CARTOGRAFÍA TÉCNICA Y CONCEPTUAL PRODUCIDA POR EL EQUIPO

DOCENTE DEL C.P.G. ROSARIO. AÑO 2007.

En estas líneas no se intenta dar una lectura acabada de lo que implica una experiencia
grupal a través del Psicodrama, menos aún de la valija de herramientas que un Psicodramatista
puede poner a jugar en sus intervenciones, sino simplemente realizar un recorrido de los múltiples
posibles sobre algunos conceptos, técnicas y momentos que posibilita el “hacer” con el
Psicodrama. Sólo es un recorrido, un camino posible. Justamente porque toda práctica implica el
posicionamiento de quien la hace, aquel posicionamiento subjetivo, ideológico, epistemológico y
teórico desde el cual lee su hacer. La lente a través de la cual siente y piensa aquello que se le
presenta, en la clínica, en lo educativo, lo grupal, lo institucional. Los lentes que delimitan y
posibilitan ir recorriendo diversos trayectos, caminos, puntos de anclaje, puertos donde detenerse
en el viaje de la experiencia, que siempre es única, porque implica un aquí y ahora junto a “ellos”.

ALGUNAS TÉCNICAS PSICODRAMÁTICAS.

Soliloquio: se trata de un “monólogo en situación”. A través de esta técnica se pide al

protagonista y/o yo auxiliares que expresen en voz alta y en primera persona lo que están
pensando o sintiendo en ese momento, en conexión con la acción o dramatización que acaban de
realizar. No implica reflexionar ni argumentar sobre una vivencia. Más bien sería como subirle el
volumen a los pensamientos, apuntando al despliegue de aquellos elementos no puestos en juego
en el transcurso de la escena.

Esta técnica puede ser utilizada durante la dirección de escena y/o luego de un caldeamiento o
juego dramático intenso donde es útil realizar algunos cortes en el ritmo grupal, con el objetivo de
facilitar el registro de la experiencia sensible. Al coordinador le permite además percibir más
claramente “por dónde anda el grupo” en determinado momento.
Inversión de roles: técnica psicodramática que consiste en intercambiar lugares con otro en una
dramatización. Refiere a la posibilidad de experimentar diferentes posiciones o roles en la escena
apuntando, entre otros objetivos, a lograr una mayor plasticidad al momento de asumir diferentes
roles en la vida cotidiana. La propuesta sería: en vez de describir como puede pensar o sentir el
otro, transitar ese espacio e indagar desde lo singular, imprimiendo nuevos sentidos a la escena y
a los personajes. Para que no sea un mero cambio de lugar es conveniente caldear brevemente a
los participantes, marcando la postura corporal o los gestos más significativos de cada personaje
hasta que sea el otro lo más aproximadamente posible.

Esta técnica puede utilizarse no sólo cuando la escena ya a comenzado a rodar, es decir en un
momento de corte que el director realiza con el objetivo de abrir nuevas posibilidades, sino
también que puede ser una herramienta importante en el momento de inicio de la escena. Aquel
en donde el protagonista “elige” aquellas personas que van a encarnar un personaje en la
dramatización en tanto yo auxiliar, entonces en vez de contarle cómo es el personaje, qué dice o
hace, etc, “hacer del personaje”, de esta manera poder darle letra al yo auxiliar pero desde otro
posicionamiento, en el cual ya se ponen en juego otros registros sensibles, entonces pueden
aparecer cuestiones no dichas.

Doblaje: es una técnica que invita al “público” a participar de la escena, para apropiársela e
introducir variaciones. Se trata de una conexión con el protagonista y/o yo auxiliares, por parte de
algún miembro del grupo, que intenta poner en evidencia elementos no expresados en la
dramatización. Pasando a tomar una postura corporal semejante a la del protagonista en la
escena, el doble se ubica por detrás y formula –en voz alta y en primera persona- lo que podemos
considerar la externalización de un proceso interno atribuido al protagonista por quien hace el
doblaje. Esto incluye versiones no puestas en juego en el desarrollo de la escena y permite la
apropiación por parte del público o lo que Pavlovsky y Kesselman llaman el “robo” de la escena,
que “deforma” la figura inicialmente desplegada para tomar la “forma” que el grupo genera con su
producción.

Espejo: consiste en poner a alguien, o algo, en el lugar del protagonista, para que éste se pueda
ver desde una posición distal. Se utiliza también cuando es necesario alejar al protagonista de una
acción excesivamente tensa, lo que permite redimensionar al yo observador.

Concretización y maximización: Son dos técnicas complementarias. La concretización se

dirige a desdoblar un determinado aspecto tensional, afectivo o ideativo, convirtiéndolo en un
personaje más de la escena, haciéndolo pasible de interacción. El director de escena propone e
invita al público a representar por ejemplo el rol de la bronca, la tristeza, la presión, etc. A través
del cambio de roles con ese aspecto recortado, se puede investigar sus características y
posibilidades de interacción.

La maximización procura recortar y exagerar un determinado aspecto, sin desdoblarlo. La

consigna será: sea su rabia, o su tensión.

Entre: (concepto proveniente del esquizoanálisis) Es una técnica psicodramática que permite
investigar en una escena las afectaciones que circulan en un “espacio”, que como su nombre lo
indica, se encuentra entre dos personajes, por ejemplo protagonista y algunos de los otros que lo
acompañan en el despliegue de la escena personificados por los yo auxiliares; o entre algunos de
los personajes y algún objeto personificado por su importancia en el despliegue mismo de la
escena. En este espacio el director “supone” que sucede algo, en tanto intensidad o encuentro de
fuerzas que podrían ser puestos en palabras por aquellos que siendo parte del público lo transiten.
Existen dos posibilidades para transitar o ubicarse en el “entre”. Una sería preconcebida -para
llamarla de alguna manera-, en el sentido de que siendo parte del público resuena algo que
necesito decir en este entre que se está sucediendo, este entre ya me está resonando aún siendo
parte del público. Otra sería pasar a este espacio y desde allí investigar y permitirme encontrar
con aquel campo de fuerzas que se sucede allí, en ese aquí y ahora.

Interpolación de resistencias: Si bien es una técnica no muy utilizada, podría decirse que
refiere a otra versión de lo que se ha llamado “robo de la escena”, en tanto el director promueve
un movimiento que no estaba en la escena original, sugiriendo a algún personaje incluir una nueva
variante que aparece como una novedad para el protagonista. Por ejemplo: un acercamiento, un
distanciamiento, una intensificación en el discurso, una modificación del discurso como una
respuesta “sí” por una “no”. Lo interesante aparece justamente de la mano de la sorpresa al
protagonista, es decir el impacto de la modificación, o nueva versión que se despliega, y qué
sucede en el protagonista y los yo auxiliares, así como en el público ante este nueva versión.

MODOS MÁS FRECUENTES DE INTERVENCIÓN DESDE LA COORDINACIÓN.

Congelar: es una modalidad de intervención utilizada por los coordinadores para detener una
escena o juego dramático. Permite tomar una “fotografía viva” de un momento grupal para luego
seguir desplegando la dramatización en diferentes direcciones posibles. Aporta un cuadro de
situación del grupo, a veces inmerso en la velocidad de las intensidades y afectaciones, facilitando
así el registro de la experiencia sensible. Luego de detener la acción o congelar en general se
pide al grupo soliloquios o decir una palabra que exprese la sensación que están experimentando
en ese momento.

