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Cuadernos de Literatura deL Caribe e HispanoamériCa

Universidad del atlántico vicerrectoría de investigaciones, extensión y Proyección social

Universidad de cartagena vicerrectoría de investigaciones

grUPo ceilika gelrcar, semillero de investigación del grUPo ceilika colciencias, categoría a
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Barranquilla - Cartagena de indias, ColomBia Julio - diCiemBre de 2009

UNIVERSIDAD DEL

UNIVERSIDAD DE

ATLÁNTICO
reCtora ana soFía mesa de Cuervo viCerreCtor aCadémiCo Fernando CaBarCas CHarry viCerreCtora de investigaCiones, extensión y proyeCCión soCial raFaela vos oBeso viCerreCtor administrativo, FinanCiero y talento Humano Freddy díaz mendoza viCerreCtora de Bienestar universitario ana Bella martínez deCano FaCultad de CienCias Humanas Fidel llinás zurita COMITÉ CIENTÍFICO NACIONAL adalBerto Bolaño sandoval universidad del atlántiCo amílkar CaBallero de la Hoz universidad del atlántiCo Carlos FaJardo FaJardo universidad de la salle Cristo raFael Figueroa sánCHez pontiFiCia universidad Javeriana Jorge eliéCer ordóñez muñoz universidad pedagógiCa y teCnológiCa de tunJa, uptC Julio César goyes narváez universidad naCional de ColomBia lázaro valdelamar saraBia universidad de Cartagena lyda vega Castro universidad del atlántiCo manuel guillermo ortega Hernández universidad del atlántiCo rómulo Bustos aguirre universidad de Cartagena WilFredo esteBan vega Bedoya universidad de Cartagena yury de J. Ferrer FranCo universidad distrital FranCisCo José de Caldas, Bogotá

CARTAGENA
reCtor germán arturo sierra anaya viCerreCtor aCadémiCo edgar parra CHaCón viCe-reCtor administrativo roBinson mena roBles deCano FaCultad de CienCias Humanas FederiCo gallego vásquez viCerreCtor de investigaCiones y direCtor del instituto internaCional estudios del CariBe alFonso múnera Cavadía COMITÉ CIENTÍFICO INTERNACIONAL doCtor pedro serrano universidad naCional autónoma de méxiCo doCtor dante salgado universidad naCional autónoma de BaJa CaliFornia sur doCtora ana merCedes patiño meJía universidad de BuCknell doCtor FederiCo álvarez arregui universidad naCional autónoma de méxiCo doCtor gregory zamBrano universidad de mérida doCtor samuel gordon universidad iBeroameriCana

CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA ISSN: 1794-8290 director gaBriel alBerto Ferrer ruiz editores gaBriel alBerto Ferrer ruiz emiro santos garCía

PRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN (DOS NÚMEROS) estudiantes $40.000 ColomBia $50.000 amériCa latina us $20 norteamériCa, europa y otros us $40 diseño y diagramaCión luz mery avendaño traduCCión adriana luCía Forero lloreda CorreCCión de estilo y CopiediCión aleJandra marín impresión gente nueva editorial Cra. 17 nº 30-16 Bogotá, d.C., ColomBia se imprimieron 1000 eJemplares CorrespondenCia, susCripCiones y CanJe: grupo Ceilika, ColCienCias, Categoría a, adsCrito a la FaCultad de CienCias Humanas y a la viCerreCtoría de investigaCiones, extensión y proyeCCión soCial de la universidad del atlántiCo y a la FaCultad de CienCias Humanas y a la viCerreCtoría de investigaCiones de la universidad de Cartagena teléFono: 3735567 Correos eleCtróniCos: sinuario@yaHoo.Com laysaleJ@metrotel.net.Co periodiCidad: dos (2) números al año Barranquilla - Cartagena de indias, ColomBia, sur amériCa

contenido
Presentación todo nos será negado (Un acecho a la Poesía de giovanni QUesseP) por santiago mutis durán el jardín y la torre Poéticas de la cUlPabilidad y la inocencia en héctor rojas herazo y giovanni QUesseP emiro santos garCía giovanni QUesseP:
a Poet with a mUltidivided soUl

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amílkar CaBallero de la Hoz la máscara, el sUeño y la embriagUez giovanni QUesseP a través de la escritUra aPolínea adalBerto Bolaño sandoval geografía Poética de giovanni QUesseP gaBriel alBerto Ferrer ruiz Después Del paraíso, ¿libro aPócrifo? armando alFaro patrón giovanni QUesseP,
el encantado

Jorge eliéCer ordoñez muñoz

Muerte De Merlín de giovanni QUesseP: de la condena a la ensoñación de la
fábUla

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JessiCa meza Barrios metamorfosis del tiemPo
o el círcUlo de la existencia en la Poética de

QUesseP rosmary paCHeCo díaz giovanni QUesseP,
el Poeta QUe esPera con

giovanni

Juan Felipe roBledo

merlín bajo el esPino blanco

carta imaginaria a giovanni QUesseP lyda luz vega Castro reseñas Jorge eliéCer ordóñez
Con su Bestiario en el exilio

Carlos FaJardo FaJardo Navíos de caroNte de Carlos FaJardo FaJardo
o la permanenCia del exilio

gustavo adolFo quesada vanegas

los aUtores a nUestros colaboradores

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Barranquilla, ColomBia

Prólogo

Presentación
Es muy grato para el Centro de Estudios e Investigaciones Literarias del Caribe (CEILIKA) presentar este grupo de ensayos sobre la obra poética de Giovanni Quessep, uno de los autores más representativos del Caribe e Hispanoamérica en la época contemporánea. Enmarcar la obra del poeta de San Onofre (Sucre) dentro de las corrientes literarias del país ha constituido un desafío para la crítica literaria colombiana, pues su estética se separa del canon seguido por la poesía de la segunda posguerra y plantea el uso de elementos estéticos clásicos, musicales, alejados de toda moda experimental. De igual forma, nos aproxima al universo Caribe a través de la recreación de sus experiencias. El estudio que presentamos aquí permite enmarcarla dentro de la tradición estética caribeña e hispanoamericana. Asimismo, este número de Cuadernos de literatura del Caribe e Hispanoamérica explora, fiel a su filosofía, los diálogos que la obra establece con el corpus poético del Caribe e Hispanoamérica. Es nuestra intención presentar herramientas de análisis que permitan una aproximación a las claves simbólicas de una poética trascendente. La valoración de la obra de Quessep se asume aquí desde diversas posturas teóricas que buscan enriquecer el espectro del análisis literario actual y explorar al máximo los trayectos de sentido que delinean una propuesta estética sui géneris dentro del panorama universal. El grupo de ensayistas que asumió la labor de presentar estas lecturas está conformado por estudiosos que se han dedicado al análisis sistemático de la literatura del Caribe. Este décimo número monográfico responde a procesos de investigación serios y rigurosos llevados a cabo por estos autores a partir del proyecto “La poética de Giovanni Quessep” liderado por el grupo CEILIKA. Esperamos que estos trabajos enriquezcan las posibilidades de acceso al universo poético de Giovanni Quessep y contribuyan a establecer nuevas relaciones entre éste y las demás producciones estéticas de la región.

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Prólogo

Todo nos será negado
(Un acecho a la poesía de Giovanni Quessep)
por Santiago Mutis Durán
“Vayse meu corazón de mib, ya Rab, ¿si se me tornarád? ¡Tan mal mi doled li-l-habid! Enfermo yed, ¿cuándo sanarád?” Anónimo, c. 1100

No hay nada convencional en la poesía de Giovanni Quessep. La finura de su oficio, que es un oficio cruel, si así pudiera llamársele al insistir en la herida de luz que nos deja el paso del tiempo, es de una extraordinaria complejidad, por su impiedad en ahondar en la aventura del alma, que es el mundo, su palabra, su morada: una urdimbre nocturna elaborada bajo el sol, una luminosa trama tejida con la materia misma de la noche, interior, porque todo ha sido alumbrado por el sol negro de la muerte, que alcanza a la belleza, a todo cuanto se ha amado, lo entrañable, lo que no debería morir. Hay desgarramiento en su forma poética, tan cuidada, en donde un llanto antiguo, lejano, hecho silenciosa savia, nombra con una profunda delicadeza el penetrante dolor de la belleza, pues todo habrá de perderse. Cada palabra que celebra el mundo está lastimada por su despedida; inclinamos la cabeza ante dioses que se desvanecen; quizás el gesto sagrado que los nombra va más allá de tan trágica derrota. Dejamos un mundo aún por vivir, una vida pendiente, con su noche, sus lunas, su alegría, sus frutos, sus labios, sus estrellas, sus mañanas... Todo nos será negado. Pero la poesía de Quessep se aleja de tan abundantes evidencias y construye estéticamente el canto de la pérdida, como quien levanta una hermosa ciudad en vano amurallada ante el enemigo que ya la acecha. Lucha inútil contra el tiempo: ese acantilado que se confunde con el alma. Nombrar es enumerar uno a uno los días del prodigio que nos pierde. El futuro es ajeno; el pasado, exilio; y el presente muerde como “las peores
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bestias del sueño”. Por eso en su poesía el silencio es tan elocuente y tan vasto. Hay en la andadura de sus versos algo que pareciera recordar cierta poesía de Fernando Charry; tal vez la manera de “ocultar”, de crear sus sombras. Probablemente Giovanni sea su mejor lector, el más justo y el único que ha podido ver tanto en su escritura, maestra en el arte del aplazamiento o la distancia. Hay también en Quessep una fuente de pureza romántica, pero con la lucidez de quien intuye que todo paraíso le está negado al hombre. Se arrojaría al mundo si creyera útil el desafío. Su ciudad interior es su derrota, y canta, solo, el imposible al que han renunciado estos malos tiempos, como todos, que se conforman con lo que no debieran y se exhiben satisfechos. Pero nada en ellos puede retener tanto anhelo. Giovanni Quessep no desconoce el presente; lo desaprueba y se impone la difícil tarea de no dejar extinguir en él lo que ha desterrado de la realidad: un mundo interior y el derecho a vivir a merced de leyes más altas. Otro imposible. Nadie mejor que él para saber los alcances de este riesgo. También veo la presencia de Aurelio Arturo, no como una influencia en su poesía, sino en su vida, en su profunda intimidad; y no es fácil recibir semejante carga de amor y belleza, cuya metáfora esencial tal vez sea el concebir la noche –cielo al que levanta su deseo de un renacer– como la más hermosa arboleda, tras la cual se vislumbra nuestra propia luz, en comunión con la Naturaleza, con tal fuerza que engendra una manera de valorar todos los caminos y las estancias de la vida del hombre. Y Quessep lo sigue, no en sus palabras, sino en la intensidad de su entrega, en la artesanal manera de cultivar sus visiones. A veces creo ver en su poesía los vestigios de una leyenda perdida en la que cada hombre nace con el pequeño fragmento de una canción que su vida debe completar cantando todo cuanto ve a su paso: las montañas, los amaneceres, las estrellas... Encontrar las palabras de esta canción es un destino, y Quessep las ha encontrado, empapadas dentro de sí mismo en el sufrimiento de la búsqueda; palabras halladas que debe cantar en la soledad, al final de un sendero que nadie busca. Quessep se ha impuesto para su poesía el imposible equilibrio espiritual de los románticos: “a medida que se distancian de lo real, hallan la verdad de la poesía”. También se vive cuando se lee, se pinta o se escribe. Si el
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Prólogo

poema que se escribe hace vivir el agua, esa agua retornará a la vida. Pero el poeta será víctima de encantamiento y lentamente morirá de sed ante el manantial que nos entrega. De aquí en adelante sólo colmará su sed de vida con la vida que efectivamente sea capaz de hacer brotar en la poesía, pero ya no sabrá calmarla sino en su propia agua viva. El círculo romántico se ha cerrado a su alrededor. El arte se ha hecho más humano que lo humano. Los aceites del óleo que ruedan por la mano del pintor secan y destruyen su piel, y el pintor cree que sólo pintando sana su herida. Quessep es el pintor que sabe que es el óleo lo que destruye su mano, pero aun así debe seguir pintando, para aliviar la herida. “El veneno azul de la mandrágora”. Sólo el lector puede volar en el aire de este precipicio sin correr semejante peligro. Pero ser consciente de él, como lo es Quessep, da paso al dolor en su poesía. La “belleza amarga” de la modernidad. Pero el poeta que ha cernido la cultura para ir más allá, retoma todo un mundo, al que carga con una simbología personal, que en parte proviene, por ejemplo, de Las mil y una noches, para darle un tiempo más lento, más prolongado, más duradero –clásico– a su poesía, hasta confundirla con la leyenda, y así alcanzar una dimensión mayor para su tragedia, que es universal. Toda una elaboración extraordinariamente culta, y absolutamente personal, que ha sido capaz de apropiarse la memoria de un mundo que forma parte de nuestros sueños. Los jardines del Medio Oriente, los esbeltos veleros de mástiles de caoba y luna, se confunden con el patio y los aljibes de su infancia. No es la rutilante sensualidad de Las mil y una noches lo que ha atraído a Quessep; es su mundo hecho que lo acoge, y del cual toma lo que quiere, como quien se vale de un cántaro antiguo para verter en él su propio vino, más duro y amargo que aquel para el que fue hecho. Nada hay de artificio en esto. Desde la niñez todo estuvo susurrándoselo al oído. Todo maduró lentamente dentro de él. Esa era la vida. Pero había que reencontrarla. Lo mismo le sucedió con la poesía de Silva: aquella fue una ronda infantil en su pueblo natal cerca del mar; su música no fue aprendida, nació en él, surgió de su cuerpo. Por eso no hay estridencia en el desgarramiento de Quessep; de ahí tanto equilibrio en la tragedia. Por eso puede nombrar los abismos que cava la pérdida, con tanta belleza: está nombrando el vértigo que lo habita. Soy el vértigo, podría decir su poesía, dejándose caer como quien a sí mismo se levanta.
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Aunque siempre se ha admirado su poesía, también ha despertado incomprensión o simplificaciones, o interpretaciones disímiles como esta que aventuro. Se le ha reclamado su mundo de hadas y el darle la espalda a un país victimario de sí mismo. Jamás se ha movido para defenderse. Jamás ha juzgado a quienes lo juzgan; tampoco ha juzgado al otro. Precisamente contra esta palabrería ha escrito su obra. Escapar de la urgencia del tiempo, de un tiempo atroz y envilecido, para darle forma a lo que tan gravemente ha destruido en nosotros: un tiempo humano en donde oír al hombre, una voz honda y bella, como un espejo que no miente, una palabra forjada en la verdad de una cultura que dramáticamente nos abandona, una voz que nace en el enfrentamiento consigo mismo. Quessep es mucho de lo que nos falta. Si es ajeno al tiempo que como tempestad vivimos, es culpa del tiempo, que a tanto le ha dado la espalda. Hoy, el único crimen de un poeta es la banalidad. “Sólo lo finito tiene forma”, por eso toda forma hiere y, salvada del tiempo, suaviza nuestra destrucción. Todo lo que humaniza la fogosidad del tiempo contra nosotros, humaniza también al hombre, extraviado hoy en inaplazables apetitos. Cuando John Cage dio un concierto cerrando su piano para hacernos oír el silencio, creo que actuó de la misma manera: suspendiendo el tiempo para oírse, oírnos y para que nosotros nos oigamos a nosotros mismos. Se madura desde adentro. Si así no sucede, jamás sabremos a dónde ir. A qué filo, a qué acantilado. Quessep ha recorrido el complejo laberinto que nos vive, y ha aprendido el difícil arte de habitarlo, sitiados como estamos por la belleza y por el horror del tiempo. Bogotá, julio de 2009

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emiro SantoS García

El jardín y la torre
Poéticas de la culpabilidad y la inocencia en Héctor Rojas Herazo y Giovanni Quessep
Emiro Santos García Universidad de Cartagena
“(…) la leyenda afirma que un tercio de la estructura se hundió en la tierra, un tercio fue destruido por el fuego y otro tercio quedó en pie. (…) Sin embargo, la parte que quedó en pie era tan alta que una persona podía andar durante tres días a la sombra de la torre sin abandonarla nunca. (…) se creía que quien miraba las ruinas de la torre olvidaba todo lo que sabía”. P.A., Ciudad de cristal, VI.
Resumen A partir de un estudio comparativo entre las poéticas de Héctor Rojas Herazo y Giovanni Quessep (cuyo centro neurálgico es el problema de la culpa y la inocencia como correlato simbólico), será nuestro propósito construir un mapa de lectura que dé cuenta de las tensiones mitopoéticas, existenciales y cognitivas de ambos autores. Abstract Based on a comparative study between the poetics of Héctor Rojas Herazo and Giovanni Quessep (whose main theme is the problem of guilt and innocence as a symbolic equivalence) I intend to analyze the mythical-poetic, existencial and cognitive tensions. Taking into account some fenomenological lines of Bachelard’s imagination, as well as the Nietzs-

Recibido en marzo de 2009; aprobado en junio de 2009

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Tomando como punto de encuentro algunas líneas de la fenomenología de la imaginación de Bachelard, así como las sospechas nietzscheanas sobre el representacionalismo lingüístico, nos detendremos en dos discursos que (bajo una figuración de base mítico-religiosa y trágico-existencial) responden a la posibilidad de salvación o perdición por la palabra desde la deconstrucción de los imaginarios de castigo occidentales. Palabras clave: culpa e inocencia, abismamiento, simbólica del mal, imágenes prometeicas y órficas, cognición del poema.

chean suspicions about linguistic representation, I will study two discourses that (under a figure of mythical-religious and tragic-existencialist base) respond to the possibility of salvation or loss by the word through the deconstruction of western punishment imaginaries. Key words: guilt and innocence, downfalls, evil symbolic, Orphic and Prometeic images, poem cognition.

En otro lugar nos hemos ocupado de uno de los puntos medulares de la lírica rojasheraciana: el problema de la culpa y la inocencia, articulado este en la historia de un abismamiento y un correlato que apela al símbolo como camino para develar la experiencia de una desgracia terrestre (Santos, 2008). Hemos acudido para ello a un poemario tan definitivo como Rostro en la soledad (1952), a la épica humana de Agresión de las formas contra el ángel (1961) o a algunos poemas de Las úlceras de Adán (1995). Advertíamos entonces en sus versos la necesidad de un hombre unificado y múltiple, de un hombre cuya conciencia de cuerpo superara los determinismos de una cartografía escatológica, grotesca o espiritualista, para construir su legítimo lugar en la tierra. Apuntábamos, no obstante, que el lamento de esta poesía, su desesperanza y “feroz necesidad de inocencia” eran demasiado grandes para el consuelo de una palabra o la heredad: eran necesarias, en la lírica del Caribe colombiano, la “poética de Quessep, Gómez Jattin y Bustos Aguirre para trascender la irresolución de una culpa y la necesidad de una inocencia. Para reconciliar a un hombre abismado con el castigo de sus dedos” (2008: 118). ¿Qué complicaba, ciertamente, esta inesperada afirmación? ¿Qué puntos en común podían guardar poetas en apariencia tan disímiles? Quisiéramos ahora aclarar el sentido de estas líneas en un estudio que, más que hacer una escueta y deliberada comparación, pretende dibujar (desde dos auto14
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res) algunos aspectos de la visión trágica que construye la lírica del Caribe colombiano, enclavada en los laberintos seculares de la poesía moderna: esa doble “pérdida” y asunción de un mundo en vértigo, sumido en lo que pudiéramos llamar una oscura expiación o incierta ofrenda (Cf. Friedrich, 1958; Gutiérrez Girardot, 2004). Genealogía que cobra algunos de sus más interesantes acordes con la poesía irónica y desencantada de Luís Carlos López –en su debate sobre las formas modernistas y la pregunta por la transposición del ideal–, en la “mala lectura” rojasheraciana de éste (Rojas Herazo, 2002), así como en la fabulación de un mundo que, con Giovanni Quessep, pudiese ser resignificado desde una palabra más allá de toda inocencia. Esta suerte de cartografía de la culpabilidad o la inocencia1 –deteniéndonos en la existencialidad misma de las representaciones del hombre moderno– alcanza notoria expresión, por su talante elegíaco, en la poética de Rojas Herazo. Pero no es este un acento exclusivo de su lírica. Lo encontramos igualmente en la tensión cristiana de Ibarra Merlano, en el panteísmo erótico de Gómez Jattin o en el fino escepticismo de Bustos Aguirre. Estudiado aquí, ciertamente, desde una “ficción discursiva” como el Caribe –pero ahondando en una simbólica material y bajo un temperamento mitopoético–, este mapa de lectura permite configurar una pregunta por la poesía moderna como gnosis, como discurso cognitivo, no sólo a partir de una preocupación formal, como desde la deconstrucción de un mundo que ya no puede escapar a los avatares del lenguaje y se encuentra en el desfiladero mismo de las formas. El mito judeocristiano, re-escrito, pervertido o asimilado, la energía arquetípica de la caída y el destierro, así como la polivalencia del símbolo, la duración de la agonía o el peregrinaje, y la recurrencia del tiempo, en su variante cíclica y crónica, son constantes insoslayables en la poesía de Héctor Rojas Herazo y Giovanni Quessep2. Hay en ellos una visión trágica como punto estructurador. Perdura en ambos
Entenderemos por “culpabilidad” y “culpa” algunas de las conceptualizaciones trabajadas por el filósofo francés Paul Ricoeur: la primera como conciencia intensificada del “yo”, designación del “momento subjetivo de la culpa” (o “para sí” de la culpa), y la segunda (sobre todo bajo sus connotaciones paulinas) como “el castigo mismo interiorizado […] que pesa ya en la conciencia” (2004: 258). 2 Héctor Rojas Herazo (1920-2002), poeta, novelista, pintor y periodista colombiano nacido en Tolú (Sucre). Entre su obra, que abarca diversos géneros, destacan los poemarios Rostro en la soledad (1952), Desde la luz preguntan por nosotros (1956) y Agresión de las formas contra el ángel (1961). Giovanni Quessep Esguerra (1939), nacido en San Onofre (Sucre), es autor, hasta la fecha, de doce poemarios, entre los cuales es imprescindible mencionar El ser no es una fábula (1968), Duración y leyenda (1972), Muerte de Merlín (1985) y Un jardín y un desierto (1993).
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la experiencia de un mundo atravesado por la muerte y la ausencia de una trascendencia ultraterrena, incluso a despecho de las elaboradas analogías de algunos poemas de Quessep o la prometeica rebeldía de Rojas Herazo. ¿Qué hermana, no obstante, a dos poetas cuyo verso es, en Rojas, aparente desajuste, caos y desmesura, o imaginado equilibro, contención y ensimismamiento en Quessep? ¿Cuál es el punto donde se entrecruzan sus universos míticos? Podríamos decir, en una lectura germinal, que el lenguaje del primero –exultante, angustiado–, es el del mito patriarcal veterotestamentario, gravitado por figuras como el Ángel, Lucifer, Adán y Caín (inmersas todas en el mundo de la culpa o el castigo)3. Es el de Quessep, por su parte, el lenguaje y el tiempo de la leyenda, laberíntico y vegetal: la ensoñación de la alondra y la rosa, del ruiseñor y los zafiros estelares, tiempo surcado por la sympathéia de la palabra de Ulises y Penélope, de Merlín o Scheherazade: un arriesgado prisma que no pretende evadir la muerte, sino metaforizar un nuevo vínculo con la realidad. Ambos tiempos, desde su heterogeneidad, confluirán (como los ríos del persa) en un jardín, floresta o paraíso donde se consumen las palabras: el tiempo del arrojamiento y la expulsión4. Versos como estos, de Giovanni Quessep: “La espada de los siglos me destierra/ –carbón de Dios– al barro que ya siento./ En mi carne se rompe el firmamento/ y se muerden los astros y la tierra” (“Destino trágico”, 1961: 73), entablan una inquietante consonancia con aquellos de Rojas: “Tres veces he sido golpeado duramente/ y mi frente guarda la memoria de una espada/ como relámpago atesorado por la raíz y la energía de mis dientes” (“La noche de Jacob”, 2004: 211). Tanto Rojas como Quessep habitan así un espacio seducido por el misterio de lo desconocido, por la preponderancia del tiempo y la mortalidad de las sombras. A su modo –a su heteróclito modo– cada uno articula una obsesión por el “destino” del hombre, por su continua búsqueda y peregrinaje. Podríamos afirmar que con ambos nos encontramos, más allá
3 Vale apuntar, así mismo, la presencia crucial de los imaginarios de castigo dibujados por la tradición griega y latina: Narciso, Tántalo y Prometeo, figuras cuyos esquemas de caída dialogan con la sobredeterminación del pecado teológico de la tradición judeocristiana, ensanchándose en otras dimensiones como el exceso, impiedad, hýbris, o la ironía trágica de los héroes sofocleos. 4 El paraíso de Rojas Herazo y Quessep corresponderá, a pesar de sus filiaciones intertextuales con el relato del Génesis y algunas escrituras mediterráneas (el “jardín de joyas” de Uta-napishti en la leyenda sumeria de Bilgamesh, el “cercado” persa protobíblico, o los cuatro bosques del paraíso del islam y el “tercer cielo” de Pablo), a una singular re-escritura de la cual no escapa la ambivalencia y la “contradicción”.

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de todo, en un mundo posterior a la dicha, herido por el fuego y el ingreso en el tiempo. El ángel abismado de Rojas Herazo, esa luz de un poema como “Límite y resplandor” (1952) –que, en gnóstico símil, se extraña en la materia– colinda con el “yo” de poemas como “Lo verdadero”, “Con todo lo que soy”, “Yo pregunto” o, sobre todo, “Cárcel de siglos”, de Giovanni Quessep (Después del paraíso, 1961)5. Comparten en algún momento –cifrada por el símbolo– una heterodoxa retórica judeocristiana, una “desviada” espiritualidad y una mítica del castigo y el oscurecimiento6. ¿Qué ha lanzado, pues, al hombre de estos poemas a un mundo que en demasiados versos se padece como privación, o como nuevo paraíso opuesto a la eternidad fugitiva? ¿Ha ocurrido realmente este misterioso tiempo? Y, si ha ocurrido, ¿en qué momento, en qué prehistoria del ser se ha dado la fractura? El “desgarro es fundamental, constitutivo […] ontológico” –diríamos, parafraseando a Patxi Lanceros, ahora sobre esta dramaturgia–. Tematizado “como abismo y caída”, “implica la vivencia del mal e instituye una relación agónica y polémica entre el hombre, la naturaleza y los dioses” (Lanceros, 1994: 418-9). El arquetipo de la “Ruptura” en Rojas y Quessep, a partir del cual constelan otros menores como el aislamiento, el exilio, la ignorancia, el rechazo y la soledad, es la arquitectura íntima que se agudiza en sus poemarios. Dibujará un hombre despojado y en pugna con el lenguaje del mundo. El ritmo oceánico, o el sentimiento de completud prenatal que intuíamos en algunos paraísos, se destroza, y la realidad, como espesa materia, se vuelve opaca, incognoscible. La dramática de la caída será pues, en ambos, la pérdida no de un lugar histórico, como de una coincidencia plena del hombre consigo mismo:
En el incendio de la madrugada se cubre de cenizas mi vestido, y le ponen un barro encanecido a través de su sangre sepultada. (Quessep, “Cárcel de siglos”, 1961: 27)
5 Después del paraíso será excluido, por decisión del autor, de su obra poética reunida (publicada en 2007 por Galaxia Gutenberg bajo el título Metamorfosis del jardín). Recurriremos a este poemario, no obstante, por considerarle apertura fundacional: encontramos en él una heterodoxa antropogonía y una etapa hamartológica más tarde casi por completo superada. 6 Gilbert Durand hablará tanto de una “imaginación de la caída” como de una “experiencia temporal, existencial”, de una perduración en el inconsciente humano que valoriza negativamente la caída como “pesadilla que desemboca a menudo en la visión de escenas infernales” (Durand, 1981: 104-6). Experiencia dolorosa, expulsión y descubrimiento postural del infante, conjugará la angustia del hombre ante el poder de toda temporalidad y muerte.

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La antropogonía de Quessep, desde este torbellino, habrá de soportar la precipitación del ser. No es por ello extraño encontrar en su primera elementalidad cosmogónica –aprisionada por el rigor del soneto– relámpagos, truenos, calcinamientos, tizones encendidos, divinas hogueras, astros y arcanos celestes que espectacularizan el relato de la caída, desde un lenguaje judeocristiano, pero más allá de toda ortodoxa trascendencia. Este “cristianismo en ruinas”, del que hablara Friedrich (1958), este lenguaje roto en su metafísica, oculta toda una palpitación que delinearíamos, en un primer momento –desde un guiño a la fenomenología de la imaginación pura de Bachelard–, bajo cierto temperamento del fuego: el fuego purificador, sublimizado en luz, pero también el fuego violento, cuya excremencialidad encontramos en las cenizas, en una lumbre ahora asolada (Cf. Bachelard, 1966: 174)7. Bustos Aguirre, en un estudio sobre la poesía y narrativa de Rojas, ya ha llamado la atención sobre una imaginación del fuego en el autor de Respirando el verano (1962) (Cf. Bustos, 2001), pero que nosotros sepamos no ha sido indagada en Quessep, en la plenitud de su primera poética8. El ser que surge de un ígneo abismamiento lo hallaremos en Después del paraíso:
Ya no me queda sangre en esta guerra, y no me queda sol ante este viento, si me calcina el negro movimiento de la llama infinita que me encierra […] Desde la soledad donde amamanta mi cuerpo su destino sin pecado, el incendio del odio se levanta […]. (“Destino trágico”, 1961: 73-4)

Basten aquí estos versos, en una composición elocuente y decididamente épica –tan extraña a la suscitación de poemarios como Duración y leyenda (1972) o Muerte de Merlín (1985), donde la penumbra y la música cobran otra dúctil profundidad–. El ser acorralado por el fuego, una constante también en Rojas Herazo (“A la diestra la llama de Dios, viva,/ palpitando
“Estar aquí, sobre la roca dura”, leemos en Después del paraíso, “ardido entre el relámpago y el trueno,/ con la voz delirante en lo terreno/ y la arcilla clamando por la altura” (Quessep, “Lo verdadero”, 1961: 9). 8 Algunas interesantes aproximaciones a la poética de Quessep se encuentran en Hernández (2000), Molano (2004) y Ferrer (2007).
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como un ave de diez alas/ y nutriendo el silencio con su vuelo encendido […]” ( “La espada de fuego”, 2004: 190), se conjuga en la poesía de Quessep como la ruptura donde se constituye la “historia” del ser, del tiempo y de la muerte: acaso la única posible plenitud del ser que cae, que muere, pero que es sólo él mismo en la tormenta de su derrota. El instinto de la muerte, dirá por ello Bachelard, se impone “incluso a la vida más exuberante”. ¿Por qué no sentir entonces la seducción de desaparecer? En esa profunda expiación, cuando el fuego se devora, cuando el poder se concentra en sí mismo, “parece que el ser se realiza totalmente en el instante de su perdición”, en “la intensidad de la destrucción” como “la prueba más clara de la existencia” (Bachelard, 1966: 134). He aquí el trasfondo de la poesía de Quessep y Rojas Herazo. Hemos dicho, ciertamente, que con ellos nos hallamos desde el principio en el universo de la gravedad y la destrucción todavía no tocado por la fábula9. Deberíamos ahora enfatizar que tal abismamiento, como lenguaje de una “experiencia” innombrable10, no concierne sólo a un pasado perdido. Responde también a una pregunta por la brevedad, convoca la posibilidad de una culpa que haya permitido –inquietante paradoja– la entrada de la muerte en el mundo, las sombras destruidas, “el reino terrenal de la ausencia”, el polvo de la luna y la impureza de la rosa11. Mas, ¿qué clase de mundo es aquel anterior a las fibras del tiempo? ¿Qué hombre, qué ángel, habita los bosques del paraíso? Es necesario, en el orden de una mítica, que todo hombre celeste muera para que empiece a existir el hombre. Es necesario que Adán, lujo de dicha y espesura, caiga para que principie la historia, para que el tiempo, en su fuga de cristales, circule por la sangre y las piedras. Giovanni Quessep se preguntará así en El aire sin estrellas (2000), con interesante ambivalencia: “Soñabas que la mano/ celeste ardía en tu arcilla./ Lejos hoy de tu infancia/ vives tu infierno, Adán, ¿también tu paraíso?” (“Adán”, 2007: 338).
Habrá que esperar en Quessep hasta un poemario como El ser no es una fábula (1968) para encontrar una decantación y una progresiva ensoñación del mundo ahora como relato fabulador, como transfiguración de una imagen “real” petrificada. 10 Para Paul Ricoeur, la vivencia de una mancilla, de un pecado o una culpa, requieren de un sistema simbólico: sin “la ayuda de ese lenguaje, la experiencia sigue manteniéndose muda, oscura y encerrada en sus propias contradicciones implícitas” (Ricoeur, 2004: 311). 11 “[…] el hombre, tal como es hoy”, apunta Mircea Eliade sobre la “accidentalidad” de la muerte en el mito, “[…] está constituido por estos acontecimientos [míticos]. Es mortal porque algo ha pasado in illo tempore. Si eso no hubiera sucedido, el hombre no sería mortal: habría podido existir indefinidamente como las piedras” (Eliade, 1983: 18. Las cursivas son del autor).
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Esta pregunta, más allá de sus posibilidades retóricas, hostiga la complicación de la culpa, ahora evocada en un presente incierto. Complicación que encuentra tan exquisitas elucubraciones en Rojas Herazo o una decidida melancolía en Quessep. Pues, ¿pagamos con nuestra muerte una herida en el origen del tiempo? “La culpa come y bebe de nuestra mano”, afirma Rojas en Las úlceras de Adán: “Cada día le ofrendamos la sal y el agua de/ nuestra sangre./ Cada día la sentamos a nuestra mesa/ y le damos el fuego para que encienda nuestra mirada” (“El ruido que llama entre nosotros”, 2004: 298). Preguntarnos por la caída en ambos poetas es apelar a un abatimiento del mundo, a un “dolor de tierra”12. Se convierte semejante tiempo fugitivo –donde la pérdida y la muerte acaso comporten una equivocación– en el tiempo devorador que hace arder los objetos, que vuelve imposible un retorno. Esta caída, esencialmente –como gravitación simbólica, como pathos trágico– implicará, desde sus correlatos, un problema cognitivo en Rojas: “¿Pero dónde estás tú, por quién es cierto todo esto?/ ¿Por quién acepto el castigo del día y la maldición de la faena?” (“El encuentro”, 2004: 54), o en Quessep: “¿Quién te aleja del valle imaginario,/ o te llama con músicas de la esfera celeste?/ […] ¿No puede el hombre ser feliz? […]” (“La culpa”, 2007: 183). De ahí que sea necesario preguntarse si la caída ha “acontecido” en un tiempo anterior al tiempo, o en la historia que, como los ríos orientales, desciende del paraíso y destroza la tierra. Deberíamos ahora indagar por qué en ambos, a pesar de encontrarnos con un fuerte lenguaje originario, no vislumbramos las causas mismas del desprendimiento. Tal ignorancia es imprescindible como estructura significativa: adquiere categoría dinamizadora, requiriendo la posibilidad de una falta, la explicación de un temblor o un extrañamiento de mundo: “[…] siento que mi llegada ha roto el equilibrio, que mi ojo es mucho más hambriento que mis vísceras,/ que un ascua, para la cual no hay agua, me devora la frente” (Rojas, “Salmo de la derrota”, 2004: 225), y en “Mientras cae el otoño”, de Quessep: “Envueltos por la niebla incesante/ seguimos esperando:/ La nostalgia es vivir sin recordar de qué palabras fuimos inventados” (2007: 61). El desconocimiento de los orígenes –piénsese en las colindancias con el mito sofocleo–, será brutal desprendimiento en la poesía rojasheraciana (así como en el poeta

12 No podemos dejar de pensar aquí en la melancolía de un lucero alboral, en los ángeles de Valéry o Rilke: encadenados, liberados en un mundo que se consume antes de ser apenas tocado.

