Una corriente que abreva de la literatura con una actitud innovadora

Las letras del Nuevo Periodismo

Maricarmen Fernández Chapou

Colaboradora de El Financiero

Desde que Truman Capote escribiera su legendaria A sangre fría, que rompía las
fronteras entre la ficción y la realidad, entre el reportaje y la novela, un grupo de
jóvenes periodistas estadunidenses comenzaron a aplicar en sus trabajos recursos
narrativos asimilados tradicionalmente a la literatura de ficción, con la finalidad de
otorgarle a los textos periodísticos una calidad estilística y narrativa que estaban
perdiendo, ante el predominio del modelo objetivo del periodismo norteamericano.

Era una novedosa forma de acercarse al rico material que el contexto de los años
sesenta, los de la contracultura, les ofrecía. Pero, además, esta nueva tendencia,
denominada nuevo periodismo, en las antípodas del periodismo convencional,
recuperaba los viejos preceptos del buen periodismo de siempre: investigación,
denuncia, compromiso ético, pluralidad de voces y de contenidos.

El periodismo de investigación y denuncia, heredero de los trabajos que ciertos

periodistas críticos, los muckrakers, realizaron a principios del siglo XX; la prensa
underground, que atendía las necesidades de los marginados del sistema que la prensa
convencional ignoraba, al igual que la novela de no-ficción, que llevaba la realidad al
campo de la ficción, fueron las semillas de este nuevo movimiento que se gestaba
desde el periodismo y para el periodismo. Una corriente que se fundía con la literatura
pero que iba mucho más allá, hacia una actitud renovadora, creativa y comprometida
que, al menos por aquellos días, revolucionó la profesión de los literatos menores: los
periodistas.

Numerosos reportajes, con sus revelaciones y denuncias, hicieron temblar al poder.

Los periodistas se convirtieron en actores sociales que participaban de los mismos
hechos que narraban, involucrándose en las profundidades de los mundos y los
personajes que daban vida a sus textos. Era un periodismo arriesgado y comprometido
que, gracias a su valor literario, generó numerosas obras que trascendieron como
libros que hoy en día aún tienen actualidad. Muchas veces, la historia de cómo fueron
concebidas son tan excitantes como las propias historias que cuentan, y la forma en
que muchas de ellas cambiaron el curso de los acontecimientos, tan sorprendentes
como éstos mismos.

Y es que el periodismo, según sus rebeldes hacedores, no era sólo un oficio al servicio
de otros, generalmente los dueños de los medios o las instituciones oficiales, sino una
profesión al servicio de la sociedad que, sin tapujos, llegaba hasta donde tuviera que
llegar en honor a la verdad. Escribir bien, tan extenso como fuera necesario, tan vívido
como el hecho lo ameritara, tan profundo y tan honesto, comprometido con las causas
de sus lectores y ameno, era la regla de oro de los nuevos periodistas.

Pasados los años y bien entrados los ochenta, las agitadas aguas de la contracultura se
calmaron, y los mejores días del nuevo periodismo quedaron atrás. No obstante, éste
sembró las semillas de nuevos esfuerzos, propuestas y tendencias que trascendieron
dicho contexto, permaneciendo como prototipo de un mejor periodismo.

Impacto de la no-ficción

Todo comenzó cuando Truman Capote escribió su reportaje novelado A sangre fría. La
obra, publicada de forma seriada en The New Yorker en 1965, fue iniciadora del género
de no-ficción, pues el autor, haciendo uso de su mirada periodística a la vez que de sus
dotes literarias, llevaría a cabo la reconstrucción minuciosa de un caso real, aparecido
entre las notas diarias de la sección policíaca del periódico, utilizando recursos de la
ficción, para darlos a conocer como si se tratase de la trama de una novela.

