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Estructura déla Urica

moderna

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ESTRU C TU R A
DE LA

LÍRICA M ODERNA
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J U A N P E T 1T

BIBLIOTECA B IVE v e

E D I T O R I A L S E I X B A R R A L , S. A.
BARCELONA
1959

Titulo de la obra original:
DIE STRUKTUR DER MODERNEN LYR1K
'Ven Batidetaire bis zur Qejjcnwart
Rowohlts Deutsche P.myklopSdie
Rowohlt - Hamburgo
(2.* cd. I9J8)
) Edilotial Selx Butb I i S. A .-S u c c io n a D e p ó s it o L e c a l B . 4 5 2 . — I 9 S 9
ptN T E D t ü 8PA 1N
O. Selx y B arritl Unos., S. A. - Provenzi, 219 - BARCELONA
PROLOGO
Este libro es fruto de largos años de reflexiones
acerca de la lírica moderna, iniciadas desde que, en
1020, cuando yo todavía no había terminado mis es­
tudios secundarios, cayó en mis .manos la antología
Meusclilieitsdiiiuincrung (El ocaso de la humanidad)
de K. Pinthus. Como es natural, tales observaciones,
al principio, carecían totalmente de orientación. Has­
ta que, mucho más tarde, no entré en contacto con
los líricos franceses del siglo X IX , y, más tarde aún,
con los Uricos no sólo franceses, sino también espar
ñoles, del siglo X X , no empecé a vislumbrar algunos
rasgos que me permitieron orientarme en un campo
tan amplio. Aquellos poetas alemanes de hacia 1920,
cuyo editor tanto insistía sobre sus diferencias con
respecto a los del “moribundo siglo X IX ”, no resul­
taban nacidos tan espontáneamente como parecía.
E igual puede decirse de los que surgieron en pos de
ellos, y de los de nuestros días, lo mismo en Alema­
nia que en el resto de Europa. La crítica de la lírica
contemporánea comete casi siempre el error de to­
mar únicamente en consideración un país determi­
nado y los veinte o treinta últimos años. La conse-
IM P R E S O EN E S P A Ñ A
7
cucada de ello es que una poesía toma el aspecto de
un ,,cam'bio,> radical, y que, entre la lírica de 19!¡5
y la de 1055, se admiran diferencias que ni siquiera
equivalen a la que puede existir entre dos distintos
seguidores de unos mismos modelos.
Los fundadores, y todavía hoy los orientadores,
de la lírica moderna son algunos poetas franceses del
siglo X IX , especialmente Rimbaud y Mallarmé. En­
tre ellos y los podas actuales existe una serie de ca­
racteres comunes que no pueden explicarse como el
mero resultado de unos influjos, ni aun en los casos
en que éstos son evidentes. Se trata de analogías de
estructura, esto es, de íntima manera de ser, que rea­
parecen con evidente insistencia en las manifestacio­
nes, por lo demás tan mudadizas, de la lírica moderna.
Después de una serie de intentos, algunos de los cua­
les se remontan al siglo XVIII, esta estructura se
incorporó globalmente a la teoría poética hacia 1850,
y a la práctica poética hacia 1870, lo cual, aunque muy
complejo, era también perfectamente lógico. Ese pro­
ceso tuvo lugar en Francia. A través de Rimbaud y de
Hallarme se explican las leyes estilísticas de los poe­
tas de nuestros dias, y, recíprocamente, gracias a
éstos se descubre a su ves la sorprendente moderni­
dad de aquellos franceses. Hay que decidirse, en
suma, a abandonar las habituales clasificaciones que
la crítica y la investigación literaria suelen estable­
cer dentro de la lírica europea de los últimos cien
años. Y hay que decidirse también a abandonar la
estrechez de miras que supone el estudiar únicamente
un autor o un solo tipo de estilo. Sólo después de ese
8 9
sacrificio lograremos aclarar él horizonte de modo
que nos sea posible apreciar esa mutua relación y con
ella la unidad de estructura de la moderna Urica
europea.
Lo que el presente libro se propone — y en mi opi­
nión, ello no se había intentado todavía hasta ahora
— está claramente expresado en su titulo. No trata
de ser una historia de la lírica moderna, pues de lo
contrario tendría que haber estudiado muchos más
autores. El concepto de estructura hace innecesario
el examen de la totalidad del material histórico, sobre
todo si este material sólo aporta variantes de la es­
tructura básica, como en el caso de Lautréamont,
que, si bien ejerce todavía hoy una cierta influencia,
no es en rigor otra cosa que una variante de Rimbaud
— al cual no conocía, como tampoco éste a él. Por el
mismo motivo — además de otros muchos — he pres­
cindido de la lírica religiosa y política del siglo X X .
En el caso de tener alguna calidad, ésta no procede
ni de la fe ni de las ideas políticas — y mucho menos
aún de ningún partidismo determinado.. *
Como romanista, es natural que haya buscado la
mayoría de los ejemplos del capitulo V en las litera­
turas románicas. El lector no debe ver en ello tiingún
menosprecio de los poetas alemanes úi anglosajones,
puesto que me he esforzado cuanto he podido en de­
mostrar, en un representante de la poesía en cada
una de las mencionadas lenguas, la grandeza a que
aquélla podía llegar y su parentesco estructural con
los franceses, españoles e italianos.
Como quiera que sea, si me ocupo de esos dos Jun-
dadores y de su predecesor Baudclaire, no es por ca­
sualidad y obedeciendo a mis intereses profesionales,
sino por necesidad objetiva. Y por otro lado, no debe
parecer vanidad, sino gratitud, el hecho de que yo
reconozca que mi especialidad me ha abierto horizon­
tes más amplios que la germanística, en la que de
momento me moví con más facilidad.
¿Qué es la lírica modernaT No pretendo dar una
definición. Será mejor que la respuesta surja del pro­
pio libro. El libro deberá dar también razón de por
qué 110 figuran en él líricos tan importantes como
Gcorge y Uofmannsthal, ni otros como Carossa, R. A.
Schródcr y Locrke. Estos poetas son herederos y clá­
sicos tardíos de un estilo lírico que data de varios si­
glos: precisamente de este estilo del que Francia se
liberó hace ochenta años. Espero que nadie deducirá
de esta afirmación la consecuencia de que yo los con­
sidere superados. Personalmente, no siento ninguna
preferencia por el arte de vanguardia y me encuentro
mejor en compañía de Goethe que de T. S. Eliot. Pero
eso no es lo que importa. Lo que interesa es precisar
en qué consisten los síntomas de la audacia y la du­
reza del arte moderno, y creo que los filólogos ten­
drían que esforzarse mucho más de lo que han hecho
hasta ahora para llegar a tales conocimientos.
Es indudable que este libro dará pie a más de una
errónea interpretación: los poetas son gente suscep­
tible y muy preocupada por ser original, y sus admi­
radores les cultivan esa sensibilidad. Doy, pues, pre­
viamente por sentado que se me achacará, equivoca­
damente, el haber medido con el mismo rasero a to­
10
dos los poetas que cito. Pero semejante interpreta­
ción se opondría a la intención misma del libro, que
pretende hacer un examen de los síntomas de la lí­
rica moderna por encima de todo personalismo y de
toda consideración de la nacionalidad o del decenio
en que surgió.
En algunos pasajes del libro, el lector encontrará
explicados los principios metódicos que han servido
de base a mi exposición. Quiero sólo hacer constar
que el capitulo V no debe leerse sin conocer los cua­
tro anteriores, pues de lo contrario no quedaría claro
hasta qué punto los poetas actuales están relaciona­
dos con los franceses del siglo XIX. Pretender de­
mostrarlo una y otra vez, por el análisis de cada uno
de sus caracteres, hubiera sido fatigoso. Debo insis­
tir asimismo en que he aplicado el calificativo de
“moderna” a la época que va desde Baudelaire hasta
nuestros dias, reservando el de “contemporánea” o
"actual” a la poesía del siglo X X .
Desgraciadamente, el reducido tamaño de este li­
bro no me ha permitido desarrollar las comparacio­
nes que en principio había pensado hacer con la pin­
tura y la música modernas, ni señalar las innumera­
bles analogías que la lírica moderna guarda con la
poesía barroca. Por este mismo motivo he tenido que
prescindir casi por completo de notas, y de las indi­
caciones bibliográficas correspondientes a los capí­
tulos primero y último. Únicamente en los capítu­
los II a IV las citas llevan números que se refieren
a las ediciones de obras completas de la Bibliotlidque
(le la Pléiadc. El lector que necesite mayor injorma-
u
 ción acerca de ellas, la encontrará en la bibliografía.
Teniendo en cuenta al lector de lengua española, la*
citas que figuran intercaladas en el texto han sido
traducidas, salvo unas escasas excepciones. Sólo en
¡ el apéndice aparecen algunas poesías en lengua ori­
ginal, junto con un intento de traducción, a pesar de
que, como no ignora nadie que esté familiarizado con
la lírica, ésta es casi intraducibie, sobre todo la lírica
moderna.
i H ugo F r ie d r ic h
1
í»
Friburgo de Brisgovia, Pascua de 1956. •
j N ota d e l tra d u ct o r . Mieutras se hallaba en
! prensa la presente versión española, apareció la se-
í gnnda edición del libro original. De acuerdo con ella
I se ha ampliado la antología de textos con dos poemas
| de Juan Ramón Jiménez y se ha completado la bi-
» bliografía. Se han añadido además, con autorización
[ del profesor Friedrich, dos poemas de Vicente Alei-
\ xandre..
I lírica en relación con la situación espiritual del mo­
12
I. MIRADA HACIA ADELANTE T MIRADA
HACIA ATRAS
La l ír ic a co ntem po rá nea : disonancias
t anormalidad
El acceso a la lírica europea del siglo xx no es
cosa fácil, en cuanto ésta se expresa por medio de
enigmas y de misterios. Su fecundidad, en cambio,
salta a la vista: nadie pondrá en duda lo importante
de la obra de los líricos alemanes desde Trakl o de
Rilke en sus últimos tiempos hasta Gottfried Benn,
de los franceses desde Apollinaire hasta Saint-John
Perse, de los españoles desde García Lorca hasta
Guillén, de los italianos desde Palazzesclii hasta Un*
garelti, o de los anglosajones desde Yeats hasta T. S.
Eliot. Ello demuestra que la fuerza expresiva de la
mento presente no es menor que la que puedan tener
la filosofía, la novela, el teatro, la pintura o la
música.
En las obras de estos poetas, el lector hace una
experiencia que, incluso antes de que él se dé t uenta,
le aproxima extraordinariamente a un rasgo esencial
13
 de su lírica. Su oscuridad le fascina en el mismo gra­
do que le aturde, y la magia de sus palabras y su '•
| aura de misterio le subyugan aunque no acierte a
( comprenderlas. Podemos dar a esta coincidencia del
| hechizo con la iniuteligibilidad el nombre de disonan-
J cía, pues de ella resulta una tensión que se acerca niu-
J dio más a la inquietud que al reposo. Ahora bien, esta
tensión disonante es uno de los objetivos del arte
moderno. Stravinsky, en su Poótique musicale (1948),
escribe: “No hay nada que nos-obligue a buscar la
I satisfacción únicamente en el reposo. Desde hace más
j de un siglo son cada dia más numerosos los ejemplos
1 de un estilo en el que la disonancia se ha convertido
i eu algo independiente, en una cosa que cuenta por sí
| misma. No es ni el anuncio ni la preparación de nada.
j) M la disonancia engendra
o desorden,j ni la consouan- I
j aa aporta ninguna garantía de seguridad”. Lo mis- j dan en contraste con un agudo intelectualismo, cier­
f mo puede decirse, sin reserva alguna, respecto a la
[ lírica.
i
¡ La obscuridad de ésta es deliberada. Ya Baude-
[ laire escribía: “Hay cierta gloria en no ser compren-
| dido”. Y para Benn, escribir poesía es “elevar las co-
J sas decisivas al lenguaje de lo incomprensible, eon-
| sagrarse a algo que merece que no se intente conven­
id cerde ello a nadie”. Saint-John Perse, por su parte,
; interpela al poeta en estos extáticos términos: “¡ Hom-
bre bilingüe entre cosas de dos filos, encarnación del
j combate en medio de todo cuanto entre sí se opone,
í que hablas en términos de múltiple sentido como al-
í guien que al azar se lanzara al combate entre alas y
espinas!” Y Móntale, más concisamente, dice: “Si el
14
problema de la poesía consistiera en hacerse com­
prender, nadie escribiría versos”.
De momento, lo único que cabe aconsejar al neó- ?
filo es que intente acostumbrar sus ojos a la oscuri-:
dad que envuelve a la lírica moderna. Por doquiera/
observamos la misma teudcncia a alejarse cuanto sea
posible del empleo de expresiones univocas. El poema 1
aspira a ser una entidad que se baste a sí misma,
cuyo significado irradie en varias direcciones y cuya
constitución sea un tejido de tensiones de fuerzas ab­
solutas, que actúen por sugestión sobre capas pre-
rracionales, pero que pongan también en vibración
las más secretas regiones de lo conceptual.
Esa tensión disonante del poema moderno se ma­
nifiesta también en otros sentidos: por ejemplo, cier­
tos rasgos de origen arcaico, místico y ocultista se
tas formas muy sencillas de expresión concurren con
la complicación de lo expresado, la rotundidad del
lenguaje con la oscuridad del contenido, la precisión
con la absurdidad, la futilidad de los motivos con el
más arrebatado movimiento estilístico. En parte, se
trata de tensiones formales, que a menudo no pre­
tenden ser otra cosa, pero también se las encuentra
en el contenido.
Si el poema moderno se refiere a realidades — ya
de las cosas, ya del hombre—■, no las trata de un
modo descriptivo, con el calor de una visión o de una
sensación familiar, sino que las transpone al mundo
de lo insólito, deformándolas y convirtiéndolas en
algo extraño a nosotros. El poema no pretende ya
15
 ser medido con lo que vulgarmente se llama realidad,
ni siquiera cuando, al servirse de ella como trampo­
lín para su libertad, ha absorbido en sí algunos restos
de aquélln. La realidad se halla arrancada del orden
espacial, temporal, material y espiritual y dejada al
margen de las distinciones, indispensables para una
orientación normal del mundo, entre bello y feo, pró­
ximo y lejano, luz y sombra, dolor y goce, cielo y tie­
rra. Según una definición derivada de la poesía ro­
mántica (y erróneamente generalizada) la lírica suele
jser considerada como el lenguaje del sentimiento, del
¡alma personal. El concepto de sentimiento implica
una distensión por el mero hecho de penetrar eu lo
familiar, en un ámbito espiritual que incluso el más
solitario comparte con todos cuantos sean capaces
de sentir. Precisamente es esa familiaridad comuni-
cativa lo que el poema contemporáneo trata de evi-
tar. Éste prescinde de la humanidad en el sentido
^tradicional de la palabra, de la “vivencia”, del sen­
timiento, y a menudo incluso del yo personal del
poeta, el cual no participa (le su poema como indivi­
duo privado, sino como inteligencia que crea poesía,
jmino operador de la lengua, como artista que ensaya
las distintas fases de transformación de su fantasía
soberana o de su irreal manera de ver una materia
cualquiera e insignificante en sí. Ello no excluye que
semejante poema pueda nacer del arrobamiento del
alma o pueda provocar semejante arrobamiento. Pero
eso nada tiene que ver con el espíritu. Se trata (le
una expresión polifónica y autónoma de la pura sub­
jetividad, que ya no puede descomponerse en valores
xo )
sensibles. “¿Sentimiento? Yo no tengo sentimientos",
dice el gran mago Bcun hablando de si mismo. Y si
algunas flaquezas sentimentaloides pretenden impo­
nerse, se les du un latigazo y se las destruye con pa­
labras disonantes.
Puede decirse que la poesía moderna posee un
dramatismo agresivo, que impera en la relación en­
tre los temas o motivos, más bien “contrapuestos"
que “yuxtapuestos”, como domiua también en la re­
lación entre éstos y un estilo inquieto, que trata de
dislocar cuanto sea posible la correspondencia entre
los signos y lo designado. Pero este dramatismo de­
termina también la relación entre el poema y el lec­
tor, provocando un choque, cuya víctima es este últi­
mo. El lector, eu efecto, no se siente seguro, sino alar­
mado. El lenguaje poético ya siempre se había distin­
guido de la función normal del lenguaje, o sea la co­
municación. Pero con excepción de algunos casos —
como por ejemplo en Dante o en Góngora — se tra­
taba de una diferencia relativa y gradual. De pronto,
en la segunda mitad del siglo xix, esta diferencia se
convirtió en radical ; entre el lenguaje corriente y el
lenguaje poético se estableció una tensión desmesu­
rada que, combinándose con la obscuridad del con­
tenido, aturde al lector. El vocabulario corriente co­
bra significados insospechados. Palabras proceden­
tes de las especialidades más remotas se electrizan
líricamente. La sintaxis se descompone o se simpli­
fica para formar expresiones nominales intenciona­
damente primitivas. El procedimiento poético más
antiguo, es decir, la comparación y la metáfora, es
n
E. I>!3 Lt L isie* ÜOMÍtVl. - 2
 (
.■ tratado cu una forma nueva que evita el natural tér-
; mino de comparación para unir, a trueque del sacri- «¿í
| ficio de lo real, cosas que objetiva y lógicamente no
pueden unirse. De la misma manera que en la pin--
tura moderna el conjunto de colores y fox-mas, con-
vertidos ya cu algo autónomo, transforma o incluso
suprime todo lo objetivo para llegar a su propia rea­
lización, también en la lírica puede llegar un mo­
mento en que el movimiento autónomo del lenguaje
y el afán de lograr unas formas*sonoras y unas cur­
vas de intensidad libres de significado hagan que el
poema deje de ser comprensible a base del contenido
I de sus expresiones. Su verdadero contenido, en efecto,
reside eu la dramática tensión de las fuerzas foi-nxa-
' les, lo mismo exteriores que interiores. Ahora bien,
como ese poema continúa siendo, a pesar de todo, len-
guaje, aunque sea lenguaje sin objeto comunicativo,
! se llega a la paradójica consecuencia de que quien lo
! percibe se siente a la vez atraído y desorientado.
Ante semejantes fenómenos, el lector tiene la im-
: presión de contemplar algo “anormal” o anómalo. Ello ■ 1
i se aviene con un concepto fundamental de algunos
| teóricos modernos de la poesía que exigen que ésta
^ cause sorpresa y desconcierto. Quien pretenda sor-
i y
prender desconcertar tiene que valerse de medios
* anormales, y la anormalidad es un concepto peli-
j groso, porque suscita la impresión de que existe uua
! norma eterna. Siempre se vuelve a demostrar que lo
“anormal” de una época se convierte en norma de la
: época siguiente, es decix*, acaba asimilándose. Ello
no es aplicable, sin embargo, a la lírica de que nos
ocupamos ui tampoco a sus fundadores franceses:
Rinxbaud y ¿Hallarme no han llegado a ser asimila­
j dos por un vasto público, ni siquiera hoy que tanto
se escribe acerca de ellos. Esa calidad de “no asimi­
J lables” es uua cai*acterística crónica de los autores
más modernos.
Por el momento emplearemos las denominaciones
de “anormalidad” y “normalidad” heurísticamente,
j es decir, que, sin tener en cuenta las condiciones his­
tóricas, considex-aremos “normales” aquellos estados
' de conciencia y de ánimo en los que puede compren­
!f derse por ejemplo un texto de Goethe o incluso de
Hofmannstlial. Ello nos permitirá descubrir más cla­
ramente los fenómenos de la lírica contemporánea
* que se alejan tanto de la manera de ser de la poesía
| de aquellos autores que no queda más remedio que
calificarlos de anormales. “Anormal” no es una ca­
lificación estimativa, ui hay que confundirla con “de­
generado” : nunca se insistirá bastante sobre ello. El
¡ admirador de la poesía moderna carente de sentido
crítico suele adoptar para defenderla una actitud
1 de reto coxitra el apocamiento burgués y contra el
^ gusto escolástico y casero. Semejante actitud es pue­
ril, por cuanto no acierta con el “móvil” de dicha
J poesía y en cambio revela la más absoluta desorien­
tación frente a tres milenios de literatura europea.
j La poesía moderna, lo mismo que el arte moderno
no pueden defenderse ni atacarse “a priori”. Como
fenómeno constante de la actualidad tienen derecho
a ser apreciados por el “conocimiento”. Pero el lector
tiene también un derecho: el de buscar en la poesía
i»
«le oiro tiempo sus criterios de valoración y el de es­
tablecerlos tan ultos como eea posible. Nosotros nos
abstendremos de juzgar según estos criterios, pero
si nos permitiremos tomarlos como punto de partida
para ••describir’’ y para “explicur”.
En efecto, no es imposible “explicar” ni aun
una poesía no destinada primordialmente a ser com­
prendida y que, para decirlo con palabras de Eliot,
no encierra ningún sentido “que satisfaga una cos­
tumbre del lector; ya que — ¿úgue diciendo Eliot —
algunos poetas se inquietan ante este sentido porque
les parece superfluo y porque vea más posibilidades
de intensidad poética que precisamente surgen de la
liberación con respecto a él”. Semejante modo de es­
cribir poesía se puede empero totalmente “explicar”
y “describir”, aun en el caso de que impere eu él una
tal libertad que el conocimiento llegue a lo sumo a
darse eucuta de ella, pero no a penetrar eu los con­
tenidos que ha alcanzado, tanto más cuanto que éstos
(para emplear otra vez palabras de Eliot) son tan
difíciles de precisar en su significado que, más allá
de unos límites muy estrechos, ni siquiera el propio
poeta sabe lo que su poesía “quiere decir”. La “ex­
plicación" de semejante poesía acepta la dificultad y
aun la imposibilidad de su comprensión como un ras­
go primordial de su voluntad estilística. Después de
esta característica, podrán fijarse otras. Tal expli­
cación puede abrigar algunas esperanzas porque se
refiere a condiciones históricas, a la técnica poética
y a la innegable comunidad de lenguaje entre los
más diversos autores. Finalmente, por “explicar” es­
20
tos textos entendemos ir recorriéndolos en todas sus
valencias, y entre ellas el conocimiento mismo, en
tanto que se articula en el proceso que se aspira a
suscitar en el lector, es decir, en el proceso de los
intentos de interpretación de sus sucesivas e inago­
tables posibilidades poéticas basta desembocar en
campo abierto.
C ategorías negativas
La explicación de la lírica moderna se halla
ante el problema de buscar categorías con las cuales
se la pueda describir. No se puede soslayar el hecho,
y toda la crítica lo corrobora, de que las que se im­
ponen sobre todo son categorías negativas. Pero es
decisivo que éstas no se apliquen para desvalorizar,
sino para definir. Y esta aplicación definitoria, y no
desvalorizadora, es ya en sí una parte del proceso
histórico con el que la lírica moderna se ha separado
de la anterior.
El cambio producido en la poesía durante el si­
glo xix trajo consigo un cambio correspondiente en
los conceptos de la teoría y la crítica poéticas. Hasta
principios del siglo x ix y parcialmente hasta más
tarde aún, la poesía ocupaba un sitio en el ámbito
sonoro de la sociedad, era esperada como nna repre­
sentación idealizadora de materias y situaciones vul­
gares, como un consuelo, incluso cuando tomaba por
tema lo demoníaco, con lo cual la lírica, como gé­
nero, se distinguía de los demás géneros literarios,
21
4
f*
¡Hinque no estuviera cu ningún modo por encima de
j ellos. Más tarde, sin embargo, la poesía se situó en
1 oposición a una sociedad preocupada por unas ga­
rantías económicas de vida, se convirtió en portavoz
de Jas querellas contra la interpretación científica
del inundo y contra la falta de poesía de la opinión
pública. La tradición quedaba bruscamente interrum­
pida; la originalidad poética se justificaba por la
anormalidad del poeta; la poesía se presentaba como
el lenguaje de un sufrimiento’ que gira sobre sí mis­
mo, que no anhela curarse, sino que únicamente as­
pira a la palabra matizada; la lírica pasó a ser la
manifestación más pura y elevada de la poesía y, por
su parte, se situó en oposición con el resto de la lite­
ratura, conquistando una libertad ilimitada que le
permitía decir cuanto le dictara la más soberana
fantasía, la introspección ampliada basta el incons­
ciente y el juego con una trascendencia sin objeto.
Tal cambio se ve claramente en los caracteres o ca­
tegorías que poetas y críticos atribuyen a la lírica.
En el pasado, al juzgar los poemas, se hacia prin­
cipalmente referencia a sus cualidades de contenido
y se los describía con atributos positivos. En las crí­
ticas de poesía de Goethe sé mencionan valores como
los siguientes: gozo, deleite, plenitud armoniosa; “las
mayores osadías se ajustan a una norma de mesura” ;
las catástrofes se convierten en bendiciones; lo vul­
gar se convierte en exaltado; la acción benéfica de la
poesía consiste “en enseñar a considerar la condición
humana como algo deseable” ; la poesía está llena de
“íntima alegría”, responde a una “visión feliz de la
23
realidad” y eleva lo individual a universalmente hu­
mano. Las cualidades formales son: el significado,
esto es, el valor del contenido de las palabras, el “len­
guaje conciso”, seguro y concreto, en el que cada
palabra está acertadamente elegida “sin acepciones
accesorias”. Seliiller se sirve de expresiones pareci­
das: el poema ennoblece, dignifica el afecto, es la
“idealización de su objeto, sin la cual dejaria de me­
recer su nombre” ; la poesía debe evitar “rarezas”,
(singularidades) que serían un obstáculo parala “ge­
neralización ideal” ; su perfección se basa en la ale­
gría del alma, su bella forma en la “coherencia de la
composición”. Pero como esas exigencias y esas va­
loraciones están delimitadas por sus contrarios, la
crítica clásica debe también mencionar atributos ne­
gativos, pero únicamente con el fin de condenarlos:
fragmentario, confuso, “mera acumulación de imá­
genes”, noche (en lugar de luz), “abocetamiento inge­
nioso”, “sueño inestable”, “tejido desigual” (Grill-
parzer).
Y ahora, al llegar al otro tipo de poesía, aparecen
también otros atributos, casi exclusivamente negati­
vos y que por otra parte se refieren cada vez menos
al contenido y cada vez más a la forma. En 2\ovalis
los encontramos ya usados no a modo de censura,
sino como descripción o casi como elogio: la poesía
se funda en una “producción casual intencionada”,
que ordena lo que dice “según una concatenación for­
tuita y libre; cuanto más personal, local y temporal
sea uu poema, tanto más se aproximará a la médula
de la poesía” (obsérvese que por “temporal”, etc. se
2S
112E53
 entendía, en la estética (le entonces, lo más absur­
damente limitado).
Más tarde, el poeta en quien se acumula un ma­
yor námero de atributos negativos es Lautréaraont.
En 1S70 trazó con la mayor clarividencia un cuadro'
de lo que había de ser la literatura del porvenir, aun­
que— en la medida en que es posible interpretar a
tan caótico autor, que se oculta bajo las más variables
máscaras — parece que su iutonción fue monitoria.
En todo caso, lo que desconcierta es que él, que fue
uno de los que contribuyeron a preparar la renova­
ción de la lírica, acertara a precisar sus caracteres
en una forma tal que lo que menos importa es que
quisiera — tal vez— detener la evolución que preveía.
Los signos que la habrían de distinguir, según él,'
son: congojas, desorientaciones, indignidades, mue­
cas, predominio de lo excepcional y de lo absurdo,
oscuridad, fantasía desenfrenada, tenebroso afán, dis­
gregación en los más antagónicos elementos, ansia de
i aniquilación. Y luego, inesperadamente, en medio de
' un mar de conceptos semejantes, aparecen las sierras.
¡ Estas sierras, empero, se encuentran también en otras
; partes. En un poema de Éluard, le Mal (1932), que
. consiste en una serie de imágenes de destrucción, el
primer verso dice: “La puerta estuvo allí como una
sierra” (11 y eut la porte comme une scie). Y en varios
¡ cuadros de Picasso aparece también, sin que exista
■ ninguna necesidad objetiva de ello, una sierra o por
; lo menos los dientes de una sierra, colocados oblicua­
mente sobre superficies geométricas; y otras veces se
ven las cuGrdas de una guitarra como imágenes afines
24
a la de la sierra. No es necesario pensar en ninguna
posible influencia: la aparición de ese símbolo de la
sierra al cabo de un lapso de tiempo tan considerable
sólo puede explicarse como uno de los signos que me­
jor traducen la coacción ejercida por la estructura so­
bre la poesía y el arte modernos a partir de la segun­
da mitad del pasado siglo.
De artículos alemanes, franceses, españoles e in­
gleses acerca de la lírica moderna entresacamos las
siguientes fórmulas, insistiendo en que fueron emplea­
das no peyorativa, sino descriptivamente: desorien-_
tación, disolución de lo corriente, sacrificio del or-
den, incoherencia, fragmentarismo, reversibilidad, es­
tilo en series, poesía despoetizada, relámpagos des­
tructores, imágenes cortantes, choque brutal... Y
finalmente esta frase de un español (Dámaso Alon­
so) : “De momento no hay más remedio que definir
nuestro arte en términos negativos”. Esto fue escrito
en 1932 y, en pleno conocimiento de la situación de
las cosas, podría volver a escribirse en 1955.
Hablar a base de semejantes conceptos está justi­
ficado, pero no por ello hay que creer que hayan que­
dado invalidados otros. Verlaine califica de “virgi-
lianos” los versos de Itimbaud. Pero virgilianos
son también los versos de Racine. De manera que
la definición positiva tiene sólo un valor vagamen­
te aproximado y no da en lo cierto, porque omite
las disonancias objetivas y léxicas de Rimbaud. Un
crítico francés habla de la “curiosa belleza” de la
poesía de Éluard. Pero este concepto positivo ee
halla perdido en medio de una serie de otros total-
2S
* monto negativos; y son precisamente éstos los que
cavad erizan aquella “curiosa belleza”. Entre los in­
térpretes de la pintura se recurre a parecidas expe­
riencias. A un cuello pintado por Picasso lo llaman
“elegante”. El calificativo es exacto pero no lo es
en cuauto se refiere a la especial elegancia de ese cue­
llo, es decir, la elegancia de algo totalmente irreal,
que ya nada tiene que ver con una figura humana,
sino que es un montaje de madera. ¿Por qué no tener
el valor de hacerlo constar así cuando se define seme­
jante elegancia?
El problema que se plantea es el siguiente: ¿por
qué la poesía moderna se puede describir mucho me­
jor a base de atributos negativos que positivos? Se
trata del problema del destino histórico de esta líri­
ca, o sea de un problema del futuro. ¿Será que todos
estos poetas están tan adelantados respecto a noso-
^ tros que no existe ningfin término que pueda adecua­
damente aplicárseles y que la percepción de su obra,
para bailar por lo menos un punto de referencia, tie­
ne que recurrir a esos conceptos uegativos? ¿Kesul-
tavá acaso cierta la hipótesis, ya antes expuesta, de
que se trata de una imposibilidad definitiva de asimi­
lación, que sería una de las características esenciales
de la poesía moderna? Ambas cosas caben en lo po­
sible, pero no lo sabemos. Sólo un dato de hecho pue­
de afirmarse con certeza: la anormalidad. De ahí la
necesidad de emplear, para la exacta explicación de
los elementos de semejante anormalidad, aquellos
conceptos que ella misma ha impuesto a los obser­
vadores de más buena voluntad.
34
A ntecedentes te ó r ic o s en el siglo xvm :
R ousseau y D id ek o t .
En la segunda mitad del siglo x v m se inician en
la literatura europea unos fenómenos que, conside­
rados cu vista de la lírica posterior, pueden inter­
pretarse como antecedentes suyos. Nos limitaremos
a demosti-nrlo en el caso de Rousseau y de Diderot.
Rousseau uo nos interesa aquí precisamente como
autor de teorías acerca dcila sociedad y del Estado
ni como ebrio de Naturaleza^' entusiasta de la virtud.
O tal vez ello sólo nos interesaría porque su obra
aparece dominada por una insoluta tensión entre dos
polos opuestos: la agudeza intelectual y la excita­
ción afectiva, la aptitud para pensar según nn pro­
ceso lógico y gradual y la sumisión a las utopías del
sentimiento: en una palabra, por un caso especial­
mente típico de disonancia moderna. Pero ahora nos
importan aun más otras características.
Si bien Rousseau es el heredero de una serie de
tradiciones, su intención es emanciparse de ellas.
Parece como si quisiera estar completamente solo,
frente a frente con la Naturaleza. Y esa voluntad es
lo que importa. Rousseau se sitúa en el punto cero
de la historia, restando a ésta todo valor, por medio
de sus teorías acerca del Estado, la sociedad y la
vida, para las cuales el tener en cuenta las condicio­
nes históricas equivaldría a falsearlas. For su acti­
tud “autíslicn”, si así es permitido llamarla, o sea
por su visión de la vida a partir del puro jn, Rous-
3T
sean encarna la primera forma radical de ruptura
con la tradición, que es al mismo tiempo ruptura
con el mundo ambiente. Muchos se complacen en ver
en .Rousseau a un psicópata, un ejemplo clásico de
manía persecutoria. Pero esa calificación no basta,
no alcanza a explicar por qué su época y la siguiente
admiraron en él precisamente la excepción y la ori­
ginalidad legitimada por ella. El yo absoluto, que
en Rousseau posee todo el patetismo de la grandeza
iueomprendida, supone un desgajamiento con res­
pecto a la sociedad. Este desgajamiento se produjo
en la persona de Rousseau bajo unas condiciones pa­
tológicas previas, pero es evidente que coincidió tam­
bién con una experiencia de la época, que rebasaba
el orden de lo personal. Lo que importaba era ver
en la propia anormalidad la garantía de una voca­
ción propia, estar tan convencido de lo imposible de
una reconciliación entre el yo y el mundo que en tal
convicción se pudiera fundar la siguiente máxima:
es preferible ser odiado a querer ser normal. He aquí
una fórmula de autointerpretación que volveremos
a encontrar fácilmente entre los poetas del siglo si­
guiente. Verlaine encontró la expresión exacta para
designarlos: poetes maudits, poetas malditos. El su­
frimiento del yo incomprendido frente a la proscrip­
ción del mundo ambiente, por él mismo provocada,
y el refugio en la intimidad que sólo se ocupa de si
misma, se convierten en un acto de orgullo; la pros­
cripción se anuncia como una reivindicación de su­
perioridad.
En su obra de senectud Le» Réverfc» du promenmr
21
solitaire, Rousseau logra expresar una especie de cer­
tidumbre prerracional de la existencia. Su conteni­
do es como un albor de ensueño que partiendo del.
tiempo mecánico penetra en el tiempo interior, el cual
deja de distinguir entre pasado y presente, desorien­
tación y acierto, fantasía y realidad. El descubri­
miento del tiempo interior no es nuevo, pero la in­
tensidad lírica con que Rousseau se entrega a él, es­
pecialmente en cuanto ordenación de una vida del
alma en oposición al mundo ambiente, ejerció sobre
la poesía futura una influencia que no podia espe­
rarse de los análisis filosóficos del tiempo según los
habían hecho Loche y'otros autores. El tiempo me­
cánico, el reloj, será considerado como el símbolo
más odioso de la civilización técnica (así lo vemos
por ejemplo en Baudclaire y en otros poetas más tar­
díos, como A. Machado), mientras que el tiempo inte­
rior constituirá el refugio de una lírica que huye de
la congoja de la realidad.
Rousseau logró también en muchas otras obras
suyas esa supresión de la diferencia entre fantasía
y realidad. Sólo la fantasía, dice en la Nouvelle
Hcloise, puede darnos la felicidad; la realización, en
cambio, la mata. “El país de la ilusión es el único del
mundo que merece ser habitado; es tal la nulidad de
la naturaleza humana que sólo le resulta bello aque-
•11o que no es” (VI, S). A ello se añade el concepto de
fantasía apeadora, que partiendo de la disposición
del sujeto, es capaz de crear lo no existente y aun de
situarlo por encima de lo existente ( Confessions, II,
9). Jamás se valorará como es debido la importancia
2»
 d<> H-uiejantcs frases para la poesía futura. No obs­
tóme, Rousseau habla impulsado por un sentimen­
talismo de la felicidad teñido de matices personales.
Si lo eliminamos, veremos que la fantasía lia sido
audazmente elevada a la categoría de potencia que,
aun sabiendo lo engañosas que son sus cualidades,
quiere por convicción que la nada — que Rousseau
entiende todavía como negación cu el sentido mo- •
ral — no permita otra actividad del espíritu que la
imaginaria: sólo ésta satisface la necesidad de reve­
lación de lo más íntimo. Con ello se suprime la obli­
gación de medir los productos de la fantasía con la
realidad. La fantasía se ha convertido en absoluta.
Y así la volveremos a encontrar en el siglo xix, exas­
perada hasta erigirse en dictadora y definitivamente
liberada de los matices sentimentales que tuviera en
Rousseau.
También Diderot confiere a la fantasía una situa­
ción independiente y le permite medirse únicamente
consigo misma. Los procesos intelectuales de Diderot
son distintos de los de Rousseau y están en relación
con una definición del genio que expone dialéctica­
mente en el Ncveu de Ramean y linealmente en el
artículo “genio” de la Encyclopcdie. En la primera
de estas obras llega a la tesis de que la coincidencia
frecuente y quizás necesaria de inmoralidad y geuia-1
lidad, de inadaptación social y grandeza espiritual, •
es un hecho quizás inexplicable, pero suficientemente
demostrado por la experiencia. La osadía de esta idea
es extraordinaria. Desde la Antigüedad clásica, en
efecto, las potencias de la sensibilidad, el eonociinicn-
30
to y la voluntad — estéticas, intelcctnales y éticas —
venian siendo consideradas como pertenecientes a un
mismo orden. Con Diderot, ello termina: se asigna
una situación independiente al genio artístico. Com­
párese tal actitud con los esfuerzos de un Lessing o
de un Kant para seguir haciendo compatible lo ex­
cepcional del genio con los valores criteriológicos de
la verdad y la. bondad. No menos osado es el artículo
de la Encyclopcdie, que si bien deriva de una concep­
ción más autigua, según la cual la genialidad con­
siste en una fuerza visionaria natural, capaz de in­
fringir todas las leyes, se expresa en una forma de
la que no existían precedentes: el genio — dice —
tiene derecho a la brutalidad e incluso al extravío;
precisamente los más sorprendentes y desagradables
de éstos son los que arrebatan; el genio irradia erro­
res que deslumbran; arrebatado por el vuelo de águi­
la de sus ideas, el genio construye edificios a los que
la razón no alcanzaría jamás; sus creaciones son
combinaciones libres, que él ama como si fueran poe­
mas; sus posibilidades van mucho más allá que el
mero producir o descubrir, y por lo mismo “para el
genio, los términos de verdad o mentira han dejado
de tener valor preciso”. En los párrafos que extrac­
tamos se recurre con frecuencia al concepto de fanta­
sía, que es la fuerza motriz del genio. Lo que se con­
cede a éste se concede también a aquélla: uno y otra
son libres movimientos de las fuerzas espirituales,
cuya calidad sólo se mide según las dimensiones de
las imágenes creadas, según la eficacia de las ideas,
segúu uua dinámica pura ya uo supeditada al conte-
31
 aillo, que ha dejado tras sí las diferencias entre bien
y mal, verdad y mentira. El paso que desde aquí ha­
brá que dar para llegar a la fantasía como dictadora
de la poesía posterior, tampoco será muy largo.
Ilny también otras ideas de Diderot que conviene
retener; éstas se encuentran principalmente en los
Saloit9, en que critica la pintura de su época; en
ellos impera una profunda sensibilidad por los valo­
res “atmosféricos” de los cuadros y se exponen pun­
tos de vista completamente nuevos acerca de las leyes
que rigen los colores y la luz independientemente del
asunto. Pero es todavía inás importante el hecho de
que los análisis de pintura se enlacen con los análi­
sis de poesía. Ello tiene ya poco que ver con la vieja
teoría conocida bajo la fórmula lioraciana “1it pie-
tura poesis". Lo que se esboza en tales análisis es
más bien la aproximación específicamente moderna
de las ideas acerca de la poesía y de las artes plásti­
cas; esa aproximación se repite en Baudclaire y con­
tinuará basta nuestros días. En los Salons surge una
visión de los procesos poéticos por aquel entonces
sólo comparable, a lo sumo, con la de G. Vico; pero
Diderot no conocía al italiano. Diderot ve que el acen­
to es para el verso lo mismo que el color es para el
cuadro, y a esa relación la llama “magia rítmica”, la
cual produce sobre el ojo, el oido y la fantasía una
impresión más profunda que la de la exactitud obje­
tiva. Porque — dice — la “precisión perjudica”. Y de
ahí la exclamación: “Poetas, sed oscuros” : con ello
se quiere decir que la poesía debe tomar por asunto
objetos nocturnos, lejanos, que causen pavor y creen
32
la impresión de misterio. Pero para Diderot lo esen-'
cial es ante todo la poesía en sí, y no ya la expresión
de los objetos. La poesía es movimiento emocional
obtenido por medio de la libre creación de metáforas
y le está permitido “lanzarse hasta los extremos”
valiéndose de acentos asimismo extremos. Se anun-,
eia, pues, una decidida superioridad de la magia del
lenguaje sobre el contenido del lenguaje, de la diná­
mica del cuadro sobre el argumento del cuadro. En
el mundo de la Ilustración entonces ya en su ocaso,
Diderot descubre la poesía como misterio, como “te­
jido jeroglífico”, como “habla emblemática” a base
de fuerzas sonoras que impresionan más profunda­
m ente que las ideas. Hasta dónde puede llegar en su
empeño de desasirse de la objetividad, lo demuestra
eu la siguiente frase, todavía indecisa, pero aun así
impresionante: “Las dimensiones puras y abstrac­
tas de la materia no carecen de cierta fuerza expre­
siva”. Baudclaire habrá de volver a afirmar algo se­
mejante, pero lo liará con más decisión y con ello
echará los cimientos de esa fase moderna del arte
poético que podemos llamar poesía abstracta.
Diderot, además, desarrolló una teoría de la com­
prensión que puede resumirse así: la comprensión
sólo existe, como caso ideal, en forma de compren­
sión de sí mismo; el contacto entre poesía y lector,
eu cambio, dada la imposibilidad del lenguaje para
reproducir exactamente los valores, uo es una cues­
tión de comprensión, sino de sugestión mágica. Y final­
mente, con Diderot se inicia una ampliación del con­
cepto de belleza. Aunque cou gran cautela, Diderot
33
 ¡ r i m a g i n a r como representables estéticamente'
Vi .•••>; rilen y el caos y empieza a ver en lo descon-
eer:-: *e un efecto artístico legítimo.
T. io ello da idea de la asombrosa modernidad de
atisbos de aquel espíritu, cuya riqueza de
occ:r¿acias, de intuiciones y de estímulos explica que
a cazudo se le compare con los elementos del fuego
y el.rú a, con un volcán, y aun con Prometeo y con la
salamandra. Sin embargo, la bora de sus ideas no
lleg. Lasta que se le hubo olvidadlo, porque ya bacía
tiempo que su genio se había incorporado a otros.
N ovalis y la poesía d el p o r v e n ir
La nueva determinación de las funciones de la
famasia y de la poesía según Rousseau y Diderot,
expuesta en el capítulo anterior, se robustece en el
romanticismo alemán, francés e inglés. La trayecto­
ria eue desde ahí sigue hasta llegar a los autores de
meciados y fines del siglo xix se puede seguir exacta­
mente y ha sido descrita con frecuencia. Por lo tanto
no es necesario repetirla. Podremos limitarnos a enu­
merar los siutomas más importantes que, aparecidos
ez. el propio romanticismo, presagian ya la poesía
moderna.
Z1 primer autor que hay que considerar es Nova-
lis. Su poesía puede dejarse de lado, pero sus refie-
xi-Lcs, contenidas en los Fragmenten y en algunas
páginas del OJtcrdir.gcn, tienen mucho más valor.
C. r el propósito de describir la poesía romántica,
34
planean un concepto de la pocsia futura, cuya total
importancia sólo se aprecia si se compara este con­
cepto con la práctica poética desde Baudelaire hasta
nuestros días.
Lo que dice Novalis de la poesía se refiere casi *
exclusivamente a la lírica, que a partir de entonces
se considera como única poesía verdaderamente taL
Según Novalis, pertenecen a la esencia misma de la'
lírica la indeterminación y la distancia infinita que
la separa del resto de la literatura. A pesar de ello,
alguna vez la denomina “representación del senti­
miento”. Pero también escribe frases que definen el
sujeto lírico como una actitud neutral, como una to­
talidad de lo íntimo, que no se vincula con ninguna
sensación precisa. En el acto poético, la “fría refle­
xión” toma el mando. “El poeta es puro acero, duro
como el pedernal". Lo mismo en la materia objetiva 1
que en la espiritual la lírica realiza la fusión de lo
heterogéneo y hace fosforecer las transiciones. La lí­
rica es “un arma de defensa contra la vida cotidia­
na”. Su fantasía goza de la libertad de “entremez­
clar todas las imágenes” ; la lírica es una oposición
que canta frente a un mundo de hábitos, en el qne
los hombres poéticos no pueden vivir, porque son
“hombres adivinos y magos”. De nuevo aparece, pues,
la comparación de la poesía con la magia, proce­
dente de tradiciones más antiguas, pero relacionada
de un modo moderno con la “construcción” y el “ál­
gebra”, como Novalis gusta de llamar, para distin­
guirlo, al aspecto intelectual de esta poesía. La ma­
gia poética es rigurosa, es uua “unión de la fantasía
33
ky «leí vigor mentar’, un “operar” profundamente di­
ferente eu .sus afectos ilel simple goce, que a partir
de aliora deja de ser el acompañante de la poesía.
Xovalis toma de la magia el concepto de conjuro.'
“Toda palabra es un conjuro”, es un modo de provo-.
car y subyugar las cosas que nombra. De aquí el*
“hechizo de la fantasía” y la afirmación: “el mago
es poeta”, y viceversa. Su poder consiste en obligar
a los hechizados a “ver, creer y sentir una cosa tal
como yo quiero” : fantasía dictadora (“productiva”).
Ésta es el “mayor tesoro del espíritu”, independiente
de “estímulos exteriores”. Por lo tanto su lenguaje'
es un “lenguaje autónomo” sin finalidad comunica­
tiva. Cou el lenguaje poético “ocurre, lo mismo que
cou las fórmulas matemáticas”, es decir, “forman un
mundo aparte, juegan sólo consigo mismas”. Este
lenguaje es oscuro, a veces hasta el punto de que el
poeta “no se comprende a sí mismo”. Lo que le im­
porta son las “relaciones anímicas, musicales”, las
secuencias de acento y de tensión, ya emancipadas
del significado de las palabras. Cierto es que todavía
se aspira a una comprensión, pero es la comprensión
de unos pocos iniciados. Y estos iniciados ya no espe­
ran de la poesía los atributos de sus “géneros infe­
riores”, es decir, “justeza, claridad, pureza, integri­
dad y orden”, pues existen otros más altos: armonía
y eufonía. Luego aparece, decididamente, la nioder- ,
na separación entre lenguaje y contenido, en favor
del primevo: “Poemas que sólo suenan bien, pero que
no tienen el menor sentido ni coherencia, o en los que
sólo se entienden a lo sumo algunas estrofas, como
30
puros fragmentos de las cosas más diversas”. A. la
magia del lenguaje se le permite, pues, dividir el
mundo en fragmentos en aras del hechizo. La oscu­
ridad y la incoherencia se convierten en premisas de
la sugestión lírica. “El poeta emplea las palabras
como si fueran las teclas de nn instrumento”, des­
pierta en ellas unas fuerzas de las que nada sabe la
conversación cotidiana. Malí armé hablará del “pia­
no de palabras”. Contra la poesía anterior que dis­
ponía “su material en un orden fácilmente captable”
escribe Novalis: “Casi me atrevería a decir qne en
toda poesía debe vislumbrarse el caos”. L sl poesía
moderna produce una general “enajenación” para
conducir a una “patria más alta”. Su “operación” lo
mismo que la del “analista en el campo de la mate­
mática”, consiste en deducir de lo conocido lo desco­
nocido. En cuanto al tema, la poesía sigue el azar; en
cuanto al método, las abstracciones del álgebra, que
están en relación con las “abstracciones de la le­
yenda”, o sea con su libertad respecto al mundo co­
tidiano, abrumado por el peso de una “claridad ex­
cesiva”.
Interioridad neutral en lugar de sentimientos,
fantasía en lugar de realidad, mundo fragmentario
en lugar de mundo unitario, fusión de lo heterogéneo,
caos, fascinación por medio de la oscuridad y de la
magia del lenguaje, pero también un operar frío aná­
logo al regulado por la matemática, que convierte lo
cotidiano en extraño: ésta es exactamente la estruc­
tura dentro de la que se colocarán la teoría poética
de Baudelairc, la lírica de llimbaud, de Mallarmé y
37

ilo los poetas actuales. Esta estructura permanece
1 visible incluso en los casos en que sus distintos miem­
bros lian tenido que ser desplazados o completados.’
Todo ello podría completarse con lo que dijo Frie-
drich Scblegel acerca de la diferencia entre belleza,
verdad y moral, y acerca de la necesidad poética del
caos, de lo “excéntrico y monstvuoso” como premisa
de originalidad poética. No valia y Sclilegel fueron
leídos en Francia y estimularon las ideas directrices
del romanticismo francés.
No podemos dejar de estudiar rápidamente el ro­
manticismo en Francia, ya que constituye el puente
entre todo lo dicho hasta ahora y Baudelaire, esto
es, el primer gran lírico de la época moderna, que
es al mismo tiempo el primer teórico decidido de la
Hrica y de la intención artística modernas en Europa.
> a la “élite” social, habían alcanzado la perfección. E l
E l R omanticismo fran cés
| logos, como un pecado. A partir de las expresiones'
En tanto que moda literaria, el romanticismo
francés se extinguió a mediados del siglo xtx, pero
perduró como destino espiritual de generaciones pos­
teriores, incluso de aquellas que creían liquidarlo e
imponer otras modas. Lo que en él había de desme­
sura, de afectación, de ampulosidad, de sentimenta­
lismo deleznable y de trivialidad, desaparecía. Sin
embargo, legó 6us medios de representación a aquel
estado de conciencia que desde la segunda mitad del
siglo iba transformándose y alejándose cada vez más
38
»
de lo romántico. En sus armonías se hallaban laten­
tes las disonancias del futuro.
En 1859 Baudelaire escribía: “El romanticismo
es una bendición celestial o diabólica a la que debe­
mos estigmas eternos.” Esta frase traduce con toda
exactitud el hecho de que el romanticismo, ineluso
cuando muere, deja impresos sus estigmas en sus
herederos. Éstos se rebelan contra él precisamente ^
porque sienten su influjo. La poesía moderna es ro- ’
mnnticismo desromantizado.
La amargura, el sabor a ceniza, la desolación, son
experiencias fundamentales forzadas, pero al mismo
tiempo cultivadas por el romántico. Para la antigüe­
dad clásica y para toda la cultura que de ella deriva
hasta el siglo xvm, la alegría era el supremo valor
espiritual que indicaba que el sabio o el creyente, el
caballero, el cortesano, el hombre culto perteneciente
dolor, en cambio, a menos que fuera transitorio, era
considerado como un valor negativo y, por los teó­
de congoja prerrománticas, empero, la situación se.
invirtió. La alegría y la serenidad desaparecieron de
la literatura y en su lugar aparecieron la melancolía
y el dolor cósmico. Éstos no requerían ningún factor •
que los provocara, sino que se alimentaban de sí mis­
mos y se convirtieron en los atributos de la nobleza
de alma. El romántico Chateaubriand descubre la
melancolía sin objeto, erige la “ciencia del dolor y
de la angustia” en meta de todas las artes y entiende
que el desgarramiento del alma es una bendición del
30
cristianismo. So pone de moda declarar que uno per­
tenece a una (-poca cultural tardía y esta conciencia
de ser decadente cunde y se disfruta como una fuente
de insospechadas maravillas. Lo destructor, morboso-
}• criminal adquiere categoría de interesante. En un
poema de Vigny, La Ma ison d ti Bcrgcr, la lírica se
convierte en un lamento ante los peligros que la téc­
nica representa para el alma. El concepto de la nada
empieza a ejercer su papel. Musset es su primer por­
tavoz, dentro de un campo de experiencias en el que
una juventud ilusionada, entusiasmada por Napoleón,
tropieza con el mundo falto de pasiones de la mera
ambición y ve hundirse ambas cosas, ilusión y ambi­
ción, en la insensatez, la devastación, el silencio y la
nada. “Creo en la nada como en mi mismo”, escribía
Chateaubriand. Melancolía y lamento, al fin, se true­
can en terror ante lo desconocido. En un poema de
Nerval que lleva el título, nada acorde con su conte­
nido, de Ycrs dores (1S15) y que trata de nivelar lo
humano con lo inhumano, hay el siguiente verso:
“Teme en el ciego muro a la mirada que te acecha”.
Ya veremos cómo todos estos estados de ánimo en­
cuentran continuación cu Baudelaire — y cómo se
modifican.
Siguiendo modelos alemanes — en los que se ha-,
bían trivinlizado antiguas tradiciones platónicas—,
los románticos franceses definen también al poeta
como profeta incomprendido, como sacerdote del tem­
plo del arte. Los poetas constituyen un partido con­
tra el público burgués 3' finalmente diversos partidos
contrapuestos. La fórmula de Mme. de Stael, usada
40
todavía eu 1S01, segúu la cual la literatura es la ex­
presión de la sociedad, carece ya de sentido. La lite­
ratura repite la protesta de la Revolución contra la
sociedad constituida; se convierte en literatura de
oposición o en una literatura del “futuro” ; es decir,
en una literatura de lo excepcional, cada vez más
orgullosa de su aislamiento. El esquema rousseau-
niauo de la exeepcionalidad basada en lo anormal
será el esquema programático de esta generación —
y de las siguientes.
No cabe duda de que la autoeousagración del poe­
ta y las experiencias auténticas o fingidas del sufri­
miento, de la melancolía y de la nulidad del mundo
desencadenaron unas fuerzas que favorecieron la lí­
rica. Con el romanticismo la lirica francesa vuelve a
florecer en toda su plenitud por primera vez después
de tres siglos. Aunque no alcaucen categoría euro­
pea, hay en ella grandes valores. Le fue muy útil la
idea, entonces expresada por doquiera, y también en
Francia, de que la poesía es el lenguaje originario de
la humanidad, el lenguaje total del sujeto total, para
el que no existen fronteras entre las distintas mate­
rias, pero que desconoce también los límites entre él
entusiasmo religioso y el poético. La lírica román­
tica francesa posee vastas y al mismo tiempo sutiles
experiencias íntimas, una viva capacidad de evoca­
ción de ambientes meridionales, orientales y exóticos,
sabe crear una poesía bucólica y amorosa encantado­
ras y dispone de un gran virtuosismo de la versifica­
ción. Esta lírica es centelleante, expresiva, redun­
dante y declamatoria en Víctor Hugo, el cual lo mis­
il
 mo acierta a escribir sosegados cuadros íntimos que
imágenes de visionaria vehemencia. En Husset esta
lírica es una mezcla de cinismo y de dolor; en Lamar­
tine— a veces — una nota pura, de la que él mismo
pudo decir que era suave como el terciopelo.
Aquí empieza también la poesía que parte de la
palabra, la captación del impulso encerrado en la
palabra misma, que tantas consecuencias había de
tener pava la poesía moderna. Víctor Hugo no sólo
empleó este método, sino que To justificó basándose
en muchos y antiguos antecedentes. En un conocido
pasaje de las Contemplaciones leemos: “la palabra
es un ser viviente, mucho más poderoso que aquél que
la usa; nacida de la oscuridad, crea el sentido que
quiere; la palabra es mucho más todavía de lo que el
pensamiento, la vista y el tacto externos pueden dar:
es color, noche, alegría, sueño, amargura, océano, in­
finito; es el logos de Dios”. Tendremos que recordar
este pasaje, no menos que las todavía inseguras afir­
maciones de Diderot y las más decididas de Novalis,
si queremos comprender las ideas de Malí armé acerca
de la fuerza de iniciativa del lenguaje, por más que
líallarmé, con su rigor, se baile muy lejos del turbu­
lento entusiasmo de Víctor Hugo.
T eoría d e lo grotesco t d e lo fragm entario
No menores consecuencias, tuvo la teoría de lo
i grotesco, que Víctor Ilugo desarrolla en el prólogo
de 6U Cromicell (1827), como parte de una teoría del
«a
drama. Esas páginas representan sin duda la apor­
tación francesa más importante a la teoría del ro­
manticismo y tienen quizás 6us raíces en las mani­
festaciones de Friedricb Scblegel acerca de la agu­
deza y la ironía, a cuyo vocabulario pertenecen con­
ceptos como los de caos, eterna agilidad, fragmenta-
rismo, bufonería trascendente. En cambio ha; muchos
detalles que parecen ser originales; son ocurrencias
centelleantes de un poeta de veinticinco años, de las
que uo hay que esperar, naturalmente, demasiada
madurez. Pero son síntomas anunciadores de moder­
nidad.
“Grotesco” era originariamente un término de
pintura que servía para designar la decoración de
los frisos y entrepaños, muchas veces derivada de
motivos fabulosos. Desde el siglo xvn se fue exten­
diendo su significado hasta llegar a comprender lo
cuidoso, lo burlesco, lo gracioso, lo deforme y,lo ex­
cepcional en todos los terrenos. En este sentido lo
emplea también Víctor Hugo, pero lo extiende tam­
bién a la. fealdad. Su teoría de lo grotesco representa
por lo tanto un paso más, pero es el paso más deci­
dido que jamás se diera hacia la equiparación de lo
bello con lo feo. Todo cuanto hasta entonces estuvo
descalificado, y sólo se toleraba en los géneros infe­
riores o en las zonas marginales de las artes figura­
tivas, adquiere ahora categoría de valor expresivo
mctafísico. Víctor Hugo parte del concepto de un
mundo que por su esencia misma está dividido en zo­
nas opuestas y que sólo gracias a estos contrastes
puede subsistir como unidad superior. Eso ya so ha-
bía «Helio ¡tules de Víctor ITugo: es una idea clásica. las “arlequinadas” de Verlaine, la poesía funambu­
Tero Víctor Hugo es quien acentúa en forma nueva lesca de Rimbaud y de Tristan Corbiére, el “humor
d papel de lo feo. Ya no se trata únicamente del tér­ negro” de los suprarrealistas y de su antecesor Lau-
mino antagónico de lo bello, sino de un valor en sí. tréamont, y finalmente las absurdidades de los más
Lo feo aparece en la obra de arte como grotesco, como modernos. Todo ello está al servicio de la oscura fina-;
imagen de lo incompleto y de lo desarmónico. Pero lidad de defiuir en disonancias y fragmentos una
ser incompleto “es la mejor manera de ser armóni­ ti*ascendeucia cuya armonía y cuya integridad nadie
co”. Y vemos como bajo el concepto ya muy adulte­ es capaz de captar.
rado de “armonía” aparece el.concepto de “desar-
mouía” : desarmonía de los fragmentos. Lo grotesco
nos permitirá descansar de la belleza; con su voz “chi­
llona”, habrá de alejar la monotonía. Además, es un
reflejo dé la disonancia entre los animales y las ca­
pas superiores de la humanidad. Al descomponer las
apariencias en fragmentos, demuestra que el “gran
todo” sólo uos es perceptible fragmentariamente, por­
que el “todo” no concuerda con el hombre. ¿Qué
todo? Es significativo qne no se dé ninguna respues­
ta o que ésta sea confusa. Aun admitiendo que tenga,
como croe Víctor Hugo, un significado cristiano, es
una trascendencia vacua. Para él sólo existen sus
despojos en las muecas de los grotescos, y éstas ya
nada tienen que ver con la risa. La iñsa del grotesco
así definido cede el paso al sarcasmo o al pavor; se
convierte en mueca, en excitación provocadora y en
sarcasmo de inquietud, a la cual el alma moderna
tiende más que a la distensión.
Éstas son teorías románticas, que algunos años
más tarde reaparecen en Théophile Gautier, forman
parte de los “estigmas” de que habla Baudelaire y
señalan el camino en el que habremos de encontrar

44
 '

II. BAUDELAIRE

E l poeta d e la m od ern id ad

Con Baudelaire, la lírica francesa pasa a intere­

sar a toda Europa. Así lo demuestran los influjos
que ejerció a partir de entonces en Alemania, Ingla­
terra, Italia y España. En la propia Francia se vio
muy pronto que de Baudelaire partían unas corrien­
tes de índole distinta de las derivadas de los román­
ticos. Estas corrientes alcanzaron a Bimbaud, a Yer-
laine y a Mallarmé. Este último reconoció que había
empezado allí donde Baudelaire tuvo que detenerse.
Valéry, ya en los últimos años de su vida, establecía
una línea de conexión directa desde Baudelaire has­
ta él; y el inglés T. S. Eliot dice de Baudelaire que
es “el mejor ejemplo de poesía moderna en cualquier
idioma”.
Varias son las manifestaciones análogas en que
se le califica como “poeta de la modernidad”. Y ello
está perfectamente justificado, porque Baudelaire es
el inventor de esta palabra. La usa en 1S50, excusán- 1
dosc de su novedad, pero la necesita para expresar
lo que caracteriza al artista moderno, es decir, la
facultad de ver en el desierto de la gran ciudad no
■
t
47
 sólo la decadencia del hombre, sino también una be-
I Hoza misteriosa y hasta entonces no descubierta.
Éste es el problema <lel propio Bnudeluire: ¿cómo
es posible la poesía en una civilización comerciali­
zada y dominada por la técnica? Sus poemas nos
indican el camino; su prosa nos orienta teórica­
mente. Este camino conduce lo más lejos posible
de la trivialidad de lo real, o sea, a' una zona de lo
misterioso eh la que, sin embargo, puedan conver­
tirse en alados y poéticos los "estímulos civilizados
de la realidad comprendidos en ella. He aquí el pun­
to de arranque de la lírica moderna y de su substan­
cia corrosiva y mágica a la vez.
Un rasgo esencial de Baudelaire es su disciplina'
espiritual y la transparencia de su conciencia crí­
tica. En él se une el genio poético con la inteligen­
cia crítica. Sus puntos de vista acerca del arte poé­
tico están al mismo nivel que su poesía misma y aun
algunas veces, como ocurre también con Novalis, son
todavía más avanzados. Y desde luego, aquellas ideas
lian tenido mayor resonancia para el futuro que su
lírica. Se encuentran expuestas en Curiosités estilé-
tiques y en l’A rt romantique (ambas obras apareci­
das póstumamente en 1SCS). E n una y otra se hallan
definiciones y programas, desarrollados a base del
estudio de obras contemporáneas, no sólo literarias,
sino también pictóricas y musicales. A una mayor
altura, vuelve a repetirse el fenómeno que anterior­
mente hemos estudiado en Diderot, es decir, que, al
iniciarse un modo de pensar sobre poesía en vista a
nuevos objetivos, se recurre a las demás artes. Pero
43
estos estudios se van ampliando hasta analizar la
conciencia del tiempo, es decir, la modernidad en sí,
porque Baudelaire entiende la poesía y el arte como
plasmación del destino temporal. Empieza a dibujar­
se el paso que habrá de dar Mallarmé, el paso bacía
una poesía ontológica y hacia una teoría poética
basada en la ontología.
D e s p e k s o k a l iz a c ió n
La investigación se ha esforzado enormemente por
aquilatar las relaciones existentes entre Baudelaire
y los romáuticos. Pero nosotros nos ocuparemos pre-
eisamente de aquello que le distingue de los románti­
cos, de aquello que le permitió transformar el legado
romántico cu una poesía y en unas ideas que, a su
vez, hubieron de dar lugar a la lírica posterior.
Las Fleurs du- Mal (1S57) no son una lírica de
confesión, no son uu diario íntimo, por más que ha­
yan penetrado en ellas los sufrimientos de un hombre
solitario, infeliz y enfermo. Baudelaire no fechó ni
uno sólo de sus poemas, como la hacía Víctor Hugo.
No hay ni uno solo que pueda explicarse en su pro­
pia temática a base de datos biográficos de su autor.
Cou Baudelaire empieza la despersonalización de la
lírica moderna, por lo menos en el sentido de que la
palabra lh-ica ya no surge de_Ia_unidad de poesía
y persona empírica, como lo habíau pretendido los
románticos, en contraste con la lírica de muchos si­
glos anteriores._ Jamás se tomará bastante en serio
49
». UU LA LIBICA MODCS.Va. • 4
,1o que el propio Baudelaire dice a este respecto. E l
hecho de que sus ideas siguierau a otras semejantes
de E. A. Poe uo les resta valor, sino al contrario, las
sitúa en la linea justa.
Fuera de Francia, Poe fue quien separó más deci-1
(¡idamente la lírica del corazón. Quería que el tema
de la lírica fuera una excitación entusiasta, pero que
ésta no tuviera que ver ni con la pasión personal ni
Con “the inloxication of tlie heart” (la embriaguez
del corazón). Toe se refiere más bien a una disposi­
ción general, a la que llama alma para llamarla de
algún modo, pero añade cada vez “no corazón”. Bau­
delaire repite las palabras de Poe casi literalmente,
o las varía con formulaciones propias. “La capaci­
dad de sentir del corazón no conviene a las tareas,
poéticas”, al contrario de lo que ocurre con “la ca­
pacidad de sentir de la fantasía” (p. 1031 y sig.). .
Ilay que tener en cuenta que Baudelaire entiende la
fantasía como una actuación dirigida por la inteli­
gencia; de ello hablaremos más adelante. Estas ideas
proyectan la luz necesaria sobre las palabras cita­
das, en cuanto implican que bay que prescindir de
todo sentimentalismo personal en aras de una fanta­
sía clarividente, que resuelve problemas más difíciles
en forma más ventajosa que aquél. Baudelaire llega
a aplicar al poeta la siguiente divisa: “Mi misión es
sobrehumana” (p. 101 i). Eu una carta habla de la
“intencionada impersonalidad de mis poemas”, con
lo cual da a entender que son capaces de expresar
cualquier estado de conciencia del hombre, con pre­
ferencia los más extremados. ¿Lágrimas? Sí, pero
50
aquellas “que no vienen del corazón”. Baudelaire
justifica la poesía en cuanto es capaz de neutralizar
el corazón personal. Ello ocurre de un modo todavía
inseguro y encubierto en parte bajo imágenes más
antiguas. Pero se produce de tal modo que puede ya
vislumbrarse como uua fatalidad histórica el futuro
paso de la neutralización del individuo a la deshu­
manización del tema lírico, y sea como fuere, con­
tiene ya aquella despersonalización, que más tarde
será erigida por T. S. Eliot y otros en condición
necesaria para la exactitud y la validez del arte
poético.
Casi todos los poemas de las Fleurs du Mal ha­
blan partiendo del yo. Baudelaire es un hombre com­
pletamente replegado sobre sí mismo, pero, cnando
escribe, apenas si mira a su yo empírico. El poeta
escribe de sí mismo en tanto que se sabe víctima de
la modernidad, que pesa sobre él como una excomu­
nión. Baudelaire dijo con bastante frecuencia que su
sufrimiento no era únicamente el suyo, y es signifi­
cativo que los pocos restos de carácter personal que
todavía cabe rastrear en sus poemas sólo estén ex­
presados de manera confusa. Baudelaire no hubiera
escrito jamás versos como los que escribió Víctor
Hpgo con motivo de la muerte de una criatura. Con
m ijigor frío y metódico, va recorriendo en sí mismo
todas las fases que nacen obligadamente de la moder­
nidad: el miedo, la imposibilidad de evasión, la clau­
dicación ante el ideal, ardientemente deseado, pero
que constantemente se aleja hacia el vacío. Baude­
laire habla de su obsesión por arrostrar ese destino.
61
t Las palabras “obsesión" y “destino” son dos de sus
expresiones favoritas. Otra de ellas es “concentra-
. ción”, y junto a ella, “ centralización del yo”. Bau-
delíiire hace suya la máxima de Emerson: “Héroe es
aquel que está sólidamente centrado”. Los conceptos
opuestos son: “disolución” y “prostitución”. Este
último — procedente de los iluminados franceses del
siglo xviir — significa abandono de sí mismo, renun­
cia indebida al destino espiritual, huida al campo
enemigo, traición y deserción. Éstos son los síntomas
déla civilización moderna, como subraya Baudelaire;
peligros de los que él sabe defenderse — él, Baude-
laire, el “maestro en virtud del destino de su situa­
ción” (p. G7G), gracias a su recogimiento en un yo
que ha eliminado los azares de la persona.
C o n c e n t r a c ió n y c o n c ie n c ia f o r m a l ;
LÍRICA Y MATEMÁTICA
Las Fleurs du Mal están entreveradas de un ele­
mento temático que hace de ellas un organismo con­
centrado. Incluso se podría hablar de un sistema, por
cuanto los ensayos, los diarios íntimos y algunas car­
tas de su autor nos revelan la elaborada trama de
los temas. Éstos no son muy numerosos y es sorpren­
dente cuán pronto aparecen: la mayoría de ellos da­
tan ya de hacia los años cuarenta del siglo xix. Has­
ta la publicación de las Fleurs du Mal y hasta su
muerte, el poeta apenas saldrá de su ámbito. Baude-
laire prefería trabajar en la corrección de un esbozo
5Z
anterior a escribir un poema nuevo. Se ha querido
ver en ello una falla de fecundidad, pero en rigor se
trata de aquella fecunda intensidad que, una vez al­
canzado el punto de ruptura, lo va ensanchando y pe­
netrando cada vez con mayor fuerza hasta el fondo.
Esta fecundidad activa el deseo de perfección artís­
tica, porque sólo en la madurez de la forma ve una
garantía de que lo expresado rebase los personalis­
mos. Los escasos temas de Baudelaire se explican
como portadores, variantes y metamórfosis de una
tensióu básica, que para abreviar podemos llamar
tensión entre satanismo e idealismo. Esta tensión
permanece insoluta, pero tiene en su conjunto el
mismo orden y la misma consecuencialidad que cada
poema tiene de por sí.
Se pueden ver aquí, todavía, formando unidad,
dos caminos por los que habrá de andar la lírica
futura. En Rimbaud, esta tensión no resuelta se in­
tensificará hasta la disonancia absoluta, destruyen­
do de paso todo orden y toda coherencia. Mallarmé,
por su parte, también acentuará la tensión, pero la
transferirá a otros temas y creará con ellos un or­
den parecido al de Baudelaire, pero referido a un len­
guaje completamente nuevo y de sentido oscuro.
Con la temática concentrada de su poesía, Bau­
delaire cumple con el precepto de no entregarse a la
“embriaguez del corazón”. Cuando ésta aparece en
su poesía, no se trata de poesía propiamente dicha,
sino de mero material poético. El acto que conduce
a la poesía pura se llama trabajo, construcción de
uua arquitectura según un plan previo, operación
53
 * con los impulsos del lenguaje. Bnudelaire insistió re-t
pctidawente en que las Fleurs du Mal no pretendían
ser tínicamente un álbum, sino una unidad con un
principio, una continuación articulada y un final.
Ello es verdad. Desde el punto de vista del contenido,
en estos poemas hay perplejidad, parálisis, febril im­
pulso hacia lo irreal, anhelo de muerte y moi'bosos
juegos de excitación. Pero este contenido negativo
puede estar envuelto todavía por una composición
previamente pensada. Junto con el Canzoniere de
Petrarca y el Cántico de Guillen, Fleurs da Mal es
el libro arquitectónicamente más riguroso de la lírica
europea. Todo cuanto Baudelaire le añadió después
* de su primera aparición está dispuesto de tal manera
que, como él mismo reconoce en una carta, cabe per­
fectamente en el marco que trazó ya en 1815 y desa­
rrolló en la primera edición. En ésta tuvo incluso
un importante papel la vieja costumbre de la compo­
sición numérica. El libro constaba de 100 poemas
distribuidos en 5 grupos. Ésta es otra prueba de su
deseo de construcción formal, en la que se echa de
ver con toda seguridad un anhelo de forma caracte­
rísticamente románico. Por otra parte, restos de pen­
samiento cristiano que cabe reconocer en sus poemas
‘ hacen sospechar que su sorprendente rigor formal
deriva del simbolismo de la Alta Edad Media, que
en las formas de composición solía reflejar el orden
del cosmos creado por Dios.
» En las ediciones sucesivas, Baudelaire prescindió
de la distribución numéricamente exacta> intensifi­
cando, en cambio, el orden interior. Éste no es difícil
84
de reconocer. Después de un poema inicial, el primer
grupo (Spleen ct Ideal) nos ofrece el contraste en­
tre exaltación y depresión. El grupo siguiente ( Ta•
lleaux Parisicns) muestra uu intento de salida al
mundo exterior de la gran ciudad, el tercero (Le
Vin) , la experiencia de evasión en el paraíso del
arte. Pero con ello no se logra tampoco ningún re­
poso. Por consiguiente, sigue la entrega a la fasci­
nación del espíritu destructor, la cual constituye el
cuarto grupo que lleva el mismo título que el libro
(Fleurs du Mal). La consecuencia de todo ello es la
rebelión sarcástica contra Dios en el quinto grupo
(Révolte). Como último recurso, sólo cabe buscar el
reposo en la muerte, en lo absolutamente desconoci­
do : así termina la obra en su sexto y último grupo,
La Mort. El plan arquitectónico se expresa también
dentro de los distintos grupos, como una especie de
consecuencia dialéctica de los poemas. Pero no nece­
sitamos demostrarlo ahora, porque lo esencial es el
conjunto. Se trata de un sistema ordenado, pero en
movimiento, cuyas líneas alternan entre sí y cuyo
conjunto forma una curva que va de arriba abajo.
El final es el punto más profundo y se llama “abis­
mo’', porque sólo en el abismo existe todavía la espe­
ranza de ver lo “nuevo”. ¿Qué es eso nuevo? La es­
peranza del abismo no tiene palabras para expre­
sarlo.
El hecho de que Baudelaire ordenara las Fleurs
du Mal como un edificio arquitectónico demuestra la
distancia que le separa del romanticismo, cuyos li­
bros líricos eran meras recopilaciones que incluso en
S5
I►
, lo caprichoso do su ordenación no hacen más que re­
petir formalmente el azar de la inspiración. También
pone de manifiesto el papel que tienen en su poesía
las fuerzas formales, que representan mucho más que
un mero ornamento o una obligada elegancia. Estas
fuerzas son medios de salvación, desesperadamente
buscados en una situación anímica desesperadamen­
te angustiosa. Los poetas ya habían sabido siempre
que el dolor se resuelve en lsr canción. En ello con­
siste el conocimiento de la catarsis del sufrimiento
por medio de su transformación en lenguaje formal­
mente más elevado. Pero en el siglo x ix , cuando el
dolor por algo concreto se convirtió en dolor sin fina-
' lidad, en desolación y últimamente en nihilismo, las
formas pasaron a ser un medio urgente de salvación,
a pesar de que, en tanto que son algo cerrado y se-
reuoj se hallan en disonancia con lo angustioso de los
contenidos. Volvemos, pues, a encontrarnos ante una
disonancia fundamental de la-poesía moderna. De la
misma manera que el poema se separó del corazón,
la forma se separa del contenido. Su salvación sólo
consiste en el lenguaje, mientras el conflicto del con­
tenido permanece sin resolver.
Baudelaire expresó a menudo el concepto de la
salvación por medio de las formas. Así por ejemplo
en un pasaje, cuyo significado es menos inocuo de
lo que parece indicar lo ordinario de sus términos:
“El privilegio maravilloso del arte consiste en que
> al expresar artísticamente lo feo lo convierta en bello
y que el dolor ritmado y articulado llene el alma de
plácida satisfacción” (p. 1040). Esta frase oculta
56
todavía lo que ya se había iniciado en la poesía de
Baudelaire, es decir, la supremacía de la voluntad
de forma sobre la voluntad de mera expresión. Pero
nos revela ya su gran anhelo de seguridad por medio
de la forma, del “salvavidas de la forma” como lo
llamará más tarde J. Guillén en uno de sus versos
(“la forma se me vuelve salvavidas” dice exactamen­
te). En otro pasaje escribe: “Está completamente
claro que las leyes métricas no son tiranías inventa­
das arbitrariamente, sino reglas elegidas por el pro­
pio organismo espiritual. Jamás han impedido que
la originalidad se manifestara. En cambio lo contra­
rio es mucho más exacto, o sea, que han. contribuido
siempre a que madurase la originalidad” (p. 779).
Strawinsky en su Poctique musicale se referirá a este
párrafo, y la idea será repetida por Mallarmé y por
Valéry, no sólo porque confirma una antigua con­
ciencia románica de la forma, sino porque en ella se
basa una práctica favorita de los modernos, en la que
las convenciones de la rima, del número de sílabas de
los versos y de la construcción de las estrofas son con­
siderados como instrumentos que actúan sobre el len­
guaje estimulando reacciones a las que el mero es­
bozo de coutenido del poema jamás habría llegado.
Baudelaire hizo una vez el elogio de Daumier por­
que era capaz de representar lo más bajo, trivial y
degenerado con exacta precisión. Lo mismo hubiera
podido decir de sus propios poemas. En ellos se com­
binan la mortalidad y la precisión, lo cual les con­
vierte también en precursores de la lírica futura.
Con Novalis y Poe había penetrado en la teoría poé-
57
 tica el concepto del cálculo. B audelaire lo recoge.
"La belleza es el resultado del entendim iento y el
cálculo”, escribe en el curso de una declaración muy
típica de él acerca de la preponderancia de lo artís­
tico (es decir de lo artificial) sobre lo simplemente
natural (p. 911). Asim ism o, la inspiración es para
él mera naturaleza o impura subjetividad. Como úni­
co impulso de la creación poética, sólo conduce, lo
mismo que la embriaguez del corazón, a la inexac­
titud. tánicamente la considera Ijien venida cuándo es
. el premio a una labor artística previa, que a su vez
tiene categoría de ejercicio; entonces aparece la gra­
cia, como ocurre con un danzarín, que “ se ha roto
mil veces las piernas a escondidas antes de exhibirse
, en público” (p. 1133). 2\o hay que olvidar el gran pa­
pel que Baudelaire asigna a los factores intelectua­
les y volitivos dentro del acto poético. Lo mismo que
en Jíovalis. se inserta en estas reflexiones el concepto
de la matemática. Para definir el acierto exacto del
estilo, Baudelaire lo compara con los “m ilagros de
la matemática”. La metáfora adquiere valor de
“exactitud m atem ática”. Todo ello se basa en Poe,
quien habló del parentesco de la misión poética con
la “rigurosa lógica de un problema matem ático”.
A través de Maliarme, estas ideas seguirán vigentes
hasta nuestros días.
ÉPOCA FINAL T MODERNIDAD
También desde el punto de vista temático, es per­
ceptible la desviación de Baudelaire respecto al ro­
58
manticismo. Lo que lia heredado de éste — que no :
es poco —•, Baudelaire lo convierte en dura experien­
cia, de manera que en comparación con él, los román­
ticos parecen estar jugando. P ara ellos seguía siendo
válida la interpretación escatológica de la historia
según la había expuesto la Ilustración en sus ú lti­
mos tiem pos: interpretación en el fondo antiquísima,
que consideraba a la propia época como una época
final. Sin embargo, se trataba sobre todo de un esta­
do de ánimo, desintoxicado en la belleza de los colo­
res que todavía podían admirarse en el ocaso de una
cultura. También Baudelaire se sitú a a sí mismo y
a su época en un período final, pero para ello se vale
de otras imágenes y de otros estímulos. La conciencia
escatológica, que se extiende por Europa desde el
siglo xviii y llega hasta nuestros días, entra con él
en una fase de clarividencia a la vez aterrada y ate­
rradora. En 1SG0 aparece su poema Le couchcr du
soleil rom antique, con una sucesión descendente de
grados de luz y alegría, hasta llegar a la frialdad de
la noche y al horror ante ciénagas y animales repug­
nantes. E l símbolo es inequívoco: se refiere al oscu­
recimiento final, a la pérdida de la confianza, toda­
vía posible incluso eu plena decadencia, del alma en
sí misma. Baudelaire sabe que sólo puede lograrse
una poesía adecuada al destino de su época recu­
rriendo a lo tenebroso y a lo anormal. Éstos son los
únicos reductos eu que el alma, cada vez más extraña
a sí misma, puede todavía hallar temas de poesía y
escapar a la trivialidad del “progreso” con que se
disfraza la época final. Es, pues, consecuente enan­
os
k lo caprichoso de su ordenación no hacen m ás que re­
petir form alm ente el azar de la inspiración. También
pone de manifiesto el papel que tienen en su poesía
las fuerzas formales, que representau mucho más que
un mero ornam ento o una obligada elegancia. E stas
fuerzas son m edios de salvación, desesperadam ente
buscados en una situación aním ica desesperadamen­
te angustiosa. Los poetas ya habían sabido siempre •
que el dolor se resuelve en la canción. En ello con­
siste el conocim iento de la catarsis del sufrim iento
por medio de su transform ación en lenguaje form al­
mente más elevado. Pero en el siglo x ix , cnando el
dolor por algo concreto se convirtió en dolor sin fina-
* liclad, en desolación y últim am ente en nihilism o, las
formas pasaron a ser un medio urgente de salvación,
a posar de que, en tanto que son algo cerrado y se­
reno' se hallan en disonancia con lo angustioso de los
contenidos. Volvemos, pues, a encontrarnos ante una
disouancia fundam ental de la-poesía moderna. De la
misma manera que el poema se separó del corazón,
la forma se separa del contenido. Su salvación sólo
consiste en el lenguaje, m ientras el conflicto del con­
tenido permanece sin resolver.
Baudelaire expresó a menudo el concepto de la
salvación por medio de las formas. Asi por ejemplo
en un pasaje, cuyo significado es menos inocuo de
lo que parece indicar lo ordinario de sus térm inos:
“El privilegio maravilloso del arte consiste en que
t al expresar artísticamente lo feo lo convierta en bello
y que el dolor ritmado y articulado llene el alma de
plácida satisfacción” (p. 1040). E sta frase oculta
«8
todavía lo que ya se había iniciado en la poesía de
Baudelaire, es decir, la supremacía de la voluntad
de forma sobre la voluntad de mera expresión. Pero
nos revela ya su gran anhelo de seguridad por medio
de la forma, del “ salvavidas de la form a” como lo
llam ará m ás tarde J. Guillén en uno de sus versos
(“la form a se me vuelve salvavidas” dice exactam en­
te). E n otro pasaje escribe: “E stá completamente
claro que la s leyes m étricas no son tiranías inventa­
das arbitrariamente, sino reglas elegidas por el pro­
pio organismo espiritual. Jam ás han impedido que
la originalidad se manifestara. En cambio lo contra­
rio es mucho más exacto, o sea, que han. contribuido
siempre a que madurase la originalidad” (p. 779).
Straw insky en su Poétique música le se referirá a este
párrafo, y la idea será repetida por Mallarmé y por
Valéry, no sólo porque confirma una antigua con­
ciencia románica de la forma, sino porque en ella se
basa una práctica favorita de los modernos, en la que
las convenciones de la rima, del número de sílabas de
los versos y de la construcción de las estrofas son con­
siderados como instrumentos que actúan sobre el len­
guaje estimulando reacciones a las que el mero es­
bozo de contenido del poema jamás habría llegado.
Baudelaire hizo una vez el elogio de Daumier por­
que era capaz de representar lo más bajo, trivial y
degenerado con exacta precisión. Lo mismo hubiera
podido decir de sus propios poemas. En ellos se com­
binan la mortalidad y la precisión, lo cual le s con­
vierte también en precursores de la lírica futura.
Con Novalis y Poe había penetrado en la teoría poé-
5T
 tica ol concepto del cálculo. B audelaire lo recoge.
“La belleza es el resultado del entendim iento y el
cálculo”, escribe en el curso de una declaración muy
típica de él acerca de la preponderancia de lo artís­
tico (es decir de lo artificial) sobre lo simplemente
natural (p. 911). Asim ism o, la inspiración es para
él mera naturaleza o im pura subjetividad. Gomo úni­
co impulso de la creación poética, sólo conduce, lo
mismo que la embriaguez del corazón, a la inexac­
titud. í'nicam ente la considera ljien venida cuándo es
. el premio a una labor a rtística previa, que a su vez
tiene categoría de ejercicio; entonces aparece la gra­
cia, como ocurre con un danzarín, que “se ha roto
mil veces las piernas a escondidas antes de exhibirse
, en público” (p. 1133). No lray que olvidar el gran pa­
pel que Baudelaire asigna a los factores intelectua­
les y volitivos dentro del acto poético. Lo mismo que
en ^íovalis. se inserta en estas reflexiones el concepto
de la matemática. P ara definir el acierto exacto del
estilo, Baudelaire lo compara con los “m ilagros de
la matemática”. La m etáfora adquiere valor de
“exactitud m atem ática”. Todo ello se basa en Poe,
quien habló del parentesco de la misión poética con
la “rigurosa lógica de un problema matem ático”.
A través (le Mallarmé, estas ideas seguirán vigentes
hasta nuestros días.
ÉPOCA FINAL Y MODERNIDAD
También desde el punto de vista temático, es per-
1ccptible la desviación de Baudelaire respecto al ro­
as
i
m anticism o. Lo que ha heredado de éste — que no
es poco —, Baudelaire lo convierte en dura experien­
cia, de manera que en comparación con él, los román- •
ticos parecen estar jugando. P ara ellos seguía siendo
válida la interpretación escatológica de la historia
según la había expuesto la Ilustración en 6us ú lti­
mos tiem pos: interpretación en el fondo antiquísima,
que consideraba a la propia época como una época
final. Sin embargo, se trataba sobre todo de un esta­
do de ánimo, desintoxicado en la belleza de los colo­
res que todavía podían admirarse en el ocaso de una
cultura. También Baudelaire se sitúa a sí mismo y
a su época en un período final, pero para ello se vale
de otras imágenes y de otros estímulos. La conciencia
escatológica, que se extiende por Europa desde el
siglo x v n i y llega basta nuestros días, entra con él
en una fase de clarividencia a la vez aterrada y ate­
rradora. E n 1SG0 aparece su poema Le coucher du
soleil rom antique, con una sucesión descendente de
grados de luz y alegría, hasta llegar a la frialdad de
la noche y al horror ante ciénagas y animales repug­
nantes. E l símbolo es inequívoco: se refiere al oscu­
recimiento final, a la pérdida de la confianza, toda­
vía posible incluso en plena decadencia, del alma en
sí misma. Baudelaire sabe que sólo puede lograrse
una poesía adecuada al destino de su época recu­
rriendo a lo tenebroso y a lo anormal. Éstos son los
únicos reductos eu que el alma, cada vez más extraña
a sí misma, puede todavía bailar temas de poesía y
escapar a la trivialidad del “progreso” con que se
disfraza la época final. Es, pues, consecuente cuan-
09
 ^ ilo llama a sus F lcu rs du M al “disonante creación
de las musas de la época fin al” .
Baudelaire m editó el concepto de m odernidad en
muy otra medida que los románticos. Ése es un con­
cepto muy complejo. D esde el punto de vista nega­
tivo, lo identifica con el m undo de las grandes ciu­
dades siu verdor, con toda su fealdad, su asfalto, su
iluminación artificial, sus desfiladeros de piedra, sus
pecados, su desolación en medio del bullicio humano.
Significa también la época de la técnica que ha pues­
to a su servicio al vapor y a la electricidad, la época
del progreso. É ste es definido por Baudelaire como
“progresiva decadencia del alma y progresivo predo-
, minio de la m ateria” (p. 7GG, aunque cu térm iuos dis­
tintos de los de la primera ed ició n ); eu otra ocasión,
se define como “ atrofia del espíritu” (p. 1203). Nos
enteramos de su “infinito asco” ante los anuncios,
los periódicos, la “marea ascendente de la demo­
cracia que todo lo n ivela”. Lo mismo habían dicho
Stendhal y Tocqueville, y algo más tarde lo dirá
Flanbert.. Pero el concepto de modernidad, en Bau- '
delaire, tiene también otro aspecto: es disonante,
convierte a lo negativo directamente en algo fas­
cinador. Lo mísero, degradado, malo, tétrico y arti-
. Acial brinda un m aterial excitante, que la poesía no
debe desdeñar, pues encierra secretos que condueii’án
a la poesía por caminos nuevos. Baudelaire presien­
te que la inmundicia de las grandes ciudades encie­
rra un misterio. Su lírica l a -muestra como un res-
* plandor fosforescente. A ello se añade que, para fun­
dar el reino absoluto de lo artificial, el poeta acepta
00
todos los actos que la uatm aleza excluye. Precisa­
mente porque las m asas cúbicas de piedra de la s ciu­
dades carecen de naturaleza y a pesar de que cons­
tituyen el lugar del mal, pertenecen a la libertad del
espíritu, son paisajes inorgánicos del espíritu puro.
E sta argumentación se repetirá sólo fragm entaria­
mente entre los poetas más tardíos. Pero la lírica del
siglo x x sigue confiriendo a la s grandes ciudades
aquella m isteriosa fosforescencia descubierta por
Baudelaire.
E n Baudelaire mismo las imágenes de gran ciu­
dad son disonantes y tienen por lo mismo una gran
intensidad. E u ellas se dan juntos luz de gas y cielo
crepuscular, perfume de flores y olor a alquitrán;
están llenas de gozo y de lam entos y, a su vez, están
en disonancia con las amplias curvas vibrantes de
sus versos. Sacadas de la trivialidad, como las dro­
gas se sacan de las plantas venenosas, se convierten,
gracias a la transformación lírica, en antídotos del
“ vicio de la trivialidad”. Lo repulsivo se une con la
nobleza de acentos y alcanza aquel “frisson galvani-
que” (estremecimiento galvánico), que Baudelaire elo­
gia en Poe. Ventanas polvorientas con restos de llu­
via, fachadas de casas grises y descoloridas, meta­
les recomidos por el cardenillo, auroras como sucias
manchas, como sueño animal de prostitutas, estrepi­
toso rodar de ómnibus, rostros siu labios, ancianas,
música de hojalata, ojos empapados de hiel, rastros
de perfumes: lie aquí algunos de los contenidos de
su “galvanizada” modernidad poética. E n E liot, to­
davía hoy perduran.
«i
t grotesco de V íctor Ilugo. A Baudelaire le parecía
E s t é t ic a db lo fbo
Baudelaire habló a menudo de la belleza, pero,
en su lírica, ésta se lim ita a la construcción formal
y a la vibración del lenguaje. Los objetos no sopor­
tan ya el antiguo concepto de belleza. Baudelaire se
sirve de recursos equívocos y paradójicos para reves­
tir la belleza de un encanto agresivo, para “ sazonarla
de rareza”. Para protegerla contra la trivialidad y
para que a la vez sea un reto contra ella, debe ser
extraña. “Pura y rara”, dice una de sus definiciones
de la belleza. Pero B audelaire deseó también since-
« rameóte lo feo como equivalente del m isterio que iba
a penetrar, como punto de arranque der ascenso ha­
cia el ideal. “ D e lo feo saca el lírico un nuevo en­
canto” (p. 1114). Lo deforme provoca sorpresa y ésta
sirve a su vez para el “ ataque inesperado”. Con ma­
yor intensidad que hasta entonces, la anormalidad
se afirma como premisa de la poesía moderna, e in­
cluso como una de sus razones de se r : irritación con­
tra lo trivial y lo tradicional que, a los ojos de Bau­
delaire, se halla tam bién en la belleza del estilo an­
tiguo. La nueva “belleza”, que puede coincidir con lo
feo, adquiere su inquietud mediante la incorpora­
ción de lo trivial, que deforma basta convertirlo en
algo extraño, y mediante “la unión de lo pavoroso
con lo demente”, como dice Baudelaire en uua carta.
Todo ello no es más que una aceutuación de las
ideas que aparecieron a partir de la “bufonería tras­
cendental” de Friedricli Schlegel y de la teoría de lo
02
bien el títu lo do Poe Tales o j tlie Orotcsque and the
A rabesque, “porque lo grotesco y lo arabesco repug­
nan al rostro humano”. E n el lenguaje de Baudelaire
lo grotesco ya nada tiene que ver con lo jocoso. Im ­
paciente frente a lo “sencillam ente cómico”, saluda
la s “sangrientas burlas” que son las caricaturas de
Daumier, desarrolla una “m etafísica de la comicidad
absoluta”, ve en lo grotesco el choque del idealismo
con lo demoníaco y lo am plía con un concepto que
habrá de tener un esplendoroso porvenir: el concepto
de lo* absurdo (p. 710 y sig.). Sus propias experien­
cias, junto con las de la humanidad en general, des­
garrada entre el éxtasis y la caída, derivan de la “ley
de lo absurdo” (p. 43S). E s la ley que obliga al hom­
bre a “expresar el sufrimiento por medio de la risa”.
Baudelaire habla de la “justificación de lo absurdo” -
y ensalza los sueños porque revisten a lo realmente
imposible con “la terrible lógica de lo absurdo”. Lo
absurdo se convierte en un modo de contemplación
de la irrealidad, en la que Baudelaire y los poetas
posteriores quieren penetrar, para escapar a la estre­
chez de lo real.
“E l a r is t o c r á t ic o p l a c e r d e d e s a g r a d a b ”
Una poesía que para justificarse necesita de se­
mejantes conceptos, o atrae al lector o lo repele de­
finitivamente. La separación entre autor y público,
provocada por Rousseau, había desembocado, en el
63
lumnnticismo, en el tem a fa v o rito — y hasta cierto
punto tratado m elódicam ente — del poeta solitario.
Baudelaire lo recoge en un tono m ás áspero y le da
aquel dramatismo agresivo que a partir de entonces
caracterizará la poesía y el arte europeos, incluso en
aquellos casos en que la intención de desconcertar
no se formule explícitam ente en principios, sino
que se. desprenda naturalm ente de la obra. Baude­
laire tenía todavía esta clase "de principios: habla
del “aristocrático placer de desagradar”, llam a a las
Fleurs du M al “ apasionada afición a la oposición”
y “producto del odio”, celebra que la poesía provo­
que un “ataque de nervios” y se jacta de irritar al
lector y de que éste no le comprenda. “La conciencia
poética, en otra época fuente inagotable de satisfac­
ciones, es ahora un inagotable arsenal de instrumen­
tos de tortura” (p. 519). Todo ello es mucho más que
una mera im itación de los tópicos románticos. Por
consiguiente, la s disonancias internas de la poesía
son también disonancias entre obra y lector.
C r is t ia n is m o en r u in a s
No cabe hablar aquí con detalle de esas disonan­
cias internas. B asta con subrayar simplemente la ya
citada disonancia general entre satanismo e idealis­
mo. Ello es necesario porque con ella aparece una
característica consubstancial de la lírica posterior,
que llamaremos idealismo vacuo.
“Para conocer el alma de un poeta hay que bus-
64
car en su obra aquellas palabras que aparecen con
mayor frecuencia. La palabra delata cuál es su obse­
sió n ” (p. l i l i ) . E stas frases de Baudelaire contienen
un excelente principio de interpretación, que se pue­
de aplicar al propio Baudelaire. E l rigor de su mun­
do espiritual y la insistencia en unos pocos pero in­
tensos tem as perm iten descubrir los puntos esencia­
les a base de las palabras repetidas con mayor fre­
cuencia. Se trata de palabras clave, que se pueden
clasificar fácilm ente en dos grupos opuestos. Por un
lado están: tinieblas, abismo, miedo, desolación, de­
sierto, prisión, frío, negro, podrido..., por otro: ím­
petu, cielo azul, ideal, luz, pureza... Casi en todos
los poemas encontramos esta exasperada antítesis.
A menudo la vemos contraída en un espacio breve
y convertida en una disonancia léxica: “sucia gran­
deza”, “caído y encantador”, “pánico fascinador”,
“negro y claro”. E sta unión de lo que normalmente
no se puede unir se llama oxymoron. E s un antiguo
artificio del lenguaje poético que sirve para expre­
sar estados anímicos complicados. En Baudelaire
sorprende lo excesivo de su em pleo: es la figura clave
de su disonancia básica. Babou, el amigo de Baude-
1 laire, tuvo una idea feliz al convertirla en titu lo:
“Fleurs du M al”.
Detrás de estos grupos de palabras persisten res­
tos de cristianismo. E s imposible imaginar a Bau­
delaire sin el cristianismo. Pero el poeta ya no es
, cristiano. Y esta afirmación no se ve desmentida por
su tan comentado “satanism o”. Quien se sepa do-
’ minado por Satanás lleva ciertameute estigmas cris-
es
D. DE t i t l n i C i MODSRV1. - 5
tumos, pero eso es muy distinto de la fe cristiana en
la redención. En la medida en que puede definirse
con pocas palabras, diríam os que el satanism o de
Baudelaire es el perfeccionamiento del mal mera­
mente animal (y con ello de la trivialidad) por el mal
concebido por la inteligencia, con el fin de lograr dar
el salto hacia el ideal, gracias a este grado sumo de
malignidad. De ahí las crueldades y la perversidad
de las P la n s du Mal. Por “ se(j de infinito” degradan
la naturaleza, la risa y el amor, couvirtiéndolos en
demoníacos y quieren hallar de este modo el punto
de partida hacia lo “nuevo” . Según otra:palabra clave,
el hombre es “hiperbólico” ; está impulsado siempre
hacia arriba por una fiebre esp iritu al; pero está tam­
bién esencialmente dividido, homo dúplex, y tiene
que satisfacer a su polo satánico para poder hallar
el camino de su polo celestial. En este esquema revi­
ven formas prim itivas de mauiqueísmo y gnosticis­
mo cristianos llegados hasta él a través de los ilu­
minados del siglo xviii y de Josepli de Maistre. Por
otra parte, esta resurrección no se explica únicamen­
te por unas influencias, sino que en este esquema se
manifiesta una necesidad del propio Baudelaire. Por
ello es sintomático — incluso mucho más allá de su
persona — el hecho de que la intelectualidad moder­
na recurra a viejas formas de pensamiento, precisa­
mente a aquellas que responden a su escisión.
Ni aun los muchos y variados ejemplos a que se
suele recurrir para demostrar el supuesto cristianis­
mo de Baudelaire alcanzan a modificar este cuadro.
Baudelaire tuvo la voluntad de orar, habló en forma
66
auténticamente seria del pecado, estuvo profunda­
mente convencido de la culpabilidad humana — has­
ta tal punto, que se habría reído de los sabios psi­
quiatras que hubiesen querido explicar sus congojas
como “ un complejo de Edipo reprimido”. Pero no
encontraba ningiíu camino: su oración se pierde en
la impotencia y acaba no siendo oración. Baudelaire
escribe poemas sobre el sufrimiento y ve en él la ca­
racterística más noble del hombre y ve condenaciones
que podrían acercarnos a la idea de que pervive en
él un jansenismo difuso. Pero no tiene más propó­
sito que el de acentuar cada vez más su escisión in­
terna, exagerándola hacia ambos sentidos. Ello se ve
claramente en su actitud frente a la mujer. La conde­
nación de ésta va más allá del término medio huma­
no. Su tensión “hiperbólica” sólo sería cristiana si
la fe en el misterio de la redención la comprendiera
a ella también. Pero eso es precisamente lo que falta.
Jesús sólo aparece en sus poemas como metáfora pa-,
sajera o como aquel a quien D ios ha dejado caer.
Detrás de la convicción de estar condenado, se agita'
el deseo de “disfrutar intensamente” de ello. Claro
que eso no puede ni imaginarse sin una herencia cris­
tiana. Pero lo que queda es un cristianismo en rui­
nas. En el concepto de creación válido para los cató­
licos tom istas, el mal sólo tiene una importancia
accidental. Baudelaire — como en otro tiempo los
maniqueos — lo vuelve a aislar convirtiéndolo en una
fuerza independiente. En la profundidad y en el pa­
radójico desenfreno de esta fuerza, su lírica encuen­
tra la valentía para ser anormal. La poesía posterior
67
 __con excepción de ]a de Kimbaud— pierde la no­
ción del origen de su anormalidad en la podredum­
bre de un cristianismo decadente. Pero la anormali­
dad queda. Y ni siquiera los poetas cristianamente
más rigurosos quieren o pueden resistirse a ella; tal
es el caso de T. S. E liot.
V a c u id a d d e l id e a l
Entre tanto y partiendo de este cristianism o en
ruinas se comprende otra característica de la poesía
de Baudelaire que tuvo también una gran importan­
cia para la época siguiente. Esta poesía se sostiene
sobre conceptos como “ ardiente espiritualidad”,
“idear-, “ascensión”. Pero ¿ascensión hacia qué? De
vez en cuando se habla de Dios. Pero casi siempre
se le dan nombres muy generales. ¿En qué consiste?
La respuesta la encontramos en el poema É lévation.'
Tanto su contenido como el tono en que está escrito
rayan a gran altura. Tres estrofas son interpelación
al propio espíritu, exhortándolo a elevarse por en­
cima de lagos, valles, montañas, bosques, nubes, ma­
res, sol, éter y estrellas, hasta una esfera de fuego
que está más allá y que purifica de los miasmas te­
rrenales. Luego esta interpelación se interrumpe y
sigue una explicación de carácter general: feliz el
que eso consigue y aprende a comprender en seme­
jante altura el lenguaje de las “flores y de las cosas
mudas”.
63
E l poema se mueve dentro de un esquema corrien­
te de origen platónico y místico-cristiano. Según este
esquema el espíritu se eleva a una trascendencia que
lo transforma de tal manera, que, al mirar hacia
atrás, penetra el velo qne cubre lo terrenal y descu­
bre su verdadera esencia. Se trata del esquema de
lo que en términos cristianos se llama la ascensio
o elevatio. E sta última designación coincide exacta­
mente con el título del poema. Pero pueden obser­
varse además otras coincidencias. Según la filosofía
clásica, lo mismo que según la cristiana, el cielo su­
perior es la trascendencia propiamente dicha, el cielo »
de fuego, el cmpyreum. En Baudelaire lo hallamos
designado con el nombre de “fuego claro”. Y cuando
a continuación leem os: “purifícate”, ello nos recuer­
da el acto, corriente en la mística, de la purificatio.
Finalmente, la m ísiica solía dividir el ascenso en
nueve moradas, cuyo contenido podía variar, pues
lo que importaba era el número sagrado de nueve.
E ste número se encuentra también en este poema: •
nueve son precisamente los reinos que el espíritu
tiene que atravesar para llegar al ideal. La cosa no
puede ser más sorprendente. ¿Se trata de una nece­
sidad impuesta por la tradición m ística? Tal vez sí.
Sería una necesidad parecida a la que ejerció la he--
rencia cristiana sobre Baudelaire. Pero no es el caso
de decidirlo, tanto más cuanto que puede pensarse
también en influencias de Swedenborg y de otros neo-
místicos. Lo que importa es otra cosa: precisamente
porque el poema coincide hasta tal punto con el es­
quema místico, resulta más evidente que algo le falta
e»
I
para la to ta l coincidencia, o sea, el final del ascenso
e incluso la voluntad de llegar a él. Tres siglos antes
el místico español San J u a n de la Cruz había escri­
to: “volé tan alto, tan alto, que le di a la caza al­
cance”. En cambio en Baudelaire, el llegar al fin es
una posibilidad que, aunque conocida, a él no le será,
dada jamás, como se deduce de la s estrofas finales.
De manera muy vaga se habla de “bebida divina”,
de la “profunda inconm ensurabilidad”, de los “espa­
cios de clara lu z”, pero jam ás se habla de Dios. Tam­
poco se'nos dice cuál sería el lenguaje de la s flores
y de la s cosas que allí se llegaría a comprender. La
1 meta del ascenso no sólo está muy lejos, sino que está
vacía: es un ideal vacuo. E os hallamos ante un mero
polo de tensión, hiperbólicam ente anhelado, pero ja­
más alcanzado.
Así ocurre siempre en Baudelaire. E l ideal va­
cuo deriva del rom anticism o, pero él lo dinamiza y
lo convierte en una fuerza de atracción, que al mismo
tiempo que despierta una tensión desmesurada hacia
arriba, empuja tam bién hacia abajo al hombre que
está en tensión. Lo mismo que el mal, es una violen­
cia a la que hay que someterse, sin que el que obedece
' logre por ello el reposo. De ahí la equivalencia de
“ideal” y “ abismo” ; de ahí expresiones como por
ejemplo “ideal corrosivo”, “estoy encadenado en la
cueva del ideal”, “inaccesible azul” . Tales expresio-
, nes las hemos visto también en los místicos clásicos,
que con ellas designaban el yugo, lleno a la vez de
gozo y sufrim iento, de la gracia divina, el estado que
precede a la beatitud. E n Baudelaire, los dos polos,
70
es decir, el del mal satánico y el del ideal vacuo, sir­
ven para mantener despierta aquella excitación que
hace posible la huida del muudo de la trivialidad.
Pero esta huida no tiene objeto, no va más allá de
la excitación disonante.
El último poema, Le Voyage, que analiza todos
los intentos de evasión, acaba con la decisión a la
muerte. Qué es lo que la muerte trae consigo, el poe­
ma lo ignora; pero la muerte le seduce, porque es la
única posibilidad de conducirnos a lo “ nuevo”. Y lo
nuevo ¿qué es? Es lo indeterminado, el vacío en con­
traste con la disolución de la realidad. En la cum­
bre del ideal baudelairiano se halla, pues, el con­
cepto de la muerte, totalm ente negativo y falto de
contenido.
Lo desconcertante de esta modernidad es que está
atormentada hasta la neurosis por el impulso de huir
de la realidad, pero que por otra parte se siente inca­
paz de creer o de crear una trascendencia con conte­
nido preciso y lógico. E llo conduce a sus poetas a
una dinámica de tensión sin solución y a un m iste­
rio sin más objeto. Baudelaire habla a menudo de
lo sobrenatural y del misterio. Lo que con ello quiere
decir sólo se entiende cuando, como él mismo, se re­
nuncia a dar a estas palabras otro contenido que
no sea el pvopio misterio absoluto. E l ideal vacuo,
lo “otro”, indeterminado, que en el caso de Kimbaud
es más indeterminado todavía y en el de Mallarmé
se convierte en la nada, y el misterio de la lírica mo­
derna que se cierra sobre sí mismo, se corresponden
perfectamente.
71

AIacu d e l l e x g c a jb
Las Flcurs du M al uo son lírica oscura. Sus esta­
dos de conciencia anormales, sus m isterios y sus di­
sonancias se expresan en versos inteligibles. Tam­
bién la teoría poética de Baudelaire es perfectamen­
te clara. Y no obstante, desarrolla puntos de vista y
programas que, si bien en su propia lírica no se reali­
zan o sólo llegan a form as, iniciales, preparan la
poesía hermética que poco después habrá de comen­
zar. Se trata principalm ente de los dos conceptos de
magia del lenguaje y de fantasía.
La poesía, especialm ente la románica, siempre
había conocido momentos en los que el verso se eleva­
ba a una esfera totalm ente dominada por la sonori­
dad, que impresionaba más profundamente que el
contenido. Figuras sonoras a base de vocales y con­
sonantes sabiamente acordadas o a base de parale­
lismos rítmicos, embelesan el oído. Pero esta anti­
gua poesía jamás había prescindido del contenido,
sino que procuraba realzar su significado propio por
medio de esa preponderancia del factor sonoro. E s
fácil citar ejemplos de V irgilio, de Dante, de Calde­
rón o de Hacine. A partir del romanticismo el estado
de cosas cambia. Se escriben versos que suenan más
que no dicen. E l m aterial sonoro del lenguaje ad­
quiere poder sugestivo. En combinación con uh ma­
terial léxico apropiado para los movimientos asocia­
tivos, da paso a infinitas posibilidades de ensueño.
Véase a este respecto el poema de Brentano que em­
73
pieza con el verso: “ TFcnn der lahme W eber traum t,
er tvebe” (cuaudo el tejedor inválido sueña que teje).
E ste verso no pretende tanto ser comprendido como
ser acogido como sugestión sonora. Cada vez se se­
paran más en el lenguaje la función de mensaje y la
función de ser un organismo independiente de cam­
pos de fuerza m usical. Fero el lenguaje determina
también el proceso poético que se somete a los impul­
sos que aquél encierra. Se descubre la posibilidad de
crear un poema a base de una combinación que ope^
re con los elementos rítmicos y musicales del len­
guaje como con fórmulas mágicas. Su sentido deriva
de esta combinación, no del programa tem ático: es
un sentido flotante e impreciso, cuyo m isterio no
depende tanto del significado básico de las palabras
como de su poder sonoro y de sus marginalidades se­
mánticas. E sta posibilidad se convierte en la poesía
moderna en práctica dominante. E l lírico se con­
vierte en mago del sonido.
Desde muy antiguo se conoce el parentesco entre
poesía y magia, pero era preciso que este conoci­
miento se volviera a conquistar, después que hubo
quedado sepultado por el humanismo y el clasicismo.
Esta reconquista se inició a fines del siglo x v in . En
América desembocó en las teorías de E. A. Poe, las
cuales respondían, por una parte, a la necesidad cre­
ciente y específicamente moderna de intelectualizar
la poesía, y por otra, a antiquísimas prácticas. La
proximidad a que ya A'ovalis, cuando habla de poesía,
sitúa conceptos como los de las matemáticas y de
la magia, es un síntoma de modernidad. Estos dos
78
conceptos (u otros muy parecidos) pueden encontrar­
se desde Baudelaire hasta nuestros días cuando los
líricos reflexionan acerca de su arte.
Baudelaire tradujo a P oe y con ello le aseguró,
al menos en Francia, toda la gran consideración de
que gozó hasta muy entrado el siglo x x , considera­
ción de la que, por otra parte, lo s autores anglosajo­
n es— incluso E lio t — suelen m aravillarse. N os re­
ferimos a dos ensayos de P oe: A P hilosopliy o / Com-
pesition (1S1G) y The P o e tic P rin cipie (1S19). Se
trata de verdaderos m onum entos de una inteligencia
artística que saca sus conclusiones de la observa­
ción de la propia poesía. En ellos se encarna el en­
cuentro de la poesía y, a un nivel no inferior (en
este caso incluso superior), la reflexión acerca de la
poesía, lo cual es también un síntom a esencial de
modernidad. Baudelaire tradujo el primer ensayo
completo, y el segundo sólo fragmentariamente. Pero
se identificó explícitam ente con las teorías expuestas
por P o e: por lo tanto, pueden considerarse como las
suyas propias.
La innovación de Poe consiste en invertir el or­
den de los actos poéticos, según venía aceptándose
de estéticas anteriores. Lo que parece ser el resul­
tado, es decir, la “ form a”, es el origen del poema;
lo que parece ser el origen, en el “contenido”, es el
resultado. Al principio del proceso poético hay una
“nota” insistente y previa al lenguaje dotado de con­
tenido: algo así como una entonación sin forma.
Para dársela, el autor busca aquellos materiales so­
noros del lenguaje que están más cercanos a esa nota.
n 75
Los sonidos se unen formando palabras y éstas se
agrupan finalmente formando temas, con los que, en
últim o térm ino, se elabora un tejido inteligible. S e
erige, pues, en teoría lógica lo que en STovalis íu e
sólo un esbozo y un presentim iento: la poesía n ace
del impulso del lenguaje, el cual, por su parte, y obe­
deciendo a la “nota” prelingüística, señala el camino
donde se encuentran los contenidos; éstos no son y a
propiam ente la sustancia del poema, sino que son por­
tadores de las fuerzas musicales y de su s vibraciones
m ás allá del significado. Poe demuestra, por ejemplo,
que la palabra “P a lla s”, en uno de sus poemas, debe
su existencia a una nada rigurosa asociación con lo s
versos precedentes, no menos que a su encanto sono­
ro. Poco después describe la ilación lógica — pura­
mente secundaria — como mera sugestión de lo in­
determinado, porque de este modo se conserva la do­
m inante tónica y no pasa la supremacía a la domi­
nante de contenido. E sta clase de poesía se explica
como una entrega a fuerzas mágicas del lenguaje.
Por otro lado, la atribución de un contenido ulterior
a la nota previa, debe hacerse con “precisión m ate­
m ática”. E l poema es un ente cerrado en sí mismo,
que no comunica ni verdad ni “embriaguez del cora­
zón” ; no comunica nada, sino que simplemente es:
uthe poem per se” . En estas ideas de Poe se basa la
moderna teoría poética que se desarrollará en torno
al concepto de “poésie puren.
Probablemente Novalis y Poe conocieron lá s ideas
de los iluminados franceses. De Baudelaire nos cons­
ta concretamente. Y a estas ideas (en las que el sim-
 bol ¡sino tiene también gran parte de su origen) per-
i tenece también una teoría especulativa del lenguaje,
según la cual la palabra no es una creación casual
del hombre, sino que responde a la unidad cósmica
primigenia; el sim ple hecho de pronunciarla provoca
un contacto mágico entre quien la pronuncia y aquel
origen remoto; en cuanto palabra poética, sumerge
de nuevo las cosas triviales en el m isterio de su ori­
gen metafísico y descubre la s recónditas analogías
que existen entre los d istin tos miembros del Ser (1).
Como Baudelaire estaba fam iliarizado con estas
ideas, no tenía que serle d ifícil adoptar la s teorías
poéticas de Poe, que tal vez proceden de la s mism as
fuentes. También Poe habla de la necesidad de la
palabra en una frase que más tarde habrá de citar
Mallarmé: “ Hay en la palabra algo de sagrado, que
nos impide jugar con ella como con un juego de azar.
Dominar artísticam ente una lengua equivale a ejer­
cer una especie de conjuro m ágico” (p. 1035). E sta
fórmula de “ conjuro m ágico” se repetirá con fre­
cuencia, referida incluso a las artes plásticas. E s la
expresión de un pensamiento que pertenece al mundo
de representaciones de la m agia y de la m ística se­
cundaria (ocultismo). Expresiones como “fórmulas
mágicas” u “operaciones m ágicas” no son menos
corrientes. Y finalmente aparece otra palabra clave:
“sugestión” ; más adelante volveremos a ocuparnos
de ella.
(1) Véanse m is detalles en H. Frtedrlch, Die SprachthcorUn
der frnmi'mischcn Jlluminatcn (Las teorías del lenguaje de los ilu­
minados franceses) j publicado en : “Deutsct# Ylcrteljabracbrlít lür
Llterutunviss. u. GeisU'tigesrh.", 1935.
78
N o im porta que las F lcurs du M al recurran sólo
escasam ente a esta m agia del lenguaje, por ejemplo
bajo la form a de rimas poco corrientes, de asonan­
cias distantes, de curvas sonoras o de series de voca­
les que imponen un sentido y que no están im puestas
por él. E n sus afirmaciones teóricas, en cambio, Bau-
delaire va mucho más allá: con ellas anuncia una
lírica que en aras de la s fuerzas m ágicas sonoras
renuncia cada vez más al orden objetivo, lógico, afec­
tivo e incluso gram atical y se deja imponer conteni­
dos procedentes de los impulsos de la palabra, que
jamás hubiera encontrado por medio de un plan re­
flexivo. Se trata de contenidos de sentido anormal,
situados en el lím ite o incluso más allá del lím ite de
lo comprensible. Aquí se cierra precisamente el círcu­
lo, aquí se muestra otra característica coherente de
la estructura de la lírica moderna. Una poesía cuyo
ideal es vacuo se escapa de la realidad por medio de
la creación de una esfera de m isterio incomprensi­
ble. A sí puede buscar todavía mayor apoyo en la
m agia del lenguaje, por cuanto al operar con las
posibilidades sonoras y asociativas de la palabra se
descubren otros contenidos de sentido oscuro, pero
al mismo tiempo también m isteriosas fuerzas mági­
cas de la pura sonoridad.
'F a n t a s ía c r e a d o r a
Baudelaire nos habla repetidamente de su “asco
ante la realidad”. Con ello se refiere a la realidad
trivial y natural, ambas equivalentes para él a la
7T-
 !
negación del espíritu. E s característico que nada le
entristeciera tanto, cuando la s F leurs du Mal fueron
condenadas legalinente, como la acusación de realis­
mo. Ello es lógico, porque este concepto servía en­
tonces para designar una literatura que presentaba
aspectos estética y ni oralmente repugnantes de la
realidad sin otra intención que presentarlos. En cam­
bio, la lírica de Baudelaire aspira, no a ser una co­
pia, sino una transform ación. Baudelaire dinamiza
el impulso del mal basta lo satánico, enciende las
imágenes de m iseria hasta “el estremecimiento gal­
vánico”, trata los fenómenos neutros de tal manera
que simbolizan estados íntim os o aquel mundo m iste­
rioso e indeterminado que, en él, llena el ideal vacuo.
Xo tendría sentido llamar realista o naturalista a
Baudelaire. En sus temas más duros y más repulsi­
vos arde con más ímpetu que nunca su “ encendida
espiritualidad”, que se esfuerza en escapar a todo
lo real. Y este esfuerzo se puede observar también
en muchas peculiaridades de su técnica poética.
La precisión de la expresión objetiva afecta sobre
todo a la realidad envilecida hasta el extremo, o sea,
a la realidad ya transformada, mientras sorprende,
en cambio, la curiosa falta de localización de los con­
tenidos imaginativos — la teudencia a emplear adje­
tivos afectivos en lugar de otros objetivamente más
exactos—, la delimitación sin estética de los lím ites
lógicos r otras cosas por el estilo.
Entre los nombres que Baudelaire da a esta fa­
cultad de transformar, de “desrealizar” la realidad,
hay dos que se repiten con gran insistencia: sueño
78
( “rúve”) y fantasía ( “jú n ta m e ”) . Con más decisión
que Rousseau y Diderot, Baudelaire los eleva al rango
de superior facultad de creación. Y decimos facul­
tad “de creación” y no “creadora” para subrayar
mejor la idea de las fuerzas intelectuales y volitivas
que se hallan im plícitas en sus conceptos de sueño
y fantasía y que encuentran asimismo expresión eñ
el hecho de que — en la misma esfera — se hable de
m atem áticas y de abstracción.
Claro está que también encontramos empleado el
termino sueño en su significado antiguo, por ejemplo
cuando Baudelaire se refiere a las más variadas for­
mas de la intimidad, del tiempo interno y del ansia
de lejanía. Pero también aquí se acentúa sobrada­
mente la supremacía de los sueños sobre la proximi­
dad objetiva, el contraste cualitativo entre la ampli­
tud del sueño y la estrechez del mundo real. Pero
sobre todo hay que considerar este concepto en su
acepción más elevada y más dura, o sea, cuando el
sueño se diferencia explícitam ente de la “blanda me­
lancolía”, de la “mera efusión” y del “corazón”. E n
el prólogo a la traducción de las Nouvelles E isto ires
de Poe, Baudelaire llama al sueño lo “brillante, mis­
terioso, perfecto como el cristal”. E l sueño es un
poder de generación, pero no de percepción, que en
ningún caso actúa, ciega y arbitrariamente, sino de
manera exacta y según un programa. Pero en cual­
quier forma que se presente, lo que le distingue es
siempre la creación de contenidos irreales. Puede ser
una disposición poética, pero también puede provo­
carse y pouerse en marcha por medio de estupefa-
79
 cientos y de drogas, o surgir de estados psieopatoló-
gicos. Todos estos estím ulos sou válidos para la “ope­
ración m ágica” gracias a la cual los sueños hacen
prevalecer la irrealidad artificial por encima de la
realidad.
Cuando Baudelaire dice que el sueño es “perfecto
como el cristal”, la comparación no es mera casua­
lidad. Con esta expresión se asigna un rango deter­
minado al sueño, al compararlo con lo inorgánico.
Anteriormente X ovalis había ya escrito: “Las pie­
dras y las sustancias son sublimes: el hombre es el
verdadero caos”. E sta inversión de jerarquías, pro­
cedente de fuentes alquímicas, reaparece regularmen­
te en Baudelaire siempre que trata el tema de los
sueños. Se completa degradando la naturaleza basta
el caos y la impureza. E llo quizás no sorprenda de
momento tratándose de un autor latino, pero ya no
se puede explicar partiendo únicamente del pensa­
miento latino. Bajo el término de naturaleza, Bau-
delaive entiende lo vegetativo, así como también las
ordinarias bajezas de los hombres. Con las imágenes
de lo inorgánico, sitúa el símbolo del espíritu abso­
luto tan por encima de los hombres que da pie a que
surja una nueva tensión disonante. Lo mismo ocurre
todavía entre los pintores del siglo x x . Sus cuadros
cubistas o de colores irreales se avienen perfecta­
mente con el hecho de que — como Mure, Beckmann
y otros — hablen de la naturaleza como de algo im­
puro y caótico: la estructura debe imponerse, y no
limitarse a ser un influjo. A los ojos de Baudelaire,
lo inorgánico logra su suprema importancia cuando
80
es material de esfuerzo artístico: la estatua es para
él más preciosa que el cuerpo viviente, el decorado
escénico que representa un bosque, más que el bos­
que natural. No cabe duda de que este modo de pen­
sar es latino, pero la manera extrema de aplicarlo es
moderna. Semejante equiparación de lo artificial con
lo inorgánico, este modo tan categórico de excluir
de la poesía lo real, sólo tiene precedentes, a lo sumo,
en una literatura con la que la poesía moderna tie ­
ne por lo demás seci'etos vínculos, es decir, la litera­
tura barroca española.
Pero incluso en ella hubiera sido imposible T in
poema como el R eve parisién de Baudelaire, el texto
fundamental para ver cómo espiritualiza lo arti­
ficial e inorgánico. Xo aparece en él una ciudad real,
sino una ciudad de sueño, construida deliberadamen­
te; imágenes cúbicas, de las que está desterrado todo
lo vegetal; arcadas gigantescas que rodean el único
elemento en movimiento, aunque sin vida: el agua;
abismos diamantinos, bóvedas de piedras preciosas;
ni sol ni estrellas: sólo una negrura que brilla por sí
misma; todo ello sin hombres, sin lugar, sin tiempo,
sin sonido. Se ve perfectamente lo que el título “sue­
ñ o” significa: creación de un cuadro a partir de una
espiritualidad constructiva que expresa su victoria
sobre la uaturaleza y sobre el hombre con los símbo­
los de lo mineral y lo metálico y que proyecta las imá­
genes que ha construido en el ideal vacío. De aquí se
reflejan, brillantes para el ojo, inquietantes para el
alma.
81
1. M Ll LfSUCA UODS1.VA. - •

D e s c o m p o s ic ió n t d e f o r m a c ió n
La aportación inás im portante de Baudelaire al
nacimiento de la lírica y el arte modernos consiste
probablemente en sus afirmaciones acerca de la fan­
tasía. Para él — lo mismo que el sueño — constituye
la facultad de creación, “la reina de las facultades
humanas”. ¿Cómo opera? En 1S59 Baudelaire escri­
be: “La fantasía descompone toda la creación; y con
los materiales recogidos y dispuestos según leyes
cuyo origen sólo puede encontrarse en lo más pro­
fundo del alma, crea un mundo nuevo” (p. 773). Ello
constituye una frase fundam ental de la estética mo­
derna. Su modernidad consiste en situar al princi­
pio del acto artístico la descomposición, es decir, un
proceso destructor, que Baudelaire subraya aún por
cuanto, eu un pasaje de una carta parecida, comple­
ta el término “descomponer” con el de “escindir”.
Descomponer y escindir la realidad en sus partes
equivale a deformarla. E l concepto de la deforma­
ción aparece a menudo en Baudelaire y cada vez se
le da un sentido afirmativo. En la deformación im­
pera el poder del espíritu. Lo que nazca como “un
mundo nuevo” a partir de esta destrucción ya no po­
drá ser un mundo ordenado realísticamente. Será
una imagen irreal que ya no se dejará regir por las
leyes normales de la realidad.
En Baudelaire todo ello se limita a esbozos teóri­
cos. En sus poemas sólo encontramos muy escasos
ejemplos, como cuando dice que “las nubes empujan
S2
a la luna” (p. 311). Pero desde el punto de vista de
la época siguiente — y basta pensar en B im baud—
se ve la osadía y la im portancia futura de aquella
frase sobre la fantasía. Por otra parte, no hay que
perder de vista la dirección básica, es decir, el afán
de huir de la angosta realidad. La verdadera agu­
deza del concepto de fantasía se m anifiesta allí don­
de se le hace contrastar con un proceso de pura y
simple copia. De ahí la protesta de Baudelaire con­
tra la fotografía entonces naciente: es una protesta
desde el punto de vista de la frase antes citada. La
obra de la fantasía es llam ada en otra ocasión “idea­
lización forzada” (p. S91). Idealización no significa
ya aquí, como en la antigua estética, embellecimien­
to, sino “desrealización”, y presupone un acto dicta­
torial. Parece como si por el mero hecho de que el
mundo moderno aplicase su ciencia técnica, bajo la
forma de fotografía, a copiar la realidad, esta rea­
lidad positiva y lim itada se consumiera más de prisa
y las fuerzas artísticas se volvieran tanto más enér­
gicamente hacia el mundo no objetivo de la fantasía.
E sta reacción es parecida a la que produjo el posi­
tivismo científico. Baudelaire condena por igual la
fotografía y las ciencias naturales. Desde el punto
de vista artístico, la interpretación científica del
mundo es considerada como un empequeñecimiento,
como una pérdida del misterio, y por lo tanto debe
compensarse con el máximo despliegue del poder de
la fantasía.
Este proceso que se desarrolla en Baudelaire tie ­
ne una importancia incalculable hasta la actualidad.
83
 En una conversación, Baudelaire dijo: “Quisiera pra-
1 dos teñidos de rojo, árboles teñidos de azul”. Rim-
batid compondrá poemas sobre tales prados, y en el
siglo .\x habrá artistas que los pialarán. Para Baude-
laire, ttu arte nacido de la fantasía creadora podrá
definirse como “surnat uralism e” : por tal se entiende
un arto que desobjetiva las cosas en líneas, colores,
movimientos, accidentes cada vez más independientes,
y que proyecta sobre ellas aquella “luz m ágica”, que
aniquila su realidad en el misterio. Del “surnatura-
lisine”, Apollinaire derivará, en 1917, el “surréalis-
me” — y con razón, ya que con ello designa la con­
tinuación de lo que quería Baudelaire. -
A b s t r a c c ió n y a r a b e sc o
En otra frase se aúnan la imaginación y la in teli­
gencia. En 1S5G Baudelaire escribe en una carta: “E l
poeta es la máxima inteligencia, y la fantasía es la
facultad más científica de todas” (Correspondance, I,
página 308). La paradoja contenida en esta frase
apenas parece boy menos paradójica que en el mo­
mento en que se escribió. La paradoja consiste en
que precisamente aquella misma poesía que, ante un
mundo desentrañado y tecnieizarlo por la ciencia, se
lanza a la irrealidad, exige para crear lo irreal la
misma exactitud y la misma inteligencia que ha con­
vertido la realidad en algo trivial y sin horizontes.
Más adelante insistirem os sobre ello. De momento
se trata sólo de hacer ver la línea de pensamiento de
84
Baudelaire, que lógicamente conduce a otro concepto,
de este tipo: la abstracción. Ya Novalis lo había em­
pleado como determinante esencial de la fantasía.
Y ello se comprende, porque la fantasía es la facnl*
tad que permite crear lo irreal. Cuando Baudelaire
dice “abstracto” significa sobre todo “m ental” en el
sentido de “ no objetivo”. Y aquí se vislumbran otros .
puutos de partida de la poesía y el arte abstractos,
derivados del concepto de una fantasía ilimitada,
cuyo equivalente son las líneas y los movimientos sin
objeto. A estos últimos Baudelaire los llama “arabes­
cos” : he aquí otro concepto que prosperará. “E l ara­
besco es el dibujo más espiritual” (p. 1192). Grotesco
y arabesco habían sido ya emparentados por Novalis,
Gautier y Poe. Baudelaire los' aproxima todavía más
entre sí. En su sistema estético, grotesco, arabesco
y fantasía andan de la mano: esta últim a es la facul­
tad de los movimientos abstractos, es decir, de los
movimientos del espíritu completamente independien­
tes de todo objeto; los dos primeros son el resultado
de esta facultad.
Entre los poemas en prosa hay uno breve que se
refieren al tirso o vara de las bacantes. La fantasía
creadora le transforma en una figura de líneas y
colores danzantes, para los que la vara, según dice
el texto, sólo sirve de pretexto — pretexto también
para “el movimiento ondulatorio de la palabra”.
E ste último comentario se refiere a la relación con
la magia del lenguaje. El concepto de arabesco, de
líneas libres de todo sentido, se enlaza con el con­
cepto de la “frase poética”. Esta, según escribo Bau*
dfin iré cu un embozo de prólogo a las F leu rs <Ju M al,
es una pura sucesión de sonidos y m ovim ientos, ca­
paz de formar una línea horizontal, ascendente o des­
cendente, una espiral, un zigzag de ángulos super­
puestos. Y, precisam ente por ello, la poesía se apro­
xima a la m úsica y a la m atemática.
Belleza disonante, elim inación del corazón en el
asunto de la poesía, conciencia anormal, ideal vacuo,
desobjetivación y m isteriosidad, nacidos de la s fuer­
zas mágicas del lenguaje y de la fantasía absoluta y
semejantes a las abstracciones de la m atem ática y a
las curvas m elód icas: be aquí los elem entos con que
Baudelaire preparó la s posibilidades que habían de
adquirir realidad en la lírica del porvenir.
Tales posibilidades tienen su origen en un hom­
bre estigm atizado por el romanticismo. D el juego ro­
mántico, Baudelaire hizo una seriedad no rom ántica;
con ideas m arginales de sus maestros construyó nn
edificio mental cuya fachada les da la espalda. Por
eso se puede dar a la lírica de sus herederos el nom­
bre de romanticismo desromantizado.
n 87
III. RIMBAÜD
CARACTERÍSTICAS PRELIMINARES
U na vida de treinta y siete años; una actividad
poética que empieza en la infancia y que se in te­
rrumpe al cabo de cuatro años; después, en medio
de un silencio literario absoluto, un inquieto viajar
de un lado para otro, que hubiera querido llegar has­
ta A sia, pero que tuvo que contentarse con el Pró­
ximo Oriente y con África Central, Heno de m últi­
ples actividades en ejércitos coloniales, canteras, ne­
gocios de exportación, y finalmente tráfico de armas
para el Negus de A bisinia; al margen de todo elloj
informes para sociedades geográficas acerca de regio­
nes africanas hasta entonces inexploradas; dentro
de aquel brevísimo período de actividad poética, una
velocidad de evolución vertiginosa, que al cabo de
dos años le había llevado a rebasar no sólo el marco
dentro del cual se había iniciado, sino también las
tradiciones literarias que había detrás de él, y a crear
un lenguaje que todavía hoy continúa siendo la fuen­
te de la lírica moderua: he aquí algunos datos per­
sonales respecto a Bimbaud.
La obra responde a este ímpetu. E s muy reduci-
 da, pero se le puede aplicar una palabra clave del
* propio Rim baud: explosión. Empieza con versos liga­
dos. para pasar al verso libre y desmembrado y de
ahí a la poesía en prosa asimétrica y ritmada de las
Ilhnnm ations (1S72-1S73) y de la Sa ison en enfer
(1S73) (1). E sta simplificación de las formas, prepa­
rada ya por poetas anteriores, se realiza en favor de
una lírica dinámica, que usa de lo objetivo y de lo
formal como de medios cualesquiera de su libertad.
Tor lo demás, podemos prescindir de la división de
la obra en verso y prosa. Sería más lógica otra divi­
sión : la de la obra en dos m ita d es: la primera hasta
mediados de 1871, en que term ina aproximadamente
la poesía inteligible, y otra que comprendería la poe-
' sía ulterior, oscura y esotérica.
La poesía de Rimbaud se puede comprender de
momento como realización de las ideas teóricas de
Baudelaire. Pero nos ofrece un cuadro totalmente
transformado. Las tensiones, insolutas, pero ordena­
das y rigurosamente formales de las Fleurs du M al,
se convierten aquí en absolutas disonancias. Los te­
mas, que sólo de vez en cuando se suceden aun vaga­
mente, presentan un sinfín de interrupciones y las
más dé las veces aparecen, confusamente entremez­
clados. E l núcleo de esta poesía apenas puede decirse
que sea tem ático; más bien parece una excitación tur­
bulenta. A partir de 1S71 ya no consiste en tramas
cuyo desarrollo pueda seguirse, sino en fragmentos,
(1) Estas tedias han sido puestas en duda por BoulUane de
Lóeoste, a base de algunos argumentos sugestivos aunque no Irreba­
tibles, según loa cuales Lea Illuminatlon* serían la última obra d«
Rimbaud.
83
líneas truncadas, imágenes de agudo sentido, pero
irreales; pero todo ello de tal manera, que, en aque­
lla unidad, vibra el caos, sin el cual no hubiera lle­
gado a tener existencia lingüística en la unidad de
una musicalidad superior a los sentidos, que recorre
todas las armonías y todas las disonancias. E l acto
lírico se desplaza cada vez más de la expresión de
un contenido a una manera de ver dictatorial, y con
ello a una técnica de expresión totalm ente insólita.
E sta técnica ni siquiera necesita basarse en la des­
trucción del orden sintáctico. Incluso, para un poeta
tan volcánico como Rimbaud, ello ocurre más bien ra­
ras veces; y más raramente aún en el pacifico Ma-
llarmé. A esta técnica le basta-con poner más tensión
en el contenido caótico de las frases, que se sim pli­
fican hasta el primitivismo.
D e s o r ie n t a c ió n • .
I
Los efectos que produce esta poesía son desorien­
tadores. E n 1920, J. Riviére escribía acerca de Rim-
baud: “Su mensaje consiste en desorientarnos” . E sta
frase es justa, por cuanto reconoce un mensaje en
Rimbaud. A sí lo confirma una carta de Claudel a
Riviere, en la que habla de su primera lectura de la s
Illum inations y continúa diciendo: “ Por fin salí del
mundo repulsivo de un Taine y de nn Renán, de
aquel abominable mecanismo, gobernado por leyes
inflexibles y además perfectamente fáciles de reco­
nocer y de aprender. H a sido para mí la revelación
8»
 »le lo sobreñalural”. Claudcl aludo al positivismo
'► cien ti Hco, que so basa on la convicción de que es po­
sible explicar totalmente el cosmos y el hombre, sofo­
cando asi las fuerzas artísticas y espirituales sedien-
' tas de misterio. Por ello la poesía hermética, que
huye del mundo explicable del pensamiento riguro­
samente científico para lanzarse al mundo rigurosa­
mente enigmático de la fantasía, puede servir de
mensaje que ayude a quien lo recibe a dar un salto
* parecido. Quizás sea éste uno ele los motivos funda-
j mentales de la atracción que Rimbaud ha ejercido
sobre las generaciones posteriores. Su caos irreal era
una emancipación con respecto a la realidad opri-
mente. Claudel le debe el impulso hacia la convcr-
' sión; de ésta sólo Claudel es responsable. Rimbaud
merece menos aún que Iínudelaire el calificativo de
cristiano, aunque sus poemas encierren fuerzas em­
parentadas con el éxtasis religioso. Tales fuerzas,
en él, se pierden en la nada de una vacua sobrena­
turalidad.
La impresión que causan los textos de Rimbaud
es tanto más desoricnladora por cuanto parte de un
lenguaje que no sólo nos hiere con sus golpes bruta­
les, sino que os capaz <lc la s más fascinantes melodías.
A veces parece como si su autor flotara en una bea­
titud sobrenatural, como si viniera de otro mundo,
resplandeciente y encantado. Gide le llama “zarza
ardiente”. Para otros es un ángel; Mallarmé habla
del “ángel en el exilio”. Su obra disonante provoca
, los juicios más contradictorios, que van desde su
exaltación al rango de poeta supremo hasta la deni­
oo
gran te calificación de joven perturbado por la pu­
bertad, en toruo al cual se han formado las leyendas
más exageradas. Un frío análisis puede perfectamen­
te desmentir estas exageraciones, pero tendrá que
reconocer en ellas una consecuencia de la fuerza que
emana de Rimbaud. Cualesquiera que sean los jui­
cios que se formulen sobre 61, todos coinciden en que
no se puede prescindir del fenómeno Rimbaud, que
apareció y se apagó como un meteoro, cuya estela de
luz sigue aán brillando, empero, en el firmamento de
la poesía. Autores que no le hau conocido hasta tarde
y que escribieron sin estar bajo su influencia, aflrman
que su propia obra procede de la misma “necesidad
de expresión” que la de Rimbaud, es decir de la ine­
ludible expresión de las “situaciones íntim as” que
se repiten en un determinado período de cultura.
A sí se expresaba aun recientemente Gottfried Benn.
L as “ C a iit a s del V i d e n t e ” ( t r a s c e n d e n c ia vacua,
ANORMALIDAD DELIBERADA, MUSICA DISONANT®)
En 1871 Rimbaud escribió dos cartas, en las que
esbozó el programa de la poesía futura. E ste progra­
ma coincide con la segunda fase de su propia poesía.
Puesto que estas cartas giran en torno al concepto
del vidente (vo ya n t), es costumbre designarlas como
“Cartas del Vidente” (p. 251 y sig.). En ellas se
confirma que también para Rimbaud, la poesía mo­
derna debe ir acompañada de la reflexión acerca del
arte poético.
91
 Que el poeta se erija en vidente no es ninguna
1 novedad. La idea tiene su origen entre los griegos.
El platonismo renacentista la volvió a desenterrar.
A través de Montaigne llegó hasta Rimbaud, el cual
ya de estudiante había aprendido de memoria uno
de los Ensayos en que M ontaigne combina dos frag­
mentos de Platón acerca de la locura poética. Tal
vez se sumaran a ello rem iniscencias de V íctor Hugo,
pero lo importante es el sentido que Rimbaud da a
esta idea. ¿Qué es lo que ve e f poeta vidente y cómo
se convierte en tal? Las respuestas no tienen nada
de griegas; por el contrario, son muy modernas.
La finalidad del escribir poesía es “llegar a lo des­
conocido’’, o, dicho de otro m odo: “ ver lo invisible,
, oir lo inaudible”. Conocemos ya estos conceptos;
j proceden de Baudelaire y, lo mismo que para él, son
palabras claves de la trascendencia vacua. Rimbaud
tampoco da de ellas ninguna definición m ás precisa,
sino que se queda con la definición negativa 'de la
finalidad anhelada. La califica de “no corriente”,
“no real”, a lo sumo de “lo otro” ; pero no le da con­
tenido. Los poemas de Rimbaud confirman lo mismo.
Su volcánico modo de lanzarse fuera de la realidad
es ante todo un modo de dar salida a ese mismo ím ­
petu explosivo, y luego la deformación de la realidad
en imágenes, que, aunque irreales, no son el signo de
una verdadera trascendencia. Lo “ desconocido” es
también en Rimbaud un polo de tensión sin conte­
nido. La mirada poética penetra en el misterio vacío
i a través de una realidad conscientemente hecha pe­
dazos,
i
92
I
¿Cuál es el sujeto de esta mirada? Las frases con
que Rimbaud contesta a esta pregunta se han hecho
fam osas. “ Porque “y o ” es_ otro^ Cuando la hojalata
se despierta en forma de trompeta, no hay que echar­
le la culpa. Yo estoy presente al despertar de m i
pensam iento, yo lo contemplo, yo lo escucho. Trazo
una línea con el arco y la sinfonía se mueve en la
profundidad. E s un error-decir: pienso. Habría que
decir: me pieHsan.” E l sujeto que actúa no es por
lo tan to el yo empírico. Hay otras fuerzas que actúan
en su lugar, fuerzas subterráneas, de carácter “pre­
personal”, pero capaces de imponerse violentam ente.
Sólo ellas son el órgano adecuado para mirar lo “des­
conocido”. Claro que en estas frases se vislumbra
el esquema m istico: el propio abandono del yo, por­
que la inspiración divina lo subyuga. Pero la domi­
nación viene ahora de abajo. E l yo se hunde, es
desarmado por las capas profundas colectivas (“Váme
vniverselle ” ). Estam os en el umbral donde la poesía
moderna empieza a dejarse sugerir por el caos del
subconsciente, nuevas experiencias que el gastado
m aterial del mundo ya no puede darle. Se comprende
que los suprarrealistas del siglo x x reivindiquen a
Rimbaud como uuo de sus ascendientes.
Todavía mayor importancia tiene la continuación
de esc proceso intelectual: el abandono del yo por sí
mismo debe lograrse mediante un acto operativo, di­
rigido por la voluntad y la inteligencia. “Quiero lle­
gar a ser poeta y trabajo para serlo” ; he aquí el prin­
cipio volitivo. Su realización consiste “en desordenar
lenta, infinita y concienzudamente todos los sentí*
j o s ”. Más aún: “Se trata Je crearse uu alma con­
trahecha, como uu hombre que se plantase verrugas
en la cara y las cuidase para que crecieran” . E l im­
pulso poético se pone en marcha por medio de la pro­
pia mutilación, del afeamiento activo del alma. Todo
“para alcanzar lo desconocido”. E l que mira lo des­
conocido, es decir el poeta, se convierte en el “gran
enfermo, el gran criminal, el gran m aldito: el sabio
máximo”. De manera que la anormalidad 3 *a no es un
destino que se acepta, como -en otro tiempo hacía
Rousseau, sino un aislam iento por cuestión de prin­
cipio. E l componer poemas se asocia definitivamente
a la premisa de que la voluntad destruya el tejido
anímico, ya que semejante destrucción hace posible
el ciego precipitarse a la profundidad prepersonal
y a la trascendencia vacía. Estamos muy lejos del
vidente griego, a quien las musas hablaban de los
dioses.
La poesía nacida de semejante operación se llama
“lenguaje nuevo”, “lenguaje universal”, para el que
da lo mismo tener o no tener forma. E s un tejido de
“estrañeza, arbitrariedad, asco y embeleso”. Todas
las categorías se bailan a un mismo nivel, lo mismo
la belleza que la fealdad. La demostración de su va­
lor consiste en la excitación y en la “música”. Rim-
baud, en su poesía, habla constantemeute de la mú­
sica. La llama “la música desconocida” ; la oye en
“castillos hechos de huesos”,.en la “ canción de acero
de los postes telegráficos” ; la música es el “canto
claro de la nueva desgracia”, es “la música más in­
tensa” en la que ha quedado aniquilado todo “el su­
94
frimiento meramente armonioso” de tipo romántico.
Cuando su poesía hace cantar cosas y seres, suenan
gritos y bramidos, que se intercalan en la canción
y el canto: música disonante.
Volvamos a las cartas. En ellas se encuentra la
magnífica frase: “E l poeta define la media de lo des­
conocido que se agita en el alma colectiva de su épo­
ca”. Inmediatamente sigue la declaración programá­
tica de la anormalidad: “La anormalidad se conver­
tirá en norma”. Semejante declaración culmina en
esta fra se: “E l poeta llega a lo desconocido, e incluso
en el caso de que, ofuscado, no acierte a comprender
sus propias visiones, por lo menos las habrá contem­
plado. Aunque él sucumba en su gigantesco salto a
través de lo inaudito e innominable, otros horribles
trabajadores vendrán y empezarán a partir de los
horizontes donde él haya desfallecido.”
P oeta: el que trabaja en la explosión del mundo
por medio de una imaginación poderosa que penetra
en lo desconocido y allí se estrella. ¿Presintió acaso
Riinbaud que los modernos poderes enemigos entre
sí, es decir el obrero técnico y el obrero poético, se*
cretamente se encuentran, puesto que ambos son dic­
tadores, el uno sobre la tierra, el otro sobre el alma?
R u p t u r a d e l a t r a d ic ió n
La revolución im plícita en este programa, no me­
nos que en los propios poemas, se dirige también ha­
cia atrás y destruye la tradición. Ciertamente sabe-'
95
 Imos que* en su niñez y en su adolescencia, Rimbaud
tuvo verdadera pasión por la lectura y sus poemas
• están Henos de reminiscencias de autores eontempo-
' ? róñeos y del siglo x ix anteriores a él. Pero incluso
'! lo que a ellos puede referirse tiene el acerado timbre
' propio de Rimbaud, lio de sus modelos. El patrimonio
literario adoptado por él se transforma en algo to*
; talmente diferente, ya por sobrecalentamiento, ya
! por congelación. En el caso de Rimbaud, estas remi-
| uiscencias sólo tienen un valor secundario. Confir-
man lo mismo que en todos los demás casos, esto es,
I que ningún autor puede partir de la nada: es de-
•} cir, no permiten ninguna conclusión específica para
l¡ Rimbaud. Más bien bay que buscarla, en todo caso,
■ en la violenta transform ación de lo leído y en su
; actitud do deliberada ruptura con la tradición y de
•¡ exacerbado odio contra ella. “ Maldecid a los antepa-
vj sados”, dice en la segunda C arta del vidente. Nos
I han llegado expresiones suyas según las cuales en­
cuentra ridículo el museo del Louvre e incita al in­
cendio de la Biblioteca N acional. Aunque tales afir­
maciones parezcan pueriles, concuerdan perfectamen­
te con la actitud m ental de su última obra (U ne Sai-
non en E n jcr), la cual, a pesar de que su autor era
. todavía muy joven, no puede ya calificarse de pueril.
El retado]* aislam iento de Rimbaud, tanto respecto al
público como respecto a su época, se convierte lógi­
camente también en aislam iento respecto al pasado.
| Sus motivos no son personales, sino que están vincu­
lados con el espíritu de su tiempo. El pasado, al con­
vertirse en un lastre como consecuencia de la per­
os
i
, dida de la auténtica conciencia de continuidad y de
su sustitución por el liistoricism o y por las coleccio*
( nes m useísticas, suscita en algunos artistas del si*
j glo x ix una reacción que les lleva a rechazarlo en
I bloque. Y ésta era una característica permanente del
arte y la poesía modernos.
.Durante su época de estudiante, Rimbaud fue un
hum anista aplicado. Sin embargo, en sus textos la
' Antigüedad clásica aparece siempre caricaturizada,
j E l mito es degradado y asociado a lo ordinario: “ba­
cantes de suburbio” ; Venus escancia el aguardiente
a los obreros; en una gran ciudad, unos ciervos ma­
man de los pechos de D iana. Lo grotesco, que Víctor
I Hugo había tomado de la s humoradas medievales, se
extiende, como en Daumier, al mundo de los dioses
clásicos. En el soneto Venus Anadyoméne, este afea-
¡ miento es radical. E l títu lo se refiere a uno de los mi-
t tos figurativamente más hermosos: el nacimiento de
’ Afrodita de la espuma del mar. Una extraña tensión
I recorre, en cambio, el contenido del poema: de una
I verdosa bañera de cinc sale un cuerpo de mujer obesa,
■ con el cuello gris y la columna vertebral rojiza; en
• los flancos lleva grabada la inscripción “ Clara Ve-
j ñus”; en un lugar descrito con exactitud anatómica
tiene una úlcera. Se ba querido ver en este soneto
una parodia de determinados poemas de la época (es­
pecialmente del estilo parnasiano) (1), pero el resul-
, tado es una parodia sin broma. El ataque está diri-
Ii ________
| (1) Parnasianos se llamaban (por el titulo de las sucesivas re-
, copilnciones de sus poesías. Le Poníanse contcmporain) un grupo de
I poetas franceses aficionados a referir mitos antiguos en solemnes y
ni'loados versos.
97
K. DE 1.a URICA MODERNA. * 7
>guio contra el mito mismo, contra la tradición en
general, contra la belleza; es un ataque lieclio como
desahogo (leí impulso de deformación, el cual — y
aquí está lo curioso — posee a su vez suficiente cali­
dad artística para dar a la fealdad el vigor de una
lógica estilística.
En el poema Ce qu’on dit au poete á propos de
flcurs, la ofensiva contra la belleza y contra la tra­
dición es todavía más dura. Escarnio de la-lírica de
las flores, de las rosas, las vióletas, los lirios y las
lilas. A la nueva poesía le sienta otra clase de flora:
en lugar de cantar los pámpanos, canta el tabaco, el
algodón y la plaga de la patata; bajo el cielo oscuro,
en la edad del hierro, hay que escribir poemas negros,
en los que la rima brote “como un chorro de sodio,
como la goma líquida” ; los postes de telégrafo son
su lira, y vendrá uno que dirá el gran amor, él, “el
ladrón de las oscuras indulgencias”.
M odernidad y toesía ciudadana
Semejante texto demuestra la actitud de Rim-
baud respecto a la modernidad. Lo mismo que en
Baudclairc, es una actitud doble: por un lado, Rim-
baud se opone a lo moderno en cuanto representa
progreso material c “ilustración” científica; pero por
el otro, lo adopta como aportación de nuevas expe­
riencias, cuya dureza y cuya oscuridad son precisa­
mente lo que exige una poesía dura y “negra”. De
98
ahí la poesía ciudadana de Rimbaud, que encontra­
mos en Illuminations. Esta poesía tiene una fuerza
grandiosa y lleva la ciudad de sueño de Baudelaire
hasta lo superdimensional. Los poemas mejores son
los que llevan por título Ville o Villes (p. 180 y sig.).
Con imágenes incoherentes, agolpadas, cantan ciu­
dades fantásticas o futuras, comprendiendo todos
los tiempos e invirtiendo todos los valores de espa­
cio; se mueven las masas, suenan y braman; objetos
y no objetos se cruzan; entre cabañas de cristal y
palmeras de cobre, por encima de abismos y despe­
ñaderos tiene lugar el “derrumbamiento de las apo­
teosis” ; jardines artificiales, mares artificiales, una
iglesia cuya cúpula de acero tiene cinco mil pies de
diámetro, candelabros' enormes, la parte superior de
la ciudad está construida tan alta, que ya no se ve
la inferior...; y además las frases (p. ISO): estas ciu­
dades no lian dado cabida a nada que fuera familiar;
no hay ni un monumento a la locura; ni uno solo entre
millones de habitantes conoce a los demás, y, sin
embargo, la vida de cada uno obedece al mismo yugo
uniforme que la de todos los demás; esta gente son
fantasmas, el humo de carbón es para ellos sombra
de bosques y noche de verano; se muere sin lágrimas,
se ama sin esperanza y “en el barro de las calles gime
un crimen maravilloso”.
No hay manera de descifrar el entretejido de es­
tas imágenes, no hay manera de descubrir en ellas
un sentido tranquilizador, porque su sentido está
precisamente en su caos de imágenes, el cual, na­
cido de una fantasía excitada, alcanza lo superdi-
99
I
rmmsionnl, indefinible para la inteligencia, pero per­
ceptible para los sentidos; signo visible de los ele-
meDtus materiales y espirituales de la modernidad
urbana y de sus horrores, que son las fuerzas que la
dominan.
R e b e l ió n contra la t r a d ic ió n c r is t ia n a :
“ U ne s a is o n e n E n fer”
Viene ahora el problema del cristianismo de Rim-
baud: Ya no se trata de un cristianismo en ruinas
como en Bnudelaire. Los textos demuestran que em-
. pieza con la rebelión y acaba con el martirio de no
¡ poder escapar a la herencia cristiana. Clax’o que ello
es todavía mucho más cristiano que la indiferencia
o que la ironía de la Ilustración. La oposición de
Rirubaud es del tipo de las que precisamente se man­
tienen bajo el poder de aquello contra lo cual se yer­
guen. Rimbaud mismo lo sabía. En Une saison en
Enfer esta conciencia se transforma en poesía. Pero
con ello su indignación contra el cristianismo no se
calma, sino que se hace más atormentada y más inte­
ligente— hasta perderse eñ el silencio. Forma parte
de su rebelión contra todo lo heredado en general,
pero también de su pasión por lo “desconocido”,
por aquella trascendencia vacua, que sólo sabe ex­
presar destruyendo todo cuanto le es dado.
Los textos del primer período contienen los ata­
ques más directos y pasan a ser una descomposición
psicologizante del alma cristiana. Así por ejemplo
100
en el poema Les prem ieres communions: una ado­
lescente sucumbe ante el cúmulo de sus instintos cuya
culpa se achaca al cristianismo, por cuanto es el
culpable de su represión. Pero Rimbaud va más allá.
Probablemente en 1872 escribió un poema en prosa
que empieza con estas palabras: “Bethsaida, la pis­
cina des cinq galeries”, el cual tiene su origen en el
relato evangélico de San Juan acerca de la curación
milagrosa de un enfermo por Jesús junto al lago de
Bethsaida. Pero el relato aparece completamente
transformado. Hay paralíticos que descienden al agua
amarilla, pero no viene ningún ángel, nadie los sana.
Jesús se apoya a una columna y contempla inm óvil
a los qué se bañan, a través de cuyas caras Satanás
le saca la lengua. Entonces hay uno que se levanta
y marcha con paso seguro hacia la ciudad. ¿Quién
le ha curado? Jesús no ha pronunciado ninguna pa­
labra, no ha vuelto ni una vez la mirada hacia los
paralíticos. ¿Fue acaso Satanás? E l texto nada dice;
se limita únicamente a colocar a Jesús espacialmen­
te cerca de los enfermos. Precisamente de aquí puede
surgir la sospecha de que no ha sido Jesús ni quizás
tampoco Satanás quien obró la curación, sino una
fuerza de la que nadie sabe nada, ni dónde reside, ni
cuál es. Trascendencia vacua.
Aquí es preciso referirnos brevemente a Une sai-
son en E nfer (Una estancia en el infierno), porque
contiene la últim a palabra de Rimbaud acerca del
cristianismo. E ste texto consta de siete extensos poe­
mas en prosa. Su lenguaje contiene un dinamismo
múltiple compuesto de movimientos, yuxtapuestos
101
 f sin transición: golpes secos, a modo de sacudidas, que
‘ ¡ empiezan una explicación y no la terminan,* palabras
que se agolpan precipitadamente y sin decisión; pre­
guntas a las que no sigue ninguna contestación y, en
. medio de ello, la loca melodía, fascinadora y extraña
| a la vez, de las amplias curvas de los períodos. Desde
el punto de vista del contenido, esta obra es una revi-
, sión de todas las fases anteriores de Rimbaud. Y, no
obstante, se realiza de tal manera que en el intento
i de reuunciar a fases pretéritas, vuelve a caer en ellas
para luego volver a abandonarlas. Así se explica este
avanzar y retroceder desorientado!': aquello que el
autor amaba, lo odia abora, lo vuelve a amar y a
odiar de nuevo. Lo que en una frase está expresado
en forma afirmativa, se niega en la siguiente, para
repetirlo en la tercera. La rebelión se rebela contra
si misma, basta que llega el final y lo acaba todo
en nn adiós a toda existencia espiritual.
, Sentirse apátrida en el mundo tradicional de lo
| objetivo, espiritual y sensato: así es como puede re-
j sumirse el contenido general de estas líneas en zig-
• zag, que comprenden también las páginas acerca del
cristianismo. Aparecen vocablos cristianos — infier­
no, demonio, á n gel— , pero oscilan entre su signifi­
cado literal y otro metafórico; valen sólo en cuanto
I signos de ciega excitación. “ Hojas repugnantes de
mi diario de condenado”, presentadas al demonio:
| así es como Rimbaud llama esta obra. “¡ Vuelve la san-
1 gre pagana!... ¡el evangelio ya pasó!... yo abandono
I Europa, quiero nadar, cortar hierba, cazar, beber
| jugos ardientes como el metal en fusión... [ser] sal-
1 10a
vado”. Pero entre estas frases leemos: “Espero con
ansia a D ios”, y algunas páginas después, otra vez:
“Jamás fui cristiano, soy de la raza de aquellos que
cantaban en el suplicio”. Pide “placeres y maldicio­
nes”, pero no vienen. Xo vienen ni Jesús ni Satanás.
Pero Rimbaud siente sus cadenas: “Me siento en ¿1
infierno; por lo tanto estoy en é l”. E l infierno es la
esclavitud bajo el catecismo; los paganos no tienen
infierno. Por ello se le niega también el paganismo.
E stas frases parecen decir que el que habla sufre
bajo el cristianism o como bajo un trauma. La exci­
tación se convierte en mueca, es ataque y derrota al
mismo tiempo. E sto es precisamente lo que repre­
senta para Rimbaud estar en el infierno. Que a ello
se le tenga que llamar infierno, es una imposición cris­
tiana. 2ío explícita, pero sí perceptiblemente, el tex­
to entero está dominado por una pregunta: el des­
concierto del mundo moderno, lo mismo que el de la
propia intimidad, ¿no será acaso un perverso des­
tino cristiano? Pero esta pregunta que plantea Rim­
baud queda sin contestar. Surge el segundo tem a
fundamental de la Saison: abandonar el Continente,
huir de los “pantanos occidentales”, de la estupidez
de Occidente, que “pretende demostrar la evidencia”,
sin darse cuenta de que con el nacimiento de Jesús
vino también al mundo el burgués empedernido. E ste
tema va desprendiéndose cada vez más de las líneas
en zigzag y toma una dirección precisa, conduce ha­
cia el otoño, el invierno, la noche, deliberadamente
a la miseria — “gusanos por todos mis cabellos, y en
mis sobacos y otros aun mayores en mi corazón”. D e
ios
la completa consunción nace una decisión: “abrazar
la rugosa realidad”, abandonar Europa y empezar
una vida de dura acción.
Rimbaud llevó a cabo su decisión: capituló ante
la tensión, para él insoluble, de la existencia espiri­
tual. El poeta qne había llegado m ás lejos que nadie
en dirección a “lo desconocido”, no lograba poner en
claro qué era ese desconocido. Entonces da media
vuelta y acepta la m uerte interior y enmudece ante
el mundo por él mismo dispersado. E l mayor obstácu­
lo para el poeta fue la herencia cristiana, que por
otro lado no saciaba su infinita sed de sobrenatural
y le parecía tan estrecha como todo lo terreno. Con
la explosión que Rimbaud encendió en todo lo real
y heredado, estalló también el cristianism o. Baude-
laire pudo establecer todavía un sistema partiendo
de su propia condenación. E n Rimbaud ésta es Ta un
caos y, finalmente, el silencio. Con ello concuerda el
hecho de que el testim onio de su hermana,-según el
cual Rimbaud murió como creyente, haya resultado
ser una piadosa mentira.
En yo a r t i f i c i a l ; la d e s h u m a n iz a c ió n
El yo que nos habla en los poemas de Rimbaud se
presta tan poco a la comprensión partiendo de la
persona del autor como el yo de las Fleurs du Mal.
Claro está que, si se quiere, las experiencias de infan­
cia y de juventud del poeta pueden ser un recurso
104
para explicarse psicológicam ente el texto. Pero de
poco sirven para llegar al conocimiento de sn conte­
nido poético. E l proceso de la deshumanización se
precipita. E l yo Rimbaud, en su polifonía disonante,
es el resultado de aquella autotransformación activa
de la que hemos hablado antes, y con ello del mismo
estilo im aginativo, del que nace también el contenido
de las imágenes de su poesía. E ste yo puede disfra­
zarse con todas la s m áscaras, puede extenderse a t<>
das l as formas de existencia, a todos lo s tiem pos y_a
todos los pueblos. Cuando Rimbaud, al principio d é la
8aison> habla de sus antepasados los galos, todavía
se le puede interpretar literalm ente. Pero pocas fra­
ses después leem os: “Efe vivido en todas partes. No
hay una fam ilia de Europa a la que yo no conozca...
Tengo en la cabeza caminos de las llanuras suabas,
vistas de Bizancio, m urallas de Jerusalén”. E sto es
imaginación motriz, no autobiografía. E l yo artificial
se alimenta de “ imágenes idiotas”, de estím ulos
orientales y prim itivos, se vuelve planetario, se con­
vierte en ángel y en mago. Con Rimbaud ha empe­
zado esa separación anormal entre sujeto poético y
yo empírico, que habrá de encontrarse actualmente
en Ezra rou n d y en Saiut-John Perse, y que ya por
sí sola hará imposible comprender la lírica moderna
como expresión biográfica.
Rimbaud define también su destino espiritual por
medio de las relaciones ultrapersonales de la moder­
nidad. “ La lucha espiritual es tan brutal como la
guerra entre los hombres” (p. 230), dice en el mismo
texto en que, contra Ycrlaine, defiende su determi­
10 3
nación de ser quien se precipita a mayor profundi­
dad y puede por tanto mirar a mayor distancia, aun­
que no pueda ser comprendido de nadie y cause im­
presión mortal incluso cuando es suave. Le cabe, em­
pero, el orgullo de saber que “ este extraño sufrimien­
to posee una autoridad inquietante” (p. 161). H asta
nosotros ha llegado este apóstrofe suyo: “Mi supe­
rioridad consiste en que no tengo corazón”. De la
poesía romántica detesta lo s “ corazones sensibles”.
Una de sus estrofas dice: “A llí te liberas del aplauso
humano, de los afanes mezquinos y vu elas...” (p. 132).
No se trata de meros programas. La propia poesía
de Ehnbaud es deshumanizada. No habla a nadie,
monologa y ninguna de sus palabras solicita audi­
torio; parece hablar con una voz para la que no exis­
te ningún soporte concebible, sobre todo cuando in­
cluso el yo imaginado cede el paso a una expresión
impersonal. Los sentim ientos identificables son sus­
tituidos por un vibrar neutro, de un modo más radi­
cal todavía que en E. A. Poe. E llo se ve por ejemplo
en el poema en prosa Angoisse (1SS). E l título parece
aludir a un estado anímico preciso, pero éste es el
que precisamente falta. N i siquiera la angustia tiene
ya un rostro familiar. ¿E xiste esta angustia en reali­
dad? Lo que se percibe es una intensidad imprecisa,
mezcla de múltiples factores, de esperanzas, caída, jú­
bilo, mueca, pregunta, todo ello dicho rápidamente y
rápidamente superado, hasta que el texto desemboca
en heridas y suplicios de los que no se sabe qué quie­
ren ni de dónde proceden. E l conjunto es de una ver­
tiginosa imprecisión, tanto por las imágenes como
106
por la emoción; es algo tan impreciso como los seres
femeninos que en el texto se citan como de paso. S i
con la emoción se entiende también la angustia, ésta
se halla hasta tal punto fuera de los lím ites norma­
les del mundo del sentimiento, que ya no puede lle­
var el nombre humano de “angustia” .
Cuando Rimbaud se vale de personas para formar
el.contenido de sus poemas, éstas se nos presentan
como extranjeras sin patria de origen o como cari-
caturas. L as distintas partes del cuerpo, en despro­
porción con el conjunto del mismo, aparecen excesi­
vamente iluminadas y acompañadas de expresiones
anatómicas técnicas^ que las pbjetivizan. Incluso un
poema de tan serenas notas como Le Dorm eur du val
puede citarse como ejemplo de deshumanización. D es­
de un pequeño prado en el valle que “bulle de rayos
del sol” nos conduce a la muerte. Paralelamente, el
lenguaje pasa de los versos suaves y extáticos dél
principio hasta la cruda frase final que revela que
el silencioso durmiente es un soldado muerto. E l des­
censo hacia la muerte se hace lentam ente; Rimbaud
la va retrasando y, basta el final, no la hace aparecer
en forma rápida e inesperada. E l contenido artístico
del poema reside en su proceso dinámico de lo claro
a lo oscuro, pero el autor lo lleva a cabo sin parti­
cipar en él, con fría tranquilidad; no nombra tam ­
poco la muerte, sino que emplea para ello la mism a
palabra con que designa al principio el prado en el
valle: primero “un agujero ( “tro u ”) de verdor”, lue­
go el plural: “dos agujeros en el costado derecho”.
El muerto es pura imagen en el ojo del espectador.
107
 Toda posible emoción del corazón queda excluida.
En su lugar aparece un estilo dinámico artístico que
necesita de un hombre muerto como latigazo para
detener súbitamente aquel movimiento.
R u ptura d e l o s l ím it e s
En el tema poético de Rimbaud penetra cada vez
más una excitación que impele hacia lejanías ima­
ginarias. La necesidad de lanzarse a “lo desconocido”
le hace hablar, como a Baudelaire, del “ abismo del
azur”. Esta altura, que es a la vez el abismo de la
derrota, “manantial de fuego, donde mares y fábulas
se encuentran”, está poblada por ángeles. Pero los
ángeles son puntos de luz y de intensidad, signos, que
a un mismo tiempo relampaguean y se apagan, de
aquella altitud, de aquella lejanía, de una inconce­
bible superabundancia; y, a pesar de todo, son ánge­
les sin Dios y sin mensaje. Ya en los primeros poe­
mas se ve cómo lo lim itado transfiere a la lejanía. A sí
por ejemplo en Ophélie. Esta Ofelia ya nada tiene
que ver con la figura shakespeariana: va flotando río
ahajo, pero a su alrededor se extiende un inmenso
espacio, con “ astros de oro de los que cae un m iste­
rioso canto”, “vientos que bajan de los altos mon­
tes”, “la voz de los mares, como un estertor inmenso”,
“Infinito terrible”. Y ella está transfigurada y ha
adquirido carácter perdurable: hace más de m il años
que flota por el río, hace más de mil años que “su
dulce locura murmura su canción a la brisa del atar­
los
dccer” y canta la locura de aquellos cuya palabra
quedó estrangulada por sus grandes visiones.
E sta exaltación de lo cercano por medio de la le ­
janía es como un esquema dinámico que atraviesa
toda la obra de Rimbaud. Cada vez se obtiene m ás
rápidamcute, a menudo en una sola frase. La excita­
ción se vuelve ditirámbica. “He tendido cuerdas de
torre a torre, guirnaldas de ventana a ventana, ca­
denas de oro de estrella a estrella, y bailo” (p. 178).
E sta es la danza loca sin finalidad, como la que apa­
rece al final de los Sept veiUards de Baudelaire. F i­
nalmente, la lejanía ya no exalta, sino que destruye.
E l poema en prosa Tioeturne vulgaire (p. 187) empie­
za con las siguientes palabvas: “Un soplo abre bre­
chas en los m uros... dispersa los lím ites de los hoga­
res”. Tales, palabras pueden considerarse programá­
ticas de la poesía de Rimbaud. Ese mismo poema les
da cumplimiento con imágenes dispersas procedentes
de todos los espacios, y al final, como nn estribillo,
repite las palabras del principio.
Un poema de contenido oscuro escrito durante el
último período, Larm e (p. 125), formula enigm as
que no pueden descifrarse ni a través del título, que
no guarda relación con nada, ni a través de los dis­
tintos contenidos. Igual que en casi toda la lírica mo­
derna a partir de entonces, conviene interpretar el
poema partiendo de su propio curso dinámico, y no
de las imágenes puestas en movimiento. Un hombre
bebe, sentado junto a un río. Lo que bebe le repugna.
E sta es la nota inicial. En un punto asimétrico se
produce una sacudida: la tempestad cambia el cielo;
109
ilc pronto surgen países negros, lagos, estacas, co­
lumnatas bajo la noche azul, estaciones; “la s aguas
de los bosques se perdían por los arenales vírgenes;
el viento, desde el cielo, arrojaba témpanos de hielo
a los pantanos” . ¿Qué ha sucedido? Un paisaje terre­
nal limitado se ha convertido súbitamente en un pai­
saje de diluvio celestial, en el que luego tom a parte
también la Tierra. E l poema termina con unas pala­
bras vacilantes del bebedor — un final que no resuel­
ve el enigma, sino que lo" renueva, aunque en él se
adivine una cosa: el acto que suprime lím ites gracias
a la aparición de borrascosas lejanías.
“Hambre” y “ sed” son palabras frecuentes en el
lenguaje de Rimbaud. Son la s mismas que emplearon
en otro tiempo los m ísticos y Dante para designar
el anhelo divino. Pero en Rimbaud los pasajes en que
aparecen estas palabras revelan una tendencia a la
insaciabilidad. La “C onclusión” de la Comédie de la
soij dice así: “Las palom as que se estremecen en el
prado, los venados que corren, y que ven de noche,
los animales de las aguas, el sometido al yugo, las
últimas m ariposas... tienen sed también. Pero ¡oh,
fundirse donde se funde esta nube sin guía, favore­
cido por cuanto es frescor! ¡Expirar en estas viole­
tas húmedas cuyas auroras llenan estos bosques!”
(página 12$). E l mismo año 1S72, Rimbaud escribió
las Fctcs de la Jahn. Pei-o esos festines del hambre
consisten en comer piedra, carbón, hierro y rocas bajo
trozos de aire negro y ciclo azul atronador. E l ham­
bre que no se puede saciar porque el camino hacia el
ciclo azul está cerrado, muerde lo dui’o, se convierte
uo
en poesía de aquello que resiste, en “festín ” del oscu­
ro delirio que sabe que es funesto. “La sed enfermiza
oscurece m is arterias” ( Chanson de la plus liante tour,
en p. 131).
“L e B atead ivrb”
Vamos a hablar del más famoso de lo s poemas de
Rimbaud, del Batean, ivre (1S71): Su autor lo escri­
bió sin conocer los mares ni los países exóticos que
en él aparecen. Se ha supuesto que se inspiró en gra­
bados publicados en revistas ilustradas. E s posible
que así sea, pero ello sólo sirve para confirmar lo que
se desprende del propio poema, lío tiene nada que
ver con ninguna realidad. Una imaginación poderosa
y subyugadora crea una visión febril de espacios di­
latados, turbulentos y totalm ente irreales. Los inves­
tigadores suelen señalar reminiscencias de otros poe­
tas, pero tales reminiscencias — que son pura y sim­
plemente transfiguraciones — no consiguen ocultar
que este poema tiene nn centro energético propia­
mente suyo. Se le ha comparado con Plein Ciel (de
La Légende des siécles) de Víctor Hugo, por cuanto
en ambas poesías aparece una nave que choca con­
tra el cielo. Pero en Víctor Hugo las imágenes se
amontonan al servicio de un trivial entusiasmo por
el progreso y la felicidad. E n cambio Le Batean, ivre
desemboca en la destructoi’a libertad de un náufrago
solitario. E l tejido dinámico de este poema no tiene
modelo más que cu el propio Rimbaud. Se trata de
una potenciación extremada, pero lógica, de aquella
m
 i
m ism a exaltación que en Ophclic transformaba lo
limitado por medio de lo infinito.
El protagonista de todo cuanto se narra es tina
nave. Tácita, pero claramente, se sobreentiende que
J esos acontecimientos son al mismo tiempo los del su*
jeto poético. E l contenido de las imágenes tiene una
' fuerza tan vehemente que la equivalencia simbólica
| nave-hombre se descubre sólo en el curso dinámico
del conjunto. Los contenidos en movimiento son de­
talles concretos, definidos con agudos trazos. Cuanto
* más extrañas e irreales se hacen las imágenes, tanto
más sensible va siendo el lenguaje. A ellq contribuye
; además la técnica poética de exponer el texto como
1 metáfora absoluta, es decir, hablando únicamente de
la nave, pero nunca del yo simbolizado. Lo impre­
sionante que ello resulta se demuestra por el hecho
de que Banville, a quien Rimbaud leyó el poema, echó
de menos que el poema empezara con las palabras
“Yo soy una nave, q u e...”. B anville no comprendió
que la metáfora, aquí, no es sólo una figura de com­
paración, sino que crea una identidad. La metáfora
• absoluta continuará siendo para la lírica posterior
un procedimiento estilístico dominante. Eu Rimbaud
responde a un rasgo esencial de su poesía, que más
adelante trataremos bajo el titulo de “irrealidad sen­
sible”.
' Le Batcau ivre es todo él un acto de expansión.
Aparecen de vez en cuando algunos titubeos, des-
j pues de los cuales la expansión se reanuda con ma-
' yor ímpetu hasta llegar en algunos momentos a una
explosión caótica. E l curso narrativo empieza con
112
cierta calma; el barco va bajando a favor de la co­
rriente. Pero a esta calma había precedido y a una
sacudida: la nave se desentiende de su tripulación,
muerta en la orilla. Luego, de pronto, todo se disloca.
E l navegar río abajo se convierte en una danza de
la nave que se hace pedazos en tempestades y mares,
pasando a lo largo de las costas de todos los países:
una danza en noches verdes, entre podredumbres, en­
tre peligros, bajo signos de muerte y “fosforescen­
cias cantarínas”, “ arrojada por el huracán al éter
sin pájaros”, horadando el cielo enrojecido como un
muro cubierto de liqúenes de sol y de mocos de azur”,
hasta que llega el cambio: la nostalgia de Europa.
Pero la nostalgia ya no lleva a ningún país. E l barco
evoca un breve idilio, de un niño que, entre los per­
fumes del anochecer, juega junto a un pantano. Pero
ello sólo es uu sueño que ya no tiene remedio, porque
la nave ha respirado la amplitud de los mares y los
archipiélagos de estrellas y se sabe perdida para la
mezquindad de Europa. De la misma manera que en
la calma del inicio quedaba absorbida la sacudida,
en la calma del final se encierra la aniquiladora ex­
pansión de las estrofas anteriores. Es la calma del no
poder ya más, del naufragio en el infinito, así como
de la ineptitud para la limitación.
E l poema sigue una ilación extremadamente sen­
cilla, que mautiene lo expresado en un orden muy
claro. La explosión no se produce en la sintaxis, sino
en las representaciones. Incluso puede decirse que la
impresión explosiva es tanto más intensa por cuanto
se baila precisamente eu disonancia formal con la
113
1
estructura de la frase. En cuanto a las imágenes, son
protuberancias de la fantasía, que no sólo de una es­
trofa a otra, sino de un verso a otro e incluso dentro
de un mismo verso, añaden a lo lejano y salvaje más
salvajismo y más lejanía aún. E stas imágenes son
incoherentes entre sí. 2vTo hay ninguna que derive ne­
cesariamente de la anterior, y de ello resulta una
arbitrariedad que perm itiría cambiar unas por otras
estrofas enteras. E llo se agudiza por el hecho de que
algunos grupos de imágenes nacen de la mescolanza
de conceptos antitéticos, del maridaje de conceptos
objetivamente contrarios entre sí, como son lo bello
y lo repugnante, la sordidez y el arrobamiento, pero
también de un insólito empleo de expresiones técni­
cas, especialmente marineras. Dentro de un marco
sintáctico todavía incólume, bulle ya el caos.
Y, sin embargo, este caos tiene también una es­
tructura. En él, una vez más, las tendencias dinámi­
cas son más importantes que los contenidos puestos
en movimiento. La dinámica del poema permite que
las imágenes aparezcan arbitraria e incoherentemen­
te, porque son sólo el soporte de los movimientos
autónomos, los cuales se .desarrollan netamente en
tres actos: repulsión y rebelión, proyección a lo su-
perdimensional y descenso a la calma del aniquila­
miento. E stas fases forman no sólo la trama del mo­
vimiento del B atean ivre¡ sino la de toda la produc­
ción poética de Eimbaud. En muchos puntos lo caó­
tico del contenido no se presta ya a interpretación.
Esta lírica, empero, se comprende cuando se penetra
en su dinámica. Ello explica también lógicamente
114
que sea cada vez más abstracta, es decir, que des­
truya hasta la incomprensibilidad el valor real de
los contenidos en favor del puro dinamismo. E ste
hecho sigue siendo válido para uua gran parte de la
lírica moderna, sobre todo pava la que está empa­
rentada con el tipo de la de Kimbaud.
En Rimbaud este triple tejido dinámico responde
a su actitud frente a la realidad y* a la trascenden­
cia: turbulenta deformación de la realidad, anhelo
de lejanía y fracaso final, porque la realidad es de­
masiado angosta y la trascendencia demasiado va­
cua. Una frase en prosa resume lo que acabamos de
decir en una cadena de conceptos: “M isterios reli­
giosos o naturales, muerte, nacimiento, futuro, pa­
sado, cosmogonía, nada” (p. 213). A l final de la ca­
dena está la nada.
D e s t r u c c ió n d e la . r e a l id a d
E s evidente que no debe valorarse la poesía, y me­
nos aún la lírica, tomando por criterio la fidelidad y
exactitud de contenido de sus imágenes con respecto
a la realidad exterior. La poesía ha gozado siempre
de la libertad de modificar, y desordenar, la realidad,
reduciéndola a alusiones, ampliándola demónicamen-
te, couvirtiéudola en medio expresivo de uua intim i­
dad o en símbolo de una situación vital amplísima.
Pero hay que observar hasta qué punto estas trans­
formaciones tienen en cuenta las condiciones objeti­
vas previas, hasta qué puuto, aun siendo poesía, si-
115
giu*n siendo relaciones posibles con el m undo real y
hasta qué punto se m antienen dentro del marco de
aquellas fuerzas m etafóricas que preceden al origen
de todas la s lenguas y son por lo tanto com prensi­
bles. A p artir de Eim baud, la lírica ya no guarda
tales m iram ientos, y el contem plador o el crítico se
ve obligado por lo tan to a recurrir heurísticam ente a
la realidad como térm ino de com paración, y a que sólo
así podrá apreciar hasta qué* punto esta realidad ha
sido destruida así como con cuánta violencia se ha
roto con el antiguo estilo m etafórico.
E n su últim o poema, D e lire s I . V ierge folie.
L ’cponx in fern a l, E im baud hace decir a su amigo
V erlaine: “A l lado de su amado cuerpo dormido,
cuántas horas he velado, por la s noches, para averi­
guar por qué (él, Rimbaud) ansiaba tanto huir de
la realidad'*’ (p. 21G). E n la s ficticias palabras de
Verlaine, habla el propio E im baud. 2vi siquiera logra
explicarse el m otivo de su huida. Pero su obra nos
m uestra una correspondencia inequívoca entre su re­
lación con la realidad y su pasión por lo “ descono­
cido”. E ste desconocido al que no puede darse y a
ningún contenido religioso, filosófico n i m ítico, es
más intenso que en B au d elaire; es el polo de una
tensión y, porque el polo es vacuo, repercute sobre la
realidad. Como ésta es percibida como insuficiente
frente a la trascendencia — por vacua que ésta sea —
la pasión por la trascendencia se convierte en una
destrucción ciega de la realidad. E sta realidad des­
truida con stitu ye ahora el siguo caótico de la in su ­
ficiencia de lo real en general, así como de la inase-
116
quibilidad de lo “desconocido” . H e aquí la que puede
llam arse “ d ialéctica de la m odernidad”, que aun mu­
cho después de E im baud determ ina la poesía y el arte .
europeos. •
R ecuérdese la frase de B audelaire, según la cual
al acto in icial de la im aginación es una “descompo-
sió n ” . E sta descom posición, en cuyo ám bito está y a
com prendida en B audelaire la “ deform ación”, se con­
vierte en Eim baud en el procedim iento efectivo de la
poesía. E n la m edida en que puede decirse que existe
todavía realidad (o que nosotros podemos, m edir heu­
rísticam en te el poem a tom ando la realidad como cri­
terio), ésta es objeto de dilatación, de descom posición,
de afeam iento, de tensiones de contraste, h asta ta l
p unto que siem pre viene a con stitu ir una form a de
paso a lo irreal. E n tre lo s elem entos prim ordiales del
mundo objetivo de Eim baud, figuran el agua y el
viento, que en lo s prim eros poem as están todavía fre­
nados, pero que m ás tarde se convertirán en tem pes­
tades y fragores, en fuerzas diluviales bajo la s cua­
les sucum birá el orden, lo mism o tem poral que espa­
cia l; “ llanuras, desiertos, horizontes se convierten
en la roja vestidura de la s tem pestades” (p. 121). Si
consideram os ju n tos lo s objetos y lo s seres que apa­
recen en sus poem as, veremos con qué inquietud pe­
netra en la lejanía, en la altu ra y en la profundidad,
sin detenerse en ninguna parte, transform ando en
extraño lo fam iliar (lo cual se realiza generalm ente
porque no lo vincula a ninguna circunstancia espa­
cial ni tem poral): carreteras, vagabundos, p rostitu ­
tas, borrachos, tabernas, pero tam bién bosques, es-
117
trellas, ángeles, niños y. luego nuevamente cráteres
de volcán, armazones de acero, glaciares, mezquitas
o el mundo del circo y de los titiriteros, del cual dice
que es “ el paraíso de la mueca furiosa” (p. 172).
I n t e n s id a d d e lo feo
Estas realidades ya no á*e establecen según un
término medio, eñ el que una cosa, un país, o un ser
serviría de medida para las demás, sino que son hue­
llas de calor de una intensidad febril. Su exposición
no tiene nada que ver con ningún realismo. Y dentro
del concepto de intensidad se comprende también la
fealdad que Rimbatid imprime a lo que queda de real
en sus textos. Pero también se comprende la belleza.
Rimbaud tiene pasajes absolutamente “bellos”, tanto
por sus imágenes plásticas como por la sonoridad
de su lenguaje. Aun así, lo que importa es que estos
pasajes no están aislados, sino cerca de otros “feos”.
Bello y feo no son ya valores opuestos, sino estímu­
los opuestos. Su diferencia objetiva ha sido elim i­
nada, lo mismo que la diferencia entre verdad y men­
tira. El acercamiento de lo bello y lo feo produce la
dinámica de contraste, que es la que importa. Pero
ésta debe también surgir a partir de lo feo mismo.
La fealdad, en la poesía anterior, era principal­
mente un signo burlesco o polémico de inferioridad
moral. Piénsese en el Tersites de la Ilíada, en el
Infierno de Dante, en la poesía cortés de la Alta
Edad Media, que revestía de fealdad a las personas
na
no cortesanas. E l demonio era feo. Y a durante la
segunda mitad del siglo x v m , luego en Kbvalis y
más tarde en Baudelaire lo feo se acepta como algo
“ interesante” que responde a un anhelo artístico de
intensidad y expresividad. Rimbaud le confiere la
misión de servir a una energía sensual que tiende
a la máxima deformación de lo real sensible. U na
poesía cuyos objetos, más que contenidos, son la s re­
laciones supraobjetivas de tensión, necesita también
lo feo porque, al ofender éste el sentimiento natural
de belleza, provoca aquel choque dramático que debe
establecerse entre el texto y el lector.
En 1871, Rimbaud escribió el poema Les A ssis
— “Los Sentados”, si cabe traducir así este título
dada la osadía de su lenguaje— . Según Yerlaine,
este poema se refiere a un bibliotecario municipal de
Charleville, contra quien Rimbaud se había enojado.
E s posible que así sea, pero ello nos sirve de poco
para la comprensión del poema. Con un lenguaje sal­
picado de términos inventados, anatómicos y de “ar­
got”, el autor crea un mito de una fealdad insupe­
rable. El poema no habla de un bibliotecario, ni aun
de varios, ni siquiera de libros. Habla de un rebaño
de ancianos animalizados, malintencionados, senta­
dos en cuclillas. De momento ni siquiera se nos dice
de quién se trata, sino que se van enumerando una
serie de macabros detalles: tumores negros, marcas
de viruelas, ojos ribeteados de verde, dedos nudosos
que se crispan rascando fémures, “vagos malhumo­
res” que forman placas sobre la parte delantera de
su cráneo, como floraciones leprosas de viejos ma­
lí»
 ros. Las figuras no aparecen liasta después: “fantás­
ticas osamentas, que en epiléptico amor se han injer­
tado a los esqueletos negros de las sillas; sus pies
se entrelazan mañana y tarde con los raquíticos ba­
rrotes” ; soles implacables “percalizan su p iel” ; con
los ojos vueltos hacia la ventana “donde se marchita
la nieve, tiemblan con el doloroso temblor de los sa­
pos” ; en la paja de los asientos se enciende, sofo­
cada, el alma de los viejos soles, “entre aquellas es­
pigas en que fermentaba el grano” ; con las rodillas
junto a los dientes, los ancianos están agachados,
“verdes pian istas”, cuyos diez dedos tamborilean de­
bajo de su asiento, m ientras sus cabezotas se pier­
den en vuelos amorosos de su senil fantasía. Si se los
llama, maúllan como gatos abofeteados, abren poco
a poco sus paletillas, sus torcidos pies adelantan
perezosos, sus calvas cabezas tropiezan con las pare­
des oscuras, los botones de sus levitas “ son pardas
pupilas, que os hacen guiños desde el fondo de los
pasillos” ; su m ortífera m irada “destila ese negro
veneno que empaña el ojo doliente de la perra apa­
leada”. Cuando vuelven a sentarse, con sus manos
hundidas en los sucios puños de sus camisas, bajo
sus enjutas barbillas se agitan los racimos de amíg­
dalas prontos a reventar; los ancianos sueñan con
asientos más bellos, y flores de tinta mecen sus sue­
ños, escupiendo pólenes de comas.
Esta fealdad no está copiada: es una creación.
Seres plurales de siempre y de todas partes; no hom­
bres, sino esqueletos que forman un solo todo con las
cosas, y aun éstas son las compañeras de aquellos
120
que se agachan sobi*e ellas; y además, la rabia im ­
potente y el estado crepuscular de su sexualidad se­
nil. Todo ello está dicho con una ironía subterránea
que se oculta bajo versos que casi cantan: el resul­
tado es una disonancia enti’e melodía e imagen. In­
cluso los restos de “belleza” que encontramos están
también al servido de la disonancia o son disonantes
a su vez, uniendo primigenias fuerzas líricas con la
trivialidad: “flores de tin ta ”, “pólenes de comas”,
que además se embellecen al ser comparadas con él
vuelo de las libélulas sobre unos gladiolos. E l papel
de lo feo, aquí, no puede ser más claro. Si quisiéra­
mos compararlo con la fealdad que podríamos lla­
mar normal, se vería que esta fealdad poética defor­
ma también aquélla, como deforma todo lo real para
que quede bien claro que esta deform adón es nn
salto a lo suprarreal, que es al mismo tiempo nn sal­
to en el vacío.
Doce años antes, Baudelaire había escrito Les
sept vicillards. También en este poema se habla de
fealdad de personas y cosas, pero esta fealdad com­
porta m últiples orientaciones. Escena y acción se
desarrollan según una progresión rigurosa: primero
la ciudad bulliciosa, luego la calle de suburbio, luego
la indicación dé tiempo (madrugada); aparece un
anciano, de cuerpo entero, y luego otro hasta que
finalmente llegan a siete. E l yo lírico responde con
reacciones precisas: desesperación, pánico, luego,
para terminar, un juicio. Lo feo aparece con toda su
acuidad sensible, aunque mitigado en sí mismo y,
sobre todo, coordinado con un espacio, un tiempo y
121
 una pasión. Uno de lo s ancianos es comparado a J u ­
das, lo cual es tam bién una orientación. P or el he­
cho de apoyarse en una figura conocida, el texto
nos permite volver al mundo fam iliar, de la m ism a
manera que la s reacciones del sujeto proyectan so­
bre la pavorosa escena una especie de calor porque,
a pesar del sufrim iento, son reacciones hum anas.
Esta clase de orientaciones faltan absolutam ente en
Rimbaud. Sus ancianos sólo pueden considerarse
como grupo colectivo y este grupo consta de detalles
anatómicos y patológicos, no de figuras. Sólo quedan
unos escasos restos de espacio, y el tiempo es un
“siempre” . E s revelador que Rimbaud no aluda para
nada en su poema al enojo real (biblioteca de Char-
ville) a que se refiere V erlaine; ello hubiera signifi-
i cado una orientación excesiva hacia la realidad. E l
exceso de fealdad creada por el poeta no está frena­
do por ninguna experiencia fam iliar, que fuera po­
sible aun en medio del horror. La voluntad de defor­
mación del lírico moderno lo ha llevado hasta un
punto sin conexión con nada.
I r r e a l id a d s e x s ib l e
Sin embargo, tomar la realidad como medida del
contenido de las imágenes de Rimbaud sólo puede
tener un valor heurístico. En cuanto la observación
i profundiza algo más, tiene que rceouocer que con­
ceptos como “real” o “ irreal” dejan de servirle. H ay
■ otro que parece más adecuado: irrealidad sensible.
i
122
H e aquí lo que entendem os con estos térm inos. El
m aterial real deformado se expresa a menudo en gru­
pos de palabras, en lo s que cada factor tien e calidad
seusible. Sin embargo, estos grupos aúnan lo objeti­
vam ente inconciliable de un modo tan anormal, que
de la s calidades sensibles nace nn ente irreal. Se tra­
ta siempre de im ágenes que el ojo puede ver, pero
con la s cuales el ojo físico no tropezará jamás, por
cuanto rebasan con mucho aquella libertad que la
poesía tuvo siempre gracias a las fuerzas m etafóri­
cas del lenguaje. “L a tostada de la calle” ; “el rey,
de pie sobre su barriga” ; “mocos de azur” : estas im á­
genes pueden sin duda expresar a veces con m ás ta ­
jante eficacia la s cualidades existentes en la reali­
dad, pero no tienden a lo real, sino que signen una
dinámica destructiva que, al mismo tiempo que re­
presenta lo “ desconocido” invisible, convierte la rea­
lidad misma en un “desconocido” sensiblemente ex­
citado y excitante, destruyendo los lím ites de lo figu­
rativo y forzando los extremos a unirse. Alterar el
orden real sin moverse, no obstante, de lo sensible,
es nn procedimiento conocido ya de la poesía m ás
antigua. E n Rimbaud encontramos a veces típicos
ejemplos de ello. Una bandera roja es llam ada: “ban­
dera de carne sanguinolenta”. La intención real de
esta imagen, o sea, el rojo de la bandera, no llega
a expresarse; el lenguaje aproxima inmediatamente
la metáfora, en su típica tendencia a la crudeza, a la
cosa siguificada. Pero en estos casos se ha retrans­
formado en germen aquello que la mayoría de la s
veces está totalm ente desarrollado, lo cual convierte
12a
la irrealidad sensible de Rimbaud en el verdadero
teatro de su dram ática de clioque.
‘•‘Flores de carne que se abren en bosques de es­
trellas” ; “ églogas en zuecos gruñen en el ja rd ín ” ;
“suciedad de la s ciudades, roja y negra como un
espejo, cuando en la h abitación contigua la lám para
da vueltas” : todas estas cosas son probablem ente
elementos de la realidad sensible, pero están eleva­
das a una suprarrealidad por medio de contraccio­
nes, saltos, desplazam ientos y nuevas com binaciones.
Precisam ente por ello, la nueva imagen ya no se re­
fiere a la realidad, sino que obliga a la m irada a d iri­
girse al acto m ism o creado por ella. N os hallam os,
ante el acto de una im aginación dictatorial. P artien ­
do de este concepto, que define la fuerza de choque
de la poesía de Rimbaud, huelga medir los tex to s del
poeta con la realidad, aunque sólo sea con fines heu­
rísticos. E stam os en un mundo cuya realidad sólo
existe en el lenguaje.
F a n t a s ía d ic t a t o r ia l
La fantasía dictatorial no procede registrando y
describiendo, sino con una libertad creadora ilim i­
tada. El mundo real se desquicia bajo el ímpetu po­
deroso de un sujeto, que no quiere recibir sus conte­
nidos, sino que impone su propia creación. De la época
parisina nos ha llegado una declaración oral de Rim­
baud: “Tenemos que arrancar a la pintura su vieja
costumbre de copiar para hacerla soberana. En lu--
124
gar de reproducir objetos, debe provocar excitacio­
nes por medio de líneas, colores y contornos sacados
del mundo exterior, pero sim plificados y dom inados:
una verdadera m agia” . Recientem ente lo s críticos
han recurrido a esta declaración para hacer compren­
sible la pintura del siglo x x (catálogo de la exposi­
ción de P icasso en P arís, 1955). Y ello está perfecta­
mente justificado, porque esta declaración, así como
los demás textos de Rimbaud, anuncian y a la p in ­
tura moderna, que no puede interpretarse desde el
punto de vista de lo objetivo. La libertad absoluta
del sujeto quiere m anifestarse como taL N o es difícil
darse cuenta de basta qué punto la s ideas de Baude-
laire acerca de la im aginación, aunque todavía suje­
tas a la teoría, prepararon la práctica poética y ar­
tística actual. •
Rousseau, Poe y B audelaire hablaron de la “ima­
ginación creadora”, pero en tal forma que el acento
de la fórm ula recaía sobre la facultad de creación.
E s curioso ver cómo Rimbaud dinamiza esta fórmula
incluso en su factor básico. B abia del “impulso crea­
dor” en una frase que es algo así como un resumen
de su estética: “Tu memoria y tus sentidos no serán
más que el alimento de tu impulso creador. Pero el
mundo, cuando tú salgas, ¿qué será de él? En todo
caso, nada de lo que ahora parece” (p. 200). E l im­
pulso creador deja tras sí un mundo con el rostro
deformado y extraño, y es por lo tanto un acto de
poder. Una de las palabras claves de los textos de
Rimbaud es “cruel”.
La fantasía dictatorial subvierte el orden en el
125
 espacio. He aquí algunos ejem plos: por el cielo co-
n t’ii carrozas, en la profundidad de uu lago hay un
salón, sobre la s más altas cim as de las m ontañas está
el mar, raíles de ferrocarril corren a través y por
encima de uu hotel. Pero la im aginación altera tam­
bién la relación normal entre el hombre y el objeto:
“El notario está colgado de la cadena de su reloj”
(p. 59). La fantasía obliga a reunirse las cosas más
alejadas, aúna lo sensible con lo im aginario: “ en­
tristecido hasta la m uerte pop el murmullo de la
leche de la mañana y de la noche del siglo pasado”
(p. 103). P inta con colores irreales, es decir, colores
que no corresponden a los objetos, pero que en cam­
bio los hacen más extraños, como para colmar aquel
deseo de B audelaire: berros azules, yegua azul, p ia­
nistas verdes, risa verde, lunas negras. Lanzándose
a la lejanía, la imaginación pluraliza cosas que sólo
existen en singular: los E tuas, las Floridas, los
Maelstroras. De esta manera se intensifican como
objetos sensibles al mismo tiem po que se arrancan
de la realidad. A este procedimiento corresponde
también otra tendencia de Rimbaud, que consiste en
eliminar de lo individual toda lim itación local y de
cualquier otra índole por medio de la expresión ge-
neralizadora “todos” o “todas” : “todos los crímenes
y todas las batallas” ; “ todas las nieves”. Los plu­
rales y estas generalizaciones son poderosos medios
al servicio de una imaginación que, hundiendo las
manos en la realidad, la desecha para amasar nuevas
suprarrealidades.
Lo mismo que en Baudelaire, las visiones de sue­
120
ño se valen de lo inorgánico para endurecerse y lan­
zarse a lo desconocido. “En la s horas de amargura
me convierto poéticamente en bolas de zafiro y de
m etal” (p. 170). Uno de los poemas en prosa m ás
perfectos lleva el título de F lcurs (p. ISO). Sus perío­
dos avanzan como olas, creando una tensión que, si
bien queda resuella al final, no permite penetrar en
su significado. E l movimiento de las imágenes con­
siste en puras curvas de una imaginación absoluta
y de un lenguaje absoluto. A ellos corresponde pre^
cisamente lo inorgánico como signo de irrealidad
y — en este poema — de una belleza mágica: “grada
dorada”, “ verdes terciopelos”, “ discos de cristal que
se ennegrecen como el bronce al sol”, “la digital se
abre sobre una alfombra de filigranas de plata, ojos y
cabellos” ; “piezas de oro amarillo sembradas sobre
ágata, pilares de caoba que sostienen una catedral de
esmeraldas, ram illetes de raso blanco y finas vari­
llas de rubí rodean la rosa de agua”. E n este am­
biente la rosa y las rosas adquieren una dura irrea­
lidad y se uncu en secreto parentesco con el veneno
de la digital. Porque, en lo más profundo de esta
fantasía, la belleza mágica es una misma cosa que
el aniquilamiento.
Plantas venenosas y rosas, en otros pasajes su­
ciedad y oro, vienen a ser como la fórmula básica de
las disonancias que semejante imaginación inserta en
sus creaciones. A menudo aparecen también agudas
disonancias de léxico, es decir, grupos de palabras
que, en breve espacio lingüístico, acoplan objetos o
valores heterogéneos: un sol borracho de alquitrán;
127
 una mañana de julio que sabe a ceniza hivernal; p al­
meras de cobre; sueños “corno palom ina” . Todo cuan­
to pudiera parecer fam iliar o agradable es despeda­
zado a latigazos, generalm ente al final del poema,
por medio de la introducción de una palabra brutal
o vulgar. La intención de este tipo de poesía no es
concluir, sino lacerar. H ay que tener en cuenta tam­
bién la disonancia entre la manera de expresar y lo
expresado. A si, Rimbaud canta en el tono de una
canción popular uno de su s poemas más oscuros
(Chanflón de la plu s haule to u r). Otro poema, Les
cliercheuses de poux, transfigura la inmundicia, el
instinto depravado, el rito de buscar los piojos, en
la más pura lírica y en el lenguaje más alado. E l caos
y la absurdidad aparecen sobrios y escuetos, los con­
trastes se suceden indiferentes sin ni siquiera un
“pero”, un “sin embargo” o un “m ientras”.
“L es I l l u m ix a t io n s ”
Partiendo de este punto de vista se puede inten­
tar explicarse Les Illum inations. Hay que observar
que el título tiene ya más de un sentido, pues lo m is­
mo significa “m iniaturas” que “ilum inaciones” en
el sentido propio de la palabra. E s imposible articu­
lar esta obra según su contenido. Por ella van desfi­
lando misteriosas imágenes y extraños acontecimien­
tos. En el lenguaje alternan embriagueces y duras
rupturas, repeticiones insistentes y monótonas de
una misma sílaba y cadenas de palabras que no se
128
apoyan en nada. Raras veces el títu lo de un poema
ayuda a su comprensión. L a fragm entada tem ática
oscila entre el mirar bacia atrás y el mirar hacia ade­
lante, entre el odio y la exaltación, la profecía y la
renuncia. Los estím ulos se diseminan por un espacio
que va desde las estrellas basta las tumbas y está
poblado de figuras sin nombre, asesinos y ángeles.
E l Epiro, el Japón, la Arabia, Cartago, Brooklyn se
reúnen en un mismo escenario. En cambio, aquello
que en la realidad está unido, aparece totalm ente
desmembrado (por ejemplo Prom ontoire, p. 191). E l
dramatismo de estos poemas consiste en desmenuzar
el mundo para que el desorden sea la epifanía sen­
sual del misterio invisible. E l inicio de un texto se
baila ya tan lejos de la idea o el objeto de que brota,
que inmediatamente toma el carácter de un frag­
mento, de un bólido que desde otro mundo ha llegado
hasta nosotros por casualidad. D e vez en cuando se
relata algo, como por ejemplo en Conté (p. 170). U n
principe — ¿cuál? — m ata las mujeres que le cono­
cieron; éstas reaparecen. E l príncipe m ata a sus
hombres; éstos le siguen. “¿Cómo puede uno entu­
siasmarse con la destrucción, rejuvenecerse con la
crueldad?”. Un genio de belleza sobrehumana en­
cuentra al príncipe y ambos mueren. “ Pero el prín­
cipe murió en su palacio y a la edad normal”. E l
matar y morir en éxtasis no es posible; los muertos
viven; y el que pereció con el genio encuentra más
tarde una muerte ordinaria. Quizás el sentido del
poema sea que incluso la destrucción fracasa, incluso
ella conduce a lo trivial. Pero lo curioso de este
12 9
E. DE LA LÍBIC A MODERNA. - 9
I “cuento” es que relata una cosa absurda valiéndose uiativo que en otros países, a la vez que un sínto­
I de los medios de la precisión narrativa, aun sabiendo ma más evidente de anormalidad en la composición
! que ni ésta es suficiente. “A nuestro anhelo le falta poética.
la sabia música”, dice el latigazo final. Eimbaud adaptó incluso el lenguaje formal a su
Les Illum inations son un texto que no tiene en dislocada imaginación, contrayéndolo en versos y
|
I consideración al lector. Xo pretenden que se la s com- estrofas asimétricos, que se parecen mucho a su pro­
I prenda. Son una tempestad de descargas alucinantes sa lírica. Con ello da, en lo formal, un enérgico paso
que a lo sumo espera despertar aquel miedo ante el más que Baudelaire. A partir de M arine, el verso
i peligro que hace brotar precisamente la afición a libre se difunde por la moderna lírica francesa. Apol-
' éste. Son además un p oem a'sin yo, pues el yo que linaire, Max Jacob y P aul ífiuard habrán de ser lo s
aparece en algunos pasajes es aquel mismo yo arti­ virtuosos de este arte en el siglo x x . E l verso libre
ficial y extraño que s? proyectaba en las Cartas del será uno de los indicios formales de aquel tipo de
Vidente. D e todos modos, Les Illum inations atesti­ lírica, que a sabiendas o sin saberlo sigue a KimbaucL
guan que su autor, como se dice en una de sus frases, E l poema dice así:
| es “un inventor de méritos muy distintos de los de
j todos sus predecesores” (p. 171). E stos poemas son MARINE MARINA
el primer gran monumento de la imaginación mo­ L es cbars d’argent e t de cui- L o a corroa d e p la ta y d e
derna convertida en algo absoluto. vre— c o b re —
Les proucs d'acicr et d’ar- L a s p r o a s d e a c ero y d e
j gen t — p la ta —
B a tten t l ’écu n ie,— B a te n la e s p u m a , —
Soulevcnt les souches dea L e v a n ta n lo s tro n c o s d e lo e
T é c n ic a de la f u s ió n ronces. za rza s.
Les courants de la lande, L a s c o r rie n te s d e l e r ia l,
i
I E t les orniéres im m enses du Y lo s c a r r ile s in m e n s o s d e l
reflux, re flu jo ,
i El poema M arine pertenece quizás a Les Illumir
F ilen t circulairem ent vera l’est, S e d e s liz a n c ir c u la r m e n te
' nations; los últim os editores lo lian incluido en ese h a c ia e l E s te ,
1 grupo (p. 1SS). Marine fue escrito en el año 1S72 y es, Vera les piliers de la forét, B a c ía los p ila r e s d e l bosq u e .
Vers les fú ts de la jetáe, H a c ia los J u s te s del m a le c ó n ,
en Francia, el primer ejemplo de verso totalmente Dont 1’angle es*, bcurté par des C o n tr a c u y o á n g u lo ch o c a n
libre: diez versos de metro distinto, sin rima ni su­ tourbillons de lum iére. to rb e llin o s d e lu z .
cesión regular de terminaciones de verso m asculinas
j y femeninas. E l abandono de la métrica rigurosa fue E ste poema contiene un doble contraste: en primer
siempre — sigue siendo aún — en Francia más 11a- lugar entre el desorden métrico y la ordenada y tran-
r’ j

130 131

ti. _________________________
 I quila numera de expresarse, y en segundo lugar, en-
I iré ésta y la extraordinaria audacia del contenido.
I En forma mesurada, el poema va alineando una
frase detrás de otra. Sólo en dos lugares éstas apa­
recen unidas por partículas conjuntivas, aunque to-
¡ talmente insignificantes. Precisamente esta renuncia
a los medios de enlace es lo que da al poema una ca­
lidad superior a la de la prosa, confiriendo un carác-
| ter misterioso — m ágica sobriedad — a su lenguaje
[ escueto y sin yo. A ello hay que añadir que el voca­
bulario es predominantemente nominal. Los escasos
verbos ceden el paso a los sustantivos, cuyo valor
i de imagen ha pasado a ser ahora más importante que
su movimiento. Y sin embargo, ocurre algo trastor-
' nador, algo que procede del mundo sólo asequible a
la imaginación irreal. La M arine empieza con un
verso que no corresponde al títu lo: carros de plata
y de cobre. La segunda línea ya es más adecuada:
proas de acero y de plata. Juntos, carros y proas
'‘baten la espuma, levantan los troncos de las zar­
zas”. Luego se habla de “cor'rieutes del erial”, de los
| #
“carriles del reflujo”, y todo ello se desliza hacia los
“pilares del bosque”, hacia los “fustes del malecón”,
| a su vez invadidos por los torbellinos de luz que con
ellos tropiezan.
He aquí cómo procede este texto: se refiere a la
vez a dos muudos, uno marítimo (buque, mar) y otro
terrestre (carro, e r ia l); pero los entrecruza de tal
manera que el uno se funde en el oti*o y resulta im­
posible separar normalmente los objetos. La marina
es al mismo tiempo un poema a la tierra y viceversa.
132
No se trata de metáforas, como si se dijera que él
buque surca el agua como el carro la tierra. No, lo s
verbos se refieren a los dos ámbitos, lo mismo que
los distintos grupos de palabras (las corrientes dél
erial, etc.). E n lugar de metáfora hay una absoluta-
equiparación de lo objetivamente distinto. Obsérve­
se, además, que el texto no habla del mar, sino de la
espuma y del reflujo; n o d e l buque, sino de la proa.
Claro que nombrar la parte por el todo ha sido siem­
pre un privilegio de la técnica poética. Pero en Rim-
baud esta técnica se agudiza por cuanto, al nombrar
sólo partes de los objetos, da paso ya a aquella des­
trucción que habrá de acometer luego el orden de
las cosas.
Con este poema tranquilo y lacónico no sólo te ­
nemos la primera aparición decisiva del verso libre
en Francia, sino también el primer ejemplo de la
técnica de fusión, que es a su vez un caso especial
de la desrealización de la realidad sensible. ¿En qué
consiste esta novedad que de ello resulta? Desde el
punto de vista de lo objetivo, sólo se puede definir
negativamente: se trata de una no-realidad, de una
anulación de las diferencias objetivas. E l cnigmatis-
mo a que da origen es indescifrable. Las cosas fun­
didas unas en otras pueden intercambiarse y mane­
jarse como se quiera, lo mismo, por lo demás, que todo
el poema: de sus diez versos se podrían intercambiar
por lo menos tres o cuatro, sin que con ello se alte­
rara en lo más mínimo su organismo. La imagina­
ción que crea todo eso puede llamarse libertad. E ste
sí es un concepto positivo. Pero si queremos definir
133
 (mis esa clamen fe esta libertad, habremos de volver
¡a los conceptos negativos. Por lo m ism o que esta li-
Ibertad se ha logrado evadiéndose del orden real, es
una fusión mutua e irreal de la s cosas más dispares.
'Semejante libertad de im aginación tiene en coujunto
Juna fuerza y convence artísticam ente. Pero en sus
‘ distintos pasos no sigue ningún principio necesario.
Y ello será una de la s características de la lírica mo-
■,dorna: los contenidos de sus distin tas frases son
■jintercambiables, m ientras que Iti forma de expresión
obedece a una ley estilística con evidencia propia.
Hasta el momento presente, la técnica de la fu-
- sión es una de las muchas coincidencias entre la poe­
sía y la pintura. E s interesante que Proust le dedi­
cara un ensayo a fondo. En el tercer volumen de
1 A Vonitre des jeunes filies en fieur (1919, p. 97 y sig.)
describe una visita al taller del imaginario pintor
Elstir. Las descripciones se entretejen con reflexiones
que coinciden de un modo sorprendente con la esté­
tica de la pintura moderna. También podemos consi­
derarlas como una confirmación de la manera de es­
cribir de Rimbaud, y, por lo mismo, del hecho de que
la poesía señaló el camino a la pintura moderna. E l
j poder efectivo del artista, según se deduce de las
• páginas de Proust, es el “sueño”, es decir, la fanta­
sía superior a la realidad. Lo mismo que la poesía
por medio de la metáfora, la pintura realiza, por me­
dio de la “metam órfosis”, una trasposición de lo ob­
jetivo a imágenes que no existen en el mundo real.
' Aplicado al pintor E lstir: “Una de sus metamórfo-
¡ sis más frecuentes consistía en suprimir en sus ina-
134
riñas los lím ites entre mar y tierra” ; la ciudad es
representada con “expresiones marinas”, y el mar
a su vez con “expresiones urbanas” ; así se logra un
cuadro de lo “irreal y m ítico”, en el que las unida­
des de los objetos y de los ámbitos se dislocan y sus
fragmentos se transforman en una irreal “nivela­
ción” de lo dispar. E s decir, lo mismo que acabamos
de observar en la Marine de Rimbaud. E l hecho de
que Proust desarrollara esta estética tomando por
ejemplo una marina es una mera casualidad, pero
una casualidad sorprendente.
P o e s ía a b st r a c t a
La imaginación dictatorial de Les IUum inations
puede llegar hasta lo absurdo. A sí por ejemplo en
A prcs le déhige (p.lG7): una liebre en medio de la
alfalfa reza su oración al arco iris, a través de la
tela de una araña; Madame instala un piano en los
A lpes... La imaginación puede convertirse en un tor­
bellino de imágenes fragmentarias, como en el caso
de M atinée d’ivrcsse. Pero tiene todavía otras posi­
bilidades, es decir, aquellas a que Baudelaire se refe­
ría al hablar de “ abstracción”. E sta palabra puede
aplicarse a los poemas de Rimbaud, en los que, como
un tejido independiente de los objetos (abstracto),
líneas y movimientos se sitúan por encima de los con­
tenidos imaginativos.
135
 Ejemplo de ello es el corto poema Les P oiits
(p. 170). Tara mayor claridad lo reproducimos y tra­
ducimos íntegro.
L E S JPONTS
De ciéis gris de cristal. Un bizarre dessin de ponts, ceux-ci •
droits, ceux-lá bombés, d’autres descendant en obliquant en
anglcs sur Ies premiers; et ees figures se renouvelant dnns les
nutres circuits éclairís du canal, mais tous telleinent longs et
lígers que les rives, c-bargíes de domes, s’abaissent et s’amoin-
drissent. Quelques-uns de ces ponts sont encore chargés de masu-
rcs. D'autres soutiennent des mftts, des signaux, de frOles para-
pets. Des aceords mineurs se croisent, et filent; des cordes mon-
tent des borges. On distingue une veste rouge, pcut-£‘tre d'autres
costumes et des ¡nstrumenls de musique. Sont-ce des nirs popu-
laires, des bouts de concerts seigneuriaux, des restants d’hymnes
publics? L’eau est grise et blcue, large córame un bras de mer.
Un rayón blanc, tombant du haut du del, anéantit cette
comedie.
LOS PUENTES
Cielos grises de cristal. Un extraño trazado de puentes, unos
rectos, otros curvados, otros que bajón oblicuamente en ángulos
sobre los primeros, y estas figuras se van repitiendo en los otros cir­
cuitos iluminados del canal, pero todos ellos tan ¡argos y ligeros
que las orillas, cargadas de catedrales, se hunden y se empequeñe­
cen. Algunos de estos puentes están cargados todavía de casuchas.
Otros sostienen mástiles, señales , y frágiles parapetos. Acordes
menores se cruzan, y huyen; del talud suben unas cuerdas. Se
distingue una chaqueta roja, quizás también otros vestidos e ins­
trumentos de música, iSerán tonadas populares, fragmentos de
conciertos señoriales, restos de himnos públicos? El agua es gris
y azul, ancha como un brazo de mar.
Un rayo de luz blanca, que cae del cielo, aniquila esta comedia.
Este poema procede como una descripción pre­
cisa, pero su objeto es imaginario, por cuanto el de­
130
talle de una ciudad sin dónde y sin cuándo no se h a
obtenido copiando, siuo a través de una visión. Se
habla de puentes, pero lo esencial en ellos no es su
volumen objetivo, sino sus lín e a s: líneas rectas, cur­
vas, oblicuas, una “figura extraña”. (Recordemos que
ya en Baudelaire, la palabra “extraño” ("bizarre)
pertenecía al mundo conceptual de lo “abstracto” y
del “arabesco” .) Por ello, también de un modo suma­
rio, se da el nombre de “figuras” a estas líneas. Las
figuras .se repiten en los “otros” (¿qué otros?) cir­
cuitos del caual. La ley de gravedad queda en sus­
penso, porque las figuras — que hay que considerar
también abora como puentes — son tan ligeras, que
hunden las pesadas orillas, es decir, lo ligero hunde
lo pesado. Nuevas líneas, esta vez formadas por so­
nidos, que se convierten en franjas. Rápida evoca­
ción de una chaqueta roja y de algunos instrumen­
tos de música, y luego el latigazo final. Todo resulta
incomprensible. Dentro de una sintaxis que, una vez
más, es muy sencilla, se nos ofrece algo totalm ente
extraño. La fría exactitud de la expresión viene aún
a subrayarlo. No hay personajes. La chaqueta roja
aparece aislada y uos hace sentir todavía con más
intensidad, lo mismo que la música que no se nos
dice de dónde viene, la ausencia del hombre. Reinan
los objetos, pero reinan en la imprecisión de lo plu­
ral, en lo absurdo de sus relaciones para las que no
existe ningún vínculo normal entre causa y efecto.
Los objetos han sido simplificados en movimientos
puros y abstracciones geométricas. Aun siendo y a
todo ello tan irreal, lo será todavía más gracias a la
137
1 conclusión que lo aniquila todo. Rimbaud se mueve
! sin el menor énfasis en este mundo que no está en
ninguna parte. Puede renunciar a aquellos rebeldes
movimientos de evasión con lo s que sus anteriores
poemas tendian a lo desconocido, porque ha llegado
1 ya a lo desconocido. U na óptica de agudo funciona-
I miento se encarga de registrar aquella extrañeza que
ella misma ha creado y la confía a un lenguaje que
| la relata con el mismo tono que si fuera lo más obvio,
aunque sin comunicarla a nadie.
t decirse, en la linde del enmudecimiento.
• P o e s ía m o n o l ó g ic a
Desde 1871, la poesía de Rimbaud va siendo cada
, vez más un monólogo. D e algunos fragmentos de sus
obras en prosa se nos han conservado borradores. Si
■ los cotejamos con la s versiones definitivas, veremos
en qué dirección corregía Rimbaud. Las frases se
abrevian, la omisión de elementos secundarios es
más audaz, las agrupaciones extrañas de palabras
. son más frecuentes. Por noticias de la época sabe­
mos que Rimbaud solía gastar montones de papel
antes de hallar una versión que le satisficiera, que
tenia escrúpulos acerca de si debía poner o no una
' coma o suprimir un adjetivo y que coleccionaba vo­
ces en desuso, para emplearlas luego en sus compo-
, sicioncs. Todo ello contribuye a probar que Rimbaud
’ no trabajaba de manera distinta de la de los clásicos
: de la claridad. Sus monólogos herméticos no son ex­
plosiones mal reprimidas, sino trabajo consciente de
1 artista, y como tal se avienen perfectamente con
una poesía cuya pasión por lo “desconocido”, no pu­
diéndose colmar, no tiene de momento otra salida
qne embrollar y transfigurar lo conocido. Retrospec­
tivamente, Rimbaud escribirá más tarde: “Anotaba
lo inexpresable, me agarraba a los torbellinos” (pá­
gina 2 1 0 ), pero también, algunas páginas después:
“Ya no puedo hablar”. Entre estas dos actitudes, ya
sumamente proyectadas hacia el exterior, se extien­
de la oscura poesía de Rimbaud: oscuridad de lo no
expresado jam ás y oscuridad de lo que ya no puede
Quién ya no habla para nadie, ¿por qné compone
poesía? E sta pregunta apenas si tiene respuesta, a
menos que se considere esta poesía como un supre­
mo intento de salvar, gracias a la expresión anormal
y a la dictadura de la imaginación, la libertad del
espíritu, en medio de una situación histórica en la
que los descubrimientos científicos y el poderoso apa­
rato de la civilización, de la técnica y de la econo­
mía, organizan y colectivizan la libertad, o sea, des­
truyen lo que tiene de esencial. Un espíritu para él
que todos los lugares se han hecho inhabitables pue­
de crearse en la poesía su única morada y su único
centro de trabajo. Quizás sea ésta la razón de que
escriba poesía.
"Din á m i c a del m o v im ie n t o y m a g ia
DE LA EXPRESIÓN
La red de tensión de un poema de Rimbaud se
establece por medio de fuerzas parecidas a las de la
139
 música. Pero la analogía con la música no estriba
tam o en las figuras sonoras como en la progresión
de los grados de intensidad, en los movimientos ab­
solutos de ascenso y descenso, en la alternancia en­
tre carga y descarga. D e aquí proviene también la
auténtica fascinación de esta poesía oscura que pa­
rece hablar en el vacío.
El modo de proceder de esta dinámica del movi­
miento se puede estudiar en el poema en prosa
M ysliquc (p. 185). E n un paisaje imaginario acon­
tece una acción que es a la vez una parte de aquél.
Empieza con una danza de los ángeles sobre la pen­
diente de un talud, “entre herbajes de acero y esme­
ralda”. H ay prados, pero no son prados quietos, sino
“prados de llam as que saltan hasta la cumbre de la
colina”. A la izquierda “el terreno de la cresta está
pisoteado por todos los hom icidios j todas las bata­
llas, y todos los ruidos desastrosos trazan su curva”.
La franja superior del cuadro “ está formada por el
rumor giratorio y saltarino de las conchas de los
mares y de las noches hum anas” . El final hace bajar
“la dulzura florida de las estrellas” al “ abismo azul
y en flor”. Lo visible y lo audible se unen entre sí y
con las abstracciones; así otra loma recibe el califi­
cativo de “línea de los orientes y de los progresos”.
Esta manera de suprimir los lím ites de los detalles
corresponde a la elim inación de lím ites y a la de sus­
tancia a todo el conjunto por medio de unos amplios
movimientos espaciales: primero un movimiento ho­
rizontal en la base, luego otro ascendente, luego otro
horizontal, pero esta vez en las alturas (que a su vez
14 0
están formadas paradójicamente por imágeqes de lo
profundo: conchas m arítim as), y finalmente viene
un movimiento descendente, que acaba en lo más pro­
fundo. E stos movimientos, que en los elementos irrea­
les se perciben más que no se ven, son dinamismos
absolutos, del mismo modo que lo son ló s movimien­
tos de los períodos de la s frases: subidas en “cres­
cendo”, y luego retardadas, basta la mitad del tex­
to; a partir de aquí un vasto arco que de momento
planea y luego desciende a sacudidas hasta que el
final, cou su aislado y breve “allá bajo”, lo hace pre­
cipitarse en picado. E stos movimientos, y no el “con­
tenido”, ordenan el poema. Su fascinación aumenta
cuantas más veces se lee.
Añádese a ello la magia del lenguaje. Lo que h a y
que entender bajo esta denominación se ha explicado
ya en el capítulo anterior. Desde N ovalis hasta Poe
y Baudelaire, había ido madurando el procedimien­
to de hacer surgir un texto lírico no sólo partien­
do de tem as y motivos, sino también, o quizás exdn-
sivamente, por medio de combinaciones de las sono:
ridades del lenguaje y de las oscilantes asociaciones
de ideas sugeridas por las palabras. Rimbaud em­
plea este procedimiento con una osadía sin prece­
dentes. Una poesía que ba dejado ya de tener en
cuenta la inteligibilidad normal puede recurrir a
este método con tanta mayor facilidad cuanto que
en ella la palabra como sonoridad y sugestión es
algo aparte de la palabi*a al servicio de un sentido
lógico. En la palabra se desencadenan fuerzas alógi­
cas que guían las expresiones y que, gracias a sen es
141
 sonoras insólitas, ejercen un encanto inusitado. Éste,
a su vez, 3 * en función subrogada, sirve tam bién para
dar la sensación de lo “ desconocido”, no menos que
la irrealidad sensible y que lo s movimientos abso­
lutos.
Rimbaud habla de la “alquim ia de la palabra”
(p. 218 y sig.). D e ésta, así como de otras expresiones
suyas, se ha querido deducir que el poeta había sido
iniciado en prácticas m ágicas y que había sacado
partido de textos de ocultism o. Aunque es evidente
que a partir de mediados del siglo x ix esta clase de
literatura tuvo cierta difusión en Francia y penetró
incluso en los círculos literarios de la época (entre
tales textos pueden citarse lo s llamados “libros her­
méticos”, o sea, preceptos de magia atribuidos a
Ilermes Trismegistos, traducidos en 1SG3 por Mé-
nard), no existe ninguna prueba contundente de que
Rimbaud conociera nada de este tipo. Las tentativas
que recientemente se han hecho — como por ejemplo
las de Gengoux — por demostrar que los poemas de
Rimbaud son textos cifrados secretos destinados a
ocultistas, son totalm ente absurdas. La aproxima­
ción de la poesía a la magia y la alquimia es corrien­
te desde el siglo x v m , pero no debe tomarse al pie
de la letra. Lo que sí tiene importancia, en ella, es
el hecho de ver en el acto poético una corresponden­
cia a la operación mágica o alquímica que, por me­
dio de una materia m isteriosa, pretende convertir
los metales innobles en oro. Y una de las tendencias
específicamente modeimas consiste precisamente en
que los poetas acepten y subrayen cada día más esta
142
analogía y sitúen la poesía entre los actos del in te­
lecto y los arcaicos secretos de la magia.
Partiendo de la expresión “alquimia de la pala­
bra”, Rimbaud sigue diciendo: “Regulé la form a y
el movimiento de cada consonante y, por medio de
ritm os instintivos, me hice la ilusión de que inven­
taría un verbo poético accesible, un día u otro, a
todos los significados”. Aunque estas frases de la
últim a obra de Rimbaud se refieren a una fase y a su­
perada, no alteran el hecho de que, incluso en esta
últim a obra, se recurre en grados diversos el proce­
dimiento de la m agia del lenguaje. A cada momento
surgen imágenes que, si (se lee en voz alta, dejan
entrever con cuánta premeditación se sopesaron lo’s
timbres de las vocales y las afinidades de las conso­
nantes. Pero esa premeditación llega a ser audacia
cuando el anhelo de sonoridad domina hasta ta l
punto que el verso o la frase por él gobernados care­
cen por completo de sentido o sólo lo tienen total­
mente absurdo: uXJn h ydrolat lacrym al l a v e uMo n
triste coeur bave a la poupe”. Por analogía, se piensa
en la música atonal. La disonancia entre significado
absurdo y fuerza sonora absoluta es y a definitiva.
H ay un ejemplo que nos obliga a insistir todavía.
En el poema en prosa M étropoHtam (p. 1S9) figura
lo siguiente: “ ... et les atroces flcurs qu’on appelr
lerait cocurs et socurs, damas dam nant de langueur”.
(E xiste otra versión que dice “longueur”, pero ello
no tiene ninguna importancia). Si quisiéramos tra­
ducirlo diría a s í: “y las atroces flores, que llamaría­
mos corazones y hermanas, condenador damasco de
14 3
 languidez”. Pero la traducción es falsa, no porque
resulte absurda (el original también lo es), sino por­
que no acierta a dar aquello que es esencial en la
frase, es decir, la creación de un lenguaje. La frase
es una sucesión abstracta de asonancias y aliteracio­
nes. Las sim ilitudes vocálicas y consouánticas deter­
minan hasta ta l punto esa secuencia sonora que el
significado de las palabras por ella provocada ya no
implica ninguna cohesión de imágenes o ideas. ¿Por
qué llamaríamos corazones y hermanas a la s flores?
Pues por la sencilla y única razón de que eu francés
tienen las mismas vocales que la s flores (fleurs,
coeurs, soeurs). ¿Qué debe hacer el traductor? Debe­
rla intentar la desesperada empresa de encontrar
una frase que ofreciera una correspondencia formal
a la contrapuntística del original a base de una suce­
sión de sonidos y un significado extraño, como por
ejemplo: “y las llam eantes flores, que llamaríamos
albores y ruiseñores, damascos domadores de la lan­
guidez". Pero el intento es inútil. Rimbaud no se
puede traducir. Él mismo lo confirma: “Un golpe de
tu dedo sobre el tambor desencadena todos los soni­
dos e inicia la nueva armonía” (p. 175). Tal vez los
franceses sean capaces de oir la nueva armonía, pero
ésta se ha buscado a una tal profundidad de la len­
gua popular, que las demás lenguas no logran vol­
verla a crear. La traducción, aquí, sólo puede resul­
tar una indicación incompleta del argumento, o sea
de aquello que ahora importa aun mucho menos que
en la lírica de otro tiempo. •
Con la anormalidad de la lírica moderna aumen­
144
ta, y no sólo en Francia, la imposibilidad de tradu­
cirla. La ruptura entre el lenguaje mágico de la
poesía y el lenguaje de comunicación normal se ha
convertido también en una ruptura entre la s lenguas
nacionales europeas.
J u icio final
J . Riviére, en su libro acerca de Rimbaud (que
hasta la fecha no lia sido aún superado) escribe: “E l
auxilio que Rimbaud nos presta con su obra consiste
en hacernos imposible la permanencia eñ lo terre­
n a l... E l mundo vuelve a precipitarse a su caos pri­
m itivo, los objetos vuelven a aparecer con aquella
fértil libertad que tenían cuando no servían todavía,
para nada ú til”. La grandeza de Rimbaud estriba en
haber provocado un caos, para sustituir lo “desco­
nocido”, que no había logrado aferrar, y haberlo sub­
yugado artísticam ente con la m isteriosa perfección
de su lenguaje. Al igual que Baudelaire, emprendió
sin desmayo y a sabiendas de lo que iba a ocurrir
aquella “brutal lucha espiritual” de la que él mismo
hablaba y que fue el destino de su siglo. Sus desvia­
ciones y sus anormalidades no son otra cosa que obe­
diencia a una situación histórica.
Cuando llegó al lím ite en que su poesía, que de­
formaba el mundo y el yo, empezó a destruirse a sí
misma, él, a pesar de que sólo contaba diecinueve años,
tuvo el valor necesario para enmudecer. E ste silencio
es un acto de su propia existencia poética. Lo que an­
uo
e. ne la l ír ic a vo o ern a . -1 0
tes liubía sido suprema libertad en la poesía, se convir­
tió en libertad de la poesía. Algunos poetas posterio­
res a quienes su ejemplo desorientó más que guió,
hubieran podido aprender de Rimbaud, es decir, hu­
bieran podido permanecer callados. Pero también ha
habido líricos posteriores a Rimbaud cuya obra de­ IV. MALLARMÉ
muestra que todavía no se habían agotado las posi­
bilidades de traducir en lenguaje el alma moderna. C a r a c t e r ís t i c a s p r e l im in a r e s

La lírica de Mallarmé no parece comparable a la

de ninguno de sus predecesores o contemporáneos.
E s la lírica de un hombre cuya vida transcurrió en
un medio normal y burgués, y que, a pesar de haber
sufrido mucho, conservaba una gran bondad y no
hacía ostentación de amargura, sino que más bien
hablaba irónicamente de su persona privada. Pero
en la calma de esa vida, su espíritu trabajaba muy
lentam ente en una poesía y en un pensamiento que,
con sus abstracciones, va todavía más lejos que la tur­
bulencia de Bimbaud. La oscuridad de su lírica es te­
mida y famosa. H ay que descifrarla a partir de un
lenguaje que no escribe nadie más. T , sin embargo,
es visible que esta lírica pertenece también a una
estructura poética cuyos elementos arrancan del Ro­
manticismo y se habían ido precisando cada vez más
a partir de Baudelaire.
E l lector que hasta aquí haya seguido nuestra
exposición, nos comprenderá perfectamente si en
unas cuantas fórmulas esbozamos en qué consiste
esta relación. Una vez más, en Mallarmé advertimos:
ausencia de una lírica de sentimiento e inspiración;

na ur
i inmili unción guinda por el in telecto ; destrucción de
I la realidad y del orden lógico y afectivo nqrm al ;m a-
J nejo de J a s fu erzasim p u lsivas del lenguaje; sustitu­
ción de la inteligibilidad p o r ! a sugestión^concien-
j cia de pertenecer a una época tardía de la cultura;
doble actitud frente a la m odernidad; ruptura con
la tradición hum anística y cristiana; aislam iento
i con conciencia de superioridad; y equiparación de
la^poesía con la crítica poética, en la que predomi­
n a n , por lo demás, la s categorías negativas.
J E stas características, que delatan la vinculación
de Hallarme con los principios generales de la poe-
I sía moderna, alcanzan con él una transfiguración y
' una profundidad que, a pesar de toda la complica­
ción del resultado, son perfectam ente inteligibles y
lógicas. De él deriva un nuevo tipo de lírica moder­
na, pues no menos paradójicam ente que ocurre con
Rimbaud, su obra enigm ática y aislada lia ejercido
un gran influjo. E llo es a su vez un síntoma de la
I situación en que se encuentra en conjunto la poesía
moderna. E l solitario, el que se encierra en sí m is­
mo, inquieto, es escuchado, interpretado una y otra
vez, atrae a discípulos y los convierte en maestros.
Precisamente lo insólito de su personalidad suges­
tiona a los genios cansados de lo acostumbrado. Su
j obra no es ocio literario, esteticism o o algo parecido,
siuo que responde al más alto anhelo que un poeta
pueda tener. H allarm e fue escuchado y su poesía dio
fruto. Muchos son los nombres europeos que lo ates­
tiguan : tales George, Valéry, Swinburne, T. S. E liot,
Guillen, Ungaretti.
141
H ay que indicar primero en qué consisten la s
particularidades de Mallarmé, refiriéndonos — lo
mismo ahora que m ás adelante — únicamente a la
segunda fase de su actividad poética, que empieza
hacia 1S70. Quedamente, sin intención de imponerse,
pero tampoco de manera que pueda pasar inadver­
tida, esa poesía se mueve en un espacio casi carente
de aire. Cada uno de los poemas tiene diversos estra­
tos de significación que desembocan finalmente en
una superación; se van superponiendo hasta desem­
bocar en unas posibilidades extrem as que el lector
apenas logra alcanzar. Mallarmé perfecciona la con­
cepción, conocida ya desde Baudelaire, según la cual
la fantasia artística no es una copia idealizada, sino
una deformación, de la realidad. E l perfeccionamien­
to que él aporta consiste en darle un fundamento
ontológico. A l mismo tiempo, _justifica ontológica- a
mente la oscuridad en la poesía y su alejamiento res­
pecto a una inteligibilidad lim itada. E n efecto, en
Mallarmé, la unidad entre lo artístico y la reflexión
sobre lo artístico es exaltada por una filosofía que
se ocupa del ser absoluto (equiparado a la nada) ’y
de su relación con el lenguaje. D esde el punto de
vista teórico, aunque con mucha prudencia, este pen­
samiento se expresa en los ensayos recopilados bajo
el título de D ivugations y en algunas cartas. Pero su
verdadera forma se encuentra eu los poemas. E llo
no debe entenderse en el sentido de que se trate de
poesía doctrinal, sino más bien de que la poesía pre­
tende ser precisamente el único lugar en que lo ab­
soluto y el lenguaje pueden encontrarse. La lírica
14 9
alcanza así una altura que no liabía tenido jam ás en
la literatura posterior a la A ntigüedad. Sin embar­
go, no se ha llegado a una altura feliz, porque le falta
la auténtica trascendencia: le faltan los dioses.
Todo ello se explicará m ejor más adelante. E l
lector se preguntará: ¿ E sta poesía es todavía lírica?
¿Por qué Mallarmé no expresa su s ideas ontológicas
en forma clara e inequívoca? Quizás uno de los prin­
cipales motivos para esto ííltim o sea su convicción
de que el lijar y precisar traería consigo la pérdida
de la misteriosidad. Y ésta, para el poeta, es esencial
y lo que más le im porta es acercarse a ella lo m ás
posible. E l proceso de su poesía y de su filosofía no
va del mundo empírico a lo ontológicam ente univer­
sal, sino al revés. Su lírica recurre a objetos senci-v
líos: jarros, consolas, abanicos, espejos. Cierto es que
aparecen desobjetivados, alejados hasta la ausen­
cia, y que son portadores de una corriente invisible
de tensión. Pero en cambio, gracias a la palabra que
los nombra, están presentes para la imaginación. Con
esta presencia adquieren un aumento insospechado
de significado, porque aquella invisible corriente de
tensión se incorpora tambiéu a ellos. Ila sta ta l pnnto
los penetra, que esos objetos sencillos de nuestro
mundo cotidiano se colman de misterio hasta el fon­
do. Y entonces vienen a sustituir a todo lo objetivo
que nos rodea. Precisamente porque Mallarmé no pro­
cede por medio de conceptos, sino infundiendo pro­
fundamente el ser absoluto, la nada, en los objetos
más ordinarios, éstos pasan a ser como enigmas ante
nuestros ojos, logrando así obtener la misteriosidad
10*
esencial en las cosas cotidianas. Por ello crea lírica,
es decir, canto de lo m isterioso con palabras e imá­
genes a cuya percepción el alma vibra, aunque se vea
transportada a ám bitos extraños.
I nterpretación de tres poemas:
S a in te ; É vcn tail (d e Mme. M allarm é) j
S u rg í de la croupe
A ntes de penetrar en este d ifícil autor, es prefe­
rible analizar algunos de sus poemas, aunque al ha­
cerlo no pueda evitarge cierta pedantería.
E l primero es S a in te (p. 53), cuya versión defini­
tiva data de 1SS4. Aconsejamos al lector fam iliari­
zado con el francés que lea a media voz el texto ori­
ginal, lo mismo de este poema que de los que estudia­
remos luego, ya que este género de poesía aspira
a actuar de momento sobre el oído, a fin de preparar,
con sus' lim itados estím ulos musicales, la íntim a per­
cepción de su anormal contenido. .
A la fenC-tre recílnnt A la v e n ta n a q u e o c u lta
Le santal vieux qui se dédore E l s á n d a lo v ie jo q u e s e
d e sd o ra
De sa viole étincelant D e s u v io la , en o tr o tie m p o
Jadis avec ñute ou mandore, B r illa n te con fla u ta o m a n d a r a ,
Est la Sainte pile, étalant E s tá la S a n t a p á lid a , m o s ­
tr a n d o
Le livre vieux qui se déplie E l lib ro v ie jo q u e s e a b re
Du Magníficat ruissclant D e l M a g n ífic a t, e n o tr o tie m p o
Jadis sclon v5pre et complie: R e b o s a n te se g ú n v ís p e r a s y
c o m p le ta s :
m
 A ce vitrngc d'ostensoir .4 ca te c r is ta l d e o s te n s o r io D e esta composición existe una versión que se
Que frúle une hnrpe par Q u e ro z a u n a r p a p o r e l Á n g e l
remonta casi a veinte años antes. Se titulaba: “Saín-
l’Ange
Formtfc avee son vol du soir F orm a d a co n s u v u e lo del te Cécile, jo v a n t sur Vailc d’uji Chérubin". D e todo
a ta r d e c e r ello sólo lia quedado S a in te, o sea, lo general e inde­
Pour la dílicate plialango P ara la d e lic a d a fa la n g e
terminado. E s decir, la desrealización se ha apode­
rado también del título, alejándolo de toda lim itación
Du dolgt que, snns le vieux unívoca.
D e l d ed o que, sin e l v ie jo
* santal sá n d a lo Aparecen en este poema algunos objetos: una
Ni le vieux livre, elle balance “N i el viejo libro, la S a n ta ventana, un viejo instrum ento de sándalo, el cristal
b a la n c e a
Sur le plumnge instrumental, S o b r e el p lu m a je i n s tr u m e n ta l,
de un ostensorio, un arpa, un texto del Magníficat.
Musícicnne du silencc. T a ñ e d o r a d e l s ile n c io . Pero tales objetos guardan entre sí una m isteriosa
relación, o ni siquiera están como tales objetos pre­
E l texto consta de una sola frase, que ni siquiera sentes. Desde el punto de vista sintáctico, el cristal
está, terminada. Su ilación no puede ser m ás sencilla, del ostensorio parece ser una aposición explicativa de
aunque se necesite algún tiempo para desentrañarla: la ventana. ¿H ay que entender, pues, que el cristal
“.1 la fen étre... est la sa in tc ..., A ce v itra g e ..." Cons­ es lo mismo que la ventana? E llo resulta apenas
ta de una determinación adverbial, una corta frase posible según el orden normal de las cosas. E l arpa
principal con el más ingrávido de los verbos ( “est" ) de la tercera estrofa está “formada por el vuelo del
y de una aposición también retardada, por así decirlo. atardecer de un ángel”. ¿E s por lo tanto una metá­
Pero esta estructura básica aparece disim ulada por fora para indicar el ala del ángel? Por otra parte,
la primera estrofa, introducida a modo de cuña por luego parece ser de nuevo un arpa, un plumaje que
las ampliaciones en forma de frases subordinadas de sirve de instrumento musical. Es, pues, ala y arpa,
la segunda, y finalmente por las oraciones secunda­ no sólo metáfora, sino identidad, según un procedi­
rias de la tercera y cuarta. La aposición ( “A ce vi­ m iento que hemos estudiado ya en Rimbaud. E l poe­
trage") queda en el aire y las proposiciones secun- ma se mueve en un terreno en el que no cuentan las .
s darías que la siguen ya no llegan a cerrarse en un ele­ diferencias reales, y en el que se produce un m últiple
mento acabado, sino que permanecen abiertas. E sta paso de una a otras. Pero ocurre también otra cosa:
frase, que si bien es sencilla, dibuja una elipse sobre la viola es(á “oculta” por la ventana, o sea que no
sí misma, da lugar a una especie de murmullo, en la existe como objeto real, sino sólo verbalmente. F lau­
zona que linda con el silencio (el cual, por lo demás, ta o mandora (una especie de laúd) sólo aparecen en
es nombrado en la última palabra del poema). el recuerdo de “otro tiempo”. El viejo libro del Jíag-

153
 nifieat es real, pero sos detalladas cualidades tam­
poco pertenecen al presente: sus notas rebosaban en
otro tiempo. Pero a partir de la tercera estrofa, las
cosas se van alejando cada vez más: la transición
está constituida por un arpa que a la vez es ala de
ángel, es decir, por una identidad irreal. Todo lo de­
más es ya definitiva ausencia. La Santa tañe sin viejo
sándalo y sin viejo libro. Pero ¿toca efectivamente
algo? Se diría que más bien-permanece en silencio,
“tañedora del silencio”.
Vemos, pues, que lo objetivamente presente es
muy poco, y que está constituido por imprecisiones
o identidades irreales de cosas distintas, para ser
arrastrado finalmente por la destrucción y relega­
do a la ausencia y al silencio. V olio no resulta de
un proceso objetivo ni de la acción de la “Santa”,
sino únicamente del lenguaje. Pero al mismo tiempo
que el lenguaje provoca ese alejamiento o destrucción
de los objetos, también confiere a lo destruido una
existencia en el lenguaje mismo. E stos objetos aleja­
dos, en efecto, sólo existen en él. Se trata de una pre­
sencia espiritual, tanto más absoluta cuanto menos
empírica.
El poema constituye un proceso, no en las cosas,
sino en el lenguaje, y se desarrolla en un especial es­
trato del tiempo que a su vez aleja también los obje­
tos del presente. Ello pnede verse ya desde el prin­
cipio del poema. El color dorado del sándalo que se
apaga crea una luz mortecina, de ocaso. “Vísperas”
y “completas”, aunque referidas al pasado, subrayan
esta impresión de atardecer. Sin embargo, no hemos
194
de imaginar a la Santa en una hora precisa de la
tarde. Se trata, por así decirlo, de un atardecer abso­
luto, de la categoría de tiempo adecuada para el hun­
dimiento y la destrucción. Y esta impresión se robus­
tece cada vez más, hasta llegar al concreto “vuelo
del atai'decer” de la tercera estrofa; pero este vuelo
no está enmarcado tampoco por el tiempo empírico.
• Si a ello añadimos el “viejo”, repetido cuatro veces,
así como la nota de “pieza de anticuario” introdu­
cida por la man dora, quedará suficientemente demos­
trado que se trata de un momento de “ ocaso abso­
luto”. Las cosas concretas han sido aniquiladas; la s
determinantes de tiempo que parecían inherentes a
ellas cobran independencia. En una armonía irreal
con la ausencia, con la nada, las notas temporales;
ahora absolutas, constituyen la esencia de lo tardío
y de lo pretérito — una esencia que a su vez sólo
puede hacerse independiente a condición de hallar­
se en un espacio carente de objetos.
La viola está oculta tras la ventana; la flauta y
la maudora sólo están evocadas por el lenguaje. ¿Por
qué se mencionan, siquiera no sea más que con un
acto verbal ? Se trata de instrumentos músicos, como
el arpa irreal, y tales objetos ocultos, ausentes o
irreales sirven también de soporte a una presencia:
esta vez a una presencia sonora, la música. Pero ¿qué
ocurre con esta música? La Santa no toca. La mú­
sica es silencio, pero precisamente por ello es una
presencia, que junto con la presencia del atardecer
y con el alejamiento de los objetos, tiene una exis­
tencia espiritual en el lenguaje, y sólo en él.
 E ste poema de M allarmé, uno de los más bellos
y puros que escribió, llena sin duda nuestra percep­
ción visual y quizás tam bién nuestra percepción acús­
tica. Pero con lo perceptible realiza una transform a­
ción bacía lo in sólito y probablemente tam bién hacia
lo inquietante. E n la inocencia de su soñador mur­
mullo, lleva a cabo actos anormales, como el de anu­
lar los objetos para elevarlos a esencias absolutas
que, por lo mismo que y a nada tienen que ver con
el mundo empírico, están “mucho m ás definitivamen­
te presentes en el lenguaje. Gracias a éste, se esta­
blece entre ellos una relación alejada de todo orden
reaL
Tero para descubrir todas estas cosas hay que re­
correr un largo cam ino; se necesitan, en efecto, aque­
llas “gafas para el cerebro” de que hablaba irónica­
mente M. Barrés cuando criticaba a H allarm e. E n
efecto, semejante lírica ya no tiene nada que ver con
la poesía del sentim iento, la poesía de la experiencia
o la poesía del fenómeno. Extrañam ente, pero con
una m úsica que se impone sin violencia, esta lírica
nos habla desde un espacio interior, incorpóreo y so­
litario, en el que el espíritu, libre de las sombras de
la realidad, se contempla a sí mismo y, en el juego
de sus tensiones abstractas, alcanza úna satisfacción
de dominio parecida a la que se encuentra en los en­
cadenamientos de fóiunulas matemáticas.
El segundo texto es el soneto É ventail (de Mine.
Mediarme), escrito en el año 1S87 (p. 57).
150
Avec comme pour langage Con tío m á s c o m o le n g u a je
Ricn qu’un battement aux Q ue un a le te o h a c ia e l c ie lo
cienx
Le futur vera se dígage E l fu tu r o verso a rra n ea
Du logia tr&s prCcicux D e la m o r a d a p r e c io s ís im a
Aile tout bas la courriére A la m u y q u e d a la m e n s a je r a *
Cet éventail si c'est lui E s t e a b a n ic o s i e s é l
Le mime par qui derriére E l m is m o p o r q u ie n d e tr á s
Toi quelque miroir a lili D e t i b r illó a lg ú n e s p e jo
Limpide (oft va redeacendre I A m p id o ( d o n d e v o lv e r á a caer
Pourcbassée en chaqué grain P e r s e g u id a e n c a d a g r a n o
Un peu d’invisible cendre U n po co d e in v is ib le c e n iz a
Seule & me rendre chagrín) O nica q u e m e c a u s a p e s a r )
Toujour8 tel il npparaisse A s í a p a r e z c a s ie m p r e
Entre tes mains sana paresse. E n t r e t u s m a n o s s in p e r e z a .
D e momento se podría decir: un tema tradicional
en form a tradicional. Tradicional (aunque poco usa­
da en Francia) es la forma del soneto, a la inglesa.
Tradicional es el tema, el abanico de nna dama; la
poesía galante de los siglos pasados gustaba de tales
asuntos. Pero lo que se expresa en esta forma, el p o r
qué ha sido elegido este abanico tan poco im portante
y casi inexistente, y finalmente el cómo este asunto
objetivo se enlaza con un tema ideal, he aquí algo
que es lo menos tradicional posible. Lo que im pre­
siona al lector no es nada tradicional, sino la incom­
prensibilidad que se obseivva ya en la manera de tra­
tar el lenguaje. E l poema no trae ningún signo de
15T
 puntuación. La única alusión tipográfica a un sen­
tido del texto es el paréntesis de la tercera estrofa;
y éste no contribuye gran cosa a la comprensión o
• por lo menos no interrumpe el murmullo soñador
que, una vez más, deja oir el lenguaje. E l comienzo
de la primera y de la segunda estrofa tiene una den­
sidad que difícilmente puede aligerarse; en la segun­
da se recurre a algunos apóstrofes, e incluso la locu­
ción adverbial “tou t Vas” es audazmente usada como
apóstrofe. E ste verso es típico del estilo tardío de
Uallarmé, que quiere que las palabras no hablen por
medio de relaciones gramaticales, sino que irradien
por sí mismas sus m últiples posibilidades significa­
tivas. También resulta difícil seguir la ilación de los
períodos, por lo menos a partir de la segunda estrofa.
"Cet éventail... toujours tel il apparaisse” van jun­
tos. Pero el arco formado por los dos grupos de pa­
labras comprende tantas aposiciones, que cuando se
lee, la frase parece ser elíptica. La trama está retor­
cida de tal modo que provoca la misma impresión de
equívoco que el contenido.
Si bien es verdad que el título nombra al abanico,
el texto se aleja inmediatamente de este objeto con­
creto y de todas sus palabras afines sólo recoge “Vat-
temenl” — palabra ésta que a su vez sólo es frag-
( mentó: para ser completa tendría que decir “batte-
vient d ’ailcs” (aleteo) — . E l fragmento que queda
tiene un significado más general, que va mucho más
allá de la órbita verbal de “abanico”. “Aleteo” ya
no se refiere al abanico, sino metafóricamente a la
poesía, a la futura poesía, es decir a la poesía ideal
168
( “le fu tu r vers”) . De manera que ya en la primera
estrofa no se presenta a un objeto, sino que nos ale­
jamos de él; el objeto no es preciso, pero en cambio
lo es el proceso de su desobjetivización. E l tema de
la primera estrofa puede traducirse de la siguiente
manera: la futura poesía no tiene lenguaje en el sen­
tido corriente del vocablo, sino que tiene “como quien
dice” únicamente lenguaje, el cual es casi nada, casi
la nada de un ligero aleteo hacia el cielo, hacia lo
superior, hacia el id eal; y esta poesía se separa, par­
te de todo lo vulgar ( “se dégage...”) . Mallarmé, con
su estilo sereno, viene a decir lo mismo que dice Rim-
baud: “Una tormenta abre brechas en las paredes,
hace explotar los límites de las casas.”
A partir de la segunda estrofa, el texto se refiere
al abanico. Algo concreto, dibujado con delicados
contornos, parece imponerse, para ser rechazado de
nuevo. Cierto es que se nombra al abanico, pero en
seguida se añade la restricción “si és é l” ; inmedia­
tamente, el abanico retrocede al mundo de lo impre­
ciso, de lo hipotético. Eso mismo se repite, se varía
con el espejo: éste ha brillado a través del abanico,
de manera que ya no está presente. Se le llama “quélr
que m iroir”, con un pronombre que Mallarmé em­
plea muy a menudo como un tercer artículo, el ar­
tículo de lo indeterminado. Con este espejo ausente
ocurre algo que crea una nueva no-presencia. En el
espejo “caerá” (en futuro) ceniza invisible. No se nos
dice qué es la ceniza: ¿será acaso el cabello canoso
de la persona a quien se dirige el poema? Pero eso
debe quedar en el aire. Basta con que la ceniza esté
15 »
 presente en el lenguaje. No está presente como ob­
jeto, es invisible, es algo que vendrá y además será
“perseguida en cada gran o”. E n estos versos, como
en general en toda la obra de Mallarmé, hay que aten­
der, más que al significado aparente de las palabras,
a las categorías con que el lenguaje trata la s cosas:
por ejemplo: pasado, futuro, ausencia, hipótesis e
indeterminación. E sta s categorías dominan también
la conclusión. E l poeta desea que el abanico perma­
nezca a s í: un aleteo hacia el cielo, un objeto hipoté­
tico en m isteriosa relación con el pretérito espejo,
con el pretérito brillar, con la futura ceniza.
E l poema se dirige a un tú , pero esta forma de
interpelación tiene tan poca im portancia como los
restos de signos humanos, como la “ ceniza” y como
el “pesar”. En este poema no hay sentim ientos deli­
cados ni galanterías. Incluso el pesar está despro­
visto de sentim iento. R eina una tranquila frialdad
que excluye a la vez la s cosas y lo humano. Una vez
más, la ausencia de objetos tiene una categoría supe­
rior a su presencia; una vez más, las cosas subsisten
únicamente en el lenguaje, arrancadas de su acos­
tumbrada usualidad. A la vez que lleva a cabo este
alejamiento, el poema cumple también la premisa
expresada en la primera estrofa: arrancar de la pre­
ciosísim a morada. É ventail, como casi toda la lírica
de Mallarmé, es un poema acerca del arte poético.
El esquema ontológico se adivina: los objetos, mien­
tras conservan su actualidad real, son impuros, no
son absolutos; sólo al destruirse hacen posible el
nacimiento de sus formas esenciales en el lenguaje.
160
Semejante lenguaje, comparado con el corriente, sólo
puede ser un lenguaje “ como s i”, un lenguaje tras­
cendente que evita toda univocidad. Sólo puede ser
un aleteo, una atmósfei’a que irradie en todos sen-'
tidos, en el que todo sea movimiento y nada repre­
sente lím ite.
Siempre había sido privilegio de la lírica dejar
que la palabra volara entre m últiples significados,
pero Mallarmé lleva esta posibilidad hasta el extre-,
mo y convierte la infinita potencialidad del lenguaje
en el auténtico contenido de su lenguaje poético. Con
ello logra una misteriosidad que no sólo emancipa
de la opresión de la realidad, como ya hicieron Bau-
delaire y Rimbaud, sino que hace posible que la tras­
cendencia vacua, ahora interpretada ontológicamen-
te, se manifieste incluso en el lenguaje por medio de
un total extrañamiento de lo fam iliar.
Examinemos finalmente un tercer texto, un sone­
to sin título escrito en 1SS7 (p. 74).
— - —1 ... T-
Surgí de la croupe e t du bond S u r g id o d e la g r u p a y d e l
s a lto
D'unc verrerie fephémfere D e u n e fím e r o c r is ta l
Sans fleurir la veillée amére S in flo r e c e r la v e la d a a m a r g a
Le col ignore s’intcrrompt. E l c u e llo ig n o ra d o s e i n t e ­
rru m p e.
Je crois bien que deux bouches T e n g o p o r c ie r to q u e i o s bocas
n’on t no han
B u , ni son aniant ni ma infere, B e b id o , n» $u ornante ni m i
m a d re .
Jam ais h la mOme Chimfere, J a m á s a fa m is m a Q u im e r a ,
Moi, Sylphe de ce froid Y o , ¡ s ilfo d o e s te f r í o t e c h o l
p la ío n d !
' 16 1
*. DB LA LÍBICA U O D S B S A . - 1 1
 T-c pur vn.ee d'aueun breuvnge E l p u r o v a s o d e n in g ú n b r e b a je
Que rinoxiiaustible vcuvage Q u e la v iu d e s in a g o ta b le
Agonisc inais nc consent, A g o n iz a , m a s n o c o n s ie n te ,
X n íí baiser des plus fú n e b r e s ! In g en u o b eso de lo s m ás
fú n e b r e s I
A ríen expirér annongant A e x p ir a r n a d a q u e a n u n c ie
Une rose dans les ténébres. U n a ro s a e n t r e la s tin ie b la s .
E ste soneto es form alm ente riguroso, incluso des­
de el punto de vista de que suspirases están d istribui­
das según la s leyes clá sica s del son eto: es decir,
mientras lo s dos cuartetos están com puestos por dos
frases d istin tas, lo s dos tercetos constituyen un pe­
ríodo único. E sto coincide también con lo gradual
de la exposición. Pero lo que form alm ente se pre­
senta correcto, sin apenas m ás que una lig era altera­
ción de la sin ta x is, es, en cuanto al contenido, tan
oscuro como la s dos com posiciones anteriores. E l len ­
guaje parece expresar la s cosas m ás n atu rales y , en
cambio, dice la s m ás m isteriosas. Y tenem os que des­
cifrarlo laboriosam ente, b a sta el punto en que el des­
cifram iento vuelve a convertirse en audición, y aque­
llo que se ba descubierto por medio de la reflexión
puede volver a ser canto, y a perderse eñ lo in cog­
noscible.
E s posible aproxim arse a este poem a observando
sus fases de m ovim iento. La prim era estrofa con tiene
el m ovim iento del surgir, que se ve sú b itam en te in te ­
rrumpido. ¿ S u r g ir de qué? D e “ cro itp e” (grupa, re­
dondez) y “ b o n d ” (sa lto ). E l len gu aje s itú a en un
mismo p lan o un valor esp a c ia l (redondez) y uno d i­
10 2
námico (salto), es decir, junta cosas heterogéneas.
E stas dos cosas, de momento, son desconocidas y
pertenecen al “efímero cristal” . E ste s í es un objeto
concreto, pero está definido con ta n ta im precisión
que de momento no se le puede identificar y hay que
aceptarlo como descouocido. E ste proceder es per­
fectam ente premeditado. La com posición em pieza
con indeterm inaciones y generalidades por lo que se
refiere a los objetos, m ientras que lo s tip os de movi­
m iento son precisos, y adem ás se apoderan del objeto
mismo, por el hecho de transform ar sus lín eas está­
tica s en un / ‘sa lto ” . H a sta mucho m ás tarde, en la
tercera estrofa, una vez lograda la desobjetivización,
no aparece él nombre exacto del objeto de crista l:
el “ puro vaso” . É ste aparece, pues, tras el velo de
m ovim iento, pero sólo por un in stan te. A penas si
llegam os a verlo. E l calificativo “p u r ” (que sign i­
ficativam ente, lo m ism o puede interpretarse com o
“so lo ” que como “ puro”, lim pio de to d a in trom isión
que pudiera perturbar la form a), por lo m ism o que
no es sino un calificativo form al, contribuye poco a
hacer visib le el vaso. E l poem a se acerca algo m á s
a lo objetivo, pero no acaba de fijarlo totalm en te.
M allarm é solía hablar a menudo d el “ ilu sion is-
m o” del arte. Y con ello se r e fe r ía — en tre otras m u­
chas cosas — a lo s versos nacid os de un m isterioso
juego com binatorio con el len gu aje; aunque el lecto r
acierte a descubrir el secreto, el verso no pierde su
p restigio, por cuanto este arte poético juega el gran
juego. U no de esto s versos es el que figura en e l ep i­
tafio de P o e: “calm e bloc ici bas clin d ’u n d é s a s tr e
163
 obscur” (“sereno bloque aquí abajo caído de un de­
sastre oscuro”, p. 70). E l verso se refiere por igual
a Poe, al sepulcro y a la poesía en general. Hubiera
sido más natural “astro oscuro”, ya que Mal]armé,
en su prosa, se refiere a Poe en térm inos parecidos
a éstos. Pero el verso evita lo más fácil y emplea en
su lugar la palabra antitética, logrando así una ex­
presión que tiene sentido también para el arte poé­
tico. La palabra evitada (a siré ) fue la que dio ori­
gen a la que aparece en realidad (d é sa stre ). Ilusio-
nisrao y magia del lenguaje.
Esta magia actúa probablemente tam bién en el
primer verso de nuestro soneto. “Redondez” (más
exactamente “grupa”) y “ sa lto ” son posibles defi­
niciones para el volumen del jarro y para la movida
linea de su contorno. Sin embargo, son sumamente
insólitas para el sentido del lenguaje genuinamente
francés, por lo que cabe la sospecha de que tengan
otro origen que su referencia a un objeto. Dentro
del ámbito de significado de “ ia se ” se encuentran
también “coupe” (copa) y “fon d” (fondo, base). E s­
tas dos palabras, que se ocurren fácilmente, son pre­
cisamente las que evita el texto que estudiamos, pero
recurre a ellas, en cambio, como estím ulo de otras
dos de sonoridad parecida: así surgen, con el de­
seado efecto de lo insólito, “croupe” y “ 6 o»d”. E l
escamoteo tiene un sentido profundo que la sonrisa
característica de Mallarmé oculta sólo irónicamente.
Este juego de prestidigitación guarda analogía con
el procedimiento general de su lírica, que experimen­
ta con todas la s rarezas para despertar los espíritus
164
dormidos del lenguaje. Sacar partido del im pulso de
la palabra no sería posible si el estilo de Mallarmé
no se alejara por principio de la denominación nor­
mal de la s cosas y si este alejamiento no respondiera
de lleno al anhelo de alejarse de la objetividad nor­
mal. U na vez que el pintor Degas, que a veces escri­
bía también poesía, se quejaba de que se le ocurrie­
ran demasiadas ideas, amenazando destruir sns poe­
mas, Mallarmé le con testó: “Los versos no se hacen
con ideas, sino con palabras”. Valéry, que nos cuen­
ta esta anécdota en su libro sobre Degas, añade:
“Todo el secreto está ahí”. Mallarmé, como la ma­
yoría de los líricos modernos, estaba convencido de
que las palabras encierran fuerzas m ás poderosas que
las ideas. E llo es algo así como un renacimiento de
la antiquísim a fe en la palabra, ta l como se m ante­
nía aún en la filosofía y en la poesía de la alta Edad
Media. La única diferencia consiste en que el liberar
el significado de una palabra no trae consigo una con­
firmación de lo habitual y fam iliar (como por ejem­
plo el orden cristiano de la creación que debía refle­
jarse en el significado profundo de la s palabras),
sino que representa una aventura hacia lo desco­
nocido.
Pero volvamos a nuestro soneto: ¿Quién es que
salta y se interrumpe de pronto? “E l cuello ignora­
do”. Tal vez se trate del cuello del vaso, pero tam­
bién podría ser otra cosa. Volvemos a entrar en él
ilusionism o del lenguaje, aunque esta vez con una
variante. E n una carta anterior, Mallarmé comenta
uno de sus poemas y dice: “E l sentido — suponiendo
I que el poema lo tenga — es conjurado por un reflejo
k interior de las palabras mismas”. Con ello quiere de­
cir que una palabra puede transmitir sus significa­
dos a otras palabras que nada tienen que ver con
ella desde el punto de vista objetivo. Una de estas
palabras es aquí “fleurir” (florecer, adornar con flo­
res). Esta sirve para evocar, aunque sólo sea secun­
dariamente, la imagen de la flor— y la refleja sobre
j el “cuello” : cuello de una flor, o sea tallo. Es muy
' probable que el autor quisiera’sugerir esta imagen,
ya que en el último verso del poema aparece “rosa”,
que a su vez se refleja también en el cuello. Es muy
probable, pero no es ésta la única interpretación po­
sible, porque en ningún modo se aspira a una uni­
versidad objetiva.
Lo que sí es unívoco es otra cosa. Fijémonos en
1 palabras como “efímero”, “ sin ”, “ amarga”, “ignora­
do”, “interrumpe”. Todas implican sentidos negati­
vos. La más intensa de estas negaciones es el cuello
ignorado; es decir, el tallo de la flor — si es que a él
nos referimos — no existe. Estas negaciones se am-
• plían con la misma insistencia que en el poema
; Sainte y en Éventail. El sujeto que habla, en la poe-
i sía, es un silfo, un ser mítico que deriva de Para-
i celso. T lo que de él se nos dice es que sus progeni-
| tores (obsérvese la alteración de la manera normal
de enumerar: “su amante y mi madre” ) no amaron.
, Quien esté acostumbrado a interpretar la poesía de
í Mallarmé comprenderá esta expresión: el silfo tam­
il poco existe. El jarro sólo contiene el vacío, está pró-
^ximo a la muerte, no consiente que nada expire de
ico
lo que “ una rosa cutre las tinieblas” anunciaría. La
rosa, como todas las flores, es símbolo en Mallarmé
de la palabra poética, y el final significa: el jarro
vacío, en el que ya todo es fracaso, ni siquiera con­
siente la palabra redentora, que sería igualmente re­
dentora aunque se pronunciara en las tinieblas (1 ).
Este soneto es un poema de sentidos negativos.
Aparentemente lo que se niega son objetos: la flor
no existe; el silfo no existe; el jarro está vacío; pero
en el fondo la negación constituye la esencia categó­
rica, que va más allá que sus representaciones empí­
ricas. E l poema, por lo tanto, sólo es posible porque
la palabra es el único soporte de algo tan absoluta­
mente abstracto como la esencia de lo negativo. Nos
habla por medio de palabras y por consiguiente con
restos de representación, pero lo hace de tal modo
que las transforma en signos que expresan la esen­
cia de lo negativo. En la palabra que expresa lo obje­
tivamente ausente está a la vez presente la nega­
ción, pero en forma incompleta, porque esta pala­
bra no alcanza la rosa “redentora”, es decir, la abso­
luta “palabrización” de la nada, del puro ideal. Sólo
aquello a que no alcanza esta absoluta palabrización
se convierte en palabra: precisamente este poema. Es
decir, aquello que fracasa ante la aspiración ontoló-
gica, triunfa como poema.
En el fondo de este arte poético de Mallarmé
(1) I.n -flor” como equivalente de palabra poética se remonta a
lina expresión de la retórica clásica (/los orationis. Cicerón. Do
Orat. III, 96), ^
167
 reina la claridad, pero su lenguaje es un misterio
que cania y defiende del desgaste la idea ontológica.
1 brehumano. En el caso de Mallarmé, como en el de
I E volució n * d e l e s t il o
Hallarme procedió con tiempo. Luchando tenaz­
mente contra una profesión que no le gustaba (era
profesor de segunda enseñanza), contra una estre­
chez económica a veces descorazonadora, contra un
insomnio de origen neurasténico que le atormentó
durante largos años, llevó a cabo su obra. Por ella
se impuso sacrificios que en nada desmerecen de los
de quien se propone la perfección ética. La redacción
defiuitiva de cada uno de los poemas se prolongó a
menudo a lo largo de veinte e incluso de treinta años.
Al igual que en Baudelaire, los temas principales
aparecen muy pronto. El ulterior desarrollo consis­
tió, también en él, en una m últiple reelaboración de
los primitivos esbozos: esto es, en una evolución de
la dimensión interior, no de la exterior. Mallarmé
podía estar seguro, como se desprende ya de una
carta suya del mes de julio de 2866, de dominar las
f líneas de .su obra. Su obra, lo mismo que la de Bau-
:í delaire, estaba destinada a ser un conjunto arquitec-
•2 tónico. Pero no lo llegó a ser. La temática variada
j que pensó y escribió no llegó a dar ningún libro orgá-
i. nicamente estructurado como las Fleurs du Mal. íTo
¡j obstante, sus distintas partes se basan en cimientos
| precisos. Incluso el torso que nos legó Mallarmé es
íjun edificio, no una mera acumulación de material.
168
El hecho de que se quedara en torso no es consecuen­
cia de una renuncia personal, sino de un ideal so­
Baudelaire, no puede hablarse de esterilidad, y asi
lo demuestran las obras menores que escribió al lado
de los textos cumbres: como por ejemplo los Contes
indiens (hacia 1S93), maravillosa obra de prosa fran­
cesa apenas apreciada, en la que su oscuro arte poé­
tico se distiende en la alegría del relato; los nume­
rosos versos de circunstancias, las direcciones de car­
tas rimadas y finalmente los ejercicios que compuso
para su clase de lengua inglesa: maliciosos aforis­
mos en la penumbra de una profundidad de espíritu
socarrona. Hay que ser cautos ante el desdén que el
propio autor demuestra ante esas obras que consi­
dera secundarias. Son precisamente el sobrante co­
rrosivo de su fantasía, de su ansia juguetona de tras­
tornar todas las realidades, y brotan de la misma
raíz que la oscura gravedad de sus obras principales.
Lo que en la auténtica fecundidad de Mallarmé
fue un caudaloso fluir, un florecer y un respirar, está
comprimido en sus poemas hasta el más alto grado
de tensión y energía en un terreno de expresión lim i­
tadísimo. E llo puede seguirse a base de las distintas
versiones de sus poemas. Toda nota demasiado fuer­
te, sospechosa de ser oratoria, desaparece. Las ex­
presiones que pueden parecer tópicos ceden el paso
a las que tienen un valor de rareza. Las curvas de
las frases se transforman en frases atomizadas, a fin
de que las palabras, dispuestas con la mayor inde­
pendencia sintáctica posible, brillen por sí mismas.
160
 EJ objeto originariamente nombrado al principio de
un poema es trasladado más lejos, para que el-prin­
cipio quede libre para una expresión ajena al objeto.
Y si un objeto había aparecido primero en su sencilla
y acostumbrada totalidad, en las redacciones poste­
riores es desmembrado en detalles aislados y pluri­
valentes. El número de los temas es cada vez más
reducido, el mundo objetivo va perdiendo peso y, en
proporción inversa, el contenido es cada vez más
anormal. Donde primero hubo versos narrativos, des­
criptivos o sentimentales, es decir, versos que orien­
taban la atención hacia contenidos limitados, se ha­
llan‘luego versos que la reclaman hacia sí mismos,
hacia la existencia del lenguaje como algo indepen­
diente.
Esta reelaboración de los poemas se puede com­
parar con el modo de proceder de algunos pintores
de vigoroso estilo. Así, se conocen tres distintas ver­
siones de una “Expulsión del Templo”, de El Greco.
Mientras las dos primeras denotan todavía cierto
parecido con el natural, la tercera obedece por com­
pleto a la ley de un estilo que transfox-ma las figuras
y los objetos, prolongándolos, afilando sus contornos
y empalideciendo sus colores para atraer la mirada
no hacia el tema sino hacia su propia grafía. Otro
ejemplo moderno de ello son las ocho litografías de
toros de Picasso (1945-1916), que empiezan con una
representación fiel al natural, pasan a una reducción
anatómica y luego cubista del animal y terminan con
algo puramente lineal y totalmente incorpóreo. Lo
170
que hay que leer, primordialmente, es el estilo trans-.
formador, no el objeto transformado. Lo mismo ocu­
rre con Mallarmé.
D esh u m a n iz a c ió n
Uno de los rasgos principales de la poesía moder- (,.
na es su alejamiento cada vez más decidido de la vida [
natural. Junto con Rimbaúd, Mallarmé representa
el abandono más radical de la lírica de la vivencia
y de la confesión y con ello de un tipo de poesía que
por entonces todavía estaba repi*esentado, con gran­
deza, por Yerlaine. En realidad, la lírica anterior,
desde los trovadores hasta la época romántica, sólo
en muy pocos casos se refiere a verdaderas vivencias,
raras veces representa nna comunicación, a modo de
diario, de sentimientos personales; lo que ocurre es
que el error de los historiadores de la literatura, in­
fectado de romanticismo, nos ha inducido a consi­
derarlos como tales. En todo caso lo que sí es verdad
es que la lírica estilizada, la antigua lírica a base de
variaciones artísticas sobi-e lo general, se movía den­
tro del círculo de lo que al hombre le era familiar. La -fc
lírica moderaa excluye no sólo la persona privada,
sino también la humanidad normal. Ninguno de los
textos de Mallarmé hasta aquí citados podría ser in­
terpretado biográficamente, pese a que por razones
de curiosidad y de comodidad ello se ha intentado
repetidas veces. Pero tampoco hay ninguno que pue­
da interpretarse como expresión de una alegría que
todos nosotros conozcamos, o de un pesar que todos
m
 comprenderemos porque lo hemos sentido. Mallarmé,
al escribir kus poemas, parte de un centro al que es
dificilísimo encontrar una denominación. Si lo quere­
mos llamar alma, hay que hacer la salvedad de que
con esta palabra no se pretende abarcar los sen ti­
mientos difrreneiables, sino una intim idad to ta l que
1 encierra por igual la s fuerzas prerraeionales y .l a s
racionales, estados de ániipo en sueños y abstraccio­
nes rigurosísim as, y cuya unidad es perceptible en
las corrientes ondulatorias del lenguaje poético.
Hallarme no hizo sino ir m ás lejos por el camino
señalado por N ovalis y Poe, el camino que conduce
| del sujeto poético a una neutralidad suprapersonal.
El propio M allarmé aludió a ello más de una vez.
! Así por ejemplo habla en cierta circunstancia de que
! la lírica es algo considerablem ente distinto del entu­
siasmo y el d e lir io ; dice que es más bien una elabo-
, ración exacta de la s palabras con el fin de que lle­
guen a sor una “ voz que oculte al poeta no menos que
al lector" ^p. 3 3 3 ). E sta frase es un principio funda­
mental de la lírica moderna, cuyos sonidos no pare­
cen ya surgir de ninguna boca humana ni estar des­
tinados a ningún oído humano. En otra ocasión,
Mallarmé “.ama al espíritu poético “centro vibratorio
de suspensión” (p. 3S6), fórmula en la que merece ob­
servarse 1 a ausencia de cualquier concepto normal de
alma o algo sim ilar. Pero en Mallarmé se hallan tam­
bién expresiones más fáciles. “La literatura consiste
* en elimina': al señor que queda al escribirla” (p. 657).
I Escribir poesía es “destruir un día de vida o morir
t
\ ün poco” , y\. 410); significa “ consagrarse a una tarea
1 17a
de carácter único, d istin ta de todo cuanto tiende a
la vid a” (p. 552). Por sus contemporáneos sabemos
cuán excelente persona era M allarm é: suave de mo­
dales, respetuoso, compasivo para con la s penas de
los demás y personalm ente m uy impresionable. D e
todo ello, en sus poemas sólo se trasluce la suavidad,
el famoso hablar en voz baja, que tanto le gustaba
incluso en el diálogo, pero no su capacidad de sufri­
m iento humano. U na vez que un visitante le pregun­
tó ingenuam ente: “A sí, ¿usted no llora nunca, en sus
versos?” contestó decidido: “Y tampoco me sueno”.
E sta deshumanización se puede observar y a en
los poemas de juventud, así por ejemplo en la pieza
en prosa I y itu r , esbozada ya en 1869. E l título (una
conjunción latina) se refiere a un fantasm a artificial,
que siendo sólo metafóricamente análogo a un hom­
bre, pero sin serlo, realiza un acto espiritual, es de­
cir, su propia asunción en la nada absoluta. L a es­
cena dialogada H crodiade, en la que Mallarmé tra­
bajó desde 1864 hasta el final de su vida y que no
pasó de un estado fragmentario, es la transposición
de un proceso espiritual de la Salomé bíblica. La
niña, presa de temor ante su cuerpo, sus anhelos, los
aromas y las estrellas, entra en su propio destino y
se convierte en un ser puramente ideal. Salomé se
niega a la naturaleza, muere niña, entra en la “ blan­
ca noche de hielo y de pavorosa nieve”, en una espi­
ritualidad que destruye la vida y en la que el único
grau pesar continúa siendo no poderse elevar todavía
más. “Du reste, je ne veax ríen d ’huniain” (Por lo
demás, no quiero nada humano): este verso salido
173
(le .su boca podría ser el lema de toda la obra poética
de Mallarmé. Lo m ismo que en Baudelaire, a esta
deshumanización corresponde el extrañam iento de la
naturaleza vegetativa. Los pocos objetos de que hace
uso la lírica de su s últim os tiem pos son en su mayor
parle elaboraciones artificiales, objetos que se ha­
llan en la habitación o algo parecido. Cierto es que
se habla de algunas ñores, pero son flores cultivadas,
símbolos no naturales de la palabra poética.
m
D e s h u m a n iz a c ió n d e l amok y d e la m u e r t e
También Mallarmé conoce el tem a prim igenio de
todas las líricas, es decir, el amor ; pero la situación
amorosa es motivo para expresar actos espirituales
de un rango igual a lo s sugeridos por el jarro vacío,
una copa o una cortina de encaje. Incluso un poema
mantenido tan cerca del tradicional homenaje a la
mujer como es el m aravilloso soneto O s i d iere de
loin... (p. 61), del año 1S05, se aleja del sentim iento
amoroso natural por medio de un lenguaje difícil y,
con la sutil experiencia de que un beso mudo dice
más que la palabra, perm ite vislumbrar la experien­
cia fundamental de Mallarmé, o sea que la palabra
alcanza su destino de ser “ logos” en el lím ite del
silencio, pero que en él se prueba también su impo­
tencia. En el soneto La cheveJure vol dyune flam m e...
(p. 53), del año 1SS7, es especialmente evidente esta
superposición de una situación espiritual a la amo­
rosa. E l poema se mueve a una altura en la que las
174
palabras dejan atrás el terrenal sentido del hablar,
esto es, de ser comunicación en una clara sucesión de
frases. Sólo fugazmente, en pasajes com pletam ente
secundarios, aparece un yo. N o hay ningún tú , sino
sólo una cabellera sobre una frente, pero se tran s­
forma m etafóricam ente en una llam a, de la que surge
toda una cadena de imágenes del fuego; he aquí el
acontecim iento sensible del poema. Pero detrás de
él ocurre — y éste es el acontecer auténtico — algo
totalm ente d istin to : esperanza en el m ás alto ideal,
fracaso, dubitativa resignación a lo finito. E l juego
de la s m etáforas hace perder su esencia a lo objetivo,
es decir, el cabello; el estrato sensible interior hace
perder su esencia al sentim iento amoroso. Se ha lo­
grado el extrañam iento.
Lo que acabamos de decir se aclara si compara­
mos el poema de Mallarmé con uno del italiano Ma­
rino, de principios del siglo x v i i , M entre che la sua
donna si p ettin a , tem ática y artísticam ente parecido.
Siguiendo un precepto estilístico del arte barroco
(con el que Mallarmé sin saberlo guarda cierto paren­
tesco), el italiano sitúa también por encima del acon­
tecim iento objetivo (la amada peina su cabello) un
espeso tejido metafórico que procede de manera muy
complicada. Pero esta complicación puede descifrar­
se porque los medios que emplea se componen de ma­
terial metafórico corriente. E l lector de antaño (como
el actual, si tiene una formación literaria) puede
orientarse en este poema a primera vista difícil, por­
que tiene un punto de apoyo en su patrimonio cono­
cido de imágenes, que el poema se lim ita a combinar
175
 y variar superficialmente en forma refinada. En cam­
bio en el poema de H all armé, las m etáforas ya no se
pueden comprender a base de nna tradición, sino
únicamente a base de la obra completa del propio
Mallarmé, a la vista de la cual aparecen como sím ­
bolos, de vasto alcance, de relaciones ontológicas.
Estas últimas se liberan de su estím ulo objetivo,‘co­
bran independencia y alcanzan ámbitos que ya nada
tienen que ver con el cabello de la amada. Otra dife­
rencia consiste en que Marino compone su poema
sobre un efectivo acontecim iento exterior, el hecho
de peinarse, m ientras que en Mallarmé, ante todo,
sólo se trata de nn acontecim iento aparente (cabe­
llera que cae sobre la frente), tras el cual se desa­
rrolla un proceso de tensión abstracto que no se
refiere a ningún contacto humano. El poema de Ma­
rino tiene un significado sencillo: el amante con­
templa cómo la amada se peina y se da cuenta de
su amor dolorosamente feliz. En cambio no es posi­
ble llegar a descifrar por completo el soneto inallar-
meano. Éste no tiene solución, deliberadamente, para
que se conserve aquel resto de plurivalencia que im­
pide su regreso al mundo humano natural.
Si comparamos los poemas funerarios de 3Iallar-
mé con los de otros líricos llegaremos a resultados
parecidos. Comparemos por ejemplo el Tombeau de
Thcophile Gautier (1S72) de Víctor Hugo con el Toast
fúnebre á TliéophUe Gautier (última versión de 1SS7)
de Mallarmé. En el primero hay un duelo por el
muerto, que aunque ha desaparecido, permanece hu­
manamente próximo, acariciado por el poeta que re­
17«
cuerda su pasada amistad y embellecido con im áge­
nes del más allá, oratoriamente eficaces, pero insig­
nificantes desde el punto de vista ideal. E n el segun­
do, en cambio, el muerto ba pasado a una lejanía
inaccesible, está consumido por un pensar en el que
con la muerte perece también el alma, mientras su
espíritu continúa en la obra poética realizada, que
precisamente ahora que el hombre se ha extinguido
alcanza la libertad en la más deseable de las imper­
sonalidades, es decir, una doble deshumanización. E l
poema de Mallarmé fue escrito, en su primera versión
(que temáticamente es igual a la definitiva), en la
misma época que el de Hugo. T no cabe im aginar a
ninguno de los dos poetas sin el romanticismo. E l uno,
ahox*a ya en la vejez, había sido uno de sus fundadores
y lo había perfeccionado; el otro es su heredero pró­
digo. Pero entre sus dos poéticas, contemporáneas, no
existe ya ningún puente.
V
* \
La l ír ic a com o r e s is t e n c ia , co m o tarea
Y COMO JUEGO
Mallarmé estaba plenamente convencido de que
la poesía es un lenguaje insustituible, el único cam­
po en el que puede suprimirse por completo el azar
y todo cuanto la realidad tiene de mezquino e indig­
no. E ste convencimiento llegó a asumir en algunos
momentos la forma de una verdadera religión. Pero
el poeta tenía suficiente buen gusto para llamar a la
orden a los más jóvenes de sus admiradores cuando
17 7
S. DZ LA LÍBICA MODEBSA. - 12
 éstos pretendían tributarle demasiado incienso. Por
otra parte, esta especie de culto debe comprenderse
como un esfuerzo por mantener, en medio del “río
de la trivialidad”, una isla de pureza espiritual no
condicionada por ningún objetivo. “A la vista de los
demás, mi producción es lo que las nubes en el ocaso
o las estrellas: in ú til” (p. 35S). Malí armé continúa
aquel proceso que desde principios de siglo x ix ha­
bía situado a la poesía frente a la sociedad comercia-'
Iizada y a la resolución científica del m isterio del
universo. Sería absurdo desdeñar semejante actitud
como meramente literaria. Se trata de la forma, mo­
derna sólo como tensión, de la insatisfacción ante el
mundo, que desde siempre se había dejado sentir en
los espíritus superiores.
A Mallarmé no le gustaba la polémica, pero aun
así, a veces m anifestó abiertamente su desagrado
frente al n iid o de la publicidad. Como la mayoría de
sus contemporáneos, reconocía la fuerza y el peligro
que representaba el periodismo. Tenía horror a los
reporteros, “que se ven obligados por las masas a
asignar a cada cosa su carácter ordinario” (p. 276),
y que rebajan el nivel de lo extraordinario con su
modo de escribir rápido, para satisfacer las necesi­
dades cotidianas. Contrariamente a eso, el libro, para
él, era — en cuanto obra espiritual — como una crea­
ción que “ vence el azar, palabra por palabra” (pági­
na 3S7). “A zar” es la palabra que Mallarmé emplea
para designar la mera realidad y por lo tanto la an­
títesis de aquella necesidad que sólo siente el espí­
ritu cuando obedece a su ley propia. “ Quien piensa,
378
tiene las manos sencillas” (p. 412), dice en cierta
ocasión, indicando que lo sencillo está libre de todo
compromiso. Claro que se trata de la sencillez de la
abstracción, que al separarse del mundo comer­
cializado deja atrás al hombre natural. La moder­
nidad es algo extremo, incluso en su afán de domi­
nio del espíritu no-natural: en este aspecto — aparte
de otros m otivos — Mallarmé está adscrito a aquel
mismo sentido dictatorial de la poesía moderna que
expusim os al hablar de Rimbaud.
Para su propia obra, ello significa la sum isión al
más duro trabajo. E s preciso hacer experimentos y
llegar a aquella plurivalencia de la palabra que pa­
radójicamente podríamos llam ar ambigüedad feliz,
por cuanto significa signo obligado de tensiones
irreales. N ada de inspiración, que para Mallarmé
equivale a nefasto subjetivismo. E l poeta nos habla
de su “laboratorio”, de la “geometría de la s frases”,
vigila su arte poético altamente especializado con la
responsabilidad de un técnico: de un técnico de la
intelectualidad y de la magia del lenguaje. Su canto
es el fruto de una fría maestría que trabaja obede­
ciendo a condiciones que, por lo mismo que son difí­
ciles e impopulares, se llaman “enemigas” (p. 535).
E l verso, nacido de este trabajo, recrea “con varios
vocablos una palabra total nueva”, para asegurar en
ella el “ aislamiento del lenguaje” (p. 36S), esto es,
el aislamiento del mundo utilitario, el “ cuerpo uni­
versal del leuguaje poético que da vueltas sobre sí
mismo”, como en otro tiempo había dicho Schelling,
en otro razonamiento parecido aunque menos extre-
179
tundo. Quien pronuncia sem ejante palabra, es decir,
el poeta, está también aislad o; es el “ desgraciado”
a los ojos de la gente corriente, el “enfermo” elegido,
pero precisamente por ello también el que sabe ma­
nejar los m ateriales explosivos, con los que, en bu la ­
bor solitaria, descubrirá la palabra (p. (55-1). E s evi­
dente que toda esta actitud representa un progreso
en el camino iniciado a p artir de R ousseau: la poe­
sía se funda en la anorm alidad que se ba vuelto de
espaldas a la sociedad.
A veces Mallarmé, por ironía, define el signifi­
cado de la poesía por medio de conceptos que, a los
ojos del vulgo, habrían de ser su sentencia de muer­
te. “¿De qué sirve todo esto? D e juego” (p. 6á7), 6
“brillantez de la m entira” (de su Correspondencia).
Pero el “quid” está precisam ente en el significado no
popular de semejantes conceptos. “Juego” significa
libertad respecto a lo utilitario, incluso libertad ab­
soluta del espíritu creador; “m entira” la anhelada
irrealidad de sus creaciones; y ambos conceptos jun­
tos significan a su vez la transitoriedad de lo logrado
frente a la gravedad de la empresa. E stos conceptos
son también un juego: un juego de ilusionism o con
. la verdad.
L a NADA 7 LA FORMA
La labor poética de Mallarmé es también un tra­
bajo por lo que a la exactitud formal del verso se
refiere. Su lírica guarda las convenciones de las le­
yes métricas, de la técnica de la rima y de la estrofa.
180
Pero ese rigor formal contrasta con la im precisión
de los contenidos. “ Cuanto más ampliemos nuestros
contenidos, y cuanto más los ahilemos, m ás debere­
mos ceñirlos en versos netamente marcados, tangi­
bles e inolvidables”, escribe en una carta de 1885. E l
contraste entre lo “ ahilado” (inmaterial) del conte­
nido y lo ceñido de la forma es el contraste entre pe­
ligro y salvación. A l hablar de Baudelaire y a había­
mos observado algo parecido. En 1S66, Mallarmé,
también en una carta, escribe algo relativo a l fun­
damento ontológico a que, en su obra, hace tam bién
referencia la forma: “ Después de haber encontrado
la nada, encontré la belleza”. En el concepto de be­
lleza hay que incluir aquí también la belleza de la s
formas métricamente perfectas. E l esquema ontoló­
gico de Mallarmé (en aquella carta sólo intuido y no
definido hasta más tarde) relaciona la nada (el abso­
luto) con el “logos” : el “logos” es el lugar donde la
nada nace a su existencia espiritual. Siguiendo una
antigua idea románica, las formas poéticas son tam­
bién fenómenos del “logos”. Desde este punto de vis­
ta puede comprenderse la frase de Mallarmé. Su poe­
sía, por lo mismo que destruye toda realidad, clama
con tanta más fuerza por la belleza, por la belleza
formal del lenguaje. Y éste, si las relaciones m étri­
cas satisfacen las más profundas exigencias, se con­
vierte así en el receptáculo salvador de lo que, objeti­
vamente hablando, no es más que la nada. La justi­
ficación ontológica de la forma dada por Mallarmé
habrá de ser abandonada más tarde, pero en la lírica
contemporánea — como por ejemplo en la de Valéry,
181
Guillén y sus seguidores — quedará firmemente esta­
blecido que una poesía de abstracción y plurivalen-
cia extrem adas exige la ligazón de la form a, como
apoyo en un espacio vacío y como camino y medida
para su canto. Y G ottfried Benn hablará de la “in ­
tensidad de exigencia form al de la nada”. L a inter­
pretación m allarm eana de la s form as confirma que
la separación entre belleza y verdad iniciada en el
siglo x v n i era y a definitiva. Sin embargo, esta belle­
za de la forma absoluta ofrece precisam ente una ga­
rantía de que ni siquiera ante la nada se. apaga el
fulgor del “lo g o s”, de la dignidad esencial del
hombre.
D e c ir lo nunca d ic h o : algunos r e c u r so s
ESTILÍSTICOS
Siempre serán pocos lo s lectores que tengan la
paciencia necesaria para descifrar el insólito len­
guaje de H allarm e. Incluso él — en la medida en que
contaba con lectores — sólo contaba con esos pocos.
Pero sea como fuere que se juzgue ese anormal modo
de hacer d ifícil el lenguaje, hay que reconocer que
no se trata de un fenómeno aislado, sino meramente
de un rasgo de la poesía moderna llevado hasta el
extremo. H allarm é se ocupó repetidamente en sus
reflexiones de justificar su lenguaje particular. Y to­
das ellas dan vueltas a la idea de que al lenguaje hay
que devolverle aquella libertad en la que tiene abier­
tos los caminos de los “prim itivos destellos de la ló­
gica” (p. 3S6), cuando todavía no se lia malgastado
182
en ninguna comunicación u tilita ria y por lo tanto
no se ba convertido en nna serie de clisés qne im pi­
den a la poesía y al pensam iento pronunciarse como
algo totalm ente nuevo. Escribir poesía representa
para H allarm é renovar tan radicalm ente el prim iti­
vo acto creador del lenguaje, que, para él, decir es
siempre decir lo nunca dicho. E stas m ism as ideas ya
se habían expresado antes de Hallarm é, pero él la s
lleva — teórica y prácticam ente — tan lejos que la
primera formulación verbal de lo no-dicho debe con­
servar su carácter de “inicialidad” a fin de que, gra­
cias a una permanente inasim ilabilidad a la com­
prensión lim itada, sea imposible su reversión a lo s
caminos de lo consuetudinario. H allarm é aspira a
que la palabra poética no sea ya sólo un grado su­
perior y monumental del lenguaje comprensible, sino
una indescifrable disonancia con cualquier norma­
lidad.
Los medios de semejante lenguaje poético tienen
que ser forzosamente insólitos. A títu lo de mera in­
dicación señalaremos los siguientes: verbos en infi­
nitivo absoluto (en lugar de la forma conjugada que
sería de esperar), participios empleados al modo del
ablativo absoluto latino, inversiones gramaticales
injustificables, supresión de la diferencia entre sin­
gular y plural, empleo del adverbio como adjetivo, al­
teración del orden normal de las palabras, artículos
indeterminados nuevos, etc. H ás todavía que en la
lírica, estos procedimientos son empleados en D iva-
gations, prosa contrapuntística llena de complicadas
sutilezas, capaces de entretejer una línea de pensa-
183
I aliento con otra distinta, de tal modo que ambas, y a
voces otras aún, se expresen a la vez. Este procedi­
miento tiene gran similitud con la música, especial-
I mente porque a través de la simultaneidad de varias
líneas de pensamiento, se produce una síntesis en
movimiento que se impone como algo independiente
por encima de las diversas líneas de pensamiento, de
una manera comparable al efecto acústico sintético
de un período musical contrapuntístico.
En su totalidad, estos procedimientos estilísti-
I eos'no podían ser adoptados por nadie. Ello es tam­
bién una prueba de la inasimilabilidad de Mallarmé.
Sólo algunos vuelven a aparecer en la lírica poste-
I rior, sobre todo aquellos que están al servicio de la
; inversión o del entrecruzamiento de los órdenes obje-
| tivos y de la desobjetivización de la realidad. Los me-
i dios estilísticos de Mallarmé permiten crear un ám­
bito en el que, en oposición a la moderna prisa en la
lectura, se vuelve a dar a la palabra toda su primi-
genidad y toda su consistencia. Es significativo que
ello sólo sea posible por medio de la desintegración
de la frase en fragmentos. Discontinuidad en lugar
de ligazón, yuxtaposición en lugar de conjugación
de elementos: he aquí los signos estilísticos de una
discontinuidad interna, de un hablar en los límites
de lo imposible. El fragmento adquiere la categoría
de símbolo de la perfección que se acerca: “Los frag­
mentos son los testimonios nupciales de la idea”
l(p. 3S7). Esta frase es también fundamental para
la estética moderna.
I tales de su lírica y de su pensamiento: soledad (si-
I 184
La p r o x im id a d d e l s il e n c io
Mallarmé conoce y quiere la proximidad de lo
imposible, la proximidad del silencio. El silencio
penetra en sus poemas por medio de las cosas “calla­
das” (es decir, “anonadadas”) y por medio de un len­
guaje que con los años va siendo cada vez más escue­
to en cuanto al vocabulario y más ligero en cnanto
a la musicalidad. (Este y otros motivos hacen inad­
misible la fragorosa traducción alemana de Sfobiling,
llena de signos de exclamación y de palabras altiso­
nantes). En las reflexiones de Mallarmé el “silencio”
constituye uno de los conceptos más frecuentes. Así
por ejemplo, llama a la poesía “envío tácito de abs­
tracción” (p. 3S5) y sus poemas son un “desvane­
cerse” (p. 409), una maravilla que sólo se percibe
por entero cuando las palabras han vuelto a perderse
en el “tácito concierto” de donde vinieron (p. 3S0).
El poema ideal sería el “poema callado, en blanco”
(p. 3G7). En estas frases se vislumbra nuevamente
un pensamiento místico según el cual la experiencia
de lo sublime se traduce en la insuficiencia del len­
guaje. Pero ello eouduce a Mallarmé a una mística
de la nada, como a Baudelaire y Rimbaud les condujo
a una mística de la trascendencia vacua.
Mallarmé se daba cuenta de que la proximidad
de lo imposible era también el límite de toda su obra.
El soneto Saint, que sirve de introducción a su volu­
men de poemas, enumera las tres fuerzas fundamen­
185
 'función originaria del poeta moderno), escollo (en
el que naufraga) y estrella (ideal inasequible, que
| tiene la culpa de todo). En sus conversaciones Ma-
! liarme Labia confesado: “ Mi obra es un callejón sin
salida”. E l aislamiento de Mallarmé es absoluto y
consciente. Lo mismo que Rimbaud, aunque por ca-
j minos distintos, Mallarmé lleva sn obra basta un
punto en que se destruye a sí misma: más aún, anun-
1 cia el final de toda poesía. Lo curioso es que este pro­
ceso se repite varias veces en la poesía del siglo x x ,
lo cual Lace suponer que responde a una profunda
tendencia de la modernidad.
O s c u r id a d . C o m p a r a c ió n con G óngora
El aislamiento de Mallarmé se confirma también
si se le compara con líricos anteriores estilística­
mente emparentados con él. A causa de su oscuridad
se le La comparado a menudo con el más hermético
de los poetas europeos antiguos, o sea con Luis de
Góngora. Efectivamente, entre ambos existen mu­
chas analogías, y es también parecido el fin que sus
técnicas poéticas se proponen (ésta es la razón de
que las traducciones que en el siglo x x se han hecho
i de Mallarmé parezcan, deliberadamente, tan gongo-
rinas). Góngora, como Mallarmé, elimina la realidad
y su expresión lingüística normal, sustituyéndolas
por un mundo muy remoto de representaciones ori­
ginalmente creadas y por un estilizadísimo tejido de
abniTocadns líneas de expresión que el lector alcanza
diííeilraeute a abarcar, de vocablos y metáforas insó­
litos, y de ocultas alusiones y subterráneas asocia­
ciones de ideas. Sin embargo, bay que tener en cuen­
ta las diferencias. Por enigmática que sea la poesía
de Góngora, emplea un material metafórico, simbó­
lico y conceptual que era patrimonio común del autor
y de su lector. Aquella poesía estaba destinada a una
élite, que el poeta podía suponer de antemano en po­
sesión de unos determinados y selectos estímulos es­
tilísticos. Para ella, aquella poesía tan oscura era
una deleitable ocasión de resolver acertijos, y de
cultivar el ingenio. E l propio Góngora lo había he­
cho notar, esgrimiendo argumentos que en todo tiem­
po han sido empleados por autores y teóricos de la
poesía oscura: a saber, que la oscuridad protege de
los ojos vulgares, hace más precioso el valor de la
obra y confirma la comunidad con una aristocracia
social o intelectual. Góngora pensaba, pues, todavía,
en el contacto con unos lectores, aunque su número
fuera reducido.
Este uo es el caso de Mallarmé. Menos todavía
que la de Rimbaud, su lírica no tiene lector previsto,
sino que — en el mejor de los casos — se creará “su”
lector, que vendrá a ser un especialista de sus textos
especializados. La deshumanización destruye el trián­
gulo autor-obra-lector y separa la obra de las dos re­
laciones humanas. “El texto, despersonalizado, en
cuanto nos separamos de él como autor, no reclama
la aproximación de ningún lector. Ello ocurre de tal
manera que la obra se halla sola: creada y existente”
(p. 372). Por otra parte, el simbolismo de Mallarmé es
18T
 anárquico. Los pocos símbolos que no derivan de él
mismo, pertenecen sencillam ente a la tradición más
reciente (a Baudelaire), pero la mayoría fueron crea­
ción suya y sólo son comprensibles partiendo de su
propia poesía. Eso constituye también una considera­
ble diferencia con la poesía oscura de épocas anterio­
res. El estilo simbólico moderno que lo convierte todo
en signo de otra cosa, sin situar esta otra cosa en
ningún encadenamiento <]e ideas coherentes, tiene
que trabajar necesariam ente con símbolos autárqui-
cos, que permanecen sustraídos a cualquier compren­
sión limitada, especialm ente a aquella que pudiera
relacionarse con una simbología tradicional. Mallar-
mé, por último, hace brotar la poesía oscura de la
oscuridad que late en el fondo de todas las cosas y
que sólo “se deja iluminar un poco en la noche del
escribir”.
Diderot, N ovalis y Baudelaire habían expresado
sus exigencias de una poesía oscura. E n compara­
ción con la radicalidad ahora alcanzada aquellas ex i­
gencias resultan ingenuas, a pesar de que fueron las
que prepararon la evolución que, iniciada con Rim-
baud, alcanzó con Mallarmé un grado de premedita­
da oscuridad que ni siquiera en el siglo x x ningún
lírico quiso o pudo lograr.
Esta clase de poesía puede ser parodiada, incluso
por su propio autor. Los sobres rimados (p. 81 y sig.)
son un ejemplo de estas autoparodias de Mallarmé.
En una ocasión en que un periodista le solicitaba con
impaciencia que le entregara un manuscrito, Ma­
llarmé le con testó: “Espere por lo menos a que le
1SS
haya añadido un poco de oscuridad” . Y un visitan te
que quería saber si un determinado soneto se refería
al rosicler del ocaso, al del amanecer o al absoluto,
recibió la siguiente respuesta: “E o, a mi cómoda”.
En la autoparodia (de la que sólo son capaces los
espíritus superiores) se esconde una de la s fuerzas
de ese arte poético: su libertad de jugar y su con­
ciencia de ser provisional. Pero no por ello es menos .
solitario.
P o e s ía n o i n t e l ig i b l e , s in o s ü g e r id o b a
E n esta clase de poesía el lenguaje ya no es co­
municación. Comunicación supone comunidad con
aquél al cual se comunica. E l lenguaje mallarmeano,
en cambio, es sólo manifestación de sí mismo. Ya he­
mos subrayado repetidamente el papel que tiene lo
absurdo en la poesía moderna; también en Mallarmé
lo encontramos, bajo una forma que en último tér­
mino podríamos expresar diciendo que Mallarmé ha­
bla para no ser comprendido. E l hecho adquiere, em­
pero, un aspecto algo menos absurdo, aunque no me­
nos anormal, si se renuncia al concepto habitual de
comprensión y en su lugar se deja paso al concepto
de infinita posibilidad de sugerencia. La plurivalen-
cia de la lírica mallarmeana subyuga al lector por­
que el oído de éste no puede escapar al extraño he­
chizo de la sonoridad de su lenguaje. Mallarmé pien­
sa en un lector “atento a la comprensión m últiple”
(p. 2S3). E n realidad, su lírica excita al lector a que
180
 continúe con .su propio esfuerzo el acto creador in­
concluso que en ella se encierra, evitando, del mismo
modo que lo evita el poeta, llegar a un reposo final.
La infinita potencialidad en que este lenguaje se
mueve sólo alcanza al lector en cuanto le im pulsa a
buscar una potencialidad igualm ente infinita de sig­
nificados. Lo que im porta no es tanto que el lector
descifre, como que entre a su vez en el m isterio, in tu­
yendo soluciones pero sin precipitarse al final, e in ­
cluso pensando en interpretaciones del poema que ni
siquiera figuraban en el plan del autor. Valéry, el
discípulo más insigne de Hallarme, expresará m ás
tarde esta idea en la frase: “ Mis versos tienen el
significado que se les dé.”
Para indicar este contacto ya tan remoto con el
lector, Mallarmé recurrió al concepto de sugestión,
que esencialmente deriva, de Baudelaire, quien lo ha­
bía usado ya en relación con el concepto de magia.
Mallarmé, en un ensayo escrito en 1896, reconoce que
lo que los estilos modernos tienen en común es que
su “idealism o... evita lo s m ateriales naturales, pero
también, por demasiado brutal, rechaza todo pensa­
miento exacto, que los ordene”, para quedarse en
mera sugestión. Ésta, dice después, es la antítesis
de la descripción objetiva, es “conjuro, alusión”
(p. 365). Y en otro pasaje leem os: “Nombrar un ob­
jeto significa estropear tres cuartas partes del goce
de un poema, pues este goce consiste en adivinar
poco a poco; sugerir, he aquí el ideal” (p. S6 D). Para
Mallarmé, como para casi toda la lírica posterior a
él, es significativo que el único puente que se con­
100
serva para llegar hasta el lector sean los efectos de I,;
sugestión. Pero la auténtica unión con el lector ha
desaparecido. La sugestión sólo brinda a un posible
lector una posibilidad de sumarse a unas determina­
das vibracioues. Ello no excluye que el lector pueda
reconocer los temas descifrables básicos de la lírica
mallarmeana y los siga hasta allí donde se pierde en
lo im preciso: de lo contrario toda interpretación se­
ría absurda. Pero este reconocimiento no es necesa­
rio. E l aislam iento de la poesía oscura no cesa por
propia voluntad.
El e s q u e m a o n t o l ó g ic o •
a) A lejam iento de la realidad
Hemos hablado repetidamente del esquema onto­
lógico de Mallarmé, que forma el verdadero fondo
de su lírica madura. Como desde una gran distancia,
rige el curso del poema de tal modo que. éste se con­
vierte en la realización de un proceso ontológico.
E ste esquema puede percibirse porque en los m ás di­
versos poemas vuelven a aparecer siempre lo s m is­
mos actos fundamentales, dando a los temas, pala­
bras o imágenes más sencillos, una dimensión que a
base de sí mismos sería imposible explicar. Los fun­
damentos teóricos se encuentran en las Divagation*
y en algunas cartas. No es necesario emprender aquí
la crítica de este esquema, ya que no debemos valo­
rarlo como aportación filosófica, sino como sintom a
191
 I de modernidad. Su contenido, absolutam ente origi-
f nal, consiste en dar una definición ontológica a las
experiencias fundam entales de la modernidad — ex­
periencia del fracaso del anhelo de trascendencia,
• experiencia del triunfo de lo incoherente y de lo frag­
mentario— y trasladarlas, desde aquella distancia,
nuevamente a la lírica. Pero hay que insistir en ha­
cer notar que la lírica, a pesar de estas pretensiones,
quizás excesivas, no pierde nada de su esencia. La
maestría artística de M allarmé sabe conjugar el es­
quema ontológico y la palabra poética dentro de
aquella esfera de sonoridad vibrante y de fascina-
I dora plenitud de m isterio que fue siempre, aunque
dentro de lím ites m ás estrechos, el mundo de la
lírica.
De los textos comentados al principio de este ca­
pítulo se deduce que uno de los actos fundamentales
del arte poético de Mallarmé consiste en transferir
lo objetivo al terreno de la ausencia. Ello revela ante
I todo el mismo anhelo de huir de la realidad que de­
mostraban las teorías de Baudelaire y la poesía de
Jtimbaud, y guarda también relación con las circuns­
tancias temporales que las motivaron, y que ya he­
mos estudiado en los capítulos anteriores. A ellas se
añade ahora la creciente presión de la literatura na-
jturalista. Pero Mallarmé extiende todos estos moti­
v o s en profundidad. La desrealización parece ser en
i él el resultado de una incoherencia o to ló g ica m en te
entendida entre realidad y lenguaje.
Existe una serie de frases programáticas que do­
cumentan su ideal: “Excluye de tu poema la reali­
102
dad, porque es vulgar” (p. 73). En un pasaje en prosa
se encuentran, en resumen, la s siguientes ideas: la
naturaleza existe, y sólo se le pueden añadir inven­
ciones materiales, ciudades, ferrocarriles; pero el
verdadero acto disponible, para siempre y únicamen­
te, consiste en captar relaciones recónditas, gracias
a algún estado interior, y extenderlas a capricho,
simplificar el mundo; así la creación poética equi­
vale a crear “la palabra para un objeto inexistente”
(p. G17). La eliminación de la realidad positiva y él
establecimiento de la fantasía creadora van juntas.
En la poesía eso conduce a un procedimiento m últi­
ple, en el que hay que incluir también el empleo sim­
bólico de objetos inorgánicos. Lo mismo que en Bau­
delaire, los metales, las joyas y las piedras preciosas
se convierten en signos de la espiritualidad superior
a la naturaleza. De ahí su papel en E érodiade como
equivalentes de aquella esfera de abolición, de la vida
a que se eleva la doncella. De ahí el cariño con que
Mallarmé describe vestidos de lujo y joyas en la re­
vista de modas La Dernicre Mode, por él dirigida.
Tero la desrealización más intensa se logra a través
de la ya varias veces citada transposición de lo obje­
tivo al terreno de la ausencia, así como evitando la
univocidad en el lenguaje. Uno de los procedimientos
para esto último es la perífrasis. En este terreno, el
afán de Mallarmé por eliminar estilísticam ente la
realidad lo lleva a aproximarse a las particularida­
des de la literatura barroca y de su forma francesa,
el preciosismo. Igual que en éste, la perífrasis ma-
llarmeami tiene por objeto liberar las cosas de su
193
E. LiE H L fr.lC l MODEnNi. • 1 3
 brutal materialidad, así como del desgaste de la pa­
labra que ordinariamente las designa. Pero Malí armé
va más lejos y emplea la perífrasis para descompo­
ner el objeto en cualidades que pertenecen a mundos
interiores. En U érodiade se leen unos versos que di­
cen: “Enciende tam bién... la s antorchas en la s que
la cera, al ligero fuego, Hora entre el oro vano una
lágrim a extranjera.” Con esta perífrasis el poeta se
refiere a las velas. Pero estos objetos lim itados apa­
recen superados por m ú ltip les rasgos sim bólicos: llo ­
rar, vanidad, extranjero, que forman el verdadero
contenido de los versos y que y a nada tienen que ver
con las velas, sino úuicam ente con el íntim o estado’
de ánimo de la que habla y, en últim o térm ino, con
los temas fundam entales de Mallarmé.
b) E l idealism o, ¡o abso lu to , la n a d a
A l anhelo de escapar de la realidad corresponde
un anhelo hacia el ideal. E n este aspecto, M allarmé
parece acercarse a veces, al pensam iento p latón ico.
H ay una frase en prosa que podría interpretarse de
la siguien te m anera: “L a divin a transposición, por
cuya realización ex iste el hombre, va del hecho a l
id ea l” (p. 522). E sta dirección de «abajo arriba tiene
sin embargo un aspecto totalm en te an tip latón ico,
por cuanto el “ id ea l” (por'otra parte designado con
una palabra m uy im precisa) no tiene existen cia m e­
tafísica. Todas la s dem ás definiciones p ositivas del
104
idealismo permanecen en igual imprecisión. Sólo la
designación negativa crea un concepto más preciso:
le ncant, la nada. Con ello se ha dado el paso extre­
mo en el camino que hemos podido seguir de Baude-
laire en adelante y que hemos designado con la fór­
mula de “ trascendencia vacua”.
Xo es posible analizar detenidamente aquí lo s ca­
minos por los que Mallarmé llegó a este concepto de
la nada. X i siquiera cabe estudiar la posible, pero
problemática, infleneia de la filosofía alem ana (He-
gel, Schelling, quizás también F ichte) y de la teolo­
gía negativa. Sólo cabe hacer algunas indicaciones.
Así, es evidente que Mallarmé emplea desde 1865 le
ncant en aquellos pasajes de sus poemas cuyos m is­
mos tem as había traducido en com posiciones ante­
riores con palabras como “ azur”, “ ensueño”, “ id ea l” .
En una carta del mes de enero de 1866 dice: “L a n a d a
es la verdad”. E l documento m ás im portante es el y a
citado I g itu r (1S69), donde se pone de m anifiesto el
papel com plem entario de los dos conceptos del abso­
luto y de la nada. E l primero representa un id eal d el
que se han borrado todos lo s “ accidentes” em píricos.
E l cam ino hacia el absoluto pasa por el “ absurdo”
(obsérvese la repetición de esta palabra fundamen­
talm ente moderna también en M allarmé), es decir,
por la renuncia a lo habitual, natural y viviente. E l
absoluto mismo, empero, que se llam a así porque
debe ser independiente del tiem po, del espacio y d el
objeto, se llam ará, una vez lograda su to ta l inde­
pendencia, la nada. I g itu r , la figura alegórica que
sirve de títu lo al poema, desciende a la s tum bas ju n to
195
al mar, llevando consigo la redoma de veneno, “que
contiene la gota de nada que falta todavía al mar” ;
echa los dados y cuando éstos se quedan quietos se
detiene también el tiempo y todo cuanto hay en él,
esto es, la vida; pero también se detiene la muerte;
sólo queda el espacio vacío y absoluto: la nada.
Mallarmé tiene la suficiente cautela para no lan­
zarse a especulaciones acerca de la nada, y por
lo tanto también nosotros debemos abstenernos de
hacerlo. Pero sí es preciso subrayar la importantí­
sima función de este concepto en su lírica, y el he­
cho de que en una de las cumbres de la poesía mo­
derna campee tan soberanamente el más negativo de
todos los conceptos.
Sin embargo, no hay que incurrir en el error de
creer que la nada tenga aquí uu valor calificativo, al
estilo, por ejemplo, del nihilismo moral. Se trata de
un concepto ontológico de origen totalmente idea­
lista. Lo que preocupa a Mallarmé es la insuficiencia
de todo dato real, y esta insuficiencia sólo se puede
sentir dentro de una concepción idealista. Pero cuan­
do el pensamiento ideal, que sirve de medida, se co­
loca tan alto que ya no hay definición que lo alcance
y permanece en la pura indeterminación, hay que lla­
marlo forzosamente la nada. Partiendo de los esbo­
zos que Baudelaire trazó del ideal vacuo, Mallarmé
confiere a la nada, así concebida, la cualidad de ser
una fuerza de la trascendencia que domina y obliga
al espíritu como un castigo. Del destino común a to­
dos los modernos, de carecer originariamente de toda
finalidad y de toda tradición, deriva la voluntad de
io s
dejar no sólo vacía la trascendencia (como hicieron
Baudelaire y Eimbaud), sino de extremarla en la nada.
El nihilismo de Mallarmé puede explicarse como con­
secuencia de un espíritu que elimina todos los datO B
para dejar lugar a su libertad creadora. Y se puede
hablar de un nihilismo idealista, que nace de una
voluntad casi sobrehumana de abstracción, de pen­
sar en el absoluto como esencia pura del ser (es decir,
libre de todo contenido) y aproximarse experimen­
talmente a él con una poesía en la que el lenguaje
mismo da a la nada toda la presencia que le permite
la destrucción de la realidad propiamente dicha.
c) La nada y él lenguaje
El problema ontológico fundamental de Mallar­
mé, sin embargo, se refiere a la relación entre la nada
y el lenguaje. Ésta es para el poeta una cuestión vital.
En sus respuestas reviven restos de la idea del “lo-
gos” griega, sin que en realidad pueda identificarse
ningún contacto con el mundo clásico griego. Es per­
fectamente posible que Mallarmé pensara así por su
propia cuenta, llevando hasta sus últimas consecuen­
cias las influencias de la teoría romántica del len­
guaje, sin saber que en ellas, aunque muy remotas,
se reflejan teorías griegas. En mayo de 1867 Ma­
llarmé escribe en una carta: “Ahora soy impersonal;
ya no soy Stépbane, tal como tú le conociste, sino
una facultad del universo espiritual de verse y de
197
 desarrollarse a sí mism o, precisam ente a través de
' lo que fue mi y o ... Sólo me cabe aceptar lo s desarro-
I líos absolutam ente necesarios para que el universo
I encuentre en este j o su identidad.” La form ulación
es algo descuidada, pero su sentido es clarísim o: el
i puesto del yo em pírico viene a ser ocupado por un
yo impersonal, que es el lugar donde el “ universo”
1 lleva a cum plim iento su identificación espiritual.
A ello hay que añadir una frase del año 1S95: “A
nuestra raza (es decir, a la humanidad) cupo el ho­
nor de prestar entrañas al miedo que la m etafísica
i y claustral eternidad tiene de sí m ism a..., y ello en
I forma distinta de la conciencia hum ana” (p. 391). E l
> metafórico lenguaje de esta frase encierra el comple­
mento de aquella m anifestación epistolar. Ambas
contienen la idea de que en el hombre, en tanto que
espíritu — y por lo tanto len gu aje— , se realiza el
ser absoluto, encontrando en él y sólo en él su ori­
gen. E l absoluto, identificado con la nada, llam a al
lenguaje — el “logos” (le v e r le ) — para hallar en
| él el lugar de su pura aparición,
i Tai-tiendo de esta idea, que Mallarmé formula
! expresamente, aunque no muy a menudo, se aclaran
I muchos enigmas de su poesía, y ante todo su trans­
posición de lo objetivo y de la realidad en general
al terreno de la ausencia. Esta transposición signi-
| tica mucho más que un destierro artístico de la reali-
;' dad. E s un proceso que debe comprenderse desde un
punto de vista ontológico; es precisamente aquel pro-
1 ceso por medio del cual el lenguaje confiere al objeto
i aquella ausencia que, en cuanto categoría, lo equi­
108
para al absoluto (o sea a la nada) y hace posible su
pura presencia (libre de toda objetividad) en la pala­
bra. Aquello que es destruido objetivamente por el
lenguaje cuaudo éste expresa su ausencia, alcanza
en el mismo lenguaje, cuando éste lo nombra, su exis­
tencia espiritual.
Con ello se cim ienta, por vía ontológica, la mo­
derna hegemonía de la palabra, pero también la de
la fantasía ilim itada. La palabra, así entendida, es el
hecho creador del espíritu puro. Uno de los caracte­
res de su absolutez es no tener en cuenta ya la rea­
lidad empírica, sino poderse abandonar a sus propios
movimientos. E s decisivo que Mallarmé no entienda
estos movimientos como sujetivisrao arbitrario, sino
más bien como fenómenos ontológicos, necesarios por
sí mismos. Sin embargo, también puede dar el nom­
bre de “fan tasía” al espíritu independiente, pero
también lo puede llamar “ensueño”. Ambas denomi­
naciones habían sido empleadas ya mucho antes in ­
distintam ente para designar la libertad creadora.
Y el hecho de que aparezcan también en Mallarmé es
importante para nosotros, porque de ello se puede
deducir el camino recorrido por el concepto de fan­
tasía desde fines del siglo x v m y cuál era su peso
cuando fue legado al siglo x x . Compárese lo que diji­
mos de la imaginación al hablar de Itimbaud. E stos
autores impusieron siempre la fantasía como algo
superior a la realidad: más aún, como fuerza dicta­
torial. Mallarmé le da un valor más elevado todavía,
concibiéndola como la sede que el ser absoluto exige
para su existencia espiritual. La coherencia con qne
199
 todo deriva de oslados anteriores es sorprendente y
confirma una vez m ás la unidad de estructura de la
poesía moderna y del pensam iento moderno acerca
de la poesía. Además, el concepto mallarmeano de fan­
tasía legitim a también el carácter esencial de este
arte poético, o sea, la destrucción de la realidad. In ­
cluso antes de encontrar la justificación ontológica
de esta característica, M allarmé había recurrido a
ella. En una carta de 1S67, declara haber creado su
obra exclusivam ente a base de destrucción, y estar
peuetrando cada vez m ás profundam ente en la ex­
periencia de las “ oscuridades absolutas”. Y luego, con
una alusión a D ante, afirm a: “La destrucción fue mi
Beatrice”.
Una palabra favorita de Mallarmé para designar
aquel alejam iento de lo objetivo es abolition, y alre­
dedor de ésta gravitan otras afines, como “hojro”,
“blanco”, “ vacío”, “ ausencia”, que son la s palabras
claves negativas de su poética y de su poesía defini­
das ontológicam ente. H ay otra de aspecto positivo:
“flor”, que a menudo varía en distintos nombres de
flores (“rosa”, “lir io ”, etc.), y que designa sim bóli­
camente al lenguaje como carácter distintivo esen­
cial del hombre, “glorificación de la propia intim i­
dad de la raza, en su flor, el lenguaje” (p. 492). Pero
la fuerza mayor del lenguaje es la poesía. Y he aquí
el pasaje fundam ental: “ ¿Para qué, pues, la mara­
villa de transponer un hecho natural en su casi total
desaparición vibratoria según el juego de la palabra,
si de ello no naciera — libre de todo contacto — la
idea pura, una flor, que se yergue cantando... y no
200
,<e encuentra en ningún ram illete?” (p. 368). D es­
pués de lo que hemos venido exponiendo, esta frase
apenas requiere aclaración alguna. En ella se vuelve
a definir la poesía como destrucción de lo objetivo,
y esta idea se com pleta con la de que sem ejante des­
trucción acontece para que el objeto se transform e
en la palabra en “idea pura”, en esencia espirituaL
Esta “idea” sólo puede existir en la palabra poética,
y ésta es la razón de que la “flor falte en todos lo s
ram illetes”. (Hay que hacer constar que esta frase,
junto con la de Rimbaud citada en la página 124
figuró en el catálogo de la exposición de P icasso en
París en 1955). E l arte poético es abora nn quehacer
que irradia, completamente solitario, su juego de
ensueños y su m ágica música en un mundo aniqui­
lado. Lo que expresa en sus últim as capas sensibles
son figuras y tensiones abstractas de plurivalencia
ilimitada. Tor eso en Mallarmé el concepto de ara­
besco, ya empleado por Baudelaire, aparece ampliado
hasta un “arabesco to ta l”, al que poco después se
vuelve a llamar “cifrado melódico tácito” (p. 648).
“S es rcus o n g i. e s ” ( I n t e r p r e t a c ió n )
En 1SS7, Mallarmé redactó la versión definitiva
de un soneto sin título, que empieza con las siguien­
tes palabras: “Scs purs ongles...” (p. G8 ). Lo repro­
ducimos a continuación (juntamente con su traduc­
ción) como demostración de ese procedimiento lírico
20 1
 que por uu lado niega lo objetivo y por otro lo crea Mais proche la croiséc au nord M as j u n t o a la v e n ta n a a l
por medio del lenguaje. La primera versión (18G8) vacante, un or n o r te a b ie r ta u n o ro

empleaba otras palabras, pero su tem ática era y a la Agonise selon peut-Ctre le décor A g o n iz a se g ú n q u ié n sa b e é l
fr ito
misma que en el poema definitivo. Mallarmé lo co­ Des licornes ruant da feu B e los u n ic o r n io s q u e a r r o ja n
mentó por entonces en una carta diciendo: “E l so­ contre une nixe, fu e g o c o n tr a u n a o n d in a ,

neto es fruto de un estudio proyectado acerca de la

palabra... C onsta en lo posible de blanco y negro y
se prestaría a un grabado a base de ensueño y ausen­ Elle, défunte nue en le miroir, E lla , d i f u n t a n u b e e n é l
encor e s p e jo , a u n
cia, como ejem plo: una ventana abierta a la noche; Que, dans l’oubli fermé par le Q u e , e n e l o lv id o c e r ra d o p o r
una habitación sin nadie dentro; una noche formada cadre, se fixe e l m a r c o t e fije
de ausencia y m isterio; sin muebles, a lo sumo con De scintillatíons sitOt le D e c e n te lle o s in m e d ia to e l
septuor. te p iim in o .
una vaga apariencia de consolas y un espejo colgado
apagado al fondo, que al reflejar incomprensiblemente
la Osa Mayor, une esta habitación abandonada con E n el original se oyen rimas de extraño, pero
el cielo” . E ste com entario es válido también para la poderoso hechizo. Singular, y difícilm ente traduci­
última versión, que es como sigue: ble, es el vocabulario, en parte de origen griego, aun­
que no con el fin de dar ningún color local, sino para
Scs purs onglcs tris haut Con sus puras uñas muy alto conferir al texto una fuerza verbal desconcertante.
dédiant leur onyx, dedicando su ónice,
L’Angoisse, ce minuit, soutient, La Angustia, esta medianoche, ¿En qué consiste? Ante todo, en la angustia, con algu­
lampndophore, sostiene, lampadófora, nos atributos. Aparece bajo una especie de figura ale­
Maint rOve vcspfiral brulé par Más de un sueño vesperal que­ górica, pero en sí carece de vida, y domina todo el
le Phénix mado por el Fénix
Que ne recueiUe pas de ciné- Que no recoge ninguna cine­ poema, como una esencia. Están luego la noche, un
rairc amphore raria ánfora salón vacío, un espejo, una ventana abierta, un oro
\i' “que agoniza”. Pero también hay algo más, aunque
sólo sea en el lenguaje. E l “sueño vesperal” está
Sur les crédences, au salón Sobre las credencias, en él “quemado” y no es recogido por ninguna ánfora ci­
yide: nul ptyx, salón vacio: ni un pliegue,
Abolí bibelot d'inanité sonore, Bagatela abolida de inanidad neraria: el pliegue (p ty x ) es mencionado negativa­
sonora, mente (nul p ty x ), y esta mención va seguida del ver­
(Car le Maítre est allí puiser (Pues el Maestro se fue a posar so más característico, que dice que este objeto sin
des pleurs au Styx llantos a la Estigia
Avec ce seul objet dont le Con aquel solo objeto con que importancia (“bagatela” ) está abolido y que existe
NCant s’honore). la nada se honra. sólo en cuanto sonoridad, pero sonoridad inane, por

202 203
lo mismo que es insuficiente. E ] 11 Maestro” (¿qué
maestro?) se ha ido y se ha llevado consigo aquel
objeto del que ahora se dice que con él “la nada se
honra”, es decir, la nada alcanza la gloria precisa­
mente gracias al objeto abolido que, por lo mismo
que no es, resu lta ser una pura creación de la pala­
bra que lo nombra. La ondina de la tercera estrofa
es una “difunta nube” . D e los objetos que quedan,
la ventana y el espejo son símbolos mallarmeanos
para indicar la penetración de su mirada en el infi­
nito de la trascendencia. Todos los demás objetos son
destruidos al m ismo tiem po que el lenguaje los crea.
E l poema entero es un apagarse, un pasar de la pre­
sencia a la ausencia. A l final se nos dice que el cen­
telleo de las estrellas se detiene de inm ediato: el
tiempo, que ya en las prim eras estrofas tenia una
presencia apenas movida, se convertirá en intempo­
ralidad; está convirtiéndose en ella. El poema sólo
puede y quiere acercarse al absoluto hipotéticamente
y en el futuro, del mismo modo que sólo expresando
enigmáticamente su significado puede acercarse a
la s ausencias (la nada). Si pretendiera asumir plena­
mente en sí lo absoluto y lo intemporal, no podría
subsistir como poema: no sería más que silencio,
mancha vacía. E l lenguaje se detiene en el lím ite ex­
tremo en el que, con la abolición de los objetos por
medio de la palabra que los niega, todavía es posible
crear un espacio donde pueda entrar la nada. Pero
esta entrada va acompañada de angustia. Ésta es la
única que puede extenderse, que empapa los pocos
objetos que quedan, los oscurece y aumenta su pro­
204
pía oscuridad gracias a la ausencia de los demás.
Pero todo ello es obra del lenguaje; lo que en él se
desarrolla no puede acontecer en ningún mundo real.
La d is o n a n c i a o n t o l ó o ic a
E s indispensable confesar que, en nuestro empe­
ño en acercar al lector a este difícil poeta, quizás
hemos armonizado la tram a de so pensamiento lógico
más de lo que verdaderamente es debido. Porque esta
secuencia lógica está atravesada por una ruptura: la
misma que vimos en Baudelaire y en Rimbaud, o sea,
la ruptura entre lenguaje e ideal, entre querer y po­
der, entre anhelo y fin. Pero en este caso la vemos,
además, ontológicamente argumentada. T en el m is­
mo esfuerzo que Mallarmé hizo para cimentar ta l ar­
gumentación, debe verse la prueba de lo profunda que
es esta ruptura. Así, una determinada idea y su apa­
rición en el poema se revelaron como síntomas del
espíritu moderno, es decii*, de aquella característica
suya que repetidamente hemos definido como sobe­
ranía de la disonancia. Mallarmé hizo de ella una
disonancia ontológica.
En los poemas aparecen repetidamente palabras
como “escollo”, “naufragio”, “ahogarse”, “caída”,
“noche”, “inanidad”. Son palabras claves del fra­
caso. Pero este fracaso puede también manifestarse
sin recurrir a ellas, sólo a través del proceso simbó­
lico del poema, y puede ser de dos clases: fracaso del
lenguaje frente a lo absoluto (llamémoslo, para sim­
aos
plificar, fracaso subjetivo) y fracaso objetivo, o sea,
de lo absoluto frente al lenguaje.
Hemos expuesto ya varios ejemplos del primero
y nos limitaremos a completarlos brevemente. Una
de las frases del I g itu r dice a s í: “Yo profiero la pa­
labra, para volver a hundirla en su inanidad” (pági­
na 451). En otro pasaje leem os: “todo cuanto, como
vehículo o morada, se ofrece al ideal, le es contra­
rio”, e inmediatamente se habla de la “ recíproca con­
taminación de la obra y sus medios” (p. 371). E l pro­
yecto ideal de la obra, precisamente por su elevación,
hace resaltar lo que tiene de limitado el lenguaje,
que a su vez impide llevar a su perfección ese eleva­
do proyecto. Superando Ig itu r, el poema tardío Un
coup de dés (impreso según una disposición contra-
puntística de las frases) insiste en el mismo tema:
ni siquiera la nada es asequible, porque el pensa­
miento no es capaz de escapar a los “accidentes” (del
lenguaje y del tiem p o); el hombre es llamado “prín­
cipe amargo del escollo” (p. 4G9). E l poema Prose
pour des E sseintcs (p. 55), especie de poética versi­
ficada que pasa por ser la cumbre de lo incomprensi­
ble, puede ser entendido partiendo de este tema de
la insuficiencia del lenguaje (1). Las primeras diez
estrofas contienen la llamada a una poesía tensa ha­
cia una meta suprema y giran alrededor de la posi­
bilidad de su creación. Luego el arco desciende: la
(1) Como el título ha dtulo tontos quebraderos de cabeza. Indi-
coremos que “■Proíc" deriva del latín eclesiástico “Prosa", que sig-
niliea cutre oirás cosas ‘•himno”. Ksta tesis viene confirmada por
el hecho de que el poema está distribuido en estrofas hímuicas de
cuatro versos y de que eu la segunda estrofa aparece efectivamente
la palabra “h jin n e " .
206
obra sólo puede sonreír a su ideal, pero no lo alcan­
za; el “espíritu de lucha” que se encierra en ella (con .
esa expresión se alude a la discordia entre voluntad._•
y fin), tiene que perdurar, como dolorosa conciencia. .
de que “existe aquella tierra” (la tierra del ideal) ;...
que obligará siempre á la poesía a elevarse bacía
ella, pero a fracasar también, aunque el fracaso mis­
mo venga a atestiguar la existencia invisible del
ideal. . ... - * • i.
Todo ello está todavía en la línea de Bandelaire, .
aunque completada en el aspecto ontológico. Pero no
tarda en aparecer otro tipo muy distinto de amplia­
ción. En Mallarmé la deshumanización ha llegado a
tal extremo que el poeta transfiere más allá del hom- .
bre el origen remoto de la poesía y del pensamiento,
para situarlo en el ser absoluto. Como si le impul­
sara una presión exterior, Mallarmé se siente obli­
gado a pensar y a poetizar también la disonancia del
espíritu moderno como si fuera una propiedad del ser
absoluto. Y con más rigor todavía que en sus demás
temas, impone ahora, en lugar de un posible contacto
entre hombre y trascendencia, la más completa ausen­
cia de contacto. No sólo el lenguaje es insuficiente
cuando se propone crear espiritualmente lo abso­
luto, sino que lo absoluto sólo puede plegarse al len­
guaje eu una forma insuficiente. Ambos polos, len­
guaje y ser infinito, están sujetos a la ley del fracaso.
Aun así, para Mallarmé la poesía sigue siendo la
máxima posibilidad dentro de esta insuficiencia, aun­
que la disonancia ontológica represente también para
ella el máximo daño. Lo que esta poesía logra, es la
20 7
' palabra para expresar el fracaso del contacto entre
! lo absoluto y el hombre, y lo expresa con la mayor
discreción.
j Un breve análisis de dos poem as servirá para ilus*
1 trar lo que acabamos de decir. E l primero se titu la
I A iitrc évcntaü (p. 58). E n él se desarrolla un doble
proceso, objetivo y espiritual. E l primero no puede
ser más sencillo: alguien mueve un abanico abierto
y luego lo cierra. Y no obstante, es idéntico al pro-
| ceso espiritual y, en últim o térm ino, podemos decir
que lo simboliza. E s decir: un abanico vive “la pura
delicia sin camino” hacia arriba, hacia el ideal que
se extiende hasta el infinito. Pero el espacio — que
representa al ideal — “se estrem ece como un gran
i beso, que, enloquecido de nacer para nadie, no puede
I surgir ni calm arse” . O sea que tam bién el absoluto
' sufre el aislam iento; su “beso” no encuentra al espí­
ritu que lo pueda recibir. Por eso se cierra el aba­
nico. También la voluntad de ascensión fracasa, vuel­
ve a caer sobre si misma y no conserva más que “ una
risa sepultada”, esto es, la conciencia de su doble
fracaso. Sólo una cosa queda: “las orillas rosas es­
tancadas sobre los atardeceres de oro” : el reflejo del
absoluto. Se queda en el doble sentido de la s pala­
bras: no adelanta, jamás llegará a ser plena luz; pero
queda también como eternización gracias a la pala­
bra que ha intentado lo imposible. La nada, con su
I propio aislamiento, tiene un refugio en la palabra,
por insuficiente que sea. E l lenguaje simbólico de la
: última estrofa lo expresa de la siguiente forma:
“Ese blanco vuelo cerrado, que apoyas contra el fue­
208
go de un brazalete.” Una profunda resignación corre
a lo largo de este bello y oscuro poema.
E l segundo es el soneto P e tit A ir I I (p. 6 6 ), es­
crito con una sintaxis excesivamente dilatada, que
repugna a la estructura analitica de la frase fran­
cesa: adverbio, verbo y aposición van delante del
sujeto de la frase, para subrayar que son aquellas
palabras la s que expresan lo esencial. Mallarmé lo ­
gra de tal modo ocultar el acto ontológico tras el
proceso descriptivo que a primera vista nos podría
parecer que el poema sólo nos comunica un doloroso
idilio. “Indomablemente” ha debido estallar en lo
alto una voz perdida, con furia y silencio. E sta voz
estalla en el mismo instante en que “mi esperanza”
(la voluntad hacia lo absoluto) levanta el vuelo. Se
trata de la voz “del pájaro, que no se oyó otra vez
en la vida” — la voz de lo absoluto. Pero con todo
su empeño, enmudece, no llega. O sea, vuelve el ais­
lamiento de lo absoluto. Luego dice el poeta: empieza
un sollozo, que expira en la duda de si es un sollozo *
de mi seno y no del suyo, porque yo no oí su voz o su
sollozo, porque no llegó hasta mí. Lo que queda de
este nuevo doble fracaso es el pájaro “desgarrado en
algún sendero” : lo absoluto que no puede alcanzar
la perfecta existencia espiritual. Pero la expresión es
imprecisa, es más bien una intuición de que todo
podría ser así que un saber que es así. Al llegar a este
extremo lím ite de su poesía, Mallarmé no se atreve
a emplear una expresión unívoca. Sólo se atreve a
presentar un acontecimiento simbólico susceptible
de múltiples interpretaciones, lo cual es también un
209
PB LA LÍRICA MOPtOXA. - 11
fracaso: un fracaso premeditado, porque sólo el poe­
ma alusivo y sin estridencia puede impedir que la
casi inconcebible tragedia existencial se gaste y cai­
ga en el olvido por culpa de una comprensión lim i­
tadora.
En 2812, Jean P aul, en sus Prelccciones de esté­
tica escribió acerca del “actual espíritu de época,
que egoísticam ente destruye el mundo y el todo, úni­
camente para crearse un espacio libre en la nada”,
en lugar de copiar la Naturaleza. E sta frase, que
figura en el capítulo sobre los “nihilistas poéticos”
parece presagiar la poesía moderna de Mallarmé —
lo mismo que en el Roquairol del T itán se anuncia
a Baudelaire. La diferencia se halla, a pesar de todo,
en que en Mallarmé el “ egoísmo” deriva de una in d e­
pendencia del espíritu argumentada ontológicamen-
te, y sea cual fuere el juicio que pueda merecer esta
argumentación, hay que respetar el tesón con que
aquel hombre silencioso y abnegado meditó hasta sus
últimas consecuencias y realizó artísticam ente la si­
tuación negativa asignada a la poesía moderna. Se­
mejante lírica tiene que ser forzosamente difícil y
oscura. Pero una de las razones de su permanencia
reside precisamente en su íntim a coherencia lógica.
O c u l t is m o , m a g ia ir m a g ia del
Mallarmé se interesó vivamente por la literatura
ocultista. A través de V illiers de l’Isle-Adam conocía
la obra de Eliphas Lévi y sostenía correspondencia
210
con V. E . Miclielet, que difundía las doctrinas ocul­
tistas de la baja.A ntigüedad atribuidas a HermeB
Trismegisto — de ahí el nombre de “hermetismo” —
y recomendaba que fuesen acogidas en la poesía.
(Todavía hoy, en Francia, “hermetisme” significa
principalmente ocultismo, alquimia, etc.). Mallarmé
aceptó esa sugerencia. E n su ensayo Magie, dice:
“Entre los antiguos ritos y el sortilegio que la poe­
sía será, siempre, existe un secreto parentesco; por
lo tanto, escribir poesía significa evocar, en una os­
curidad expresamente buscada, el objeto no nombra­
do por medio de palabras alusivas, jamás directas;
supone una tentativa cercana a la creación, única­
mente puesta en juego por el encantador de letras
que es el poeta” (p. 400). Luego siguen conceptos
como hada, mago y “charrne” en el sentido latino de
la palabra, es decir, embrujo: el mismo que le dará
más tarde Valéry al titular Channes su libro de poe­
mas; y en una carta, Mallarmé habla de los “alqui­
mistas, nuestros antepasados”. No cabe duda de que
en todo ello se manifiesta más bien la convicción de
la correspondencia entre poesía y magia que una
auténtica adhesión a los círculos ocultistas. No obs­
tante, esta convicción, ya expresada anteriormente
por otros, se hace más rigurosa en Mallarmé, en
cuanto éste participa también en la necesidad que la
len g u a je . poética moderna siente de combinar con los estra­
tos anímicos mágico-arcaicos una poesía surgida de
profundas reflexiones. La magia del lenguaje de sus
versos, en combinación con la oscuridad de sus conte­
nidos, constituye un medio muy personal de ejercer
211
I
1 aquella sugestión con que el propio poeta quisiera
• haber sustituido la com prensibilidad fácil.
La magia del lenguaje puede m anifestarse en el
I poder sonoro de los versos, pero también en un im-
j pulso de las palabras que dirige el poema. E s famosa
la frase xnallarmeaua: “E l poeta cede la iniciativa
' a las palabras” (p. 3G6). Y hay otra que dice: “E l
ritmo del infinito, entre la s teclas del piano verbal,
• y como resultado del tanteo de una improvisación,
1 nace de las palabras adecuadas, cotidianas” (p. 648).
’ Y él mismo reconocía haber esciúto muchos de sus
poemas obedeciendo al im pulso del lenguaje, o haber
modificado primeras versiones siguiendo la pendien­
te de las exigencias de éste. U n poema ya antes citado
empieza: “ O si chcre de loin ct proche et M anche...”
(p. 61). E ste verso contiene dos indicaciones de dis-
1 tancia (loin, proche) y, en la m isma línea, un califi­
cativo de color (M anche). D iríase que, siguiendo el
impulso emprendido, el poeta nos daría otra idea de
espacio, pero en lugar de ello se inserta algo que no
tiene nada que ver con é l : Manche no pertenece a nin­
gún encadenamiento de im ágenes dispuestas según un
orden objetivo. Lo que decide aquí no es ese encade­
namiento; es el lenguaje mismo. E l origen de “ Man­
che” está en el sonido ch de “chére” y “proche” que
Se extiende como sonoridad independiente y reclama
una palabra que le satisfaga. E ste es un pequeño
ejemplo entre los muchos que no es necesario citar
aquí. Pero sí conviene hacer notar que los versos
1 mal!ármennos especialmente sonoros— incluso cuando
' no emplean sonidos agradables, sino agrios — tienen
i
una fuerza insistente que nos los fija en la memoria,
aunque su significado nos escape. E l propio Valéry
lo confirmó al escribir que su mala memoria, que no
le permitía aprender nada de corrido, retenía en
cambio los “extraños versos de Mallarmé”. E sta ex­
periencia puede extenderse a numerosos líricos del
siglo x x y, a veces, constituye el único criterio para
saber si un poema es bueno, o no.
P o e s ía p u r a
Al llegar a este punto es preciso volver a hablar,
aunque sólo sea brevemente, del concepto de “poesía
pura”, al que habían recurrido ya Sainte-Beuve, Bau-
delaire y otros, y que de nuevo aparece en Mallar-
mé. En el siglo x x se usa para designar una teoría
poética que se funda precisamente en Mallarmé (y en
los sim bolistas). E s fácil descubrir el significado de
este concepto si tenemos en cuenta el valor que da
Mallarmé a las palabras “puro” y “pureza”, que con
tanta frecuencia usa, de conceptos privativos, es de­
cir “puro” es lo que está “libre de algo”. E sta acep­
ción se parece a la que le da K ant cuando habla de
ideas puras, “en las que no hay nada que pertenezca
a la sensación”. Cuando Mallarmé llama pura a una
cosa, 6 e refiere a su esencialidad, a su estar libre de
enojosas promiscuidades. En un párrafo de una car­
ta de 1S91 nos aclara qué puede significar la pureza
un el conjunto de su lír ic a : “Descomponer y consu-
219
mir las cosas en nombre de nna pureza central.” La
condición previa para la pureza poética es, pues, la
desobjetivización. E n este concepto, tal como Mallar-
mé lo empleó y lo legó a la posteridad, se engloban
asimismo todas la s dem ás características de la lírica
moderna : repudio de todas las m aterias de la expe­
riencia cotidiana, de todo contenido didascálico o de
cualquier otra índole u tilita ria , de toda verdad prác­
tica, de todo sentim iento vulgar, de la “ embriaguez
del corazón” . Con la exclusión de todos estos ele­
mentos, la poesía adquiere la libertad de dejar im­
perar» la m agia del lenguaje. En el juego de la s fuer­
zas del lenguaje, situadas por encim a y por debajo de
las funciones de mera com unicación, se logra la mu­
sicalidad dominadora y desvinculada de todo signi­
ficado que confiere al verso la fuerza de una fórmula
mágica. Lo mismo que sus predecesores, Mallarmé
habló a menudo del parentesco entre poesía y música.
Algunas de sus m anifestaciones en este sentido sir­
vieron luego para la definición de la poesía pura. Así
por ejemplo, A. Berne-Joffroy escribió en 1914: “P oe­
sía pura es el momento cumbre en que la frase olvida
en forma armónica su contenido. E s el verso que ya
no quiere decir nada, sino únicamente cantar”. Pero
en Mallarmé, por m usicalidad no bay qne entender
sólo la sonoridad agradable del lenguaje, sino más
bien una vibración de lo s contenidos intelectuales de
la poesía y de sus tensiones abstractas, más fácil de
captar para el oído interno que para el externo. Por
lo demás, el concepto de poesía pura se adapta per­
fectamente a los principios fundamentales de la lí­
211
rica mnllarmeana. En su significado privativo es el
equivalente teórico de la nada a cuyo alrededor gira
esta lírica. Y más allá y después de Mallarmé, este
concepto sigue siendo válido para toda la lírica que
no tiene por objeto sentimientos primarios y conte­
nidos de este mundo, sino que pretende ser nn juego
del lenguaje y de la fantasía.
F a n t a s ía d ic t a d o r a , a b s t r a c c ió n .
y “ m ir a d a a bso lu ta ”
En los capítulos anteriores habíamos hablado re­
petidamente de la fantasía dictadora. A l estudiar a
Mallarmé tenemos que referirnos también a ella, pues
sus imágenes sustituyen la realidad, cuya ordena­
ción objetiva lia dejado de interesar al poeta. E n la
poesía de Mallarmé, esta fantasía procede más silen­
ciosamente que en la de llim baud, pero su queda efi­
cacia tiene el peso de un acto con fundamento onto-
lógico. En su esfera de significados aparece, como
ocurría con Xovalis y con Baudelaire, el concepto de
abstracción. “Estrictam ente imaginativo y abstrac­
to, por lo tanto poético” (p. 544), dice una caracterís­
tica comparación en la que “poético” tiene el valor
que tenía en griego, o sea “ creador”. Pero a su lado
aparece también otro concepto: regará aT>$olu (mi­
rada absoluta). E l significado de este concepto 6 e
desprende del ensayo “B a llets” (1S91), en el que lee­
mos lo siguiente: “La bailarina no es una mujer que
210
baila; no es una mujer, sino una m etáfora que resu­
me uno de lo s aspectos prim igenios de nuestra for­
m a: espada, copa, flor, etc.; y por lo mismo que no
baila, sino que sugiere con un prodigio de abreviacio­
nes o ím petus, con una escritura corporal, se necesi­
tarían num erosos párrafos para traducir su danza
en prosa” (p. 304). Mirar a una bailarina significa,
pues, ver form as prim igenias a través de su presen­
cia empírica. E ste ver es efecto de una “m irada im­
personal, fulgurante y ab solu ta” (p. 306). Eso parece
platónico, pero al final del ensayo se lee: “la baila­
rina, a través del últim o velo que siempre queda,
te entrega la pureza de tu s ideas y escribe silenciosa
tu visión en form a de un signo que es ella m ism a.”
La idea va a desembocar de modo nada platónico en
el sujeto que m ira, el cual no aprecia formas primi­
genias objetivas, sino la s form as prim igenias de su
propio espíritu, y la s introduce en la apariencia de
la bailarina, transform ándolas en signos de este es­
píritu. Lo fenom énico es dominado por la mirada
absoluta que se dirige a su propio sujeto y sólo puede
aprovecharse de aquello como lenguaje simbólico li­
bremente disponible para indicar sus movimientos.
E l ensayo 6 obre el ballet es la justificación más abso­
lu ta que ba hallado b asta aquí la creación poética
ilim itada. “Mirada absoluta” es una expresión que
puede servir como lema de la poesía abstracta de
Mallarmé y sus sucesores, pero también de la pintura
abstracta, que sustituye los objetos por un sistema
de tensiones a base de líneas, colores y formas puros.
En la medida en que la poesía de Mallarmé roza
218
todavía el mundo de lo fenoménico, lo trastorna y lo
sustrae al orden normal de espacio y tiem po. Y aquí
reside, pese a que sus m otivaciones son distintas, el
parentesco estructural entre Mallarmé y Rimband.
Citaremos todavía algunos ejemplos. E l hecho de
volar sombreros negros por la calle se convierte en :
“la calle, sujeta al negro vuelo de los sombreros”
(p. G5); la calle antecede al acontecim iento y éste,
a su vez, en la generalidad de un vuelo negro (además
de la irreal conjunción de color y movim iento), ante­
cede a lo s sombreros; una visión normal vería pri­
mero los sombreros, m ientras que aquí están al.final,
como algo secundario. Mallarmé gusta también de
acercar y juntar las cosas más distantes a la manera
de la técnica de fusión de Rimbaud, que antes hemos
descrito. E l principio de su ensayo P la isir sacré (sus
ensayos son también poemas) contiene una expre­
sión, que traducida al lenguaje normal (y por lo tan­
to desfigurada) diría lo siguiente: en otoño, lo s pari­
sinos regresan de caza, van al teatro y se dejan en­
cantar por la música. Pero en realidad el texto trae:
“Un viento, o miedo de perderse alguna cosa, exi­
giendo el regreso, hace huir del horizonte a la ciudad
a la gente, cuando el telón va a levantarse sobre la
magnificencia desierta del otoño. E l cercano juego
del dedo luminoso, que suspende la fronda, se mira,
entonces, en el foso de la orquesta” (p. 3S8). Obsér­
vese cómo el otoño aparece en trasposición m etafó­
rica, o sea, allí donde se habla del teatro (“telón” )
y del director (“juego del dedo”). Ambos ámbitos,
otoño o teatro, forman una unidad que es ya algo
21T
más que una mera m etáfora. La subordinación que
una vez se reconoce aquí, del todo a los detalles, del
contenido auténtico a lo accidental, es otra caracte­
rística — que habrá de ser fecundísim a — del estilo
irreal. El ángel con una espada desnuda se convierte,
por la concentración de la cualidad de la espada, en:
“un ángel está en la desnudez de su espada” (p. 28).
Malí armé habla de un grupo de bailarinas, pero no
de las figuras, sino que d ic e : “ De palideces evasivas de
muselina, salían una sonrisa y unos brazos abiertos
con la pesadez triste del oso ” (p. 276); las bailari­
nas aparecen únicam ente en una de sus cualidades
parciales y con ella se funde la cualidad parcial de
otro ser; pero se funde hasta ta l punto que resulta
difícil ver qué es, es decir, un payaso. Los accidentes
se desprenden de la s figuras y se condensan en imá­
genes irreales. Un poema tardío empieza, de un modo
sólo muy alusivo, sugiriendo una cortina de encaje;
pero luego la segunda estrofa dice: “E ste unánime
blanco conflicto de una guirnalda consigo misma, hu­
yendo contra el pálido cristal, flota más que amor­
taja” (p. 74). Lo objetivo ha sucumbido completa­
mente bajo las volutas de movimiento en que lo ha
transformado la fan tasía que todo lo abstrae. E ste
procedimiento no debe llam arse impresionista, como
tantas veces se ha hecho, por cuanto no deriva de
una captación de impresiones, sino que es por sí m is­
mo impresión de figuras poetizadas sobre un mate­
rial ya completamente desrealizado.
218
L a SOLEDAD CON E L LENGUAJE
Con estos escasos ejemplos hemos vuelto a la
maestría artística de Mallarmé. Por sí solos basta­
rían para confirmar su principio de que la poesía eB
un edificio solitario. E n todo caso, su obra es el más
solitario que la lírica moderna erigiera jamás. Cons­
truido sobriamente con pocos materiales, trata de
“cifrar el infinito espacio vacío de lo absoluto en él
lenguaje de lo terrenal, melódica y calladamente”
(p. GIS). Mallarmé m anifestó una vez, en una con­
versación, que la poesía se había extraviado a partir
de la “gran aberración de Homero”. Cuando le pre­
guntaron qué había antes de Homero, contestó:
“Orfeo”. E s decir, recurrió a una' figura m ítica re­
mota para hallar el concepto fundamental del canto,
en el que poesía y pensamiento, ciencia y m isterio
son una misma cosa. Quizás lo hizo porque se sentía
cu cierto modo emparentado con la poesía órfica, o
quizás también porque la anhelada primigenidad de
su propio lenguaje lírico le impulsaba a darla a com­
prender aludiendo al origen mítico más remoto de
la poesía.
I.a lírica de Mallarmé encarna el total aislamien­
to. No sicute ninguna necesidad de la tradición cris­
tiana, humanística ni literaria; se prohíbe a si mis­
ma toda intromisión en el presente. Rechaza al lec­
tor y se niega a ser humana. También respecto al
futuro se manifiesta solitaria: “no tiene que hacer
más que trabajar con misterio, en vista al jam ás”
219
(]>. GG4). La realidad es sen tid a como lo inalcanzable,
la trascendencia es la nada, la relación con ambas
es una disonancia insoluble. ¿Qué queda? E l decir,
que tiene su evidencia en sí mismo. E l p oeta está solo
frente a su lenguaje. E n él tiene su p atria y su li­
bertad, a cambio -de que nada le im porte que le en­
tiendan o no. Si é sta no fuera la situ ación prim or­
dial de la poesía m oderna, H allarm e no hubiera en­ V. LA LÍRICA EU R O PEA E N E L SIGLO X X
contrado ta n ta veneración.
O b s e r v a c io n e s m e t o d o l ó g ic a s

Únicamente Francia, entre todos lo s países de

Europa, había ya visto nacer, en la segunda m itad
del siglo x ix , el estilo lírico que hasta ahora ha veni­
do imperando en el siglo x x . E ste estilo, esbozado ya
a partir de Bau del aire, había sido presentido por el
alemán N ovalis y el americano Poe. Rimbaud y Ma-
llaruié habían fijado los lím ites extremos a los que
puede llegar la poesía. Y por muy dotados que ha­
yan 6 ¡do algunos de sus poetas, la lírica del 6 Íglo x x
no aporta nada fundamentalmente nuevo. E sta afir­
mación no menoscaba en nada el prestigio de aqué­
llos, pero nos permite e incluso nos obliga a recono­
cer en sus obras la unidad de estilo que los une
con aquellos antepasados suyos. Unidad de estilo no
es sinónimo de monotonía, que siguifica una común
actitud en la manera de tratar el lenguaje, en el
modo de ver, en la tem ática y en las curvas inter­
nas. Goethe y Trakl no tienen unidad de estilo. E n
cambio dos líricos tan difícilmente comparables como
Trakl y Benn la tienen. Pero la originalidad no eu-

220 221
 frc detrimento por ello, 3 'a que la originalidad es una
cuestión de calidad, que no se decide por el tipo. Éste,
en cambio — en este caso la unidad estilística de la
lírica m oderna— facilita la comprensión. Más aún:
el reconocimiento de esta unidad de estilo es la única
manera de penetrar en aquellos poemas que se apar­
tan voluntariamente de la comprensión normal. Cla­
ro que la fase inm ediata tendría que ser penetrar en
la individualidad artística del poeta, y eso sólo po­
demos intentarlo aquí a modo de ejemplo. ^Nuestro
propósito, en los capítulos siguientes, es aclarar el
embrollado panorama de la lírica contemporánea,
mostrando en qué elevada proporción han sobrevi-’
vido los síntom as que nacieron durante el siglo
pasado.
¿Han sobrevivido porque actuaron como influjo?
En algunos casos quizás sí, pero ello no puede esta­
blecerse como regla general. E n los poetas de pri­
mera lila, la influencia literaria no es nn mero pro­
ceso pasivo, sino consecuencia de una afinidad que
los ha conducido a confirmar y acentuar en un pre­
decesor sus propias facultades artísticas. Pero tam­
bién en los casos en que no ha actuado ninguna in­
fluencia de este tipo, encontramos en los poetas con­
temporáneos una estructura parecida a la de aque­
llos antepasados suyos, lo cual demuestra el hecho —
evidente asimismo- por otras razones — de que en
cada época existe necesariamente un estilo y una es­
tructura. En este caso se trata de los que vienen de­
terminando la lírica europea desde hace casi un si­
glo. Por lo tanto no debemos estudiar las posibles
222
influencias, sino que, una vez más, creemos justifica­
do el método que consiste en describir los síntom as
de una actitud poética común.
Tampoco tiene sentido establecer clasificaciones
y subdivisiones según programas y partidos litera­
rios. Las historias de la literatura suelen hablar del
“simbolismo”, que hacen extinguirse hacia el año
1900. En nuestro estudio hemos evitado este concep­
to escolar, porque enmascara el hecho de que lo s líri­
cos en él comprendidos — principalmente Mallarmé
— ofrecen características que son todavía patrimo­
nio de poetas contemporáneos como por ejemplo Va-
léry, Guillen, Ungaretti o E liot. Por lo tanto, o bien
el simbolismo no ha muerto todavía o este concepto
es insuficiente para definir un estilo poético y, por
consiguiente, tiene que ser sustituido por la descrip­
ción de las características de dicho estilo. Quien lea
estudios de historia literaria o ensayos de crítica
acerca de la poesía europea de los últimos cincuenta
años, verá cuántos estilos, escuelas y tendencias se
han ido sucediendo: dadaísmo, futurismo, expresio­
nismo, unanimisrao, creacionismo, neo-objetivismo,
modernismo, ultramodcrnismo, suprarrealismo, her­
metism o... Mientras estamos escribiendo este libro
nos llega la noticia de que en Italia se ha implantado
el anti hermetismo; podemos estar tranquilos de que
pronto vendrá un neohermetismo — tal vez se haya
inaugurado ya cuando este libro aparezca. E l espa­
ñol llamón Gómez de la Serna escribió en 1943 una
serie de ensayos titulados Ism os, en los que incluyó
a todos los modernos que pudo alcanzar. Probable­
223
 mente, el dar exagerado valor a esas variantes lite­
rarias y artísticas responde a la tendencia, tan di­
fundida en los países neolatinos, a seguir las modas,
lo cual impide ver la s relaciones que existen entre
ellas. Tal vez baya influido tam bién el modelo de los
m últiples partidos y luchas políticas. En un sen­
tido, no obstante, esta visión de un supuesto cambio
constante y rápido de estilo s es a su vez sintomá­
tica para la época moderna, pues concuerda con el
propósito m anifestado a menudo por los poetas de
no escribir para la eternidad, sino a lo sumo para
un futuro desconocido, frente al cual su obra sólo
pretende ser un experim ento momentáneo, aunque
para parecer futuro, rompa con el pasado, incluso
el más reciente. D e ello tuvo ya conciencia Rimbaud,
y Jean Cocteau la tuvo tam bién cuando en 1953, en
Démarches d’un p o ete, se declaró partidario de un
arle que es perm anente anhelo de algo distinto, des­
precio de la tradición y carrera tan rápida como la
moda, o, mejor dicho, m ás aún que el amaneramiento
de la últim a m oda,.a punto ya de convertirse en “be­
lleza”, o sea en hábito. L a prisa en el tiempo ha he­
cho inestable la conciencia artística y ello se refleja
en esa opinión sobre el rápido cambio de estilo. Pero
se trata de una ilusión óptica. No existe tal m ulti­
plicidad: existen sólo m atices y variantes que ates­
tiguan las numerosas posibilidades de la poesía con- •
temporánea, pero que no son sustanciales para el
juicio de su estructura estilística.
224
••F i e s t a d e l in t e l e c t o ” i “ derrota del in t e l e c t o ”
X o cabe duda de que hay que andar con cuidado
al hacer simplificaciones. Sin embargo, en la visión
de conjunto que acabamos de esbozar se dibujan dos
tendencias que permiten una primera orientación.
Se trata de las mismas que en el siglo pasado inicia­
ron Rimbaud y Mallarmé. En resumen y para enten­
dernos diremos que la primera es una lírica formal­
mente libre y alógica, y la segunda una lírica in te­
lectual y de formas rigurosas. E n 1929 estas dos ten­
dencias hallaron también su expresión programática
en forma completamente opuesta. Una de la s for­
mulaciones es la siguiente, debida a V aléry: “E l poe­
ma debe ser una fiesta del intelecto” (L ittéra tu re, y
luego en Tcl quel I). E l texto continúa perfilando
esta fórmula a la manera típica de todas la s refle­
xiones de Valéry. La otra fórmula nace de lá pro­
testa; su autor es el suprarrealista André Bretón.
Dice: “ El poema debe ser la derrota del intelecto”,
y poco después d ice: “Perfección es pereza” (Jtevue
«i i r r e a l i* t e , 1929).
El hecho de que en la lírica del siglo x x existan
tales contradicciones y se formulen de un modo tan •
extri-mado, forma parte de su estilo general. Pero
ello no autoriza a considerarlas Como posiciones anti­
téticas de dos partidos literarios, pues sólo lo son
aparentemente. Su polaridad se repite, aunque con
alguna alteración, en cada uno de los dos tipos mis­
mo*, como liemos podido comprobar repetidamente
225
i;. HE 1.4 UÍHICA MODEU.VA. - 15
 eu los capítulos precedentes. Se trata de la polari­
dad general de la poesía moderna, de la tensión que
existe en casi todos lo s líricos entre fuerzas cerebra­
les y fuerzas arcaicas. Por otra parte, la s numerosas
coincidencias entre aquellos tipos extrem os denotan
constantem ente su unidad de estructura, por encima
de los partidos a que cada uno de ellos pertenece. La
poesía intelectu al coincide con la alógica en cuanto
huye, como ella, de la actitud del hombre medio,
rechaza la objetividad normal y los sentim ientos
corrientes, renuncia a la inteligibilidad lim itada,
substituyéndola por una sugestión plurivalente, y
afirma su voluntad de convertir el poema en algo
independiente y autónomo, cuyos contenidos se man­
tienen sólo gracias a su lenguaje, a lo ilim itado de su
fantasía o a su irreal juego de ensueños y no porque
reproduzcan el mundo o expresen unos sentim ientos.
E s interesante que el estudio de la pintura mo­
derna haya llevado a resultados parecidos. W. Haft-
mann, en su obra M alerei im 20. Jah rln in dert (L a
pintura• del siglo X X , 1954), se refiere a la oposición
formulada por K andinsky entre “gran realidad” y
“gran abstracción” . A base de ellas, Haftm ann lo­
gra elevar a “un plano superior” las tendencias en­
tre sí contradictorias de esta pintura. Las caracte­
rísticas artísticas que describe bajo el concepto de
“gran realidad”, coinciden de un modo sorprendente
con lo que nosotros hemos llamado la irrealidad de
Rimbaud; la “gran abstracción” coincide asimismo
con los puros procesos de tensión de la lírica rnallar-
meana destructora de la objetividad. También según
226
Haftmann, hay que reconocer que estas dos “provin­
cias son posiciones contrarias extrem as”, cuyas ma­
neras de ver y de proceder se funden en la práctica
porque están emparentadas. La unidad de estruc­
tura de la poesía moderna, en la que tanto tenemos
que insistir aqui, es, pues, una unidad de estruc­
tura de todo el arte en general. E llo explica las ana-
logias de estilo entre la lírica, la pintura y aun la
música, que vienen a ser confirmadas, aunque sólo
sea exteriorraente, por el intenso contacto personal
entre poetas y pintores durante toda la época aquí
descrita, desde las relaciones de Baudelaire con De-
lacroix hasta el grupo Heñid Rousseau, Apollinaire,
Max Jacob, Picasso y Braque, e incluso hasta la amis­
tad entre García Lorca y Salvador D alí. Los textos
programáticos de pintores y m úsicos recurren a ideas
y términos sacados de programas literarios y vice­
versa. En otra época, Diderot había llegado a nocio­
nes revolucionarias partiendo del análisis de cuadros.
Teniendo en cuenta las relaciones que desde enton­
ces lian ido surgiendo, en ello puede verse un presa­
gio de la unidad de estructura que se observa entre
toda» las osadías de la época moderna, lo mismo en
el terreno poético que en el artístico.
La l ík ic a e s p a ñ o l a c o n t e m p o r á n e a
I-2 n los capítulos siguientes volveremos a hablar
repetidamente de la poesía española, y ello merece
una explicación. Desde principios del siglo x x fiore-
227
 ce en España una lírica de tal abundancia y calidad
que los críticos del país hablan de un segundo siglo
de oro de su literatura, y lo s del extranjero se ven
obligados a darles razón. La obra de A ntonio Ma­
chado, Juan Ramón Jim énez, García Lorca, Rafael
Alberti, Gerardo Diego, V icente Aleixandre y otros
es quizás el tesoro m ás valioso de la lírica europea
contemporánea. Los españoles gustan de subrayar
que su lírica moderna se ha hecho independiente de
influencias extranjeras, pero incluso suponiendo que
así fuera — lo cual es problem ático—, no pueden
pasarse por alto la s num erosas relaciones mutuas
de orden estructural que tiene con la lírica francesa,
así como con la inglesa. E n 1925, Ortega y Gasset
afirmaba que toda la poesía de aquel momento seguía
las huellas de Mallarmé. E so era una exageración,
pero sirve para demostrar que incluso los españoles
son capaces de sentir hasta qué punto su lírica, pese
a su singularidad, puede compararse con la fraueesa.
A partir de fines del siglo x ix se había producido en
España un cambio de estilo, surgido del cansancio
de una poesía vivcncial, ingenua unas veces, brutal
otras, y como reacción a toda la clase de naturalis­
mo. En su ayuda vino además la tradición nacional,
en forma de la m etafórica y nada natural poesía de
Góngora. E ste alejam iento del naturalismo se pro­
dujo por las mismas causas y con idénticos objetivos .
que en Francia. Una lírica que trabajaba con los me­
dios artísticos más rebuscados que tiene el lenguaje
quería recuperar los secretos y las sutilezas del alma,
ahuyentados por la investigación civilizadora. Las
228
consecuencias fueron una tem ática y una técnica poé­
ticas que habían de tener necesariamente el mismo
aspecto que en Francia, lo cual explica que muchos
poemas de los españoles modernos se aproximen a l
campo de radiaciones de Rimbaud, Mallarmé y sus
sucesores. Ko obstante, conservan un sello propio,
especialmente en un determinado aspecto: en E spaña
la poesía moderna ha tendido a ser oscura y esoté­
rica, pero para los españoles el lím ite de lo esotérico
no ocupa el mismo lugar que para los demás euro­
peos sino que se halla más alto. E l regreso a la tra­
dición nacional no llevó a los poetas españoles única­
mente a Góngora, sino también a la poesía popular,
sobre todo a los romances. E sta antigua vena de la
poesía se había caracterizado ya por su estilo oscuro,
lleno de laconismos y alusiones, con tendencia a con­
fiar en la intuición y a suprimir los enlaces objetivos
y lógicos. La lírica moderna se apoderó de ese estilo.
El oído español aprecia en algunos versos llenos de
misterio de García Lorca, y aun de Alberti, la fam i­
liar sonoridad de los romances arcaicos, m ientras
que el extranjero sólo percibe un lenguaje enigmá­
tico, de una fascinación que no le parece nada popu­
lar. Sólo a mucho mayor altura, con los líricos deci­
didamente intelectuales (Guillen, Luis Cernuda y
otros), el español tiene la impresión de oscuridad
esotérica. Pero eso son, después de todo, problemas
internos de España, aunque es significativo que los
españoles del siglo x x hayan tomado de su poesía
popular e incluso de las canciones gitanas de Anda­
lucía ese leuguaje simbólico y oscuro, que más que
229
 designar, evoca. E llo se debe a que este lenguaje se
presta al estilo lírico moderno que por muchas razo­
nes quiere ser oscuro y audaz.
I gico y el escribir comunicativo. “La lírica es un arte
| D O S REFLEXIONES SOBRE LA L ÍR IC A : APOLLINAIBB
I
v G a r c ía L o r c a
Desde Poe y Baudelaire, los líricos desarrollan
una reflexión poético-teórica que avanza paralela­
mente a su propia obra. Y no lo hacen precisamente
por razones didácticas, sino más tíien obedeciendo
| a la convicción moderna de que la tarea poética es
i una aventura del espíritu operante, que al mismo
tiempo se observa a si mismo, aumentando así la alta
tensión poética por el hecho de teorizar acerca de
su propia tarea. La opinión de que semejante refle­
xión pueda conducir a un estado no-poético tiene ya
tan poca vigencia como la n e ja frase que decía:
“Artista, crea y no hables” . Casi todos los grandes
líricos del siglo x x lian propuesto una poética, una
especie de sistema de su poesía o de la poesía en ge­
neral. E stas poéticas no nos informan menos acerca
de la lírica moderna que los poemas mismos. Además
han robustecido la idea, ya corriente desde princi­
pios del siglo x ix , de que la lírica es el fenómeno más
! puro y más sublime de la poesía. E l aislamiento mo­
derno del poeta se refleja en la idea de que desde la
< solitaria cima de la lírica no hay ningún camino que
l conduzca a la s llanas laderas de la literatura. E stas
poéticas insisten en la distancia infinita que separa
230
la lírica del resto de los escritos narrativos y dramá­
ticos, basados en relaciones objetivas y en la lógica.
Es la distancia que media entre el escribir monoló-
de anacoretas”, explicaba Gottfried Benn.
Vamos a ocuparnos brevemente de dos exposicio­
nes teóricas. Ambas permiten darse cuenta de la s
características esenciales de la poética del siglo xix
que han pasado a la del siglo xx.
La primera es el manifiesto de Guillaume Apol-
linaire, L’E sp rit nouveau et les poétes, publicado
en 191S en el M ercure de France. A pesar de su em­
brollada exposición se pueden descifrar algunas ideas
que forman una especie de constante: el “nuevo es­
píritu” es el espíritu de la libertad absoluta. La
libertad en poesía lleva a aceptar todos lo s tem as
sin limitación, sea cual sea su rango. La poesía se
enciende con nebulosas y con océanos, pero también
con un pañuelo que cae o una cerilla que arde. D e las
cosas más extraordinarias como de las más triviales
extrae lo nunca percibido, lo transforma en sorpresa
irritante, en “nueva alegría, aunque sea dolorosa de
s u p o r t a r ” . E l objeto más insignificante le sirve para
saltar hacia una “desconocida infinidad, donde ar­
den los fuegos de los significados m últiples”, pero
también pava penetrar en los crepúsculos del incons­
ciente. Lo ridículo y lo absurdo tienen igual impor­
tancia que el mundo de los héroes. Pero también las
nuevas realidades de la civilización técnica son tema
de la nueva poesía: el teléfono, la telegrafía, los avio­
nes y las “máquinas, las hijas sin madre del hombre” .
231
 El poeta amalgama estos objetos con m itos libremen­
te inventados, a los que todo está permitido, espe­
cialmente lo imposible. Su finalidad es el “poema sin­
tético”, que debe ser como una página de periódico,
desde la que las cosas más dispares saltan simultánea­
mente a los ojos, o como una película, que rápidamente
alinea una imagen junto a otra. Yada de estilo des­
criptivo, ornamental o grandilocuente; nada de ba­
ratijas campesinas; en su lugar, fórmulas tajantes
que delimiten el conjunto de la manera más precisa
posible. Escribir poesía es algo así como el trabajo
de un mecánico de precisión. La poesía debe hacer
cuanto pueda para si.tuarse a la altura de las auda­
cias de la matemática. Mas adelante, Apollinaire dice
también: “Lo mismo que los alquimistas, debe esfor­
zarse en alcanzar fórmulas y procedimientos raros”
y llegar a ser una “ alquimia lírica prim igenia”. La
nueva poesía, lo mismo que el nuevo espíritu en ge­
neral, está llena de peligros y de emboscadas; es un
experimento arriesgado, pero que merece sus ries­
gos, en el que más que el éxito cuenta la valentía de
la empresa. La poesía debe proponerse siempre sor­
prender. Y en ésta — en el agresivo dramatismo de
su expresión contra el lector — ve Apollinaire la ver­
dadera diferencia entre la'poesía moderna y la anti­
gua. Pero el poeta que busca lo desconocido para ex­
presarlo en lenguaje anormal, estará solo, y será ob­
jeto de burlas y de desprecio.
Apenas es necesario subrayar hasta qué punto
este programa (que por otra parte su autor aplicaba
ya entonces en sus propios poemas) deriva del espí­
232
ritu de Rilabaud. Esta poética de Apollinaire es el
e.'labón más importante que une las teorías de Rim-
baud con las de los líricos del siglo x x .
Este programa dirigido al futuro irá seguido de
la conferencia retrospectiva que Garda Lorca pronun­
ció en 192S acerca de Góngora (La imagen poética de
Don Lttis de Góngora). E sta conferencia es un im­
portante testimonio del renacimiento español de
Góngora en el siglo x x , pero es también una esté­
tica de la poesía contemporánea. E l redescubrimien­
to de Góngora en España, desde 1910, había fecun­
dado la poesía moderna, la cual a su vez fecundó la
comprensión del más difícil de todos los poetas es­
pañoles antiguos. García Lorca le llam a “padre de
la lírica moderna”, pero cita también a Mallarmé,
diciendo que es el mejor discípulo de Góngora, a pe­
sar de que el francés no conoció al español. A l lado
de sus diferencias, hace ver el parentesco que existe
entre ambos, el cual se basa en la técnica poética.
La conferencia trata de esta técnica y de sus funda­
mentos, y puede interpretarse como una descripción
indirecta de la lírica moderna. Igual valor debe darse
a las palabras de García Lorca, que pueden resumirse
a s i: Góngora estaba convencido de que el valor de una
poesía aumenta en proporción a su alejamiento de
la normalidad del mundo, tanto exteiáor como inte­
rior. Góngora amaba la belleza pura e inútil que sólo
aparece cuando los “sentimientos comunicables” ban
sido eliminados. Odiaba la realidad, pero era dueño
absoluto de los ámbitos de existencia meramente poé­
tica. En su paisaje espiritual no hay otra cosa que la
233
autonomía de las palabras, con las que construye un
edificio que resiste al tiempo. La naturaleza no tiene
cabida en él. Porque “la naturaleza que procede de
las manos de Dios, no es aquella que vive en el poe­
m a”. Las creaciones de Góngora no se deben medir
con la realidad, sino consigo mismas. Góngora llevó
objetos y acontecimientos “a la cámara oscura de
su cerebro, de la cual volvieron a salir transforma­
dos para saltar por encima del mundo”. La fuerza
transformadora está en la fan tasía metafórica, que
crea imágenes irreales que tienen el valor de mitos
y que acoplan los campos m ás alejados entre sí. Con
tales imágenes Góngora proj'ecta sobre el contenido
objetivo de su poesía unos rayos tan poderosos que
éste pierde todo su valor. Por encima de sus versos
está “la fría luz de Roma”. Quizás les precedió la ins­
piración, pero su pura y dura sustancia la adquirie­
ron gracias a los dolorosos ensayos con los valores
semánticos y sonoros de que dispone el propio len­
guaje. Así nació una poesía que no busca al lector
sino que le huye. H ay que conquistarla por medio del
entendimiento; su oscuridad, no obstante, es un ex­
ceso de luz espiritual.
E l tono, la finalidad y el nivel de los dos textos
citados son muy diferentes, pero los une la misma
aprobación de una poesía dirigida por el cerebro y
de su independencia con respecto a lo real y lo nor­
mal, así como de su disonante extrañamiento ante al
lector.
234
El e s t il o i n c o n g r u e n t e y e l “ nuevo l en g u a je ”
Para definir un poema moderno es preciso dete­
nerse mucbo más en el estudio de su técnica expre­
siva que en el de sus contenidos, su argumento y sus
temas. Ello es una comprensible consecuencia de su
planteamiento. Goethe podía comunicar al público
los poemas de Hebel y de otros poetas explicando su
argumento. Claro está que su contenido poético no
se transmitía, pues por este procedimiento no se
puede transmitir; pero semejante procedimiento era
posible y útil tratándose de una lírica que reclamaba
la compañía del lector para comunicarle cosas obje­
tivas como son los sentimientos, en un lenguaje ade­
cuado a ellas y dentro de su orden natural. "Un texto
de Eliot, de Saint-John Perse o de Ungaretti, en cam­
bio, no se puede comprender satisfactoriamente par­
tiendo sólo de su asunto, pese a que estos textos tie­
nen también sin duda sus “ asuntos”, y pueden in­
cluso pertenecer a una esfera argumental sumamen­
te significativa para la comprensión de cada autor.
Pero la distancia entre tema y técnica artística es
mucbo mayor que entre los poetas anteriores. Lo
culminante de la obra y de su efecto consiste en la
técnica. Las energías artísticas se concentran casi
exclusivamente en el estilo, que es la realización en
lenguaje y por lo tanto el fenómeno más inmediato
de la gran transformación de lo real y de lo normal.
La diferencia respecto a la lírica anterior consiste,
pues, en que el equilibrio entre contenido de expre­
235
 sión y modo de expresión lia sido sustituido por el
predominio de este últim o. Con su s inquietudes, in­
coherencias y rarezas, el estilo anormal atrae la aten­
ción sobre sí mismo. Ya no es posible olvidar, como
en los poetas anteriores, la manera de decir en aras
de lo que se dice. E l desacuerdo entre signo y cosa
designada es una ley de la lírica moderna, lo mismo
que del arte moderno. En un cuadro, un pedazo de
lienzo se convierte en el signo incongruente del cuer­
po de una mandolina. En-un poema, el bosque se con­
vierte en signo del reloj de la torre, el azul en signo
del olvido, el artículo determinado en signo de lo
indeterminado, la metáfora en signo de la identidad
objetiva.
A nte semejante supremacía del estilo incongruen­
te, los objetos que él toca pierden casi por completo
su importancia. La poesía moderna evita reconocer
con versos descriptivos y narrativos el mundo de las
cosas (incluso el íntim o) en su existencia objetiva,
por cuauto ello amenazaría el predominio del estilo.
Y los restos del mundo objetivo normal que recoge
no tienen otra función que la de poner en marcha la
fantasía transformadora. Pero ello no significa, en
rigor, que la lírica contemporánea deba lim itarse a
objetos tan escasos e insignificantes como los de
Mallarmé. A veces ocurre así, pero también existe
otra lírica que rebosa de objetos. Ahora bien, esta
gran cantidad de objetos está subordinada a una
nueva combinatoria de la manera de ver y de los
medios estilísticos, o sea que es m aterial a disposi­
ción del sujeto lírico, lo cual no hace más que con-
23 6
(1ruiar la pobreza de valor objetivo de las cosas. A bí
comprende que los líricos modernos hablen siem­
pre de la futilidad de sus temas. Keverdy escribía en
IfilS: “El poeta no dispone de ningún objeto; se con­
sume eu sí m ism o... La obra tiene valor precisamente
porque no revela ningún motivo de su discontinuidad
ni del procedimiento de que se vale para unir lo in­
congruente”. Para el poeta español Salinas, es pre­
misa indispensable de la poesía pura el mantenerse
lo más libre que se pueda de objetos y temas, y a que
sólo así el movimiento creador del lenguaje encuen­
tra espacio para desenvolverse. Gottfried Benn de­
cía en I0o0: “El estilo conserva su vuelo gracias a
ardides form ales..., las ocurrencias se clavan como
Hechas y de ellas colgamos el resto. Xo hay nada que
se entreteja material o psicológicamente: todo se in i­
cia, nada se lleva a término.”
El estilo de la poesía moderna, sobre el cual se
han escrito estas frases, niega a los contenidos el de­
recho a un valor propio y a una coherencia, se ali­
menta de sus propias ambiciones dictatoriales y se
halla en una dramática indecisión entre éstos y sus
contenidos. Este estilo anda buscando constantemen­
te el "nuevo lenguaje”, lo mismo que en tiempos de
Himbaud. En los CaUiyrummcs de Apollinaire se
lee: "Oh bocas, el hombre quiere un nuevo lenguaje
del que ningún gramático pueda ya informarnos.”
Pero ¿cómo ha de ser este leuguaje? La respuesta de
Apollinaire resulta algo imprecisa, aunque alude pri­
mero a un lenguaje brutal y disonante y luego a uno
divino: “Consonantes sin vocales, consonantes que
237
suenen apagadas, sonidos como el girar de una peon­
za, como el chasquear de la lengua, como secas expec­
toraciones” ; pero dice luego: “la nueva palabra es
imprevista y como un D ios sobrecogedor.” Aragón,
en el prólogo de L es l'ei/a? d'Elsa (1942), escribe: “La
poesía sólo existe gracias a una constante recreación
del lenguaje, lo cual equivale a decir un desquicia­
miento del sistem a del lenguaje, de la s reglas grama­
ticales y del orden del discurso.” Obsérvese que to­
das estas expresiones son negativas. E l inquebranta­
ble deseo de renovación sólo sa le expresarse progra­
máticamente como destrucción de lo existente. Yeats
decía de sí m ism o: “Yo no tengo ningún lenguaje,
sino sólo imágenes, analogías y sím bolos.” En el
Ash-W ednesday de T. S. E liot aparece, como una
súbita explosión, el siguiente verso: “Lenguaje sin
palabra y palabra sin lenguaje”. Saint-Jolm Perse
habla de su “ sin taxis relámpago”. Todos buscan una
especie de trascendencia del lenguaje, pero ésta per­
manece tan indeterminada como aquella otra tras­
cendencia vacua, de la que nos ocupamos ya al ha­
blar de Baudelaire.
E l concepto de “lenguaje nuevo” sólo se precisa
un poco allí donde acentúa su intención agresiva. Al
romper con lo habitual, se convierte en un “shock”
para el lector. “ Sorpresa” es ya desde Baudelaire
un término técnico de la poética moderna, como en
otro tiempo lo fue de la literatura barroca. Valéry
escribe: “Un estudio acerca del arte moderno ten­
dría que hacer ver al lector que, desde hace más de
medio siglo, cada cinco años se descubre una nueva
238
solución del problema del shock”. Él mismo reco­
noce lo sorprendentes que le parecieron en su día
Iíimbaud y Alallarmé. Los suprarrealistas hablan del
• desconcierto” que debe resultar de la poesía; Bre­
tón llama a la lírica “despliegue de una protesta”.
¡Saint-Jolm Perse señala el “lujo de lo insólito” como
“primer párrafo de la actitud literaria”. V istas y re­
lacionadas cu un cuadro más vasto, estas frases de­
muestran hasta qué punto ha aumentado el carde»
ter protestatario de la poesía iniciado con el roman­
ticismo. En la medida en que la lírica moderna se
define todavía en relación con el lector, se define pre­
ferentemente como un ataque. E l abismo entre autor
y público se mantiene abierto por medio de efectos
de "shock”, que se manifiestan en el estilo anormal
del “ nuevo lenguaje”.
Fluubert, m ientras escribía su Madame B ovary,
definió el estilo como “una manera de ver” : defini­
ción imposible de imaginar en una estética más an­
tigua, pero que rige para las novelas de Flaubert,
para la novela moderna en general y cada vez más
pura la lírica. Las leyes de un estilo así concebido no
derivan de los objetos y asuntos, ni del lenguaje ar­
tístico tradicional, sino del autor mismo. E llo tiene
como consecuencia"uu fenómeno que se pone de ma­
nifiesto especialmente en la pintura. Desde Cézanne
se estableció la costumbre de que el pintor recurra
una y otra vez a uu asunto sin importancia, porque
lo que le interesa no es ese asunto, sino poner a prue­
ba sus propias posibilidades estilísticas. E s decir, la
invención de un asunto cede el paso a la forma, a la
239
 cual se confía el establecimiento de un organismo
autónomo constituido sólo por los propios medios
del cuadro, j no a base de elementos de la realidad
exterior. Con ello no sólo se reduce en general el
número de asuntos, sino que el asunto pasa a ser
mero tema de ejercicio para múltiples variaciones.
Estos temas son testimonios de un estilo que sólo se
interesa por sí mismo. Igual |)rocedimiento se en­
cuentra en la poesía. Valéry escribió en cierta oca­
sión que a su manera de ver la poesía equivalía
casi a “escribir muchas variaciones sobre un mismo
tema”. Guillen publicó unas Variaciones c1c una dur­
miente que son cuatro traducciones y refundiciones
muy diversas de la Dormeuse de Valéry. Pierre-Jean
Jouve dio, de algunos de sus poemas, dos versiones
distintas. Un volumen de poesías de Raymond Que-
neau lleva incluso el título de Exorcices de styl-e
(1947) y varía un tema noventa y nueve veces. He
aquí una prueba del interés que el estilo transfor­
mador siente por sí mismo.
A po l o en lugak de D io n is o
La lírica moderna se ha convertido en algo frío.
Incluso la reflexión acerca de ella es también fría.
Los juicios se formulan a base de competencia téc­
nica. Sin embargo, eso sigue unido a la conciencia
de que la lírica es un misterio, un territorio fron­
terizo conquistado a lo apenas expresable, un pro*
240
•ligio y una fuerza. Pero esta fuerza se estudia como
una explosión, desencadenada experimentalmente, de
algo así como la energía atómica de la palabra, y se
considera su misterioso lenguaje como el sorpren­
dente resultado de unas combinaciones químicas in­
tentadas por primera vez. E l poeta es el aventurero
que se lanza a territorios del lenguaje todavía no
hollados. Va armado con los ajiaratos de medición
de sus conceptos, que en cada momento le permiten
controlarse a sí mismo y le aseguran contra la fuer­
za arrolladora del sentimiento trivial. E l encanto
que puede emanar de los poemas modernos está fre­
nado por el hombre. Sobre sus disonancias y sus os­
curidades reina Apolo, la clara conciencia artística.
Va desde los inicios del siglo x ix , la emoción inspi­
radora había perdido prestigio en cuanto testimonio
único de la calidad poética. Claro está que todavía
quedan frutos tardíos de ella, y que la opinión ge­
neral se le ha mantenido fiel. E l ejemplo más admi­
rado de este tipo es un poeta alemán del siglo x x ,
artísticamente grande, pero sin sexo. La poesía le
fue “impuesta” cu medio de “tormentas nocturnas”,
penetró en sus “.sentimientos abiertos de par en par”,
de tal manera que “le temblaba la mano y le crujían
los tejidos” ; y luego relató ampliamente ese “arre­
bato por obra de las musas” a princesas, baronesas,
damas y “nobles y distinguidos caballeros”, en nn
lenguaje cuajado de nobilísimos genitivos y de “en
algún modo” y “en alguna parte”. Esto tuvo con­
secuencias fatales y motivó turbias confusiones entre
c-.-íte caso particular y los poetas en general.
24 1
* 1*6 LA L fltlT A MODERNA. - 1 6
 Casi todos los principales líricos europeos miran
con desconfianza a la inspiración y saben distinguir
perfectamente la excitación de la fuerza y la turba­
ción personal de los valores espirituales. “La poesía
es un arte sumamente escéptico, que presupone una
extraordinaria libertad frente a nuestros propios
sentimientos. Los dioses nos conceden la gracia de
un verso; luego nos toca a nosotros componer el
segundo que sea digno de aquel sobrenatural primo­
génito. Para ello bastan apenas todas las fuerzas (le
la experiencia y del espíritu”. A sí se expresa Valéry
en su ensayo acerca del Adonis de La Fontaine. “El
suspiro y el sollozo elem ental”, dice en otro pasaje,
no tienen nada que hacer en la poesía m ientras no
se hayan transformado en “figuras espirituales”. Gar­
cía Lorca, en su conferencia sobre Cóngora, alaba
estas ideas de Valéry y las acentúa más aún. A par­
tir de la reacción contra la lírica patético-oratoria
de D ’Annunzio, los poetas italianos siguen caminos
parecidos, colocando la “palabra escueta” largamen­
te pensada (Ungaretti) por encima del hablar emo­
tivo. En el fondo se trata de maneras de ver ya an­
tiguas. Y el hecho de que aparezcan con tanta fre­
cuencia precisamente en los países de lengua romá­
nica, se explica por la tradición latina. Pero la insis­
tencia de su aparición desde Baudelaire basta la
hora presente demuestra que la lírica moderna se
halla todavía en vías de “desromautización” .
Por lo demás, estas ideas se expresan también
en otros países. Ya en N ovalis se percibía un anun­
cio de ellas. T. S. E liot habla de la despersonaliza-
242
ciou del sujeto poético, gracias a la cual su función
parece a la de la ciencia, pone de relieve la “inten­
sidad del proceso artístico” e invita no sólo a mirar
al corazón, sino “más hondo”, es decir, “en la cor­
teza cerebral y en el sistem a nervioso”. E n Alema­
nia, Benn insistió en los mismos temas, en formula­
ciones decisivas que renovaron la atmósfera. Su con­
ferencia Problem as de la lírica representa el ars poé­
tica de la generación actual. Benn volvió a dar valor
al concepto de “artístico”, refiriéndose con ello a la
voluntad de estilo y de forma, que tiene una verdad
propia, superior a las verdades de los contenidos.
En una frase muy latina, Benn afirma: “Sólo en la
esfera de la forma se reconoce al hombre”. L a inspi­
ración no guía, sino que desorienta. E lla es la que
‘ hace surgir un par de versos”, pero luego aparece
el hombre con su fuerza creadora, “toma estos ver­
sos, los pone en el microscopio, los examina, les d a
color, busca las partes enferm as...” '
También los líricos contemporáneos gustan de ha­
blar de su “laboratorio”, de “operaciones”, de “ál­
gebra”, del “cálculo” de los versos. Valéry, en su
libro sobre Degas, describe a un pintor moderno:
Nada queda ya que uos recuerde el agradable desorden
de los antiguos estudios de artistas, sino que nos
hallamos en un “laboratorio de pintura”, en el que
un hombre impecablemente vestido de blanco, con
guantes de goma, trabaja según un horario exacto,
rodeado de instrumentos de precisión. Valéry, iróni­
camente, presenta esta descripción como un cuadro
del futuro, cuando en realidad ya bacía tiempo que
243
era verdad. Si leemos ]a obra P in tu ra del siglo X X
de Haftinann, tenemos la impresión de que esta pin­
tura es algo así como un gigantesco trabajo de labo­
ratorio, en el que trabajan personas de vocación esen­
cialmente intelectual, que “descubren fórm ulas”,
“definen” el espacio y hacen experimentos con “se­
ries de notas”. Con la lírica ocurre algo parecido.
E l tipo que prevalece actualm ente es el del “lírico
pensador” (E. Langgiisser), para quien las naranjas
y los limones se convierten-en “álgebra de frutas ma­
duras” (Krolow) y que puede decir de sí mismo lo
que dijo B enn: “Soy p rism ático; trabajo con crista­
le s”. E s característico que Valéry al hablar de poe­
sía, dé a esta palabra su originario valor griego y
use la voz “Jabrication”, pensando menos en la obra
que en el acto de su composición, por medio del cual
el espíritu también se eleva y se perfecciona.
No hay que caer en el error de considerar esta
actitud de los líricos modernos como una fría susti­
tución de las fuerzas creadoras. Más bien hay que
tener en cuenta que la reflexión intelectual conduce
el lenguaje a la victoria lírica precisamente cuando
aquél debe dominar un material complicado, como
el que procede de los imprecisos sueños. E s signifi­
cativo que la extraordinaria sensibilidad del alma
moderna se haya confiado al preciso juicio artístico
apolíneo, el cual cuida de que aquélla, en su anhelo
de alcanzar una poesía mágica y plurivalente, de­
muestre su necesidad en una larga experimentación,
antes de prorrumpir a hablar. En relación con lo
que acabamos de decir está el papel pi’eponderante
244
que en la lírica moderna tiene la conciencia de la
forma. En los poetas al estilo de Mallarmé, ésta se
pune de manifiesto en el empleo de formas métricas
precisas; la teoría que acompaña esta poesía sigue
también el camino trazado por Mallarmé, aunque sin
aceptar sus motivaciones ontológicas. E l testimonio
más fiel de ese rigor formal, tanto desde el punto
de vista práctico como teórico, es Yaléry. Sus pre­
ceptos constituyen una de las cumbres de la cultura
formal neolatina. Yaléry reconoció la secreta alian­
za cutre el escepticismo y el rigor form al: “La duda
conduce a la forma”. La duda reconoce la arbitra­
riedad que imperó en otro tiempo en la invención
de las formas métricas, y sabe cuán problemáticos
son los meros hallazgos de contenido; la poesía, em­
pero, recurre a estas formas considerándolas como
un sistema de leyes que deben observarse rigurosa­
mente, y las erige por encima de la brutal esponta­
neidad y del caos de aquellos hallazgos. La origina­
lidad del rigor métrico de la lírica moderna reside,
por otra parte, en su contraste con lo nebuloso de los
contenidos, análogo a aquel otro contraste de ten­
sión entre lo sencillo de la sintaxis y lo complicado
de la expresión.
Pero también líricos menos o nada rigurosos, por
lo que a la forma se refiere, adoptan una actitud re­
flexiva respecto a sus medios formales. Claudel es­
tableció el ritmo de sus versículos libres exactamen­
te de acuerdo con los períodos respiratorios. Ara­
gón analiza complicadamente las innovaciones de
su sistema de rimas. Todo ello demuestra la clara
245
conciencia que la poesía- moderna tiene de ser algo
completamente distinto de la técnica poética esco­
lástica de las épocas anteriores. García Lorca, que
agotó todas las posibilidades formales hasta llegar a
la completa descomposición del verso, confesaba en
una conversación: “ Si es verdad que soy poeta por
la gracia de D io s— o del diablo — lo soy también
gracias a la técnica y al esfuerzo y porque me doy
perfecta cuenta de qué es un poema”. T. S. E liot ve
en el acto poético un trabajo de precisión, que lleva
consigo obligaciones p aread as a las de la construc­
ción de una máquina o del torneado de la pata de
una mesa. Sus formas m étricas son libres, pero el
trabajo de precisión se demuestra en su refinado
modo de repetir algunos versos y en la disposición de
sus poemas más largos a la manera de las composi­
ciones musicales en varios tiempos.
Finalmente, obsérvese el paralelismo con la mú­
sica contemporánea y con ello nuevamente la amplia
unidad de estructura de todas las artes modernas.
En la Poétique m usicale de Stravinsky (contrapar­
tida de la In trodu ction á la poétique, de Valéry) se
hallan estas ideas directrices: toda tarea artística
debe realizarse bajo “la luz sin sombras” de la poé­
tica, es decir, de la conciencia de la propia labor;
el artista es el tipo m ás elevado del homo ja b er; su
dios es Apolo, no D ioniso; la inspiración es una cues­
tión de orden secundario; lo esencial es el descu­
brimiento activo, que sustituye la improvisación por
la construcción, y la libertad caótica por “el reino
de la lim itación artística”, único en que la melodía
recobra WFsonrisa; la poética, con todo, en su últim a
razón, es una “ontología”.
D O S ACTITUDES FRENTE A LA MODERNIDAD
Y AL LEGADO LITERARIO
Desde Baudelaire, la lírica ha vuelto la mirada
hacia la modernidad, entendida como civilización
técnica. Lo característico de esta tendencia ha con­
tinuado siendo que su actitud puede ser por igual
positiva o negativa. Apollinaire entreteje el mundo
supremamente real de la máquina con las imágenes
de ensueño de lo absurdo. La máquina se convierte
en algo mágico. Incluso a veces se le da una consa­
gración religiosa; pero este intento conduce a la
disonancia. En Zone de Apollinaire, el gran poema
que inicia sus Alcools (1913), se hallan a un mismo
nivel los hangares de aviones y la s iglesias, y Jesu­
cristo es “el primer aviador”, que bate la marca de
altura. Una variante de eso es el poema de Jacques
Trévert, Le conibat avec Vange (en Paroles, 1949):
el combate con el ángel es un combate de boxeo en
el “ring”, a las luces del magnesio, y el hombre ven­
cido se desploma en el serrín. Diríase que la técnica
y el contenido vital de las masas en las grandes ciu­
dades atraen en igual medida que hacen sufrir, como
si fueran nuevos estímulos, pero al mismo tiempo
aportaran también nuevas experiencias de desola­
ción. En efecto, la reacción del lírico ante ellas adop­
ta esta doble forma. E l fenómeno es muy difícil de
247 -
 comprender. A través de la lírica, el sufrim iento pasa
a la falta de libertad de la época, dominada por pla­
nificaciones, relojes, coacciones colectivas: esta época
que con su “ segunda revolución industrial” lia re­
ducido al hombre a un m ínimo. Sus propios aparatos,
creación de su poder, le ban destronado. La teoría
de la explosión cósmica y de sus m iles de millares
de años-luz le hunde hasta convertirlo en un accidente
insignificante. Tales cosas han sido descritas con fre­
cuencia, pero parece que ex ista una relación entre
estas experiencias y algunas de las características de
la poesía moderna. La evasión a la irrealidad, la fan­
tasía que empieza mucho más allá de la normalidad,
la m isteriosidad deliberada, el hermetismo del len­
guaje: todo se comprenderá ta l vez como una tenta­
tiva del alma moderna, en medio de una época some-
’ tida a la técnica, a la comercialización y al imperia­
lismo, por conservar para sí la libertad y para el
muudo lo m aravilloso, que nada tiene que ver con
los “prodigios de la ciencia”.
A pesar de todo, esta lírica está también mar­
cada por la época a la cual opone su extremada li­
bertad. La fxüaldad de su artesanía, su tendencia a
lo experimental, su dureza de corazón: éstas y otras
muchas características son efectos inm ediatos del
“espíritu de la época” . La lírica intenta el “poema
sintético”, en el que la s imágenes líricas primigenias
— estrellas, mar y vientos — se mezclan con los pro­
ductos de la técnica y con el vocabulario del especia­
lista. “Veo una densa mancha de aceite de máquina
y pienso largam ente en la sangre de mi madre”, di-
248
con un par de versos de Jouve. Para el italiano Car-
darelli la hora que precede a la muerte se asemeja
a la espera bajo el reloj de una estación de ferroca­
rril, cuyos m inutos contamos. E n los poemas de E lio t
y Saint-John Perse estas futilidades se elevan a la
altura de un auténtico canto, sin perder por ello so
disonancia. Pero todavía hay que observar otra cosa. .
Lo mismo que la poesía de Rimbaud y Mallarmé, la
lírica contemporánea ha llegado a intentar m atarse
a sí misma. E sta sobrecogedora consecuencia de la mo­
dernidad tiene su equivalente en el esfuerzo que rea­
liza la humanidad para descubrir la manera de hacer
estallar el globo terrestre.
Auálogameute, también ofrece un doble aspecto .
su actitud frente al legado literario y a la historia
en general. La regla que impera es la voluntaria rup­
tura con la tradición. Gx*acias a las ciencias histó­
ricas, a la facilidad de acceso a todas las literaturas,
u la institución de los museos y al desarrollo de los
métodos de reproducción y de interpretación, el peso
excesivo del patrimonio histórico, que empezaba ya
a sentirse en el siglo x ix , fue aumentando a l nxisrno
tiempo que aumentaba la tendencia opuesta, es decir,
la repulsión hacia el pasado, ya desde tiempo pre­
parada por la desintegración de la mentalidad hu­
manista. E sta repulsión puede tomar todas la s for­
mas, desde el hastío a la agresividad. Incluso en los
espíritus más modex*ados, el recuerdo de la litera­
tura anterior se ha tx*ansformado en necesidad de
componer, cueste lo que cueste, una poesía propia,
distinta de la de sus predecesores. Valéry, en su
249
 noble e irónico estilo, escribía: “Para mí, la lectura
es un lastre. A veces me felicito de ser tan pobre y
tan incapaz de atesorar sabiduría. Soy pobre, pero
soy el rey de mis monos y mis papagayos interiores.”
En la medida en que la lírica moderna procede
simbólicamente, se repite el hecho observado ya des­
de Mallarmé, de que los símbolos se emplean de un
modo autárquico, y no se toman de un patrimonio
familiar a todos. Yaléry y Guillén parecen constituir
una excepción. Pero sus. símbolos no se remontan
más allá de Mallarmé, es decir, atestiguan un tipo
de estilo también moderno, y no una voluntad de
nutrirse en la tradición. Cuando*Saint-John Perse
convierte en signos simbólicos objetos como la cal,
la arena, los escollos o la ceniza, no existe ninguna
formación literaria tradicional que ayude a inter­
pretarlos, tanto menos cuanto que el. autor no pre­
tende darles ningún sentido concreto. Basta con que
sugieran pasajeras posibilidades de sentido. Los sig­
nificados de los símbolos varían de un autor a otro
y es preciso a veces descifrarlos a partir del autor
que los ha empleado, a menudo con el resultado de
que no hay fundamento para ninguna interpreta­
ción. Hasta qué punto este simbolismo autárquico se
ha hecho extensivo, por ejemplo, a la música, puede
deducirse del prólogo que Hindemith escribió para
su Marienleben (1948).
Sea como fuere, a esta manifiesta ruptura con la
tradición se le opone una gran receptibilidad para
todas las literaturas y religiones, así como la volun­
tad de penetrar en las honduras psíquicas del hom­
260
bre en las que se tocan Europa y Asia, y primigenias
imágenes mágicas y míticas. Ello se vio ya en Rim-
baud, mucho antes de que C. G. Jung desarrollara
su psicología del inconsciente colectivo y de los ar­
quetipos, que tanta influencia había de ejercer. La
lírica moderna es rica en composiciones llenas de
resonancia universal, poética, m ítica y arcaica. En
ella es lícito que aparezcan reminiscencias folklóri­
cas y que reaparezcan asuntos y leyendas medievales,
de los que puede surgir una obra tan encantadora
como la continuación de los F io retti de San Fran­
cisco de A sís por Cl. e Y. Goll (Nottvelles petites
flcurs... 1943). Los poemas de Saint-Jokn Perse están
llenos de referencias a la pintura antigua, a m itos
clásicos y a centros de cultos exóticos. Ezra Pound
entrevera sus textos de fragmentos de poesía pro--
venzal, italiana antigua, griega y china. E l W aste
Land de E liot recoge de una obra erudita algunos
símbolos de la leyenda del Grial, pero utiliza tam­
bién varios temas de los Upanisliad y de la B iblia
junto con cortas citas textuales o veladas de 'Wagner,
B.iudelaire, Shakespeare, Ovidio, Dante y San A gus­
tín. El propio autor cuida de darnos en un autoco-
mentario — en el que es difícil distinguir la serie­
dad de la ironía — las necesarias aclaraciones. E ste
procedimiento ha creado escuela, como vemos por
ejemplo en el italiano Móntale y en el español Ge­
rardo Diego.
Con todo, estos fenómenos no derivan ya de una
auténtica vinculación con la tradición, que presu­
pondría el sentirse identificado con una época his­
25 1
tórica unitaria y cerrada. E sta clase de referencias,
adaptaciones y citas son sólo restos espectrales, re­
cogidos al azar, de un pasado en ruinas. T al vez el
poeta quiera darles el valor de sín tesis, pero su efec­
to es el del caos. Pertenecen, lo mismo que la ilim i­
tada adopción de m undos de cosas elevadas a un m is­
mo rango, al estilo de la arbitrariedad, de la incohe­
rencia, de la m ezcolanza de todo con todo. Como
puede observarse sobre todo en Ezra Pound, son ma­
neras de convertir el sujeto poético en una especie
de sujeto colectivo, que juega a sorprendernos cam­
biando constantem ente de careta. Otras veces, como
ocurre en Saint-Jolm Perse o en Benn, este procedi­
m iento responde a la intención de crear, a base de
palabras buscadas lo m ás lejos posible, una magia
de sonoridades y de im ágenes cuyo hechizo lírico es,
a pesar de todo, elevado. Semejantes poemas proce­
den entrecruzando í-estos históricos y signos de len­
guaje con otros que, cronológicamente, nada tienen
que ver con ellos, o poniéndolos bruscamente junto
a expresiones características de la época moderna.
“Pi*omimpen los ciclos: antiquísimas esfinges, violi-
nes y una puerta de Babilonia, un ja zz de Kio Gran­
de, un sicing y una oración ...” (Benn). E stos versos
son el resultado del derecho que tiene la lírica a re­
correrlo todo, a condición de hacerlo cantando. Pero
al suprimir los lím ites y la contención muere la his­
toria. La lírica moderna deja sin patria lo mismo el
espacio histórico que el espacio de las cosas. Y esta
afirmación pretende sólo trazar su perfil; pero no
la condena.
252
D e s h u m a n iz a c ió n
•
En 1925, Ortega y G asset publicó su ensayo L a
deshumanización del arte. E ste títu lo se ha conver­
tido desde entonces en una fórmula de uso frecuen­
te, y constituye un ejemplo de cómo un observador
del arte y la poesía modernos debe incurrir a un con­
cepto negativo, no para que le sirva de anatema,
sino como medio de caracterización. D etrás de la s
afirmaciones de Ortega se halla, aunque no se men­
cione explícitam ente, parte de un patrim onio que
procede de la estética de K ant y de Schiller, sobre
todo la teoría de la belleza sin objeto. E l acento del
ensayo recae sobre la idea de que la sensibilidad
humana provocada por una obra de arte aleja al ob­
servador de la calidad estética de aquélla. Ortega
refiere primero esta idea a cada una de la s épocas
artísticas y se declara partidario de la superioridad
de todo estilo que transfox*me y altere los objetos.
"Estilizar es deformar la realidad, desrealizar. E sti­
lización implica deshumanización”. E s decir, una vez
más volvemos a encontrarnos ante el concepto de “de­
f o r m a r " . Aunque esta frase pretenda enunciar un
principio estético general (y con ello tiene razón hasta
cierto punto), resulta una frase específicamente mo­
d e r n a , en cuanto une la deformación con la deshuma­
nización. ¿>ólo teniendo en cuenta los hechos ocurridos
desde mediados del siglo xxx, es posible definir el
estilo partiendo de algo negativo. E, insensiblemente,
las afirmaciones do Ortega se han transferido al arte
253
 •moderno. Pora Ortega, los rasgos esenciales de éste
•consisten en la desvalorización de los seres orgánicos,
así como en la idea de que la obra de arte no tiene
iaiás importancia que la que reside en sus propias
fuerzas estilísticas deformadoras, y también en la
autoironía, que es una reacción frente a la actitud
patética del arte anterior. Pero su característica
li'undamental es aquella deshumanización que se mani­
fiesta en el abandono de los estados sentim entales
' naturales, en la inversión del orden jerárquico pre­
viamente válido entre el objeto y el hombre, situan­
do ahora al hombre eu el lugar inferior,-y en la re­
presentación del hombre desde un ángulo que le deja
parecerse lo menos posible un hombre. “El goce esté­
nico del artista moderno deriva precisamente de este
triunfo sobre lo humano.” La coincidencia de este
ensayo con los manifiestos y con la práctica poética
de Baudelaire es sorprendente.
Bajo el nombre de deshumanización pueden des­
cribirse muchas peculiaridades de la lírica contem­
poránea. Su sujeto es un ente anónimo y sin alribu-
jtos, que, cuando amenaza ablandarse demasiado, pue­
de endurecerse y hacerse más remoto gracias al em­
pleo de elementos que podríamos llamar “astringen­
tes”. La diferencia entre esta actitud y un sujeto
más humano es perfectamente perceptible en la evo­
lu ción de Juan Ramón Jiménez. Antes de la primera
guerra mundial escribía una poesía muy personal,
llena de nostalgias, ensueños, lágrimas y bien cuida-
'dos jardines. A partir de los años veinte se vuelve
más duro. En uno de sus poemas llama al alma “ co-
234
lurnna de p la ta ”. La metáfora es bella. Pero, lo m is­
mo que todo el poema, se refiere a un alma de la que
ha huido aquella melancolía fácil, a un alma con­
vertida en una tensión — no mucho más precisa —
entre lo alto y lo bajo. La lírica de Ungaretti, sobre
todo a partir de Sentim enlo del tempo (1936), habla
desde una situación que no conoce ni la alegría n i
el dolor, sino que flota en una neutral contemplación.
Así, por ejemplo, .en un poema sobre la aurora, evita
cualquiera de la s expresiones de júbilo que tradicio-
ualmcnte hubiera traído consigo ese tema. Los m o­
vimientos del poema son sólo los del lenguaje y de
la irreal sucesión de las imágenes, sin el menor valor
“anímico”. La sola sospecha de que en poesía pueda
haber sentim ientos fam iliares hace desconfiar inclu­
so del nombre de poesía. Por eso aparecen títu ­
los como Apoém es de lien ri Pichette (1917), L a
havie de la poésie de Georges B ataille (1917) y
ProCmcs de Francis Ponge (1918). Incluso el aristo­
crático Valéry subraya que la tarea poética, lo m is­
mo que la científica, tiene “algo de inhumana”. A sn
fórmula de la poesía como “fiesta del intelecto” aña­
de que contiene la imagen de aquello que ‘'normal-
rnente uno no es”, ya que, eu el poema, “lo cotidiano”
del hombre guarda silencio. Compárese hasta qué
punto esa cotidianidad había hablado en la lírica de
Verlaine.
Ejemplo de lírica deshumauizada y sin yo es la
de García Lorca en E l Grito (en Cante jondo, 1921),
poema que consta sólo de unos pocos versos. “La
elipse de un grito — va de monte — a m onte...” Lo
235
primero uo es el espacio ni siquiera el grito, sino la
elipse, una figura geométrica. É sta es el sujeto del
acontecimiento, y de ella, en objetivización secun­
daria, van naciendo luego el espacio, los montes, los
olivos, la noche. La elipse se convierte, medio obje­
tiva medio metafóricamente, en un arco iris negro,
y luego en un “ arco de viola”, bajo el cual vibran las
“largas cuerdas del viento”. No^se nos dice quién
lanza el grito; sólo que está ahí. Una manifestación
humana queda separada del hombre; pero ¿procede
del hombre? Al final se habla de gente que ha oído
el grito: “Las gentes de la s cuevas — asoman sus ve­
lones”. Pero eso ya no logra humanizar el texto:
además estas últimas palabras van entre paréntesis.
El poema, como desde una lejania ya mayor, y en
vano, mira a las gentes que han quedado irremedia­
blemente atrás. E l Grito es el anonimato hecho len­
guaje, su asunto es la línea sonora, que hoy, ayer o
mañana alcanza los montes, los olivos o el viento,
pero que no tiene su origen en el hombre. García
Lorca es un maestro en ese inmenso dominio de la
poesía moderna, el dominio de lo anónimo.
Cierto es que a menudo aparecen también temas
más corrientes y más humanos, como el de la pena
del amor. Pero una poesía de Rafael Alberti nos
muestra cómo ha sido modernizado este tema, “Miss
X, enterrada en el viento del oeste” (1926). No es
el poeta quien llora sino “peluqueros que lloran sin
tu cabello”. Un bar llora porque Miss X ya no está:
“el cielo ya no radia tus m ensajes”. Rápidas evoca­
ciones de buques, de hidroaviones, de bancos cerra­
dos, casinos, consulados. Ilacia el final se apaga la
voz: “ Sol muerto por el rayo, Luna carbonizada” .
Nada de dolor personal. Sólo hay dolor en las cosas,
que son una mezcolanza de grotesco, trivial, civili­
zado y cósmico. En ellas, el dolor se endurece en
acontecimiento no sentimental.
Hay líricos que protestan contra el dolor. Pero
no por ello han reconquistado ya la alegría humana
de la poesía anterior. “No abras tu lecho al dolor”,
dice Saint-John Perse. Y sin embargo sus poemas
evolucionan por regiones marginales interiores, en
que apenas se le puede seguir, tanto menos cuanto
que se han sustraído al tiempo y al espacio del
mundo exterior, a base de los cuales sería posible
orientarse. Su llamamiento en favor de la alegría
de vivir es inmenso y arrollador. Su poesía arrastra
al lector hacia paisajes espirituales desconocidos, en
los que no puede reaccionar con “alegría” ; pues se
trata de artificiosidades monumentales. Volvamos a
Alberti: en su libro A la pin tu ra (1918) incluye un
himno al blanco como color simbólico de la alegría.
Una maraña de imágenes es forzada a referirse a
esta blancura; pero como el blanco que celebran sólo
tiene carácter sintético, todo se queda en insisten­
tes llamadas del lenguaje, producto de una fantasía
ebria de luz, pero deformadora. En la poesía de Gui­
llen se ha alabado la falta de tragedia y de amar­
gura. “ Padecer, sumo escándalo”, dice ella misma.
Pero no por ello está menos deshumanizada. Trans­
forma objetos y hombres en categorías abstractas;
mira impersonalmeute en las figuras puras del espa-
357
 üo y de la luz. Su goce intelectual no logra acallar
¿na disonancia más profunda. No tiene sentido pre­
juntar a la lírica moderna cuándo nos habla de do­
lor y cuándo de alegría. E stos contenidos, que sin
duda están, se elevan o retroceden a una zona en la
puc el alma es más vasta, m ás fría, pero también más
usada que el hombre sensible.
A las muchas variantes de la deshumanización
pertenece también una lírica cuyo contenido consta
¡exclusivamente de objetos. Y lo" que la caracteriza
no es sólo la elección de objetos cuanto más insigni­
ficantes mejor, sino también la renuncia a cualquier
¡calificación. E sta lírica es como una continuación
■de lo que Flaubert aportó en su tiempo a la novela.
¡Y aquí hay que menciouar al francés Francis Ponge,
¡de quien se ha dicho que permite vislumbrar lo que
puede ser la poesía cuando se ha dejado de creer en
ella (Picón). Los objetos de su poesía libre de for­
mas se llaman pan, puertas, moluscos, guijarros, ve­
las, cigarrillos, y se les acoge con tal objetividad
que se ha podido hablar de “ fenomenología lírica”
(Sartre). E l yo que los acoge es ficticio, es un mero
soporte del lenguaje. Y éste, en verdad, está muy
lejos de ser realista. En rigor no deforma los objetos,
sino que les da una tal rigidez, o a los ya rígidos de
sí les infunde una vida tan extraña, que crea una
irrealidad fautasmática, eu la que el hombre no tie­
ne cabida.
Pero precisamente esta poesía aparentemente ob­
jetiva nos hace ver que el hombre, en la totalidad
de la lírica moderna, sigue estando presente, aunque
258
sea de un modo distinto, o sea como lenguaje y fan­
tasía creadores. La deshumanización de los conte- l
nidos y de las reacciones anímicas se produce como
efecto del poder ilimitado que el espíritu poético se
arroga. En poesía como eu otros campos, el hombre
se ha convertido en dictador de sí mismo. Destruye
su propio ser natural, se destierra a sí mismo del
mundo y destierra a su vez a éste, únicamente para
satisfacer a su libertad. Ésta es la curiosa paradoja
de la deshumanización.
A isl a m ie n t o x a n g u s t ia
Cuando en la lírica hablan aún contenidos aní­
micos, se trata principalmente de los del aislamiento
y de la angustia, ilu sil, en un ensayo póstumo, defi­
nió al poeta como “el hombre que tiene más concien­
cia de la irremediable soledad del yo en el mundo
y cutre los hombres”. E sta idea ya aparece en el
romanticismo, pero le ha sobrevivido y ha perma­
necido como idea moderna, lo mismo que la del
“poeta condenado”. Ésta halló su deformación en
mueca en el relato en prosa de Apollinaire Le poete
ttssas-shu’ (191G); su alegórico-absurda acción desem­
boca en el asesinato que todos los países cometen
contra todos los poetas; un escultor erige al héroe
asesinado “una estatua de nada”. De los poemas tar­
díos de Trakl se ha podido decir con razón que en
ellos el individuo ya no está en relación sino consigo
mismo. Saint-Jolm Perse da el título de E x il a un
2 50
 o poema (1942), en el que llam a “ puro lenguaje
exilio” a su propia lengua, que in v ita al des-
;ro. Se lia diclio m ás o m enos que vivim os en la
•joca de la an gu stia”. Y el in g lés W . H. A uden
aló un poema con esta s palabras (1946). Pero en
>as m últiples proclam aciones de angustia, la m oda
|ae un considerable papel. L a angustia es un fac-
r obligado de la poesía de lo s jóvenes “ al d ía ”,
•mo lo fueron en otro tiem po la lu n a y la nostal-
Pero los poemas m ejores y nrás varoniles de-
uestran efectivam ente la autenticidad de esta ex­
igencia básica.
\ Goethe escribió un poema, “M ceresstille” (Cal-
a del m a r), en el que se habla de la sobrecogedora
Í scinación de lo pavoroso, de la trem enda e inm óvil
janía. Pero a ese poema corresponde otro, “Glücklir
•íie F a lirt” (V ia je fe liz ): lo pavoroso desaparece; el
'angustioso nudo” se desata, el navegante recobra
n valor, y en lontananza se divisa ya la tierra
¡alvadora. Aquella clase de poesía sólo aceptaba lo
pavoroso y la angustia como paso hacia la lu z y
l esperanza. E n la lírica moderna será d ifícil en-
E ontrar un texto que, si empieza en la angustia, se
ibere de ella. H ay un poema corto de Juan Ramón
Jiménez que guarda cierta sim ilitud de tema con el
de Goethe: Afares: viaje en barca, choque de ésta con­
tra algo; pero no sigue nada, sólo silencio y olas
ly algo “nuevo” para lo que no hay palabras de que
1disponer. E l camino se recorre al revés que en Goe-
1the es decir, de la esperanza a la paralización. Gar­
d a Lorca escribió después del poema antes citado
360
sobre el grito, <>.,/ fnlfido E l s ile n c io . Pero éste no
desvirtúa la e x i j . / atmósfera creada por aquel gri­
to inhumano, s-v. /.ie crea 0trSj esta vez la del si­
lencio donde \*s. ,...rn va]jes y ecos— y qUe indina
las frentes L*.-.. ^ sl,elo”. Más de una vez con­
vierte el silenev. f^cj(a presencia de la angustia.
Abí por ejemp.c ,a £j'Cg í a d e l s ile n c io , en la que
se le llama due:.v ja armonía, humo de quejas”,
porque lleva et / «antiquísimo dolor y el eco de
los gritos a p p ara siempre», gu poesía nos
habla luego de .... ,-.s.pec¡e “sobreangustia”. Asi,
entre sus poemv ...,]ios encontramos P a n o r a m a c ie ­
go d e N ueva * ritmos libres y con conteni­
dos que muy y / : v.nen que ver con el título. ¿Dón­
de está el gra; ej dolor absoluto? No en las
ciudades g i g a c o n su sangre y su miseria,
no sobre la ‘ u- .. ~r>n las puertas siempre iguales
que conducen ^ i0s frutos” ; ni tampoco
en la voz, que ^ --.vC. dolor, sino sólo dientes, pero
dientes que se > tT) solitarios en el pavor negro.
Esto es pánjct n atormenta porque no encuen­
tra con que ku?... hambre de pánico. En un poe­
ma de Éluart > ^ni (publicado en L a v i e im m é-
d ia te , 1932) U ¡a nos habla en otra forma. Es
decir, el poeu . , nombra, pero el texto crea nna
sugestión hipn.-.. --on su repetición de “ti y e u t n
(técnica conoc- í; p0r Rimbaud), con esta frase
en forma de ..... que gobierna el poema entero.
“Hubo la puc.* . ..ruó una sierra..., la soledad sin
objeto..., huí- . vestales rotos, la carne dramá­
tica del vieui. - ¿.-.«arraba en ellos..., hubo los lí-
361
 ¡tes de los p a n ta n o s..., en un cuarto solitario, en
d cuarto abandonado, en un cuarto v acio” . Los obje-
>s incoherentes, rápidam ente esbozados, no deben
•rse por sí m ism os. Son sím bolos de negación, de
tohibición, de destrucción y de aislam iento, y por
i mismo, de la angustia que lo s percibe o, mejor di-
¡o, que lo s crea, aunque el lenguaje se abstenga de
endonarla.
En el lenguaje corriente se puede decir que un
íarto m iserable “ tiene poesía”. Jacob Burckhardt
amó poesía al “prodigioso espectáculo” de la liisto-
ia. En ambos casos, poesía significa la “habitabi-
¡dad” del fenómeno sensible, ya sea insignificante,
*a m aravilloso: por lo tanto, presupone uu contacto
ntre el hombre y el mundo. E ntre los modernos, la
oesía tiene otro aspecto: deliberadamente trueca
o familiar en extraño y lo próximo en remoto. P a ­
rece estar forzada a romper no sólo el contacto en­
ríe el hombre y el mundo, sino también el de lo s
. lombres entre sí. En la s últim as novelas de Flaubert,
tsta ruptura de contacto se había convertido en ley
del estilo, lo mismo del interno que del externo: los
bjetos se comportan en forma contraria al hombre,
t s decir, si éste sufre, aquéllos brillan y florecen: si
.'ano va a ver a la amada, a lo largo de su viaje van
desfilando míseras casuclias suburbiales; una situa­
ción típica de estas novelas es que las personas se
pierdan unas a otras, en el espacio y en el espíritu,
|y que nadie alcance su ideal; los períodos paratác-
ticos, sin conjunciones, reflejan estilísticam ente la
degradación de la acción a uu conjunto de procesos
202
que apenas guaW au entre sí sucesión causal. L a no­
vela actual ha acentuado todavía m ás esta ruptura
de contacto; piénsese en Camús y en H em ingway.
Por los años veinte, Berfc'W echt adoptó la palabra
Y e rfra n d u v g ” (extrañam iento) como lema de su
teoría poética, y aconsejaba im plantarlo por medio
de la supresión de cualquier causa orientadora de un
proceso. Poco antes de morir, A pollinaire habló de
los “extraños dom inios” hacia los que se dirige la
poesía. E l poema J a rd ín m ystérieu x (1928), de Max
Jacob, es todo él espera y oído atento; pero lo que se
percibe — incoherentes sonidos de un mundo exte­
rior enajenado — no calm a aquella espera, que, más
allá del poema, se prolonga en una espera eterna d e
algo que no llegará jamás.
Musil, después de la frase antes citada acerca del
poeta, continúa con la siguiente idea (también invo­
luntariamente m oderna): “E l poeta sigue sintiendo,
incluso en la am istad y en el amor, el hábito de anti­
patía que m antiene a todo ser alejado de los demás.”
En la lírica moderna aparece con frecuencia el tem a
de que la proximidad humana es en realidad una
lejanía. Canto, de U ngaretti, desemboca en el dolor
no sentimental de que la amada esté “lejana como
en un espejo” y de que el amor descubra la “tumba
infinita” de la íntim a soledad. García Lorca escri­
be: “¡Qué lejos estoy contigo, — qué cerca cuando
te vas!”. En un poema amoroso de Kroloiv (1955)
leemos los siguientes versos: “ ...¿Me escucharás —
detrás del rostro amargo de hierbas de la luna, — que
se disuelve?... Y la noche se quiebra como soda, azul
263
 negra.” En la dureza de las im ágenes, en su disol-
erse y hacerse añicos actúa de un modo significativo
fl fracaso de la proximidad profundam ente anhelada,
pero también la salvación por medio del lenguaje
¡reador: la única salvación.
Incluso la natural ausencia de los muertos se
rueca en lejanía absoluta. Son fam osos los poemas
{ e García Lorca sobre la m uerte del torero Sánchez
lejías (1935), el últim o de lo s cuales se titu la A lm a
juscHíe. Apenas se habla del m uerto, pero sí de que
•nadie le reconoce: ni el toro, n i lo s caballos, ni la s
hormigas de su casa, ni el niño, ni la noche, ni la
piedra bajo la cual yace. E stá tan lejos que ni si­
guiera le alcanza el recuerdo. “ Pero yo te canto” ;
cero ni eso- vale; tam bién el poeta queda solo ante
4l muerto inasequible y sólo puede cantar el hálito
'de pena que sopla entre los olivos.
En 1929, Rafael Alberti publicó su libro de poe­
mas Sobre los ángeles. Como en Rimbaud, tampoco
aquí tienen los ángeles un significado cristiano. Son
/■estos de símbolos de algo sobrenatural, son el ser
poetizado de un solitario, mudo como los ríos y los
¡mares. Entre ellos y los hombres se desarrolla un
¡drama que puede term inar en una total falta de
i
contacto. E l hombre sabe que el ángel existe, pero
no le ve, no le ve la luz, “ni el viento, ni los cris­
tales”. Tampoco el ángel le ve a él: no conoce las
¡ciudades por donde camina, no tiene ojos, no tiene
¡sombra, en sus cabellos teje el silencio, “No es un
,hombre, c-s un boquete — de humedad, negro... un
pozo tú, seco” ; entre nosotros está muerto, perdió
204
la ciudad y ésta le perdió a él. E l simbolismo pro­
fundo de estos poemas inadecuadam ente tildados de
suprarrealismo no admite confusión, por muy difí­
ciles de interpretar que sean sus versos uno por uno.
En otro tiempo los ángeles fueron mensajeros de luz
y de gracia para el hombre, e incluso cuando luego
le trajeron congojas como vengadores de D ios, eran
mensajeros enviados por Él. Pero al llegar no le re­
conocieron : estaban tan cansados de él, que el hom­
bre, ahora, sólo puede verlos como imágenes de lo feo
y de lo muerto.
Hay una parábola de Kafka, en la que un anciano
dice: “No acierto a comprender que un joven pueda
decidirse a ir a caballo al pueblo inmediato, sin tgner
miedo a que el tiempo de la vida corriente y de trans­
curso feliz no sea corto, absolutamente, para seme­
jante viaje.” E sta parábola expresa una situación,
típica de la poesía moderna, o sea la de no llegar ni
a la meta más inmediata. Como ejemplo lírico cita­
remos la Canción de jin ete de García Lorca. E l ji­
nete no ignora los caminos para ir hacia su meta, la
ciudad de Córdoba, pero sabe también que jamás Re­
gará a ella; la muerte le mira desde las torres de la
ciudad; no regresará, sino que irá a la muerte en la
aucha llanura barrida por el viento. Una vez más,
una mirada a la poesía más antigua puede ayudar­
nos a comprender la moderna. A nte todo, el soneto
“Jleureux qui comine U /i/sse”, de Joachim du Bellay,
poeta del siglo x vi. E l que habla, que se halla en
Roma, siente añoranza por su lejano pueblo junto al
Loira. Se le van apareciendo imágenes íntim as: la
 alma que rodea su casita, el humo de su chimenea,
;js tejas de pizarra. La lejanía aparece claramente
j»n su alma y de ella emana una calm a fam iliar, a
■pesar de que no está allí. Pero la razón de que él
' lio esté allí pertenece a experiencias humanas perfec­
tamente fam iliares: vive en el extranjero por nece­
sidad profesional. Pasemos luego el poema de Goethe,
leí boceto que empieza D ejadm e llorar ( “Lusst mich
‘ veinen”).. También aquí el que habla se encuentra
:: nuy lejos de su ideal. Pasa la npche en un desierto
'inmenso, piensa en la s m illas que le separan de
Suleika y llora. Ambos poemas tienen de común que
|Cn ellos hay un hombre que piensa en un ideal lejano
ique le atrae. Pero este algo espacialm ente remoto no
(está lejos de él; en realidad le pertenece como objeto
de su nostalgia, le sigue siendo fam iliar y en últim o
¡término asequible. T)u Bellay siente añoranza, Goe­
the llora “por las enojosas tortuosidades que alargan
el camino”, pero en ambos casos del sufrimiento de-
. riva el consuelo. Uno y otro se consuelan recordando
,figuras de la Antigüedad clásica; uno piensa en Uli-
ses y Jasón — si bien les envidie porque pudieron
I regresar al fin ; el recuerdo envidioso se mantiene
| dentro de los lím ites de la hermandad hum ana— ;
1el otro piensa en Aquiles, en Jerjes, en Alejandro,
y'no’se avergüenza de sus lágrimas, porque también
aquellos grandes hombres lloraron.
| Volvamos ahora a García Lorca. A. Córdoba se
la llama desde luego “lejana” ; y ello no debe com-
1 prenderse únicamente en el sentido espacial. E l ji-
: nete ve ya ante sí la ciudad. Pero a pesar de que
268
en el espacio está m ás bien cerca que lejos, el poeta
la ha rechazado a una lejanía absoluta. U n m isterio,
representado por la muerte, la ha hecho inalcanzable
y ha convertido el breve camino que conduce a ella
en infinito y m ortal. No hay nostalgia ni lágrim as, es
decir, no hay sensaciones claras y distintas que res­
pondan a ello. E l alma se encierra en una determi­
nación sin contornos. Un par de bruscas invocacio­
nes al caballo, a l camino, a la muerte: eso es todo.
Y además, las frases elípticas, que con su falta de
verbo crean el escenario lingüístico para la acepta­
ción inmóvil de lo extraño. La profunda diferencia
salta a la vista. A llí, en los poetas antiguos, él ideal
espacialmente lejano permanece espiritualm ente pró­
ximo. Aquí, en los modernos, la proximidad espacial
se convierte precisam ente en lejanía íntim a. La Can­
ción de jin ete, de García Lorca, es la poesía del re­
greso para siempre imposible, porque una fuerza des­
conocida ha hecho extraño el cercano hogar.
\
La f u n c ió n in d e t e r m in a t iv a de los d e t e r m in a n t e s
liem os de referirnos ahora a un fenómeno esti­
lístico muy frecuente en la lírica moderna, que está
cu relación con este rasgo suyo fundamental de con­
vertir lo fam iliar en extraño. Le daremos el nombre
de “función indeterminativa de los determinantes”
y por tal entendemos lo siguiente: un poema de Benn,
Welle der Naclit (Onda de la noche), termina con el
siguiente verso: “la blanca perla rueda de nuevo
267
 1 m ar”. Quienquiera que tenga una sensibilidad
ingüística normal se preguntará: ¿qué perla? Los
rersos precedentes no hablaban de ninguna perla. Lo
¡interior era un alentar, un rodar, que tenían por
- ligero apoyo unos seres y unos objetos, o quizás más
¡propiamente sus m ágicos nombres. La perla no es
otra cosa que uno de esos apoyos. E n ella acontece
lo que es m ás significativo que ella m isma: una sono­
ridad del lenguaje y el m ovim iento absoluto del ro-
- dar hacia atrás. E l artículo determinado no expresa
una determinación objetiva del substantivo que acom­
paña. Se lim ita a introducirlo para convertirlo en
signo sonoro de un movimiento absoluto, que a su
jvez invierte y cierra los m ovim ientos en circulo y
hacia adelante de los versos anteriores. Lo que el
sustantivo significa, es decir, la perla, no había sido
preparado por nada, y precisam ente porque el ar­
tículo determinado choca con este desconocimiento,
produce una impresión de im precisión y de misterio.
“Una perla b la n ca ...” hubiera trasladado el verso
a un ambiente distinto.
1 E n el lenguaje normal, el artículo determinado
tiene por misión indicar una cosa que generalmente
es ya conocida o que ya ha sido presentada en el tex-
' to. E s el medio de que se vale el lenguaje para con-
firmar lo que ya se conoce. E n la poesía moderna, en
cambio, se le emplea de tal forma, que si bien llama
I la atención como medio determinante, la desorienta
inmediatamente por la total novedad del objeto que
I introduce. E ste procediemiento aparece ya en los
líricos del siglo x ix , especialmente en Rimbaud, que
20»
emplea lo s demás determ inantes, como por ejemplo
los pronombres personales, adverbios de lugar, etc.
cu este mismo sentido. D urante el siglo x x este pro­
cedimiento se extiende prodigiosam ente y se convier­
te en uno de los rasgos estilístico s fundam entales de
la lírica contemporánea. Un poema de J u les Super­
viene, L'A ppel, contiene un acontecim iento fantás­
tico: “Las damas vestidas de negro..., el espejo..., é l
violín de m árm ol...” Todos lo s elementos del pro­
ceso están expresados en form a determinada, como
si ya hiciera tiempo que los conociéramos. Pero no
están relacionados con nada que nos sea fam iliar,
como suele ocurrir en los relatos de verdad. Los ejem­
plos de ese procedimiento abundan sobre todo en
E liot y en Saint-John Perse. E n todos los casos, la s
palabras determinantes, en contemporáneo contras­
te con la indeterminación de lo que se expresa, crean
una tensión anormal del lenguaje y con ella una ma­
nera de revestir de extrañeza la s cosas que suenan a
familiares. La lírica moderna que, de por si, tiene
una evidente preferencia por los contenidos incohe­
rentes, introduce así elementos nuevos con sorpren­
dente improvisación. Y los determinantes, al dar a
estos elementos un falso aspecto de fam iliaridad,
aumentan la desorientación y convierten lo nuevo,
aislado y sin origen, en algo todavía más enigmático.
O s c u r id a d , “ h e r m e t is m o ” , U ngaretti
La lírica moderna exige del lenguaje la doble y
paradójica función de expresar y a la vez encubrir
269
 un significado. La oscuridad ha llegado a ser el prlu-
cipio estético universal, por cuanto ella es la que dis­
tingue principalmente la poesía do la normal fun­
ción de comunicación del lenguaje, para mantenerla
J liad liando en una esfera desde la que más bien pue­
de alejarse de nosotros que acercársenos. A menudo
se diría que la poesía moderna no es más «pie una
anotación de presentim ientos y experiencias ciegas,
una anotación en vista a un futuro en el que pudie­
ran encenderse presentim ientos más claros y experi­
mentos más afortunados. Kn ella hay un constante
“poner a disposición” algo que de momento no se
puede utilizar aún. A partir de Ivimliaud y Mallar-
I mé, el posible destinatario de la poesía es el por­
venir, absolutamente indeterminado. Siempre hubo
poetas que se atribuyeron tiñes profetices y hablaron
de sí mismos con profunda sublimidad. Tero la pro-
' fecía moderna no es nada sublime. El futuro no se
refleja en ella como una imagen clara. La lírica ac­
tual gira inquieta alrededor de unas posibilidades
imposibles de lijar.
Esta oscuridad impera por igual en los conteni­
dos que cu los medios estilísticos. La poesía habla de
acontecimientos, seres u objetos, sobre cuya causa,
' tiempo y espacio el lector no posee ni poseerá nin­
guna información. Las expresiones no concluyen,
sino que se interrumpen. .Muchas veces el contenido
i no consiste más que en mudadizas actitudes lingüís­
ticas, ova bruscas y precipitadas, ora suavemente
1 lláidas, ¡jara las cuales los acontecimientos objetivos
1 o afectivos son únicamente m aterial, sin sentido pro­
270
I
pió. Los medios estilísticos que sirven do soporto n v
la oscuridad del contenido son: cambio de función
de las preposiciones, de los adjetivos y adverbio» y
do las formas verbales temporales y modales; alto-
racióu del orden normal do los periodo»; tendcnciu
u las frases abiertas, que por ejemplo pueden constar
únicamente do nombres a los que no acompaña nin­
gún verbo, o do oraciones subordinadas n las quo no
sigue ninguna principal; suslautivos usados sin ar­
tículo; empleo de palabras quo sólo so explican por
su raíz, pero (pie actualmente ya no so usan, ote. Lo»
poemas modernos llevan muchas veces títulos quo no
concuerda» con el contenido y quo sirven para aña­
dir a los textos un nuevo estrato de ambigüedad.
Otras veces la poesía demuestra su renuncia a tenor
contenido, a vincularse a lo real y corriente, renun­
ciando también u adoptar un título. Este procedi­
miento encuentra su paralelo en Picasso, quien, como
es sabido, no sulla dar titulo n sus cuadros, dejando
que io hicieran los marchantes o los organizadore»
de exposiciones.
Son frecuentes las manifestaciones do los líricos,
defendiendo programáticamente la poesía oscura y a
veces incluso argumentándola. De algunas do talca
manifestaciones hemos hablado ya en el capitulo I.
El afán de oscuridad trae consigo el problema de
la comprensión. La respuesta a éste va en el mismo
sentido en que la formuló ¿Maliarme, aunque sea me­
nos premeditada. Yeats quiere que el poema tenga
tantos sentidos como lectores encuentre. Para T. 8.
Eliot el poema es un objeto independiente, situado
271
 entre el autor y el lector, pero las relaciones entre
autor y poema no son las mismas que entre poema
y lector; gracias a éste, el poema entra en un nuevo
juego de significados que tiene sus derechos propios,
aunque le aleje de la intención del autor — inten­
ción que, por lo demás, no se había precisado—■.
Para el poeta español Pedro Salinas, la poesía cuen­
ta ante todo “con esa form a superior de interpreta­
ción que es le m alcntendu. Cuando una poesía está
escrita se termina, pero no n cab a; empieza, busca
otra en sí misma, en el autor, en el lector, en el si­
lencio”. E l concepto de la comprensión ha cedido
ante el concepto de la “ continuación” del poema:
continuación por obra del lector, pero también de
aquellas anónimas fuerzas poéticas de las que el pro­
pio autor no sabía nada y que duermen inéditas en
su lenguaje e incluso en su silencio. E ste pensa­
miento es denso de contenido y oscuro, tan oscuro
como la poesía que acompaña. En el Cántico de Gui-
llén hay un poema, Cierro los ojos, que es una justi­
ficación poética de la oscuridad poética, con ecos de
Mallarmé, de cuyo S u rgí de la croupe adopta un
verso como lema (“Une rose dans les ténébres”):
Cierro los ojos, y el negror me advierte
Que no es negror y alumbra unos destellos
Para darme a entender que st son elloB
El fondo en algazara de la suerte,
Incógnita nocturna ya tan fuerte
Que consigue ante mí' romper sus sellos
Y sacar del abismo los mós bellos
Residandores hostiles a la muerte.
272
Cierro los ojos. Y persiste un mundo
Grande que me deslumbra así, vacio
De bu profundidad tumultuosa.
Mi certidumbre en la tinicbla fundo.
Tenebroso el relámpago es m&s mío,
Eu lo negro se yergue basta una rosa.
E l sentido de la composición es claro: la oscuri­
dad procede del querer protegerse del mundo exte­
rior; el interior se abre, y, liberado del tumulto y de
aquello que en la vida es mortal, trueca en luz la oscu­
ridad— ausencia de lo re a l—•, y se convierte en na­
cimiento de la rosa, que sólo florece en la luz de la
tiniebla (“rosa”, como en Mallarmé, es aquí símbolo
de la palabra poética, aunque aquí no se halla el
tema del fracaso). Sólo en la irrealidad, que obliga
a la poesía a ser oscura, la obra poética alcanza su
perfección. Eu esta idea se encierra una decisión fun­
damental de la lírica moderna.
ITace cosa de veinte años surgió en Italia el tér­
mino de “hermetismo” para designar la poesía oscu­
ra. Empleado al principio en sentido despectivo y
aplicado al confuso reino del ocultismo, pronto ad­
quirió un sentido positivo. La historia de su signi­
ficado, por lo tanto, es una historia en sentido ascen­
dente, como suele ocurrir con la de la mayoría de los
nombres de grupos o escuelas literarias. Fundamen­
talmente, los italianos incluyen entre sus poetas her­
méticos a Ungaretti, a Quasimodo y a Móntale (que
se hizo famoso también como traductor de T. S.
Eliot). Pero eso es uua convención de la crítica, y a
27*
■ D I LA L ÍB IC A M ODERNA. - 1 *
 que se podrían incluir cu este grupo a muchos otros
líricos. