Cuadernos de Literatura Hispanoamericana y Del Caribe Quessep

Cuadernos de Literatura del
Caribe e Hispanoamérica
Universidad del Atlántico

Vicerrectoría de Investigaciones,
Extensión y Proyección Social
Universidad de Cartagena
Vicerrectoría de Investigaciones
Grupo Ceilika
Gelrcar, Semillero de Investigación del grupo Ceilika
Colciencias, Categoría A
Revista indexada por Colciencias en categoría C
Barranquilla - Cartagena de Indias, Colombia

Julio - Diciembre de 2009
UNIVERSIDAD DEL UNIVERSIDAD DE
ATLÁNTICO CARTAGENA
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Universidad del Atlántico CUADERNOS DE LITERATURA DEL
CARIBE E HISPANOAMÉRICA
Rómulo Bustos Aguirre
Universidad de Cartagena ISSN: 1794-8290
Wilfredo Esteban Vega Bedoya Director

Universidad de Cartagena Gabriel Alberto Ferrer Ruiz
Yury de J. Ferrer Franco Editores
Universidad Distrital Francisco José de Gabriel Alberto Ferrer Ruiz
Caldas, Bogotá Emiro Santos García
PRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN (DOS NÚMEROS)
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Colombia $50.000
América Latina US $20
Norteamérica,
Europa y otros US $40
Diseño y Diagramación
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Traducción
Adriana Lucía Forero Lloreda
Corrección de estilo y copiedición

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Impresión
Gente Nueva Editorial
Cra. 17 Nº 30-16 Bogotá, D.C., Colombia
Se imprimieron 1000 ejemplares
Correspondencia, Suscripciones y Canje:

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Adscrito a la Facultad de Ciencias Humanas y a la
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Social de la Universidad del Atlántico y a la Facultad de
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Barranquilla - Cartagena de Indias, Colombia, Sur América

Contenido
Presentación
7
Todo nos será negado
(Un acecho a la poesía de Giovanni Quessep)
por Santiago Mutis Durán
9
El jardín y la torre
Poéticas de la culpabilidad y la inocencia en Héctor Ro-
jas Herazo y Giovanni Quessep
13
Emiro Santos García
Giovanni Quessep:
a poet with a multidivided soul
35
La máscara, el sueño y la embriaguez
Giovanni Quessep a través de la escritura apolínea
51
Geografía poética
de Giovanni Quessep
Gabriel Alberto Ferrer Ruiz
73
Después del paraíso,
¿libro apócrifo?
Armando Alfaro Patrón
87
Giovanni Quessep,
el encantado
Jorge Eliécer Ordoñez Muñoz
105
Muerte de Merlín
de Giovanni Quessep: de la condena a la ensoñación de la
fábula
113
Jessica Meza Barrios
Metamorfosis del tiempo

o el círculo de la existencia en la poética de
Quessep
Giovanni 121
Rosmary Pacheco Díaz
Giovanni Quessep,
el poeta que espera con
Juan Felipe Robledo
Merlín bajo el espino blanco 131
Carta imaginaria a Giovanni Quessep
Lyda Luz Vega Castro 143
Reseñas
Jorge Eliécer Ordóñez 151

con su bestiario en el exilio
Carlos Fajardo Fajardo
Navíos de caronte
de Carlos Fajardo Fajardo
o la permanencia del exilio
Gustavo Adolfo Quesada Vanegas
Los Autores
161
A nuestros colaboradores
165
6 Barranquilla, Colombia
Prólogo
Presentación
Es muy grato para el Centro de Estudios e Investigaciones Literarias del

Caribe (CEILIKA) presentar este grupo de ensayos sobre la obra poética
de Giovanni Quessep, uno de los autores más representativos del Caribe e
Hispanoamérica en la época contemporánea. Enmarcar la obra del poeta
de San Onofre (Sucre) dentro de las corrientes literarias del país ha cons-
tituido un desafío para la crítica literaria colombiana, pues su estética se
separa del canon seguido por la poesía de la segunda posguerra y plantea
el uso de elementos estéticos clásicos, musicales, alejados de toda moda
experimental. De igual forma, nos aproxima al universo Caribe a través de
la recreación de sus experiencias. El estudio que presentamos aquí permite
enmarcarla dentro de la tradición estética caribeña e hispanoamericana.
Asimismo, este número de Cuadernos de literatura del Caribe e Hispa-

noamérica explora, fiel a su filosofía, los diálogos que la obra establece
con el corpus poético del Caribe e Hispanoamérica. Es nuestra intención
presentar herramientas de análisis que permitan una aproximación a las
claves simbólicas de una poética trascendente. La valoración de la obra
de Quessep se asume aquí desde diversas posturas teóricas que buscan
enriquecer el espectro del análisis literario actual y explorar al máximo los
trayectos de sentido que delinean una propuesta estética sui géneris dentro
del panorama universal.
El grupo de ensayistas que asumió la labor de presentar estas lecturas está

conformado por estudiosos que se han dedicado al análisis sistemático de
la literatura del Caribe. Este décimo número monográfico responde a pro-
cesos de investigación serios y rigurosos llevados a cabo por estos autores
a partir del proyecto “La poética de Giovanni Quessep” liderado por el
grupo CEILIKA. Esperamos que estos trabajos enriquezcan las posibili-
dades de acceso al universo poético de Giovanni Quessep y contribuyan a
establecer nuevas relaciones entre éste y las demás producciones estéticas
de la región.
Julio-Diciembre de 2009 7
Prólogo
Todo nos será negado

(Un acecho a la poesía de Giovanni Quessep)
por Santiago Mutis Durán
“Vayse meu corazón de mib,

ya Rab, ¿si se me tornarád?
¡Tan mal mi doled li-l-habid!
Enfermo yed, ¿cuándo sanarád?”
Anónimo, c. 1100
No hay nada convencional en la poesía de Giovanni Quessep. La finura

de su oficio, que es un oficio cruel, si así pudiera llamársele al insistir en
la herida de luz que nos deja el paso del tiempo, es de una extraordinaria
complejidad, por su impiedad en ahondar en la aventura del alma, que es
el mundo, su palabra, su morada: una urdimbre nocturna elaborada bajo el
sol, una luminosa trama tejida con la materia misma de la noche, interior,
porque todo ha sido alumbrado por el sol negro de la muerte, que alcanza
a la belleza, a todo cuanto se ha amado, lo entrañable, lo que no debería
morir. Hay desgarramiento en su forma poética, tan cuidada, en donde un
llanto antiguo, lejano, hecho silenciosa savia, nombra con una profunda
delicadeza el penetrante dolor de la belleza, pues todo habrá de perderse.
Cada palabra que celebra el mundo está lastimada por su despedida;

inclinamos la cabeza ante dioses que se desvanecen; quizás el gesto sagra-
do que los nombra va más allá de tan trágica derrota. Dejamos un mundo
aún por vivir, una vida pendiente, con su noche, sus lunas, su alegría, sus
frutos, sus labios, sus estrellas, sus mañanas... Todo nos será negado. Pero
la poesía de Quessep se aleja de tan abundantes evidencias y construye es-
téticamente el canto de la pérdida, como quien levanta una hermosa ciudad
en vano amurallada ante el enemigo que ya la acecha. Lucha inútil contra
el tiempo: ese acantilado que se confunde con el alma.
Nombrar es enumerar uno a uno los días del prodigio que nos pierde. El
futuro es ajeno; el pasado, exilio; y el presente muerde como “las peores
Cuadernos de literatura del Caribe e Hispanoamérica No. 10
bestias del sueño”. Por eso en su poesía el silencio es tan elocuente y tan
vasto.
Hay en la andadura de sus versos algo que pareciera recordar cierta poesía
de Fernando Charry; tal vez la manera de “ocultar”, de crear sus sombras.
Probablemente Giovanni sea su mejor lector, el más justo y el único que
ha podido ver tanto en su escritura, maestra en el arte del aplazamiento o
la distancia. Hay también en Quessep una fuente de pureza romántica, pero
con la lucidez de quien intuye que todo paraíso le está negado al hombre.
Se arrojaría al mundo si creyera útil el desafío. Su ciudad interior es su
derrota, y canta, solo, el imposible al que han renunciado estos malos tiem-
pos, como todos, que se conforman con lo que no debieran y se exhiben
satisfechos. Pero nada en ellos puede retener tanto anhelo. Giovanni Ques-
sep no desconoce el presente; lo desaprueba y se impone la difícil tarea
de no dejar extinguir en él lo que ha desterrado de la realidad: un mundo
interior y el derecho a vivir a merced de leyes más altas. Otro imposible.
Nadie mejor que él para saber los alcances de este riesgo.
También veo la presencia de Aurelio Arturo, no como una influencia en

su poesía, sino en su vida, en su profunda intimidad; y no es fácil recibir
semejante carga de amor y belleza, cuya metáfora esencial tal vez sea el
concebir la noche –cielo al que levanta su deseo de un renacer– como la
más hermosa arboleda, tras la cual se vislumbra nuestra propia luz, en
comunión con la Naturaleza, con tal fuerza que engendra una manera de
valorar todos los caminos y las estancias de la vida del hombre. Y Quessep
lo sigue, no en sus palabras, sino en la intensidad de su entrega, en la arte-
sanal manera de cultivar sus visiones.
A veces creo ver en su poesía los vestigios de una leyenda perdida en la

que cada hombre nace con el pequeño fragmento de una canción que su
vida debe completar cantando todo cuanto ve a su paso: las montañas, los
amaneceres, las estrellas... Encontrar las palabras de esta canción es un
destino, y Quessep las ha encontrado, empapadas dentro de sí mismo en el
sufrimiento de la búsqueda; palabras halladas que debe cantar en la sole-
dad, al final de un sendero que nadie busca.
Quessep se ha impuesto para su poesía el imposible equilibrio espiritual

de los románticos: “a medida que se distancian de lo real, hallan la verdad
de la poesía”. También se vive cuando se lee, se pinta o se escribe. Si el
10 Barranquilla-Cartagena de Indias, Colombia

Prólogo
poema que se escribe hace vivir el agua, esa agua retornará a la vida. Pero
el poeta será víctima de encantamiento y lentamente morirá de sed ante el
manantial que nos entrega. De aquí en adelante sólo colmará su sed de vida
con la vida que efectivamente sea capaz de hacer brotar en la poesía, pero
ya no sabrá calmarla sino en su propia agua viva. El círculo romántico se
ha cerrado a su alrededor. El arte se ha hecho más humano que lo humano.
Los aceites del óleo que ruedan por la mano del pintor secan y destruyen su
piel, y el pintor cree que sólo pintando sana su herida. Quessep es el pintor
que sabe que es el óleo lo que destruye su mano, pero aun así debe seguir
pintando, para aliviar la herida. “El veneno azul de la mandrágora”.
Sólo el lector puede volar en el aire de este precipicio sin correr semejante
peligro. Pero ser consciente de él, como lo es Quessep, da paso al dolor
en su poesía. La “belleza amarga” de la modernidad. Pero el poeta que ha
cernido la cultura para ir más allá, retoma todo un mundo, al que carga
con una simbología personal, que en parte proviene, por ejemplo, de Las
mil y una noches, para darle un tiempo más lento, más prolongado, más
duradero –clásico– a su poesía, hasta confundirla con la leyenda, y así
alcanzar una dimensión mayor para su tragedia, que es universal. Toda
una elaboración extraordinariamente culta, y absolutamente personal, que
ha sido capaz de apropiarse la memoria de un mundo que forma parte de
nuestros sueños. Los jardines del Medio Oriente, los esbeltos veleros de
mástiles de caoba y luna, se confunden con el patio y los aljibes de su
infancia. No es la rutilante sensualidad de Las mil y una noches lo que
ha atraído a Quessep; es su mundo hecho que lo acoge, y del cual toma
lo que quiere, como quien se vale de un cántaro antiguo para verter en
él su propio vino, más duro y amargo que aquel para el que fue hecho.
Nada hay de artificio en esto. Desde la niñez todo estuvo susurrándoselo
al oído. Todo maduró lentamente dentro de él. Esa era la vida. Pero había
que reencontrarla.
Lo mismo le sucedió con la poesía de Silva: aquella fue una ronda infantil
en su pueblo natal cerca del mar; su música no fue aprendida, nació en él,
surgió de su cuerpo. Por eso no hay estridencia en el desgarramiento de
Quessep; de ahí tanto equilibrio en la tragedia. Por eso puede nombrar los
abismos que cava la pérdida, con tanta belleza: está nombrando el vértigo
que lo habita. Soy el vértigo, podría decir su poesía, dejándose caer como
quien a sí mismo se levanta.
Aunque siempre se ha admirado su poesía, también ha despertado incom-

prensión o simplificaciones, o interpretaciones disímiles como esta que
aventuro. Se le ha reclamado su mundo de hadas y el darle la espalda a un
país victimario de sí mismo. Jamás se ha movido para defenderse. Jamás
ha juzgado a quienes lo juzgan; tampoco ha juzgado al otro. Precisamente
contra esta palabrería ha escrito su obra. Escapar de la urgencia del tiempo,
de un tiempo atroz y envilecido, para darle forma a lo que tan gravemente
ha destruido en nosotros: un tiempo humano en donde oír al hombre, una
voz honda y bella, como un espejo que no miente, una palabra forjada en
la verdad de una cultura que dramáticamente nos abandona, una voz que
nace en el enfrentamiento consigo mismo. Quessep es mucho de lo que
nos falta. Si es ajeno al tiempo que como tempestad vivimos, es culpa del
tiempo, que a tanto le ha dado la espalda. Hoy, el único crimen de un poeta
es la banalidad.
“Sólo lo finito tiene forma”, por eso toda forma hiere y, salvada del tiempo,
suaviza nuestra destrucción. Todo lo que humaniza la fogosidad del tiempo
contra nosotros, humaniza también al hombre, extraviado hoy en inaplaza-
bles apetitos. Cuando John Cage dio un concierto cerrando su piano para
hacernos oír el silencio, creo que actuó de la misma manera: suspendiendo
el tiempo para oírse, oírnos y para que nosotros nos oigamos a nosotros
mismos. Se madura desde adentro. Si así no sucede, jamás sabremos a
dónde ir. A qué filo, a qué acantilado. Quessep ha recorrido el complejo
laberinto que nos vive, y ha aprendido el difícil arte de habitarlo, sitiados
como estamos por la belleza y por el horror del tiempo.
Bogotá, julio de 2009

El jardín y la torre
Poéticas de la
culpabilidad y la
inocencia en Héctor
Rojas Herazo y
Giovanni Quessep

“(…) la leyenda afirma que un tercio de la estructura
se hundió en la tierra, un tercio fue destruido por el
fuego y otro tercio quedó en pie. (…) Sin embargo,
la parte que quedó en pie era tan alta que una persona
podía andar durante tres días a la sombra de la torre sin
abandonarla nunca. (…) se creía que quien miraba las
ruinas de la torre olvidaba todo lo que sabía”.
P.A., Ciudad de cristal, VI.
Resumen Abstract
A partir de un estudio comparativo Based on a comparative study bet-

entre las poéticas de Héctor Rojas ween the poetics of Héctor Rojas He-
Herazo y Giovanni Quessep (cuyo razo and Giovanni Quessep (whose
centro neurálgico es el problema de main theme is the problem of guilt
la culpa y la inocencia como correla- and innocence as a symbolic equiva-
to simbólico), será nuestro propósito lence) I intend to analyze the mythi-
construir un mapa de lectura que dé cal-poetic, existencial and cognitive
cuenta de las tensiones mitopoéticas, tensions. Taking into account some
existenciales y cognitivas de ambos fenomenological lines of Bachelard’s
autores. imagination, as well as the Nietzs-
Recibido en marzo de 2009; aprobado en junio de 2009
Tomando como punto de encuentro chean suspicions about linguistic

algunas líneas de la fenomenología representation, I will study two dis-
de la imaginación de Bachelard, así courses that (under a figure of mythi-
como las sospechas nietzscheanas cal-religious and tragic-existencialist
sobre el representacionalismo lingüís- base) respond to the possibility of
tico, nos detendremos en dos discur- salvation or loss by the word through
sos que (bajo una figuración de base the deconstruction of western punis-
mítico-religiosa y trágico-existencial) hment imaginaries.
responden a la posibilidad de salva-
ción o perdición por la palabra desde Key words: guilt and innocence,
la deconstrucción de los imaginarios downfalls, evil symbolic, Orphic and
de castigo occidentales. Prometeic images, poem cognition.
Palabras clave: culpa e inocencia,

abismamiento, simbólica del mal,
imágenes prometeicas y órficas, cog-
nición del poema.
En otro lugar nos hemos ocupado de uno de los puntos medulares de la

lírica rojasheraciana: el problema de la culpa y la inocencia, articulado
este en la historia de un abismamiento y un correlato que apela al símbolo
como camino para develar la experiencia de una desgracia terrestre (San-
tos, 2008). Hemos acudido para ello a un poemario tan definitivo como
Rostro en la soledad (1952), a la épica humana de Agresión de las formas
contra el ángel (1961) o a algunos poemas de Las úlceras de Adán (1995).
Advertíamos entonces en sus versos la necesidad de un hombre unificado
y múltiple, de un hombre cuya conciencia de cuerpo superara los deter-
minismos de una cartografía escatológica, grotesca o espiritualista, para
construir su legítimo lugar en la tierra. Apuntábamos, no obstante, que el
lamento de esta poesía, su desesperanza y “feroz necesidad de inocencia”
eran demasiado grandes para el consuelo de una palabra o la heredad: eran
necesarias, en la lírica del Caribe colombiano, la “poética de Quessep, Gó-
mez Jattin y Bustos Aguirre para trascender la irresolución de una culpa y
la necesidad de una inocencia. Para reconciliar a un hombre abismado con
el castigo de sus dedos” (2008: 118).
¿Qué complicaba, ciertamente, esta inesperada afirmación? ¿Qué puntos

en común podían guardar poetas en apariencia tan disímiles? Quisiéramos
ahora aclarar el sentido de estas líneas en un estudio que, más que hacer
una escueta y deliberada comparación, pretende dibujar (desde dos auto-

res) algunos aspectos de la visión trágica que construye la lírica del Caribe
colombiano, enclavada en los laberintos seculares de la poesía moderna:
esa doble “pérdida” y asunción de un mundo en vértigo, sumido en lo que
pudiéramos llamar una oscura expiación o incierta ofrenda (Cf. Friedrich,
1958; Gutiérrez Girardot, 2004). Genealogía que cobra algunos de sus más
interesantes acordes con la poesía irónica y desencantada de Luís Carlos Ló-
pez –en su debate sobre las formas modernistas y la pregunta por la transpo-
sición del ideal–, en la “mala lectura” rojasheraciana de éste (Rojas Herazo,
2002), así como en la fabulación de un mundo que, con Giovanni Quessep,
pudiese ser resignificado desde una palabra más allá de toda inocencia. Esta
suerte de cartografía de la culpabilidad o la inocencia1 –deteniéndonos en la
existencialidad misma de las representaciones del hombre moderno– alcan-
za notoria expresión, por su talante elegíaco, en la poética de Rojas Herazo.
Pero no es este un acento exclusivo de su lírica. Lo encontramos igualmente
en la tensión cristiana de Ibarra Merlano, en el panteísmo erótico de Gómez
Jattin o en el fino escepticismo de Bustos Aguirre.
Estudiado aquí, ciertamente, desde una “ficción discursiva” como el Ca-

ribe –pero ahondando en una simbólica material y bajo un temperamento
mitopoético–, este mapa de lectura permite configurar una pregunta por la
poesía moderna como gnosis, como discurso cognitivo, no sólo a partir de
una preocupación formal, como desde la deconstrucción de un mundo que
ya no puede escapar a los avatares del lenguaje y se encuentra en el desfi-
ladero mismo de las formas. El mito judeocristiano, re-escrito, pervertido
o asimilado, la energía arquetípica de la caída y el destierro, así como la
polivalencia del símbolo, la duración de la agonía o el peregrinaje, y la re-
currencia del tiempo, en su variante cíclica y crónica, son constantes insos-
layables en la poesía de Héctor Rojas Herazo y Giovanni Quessep2. Hay
en ellos una visión trágica como punto estructurador. Perdura en ambos
1
Entenderemos por “culpabilidad” y “culpa” algunas de las conceptualizaciones trabajadas por
el filósofo francés Paul Ricoeur: la primera como conciencia intensificada del “yo”, designación
del “momento subjetivo de la culpa” (o “para sí” de la culpa), y la segunda (sobre todo bajo sus
connotaciones paulinas) como “el castigo mismo interiorizado […] que pesa ya en la conciencia”
(2004: 258).
2
Héctor Rojas Herazo (1920-2002), poeta, novelista, pintor y periodista colombiano nacido en
Tolú (Sucre). Entre su obra, que abarca diversos géneros, destacan los poemarios Rostro en la so-
ledad (1952), Desde la luz preguntan por nosotros (1956) y Agresión de las formas contra el ángel
(1961). Giovanni Quessep Esguerra (1939), nacido en San Onofre (Sucre), es autor, hasta la fecha,
de doce poemarios, entre los cuales es imprescindible mencionar El ser no es una fábula (1968),
Duración y leyenda (1972), Muerte de Merlín (1985) y Un jardín y un desierto (1993).
la experiencia de un mundo atravesado por la muerte y la ausencia de una

trascendencia ultraterrena, incluso a despecho de las elaboradas analogías
de algunos poemas de Quessep o la prometeica rebeldía de Rojas Herazo.
¿Qué hermana, no obstante, a dos poetas cuyo verso es, en Rojas, apa-
rente desajuste, caos y desmesura, o imaginado equilibro, contención y
ensimismamiento en Quessep? ¿Cuál es el punto donde se entrecruzan sus
universos míticos? Podríamos decir, en una lectura germinal, que el len-
guaje del primero –exultante, angustiado–, es el del mito patriarcal vetero-
testamentario, gravitado por figuras como el Ángel, Lucifer, Adán y Caín
(inmersas todas en el mundo de la culpa o el castigo)3. Es el de Quessep,
por su parte, el lenguaje y el tiempo de la leyenda, laberíntico y vegetal:
la ensoñación de la alondra y la rosa, del ruiseñor y los zafiros estelares,
tiempo surcado por la sympathéia de la palabra de Ulises y Penélope, de
Merlín o Scheherazade: un arriesgado prisma que no pretende evadir la
muerte, sino metaforizar un nuevo vínculo con la realidad. Ambos tiem-
pos, desde su heterogeneidad, confluirán (como los ríos del persa) en un
jardín, floresta o paraíso donde se consumen las palabras: el tiempo del
arrojamiento y la expulsión4.
Versos como estos, de Giovanni Quessep: “La espada de los siglos me des-
tierra/ –carbón de Dios– al barro que ya siento./ En mi carne se rompe el fir-
mamento/ y se muerden los astros y la tierra” (“Destino trágico”, 1961: 73),
entablan una inquietante consonancia con aquellos de Rojas: “Tres veces
he sido golpeado duramente/ y mi frente guarda la memoria de una espada/
como relámpago atesorado por la raíz y la energía de mis dientes” (“La no-
che de Jacob”, 2004: 211). Tanto Rojas como Quessep habitan así un espacio
seducido por el misterio de lo desconocido, por la preponderancia del tiempo
y la mortalidad de las sombras. A su modo –a su heteróclito modo– cada uno
articula una obsesión por el “destino” del hombre, por su continua búsqueda
y peregrinaje. Podríamos afirmar que con ambos nos encontramos, más allá
3
Vale apuntar, así mismo, la presencia crucial de los imaginarios de castigo dibujados por la tra-
dición griega y latina: Narciso, Tántalo y Prometeo, figuras cuyos esquemas de caída dialogan con
la sobredeterminación del pecado teológico de la tradición judeocristiana, ensanchándose en otras
dimensiones como el exceso, impiedad, hýbris, o la ironía trágica de los héroes sofocleos.
4
El paraíso de Rojas Herazo y Quessep corresponderá, a pesar de sus filiaciones intertextuales
con el relato del Génesis y algunas escrituras mediterráneas (el “jardín de joyas” de Uta-napishti en
la leyenda sumeria de Bilgamesh, el “cercado” persa protobíblico, o los cuatro bosques del paraíso
del islam y el “tercer cielo” de Pablo), a una singular re-escritura de la cual no escapa la ambivalen-
cia y la “contradicción”.

de todo, en un mundo posterior a la dicha, herido por el fuego y el ingreso en

el tiempo. El ángel abismado de Rojas Herazo, esa luz de un poema como
“Límite y resplandor” (1952) –que, en gnóstico símil, se extraña en la mate-
ria– colinda con el “yo” de poemas como “Lo verdadero”, “Con todo lo que
soy”, “Yo pregunto” o, sobre todo, “Cárcel de siglos”, de Giovanni Quessep
(Después del paraíso, 1961)5. Comparten en algún momento –cifrada por el
símbolo– una heterodoxa retórica judeocristiana, una “desviada” espirituali-
dad y una mítica del castigo y el oscurecimiento6.
¿Qué ha lanzado, pues, al hombre de estos poemas a un mundo que en de-

masiados versos se padece como privación, o como nuevo paraíso opuesto
a la eternidad fugitiva? ¿Ha ocurrido realmente este misterioso tiempo? Y,
si ha ocurrido, ¿en qué momento, en qué prehistoria del ser se ha dado la
fractura? El “desgarro es fundamental, constitutivo […] ontológico” –di-
ríamos, parafraseando a Patxi Lanceros, ahora sobre esta dramaturgia–.
Tematizado “como abismo y caída”, “implica la vivencia del mal e insti-
tuye una relación agónica y polémica entre el hombre, la naturaleza y los
dioses” (Lanceros, 1994: 418-9). El arquetipo de la “Ruptura” en Rojas y
Quessep, a partir del cual constelan otros menores como el aislamiento, el
exilio, la ignorancia, el rechazo y la soledad, es la arquitectura íntima que
se agudiza en sus poemarios. Dibujará un hombre despojado y en pugna
con el lenguaje del mundo. El ritmo oceánico, o el sentimiento de comple-
tud prenatal que intuíamos en algunos paraísos, se destroza, y la realidad,
como espesa materia, se vuelve opaca, incognoscible. La dramática de la
caída será pues, en ambos, la pérdida no de un lugar histórico, como de una
coincidencia plena del hombre consigo mismo:
En el incendio de la madrugada
se cubre de cenizas mi vestido,
y le ponen un barro encanecido
a través de su sangre sepultada.
(Quessep, “Cárcel de siglos”, 1961: 27)
5
Después del paraíso será excluido, por decisión del autor, de su obra poética reunida (publi-
cada en 2007 por Galaxia Gutenberg bajo el título Metamorfosis del jardín). Recurriremos a este
poemario, no obstante, por considerarle apertura fundacional: encontramos en él una heterodoxa
antropogonía y una etapa hamartológica más tarde casi por completo superada.
6
Gilbert Durand hablará tanto de una “imaginación de la caída” como de una “experiencia tem-
poral, existencial”, de una perduración en el inconsciente humano que valoriza negativamente la
caída como “pesadilla que desemboca a menudo en la visión de escenas infernales” (Durand, 1981:
104-6). Experiencia dolorosa, expulsión y descubrimiento postural del infante, conjugará la angus-
tia del hombre ante el poder de toda temporalidad y muerte.
La antropogonía de Quessep, desde este torbellino, habrá de soportar la

precipitación del ser. No es por ello extraño encontrar en su primera ele-
mentalidad cosmogónica –aprisionada por el rigor del soneto– relámpa-
gos, truenos, calcinamientos, tizones encendidos, divinas hogueras, astros
y arcanos celestes que espectacularizan el relato de la caída, desde un len-
guaje judeocristiano, pero más allá de toda ortodoxa trascendencia. Este
“cristianismo en ruinas”, del que hablara Friedrich (1958), este lenguaje
roto en su metafísica, oculta toda una palpitación que delinearíamos, en
un primer momento –desde un guiño a la fenomenología de la imagina-
ción pura de Bachelard–, bajo cierto temperamento del fuego: el fuego
purificador, sublimizado en luz, pero también el fuego violento, cuya ex-
cremencialidad encontramos en las cenizas, en una lumbre ahora asolada
(Cf. Bachelard, 1966: 174)7. Bustos Aguirre, en un estudio sobre la poesía
y narrativa de Rojas, ya ha llamado la atención sobre una imaginación del
fuego en el autor de Respirando el verano (1962) (Cf. Bustos, 2001), pero
que nosotros sepamos no ha sido indagada en Quessep, en la plenitud de su
primera poética8. El ser que surge de un ígneo abismamiento lo hallaremos
en Después del paraíso:
Ya no me queda sangre en esta guerra,

y no me queda sol ante este viento,
si me calcina el negro movimiento
de la llama infinita que me encierra
[…]
Desde la soledad donde amamanta
mi cuerpo su destino sin pecado,
el incendio del odio se levanta […].
(“Destino trágico”, 1961: 73-4)
Basten aquí estos versos, en una composición elocuente y decididamente

épica –tan extraña a la suscitación de poemarios como Duración y leyenda
(1972) o Muerte de Merlín (1985), donde la penumbra y la música cobran
otra dúctil profundidad–. El ser acorralado por el fuego, una constante
también en Rojas Herazo (“A la diestra la llama de Dios, viva,/ palpitando
7
“Estar aquí, sobre la roca dura”, leemos en Después del paraíso, “ardido entre el relámpago
y el trueno,/ con la voz delirante en lo terreno/ y la arcilla clamando por la altura” (Quessep, “Lo
verdadero”, 1961: 9).
8
Algunas interesantes aproximaciones a la poética de Quessep se encuentran en Hernández
(2000), Molano (2004) y Ferrer (2007).

como un ave de diez alas/ y nutriendo el silencio con su vuelo encendido

[…]” ( “La espada de fuego”, 2004: 190), se conjuga en la poesía de Ques-
sep como la ruptura donde se constituye la “historia” del ser, del tiempo y
de la muerte: acaso la única posible plenitud del ser que cae, que muere,
pero que es sólo él mismo en la tormenta de su derrota. El instinto de la
muerte, dirá por ello Bachelard, se impone “incluso a la vida más exube-
rante”. ¿Por qué no sentir entonces la seducción de desaparecer? En esa
profunda expiación, cuando el fuego se devora, cuando el poder se concen-
tra en sí mismo, “parece que el ser se realiza totalmente en el instante de su
perdición”, en “la intensidad de la destrucción” como “la prueba más clara
de la existencia” (Bachelard, 1966: 134).
He aquí el trasfondo de la poesía de Quessep y Rojas Herazo. Hemos

dicho, ciertamente, que con ellos nos hallamos desde el principio en el
universo de la gravedad y la destrucción todavía no tocado por la fábu-
la9. Deberíamos ahora enfatizar que tal abismamiento, como lenguaje de
una “experiencia” innombrable10, no concierne sólo a un pasado perdido.
Responde también a una pregunta por la brevedad, convoca la posibilidad
de una culpa que haya permitido –inquietante paradoja– la entrada de la
muerte en el mundo, las sombras destruidas, “el reino terrenal de la au-
sencia”, el polvo de la luna y la impureza de la rosa11. Mas, ¿qué clase de
mundo es aquel anterior a las fibras del tiempo? ¿Qué hombre, qué ángel,
habita los bosques del paraíso? Es necesario, en el orden de una mítica,
que todo hombre celeste muera para que empiece a existir el hombre. Es
necesario que Adán, lujo de dicha y espesura, caiga para que principie la
historia, para que el tiempo, en su fuga de cristales, circule por la sangre
y las piedras. Giovanni Quessep se preguntará así en El aire sin estrellas
(2000), con interesante ambivalencia: “Soñabas que la mano/ celeste ardía
en tu arcilla./ Lejos hoy de tu infancia/ vives tu infierno, Adán, ¿también tu
paraíso?” (“Adán”, 2007: 338).
9
Habrá que esperar en Quessep hasta un poemario como El ser no es una fábula (1968) para
encontrar una decantación y una progresiva ensoñación del mundo ahora como relato fabulador,
como transfiguración de una imagen “real” petrificada.
10
Para Paul Ricoeur, la vivencia de una mancilla, de un pecado o una culpa, requieren de un sis-
tema simbólico: sin “la ayuda de ese lenguaje, la experiencia sigue manteniéndose muda, oscura y
encerrada en sus propias contradicciones implícitas” (Ricoeur, 2004: 311).
11
“[…] el hombre, tal como es hoy”, apunta Mircea Eliade sobre la “accidentalidad” de la muerte
en el mito, “[…] está constituido por estos acontecimientos [míticos]. Es mortal porque algo ha
pasado in illo tempore. Si eso no hubiera sucedido, el hombre no sería mortal: habría podido existir
indefinidamente como las piedras” (Eliade, 1983: 18. Las cursivas son del autor).
Esta pregunta, más allá de sus posibilidades retóricas, hostiga la complica-

ción de la culpa, ahora evocada en un presente incierto. Complicación que
encuentra tan exquisitas elucubraciones en Rojas Herazo o una decidida
melancolía en Quessep. Pues, ¿pagamos con nuestra muerte una herida
en el origen del tiempo? “La culpa come y bebe de nuestra mano”, afirma
Rojas en Las úlceras de Adán: “Cada día le ofrendamos la sal y el agua
de/ nuestra sangre./ Cada día la sentamos a nuestra mesa/ y le damos el
fuego para que encienda nuestra mirada” (“El ruido que llama entre noso-
tros”, 2004: 298). Preguntarnos por la caída en ambos poetas es apelar a
un abatimiento del mundo, a un “dolor de tierra”12. Se convierte semejante
tiempo fugitivo –donde la pérdida y la muerte acaso comporten una equi-
vocación– en el tiempo devorador que hace arder los objetos, que vuelve
imposible un retorno. Esta caída, esencialmente –como gravitación sim-
bólica, como pathos trágico– implicará, desde sus correlatos, un problema
cognitivo en Rojas: “¿Pero dónde estás tú, por quién es cierto todo esto?/
¿Por quién acepto el castigo del día y la maldición de la faena?” (“El en-
cuentro”, 2004: 54), o en Quessep: “¿Quién te aleja del valle imaginario,/
o te llama con músicas de la esfera celeste?/ […] ¿No puede el hombre ser
feliz? […]” (“La culpa”, 2007: 183).
De ahí que sea necesario preguntarse si la caída ha “acontecido” en un

tiempo anterior al tiempo, o en la historia que, como los ríos orientales,
desciende del paraíso y destroza la tierra. Deberíamos ahora indagar por
qué en ambos, a pesar de encontrarnos con un fuerte lenguaje originario,
no vislumbramos las causas mismas del desprendimiento. Tal ignorancia
es imprescindible como estructura significativa: adquiere categoría dina-
mizadora, requiriendo la posibilidad de una falta, la explicación de un tem-
blor o un extrañamiento de mundo: “[…] siento que mi llegada ha roto el
equilibrio, que mi ojo es mucho más hambriento que mis vísceras,/ que un
ascua, para la cual no hay agua, me devora la frente” (Rojas, “Salmo de la
derrota”, 2004: 225), y en “Mientras cae el otoño”, de Quessep: “Envueltos
por la niebla incesante/ seguimos esperando:/ La nostalgia es vivir sin re-
cordar de qué palabras fuimos inventados” (2007: 61). El desconocimiento
de los orígenes –piénsese en las colindancias con el mito sofocleo–, será
brutal desprendimiento en la poesía rojasheraciana (así como en el poeta
12
No podemos dejar de pensar aquí en la melancolía de un lucero alboral, en los ángeles de Valéry
o Rilke: encadenados, liberados en un mundo que se consume antes de ser apenas tocado.

de Después del paraíso), pero también posibilidad del sueño o la inven-

ción en el posterior Quessep: el mundo como un incierto theâtrum mundi.
Barroca propuesta, en verdad –nos encontraríamos no sólo con el hera-

clitismo de lo real, sino con su onírica contingencia, que acaso deven-
ga en sueño o pesadilla–: vértigo de las representaciones o escepticismo
especular del mundo, a partir de una puesta en abismo se ha perdido (o
nunca se ha tenido) un conocimiento primordial, fundacional, en pos de un
aletargamiento, sueño u oscurecimiento en el mundo. Bajo sutiles corres-
pondencias con los mitos órficos, neoplatónicos y gnósticos –el alma que
ha olvidado su pasado luminoso al abatirse en la materia o confundirse en
el tiempo, ya sea por una “audacia del alma” [“tolma”] o en la dramática
de un mal constitutivo de la creación13–, tropezaremos, en Rojas Herazo y
Quessep, con una incertidumbre genésica, dolorosa. ¿Qué lenguaje podría
dar cuenta del enigma? ¿Qué clase de signos recordarían un mundo que se
pretende anterior a las palabras, un mundo que ahora ha caído? El lenguaje
se rompe, estalla en su imposibilidad temporal, en la desgastada sucesión
de símbolos que no alcanzan el centro mismo del desastre. Conjurará una
esencial y trágica disolución: su propia caída. Arribamos así al doble rostro
de este desprendimiento: la caída del hombre, en un paraíso plenificado
por el secreto de las constelaciones, es también la caída del lenguaje14.
“La palabra que es tiempo”, dirá Bustos sobre Quessep, pretende “expresar
el no tiempo” (s.f.: 28). Pero, nos es permitido preguntarnos, ¿qué sucede-
ría si ese no-tiempo nunca ha existido? ¿Si no se halla compuesto, como
infinitos prismas, más allá del lenguaje y las palabras?15 La caída, tanto
en Rojas como en Quessep, ha ocurrido desde un lenguaje que posibilita,
crea el abismo: su dinámica aérea, en algunos momentos vertiginosa, nos
transporta a una elemental opacidad. El hombre de poemas como “Sen-
13
Un imprescindible estudio sobre el pensamiento órfico se encuentra en Bernabé (1995 y 2004).
Para un acercamiento a la antropogonía gnóstica y las particularidades de su cosmogénesis, véase
Williams (1992), Jonas (2000) y la compilación de textos gnósticos de Piñero, García y Montserrat
(2007).
14
Antecediendo varios siglos algunas de las preocupaciones de Walter Benjamin (1999), el neo-
platónico Simplicio, comentador de Aristóteles, juzgaba necesario el lenguaje a causa de la caída
material del hombre (Mayr, 1994: 341). Para un estudio sobre la “caída de los nombres” en Ques-
sep, desde el pensamiento benjaminiano y la teoría mística del lenguaje, puede verse Molano (2004:
68-74).
15
Rojas Herazo, en afortunadas líneas, tal vez lo ha presentido: “El gran tema de la poesía es el
retorno al paraíso. O sea el retorno adonde, más allá de cualquier contumacia nostálgica, nunca
hemos estado” (1993: 7).
tencia” o “Adán” expía contradictoriamente en Rojas Herazo su propio

encendimiento, su ser, “castigado de hombre” (2004: 44), en un laberinto
de sílabas que se vuelve voraz sobre sí mismo16. La caída se repite así de
muchos modos y en muchas ocasiones: es la espada de fuego que tremola
ante el paraíso, es la muerte que habita tras la palabra, el sueño, el cuento o
la leyenda, pero, igualmente, un sistema de signos que no puede dar cuenta
de un abatimiento. Bien lo testimonia la poesía de Vallejo, dolorida, pade-
ciente, donde el mundo será un perpetuo dolor de lenguaje: ¿“Y si después
de tantas palabras/ no sobrevive la palabra”? (Vallejo, 1980: 270).
Escribe Quessep, al amparo de esta tensión, que es indispensable, enton-

ces, cantar “los nombres del paraíso” (“Salmo y epigrama”, 2007: 264).
Diremos: los nombres originales de las cosas anteriores a la caída, la “len-
gua de los pájaros” –lenguaje místico y angélico de la tradición sufí y
talmúdica– aludida en diversas ocasiones por el poeta colombiano: en ella
radica la palabra generativa, hipostasiada, inocente de sí misma, liberada
de su turbio peso gnómico. Porque hemos de suponer, a partir de este bello
y temible tropo, que un lenguaje y una palabra primordial no comprende-
rán solo la propiedad o atributo de una cosa, sino que serán ella misma,
inevitablemente permutables. Dante, en la búsqueda de una perfección lin-
güística, centraba ya su teoría del lenguaje en una elegante conjetura: el
primer hombre nació con el don de la palabra y esa primera palabra, an-
tes que cualquier otra realidad, tuvo como articulación el Nombre Divino
(Dante, 1980: 749). No obstante, ¿qué clase de palabra podría ser aquella
anunciada en un enero del mundo?17 ¿Qué palabra, qué signo, lograría de-
volver la mañana consumida por la rosa y los labios de Helena?:
[…] Si pudiera
darte una manzana
sin el edén perdido,
16
“Mi nombre no concuerda ni importa”, leemos en “Cantilena del desterrado” (Rojas Herazo,
2004: 126). Bustos, en Sacrificiales, no será ajeno a esta angustia nominal: “No me contiene este
nombre// Quisiera un nombre de muchas sílabas/ En él no caben el ramaje sin árbol de mi fe/ ni los
recuerdos que tampoco tendré mañana” (Bustos, “El nombre”, 2004: 263).
17
En De civitate dei contra paganos (XVI, XV, 1sq.), el obispo de Hipona no dudará que esta pri-
mera palabra fue pronunciada en hebreo, así como Teodoreto de Ciro, en su In loca difficilia scrip-
turae sacrae… (Patr. gr., 80, 1), defiende el sirio como lengua primordial. Ambos, no sobra decir,
tropezarán con el escepticismo de Gregorio Nacianceno, quien rehúsa concebir un Dios gramático,
en la mañana del tiempo, enseñando el alfabeto al hombre. Para un estudio sobre la investigación
lingüística de los “Archivos del Paraíso” puede verse Olender (2005) y Eco (1994), así como una
interesante genealogía romántica de las lenguas en el olvidado libro de Rousseau (1993).

[…]
mi escritura sería,
quizá como el diamante,
piedra de luz sin llama,
paraíso perpetuo.
(Quessep, “Diamante”, 2007: 356)
La palabra de castigo de Rojas, en contrapartida a la palabra fabuladora

de Quessep, se instaura en una total desarticulación, en un desequilibrio
del signo. La oscuridad y lumbre de su lenguaje pertenecen, directamente,
a una expulsión del paraíso, que es la expulsión de una matriz, la excres-
cencia de una catástrofe cuyo centro no osa ser nombrado, pero que se
asume como impuesto e inevitable (Cf. “Sentencia”, 2004: 201). Quessep,
en algunos momentos, desconfiará de la palabra –“¿Y si decimos que la
muerte/ responde al paraíso, si cantamos/ que vivir es un vuelo de amor,
puro,/ y no resulta?” (“Canción para el final”, 2007: 78)–, pero a su vez
le otorgará un papel vital en la reparación del hombre. Rojas Herazo, más
allá de las literalizaciones del mito, o del tiempo cíclico pagano, ocupa
una palabra que es tiempo horizontal, irreversible, el tiempo de la culpa
–como lenguaje de la confesión (Cf. Ricoeur, 2004: 172-5)–, mas también
el tiempo lineal crónico. De ahí que en un poema como “El habitante des-
truido”, creación que marca el punto de quiebre entre un pasado arcádico
y una urbe desolada en Rostro en la soledad, se pregunte por una “lengua
desnuda de toda palabra”, que alcance, a través de muchas escalas, el “gra-
ve latido de Dios” (2004: 61).
Pero será este un instante insular, tendremos que decirlo: el poeta ha

reconocido, con todo el peso de la memoria o la expiación, que sus pa-
labras son “palabras en el polvo”, su “voz también ruina y espacio mar-
chitable” (Rojas Herazo, “El habitante destruido”, 2004: 61). Dramática
del lenguaje que nos conduce a un punto ciego o a la resistencia de los
significados, a una palabra que debe vaciarse de sí misma si quiere en-
contrar una nueva inocencia: la palabra transparente, artística, creadora.
Bien afirmaba Auster, sobre los paraísos miltonianos, que en el Edén
“cada palabra clave tiene dos significados: uno antes de la caída y otro
después de la caída” (2007: 51). Su utilización original “estaba libre de
connotaciones morales, mientras que su uso posterior […] era oscuro,
ambiguo, informado por el conocimiento del mal” (51). Como construc-
ción deseante, el paraíso en la poesía de Rojas Herazo y Quessep será
sólo merecido o deleznable partiendo de un desdoblamiento lingüístico:

nos quedará, en Rojas, ante la impotencia del regreso, una exclamación
que implica acaso la eventual inutilidad de las palabras o la imposibili-
dad de otro relato: “Estoy harto de saber que la tierra es redonda./ Quiero
un número dígito con plumaje de toro/ y una sola ventana para cerrar el
mundo” (“Contrapunto para glosar el martirio de San Lorenzo”, 2004:
239), o en Quessep, un blanco fuego, el testimonio de un antiguo poder:
“Para encantar esta muerte/ contamos con pocas palabras” (“Perdimos el
amor necesario”, 2007: 77).
Precipitación que acontece en el interior del lenguaje, si tal palabra –“in-

terior”– pudiera decirnos algo de una espacialidad inmanente. Nos habla,
con igual fuerza, de una conciencia que, como en la poesía rojasheraciana,
empieza a abrirse al mundo en el momento mismo del descubrimiento de
la muerte. Extraña ambivalencia desde la cual se obtiene un inédito saber:
la invención de la mortalidad18. La caída se moviliza así en Rojas y en
Quessep desde un doble camino: una precipitación cuyo eje adquiere un
inesperado conocimiento y un deseo insaciable de cielo. Provocará en Ro-
jas, como en Quessep, en el Quessep de “Destino trágico”, una confronta-
ción directa y solar: una tentativa por “arribar al límite de lo perdido” (Ro-
jas Herazo, “Límite y resplandor”, 2004: 33). Profundidad y sima que en
varios poemas de Después del paraíso –junto a un registro agresivamente
diurno– alcanza la inversión de una procesión, una escala que, remontán-
dose de causa en causa, pretende habitar el misterio fascinante y tremendo:
a partir de tal figuración la naturaleza avanza entonces al encuentro del
ideal y el “yo” se contagia (o guarda algo) de lo que pretende ser conocido,
en un laberinto de sugerencias y gradaciones.
Maravillosa verdad de lo desconocido, cognición de una causa que habita

tras el misterio y es el misterio mismo: indudablemente estamos frente
a una tentativa mística de retorno a las causas primeras. Semejante di-
mensión permite una confianza en que el “mundo natural [sea] al mismo
tiempo una barrera y una escala de símbolos de lo divino” y que sólo “a
través del reconocimiento de la dualidad entre nuestro espíritu y nuestros
sentidos puede el poeta acercarse a la unidad final del más allá” (Balakian,
1969: 42-3). Contrastan algunas de las anteriores líneas, y cierta estética
lunar de Quessep, con la violencia que en Rojas pretende ahondar en la
18
“[…] el segundo árbol del jardín del Edén”, escribe Dürand, “no es el del conocimiento como
pretenden lecturas recientes, sino el de la muerte” (Dürand, 1981: 107).

luz desde un registro épico –pero como Ícaro, Faetón o Belerofontes, será
quemado por ella–, cegada por su turbia transparencia. En Quessep se pre-
tenderá una respuesta –enigmática, pero factible tras las progresiones de la
realidad–: el eros dinámico de la ascensión es posible; no obstante, debe-
mos advertir que se halla afianzado (irónica revelación) en la impenetrabi-
lidad misma del misterio, en una “dura transparencia”: “[…] nada se abre
al corazón sediento/ del agua blanca de la vida eterna./ Sólo se escucha el
infinito viento” (“Tormenta”, 1961: 30).
El cosmos se retuerce así en una experiencia sublime –una naturaleza in-

móvil o turbulenta en Quessep, o tal vez lo tremendo de la epifanía deba-
tiéndose en la palabra19– o bien, en la irrupción del absurdo, lo grotesco
como sospecha del caos y la ausencia de un orden metafísico –como en
Rojas, más allá de un cuerpo escatológico y una visión excremencial de
la realidad20–. Esta última sospecha, que no puede ser paliada desde una
angustia devoradora de la sintaxis, lleva a Rojas Herazo a exclamar: “¡Ay,
quién tuviera puños como dos universos/ para golpear el pecho de Dios/ y
hacerle brotar respuestas como ángeles!” (“Tránsito de Caín”, 2004: 99).
¿Puede ser roto entonces el hilo del tiempo si el dios no responde o su
voz es ininteligible? ¿Es posible vencer la muerte y el peso de la culpa?
Los imaginarios de castigo a partir de los cuales trabajan ambos poetas, la
caída que comporta una culpa o la prueba más grande de una inocencia,
obcecarán el mito judeocristiano como narrativa del ser, como ontología
probatoria de un “error”, hasta tal punto que, jugando en su propio juego
cultural, estallarán en el absurdo o el vacío.
¿Por qué el hombre ha caído? ¿Cuál es el origen de una culpa? Tales pre-
guntas presuponen un destronamiento, no lo explican. Asumirá así la poe-
19
Para el pseudo-Longino (1972), lo sublime, como exacerbación de lo bello, es una categoría
estética capaz de producir dolor desde la fuerza de su tremenda belleza. Ya Kant, en Sobre lo bello
y lo sublime (1764), distinguía entre “lo sublime terrorífico”, “lo sublime noble” y “lo sublime
magnífico”: “Una soledad profunda es sublime, pero de naturaleza terrorífica […]” (Kant, 2003:
14). Schopenhauer, en El mundo como voluntad y representación (1819), notará también cierta
malignidad en la contemplación que amenaza destruir al observador (Schopenhauer, 2003: § 39);
y, estudiando la poética de Quessep, Adriana Hernández ha postulado una “estética de lo sublime”
en el poeta colombiano: “recreación del prodigio en el poema” como forma, música y sugerencia,
y como conciencia de lo trágico (Hernández, 2000).
20
Lo grotesco, como poética o estructura –plenamente diferenciado de un adjetivo calificador o
una ornamentaria gruttesca (Cf. Chastel, 2000 y Fernández, 2004: 19-67)–, presupone para Kayser
un “estremecimiento [que] se apodera de nosotros con tanta fuerza porque es nuestro mundo cuya
seguridad prueba ser nada más que apariencia […] no se trata del miedo a la muerte sino de la an-
gustia ante la vida” (Kayser, 1964: 225, 228).
sía de Quessep un giro que nos enfrenta a la probabilidad de que todo

relato, todo signo, sea una ensoñación: “Nuestra historia resulta semejante/
A la de esa muchacha maravillosa que penetró en el espejo”, leemos en
Duración y leyenda: “[…]// Tal vez somos un cuento […] Tal vez somos
la sombra de ese azul en su mano” (“Poema para recordar a Alicia en el
espejo”, 2007: 93). ¿Cuáles son las consecuencias de esta sospecha o des-
cubrimiento? ¿Cómo podría ser liberado el mundo, revertida la caída, si
la realidad se hace todavía más oscura e inaprensible desde una retórica
del sueño? En la poesía de Rojas –auspiciada por el titanismo del fuego
solar, por la “seducción de un héroe como Prometeo, que ‘crea la cultura
al precio del dolor perpetuo’” (Santos, 2008: 70)–, el hombre se adjudi-
ca el fracaso como prueba de su triunfo en la muerte. Tal mitografía del
sufrimiento (ajena a los imaginarios duales cristianos) conlleva una am-
bigua victoria: “Nos maduramos para la destrucción. En esto, únicamente
en esto, consiste nuestra pasión, nuestra victoria y nuestro abatimiento”
(Rojas Herazo, 2003: II, 286).
El testimonio de la existencia como victorioso fracaso, la historia de Adán

como el ingreso de un padecimiento, el triunfo de la muerte y la morta-
lidad del hombre, o el tiempo lineal como único universo posible, serán
subvertidos en Quessep, a despecho de toda metafísica disociadora, por
una palabra que desnaturaliza el mito, encontrando su fuerza –si tuvié-
ramos que elegir una figura tutelar– bajo la voz de Orfeo, el encantador
paradigmático de la muerte. “Escuchas una sonata de Mozart, y piensas/
que sólo el sufrimiento redime”, asegura en Preludios (1980), “pero no has
mirado tu corazón/ entre un bosque de lirios” (“Elegía”, 2007: 175)21. El
desterrado de Rojas y la visión del hombre como brasa de una gloria per-
dida, se transforma en el extranjero órfico que, con la poética de Quessep,
avanza al amparo de la luna y los bosques, enamorado del azul y el ala
de las aves. Hay en verdad una turbadora distancia entre un poema como
21
Para Henry Suso, dominico alemán del siglo XIV, la gratificación del dolor es inconmensurable:
nos acerca a una deseada imitatio Christi: “[…] deberíamos, sin embargo, preferir las aflicciones
como nuestra porción terrenal para parecernos a nuestro guía” (Walker, 1992: 166). Rafael Núñez, en
la poesía colombiana, asume una actitud semejante, centrada en la virtud del dolor: “¡Súfre y espéra!
– Súfre [sic], que en el mundo/ El martirio a la larga es más fecundo/ En emociones dulces que el
placer; […]” (Núñez, “Belleza, llanto y virtud”, 1986: 26). Es necesario anotar, aun así, que similares
inquietudes (desde distintos horizontes discursivos como el politeísmo helénico), ya hacen parte de
la cosmovisión de la tragedia griega: el “sufrir para comprender” o el “conocimiento trágico por la
fuerza del dolor” (phroneîn) de las obras de Esquilo, o de las mismas teorizaciones aristotélicas sobre
el efecto de la tragedia en el espectador (Cf. Jaeger, 2001: II, 239 y Ricoeur, 2004: 373-4).

“Tránsito de Caín”, de Rojas Herazo y “Quiero apenas una canción”, de

Quessep, composición esta donde –a pesar de la incertidumbre del camino
y el dolor– el otrora exiliado aparece como un viajero que busca hospedaje
en una floresta.
Imagen melancólica, no cabe duda: un bosque de cedros o un jardín me-

dieval donde se reinventa continuamente el paraíso. Bajo un dominio ór-
fico de la imagen poética, caracterizado por “la liberación del tiempo que
une al hombre con dios, al hombre con la naturaleza” (Marcuse, 1983:
155), Quessep apuesta a la inocencia del hombre a partir de una distinta
ensoñación material. Creará un nuevo paraíso –en sintonía con la afirma-
ción artística y nietzscheana del mundo como fábula– desde un encanta-
miento circular de las horas que pudiese merecer la levedad y el peso de
toda existencia, la “belleza última/ de lo que está a punto de desvanecerse”
(“Sonata”, 2007: 361). Si en Rojas el paraíso se ha perdido por motivos
inexplicables, si acaso nunca ha existido, Quessep descubrirá las posibi-
lidades estéticas de una emoción que no sólo cante lo olvidado, sino que
pueda levantar, grabar contra el tiempo, un jardín tejido como metáfora
del silencio. Despertando con ello los poderes oníricos de la imaginación,
en un universo violento que, como lo ha estudiado Marcuse, aguarda su
transfiguración por la palabra, la espada de fuego del ángel se transmuta en
ofrenda: “Me perdí en un lugar del paraíso./ Si quieres rescatarme/ ven sin
espada, sólo/ con un ramo de lirios” (“Encantamiento”, 2007: 350).
¿De qué modo ha sucedido la mutación? El descenso a los infiernos o la

escala de Jacob se da en Quessep como la música de una canción cuya
promesa es la inexistencia de los límites. Nada más alejado de la asunción
bélica de Rojas Herazo: gravita en su poesía –a pesar de las implicaciones
imaginantes de un poema como “Narciso incorruptible”– el agón contra
el ángel de fuego o el intento prometeico, violento, de vencer la muerte
en una batalla cuyo triunfo es, paradójicamente, su confirmación tanática.
¿Negación de la dicha? ¿Preponderancia del padecimiento? El universo
rojasheraciano, a diferencia de la fantástica floresta de Quessep, está roto y
su ruptura es definitiva, inexpiable. Por ello Quessep habrá de preguntarse
si sólo el sufrimiento redime o acaso existe otra música, otra palabra, una
“canción balsámica” para el hombre destruido: “[…] ¿perdido está el Edén
y es vana la escritura si el horror de morir no se convierte en fábula?” (“Del
arte y el destino”, 2007: 195). El paraíso de Rojas será, así, en su manifes-
tación pastoral (como Edén o infancia) o en su visión “degradada” (como
destierro o urbe), el lugar donde “toda explicación/ ha sido abolida y sella-

da/ por un horror tranquilo” (Rojas Herazo, “El enigma”, 2004: 330).
Debemos preguntarnos, a pesar de ello: ¿es posible la asunción de otro

paraíso, de otra historia? Propondrá Quessep, en contestación a una sim-
bólica del mal, a la “pérdida” del paraíso (y a toda una arquetipología
de la ruptura)22, una nueva metaforización: “Hay otra forma de vivir”,
nos dice en Muerte de Merlín, “pero seguimos aferrándonos/ al acanti-
lado, sobre la espuma del mal./ Seguramente alguien nos dio/ el mar de
danza irrepetible:/ Nosotros escogimos la roca de la culpa/ de donde no
podemos mirar cielo ninguno” (“Acantilado”, 2007: 227). Contrasta este
mar infinito, que nunca es el mismo (como la historia de Odiseo), con la
pesadez tantálica de la piedra: es la apertura al viaje, pero también, en
su profundidad, metamorfosis continua. Materialización imaginaria que
con Rojas nos lleva a un reconocimiento todavía más agudo y descon-
certante: la invención de Dios y la culpa. “El hombre sabe que Dios es el
reinvento metafísico de sí mismo”, postula el poeta, no sin que dejemos
de pensar en el ateísmo antropológico de Feuerbach (1995) o, con mucha
más decisión, en las espiritualizaciones de Diel (1959): “Al explicarlo,
se reencuentra con el resto de los hombres […] Descubre que toda exis-
tencia es inocente, incluso a pesar de ella misma. El mal es inocente”
(Rojas Herazo, 2002: 247).
Inocencia que –a despecho de sus liberadoras sugestiones– no escapa más

allá de una esperanzada formulación. Construye en Rojas un hombre que
es verdugo y víctima de un imaginario de castigo arraigado en el ser, cons-
titutivo (como representación vital) en la conformación misma del ser. El
tiempo que desciende de una culpa imaginada, y la muerte como imposi-
ción (como naturaleza extraña al hombre) en Rojas Herazo, encuentra una
pagana circularidad en la deconstrucción mítica de Quessep: el simbolis-
mo regenerativo vegetal (la inmortalidad del cedro o los lirios infernales)
y el plexo lunar como emblemas de síntesis y belleza, en un tiempo que
no es ya sagrado o profano. “El clima de este lenguaje”, siguiendo a Mar-
cuse, “es el de la ‘dimunution des traces du péché origignel’ […]” (1983:
155). Las imágenes órficas de Quessep, efectivamente, apaciguan las con-
22
Con notables momentos de escepticismo, por supuesto: “Pero no somos dioses, no podemos
vencer nuestra miseria; nos vamos sin retorno” (“Un vino triste, 2007: 345), o inquietantes me-
tacríticas como en “La alondra y los alacranes” (98), “La lanzadera” (204) y “Canción para el
final” (78).

tradicciones entre Eros y Tánatos: “Recuerdan la experiencia de un mundo

que no está para ser dominado y controlado, sino para ser liberado […]”
(1983: 155)23. ¿Basta, no obstante, soñar la materia bajo otra luz para sal-
var al hombre de su propio castigo? Deberíamos ser más precisos todavía:
¿puede ser revertida la caída? El hombre de Rojas Herazo y Quessep ha
caído, ciertamente, desde un mito hostigador y con él todo lenguaje: esta
era nuestra lectura en líneas precedentes –lectura que comportaba no sólo
el abatimiento de los significados como la angustia de un vacío–. Pero si la
caída ha sucedido en, con el lenguaje, si el problema cognitivo del hombre
es esencialmente nomológico, acaso también sea posible reparar la caída
del hombre.
Advenimos aquí a uno de los mayores logros de Quessep y a una de las

mayores distancias entre ambos poetas: el lenguaje abatido puede ser rein-
ventado. Como síntesis del sueño o unión de lo fragmentado, Alicia –la
Alicia de Carroll– conjurará la posibilidad de asunción de los nombres, no
perdidos, sino transformados por la voz liberadora del poeta. El poeta, para
Quessep, contará con el poder de erigir un jardín o una floresta “donde Eva
inventó una manzana para curar ansias de amor y nostalgias de enamora-
do” (“Mito y poesía”, 2007: 287). Pues, ¿no era sólo una manzana y el
árbol del bien y del mal sólo un árbol?24 Palabra cuya fuerza no se expande
en el vínculo con una trascendencia extralinguística, sino en un misticismo
inverso: la comulgación con las energías simuladoras de los significantes:
“Estoy feliz, aunque la ruina/ amenace las puertas de mi casa;/ nadie po-
dría detenerme, nadie/ que no tenga el secreto de mis palabras” (“Lectura
de William Blake”, 2007: 234). Prefigurando la estética de Quessep –en
el capítulo VI de Alicia a través del espejo (1871)– ya Humpty Dump-
ty aseguraba que cuando utilizaba una palabra, esta decía sólo lo que él
quería que dijese, “ni más ni menos”. “La cuestión”, insistía Alicia, “es si
se puede hacer que las palabras signifiquen tantas cosas diferentes”. “La
cuestión”, zanjaba Humpty Dumpty, “es saber quién es el que manda...,
eso es todo” (Carroll, 1998: 93)25.
23
Evocan, del mismo modo, el cósmico vitalismo whitmaniano: “El brote más pequeño muestra
que en realidad no hay muerte,/ […] Todo surge y avanza, nada se destruye, […]” (Whitman et al,
1991: 23-4).
24
“Si Eva/ vestida de carnaval/ te ofrece una manzana,/ sé sabio/ en tu pasión/ y ofrécele a tu
vez/ al ángel que, escondido,/ espera detrás de la blanca corteza./ Y nada temas./ Después de todo/
sólo son árboles:/ un almendro,/ un manzano/ que ve con ojos ávidos/ desde el muro de piedra el
carpintero” (“Salmo y epigrama”, 2007: 264).
25
“En su pequeño discurso a Alicia”, comenta a propósito Auster, “Humpty Dumpty bosqueja el
El sueño carrolliano en Quessep –a partir de un orden que destroza los

límites de la realidad en un bosque de olvido– edificará un nuevo signi-
ficado, una distinta forma de nombrar (crear) el mundo, en una historia
alterna –tan “irreal” como aquella que abandona26–. Canción que, como
en el “escudo de plata” de Perseo, refracciona el fuego del castigo, en-
cendiendo un fulgor transparente como el diamante: “Yo escucho otra
canción/ dolorosa, de un cielo.// La otra parte/ la tienes tú, profunda,
en el azul/ de las constelaciones.// [...] ¿Quieres que sea la luna quien
te alumbre?” (“Fabulilla de la luna y el lobo”, 2007: 359). Prepara el
camino para el ahondamiento estético de la palabra como simulacro:
una metáfora que evidencie su carácter ilusorio, irreal, en un mundo en
continuo devenir, irrepresentable por el lenguaje, pero exaltado por su
dimensión nominal infinita (Cf. Nietzsche, 1990)27. Rojas Herazo des-
cubre así, desde sus primeros poemas, que sólo el símbolo motivado,
enamorado de una materia, puede hablarnos de nuestra “realidad” 28,
fundando, como lo quería Heidegger (1989), la realidad del ser; pero
su lírica, permeada en gran parte por cierto logocentrismo nerudiano29,
desafía la intimidad de un problema que es eminentemente simbólico.
Asumirá, como un Cristo secular –deudor inevitable de Vallejo– el pa-
decimiento del mundo para enarbolar la compasión como trascendencia
entre los hombres. Radica quizás en ello la diferencia más notable en la
cognición de ambos poetas.
futuro de las esperanzas humanas y da la pista para nuestra salvación: convertirnos en los amos de las
palabras que decimos, hacer que el lenguaje responda a nuestras necesidades” (Auster, 2007: 92).
26
El epígrafe de Brasa lunar, tomado del Pessoa de “Nada fica, nada somos” –análogo a las in-
certidumbres de Shakespeare, Pirandello o el mismo Carroll– es bastante revelador sobre el carácter
discursivo de la realidad: “Somos contos contando contos, nada” (Quessep, 2007: 353).
27
Entendemos por “simulacro” (siguiendo la concepción nietzscheana) no “la representación sus-
tantivada que compite ontológicamente con lo representado, lo sobrepuja, elimina y sustituye final-
mente, para convertirse en el único ser objetivamente real” (Subirats, 2001: 75), como el artilugio
o signo que llama la atención sobre su carácter meramente verbal, metafórico, “irreal”.
28
Al respecto, son bastante dicientes algunos versos de Rojas Herazo en Las úlceras de Adán:
“De esto nada sabemos. Lo sabe nuestro sueño” (“Adivinanza del fuego”, 2004: 278), o en Agre-
sión de las formas contra el ángel: “Es mi sueño en el agua y el agua que nos sueña” (“La sed bajo
la espada”, 2004: 217). Comulgan, en ambición existencial y materializante, con el psiquismo de
Bachelard: una comprensión de la realidad como “potencia del sueño” y del sueño como una “rea-
lidad” (Bachelard, 1958: 24).
29
Borinsky, en un balance sobre los diferentes momentos de la poesía nerudiana, afirmará que el
poeta chileno “se recupera a sí mismo perdiéndose” (2004: 164). El creador elocuente, altisonante,
viril e hiperrealista de un poemario como Canto general (1950) –lleno de seguridades y de un
magisterio americanista (al cual tanto deberá Rojas (Cf. Santos, 2008: 54-6))–, encuentra mayor
perduración estética en la desconfianza e inseguridad existencial de Residencia en la tierra (1935)
o Memorial de Isla Negra (1964).

Desde un intento plenificador, abarcante, ambicioso de la palabra, que

se convierte en crónica de una destrucción, Rojas Herazo está más allá
de la propuesta erótica de la imaginación en Quessep: la palabra debe
nominar, cubrir el vacío, en una topografía existencial que, a partir de
Desde la luz preguntan por nosotros, adquiere visos todavía más trágicos
por su desmesura verbal: “Soy inocente. Soy definitivamente inocente.
Soy puro, miradme, estoy resplandeciente [...]” (“Nausícrates habla de
sí mismo”, 2004: 156). Acusan ambos poetas, no obstante, desde una
mitología solar o nocturna, una crisis epistemológica del lenguaje: el
mundo narrado como un “dolor de tierra” y el mito judeocristiano como
preservación, justificación y literalización de ese dolor, cuya caída se
concentraría en la culpa de un jardín oriental y una torre escalonada.
Palpita aquí, indudablemente (siempre a riesgo de tropezar con el punto
donde toda palabra se vuelve esquiva, huidiza, al momento de dar cuenta
de sí misma), la apuesta ética de Quessep y la agonía compasiva de Rojas
Herazo: desmontar la mítica de una culpa y afirmar la capacidad reden-
tora o destructiva del lenguaje, la palabra que nombra toda existencia30.
¿Somos inocentes o culpables? ¿Es nuestra condena un problema de sig-
nos? Pervive en ello una historia cuya liberación implicaría la epifanía
de otro tiempo y la destrucción de los relatos erigidos sobre una dramá-
tica del dolor o el infortunio. Pudiera ser entonces que, bajo esta nueva
gnosis poética, Babel, la imposible y castigada Babel, no fuera más en la
cartografía de los hombres la prueba de una desmesura y un rompimien-
to. Descubriríamos acaso su genuina apuesta romántica: construir, en
medio del desierto, un nuevo jardín para el hombre desterrado o, tal vez,
un himno a la elemental belleza del sueño. ¿Esperanza del mito en Rojas
y Quessep? Diremos por el momento: amor fati, una deseada afirmación
de la vida y lo inevitable.
30
Escribe Quessep, en iluminadora consonancia: “Sólo entonces comenzaría a olvidar/[…]/ A
destejer el destino como quien deshace un dibujo/ Grabado por agujas milenarias en la carne tortu-
rada/ Hasta olvidar […] el nombre de todo ser/ Así comenzaría desde la primera letra del tiempo/ A
contarlo [todo] de nuevo” (“Parábola”, 2007: 104).
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Amilkar Caballero De la Hoz
Giovanni Quessep:
a poet with a
multidivided soul

Resumen Abstract
Este ensayo analiza la poética de This essay studies the poetics of

Giovanni Quessep, escritor del Cari- Giovanni Quessep, a Colombian Ca-
be Colombiano nacido en San Onofre ribbean writer born in San Onofre,
(Sucre), desde una perspectiva post- Sucre, from a post-occidental stan-
occidental. El trabajo se basa en el dpoint. The paper uses the concepts
uso de preceptos epistemológicos of Diaspora, rhizome, and canon de-
de académicos y performers caribe- construction in order to question the
ños tales como el de diáspora, el de dialogical space of postcolonial Ca-
rizoma y el de deconstrucción del ribbean literature and to help to ex-
canon para problematizar el espacio plain the symbolic keys of his poetry.
dialógico de la literatura postcolonial The paper also traces the events in
caribeña y para entender las claves the poet’s life that throw light on the
simbólicas de la poesía de Quessep. meanings of his work and sets links
El trabajo rastrea, igualmente, los ele- with other Caribbean poets.
mentos de la vida del poeta que pro-
graman trayectos de sentido en su Key words: diaspora, rhizome, canon
obra y establece relaciones intertex- deconstruction, post-colonial, post-
tuales con otros poetas del Caribe. occidental.
Palabras clave: diáspora, rizoma,

deconstrucción del canon, post-colo-
nial, post-occidental.
Giovanni Quessep, a Colombian Caribbean poet born in 1939, is the arche-

type of the poet with a multidivided soul in the region. His poetry wanders
between different spaces, literary traditions and influences, and worlds of
references. He is a symbolist like Baudelaire, a romantic like Keats, a mo-
dernist like Silva and Neruda, an existentialist like Sartre, and an antiprosaic
poet but none of them. Quessep is, in fact, a post occidental poet. A poet that
seeks his multiple heritage roots and an artist whose poetry intends to ac-
count for the dialogical space where various epistemological discourses lie.
Due to the lack of literary bonds among their poetics, the group of Co-
lombian poets that came right after the Nadaist movement has been hard
to set within Colombian literary historiography. In each particular case
—and Quessep is far from being the exception— the fact that each of them
does not embrace a particular literary trend or movement but feature all
sort of distinct poetic views and worlds of references, has made this task
even harder. As Cobo Borda (2003: 417) puts it: “Los poetas que vienen
después del auge nadaísta y que comienzan a publicar sus primeros libros
a fines de la década de los setenta adoptan, como hemos visto, una actitud
distinta. No grupo sino individualidades, en muchos casos aislados”.
This essay aims to present an analysis of Quessep’s poetry from a post-

colonial scenario since the sociological and aesthetic concepts of western
literary criticism will not account for a poetics tightly connected with the
socio-cultural background where it arises from. I will study his poetics
using three key concepts that produce most of the meaning in his work:
The concept of Diaspora, Glissant’s concept of rhizome identity (2002),
and my own of “canon deconstruction” (Caballero: 2008). These terms
will trace the process that goes from the dialogical space where post-co-
lonial epistemological forces, types of knowledge and histories struggle,
to their verbalization in the equally dialogical textual space of Quessep’s
poems. I will also take into account some events in his life that influenced
some of his aesthetic choices and, hence, reveal some meanings in his
poems. Thus, I will be able to set Quessep within the literary tradition of
Latin America and the Caribbean.
Quessep: a Diaspora poet
Let me first define the concept of Diaspora that will help me to illustrate
Quessep’s symbolic keys. Sarah de Mojica (1999: 63-64) claims that “El

término diáspora se refiere hoy a comunidades étnicas minoritarias que

coinciden en las ciudades metropolitanas y establecen lazos de solida-
ridad a partir de su experiencias de expatriados”. The basic concept of
this notion is a psychological one: The dual feeling of not-belonging and
belonging. The members of the Diaspora feel like foreigners and local
people of a land that has traveled with them, a land that lives in their very
soul.
The Diaspora is not to be simply considered as a group of migrants who

feel tightly connected due to cultural and racial bonds, but as an ideological
condition that some groups of colonial subjects experience as a result of
his “multiracial” nature. The Caribbean man’s mind is in an ongoing Dias-
pora that intends to shape those multiple traditions, ethnic ties and spaces
that live within it. Thus, what happens when the Caribbean man migrates
to a metropolitan center is that his Diaspora-like mind tunes up with those
of his fellow men. It is obvious then that that collective Diaspora differs
from the individual Diaspora that he carries on his mind. Even when the
Caribbean being is in his native land he is experiencing that mental Dias-
pora. Torres-Saillant (1997: 32) has called Caribbean man “an existential
migrant” “an itinerant being”. Gerald Guinness (1993) has expressed this
idea through the dichotomy of “Here and Elsewhere” taken from Walcott’s
The Arkansas Testament in which Here stands for the “local”, for the Ca-
ribbean space, and Elsewhere for the “alien”, for the Metropolitan, western
space. Guiness (xii) points out that: “To live Here, physically or in one’s
imagination, and yet to have to cope with the constant push and pull of
Elsewhere concentrates the mind wonderfully.”
Having said this, I can describe Giovanni Quessep’s poetry as “packed”

with a mental Diaspora. His poems are characterized by the coexistence of
competing claims of different cultural traditions and different spaces.
Quessep is both a physical and a mental migrant. He is a wanderer and a

globe trotter. He has traveled all his life both willingly and forcefully. As
a child, he and his family were driven away from San Onofre, their native
town, by the mid fifties political violence. They settled in Sincelejo, the
capital city of Sucre and a place close to Cartagena where he attended high
school. Then, he moved to Bogota to go into college. Wanting to know the
hometown of Divina Comedia’s author, the book that had impressed him
the most, he traveled to Italy where he took some courses on Renaissance
poetry and Dante’s work. Back to Colombia he traveled to Popayan to

work as a university professor.
But Quessep is also a mental wanderer. His poems stage the rhizome iden-
tity of Caribbean men together with the poet’s ongoing mental Diaspora.
Quessep’s poetics features a speaker full of thoughts of traveling and un-
certainty, and a “naked migrant” (see Glissant: 2002) in search of his lan-
guages, his histories and his cultural heritage. This naked migrant seems
to be in an unending quest.
The multiple spaces, or the “Here and Elsewhere”, are basically repre-
sented by natural symbols. The snow represents the western world he ex-
perienced when he lived in Italy. It represents the unreal: “déjame oir tu
mágico/ embeleso por los caminos de la nieve (Quessep: 2008: 43)1, and
it also means solitude “con tristeza de pájaro caído en la nieve” (PI: 44),
“El hombre solo habita/ Una orilla lejana/ Mira la tarde gris cayendo /
Mira las hojas blancas” (PI: 24). The patio, the trees and the sea stand for
his native Colombian Caribbean. All of them bring back happy childhood
memories: “si eres el cuerpo amado / ven entre árboles, entre canciones.”
(PI: 46), ¡Oh infancia en la penumbra del solar / que me das el naranjo y la
serpiente” (PI: 65). They mean the good: Vas solo con tu alma, barajando /
canciones y presagios/ que hablan del bosque donde la hierba es tenue, / le-
jos de la desgracia que en ti se confabula.” (in Procultura: 1986: 60). They
also represent the poet’s homesickness: “Medianoche, no encuentro/ los
caminos que dan al patio, / ni al pozo de agua viva / donde bajan las nueves
y el pasado (…) y no me hallo / sino en el patio que daba al cielo / y en el
agua del pozo y el naranjo.” (PI: 51), “Si suena un caracol/ sólo fantasmas
hay y un viejo puerto.” (PI: 65); and it evidences the fact that he, as many
Caribbean poets of the Diaspora, carries his home on his back like a shell:
“Nada podrías llevarte/ si me persigue el mar de piel manchada;” (PI: 64).
Here, the racial connotation is evident. The Caribbean Sea is black and
Quessep’s recurrent image of the European snow is the archetypal of whi-
teness. San Onofre lies in the Sabana de Sucre region characterized by the
settlement of Afro descendents and Syrian-Lebanese migrants.
It is “Gabriel Chadid Jattin” (PI: 60) the poem that best embodies the spa-
tial dichotomy of “Here and Elsewhere”:

1
All the references to this book will be introduced by the initials PI followed by the page number.

Azul desesperanza
Solo encuentra el viajero que retorna
A su perdido patio después de tantos años
De errar entre los cactus y las dunas
Ardientes de un desierto sin estrellas
The patio is the symbol of the longed dwelling, the lost paradise, the Ca-
ribbean of his childhood. The desert is its opposite, the non-Caribbean. It is
described in a negative way. That is why it does not have stars, it does not
have light. The desert is full of cactuses and dunes as opposed to the idyllic
patio full of trees. And this opposition gives the title to his ninth book Un
jardín y un desierto.
In addition, Quessep’s poems feature a speaker with a wandering soul, a

speaker that is always in search of something. They, hence, convey a mood
of uneasiness, of unrest, even of despair:
Tuve todo en mi casa,

El cielo y la raíz, la rama oculta
Que hace las estaciones
Y el vuelo de los pájaros. No había
Nada que no viniera hasta mis manos;
Pero yo nada quise, y me fui lejos
Por caminos, por ínsulas extrañas en busca de los ojos
Del tigre y el rumor
De una fuente que no era de mi mundo.
En el atardecer lo deje todo
Por una sombra y un alcázar, y hoy
Perdido en un amargo laberinto de hojas, (…) (PI: 52-3).
Something similar is described in “Quiero apenas una canción” (PI: 38):

“No sé qué camino seguir / ni a quién decirle que me ame, / mis ojos miran
la floresta / y estoy cansado y se hace tarde/”.
But his wanderings are not only a way to set a mood; they are the strategy
to mix, to put together those locations. These locations become one in his
soul. As Duchesne (1998: 140) has argued: “La errancia no ignora los po-
los, sino que los integra y los prolifera más allá de las estrictas dualidades.
Es por eso una forma de multiplicar los mundos imaginarios”. In “Callar
es bello” (PI: 42) this integration of imaginary worlds is explicit: (…) “y
oir apenas esa música / de los jardines en desvelo, / mientras caen las ho-
jas / que nos llevan, insomnes, a otro tiempo.” Time and space obviously
blend and become one. That other time in the poem is another place, too.
Finally, the Here and Elsewhere structure is also supported by the use of
the oxymoron and by the opposition of fantasy / fiction vs. reality, very
much like the Cortazar and Borges way. The use of the oxymoron is per-
sistent throughout his works: “rosa de salitre”, “rosa demoníaca”, “luto
azul”, “lo oyó contar a su padre al borde del fuego mientras la nieve”,
“miró llegar una blancura de leves sombras”, “la música de un blanco país
que te amara en la sombra”.
Likewise, fantasy / fiction vs. reality are a recurrent opposition in Quessep’s

work. They also blend and the borders between one and the other are not
clear: “Así comenzaría desde la primera letra del tiempo/ A contarlo de
nuevo/ A nombrar la leyenda y transformar la fábula en el mundo real”
(PI: 19), “Cuento de lo real donde las manos / Abren el fruto que olvidó la
muerte / Si un hilo de leyenda es el recuerdo / Bella durmiente” (PI: 34).
Children stories, fairy tales and the woods are part of Quessep’s world of
references. They are opposed to real items such as the patio and the pit
where people get water, very common in the Colombian Caribbean rural
homes. The former ones challenge the western concept of reality: “- ¿la
vida, cuándo fue de veras nuestra?, / ¿Cuándo somos de veras lo que que
somos?” (PI: 67). Through them Quessep wonders what is really true: “tal
vez nunca existió lo que nos quema” (Ibid). Like romantic writers, he be-
lieves that life is poetry, that fiction is what really exists and that reality is
not real: “Cerrado el libro se nos va la vida / y se entra en un dibujo o luna
inmóvil” (Ibid).
Quessep’s poetry: an ongoing search of an identity
The quest for identity is a common feature of Caribbean performers. It is

basically characterized by racial and cultural considerations. Due to the
various ethnic mixtures, the Caribbean man feels the urge to define his
true being. Giovanni Quessep, a descendent of Lebanese immigrants who
was born in a region inhabited mainly by afro descendants [San Onofre
was one of the towns in the Caribbean region in which a Palenque2 was

2
A town of marooned African slaves that was free from the European authority.

settled (Zambrano Pantoja, 2000: 41)], seems to be obsessed with defining

his being.
Quessep’s being is always staged in relation to others beings. His soul is in

the Caribbean and elsewhere. It is rooted and at the same time it is open. He is
always screening his various sources of heritage and his histories together.
His relation to the homeland is not of a first inhabitant as the Western pat-
tern has imposed but it is that of a “relational complicity” (see Glissant,
1990:48). In other words, what ties him to the land is not a mythical ac-
count of the beginnings (in which the gods have given the natives the te-
rritory) but tight spiritual bonds set during long cohabiting. The Caribbean
space keeps Caribbean man’s histories, colonial wounds and cultural es-
sence like a book. Whenever he takes a glance at it, he sees everything
overlapping. And Caribbean man has shaped that space to get by, as maro-
ons did. He has confided his deeper feelings to it. That is why he carries it
wherever he goes as we have pointed out above.
Caribbean man has become one with his surroundings. They are tightly to-
gether and therefore he lives forever in it. Quessep states this in “Parábola
del siglo XVIII”:
Al que no necesita de la piedra para

durar
Porque sus huesos duran como las aguas del Lu
A aquel que reposa en el bosque vedado
Y nunca será polvo entre los pinos (PI: 12).
The patio is for Quessep, as it is for many other Colombian Caribbean

poets like Rojas Herazo and Burgos Cantor, the symbol of that tight con-
nection:
Azul desesperanza
solo encuentra el viajero que retorna
a su perdido patio después de tantos años
de errar entre los cactus y las dunas
ardientes de un desierto sin estrellas (PI: 60).
In addition, the search for the rhizome identity is led by the awareness of
being in unending wanderings. This keeps Caribbean man from fixing its
root since it is not fixed as the western root. Mental traveling is not a means
to an end, but an end in itself. Glissant illustrates this in Le Tout Monde
(1993: 32): “(…) pero eso era porque / él portaba en sí mismo otro tiempo,
que él erraba /…dilataba en sí otros espacios, y perdido en el / espacio del
momento presente.” Here we can see the fusion between time and space
that I described at the beginning of this paper. This fusion lets us unders-
tand why the Caribbean environment stores the histories of his men, as
Quessep describes it:
Sólo entonces comenzaría a olvidar

A deshacer la historia de su vida y la de los demás
La historia de la nieve y la piedra
Del dragón y la mariposa
Del hermano o el enemigo
A destejer el destino como quien deshace un dibujo
Grabado por agujas milenarias en la carne torturada
Hasta olvidar su nombre y el nombre de todo ser
Así comenzaría desde la primera letra del tiempo
A contarlo de nuevo (…) (PI: 18-19).
This excerpt contains two leif motifs of Caribbean literature: the naming of
colonial wounds and the re-historization of the region (For information on
the treatment of history by Caribbean performers see Ileana Saenz, 1999:
131-140). The latter is very common in Walcott’s and Brathwaite’s poetry
and VS Reid’s and Lamming’s narrative, for instance.
The Caribbean man’s identity and culture is to be thought taking into ac-
count a dialogical stance and the concepts of hybridization and syncre-
tism. The relationships among its different components are to be deemed
as interacting and coexisting without hierarchies. The Caribbean man in
Quessep’s poetry is, therefore, always an outsider. He does not have a
fixed identity or a single dominant cultural heritage. On the contrary, his
identity is movable and undetermined, and the different sources of cultu-
ral heritage relate, converge and diverge freely. His poetry explores all of
them including the Eastern blood that runs within him, as Quessep (1999)
himself admits it: “Ya la poesía oriental, la china y la árabe, y el mundo
trovadoresco movían la rueda de mi fortuna. Hoy sigo por el mismo sen-
dero descubierto, hallado como en sueños, internándome cada vez más por
regiones desconocidas, hasta las ínsulas extrañas (….)”.

The image of the outsider, of the strange, persists throughout his work:
“Escucha al que desciende por el bosque / De alados ciervos y extranjera
luna” (PI: 36), (…) y me fui lejos / por caminos, por ínsulas extrañas” (PI:
52), “Extranjero de todo / La dicha lo maldice / El hombre solo a solas
habla” (PI: 24).
Quessep also explores his rhizome identity by questioning himself about

it: “¿Qué caminos son estos, qué río de violetas me persigue?” (PI: 26),
“¿De qué país de dónde de qué tiempo / Viene su voz la historia que te can-
ta? “¿y quién podrá salvarte, / quién te daría lo que buscas entre hadas?”
(In Procultura: 62).
The search for aesthetic identity: Canon deconstruction
Another urge Caribbean performers feel is that of deconstructing the wes-

tern canon. Most of them are “compelled” to analyze the authors and the
most outstanding works of their mother colonies literary traditions so as to
get rid of their influence and to identify those elements that are part of their
own aesthetic views. As a matter of fact, they need to trace back those li-
terary traditions and to break into pieces the canonical texts that they have
been often imposed to read.
This strategy generates, at the same time, a process of elaboration of the

idea of The Caribbean and of a Caribbean aesthetic. This aesthetic is based
on the revision of the literary typology of genres and on the way of seeing
the relationship between fiction and reality.
In Quessep’s case, the strategy of canon deconstruction is both aesthetic

and physical since he voluntarily traveled to Italy to study the work of
Dante. There he took the Lectura Dantis course during two years to study
La Divina Comedia, the main source of his poetry. Del Rocío Hernandez
(2010) points out that:
La recreación de algunos elementos de la cultura, tanto artística

como religiosa y literaria, nos hacen pensar en un sentimiento y
un pensamiento acerca de la poesía que la privilegia entre todas
las artes. Cuestión que nos recuerda la relación profunda de la
poética de Giovanni Quessep con la visión dantesca acerca de la
poesía. Se recuerda al respecto las palabras de Dante al reconocer
a Virgilio en el infierno de la Comedia.
Quessep’s assumed Dante’s view of poetry as a universe of words that

could be interpreted literally, allegorically and anagogically. That is why
his work is full of symbols, myths and legends from all sources. This also
explains why he aims to create a whole new universe by means of poetry,
a universe parallel to the real universe. He even attempts to challenge the
degree of reality of the real world we know and to appoint the poetic uni-
verse as the real one as I have pointed out.
Two of Divina Comedia’s symbols that Quessep taps into are the woman
as the door to Paradise and the rose. Beatrice, Dante’s beloved one, whose
name means “happiness giver”, “the beatific one”, is waiting for him on
God’s side. Quessep’s Claudia is also the symbol of heaven Paradise:
Jardín de Claudia como por el cielo

Claudia celeste
Nave y Castillo es él en tu memoria
El mar de nuevo príncipe abolido
Cuerpo de Claudia pero al fin ventana
Del paraíso
In Dante’s poems Paradise is made of a huge rose. However, in Quessep’s

work the rose is always introduced next to a word with a negative connota-
tion such as “rosa atroz” or the ones I have mentioned above. This is proba-
bly related to Quessep’s way of deconstructing the western canon.
Overall, Quessep’s poetry seems to set up a notion of “Aesthetic Rela-

tion” among the different aesthetic texts he explores in it. That is to say,
he believes that the distinct aesthetic views that underlie them share so-
mething despite being different. Hence, they can coexist without rejecting
one another.
Quessep, for instance, features several Greek myths together with accounts
of other cosmogonies. In “Divertimento final”, for example, the Greek
mythological character of Sarón who drowned in the sea is presented toge-
ther with the mythological character of a golden horned deer that is found
in the Indian Ramayana and in the Colombian Zenú aboriginal community
accounts, as stated by Zapata Meza (1996: 37) when describing one of
their legends:

Mientras Pedro de Heredia con sus huestes asciende por un río

de aguas brillantes y escamosas como gusano erizado bajo el sol,
Golosina corre corriente abajo en un río seco de arenas cortantes
persiguiendo a un venado con cuernos de oro.
But Quessep goes a step beyond that limit. He makes use of all the diffe-
rent meanings a myth has and, at the same time, combines it with other
myths and symbols from the same culture and from other cultures. That’s
the case of the Greek myth of the lotus flower which takes on two different
connotations: the one given by Homer in The Odyssey as the item that
makes men forget about their lives, and the one related to the account of
the Greek goddess who fought hard during centuries after drowning in a
place called Lotus, and that came to stand for triumph after a long struggle.
In “Parábola” we read:
Oyó contar a los soldados del rey

Historias que brotaban del tiempo
O se perdían en la penumbra
Donde la Flor de Loto confabulaba con su
Blancura
Para tejer el olvido
Que habría de salvarlos de la ignominia y la
Guerra (…) (PI: 16)
(…)Solo existía una posibilidad de que naciera la Flor
De Loto
En cualquiera de los jardines
O en el más apartado de los bosques
Solo una posibilidad de salvación (…) (PI: 18)
In the same poem there are allusions to symbols of the Eastern culture
such as the dragon, and allusions to the Caribbean notion of revisiting and
retelling history. It also contains references to one recurrent Greek symbol
in Quessep’s poetry: the character of Penelope as the representation of
the alteration of the linear flow of time: “A destejer el destino como quien
deshace un dibujo / Grabado por ajugas milenarias en la carne torturada /
Hasta olvidar su nombre y el nombre de todo ser / Así comenzaría desde la
primera letra del tiempo (PI: 18-9).
Furthermore, Greek mythology is presented together with other European cul-

tural and literary traditions and with allusions to European modern writers:
Ya te olvidas Penélope del agua

Bella durmiente de tu luna antigua
Y hacia otra forma vas en el espejo
Perfil de Alicia
Dime el secreto de esta rosa o nunca
Que guardan el león y el unicornio (PI: 35).
The allusions to children classical stories are very recurrent. They were
one of the first texts that Quessep read and that interested him in literature.
They also gave him that insight of fantasy as the real reality and so he uses
the references to them to build that concept:
(…) que hay un reino lejano donde nadie

Vive, ni muere nadie, y un alcázar
Con una puerta que abre los bufones.
Nos dijo alguien que la vida es bella
Y existen caballeros, piedras, duendes
Que tejen el destino y nadie sabe
Cómo turbar su antigua pesadumbre; (PI: 66).
And this is probably why Carroll’s Alice’s Adventures in Wonderland is also

a recurrent reference of his poetry. Quessep adopts Carroll’s ironic style
of playing with logic and with the fine line between reality and fantasy:
“(Vagas por un país donde las maravillas / a tu lado persisten y la estación
del tiempo / no recuerda en tu mano la luna de los sueños / o el polvo de la
luna del que una vez soñara” (PI: 28). Like Carroll, Quessep plays with the
concepts of logic and reality and with language. Thus, sometimes poems
seem rather like a riddle. In “Poema para recordar a Alicia en el espejo”
the topic of fantasy and reality is expressed in a much straightforward way.
Perhaps that is why the poem is written in a less poetic way. Indeed, it is
one of his few poems written in a prosaic style:
Aquí lo legendario y lo real

Nuestra historia resulta semejante
A la de esa muchacha maravillosa que penetró en el espejo
Estuvo siempre a punto de desaparecer
Pero ninguna pronunció la fórmula que la devolviera al polvo
Ni Tweedledum ni Tweedledee ni la Reina ni el Rey Rojo
Que lo único que tenía que hacer era despertarse

Tal vez somos un cuento

Tal vez sin que nunca nos percatemos
La nave de Ulises
O el ruiseñor de Keats (…)
(In Cobo Borda, 1980: 165-66).
From his study of Carroll’s greatest work Quessep created his paradigmatic
concept of the garden as the recipient for a parallel reality full of fantasy.
The garden is mentioned in almost each of his poems and his ninth and his
last book are named: Un jardín y un desierto y Metamorfosis en el jardin.
The adoption of the theme of reality and fantasy also resulted from
Quessep’s liking for Las mil y una noches. From this one he adopts the oral
as one of the main characteristics of non western literatures and the resul-
ting dialogue of the oral and the scribal in them (The poem “Monólogo de
Sherazada” shows the adoption of this feature). This characteristic is pre-
sent in most Colombian Caribbean poets in different ways ranging from
Obeso’s use of dialect and Rojas Herazo’s use of scatological discourse to
Gomez Jattin’s and Buitrago’s use of nasty language.
In Quessep the use of the oral is closest to Alvaro Miranda’s proposal: The
emphasis on the telling of histories and stories through oral means. This
can be seen in “Parabola del siglo XVIII” where he also stages the wes-
tern, the eastern and the Caribbean worldviews together. The word ‘tell’ is
repeated twice to emphasize the oral character of the history. The scribal
character of the history is also stated explicitly:
Cuenta Li Po desde su exilio en la ciudad de

Yehlang
Que en el palacio imperial de Uu (…)
Al lado de las armas está escrita la historia del
Guerrero (…)
También cuenta Li Po que todo esto no recuerda ni
Conmemora
Sino al otro al que atraparon vivo en la batalla (PI: 11)
The Eastern concept of honor is exposed here together with the static con-
cept of history of western society carved in stone, and the more dynamic
concept of history characteristic of the Caribbean: “(…) Al que no necesita
de la piedra o el bronce / para durar / Porque sus huesos duran como las
aguas del Lu” (PI: 12).
The notion of “Aesthetic Relation” that I have coined to describe Quessep´s

poetry is, nevertheless, not used throughout all his work. His first poems
feature a dual, antagonistic view of the relationship between western and
Caribbean aesthetic. This is characteristic of the initial Caribbean aesthetic
movement that intended to account for the intrinsic features of Caribbean
aesthetic production and opposed the African heritage to the European
one. That is the case of Cesaire’s “Negritude” that argues the Caribbean is
characterized by having an African soul and claims to accept the fact that
Caribbean men are black and must accept the destiny of being black. They,
therefore, must adopt black history and culture.
“La alondra y los alacranes”, a poem of Quessep’s first book of poems

Duración y leyenda, introduces this antagonistic structure:
Acuérdate muchacha
Que estás en un lugar de Suramérica
No estamos en Verona
No sentirás el canto de la alondra
Los inventos de Shakespeare
No son para Mauricio Babilonia
Cumple tu historia suramericana
Esperáme desnuda
Entre los alacranes
Y olvídate y no olvides
Que el tiempo colecciona mariposas (PI: 14)
The lark represents the western world and stands for delicateness, musi-
cality and aesthetics. The scorpion symbolizes the Caribbean and stands
for the opposite: rusticity, danger, ugliness. Shakespeare, the center of the
western canon is opposed to García Márquez, the center of Caribbean and
Latin American canon.
Quessep’s poetics, on the other hand, relies heavily on the biblical refe-
rences. The poet reproduces the biblical discourses repeatedly: “Oh tú que
reinas en la noche” (PI: 43), “Alguien me niega, otro / que desgarra mi
túnica” (In Procultura, 1986: 62). The poems are also full of allusions to

different biblical books and episodes: “Si pudiera / darte una manzana / sin
el edén perdido” (PI: 58). ¿Cuándo veré tu rostro / que guardan siete sellos
/ de la melancolía? (PI: 65).
There exist other sources of reference in Quessep’s poetry. Romantic wri-

ters like Keats and Blake, the American modernism through the symbol
of the tower in which the poet secludes himself, Borges and Cortazar, and
Baudelaire and Rimbaud, among others.
Giovanni Quessep and his Caribbean poetry
Understanding Quessep’s poetics implies necessarily understanding the so-

cio, historical and cultural scenario from which his work emerged. This,
therefore, requires the use of Caribbean post-colonial epistemological con-
cepts since the western episteme fails to account for an object it was not de-
vised for. Trying to set Quessep within the literary tradition of Latin Ameri-
can without taking into account the Caribbean aesthetic trends has resulted
in the lame statement that he belongs to the post- European isms borrowed
for Latin American historiography to classify its literary production.
There is some work yet to be done on the study of how Quessep decons-
tructs the western canon to elaborate a poetics that is deeply rooted in those
social, historical and cultural structures of the Caribbean. I believe that his
use of the “Relational Complicity” and the “Mental Diaspora” notions sets
clear links with other performers and literary traditions in the Caribbean
whose study might throw light on Quessep’s symbolic keys, too.
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La máscara, el sueño y la embriaguez
Giovanni Quessep a
través de la escritura
apolínea

Universidad Autónoma del Caribe
Resumen Abstract
Este trabajo plantea que la poesía This paper proposes that Gio-
de Giovanni Quessep (y con ella vanni Quessep’s poetry (and with
la del Caribe colombiano) puede them the Colombian Caribbean li-
ser estudiada a partir de la pro- terature) can be analyzed based
puesta de Friedrich Nietzsche rela- on Nietzsche’s proposal of the
cionada con la naturaleza apolínea Dionysian and Apolineal nature of
y dionisíaca del arte de la antigua the ancient Greek art. The paper
Grecia. Se expone también que also proposes that the coexisten-
la coexistencia de estos impul- ce of these elements are closely
sos tiene estrecha relación con related to the concepts of mor-
los conceptos de carácter diur- ning and night and classical and
no y nocturno y con lo clásico y romantic. This places Quessep’s
lo romántico, lo cual permite situar poetry as an experience of mythic
a la poética quessepiana en una updating.
experiencia de constante reac-
tualización mítica con el tema de Key words: the Apolineal and the
la Diosa Blanca: la luna, la caída, la Dionysian, White Goddess, ele-
pérdida de sí mismo, la fertilidad. giac technique, anachronism, the
diurnal and the nocturnal.
Palabras clave: lo apolíneo y lo
dionisíaco, Diosa Blanca, técnica
elegíaca, anacronismo, lo diurno y
lo nocturno
Poesía del Caribe colombiano: ¿la imagen de la desolación?
La poesía del Caribe colombiano de segunda mitad del siglo XX puede ser
dividida entre lo apolíneo y lo dionisíaco, entre los que postulan un paraíso
perdido y los que plantean recuperarlo mediante la memoria y la palabra, y
aquellos que combinan estas imágenes profundas del inconsciente colecti-
vo, aunadas a la representación de la Diosa Blanca. Bosquejar un capítulo
de esa historia es el fin de esta nota.
La ardiente y no menos mordiente interpretación de Nietzsche en El na-

cimiento de la tragedia (1992) sobre el desarrollo del arte griego antiguo
se yuxtapuso a las polémicas suscitadas desde su publicación a finales del
siglo XIX, y recaló como una teoría del arte que ha penetrado en todos
los órdenes de la creación artística. Aunque no contemple la arquitectura,
sus tentáculos crecen para ajustarse a un mundo que se interpenetra no
sólo con lo mítico, sino como comprensión filosófica acerca del origen
del mundo.
El panorama poético del Caribe colombiano no se encuentra exento de

estas cosmovisiones: panorama referido a los autores nacidos entre 1939
(Giovanni Quessep) y 1950 (Jaime Manrique Ardila) –que han traspasado
la línea canónica con más de tres poemarios, pero, sobre todo, por su reco-
nocimiento y recepción, que en algunos casos se dieron muy lentamente,
como sucedió con Héctor Rojas Herazo o Jaime Manrique, debido a sus
exilios editoriales o autoexilios–, daría cuenta de las interrelaciones que
surgen entre ellos y otros poetas de la caribanía colombiana o del orbe
caribeño todo.
La poesía del Caribe entre 1910 y 1950, como toda la colombiana, se en-
cuentra inscrita dentro de lo poéticamente correcto. No hay giros lingüís-
ticos, no hay vanguardia ni ninguna corriente o movimiento internacional
que la arrastre, aunque cuenta con algunos creadores reconocidos nacio-
nalmente. Muchos de ellos esperan una revaloración de su obra, a pesar de
encuadrarse en perspectivas tradicionalistas. El silencio editorial, siempre
atosigante a falta de propuestas y regodeándose ante la falencia de planes y
actores culturales, ha hecho que poetas como José Félix Fuenmayor, Óscar
Delgado, Miguel Rasch Isla, Gustavo Ibarra Merlano y Jorge Artel, entre
otros, apenas comiencen a ser estudiados.

Héctor Rojas Herazo jalonó un proceso de modernidad poética en el Ca-

ribe colombiano; sin embargo, sus primeros trabajos líricos no obtuvieron
una recepción feliz, entre otros factores, por la falta de divulgación y de
crítica. Su poesía entrevera un misticismo laico y un existencialismo de
primer orden, resultado de una lectura de la filosofía europea y de una
reactualización del dolor del hombre como no se había logrado, excep-
tuando la poesía de Álvaro Mutis, por la misma época.
Es a partir de los años 70 de siglo XX cuando empiezan a formalizarse las

publicaciones de los poetas de la región Caribe. Puesta la mirada trein-
ta años después, podrían encuadrarse algunas líneas temáticas generales,
así: una propuesta existenciaria y dolorosa (Rojas Herazo, Gómez Jattin,
Manrique Ardila); una perspectiva etnográfica o telúrica, en la que se de-
jan escuchar (hablar) las voces humanizadas (Obeso, García Usta); y una
visión culturalista (Quessep). Rómulo Bustos Aguirre pareciera escapar a
estos horizontes, pero en su obra subyace una transformación que lleva
a ciertas interrogaciones místicas, como sucede en un comienzo, con El
oscuro sello de Dios, y luego a un lirismo minimalista o materialista,
como en Sacrificiales. Los poetas más jóvenes, quienes han publicado
entre finales de los años 70 y comienzos de los 90, apuestan a un mundo
más contradictorio y no menos ominoso. En ellos, temas como el jazz, la
bohemia, la fragmentación y el desdén social, un pasado rural estilizado
mediante olas de saudades, una infancia paradisíaca y el alcohol y la dro-
gadicción como ejercicios de bohemia, amplían un infierno (antes) tan
temido y ahora tan cotidianizado.
Los poetas jóvenes del Caribe colombiano –nacidos entre 1958 y 1973–
(Luis Mizar, Antonio Silvera, Martín Salas, Franklin Patiño, Carlos Polo,
Lauren Mendinueta, entre otros) exponen el caos del mundo, su inconfor-
mismo y las contradicciones que los rodean, o comparten una sensibilidad
unánime hacia el desencanto y la desilusión. El poema, espacio para ocul-
tarse o buscarse, se mantiene como un vía crucis y, al mismo tiempo, como
contraparte en la que se expone una poética de lo íntimo, de la autobio-
grafía enmascarada, de la disolución del ego. Existe la creencia palmaria y
abierta de que la poesía no logra la salvación. Y, sin embargo, como islas
pequeñas, el erotismo y el amor surgen como géiseres que sostienen la ca-
lidad y coadyuvan a opacar las fisuras de muchos de esos poemas. Motivos
como el sueño o la infancia también contribuyen a realzar esos espacios de
redención o salvíficos.
Si hubiera que sintetizar una característica de estos nuevos poetas, el título

del ensayo de Juan Gustavo Cobo Borda “La poesía de un país en liqui-
dación” (1999), referido a la década de los años 90, sería el más exacto. Allí
Cobo subrayaba que lo más importante era la notable “sensación de timi-
dez inconclusa, de logros parciales, incapaces de rozar la plenitud” (150).
Y aún más: “Miradas que titubean y fallan, quizá por una falta de arrojo
moral o renglones que vacilan” (Ibíd.). El “aire de época” es generalizado
y consubstancial a un tiempo de mayor violencia y dispersión, conflictos
sociales y económicos y extrapolación de fuerzas. Por ello, son evidentes
en esta poesía el vacío, la caída, el desconsuelo, la extraterritorialidad,
cierto nuevo romanticismo y la demostración de una espléndida caída ha-
cia sí mismo o hacia la perdición, sin incluir la culpabilidad o la salvación
misma. Se trata, de manera evidente, de la asunción del Mal (querer, vivir),
espejo que refleja muy lejanamente a Baudelaire y más cerca a Gómez
Jattin, mostrando una máscara epocal y/o una impostura intelectual. Ante
la ira del hostigante verano contemporáneo, el creador se revela con la mis-
ma arma, buscando tal vez una sola redención.
Lo dionisíaco, lo apolíneo y la Diosa Blanca
A partir de Gómez Jattin o de Rojas Herazo, algunos de los noveles poetas

de este entorno caribeño podrían ser declarados dionisíacos. En este sen-
tido, ¿dónde convergen o se diferencian lo dionisíaco y lo apolíneo como
instintos o lineamientos artísticos en Gómez Jattin y Quessep? ¿Un Gio-
vanni Quessep apolíneo, y el resto (Gómez Jattin, Rojas Herazo, Manrique
Ardila) dionisíacos, y un Rómulo Bustos que los acerca? Postular la
pertenencia a una corriente significaría retomar viejas discusiones entre
la poesía clásica y la romántica; significa también retomar o analizar pro-
blemas de géneros, corrientes y contracorrientes. Se trata, tal vez, de una
discusión que comienza desde el tono y el temple de ánimo y que culmina
en el mundo de referencias y cosmovisión de los poetas o artistas. Reve-
la, además, el entrelazamiento con el “Gran Tema”, como lo denomina
Graves (1983), relacionado con la Diosa Blanca: la luna y la naturaleza
en sus transformaciones y metáforas más diversas: la vida, la muerte, el
renacimiento del amante de la Diosa Blanca. En esta imbricación temática
se encuentran, realmente, la caída, el alcohol, el mito, la leyenda, la escri-
tura y el arte. La autobiografía de los sentidos se cruza con el control de la
expresión y la “cultura” con los procesos de la creación.

En El nacimiento de la tragedia, Nietzsche (1992: 26-28)1 retoma esta

supuesta dualidad y plantea que el arte griego antiguo es la culminación de
la coexistencia de dos impulsos antagónicos: lo apolíneo y lo dionisíaco,
los cuales representan una lucha de contrarios, dos fuerzas contradictorias
y complementarias, no excluyentes. Apolo encarna el orden, la medida, la
serenidad, el respeto a la ley; Dionisos, en cambio, la embriaguez, el des-
comedimiento. Casi extrapolando el rizo, se puede hablar de la poesía de
Quessep como una muestra donde confluyen los conceptos sintéticos de
lo apolíneo: la “plenitud de la belleza” del mundo, la verdad, la justicia, la
música, la profecía, el ensueño, una especie de lasitud, goce y equilibrio.
Apolo, el dios radiante y de la luz, representa una conciencia profunda
y saludable que se transforma (en el arte) en una creación que expresa la
felicidad reparadora. Sus fuerzas se encaminan a la concentración intelec-
tual, al distanciamiento, a la ponderación, la sabiduría y el ocultamiento
de la ira. La lira, un símbolo de ello, serena las bestias. No obstante, Apolo
revela conductas crueles y no acepta la disensión o el cuestionamiento,
como se ve en el castigo que le infligiera a Marsias, el flautista, cuando se
enfrentaron en un duelo musical (Graves, 1993: 505).
En la literatura latinoamericana, la mayor parte de las tramas de Ernesto

Sábato y Juan Carlos Onetti adquiere un sentido dionisíaco. La caída, el in-
fierno, se abalanzan y cobran su sórdido precio. El “Informe sobre Ciegos”
de Sobre héroes y tumbas es una muestra patente. Acaso pueda conjugarse
con el infierno tan temido de El túnel, por el hundimiento sicológico de
Castel, su personaje principal.
Nietzsche plantea, de alguna manera, que la tragedia y la comprensión de

las transformaciones del hombre se logran mediante cambios intrahistó-
ricos (cambios en los individuos y no en las colectividades), y concibe la
poesía como una forma artística de lograrlo. Pero, ¿hasta dónde el mito de
la Diosa Blanca –como fenómeno cultural europeo–, resumido, explicado
y ampliado por Robert Graves en el libro epónimo, influye o se manifiesta
entre los poetas del Caribe antes mencionados? ¿Se trata de un fenómeno
inconsciente o de una imaginería colectiva? ¿Cuál es su conexión con lo
dionisíaco y lo apolíneo?
Para comenzar estas notas, se ha seguido la edición de El nacimiento de la tragedia, de Friedrich

1
Nietzsche, traducida por Carlos Mahler (1992).
Graves recuerda que para el poeta galés Alun Lewis, el único tema poé-
tico de la vida y la muerte radica en “qué sobrevive de las personas ama-
das” (1983: 22). Para el mismo Graves, “los elementos del único Tema
infinitamente variable se encuentran en cierto mito poético antiguo que,
aunque se le manipule para cada época de cambio religioso –empleo la
palabra “mito” en su estricto sentido de “iconografía verbal”, sin el sentido
derogatorio de “ficción absurda” que ha adquirido–, sin embargo permane-
cen constantes en su contorno general” (Ibid.). El Gran Tema para Graves
(1981: 20-35-95), resumido en una fábula antigua, se refiere al nacimiento,
la vida, la muerte y la resurrección del Año Creciente del hijo y amante
de la diosa. A esta deidad se la denomina Diosa Blanca, mujer bella y es-
belta con nariz ganchuda, aunque también suele resultar cadavérica, una
representación animal, una yegua, una pesadilla, o una figura de la luna
en sus diferentes fases. La diosa es el resultado de un flujo y reflujo de la
historia en la cultura europea y de diferentes aportes asiáticos, así como del
cristianismo y de otras religiones. Graves, sin aludir a Nietzsche, sugiere
que la Diosa Blanca puede ser la poesía, el cielo y el infierno, la magia y
la mujer, el abismo y el dolor, la musa, la pasión, la muerte, la fecundidad
o el amor, entre otros.
Justamente, Ernesto Cardenal, en su poema “La diosa blanca” (2007), cuya

musa intertextual es el libro de Graves (y quizá el poema del mismo nom-
bre de Graves que Cardenal supera), ofrece una revisión que, en su moda-
lidad (pos) moderna, puede leerse como una crítica literaria, una paráfrasis
textual, una autobiografía, o el testimonio de un reportaje memorioso (¿tal
vez ficticio?) a Graves en su casa de Mallorca. Escrita en tono conversa-
cional, se constituye en un hermoso resumen sobre las transformaciones o
versiones de la Diosa Blanca, cuando aparece como Circe, Venus, Diana,
las Gracias, brujas, “mujeres que salen de noche para perder a los hom-
bres,/ la mujer araña, la mujer que chupa la sangre/ de los hombres y cuyo
abrazo es la muerte” (Cardenal, 2007: 89).
Cardenal viene a resumir la mirada crítica de Graves sobre la civilización,

a la que, en realidad, yuxtapone su propia visión, que representó (o repre-
senta) para muchos creadores ser cortesanos del poder: “El lenguaje de
los mitos y los símbolos era fácil/ dice Graves, y se hizo confuso con el
tiempo./ Apolo impuso la razón sobre la poesía, y aún/ sigue impuesta
en las escuelas y universidades:/ en vez del lenguaje mágico de la poe-
sía/ el racional y clásico en honor de Apolo./ Y decayó la poesía. Pero

el verdadero poeta/ es el que canta a la Musa (no al Rey o al pueblo)”

(Cardenal, 2007: 89). Cardenal concreta su propuesta: la divulgación
de la Diosa Blanca llega a Nicaragua a través de La Cegua, o mujer “que
seduce a los hombres/ para perderlos, de pronto se vuelve horrible […]”
(90), pero que se extiende también al mundo americano. El nicaragüense
convierte su poema en una autobiografía, pero también en una elegía en
la que el poeta no puede dormir, porque, irisado de su propia actualidad,
deberá sobreponerse al pasado y asumirlo o combinarlo con las metáforas
y estrategias del presente.
Quessep y los poetas del Caribe asumen la Diosa Blanca como una interro-
gación a la naturaleza, a sus silencios y transformaciones, a la memoria y
el paisaje del Caribe apenas recordado. Este entrelazamiento pervive como
una huella cultural en la que no existen espacios nacionales.
Giovanni Quessep y la articulación apolínea
La recepción inicial de Quessep, especialmente por los elogios de Martha

Canfield (citado por Molano Vega, 2004: 20), a sus obras El ser no es
una fábula y Duración y leyenda, revela a un poeta que se escinde como
“voz” general de los otros. Canfield realizaba un buen análisis destacando
la línea convencional y la senda que ahora se le reconoce a Quessep. Los
nuevos poetas de esa época, los años 70 (J. G. Cobo Borda, María Merce-
des Carranza), al contrario de Quessep, hacían “llamados a la realidad”. Se
encontraba, entonces, el “compromiso” en boga. La preocupación benja-
miniana de la “pérdida del aura” y de la obra de arte y su reproductibilidad
técnica, así como los conceptos acerca de la tendencia y las relaciones de
producción (Benjamin, 1999: 119), se infiltraban en la intelligentsia y en
los jóvenes bohemios.
A pesar de que un crítico como Andrés Holguín elogiara sus metáforas

(“las más bellas de la última poesía colombiana” (1979: 211)), no dejaba de
expresar algunas objeciones por el tratamiento “irreal” en estas creaciones.
En ello coincidía con las apreciaciones de Cobo Borda, quien en la revista
Eco reconocía que en el poema “La alondra y los alacranes”, de Dura-
ción y leyenda, Quessep “vuelve a la historia concreta, a estos problemas
nuestros” (1972: 315). Asimismo, en su Historia portátil de la poesía
colombiana, 1880-1995, no dejaba de reconvenir la “sola musicalidad y la
repetición de unos pocos elementos ya clásicos” y “la ensoñadora melan-
colía, tan frágil en ocasiones, en otras sencillamente impalpable” (Cobo

Borda, 1995: 244-5).
Los poetas-ensayistas como J. G. Cobo Borda, María Mercedes Carranza y

Fernando Garavito, se adscribían a la poesía como función social apegada
a cierta concepción histórica latinoamericanista (o al menos benjaminia-
na). Ellos ponían sobre la mesa el papel de la crítica y la imaginación, de la
lírica y la cultura, de las escuelas o generaciones literarias y la concien-
cia artística adscrita a la razón histórica, mucho más después de que los
nadaístas y el grupo de Mito hubiesen despertado una conciencia político-
literaria. La poesía –la creatividad lírica– se reivindicaba como toma de
conciencia de un oficio, de una necesidad más que discursiva o de género
y que se jugaba entre mundo y lenguaje: la verdad de la poesía. Aun más:
entre ruptura y tradición, entre esteticismo-formalismo y compromiso, in-
dividualismo, intimismo y ser público; entre “realidad” e irrealidad, arcaís-
mo o contemporaneidad. Se volvía al eterno retorno de la disputa del viejo
régimen, en el que Quessep escribía bajo un “fluir melódico y elegíaco”,
un nivel de abstracción que llevaba al “hermetismo” y lo incomprensible
(Jiménez Panesso, 1992: 314-317). Frente a ello, se difundían las recién
acogidas estrategias de la nueva poesía latinoamericana: intertextualidad,
máscaras irónicas, tono conversacional, confesionalismo y hablante lírico
autorreflexivo.
La obra inicial de Quessep generó una reflexión anticanónica o cuestiona-

dora, porque sus auspiciadores conservaban una resistencia “natural” ante
su propia “tradición de la ruptura” y se mantenían en la perspectiva de
obtener su propio espacio dentro de la tradición poética colombiana. Ello
en concordancia, quizá, con la posición benjaminiana de la “superación
dialéctica” y de la escenificación de “sus propios intereses” (Benjamin,
1999: 121), pero también en aras de la identificación con la tendencia
política, la literaria y las nuevas estrategias líricas. Como casi todos los
críticos de la época, la descalificación de Jiménez Panesso se centraba en
la técnica elegíaca y su prolongación del canon establecido. La paradoja es
que el supuesto anacronismo de Quessep representa una ruptura analéptica
que cuestiona la ya retrasada “modernidad” de la Generación Desencan-
tada colombiana, a la cual, irónicamente, también ellos pertenecen. Toda
modernidad representaba, a la vez, su propia contradicción.

Frente a la poesía del Caribe colombiano de sus contemporáneos, como

Héctor Rojas Herazo2, la voz de Quessep representa una voz solar, una
lírica de la luz, sin las interpretaciones que pudieran provenir estrictamente
de los conflictos apocalípticos. Sus preocupaciones giran alrededor de una
conciencia elegíaca que reactualiza el mito como experiencia intimista.
Giovanni Quessep viene a asumir una representación apolínea en su escri-
tura pero, simultáneamente, una concepción dionisíaca obliterada. Desde
El ser no es una fábula (1968), el tono es el de una elegía en clave menor,
en el que el control y la claridad se combinan con un nosotros mayestático:
“Nosotros esperamos/ envueltos por las hojas doradas […] Envueltos por
la niebla incesante/ seguimos esperando:/ La nostalgia es vivir sin recordar/
de qué palabras fuimos inventados” (2007, “Mientras cae el otoño”: 61)3.
Se muestra un efecto de distanciamiento que, sin embargo, no se encuentra
en otros tantos poemas del mismo texto, pues en algunos aparece un oyente
lírico que acerca más al lector a la escritura, a un tú que se transforma en
un yo, mediante el tono desconsolado del hablante, pero cuyo registro es
mesurado:
Eres la soledad, tu pura nada,
Tu ausencia de unos pasos en la tierra.
Nunca los sueños, nunca el paraíso:
Todo te pertenece en sombra y agua.
(“Tu pura nada”, 73).
En Duración y leyenda (1972) el tono no sólo adquiere mayor seguri-

dad, gracias a su austeridad, sino que introduce un yo poético en primera
persona (“Autodefensa de un caballero del siglo XX” (2007: 91)) y “La
alondra y los alacranes” (2007: 98). Lo que interesa, además, es que apa-
rece un anacronismo de lo cotidiano: la escritura clásica permite pensar
que se está leyendo a un poeta por fuera su época (“Aquí lo legendario y
lo real”, señala Quessep en “Poema para recordar a Alicia en el espejo”,
2007: 93). Con un pie en el mito y otro en el pasado, Quessep comienza
a andar “Al borde de las hadas” (2007: 101), de Babilonia o de Las mil y
una noches.
2
Aunque entre el nacimiento de Rojas Herazo (1921) y el de Quessep (1939) transcurrieron casi
20 años, sus obras fueron publicadas en las mismas décadas.
3
Para este trabajo se seguirá la poesía reunida de Quessep en Metamorfosis del jardín (1968-
2006), en la edición de Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores (2007). En caso de utilizarse otra
edición, se especificará.
A partir de Canto del extranjero (1976) las diferentes estrategias que

adopta Quessep para cantar lo perdido se van ampliando desde lo indivi-
dual del yo poético (“A la sombra de Violeta” (2007: 123-5), a través de
una elegía, a un tiempo sin tiempo de fábulas del Occidente (alondras,
Biblos, hadas). Los tres libros iniciales mencionados y reconocidos por
Quessep (el primero, Después del paraíso (1961), lo excluye el autor
de sus ediciones definitivas), muestran un mundo que se va enriquecien-
do constantemente con más afirmaciones que preguntas. Si se espera por
“norma” un giro interrogador del artista, Quessep revela un mundo de la
no-contradicción, un mundo tal vez mítico donde la palabra es el eco de
los silencios y los conflictos son burilados por una voz poética que mira
al mundo en perspectiva. En este sentido, Madrigales de vida y muerte
(1978), se revela como el poemario de mayor acercamiento emocional de
un hablante ideal que se aproxima a la voz adolorida del poema.
Tres muestras de Metamorfosis del jardín (2007) pueden contribuir a ob-

servar la asunción del tono del hablante más a la orilla del canto que del
dolor. En “La rueda del zafiro”, el yo poético, después de enunciar su pe-
sadumbre, indica: “Quiero vivir y sólo me desvelo./ Le temo a mi pasión
y le temo al cielo./ Se suceden los miedos veladores// que rondan lo más
alto de su giro” (2007: 258). Expresiones como “temo”, “miedos velado-
res”, “sólo me desvelo”, “mi cantilena de polvo”, “te fuiste por mi alma”,
se asumen como versiones veladas de preocupaciones existenciales más
profundas. Los motivos del viaje, la barca y los árboles que ofrecen fun-
ciones sanadoras –conjunción de la muerte que espera–, expresan la huida,
la inmersión insuficiente de un momento. El temple de ánimo se encuentra
oculto o “deslizado”. Un tono levemente descriptivo y a veces expositivo
permite creer que el verso “le temo a mi pasión” se conjuga con el tono
controlado.
Sueño y embriaguez: lo diurno y lo nocturno
El mundo de referencias de Quessep, más amplio a medida que publica,

desde la mitología griega a la cristiana o la oriental, evoca un sortilegio
cultural establecido, reconocido. La máscara que asume el hablante se
convierte en una voz de un universo equilibrado, sin matices. Aun la muerte
o el dolor son acogidos sin sorpresa, miedo o reflexión. Los motivos y
grandes temas poéticos, literarios, se revelan con gran unidad lingüística
y el tono de Quessep es cada vez más reposado. En él la unicidad apunta

también a la recuperación del aura perdida que señala Walter Benjamin

para la obra de arte, la naturaleza y la poesía, en un mundo adocenado por
el capitalismo, por haber entrado en un período caracterizado por la repeti-
ción (Benjamin, 1984: 24-26). De esa aura, el hic et nunc, el aquí y ahora,
definida como la “manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana
que pueda estar)” (26), Quessep nos acerca a la decadencia a través de los
símbolos y la alegoría, y son precisamente éstas las que van a acondicionar
dialécticamente su poesía como expresión apolínea y metafísica.
Con Nietzsche se retoman ciertas dicotomías: sueño-apolíneo, embriaguez/

pesadilla dionisíaca, verdad-mentira. El arte metafísico, como muestra de
la voluntad helénica, se reconoce y se transforma a través de esas dualida-
des. La primera acude a la figura del ensueño como representación ideal,
mientras que la segunda apela a la embriaguez como emblema prototípico
(Nietzsche, 1992: 24-44). Su hipótesis, además, expone que en Grecia el
arte se entendía como una actividad que producía la apariencia, pensando
quizá de nuevo en el Sócrates platónico, castigado por esas ideas “falsas”
que corrompían el poder en su ciudad. En un mundo donde la guerra abru-
maba, Nietzsche propone el arte como una alternativa amoral, una base
cultural sobre la que se irguiesen los otros poderes culturales. El pesimis-
mo que generaba la época abocó al filósofo a proponer, basándose en el
Schopenhauer de El mundo como voluntad y representación, el arte como
expresión de una mentira, de huida y negación de la “verdad” (Nietzsche,
1992: 28-32). Existe la necesidad de mentir, pues se está ante un mundo
terrible, cruel, contradictorio, carente de sentido, y luego, como estrategia,
es necesario buscar la verdad sobre esta realidad.
La mirada apolínea, imbuida de reparación, llega a subsumir el dolor y a

permanecer impasible y serena, apoyada en la confianza del principium in-
dividutionis, donde se cruzan la apariencia y la belleza. El artista se afianza
en sí mismo, subraya su propuesta de manera aparentemente transparente.
Quessep parte del principio o “instinto de la belleza” que, refiriéndose a
Baudelaire, señalara Marcel Raymond como recuperación humana (1996:
260); pero, al mismo tiempo, tal instinto se conjuga con la recuperación
de la apariencia mediante momentos epifánicos. En este esencialismo hu-
manista se expresa “la dualidad cuerpo-alma: el ser material versus el Ser
espiritual que hay en el hombre” (Molano Vega, 2004: 61), como en los
poemas “Antifaz” (2007: 236) y “Jacob y el ángel” (2007: 239). El poeta
se eleva desde un mundo metafísico donde los dramas, la falsedad y las
contradicciones se acercan a una naturaleza en que juegan nuevamente los

conceptos clásicos de lo Bello, lo Eterno y lo Verdadero. La alegoría ques-
sepiana se arraiga en un sentido de eternidad y caducidad. El poema, como
instante del milagro, aquí y ahora, brilla en lo irrepetible.
En Quessep, lo apolíneo se caracteriza por la naturaleza onírica, de apa-

riencia fugitiva. Las palabras de Nietzsche resultan pertinentes, como si el
filósofo analizara la poética de Quessep:
Y no son solamente, como pudiera creerse, las imágenes agrada-

bles y seductoras lo que él encuentra en sí mismo con esta absoluta
lucidez: lo severo, lo sombrío, lo triste, lo siniestro, los obstáculos
imprevistos, los sarcasmos de la suerte, las angustias: en una pa-
labra, toda la Divina Comedia de la vida, con su “infierno”, se
desarrolla ante él, no ya como un espectáculo de fantasmas y de
sombras –pues estas escenas las vive y las sufre–, y sin embargo,
sin que pueda rechazar definitivamente esta impresión fugitiva de
que no son más que apariencias (Nietzsche, 1992: 27).
En este sentido, Quessep pudo adoptar los versos del poema “Los maes-
tros cantores”, de Hans Sachs, citados por Nietzsche como epígrafe de El
nacimiento de la tragedia.
Amigo mío, esta es justamente la obra del poeta,

observar e interpretar su sueño.
Creedme, la ilusión más verdadera del hombre
se le ofrece en los sueños:
todo arte poético y toda poesía
no es sino interpretación de sueños verdaderos.
Quessep expresa la pérdida del reino de manera simbolista; traslapa las no-
ciones: la poesía se asume, en su poema “Estación” (2007: 336), como un
abismo, como un “martirio celeste”, en el que, sin embargo, al cambiar el ha-
blante de tono, se deja ver como un extravío conceptual y una reparación:
Cantemos las historias

De una estación más bella; nuestro canto nos deja a veces,
vivir, soñar, tan lejos de los dioses (2007: 336).
No obstante, esas preguntas aparentemente respondidas, esas plegarias no

exploradas o ampliadas, más adelante, son expuestas:

[…] Señor,
dame a beber por siempre este cáliz.
Pero no somos dioses, no podemos vencer nuestra miseria;
nos vamos sin retorno, y a embriagarnos de un vino triste al aire
sin estrellas.
(“Vino triste”, 2007: 345).
La visión quessepiana, dialécticamente, dentro de una cronología de su

desarrollo poético, supondría una primera época dionisíaca, pero sin es-
trategias dramáticas, en la que aún expresaba el hablante lírico la fusión
con el Todo, la unidad originaria de lo existente de la cual surgen los seres.
¿Acaso no son los dos primeros poemarios de Quessep, aun en su lenguaje
cuidado, la expresión de una poética dionisíaca –aunque desde un plano
formal– donde se funden lo Uno con lo Otro? En El ser no es una fábula el
mundo se detiene y desciende: “por nosotros/ vuelan las naves hacia la
leyenda” (“La impura claridad”, 2007: 67). El salto o transfiguración pan-
teísta, sin embargo, no se da dentro de los parámetros de cambios dolorosos
o de sufrimiento. El carácter terrenal o dionisíaco se encuentra convertido
en un mundo de claridad y de esperanza. En “Vuelo sin peligro”: “Esta luz
de la tarde tiene un nombre/ para vivir: la sombra destruida./ Su claridad
penetra hasta los huesos,/ nos vuelve fruto por el ser, principio” (2007: 76),
el poeta nombra y rehace, pero la propuesta dionisíaca se convierte en una
luz apolínea. En su contradicción, las imágenes de la leyenda o del canto
se convierten en metáforas cuando el hablante declara: “La palabra nos
sueña/ Todo transcurre/ El fuego/ Regresa a ser penumbra/ Viejas colinas
cuento” y “La muerte es este olvido/ sin cesar inventando” (“La palabra
que nos sueña”, 2007: 103).
La embriaguez dionisíaca, la pérdida de lo individual, de lo Uno, no supo-

nen aquí interrogaciones fuertes. La tensión entre la naturaleza y el hom-
bre, y menos aún con las pasiones, no pertenece a lo romántico. El mundo
de Quessep conserva, de alguna forma, un mundo detenido en el tiempo,
un orbe clásico. Quessep pone de presente una vez más que lo apolíneo
y lo dionisíaco representan un principio de contradicción para el artista
(y para el ser humano) al mostrar que lo dionisíaco nos arrastra, pero lo
apolíneo da las claves de la contención y la expresión estética y, al mismo
tiempo, de una moral y de un des-tiempo por fuera de la naturaleza. Es
un mundo inteligible, donde lo bello y lo bueno subsumen lo terrible. El
instinto apolíneo de esta poesía nos ubica por fuera del devenir, de lo Uno,
destacando ese sentido de arte de soñar, de la luz y de la inteligencia, de
la esencia.
Quessep se acerca, en muchos aspectos, a la propuesta de Gilbert Durand

en Las estructuras antropológicas de lo imaginario (1984)4: existen dos
visiones para analizar los relatos en su naturaleza mitocrítica: un régimen
diurno, en el que se encuentra un mundo caracterizado por la antítesis y la
divergencia, por el héroe o el guerrero que lucha contra el Mal; un mundo
nefasto y trágico, un mundo de tinieblas donde la acción o el drama se
suceden en el tiempo. Es un mundo de lo suprahumano y de la trascen-
dencia, muy aplicable a los héroes de la epopeya. El régimen nocturno se
encuentra lejos de aquél. Dividido en dos aspectos, el místico se refiere a
la visión de carácter espiritual, en la cual las características son la asimi-
lación, la unificación individualizada y los rasgos de confusión. En él se
observa un proceso donde lo metafísico se une con lo intimista, a través de
un ascetismo trascendental. La poesía de Quessep podría encuadrarse allí,
especialmente en el segundo aspecto, el intimista, pues las imágenes más
patentes son las del enclaustramiento, el retorno hacia el centro y las imá-
genes del encajonamiento. A diferencia de la gigantización en lo diurno,
en este los efectos conllevan la minimización. Donde existió una funesta
caída ahora se presenta un descenso grato. Allí la noche busca la luz y el
abismo se convierte en un llano silencio. En “Arco en el hielo”, de Brasa
lunar, el hablante expresa:
[…] Pendientes de algo grave

caemos al abismo de las cosas
que ya no son la música callada.
La agonía es el centro, aquí hubo rosas
Que tuvieron su claro mediodía.

Mas, la canción balsámica, en su vuelo
Cerró lo que era cántico y dio paso
Al son de la cigarra y sus alas de hielo […]
(2007: 360).
4
Las siguientes categorías las expone Morales Peco (1997: 43-61).Como toda propuesta teórica,
la de Durand podría ser aplicada taxativamente o retomada con la flexibilidad necesaria y distancia-
da de un marco de referencia. Se adopta aquí el régimen nocturno, pero la poesía de Quessep, bien
mirada, también mantiene las implicaciones de cierta heroicidad y de tragedia, de una naturaleza
existencial que grita soterradamente su propia crisis.

Lo apolíneo en la poesía de Quessep se relaciona, también, con la eufe-

mización y la inversión de los valores simbólicos. Lo que los poetas-ensa-
yistas colombianos querían encontrar en este poeta del Caribe no sólo era
una “actualización” de los nuevos movimientos poéticos, sino su propia
contemporaneidad, censurando el uso de “viejos” símbolos. Solicitaban
cambiar, entonces, el ascetismo trascendental por una actualizada máscara,
por la autoironía, pero no veían la autoconciencia, la reelaboración y reac-
tualización del mito y del símbolo, y pasaban por alto sus redefiniciones
propuestas. Imbuidos de la técnica y otras estrategias como el confesiona-
lismo y la sátira, el humor, la identidad inestable o transformativa del su-
jeto poético; necesitados de –y utilizando– el efecto de realidad, no vieron
que el ars poetica de Quessep –con su sentido de intertextualidad literaria–
adoptaba el contexto y daba su propia versión, y yuxtapusieron su propia
cosmovisión, su sentido trágico o melodramático.
En Quessep la escritura austera conlleva una conversión sintética donde

la caída se convierte en un descenso menos calamitoso. Esta asimilación
ascética y tropológica puede verse cuando se compara un fragmento del
soneto “Correspondencias” de Baudelaire:
Es la Naturaleza templo, de cuyas basas

Suben, de tiempo en tiempo, unas confusas voces;
Pasa, a través de bosques de símbolos, el hombre,
Al cual éstos observan con familiar mirada.
Como difusos ecos que, lejanos, se funden

En una tenebrosa y profunda unidad,
Como la claridad, como la noche, vasta,
Se responden perfumen, sonidos y colores.
(Baudelaire, 1982: 15)
Quessep, en su poema, recrea intertextualmente el tópico anterior:
Naturaleza tiene
piedad de los colores,
pero no de los cuerpos.
Contempla azules, verdes,
carmesíes, violetas,
y arden el mar, los pájaros,
la luna, las manzanas.

Pero ve un cuerpo, su arco
primaveral, su herida
que llega a ser delirio,
vino del paraíso,
y lo nombra en los patios,
[…]
(“Cuerpo cantado”, 2007: 335).
La correspondencia entre los dos poetas no es sólo temática, tropológica y

sinestésica (la contemplación del exterior que se convierte en una resonan-
cia interna a partir de sus aspiraciones, mediante la audición coloreada, la
visualidad audible, la sensación desajustada, en fin, el universo ya no en
blanco azulado y dorado del régimen diurno), sino que además se da en el
ejercicio acendrado de la palabra como trabajo sistemático, la “metamor-
fosis mística” que declara el mismo Baudelaire, la conversión de la trage-
dia en un giro intimista y de mentalidad clasicista. En Quessep concurren
–como señala Mancho Duque (2009) sobre la poesía de San Juan de la
Cruz– la profusión de imágenes, la intensidad y sistematicidad de estructu-
ra simbólica y cierta despersonalización de las experiencias.
Las palabras de Valéry, acerca de Baudelaire, invitan a una reflexión al

respecto:
Todo clasicismo supone un romanticismo anterior. Todas las ven-

tajas que se le atribuyen, todas las objeciones que se hacen a un
arte «clásico», están relacionadas con este axioma. La esencia del
clasicismo es venir después. El orden supone un cierto desorden
que aquél trata de reducir. La composición, que es artificio, sucede
a un caos primitivo de intuiciones naturales […] Lo clásico im-
plica, pues, actos reflexionados y voluntarios que modifican una
producción “natural” (Citado por Argullol, 1982: 32).
Las correlaciones entre la serenidad apolínea y el clasicismo se afirman

una vez más. El autor clásico logra la idea goethiana de un todo organiza-
do, una unidad inmersa en la infinita diversidad, en la que el dominio de
las pasiones trágicas se sitúa al margen de ellas mismas. Lo bello queda
subsumido por la sublimidad; la voluntad articula lo estético; la tragedia se
vuelve nostalgia. El abismo da paso a la contemplación nostálgica. Así, el
hablante lirico en “Encantamiento” indica:

Dame, por fin, dolor,

la virtud y la ciencia
de hallar en tu tejido
mis horas de alegría.
Voy por hondos jardines, y en el hilo se abre
la encarnada tiniebla de la rosa
(Quessep, 2007: 350).
Más allá del concepto durandiano de régimen nocturno para los comporta-
mientos clásicos o apolíneos, místicos e intimistas, ocurre en Quessep, des-
de la percepción romántica, una conciencia diurna, contraria a la búsqueda
y las indagaciones de lo sombrío, de la contemplación escindida y trágica,
de la inconciencia y mirada interior, de la desposesión y la crisis.
Los poetas dionisíacos del Caribe colombiano
Desde la perspectiva nietzscheana, Héctor Rojas Herazo, Raúl Gómez Jattin

y Jaime Manrique Ardila pertenecerían al impulso dionisíaco, pues en ellos
coexisten la locura sensitiva, el inconsciente, el misterio, la torrencialidad,
la fuga, la desordenada fecundidad, el viaje pesadillesco a los orígenes pri-
migenios y al yo, a la subjetividad hambrienta e insatisfecha, a la atracción
del abismo, características de estos poetas del Caribe colombiano.
Rojas Herazo concibe las sensaciones de la destrucción y de la interroga-

ción, un descenso órfico a la muerte. Desde Rostro en la soledad (1952)5,
el hablante expone la introversión y la embriaguez dionisíaca ante el uni-
verso, el mundo del héroe homérico que lucha contra el Mal y que reposa
luego de la guerra, interrogándose por el destino (Cf. “Santidad del héroe”:
2004: 40-41). Adán y Narciso, la soledad y la destrucción son sus moti-
vos básicos. Una comparación más detallada del primer Rojas Herazo con
Quessep los entrelazaría por sus temáticas griegas o cristianas, por la elec-
ción de la elegía o de la canción como estrategias poéticas, pero alejándo-
los en el tono torrencial y exaltado, así como en la conciencia del cuerpo y
la materia, en la exploración cotidiana y terrenal. Tránsito de Caín (1953)
conjuga elevación y caída, ruptura de imágenes, escatología, la desheroi-
zación de Abel y la elegía para Caín, que aumentará aun más en Desde la
5
Para el comentario de la poesía de Rojas Herazo se ha seguido el volumen editado por el Insti-
tuto Caro y Cuervo (Rojas Herazo, 2004)
luz preguntan por nosotros (1956). En “El hombre se recuenta como un

cuento” y “Encuentro un memorial en mis costillas”, la mirada trágica del
ser se conjuga en la coincidencia oppositorum: la tendencia a atrapar o
buscar unidad con la infinitud conlleva también la búsqueda de la Edad de
Oro y la tragedia o el destierro. La tendencia panteísta se registrará más
adelante en “Aldebarán” o “Los salmos de Satanás”. Los monólogos con-
fieren una dimensión más extrema de sus hablantes líricos, imbuidos de un
satanismo blakeano. En “Walt Whitman enciende las lámpara en el come-
dor de nuestra casa”, Rojas Herazo materializa la indagación o paradójica
de la existencia, en una aparente respuesta a Aurelio Arturo y su verso “los
días que uno tras otros son la vida” (Arturo, 1992: “Interludio”, 27):
Porque un hombre no es solamente

la alegría o el cansancio o la maldición
de unos meses o un año
o los años que entreteje su vida.
Un hombre es el cansancio o la alegría
o el destrozo de su prolongación,
el cansancio de sus palabras
y la al alegría de sus palabras en la llaga o el espasmo
o simplemente la necesidad de que su luto
y su sueño
tuvieron otros sueños para vivir
(“Whalt Whitman enciende…”, 2004: 183).
Rojas Herazo ha cantado a la atracción y el horror del abismo y el infinito,

a la tensión ente posesión y desposesión. El deseo del infinito se cuela y
anonada; el pesar cósmico y el delirio se entrelazan para mostrar la pérdi-
da, lo trágico absurdo. Raúl Gómez Jattin viene a expresar la contradicción
sensual y sensitiva, la voluntad disgregada, el impulso de la carne jamás
contenida. El hablante poético, enajenado y enardecido, en contra de su
entorno (como Rojas Herazo) y enclaustrado, revela el encajonamiento,
el héroe exaltado y vilipendiado y angustiado por la sinrazón. Para Jaime
Manrique Ardila la percepción simbolista de su poesía se une a la natu-
raleza dolorosa de su hablante lírico ideal: reunión de sus voces poéticas
preocupadas por miedos y pudores en los primeros poemarios (Los adora-
dores de la luna (1976) y Mi noche/ My Night with/ García Lorca (1995),
metáforas en realidad, desgarraduras del ser, del deseo y la pasión. Como
en la poesía romántica, la huida, a través del autoexilio y el refugio inte-

rior, y el grito angustiado a través de la palabra, revelan la tragedia de la

sexualidad reprimida, pero también el rol heroico de lo no-heroico, de lo
rechazado, de la impotencia y el desamor. Manrique Ardila ha desarrollado
la clarividencia fértil y el naufragio, pero también la relación y recupera-
ción alegórica de la naturaleza en la que el panteísmo congrega cuerpo,
dolor, amor, espíritu, identidad, naturaleza.
Quessep, en esta labor de remitificación, no se encuentra solo en la poesía.

Desde España, se destacan poetas como Luis Alberto de Cuenca y Auro-
ra Luque. Cuenca ha señalado: “Soñar con las ruinas arquitectónicas del
pasado, como hicieran los humanistas del Renacimiento, es una obliga-
ción de cualquier persona sensible” (citado por Escobar Borrero, 2007: 1).
Para Escobar Borrero estas consideraciones poéticas se fundamentan en
una praxis humanística en la que “los mitos y héroes del pasado, con sus
grandes ideales y sueños, han de acomodarse al renovado espíritu de una
época que viene llamándose con frecuencia, postmodernidad” (9). Junto
a Quessep se encuentra también el poeta chileno Jorge Teillier. Pero en
el caso del colombiano y los dos escritores españoles, además de la con-
cepción culturalista, se funden con una mitología humanizada e intimista.
En algunos casos se ejerce una deconstrucción, a veces una reescritura,
“emprendiendo un juego polifónico a partir de la dialogicidad” (Ibíd.). De
alguna forma, esta actualización de la mitología se constituye en una línea
de fuga metapoética, en la reivindicación de la poesía del mito como una
subestructura cultural y del subconsciente colectivo.
Quessep lo sabe y los límites para una revisión desde la poética nietzschea-
na no son tan estrictos, por supuesto: todo es revisitación. En el impulso
apolíneo de Quessep se observa también la pulsión dionisíaca. Cada cate-
goría alojará dentro de sí su propia contradicción y su búsqueda: la dialé-
ctica del arte juega a la máscara y su dolor, al sueño a y a la embriaguez.
Los polos se encuentran: Rojas Herazo y Quessep indican que la historia
universal de la poesía –y de la colombiana, en particular– es la historia
de unas cuantas metáforas. Gozar, destruirse y dispersarse, incluye tam-
bién crear. La compenetración panteísta de placer y dolor se cristalizan. La
sombra y la luz, la vida y la muerte, purificadoras, se dejan llevar por el
poeta, ese dramaturgo de su propia contradicción.
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Geografía poética
de Giovanni Quessep

Resumen Abstract
El objetivo de este ensayo consiste en The aim of this paper is to explore Gio-
explorar la poesía de Giovanni Ques- vanni Quessep’s poetry which is or-
sep, edificada sobre una geografía ganized on the basis of a poetic geo-
poética que permea toda su obra y graphy that runs through the whole
todas las temáticas e isotopías. Hay themes and motifs of the work. There
tres topos claros: el exterior real, el are three main themes: the outer rea-
exterior imaginario y el interior. A cada lity, the outer imaginary world and the
uno de ellos corresponden espacios inner world. Each of them has specific
específicos y valoraciones distintas. spaces and distinct values.
Palabras clave: poesía, espacio, Ca- Key words: poetry, space, The Ca-
ribe, geografía, interioridad, fábula, ribbean, geography, inner world, fa-
intimidad, reencuentro. ble, intimacy, reunion.
Giovanni Quessep es uno de los poetas vivos más representativos de la

poesía colombiana. Estudió Filosofía y Letras en la Universidad Javeriana
y realizó, en Italia, una especialización en poesía del Renacimiento y “Lec-
tura Dantis”. Nacido en el año de 1939 en San Onofre (Sucre), su poesía es
virtuosa por la exquisitez del lenguaje. Su recreación poética tiene raíces
en la literatura clásica: referencias librescas como la Divina Comedia, de
Dante; Las mil y una noches, de la tradición árabe; El paraíso perdido, de
Milton, o el Don Quijote de la Mancha, de Cervantes, y la obra completa
de Borges son algunos de los tesoros o materiales de los cuales Quessep
echa mano para la construcción arquitectónica de su obra. El trabajo de la
Recibido en marzo de 2009; aprobado en mayo de 2009.
intertextualidad es el terreno preferido de este poeta: el artificio literario

es su medida. La palabra contextualizada ofrece al lector una nueva po-
sibilidad de ver el mundo, llevándole de la mano a la reconstrucción de
una poesía serena, cálida, y, sobre todo, arrojándole a un cuestionamiento
sobre lo impráctico, idealista y espiritual, donde las “modas” literarias no
tienen cabida.
Una de las grandes preocupaciones de Quessep es la búsqueda del ser

desde su propia intimidad, desde su esencia: el reencuentro con el alma,
el mundo metafísico, el mundo fantástico y lo soñado, lo no palpable, el
mundo de los terrores, el miedo, el cielo y el infierno, los abismos de la
realidad y la finitud del hombre y su trascendencia, así como el reino de la
fábula. Sus obras más importantes son: Después del paraíso (1961), El ser
no es una fábula (1968), Duración y leyenda (1972), Canto del extranjero
(1976), Libro del encantado (1978), Madrigales de vida y muerte (1978),
Preludios (1980), Muerte de Merlín (1985), Un jardín y un desierto (1993)
y Antología poética (1993). El objetivo de este ensayo consistirá en explo-
rar una poesía edificada sobre una geografía poética que la permea ínte-
gramente, en sus temáticas e isotopías. Hay tres topos claros: el exterior
real, el exterior imaginario y el interior. A cada uno de ellos corresponden
espacios específicos y valoraciones distintas. Veremos, a continuación,
cada uno de estos.
Espacio exterior real: la tierra, el mar, el patio y el árbol
La primera coordenada espacial que se hace necesario mencionar es la tie-

rra, asociada al polvo, la muerte, la desolación, la angustia y la desesperan-
za. La tierra, en un poema como “Tu pura nada”, se ve como abismo, acan-
tilado, espacio de derrota, pozo sin orillas: “Eres la soledad, tu pura nada/
tu ausencia de unos pasos en la tierra” (Quessep, 1968 (ESNF.), “Tu pura
nada”, 57)1. La tierra se opone a los mundos imaginarios y al cielo; pero
esta oposición no sólo radica en lo espacial: arriba/abajo, o en el carácter
real/no-real de estos espacios, sino especialmente en la significación que
le otorga el poeta. Veamos las oposiciones cielo/tierra: “Vamos perdiendo
cielo. Nos acosa/ la alta noche. Soñamos y perdemos./ Los dados falsos,
las huecas imágenes/ en la tierra” (ESNF., “Materia sin sonido de amor”,
1
Todas las citas en el texto son tomadas de esta edición de El ser no es una fábula (1968) y serán
introducidas por las iniciales ESNF seguidas del número de la página.

13). Aquí el poeta habla de una pérdida que se materializa en la tierra (nó-
tese la presencia en este topos de lo falso y lo hueco: el vacío; mientras que
en el cielo se ubican significados sublimes, edificadores para el hombre).
La caracterización negativa de la tierra proviene de la caída del hombre.
El hombre desciende de su alturas, de su cielo, para palpar lo terrenal, su
polvo: “No sabrá de la tierra/ ni de esta mancha que todos llevamos” (LE.,
“Pájaro”, 120). Una vez que ocurre esta caída, el hombre emprende un via-
je solitario y agónico por la tierra, sin saber su destino, apenas conociendo
que la única certeza es la muerte: “Tú venías/ por el lado del mar donde se
oye/ una canción, tal vez de alguna ahogada/ virgen como tus pasos en la
tierra” (LE., “Un verso griego para Ofelia”, 145).
Hay pues tres reinos: el terrenal, el celestial y el legendario (fábula, cuento,

ensueño). El reino terrenal es el de la soledad, la angustia, la desesperanza
y la ausencia: “y tú esperas a la orilla/ del agua,/ sola en el reino terrenal/
de la ausencia.” (ESNF., “Volviendo a la esperanza”, 89). La tierra es el
lugar donde el hombre pierde su libertad: “Siempre diré: ¿dónde me en-
cuentro,/ qué extraña tierra es esta/ que no recuerdo el nombre de los pá-
jaros/ para hacerme una palma con sus alas?” (MM., “Sonámbulo”, 37)2.
El hombre ha olvidado la caída: no recuerda el momento en que perdió
su ciudadanía en el paraíso, y por ello, en los versos citados, se pregunta
por su actual morada terrenal (nótese cómo habla del olvido del nombre
de los pájaros, esto es, de la libertad). Este punto es más evidente cuando
el poeta se pregunta si existe alguna tierra –distinta a la que él vive: la de
polvo y muerte– donde haya canto, fantasía, pájaros, donde no se conozca
la muerte: “¿Existe alguna tierra donde nadie/ se aventure en el alba de
tonos misteriosos?/ Aquí el canto comienza/ por decir esos frutos/ que da
la fantasía/ sin conocer la muerte:/ Hay pájaros que vuelan […]” (MM.,
“Misteriosos azules”, 59). El poeta continúa la búsqueda de esta tierra que
es de naturaleza distinta a la que vive: se trata de una tierra irreal, tierra de
la fábula: “busco una tierra en lo hondo, en su espesura/ de lirios y de ma-
ravillas mortales: Quizá el país que todo lo reúne/ como espejo, la fábula
[…]” (MM., “Tráeme el alba” 79).
La visión del mar en la poesía de Quessep es doble en su carácter de topos

y tiempo: es espacio vertical y horizontal, y es tiempo que fluye superfi-
2
Todas las citas en el texto corresponden a esta edición de Muerte de Merlín (1985) y estarán
precedidas de las iniciales MM, seguidas del número de la página.
cial y profundo. Tal caracterización está presente en la poesía del autor:

“El mar empuja noche, quema sueños/ con su tiempo hacia abajo. Azul”
(ESNF., “Mar y nombres”, 9). Una primera significación asociada al mar
es la oposición a la leyenda y al sueño: al ser opuesto a estos espacios, se
puede pensar en una caracterización negativa. En efecto, en muchos de los
poemas el autor, al parecer, hace énfasis sobre los aspectos no positivos
del mar, lo asocia a la soledad, a la muerte: “Nadie/ olvida que morir es
esta impura/ claridad. Como el mar entre palomas” (ESNF., 33); “Ama tu
muerte, pero no te acostumbres/ a su patio, un mar desconocido” (LE., “A
la sombra de Violeta”, 41). El poeta asume que el mar, por su fluir, cuenta
el tiempo del hombre: “Todo es exilio y mar, todo su hondura/ y orilla, y
nunca, y tiempo que nos cuenta” (ESNF., “La impura claridad”, 33). El
mar es, en sí mismo, tiempo: “(Ah doble cauce de tiempo encarnado)./ No
se cierran sus olas, su claridad no olvida./ El mar deja en el viento su clep-
sidra esperando” (ESNF., “Cauce de tiempo”, 61). Estas características
recreadas por el poeta hacen del mar un ser con voluntad, que es capaz de
mirar la interioridad del hombre, que conoce las limitaciones temporales
de éste: “[…], el hueso insomne/ donde el mar confabula, el mar a solas”
(ESNF., “Con dura transparencia y dura sombra, 65); “¿Hay victorias/ tras
su orilla? ¿Tal vez clarividencia/ del mar? No soledad” (ESNF., “Vuelo
sin peligro”, 69); “La soledad es esto:/ El mar en todas partes” (ESNF.,
“El mar y los amantes”, 81). Además de la muerte, la soledad y el tiempo,
el mar se asocia a la violencia, a lo salvaje: se dibuja en algunos poemas
como una presencia que hiere los sentidos con su claridad desbordante,
con su movimiento indomable, con su profundidad y extensión inexplora-
ble. Hay en estos versos una sensación de vacío y desamparo ante el mar:
es éste fuerza, exilio y abismo.
Otro de los espacios reales presentes en la poesía de Quessep es el patio:

topos característico de la literatura del Caribe. Una primera significación
asociada es el misterio y el tiempo: “Tal vez nube o historia/ Del tiempo
que nos cuenta/ Patio de ayer o nube tenebrosa” (LE., “Poema con una
rosa”, 15)3. El patio se relaciona también con los universos de la leyenda,
del cuento de hadas y el sueño: “Al borde de las hadas/ La piedra del cas-
tillo/ Una sola palabra el hondo patio/ Te da sombra en el tiempo” (LE.,
“Palabras para recordar a la bella durmiente”, 21); “Oh escritura,/ bella
3
Todas las citas en el texto corresponden a esta edición de Libro del encantado (2000) y estarán
precedidas de las iniciales LE seguidas del número de la página.

como las torres de Córdoba y el patio/ donde soñó Ben Hazm su breviario
encarnado” (LE., “Grabado en la piedra”, 165). El vínculo del patio con lo
misterioso y fantástico se mantiene en otros poemas, cuando se convierte
en imágenes: “No pudo reconocer las puertas ni el patio de su casa/ A los
que confundió con un ciervo blanco que volaba en la/ noche” (LE., “Pará-
bola”, 26). El patio actúa también como una puerta al recuerdo, al pasado:
“El día azul termina/ sobre la hoja múltiple; en el patio/ quedan aún las
huellas del invierno pasado” (LE., “Lo que dejó el viento”, 178); “En el
patio de piedra/ el agua del aljibe/ en otro tiempo suena” (LE., “En el patio
de piedra”, 123). Este pasado que evoca el patio es también la historia del
hombre: al parecer guarda su vida, conserva el tiempo, revela secretos:
“Después de la tormenta buscamos/ la historia de nuestra vida en el patio”
(MM., “Música de cámara”, 109).
El último espacio real es el árbol. En la poesía de Quessep éste posee va-

rias significaciones y funciones. El árbol actúa como negación de la muer-
te y es umbral de otros mundos: “y el laurel que es negación de la muerte/
abre una cámara desconocida” (MM., “El cielo del abeto”, 43); revela una
otredad espacial: “[…] los árboles/ dejan en el plenilunio celeste/ sus raí-
ces que van a otra morada” (MM., “Transfiguraciones”, 69). Este umbral
también es acceso a otro tiempo distinto al que vive el hombre, un tiempo
de desesperanza: “Apenas, en el fondo del naranjal/ se oye un agua lejana,
de otro tiempo; nada tenemos aquí que pueda alegrarnos,/ pisamos la hoja
caída, no miramos al cielo” (MM., “Quimera”, 61). El árbol es, así mismo,
un espacio de libertad: “Hay pájaros que vuelan/ imitando los nombres de
la luna,/ pájaros entre árboles,/ que son el nacimiento de una tarde” (MM.,
“Misteriosos azules”, 59). El pájaro es símbolo de identidad en la poesía de
Quessep y este significado positivo se asocia al del árbol: carácter positivo
afianzado cuando el hablante lírico establece los vínculos entre el almen-
dro y el mundo fabulado, espacio de la esperanza: “Solo en su agua, bajo
los almendros,/ podrá ver el tapiz de la esperanza; busco una tierra en lo
hondo, en su espesura/ de lirios y de maravillas” (MM., “Tráeme el alba”,
79). El almendro como lugar del reposo, de libertad, de canto, de viaje, de
encuentros: “Todo daría en silencio/ por encontrarme en esta hora/ junto a
la palma y el almendro/ y oír cantar al pájaro de pico de luna” (MM., “De-
seo”, 87); “De una barca sembrada de violetas/ o del almendro que se abre
como un palomar” (MM., “Epifanía del azul”, 41). Junto a estos sentidos
asociados al árbol están los del amor y la comunicación: “Si eres el cuer-
po amado/ ven entre árboles, entre canción” (MM., “Entre árboles”, 103).
Este elemento también revela la idea del paraíso, de la culpabilidad, que

en la historia bíblica está relacionada con el fruto del árbol del bien y el
mal: “No tienes sino el árbol/ que ves por la ventana, como si presintieras/
el perdón de tu culpa en él, lo buscas/ y sacrificas tu mirada a sus flores”
(MM., “Una historia cantable”, 71). El hablante lírico rememora la caída,
la sentencia divina: “Divina es la sentencia./ ¿El árbol qué se ha hecho?”
(LE., “En el patio de piedra”, 123). En el poema “Música de cámara” el
hablante lírico simboliza los dos árboles del paraíso: el árbol de la vida,
con el cedro, y el árbol de la muerte, del bien y el mal, con el ciprés: “Así
se termina cuando en el huerto/ entran en colisión el ciprés y el cedro/ de
tal manera que los pájaros/ son un tejido de dolor y magia” (MM., “Música
de cámara”, 109)4.
Espacio exterior imaginario: sueño, fábula, cuento, leyenda, jardín,

huerto, paraíso, bosque
En la poesía de Quessep hay una identidad entre los espacios: paraíso, jar-
dín y huerto. Hay dos caracterizaciones: la del lugar de la fábula, el cuento
de hadas y la leyenda, y la del paraíso perdido. El jardín se edifica en el
canto del adivino, en la visión y los sueños. Es el lugar de las transforma-
ciones: “En el jardín de piedra/ No han de cerrarse nunca/ Mis ojos que ya
son/ El polvo de otra luna” (LE., “Nocturno”, 36); lugar donde se constru-
ye la fábula: “Alguien cruza el jardín/ desvelado de fábula,/ no recuerdo
sus ojos/ ni su túnica blanca” (LE., “El otro encanto”, 44). Pero el jardín
es también fábula contra el hombre, cuando ésta se traduce en la historia
del paraíso: “Quizá un color venido de otra hora/ La fábula enemiga que
en mí vive” (LE., “Luna menguante”, 142). En el jardín, como paraíso
perdido, se repite la isotopía del polvo, de la conversión del hombre en
ser mortal: “Todo esto fue la alondra/ y hoy es polvo/ Todo ausencia del
laurel y la rosa” (LE., “Para grabar a la entrada del jardín destruido”, 90).
Frente a esta concepción de jardín como paraíso perdido, el poeta asu-
me dos posturas: la de nostalgia por la pérdida y la de rechazo del jardín
como esperanza del hombre: “Entonces ¿a qué aventurarnos por regiones
doradas,/ a qué la búsqueda de un paraíso inútil?/ ¿Qué pasos en el jardín
pueden reemplazar a la vida,/ la vida que nos llama día a día a su ronda?”
4
En la Biblia, el arca del pacto de Dios estaba hecha de cedro y el templo que hizo Salomón estaba
recubierto por dentro con la madera de este árbol. La asociación aquí es pues con la vida, lo sagrado
y la santidad, elementos característicos del árbol de la vida que estaba en medio del paraíso.

(LE., “Aventurarse en el pasado”, 79). La oposición entre el jardín y la

vida se explica a través de la muerte: el hombre es finito, está destinado
al polvo, por lo tanto la esperanza de un paraíso no tiene sentido para el
poeta: “pero ¿no los recubre un polvo antiguo como el cielo,/ un polvo
mágico del que no se puede escapar?” (LE., “Aventurarse en el pasado”,
79). Frente al rechazo de la búsqueda del jardín-paraíso está la aceptación
del viaje hacia el jardín-fábula, el jardín del cuento de hadas. El poeta de-
sea encontrar este espacio, pues al fin y al cabo es un lugar creado por él,
cuya naturaleza y contenido están edificados sobre el gozo, la esperanza,
los sueños, la quimera del poeta: “Juzgadme si queréis,/pero deseo irme/
al mágico Jardín que en nuestra vida/ teje y desteje la invisible rosa” (LE.,
“La noche del cielo”, 80). La concepción del jardín como paraíso y como
fábula es cuestión de visión. Esto parece una obviedad, pero en el fondo
entraña una idea central en la poesía de Quessep, pues remite a una estra-
tegia poética específica: la focalización perceptual, cognitiva e ideológica
que emerge en la mayoría de sus poemas. Veamos: “Miro el jardín, los
niños juegan/ a la ronda, el almendro de corteza blanca y dorada/ les da
su reino, y todos saben/ que están en el umbral del paraíso./ Nada inquieta
esos ojos abiertos/ a la primera maravilla del mundo,/[…]/ Sólo mis ojos
guardan/ dolor y muerte, –sólo la miseria del tiempo/ convierte en polvo la
ronda que amamos–,/ y no hallan paz en lo bello del canto” (LE., “Primera
maravilla”, 84). Aquí se oponen, sobre el jardín, la focalización perceptual
y cognitiva de los niños y la del poeta: la primera positiva, de ensueño, y la
segunda, de muerte. La focalización ideológica remite a la visión del mun-
do desencantada del poeta (a causa de una conciencia extrema de la muerte
y del tiempo como fuerza aniquiladora del hombre). Es interesante ver la
coherencia de la poética de Quessep en cuanto a la geografía edificada: la
visión de los niños opera en el marco de la ronda, mundo de tradición oral
y canto, mundo no-real. Por el contrario, la visión del poeta se desenvuelve
en el mundo real, de polvo, de tiempo y muerte.
A pesar de las oposiciones enunciadas entre las dos caracterizaciones del

jardín, hay una relación entre ellas. Por la palabra poética el jardín-paraíso
se convierte en jardín-fábula: “Tejida está de olvido/ la ilimitable rosa/ Y
en el jardín o púrpura aduendada/ Desdibuja su forma/ Polvo que es ya
castillo” (LE., “Poema con una rosa”, 15). El poeta nombra el espacio y la
fábula. El cuento maravilloso comienza, la otredad, el personaje de leyen-
da: “Y el poeta te nombra sí la múltiple/ Penélope o Alicia para siempre/
El jardín o el espejo el mar de vino” (LE., “Canto del extranjero”, 51). Esta
otredad no sólo es espacial, sino temporal: “y oír apenas esa música de los
jardines en desvelo,/ mientras caen la hojas/ que nos llevan insomnes, a otro
tiempo” (LE., “Callar es bello”, 58). El jardín actúa también como umbral
del sueño y, como tal, conserva su naturaleza mágica al ser pasaje para los
otros mundos no-reales. Mantiene, igualmente, su carácter espacial positi-
vo (de tranquilidad para el poeta), opuesto al mundo real enclavado en el
presente agónico: “Ya no puedo escucharte/ en el jardín profundo/ donde
solías empezar un sueño de naves blancas por el mar oscuro/ Hoy pierdo la
memoria/ de tus labios quemados por la tierra/ y ahora solo olvido/ cubre
mis ojos que la muerte esperan” (LE., “En el jardín profundo”, 60).
Trataré, finalmente, el espacio de los otros mundos no-reales: el de la fá-

bula, el cuento y la leyenda. Quessep crea intertextualidades con algunos
cuentos de hadas como el de “la Bella Durmiente” y “Alicia en el país
de las maravillas”. Estas intertextualidades, en el marco de la geografía
poética que aquí desarrollo, no cumplen un papel meramente estilístico,
sino temático. He planteado que los mundos no-reales edificados por el
poeta constituyen espacios positivos donde el hombre no experimenta el
dolor, la desidia, ni la muerte. La recreación de los universos del cuento de
hadas en la obra de Quessep cumple la función de representar algunos de
dichos mundos en los que aparecen hadas, castillos, lugares encantados:
“Al borde de las hadas/ La piedra del castillo/ Una sola palabra el hondo
patio/ Te da sombra en el tiempo/ Tu historia es lo que sueñas/ Lo real es
ya fábula naciendo de tu mano/ Oh muerte lejanísima/ Duración del encan-
to” (LE., “Palabras para recordar a la bella durmiente”, 21). Nótese aquí
la transformación, mediante el sueño, de lo real en fábula, y la reiteración
de la lejanía de la muerte. En la poesía de Quessep el hombre se ubica
frente a estos dos espacios: el real y el no-real (legendario, fabulado), con
la capacidad de penetrar en este último consciente o inconscientemente.
Cuando es consciente, la incursión en lo no-real obedece a una necesidad
de evasión; cuando la entrada es inconsciente, el poeta plantea una rela-
ción mundo no-real - historia. La idea central asociada es que el hombre
quizá viva un cuento de hadas sin darse cuenta, o que pueda existir esta
otra realidad como mundo paralelo, alternante al real: “Aquí lo legendario
y lo real/ Nuestra historia resulta semejante/ A la de esa muchacha mara-
villosa que penetró en el espejo/[…]/ Tal vez somos un cuento/ Tal vez sin
que nunca nos percatemos/[…]/ Digamos entonces que lo que ha sido un
canto de la Odisea/ Continuará siendo nosotros/ Sin dejar de ser por eso
el país de las maravillas/[…]/ Tal vez somos la sombra de ese azul en su

mano” (LE., “Poema para recordar a Alicia en el espejo”, 14). Pese a la

posibilidad de que la vida del hombre sea un cuento de hadas, se puede ver
en este poema que la visión desencantada permanece. Ello se aprecia en la
oposición establecida entre “nosotros” y “país de las maravillas”, y en la
caracterización del “nosotros” como sombra.
El paralelismo entre los dos mundos se puede ver más claramente en el

poema “Parábola”, de Duración y leyenda. El personaje recibe la leyenda,
la historia fabulada de la flor de loto, de la nieve y la piedra, del dragón y la
mariposa. Pero al lado de esta leyenda, contada a través de las generacio-
nes, están los eventos de la historia de la humanidad: las guerras, el ham-
bre, la peste, la monarquía, los grupos religiosos, las masacres. “Parábola”
es una síntesis de la historia de la humanidad vista por los ojos desencan-
tados del poeta: “La oyó contar a los sacerdotes al pie de los verdugos/
Cuando la cabeza del sentenciado traidor o amante/ Rodaba como una flor
de madera” (LE., “Parábola”, 24). Véase aquí la coexistencia de los dos
mundos: mientras se cuenta la leyenda, ocurre el acto de la muerte. La lu-
cidez del poeta se revela cuando termina diciendo que la leyenda contada
como una manera de mitigar la realidad del hombre, su historia de cruel-
dad, sólo es lenguaje. Hay también un dejo de ironía cuando afirma que los
autores de la fábula son los mismos que construyen dicha historia de cruel-
dad: “Pero la leyenda que atravesaba los siglos/ No resultaba más que una
leyenda/ Transcurrieron milenios sucediéndose las dinastías/ Los pueblos
soportaron el hambre y la peste/ Reyes brutales o invasores sanguinarios/
No hicieron más que multiplicar el sueño/ De los devoradores de lotos/ Y
las sectas se multiplicaron/ Y hubo divisiones y grandes matanzas/ Entre
los mismos que mantenían la fábula/ Como el hilo de una madeja perdi-
da entre un laberinto de juguetes” (LE., “Parábola”, 25). Ante la historia
de la humanidad que destruye la leyenda sólo permanece el olvido como
posibilidad de deshacer dicha historia: la flor de loto. Sólo así el hombre
podría tener una oportunidad para que su vida se convierta en fábula y,
de esta manera, entrar en la ensoñación y el encantamiento de un mundo
perfecto capaz de reemplazar la perfección del paraíso perdido: “Sólo en-
tonces comenzaría a olvidar/ A deshacer la historia de su vida y la de los
demás/ […]/ A destejer el destino como quien deshace un dibujo/ Grabado
por agujas milenarias en la carne torturada/ Hasta olvidar su nombre y el
nombre de todo ser/ Así comenzaría desde la primera letra del tiempo/
A contarlo de nuevo/ A nombrar la leyenda y transformar la fábula en el
mundo/ real” (LE., “Parábola”, 25). La búsqueda del mundo de la fábula se
convierte en el interés del poeta: deseo de traspasar su mundo real, como

Alicia, como si penetrara en un espejo. La valoración positiva del mundo
leyenda-fábula-cuento se aprecia en el sistema de significaciones elabora-
do por el poeta y que relaciona varias isotopías: sueño, pájaros (libertad),
asombro, canto, esperanza: “Tráeme el alba del abril soñado,/ sus pájaros
que inician el asombro/ […]/ Quiero abrir el alcázar de la fuente/ promete-
dora de la vida y el canto,/ lejos de la ceniza/ que cae de las sombras/ Solo
en su agua, bajo los almendros,/ podré ver el tapiz de la esperanza; busco
una tierra en lo hondo, en su espesura/ de lirios y de maravillas mortales:
Quizá el país que todo lo reúne/ como espejo, la fábula” (MM., “Tráeme
el alba”, 79). Para el hombre la importancia de la fábula como única posi-
bilidad de felicidad y de vida se hace más evidente cuando el poeta dibuja
a uno que la ha perdido y sólo mantiene su estado perecedero y doloroso:
“Aquí te espera un tiempo/ desposeído de sus fábulas/ un cuerpo castigado
por la vida/ y las zarzas de los caminos” (MM., “Entre árboles”, 103). Es
pues en estos universos no reales donde el hombre puede tenerlo todo:
“hace un instante lo tuvimos todo/ como una vez, así como en los cuentos”
(MM., “Nada perdura en la memoria”, 91)
Espacio interior: alma, memoria, olvido
En la geografía poética de Quessep, además de los espacios exteriores, se

encuentran igualmente los espacios interiores: la memoria, el olvido y el
alma. La primera caracterización de la memoria se asocia a los mundos no
reales: el cuento, convirtiéndose en un espacio de afirmación que supera
la muerte, que parte de la alegría y el amor: “En la memoria queda la epi-
fanía/ del amor, y un camino de lilas/ desciende de los ojos/ en quien ha
visto más allá de la muerte/ […]/ Guardada para siempre en su crisálida/
está nuestra memoria y en ella están los cuentos” (MM., “Memoria de los
cuentos”, 101). Esta relación es posible porque la memoria es un espacio
de invención: “le niega ya las flores que inventa la memoria” (CE.; “A
la sombra de Violeta”, 39); “quién sabe hasta cuándo, por el don de la
memoria,/ persistiremos en hallar una estrella” (MM., “Puerto”, 51). La
memoria permite mantener la esperanza, traspasar los límites terrestres y
aventurarse a buscar otros lugares etéreos, otros mundos como la fábula:
“y los hombres buscan/ alguna fábula en su memoria” (ESNF: “Palabras
perdidas”, 21). La memoria en la poesía de Quessep es un espacio que
guarda las imágenes de lo bello, del paisaje que asombra al poeta: “para
quien vio la flor de los granados/ y la esparció en su lecho y su memoria”

