Tesis Doctoralnataliafigueroa

UNIVERSIDAD DE CHILE
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y HUMANIDADES

ESCUELA DE POSTGRADO
BRAULIO ARENAS, EDUARDO ANGUITA Y MIGUEL SERRANO:

TRES ESCRITORES A CONTRACORRIENTE
Tesis para optar al grado de Doctora en Literatura
Natalia Figueroa Gallardo
Profesor Guía:
Federico Schopf
Santiago de Chile, año 2015
TESIS FINANCIADA POR CONICYT
1
ÍNDICE
Palabras preliminares .............................................................................................. 4

Hipótesis de trabajo ............................................................................................. 5
Metodología de estudio ....................................................................................... 6
Capítulo primero: la Generación Literaria de 1938 “En busca de la realidad chilena

.............................................................................................................................. 10
Discusión sobre la denominación ...................................................................... 11
Integrantes ......................................................................................................... 21
La Guerra Civil de España: su recepción en Chile ............................................ 22
El contexto nacional ........................................................................................... 26
Vicente Huidobro y la nueva generación ........................................................... 37
Neruda y la Antología de poesía chilena nueva................................................. 45
Algo sobre el cuento en Chile ............................................................................ 54
Capítulo segundo: Braulio Arenas. Del surrealismo a la celebración de la dictadura

.............................................................................................................................. 68
Antecedentes ..................................................................................................... 71
La Mandrágora y la poesía negra ...................................................................... 72
Braulio Arenas y el surrealismo ......................................................................... 76
El Surrealimo en la producción literaria de Braulio Arenas ................................ 82
Gehenna ........................................................................................................ 82
Adiós a la familia ............................................................................................ 91
La Endemoniada de Santiago ........................................................................ 95
Incorporación del paisaje chileno en la obra de Braulio Arenas ........................ 98
Los sucesos del Budi ................................................................................... 101
Discurso del gran poder ............................................................................... 102
La casa fantasma ......................................................................................... 104
Ancud, Castro y Achao................................................................................. 110
Palabras finales ............................................................................................... 114
Capítulo tercero: Anguita y el movimiento David ................................................. 120
2
El movimiento David ........................................................................................ 121
La revista Estanquero y el corporativismo cristiano ......................................... 122
David ............................................................................................................... 124
El caso de Definición y pérdida de la persona ................................................. 128
El segundo David ............................................................................................. 133
El caso de El poliedro y el mar ........................................................................ 135
Nota sobre el existencialismo ateo y el existencialismo cristiano .................... 140
Nota sobre el personalismo ............................................................................. 146
La gracia y la pesantez .................................................................................... 149
El tiempo como categoría problemática en Venus en el pudridero .................. 153
Anguita y su idea corporativa católica ............................................................. 157
Capítulo cuarto: Miguel Serrano. Nazismo y cosmología esotérica .................... 162

Trilogía del hitlerismo esotérico ....................................................................... 164
Serrano y los nacionalistas del Centenario de Chile ........................................ 165
Adopción de un relato de corte mítico ............................................................. 169
Serrano y el origen nórdico del chileno ............................................................ 173
El viaje a la Antártida ....................................................................................... 177
Creación del paisaje ..................................................................................... 178
Paisajes “interiores” ..................................................................................... 179
Simbolismo de la Cordillera de los Andes .................................................... 181
El viaje como camino de descenso .............................................................. 183
Representación nacionalsocialista de la naturaleza ..................................... 185
La máquina de fabular de Miguel Serrano ....................................................... 189
Ars poética ....................................................................................................... 192
Epílogo ................................................................................................................ 197
Bibliografía .......................................................................................................... 212
3
Palabras preliminares
Esta investigación estudia los escritos literarios y críticos de los tres autores
mencionados en el título de esta tesis, con el objeto de definir sus poéticas literarias.
El propósito es comprender sus postulados estéticos situándolos en relación con los
contextos históricos y literarios que los autores compartieron. Estos contextos
corresponden a los de la Generación Literaria de 1938, generación heterogénea y
compleja que se forjó en un clima de movilidad político-ideológica. Los tres
escritores compartieron los aspectos más profundos de la sensibilidad de esta
generación, pero seleccionando, en cada caso, diferentes opciones dentro de las
posibilidades artísticas y culturales del momento.
Asimismo, compartieron una actitud conservadora que podría ser la causante de
su postergación de parte de una crítica que los habría leído con la escasa simpatía
que se presta a autores que escriben o bien que se sitúan desde este lugar.
Específicamente, el catolicismo en el caso de Eduardo Anguita, el
nacionalsocialismo en el de Miguel Serrano, y la dictadura militar en el de Braulio
Arenas.
Confrontando los textos con sus contextos de producción para evidenciar y definir
sus modos de significación y de diálogo con los modelos estéticos y filosóficos
vigentes que cada escritor escogió, en esta investigación se pretenderá mostrar que
tras el conservadurismo de los tres autores se encuentra la misma preocupación
social compartida por todos los integrantes de la Generación del ’38 así como
también la misma concepción de la literatura como actividad artística creadora de
vínculos comunitarios. No obstante, será precisamente este intento “unificador” lo
que encuentre su correlato en ideologías totalitarias en su afán por crear relatos,
precisamente, “unificadores”.
En este sentido, las relaciones entre romanticismo, estética y modernidad serán
claves para entender de qué manera estos autores armaron sus peculiares poéticas.
Poéticas que fueron un hito por cuanto en su perspectiva y aspiración tendían a la
unicidad en una época en que la fragmentación moderna ya permeaba las
producciones literarias. Es debido a esto que sus propuestas estéticas se alinearon
con el romanticismo por cuanto pretendían lograr una restitución de cierta unidad
4
originaria: lo hizo Anguita a través de la religión católica con su pensamiento de una
armonía primigenia, lo hizo Miguel Serrano a través de un mito fundante, y lo hizo
Braulio Arenas con su idea de un pensamiento central y de un alma nacional. Esta
búsqueda y/o reivindicación de una unidad que pudiera extenderse a todos los
ámbitos de la vida, es lo que marca a estos tres autores como conservadores.
Por otra parte, estos escritores se relacionaron bastante entre sí. Los tres solían
encontrarse en la casa de Vicente Huidobro, participaron en antologías, integraron
grupos, Anguita fue amigo de Arenas y de Serrano, manteniendo con este último
una vasta correspondencia. Cada uno, a su manera, desarrolló una poética que
mostró particular interés por la configuración del espacio chileno.
Hipótesis de trabajo
Los planteamientos estéticos de Eduardo Anguita, Braulio Arenas y Miguel Serrano

constituyen casos en que lo literario rebasa su propia esfera de modo tal que lo
estético se convierte en un fenómeno complejo que incardina en visiones de mundo
ligadas con eventualidades políticas, filosóficas y culturales, respecto a las cuales
dichas literaturas se esfuerzan por situar posiciones de mundo, hacia la instalación
de sujetos creadores del amplio espacio de la realidad chilena, en la medida en que
parecieran plantear que habitar un país también debiera significar crearlo. En el
caso de los autores en cuestión, sus planteamientos estéticos apuntan hacia la
construcción de supuestos sentidos comunitarios desde la poesía y la literatura.
Según se verá en cada capítulo, los sentidos comunitarios que plantean no son
tales, por cuanto están basados en la exclusión de un “otro”.
Y es que, en efecto, esto de los sentidos comunitarios debe ser situado en un
contexto. El contexto es el de los grandes totalitarismos del siglo XX y sus nefastas
consecuencias. Los autores acá estudiados produjeron su obra durante y después
de tales acontecimientos. Desde esta perspectiva, no se debe considerar a sus
obras como ingenuas. Esto, por cuanto el que dichas experiencias históricas se
realizaran en nombre de la comunidad, es precisamente lo que puso término a toda
posibilidad de pensar una idea de comunidad sobre cualquier dato de un ser común
(sangre, esencia, origen, elección, identidad mística, etcétera). Aún más, es lo que
5
puso término a toda posibilidad de pensar un ser común bajo cualquier modelo de
“ser” en general.
Para autores como Jean-Luc Nancy y Roberto Espósito, lo común se da en el
plano de la existencia y de una exposición recíproca que impide cerrarse sobre sí
mismos a los sujetos y, así, soldar una identidad definitiva. De esta suerte, lo común,
el ser-en-común no tendría más fundamento que la mera comparecencia de
singularidades. Para ellos, cualquier intento voluntarista por instituir una idea de
comunidad a base de proposiciones positivas y/o identitarias, que en sí mismas, por
cuanto se constituyen cual si ese ser en común fuese un Sujeto, construyendo y
fundando así una ficción; al uniformizar individualidades en pos de la caracterización
de este ser-supra, darían lugar a la exclusión sacrificial del Otro, a su aniquilación,
si bien, como ocurrió con los totalitarismos, dicha exclusión se realizó en nombre de
la comunidad, develándose así como ideologías excluyentes.
De este modo, y según la necesidad de pensar lo común por fuera de la lógica
del fundamento y la esencia, estudiar las propuestas “comunitarias” de Arenas,
Anguita y Serrano sobre el trasfondo de los totalitarismos del siglo XX, implica
señalar su contradicción, aún cuando, dentro de las lógicas que dan forma a sus
pensamientos –dentro de la “verdad” de su realidad representada-, estas
contradicciones no sean tales, y la exclusión del otro aparezca incluso como parte
congruente de sus relatos.
Metodología de estudio
En esta tesis se reconstruye el pensamiento estético de Braulio Arenas, Eduardo

Anguita y Miguel Serrano, a través del estudio de lo planteado en sus textos
literarios y en sus publicaciones críticas y/o columnas de opinión de época,
estableciendo las condiciones políticas y sociales de su producción escritural en el
contexto nacional e internacional de la época (Guerra Civil Española, Segunda
Guerra Mundial, Frente Popular, entre otros); los rasgos literarios y estéticos
comunes de estos autores entre sí y en relación a otros miembros reconocidos de
esa generación; los contextos culturales y literarios dentro de los cuales se
desarrollaron sus producciones desde los años treinta hasta los tiempos posteriores
6
a la Segunda Guerra Mundial: el problema del realismo socialista y la literatura
comprometida, el existencialismo de postguerra y, en general, los momentos
iniciales de la desintegración posmoderna; estudiando los principales conceptos,
mecanismos y lógicas con las que trabajaron y la función que estas adquirieron en
sus textos, sin evitar el estudio crítico de sus aporías.
Siguiendo la hermenéutica de Riffaterre, particularmente sus “modelos
hermenéuticos”, considero como paso metodológico el estudio del contexto de
producción y recepción de los tres autores, hacia la decantación de ese estudio en
un marco de pensamiento significativo que oriente o señale los posibles caminos de
apertura de sus textos.
La metodología de estudio pues, implica un acercamiento hermenéutico que sea
correlativo con las poéticas de los autores, con sus modos de significación y con el
diálogo que establecieron con distintas corrientes filosóficas, históricas, religiosas,
etcétera. Todo esto, dentro de la contextualización de los autores en las
preocupaciones sociales de la Generación Literaria del ‘38, en la medida en que
esta generación insistió en la creación de vínculos comunitarios desde la literatura,
valorizando la creatividad en proyectos con clave de integración, en su intención de
que la literatura fuese una posibilidad de intervenir lo social. Ello justifica pues, que
en el primer capítulo de este trabajo se estudien los rasgos centrales de la
Generación Literaria de 1938. Sin embargo, en esta primera parte, serán múltiples
las referencias a Arenas, Anguita y Serrano.
Cada uno de estos tres autores llevó una búsqueda poética que tuvo como objetivo
habitar y apropiarse del espacio en el que se situaban de distintas formas. Así, y de
modo bastante general, Anguita lo hizo adhiriendo al existencialismo cristiano que
decantó en una poesía metafísica y religiosa, Miguel Serrano a través del nazismo
y sus códigos literarios, mientras que Braulio Arenas, mediante el surrealismo de
filiación marxista, si bien desembocó en un poema celebratorio de la dictadura
llamado “Chile es así”. De ahí que el foco desde el que se abordará a cada autor
será distinto, si bien con un propósito idéntico: comprender de qué manera sus
poéticas pretendían crear estos sentidos comunes.
7
A diferencia de lo que ocurre con los capítulos dedicados a Eduardo Anguita y
Miguel Serrano, en que se cuenta, para el análisis, de numerosos textos en que los
autores manifestaron explícitamente su pensamiento y filiación; en el de Braulio
Arenas no se cuenta con tantos textos de este tipo, debido a la escasez de
ocasiones en que el autor manifestó, después de su paso por La Mandrágora, su
pensamiento en términos conceptuales explícitos. De este modo, el capítulo de
Arenas está centrado en la forma en que él fue, a través de los años, dando forma
a ciertas nociones básicas del surrealismo –sobre todo a la idea de un “pensamiento
central”-, ya que, según se intentará mostrar, esa comprensión que se fue afinando
y tornando hacia el espacio chileno, será lo que marcará su estética centrada,
finalmente, en la interpretación del espacio. De ahí que, dentro de la profusa
producción literaria del autor, y teniendo en cuenta que en general de un texto a otro
de su obra se asiste a la repetición de los mismos tópicos, se seleccionarán y
estudiarán aquellas obras que, en su representación, den pistas para comprender
qué idea sustentó su propuesta escritural.
Por su parte, el foco del capitulo dedicado a Eduardo Anguita lo da el estudio del
movimiento que él creó, llamado Movimiento David, por cuanto el giro que los
postulados de su movimiento tuvieron en la década del cincuenta, aparecen como
determinantes para comprender los cambios efectuados en su propia poesía.
Asimismo, se pondrá especial atención a las columnas que el autor publicó y en las
que expuso su pensamiento corporativista católico, en la medida en que se piensa
que su revisión permite situar su movimiento y pensamiento estético. Igualmente,
se estudia su poesía como paradigma de sus propias formulaciones. En general, se
intenta establecer una línea de significación que sea transversal a su visión estética
y a sus posturas católicas y comunitaristas, en la medida en que se piensa que su
estética es indisociable o al menos mucho más comprensible desde estas últimas.
En el caso de Miguel Serrano, se propone un acercamiento metodológico a su
escritura, que reconozca en sus textos una fabulación y narración mitificada de
Chile; y en sus categorías recurrentes, mecanismos para cohesionar una narración
que es preciso armar y extraer de una numerosa producción escrituraria. De este
modo, este capítulo está centrado en la reconstrucción de su narración mistificada
8
sobre el origen de Chile, puesto que, como camino metodológico, se considera que
al realizar esto, se apreciarán las distintas perspectivas y lógicas que pretende
abarcar su estética de “totalidad”. Así, en cada apartado se analiza una dimensión
de su narración. Por ello, en general, se presentarán algunas de las propuestas y
conceptos que él utiliza –así los de raza y nación - desde la “legalidad” que Serrano
les dio, esto es, desde la retórica nacionalista y racista, con el objeto de comprender
su operatividad dentro de la ley del relato que propone Serrano, si bien, para efectos
de las conclusiones de este trabajo, se asumen dichas definiciones “objetivas” como
ambiguas y borrosas, acogiéndonos, en una línea afín a la de Nancy y Espósito, a
lo dicho por Hobsbawm, de que “insistir en la conciencia o en la elección como
criterio de la condición de nación es subordinar insensatamente a una sola opción
las complejas y múltiples maneras en que los seres humanos se definen y redefinen
a sí mismos como miembros de grupos”.1
Finalmente, en el Epílogo, se relaciona el pensamiento de los tres autores
estudiados y se desglosan sus aporías estéticas.
1Eric Hobsbawm, Naciones y nacionalismo desde 1870, Barcelona, Grijalbo Mondadori, 1991, p.
16.
9
Capítulo primero: la Generación Literaria de 1938 “En busca de la realidad
chilena
“La Generación literaria del 38 en busca de la realidad chilena”, fue el título del
escrito en que Volodia Teiltelboim mostró cómo surgió la Generación de 1938:
No se trata de un hecho individual, sino de un ánimo colectivo, el caso

repetido de cómo una época produjo también la juventud que necesitaba
en el campo del espíritu, juventud que contenía en sí [...] el germen de
todas las rebeldías, pero también de todas las discordias, que el tiempo
se encargaría de definir como corrientes opuestas.2
Definía Teitelboim esa zona ambigua en la que se situaron los escritores de este
período, quienes vivieron en un momento bastante confuso de la historia, marcado
en el exterior por la Guerra Civil de España y la Segunda Guerra Mundial,
replicándose en Chile las polarizaciones ideológicas de esta época, siendo
representativo de esto la creación del amplio bloque formado por partidos de
izquierda (e incluso de derechas) llamado Frente Popular.
En términos literarios, los escritores agrupados bajo esta denominación, se
caracterizaron por su pretensión de realizar un arte nuevo y vernáculo, entendiendo
esto no como el criollismo de Mariano Latorre o Luis Durán -que también en aquellos
años eran escritores vigentes-, sino que -y sin ser esto obstáculo para considerar
que el mensaje de sus literaturas trasciende al territorio- como una suerte de
creación telúrica y con ribetes filosóficos que interpretara y diera sentido al paisaje
y la realidad chilenos, comprendiendo a la literatura, más que como un fenómeno
artístico, como un elemento de construcción del espacio latinoamericano y chileno.
Generación desconectada de las anteriores, en el sentido de que rechazaron la
de Neruda, Huidobro y de Rokha; y cuyas líneas generales fueron la búsqueda y el
cuestionamiento de la identidad nacional,3 la traducción a la realidad nacional de las
ideologías y movimientos artísticos existentes en Europa, el interés por el
2 Volodia Teitelboim, “La Generación del 38 en busca de la realidad chilena”, en Atenea, N°380-381,
1958, p. 108.
3 En esta tesis, se utiliza la palabra “identidad” de acuerdo a la segunda acepción de la RAE:
“conjunto de rasgos propios de un individuo o de una colectividad que los caracterizan frente a los
demás”.
10
esoterismo; sintiéndose representantes de una suerte de país mágico, oculto, lleno
de dimensiones:
Alucinante 1938, yo te veo presente en mi juventud, y en la de todos

mis amigos. Todos ellos entrevieron una alta razón de la razón, para
exigir con ella cuentos de una realidad amenazante. Ir en rescate de
esta realidad [...] fue el propósito inicial de nuestra empresa.4
Discusión sobre la denominación
Comencemos diciendo que referirse a una “generación literaria” implica situarse en

el marco de una ordenación que ha sido la norma de los estudios literarios durante
bastante tiempo, si bien se trata éste de un concepto que ha recibido fuertes críticas,
así las de Juan Gelpí, quien afirmó que el método generacional es una camisa de
fuerza teórica que lleva a constituir a las generaciones como una entidad totalizante
que subordina la multiplicidad a la unidad, excluyendo y condenando la
heterogeneidad y la diferencia.5
Pero contra lo que se pudiera argüir de esta sistematización que según ha
recalcado Goic en el ámbito de la literatura, tiene por objeto facilitar el estudio
histórico y crítico de las obras literarias,6 vale decir que la generación del ’38, no es
en ningún caso uniforme. Se encuentra en ella una diversidad de grupos narrativos
y poéticos de distinta orientación estética e ideológica; así los agrupados bajo el
“Angurrientismo” de Juan Godoy, el de “El verdadero cuento en Chile” de Miguel
Serrano, el de los “Nuevos cuentistas chilenos” de Nicomedes Guzmán, sin contar
los grupos poéticos como “La Mandrágora” y los “Poetas de la Claridad”. De ahí
que, tal como destacó Teitelboim al referirse a este grupo amplio, “Empleo, por lo
tanto, la palabra ‘generación’ [...] con todas las reservas y resguardos, como un
término aproximativo y convencional”,7 útil para desarrollar el estudio.
4 Braulio Arenas, “La Mandrágora”, en Atenea, N°380-381, 1958, p. 11

5 Citado en Iván Carrasco, “Procesos de canonización de la literatura chilena”, en Revista Chilena
de Literatura¸ N°73, 2008, p. 146.
6 En Cedomil Goic, “La periodización en la historia de la literatura hispanoamericana”, en Los mitos
degradados. Ensayos de comprensión de la literatura hispanoamericana, Amsterdam-Atlanta,

Rodopi, 1992 [1960].
7 Volodia Teiltelboim, “La Generación del 38”, p. 106-107.
11
Como indican Muñoz y Oelker8 y también Promis,9 el nombre del grupo proviene
de una perspectiva crítica del quehacer poético y del momento histórico, propuesta
fundamentalmente por escritores que se declararon integrantes de él y que de una
u otra forma, proyectaron para sí mismos el concepto orteguiano de “generación”.
No existen datos para atribuir a nadie en particular la denominación: “el nombre ha
surgido como si fuera un consenso de la mirada retrospectiva, reflexiva y crítica de
los mismos integrantes”.10
De hecho, una mirada a los textos que suelen citarse a la hora de hablar de este
grupo, nos revela que éstos surgieron en el Primer Encuentro Nacional de
Escritores, convocado por la Universidad de Concepción en 1958, y que tuvo dentro
de sus principales objetivos, según palabras de Gonzalo Rojas (organizador y
maestro de ceremonias de dicho encuentro), el reflexionar sobre este grupo: “Con
Alfredo Lefebvre y Juan Loveluck, hemos estado siempre preocupados de la
Generación de 1938 a la que pertenece justamente la mayoría de nuestros
invitados”.11 De acuerdo a Muñoz y Oelker, los textos en cuestión, que funcionan
como testimonios críticos de la actividad literaria que surge en torno al año 1938,
son: “La Mandrágora” de Braulio Arenas, “Poetas de la Claridad” de Nicanor Parra,
“La generación del 38 en busca de la realidad chilena”, de Teitelboim, y “Crónica de
una generación” de Luis Oyarzún.
Por cierto, a estos textos habría que agregar otros cuyo contexto de producción
no fue el de dicho Encuentro de Escritores. Así, al menos, los de dos miembros
clave de este grupo y que no asistieron al mentado Encuentro. Se trata de Miguel
Serrano y de Eduardo Anguita. Del primero, su libro Ni por Mar ni por Tierra, Historia
de una Generación, publicado en 1950, fue de los primeros en reflexionar sobre las
vinculaciones de los integrantes de este período, llegando a hablar de una
“generación secreta”. Del segundo, si bien con mayor extemporaneidad -1973-, las
columnas que publicó en la revista PLAN, destinadas a rememorar su formación
8 En Luis Muñoz y Dieter Oelker, “La Generación de 1938”, en Diccionario de movimientos y grupos
literarios chilenos, Ediciones Universidad de Concepción, 1993, p. 240.
9 En José Promis, La novela chilena actual, Buenos Aires, Fernando García Cambeiro, 1977, pp. 57-
58.
10 Luis Muñoz y Dieter Oelker, “La Generación de 1938”, p. 240.
11 Gonzalo Rojas, “Primer encuentro de escritores”, en Atenea, N°380-381, p. 6.
12
como escritor en estrecha vinculación con la Generación Literaria de 1938, tratando
en profundidad a varios autores específicos del grupo.12 Igualmente habría que
agregar los textos de 1938 que integraron la polémica consignada en el apartado
de esta investigación “Algo sobre el cuento en Chile”, por cuanto ya Miguel Serrano
postulaba en ellos la existencia de una nueva generación.
Respecto a la denominación por el año 1938, en consonancia con la
sistematización de las principales características de una promoción ampliamente
considerada, ésta está determinada por los importantes acontecimientos políticos y
sociales que tuvieron lugar en Chile en ese año. Desde esta perspectiva, si
consideramos lo dicho por Dilthey13 -a quien se le atribuye la primera mención
expresa al término generación- nos encontramos con que en la elección del año se
cumple a cabalidad lo dicho por él de que los factores que contribuyen a la
vinculación de un conjunto de poetas, son el patrimonio cultural precedente y la vida
circundante, en sus manifestaciones políticas y sociales, dentro de una unidad de
tiempo y espacio en tanto elementos que inciden en la convergencia de un grupo.
Para él, una generación es un círculo de individuos ligados por los acontecimientos
de la época a la que pertenecen, que han recibido influencias similares y que
reaccionan también de manera similar a los problemas que suceden.14
Ortega y Gasset, escritor que fue bastante leído en ese entonces en Chile, retomó
lo dicho por Dilthey, siendo imprescindible para comprender la manera en que se
desarrolla la reflexión crítica en Chile de la denominación generacional. En El tema
de nuestro tiempo, consideró que el individuo sólo adquiere realidad en la
convivencia histórica, donde el conjunto (o las masas) y el sujeto, conforman un
“cuerpo social íntegro”. Inmersa en la dinámica social se encuentra la generación,
que representa el “compromiso dinámico entre masa e individuo”.15 Recordemos
que la década del ’30 y su culminación en el año ’38, es una época demasiado
12 Las columnas, publicadas entre los años 1972 y 1973 en la revista Plan, han sido recopiladas en
Eduardo Anguita, Páginas de la memoria, Santiago, Ril Editores, 2002.
13 Wilhelm Dilthey, Vida y poesía¸ México, Fondo de Cultura Económica, 1953, p. 288.
14 Ver también Julián Marías, Generaciones y constelaciones, Madrid, Alianza, 1989, pp. 69-70 y
Julius Petersen, “Las generaciones literarias”, en Filosofía de la ciencia literaria, México, Fondo de
Cultura Económica, 1945 [1930], p. 155.
15 José Ortega y Gasset, El tema de nuestro tiempo¸ México, Porrúa, 1998 [1923], p. 7.
13
significativa en lo que a problema social y toma de conciencia histórica se refiere.
Así lo había entendido Teitelboim al proyectar los conceptos de Dilthey y de Ortega
para sostener que la elección del año 1938 se debería a que los integrantes de esta
promoción estarían de alguna manera marcados por los acontecimientos político-
sociales que condujeron al triunfo del Frente Popular, hito clave de la transformación
política de la sociedad chilena en general a través del ascenso de la clase media y
el proletariado:
La mayoría de los componentes frisaba entonces los veinte años y se

precipitó a la vida civil y literaria, bajo el torbellino sonoro del Frente
Popular. Su victoria fue el hecho distintivo de la época [...] ‘comenzaba
una nueva era’. [...] pusimos algo de nuestra alma en la lucha y nos
sentimos parte del pueblo. Nos impulsaba un ansia apasionada y vaga
de cambiar la vida nacional, de dar al obrero y al campesino y también al
escritor y artista un sitio de dignidad bajo el sol, de crear una nueva
atmósfera donde la poesía ocupara una silla dorada en el proscenio.
Queríamos imponer escalas de valores en que la inteligencia, el espíritu
de sacrificio por la belleza, el pueblo y el país desplazaran el gobierno
podrido de los opulentos, espiritualmente exhausto, inculto, mediocre y
vacío.16
No en vano postulaba Ortega en En torno a Galileo,17 que la vida se ejecuta en

un tiempo y un espacio donde convergen las manifestaciones culturales de una
época, mismas que habrán de influir en las diversas actitudes de las personas. Y si
bien Nicomedes Guzmán, Francisco Santana y Ricardo Latcham18 han llamado a
este grupo literario, “Generación de 1940”; Teitelboim, frente a estos intentos de
consignación por una fecha distinta, ha dicho que responden al acomodo de la cifra:
Preferimos el bautismo a la sombra de un acontecimiento histórico que

claramente la sitúe y asocie al sentido substancial de los días en que le
correspondió hacer sus primeras armas, bajo cuyo signo directo o
indirecto publicó sus libros de estreno, escribió los adolescentes versos
de la iniciación, firmó los manifiestos inaugurales de la nueva ‘arte
16 Volodia Teitelboim, “La Generación del 38”, p. 107.

17 José Ortega y Gasset, En torno a Galileo, Esquema de la crisis, Porrúa, México, 1998 [1947].
18 En Nicomedes Guzmán, “El género del cuento”, en Nuevos cuentistas chilenos, Santiago, Editorial
Cultura, 1941; Francisco Santana, La nueva generación de prosistas chilenos¸ Santiago, Editorial
Nascimento, 1949; y Ricardo Latcham, “Novelistas chilenos de la Generación del 40”¸ en Revista de
Estudios Americanos N° 45, 1955.
14
poética’, promovió juveniles escándalos y extravagantes batallas de
Hernani, tomó contacto hablado, gritado o escrito con los problemas del
país y de su tiempo.19
Pese a todo, es importante señalar que las denominaciones utilizadas por

Guzmán, Santana y Latcham, se refieren a grupos determinados de prosistas;
específicamente a cuentistas en el caso de Guzmán y Santana. Esto -según se verá
en el apartado “Algo sobre el cuento en Chile”-, debido a que la discusión que
comienza a situar la existencia de una nueva generación literaria en Chile, es
indisociable de una revalorización del género “cuento”, que va aparejada también,
a una discusión sobre el realismo social, el problema de la literatura comprometida,
la superación o revalorización del criollismo, y el significado de aquello dado en
llamar “cuento chileno”.
De esta forma, cuando Nicomedes Guzmán habla de “Generación de 1940”, lo
hace en el contexto de su antología Nuevos cuentistas chilenos (1941), antología
que según Mario Ferrero,20 debe comprenderse dentro de la polémica que
protagonizó Miguel Serrano, Salvador Reyes y Carlos Droguett, y que culminó con
la publicación, en 1938, de la Antología del verdadero cuento en Chile de parte de
Miguel Serrano. Esta última, fue caracterizada por el tono suprarrealista de sus
relatos. A diferencia, la de Guzmán, publicada tres años después, revalorizaba la
figura de Baldomero Lillo y no ponía a ninguno de los cuentistas antologados por
Miguel Serrano, en lo que puede interpretarse como un gesto de diferenciación. Es
pues, a este grupo distinto que Guzmán presenta, al que él mismo llama
“Generación de 1940”.
Santana, por su parte, utiliza la misma denominación –“Generación de 1940”-
pero para hablar de un grupo de veinticinco escritores, algunos seleccionados en la
antología de Serrano, otros en la de Guzmán, más unos cinco más que él también
reseña.
Latcham, finalmente, cuando utiliza el año 1940, enfatiza en una serie de
escritores “neocriollistas o descriptivos”, refiriéndose a un grupo de narradores
19Volodia Teitelboim, “La Generación del 38”, p. 107.

20En Mario Ferrero, “La prosa chilena de medio siglo (Continuación)”, en Atenea N°386, 1959, p.
147.
15
cuyas temáticas él entiende en directa relación con el criollismo, en tanto una
perfección de aquél:
El criollismo estaba muy distante de la fatiga o del anquilosamiento,

pero se había abusado de lo meramente externo, folklórico y pintoresco,
sin cavar en las raíces más auténticas de la realidad nacional. El
extenuamiento se asomaba, a menudo, en temas y argumentos. [... A
diferencia] Los neocriollistas o escritores descriptivos que emergieron
alrededor de 1940 sacaron a la superficie notables vivencias del alma
mestiza, sacudieron la indiferencia del público con documentos
acusadores y extendieron el área geográfica del relato a rincones
oscuros del sur austral [...] o bien al Norte Grande o Chico, con su
desierto árido y dramático y sus oasis de frescura.21
Tanto en Guzmán, como en Santana y Latcham, se trata, por ende, de una

denominación acotada al género narrativo.
El caso de Santana es paradigmático, pues representa un esfuerzo por
comprender como integrantes de una misma generación, a escritores antologados
en dos antologías (la de Serrano y Guzmán) muy distintas en cuanto a orientación,
participantes y concepción literaria sustentada por ellos se refiere, lo cual
correspondería a una comprensión del carácter generacional amplia, en ningún
caso homogénea. De hecho, después de revisar a cada uno de los veinticinco
autores,22 Santana concluye que en ellos se dan, por lo menos,
Cuatro corrientes literarias visibles: los Suprarrealistas, como Serrano

y Cid; los Realistas, como Guerrero, Elgueta, Guzmán, Oscar Castro; los
Psicólogos, como Merino Reyes, Mera, Del Campo, Bahamonde y
Parrini; los Sociales, como Drago, Guzmán, Baltazar Castro, Valenzuela,
Norero; los Imaginistas, como Sabella.23
21 Ricardo Latcham, “Novelistas chilenos”, p. 644.

22 Se trata de los siguientes autores: Mario Bahamonde, Santiado del Campo, Baltazar Castro, Oscar
Castro, Teófilo Cid, Francisco Coloane, Gonzalo Drago, Eduardo Elgueta Vallejos, Leoncio Guerrero,
Nicomedes Guzmán, Gonzalo Mera, Luis Merino Reyes, Raúl Norero, Eduardo de la Parra, Vicente
Parrini Ortiz, Andrés Sabella, Miguel Serrano, Guillermo Valenzuela Donoso. A esta lista, Guzmán,
agrega bajo la categoría de “otros cuentistas de la nueva generación”, a Armando Méndez Carrasco,
José Miguel Varas Morel, Juan Donoso, Euclides Guzmán, Abelardo Barahona, Homero Bascuñán,
Braulio Arenas.
23 Francisco Santana, La nueva generación de prosistas, p. 50.
16
Buscando ahora un punto en común más allá de todas las diferencias, concluye
Santana diciendo que esta nueva promoción, formada por jóvenes en su gran
mayoría nacidos después de 1910, “cumple su deseo de captar la realidad chilena
con técnica y estilo nuevos”.24
Mario Ferrero opina que 1940 es una fecha errada por cuanto el fundamento
histórico del grupo es el advenimiento del Frente Popular, proceso donde culmina
“la primera etapa de un proceso de transformación en la estructura de la sociedad
chilena, proceso que crea una ‘mística’ y determina una actitud en la gran mayoría
de nuestros intelectuales”.25 Está, igualmente, en desacuerdo con Santana respecto
a la heterogeneidad en su caracterización del grupo. Según Ferrero,
La clasificación de Santana es confusionista y poco consecuente. El

concepto de generación literaria involucra cierta homogeneidad de
tendencias, de ideas, de posición y de estilo. Y el escritor que no cumple
con estos caracteres generacionales, debe quedar fuera de su
ordenación histórica, aunque por nacimiento y cronología pertenezca a
su mismo tiempo físico. Lo contrario sería darles la razón a todos aquellos
escritores mediocres que creen constituir “generación” por el solo hecho
de haber nacido en una fecha determinada al arbitrio de su egolatría.26
Pero de la lectura del artículo en cuestión de Ferrero, se puede concluir que él

está haciendo primar una concepción unidimensional y subjetiva de calidad literaria,
asociada fundamentalmente con la antología de cuentos de Guzmán y con la visión
literaria soportada en su prólogo (revalorización de Baldomero Lillo, entre otros
aspectos mencionados), si bien reconoce como hitos claves la polémica
protagonizada por Miguel Serrano –lo que no significa que considere a Miguel
Serrano como un escritor “no mediocre”. No debe sorprender entonces, que él
proponga llamar, o que derechamente llame, “Generación realista popular” al grupo
de prosistas, realizando de esta forma un giro meditado a la denominación
“neocriollismo”, terminología que Alone27 había aplicado a esta promoción al
comentar el libro de cuentos “Donde nace el alba” (1944) de Nicomedes Guzmán.

25 Mario Ferrero, “La prosa chilena”, p. 146.
26 Mario Ferrero, “La prosa chilena”, p. 147.
27 Citado en Mario Ferrero, “La prosa chilena”, p. 144.
17
Esta terminología posteriormente fue retomada por Latcham en diversas
conferencias y charlas: “neocriollismo” o “generación neocriollista de 1940”, esto,
según ya vimos, debido a su revalorización del criollismo desde su anhelo de
explorar la realidad nacional.
Para Ferrero, el nombre “neocrillismo”, si bien es acertado por cuanto implica una
evolución de los fundamentos del criollismo, es insuficiente debido a que esta
promoción habría ido mucho más allá de un “criollismo diferenciado”. Aún así, esta
“diferencia” vuelve a entenderse acotada a la visión sustentada por la antología de
Guzmán, que ponía el acento en un determinado concepto de literatura social, ya
preconizado por Domingo Melfi, a quien citaba Guzmán para definir el concepto que
orientaba su antología:
“Si creemos que todo ha de ser pulimento de frases, anécdota y

perfección de forma, habremos hecho, indudablemente, un admirable
servicio al arte –ha dicho Domingo Melfi-, pero en cambio habremos
dejado en la sombra aspectos fundamentales de la realidad”. Y luego
agrega: “A Chile le corresponde un arte novelesco vigoroso, de
entonación estricta y auténticamente humana. En una tierra como la
nuestra, erizada en el elemento humano por series sucesivas de
injusticias, por el aislamiento voluntario de las llamadas clases sociales,
corresponde una labor novelesca de ardor y de crítica”.28
Comentando este párrafo, anotaba Guzmán:
El certero juicio de Domingo Melfi no habrá de contradecirlo nadie que

se precie de sincero por el latido de razón que lo anima. Y al conceptuar
la “literatura social” [...], no es que pretendamos preconizar, como más
de alguien pueda creer, el grito o el apóstrofe, sino ese “acento vigoroso”
–que el mismo Melfi insinúa-, la protesta viva que no es protesta en sí
misma, sino pintura de la condición real y amarga de los hombres.29
Es deficiente acotar el término generacional a la producción narrativa de un

grupo, sin considerar el fenómeno literario en sus otras manifestaciones, como la
poesía, por ejemplo. Pero más allá de esto, la denominación “Generación Literaria
de 1938” en el consenso de la mirada retrospectiva, designa más que producciones
28 Domingo Melfi, citado en Nicomedes Guzmán, Nuevos cuentistas chilenos, p. 23.

29 Ibíd.
18
narrativas o poéticas. También da cuenta de toda una actividad vital desarrollada
por los autores y vinculada a su oficio escritural, en un momento de vigencia del
problema planteado desde las vanguardias, de acercar la literatura y el arte a la
praxis vital. En este sentido, no fueron solamente las publicaciones las encargadas
de instalar un sujeto poético/literario.
Como sea, debe tenerse en cuenta que Guzmán, Santana, Latcham y Ferrero,
realizan la crítica de la generación desde la gestación de la misma, y que será sólo
con el paso de los años que la denominación por el año de 1938 se consolidará y
dará cuenta de un fenómeno amplio que rebasó el género literario “cuento” del que
parece haber surgido esta discusión y terminología.
Así Santana, por ejemplo, complementará su estudio en 1976 con su libro
Evolución de la poesía chilena, donde se referirá ya a una “Generación de 1938”,
para cuya delimitación hará el análisis de los poetas que la integran. Lo mismo
Ferrero en su libro de 1982 Nicómedes Guzmán y la generación del 38.
Finalmente, está el caso de José Promis, quien, en un momento en que ya se
había generalizado en el medio hispanoamericano la denominación de este grupo
por el año 1938, retoma la terminología propuesta por la periodización de Goic30 y
alude a una “Generación de 1942”, a la que continúa llamando “neorrealista”,
aunque incluye en ella la poesía de Nicanor Parra, de los poetas de la Mandrágora,
de Eduardo Anguita, entre otros. Según Promis, el año de 1938 indica un asunto o
fuente que sólo algunos escritores utilizaron en sus creaciones literarias:
Los límites reales del producto total de la generación han sido

restringidos a horizontes demasiado estrechos y altamente
insatisfactorios. Si bien es cierto que la mayoría de sus miembros caben
dentro de la denominación de treintayochistas, hay otros –y quizá los
mejores-, que de ninguna manera calzan dentro de este nombre y sobre
los cuales sería muy injusto sentar juicios de valor adscribiéndolos a
dicha tendencia.31
Habría, dice él, un grupo de escritores comprometido ideológicamente con el

Frente Popular y con los postulados del materialismo dialéctico, que vertieron su
30 En Goic, “La periodización en la historia”, p. 217.

31 José Promis, La novela chilena actual¸ Fernando García Cambeiro, Argentina, 1977, pp. 57-58.
19
compromiso en un tipo de literatura sociológica y testimonial de las condiciones
materiales del proletariado, cumpliendo, por ende, según dice, una función utilitaria.
De esta tendencia habrían escapado Fernando Alegría, Carlos Droguett, Carlos
León y los mandragoristas, quienes, sin haber asumido ningún compromiso con el
marxismo, habrían realizado en sus obras una interpretación social de la realidad.
Por consiguiente, concluye Promis, habrían sido ellos, los recién citados, quienes
superaron los esquemas estrechos del positivismo, del criollismo y del sociologismo
exhortatorio. Ellos, y no sus compañeros del grupo treintayochista.
Así, lo que Promis entiende por “Generación de 1942” estaría formado por la
tendencia que se conoce como “Generación de 1938”, que caracteriza por su
compromiso marxista; y otra en que “se manifiestan diversas formas de
interpretación que van desde lo onírico y fantástico hasta la propiamente social, pero
no marxista”.32
Ahora bien, más allá de la denominación que escoja Promis, y de la
fundamentación que dé para sostener su elección, es relevante notar que, aunque
de manera distinta a Santana, también sustenta una concepción no homogénea de
generación. En efecto, la promoción que él designa por el año de 1942, estaría
formada por grandes y conflictivas tendencias que apuntan a ámbitos distintos de la
experiencia humana. De ellas surge también un conflicto entre visiones antagónicas
de la obra literaria, que condujo a los autores a la problemática de conjugar una
concepción utilitarista del arte, con una que afirme la autonomía de la obra. Según
Promis, los narradores del ’42 habrían intentado, aunque de manera poco favorable,
reunir los contrarios.
Y, si bien a primera vista nada parecería conectar a novelas como La última
niebla (María Luisa Bombal, 1931) con Ránquil (Reinaldo Lomboy, 1942) o Hijo del
salitre (Teitelboim, 1952) o Patas de perro (Droguett, 1965), habría una relación
profunda entre todas ellas que permitiría su adscripción a un mismo grupo, y que
tiene que ver con su representación de la realidad:
Descubrieron la presencia de una realidad que se inaugura donde

termina el ámbito de lo sensible, es decir, descubrieron los niveles
32 Ibíd., p. 105.
20
superreales donde debíase buscar el móvil que determina los modos de
ser del hombre en el nivel contingente, histórico –cotidiano-, de la
existencia. [...] La formación intelectual de los narradores de 1942 nace
de la aceptación de dicho Fundamento. Su actitud no es, por lo mismo,
indagatoria, sino interpretativa. Aceptan la presencia de la superrealidad
como originadora del sentido de la historia, pero rechazan las
aproximaciones metafísicas de la generación anterior en pro de una
visión que materialice dicho fundamento, que lo haga asequible a la
experiencia del hombre cotidiano.33
De 1938, de 1940 o de 1942, lo cierto es que finalmente pervivió como

Generación de 1938 y los autores que la integraron se refirieron a ella por este
último año.
Integrantes
Aún cuando las caracterizaciones resultan a veces vagas y/o excluyentes, parece
oportuna la dada por Claudio del Solar,34 quien sostuvo que esta generación estaría
dividida en dos grupos. Mientras el primero tendría una orientación social y realista,
utilizando un lenguaje más directo con acento regionalista (sitúa en este grupo a
Marta Brunet, Daniel Belmar, Oscar Castro, Francisco Coloane, Juan Godoy,
Andrés Sabella, Volodia Teitelboim, Nicómedes Guzmán, Nicanor Parra, Julio
Moncada y Mario Ferrero, entre otros); el segundo tendría como característica la
búsqueda de mayor novedad en los motivos literarios, grupo más esteticista y
subjetivo, formado más que por narradores, por poetas e influenciado, de alguna u
otra forma, por el creacionismo. Así Braulio Arenas, Eduardo Anguita, Miguel
Serrano, Teófilo Cid, Enrique Gómez Correa, Carlos Droguett, Gonzalo Rojas,
Guillermo Atías, Jorge Jobet, Juan Tejeda, Héctor Barreto y Fernando Alegría.
Lo cierto es que a la hora de determinar quiénes integraron esta generación, los
nombres varían de un texto a otro, y muchas veces las afinidades de los autores de
dichos textos son determinantes en la fijación de los integrantes. Así por ejemplo
Luis Oyarzún menciona al grupo que se formó en el Internado del Instituto Barros
33 José Promis, La novela chilena actual, p. 130.

34 Claudio del Solar, “Diccionario de autores de la literatura chilena”, en En viaje N°441, pp. 33-34.
21
Arana (Jorge Millas, Nicanor Parra, Jorge Cáceres y el mismo Oyarzún), asociando
los nombres de Domingo Piga, Danko Brnic, Arturo Arias, para agregar finalmente
los de Gonzalo Rojas, Omar Cerda, Carlos Pedraza, Victoriano Vicario, Carlos
Guzmán y Braulio Arenas.35
O bien Fernando Alegría,36 quien da los nombres de los poetas Nicanor Parra,
Braulio Arenas, Gonzalo Rojas, Eduardo Anguita, Venancio Lisboa, José Miguel
Vicuña; de los ensayistas Manuel Olguín, Clarence Finlayson, Jorge Millas, Luis
Oyarzún, Francisco Santana, Mario Osses, Julio César Jobet, Alfredo Lefebvre,
Carlos Hamilton, Hernán Ramírez, Juan Loveluck; y de los narradores Merino
Reyes, Juan Godoy, Gonzalo Drago, Nicómedez Guzmán, Reinaldo Lomboy,
Guillermo Atías, Volodia Teitelboim, Nicasio Tangol y Carlos León. (Posteriormente
Alegría ampliará esta nómina).37
Igualmente darán nombres distintos Nicanor Parra, Francisco Santana,38 entre
otros. Para mayor detalle de estas variaciones, remito al Diccionario de movimientos
y grupos literarios chilenos, donde se encuentran las nóminas respectivas.39
La Guerra Civil de España: su recepción en Chile
Importa analizar el fundamento histórico, internacional y nacional, de esta

promoción de escritores y resaltar ciertas de sus características contextuales, dado
que la confusión de los procesos políticos de la década del treinta (movilidad de
partidos, variabilidad de las ideologías de este período, entre otros), es determinante
en la actitud y en el desarrollo estético que tuvieron los autores de esta promoción
y en particular, los que son objeto de esta investigación –Miguel Serrano, Eduardo
Anguita, Braulio Arenas.
35 Luis Oyarzún, “Crónica de una generación”, en Atenea N°380-381, pp. 184-186.

36 Fernando Alegría, “Resolución de medio siglo”, en Atenea N°380-381, pp. 144-146.
37 En Fernando Alegría, “Los poetas del 38”, en Literatura chilena del siglo XX, Santiago, Zig-Zag,
1967, pp. 34-46.

38 Ver Nicanor Parra, “Poetas de la claridad”, en Atenea N°380-381, pp. 45-46; y Francisco Santana,
Evolución de la poesía chilena, Santiago, Editorial Nascimento, 1976, pp. 202-254.

39 Luis Muñoz y Dieter Oelker, “La Generación de 1938”, pp. 244-248.
22
Ya lo había señalado Fernando Alegría: los factores internacionales (Guerra Civil
de España y Segunda Guerra Mundial), determinaron no sólo en la sociedad chilena
sino también en los integrantes de esta generación, una fuerte polarización:
El mundo se veía arrastrado a una guerra de ideologías que pronto se

transformaría en un conflicto armado, uniéronse entonces las
democracias liberales y conservadora para detener el avance siniestro
del fascismo. España ya había sido sacrificada y la angustia de verla
prendida en las garras de la dictadura transformábase en amargo
presentimiento de que, acaso, América correría la misma suerte.40
El Frente Popular Español encontró su homónimo en el Frente Popular chileno,

lo que para la derecha chilena significó, tal como para la española, un peligro de
conflicto civil y de acosamiento contra la religión, la Iglesia, la propiedad y la clase
dirigente. De ahí que tanto la derecha chilena como el Gobierno, tomaran, si bien a
veces de manera solapada, partido por Franco. Solidarizando por su parte el Frente
Popular con su homónimo español, la versión chilena de la guerra española se
encontró en la oposición Derecha-Gobierno-Alessandri-Ross versus Izquierda-
Oposición-Frente Popular-Aguirre Cerda. La intelectualidad nacional, siguiendo la
línea de la del mundo entero, estuvo a favor de la República y de la Internacional
Comunista dentro de ella. El resultado de este manejo, en conjunción con los otros
factores referidos, fue una total polarización de los chilenos ante el conflicto español.
La Guerra Civil de España fue en Chile objeto de un interés inimaginable. Según
señala Vial,
Durante sus primeros meses, llenó consistentemente, día tras día, la

primera plana de los grandes periódicos y dos o tres páginas de sus
informaciones. Luego, de todos modos, el conflicto hispano continuaría
ocupando un espacio destacado en la prensa. Ello, pese a sobrevenir
intertanto nuevos episodios exteriores, igualmente dramáticos: la anexión
hitleriana de Austria, la guerra chino-japonesa, Münich y el fin de
Checoslovaquia... Este interés obsesivo, que eclipsaba hasta cierto
punto las noticias nacionales, se debió a que no hubo un chileno que no
tomara partido en el conflicto: o se era “republicano”, “gobiernista”, “leal”,
40 Fernardo Alegría, “Los poetas del 38”, p. 80.
23
“rojo”, o se era “opositor”, “rebelde”, “nacional”, “insurgente”,
“franquista”.41
En literatura, las consecuencias de esta toma de posición muchas veces se

reflejaron en el problema de la literatura comprometida y del realismo social que
según ya se adelantó en el apartado “Discusión sobre la denominación”, llevaron a
problematizar las concepciones respecto al valor y a la función del arte. De manera
general, el eclipsamiento del que habla Vial ante el bombardeo de noticias
españolas, significó una toma de conciencia de parte de los escritores, quienes,
conmocionados por la Guerra Civil de España, sintieron, en palabras de Eduardo
Anguita, un “llamamiento de alerta y, sobre todo, […] algo muy semejante a la
vivencia de ‘lo histórico’, y, con ello, del sentimiento de un ansia salvaje de vivir”.42
El tema del paso de la poesía a la acción, en el marco de un arte revolucionario,
comprometido, puso por definición a la vida en el centro del obrar de los artistas y
escritores de aquella época, en un gesto acorde con las vanguardias europeas y
sus intentos de incorporar el arte a la praxis cotidiana.
Luis Oyarzún, en su “Crónica de una generación”, expresa muy bien el efecto
psicológico que la Guerra Civil de España produjo en los escritores
latinoamericanos:
Aun a los más jóvenes, nos obligó a un examen de conciencia y a una

toma de posición. ¿Por qué? Porque no era una guerra civil como las
otras. Era, en verdad, el primer episodio inequívoco de la gran división
del mundo que la Segunda Guerra Mundial revelaría después en todos
los continentes, mares y cielos de la tierra. El fascismo en armas destruía
de golpe todas las ilusiones amables y mostraba brutalmente la otra cara,
la cara sombría de nuestra época deslumbradora. Había una segunda
Santa Alianza en movimiento, decidida a impedir el progreso democrático
de los pueblos. Para los jóvenes como nosotros, borrachos de literatura
y de dicha, aquello fue un despertar cruel.43
41 Gonzalo Vial, Historia de Chile (1891-1973), Volumen V: De la República Socialista al Frente

Popular (1931-1938), Santiago, Zig-Zag, 2001, p. 407. En la misma página y siguientes, destaca Vial
que sólo el sector socialcristiano no fue totalmente adherente o contrario a Franco, reflejando la
revista Estudios su vacilación.
42 Eduardo Anguita, “Un poco de infinito para el hombre”, en Páginas de la memoria, Santiago, RIL
Editores, 2002, p. 58. La columna original fue publicada en PLAN, N°100, 26 de abril de 1973.
43 Luis Oyarzún, “Crónica de una generación”, pp. 184-85.
24
No se trataba, aclara, de traducir este despertar como un deber o una imposición
de escribir obras políticas que, por cierto, admite, lo hicieron en algún grado; no
todos, dice, podían tener vocación o capacidad para escribir ese tipo de literatura.
Lo que ocurrió fue que la conciencia que tenían de su mundo había cambiado, y ese
cambio repercutía en sus creaciones literarias:
Un elemento, desconocido antes, penetraba en nuestro ánimo: el

temor de que la cultura humana entera fuese demolida por fuerzas
irracionales desatadas en el fondo del inconsciente colectivo. Ante esa
posibilidad, no quedaba otra cosa que unir todos los esfuerzos de la
inteligencia [...] para intentar detener el avance de aquellas potencias
enemigas del espíritu, que en ese momento se identificaban con el
fascismo. Nos sentimos, entonces, incorporados a una gran corriente
universal de escritores comprometidos y combatientes, que iba desde
católicos como Bernanos y Bergamín hasta los anarquistas y comunistas.
La guerra de España, que después se convertiría en la guerra del mundo,
nos hizo vivir el hecho de la solidaridad humana y nos reveló los deberes
civiles que pesan sobre el artista.44
También Santana destaca que el impacto que produjo la Guerra Civil de España
hizo unirse a los escritores chilenos: “El grito de los franquistas: ¡Muera la
Inteligencia!, conmovió el espíritu de los hombres de letras, de artes plásticas y
musicales”.45 De ahí nació la Alianza de Intelectuales de Chile (1937) con el objetivo
de defender la cultura. Igualmente, dos libros se publicaron en Chile en 1937 como
homenaje y adhesión a los republicanos: Romancero de la Guerra Española y
Madre España: Homenaje de los poetas chilenos.
Por los testimonios vertidos, queda la sensación de que la Guerra Civil Española
tuvo un alcance mayor que la de la Segunda Guerra Mundial en Chile. Pero quizás,
como señalaba Oyarzún, esto se deba a que la Guerra Española precedió en sus
noticias, a los grandes episodios de devastación que vendrían después en gran
parte de Europa. En este contexto, Vicente Huidobro, de quien fue conocido su
fervor republicano, fue determinante a la hora de llamar a los jóvenes escritores a
tomar conciencia del significado de la Guerra Civil de España.
44 Ibíd.
45 Francisco Santana, Evolución de la poesía chilena, Santiago, Editorial Nascimento, 1976, p. 202.
25
El contexto nacional
Julio César Jobet señaló como hechos claves en la toma de conciencia de la

Generación Literaria de 1938, la crisis capitalista de 1929-1930, las grandes
convulsiones sociales y la amenaza del fascismo. Esta generación, escribió,
Se fogueó en la lucha contra la tiranía de Ibáñez en 1931, en los

trastornos políticos posteriores, en las acciones del Frente Popular en
contra de la dictadura legal de Alessandri-Ross y el rechazo decidido de
las provocaciones y de la violencia desencadenada por el nacismo criollo.
Asimismo, se nutrió con el fervor multitudinario en pro de la república
democrática española, y jugó un papel de primera magnitud en la victoria
electoral del 25 de octubre de 1938. Después de este resonante triunfo,
entró a vivir las inquietudes de la inminencia y, luego, del estallido de la
Segunda Guerra Mundial.46
Es por eso que para Jobet, pese a ciertos rasgos discrepantes, el grupo en
cuestión presenta las siguientes características troncales: “1º, su irreductible
posición anticapitalista; 2º, su profundo sentimiento antifascista; y 3º, su adhesión a
las doctrinas y programas de avanzada ideológica: socialismo, comunismo y
cristianismo social”;47 caracterización que habría que matizar, debido a que Miguel
Serrano y Eduardo Anguita adhirieron, uno con mayor intensidad que el otro, al
nacionalsocialismo encarnado en la experiencia alemana, si bien en 1938, los nacis
de Chile peleaban contra el fascismo encarnado en la Derecha, Ross y Alessandri,
de modo que aunque parezca curioso, encajaban en una suerte de “nacismo de
izquierda”. Y es que se trata de un momento histórico de constante movimiento de
bloques políticos, donde no parecía contradictorio pertenecer un día a la Derecha,
otro a la Izquierda. Vale detenernos un momento en esta época para comprender
ese terreno ideológicamente difuso en el que se moverán los autores objetos de
este estudio.
Recordemos que en ese entonces tenía lugar el segundo gobierno de Arturo
Alessandri Palma (1932-1938). Se trató de la vuelta a la legalidad después del
46 Julio César Jobet, citado en Luis Muñoz y Dieter Oelker, “La Generación de 1938”, p. 239.
47 Ibíd.
26
período conocido como “Anarquía”. La situación de 1932 era inquietante por la
excesiva deuda pública, por el déficit de arrastre, por los más de 160.000 cesantes
y por la indisciplina social. El trasfondo del problema era consecuencia del
desposeimiento que había generado la Gran Crisis. Mientras duró la recesión, la
revuelta social había sido desplazada ante la primacía de sobrevivir,
Pero tan pronto las cosas mejoraron un tanto, afloró impetuosa la

protesta [...] por la cesantía, la migración interna y el desesperanzado
vagabundaje, el abandono y quiebre familiar, el hambre, las ollas
comunes, la mendicidad de quienes en tiempos más clementes fueran
trabajadores dignos, y de los suyos, el desamparo, el frío, los harapos, la
mugre, los albergues, el tifus exantemático, los míseros y esporádicos
salarios.... todo esto y mucho más sería el recuerdo oculto bajo el grito
de rebelión. [...] El Gobierno fue tan enérgico y arbitrario al enfrentar la
lucha de los trabajadores y los pobres –la oposición social-, como
paralelamente lo era enfrentando la oposición política.48
Los partidos de izquierda, desorganizados, habían obtenido escasa

representación en el Congreso elegido en 1932. Alessandri, con la intención de
poner orden, se propuso hacer un gobierno nacional apoyándose en las fuerzas de
conservación social, junto con ejercer efectivamente el régimen presidencial
designando ministros sin dejarse llevar por las imposiciones del parlamento, de
modo de conseguir una estabilidad ministerial. La extrema izquierda quedó excluida
de su administración, administración que progresivamente fue tomando un tinte
derechista. El mismo Partido Radical, después de una de sus convenciones, terminó
por retirar su apoyo al gobierno de Alessandri, pasando en 1937 a la oposición.
Los cuatro primeros años de la presidencia de Alessandri (1932-1936) estuvieron
marcados por el enérgico uso que éste hizo de sus poderes constitucionales, de
otros que no lo eran tanto, de las facultades de excepción que le dio el Congreso, y
del Decreto-Ley N°50, reemplazado en 1937 por la Ley N°6.026, de Seguridad
Interior del Estado. La oposición replicó al mandatario con una campaña sin barreras
contra el Gobierno, dentro de la cual cualquier cosa era motivo para ataques
demoledores.
48 Gonzalo Vial, Historia de Chile (1891-1973), Volumen V: De la República, p. 365.
27
En los años anteriores se habían organizado nuevas fuerzas políticas. Así nos
encontramos con los siguientes movimientos o partidos nuevos:49
 El Partido Socialista, nacido en 1933 por la unión de distintas
agrupaciones de carácter socialista formadas luego de la caída de Ibáñez y
durante el período anárquico. Este partido obtuvo en 1937, diecinueve
diputados y cuatro senadores.
 El Movimiento Nacional Socialista, fundado en 1932 y con Jorge
González von Marées como jefe absoluto. El MNS fue un símil del
movimiento alemán, y pese a que en algún momento remarcaron que no
tenían relación con ellos, se vestían como los alemanes, adoptaron el saludo
romano, sus manifestaciones incluían desfiles militarizados repletos de
banderas, a González con Marées se le llamaba “El Jefe”, también le rendían
culto a la fuerza, entre otras. Según Frías Valenzuela,50 este partido, siendo
enemigo de la democracia y del marxismo, atacó a todos los demás partidos,
indistintamente de izquierda o de derecha. Sus fanatizados adeptos se batían
en las calles con los comunistas y los socialistas, quienes también, como
ellos, formaban milicias disciplinadas y tropas de asalto. En 1937 obtuvieron
tres diputados. En 1938, luego de los sucesos del 5 de septiembre, el MNS
pasó a llamarse Vanguardia Popular Socialista. Si bien no existen datos para
atribuir una militancia de ton y son, a este movimiento estará muy ligado el
joven Miguel Serrano, quien creará en 1939 la “Página Literaria” del periódico
de difusión naci Trabajo.
 La Falange. De la juventud conservadora surgió en 1938 la Falange
Nacional, como un grupo político de tendencia social cristiana, inspirado en
las encíclicas papales Rerum Novarum y Quadragesimo anno. El falangismo,
bajo la influencia de Jacques Maritain, fue progresivamente admitiendo la
posibilidad de un Estado que no fuese católico, pero dentro del cual
49 Aparte del libro de Gonzalo Vial, varios de los datos acá vertidos los tomo de Francisco Frías
Valezuela, Nuevo Manual de Historia de Chile, Santiago, Zig-Zag, 1990 [1986], p. 429 y ss.
50 Francisco Frías Valenzuela, Nuevo Manual de Historia de Chile, p. 432.
28
convivieran satisfactoriamente las distintas religiones y filosofías. Muchas de
las ideas afines con la falange se expondrán más tarde en las revistas Política
y Espíritu y Estanquero, donde escribió Eduardo Anguita.
 El partido Agrario, formado en Temuco en 1931 por radicales de
tendencia centrista. Obtuvieron tres diputados en las elecciones de 1937. De
alguna forma, se relacionaron con los postulados corporativistas que fueron
expuestos en Estanquero.
Al igual que el Movimiento Nacional Socialista, el Frente Popular se originó en los

acontecimientos que estaban teniendo lugar en Europa: ante el ímpetu que iban
alcanzando las ideas nacionalistas-fascistas, la Internacional Comunista propuso en
1935 la formación de frentes populares que agruparían en una alianza política a
todos los partidos obreros (comunistas y socialistas) y democráticos burgueses
(radicales), propuesta que fue acogida en España y Francia, gobernadas durante
algunos años por frentes populares.
Promovido por el comunista peruano que se hacía llamar Jorge Montero (Eudocio
Ravines), el primer partido chileno en adherir a la creación de un amplio bloque fue
el Partido Socialista en 1935. Luego se pronunciaron a su favor algunos políticos
radicales, si bien la idea fue bastante combatida al interior del radicalismo por Pedro
Aguirre Cerda y otros como él, que estaban preocupados de la influencia que estaba
adquiriendo el Partido Comunista. En una convención realizada al interior del
Partido Radical, se aprobó el pacto por 315 votos contra 138, siendo cada tendencia
liderada por Juan Antonio Ríos y Pedro Aguirre Cerda, respectivamente. De esta
forma se organizó el Frente Popular, integrado por los partidos radical, democrático,
socialista y comunista y la CTCH o Confederación de Trabajadores de Chile.
Como el Partido Radical constituía dentro del Frente Popular la fuerza
mayoritaria, el candidato del Frente debía salir del radicalismo, para lo cual se
efectúo una votación en todas las asambleas radicales del país, otorgándosele el
triunfo a Pedro Aguirre Cerda por sobre Juan Antonio Ríos, siendo Aguirre más
tarde designado y elegido formalmente por una convención del Frente Popular; lo
29
que explica cómo Aguirre Cerda pasó de líder antifrentista, a abanderado del Frente
Popular, en abril de 1938.
Esta zona políticamente ambigua generará, por citar algún ejemplo, que
abanderados radicales pertenecientes a clases terratenientes, fuesen proclamados
y votados por militantes de la izquierda comunista. Así aconteció, por citar un caso,
con Cristóbal Sáenz, elegido senador:
El sacrificio, para la Izquierda, era enorme, pues su flamante

abanderado no solamente pertenecía al radicalismo, sino también a la
más rica clase terrateniente... el mayor triguero del país. Entre los
comunistas, especialmente, hacer campaña y votar por Sáenz resultaba
inimaginable... “No faltaron obreros que llegaron a derramar lágrimas, y
otros que obedecieran lanzando imprecaciones”.51
Posteriormente, Sáenz –elegido gracias al Frente- será de los senadores que se

rebelen contra el mismo Frente Popular y aboguen por la separación del Partido
Radical del FP. Fuera de disputas por el “mejor derecho” a la presidencia –debido
a que el socialismo pretendía levantar la candidatura Groove-, actitudes como la de
Sáenz se basaban en recientes acontecimientos internacionales como los excesos
frentepopulistas durante la Guerra Civil Española y la actitud, calificada de
antiunitaria, del comunismo dentro del Frente Popular Francés, al derribar el
gabinete del socialista León Blum.
Por su parte, una convención de conservadores, liberales y una fracción
demócrata, proclamó en abril de 1938, a Gustavo Ross Santa María como el
candidato de la derecha.
Pero paralelamente, surgía la candidatura del ex presidente Ibáñez. Se trató el
ibañismo de una suerte de fanatismo transversal, con adeptos en todos los partidos
políticos, así por ejemplo Juan Antonio Ríos o Ricardo Latcham, último de los cuales
encabezaba la Unión Socialista –una rama que se había separado del PS. Latcham
y su gente creían en el Frente Popular, pero para elevar –lo mismo quería Ríos, si
bien desde el radicalismo- la candidatura de Ibáñez. Estos más la Organización
51Gonzalo Vial, Historia de Chile (1891-1973), Volumen V: De la República,p. 451. La cita a su vez
corresponde a Ravines, Eudocio, en su texto La gran estafa, p. 110, sin datos editoriales.
30
Ibañista integraron la Alianza Popular Libertadora APL. A ella se sumó el
Movimiento Nacional Socialista. Según indica Vial, los puntos de contacto entre los
nacis e Ibáñez eran pocos y vagos, mientras que las diferencias eran bastantes y
precisas,
… partiendo por la fundamental de que el “Jefe”, como tal o como

cabeza de Gobierno, debía ser la máxima y omnipotente autoridad
política y administrativa de Chile, dejando a Ibáñez sólo la Presidencia
de la República, un espacio de supervigilancia superior, mas sin rol
ejecutivo. Pero Carlos Ibáñez no estaba, [aprovecha de comentar Vial]
nunca estaría, para una posición tal, para ser el Hinderburg del Hitler
González von Marees.52
Era 1937 y el MNS se hallaba en una posición autoproclamada de izquierdismo

y de férrea oposición, de modo que el FP y la Izquierda en general llegaron
paulatinamente a establecer una tregua de hecho con el MNS, pese a las pasadas
y recíprocas violencias –el caso emblemático es el asesinato de Héctor Barreto,
amigo íntimo de Miguel Serrano-, las declaraciones oficiales y el hecho de que el
antifascismo, se suponía, era la esencia del Frente.
Analizando la actitud del comunismo en relación al ibañismo, Pablo de Rokha
escribió que
… se da la consigna de utilizar a Ibáñez contra Alessandri, de

aprovechar la demagogia militar-popular del ex tirano para lanzarlo
contra el dictador civil de la República (Alessandri), con lo cual demuestra
el Partido Comunista que es un partido dúctil y ágil, dentro de su línea
incorruptible, capaz de virar a derecha o a izquierda sin quebrarse.53
Respecto a González von Mareés, para él Gustavo Ross representaba todo lo

que el MNS aborrecía: desnacionalización, capitalismo, imperialismo, oligarquía,
etc., factores que explican la inclinación que tuvo el MNS hacia la izquierda, si bien
esta inclinación no representaba un ideal:
52Gonzalo Vial, Historia de Chile (1891-1973), Volumen V: De la República, p. 465.

53De Rokha, Pablo, El amigo piedra, Santiago, Pehuén, 1990, p. 161 (a su vez, la cita corresponde
a un artículo publicado en El Mercurio, el 8 de noviembre de 1937).
31
En la disyuntiva de tener que apoyar a una de estas dos corrientes
(derecha e izquierda), no podemos dejar de ver que la izquierda, en su
gran mayoría, persigue un ideal... también... nuestro, cual es el de que
este pueblo obtenga la justicia que el régimen le niega.54
Ello, todavía considerando que el divisionismo Izquierda-Derecha estaba en ese

entonces -1937- superado por la realidad del acontecer nacional. Con lo cual el
anticomunismo, el antimarxismo, que fuera la inicial bandera naci, pasaba –según
le enrostraron al “Jefe” en la Cámara el liberal Raúl Marín y el falangista Manuel
Garretón- a un plano secundario. Garretón: “Yo pregunto, Honorable Cámara,
dónde quedó el famoso dilema: ‘nacismo o comunismo’”.55
Pese a esto, nacis, socialistas y comunistas siguieron peleando en las calles. En
la misma tónica, cito las palabras de González von Mareés luego de los
acontecimientos del 21 de mayo de 1938:
Son un símbolo esa pistola y ese balazo (los suyos, en el Congreso

Pleno), porque... han sido la advertencia dada por la izquierda política de
Chile, férreamente unida, y a la que nosotros los nacionales socialistas
nos honramos en pertenecer, de que... está dispuesta a imponer sus
ideales, que son los del pueblo, por la razón o la fuerza.56
A La Hora, simultáneamente, declaró que “No tenemos absolutamente ninguna

concomitancia con los llamados fascismos europeos, ni espiritual ni mucho menos
material. Nuestro movimiento tampoco se identifica ideológicamente con el
fascismo”.57
Todo lo dicho quedó apoyado en un manifiesto público donde el MNS se declaró
anticapitalista, antiimperialista –en lo político, económico y espiritual- y
antioligárquico. Su inspiración, según Vial, “era la más pura chilenidad”.58
54 Citado en Rodrigo Alliende, El jefe, Santiago, Editorial Los Castaños, p. 98 ((la referencia
corresponde a su vez al periódico Hoy, en su edición de 15 de julio de 1937).
55 Citado en Rodrigo Alliende, El jefe, p. 100 (la referencia corresponde a su vez al periódico Hoy,
en su edición de 15 de julio de 1937).

56 Citado en Ricardo Donoso, Alessandri, agitador y demoledor, Tomo II, México, Fondo de Cultura
Económica, p. 244 (Cámara de diputados, sesión 2a. de 23 de mayo de 1938).

57 Citado en Rodrigo Alliende, El jefe, p. 113 ((la referencia corresponde a su vez al periódico La
Hora, en su edición de 24 de mayo de 1938).

32
Rechazaban que se les vinculase con el fascismo internacional, particularmente con
sus variantes alemana e italiana y resistirían cualquier intento de implantar en Chile
un gobierno de corte fascista.
Si seguimos a Vial, no hubo manifestaciones contrarias a aquella singular manera
de comprender el izquierdismo, ni tampoco discordancia por la pertenencia de los
nacis a la izquierda. Lo que hoy podría parecer una aberración –la incorporación de
un partido naci a un bloque de izquierdas- en ese entonces resultaba perfectamente
natural. Lo mismo el progresivo giro que fue teniendo el MNS y que ha llevado a
Stanley Payne a comprender el nacismo chileno como uno muy peculiar:
El nacismo estaba inspirado en parte por el nacionalsocialismo

alemán, pero desarrolló sus propias características distintivas chilenas
[...]. Su movimiento propugnaba el corporativismo social y un gobierno
fuerte con una gran autoridad central, pero en 1937 su líder denunció
públicamente a Hitler por haberse convertido en un tirano. En 1938
rechazó los vínculos y las comparaciones con el nazismo o el fascismo,
y declaró que el movimiento era democrático. Aunque González era
formalmente antisemita, declaró que en Chile no había un “problema
judío” y defendió teóricamente la libertad de religión.59
Después de hacer un repaso por las dificultades que tuvo el MNS para entrar en
el sistema desde fuera, como una tercera fuerza en oposición tanto con la izquierda
y la derecha, y del apoyo que finalmente dieron a Aguirre Cerda luego de la matanza
del Seguro Obrero, apoyo que le dio a Aguirre Cerda votos necesarios para una
victoria estrecha, Payne concluye:
Parece caber poca duda de que un movimiento inspirado inicialmente

por el nazismo alemán –aunque siempre fue no racista y antiimperialista
(ninguna de estas dos cosas necesitan ser forzosamente no fascistas)-
había evolucionado hasta convertirse en algo diferente.60
Cuando en 1941 el MNS pasó a convertirse en la Vanguardia Popular Socialista,

había entrado en decadencia por cuanto no había encontrado espacio en la
sociedad política, no ofreciendo ya una alternativa tan diferenciada como la de
59 Stanley Payne, El fascismo, Madrid, Alianza Editorial, 2005, p. 105.

60Ibíd.
33
antes. Miguel Serrano consigna el paso del MNS a VPS fijándose en ciertos detalles:
el saludo naci con el brazo extendido fue reemplazado por un saludo en que el brazo
se doblaba en ángulo, la bandera de la Patria Vieja se cambió por otra roja cubierta
de estrellas, donde cada estrella pretendía representar a una nación indoamericana,
“porque ahora se intentaba transformar el partido en algo semejante al Aprismo
peruano [...]. Se tomaba el tren sin destino del americanismo, del
indoamericanismo”.61
En septiembre de 1938, la Alianza Popular Libertadora realizó un gigantesco

desfile que puso en evidencia su poder electoral. Circulaban rumores sobre la
posibilidad de un movimiento militar-popular que colocaría a Ibáñez en el poder sin
necesidad de elección presidencial. Tanto la APL con Ibáñez de candidato, como el
FP con Aguirre Cerda, fracasados sus intentos de unirse y elevar una candidatura
única, se daban cuenta de que de seguir las dos candidaturas, el vencedor de las
presidenciales sería Ross. Por cierto que Ibáñez sólo accedería a la unión en el
caso de que le aseguraran que él sería el candidato, cuestión que no se transaría
desde la perspectiva del FP. Todo parecía indicar que Ross ganaría, si no hubiese
sido por el trágico desenlace que tuvo el motín del 5 de septiembre de 1938, que
pasó tristemente a la historia con el nombre de “La Matanza del Seguro Obrero”.
El clima previo al 5 de septiembre de 1938, en el contexto de la lucha por la
Presidencia, hizo resurgir y/o agudizar antiguos miedos y resentimientos,
impactando en los sectores sociales. De todos lados venían los insultos e
imputaciones. Ross y quienes levantaban su candidatura se expresaban
públicamente con desprecio por la clase media y los sectores populares. Resurgió
el fantasma de la Guerra Civil de España y con esto la identificación de ambos
bloques con el Frente Popular y la Derecha españolas. Así, mientras detrás de Ross
veían los frentistas de Chile a Franco y la violencia asociada a él, deviniendo el grito
español de “¡No pasarán!” en “¡Ross no pasará!”; la derecha chilena veía en Aguirre
Cerda templos ardiendo y sacerdotes asesinados, motivo por el cual, parte de la
Iglesia chilena estuvo contra el Frente Popular.
61 Serrano, Miguel, Adolf Hitler, el último avatara, Editorial Solar Ltda, Colombia, 2000 [1987] p. 37.
34
La candidatura Ibáñez sólo agregó incertidumbre al panorama. La conjunción de
éste, un candidato autoritario, con el nacismo, hacía que su postulación fuese vista
como un peligro de dictadura fascista, lo cual no hizo sino aumentar la violencia
entre el nacismo y el socialismo. Por otra parte, el temperamento de Alessandri se
veía particularmente agitado con el nacismo y sus bombas de ruido y lacrimógenas,
con los insultos y con las caricaturas contra él y Ross:
Así agredido, Alessandri intensificó la dureza policial (ya que la judicial

se diluía en nada) contra quienes lo provocaban. Al garantizar la
impunidad de las policías, aunque violaran el límite de la legalidad,
preparó sin quererlo la gran tragedia de septiembre.62
Los hechos son demasiado conocidos como para narrarlos en detalle en estas
páginas. Ante la casi segura elección de Ross, considerando que Aguirre no se
plegaría a Ibáñez ni viceversa, González optó por el golpe de Estado, justificándolo
como medio de que el Ejército, provisoriamente en el poder, vigilaría la normalidad
de los comicios, perseguiría el cohecho, y con esto bastaría para que Ross perdiera.
La esencia del complot consistía en que grupos nacis provocaran disturbios que
justificaran la intervención del ejército para restablecer el orden y de paso hacerse
con el poder. Había algunas unidades militares comprometidas con esta causa, pero
finalmente permanecieron fieles a Alessandri.
El grupo de jóvenes nacistas que se tomó la Universidad de Chile y el Seguro
Obrero fueron, luego de reducidos y rendidos, asesinados a sangre fría. Sesenta en
total. Fruto de esto Ibáñez fue encarcelado provisoriamente, lo mismo González von
Mareés. Ibáñez depuso su candidatura y junto con “El Jefe”, se plegaron a la
candidatura de Aguirre Cerda, política que desde la óptica de von Marées, calzó con
el izquierdismo y el odio que éste venía manifestando hacia Ross. El deseo de “El
Jefe” era “realizar a toda costa la unidad de las izquierdas en torno a Aguirre Cerda;
de otra manera (concluía) es inevitable el triunfo de Ross”63 (nótese la forma natural
en que se incluye nacismo e ibañismo dentro de lo que se entiende por

63 Rodrigo Alliende, El jefe, p. 147.
35
“izquierdas”). Los nacis lo obedecieron, viendo en esto además, una posibilidad de
tomar venganza contra la Derecha, por el crimen del Seguro Obrero.
Así es cómo llegamos al triunfo de un Frente Popular confusamente formado.
Según ya habíamos indicado, para Mario Ferrero este proceso marca un hito en la
transformación de la estructura de la sociedad chilena, creando una “mística” y
determinando una actitud en la mayoría de los intelectuales de la época.64
Destacar este clima de ambigüedad ideológica y constante rotativa de bloques

políticos es relevante para comprender los pensamientos estéticos de los tres
escritores escogidos –Anguita, Serrano, Arenas-, por cuanto sus estéticas, en lo
que tuvieron de praxis social, tendieron a la búsqueda de cierta comunión y unidad,
más allá de colores políticos. En este sentido, la experiencia histórica relatada en
estas páginas, encuentra un equivalente en sus planteamientos, que a primera vista
pudieran parecer confusos y/o tendenciosos, pero que son claro reflejo de un
proceso histórico real, muchas veces dramático. Cada uno, a su manera, se
matricula con una ideología que luego se encargan de rebasar. Quizá lo más
patente de esto sea la ruptura de Braulio Arenas con el comunismo:
Para atacar con buen éxito los problemas antinómicos del bien y el
mal, del sueño y la vigilia, del placer y el dolor, etc., que la moral arroja
sobre las cabezas más avizoras del presente, era menester un
pensamiento central, un pensamiento lo bastante poderoso como para
atacar en todas partes al mismo Proteo de la cabeza desfigurante.65
Así también, por traer otro ejemplo, por la “Página Literaria” del periódico naci
Trabajo, escribieron autores de distinta filiación política (entre ellos Eduardo
Anguita, Anuar Atias, Angel Cruchaga, Carlos Droguett y Miguel Serrano). Esto,
insisto, que puede parecer aberrante para el lector actual, no lo era para el de ese
entonces, formado dentro de una ambigüedad ideológica. Ya con plena conciencia
de estar asistiendo a la formación de una generación joven, en aquella misma
“Página Literaria”, se podía leer:
64 En Mario Ferrero, “La prosa chilena”, p. 146.

65 Braulio Arenas, “Actividad crítica”, en revista Leit Motiv, Nº1, 1942, p. 8.
36
Si nuestra generación quisiera esta modesta página literaria podría
transformarse en su trinchera. [...] Daremos preferencia a todo lo nuestro
y principalmente a la joven generación. [...] Nosotros que en la actualidad
no poseemos los medios necesarios para contribuir a remediar, en lo que
se refiere, la explotación económica del escritor, contribuiremos a
remediar su explotación espiritual, abriendo de par en par las puertas de
esta página a nuestra joven generación.66
Vicente Huidobro y la nueva generación
Después de Ortega y Gasset, fue Julius Petersen quien se ocupó de sistematizar el

tema de las generaciones. En su ensayo “Las generaciones literarias” (1930), pasó
revista a los estudios sobre el tema, por supuesto incluyendo los de Dilthey y Ortega,
para finalizar con los ocho factores que a su juicio, son esenciales para caracterizar
a un grupo. Entre ellos, Petersen destacó el de “El Guía”, una suerte de caudillo que
suele pertenecer a un período anterior al grupo de que se trata.
Es cierto que hemos mencionado que la experiencia de los miembros de la
Generación del ’38 fue de aislamiento y diferenciación respecto a las anteriores,
rechazando la de Neruda, Huidobro y De Rokha. En esto, ha sido común citar a
Miguel Serrano cuando dice que
Si hubiera que buscar el rasgo característico, fundamental, de mi

generación en Chile […], habrá que decir que es una generación
desvinculada e invertebrada, sin lazo de unión con las generaciones
anteriores y ni siquiera con las que nos han precedido en forma más
cercana. Es una generación-isla, que ha emergido repentinamente de
antiguas y angustiadas profundidades, con la instantánea conciencia de
ser un peñasco sombrío y solitario en la vastedad de un mar hostil. A su
alrededor no hay más que agua y horizonte, y ni siquiera se adivina una
hermandad de islas semejantes.67
Reafirman las palabras recién citadas, llamando a su promoción, una “generación

perdida”, el cuerpo editorial del periódico Estanquero, comentando el libro de Miguel
Serrano, Ni por mar ni por tierra:
66“Ofrecimiento”, en Trabajo, domingo 20 de agosto de 1939, p. 2.

67Miguel Serrano, Ni por mar ni por tierra, historia de una generación, Santiago, Editorial Nascimento,
1950, p. 115.
37
Pertenecemos a la misma “generación angustiada” de que habla
Serrano en su obra. Muchas de sus dolorosas inquietudes nos son
comunes. Nosotros, como él, nos sentimos hace quince años
desvinculados de la generación anterior, y tuvimos esa tremenda
rebeldía contra “lo establecido”.68
Con todo, es innegable que este grupo fue influido y no en grado menor, por
Vicente Huidobro, aún pese a que con el paso de los años, los mismos jóvenes que
habían aprendido de él, se distanciaron en lo que a planteamiento estético se refiere
y, en muchos casos, el distanciamiento se dio de manera agresiva como en el caso
del grupo surrealista Mandrágora.69 Como sea que se lo mire, Huidobro fue clave
para la formación de la nueva generación, en la revelación de los movimientos de
vanguardia que tenían lugar en Europa y en infundir como el mayor leit motiv el
concepto de lo moderno, entre otros muchos aspectos.
Su importancia es incuestionable, ya no sólo para los movimientos de vanguardia
de lengua hispana o para los jóvenes de la generación en estudio, sino para el
movimiento general de la poesía del siglo XX. Saúl Yurkievich, de hecho, opina que
en la renovación literaria y en la superación modernista que infundió Huidobro, tanto
Neruda como Vallejo y Borges, serían tributarios de él, si bien junto con Neruda y
Vallejo, integraría Huidobro “el tríptico mayor de la poesía contemporánea
hispanoamericana”.70 Sus libros Ecuatorial y Poemas Árticos, ambos de 1918,
fueron modelos para la renovación de la poesía de lengua hispana y Altazor (1931)
se considera como una de las contribuciones de la literatura hispanoamericana a la
poesía mundial del siglo XX. Para Gerardo Diego, la importancia de la obra de
Huidobro en la poesía española resulta tan relevante que sin ella, “un aspecto de la
68 “Al margen de un libro de Miguel Serrano”, en Estanquero¸ N°189, Santiago, Septiembre 30 de

1950, p. 21. Es de suponer que este comentario fue escrito por Eduardo Anguita, quien en los
siguientes números de Estanquero, publicó un par de columnas dedicadas exclusivamente a Ni por
mar ni por tierra. Asimismo, en la misma página, y a la derecha de “Al margen de un libro de Miguel
Serrano”, se encuentra la columna de Anguita llamada “El sonido y la furia”.
69 “¡Mierda para Huidobro!”, decía Enrique Gómez Correa en “Testimonios de un poeta negro”, en el
N°7 de la revista Mandrágora (p.10), misma que en sus primeros números publicó poemas de
Huidobro y alabó la belleza de sus libros. En esta ocasión, Cid le criticó el carácter puramente estético
de sus problemas poéticos y la carencia de una ética que soportara su estética.
70 Saúl Yurkievich, Fundadores de la nueva poesía latinoamericana¸ Barcelona, Edhasa, 2002
[1971], p. 78.
38
obra colectiva de nuestro tiempo, resultaría inexplicable”.71 Extendiendo la
relevancia de Huidobro y asumiendo que su obra no se restringe a un significado
meramente histórico, señala Schopf la universalidad y vigencia de su producción,
siempre abierta a nuevas lecturas que iluminan “dimensiones acaso decisivas de
nuestro presente de crisis y anhelo de cambio”.72
Pero no se trató solamente de su poesía y propuesta estética. Desde cualquier
perspectiva, Huidobro representó un nuevo modelo intelectual que se plasmó en
propuestas políticas sustentadas en una redefinición del ser humano a partir del
quiebre con antiguos modelos hegemónicos tanto estéticos como políticos. Sus
actividades fueron múltiples y abarcaron desde las ya citadas hasta las de novelista,
dramaturgo, escritor de guiones para el cine mudo e incluso fue corresponsal de
guerra. “Buscó un nuevo arte –que estuviera a la altura de su época-, pero también
aspiró (con alguna ilusión de éxito) a transformar la vida”.73
También fue determinante la actividad realizada por él, su actitud política
renovadora que entre otras cosas, le llevó a fundar en 1925 el periódico Acción,
cuyos textos fueron capitales por llamar a la juventud a realizar el recambio
generacional:
Nosotros queremos demostrar que hay un grupo de jóvenes

dispuestos a dejarse matar, si es necesario para crear un Chile Nuevo y
Grande. Llamamos a toda la juventud chilena desde Tacna a Punta
Arenas y a toda la juventud entusiasta y no contaminada políticamente.74
Igualmente su famoso “Balance Patriótico”:
Entre la vieja y la nueva generación, la lucha va a empeñarse sin

cuartel. Entre los hombres de ayer sin más ideales que el vientre y el
bolsillo, y la juventud que se levanta pidiendo a gritos un Chile nuevo y
grande, no hay tregua posible. Que los viejos se vayan a sus casas, no
quieran que un día los jóvenes los echen al cementerio. Todo lo grande
71 Citado en Federico Schopf, Del vanguardismo a la antipoesía, Santiago, Lom Ediciones, 2000
[1986] pp. 59-60.
72 Federico Schopf, Del vanguardismo a la antipoesía, p. 55.
73 Ibíd.
74 Vicente Huidobro, citado en Enrique Zorilla, La profecía política de Vicente Huidobro, Ediciones
Nuestramérica, Santiago, 1996, p. 76. Originalmente el texto es la “Editorial” de Acción, Diario de la

purificación nacional, N°1, 5 de agosto de 1925.
39
que se ha hecho en América y sobre todo en Chile, lo han hecho los
jóvenes. Así es que pueden reírse de la juventud. Bolívar actuó a los 29
años. Carrera, a los 22; O’Higgins, a los 34, y Portales, a los 36. Que se
vayan los viejos y que venga una juventud limpia y fuerte, con los ojos
iluminados de entusiasmo y de esperanza.75
El mismo año -1925- Huidobro fue proclamado candidato a Presidente de la

República por la Federación de Estudiantes de Chile: “Vote por Vicente Huidobro
candidato de la Juventud”,76 decía su slogan; mismo año también, que fue
clausurado el periódico Acción, y hubo de fundar uno nuevo llamado Reforma, cuya
editorial, por cierto, pedía “Acción”. Por último, fue candidato a diputado en
noviembre, también de 1925.
De alguna manera, la ideología del Huidobro político que llama a la creación de
un Chile nuevo en 1925, se liga con el Vicente Huidobro poeta del Manifiesto
creacionista Non Serviam de 1914, con su característica búsqueda de lo propio:77
Hemos aceptado, sin mayor reflexión, el hecho de que no puede haber

otras realidades que las que nos rodean, y no hemos pensado que
nosotros también podemos crear realidades en un mundo nuestro, en un
mundo que espera su fauna y su flora propias.78
Esta complementariedad de sus propuestas poética y política –nota que será

característica también en las propuestas de Anguita, Serrano y Arenas-, da cuenta
de un desarrollo político infundido por un impulso estético relacionado con la
creación de nuevos mundos, de nuevas realidades. Todo lo cual, según leímos, sólo
podría ser realizado por la nueva generación. Nótese que la idea de recambio
generacional va asociada a una autoconciencia, en la medida en que Huidobro es
parte del recambio que él mismo anuncia y fomenta.
75 Vicente Huidobro, “Balance Patriótico”, en Acción, Diario de la purificación nacional, N°4, 8 de

agosto de 1925, p. 5.
76 Enrique Zorilla, La profecía política de Vicente Huidobro, p. 77.
77 Al respecto, ver un interesante artículo de María Paz Mira llamado “La vanguardia política en
Vicente Huidobro: el paso de una postura estética hacia la militancia política”, en Revista virtual de
historia y patrimonio, N°1, Universidad Diego Portales, s/f, disponible en:
http://www.udp.cl/facultades_carreras/ciencias_sociales-historia/esc_historia_revista.asp
78 Vicente Huidobro, Non Serviam¸ 1914, disponible en:
http://www.vicentehuidobro.uchile.cl/manifiesto4.htm
40
Non Serviam representa uno de los primeros intentos de revelación contra la
herencia positivista del naturalismo, encarnada en la tendencia literaria del
criollismo. Se trata de lo que más tarde vendría a llamarse “creacionismo”, en tanto
forma de poesía radicalmente nueva. Para Schopf, con Non Serviam Huidobro
avanza teóricamente hasta el borde de la nueva poesía, esto es, hasta los
comienzos del vanguardismo en su proclamación de una poesía que deje de ser
imagen mimética de la naturaleza para ser creación de mundos propios,
independientes del real.
El vínculo entre lo político y lo poético, en estrecha relación con la crítica a las
representaciones fragmentarias del hombre, quedó, años después, plasmado en la
revista Total, fundada por Huidobro en 1938. En ella reprodujo el manifiesto “Total”,
que escrito en 1931, sólo pudo ver luz en París en 1932 en la revista Vertigral y
posteriormente en 1933, en La Nación de Buenos Aires, en un contexto en que
sobre todo a partir del Congreso Pro Defensa de la Cultura, celebrado en París en
1935, la idea del hombre total, de la cultura total, se había abierto camino a nivel
internacional:
Basta ya de vuestros pedazos de hombre, de vuestros pequeños

trozos de vida. Basta ya de cortar el hombre y la tierra y el mar y el cielo.
Basta de vuestros fragmentos y de vuestras pequeñas voces sutiles que
hablan por una parte de vuestro corazón y por un dedo precioso. No se
puede fraccionar el hombre, porque adentro hay todo el universo, las
estrellas, las montañas, el mar, las selvas, el día y la noche.79
Así comenzaba el manifiesto “Total”, protestando contra los poetas mediocres

que no eran capaces de revelar el sentido de unidad inherente a la superestructura
en la que se desarrolla la vida. En las páginas que siguen al Manifiesto, Huidobro
publicó el Manifiesto “Nuestra Barricada”. En este último, y orientado por el mismo
concepto de hombre que alcanza su plenitud en el contexto de una cultura
coordinada y justa que le permite hacerlo y, en caso de que el lenguaje que venía
utilizando, no hubiera dado suficientes pistas sobre el lugar político desde el que
79 Vicente Huidobro, “Manifiesto Total”, en Total, Revista de poesía, N°1, Santiago, Verano de 1936,
p. 1.
41
hablaba, proclamó “la dialéctica marxista como el arma más perfecta que
conocemos hasta hoy para el desarrollo de la lucha social y el triunfo del hombre en
su lucha contra el capitalista”.80 A continuación, estableció una fuerte vinculación
entre literatura y cambio social, denunciado que todo poeta o artista que se aislara
de los acontecimientos humanos, estaría negando la esencia misma del arte:
En estos tiempos de descomposición, de aceptación conformista de

falsos valores, el arte y la poesía marcan un reducto revolucionario en sí,
contienen un principio agresivo y subversivo de la mayor importancia
contra el mundo burgués agonizante y una base preciosa para la
formación de una nueva cultura general [...] La poesía descubre al
hombre y hace que el hombre descubra el mundo [...] El poeta es el
encargado de conquistar el universo por medio de la palabra, de poner
ese universo a flor de pecho, de colocarlo sobre la tierra de los hombres
como un gran sueño, que se solidificara de repente ante nuestros ojos
[...] En nuestro propio campo de acción trabajamos por la realización de
un mundo que nos sea propicio y nos ayude a elevarnos más y más.81
El que Huidobro promulgue un estilo y realice un tipo de literatura de esta especie,

está en estrecha relación con el compromiso político que asumió a su regreso a
Chile en 1933, época en que habría comenzado a militar en el Partido Comunista.82
Según Yurkievich, en 1933 participa en las luchas del Frente Popular, y de 1936 a
1938 en la Guerra Civil Española, al lado de los republicanos. Posteriormente, en la
Segunda Guerra Mundial contra el nazismo: “integra, con el grado de capitán, la
columna del ejército francés del general Lattre de Tassigny”.83 Respecto a su
producción literaria que sigue esta línea, cito la advertencia que Schopf hace al
lector acerca de esta “gran síntesis” huidobriana:
La voluntad de cambio, la representación social, no puede perder de

vista la angustia metafísica y el anhelo de comunicación amorosa. No es
simplemente realismo socialista –reducción, falsificación- en cualquiera
de sus variantes.84
80 Vicente Huidobro, “Manifiesto ‘Nuestra Barricada’”, en Total, Revista de poesía, N°1, op. cit. p. 5.
81 Vicente Huidobro, Manifiesto “Nuestra Barricada”, pp. 12-13.
82 Ver Schopf, Federico, Del vanguardismo a la antipoesía, p. 66.
83 Saúl Yurkievich, Fundadores de la nueva poesía, p. 81.
84 Federico Schopf, Del vanguardismo a la antipoesía, p. 66.
42
Fue en esta época que patrocinó la famosa Antología de la Poesía Chilena Nueva
(1935), antología en la que él ocupó la mayor cantidad de páginas. Alone, el
principal crítico de la Antología..., insistió en medirla con los parámetros de la poesía
modernista anterior, que era precisamente aquella que los antologadores –
Teitelboim y Anguita- combatían, por no expresar la nueva sensibilidad de la época.
En relación a los escritores cuyas propuestas estéticas serán abordadas más

adelante –Serrano, Anguita, Arenas-, cada uno de ellos fue, en alguna medida,
infundido por Vicente Huidobro. Las tertulias en la casa del poeta fueron bastante
conocidas y su casa, junto con la de Juan Emar, se transformó en un punto de
encuentro de una élite cultural joven. Miguel Serrano, en sus Memorias..., relata
varios episodios encabezados por Huidobro, tío suyo, que le acercaron al
conocimiento, entre otros autores, de Eduardo Anguita.85 Según Arenas,
Las tertulias en casa del poeta creacionista tenían un mágico encanto

y se discutía con apasionamiento variados temas de la política
internacional y casera, y asimismo salían a relucir los más
empingorotados nombres de la poética francesa.86
En 1938, al cumplirse veinte años de la aparición de Ecuatorial y Poemas Árticos,

el Grupo Mandrágora al que Arenas pertenecía le rindió un homenaje a Huidobro,
reconociendo en él un adelantado de sus propios proyectos, fundador de la nueva
estética y práctica de la poesía como una forma de vida.
Miguel Serrano, por su parte, intentó en sus escritos distanciarse de su tío
político. Así, en Ni por mar ni por tierra no es difícil encontrar párrafos del siguiente
tipo:
Unido a él por lazos de sangre, nunca llegó a ejercer en mí esa

influencia que su personalidad y simpatía pudo conseguir en otros
muchachos. Sus gestos y reacciones me eran familiares y comunes, de
tal modo que objetivamente podía discernir cuándo eran auténticos, o
85 A modo de ejemplo, ver Miguel Serrano, Memorias de él y yo, Volumen I, Editorial Solar, Colombia,
2001 [1996], pp. 178-179; y Miguel Serrano, Memorias de él y yo, Volumen II, Ediciones La nueva
edad, Santiago, 1997, pp. 54-56.
86 Braulio Arenas, “Secuencias”, en PLAN, N°116, 16 de agosto de 1973, p. 19.
43
sólo una actitud estudiada para seducir incautos. Su influjo nunca me
llegó desde el Olimpo poético donde él pretendía pontificar, sino que sólo
en forma de una suave simpatía de familia, contra la que también
luchaba, para no tener que perdonarle tanto [...] Ahora, y a menudo,
hablaba de sí mismo, se comparaba con Shakespeare y con el Cid, de
quien decía descender [...] y de tanto sobreestimarse, pasando por
encima de su propia realidad, todo lo que hacía o decía era
tremendamente insípido y superficial.87
Eso en 1950 y en el contexto de un libro que tenía por objeto delinear las
características esenciales de su generación y que en el marco de esto, tendía a
buscar diferenciaciones con las promociones anteriores de escritores. Pero a
diferencia de esta actitud, en 1996, a la edad de setenta y nueve años, reconociendo
el influjo que Huidobro efectivamente tuvo en él, a tal punto de hacerlo aparecer
como una especie de líder, Serrano, en sus Memorias…, escribió:
- “Dime”, me preguntó Jasón [Serrano se refiere a Héctor Barreto], “y

el Gran Antepasado, aquél que nos une a ambos, más antiguo aún que
nuestra Esparta Dórica, el Padre de todos los Eumólpidas, el inventor del
Oráculo de Delfos, el que guarda el Vellocino de Oro, ¿dónde está?...”
“- No lejos de aquí”, le respondo; “pero en dirección a la montaña, al
oriente, en el interior de los corredores subterráneos de la Vieja
Mansión... más..., a Él sólo nos puede llevar el poeta loco, mi tío Vicente
Huidobro... Vamos a buscarle”.88
Anguita, quien fue muy cercano a Huidobro (según Fernando Alegría, Anguita es
un “brazo creacionista” que se desprende del poeta),89 llega incluso a decir que la
denominación de “Generación del ‘38”, tiene expresamente relación con la
influencia huidobriana:
Se me ha preguntado innumerables veces qué fue exactamente lo que

significó en nuestra literatura la “generación del 38”, a la que pertenezco.
[... la denominación] califica, según mi parecer, a un grupo de jóvenes
que, cercanamente, o a alguna distancia, giró en torno de Huidobro. No
es que el poeta creacionista los haya signado en la letra; pero sí que
suscitó, casi en todos, un despertar a la propia personalidad. Huidobrista,
o huidobriano, en estricto sentido, puede decirse que no existió ninguno.
87 Miguel Serrano, Ni por mar ni por tierra, pp. 203-206.

88 Miguel Serrano, Memorias de él y yo, Volumen I, p. 177.
89 En Fernando Alegría, Literatura chilena del siglo XX, p. 192.
44
Con todo, le debemos a aquel “antipoeta y mago” una claridad de
conciencia que difundió tanto en nuestro propio espíritu como en la
tonalidad anímica chilena.90
Para Anguita, la influencia de Huidobro provocó una revolución del ánimo en

Chile, que irradió desde la poesía hacia otras áreas y campos del saber:
A partir de Huidobro y de las escasas publicaciones que realizamos

sus amigos jóvenes, la mentalidad comenzó a cambiar. La crítica
especializada, las nuevas promociones de profesores e investigadores
(Mario Góngora, Jaime Eyzaguirre, Dr. Armando Roa, Dr. Julio Dittborn,
Roque Esteban Scarpa, Cedomil Goic) y quienes lo frecuentaron o que
conocieron su obra, algo y tal vez mucho le deben a Huidobro. Se encaró
nuestra realidad con otro temple. Un estancado provincianismo que era
una tónica dominante, fue remecido y removido. El ‘nuevo ánimo’ que
trajo Huidobro a la poesía, al pasar desde su zona [...] a la de la
enseñanza en colegios y universidades, al periodismo y a la crítica, y
finalmente, al gran público.91
Siendo bastante lo que se puede decir sobre Huidobro, a quien se retomará en el

próximo apartado, vale finalizar éste volviendo a recalcar el papel que jugó en la
Generación del 38, ya no sólo por su rol renovador del movimiento literario, sino
también por el llamado tajante que hizo al recambio generacional.
Neruda y la Antología de poesía chilena nueva
Fernando Alegría asocia la Antología de poesía chilena nueva (1935), a la que hizo
Gerardo Diego, llamada Poesía española: Antología 1915-1931, publicada en
1932.92 Esta última sirvió como plataforma de lanzamiento de la que después fue la
denominada “Generación del 27”, e incluyó a autores muy poco conocidos del
momento, diciendo contener una nueva poesía. La opinión de la cultura oficial fue
contraria a ella.
90 Eduardo Anguita, “Significación de Huidobro”, en La belleza de pensar, Santiago, Editorial

Universitaria, 1988, pp. 47-48
91 Eduardo Anguita, “Significación de Huidobro”, pp. 47-48.
92 En Fernando Alegría, Las fronteras del realismo. Literatura chilena del siglo XX, Santiago, Zig-
Zag, 1962, p. 191.
45
La Antología de poesía chilena nueva habría tenido para la poesía chilena, la
misma acción polarizadora que la de Gerardo Diego tuvo para la poesía española.
Era de esperar: ya desde el prefacio, Teitelboim y Anguita mostraban su actitud
desafiante a tal punto que hasta hoy, este libro es también un símbolo de
transgresión juvenil:
Como lo indica el título, “Antología de poesía chilena nueva”, trata sólo

de aquellos poetas que son valores auténticos de ella [...]. No se
pretende, pues, realizar la antología de toda nuestra poesía, sino la
fijación de aquellos poetas que cumplen con un sentido estético actual.
[...] El reducido número de antologados es producto de nuestra común
estrictez para estimar los valores de una poesía verídicamente “nueva”,
y resultado también de una posición arbitraria y francamente de
combate.93
Los seleccionados: Vicente Huidobro, Ángel Cruchaga, Pablo de Rokha,

Rosamel del Valle, Pablo Neruda, Juvencio Valle, Humberto Díaz-Casanueva,
Omar Cáceres, Eduardo Anguita y Volodia Teitelboim. Según el criterio antologador,
los diez poetas seleccionados expresaban una búsqueda de “lo profundo
desconocido, formulando [...] esta nueva, por desconocida, realidad, con una
simplicidad de naturaleza”,94 yendo a la realidad, pero apartándose de un “realismo
superficial”. Citando a una amplia gama de escritores franceses poco conocidos en
ese entonces en Chile, se trataba, con esta Antología..., de instalar en Chile una
poesía moderna, cuyo modelo ejemplar provenía de Rimbaud. Influidos por
Huidobro y su negación de lo existente, Mistral y Pezoa Véliz quedaban fuera por
representar aún los valores del modernismo. Respecto a Gonzalo Rojas, Nicanor
Parra y Braulio Arenas; Teitelboim y Anguita han justificado su exclusión alegando
que para el tiempo de la publicación de la Antología..., ellos aún no se habían
revelado como poetas.95
93 Eduardo Anguita, y Volodia Teitelboim, “Prefacio”, en Antología de poesía chilena nueva, Santiago,
Zig-Zag, 1935, p. 15.
94 Eduardo Anguita, “Segundo prólogo”, p. 11.
95 En “¿Cómo nació la antología”, texto de Teitelboim, e “Irrupción de la Antología”, de Anguita.
Ambos textos en la segunda edición de la Antología de poesía chilena nueva (Santiago, Lom
Ediciones, 2001, pp. 5-14). Por cierto, el texto de Anguita es la reproducción de una de sus columnas
en la revista PLAN, N°91, 13 de febrero de 1973, p. 19.
46
Años después, en el Primer Encuentro Nacional de Escritores (Universidad de
Concepción, 1958), Nicanor Parra opuso a la antología en cuestión, la antología 8
nuevos poetas chilenos de 1939, realizada por Tomás Lago y que, publicada por la
Sociedad de Escritores de Chile, reunió a los siguientes ocho poetas: Luis Oyarzún,
Jorge Millas, Omar Cerda, Victoriano Vicario, Hernán Cañas, Alberto Baeza Flores,
Oscar Castro y Nicanor Parra. Acentuando las diferencias entre una y otra antología,
decía Parra:
A cinco años de la antología de los poetas creacionistas, versolibristas,

herméticos, oníricos, sacerdotales, representábamos un tipo de poetas
espontáneos, al alcance del grueso público.96
Es por estas diferencias, que el grupo seleccionado por Lago pasó a conocerse
como “Poetas de la Claridad”, si bien Ferrero se refirió a ellos como a “los realistas
del ‘38”, nombre que acentúa su pertenencia a la “Generación de 1938”, y permite
ver sus puntos de contacto. Según Ferrero, ambos grupos de antologados están
marcados por el concepto de revolución y cierto sentido de libertad, si bien son
prácticamente opuestos en sus fundamentos y procesos de formación. Inclinado
hacia el grupo de Lago y Parra, para Ferrero los surrealistas o superrealistas
chilenos, formados en la cultura europea e influidos por Huidobro, “aspiraban a una
incontaminación de la poesía con el medio social y a una especie de automatismo
psíquico que los librara de lo superfluo e intrascendente”.97 Reafirmando sus
palabras, citaba el texto que Braulio Arenas leyó en el Primer Encuentro de
Escritores:
Nosotros podemos decir que lo único que nos ha interesado ha sido

provocar la mayor cantidad posible de contactos entre lo que nosotros, y
no el mundo, llamamos realidad, con aquello que nosotros, y no la razón,
llamamos poesía.98
96 Nicanor Parra, “Poetas de la claridad”, en Atenea, N°380-381, p. 47.

97 Mario Ferrero, “1938: las dos alas de la poesía”, en Nicomedes Guzmán y la generación del 38,
Santiago, Ediciones Mar Afuera, 1982, p. 65.
98 Braulio Arenas, “La Mandrágora”, en Atenea, N°380-381, pp. 10-11, citado también en Mario
Ferrero, “1938: las dos alas de la poesía”, p. 65.
47
Sobre todo, Ferrero mostraba interés por las conclusiones a las que había llegado
Arenas:
Nada podíamos hablar en favor de un mundo que sólo nos presentaba

una sociedad sobre la cual se iban a estrellar cotidianamente también los
deseos humanos. Nada podíamos hablar de ellos, sin emplear las
palabras de la poesía para transformarlos.99
Para Ferrero, este alejamiento de la realidad es decisivo para constatar el valor

y la repercusión de ese tipo de literatura. Para él, la querella entre realistas y
surrealistas en poesía, equivalía a una lucha entre una poesía que era elaborada a
través de las tragedias humanas, con otra puramente esteticista, de escaso
contenido:
En otras palabras, la lucha de una poesía de dramas contra una poesía

de juegos. Por algo a una la llamaron diurna y a la otra nocturna, a una
blanca y a la otra negra, a una simple y a la otra hermética. Y hablaron
de la luz y de la claridad contra la sombra y la obscuridad, simbolizando
así los estadios sociales en que ambas se movían y los objetivos que las
dos escuelas perseguían: una, la identificación social con un pueblo y un
destino, y la otra con el simple goce de una posible revelación estética.
Dicha revelación habría sido, de todos modos, un aporte importante a la
sociedad de su tiempo, si el surrealismo chileno no se hubiese
convertido, como ocurrió, en una simple mecánica de la palabra poética,
en un juego de malabares.100
El antipoema, según Nicanor Parra, buscaría ser una fusión de ambas corrientes:
El antipoema, que a la postre, no es otra cosa que el poema tradicional

enriquecido con la savia surrealista [...], debe aún ser resuelto desde el
punto de vista psicológico y social del país y del continente a que
pertenecemos, para que pueda ser considerado como un verdadero ideal
poético. Falta por demostrar que el hijo del matrimonio del día y de la
noche, celebrado en el ámbito del antipoema, no es una nueva forma de
crepúsculo, sino un nuevo tipo de amanecer poético.101
99 Ibíd.
100 Mario Ferrero, “1938: las dos alas de la poesía”, p. 66.
101 Nicanor Parra, “Poetas de la claridad”, p. 48. También citado en Mario Ferrero, “1938: las dos
alas de la poesía”, p. 67.
48
Pero más allá de que se esté o no de acuerdo con la afirmación de Parra, resulta
interesante constatar que maneja un concepto de realismo enriquecido con la
experiencia del surrealismo, del subjetivismo y abstracción inherentes a él; concepto
que en términos poéticos, permite captar de mejor manera la complejidad del medio
social. Por contraposición, Ferrero propone llamar a lo de Huidobro y Arenas,
simplemente, “abstracción”.
Ya había notado Fernando Alegría las distinciones entre realismo y
superrealismo, concluyendo que no existe una zona que delimite claramente dónde
comienza uno y dónde acaba el otro:
No hay realismo sin vida y no hay vida en la creación artística sin

libertad de imaginar. El realismo de Neruda, por ejemplo, se refiere a
numerosas capas de la realidad: conscientes y subconscientes, mediatas
e inmediatas, formadas o en proceso de formación: es un realismo hecho
de realidades y superrealidades.102
Las diferencias entre ambos grupos antologados, tiene el mérito de resaltar la

existencia de un punto en común o fusión entre ambas tendencias, punto en común
que se ha valorado de una forma positiva, por contraposición a la crítica implícita
que se realiza cuando realismo y superrealismo, en vez de tender uno hacia el otro,
extreman sus diferencias y caen, o bien en el naturalismo, o bien en la abstracción.
A propósito de la mención que hace Alegría de Neruda, vale citar también a Neruda
cuando dice que: “No hay unidad del hombre y la vida sin que se hagan presentes
la realidad y el sortilegio”.103
Abordando este tema desde otra perspectiva, resulta interesante revisar la
discusión en torno a la influencia que Vicente Huidobro ejerció sobre los poetas de
la Antología de poesía chilena nueva. Ha dicho Teitelboim104 que la Antología…,
con un sentido implícito de reparación, debía privilegiar a Huidobro, cuya poesía de
entonces era intencionadamente ignorada en Chile. Pero según queda claro en
102 Fernando Alegría, Literatura Chilena del siglo XX, p. 11.

103 Pablo Neruda, “Prólogo” a la segunda edición del libro de Nicomedes Guzmán, La ceniza y el
sueño, Santiago, Ediciones del Grupo Fuego de la Poesía, 1960.
104 Ver Volodia Teitelboim, “¿Cómo nació la Antología?”, p. 10.
49
otras ocasiones, privilegiar a Huidobro era un gesto que iba más allá de la
reparación de una injusticia, ya que la admiración que Anguita y Volodia, por aquel
entonces de 18 y 19 años, le profesaban a Huidobro, era conocida y evidente. En el
prólogo a la primera edición de la Antología..., Anguita, delineando las
características de lo que consideraba, junto con Teitelboim, “un sentido estético
actual” –en el fondo una definición de creacionismo-, anotó:
El artista actual va a la realidad, apartándose del realismo superficial,

buscando lo profundo desconocido [...] De ahí al período de creación
hubo un paso, mediando un artista. Reconocemos, como reconocen en
todo el resto geográfico, que una voz ordena con solemne potencia, el
nuevo gran estado del arte. El período de creación. Nadie niega la
enseñanza de este poeta, que encauzó toda la lírica de España [...], el
que inaugura el período de creación, es Vicente Huidobro. Voz de
humano, extraña agudización del super-nivel del poeta, del alto nivel del
hombre. Y la creación vino. Y la creación entró en nosotros. Y nosotros
entramos en la creación. Hágase la luz, y la poesía fue hecha.105
La opinión de Anguita, en 1973, era bastante distinta. Admitía el mérito de la

Antología... de dar luces sobre “lo moderno”, pero afirmaba que la presencia y el
peso de autores como Neruda, sobrepasaban la actitud rupturista de la que habían
querido impregnar el libro. Y, si bien Huidobro les había abierto las puertas de una
Europa que ya había sido revolucionaria en lo estético con el dadaísmo, el cubismo
y el surrealismo, y ellos, en Chile, se enardecieron por algo cuyo vigor ya había
caducado,
Huidobro no logró europeizarnos sino superficialmente; la esencia

americana de nuestro inconsciente colectivo –al que, indudablemente, no
podríamos escapar sin perder fuerza- continuó intacta, demasiado
profunda pero demasiado urgente, y más exigente en cuanto pugnaba
por ser dada a luz.106
Y entonces, abriendo paso a la valorización y a la importancia que también tuvo

Pablo Neruda para la generación en cuestión, anotó Eduardo Anguita:
105Eduardo Anguita, “Segundo prólogo”, p. 11.

106Eduardo Anguita, “Irrupción de la Antología”, op. cit. p. 6, si bien es reproducción de su columna
en Plan, Año VII, N°91, 13 de febrero de 1973, p. 19.
50
Es posible también, que le tuviéramos [a Huidobro] un poco y mucho
de miedo, y aquí finca el misterio de por qué, atraídos poderosamente
por el autor de Residencia en la tierra [Neruda], oficiáramos en un ámbito
completamente antagónico, como lo era Huidobro, [quien era] ajeno por
completo a los misterios de la tierra y del hombre suramericano. [...]
Temor, por ejemplo, a la naturaleza que estos versos de Neruda
ejemplifican: “como cenizas, como mares, poblándose, en la sumergida
lentitud, en lo informe”. Nos defendimos con la frivolidad de una poesía
que preciaba de ser “seca” y que rechazaba la emotividad como un
vestido de romanticismo desdeñable.107
Nótese el énfasis de Anguita al recalcar la necesidad “urgente” de tomar en

cuenta lo propio, de fijarse en el lugar de pertenencia –“la esencia americana de
nuestro inconsciente colectivo”, “los misterios de la tierra y del hombre
sudamericano”. En 1973, Anguita le criticó a Huidobro, algo muy parecido a lo que
Miguel Serrano le criticó en 1950:
Su casa fue por espacio de muchos años un centro de desvinculación

de nuestra tierra, de nuestra patria; se reunía en su hogar un grupo de
sus seguidores, para adorar a Francia y todo aquello que oliera a
europeísmo. Ahí algunos de los nuestros se olvidaron de sí y del drama
angustioso de esta generación. [...] Y Vicente Huidobro –en quien se
cumplió a fondo el drama de la huida de sí mismo- predicaba en contra
de la “sensibilidad de turrón del sudamericano”, en contra de lo
“pegajoso” y “calugoso” de esta tierra (eran sus términos) y en contra de
la vorágine del nuevo mundo, haciendo la apología de lo frío, del arte
claro y cerebral y de la inteligencia diáfana del francés. Se le seguía por
eso [....], se buscaba entonces lo más fácil, el trabajo imitado y logrado
en otros mundos externos, ajenos a nosotros mismos.108
La toma de conciencia sobre que la influencia de Huidobro podría ser, en su

alejamiento de la realidad, perjudicial en varios aspectos, fue determinante para el
giro que tomó el enfoque estético de Anguita y, si bien no se podría aseverar con
exactitud que algo parecido estimuló el giro que también tuvo la producción literaria
de Braulio Arenas (ya que en su caso convergieron otros aspectos que serán
tratados en el capítulo dedicado a él), sí se puede aseverar que en este último, el
107 Ibíd.
51
cambio de perspectiva estética estuvo relacionado con la percepción de que el
distanciamiento de la realidad generaba un efecto negativo para una literatura que,
mal que mal, había nacido de la pretensión de intervenir la praxis social.
Tanto en Arenas como en Anguita, se produjo un giro que los llevó a ponderar un
tipo de estética que para ser efectiva, debía estar ligada a la realidad, lo cual en
ningún caso significó que sus producciones cayeran en el chovinismo o en el
realismo social. En esto, finalmente, Anguita, Arenas y Serrano acaban
convergiendo para llegar, cada uno a su manera, a hablar de un país mágico, oculto,
lleno de dimensiones.
Fernando Alegría capta bastante bien el por qué de este distanciamiento de
la figura de Huidobro:
La contribución de Huidobro, siendo una de las más importantes, es

también de las más peligrosas: en la esencia misma de su estilo se
esconde la semilla de la retórica. Su falta de humanidad, de raigambre
nacional, son signos de la sutil retórica que amenaza, desde adentro, su
poesía.109
A contrario sensu, comienza a cobrar importancia la figura de Pablo Neruda, cuyo

libro Residencia en la tierra (1935) implicó desde su propio título un logro. Según
Alegría, Neruda
… concentró en torno a su obra y su persona las corrientes que,

salvándose de la abstracción creacionista, iniciaban una vuelta a la
realidad [... marcando] el rumbo hacia una poesía de claridad conceptual
y nítida tesis revolucionaria.110
Por lo mismo, para Alegría, Neruda tiene acaso tanta o mayor trascendencia para
las generaciones de poetas chilenos, que la que tiene Huidobro:
Con Residencia en la tierra (1934, 1935 y 1939) Neruda introduce a la

poesía chilena lo que la crítica ha llamado la enumeración caótica, es
decir, la enumeración de objetos, lugares y personas que, dotados de
una presencia excéntrica y llenos de un subjetivismo ilógico, constituyen
109 Fernando Alegría, Literatura Chilena del Siglo XX, p. 27

110 Ibíd, p. 37.
52
en su conjunto un mundo superrealista. [...] En otras palabras, ha llevado,
una vez más, el vocabulario poético hacia lo concreto y narrativo, en
oposición a la tendencia abstracta de Huidobro. Neruda no pierde de vista
la realidad, Huidobro le volvió la espalda.111
Como sea, el primer influjo que reciben los poetas de la antología de Anguita y
Teitelboim, proviene, quiérase o no, de Huidobro. Que luego hayan cambiado su
percepción de la literatura y hayan rechazado el alejamiento de la realidad
propuesto por él, es irrelevante para el caso. Lo importante es que tanto su
alejamiento de la realidad como su vuelta a ella, dice relación con una búsqueda del
valor de la obra artística y de las formas de intervenir la realidad desde el plano
literario. No resulta por esto contradictorio que quienes en un primer momento
abrazaron el creacionismo de Huidobro, hayan después renegado de él, por cuanto
fue este distanciamiento de la realidad, el que les permitió retornar a ella, luego de
haber probado los límites, las debilidades y fortalezas de la abstracción. Su vuelta
a la realidad, por ende, se concreta en obras enriquecidas por la mirada infundida
por Huidobro.
Una buena manera de comprender este viaje de ida y vuelta, es recurriendo a la
interpretación que hizo Anguita cuando utilizó, con modificaciones, la distinción
entre la gracia y la pesantez (o gravedad) de Simone Weil, para referirse a la
relación de los hombres con su espacio y tiempo. Si bien esto será tratado en detalle
en el capítulo correspondiente a Anguita, vale adelantar que el paradigma de la
gracia sería Huidobro, prototipo del hombre volátil y, de lo que se trataría, sería de
lograr una conjunción entre ambas fuerzas (entre la gracia y la pesantez).
En un artículo lleno de referencias a Miguel Serrano,112 Anguita citó el siguiente
fragmento del poema “El sur del océano”, de Residencia en la tierra, poema que
sintetiza bastante bien esta desvinculación y/o indiferencia hacia el espacio/tiempo
geográfico:
Es una región sola, ya he hablado

de esta región tan sola,
111
Ibíd, p. 28.
112En Eduardo Anguita, “El chileno en su espacio”, columna “El sonido y la furia”, en Estanquero,
N°192, 21 de Octubre de 1950, pp. 21-22.
53
donde la tierra está llena de océano,
y no hay nadie sino unas huellas de caballo,
no hay nadie sino el viento, no hay nadie
sino la lluvia que cae sobre las aguas del mar,
nadie sino la lluvia que crece sobre el mar.
Algo sobre el cuento en Chile
El 13 de febrero de 1938, en el diario La Nación, Miguel Serrano publicó un artículo

llamado “Algo sobre el cuento en Chile”, artículo que dio origen a una polémica
respecto al género literario “cuento”, y en la que participó Salvador Reyes, Carlos
Droguett, el cuerpo editorial de la revista Hoy, y el mismo Miguel Serrano. Esta
polémica culminó con la publicación de la antología realizada por este último,
llamada Antología del verdadero cuento en Chile (1938), antología que planteó la
urgencia de enfocar y recrear el paisaje, el espacio-tiempo chilenos, desde un punto
de vista distinto al del oficial y tradicional naturalismo descriptivo.
Según Mario Ferrero, la antología Nuevos cuentistas chilenos (1941), de
Nicomedes Guzmán, debe comprenderse también en el contexto de la polémica
que acá pasará a contarse.113 Así, mientras la Antología... realizada por Miguel
Serrano se caracterizó por el tono suprarrealista de sus relatos, la de Guzmán,
publicada tres años después, revalorizaba la figura de Baldomero Lillo y no ponía a
ninguno de los cuentistas antologados por Serrano, en lo que puede interpretarse
como un gesto de diferenciación.
La polémica en cuestión es citada por Francisco Santana a la hora de determinar
la existencia de una generación de cuentistas en Chile;114 y Goic distingue con el
nombre de “El verdadero cuento en Chile” a una de las tendencias de lo que él llama
“Generación neorrealista” chilena.115 La discusión resulta importante porque ahonda
en el debate entre realismo y surrealismo, vigente en aquel entonces, pero también
porque abre y sitúa el tema y discusión, ya más amplio, sobre la existencia de una
nueva generación literaria en Chile. De hecho, para Muñoz, esta polémica y la
Antología del verdadero cuento en Chile¸ representan un “primer signo de lo que se
113 En Francisco Santana, La nueva generación de prosistas chilenos, pp. 7-14.