Es una intervención muy valiosa para los coordinadores, pero es importante recordar que implica
un “corte” mediante el cual se les pide a los miembros del grupo un cambio de registro, es decir de
una situación vivencial en donde prima la experiencia sensible con los registros involucrados, a un
momento en donde lo que prima es el registro discursivo de la palabra, “poner en palabras una
sensación, sentimiento, afectación, intensidad”; por ende en muchas ocasiones no es una tarea
fácil, más aún cuando las personas no están acostumbradas a experimentar las situaciones con
sus diferentes posibles registros y el pasaje de uno a otro. Muchas veces puede requerir más
tiempo, acompañamiento de parte de la coordinación, incluso llegar en otro momento.

Musicalización: Es una modalidad de intervención que puede ser utilizada con múltiples
objetivos. Entre ellos demarcar un encuadre de una determinada actividad; propiciar un clima
particular; primar el registro sonoro para el despliegue de movimientos lúdicos, componer con
otros, construir máquinas, propiciar encuentros, entre otros. También en la escena puede ser
usada para que el público pueda desde su resonancia leer el clima que se está desplegando
desde un registro diferente a la palabra.

CONCEPTOS TRANSVERSALES DE NUESTRA PRÁCTICA.

Pensamiento en escenas: en la formación en Psicodrama se propone una concepción dramática

del pensamiento que involucra simultáneamente el pensar, el escuchar, el ver y el imaginar. El
pensamiento en escenas refiere al modo en que evocamos las escenas personales que luego
podrán ser dramatizadas por el grupo. Consiste en intentar visualizar la escena en un espacio-
tiempo determinado y los personajes que participan de la misma, registrando las texturas, los
olores, los sonidos y cualquier elemento sensorial surgidos a partir de la conexión con las
imágenes.

Resonancia: implica una conexión singular con determinados rasgo, gesto, postura corporal,
sonido o palabra producidos en una dramatización. Se trata de las afectaciones o ecos que una
escena genera en los integrantes del grupo y a través de los cuales pueden surgir nuevas
escenas (Multiplicación Dramática). Cada participante puede “resonar” con algún fragmento o
trazo de la escena, lo cual pone en juego una multiplicidad de resonancias grupales no sujeta a
estructuras prefijadas. No tiene que ver con la comprensión significante de lo dramatizado sino
más bien con la posibilidad de dejarse impregnar y atravesar por las intensidades que circulan en
escena.

ENCUENTRO PSICODRAMÁTICO. DIFERENTES MOMENTOS.

Caldeamiento: instancia en la que se busca una nueva disposición corporal y espacial,

conformándose además como trabajo preparatorio para las futuras escenas. Este momento se
destina como un modo de instituir la presencia de los cuerpos en el espacio, privilegia lo no
discursivo, lo imaginario; momento a-significante donde predominan los cuerpos con sus
intensidades, sus ritmos y velocidades. De esta manera los cuerpos toman contacto con diferentes
registros sensibles, desbaratando los modos socialmente instituidos en que el cuerpo se pone en
juego en lo cotidiano.

El caldeamiento puede ser inespecífico donde lo que se busca es poner–se en contacto con los
modos sensibles propios del trabajo vivencial. De manera que el cuerpo esté lo suficientemente
“flexible” para dramatizar, luego de lo cual se pasaría a un caldeamiento específico que puede
consistir en un juego dramático en el cual se explore una hipótesis que los coordinadores tienen
sobre el acontecer grupal, o se trabaje algún aspecto dramático que la coordinación considere
provechoso para el grupo. Dentro de los caldeamientos específicos se incluyen aquellos que
están orientados hacia la evocación de escenas personales. Los mismos tienen la particularidad
de conectar con el pensamiento en escenas entendiendo éste como esas imágenes o protoformas
de las escenas que luego surgirán en el grupo. Sobre el final del caldeamiento el coordinador
podrá dar consignas más introspectivas que apunten a la conexión de cada miembro del grupo
con las afectaciones que lo recorren y en relación a éstas, qué imágenes les van surgiendo. A
diferencia de los caldeamientos tendientes a la producción de escenas grupales donde por lo
general, lo que se busca es una conexión entre los miembros del grupo y donde las consignas
están mas orientadas hacia el afuera. Aunque los caldeamientos que apunten a escenas grupales
también pueden incluir momentos instrospectivos.