(LE., “Carta imaginaria”, 178); “¿Quién guarda la memoria/ de este río

que pasa/ de esta flor que sucede en gris y polvo?” (LE., “Las horas ol-
vidadas”, 194). Es pues la memoria un espacio que no guarda recuerdos
dolorosos o imágenes negativas: “¿mas no me queda algún remordimien-
to/ que perdió mi memoria cuando amaba la noche?” (MM., “Monólogo
de José”, 31). Es bastante clara la relación de la memoria con los espacios
exteriores no reales de la fábula, el cuento, el sueño y la leyenda, y la
aseveración de que estos espacios son positivos, de esperanza, de alegría
y sosiego. Es interesante ver cómo dicho espacio interior se inserta en el
sistema de sentidos asociado a estas ideas: esperanza, cielo, libertad, ha-
das, amor: “Volviendo a la esperanza/ miramos el cielo/ apretado de pája-
ros/ La tarde vuela en torno/ de la fuente/ que gotea un tiempo con hadas/
[…]/ La tarde es el recuerdo/ del día ya invadido por su fábula” (ESNF.;
“Volviendo a la esperanza”, 89).
Asociada a la memoria está el olvido: espacio visto por el poeta como

purificador, como medio a través del cual la fábula, el cuento y la leyenda
pueden iniciarse: “Contar es ir al olvido” (LE., “En la luna que he conta-
do”, 16). Tal poder anticipador del olvido se percibe en el poema “Pará-
bola”, mencionado en páginas anteriormente: sólo hasta que el personaje
haya olvidado todo, la historia de su vida y su nombre, podría empezar a
contar, a crear la leyenda y la fábula en reemplazo del mundo real: “Sólo
entonces comenzaría a olvidar/[…]/Hasta olvidar su nombre y el nombre
de todo ser/ Así comenzaría desde la primera letra del tiempo/ A contarlo
de nuevo/ A nombrar la leyenda y transformar la fábula en el mundo/ real”
(LE., “Parábola”, 25). Del mismo modo que la memoria, el olvido aparece
asociado al sistema de sentidos que incluye los tópicos: sueño, cuento,
leyenda, pájaros (libertad), invención: “La palabra nos sueña/ Todo trans-
curre/ (El fuego/ regresa a ser penumbra/ Viejas colina cuento)/ Su leyenda
deshace/ Los días y los pájaros/ La muerte es este olvido/ Sin cesar inven-
tando” (LE., “La palabra nos sueña”, 23). El olvido es entonces entorno
purificador y umbral de la creación, del lenguaje tejido y destejido, de
historias: “Nos cuentan el olvido/ Su lentísimo reino/ El fabular unáni-
me/ De las nubes y el tiempo/ […]/ El olvido, una historia/ Que ya nunca
termina/ Se pierde lo inventado/ Palabra cuento día” (LE., “El olvido una
historia”, 28). Cuando el poeta define el olvido como “fabular unánime”
lo está asociando al lenguaje, al topos superior (el arriba, el espacio etéreo
característico de la poesía del autor), y al tiempo, pero un tiempo eterno,
circular, que termina y reinicia. El olvido purifica, borra lo creado y abre
nuevos horizontes de creación, de reinvención a través de la palabra. Por

ello el poeta lo hace equivalente a la fábula: “Sólo hay olvido o fábula”
(LE., “Elegía”, 47). Pero, al lado de la concepción del olvido como espacio
de afirmación, el poeta revela su carácter devastador cuando no le permite
al hombre recordar los eventos y personas agradables: “Ya no puedo es-
cucharte/ en el jardín profundo/[…]/hoy pierdo la memoria/ de tus labios
quemados por la tierra,/ y ahora sólo olvido/ cubre mis ojos que la muerte
esperan” (LE., “En el jardín profundo”, 60). El poeta ve, así mismo, este
lado negativo del olvido en relación con el cielo: “Duro es vivir si olvida-
mos el cielo, […]” (MM., “Si olvidamos el cielo”, 57). Pese a que el poeta
revela la necesidad de recordar el cielo (como esperanza, en este caso),
también hace énfasis en cómo el hombre ha olvidado lo que ocurrió en el
paraíso. El olvido es aquí entonces pérdida, derrota: “Nada sabemos ya/
de lo que fuera nuestro” (MM., “Nada perdura en la memoria”, 91); “Nos
persiguen olvidos. Esperamos/ la desnudez: paraíso y derrota” (ESNF.,
“Nos persiguen olvidos”, 29); es el olvido de Dios hacia el hombre, según
el poeta: “Perdónenos, pero nosotros dimos/ al polvo nuestros nombres:
su caída/ nos ilumina y nos quema por dentro./ Somos. Pertenecemos al
olvido” (ESNF., “Canción para el final”, 77).
Finalmente, el espacio interior del alma es otro de los elementos de la

geografía poética de Quessep. Este se manifiesta como un lugar ilimitado
que impulsa al hombre a mantener la esperanza: “Quiero tornar a lo que
ya no existe/ sino en la imagen del hilo sagrado,/ tal vez un mito sea, pero
mi alma/ no se resigna a perder su tesoro” (MM., “Tráeme el alba”, 79).
Hay en los poemas un pasaje entre la memoria, el alma y la fábula. En “Un
verso griego para Ofelia” el poeta reconstruye así la imagen de la mujer en
el recuerdo: “Estabas en mi memoria hablándome” (LE., “Un verso griego
para Ofelia”, 145). De allí el personaje pasa al alma del poeta: “Luego te
fuiste por mi alma, reina/ de fábulas antiguas y de polvo” (145). El alma,
espacio desde el cual el hombre percibirá entonces estados como la muerte
y la ruina interior del hombre: “Desdicha de ese polvo/ que cae sobre el
alma” (LE., “Desdicha de los sueños”, 63).

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Después del paraíso,
¿libro apócrifo?

Resumen Abstract
El presente artículo parte de la si- This article is based on the follow-

guiente interrogación: ¿Qué tan con- ing inquiry: How convenient is that
veniente es excluir Después del pa- Después del Paraíso had been set
raíso (1961) del canon poético de aside from the poetic canon of Gio-
Giovanni Quessep? Se intentará aquí vanni Quessep? After a journey
valorarlo, con un recorrido a través de through influences –above all from
las influencias –sobre todo de la lírica Spanish poetry– we try to evaluate
española– que hicieron posible la es- this first book by the poet born in San
critura de este poemario, a pesar de Onofre, even though he actually gains
que la voz poética del autor no adqui- autonomy within the literary scenario
rirá autonomía dentro del escenario with the book El ser no es una fábula.
literario sino a partir del libro El ser no
es una fábula (1968). Key words: paradise, metaphysical
orphanage, unauthentic, id unfolding,
Palabras clave: paraíso, orfandad Spanish poetry
metafísica, apócrifo, desdoblamiento
del yo, lírica española.
Después del paraíso, ¿libro apócrifo?
1.
Tanto críticos como lectores, espontáneos o no, están en el derecho de
escoger entre las obra de un escritor cuál consideran la mejor, o de decir
cuál es la que “más les llega”. Los propios escritores, en relación con sus
Recibido en marzo de 2009; aprobado en junio de 2009.
obras, poseen igual derecho. Al respecto, no creo que exista argumento

valedero que pudiera siquiera sugerir lo contrario. Al parecer, Giovanni
Quessep ejerció ese derecho. De ello nos enteramos a través de una entre-
vista que concedió a la revista Arcadia. En esta el periodista cuenta que en
el barco que llevó al poeta a Tenerife –el destino final era Perugia, donde
durante dos años Quessep se dedicaría a estudiar a Dante– “escribió el pri-
mero de los poemas de los que componen el libro El ser no es una fábula
(1968), que aunque fue el segundo que publicó, se ha convertido hoy en el
primero, debido a que decidió suprimir Después del paraíso (1961) de su
obra reunida” (Zapata, 2007: 15). Siendo así, el propósito de este trabajo
no es llegar a conclusiones determinantes sobre los motivos que llevaron
a Quessep a tomar tal decisión, ni mucho menos contradecirla. Lo que
sí se buscará es valorar Después del paraíso en tanto que en ese primer
poemario ya están las líneas vertebrales –a excepción, quizá, de su poesía
a la amada y que, a decir verdad, no es poca cosa– de una obra posterior
mucho más depurada.
Cuando digo líneas vertebrales realmente quiero referirme a un eje temá-

tico que, con todas sus bifurcaciones, impregna la obra de Quessep. Este
eje es el de la ambivalencia del alma entre el deseo de trascendencia y
la orfandad metafísica1. Pero si en la obra de Quessep este eje está sufi-
cientemente estudiado, a nada se llegaría diciendo, por ejemplo, “en estos
versos o en esta estrofa podemos notar esa contradicción del alma entre el
deseo de cielo y el desencanto”. Y es que aquí suceden dos cosas que vale
la pena tener en cuenta: la primera es que con el simple hecho de nacer, de
estar vivo y de experimentar la angustia ante lo inevitable de la muerte, el
hombre promueve la necesidad de lo trascendente. Este tema, por lo tanto
–además de que no tiene nada de novedoso– es una actitud propia de la
naturaleza del hombre. Ya Octavio Paz, aunque no llega a una conclusión
determinante sobre el origen de la experiencia de lo sagrado, lo dijo:
La sensación de pequeñez puede llegar a la afirmación de la mise-

ria: el hombre no es sino polvo y ceniza […] nuestra dependencia
1
Este eje temático propuesto se opone a la visión que tiene Rosa María Londoño sobre la obra
del poeta. No conozco la totalidad de sus estudios críticos, pero en “Giovanni Quessep. Memoria y
encuentro” afirma: “El poeta espera en Carta imaginaria, y en su espera hay una postura plena de
esperanza frente a la realidad” (Londoño, 2001: 107). Considero que en este análisis de Londoño
prevalece más una postura ética que estética sobre la obra de Quessep, ya que si se concibe su poesía
como una metáfora del alma, la esperanza tiene cabida, por supuesto, pero el desencanto también.

de Dios es absoluta y permanente, nace con nuestro nacimiento y

no termina nunca […]. Esta dependencia es algo original y fun-
damental del espíritu, algo que no es definible por sí mismo. Lo
sagrado se obtiene así por inferencia: del sentimiento de sí mis-
mo, de sentirme dependiente de algo, brota la noción de divinidad
(Paz, 1986: 143).
Ahora, si bien pudiera ser que la dependencia de Dios fuera “absoluta

y permanente”, el hecho de que seamos “polvo y ceniza” la convierte
en un drama, y ello se conecta con un segundo punto que debo aclarar:
este drama, además de no ser nada nuevo, tiene una larga tradición en la
historia de la poesía de Occidente. En el poema XXII de su Cancionero,
Petrarca dibuja, en un momento de convicción religiosa, a un protago-
nista poemático que dice: “[…] aunque yo sea mortal cuerpo de tierra/
mi firme desear viene del cielo” (1986: 14). Estos dos versos condensan
la aceptación del hombre de su más profunda realidad: su mortalidad;
pero muestran, por otro lado, la creencia en su ascendencia divina. De
los momentos de crisis espiritual, sin embargo, tenemos también estos
versos: “Pasando va mi nao llena de olvido/ por brava mar de noche y en
invierno” (1986: 133)2. Vemos entonces que desde la temprana moder-
nidad, por lo menos, ya Petrarca se ocupó de esta ambivalencia del alma
humana. En cuanto a la obra de Quessep, además de ser la expresión de
tal aspecto de la naturaleza humana, también se encuentra engarzada con
toda una tradición poética. Si lo que aquí nos proponemos es valorar el
apócrifo Después del paraíso, nuestra pretensión se centrará en cómo,
desde este primer libro, Quessep comienza a construir su voz poética
a partir de la asimilación de las obras de otros autores, sobre todo de la
poesía española. En algunos de los análisis que a continuación se reali-
zan tenemos el soporte de que, para la época de publicación de Después
del paraíso, el poeta ya era un profundo conocedor de la lírica española,
por lo menos del Siglo de Oro3. En otros casos los análisis tendrán mu-
cho de aventura.
2
Este poema de Petrarca es bastante conocido. La edición de Porrúa del Cancionero y los Triun-
fos (1986) presta especial atención al tema al que aquí se alude.
3
“En el bachillerato probó su memoria”, cuenta Sergio Zapata en la citada entrevista de Arcadia:
“Por la misma época en que se calentaba pedaleando bajo el sol de Sincelejo, Giovanni Quessep
memorizaba poemas para el profesor Ernesto Panesso Robledo, en el colegio Simón Araújo. ‘¡Para
mañana tal égloga de Garcilaso!’, ordenaba Panesso. Y había que írsela a decir de memoria. ¡Tales
sonetos de Quevedo y Góngora! Y había que saberlos sin equivocación. Desde ese momento, sin
darse cuenta, se preocupó por ‘dominar’ las formas en español” (Zapata, 2007: 14).
2.
Ya en el primer soneto, que lleva por título el mismo del libro, encontra-
mos la experiencia vital de la poesía de Petrarca mencionada anteriormen-
te. Dentro del contexto general del poema, en el cual unos “cedros” actúan,
en su verticalidad, como metáfora de la aspiración del hombre hacia lo
eterno, aparece el siguiente verso: “arcilla de dolor. Celeste ruina” (1961:
8)4. Verso del cual llama la atención su construcción bimembre, con un
opósito en cada una de sus partes. Dámaso Alonso, por ejemplo, destaca
de la Égloga I de Garcilaso de la Vega la simetría bilateral renacentista en
cuanto a los acentos, el color y las palabras que existe en el verso “cestillos
blancos de purpúreas rosas” (Alonso, 1962: 100). En el verso de Quessep,
palabra por palabra, habría casi un equilibrio perfecto, pues en cada lado
hay un sustantivo y un adjetivo. Tal simetría, sin embargo, está atrave-
sada por un hiato más propio de la tensión barroca, específicamente de
las antítesis vida/muerte y eterno/transitorio: tanto “arcilla”/“dolor” como
“celeste”/“ruina” son una reinterpretación de estas antítesis5.
Innumerables son los estudios que se han hecho de la poesía de Quevedo

alrededor de las contradicciones mencionadas. Para referirse a la transito-
riedad del hombre como castigo por sus actos (personificada en la historia
de Adán), el poeta construye la siguiente antítesis: “él vive muerto”. Tam-
bién es muy conocida y estudiada esta otra “coincidencia de opuestos”6, la
de que el hombre es, a un tiempo, “pañales y mortaja”, que aparece en un
poema como “Represéntase la brevedad de lo que se vive”. Pero volvamos
al verso “arcilla de dolor. Celeste ruina”. Este verso no es simplemente la
expresión de la ambivalencia del alma, sino que detrás de él está la tradi-
ción barroca en lo que se refiere a la forma de construcción metafórica.
Dentro del grupo de poemas que componen Después del paraíso, se com-
porta como una parte que ilumina un todo o, para decirlo con palabras de
Wardropper, posee un procedimiento metafórico (la antítesis) que adquie-
4
A menos que se indique lo contrario, las citas que se hagan de la poesía de Quessep estarán
referidas a Después del paraíso (1961).
5
En su tesis de grado de la Universidad Nacional, Mario Molano apunta a la influencia del barro-
co en la obra de Quessep: “La polaridad de la idea entre un mundo trascendente y el conocimiento
de la vida ordinaria, propiciaría cierta tensión característica de la poesía española del siglo XVII y
familiar en la poesía de Quessep” (Molano, 2004: 76).
6
Expresión utilizada por Wardropper para definir la visión del mundo del barroco. En cuanto al
nivel estilístico, anota: “Lo que vemos en la literatura barroca es un procedimiento metafórico desti-
nado a reunir cosas que son conceptualmente distintas” (Wardropper, 1983: 16). En la misma línea,
bien anota Molano sobre el uso de la antítesis en la obra de Quessep, aunque no hace referencia a
Después del paraíso (Cf. Molano, 2004: 78)

re significado pleno dentro la totalidad o visión de mundo (Wardropper,

1983). Expliquemos los opósitos: en el hombre confluyen mortalidad y
deseo de eternidad y, a causa de ello, se dan las contradicciones que com-
ponen dicho verso: “arcilla” (es decir, vida, materia con la cual fuimos mo-
delados por Dios, ascendencia divina), pero dolorosa, pues morimos. De
igual manera en la otra antítesis: provenimos de lo “celeste”, de lo eterno,
pero nos degradamos (“ruina”). Vemos entonces cómo la explicación de
este verso, e incluso de cada una de sus partes o de cada opósito por sepa-
rado, sirve para comprender la visión que tiene Quessep del mundo. Ha-
bría que subrayar que llegar de manera acertada a esta síntesis formal no
es nada fácil, sobre todo si se tiene en cuenta que la selección de palabras
con que se quiere expresar la contradicción debe encajar en una medida
métrica –el endecasílabo del soneto–, y en una rima preestablecida.
3.
Un dato curioso. Es de todos conocido que los poetas utilizan palabras a
las cuales la misma tradición poética otorga una fuerte carga simbólica, y
que estas a su vez, y en muchos casos, están relacionadas a un vocabula-
rio que tradicionalmente es reconocido como religioso. De este modo, las
palabras “arcilla” y “celeste”, dentro de nuestra tradición occidental judeo-
cristiana, son inseparables del libro del Génesis. A partir de esta especie de
“fuente de verdad” o, si se quiere, “fuente de inspiración”, se puede decir
que Petrarca construyó muchos de sus poemas, de la misma manera que
consideramos lo hizo Quessep. Llama la atención, sin embargo, dentro de
este tema de las influencias en que nos encontramos, que los dos vocablos
antes mencionados los utilizara Rubén Darío en uno de los poemas de
Cantos de vida y esperanza:
¡Carne, celeste carne de la mujer! Arcilla
–dijo Hugo–, ambrosía más bien ¡oh maravilla!
La vida se soporta,
tan doliente y tan corta,
solamente por eso:
¡roce, mordisco o beso
en ese pan divino
para el cual nuestra sangre es nuestro vino!
( “Carne, celeste carne de mujer”, 1977: 280)7
7
Tal como aparece en la estrofa citada, este poema está inspirado en “El dedo de la mujer” de
Víctor Hugo.
Aunque tanto la palabra “celeste” como “arcilla” aparecen en un mismo

verso en el poema de Darío –que en realidad es lo que más llama la aten-
ción–, hay una diferencia fundamental con respecto al de Quessep: sus
imágenes están mediadas por la de la imagen de la mujer y la contradicción
eterno/transitorio parece resolverse a partir de la unión amado-amada. La
tradición literaria en la cual la mujer es salvadora, o puente entre la tierra y
el cielo (Dante, Petrarca, Novalis o el Hugo que retoma Darío con un tinte
más sensualista), no aparecerá en Quessep sino hasta la poesía posterior a
Después del paraíso8.
4.
Si hacemos un sesgo al eje temático central propuesto y miramos aquellos

versos del poemario en los que Quessep expresa una marcada convicción
por la existencia de un más allá trascendente, podríamos relacionarlos con
dos tradiciones bastante cercanas entre sí: la bíblica y la de la poesía de
San Juan de la Cruz. Para citar sólo dos casos de los muchos que hay en
el libro, cuando Quessep quiere referirse al escenario en donde se supone
habita la divinidad, utiliza la imagen del agua. Esta insistencia, por supues-
to, tendría origen en una inmensa tradición tanto religiosa como poética.
A continuación cito los dos casos. Del poema “Retorno”: “Nubes de oro
de celeste arcano,/ aguas puras de fuente verdadera/ […]” (1961: 31); y
desde una visión personal sobre la locura de Don Quijote, tenemos estos
dos inolvidables tercetos:
Caballero de pena y melodía

vas anunciando tu melancolía
en céfiro de cielo enamorado;
asciendes a la esencia de la altura

y nace el agua azul de tu locura
en un jardín del aire ilimitado.
(“Soneto a Don Quijote”, 1961: 20)
8
Sobre este tema anota Reyes Peñaranda: “[…] hay que situar uno de los polos de atracción más
constantes en la obra toda de Quessep, la presencia de la figura femenina, que es dispensadora de
dones, consoladora, interlocutora, fuente de vida y de dicha […] dueña del secreto y hacedora del
milagro” (Reyes, 1993: 33).

En el Cantar de los Cantares encontramos versículos que podríamos aso-

ciar a los versos de Quessep: “La fuente del jardín/ es un pozo del cual
brota/ el agua que baja desde el/ Líbano” (Cnt., IV, 5). Y en Juan tienen
lugar los famosos versículos en los cuales Jesús dice: “Si alguien tiene sed,
venga a mí y beba. Como dice la Escritura, del corazón del que cree en
mí brotarán ríos de agua viva” (Jn., VII, 38). Por su parte, San Juan de la
Cruz, para describir la experiencia de unión con Dios, retoma en su Cánti-
co espiritual la imagen del agua. Ello lo encontramos en la última lira del
poema: “Que nadie lo miraba…/ Aminadab tampoco parecía,/ y el cerco
sosegaba, y la caballería/ a vista de las aguas descendía” (Juan de la Cruz,
1985: 95). En la exégesis que el propio santo realiza de esta estrofa dice:
“Por las aguas entiende aquí los bienes espirituales que en este estado goza
el alma en su interior con Dios […]” (1985: 184). Resulta imposible afir-
mar que cuando Quessep estaba escribiendo estos versos tenía en mente el
Cantar de Salomón y el Cántico de San Juan de la Cruz, pero también es
imposible negar que ellos mismos nos producen asociaciones con la obra
de otros autores, tal como se ha explicado, y esta es una de las grandes
virtudes de Después del paraíso.
Continuando con el sesgo al tema general propuesto en este apartado, nos

encontramos con uno de los poemas más extraños del libro: “Hora supre-
ma”. Digo extraño porque es una reelaboración de la escatología bíblica,
es decir, narra la posible llegada del fin de los tiempos y de la última re-
dención9. Pero traigo a colación este poema porque, tal vez, en el trasfondo
de sus versos esté la “Oda a Francisco Salinas”, de Fray Luis de León.
Veamos algunos versos del poema de Quessep:
[…] ya la dulce
armonía del campo, que repite
la universal parábola de los cedros
de ramajes azules,
habrá ascendido, leve, a confundirse
con la quietud inmensa de otra esfera.
Y la cuarta estrofa dice:
9
En un primer momento, me pareció bastante extraño el tema aquí tratado, pero después me di
cuenta de que Quessep lo retoma en el poema “Juicio final”, de Brasa lunar (2009: 211), pero ya
desde la interiorización angustiosa de lo que implica el final de los tiempos.
Después vendrá el silencio como ahora

llega el canto profundo
del universo. Cítaras supremas
agitan los espacios
sembrando las semillas
de redención, y en ánforas celestes
arde el leño inmortal del paraíso.
(“Hora suprema”, 1961: 17-18. Las cursivas son nuestras)
En primer lugar, estas estrofas seleccionadas nos muestran un movimien-

to ascendente hacia regiones celestiales. Muchas literaturas pueden dar
cuenta de poemas con esta temática, como la romántica y la simbolista
europeas, aunque cada una con un sentido propio. Pero lo que en principio
hace pensar que detrás de este poema está Fray Luis de León es el uso de
los términos “esfera” y “canto” y de la expresión “cítaras supremas”. En
la oda del poeta español, “Oda a Salinas”, como lo ha estudiado Dámaso
Alonso, estas palabras describen cómo a través de la música el alma se
purga y puede ascender hasta llegar al encuentro o hacerse concordante
con la eterna armonía. Esta eterna armonía está dada por el sonido que
producen los cuerpos celestes o esferas al moverse (cielo pitagórico) y por
la cítara que tañe Dios, quien a través de ella produce un gran concierto o
armonía universal. La lira octava10 de la oda narra la experiencia del en-
cuentro entre la música del hombre y la celestial, es decir, la experiencia
mística de unión del alma con Dios (Alonso, 1962: 170-187).
Aunque en el poema de Quessep no aparece desde la primera estrofa la mú-

sica, que es el punto de arranque de la “Oda a Salinas”, sí hay un movimien-
to ascendente, un ir al encuentro con lo celeste (“otra esfera”). En la otra
estrofa citada, el poeta sí habla de la presencia de una música divina (“canto
profundo”, “cítaras supremas” que se agitan); sin embargo, sólo hasta aquí
podría hablarse de una relación entre los dos poemas, ya que aquello que
los diferencia es de una radicalidad tal que a veces nos hace dudar de su
parentesco: el poema de Quessep se halla encaminado hacia un futuro por
venir en el que, después del advenimiento del apocalipsis, se logrará as-
cender a la armonía universal. Esta idea del poema prevalece a pesar del
verso: “Después vendrá el silencio como ahora/ llega el canto profundo/ del
10
Los versos de la lira octava son: “¡Oh desmayo dichoso!/ ¡oh muerte que das vida! ¡oh dulce
olvido!/ ¡durase en tu reposo/sin ser restituido/ jamás aqueste bajo y vil sentido” (Luis de León,
1990: 62).

universo”, donde el adverbio “ahora” indica que hay un contacto en tiempo

presente con la música del universo. Esto último es lo esencial en Fray Luis
de León, pues la experiencia mística que aparece en su poema implica la
unión entre el alma y Dios en un tiempo presente y no en el final postrero. A
pesar de esta radical diferencia entre ambos poemas, todo parecería indicar
que Quessep, para expresar su convicción en una realidad trascendental, se
inspiró en la oda del poeta del Renacimiento español.
El mismo Quessep ha reconocido a Machado como uno de sus poetas más

leídos11. Rastrear la presencia de la lírica del poeta español en obras pos-
teriores a Después del paraíso tal vez no sea tan difícil. Lo complicado es
hallarla en su primer poemario. Sin embargo, lo intentaremos. Entre las
cosas que hacen que la poesía de Quessep se empariente con la de Macha-
do están: 1) el tratamiento de la soledad como metáfora de la orfandad me-
tafísica y 2) la presencia del desdoblamiento del yo lírico en un “tú” al que
se dirige. Procedimiento poético que, según Bousoño (1985), es iniciado
en España por Antonio Machado12. Aun con lo dicho aquí sería demasiado
aventurado decir que un poema concreto de Machado es el trasfondo de
otro de Quessep. Nos aventuraremos a comparar, sin embargo, “Esto es
así”, de nuestro poeta, con el poema LXX de Machado, que aparece en
Soledades. Transcribo ambos poemas:
LXX
Y nada importa ya que el vino de oro

rebose de tu copa cristalina,
o el agrio zumo enturbie el puro vaso…
Tú sabes las secretas galerías
del alma, los caminos de los sueños,
y la tarde tranquila
donde van a morir… Allí te aguardan
las hadas silenciosas de la vida,
y hacia un jardín de eterna primavera
te llevarán un día.
(Machado, 2005: 478).
11
A la pregunta de Rosa Jaramillo sobre las influencias de las cuales era consciente, Quessep res-
pondió: “El Cantar de los cantares, la literatura maravillosa […], Dante entre los italianos, Keats
entre los ingleses; Antonio Machado y Jorge Luis Borges” (Jaramillo, 1978: 148).
12
Para Bousoño, el desdoblamiento del “yo” lírico en un “tú” al que se dirige es una especie de
correlato objetivo propio de la literatura post-romántica o “contemporánea”. Sobre este procedi-
miento poético en la obra de Machado, Bousoño realiza un extenso análisis (1985: 309-322).
Y el poema de Quessep:
Es mejor que te quedes

debajo de la espiga que madura en la tarde,
escuchando hermano mío,
todo lo necesario,
lo que nunca termina.
Te digo: vive del lado del agua,
dejándote llevar como esa rama de cielo
a lo desconocido
y a su maravillosa verdad.
Es mejor. Así todo es mejor,
con un lucero
temblándole a uno entre los labios.
(“Esto es así”, 1961: 35)
Lo primero que habría que anotar es que en ambos poemas hay una con-
vicción de la existencia del paraíso (realidad trascendente), que Machado
nombra con la imagen “jardín de eterna primavera” y Quessep con “vive
del lado del agua” y “maravillosa verdad”. Esta convicción se da a tra-
vés de un diálogo entre un yo y un tú: “Tú sabes las secretas galerías del
alma”, en Machado, y “Es mejor que te quedes debajo de la espiga” y “Te
digo: vive del lado del agua”, en Quessep. Este “tú”, sin embargo, es un yo
desdoblado. En otras palabras, es el mismo yo en diálogo con su alma. El
diálogo estaría, en ambos casos, indicando la presencia del paraíso como
una realidad que también se construye en el interior del hombre, y son a
esos paraísos interiores a los que cantan ambos poetas13.
5.
Otro dato curioso: una de las imágenes que más llama la atención en Des-
pués del paraíso se encuentra en la última estrofa del soneto “Entre un
viento”, que dice: “Sólo veréis en hondas soledades/ mi humana pequeñez
que se desliza/ entre un viento de dos oscuridades” (60). Es una imagen
13
Me gustaría hacer dos anotaciones: la primera se refiere a la presencia del hada en el poema de
Machado y que Quessep utilizará en muchos de los suyos, aunque habría que tener en cuenta que
desde esta imagen también existiría una conexión con Darío. Lo otro es destacar la hermosa metá-
fora final del poema de Quessep en donde mundo y paraíso se unen como “un lucero/ temblándole
a uno entre los labios” (1961: 35).

bastante lograda, en la cual la nimiedad del hombre, frente a lo inconmen-

surables que son los interrogantes sobre el universo, aparece de manera
inmejorable. Cuando fui a la pesquisa de la influencia que podía hallarse
tras esta imagen, encontré algunos versos de Vicente Aleixandre: “Sabe-
mos adónde vamos y de dónde venimos. Entre dos oscuridades,/ un re-
lámpago./ Y allí, en la súbita iluminación, un gesto, un único gesto,/ una
mueca más bien, iluminada por una luz de estertor” (“Entre dos oscurida-
des un relámpago”, 1968: 781)14. Es evidente el parentesco entre ambas
imágenes, pero lo curioso es que la pesquisa no terminó allí: la profesora
Cecilia Castro Lee, de la University of West Virginia, habla de la imagen
de Aleixandre, pero desde José Asunción Silva:
Con su verso ‘Entre dos oscuridades un relámpago’, Vicente

Alexander [sic] define la fugaz existencia del hombre como un
espasmo de luz que quiebra las sombras ignotas. José Asunción
Silva también percibe la existencia como una interrupción, un
hiato, que separa dos espacios igualmente ignotos: ‘nuestra vida/
es istmo que separa dos océanos’, y continuando la imagen ma-
rina concibe nuestra llegada a la vida en ‘ignorados oleajes que
se prosiguen en interminables viajes sobre las negras sombras de
la muerte’ (‘En la muerte de mi amigo Luis A. Vergara’) (Castro
Lee, 1999: 35).
Aquí llama la atención cómo imágenes poéticas hermosamente logradas

son susceptibles de reelaboración. En las tres metáforas subyace la idea
de hombre transitorio, pero, a decir verdad, desde un aspecto puramente
sensorial: la metáfora de Quessep se acerca más a la de Silva que a la de
Aleixandre, pues es más parecida la sensación que produce el vaivén del
hombre en medio de las olas o del viento que la transitoriedad del hombre
vista como instante luminoso, un relámpago.
6.
Uno de los sonetos que más llama la atención por sus imágenes desgarra-
doras es “Labrador”, y puede asociarse, en varios aspectos, con el soneto
“A mi buitre”, de Miguel de Unamuno (Generación del 98), y con el se-
gundo poema de El rayo que no cesa, de Miguel Hernández (Generación
14
Este poema de Aleixandre aparece en el libro Sombras del paraíso de 1944. No está demás
destacar el gran parecido existente entre el título del libro de Aleixandre y el de Quessep.
del 27)15, poemas que vale la pena transcribir en su totalidad. Empecemos

con el soneto de Unamuno:
Este buitre voraz de ceño torvo

que me devora las entrañas fiero
y es mi único constante compañero
labra mis penas con su pico corvo.
El día en que le toque el postrer sorbo

apurar de mi negra sangre, quiero
que me dejéis con él solo y señero
un momento, sin nadie como estorbo.
Pues quiero, triunfo haciendo mi agonía,

mientras él mi último despojo traga,
sorprender en sus ojos la sombría
mirada al ver la suerte que le amaga

sin esta presa en que satisfacía
el hambre atroz que nunca se le apaga.
(“A mi buitre”, 2003: 47)
La interpretación que realiza Bousoño de este poema se centra en dos as-

pectos: en el misterioso ocultamiento de lo simbolizado y en la angustia
que produce la anécdota. Dice el autor: “El buitre que devora al poeta nos
da, eso sí, una impresión de repulsión; y con esta vaguedad que distin-
gue a los símbolos, y tras un análisis, lo reconocemos como representante
de alguna obsesión angustiosa del protagonista poemático […]. ¿Se trata
de alguna angustia metafísica o de una angustia menos trascendental?”
(Bousoño, 1985: 268).
Muchos críticos indican que se trata de una angustia metafísica, pues es de

sobra conocido “el sentimiento trágico de la vida” que recorre gran parte
de la obra de Unamuno. Sin embargo, preferimos apartarnos, por ahora, de
este aspecto interpretativo y centrarnos en el procedimiento metafórico por
medio del cual el buitre se convierte en “representante” de una “angustia”.
No puedo dejar pasar el siguiente dato: de los 35 poemas que componen Después del paraíso,
15
30 son sonetos y los 5 restantes combinan diferentes formas estróficas. Estos números son pareci-
dos a los que hay en El rayo que no cesa: de 30 poemas, 27 son sonetos.

En el poema vemos cómo al tiempo que existe un desdoblamiento a partir

del cual el yo lírico extiende su interior, personificándolo en un “otro”, en
un buitre, esa extensión se vuelve sobre su lugar de origen para devorar-
la. Es decir, se presenta un devorarse a sí mismo. Dos cosas más hay que
destacar: la primera, que el verso “mi único constante compañero” parece
sugerir una especie de identidad entre el hablante y ese “otro” que se ha
desprendido de él. La segunda: las palabras que emite el yo lírico dirigidas
a una tercera persona (“quiero/ que me dejéis con él solo”) no pasan de ser
un diálogo en voz alta con su propio interior sobre la angustia que desde sí
mismo ha tomado forma: el buitre.
Igual procedimiento metafórico, y también la misma angustia y simboliza-

ción oculta, encontramos en el segundo poema de El rayo que no cesa, de
Miguel Hernández16:
¿No cesará este rayo que me habita

el corazón de exasperadas fieras
y de fraguas coléricas y herreras
donde el metal más fresco se marchita?
¿No cesará esta terca estalactita

de cultivar sus duras cabelleras
como espadas y rígidas hogueras
hacia mi corazón que muge y grita?
Este rayo ni cesa ni se agota:

de mí mismo tomó su procedencia
y ejercita en mí mismo sus furores.
Esta obstinada piedra de mí brota

y sobre mí dirige la insistencia
de sus lluviosos rayos destructores.
(“2”, 1998: 159)
De la misma manera que en el poema de Unamuno, en este de Hernández

hay un yo lírico que corporeiza una angustia en las metáforas del “rayo”,
la “estalactita”, las “espadas” y la “piedra”. También, al igual que ocurre
Este es uno de los poemarios más celebrados y al mismo tiempo más herméticos de Hernández.
16
Los críticos, al interpretarlo, se debaten entre su origen a partir de una posible decepción amorosa
y el drama que produce la convicción religiosa.
en Unamuno, tanto el sujeto que padece el dolor como el objeto que lo

produce terminan siendo lo mismo. De alguna manera, podemos decir que
el hombre que aparece en el poema se define por el constante dolor que se
causa a sí mismo: el acto de causar dolor existe en tanto se vuelve sobre
quien lo origina.
Emparentado con los dos poemas citados, se halla el soneto “Labrador”,

de Quessep:
Labrador de mi campo en las violentas

estaciones del hombre, se me clava
la misma espiga de ceniza y lava
que cortaron mis rudas herramientas.
En el surco mis manos polvorientas

hechas a la manera más esclava,
se crispan ante el golpe que socava
la eternidad del fruto en las tormentas.
Labrador de mí mismo, sepultado

por este advenimiento de terrones
y esta ausencia de luna en el arado,
dejo a la sombra labios y nociones

ante el incendio desencadenado
de mis semillas y azadones.
(“Labrador”, 1961: 69)
En este poema “labrador” y “campo” se confunden: el sujeto realiza la

acción sobre sí mismo. Es este el significado de las expresiones “labrador
de mi campo” y “labrador de mí mismo”. Es decir, de la misma manera
que un labrador abre surcos en la tierra para sembrar semillas, el yo lírico
aquí presente se surca a sí mismo, labra y siembra su propia angustia. En
la segunda estrofa se presenta más claramente esta alma conflictiva del yo
lírico dibujado por Quessep: hay una noción de eternidad que “socava”,
que golpea, que crispa el interior del protagonista y que se vuelve dramá-
tica en tanto proviene del hombre mismo y no de un afuera. El deseo de
lo trascendente es angustia si simplemente representa una semilla que el
hombre siembra. Este es el punto de conexión de los tres sonetos comen-
tados: el hecho de que la necesidad de lo trascendente, o parafraseando a

Paz, que la noción de divinidad, tan sólo sea el brote de un sentimiento del
hombre. Pero hay algo fundamental que diferencia el soneto de Quessep
de los otros dos: en el caso de nuestro poeta, lo simbolizado (lo trascen-
dente, “la eternidad”, dice el poema) sale a flote en los versos del poema,
mientras que en Unamuno y Hernández permanece en las penumbras, en
el hermetismo.
7.
En una entrevista concedida a la profesora Rosa Jaramillo en 1978, Gio-

vanni Quessep da indicios de su poética: “Nunca he podido decir qué es la
poesía. Por su capacidad proteica, se me transforma constantemente entre
las manos en agua, en nube, en blancura inasible” (Jaramillo, 1978: 147).
Con el mismo tono vuelve a referirse a ella en 1998, en el prólogo a su
libro Carta imaginaria: “El poeta no teme a la nada. Sabe de la existen-
cia de lo que nunca ha sido dicho, de lo que aún no tiene nombre en los
ideogramas de la escritura divina: cree en la palabra, pero también en el
silencio, en lo callado, en lo oculto, en lo que podría hacerse fantasma a la
luz de la vigilia o abrazadora presencia en la penumbra del sueño, bajo la
luna, reloj de pitagórica cadencia” (Quessep, 1998: 12). Estas aproxima-
ciones a su poesía recuerdan los ars poética de Verlaine y de Silva. El de
Verlaine dice:
La música ante todo,

y en ella haz de preferir lo Impar,
más vago y más soluble en el aire,
sin nada que le pese o le pose.
Tampoco conviene que tus palabras

escojas sin algún desprecio:
nada hay más querido que la canción gris
donde lo Indeciso a lo Preciso se lía.
(“Ars Poética”, 1995: 88-89)
Y el de Silva, con algo de ironía: “Soñaba en ese entonces con forjar un

poema, […]/ y los ritmos indóciles vinieron acercándose,/ juntándose en
las sombras, huyéndose y buscándose; […]/ bordé las frases de oro, les dí
música extraña […]/ dejé en una luz vaga las hondas lejanías,/ llenas de

nieblas húmedas y de melancolías […]” (“Un poema”, 1977: 28-29). Si

hay algo que conecta a los tres ars es una concepción nada transparente,
brumosa, del poema. Para su construcción Verlaine se inclina por lo vago,
lo soluble en el aire, lo gris y el encuentro entre lo indeciso y lo preciso.
Por su parte, Silva recomienda las sombras, la luz vaga, las hondas leja-
nías, las nieblas. Aquí hay que aceptar que la visión de Quessep sobre la
poesía, que está en relación con la visión de Verlaine y Silva, no es la que
aparece en Después del paraíso. En comparación con sus otros libros, este
poemario resulta más que lírico, narrativo; más complicado que sugestivo;
más directo que sugerente; más luz o noche que nieblas o sombras; más
grito que susurros; más rima que ritmo. Aun así hay que destacar de este
primer poemario la intención, por parte de Quessep, de dominar una forma
poética tan tradicional como lo es el soneto –ello repercutirá en su obra
posterior, donde podemos observar su predilección por los cuartetos–, y
el deseo por moldear su voz poética a la luz de una tradición literaria. Al
respecto, bien lo dijo el poeta: “No creo en los poetas ignorantes […]”
(Jaramillo, 1978: 149), lo cual es toda una lección.
8.
Cuando, en la revista Arcadia, Sergio Zapata revela que Después del pa-
raíso ha sido excluido de la obra reunida de Quessep, se refiere a la reco-
pilación de su poesía que en 2007 editó Galaxia Gutenberg con el título
de Metamorfosis del jardín. Esta exclusión, no obstante, tiene sus antece-
dentes: las antologías de la obra del poeta de Valencia Editores (1980) y
del Instituto Caro y Cuervo (1993) inician con poemas de El ser no es una
fábula (poemario de 1968), y en el prólogo a Muerte de Merlín (1985), el
maestro Charry Lara empieza diciendo: “Giovanni Quessep se inició con
poemas en los que un tono reflexivo y desencantado parecía ser dominan-
te: El ser no es una fábula” (13). Más recientemente, la exclusión ha con-
tinuado: en la antología del autor que publica la Universidad de Antioquia
bajo el título Érase mi alma (2009), no hay ningún poema de Después del
paraíso, y en el buscador de libros de Google aparece registrado, pero no
el contenido para descargar, pues no es de dominio público. De esta ma-
nera, al parecer, el primer poemario de Quessep permanecerá por un buen
tiempo en las brumas del olvido.