114 En Mario Ferrero, “La prosa chilena de medio siglo (Continuación)”, pp. 146-147.
115 En Cedomil Goic, , “La periodización en la historia”, p. 217.
54
va a llamar posteriormente, en la conjunción de otros grupos, movimientos y
aportes, Generación del 38”.116 Veamos.
En el artículo “Algo sobre el cuento en Chile”, y a propósito de un concurso de
cuentos organizado por El Mercurio y en el que participaron más de cien textos,
reflexionó Miguel Serrano sobre el bajo status y tratamiento que en general había
tenido el género literario “cuento”; de ahí su intento de determinar, no sólo algunas
de sus características –como ser un género intermedio entre la poesía y la novela-,
sino además cierta estética ligada a él y relacionada con la idiosincrasia
hispanoamericana y particularmente chilena:
El cuentista auténtico está localizado, precisamente, en esta joven

generación. [...] Puesto que América del Sur, en general, siempre ha
demostrado algo así como una preferencia por el “género cuento”.
Género más de acuerdo con su idiosincrasia, con su abulia hasta lo muy
extenso en el espacio. De tal modo que se puede decir que en América,
en especial Chile, nace el cuento [...] El cuento nace hoy.117
Y es que, según Serrano, hasta entonces no se habían escrito cuentos: ni en

Rusia ni en Europa. El cuentista, a diferencia del novelista, no tenía ningún modelo
que seguir.
Luego de relacionar dicha estética con lo intrínsecamente sudamericano,
pretendía erguirla en actitud o modo de vida:
Caminando solos, nos encontraremos poseedores de un mundo

propio, logrado por nuestras manos valientes y solas, con sus leyes, con
su singularidad, en que sólo se ha reflejado la imagen de nosotros
mismos o de nuestro valor, revelándose, expresando su ansia.118
Pero si bien se notaba vago e impreciso a la hora de delinear dicha estética, ya

en el párrafo recién citado esbozó la necesidad de elaborar un planteamiento en
que la nacionalidad o mejor dicho la identidad chilena fuese también aprehendida
116 Luis Muñoz, “‘El verdadero cuento en Chile’ Hacia la determinación de una Generación”, en Acta
Literaria, N° 8, 1983, p. 59.
117 Miguel Serrano, “Algo sobre el cuento en Chile” en La Nación, 13 de febrero de 1938, p. 33.
118 Ibíd.
55
desde un plano trascendente, en tanto proyección o identificación del individuo con
el paisaje.
Mencionó hacia el final el texto “Puerto Negro”, publicado en 1931, de Juan
Marín119 e introdujo en la discusión el tema del realismo social. De acuerdo a
Serrano, “Puerto Negro” no era un cuento, así como tampoco lo eran los de
Baldomero Lillo, a quienes llamó “narradores”. Si seguimos la lógica esbozada en
su artículo, lo realizado por quienes eran objeto de su crítica, no calificaba como
cuento debido a que no alcanzaban a conformar mundos propios y singulares.
“Puerto Negro”, que hablaba de la explotación del hombre por el hombre, sólo era
–para Serrano- un lugar común: “No creo que baste construir ‘clichés’ que hablen
de la explotación de los mineros, ni basta arreglarlo todo con el mote antifascista,
para que todo pase a ser bueno, bello y verdadero. Es un error que se está
difundiendo demasiado”.120
Implícita quedaba su crítica al realismo social, centrado en la exposición de la
condición miserable y en la explotación del hombre y sus proyecciones en la vida
nacional, y al criollismo dado a visiones extáticas del paisaje.
Finalizaba diciendo que en Chile no había habido más cuentistas auténticos que
los de la joven generación. Mencionó tres de ellos: Héctor Barreto, Anuar Atias,
Pedro Carrillo, “todos ellos desconocidos”, debido, por una parte, a las editoriales
que no creían en el cuento y, por otra, a los mismos escritores que no habían sabido
hacer ni habían hecho nada por reivindicar el género. De esta forma, Serrano negó
toda la producción del pasado, para concluir que el cuento propiamente tal, estaba
en manos de un grupo de jóvenes que aún no había publicado sus obras en libro
alguno. Sin embargo, fue en su Antología del verdadero cuento en Chile donde dio
a conocer las producciones de este trío de autores citados. De la lectura de la
Antología..., se puede concluir que Serrano, a lo que está apuntando en el artículo
comentado, es a un desplazamiento, desde una fase meramente descriptivo-
naturalista de la naturaleza y la gente, hacia una transformación de ellos en la
conciencia escritural. Se trataría, según lo que se desprende de su discurso, de
119 Texto publicado en El Mercurio, 9 de enero de 1938, pp. 1-2.

120 “Algo sobre el cuento en Chile”, p. 33.
56
entender una dimensión de lo chileno, como realidad poética y/o ontológica, antes
que geográfica y/o expositiva.
Frecuentemente usa en su artículo las palabras “auténtico” y “verdadero”,
correlativas quizás a su insistencia en la aparición de una nueva generación literaria
en Chile, a la necesidad de establecer diferenciaciones que va asociado a esto y al
hecho, más importante, de la trasposición de la perspectiva en la que se enfoca la
realidad nacional y su naturaleza.
Como notó Luis Muñoz, era de esperar que el tono utilizado y lo dicho por Miguel
Serrano despertara reacciones.121 No en vano Francisco Santana se refirió a él
como a “un gran animador del ambiente literario”.122 Así, el 3 de marzo del mismo
año 1938, Simbad, seudónimo de Salvador Reyes, publicó en la revista Hoy un
artículo llamado “Cuentos y cuentistas”. Sin mencionar el nombre de Serrano,
comenzaba diciendo:
El otro día encontré en un diario un artículo sobre el cuento chileno y

lo leí con gran interés, con deseo de aprender algo, de encontrar, como
lo anunciaba el articulista, una definición, algo concreto y claro que le
permitiera a uno saber cuáles son las características precisas del cuento
y cuándo éste es bueno o malo y por qué lo es. Pero no saqué nada en
limpio. Casi siempre ocurre así cuando uno lee a los críticos literarios. Lo
único que la crítica enseña en Chile es a darse cuenta de que la crítica
no sirve para nada.123
Simbad aludía a un amigo cuentista suyo, a quien había ido a preguntarle ciertas
cuestiones sobre el cuento, de modo que el resto del artículo estaba escrito a la
manera de un diálogo de pregunta y respuesta entre ellos dos en el que se iba
delineando la imposibilidad de caracterizar rígidamente el género de que se trata.
Muy en línea con el debate que generaba el realismo social, decía Simbad que eran
absurdas e inconducentes las discusiones sobre si la novela debe ser social y/o
política o bien no tener “la inquietud de la hora”:
121 En Luis Muñoz, “‘El verdadero cuento en Chile’ Hacia la determinación de una Generación”, en
Acta Literaria, N° 8, 1983, p. 55.
122 Francisco Santana, La nueva Generación de prosistas chilenos. Ensayo, biografía y referencias
críticas, Santiago, Editorial Nascimento, 1942, p. 31.

123 Salvador Reyes (“Simbad”), “Cuentos y cuentistas”, en Hoy¸ 3 de marzo de 1938, p. 30.
57
¿Vamos a exigirle a D’Halmar, por ejemplo, que se concrete a tratar
en sus novelas de la plusvalía, de la jornada de ocho horas y de la lucha
del marxismo contra el fascismo? ¿Y por qué no lo hace vamos a negar
que son admirables sus novelas Pasión y muerte del Cura Deusto, Gatita
y otras? ¿Va a abandonar Mariano Latorre la pintura del paisaje chileno,
para discutir la lucha de clases? Como la obra de arte está hecha de vida
(vida real o imaginada) y el problema social o político es parte de la vida,
muchas veces llega a la obra de arte y queda allí pero no puede constituir
(y sobre todo por mandato de Stalin, Hitler o Mussolini, ni por mandato
de la moda), la razón de ser de esa obra.124
El 12 de mayo de 1938 Miguel Serrano publicó en Hoy “Respondiendo a Simbad”.

Ahí, repitió algunas cosas de su artículo de La Nación, mostrando especial interés
en recalcar que del cuento nada puede decirse, debido a que nace “hoy”, en
especial en Chile, y que nunca se ha tratado en su “auténtica realidad”, siendo en
la joven generación chilena donde están los cuentistas. Afirmaba no creer en ningún
cuentista norteamericano actual, incluyendo a Waldo Frank y John Dos Passos,
debido a que
Todos ellos usan una técnica cinematográfica, construyendo a base

de realidades exteriores, de impresionismo de estilo [...] y, por dentro, lo
mismo, siempre lo mismo, ninguna ansia redentora y nueva, ninguna
realidad renovadora, profunda, auténticamente nueva.125
Como la rotundidad de sus afirmaciones no pareciera demasiado polémica,

finalizaba Serrano diciendo que, como la mejor idea que él tenía del cuento, eran
los suyos propios, publicaría uno para ver si en él podrían comprender a qué se
refería. A pie de página una nota editorial de la revista Hoy anunciaba que, con el
objeto de dar satisfacción a Miguel Serrano, el comité editorial de la revista había
decidido publicar, en ese mismo número, un cuento suyo llamado “La Historia de
Antonio”. No sólo eso, la nota editorial incentivaba a los lectores para que se
animasen a enviar sus críticas. Los editores, poniendo palabras entre comillas,
mostraban desde ya ironía en su tono: “Sería para nosotros interesante conocer la
‘critica’ que de este ‘cuento’ hicieran los cultos lectores”.126
124 Ibíd.
125 Miguel Serrano, “Respondiendo a Simbad”, en Hoy¸ N°338, 12 de mayo de 1938, p. 59.
126 “Nota editorial”, en Hoy, N° 338, p. 59.
58
La “Historia de Antonio” fue un texto que ocupó tres páginas de Hoy;
caracterizado por sus numerosas metáforas. Veamos tan sólo sus primeras líneas:
Hace años atrás, un día, alguien cantó una melancólica canción en

una ventana. Antonio, que vivía dentro de un ropero, despertó. Se llevó
sus manos blancas a los cabellos. Su pelo estaba liso, como un espejo
interior. Ahí se reflejó la canción. La pierna izquierda, tal vez la derecha,
-¿cómo saberlo?- se había congelado, dormía, enmudecida por el
tiempo, imitando ya la dulce moldura interna. Salió fuera de un salto -
¿Quién canta?, -dijo-. Ahí estaba la vida que él dejó.127
La crítica de los lectores no se hizo esperar. En el número 340 de Hoy, y bajo el

título de “Una polémica acerca del cuento chileno”, se publicaron dos cartas, a modo
de muestra de la “tonalidad” de la “avalancha” de cartas –decían los editores de
Hoy- recibidas, “la mayoría de las cuales critica incisivamente la producción cuasi
surrealista de Miguel Serrano”.128 Ambas eran desfavorables hacia “La historia de
Antonio” y a los dichos de su autor. La primera de ellas, llamada “El cuento:
cuentistas y cuenteros”, estaba firmada por Carlos Droguett, quien comenzaba
sistematizando las ideas que Serrano había expuesto anteriormente:
1. Del cuento chileno no puede decirse nada. 2. el cuento nace hoy en

América nuestra y en especial en Chile. 2. el cuento, construido a base
de realidades exteriores, de impresionismo de estilo, es un mal cuento y
lleva un rumbo equivocado. 4. el cuento auténticamente tal debe encerrar
un ansia redentora y nueva, una realidad renovadora profunda,
auténticamente nueva.129
Sólo en el primero de los puntos, le encontró razón a Serrano: el cuento chileno,

decía, no existe y tampoco existen los cuentistas chilenos; habría que esforzarse,
según él, por reunir una docena de textos buenos. A continuación criticó “La historia
de Antonio”: “Serrano escribe bien indudablemente, pero no basta. Ya alguien dijo
que en Francia –por ejemplo- escriben bien hasta los tontos”.130
De acuerdo a Droguett, no basta escribir bien para ser un autor representativo de
su época y su tierra. Para ser un buen escritor es necesario un hondo sentido
127 Miguel Serrano, “La Historia de Antonio”, en Hoy N°338, 12 de mayo de 1938, p. 75.
128 “Una polémica acerca del cuento en Chile”, en Hoy, N° 340, 25 de mayo de 1938, p. 57.
129 Carlos Droguett, “El cuento: cuentistas y cuenteros“, en Hoy, N°340, p. 57.
130 Ibíd, p. 58.
59
humano, una posición alerta ante los problemas del siglo o de la vida. El escritor,
seguía, y esto a contrario sensu del punto N°2 de Serrano, debe construir a base
de realidad exteriores, precisamente, en función de su realidad interior: “el creador
ha de ser un registro del mundo que le rodea y su intérprete además”,131 lo que no
ocurría en el cuento de Serrano, construido a base de “impresionismo de estilo”.
Lapidariamente, e instalando definitivamente en la polémica el tema de la literatura
comprometida, anotó:
A solas consigo mismo, ¿no ha sentido a veces Serrano la desazón,

la desconfianza, la amargura de saber que lleva un rumbo equivocado y
que es inútil? En medio del mundo en que se vive, en medio del dolor, de
la miseria, en medio de la estadística llena de tuberculosis y de la vida
cara, hay que ser dulcemente ciego, dulcemente sordo para dar a luz esa
literatura pura, como un huevo blanco. ‘¡Soy un escritor al servicio de mi
tiempo!’, nos llegó gritando desde el sufrimiento, no hace mucho, Raúl
González Tuñón, y hace un poco más, Aristóteles asociaba ya lo bello a
lo útil. ¿Para qué cultivar esa literatura de manos blancas?
¿Representativa de qué pretende ser ella si no lo es de la suave vida
ociosa?132
Droguett extendía la crítica a “los escritores criollos” que habían ignorado la vida
de miseria y explotación del trabajador agrícola. Pero también a “Serrano y su
grupo”, en específico a Braulio Arenas, Eduardo Anguita y Santiago del Campo.
Finalizaba afirmando que “no hay cuentistas en Chile, ni viejos ni jóvenes. Los
primeros están muertos o se están muriendo, los segundos aún no nacen, se
encuentran todavía en el gran vientre materno de Vicente Huidobro”. 133
La segunda carta, firmada por Emilio Walther, tenía por título “Deme un cuento
de Miguel Serrano”. Según Walther, la “Historia de Antonio” le había resultado más
fuerte que una triple dosis de somníferos, de ahí que la revista Hoy, decía, había
descubierto un nuevo producto: “En adelante cuando algún lector de este
prestigioso semanario sufra de insomnio rebelde no irá a la farmacia a comprar un
131 Ibíd.
132 Ibíd, pp. 58-59.
133 Ibíd. p. 59.
60
soporífero: entrará a la librería más cercana y dirá: Deme un ‘cuento’ de Miguel
Serrano”.134
Todavía estaba lejos el fin de la polémica. El 9 de junio, en el N°342 de Hoy,
Serrano volvió a la carga, esta vez con un artículo de seis páginas, llamado
“Literatura de Manos Negras”. Como Droguett, en su artículo recién citado, al
referirse a la literatura de Serrano, habló de una literatura de “manos blancas”,
Serrano decía que Droguett era un escritor de “manos negras”. En la misma línea,
profundizó en una cualidad ética ligada ahora a su estética, y en directa relación con
la oposición recién esbozada de blanco-negro, que por cierto, recuerda la oposición
entre una poesía de claridad y otra de obscuridad, o de dramas versus una de
juegos, que se dio entre el grupo Mandrágora y los Poetas de la Claridad:
Todo lo bueno puede ser. Para esto hay que luchar contra todo lo
malo, que es mucho. [...] Deber de la nueva generación es poner “los
puntos sobre las íes”, abrir el camino de su vida hacia el hombre, hacia
la vida. Esta fe y esta ansia son las que irrumpen en la alborada del
Cuento [...] Luchar, luchar, contra todo aquello que hace al hombre
menos hombre, contra la pose, contra la envidia, contra el oportunismo
d’annunziano en el arte y en la amistad, contra la mala fe, contra la
literatura –por oposición al auténtico arte, que equivale a esa fe y a esa
ansia expresándose-, sobre todo contra la “literatura de manos
negras”.135
Serrano explicaba, nuevamente, lo que él entendía por un cuento construido a

base de “realidades exteriores”, aprovechando de extender su crítica al arte social
de la época. Según él, “La historia de Antonio” no está situada en una irrealidad,
sino que en una “realidad más real”. En el mismo sentido, agregaba que sus cuentos
“son profundamente chilenos; porque yo lo soy. Y porque mis cuentos emergen del
fondo de mi ser”.136 Un cuento, para pertenecer a una región determinada, decía,
no debe ser “regional” en un sentido de “criollismo colorista”. Esto, pues se trata de
“sentir el mundo”, de tener una visión:
Una región influye en el hombre no como en Mariano Latorre, por

ejemplo, sino a través de resonancias profundas en el inconsciente, por
134 Emilio Walther, “Deme un cuento de Miguel Serrano”, en Hoy, N°340, 25 de mayo de 1938.
135 Miguel Serrano, “Literatura de manos negras”, en Hoy, N°342, 9 de junio de 1938, p. 63.
136 Ibíd. p. 68.
61
transmisiones del paisaje al alma, creando mitos equivalentes en el
cuento y un raro clima que corresponde, como su viento.137
Esbozando su interpretación del espacio chileno que concretará en Ni por mar ni

por tierra, anotó, en el mismo artículo:
El hombre pertenece a la tierra. A un paisaje, en particular. Hay una

influencia, mágica si se quiere, del paisaje al hombre [...] Chile es un país
maravilloso [...] Ahí está su milagrosa Cordillera. Aquí puede y debe
nacer algo nuevo, que por ahora, por hoy, se expresa y se vislumbra en
el Cuento. 138
Como se ve, Serrano relacionaba el nacimiento y gestación del género cuento

con la búsqueda de cierta identidad chilena y sudamericana: “Por eso la liberación,
la reivindicación del cuento, es también la reivindicación del americano y la
afirmación de su independencia de visión del mundo”.139
No admitía que la crítica que a él se le hizo, alcanzase a otros miembros de su
generación –Braulio Arenas, Eduardo Anguita, Santiago del Campo. Hay una gran
diferencia, dijo, entre lo que ellos y él hacían. Aceptó, eso sí, sólo un punto en común
con los escritores mencionados, cual es que todos deseaban hacer algo distinto a
lo que hasta entonces se había hecho. Dijo, además, no comprender el por qué
Droguet, siendo un escritor de su misma promoción, pusiera una voz vieja –
Huidobro- sobre las nuevas, considerando que la nueva generación quería hacer y
hacía otra cosa de la que hicieron y hacían Huidobro, Neruda, de Rokha. Pese a
todo, afirmó que la promoción anterior fue la de la poesía, mientras que la nueva
sería la del cuento.
En el número 344 de Hoy, con fecha 23 de junio, apareció el artículo de Carlos
Droguett, “Dúplica sobre el cuento en Chile. De Serrano a Serrano, pasando por
Serrano”; artículo precedido de la siguiente nota del equipo editorial de Hoy, ya
tomando una postura contraria a Serrano:
137 Ibíd.
138 Ibíd.
139 Ibíd. p. 67.
62
Con el presente artículo, ponemos término a la polémica tejida en
torno del cuento [...] Los polemistas que han participado en este
entrevero literario, por desgracia, no han sabido valorar ese factor
precioso que es la concisión, que caracteriza a los escritores que
realmente ‘tienen algo que decir’. Negar la existencia del cuento en
Norteamérica, como un género magnífico, que se desenvuelve con un
auge sorprendente en el país de origen de Edgar Allan Poe, nos parece
simplemente un desvarío. En cuanto a Chile, también entre nosotros
existen excelentes cultivadores del cuento, tales como Mariano Latorre,
Augusto D’Halmar, Joaquin Edwards Bello, Victoriano Lillo, y muchos
otros.140
Sintéticamente, la nota editorial resumía la misma posición y fundamentación que

Droguett argumentaba en su “Dúplica...”.
Pero pese a que el cuerpo editorial de Hoy diera por finalizada la polémica, Miguel
Serrano quería tener la última palabra. Así, el 2 de octubre publicó en La Nación el
artículo “A propósito del cuento en Chile y de las antologías”, donde retomó la
mayoría de las ideas ya vertidas con anterioridad, y anunció la publicación de la
antología de cuentistas que preparaba, junto con aprovechar de criticar la antología
de cuentos publicada por Raúl Silva Castro en 1937 (Los cuentistas chilenos:
antología general desde los orígenes hasta nuestros días), principalmente por
considerarla “criollista”:
Se ha creído hasta ahora que para pintar a Chile basta con trasladar
un huaso, un caballo, una ñipa, y decir “pu oh”, en el cuento. Yo creo que
la tierra especial se refleja en la obra por resonancia de mitos y leyendas
en el alma del autor de la obra, precisamente cuando el alma pasa a ser
la Vara de Moisés. El duro y profundo contacto del inconsciente del ser
con la extraña roca de la tierra.141
Sin dejar de ser, en todo momento, desdeñoso y polemizador, rechazó considerar

como cuentistas a Federico Gana, Baldomero Lillo, Augusto D’Halmar, Rafael
Maluenda, Fernando Santiván, Mariano Latorre, Luis Durand, entre otros. Los recién
nombrados serían, solamente, “narradores”.
140Recuadro editorial, sin título, en Hoy, N° 344, 23 de junio de 1938, p. 66.

141Miguel Serrano, “A propósito del cuento en Chile y de las antologías”, en La Nación, 2 de octubre
de 1938.
63
Todo lo cual culminó con la publicación de la Antología del verdadero cuento en
Chile, a finales de 1938. Los cuentistas seleccionados: Eduardo Anguita, Braulio
Arenas, Anuar Atias, Héctor Barreto, Pedro Carrillo, Teófilo Cid, Juan Emar, Adrián
Jiménez, Juan Tejeda, Miguel Serrano y, finalmente, el mismo Carlos Droguett.142
En opinión de Pedro Lastra, esta Antología..., confrontada con la que en 1941
publicó Nicomedes Guzmán, y que revalorizaba la figura de Baldomero Lillo, sin
seleccionar a ninguno de los antologados por Serrano, ilustran el debate entre las
opuestas tendencias que tuvieron lugar en una misma generación:
La obra de Serrano asume de la forma más polémica y agresiva el

sistema de preferencias del superrealismo y cuanto significaba como
rechazo de las estructuras tradicionales. Es el libro más atrevido que
pueda encontrarse en este registro. Tal subversión no solo apuntaba -
exaltándola- hacia la vanguardia, constituida entre otros por algunos de
los integrantes del grupo “Mandrágora”, sino que al incorporar dos textos
de Juan Emar (1893-1964) emitía también un juicio derogativo del
pasado. Su titulo mismo era un desafío: Antología del verdadero cuento
en Chile [...] y aunque las piezas antologadas no son todas memorables,
el sentido de ese gesto sí lo es.143
La primera parte del prólogo de Serrano a su antología, se encaminó a mostrar

lo que explícitamente nombró como una ética ligada a una estética. Ética de valores
definidos y asociada a la rectitud, a la virilidad, dentro de un planteamiento
anticapitalista y antimarxista, que abogaba por la liberación del hombre y atacaba
su sometimiento a una clase. En este contexto, la estética que Serrano planteó para
su generación, se dio de manera deontológica, en el sentido de que el arte, para él,
debía propiciar la liberación de la que hablaba:
El deber de nuestra generación es organizar la vida conforme a la

verdad, conforme a ella misma. América del Sur, continente nuevo, se
contagia de Europa. Siendo que aquí podemos vivir distintos, realizar lo
142 Ya en su artículo “Literatura de manos negras”, Serrano, anticipando tal vez esta inclusión de
Droguett en la antología que preparaba, anotó: “Droguett escribe cuentos buenos, tiene sensibilidad.
¿Cómo se explica que haya escrito ese artículo? A él lo considero cuentista, sólo un olvido hizo que
no lo incluyera junto a los nombres que, a mi parecer, inscribí como de cuentistas auténticos de
Chile, en aquel artículo funesto de La Nación [se refiere al artículo que originó esta polémica: “Algo
sobre el cuento en Chile”]”, en Miguel Serrano, “Literatura de manos negras”, pp. 63-64.
143 Pedro Lastra, “Registro bibliográfico de antologías del cuento chileno: 1876-1976”, en Revista de
crítica literaria latinoamericana, N°5, 1977, pp. 91-92.
64
cierto. Es necesario luchar contra el imperialismo espiritual. Tenemos el
deber de vivir conforme a la verdad, de hacerla carne algún día. Por eso
luchamos hoy contra la vida conformada en lo falso. Porque vida es
acción sobre el mundo.144
De alguna manera, Miguel Serrano y sus antologados, destacan por sentirse

lanzados en una suerte de misión reveladora del ser y de una verdad en directa
relación con la realidad nacional. Es esta “calidad superior” lo que hace, decía él,
que la sociedad necesite de su generación, que sea, pues, una generación
“necesaria”.
Respecto a la promoción anterior, opinó que su calidad era inferior y que impedía
con medios bajos y falsos que prosperaran los de la nueva. En este sentido Serrano
anunció la “lucha de las generaciones”. Si bien repetía ciertas ideas; en esta
ocasión, en que se trató del prólogo de una antología de cuentos, tuvo el mérito de
preparar un sustento argumentativo –pese a que muchas veces vago- que afirmaba
a los presentados como integrantes de un movimiento nuevo y de renovación.
Según Muñoz,145 a esta antología hay que considerarla en contraste con la ya
mencionada de Raúl Silva Castro de 1937 y con la Antología de cuentistas chilenos
de Mariano Latorre de 1938, si bien esta última incluyó a Héctor Barreto dentro de
los antologados. Esta relación la situaría como reacción contra las generaciones
anteriores y a la vez, como afirmación de la propia identidad.
Para Santana,146 el acento suprarrealista que tienen todos los cuentos, hace que
el libro tenga una tónica distinta y desconocida hasta entonces, cuestión que da fe
de su singularidad. Reafirmando lo dicho, Santana citó al crítico literario Alone, quien
recibió la antología con bastante ironía, tachando de ignorancia y de “prejuicio
voluntario”, el haber omitido a cuentistas de renombre, juicio extraño si se considera
la pretensión de Serrano de situar a la “nueva” generación. Respecto al prólogo del
libro, opinó Alone que estaba formado por “vagas teorías declamatorias y
afirmaciones trascendentales”.147 Y, ya de la lectura del libro, concluyó que “La
144 Miguel Serrano, Antología del verdadero cuento en Chile, Santiago, Gutemberg, 1938, pp. II-III.
145 Luis Muñoz, “El verdadero cuento en Chile”, p. 59.
146 Francisco Santana, La nueva Generación de prosistas chilenos, p. 12.
147 Hernán Díaz Arrieta (“Alone”), citado en Francisco Santana, La nueva generación de prosistas
chilenos, p. 12.
65
impresión general es la misma. El libro entero se diría pensado y escrito por una
sola persona”,148 palabras que bastaron para que Santana concluyera que Alone se
encontraba frente a algo no visto antes, siendo esto prueba suficiente de que en
efecto, algo nuevo caracterizaba a los cuentistas antologados.
Pero Santana, aún así, opinó que la antología de Guzmán de 1941, Nuevos
cuentistas chilenos, es de mayor importancia que la de Serrano, “tanto por el estudio
que hace del cuento propiamente tal, como por sus apreciaciones de los cuentistas
chilenos”.149 Lo mismo Ferrero, para quien “la nota cuerda y verdaderamente nueva
en la polémica”,150 resulta de la antología de Nicomedes Guzmán, de cuyos 24
autores antologados, ninguno de ellos había aparecido en la Antología de Miguel
Serrano.151 Pero vale tener en cuenta que la inspiración de los seleccionados por
Guzmán, según el prólogo también del mismo, parte de la valoración de Baldomero
Lillo.
Recordemos que los narradores de la época, del lado de Baldomero Lillo, se
acercaban al objeto de su representación descriptivamente, de una forma más bien
cercana al naturalismo. La polémica sobre el cuento en Chile y su culminación en la
Antología… de Serrano, habría hecho evidente esta nueva forma de representar la
realidad de parte de un grupo de narradores que por esto, se postuló como nuevo,
marcando diferencias con la perspectiva que asumía la prosa y la crítica literaria de
ese tiempo. La figura del paisaje, en ellos, se refierió fundamentalmente a esto: a
concebir una identidad nacional espiritualizada e idealizada como aspiración
redentora. Ya lo había adelantado Miguel Serrano en uno de los textos de la
polémica en cuestión, cuando criticó la corriente derivada de Lillo: “ninguna ansia
redentora y nueva”.152
148 Ibíd.
150 Mario Ferrero, “La prosa chilena del medio siglo (Continuación)”, en Atenea 386 (1959), p. 147.
151 Se trata de los siguientes autores: Jorge Soto Moreno, Homero Bascuñán, Nicasio Tangol,
Gonzalo Drago, Enrique Labra, Oscar Castro, Reinaldo Lomboy, Francisco Coloane, Leoncio
Guerrero, Juan Godoy, Eduardo Elgueta Vallejos, Alfredo Llaña Marín, Manuel Guerrero
Rodríguez, Abelardo Barahona, Edmundo de la Parra, Gonzalo Mera, Washington Tapia Moore,
Edmundo Schettino, Juan Donoso, Osvaldo Wegmann H., Julio Moncada, Baltazar Castro, Horacio
Toledano y Martí, Ernesto Solovera Providel.
152 Miguel Serrano, “Respondiendo a Simbad”, p. 59.
66
Revisar esta polémica implicó revisitar los principales argumentos literarios de
aquel entonces, fundamentalmente los del lado del naturalismo descriptivo, del
suprarrealismo y también el problema de la literatura comprometida. Sin duda, otra
más de las aristas de esa heterogénea, polémica y contradictoria generación que
fue la Generación Literaria de 1938.
Transcribo a continuación, y a modo de anécdota, el comentario que Braulio
Arenas publicó en el N°1 de la revista Mandrágora, con ocasión de la Antología…
de Serrano, en la que el mismo Arenas y Teófilo Cid aparecieron:
Esta antología es un verdadero compendio de la estupidez humana,

llevada hasta sus exageraciones de cursilería y rebuscamiento de ideas
podridas desde un siglo o dos. Los trabajos de Braulio Arenas (Gehenna)
y de Teófilo Cid (Los despojos). El resto pertenece al más asqueroso
género literario que no se salva siquiera por la ingenuidad o la ignorancia
o la presunción de sus autores.153
Braulio Arenas, “Antología del verdadero cuento en Chile, por Miguel Serrano”, en Mandrágora,
153
N°1, diciembre de 1938, p. 13.
67
Capítulo segundo: Braulio Arenas. Del surrealismo a la celebración de la
dictadura
Es paradójico el caso de Braulio Arenas (1913-1988), puesto que comenzó su

carrera literaria desde el surrealismo de filiación marxista, luego escribió obras
donde pretendió captar una supuesta “alma nacional”, hasta llegar, finalmente, a la
escritura del poema “Chile es así” (1976), que es explícitamente celebratorio de la
dictadura militar implantada en 1973 en Chile:
Era la angustia por doquier,

era el hampón y era el terror,
el tribunal al que se dio
falsa etiqueta popular,
era la hambruna, el arsenal,
era el ladrón detrás del juez,
el camarada agitador
con cinco muertes a su haber,
era el resquicio de la ley
era el reinado de la jap [...]
Y de improviso terminó,
la pesadilla tuvo un fin:
Chile se alzó con gran poder
y disipó la oscuridad.
Diáfana diana despuntó,

despuntó alerta en tierra, en mar,
en pleno cielo despuntó:
nos despertó con su clamar
y se alzó Chile triunfador.
Latió indomable el corazón,

la historia entera revivió....154
La relación entre vanguardia y fascismo y/o nacionalismo es un hecho histórico.

Entre muchísimos casos, lo podemos constatar en la relación que tuvo el futurismo
con el fascismo italiano y su estética de la guerra, o bien en el caso de Pound muy
notoriamente desde su época del vorticismo, movimientos que tenían entre sus
puntos eje la dominación de la técnica, el control de la energía de parte de un sujeto
154 Braulio Arenas “Chile es así”, en El cronista dominical, 12 de septiembre de 1976, en portada.
68
creador que aparecía por esto, como una suerte de líder poético-espiritual al que se
le otorgaba un carácter mesiánico en razón de sus postulaciones sobre cierto poder
redentorio del arte.
Igualmente, se toma nota de numerosas vanguardias latinoamericanas que en
su búsqueda de lo propio tendieron hacia un nacionalismo, así el ultraísmo en
Argentina, por ejemplo. La postulación que hicieron de un nuevo orden implicó en
estos últimos casos caracterizar una idea de “comunidad” contra la cual, atentaban
la modernidad y la individualidad asociada a ella. Para caracterizar estas
representaciones de lo comunitario, a veces sus ideas tomaron la forma de
“representaciones de la naturaleza”, en paisajes donde la tensión cultural que los
sustentó, se debatió en un límite difuso entre la postulación radical de un nuevo
orden, y la caracterización de este nuevo orden en base a idealizaciones de un
supuesto ser-en-común, cuya cualidad “comunitaria”, implicó por cierto uniformizar
a hombres y a mujeres en torno a una ficción vinculante.
Y, si bien debemos referirnos a un movimiento como el surrealista, cuya filiación
y sintonía con el marxismo internacional fue algo indiscutible; siguiendo la reflexión
que plantea Bataille en su conferencia “La religión del surrealismo”, pese a que
“Aparentemente se tomaron grandes precauciones para evitar las semejanzas [con
el cristianismo] […] es fácil reconocer formas tradicionales en numerosos pasajes
de las obras particularmente de André Breton”.155 Luego continúa:
El reciente desarrollo del surrealismo [el artículo de Bataille es de 1948],

insistió sobre otro profundo aspecto de la vida religiosa; la preocupación del
surrealismo actual por el mito es una de las indicaciones más claras en ese
sentido. El mito evidentemente es, en la vida religiosa junto con lo sagrado,
uno de los movimientos esenciales; pues junto con lo sagrado está unido a
todo lo que fue analizado por la filosofía bajo la forma de participación. Y es
evidente que cuando el surrealismo dio preeminencia a la idea de mito
respondía a una nostalgia viva en el espíritu de los hombres actuales; viva
no sólo desde Nietzsche sino incluso desde el romanticismo alemán.156
155 George Bataille, La religión surrealista, Buenos Aires, Las cuarenta, 2008, p. 46.
156 Ibíd.
69
De hecho, el surrealismo fue considerado por Jean-Luc Nancy como un “avatar
del romanticismo”,157 en su afán por instaurar nuevas mitologías que tendrían por
objetivo restaurar ciertos órdenes anteriores. En el caso del surrealismo, su sentido
sería el del renacimiento del hombre primitivo, de su mentalidad. Según Bataille, se
trataría de reconstruir todo aquello que se encuentra en el fondo del hombre antes
de que el trabajo técnico lo sometiera. El hombre que experiencia esta era técnica
es, pues, según Bataille, uno que se separa del universo:
El hombre que trabaja es un hombre que destruye la realidad profunda que

el surrealismo tiene sobre lo real. Y no queda ninguna duda de que, junto con
los ritos del hombre primitivo, la preocupación del surrealismo fue encontrar,
por fuera de la actividad técnica que pesa sobre las masas humanas
actuales, ese elemento irreductible por el cual el hombre sólo puede
asemejarse perfectamente a una estrella.158
Es, sin embargo, la búsqueda de ese elemento irreductible lo que está en la base
de interpretaciones disimiles. De hecho, es posible desprender a partir de estas
ideas, la interpretación de Arenas de un “alma nacional”, esto es, de una suerte de
individuo colectivo, por cuanto este elemento irreductible planteó no sólo una
ausencia de límites en la conciencia del hombre, sino que, mucho más: “Lo que
debe desaparecer, puesto que la conciencia se vuelve cada vez más aguda, es la
posibilidad de distinguir al hombre del resto del mundo”.159 Por cierto que existe una
delicada línea que hace que lo de Arenas sea distinto a la propuesta surrealista.
Aquello será objeto también de estudio en este capítulo.
Para muchos, el “cambio ideológico” de Braulio Arenas –el hecho de que comenzara
escribiendo desde el surrealismo marxista y acabara en el elogio a la dictadura
chilena-, tuvo que ver con el oportunismo de un autor que quería ganar el Premio
Nacional de Literatura que efectivamente ganó en 1984.
157 Jean-Luc Nancy, La comunidad inoperante, trad. de Juan Manuel Garrido, Santiago, 2000,
disponible en www.philosophia.cl, Escuela de Filosofía Universidad Arcis, p.73.
158 George Bataille, La religión surrealista, p. 47.
159 Ibíd, p. 55.
70
No obstante, según se analizará en este capítulo, que tiene por objetivo estudiar
y caracterizar la estética de Braulio Arenas, existe, en la evolución estética del autor,
una manera de comprender los principios del movimiento surrealista –no se dice
que esta manera sea correcta-, desde la cual es factible entender su poema “Chile
es así”. Esto justifica pues, focalizar parte de este capítulo en mostrar que Arenas,
a contrario sensu de lo que se ha interpretado, sí siguió en sus obras literarias
desarrollando los principios del surrealismo. No habría pues, una desvinculación del
autor en este sentido, sino que una progresión conceptual de sustento.
Tenemos pues, que si bien la vanguardia, con su ideal reivindicatorio de un orden

anterior idealizado, puede ser leída como una respuesta a la fragmentación de la
experiencia moderna (la cultura de masas, la tecnología, el capitalismo asociado a
ella, etcétera), esta misma reivindicación conllevó una permeabilidad a cierta
indistinción ideológica.
Por una parte, lucha y negación radical de parte del surrealismo frente al orden
moderno. Por otra, reinvindicación de órdenes supuestamente expansivos de la
conciencia del hombre. Resulta ciertamente paradójico, pero es precisamente este
afán restaurador el que se encuentra en la base de ciertas vanguardias que
acabaron haciéndose permeables, con sus estéticas de la totalidad, con su
postulación de una “idea general” que debería infundirlo todo, a órdenes
totalizadores y uniformizadores. Esto es lo que está en la base de la relación entre
vanguardia y conservadurismo y será a esto a lo que pondremos atención en este
capítulo, a la progresión de ideas que tuvo Arenas a partir de su seguimiento de los
principios surrealistas, por considerarlo clave para caracterizar el pensamiento
estético de Braulio Arenas y su aparente “giro” estético-ideológico.
Antecedentes
Formado originalmente por Braulio Arenas, Enrique Gómez-Correa y Teófilo Cid, el

grupo Mandrágora, formado en 1938, fue el representante en Chile del movimiento
surrealista iniciado en 1924, en París, de la mano de André Breton.
71
El surrealismo, en un sentido estrecho, fue comprendido como un método de
escritura y/o montaje, si bien en su sentido más amplio encarnó una actitud poética
y política. Los manifiestos publicados por Breton dieron cuenta del deseo de
provocar una crisis de la conciencia racionalista vinculada a la lógica capitalista, por
medio de la investigación de zonas tradicionalmente no incluidas en la cultura
occidental como lo son, entre otras, las del sueño, la locura, el delirio, el terror.
El contexto es el de la superación de un arte que venía funcionando por el
principio de autonomía con respecto a pretensiones de aplicación social. El
dadaísmo, antecedente inmediatamente anterior del surrealismo, verificando el
impulso expresionista acerca de advertir la fractura entre arte y vida, fue en pos de
la incorporación del arte a la praxis vital, aunque con propuestas radicales:
transformar la poesía en acción, lo que se llevó a cabo fundamentalmente por el
escándalo y la provocación. La ruptura con la tradición, característica común a todas
las vanguardias, se convirtió en el dadaísmo en nihilismo: estuvo contra la belleza
eterna y la eternidad, contra las leyes de la lógica y la inmovilidad de los
pensamientos, de manera que todo lo relacionado con tradiciones o
establecimientos fue rechazado, y la antes tajante dicotomía arte/realidad, ahora
difusa, dio cuenta de un arte que más que arte se concibió como actitud, como
fuerza, como personalidad.
La Mandrágora y la poesía negra
En Chile, como en ningún otro país del continente, el surrealismo logró desarrollarse
y dominar el ambiente, a través de un reducido pero dinámico grupo de poetas y
artistas que crearon el Grupo Mandrágora. Su bloque inicial estuvo formado por
Enrique Gómez-Correa, Teófilo Cid y Braulio Arenas, quienes se conocieron durante
los años de 1932 y 1933 en el Liceo de Talca, donde publicaron artículos en revistas
creadas por ellos mismos. Representantes de las tres zonas geográficas del país,
serenense Arenas, talquino Gómez-Correa y temucano Cid, de alguna forma un
espíritu provinciano los aproximaba. Sus encuentros continuaron en Santiago,
siendo su primer acto público un recital poético en el auditorio de la Universidad de
Chile en 1938:
72
Mandrágora estalló ese invierno [de 1938] como la dinamita de una
semilla poética sin precedentes en el país. Todas las otras empresas
creadoras aparecían limitadas por el individualismo inherente a la faena
estrictamente literaria, y hasta las tareas colectivas como la Colonia
Tolstoyana y el Grupo de los Diez se nos daban como experiencias
frustradas de escritores de aldea.160
Comunes fueron sus ataques a Pablo de Rokha, si bien uno de los más célebres
fue aquel en que atacaron a Pablo Neruda en 1940, cuando interrumpieron el
discurso que daba el poeta en el Salón de Honor de la Universidad de Chile, en el
marco de un acto en que se le homenajeaba. En tal ocasión, Braulio Arenas le quitó
a Neruda el discurso de sus manos.
Vale advertir que el surrealismo tuvo en Chile una representación tardía: ya
habían pasado más de diez años de su primer manifiesto y para la época del grupo
Mandrágora, comenzaba a decaer en Francia y a escala internacional, en tanto
movimiento contestatario con pretensiones de cambiar la vida.161 Si bien, como
advertiremos más adelante, la actividad y los postulados del Grupo Mandrágora, en
esta fase inicial, se acercaron más al dadaísmo que al surrealismo.
Fue la revista Mandrágora, cuya primera edición es de 1938 y que continuó hasta
1943, el principal medio que reunió sus propuestas (estos años marcan también el
período de mayor actividad del grupo). Con el subtítulo de “Poesía, Filosofía,
Pintura, Ciencia, Documentos”, la revista alcanzó los siete números. Según Braulio
Arenas, esta revista tuvo su continuación en la revista Leit-motiv que él mismo
publicó en 1942, y que sólo alcanzó los dos ejemplares (de 1943 el último).
En sus escritos, adoptaron las mismas filiaciones que los movimientos europeos
(desde la novela de caballería, el teatro elisabethiano, la novela negra inglesa, el
romanticismo alemán, hasta el dadaísmo, entre otros), vinculándolas en sus
programas, aludiendo al idéntico impulso vital de la imaginación:
160 Gonzalo Rojas, “Mi testimonio sobre Braulio Arenas”, en Atenea, N° 399, 1963, p. 136.
161 Vale eso sí consignar, como bien lo nota Schopf, que el surrealismo se había hecho presente en
la literatura chilena, con anterioridad a la existencia del Grupo Mandrágora y su filiación con el
movimiento internacional, a través de ciertas preocupaciones y búsquedas estéticas de Vicente
Huidobro y Pablo Neruda. Ver Federico Schopf, “El surrealismo en Chile: La endemoniada de
Santiago (1969) de Braulio Arenas”, en Mapocho, Revista de Humanidades, N°55, 2004, pp. 12 y ss.
73
Es esta imaginación creadora la que constituye tanto la definición
misma del movimiento surrealista como la que establece el vínculo de
este movimiento con aquellas expresiones latentes o manifiestas en el
pasado, para amalgamarse, todas ellas, en un resumen único y posible:
el hombre real y el hombre poético conjugados al mismo tiempo, sin
separaciones el uno y el otro, sin parcelaciones, sin cortapisas y vallas.162
Es pues este, un primer indicio de lo que entendíamos en la presentación de este

capítulo como cierta búsqueda de una unidad subyacente a las personas que en
algunos casos llegó a aparecer como una operación uniformizadora de diferencias,
“un resumen único”.
La imaginación, sin embargo, no se entendió como algo que estuviera al alcance
de la mano, sino como un objeto de conquista para todo aquel que siguiera el
camino de su apertura.
En el caso de la Mandrágora, este camino fue el de la llamada “Poesía Negra”,
entendiendo por negro, “esta actitud del ser que, desligándose de toda
sistematización intelectual, le permite captar al hombre a través de lo negativo”.163
El rescate de las facetas reprimidas hacia un ser humano integral se instaló en el
centro del programa de Mandrágora, quienes vincularon el método poético y el ideal
integral que se persiguió a través de él:
Entonces, ya no se sabe si se escribe o si se mira, dejando a la mano

el cuidado de reproducir un informe ajeno, pero que nos pertenece. Casi
seguramente estos informes pertenecen al género de los traspasos
obligatorios, al cambio de una vida por otra. El hombre, entonces, o el
poeta, se ve en la necesidad de ser dirigido, de ser absorbido, de ser
inspirado por un representante suyo que actúa desde su propio
interior.164
Lo que planteó el problema del hombre que está frente a una existencia
fragmentaria en relación a una totalidad oculta cuyo develamiento constituiría la
unión de sus distintos correlatos, y la ruptura de una noción unidimensional del ser,
tal como anotó Gómez-Correa: “¿Con qué fueros escribo yo si no son con los fueros
162 Braulio Arenas, “Prólogo”, en Actas surrealistas, Santiago, Editorial Nascimento, 1974, pp. 10-11.
163 Enrique Gómez-Correa, “Testimonios de un poeta negro”, en Mandrágora, Nº7, 1943, p. 4.
164 Braulio Arenas, “Mandrágora, poesía negra”, en Mandrágora, Nº 1, 1938, p. 1.
74
de la Poesía Negra, la única que puede darme la posibilidad de romper aún con mis
propios textos?”.165
Más que un nuevo tipo de poesía, la Poesía Negra correspondió a un instrumento
de investigación para abrir experiencias personales de conocimiento; método con
implicancias literarias pero no destinado únicamente a lograr creaciones, sino más
bien a lograr posiciones en el mundo que fueran más allá de los límites de un
pensamiento lógico; poesía que llevara al poeta a la ruptura de las clásicas
dicotomías del tipo bien/mal, yo/no-yo, sujeto/mundo, sueño/realidad, entre otras,
que operaban contra una expresión total del hombre y de la plenitud de sus
implicancias, tal como dijo Breton:
Todo nos lleva a creer que existe un cierto punto del espíritu en el que
la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo
comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo, cesan de percibirse
contradictoriamente. Esto asegurado, sería en vano que se buscase a la
actividad surrealista otro móvil que la esperanza de determinar este
punto.166
Punto de donde toma su significación la elección del nombre “Mandrágora”, por

ser una planta cuya raíz, que evoca la forma humana, bien es negra y tiene la forma
de una mujer, o bien es blanca y representa a un hombre. Según explicó Arenas,
se dice de esta planta que aquel que se atreva a arrancarla directamente de la tierra,
morirá, no obstante quien logre su posesión, tendrá todos los bienes de la vida.167
En línea con el dadaísmo, el método ponderado por la Poesía Negra estuvo
acotado al mal, a la ilegalidad, al terror: en el convencimiento de que la sociedad se
había refugiado en una idea de bien, se trató de poner en contradicción los principios
duales del bien y del mal, abrazando los del mal. Con esto el grupo, al menos desde
sus postulados, se fue inscribiendo en el ideario de los movimientos de vanguardia.
Con la Poesía Negra, se estaba rechazando un tipo de pensamiento que hacía una
imposición logocéntrica y racionalista de significaciones que eran ponderadas como
vehículos de la verdad; tipo de pensamiento que establecía asimetrías entre
165 Enrique Gómez-Correa, “Testimonios de un poeta negro”, pp. 3-4.

166 Citado en Braulio Arenas, “Prólogo”, en Actas surrealistas, p. 11.
167 Ver Braulio Arenas, “Mandrágora”, en Mandrágora, Nº 4, 1940, p. 7.
75
significante y significado que se extendían a numerosas oposiciones conceptuales
donde siempre un lado del mismo fenómeno era más valorado que el otro,
oprimiendo así partes importantes del vasto sistema de signos, mostrándose los
sentidos dominantes como formas de dominación amistosas con el sistema
capitalista imperante. La cuestión, entonces, no se trató de abrazar los principios
del mal o de una mera negatividad por que sí, sino como medio de volver a traer,
de patentizar una parte del hombre que habría sido oprimida mediante una
imposición cultural respecto a lo que es bueno y malo.
Las críticas de Braulio Arenas en contra de una sociedad opresora y
sistematizada para funcionar a través de esa opresión, ocuparon largos párrafos de
sus escritos, entendiéndose también desde acá, cómo un movimiento que postulaba
la libertad del hombre y condenaba su represión, vio en la lucha de clases marxista,
al menos en un primer momento, un punto de partida para su “revolución del
pensamiento”.
Braulio Arenas y el surrealismo
El método que en un principio escogió Braulio Arenas, en pos de esta revolución,

estuvo marcado por la recurrencia al terror, terror que definió haciendo uso de una
cita cuyo origen no mencionó, como:
El sentimiento instintivo del hombre, que le empuja a buscar,

alejándose de toda preocupación inmediata, la raíz genérica de su
destino en las fuentes secretas del subconsciente, y encontrar ahí,
valiéndose del hilo conductor de la poesía, la relación estrecha entre su
vida y los fenómenos del sueño, de la videncia, de la locura, etc., que se
escapan a un control diario, empleando para ello, y como soluciones
POÉTICAS, todos los recursos que tenga a su alcance, como ser el
delirio, el automatismo, el amor, el azar, el crimen, y en general, todos
los actos sancionados por la ley, por la medicina, y por la religión.168
Pero si bien esta metodología pretendía erguirse en un contrapoder que luego se

derribara, al dar a entender, en su provocación, que tanto sueño y realidad, por
168 Braulio Arenas, “Mandrágora: Poesía Negra”, p. 4.
76
ejemplo, son equitativos en importancia; el Grupo Mandrágora no logró, con su
insistencia y exageración en los principios opuestos, dar en el clavo de un
surrealismo cuyo objetivo no era erguir contrapoderes, sino que desvelar una zona
intermedia, siendo la recurrencia al nihilismo tan sólo un medio o recurso para llegar
a esa zona. La Poesía Negra no fue capaz de extraer o abrir un sentido total, sino
que negando un significante, tan sólo lograron afirmar su opuesto, de tal forma que
sólo habrían reemplazado una moral del bien por otra del mal, instalando un canon
precisamente donde las vanguardias postulaban la ruptura de toda regla.
Ciertamente, debe notarse en este afán por el sentido total o el hombre integral, una
influencia clara de Huidobro, resonando a cada momento su manifiesto “Total”.
Tuvo lugar, no obstante, y de parte de Arenas, una superación a este primer
momento, atestiguada en sus publicaciones en la revista Leit Motiv, de 1942, dirigida
por él mismo; superación indicada también por Hilda Ortiz, quien detecta una
diferencia radical entre el programa estético del Arenas de los primeros números de
la revista Mandrágora, al del los dos únicos números de Leit-Motiv. A juicio de Ortiz:
El grupo hizo definitivamente crisis al término de 1941 y en 1942,

Arenas y Cáceres [Jorge Cáceres se había sumado posteriormente al
grupo] se situaron en la línea de un pensamiento ortodoxo, más y más
comprometido con el pensamiento de Breton: es el momento de Leit
Motiv, revista de mucho menos impacto en el ámbito poético chileno.169
Recogen y reafirman este juicio Luis Muñoz y Dieter Oelker en su Diccionario de

movimientos y grupos literarios chilenos.170
Efectivamente, en el primer número de la revista Leit Motiv, Arenas criticó los
postulados del grupo Mandrágora, llegando a aludir a una superación de su
programa en pos de la adopción de una opción surrealista “verdadera”, haciendo
también una analogía con la ruptura del surrealismo frente al marxismo, que en la
lucha por la liberación del proletariado -indicaba Arenas, siguiendo en esto a Breton-
169En Hilda Ortiz, “Contribución al estudio del surrealismo en Chile”, en Mapocho, V, 1, 1966, p. 44.
170Luis Muñoz, y Dieter Oelker, “El surrealismo y la Mandrágora”, en Diccionario de movimientos y
grupos literarios chilenos, Concepción, Ediciones Universidad de Concepción, 1993, p. 207.
77
, instaló un principio antagónico con las otras clases, que operaba en contra de
cualquier emancipación que se quisiese, nuevamente, “total”:
El grupo Mandrágora pretendió en Chile estudiar y resolver algunos de

los problemas que la crisis de la actual mentalidad racionalista arrojaba
sobre los campos de la moral y de la poesía. Pero, sólo en la medida que
estos problemas permanecieron estáticos se hacía posible su estudio […]
una vez que yo comprendí que su dimensión era tan enorme que pasaba
mucho más allá de las fronteras de nuestra organización; comprendí,
asimismo, que para atacar con buen éxito los problemas antinómicos del
bien y el mal, del sueño y la vigilia, del placer y el dolor, etc., que la moral
arroja sobre las cabezas más avizoras del presente, era menester un
pensamiento central, un pensamiento lo bastante poderoso como para
Y a continuación, tal como si el grupo Mandrágora hubiese sido un movimiento

de vanguardia no adscrito al surrealismo bretoniano, ponderaba Arenas al
surrealismo como el antídoto frente a un movimiento chileno cuya posición, por las
razones que hemos venido analizando, resultaba ya estrecha e ineficaz para
alcanzar las metas de las que el mismo movimiento había nacido:
Este contradictor del mundo, del choque con el cual debía salir la
síntesis admirable de la poesía, este pensamiento conductor, lo
representó para mí el surrealismo. Bajo la luz imperativa del surrealismo
vengo yo de superar un estado anterior al que saturé con preguntas
inquietantes.
Yo no pido a mis camaradas del grupo de la Mandrágora que
superen, ellos también, la posición del grupo (y de todo grupo) […]
Únicamente les pido que crean que si yo estoy convencido de semejante
planteamiento, es porque veo en la plataforma de lucha que me ofrece el
surrealismo (cuya crisis en este momento espero que haga más
desinteresada mi adhesión), la posibilidad de todas aquellas preguntas
inquietantes que fueron la razón de nuestro acercamiento en dicho
grupo.172
Si nos fijamos, la “superación” de los postulados del Grupo Mandrágora, a la que

alude Arenas, es similar a la superación que Breton decía que era necesario realizar
171 Braulio Arenas, “Actividad crítica”, en Leit Motiv, Nº1, 1942, p. 8.