Subtitulado como Relato verdadero de un asesinato múltiple y de sus consecuencias, el

reportaje, de tema más que nada periodístico, se centra en el asesinato sin móvil
aparente de la familia Clutter, unos granjeros de Holcomb, Kansas, cometido en 1959
por Eugene Hickock y Perry Smith. El caso fue cuidadosamente cronicado por Capote,
luego de una profunda investigación de campo, un análisis detallado de los registros
oficiales y largas entrevistas con los involucrados.

Para tal fin, el autor se trasladó a vivir una larga temporada a Kansas y no sólo visitó el
lugar y recogió el material ambiental necesario, sino que además siguió la vida en
prisión de los asesinos hasta que fueron ejecutados, al cabo de cinco años. La obra fue,
ante todo, ejemplo de un periodismo de investigación profundo. Y logró, como
sostiene Michael L. Johnson, "conferir verdad profunda y misterio a un hecho real que
sin él hubiera llegado al público fragmentado y parcializado". Una verdad que, como
diría Weber, si bien permanece fiel a los hechos documentados, "es la verdad de la
literatura, aquella conciencia de ser transportado a un mundo dotado de significado y
coherencia interna".1

De hecho, Capote aseguró que no escogió este tema porque le interesara mucho:
Fue porque quería escribir lo que yo denominaba una novela real, un libro que se leyera
exactamente igual que una novela, sólo que cada palabra de él fuera rigurosamente
cierta.2

Aún más: el autor ha asegurado que con A sangre fría "quería realizar una novela
periodística, algo a gran escala que tuviera la credibilidad de los hechos, la inmediatez
del cine, la hondura y libertad de la prosa, y la precisión de la poesía".3 Pero más allá
de las expectativas, lo cierto es que logró transformar literariamente un suceso al
grado de convertirlo en una historia que, a pesar del paso de los años y la distancia con
los hechos, sigue siendo considerada más que nada una obra literaria.
Pero para los novelistas resultó preocupante que a partir de A sangre fría los
integrantes del mundo literario empezaran a hablar de la no-ficción como una forma
literaria seria. El propio Capote, previéndolo, no calificó su obra de periodística, sino
que afirmó que había inventado un nuevo género literario. A pesar de eso, su éxito dio
al nuevo periodismo un gran impulso, pues como diría uno de sus principales
representantes, Tom Wolfe:

Si un estilo literario nuevo podía nacer del periodismo, resultaba entonces razonable
que el periodismo pudiese aspirar a algo más que una simple emulación de esos
envejecidos gigantes: los novelistas.4

Los periodistas comenzaron a aplicar en su trabajo las técnicas y procedimientos de la

ficción. El nuevo periodismo creció como una epidemia: fue adoptado por la mayoría
de los periódicos underground que proliferaron en aquella época, por grandes
escritores, por algunos periodistas y medios tradicionales que poco a poco se fueron
abriendo a estas nuevas posibilidades. Hacia 1969, como apunta Wolfe, prácticamente
no existía nadie en el mundo literario que se permitiese desechar llanamente al nuevo
periodismo como un género literario inferior.

Estrategias de los nuevos periodistas

El estilo novoperiodístico se distingue principalmente por la importancia prioritaria que

el periodista otorga a la forma que elige para transmitir la noticia. Frente al estilo
farragoso del periodismo convencional y sus textos grises y monótonos, tal corriente
sorprendía al lector y lo involucraba en la recreación del acontecimiento. Entre otras
cosas, se consideraba al lector como un receptor activo, y no pasivo, de la historia. La
única regla es recuperar su atención, contra el cansancio de leer en los diarios textos
fragmentados y carentes de significado. De ahí que nuevos periodistas como Wolfe
jugaran tanto con la mezcla de géneros o las voces narrativas o los artificios en sus
textos.

En ese sentido, sus experimentos, como el del narrador insolente, resultaron

sumamente interesantes. Si el periodista, para ser más efectivo, quería saltar del punto
de vista en tercera persona a otro en primera dentro de la misma escena, o dentro y
fuera del punto de vista de diferentes personajes, o incluso de la voz omnisciente del
narrador al monólogo interior de un personaje, lo hacía.