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de Después del paraíso), pero también posibilidad del sueño o la invención en el posterior Quessep: el mundo como un incierto theâtrum mundi. Barroca propuesta, en verdad –nos encontraríamos no sólo con el heraclitismo de lo real, sino con su onírica contingencia, que acaso devenga en sueño o pesadilla–: vértigo de las representaciones o escepticismo especular del mundo, a partir de una puesta en abismo se ha perdido (o nunca se ha tenido) un conocimiento primordial, fundacional, en pos de un aletargamiento, sueño u oscurecimiento en el mundo. Bajo sutiles correspondencias con los mitos órficos, neoplatónicos y gnósticos –el alma que ha olvidado su pasado luminoso al abatirse en la materia o confundirse en el tiempo, ya sea por una “audacia del alma” [“tolma”] o en la dramática de un mal constitutivo de la creación13–, tropezaremos, en Rojas Herazo y Quessep, con una incertidumbre genésica, dolorosa. ¿Qué lenguaje podría dar cuenta del enigma? ¿Qué clase de signos recordarían un mundo que se pretende anterior a las palabras, un mundo que ahora ha caído? El lenguaje se rompe, estalla en su imposibilidad temporal, en la desgastada sucesión de símbolos que no alcanzan el centro mismo del desastre. Conjurará una esencial y trágica disolución: su propia caída. Arribamos así al doble rostro de este desprendimiento: la caída del hombre, en un paraíso plenificado por el secreto de las constelaciones, es también la caída del lenguaje14. “La palabra que es tiempo”, dirá Bustos sobre Quessep, pretende “expresar el no tiempo” (s.f.: 28). Pero, nos es permitido preguntarnos, ¿qué sucedería si ese no-tiempo nunca ha existido? ¿Si no se halla compuesto, como infinitos prismas, más allá del lenguaje y las palabras?15 La caída, tanto en Rojas como en Quessep, ha ocurrido desde un lenguaje que posibilita, crea el abismo: su dinámica aérea, en algunos momentos vertiginosa, nos transporta a una elemental opacidad. El hombre de poemas como “SenUn imprescindible estudio sobre el pensamiento órfico se encuentra en Bernabé (1995 y 2004). Para un acercamiento a la antropogonía gnóstica y las particularidades de su cosmogénesis, véase Williams (1992), Jonas (2000) y la compilación de textos gnósticos de Piñero, García y Montserrat (2007). 14 Antecediendo varios siglos algunas de las preocupaciones de Walter Benjamin (1999), el neoplatónico Simplicio, comentador de Aristóteles, juzgaba necesario el lenguaje a causa de la caída material del hombre (Mayr, 1994: 341). Para un estudio sobre la “caída de los nombres” en Quessep, desde el pensamiento benjaminiano y la teoría mística del lenguaje, puede verse Molano (2004: 68-74). 15 Rojas Herazo, en afortunadas líneas, tal vez lo ha presentido: “El gran tema de la poesía es el retorno al paraíso. O sea el retorno adonde, más allá de cualquier contumacia nostálgica, nunca hemos estado” (1993: 7).
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tencia” o “Adán” expía contradictoriamente en Rojas Herazo su propio encendimiento, su ser, “castigado de hombre” (2004: 44), en un laberinto de sílabas que se vuelve voraz sobre sí mismo16. La caída se repite así de muchos modos y en muchas ocasiones: es la espada de fuego que tremola ante el paraíso, es la muerte que habita tras la palabra, el sueño, el cuento o la leyenda, pero, igualmente, un sistema de signos que no puede dar cuenta de un abatimiento. Bien lo testimonia la poesía de Vallejo, dolorida, padeciente, donde el mundo será un perpetuo dolor de lenguaje: ¿“Y si después de tantas palabras/ no sobrevive la palabra”? (Vallejo, 1980: 270). Escribe Quessep, al amparo de esta tensión, que es indispensable, entonces, cantar “los nombres del paraíso” (“Salmo y epigrama”, 2007: 264). Diremos: los nombres originales de las cosas anteriores a la caída, la “lengua de los pájaros” –lenguaje místico y angélico de la tradición sufí y talmúdica– aludida en diversas ocasiones por el poeta colombiano: en ella radica la palabra generativa, hipostasiada, inocente de sí misma, liberada de su turbio peso gnómico. Porque hemos de suponer, a partir de este bello y temible tropo, que un lenguaje y una palabra primordial no comprenderán solo la propiedad o atributo de una cosa, sino que serán ella misma, inevitablemente permutables. Dante, en la búsqueda de una perfección lingüística, centraba ya su teoría del lenguaje en una elegante conjetura: el primer hombre nació con el don de la palabra y esa primera palabra, antes que cualquier otra realidad, tuvo como articulación el Nombre Divino (Dante, 1980: 749). No obstante, ¿qué clase de palabra podría ser aquella anunciada en un enero del mundo?17 ¿Qué palabra, qué signo, lograría devolver la mañana consumida por la rosa y los labios de Helena?:
[…] Si pudiera darte una manzana sin el edén perdido,
“Mi nombre no concuerda ni importa”, leemos en “Cantilena del desterrado” (Rojas Herazo, 2004: 126). Bustos, en Sacrificiales, no será ajeno a esta angustia nominal: “No me contiene este nombre// Quisiera un nombre de muchas sílabas/ En él no caben el ramaje sin árbol de mi fe/ ni los recuerdos que tampoco tendré mañana” (Bustos, “El nombre”, 2004: 263). 17 En De civitate dei contra paganos (XVI, XV, 1sq.), el obispo de Hipona no dudará que esta primera palabra fue pronunciada en hebreo, así como Teodoreto de Ciro, en su In loca difficilia scripturae sacrae… (Patr. gr., 80, 1), defiende el sirio como lengua primordial. Ambos, no sobra decir, tropezarán con el escepticismo de Gregorio Nacianceno, quien rehúsa concebir un Dios gramático, en la mañana del tiempo, enseñando el alfabeto al hombre. Para un estudio sobre la investigación lingüística de los “Archivos del Paraíso” puede verse Olender (2005) y Eco (1994), así como una interesante genealogía romántica de las lenguas en el olvidado libro de Rousseau (1993).
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[…] mi escritura sería, quizá como el diamante, piedra de luz sin llama, paraíso perpetuo. (Quessep, “Diamante”, 2007: 356)

La palabra de castigo de Rojas, en contrapartida a la palabra fabuladora de Quessep, se instaura en una total desarticulación, en un desequilibrio del signo. La oscuridad y lumbre de su lenguaje pertenecen, directamente, a una expulsión del paraíso, que es la expulsión de una matriz, la excrescencia de una catástrofe cuyo centro no osa ser nombrado, pero que se asume como impuesto e inevitable (Cf. “Sentencia”, 2004: 201). Quessep, en algunos momentos, desconfiará de la palabra –“¿Y si decimos que la muerte/ responde al paraíso, si cantamos/ que vivir es un vuelo de amor, puro,/ y no resulta?” (“Canción para el final”, 2007: 78)–, pero a su vez le otorgará un papel vital en la reparación del hombre. Rojas Herazo, más allá de las literalizaciones del mito, o del tiempo cíclico pagano, ocupa una palabra que es tiempo horizontal, irreversible, el tiempo de la culpa –como lenguaje de la confesión (Cf. Ricoeur, 2004: 172-5)–, mas también el tiempo lineal crónico. De ahí que en un poema como “El habitante destruido”, creación que marca el punto de quiebre entre un pasado arcádico y una urbe desolada en Rostro en la soledad, se pregunte por una “lengua desnuda de toda palabra”, que alcance, a través de muchas escalas, el “grave latido de Dios” (2004: 61). Pero será este un instante insular, tendremos que decirlo: el poeta ha reconocido, con todo el peso de la memoria o la expiación, que sus palabras son “palabras en el polvo”, su “voz también ruina y espacio marchitable” (Rojas Herazo, “El habitante destruido”, 2004: 61). Dramática del lenguaje que nos conduce a un punto ciego o a la resistencia de los significados, a una palabra que debe vaciarse de sí misma si quiere encontrar una nueva inocencia: la palabra transparente, artística, creadora. Bien afirmaba Auster, sobre los paraísos miltonianos, que en el Edén “cada palabra clave tiene dos significados: uno antes de la caída y otro después de la caída” (2007: 51). Su utilización original “estaba libre de connotaciones morales, mientras que su uso posterior […] era oscuro, ambiguo, informado por el conocimiento del mal” (51). Como construcción deseante, el paraíso en la poesía de Rojas Herazo y Quessep será
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sólo merecido o deleznable partiendo de un desdoblamiento lingüístico: nos quedará, en Rojas, ante la impotencia del regreso, una exclamación que implica acaso la eventual inutilidad de las palabras o la imposibilidad de otro relato: “Estoy harto de saber que la tierra es redonda./ Quiero un número dígito con plumaje de toro/ y una sola ventana para cerrar el mundo” (“Contrapunto para glosar el martirio de San Lorenzo”, 2004: 239), o en Quessep, un blanco fuego, el testimonio de un antiguo poder: “Para encantar esta muerte/ contamos con pocas palabras” (“Perdimos el amor necesario”, 2007: 77). Precipitación que acontece en el interior del lenguaje, si tal palabra –“interior”– pudiera decirnos algo de una espacialidad inmanente. Nos habla, con igual fuerza, de una conciencia que, como en la poesía rojasheraciana, empieza a abrirse al mundo en el momento mismo del descubrimiento de la muerte. Extraña ambivalencia desde la cual se obtiene un inédito saber: la invención de la mortalidad18. La caída se moviliza así en Rojas y en Quessep desde un doble camino: una precipitación cuyo eje adquiere un inesperado conocimiento y un deseo insaciable de cielo. Provocará en Rojas, como en Quessep, en el Quessep de “Destino trágico”, una confrontación directa y solar: una tentativa por “arribar al límite de lo perdido” (Rojas Herazo, “Límite y resplandor”, 2004: 33). Profundidad y sima que en varios poemas de Después del paraíso –junto a un registro agresivamente diurno– alcanza la inversión de una procesión, una escala que, remontándose de causa en causa, pretende habitar el misterio fascinante y tremendo: a partir de tal figuración la naturaleza avanza entonces al encuentro del ideal y el “yo” se contagia (o guarda algo) de lo que pretende ser conocido, en un laberinto de sugerencias y gradaciones. Maravillosa verdad de lo desconocido, cognición de una causa que habita tras el misterio y es el misterio mismo: indudablemente estamos frente a una tentativa mística de retorno a las causas primeras. Semejante dimensión permite una confianza en que el “mundo natural [sea] al mismo tiempo una barrera y una escala de símbolos de lo divino” y que sólo “a través del reconocimiento de la dualidad entre nuestro espíritu y nuestros sentidos puede el poeta acercarse a la unidad final del más allá” (Balakian, 1969: 42-3). Contrastan algunas de las anteriores líneas, y cierta estética lunar de Quessep, con la violencia que en Rojas pretende ahondar en la
18 “[…] el segundo árbol del jardín del Edén”, escribe Dürand, “no es el del conocimiento como pretenden lecturas recientes, sino el de la muerte” (Dürand, 1981: 107).

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luz desde un registro épico –pero como Ícaro, Faetón o Belerofontes, será quemado por ella–, cegada por su turbia transparencia. En Quessep se pretenderá una respuesta –enigmática, pero factible tras las progresiones de la realidad–: el eros dinámico de la ascensión es posible; no obstante, debemos advertir que se halla afianzado (irónica revelación) en la impenetrabilidad misma del misterio, en una “dura transparencia”: “[…] nada se abre al corazón sediento/ del agua blanca de la vida eterna./ Sólo se escucha el infinito viento” (“Tormenta”, 1961: 30). El cosmos se retuerce así en una experiencia sublime –una naturaleza inmóvil o turbulenta en Quessep, o tal vez lo tremendo de la epifanía debatiéndose en la palabra19– o bien, en la irrupción del absurdo, lo grotesco como sospecha del caos y la ausencia de un orden metafísico –como en Rojas, más allá de un cuerpo escatológico y una visión excremencial de la realidad20–. Esta última sospecha, que no puede ser paliada desde una angustia devoradora de la sintaxis, lleva a Rojas Herazo a exclamar: “¡Ay, quién tuviera puños como dos universos/ para golpear el pecho de Dios/ y hacerle brotar respuestas como ángeles!” (“Tránsito de Caín”, 2004: 99). ¿Puede ser roto entonces el hilo del tiempo si el dios no responde o su voz es ininteligible? ¿Es posible vencer la muerte y el peso de la culpa? Los imaginarios de castigo a partir de los cuales trabajan ambos poetas, la caída que comporta una culpa o la prueba más grande de una inocencia, obcecarán el mito judeocristiano como narrativa del ser, como ontología probatoria de un “error”, hasta tal punto que, jugando en su propio juego cultural, estallarán en el absurdo o el vacío. qué el hombre ha caído? ¿Cuál es el origen de una culpa? Tales preguntas presuponen un destronamiento, no lo explican. Asumirá así la poePara el pseudo-Longino (1972), lo sublime, como exacerbación de lo bello, es una categoría estética capaz de producir dolor desde la fuerza de su tremenda belleza. Ya Kant, en Sobre lo bello y lo sublime (1764), distinguía entre “lo sublime terrorífico”, “lo sublime noble” y “lo sublime magnífico”: “Una soledad profunda es sublime, pero de naturaleza terrorífica […]” (Kant, 2003: 14). Schopenhauer, en El mundo como voluntad y representación (1819), notará también cierta malignidad en la contemplación que amenaza destruir al observador (Schopenhauer, 2003: § 39); y, estudiando la poética de Quessep, Adriana Hernández ha postulado una “estética de lo sublime” en el poeta colombiano: “recreación del prodigio en el poema” como forma, música y sugerencia, y como conciencia de lo trágico (Hernández, 2000). 20 Lo grotesco, como poética o estructura –plenamente diferenciado de un adjetivo calificador o una ornamentaria gruttesca (Cf. Chastel, 2000 y Fernández, 2004: 19-67)–, presupone para Kayser un “estremecimiento [que] se apodera de nosotros con tanta fuerza porque es nuestro mundo cuya seguridad prueba ser nada más que apariencia […] no se trata del miedo a la muerte sino de la angustia ante la vida” (Kayser, 1964: 225, 228).
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sía de Quessep un giro que nos enfrenta a la probabilidad de que todo relato, todo signo, sea una ensoñación: “Nuestra historia resulta semejante/ A la de esa muchacha maravillosa que penetró en el espejo”, leemos en Duración y leyenda: “[…]// Tal vez somos un cuento […] Tal vez somos la sombra de ese azul en su mano” (“Poema para recordar a Alicia en el espejo”, 2007: 93). ¿Cuáles son las consecuencias de esta sospecha o descubrimiento? ¿Cómo podría ser liberado el mundo, revertida la caída, si la realidad se hace todavía más oscura e inaprensible desde una retórica del sueño? En la poesía de Rojas –auspiciada por el titanismo del fuego solar, por la “seducción de un héroe como Prometeo, que ‘crea la cultura al precio del dolor perpetuo’” (Santos, 2008: 70)–, el hombre se adjudica el fracaso como prueba de su triunfo en la muerte. Tal mitografía del sufrimiento (ajena a los imaginarios duales cristianos) conlleva una ambigua victoria: “Nos maduramos para la destrucción. En esto, únicamente en esto, consiste nuestra pasión, nuestra victoria y nuestro abatimiento” (Rojas Herazo, 2003: II, 286). El testimonio de la existencia como victorioso fracaso, la historia de Adán como el ingreso de un padecimiento, el triunfo de la muerte y la mortalidad del hombre, o el tiempo lineal como único universo posible, serán subvertidos en Quessep, a despecho de toda metafísica disociadora, por una palabra que desnaturaliza el mito, encontrando su fuerza –si tuviéramos que elegir una figura tutelar– bajo la voz de Orfeo, el encantador paradigmático de la muerte. “Escuchas una sonata de Mozart, y piensas/ que sólo el sufrimiento redime”, asegura en Preludios (1980), “pero no has mirado tu corazón/ entre un bosque de lirios” (“Elegía”, 2007: 175)21. El desterrado de Rojas y la visión del hombre como brasa de una gloria perdida, se transforma en el extranjero órfico que, con la poética de Quessep, avanza al amparo de la luna y los bosques, enamorado del azul y el ala de las aves. Hay en verdad una turbadora distancia entre un poema como
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Para Henry Suso, dominico alemán del siglo XIV, la gratificación del dolor es inconmensurable: nos acerca a una deseada imitatio Christi: “[…] deberíamos, sin embargo, preferir las aflicciones como nuestra porción terrenal para parecernos a nuestro guía” (Walker, 1992: 166). Rafael Núñez, en la poesía colombiana, asume una actitud semejante, centrada en la virtud del dolor: “¡Súfre y espéra! – Súfre [sic], que en el mundo/ El martirio a la larga es más fecundo/ En emociones dulces que el placer; […]” (Núñez, “Belleza, llanto y virtud”, 1986: 26). Es necesario anotar, aun así, que similares inquietudes (desde distintos horizontes discursivos como el politeísmo helénico), ya hacen parte de la cosmovisión de la tragedia griega: el “sufrir para comprender” o el “conocimiento trágico por la fuerza del dolor” (phroneîn) de las obras de Esquilo, o de las mismas teorizaciones aristotélicas sobre el efecto de la tragedia en el espectador (Cf. Jaeger, 2001: II, 239 y Ricoeur, 2004: 373-4). barranquilla-cartaGena De inDiaS, colombia

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“Tránsito de Caín”, de Rojas Herazo y “Quiero apenas una canción”, de Quessep, composición esta donde –a pesar de la incertidumbre del camino y el dolor– el otrora exiliado aparece como un viajero que busca hospedaje en una floresta. Imagen melancólica, no cabe duda: un bosque de cedros o un jardín medieval donde se reinventa continuamente el paraíso. Bajo un dominio órfico de la imagen poética, caracterizado por “la liberación del tiempo que une al hombre con dios, al hombre con la naturaleza” (Marcuse, 1983: 155), Quessep apuesta a la inocencia del hombre a partir de una distinta ensoñación material. Creará un nuevo paraíso –en sintonía con la afirmación artística y nietzscheana del mundo como fábula– desde un encantamiento circular de las horas que pudiese merecer la levedad y el peso de toda existencia, la “belleza última/ de lo que está a punto de desvanecerse” (“Sonata”, 2007: 361). Si en Rojas el paraíso se ha perdido por motivos inexplicables, si acaso nunca ha existido, Quessep descubrirá las posibilidades estéticas de una emoción que no sólo cante lo olvidado, sino que pueda levantar, grabar contra el tiempo, un jardín tejido como metáfora del silencio. Despertando con ello los poderes oníricos de la imaginación, en un universo violento que, como lo ha estudiado Marcuse, aguarda su transfiguración por la palabra, la espada de fuego del ángel se transmuta en ofrenda: “Me perdí en un lugar del paraíso./ Si quieres rescatarme/ ven sin espada, sólo/ con un ramo de lirios” (“Encantamiento”, 2007: 350). ¿De qué modo ha sucedido la mutación? El descenso a los infiernos o la escala de Jacob se da en Quessep como la música de una canción cuya promesa es la inexistencia de los límites. Nada más alejado de la asunción bélica de Rojas Herazo: gravita en su poesía –a pesar de las implicaciones imaginantes de un poema como “Narciso incorruptible”– el agón contra el ángel de fuego o el intento prometeico, violento, de vencer la muerte en una batalla cuyo triunfo es, paradójicamente, su confirmación tanática. ¿Negación de la dicha? ¿Preponderancia del padecimiento? El universo rojasheraciano, a diferencia de la fantástica floresta de Quessep, está roto y su ruptura es definitiva, inexpiable. Por ello Quessep habrá de preguntarse si sólo el sufrimiento redime o acaso existe otra música, otra palabra, una “canción balsámica” para el hombre destruido: “[…] ¿perdido está el Edén y es vana la escritura si el horror de morir no se convierte en fábula?” (“Del arte y el destino”, 2007: 195). El paraíso de Rojas será, así, en su manifestación pastoral (como Edén o infancia) o en su visión “degradada” (como
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destierro o urbe), el lugar donde “toda explicación/ ha sido abolida y sellada/ por un horror tranquilo” (Rojas Herazo, “El enigma”, 2004: 330). Debemos preguntarnos, a pesar de ello: ¿es posible la asunción de otro paraíso, de otra historia? Propondrá Quessep, en contestación a una simbólica del mal, a la “pérdida” del paraíso (y a toda una arquetipología de la ruptura)22, una nueva metaforización: “Hay otra forma de vivir”, nos dice en Muerte de Merlín, “pero seguimos aferrándonos/ al acantilado, sobre la espuma del mal./ Seguramente alguien nos dio/ el mar de danza irrepetible:/ Nosotros escogimos la roca de la culpa/ de donde no podemos mirar cielo ninguno” (“Acantilado”, 2007: 227). Contrasta este mar infinito, que nunca es el mismo (como la historia de Odiseo), con la pesadez tantálica de la piedra: es la apertura al viaje, pero también, en su profundidad, metamorfosis continua. Materialización imaginaria que con Rojas nos lleva a un reconocimiento todavía más agudo y desconcertante: la invención de Dios y la culpa. “El hombre sabe que Dios es el reinvento metafísico de sí mismo”, postula el poeta, no sin que dejemos de pensar en el ateísmo antropológico de Feuerbach (1995) o, con mucha más decisión, en las espiritualizaciones de Diel (1959): “Al explicarlo, se reencuentra con el resto de los hombres […] Descubre que toda existencia es inocente, incluso a pesar de ella misma. El mal es inocente” (Rojas Herazo, 2002: 247). Inocencia que –a despecho de sus liberadoras sugestiones– no escapa más allá de una esperanzada formulación. Construye en Rojas un hombre que es verdugo y víctima de un imaginario de castigo arraigado en el ser, constitutivo (como representación vital) en la conformación misma del ser. El tiempo que desciende de una culpa imaginada, y la muerte como imposición (como naturaleza extraña al hombre) en Rojas Herazo, encuentra una pagana circularidad en la deconstrucción mítica de Quessep: el simbolismo regenerativo vegetal (la inmortalidad del cedro o los lirios infernales) y el plexo lunar como emblemas de síntesis y belleza, en un tiempo que no es ya sagrado o profano. “El clima de este lenguaje”, siguiendo a Marcuse, “es el de la ‘dimunution des traces du péché origignel’ […]” (1983: 155). Las imágenes órficas de Quessep, efectivamente, apaciguan las conCon notables momentos de escepticismo, por supuesto: “Pero no somos dioses, no podemos vencer nuestra miseria; nos vamos sin retorno” (“Un vino triste, 2007: 345), o inquietantes metacríticas como en “La alondra y los alacranes” (98), “La lanzadera” (204) y “Canción para el final” (78).
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tradicciones entre Eros y Tánatos: “Recuerdan la experiencia de un mundo que no está para ser dominado y controlado, sino para ser liberado […]” (1983: 155)23. ¿Basta, no obstante, soñar la materia bajo otra luz para salvar al hombre de su propio castigo? Deberíamos ser más precisos todavía: ¿puede ser revertida la caída? El hombre de Rojas Herazo y Quessep ha caído, ciertamente, desde un mito hostigador y con él todo lenguaje: esta era nuestra lectura en líneas precedentes –lectura que comportaba no sólo el abatimiento de los significados como la angustia de un vacío–. Pero si la caída ha sucedido en, con el lenguaje, si el problema cognitivo del hombre es esencialmente nomológico, acaso también sea posible reparar la caída del hombre. Advenimos aquí a uno de los mayores logros de Quessep y a una de las mayores distancias entre ambos poetas: el lenguaje abatido puede ser reinventado. Como síntesis del sueño o unión de lo fragmentado, Alicia –la Alicia de Carroll– conjurará la posibilidad de asunción de los nombres, no perdidos, sino transformados por la voz liberadora del poeta. El poeta, para Quessep, contará con el poder de erigir un jardín o una floresta “donde Eva inventó una manzana para curar ansias de amor y nostalgias de enamorado” (“Mito y poesía”, 2007: 287). Pues, ¿no era sólo una manzana y el árbol del bien y del mal sólo un árbol?24 Palabra cuya fuerza no se expande en el vínculo con una trascendencia extralinguística, sino en un misticismo inverso: la comulgación con las energías simuladoras de los significantes: “Estoy feliz, aunque la ruina/ amenace las puertas de mi casa;/ nadie podría detenerme, nadie/ que no tenga el secreto de mis palabras” (“Lectura de William Blake”, 2007: 234). Prefigurando la estética de Quessep –en el capítulo VI de Alicia a través del espejo (1871)– ya Humpty Dumpty aseguraba que cuando utilizaba una palabra, esta decía sólo lo que él quería que dijese, “ni más ni menos”. “La cuestión”, insistía Alicia, “es si se puede hacer que las palabras signifiquen tantas cosas diferentes”. “La cuestión”, zanjaba Humpty Dumpty, “es saber quién es el que manda..., eso es todo” (Carroll, 1998: 93)25.
Evocan, del mismo modo, el cósmico vitalismo whitmaniano: “El brote más pequeño muestra que en realidad no hay muerte,/ […] Todo surge y avanza, nada se destruye, […]” (Whitman et al, 1991: 23-4). 24 “Si Eva/ vestida de carnaval/ te ofrece una manzana,/ sé sabio/ en tu pasión/ y ofrécele a tu vez/ al ángel que, escondido,/ espera detrás de la blanca corteza./ Y nada temas./ Después de todo/ sólo son árboles:/ un almendro,/ un manzano/ que ve con ojos ávidos/ desde el muro de piedra el carpintero” (“Salmo y epigrama”, 2007: 264). 25 “En su pequeño discurso a Alicia”, comenta a propósito Auster, “Humpty Dumpty bosqueja el
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El sueño carrolliano en Quessep –a partir de un orden que destroza los límites de la realidad en un bosque de olvido– edificará un nuevo significado, una distinta forma de nombrar (crear) el mundo, en una historia alterna –tan “irreal” como aquella que abandona26–. Canción que, como en el “escudo de plata” de Perseo, refracciona el fuego del castigo, encendiendo un fulgor transparente como el diamante: “Yo escucho otra canción/ dolorosa, de un cielo.// La otra parte/ la tienes tú, profunda, en el azul/ de las constelaciones.// [...] ¿Quieres que sea la luna quien te alumbre?” (“Fabulilla de la luna y el lobo”, 2007: 359). Prepara el camino para el ahondamiento estético de la palabra como simulacro: una metáfora que evidencie su carácter ilusorio, irreal, en un mundo en continuo devenir, irrepresentable por el lenguaje, pero exaltado por su dimensión nominal infinita (Cf. Nietzsche, 1990)27. Rojas Herazo descubre así, desde sus primeros poemas, que sólo el símbolo motivado, enamorado de una materia, puede hablarnos de nuestra “realidad” 28, fundando, como lo quería Heidegger (1989), la realidad del ser; pero su lírica, permeada en gran parte por cierto logocentrismo nerudiano29, desafía la intimidad de un problema que es eminentemente simbólico. Asumirá, como un Cristo secular –deudor inevitable de Vallejo– el padecimiento del mundo para enarbolar la compasión como trascendencia entre los hombres. Radica quizás en ello la diferencia más notable en la cognición de ambos poetas.
futuro de las esperanzas humanas y da la pista para nuestra salvación: convertirnos en los amos de las palabras que decimos, hacer que el lenguaje responda a nuestras necesidades” (Auster, 2007: 92). 26 El epígrafe de Brasa lunar, tomado del Pessoa de “Nada fica, nada somos” –análogo a las incertidumbres de Shakespeare, Pirandello o el mismo Carroll– es bastante revelador sobre el carácter discursivo de la realidad: “Somos contos contando contos, nada” (Quessep, 2007: 353). 27 Entendemos por “simulacro” (siguiendo la concepción nietzscheana) no “la representación sustantivada que compite ontológicamente con lo representado, lo sobrepuja, elimina y sustituye finalmente, para convertirse en el único ser objetivamente real” (Subirats, 2001: 75), como el artilugio o signo que llama la atención sobre su carácter meramente verbal, metafórico, “irreal”. 28 Al respecto, son bastante dicientes algunos versos de Rojas Herazo en Las úlceras de Adán: “De esto nada sabemos. Lo sabe nuestro sueño” (“Adivinanza del fuego”, 2004: 278), o en Agresión de las formas contra el ángel: “Es mi sueño en el agua y el agua que nos sueña” (“La sed bajo la espada”, 2004: 217). Comulgan, en ambición existencial y materializante, con el psiquismo de Bachelard: una comprensión de la realidad como “potencia del sueño” y del sueño como una “realidad” (Bachelard, 1958: 24). 29 Borinsky, en un balance sobre los diferentes momentos de la poesía nerudiana, afirmará que el poeta chileno “se recupera a sí mismo perdiéndose” (2004: 164). El creador elocuente, altisonante, viril e hiperrealista de un poemario como Canto general (1950) –lleno de seguridades y de un magisterio americanista (al cual tanto deberá Rojas (Cf. Santos, 2008: 54-6))–, encuentra mayor perduración estética en la desconfianza e inseguridad existencial de Residencia en la tierra (1935) o Memorial de Isla Negra (1964).

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Desde un intento plenificador, abarcante, ambicioso de la palabra, que se convierte en crónica de una destrucción, Rojas Herazo está más allá de la propuesta erótica de la imaginación en Quessep: la palabra debe nominar, cubrir el vacío, en una topografía existencial que, a partir de Desde la luz preguntan por nosotros, adquiere visos todavía más trágicos por su desmesura verbal: “Soy inocente. Soy definitivamente inocente. Soy puro, miradme, estoy resplandeciente [...]” (“Nausícrates habla de sí mismo”, 2004: 156). Acusan ambos poetas, no obstante, desde una mitología solar o nocturna, una crisis epistemológica del lenguaje: el mundo narrado como un “dolor de tierra” y el mito judeocristiano como preservación, justificación y literalización de ese dolor, cuya caída se concentraría en la culpa de un jardín oriental y una torre escalonada. Palpita aquí, indudablemente (siempre a riesgo de tropezar con el punto donde toda palabra se vuelve esquiva, huidiza, al momento de dar cuenta de sí misma), la apuesta ética de Quessep y la agonía compasiva de Rojas Herazo: desmontar la mítica de una culpa y afirmar la capacidad redentora o destructiva del lenguaje, la palabra que nombra toda existencia30. ¿Somos inocentes o culpables? ¿Es nuestra condena un problema de signos? Pervive en ello una historia cuya liberación implicaría la epifanía de otro tiempo y la destrucción de los relatos erigidos sobre una dramática del dolor o el infortunio. Pudiera ser entonces que, bajo esta nueva gnosis poética, Babel, la imposible y castigada Babel, no fuera más en la cartografía de los hombres la prueba de una desmesura y un rompimiento. Descubriríamos acaso su genuina apuesta romántica: construir, en medio del desierto, un nuevo jardín para el hombre desterrado o, tal vez, un himno a la elemental belleza del sueño. ¿Esperanza del mito en Rojas y Quessep? Diremos por el momento: amor fati, una deseada afirmación de la vida y lo inevitable.

Escribe Quessep, en iluminadora consonancia: “Sólo entonces comenzaría a olvidar/[…]/ A destejer el destino como quien deshace un dibujo/ Grabado por agujas milenarias en la carne torturada/ Hasta olvidar […] el nombre de todo ser/ Así comenzaría desde la primera letra del tiempo/ A contarlo [todo] de nuevo” (“Parábola”, 2007: 104).
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Giovanni Quessep:
a poet with a multidivided soul
Amílkar Caballero De la Hoz Universidad del Atlántico

Resumen Este ensayo analiza la poética de Giovanni Quessep, escritor del Caribe Colombiano nacido en San Onofre (Sucre), desde una perspectiva postoccidental. El trabajo se basa en el uso de preceptos epistemológicos de académicos y performers caribeños tales como el de diáspora, el de rizoma y el de deconstrucción del canon para problematizar el espacio dialógico de la literatura postcolonial caribeña y para entender las claves simbólicas de la poesía de Quessep. El trabajo rastrea, igualmente, los elementos de la vida del poeta que programan trayectos de sentido en su obra y establece relaciones intertextuales con otros poetas del Caribe. Palabras clave: diáspora, rizoma, deconstrucción del canon, post-colonial, post-occidental.

Abstract This essay studies the poetics of Giovanni Quessep, a Colombian Caribbean writer born in San Onofre, Sucre, from a post-occidental standpoint. The paper uses the concepts of Diaspora, rhizome, and canon deconstruction in order to question the dialogical space of postcolonial Caribbean literature and to help to explain the symbolic keys of his poetry. The paper also traces the events in the poet’s life that throw light on the meanings of his work and sets links with other Caribbean poets. Key words: diaspora, rhizome, canon deconstruction, post-colonial, postoccidental.

Recibido en marzo de 2009; aprobado en junio de 2009

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Giovanni Quessep, a Colombian Caribbean poet born in 1939, is the archetype of the poet with a multidivided soul in the region. His poetry wanders between different spaces, literary traditions and influences, and worlds of references. He is a symbolist like Baudelaire, a romantic like Keats, a modernist like Silva and Neruda, an existentialist like Sartre, and an antiprosaic poet but none of them. Quessep is, in fact, a post occidental poet. A poet that seeks his multiple heritage roots and an artist whose poetry intends to account for the dialogical space where various epistemological discourses lie. Due to the lack of literary bonds among their poetics, the group of Colombian poets that came right after the Nadaist movement has been hard to set within Colombian literary historiography. In each particular case —and Quessep is far from being the exception— the fact that each of them does not embrace a particular literary trend or movement but feature all sort of distinct poetic views and worlds of references, has made this task even harder. As Cobo Borda (2003: 417) puts it: “Los poetas que vienen después del auge nadaísta y que comienzan a publicar sus primeros libros a fines de la década de los setenta adoptan, como hemos visto, una actitud distinta. No grupo sino individualidades, en muchos casos aislados”. This essay aims to present an analysis of Quessep’s poetry from a postcolonial scenario since the sociological and aesthetic concepts of western literary criticism will not account for a poetics tightly connected with the socio-cultural background where it arises from. I will study his poetics using three key concepts that produce most of the meaning in his work: The concept of Diaspora, Glissant’s concept of rhizome identity (2002), and my own of “canon deconstruction” (Caballero: 2008). These terms will trace the process that goes from the dialogical space where post-colonial epistemological forces, types of knowledge and histories struggle, to their verbalization in the equally dialogical textual space of Quessep’s poems. I will also take into account some events in his life that influenced some of his aesthetic choices and, hence, reveal some meanings in his poems. Thus, I will be able to set Quessep within the literary tradition of Latin America and the Caribbean. Quessep: a Diaspora poet Let me first define the concept of Diaspora that will help me to illustrate Quessep’s symbolic keys. Sarah de Mojica (1999: 63-64) claims that “El
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término diáspora se refiere hoy a comunidades étnicas minoritarias que coinciden en las ciudades metropolitanas y establecen lazos de solidaridad a partir de su experiencias de expatriados”. The basic concept of this notion is a psychological one: The dual feeling of not-belonging and belonging. The members of the Diaspora feel like foreigners and local people of a land that has traveled with them, a land that lives in their very soul. The Diaspora is not to be simply considered as a group of migrants who feel tightly connected due to cultural and racial bonds, but as an ideological condition that some groups of colonial subjects experience as a result of his “multiracial” nature. The Caribbean man’s mind is in an ongoing Diaspora that intends to shape those multiple traditions, ethnic ties and spaces that live within it. Thus, what happens when the Caribbean man migrates to a metropolitan center is that his Diaspora-like mind tunes up with those of his fellow men. It is obvious then that that collective Diaspora differs from the individual Diaspora that he carries on his mind. Even when the Caribbean being is in his native land he is experiencing that mental Diaspora. Torres-Saillant (1997: 32) has called Caribbean man “an existential migrant” “an itinerant being”. Gerald Guinness (1993) has expressed this idea through the dichotomy of “Here and Elsewhere” taken from Walcott’s The Arkansas Testament in which Here stands for the “local”, for the Caribbean space, and Elsewhere for the “alien”, for the Metropolitan, western space. Guiness (xii) points out that: “To live Here, physically or in one’s imagination, and yet to have to cope with the constant push and pull of Elsewhere concentrates the mind wonderfully.” Having said this, I can describe Giovanni Quessep’s poetry as “packed” with a mental Diaspora. His poems are characterized by the coexistence of competing claims of different cultural traditions and different spaces. Quessep is both a physical and a mental migrant. He is a wanderer and a globe trotter. He has traveled all his life both willingly and forcefully. As a child, he and his family were driven away from San Onofre, their native town, by the mid fifties political violence. They settled in Sincelejo, the capital city of Sucre and a place close to Cartagena where he attended high school. Then, he moved to Bogota to go into college. Wanting to know the hometown of Divina Comedia’s author, the book that had impressed him the most, he traveled to Italy where he took some courses on Renaissance
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poetry and Dante’s work. Back to Colombia he traveled to Popayan to work as a university professor. But Quessep is also a mental wanderer. His poems stage the rhizome identity of Caribbean men together with the poet’s ongoing mental Diaspora. Quessep’s poetics features a speaker full of thoughts of traveling and uncertainty, and a “naked migrant” (see Glissant: 2002) in search of his languages, his histories and his cultural heritage. This naked migrant seems to be in an unending quest. The multiple spaces, or the “Here and Elsewhere”, are basically represented by natural symbols. The snow represents the western world he experienced when he lived in Italy. It represents the unreal: “déjame oir tu mágico/ embeleso por los caminos de la nieve (Quessep: 2008: 43)1, and it also means solitude “con tristeza de pájaro caído en la nieve” (PI: 44), “El hombre solo habita/ Una orilla lejana/ Mira la tarde gris cayendo / Mira las hojas blancas” (PI: 24). The patio, the trees and the sea stand for his native Colombian Caribbean. All of them bring back happy childhood memories: “si eres el cuerpo amado / ven entre árboles, entre canciones.” (PI: 46), ¡Oh infancia en la penumbra del solar / que me das el naranjo y la serpiente” (PI: 65). They mean the good: Vas solo con tu alma, barajando / canciones y presagios/ que hablan del bosque donde la hierba es tenue, / lejos de la desgracia que en ti se confabula.” (in Procultura: 1986: 60). They also represent the poet’s homesickness: “Medianoche, no encuentro/ los caminos que dan al patio, / ni al pozo de agua viva / donde bajan las nueves y el pasado (…) y no me hallo / sino en el patio que daba al cielo / y en el agua del pozo y el naranjo.” (PI: 51), “Si suena un caracol/ sólo fantasmas hay y un viejo puerto.” (PI: 65); and it evidences the fact that he, as many Caribbean poets of the Diaspora, carries his home on his back like a shell: “Nada podrías llevarte/ si me persigue el mar de piel manchada;” (PI: 64). Here, the racial connotation is evident. The Caribbean Sea is black and Quessep’s recurrent image of the European snow is the archetypal of whiteness. San Onofre lies in the Sabana de Sucre region characterized by the settlement of Afro descendents and Syrian-Lebanese migrants. It is “Gabriel Chadid Jattin” (PI: 60) the poem that best embodies the spatial dichotomy of “Here and Elsewhere”:
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All the references to this book will be introduced by the initials PI followed by the page number. barranquilla-cartagena De inDias, colombia

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Azul desesperanza Solo encuentra el viajero que retorna A su perdido patio después de tantos años De errar entre los cactus y las dunas Ardientes de un desierto sin estrellas

The patio is the symbol of the longed dwelling, the lost paradise, the Caribbean of his childhood. The desert is its opposite, the non-Caribbean. It is described in a negative way. That is why it does not have stars, it does not have light. The desert is full of cactuses and dunes as opposed to the idyllic patio full of trees. And this opposition gives the title to his ninth book Un jardín y un desierto. In addition, Quessep’s poems feature a speaker with a wandering soul, a speaker that is always in search of something. They, hence, convey a mood of uneasiness, of unrest, even of despair:
Tuve todo en mi casa, El cielo y la raíz, la rama oculta Que hace las estaciones Y el vuelo de los pájaros. No había Nada que no viniera hasta mis manos; Pero yo nada quise, y me fui lejos Por caminos, por ínsulas extrañas en busca de los ojos Del tigre y el rumor De una fuente que no era de mi mundo. En el atardecer lo deje todo Por una sombra y un alcázar, y hoy Perdido en un amargo laberinto de hojas, (…) (PI: 52-3).

Something similar is described in “Quiero apenas una canción” (PI: 38): “No sé qué camino seguir / ni a quién decirle que me ame, / mis ojos miran la floresta / y estoy cansado y se hace tarde/”. But his wanderings are not only a way to set a mood; they are the strategy to mix, to put together those locations. These locations become one in his soul. As Duchesne (1998: 140) has argued: “La errancia no ignora los polos, sino que los integra y los prolifera más allá de las estrictas dualidades. Es por eso una forma de multiplicar los mundos imaginarios”. In “Callar es bello” (PI: 42) this integration of imaginary worlds is explicit: (…) “y
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oir apenas esa música / de los jardines en desvelo, / mientras caen las hojas / que nos llevan, insomnes, a otro tiempo.” Time and space obviously blend and become one. That other time in the poem is another place, too. Finally, the Here and Elsewhere structure is also supported by the use of the oxymoron and by the opposition of fantasy / fiction vs. reality, very much like the Cortazar and Borges way. The use of the oxymoron is persistent throughout his works: “rosa de salitre”, “rosa demoníaca”, “luto azul”, “lo oyó contar a su padre al borde del fuego mientras la nieve”, “miró llegar una blancura de leves sombras”, “la música de un blanco país que te amara en la sombra”. Likewise, fantasy / fiction vs. reality are a recurrent opposition in Quessep’s work. They also blend and the borders between one and the other are not clear: “Así comenzaría desde la primera letra del tiempo/ A contarlo de nuevo/ A nombrar la leyenda y transformar la fábula en el mundo real” (PI: 19), “Cuento de lo real donde las manos / Abren el fruto que olvidó la muerte / Si un hilo de leyenda es el recuerdo / Bella durmiente” (PI: 34). Children stories, fairy tales and the woods are part of Quessep’s world of references. They are opposed to real items such as the patio and the pit where people get water, very common in the Colombian Caribbean rural homes. The former ones challenge the western concept of reality: “- ¿la vida, cuándo fue de veras nuestra?, / ¿Cuándo somos de veras lo que que somos?” (PI: 67). Through them Quessep wonders what is really true: “tal vez nunca existió lo que nos quema” (Ibid). Like romantic writers, he believes that life is poetry, that fiction is what really exists and that reality is not real: “Cerrado el libro se nos va la vida / y se entra en un dibujo o luna inmóvil” (Ibid). Quessep’s poetry: an ongoing search of an identity The quest for identity is a common feature of Caribbean performers. It is basically characterized by racial and cultural considerations. Due to the various ethnic mixtures, the Caribbean man feels the urge to define his true being. Giovanni Quessep, a descendent of Lebanese immigrants who was born in a region inhabited mainly by afro descendants [San Onofre was one of the towns in the Caribbean region in which a Palenque2 was
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A town of marooned African slaves that was free from the European authority. barranquilla-cartagena De inDias, colombia

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settled (Zambrano Pantoja, 2000: 41)], seems to be obsessed with defining his being. Quessep’s being is always staged in relation to others beings. His soul is in the Caribbean and elsewhere. It is rooted and at the same time it is open. He is always screening his various sources of heritage and his histories together. His relation to the homeland is not of a first inhabitant as the Western pattern has imposed but it is that of a “relational complicity” (see Glissant, 1990:48). In other words, what ties him to the land is not a mythical account of the beginnings (in which the gods have given the natives the territory) but tight spiritual bonds set during long cohabiting. The Caribbean space keeps Caribbean man’s histories, colonial wounds and cultural essence like a book. Whenever he takes a glance at it, he sees everything overlapping. And Caribbean man has shaped that space to get by, as maroons did. He has confided his deeper feelings to it. That is why he carries it wherever he goes as we have pointed out above. Caribbean man has become one with his surroundings. They are tightly together and therefore he lives forever in it. Quessep states this in “Parábola del siglo XVIII”:
Al que no necesita de la piedra para durar Porque sus huesos duran como las aguas del Lu A aquel que reposa en el bosque vedado Y nunca será polvo entre los pinos (PI: 12).

The patio is for Quessep, as it is for many other Colombian Caribbean poets like Rojas Herazo and Burgos Cantor, the symbol of that tight connection:
Azul desesperanza solo encuentra el viajero que retorna a su perdido patio después de tantos años de errar entre los cactus y las dunas ardientes de un desierto sin estrellas (PI: 60).