172 Braulio Arenas, “Actividad crítica”, p. 8.
78
respecto del dadaísmo, de su aspecto nihilista, para mostrar ahora un lado
constructor de una nueva realidad.
También similar a la de Breton, fue la crítica de Arenas al comunismo, crítica
indisociable de la postura estética surrealista que pretende ir al encuentro de ese
“pensamiento central”. Manifestando una inquebrantable fidelidad a los principios
marxistas (y no por esto al Partido Comunista), en 1940 Arenas escribió respecto a
su grupo:
Profundamente revolucionario [...] se ha preocupado de estudiar la

forma en que se puede hacer más certero y definitivo su ataque a la
actual sociedad capitalista, encontrándola en las grandes disciplinas del
marxismo y del materialismo dialéctico, a los cuales el grupo de la
Mandrágora prestará siempre su más inquebrantable adhesión.173
Esta es la misma posición que mantuvo el Surrealismo aún después de la ruptura

con el Partido Comunista. Breton había sido bastante claro al distinguir la idea
marxista, de su expresión política e histórica dentro de un partido que tenía la
pretensión de coartar la creatividad artística. En efecto, fue sólo después de la
experiencia prolongada del estalinismo, que el Surrealismo fue alejándose
progresivamente del marxismo a favor de posiciones que según Ulrich Vogt serán
más cercanas al socialismo utópico y al anarquismo:174
Reconocemos naturalmente al estado revolucionario el derecho de

defenderse de la reacción burguesa [...] Pero, entre estas medidas
necesarias y temporarias de autodefensa revolucionaria y la pretensión
de ejercitar una dirección sobre la creación intelectual de la sociedad, hay
un abismo. Si para el desarrollo de las fuerzas productivas materiales, la
revolución se ve obligada a erigir un régimen socialista de planificación
centralizada, para la creación intelectual ésta debe, desde el principio,
establecer y asegurar un régimen anárquico de libertad individual [...] Las
diversas asociaciones de hombres de ciencia y los grupos colectivos de
artistas [...] pueden surgir y desarrollar una tarea fecunda solamente
173Braulio Arenas, “La transmisión del pensamiento”, en Mandrágora, N° 3, 1940, p. 10.

174Ulrich Vogt, Le point noir. Politik un Mythos bei André Breton, Frankfurt-Bern, Lang, 1982 pp. 92
ss., citado en Klaus Meyer-Minneman, y Sergio Vergara, “La revista Mandrágora: vanguardismo y
contexto chileno en 1938”, en Acta Literaria, N°15, 1990, p. 59.
79
sobre la base de una libre amistad creadora, sin la menor constricción
externa.175
En el mismo sentido, la revista Leit Motiv fue crítica del capitalismo y de los
partidos de izquierda. En esta línea fue que en 1958, en el Encuentro de Escritores
de la Universidad de Concepción, mirando retrospectivamente, Arenas dijo:
La poesía abisma con su fuego este mundo de cartón. Es grotesco,

pues, hacerla marchar al son de un rataplán político cualquiera, vuestra
infame palabra libertad nada tiene que ver con la radiante palabra libertad
que la poesía emplea.176
Igualmente, en 1943, en un artículo del último número de la revista Mandrágora,

Enrique Gómez-Correa, señalando la disolución del grupo, enfatizó, aunque desde
los postulados de la Poesía Negra, en una idea que bien se relaciona con la de
asepsia moral esbozada por Breton:
Toda idea contemporarizadora del bien debe ser eliminada. Las

doctrinas, el mundo total de las ideas hasta ahora conocidas, deben ser
arrastrados al más absoluto descrédito [...] El espíritu deberá ser liberado
por primera vez de toda servidumbre intelectual.177
Recordemos que esta llamada “superación” se realiza supuestamente en pos de

un seguimiento más fino de los postulados del surrealismo, cuyo grupo europeo ya
había realizado el camino conceptual que ahora realizaba el grupo Mandrágora,
hacía varios años ya, todo lo cual reafirma el carácter de vanguardia tardía de La
Mandrágora. Bien se pensaría que el movimiento surrealista se importaría a Chile
en la etapa de su maduración, pero por lo visto, la maduración de ideas que a
Arenas le lleva a una similitud con Breton, da cuenta de una suerte de movimiento
progresivo de reflexión, que requiere tiempo, y que está marcado también por las
propias eventualidades políticas de Chile. Esto, pese a que ya eran bastante
175 André Breton, León Trostsky, Diego Rivera, “Manifiesto por un arte revolucionario
independiente”, en León Trostsky, Literatura y revolución, Buenos Aires, El Yunque Editora, 1974,
pp. 289-290.
176 Braulio Arenas, “La Mandrágora”, en Atenea, N°380-381, 1958, p. 10.
177 Enrique Gómez-Correa, “Testimonios de un poeta negro”, p. 3.
80
conocidos los textos de Breton en que realizaba la “superación”, textos que el mismo
grupo se encargó de publicar en la revista Mandrágora.
En este sentido, la actividad del grupo Mandrágora antes de Leit Motiv, tiene más
afinidad con el dadaísmo que con el surrealismo, si bien el escándalo y la
provocación propias de Dadá fueron idóneos para irrumpir y cuestionar el ambiente
chileno de la época.
En este sentido, la aparición de Leit Motiv en 1942, revista que tuvo como
subtítulo “Boletín de hechos e ideas”, marcó un punto de inflexión respecto a la
evolución seguida por la revista Mandrágora.
Leit Motiv supuso una apuesta por retomar las interrogantes originales del
surrealismo, cuestión que quedó clara en su esfuerzo por conectar con la actualidad
surrealista internacional, teniendo así contactos y afinidades con la revista VVV que,
dirigida por Breton, se publicó entre 1942 y 1944 en New York. De hecho, en el
número 2-3 de VVV, se reprodujeron poemas de Arenas, Gómez-Correa y Cáceres,
junto con una carta dirigida por ellos, llamada “Letter from Chile”. En ella, insistían
en la adhesión del grupo a la posición internacional del surrealismo.
En este mismo contexto, se incluyó en el primer número de Leit Motiv, y sólo unos
meses después de la aparición en VVV de los “Prolegómenos a un tercer manifiesto
surrealista o no”, de Breton, la traducción de dicho texto, constatando así su
intención de estar al día con las dinámicas globales del surrealismo. En este sentido,
es esclarecedor el análisis de Eduardo Becerra:
Pero será en su siguiente y último número cuando Leitmotiv estreche

sus lazos con la publicación neoyorkina: desde el formato de portada,
que reproduce el modelo de VVV, pasando por la inclusión de poemas
de Benjamin Péret, Aimé Césaire y André Breton, en ese momento el
núcleo duro de la sección literaria del movimiento. El pintor chileno
Roberto Matta puede considerarse uno de los nexos de unión más
visibles y significativos entre ambas publicaciones. Con su reencuentro
con Breton en Nueva York, Matta tendrá una importante presencia en
VVV, hasta el punto de ser el responsable de la portada del último
número, y también del último volumen de Leitmotiv.178
178 Eduardo Becerra, “Leit Motiv y la puesta al día del surrealismo”, en El Surrealismo y sus derivas,
sitio web de la Universidad Autónoma de Madrid, dedicada al registro y catalogación de revistas
81
El Surrealimo en la producción literaria de Braulio Arenas
Gehenna
Pero por más que Arenas nos indique sobre su condición de surrealista auténtico,
no es sino en sus obras donde debe buscarse esta impronta. Recordemos, en este
sentido, que una cosa es la manera en que los movimientos de vanguardia se
expresaron en sus manifiestos, proclamas y acciones, y otra, muchas veces distinta,
y que configuró precisamente su carácter aporético, fue la manera en que se llevó
dicho programa a las obras artísticas y/o literarias (y si se llevó o no, finalmente).
Fijémonos en “Gehenna”, un relato publicado por Arenas en 1938, en la Antología
del verdadero cuento en Chile. Sus primeras páginas:
El azar antes que nada. Por él yo sacrifico la experiencia, la vida

dirigida. El presentimiento de un suceso feliz me hace respirar
nerviosamente. La felicidad por la adivinación. Con pensamientos
entrecortados –a mi manera- el mundo se une como una sola malla de
oro. Esta joven vestida con un traje especial nunca de moda, pronuncia
palabras convulsivas [...] No sé cuántos años pasaron desde que la
conocí. Seguramente, una felicidad prevista corre el riesgo de dar paso
al azar. De este único modo se puede justificar mi amor formado de
conjeturas. Ello es lo más importante para mí. Este aspecto maravilloso
del amor tiene para mí la consistencia de una realidad. Es lo solo que
une.179
En el relato se presentan una serie de frases hechas que aluden al proyecto

bretoniano –azar objetivo, belleza convulsiva, por ejemplo. Hasta el momento se
desarrolla de una forma que no tiene mayores problemas para el sujeto de la
recepción, siguiendo una continuidad rastreable: el hablante da cuenta de la manera
azarosa en que conoció a una mujer. Pero veamos cómo sigue:
hispanoamericanas de surrealismo, en http://www.uam.es/proyectosinv/surreal/leitmotiv-

estudio.html
179 Braulio Arenas, “Gehenna”, en Miguel Serrano (comp), Antología del verdadero cuento en Chile,
Santiago, Talleres Gutenberg, 1938, p. 23.
82
La enumeración de los hechos. El 5 de octubre de 1929 [...] recorría
yo las calles por la mañana, ociosamente. Me encontraba casi
restablecido, casi invisible para mí mismo. Sin fingir nada, yo creía en la
intervención del amor [...] La propia imaginación jugaba con la
imaginación ajena; me separaba en varias personas a la vez, como en
una suerte de delta. No estaba conforme –esperaba algo.
De pronto, a lo largo de una avenida el mundo se hizo confortable y
tranquilo. Como si mi cerebro hubiera dado un paso en falso, yo caí en el
vacío de mi propia imaginación. Sin embargo, yo sabía que esto lo hacía
en beneficio de otro ser, de alguien cuyo conocimiento me estaba
vedado. Caminé impaciente. Quería llegar antes que todos los
transeúntes. Uno de ellos me miró sorprendido: era la joven que yo
buscaba. Ambos cerramos los ojos con idéntica torpeza. Cuando volví a
abrirlos, ella había desaparecido
IV
Esa llamada me despertó bruscamente. En el primer instante yo no

tuve el tiempo de reflexionar. [...] Yo procedí desatinadamente aceptando
aquella invitación. [...] Procedí como un sonámbulo.180
El narrador es una suerte de paseante que espera un encuentro a sus dieciséis

años, y que es presentado enfatizando que se encuentra en el momento del
despertar sexual. Pero por la manera en que está configurado el relato, no queda
claro si los encuentros a los que se refiere el narrador suceden en la imaginación,
en el sueño o en la realidad del hablante. El hecho de que decida partir hacia una
invitación “como un sonámbulo”, no agrega claridad, al contrario, asienta el clima de
indistinción y/o superposición de realidades que más que realidades se presentan
como si fuesen visiones. El resto del cuento se desarrolla de una forma idéntica a
esta secuencia, confundiendo a cada momento sueño y realidad. El protagonista
pareciera ir pasando de una dimensión a otra con la naturalidad de quien avanza
por las habitaciones de una casa, de modo tal que el texto va adquiriendo la forma
de un relato delirante, tal como se nos advierte en sus primeras líneas:
Un sueño que se desarrolla con precisión crítica. La esquematización,

los huesos necesarios, nada de epidermis o de primeras impresiones. Un
claro de bosque o un cadáver que se amanera. Remontando esas
lejanías se llega a la cámara del amor [...] Esa razón física de despertar
180 Ibíd. pp. 23-24.
83
puede obedecer a una orden dictada en el sueño. Yo lucho por resistir
las visiones, sus leyes, su rica variedad de colores. El delirio se muerde
la cola. En mi alegría yo confundo los paisajes [...] O pequeño demonio
que me visitas familiarmente. El comprende más bien, tú me guías. Pero
llega el desenlace y es preciso abrir los ojos. Ahora quiero examinarlo
todo con precisión de vidente.181
Como nota Soledad Fariña,182 y según queda visto cuando el hablante nos indica
que “quiere analizarlo todo con precisión de vidente”, “Gehenna” es un cuento que
sigue un programa. Sin ser escritura automática, despliega los elementos
característicos del surrealismo: indistinción entre sueño y realidad, descubrimiento
del mundo de la oscuridad y atracción por ese mundo, incorporación del elemento
mágico, de una mujer que es presentada como hechicera, fuerte relación con el
subconsciente, entre otras. Se trata de un paisaje que, en su abstracción y en sus
imágenes insólitas, parece querer dar la impresión de que llegaría del
subconsciente.
Por otra parte, la intención del protagonista de analizar “con la precisión de un
vidente” y mostrar a continuación párrafos donde se difuminan los márgenes de la
realidad, nos señala que lo que él entiende por “precisión de un vidente” consiste
en un espacio/tiempo donde realidad y ensueño se fusionan.
Recordemos también que la idea de sistema propia del arte clásico, se invierte
en la vanguardia, donde ya no se trata de organizar canónicamente realidades, sino
de provocar la emergencia de realidades implícitas. De hecho, el hablante de
“Gehenna” accede a lo maravilloso como amplitud de lo real (por ejemplo cuando
dice que “Este aspecto maravilloso del amor tiene para mí la consistencia de una
realidad”).183 De acuerdo a la programática surrealista, esta conjunción de planos
produce una nueva forma de pensar que depone la dictadura exclusiva de la lógica
y la moral. En este sentido, el texto de Arenas adscribe al proyecto bretoniano.
181 Ibíd. p. 21.

182 En Soledad Fariña, “Capítulo I. Análisis de las obras Gehenna y La Endemoniada en Santiago”,
en Surrealismo tardío en Chile. Señas de los postulados del surrealismo francés y chileno en dos
obras narrativas de Braulio Arenas: Gehenna y La endemoniada de Santiago, Tesis para optar al
grado de Magister en Literatura con Mención en Literatura General, Facultad de Filosofía y
Humanidades, Universidad de Chile, 2006, disponible en
http://www.tesis.uchile.cl/tesis/uchile/2005/farina_s/html/index-frames.html
183 Braulio Arenas, “Gehenna”, p. 23, citado en nota N° 190.
84
Según Fariña, este relato, al no corresponder a un relato lineal en el sentido de
una obra de arte orgánica, expresa la característica esencial que Burger destaca al
hablar de obras vanguardistas, esto es, “un significado relativamente consistente,
aunque no sujeto a la búsqueda de conexiones lógicas, sino aplicado al
procedimiento constitutivo del texto”.184
No obstante, “Gehenna” también se configura a la manera de un relato
tradicional, dejando indicios de los elementos que irá abordando. Por todo esto, dice
Fariña que “Gehenna” es un relato experimental donde la dimensión tiempo-
causalidad de los acontecimientos no es relevante, mientras que lo que sí es
relevante son los rasgos de fractura en la trama de la historia, que se dan desde el
paso de una dimensión temporal a otra, rasgos que denotan una intención
constructiva del texto que, si bien hecha a base de fracturas, tiene en esta nota su
coherencia interna.
No es menor fijarse en los principios de construcción y/o formales del texto,
puesto que en el surrealismo, la forma de montar implicó en sí misma un acto de
rebelión, a través de la evasión de formas orgánicas o lógicas de coherencia, contra
el mundo de la actividad técnica. Lo formal, en este sentido, supuestamente
encerraría un principio subversivo en sí mismo.
Pero si en “Gehenna” no encontramos mayores dificultades a la hora de rastrear
su carácter experimental vanguardista en el plano formal, este rastreo es más
complejo a la hora de hacerlo con la producción narrativa posterior de Arenas, ya
que se trata de novelas que aparecen con una organicidad mayor, si bien, como se
verá, están infundidas de principios surrealistas, si bien desde un sentido distinto al
recién expuesto.
Tomemos, para caracterizar mejor lo que será dicho, el caso de Nadja, de Breton,
novela ejemplar del movimiento. Al leerla se toma nota de que existe en partes de
ella una conciencia escritural que dispone los sucesos narrados en un orden, en
muchos casos, lineal y coherente. No obstante, esto se equilibra por cuanto el
contenido de lo dicho, expone secuencias oníricas, de difuminación de
individualidades también (así Nadja es una mujer que es difícil de singularizar, que
184 Peter Burger, Teoría de la vanguardia, Barcelona, Editorial Península, 1987, p. 144.
85
se va perdiendo en prototipos del surrealismo, en la lectura que ellos tenían de la
mujer). Decimos entonces que una novela es surrealista porque pone en juego
ciertas técnicas nuevas o bien porque muestra realidades nuevas en el contenido
de lo narrado, pero sin embargo, entre una obra y otra del surrealismo, puede que
no se encuentren por igual todas estas características de construcción orgánica. En
un caso una novela mostrará y enfatizará en una faceta, mientras que otra novela
lo hará en otra.
Las obras de Arenas son exponentes de una programática surrealista pero en un
sentido distinto al que se le atribuye a Nadja. En la mayoría de los casos, existe en
las obras narrativas de Arenas un narrador o un protagonista que se pone en el rol
de un receptor desconcertado ante la difuminación de la dicotomía realidad/ensueño
que tiene lugar a nivel de la historia que le acontece. De este modo, no es que los
textos estén montados de una forma vanguardista, con técnicas nuevas de
fragmentación del relato, por ejemplo, sino que el personaje va avanzando por un
mundo cuya extrañeza es tal que le produce la sensación de una realidad montada,
esto es, hecha de fragmentos de realidad. No se trata ya de la forma escritural de
la novela, sino del contenido de lo narrado, de la historia narrada.
Así en Nadja, vemos en la serie de acontecimientos con los que comienza la
novela, que no existe entre ellos ningún vínculo narrativo por el que los últimos
supongan la narración lógica de los precedentes. Sin embargo, los sucesos están
vinculados de un modo tal que todos se desprenden del mismo modelo estructural.
En “Gehenna”, en cambio, asistimos a la narración de una serie de acontecimientos
que puede que tengan y a la vez puede que no tengan sentido para la narración en
su totalidad. La diferencia con Nadja, es que mientras en Nadja los acontecimientos
son simplemente narrados, y es el receptor quien les atribuirá o no un significado;
en “Gehenna” se les atribuye directamente un significado inusual, y es en virtud de
eso que son narrados, en virtud de la forma en que van configurando directamente
esta predisposición del protagonista hacia la indefinición de lo misterioso. Veamos
el siguiente párrafo. El narrador se dispone a asociar con su sueño, una serie de
acontecimientos que le ocurrieron:
86
Algunos días después los acontecimientos se precipitaron con una
velocidad verdaderamente asombrosa. Sucedieron innumerables
coincidencias, imposibles de silenciar.185
Lo misterioso, entonces, se incorpora en la trama, al estar mediado por la voz del

narrador que lo sitúa directamente en este plano. A continuación, narra uno de
aquellos eventos “misteriosos”: una amiga suya, le obsequia una fotografía que ha
encontrado botada en la calle:
Yo miré rápidamente el retrato y aparté mi vista como de un abismo.

Reconocí, la reconocí a través de otro semblante [...]
Semejante historia no aclaraba nada. Le pedí la fotografía y ella me la
regaló. De vuelta a casa, la eché en mi escritorio, en un cajón clausurado,
y no la he vuelto a ver más.
Conjuntamente con este episodio, extraño para mí, otros dos
acontecimientos me acercaron a la misteriosa joven.186
A diferencia de los primeros capítulos de “Gehenna”, citados con anterioridad, en

este capítulo del cuento (el V), lo propiamente surrealista es lo que le va
aconteciendo al joven, y no la forma en que se dispone lo narrado. En este sentido
específico del montaje, las sucesivas obras de Braulio Arenas se debatirán entre lo
que las teorías estructuralistas llamaron un vínculo de naturaleza paradigmática,
frente a uno de naturaleza sintagmática, inclinándose Arenas, en la mayoría de los
casos, por el segundo, si bien en lo demás conservará las características propias
de las programáticas surrealistas.
En el modelo sintagmático u estructura orgánica, las partes y el todo forman una
unidad dialéctica donde el círculo hermenéutico describe la lectura adecuada:
Las partes sólo están en el todo de la obra, y éste a su vez se entiende

únicamente por las partes. La interpretación de las partes se rige por una
interpretación anticipadora del todo que de este modo es corregida a su
vez. La suposición de una necesaria armonía entre el sentido de las
partes y el sentido del todo es condición básica en este tipo de
recepción.187
185 Braulio Arenas, “Gehenna”, p. 24.

186 Ibíd. pp. 25-26.
187 Peter Burger, Teoría de la vanguardia¸ pp. 144-145.
87
Esto no rige para las obras inorgánicas o paradigmáticas, en que las partes se
emancipan del todo, si bien esto no quiere decir que las partes carezcan de
necesidad. El discurso del modelo estructural paradigmático, es eminentemente
inconcluso. Inorgánicos serían los sucesos dispuestos en los primeros capítulos de
Gehenna, mientras que orgánicos los del número “V”, por cuanto, si bien estos
últimos adquieren un carácter de inconclusión e inorganicidad para el protagonista,
cumplen una función delimitada que dice relación con su despertar a lo misterioso.
La mediación que de ellas realiza el narrador (“semejante historia no aclaraba
nada”), explica lo que en un principio pudo haber aparecido como inorgánico. De
esta suerte, pareciera que Arenas se habría inclinado, consciente o
inconscientemente, por “representar” la programática surrealista, más que por
realizar una obra surrealista. Por cierto, esta será la tónica de sus obras posteriores.
Ahora bien, respecto a la propuesta implícita que se desprende de lo narrado,
responde, también, a una surrealista. El protagonista, finalmente, dentro de su
realidad surreal (onírica y real, consciente y no), accede a otros mundos, se halla,
por ejemplo, en un castillo. De pronto, cambia de espacio y se encuentra en un
tiempo acelerado donde una era glaciar sucede:
Todo se hallaba alejado de la salvación y yo veía ahora, con curiosidad,

que el mundo se hundía rápidamente en las sombras. El cielo se convertía
en una tela opaca donde ningún lugar estaba reservado para nuevas luces.
Yo comprendía que comenzaba a repetirse la época de los hielos. Avanzaban
ellos desde los polos hacia el centro la tierra, aunque ésta es una manera de
decir, ya que la ausencia del sol los hacía generar de todas partes. Huyendo
de esa avalancha fatal, los hombres, los animales, los pájaros, los peces,
corrían a refugiarse en los países cálidos. Con inquietud miraban el horizonte.
De pronto, imperceptiblemente casi, una línea blanca emergía de él. La fuga
continuaba; un destino maldito era su guía. Los hombres cruzaban miradas
de terror entre sí. Nadie se preocupaba del futuro, de la educación de los
hijos; era la dispersión total, el desequilibrio de las familias, el lugar
recuperado para lo imprevisto.188
188 Braulio Arenas, “Gehenna”, p.41.
88
Lo que se muestra es, claramente, un paisaje que pretende tender hacia lo
primitivo e irracional, en una suerte de movimiento reivindicatorio de algo que sería
originario: así al lugar se le llama “el lugar recuperado”, donde irrumpe lo
“imprevisto”: “Los más extraños casos de locura se presentaron entonces. Niños de
hasta tres años de edad recuerdo haber visto que se arrojaban sobre las personas
más allegadas, poseídos de avidez sexual”.189 Su instinto, que pareciera determinar
sus actos, es lo que lo guía. Así cuando vuela de manos de una mujer universalizada
en su idealización (la llama, de hecho, Beatriz):
Volábamos sin ninguna meta, sin el menor objetivo, guiándonos sólo por
nuestro instinto elevado a su mayor intensidad. Bien comprendíamos que el
menor paso en falso significaría nuestro despertar en un mundo de todos los
días, y que este maravilloso desorden de la naturaleza terminaría para
siempre.190
Y, si bien anteriormente, el hablante nos había dicho que, si bien estaba seguro
de que se encontraba soñando, “el sueño, por una curiosa metamorfosis, se hacía
valedero, daba una impresión absoluta de vida realizada”;191 ahora profundizará en
la dicotomía que le plantea ese sueño “valedero” dentro de la “vida santificada por
las leyes”:192
Qué vocación fatal es la que obliga al hombre a abandonar de repente todo

refugio, toda salvación, toda comodidad proporcionada por el mundo, y le
hace girar su cabeza como una flor imantada por el agua, hacia lo provisorio,
lo obscuro, lo peligroso? ¿Por qué proceder así, por qué razón caen las
cabezas al sueño y vemos esparcirse por la vida las ondas de fuego que sus
caídas producen?193
Esta dicotomía entre sueño y realidad, significa según el hablante, que “el mundo
queda dividido en dos incompatibles señeros”.194 Sabemos que esta dicotomía
marcó el carácter aporético de la vanguardia surrealista. De hecho, según había
189 Ibíd.
190 Ibíd, p. 44
192 Ibíd, p. 45.
193 Ibíd, p. 44.
194 Ibíd, p. 45.
89
notado ya Bataille en su citado artículo, la misma postulación de un renacer del
hombre, de la mentalidad primitiva, es una paradoja en sí, puesto que el hombre
primitivo no tenía conciencia de su mentalidad y, el rescate que pretendía hacer el
surrealismo se daba de manera consciente, lo cual generaba de por sí una
obstaculización de resultados y una contradicción. En este sentido, de alguna
manera Arenas hace a su personaje reflexionar sobre esta dicotomía del ideario
surrealista.
El narrador cree, sin embargo, según dice, “en los que se sienten devorados por
las más misteriosas comunicaciones de amor”,195 esto es, en aquellos de “ojos
ardientes que miran a través de sus interlocutores toda una reunión de mundos”.196
Igualmente, agrega mayor información en la descripción de ese tipo de hombres:
“los que se alzan con una espada llameante en la mano, y se dan muerte con su
propio conocimiento”, lo que recuerda la idea del surrealismo, destacada también
en Bataille, de la supresión de las individualidades, lo que es una forma también, de
suprimir las diferencias:
No puede haber límite entre los hombres en la conciencia y, lo que es más,

la conciencia, la lucidez de la conciencia, restablece necesariamente la
imposibilidad de un límite entre la humanidad y el resto del mundo. Lo que
debe desaparecer, puesto que la conciencia se vuelve cada vez más aguda,
es la posibilidad de distinguir al hombre del resto del mundo”.197
De hecho, finalmente, el narrador utiliza la palabra “total” para dar cuenta del tipo
de interpretación y visión unificadora que está ponderando: “Esa imaginación del
amor, esa representación total del mundo, me frecuenta en forma obsesionante”.198
A este tipo de hombres, nos dice, habría que, por decirlo de algún modo,
“recuperarlos” para la vida: “Decidles, despertadles, ellos no saben lo que pueden y
son capaces de entregar, qué parte de martirio. Esto es aún desconocido. Pronto
195 Ibíd.
196 Ibíd.
197 George Bataille, La religión surrealista, p. 55.
90
partirán allá, no para hacer conocido lo desconocido, sino para defender esto último
contra las clasificaciones”.199
Tal vez por ello, el protagonista, optando por esta suerte de “despertar”, escoge
traer a la vida de todos los días una metáfora de aquel mundo onírico que pueda
serle aplicable, que pueda hacerle sentido, tal como si fuese su bandera de lucha
(de “destrucción” y “construcción” permanentes, contra por ende, las clasificaciones,
contra, también, la fijación de las individualidades en la imagen de los hombres que
“se dan muerte” a sí mismos). Así se puede leer en las líneas que dan fin al relato:
Pero un convencimiento mortal se apoderó de mí. Es el siguiente: yo

comprendí que los hielos me perseguirían siempre, como forma de
destrucción siempre eterna y de construcción siempre cambiante, me
perseguiría a través de todos mis refugios y de toda mi vida.200
Imagen que ciertamente porta un carácter de conclusión de la propuesta implícita

encerrada en el libro. En efecto, en el libro se había narrado un mundo onírico, se
había, además, expuesto una dicotomía de vida a la que condujo ese mundo onírico.
El narrador, además, había reflexionado sobre estas cuestiones y, respecto a
quienes se han perdido en la locura, en el delirio, respecto a ellos había dicho
“Despertadles”. Finalmente, al terminar el libro, nos dice que él se llevará algo de
ese mundo (“Los hielos me perseguirían siempre”) hacia el de todos los días. De
alguna manera, lo que propone este cuento dice relación, entonces, con no
quedarse en el muro meramente de ensueño, sino en la reunión de ambos planos
de realidad.
Adiós a la familia
Schopf ha dicho a propósito de Adiós a la familia (1937, con reediciones modificadas

en 1961, 1966 y 1984), que sería equivocado ver en una novela como ésta una
realización paradigmática de los principios surrealistas, ya que
199 Ibíd, p. 45.

200 Ibíd, p. 46.
91
No hay escritura automática ni flujo del inconsciente que predomine,
no hay aproximación visible de elementos distantes –un caballo
galopando en un tablero de ajedrez o un tomate-, no hay el montaje de
imágenes de la belle époque con imágenes de la zoología, de la
ornitología o de culturas exóticas (los antiguos Mares del Sur), no hay
collage, no hay frottage, no hay object trouvé, no hay obscenidad, no hay
escándalo.201
Pero acaso, podemos preguntarnos, y siguiendo el ejemplo de Schopf, ¿en

cualquier caso logra un caballo galopando en un tablero de ajedrez alcanzar ese
punto intermedio del que habló Breton? ¿No fue el deseo de instalar la posibilidad
dentro de lo imposible y en general el de incorporar el arte a la praxis vital, un ideal
inalcanzable que terminó configurando el carácter aporético de las vanguardias de
modo que no pocos se refirieron a ellas como movimientos que fracasaron en sus
anhelos?
Adecuado es lo desarrollado por De Micheli202 respecto a que a menudo la
poética de la acción se transformó en práctica de la evasión. Esto, pues las
imágenes vanguardistas se refirieron en su mayoría a “una totalidad que apenas
es empíricamente concebible”.203 Las técnicas formales que fueron recurrentes para
los surrealistas, no por ello contribuyeron a recrear lo que el movimiento pretendió.
En este sentido vuelvo a destacar que las tramas narrativas de las novelas de
Arenas, en donde se intercala la realidad de todos los días con otra subterránea,
misteriosa y enigmática, en escenas guiadas por el sueño y el delirio, tienen el
mérito de lograr fusionar lo que primeramente podrían parecer mundos dobles
dentro de una realidad representada que se ofrece resuelta en la irresolución misma
que implica lo misterioso.
Con todo, las problemáticas puestas en juego en Adiós a la familia y en otras
obras del autor como La endemoniada en Santiago (1969), El castillo de Perth
(1969), El laberinto de Greta (1971), se inscriben en las problemáticas de vida que
encarnó el surrealismo, a saber: la pervivencia del mundo de la infancia, el
201 Federico Schopf, “Introducción”, en Braulio Arenas, Adiós a la familia, Santiago, Editorial
Universitaria, 2000, p. 13.
202 En Mario de Micheli, “Los signos de la crisis”, en Las vanguardias artísticas del siglo XX, Madrid,
Alianza Editorial, 1992.

203 Federico Schopf, “Figura de la Vanguardia”, en Revista Chilena de Literatura, Nº33, 1989. p. 136.
92
advenimiento de los sueños a la realidad, la instalación de una realidad paralela y
determinante, la insistencia en la existencia de un mundo oculto y misterioso, la
seducción de una mujer eterna y fatal, lo tenebroso y enigmático irresolutos en la
obra misma, la abrumadora imposición de determinantes del mundo capitalista y,
entre otros, la muerte que en Adiós a la familia (en su última versión), recuerda la
cita que Adorno hizo de Hegel para explicar el surrealismo: “la única obra y la única
acción de la libertad general es la muerte, y precisamente una muerte que no tiene
dimensión ni cumplimiento interno alguno”.204 Desde esta perspectiva, ya en el
relato “Gehenna” se adelantaba esta muerte. Así, cuando el protagonista se había
preguntado: “¿Qué vocación fatal es la que obliga al hombre a abandonar de
repente todo refugio, toda salvación, toda comodidad proporcionada por el mundo,
y le hace girar su cabeza […] hacia lo provisorio, lo obscuro, lo peligroso, lo
maldito?”.205 Recordemos que el protagonista de Adiós a la familia es un joven que
cuenta con todas las comodidades materiales, aparte del amor y protección de sus
padres. Ya el Arenas del relato “Gehenna”, respondía: “Hay una razón inútil y una
razón de muerte. Ellas obligan […] a vivir fuera de la ley –fuera de toda ley- a los
poetas”.206
En las páginas finales de Adiós a la familia, leemos: “Los dramas que tienen
relación con la infancia, no empiezan ni terminan nunca”.207 De hecho, todas las
novelas recién citadas de Arenas son protagonizadas por jóvenes que se sitúan en
una edad temprana de despertar sexual. Habría en esto cierta exigencia implícita
de una suerte de pureza, que tiene algo de preservación. Y que César Aira, si bien
extendiendo esta interpretación a la vida misma que llevaron los representantes del
surrealismo, entendió como elaboraciones individuales del nihilismo. Los
surrealistas longevos, según él, se preservan por el siguiente desdoblamiento: el
muerto, el joven que ellos mismos fueron y el señor burgués que sigue publicando
libros y plaquettes. La pureza consistiría en mantener intacto dentro de ellos al joven
204 Theodor Adorno, “Notas de literatura”, citado en Enrique Lihn, “El surrealismo en Chile”, en
Atenea, N° 423. 1970, p. 93.
206 Ibíd, pp. 44-45.
207 Braulio Arenas, Adiós a la familia, Santiago, Ediciones Los cuatro elementos, 1961, p. 52.
93
poeta que fueron.208 De algún modo, las novelas de Arenas darían cuenta de esta
tridimensionalidad en las dicotomías que enfrentan sus personajes.
El protagonista de Adiós a la familia, Leopoldo, personifica una actitud soñadora
y temeraria de vida propia de los surrealistas. Veamos la siguiente escena, en que
Leopoldo contempla un cuadro:
La isla es la señorita sin familia, ya lo sabéis. Su tarea consiste en

recoger náufragos. Leopoldo contempla la isla en la litografía de la sala
de billares. Unas gaviotas vuelan por el recinto. La más audaz de ellas
se posa en el hombro del joven. Ha venido por la corriente de aire del
ventilador. Leopoldo acaricia la gaviota, la retiene durante unos
segundos. Después la echa a volar nuevamente. Ahora la gaviota está
muy distante del cerebro que la imaginó y de la mano que la guardaba.209
¿Vuelan realmente esas gaviotas por el recinto? El párrafo difumina el límite entre
la existencia real o imaginaria del ave. Y si bien al comienzo se nos dice que “unas
gaviotas vuelan por el recinto”, luego se nos indica que proceden de “la corriente de
aire del ventilador”. Finalmente, que “está muy distante del cerebro que la imaginó
y de la mano que la guardaba [la de Leopoldo]”. De todas formas, el texto parece ir
más allá: la gaviota, nacida de la imaginación de Leopoldo, adquiere existencia, es
decir, “es creada”, tiene la capacidad de intervenir la escena, de posarse en el
hombro de Leopoldo, de ser tocada por él y de marcharse.
El juicio de Schopf a propósito de Adiós a la familia (citado el inicio de este
apartado),210 fijándose sobre todo en criterios formales, puede sintetizarse en un
único enunciado: la obra de Arenas no se ofrece como artefacto. Pero las filiaciones
surrealistas de la novela en cuestión, dadas, fundamentalmente, desde el plano del
contenido, pese a que recuerdan lo dicho por Huidobro de que la novedad de los
nuevos movimientos artísticos, no se encuentra en el contenido y/o tema, sino en la
forma, en la manera de producirlo; recuerda también, y por contraposición, lo
208 César Aira, Alejandra Pizarnik, Buenos Aires, Beatriz Viterbo Editora, 1998.
209 Braulio Arenas, Adiós a la familia, p. 9.
210 Ver nota N° 201.
94
planteado por Sarlo,211 quien entendió el concepto de novedad de la obra
vanguardista también en el plano del contenido.
Así y todo, y más allá de esta discusión sobre la forma de las obras de Arenas,
sigue siendo importante destacar que su propuesta de contenido, sigue
mostrándose como una en búsqueda de un renacimiento de lo primitivo. En el caso
del personaje de Adiós a la familia, esto se realiza de forma radical por la supresión
completa de la conciencia de su personaje, es decir, por su muerte.
La Endemoniada de Santiago
En La endemoniada en Santiago, novela en que un joven se pierde en una mansión

de la mano de una misteriosa mujer, todo se dispone (cortes de luz, sentimiento
febril del protagonista, precisión de las horas, entre otros) hacia un desenlace de
enigmático sentido, todo sucede en razón de algo que no alcanzamos a
comprender. Nuestra recepción va de la mano de la misma sorpresa del
protagonista, quien en cada momento se sorprende a sí mismo descubriendo lo
inverosímil pero viéndose además pertenecer a ello.
El que la novela oculte a cada instante su sentido, instala una ilegibilidad que se
relaciona con los métodos vanguardistas, que violentan la cohesión discursiva para
convenir verdades que pueden ser de todos. La ilegibilidad fue siempre un valor
para los movimientos de vanguardia:
Lo que en el modernismo constituía una estrategia de ampliación en

un sentido de legibilidad, en la renovación son operaciones que delimitan
el campo y afirman a la legibilidad como disvalor. Estas opciones
estéticas afectan a la producción literaria y también a la recepción y a las
expectativas de los lectores.212
Así, el enigmático final de Adiós a la familia (fundamentalmente en sus primeras

versiones), donde no hay claridad sobre el destino de un protagonista que acaba
211 En Beatriz Sarlo, “Capítulo IV: Vanguardia y utopía”, en Una modernidad periférica: Buenos Aires
1920 y 1930, Buenos aires, Editorial Nueva Visión, 1988.
212 Beatriz Sarlo, “Capítulo IV: Vanguardia y utopía”, p. 99.
95
sumido en un estado intermedio entre la muerte y sus fantasías, lleva a tentar
distintas interpretaciones para fijar el texto, o bien a asumir que se está,
resueltamente, ante la puesta en escena del misterio del que habló Arenas en sus
postulados, como aquel punto de convergencia de las antinomias: todo se resuelve
en el misterio o bien, según señalábamos en el apartado anterior, todo se resuelve
en la muerte.
En el caso de La endemoniada en Santiago, se asiste al rapto enigmático de un
adolescente por parte de una mujer que bien tiene la forma de una hermosa joven,
o bien la de una anciana demoníaca. Como receptores nos identificamos con el
protagonista en la medida de la imposibilidad que éste muestra de explicar lo
sucedido mediante categorías racionales: uno quisiera creer que el protagonista
está soñando, pero el texto niega y a la vez no niega esta sospecha, generando por
esto una apariencia, desde las revelaciones y ocultaciones progresivas que efectúa
el narrador, de una realidad surreal.
Ahora bien, a nivel del contenido de la historia, a diferencia del tipo de final, de
resoluciones por lo surreal que vimos en el caso de Gehenna y de Adiós a la familia,
el final que ofrece La endemoniada en Santiago, tiene una tónica distinta,
ameritando, en este sentido, una breve detención en ella. Esta novela, al igual que
las anteriores, está marcada por la tensión entre los planos de la realidad y la
fantasía o el mundo del ensueño. Un joven es llevado a una mansión de la mano de
una misteriosa mujer que vive en compañía de una mujer mayor, pero bien la joven
adquiere rasgos demoniacos, bien la mujer mayor los rasgos de una encantadora
joven. El protagonista, por su parte, representa cierto joven prototípico de una clase
media ascendente católica, con toda la convencionalidad y protección que ella
representa. Se trata de un joven que si bien se mueve a partir de una suerte de
deseo erótico, tiene un nivel de conciencia racional que le pone frenos a ese
“dejarse llevar” por los instintos. Hacia el final, esta joven, que a veces adquiere los
rasgos de una mujer anciana, le ofrece quedarse con ella: “Vivirás con nosotras una
existencia de eterna felicidad”,213 le dice, y si bien el joven le agradece, le informa
que él ha elegido regresar a su casa. La mujer va empequeñeciéndose y a punto de
213 Braulio Arenas, La endemoniada de Santiago, Caracas, Monte Ávila, 1969, p. 211.
96
desaparecer le vuelve a pedir lo mismo, ante lo que el narrador del libro opina: “Pero
ambos, sabían ya que tal cosa era imposible, que los muchachos crecen y
envejecen por la ley de la vida”.214 El muchacho camina sin mirar hacia atrás, eso
“le hubiera significado volver, perderlo todo de la vida real y quedarse en el sueño
para toda una existencia”.215 En un artículo sobre esta novela, Fariña interpreta este
final de la siguiente forma:
Vive su aventura, pero elige huir de “la dicha eterna” que le ofrece ese ser
maravilloso y mutante que es la “endemoniada”. Finalmente elige el amor
virginal y el mundo convencional, resguardándose en la seguridad del hogar
de sus padres y del futuro luminoso que le espera al lado de un ser “puro”.216
A diferencia, pues, de lo que les sucedía a los protagonistas de “Gehenna” y de

Adiós a la familia, el personaje de La endemoniada de Santiago es inducido, es
llevado a la seguridad de un mundo convencional burgués.
¿Respondería esto a un abandono del ideal surrealista, en la clausura del mundo
de la imaginación que opera la decisión del protagonista al decidir volver a su hogar?
No es posible afirmar esta tesis del todo. Esto, debido a la crítica implícita encerrada
en las palabras de la “endemoniada”. Así, en una explicación sobre su identidad, la
muchacha le dice al joven protagonista que su vida ha tenido lugar dentro de una
permanente huida, desde los comienzos del cristianismo: “Tú sabes, es enemigo a
muerte de las sacerdotisas. Dice que somos hijas del demonio […] en los tiempos
antiguos era otra cosa. Deambulábamos libremente, y hasta nos levantaban
templos […] En fin, cuando demuelan la casa nos iremos a otra, y a otra, y a otra, y
así hasta el fin del mundo”.217
La obra, finalmente, encarna este sentido de lucha presente en las búsquedas
que efectuó el surrealismo, entre el mundo del “mal” y otro del “bien”, mostrando
precisamente esta suerte de condena de parte del mundo convencional y cristiano
hacia esta cualidad primitiva, antigua representada por una mujer que es
214 Ibíd.
215 Ibíd.
216 Soledad Fariña, “Surrealismo tardío en Chile. Gehenna, La endemoniada de Santiago, dos
obras narrativas de Braulio Arenas”, en Philologica canariensia, N°14-15, p. 55.

217 Braulio Arenas, La endemoniada de Santiago, pp. 112-113.
97
presentada, a ratos, con los rasgos de una sacerdotisa, mujer que por sus
características que exceden el comportamiento de “recato” tradicional, debe ser
castigada, exorcizada.
Incorporación del paisaje chileno en la obra de Braulio Arenas
En Chile y en Latinoamérica en general, lo que se considera vanguardia -o al menos

manifestación vanguardista-, si bien se inscribió en lo universal, tuvo su marca
propia. En general, las manifestaciones vanguardistas latinoamericanas,
compartiendo con las europeas un sentimiento de crisis y un anti-retoricismo que
cuestionó un lenguaje cada vez más artificial e inapropiado para dar cuenta del
“nuevo espíritu”, respondieron a los impulsos de las fuerzas sociales en evolución y
desde ahí también, expresaron su necesidad de ensanchamiento de lo que
entendían como “nuevas realidades”.
Igualmente, el choque entre lo autóctono o lo propiamente latinoamericano con
las formas extranjeras económicas, pasó a formar parte de las contradicciones que
el arte intentó representar. El factor histórico se transformó en una especie de
motivo de fondo que denotó a la vanguardia latinoamericana de los movimientos
europeos. Se trataba, por cierto, de una de las variables de lo que conceptualmente
es entendido como agregar un rasgo decisivo al arte: la búsqueda identitaria.
De hecho, Osorio consideró que es un error entender las tendencias
latinoamericanas en función de las extranjeras, mientras que Girardot218 expresó
que la articulación de las relaciones de dependencia conduce a literaturas originales
y definidas –y no miméticas y dependientes- sólo si éstas toman en cuenta sus
contextos sociales particulares, estableciendo con las otras una relación de
contraste y asimilación de las expresiones extrañas, cuyas realizaciones sólo serían
posible si las situaciones sociales fuesen semejantes.
Este “requisito” se cumple: la condición internacional que tuvo el vanguardismo
de la posguerra consiste en la asimilación de una crisis que desembocó en la guerra.
Y pese a que en el caso de la Mandrágora nos situamos en 1938, no puede
218En Rafael Gutiérrez Girardot, Modernismo, Bogotá, Fondo de Cultura Económica de Colombia,
1987.
98
desconocerse la amplia repercusión que tuvo para la Generación Literaria de 1938
otros acontecimientos bélicos internacionales como la Guerra Civil de España y el
comienzo de la Segunda Guerra Mundial.219 220
Así también lo ha comprendido Schopf respecto de Adiós a la familia, al captar
que en su desarrollo, la obra es altamente sensible, si bien subterráneamente, a los
acontecimientos culturales, económicos y políticos de la época, y que el desenlace
de los personajes converge con el desenlace de los acontecimientos históricos
marcados por el quiebre de la Bolsa de Nueva York en 1929. El Santiago que se
nos muestra en la novela está entremezclado con un clima de sueño-pesadilla
propio de la novela gótica, cuya ambientación romántica (paisajes sombríos, ruinas
medievales, castillos con criptas, fantasmas, cadenas, peligro y muchachas en
apuros, y en donde los elementos sobrenaturales o bien aparecen o bien son
219 Acontecimientos cuya repercusión ya ha sido analizada en el Primer Capítulo de esta

investigación
220 Hablar de un surrealismo que tiene lugar en Latinoamérica, en Chile, implica abordar la
problemática de la dependencia de los movimientos vernáculos a los europeos para verificar el grado
efectivo de originalidad que tuvieron, su autenticidad. Esto, sobre todo considerando el enfoque de
Burger (1987), quien desligando su clasificación de criterios históricos como el de Osorio (1988), y
de acuerdo a los cuales tanto Jason Wilson (1970) y Enrique Lihn (1970) consideraron al surrealismo
chileno como tardío respecto del europeo; llamó neovanguardia a la tendencia que hace canon de
lo que originalmente era una actitud. Así, la neovanguardia considera como arte las actitudes de
protestas vanguardistas, y hace del sentimiento motor de las vanguardias un sentimiento que en su
reproducción y seguimiento se convierte en inauténtico. Este criterio de Burger es tanto más dado a
la comprensión de producciones que aún en la década del treinta se inscribieron en la estética de
vanguardia. Tampoco deja cerrada la puerta para inscribir dentro del sentimiento que la informa
tendencias que siguieron en las décadas posteriores, de la misma forma que por ejemplo, sería
demasiado tajante decir que el Breton que va de tal año a este otro, es surrealista mientras que el
que se sitúa en años posteriores no lo es, no obstante haber mantenido toda su vida una
consecuencia con sus primeros postulados.
Siguiendo este criterio nos encontramos, paradojalmente, con que la actividad del grupo
Mandrágora cumple con lo que Burger llama neovanguardia, mientras que la posterior evolución de
Arenas es atingente con el surrealismo. Esto, pese a las disimilitudes en el plano formal que pudiera
tener con las producciones europeas, en la medida, como se anticipó, de que la autenticidad de los
movimientos latinoamericanos permite su adscripción a los movimientos nacidos en Europa y que
aspiraron en su actitud a cierto cosmopolitismo, en virtud de su grado de originalidad respecto de
ellos, pese a que siguiendo “esta disposición de espíritu que nosotros denominamos surrealista”
(Breton). Así, pese a que las novelas de Arenas no se ofrezcan como artefacto, es decir, pese a que
se mantenga oculto su artificio, lo que les va ocurriendo a sus personajes, las situaciones en las que
se ven involucrados, sí tiene que ver con las problemáticas y con los postulados surrealistas.
Se ha hecho referencia a los siguientes títulos: Peter Burger, Teoría de la vanguardia; Nelson Osorio,
“Prólogo”, en Manifiestos, proclamas y polémicas de la vanguardia literaria hispanoamericana,
Caracas, Editorial Ayacucho, 1988; Jason Wilson, “Surrealismo en Chile ¿Colonialismo cultural?”,
en Cormorán, Nº 8, 1970; Enrique Lihn, “El surrealismo en Chile”; André Breton, “Segundo manifiesto
del surrealismo”, en Manifiestos del surrealismo, Barcelona, Editorial Labor, 1995, p.165.
99
sugeridos), aporta elementos del mundo de la oscuridad que climatizan los paisajes
y espacios de varias de las novelas de Arenas, como sucede por ejemplo en La
endemoniada en Santiago.
En esta investigación se postula que a partir de esa subterránea forma que tuvo
Arenas de hacer sensibles ciertas de sus obras a los acontecimientos culturales, en
tanto estas impliquen agregar un rasgo llamado “identitario” a la creación, en algún
momento la obra de Arenas llegaría a formulaciones más explícitas de comprender,
a su manera, claro, según veremos, este ser-en-común.
Así, en una entrevista que Alfonso Calderón le hizo a Braulio Arenas, en 1984,
Arenas contó cómo el mundo de esa realidad oculta y enigmática del surrealismo,
se fue en su obra, haciendo camino o transmutando hacia lo real visible, abriendo
“la espléndida ventana del paisaje chileno, al que siempre había prestado una
mirada distraída".221 A continuación, en la entrevista se citaban como ejemplos de
textos que surgieron de esta atención al paisaje chileno, El discurso del gran poder
(1952), La casa fantasma (1962), y Ancud, Castro y Achao (1963), serie a la que
habría que agregar la novela Los sucesos del Budi (1978).
Igualmente, en otra entrevista, de 1968, a la pregunta de Jorge Teillier respecto
a si la estadía en el Encuentro de Escritores, en Concepción (1958) habría sido
determinante para su evolución poético-literaria, Arenas respondió: “En gran parte,
sí. Dicho año fue importante para mí especialmente por el contacto con la provincia
chilena, y por tanto, con la adquisición de un mayor conocimiento de nuestra
expresión nacional”.222
También vale citar en este sentido, otra entrevista, de 1984, en que a la pregunta
“¿Cómo se definiría en cuanto escritor?”, respondió: “Estoy incorporado al realismo
chileno, tras la búsqueda de la comprensión del alma nacional. Todo eso está en
mis textos”.223
221 Braulio Arenas, “Las ventanas del laberinto”, entrevista realizada por Alfonso Calderón, en Revista
Cauce, 12 de septiembre de 1984, p. 35.
222 “Entrevista con Braulio Arenas”, por Jorge Teillier, en Árbol de letras, N°10, septiembre 1968, p.
6.
223 Braulio Arenas, en La Segunda, 28 de septiembre de 1984, p. 37.
100
Los sucesos del Budi
A la luz de estas observaciones se pueden hacer ciertos comentarios sobre la

novela Los sucesos del Budi. En ella, nos encontramos con un reino oculto y
extemporáneo de matices orientales donde la inminente ceguera del rey de nombre
Mardoqueo, quien tiene a un bufón en su corte, hace que sus tres hijos acepten la
misión de encontrar la flor mágica que puede curarlo. Los hijos salen de aquel reino
y entran en los pueblos chilenos que rodean al Budi, donde son recibidos con
asombro, principalmente por la forma extraordinaria en que visten y por sus gestos
y maneras corteses de hablar.
Según indicación de Arenas al comienzo de la novela, ésta está inspirada en el
cuento “Los tres lirios” publicado por Ramón Laval en Tradiciones, leyendas y
cuentos populares recogidos en Carahue de la tradición oral (1920). El cuento de
Laval narraba la misma historia que he relatado en el párrafo anterior, del rey que
necesita una cura para su ceguera pero, a diferencia del relato de Arenas, el de
Laval no nos presentaba esta historia, este reino y los personajes del reino como
seres “de otro mundo”. Arenas, lo que hizo, fue tomar prácticamente al detalle el
cuento,224 e insertar dicho reino en el paisaje chileno (que no era mencionado en el
relato de Laval, relato que por lo mismo, parecía situarse en un tiempo
indeterminado). Esta inserción que realiza Arenas, toma la forma de una inmersión
de lo maravilloso.
Si aceptamos que el ideal del surrealismo era abrir una ventana hacia el mundo
real, que conjugara aquella realidad diaria con sus fragmentos ocultos o reprimidos,
la fusión que hace Arenas con el espectro chileno en Los sucesos del Budi, va en
la línea de una radicalización de los postulados surrealistas, al considerar el lugar
geográfico como crucial para el aspecto identitario que poseen o deberían poseer
las vanguardias latinoamericanas. En este caso, el paisaje incide directamente en
la trama de la novela y es transfigurado por la irrupción de lo maravilloso que genera,
entre otras cosas, el constante entrar y salir de los príncipes por el reino lacustre.
224Ver “Los tres lirios”, en Ramón Laval, “Leyendas y cuentos populares recogidos en Carahue
(Chile) de la tradición oral”, en Revista de Folklore Chileno, tomo VIII, 1920, pp. 20-39.
101
Igualmente se mantiene en este texto la aparición de una niña de extrema belleza
que conoce los secretos de la flor mágica.
Finalmente, el rey es curado de su mal por aquel hijo que de entre los tres suyos,
mantuvo cierta pureza en su actuar.
Discurso del gran poder
Discurso del gran poder, es un poemario que tiene la peculiaridad de construirse

siguiendo una forma proveniente de la tradición oral y popular chilena, cual es el
Conjuro de las 12 palabras redobladas, también recogido por Ramón Laval.225
Se trata, este poemario, de uno que recoge el tema de la búsqueda de un centro
común, de una unidad, así en la primera página del libro: “cuando tú vienes,
numerosa, para crear la unidad de mi misterio”.226 El poema es una sucesión de
secuencias que hablan del amor como de una poderosa fuerza destructora (el amor
es el “gran poder” a que alude el título del libro). El amor “desaloja la realidad” (“esa
puerta batiente se abre al interior/ se cierra al exterior;/ exterioriza un espectro/
interioriza un mundo”).227 El amor es visto como la fuerza que reúne los contrarios,
las diferencias: (“Dos sombras contradictorias hacen del amor/ la llama más
espléndida,/ y establecen, de una vez para siempre,/ el principio de oro del
amor”P7).228
En línea con el tratamiento que el surrealismo hizo respecto del amor, de su
rescate del amor cortés, en el que la mujer aparecía como un puente para alcanzar
estados o conocimientos trascendentales; en este poemario, la mujer es un símbolo,
una puerta de entrada hacia ese otro mundo (“Cada mujer es voz para la
alquimia”),229 otro mundo que es relacionado, nuevamente, con lo primitivo. De esta
suerte, el amor es también “la contraseña para entrar o salir/ por esa puerta de oro/
hacia la edad de oro”.230
225 En Ramón Laval, Contribución al folklore de Carahue, Madrid, Librería General de Victoriano
Suárez, 1916.
226 Braulio Arenas, Discurso del gran poder, Santiago, Editorial La noria, 1985, p. 7.
227 Ibíd.
228 Ibíd.
229 Ibíd, p. 8.
230 Ibíd, p. 9.
102
Desde el principio, el poemario nos expone la dicotomía de vida del surrealista,
en los siguientes versos:
El espejo, sus olas minuciosas,

entrega de nosotros a la vida
esa parte de alta y baja marea simultánea.
Con gran poder atravesamos su pecho ardiente,

más exigente que la noche caprichosa,
y salimos a lo que ambiguamente llaman vida,
atraídos por el reflejo de un centellear de plumas,
mientras a nuestra espalda
el espejo borra minuciosamente sus imágenes
y nosotros (inermes) no encontramos la entrada,
nosotros que encontramos la salida.231
La crítica al mundo actual es clara en versos del tipo “Mundo, espejo sangrante,/
yo te miro a través de tus guerras irrisorias,/ de la miseria absurda, de tus ciudades
destruídas”).232 Frente a la dicotomía que plantea el mundo así visto frente a las
realidades que muestra el amor, se trataría de reunir las mitades: “¡Entre en tus dos
mitades!/ Una será la vida, uno el amor, uno el espejo./ Entra en tus dos mitades”.233
Son numerosas las imágenes que tienden a resaltar esta idea de búsqueda de un
centro original, de un significado único: “Ella hace de todas las lenguas de fuego/
una sola lengua,/ un solo pensamiento de todas las miradas”.234
La amada, el cuerpo de la amada (como se decía, no se trata de una mujer
individualizada, muy al contrario), su pecho, es como una especie de espejo que,
recordando mucho el Fedro de Platón, hace que el amado alcance una realidad más
elevada, eterna, trascendente. De ahí que el cuerpo de la mujer, en el libro,
pareciera difuminarse, hasta extenderse finalmente y convertirse en un paisaje
marcado por el océano, por el movimiento constante de las olas, un espacio/tiempo
que pareciera querer portar un poder de redención/redentorio, de mito de origen: “El
231 Ibíd, p. 8.
232 Braulio Arenas, Discurso del gran poder,p. 10.
233 Ibíd.
234 Ibíd.
103
sueño la hace creer,/ la noche la hace sentirse en una patria única”.235 Paisaje
fundante, creacional, donde el decir, donde la palabra, al nombrar, crea una realidad
a la que se le atribuye un carácter perpetuo:
Todo se había dicho.
Todo lo que el amor contendrá de palabras en el diccionario,

todo lo que la vida romperá en la mordaza,
todo lo que la aurora resumirá en el halcón de su cerebro,
todo lo que la noche llevará a su guarida de loba centenaria,
todo lo que el océano entregará en la perla de la ostra,
todo lo que el bosque repetirá en la caoba de la mesa,
todo lo que la lámpara disfrutará en la noche del condenado a muerte.
¡Toda la noche a escala de la luz!236
En una de las pocas menciones a la palabra poética en el libro, un verso nos dice:
“A pregunta de amor, respuesta de poesía”,237 cual si se nos quisiera decir que este
libro (“respuesta de poesía”), que la poesía misma, infundida por el amor, es la que
da la clave para acceder a estas realidades. Casi al finalizar el libro, en un verso
que tiene bastante de creacionismo huidobriano, en su postulación de una palabra
poética fundante, creadora de mundos, leemos: “Yo dije: amor/ y tú naciste,
amada”.238
En este sentido, cobra mayor fuerza el hecho de que el poema esté construido
sobre una forma popular de conjuro, puesto que el conjuro, precisamente, es una
palabra que en la tradición popular y supersticiosa, tiene un poder de convocar, de
proyectar sus significantes apelativa, performativamente hacia el contorno,
invocando un cumplimiento, una realización de lo mentado, si bien, al analizar el
poema de Arenas, este conjuro tiene un poder de representación, cual un conjuro
formalizado, retórico.
La casa fantasma
235 Ibíd, p. 22.