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pp. 14-15.

Giovanni Quessep,
el encantado

Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia
Resumen Abstract
El presente trabajo hace un recorrido This paper analyzes five representa-

sucinto por cinco libros representa- tive books written by Giovanni Ques-
tivos del poeta Giovanni Quessep, sep to determine the most relevant
examinando los puntos más sobre- features of his poetics: heaven and
salientes de su poética: el cielo y el love, death and fall, symbolic tradition
amor, la muerte y la caída, la tradición and time. We propose some world-
simbólica y el tiempo, y postulando views that underlie the group of bo-
las visiones de mundo que subyacen oks chosen.
en los cinco poemarios estudiados.
Palabras clave: tópico, locus amoenus, Key words: topic, locus amoenus,
celeste, muerte, símbolo, fábula. heaven, death, symbol, fable.
Giovanni Quessep inaugura su ciclo poético con El Ser no es una fábula

(1968). En 1961 había publicado Después del Paraíso, poemario en el
que el poeta dice no reconocerse. No obstante su opinión, en este texto
primigenio, escrito con predominio del soneto como forma canónica tra-
dicional, se encuentran ya varias claves de su poesía posterior. Hay en
él una expresión permanente del tópico del locus amoenus, evidenciado
verbalmente en la categoría del cielo. Cielo físico, pero, a la vez, cielo
espiritual. Topos que evoca los momentos más felices de la existencia, el
lugar fecundo, el huerto feliz.
Julio-Diciembre 2009 105

La trascendencia –Dios– aparece aquí como el ser-no-ser entre la carne

(tierra anclada) y el espíritu sublime, libre y emancipador. Entre la tierra
y el cosmos, entre la tierra y la suprema trascendencia, el poeta queda
suspendido y absorto, en su “humana pequeñez”. Ser abandonado por los
dioses, al decir de Lukács, flotando como brizna de dos oscuridades: la
tierra, con sus isotopías de ceniza y fugacidad, y el cielo, con sus isotopías
de firmamento y eternidad.
La “separatidad” del poeta es una cuerda tensa entre el amor y la muerte.

El amor con su correspondencia, cielo; y la muerte, con su corresponden-
cia ambigua: negación, pero, a la vez, apertura hacia la eternidad en la
concepción de mundo cristiana. El amor soñado, vivido y perdido, pero
vuelto a recuperar a través de la fábula. Es decir, de la palabra: fábula =
fabla = habla = palabra.
Después del Paraíso está dominado por una tensión constante entre dos
polos bien marcados: lo cósmico-sideral (topos cielo) y lo terrígeno (tie-
rra, ceniza, finitud). Sin embargo, esta tensión se ve siempre dominada
por el primer polo. Cuando el poeta encuentra en la tierra cierto anclaje,
se produce una conmoción espiritual: se resiste a aceptar esas realidades
del barro y la tierra. Es el vate de las antiguas creencias que, siendo side-
ral, poeta volador –como lo designa Bachelard (1982) –, sufre su agonía
cuando se unta de tierra, de carne, de materia corruptible. Es el “ángel
desalado” expresando en palabras su nostalgia por el huerto ameno, por el
paraíso perdido.
Aunque el cielo aparece problematizado en El ser no es una fábula, man-

tiene la polaridad temática frente a lo terreno. El hombre está anclado a la
tierra, casi como atadura (cercanía a lo místico), en tanto que el cielo (pa-
raíso) se abre como posibilidad del vuelo. Es entonces cuando la muerte
aparece como telón de fondo, como fuerza liberadora: ventana por donde
el ánima busca escapar.
El cielo rotundo, ideal, esbozado en su libro de juventud, reaparece con

otros matices en El ser no es una fábula. Es un cielo más cercano al hom-
bre y sus vicisitudes: la calle, el cuerpo, la caída, el exilio. Es un cielo
subvertido, que incluye muerte y que de nuevo se metaforiza en un haz
concéntrico de simbologías: el amor, el locus amoenus, la esperanza, la fá-

bula; pero, a su vez, es un cielo al que empiezan a aparecerle oposiciones:

dados falsos, huecas imágenes, dureza del sueño, culpa, olvido.
La fábula ha tejido su simbología celeste. En este concepto, amplio y ca-

tegórico, se resume todo lo bueno y afirmativo que ofrece la vida: el amor,
la infancia, la epifanía, el paisaje. La palabra, en su dimensión fabuladora,
ha sido el trasunto de esa realidad alguna vez vivida. Pero la historia, y la
palabra que la nombra, es cosa del pasado: es paraíso perdido del poeta.
El demiurgo esgrime la palabra musicada para exorcizar la fugacidad de
la magia. Paradoja absoluta: el ser sí es una fábula como juego (verbal),
pero no lo es como fuego (existencial). Sí, para aliviar la fatiga de Sísifo,
pero no para corroborar el suplicio tantálico; como si el instante del alivio
sirviera apenas para recordar su destino funesto:
Apenas recordamos la caída

donde la muerte se llenó de pájaros
y alguien gritó que el cielo es imposible.
Pero nosotros no queremos dar
el salto, nos negamos a la dicha
El ser no es una fábula, se vive
como se cuenta, al fin de las palabras
(“El ser no es una fábula”, 1980: 22)
Extraña sentencia: el ser no es una fábula. ¿Cuándo dejó de serlo? En

poesía, la lógica se invierte, los enunciados se tornan especulares. Un es-
pejo jamás muestra el verdadero rostro de nada, lo invierte de manera tan
perfecta que crea la ilusión del doble, pero el doble no es la imagen del
otro, es su antónimo. El ser no es una fábula, porque se mira en el espejo
de la caída. El ser primigenio dejó de ser fábula cuando fue desterrado del
paraíso por la espada flamígera. En ese génesis mítico, la fábula, la pala-
bra, tiene poder creador, sustancia mágica, pero cuando Dios, las hadas y
el sueño caen a la tierra, con sus alas derretidas de Ícaro degradado, hay
que decir con tono escéptico: “(…) se vive/como se cuenta, al fin de las
palabras” (22).
En Duración y leyenda (1972), el poeta Giovanni Quessep es consecuente

con su epígrafe de Machado: “Canto y cuento es la poesía/ se canta una
viva historia/ contando su melodía” (2000: 8). En efecto, el poeta cuenta
algunas historias –orientales unas, fantásticas otras, literarias todas: Alicia,

Ulises, Remedios, Meme Buendía– y las cuenta en forma de canto. El so-

porte anecdótico le sirve de pretexto para reflexionar sobre sus grandes y
recurrentes motivos. Aunque en este libro se establece la dicotomía perma-
nencia-fugacidad, es decir, duración-leyenda, esta se ve siempre a través
de velos: la palabra, el sueño, la muerte, la eternidad, el destino del poeta
(vate, adivino, encantador, conjurador); unas veces de manera explícita,
otras, valiéndose de símbolos: fugaz belleza = rosa, eternidad de la especie
= ruiseñor de Keats.
Duración y leyenda es la historia vista a través de parábolas. Lo que se

cuenta desde el canto instala al receptor del mensaje poético en estado de
alerta. En “Epitafio del poeta adolescente” (31) se presenta la figura del
poeta como buscador: es el Ulises universal, “navegante y encantador”,
que tiende su periplo entre el amor y la muerte. El encantamiento es más
poderoso que su faena de itinerante y de narrador, por eso lo sorprende la
muerte “cuando trataba de contar la Odisea” (Ibíd). La bella muchacha
es, para el poeta adolescente, motivo de encantamiento y de olvido, tal
el amor en su irracionalidad y su locura. Ni siquiera la misión de recrear
su viaje homérico salva al poeta del amor que deviene muerte. Olvido y
muerte entran en relación analógica para el cifrador de signos:
Apenumbró su corazón la flor del olvido

Lo sorprendió la muerte
Cuando trataba de contar la Odisea
(“Epitafio del poeta adolescente”, 31)
Canto del extranjero (1976) es un poemario que empieza con un epígrafe

de José Asunción Silva: “si aprisionaros pudiera el verso/ fantasmas grises
cuando pasáis (…)” (1980: 60). Homenaje y síntesis, quizás esa sea la
esencia de los epígrafes. El verso, la palabra en que se cifra es fugaz, pero
capaz de acercarnos a lo eterno. La palabra poética, fundadora de epifanías
desde la época mítico-ritual de las comunidades arcaicas, hasta la del hom-
bre histórico de la modernidad. Continua lucha de acercarnos a lo eterno, a
lo inmemorial, a aquella realidad fantasmal que inaugura la poesía.
“Canción y elegía”, poema preparatorio de su conocido y exaltado “Canto

del extranjero”, evoca, por su temática, su tono y su ritmo, la figura mítica
de Penélope, símbolo dual del amor y la muerte. Amor: isotopía del paraí-

so, del lugar amable, de la realización plena del hombre, contrastado con
la pérdida, que es una forma isotópica de muerte:
Penumbra de la nave es el espejo

La púrpura o lo blanco de la muerte
Vendrás, vendrías por el mar antiguo
Penélope doliente
(“Canto del extranjero”, 66)
El amor en su plena ambigüedad de vida y muerte, de paraíso primordial

y pérdida. Eso explicaría tanto Cielo y tanta Muerte en la poesía de Ques-
sep. Categorías polares de un mismo sentimiento: el Eros que, como el
río, empieza a morir apenas nace. La figura amada, idealizada en antiguos
mitos, romántica por su evanescencia y por el claroscuro verbal con que es
construida. Al topoi recurrente del cielo, subyace el del amor como motivo
trascendente.
En Canto del extranjero, el tópico del locus amoenus ha entrado en crisis.

Por momentos se declara perdido; sucede cuando al demiurgo no le queda
más que la palabra. Es el Adán hebreo, o el inconsolable Orfeo griego, ex-
pulsados del paraíso, vedados al amor, es decir, a la tierra prometida. Pero,
sobre todo, es Orfeo, quien sublima con la inefable belleza de su canto su
saudade irreparable.
Muerte de Merlín (1985), último libro al que he de referirme en este co-

mentario, propicia, en su juego de vasos comunicantes, todos los elementos
que Giovanni Quessep ha preparado en sus libros previos: lectura mítica
de la realidad, tensión dinámica y dialéctica entre universos antagónicos,
sin ser necesariamente contrarios –cielo, muerte, amor, palabra–. Muer-
te de Merlín, traducido a palabras sencillas, sería la negación del mundo
mágico: cielo en declive. El destino de la palabra –hoja seca en perpetua
agonía– ha de ser el de volar hacia el alba o hacia la noche, o, jugando con
las reiteraciones semánticas, hacia la vida (cielo/amor), o hacia la muerte
(oscuridad/negación/noche).
La tensión surgida desde el primer libro, Después del paraíso, entre lo

celeste –espiritual, altruista, positivo– y lo terreno –limitado, material, ne-
gativo–, adquiere aquí un sesgo que permite postular una visión de mundo
cristiana. En ella, la Culpa (pecado, expiación, redención, etc.) va apareja-

da con la vivencia espiritual. El hombre, por su caída, ha perdido la gracia

del paraíso y debe ser responsable de su culpa. Ella es como la marca pe-
renne sobre su frente: la culpa lo convierte en un ser limitado, sin atributos
celestes, en un Sísifo que a diario debe empujar hacia la cima la “roca de
la culpa”.
En la poética de Quessep se cruzan concepciones de mundo cristianas,

sedimentos orientales e intertextos poéticos que aportan, cada uno a su
manera, cosmovisiones menos generales, pero relevantes en el momento
de buscar ecuaciones de sentido:
(…)
mi alegría proviene de otro cielo
donde los pájaros adoran la mirada del tigre.
Tigre, tigre, quemante joya
En las florestas de la noche,
(…)
(“Lectura de William Blake”, 1985: 95)
Aquí el cielo es el bosque del lenguaje, el intertexto, el río tributario de su

mar. En la urdimbre de los signos nada resulta arbitrario. En “Música de
Cámara” lo reitera el poeta: “los pájaros son un tejido de dolor y magia”
(1985: 109), como el cielo sobre el que vuelan los pájaros: es decir, como
la palabra o como el amor, o como la infancia, o como los hipertextos que
corroboran esas visiones del poeta, visiones en las que, desde el primer
libro juvenil hasta el último, la agonía mantiene su polaridad entre el dolor
y la magia.
El poeta “fracasa” en el mundo contemporáneo, sobre todo un poeta de ac-

titud clásica como Giovanni Quessep. “Fracasa” porque su cielo no entra
en juego con las leyes pragmáticas de la postmodernidad, porque su tabla
de valores es tildada de idealista, fabulosa e irreal. Pero es precisamente
en ese “fracaso” –por lógica paradojal– donde reside su copiosa recepción.
En efecto, la incomprensión inicial, los juicios apresurados y rotundos so-
bre su poesía han ido cediendo paulatinamente, hasta crear una especie
de “logia” lectora que recrea su mundo de leyenda y su música de grata
factura. El “fracaso” del poeta es la agonía (lucha) que viven las ideas en
su búsqueda de expresión. En su momento fueron “fracasados” Bolívar,

Don Quijote, Jesucristo, Li-Po, y, sin embargo, sus fábulas poéticas siguen
alumbrando la fastuosidad del cielo y el escenario agonista de la tierra.
La importancia de Muerte de Merlín va más allá de los logros poéticos de

su exuberante simbolismo y de su pulcritud lingüística: es un libro capaz
de mirar su propia cara para no autoengañarse, ni engañar al lector. Es la
decantación de un aislamiento –que no silenciamiento– de un poeta que,
desde lo simbólico, se acerca más a la realidad, a la crisis de la poesía y
del arte en general en una sociedad como la nuestra, donde la palabra hace
mucho tiempo perdió su eficacia mítica, su antropogonismo y su protago-
nismo. Muerte de Merlín, constelación aérea y rosa terrestre, puesta allí
como símbolo polarizado en el árbol de la poesía.
Bibliografía
Bachelard, G. (1982). La poética de la ensoñación. México: Fondo de Cultura Econó-

mica
___________(1978). El agua y los sueños. México: Fondo de Cultura Económica
Bajtín, M. (1982). Estética de la creación verbal. México: Siglo XXI.
Charry Lara, F. (1985). Poesía y poetas colombianos. Bogotá: Procultura.
Durand, G. (1982). Estructuras antropológicas del imaginario. Madrid: Taurus.
Eliade, M. (1985). El mito del eterno retorno. Barcelona: Planeta-Agostini.
Quessep, G. (1961). Después del paraíso. Bogotá: Antares.
__________(1980). Poesía. Bogotá: Carlos Valencia Editores.
__________(1985). Muerte de Merlín. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo.
__________ (2000). Libro del encantado. Antología. México, Fondo de Cultura Econó-
mica.

Muerte de Merlín
de Giovanni Quessep:
de la condena a la
ensoñación de la
fábula

“Por eso vamos al castillo
en busca de la cámara encantada
para dejar la vida
por lo que aún sigue siendo una sombra”.
G. Quessep, “Caballeros andantes”
Resumen Abstract
Muerte de Merlín, del poeta colom- Colombian Caribbean poet Giovanni

biano Giovanni Quessep, visibiliza, Quessep’s Muerte de Merlin, high-
a través de un entramado simbólico, lights the quest for a new configu-
la pregunta por una nueva configu- ration of human existence through
ración de la existencia humana: una a symbolic net, and the quest for
estética de la vida vista más allá del an aesthetics of life considered be-
desencanto, la destrucción y el ani- yond the disappointment, destruction
quilamiento suscitados por los pen- and annihilation generated by the
samientos de una tradición y el horror thoughts of a tradition and the horror
del drama histórico. En este ensayo of the historical drama. This essay in-
se pretende precisar la necesidad de tends to outline the need of rethink-
repensar la existencia –la búsqueda ing the existence –the search of com-
de la plenitud– partiendo de una di- pleteness– starting from a dichotomy:
cotomía: la vida de la matriz real, asu- the life of real source, assumed from
mida desde el padecimiento terrenal earthly suffering of the being under
del ser bajo los dogmas impuestos, y imposed dogmas, and another cre-
Recibido en marzo de 2009, aprobado en junio de 2009.
Enero-Junio de 2010 113

otra vida, creada y soñada, ante todo ated, dreamed, true and embellished
embellecida y verdadera, que otorga life that renders a major sense to that
mayor sentido a esa existencia huma- rediscovered and hence imagined ex-
na, redescubierta por sí misma y, por istence.
tanto, fabulada.
Palabras clave: realidad, desencan- Key words: reality, disappointment,

to, imaginación, plenitud, redención imagination, completeness, existance
de la existencia. redemption.
Iniciemos preguntando al lector: ¿Por qué la mayoría de las personas

llevan una vida miserable? ¿Cómo han construido su propia existencia?
¿Han renunciado a la posibilidad de una respuesta? ¿Qué hemos hecho
para reivindicarnos del sufrimiento, del miedo, la resignación, la culpa y
la muerte? Estos y otros cuestionamientos erigen la pregunta sobre qué
somos en nuestra compleja condición humana. Los escritores del Caribe
colombiano no han sido ajenos a estas indagaciones. Giovanni Quessep
instaura, a nuestro parecer, la búsqueda de una vida más satisfactoria que
implique un verdadero humanismo. Una existencia que, ante el tedio al
cual se ha visto sometida, intenta reivindicarse mediante la ensoñación. Tal
manera de vivir, y sobrevivir, la hallamos en el espacio de la imaginación,
en una poesía que nos mira y se convierte en morada ante nuestro dolor: re-
inventa la vida. Aquí se ubica el yo lírico de Quessep, intentando explorar
lo sagrado de lo humano desde un espacio íntimo que debe convertirse en
guía para el acontecer del hombre. Vemos en Muerte de Merlín (1985)1 una
doble fase de la vida: una real, que brinda sólo desencanto, al estar anclada
en la inmanencia de los dogmatismos, y otra posible, mediada por el poder
de la palabra y la plenitud.
Muerte de Merlín parece moverse así entre la desilusión y la ilusión: se per-

cibe en sus versos muchas veces el horror de lo real. De acuerdo con Charry
Lara, persiste “la duda de que la fantasía alcance a imponerse sobre esta
desolación”, pero permanece “la obsesión del viaje y de lo inexplorado”
(1985: 16). Lo determinante, sin embargo, en esta gama de versos, es la ne-
cesidad de un encantamiento de la existencia por la fuerza mágica y solidaria
de la palabra. Todo deviene del efecto de la creación, al llevar en nosotros
1
Las citas de los versos provienen de la primera edición de Muerte de Merlín publicada por el
Instituto Caro y Cuervo en 1985.

los mundos que añoramos: sólo con la imaginación se supera la tristeza. En

el recorrido de esta poética se descubre el desencanto de un yo lírico ante
la absurda monotonía de la vida que adormece gran parte de la conciencia
humana –habituada ahora, sumisa y condenada–, rechazando otras posibili-
dades de aprovechar los instantes de una vida que reclama un cambio:
Hay otra forma de vivir,

pero seguimos aferrándonos
al acantilado, sobre la espuma del mal.
[…]
Nosotros escogimos la roca de la culpa
de donde no podemos mirar cielo ninguno.
(“Acantilado”, 81)
Las culpas minimizan la existencia del hombre. A veces, este parece nau-
fragar en la pena impuesta por la tradición cristiana. Ya no hay regreso a
un cielo perdido. Pero, ¿dónde queda el encuentro con uno mismo? De
acuerdo con Paul Diel (1994: 15-59), la historia de las religiones ha per-
manecido atada a una inmutable ley ética: en el hombre se ha creado una
mentalidad moral regida por divinidades que sólo son símbolos. Estos últi-
mos, bajo la imposición de dogmas, son asumidos como reales, alejándose
incluso del sentido original de los textos bíblicos. La caída de Adán será
con ello el principio y el trasfondo de un castigo proyectado en su penar
por la tierra: accederá a lo material y al dolor de una vida desprendida de
los lazos que lo atan a Dios. “Comprendido literalmente”, escribe Diel,
“el mito de Adán obliga a tomar como un hecho real lo más increíble que
se pueda suponer: por la desobediencia de un solo hombre, Dios habría
condenado a la humanidad entera, de generación en generación” (Diel,
1994: 53. Las cursivas son del autor).
El poema de Quessep muestra la vida representada por el drama de la caí-

da. Se opta por un canto reflexivo frente a la vacuidad de la existencia en la
que el hombre padece. Ese descenso o pérdida de la armonía, con el que ha
sido significado todo origen humano desde una ortodoxia judeocristiana,
ha marcado su devenir, engendrando la melancolía o desilusión de un es-
pacio terrenal donde no hay exaltación del ser. El ritmo de la existencia nos
recuerda su finitud, el efímero transcurso de nuestra respiración, el paso de
nuestra vida a aquel estado final donde la presencia humana se vislumbra
en el límite. El cuestionamiento a la vida se desprende así de una indaga-

ción del yo lírico: “¿La vida es ilusoria entonces,/ un huerto miserable/

por donde va la ronda de las constelaciones/ […]?” (“Insomnio”, 25), ¿o
“sigue siendo una sombra”? (“Caballeros andantes”, 29).
La realidad, blanco de la crítica de la poesía de Quessep, aparece como

burda, enmascarada y empobrecida. El hombre, por lo demás, no cree ya
en la posibilidad de enfrentar las verdades dogmáticas y termina arroján-
dose al abismo de la conformidad. En esta poesía la vida se asocia a la
tierra, al espacio del establecimiento del hombre que hereda su destino, el
presente que lo prepara para un vil futuro siguiendo siempre el rastro de
un pasado: vigilado por la imagen perdida del paraíso edénico. ¿Qué queda
entonces? Un hombre que desvanece su vida al intentar borrar la fe:
De lo perdido vuelves
[…]
de lo que ya no tiene salvación
¿vienes a preguntarme por la vida?
Pero si yo no guardo
sino la tela inútil
que muestra lo mortal,
lo que se pierde desde el alma al cielo.
(“Final”, 49)
La analogía que puede establecerse entre la vida y la tierra, no obstante,

no se agota en la imagen del hombre, en el descenso a un mundo trivial.
En “Geografía poética de Giovanni Quessep”, Gabriel Ferrer aborda, entre
otros tópicos, los concernientes al espacio real, y asume la tierra –al atri-
buirle su valor negativo– como el lugar de la caída: “El hombre desciende
de la altura de su cielo para palpar lo terrenal, su polvo […] el hombre
emprende un viaje solitario y agónico por la tierra, sin saber su destino”
(Ferrer, s.f., paper). La vida en la tierra representa el drama amplio de la
historia del hombre y el ser mismo no sólo recibe el desamparo de Dios,
sino también de lo humano: extraviado, señalado por el “pecado”, deste-
rrado, lleno de dolor por la desgracia de la vida. Las guerras, los desastres,
la destrucción, la pobreza y la orfandad lo han marcado; las voluntades y
sueños son reprimidos por los principios de las hegemonías.
Pero aunque el mundo real sea limitado y desencantado puede levantarse,

despertar y ser reivindicado. Puede ser reafirmada la existencia desde otra
mirada: desde la inconformidad. La apuesta estaría aquí en crear el destino

y cambiar la existencia con un nuevo secreto: “Si existe la memoria/ de

un mundo grávido de pomas y de música/ solo lo teje la fantasía/ por la
vida desesperada” (“Por la vida desesperada”, 33). En “Canción del que
parte” se vislumbra, a su vez, la transición de una vida real a una imagina-
ria que, a nuestro parecer, aboga más por la plenitud y la redención de la
existencia: “Por la virtud del alba/ quieres cambiar tu vida,/ y aferrado a la
jarcia/ partes sin rumbo conocido.// […] tan solo una gaviota espera/ sobre
el palo de caoba y de luna” (“Canción del que parte”, 27). Los anteriores
versos muestran el persistente deseo de trastocar la vida, de darle un nuevo
giro. Hay una invitación al viaje, a la libertad, al desapego del absurdo. Se
trata de transgredir las limitaciones, elevando el canto que “inmortalice”
la vida.
Creando distancias entre el hombre y el vacío trivial, ocurre el hallazgo de

mundos inexplorados:
Vas solo con tu alma, barajando

canciones y presagios
que hablan del bosque donde la hierba es tenue,
lejos de la desgracia que en ti se confabula.
A tu paso verás las islas

que otorgan el sonido de un caracol,
verás tu casa, el humo
que ya aspiran otros en la aurora
(“Canción del que parte”, 27)
El hablante lírico se lanza a la indagación. Invita a transitar los caminos

que resguardan la imaginación y contienen el secreto, el elíxir, la salvación
de todo abatimiento. Persiste un diálogo con la fantasía:
Mas, ay, si te detienes

tal vez allí se acabe tu destino;
¿y quién podrá salvarte,
quién te daría lo que buscas entre hadas?
[…]
Pero, si quieres seguir, sigue
con la felicidad entre tu barca,
todo está a tu favor, el cielo, la lejanía que se abre
con el amor, como la muerte (28).

¿Qué será de nosotros, sin embargo, si sellamos nuestra mirada, si nos

cortamos las alas y abandonamos una segunda oportunidad? Moriremos
en vida, cargando una cruz que no nos pertenece: nos convertiremos en
títeres, incapaces de ver al otro lado. La muerte nos hundiría así en su abis-
mo, en sus oscuridades: “Aun si la poesía no es un engaño/ del telar que
se mueve ante tus ojos,/ ¿dónde hallarás la salvación/ y quién o qué podrá
salvarte?/ En nada crees” (“Preludio de la muerte”, 47). Lo importante está
en crear y en creer que existe otra manera de vernos, de postergar el paso
funesto del tiempo. La muerte ya no será muerte. Se trata de sublimarla,
embellecerla, ver la vida en ella misma: “Perdida está la muerte, como una
fábula al volver/ amamos la crisálida del tiempo.” (“Transfiguraciones”,
71); “Te sientes, así, transfigurado,/ y es para ti la muerte una historia can-
table” (“Una historia cantable”, 71); “[…]// la oscuridad del cielo/ despier-
ta a los que yacen/ y les hace creer/ en la segunda muerte” (“La paz de los
muertos”, 73). En el poema “Lectura de William Blake”, de igual modo, se
enaltece la muerte para convertirla en leyenda, encontrando el arte de vivir
en medio de lo precario:
Estoy feliz, a pesar de la muerte

que me acecha desde las araucarias,
donde los pájaros adoran la mirada del tigre
[…]
Estoy feliz, aunque la ruina
amanece las puertas de mi casa;
nadie podría detenerme, nadie
que no tenga el secreto de las palabras (95).
Podemos decir que Muerte de Merlín se constituye en un poemario que

otorga importancia a las líneas de fuga imaginarias y al embellecimiento
que deslumbra la eternidad de una vida creada en la alegría, en el amor,
en el reflejo de uno mismo, más allá de las ataduras del mito cristiano.
Este relato sólo ha conducido a la desdicha: el hombre se ha adherido a
una constante censura, al castigo repetitivo de las generaciones desde un
supuesto pecado encarnado en Adán y en Eva –ruptura, más tarde también,
del Pacto o la Ley contemplada por la Providencia–. De allí que apropie-
mos la mortalidad que acecha, la explicación a las catástrofes y la visión
trágica y decadente que calcina al individuo. Quessep, no conforme con
ello, propone deconstruir tales dogmatismos a partir de una vida pensada
en otra fábula con la cual pudiéramos volvernos a descubrir: el mundo no

permanecería en la agonía; su esperanza se mantendría respirando en la

palabra y en su nuevo establecimiento paradisíaco.
Quessep nos conduce, así, a descubrir nuestras verdades que vociferan el

dolor de una vida agobiante y desgarrada, pero siempre persiguiendo un
sumo grado de magia poética. Se trata de ver al hombre desde su proyec-
ción fuera de lo real, buscando una existencia plena, contando su vida de
un modo fabulado y pleno, elevado como un canto que prolongue su vasto
sentido. Husmear en el interior, en el alma y la memoria misma, donde se
hallan latentes otros mundos superiores a una lógica “terrestre”. Borrar la
marca de una culpa para vivir, pero no olvidando nuestra existencia in-
mediata. De ahí que Charry Lara afirme en el prólogo a Muerte de Merlín
que el cambio a la realidad “no constituye el olvido de la misma, sino su
afirmación más profunda” (17), superponiendo esas realidades posibles
a toda existencia para que, a través de la ensoñación, ofrezca una mirada
lúcida de lo que somos y podemos llegar a ser: “Guardada para siempre en
su crisálida/ está nuestra memoria y en ella están los cuentos;/ allí estará
el amor, en esa sombra/ donde la vida vuelve a comenzar” (“Memoria de
los cuentos”, 101).
Quessep se apropia de una simbología poética para recrear ese univer-

so. La isotopía medular del poemario la constituyen elementos que hacen
parte tanto de la vida “terrenal”, como de esa otra posible existencia que
ofrece un paso a una mejor vida (el bosque, el jardín, el pájaro, el árbol,
etc.). Llama la atención la presencia recurrente de la imagen del árbol que
conecta realidades. Por sus hojas –en sus intersticios– se observa el azul
de otro cielo: ya no el color del cielo perdido o el de uno conectado al te-
rrenal. Este nuevo árbol visibiliza un nuevo mundo de ensoñación y trans-
cendencia: “[…] el laurel que es negación de la muerte/ abre una cámara
desconocida” (“El cielo del abeto”, 43). Ya no hay límite, ni condena. Hay
un despliegue y un vuelo en conexión con los pájaros, donde se vislumbra
“el nacimiento de una tarde” (“Misteriosos azules”, 59).
El hombre puede llegar a ser extranjero de la realidad, pero no de sí mismo:

debe superar ese estado. El espíritu creativo arde con su esplendor; sólo
está en espera de su despertar. El ser humano vive en su soledad y puede
cruzar a otro sitio con tal de sorprender y descubrir un cielo humano, vi-
viendo como se cuenta en su reescritura sagrada, no en la crudeza de aquel
origen, sino en la perfecta armonía consigo mismo, necesariamente suya.

En Muerte de Merlín prima el final de una vida y el engaño, pero irrumpe

la posibilidad de aquellos que quieren fabularse: “[…] –para quien pueda
ver/ a través de sus párpados de escarcha–,/ existe un rincón desconoci-
do/ que brindan la constelación y la rosa” (“Muerte de Merlín”, 113). Lo
esencial está en convocar el legado imaginario, buscando el jardín de las
hadas o eso otro que añoramos. Y entonces se tratará, como alguna vez lo
afirmó Wittgenstein, de cruzar y traspasar las fronteras de la “campana de
cristal roja”, que, a nuestro modo de ver, se logra en la poesía de Quessep
hallando refugio en la memoria de la misma.
Quessep nos muestra un rumbo en este poemario: no ver nuestro rostro

reflejado en un injusto mito, sino focalizarnos en una nueva dimensión, re-
configurando una armonía con el “yo” que somos, celebrando otra posible
condición creada con esa alma de niño. De acuerdo con el planteamiento de
Ordóñez Muñoz, en “Memoria y olvido: una poética del tiempo”, la infan-
cia es el tiempo lúdico y feliz: “[…] la palabra lo devuelve convertido en
fabula” (2006: 124). En ese retorno a lo aparentemente perdido de la niñez
puede atraparse el cantar de los potenciales mundos para sanar la herida del
error, el miedo absurdo a la muerte: “Venga la muerte así, como ha venido/
la infancia en un juguete; y encontremos/ al bajar por la sombra a su flores-
ta/ un tapiz que se teja eterno, fábulas” (“Juguetes”, 111). ¿Qué hacemos
entonces para reinventarnos? Narrar nuestro origen, superar la envergadura
del vuelo, hacer una visita a la imaginación. Penetrar el silencio. Todo se
agita en el conjunto de la palabra, algo desconocido nos desea.
Bibliografía
Charry Lara (1985). “Prólogo”. En Quessep, G. Muerte de Merlín. Bogotá: Instituto caro
y Cuervo.
Diel, P. (1994). Los símbolos de la Biblia. México: Fondo de Cultura Económica.
Ferrer, G. (s.f). “Geografía poética de Giovanni Quessep”. Manuscrito no publicado. Uni-
versidad del Atlántico, Barranquilla, 16p.
Ordóñez Muñoz, J. E. (2006). “Memoria y olvido: una poética del tiempo”, Cuadernos
de literatura del Caribe e Hispanoamérica, n° 3, “Poéticas e identidad en la poesía del
Caribe colombiano del siglo XX”, (enero-junio), Barranquilla, Universidad del Atlántico,
pp. 113-131.
Quessep, G. (1985). Muerte de Merlín. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo.

Metamorfosis del tiempo

o el círculo de la
existencia en la poética
de Giovanni Quessep1

Resumen Abstract
En el presente trabajo se realiza una This paper analyzes the poetry of Gio-
aproximación a la poesía de Giovan- vanni Quessep taking into account the
ni Quessep a partir de las imágenes images that start from the anguish of
que enmascaran la angustia del ser the human being when facing his real
ante la realidad de la existencia. Se existence. I also analyze the symbolo-
analiza, además, la simbología de la gy of the moon (as an optimistic sym-
luna como imagen optimista del tiem- bol of time), the abyss and the great
po, el hilo como elemento de burla epiphany of anguish. It also studies
temporal, el abismo y la gran epifanía memory and oblivion as renewable
de la angustia temporal, así como la images of a mythical time.
memoria y el olvido como imágenes
renovables del tiempo mítico.
Palabras clave: mito, angustia, tiem- Key words: myth, anguish, time, me-
po, memoria, olvido, renovación. mory, oblivion, renovation.
1
Este artículo hace parte de la investigación titulada Giovanni Quessep, por los subsuelos mí-
ticos del alma, trabajo de grado presentado para optar al título de Profesional en Lingüística y
Literatura de la Universidad de Cartagena (2009).

La arquitectura temporal en la obra de Giovanni Quessep2 se proyecta a

través de diversas imágenes como el otoño, el agua, el hilo, la rueca, el
abismo, el laberinto y la sombra, que interactúan con figuras como el pá-
jaro y la luna. Algunos poemas hacen referencia al tiempo cotidiano: la
noche, el día, el mediodía, la tarde, el ayer. El tiempo sufre también una
metamorfosis con la que alcanza dimensiones eternas, o se convierte en
lugar donde se interceptan los mundos subyacentes y se fusiona con el
espacio de la memoria y el olvido, la ensoñación, la fábula y la leyenda:
lugares imperceptibles a los sentidos, como la nada. Al analizar este en-
jambre imaginario, podemos descubrir e interpretar la filigrana de la que
el poeta se sirve para hilvanar el eje temático del ser y de la existencia en
sus dos instancias: vida y muerte. Podemos observar en toda esta poética la
rebelión del tiempo mítico contra el tiempo profano o cotidiano.
Para ilustrar la metamorfosis del tiempo en Quessep recurriremos a versos

de varios poemarios, versos que nos darán un panorama más claro de la
fidelidad de las imágenes poéticas a arquetipos y simbolizaciones. En un
recorrido que va desde su segundo trabajo, El ser no es una fábula (1968),
hasta Las hojas de la sibila (2006), observaremos igualmente cómo el poe-
ta perpetúa las mismas imágenes en cuanto al tema del horror y la angustia
del ser ante el tiempo3.
Luna y tiempo: noche y oscuridad
El simbolismo lunar, según Durand, está estrechamente ligado a la obse-

sión del tiempo y la muerte, y es por ello que la luna desempeña un papel
protagónico en los mitos cíclicos: “Mitos del diluvio, de la renovación, li-
turgias del nacimiento y el crecimiento, mitos de la decrepitud de la huma-
nidad, todos se inspiran en las fases lunares (…) La luna es a la vez muerte
y renovación, oscuridad y claridad, promesa en medio de las tinieblas”
(Durand, 2005: 304). La luna, en la obra poética de Giovanni Quessep,
marca el paso del tiempo que yace incrustado en la leyenda: “Pasa el fabu-
lador; después vendrá la luna/ y se irá con la mano que la hizo de leyendas”
(“Brasa de silencio”, 357). La luna se presenta como una imagen dinámi-
2
Poeta colombiano, nacido el 31 de diciembre del 1939 en San Onofre (Sucre). Su poesía ha sido
objeto de innumerables elogios, premios y distinciones, entre los que destaca el Premio Nacional de
Poesía José Asunción Silva (2004) como reconocimiento a su vida y obra.
3
Los poemas citados en este artículo proceden de la poesía reunida bajo el título Metamorfosis
del jardín (1968-2006) (Quessep, 2007).

ca, dotada de un nostálgico movimiento, que marca cambios y completa

ciclos inexorables: “La luna es un país que ya se ha ido/ lleno de arena y
ciervos voladores,/ allí tuvo su azul, como nosotros,/ su noche oscura (“A
la luna”, 380. Las cursivas, de ahora en adelante, serán nuestras).
El poeta se refiere a una luna ausente cuyo recuerdo fugaz, como parte de
un pasado (cual arena o polvo), se esparce y desaparece aéreamente. Desti-
no semejante al del hombre, en cuanto contienda con el tiempo que lo con-
duce a esa noche oscura. Momento de morir: es esta “luna airada/ que por
el alma vuela,/ telar de una escritura/ que nos desvela” (“Madrigal de la
luna”, 157). La de Quessep es una luna que brota de las entrañas del poeta:
“Luna airada, que por el alma vuela” (157). Proviene del mismo lugar de
las figuras de la imaginación, de los subsuelos del alma, y fluye en armonía
con otros símbolos para dar origen a la sinfonía de lo imaginario: “El poeta
va por el castillo interior donde se unen los cuatro puntos cardinales de lo
ilusorio y lo real. A ellos corresponden, en la escala de la imaginación, el
aire y la luna, la llama y los espejos” (“Mito y poesía”, 287).
La luna interactúa en unanimidad con los elementos de lo ilusorio: yace

también suspendida en los aires y emite un haz de luz que penetra en el
ser y revela la desolación de los instantes en que el poeta contempló un
paisaje, un tiempo que escapó con prontitud: “¿Quieres que sea la luna
quien te alumbre?/ ¿La luna desolada de los bosques;/ aquella rama que
miramos juntos/ cuando pasaba el lobo entre las hojas?” (“Fabulilla del
lobo y la luna”, 359). La luna tiene su propio espejo, “espejo lunar”, un
túnel inventado en el tiempo del cuento: “No podrías, te vas como te ibas/
por tu espejo lunar, por tu otra orilla./ Me cuentas y te cuento, oh virgen de
las fábulas” (“Virgen de las fábulas”, 367). El poeta proyecta en la luna el
tiempo que está en constante despido, que aparece y desaparece.
Hilo, tiempo y muerte: la hilandera, la rueca y Penélope
El paso del tiempo bajo la pluma de Quessep enmascara el horror y el

desencanto ante el depredador temporal. El poeta introduce una hilandera
cuya madeja transita por su poesía cantando, hilando y halando el cántico
de las horas. A través de esta imagen mítica, el tiempo se acorta cuando la
hilandera teje, se alarga cuando desteje la madeja: “La hilandera del puer-
to/ ha cantado a la sombra de los verdes clemones, /la canción de las bar-
cas/ el cántico de las horas” (“Desvanecerse”, 254) Esta hilandera emerge

de un simbolismo fúnebre y universal, una especie de divinidad atadora,

una divinidad de la muerte que hala y ata a los hombres hasta conducirlos
al final. Eliade, citado por Durand, nos dice:
(...) con Yama y Nirti las dos divinidades védicas de la muerte,

estos atributos de atar no sólo son importantes sino constituti-
vos mientras que Varana sólo accidentalmente es un dios atador.
Asimismo Urtra el demonio es aquel que encadena tanto a los
hombres como a los elementos. Los lazos, las cuerdas, los nudos
caracterizan a las divinidades de la muerte (Durand, 2005: 111).
Quessep labra con delicadeza el hilo fúnebre. La presencia de la muerte es

bella, afincada en la sonoridad de las palabras que no invocan el espanto ni
el horror ante la hora de la partida, pero extrañamente los hacen flotar en la
atmósfera. Esta eufemización la podemos apreciar en uno de los poemas de
Un jardín y un desierto (1993): “La muerte se hace bella en lo que espero/ y
en el cristal da el polvo, ¿en él florece?/ la hilandera que hila en el pasado/
hila también el fruto de esta hora” (“Fruto”, 265). Es claro que Giovanni
Quessep se inclina más por reflejar la naturaleza del arquetipo de la muerte,
matizando el desencanto y ocultando la angustia y el dolor, en una ironía
estética. Otro poema totalmente nocturno y mortuorio es “Tejido”, del que
las imágenes emergen luminosas:
Si tuviese tus ojos, hilandera,

podría ver lo que jamás he visto:
hilos de plata, hilos de oro, hilos de seda
moviéndose en mis manos
para tejer las cuatro estaciones,
especialmente la primavera
o el otoño que todo lo acaba;
vería el agua correr por la madeja
y torres en el fondo de las barcas
o miraría en la rueca
las bellas formas que ya son el hilo
en que siempre la muerte nos espera
el hilo de plata, el hilo de oro, el hilo de seda
(“Tejido”, 266).
En el anterior poema, la imagen del hilo aparece acompañada por otras

sugerencias como el otoño, la estación de descenso, el tiempo en que las

hojas caen y el final se aproxima; las barcas fúnebres, que esperan pacien-
temente conducir a su pasajero; la rueca, que no cesa de producir el hilo
que le sirva al tiempo para atar y escribir la historia: “Nadie sabe los hilos
de la historia/ que gira en la ventana,/ ni el viento azul, ni la terrible noria”
(“Umbral de la muerte”, 268). Quessep juega con el tiempo, evocando
la mitológica hilandera que teje y desbarata lo tejido para volver a tejer.
Penélope que se burla del tiempo y logra vencerlo: “Dime el secreto de
tu voz oculta/ la fábula que tejes y destejes/ dormida apenas por la voz del
hada/ blanca Penélope” (“Canto del extranjero”, 134). Expresiones como
“(…) Busca el hilo que se teje en los míticos tapices” (“La hora de vivir”,
403); “y el hilo de las horas que nos lleva por su impasible laberinto./ (…)/
Naves hay que destejen la hora del vivir y del soñar” (“De la infancia”,
404), “grabaste que hay jazmines, nocturnos, y que hay ruecas que tienen
nuestro nombre hilado desde siempre” (“En el nácar del bosque”, 412),
forman parte de un modo muy particular de contemplar el tiempo.
Abismo, tiempo y muerte: el caos y las tinieblas
Esta nueva faz del tiempo es, según Durand (2005), invocada tradicional-
mente bajo la forma arquetípica del caos o el abismo (del griego “abys-
sos”, que significa “sin fondo”). El Antiguo Testamento se refiere al mar
universal que envolvía todo lo existente (Vila Escuain, 1985). Tiempo an-
tes del comienzo “la tierra estaba desordenada y vacía, y las tinieblas esta-
ban sobre la faz del abismo, y el Espíritu de Dios se movía sobre la faz de
las aguas” (Génesis, I, v. 2). Es esta valoración negativa del movimiento
brusco, que ofrece la imagen caótica del abismo, la que encierra los ho-
rrores del tiempo y comparte vigor con imágenes como las de la caída: “A
nuestro juicio, la tercera gran epifanía imaginaria de la angustia humana
ante la temporalidad debe ser suministrada por las imágenes dinámicas de
la caída” (Durand, 2005: 117).
Los ángeles caídos están condenados al abismo: “y prendió al dragón, la

serpiente antigua que es el diablo y Satán y lo ató por mil años, y lo arro-
jó al abismo, y lo encerró y puso su sello sobre él para que no engaña-
se” (Apocalipsis, XX, v. 2). El abismo es concebido como lugar caótico
de tormento custodiado por el “ángel del abismo cuyo nombre en hebreo
es Abadón, y en griego, Apolión” (Apocalipsis, IX, v. 11). Veamos cómo
ocurre en la poesía de Quessep el arquetipo caótico: “Quizá un tiempo

dorado reine/ Por los abismos” (“Madrigal de la muerte”, 138). La lumi-

nosidad, ahora abismal, vuelve a ser la herramienta eufemizante. El poeta
deja entrever el alcance de la plenitud al llegar al descenso definitivo. Sólo
entonces podremos tener alas y ser verdaderamente libres para ascender y
vencer la agresión temporal que nos acerca a la muerte:
La hora de vivir,
de tener alas
sobre el abismo azul oscuro reina
con su cetro de ortigas en el aire
como si te dijeran: Cuida el alma
de tu silencio, que la nada acecha
de cal y piedra viva en lo esperado.
La hora en que es abril el limonero
de tu casa profunda
(“La hora de vivir”, 403).
El poeta reitera su reflexión existencial sobre el ascenso en el descenso,

la muerte como materia prima de la resurrección fabulada que matiza el
aspecto catastrófico del vértigo. Nos brinda un tiempo para vivir verdade-
ramente y recuperar las alas al descender al abismo. La historia bíblica nos
remite a la visita del Mesías Jesús al profundo abismo para obtener una
victoria definitiva sobre la muerte (Efesios, III, v. 9-10), en contraste con el
desesperanzador aniquilamiento de personajes como Ícaro, que cae agre-
dido por el sol; Tántalo, que ofrece la carne de su hijo Pélope y por ello es
hundido en el Tártaro; Atlas, aplastado eternamente por la carga terrestre;
Faetón, fulminado por Zeus y precipitado a la tierra; Ixión, Belerofonte, y
muchos otros que culminan su existencia en el descenso de la caída abis-
mal (Cf. Durand, 2005: 106).
Memoria y olvido: otra forma del tiempo
Memoria y olvido, la pareja que permite la circularidad del tiempo mítico,

su recomienzo, su renovación, la posibilidad de que pueda alcanzarse a sí
mismo. Estas formas, que cobran vida en el discurso poético de Quessep,
nos invitan a penetrar en su origen para medir las verdaderas implicaciones
de una temporalidad construida sobre la dialéctica del olvido y la memoria.
En el folclore de la Edad Media india encontramos el relato de la amnesia
de Matsyendranath. Una de las versiones cuenta que:

Este maestro yogui se encontraba en Ceilán, allí se enamoró de

la reina y se instaló en su palacio y perdiendo la memoria de su
identidad fue prisionero de las mujeres y sucumbió a toda clase de
tentaciones; pero su discípulo Gorakhnath, sabiendo que su señor
por esta debilidad estaba condenado a morir, descendió al reino de
Iama, examinó el libro de la suerte, encontró la hoja que hablaba
del destino de su gurú y borró su nombre de la lista de los muertos.
Luego su discípulo lo encuentra y tras tomar la forma de una dan-
zarina, baila para él una danza enigmática, de esta forma con sím-
bolos, signo secretos, le ayuda a recobrar la memoria, la conciencia
de su identidad. Cuando vuelve en sí comprende que la vida carnal
conduce a la muerte, que su olvido estaba en el fondo de su natura-
leza verdadera e inmortal y que los encantos de Kadali representan
el espejismo de la vida profana (Eliade, 1991: 122-123).
Analogías muy parecidas circulan en diversas culturas de Oriente: la am-

nesia, o cautividad provocada por una inmersión en la vida, y la anam-
nesis, causada por los enigmas del discípulo que salva al maestro. En el
pensamiento mítico indio se multiplican las imágenes del encadenamien-
to: cautividad asociada con el olvido, desconocimiento o sueño; y las imá-
genes de liberación y ruptura: memoria y liberación. Algunos poemas de
Quessep reflejan muy bien la capacidad de la memoria para romper con
las cadenas de la muerte y dar paso a la esperanza de reiniciar el tiempo.
Recordar es una oportunidad de vida: “Cada esperanza tiene su memoria,/
su sol de hierro, su llanto de exilio;/ cada esperanza cruza por la muerte/
como a través de un túnel desolado” (“Con dura transparencia”, 75).
La vida vuelve a comenzar cuando se recupera la memoria. Esta expresión

se relaciona con el gurú yogui de la historia antes relatada, que también
tuvo la oportunidad de comenzar una nueva vida. Pero este recomienzo en
el tiempo implica un cambio que conduce a una claridad mayor a la que te-
níamos antes del olvido. Las vendas han caído y el individuo experimenta
un deseo de pureza, una conciencia espiritual de dimensiones místicas que
lo distancia de lo profano: “y un camino de lilas/ desciende de los ojos/
en quien ha visto más allá de la muerte” (“Memoria de los cuentos”, 237).
Recuperar la memoria es recuperar la visión; salir de la ceguera es mirar
con nuevos ojos, es ver la vida que nos espera más allá de la muerte, es ir
al olvido y regresar transfigurado. El Chandoggya-Upanishad (VI, 4, 1-2),
citado por Eliade (1991), nos habla del simbolismo indio del olvido como
la pérdida de sí mismo, el sueño y la desorientación:

Semejante a un hombre llevado por unos ladrones, lejos del ser y

capturado en la trampa de este cuerpo. Los ladrones representan
las ideas falsas o argumentos falsos; sus ojos están cubiertos por la
venda de la ilusión o los apegos a la mujer, la familia o amigos; este
hombre se pregunta ¿cómo debo vivir?, ¿existe un camino para la
evasión?, ¿dónde está mi salvación? Hasta que por fin como re-
compensa a su búsqueda es liberado y es consciente del verdadero
ser, es liberado de la esclavitud y es feliz, vuelve a casa, es decir, se
reencuentra consigo mismo […] (Eliade, 1991: 124-125).
Buda asegura en el Dighanikaya (I, 19-22) que los dioses caen del cielo
cuando falla su memoria, y los que no olvidan son eternos e inmutables.
Los dioses caídos se reencarnan en hombres y practican la ascesis y la me-
ditación, gracias a lo cual pueden acordarse de sus existencias anteriores y
ser liberados de la esclavitud y la muerte. En la cultura griega se registra
una creencia parecida y se tienen dos valoraciones de la memoria: aquella
que se refiere a los acontecimientos primigenios (cosmogonía, teogonía,
genealogía) y la memoria de existencias anteriores, de acontecimientos
históricos y personales. El olvido se opone a estas dos clases de memoria.
En Grecia existen hombres excepcionales, como Pitágoras o Empédocles,
capaces de recordar existencias anteriores y vencer el olvido y, en cierto
modo, la muerte (Eliade, 1991).
Tener memoria de las existencias anteriores es descubrir la propia historia,

perpetuar las costumbres, encontrar la identidad, unificar los fragmentos
aislados de una cultura o de un mito e integrarlos para dejar fluir el des-
tino. La tradición india nos habla del retorno y de la rememoración de
existencias anteriores. La poética de Giovanni Quessep sería como un gran
“dispositivo” de memoria. El poeta mira con mucha frecuencia al pasado,
especialmente al de la literatura. Esta mirada es el reactivo de una rein-
vención por parte del poeta; su poética está hecha de fragmentos de lo más
excelso de las letras y las culturas. Perpetúa el tiempo en su poesía, puesto
que puede revivir el mito y hacerlo tan actual como fue hace mil años. La
poesía es, pues, una profecía que viene viajando por la memoria: “En cada
letra está la profecía/ del eterno regreso del poema./ Tú eres el que vuelve
de las fábulas/ y haces la historia del resucitado” (“Profecía”, 366).
A la luz de este recorrido histórico de olvido y memoria resultan más diá-

fanos a nuestros ojos ciertos poemas en los que se compactan el tiempo, el
espacio y las culturas. Parece que la temporalidad histórica no existiese en

la enciclopedia de este universo mítico propuesto por el poeta colombiano.

La palabra es sometida a un proceso vital donde constantemente se está
vaciando el olvido para activar la memoria. Releamos entonces con ojos
renovados un fragmento de “Parábola”:
Sólo entonces comenzaría a olvidar

A deshacer la historia de la vida y la de los demás
La historia de la nieve y la piedra
Del dragón y la mariposa
Del hermano o del enemigo
A destejer el destino como quien deshace un dibujo
Grabado por agujas milenarias en la carne torturada
Hasta olvidar su nombre y el nombre de todo ser
Así comenzaría desde la primera letra del tiempo
A contarlo de nuevo
A nombrar la leyenda y transformar la fábula en el mundo real.
real.
(“Parábola”, 105).
El verso “a contarlo de nuevo” implicaría una especie de retorno, volve-

ríamos al tiempo propuesto por los orientales: cíclico, circular. Esta nueva
vida conlleva una renovación, ya que no tendría sentido comenzar desde la
primera letra del tiempo si no hay cambios, mejoras que lleven al hombre
a obtener un espíritu superior. Volver en sí es recuperar el estatus perdido.
Eliade (1991) nos remite a la parábola bíblica del hijo pródigo que se vol-
vió en contra de sí mismo, malgastando su vida en deleites temporales y
placeres que lo llevaron a la ruina y llegó a trabajar alimentando cerdos,
pero un día volvió en sí… Superó la ceguera o el olvido, proponiéndose
regresar arrepentido a casa de su padre, encontrarse consigo mismo y, de
esa forma, recuperar el estatus de hijo. Su padre le dio un vestido nuevo,
símbolo de renovación; un anillo, como símbolo de autoridad, e hizo fiesta
celebrando la lucidez que había recuperado. Es decir, la memoria (Cf. Lu-
cas, XV, v. 11-32).
En Giovanni Quessep el tiempo es recuperable, el tiempo antiguo y remoto

irrumpe en lo cotidiano, sacralizándolo. Es una especie de instrumento re-
novador del tiempo sagrado, caracterizado por ser repetible y laberíntico.
Una y otra vez sus versos nos conducen por el círculo de la vida donde
todo gira: “Entre los árboles el viento/ de tempestad augura/ un nuevo co-

lor para la tarde,/ casi imposible como los pasos en el laberinto/ todos ten-
dremos que salir a su ronda./ Nuestra mirada en el color sin nombre/ verá,
sin que la ceniza la nuble,/ el fondo de la vida, como en la rosa blanca/ los
otros movimientos del destino” (“La ronda de la vida”, 213).
Quessep insiste en hacer circular el tiempo en una armónica interacción.

La luna es el vehículo que emite una temporalidad circular, lenta y dinámi-
ca a la vez: cumple fielmente con un recorrido repetitivo e inaplazable, sea
al evocar al individuo de la leyenda milenaria o al del cuento contemporá-
neo. La tejedora nos permite contemplar el tiempo como un entramado que
al desbaratarse recomienza con hilos de novedosas tonalidades: plata, oro
y seda. El tiempo que habita las dimensiones no riñe con las inversiones
que el poeta hace de las lógicas de lo ascendente y lo profundo, pues la
caída abismal resulta en triunfo aplastante y ascendente de trascendencia
eterna. Adquiere sus últimas pinceladas de misterio en el laberinto que
para algunos poetas suele ser un espacio de horror y pesadilla y para otros,
un espacio tranquilizador. En Quessep es una imagen de resignación cele-
bratoria, pues todos tendremos que participar en la ronda del tiempo donde
se le dirá adiós a la vida.
Bibliografía
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Universidad Javeriana, Bogotá.
Vila, S. y Escuain, S. (1985). Diccionario bíblico ilustrado. Barcelona: CLIE.

Juan Felipe Robledo
Giovanni Quessep,
el poeta que espera
con Merlín bajo el
espino blanco
Juan Felipe Robledo

Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá
Resumen Abstract
Este trabajo plantea una revisión de This paper revises outstanding topics
temas relevantes en la poesía de within the poetry of Giovanni Quessep
Giovanni Quessep como el dolor y such as pain and beauty, guilt and
la belleza, la culpa y la expiación y la expiation, the search of the garden
búsqueda del jardín (reino simbólico) (symbolic kingdom) that hides a truth,
que esconde una verdad: una verdad a truth that the poet attempts to re-
que el poeta pretende develar. Por veal. On the other hand, it studies the
otra parte, se rastrean los elementos traces of the classical elements and
clásicos y de origen árabe que tienen the ones of Arabic origin which have a
fuerte presencia en su propuesta es- strong presence in his aesthetic pro-
tética. posal.
Palabras clave: poesía colombiana, Key words: Colombian poetry, pain,

dolor, belleza, mundo árabe, mundo beauty, Arabian world, classical world,
clásico, jardín simbólico. symbolic garden.
La poesía de Giovanni Quessep se distingue por una conciencia de la es-

critura como camino de purificación. La convivencia de elementos retóri-
cos modernistas y de la tradición árabe –que en el caso de Quessep re-
visten una dimensión biográfica– es decisiva en la construcción de una
poética donde confluyen elementos clásicos y contemporáneos. Elementos
Recibido en marzo de 2009; aprobado en mayo de 2009.

que crean un estilo inconfundible, mucho más cercano a la experiencia

cotidiana de lo que sostiene alguna crítica sobre su poesía, y que permiten
una relectura de las fuentes textuales y culturales que animan su obra. Una
aguzada conciencia moral y una visión crítica frente al mundo contemporá-
neo se constituyen en ejes decisivos para acercarse a la lectura de algunos
poemas, tomados en su mayoría de Muerte de Merlín (libro fundamental
para entender la visión estética y ética del poeta de San Onofre, verdadero
clásico de la literatura colombiana). “Encantamiento”, poema incluido en
El aire sin estrellas (2000), puede abrirnos los ojos a la comprensión de la
verdad medular que se esconde en la melancólica y afirmativa belleza de
sus versos:
1
Dame, por fin, dolor,
la virtud y la ciencia
de hallar en tu tejido
mis horas de alegría.
Voy por hondos jardines, y en el hilo se abre
la encarnada tiniebla de la rosa.
2
Me perdí en un lugar del paraíso.
Si quieres rescatarme
ven sin espada, sólo
con un ramo de lirios
para la encantadora,
de los lirios que crecen
en el más hondo infierno.
(“Encantamiento”, 2007: 350)1
El dolor, como fuente de sabiduría –conocimiento asumido que permite

que virtud y ciencia existan en el corazón del oficiante de ese ritual que es,
en últimas, la escritura de poesía– y el símbolo de “la encarnada tiniebla
de la rosa” –la misma del Dante y Shakespeare, de Donne y Jayyam, de
Blake y Borges, de Greiff y Carranza– retornan para ofrecer una manera
de permanencia que es sosegado reposo hecho verdad a través de la expe-
riencia ascética que descree de la violencia. Esta experiencia pide al dolor
1
Trabajaremos en este ensayo con la edición de la obra completa de Quessep titulada Metamor-
fosis del jardín (2007), publicada por Galaxia Gutenberg y Círculo de Lectores.

Juan Felipe Robledo
que venga “sin espada”, aunque sí con “un ramo de lirios […] de los lirios
que crecen/ en el más hondo infierno” (350), reconociendo que toda gran
poesía es una forma de haber asumido el infierno, la culpa y la expiación
en un tortuoso camino cuyo nombre es belleza. Dolor que hace posible la
belleza y puede dar también la alegría del canto del ruiseñor, que salva del
olvido.
Así, el mar color de vino y la isla de piedra imán, el extranjero que busca
a su Claudia por el castillo penumbroso y Merlín hechizado bajo el es-
pino blanco, los tigres y pájaros en la noche misteriosa, todos ellos son
poderosas imágenes concitadas por la poesía de Giovanni Quessep. En sus
poemas nos sentimos habitando el mundo visto con nuestros ojos morta-
les, pero, igualmente, otro distinto: es Garcilaso llegando con su Elisa al
cielo de la eternidad sin haber abandonado del todo este mundo, sus ríos
y verdes collados. El poeta cincela los versos, y la distancia que hay de la
realidad al deseo, el dolor que acompasa sus días, es un conjuro que da
alado esplendor a sus palabras: “Y vendrían otros bienes y otros males/ en
la sabia, celeste noche oscura/ a decir que en el arte de las letras finales/
es bella la canción y amarga su escritura” (“Ars amandi”, 306). La vida
del poeta –salvada merced a su canto– encuentra el país habitado por la
maravilla, y sus palabras –forjadas con paciencia y marcadas por un pro-
fundo conocimiento de la tradición–, le permiten buscar entre los oscuros
pliegues de la existencia la verdad oculta sólo develada por el canto y que
le convierte en una suerte de sacerdote cuyo deber es la preservación de
un orden primordial: forma de conocimiento a la que aspira siempre la
creación poética.
Biblos y Babilonia, el lapislázuli amado por los modernistas –que en la

poesía de Quessep tiene una dimensión familiar y cultural no sólo extraíble
de su propia genealogía– y los jeroglíficos, los pájaros, así como el mar
color de vino, nos hacen pensar que la intemporalidad de su canto está
orbitando en la misma constelación del universo poético de Rubén Darío,
y, en cierto modo, sus versos así nos lo hacen saber. Mas convive con esta
evidencia la profunda raigambre de la influencia del mundo de la cultura
árabe y la connatural familiaridad de Quessep marcada, desde su temprana
infancia, por el recuerdo de su padre y el mundo abandonado por la fami-
lia en Oriente Medio, con los símbolos y la imaginería de la gran poesía
árabe. Así, en palabras de Nicanor Vélez en prólogo a Metamorfosis del
jardín (2007):

En primer lugar, lo que aleja a Quessep de muchos de los poetas

modernistas es su propio sistema de representaciones: sus fuentes
son diferentes y los resultados son muy distintos. Muchos de los
elementos que para los modernistas entraban dentro de su gusto
por lo exótico y lo lejano, en Quessep son elementos cotidianos:
en el patio de su casa de San Onofre había un aljibe (no ajeno al
mundo árabe y su literatura y a la poesía mozárabe) y un almendro;
los jardines fueron siempre una pasión familiar (en la hacienda La
Victoria de José Quessep, que luego fue de su padre, había un gran
jardín de rosas; sin olvidar que el origen del jardín, como veremos
más adelante, está en Persia); el azul (que muchos asocian al mo-
dernismo, en Quessep es consustancial al origen de su familia pa-
terna: la palabra azul viene de lazaward, “lapislázuli”, piedra azul,
también de origen persa; no sólo el azul fue el color del luto árabe,
explícitamente está en dos de sus poemas, sino que además el la-
pislázuli es la piedra emblemática de Líbano, así como la esmeral-
da lo es para los colombianos; Biblos (que parece otro exotismo, en
absoluto lo es; aparece en los poemas como un referente claro de
la procedencia de su familia, aunque es verdad que aquí se trata de
una cuestión simbólica, ya que es una de las ciudades más antiguas
de Líbano y por eso la escoge como un referente reconocible, pues
un lector normal difícilmente identificaría el nombre de Baib, que
es el pueblo de donde realmente procedía su familia) y, para acabar
esta enumeración parcial, el mar del color del vino (claro que es
el vinoso Ponto de Homero, pero también es el mar de Líbano: el
Mediterráneo) (Vélez, 2007: 25-26).
Tal visión interpretativa, que rastrea las fuentes textuales y vitales de la

poesía de Quessep no solo en referencias literarias, sino preguntándose
por su dimensión cotidiana y puramente familiar, amplía el espectro de
lectura de la obra de este poeta y nos permite leerlo con otra óptica. Por
otra parte, es cierto que la visión del mundo de Quessep está teñida por un
profundo desengaño, una cadencia sugestiva y lejana que le da su particu-
lar inflexión y espíritu. Él no escribirá los marciales acordes de la “Mar-
cha triunfal” de Darío: la melodía que le anima debe mucho al espíritu
intimista de la gran poesía italiana, la de Petrarca y Cavalcanti, así como
a la tradición castellana, que encuentra en la décima, la octava real y las
entrañables formas métricas, un universo expresivo pleno de música. Esta
poesía es, de alguna manera, la constatación de una pérdida, de estar bus-
cando siempre un reino perdido. Por ello la necesidad de poner un antifaz
sobre el rostro se convierte en la constatación del deseo de un reencuentro

Juan Felipe Robledo
y, al mismo tiempo, en una resignada manera de habitar en el mundo, sal-

vándose merced al poder de la creación. Así, en el poema “Antifaz”, del
libro Muerte de Merlín:
Quien vive es el que oculta

mi rostro, quizá siempre
tenga yo el antifaz, tal vez mi alma
no sea sino un espacio
vacío, donde crece
lo que he perdido, lo que nunca
vieron mis ojos. Pero, entonces,
¿quién mira las estrellas,
quién el jardín, el agua?
A solas y en silencio
conservo esta penuria
de no ser la leyenda que me sigue,
y no saber si soy
el que ha inventado el día de su muerte.
(“Antifaz”, 236)
La penuria de no ser la leyenda acompañará al poeta en el exilio del mun-

do, pero es en el canto donde puede buscar nuevamente la salvación. En
uno de sus libros más importantes, Muerte de Merlín (1985), se traza el
recorrido que lleva a decir al cantor en el poema final:
Entre bosques el reino ha concluido.

No tiene sino puertas con herrumbre.
El sortilegio era falso, los encantadores
yacen bajo el espino blanco.
Sin embargo –para quien pueda ver
a través de sus párpados de escarcha–,
existe un rincón desconocido
que brindan la constelación y la rosa.
Aquí el laurel no habita

sino el veneno azulado de la mandrágora,
y el tiempo guarda sus libélulas
para dorar los ojos de los muertos.
(“Muerte de Merlín”, 243).

Las libélulas que doran los ojos de los muertos son acaso una imagen de la
labor iluminadora del poeta, quien, con sus versos, da sentido incluso a la
muerte al fin del encantamiento. En un reino de magia y música, Quessep
intenta definir el derrotero de su oficio. Emerson dice, hablando de poesía:
“pídele la forma al hecho”. En los versos de Giovanni Quessep se ha cum-
plido este aserto, que lo ha llevado a escribir un mundo de aire y luz, de
encanto rumoroso y cadencias simétricas, para dar cuenta de una realidad
espejeante y misteriosa. Salvación por el canto, vislumbre de una muerte
que planifica, defensa exaltada del valor de la maravilla, son estas algunas
de las claves que permiten acercarnos a esa música infinita: versos carga-
dos de una lección de verdad poética y hondura existencial.
En un poema definitivo para la comprensión de la naturaleza del oficio del

poeta (también incluido en Muerte de Merlín), descubrimos claves com-
prensivas que deciden la partida en torno a la relación del creador con el
mundo de la historia, la leyenda y el sentido de la duración como muerte
encarnada:
Aquí tenemos todo,

la luz que viene del amor
y el patio de amapolas;
mas el destino es tan oscuro
que nada conocemos todavía.
Por eso vamos al castillo
en busca de la cámara encantada
para dejar la vida
por lo que aún sigue siendo una sombra.
(“Caballeros andantes”, 201)
Buscar la cámara encantada, “dejar la vida/ por lo que aún sigue siendo
una sombra”, es una actitud de aparente desprecio por la vida conquistada
con el esfuerzo diario, pero esa secreta existencia en la cámara encantada
de los caballeros andantes –marcados por la satisfacción de tener la luz que
viene del amor y el patio de amapolas– determina una visión de asombro
ante la realidad. Adam Zagajewski dirá: “Danos el asombro y una llama
alta, clara” (“Una llama”, 2005: 63), y es ese asombro el que marca la
poesía de Quessep, su irrenunciable voluntad de dejarse traspasar por una
luz que nace de un sitio recóndito donde los símbolos marcan la vida del
hombre y lo hacen abandonar su cotidiano transcurrir para soñar con un

Juan Felipe Robledo
mundo que se hace realidad en el poema2. Este ir “al castillo/ en busca de

la cámara encantada/ para dejar la vida/ por lo que aún sigue siendo una
sombra” (2007: 201) puede encontrar en la poesía de Quessep una de sus
posibles encarnaciones en forma de un viaje que hace posible el canto,
“canto del extranjero”, búsqueda de la amada lejana, de un mundo que
vive en el rumoroso espacio del ensueño. Reyes Peñaranda sostiene en este
sentido que “hay que situar uno de los polos de atracción más constantes
en la obra de Quessep, la presencia de una figura amada, que es dispen-
sadora de dones […] fuente de vida y dicha […] es ella un misterioso y
desnudo ‘Tú’, sea Claudia, o un hada o Violeta, en todo caso habitante de
la torre, dueña de la clave, guardiana del secreto y hacedora del milagro”
(Reyes Peñaranda, 1993: 33).
Merlín espera, dormido por siglos bajo el espino blanco, para desencantar
a Britania y conseguir que el reinado de Arturo regrese, y con él la justicia,
el valor, la belleza3. Acaso la poesía de Giovanni Quessep pretenda, con-
vocando la imagen del encantador, guardar bajo sus ropajes de maravilla la
sorpresa y el poder de convocación de una palabra que debe esperar bajo la
tierra y en la gruta (palabra vivificada bajo el espino blanco) a que nuestros
corazones y mentes vuelvan a encontrar el poder misterioso de una palabra
que es canto y cuento, que jamás traiciona. A esta poesía tan suya, tan úni-
ca, debemos el regreso del reino encantado a la poesía colombiana que es,
también, la gran patria de la lengua española.
2
Óscar Torres Duque ofrece una lectura de este poema, que es de una sugestividad enorme en
el sentido de la percepción de la poesía como perduración en el canto que nos hace inmortales
gracias a la creación. Sostiene Torres Duque: “En todo caso, lo que dura es siempre ruina, muerte
encarnada, pero la ruina es memorable, la muerte es inmortal, y de ahí la seguridad del poeta y sus
personajes, mutuamente representados, y de ahí que el tono elegíaco que pareciera adquirir el canto
por la conciencia de la muerte, sea ante todo un tono épico: ‘Por eso vamos al castillo/ en busca de
la cámara encantada/ para dejar la vida/ por lo que aún sigue siendo una sombra’. Son los versos
finales de ‘Caballeros andantes’ […] cuyo solo título ya basta para corroborar esa proyección épica
tradicional que le da Quessep a la figura del poeta. ‘Lo que aún sigue siendo una sombra’ es un
mundo inexistente por el que se da la vida, como la muerte que ‘dura’ es toda la realidad del poeta,
‘lo digno de ser cantado’” (Torres Duque, 1992: 43).
3
Muerte de Merlín, publicado originalmente en 1985 por el Instituto Caro y Cuervo, es consi-
derado en este artículo el poemario que articula la visión de la poesía de Quessep como salvación
en la resignada constatación de la pérdida del paraíso. Detenerse en la lectura de este libro y en la
reflexión en torno al símbolo de Merlín esperando bajo el espino blanco la salvación de Britania y
el regreso de Arturo, es una de las claves que permiten considerar el hecho creativo como salvación
en la resignada conciencia de la pérdida de la inocencia e invitación a dejarnos habitar por el rumor
del canto con su poder salvífico. Allí reside el carácter decisivo de la interpretación en este artículo
de varios poemas de Muerte de Merlín.

El anacronismo y la lejanía que parecen distinguir la poesía de Quessep

pueden ser leídos en una clave distinta si nos acercamos a sus poemas des-
de la perspectiva de la autenticidad y búsqueda de una verdad humana tras-
cendente: una piedra de toque cuyo lenguaje poético nos permite huir de lo
efímero y superficial, afirmando el horizonte de una creación afianzada en
su propia verdad esencial, una que jamás trafica con el comercio vulgar y
romo de la actualidad tediosa. Mutis Durán lo indica de manera rotunda:
Aunque siempre se ha admirado su poesía, también ha desperta-

do incomprensión o simplificaciones, o interpretaciones disímiles
(…) Se le ha reclamado su mundo de hadas y el darle la espalda a
un país victimario de sí mismo. Jamás se ha movido para defen-
derse. Jamás ha juzgado a quienes lo juzgan; tampoco ha juzgado
al otro. Precisamente contra esta palabrería ha escrito su obra. Es-
capar de la urgencia del tiempo, de un tiempo atroz y envilecido,
para darle forma a lo que tan gravemente ha destruido en nosotros:
un tiempo humano en donde oír al hombre, una voz honda y bella,
como un espejo que no miente, una palabra forjada en la verdad de
una cultura que dramáticamente nos abandona, una voz que nace
en el enfrentamiento consigo mismo. Quessep es mucho de lo que
nos falta. Si es ajeno al tiempo que como tempestad vivimos, es
culpa del tiempo, que a tanto le ha dado la espalda. Hoy, el único
crimen de un poeta es la banalidad (Mutis Durán, 2009: 18-19).
¿Cuál es el secreto que el poeta nos invita a descifrar, cuál la cifra de su

canto? En esta pregunta se pone de manifiesto buena parte de la tensión
expresiva que recorre la poesía de Giovanni Quessep, en la manera dual
–simultáneamente críptica y llana, moderna y anacrónica– que distingue
su visión del hecho poético y la propia corporalidad textual de buena parte
de su obra. ¿Es posible descubrir una clave que nos abra las puertas de una
ciudad sitiada en la que se encuentra un secreto bien guardado, suerte de
encantamiento que dice aquello que no está dicho en la propia textura de
los versos, código que debe ser descifrado, nombre último de la amada que
no se dice sino en susurros, secreto decir de Dios que es, también, olvido
y silencio? El cuerpo que pasaba entre los árboles y el polvo en nuestras
manos, la ceniza (acaso lo único que resta del jardín en verano) convocada
en un poema como “Metamorfosis del jardín” (235)4, esa resignación que
4
“Del jardín en verano/ nos queda la ceniza,/ apenas ese abismo/ desde donde no vemos sino
tréboles blancos.// A pesar de la muerte/ alguien canta a un país desconocido,/ acaso sea su duelo

Juan Felipe Robledo
nos impide soñar la estación que dura, así como la dolorosa conciencia de
la fugacidad y la eterna devoción por el canto potenciada por la propia ma-
nera de saber que todo será polvo, todo ello son algunas de las evidencias
que este poeta tiene entre las manos. Son su manera de decirnos que casi
todo se perdió en un tiempo perdido, pero que hay un secreto intocado que
permanece en un centro de fuego. El ideal de reconciliación de los opues-
tos, del cielo “donde los pájaros adoran la mirada del tigre” (“Lectura de
William Blake”, 234), y la felicidad que se disfruta “a pesar de la muerte”,
“aunque la ruina amenace las puertas de mi casa” (234), es la conciencia
del creador que sabe que su tesoro último, “el secreto de mis palabras”, le
permitirá habitar en el tiempo, a pesar del corrosivo poder de la disolución,
del que lo libra el poder del poema que se ha conquistado en medio del
tráfago de los días. Así, el poeta dirá:
Estoy feliz, a pesar de la muerte

que me acecha desde las araucarias,
donde los pájaros adoran la mirada del tigre.
Tigre, tigre, quemante joya

en las florestas de la noche,
¿qué hada se ha posado en tus ojos?,
¿qué jardín en tu piel de luna manchada?

Estoy feliz, aunque la ruina
amenace las puertas de mi casa;
nadie podría detenerme, nadie
que no tenga el secreto de mis palabras.
(“Lectura de William Blake”, 234)
Esta conciencia de la disolución y la ruina está dicha sin estridencias: no

hay desesperación en el poeta, sino un canto trenzado: música de alas,
bálsamo, dilución del acíbar, llama que no quema, música callada que de-
sea encontrar en el universo de la sugerencia su definición esencial. Estas
sugerencias rítmicas nacen, en buena medida, de los postulados del moder-
la ventura,/ aquel destino que nos fuera negado.// Todo es ya polvo en nuestras manos,/ canción:
no busques ya ni esperes;/ tengamos la libélula/ y no soñemos la estación que dura.// El jardín sin
escalas/ guarda bienes y males,/ mas, ¿no había aquí una primavera,/ un cuerpo que pasaba entre los
árboles?” (“Metamorfosis del jardín”, 235)

nismo y de la visión de una poesía pura, pero también son encarnación de

la tradición del mundo de la poesía árabe (la misma que ve en el azul el co-
lor del luto) y de la gran poesía de Dante y Petrarca. Fuentes textuales acti-
vadas por una dimensión interpretativa que hace de la voluntaria asunción
del anacronismo un principio iluminador de la creación: un anacronismo
consciente, una forma de permanencia en un lenguaje que no acaba de ser
el lenguaje de su tiempo. Potencias estas animadoras, en verdad, de la obra
de Quessep y que la sitúan en ese espacio oscilante, de gozne entre realida-
des poéticas voluntariamente un tanto aisladas, que le otorgan autonomía
gracias a la administración de un arsenal retórico breve, pero de enorme
densidad simbólica, nacido de una fundamental conciencia existencial5.
Este universo marcado por una derrota lúcida, encantada, produce un uni-
verso de rumorosa música que no deja de ofrecer múltiples sentidos para
la conciencia de un lector avezado y se convierte en forma de resistencia
frente a la vulgaridad de un tiempo complacido en aplanar la diversidad de
lo real. Poesía elevada sobre los amplios confines de un mundo que desea
escapar de la achatada repetición cansina, de la expresión adocenada y
fácil, y que percibe, al mismo tiempo, la frágil condición de su intento, su
expulsión de un paraíso de certezas, pero, aun así, encontrando la belleza
en la propia conciencia de su carácter perecedero. Ascética búsqueda de
belleza que se consigue con dolor; flecha encendida del poema, intención
acerada de esta obra memorable.
Bibliografía
Mutis Durán, S. (2009). “Todo nos será negado (Un acecho a la poesía de Giovanni
Quessep”. En Quessep, G. Érase mi alma (Antología). Medellín: Editorial Universidad
de Antioquia, pp. 15-19.
Quessep, G. (1993). Antología poética. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo.
__________(2000). Libro del encantado (Antología). México: Fondo de Cultura Econó-
mica.
__________(2007). Metamorfosis del jardín: poesía reunida (1968-2006). Barcelona:
Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores.
__________(2009). Érase mi alma (Antología). Medellín: Universidad de Antioquia.
5
“Hay también en Quessep una fuente de pureza romántica, pero con la lucidez de quien intuye
que todo paraíso le está negado al hombre. Se arrojaría al mundo si creyera útil el desafío. Su ciudad
interior es su derrota, y canta, solo, el imposible al que han renunciado estos malos tiempos, como
todos, que se conforman con lo que no debieran y se exhiben satisfechos” (Mutis Durán, 2009: 16).

Juan Felipe Robledo
Reyes Peñaranda, H. (1993). “Poesía y poética de Giovanni Quessep”. En Giovanni

Quessep. Antología poética. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, pp. 15-38.
Torres Duque, O. (1992). La poesía como idilio: la poesía clásica en Colombia. Bogotá:
Colcultura.
Vélez, Nicanor (2007). “Del exilio al arraigo: la poesía de Giovanni Quessep”. En Ques-
sep, G. Metamorfosis del jardín: poesía reunida (1968-2006). Barcelona: Galaxia Guten-
berg-Círculo de Lectores, pp. 7-48.
Zagajewski, Adam. (2005). Deseo. Barcelona: Acantilado.