Escenas grupales: El coordinador luego del caldeamiento puede pedir que el grupo se subdivida
en subgrupos y que armen una escena grupal a partir de lo que fueron vivenciando durante el
encuentro. La escena grupal no requiere ser demasiado trabajada. Para darle mayor lugar a la
producción espontánea sólo es necesario ponerse de acuerdo sobre el tema de la escena, los
roles, y la duración de la misma.
Durante el despliegue de la escena grupal el coordinador podrá hacer algún tipo de intervención si
lo considera necesario aunque ésto no es lo más frecuente. Una vez finalizada la escena el
coordinador podrá dar la consigna de que los demás miembros del grupo le pongan “títulos”
posibles a la escena, a partir de las resonancias singulares que produjo la misma. Luego de que
se dramaticen todas las escenas grupales, el coordinador podrá habilitar también un espacio de
multiplicación dramática sobre las escenas.

Elección de la escena personal: Una vez terminado el caldeamiento para la evocación de las
escenas personales, el coordinador pide al grupo que se ubique en un lugar del espacio que les
resulte cómodo y que cada uno trate de conectarse con alguna escena personal; es decir un
acontecimiento que realmente haya ocurrido. Luego estas escenas se comparten oralmente con
los demás miembros del grupo. El coordinador preguntará si todos están dispuestos a prestar
sus escenas. En caso de que alguien no esté dispuesto, no se incluirá esa escena entre las que
serán votadas. Finalmente el grupo elige “por votación” entre las escenas propuestas, la escena
que quiere dramatizar.

La Dirección de Escenas. Pasajes.

Primer momento “plantar o montar la escena”: El director delimita el escenario, que es el

espacio imaginario donde va a desplegarse la escena elegida grupalmente. Invita al protagonista
al escenario y le pide que le narre la escena, pero sin quedarse prendido del registro discursivo de
la palabra, sino contarla para luego ponerla a jugar en el registro dramático. Una vez narrada la
escena, el director deberá formularle preguntas acerca del espacio, el tiempo y los personajes que
intervienen en la misma, con el fin de darle a la narración una dimensión espacial–escénica que
permita que tanto el protagonista como el público vayan visualizando la escena (disposición de
objetos, momento del día, ubicación de los personajes).
Luego el director va a pedir al protagonista que elija a los miembros del público que van a hacer
de yo auxiliares. En cada elección el director deberá preguntarle por qué eligió a esa persona para
hacer del personaje, lo que dará la pauta de cuales son los rasgos que la identifican con el
personaje. Una vez realizada la elección, se le sugerirá al protagonista que realice una inversión
de roles con el yo auxiliar para que le muestre cómo son las posturas corporales, los gestos y el
texto (tonos, entonaciones, etc) que tiene el personaje en la escena. Luego se le pedirá al yo
auxiliar que haga del personaje y se le preguntará al protagonista si es correcta la manera en que
lo hace o si a su criterio cambiaría algo.

Segundo momento “desplegar la escena”: Este es el momento en donde tienen lugar la

intervención sobre la escena mediante las técnicas dramáticas mencionadas al comienzo. Aquel
al cual el director dirigirá siempre sus intervenciones es “el protagonista” Las técnicas se utilizan
sólo en función del protagonista, para explorar qué le ocurre al protagonista en los distintos
momentos y lugares de la escena. A modo de ejemplo, cuando proponemos un cambio de roles,
lo hacemos entre el protagonista y un yo auxiliar, nunca entre lo yo auxiliares. El director deberá
estar atento a los momentos intensivos de la escena, es decir, aquellos en los cuales el
protagonista se encuentra más afectado, para dar lugar a las intervenciones. Para ésto resulta
importante estar cerca de la escena implicado, y no como otro espectador. A través de las
intervenciones, el director facilitará el despliegue de la escena, que de alguna manera es
violentarla para que produzca nuevos sentidos. Lo que no podrá hacer es robarse la escena; es
decir introducirle un sentido desde afuera de la escena que tenga que ver con su fantasía y que no
esté incluido ni sugerido por la escena.
En la misma línea, el público no deviene en un observador pasivo, sino todo lo contrario, desde su
posicionamiento puede intervenir desde su resonancia a través de las técnicas que propone el
director en los diversos cortes, multiplicando los sentidos posibles y abriendo la escena a nuevos
recorridos.