In addition, the search for the rhizome identity is led by the awareness of being in unending wanderings. This keeps Caribbean man from fixing its
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root since it is not fixed as the western root. Mental traveling is not a means to an end, but an end in itself. Glissant illustrates this in Le Tout Monde (1993: 32): “(…) pero eso era porque / él portaba en sí mismo otro tiempo, que él erraba /…dilataba en sí otros espacios, y perdido en el / espacio del momento presente.” Here we can see the fusion between time and space that I described at the beginning of this paper. This fusion lets us understand why the Caribbean environment stores the histories of his men, as Quessep describes it:
Sólo entonces comenzaría a olvidar A deshacer la historia de su vida y la de los demás La historia de la nieve y la piedra Del dragón y la mariposa Del hermano o el enemigo A destejer el destino como quien deshace un dibujo Grabado por agujas milenarias en la carne torturada Hasta olvidar su nombre y el nombre de todo ser Así comenzaría desde la primera letra del tiempo A contarlo de nuevo (…) (PI: 18-19).

This excerpt contains two leif motifs of Caribbean literature: the naming of colonial wounds and the re-historization of the region (For information on the treatment of history by Caribbean performers see Ileana Saenz, 1999: 131-140). The latter is very common in Walcott’s and Brathwaite’s poetry and VS Reid’s and Lamming’s narrative, for instance. The Caribbean man’s identity and culture is to be thought taking into account a dialogical stance and the concepts of hybridization and syncretism. The relationships among its different components are to be deemed as interacting and coexisting without hierarchies. The Caribbean man in Quessep’s poetry is, therefore, always an outsider. He does not have a fixed identity or a single dominant cultural heritage. On the contrary, his identity is movable and undetermined, and the different sources of cultural heritage relate, converge and diverge freely. His poetry explores all of them including the Eastern blood that runs within him, as Quessep (1999) himself admits it: “Ya la poesía oriental, la china y la árabe, y el mundo trovadoresco movían la rueda de mi fortuna. Hoy sigo por el mismo sendero descubierto, hallado como en sueños, internándome cada vez más por regiones desconocidas, hasta las ínsulas extrañas (….)”.
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The image of the outsider, of the strange, persists throughout his work: “Escucha al que desciende por el bosque / De alados ciervos y extranjera luna” (PI: 36), (…) y me fui lejos / por caminos, por ínsulas extrañas” (PI: 52), “Extranjero de todo / La dicha lo maldice / El hombre solo a solas habla” (PI: 24). Quessep also explores his rhizome identity by questioning himself about it: “¿Qué caminos son estos, qué río de violetas me persigue?” (PI: 26), “¿De qué país de dónde de qué tiempo / Viene su voz la historia que te canta? “¿y quién podrá salvarte, / quién te daría lo que buscas entre hadas?” (In Procultura: 62). The search for aesthetic identity: Canon deconstruction Another urge Caribbean performers feel is that of deconstructing the western canon. Most of them are “compelled” to analyze the authors and the most outstanding works of their mother colonies literary traditions so as to get rid of their influence and to identify those elements that are part of their own aesthetic views. As a matter of fact, they need to trace back those literary traditions and to break into pieces the canonical texts that they have been often imposed to read. This strategy generates, at the same time, a process of elaboration of the idea of The Caribbean and of a Caribbean aesthetic. This aesthetic is based on the revision of the literary typology of genres and on the way of seeing the relationship between fiction and reality. In Quessep’s case, the strategy of canon deconstruction is both aesthetic and physical since he voluntarily traveled to Italy to study the work of Dante. There he took the Lectura Dantis course during two years to study La Divina Comedia, the main source of his poetry. Del Rocío Hernandez (2010) points out that:
La recreación de algunos elementos de la cultura, tanto artística como religiosa y literaria, nos hacen pensar en un sentimiento y un pensamiento acerca de la poesía que la privilegia entre todas las artes. Cuestión que nos recuerda la relación profunda de la poética de Giovanni Quessep con la visión dantesca acerca de la poesía. Se recuerda al respecto las palabras de Dante al reconocer a Virgilio en el infierno de la Comedia.
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Quessep’s assumed Dante’s view of poetry as a universe of words that could be interpreted literally, allegorically and anagogically. That is why his work is full of symbols, myths and legends from all sources. This also explains why he aims to create a whole new universe by means of poetry, a universe parallel to the real universe. He even attempts to challenge the degree of reality of the real world we know and to appoint the poetic universe as the real one as I have pointed out. Two of Divina Comedia’s symbols that Quessep taps into are the woman as the door to Paradise and the rose. Beatrice, Dante’s beloved one, whose name means “happiness giver”, “the beatific one”, is waiting for him on God’s side. Quessep’s Claudia is also the symbol of heaven Paradise:
Jardín de Claudia como por el cielo Claudia celeste Nave y Castillo es él en tu memoria El mar de nuevo príncipe abolido Cuerpo de Claudia pero al fin ventana Del paraíso

In Dante’s poems Paradise is made of a huge rose. However, in Quessep’s work the rose is always introduced next to a word with a negative connotation such as “rosa atroz” or the ones I have mentioned above. This is probably related to Quessep’s way of deconstructing the western canon. Overall, Quessep’s poetry seems to set up a notion of “Aesthetic Relation” among the different aesthetic texts he explores in it. That is to say, he believes that the distinct aesthetic views that underlie them share something despite being different. Hence, they can coexist without rejecting one another. Quessep, for instance, features several Greek myths together with accounts of other cosmogonies. In “Divertimento final”, for example, the Greek mythological character of Sarón who drowned in the sea is presented together with the mythological character of a golden horned deer that is found in the Indian Ramayana and in the Colombian Zenú aboriginal community accounts, as stated by Zapata Meza (1996: 37) when describing one of their legends:

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Mientras Pedro de Heredia con sus huestes asciende por un río de aguas brillantes y escamosas como gusano erizado bajo el sol, Golosina corre corriente abajo en un río seco de arenas cortantes persiguiendo a un venado con cuernos de oro.

But Quessep goes a step beyond that limit. He makes use of all the different meanings a myth has and, at the same time, combines it with other myths and symbols from the same culture and from other cultures. That’s the case of the Greek myth of the lotus flower which takes on two different connotations: the one given by Homer in The Odyssey as the item that makes men forget about their lives, and the one related to the account of the Greek goddess who fought hard during centuries after drowning in a place called Lotus, and that came to stand for triumph after a long struggle. In “Parábola” we read:
Oyó contar a los soldados del rey Historias que brotaban del tiempo O se perdían en la penumbra Donde la Flor de Loto confabulaba con su Blancura Para tejer el olvido Que habría de salvarlos de la ignominia y la Guerra (…) (PI: 16) (…)Solo existía una posibilidad de que naciera la Flor De Loto En cualquiera de los jardines O en el más apartado de los bosques Solo una posibilidad de salvación (…) (PI: 18)

In the same poem there are allusions to symbols of the Eastern culture such as the dragon, and allusions to the Caribbean notion of revisiting and retelling history. It also contains references to one recurrent Greek symbol in Quessep’s poetry: the character of Penelope as the representation of the alteration of the linear flow of time: “A destejer el destino como quien deshace un dibujo / Grabado por ajugas milenarias en la carne torturada / Hasta olvidar su nombre y el nombre de todo ser / Así comenzaría desde la primera letra del tiempo (PI: 18-9). Furthermore, Greek mythology is presented together with other European cultural and literary traditions and with allusions to European modern writers:
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Ya te olvidas Penélope del agua Bella durmiente de tu luna antigua Y hacia otra forma vas en el espejo Perfil de Alicia Dime el secreto de esta rosa o nunca Que guardan el león y el unicornio (PI: 35).

The allusions to children classical stories are very recurrent. They were one of the first texts that Quessep read and that interested him in literature. They also gave him that insight of fantasy as the real reality and so he uses the references to them to build that concept:
(…) que hay un reino lejano donde nadie Vive, ni muere nadie, y un alcázar Con una puerta que abre los bufones. Nos dijo alguien que la vida es bella Y existen caballeros, piedras, duendes Que tejen el destino y nadie sabe Cómo turbar su antigua pesadumbre; (PI: 66).

And this is probably why Carroll’s Alice’s Adventures in Wonderland is also a recurrent reference of his poetry. Quessep adopts Carroll’s ironic style of playing with logic and with the fine line between reality and fantasy: “(Vagas por un país donde las maravillas / a tu lado persisten y la estación del tiempo / no recuerda en tu mano la luna de los sueños / o el polvo de la luna del que una vez soñara” (PI: 28). Like Carroll, Quessep plays with the concepts of logic and reality and with language. Thus, sometimes poems seem rather like a riddle. In “Poema para recordar a Alicia en el espejo” the topic of fantasy and reality is expressed in a much straightforward way. Perhaps that is why the poem is written in a less poetic way. Indeed, it is one of his few poems written in a prosaic style:
Aquí lo legendario y lo real Nuestra historia resulta semejante A la de esa muchacha maravillosa que penetró en el espejo Estuvo siempre a punto de desaparecer Pero ninguna pronunció la fórmula que la devolviera al polvo Ni Tweedledum ni Tweedledee ni la Reina ni el Rey Rojo Que lo único que tenía que hacer era despertarse

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Tal vez somos un cuento Tal vez sin que nunca nos percatemos La nave de Ulises O el ruiseñor de Keats (…) (In Cobo Borda, 1980: 165-66).

From his study of Carroll’s greatest work Quessep created his paradigmatic concept of the garden as the recipient for a parallel reality full of fantasy. The garden is mentioned in almost each of his poems and his ninth and his last book are named: Un jardín y un desierto y Metamorfosis en el jardin. The adoption of the theme of reality and fantasy also resulted from Quessep’s liking for Las mil y una noches. From this one he adopts the oral as one of the main characteristics of non western literatures and the resulting dialogue of the oral and the scribal in them (The poem “Monólogo de Sherazada” shows the adoption of this feature). This characteristic is present in most Colombian Caribbean poets in different ways ranging from Obeso’s use of dialect and Rojas Herazo’s use of scatological discourse to Gomez Jattin’s and Buitrago’s use of nasty language. In Quessep the use of the oral is closest to Alvaro Miranda’s proposal: The emphasis on the telling of histories and stories through oral means. This can be seen in “Parabola del siglo XVIII” where he also stages the western, the eastern and the Caribbean worldviews together. The word ‘tell’ is repeated twice to emphasize the oral character of the history. The scribal character of the history is also stated explicitly:
Cuenta Li Po desde su exilio en la ciudad de Yehlang Que en el palacio imperial de Uu (…) Al lado de las armas está escrita la historia del Guerrero (…) También cuenta Li Po que todo esto no recuerda ni Conmemora Sino al otro al que atraparon vivo en la batalla (PI: 11)

The Eastern concept of honor is exposed here together with the static concept of history of western society carved in stone, and the more dynamic concept of history characteristic of the Caribbean: “(…) Al que no necesita
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de la piedra o el bronce / para durar / Porque sus huesos duran como las aguas del Lu” (PI: 12). The notion of “Aesthetic Relation” that I have coined to describe Quessep´s poetry is, nevertheless, not used throughout all his work. His first poems feature a dual, antagonistic view of the relationship between western and Caribbean aesthetic. This is characteristic of the initial Caribbean aesthetic movement that intended to account for the intrinsic features of Caribbean aesthetic production and opposed the African heritage to the European one. That is the case of Cesaire’s “Negritude” that argues the Caribbean is characterized by having an African soul and claims to accept the fact that Caribbean men are black and must accept the destiny of being black. They, therefore, must adopt black history and culture. “La alondra y los alacranes”, a poem of Quessep’s first book of poems Duración y leyenda, introduces this antagonistic structure:
Acuérdate muchacha Que estás en un lugar de Suramérica No estamos en Verona No sentirás el canto de la alondra Los inventos de Shakespeare No son para Mauricio Babilonia Cumple tu historia suramericana Esperáme desnuda Entre los alacranes Y olvídate y no olvides Que el tiempo colecciona mariposas (PI: 14)

The lark represents the western world and stands for delicateness, musicality and aesthetics. The scorpion symbolizes the Caribbean and stands for the opposite: rusticity, danger, ugliness. Shakespeare, the center of the western canon is opposed to García Márquez, the center of Caribbean and Latin American canon. Quessep’s poetics, on the other hand, relies heavily on the biblical references. The poet reproduces the biblical discourses repeatedly: “Oh tú que reinas en la noche” (PI: 43), “Alguien me niega, otro / que desgarra mi túnica” (In Procultura, 1986: 62). The poems are also full of allusions to
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different biblical books and episodes: “Si pudiera / darte una manzana / sin el edén perdido” (PI: 58). ¿Cuándo veré tu rostro / que guardan siete sellos / de la melancolía? (PI: 65). There exist other sources of reference in Quessep’s poetry. Romantic writers like Keats and Blake, the American modernism through the symbol of the tower in which the poet secludes himself, Borges and Cortazar, and Baudelaire and Rimbaud, among others. Giovanni Quessep and his Caribbean poetry Understanding Quessep’s poetics implies necessarily understanding the socio, historical and cultural scenario from which his work emerged. This, therefore, requires the use of Caribbean post-colonial epistemological concepts since the western episteme fails to account for an object it was not devised for. Trying to set Quessep within the literary tradition of Latin American without taking into account the Caribbean aesthetic trends has resulted in the lame statement that he belongs to the post- European isms borrowed for Latin American historiography to classify its literary production. There is some work yet to be done on the study of how Quessep deconstructs the western canon to elaborate a poetics that is deeply rooted in those social, historical and cultural structures of the Caribbean. I believe that his use of the “Relational Complicity” and the “Mental Diaspora” notions sets clear links with other performers and literary traditions in the Caribbean whose study might throw light on Quessep’s symbolic keys, too. References
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La máscara, el sueño y la embriaguez
Giovanni Quessep a través de la escritura apolínea
Adalberto Bolaño Sandoval Universidad del Atlántico Universidad Autónoma del Caribe
Resumen Este trabajo plantea que la poesía de Giovanni Quessep (y con ella la del Caribe colombiano) puede ser estudiada a partir de la propuesta de Friedrich Nietzsche relacionada con la naturaleza apolínea y dionisíaca del arte de la antigua Grecia. Se expone también que la coexistencia de estos impulsos tiene estrecha relación con los conceptos de carácter diurno y nocturno y con lo clásico y lo romántico, lo cual permite situar a la poética quessepiana en una experiencia de constante reactualización mítica con el tema de la Diosa Blanca: la luna, la caída, la pérdida de sí mismo, la fertilidad. Palabras clave: lo apolíneo y lo dionisíaco, Diosa Blanca, técnica elegíaca, anacronismo, lo diurno y lo nocturno
Recibido en marzo de 2009; aprobado en junio de 2009 Julio-Diciembre De 2009

Abstract This paper proposes that Giovanni Quessep’s poetry (and with them the Colombian Caribbean literature) can be analyzed based on Nietzsche’s proposal of the Dionysian and Apolineal nature of the ancient Greek art. The paper also proposes that the coexistence of these elements are closely related to the concepts of morning and night and classical and romantic. This places Quessep’s poetry as an experience of mythic updating. Key words: the Apolineal and the Dionysian, White Goddess, elegiac technique, anachronism, the diurnal and the nocturnal.

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Poesía del Caribe colombiano: ¿la imagen de la desolación? La poesía del Caribe colombiano de segunda mitad del siglo XX puede ser dividida entre lo apolíneo y lo dionisíaco, entre los que postulan un paraíso perdido y los que plantean recuperarlo mediante la memoria y la palabra, y aquellos que combinan estas imágenes profundas del inconsciente colectivo, aunadas a la representación de la Diosa Blanca. Bosquejar un capítulo de esa historia es el fin de esta nota. La ardiente y no menos mordiente interpretación de Nietzsche en El nacimiento de la tragedia (1992) sobre el desarrollo del arte griego antiguo se yuxtapuso a las polémicas suscitadas desde su publicación a finales del siglo XIX, y recaló como una teoría del arte que ha penetrado en todos los órdenes de la creación artística. Aunque no contemple la arquitectura, sus tentáculos crecen para ajustarse a un mundo que se interpenetra no sólo con lo mítico, sino como comprensión filosófica acerca del origen del mundo. El panorama poético del Caribe colombiano no se encuentra exento de estas cosmovisiones: panorama referido a los autores nacidos entre 1939 (Giovanni Quessep) y 1950 (Jaime Manrique Ardila) –que han traspasado la línea canónica con más de tres poemarios, pero, sobre todo, por su reconocimiento y recepción, que en algunos casos se dieron muy lentamente, como sucedió con Héctor Rojas Herazo o Jaime Manrique, debido a sus exilios editoriales o autoexilios–, daría cuenta de las interrelaciones que surgen entre ellos y otros poetas de la caribanía colombiana o del orbe caribeño todo. La poesía del Caribe entre 1910 y 1950, como toda la colombiana, se encuentra inscrita dentro de lo poéticamente correcto. No hay giros lingüísticos, no hay vanguardia ni ninguna corriente o movimiento internacional que la arrastre, aunque cuenta con algunos creadores reconocidos nacionalmente. Muchos de ellos esperan una revaloración de su obra, a pesar de encuadrarse en perspectivas tradicionalistas. El silencio editorial, siempre atosigante a falta de propuestas y regodeándose ante la falencia de planes y actores culturales, ha hecho que poetas como José Félix Fuenmayor, Óscar Delgado, Miguel Rasch Isla, Gustavo Ibarra Merlano y Jorge Artel, entre otros, apenas comiencen a ser estudiados.
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Héctor Rojas Herazo jalonó un proceso de modernidad poética en el Caribe colombiano; sin embargo, sus primeros trabajos líricos no obtuvieron una recepción feliz, entre otros factores, por la falta de divulgación y de crítica. Su poesía entrevera un misticismo laico y un existencialismo de primer orden, resultado de una lectura de la filosofía europea y de una reactualización del dolor del hombre como no se había logrado, exceptuando la poesía de Álvaro Mutis, por la misma época. Es a partir de los años 70 de siglo XX cuando empiezan a formalizarse las publicaciones de los poetas de la región Caribe. Puesta la mirada treinta años después, podrían encuadrarse algunas líneas temáticas generales, así: una propuesta existenciaria y dolorosa (Rojas Herazo, Gómez Jattin, Manrique Ardila); una perspectiva etnográfica o telúrica, en la que se dejan escuchar (hablar) las voces humanizadas (Obeso, García Usta); y una visión culturalista (Quessep). Rómulo Bustos Aguirre pareciera escapar a estos horizontes, pero en su obra subyace una transformación que lleva a ciertas interrogaciones místicas, como sucede en un comienzo, con El oscuro sello de Dios, y luego a un lirismo minimalista o materialista, como en Sacrificiales. Los poetas más jóvenes, quienes han publicado entre finales de los años 70 y comienzos de los 90, apuestan a un mundo más contradictorio y no menos ominoso. En ellos, temas como el jazz, la bohemia, la fragmentación y el desdén social, un pasado rural estilizado mediante olas de saudades, una infancia paradisíaca y el alcohol y la drogadicción como ejercicios de bohemia, amplían un infierno (antes) tan temido y ahora tan cotidianizado. Los poetas jóvenes del Caribe colombiano –nacidos entre 1958 y 1973– (Luis Mizar, Antonio Silvera, Martín Salas, Franklin Patiño, Carlos Polo, Lauren Mendinueta, entre otros) exponen el caos del mundo, su inconformismo y las contradicciones que los rodean, o comparten una sensibilidad unánime hacia el desencanto y la desilusión. El poema, espacio para ocultarse o buscarse, se mantiene como un vía crucis y, al mismo tiempo, como contraparte en la que se expone una poética de lo íntimo, de la autobiografía enmascarada, de la disolución del ego. Existe la creencia palmaria y abierta de que la poesía no logra la salvación. Y sin embargo, como islas , pequeñas, el erotismo y el amor surgen como géiseres que sostienen la calidad y coadyuvan a opacar las fisuras de muchos de esos poemas. Motivos como el sueño o la infancia también contribuyen a realzar esos espacios de redención o salvíficos.
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Si hubiera que sintetizar una característica de estos nuevos poetas, el título del ensayo de Juan Gustavo Cobo Borda “La poesía de un país en liquidación” (1999), referido a la década de los años 90, sería el más exacto. Allí Cobo subrayaba que lo más importante era la notable “sensación de timidez inconclusa, de logros parciales, incapaces de rozar la plenitud” (150). Y aún más: “Miradas que titubean y fallan, quizá por una falta de arrojo moral o renglones que vacilan” (Ibíd.). El “aire de época” es generalizado y consubstancial a un tiempo de mayor violencia y dispersión, conflictos sociales y económicos y extrapolación de fuerzas. Por ello, son evidentes en esta poesía el vacío, la caída, el desconsuelo, la extraterritorialidad, cierto nuevo romanticismo y la demostración de una espléndida caída hacia sí mismo o hacia la perdición, sin incluir la culpabilidad o la salvación misma. Se trata, de manera evidente, de la asunción del Mal (querer, vivir), espejo que refleja muy lejanamente a Baudelaire y más cerca a Gómez Jattin, mostrando una máscara epocal y/o una impostura intelectual. Ante la ira del hostigante verano contemporáneo, el creador se revela con la misma arma, buscando tal vez una sola redención. Lo dionisíaco, lo apolíneo y la Diosa Blanca A partir de Gómez Jattin o de Rojas Herazo, algunos de los noveles poetas de este entorno caribeño podrían ser declarados dionisíacos. En este sentido, ¿dónde convergen o se diferencian lo dionisíaco y lo apolíneo como instintos o lineamientos artísticos en Gómez Jattin y Quessep? ¿Un Giovanni Quessep apolíneo, y el resto (Gómez Jattin, Rojas Herazo, Manrique Ardila) dionisíacos, y un Rómulo Bustos que los acerca? Postular la pertenencia a una corriente significaría retomar viejas discusiones entre la poesía clásica y la romántica; significa también retomar o analizar problemas de géneros, corrientes y contracorrientes. Se trata, tal vez, de una discusión que comienza desde el tono y el temple de ánimo y que culmina en el mundo de referencias y cosmovisión de los poetas o artistas. Revela, además, el entrelazamiento con el “Gran Tema”, como lo denomina Graves (1983), relacionado con la Diosa Blanca: la luna y la naturaleza en sus transformaciones y metáforas más diversas: la vida, la muerte, el renacimiento del amante de la Diosa Blanca. En esta imbricación temática se encuentran, realmente, la caída, el alcohol, el mito, la leyenda, la escritura y el arte. La autobiografía de los sentidos se cruza con el control de la expresión y la “cultura” con los procesos de la creación.

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En El nacimiento de la tragedia, Nietzsche (1992: 26-28)1 retoma esta supuesta dualidad y plantea que el arte griego antiguo es la culminación de la coexistencia de dos impulsos antagónicos: lo apolíneo y lo dionisíaco, los cuales representan una lucha de contrarios, dos fuerzas contradictorias y complementarias, no excluyentes. Apolo encarna el orden, la medida, la serenidad, el respeto a la ley; Dionisos, en cambio, la embriaguez, el descomedimiento. Casi extrapolando el rizo, se puede hablar de la poesía de Quessep como una muestra donde confluyen los conceptos sintéticos de lo apolíneo: la “plenitud de la belleza” del mundo, la verdad, la justicia, la música, la profecía, el ensueño, una especie de lasitud, goce y equilibrio. Apolo, el dios radiante y de la luz, representa una conciencia profunda y saludable que se transforma (en el arte) en una creación que expresa la felicidad reparadora. Sus fuerzas se encaminan a la concentración intelectual, al distanciamiento, a la ponderación, la sabiduría y el ocultamiento de la ira. La lira, un símbolo de ello, serena las bestias. No obstante, Apolo revela conductas crueles y no acepta la disensión o el cuestionamiento, como se ve en el castigo que le infligiera a Marsias, el flautista, cuando se enfrentaron en un duelo musical (Graves, 1993: 505). En la literatura latinoamericana, la mayor parte de las tramas de Ernesto Sábato y Juan Carlos Onetti adquiere un sentido dionisíaco. La caída, el infierno, se abalanzan y cobran su sórdido precio. El “Informe sobre Ciegos” de Sobre héroes y tumbas es una muestra patente. Acaso pueda conjugarse con el infierno tan temido de El túnel, por el hundimiento sicológico de Castel, su personaje principal. Nietzsche plantea, de alguna manera, que la tragedia y la comprensión de las transformaciones del hombre se logran mediante cambios intrahistóricos (cambios en los individuos y no en las colectividades), y concibe la poesía como una forma artística de lograrlo. Pero, ¿hasta dónde el mito de la Diosa Blanca –como fenómeno cultural europeo–, resumido, explicado y ampliado por Robert Graves en el libro epónimo, influye o se manifiesta entre los poetas del Caribe antes mencionados? ¿Se trata de un fenómeno inconsciente o de una imaginería colectiva? ¿Cuál es su conexión con lo dionisíaco y lo apolíneo?
Para comenzar estas notas, se ha seguido la edición de El nacimiento de la tragedia, de Friedrich Nietzsche, traducida por Carlos Mahler (1992).
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Graves recuerda que para el poeta galés Alun Lewis, el único tema poético de la vida y la muerte radica en “qué sobrevive de las personas amadas” (1983: 22). Para el mismo Graves, “los elementos del único Tema infinitamente variable se encuentran en cierto mito poético antiguo que, aunque se le manipule para cada época de cambio religioso –empleo la palabra “mito” en su estricto sentido de “iconografía verbal”, sin el sentido derogatorio de “ficción absurda” que ha adquirido–, sin embargo permanecen constantes en su contorno general” (Ibid.). El Gran Tema para Graves (1981: 20-35-95), resumido en una fábula antigua, se refiere al nacimiento, la vida, la muerte y la resurrección del Año Creciente del hijo y amante de la diosa. A esta deidad se la denomina Diosa Blanca, mujer bella y esbelta con nariz ganchuda, aunque también suele resultar cadavérica, una representación animal, una yegua, una pesadilla, o una figura de la luna en sus diferentes fases. La diosa es el resultado de un flujo y reflujo de la historia en la cultura europea y de diferentes aportes asiáticos, así como del cristianismo y de otras religiones. Graves, sin aludir a Nietzsche, sugiere que la Diosa Blanca puede ser la poesía, el cielo y el infierno, la magia y la mujer, el abismo y el dolor, la musa, la pasión, la muerte, la fecundidad o el amor, entre otros. Justamente, Ernesto Cardenal, en su poema “La diosa blanca” (2007), cuya musa intertextual es el libro de Graves (y quizá el poema del mismo nombre de Graves que Cardenal supera), ofrece una revisión que, en su modalidad (pos) moderna, puede leerse como una crítica literaria, una paráfrasis textual, una autobiografía, o el testimonio de un reportaje memorioso (¿tal vez ficticio?) a Graves en su casa de Mallorca. Escrita en tono conversacional, se constituye en un hermoso resumen sobre las transformaciones o versiones de la Diosa Blanca, cuando aparece como Circe, V enus, Diana, las Gracias, brujas, “mujeres que salen de noche para perder a los hombres,/ la mujer araña, la mujer que chupa la sangre/ de los hombres y cuyo abrazo es la muerte” (Cardenal, 2007: 89). Cardenal viene a resumir la mirada crítica de Graves sobre la civilización, a la que, en realidad, yuxtapone su propia visión, que representó (o representa) para muchos creadores ser cortesanos del poder: “El lenguaje de los mitos y los símbolos era fácil/ dice Graves, y se hizo confuso con el tiempo./ Apolo impuso la razón sobre la poesía, y aún/ sigue impuesta en las escuelas y universidades:/ en vez del lenguaje mágico de la poesía/ el racional y clásico en honor de Apolo./ Y decayó la poesía. Pero
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el verdadero poeta/ es el que canta a la Musa (no al Rey o al pueblo)” (Cardenal, 2007: 89). Cardenal concreta su propuesta: la divulgación de la Diosa Blanca llega a Nicaragua a través de La Cegua, o mujer “que seduce a los hombres/ para perderlos, de pronto se vuelve horrible […]” (90), pero que se extiende también al mundo americano. El nicaragüense convierte su poema en una autobiografía, pero también en una elegía en la que el poeta no puede dormir, porque, irisado de su propia actualidad, deberá sobreponerse al pasado y asumirlo o combinarlo con las metáforas y estrategias del presente. Quessep y los poetas del Caribe asumen la Diosa Blanca como una interrogación a la naturaleza, a sus silencios y transformaciones, a la memoria y el paisaje del Caribe apenas recordado. Este entrelazamiento pervive como una huella cultural en la que no existen espacios nacionales. Giovanni Quessep y la articulación apolínea La recepción inicial de Quessep, especialmente por los elogios de Martha Canfield (citado por Molano V ega, 2004: 20), a sus obras El ser no es una fábula y Duración y leyenda, revela a un poeta que se escinde como “voz” general de los otros. Canfield realizaba un buen análisis destacando la línea convencional y la senda que ahora se le reconoce a Quessep. Los nuevos poetas de esa época, los años 70 (J. G. Cobo Borda, María Mercedes Carranza), al contrario de Quessep, hacían “llamados a la realidad”. Se encontraba, entonces, el “compromiso” en boga. La preocupación benjaminiana de la “pérdida del aura” y de la obra de arte y su reproductibilidad técnica, así como los conceptos acerca de la tendencia y las relaciones de producción (Benjamin, 1999: 119), se infiltraban en la intelligentsia y en los jóvenes bohemios. A pesar de que un crítico como Andrés Holguín elogiara sus metáforas (“las más bellas de la última poesía colombiana” (1979: 211)), no dejaba de expresar algunas objeciones por el tratamiento “irreal” en estas creaciones. En ello coincidía con las apreciaciones de Cobo Borda, quien en la revista Eco reconocía que en el poema “La alondra y los alacranes”, de Duración y leyenda, Quessep “vuelve a la historia concreta, a estos problemas nuestros” (1972: 315). Asimismo, en su Historia portátil de la poesía colombiana, 1880-1995, no dejaba de reconvenir la “sola musicalidad y la repetición de unos pocos elementos ya clásicos” y “la ensoñadora melanJulio-Diciembre De 2009

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colía, tan frágil en ocasiones, en otras sencillamente impalpable” (Cobo Borda, 1995: 244-5). Los poetas-ensayistas como J. G. Cobo Borda, María Mercedes Carranza y Fernando Garavito, se adscribían a la poesía como función social apegada a cierta concepción histórica latinoamericanista (o al menos benjaminiana). Ellos ponían sobre la mesa el papel de la crítica y la imaginación, de la lírica y la cultura, de las escuelas o generaciones literarias y la conciencia artística adscrita a la razón histórica, mucho más después de que los nadaístas y el grupo de Mito hubiesen despertado una conciencia políticoliteraria. La poesía –la creatividad lírica– se reivindicaba como toma de conciencia de un oficio, de una necesidad más que discursiva o de género y que se jugaba entre mundo y lenguaje: la verdad de la poesía. Aun más: entre ruptura y tradición, entre esteticismo-formalismo y compromiso, individualismo, intimismo y ser público; entre “realidad” e irrealidad, arcaísmo o contemporaneidad. Se volvía al eterno retorno de la disputa del viejo régimen, en el que Quessep escribía bajo un “fluir melódico y elegíaco”, un nivel de abstracción que llevaba al “hermetismo” y lo incomprensible (Jiménez Panesso, 1992: 314-317). Frente a ello, se difundían las recién acogidas estrategias de la nueva poesía latinoamericana: intertextualidad, máscaras irónicas, tono conversacional, confesionalismo y hablante lírico autorreflexivo. La obra inicial de Quessep generó una reflexión anticanónica o cuestionadora, porque sus auspiciadores conservaban una resistencia “natural” ante su propia “tradición de la ruptura” y se mantenían en la perspectiva de obtener su propio espacio dentro de la tradición poética colombiana. Ello en concordancia, quizá, con la posición benjaminiana de la “superación dialéctica” y de la escenificación de “sus propios intereses” (Benjamin, 1999: 121), pero también en aras de la identificación con la tendencia política, la literaria y las nuevas estrategias líricas. Como casi todos los críticos de la época, la descalificación de Jiménez Panesso se centraba en la técnica elegíaca y su prolongación del canon establecido. La paradoja es que el supuesto anacronismo de Quessep representa una ruptura analéptica que cuestiona la ya retrasada “modernidad” de la Generación Desencantada colombiana, a la cual, irónicamente, también ellos pertenecen. Toda modernidad representaba, a la vez, su propia contradicción.

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Frente a la poesía del Caribe colombiano de sus contemporáneos, como Héctor Rojas Herazo2, la voz de Quessep representa una voz solar, una lírica de la luz, sin las interpretaciones que pudieran provenir estrictamente de los conflictos apocalípticos. Sus preocupaciones giran alrededor de una conciencia elegíaca que reactualiza el mito como experiencia intimista. Giovanni Quessep viene a asumir una representación apolínea en su escritura pero, simultáneamente, una concepción dionisíaca obliterada. Desde El ser no es una fábula (1968), el tono es el de una elegía en clave menor, en el que el control y la claridad se combinan con un nosotros mayestático: “Nosotros esperamos/ envueltos por las hojas doradas […] Envueltos por la niebla incesante/ seguimos esperando:/ La nostalgia es vivir sin recordar/ de qué palabras fuimos inventados” (2007, “Mientras cae el otoño”: 61)3. Se muestra un efecto de distanciamiento que, sin embargo, no se encuentra en otros tantos poemas del mismo texto, pues en algunos aparece un oyente lírico que acerca más al lector a la escritura, a un tú que se transforma en un yo, mediante el tono desconsolado del hablante, pero cuyo registro es mesurado:
Eres la soledad, tu pura nada, Tu ausencia de unos pasos en la tierra. Nunca los sueños, nunca el paraíso: Todo te pertenece en sombra y agua. (“Tu pura nada”, 73).

En Duración y leyenda (1972) el tono no sólo adquiere mayor seguridad, gracias a su austeridad, sino que introduce un yo poético en primera persona (“Autodefensa de un caballero del siglo XX” (2007: 91)) y “La alondra y los alacranes” (2007: 98). Lo que interesa, además, es que aparece un anacronismo de lo cotidiano: la escritura clásica permite pensar que se está leyendo a un poeta por fuera su época (“Aquí lo legendario y lo real”, señala Quessep en “Poema para recordar a Alicia en el espejo”, 2007: 93). Con un pie en el mito y otro en el pasado, Quessep comienza a andar “Al borde de las hadas” (2007: 101), de Babilonia o de Las mil y una noches.
Aunque entre el nacimiento de Rojas Herazo (1921) y el de Quessep (1939) transcurrieron casi 20 años, sus obras fueron publicadas en las mismas décadas. 3 Para este trabajo se seguirá la poesía reunida de Quessep en Metamorfosis del jardín (19682006), en la edición de Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores (2007). En caso de utilizarse otra edición, se especificará.
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A partir de Canto del extranjero (1976) las diferentes estrategias que adopta Quessep para cantar lo perdido se van ampliando desde lo individual del yo poético (“A la sombra de Violeta” (2007: 123-5), a través de una elegía, a un tiempo sin tiempo de fábulas del Occidente (alondras, Biblos, hadas). Los tres libros iniciales mencionados y reconocidos por Quessep (el primero, Después del paraíso (1961), lo excluye el autor de sus ediciones definitivas), muestran un mundo que se va enriqueciendo constantemente con más afirmaciones que preguntas. Si se espera por “norma” un giro interrogador del artista, Quessep revela un mundo de la no-contradicción, un mundo tal vez mítico donde la palabra es el eco de los silencios y los conflictos son burilados por una voz poética que mira al mundo en perspectiva. En este sentido, Madrigales de vida y muerte (1978), se revela como el poemario de mayor acercamiento emocional de un hablante ideal que se aproxima a la voz adolorida del poema. Tres muestras de Metamorfosis del jardín (2007) pueden contribuir a observar la asunción del tono del hablante más a la orilla del canto que del dolor. En “La rueda del zafiro”, el yo poético, después de enunciar su pesadumbre, indica: “Quiero vivir y sólo me desvelo./ Le temo a mi pasión y le temo al cielo./ Se suceden los miedos veladores// que rondan lo más alto de su giro” (2007: 258). Expresiones como “temo”, “miedos veladores”, “sólo me desvelo”, “mi cantilena de polvo”, “te fuiste por mi alma”, se asumen como versiones veladas de preocupaciones existenciales más profundas. Los motivos del viaje, la barca y los árboles que ofrecen funciones sanadoras –conjunción de la muerte que espera–, expresan la huida, la inmersión insuficiente de un momento. El temple de ánimo se encuentra oculto o “deslizado”. Un tono levemente descriptivo y a veces expositivo permite creer que el verso “le temo a mi pasión” se conjuga con el tono controlado. Sueño y embriaguez: lo diurno y lo nocturno El mundo de referencias de Quessep, más amplio a medida que publica, desde la mitología griega a la cristiana o la oriental, evoca un sortilegio cultural establecido, reconocido. La máscara que asume el hablante se convierte en una voz de un universo equilibrado, sin matices. Aun la muerte o el dolor son acogidos sin sorpresa, miedo o reflexión. Los motivos y grandes temas poéticos, literarios, se revelan con gran unidad lingüística y el tono de Quessep es cada vez más reposado. En él la unicidad apunta
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también a la recuperación del aura perdida que señala Walter Benjamin para la obra de arte, la naturaleza y la poesía, en un mundo adocenado por el capitalismo, por haber entrado en un período caracterizado por la repetición (Benjamin, 1984: 24-26). De esa aura, el hic et nunc, el aquí y ahora, definida como la “manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)” (26), Quessep nos acerca a la decadencia a través de los símbolos y la alegoría, y son precisamente éstas las que van a acondicionar dialécticamente su poesía como expresión apolínea y metafísica. Con Nietzsche se retoman ciertas dicotomías: sueño-apolíneo, embriaguez/ pesadilla dionisíaca, verdad-mentira. El arte metafísico, como muestra de la voluntad helénica, se reconoce y se transforma a través de esas dualidades. La primera acude a la figura del ensueño como representación ideal, mientras que la segunda apela a la embriaguez como emblema prototípico (Nietzsche, 1992: 24-44). Su hipótesis, además, expone que en Grecia el arte se entendía como una actividad que producía la apariencia, pensando quizá de nuevo en el Sócrates platónico, castigado por esas ideas “falsas” que corrompían el poder en su ciudad. En un mundo donde la guerra abrumaba, Nietzsche propone el arte como una alternativa amoral, una base cultural sobre la que se irguiesen los otros poderes culturales. El pesimismo que generaba la época abocó al filósofo a proponer, basándose en el Schopenhauer de El mundo como voluntad y representación, el arte como expresión de una mentira, de huida y negación de la “verdad” (Nietzsche, 1992: 28-32). Existe la necesidad de mentir, pues se está ante un mundo terrible, cruel, contradictorio, carente de sentido, y luego, como estrategia, es necesario buscar la verdad sobre esta realidad. La mirada apolínea, imbuida de reparación, llega a subsumir el dolor y a permanecer impasible y serena, apoyada en la confianza del principium individutionis, donde se cruzan la apariencia y la belleza. El artista se afianza en sí mismo, subraya su propuesta de manera aparentemente transparente. Quessep parte del principio o “instinto de la belleza” que, refiriéndose a Baudelaire, señalara Marcel Raymond como recuperación humana (1996: 260); pero, al mismo tiempo, tal instinto se conjuga con la recuperación de la apariencia mediante momentos epifánicos. En este esencialismo humanista se expresa “la dualidad cuerpo-alma: el ser material versus el Ser espiritual que hay en el hombre” (Molano V ega, 2004: 61), como en los poemas “Antifaz” (2007: 236) y “Jacob y el ángel” (2007: 239). El poeta se eleva desde un mundo metafísico donde los dramas, la falsedad y las
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contradicciones se acercan a una naturaleza en que juegan nuevamente los conceptos clásicos de lo Bello, lo Eterno y lo V erdadero. La alegoría quessepiana se arraiga en un sentido de eternidad y caducidad. El poema, como instante del milagro, aquí y ahora, brilla en lo irrepetible. En Quessep, lo apolíneo se caracteriza por la naturaleza onírica, de apariencia fugitiva. Las palabras de Nietzsche resultan pertinentes, como si el filósofo analizara la poética de Quessep:
Y no son solamente, como pudiera creerse, las imágenes agradables y seductoras lo que él encuentra en sí mismo con esta absoluta lucidez: lo severo, lo sombrío, lo triste, lo siniestro, los obstáculos imprevistos, los sarcasmos de la suerte, las angustias: en una palabra, toda la Divina Comedia de la vida, con su “infierno”, se desarrolla ante él, no ya como un espectáculo de fantasmas y de sombras –pues estas escenas las vive y las sufre–, y sin embargo, sin que pueda rechazar definitivamente esta impresión fugitiva de que no son más que apariencias (Nietzsche, 1992: 27).