Lyda Luz Vega Castro
Carta imaginaria
a Giovanni Quessep

Resumen Abstract
El texto presenta a un Giovanni Ques- The text presents a Quessep close

sep cercano a la simbología (que nos to symbology (that comes to us from
viene de la antigüedad y continúa en ancient times and continues until our
nuestro presente), a un tiempo y es- present), to a dia-historical time and a
pacio poético dia-histórico en el que space in which the fight between the
convergen, como en un principio past and the present, the primeval and
agonístico, la lucha entre pasado y the latter, converges as in an agonistic
presente, lo genésico y lo postrero. principle. Poet of fire and air, his writ-
Poeta del fuego y del aire, su escri- ing is revealed to us quite hermetic,
tura se nos revela hermética, arcano arcane to be discovered, enigma to
por descubrir, enigma por descifrar. be deciphered. His proposal blends
Su propuesta emparenta el ayer y el yesterday and today, and leads us to
hoy y nos hace reflexionar –entre meditate —among many matters—
tantas cosas– acerca de lo que va on what is being forgotten, fallen in
cayendo en el olvido, en el desuso, obsolescence, in death...
en la muerte…
Palabras clave: poesía colombiana, Key words: colombian poetry, Ques-

Quessep, epistolografía, simbología, sep, epistolography, symbology, poe-
poéticas del aire y del fuego tics of air and fire
Recibido en marzo de 2009; aprobado en Junio de 2009

Estimado señor:
El título de su poemario, Carta imaginaria (1998), me animó a mí, una re-

mitente desconocida, a escribirle en este formato de escasos signos vitales,
pero tan afín a una personalidad poética como la suya que “sabe la lengua
del coloquio de los pájaros”, la lengua “que aprendió Adán en el Paraíso
Terrenal” (Quessep, “Mito y poesía”, 1998: 11)1. Ser intemporal, conocía
los misterios del universo –Adán es el protohombre– y, por lo tanto, era
un iniciado. Su entronque con él, poeta, hace de usted un ser excepcio-
nalmente dia-histórico, un ser, aunque habitante del Paraíso (cronotopos
genésico), no por eso fábula y leyenda. Extranjero del tiempo presente,
Merlín que “va por su castillo interior [y que por hechicero] oye lo que
nadie oye, ve lo que nadie ve […] cosas que ‘no ocurrieron jamás, pero
son siempre’ ” (12), su canto es un madrigal de vida y muerte, preludio y
libro postrero (43).
Como lo suyo es el pasado2, celebro hoy en retrospectiva sus setenta y

un años de vida (el 31 de diciembre fue su onomástico), cuarenta y más
dedicados a la consolidación de esa poesía suya tan apolínea, tan filial de
la belleza hallada en las referencias librescas (el rey Salomón y su Cantar
de los Cantares, Calderón de la Barca y La vida es sueño, James George
Frazer y La rama dorada…), en los símbolos arquetípicos (árbol, cáliz,
caracol, huerto, torre, rueca, hilo), en los habitantes de fábula que nun-
ca existieron, pero que aún viven, las hadas, las sierpes, el minotauro, el
unicornio, el dragón, el fénix, y el espacio en el que se mueven: cristales
mágicos, los castillos y sus torres, el Edén… La simbología de su poética
lo vincula, entonces, a la tierra y al cielo (el árbol y el pájaro); se renue-
va constantemente como el caracol, se prende fuego a sí misma y renace
como el fénix, pura, exorcizada, inmaculada como el huerto cerrado (hor-
tus conclusus) y el unicornio; medita sobre el carácter inexorable de las
leyes del destino, como lo es la del eterno retorno (la rueca), la unión del
tiempo pasado y presente, la unión misma de los individuos (el hilo de las
Parcas). Estamos ante una estética cuyo estandarte es la torre, símbolo del
1
Todos los versos de Quessep, citados o aludidos en este ensayo, proceden de la edición de Carta
imaginaria (1998), publicada por El Áncora Editores.”
2
Recuerdo aquí el debate Gadamer versus Habermas, donde el primero insiste en la historicidad
–entiéndase, validez– de un diálogo con el pasado, por lo que acepta, respeta la Tradición; mientras
que el segundo subraya los elementos de dominación represivos y deformantes que trae consigo la
herencia cultural (Cuesta, 1991: 69).

poder o de lo que tiene eminencia superior a lo común, que por ser espa-
cio fortificado y alejado del mundo cotidiano viene a considerarse como
alegoría del pensamiento filosófico, contemplativo. El asedio del dragón
torna inevitable el hecho de que su poesía halle asilo (¿exilio?) en un cas-
tillo, símbolo del refugio, de la protección.
Todo ello con un trasfondo colorido: el amarillo, el azul innumerable (21) y

el verde, sus colores emblemáticos, correspondientes a los tan nombrados
dorados, cielo y el verdor de las plantas, el huerto, su herbolario (granados,
mirto, flor purpurina, naranjos, girasoles, jazmines, lirios y mandrágoras,
sauce, tamarindo, almendros, cactus, pinos, endrinos). “La vida es hoja de
ir y venir”, nos ilustra el hablante lírico de “Cantiga” (45) para significar
cuán esencial es para su poética la presencia de lo verde, del entorno, de la
naturaleza que –en un pasado ya remoto– comulgaba enteramente con el
hombre, lo sabemos… y extrañamos.
Maestro, en un presente en el que nos abruman tantas cosas y sobrea-

bundan tantas otras, resulta más que necesario destacar la otra cara de la
moneda, la nostalgia por lo ido, por lo ya vivido, por el ser que fue. De ahí
las menciones –entiendo– a castillos, torres, grabados en piedra, aljibes,
barqueros, almenas, columnas dóricas, murallas… La raison d´être de su
poesía la encuentro precisamente en esa especie de apología a lo olvidado.
Su persona poética apunta con el dedo a la nada, a lo vano, e inmediata-
mente vemos lo que ya no está. Siendo así, reflexionamos ineludiblemente
sobre el hecho de que hoy somos, pero pronto no seremos. Nos sigue ha-
blando de la imposibilidad de hallar la muerte, de alas que no vuelven, de
que se perdió la primavera. “[…] si en la noche una brisa/ apaga nuestra
vela./ Perdidos, casi ciegos/ no hallamos el solar de nuestra casa./ ¿No
había aquí un aljibe?” (“Oración de los cazadores”, 30). Del mismo modo,
en la barca del barquero ya no hay flores (33); no sabe el yo lírico si está
dormido o despierto, o si ha dejado la vida al embarcarse en el puerto (34);
no encuentra el azul, ni el amarillo ni el verde… el pájaro no sabe en qué
ayer del cielo buscará su objeto de deseo (47); a los almendros (como a los
símbolos) nadie sabe quién los sembró.
Los símbolos, poeta… Decía Gilbert Durand de ellos: son “una represen-
tación que hace aparecer un sentido secreto, es la epifanía de un miste-
rio” (1968: 15), y usted, arqueólogo de ese saber ancestral, misterio en sí
mismo (costeño/payanés, romántico equivocado de época –como bien lo

vio Patricia Rey Romero (1996))– ha sabido actualizar el significado del

symballein griego: el “arrojar juntos”, el “reunir”. Usted ha logrado hacer
de su poesía un acervo cultural completo (y esta es característica esencial
del símbolo, puede y debe abarcar un mensaje íntegro), un arcanum.
Retomando lo del “no estar”, encuentro que ese no haber, la pérdida y la

peste del olvido, la oquedad, caracteriza cabalmente su estética. En este
presente –que ya es pasado al terminar estas mismas palabras que le escri-
bo– ya no hay casi agua, ni cartas, ni mucha imaginación… en cambio, la
suya, poeta, es nada más que rememorar desde sus versos la manera como
de antiguo se vivía la muerte, por ejemplo, tanta sublimidad, tanta poesía:
los fantasmas, ciertamente, son una conceptualización de ese imaginario
espléndidamente literario.
A propósito de la imaginación, recuerdo que en Oficio de poeta usted aco-

taba: “Sospecho la captación de la realidad por la intuición y el sentimiento
poéticos, valiéndome para ello de dos fuerzas mágicas: la imaginación y la
fantasía. Imaginación que convoca los elementos, fantasía que los penetra
hasta lo más desconocido” (Jaramillo, 1978: 147). Es decir, la imaginación
le permite convocar los espíritus, los fantasmas; la fantasía le lleva a vagar
por los recovecos simbólicos de esos espectros, atributos y alegorías de…
Y como poeta del aire que es, aprovecha usted ese legado de fantasmas
para darle levedad, intangibilidad, vuelo a su poesía. En sus manos de anti-
guo alfarero, la arcilla encarnada (Quessep, 1998: 41) muestra los diversos
rostros del hada de la muerte (42): esqueletos deslumbrados por nácares
(52), huesos entre hojas de tréboles (17). Es la huesa, sí, pero florecida
(18). “[…] polvo serán, mas polvo enamorado”, como bellamente lo dijo
Quevedo (1974: 179). Son los barqueros de la muerte y marineros muer-
tos, sí, pero van “vagando entre los pinos de la isla./ Los pinos de la isla
eran tan bellos […] (“Carta imaginaria”, 54), así como bellos son esos es-
pectros que la voz poética desentierra del pasado, pues han sido olvidados
por muerte, por desamor, por abandono, por anticuados. Fantasmas plenos
de poesía, sombras que inspiran y proyectan belleza.
Así como a través del aire callado (32) los fantasmas y las quimeras se
desplazan encantándolo todo a su paso, de la misma manera nos regala
usted la imagen del pájaro –que todo lo abarca en el radio de su vuelo–
emparentándolo con la poesía. El pájaro, signo del cielo, representante
de lo inmaterial, del alma (de esos mundos menos tangibles que tanto le

atraen), se asume mediador entre aquel y la tierra. Por algo Sócrates de-
cía: “Por boca de los poetas, los dioses les hablan a los hombres”. Pájaro
prisionero (19), algunas veces, el poeta se sabe libre e intentará siempre la
huida, la independencia, la libertad, puesto que le ha sido dada la gracia
de volar alto, del Arriba. ¿Recuerda aquella ocasión en la cual Fernando
Charry Lara advirtió en su propuesta “la libertad del que sueña, y sobre
todo, la de aquel que despierta de los sueños”? (Charry Lara, 2005: 126).
Yo agregaría, “y que puede reconstruir lo que ha soñado”, y nos lo da de
beber, de leer.
Poeta, cuando dice en el prólogo de su Carta imaginaria que “la poesía

es una danza, y que hay un arte de pájaros en su asombro y en su vuelo”
(“Mito y poesía”, 11), no pude evitar traer a la memoria la creencia de los
antiguos romanos acerca de la significación que quisieron hallar en los
vuelos de las aves, la famosa ornitomancia, la cual, por consiguiente –dada
la analogía que usted propone– enlazaría a la poesía con lo mágico, con el
arcano por descifrar. ¡Oh, poeta! Sus manos tienen la forma del vuelo de
esos pájaros (17). ¿Qué mensaje quiere significar?
Viejo hechicero, encantador de la palabra, es su yo poético. Sus versos

destilan la honrosa vetustez del espíritu antiguo, clásico. La danza de sus
manos sugiere un bello misterio, el misterio de lo oculto (17, 29), jardín
escondido (25), secreta primavera (26), callado cielo (26), callado aire (32)
y callada noche (31). Como huerto cerrado, su escritura es un enigma en
cofre de nácar (41), un jeroglífico de versos oscuros (41), por ello tanto
seduce. Tan extrañamente hermética que la fija en la puerta, en las pare-
des del templo, en la piedra… mensaje indeleble que hubo de ser escrito
en fuego, como los Diez Mandamientos, como el “Mene, Mene, Tekel,
Parsin” que el dedo de Dios escribió en la pared del rey babilonio (Dn.,
V, v.25). He aquí el concepto de escritura sagrada, profética: lo que se ha
escrito se ha de acatar, se ha de llevar a cabo3. Poeta del fuego, pájaro eter-
no, resucitado, fénix, además. Su retórica arde como brasero (19), como
llama (21), como salitre (24), purgatorio (25) en el que se quema hasta el
lapislázuli y la luna es roja (27).
3
El mensaje lo traduce el profeta Daniel a Belsasar: “Mene significa que Dios ha contado los días
de tu reino y le ha puesto fin. Tekel significa que has sido pesado en las balanzas y se ha hallado
que no eres bueno. Parsin quiere decir que tu reino se da a los medos y a los persas” (Dn., V, v.1-
31). Mientras Daniel está hablando, los medos y persas empiezan a atacar a Babilonia. Capturan la
ciudad y matan a Belsasar. ¡La escritura en la pared se realiza esa misma noche!

A usted, ¡oh fuente!, ¡oh jardinero!, gracias por elevarnos con su vuelo líri-
co, por esos vocativos –tan propios del género epistolar– que también nos
llaman a nosotros, nos convocan a la acción, a que volemos y nos insufle-
mos de hálito de dios, de poesía, ecos de aquel “Lázaro, levántate y anda”,
vuelve a la vida. Gracias, además, por hacernos huéspedes de la luna (15),
por hacernos soñar el mismo sueño (suyo) e hilar el mismo hilo (19), por
atreverse a enviar todavía cartas, pues –aunque imaginarias– resulta real y
tangible su efecto en nuestro ser al recordarnos que si la escritura en papel
algún día desaparece, es de dentro de donde proviene la genuina fuente del
acto de escritura, “la hoja”, o sea, la vida. Por eso me llega plenamente su
verso: “en lo más hondo lleváis/ la hoja que no se olvida […]// hoja que se
pierde […]// Cuando alguna se desprende/ queda un temblor de lo que era”
(“Cantiga”, 1998: 45).
Y ¡qué temblor! Los nostálgicos no claudicaremos ante el desmantelamien-

to del romanticismo que cobra forma en la epistolografía, por ejemplo,
en el uso del papel (¿otros paraísos perdidos por venir?). Haremos sentir
nuestras voces en los futurísticos museos donde se exhibirán seguramente
todos los antiguos derivados de ese último, y donde probablemente habrá
cartas cartas y otras cartas imaginarias que el visitante confundirá con las
primeras. Estas cartas imaginarias, hojas de poesía, extrañarán, a la sazón,
la intimidad del cofre, del estuche, del interior del libro. Afortunadamente,
poemas como “Canción del Barquero”, “Cantiga”, “Resurrección”, “Carta
Imaginaria”, “Aria”, “Nocturno de los Colores” y “Carpe Diem” –escritos
para ser leídos de un pedazo de papel, rústico o artesanal, con fondo a color
o con fragancias a naturaleza, papel que se guarda y envejece, porque la
madre madera de la que provino es materia viva–, estos poemas, repito,
ya habrán sido apreciados (leídos, palpados, olidos) por una generación
que en ese futuro –acaso cercano– testimoniará ante las impávidas nuevas
estirpes la imposibilidad de estas últimas de disfrutar de placer tan intenso,
cual es la poesía y la carta vueltas una, haciéndose compañía mutuamen-
te, doble manantial de vida: la palabra y la madera. Martha Marcovaldi,
esposa del escritor austríaco Robert Musil, vivió esta experiencia en carne
propia. Se supo que luego de su muerte, el único abrigo que vestía a diario
desde la desaparición de su amado tenía una particularidad: entre la piel y
la tela del mismo existía algo extraño que lo hacía más pesado. Al romper
el abrigo se descubrió que se trataba de las cartas de amor que Musil le
había escrito. Durante los años que ella lo sobrevivió ya no las leía. Las

sabía de memoria. Por eso las guardó allí, sólo para sentir más cercano a
su esposo…
Finalmente, maestro, me permito trastocar un poco el final de su poema

“Resurrección” para que alcance a dimensionar cuán mía, cuán significati-
va para mi espíritu es su poesía: “Estoy contigo, eterna/ resucitada/ tocas/
mis manos/ y te elevas al aire más distante/ dejándome esa dicha/ que na-
die ya desdice/ y me unes a las piedras de la torre/ donde moría de esperar/
quien me ama/ y me hace suya para siempre. ¡Vuelo!” (18).
A usted, maese Giovanni, caballero andante, paladín, habitante de castillos

y alcázares; poeta de otro tiempo, aedo, bardo, juglar, trovador, vate, gra-
cias por permitirme entrar a su reino de fábula.
Suya,
Lyda
Bibliografía
Alstrum, J. (2000). La generación desencantada de Golpe de Dados: los poetas colom-

bianos de los años 70. Bogotá: Universidad Central.
Carvajal, E. (2001). “Reflexiones sobre la poesía de Giovanni Quessep”, Estudios de
Literatura Colombiana, n° 9, (julio-diciembre), Medellín, pp. 66-77.
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tos. Bogotá: Debate, pp. 124-6.
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Rivero, L. (2003). “La poesía de Giovanni Quessep”, Arquitrave, n°6, (abril), pp. 2-10.

Reseñas
Reseñas
Jorge Eliécer Ordóñez

con su bestiario en el exilio
Ordoñez, Jorge Eliécer (2008). Exi-
liados del arca. Tunja: UPTC,
73 p.

Universidad de La Salle (Bogotá).
“En la jaula de los exiliados” está

el poeta, desterrado del arca que lo
condena a una realidad cruel y triste.
Como el suricato, pequeño vigía, el
poeta anuncia los peligros, se vuelve
vidente de mortales zarpazos; carga
su ostracismo perpetuo y, sin embar-
go, sigue encadenado a su lugar de
origen, a un nombre de ciudad, a un
amor, a la infancia que lo signa. Así
va el poeta con sus delirios y misterios, desterrado del paraíso, sin dios
que lo consuele. Así vamos todos, exiliados del arca, presos bajo el sol de
tenebrosas praderas, como los animales que no hicieron parte del botín de
Noé, de su mentirosa creencia en un reino sin sombras. El poeta está bajo
el frío de la lluvia, a la deriva, fuera de ese quimérico reino, prisionero de
su propio diluvio, dando cuenta de sus fatigas, “ángel acorazado y sediento
recién salido del pantano”, como reza uno de los versos de este poemario.
Jorge Eliécer Ordóñez Muñoz ha fundado en este libro una poética que
dialoga con las formas más seductoras de la fábula, la parábola y el mito;
ha instaurado un bestiario como hermosa metáfora, devenida en símbolo,
donde reflexión, memoria y pasión dan cuenta de nuestro drama. Todo aquí
está bajo amenaza. El arca ha partido y Noé ya no es la imagen del refugio.
En este territorio del naufragio, animales y hombres están solos. La fábula
bíblica sirve al poeta para describir la constante presencia del abismo. En-
tonces, transmutado en armadillo, murmura para sí estas palabras:

Mi destino de animal duro y solitario

lo pago aquí dentro, en mi cárcel de paredes óseas
Los otros animales, los que corren libres por la estepa
o los que se arrastran en el túnel de la noche
también son prisioneros de algo:
flecha envenenada, esqueleto o instinto.
Al final, sólo la muerte de paredes vidriosas
esperando algún descuido en el follaje
Víctimas del látigo, prisioneros del amor y el desamor, entre la libertad

salvaje y la celda doméstica, danzan estos exiliados del arca, marcados con
la señal del extravío. Agonía y soledad es su destino, conciencia de estar en
los umbrales, en el filo de navajas, marchando hacia el silencio.
El poeta, como un niño, juega con sus animales, los inventa, es uno de ellos,
se identifica con su salvaje ternura, con la orfandad; es hermano de sus res-
plandores y tinieblas. Para estas desarraigadas criaturas, olvidadas bajo la
aparente alegría del trópico, prisioneras de miserables circos en ciudades
ruinosas, o víctimas de los depredadores que acechan, no hay salida que
las salve. Están en el laberinto de una sociedad opresora, devorándose a sí
mismas, enfrentadas a un mundo que las expulsa. Son pura contradicción:
bellas y terribles, fieras y mansas, solitarias como tantos, solidarias como
pocos; libres pero presas del azar, del miedo y la tragedia, poetas “sin un
puerto seguro”, sin barco y sin asilo. Lo dicen estos versos:
Hay dos cebras en nada parecidas,

la una, de la pradera, pastando, dando coces, huyendo
a intrépido galope de la astuta leona (…)
La otra soy yo, prisionera doméstica

viéndome triste en los ojos de los trashumantes.
(“Cebra del zoo”)
Jorge Eliécer Ordóñez nos ha obsequiado en esta oportunidad un estreme-

cedor libro. Sus poemas dan cuenta de un trabajo meticuloso, disciplinado,
que establece con audacia, casi en susurros, esa difícil forma de crear el
asombro a través de una palabra que es caricia y puñetazo, dolorosa sen-
tencia. Es un lenguaje luminoso, refulgente, preciso, se diría esencial, el
que aquí se establece. Desde su inicio, estos poemas nos invitan a observar

Reseñas
cómo soportamos los escombros, el infierno de lo real, la súbita presencia

de la desaparecida infancia donde fuimos inmortales.
Dichoso este poemario, dichoso porque está abonado con el humus de la

gran poesía contemporánea, mundial y colombiana; dichoso por su sor-
prendente universalidad; porque, con desgarramiento, furor y autentici-
dad, el poeta Ordóñez ha sembrado un árbol de imágenes en medio de la
riqueza y la desolación de sus originarios y amados trópicos.

Navíos de caronte
de Carlos Fajardo Fajardo
o la permanencia del exilio
Fajardo Fajardo, Carlos. (2009). Na-
víos de Caronte. Bogotá: Común Pre-
sencia Editores, 62p.
Gustavo Adolfo Quesada Vanegas

Universidad Incca de Colombia
“La mano que maneja la pluma

vale tanto como la que maneja el arado”
Arthur Rimbaud
Conozco a Carlos Fajardo Fajardo desde

comienzos de los noventa del siglo XX,
cuando él y su hermandad de poetas y de
gestores culturales de “Si mañana des-
pierto” se abrían espacio en los ambientes literarios de Bogotá. Jóvenes,
seguros y denodados, en más de una ocasión nos coludimos para programar
eventos literarios. Desde esos días Carlos Fajardo se manifestaba como lo
que es: “un horrible trabajador” –tal denominaba Rimbaud al poeta viden-
te–, ya sea haciendo la maestría de literatura y luego el doctorado, como
docente y como ensayista que busca las claves de las nuevas culturas y las
nuevas sensibilidades, o como poeta que trasciende lo sensible cotidiano
para navegar en la aguas profundas de las desgarraduras del hombre. Su
pasión por el verbo lo ha llevado siempre a una disciplina de carácter total.
De ahí sólo podría surgir una obra rigurosa con capacidad de develar el
mundo y anclarse en la memoria de la cultura. Muchos reconocimientos y
premios atestiguan esa búsqueda y esa inmersión ética en nuestros torvos
tiempos, para resurgir con la palabra exacta, la única capaz de abrir el fu-
turo desde los resquicios de lo onírico y el horizonte de lo humano, porque,
como diría Jorge Gaitán Durán, lo estético y lo ético tienen una ligazón
indisoluble.

Reseñas
Mi soledad es más grave que una esquirla

clavada en el corazón
más terrible que la sed del viajero
más basta que los mares de mi patria (54)
Navíos de Caronte, libro bellamente editado por la colección “Los Conju-

rados” de Común Presencia, iluminado con navíos surgidos del pincel de
Edgar Insuasty, es un poemario con cuatro puertas que uno no sabe si se
abren o están cerradas para los viajeros: Navíos, Diásporas, Puertos, Exi-
lios. ¿De qué habla el poeta? En el mundo de hoy, el desplazamiento y la
migración surgen en Córdoba o Nariño (Colombia), en Rusia, en Sudán,
en Marruecos, en Túnez o África del Sur, en la China, en el Salvador, en
Guatemala o en México. Inversamente a lo sucedido desde el siglo XVI
y hasta la mitad del siglo XX, cuando desde el centro las corrientes mi-
gratorias se dirigían al Tercer Mundo, hoy presenciamos “la colonización
inversa”. Pero mientras los viajeros del centro encontraron siempre una
recepción abierta y en poco tiempo se constituyeron en parte de las élites
dominantes, valga el caso de los migrantes europeos hacia América duran-
te todo el siglo XIX y el siglo XX, los actuales migrantes no encuentran re-
cepción distinta a la de la policía. Y a donde quiera que lleguen, sea Europa
o América del Norte, los esperan la discriminación y el abandono. Y esto
cuando logran llegar, cuando sus huesos no van a parar al fondo del mar.
Soy extranjero
sin nombre
sin ley
sin luna.
Soy extranjero
sin lengua
sin palabras.
Soy extranjero
sin madre
sin patria
sin un árbol que recuerde (45)
Quedarse sin lengua, sin memoria, en una tierra extraña, es quedarse sin
patria. ¿Cómo portar la patria cuando la propia lengua es otra, cuando se
vive en las sombras, cuando se es representación del mal? El poemario
es contundente: se inicia el viaje con expectativa, se arriba a puertos que
proscriben la entrada, se llega al exilio, a la soledad y a la autonegación:

“Esta ciudad para mí se oculta. /No soy más que un despojo/ en una calle
enemiga” (39). No se trata de la tragedia de un grupo humano o de una
cultura específicos. Es una tragedia universal. Inmensas masas humanas
se desplazan de sur a norte, luego de que sus sociedades fueran desar-
ticuladas y saqueadas por el colonialismo y cuando han sido destruidas
por la guerra; cuando las potencias coloniales construyeron fronteras que
separaron hermanos y aglomeraron culturas diferentes; cuando la única
alternativa que se encuentra es ser un paria en España, en Francia, en Italia
o en Alemania. “La Otra Orilla” es el lugar del desarraigo, de la pérdida de
los sueños, de la disolución de lo humano: “¿(…) alguien habrá encendido
un fuego a nuestro nombre?/ ¿Presentirán este vacío del vacío, sin dolor
alguno?” (33)
¿Dónde quedaron entonces las promesas de la razón y la Ilustración?

¿Dónde el humanismo del que han hecho gala las naciones “civilizadas”,
argumento socorrido para justificar su colonialismo sobre el resto del mun-
do? El mundo global abre sus fronteras, sobre todo las del otrora llamado
Tercer Mundo, para que circulen el dinero, las mercancías y los símbolos,
pero no los hombres. Los desplazados terminan en el fondo del mar: “En
casa nadie sabe/ que ahora somos dos cadáveres/ sin compañía alguna”
(33).
Es posible que el poeta haya percibido en toda su dimensión esta crisis de

proporciones inusuales en sus periplos por Colombia y por el mundo. Es
posible que haya recibido el terrible sacudón en alguna parte de España
o en las comunas de Cali o Medellín: quizá en una esquina de Bogotá
cuando se nos acercan los desplazados. Todos lo hemos percibido, todos
padecemos el impacto de las noticias de las pateras o la zozobra de los
balseros, o las casas llenas de chinos que esperan pasar por Colombia rum-
bo a Centroamérica y de allí a México y a Estados Unidos. Pero no todos
podemos transformar el dolor humano en arte. En el ambiente se respi-
ran todavía fragmentos de los Cuadernos de Sarajevo, de Juan Goytisolo,
como el caso más cercano de un texto que recorre el dolor de un pueblo,
de un momento histórico y lo lanza al espacio para sacudir la conciencia
universal.
La lectura y la relectura de Navíos de Caronte nos exige, además, una di-

gresión: toda obra de arte nace de una experiencia singular en la sensibili-
dad y la conciencia del artista, pero sólo su trabajo, su esfuerzo denodado,

Reseñas
su medir cada hecho creativo en su justa dimensión hace de su experiencia

algo universal. Tal es el caso del poemario que comentamos: el desgarra-
miento del dolor humano se hace universal en palabras contenidas, cince-
ladas con sudor y con talento, hijas de quien ve en la poesía la posibilidad
cierta todavía de señalar el dolor y el sufrimiento: “Ancho es el mar./ Mis
cabellos se agitan por los tempranos vientos./ Sumergido en la inmensidad
de la luna /se me acaba la tarde./ Que nadie se fije en nuestros aguados
ojos./ La muerte será más cruel y pura/ en océanos de nadie” (13).
No hay realismo. No hay cuerpos. No hay nombres ni apellidos. Los mi-

grantes, los desplazados, son fantasmas que sueñan, que deambulan, que
sienten dolor y nostalgia, que rememoran el cuerpo de la amada o el calor
del fogón de la casa de la madre; que dibujan el árbol o sienten las medu-
sas en los ojos como certificado de su propia muerte. No hay desbordes
lingüísticos ni quejidos sentimentales. Contención, precisión y una herida
abierta de la primera a la última página.
Pero, llegados a la parte final, “Exilios”, el autor nos subvierte la mirada:

en el mundo actual se han finiquitado los lugares. Donde quiera que este-
mos: la ciudad, la calle, la distancia, nuestro destino es el de los exiliados.
La casa de los juegos, la calle de la añoranza, la infancia, la voz de la ama-
da, todo nos anuncia que los lugares se han perdido en la memoria y que la
memoria nos conduce al exilio. No hay lugares. Todo es un grande y a la
vez pequeño mundo, ajeno, veloz e implacable, que arrasa los recuerdos,
los colores, las texturas que le podrían dar sentido a la existencia. Si antes
el exilio era un lugar físico, ahora es un lugar permanente de la sensibilidad
y de la existencia. ¿Cuál es el territorio que pisamos? ¿Qué tienen que ver
conmigo las ciudades, las muchedumbres, el tiempo al que no contienen
los relojes, las luces que hacen todo más oscuro? “Acostúmbrate, dicen tus
cartas/ a ese destino de ciudad/ que hoy sostiene tu mirada” (55).

Los autores
Santiago Mutis.
Poeta, ensayista, y crítico de arte Colombiano, nacido en Bogotá en 1951.
Director fundador de las revistas Gradiva y Conversaciones desde la Sole-
dad en las que ha desarrollado una amplia labor crítica en torno a la poesía
y el arte contemporáneos. Sus poemas logran equilibrar temas de la cultura
literaria y la vida cotidiana, el conocimiento y la experiencia, en un lenguaje a
veces conversacional, de tonos irónicos, voluntariamente prosaico pero pleno
de seductoras imágenes y riqueza expresiva. Sus textos y ensayos han sido
traducidos y difundidos en distintas antologías y publicaciones del país y del
exterior. Es tutor de la maestría de artes plásticas de la Universidad Nacional
de Colombia. Como editor, compiló las obras de José Asunción Silva, Aurelio
Arturo, José Antonio Osorio Lizarazo y Álvaro Mutis, entre otros. Además,
fundó la revista Gaceta del Instituto Colombiano de Cultura y fue director de
publicaciones de la Universidad Nacional.
e-mail: santiagomutis@etb.net.co
Emiro Santos García. Cartagena

Cartagena, 1986. Profesional en Lingüística y Literatura de la Universidad
de Cartagena. Miembro del Grupo de Estudios Literarios y Representaciones
del Caribe (GELRCAR), adscrito al Grupo CEILIKA (Conciencias, Categoría
A) –Universidad de Cartagena-Universidad del Atlántico–. Actualmente se
desempeña como docente de literatura en la Facultad de Ciencias Humanas
de la Universidad de Cartagena y como director de Visitas al patio, revista
del programa de Lingüística y Literatura de la misma. Diversos ensayos y
cuentos suyos han sido publicados en revistas nacionales e internacionales.
Es autor del libro de relatos El vértice de la noche (IPCC, 2006), que resultó
ganador de la IV Convocatoria de Premios y Becas del Instituto de Patrimonio
y Cultura de Cartagena (2004).
e-mail: esaga17@gmail.com.

Santo Tomás (Atlántico). Profesor medio tiempo Universidad del Atlántico.
Especialista en Literatura del Caribe Colombiano. Magíster en Estudios del

Caribe, Universidad Nacional de Colombia. Es integrante del Centro de Estudio

e Investigaciones Literarias del Caribe (Ceilika).
e-mail: amilkar.caballero@yahoo.com

Docente e investigador. Especialista en Literatura del Caribe Colombiano. Ha
publicado crítica de cine, artículos y ensayos literarios en revistas y suplemen-
tos locales y nacionales. Es integrante del Centro de Estudio e Investigaciones
Literarias del Caribe (Ceilika).
e-mail: abs.bolano@hotmail.com
Gabriel Ferrer Ruiz

Poeta e investigador de literatura del Caribe colombiano. Docente investigador
de la Universidad del Atlántico. Ha publicado tres libros de poemas:Veredas y
otros poemas (1993), Sinuario (1996) y Festejos (2009); un libro de ensayos
titulado Etnoliteratura Wayuu: estudios críticos y selección de textos (Uni-
versidad del Atlántico, Barranquilla, 1998), y una serie de ensayos y artículos
difundidos en revistas especializadas de circulación nacional e internacional.
Es magíster en Literatura Latinoamericana del Instituto Caro y Cuervo de
Bogotá y Doctor en Letras de la Universidad Nacional Autónoma de Méjico
(UNAM). Es director del Centro de Estudio e Investigaciones Literarias del
Caribe (CEILIKA).
e-mail:sinuario@yahoo.com

Profesional en Estudios Literarios por la Universidad Javeriana de Bogotá.
Candidato a Magíster en Desarrollo y Cultura por la Universidad Tecnológica
de Bolívar. Profesor de cátedra en las áreas de poesía e investigación literaria
en el Programa de Lingüística y Literatura de la Universidad de Cartagena.
Editor independiente.
e-mail: alfaropatron@hotmail.com
Jorge Eliécer Ordóñez Muñoz

Poeta y novelista de origen caleño. Actualmente vive en Tunja. Es profesor e
investigador de tiempo completo de la Universidad Pedagógica y Tecnológica
de Tunja. Licenciado en Filología e Idiomas de la misma Universidad. Magíster
en Literatura Hispanoamericana del Instituto Caro y Cuervo de Bogotá.
e-mail: amaranta@colombia.com

Nació en Barranquilla, Colombia. Profesional en Lingüística y Literatura de
la Universidad de Cartagena.
e-mail: rosme66@yahoo.com

Estudiante de Séptimo Semestre del Programa de Lingüística y Literatura.
e-mail: yessiklomaximo@hotmail.com
Juan Felipe Robledo Cadavid

Medellín. Poeta y escritor. Magíster en Literatura de la Pontificia Universidad
Javeriana de Bogotá. Profesor de tiempo completo de la misma universidad.
e-mail: j.robledo@etb.net.co
Lyda Vega Castro

Barranquilla. Docente e investigadora. Profesora de literatura de la Universidad
del Atlántico. Especialista en Literatura del Caribe Colombiano. Ha publicado
ensayos en revistas nacionales e internacionales. Es integrante del Centro de
Estudio e Investigaciones Literarias del Caribe (CEILIKA)
e-mail: lydalouveg@hotmail.com
Gustavo Quesada
Poeta, historiador y docente universitario. Entre sus liberos de poemas se en-
cuentran: Cantata de los desnacientes ((1988) y Descender a la piel ( 1995)
e-mail: gaquesa2@yahoo.com

Poeta, ensayista, docente de estética, y literatura en la Universidad de la Salle
y en los postgrados de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas de
Bogotá D.E. Doctor en Literatura.
Ha sido ponente y profesor invitado a varias universidades nacionales e in-
ternacionales, como también a distintos festivales internacionales de poesía.
Es cofundador de la Corporación “Si mañana despierto”, dedicada a la inves-
tigación y creación artística y literaria.
Ha publicado los libros de poesía: Origen de silencios. Popayán (1981); Se-
renidad sitiada, Bogotá (1990); Veraneras, Bogotá (1995); Atlas de calle-
jerías, Bogotá (1997); Tierra de Sol, 2003; la antología de su poesía titulada
Serenidad Sitiada, Universidad del Valle, 2004; Navíos de Caronte, Común
Presencia Editores, Bogotá, 2009.
Entre sus libros de ensayos se encuentran Estética y posmodernidad. Nuevos

contextos y sensibilidades, Quito, Ecuador, 2001; Estética y sensibilidades

posmodernas. ITESO, Guadalajara, Méjico, 2005; la obra colectiva Real/
Virtual en la estética y teoría de las artes. Barcelona: Paidós, 2006; El arte en
tiempos de globalización. Nuevas preguntas, otras fronteras. Universidad de la
Salle , 2006; Rostros del autoritarismo. Mecanismos de control en la sociedad
global. Le Monde Diplomatique. Edición Colombia, 2010, y múltiples ensayos
en revistas especializadas y diarios nacionales e internacionales.
Su poesía figura en varias antologías de las cuales se destaca: Desde el Umbral,
poesía colombiana en transición, 2005.
Poemas y ensayos suyos han sido traducidos al inglés, italiano, francés,
serbio, polaco y portugués. Ganador del premio de poesía Antonio Llanos,
Santiago de Cali 1991; segundo premio en el Primer Concurso Nacional de
Poesía ICFES, 1984; Mención de Honor en el Premio Jorge Isaacs 1996 y
1997; Mención de Honor Premio Ciudad de Bogotá, 1994 y premio de poesía
Jorge Isaacs 2003.
E-mail: carfajardo@hotmail.com

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Debe anexarse el resumen del artículo (en español y en inglés), en máximo

doscientas palabras; igualmente debe incluirse una síntesis del currículum
vitae del autor con los siguientes datos: nombre y apellidos completos,
ciudad y país de nacimiento, último título académico, institución donde
trabaja, cargo que desempeña, y título de la investigación de la cual proviene
el artículo, cuando sea el caso. Al final del texto, en orden alfabético, debe
relacionarse la bibliografía utilizada, según las especificaciones de la APA,
así:
1. REFERENCIAS Y CITAS EN EL TEXTO
Ejemplos: un trabajo por un autor (variantes)

• Rogers (1994) comparó los tiempos de reacción…
• En un estudio reciente sobre tiempos de reacción (Rogers, 1994)…
• En 1994 Rogers comparó…
• En un estudio reciente sobre tiempos de reacción, Rogers (1994) describió
el método…
• Rogers encontró asimismo…
Ejemplos: un trabajo por múltiples autores (variantes)

Si el trabajo es de dos autores, citar a ambos en todas las ocasiones. Si el
trabajo es de tres, cuatro o cinco autores, citarlos a todos la primera vez;
luego, citar sólo al primero seguido de “et al.” (en tipo normal y terminado
en punto) y el año. En el caso de que el trabajo citado sea el mismo, si la
cita aparece en el mismo párrafo en que figura el año de publicación, omitir
el año. Ejemplos:
• Wasserstein, Zapulla, Rosen, Gerstman, y Rock (1994) encontraron…
[primera cita]
• Wasserstein et al. (1994) encontraron… [siguientes citas]
• Wasserstein et al. encontraron… [siguiente cita en el mismo párrafo]
Nota: si el trabajo es de seis o más autores, citar sólo al primero, seguido de “et
al.” en todas las ocasiones. En la lista de referencias se citará a todos ellos.

Ejemplos: textos clásicos
Si un trabajo no tiene fecha de publicación citar en el texto el nombre del autor,
seguido de s.f. (por “sin fecha”). Cuando la fecha de publicación es inaplicable,
como sucede con textos antiguos, citar el año de la traducción utilizada, precedida
de trad., o el año de la versión utilizada, precedido de versión. Cuando se conoce
el año de la publicación original, incluirla en la cita.
• (Aristóteles, trad. 1931)
• James (1890/1983)
No es preciso incluir en la lista de referencias citas de los trabajos clásicos
mayores, tales como la Biblia, o los autores clásicos griegos y romanos. En
este caso, citar en el texto el capítulo y el número, en lugar de la página.
Ejemplos: partes específicas de una fuente o “citas textuales”

Indicar la página, capítulo, figura o tabla. Incluir siempre el número de página
en las citas literales. Las palabras página y capítulo se abrevian con p. y cap.
La cita debe encerrarse entre comillas.
• (Cheek y Buss, 1981, p. 332)
• (Shinamura, 1989, cap. 3)
2. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS (A PIE DE PÁGINA O AL

FINAL DEL TEXTO)
a) Libros
Deben incluir la siguiente información: [Apellido del Autor], [Inicial del Nombre.]
(Año de Publicación). Título de la obra en cursiva. (Edición). Ciudad: Editorial.
Nota: la edición se señala sólo a partir de la segunda. Si se trata de la primera
edición, después del título se coloca un punto. Ejemplos:
• Rojas Herazo, H. (1976). Señales y garabatos del habitante. Bogotá:
Colcultura. (título en cursiva)
• Ary, D., Jacobs, L.C., y Razavich, A. (1982). Introducción a la investigación
pedagógica. México: Interamericana. (Dos autores o más)
• Universidad Nacional Abierta (1984). Técnicas de documentación e
investigación 1. Caracas: Autor. (Cuando el autor es una institución)
• Ayer, A. (Comp.) (1978). El positivismo lógico. México: Fondo de Cultura
Económica. (Cuando se trata de una compilación)
Cuando se cita el capítulo de un libro, que hace parte de una compilación, se

cita –en primer lugar– el autor del capítulo y el título del mismo; seguidamente
el compilador o editor, título del libro, las páginas del capítulo entre paréntesis,
lugar de edición y editorial, igual que en la referencia de cualquier otro libro.
Ejemplo:

• Bartolomé, M. (1978). Estudios de las variables en la investigación en

educación. En Arnau, J. (Comp.) Métodos de investigación en las ciencias
humanas. (pp. 103 - 138). Barcelona: Omega.
b) Artículos de revistas
Deben incluir la siguiente información: autor(es) y año (como en todos los
casos); título del artículo, punto; nombre de la revista completo y en cursiva,
coma; volumen en cursiva; número entre paréntesis y pegado al volumen (no
hay blanco entre volumen y número); coma, página inicial, guión, página
final, punto. Autores (año). Título del Artículo. Nombre de la Revista, 8(3),
215-232.
Ejemplo:
• Gutiérrez Calvo, M. y Eysenck, M.W. (1995). Sesgo interpretativo en la
ansiedad de evaluación. Ansiedad y Estrés, 1(1), 5-20.
c) Otros documentos
Si se trata de documentos cuya publicación se desconoce, es decir, de textos
posiblemente inéditos, se puede indicar con la palabra “paper” . Ejemplo:
• Blanco Villaseñor, A. (1984). Interpretación de la normativa APA acerca
de las referencias bibliográficas. Barcelona: Departamento de Psicología
Experimental. Universidad de Barcelona (paper).
Cuando se trata de comunicaciones y ponencias presentadas en congresos,

seminarios, simposios, conferencias, entre otros, se incluye la información,
así: autor, año, título y evento, anotando (si es posible) el mes de celebración
del evento. Ejemplo:
De Miguel, M. (1987). Paradigmas de la investigación educativa. II Congreso
Mundial Vasco. Octubre (paper).
d) Referencias de sitios Web

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edu/~tilt/cgh/ (17 jun. 2005). ( Fecha de la consulta).
Las referencias bibliográficas deben presentarse ordenadas alfabéticamente

por el apellido del autor, o del primer autor en el caso de tratarse de un texto
escrito por varias personas. Si se citan varias obras de un mismo autor, éstas
se organizarán según el año de publicación.


Cuadernos de Literatura Hispanoamericana y Del Caribe Quessep

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Cuadernos de Literatura del

Universidad del Atlántico

Revista indexada por Colciencias en categoría C

Barranquilla - Cartagena de Indias, Colombia

COMITÉ CIENTÍFICO NACIONAL Doctor Pedro Serrano

Wilfredo Esteban Vega Bedoya Director

Corrección de estilo y copiedición

Correspondencia, Suscripciones y Canje:

Barranquilla - Cartagena de Indias, Colombia, Sur América

Metamorfosis del tiempo

Jorge Eliécer Ordóñez 151

Es muy grato para el Centro de Estudios e Investigaciones Literarias del

Asimismo, este número de Cuadernos de literatura del Caribe e Hispa-

El grupo de ensayistas que asumió la labor de presentar estas lecturas está

Todo nos será negado

“Vayse meu corazón de mib,

No hay nada convencional en la poesía de Giovanni Quessep. La finura

Cada palabra que celebra el mundo está lastimada por su despedida;

También veo la presencia de Aurelio Arturo, no como una influencia en

A veces creo ver en su poesía los vestigios de una leyenda perdida en la

Quessep se ha impuesto para su poesía el imposible equilibrio espiritual

10 Barranquilla-Cartagena de Indias, Colombia

Aunque siempre se ha admirado su poesía, también ha despertado incom-

Bogotá, julio de 2009

12 Barranquilla-Cartagena de Indias, Colombia

Emiro Santos García

A partir de un estudio comparativo Based on a comparative study bet-

Recibido en marzo de 2009; aprobado en junio de 2009

Tomando como punto de encuentro chean suspicions about linguistic

Palabras clave: culpa e inocencia,

En otro lugar nos hemos ocupado de uno de los puntos medulares de la

¿Qué complicaba, ciertamente, esta inesperada afirmación? ¿Qué puntos

14 Barranquilla-Cartagena de Indias, Colombia

Estudiado aquí, ciertamente, desde una “ficción discursiva” como el Ca-

la experiencia de un mundo atravesado por la muerte y la ausencia de una

16 Barranquilla-Cartagena de Indias, Colombia

de todo, en un mundo posterior a la dicha, herido por el fuego y el ingreso en

¿Qué ha lanzado, pues, al hombre de estos poemas a un mundo que en de-

La antropogonía de Quessep, desde este torbellino, habrá de soportar la

Ya no me queda sangre en esta guerra,

Basten aquí estos versos, en una composición elocuente y decididamente

18 Barranquilla-Cartagena de Indias, Colombia

como un ave de diez alas/ y nutriendo el silencio con su vuelo encendido

He aquí el trasfondo de la poesía de Quessep y Rojas Herazo. Hemos

Esta pregunta, más allá de sus posibilidades retóricas, hostiga la complica-

De ahí que sea necesario preguntarse si la caída ha “acontecido” en un

20 Barranquilla-Cartagena de Indias, Colombia

de Después del paraíso), pero también posibilidad del sueño o la inven-

Barroca propuesta, en verdad –nos encontraríamos no sólo con el hera-

tencia” o “Adán” expía contradictoriamente en Rojas Herazo su propio

Escribe Quessep, al amparo de esta tensión, que es indispensable, enton-

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La palabra de castigo de Rojas, en contrapartida a la palabra fabuladora

Pero será este un instante insular, tendremos que decirlo: el poeta ha

sólo merecido o deleznable partiendo de un desdoblamiento lingüístico:

Precipitación que acontece en el interior del lenguaje, si tal palabra –“in-

Maravillosa verdad de lo desconocido, cognición de una causa que habita

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El cosmos se retuerce así en una experiencia sublime –una naturaleza in-

sía de Quessep un giro que nos enfrenta a la probabilidad de que todo

El testimonio de la existencia como victorioso fracaso, la historia de Adán

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“Tránsito de Caín”, de Rojas Herazo y “Quiero apenas una canción”, de

Imagen melancólica, no cabe duda: un bosque de cedros o un jardín me-