236 Ibíd, p. 23.
237 Braulio Arenas, Discurso del gran poder,p. 18.
238 Ibíd, p. 30.
104
En 1962, José Donoso, en su artículo “Braulio Arenas, surrealista redimido”,
escribió, a propósito de la publicación del libro de poemas de Arenas, La casa
fantasma (1962):
Se puede decir que en algún sentido “La casa fantasma” es un libro

residual. Es decir, que en él se ven los residuos de un anterior y juvenil
compromiso literario de Arenas con el surrealismo, pero que con el andar
de los años ese compromiso absoluto ha sido transformado en idioma
propio. [...] los excesos surrealistas se han apagado en el presente
volumen de Arenas.239
Según Donoso, los enfants terribles del surrealismo, hicieron evolucionar la

poesía y el arte de tal forma que lo que antes se consideraban excesos, hoy parecen
inofensivos. Pese a ello, la poesía de Arenas no le parece inofensiva. Veamos:
No encierra la protesta y la violencia de antes, y el juicio y la medida la han

temperado, queda sólo una ambigüedad bien cimentada, repleta de
sugerencias y proyecciones. El objeto literario es el poema mismo, no algo
que, como lo quieren los marxistas, es previo a él y más allá de él. Los
poemas de Arenas son una búsqueda existencial [...] Puede decirse que “La
casa fantasma” es un poema en que una actitud literaria ha destilado y
sintetizado una de las más ricas personalidades de la poesía chilena actual,
que con este poema llega al apogeo.240
La casa fantasma se trata de un poemario en que muchos de sus poemas están

escritos con formas tradicionales enraizadas en la lírica de habla hispana, así el
soneto y el verso octosílabo, por ejemplo. Según Poblete Varas, no hay que
equivocarse pensando que Arenas ha olvidado, en esta vuelta hacia los elementos
tradicionales, su largo aprendizaje por el surrealismo y las expresiones poéticas
nuevas. En general, dice:
En él se produce la integración fruto de una verdadera conciencia de poeta

y de un claro sentido de la armonía. Se expresa libremente, ya emplee los
marcos tradicionales, ya recurra a las formas más audaces, juegue o no con
239 José Donoso, “Braulio Arenas, surrealista redimido”, en Ercilla, N° 1429, 10 de octubre de 1962,
p. 12.
240 Ibíd.
105
el verbo y con el verso, le guía una lúcida razón. Su espíritu vela atentamente
sobre el arte lúdico, sobre la emoción, sobre la fantasía.241
El poema inicial de La casa fantasma se llama “Concepción”. Haciendo un juego

con el concepto de “nacimiento”, se urde en este poema la imagen de un niño que
representa a la ciudad, a “Concepción viviente”, niño que llega para “hacer la vida
nueva”.
La ciudad es representada como un sujeto, como un ser-supra:
Sobre la noche del mundo

Concepción arde su tea,
orgullosa de ser madre
y de saberse maestra:
madre de un mundo fabril,
maestra de sabia escuela,
si da acero por un lado
por el otro da conciencia.242
Sujeto-ciudad al que se le atribuyen cualidades redentoras de los sujetos, así en

versos del tipo: “es Concepción quien te aquieta”.243 Concepción, sujeto supra, es
representada con características femeninas (así en “orgullosa de ser madre”, por
ejemplo); características que, tal como sucedía en Discurso del gran poder, dan
cuenta de un sujeto que revela y porta el amor. Por ende, la forma correcta, según
el poema, de acercarse a la ciudad, de acceder a la quietud, a la apertura que llega
a portar esta ciudad, sería con la disposición del amor:
Para entrar en Concepción

que el amor abra las puertas:
seremos de aquí en adelante,
bajo materna tutela,
seremos almas dichosas,
nunca más almas en pena.
241 Hernán Poblete Varas, “Braulio Arenas: la casa fantasma”, en Atenea, N° 389, julio-septiembre
1960, p. 173.
242 Braulio Arenas, “Concepción”, en La mandrágora y otros libros, Santiago, Pehuén, 1998, p. 87.
(El poema original fue publicado en La casa fantasma, Santiago, Luis Rivano, 1962).
243 Ibíd, p. 86.
106
Oh Concepción viviente,
ciudad mía,
que el amor permanente
sea tú guía.244
A través de los poemas de La casa fantasma, Arenas va configurando un espacio

donde lo misterioso y enigmático siempre es parte esencial. Así en el poema “El
misterio del cuarto amarillo”, poema onírico, difícilmente interpretable, donde un
paisaje va mutando, fusionándose con una habitación, los personajes sueñan, luego
despiertan y son movidos por su sueño, y a la vez, otro también los sueña a ellos.
Versos que remiten directamente a mitología griega clásica (se menciona el anillo
de Polícrates, Nadie –el apodo que se dio Odiseo- y Proteo), se fusionan con otros
que remiten a ascensores y huéspedes de hoteles. Estos últimos descienden por
un ascensor hacia el fondo del mar y se ahogan. En el mar habita Nadie, que bien
es la ausencia de personas, o bien es presentado como un personaje. El mar,
asimismo, llamado “Proteo innumerable”, es asimilado con un “cuarto amarillo”
(“Pues es un misterio este cuarto amarillo, este mar, donde el silencio parece
petrificado”).245El carácter onírico del espacio representado en el poema, se
interrumpe con el despertar: “Las olas del mar, en ese momento en que todo el
mundo despierta para ir al trabajo, destruyen con voracidad hasta el recuerdo del
cíclope. Y [dice en el último verso del poema] por esto dicen algunos, mar, que eres
hermoso”,246 cual si finalmente, pareciera que toda la realidad representada hubiese
sido una metáfora del mar y de su movimiento de olas: despertar/soñar.
Tal vez valga señalar que el título del poema es el mismo título de un libro muy
conocido en el mundo, publicado en 1907, de Gaston Leroux, Le mystere de la
chambre jaune. En este libro tiene lugar un intento de asesinato en un cuarto
amarillo de un laboratorio científico, donde Mathilde, protagonista, durmió echando
doble llave. Es pues una habitación de la que es imposible que alguien hubiera
entrado y salido. Luego de oir disparos y gritos de auxilio, su padre y un criado
244 Ibíd, pp. 87-88.

245 Braulio Arenas, “El misterio del cuarto amarillo”, en La mandrágora y otros libros, p. 90. (El poema
original fue publicado en La casa fantasma).
246 Ibíd, p. 91.
107
acuden y cuando finalmente logran derribar la puerta, encuentran a Mathilde
sangrando, agonizante en el suelo, con un golpe en la sien. Finalmente, se nos
revela que ella, si bien predeterminada por un atentado anterior real y que prefirió
mantener en secreto, al dormir tuvo una pesadilla en la cual revivió aquel intento de
asesinato contra su persona, tomó el revólver, lo disparó y se golpeó contra una
mesa. Se trata pues, de una historia donde el sueño se hace real, donde además,
es el propio personaje quien atenta contra su propia vida
En el poema de Arenas, el “cuarto amarillo” no refiere a un cuarto propiamente
tal, sino que a uno que se va inaugurando imaginariamente a medida que avanza la
escritura, cuarto no de paredes sólidas, sino de material onírico, surrealista, cuarto
que implica más espacio libre que encierro.
Igualmente, continua la búsqueda de este espacio, tan abierto como íntimo, en
el poema “La luz del pobre”, en que el sujeto poético, camina solo por las calles, en
la más absoluta oscuridad, hasta que descubre una luz brotando desde una cabaña:
Pobre cabaña de pobre

tú eras en lo cierto,
para mi pobre ignorancia
tu sol era verdadero:
con tu luz tú nos decías
que el mundo no es un desierto,
que hay una luz en el alma
resistente a todo viento.247
La casa, el cuarto, la habitación, son en el libro pues, metáforas recurrentes de

la búsqueda de una existencia que se quiere tan profunda como real:
Mínima luz de la vida

que dices que nada ha muerto,
que está viva la esperanza
de un mundo más verdadero;
mínima luz en la sombra
como un llamado fraterno.248
247 Braulio Arenas, “La luz del pobre”, en La mandrágora y otros libros, p. 93. (El poema original fue
publicado en La casa fantasma).
248 Ibíd.
108
Estos poemas, preludian la conclusión del libro con el poema de su mismo
nombre, “La casa fantasma”, que prosigue la metáfora espacial, enfocado en “la
casa”:
Casa para vivir,

casa que el hombre busca
desde que el mundo es mundo,
desde que el hombre es hombre,
desde que el techo es cielo. 249
Ya desde sus primeros versos, queda claro que esta “casa fantasma” es un
espacio otro, íntimo, pero extendido a la vez sobre la naturaleza:
¿Es la casa este techo,

es esta viga
que sale afuera como un hueso puro,
es la ventana
para aguardar el tiempo de su vidrio?250
“La casa está en la tierra”, nos dice versos más adelante, y luego, “la casa está
en el mar”, y después “la casa está en el cielo”, “la casa está naciendo”, utilizando
también numerosas imágenes paradojales para caracterizar esta “casa”: “ella dice
el adiós, la bienvenida”, “va, de oscura noche vestida, rumbo al día”:
Ella está al exterior, como nosotros,

y busca su razón, como nosotros,
es su propio fantasma
y quiere ser la casa, en la medida
que nosotros queremos habitarla.251
Estrofa en que por cierto destaca bastante, por su triple repetición, la palabra
“nosotros”, la toma de voz, de parte del hablante, del plural (presente también en
otros poemas –no todos- del libro). Este nosotros implica que el sujeto poético, se
249 Braulio Arenas, “La casa fantasma”, en Braulio Arenas, Realidad desalojada (Antología), Revista
El Navegante (Edición Especial), 2009, p. 74. (El poema original fue publicado en La casa fantasma).
250 Braulio Arenas, “La casa fantasma”, p. 74.
251 Ibíd. p. 76.
109
representa tácitamente como un guía, generando una idea de “nosotros” que en el
fondo es objeto de una construcción voluntaria e individual.
El poema termina así:
Llegaremos un día,
y tanta ruina
de la fantasmal casa
será esplendor, puesto que el hombre entonces
vendrá a morarla.252
Presencia fantasmal, así se configura la imagen de una casa de la que se dice

que advendría si el hombre quisiera “habitarla”. Ese pretendido morar en ella se
representa como sujeto de plenitud. Sin embargo, se caracteriza en el poema, la
idea propia de las vanguardias románticas, de la fractura entre el hombre y el
espacio, puesto que esa casa no ha sido habitada: es una casa fantasma.
Ancud, Castro y Achao
Un año después de la publicación de La casa fantasma, aparece Ancud, Castro y

Achao (1963), libro-plaquette formado por tres poemas, cada uno con el nombre de
los lugares de la isla de Chiloé que indica el título del libro. En el primero de ellos,
“Ancud”, el hablante nos dice que copiará “del natural este paisaje”. Sin embargo, a
medida que avanza la lectura, se nota que se trata de un paisaje poético, surrealista,
donde aparecen “raudas sirenas”, “el Caleuche con su vuelo de ángel”, “aves
mensajeras”, “piedras ardiendo”, entre otras imágenes. Igualmente, la ciudad es
mostrada como un sujeto, al que se le habla directamente: “Copio, a la usanza suya,
con mis ojos/ la poesía de sutil manera/ que se expande de ti, mi Ancud divino,/
copio la estrella”.253
El poema “Castro” representa la naturaleza, específicamente el río Gamboa,
también como un sujeto trascendental. El hablante poético, a la vez, se proyecta en
este paisaje:
252 Ibíd. p. 77.

253 Braulio Arenas, “Castro”, en Ancud, Castro y Achao, Santiago, Ediciones Altazor, 1963, p. 3.
110
Lleva, río, mi ser, llévame raudo,
lleva mi realidad y mi deseo,
lleva mi ansia reciente de vivir
hasta tu término,
Únete al mar y con el mar aprende

la ciencia del vivir aventurero,
crea las islas por doquier, brotadas
desde un espejo
[...] Eres sueño, y con él mi sueño mío

se ha encarnado en tus islas, beso a beso,
se ha encarnado en la vida, día a noche,
como un isleño.254
A continuación, el hablante pide atención, “Escuchadme”, dice, y procede a

contar su historia, que él iba “náufrago por el mar del tiempo”, solitario como una
isla, a la deriva, sin deseos, hasta que el río, el río Gamboa, le mostró “el roto
espejo”,
Y se asomó mi imagen en tus islas,

en cada soledad y su reflejo,
y ya solo no estuve: eran las islas
cabal fragmento.
Cabal fragmento que me componía

el corazón en su vivir entero,
gracias, Gamboa, por tus doctas aguas,
por mi elemento.255
Las islas del río Gamboa, se hacen imagen del sujeto que va sólo como una isla.
El río Gamboa, opera en esta representación del paisaje, como un espejo que le
devuelve parte de su imagen al sujeto lírico, si bien en muchos casos la
representación se realiza de forma tal que pareciera que sujeto y naturaleza se
fusionaran. El río baña por igual a todas las islas, dando la imagen de una unidad
subterránea, de modo que ellas, “fragmentos”, se presentan sin embargo como
fragmentos que “componen” al hablante y que le dan una imagen de su pertenencia
254 Ibíd, pp. 5-6.

255 Ibíd, p. 7.
111
a un conjunto de fragmentos-islas: “Como un isleño corazón surgido/ al mágico
conjuro del océano,/ uno mi corazón al de los otros,/ al de mi pueblo”.256
En el poema final, “Achao”, el poeta retoma esta idea de reunión de los
fragmentos:
Corro a buscar más islas todavía,

con empeño de hacerlas fusionarse
(en un único pan que todos comen)
dentro mi sangre. 257
Si bien Latcham258 opinó de Ancud, Castro y Achao que se trataba de un libro

que se apartaba de la etapa surrealista del autor, me parece que lo que realiza acá
Arenas se entiende muy bien desde su paso por el surrealismo y los afanes propios
de esa tendencia que hemos estado analizando. Así, en el poema final, “Achao”, se
continúa, de forma intensificada, la misma idea. El sueño, el factor onírico, sigue
siendo pieza clave de la composición poética y la búsqueda de un punto de unión,
de un punto intermedio, su objetivo.
El poema finaliza evocando una palabra “mágica”, queicun, “palabra del amor
vibrante”, a la que se atribuye un poder de conjuro (“para quien la dice, esta palabra
es una llave”).259 Así nos dice de ella:
Basta decirla en medio de la noche

junto a una casa, y esta casa se abre,
se enciende el fuego del hogar más pobre,
al pronunciarse.
No sigas, sueño; ya has corrido mucho;

pronuncia esta palabra y al instante
la vida entera te abrirá la puerta
para albergarte.260
256 Ibíd, p. 6.
257 Braulio Arenas, “Achao”, en Ancud, Castro y Achao, pp. 9-10.
258 Ricardo Latcham, “Crónica Literaria: Ancud, Castro y Achao”, en La Nación, 2 de junio de 1963,
disponible en http://www.sicpoesiachilena.cl/docs/critica_detalle.php?critica_id=1979
259 Braulio Arenas, “Achao”, p. 10.
260 Ibíd.
112
Puesto que el poemario de Arenas es, precisamente, poesía, palabra, existe acá,
a través de lo representado, una propuesta implícita acerca del poder de la palabra
poética, fundante por cuanto se le atribuye el poder de crear realidades. Tal como
en Discurso del gran poder, en Ancud, Castro y Achao esta palabra se muestra
como “creadora”. Copio el último verso de “Achao”:
[....] He llegado hasta Achao con mi sueño,

saltando entre islas, corazón errante,
y cuando dije la palabra amor,
fui su habitante.261
261 Ibíd, pp. 9-10.
113
Palabras finales
Francisco Santana, en su libro Evolución de la poesía chilena, transcribe un

comentario que Eduardo Anguita le hace al Grupo Mandrágora. Dice así:
Quiero hablar de Mandrágora, Teófilo Cid, Braulio Arenas, Enrique

Gómez-Correa. No han logrado nada de lo que se han propuesto como
surrealistas. No hay en ellos ese golpeante barroquismo de Dalí o un Max
Ernst, que denuncia la preocupación por un fin extrapoético y de
trascendencia humana. No se ve en ellos ese choque entre dos realidades
del que parte, no sólo de la luz poética, sino la síntesis que superará ese
terrible dualismo de que habla Breton en Los vasos comunicantes. No se ve
en ellos el movimiento.262
De acuerdo a Santana, esta opinión de Anguita sintetiza la apreciación general

que se tiene del grupo Mandrágora, cuya poesía habría asomado “fugazmente, sin
causar mayores asombros”, constituyendo “una nota frustrada [que] apenas atrajo
la atención a una élite espiritual que la consideró más bien como un acto de
excentricidad que de categoría estética”.263 La opinión que Santana tiene de la
poesía de Braulio Arenas, no es del todo mejor que la que Anguita tiene del grupo.
Esto, debido a que Santana no puede dejar de pensar en el surrealismo como un
asunto de formas.264
Según Santana, la evolución poética de Braulio Arenas tendió hacia un
“preciosismo” poético donde “no aparece la seducción de las imágenes que reflejan
los secretos de la subconsciencia. Vemos más bien una razonada intelectualización
por desarticular el pensamiento y quebrar los versos con equilibrado
preciosismo”.265 Desde la mirada de Santana, Discurso del gran poder (1952),
262 Eduardo Anguita, citado en Francisco Santana, Evolución de la poesía chilena, Santiago,
Nascimento, 1976, p. 244.
263 Santana, Francisco, Evolución de la poesía chilena, p. 244.
264 Centrar la problemática del surrealismo en el plano formal equivaldría, por ejemplo, a privar a Dalí
–autor citado por Anguita, ver nota N° 262- del proceso de construcción intelectual y meticuloso de
sus cuadros, en tanto su surrealismo opera y se ha apreciado en el plano de los contenidos que
representa, y de cómo los representa, con precisión y sistemática y meticulosa maestría, lo que bien
calificaría de “razonada intelectualización por desarticular el pensamiento”, (Francisco Santana,
Evolución de la poesía chilena, p. 244. Es la misma cita de la nota N° 265, frase utilizada por Santana
para criticar la poesía de Braulio Arenas.) pues si bien su primer impulso se aferra a lo irracional, a
la hora de convertirlo en materia artística, el motivo se somete a un proceso de construcción.
265 Santana, Francisco, Evolución de la poesía chilena, p. 246.
114
marcó no sólo una evolución visible del manejo lírico del autor, sino que su definitivo
alejamiento del surrealismo. De este modo, se refiere a Ancud, Castro y Achao
como a un libro donde prima el “realismo descriptivo”. 266
Similar opinión tuvo Latcham, cuando al referirse a Ancud, Castro y Achao, anotó
de Arenas que “sus actuales tendencias se apartan bastante de la etapa surrealista”,
si bien Latcham tiene el mérito de referirse a lo que, respecto al mismo libro, sería
una “nueva visión geopolítica del autor”. 267
En el Congreso de Escritores de Concepción (1958), ya Arenas había recalcado

y definido su posición poética en un ensayo llamado “La Mandrágora”:
Nosotros podemos decir, y yo sueño en los instantes de “fusión” entre la

poesía y la realidad […], nosotros podemos decir que lo único que nos ha
interesado ha sido provocar la mayor cantidad posible de contactos entre lo
que nosotros, y no el mundo, llamamos realidad, con aquello que nosotros, y
no la razón, llamamos poesía.268
Desde mi punto de vista, poemas como los que he venido analizando en estas
últimas páginas, son una realización de su programática, puesto que representan
realidades en las que se funde la naturaleza con lo onírico. Más allá de que el autor
haya o no haya sido un surrealista “de tomo y lomo”, lo cierto es que lo que realiza
posteriormente a su etapa de “militante” de La Mandrágora, se entiende muy bien
desde su paso por el surrealismo, sobre todo en lo que respecta a su búsqueda de
un punto común a las antinomias, de una interpretación “total”, de un substrato
idéntico para todos, tal como el río para las islas, en su poema “Castro”.
La idea de poesía general que podemos extraer del análisis realizado de las
obras de Braulio Arenas, dice relación con la poesía como portadora de una
videncia. La palabra poética, dentro de las realidades poéticas que son presentadas
en los poemas de Arenas, tiene un poder creacional. El poeta, por ende, aparece
266 Ibíd. p. 247.

267 Ricardo Latcham, “Crónica literaria: Ancud, Castro y Achao”.
268 Braulio Arenas, “La Mandrágora”, en Atenea, N°380-381, pp. 10-11, citado también en Mario
Ferrero, “1938: las dos alas de la poesía”, p. 65.
115
como un sujeto guía, que asume la voz del nosotros para realizar interpretaciones
sobre lo que el mismo autor habría llamado en algún momento “alma nacional”.
Para ello, el autor recurrió, a la creación de paisajes, paisajes humanos o
humanizados, a humanos con características de paisaje. Habría, ciertamente, en
todo esto, un intento de vincular una “naturaleza patria” a un “espíritu general” hecho
de materia surrealista, espíritu, según hemos visto, de claro afán unificador.
Según el análisis que realiza Jens Andermann, el concepto de paisaje, que
entiende como una imagen cultural de la naturaleza, si bien fue durante el siglo XX
devaluado por considerarse cómplice de ideologías conservadoras o fascistas, re-
emergió en esos mismos contextos gracias a su ambigüedad y polivalencia
semántica, capaz de hacer converger aportes provenientes del arte, la antropología,
la filosofía, la crítica literaria, la geografía, etcétera.
Siguiendo su análisis, en Latinoamérica, escenario fundacional de esta noción
cultural de paisaje desde los viajes de Humboldt,
… esa noción integral y organista [de paisaje] se convirtió poco después

en uno de los núcleos ideológicos de los emergentes Estados-naciones: la
idea de que en la fisonomía natural estaría cifrada la mentalidad nacional
(aún sólo potencial y futura), de la que el Estado-nación liberal se pensaría
como encarnación política, investido por tanto de un mandato natural quasi-
divino.269
El estado, en tanto forma política de una voluntad que a la vez impone una razón
civilizadora sobre la naturaleza virgen, mostraría al hacer esto, que está construido
sobre la ausencia de un sujeto popular en el cual encarnar su soberanía. Según
Andermann, “cuando surge un tal sujeto (o más bien, cuando […] la población real
existente amenaza con transformarse en sujeto popular), sobreviene la crisis del
paisaje como eje ideológico e iconográfico central del Estado liberal”. Esta crisis del
vínculo entre territorio y nación, que aparece como el drama de los procesos
nacionales, tiene su correlato en las dictaduras militares por cuanto en ellas se
suspende el supuesto vínculo nacional debido a la voluntad de extirpar una de sus
269Jens Andermann, “Espacio, lugar, paisaje: introducción al seminario”, en

http://tierrasentrance.blogspot.cl/2009/03/espacio-lugar-paisaje-empezo-seminario.html
116
partes. En este sentido, las formulaciones del paisaje aparecerían con un rasgo
impositivo, de apropiación y dominación cultural, de uniformización.
Sin embargo, las interpretaciones que realiza Arenas sobre el paisaje nacional,
fundamentalmente el paisaje de la provincia, no se presentan en la forma de una
adscripción político-ideológica, moviéndose más bien dentro de un plano de
abstracción y juego poético propio del surrealismo.
George Bataille, en la conferencia que ya hemos citado, realizó una crítica contra
los grupos cerrados –como el la de Iglesia cristiana-, por cuanto implicaban un
enfrentamiento contra otro grupo que no era como ellos: “¿Qué significa, en efecto,
un grupo sino un enfrentamiento de algunos hombres al conjunto de otros hombres?
¿Qué significa por ejemplo una Iglesia como la Iglesia cristiana si no la negación de
lo que ella no es?”.270 En el hecho de que la religión estuviera unida a la necesidad
de afirmarse como una comunidad cerrada, habría según Bataille un obstáculo
fundamental, por cuanto tendería a suprimir los elementos que diferencias a unas
personas de otras, al mismo tiempo que se crearía una suerte de individuo colectivo.
Y, si bien Bataille nos advierte que “Con esto no pretendo decir que los individuos
no estén convocados a reunirse como siempre lo estuvieron”,271 se trataría de
comprender que más allá de la necesidad inmediata de pertenencia a un grupo que
se presenta también por su oposición a otro, la conciencia tendría que transgredir
esos límites, tomando la ausencia constitutiva de comunidad como fundamento
posible de cualquier comunidad. La noción de comunidad, desde esta perspectiva,
se presenta no por su supresión de elementos diferenciadores de los individuos,
tampoco por estar al servicio de ideologías excluyentes, sino por la mera
comparecencia de singularidades.
Es en este sentido, desde la óptica de Bataille, que el surrealismo postula que lo
que debe desaparecer, en la conciencia, es “la posibilidad de distinguir al hombre
del resto del mundo”.272 El surrealismo encarna entonces “la nostalgia de una vida
270 George Bataille, La religión del surrealismo, p. 55.

271 Ibíd.
272 Ibíd.
117
que deja de ser humillada, es la nostalgia de una vida que deja de estar separada
de lo que está detrás del mundo”.273 Pero, advierte Bataille,
…no se trata de encontrar detrás del mundo algo que lo domine, no hay
nada detrás del mundo que pueda humillarlo; detrás de la pobreza en la que
vivimos, detrás de los límites precisos en los que vivimos sólo hay un universo
cuyo brillo es incomparable y detrás del universo no hay nada.274
Es, según vemos, una postulación muy amplia, a veces inasible y que por lo
mismo, es susceptible de ser interpretada ambiguamente. En el caso de Braulio
Arenas, según decíamos, si bien es patente que sus paisajes construidos adquieren
la cualidad de un sujeto, no se aprecia que en este afán por constituir un grupo
exista una ideología excluyente que lo esté infundiendo, al menos no se encuentran
pistas de ello, ni en su obra ni en los artículos de época del autor.
Hay sí, en el uso del “nosotros”, y en su comprensión del poeta como un guía
vidente, como un adelantado, cierta pretensión, cierto afán por generar
interpretaciones generales y vinculantes de grupo, que sin embargo, están dadas
desde una conciencia individual que entiende su interpretación del espacio en
términos absolutos y uniformizadores: lo que él ve lo entiende, lo hace ser
equivalente a una visión de “nosotros”. Se ve en esto pues, el germen, o al menos
la manifestación de un procedimiento retórico que bien podría ser afín de una
ideología excluyente.
Sin embargo, no es posible rastrear, por la ausencia de señales, el camino
estético del autor desde este tipo de manifestaciones, hacia la escritura de su
poema “Chile es así”, si bien, extremando un procedimiento como el comentado en
el párrafo anterior, podemos comprender cómo el autor, en términos de
interpretaciones “comunitarias”, llegó a escribir dicho poema. Por todo lo dicho,
“Chile es así” daría cuenta de la salida definitiva del surrealismo de parte del autor.
Recordemos que en este poema la situación anterior de Chile al Golpe Militar de
1973, es representada como llena de soledad y obscuridad, en un lugar en que
“parece muerto el corazón”, donde hay “angustia por doquier” y donde las marcas
273 Ibíd, p. 56.

274 Ibíd, pp. 56-57.
118
al momento político chileno son claras en versos como el siguiente: “era el reinado
de la jap”. En este estado de cosas irrumpe el golpe, al que se le dota de un carácter
salvífico: “la pesadilla tuvo un fin:/ Chile se alzó con gran poder/ y disipó la
oscuridad”.
En la estrofa final del poema, leemos:
Chile es así:
nadie su senda borrará,
nadie su estrella apagará,
va con su gloria y su poder,
va con su luz de amanecer,
van los muchachos, la mujer,
los hombres todos van con él
todos trazando el porvenir
todos diciendo a viva voz:
¡Chile soy yo! 275
Pero sabemos que cuando Arenas dice “todos los hombres”, el poema muestra
que está construido sobre una ficción histórica, por cuanto la dictadura chilena
“acalló” cualquier voz disidente, erradicando de su idea de “nación” y “comunidad”
una de sus partes. Se instituyó pues, una comunidad en base a propiedades
identitarias que por cierto, fueron capaces de aniquilar al otro en nombre esta
“comunidad”. El poema de Arenas pues, se hace servicial de esta interpretación.
275 Braulio Arenas “Chile es así”.
119
Capítulo tercero: Anguita y el movimiento David
En el contexto de la riqueza y variedad estética e ideológica que convergen en la

Generación Literaria de 1938, aparece Eduardo Anguita (1914-1992), Premio
Nacional de Literatura de 1988. Pese a que escribió en distintos periódicos
(Estanquero, Ercilla, Plan, El Mercurio, entre otros), fue un escritor ciertamente
marginal, que desde su propia vestimenta infundía un aire de severidad y languidez.
En poesía, su nota característica fue lo metafísico, y en numerosas columnas
plasmó las lecturas religiosas y filosóficas que lo inquietaron. Poco estudiado quizás
por el hermetismo característico de sus poemas, resulta paradigmático de su
aislamiento, el que el Movimiento David que creó contó con él como único miembro.
Poeta católico, sus últimos textos publicados los definió también como “católicos
en su sentimiento primordial”,276 si bien su escritura, a la vez que portadora de
gravedad, debe entenderse en relación a los postulados que caracterizaron a las
vanguardias literarias, postulados de los que él intentó hacer una forma de vida y
escritura, trascendiendo el mero gesto. Pedro Lastra nota bien esta confluencia
única entre la ortodoxia católica y la heterodoxia vanguardista, al decir que mientras
la vanguardia exigía “vino nuevo en odres nuevos”, Anguita, atento al contenido
religioso que fundamentó su propia búsqueda, realizó “vino nuevo en odres
viejos”.277
Con una muerte trágica (cae sobre una estufa, quemándose, falleciendo dos días
después), en su funeral se encontraron, entre otras muchas personalidades, Miguel
Serrano y Volodia Teitelboim, nazi uno y comunista el otro, quizás una de las
mejores imágenes para poder captar el ansia común que traspasó a esta generación
y de qué manera la poesía y el conocimiento asociado a ella, fue en la conciencia
de los escritores más allá de las ideologías que en la década del treinta mostraron
su naturaleza cambiante y difusa. Revisemos lo que dijeron estos escritores en el
funeral de Anguita, cada uno desde un sentido de lealtad poco común de ver hoy
en día. Volodia Teitelboim:
276 Citado en Pedro Lastra, “Sobre poetas marginales”, en Mapocho, N° 43, 1998, p. 20.
277 Ibíd.
120
Anguita está todavía en la sombra porque pertenece a la literatura bajo
el agua, la más profunda. Qué hermosas locuras aprendimos juntos,
adolescentes que desafiaban al mundo de la poesía establecida y
querían cambiarla, en desafío al cielo o al infierno, todavía no lo sé.278
Y Miguel Serrano, quien habló de la “religión de la amistad”:
Cuando los poetas mueren, se transforman en estrellas. En qué

estrella estarás ahora, qué estrella serás, Eduardo; ya has llegado con tu
poesía divina. Que tus poemas sigan descendiendo sobre nosotros como
hojas o pétalos de luz del árbol de la muerte.279
El movimiento David
Para muchos un invento fantasioso de Eduardo Anguita, lo cierto es que el

Movimiento David fue creado entre los años 1938 y 1940, y si bien es difícil
concebirlo como un movimiento propiamente tal, pues no sólo no llegó a tener más
integrantes que el mismo Anguita, sino que el autor se refirió en numerosas
ocasiones a él como a un “intento frustrado”;280 sería conveniente, salvando
distancias y según se desprenderá de este estudio, entenderlo como una pulsión
poética en línea con las polémicas generadas en Chile desde la década del treinta,
de parte de un área renovadora del catolicismo que tomando distancia de las
tendencias liberales al interior de la iglesia católica, propuso un corporativismo
crítico tanto del liberalismo como del marxismo epocales, en un intento de revertir
la secularización entre la sociedad y el estado a través de un reposicionamiento de
los valores católicos.
No es, el Movimiento David, una expresión ideológica, esto debe quedar claro,
sino una manifestación literaria que retoma bastante de la literatura social cristiana
278 Citado en Cristian Warken, “Eduardo Anguita en la generación del 38”, en Estudios públicos,
N°52, 1993, p. 330.
279 Ibíd.
280 Así por ejemplo en Eduardo Anguita, “El movimiento David (II)”, en Anguitología, Santiago,
Editorial Universitaria, 1999, p. 264.
121
que en ese momento estuvo vigente en Chile (Jacques Maritain, Romano Guardini,
Simone Weill, entre otros).
Tratándose de una discusión que fue transversal a la política, la religión, la
economía, la antropología, filosofía y a la cultura chilena en general, traer a la
memoria el Movimiento David implica testimoniar, en pequeña escala, la existencia
en nuestra historia literaria de una corriente de pensamiento social cristiano.
La revista Estanquero y el corporativismo cristiano
Los años que van de 1933 a 1945 fueron fecundos en relación a la formación de
una generación joven de gran madurez y que escindida de la intelectualidad de la
década inmediatamente anterior, asimiló rápidamente los movimientos europeos de
corte espiritual vigentes a la fecha.281 En su Ensayo histórico sobre la noción de
Estado en Chile…, Mario Góngora dio cuenta de los focos de renovación juvenil
católica de aquellos años, entre los que sobresalían los nombres de futuras
personalidades del tipo de Armando Roa, Jaime Eyzaguirre, Clarence Finlayson,
Eduardo Castillo, Jorge Prat, Roberto Matta, Félix Schwartzmann, Jorge Millas, Luis
Oyarzún, Miguel Serrano, Eduardo Anguita y Braulio Arenas, entre otros muchos a
los que habría que agregar a Julio Philippi y al mismo Góngora.282
Situados en la crisis que atravesó el mundo entero, la década del treinta fue rica
en la búsqueda de nuevas soluciones frente a las alternativas que el socialismo y el
capitalismo propusieron y que fueron vistas por muchos, como inviables para
cualquier ordenación política que se quisiera estable. Ideas de fuerte contenido
corporativista de raigambre cristiano-católico cobraron vigencia al proponer una
sociedad donde el poder estuviera entregado a los productores, que en tanto
verdaderos protagonistas de la economía de un país, debieran agruparse en
cámaras corporativas con participación parlamentaria; todo dentro de una fuerte
281 Ver Mario Góngora, Ensayo histórico sobre la noción de Estado en Chile en los siglos XIX y XX¸
Santiago, Editorial Universitaria, 2006 [1981], p. 267 y ss.
282 Así en Andrea Botto, “Algunas tendencias del catolicismo social en Chile: reflexiones desde la
historia”, en Teología y vida, vol. 49, n°3, 2008, pp. 499-514; y también Sofía Correa, “El
corporativismo como expresión política del socialcristianismo”, en Teología y vida, vol. 49, 2008, pp.
467-481.
122
crítica a los políticos, considerados incapaces de responder a las problemáticas de
la sociedad por moverse de acuerdo a maniobras partidistas que desligaban a la
política de la realidad e intereses nacionales.
No obstante, después de la Segunda Guerra Mundial, con la experiencia del
corporativismo fascista, donde el poder gubernamental fue el encargado de dirigir
las corporaciones y mediar sus asociaciones, el descrédito de esta opción fue total,
y pese a que su planteamiento originario fue distinto de lo entonces desarrollado,
ciertas proposiciones comunes que cruzaban cualquier tipo de corporativismo, ya
sea de corte fascista o cristiano, prevalecieron en el clima general de descrédito.
Según Carmen Fariña,283 a esto debe sumarse la estabilidad política y económica
que entonces logró la coalición de izquierdas o Frente Popular, todo lo cual generó
un ambiente de razonable silencio de la opción corporativa, llamada más tarde
comunitarista para distinguirse de su histórica vinculación con el fascismo.
Pese a ello, con la nueva crisis de los años cincuenta, que culmina con la elección
de Ibáñez erguido en una suerte de caudillo militar, la opción corporativa volvió a
adquirir relevancia, siendo una expresión paradigmática de ello, la creación del
Partido Agrario, llamado más tarde Partido Agrario-Laborista.
Esta opción corporativista, que de alguna manera era consecuencia en lo
económico, político y social, de las reflexiones epocales derivadas del
existencialismo cristiano, fue sobre todo desarrollada en las revistas Política y
Espíritu (1945-1975) y Estanquero (1946-1955), ambas foco de personalidades
ligadas al catolicismo.
De ellas, importa sobre todo Estanquero, por la columna que Eduardo Anguita
mantuvo durante años en sus páginas, llamada “El sonido y la furia”, donde
reflexionando ya de política, de literatura o de cultura en general, estuvo en sintonía
con el pensamiento representado por esta revista. Dirigida por Jorge Prat,
Estanquero encarnó una especie de nacionalismo cristiano sin fronteras y de corte
intelectual, de tal suerte que el corporativismo que propusieron fue, a diferencia del
de Política y Espíritu, no uno tangible, concreto, claramente delineado, sino una
283 En Carmen Fariña, “El pensamiento corporativo en las revistas ‘Estanquero’ (1946-1955) y
‘Política y Espíritu’ (1945-1975)”, en Revista de ciencia política, Vol.12, Nº1 y 2, 1990, pp. 119-142.
123
meta difusa que advendría de la materialización de las ideas del existencialismo
cristiano. A grandes rasgos, la crisis que delató Estanquero enfatizó en la
decadencia de los valores, de la moral y de las costumbres, y no tanto en las
aplicaciones prácticas de determinados regímenes económicos vigentes o viables
y de sus adecuadas o indebidas formulaciones.
David
A través del estudio del programa de David, se ve que las ideas políticas a las que
adhirió Anguita se conjugaron con sus posturas estéticas. Para captar el alcance de
este vínculo, se debe comenzar atendiendo al hecho de que lo basal de David,
según Anguita, radica en su postulación del paso de la poesía a la acción, de forma
tal que de la poesía fuese posible derivar una conducta.
Se trata de lo que Anguita llamó una “poesía práctica” que debiera realizarse por
el paso y concretización de estadios claramente delineados en el programa de
David, y que infundirían transversalmente la labor del poeta. En este sentido, la
estética en cuestión pretende infundir la conducta desde un pensamiento para el
cual el arte, poniendo en juego aspectos humanos considerados originarios,
substancia el movimiento mayor de una vida en la que el poeta debiera instalarse
como sujeto creador, dentro de una existencia literaria donde no fueron
necesariamente las publicaciones las encargadas de instalar un sujeto poético.
En 1973, en una columna de la revista PLAN, llamada “Páginas de la memoria”,
Anguita expuso sus ideas sobre la Generación Literaria de 1938, saldando quizás
una vieja deuda con el Congreso de Escritores de 1958, al que no asistió, y que
tuvo como objeto principal reflexionar sobre tal generación literaria. En aquella
columna, el poeta definió el nexo común de su generación, con independencia de
la variedad de credos y adscripciones políticas de sus integrantes, recurriendo a
una frase de Kirilov, el personaje de Los demonios de Dostoievsky, lugar común de
sus explicaciones: “Toda mi vida he querido que hubiera algo más que palabras.
124
Sólo he vivido para eso. Para que las palabras tuvieran un sentido, para que fueran
actos”.284
El propósito, aunque escindido de la persecución de una moral nihilista como la
del suicida dostoievskiano, se profundiza a partir de la conmoción que generó en
los jóvenes de ese entonces, la Guerra Civil de España, hito que según hemos visto
en esta investigación, importó un “llamamiento de alerta y, sobre todo, […] algo muy
semejante a la vivencia de ‘lo histórico’ y, con ello, del sentimiento de un ansia
salvaje de vivir”.285 El tema del paso de la poesía a la acción, en el marco de un arte
revolucionario, comprometido,286 puso por definición a la vida en el centro de su
obrar, en un gesto acorde con las vanguardias europeas y sus intentos de incorporar
el arte a la praxis cotidiana.
Y, en efecto, David tomó su nombre de un juego con la palabra “Vida”, utilizando
la fórmula de “poesía práctica” para indicar el paso “de la videncia (poesía) a la
potencia (poesía práctica)”.287 De manera similar a los poetas de la Mandrágora, el
programa de David proponía vaciar de contenido categorías duales del tipo de
bondad y maldad, yo y no-yo; todo, en la línea del nexo común generacional
esbozado por Anguita, también descrito como una empresa moral en la medida en
que se manifestó un ansia común de “cambiar el mundo”288 a través de un cambio
de sistema, costumbres y conciencia. Una nota revelada por el poeta, escrita en
tiempos de la gestación de David, decía:
Vaciar categorías mentales. Por ejemplo: utensilios de uso diario:

vasos, tasa, sillas, etc. […] Trastornarlo todo. Usar las copas de
champagne para lavarse los dientes, etc. Levantarse a las 2 de la
mañana; acostarse al mediodía. El rojo como luto. Vestuarios,
284 Eduardo Anguita, “Convertir la palabra en actos”, en Páginas de la memoria, Santiago, RIL
Editores, 2002, p. 38. La columna original fue publicada en PLAN, N° 94, 15 de marzo de 1973.
285 Eduardo Anguita, “Un poco de infinito para el hombre”, en Páginas de la memoria, p. 58. Columna
original en PLAN, N°100, de 26 de abril de 1973.

286 Al respecto ver Volodia Teitelboim, “La Generación del 38 en busca de la realidad chilena”, en
Atenea, n°380-381, pp. 106-131, y del mismo autor El pan y las estrellas, Santiago, Ediciones de la
Universidad Técnica del Estado, 1973; textos a los que suele remitirse Anguita.
287 Eduardo Anguita, “La poesía”, en Hugo Zambelli, Trece poetas chilenos, Valparaíso, Imprenta
Roma, 1948, p. 11.

288 Eduardo Anguita, “Revelación de Omár Cáceres”, en Páginas de la memoria, p. 41. Columna
original publicada en PLAN, N °95, 22 de marzo de 1973.
125
costumbres, cortesía. Después: proyección de nuestra vida en los
objetos, hasta darles el uso que realmente creemos y queremos.289
Formulaciones que se comprenden también desde el sentido del juego

vanguardista. Tal método buscaba conseguir un estado de desconocimiento inicial
para que el poeta, revocando prejuicios y herencias morales culturales, quedara en
un estado de abierto, receptivo para la producción en asociación libre de las
imágenes poéticas. Éstas no advendrían al poeta como planteaba, por ejemplo, el
Sócrates de los primeros diálogos platónicos, a través de un movimiento iniciado
por los dioses en relación al cual el poeta, siendo el eslabón final de una cadena
sometida al dictado divino, prestaría únicamente su voz, actuando de forma pasiva.
Al contrario, el énfasis final de la frase citada, “creemos y queremos”, llama a
considerar el carácter voluntarista del método, anticipando una poesía cognoscitiva,
fundada en el intento de alcanzar ciertas verdades que, en línea con la reflexión
existencialista de la época, sólo se harían accesibles por un acto de voluntad del
sujeto. Así en “Negocios ardientes”, poema de 1939, donde los versos poéticos son
precedidos de estrofas del tipo:
Terrible imposibilidad de lograr la comprensión vital del abismo por

culpa del pensamiento dual y, sobre todo, por el tiempo que sintetiza
nuestro terror al Tercer Ser.290
O bien:
Encaremos al Rostro presto a feroces transformaciones morales y

veamos si, tal vez, después de todo, no saldrá de nuestro costado un ser
absolutamente opuesto al hombre, pero en medio de un espacio ciego
en donde no podrán resonar sino los falsos valores de los contactos leves
de una lujuria o un temor inapropiados.291
289 Eduardo Anguita, “David: o una moral poética”, en Pomaire, N°6, 1957, p.7.
290 Eduardo Anguita, “Negocios ardientes”, en Poesía entera, Santiago, Editorial Universitaria,
1970, p. 55.
291 Ibíd. pp. 55-56.
126
Con el paso de los años el autor renegó de ciertos aspectos de David para
pasar a hablar de un “primer David herético”,292 en relación a otro reelaborado en la
ortodoxia católica, en la década del cincuenta. Este cambio se debe a una toma de
conciencia de parte de Anguita, de que estaba radicalizando el existencialismo
epocal, al extremar en el plano de las finalidades y objetivos, la preponderancia que
esta corriente de pensamiento le dio a la existencia por sobre la esencia y, por ende,
a la voluntad sobre la simple razón, en el entendido de una verdad subjetiva,
valorable sólo al ser apropiada y afirmada por un sujeto individual. Anguita escribió:
TAL CONOCIMIENTO VOLUNTARIOSO, como lo he denominado, me

condujo a exagerar un anti-maniqueismo –si así puede llamarse- de tal
rigor que creí que un hombre, EXTREMANDO al máximo todos sus
deseos, por materiales y anti-ascéticos que sean, puede llegar a Dios.293
Aún con la admiración y respeto que Anguita manifestó hacia Vicente Huidobro,
se puede comprender desde estos postulados la crítica que le hizo al fundador del
creacionismo, por cuanto:
La primera inocencia huidobriana se perdió en el instante mismo en

que el poeta tomó conciencia de ella […] Tanto se hace notar esta
posición extrema del orgullo huidobriano que hemos formulado, que no
titubeamos en asimilarlo a la etapa máxima del antropocentrismo ateo.294
Palabras que tienen eco en el ensayo de Anguita sobre Rimbaud, donde

argumentó que el intento del poeta francés de abolir la moral equivalía a un intento
frustrado que sólo pudo reemplazar una moral del bien por otra del mal, en lo que
entendió como “una argucia de la soberbia para hacer aparecer el pecado no como
una caída de debilidad, sino como una afirmación de voluntad”.295
El intento de abolir prejuicios para lograr el estado de desconocimiento que
pretendía situar al poeta en el mundo como si lo estuviese contemplando por vez
primera, de modo de ver y expresar un ver (videncia), se frustra por el carácter
292 Eduardo Anguita, “David: por la verdad y la vida”, en Pomaire, N°7, junio de 1957, p. 7.
293 Ibíd. (Mayúsculas en original).
294 Eduardo Anguita, "Vicente Huidobro, el creador" en Estudios, N°124, 1943, p. 46.
295 Eduardo Anguita, “Rimbaud Pecador”, en Anguitología, p. 190.
127
forzado e impuesto que se le da al método al hacerlo operar, de antemano, en contra
de un orden estatuido, cual si se tratase de una rebeldía artificiosa.
El caso de Definición y pérdida de la persona
Es en el contexto del tránsito del “primer David herético” hacia el “segundo David
católico”, que podemos leer el poema de Anguita datado en 1940, Definición y
pérdida de la persona. Jorge Polanco, basándose en numerosas marcas textuales
del poema, ha visto en él un paradigma del concepto de “poeta fundante”, cuyo
máximo exponente sería el Huidobro de Altazor, y cuya peculiaridad –del concepto-
radica en “el rol enaltecido en el que se concibe, ya sea por su plena confianza
sobre su palabra o por su desconfianza sostenida respecto a las demás actividades
de los hombres”.296
Definición y pérdida de la persona, poema que el mismo Anguita consideró como
el más hermético de su obra,297 da cuenta, dentro de su realidad representada, de
un movimiento doble -indicado desde el título mismo del poema-, de definición y
pérdida del mundo, de sí mismo y de las dimensiones tempo-espaciales que a ellos
los marcan, a través de un éxtasis poético:
Mi éxtasis consta de dos movimientos, aparentemente opuestos, pero que

en realidad integran un solo estado: Se desconocen, primero, los objetos, las
formas del mundo; se duda, no intelectualmente, sino con todo el ser, del
ritmo del árbol, por ejemplo; se encuentra todo arbitrario: el mundo es una
forma vacía y casi inexistente. Es la nada misma adulando al espacio pero
sin ninguna realidad trascendente. Luego, uno, iluminado por esa luz esencial
que debe de ser muy semejante a la de Dios en víspera de la creación,
empieza a definir, a coincidir con los objetos.298
Así, leemos los primeros versos del poema:
296 Jorge Polanco, “El clochard, el poeta precario y el poeta fundante”, en Francisca Noguerol
(Coord.) Contra el canto de la goma de borrar: asedios a Enrique Lihn, Sevilla, Universidad de
Sevilla, 2005, p. 172
297 Eduardo Anguita, entrevista “Eduardo Anguita, poesía y hechicería”, en Juan Andrés Piña,
Conversaciones con la poesía chilena, Santiago, Pehuén, 1993, p. 71.

298 Eduardo Anguita, “Definición y pérdida de la persona”, en Poesía entera, p. 57.
128
En la gran casa vacía hay luz, una luz vacía, dura, de una irritante serenidad.
En la casa no hay ruidos. Usted puede mirar por los pasillos, por las
escaleras,
Por las ventanas que se ven tan lejos del cielo blanco de la tarde. Pero el
viento pasa y no pasa.
Entonces, uno se da cuenta que, más que luz, más que aire, más que
muebles, lo que hay es
La palabra HAY.
Hasta uno entra en la palabra hay, con una claridad que daría miedo si uno
existiera.299
A continuación, el poeta va redescubriendo el mundo, comenzando por su propio

cuerpo. De esta forma, se encuentran paratextos indicadores de lo que los versos
van señalando: “Cabeza”, “Ojos”, “Nariz”, “Mano y dedo índice”. Termina esta parte
con la conciencia de parte del hablante, de un infinito que lo habita: “Y Aquí y Ahora,
Allá y Entonces: todo está en mí”,300 para dar paso al contacto con el otro o amada,
en los siguientes paratextos que funcionan a modo de títulos: “Voluptuosidad
sexual”, “Actos sexuales”, luego de lo cual, según indica el antepenúltimo de ellos,
“Termina la definición y comienza la pérdida”.
No obstante, la pérdida de la que él habla, es representada también como
encuentro del sujeto en su mundo. El poema propone, de un modo bastante oscuro,
es el de habitar el presente mediante un movimiento, en sus palabras, “eterno”, de
encuentro y desencuentro:
Ambos movimientos podrían ser perpetuos, y nada sino la fragilidad

humana habría de impedir que se sucedieran a través de nuestro ser hasta
el infinito: Eternidad, tiempo, eternidad, tiempo. Rayado por estos dos túneles
alternos, una hermosa zebra es el hombre. El que se atreva, lea mi poema
toda la vida, y encarne, con vigor y profundidad crecientes, el símbolo de mi
animal.301
299 Ibíd, p. 58.

300 Ibíd, p. 62.
301 Ibíd, p. 58.
129
Por cierto, el camino que el poema sigue, parece predefinido por el epígrafe del
texto, que es una extensa cita a Friedrich Hölderlin:
Pero en chozas habita el hombre, como se oculta en un pudoroso vestido,

pues mientras más interior es él, más precauciones toma y conserva el
espíritu, tal como la sacerdotisa la llama santa, ésa es su razón. Y es porque
tiene Albedrío y todo Poder y Arte, de cumplir o no cumplir el más terrible de
los bienes, la Palabra, dada al hombre a fin que, semejante a los dioses,
creando, destruyendo y desapareciendo y regresando a lo eternamente
viviente, la Maestra y Madre, pruebe lo que ha heredado, lo que aprendió de
ella, su cosa muy divina, el todo conservador Amor.302
Ismael Gavilán, en un artículo dedicado exclusivamente a este poema de

Anguita,303 analiza extensamente las significaciones imbricadas en la cita de
Hölderlin, remontándose para ello al artículo de Heidegger, que también utiliza
aquella cita: “Hölderlin y la esencia de la poesía”.304 Lo interesante de la revisión
que Gavilán efectúa del texto de Heidegger, es que ésta le permite situar al poema
de Anguita como un intento de parte del sujeto poético, de mostrar su pertenencia
a la tierra mediante la palabra poética.
El texto donde Heidegger utiliza la cita de Hölderlin, tiene como objetivo
desentrañar qué es aquello que diferencia al hombre de otros seres de la naturaleza.
El hombre, según Heidegger, es:
Aquel que debe mostrar lo que es. Mostrar significa por una parte
patentizar y por otra que lo patentizado queda en lo patente (...) ¿Qué debe
mostrar el hombre? Su pertenencia a la tierra. Esta pertenencia consiste en
que el hombre es el heredero y aprendiz de todas las cosas”.305
Según Heidegger, estas “cosas” están en permanente conflicto. Retomando el

epígrafe de Hölderlin, lo que el poeta alemán llamaría intimidad, es la manifestación
de la pertenencia a ese conflicto, que acontece tanto a través de la creación de un
302 Citado en Eduardo Anguita, “Definición y pérdida de la persona”, en Poesía entera, p.57.
303 Ismael Gavilán, “Eduardo Anguita o la búsqueda de la palabra”, El navegante, N°1, 2005,
disponible en http://www.letras.s5.com/ea021010.html.
304 Martin Heidegger, "Holderlin y la esencia de la poesía", en Arte y poesía, México, Fondo de
Cultura Económica, 1992.

305 Ibíd, pp. 130-131.
130
mundo, como por su destrucción. El hombre, en tanto da testimonio de esa
pertenencia, acontece como historia y, dentro de ella, el lenguaje se plantea como
el más peligroso de los bienes: “Sólo hay mundo donde hay habla, es decir, el círculo
siempre cambiante de decisión y obra, de acción y responsabilidad, pero también
de capricho y alboroto, de caída y extravío”.306 El lenguaje, el habla, siguiendo la
cita de Hölderlin, le es dado al hombre para custodiarlo: en el habla se puede llevar
a la palabra a extremos de construcción o de destrucción, de ahí su mentada
peligrosidad. El título del libro de Anguita, al utilizar las palabras “definición” y
“pérdida”, da, de alguna manera, cuenta de esto.
En efecto, el espacio que el poemario en cuestión configura, se construye a
medida que el hablante convoca imágenes del cuerpo –cabeza, ojos, etc.- hasta el
acto sexual en que se define a la persona. Por su parte, se plantea la pérdida como
implícita en la definición, puesto que toda vez que la definición que configura el
poema es parte de un éxtasis, este éxtasis es momentáneo, no pudiendo, como
acertadamente indica Gavilán en su interpretación, “defenderse la materialidad de
la letra. Por ello el cuerpo como lugar sagrado es una noción que, si bien no fracasa,
queda restringida a su propia momentaneidad”.307 Para Gavilán, todo esto da cuenta
de
El esfuerzo de Anguita de situar en su límite al lenguaje poético. Tal

vez no tanto en su dislocación sintáctica o en un asombro metafórico
exuberante, sino más bien en lo que llamaría una reconcentración
especulativa que lleva a ese lenguaje a tentarse a sí mismo como creación.308
Esto es, Definición y pérdida de la persona, sería una suerte de poemario

exploratorio de las posibilidades del lenguaje cuando sus significantes son captados
como si se estuviesen utilizando por vez primera. Y, en cuanto se exploren los
límites del lenguaje y se apueste por rescatar esta poesía de toda transitoriedad y
significación establecida, la filiación con el Altazor huidobriano es patente. Sin
306 Ibíd, p. 133.

307 Ismael Gavilán, “Eduardo Anguita o la búsqueda de la palabra”, no se cita página puesto que se
utiliza el recurso electrónico.
308 Ibíd.
131
embargo, Gavilán, en este punto, señala que una poética tal –la de Anguita- podría
desembocar en dos posibilidades:
Transgredir ese lenguaje como un espacio vacío de significaciones tal

como acontece en el canto VII de Altazor, o retroceder para colonizar el
territorio descubierto en el viaje que inaugura. Esto último se transmuta en
otra posibilidad, en ver hasta dónde llegan las pretensiones humanas con la
Palabra y descender desde el rango de creador de realidades al de
contemplador de las mismas. Aquello entraña una renuncia y ciertamente
evidencia la precariedad que sustenta nuestro existir.309
De ahí que Gavilán interprete que desde Definición y pérdida de la persona,

Anguita habría realizado sus posteriores exploraciones poéticas (de nociones como
tiempo, belleza, muerte, etc.) dentro de las fronteras del lenguaje.
En efecto, y cual si a través de las páginas de Definición y pérdida de la persona
se apreciara un tránsito o aprendizaje del hablante poético; vemos que mientras en
las palabras preliminares este sujeto se autoensalza como un constructor
equiparado a una deidad:
Este poema [….] comienza como definición, con el reconocimiento que

un Dios hace del mundo que ha creado, o que podría haber creado hace
mucho tiempo. ¿Qué son la nariz, los ojos, la voluptuosidad, el acto sexual,
para ese Dios que ignora el tiempo y el espacio? ¿Cómo traducirle a su
lenguaje de eternidad estas formas temporales y con palabras temporales?
Difícil trabajo, ingrata tarea: porque de ningún modo alguien que no sea,
como yo (el poeta), dios y hombre a la vez, podrá reconocer la verdad y la
justeza de estos hilos que he tendido entre dos mundos tan cerrados. 310
En las líneas finales del poema efectúa un llamado a Dios: “Dios mío, ¿dónde
es el dónde? ¿Qué pregunta soy?”, verso que marque quizás el límite o techo al
que Gavilán se refería, por cuanto en la exploración a la que ha sido sometida la
realidad a través del acto de nombrar como si se estuviese viendo por vez primera,
ha acontecido una pérdida de mundo y espacio (“Sin ninguna tierra que haga
florecer mi llave Eduardo Anguita”; “¿dónde es el dónde?”),311 marcando, dentro de
309 Ibíd.
310 Eduardo Anguita, “Definición y pérdida de la persona”, p. 58.
311 Ibíd, p. 64.
132
la realidad representado, el límite entre el poeta como “creador de realidades” al de
“contemplador” de las mismas.
El segundo David
El giro cristiano del segundo David, entre otras cosas, se nota en que el estado de
desconocimiento inicial ahora se promueve no para crear nuevos mundos, sino para
restablecer una armonía originaria; armonía cuya pérdida, Anguita, consciente de
que puede ser atribuida a otra causa, explica recurriendo a la noción de pecado
original:
El mundo era único y armónico. En él el hombre era el centro. Los

animales, las flores, los montes, los astros: ¡para el hombre! Después del
Pecado Original, todo eso fue perdido. Se quebró la unidad, se quebró la
ley del amor. Sólo un milagro permite, en el poeta, recrear brevemente
aquella unidad. La metáfora, por su definición misma (“relación entre dos
o más cosas lejanas”), núcleo de toda poesía y de todo arte, tiende
nuevamente los lazos entre las cosas distantes y enemigas. Se
restablecen las buenas relaciones. Todo está próximo en la poesía.312
De esta forma, y utilizando la terminología de Anguita, si el primer David conducía

a un estado de rebeldía bajo el que las obras se elaboran separadamente del
mundo; el segundo opera en concordancia, y no en contraposición a lo existente –
entendido desde un plano cristiano, según hemos analizado. Rimbaud, al igual que
el Anguita del primer David, serían “pecadores” en los mismos términos, según
indicación de Anguita en su artículo “Rimbaud, pecador”, de un Adán soberbio que
quiso hacerse, como Dios, un creador, pero que sólo pudo convertirse en un creador
negativo: su no participación lo convierte en un espectador, portando su
enfrentamiento tal grado de independencia, que toda creación así resuelta pasa a
ser disociadora. Tal como anota en su poema “Misa Breve”: “eres libre para amarme
o pecar”.313
312 Eduardo Anguita, “Ni por mar ni por tierra (conclusión)”, columna “El sonido y la furia”, en
Estanquero, N° 199, 9 de diciembre de 1950, p. 23.
313 Eduardo Anguita, “Misa Breve”, en Poesía entera, p. 105.
133
Llegado este punto es preciso hacer una reflexión. Estas creencias de Anguita, que
dentro de un contexto poco religioso y nihilista como el actual, no son comunes de
oír, podrían en la mirada del lector contemporáneo ser atribuidas al candor de un
escritor que por aquel entonces era joven. Sin embargo, Eduardo Anguita mantuvo
este pensamiento durante toda su vida. Así, por ejemplo, en una columna de 1981,
publicada en El Mercurio, escribió:
Mi parecer es muy simple, pero irrefutable [...], el autor, en el mejor de

sus estados precreadores, debe estar precedido por una “ceguera
inicial”, una desnudez total de todo juicio o prejuicio, propios o ajenos,
cualquiera sea su índole: sociopolítica, religiosa, filosófica, moral... Hay
que olvidar hasta nuestras propias convicciones, por nobles que sean. La
poesía es un mundo que no acepta ropa usada. ¡Sólo la primera mirada,
limpia de toda convención!314
El contexto de estas palabras es una crítica a las literaturas que se plantean de

antemano puntos de llegada. Para Anguita, no existe problema cuando la literatura,
ya sea en poesía o prosa, nace espontáneamente, por propia convicción y
sentimiento. Pero el hecho de que exista un tipo de deber que el autor deba cumplir
al escribir, anula el conocimiento que se puede obtener y expresar en el acto de la
escritura:
Se trata de unirse a un estado de pureza espiritual primera, en que se

ignoran los mecanismos intramundanos y se ve y se expresa un ver que
nunca habíamos sospechado y que traspasa la realidad para mostrarnos
cómo es ella sin la intervención de los torpes instrumentos de la razón.
La poesía es primera vez, siempre es primera vez.315
Muy en línea con sus palabras, vale citar estas estrofas de su poema “Sonetos
del extranjero”:
Que nos quiten la madre -¡madre mía!-

Y nos den otra madre, forastera,
Y en vez de pena que nos dé alegría
Y que nos guste más que la primera
314 Eduardo Anguita, “Literatura Libre”, en El Mercurio, 14 de junio de 1981, p. E-5.