En este sentido, Quessep pudo adoptar los versos del poema “Los maestros cantores”, de Hans Sachs, citados por Nietzsche como epígrafe de El nacimiento de la tragedia.
Amigo mío, esta es justamente la obra del poeta, observar e interpretar su sueño. Creedme, la ilusión más verdadera del hombre se le ofrece en los sueños: todo arte poético y toda poesía no es sino interpretación de sueños verdaderos.

Quessep expresa la pérdida del reino de manera simbolista; traslapa las nociones: la poesía se asume, en su poema “Estación” (2007: 336), como un abismo, como un “martirio celeste”, en el que, sin embargo, al cambiar el hablante de tono, se deja ver como un extravío conceptual y una reparación:
Cantemos las historias De una estación más bella; nuestro canto nos deja a veces, vivir, soñar, tan lejos de los dioses (2007: 336).

No obstante, esas preguntas aparentemente respondidas, esas plegarias no exploradas o ampliadas, más adelante, son expuestas:
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[…] Señor, dame a beber por siempre este cáliz. Pero no somos dioses, no podemos vencer nuestra miseria; nos vamos sin retorno, y a embriagarnos de un vino triste al aire sin estrellas. (“Vino triste”, 2007: 345).

La visión quessepiana, dialécticamente, dentro de una cronología de su desarrollo poético, supondría una primera época dionisíaca, pero sin estrategias dramáticas, en la que aún expresaba el hablante lírico la fusión con el Todo, la unidad originaria de lo existente de la cual surgen los seres. ¿Acaso no son los dos primeros poemarios de Quessep, aun en su lenguaje cuidado, la expresión de una poética dionisíaca –aunque desde un plano formal– donde se funden lo Uno con lo Otro? En El ser no es una fábula el mundo se detiene y desciende: “por nosotros/ vuelan las naves hacia la leyenda” (“La impura claridad”, 2007: 67). El salto o transfiguración panteísta, sin embargo, no se da dentro de los parámetros de cambios dolorosos o de sufrimiento. El carácter terrenal o dionisíaco se encuentra convertido en un mundo de claridad y de esperanza. En “Vuelo sin peligro”: “Esta luz de la tarde tiene un nombre/ para vivir: la sombra destruida./ Su claridad penetra hasta los huesos,/ nos vuelve fruto por el ser, principio” (2007: 76), el poeta nombra y rehace, pero la propuesta dionisíaca se convierte en una luz apolínea. En su contradicción, las imágenes de la leyenda o del canto se convierten en metáforas cuando el hablante declara: “La palabra nos sueña/ Todo transcurre/ El fuego/ Regresa a ser penumbra/ Viejas colinas cuento” y “La muerte es este olvido/ sin cesar inventando” (“La palabra que nos sueña”, 2007: 103). La embriaguez dionisíaca, la pérdida de lo individual, de lo Uno, no suponen aquí interrogaciones fuertes. La tensión entre la naturaleza y el hombre, y menos aún con las pasiones, no pertenece a lo romántico. El mundo de Quessep conserva, de alguna forma, un mundo detenido en el tiempo, un orbe clásico. Quessep pone de presente una vez más que lo apolíneo y lo dionisíaco representan un principio de contradicción para el artista (y para el ser humano) al mostrar que lo dionisíaco nos arrastra, pero lo apolíneo da las claves de la contención y la expresión estética y, al mismo tiempo, de una moral y de un des-tiempo por fuera de la naturaleza. Es un mundo inteligible, donde lo bello y lo bueno subsumen lo terrible. El
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instinto apolíneo de esta poesía nos ubica por fuera del devenir, de lo Uno, destacando ese sentido de arte de soñar, de la luz y de la inteligencia, de la esencia. Quessep se acerca, en muchos aspectos, a la propuesta de Gilbert Durand en Las estructuras antropológicas de lo imaginario (1984)4: existen dos visiones para analizar los relatos en su naturaleza mitocrítica: un régimen diurno, en el que se encuentra un mundo caracterizado por la antítesis y la divergencia, por el héroe o el guerrero que lucha contra el Mal; un mundo nefasto y trágico, un mundo de tinieblas donde la acción o el drama se suceden en el tiempo. Es un mundo de lo suprahumano y de la trascendencia, muy aplicable a los héroes de la epopeya. El régimen nocturno se encuentra lejos de aquél. Dividido en dos aspectos, el místico se refiere a la visión de carácter espiritual, en la cual las características son la asimilación, la unificación individualizada y los rasgos de confusión. En él se observa un proceso donde lo metafísico se une con lo intimista, a través de un ascetismo trascendental. La poesía de Quessep podría encuadrarse allí, especialmente en el segundo aspecto, el intimista, pues las imágenes más patentes son las del enclaustramiento, el retorno hacia el centro y las imágenes del encajonamiento. A diferencia de la gigantización en lo diurno, en este los efectos conllevan la minimización. Donde existió una funesta caída ahora se presenta un descenso grato. Allí la noche busca la luz y el abismo se convierte en un llano silencio. En “Arco en el hielo”, de Brasa lunar, el hablante expresa:
[…] Pendientes de algo grave caemos al abismo de las cosas que ya no son la música callada. La agonía es el centro, aquí hubo rosas Que tuvieron su claro mediodía. Mas, la canción balsámica, en su vuelo Cerró lo que era cántico y dio paso Al son de la cigarra y sus alas de hielo […] (2007: 360).
4 Las siguientes categorías las expone Morales Peco (1997: 43-61).Como toda propuesta teórica, la de Durand podría ser aplicada taxativamente o retomada con la flexibilidad necesaria y distanciada de un marco de referencia. Se adopta aquí el régimen nocturno, pero la poesía de Quessep, bien mirada, también mantiene las implicaciones de cierta heroicidad y de tragedia, de una naturaleza existencial que grita soterradamente su propia crisis.

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Lo apolíneo en la poesía de Quessep se relaciona, también, con la eufemización y la inversión de los valores simbólicos. Lo que los poetas-ensayistas colombianos querían encontrar en este poeta del Caribe no sólo era una “actualización” de los nuevos movimientos poéticos, sino su propia contemporaneidad, censurando el uso de “viejos” símbolos. Solicitaban cambiar, entonces, el ascetismo trascendental por una actualizada máscara, por la autoironía, pero no veían la autoconciencia, la reelaboración y reactualización del mito y del símbolo, y pasaban por alto sus redefiniciones propuestas. Imbuidos de la técnica y otras estrategias como el confesionalismo y la sátira, el humor, la identidad inestable o transformativa del sujeto poético; necesitados de –y utilizando– el efecto de realidad, no vieron que el ars poetica de Quessep –con su sentido de intertextualidad literaria– adoptaba el contexto y daba su propia versión, y yuxtapusieron su propia cosmovisión, su sentido trágico o melodramático. En Quessep la escritura austera conlleva una conversión sintética donde la caída se convierte en un descenso menos calamitoso. Esta asimilación ascética y tropológica puede verse cuando se compara un fragmento del soneto “Correspondencias” de Baudelaire:
Es la Naturaleza templo, de cuyas basas Suben, de tiempo en tiempo, unas confusas voces; Pasa, a través de bosques de símbolos, el hombre, Al cual éstos observan con familiar mirada. Como difusos ecos que, lejanos, se funden En una tenebrosa y profunda unidad, Como la claridad, como la noche, vasta, Se responden perfumen, sonidos y colores. (Baudelaire, 1982: 15)

Quessep, en su poema, recrea intertextualmente el tópico anterior:
Naturaleza tiene piedad de los colores, pero no de los cuerpos. Contempla azules, verdes, carmesíes, violetas, y arden el mar, los pájaros,

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la luna, las manzanas. Pero ve un cuerpo, su arco primaveral, su herida que llega a ser delirio, vino del paraíso, y lo nombra en los patios, […] (“Cuerpo cantado”, 2007: 335).

La correspondencia entre los dos poetas no es sólo temática, tropológica y sinestésica (la contemplación del exterior que se convierte en una resonancia interna a partir de sus aspiraciones, mediante la audición coloreada, la visualidad audible, la sensación desajustada, en fin, el universo ya no en blanco azulado y dorado del régimen diurno), sino que además se da en el ejercicio acendrado de la palabra como trabajo sistemático, la “metamorfosis mística” que declara el mismo Baudelaire, la conversión de la tragedia en un giro intimista y de mentalidad clasicista. En Quessep concurren –como señala Mancho Duque (2009) sobre la poesía de San Juan de la Cruz– la profusión de imágenes, la intensidad y sistematicidad de estructura simbólica y cierta despersonalización de las experiencias. Las palabras de V aléry, acerca de Baudelaire, invitan a una reflexión al respecto:
Todo clasicismo supone un romanticismo anterior. Todas las ventajas que se le atribuyen, todas las objeciones que se hacen a un arte «clásico», están relacionadas con este axioma. La esencia del clasicismo es venir después. El orden supone un cierto desorden que aquél trata de reducir. La composición, que es artificio, sucede a un caos primitivo de intuiciones naturales […] Lo clásico implica, pues, actos reflexionados y voluntarios que modifican una producción “natural” (Citado por Argullol, 1982: 32).

Las correlaciones entre la serenidad apolínea y el clasicismo se afirman una vez más. El autor clásico logra la idea goethiana de un todo organizado, una unidad inmersa en la infinita diversidad, en la que el dominio de las pasiones trágicas se sitúa al margen de ellas mismas. Lo bello queda subsumido por la sublimidad; la voluntad articula lo estético; la tragedia se vuelve nostalgia. El abismo da paso a la contemplación nostálgica. Así, el hablante lirico en “Encantamiento” indica:
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Dame, por fin, dolor, la virtud y la ciencia de hallar en tu tejido mis horas de alegría. V por hondos jardines, y en el hilo se abre oy la encarnada tiniebla de la rosa (Quessep, 2007: 350).

Más allá del concepto durandiano de régimen nocturno para los comportamientos clásicos o apolíneos, místicos e intimistas, ocurre en Quessep, desde la percepción romántica, una conciencia diurna, contraria a la búsqueda y las indagaciones de lo sombrío, de la contemplación escindida y trágica, de la inconciencia y mirada interior, de la desposesión y la crisis. Los poetas dionisíacos del Caribe colombiano Desde la perspectiva nietzscheana, Héctor Rojas Herazo, Raúl Gómez Jattin y Jaime Manrique Ardila pertenecerían al impulso dionisíaco, pues en ellos coexisten la locura sensitiva, el inconsciente, el misterio, la torrencialidad, la fuga, la desordenada fecundidad, el viaje pesadillesco a los orígenes primigenios y al yo, a la subjetividad hambrienta e insatisfecha, a la atracción del abismo, características de estos poetas del Caribe colombiano. Rojas Herazo concibe las sensaciones de la destrucción y de la interrogación, un descenso órfico a la muerte. Desde Rostro en la soledad (1952)5, el hablante expone la introversión y la embriaguez dionisíaca ante el universo, el mundo del héroe homérico que lucha contra el Mal y que reposa luego de la guerra, interrogándose por el destino (Cf. “Santidad del héroe”: 2004: 40-41). Adán y Narciso, la soledad y la destrucción son sus motivos básicos. Una comparación más detallada del primer Rojas Herazo con Quessep los entrelazaría por sus temáticas griegas o cristianas, por la elección de la elegía o de la canción como estrategias poéticas, pero alejándolos en el tono torrencial y exaltado, así como en la conciencia del cuerpo y la materia, en la exploración cotidiana y terrenal. Tránsito de Caín (1953) conjuga elevación y caída, ruptura de imágenes, escatología, la desheroización de Abel y la elegía para Caín, que aumentará aun más en Desde la
5 Para el comentario de la poesía de Rojas Herazo se ha seguido el volumen editado por el Instituto Caro y Cuervo (Rojas Herazo, 2004)

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luz preguntan por nosotros (1956). En “El hombre se recuenta como un cuento” y “Encuentro un memorial en mis costillas”, la mirada trágica del ser se conjuga en la coincidencia oppositorum: la tendencia a atrapar o buscar unidad con la infinitud conlleva también la búsqueda de la Edad de Oro y la tragedia o el destierro. La tendencia panteísta se registrará más adelante en “Aldebarán” o “Los salmos de Satanás”. Los monólogos confieren una dimensión más extrema de sus hablantes líricos, imbuidos de un satanismo blakeano. En “Walt Whitman enciende las lámpara en el comedor de nuestra casa”, Rojas Herazo materializa la indagación o paradójica de la existencia, en una aparente respuesta a Aurelio Arturo y su verso “los días que uno tras otros son la vida” (Arturo, 1992: “Interludio”, 27):
Porque un hombre no es solamente la alegría o el cansancio o la maldición de unos meses o un año o los años que entreteje su vida. Un hombre es el cansancio o la alegría o el destrozo de su prolongación, el cansancio de sus palabras y la al alegría de sus palabras en la llaga o el espasmo o simplemente la necesidad de que su luto y su sueño tuvieron otros sueños para vivir (“Whalt Whitman enciende…”, 2004: 183).

Rojas Herazo ha cantado a la atracción y el horror del abismo y el infinito, a la tensión ente posesión y desposesión. El deseo del infinito se cuela y anonada; el pesar cósmico y el delirio se entrelazan para mostrar la pérdida, lo trágico absurdo. Raúl Gómez Jattin viene a expresar la contradicción sensual y sensitiva, la voluntad disgregada, el impulso de la carne jamás contenida. El hablante poético, enajenado y enardecido, en contra de su entorno (como Rojas Herazo) y enclaustrado, revela el encajonamiento, el héroe exaltado y vilipendiado y angustiado por la sinrazón. Para Jaime Manrique Ardila la percepción simbolista de su poesía se une a la naturaleza dolorosa de su hablante lírico ideal: reunión de sus voces poéticas preocupadas por miedos y pudores en los primeros poemarios (Los adoradores de la luna (1976) y Mi noche/ My Night with/ García Lorca (1995), metáforas en realidad, desgarraduras del ser, del deseo y la pasión. Como en la poesía romántica, la huida, a través del autoexilio y el refugio inte68
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rior, y el grito angustiado a través de la palabra, revelan la tragedia de la sexualidad reprimida, pero también el rol heroico de lo no-heroico, de lo rechazado, de la impotencia y el desamor. Manrique Ardila ha desarrollado la clarividencia fértil y el naufragio, pero también la relación y recuperación alegórica de la naturaleza en la que el panteísmo congrega cuerpo, dolor, amor, espíritu, identidad, naturaleza. Quessep, en esta labor de remitificación, no se encuentra solo en la poesía. Desde España, se destacan poetas como Luis Alberto de Cuenca y Aurora Luque. Cuenca ha señalado: “Soñar con las ruinas arquitectónicas del pasado, como hicieran los humanistas del Renacimiento, es una obligación de cualquier persona sensible” (citado por Escobar Borrero, 2007: 1). Para Escobar Borrero estas consideraciones poéticas se fundamentan en una praxis humanística en la que “los mitos y héroes del pasado, con sus grandes ideales y sueños, han de acomodarse al renovado espíritu de una época que viene llamándose con frecuencia, postmodernidad” (9). Junto a Quessep se encuentra también el poeta chileno Jorge Teillier. Pero en el caso del colombiano y los dos escritores españoles, además de la concepción culturalista, se funden con una mitología humanizada e intimista. En algunos casos se ejerce una deconstrucción, a veces una reescritura, “emprendiendo un juego polifónico a partir de la dialogicidad” (Ibíd.). De alguna forma, esta actualización de la mitología se constituye en una línea de fuga metapoética, en la reivindicación de la poesía del mito como una subestructura cultural y del subconsciente colectivo. Quessep lo sabe y los límites para una revisión desde la poética nietzscheana no son tan estrictos, por supuesto: todo es revisitación. En el impulso apolíneo de Quessep se observa también la pulsión dionisíaca. Cada categoría alojará dentro de sí su propia contradicción y su búsqueda: la dialéctica del arte juega a la máscara y su dolor, al sueño a y a la embriaguez. Los polos se encuentran: Rojas Herazo y Quessep indican que la historia universal de la poesía –y de la colombiana, en particular– es la historia de unas cuantas metáforas. Gozar, destruirse y dispersarse, incluye también crear. La compenetración panteísta de placer y dolor se cristalizan. La sombra y la luz, la vida y la muerte, purificadoras, se dejan llevar por el poeta, ese dramaturgo de su propia contradicción.

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Bibliografía
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Geografía poética
de Giovanni Quessep
Gabriel Alberto Ferrer Ruiz Universidad del Atlántico
Resumen El objetivo de este ensayo consiste en explorar la poesía de Giovanni Quessep, edificada sobre una geografía poética que permea toda su obra y todas las temáticas e isotopías. Hay tres topos claros: el exterior real, el exterior imaginario y el interior. A cada uno de ellos corresponden espacios específicos y valoraciones distintas. Palabras clave: poesía, espacio, Caribe, geografía, interioridad, fábula, intimidad, reencuentro. Abstract The aim of this paper is to explore Giovanni Quessep’s poetry which is organized on the basis of a poetic geography that runs through the whole themes and motifs of the work. There are three main themes: the outer reality, the outer imaginary world and the inner world. Each of them has specific spaces and distinct values. Key words: poetry, space, The Caribbean, geography, inner world, fable, intimacy, reunion.

Giovanni Quessep es uno de los poetas vivos más representativos de la poesía colombiana. Estudió Filosofía y Letras en la Universidad Javeriana y realizó, en Italia, una especialización en poesía del Renacimiento y “Lectura Dantis”. Nacido en el año de 1939 en San Onofre (Sucre), su poesía es virtuosa por la exquisitez del lenguaje. Su recreación poética tiene raíces en la literatura clásica: referencias librescas como la Divina Comedia, de Dante; Las mil y una noches, de la tradición árabe; El paraíso perdido, de Milton, o el Don Quijote de la Mancha, de Cervantes, y la obra completa de Borges son algunos de los tesoros o materiales de los cuales Quessep echa mano para la construcción arquitectónica de su obra. El trabajo de la
Recibido en marzo de 2009; aprobado en mayo de 2009.

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intertextualidad es el terreno preferido de este poeta: el artificio literario es su medida. La palabra contextualizada ofrece al lector una nueva posibilidad de ver el mundo, llevándole de la mano a la reconstrucción de una poesía serena, cálida, y, sobre todo, arrojándole a un cuestionamiento sobre lo impráctico, idealista y espiritual, donde las “modas” literarias no tienen cabida. Una de las grandes preocupaciones de Quessep es la búsqueda del ser desde su propia intimidad, desde su esencia: el reencuentro con el alma, el mundo metafísico, el mundo fantástico y lo soñado, lo no palpable, el mundo de los terrores, el miedo, el cielo y el infierno, los abismos de la realidad y la finitud del hombre y su trascendencia, así como el reino de la fábula. Sus obras más importantes son: Después del paraíso (1961), El ser no es una fábula (1968), Duración y leyenda (1972), Canto del extranjero (1976), Libro del encantado (1978), Madrigales de vida y muerte (1978), Preludios (1980), Muerte de Merlín (1985), Un jardín y un desierto (1993) y Antología poética (1993). El objetivo de este ensayo consistirá en explorar una poesía edificada sobre una geografía poética que la permea íntegramente, en sus temáticas e isotopías. Hay tres topos claros: el exterior real, el exterior imaginario y el interior. A cada uno de ellos corresponden espacios específicos y valoraciones distintas. Veremos, a continuación, cada uno de estos. Espacio exterior real: la tierra, el mar, el patio y el árbol La primera coordenada espacial que se hace necesario mencionar es la tierra, asociada al polvo, la muerte, la desolación, la angustia y la desesperanza. La tierra, en un poema como “Tu pura nada”, se ve como abismo, acantilado, espacio de derrota, pozo sin orillas: “Eres la soledad, tu pura nada/ tu ausencia de unos pasos en la tierra” (Quessep, 1968 (ESNF.), “Tu pura nada”, 57)1. La tierra se opone a los mundos imaginarios y al cielo; pero esta oposición no sólo radica en lo espacial: arriba/abajo, o en el carácter real/no-real de estos espacios, sino especialmente en la significación que le otorga el poeta. Veamos las oposiciones cielo/tierra: “Vamos perdiendo cielo. Nos acosa/ la alta noche. Soñamos y perdemos./ Los dados falsos, las huecas imágenes/ en la tierra” (ESNF., “Materia sin sonido de amor”,
1 Todas las citas en el texto son tomadas de esta edición de El ser no es una fábula (1968) y serán introducidas por las iniciales ESNF seguidas del número de la página.

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13). Aquí el poeta habla de una pérdida que se materializa en la tierra (nótese la presencia en este topos de lo falso y lo hueco: el vacío; mientras que en el cielo se ubican significados sublimes, edificadores para el hombre). La caracterización negativa de la tierra proviene de la caída del hombre. El hombre desciende de su alturas, de su cielo, para palpar lo terrenal, su polvo: “No sabrá de la tierra/ ni de esta mancha que todos llevamos” (LE., “Pájaro”, 120). Una vez que ocurre esta caída, el hombre emprende un viaje solitario y agónico por la tierra, sin saber su destino, apenas conociendo que la única certeza es la muerte: “Tú venías/ por el lado del mar donde se oye/ una canción, tal vez de alguna ahogada/ virgen como tus pasos en la tierra” (LE., “Un verso griego para Ofelia”, 145). Hay pues tres reinos: el terrenal, el celestial y el legendario (fábula, cuento, ensueño). El reino terrenal es el de la soledad, la angustia, la desesperanza y la ausencia: “y tú esperas a la orilla/ del agua,/ sola en el reino terrenal/ de la ausencia.” (ESNF., “Volviendo a la esperanza”, 89). La tierra es el lugar donde el hombre pierde su libertad: “Siempre diré: ¿dónde me encuentro,/ qué extraña tierra es esta/ que no recuerdo el nombre de los pájaros/ para hacerme una palma con sus alas?” (MM., “Sonámbulo”, 37)2. El hombre ha olvidado la caída: no recuerda el momento en que perdió su ciudadanía en el paraíso, y por ello, en los versos citados, se pregunta por su actual morada terrenal (nótese cómo habla del olvido del nombre de los pájaros, esto es, de la libertad). Este punto es más evidente cuando el poeta se pregunta si existe alguna tierra –distinta a la que él vive: la de polvo y muerte– donde haya canto, fantasía, pájaros, donde no se conozca la muerte: “¿Existe alguna tierra donde nadie/ se aventure en el alba de tonos misteriosos?/ Aquí el canto comienza/ por decir esos frutos/ que da la fantasía/ sin conocer la muerte:/ Hay pájaros que vuelan […]” (MM., “Misteriosos azules”, 59). El poeta continúa la búsqueda de esta tierra que es de naturaleza distinta a la que vive: se trata de una tierra irreal, tierra de la fábula: “busco una tierra en lo hondo, en su espesura/ de lirios y de maravillas mortales: Quizá el país que todo lo reúne/ como espejo, la fábula […]” (MM., “Tráeme el alba” 79). La visión del mar en la poesía de Quessep es doble en su carácter de topos y tiempo: es espacio vertical y horizontal, y es tiempo que fluye superfi2 Todas las citas en el texto corresponden a esta edición de Muerte de Merlín (1985) y estarán precedidas de las iniciales MM, seguidas del número de la página.

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cial y profundo. Tal caracterización está presente en la poesía del autor: “El mar empuja noche, quema sueños/ con su tiempo hacia abajo. Azul” (ESNF., “Mar y nombres”, 9). Una primera significación asociada al mar es la oposición a la leyenda y al sueño: al ser opuesto a estos espacios, se puede pensar en una caracterización negativa. En efecto, en muchos de los poemas el autor, al parecer, hace énfasis sobre los aspectos no positivos del mar, lo asocia a la soledad, a la muerte: “Nadie/ olvida que morir es esta impura/ claridad. Como el mar entre palomas” (ESNF., 33); “Ama tu muerte, pero no te acostumbres/ a su patio, un mar desconocido” (LE., “A la sombra de Violeta”, 41). El poeta asume que el mar, por su fluir, cuenta el tiempo del hombre: “Todo es exilio y mar, todo su hondura/ y orilla, y nunca, y tiempo que nos cuenta” (ESNF., “La impura claridad”, 33). El mar es, en sí mismo, tiempo: “(Ah doble cauce de tiempo encarnado)./ No se cierran sus olas, su claridad no olvida./ El mar deja en el viento su clepsidra esperando” (ESNF., “Cauce de tiempo”, 61). Estas características recreadas por el poeta hacen del mar un ser con voluntad, que es capaz de mirar la interioridad del hombre, que conoce las limitaciones temporales de éste: “[…], el hueso insomne/ donde el mar confabula, el mar a solas” (ESNF., “Con dura transparencia y dura sombra, 65); “¿Hay victorias/ tras su orilla? ¿Tal vez clarividencia/ del mar? No soledad” (ESNF., “Vuelo sin peligro”, 69); “La soledad es esto:/ El mar en todas partes” (ESNF., “El mar y los amantes”, 81). Además de la muerte, la soledad y el tiempo, el mar se asocia a la violencia, a lo salvaje: se dibuja en algunos poemas como una presencia que hiere los sentidos con su claridad desbordante, con su movimiento indomable, con su profundidad y extensión inexplorable. Hay en estos versos una sensación de vacío y desamparo ante el mar: es éste fuerza, exilio y abismo. Otro de los espacios reales presentes en la poesía de Quessep es el patio: topos característico de la literatura del Caribe. Una primera significación asociada es el misterio y el tiempo: “Tal vez nube o historia/ Del tiempo que nos cuenta/ Patio de ayer o nube tenebrosa” (LE., “Poema con una rosa”, 15)3. El patio se relaciona también con los universos de la leyenda, del cuento de hadas y el sueño: “Al borde de las hadas/ La piedra del castillo/ Una sola palabra el hondo patio/ Te da sombra en el tiempo” (LE., “Palabras para recordar a la bella durmiente”, 21); “Oh escritura,/ bella
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Todas las citas en el texto corresponden a esta edición de Libro del encantado (2000) y estarán precedidas de las iniciales LE seguidas del número de la página. barranquilla-cartagena De inDias, colombia

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como las torres de Córdoba y el patio/ donde soñó Ben Hazm su breviario encarnado” (LE., “Grabado en la piedra”, 165). El vínculo del patio con lo misterioso y fantástico se mantiene en otros poemas, cuando se convierte en imágenes: “No pudo reconocer las puertas ni el patio de su casa/ A los que confundió con un ciervo blanco que volaba en la/ noche” (LE., “Parábola”, 26). El patio actúa también como una puerta al recuerdo, al pasado: “El día azul termina/ sobre la hoja múltiple; en el patio/ quedan aún las huellas del invierno pasado” (LE., “Lo que dejó el viento”, 178); “En el patio de piedra/ el agua del aljibe/ en otro tiempo suena” (LE., “En el patio de piedra”, 123). Este pasado que evoca el patio es también la historia del hombre: al parecer guarda su vida, conserva el tiempo, revela secretos: “Después de la tormenta buscamos/ la historia de nuestra vida en el patio” (MM., “Música de cámara”, 109). El último espacio real es el árbol. En la poesía de Quessep éste posee varias significaciones y funciones. El árbol actúa como negación de la muerte y es umbral de otros mundos: “y el laurel que es negación de la muerte/ abre una cámara desconocida” (MM., “El cielo del abeto”, 43); revela una otredad espacial: “[…] los árboles/ dejan en el plenilunio celeste/ sus raíces que van a otra morada” (MM., “Transfiguraciones”, 69). Este umbral también es acceso a otro tiempo distinto al que vive el hombre, un tiempo de desesperanza: “Apenas, en el fondo del naranjal/ se oye un agua lejana, de otro tiempo; nada tenemos aquí que pueda alegrarnos,/ pisamos la hoja caída, no miramos al cielo” (MM., “Quimera”, 61). El árbol es, así mismo, un espacio de libertad: “Hay pájaros que vuelan/ imitando los nombres de la luna,/ pájaros entre árboles,/ que son el nacimiento de una tarde” (MM., “Misteriosos azules”, 59). El pájaro es símbolo de identidad en la poesía de Quessep y este significado positivo se asocia al del árbol: carácter positivo afianzado cuando el hablante lírico establece los vínculos entre el almendro y el mundo fabulado, espacio de la esperanza: “Solo en su agua, bajo los almendros,/ podrá ver el tapiz de la esperanza; busco una tierra en lo hondo, en su espesura/ de lirios y de maravillas” (MM., “Tráeme el alba”, 79). El almendro como lugar del reposo, de libertad, de canto, de viaje, de encuentros: “Todo daría en silencio/ por encontrarme en esta hora/ junto a la palma y el almendro/ y oír cantar al pájaro de pico de luna” (MM., “Deseo”, 87); “De una barca sembrada de violetas/ o del almendro que se abre como un palomar” (MM., “Epifanía del azul”, 41). Junto a estos sentidos asociados al árbol están los del amor y la comunicación: “Si eres el cuerpo amado/ ven entre árboles, entre canción” (MM., “Entre árboles”, 103).
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Este elemento también revela la idea del paraíso, de la culpabilidad, que en la historia bíblica está relacionada con el fruto del árbol del bien y el mal: “No tienes sino el árbol/ que ves por la ventana, como si presintieras/ el perdón de tu culpa en él, lo buscas/ y sacrificas tu mirada a sus flores” (MM., “Una historia cantable”, 71). El hablante lírico rememora la caída, la sentencia divina: “Divina es la sentencia./ ¿El árbol qué se ha hecho?” (LE., “En el patio de piedra”, 123). En el poema “Música de cámara” el hablante lírico simboliza los dos árboles del paraíso: el árbol de la vida, con el cedro, y el árbol de la muerte, del bien y el mal, con el ciprés: “Así se termina cuando en el huerto/ entran en colisión el ciprés y el cedro/ de tal manera que los pájaros/ son un tejido de dolor y magia” (MM., “Música de cámara”, 109)4. Espacio exterior imaginario: sueño, fábula, cuento, leyenda, jardín, huerto, paraíso, bosque En la poesía de Quessep hay una identidad entre los espacios: paraíso, jardín y huerto. Hay dos caracterizaciones: la del lugar de la fábula, el cuento de hadas y la leyenda, y la del paraíso perdido. El jardín se edifica en el canto del adivino, en la visión y los sueños. Es el lugar de las transformaciones: “En el jardín de piedra/ No han de cerrarse nunca/ Mis ojos que ya son/ El polvo de otra luna” (LE., “Nocturno”, 36); lugar donde se construye la fábula: “Alguien cruza el jardín/ desvelado de fábula,/ no recuerdo sus ojos/ ni su túnica blanca” (LE., “El otro encanto”, 44). Pero el jardín es también fábula contra el hombre, cuando ésta se traduce en la historia del paraíso: “Quizá un color venido de otra hora/ La fábula enemiga que en mí vive” (LE., “Luna menguante”, 142). En el jardín, como paraíso perdido, se repite la isotopía del polvo, de la conversión del hombre en ser mortal: “Todo esto fue la alondra/ y hoy es polvo/ Todo ausencia del laurel y la rosa” (LE., “Para grabar a la entrada del jardín destruido”, 90). Frente a esta concepción de jardín como paraíso perdido, el poeta asume dos posturas: la de nostalgia por la pérdida y la de rechazo del jardín como esperanza del hombre: “Entonces ¿a qué aventurarnos por regiones doradas,/ a qué la búsqueda de un paraíso inútil?/ ¿Qué pasos en el jardín pueden reemplazar a la vida,/ la vida que nos llama día a día a su ronda?”
4 En la Biblia, el arca del pacto de Dios estaba hecha de cedro y el templo que hizo Salomón estaba recubierto por dentro con la madera de este árbol. La asociación aquí es pues con la vida, lo sagrado y la santidad, elementos característicos del árbol de la vida que estaba en medio del paraíso.

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(LE., “Aventurarse en el pasado”, 79). La oposición entre el jardín y la vida se explica a través de la muerte: el hombre es finito, está destinado al polvo, por lo tanto la esperanza de un paraíso no tiene sentido para el poeta: “pero ¿no los recubre un polvo antiguo como el cielo,/ un polvo mágico del que no se puede escapar?” (LE., “Aventurarse en el pasado”, 79). Frente al rechazo de la búsqueda del jardín-paraíso está la aceptación del viaje hacia el jardín-fábula, el jardín del cuento de hadas. El poeta desea encontrar este espacio, pues al fin y al cabo es un lugar creado por él, cuya naturaleza y contenido están edificados sobre el gozo, la esperanza, los sueños, la quimera del poeta: “Juzgadme si queréis,/pero deseo irme/ al mágico Jardín que en nuestra vida/ teje y desteje la invisible rosa” (LE., “La noche del cielo”, 80). La concepción del jardín como paraíso y como fábula es cuestión de visión. Esto parece una obviedad, pero en el fondo entraña una idea central en la poesía de Quessep, pues remite a una estrategia poética específica: la focalización perceptual, cognitiva e ideológica que emerge en la mayoría de sus poemas. Veamos: “Miro el jardín, los niños juegan/ a la ronda, el almendro de corteza blanca y dorada/ les da su reino, y todos saben/ que están en el umbral del paraíso./ Nada inquieta esos ojos abiertos/ a la primera maravilla del mundo,/[…]/ Sólo mis ojos guardan/ dolor y muerte, –sólo la miseria del tiempo/ convierte en polvo la ronda que amamos–,/ y no hallan paz en lo bello del canto” (LE., “Primera maravilla”, 84). Aquí se oponen, sobre el jardín, la focalización perceptual y cognitiva de los niños y la del poeta: la primera positiva, de ensueño, y la segunda, de muerte. La focalización ideológica remite a la visión del mundo desencantada del poeta (a causa de una conciencia extrema de la muerte y del tiempo como fuerza aniquiladora del hombre). Es interesante ver la coherencia de la poética de Quessep en cuanto a la geografía edificada: la visión de los niños opera en el marco de la ronda, mundo de tradición oral y canto, mundo no-real. Por el contrario, la visión del poeta se desenvuelve en el mundo real, de polvo, de tiempo y muerte. A pesar de las oposiciones enunciadas entre las dos caracterizaciones del jardín, hay una relación entre ellas. Por la palabra poética el jardín-paraíso se convierte en jardín-fábula: “Tejida está de olvido/ la ilimitable rosa/ Y en el jardín o púrpura aduendada/ Desdibuja su forma/ Polvo que es ya castillo” (LE., “Poema con una rosa”, 15). El poeta nombra el espacio y la fábula. El cuento maravilloso comienza, la otredad, el personaje de leyenda: “Y el poeta te nombra sí la múltiple/ Penélope o Alicia para siempre/ El jardín o el espejo el mar de vino” (LE., “Canto del extranjero”, 51). Esta
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otredad no sólo es espacial, sino temporal: “y oír apenas esa música de los jardines en desvelo,/ mientras caen la hojas/ que nos llevan insomnes, a otro tiempo” (LE., “Callar es bello”, 58). El jardín actúa también como umbral del sueño y, como tal, conserva su naturaleza mágica al ser pasaje para los otros mundos no-reales. Mantiene, igualmente, su carácter espacial positivo (de tranquilidad para el poeta), opuesto al mundo real enclavado en el presente agónico: “Ya no puedo escucharte/ en el jardín profundo/ donde solías empezar un sueño de naves blancas por el mar oscuro/ Hoy pierdo la memoria/ de tus labios quemados por la tierra/ y ahora solo olvido/ cubre mis ojos que la muerte esperan” (LE., “En el jardín profundo”, 60). Trataré, finalmente, el espacio de los otros mundos no-reales: el de la fábula, el cuento y la leyenda. Quessep crea intertextualidades con algunos cuentos de hadas como el de “la Bella Durmiente” y “Alicia en el país de las maravillas”. Estas intertextualidades, en el marco de la geografía poética que aquí desarrollo, no cumplen un papel meramente estilístico, sino temático. He planteado que los mundos no-reales edificados por el poeta constituyen espacios positivos donde el hombre no experimenta el dolor, la desidia, ni la muerte. La recreación de los universos del cuento de hadas en la obra de Quessep cumple la función de representar algunos de dichos mundos en los que aparecen hadas, castillos, lugares encantados: “Al borde de las hadas/ La piedra del castillo/ Una sola palabra el hondo patio/ Te da sombra en el tiempo/ Tu historia es lo que sueñas/ Lo real es ya fábula naciendo de tu mano/ Oh muerte lejanísima/ Duración del encanto” (LE., “Palabras para recordar a la bella durmiente”, 21). Nótese aquí la transformación, mediante el sueño, de lo real en fábula, y la reiteración de la lejanía de la muerte. En la poesía de Quessep el hombre se ubica frente a estos dos espacios: el real y el no-real (legendario, fabulado), con la capacidad de penetrar en este último consciente o inconscientemente. Cuando es consciente, la incursión en lo no-real obedece a una necesidad de evasión; cuando la entrada es inconsciente, el poeta plantea una relación mundo no-real - historia. La idea central asociada es que el hombre quizá viva un cuento de hadas sin darse cuenta, o que pueda existir esta otra realidad como mundo paralelo, alternante al real: “Aquí lo legendario y lo real/ Nuestra historia resulta semejante/ A la de esa muchacha maravillosa que penetró en el espejo/[…]/ Tal vez somos un cuento/ Tal vez sin que nunca nos percatemos/[…]/ Digamos entonces que lo que ha sido un canto de la Odisea/ Continuará siendo nosotros/ Sin dejar de ser por eso el país de las maravillas/[…]/ Tal vez somos la sombra de ese azul en su
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mano” (LE., “Poema para recordar a Alicia en el espejo”, 14). Pese a la posibilidad de que la vida del hombre sea un cuento de hadas, se puede ver en este poema que la visión desencantada permanece. Ello se aprecia en la oposición establecida entre “nosotros” y “país de las maravillas”, y en la caracterización del “nosotros” como sombra. El paralelismo entre los dos mundos se puede ver más claramente en el poema “Parábola”, de Duración y leyenda. El personaje recibe la leyenda, la historia fabulada de la flor de loto, de la nieve y la piedra, del dragón y la mariposa. Pero al lado de esta leyenda, contada a través de las generaciones, están los eventos de la historia de la humanidad: las guerras, el hambre, la peste, la monarquía, los grupos religiosos, las masacres. “Parábola” es una síntesis de la historia de la humanidad vista por los ojos desencantados del poeta: “La oyó contar a los sacerdotes al pie de los verdugos/ Cuando la cabeza del sentenciado traidor o amante/ Rodaba como una flor de madera” (LE., “Parábola”, 24). Véase aquí la coexistencia de los dos mundos: mientras se cuenta la leyenda, ocurre el acto de la muerte. La lucidez del poeta se revela cuando termina diciendo que la leyenda contada como una manera de mitigar la realidad del hombre, su historia de crueldad, sólo es lenguaje. Hay también un dejo de ironía cuando afirma que los autores de la fábula son los mismos que construyen dicha historia de crueldad: “Pero la leyenda que atravesaba los siglos/ No resultaba más que una leyenda/ Transcurrieron milenios sucediéndose las dinastías/ Los pueblos soportaron el hambre y la peste/ Reyes brutales o invasores sanguinarios/ No hicieron más que multiplicar el sueño/ De los devoradores de lotos/ Y las sectas se multiplicaron/ Y hubo divisiones y grandes matanzas/ Entre los mismos que mantenían la fábula/ Como el hilo de una madeja perdida entre un laberinto de juguetes” (LE., “Parábola”, 25). Ante la historia de la humanidad que destruye la leyenda sólo permanece el olvido como posibilidad de deshacer dicha historia: la flor de loto. Sólo así el hombre podría tener una oportunidad para que su vida se convierta en fábula y, de esta manera, entrar en la ensoñación y el encantamiento de un mundo perfecto capaz de reemplazar la perfección del paraíso perdido: “Sólo entonces comenzaría a olvidar/ A deshacer la historia de su vida y la de los demás/ […]/ A destejer el destino como quien deshace un dibujo/ Grabado por agujas milenarias en la carne torturada/ Hasta olvidar su nombre y el nombre de todo ser/ Así comenzaría desde la primera letra del tiempo/ A contarlo de nuevo/ A nombrar la leyenda y transformar la fábula en el mundo/ real” (LE., “Parábola”, 25). La búsqueda del mundo de la fábula se
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convierte en el interés del poeta: deseo de traspasar su mundo real, como Alicia, como si penetrara en un espejo. La valoración positiva del mundo leyenda-fábula-cuento se aprecia en el sistema de significaciones elaborado por el poeta y que relaciona varias isotopías: sueño, pájaros (libertad), asombro, canto, esperanza: “Tráeme el alba del abril soñado,/ sus pájaros que inician el asombro/ […]/ Quiero abrir el alcázar de la fuente/ prometedora de la vida y el canto,/ lejos de la ceniza/ que cae de las sombras/ Solo en su agua, bajo los almendros,/ podré ver el tapiz de la esperanza; busco una tierra en lo hondo, en su espesura/ de lirios y de maravillas mortales: Quizá el país que todo lo reúne/ como espejo, la fábula” (MM., “Tráeme el alba”, 79). Para el hombre la importancia de la fábula como única posibilidad de felicidad y de vida se hace más evidente cuando el poeta dibuja a uno que la ha perdido y sólo mantiene su estado perecedero y doloroso: “Aquí te espera un tiempo/ desposeído de sus fábulas/ un cuerpo castigado por la vida/ y las zarzas de los caminos” (MM., “Entre árboles”, 103). Es pues en estos universos no reales donde el hombre puede tenerlo todo: “hace un instante lo tuvimos todo/ como una vez, así como en los cuentos” (MM., “Nada perdura en la memoria”, 91) Espacio interior: alma, memoria, olvido En la geografía poética de Quessep, además de los espacios exteriores, se encuentran igualmente los espacios interiores: la memoria, el olvido y el alma. La primera caracterización de la memoria se asocia a los mundos no reales: el cuento, convirtiéndose en un espacio de afirmación que supera la muerte, que parte de la alegría y el amor: “En la memoria queda la epifanía/ del amor, y un camino de lilas/ desciende de los ojos/ en quien ha visto más allá de la muerte/ […]/ Guardada para siempre en su crisálida/ está nuestra memoria y en ella están los cuentos” (MM., “Memoria de los cuentos”, 101). Esta relación es posible porque la memoria es un espacio de invención: “le niega ya las flores que inventa la memoria” (CE.; “A la sombra de Violeta”, 39); “quién sabe hasta cuándo, por el don de la memoria,/ persistiremos en hallar una estrella” (MM., “Puerto”, 51). La memoria permite mantener la esperanza, traspasar los límites terrestres y aventurarse a buscar otros lugares etéreos, otros mundos como la fábula: “y los hombres buscan/ alguna fábula en su memoria” (ESNF: “Palabras perdidas”, 21). La memoria en la poesía de Quessep es un espacio que guarda las imágenes de lo bello, del paisaje que asombra al poeta: “para quien vio la flor de los granados/ y la esparció en su lecho y su memoria”
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(LE., “Carta imaginaria”, 178); “¿Quién guarda la memoria/ de este río que pasa/ de esta flor que sucede en gris y polvo?” (LE., “Las horas olvidadas”, 194). Es pues la memoria un espacio que no guarda recuerdos dolorosos o imágenes negativas: “¿mas no me queda algún remordimiento/ que perdió mi memoria cuando amaba la noche?” (MM., “Monólogo de José”, 31). Es bastante clara la relación de la memoria con los espacios exteriores no reales de la fábula, el cuento, el sueño y la leyenda, y la aseveración de que estos espacios son positivos, de esperanza, de alegría y sosiego. Es interesante ver cómo dicho espacio interior se inserta en el sistema de sentidos asociado a estas ideas: esperanza, cielo, libertad, hadas, amor: “Volviendo a la esperanza/ miramos el cielo/ apretado de pájaros/ La tarde vuela en torno/ de la fuente/ que gotea un tiempo con hadas/ […]/ La tarde es el recuerdo/ del día ya invadido por su fábula” (ESNF.; “Volviendo a la esperanza”, 89). Asociada a la memoria está el olvido: espacio visto por el poeta como purificador, como medio a través del cual la fábula, el cuento y la leyenda pueden iniciarse: “Contar es ir al olvido” (LE., “En la luna que he contado”, 16). Tal poder anticipador del olvido se percibe en el poema “Parábola”, mencionado en páginas anteriormente: sólo hasta que el personaje haya olvidado todo, la historia de su vida y su nombre, podría empezar a contar, a crear la leyenda y la fábula en reemplazo del mundo real: “Sólo entonces comenzaría a olvidar/[…]/Hasta olvidar su nombre y el nombre de todo ser/ Así comenzaría desde la primera letra del tiempo/ A contarlo de nuevo/ A nombrar la leyenda y transformar la fábula en el mundo/ real” (LE., “Parábola”, 25). Del mismo modo que la memoria, el olvido aparece asociado al sistema de sentidos que incluye los tópicos: sueño, cuento, leyenda, pájaros (libertad), invención: “La palabra nos sueña/ Todo transcurre/ (El fuego/ regresa a ser penumbra/ Viejas colina cuento)/ Su leyenda deshace/ Los días y los pájaros/ La muerte es este olvido/ Sin cesar inventando” (LE., “La palabra nos sueña”, 23). El olvido es entonces entorno purificador y umbral de la creación, del lenguaje tejido y destejido, de historias: “Nos cuentan el olvido/ Su lentísimo reino/ El fabular unánime/ De las nubes y el tiempo/ […]/ El olvido, una historia/ Que ya nunca termina/ Se pierde lo inventado/ Palabra cuento día” (LE., “El olvido una historia”, 28). Cuando el poeta define el olvido como “fabular unánime” lo está asociando al lenguaje, al topos superior (el arriba, el espacio etéreo característico de la poesía del autor), y al tiempo, pero un tiempo eterno, circular, que termina y reinicia. El olvido purifica, borra lo creado y abre
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nuevos horizontes de creación, de reinvención a través de la palabra. Por ello el poeta lo hace equivalente a la fábula: “Sólo hay olvido o fábula” (LE., “Elegía”, 47). Pero, al lado de la concepción del olvido como espacio de afirmación, el poeta revela su carácter devastador cuando no le permite al hombre recordar los eventos y personas agradables: “Ya no puedo escucharte/ en el jardín profundo/[…]/hoy pierdo la memoria/ de tus labios quemados por la tierra,/ y ahora sólo olvido/ cubre mis ojos que la muerte esperan” (LE., “En el jardín profundo”, 60). El poeta ve, así mismo, este lado negativo del olvido en relación con el cielo: “Duro es vivir si olvidamos el cielo, […]” (MM., “Si olvidamos el cielo”, 57). Pese a que el poeta revela la necesidad de recordar el cielo (como esperanza, en este caso), también hace énfasis en cómo el hombre ha olvidado lo que ocurrió en el paraíso. El olvido es aquí entonces pérdida, derrota: “Nada sabemos ya/ de lo que fuera nuestro” (MM., “Nada perdura en la memoria”, 91); “Nos persiguen olvidos. Esperamos/ la desnudez: paraíso y derrota” (ESNF., “Nos persiguen olvidos”, 29); es el olvido de Dios hacia el hombre, según el poeta: “Perdónenos, pero nosotros dimos/ al polvo nuestros nombres: su caída/ nos ilumina y nos quema por dentro./ Somos. Pertenecemos al olvido” (ESNF., “Canción para el final”, 77). Finalmente, el espacio interior del alma es otro de los elementos de la geografía poética de Quessep. Este se manifiesta como un lugar ilimitado que impulsa al hombre a mantener la esperanza: “Quiero tornar a lo que ya no existe/ sino en la imagen del hilo sagrado,/ tal vez un mito sea, pero mi alma/ no se resigna a perder su tesoro” (MM., “Tráeme el alba”, 79). Hay en los poemas un pasaje entre la memoria, el alma y la fábula. En “Un verso griego para Ofelia” el poeta reconstruye así la imagen de la mujer en el recuerdo: “Estabas en mi memoria hablándome” (LE., “Un verso griego para Ofelia”, 145). De allí el personaje pasa al alma del poeta: “Luego te fuiste por mi alma, reina/ de fábulas antiguas y de polvo” (145). El alma, espacio desde el cual el hombre percibirá entonces estados como la muerte y la ruina interior del hombre: “Desdicha de ese polvo/ que cae sobre el alma” (LE., “Desdicha de los sueños”, 63).