Tercer momento “desmontar la escena”: Es importante como director tener en cuenta que cada
yo auxiliar como el protagonista se pone unos ropajes para implicarse con los personajes, y así
desplegar la escena; por ende es necesario poder dejarlos antes de dar por “terminada” la escena,
o mejor dicho de abandonar el espacio virtual de la dramatización, el escenario. Existen aquí
varias intervenciones posibles, en términos de propuestas desde la dirección: decirle algo al
personaje en son de despedida, realizar un soliloquio, decir una palabra para dejar los ropajes,
realizar un gesto, entre otras. Recordemos que las escenas despiertan ciertas intensidades que
movilizan a aquellos que han participado de su despliegue, por lo cual se vuelve aconsejable
marcar un corte para salir del “como si” de la escena. Una vez desmontada la escena el director
puede pedirle al público realizar multiplicaciones dramáticas.

Multiplicación Dramática: La multiplicación dramática excede por mucho a la técnica y se ha

convertido para nosotros en una manera de pensar los procesos grupales, es decir, “la
multiplicidad” en juego en toda experiencia psicodramática. En lo que concierne al modo de
incluirla en un encuentro, la misma deviene un momento fundamental para desplegar las
resonancias singulares y grupales que la escena – personal o grupal- despierta. Implica pequeñas
escenas, a la manera de flash, que todos aquellos que estén presentes (coordinadores y demás
miembros del grupo) pueden dramatizar. A diferencia de la escena original las escenas de la
multiplicación dramática “son breves” porque lo deseable es que haya fluidez y no es necesario
que sean reales, es decir acontecimientos que en la realidad material hayan sucedido.

En líneas generales la propuesta consiste en: cuando alguien del grupo tiene una escena para
multiplicar puede invitar a otro u otras personas a participar según lo requiera la escena. En el
escenario le explica brevemente, hablándole al oído, de qué se trata la escena. Puede darse el
caso de escenas unipersonales donde no es necesaria la participación de otros miembros del
público. Algunas multiplicaciones aparecen en conexión “más cercana” con la escena original
desplegada, otras manifiestan una conexión “más distante”. La potencia creativa en las
multiplicaciones tiene que ver, entre otras cuestiones, con que una nueva multiplicación puede
surgir a partir de una de las raíces dramáticas de otra multiplicación y no ya sobre la original;
generando así un mapa inagotable de producciones escénicas grupales.

Luego de la multiplicación dramática podemos decir que el grupo se ha apropiado dramáticamente

de la escena.

Momento de compartir: Esta instancia grupal no pretende dar cuenta de la totalidad de la

experiencia vivida. No apunta a cerrar, sintetizar, ni unificar. Es un momento más del devenir del
proceso grupal a través del cual se pueden producir nuevos interrogantes, puntuar caminos
recorridos e intercambiar las sensaciones experimentadas.

Se trata de un volver de otra manera al registro verbal–significante enriquecido por el trabajo

vivencial. Asimismo, durante el encuentro con otros registros corporales, aquellos que entran a
jugar en la experiencia sensible, se producen diversas movilizaciones, intensidades, velocidades,
ritmos en el grupo y en cada cual, que durante este momento (el de compartir) pueden hacer eco
a través de la palabra, entrar a circular en aquel registro que en tanto sujetos parlantes nos es
habitual y cotidiano.