315 Ibíd.
134
Que no sepamos cuál es nuestro día,
Ni cuál el sitio de la calavera,
Ni cuál la infancia que nos envolvía,
Ni cuál la muerte que nos persevera.316
El caso de El poliedro y el mar
Es El Poliedro y el mar, poema que termina con una especie de promesa de reunión
de lo distante, un buen poema para apreciar de qué manera estas ideas se hicieron
presentes en la poesía de Anguita. Si bien publicado por primera vez en 1963, lo
que lo sitúa como un poema posterior a Venus en el pudridero (1960); en Poesía
Entera (1972), libro recopilatorio de la poesía de Anguita, el autor le otorga la fecha
de escritura de 1952, lo que permite suponer cierta sincronía con las reflexiones que
el autor esbozaba, por los mismos años, respecto a su segundo David y a su idea
de la poesía en general.
Al igual que Definición y pérdida de la persona, El poliedro y el mar es un poema
complejo, filosófico. Ignacio Valente lo definió en su momento como una “meditación
sobre la distancia entre lo real concreto y la forma o idea pura de lo real, donde se
encuentran la filosofía platónica y un espíritu cristiano formado en San Agustín”.317
Veamos cómo comienza:
Me ha sido dado un poliedro frente al mar:

un cuerpo muy sólido pero invisible,
una compacta reunión de lejanías,
con todo su silencio endurecido,
toda su ausencia próxima,
y cuanto más palpable, despojado.
Era dulce dejarse ir por sus aristas

más veloz que la mirada vuelve al sol,
ciego volar sobre la línea pura hacia un encuentro:
cuando quise pensar en dónde estaba, tuve un vértigo:
¡la arista, la línea, no era nada!
Deslicé por la nada que forman dos caras del poliedro besándose:
del beso lineal quise subir al labio,
316Eduardo Anguita, “Sonetos del extranjero”, en Poesía entera, p. 13-14.

317Ignacio Valente, “La poesía de Anguita, Una perspectiva” en Revista de Libros de El Mercurio,
16 de agosto de 1992, p. 5.
135
tenderme en las superficies, reposar por fin en la extensión dorada.
Así, mientras lo hacía, desdeñé el azul profundo del océano
desde mi valle de cuarzo fantasmal.318
A través de la figura del poliedro, símbolo de la belleza ideal, se van desarrollando

en el poema las definiciones de línea, superficie y volumen, en tanto categorías
ideales, puras. Nótese asimismo que la figura del poliedro se contrapone a la del
mar (“Me ha sido dado un poliedro frente al mar”), captando el poliedro la atención
del hablante mucho más que la del mar (“desdeñé el azul profundo del océano/
desde mi valle de cuarzo fantasmal”). Asimismo, a través de la estructura de
contradicciones que se asoma en estos primeros párrafos (“un cuerpo muy sólido
pero invisible”, “cuanto más palpable, despojado”, etc.) se configura la idea de
poliedro también como contradicción: en tanto cuerpo es un hecho material, sólido,
con volumen, pero como configuración lógica, es tan sólo una representación
inmaterial de lo material. Es esta contradicción la que se le presenta al hablante
lírico, justamente frente a la inmensidad del mar. Nótese igualmente que las estrofas
están narradas en tiempo pasado: “Era dulce dejarse ir por sus aristas”, cual si se
anticipase un cambio, un momento en que, por decirlo con sus mismas palabras,
dejó de ser dulce dejarse llevar por aquellas aristas. La tercera estrofa nos da la
clave de este cambio:
Mas, ¿qué es eso? La extensión también era sólo límite puro:

¡donde un volumen iba a nacer, otro cesaba!
En ese silencio cortante, en ese filo más exiguo que entre beso y boca,
¿Había yo creído tocar la substancia?
Sólo era volumen contra volumen despojándose:
¡y eso que era la nada, inasible y fugaz, con cuánto amor ausente me
atraía!319
Ya en una primera lectura, cierta noción platónica de la realidad se hace presente

en su tendencia a desentrañar la substancia de las cosas (“Había yo creído tocar la
substancia?/ Sólo era volumen contra volumen despojándose”), idea que se
refuerza si leemos la explicación que Anguita dio de este poema:
318 Eduardo Anguita, “El poliedro y el mar”, en Poesía entera, p. 73.

319 Ibíd.
136
El “argumento” central de esa composición es que el mundo, la realidad
que percibimos y con la que nos la habemos, es sólo un proyecto de realidad.
Tenemos (como en la geometría), sólo una especie de esquema esencial de
la realidad, pues ésta, como todo lo terreno, es sólo una idea. Se dan
conjunciones de cualidades, pero nunca la fusión o la combinación sintética
de ellas.320
Explicación que se concretiza ciertamente en el poema. Así, avanzando hacia su

tercera sección (III), el que toma la voz es un “Sacerdote”:
(Sacerdote): -¡Hermanos! No tomen esta vida más que como un tránsito. Esta
vida sólo es apariencia. Todo lo que crean encontrar en ella es ilusión. No se
engañen. No se apeguen a los bienes materiales. No apetezcan las cosas
del mundo más que en la justa medida en que ellas sirvan de instrumento, de
explicación para la otra vida.
La idea que se hace presente aquí, siguiendo el ideario cristiano-platónico, da

cuenta de que las esencias no están presentes en la materia, en el mundo, siendo
su acceso restringido para la “otra vida”. “Cuál es la causa?, me preguntarán
ustedes. ¿Por qué la vida terrena es imperfecta y falaz, ‘vanidad de vanidades’,
como dijo el Predicador?”,321 se pregunta líneas después el sacerdote. Y es él
mismo quien responde: “Hemos hecho una gran herida”, frase que ciertamente trae
a recuerdo la noción de pecado original. Más adelante dice:
Los invito a meditar en esta existencia efímera, en este mundo menguado,

materia porosa como las esponjas, carne roída por los días. Y los invito,
también, a comparar la inconsistencia de la materia y la eternidad del
espíritu.322
Vale entonces preguntarse si acaso se trata este poema de uno que reniegue de
lo existente para únicamente ponderar aquel otro mundo. En el mismo artículo
recién citado, Anguita responde respecto de El poliedro y el mar: “No es al reino de
las ideas al que estamos destinados, sino al reino de las entidades concretas”.323 Al
320 Eduardo Anguita, “Explicación de un poema”, en El Mercurio, 9 de agosto de 1986, cuerpo E, p.

3.
321 Eduardo Anguita, “El poliedro y el mar”, p. 75.
322 Ibíd, p. 76.
323 Eduardo Anguita, “Explicación de un poema”.
137
parecer, siguiendo la lectura de El poliedro y el mar, la respuesta frente a lo ilusorio
y/o efímero, estaría en la palabra, pero no en cualquier palabra, sino que en la
palabra cristiana:
Lo real no es la voz. Es el verbo.

El objeto desaparece. El nombre queda.
Tú todavía no estás. Yo todavía no estoy.
¡Ay! ¡Cuándo estaremos!
Pero la promesa ha sido hecha:
"Yo soy el Camino, la Verdad
y la Vida",
Sí, hermanos: por El,
Alguna vez llegaremos,
Alguna vez seremos,
Alguna vez viviremos.
Amén.324
El “Sacerdote” revela la existencia de un mundo “esencial” al que es posible

acceder o vislumbrar a través de la palabra cristiana. A continuación, en la sección
IV del poema, el hablante realiza una metáfora entre mar y hombre:
Tus coronas, tus lenguas, tus destellos convulsos,

Llagas son de infinita, tormentosa distancia;
tus frenéticos filos, tus delirantes actos de inmodestia
¿qué son? ¡Menguadas líneas!
Y lo que nos ahoga no es el agua, es el vacío
que en ti acecha gota a gota
entre ola y ola.
[…]
Imagen del hombre, imagen desierta,
mar, tú como yo, aún no tienes nada.
¿En dónde estás, Nada rugiente?
¡Mar: haces falta!325
El hombre, tal como el mar, aparece como un lugar, como un espacio inhabitado
e inasible y de alguna manera, los versos del poema parecerían llamar a su
posesión (“¡Mar: haces falta!). El poema, finalmente, termina con una promesa de
restitución de cercanías:
324 Eduardo Anguita, “El poliedro y el mar”, p. 76.

325 Ibíd, pp. 77-78.
138
Soy como tú: lugar inhabitado.
Soy como tú: lesión horrible.
Tú, como yo, qué loca lejanía.
Tú, como yo, con la mitad al otro lado,
y en tu pauta vacía, la música posible.
Tú, cómo yo, tal vez, por fin, seremos.
¿Recobraremos el Verdadero Rostro?
¿Rescataremos la Realidad perdida?
Te lo prometo: Sí.326
Según había anticipado el hablante en la sección III de su poema, sólo la palabra

queda, y sólo a través de Dios y de su palabra, “Alguna vez llegaremos,/ Alguna vez
seremos,/ Alguna vez viviremos”.327
Sin duda, El poliedro y el mar se trata de una apuesta distinta a la de Definición
y pérdida de la persona, si bien no opuesta a ella. Ya que, si en Definición y pérdida
de la persona, el sujeto lírico, en su palabra fundante llegaba a perder cualquier
realidad de la que asirse; en El poliedro y el mar, si bien vuelve a apreciarse esa
cualidad inasible del espacio, el punto de hablada del sujeto es distinto: él está
instalado dentro de ese espacio y su dificultad es asimilar esa realidad que aparece
cambiante, vacía, desierta. El mundo, parecería querer decirnos el Anguita de El
poliedro y el mar, está ya suficientemente vacío y disociado como para optar por
nuevas formas disociadoras; de ahí que la opción del hablante no sea realizar una
creación separada de lo existente, sino que ponerse al servicio del restablecimiento
de una realidad preexistente, substancial y “verdadera” (si bien esto no se concretiza
en el poema, tratándose sólo de una “promesa”). De hecho, un verso dentro de El
poliedro y el mar marca ya esta diferencia en relación a la perspectiva del poemario
anterior: “¡y eso que era la nada, inasible y fugaz, con cuánto amor ausente me
atraía!”328.
326 Ibíd, p. 78.

327 Ibíd. p. 76.
328 Ibíd, p. 73.
139
Nota sobre el existencialismo ateo y el existencialismo cristiano
Individualizada contra Rimbaud o Huidobro, lo cierto es que la crítica de Anguita

hacia el proceder artístico de estos escritores, apuntó de manera global a una
concepción de mundo derivada del existencialismo epocal; viéndose que en la
medida en que situó a la voluntad en el centro de las poéticas de Rimbaud y
Huidobro y de sí mismo en la primera etapa de David; la diferenciación tuvo lugar
por vía de la distinción de un existencialismo ateo y otro cristiano; tal como si a la
pregunta “¿para qué la voluntad?”, se respondiera, respectivamente: para crear un
nuevo orden o bien, para reintegrar el orden al cual el hombre pertenece.
En no pocos artículos Anguita arremetió contra el existencialismo ateo que
encontró en Sartre a su mayor referente, criticándole su negativa a aceptar la
existencia de un ser u orden superior, como condición necesaria para un despliegue
de “auténtica” libertad humana.329 Esto, ya que para Anguita, la libertad defendida
por Sartre era una mera elección que no se sometía a distinciones de ningún tipo:
“criminal, héroe, santo, artista… ¡lo bueno es tomar la decisión!”.330
Y, trasladados al ámbito artístico, pensó Anguita que una creación sostenida
desde un ateísmo como el mencionado, no tiene sentido, pues si el hombre está
constantemente enfrentado a la nada, no se ve el para qué de todo acto y obrar.
Así fue que su crítica se enmarcó en los postulados del existencialismo cristiano,
situado en los deslindes del existencialismo que encontró en Kierkegaard a su
mayor referente, y cuya evolución en el siglo XX presentó numerosas tendencias,
siendo las de mayor interés para esta investigación, las que Emmanuel Mounier
sugirió comprender desde la contraposición de Sartre, exponente de un
existencialismo ateo de corte pesimista; al existencialismo cristiano, cuyos mayores
exponentes se encontraron, entre otros, en Gabriel Marcel, Jacques Maritain,
Romano Guardini, el mismo Emmanuel Mounier y, en una línea libertaria que vale
329 Así por ejemplo en Eduardo Anguita, “Un Dios legislador”, en La belleza de pensar, Santiago,
Editorial Universitaria, 1987, p. 223 y ss.
330 Eduardo Anguita, “La verdadera libertad”, en La Nación, Suplemento, domingo 3 de octubre de
1954, p. V.
140
mencionar por la insistencia con que Anguita la citó, Simone Weil (incluso la hace
aparecer en su poema “Limbo”, de 1952).
De hecho, la trayectoria militante de Anguita testimonia su adherencia al
catolicismo que fue renovándose de acuerdo a las contingencias y experiencias
históricas del siglo XX, en un movimiento acorde con las formulaciones cristianas
existencialistas subsumidas a veces bajo la denominación más genérica de
“personalismo”: “He tenido muchas preferencias a través del tiempo. Comencé con
el Partido Conservador, seguí con el Ibañismo el año 52, después con la
Democracia Cristiana y finalmente con el socialismo cristiano”.331
Lo dicho por Anguita en materia poética, refleja las diferenciaciones rastreadas
por Mounier en su clásico Introducción a los existencialismos (1946), donde definió
como uno de los rasgos distintivos del existencialismo cristiano en relación al ateo,
el colocar la acción en una tensión que se mueve entre una superabundancia
creadora y un recogimiento purificador (así en Kierkegaard, Jaspers y Marcel),
mientras que el sartreano conduciría a una acción por la acción, en el marco de una
acción vana o pasión fútil que no lleva hacia ninguna plenitud añorada.
Tal como en otro contexto dijo Kierkegaard sobre la existencia, es el
apasionamiento o la pasión la que Anguita pone en el centro del motor poético, por
cuanto el amor, tal como la metáfora, intenta reconciliar a los seres en su original
armonía. Descubriendo sus semejanzas, “la poesía los convoca al conjuro de la
Unidad original que en ellos descubre, y al agruparlos los hace cantar al mismo
ritmo, en sinfónica convivencia”.332
Así se va comprendiendo lo que Anguita, en la antología de Hugo Zambelli, llamó
“la caridad del acto creador”, con clara referencia a San Agustín, quien habló de la
charitas o caridad como del punto de encuentro entre el amor de Dios (descendente
desde él hacia el hombre) y el amor humano (ascendente desde el hombre hacia
Dios); ya que si “la poesía comprende al mundo como a un vasto coro; lo comprende
como Universo, uno y diverso”,333 la labor del poeta adquiere un gesto redentor,
331 De la entrevista “Eduardo Anguita: poesía y hechicería”, en Juan Andrés Piña, Conversaciones
con la poesía chilena, Santiago, Editorial Pehuén, 1990, p. 82.
332 Eduardo Anguita, “Rimbaud Pecador”, p. 180.
333 Anguita, Eduardo, “La poesía”, p. 7.
141
pues su asociación, poniendo en contacto lo singular con lo total, “levanta el mundo
hacia Dios”.334
Así comprendida, la poesía da cuenta del acto que emprende quien avanza hacia
la conjunción del yo y el no-yo, o de lo subjetivo y objetivo, o de Dios y el hombre.
Según Anguita, se trata de la sumisión como consecuencia de un camino de
ascenso del hombre que en su despliegue máximo de singularidad, precisa
someterse a un orden que lo excede para alcanzar la plenitud de su condición
humana, en cuyo origen se encuentra esta armonía entre él y lo que le rodea;
plenitud a cuya saga se dirige el poeta que trascendiendo la esfera artística, accede
a un estadio que Anguita llamó “Tragedia”.
Se trata de una formulación que mucho debió tomar de los “estadios de vida”
descritos por Kierkegaard (estadios estético, ético y religioso),335 y con la cual
Anguita describió las etapas por las que debiera ascender el poeta, consistentes en
el paso de la poesía a la “poesía práctica”, de ésta a un estado llamado “liturgia” y
finalmente, de ésta a la “tragedia”:
Poesía es el ejercicio de una videncia interna a fin de hacerla externa

(mediante el lenguaje verbal, plástico, musical, etc.).
Poesía Práctica es el ejercicio de la poesía (ver definición anterior)
para transformarla en vivencia.
Liturgia es el ejercicio de la Poesía Práctica para transformarla en
actos.
Tragedia es un estado resultante de la compenetración real del Yo y el No-
Yo mediante esta progresiva proyección voluntariosa […].
Según esta escala, el hombre será, sucesivamente, Poeta, Hechicero,

Sacerdote y Héroe. El Héroe: llevado por los hechos que él mismo ha
concitado; todo, en una esférica relación armónica donde personalidad y
Destino se conjugan sin prioridad causal. El mundo soy yo, yo soy el
mundo […] Estamos al centro de una inmensa red comunicante.336
La tragedia, de alguna manera, expresa ese estado previo al pensamiento ético,

en el que Heidegger, como Kierkegaard con la definición de su “estado religioso”,
334 Íbid, p. 8.
335 en Sören Kierkegaard, Etapas en el camino de la vida, Buenos Aires, Santiago Rueda, 1952.
336 Eduardo Anguita, “David: o una moral poética”, en Anguitología, p. 165.
142
constató la igualdad de libertad y destino; pues ahí donde resaltó el profesor de
Friburgo que la verdad del ser es en-cada-caso-mía, viéndose entonces la inutilidad
de comprender su pensamiento como uno que diera las pautas de algún deber ser
y aún más, comprendiéndose desde este postulado la inutilidad de toda ética;337
resaltó Anguita la falacia de seguir un camino ético y con esto, la inminencia de
destruir toda moral para quien quisiera crear.
Ya Nietzsche lo había expresado muy bien cuando vio en el pensamiento ético
el fin de la tragedia,338 por cuanto llevó a separar las acciones de los hombres, de
las acciones de los dioses, que en la tragedia anterior a Eurípides hacía a los
personajes agentes y pacientes al mismo tiempo de sus actos, dentro de una unidad
indisoluble de la vida de ellos con el mandato divino. Un estado, finalmente, donde
el destino, más que una fuerza impuesta, es una elección del hombre que conjuga
su libre albedrío con la aceptación de su posibilidad más propia, previa captación
de una dialéctica fundante que va de él al mundo, y viceversa.
Las señas que en distintas publicaciones dio Anguita justifican seguir este
desarrollo analítico, así cuando escribe en Estanquero:
¿No hemos visto cómo los grandes hombres, aquellos a quienes de

verdad podemos calificar de “Héroes”, cumplen en su existencia una
conducta donde es imposible distinguir ya más entre libertad individual y
destino suprapersonal? La tragedia griega no nos enseña otra cosa.
Incluso placer y dolor han desaparecido o, mejor dicho, si subsisten, no
determinan los actos.339
De esta forma, según Anguita y la corriente a la que él se adscribe, toda definición

de la libertad dentro de un marco de ateísmo conlleva una limitante mayor que una
dada dentro de un marco cristiano. Esto, pues el hombre que es sólo yo, encuentra
en sí su mayor limitante frente a una concepción donde ese yo se ve excedido por
337 Al respecto, ver Martin Heidegger, Ser y Tiempo, Santiago, Editorial Universitaria, 2002; y del
mismo autor Carta sobre el humanismo, Madrid, Alianza Editorial, 2000. Igualmente resulta de
utilidad el artículo de Eduardo Carrasco, “Heidegger y la ética”, en Revista de Filosofía, Vol. XLVII-
XLVIII, 1996, pp. 73-88. También el de Jorge Acevedo, “Ética originaria (Heidegger) y psiquiatría”,
en Acta Psiquiátrica y Psicológica de América Latina, Vol. 45, N° 1, 1999, pp. 65-72.
338 En Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Madrid, EDAF, 2001.
339 Eduardo Anguita, “Ni por mar ni por tierra (conclusión)”, p. 23-24.
143
el aspecto relacional del mundo. Distinto a un mero reconocer verdades ajenas,
frente a las cuales el hombre sería anonadado, es en esta conjunción del querer del
hombre y de su obediencia, donde radica el planteamiento de un arte al que Anguita
entendió como “una forma especial de obedecer”.340
De acuerdo al pensamiento analizado, sólo una poesía así tiene sentido, esto es,
siguiendo la clásica definición de B. Welte, sólo una poesía así es capaz de expresar
“la coincidencia posible de mí mismo conmigo como coincidencia con mi mundo […]
significa, por consiguiente, que lleva a la coincidencia posible de mí mismo con mi
ser en el todo, como una coincidencia con los entes en su totalidad”.341 De ahí que
sea posible decir que preguntar por un sentido para “mí” es indisociable de
preguntar por uno para “nosotros”.
Numerosos eruditos han reflexionado sobre ello (Agustín, Hegel, Marx, Teilhard
de Chardin, entre una larga lista), y quizá no tenga valor detenerse a elucubrar
posibles respuestas, ya que el sentido, y he ahí su cualidad problemática, no está
dado.
No obstante, el que Anguita asuma una configuración del sentido desde la
cualidad asociativa o unificadora de la poesía, en tanto poeta que en su singularidad
va en pos de una existencia que lo excede pero que no lo anula, hacen que su
énfasis voluntarista no entre en contradicción con su postura cristiana, y tal como
se ha acentuado desde Kierkegaard en adelante, se esté diciendo que la captación
de Dios sólo puede tener lugar existencialmente, pues toda demostración que
tuviera lugar en el ámbito de la esencia no logra establecer la existencia. Sentido
sería el sentido del Dios “en nosotros”. Vale entonces recordar que Kierkegaard
llamó “poeta” al hombre que avanzaba en pos de esta búsqueda, mientras que
Anguita irguió a la poesía en un camino para llegar a Dios:
Si hay algo en que pueda identificarse nuestra generación, es la

búsqueda común de Dios: una búsqueda que, tal vez torpemente, la
Eduardo Anguita, “Voluntad y Prefiguración del Paraíso”, en Anguitología, p. 146.

340
341Citado en Jörg Splett, “Sentido”, en Enciclopedia Sacramentum Mundi, Barcelona, Editorial
Herder, 1973, tomo VI, p. 294.
144
hemos emprendido partiendo del propio arte, pero que, rebasando a lo
religioso, ha provocado la quiebra del mundo estético.342
¿Quiere decir esto que la poesía, desde la óptica en cuestión, tiene un valor
instrumental? Por cierto que no. Ya en el artículo “Rimbaud, pecador”, advirtió
Anguita, citando a Octavio Paz: “La poesía no es una herramienta”,343 aunque
tampoco termina en sí misma: su libre asociación, recreativa de un orden,
efectivamente le da un valor inmanente, pero es aquello que se pone en juego en
ella, como se ha explicado, lo que la hace cumplir una función cognoscitiva para la
vida.344
Se trata de lo que Anguita llamó “poesía funcionaria”: una poesía al servicio del
amor y la verdad; una estética que con la quiebra o salida de su plano estético, le
da factibilidad al hecho creativo, pues son los poetas, ya hechiceros, ya héroes,
quienes viven “cada día más sujetos a esta reintegración del mundo, en donde el
hombre tiene que poner su voluntarioso orden poético, comenzando por ponerse él
mismo en su centro”.345
Comprendemos por qué un programa que afirma la inutilidad de toda ética y
moral, lleve por nombre “David o una moral poética”: no se trata de derivar una
conducta delimitando lo bueno y lo malo, ese es el significado degradado de ética
que Anguita rechaza, que Heidegger rechaza. Sino que se trata de determinar los
actos por la libertad asociativo-amorosa que promueve la poesía, lo que implica un
llamamiento al individuo a hacerse un “Sujeto”, en contraposición a un “Objeto” que
en vez de hacer la existencia, la padecería:
El poeta, así asistido de una luz divina, echa de menos, sin embargo,
esa misma armonía en su vida real. Saliendo del reino de las palabras,
suele comportarse como un hombre cualquiera. En una palabra: no
trasforma su conducta. El mundo se le sigue resistiendo como algo
extraño. Él sigue moviéndose a través de las leyes del razonamiento
práctico. Sigue existiendo un odioso abismo entre su yo, pura voluntad,
342 Eduardo Anguita, “Ni por mar ni por tierra”, columna “El sonido y la furia”, en Estanquero, N°194,
4 de noviembre de 1950, p. 21 y ss.
343 Citado en Eduardo Anguita, “Rimbaud Pecador”, p. 211.
344 Sobre el carácter cognoscitivo de la poesía de Anguita, ver Cristián Warnken, “Eduardo Anguita
en la Generación del 38”, en Estudios Públicos, N °52, 1993.

345 Eduardo Anguita, “David: o una moral poética”, p. 165.
145
y el no-yo, pura indiferencia. Entonces, surgen todos estos intentos de
“transformar la poesía en moral” –a que me he referido varias veces-, y
que Serrano asimila a la Magia.346
Se trataría de ascender a través de la poesía, o de retroceder en la inconsciencia,

que no es sino la “ceguedad del mundo primordial”.347
Nota sobre el personalismo
Más rico, más original que la escuela de M. Sartre, es probable que David
no quede más que como una bella posibilidad y como un auténtico
testimonio. Y, por lo demás, mientras el Existencialismo [sartreano] cierra
todas las puertas, David abre una: aquella donde la poesía es capaz de
dar un sentido al mundo y, con ello, un sentido a la existencia. Allí, Poesía
y Religión se darán la mano.348
Escribía Anguita en 1948, adelantando uno de los puntos de llegada de su

proyecto, en clave de utopía: el establecimiento de una cultura entramada, orientada
por la fe.
Y es que la moral concentrada en David, beneficiaria también del personalismo
de Mounier y del humanismo integral cristiano de Maritain, al colocar un valor
espiritual en la persona, la comprendió como receptáculo y raíz del conjunto de los
demás. Delineaba así la utopía de una comunidad personalista donde se hacía una
diferencia terminológica entre “individuo” y “persona”. Persona es quien se ha
unificado a sí mismo, al descubrir un principio espiritual de vida o vocación, que
caracterizándole como único, lo acerca a la humanidad de los hombres. El individuo
en cambio, se mantiene aislado de su medio y del resto de los hombres. Asimismo,
el poeta-héroe de David, que persigue su determinación ascendentemente,
persigue también, la determinación de su prójimo:
Si cada uno de nosotros se diera real cuenta de qué es ser un Yo, este
punto de donde parte toda existencia y de la cual no podríamos jamás
346 Eduardo Anguita, “Ni por mar ni por tierra (conclusión)”, p. 23-24.
347 Eduardo Anguita, “El chileno en su espacio”, columna “El sonido y la furia”, en Estanquero, n°192,
21 de Octubre de 1950, p. 22.
348 Eduardo Anguita, “La poesía”, p. 12.
146
desprendernos, estaríamos ya en el camino de la salvación. “Cada yo es
insustituible. Cada yo es 100% para sí”.349
El poema de Anguita “Única razón de la pasión de N.S.J.C.”, de 1949,

muestra exactamente esto:
Sus llagas se hicieron por todos ellos por todos nosotros

Y todos cabemos en ellas y todos somos redimidos
Pero Jenaro Medina solo
O yo solo
O la simple señora Hortensia
Es la causa de toda la Pasión y la Muerte de Nuestro Señor Jesucristo
[…] No sigamos nombrando por qué única creatura padeció y murió
Nuestro Señor Jesucristo
Todos saben que fue por mí solamente por mí
Totalmente por mí.
Cual si se tratase de un silogismo, continuaba Anguita:
Por eso, la única base del amor al prójimo es el sano, natural amor a
sí mismo que todo hombre, que todo ser lleva como una verdad más
profunda aún que las verdades de la inteligencia. El “Ama al prójimo
como a ti mismo” sería redescubierto hoy, que tanta falta hace, en la
moral internacional, nacional y particular. Y desde este humanismo,
fundado hace dos mil años por Nuestro Señor Jesucristo, se podría
elevar una nueva política, ¡esta sí realmente revolucionaria!350
El caso es que las circunstancias se articulan de tal forma que toda tentativa de
orientar una conducta por una moral de este tipo (que es en cada caso tuya, mía),
pasa a ser ineficaz: “el mensaje de Miguel Serrano, como el mío mismo, están
llamados a estrellarse contra la sordera ambiente”.351
Lo cual no impide que esta utopía, poniendo a la vida pública como una forma
vital de vida personal, impela a la adopción de criterios individuales y comunitarios,
contra todo conformismo y determinismo que hagan olvidar al hombre que él, fruto
349 Eduardo Anguita, “Palabras al presidente Ibáñez”, columna “El sonido y la furia”, en Estanquero,
n°291, 1 de noviembre de 1952, p. 56.
350 Eduardo Anguita, “Palabras al presidente Ibáñez”, columna “El sonido y la furia”, en Estanquero,
n°291, 1 de noviembre de 1952, p. 56.

351 Eduardo Anguita, “El chileno en su espacio”, p. 22.
147
de una carencia instalada en su origen, es un eterno llegar a ser. Por eso, no se
está ante una moral negativa de las capacidades humanas, como de una que
fomenta la instalación de un sujeto en constante superación contra su
adormecimiento o despersonalización:
¿Cómo haberle explicado, a ese buen burgués satisfecho, que lo que

define, precisamente, al HOMBRE (así con mayúsculas) es su eterno
descontento? […] que el animal insatisfecho –del cual la mejor expresión
es el cristiano- es quien permite a las generaciones humanas seguir
moviéndose, en un ansia de superación, y –como lo afirma Berdiaeff en
El sentido de la historia-, al no poder realizar completamente los valores
espirituales puros en esta vida y, sin embargo, sentir la urgencia de
hacerlo para vivir la unidad plena de cuerpo y espíritu con que fue creado,
¡crea historia! Por ello el cristiano es el hombre histórico por excelencia.
Y esto es así, gracias a una frustración profunda de todo hombre, que
algunos explicarán en esta o en la otra forma, pero que los cristianos
atribuimos al Pecado Original.352
Es así que el autor agrupó a los chilenos en relación a lo que llamó su “posición
metafísica”,353 distinguiendo una elite espiritual en pugna por darle un sentido a su
existencia. Y si bien fueron múltiples sus referencias a Spengler, debe notarse que
Anguita, al hablar de elites se refirió a elites espirituales definidas por su grado de
concienciación, mientras que Spengler, centrando su reconocimiento en minorías
que adquieren su conciencia histórica no tanto por educación, como por crianza, le
dio importancia al llamado “poder de la sangre” para, distinguiendo entre lo adquirido
y lo aprendido, establecer en aquel punto la superioridad espiritual de ciertos
individuos. Al contrario, esta suerte de “concienciación histórica” de Anguita,
promovía un trabajo de “integración existencial”:
Integración existencial que uno debe efectuar día tras día, más con el
comportamiento que con la escritura, y en tal forma que lo vivido y
padecido sea escarmenado y seleccionado a fin de borrar lo
insignificante, rectificar lo erróneo y realizar una especie de composición
352 Eduardo Anguita, “Estructura de una victoria", “El sonido y la furia”, en Estanquero, n°288, 11 de
octubre de 1952, p. 24 (destacado en original).
353 en Eduardo Anguita, “El chileno en su espacio”, p. 21.
148
voluntaria, tan actuante como para operar sobre el pasado e incorporarlo
al presente según un proyecto de existencia para nuestro propio futuro.354
La gracia y la pesantez
De ahí que Anguita excluyera de esa elite en cuestión, al hombre desarraigado, por
no portar su comportamiento la compenetración básica de hombre y de tierra:
El caso más neto y brillante de desarraigo lo constituyó Vicente

Huidobro, poeta extraordinario para quien la tierra contó poco o nada en
su poesía. Aéreo, fue un pájaro magnífico que nació aquí como quien
podría haber nacido en China o en Portugal.355
Un poema de Anguita de 1948 se estructura, de hecho, como un diálogo entre

Cristo y Huidobro, donde Cristo invita al poeta a hacerse parte de su creación, de
modo de “recuperarse” en el mundo atestiguado desde la fe cristiana:
Los gamos en tropel desnudo

ciegos bajan a beber a los torrentes
Ven a recuperar tu situaciones
Yo guardo tus imágenes cautivas
[…] Mientras no eres mío todo te lo sustraigo

Yo soy el remanso donde te ahogas
Al fin te restituyo porque lavo
para entregar tus rostros derramados.356
Así, mientras en la primera estrofa Cristo insta a Huidobro a recuperar en él sus

“situaciones” e “imágenes cautivas”, esto es, a re-ligarse, en la segunda el convite
se refiere a los “rostros derramados”, utilizando una imagen ciertamente de
raigambre platónica, muy recurrente en la poesía de Eduardo Anguita, del rostro,
metáfora aproximativa de un yo interior de difícil acceso. Así podemos leer en su
poema de 1941, llamado “El verdadero rostro”:
He mirado un rostro ferozmente potente,
354 Eduardo Anguita, “Sentimiento temporal”, en Páginas de la memoria, p. 13. Columna original
publicada en PLAN, n°83, 17 de octubre de 1972.
355 Eduardo Eduardo, “El chileno en su espacio”, p. 22.
356 Eduardo Anguita, “Convite y Prefiguración”, en Poesía Entera, p. 95.
149
De rasgos suaves, de diversas direcciones.
Lo he enrostrado hasta hacerlo caer como nube,
Y vi, atrás, el verdadero Rostro sin delante ni detrás.
Era el rostro sin cara, vacío.
[…]Detrás de la persona hay un rostro hecho de orden,

Un rostro semejante al brillo de la espada.
[…] Día muy benéfico a mi entendimiento y locura,

[…] Junta en mí tus anchas palmas de luz a tu tiempo obscuro,
Y los instantes desperdiciados y las verdaderas luces que ocurren
instalen el momento de mi único Rostro.357
Lo cual nos instaría a pensar que el Rostro del que se habla se trata de algo
inefable, abstracto, “platónico”, en un contexto en que hablábamos de la
compenetración de hombre y tierra. Pero en efecto, retomando la idea de la
captación existencial de Dios, del “Dios en nosotros”, Anguita pareciera querer decir
que se puede efectuar un acercamiento a aquel Rostro a través de un acercamiento
hacia las cosas de la tierra. Es así que después de hacer hablar, en el poema
“Convite y prefiguración”, a Huidobro, quien muestra en las imágenes que utiliza
para hablar, cierta actitud humilde (“Eres el día largo en que el tren de la tarde/ cruza
con un pitazo la soledad/ la noche donde el gallo grita llamando al hombre/ para que
el alba vuelva con su misericordia”), Cristo vuelve a decirle, esta vez focalizándose
en aspectos terrenales (“tomar hierbas y rastrojos”, oler “el fruto del manzano”, etc.):
Ven tú a gozar de la distancia

ven a tomar las hierbas y rastrojos
a quebrajarlos olerlos hundirlos en el aire
disfruta del grosor de la madera.
A que dore tu olfato el fruto del manzano

que derrama sus pepas de miel por los ámbitos
donde los follajes dibujan el vacío
y crece la arboleda cual música enlazada.
Ven a gustar lo ácido lo amargo

la sal que pone vista a la lengua
lo agridulce que cuaja el relincho del caballo
357 Eduardo Anguita, “El verdadero rostro”, en Poesía entera, p. 65.
150
animal increado en el bosque irreal.358
El poema termina con una intervención de Huidobro, cuyas últimas palabras son
“Introibo ad altare Dei”, que significa “Entraré al altar de Dios”, frase que, luego de
todo lo analizado, bien puede portar también el significado de entrar a las cosas de
la tierra.
Muy en concordancia con este regreso a lo terreno, Anguita anotó en una de sus
columnas: “América no es eso; Chile no es eso. […] no es aire, no son pájaros. […]
América es tierra. América es pesadez”.359
Juicio a primera vista arbitrario, pero coherente con el pensamiento de Anguita,
quien en varios artículos utilizó la distinción de Simone Weil entre la gracia y la
pesantez (o gravedad),360 para referirse a la relación de los hombres con su espacio
y tiempo, a partir de una interpretación de la poesía chilena, desde una variación de
las categorías de Weil. Así, ahí donde la francesa intentó describir los modos de
participación de la gracia divina en el mundo y su punto de intersección con las leyes
que lo rigen, postulando que los movimientos naturales del alma, a excepción de la
gracia, se rigen por leyes similares a las de la gravedad física; vio Anguita en la
pasividad y el fatalismo, notas típicas de una pesantez manifestada como
resistencia elemental opuesta pesadamente a todo orden; mientras que en la
invención que desestima predeterminaciones telúricas, lógicas y de leyes, estaría la
gracia, cuyo máximo ejemplo fue Huidobro.
Ponderaba Anguita al que logra una conjunción entre ambas fuerzas. Según dijo,
muchos hombres viven aún indiferentes, hundidos en la tierra como un accidente
de su geografía, opacados por una fuerza telúrica que ahoga al espíritu,
determinando la conducta y delineando la pasividad de los chilenos de tal forma que
“dirigentes y dirigidos, tal vez sin pensarlo, estén actuando conforme a la tierra:
porque su sordera sí que es típicamente americana. Es la ceguedad del mundo
primordial que ellos quieren negar”.361
358 Eduardo Anguita, “Convite y Prefiguración”, pp. 95-96.

359 Eduardo Eduardo, “El chileno en su espacio”, p. 22.
360 En Simone Weil, La gravedad y la gracia, Madrid, Editorial Trotta, 1994.
361 Eduardo Anguita, “El chileno en su espacio”, p. 22.
151
Tan en línea con el Serrano de Ni por mar ni por tierra que es difícil distinguir
hasta qué punto influyó Serrano en el poeta analizado; el programa de Anguita
distingue una primera etapa en la que el individuo se separa de la tierra y de las
cosas para diferenciarse, y una segunda, que clarifica lo que significa “hacer
historia”: el regreso del hombre hacia las cosas para darles, contra un tiempo
destructivo, un sentido de permanencia: “Sin nuestra voluntad, sin nuestra pasión
de permanencia, abandonados a sí mismos, los objetos aparecen y desaparecen,
existen y dejan de existir a cada instante: ¡no tienen sino presente!”.362
Por eso el énfasis en la palabra como anhelo de un poetizar que quiere hacer
habitable el espacio donde se instala el hombre, hacia la posesión de éste en su
lugar. Habitar, recordando a Heidegger, meta del construir poético, esto es,
construcción orientada hacia la unidad de lo terreno, de lo celeste, de lo divino y de
lo mortal. Imagen de una totalidad que recoge y explica el afán de Anguita, de llenar
de sentido el lugar en el que se vive, en la convicción de que no se ha llegado a un
equilibrio entre las potencias humanas y las de la naturaleza, siendo el hombre
dominado por un paisaje, no tanto por falta de coraje o innata sumisión, como por
la incomprensión de las semejanzas entre las fuerzas que los fundan.
Poetizar el paisaje para hacerlo habitable, se convierte en otra de las aristas del
intento amplio de Anguita de reunir lo disperso: al individuo con su mundo, a la
naturaleza con el individuo, al hombre con sí mismo y con Dios; situando siempre
esa meta en el origen y en el final. Una utopía, a fin de cuentas, cristiana, que
refuerza su carácter direccional precisamente por ser fundante.
Esta comunión acá esbozada, prefigura según el autor un paraíso que sólo puede
alcanzarse por el poeta-héroe, que es aquel que da sentido a la existencia:
Entonces, cuando esto es alcanzado en esta vida, ya la tierra misma

a la cual tanta atención y tanto drama prestamos en Chile, tampoco
importará mucho. Hombre y tierra girarán confundidos en una misma
aureola; y en cualquier lugar en que se encuentre este hombre, ese lugar
será el Paraíso. No importan los hielos, ni el sur, ni la Antártica, ni el sitio
mismo donde Adán fue feliz. Una vez redimido, donde el nuevo Adán se
encuentre, será el Paraíso. Y así, la tierra que también se degradó con el
362Eduardo Anguita, “La poesía chilena (esquema para una interpretación global)”, en La Nación, 25
de julio de 1954, p. 6.
152
Pecado Original humano, esta tierra habrá logrado hacerse espiritual,
como sin duda lo fue en el primer día.
O, para decirlo con el gran poeta Rilke, la tierra se habrá hecho
invisible.363
El tiempo como categoría problemática en Venus en el pudridero
El tiempo, “duración de las cosas sujetas a mudanza” (RAE), interesó a Anguita en

la medida en que intentó darle a las cosas un sentido de permanencia, contra el
tiempo devorador del presente y corruptor de la belleza. Se trata de una categoría
que Anguita exploró a lo largo de su obra, apareciendo como una problemática
central en Venus en el pudridero (1967 es la fecha de su publicación, si bien en
Poesía entera la data de su escritura es 1960), libro que utilizando como tema base
el del amor entre hombre y mujer, regresa una y otra vez, cual si se tratase de una
progresión temática, a la pregunta o problemática sobre la permanencia de lo vivido,
profundizando cada vez más en ello. Ya en las primeras páginas del poemario
leemos el problema esbozado en una serie de ejemplos como estos:
El diabólico motorista que en carruaje veloz

cruzó la calle sin razón aparente,
a un chico dejó inválido, a una novia le quebró la columna.
El motorista ha muerto.
A él se debe este mundo.
[…] ¿Podemos comprender que la amada,

apenas pronunciadas las palabras del amor,
cambie, desaparezca, se destituya?
Y todavía sientes la presión del abrazo,
el calor de su beso
y su boca ha expirado?364
Mismo hablante que líneas más adelante nos indica, cual si fuese una primera
solución o punto de llegada respecto a las interrogantes recién planteadas: “No
lamentes la ausencia de la semilla/ ama grandemente el fruto dado/ la semilla debe
morir”.
363 Eduardo Anguita, “Ni por mar ni por tierra (conclusión)”, p. 24.
364 Eduardo Anguita, “Venus en el pudridero”, en Poesía entera, p. 79.
153
La Belleza, el Amor, así con mayúsculas, toman una presencia que está por sobre
la de los sujetos individuales que las ocasionan:
No soportamos
la Belleza desasida del apoyo,
ni contemplar el Amor solo, libre, espléndido:
un vino en el aire suspendido
sin necesidad de la copa continente.
[…] Balbuces:
“¿Siempre ha de ser así, más fuerte el Amor que los amantes,
los actos, más que ellos mismos,
de modo que, dormidos,
si abren de pronto los ojos, aterrados y contemplan
que el Otro, el Tercero, ha huido, y de ellos no quedan
sino dos cadáveres inocentes?365
Así, se va desplegando en el poemario la cuestión sobre cómo asir el presente

de manera tal que perdure y no quede sólo como un instante vaporoso. En su
columna La belleza de pensar, anotó:
No es posible reducir el presente a un instante. Haciéndolo así, resulta que

los instantes son infinitos y resulta la horrorosa desgracia de que
efectivamente se nos escapan, y nuestra existencia transcurre entre un
pasado que ya pasó, un futuro que todavía no es, y un presente que es puro
hiato: un punto.366
A diferencia del tratamiento que se le ha dado al presente, definiéndolo “como un

filo tan exiguo que se reduce a un puro límite entre pasado y futuro”,367 lo que trataría
Anguita, dentro la realidad representada en Venus en el pudridero, sería crear una
conciencia para un supuesto presente que permanezca: “cercenamos la amplitud
que los seres humanos debemos tener, y crear, para una conciencia del presente;
esto es, para un tiempo grande en su magnitud y lleno de sentido”.368 De ahí que,
cual si se tratara de realizar una visión general de la realidad, el poema, pese a estar
construido de una forma aparentemente fragmentaria, busque aproximarse a un
365 Ibíd, p. 84-85.

366 Eduardo Anguita, “El tiempo psicológico”, en La belleza de pensar, p. 193.
367 Ibíd.
368 Ibíd.
154
mismo problema –la cuestión sobre la permanencia- pero desde distintas
perspectivas. El poeta está frente a la belleza, la toca, la pierde, no puede poseerla
y sabe que nunca podrá hacerlo. La ve viva y luego marchita y muerta, entiende que
detrás de esa mutabilidad se esconde una Belleza esencial, casi independiente de
la otra y también inasible:
Amemos con furor, odiemos con vehemencia:

5 es a 8, 5 es a 8… rápido, rápido,
hagamos música y locura.
¡Te danzo, sección áurea!
¿Puedo yo poseerla? ¿Puedes tú destruirla?
Hambrientos, vaguemos juntos esta noche

entre números dulces e inasibles.369
Versos en que la actitud del hablante no es pesimista frente a esta imposibilidad

de asir/poseer lo bello, sino que ciertamente celebratoria, gozosa incluso: “hagamos
música y locura. ¡Te danzo, sección áurea!”. Y es que, frente al tiempo y lo inevitable
de la muerte, con una clara resonancia neo testamentaria, el hablante poético elige
el camino de la palabra religiosa: “Volved, volved a la Palabra./ Lo demás, si hace
falta,/ nos será dado por añadidura”.370 Y, como aproximación a esta Palabra,
nuevamente la poesía, el canto, aparece, dentro de lo representado, como una
creación propicia:
Yo sé: Venimos de la Palabra:

nuestro destino es regresar.
El canto creó al pájaro y no el pájaro al canto.
Entre las yemas recién húmedas del secretísimo rododendro,
un ruiseñor está volviendo a ser canto,
todo canto y solamente canto.
Veo caer al pájaro fulminado por su canción:

corteza vana, luna transitoria,
cáscara de su propia luz,
envoltura que tú, gusano, puedes roer sin que yo te lo impida.371
369 Eduardo Anguita, “Venus en el pudridero”, p. 88.

370 Eduardo Anguita, Venus en el pudridero, Santiago, Colección del Pacífico, 1967, p. 21 (en la
versión de Poesía entera se suprimieron estas líneas).
371 Eduardo Anguita, “Venus en el pudridero”, p. 85.
155
Quien da origen al canto, muere, pero su canto pervive. No sólo eso, el canto es,
según lo dicho en la segunda estrofa, expresión de una luz profunda respecto de la
cual esta existencia aparece sólo como una “cáscara” de ella. El gusano, símbolo
de la muerte en este poema, puede roer esa “cáscara”; el hablante, según indica el
poema, no se lo impedirá. No obstante, a la hora de tratarse del canto, de la palabra,
el tono del hablante frente al gusano adopta el de un desafío, cual si la palabra, en
cambio, no fuese susceptible de la misma destrucción: “Gusano, ¿hemos mentido?,
¿hemos mentido?/ Pues bien, intenta destruir nuestras palabras”.372 Es tal vez por
esto, que el tono de Venus en el pudridero es gozoso y no pesimista, ya que su
propia palabra está dando forma a un canto, y el hecho de estar realizando esta
creación, configura precisamente la prueba de esa victoria frente al tiempo. Así, si
bien asume la imposibilidad de poseer la belleza, en su misma palabra se pretende
revelar la Belleza esencial. En el canto, de acuerdo a lo representado, el poeta
regresa a la Palabra y recupera para el mundo esa mentada armonía original,
accediendo a un conocimiento religioso en que lo incorruptible se le revela (“Cristo
te rejuvenece… No temas. Tu juventud será resucitada como la del águila” escribía
Anguita en otra columna, citando a San Agustín).373 Tal vez por esto, para Rioseco,
Venus en el pudridero “es una historia del ser vista o entrevista en un instante. No
en cualquier instante, en un instante que es revelación plena de la realidad y del ser
en cuanto ser. Un instante que es inasible, inestable y absoluto”:374
Lo que ella hizo, lo que ella habló, eso es verdad.

Porque no soy verdad yo, ni es verdad ella, ni eres verdad tú.
372 Eduardo Anguita, Venus en el pudridero, p. 17.

373 Eduardo Anguita, “El tiempo psicológico”, en La belleza de pensar, p. 194-195.
374 Marcelo Rioseco, “Venus en el pudridero: Eduardo Anguita y el poema largo en la modernidad”,
en Anales de literatura chilena, Año 10, Junio 2009, N°11, p. 137.

Igualmente, en un artículo de La belleza de pensar dedicado a Claudio Arrau, leemos: “Terminada
la sonata –me parece ver a Arrau-, el pianista salía jadeante, deshecho, exhausto. La sonata había
sido consumida. Ni restos de música ni de partitura ni de intérprete. Es que Arrau tocaba y se jugaba
el tiempo. Lo que fue ayer ya no es hoy. Mañana hoy no será nada. Hoy es inaprehensible. Su
arrebato de amante que quema con la amada toda la materia temporal que le ha sido concedida me
hace pensar en aquella frase de Novalis: “Mi amor se ha hecho llama que consume poco a poco lo
terrestre. […] Pero, en cambio, Backhaus despoja de toda materia temporal perecible a la música
hasta lograr instaurar, en su grandiosa desnudez, la esencia eterna de su creación, más allá de la
extinción y la muerte”, p. 68.
156
Alguien que va a ser dice algo que es.
Todas las bocas son necias; todas las palabras, necesarias.375
La palabra de la que se está hablando en el poema, cual si fuese una epifanía

del instante, es representada como teniendo el poder de revelar el tiempo y, en esta
revelación, hacer que el espacio-tiempo finito, cobre sentido, haciéndose habitable.
En otra de sus columnas de La belleza de pensar, llamada “La fría malla”, a
propósito de la lectura de un poema de Robert Graves, Anguita anotó: “sin lenguaje
el hombre está indefenso, desarmado ante la realidad”,376 y más adelante: “si el ser
humano no puede nombrar lo que percibe, la realidad lo penetra y hace presa de él
como de un objeto sin poder ni libertad”377. Esta palabra pues, acerca y captura la
realidad.
En este sentido, la propuesta que se ha venido analizando, acerca de la función
de la poesía, es tal que nos dice que ella permite crear un equilibrio entre las
potencias humanas y las de la naturaleza y, en su manera de elevar al hombre hacia
Dios, lo reuniría con su supuesto origen. Así uno de los últimos versos de Venus en
el pudridero: “Decid una palabra/ y mi alma será sana”378.
Anguita y su idea corporativa católica
Así como Serrano y Arenas mostraron en su obra literaria preocupación por el

paisaje, por la naturaleza del país, en lo que sería cierta búsqueda de un significado,
de un sentido espiritual antes que geopolítico, que permitiera una comprensión más
profunda del espacio en el que se situaban; Anguita, si bien se hizo parte de la
misma búsqueda y manifestó esta preocupación explícitamente en sus escritos no
poéticos, abordó este problema en su poesía, pero desde un sentido más abstracto,
religioso, metafísico incluso, tal como hemos visto en el apartado anterior,
recurriendo, por ejemplo, a la categoría del tiempo.

376 Eduardo Anguita, “La fría malla”, en La belleza de pensar, p. 161.
377 Ibíd.
157
Esto, según hemos venido analizando, con el objeto de crear sentidos
permanentes, hacia una “integración existencial” de las personas.
Fue también con este objeto, que Anguita habló en varias ocasiones del
corporativismo católico. Por cierto que esto no significa que sus poemas fuesen a
convertirse o adoptar el tono de “poemas políticos”. Sin embargo, vale realizar una
breve detención en este tema ya que, dentro del afán de Anguita por “reunir lo
disperso”, este pensamiento aparece también como otra de esas aristas.
Así, la crítica del autor a la europeización de las instituciones, aparato educativo
y a la política,379 fue por considerar impropio asumir formas extranjeras sin las
distinciones que demandan un tiempo y un espacio distintos, de modo tal que
aparecen estas adopciones del extranjero con el rasgo de un falso progreso, ya que
omiten la necesidad de una interpretación vinculante del hombre y sus instituciones
en relación a su lugar de origen.
Igualmente las detracciones que hizo el autor hacia el marxismo y el liberalismo,
atacaron también el estancamiento que estas corrientes de pensamiento inducían
al despertar del hombre en su espacio y por ende, a la formación de una comunidad:
… negando el mal, paradójicamente los marxistas, tan “progresistas”

en apariencia, quieren detener, paralizar al hombre en una especie de
determinismo, llevarlo dormido en brazos de un movimiento general y
anónimo del cual no es responsable. Resultan ser, así, los más
auténticos conservadores (en el sentido literal de la palabra), los más
extremistas enemigos del progreso.380
Análoga crítica hizo hacia el liberalismo por hacer de los individuos objetos
posibles de sumarse o de restarse, de ser suprimidos como personas.381
De acuerdo a Anguita, tanto la despersonalización del mundo moderno como la
malversación de la idea comunitaria, forman parte de la misma disgregación que
conduce a la sociedad sin rostro; dominada, como diría Heidegger, por el se o por
379 Así en Eduardo Anguita, “El chileno en su espacio”, p. 22.

380 Eduardo Anguita, “Literatura política y literatura literaria”, columna “El sonido y la furia”, en
Estanquero, N° 167, 22 de abril de 1950, p. 23.
381 Para un desarrollo mayor de esta crítica ver las columnas de Anguita: “El liberalismo o la tentación
de morir”, en La Nación, 29 de agosto de 1954, p. 7; y “La falacia liberal”, en La Nación, 12 de

septiembre de 1954, p. 3.
158
el conocimiento objetivante y anónimo representado por la masa informe. En
cambio, en sus publicaciones, Anguita abogó por un estado idealizado de equilibrio
que evitaría el extremo de creer que un individuo puede realizar por su cuenta lo
que únicamente puede hacer toda la humanidad en un continuo desarrollo, así como
el de creer, como el marxismo y el fascismo, que la nación, o el Estado o la
Humanidad, pueden y deben asumir en su colectividad, lo que únicamente podría
asumir cada hombre en su desarrollo.
Moviéndose en un margen difuso que en la actualidad es sin duda fundamento
fascista, su pensamiento se conjugó con el concepto de “estado en forma”
spengleriano, estado que logra la coordinación y cooperación entre sus regiones e
instituciones, cuando cada una de ellas se singulariza de acuerdo a su valor
intrínseco así como a su necesareidad para la marcha del conjunto mayor.
Estamos ante una noción de sociedad orgánica correlativa a la opción corporativa
católica: la promoción de ésta de un estado constituido por organizaciones de
carácter natural, como la familia, el municipio, la región y la corporación,
conteniendo la corporación al gremio y al sindicato, tiene por objetivo ideal expresar
a la persona y a las agrupaciones según el rol de cada una en la comunidad; en un
contexto donde supuestamente la corporación pretendió armonizar los intereses del
capital y del trabajo, hacia la superación de la lucha de clases:
Para el corporativismo socialcristiano, tanto el gremio como el

sindicato, es decir, las corporaciones, debían tener un carácter
compulsivo, debían ser obligatorias para todos los que “actúan en una
misma profesión, en calidad de patronos, de empleados, de obreros o de
técnicos” y las decisiones “que la autoridad del cuerpo adopte” debían
ser acatadas por todos ellos.382
La crítica de Anguita hacia los políticos de su época,383 tiene que ver con la
imposibilidad de avanzar hacia el vasto y complejo organismo que conforma una
382 Sofía Correa, “El corporativismo como expresión política del socialcristianismo”, pp. 472-473. Las
frases en comillas corresponden, a su vez, a citas del texto Elementos de la ciencia económica, de
Jaime Eyzaguirre.
383 Así en Eduardo Anguita, “Estructura de una victoria”, pp. 23-24.
159
cultura, cuando una comunidad es manejada por personas que en vez de procurar
el mayor desarrollo de sus gobernados, se basan en sus propios intereses.
La opción comunitarista aparece, en relación a las lógicas del pensamiento acá
analizado, y dentro del contexto de los años cuarenta y cincuenta, como idónea para
la utopía cristiana de crear las condiciones básicas que permitirían a los individuos
avanzar hacia su singularización y por tanto, hacia la creación de sentidos
históricos.
Palabras finales
Como lectores actuales en conocimiento del devenir que tuvo el pensamiento

spengleriano, la idea comunitarista, el socialcristianismo, etc, podríamos en este
punto manifestar nuestra precaución y desconfianza frente a estas asociaciones.
Claro que sí. El objeto de esta indagación ha sido el estudio, y no la desaprobación
ni la aprobación de un autor que documentadamente adhirió a las cuestiones que
acá han sido tratadas. Desde mi punto de vista, no hay que blanquear a los
escritores, ni siquiera a los que más admiramos, sino que, al contrario,
comprenderlos en su complejidad creativa y, en tanto lectores, ponernos también a
prueba.
El pensamiento estético de Eduardo Anguita, teniendo la ambiciosa pretensión
de posicionar sentidos para la existencia, se instala en una visión de mundo que
acá ha sido identificada. Captar esto no implica en ningún sentido restarle valor
universal a su poesía.
De cara a un momento en que las disciplinas humanistas se caracterizan por una
especialización que pareciera inseparable de su aislamiento, el diálogo de este
programa estético con las esferas culturales, políticas y sociales, lo convierte en uno
contestatario a la fragmentación contemporánea y a la desvinculación de las esferas
artísticas, del contexto extra-literario en el que se sitúan.
Es la adscripción a una estética que consigna el quiebre de lo estético, la
condición de posibilidad para reconstruir un sujeto y una vida literarias cuyo margen
de acción e intelección, rebasan el dominio de los análisis agrupados bajo la
denominación de una “literatura”, restrictamente considerada.
160
De esta forma, para un pensamiento que ve en el arte un intento de orden y
equilibrio, la propuesta de una organización comunitaria, en el marco de una
sociedad atestiguada desde la palabra poética, invita a actualizar el desafío de una
generación como la del ‘38, según Teiltemboim, generación “en busca de la realidad
chilena”:384 proponer e indicar, frente a la escisión entre sociedad y arte, caminos
que haciendo sentido a las problemáticas del país, retomen el motor de una
literatura constructora no tanto de mundos posibles como de una existencia,
“integralmente” considerada.
Los gamos en tropel desnudo

ciegos bajan a beber a los torrentes
Ven a recuperar tus situaciones
Yo guardo tus imágenes cautivas.385
384 Volodia Teitelboim, “La Generación del 38 en busca de la realidad chilena”.