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Después del paraíso,
¿libro apócrifo?
Armando Alfaro Patrón Universidad de Cartagena

Resumen El presente artículo parte de la siguiente interrogación: ¿Qué tan conveniente es excluir Después del paraíso (1961) del canon poético de Giovanni Quessep? Se intentará aquí valorarlo, con un recorrido a través de las influencias –sobre todo de la lírica española– que hicieron posible la escritura de este poemario, a pesar de que la voz poética del autor no adquirirá autonomía dentro del escenario literario sino a partir del libro El ser no es una fábula (1968). Palabras clave: paraíso, orfandad metafísica, apócrifo, desdoblamiento del yo, lírica española.

Abstract This article is based on the following inquiry: How convenient is that Después del Paraíso had been set aside from the poetic canon of Giovanni Quessep? After a journey through influences –above all from Spanish poetry– we try to evaluate this first book by the poet born in San Onofre, even though he actually gains autonomy within the literary scenario with the book El ser no es una fábula. Key words: paradise, metaphysical orphanage, unauthentic, id unfolding, Spanish poetry

Después del paraíso, ¿libro apócrifo?

1.
Tanto críticos como lectores, espontáneos o no, están en el derecho de escoger entre las obra de un escritor cuál consideran la mejor, o de decir cuál es la que “más les llega”. Los propios escritores, en relación con sus
Recibido en marzo de 2009; aprobado en junio de 2009. Julio-Diciembre De 2009

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obras, poseen igual derecho. Al respecto, no creo que exista argumento valedero que pudiera siquiera sugerir lo contrario. Al parecer, Giovanni Quessep ejerció ese derecho. De ello nos enteramos a través de una entrevista que concedió a la revista Arcadia. En esta el periodista cuenta que en el barco que llevó al poeta a Tenerife –el destino final era Perugia, donde durante dos años Quessep se dedicaría a estudiar a Dante– “escribió el primero de los poemas de los que componen el libro El ser no es una fábula (1968), que aunque fue el segundo que publicó, se ha convertido hoy en el primero, debido a que decidió suprimir Después del paraíso (1961) de su obra reunida” (Zapata, 2007: 15). Siendo así, el propósito de este trabajo no es llegar a conclusiones determinantes sobre los motivos que llevaron a Quessep a tomar tal decisión, ni mucho menos contradecirla. Lo que sí se buscará es valorar Después del paraíso en tanto que en ese primer poemario ya están las líneas vertebrales –a excepción, quizá, de su poesía a la amada y que, a decir verdad, no es poca cosa– de una obra posterior mucho más depurada. Cuando digo líneas vertebrales realmente quiero referirme a un eje temático que, con todas sus bifurcaciones, impregna la obra de Quessep. Este eje es el de la ambivalencia del alma entre el deseo de trascendencia y la orfandad metafísica1. Pero si en la obra de Quessep este eje está suficientemente estudiado, a nada se llegaría diciendo, por ejemplo, “en estos versos o en esta estrofa podemos notar esa contradicción del alma entre el deseo de cielo y el desencanto”. Y es que aquí suceden dos cosas que vale la pena tener en cuenta: la primera es que con el simple hecho de nacer, de estar vivo y de experimentar la angustia ante lo inevitable de la muerte, el hombre promueve la necesidad de lo trascendente. Este tema, por lo tanto –además de que no tiene nada de novedoso– es una actitud propia de la naturaleza del hombre. Ya Octavio Paz, aunque no llega a una conclusión determinante sobre el origen de la experiencia de lo sagrado, lo dijo:
La sensación de pequeñez puede llegar a la afirmación de la miseria: el hombre no es sino polvo y ceniza […] nuestra dependencia
1 Este eje temático propuesto se opone a la visión que tiene Rosa María Londoño sobre la obra del poeta. No conozco la totalidad de sus estudios críticos, pero en “Giovanni Quessep. Memoria y encuentro” afirma: “El poeta espera en Carta imaginaria, y en su espera hay una postura plena de esperanza frente a la realidad” (Londoño, 2001: 107). Considero que en este análisis de Londoño prevalece más una postura ética que estética sobre la obra de Quessep, ya que si se concibe su poesía como una metáfora del alma, la esperanza tiene cabida, por supuesto, pero el desencanto también.

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de Dios es absoluta y permanente, nace con nuestro nacimiento y no termina nunca […]. Esta dependencia es algo original y fundamental del espíritu, algo que no es definible por sí mismo. Lo sagrado se obtiene así por inferencia: del sentimiento de sí mismo, de sentirme dependiente de algo, brota la noción de divinidad (Paz, 1986: 143).

Ahora, si bien pudiera ser que la dependencia de Dios fuera “absoluta y permanente”, el hecho de que seamos “polvo y ceniza” la convierte en un drama, y ello se conecta con un segundo punto que debo aclarar: este drama, además de no ser nada nuevo, tiene una larga tradición en la historia de la poesía de Occidente. En el poema XXII de su Cancionero, Petrarca dibuja, en un momento de convicción religiosa, a un protagonista poemático que dice: “[…] aunque yo sea mortal cuerpo de tierra/ mi firme desear viene del cielo” (1986: 14). Estos dos versos condensan la aceptación del hombre de su más profunda realidad: su mortalidad; pero muestran, por otro lado, la creencia en su ascendencia divina. De los momentos de crisis espiritual, sin embargo, tenemos también estos versos: “Pasando va mi nao llena de olvido/ por brava mar de noche y en invierno” (1986: 133)2. Vemos entonces que desde la temprana modernidad, por lo menos, ya Petrarca se ocupó de esta ambivalencia del alma humana. En cuanto a la obra de Quessep, además de ser la expresión de tal aspecto de la naturaleza humana, también se encuentra engarzada con toda una tradición poética. Si lo que aquí nos proponemos es valorar el apócrifo Después del paraíso, nuestra pretensión se centrará en cómo, desde este primer libro, Quessep comienza a construir su voz poética a partir de la asimilación de las obras de otros autores, sobre todo de la poesía española. En algunos de los análisis que a continuación se realizan tenemos el soporte de que, para la época de publicación de Después del paraíso, el poeta ya era un profundo conocedor de la lírica española, por lo menos del Siglo de Oro3. En otros casos los análisis tendrán mucho de aventura.
Este poema de Petrarca es bastante conocido. La edición de Porrúa del Cancionero y los Triunfos (1986) presta especial atención al tema al que aquí se alude. 3 “En el bachillerato probó su memoria”, cuenta Sergio Zapata en la citada entrevista de Arcadia: “Por la misma época en que se calentaba pedaleando bajo el sol de Sincelejo, Giovanni Quessep memorizaba poemas para el profesor Ernesto Panesso Robledo, en el colegio Simón Araújo. ‘¡Para mañana tal égloga de Garcilaso!’, ordenaba Panesso. Y había que írsela a decir de memoria. ¡Tales sonetos de Quevedo y Góngora! Y había que saberlos sin equivocación. Desde ese momento, sin darse cuenta, se preocupó por ‘dominar’ las formas en español” (Zapata, 2007: 14).
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2.
Ya en el primer soneto, que lleva por título el mismo del libro, encontramos la experiencia vital de la poesía de Petrarca mencionada anteriormente. Dentro del contexto general del poema, en el cual unos “cedros” actúan, en su verticalidad, como metáfora de la aspiración del hombre hacia lo eterno, aparece el siguiente verso: “arcilla de dolor. Celeste ruina” (1961: 8)4. Verso del cual llama la atención su construcción bimembre, con un opósito en cada una de sus partes. Dámaso Alonso, por ejemplo, destaca de la Égloga I de Garcilaso de la Vega la simetría bilateral renacentista en cuanto a los acentos, el color y las palabras que existe en el verso “cestillos blancos de purpúreas rosas” (Alonso, 1962: 100). En el verso de Quessep, palabra por palabra, habría casi un equilibrio perfecto, pues en cada lado hay un sustantivo y un adjetivo. Tal simetría, sin embargo, está atravesada por un hiato más propio de la tensión barroca, específicamente de las antítesis vida/muerte y eterno/transitorio: tanto “arcilla”/“dolor” como “celeste”/“ruina” son una reinterpretación de estas antítesis5. Innumerables son los estudios que se han hecho de la poesía de Quevedo alrededor de las contradicciones mencionadas. Para referirse a la transitoriedad del hombre como castigo por sus actos (personificada en la historia de Adán), el poeta construye la siguiente antítesis: “él vive muerto”. También es muy conocida y estudiada esta otra “coincidencia de opuestos”6, la de que el hombre es, a un tiempo, “pañales y mortaja”, que aparece en un poema como “Represéntase la brevedad de lo que se vive”. Pero volvamos al verso “arcilla de dolor. Celeste ruina”. Este verso no es simplemente la expresión de la ambivalencia del alma, sino que detrás de él está la tradición barroca en lo que se refiere a la forma de construcción metafórica. Dentro del grupo de poemas que componen Después del paraíso, se comporta como una parte que ilumina un todo o, para decirlo con palabras de Wardropper, posee un procedimiento metafórico (la antítesis) que adquie4 A menos que se indique lo contrario, las citas que se hagan de la poesía de Quessep estarán referidas a Después del paraíso (1961). 5 En su tesis de grado de la Universidad Nacional, Mario Molano apunta a la influencia del barroco en la obra de Quessep: “La polaridad de la idea entre un mundo trascendente y el conocimiento de la vida ordinaria, propiciaría cierta tensión característica de la poesía española del siglo XVII y familiar en la poesía de Quessep” (Molano, 2004: 76). 6 Expresión utilizada por Wardropper para definir la visión del mundo del barroco. En cuanto al nivel estilístico, anota: “Lo que vemos en la literatura barroca es un procedimiento metafórico destinado a reunir cosas que son conceptualmente distintas” (Wardropper, 1983: 16). En la misma línea, bien anota Molano sobre el uso de la antítesis en la obra de Quessep, aunque no hace referencia a Después del paraíso (Cf. Molano, 2004: 78)

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re significado pleno dentro la totalidad o visión de mundo (Wardropper, 1983). Expliquemos los opósitos: en el hombre confluyen mortalidad y deseo de eternidad y, a causa de ello, se dan las contradicciones que componen dicho verso: “arcilla” (es decir, vida, materia con la cual fuimos modelados por Dios, ascendencia divina), pero dolorosa, pues morimos. De igual manera en la otra antítesis: provenimos de lo “celeste”, de lo eterno, pero nos degradamos (“ruina”). Vemos entonces cómo la explicación de este verso, e incluso de cada una de sus partes o de cada opósito por separado, sirve para comprender la visión que tiene Quessep del mundo. Habría que subrayar que llegar de manera acertada a esta síntesis formal no es nada fácil, sobre todo si se tiene en cuenta que la selección de palabras con que se quiere expresar la contradicción debe encajar en una medida métrica –el endecasílabo del soneto–, y en una rima preestablecida.

3.
Un dato curioso. Es de todos conocido que los poetas utilizan palabras a las cuales la misma tradición poética otorga una fuerte carga simbólica, y que estas a su vez, y en muchos casos, están relacionadas a un vocabulario que tradicionalmente es reconocido como religioso. De este modo, las palabras “arcilla” y “celeste”, dentro de nuestra tradición occidental judeocristiana, son inseparables del libro del Génesis. A partir de esta especie de “fuente de verdad” o, si se quiere, “fuente de inspiración”, se puede decir que Petrarca construyó muchos de sus poemas, de la misma manera que consideramos lo hizo Quessep. Llama la atención, sin embargo, dentro de este tema de las influencias en que nos encontramos, que los dos vocablos antes mencionados los utilizara Rubén Darío en uno de los poemas de Cantos de vida y esperanza:
¡Carne, celeste carne de la mujer! Arcilla –dijo Hugo–, ambrosía más bien ¡oh maravilla! La vida se soporta, tan doliente y tan corta, solamente por eso: ¡roce, mordisco o beso en ese pan divino para el cual nuestra sangre es nuestro vino! ( “Carne, celeste carne de mujer”, 1977: 280)7
7 Tal como aparece en la estrofa citada, este poema está inspirado en “El dedo de la mujer” de Víctor Hugo.

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Aunque tanto la palabra “celeste” como “arcilla” aparecen en un mismo verso en el poema de Darío –que en realidad es lo que más llama la atención–, hay una diferencia fundamental con respecto al de Quessep: sus imágenes están mediadas por la de la imagen de la mujer y la contradicción eterno/transitorio parece resolverse a partir de la unión amado-amada. La tradición literaria en la cual la mujer es salvadora, o puente entre la tierra y el cielo (Dante, Petrarca, Novalis o el Hugo que retoma Darío con un tinte más sensualista), no aparecerá en Quessep sino hasta la poesía posterior a Después del paraíso8.

4.
Si hacemos un sesgo al eje temático central propuesto y miramos aquellos versos del poemario en los que Quessep expresa una marcada convicción por la existencia de un más allá trascendente, podríamos relacionarlos con dos tradiciones bastante cercanas entre sí: la bíblica y la de la poesía de San Juan de la Cruz. Para citar sólo dos casos de los muchos que hay en el libro, cuando Quessep quiere referirse al escenario en donde se supone habita la divinidad, utiliza la imagen del agua. Esta insistencia, por supuesto, tendría origen en una inmensa tradición tanto religiosa como poética. A continuación cito los dos casos. Del poema “Retorno”: “Nubes de oro de celeste arcano,/ aguas puras de fuente verdadera/ […]” (1961: 31); y desde una visión personal sobre la locura de Don Quijote, tenemos estos dos inolvidables tercetos:
Caballero de pena y melodía vas anunciando tu melancolía en céfiro de cielo enamorado; asciendes a la esencia de la altura y nace el agua azul de tu locura en un jardín del aire ilimitado. (“Soneto a Don Quijote”, 1961: 20)

Sobre este tema anota Reyes Peñaranda: “[…] hay que situar uno de los polos de atracción más constantes en la obra toda de Quessep, la presencia de la figura femenina, que es dispensadora de dones, consoladora, interlocutora, fuente de vida y de dicha […] dueña del secreto y hacedora del milagro” (Reyes, 1993: 33).
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En el Cantar de los Cantares encontramos versículos que podríamos asociar a los versos de Quessep: “La fuente del jardín/ es un pozo del cual brota/ el agua que baja desde el/ Líbano” (Cnt., IV, 5). Y en Juan tienen lugar los famosos versículos en los cuales Jesús dice: “Si alguien tiene sed, venga a mí y beba. Como dice la Escritura, del corazón del que cree en mí brotarán ríos de agua viva” (Jn., VII, 38). Por su parte, San Juan de la Cruz, para describir la experiencia de unión con Dios, retoma en su Cántico espiritual la imagen del agua. Ello lo encontramos en la última lira del poema: “Que nadie lo miraba…/ Aminadab tampoco parecía,/ y el cerco sosegaba, y la caballería/ a vista de las aguas descendía” (Juan de la Cruz, 1985: 95). En la exégesis que el propio santo realiza de esta estrofa dice: “Por las aguas entiende aquí los bienes espirituales que en este estado goza el alma en su interior con Dios […]” (1985: 184). Resulta imposible afirmar que cuando Quessep estaba escribiendo estos versos tenía en mente el Cantar de Salomón y el Cántico de San Juan de la Cruz, pero también es imposible negar que ellos mismos nos producen asociaciones con la obra de otros autores, tal como se ha explicado, y esta es una de las grandes virtudes de Después del paraíso. Continuando con el sesgo al tema general propuesto en este apartado, nos encontramos con uno de los poemas más extraños del libro: “Hora suprema”. Digo extraño porque es una reelaboración de la escatología bíblica, es decir, narra la posible llegada del fin de los tiempos y de la última redención9. Pero traigo a colación este poema porque, tal vez, en el trasfondo de sus versos esté la “Oda a Francisco Salinas”, de Fray Luis de León. Veamos algunos versos del poema de Quessep:
[…] ya la dulce armonía del campo, que repite la universal parábola de los cedros de ramajes azules, habrá ascendido, leve, a confundirse con la quietud inmensa de otra esfera.

Y la cuarta estrofa dice:
9 En un primer momento, me pareció bastante extraño el tema aquí tratado, pero después me di cuenta de que Quessep lo retoma en el poema “Juicio final”, de Brasa lunar (2009: 211), pero ya desde la interiorización angustiosa de lo que implica el final de los tiempos.

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Después vendrá el silencio como ahora llega el canto profundo del universo. Cítaras supremas agitan los espacios sembrando las semillas de redención, y en ánforas celestes arde el leño inmortal del paraíso. (“Hora suprema”, 1961: 17-18. Las cursivas son nuestras)

En primer lugar, estas estrofas seleccionadas nos muestran un movimiento ascendente hacia regiones celestiales. Muchas literaturas pueden dar cuenta de poemas con esta temática, como la romántica y la simbolista europeas, aunque cada una con un sentido propio. Pero lo que en principio hace pensar que detrás de este poema está Fray Luis de León es el uso de los términos “esfera” y “canto” y de la expresión “cítaras supremas”. En la oda del poeta español, “Oda a Salinas”, como lo ha estudiado Dámaso Alonso, estas palabras describen cómo a través de la música el alma se purga y puede ascender hasta llegar al encuentro o hacerse concordante con la eterna armonía. Esta eterna armonía está dada por el sonido que producen los cuerpos celestes o esferas al moverse (cielo pitagórico) y por la cítara que tañe Dios, quien a través de ella produce un gran concierto o armonía universal. La lira octava10 de la oda narra la experiencia del encuentro entre la música del hombre y la celestial, es decir, la experiencia mística de unión del alma con Dios (Alonso, 1962: 170-187). Aunque en el poema de Quessep no aparece desde la primera estrofa la música, que es el punto de arranque de la “Oda a Salinas”, sí hay un movimiento ascendente, un ir al encuentro con lo celeste (“otra esfera”). En la otra estrofa citada, el poeta sí habla de la presencia de una música divina (“canto profundo”, “cítaras supremas” que se agitan); sin embargo, sólo hasta aquí podría hablarse de una relación entre los dos poemas, ya que aquello que los diferencia es de una radicalidad tal que a veces nos hace dudar de su parentesco: el poema de Quessep se halla encaminado hacia un futuro por venir en el que, después del advenimiento del apocalipsis, se logrará ascender a la armonía universal. Esta idea del poema prevalece a pesar del verso: “Después vendrá el silencio como ahora/ llega el canto profundo/ del
10 Los versos de la lira octava son: “¡Oh desmayo dichoso!/ ¡oh muerte que das vida! ¡oh dulce olvido!/ ¡durase en tu reposo/sin ser restituido/ jamás aqueste bajo y vil sentido” (Luis de León, 1990: 62).

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universo”, donde el adverbio “ahora” indica que hay un contacto en tiempo presente con la música del universo. Esto último es lo esencial en Fray Luis de León, pues la experiencia mística que aparece en su poema implica la unión entre el alma y Dios en un tiempo presente y no en el final postrero. A pesar de esta radical diferencia entre ambos poemas, todo parecería indicar que Quessep, para expresar su convicción en una realidad trascendental, se inspiró en la oda del poeta del Renacimiento español. El mismo Quessep ha reconocido a Machado como uno de sus poetas más leídos11. Rastrear la presencia de la lírica del poeta español en obras posteriores a Después del paraíso tal vez no sea tan difícil. Lo complicado es hallarla en su primer poemario. Sin embargo, lo intentaremos. Entre las cosas que hacen que la poesía de Quessep se empariente con la de Machado están: 1) el tratamiento de la soledad como metáfora de la orfandad metafísica y 2) la presencia del desdoblamiento del yo lírico en un “tú” al que se dirige. Procedimiento poético que, según Bousoño (1985), es iniciado en España por Antonio Machado12. Aun con lo dicho aquí sería demasiado aventurado decir que un poema concreto de Machado es el trasfondo de otro de Quessep. Nos aventuraremos a comparar, sin embargo, “Esto es así”, de nuestro poeta, con el poema LXX de Machado, que aparece en Soledades. Transcribo ambos poemas:
LXX Y nada importa ya que el vino de oro rebose de tu copa cristalina, o el agrio zumo enturbie el puro vaso… Tú sabes las secretas galerías del alma, los caminos de los sueños, y la tarde tranquila donde van a morir… Allí te aguardan las hadas silenciosas de la vida, y hacia un jardín de eterna primavera te llevarán un día. (Machado, 2005: 478).
11 A la pregunta de Rosa Jaramillo sobre las influencias de las cuales era consciente, Quessep respondió: “El Cantar de los cantares, la literatura maravillosa […], Dante entre los italianos, Keats entre los ingleses; Antonio Machado y Jorge Luis Borges” (Jaramillo, 1978: 148). 12 Para Bousoño, el desdoblamiento del “yo” lírico en un “tú” al que se dirige es una especie de correlato objetivo propio de la literatura post-romántica o “contemporánea”. Sobre este procedimiento poético en la obra de Machado, Bousoño realiza un extenso análisis (1985: 309-322).

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Y el poema de Quessep:
Es mejor que te quedes debajo de la espiga que madura en la tarde, escuchando hermano mío, todo lo necesario, lo que nunca termina. Te digo: vive del lado del agua, dejándote llevar como esa rama de cielo a lo desconocido y a su maravillosa verdad. Es mejor. Así todo es mejor, con un lucero temblándole a uno entre los labios. (“Esto es así”, 1961: 35)

Lo primero que habría que anotar es que en ambos poemas hay una convicción de la existencia del paraíso (realidad trascendente), que Machado nombra con la imagen “jardín de eterna primavera” y Quessep con “vive del lado del agua” y “maravillosa verdad”. Esta convicción se da a través de un diálogo entre un yo y un tú: “Tú sabes las secretas galerías del alma”, en Machado, y “Es mejor que te quedes debajo de la espiga” y “Te digo: vive del lado del agua”, en Quessep. Este “tú”, sin embargo, es un yo desdoblado. En otras palabras, es el mismo yo en diálogo con su alma. El diálogo estaría, en ambos casos, indicando la presencia del paraíso como una realidad que también se construye en el interior del hombre, y son a esos paraísos interiores a los que cantan ambos poetas13.

5.
Otro dato curioso: una de las imágenes que más llama la atención en Después del paraíso se encuentra en la última estrofa del soneto “Entre un viento”, que dice: “Sólo veréis en hondas soledades/ mi humana pequeñez que se desliza/ entre un viento de dos oscuridades” (60). Es una imagen
Me gustaría hacer dos anotaciones: la primera se refiere a la presencia del hada en el poema de Machado y que Quessep utilizará en muchos de los suyos, aunque habría que tener en cuenta que desde esta imagen también existiría una conexión con Darío. Lo otro es destacar la hermosa metáfora final del poema de Quessep en donde mundo y paraíso se unen como “un lucero/ temblándole a uno entre los labios” (1961: 35).
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bastante lograda, en la cual la nimiedad del hombre, frente a lo inconmensurables que son los interrogantes sobre el universo, aparece de manera inmejorable. Cuando fui a la pesquisa de la influencia que podía hallarse tras esta imagen, encontré algunos versos de Vicente Aleixandre: “Sabemos adónde vamos y de dónde venimos. Entre dos oscuridades,/ un relámpago./ Y allí, en la súbita iluminación, un gesto, un único gesto,/ una mueca más bien, iluminada por una luz de estertor” (“Entre dos oscuridades un relámpago”, 1968: 781)14. Es evidente el parentesco entre ambas imágenes, pero lo curioso es que la pesquisa no terminó allí: la profesora Cecilia Castro Lee, de la University of West Virginia, habla de la imagen de Aleixandre, pero desde José Asunción Silva:
Con su verso ‘Entre dos oscuridades un relámpago’, Vicente Alexander [sic] define la fugaz existencia del hombre como un espasmo de luz que quiebra las sombras ignotas. José Asunción Silva también percibe la existencia como una interrupción, un hiato, que separa dos espacios igualmente ignotos: ‘nuestra vida/ es istmo que separa dos océanos’, y continuando la imagen marina concibe nuestra llegada a la vida en ‘ignorados oleajes que se prosiguen en interminables viajes sobre las negras sombras de la muerte’ (‘En la muerte de mi amigo Luis A. Vergara’) (Castro Lee, 1999: 35).

Aquí llama la atención cómo imágenes poéticas hermosamente logradas son susceptibles de reelaboración. En las tres metáforas subyace la idea de hombre transitorio, pero, a decir verdad, desde un aspecto puramente sensorial: la metáfora de Quessep se acerca más a la de Silva que a la de Aleixandre, pues es más parecida la sensación que produce el vaivén del hombre en medio de las olas o del viento que la transitoriedad del hombre vista como instante luminoso, un relámpago.

6.
Uno de los sonetos que más llama la atención por sus imágenes desgarradoras es “Labrador”, y puede asociarse, en varios aspectos, con el soneto “A mi buitre”, de Miguel de Unamuno (Generación del 98), y con el segundo poema de El rayo que no cesa, de Miguel Hernández (Generación
14 Este poema de Aleixandre aparece en el libro Sombras del paraíso de 1944. No está demás destacar el gran parecido existente entre el título del libro de Aleixandre y el de Quessep.

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del 27)15, poemas que vale la pena transcribir en su totalidad. Empecemos con el soneto de Unamuno:
Este buitre voraz de ceño torvo que me devora las entrañas fiero y es mi único constante compañero labra mis penas con su pico corvo. El día en que le toque el postrer sorbo apurar de mi negra sangre, quiero que me dejéis con él solo y señero un momento, sin nadie como estorbo. Pues quiero, triunfo haciendo mi agonía, mientras él mi último despojo traga, sorprender en sus ojos la sombría mirada al ver la suerte que le amaga sin esta presa en que satisfacía el hambre atroz que nunca se le apaga. (“A mi buitre”, 2003: 47)

La interpretación que realiza Bousoño de este poema se centra en dos aspectos: en el misterioso ocultamiento de lo simbolizado y en la angustia que produce la anécdota. Dice el autor: “El buitre que devora al poeta nos da, eso sí, una impresión de repulsión; y con esta vaguedad que distingue a los símbolos, y tras un análisis, lo reconocemos como representante de alguna obsesión angustiosa del protagonista poemático […]. ¿Se trata de alguna angustia metafísica o de una angustia menos trascendental?” (Bousoño, 1985: 268). Muchos críticos indican que se trata de una angustia metafísica, pues es de sobra conocido “el sentimiento trágico de la vida” que recorre gran parte de la obra de Unamuno. Sin embargo, preferimos apartarnos, por ahora, de este aspecto interpretativo y centrarnos en el procedimiento metafórico por medio del cual el buitre se convierte en “representante” de una “angustia”.
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No puedo dejar pasar el siguiente dato: de los 35 poemas que componen Después del paraíso, 30 son sonetos y los 5 restantes combinan diferentes formas estróficas. Estos números son parecidos a los que hay en El rayo que no cesa: de 30 poemas, 27 son sonetos. bArrAnquillA-cArtAgenA De inDiAs, colombiA

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En el poema vemos cómo al tiempo que existe un desdoblamiento a partir del cual el yo lírico extiende su interior, personificándolo en un “otro”, en un buitre, esa extensión se vuelve sobre su lugar de origen para devorarla. Es decir, se presenta un devorarse a sí mismo. Dos cosas más hay que destacar: la primera, que el verso “mi único constante compañero” parece sugerir una especie de identidad entre el hablante y ese “otro” que se ha desprendido de él. La segunda: las palabras que emite el yo lírico dirigidas a una tercera persona (“quiero/ que me dejéis con él solo”) no pasan de ser un diálogo en voz alta con su propio interior sobre la angustia que desde sí mismo ha tomado forma: el buitre. Igual procedimiento metafórico, y también la misma angustia y simbolización oculta, encontramos en el segundo poema de El rayo que no cesa, de Miguel Hernández16:
¿No cesará este rayo que me habita el corazón de exasperadas fieras y de fraguas coléricas y herreras donde el metal más fresco se marchita? ¿No cesará esta terca estalactita de cultivar sus duras cabelleras como espadas y rígidas hogueras hacia mi corazón que muge y grita? Este rayo ni cesa ni se agota: de mí mismo tomó su procedencia y ejercita en mí mismo sus furores. Esta obstinada piedra de mí brota y sobre mí dirige la insistencia de sus lluviosos rayos destructores. (“2”, 1998: 159)

De la misma manera que en el poema de Unamuno, en este de Hernández hay un yo lírico que corporeiza una angustia en las metáforas del “rayo”, la “estalactita”, las “espadas” y la “piedra”. También, al igual que ocurre
Este es uno de los poemarios más celebrados y al mismo tiempo más herméticos de Hernández. Los críticos, al interpretarlo, se debaten entre su origen a partir de una posible decepción amorosa y el drama que produce la convicción religiosa.
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en Unamuno, tanto el sujeto que padece el dolor como el objeto que lo produce terminan siendo lo mismo. De alguna manera, podemos decir que el hombre que aparece en el poema se define por el constante dolor que se causa a sí mismo: el acto de causar dolor existe en tanto se vuelve sobre quien lo origina. Emparentado con los dos poemas citados, se halla el soneto “Labrador”, de Quessep:
Labrador de mi campo en las violentas estaciones del hombre, se me clava la misma espiga de ceniza y lava que cortaron mis rudas herramientas. En el surco mis manos polvorientas hechas a la manera más esclava, se crispan ante el golpe que socava la eternidad del fruto en las tormentas. Labrador de mí mismo, sepultado por este advenimiento de terrones y esta ausencia de luna en el arado, dejo a la sombra labios y nociones ante el incendio desencadenado de mis semillas y azadones. (“Labrador”, 1961: 69)

En este poema “labrador” y “campo” se confunden: el sujeto realiza la acción sobre sí mismo. Es este el significado de las expresiones “labrador de mi campo” y “labrador de mí mismo”. Es decir, de la misma manera que un labrador abre surcos en la tierra para sembrar semillas, el yo lírico aquí presente se surca a sí mismo, labra y siembra su propia angustia. En la segunda estrofa se presenta más claramente esta alma conflictiva del yo lírico dibujado por Quessep: hay una noción de eternidad que “socava”, que golpea, que crispa el interior del protagonista y que se vuelve dramática en tanto proviene del hombre mismo y no de un afuera. El deseo de lo trascendente es angustia si simplemente representa una semilla que el hombre siembra. Este es el punto de conexión de los tres sonetos comentados: el hecho de que la necesidad de lo trascendente, o parafraseando a
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Paz, que la noción de divinidad, tan sólo sea el brote de un sentimiento del hombre. Pero hay algo fundamental que diferencia el soneto de Quessep de los otros dos: en el caso de nuestro poeta, lo simbolizado (lo trascendente, “la eternidad”, dice el poema) sale a flote en los versos del poema, mientras que en Unamuno y Hernández permanece en las penumbras, en el hermetismo.

7.
En una entrevista concedida a la profesora Rosa Jaramillo en 1978, Giovanni Quessep da indicios de su poética: “Nunca he podido decir qué es la poesía. Por su capacidad proteica, se me transforma constantemente entre las manos en agua, en nube, en blancura inasible” (Jaramillo, 1978: 147). Con el mismo tono vuelve a referirse a ella en 1998, en el prólogo a su libro Carta imaginaria: “El poeta no teme a la nada. Sabe de la existencia de lo que nunca ha sido dicho, de lo que aún no tiene nombre en los ideogramas de la escritura divina: cree en la palabra, pero también en el silencio, en lo callado, en lo oculto, en lo que podría hacerse fantasma a la luz de la vigilia o abrazadora presencia en la penumbra del sueño, bajo la luna, reloj de pitagórica cadencia” (Quessep, 1998: 12). Estas aproximaciones a su poesía recuerdan los ars poética de Verlaine y de Silva. El de Verlaine dice:
La música ante todo, y en ella haz de preferir lo Impar, más vago y más soluble en el aire, sin nada que le pese o le pose. Tampoco conviene que tus palabras escojas sin algún desprecio: nada hay más querido que la canción gris donde lo Indeciso a lo Preciso se lía. (“Ars Poética”, 1995: 88-89)

Y el de Silva, con algo de ironía: “Soñaba en ese entonces con forjar un poema, […]/ y los ritmos indóciles vinieron acercándose,/ juntándose en las sombras, huyéndose y buscándose; […]/ bordé las frases de oro, les dí música extraña […]/ dejé en una luz vaga las hondas lejanías,/ llenas de
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nieblas húmedas y de melancolías […]” (“Un poema”, 1977: 28-29). Si hay algo que conecta a los tres ars es una concepción nada transparente, brumosa, del poema. Para su construcción Verlaine se inclina por lo vago, lo soluble en el aire, lo gris y el encuentro entre lo indeciso y lo preciso. Por su parte, Silva recomienda las sombras, la luz vaga, las hondas lejanías, las nieblas. Aquí hay que aceptar que la visión de Quessep sobre la poesía, que está en relación con la visión de Verlaine y Silva, no es la que aparece en Después del paraíso. En comparación con sus otros libros, este poemario resulta más que lírico, narrativo; más complicado que sugestivo; más directo que sugerente; más luz o noche que nieblas o sombras; más grito que susurros; más rima que ritmo. Aun así hay que destacar de este primer poemario la intención, por parte de Quessep, de dominar una forma poética tan tradicional como lo es el soneto –ello repercutirá en su obra posterior, donde podemos observar su predilección por los cuartetos–, y el deseo por moldear su voz poética a la luz de una tradición literaria. Al respecto, bien lo dijo el poeta: “No creo en los poetas ignorantes […]” (Jaramillo, 1978: 149), lo cual es toda una lección.