El maestro del nuevo periodismo creó, asimismo, una serie de procedimientos

estilísticos relacionados con la línea narrativa, los diálogos y los detalles ambientales,
los cuales se resumen en lo siguiente:

a) Punto de vista en la tercera persona: Wolfe llama así al punto de vista en donde el
autor desaparece del texto para dejar hablar sólo al protagonista, de tal forma que se
presente al lector cada escena a través de los ojos del personaje particular, para dar la
sensación de estar metido en su piel y experimentar lo mismo que él. Se trata en
realidad de que el personaje hable por él mismo, en su propia voz, como si fuera quien
cuenta, y no el periodista.
b) Construcción escena-por-escena: Reconstruir el escenario y describir las acciones y
personajes; contar la historia saltando de una escena a otra y recurrir lo menos posible
a la mera narración histórica.

c) Diálogo realista: Reproducir textualmente las palabras del personaje, con sus
interjecciones, redundancias, entonaciones y modismos de lenguaje, con el fin de
retratar mejor a los personajes. Wolfe se valía incluso de la utilización de los signos de
puntuación de manera especial para reforzar las frases; son frecuentes las
admiraciones y exclamaciones, así como el uso, hasta cierto punto excesivo, de
guiones, paréntesis, mayúsculas y puntos suspensivos.

d) Descripción significativa: Relación de gestos cotidianos, hábitos, modales,

costumbres, estilos de mobiliario, de vestir, de decoración, estilos de viajar, de comer,
de llevar la casa, modos de comportamiento frente a niños, criados, superiores,
inferiores, iguales, además de las diversas apariencias, miradas, pases, estilos de andar
y otros detalles simbólicos que puedan existir en el interior de una escena, simbólicos
del estatus de vida de las personas, es decir, el esquema completo de comportamiento
y bienes a través del cual las personas expresan su posición en el mundo.5

Y además de los que introdujo Wolfe, existen otros recursos que también son
utilizados por algunos nuevos periodistas en sus obras y que son de gran utilidad:6

e) Caracterización compuesta: Utilizar un personaje ficticio como prototipo de una

serie de personajes reales. Esta técnica tiene la eventual desventaja de diluir aún más
la línea entre periodismo y ficción; sin embargo, es un recurso útil cuando el autor
quiere preservar la verdadera identidad de las personas involucradas en el artículo o
reportaje, sobre todo si éste trata de asuntos delicados como ha sido el caso de textos
acerca de la prostitución o la violencia, como The panic in needle park, de James Mills;
la drogadicción, como The Jimmy's world, de Janet Cook, o la guerra, como Joe is home
now, de John Hersey.7

Asimismo, tal técnica ha sido utilizada con éxito por columnistas como James Breslin,
quien se caricaturizó a sí mismo en su personaje Jimmy Breslin, un irlandés
enteramente enfadado con el mundo, amante del alcohol, la buena comida y el tabaco
que vive aventuras con un grupo de amigos prototípicos, que retratan con humor e
ironía aspectos de la sociedad en la que están inmersos.

f) Nuevo lenguaje periodístico: El lenguaje periodístico desiste de crear una apariencia