385 Eduardo Anguita, “Convite y Prefiguración”, en Poesía Entera, p. 95.
161
Capítulo cuarto: Miguel Serrano. Nazismo y cosmología esotérica
Primeramente es necesario enfatizar en que Miguel Serrano es una especie de

autor-personaje de sus libros, que él creó un relato en torno a sí mismo. Es pues
factible leer toda su producción, tanto libros como artículos, como literatura.
Sabemos que Miguel Serrano es un escritor con proyección mundial, traducido a
más de diez idiomas, polémico sobre todo en Chile por causa de su filiación
nacionalsocialista. Si bien vimos en el Primer Capítulo que durante la década del
treinta ser nazi no tenía la connotación negativa de hoy, lo que extraña y sorprende
es que él lo haya seguido siendo.
A nivel de una crítica académica e intelectual, varias veces he oído decir que
Serrano es un escritor demente. Esto, por su filiación nazi, pero también por la
profusión y mixtura de sus imágenes y el anacronismo de sus dichos e
interpretaciones. El mismo hecho de que quiera crear mitos o adopte formas del
mito es ya extemporáneo. Y es que Serrano se mueve en un límite difuso que ha
dado pie a una recepción crítica muy dispar entre sí. Cuando se habla de él, en
general, no existen medias tintas ni grises. O se lo admira, o se lo rechaza. Pero
sea cual sea el tipo de prejuicio u opinión fundada que se tenga de él, vale destacar
que fue un intelectual importante en su época, diplomático, embajador de Chile en
la India, Austria, Bulgaria y Rumania, amigo personal del escultor Jorge de Oteiza,
recibido por Herman Hesse en una época en que el escritor rehusaba recibir visitas,
que fue amigo personal de Indira Gandhi y un largo etcétera del que cualquier
interesado puede tomar nota en sus Memorias….
Hablamos, en efecto, de un escritor que produce tanto rechazo como seducción.
Muchos de sus textos han sido admirados por la belleza de las imágenes en obras
como Ni por mar ni por tierra (1950). Y si bien en Las visitas de la reina de Saba
(1960), Los misterios (1960) y La flor inexistente (1969), el nacionalsocialismo se
presenta con una intensidad mínimamente perceptible, está de todas formas a
través de la imaginería y los códigos literarios escogidos. Para abrir sus textos al
público prejuiciado, se ha recalcado que el de Serrano es un nacionalsocialismo
esotérico, dándole un carácter literario a su ideología –que también la tuvo-, pero lo
cierto es que una mínima revisión de sus textos, muestra que tanto en sus escritos
162
anteriores a la Segunda Guerra Mundial como en los posteriores, suscribió a un
nazismo de tomo y lomo con una constante declaración de admiración e incluso
endiosamiento hacia Adolf Hitler. De modo que intentar separar la obra literaria y/o
poética del autor, de su carga ideológica, para que su militancia no afecte la
consideración de sus textos más literarios, resulta una tarea vana sino errada, ya
que sus libros se sustentan fundamentalmente en códigos del nacionalsocialismo.
María Teresa Cárdenas, en un escrito publicado en El Mercurio con motivo del
fallecimiento del autor, anotó:
Miguel Serrano dijo: “Sé que mi adhesión al nazismo me ha cerrado

puertas. Yo lo sabía, pero si cortara eso, me estaría mutilando a mí
mismo, porque no hay ninguna dicotomía entre mi obra, la que dicen
puramente literaria, y mi manera de pensar”.386
Bastante se adelantó sobre la actividad de Miguel Serrano en el primer capítulo

de esta tesis. Se profundizó en su cualidad de agitador del ambiente literario vía la
polémica sobre el cuento en Chile que acabó siendo un debate, también, sobre
cómo comprender lo identitario dentro de la creación estética.
En este capítulo, se profundizará en su pensamiento estético, en la manera en
que él entendió ese punto de confluencia entre arte y vida y cómo lo aplicó sobre la
naturaleza y la historia chilenas, para comprender una de las principales tendencias
y a uno de los más representativos actores de una generación como la del ’38,
disímil, compleja y cambiante, cuyos integrantes, compartiendo el rechazo hacia el
mundo liberal, abrazaron distintas y a veces opuestas tendencias. Tal como Anguita,
por ejemplo, se inclinó por el corporativismo católico, Miguel Serrano lo hizo por la
interpretación nacionalsocialista, siendo su estética indisociable de esta relación.
386María Teresa Cárdenas, “Serrano y Teitelboim: un diálogo interrumpido”, en Revista de Libros,

Artes y Letras, E-17, El Mercurio, domingo 8 de marzo de 2009. Cárdenas, a su vez, cita una
entrevista no identificada del autor, de 1996.
163
Trilogía del hitlerismo esotérico387
Basta una revisión superficial de ciertos títulos de Serrano, como Hitler el último
avatara (1987), El cordón dorado (1978) y Manu, por el hombre que vendrá (1991),
para darse cuenta de que él es receptor de los esfuerzos nacionalsocialistas por
constituir una ciencia germana que abarcara también un orden cosmológico.
Recordamos las teorías propagadas por el departamento arqueológico de las SS
sobre la Atlántida y la mítica raza de arios, cuyos restos, que según estas teorías,
habrían pervivido en distintos lugares del planeta, explicaron por ejemplo la
construcción de las pirámides. Se trata de ideas que se complementaron con otras
como las de la tierra hueca y la creencia en seres superiores que habrían llegado a
este planeta, ideas retomadas posteriormente por Robert Charroux y entre otros,
también Alain de Benoist.
Estas tesis esperaban reflejar las influencias de la espiritualidad pagana de las
sociedades pangermanas, de ciertas culturas relacionadas con los lamas tibetanos,
las supuestas afinidades con pueblos del Cáucaso y el parentesco de los
indoeuropeos que llamaron arios o aryos. Revisando estas referencias, Cristián
Garay ha visto en Miguel Serrano el correlato chileno de Julius Evola (1898-1968),
quien relacionó la ideología nacionalsocialista al ocultismo y a elementos indios
arios mostrándose interesado en vincular un plano esotérico del nacionalsocialismo
con Oriente, “tocando como el autor chileno temas de la tradición esotérica, la
sexualidad, y la plenitud del cuerpo en Rebelión contra el Mundo Moderno (1934) y
Cabalgar el Tigre (1960)”.388
Este bagaje mítico se reconoce en la obra de Serrano. Como explica García-
Pelayo en Los mitos políticos, la formulación mítica nunca desapareció del horizonte
intelectual y explicativo humano:
Aunque una tendencia desde la Ilustración, pasando por Comte,

Weber y Levi-Strauss traza una línea entre la modernidad con el dominio
387 “Trilogía del hitlerismo esotérico” fue el nombre que el autor dio al conjunto de sus libros Hitler el
último avatara, El cordón dorado y Manu, por el hombre que vendrá.
388 Cristian Garay y Natalia Figueroa, La ocupación literaria de la Antártida. Miguel Serrano,
cosmología esotérica y simbolismo, 2014, documento inédito, p. 3.
164
de la razón, y la tradición con las imágenes de fuerzas sobrehumanas
(divinas o de la naturaleza) que gobiernan al hombre, lo cierto es que
ambas formas de dar sentido, el mythos y el logos, conviven en la
humanidad desde siempre.389
La modernidad no logra desplazar la explicación de sentido. El mito forma parte

de la ideología y de la religión, condensando imágenes o arquetipos fundamentales
sobre los cuales asentar un supuesto sentido de vida. La creencia del advenimiento
de un “hombre nuevo”, del fin de la historia, entre otros, son afirmaciones, como
diría Popper, carentes de falseabilidad, en tanto son totalmente operativas en la vida
de muchas personas y sociedades que creen en misiones “históricas”.
Pese al existencialismo sartreano de posguerra y a ubicarse Serrano en los
albores de la desintegración posmoderna, se comprende su peculiar cosmología
dentro del género de convicciones que se acaban de esbozar.
Ya desde el prólogo de su Antología del verdadero cuento en Chile, prólogo que
ha sido considerado como un manifiesto,390 se veía la línea que este escritor
seguiría, de manera muy peculiar, hasta su muerte. Dicho prólogo y los textos de la
polémica sobre el cuento que lo condujeron a tal, son el inicio de una larga búsqueda
que llevó a cabo, también en su forma de representar sus numerosos viajes, ya a la
Antártida o a los Himalayas.
Serrano y los nacionalistas del Centenario de Chile
En varias ocasiones Miguel Serrano se autodenominó heredero de los ideales del

grupo de intelectuales nacionalistas del Centenario de la Independencia de Chile.391
389 Ibíd. p. 4.
390 Así lo considera Hernán Castellano-Girón, “La Antología del Verdadero Cuento Chileno de Miguel
Serrano, notas de relectura”, en Revista Iberoamericana, Vol. LX, Núm. 168-169, Julio-Diciembre
1994, p. 967.
391 Debido a su recurrencia, no es difícil rastrear estas conexiones en los textos de Miguel Serrano.
Sólo a modo de ejemplo, véase Hitler el último avatara, Bogotá, Editorial Solar, 2000 [1987], pp. 414-
434. Menciono también su participación en el homenaje realizado en 2005 al cumplirse cien años de
la publicación de Raza chilena, frente al friso “Familia chilena” dedicado a Nicolás Palacios (Mayor
información y fotografías de Serrano en aquel evento, disponibles en
http://www.alertaaustral.cl/2006/0101/homenaje.html). En tal ocasión, además, se repuso la placa
conmemorativa de Nicolás Palacios, que está situada a los pies del cerro por calle Santa Lucía,
frente a la fuente de Neptuno y Anfítrite.
165
Ellos revalorizaron la definición clásica de nación392 y, en el marco de las corrientes
nacionalistas europeas de finales del siglo XIX y principios del XX, crearon
directrices que tenían la pretensión de funcionar como vínculos históricos que
sugirieran cierta continuidad en el actuar de los pueblos,393 con la pretensión de
lograr una conexión colectiva más intensa. Lo característico fue la utilización de
constructos y narraciones históricas influenciadas por el romanticismo
(fundamentalmente del lado de Herder, Michelet, Novalis y Carlyle),394 lo que incluyó
392 Resulta conveniente comprender “nación” desde la definición de Pasquale Mancini, quien a
mediados del siglo XIX formuló el “principio de las nacionalidades”. La nación, de acuerdo a esto, es
una comunidad de origen, de costumbres y de lengua, agregándose a ello la conciencia de esa
unidad, conciencia de un pasado y destino comunes, a través de vínculos o lazos de sangre, historia
o territorio, junto con la conciencia de aquello que identifica y diferencia a una comunidad, de las
otras (Ver Pasquale Mancini, Sobre la nacionalidad, Madrid, Editorial Tecnos, 1985 [1873]). Esta
definición enfatiza en una coincidencia del individuo con su mundo, y del mundo con él y, desde
esta coincidencia, es que la definición trabaja con el concepto de semejanza (si bien implica la
consideración de un contraste entre identidad y diferencia, en la medida, claro, de que el concepto
de libertad es analógico, es decir, es atribuido distintamente en cada caso a seres diferentes (Al
respecto, ver Karl Rahner, “Libertad”, en Enciclopedia Teológica Sacramentum Mundi, Tomo IV,
Barcelona, Editorial Herder, 1973).
393 Ilustrativo de este momento y sentir históricos, es lo expuesto en el libro de Hans Kohn, Historia
del nacionalismo, México, Fondo de Cultura Económica, 1949 [1944].

394 Se trata de representantes de la historiografía romántica, dentro de una línea de reflexión que
pensadores como Hayden White designan “Poética de la historia”. Desde esta perspectiva, Herder
resulta un importante antecedente, pues abocándose al rescate de un pensamiento mítico y
metafórico, insistió en que la labor del historiador era asegurar la unidad y armonización de lo
aparentemente distinto, con un sentido de unidad en la diversidad, queriendo comprender la historia
como un proceso, y no como fases separadas e independientes entre sí. Asimismo, Michelet, quien,
si bien abocado al estudio y comprensión de la Revolución Francesa, reveló con sus postulados que
su método no era otra cosa que la elaboración de las implicaciones metafóricas, concebidas como
manera de permitir al historiador no sólo identificarse con la vida del pasado, sino también resucitarlo
y revivirlo en su totalidad.
Por su parte, decía Novalis, que el único significado que la vida puede tener debe provenir
de una fe acrítica en el poder de la historia para proveer su propio significado, creencia en que los
hombres debían seguir a la historia del mismo modo como a la religión. Profesaba una suerte de
cristianismo cosmopolita y unificador, creyendo que la justificación de sus reflexiones podía
encontrarse en el estudio de la historia (historia por si misma instructiva y coherente), debiendo el
historiador buscar en ella, puntos del tiempo paralelos, usando lo que llamó “la varita mágica de la
analogía”, hacia la convicción de la existencia de una instructiva coherencia.
De acuerdo con Carlyle, finalmente, el propósito del historiador era transmutar las vidas de
los grandes hombres del pasado, en significados valiosos e inspiradores para las personas vivas,
captando el pasado como preexistencia al hacer hincapié en que cada suceso particular desciende
de todos los demás sucesos, pasados o contemporáneos, especie de destino histórico que haría de
los hombre lo que son, por poseer detrás un determinado curso vital.
(Para el examen de estas cuestiones he utilizado los siguientes textos: Hayden White,
Metahistoria, la imaginación histórica en la Europa del siglo XIX, México, Fondo de Cultura
Económica, 1992; Johann Gottfried Herder, Filosofía de la historia para la educación de la
humanidad, Buenos Aires, Editorial Nova, 1950 [1774] y; Thomas Carlyle, Los Héroes, Barcelona,
Bruguera, 1967 [1841]).
166
la idealización, creación, tergiversación y mistificación de grandezas históricas, bajo
el pretexto de comprender o dar luces sobre problemas del presente. El
pensamiento de que un modelo ideal situado en un origen remoto, de ser asido y
contrastado con un presente decadente en lo moral y cultural, despertaría cierto
anhelo por lo mejor, orientó también a los escritores del Centenario de Chile,
… quienes hicieron hincapié en la necesidad de que ese sentido

común fuese creado, mediante una interpretación que se quiso
psicológica, espiritual, de la historia, acorde con la convicción de que la
brecha que separaba a las capas sociales, estando arriba el español o
su descendiente directo, abajo el indígena y entre ellos el mestizo, hacía
urgente, como lo recalcó Encina, la creación de un sentido que permitiera
que todas estas capas pudieran contemplarse a sí mismas como
elementos de un destino común, siendo la interpretación de este
encuentro y choque de culturas, lo determinante a la hora de intentar
definiciones sobre el ser nacional.395
De acá, por ejemplo, la formulación sobre el origen visigodo-araucano del “roto

chileno” de Nicolás Palacios, las interpretaciones sobre la significación del origen
castellano-vasco de los españoles venidos a Chile, de parte de Encina, entre varios
otros. Y, si en el caso de Palacios, por ejemplo, sus formulaciones eran
insostenibles, el escritor resultaba un hito, puesto que era el primero en llevar a cabo
en chile esta tendencia romántica: su concepto de “roto chileno”, teniendo el
ascendente de grandes antepasados, con adecuados estímulo y educación, podría
elevar su condición. Las apelaciones de Palacios a aspectos genéticos, biológicos
y étnicos, que se movían entre el dato histórico y científico de aquel entonces, y una
imaginación sin límites que encontraba nexos en todo, pretendían ponerse al
servicio de una escritura que supuestamente fabulaba para referirse a una
interioridad motivada a transformarse.
Serrano se movió en estas líneas. Ciertos conceptos de los autores mencionados
(mito, artificio, voluntad, raza, superioridad), se reactualizaron en su relato, que
395Natalia Figueroa, La invención de Chile, aproximaciones a la obra de Miguel Serrano, tesis para
optar al grado de Magíster en Literatura, Universidad de Chile, 2008, p. 9.
167
décadas después, se incorporó a aquella tendencia, continuando una narración de
origen sobre Chile que ya había sido iniciada por Palacios.
Otro rasgo característico de los escritores nacionalistas chilenos, fue su crítica a los
modelos extranjeros que se utilizaban en la educación. Galdames llegó a hablar de
un “nacionalismo educacional”,396 proyecto educativo que sugiriera ideas
correlativas a la realidad chilena y a sus ideales sociales y económicos.
Algo de esta crítica recogió Serrano al considerar que entre su generación y la
anterior, había una carencia de vínculos:
Éramos diferentes en nuestro ser básico y ya nada podríamos

encontrar en los caminos conocidos que no fueron hechos para nosotros.
Si después, en la dura e intensa lucha, pudo parecer que estábamos
combatiendo dentro del mundo de las valorizaciones europeas, de la
cultura occidental, tomando parte activa en la gran guerra de los mundos
que acaba de librarse y que aún prosigue, ello ha sido sólo en
apariencias, pues nuestra palabra y nuestro aporte tuvo que ser siempre
distinto a todo eso. Nuestra participación se debió en gran parte a la
debilidad fundamental de lo sudamericano, que aun imita con facilidad lo
que le impresiona y a la condición receptiva de nuestro mundo.397
Así también la crítica a la europeización que Serrano le hizo a su tío Vicente

Huidobro y seguidores.398 La desvinculación a la que Serrano se refiere en Ni por
mar ni por tierra, donde un peñasco en medio de la tempestad representa a su
generación,399 denota según él, la falta de símbolos comunes entre las
generaciones, y la imposibilidad de los procesos históricos para extender sus
significados a otros tiempos. El autor, entonces, revisa imaginativamente la historia
de Chile hacia el descubrimiento y creación de vínculos que puedan hacer sentido
para su tiempo. Pero, como en la revisión que hace, considera que tampoco las
generaciones que le preceden poseen rasgos de este tipo con sus antecesoras, se
atribuye la tarea de crear símbolos que puedan extenderse a todas las épocas de
Chile, y, no sólo eso, sino también a cualquier ámbito relacional humano, en lo que
396 En Luis Galdames, Educación Económica e Intelectual, Santiago, Imprenta Universitaria, 1912.
398 Ver capítulo “Vicente Huidobro y la nueva generación” de la Introducción de este libro.
399 Ver nota N° 67.
168
sería la formulación de una suerte de “relato total”, en el que todo pueda hacer
sentido para todo.
Adopción de un relato de corte mítico
Es así que la narración de sus textos representa una realidad en la que se acoge
como cierta una definición mítica clásica que hace operativo el relato, a través de
un despliegue retórico sostenido en el cual se nos dice, primero, que el mito acoge
cierta perpetuación de las concepciones encerradas en distintas épocas,
sobreviviendo a la desaparición material de aquello que les dio origen y, luego, que
el mito representado por Serrano es uno de aquellos mitos.
Hay en efecto un bagaje mítico reconocible en la obra de Serrano. Pero es la
lógica de su narración sobre Chile la que es de carácter y corte mítico. No son textos
construidos como novelas, como historia, como poesía –si bien algunos encajan en
la categoría de “prosa poética”-, sino que son una mezcla de relato histórico,
testimonial, filosófico y antropológico, pero ficcionalizados. Lo que él hace no es una
historia sobre el origen de Chile, sino un relato que pretende justificarse a sí mismo
recurriendo a explicaciones y fabulaciones de corte metafórico, espiritualizante y
psicologizante.
Más que entender el mito como un relato –que ha sido la definición propuesta
desde Kirk, García Gual,400 y la que está en la primera acepción de la RAE,
“narración maravillosa”, resaltando así su carácter ficticio-; la manera de Serrano de
representar el mito y de explicar sus alcances en relación a lo que su mismo mito
narra, se pone del lado de la de Mircea Eliade, en tanto una realidad cultural
extremadamente compleja, que cuenta una historia sagrada y, por ser sagrada,
verdadera.401 En este sentido es que en los libros de Serrano se habla de la creación
de un mito que tenga “vida”, es decir, que confiera significación a la existencia.
Sin embargo, sabemos que a partir de Jenófanes, los griegos fueron vaciando
progresivamente al mythos de su valor religioso y/o metafísico. Opuesto más tarde
400 Geoffrey Kirk, El mito, su significado y funciones en las distintas culturas, Barcelona, Barral
Editores, 1971; Carlos García Gual, Introducción a la mitología griega, Madrid, Alianza, 2004.
401 Ver Mircea Eliade, El mito del eterno retorno, Buenos Aires, Emecé, 2001.
169
a “historia”, mythos terminó significando todo aquello que no puede existir en la
realidad. Hay pues, que distinguir entre un mito cuya historia concierne
directamente, a la de un mito entendido como cuento y/o fábula que se refiere a
acontecimientos que no modifican nuestra condición.
Así como el hombre moderno se considera constituido por una serie de
acontecimientos lineales que han sucedido, para la mentalidad mítica que aquí se
contrasta, y que es la que se representa en el discurso de Serrano, la irreversibilidad
de los acontecimientos no constituye una evidencia. Este pensar mítico implica
reapropiarse de un conocimiento susceptible de repetirse. Conocer los mitos, en
términos de Eliade, implica “aprender el secreto del origen de las cosas. En otros
términos. Se aprende no sólo cómo las cosas han llegado a la existencia, sino
también dónde encontrarlas y cómo hacerlas reaparecer cuando desaparecen”.402
Esta manera de comprender el mito, pretende otorgar la certidumbre de un nuevo
comienzo: “La movilidad del origen del Mundo traduce la esperanza del hombre de
que su Mundo estará siempre allí, aun cuando sea periódicamente destruido”.403
Se trata de una realidad representada donde el origen se liga a un plano
trascendente y/o divino, cuestión que es útil considerar a la luz de la concepción
warburgiana del mito, en la que el “retorno de los dioses […], consiste en querer y
poder devolvernos a preguntas eternas, a constantes emotivas, a constantes y
dilemas que no por haberlas perdido en el camino dejan de sernos propias”.404
Es de interés de Miguel Serrano reactualizar el poder evocador del mito tal como
lo hicieron F.W.J. v. Schelling y J.J. Bachofen, esto es, concibiéndolo como
expresión de experiencias que se quieren originarias del hombre, al relacionarse
con una supuesta verdad y ofrecer versiones de ella que no son accesibles para un
pensamiento meramente racional.
Para esta interpretación, el mito comprende el acaecer del mundo y el obrar del
hombre, comenzando por una realidad que los funda, los unifica y a la vez los
trasciende. Es por esto que Jean-Luc Nancy ha comprendido el contenido de la
402 Mircea Eliade, “El mito del eterno retorno”, p. 22.

403 Ibíd. p. 62.
404 Alfredo Jocelyn-Holt, Historia General de Chile, Tomo I: El retorno de los dioses, Santiago, Ed.
Sudamericana, 2003, p. 231
170
voluntad mítica como totalitario, ya que “éste es siempre la comunión. Todas las
comuniones: del hombre con la naturaleza, del hombre con dios, del hombre
consigo mismo, de los hombres entre ellos”.405 El mito, en este sentido, a la vez que
se comunica como mito propio a la comunidad, comunica el mito de la existencia de
esta comunidad: “La comunidad absoluta –el mito- no es tanto la fusión total de los
individuos como la voluntad de la comunidad: el deseo de llevar a cabo con el poder
del mito la comunión que el mito representa”.406 Es en este sentido que Schelling
habló de una tautegoría: el mito se significa a sí mismo, no siendo susceptible de
ser analizado de acuerdo a una verdad distinta a la suya y de ningún modo como
“ficción”, sino que analizado según la verdad que su ficción le confiere. Su ficción
inaugura su propio sentido. Tiene, por ende, un poder operatorio de sí mismo.
Ahora bien, las tendencias, provenientes del romanticismo, de crear nuevas
mitologías que restaurarían un origen común, se crean a partir de la constatación
de que el mito ya no existe, se ha perdido. Habría pues, o mejor dicho, sería posible,
restaurarlo. Hablamos entonces, por esto, y siguiendo a Nancy, de un nuevo mito
que implica una fundación ficticia, o de una ficción que da origen a una fundación.
Un poder fundacional ficticio. La mirada de Nancy, seguida de cerca en esto por la
de Roberto Espósito, ve en el mito un intento por dar forma a una noción, a una idea
de comunidad definida en torno a un “fundamento”, a una “esencia”, a algo
trascendente que en su formulación, toma la forma de un Sujeto comunitario que
estaría por sobre los individuos.
Y, en la medida en que el personaje Miguel Serrano –inventado en su propio
mito- asuma como cierta la noción de relato trascendental, tal como si se tratase de
una forma de pensamiento primitivo o Denkform, bien vale entonces preguntarse
por la función retórica que adquiere el mito en su discurso, en tanto estrategia o
recurso que utiliza su relato para idealizarse o divinizarse a sí mismo, protegiéndose
con esto, también, de cierta crítica, en la medida en que sólo podría ser analizado
desde la perspectiva de su “verdad” (de la ficción que inaugura, en tanto todo relato
inaugura una ficción).
405 Jean-Luc Nancy, La comunidad inoperante, p. 71.

406 Ibíd.
171
Finalmente, destacar que el tratamiento del relato en cuestión se da también en
relación con el concepto jungeano de inconsciente colectivo, que supuestamente
permite rastrear en un estrato profundo elementos, imágenes o figuras, que
sobrepasan la personalidad, y a las que se les atribuye un origen impersonal y/o
colectivo. Se trata de los “arquetipos”, constructos que pervivirían a lo largo de
generaciones en distintos grupos humanos, y que según Jung explican las
analogías que existen entre pueblos distantes. Esta aclaración es útil debido a las
numerosas referencias que Serrano hace de Jung y puesto que al hablar de
mitologías, Serrano tiende a difuminar las diferencias entre las tradiciones de
occidente y oriente. Igualmente, para comprender sus varias alusiones a un
“despertar de los héroes”, o a un “hacerlos salir”, lo que se relaciona con las
cualidades jungeanas de la psique, que según Jung podían ser reactivadas. Jung
entendía a los mitos como proyecciones de un alma colectiva o inconsciente
colectivo, afirmando que en el mito el hombre vuelve a encontrarse a sí mismo,
razón por la que postuló una intelección de ellos desde la psicología.407
Al hablar de su época, Serrano hace un acercamiento de este tipo:
El clima psicológico que envuelve a Chile es denso y trágico. Una

fuerza irresistible tira hacia el abismo e impide que ningún valor superior
se destaque, ayudado por el ambiente. […] Todo aspira a nivelarse en la
miseria moral y en la derrota, ascendiendo hacia abajo, si se pudiera
decir. De las mentes de los hombres fluye la angustia y el odio por lo bello
y lo fuerte.408
Visión en línea con la de los escritores nacionalistas del Centenario, quienes

comenzaban ofreciendo una imagen o panorámica de la decadencia moral que
aquejaba al país, para después hablar de las posibles soluciones –sus soluciones.
Más que una visión desesperanzada o fatalista –aunque algo de esto hay también-
, Serrano pide que esta panorámica acerca del supuesto estado crítico de Chile y
del mundo en general, sea comprendida como una crítica constructiva. Así, cuando
407 Ver por ejemplo Carl G. Jung, Las relacionales entre el yo y el inconsciente, Barcelona, Paidós,
1990 [1928].
408 Miguel Serrano, Ni por mar ni por tierra, p.147
172
el autor había pasado a establecer, en apariencia negativamente, que su generación
“viene a la existencia en un tiempo invertebrado, cuando en Chile se han roto todos
los nexos del acontecer histórico”,409 páginas después eso resulta útil para destacar
lo positivo de aquella desvinculación:
Si nuestra generación es una generación desvinculada, por ello mismo

es también la primera generación realmente americana, realmente
chilena […] Chile no tiene pasado ni historia, poseyendo por lo mismo
todo el porvenir. Si es cierto que hay gran dolor en carecer de puntos de
apoyo en la Historia y en no tener ni un solo puntal a que asirse, por ello
mismo puede obtenerse más fácilmente la salvación y construir un futuro
nuevo, sin prejuicios ni trabas milenarias. […] Estamos representando la
realidad de un mundo nuevo.410
Esta circunstancia generacional posibilita, según el autor, quizá más que en otra
situación, la creación de un sentido al que se le atribuye el poder de conducir hacia
una posesión tempo-espacial (a habitar el lugar). Y, tal como considera a su
generación como infundida de un espíritu nuevo, igualmente piensa que el Sur,
Sudamérica, Chile, es también un nuevo camino indagatorio.
Serrano y el origen nórdico del chileno
Serrano inscribe su relato dentro de la tradición mítica nórdica, de la Tule

hiperbórea, vinculando la génesis del chileno con un pueblo originario que en su
peregrinación hacia distintos lugares del mundo, habría llegado también a América:
Esta [América] fue su verdadera Arca del Diluvio, cuando las destrucciones
de Lemuria, de Gondwana, de la Atlántida, de Hiperbórea. Unos Dioses
Blancos han seguido las huellas de otros, siempre sospechando que sus
antepasados habían descubierto aquí refugios inexpugnables, tal vez las
entradas a la Tierra Hueca, en los Oasis de la Antártica.411
El territorio chileno se reviste de un aire de misterio religioso al albergar en él a

una raza humana superior, heredera de razas semidivinas, cuestión que se refuerza
al dar cita en este pasaje a tradiciones orientales y occidentales (Lemuria,
409 Ibíd. pp. 18-19.

410 Ibíd. pp. 127-128.
411 Ibíd. p. 292.
173
Gondwana, Atlántida, Hiperbórea), asociaciones que el autor pretende avalar en sus
libros por referencias a estudios religiosos sobre concordancia, viendo en todo esto
Serrano, “la repetición o reencarnación de una idea antiquísima, expresada en todos
los mitos y leyendas más importantes de la humanidad”.412 Así, por ejemplo, la
Asgard de los Edda es la Hiperbórea griega, mientras que el Noé bíblico tiene su
equivalente en el libro del Gilgamesh.
Otra fórmula que utiliza Serrano para enfatizar los vínculos entre pueblos
distantes -cuestión que también hacía Nicolás Palacios-, es la fijación de similitudes
que se quieren etimológicas, entre lenguas vernáculas sudamericanas y
occidentales: “Andes viene de anti, en quichua, sol. Antu en mapuche. Pero anda
es hombre en sánscrito. Hombre-Total. Y del sánscrito derivan las lenguas indo-
germánicas”.413 Sin embargo, el nexo entre estas lenguas no sigue criterios de
derivación lingüística, más bien responde a un afán fabulador orientado por el
establecimiento, dentro de su relato, de un centro de unidad cultural en el cual los
pueblos originarios de Chile puedan inscribirse. De hecho, las tradiciones míticas
que Serrano incorpora en su narración parten de un punto en común que soporta
sus conexiones: la procedencia de todos los pueblos de una raza semidivina.
Análogamente, el autor destaca la existencia de un estado unitario que es
corrompido, y cuya dispersión o fractura ocasionaría la creación que, en tanto
alejamiento de aquella unidad, expresa una situación de carencia. Varias imágenes
utilizadas por él resaltan esta idea: la separación de los cuerpos en el mito órfico,
Orfeo perdiendo a Eurídice, la expulsión de Adán y Eva, la fractura del lenguaje
onomático, entre otros: “Así, la Creación es la Danza de El y Ella que se buscan y
se pierden infinitamente”.414
De ahí sus varias referencias a “la época más oscura”, irguiéndose este mundo
en reino de un dios que llama El Demiurgo, antítesis del Dios perfecto, representante
de la desintegración. La secularización mundial, las consecuencias de la
posmodernidad, la especificación de las esferas y en general la segregación y
división sociocultural son sólo ejemplos de ello en el mundo contemporáneo.
412 Miguel Serrano, El Cordón Dorado, Santiago, EdicioneSelf, 1978, p.18.

413 Miguel Serrano, El ciclo racial chileno, Santiago, Ediciones La Nueva Edad, 2005 [1982], p. 22.
414 Miguel Serrano, El libro de la resurrección, Buenos Aires, Editorial Kier, 1980, p. 14.
174
Esta forma de presentar el tiempo presente dentro de una narración que cuenta
acontecimientos supuestamente genésicos, pretende resaltar que el porvenir del
hombre tendría su legitimidad y posibilidad no tanto en un presente de fracturas,
como en su origen. Y asumir el origen, según Serrano, implica contemplar al mundo
en su descentramiento y vicio (“Luego todo comienza a oscurecerse”), junto con
proyectarlo hacia un porvenir atemporal:
¿Dónde fueron?, ¿qué se hicieron…? Llegaron a la Ciudad de los

Césares, a la Ciudad Encantada. Algunos son simples sirvientes de la
Ciudad; otros, sus señores. La mayor parte de ellos son del siglo XVI;
pero también hay quienes en nuestro tiempo han forzado sus muros. Allí
están. Allí nos esperan.415
Párrafo donde se aprecia la movilidad del origen representado: se encuentra

tanto en un pasado mítico como en un futuro fabuloso (“Allí nos esperan”).
De acuerdo al relato sincrético de Serrano, en el primer Yuga o Edad Dorada
habitaron los dioses que entraron a luchar en este mundo contra el Demiurgo. Ellos
se instalaron en un lugar que diversas tradiciones consignan en el Polo Norte y al
que los griegos llamaron Hiperbórea, origen de la raza nórdico-hiperbórea,
semidivina, asociada también con relatos sobre seres extraterrestres que vinieron
al mundo –los Sephirot bíblicos, por ejemplo- y se mezclaron con los humanos. Pero
el paso de un Yuga a otro con su consiguiente cataclismo implicó la desaparición
de ese lugar y el éxodo de los arios hacia la Atlántida –que también es Gondwana
o Lemuria-, marcando su propio cataclismo la dispersión definitiva de los arios por
todos los continentes y la decadencia de su cultura, al alejarse de ese centro
mágico. En esta dispersión, los arios llegaron a las tierras sudamericanas, y a Chile:
La leyenda nos dice que estos gigantes, al despertar el Antiguo Sol,

no pudieron resistir el Sol Nuevo y se refugiaron dentro de los Andes, en
las Ciudades Ocultas. […] el ario que a este extremo sur de la tierra
llegara, en tiempos muy remotos, seguramente en busca de sus
ancestros gigantes, tras la desaparición de todo un mundo, se mezcló
415 Miguel Serrano, La flor inexistente, Santiago, Editores Beuvedráis, 2004 [1969], p. 35.
175
con un pueblo mongólico que aquí se hallaba o que arribó después de
él.416
Para la inscripción del origen chileno dentro las constantes míticas arias, Serrano
utiliza la división racial de Gobineau,417 según la cual la raza de los germanos es la
única que conserva una pureza originaria; las otras, en cambio, estarían mezcladas
con elementos melanios y amarillos, considerados inferiores y débiles. Como
prueba de sus aseveraciones, recomendaba Gobineau echar un vistazo al
desempeño físico y espiritual de cada raza en las guerras. Basándose en esto,
Serrano apeló a las cualidades guerreras de los araucanos, derivando de ahí su
pureza racial:
En toda América no existe un aborigen con esas cualidades guerreras

[las de los araucanos], ni ese sentido litúrgico de la vida, un tal furor
indómito para defender su libertad, heroísmo y desprecio por la muerte.
Sabemos por Gobineau que éstas son cualidades de la raza blanca aria,
aun cuando puedan circular diluidas en algunas sangres mezcladas.418
Las mezclas entre los pueblos habrían generado el decaimiento de aquella

cultura original (“raza blanca aria”), y su tendencia hacia estados de cultura menos
evolucionados:
El indio araucano, que en alguna proporción pudo mezclarse con el

godo de Palacios, era ya un producto mestizo, donde la hipotética sangre
blanca aportó esa bravura, ese sentido heroico y guerrero de la vida, y
nada más, pues civilización no era capaz de crear, por la fuerte
preponderancia de los elementos fineses, mongoles, ugorianos, donde el
amarillo y el negro diluido impiden toda creación más alta.419
Según Serrano, el elemento diluido que otorga al mapuche su virtud, vuelve a

potenciarse en la conquista, ya que el español llegado a Chile provendría de los
visigodos, y éstos, a su vez, del pueblo ario. Este choque de culturas toma la forma,
416 Miguel Serrano, Hitler, el último avatara, pp. 399 y 403.

417 Ver Joseph Gobineau, The inoquality of human races, New York, G.P. Putnam’s Sons, 1915
[1853].
418 Miguel Serrano, El ciclo racial chileno, p. 24.
419 Ibíd. pp. 27-28.
176
no de un conflicto, sino de un reencuentro mítico: “Sin embargo, como el eco difuso
de una sinfonía polar, subsiste y perdura el clima de epopeya aria, cosmogónica”.420
Sin embargo, dice Serrano, no hubo integración de los pueblos y por tanto
tampoco nació una cultura evolucionada. La cosmificación del período de
colonización recrea en pequeña escala la cosmogénesis con su tendencia hacia la
fractura. La analogía entre períodos de la historia de Chile –colonización y
conquista, en este caso- con los mitos cosmogónicos, tiene el objeto de llamar a
comprender esos períodos como partes de una pulsión espiritual de una historia
sagrada. Volver a lo unitario, despertar a los dioses, en el marco de un relato que
se auto-sitúa simbólicamente: “Usted sabe que toda esta alegoría tiene un valor
simbólico, y equivale a realidades psíquicas”.421
El viaje a la Antártida
En enero de 1948, un joven Miguel Serrano de treinta años, llegaba a bordo de la

fragata “Covadonga”, comandada por Jorge Gándara Bofill, a la Antártida. Había
logrado ser incluido en la Segunda Expedición Militar Chilena de 1947, en calidad
de periodista de El Mercurio de Santiago. Uno de los objetivos de la misión era
instalar la primera Base del Ejército en la Antártida (la Marina ya había instalado
una base el año anterior). La expedición formaba parte de los esfuerzos de Gabriel
González Videla por asegurar los derechos de Chile en el continente polar. De
hecho, en enero de 1948 llegaría el Presidente a la Antártida, acompañado de su
esposa e hija, convirtiéndose en el primer Jefe de Estado de una nación que pisó
esos lugares.
De esta experiencia surgió uno de los libros más importantes de Serrano: Ni por
mar ni por tierra: historia de una generación, si bien el tema y la interpretación que
Serrano dio sobre la Antártida fue una constante en sus siguientes publicaciones,
así en Quién llama en los hielos (1957) y en Manu: por el hombre que vendrá (1991)
y, en general, parte sustantiva de su mito sobre Chile.
420 Ibíd.
421 Miguel Serrano, Ni por mar ni por Tierra, p. 79.
177
Creación del paisaje
Fue en La Antártica y otros mitos (1948), libro que recoge una conferencia suya,
donde Serrano contó por primera vez las razones de su interés por el territorio polar:
“Nuestra misión actual es preservar y salvar el Sur, integrándolo en nuestra
conciencia. Es necesario tratar de comprender. ¿Qué es el Sur, señores?”.422 Más
adelante advertía:
Más que describir la Antártica como un pintor, que no es posible,

intento hacerlo filosóficamente, en forma de nuevos conceptos. La
Patagonia y la Tierra del Fuego son un mundo antiquísimo, substraído al
espanto de lo remoto; pero poseen un alma propia y diferenciada. En
cambio la Antártica no tiene alma, es como un muerto; o mejor, puede
tener en sí todas las almas; es internacional, indiferenciada, está más allá
de lo humano, de nuestro estado actual [...] Sin embargo, en ese
continente del reposo y de la muerte alguien vive. Un Prisionero se agita,
teniendo por medio habitable el fuego ardiente y eterno. Sus llamas
interiores son las que expresan eternamente en el frío y en el hielo de la
Antártica, su justa expresión superficial. Desde ahí, desde su centro, ese
Ser nos pulsa en forma despiadada y feroz. Es un hecho, señores, que
en la Antártica se apoderan de los hombres los pensamientos
obsesionantes y los terrores.423
Encontramos acá una actitud que se exhibe a sí misma, que se justifica, en tanto
visión psicológica del paisaje, que en su discurso nos revela su intención de quebrar
las perspectivas de lo visible, a la luz de una dimensión poética que quiere infundirlo
todo, cuestión que es coherente con el relato de totalidad de Serrano, que necesita,
digamos, para la coordinación de sus partes, de un paisaje que le sea correlativo.
Así, la deformación de la naturaleza aparece como otro recurso idóneo para dar
forma a su relato.
En el universo peculiar de Miguel Serrano, esta realidad literaria –esta
descripción “filosófica”, según indicó el autor- cobra mayor fuerza que la geográfica
y tangible. Se trata pues, de una naturaleza ficcionalizada, de un paisaje ficticio. Y,
si podemos pensar el paisaje, como la tensión que media entre cultura y naturaleza,
422 Miguel Serrano, La Antártica y otros mitos, Santiago, sin datos editoriales, 1948, p. 7.
423 Ibíd. p. 20.
178
sería apropiado preguntarnos por cuál es esa cultura que está tensionando la
naturaleza. La respuesta no es otra que la cultura que está marcada por la
simbología y códigos del nacionalismo del que se ha estado tratando en las páginas
anteriores, por las interpretaciones de mitos antiguos, por las exploraciones del
psicoanálisis, entre otros.
Es cierto que además, este tratamiento debe también entenderse como una de
las variantes de la superación a la narrativa que se venía escribiendo en aquel
entonces y que, del lado de Baldomero Lillo, se acercaba al paisaje de una forma
descriptiva y contemplativa y/o extática. Si bien estos asuntos fueron ya tratados en
el primer capítulo, vale recordar que desde la Antología del verdadero cuento en
Chile (1938), se había hecho evidente la presencia de una traslación del centro
gravitatorio, en la prosa de los nuevos autores chilenos, desde el tratamiento del
paisaje como un ente externo, hacia su poetización y humanización.
Pero, fundamentalmente, también debe ser visto, este tratamiento de la
naturaleza, como otra operación retórica, como otra de las lógicas que este autor
pone en juego para dar más consistencia a su relato, a su mito absoluto.
Paisajes “interiores”
Ya Gabriela Mistral y Alberto Cabero habían llamado hacia lo que entendieron como
una concepción psíquica de la geografía.424 Así también hace Serrano al interpretar
el paisaje nacional, junto con hacerlo corresponder en significado con un viaje de
características iniciáticas por medio de la plasmación constante y repetitiva de
símbolos. Estos símbolos tienen la explícita pretensión de acabar detentando, más
424 En efecto, la geografía de Chile fue también una variante más del nacionalismo. Se intentó por el
aislamiento geográfico infundir la idea de nación territorial plenamente demarcada, viéndose así en
el aislamiento no un obstáculo, sino una ventaja que era susceptible de ser interpretada en términos
espirituales, como lo hizo en varios poemas Gabriela Mistral, así en su Poema de Chile, por traer un
ejemplo, en el que se refiere a la cordillera en los siguientes términos: “Andando va con nosotros/
como un sueño verdadero,/ casi tocando el costado/ la dueña de nuestros cuerpos,/ como una sola
alma fiel/ y con semblantes diversos” (poema “Cordillera”. Ver también Mistral, Gabriela:
“Conversando sobre la tierra” (19 de septiembre de 1931), en Mario Céspedes (ed.), Gabriela Mistral
en el repertorio americano, San José, Universidad de Costa Rica, 1978.
Por su parte, Alberto Cabero desarrolló un concepto psíquico de la geografía, que llamó
“patriotismo gráfico”, resultante de un paisaje geográfico instalado con claridad en la mente de los
chilenos, fruto de la demarcación que el mar y la cordillera le dan al territorio. En Alberto Cabero,
Chile y los chilenos, Santiago, Editorial Nascimento, 1926.
179
que el significado artificial que se les da, un poder de resonancia del que
Bachelard425 ha precisado, respecto a los símbolos arraigados en las culturas, que
llaman a una profundización de nuestra propia experiencia, a una transformación.
Los símbolos, desde esta perspectiva, traducen el esfuerzo del hombre para
descifrar y dominar un destino que se le escapa y/o que le es incomprensible. El
substrato presente le permite a Serrano, le da pie, para asociar su formulación con
esquemas que se quieren mentales, afectivos, funcionales, con la pretensión de
lograr movilizar el psiquismo:
La peregrinación por el paisaje, para un auténtico hijo de la tierra, se

desarrolla a través de una compenetración del alma con el contorno, al
extremo que, en cierto momento de su vida, su propia alma lo arrastra
hasta una zona equivalente del mundo externo. Por lo menos así me ha
sucedido a mí. Y es lo que deseo contar en estas páginas. La manera
como toda mi vida, y los sucesos desarrollados en mi generación y en mi
espíritu, llegaron a coincidir en un momento dado con la necesidad de
ver los hielos del extremo sur del mundo. Sin que yo lo pretenda, hay
siempre un símbolo que debo desentrañar. Por esto mismo, la
descripción siguiente se refiere en especial a sucesos externos y a
problemas morales, más que a otra cosa.426
En sus Memorias…, por ejemplo, leemos un capítulo sobre su viaje al polo sur
que no había revelado antes. En sus otros libros, la narración del viaje se había
limitado a describir pensamientos, lugares, a realizar interpretaciones, a rememorar
y reflexionar y, dentro de los pocos acontecimientos narrados, los más importantes
estaban marcados por la desaparición de un perro y la exploración hacia los hielos
de un grupo de hombres -dentro de los cuales iba el personaje Serrano- grupo que
en determinado momento, lleno de temor, decide no seguir adelante y regresar a la
base. En sus Memorias…, relata entonces lo que pasó la última noche que estuvo
en la Antártida. Solo en su carpa, vio que una luz iluminaba la entrada y que alguien
estaba ahí, haciéndole señas para que lo siguiera:
425 En Gaston Bachelard, La poética del espacio, México, Fondo de cultura económica, 2000 [1957].
426 Miguel Serrano, Ni por mar ni por tierra, p. 25.
180
Con rapidez nos deslizamos por sobre la planicie [...] nos encontramos
con la boca de la caverna del glaciar. Entramos y nos recibió una
explosión de luz. Se abrió la pared de hielo del fondo y estuvimos en el
centro de un mundo maravilloso, junto a un lago rodeado de bosques con
especies de árboles desconocidos. Ejércitos de SS estaban en
maniobras, o custodiaban un vehículo redondo, que podría ser de metal
brillante, pero que posiblemente era de pura vibración circular. Unos
oficiales nos abrieron el paso y nos llevaron hasta el Disco. No había
puertas y cruzamos el metal, o la vibración del metal, como si fuera
aire.427
Entonces Serrano escribe, aclarando la correlación exterior-interior:
Nos zambullimos en las aguas del lago. Por un momento fue otra vez
la oscuridad total, hasta reaparecer en un universo con un sol central y
ciudades superpuestas. Esta era la Tierra Hueca, el Doble de la Tierra.
Y era una Tierra Astral, absolutamente mental, dependiendo de mi
pensamiento para existir, de que continuara pensándola. Allí se hallaba
ahora instalado y triunfante el Cuarto Reich. Fui llevado por oficiales
jóvenes y marciales, que me sonreían con afabilidad, a la presencia del
Führer, del Último Avatara. No le vi el rostro; pero sentí su realidad,
conmovido hasta lo más profundo de mi ser, de mi “yo”, siempre
omnisciente.428 (La cursiva es mía).
Nótese que “la realidad” representada en Serrano, se presenta como una realidad
trascendente, ficticia, si bien la vestimenta argumentativa que se le da nos dice que
se trata de una realidad interior expresable en términos poéticos y simbólicos. Hay
implícita aquí una ponderación negativa hacia una descripción que se quede en un
plano meramente externo y, por ello, “deficiente” de la “realidad”. Desde este punto
de vista el relato es platónico, puesto que pone la realidad en otro lugar distinto de
lo “existente”.
Simbolismo de la Cordillera de los Andes
Así hizo Serrano con la Cordillera de los Andes, y de tal modo lo hace con la
Antártida, que parecen, ambas geografías, revestirse del mismo simbolismo.
Revisemos su modus operandi. En La Flor Inexistente anotó, respecto a la Cordillera
de los Andes:
427 Miguel Serrano, Memorias de él y yo, Vol. II, p. 251.

428 Ibíd.
181
Un amanecer les vi. Fue una visión estática y violenta […] Contemplé
la gran mole de los Andes y, dentro de ella, dos gigantes prisioneros de
la roca. Las cabelleras les caían sobre los hombros y los bordes de sus
siluetas se enmarcaban con vetas de oro. Uno, extendía hacia lo alto sus
brazos implorantes; el otro, se inclinaba hacia la tierra.429
Muchas tradiciones han situado en las montañas la morada de los dioses, y

autores como Guenon, Cirlot y Chevalier, dan cuenta de su doble simbolismo de
altura y de centro. De altura, en tanto llegada de un camino de ascenso. De centro,
por ser punto de encuentro entre cielo y tierra. Serrano retoma relatos asociados
con las teorías sobre la tierra hueca, según los cuales en ciertos sectores
cordilleranos existirían entradas a cavernas secretas que estarían conectadas con
lugares distantes y hasta opuestos geográficamente, y que también conducirían
hacia una ciudad central y subterránea que es correlativa con la imagen de los
dioses prisioneros de las montañas.
En antiguas mitologías las montañas no representaban la ocultación de algo o su
aprisionamiento, sino que simbolizaban un lugar de expansión y trascendencia.
Pero, de acuerdo a Guenon,430 la marcha descendente de los ciclos míticos muestra
cómo esa verdad se fue restringiendo y ocultando para los hombres. Es entonces
que emerge el símbolo de la caverna, que con sus connotaciones de cavidad interna
frecuentemente de difícil acceso y laberíntica, se convierte en un símbolo idóneo de
este cambio, puesto que la idea de centro nunca abandona la montaña, sino que se
traslada, desde su cima, hacia el interior; si bien se trata de recalcar que lo que muta
son las relaciones del mundo exterior. En este sentido, existe acá una atribución de
significado que se justifica en tanto comprender los desplazamientos simbólicos
como correlativos a los desplazamientos humanos, a las maneras de relacionarse
y de estar en el mundo.
Igualmente, en la simbología de Serrano, el “mundo celeste” del cual da cuenta
la montaña con su altura y elevación, pasa a ser el “mundo subterráneo”,
429Miguel Serrano, La Flor inexistente, p. 30.

430En René Guenon, “Simbolismo de la forma cósmica”, en Símbolos fundamentales de la ciencia
sagrada, Barcelona, Paidós, 1995 [1962].
182
correspondencia que se mantiene en la relación que el autor establece entre Polo
Norte y Polo Sur o Antártida, pues, siendo éste último un lugar de difícil acceso,
inexplorado y misterioso, toma características similares a las de la cueva, mientras
que el “Polo Norte” mantiene las de la montaña y/o altura.
El viaje como camino de descenso
Esta atribución de significado tiene también lugar en su trilogía llamada “De la

búsqueda en el mundo exterior”, conformada por Ni por mar ni por tierra (1950),
Quién llama en los hielos (1957) y La serpiente del paraíso (1963). Mientras en los
dos primeros se trata de la exploración de la Antártida y los secretos que esconde
bajo sus hielos, en La serpiente del paraíso el objetivo es la exploración de los
Himalayas, tras las huellas de una orden religiosa secreta. En todos los casos se
narra un viaje en el que se dice querer y transformar algo que no se comprende
racionalmente.
Estos libros están marcados por la recurrencia a la frase de Píndaro que sirve de
título al primer libro de la trilogía, de epígrafe en los dos primeros, y de cita
recurrente, finalmente, en los tres: “Ni por mar ni por tierra encontrarás el camino
que lleva a la región de los hielos eternos”. El viaje se representa entonces, como
un proceso que se concretiza dentro del hombre.
El viaje a la Antártida, de hecho, está narrado como un viaje de descenso con
características iniciáticas:
Comprendí que el verdadero viaje hacia la Antártica debía realizarlo

en forma interior. Era en mi alma donde debía recorrer los angustiosos
canales de un mundo antiguo y emergido del espanto de la eternidad,
donde siempre la lluvia cae y sólo el agua reina. Era ahí donde debería
afrontar la herencia y el recuerdo psíquico de las primitivas razas
abyectas, que fueron mis hermanos, que fueron yo mismo, y seguir sin
desmayar, hasta donde asoman las señales de un mundo lejano y
diferente. El paso del más hosco mar debería hacerlo soportando las
náuseas de mí mismo, hasta llegar un día a ese último rincón donde los
hielos de la indiferencia y de la paz moran.431
431 Miguel Serrano, La Antártida y otros mitos¸ p. 39.
183
En Ni por mar ni por tierra, se toma nota de otra dimensión simbólica que Serrano
adscribe a la relación Polo Norte – Polo Sur. Antes de comenzar su viaje, un hombre
a quien llama su Maestro, le advierte:
La región hacia la cual Ud. partirá, es la Mansión de Satán, para

emplear términos conocidos, es decir, de aquella contraparte del Espíritu
Blanco, que emerge sobre el mar del Polo Norte, que es el cerebro de la
tierra y que ya ha dado al mundo las razas destinadas a desarrollar el
intelecto humano. Satán es el sexo del mundo, la sombra de la creación
y se está conformando eternamente con las sombras de los seres
humanos que le pertenecen y con la sangre negra de los que ha
vencido.432
Se trata de correlacionar al Polo Sur con un Polo Norte, su opuesto, que

representa lo elevado. La imagen de totalidad estaría en el encuentro de ambos.
Pero, para eso, dentro de la ficción narrada, el sujeto debe entrar en la mentada
oscuridad que anuncia un Satán que es una suerte de guardián de un umbral, dentro
de una narración donde las palabras “cerrojo” y “llave” se vuelven frecuentes. Y en
donde, también, un camino de descenso se liga, en el plano narrativo, con la
revelación consciente y explícita de formas estéticas de lo sagrado (“aquella
contraparte del Espíritu Blanco”), de la muerte (“la Mansión de Satán”) y de la
sexualidad (“Satán es el sexo del mundo”), conceptos aprehendidos desde una
perspectiva de “pureza” con punto de llegada en lo nazi. Tal como en la relación
montaña-caverna, el alcance de un conocimiento entendido como “trascendente”,
se explica también en toda esta recurrente concepción unitaria de los opuestos, así
en su insistencia en la paradoja (“en la aventura de dejarse morder por la serpiente
y de encontrar la eternidad envenenándose”),433 lo cual tiene la pretensión de
inscribirse en la línea que inaugura el descenso de Dante, que debió pasar por todos
los círculos antes de poder acceder al Purgatorio, sólo que en Serrano el foco se
sitúa en otro plano simbólico: “El Demonio somos nosotros mismos, es una parte

433 Miguel Serrano, La serpiente del paraíso, Santiago, Editorial Nascimento, 1963, p. 15.
184
áspera y pesada de nuestra alma. ¿Acaso no somos también nosotros el mundo?
¿Acaso no somos también Dios?”.434
A veces pareciera representar, crear en el contenido de sus libros, un personaje
-puesto que es observable en efecto un sujeto que es objeto de una narración en la
que acontecen situaciones que va resolviendo, así en sus viajes. Pero muchas
otras, da preferencia a la explicación de lo que sucede. No es entonces, que lo
represente, sino que, desde un punto de vista metaliterario, intenta darle
verosimilitud a sus ideas, cayendo entonces en la explicación de sus fundamentos
(supuestamente religiosos, filosóficos, antropológicos y un largo etcétera), más que
narrando, avocándose a la justificación de su “mito”.
El paisaje antártico se representa, en los textos en cuestión, como uno que permite
captar lo no dicho, lo oculto, incluso lo reprimido; paisaje finalista pero no último,
lugar desde el cual, se dice que puede advenir un nuevo comienzo: “Sentimos la
corriente poderosa y la presencia del alma de seres muertos, prisioneros del dios
de las tinieblas, del mundo del pasado, que se sumergió en las aguas”.435
Según él, del desencadenamiento de estas potencias, depende que el Sur pueda
convertirse en un lugar acorde a este nuevo comienzo:
Pues si en el Norte floreció un día la raza humana que poseyó el

dominio de la mente, en el Sur deberá nacer la raza superior que en lucha
con la más poderosa fuerza del universo, con la luz astral de Satán […],
sea capaz de vencer y transmutar, llegando a manejar este fuego para
vestirse de ese nuevo cuerpo […]. Esta raza polar, esta raza del sur […],
envolverá la imagen del hombre del futuro”.436
Representación nacionalsocialista de la naturaleza
Esta manera de comprender el espacio como un todo unificado por una figura
simbólica (el Norte como cerebro de la tierra, el Sur como sexo del mundo, como
también la imagen de unos gigantes superpuesta a la cordillera, expuesta en el

435 Miguel Serrano, Quién llama en los hielos, Santiago, Nascimento, 1957, p. 95.
185
apartado anterior), toma la forma de un recurso del autor para arraigar el espíritu de
los códigos nacionalistas en la extensión de su relato “total”. El paisaje
representado, así, se inscribe en una tensión entre su apropiación como signo que
da un control representacional sobre la naturaleza (control que se inscribe en los
códigos del nazismo, finalmente), y la experiencia que este signo promete y anuncia
y que por lo mismo, lo desborda en tanto imagen (promesa del Sur como de un
nuevo comienzo). Esta forma de control, de apropiación representacional sobre la
naturaleza, en conceptos o imágenes tan amplias como simples (la Antártica, el
Norte, el mundo, la montaña, etcétera), llega a ser tal, por su repetición en los textos,
que finalmente terminan funcionando como símbolos de la “verdad” que es
representada en el relato, símbolos que el autor utiliza a su gusto.
Cualquier paisaje -específico o genérico- al que se refiera Serrano, es correlativo
con cualquiera, o con cualquiera de sus historias, conceptos, de sus reflexiones
también. La tierra es correlativa, por ejemplo, del hombre:
La tierra es un ser vivo, palpitante y nosotros sólo somos sus células en

lucha por interpretarla y hasta por liberarnos de su prisión. La tierra tiene un
alma y si su cuerpo es redondo, forma a la que un día también nosotros
debemos aspirar, su alma conserva la forma humana, que es la más perfecta
de todas, pues, según Swedenborg, es también la forma última del cielo.437
Se aprecia el fundamento nazi de su mito en su propia historicidad, así cuando

utiliza, por ejemplo, en el relato, el concepto de razas de Gobineau, es decir, de la
superación “espiritual” y de la consiguiente inferioridad de ciertas razas:
Si el inmigrante argentino no se compenetra espiritualmente con la zona

del sur del mundo en donde vive, transformándose en su planta espiritual,
deberá sufrir el mismo destino de los antiguos criollos, que han sido
devorados por la tierra. Sus hijos ya no serán tan fuertes como ellos y así,
poco a poco, a través de la lucha de las generaciones, llegarán un día hasta
el punto en el que nosotros estamos hoy. Sin haber podido aún construir una
vida, ni una compenetración espiritual y transfigurada de su propia tierra. Ni
tan sólo una comprensión de sí mismos.438

438 Ibíd, 144.
186
Se ve también este fundamento nazi, de forma más específica, cuando alude a
la superioridad de ciertos hombres, apelando, por cierto, a ella:
Si un hombre fuese capaz de imponerse aquí, aún en contra del ambiente

y del mal reinante, luchando en contra de este mundo, entonces, llegaría a
ser como un dios entre los suyos, pudiendo ser tan poderoso y fuerte como
el paisaje.439
En efecto, Serrano hace un llamado a adquirir “control”, “dominio”, sobre la

naturaleza: “Sólo a ti, Mago invencible, que serás capaz de transfigurar la forma y
la tierra, impregnándolas de sentido y de espíritu….! Porque entonces el paisaje
será nuestro, como el rostro esculpido en la arcilla moldeable”.440
Se ve, también, el fundamento nazi en el carácter explícitamente absoluto que le
atribuye a su relato, fundado en su propia verdad:
Es el camino de la santidad y el descubrimiento de la patria mística, única

forma de nacionalismo aceptable para un alma que se desposa con el
Espíritu.441
Y, finalmente, se ve este fundamento en el carácter misional que le atribuye a su

vida e ideas:
Yo parto y camino hasta el borde de los hielos, para hacer algo por los
que después de mí vendrán; porque no quiero que ellos se encuentren
un día con la dificultad y desesperación que nosotros hallamos.442
Son estas varias de las razones que explican por qué este tipo de literatura se hace
afín, al igual que la de Eduardo Anguita, a la poética del habitar Heideggeriana, cuyo
discurso formal tiene como meta el hacer habitable el espacio donde se instala el
hombre, hacia una suerte de posesión que en algunos casos ha sido entendida
como dominio del lugar. Es como vemos, la de Heidegger, siguiendo también su
439 Ibíd, p. 147.

441 Ibíd, p. 392..
442 Ibíd, p. 237.
187
estilo, una suerte de teoría-molde, formal, “existenciaria”, que puede ser llenada por
distintos contenidos, así ocurrió respecto al nazismo, por ejemplo, que se volvió afín
a la filosofía del filósofo en cuestión. En este caso, cuando Heidegger dice que
habitar es la meta del construir poético y que esto significa que el poeta debe tender
hacia una construcción orientada hacia la unidad de lo terreno, de lo celeste, de lo
divino y de lo mortal, lo que hace es dar un esquema, una forma, una idea incluso
de una totalidad misionaria.
Según Serrano, este sentimiento de totalidad se ha fraccionado en varios
sentidos. Su mito intenta restaurarlo y para ello, filosofías como las de Heidegger,
le son muy útiles como fundamento teórico.
La búsqueda dentro de esta narratividad, de una suerte de realización expansiva
de los hombres, es expresable en imágenes como la siguiente: “Uno, extendía hacia
lo alto sus brazos implorantes; el otro, se inclinaba hacia la tierra”.443
Su literatura sugiere la tarea de reunir estas dos imágenes hacia la creación de
lo que es caracterizado como un centro oculto y desplazado, cuya proyección es
análoga a la imagen de un Chile vedado y misterioso.
El viaje por los hielos antárticos es un viaje frustrado en el que no se alcanzan las
profundidades deseadas. Cierta vez oí decir que Serrano había inventado una
mitología donde él reinaba como máximo pope. Es cierto. Sin embargo, en la trilogía
en cuestión, Serrano, personaje de sus fabulaciones, ficcionalizado, es vencido: “yo
había perdido, yo no fui capaz. Los hielos me rechazaron”.444
Pero otra lectura también es soportable, siempre que sea posible leer en esa
pérdida otro vehículo de su mito, ya que siendo lo Total captado como tarea eterna,
la recreación del fracaso del autor-personaje vendría a reforzar la planificación, la
promesa que su escritura dice que encierra. En este sentido, lo que hace Miguel
Serrano es concebir una narración respeto a una identidad nacional espiritualizada
e idealizada como aspiración redentora.
443 Miguel Serrano, La Flor inexistente, p. 30.

444 Miguel Serrano, Quién llama en los hielos, p. 238.
188
Poetizar el paisaje para hacerlo habitable, da cuenta del afán de Serrano de
reunir lo disperso: al individuo con su mundo, a la naturaleza con el individuo,
situando esta meta en el origen:
Y cuando la lanza indígena me abrió el pecho, del arroyuelo de sangre

que de él manara para regar el lejano sur y fertilizar el manzano, vinieron
también ciudades y ciudades, con muros de oro, con techos de diamante,
que yo llevaba dentro desde que naciera.445
La máquina de fabular de Miguel Serrano
Miguel Serrano ficcionaliza sucesos del mundo extraliterario. Es el caso, por

ejemplo, de los caídos en el Seguro Obrero, que se convierten en héroes de la patria
y pasan a encarnar tópicos sacrificiales:
Corresponde esa masacre a un acontecimiento arquetípico,

recurrente, en la historia del crimen ritual. Un dios siniestro, un Golem
sediento de sangre, necesita el correr de la misma, inmolando víctimas
en sus altares.446
Lo mismo ocurre con su amigo de juventud Héctor Barreto, que pasa de morir en
una disputa callejera, a ser un personaje que muere por su naturaleza heroica,
semejante en rango a Jasón y descendiente de los arios guerreros. Incorpora
Serrano la idea de la predestinación de la muerte de Barreto, de manera similar a la
de la predestinación de Chile para eventos significativos, configuración que en
ocasiones pretende dar a sus libros, la impronta de una lectura profética que llevó
a Eduardo Anguita, tal vez seducido por la confusión de las imágenes, alguna vez,
a decir “Si hay un autor en quien encontremos esa legítima necesidad de hacer de
cada cosa del mundo una cifra alusiva al propio destino, ese autor es Serrano”.447
Barreto, presente en la mayoría de los libros del autor, toma las características
de un héroe cuya vida obedece al seguimiento de pretendidos modelos ejemplares
445 Serrano, Miguel, La flor inexistente, op. cit. p. 50.

446 Miguel Serrano, Hitler, el último Avatara, p. 31.
447 Eduardo Anguita, “Ni por mar ni por tierra...”, columna “El sonido y la furia”, en Estanquero, 4 de
noviembre de 1950, p. 21.
189
para actividades humanas significativas. Entre el mito y la leyenda, los lugares que
este personaje habita y en general su cotidianeidad, están marcados por la
consagración de ritos:
Durante muchos meses [Jasón] vivía en cama, en sueño. Indagaba allí

los signos que le dieran un indicio, una ruta. Y salía a la calle a buscar
febrilmente la Ciudad. Se detenía ante obstáculos invisibles para los
demás, o franqueaba un foso de otro mundo. Muchas veces nos invitó a
ir con él, a entrar en un recinto que había descubierto, pero que sólo él
podía contemplar.448
El personaje Barreto vive un mito, accediendo en los libros de Serrano a una

experiencia distinta de la experiencia ordinaria, donde su mundo de todos los días
da paso a otro transfigurado (“franqueaba un foso de otro mundo”).
Otro tanto hace con Diego Portales, entre muchos otros:
Un ser altamente dotado apareció entre nosotros librando la más

poderosa batalla contra la tierra e imprimiendo hasta el presente su
propia ley frente al paisaje. Él solo ha sido capaz de proyectar su sombra
de gladiador antiguo a través del tiempo, conformando casi toda nuestra
historia y dándonos dentro de esta América informe, un estilo y una
estructura de acero […]. A él se debe casi todo lo que hemos hecho como
país organizado y como ‘estado en forma’. Nuestra guerra de conquista
y nuestra sólida conformación interior […] fue un asceta, un jefe godo, o
un patricio romano. […] Sus ojos eran azules como los de un germano y
su pelo ensortijado y corto podía ser el de un romano del Imperio.449
Párrafo paradigmático de la actitud del autor de rescatar a personajes históricos,

de una forma que recuerda a R. W. Emerson, focalizándose en cierto logro adquirido
a través de la historia por ellos, y que se potencia al reconocerles una grandeza
conceptualmente arquetípica que los identifica con prototipos de valores humanos
(así en el caso de Portales “gladiador antiguo”, “asceta”, “jefe godo”, “patricio
romano”, “germano”, “romano del Imperio”).
448 Miguel Serrano, La flor inexistente, p. 61.

190
De una forma un tanto distinta, ya que el narrador asume la voz del personaje,
en La Flor inexistente, dice Simón de Alcazaba:
Sabía ya que la Ciudad estaba cerca; a veces, creía estar pisándola.

Encontré un viajero solitario de la Patagonia […] Le pregunté si deseaba
confesarse […] Recuerdo sus palabras: “Quien necesita confesarse eres
tú […] Vas en busca de algo que nada tiene que ver con nuestros
tiempos. Confiésate a ti mismo; pero di la verdad; di que eres un
Ancahuinca”. Cuando el desconocido partió […] me puse a orar. Me
confesé a mí mismo. De esta confesión salí trastornado. Sí, en verdad,
yo era un Ancahuinca. También yo buscaba la Ciudad para
eternizarme.450
Párrafo que destaca por el énfasis puesto, muy a la manera de Carlyle, de dar
conciencia de una naturaleza potencialmente heroica (“yo era un Ancahuinca”).
La mayoría de los personajes que Serrano incorpora en especies de “sagas
míticas”, no pierden aquello distintivo de su época. Los conflictos de su contexto de
producción escritural, como la matanza del Seguro Obrero, a la hora de ser
ficcionalizados, adquieren rasgos que dentro del mito de Serrano les introducen en
una línea de conflictos de comienzo impreciso, proyectando su campo de acción
hacia otras épocas y, dentro también de la narración, alcanzando su
contemporaneidad, en una intensificación de sus posibilidades significativas. De tal
modo afirma: “No hay nada más verídico que la Leyenda y el Mito. Todo lo que
queda por debajo de ellos pertenece al reino de lo infrahumano”.451
Por otra parte, los textos analizados interpelan constantemente al sujeto de la
recepción a incorporarse al ciclo narrado. La mayoría de sus libros se dirige a un
“ustedes” o “vosotros” (p.e. “En mis otros libros, os he contado”)452 que se ve
implicado en la lectura: “Jóvenes, creedme, nada se ha perdido y todo se ha ganado
[…] debéis luchar para destruir la hipnosis que tiene paralizados a hombres y
mujeres”.453 Esta interpelación pretende invitar a los receptores a dar ese “salto”
450 Miguel Serrano, La flor inexistente, p. 49.

451 Miguel Serrano, Hitler, el ultimo Avatara, p. 50.
452 Serrano, Miguel, Manú. Por el hombre que vendrá. Ediciones La Nueva Edad, Santiago, 1991, p.
21.
453 Serrano, Miguel, Hitler, el último avatara, op. cit. pp. 620-621.
191
que implica incorporarse en su mito, continuarlo, darle forma. Su “maquina de
fabular”, al señalar caminos de sacralización incluso para lo cotidiano,
manifiestamente urde una trama donde dentro de su “verdad”, habla de la
posibilidad de que su escritura se incorpore en los más insospechados rincones de
la vida y, desde ese ámbito en que ya todo puede caber, el mito de Miguel Serrano
explícitamente llama a convertirse en una actualidad, en una, según sus términos,
“posesión”.
Ars poética
Serrano adscribe a la idea, de una forma similar a Anguita, de que la finalidad del
arte es la de dar un supuesto sentido. En su terminología, se trata de crear e inventar
una flor inexistente, que es “más real que todas las flores de los jardines de la
tierra”.454 La imagen de un hombre descansando sobre una flor, impresa al
comienzo de sus libros, simboliza según se nos revela, esta búsqueda:
Vendrá un joven con una flor y te rozará con ella los labios o la frente.
También es posible que la flor venga sola. Y entonces tú saltarás a esa
flor y te quedarás en ella. Parece difícil; pero es el resultado del trabajo,
de la espera de tu vida, en especial de tus bodas. También puede ocurrir
que el joven con la flor no llegue nunca. Pero será lo mismo. Porque esa
flor en la que tú entras, es el fruto final de tu alma, es tu última creación.455
La poética de Serrano, concentrada en estas líneas, llama a vivir los arquetipos

y símbolos que muestra en su relato. Inventar mundos posibles, según el autor, es
una manera de apoderarse de ellos. Esto es lo que él llamó “creación mágica”,456
creación a la que se le atribuye una cualidad de proyección que se quiere radical:
454 Serrano, Miguel, Nietzsche y la danza de Shiva, op. cit. p. 61.

455 Serrano, Miguel, Las visitas de la reina de Saba, op. cit. p. 75.
456 Así p.e., cuando anota: “Esto es la creación: dar sentido; algo sutil, delicado, que parece que no
existe, pero que, sin embargo, es más real que todo lo existente. Magia, creación […] Los textos
tántricos afirman que los chakras –digamos mejor el alma- no existen sino en potencia y que hay que
crearlos. Es la misma cosa: la Flor, el Sentido. Así, el alma tiene que ser creada, “inventada”. Es la
Flor Inexistente. Y cuando nos muramos, en un último impulso, deberíamos saltar y caer dentro de
esa Flor. Entonces, aun cuando estemos muertos, tal vez ya no lo estemos […] A mi entender, esto
es la Magia. Algo completamente distinto a la santidad. Creación mágica”. Serrano, Miguel, “El
sentido”, en El círculo hermético. El eterno Retorno. ELELLA, op, cit. p. 16.
192
“Hay que creer que el Centro, que la Flor existen, aun cuando no existan, aun
cuando nunca sean. Bienaventurados los que no vieron y creyeron…”.457 (Es en
este contexto que el autor habló de la búsqueda de un círculo cuya circunferencia
está en todas partes y su centro en ninguna).
No obstante, el mostrar estos posibles “sentidos” y lo que se presenta como una
forma de recuperarlos, se da muchas veces por la narración de una negación de la
literatura y del arte, en un llamado a dejar las ficciones:
La literatura, el arte, es sólo un bastón para subir al cerro; una vez que
se ha llegado arriba, ya no se necesita y hay que abandonarlo. Los
problemas que el arte suscita, cuando se vive dramáticamente su
esencia, no encuentran solución en el arte mismo, sino en la vida. Se
precisa el acto difícil de su renunciación […] La salvación está en la magia
y no en el arte.458
Entendiendo por magia, la compenetración y aplicación de los sentidos creados,

a la experiencia de mundo.
457 Serrano, Miguel, ELELLA, op. cit. p. 109.

193
Palabras finales
Fundamentalmente desde el siglo XX en Chile y en Latinoamérica en general, las

obras artístico-literarias desplazaron la visión unitaria que aquí se ha estudiado,
hacia una de fragmentación, marcada por la ausencia de centro, por los
desplazamientos en tanto generadores de inestabilidad, tipos de diseminaciones
obstructivas de significados permanentes, modos de significación de los cuales
resultaron estructuras narrativas donde los personajes aparecían imposibilitados de
acceder a.
Este cambio, que fue también, expresión en lo literario de una percepción cultural
general de inestabilidad y fractura, luego del período de las guerras mundiales, en
los comienzos de la desintegración posmoderna; este cambio operó de tal manera
en la forma y el contenido que adquirieron los relatos ficticios, que respecto a las
realidades representadas por ellos, ha sido común hablar de la “pérdida de la
unicidad de lo real”,459 que se muestra como resultante de la representación de una
experiencia de inseguridad ontológica. El mundo pierde su capacidad de ser uno y
único, destrozándose.
Frente esto, que se alinea con lo que conceptualmente se ha entendido como
fracturas de la modernidad, Miguel Serrano recoge el pensar mítico y simbólico,
pero lo recoge cuando la mentalidad primitiva ha pasado a la historia. Es decir,
recoge toda esta tradición y aboga por ella, pero de una manera consciente, en
términos que lo que se conoce como mentalidad primitiva lo era precisamente por
no tener conciencia de sí misma. Pese a todo ello, o tal vez ocultando esta
contradicción, llama a recuperar significados evocativo-primitivos: “Cuando vamos
cayendo a un abismo y el Cordón Dorado de los orígenes ya no es visible, sólo los
mitos y los símbolos nos hablan de esa lejanía de Dioses”.460
Serrano elabora una narración en la que predomina una visión religiosa de la
existencia, visión en la que el mundo sería asequible para la conciencia.
459 Para el análisis de estas reflexiones, ver Myrna Solotorevsky, “Estética de la totalidad y estética
de la fragmentación”, en Revista Hispamérica, Nº75, 2000; Francisco Aguilera, “El origen y el destino
en novelas hispanoamericanas actuales”, en Revista de Humanidades, Nº 7, 2000.
460 Miguel Serrano, El cordón dorado, p. 161.
194
De ahí que Serrano, dentro de la literatura –tanto nacional como internacional-
resulte un hito, pues no presenta, según ha sido la constante desde mediados del
siglo XX, una mitología degradada de Chile, sino que reconociendo lo fragmentario
de la realidad, opone un relato que apela a lo religioso y le atribuye a esto un
carácter de necesariedad.
La polémica que despierta este autor es por que sus escritos se acogen a
manifestaciones ideológicas nacionalsocialistas. Armando Uribe, pese a ello, ha
dicho de su obra que es, “por su estilo y pasión, sobre todo literatura de creación
mitológica”.461 Es cierto que también el nacionalsocialismo fue en alguna medida
una mitología inventada que fue más allá de la ficción, con las consecuencias
nefastas que todo el mundo conoce. También Riefenstahl, a su manera, “inventó
una mitología”, también Jünger y Speer. Todos ellos son objetables, pero por ciertas
razones no son totalmente rechazados. Aparentemente, varias de estas razones
tienen que ver con su creatividad, con su inventiva, con el hecho de que inventan
una narración, una mitología.
Pero también hay otras razones. En el apartado “Ars poética”, vimos cómo su
discurso ficticio que habla de una “verdad” que en el fondo es fundada por el mismo
relato –si bien se inscribe en distintas líneas de pensamiento afín-, mediante una
operación retórica, pretende convencer de que es posible llevar dicha ficción a la
vida, dejando la ficción atrás, de esta suerte, en tanto “literatura”. Hay acá una
difuminación entre las categorías de arte y vida que es clave para comprender el
por qué de la confusión seductora de sus figuras. En efecto, la misma razón por la
cual Serrano seduce (su relato que funda una “verdad”, que encuentra valor en sí
mismo al plantearse y representarse como absoluto), es la misma por la que
produce rechazo: porque su mito llega al aniquilamiento, a la exclusión sacrificial
del Otro en nombre de una supuesta “comunidad” – así en los códigos nazis que
utiliza, al plantear la lucha contra el pueblo judío a través de la fórmula contra “el
inconsciente colectivo judío”. También, porque al representar un sujeto colectivo –
presente en todas las formas nazis de usar los conceptos de nación, raza, voluntad,
etcétera, que Serrano pone en juego-, al representarlo, elimina las diferencias en
461 Armando Uribe, “Posfacio: El poeta en su prosa”, en Serrano, Miguel, La flor inexistente, p. 120.
195
busca de una interpretación total donde prima un substrato adquirido, de “raza”, de
“sangre”; todo lo cual es, finalmente, solidario con el totalitarismo nazi, además de
justificatorio de su hecho histórico.
Es por todo ello que su propuesta, su afán de buscar un “sentido comunitario”, su
interés por inventar mitologías o narraciones que desde lo que dicen, llevarían hacia
una conexión colectiva más intensa, acaba finalmente atentando contra la
comunidad al querer suprimir una de sus partes, si bien “en nombre” de ella.
196
Epílogo
A estos explotadores de la revolución española, falsos

revolucionarios, polizontes reconocidos, será preciso
hundirlos en el ciénago de donde nunca debieron haber
salido. Hagamos esta obra de desinfección moral en
nuestro ambiente y pongamos en este pantano mantenedor
de bichos una frase que diga solamente una parte de
nuestro desprecio y que sirva de guía inspirador a todos los
hombres honrados: aquí se genera la podredumbre, la
intriga y demás plagas del espíritu. Y que esta advertencia
marque a cada una de estas alimañas para que ya nunca
puedan esparcir sus malos gérmenes y se resuelvan de una
vez por todas a sumergirse en el fango, su lecho natal.
Teófilo Cid, “Poesía, Revolución”.
“Poesía, revolución”, fue el nombre de un artículo escrito por Teófilo Cid. Publicado
junto a otros de Braulio Arenas y Enrique Gómez-Correa en la revista Multitud;462
en ellos, unos iracundos poetas de la Mandrágora se defendían de los dichos de
González Tuñón en su contra, asumiendo de tal forma la posición opuesta a la del
periodista, que los poetas se hacían partes del mismo movimiento de
descalificación, en la medida en que el contraejemplo es también parte de la
variable. Pero las mismas producciones artísticas del grupo recurrían a un método
de contradicción dialéctica, llamado “Poesía Negra”. Convencidos de que la
sociedad utilizaba una idea de bien acorde con un capitalismo opresor de un vasto
sistema de signos, trataron de contradecir los principios del bien, abrazando los del
mal.
Y si bien con esto querían dar a entender que las dos caras de un mismo
fenómeno valen; al insistir en el principio opuesto al dominante, no lograron articular
los principios de un surrealismo que no pretendía erguir contrapoderes, sino que
desvelar una zona intermedia, siendo la recurrencia al nihilismo sólo una táctica
para llegar a esa zona ahí donde fuese imprescindible su utilización.
Negando un significante, los poetas de la Mandrágora acabaron afirmando su
opuesto, de tal forma que lo que hicieron, finalmente, fue reemplazar una moral del
bien por otra del mal. En la misma línea Arenas, años después, marcó una posición
de distancia respecto al grupo, acorde, por cierto, con la salida de Breton del partido
462 En Multitud, Año I, N° 24, 17 de junio de 1939.
197
comunista, pues en la lucha por la liberación del proletariado, la opción marxista
instaló un principio tan antagónico hacia las otras clases, que entró en conflicto con
una emancipación de corte humanista. Entonces reflexionaba retrospectivamente
Arenas:
Para atacar con buen éxito los problemas antinómicos […] que la
moral arroja sobre las cabezas más avizoras del presente, era menester
un pensamiento central, un pensamiento lo bastante poderoso como para
Arenas definía la principal aporía de la poética a la que él mismo había suscrito:

el desear e imaginar una sociedad emancipada con un imperativo humanista que
no obstante, quedaba fuera de las conductas de un grupo empecinado en instalar
enemigos para definirse.
Se trató de algo que ya Eduardo Anguita notó en las ocasiones en las que él mismo,
paradójicamente, se refirió al Grupo Mandrágora para definirse a sí mismo por
oposición.464 Y si bien el planteamiento ético-estético de Anguita ponía a la metáfora
en el centro del producir artístico originario, por cuanto ella, desde su propia
definición, daba cuenta de la capacidad de la poesía para tender puentes entre lo
distante; su pensamiento partía y terminaba en el catolicismo, de manera tal que su
estética, más que tender puentes entre lo distante, invitaba a cruzar uno que
conducía hacia el terreno seguro de su visión cristiana.
En efecto, la poética de Anguita aparecía como consecuencia de un camino de
ascenso de un hombre que precisaba someterse a un orden que lo excedía para
alcanzar la plenitud de su humanidad, en cuyo origen habría una armonía entre él y
lo que le rodea. A esta plenitud se dirigía el poeta que trascendiendo la esfera
artística, accedía a un estadio que Anguita denominó “Tragedia”. Y la Tragedia,
según vimos, daba cuenta de un estado pre-ético, en el que igualdad y destino eran
parte de un mismo movimiento.
463 Braulio Arenas, “Actividad crítica”, en Leit Motiv, Nº1, 1942, p. 8.

464 Ver cita N° 235.
198
Haciendo referencias a Nietzsche, Kierkegaard y Heidegger, último de los cuales
resaltó que la verdad del ser es en-cada-caso-mía, habló Anguita de la falacia de
seguir caminos deontológicos, y de la importancia de destruir la moral así entendida,
para poder crear. Con el pensamiento ético se llegaba al fin de la tragedia, puesto
que aquel pensar llevó a la separación de las acciones de los hombres de las de los
dioses, que en Esquilo y Sófocles formaban una unidad en personajes que eran al
mismo tiempo agentes y pacientes de sus actos. En la tragedia, el destino, más que
una imposición, aparecía como parte de una elección del hombre que libremente
aceptaba su posibilidad más propia, dentro de una concepción dialéctica entre él y
su mundo. Esta visión unitaria daría cuenta de una ética originaria por
contraposición a la ética deontológica que imperó históricamente, y Anguita, vale
distinguir, hablaría en lo sucesivo de ética desde esta perspectiva en que libertad y
destino coinciden –así también Heidegger.
Sin embargo, eran las mismas formulaciones de Anguita las que contradecían
este planteamiento, pues al hacer del catolicismo el argos y el telos de su
pensamiento, imponía un deber-ser, deber-ser impracticable si de lo que se trataba
era de formular un voluntarismo con fuerte contenido individualista donde la ética
originaria llamaba a desarrollar una verdad individual y por lo mismo creadora. En
este sentido, la negativa valoración de Anguita hacia Huidobro y Rimbaud, cuyas
creaciones llamó disociadoras por no participar de lo creado, eran realizadas desde
una visión unívoca de la existencia que no consideraba que aquellos poetas se
insertaban en el mundo de maneras distintas a una inserción necesariamente
cristiana. Y si bien podría alegarse que su manera de hablar del cristianismo era tan
abierta que semejaba una conceptualización donde se tocaban muchas religiones
en sus búsquedas comunes, no podemos olvidar que fue en la misma revista política
donde desarrolló sus reflexiones estéticas y religiosas –Estanquero-, donde anotó:
¿Y no sería mejor –me arguyó alguien- enseñar todas las religiones?

De ninguna manera, amigo mío –le respondí-. Basta con enseñarles la
verdadera: la religión católica, apostólica, romana.465
465Eduardo Anguita, “Clases de Religión”, “El sonido y la furia”, en Estanquero, n°185, septiembre 2
de 1950, p. 26.
199
Ahora bien, comprendiendo que el punto de hablada de Anguita es el de un
existencialismo de corte cristiano, las aprehensiones van por el lado de pretender
hablar del despliegue máximo de singularidad y capacidad creativa del poeta –de
cualquier poeta-, adscribiendo al poeta al catolicismo, como si ésta fuese la única
vía; tratándose del punto en que su planteamiento estético, que se quiere ético, se
vuelve contradictorio. Y es que para una ética que se quiere a sí misma originaria o
pre-ética, no caben conceptualizaciones tales como “libertad”, “norma”, “finalidad”,
propias del catolicismo, por presuponer éstas una separación entre teoría y praxis
por la cual la teoría aparece desligada de la praxis, y ésta, como expresión posterior
de la primera, diferenciándose así el hecho de expresar dichas categorías o deberes
de ser, con el de ponerlos en práctica, cuestión infructuosa pues, en la medida en
que se intente desplegar una verdad que es en-cada-caso-mía, se ve la inutilidad
de conjugar esto con un pensamiento que dé las pautas de cualquier deber ser.
Incluso considerando las referencias que hace Anguita de Heidegger,
importantísimo en la reflexión existencial cristiana, hay que considerar que al decir
que el despliegue del ser es en-cada-caso-mío, el filósofo alemán no quiso decir
que el Dasein era un caso singular de un género, a la manera de un universal
definido, sino que es siempre único, en cada caso el mío, el tuyo.
Lo que Anguita entendía por “bien social”, hacia la determinación de los objetivos
comunitarios de un poeta, corresponde a un contenido material respecto de un
sistema filosófico formal que aparece propiciatorio para generar interpretaciones
colectivas. Se trata de lo que Heidegger llamó “Destino colectivo” que, debemos
recordar, era el punto final de Ser y Tiempo, donde confluían todas sus
formulaciones anteriores sobre el Dasein o “ser-ahí”: el estado de resuelto, la Sorge
o cura, el Coestar o “ser con” otros, por nombrar algunos.
Y es que la analítica heideggeriana era incapaz de garantizar una auténtica
comprensión existencial (tomando en cuenta todo lo que Heidegger consideró
auténtico por oposición al mundo del se o mundo del conocimiento objetivante de
las masas). La indeterminación o la formalización de los conceptos sin referencia a
contenidos materiales concretos, tienden a que la analítica pueda ser llenada de un
200
contenido interpretativo que malinterprete el “Destino colectivo” y por ello, dé
lineamientos impropios. Esto, sobre todo si consideramos que el Dasein que se
resuelve, lo hace al interpretar individualmente aquello que constituye lo más propio
de los otros y lo más propio de sí en relación a los otros.
Son estos problemas relacionados con la interpretación, los que permiten que la
teoría filosófica en cuestión sea una teoría permeable a totalitarismos, pues entrega
una estructura formal que permite legitimar interpretaciones individuales de
orientaciones comunitarias fundadas en una suerte de armonía originaria e
inalcanzable (pues incluso el Dasein auténtico no es tal, y la autenticidad, como
decía Heidegger, es sólo una forma de estar dentro de un estado inauténtico de por
sí). Y, por más que las palabras del profesor Rivera resulten seductoras respecto a
“la escucha del ser”,466 no se puede olvidar que es esa interpretación personal
respecto a una verdad mayor, el punto en que la analítica heideggeriana se hizo
afín a las más grandes aberraciones, aun cuando estas hayan tenido o tengan
buenas intenciones originales.
Deslumbrado por estas y otras doctrinas epocales, es probable que Anguita haya
visto en Hitler y luego en el presidente Ibáñez, representantes de un estado
colectivo, personalidades entregadas a encarnar la voluntad del pueblo, constituida
desde cada individuo y aún más allá de ellos. Recordemos sus palabras:
Me atrevería a clasificar a los gobernantes en dos tipos

fundamentales: aquellos que dictan su voluntad y aquellos que expresan
la voluntad de un pueblo. A los primeros se les puede obedecer durante
un tiempo; a los segundos se les sigue hasta la muerte. En uno de los
más brillantes discursos de guerra, Hitler se hizo la pregunta más
impresionante que podía hacer un hombre con el poder humano que llegó
a tener: “¿Quién soy yo?” y agregó: “Yo no soy más que tu portavoz,
¡pueblo alemán!” respondiéndose así en presencia de ese mismo pueblo
que concentró en un solo hombre todos sus anhelos. En Lo que Hitler me
dijo, el autor cuenta cómo el Fuhrer jamás dictó su voluntad, sino que la
recogió, intuitivamente a veces, por consulta a sus dirigentes, otras, la
recogió siempre desde su fuente, desde su pueblo, y nunca, según ese
autor, obró contra la voluntad nacional. Hitler perteneció, sin duda, al
466En Jorge Rivera, “El silencio originario en el pensar de Heidegger”, en Estudios Públicos Nº 69,
verano 1998, pp. 269-383.
201
segundo tipo de gobernantes: a aquellos cuya fuerza emana
exclusivamente del poder múltiple que les ha sido otorgado.467
En cambio –seguía Anguita-, Mussolini representa el otro tipo de gobernante, el

que impone su voluntad y sus puntos de vista, convirtiéndose por ello en un dictador,
en el sentido de dictar su voluntad personal e imponerla a la voluntad colectiva. Así
continuaba Anguita:
Podemos afirmar, sin temor a ser desmentidos, que Hitler nunca fue
un dictador ¡Por un dictador nunca se combate y se muere como
combatió y murió el pueblo alemán hasta su último latido!
A este tipo de gobernantes, en quienes todo un pueblo delega,
entrega, confiere e inviste, nos parece que pertenece el General Ibáñez.
No importa que los ejemplos propuestos no tengan aplicación
propiamente política, en el sentido doctrinario, en nuestro país. Desde el
punto de vista psicológico social, metafísico social, Ibáñez constituye la
encarnación de un fenómeno colectivo profundamente expresivo. Había
que seguir, como lo hice yo, la historia de su rostro desde que comenzó
la campaña pre-eleccionaria; había que verle poco a poco cada vez más
denso de autoridad; y habrá que mirarle aún cuando ya el Mando le haya
sido transmitido el 3 de noviembre. Porque Ibáñez, realmente, fue
colmándose a medida que iba sintiendo cómo el pueblo depositaba y
depositaba en él sus voluntades. Y así es cómo una vez en el Mando,
estará real y espiritualmente dotado de la máxima autoridad: ¡in-vestido:
vestido por dentro!468
“¡El primer poema escrito por Chile se llama Ibáñez!”,469 será como Anguita
finalice la columna de la semana subsiguiente. Pero se trata de quien en la misma
revista había escrito, meses antes, sobre sus contrariedades hacia el sufragio
universal, en la medida, decía, en que “Nosotros no creemos que la opinión
mayoritaria, por ser tal, sea la verdad”,470 esto, manejando un concepto de verdad
referido a un bien relacionado con el individuo (así por ejemplo no es bueno nada
de lo que resulte gente muerta, decía Anguita) aunque siempre en última instancia
467 Eduardo Anguita, “Ibáñez, padre del pueblo”, columna “El sonido y la furia”, en Estanquero Nº
286, septiembre 27 de 1952. p. 25.
468 Ibíd. p. 26.
469 Eduardo Anguita, “Estructura de una victoria”, columna “El sonido y la furia”, en Estanquero Nº288,
octubre 11 de 1952. p. 24.

470 Eduardo Anguita, “La traición de los intelectuales”, columna “El sonido y la furia”, en Estanquero,
Agosto 4 de 1951, p. 22.
202
remitido a Dios, pues, “sin la existencia de Dios no es posible amar a la
Humanidad”.471 Así se explicaba:
No importa que ese individuo represente sólo el 1% en una sociedad

de 100: él, como cualquier otro, es el 100% para sí mismo: sólo puede
vivir su existencia “desde su yo”. Y así, sólo así, puede existir cada
hombre: como un sujeto.472
Pero, si cada yo es 100% para sí, ¿cómo es posible entonces decir que esto sólo
puede tener lugar dentro del dogma católico-cristiano?
No fue ésta la única vez en que el poeta manifestó sus divergencias respecto a
la opinión popular. En una columna de 1949, reflexionando sobre lo que significa la
patria, escribió:
Es un concepto. Una abstracción constituida, sin duda, por un conjunto

de cualidades, al que todos aportan, es como un ente supra personal
formado de todos y de ninguno de sus componentes. Este ente colectivo,
en cuyo nombre pueden sacrificarse las personas, es una idea, y, como
tal, es producto de una operación intelectual que sólo pueden concebir
hombres muy evolucionados. Objetivar de tal manera esta abstracción,
de modo que un conglomerado de hombres valga más y sea distinto a
sus componentes, no es posible para pueblos hasta cierto punto
primitivos como el nuestro. He ahí por qué el pueblo chileno –y con él, en
mayor o menor grado de pureza primitiva los estratos superiores de
nuestra sociedad- no concibe a la Patria como distinta, como otra que el
conjunto de hombres.473
Lo que quiero destacar es que para considerar que hay individuos superiores a
otros (“hombres muy evolucionados”), o que ciertas razas son mejores que otras,474
471 Eduardo Anguita, “Calígula, un camino hacia Dios”, columna “El sonido y la furia”, en Estanquero,
febrero 3 de 1951, p. 22.
472 Eduardo Anguita, “La traición de los intelectuales”, p.22.
473 Eduardo Anguita, “¡Viva Chile!”, “El sonido y la furia”, en Estanquero, septiembre 17 de 1949, p.
21.
474 Sobre referencias raciales en el autor, dejo a la consideración del lector las siguientes palabras
de Anguita: “Nuestros gobiernos deberían planificar una vasta y permanente política de inmigración,
que, desarrollada racionalmente y con una adecuada selección de razas, daría a nuestro país una
riqueza humana valiosísima, cuya profunda chilenidad estaría asegurada por el vigor nacional que
nuestra tierra ha probado poder transmitir, irresistiblemente, a los extranjeros que se radican en ella.
(Los apellidos de orígenes judío y negro de importantes familias chilenas así lo atestiguan)”, ibíd., p.
22.
203
hay que pensar que el modelo de mundo o las maneras de aproximarse de estos
sujetos a la realidad, son más valiosas y deseables que las de otros.
Ahora, tomando en cuenta la simpatía de Anguita, según se trató en el capítulo
dedicado a él, al corporativismo cristiano y ciertas ideas nacionalistas expuestas en
Estanquero, vimos que se trató de un nacionalismo que promovía la apropiación de
cada miembro del país, pero siempre en relación a su pertenencia a un conjunto.
Para continuar con la analogía con Heidegger, ya García de la Huerta475 vio en
la interpretación militante de Heidegger una correspondencia con el “individuo
universal” hegeliano. Esto, en la medida en que era posible conjugar la idea de
“destino común” con una interpretación nacionalista donde cada individuo se
comprendiese a sí mismo como fragmento de un conjunto mayor que asumiendo la
finitud de la existencia, pudiera instalarse en la situación presente cumpliendo su
labor o trabajo (en el marco también de Der Arbeiter, de Jünger). Trabajo en el
sentido de aquella posibilidad más propia que prepararía, asimismo, las
posibilidades más propias de las futuras generaciones. Interpretación que precisa
que sus participantes se sientan determinados a ello, en razón de que toda nación
sólo podría ser tal en la medida en que cada miembro fuese parte de cierta
determinación copartícipe. Esto, como una manera de explicar, basados en las
referencias de Anguita, los posibles motivos de Anguita para valorar más a aquellos
individuos que se sentían así determinados.
Según veíamos, la autenticidad es sólo una forma de estar dentro de un estado
inauténtico de por sí, de modo que el Dasein auténtico no es tal ni es jamás dueño
de su ser más propio –es un constante llegar a ser. Este sentimiento de
inhospitalidad le revela su nihilidad constitutiva o estado de “caído”, siendo la
analítica, en muchos casos, una manera de establecer cuál es el modo originario
que hace posible un modo menos originario.
Análogamente, para Anguita, el único modo originario corresponde al Paraíso o
a una armonía original neoplatónica, viviendo en esta vida el hombre en una
situación existencial de caída. El cristiano, como él decía, es el hombre insatisfecho
475
En Marcos García de la Huerta, La técnica y el estado moderno, Santiago, Ediciones del
Departamento de Estudios Humanísticos de la Universidad de Chile, 1980.
204
por excelencia y su insatisfacción o deseo de superación, lo hace ser un sujeto
activo en contraposición a un objeto, que en vez de hacer la existencia, la padecería.
El arte, que tiene el objetivo, según Anguita, de levantar al hombre hacia Dios,
de despertar en el otro aquello que según él sería su actuar activo, toma entonces,
en su formulación teórica, la forma de una evangelización hacia la construcción de
una sociedad interpretada idealmente. Vemos que esta poética que se suponía
abogaba por una poesía que tendía puentes y se construía a partir de un estado de
desconocimiento del poeta, es canalizada hacia un sentido religioso, alineado por
cierto, con una revista de orientación política. Por parecer paradójico, recuerdo lo
escrito por Anguita en una columna donde criticaba el Canto General de Neruda,
por estar escrito –decía-, en gran parte, bajo el dictado de la inteligencia y del
sometimiento a ciertas teorías políticas:
El primer acto del poeta, simultáneo o previo a la inspiración, era un

“desconocimiento” [...] de cualquier naturaleza: lógico, religioso,
filosófico, sentimental-, el poeta define por primera vez [...]. Como se
comprenderá, al escribir esas líneas me di cuenta que contestaba al
asunto de un arte político, religioso, etc., ¿En qué sentido? Negaba yo, y
sigo negando, la existencia de un arte político, por la sencilla razón que
su solo planteamiento está denunciando la sujeción de la videncia a ideas
y pre-juicios ajenos. Ajenos: pues toda idea política es un cartabón
general al cual adherimos o no en la vida práctica, pero que interfiere,
vicia e inhibe ese acto de inspiración original.476
Y si bien Anguita no hizo una poesía política, sí hizo una de fuerte contenido
religioso. Apliquemos entonces su propio juicio al único poema suyo que insertó en
su columna de Estanquero, llamado “La Elevación (Cantata)”. Copio algunas líneas
de la primera estrofa:
¿Quién le abrirá la puerta a ese desconocido cuyo rostro de plena luz

asegura nuestro conocimiento?
¿Cuál será la torpe cerradura que oponga a su naufragio una
comisura de risa?
476Eduardo Anguita, “Canto General: Neruda”, columna “El sonido y la furia”, en Estanquero, mayo
5 de 1951, p. 26.
205
(…) Yo le imploro que no dañe a los animales que nadan en una
atmósfera de familia húmeda;
Pero todo está apto a las transformaciones engañosas.477 (La cursiva
es mía)
Poema donde las palabras que he enfatizado, dan cuenta de que el hablante
escribe desde una delimitación de lo que es mejor o deseable (sólo Dios asegura el
conocimiento [líneas más adelante tomamos conocimiento de que se trata de
“Dios”]; sin Dios los hombres viven en cierta inaptitud equiparable a un naufragio, y
las transformaciones realizadas en este ámbito de irreligiosidad son engañosas).
Así, el poema nos sitúa frente a un yo que se para frente al mundo con la certeza
de tener la verdad, incluso desde el punto de vista religioso. La resolución de
Anguita de hacer el bien y de ligar el bien a un dios cristiano, es tan determinante
en su pensamiento, que acaba oponiéndose encarnizadamente a todo aquello que
suene a ateísmo, siendo, desde este punto de vista, donde se contradice su poética,
centrada en el amor, con su pensamiento cristiano que intenta orientar esa misma
estética, toda vez que el amor implica dejar al otro en libertad, pero no desde una
interpretación de aquello que según yo es libertad. Y por portar esa contradicción
desde sus propios postulados, su pensamiento estético se convierte en engañoso y
falaz y, tal como ocurría con los poetas de La Mandrágora, precisa de la instalación
de un antagonista para darle sentido a su propio quehacer. Será este antagonista
aquel que trabaje desde el ateísmo, expresado incluso como marxismo. Vale
recordar lo que dijo Anguita respecto a aquel tipo de marxismo que quiso determinar
un ideal estético propio, puesto que pareciera que su crítica contra ellos, cae
también sobre él mismo:
¿Está esto bien? ¿Pueden los marxistas aspirar a poseer de tal modo
la Verdad como para interpretar, dar un sentido al mundo? Porque si el
propio Hijo de Dios no ha impuesto, con la plenitud que El encarna, una
vida totalmente atada a su Verdad, a su Camino y a su Vida, ¿cómo
podrían imponérnosla quienes, por encima del hombre –pero sin Dios-
477Eduardo Anguita, “La elevación (Cantata)”, columna “El sonido y la furia”, en Estanquero, abril 8
de 1950, p. 21. (El subrayado es mío).
206
quieren hacernos esclavos de leyes muertas, de ideas irreales, de una
colectividad anónima, de una sociedad ultra-futura?478
El caso de Miguel Serrano es radical respecto de la instalación de antagonismos.

Fue en Nietzsche o la danza de Shiva donde, tomando también ideas desarrolladas
por un joven Jung sobre un inconsciente colectivo ario y otro judío,479 proclamó la
existencia de un opuesto al que siempre se enfrentaría porque así era la existencia
misma: una “hermosa” lucha de contrarios. De hecho, su polémica filiación
nacionalsocialista encontraba su más esotérica explicación en lo recién
mencionado, siendo así que en libros como Hitler, el último avatara, dedicaba
capítulos enteros a la defensa de Hitler como un individuo iluminado, viajero
cósmico que habría encarnado de las más altas realizaciones humanas posibles, y
esto sin contar su afanosa creencia en el revisionismo alemán de postguerra que
postuló que las cámaras de gases y otros métodos nazis de exterminio, eran parte
de una conspiración judía de inmensas proporciones para hacer aparecer a la raza
aria como victimaria y al pueblo judío, acorde con la tradición bíblica en que son
expulsados, como las victimas, de modo de crearse un halo de bondad e inocencia
apto para poder continuar complotando a nivel mundial en el más absoluto secreto
y/o impunidad. A tal punto llegaba esto, que defendía la tesis de que habían sido
tres millones los judíos asesinados en los campos de concentración, y no seis, como
se había dicho, cuestión que pensaba Serrano, marcaba una diferencia
fundamental.
Fue con ocasión de su muerte, en febrero de 2009, que conocidos escritores del
medio nacional, para manifestar su contrariedad, repudio o adhesión al escritor,
hicieron declaraciones en diversos diarios nacionales. De ellas, la que mayor
repercusión tuvo, tal vez por la notoriedad de su autor y por el medio en que fue
publicada, fue la de Cristián Warnken en El Mercurio, donde separó la producción
literaria de Miguel Serrano, de sus posturas ideológicas, dividiendo su escrito en
478 Eduardo Anguita, “Literatura política y política literaria”, columna “El sonido y la furia”, en
Estanquero, abril 22 de 1950, p. 22.
479 en Carl G. Jung, Las relacionales entre el yo y el inconsciente, Barcelona, Paidós, 1990 [1928].
207
dos partes: mientras en la primera parte hablaba positivamente de las búsquedas
de Serrano como escritor, en la segunda, decía:
Es lamentable que Serrano no haya continuado escribiendo prosa

poética y haya preferido gastar su tinta mágica en panfletos de dudosa
calidad, muy por debajo de su genio poético. Los grandes escritores son
también sus contradicciones, errores y pasiones. Está Neruda con su
insoportable Oda a Stalin y él y tantos intelectuales de izquierda con su
silencio culpable frente a las masacres del siglo XX. Está Serrano con su
irredimible lealtad a un nazismo trasnochado.480
Similar opinión manifestó Francisco Ortega, en The Clinic, al decir: “Tengo

sentimientos encontrados con él. No comparto en absoluto esa locura nazi que
tenía, pero encuentro que buena parte de su obra literaria son verdaderas
perlitas”.481
También María Teresa Cárdenas, en El Mercurio, refiriéndose a Volodia
Teitelboim y a Serrano, escribió: “Y en gran medida, los dos perjudicaron al escritor
en pro de sus ideologías”.482 Fue quizás Antonio Gil, también desde The Clinic,
quién marcó una posición de distancia de la tendencia a separar ciertas obras de
Serrano, de su ideología nazi:
Tengo la sensación de que el nazismo forma parte de su obra. El

nazismo esotérico es parte de sus temáticas literarias más que una cosa
ideológica. Y ahí es donde la realidad y la literatura se juntan, se funden,
se hacen irreconocibles.483
Con una opinión negativa sobre el autor, aunque como Gil, sin separar la obra
literaria de la militancia política, autores como Rafael Gumucio calificaron de
inaceptable la producción escrituraria de Serrano, por su carga nacionalsocialista
480 Cristián Warnken, “Serrano y el misterio de Chile”, El Mercurio, 3 de marzo de 2009, disponible
en: http://letras.s5.com/ms0403091.html
481 Francisco Ortega, “Armó una mito-poesía exquisita”, en The Clinic, 19 de marzo de 2009, p.17.
482 María Teresa Cárdenas, “Serrano y Teitelboim: un diálogo interrumpido”, en Revista de Libros,
Artes y Letras E-17, El Mercurio, Domingo 8 de marzo de 2009.

483 Antonio Gil, “Una extraña mezcla de filosofía hinduista con nazismo”, en The Clinic, 19 de marzo
de 2009, p.17.
208
inherente.484 Como vemos, el debate se centró en las problemáticas que concita
considerar una obra que está permeada de razones ideológicas, en este caso nazis.
Pero fue la misma Cárdenas, según ya señalé en el capítulo dedicado a Serrano,
quien resaltó en su escrito, citando una entrevista no identificada del autor, de 1996,
que
Miguel Serrano dijo: “Sé que mi adhesión al nazismo me ha cerrado

puertas. Yo lo sabía, pero si cortara eso, me estaría mutilando a mí
mismo, porque no hay ninguna dicotomía entre mi obra, la que dicen
puramente literaria, y mi manera de pensar”.485
De hecho, la manera en que Serrano esbozó su poética de la acción, en la que

llamó a vivir un Arquetipo a través de la creación de sentidos, de acuerdo a una
concepción en la que inventar mundos posibles era una manera de apoderarse de
ellos (“tú saltarás a esa flor y te quedarás en ella”); esta manera, decía, no es
contradictoria en sí misma, pues la poética de Serrano partía de la base de que el
mundo era lucha de fuerzas y los poetas eran para él guerreros cósmicos dentro de
una fabulación plagada de un lenguaje mítico-guerrero. Su mismo amigo de
juventud, Héctor Barreto, que muere en una pelea callejera, pasa a ser en los textos
de Serrano alguien que muere por su naturaleza heroica, asimilado a Jasón y a los
arios guerreros que incorpora el autor en su narración sobre el origen de Chile.
Diamela Eltit, en una columna publicada en The Clinic,486 llamó la atención sobre
la tendencia de los escritores mencionados recién, a disociar la literatura de Serrano
de su militancia, aduciendo que se trataría del autoengaño de personas incapaces
de valorar a un escritor tal como es, aunque escriba desde veredas opuestas u
objetables. Vale entonces decir que la obra de Serrano, nazi y todo, fue hecha desde
la libertad personal en un medio adverso que nunca dejó de criticarlo y
escandalizarse por sus ideas. Así y todo, aquel medio no logró torcer el camino de
lo que para Serrano fue una convicción íntima que dio cuenta de su consecuencia
484 en Rafael Gumucio, “Escrito en papel”, en The Clinic, 16 de marzo de 2009. Disponible en
http://www.theclinic.cl/2009/03/16/escrito-en-papel/
485 María Teresa Cárdenas, “Serrano y Teitelboim: un diálogo interrumpido”..
486 Diamela Eltit, “Diamela Eltit arremete contra defensores de Serrano”, en The Clinic, 14 de mayo
de 2009, p. 21.
209
y perseverancia en la mantención de las ideas propias frente a un ambiente donde
las cosas se tienden a uniformar.
A su manera, los tres escritores estudiados en esta investigación –Miguel Serrano,

Eduardo Anguita y Braulio Arenas-, pertenecientes a una generación tan rica como
la Generación Literaria de 1938 y representantes de un conservadurismo chileno,
llamaron la atención sobre la necesidad de un pensamiento central y/o anterior a
ideologías y diferencias. No obstante, fue la manera que tuvieron de canalizar sus
intenciones, la que encerró contradicciones insalvables. Así por ejemplo la poética
de Anguita, que tendería puentes para la construcción de un humanismo
revolucionario centrado en el amor al prójimo,487 no concebía más camino para esto
que el de la aceptación de la fe católica. Así también el nacionalismo de Miguel
Serrano, que si bien se retrotraía a un origen del cual todos participaban, y respecto
del cual era necesario mantener las actuales diferencias, pero sabiendo que detrás
de ellas, había un origen común, dicho lugar común, mediante enrevesadas
maneras, era el de la raza aria y su pureza original y superior, fuera de la cual todo
continuaba cayendo en el plano de una eterna y activa oposición. Y si bien hay en
Serrano libertad, el tope de su producción literaria es su nazismo, y no por su
carácter objetable, sino por que estructura de antemano el mundo de tal forma que
no se rebasen los límites de aquello que se considera ario, delimitando el máximo
despliegue de la palabra “amor” que tanto utilizó en sus escritos, sin lograr, por esto,
dar el giro que hubiera hecho de su obra, una obra realmente rica, en el sentido de
que girara sobre sus propias convicciones. Al contrario, estas limitantes, aplicadas
al mundo espiritual y/o esotérico con el que trabajó el autor, se volvieron la cara
mistificada, esperable e incluso obvia de un nazismo exotérico, por más que esto
se realizara desde el libre albedrío del autor.
Eduardo Anguita manifestó sin tapujos su simpatía y admiración hacia Miguel
Serrano. Aún más, sabemos de la amistad que mantuvieron, testimoniada en cartas
intercambiadas por ambos, y afirmada póstumamente en el significativo gesto de
487Al respecto, ver Eduardo Anguita, “Palabras al presidente Ibáñez”, “El sonido y la furia”, en
Estanquero, n°291, 1 de noviembre de 1952, p. 56.
210
parte de Miguel Serrano, de cargar el féretro de Anguita en su funeral. Están
también las tres columnas que Anguita dedicó en Estanquero a la valoración
exclusiva de Ni por Mar ni por Tierra,488 a partir de las cuales su consideración de
Miguel Serrano fue siempre positiva, mencionándolo en las siguientes como un
hombre excepcional. Alguien podría pensar que el camino seguido por Anguita es
menos objetable que el de Serrano. No obstante, ambas estéticas llamaron a la
exclusión sacrificial del Otro, si bien en nombre de una idea de “comunidad”. Lo
mismo hizo Braulio Arenas en su poema “Chile es así”.
Respecto a este último escritor, comienza escribiendo desde un marxismo que
también precisó establecer oposiciones respecto a un otro, definiéndose por medio
de antagonismos. Sin embargo, su obra posterior a su salida de La Mandrágora, lo
acercó más hacia un surrealismo libre de carga ideológica. Pese a ello, su
progresión estética nos da pistas que nos permitirían comprender lo que media entre
su iniciación marxista-surrealista, y su desenlace pro-dictatorial.
Sobre todo desde el desenlace fatal que tuvieron los totalitarismos del siglo XX –
si bien actuaron “en nombre” de la comunidad-, la comunidad no puede ser ya
pensada como un gran sujeto que da forma a sus miembros. Mucho menos puede
ser objeto de una construcción voluntaria, aún menos de una construcción
individual. Todo intento de instituir una comunidad en base a algún tipo de propiedad
identitaria, da lugar a la exclusión del Otro, a su aniquilación. Advirtiendo todas estas
cosas es que Jean-Luc Nancy ha llamado a comprender el estar-en-común- sin otro
fundamento más que el de la mera comparecencia de singularidades. Desde esta
perspectiva, lo común se daría ontológicamente en el plano de la existencia, de la
exposición recíproca, y esto impediría a los sujetos y a la comunidad cerrarse sobre
sí mismos y soldar una identidad definitiva.
488Se trata de las columnas publicadas en las ediciones del 4 de noviembre de 1950, 11 de
noviembre de 1950 y 9 de diciembre de 1950.
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UNIVERSIDAD DE CHILE

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y HUMANIDADES

BRAULIO ARENAS, EDUARDO ANGUITA Y MIGUEL SERRANO:

Tesis para optar al grado de Doctora en Literatura

Natalia Figueroa Gallardo

Santiago de Chile, año 2015

TESIS FINANCIADA POR CONICYT

Palabras preliminares .............................................................................................. 4

Capítulo primero: la Generación Literaria de 1938 “En busca de la realidad chilena

Capítulo segundo: Braulio Arenas. Del surrealismo a la celebración de la dictadura

Capítulo tercero: Anguita y el movimiento David ................................................. 120

Capítulo cuarto: Miguel Serrano. Nazismo y cosmología esotérica .................... 162

Epílogo ................................................................................................................ 197

Bibliografía .......................................................................................................... 212

Los planteamientos estéticos de Eduardo Anguita, Braulio Arenas y Miguel Serrano

En esta tesis se reconstruye el pensamiento estético de Braulio Arenas, Eduardo

No se trata de un hecho individual, sino de un ánimo colectivo, el caso

Alucinante 1938, yo te veo presente en mi juventud, y en la de todos

Discusión sobre la denominación

Comencemos diciendo que referirse a una “generación literaria” implica situarse en

4 Braulio Arenas, “La Mandrágora”, en Atenea, N°380-381, 1958, p. 11

degradados. Ensayos de comprensión de la literatura hispanoamericana, Amsterdam-Atlanta,

La mayoría de los componentes frisaba entonces los veinte años y se

No en vano postulaba Ortega en En torno a Galileo,17 que la vida se ejecuta en

Preferimos el bautismo a la sombra de un acontecimiento histórico que

16 Volodia Teitelboim, “La Generación del 38”, p. 107.

Pese a todo, es importante señalar que las denominaciones utilizadas por

19Volodia Teitelboim, “La Generación del 38”, p. 107.

El criollismo estaba muy distante de la fatiga o del anquilosamiento,

Tanto en Guzmán, como en Santana y Latcham, se trata, por ende, de una

Cuatro corrientes literarias visibles: los Suprarrealistas, como Serrano

21 Ricardo Latcham, “Novelistas chilenos”, p. 644.

La clasificación de Santana es confusionista y poco consecuente. El

Pero de la lectura del artículo en cuestión de Ferrero, se puede concluir que él

24 Francisco Santana, La nueva generación de prosistas, p. 50.

“Si creemos que todo ha de ser pulimento de frases, anécdota y

Comentando este párrafo, anotaba Guzmán:

El certero juicio de Domingo Melfi no habrá de contradecirlo nadie que

Es deficiente acotar el término generacional a la producción narrativa de un

28 Domingo Melfi, citado en Nicomedes Guzmán, Nuevos cuentistas chilenos, p. 23.

Los límites reales del producto total de la generación han sido

Habría, dice él, un grupo de escritores comprometido ideológicamente con el

30 En Goic, “La periodización en la historia”, p. 217.

Descubrieron la presencia de una realidad que se inaugura donde

De 1938, de 1940 o de 1942, lo cierto es que finalmente pervivió como

33 José Promis, La novela chilena actual, p. 130.

La Guerra Civil de España: su recepción en Chile

Importa analizar el fundamento histórico, internacional y nacional, de esta

35 Luis Oyarzún, “Crónica de una generación”, en Atenea N°380-381, pp. 184-186.

1967, pp. 34-46.

Evolución de la poesía chilena, Santiago, Editorial Nascimento, 1976, pp. 202-254.

El mundo se veía arrastrado a una guerra de ideologías que pronto se

El Frente Popular Español encontró su homónimo en el Frente Popular chileno,

Durante sus primeros meses, llenó consistentemente, día tras día, la

40 Fernardo Alegría, “Los poetas del 38”, p. 80.

En literatura, las consecuencias de esta toma de posición muchas veces se

Aun a los más jóvenes, nos obligó a un examen de conciencia y a una

41 Gonzalo Vial, Historia de Chile (1891-1973), Volumen V: De la República Socialista al Frente

Un elemento, desconocido antes, penetraba en nuestro ánimo: el

Julio César Jobet señaló como hechos claves en la toma de conciencia de la

Se fogueó en la lucha contra la tiranía de Ibáñez en 1931, en los

Pero tan pronto las cosas mejoraron un tanto, afloró impetuosa la

Los partidos de izquierda, desorganizados, habían obtenido escasa