8.
Cuando, en la revista Arcadia, Sergio Zapata revela que Después del paraíso ha sido excluido de la obra reunida de Quessep, se refiere a la recopilación de su poesía que en 2007 editó Galaxia Gutenberg con el título de Metamorfosis del jardín. Esta exclusión, no obstante, tiene sus antecedentes: las antologías de la obra del poeta de Valencia Editores (1980) y del Instituto Caro y Cuervo (1993) inician con poemas de El ser no es una fábula (poemario de 1968), y en el prólogo a Muerte de Merlín (1985), el maestro Charry Lara empieza diciendo: “Giovanni Quessep se inició con poemas en los que un tono reflexivo y desencantado parecía ser dominante: El ser no es una fábula” (13). Más recientemente, la exclusión ha continuado: en la antología del autor que publica la Universidad de Antioquia bajo el título Érase mi alma (2009), no hay ningún poema de Después del paraíso, y en el buscador de libros de Google aparece registrado, pero no el contenido para descargar, pues no es de dominio público. De esta manera, al parecer, el primer poemario de Quessep permanecerá por un buen tiempo en las brumas del olvido.

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Jorge eliécer ordoñez Muñoz

Giovanni Quessep,
el encantado
Jorge Eliécer Ordoñez Muñoz Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia

Resumen El presente trabajo hace un recorrido sucinto por cinco libros representativos del poeta Giovanni Quessep, examinando los puntos más sobresalientes de su poética: el cielo y el amor, la muerte y la caída, la tradición simbólica y el tiempo, y postulando las visiones de mundo que subyacen en los cinco poemarios estudiados. Palabras clave: tópico, locus amoenus, celeste, muerte, símbolo, fábula.

Abstract This paper analyzes five representative books written by Giovanni Quessep to determine the most relevant features of his poetics: heaven and love, death and fall, symbolic tradition and time. We propose some worldviews that underlie the group of books chosen. Key words: topic, locus amoenus, heaven, death, symbol, fable.

Giovanni Quessep inaugura su ciclo poético con El Ser no es una fábula (1968). En 1961 había publicado Después del Paraíso, poemario en el que el poeta dice no reconocerse. No obstante su opinión, en este texto primigenio, escrito con predominio del soneto como forma canónica tradicional, se encuentran ya varias claves de su poesía posterior. Hay en él una expresión permanente del tópico del locus amoenus, evidenciado verbalmente en la categoría del cielo. Cielo físico, pero, a la vez, cielo espiritual. Topos que evoca los momentos más felices de la existencia, el lugar fecundo, el huerto feliz.
Recibido en marzo de 2009; aprobado en junio de 2009.

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La trascendencia –Dios– aparece aquí como el ser-no-ser entre la carne (tierra anclada) y el espíritu sublime, libre y emancipador. Entre la tierra y el cosmos, entre la tierra y la suprema trascendencia, el poeta queda suspendido y absorto, en su “humana pequeñez”. Ser abandonado por los dioses, al decir de Lukács, flotando como brizna de dos oscuridades: la tierra, con sus isotopías de ceniza y fugacidad, y el cielo, con sus isotopías de firmamento y eternidad. La “separatidad” del poeta es una cuerda tensa entre el amor y la muerte. El amor con su correspondencia, cielo; y la muerte, con su correspondencia ambigua: negación, pero, a la vez, apertura hacia la eternidad en la concepción de mundo cristiana. El amor soñado, vivido y perdido, pero vuelto a recuperar a través de la fábula. Es decir, de la palabra: fábula = fabla = habla = palabra. Después del Paraíso está dominado por una tensión constante entre dos polos bien marcados: lo cósmico-sideral (topos cielo) y lo terrígeno (tierra, ceniza, finitud). Sin embargo, esta tensión se ve siempre dominada por el primer polo. Cuando el poeta encuentra en la tierra cierto anclaje, se produce una conmoción espiritual: se resiste a aceptar esas realidades del barro y la tierra. Es el vate de las antiguas creencias que, siendo sideral, poeta volador –como lo designa Bachelard (1982) –, sufre su agonía cuando se unta de tierra, de carne, de materia corruptible. Es el “ángel desalado” expresando en palabras su nostalgia por el huerto ameno, por el paraíso perdido. Aunque el cielo aparece problematizado en El ser no es una fábula, mantiene la polaridad temática frente a lo terreno. El hombre está anclado a la tierra, casi como atadura (cercanía a lo místico), en tanto que el cielo (paraíso) se abre como posibilidad del vuelo. Es entonces cuando la muerte aparece como telón de fondo, como fuerza liberadora: ventana por donde el ánima busca escapar. El cielo rotundo, ideal, esbozado en su libro de juventud, reaparece con otros matices en El ser no es una fábula. Es un cielo más cercano al hombre y sus vicisitudes: la calle, el cuerpo, la caída, el exilio. Es un cielo subvertido, que incluye muerte y que de nuevo se metaforiza en un haz concéntrico de simbologías: el amor, el locus amoenus, la esperanza, la fá106
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bula; pero, a su vez, es un cielo al que empiezan a aparecerle oposiciones: dados falsos, huecas imágenes, dureza del sueño, culpa, olvido. La fábula ha tejido su simbología celeste. En este concepto, amplio y categórico, se resume todo lo bueno y afirmativo que ofrece la vida: el amor, la infancia, la epifanía, el paisaje. La palabra, en su dimensión fabuladora, ha sido el trasunto de esa realidad alguna vez vivida. Pero la historia, y la palabra que la nombra, es cosa del pasado: es paraíso perdido del poeta. El demiurgo esgrime la palabra musicada para exorcizar la fugacidad de la magia. Paradoja absoluta: el ser sí es una fábula como juego (verbal), pero no lo es como fuego (existencial). Sí, para aliviar la fatiga de Sísifo, pero no para corroborar el suplicio tantálico; como si el instante del alivio sirviera apenas para recordar su destino funesto:
Apenas recordamos la caída donde la muerte se llenó de pájaros y alguien gritó que el cielo es imposible. Pero nosotros no queremos dar el salto, nos negamos a la dicha El ser no es una fábula, se vive como se cuenta, al fin de las palabras (“El ser no es una fábula”, 1980: 22)

Extraña sentencia: el ser no es una fábula. ¿Cuándo dejó de serlo? En poesía, la lógica se invierte, los enunciados se tornan especulares. Un espejo jamás muestra el verdadero rostro de nada, lo invierte de manera tan perfecta que crea la ilusión del doble, pero el doble no es la imagen del otro, es su antónimo. El ser no es una fábula, porque se mira en el espejo de la caída. El ser primigenio dejó de ser fábula cuando fue desterrado del paraíso por la espada flamígera. En ese génesis mítico, la fábula, la palabra, tiene poder creador, sustancia mágica, pero cuando Dios, las hadas y el sueño caen a la tierra, con sus alas derretidas de Ícaro degradado, hay que decir con tono escéptico: “(…) se vive/como se cuenta, al fin de las palabras” (22). En Duración y leyenda (1972), el poeta Giovanni Quessep es consecuente con su epígrafe de Machado: “Canto y cuento es la poesía/ se canta una viva historia/ contando su melodía” (2000: 8). En efecto, el poeta cuenta algunas historias –orientales unas, fantásticas otras, literarias todas: Alicia,
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Ulises, Remedios, Meme Buendía– y las cuenta en forma de canto. El soporte anecdótico le sirve de pretexto para reflexionar sobre sus grandes y recurrentes motivos. Aunque en este libro se establece la dicotomía permanencia-fugacidad, es decir, duración-leyenda, esta se ve siempre a través de velos: la palabra, el sueño, la muerte, la eternidad, el destino del poeta (vate, adivino, encantador, conjurador); unas veces de manera explícita, otras, valiéndose de símbolos: fugaz belleza = rosa, eternidad de la especie = ruiseñor de Keats. Duración y leyenda es la historia vista a través de parábolas. Lo que se cuenta desde el canto instala al receptor del mensaje poético en estado de alerta. En “Epitafio del poeta adolescente” (31) se presenta la figura del poeta como buscador: es el Ulises universal, “navegante y encantador”, que tiende su periplo entre el amor y la muerte. El encantamiento es más poderoso que su faena de itinerante y de narrador, por eso lo sorprende la muerte “cuando trataba de contar la Odisea” (Ibíd). La bella muchacha es, para el poeta adolescente, motivo de encantamiento y de olvido, tal el amor en su irracionalidad y su locura. Ni siquiera la misión de recrear su viaje homérico salva al poeta del amor que deviene muerte. Olvido y muerte entran en relación analógica para el cifrador de signos:
Apenumbró su corazón la flor del olvido Lo sorprendió la muerte Cuando trataba de contar la Odisea (“Epitafio del poeta adolescente”, 31)

Canto del extranjero (1976) es un poemario que empieza con un epígrafe de José Asunción Silva: “si aprisionaros pudiera el verso/ fantasmas grises cuando pasáis (…)” (1980: 60). Homenaje y síntesis, quizás esa sea la esencia de los epígrafes. El verso, la palabra en que se cifra es fugaz, pero capaz de acercarnos a lo eterno. La palabra poética, fundadora de epifanías desde la época mítico-ritual de las comunidades arcaicas, hasta la del hombre histórico de la modernidad. Continua lucha de acercarnos a lo eterno, a lo inmemorial, a aquella realidad fantasmal que inaugura la poesía. “Canción y elegía”, poema preparatorio de su conocido y exaltado “Canto del extranjero”, evoca, por su temática, su tono y su ritmo, la figura mítica de Penélope, símbolo dual del amor y la muerte. Amor: isotopía del paraí108
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so, del lugar amable, de la realización plena del hombre, contrastado con la pérdida, que es una forma isotópica de muerte:
Penumbra de la nave es el espejo La púrpura o lo blanco de la muerte Vendrás, vendrías por el mar antiguo Penélope doliente (“Canto del extranjero”, 66)

El amor en su plena ambigüedad de vida y muerte, de paraíso primordial y pérdida. Eso explicaría tanto Cielo y tanta Muerte en la poesía de Quessep. Categorías polares de un mismo sentimiento: el Eros que, como el río, empieza a morir apenas nace. La figura amada, idealizada en antiguos mitos, romántica por su evanescencia y por el claroscuro verbal con que es construida. Al topoi recurrente del cielo, subyace el del amor como motivo trascendente. En Canto del extranjero, el tópico del locus amoenus ha entrado en crisis. Por momentos se declara perdido; sucede cuando al demiurgo no le queda más que la palabra. Es el Adán hebreo, o el inconsolable Orfeo griego, expulsados del paraíso, vedados al amor, es decir, a la tierra prometida. Pero, sobre todo, es Orfeo, quien sublima con la inefable belleza de su canto su saudade irreparable. Muerte de Merlín (1985), último libro al que he de referirme en este comentario, propicia, en su juego de vasos comunicantes, todos los elementos que Giovanni Quessep ha preparado en sus libros previos: lectura mítica de la realidad, tensión dinámica y dialéctica entre universos antagónicos, sin ser necesariamente contrarios –cielo, muerte, amor, palabra–. Muerte de Merlín, traducido a palabras sencillas, sería la negación del mundo mágico: cielo en declive. El destino de la palabra –hoja seca en perpetua agonía– ha de ser el de volar hacia el alba o hacia la noche, o, jugando con las reiteraciones semánticas, hacia la vida (cielo/amor), o hacia la muerte (oscuridad/negación/noche). La tensión surgida desde el primer libro, Después del paraíso, entre lo celeste –espiritual, altruista, positivo– y lo terreno –limitado, material, negativo–, adquiere aquí un sesgo que permite postular una visión de mundo cristiana. En ella, la Culpa (pecado, expiación, redención, etc.) va aparejaJulio-Diciembre 2009

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da con la vivencia espiritual. El hombre, por su caída, ha perdido la gracia del paraíso y debe ser responsable de su culpa. Ella es como la marca perenne sobre su frente: la culpa lo convierte en un ser limitado, sin atributos celestes, en un Sísifo que a diario debe empujar hacia la cima la “roca de la culpa”. En la poética de Quessep se cruzan concepciones de mundo cristianas, sedimentos orientales e intertextos poéticos que aportan, cada uno a su manera, cosmovisiones menos generales, pero relevantes en el momento de buscar ecuaciones de sentido:
(…) mi alegría proviene de otro cielo donde los pájaros adoran la mirada del tigre. Tigre, tigre, quemante joya En las florestas de la noche, (…) (“Lectura de William Blake”, 1985: 95)

Aquí el cielo es el bosque del lenguaje, el intertexto, el río tributario de su mar. En la urdimbre de los signos nada resulta arbitrario. En “Música de Cámara” lo reitera el poeta: “los pájaros son un tejido de dolor y magia” (1985: 109), como el cielo sobre el que vuelan los pájaros: es decir, como la palabra o como el amor, o como la infancia, o como los hipertextos que corroboran esas visiones del poeta, visiones en las que, desde el primer libro juvenil hasta el último, la agonía mantiene su polaridad entre el dolor y la magia. El poeta “fracasa” en el mundo contemporáneo, sobre todo un poeta de actitud clásica como Giovanni Quessep. “Fracasa” porque su cielo no entra en juego con las leyes pragmáticas de la postmodernidad, porque su tabla de valores es tildada de idealista, fabulosa e irreal. Pero es precisamente en ese “fracaso” –por lógica paradojal– donde reside su copiosa recepción. En efecto, la incomprensión inicial, los juicios apresurados y rotundos sobre su poesía han ido cediendo paulatinamente, hasta crear una especie de “logia” lectora que recrea su mundo de leyenda y su música de grata factura. El “fracaso” del poeta es la agonía (lucha) que viven las ideas en su búsqueda de expresión. En su momento fueron “fracasados” Bolívar,
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Don Quijote, Jesucristo, Li-Po, y, sin embargo, sus fábulas poéticas siguen alumbrando la fastuosidad del cielo y el escenario agonista de la tierra. La importancia de Muerte de Merlín va más allá de los logros poéticos de su exuberante simbolismo y de su pulcritud lingüística: es un libro capaz de mirar su propia cara para no autoengañarse, ni engañar al lector. Es la decantación de un aislamiento –que no silenciamiento– de un poeta que, desde lo simbólico, se acerca más a la realidad, a la crisis de la poesía y del arte en general en una sociedad como la nuestra, donde la palabra hace mucho tiempo perdió su eficacia mítica, su antropogonismo y su protagonismo. Muerte de Merlín, constelación aérea y rosa terrestre, puesta allí como símbolo polarizado en el árbol de la poesía. Bibliografía
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Jessica Meza Barrios

Muerte de Merlín
de Giovanni Quessep: de la condena a la ensoñación de la fábula
Jessica Meza Barrios Universidad de Cartagena

“Por eso vamos al castillo en busca de la cámara encantada para dejar la vida por lo que aún sigue siendo una sombra”. G. Quessep, “Caballeros andantes”

Resumen Muerte de Merlín, del poeta colombiano Giovanni Quessep, visibiliza, a través de un entramado simbólico, la pregunta por una nueva configuración de la existencia humana: una estética de la vida vista más allá del desencanto, la destrucción y el aniquilamiento suscitados por los pensamientos de una tradición y el horror del drama histórico. En este ensayo se pretende precisar la necesidad de repensar la existencia –la búsqueda de la plenitud– partiendo de una dicotomía: la vida de la matriz real, asumida desde el padecimiento terrenal del ser bajo los dogmas impuestos, y

Abstract Colombian Caribbean poet Giovanni Quessep’s Muerte de Merlin, highlights the quest for a new configuration of human existence through a symbolic net, and the quest for an aesthetics of life considered beyond the disappointment, destruction and annihilation generated by the thoughts of a tradition and the horror of the historical drama. This essay intends to outline the need of rethinking the existence –the search of completeness– starting from a dichotomy: the life of real source, assumed from earthly suffering of the being under imposed dogmas, and another cre-

Recibido en marzo de 2009, aprobado en junio de 2009. EnEro-Junio dE 2010

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otra vida, creada y soñada, ante todo embellecida y verdadera, que otorga mayor sentido a esa existencia humana, redescubierta por sí misma y, por tanto, fabulada. Palabras clave: realidad, desencanto, imaginación, plenitud, redención de la existencia.

ated, dreamed, true and embellished life that renders a major sense to that rediscovered and hence imagined existence.

Key words: reality, disappointment, imagination, completeness, existance redemption.

Iniciemos preguntando al lector: ¿Por qué la mayoría de las personas llevan una vida miserable? ¿Cómo han construido su propia existencia? ¿Han renunciado a la posibilidad de una respuesta? ¿Qué hemos hecho para reivindicarnos del sufrimiento, del miedo, la resignación, la culpa y la muerte? Estos y otros cuestionamientos erigen la pregunta sobre qué somos en nuestra compleja condición humana. Los escritores del Caribe colombiano no han sido ajenos a estas indagaciones. Giovanni Quessep instaura, a nuestro parecer, la búsqueda de una vida más satisfactoria que implique un verdadero humanismo. Una existencia que, ante el tedio al cual se ha visto sometida, intenta reivindicarse mediante la ensoñación. Tal manera de vivir, y sobrevivir, la hallamos en el espacio de la imaginación, en una poesía que nos mira y se convierte en morada ante nuestro dolor: reinventa la vida. Aquí se ubica el yo lírico de Quessep, intentando explorar lo sagrado de lo humano desde un espacio íntimo que debe convertirse en guía para el acontecer del hombre. Vemos en Muerte de Merlín (1985)1 una doble fase de la vida: una real, que brinda sólo desencanto, al estar anclada en la inmanencia de los dogmatismos, y otra posible, mediada por el poder de la palabra y la plenitud. Muerte de Merlín parece moverse así entre la desilusión y la ilusión: se percibe en sus versos muchas veces el horror de lo real. De acuerdo con Charry Lara, persiste “la duda de que la fantasía alcance a imponerse sobre esta desolación”, pero permanece “la obsesión del viaje y de lo inexplorado” (1985: 16). Lo determinante, sin embargo, en esta gama de versos, es la necesidad de un encantamiento de la existencia por la fuerza mágica y solidaria de la palabra. Todo deviene del efecto de la creación, al llevar en nosotros
1 Las citas de los versos provienen de la primera edición de Muerte de Merlín publicada por el Instituto Caro y Cuervo en 1985.

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los mundos que añoramos: sólo con la imaginación se supera la tristeza. En el recorrido de esta poética se descubre el desencanto de un yo lírico ante la absurda monotonía de la vida que adormece gran parte de la conciencia humana –habituada ahora, sumisa y condenada–, rechazando otras posibilidades de aprovechar los instantes de una vida que reclama un cambio:
Hay otra forma de vivir, pero seguimos aferrándonos al acantilado, sobre la espuma del mal. […] Nosotros escogimos la roca de la culpa de donde no podemos mirar cielo ninguno.
(“Acantilado”, 81)

Las culpas minimizan la existencia del hombre. A veces, este parece naufragar en la pena impuesta por la tradición cristiana. Ya no hay regreso a un cielo perdido. Pero, ¿dónde queda el encuentro con uno mismo? De acuerdo con Paul Diel (1994: 15-59), la historia de las religiones ha permanecido atada a una inmutable ley ética: en el hombre se ha creado una mentalidad moral regida por divinidades que sólo son símbolos. Estos últimos, bajo la imposición de dogmas, son asumidos como reales, alejándose incluso del sentido original de los textos bíblicos. La caída de Adán será con ello el principio y el trasfondo de un castigo proyectado en su penar por la tierra: accederá a lo material y al dolor de una vida desprendida de los lazos que lo atan a Dios. “Comprendido literalmente”, escribe Diel, “el mito de Adán obliga a tomar como un hecho real lo más increíble que se pueda suponer: por la desobediencia de un solo hombre, Dios habría condenado a la humanidad entera, de generación en generación” (Diel, 1994: 53. Las cursivas son del autor). El poema de Quessep muestra la vida representada por el drama de la caída. Se opta por un canto reflexivo frente a la vacuidad de la existencia en la que el hombre padece. Ese descenso o pérdida de la armonía, con el que ha sido significado todo origen humano desde una ortodoxia judeocristiana, ha marcado su devenir, engendrando la melancolía o desilusión de un espacio terrenal donde no hay exaltación del ser. El ritmo de la existencia nos recuerda su finitud, el efímero transcurso de nuestra respiración, el paso de nuestra vida a aquel estado final donde la presencia humana se vislumbra en el límite. El cuestionamiento a la vida se desprende así de una indagaEnEro-Junio dE 2010

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ción del yo lírico: “¿La vida es ilusoria entonces,/ un huerto miserable/ por donde va la ronda de las constelaciones/ […]?” (“Insomnio”, 25), ¿o “sigue siendo una sombra”? (“Caballeros andantes”, 29). La realidad, blanco de la crítica de la poesía de Quessep, aparece como burda, enmascarada y empobrecida. El hombre, por lo demás, no cree ya en la posibilidad de enfrentar las verdades dogmáticas y termina arrojándose al abismo de la conformidad. En esta poesía la vida se asocia a la tierra, al espacio del establecimiento del hombre que hereda su destino, el presente que lo prepara para un vil futuro siguiendo siempre el rastro de un pasado: vigilado por la imagen perdida del paraíso edénico. ¿Qué queda entonces? Un hombre que desvanece su vida al intentar borrar la fe:
De lo perdido vuelves […] de lo que ya no tiene salvación ¿vienes a preguntarme por la vida? Pero si yo no guardo sino la tela inútil que muestra lo mortal, lo que se pierde desde el alma al cielo. (“Final”, 49)

La analogía que puede establecerse entre la vida y la tierra, no obstante, no se agota en la imagen del hombre, en el descenso a un mundo trivial. En “Geografía poética de Giovanni Quessep”, Gabriel Ferrer aborda, entre otros tópicos, los concernientes al espacio real, y asume la tierra –al atribuirle su valor negativo– como el lugar de la caída: “El hombre desciende de la altura de su cielo para palpar lo terrenal, su polvo […] el hombre emprende un viaje solitario y agónico por la tierra, sin saber su destino” (Ferrer, s.f., paper). La vida en la tierra representa el drama amplio de la historia del hombre y el ser mismo no sólo recibe el desamparo de Dios, sino también de lo humano: extraviado, señalado por el “pecado”, desterrado, lleno de dolor por la desgracia de la vida. Las guerras, los desastres, la destrucción, la pobreza y la orfandad lo han marcado; las voluntades y sueños son reprimidos por los principios de las hegemonías. Pero aunque el mundo real sea limitado y desencantado puede levantarse, despertar y ser reivindicado. Puede ser reafirmada la existencia desde otra mirada: desde la inconformidad. La apuesta estaría aquí en crear el destino
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y cambiar la existencia con un nuevo secreto: “Si existe la memoria/ de un mundo grávido de pomas y de música/ solo lo teje la fantasía/ por la vida desesperada” (“Por la vida desesperada”, 33). En “Canción del que parte” se vislumbra, a su vez, la transición de una vida real a una imaginaria que, a nuestro parecer, aboga más por la plenitud y la redención de la existencia: “Por la virtud del alba/ quieres cambiar tu vida,/ y aferrado a la jarcia/ partes sin rumbo conocido.// […] tan solo una gaviota espera/ sobre el palo de caoba y de luna” (“Canción del que parte”, 27). Los anteriores versos muestran el persistente deseo de trastocar la vida, de darle un nuevo giro. Hay una invitación al viaje, a la libertad, al desapego del absurdo. Se trata de transgredir las limitaciones, elevando el canto que “inmortalice” la vida. Creando distancias entre el hombre y el vacío trivial, ocurre el hallazgo de mundos inexplorados:
Vas solo con tu alma, barajando canciones y presagios que hablan del bosque donde la hierba es tenue, lejos de la desgracia que en ti se confabula. A tu paso verás las islas que otorgan el sonido de un caracol, verás tu casa, el humo que ya aspiran otros en la aurora (“Canción del que parte”, 27)

El hablante lírico se lanza a la indagación. Invita a transitar los caminos que resguardan la imaginación y contienen el secreto, el elíxir, la salvación de todo abatimiento. Persiste un diálogo con la fantasía:
Mas, ay, si te detienes tal vez allí se acabe tu destino; ¿y quién podrá salvarte, quién te daría lo que buscas entre hadas? […] Pero, si quieres seguir, sigue con la felicidad entre tu barca, todo está a tu favor, el cielo, la lejanía que se abre con el amor, como la muerte (28).
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¿Qué será de nosotros, sin embargo, si sellamos nuestra mirada, si nos cortamos las alas y abandonamos una segunda oportunidad? Moriremos en vida, cargando una cruz que no nos pertenece: nos convertiremos en títeres, incapaces de ver al otro lado. La muerte nos hundiría así en su abismo, en sus oscuridades: “Aun si la poesía no es un engaño/ del telar que se mueve ante tus ojos,/ ¿dónde hallarás la salvación/ y quién o qué podrá salvarte?/ En nada crees” (“Preludio de la muerte”, 47). Lo importante está en crear y en creer que existe otra manera de vernos, de postergar el paso funesto del tiempo. La muerte ya no será muerte. Se trata de sublimarla, embellecerla, ver la vida en ella misma: “Perdida está la muerte, como una fábula al volver/ amamos la crisálida del tiempo.” (“Transfiguraciones”, 71); “Te sientes, así, transfigurado,/ y es para ti la muerte una historia cantable” (“Una historia cantable”, 71); “[…]// la oscuridad del cielo/ despierta a los que yacen/ y les hace creer/ en la segunda muerte” (“La paz de los muertos”, 73). En el poema “Lectura de William Blake”, de igual modo, se enaltece la muerte para convertirla en leyenda, encontrando el arte de vivir en medio de lo precario:
Estoy feliz, a pesar de la muerte que me acecha desde las araucarias, mi alegría proviene de otro cielo donde los pájaros adoran la mirada del tigre […] Estoy feliz, aunque la ruina amanece las puertas de mi casa; nadie podría detenerme, nadie que no tenga el secreto de las palabras (95).

Podemos decir que Muerte de Merlín se constituye en un poemario que otorga importancia a las líneas de fuga imaginarias y al embellecimiento que deslumbra la eternidad de una vida creada en la alegría, en el amor, en el reflejo de uno mismo, más allá de las ataduras del mito cristiano. Este relato sólo ha conducido a la desdicha: el hombre se ha adherido a una constante censura, al castigo repetitivo de las generaciones desde un supuesto pecado encarnado en Adán y en Eva –ruptura, más tarde también, del Pacto o la Ley contemplada por la Providencia–. De allí que apropiemos la mortalidad que acecha, la explicación a las catástrofes y la visión trágica y decadente que calcina al individuo. Quessep, no conforme con ello, propone deconstruir tales dogmatismos a partir de una vida pensada en otra fábula con la cual pudiéramos volvernos a descubrir: el mundo no
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permanecería en la agonía; su esperanza se mantendría respirando en la palabra y en su nuevo establecimiento paradisíaco. Quessep nos conduce, así, a descubrir nuestras verdades que vociferan el dolor de una vida agobiante y desgarrada, pero siempre persiguiendo un sumo grado de magia poética. Se trata de ver al hombre desde su proyección fuera de lo real, buscando una existencia plena, contando su vida de un modo fabulado y pleno, elevado como un canto que prolongue su vasto sentido. Husmear en el interior, en el alma y la memoria misma, donde se hallan latentes otros mundos superiores a una lógica “terrestre”. Borrar la marca de una culpa para vivir, pero no olvidando nuestra existencia inmediata. De ahí que Charry Lara afirme en el prólogo a Muerte de Merlín que el cambio a la realidad “no constituye el olvido de la misma, sino su afirmación más profunda” (17), superponiendo esas realidades posibles a toda existencia para que, a través de la ensoñación, ofrezca una mirada lúcida de lo que somos y podemos llegar a ser: “Guardada para siempre en su crisálida/ está nuestra memoria y en ella están los cuentos;/ allí estará el amor, en esa sombra/ donde la vida vuelve a comenzar” (“Memoria de los cuentos”, 101). Quessep se apropia de una simbología poética para recrear ese universo. La isotopía medular del poemario la constituyen elementos que hacen parte tanto de la vida “terrenal”, como de esa otra posible existencia que ofrece un paso a una mejor vida (el bosque, el jardín, el pájaro, el árbol, etc.). Llama la atención la presencia recurrente de la imagen del árbol que conecta realidades. Por sus hojas –en sus intersticios– se observa el azul de otro cielo: ya no el color del cielo perdido o el de uno conectado al terrenal. Este nuevo árbol visibiliza un nuevo mundo de ensoñación y transcendencia: “[…] el laurel que es negación de la muerte/ abre una cámara desconocida” (“El cielo del abeto”, 43). Ya no hay límite, ni condena. Hay un despliegue y un vuelo en conexión con los pájaros, donde se vislumbra “el nacimiento de una tarde” (“Misteriosos azules”, 59). El hombre puede llegar a ser extranjero de la realidad, pero no de sí mismo: debe superar ese estado. El espíritu creativo arde con su esplendor; sólo está en espera de su despertar. El ser humano vive en su soledad y puede cruzar a otro sitio con tal de sorprender y descubrir un cielo humano, viviendo como se cuenta en su reescritura sagrada, no en la crudeza de aquel origen, sino en la perfecta armonía consigo mismo, necesariamente suya.
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En Muerte de Merlín prima el final de una vida y el engaño, pero irrumpe la posibilidad de aquellos que quieren fabularse: “[…] –para quien pueda ver/ a través de sus párpados de escarcha–,/ existe un rincón desconocido/ que brindan la constelación y la rosa” (“Muerte de Merlín”, 113). Lo esencial está en convocar el legado imaginario, buscando el jardín de las hadas o eso otro que añoramos. Y entonces se tratará, como alguna vez lo afirmó Wittgenstein, de cruzar y traspasar las fronteras de la “campana de cristal roja”, que, a nuestro modo de ver, se logra en la poesía de Quessep hallando refugio en la memoria de la misma. Quessep nos muestra un rumbo en este poemario: no ver nuestro rostro reflejado en un injusto mito, sino focalizarnos en una nueva dimensión, reconfigurando una armonía con el “yo” que somos, celebrando otra posible condición creada con esa alma de niño. De acuerdo con el planteamiento de Ordóñez Muñoz, en “Memoria y olvido: una poética del tiempo”, la infancia es el tiempo lúdico y feliz: “[…] la palabra lo devuelve convertido en fabula” (2006: 124). En ese retorno a lo aparentemente perdido de la niñez puede atraparse el cantar de los potenciales mundos para sanar la herida del error, el miedo absurdo a la muerte: “Venga la muerte así, como ha venido/ la infancia en un juguete; y encontremos/ al bajar por la sombra a su floresta/ un tapiz que se teja eterno, fábulas” (“Juguetes”, 111). ¿Qué hacemos entonces para reinventarnos? Narrar nuestro origen, superar la envergadura del vuelo, hacer una visita a la imaginación. Penetrar el silencio. Todo se agita en el conjunto de la palabra, algo desconocido nos desea. Bibliografía
Charry Lara (1985). “Prólogo”. En Quessep, G. Muerte de Merlín. Bogotá: Instituto caro y Cuervo. Diel, P. (1994). Los símbolos de la Biblia. México: Fondo de Cultura Económica. Ferrer, G. (s.f). “Geografía poética de Giovanni Quessep”. Manuscrito no publicado. Universidad del Atlántico, Barranquilla, 16p. Ordóñez Muñoz, J. E. (2006). “Memoria y olvido: una poética del tiempo”, Cuadernos de literatura del Caribe e Hispanoamérica, n° 3, “Poéticas e identidad en la poesía del Caribe colombiano del siglo XX”, (enero-junio), Barranquilla, Universidad del Atlántico, pp. 113-131. Quessep, G. (1985). Muerte de Merlín. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo.

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Metamorfosis del tiempo
o el círculo de la existencia en la poética de Giovanni Quessep1
Rosmary Pacheco Díaz Universidad de Cartagena

Resumen En el presente trabajo se realiza una aproximación a la poesía de Giovanni Quessep a partir de las imágenes que enmascaran la angustia del ser ante la realidad de la existencia. Se analiza, además, la simbología de la luna como imagen optimista del tiempo, el hilo como elemento de burla temporal, el abismo y la gran epifanía de la angustia temporal, así como la memoria y el olvido como imágenes renovables del tiempo mítico. Palabras clave: mito, angustia, tiempo, memoria, olvido, renovación.

Abstract This paper analyzes the poetry of Giovanni Quessep taking into account the images that start from the anguish of the human being when facing his real existence. I also analyze the symbology of the moon (as an optimistic symbol of time), the abyss and the great epiphany of anguish. It also studies memory and oblivion as renewable images of a mythical time.

Key words: myth, anguish, time, memory, oblivion, renovation.

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Este artículo hace parte de la investigación titulada Giovanni Quessep, por los subsuelos míticos del alma, trabajo de grado presentado para optar al título de Profesional en Lingüística y Literatura de la Universidad de Cartagena (2009). Recibido en marzo de 2009; aprobado en junio de 2009.

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La arquitectura temporal en la obra de Giovanni Quessep2 se proyecta a través de diversas imágenes como el otoño, el agua, el hilo, la rueca, el abismo, el laberinto y la sombra, que interactúan con figuras como el pájaro y la luna. Algunos poemas hacen referencia al tiempo cotidiano: la noche, el día, el mediodía, la tarde, el ayer. El tiempo sufre también una metamorfosis con la que alcanza dimensiones eternas, o se convierte en lugar donde se interceptan los mundos subyacentes y se fusiona con el espacio de la memoria y el olvido, la ensoñación, la fábula y la leyenda: lugares imperceptibles a los sentidos, como la nada. Al analizar este enjambre imaginario, podemos descubrir e interpretar la filigrana de la que el poeta se sirve para hilvanar el eje temático del ser y de la existencia en sus dos instancias: vida y muerte. Podemos observar en toda esta poética la rebelión del tiempo mítico contra el tiempo profano o cotidiano. Para ilustrar la metamorfosis del tiempo en Quessep recurriremos a versos de varios poemarios, versos que nos darán un panorama más claro de la fidelidad de las imágenes poéticas a arquetipos y simbolizaciones. En un recorrido que va desde su segundo trabajo, El ser no es una fábula (1968), hasta Las hojas de la sibila (2006), observaremos igualmente cómo el poeta perpetúa las mismas imágenes en cuanto al tema del horror y la angustia del ser ante el tiempo3. Luna y tiempo: noche y oscuridad El simbolismo lunar, según Durand, está estrechamente ligado a la obsesión del tiempo y la muerte, y es por ello que la luna desempeña un papel protagónico en los mitos cíclicos: “Mitos del diluvio, de la renovación, liturgias del nacimiento y el crecimiento, mitos de la decrepitud de la humanidad, todos se inspiran en las fases lunares (…) La luna es a la vez muerte y renovación, oscuridad y claridad, promesa en medio de las tinieblas” (Durand, 2005: 304). La luna, en la obra poética de Giovanni Quessep, marca el paso del tiempo que yace incrustado en la leyenda: “Pasa el fabulador; después vendrá la luna/ y se irá con la mano que la hizo de leyendas” (“Brasa de silencio”, 357). La luna se presenta como una imagen dinámiPoeta colombiano, nacido el 31 de diciembre del 1939 en San Onofre (Sucre). Su poesía ha sido objeto de innumerables elogios, premios y distinciones, entre los que destaca el Premio Nacional de Poesía José Asunción Silva (2004) como reconocimiento a su vida y obra. 3 Los poemas citados en este artículo proceden de la poesía reunida bajo el título Metamorfosis del jardín (1968-2006) (Quessep, 2007).
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ca, dotada de un nostálgico movimiento, que marca cambios y completa ciclos inexorables: “La luna es un país que ya se ha ido/ lleno de arena y ciervos voladores,/ allí tuvo su azul, como nosotros,/ su noche oscura (“A la luna”, 380. Las cursivas, de ahora en adelante, serán nuestras). El poeta se refiere a una luna ausente cuyo recuerdo fugaz, como parte de un pasado (cual arena o polvo), se esparce y desaparece aéreamente. Destino semejante al del hombre, en cuanto contienda con el tiempo que lo conduce a esa noche oscura. Momento de morir: es esta “luna airada/ que por el alma vuela,/ telar de una escritura/ que nos desvela” (“Madrigal de la luna”, 157). La de Quessep es una luna que brota de las entrañas del poeta: “Luna airada, que por el alma vuela” (157). Proviene del mismo lugar de las figuras de la imaginación, de los subsuelos del alma, y fluye en armonía con otros símbolos para dar origen a la sinfonía de lo imaginario: “El poeta va por el castillo interior donde se unen los cuatro puntos cardinales de lo ilusorio y lo real. A ellos corresponden, en la escala de la imaginación, el aire y la luna, la llama y los espejos” (“Mito y poesía”, 287). La luna interactúa en unanimidad con los elementos de lo ilusorio: yace también suspendida en los aires y emite un haz de luz que penetra en el ser y revela la desolación de los instantes en que el poeta contempló un paisaje, un tiempo que escapó con prontitud: “¿Quieres que sea la luna quien te alumbre?/ ¿La luna desolada de los bosques;/ aquella rama que miramos juntos/ cuando pasaba el lobo entre las hojas?” (“Fabulilla del lobo y la luna”, 359). La luna tiene su propio espejo, “espejo lunar”, un túnel inventado en el tiempo del cuento: “No podrías, te vas como te ibas/ por tu espejo lunar, por tu otra orilla./ Me cuentas y te cuento, oh virgen de las fábulas” (“Virgen de las fábulas”, 367). El poeta proyecta en la luna el tiempo que está en constante despido, que aparece y desaparece. Hilo, tiempo y muerte: la hilandera, la rueca y Penélope El paso del tiempo bajo la pluma de Quessep enmascara el horror y el desencanto ante el depredador temporal. El poeta introduce una hilandera cuya madeja transita por su poesía cantando, hilando y halando el cántico de las horas. A través de esta imagen mítica, el tiempo se acorta cuando la hilandera teje, se alarga cuando desteje la madeja: “La hilandera del puerto/ ha cantado a la sombra de los verdes clemones, /la canción de las barcas/ el cántico de las horas” (“Desvanecerse”, 254) Esta hilandera emerge
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de un simbolismo fúnebre y universal, una especie de divinidad atadora, una divinidad de la muerte que hala y ata a los hombres hasta conducirlos al final. Eliade, citado por Durand, nos dice:
(...) con Yama y Nirti las dos divinidades védicas de la muerte, estos atributos de atar no sólo son importantes sino constitutivos mientras que Varana sólo accidentalmente es un dios atador. Asimismo Urtra el demonio es aquel que encadena tanto a los hombres como a los elementos. Los lazos, las cuerdas, los nudos caracterizan a las divinidades de la muerte (Durand, 2005: 111).

Quessep labra con delicadeza el hilo fúnebre. La presencia de la muerte es bella, afincada en la sonoridad de las palabras que no invocan el espanto ni el horror ante la hora de la partida, pero extrañamente los hacen flotar en la atmósfera. Esta eufemización la podemos apreciar en uno de los poemas de Un jardín y un desierto (1993): “La muerte se hace bella en lo que espero/ y en el cristal da el polvo, ¿en él florece?/ la hilandera que hila en el pasado/ hila también el fruto de esta hora” (“Fruto”, 265). Es claro que Giovanni Quessep se inclina más por reflejar la naturaleza del arquetipo de la muerte, matizando el desencanto y ocultando la angustia y el dolor, en una ironía estética. Otro poema totalmente nocturno y mortuorio es “Tejido”, del que las imágenes emergen luminosas:
Si tuviese tus ojos, hilandera, podría ver lo que jamás he visto: hilos de plata, hilos de oro, hilos de seda moviéndose en mis manos para tejer las cuatro estaciones, especialmente la primavera o el otoño que todo lo acaba; vería el agua correr por la madeja y torres en el fondo de las barcas o miraría en la rueca las bellas formas que ya son el hilo en que siempre la muerte nos espera el hilo de plata, el hilo de oro, el hilo de seda

(“Tejido”, 266).

En el anterior poema, la imagen del hilo aparece acompañada por otras sugerencias como el otoño, la estación de descenso, el tiempo en que las
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hojas caen y el final se aproxima; las barcas fúnebres, que esperan pacientemente conducir a su pasajero; la rueca, que no cesa de producir el hilo que le sirva al tiempo para atar y escribir la historia: “Nadie sabe los hilos de la historia/ que gira en la ventana,/ ni el viento azul, ni la terrible noria” (“Umbral de la muerte”, 268). Quessep juega con el tiempo, evocando la mitológica hilandera que teje y desbarata lo tejido para volver a tejer. Penélope que se burla del tiempo y logra vencerlo: “Dime el secreto de tu voz oculta/ la fábula que tejes y destejes/ dormida apenas por la voz del hada/ blanca Penélope” (“Canto del extranjero”, 134). Expresiones como “(…) Busca el hilo que se teje en los míticos tapices” (“La hora de vivir”, 403); “y el hilo de las horas que nos lleva por su impasible laberinto./ (…)/ Naves hay que destejen la hora del vivir y del soñar” (“De la infancia”, 404), “grabaste que hay jazmines, nocturnos, y que hay ruecas que tienen nuestro nombre hilado desde siempre” (“En el nácar del bosque”, 412), forman parte de un modo muy particular de contemplar el tiempo. Abismo, tiempo y muerte: el caos y las tinieblas Esta nueva faz del tiempo es, según Durand (2005), invocada tradicionalmente bajo la forma arquetípica del caos o el abismo (del griego “abyssos”, que significa “sin fondo”). El Antiguo Testamento se refiere al mar universal que envolvía todo lo existente (Vila Escuain, 1985). Tiempo antes del comienzo “la tierra estaba desordenada y vacía, y las tinieblas estaban sobre la faz del abismo, y el Espíritu de Dios se movía sobre la faz de las aguas” (Génesis, I, v. 2). Es esta valoración negativa del movimiento brusco, que ofrece la imagen caótica del abismo, la que encierra los horrores del tiempo y comparte vigor con imágenes como las de la caída: “A nuestro juicio, la tercera gran epifanía imaginaria de la angustia humana ante la temporalidad debe ser suministrada por las imágenes dinámicas de la caída” (Durand, 2005: 117). Los ángeles caídos están condenados al abismo: “y prendió al dragón, la serpiente antigua que es el diablo y Satán y lo ató por mil años, y lo arrojó al abismo, y lo encerró y puso su sello sobre él para que no engañase” (Apocalipsis, XX, v. 2). El abismo es concebido como lugar caótico de tormento custodiado por el “ángel del abismo cuyo nombre en hebreo es Abadón, y en griego, Apolión” (Apocalipsis, IX, v. 11). Veamos cómo ocurre en la poesía de Quessep el arquetipo caótico: “Quizá un tiempo
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dorado reine/ Por los abismos” (“Madrigal de la muerte”, 138). La luminosidad, ahora abismal, vuelve a ser la herramienta eufemizante. El poeta deja entrever el alcance de la plenitud al llegar al descenso definitivo. Sólo entonces podremos tener alas y ser verdaderamente libres para ascender y vencer la agresión temporal que nos acerca a la muerte:
La hora de vivir, de tener alas sobre el abismo azul oscuro reina con su cetro de ortigas en el aire como si te dijeran: Cuida el alma de tu silencio, que la nada acecha de cal y piedra viva en lo esperado. La hora en que es abril el limonero de tu casa profunda (“La hora de vivir”, 403).

El poeta reitera su reflexión existencial sobre el ascenso en el descenso, la muerte como materia prima de la resurrección fabulada que matiza el aspecto catastrófico del vértigo. Nos brinda un tiempo para vivir verdaderamente y recuperar las alas al descender al abismo. La historia bíblica nos remite a la visita del Mesías Jesús al profundo abismo para obtener una victoria definitiva sobre la muerte (Efesios, III, v. 9-10), en contraste con el desesperanzador aniquilamiento de personajes como Ícaro, que cae agredido por el sol; Tántalo, que ofrece la carne de su hijo Pélope y por ello es hundido en el Tártaro; Atlas, aplastado eternamente por la carga terrestre; Faetón, fulminado por Zeus y precipitado a la tierra; Ixión, Belerofonte, y muchos otros que culminan su existencia en el descenso de la caída abismal (Cf. Durand, 2005: 106). Memoria y olvido: otra forma del tiempo Memoria y olvido, la pareja que permite la circularidad del tiempo mítico, su recomienzo, su renovación, la posibilidad de que pueda alcanzarse a sí mismo. Estas formas, que cobran vida en el discurso poético de Quessep, nos invitan a penetrar en su origen para medir las verdaderas implicaciones de una temporalidad construida sobre la dialéctica del olvido y la memoria. En el folclore de la Edad Media india encontramos el relato de la amnesia de Matsyendranath. Una de las versiones cuenta que:
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Este maestro yogui se encontraba en Ceilán, allí se enamoró de la reina y se instaló en su palacio y perdiendo la memoria de su identidad fue prisionero de las mujeres y sucumbió a toda clase de tentaciones; pero su discípulo Gorakhnath, sabiendo que su señor por esta debilidad estaba condenado a morir, descendió al reino de Iama, examinó el libro de la suerte, encontró la hoja que hablaba del destino de su gurú y borró su nombre de la lista de los muertos. Luego su discípulo lo encuentra y tras tomar la forma de una danzarina, baila para él una danza enigmática, de esta forma con símbolos, signo secretos, le ayuda a recobrar la memoria, la conciencia de su identidad. Cuando vuelve en sí comprende que la vida carnal conduce a la muerte, que su olvido estaba en el fondo de su naturaleza verdadera e inmortal y que los encantos de Kadali representan el espejismo de la vida profana (Eliade, 1991: 122-123).

Analogías muy parecidas circulan en diversas culturas de Oriente: la amnesia, o cautividad provocada por una inmersión en la vida, y la anamnesis, causada por los enigmas del discípulo que salva al maestro. En el pensamiento mítico indio se multiplican las imágenes del encadenamiento: cautividad asociada con el olvido, desconocimiento o sueño; y las imágenes de liberación y ruptura: memoria y liberación. Algunos poemas de Quessep reflejan muy bien la capacidad de la memoria para romper con las cadenas de la muerte y dar paso a la esperanza de reiniciar el tiempo. Recordar es una oportunidad de vida: “Cada esperanza tiene su memoria,/ su sol de hierro, su llanto de exilio;/ cada esperanza cruza por la muerte/ como a través de un túnel desolado” (“Con dura transparencia”, 75). La vida vuelve a comenzar cuando se recupera la memoria. Esta expresión se relaciona con el gurú yogui de la historia antes relatada, que también tuvo la oportunidad de comenzar una nueva vida. Pero este recomienzo en el tiempo implica un cambio que conduce a una claridad mayor a la que teníamos antes del olvido. Las vendas han caído y el individuo experimenta un deseo de pureza, una conciencia espiritual de dimensiones místicas que lo distancia de lo profano: “y un camino de lilas/ desciende de los ojos/ en quien ha visto más allá de la muerte” (“Memoria de los cuentos”, 237). Recuperar la memoria es recuperar la visión; salir de la ceguera es mirar con nuevos ojos, es ver la vida que nos espera más allá de la muerte, es ir al olvido y regresar transfigurado. El Chandoggya-Upanishad (VI, 4, 1-2), citado por Eliade (1991), nos habla del simbolismo indio del olvido como la pérdida de sí mismo, el sueño y la desorientación:
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Semejante a un hombre llevado por unos ladrones, lejos del ser y capturado en la trampa de este cuerpo. Los ladrones representan las ideas falsas o argumentos falsos; sus ojos están cubiertos por la venda de la ilusión o los apegos a la mujer, la familia o amigos; este hombre se pregunta ¿cómo debo vivir?, ¿existe un camino para la evasión?, ¿dónde está mi salvación? Hasta que por fin como recompensa a su búsqueda es liberado y es consciente del verdadero ser, es liberado de la esclavitud y es feliz, vuelve a casa, es decir, se reencuentra consigo mismo […] (Eliade, 1991: 124-125).

Buda asegura en el Dighanikaya (I, 19-22) que los dioses caen del cielo cuando falla su memoria, y los que no olvidan son eternos e inmutables. Los dioses caídos se reencarnan en hombres y practican la ascesis y la meditación, gracias a lo cual pueden acordarse de sus existencias anteriores y ser liberados de la esclavitud y la muerte. En la cultura griega se registra una creencia parecida y se tienen dos valoraciones de la memoria: aquella que se refiere a los acontecimientos primigenios (cosmogonía, teogonía, genealogía) y la memoria de existencias anteriores, de acontecimientos históricos y personales. El olvido se opone a estas dos clases de memoria. En Grecia existen hombres excepcionales, como Pitágoras o Empédocles, capaces de recordar existencias anteriores y vencer el olvido y, en cierto modo, la muerte (Eliade, 1991). Tener memoria de las existencias anteriores es descubrir la propia historia, perpetuar las costumbres, encontrar la identidad, unificar los fragmentos aislados de una cultura o de un mito e integrarlos para dejar fluir el destino. La tradición india nos habla del retorno y de la rememoración de existencias anteriores. La poética de Giovanni Quessep sería como un gran “dispositivo” de memoria. El poeta mira con mucha frecuencia al pasado, especialmente al de la literatura. Esta mirada es el reactivo de una reinvención por parte del poeta; su poética está hecha de fragmentos de lo más excelso de las letras y las culturas. Perpetúa el tiempo en su poesía, puesto que puede revivir el mito y hacerlo tan actual como fue hace mil años. La poesía es, pues, una profecía que viene viajando por la memoria: “En cada letra está la profecía/ del eterno regreso del poema./ Tú eres el que vuelve de las fábulas/ y haces la historia del resucitado” (“Profecía”, 366). A la luz de este recorrido histórico de olvido y memoria resultan más diáfanos a nuestros ojos ciertos poemas en los que se compactan el tiempo, el espacio y las culturas. Parece que la temporalidad histórica no existiese en
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la enciclopedia de este universo mítico propuesto por el poeta colombiano. La palabra es sometida a un proceso vital donde constantemente se está vaciando el olvido para activar la memoria. Releamos entonces con ojos renovados un fragmento de “Parábola”:
Sólo entonces comenzaría a olvidar A deshacer la historia de la vida y la de los demás La historia de la nieve y la piedra Del dragón y la mariposa Del hermano o del enemigo A destejer el destino como quien deshace un dibujo Grabado por agujas milenarias en la carne torturada Hasta olvidar su nombre y el nombre de todo ser Así comenzaría desde la primera letra del tiempo A contarlo de nuevo A nombrar la leyenda y transformar la fábula en el mundo real. real.

(“Parábola”, 105).

El verso “a contarlo de nuevo” implicaría una especie de retorno, volveríamos al tiempo propuesto por los orientales: cíclico, circular. Esta nueva vida conlleva una renovación, ya que no tendría sentido comenzar desde la primera letra del tiempo si no hay cambios, mejoras que lleven al hombre a obtener un espíritu superior. Volver en sí es recuperar el estatus perdido. Eliade (1991) nos remite a la parábola bíblica del hijo pródigo que se volvió en contra de sí mismo, malgastando su vida en deleites temporales y placeres que lo llevaron a la ruina y llegó a trabajar alimentando cerdos, pero un día volvió en sí… Superó la ceguera o el olvido, proponiéndose regresar arrepentido a casa de su padre, encontrarse consigo mismo y, de esa forma, recuperar el estatus de hijo. Su padre le dio un vestido nuevo, símbolo de renovación; un anillo, como símbolo de autoridad, e hizo fiesta celebrando la lucidez que había recuperado. Es decir, la memoria (Cf. Lucas, XV, v. 11-32). En Giovanni Quessep el tiempo es recuperable, el tiempo antiguo y remoto irrumpe en lo cotidiano, sacralizándolo. Es una especie de instrumento renovador del tiempo sagrado, caracterizado por ser repetible y laberíntico. Una y otra vez sus versos nos conducen por el círculo de la vida donde todo gira: “Entre los árboles el viento/ de tempestad augura/ un nuevo coJulio-Diciembre De 2009

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lor para la tarde,/ casi imposible como los pasos en el laberinto/ todos tendremos que salir a su ronda./ Nuestra mirada en el color sin nombre/ verá, sin que la ceniza la nuble,/ el fondo de la vida, como en la rosa blanca/ los otros movimientos del destino” (“La ronda de la vida”, 213). Quessep insiste en hacer circular el tiempo en una armónica interacción. La luna es el vehículo que emite una temporalidad circular, lenta y dinámica a la vez: cumple fielmente con un recorrido repetitivo e inaplazable, sea al evocar al individuo de la leyenda milenaria o al del cuento contemporáneo. La tejedora nos permite contemplar el tiempo como un entramado que al desbaratarse recomienza con hilos de novedosas tonalidades: plata, oro y seda. El tiempo que habita las dimensiones no riñe con las inversiones que el poeta hace de las lógicas de lo ascendente y lo profundo, pues la caída abismal resulta en triunfo aplastante y ascendente de trascendencia eterna. Adquiere sus últimas pinceladas de misterio en el laberinto que para algunos poetas suele ser un espacio de horror y pesadilla y para otros, un espacio tranquilizador. En Quessep es una imagen de resignación celebratoria, pues todos tendremos que participar en la ronda del tiempo donde se le dirá adiós a la vida. Bibliografía
Dürand, G. (2005). Las estructuras antropológicas de lo imaginario. Madrid: Fondo de Cultura Económica. Eliade, M. (1991). Mito y realidad. Barcelona: Labor. ________. (1992). Lo sagrado y lo profano. Barcelona: Labor. Giuseppina, M. (2007). Diccionario Akal de mitología universal. Madrid: Akal. Holguín, A. (1974). Antología crítica de la poesía colombiana. Bogotá: Biblioteca del Bicentenario del Banco de Colombia. Molano, A. (2004). La poesía de Giovanni Quessep. Crítica, tradición y perspectivas. Tesis de grado. Universidad Nacional de Colombia, Bogotá. Ordoñez, J. (1998). La fábula poética de Giovanni Quessep. Cali: Gobernación del Valle del Cauca. Quessep, G. (2007). Metamorfosis del jardín. Poesía reunida (1968-2006). Barcelona: Galaxia Gutenberg. Solarte, F. (1988). El olvido cantable de Giovanni Quessep. Tesis de pregrado. Pontifica Universidad Javeriana, Bogotá. Vila, S. y Escuain, S. (1985). Diccionario bíblico ilustrado. Barcelona: CLIE. 130

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Juan Felipe Robledo

Giovanni Quessep,
el poeta que espera con Merlín bajo el espino blanco
Juan Felipe Robledo Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá

Resumen Este trabajo plantea una revisión de temas relevantes en la poesía de Giovanni Quessep como el dolor y la belleza, la culpa y la expiación y la búsqueda del jardín (reino simbólico) que esconde una verdad: una verdad que el poeta pretende develar. Por otra parte, se rastrean los elementos clásicos y de origen árabe que tienen fuerte presencia en su propuesta estética. Palabras clave: poesía colombiana, dolor, belleza, mundo árabe, mundo clásico, jardín simbólico.

Abstract This paper revises outstanding topics within the poetry of Giovanni Quessep such as pain and beauty, guilt and expiation, the search of the garden (symbolic kingdom) that hides a truth, a truth that the poet attempts to reveal. On the other hand, it studies the traces of the classical elements and the ones of Arabic origin which have a strong presence in his aesthetic proposal. Key words: Colombian poetry, pain, beauty, Arabian world, classical world, symbolic garden.

La poesía de Giovanni Quessep se distingue por una conciencia de la escritura como camino de purificación. La convivencia de elementos retóricos modernistas y de la tradición árabe –que en el caso de Quessep revisten una dimensión biográfica– es decisiva en la construcción de una poética donde confluyen elementos clásicos y contemporáneos. Elementos
Recibido en marzo de 2009; aprobado en mayo de 2009.

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que crean un estilo inconfundible, mucho más cercano a la experiencia cotidiana de lo que sostiene alguna crítica sobre su poesía, y que permiten una relectura de las fuentes textuales y culturales que animan su obra. Una aguzada conciencia moral y una visión crítica frente al mundo contemporáneo se constituyen en ejes decisivos para acercarse a la lectura de algunos poemas, tomados en su mayoría de Muerte de Merlín (libro fundamental para entender la visión estética y ética del poeta de San Onofre, verdadero clásico de la literatura colombiana). “Encantamiento”, poema incluido en El aire sin estrellas (2000), puede abrirnos los ojos a la comprensión de la verdad medular que se esconde en la melancólica y afirmativa belleza de sus versos:
1 Dame, por fin, dolor, la virtud y la ciencia de hallar en tu tejido mis horas de alegría. Voy por hondos jardines, y en el hilo se abre la encarnada tiniebla de la rosa. 2 Me perdí en un lugar del paraíso. Si quieres rescatarme ven sin espada, sólo con un ramo de lirios para la encantadora, de los lirios que crecen en el más hondo infierno. (“Encantamiento”, 2007: 350)1

El dolor, como fuente de sabiduría –conocimiento asumido que permite que virtud y ciencia existan en el corazón del oficiante de ese ritual que es, en últimas, la escritura de poesía– y el símbolo de “la encarnada tiniebla de la rosa” –la misma del Dante y Shakespeare, de Donne y Jayyam, de Blake y Borges, de Greiff y Carranza– retornan para ofrecer una manera de permanencia que es sosegado reposo hecho verdad a través de la experiencia ascética que descree de la violencia. Esta experiencia pide al dolor
1 Trabajaremos en este ensayo con la edición de la obra completa de Quessep titulada Metamorfosis del jardín (2007), publicada por Galaxia Gutenberg y Círculo de Lectores.

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que venga “sin espada”, aunque sí con “un ramo de lirios […] de los lirios que crecen/ en el más hondo infierno” (350), reconociendo que toda gran poesía es una forma de haber asumido el infierno, la culpa y la expiación en un tortuoso camino cuyo nombre es belleza. Dolor que hace posible la belleza y puede dar también la alegría del canto del ruiseñor, que salva del olvido. Así, el mar color de vino y la isla de piedra imán, el extranjero que busca a su Claudia por el castillo penumbroso y Merlín hechizado bajo el espino blanco, los tigres y pájaros en la noche misteriosa, todos ellos son poderosas imágenes concitadas por la poesía de Giovanni Quessep. En sus poemas nos sentimos habitando el mundo visto con nuestros ojos mortales, pero, igualmente, otro distinto: es Garcilaso llegando con su Elisa al cielo de la eternidad sin haber abandonado del todo este mundo, sus ríos y verdes collados. El poeta cincela los versos, y la distancia que hay de la realidad al deseo, el dolor que acompasa sus días, es un conjuro que da alado esplendor a sus palabras: “Y vendrían otros bienes y otros males/ en la sabia, celeste noche oscura/ a decir que en el arte de las letras finales/ es bella la canción y amarga su escritura” (“Ars amandi”, 306). La vida del poeta –salvada merced a su canto– encuentra el país habitado por la maravilla, y sus palabras –forjadas con paciencia y marcadas por un profundo conocimiento de la tradición–, le permiten buscar entre los oscuros pliegues de la existencia la verdad oculta sólo develada por el canto y que le convierte en una suerte de sacerdote cuyo deber es la preservación de un orden primordial: forma de conocimiento a la que aspira siempre la creación poética. Biblos y Babilonia, el lapislázuli amado por los modernistas –que en la poesía de Quessep tiene una dimensión familiar y cultural no sólo extraíble de su propia genealogía– y los jeroglíficos, los pájaros, así como el mar color de vino, nos hacen pensar que la intemporalidad de su canto está orbitando en la misma constelación del universo poético de Rubén Darío, y, en cierto modo, sus versos así nos lo hacen saber. Mas convive con esta evidencia la profunda raigambre de la influencia del mundo de la cultura árabe y la connatural familiaridad de Quessep marcada, desde su temprana infancia, por el recuerdo de su padre y el mundo abandonado por la familia en Oriente Medio, con los símbolos y la imaginería de la gran poesía árabe. Así, en palabras de Nicanor Vélez en prólogo a Metamorfosis del jardín (2007):
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En primer lugar, lo que aleja a Quessep de muchos de los poetas modernistas es su propio sistema de representaciones: sus fuentes son diferentes y los resultados son muy distintos. Muchos de los elementos que para los modernistas entraban dentro de su gusto por lo exótico y lo lejano, en Quessep son elementos cotidianos: en el patio de su casa de San Onofre había un aljibe (no ajeno al mundo árabe y su literatura y a la poesía mozárabe) y un almendro; los jardines fueron siempre una pasión familiar (en la hacienda La Victoria de José Quessep, que luego fue de su padre, había un gran jardín de rosas; sin olvidar que el origen del jardín, como veremos más adelante, está en Persia); el azul (que muchos asocian al modernismo, en Quessep es consustancial al origen de su familia paterna: la palabra azul viene de lazaward, “lapislázuli”, piedra azul, también de origen persa; no sólo el azul fue el color del luto árabe, explícitamente está en dos de sus poemas, sino que además el lapislázuli es la piedra emblemática de Líbano, así como la esmeralda lo es para los colombianos; Biblos (que parece otro exotismo, en absoluto lo es; aparece en los poemas como un referente claro de la procedencia de su familia, aunque es verdad que aquí se trata de una cuestión simbólica, ya que es una de las ciudades más antiguas de Líbano y por eso la escoge como un referente reconocible, pues un lector normal difícilmente identificaría el nombre de Baib, que es el pueblo de donde realmente procedía su familia) y, para acabar esta enumeración parcial, el mar del color del vino (claro que es el vinoso Ponto de Homero, pero también es el mar de Líbano: el Mediterráneo) (Vélez, 2007: 25-26).

Tal visión interpretativa, que rastrea las fuentes textuales y vitales de la poesía de Quessep no solo en referencias literarias, sino preguntándose por su dimensión cotidiana y puramente familiar, amplía el espectro de lectura de la obra de este poeta y nos permite leerlo con otra óptica. Por otra parte, es cierto que la visión del mundo de Quessep está teñida por un profundo desengaño, una cadencia sugestiva y lejana que le da su particular inflexión y espíritu. Él no escribirá los marciales acordes de la “Marcha triunfal” de Darío: la melodía que le anima debe mucho al espíritu intimista de la gran poesía italiana, la de Petrarca y Cavalcanti, así como a la tradición castellana, que encuentra en la décima, la octava real y las entrañables formas métricas, un universo expresivo pleno de música. Esta poesía es, de alguna manera, la constatación de una pérdida, de estar buscando siempre un reino perdido. Por ello la necesidad de poner un antifaz sobre el rostro se convierte en la constatación del deseo de un reencuentro
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y, al mismo tiempo, en una resignada manera de habitar en el mundo, salvándose merced al poder de la creación. Así, en el poema “Antifaz”, del libro Muerte de Merlín:
Quien vive es el que oculta mi rostro, quizá siempre tenga yo el antifaz, tal vez mi alma no sea sino un espacio vacío, donde crece lo que he perdido, lo que nunca vieron mis ojos. Pero, entonces, ¿quién mira las estrellas, quién el jardín, el agua? A solas y en silencio conservo esta penuria de no ser la leyenda que me sigue, y no saber si soy el que ha inventado el día de su muerte. (“Antifaz”, 236)

La penuria de no ser la leyenda acompañará al poeta en el exilio del mundo, pero es en el canto donde puede buscar nuevamente la salvación. En uno de sus libros más importantes, Muerte de Merlín (1985), se traza el recorrido que lleva a decir al cantor en el poema final:
Entre bosques el reino ha concluido. No tiene sino puertas con herrumbre. El sortilegio era falso, los encantadores yacen bajo el espino blanco. Sin embargo –para quien pueda ver a través de sus párpados de escarcha–, existe un rincón desconocido que brindan la constelación y la rosa. Aquí el laurel no habita sino el veneno azulado de la mandrágora, y el tiempo guarda sus libélulas para dorar los ojos de los muertos. (“Muerte de Merlín”, 243).

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Las libélulas que doran los ojos de los muertos son acaso una imagen de la labor iluminadora del poeta, quien, con sus versos, da sentido incluso a la muerte al fin del encantamiento. En un reino de magia y música, Quessep intenta definir el derrotero de su oficio. Emerson dice, hablando de poesía: “pídele la forma al hecho”. En los versos de Giovanni Quessep se ha cumplido este aserto, que lo ha llevado a escribir un mundo de aire y luz, de encanto rumoroso y cadencias simétricas, para dar cuenta de una realidad espejeante y misteriosa. Salvación por el canto, vislumbre de una muerte que planifica, defensa exaltada del valor de la maravilla, son estas algunas de las claves que permiten acercarnos a esa música infinita: versos cargados de una lección de verdad poética y hondura existencial. En un poema definitivo para la comprensión de la naturaleza del oficio del poeta (también incluido en Muerte de Merlín), descubrimos claves comprensivas que deciden la partida en torno a la relación del creador con el mundo de la historia, la leyenda y el sentido de la duración como muerte encarnada:
Aquí tenemos todo, la luz que viene del amor y el patio de amapolas; mas el destino es tan oscuro que nada conocemos todavía. Por eso vamos al castillo en busca de la cámara encantada para dejar la vida por lo que aún sigue siendo una sombra. (“Caballeros andantes”, 201)

Buscar la cámara encantada, “dejar la vida/ por lo que aún sigue siendo una sombra”, es una actitud de aparente desprecio por la vida conquistada con el esfuerzo diario, pero esa secreta existencia en la cámara encantada de los caballeros andantes –marcados por la satisfacción de tener la luz que viene del amor y el patio de amapolas– determina una visión de asombro ante la realidad. Adam Zagajewski dirá: “Danos el asombro y una llama alta, clara” (“Una llama”, 2005: 63), y es ese asombro el que marca la poesía de Quessep, su irrenunciable voluntad de dejarse traspasar por una luz que nace de un sitio recóndito donde los símbolos marcan la vida del hombre y lo hacen abandonar su cotidiano transcurrir para soñar con un
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mundo que se hace realidad en el poema2. Este ir “al castillo/ en busca de la cámara encantada/ para dejar la vida/ por lo que aún sigue siendo una sombra” (2007: 201) puede encontrar en la poesía de Quessep una de sus posibles encarnaciones en forma de un viaje que hace posible el canto, “canto del extranjero”, búsqueda de la amada lejana, de un mundo que vive en el rumoroso espacio del ensueño. Reyes Peñaranda sostiene en este sentido que “hay que situar uno de los polos de atracción más constantes en la obra de Quessep, la presencia de una figura amada, que es dispensadora de dones […] fuente de vida y dicha […] es ella un misterioso y desnudo ‘Tú’, sea Claudia, o un hada o Violeta, en todo caso habitante de la torre, dueña de la clave, guardiana del secreto y hacedora del milagro” (Reyes Peñaranda, 1993: 33). Merlín espera, dormido por siglos bajo el espino blanco, para desencantar a Britania y conseguir que el reinado de Arturo regrese, y con él la justicia, el valor, la belleza3. Acaso la poesía de Giovanni Quessep pretenda, convocando la imagen del encantador, guardar bajo sus ropajes de maravilla la sorpresa y el poder de convocación de una palabra que debe esperar bajo la tierra y en la gruta (palabra vivificada bajo el espino blanco) a que nuestros corazones y mentes vuelvan a encontrar el poder misterioso de una palabra que es canto y cuento, que jamás traiciona. A esta poesía tan suya, tan única, debemos el regreso del reino encantado a la poesía colombiana que es, también, la gran patria de la lengua española.
2 Óscar Torres Duque ofrece una lectura de este poema, que es de una sugestividad enorme en el sentido de la percepción de la poesía como perduración en el canto que nos hace inmortales gracias a la creación. Sostiene Torres Duque: “En todo caso, lo que dura es siempre ruina, muerte encarnada, pero la ruina es memorable, la muerte es inmortal, y de ahí la seguridad del poeta y sus personajes, mutuamente representados, y de ahí que el tono elegíaco que pareciera adquirir el canto por la conciencia de la muerte, sea ante todo un tono épico: ‘Por eso vamos al castillo/ en busca de la cámara encantada/ para dejar la vida/ por lo que aún sigue siendo una sombra’. Son los versos finales de ‘Caballeros andantes’ […] cuyo solo título ya basta para corroborar esa proyección épica tradicional que le da Quessep a la figura del poeta. ‘Lo que aún sigue siendo una sombra’ es un mundo inexistente por el que se da la vida, como la muerte que ‘dura’ es toda la realidad del poeta, ‘lo digno de ser cantado’” (Torres Duque, 1992: 43). 3 Muerte de Merlín, publicado originalmente en 1985 por el Instituto Caro y Cuervo, es considerado en este artículo el poemario que articula la visión de la poesía de Quessep como salvación en la resignada constatación de la pérdida del paraíso. Detenerse en la lectura de este libro y en la reflexión en torno al símbolo de Merlín esperando bajo el espino blanco la salvación de Britania y el regreso de Arturo, es una de las claves que permiten considerar el hecho creativo como salvación en la resignada conciencia de la pérdida de la inocencia e invitación a dejarnos habitar por el rumor del canto con su poder salvífico. Allí reside el carácter decisivo de la interpretación en este artículo de varios poemas de Muerte de Merlín.

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El anacronismo y la lejanía que parecen distinguir la poesía de Quessep pueden ser leídos en una clave distinta si nos acercamos a sus poemas desde la perspectiva de la autenticidad y búsqueda de una verdad humana trascendente: una piedra de toque cuyo lenguaje poético nos permite huir de lo efímero y superficial, afirmando el horizonte de una creación afianzada en su propia verdad esencial, una que jamás trafica con el comercio vulgar y romo de la actualidad tediosa. Mutis Durán lo indica de manera rotunda:
Aunque siempre se ha admirado su poesía, también ha despertado incomprensión o simplificaciones, o interpretaciones disímiles (…) Se le ha reclamado su mundo de hadas y el darle la espalda a un país victimario de sí mismo. Jamás se ha movido para defenderse. Jamás ha juzgado a quienes lo juzgan; tampoco ha juzgado al otro. Precisamente contra esta palabrería ha escrito su obra. Escapar de la urgencia del tiempo, de un tiempo atroz y envilecido, para darle forma a lo que tan gravemente ha destruido en nosotros: un tiempo humano en donde oír al hombre, una voz honda y bella, como un espejo que no miente, una palabra forjada en la verdad de una cultura que dramáticamente nos abandona, una voz que nace en el enfrentamiento consigo mismo. Quessep es mucho de lo que nos falta. Si es ajeno al tiempo que como tempestad vivimos, es culpa del tiempo, que a tanto le ha dado la espalda. Hoy, el único crimen de un poeta es la banalidad (Mutis Durán, 2009: 18-19).

¿Cuál es el secreto que el poeta nos invita a descifrar, cuál la cifra de su canto? En esta pregunta se pone de manifiesto buena parte de la tensión expresiva que recorre la poesía de Giovanni Quessep, en la manera dual –simultáneamente críptica y llana, moderna y anacrónica– que distingue su visión del hecho poético y la propia corporalidad textual de buena parte de su obra. ¿Es posible descubrir una clave que nos abra las puertas de una ciudad sitiada en la que se encuentra un secreto bien guardado, suerte de encantamiento que dice aquello que no está dicho en la propia textura de los versos, código que debe ser descifrado, nombre último de la amada que no se dice sino en susurros, secreto decir de Dios que es, también, olvido y silencio? El cuerpo que pasaba entre los árboles y el polvo en nuestras manos, la ceniza (acaso lo único que resta del jardín en verano) convocada en un poema como “Metamorfosis del jardín” (235)4, esa resignación que
4 “Del jardín en verano/ nos queda la ceniza,/ apenas ese abismo/ desde donde no vemos sino tréboles blancos.// A pesar de la muerte/ alguien canta a un país desconocido,/ acaso sea su duelo

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nos impide soñar la estación que dura, así como la dolorosa conciencia de la fugacidad y la eterna devoción por el canto potenciada por la propia manera de saber que todo será polvo, todo ello son algunas de las evidencias que este poeta tiene entre las manos. Son su manera de decirnos que casi todo se perdió en un tiempo perdido, pero que hay un secreto intocado que permanece en un centro de fuego. El ideal de reconciliación de los opuestos, del cielo “donde los pájaros adoran la mirada del tigre” (“Lectura de William Blake”, 234), y la felicidad que se disfruta “a pesar de la muerte”, “aunque la ruina amenace las puertas de mi casa” (234), es la conciencia del creador que sabe que su tesoro último, “el secreto de mis palabras”, le permitirá habitar en el tiempo, a pesar del corrosivo poder de la disolución, del que lo libra el poder del poema que se ha conquistado en medio del tráfago de los días. Así, el poeta dirá:
Estoy feliz, a pesar de la muerte que me acecha desde las araucarias, mi alegría proviene de otro cielo donde los pájaros adoran la mirada del tigre. Tigre, tigre, quemante joya en las florestas de la noche, ¿qué hada se ha posado en tus ojos?, ¿qué jardín en tu piel de luna manchada? Estoy feliz, aunque la ruina amenace las puertas de mi casa; nadie podría detenerme, nadie que no tenga el secreto de mis palabras. (“Lectura de William Blake”, 234)

Esta conciencia de la disolución y la ruina está dicha sin estridencias: no hay desesperación en el poeta, sino un canto trenzado: música de alas, bálsamo, dilución del acíbar, llama que no quema, música callada que desea encontrar en el universo de la sugerencia su definición esencial. Estas sugerencias rítmicas nacen, en buena medida, de los postulados del moderla ventura,/ aquel destino que nos fuera negado.// Todo es ya polvo en nuestras manos,/ canción: no busques ya ni esperes;/ tengamos la libélula/ y no soñemos la estación que dura.// El jardín sin escalas/ guarda bienes y males,/ mas, ¿no había aquí una primavera,/ un cuerpo que pasaba entre los árboles?” (“Metamorfosis del jardín”, 235) Julio-Diciembre 2009

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nismo y de la visión de una poesía pura, pero también son encarnación de la tradición del mundo de la poesía árabe (la misma que ve en el azul el color del luto) y de la gran poesía de Dante y Petrarca. Fuentes textuales activadas por una dimensión interpretativa que hace de la voluntaria asunción del anacronismo un principio iluminador de la creación: un anacronismo consciente, una forma de permanencia en un lenguaje que no acaba de ser el lenguaje de su tiempo. Potencias estas animadoras, en verdad, de la obra de Quessep y que la sitúan en ese espacio oscilante, de gozne entre realidades poéticas voluntariamente un tanto aisladas, que le otorgan autonomía gracias a la administración de un arsenal retórico breve, pero de enorme densidad simbólica, nacido de una fundamental conciencia existencial5. Este universo marcado por una derrota lúcida, encantada, produce un universo de rumorosa música que no deja de ofrecer múltiples sentidos para la conciencia de un lector avezado y se convierte en forma de resistencia frente a la vulgaridad de un tiempo complacido en aplanar la diversidad de lo real. Poesía elevada sobre los amplios confines de un mundo que desea escapar de la achatada repetición cansina, de la expresión adocenada y fácil, y que percibe, al mismo tiempo, la frágil condición de su intento, su expulsión de un paraíso de certezas, pero, aun así, encontrando la belleza en la propia conciencia de su carácter perecedero. Ascética búsqueda de belleza que se consigue con dolor; flecha encendida del poema, intención acerada de esta obra memorable. Bibliografía
Mutis Durán, S. (2009). “Todo nos será negado (Un acecho a la poesía de Giovanni Quessep”. En Quessep, G. Érase mi alma (Antología). Medellín: Editorial Universidad de Antioquia, pp. 15-19. Quessep, G. (1993). Antología poética. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo. __________(2000). Libro del encantado (Antología). México: Fondo de Cultura Económica. __________(2007). Metamorfosis del jardín: poesía reunida (1968-2006). Barcelona: Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores. __________(2009). Érase mi alma (Antología). Medellín: Universidad de Antioquia.
“Hay también en Quessep una fuente de pureza romántica, pero con la lucidez de quien intuye que todo paraíso le está negado al hombre. Se arrojaría al mundo si creyera útil el desafío. Su ciudad interior es su derrota, y canta, solo, el imposible al que han renunciado estos malos tiempos, como todos, que se conforman con lo que no debieran y se exhiben satisfechos” (Mutis Durán, 2009: 16).
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Juan Felipe Robledo

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Lyda Luz Vega Castro

Carta imaginaria
a Giovanni Quessep
Lyda Luz Vega Castro Universidad del Atlántico

Resumen El texto presenta a un Giovanni Quessep cercano a la simbología (que nos viene de la antigüedad y continúa en nuestro presente), a un tiempo y espacio poético dia-histórico en el que convergen, como en un principio agonístico, la lucha entre pasado y presente, lo genésico y lo postrero. Poeta del fuego y del aire, su escritura se nos revela hermética, arcano por descubrir, enigma por descifrar. Su propuesta emparenta el ayer y el hoy y nos hace reflexionar –entre tantas cosas– acerca de lo que va cayendo en el olvido, en el desuso, en la muerte… Palabras clave: poesía colombiana, Quessep, epistolografía, simbología, poéticas del aire y del fuego

Abstract The text presents a Quessep close to symbology (that comes to us from ancient times and continues until our present), to a dia-historical time and a space in which the fight between the past and the present, the primeval and the latter, converges as in an agonistic principle. Poet of fire and air, his writing is revealed to us quite hermetic, arcane to be discovered, enigma to be deciphered. His proposal blends yesterday and today, and leads us to meditate —among many matters— on what is being forgotten, fallen in obsolescence, in death...

Key words: colombian poetry, Quessep, epistolography, symbology, poetics of air and fire

Recibido en marzo de 2009; aprobado en Junio de 2009

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Estimado señor: El título de su poemario, Carta imaginaria (1998), me animó a mí, una remitente desconocida, a escribirle en este formato de escasos signos vitales, pero tan afín a una personalidad poética como la suya que “sabe la lengua del coloquio de los pájaros”, la lengua “que aprendió Adán en el Paraíso Terrenal” (Quessep, “Mito y poesía”, 1998: 11)1. Ser intemporal, conocía los misterios del universo –Adán es el protohombre– y, por lo tanto, era un iniciado. Su entronque con él, poeta, hace de usted un ser excepcionalmente dia-histórico, un ser, aunque habitante del Paraíso (cronotopos genésico), no por eso fábula y leyenda. Extranjero del tiempo presente, Merlín que “va por su castillo interior [y que por hechicero] oye lo que nadie oye, ve lo que nadie ve […] cosas que ‘no ocurrieron jamás, pero son siempre’ ” (12), su canto es un madrigal de vida y muerte, preludio y libro postrero (43). Como lo suyo es el pasado2, celebro hoy en retrospectiva sus setenta y un años de vida (el 31 de diciembre fue su onomástico), cuarenta y más dedicados a la consolidación de esa poesía suya tan apolínea, tan filial de la belleza hallada en las referencias librescas (el rey Salomón y su Cantar de los Cantares, Calderón de la Barca y La vida es sueño, James George Frazer y La rama dorada…), en los símbolos arquetípicos (árbol, cáliz, caracol, huerto, torre, rueca, hilo), en los habitantes de fábula que nunca existieron, pero que aún viven, las hadas, las sierpes, el minotauro, el unicornio, el dragón, el fénix, y el espacio en el que se mueven: cristales mágicos, los castillos y sus torres, el Edén… La simbología de su poética lo vincula, entonces, a la tierra y al cielo (el árbol y el pájaro); se renueva constantemente como el caracol, se prende fuego a sí misma y renace como el fénix, pura, exorcizada, inmaculada como el huerto cerrado (hortus conclusus) y el unicornio; medita sobre el carácter inexorable de las leyes del destino, como lo es la del eterno retorno (la rueca), la unión del tiempo pasado y presente, la unión misma de los individuos (el hilo de las Parcas). Estamos ante una estética cuyo estandarte es la torre, símbolo del
1 Todos los versos de Quessep, citados o aludidos en este ensayo, proceden de la edición de Carta imaginaria (1998), publicada por El Áncora Editores.” 2 Recuerdo aquí el debate Gadamer versus Habermas, donde el primero insiste en la historicidad –entiéndase, validez– de un diálogo con el pasado, por lo que acepta, respeta la Tradición; mientras que el segundo subraya los elementos de dominación represivos y deformantes que trae consigo la herencia cultural (Cuesta, 1991: 69).

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poder o de lo que tiene eminencia superior a lo común, que por ser espacio fortificado y alejado del mundo cotidiano viene a considerarse como alegoría del pensamiento filosófico, contemplativo. El asedio del dragón torna inevitable el hecho de que su poesía halle asilo (¿exilio?) en un castillo, símbolo del refugio, de la protección. Todo ello con un trasfondo colorido: el amarillo, el azul innumerable (21) y el verde, sus colores emblemáticos, correspondientes a los tan nombrados dorados, cielo y el verdor de las plantas, el huerto, su herbolario (granados, mirto, flor purpurina, naranjos, girasoles, jazmines, lirios y mandrágoras, sauce, tamarindo, almendros, cactus, pinos, endrinos). “La vida es hoja de ir y venir”, nos ilustra el hablante lírico de “Cantiga” (45) para significar cuán esencial es para su poética la presencia de lo verde, del entorno, de la naturaleza que –en un pasado ya remoto– comulgaba enteramente con el hombre, lo sabemos… y extrañamos. Maestro, en un presente en el que nos abruman tantas cosas y sobreabundan tantas otras, resulta más que necesario destacar la otra cara de la moneda, la nostalgia por lo ido, por lo ya vivido, por el ser que fue. De ahí las menciones –entiendo– a castillos, torres, grabados en piedra, aljibes, barqueros, almenas, columnas dóricas, murallas… La raison d´être de su poesía la encuentro precisamente en esa especie de apología a lo olvidado. Su persona poética apunta con el dedo a la nada, a lo vano, e inmediatamente vemos lo que ya no está. Siendo así, reflexionamos ineludiblemente sobre el hecho de que hoy somos, pero pronto no seremos. Nos sigue hablando de la imposibilidad de hallar la muerte, de alas que no vuelven, de que se perdió la primavera. “[…] si en la noche una brisa/ apaga nuestra vela./ Perdidos, casi ciegos/ no hallamos el solar de nuestra casa./ ¿No había aquí un aljibe?” (“Oración de los cazadores”, 30). Del mismo modo, en la barca del barquero ya no hay flores (33); no sabe el yo lírico si está dormido o despierto, o si ha dejado la vida al embarcarse en el puerto (34); no encuentra el azul, ni el amarillo ni el verde… el pájaro no sabe en qué ayer del cielo buscará su objeto de deseo (47); a los almendros (como a los símbolos) nadie sabe quién los sembró. Los símbolos, poeta… Decía Gilbert Durand de ellos: son “una representación que hace aparecer un sentido secreto, es la epifanía de un misterio” (1968: 15), y usted, arqueólogo de ese saber ancestral, misterio en sí mismo (costeño/payanés, romántico equivocado de época –como bien lo
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vio Patricia Rey Romero (1996))– ha sabido actualizar el significado del symballein griego: el “arrojar juntos”, el “reunir”. Usted ha logrado hacer de su poesía un acervo cultural completo (y esta es característica esencial del símbolo, puede y debe abarcar un mensaje íntegro), un arcanum. Retomando lo del “no estar”, encuentro que ese no haber, la pérdida y la peste del olvido, la oquedad, caracteriza cabalmente su estética. En este presente –que ya es pasado al terminar estas mismas palabras que le escribo– ya no hay casi agua, ni cartas, ni mucha imaginación… en cambio, la suya, poeta, es nada más que rememorar desde sus versos la manera como de antiguo se vivía la muerte, por ejemplo, tanta sublimidad, tanta poesía: los fantasmas, ciertamente, son una conceptualización de ese imaginario espléndidamente literario. A propósito de la imaginación, recuerdo que en Oficio de poeta usted acotaba: “Sospecho la captación de la realidad por la intuición y el sentimiento poéticos, valiéndome para ello de dos fuerzas mágicas: la imaginación y la fantasía. Imaginación que convoca los elementos, fantasía que los penetra hasta lo más desconocido” (Jaramillo, 1978: 147). Es decir, la imaginación le permite convocar los espíritus, los fantasmas; la fantasía le lleva a vagar por los recovecos simbólicos de esos espectros, atributos y alegorías de… Y como poeta del aire que es, aprovecha usted ese legado de fantasmas para darle levedad, intangibilidad, vuelo a su poesía. En sus manos de antiguo alfarero, la arcilla encarnada (Quessep, 1998: 41) muestra los diversos rostros del hada de la muerte (42): esqueletos deslumbrados por nácares (52), huesos entre hojas de tréboles (17). Es la huesa, sí, pero florecida (18). “[…] polvo serán, mas polvo enamorado”, como bellamente lo dijo Quevedo (1974: 179). Son los barqueros de la muerte y marineros muertos, sí, pero van “vagando entre los pinos de la isla./ Los pinos de la isla eran tan bellos […] (“Carta imaginaria”, 54), así como bellos son esos espectros que la voz poética desentierra del pasado, pues han sido olvidados por muerte, por desamor, por abandono, por anticuados. Fantasmas plenos de poesía, sombras que inspiran y proyectan belleza. Así como a través del aire callado (32) los fantasmas y las quimeras se desplazan encantándolo todo a su paso, de la misma manera nos regala usted la imagen del pájaro –que todo lo abarca en el radio de su vuelo– emparentándolo con la poesía. El pájaro, signo del cielo, representante de lo inmaterial, del alma (de esos mundos menos tangibles que tanto le
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atraen), se asume mediador entre aquel y la tierra. Por algo Sócrates decía: “Por boca de los poetas, los dioses les hablan a los hombres”. Pájaro prisionero (19), algunas veces, el poeta se sabe libre e intentará siempre la huida, la independencia, la libertad, puesto que le ha sido dada la gracia de volar alto, del Arriba. ¿Recuerda aquella ocasión en la cual Fernando Charry Lara advirtió en su propuesta “la libertad del que sueña, y sobre todo, la de aquel que despierta de los sueños”? (Charry Lara, 2005: 126). Yo agregaría, “y que puede reconstruir lo que ha soñado”, y nos lo da de beber, de leer. Poeta, cuando dice en el prólogo de su Carta imaginaria que “la poesía es una danza, y que hay un arte de pájaros en su asombro y en su vuelo” (“Mito y poesía”, 11), no pude evitar traer a la memoria la creencia de los antiguos romanos acerca de la significación que quisieron hallar en los vuelos de las aves, la famosa ornitomancia, la cual, por consiguiente –dada la analogía que usted propone– enlazaría a la poesía con lo mágico, con el arcano por descifrar. ¡Oh, poeta! Sus manos tienen la forma del vuelo de esos pájaros (17). ¿Qué mensaje quiere significar? Viejo hechicero, encantador de la palabra, es su yo poético. Sus versos destilan la honrosa vetustez del espíritu antiguo, clásico. La danza de sus manos sugiere un bello misterio, el misterio de lo oculto (17, 29), jardín escondido (25), secreta primavera (26), callado cielo (26), callado aire (32) y callada noche (31). Como huerto cerrado, su escritura es un enigma en cofre de nácar (41), un jeroglífico de versos oscuros (41), por ello tanto seduce. Tan extrañamente hermética que la fija en la puerta, en las paredes del templo, en la piedra… mensaje indeleble que hubo de ser escrito en fuego, como los Diez Mandamientos, como el “Mene, Mene, Tekel, Parsin” que el dedo de Dios escribió en la pared del rey babilonio (Dn., V, v.25). He aquí el concepto de escritura sagrada, profética: lo que se ha escrito se ha de acatar, se ha de llevar a cabo3. Poeta del fuego, pájaro eterno, resucitado, fénix, además. Su retórica arde como brasero (19), como llama (21), como salitre (24), purgatorio (25) en el que se quema hasta el lapislázuli y la luna es roja (27).
El mensaje lo traduce el profeta Daniel a Belsasar: “Mene significa que Dios ha contado los días de tu reino y le ha puesto fin. Tekel significa que has sido pesado en las balanzas y se ha hallado que no eres bueno. Parsin quiere decir que tu reino se da a los medos y a los persas” (Dn., V, v.131). Mientras Daniel está hablando, los medos y persas empiezan a atacar a Babilonia. Capturan la ciudad y matan a Belsasar. ¡La escritura en la pared se realiza esa misma noche!
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A usted, ¡oh fuente!, ¡oh jardinero!, gracias por elevarnos con su vuelo lírico, por esos vocativos –tan propios del género epistolar– que también nos llaman a nosotros, nos convocan a la acción, a que volemos y nos insuflemos de hálito de dios, de poesía, ecos de aquel “Lázaro, levántate y anda”, vuelve a la vida. Gracias, además, por hacernos huéspedes de la luna (15), por hacernos soñar el mismo sueño (suyo) e hilar el mismo hilo (19), por atreverse a enviar todavía cartas, pues –aunque imaginarias– resulta real y tangible su efecto en nuestro ser al recordarnos que si la escritura en papel algún día desaparece, es de dentro de donde proviene la genuina fuente del acto de escritura, “la hoja”, o sea, la vida. Por eso me llega plenamente su verso: “en lo más hondo lleváis/ la hoja que no se olvida […]// hoja que se pierde […]// Cuando alguna se desprende/ queda un temblor de lo que era” (“Cantiga”, 1998: 45). Y ¡qué temblor! Los nostálgicos no claudicaremos ante el desmantelamiento del romanticismo que cobra forma en la epistolografía, por ejemplo, en el uso del papel (¿otros paraísos perdidos por venir?). Haremos sentir nuestras voces en los futurísticos museos donde se exhibirán seguramente todos los antiguos derivados de ese último, y donde probablemente habrá cartas cartas y otras cartas imaginarias que el visitante confundirá con las primeras. Estas cartas imaginarias, hojas de poesía, extrañarán, a la sazón, la intimidad del cofre, del estuche, del interior del libro. Afortunadamente, poemas como “Canción del Barquero”, “Cantiga”, “Resurrección”, “Carta Imaginaria”, “Aria”, “Nocturno de los Colores” y “Carpe Diem” –escritos para ser leídos de un pedazo de papel, rústico o artesanal, con fondo a color o con fragancias a naturaleza, papel que se guarda y envejece, porque la madre madera de la que provino es materia viva–, estos poemas, repito, ya habrán sido apreciados (leídos, palpados, olidos) por una generación que en ese futuro –acaso cercano– testimoniará ante las impávidas nuevas estirpes la imposibilidad de estas últimas de disfrutar de placer tan intenso, cual es la poesía y la carta vueltas una, haciéndose compañía mutuamente, doble manantial de vida: la palabra y la madera. Martha Marcovaldi, esposa del escritor austríaco Robert Musil, vivió esta experiencia en carne propia. Se supo que luego de su muerte, el único abrigo que vestía a diario desde la desaparición de su amado tenía una particularidad: entre la piel y la tela del mismo existía algo extraño que lo hacía más pesado. Al romper el abrigo se descubrió que se trataba de las cartas de amor que Musil le había escrito. Durante los años que ella lo sobrevivió ya no las leía. Las
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sabía de memoria. Por eso las guardó allí, sólo para sentir más cercano a su esposo… Finalmente, maestro, me permito trastocar un poco el final de su poema “Resurrección” para que alcance a dimensionar cuán mía, cuán significativa para mi espíritu es su poesía: “Estoy contigo, eterna/ resucitada/ tocas/ mis manos/ y te elevas al aire más distante/ dejándome esa dicha/ que nadie ya desdice/ y me unes a las piedras de la torre/ donde moría de esperar/ quien me ama/ y me hace suya para siempre. ¡Vuelo!” (18). A usted, maese Giovanni, caballero andante, paladín, habitante de castillos y alcázares; poeta de otro tiempo, aedo, bardo, juglar, trovador, vate, gracias por permitirme entrar a su reino de fábula. Suya, Lyda Bibliografía
Alstrum, J. (2000). La generación desencantada de Golpe de Dados: los poetas colombianos de los años 70. Bogotá: Universidad Central. Carvajal, E. (2001). “Reflexiones sobre la poesía de Giovanni Quessep”, Estudios de Literatura Colombiana, n° 9, (julio-diciembre), Medellín, pp. 66-77. Charry Lara, F. (2005). “Giovanni Quessep”. En Lector de poesía y otros ensayos inéditos. Bogotá: Debate, pp. 124-6. Cuesta, J. M. (1991). Teoría hermenéutica y literatura: el Sujeto del Texto. Madrid: Visor. Dürand, G. (1968). La imaginación simbólica. Buenos Aires: Amorrortu. Northop, F. (1992). La escritura profana. Caracas: Monte Ávila. Jiménez, D. (2002). Poesía y canon: los poetas como críticos en la formación del canon de la poesía moderna en Colombia, 1920-1950. Bogotá: Norma. Quessep, G. (1998). Carta imaginaria. Bogotá: El Áncora Editores. Jaramillo, Rosa. (1978). Oficio de Poeta. Bogotá: Universidad de San Buenaventura. Quevedo, F. (1974). Poemas escogidos. Madrid: Castalia. Rey Romero, Patricia. (1996). “Siguiendo la estación del desencanto”, Universitas humanística, Bogotá, Universidad Javeriana, pp. 41 -48 Rivero, L. (2003). “La poesía de Giovanni Quessep”, Arquitrave, n°6, (abril), pp. 2-10. 149

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Reseñas

Reseñas

Jorge Eliécer Ordóñez con su bestiario en el exilio
liados del arca. Tunja: UPTC, 73 p.
Carlos Fajardo Fajardo Universidad de La Salle (Bogotá). “En la jaula de los exiliados” está el poeta, desterrado del arca que lo condena a una realidad cruel y triste. Como el suricato, pequeño vigía, el poeta anuncia los peligros, se vuelve vidente de mortales zarpazos; carga su ostracismo perpetuo y, sin embargo, sigue encadenado a su lugar de origen, a un nombre de ciudad, a un amor, a la infancia que lo signa. Así va el poeta con sus delirios y misterios, desterrado del paraíso, sin dios que lo consuele. Así vamos todos, exiliados del arca, presos bajo el sol de tenebrosas praderas, como los animales que no hicieron parte del botín de Noé, de su mentirosa creencia en un reino sin sombras. El poeta está bajo el frío de la lluvia, a la deriva, fuera de ese quimérico reino, prisionero de su propio diluvio, dando cuenta de sus fatigas, “ángel acorazado y sediento recién salido del pantano”, como reza uno de los versos de este poemario. Jorge Eliécer Ordóñez Muñoz ha fundado en este libro una poética que dialoga con las formas más seductoras de la fábula, la parábola y el mito; ha instaurado un bestiario como hermosa metáfora, devenida en símbolo, donde reflexión, memoria y pasión dan cuenta de nuestro drama. Todo aquí está bajo amenaza. El arca ha partido y Noé ya no es la imagen del refugio. En este territorio del naufragio, animales y hombres están solos. La fábula bíblica sirve al poeta para describir la constante presencia del abismo. Entonces, transmutado en armadillo, murmura para sí estas palabras:
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Mi destino de animal duro y solitario lo pago aquí dentro, en mi cárcel de paredes óseas Los otros animales, los que corren libres por la estepa o los que se arrastran en el túnel de la noche también son prisioneros de algo: flecha envenenada, esqueleto o instinto. Al final, sólo la muerte de paredes vidriosas esperando algún descuido en el follaje

Víctimas del látigo, prisioneros del amor y el desamor, entre la libertad salvaje y la celda doméstica, danzan estos exiliados del arca, marcados con la señal del extravío. Agonía y soledad es su destino, conciencia de estar en los umbrales, en el filo de navajas, marchando hacia el silencio. El poeta, como un niño, juega con sus animales, los inventa, es uno de ellos, se identifica con su salvaje ternura, con la orfandad; es hermano de sus resplandores y tinieblas. Para estas desarraigadas criaturas, olvidadas bajo la aparente alegría del trópico, prisioneras de miserables circos en ciudades ruinosas, o víctimas de los depredadores que acechan, no hay salida que las salve. Están en el laberinto de una sociedad opresora, devorándose a sí mismas, enfrentadas a un mundo que las expulsa. Son pura contradicción: bellas y terribles, fieras y mansas, solitarias como tantos, solidarias como pocos; libres pero presas del azar, del miedo y la tragedia, poetas “sin un puerto seguro”, sin barco y sin asilo. Lo dicen estos versos:
Hay dos cebras en nada parecidas, la una, de la pradera, pastando, dando coces, huyendo a intrépido galope de la astuta leona (…) La otra soy yo, prisionera doméstica viéndome triste en los ojos de los trashumantes. (“Cebra del zoo”)

Jorge Eliécer Ordóñez nos ha obsequiado en esta oportunidad un estremecedor libro. Sus poemas dan cuenta de un trabajo meticuloso, disciplinado, que establece con audacia, casi en susurros, esa difícil forma de crear el asombro a través de una palabra que es caricia y puñetazo, dolorosa sentencia. Es un lenguaje luminoso, refulgente, preciso, se diría esencial, el que aquí se establece. Desde su inicio, estos poemas nos invitan a observar
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Reseñas

cómo soportamos los escombros, el infierno de lo real, la súbita presencia de la desaparecida infancia donde fuimos inmortales. Dichoso este poemario, dichoso porque está abonado con el humus de la gran poesía contemporánea, mundial y colombiana; dichoso por su sorprendente universalidad; porque, con desgarramiento, furor y autenticidad, el poeta Ordóñez ha sembrado un árbol de imágenes en medio de la riqueza y la desolación de sus originarios y amados trópicos.

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Navíos de caronte de Carlos Fajardo Fajardo o la permanencia del exilio
Fajardo Fajardo, Carlos. (2009). Navíos de Caronte. Bogotá: Común Presencia Editores, 62p. Gustavo Adolfo Quesada Vanegas Universidad Incca de Colombia
“La mano que maneja la pluma vale tanto como la que maneja el arado” Arthur Rimbaud

Conozco a Carlos Fajardo Fajardo desde comienzos de los noventa del siglo XX, cuando él y su hermandad de poetas y de gestores culturales de “Si mañana despierto” se abrían espacio en los ambientes literarios de Bogotá. Jóvenes, seguros y denodados, en más de una ocasión nos coludimos para programar eventos literarios. Desde esos días Carlos Fajardo se manifestaba como lo que es: “un horrible trabajador” –tal denominaba Rimbaud al poeta vidente–, ya sea haciendo la maestría de literatura y luego el doctorado, como docente y como ensayista que busca las claves de las nuevas culturas y las nuevas sensibilidades, o como poeta que trasciende lo sensible cotidiano para navegar en la aguas profundas de las desgarraduras del hombre. Su pasión por el verbo lo ha llevado siempre a una disciplina de carácter total. De ahí sólo podría surgir una obra rigurosa con capacidad de develar el mundo y anclarse en la memoria de la cultura. Muchos reconocimientos y premios atestiguan esa búsqueda y esa inmersión ética en nuestros torvos tiempos, para resurgir con la palabra exacta, la única capaz de abrir el futuro desde los resquicios de lo onírico y el horizonte de lo humano, porque, como diría Jorge Gaitán Durán, lo estético y lo ético tienen una ligazón indisoluble.
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Mi soledad es más grave que una esquirla clavada en el corazón más terrible que la sed del viajero más basta que los mares de mi patria (54)

Navíos de Caronte, libro bellamente editado por la colección “Los Conjurados” de Común Presencia, iluminado con navíos surgidos del pincel de Edgar Insuasty, es un poemario con cuatro puertas que uno no sabe si se abren o están cerradas para los viajeros: Navíos, Diásporas, Puertos, Exilios. ¿De qué habla el poeta? En el mundo de hoy, el desplazamiento y la migración surgen en Córdoba o Nariño (Colombia), en Rusia, en Sudán, en Marruecos, en Túnez o África del Sur, en la China, en el Salvador, en Guatemala o en México. Inversamente a lo sucedido desde el siglo XVI y hasta la mitad del siglo XX, cuando desde el centro las corrientes migratorias se dirigían al Tercer Mundo, hoy presenciamos “la colonización inversa”. Pero mientras los viajeros del centro encontraron siempre una recepción abierta y en poco tiempo se constituyeron en parte de las élites dominantes, valga el caso de los migrantes europeos hacia América durante todo el siglo XIX y el siglo XX, los actuales migrantes no encuentran recepción distinta a la de la policía. Y a donde quiera que lleguen, sea Europa o América del Norte, los esperan la discriminación y el abandono. Y esto cuando logran llegar, cuando sus huesos no van a parar al fondo del mar.
Soy extranjero sin nombre sin ley sin luna. Soy extranjero sin lengua sin palabras. Soy extranjero sin madre sin patria sin un árbol que recuerde (45)

Quedarse sin lengua, sin memoria, en una tierra extraña, es quedarse sin patria. ¿Cómo portar la patria cuando la propia lengua es otra, cuando se vive en las sombras, cuando se es representación del mal? El poemario es contundente: se inicia el viaje con expectativa, se arriba a puertos que proscriben la entrada, se llega al exilio, a la soledad y a la autonegación:
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“Esta ciudad para mí se oculta. /No soy más que un despojo/ en una calle enemiga” (39). No se trata de la tragedia de un grupo humano o de una cultura específicos. Es una tragedia universal. Inmensas masas humanas se desplazan de sur a norte, luego de que sus sociedades fueran desarticuladas y saqueadas por el colonialismo y cuando han sido destruidas por la guerra; cuando las potencias coloniales construyeron fronteras que separaron hermanos y aglomeraron culturas diferentes; cuando la única alternativa que se encuentra es ser un paria en España, en Francia, en Italia o en Alemania. “La Otra Orilla” es el lugar del desarraigo, de la pérdida de los sueños, de la disolución de lo humano: “¿(…) alguien habrá encendido un fuego a nuestro nombre?/ ¿Presentirán este vacío del vacío, sin dolor alguno?” (33) ¿Dónde quedaron entonces las promesas de la razón y la Ilustración? ¿Dónde el humanismo del que han hecho gala las naciones “civilizadas”, argumento socorrido para justificar su colonialismo sobre el resto del mundo? El mundo global abre sus fronteras, sobre todo las del otrora llamado Tercer Mundo, para que circulen el dinero, las mercancías y los símbolos, pero no los hombres. Los desplazados terminan en el fondo del mar: “En casa nadie sabe/ que ahora somos dos cadáveres/ sin compañía alguna” (33). Es posible que el poeta haya percibido en toda su dimensión esta crisis de proporciones inusuales en sus periplos por Colombia y por el mundo. Es posible que haya recibido el terrible sacudón en alguna parte de España o en las comunas de Cali o Medellín: quizá en una esquina de Bogotá cuando se nos acercan los desplazados. Todos lo hemos percibido, todos padecemos el impacto de las noticias de las pateras o la zozobra de los balseros, o las casas llenas de chinos que esperan pasar por Colombia rumbo a Centroamérica y de allí a México y a Estados Unidos. Pero no todos podemos transformar el dolor humano en arte. En el ambiente se respiran todavía fragmentos de los Cuadernos de Sarajevo, de Juan Goytisolo, como el caso más cercano de un texto que recorre el dolor de un pueblo, de un momento histórico y lo lanza al espacio para sacudir la conciencia universal. La lectura y la relectura de Navíos de Caronte nos exige, además, una digresión: toda obra de arte nace de una experiencia singular en la sensibilidad y la conciencia del artista, pero sólo su trabajo, su esfuerzo denodado,
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Reseñas

su medir cada hecho creativo en su justa dimensión hace de su experiencia algo universal. Tal es el caso del poemario que comentamos: el desgarramiento del dolor humano se hace universal en palabras contenidas, cinceladas con sudor y con talento, hijas de quien ve en la poesía la posibilidad cierta todavía de señalar el dolor y el sufrimiento: “Ancho es el mar./ Mis cabellos se agitan por los tempranos vientos./ Sumergido en la inmensidad de la luna /se me acaba la tarde./ Que nadie se fije en nuestros aguados ojos./ La muerte será más cruel y pura/ en océanos de nadie” (13). No hay realismo. No hay cuerpos. No hay nombres ni apellidos. Los migrantes, los desplazados, son fantasmas que sueñan, que deambulan, que sienten dolor y nostalgia, que rememoran el cuerpo de la amada o el calor del fogón de la casa de la madre; que dibujan el árbol o sienten las medusas en los ojos como certificado de su propia muerte. No hay desbordes lingüísticos ni quejidos sentimentales. Contención, precisión y una herida abierta de la primera a la última página. Pero, llegados a la parte final, “Exilios”, el autor nos subvierte la mirada: en el mundo actual se han finiquitado los lugares. Donde quiera que estemos: la ciudad, la calle, la distancia, nuestro destino es el de los exiliados. La casa de los juegos, la calle de la añoranza, la infancia, la voz de la amada, todo nos anuncia que los lugares se han perdido en la memoria y que la memoria nos conduce al exilio. No hay lugares. Todo es un grande y a la vez pequeño mundo, ajeno, veloz e implacable, que arrasa los recuerdos, los colores, las texturas que le podrían dar sentido a la existencia. Si antes el exilio era un lugar físico, ahora es un lugar permanente de la sensibilidad y de la existencia. ¿Cuál es el territorio que pisamos? ¿Qué tienen que ver conmigo las ciudades, las muchedumbres, el tiempo al que no contienen los relojes, las luces que hacen todo más oscuro? “Acostúmbrate, dicen tus cartas/ a ese destino de ciudad/ que hoy sostiene tu mirada” (55).

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Los autores
Santiago Mutis. Poeta, ensayista, y crítico de arte Colombiano, nacido en Bogotá en 1951. Director fundador de las revistas Gradiva y Conversaciones desde la Soledad en las que ha desarrollado una amplia labor crítica en torno a la poesía y el arte contemporáneos. Sus poemas logran equilibrar temas de la cultura literaria y la vida cotidiana, el conocimiento y la experiencia, en un lenguaje a veces conversacional, de tonos irónicos, voluntariamente prosaico pero pleno de seductoras imágenes y riqueza expresiva. Sus textos y ensayos han sido traducidos y difundidos en distintas antologías y publicaciones del país y del exterior. Es tutor de la maestría de artes plásticas de la Universidad Nacional de Colombia. Como editor, compiló las obras de José Asunción Silva, Aurelio Arturo, José Antonio Osorio Lizarazo y Álvaro Mutis, entre otros. Además, fundó la revista Gaceta del Instituto Colombiano de Cultura y fue director de publicaciones de la Universidad Nacional. e-mail: santiagomutis@etb.net.co Emiro Santos García. Cartagena Cartagena, 1986. Profesional en Lingüística y Literatura de la Universidad de Cartagena. Miembro del Grupo de Estudios Literarios y Representaciones del Caribe (GELRCAR), adscrito al Grupo CEILIKA (Conciencias, Categoría A) –Universidad de Cartagena-Universidad del Atlántico–. Actualmente se desempeña como docente de literatura en la Facultad de Ciencias Humanas de la Universidad de Cartagena y como director de Visitas al patio, revista del programa de Lingüística y Literatura de la misma. Diversos ensayos y cuentos suyos han sido publicados en revistas nacionales e internacionales. Es autor del libro de relatos El vértice de la noche (IPCC, 2006), que resultó ganador de la IV Convocatoria de Premios y Becas del Instituto de Patrimonio y Cultura de Cartagena (2004). e-mail: esaga17@gmail.com. Amílkar Caballero De la Hoz Santo Tomás (Atlántico). Profesor medio tiempo Universidad del Atlántico. Especialista en Literatura del Caribe Colombiano. Magíster en Estudios del
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Caribe, Universidad Nacional de Colombia. Es integrante del Centro de Estudio e Investigaciones Literarias del Caribe (Ceilika). e-mail: amilkar.caballero@yahoo.com Adalberto Bolaño Sandoval Docente e investigador. Especialista en Literatura del Caribe Colombiano. Ha publicado crítica de cine, artículos y ensayos literarios en revistas y suplementos locales y nacionales. Es integrante del Centro de Estudio e Investigaciones Literarias del Caribe (Ceilika). e-mail: abs.bolano@hotmail.com Gabriel Ferrer Ruiz Poeta e investigador de literatura del Caribe colombiano. Docente investigador de la Universidad del Atlántico. Ha publicado tres libros de poemas:Veredas y otros poemas (1993), Sinuario (1996) y Festejos (2009); un libro de ensayos titulado Etnoliteratura Wayuu: estudios críticos y selección de textos (Universidad del Atlántico, Barranquilla, 1998), y una serie de ensayos y artículos difundidos en revistas especializadas de circulación nacional e internacional. Es magíster en Literatura Latinoamericana del Instituto Caro y Cuervo de Bogotá y Doctor en Letras de la Universidad Nacional Autónoma de Méjico (UNAM). Es director del Centro de Estudio e Investigaciones Literarias del Caribe (CEILIKA). e-mail:sinuario@yahoo.com Armando Alfaro Patrón Profesional en Estudios Literarios por la Universidad Javeriana de Bogotá. Candidato a Magíster en Desarrollo y Cultura por la Universidad Tecnológica de Bolívar. Profesor de cátedra en las áreas de poesía e investigación literaria en el Programa de Lingüística y Literatura de la Universidad de Cartagena. Editor independiente. e-mail: alfaropatron@hotmail.com Jorge Eliécer Ordóñez Muñoz Poeta y novelista de origen caleño. Actualmente vive en Tunja. Es profesor e investigador de tiempo completo de la Universidad Pedagógica y Tecnológica de Tunja. Licenciado en Filología e Idiomas de la misma Universidad. Magíster en Literatura Hispanoamericana del Instituto Caro y Cuervo de Bogotá. e-mail: amaranta@colombia.com

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Rosmary Pacheco Díaz Nació en Barranquilla, Colombia. Profesional en Lingüística y Literatura de la Universidad de Cartagena. e-mail: rosme66@yahoo.com Jessica Meza Barrios Estudiante de Séptimo Semestre del Programa de Lingüística y Literatura. e-mail: yessiklomaximo@hotmail.com Juan Felipe Robledo Cadavid Medellín. Poeta y escritor. Magíster en Literatura de la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá. Profesor de tiempo completo de la misma universidad. e-mail: j.robledo@etb.net.co Lyda Vega Castro Barranquilla. Docente e investigadora. Profesora de literatura de la Universidad del Atlántico. Especialista en Literatura del Caribe Colombiano. Ha publicado ensayos en revistas nacionales e internacionales. Es integrante del Centro de Estudio e Investigaciones Literarias del Caribe (CEILIKA) e-mail: lydalouveg@hotmail.com Gustavo Quesada Poeta, historiador y docente universitario. Entre sus liberos de poemas se encuentran: Cantata de los desnacientes ((1988) y Descender a la piel ( 1995) e-mail: gaquesa2@yahoo.com Carlos Fajardo Fajardo Poeta, ensayista, docente de estética, y literatura en la Universidad de la Salle y en los postgrados de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas de Bogotá D.E. Doctor en Literatura. Ha sido ponente y profesor invitado a varias universidades nacionales e internacionales, como también a distintos festivales internacionales de poesía. Es cofundador de la Corporación “Si mañana despierto”, dedicada a la investigación y creación artística y literaria. Ha publicado los libros de poesía: Origen de silencios. Popayán (1981); Serenidad sitiada, Bogotá (1990); Veraneras, Bogotá (1995); Atlas de callejerías, Bogotá (1997); Tierra de Sol, 2003; la antología de su poesía titulada Serenidad Sitiada, Universidad del Valle, 2004; Navíos de Caronte, Común Presencia Editores, Bogotá, 2009. Entre sus libros de ensayos se encuentran Estética y posmodernidad. Nuevos
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contextos y sensibilidades, Quito, Ecuador, 2001; Estética y sensibilidades posmodernas. ITESO, Guadalajara, Méjico, 2005; la obra colectiva Real/ Virtual en la estética y teoría de las artes. Barcelona: Paidós, 2006; El arte en tiempos de globalización. Nuevas preguntas, otras fronteras. Universidad de la Salle , 2006; Rostros del autoritarismo. Mecanismos de control en la sociedad global. Le Monde Diplomatique. Edición Colombia, 2010, y múltiples ensayos en revistas especializadas y diarios nacionales e internacionales. Su poesía figura en varias antologías de las cuales se destaca: Desde el Umbral, poesía colombiana en transición, 2005. Poemas y ensayos suyos han sido traducidos al inglés, italiano, francés, serbio, polaco y portugués. Ganador del premio de poesía Antonio Llanos, Santiago de Cali 1991; segundo premio en el Primer Concurso Nacional de Poesía ICFES, 1984; Mención de Honor en el Premio Jorge Isaacs 1996 y 1997; Mención de Honor Premio Ciudad de Bogotá, 1994 y premio de poesía Jorge Isaacs 2003. E-mail: carfajardo@hotmail.com

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A nuestros colAborAdores
Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica es una publicación periódica semestral, editada por el Centro de Estudio e Investigaciones Literarias del Caribe, Ceilika, y su Semillero de Investigación Gelrcar*. Ceilika es un grupo interinstitucional de investigación reconocido y escalafonado por Colciencias en Categoría A, adscrito a la Facultad de Ciencias Humanas y a la Vicerrectoría de Investigaciones, Extensión y Proyección Social de la Universidad del Atlántico y a la Facultad de Ciencias Humanas y a la Vicerrectoría de Investigaciones de la Universidad de Cartagena. Su objetivo fundamental es divulgar artículos, avances e informes de investigación de profesores y estudiantes de literatura e investigadores nacionales e internacionales, interesados en la literatura del Caribe colombiano e Hispanoamérica. Cada autor es responsable de las interpretaciones, los enfoques y las opiniones que expresa en su trabajo. El comité editorial nacional e internacional no asume responsabilidad sobre los artículos publicados, ni éstos expresan el pensamiento, la ideología o la interpretación del comité, ni del director de la revista. La revista no mantiene correspondencia por colaboraciones no solicitadas, ni devuelve los artículos que el comité decida no publicar. Los autores de los textos reciben, cada uno, dos ejemplares del número en el que aparezca su texto. Los trabajos recibidos no implican publicación, puesto que tanto los evaluadores como el comité editorial seleccionan los artículos de acuerdo con criterios de calidad, pertinencia, originalidad, rigor investigativo, carácter de inédito y cumplimiento de las siguientes normas: 1. Todo artículo (crítica, análisis, reseña, interpretación u otro) debe versar sobre literatura del Caribe e Hispanoamérica. 2. Los trabajos deberán enviarse al comité editorial de la revista, en original y copia, digitados a doble espacio, en papel tamaño carta, por un solo lado, y
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en disquete o CD, preferiblemente en Word; el tamaño de los caracteres es de 12 puntos y el tipo de fuente deberá ser Times New Roman. La extensión de los artículos no excederá las ocho mil (8.000) palabras o veinticinco (25) páginas, incluyendo las citas y el resumen. El comité editorial no se hace responsable por maltratos durante el envío, ni por pérdidas. En cuanto a las reseñas, éstas no deben sobrepasar las cinco (5) cuartillas y deben también atender las especificaciones antes citadas. Debe anexarse el resumen del artículo (en español y en inglés), en máximo doscientas palabras; igualmente debe incluirse una síntesis del currículum vitae del autor con los siguientes datos: nombre y apellidos completos, ciudad y país de nacimiento, último título académico, institución donde trabaja, cargo que desempeña, y título de la investigación de la cual proviene el artículo, cuando sea el caso. Al final del texto, en orden alfabético, debe relacionarse la bibliografía utilizada, según las especificaciones de la APA, así: 1. REFERENCIAS Y CITAS EN EL TEXTO Ejemplos: un trabajo por un autor (variantes) Rogers (1994) comparó los tiempos de reacción… En un estudio reciente sobre tiempos de reacción (Rogers, 1994)… En 1994 Rogers comparó… En un estudio reciente sobre tiempos de reacción, Rogers (1994) describió el método… • Rogers encontró asimismo…

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Ejemplos: un trabajo por múltiples autores (variantes) Si el trabajo es de dos autores, citar a ambos en todas las ocasiones. Si el trabajo es de tres, cuatro o cinco autores, citarlos a todos la primera vez; luego, citar sólo al primero seguido de “et al.” (en tipo normal y terminado en punto) y el año. En el caso de que el trabajo citado sea el mismo, si la cita aparece en el mismo párrafo en que figura el año de publicación, omitir el año. Ejemplos: • Wasserstein, Zapulla, Rosen, Gerstman, y Rock (1994) encontraron… [primera cita] • Wasserstein et al. (1994) encontraron… [siguientes citas] • Wasserstein et al. encontraron… [siguiente cita en el mismo párrafo] Nota: si el trabajo es de seis o más autores, citar sólo al primero, seguido de “et al.” en todas las ocasiones. En la lista de referencias se citará a todos ellos.
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Ejemplos: textos clásicos Si un trabajo no tiene fecha de publicación citar en el texto el nombre del autor, seguido de s.f. (por “sin fecha”). Cuando la fecha de publicación es inaplicable, como sucede con textos antiguos, citar el año de la traducción utilizada, precedida de trad., o el año de la versión utilizada, precedido de versión. Cuando se conoce el año de la publicación original, incluirla en la cita. • (Aristóteles, trad. 1931) • James (1890/1983) No es preciso incluir en la lista de referencias citas de los trabajos clásicos mayores, tales como la Biblia, o los autores clásicos griegos y romanos. En este caso, citar en el texto el capítulo y el número, en lugar de la página. Ejemplos: partes específicas de una fuente o “citas textuales” Indicar la página, capítulo, figura o tabla. Incluir siempre el número de página en las citas literales. Las palabras página y capítulo se abrevian con p. y cap. La cita debe encerrarse entre comillas. • (Cheek y Buss, 1981, p. 332) • (Shinamura, 1989, cap. 3) 2. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS (A PIE DE PÁGINA O AL FINAL DEL TEXTO) a) Libros Deben incluir la siguiente información: [Apellido del Autor], [Inicial del Nombre.] (Año de Publicación). Título de la obra en cursiva. (Edición). Ciudad: Editorial. Nota: la edición se señala sólo a partir de la segunda. Si se trata de la primera edición, después del título se coloca un punto. Ejemplos: • Rojas Herazo, H. (1976). Señales y garabatos del habitante. Bogotá: Colcultura. (título en cursiva) • Ary, D., Jacobs, L.C., y Razavich, A. (1982). Introducción a la investigación pedagógica. México: Interamericana. (Dos autores o más) • Universidad Nacional Abierta (1984). Técnicas de documentación e investigación 1. Caracas: Autor. (Cuando el autor es una institución) • Ayer, A. (Comp.) (1978). El positivismo lógico. México: Fondo de Cultura Económica. (Cuando se trata de una compilación) Cuando se cita el capítulo de un libro, que hace parte de una compilación, se cita –en primer lugar– el autor del capítulo y el título del mismo; seguidamente el compilador o editor, título del libro, las páginas del capítulo entre paréntesis, lugar de edición y editorial, igual que en la referencia de cualquier otro libro. Ejemplo:
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• Bartolomé, M. (1978). Estudios de las variables en la investigación en
educación. En Arnau, J. (Comp.) Métodos de investigación en las ciencias humanas. (pp. 103 - 138). Barcelona: Omega.

b) Artículos de revistas Deben incluir la siguiente información: autor(es) y año (como en todos los casos); título del artículo, punto; nombre de la revista completo y en cursiva, coma; volumen en cursiva; número entre paréntesis y pegado al volumen (no hay blanco entre volumen y número); coma, página inicial, guión, página final, punto. Autores (año). Título del Artículo. Nombre de la Revista, 8(3), 215-232. Ejemplo: • Gutiérrez Calvo, M. y Eysenck, M.W. (1995). Sesgo interpretativo en la ansiedad de evaluación. Ansiedad y Estrés, 1(1), 5-20. c) Otros documentos Si se trata de documentos cuya publicación se desconoce, es decir, de textos posiblemente inéditos, se puede indicar con la palabra “paper” . Ejemplo: • Blanco Villaseñor, A. (1984). Interpretación de la normativa APA acerca de las referencias bibliográficas. Barcelona: Departamento de Psicología Experimental. Universidad de Barcelona (paper). Cuando se trata de comunicaciones y ponencias presentadas en congresos, seminarios, simposios, conferencias, entre otros, se incluye la información, así: autor, año, título y evento, anotando (si es posible) el mes de celebración del evento. Ejemplo: De Miguel, M. (1987). Paradigmas de la investigación educativa. II Congreso Mundial Vasco. Octubre (paper). d) Referencias de sitios Web • Burka, L. P. (1993). A hypertext history of multi-user dungeons. MUDdex. http://www.utopia.com/talent/lpb/muddex/essay/ (18 feb. 2005). (Fecha de la consulta). • Tilton, J. (1995). Composing good HTML (Vers. 2.0.6). http://www.cs.cmu. edu/~tilt/cgh/ (17 jun. 2005). ( Fecha de la consulta). Las referencias bibliográficas deben presentarse ordenadas alfabéticamente por el apellido del autor, o del primer autor en el caso de tratarse de un texto escrito por varias personas. Si se citan varias obras de un mismo autor, éstas se organizarán según el año de publicación.
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