de orden y seguridad para sumergirse en una percepción personal, emotiva y caótica
del mundo. Por ejemplo, James Breslin utiliza su propia forma cotidiana de hablar para
escribir sus artículos; Tom Wolfe adopta el habla de sus personajes dejando traslucir
sus manías y su forma peculiar de expresarse. Se trata de escribir tal como los
personajes hablan, piensan o sienten, o, en su defecto, como el propio autor es capaz
de contar lo que ve y siente según su estado de ánimo ante los hechos.
g) Metaperiodismo: El nuevo periodismo habla con frecuencia de su propia
elaboración, con el fin de disipar las dudas acerca de la veracidad o credibilidad del
artículo o reportaje, y con ello, también, sobre la honestidad del autor. Generalmente
es un periodismo en primera persona, en que el autor explica cómo tuvo acceso al
material presentado y refleja la propia percepción de los sucesos. Esto tiene que ver
con la reivindicación de la subjetividad como vía para llegar a la verdad de las cosas, la
cual parte de la premisa de que no hay realidad única sino tantas realidades como
testigos tenga; por lo tanto, es importante saber a través de quién la percibimos y las
circunstancias en las que el autor las vivió. Asimismo, en el metaperiodismo el lector,
los personajes y el narrador parecen sumidos en un mismo proceso de comprensión -y
casi nunca valoración- de su entorno. La obra en sí misma cobra una importancia tan
real como la del acontecimiento. Se requiere, por tanto, que el lector participe de éste
pero también de la obra, es decir, que se sumerja en dos realidades distintas, pero
paralelas y complementarias: la del acontecimiento y la de su relato.

h) Imágenes: El nuevo periodismo utiliza la fuerza de la imagen, el impacto visual, para

crear un acercamiento emocional, casi instintivo, más que intelectual, a un mundo
cada vez más complejo. Las exclamaciones, las repeticiones interminables de palabras,
el uso de términos sin significado literal dentro de un contexto, los dibujos y
caricaturas propios o ajenos, apelan constantemente al mundo sensorial del lector.

Finalmente, se podrían agregar a esta enumeración otras estrategias novoperiodísticas,

a saber: la convención dramática, consistente no sólo en captar los hechos desnudos,
sino también la manera como sucedían; los retratos y semblanzas, productos de un
laborioso trabajo de observación, que abarcan el perfil psicológico, fisonómico y
biográfico del personaje; y el estilo indirecto libre, que hace posible "conjugar sin
estridencias la narración externa de las acciones con la exposición escénica de sus
pensamientos, sensaciones y sentimientos".8

Esta última técnica, quizá una de las más difíciles de lograr, suele ser una de las más
efectivas, pues enriquece con frecuencia, tanto en cantidad como en calidad, la
información que el autor ofrece al lector. Además, tiene la ventaja de aminorar las
suspicacias que el discurso directo interior, al estilo Wolfe, levantaba, y todavía
levanta, entre los defensores de la ortodoxia periodística.9

En suma: el nuevo periodismo descodifica todo posible proceso de comprender la

realidad. De modo que la monótona realidad cotidiana es vista con los ojos nuevos de
un observador sin prejuicios que va descubriendo aspectos muchas veces absurdos, a
veces incluso terroríficos y, por supuesto, insospechados para un observador
tradicional anclado en una perspectiva tan falsa como arcaica.

Este periodismo no pretende ser objetivo (¿qué periodismo lo puede ser?): lleva en sí
mismo el sello de su compromiso y su subjetividad y, sobre todo, va mucho más allá de
lo que los medios tradicionales informan.
La coronación del anti-estilo

En realidad, la tendencia novoperiodística se creaba no tanto a través de la novela, ni

del cuento, ni de la poesía, como a través del propio periodismo. Nacía como una
especie de anti-estilo que se oponía cada vez con mayor fuerza al statu quo
informativo del momento.

Con ese espíritu contestatario, el anti-estilo pretendía derrocar las fórmulas gastadas
del periodismo convencional anterior e imponer una nueva forma de hacer
periodismo, más creativa, pero también más profunda, comprometida e
independiente. Probablemente, el hecho de dotar al periodismo de personalidad, más
que el utilizar técnicas y artificios literarios en un estilo novelístico, fue lo que impulsó
el desarrollo de un periodismo nuevo.

Ante todo, el nuevo periodismo buscaba traspasar los límites convencionales del
periodismo. Por primera vez, se pretendía mostrar en la prensa algo que hasta
entonces sólo se encontraba en las novelas o cuentos: la vida íntima o emocional de
los personajes. Era un periodismo que se podía leer igual que una novela; un artículo
se podía transformar en cuento fácilmente, o un reportaje tener una dimensión
estética y novelada. Se podía recurrir a cualquier artificio literario. Pero, sobre todo,
era un periodismo involucrado, inteligente, emotivo y personal. El nuevo periodismo
se convirtió, también, en una actitud, una postura ante la labor del informador.

Y a pesar de que la etiqueta de nuevo periodismo resultó un tanto genérica y ambigua,

pues ha sido utilizada para designar a un conjunto muy heterogéneo de obras y
autores, éstos presentan, en su mayoría, un denominador común:
Su más o menos drástica distinción con respecto al periodismo escrito convencional de
Estados Unidos hasta los primeros años de la década de los sesenta.10

NOTAS

1) En Ronald Webe, The Literature of fact, University Press, Athens, Ohio, 1980. p. 73.

2) Juan Cantavella, La novela sin ficción. Cuando el periodismo y la narrativa se dan la

mano, Septem Ediciones, Oviedo, 2002, p. 8.

3) Truman Capote, Música para camaleones, Anagrama, Barcelona, 1980, p. 10.

4) Tom Wolfe, El Nuevo Periodismo, Anagrama, Barcelona, 1975, p. 36. 

5) Idem, pp. 50-51.

6) Véase Manuel González de la Aleja. El "Nuevo Periodismo" norteamericano,

Diputación de Albacete, España, 1990, pp. 106-114.

7) El relato de Janet Cook, revelador y tremendo, acerca de un niño que se inyectaba

heroína con la complacencia de su madre, fue publicado en la primera página del
Washington Post en 1980, y fue merecedor del Premio Pulitzer de periodismo. No
obstante, cuando la reportera confesó que el niño era inventado, pero que
representaba a muchos niños que se encontraban en la misma situación, tuvo que
devolver el premio. El caso avivó una vez más las eternas discusiones acerca de las
fronteras entre periodismo y literatura. Como referencia véase el artículo de Gabriel
García Márquez. "El mundo de Jimmy", El País, Madrid, 29 de abril de 1981, p. 11.
Por su parte, Hersey creó un personaje típico inspirado en individuos realmente
existentes, de nombre Joe Souzack, para su reportaje sobre la reinserción de los
soldados a la sociedad norteamericana luego de la Segunda Guerra Mundial, Según
Albert Chillón, al ser una figura literaria construida a partir de la observación de
muchos soldados reales, Joe "no era un personaje verídico, pero sí verdadero" (en op.
cit. pp. 200-201). Hersey argumentó sencillamente que con su artificio quiso proteger a
los veteranos de guerra.

8) Albert Chillón, Literatura y periodismo. Una tradición de relaciones promiscuas,

Mitre, Barcelona, 1985, p. 285.

9) Para ellos, esta técnica es invalidada como periodística dado que, al plasmar las
motivaciones subjetivas, los pensamientos y los sentimientos de los personajes
tratados de manera directa, el periodista cae en la fabulación y la arbitrariedad, pues
es imposible transcribir de manera literal y en tiempo real lo que un personaje piensa o
siente, al tiempo que oculta su fuente y hace parecer a la información como una mera
suposición o invención. Al combinar la narración externa con las motivaciones internas
o los pensamientos que el personaje ha tenido, se hace visible el modo en que el autor
ha podido obtener esa información, lo que legitima su veracidad.

10) Albert Chillón, op. cit., p. 27.

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Dra. Maricarmen Fernández Chapou

mail: mcfernan@itesm.mx
  
Estudios
Doctorado en Ciencias de la Información
(Universidad Complutense de Madrid, 2004)
Licenciada en Ciencias de la Comunicación
(Universidad Nacional Autónoma de México,1997)

Especialidad
Mayor: Periodismo.
Menor: Literatura y medios de comunicación social
Las líneas de investigación de Maricarmen Fernández Chapou incluyen el área de prensa
cultural, el Nuevo Periodismo norteamericano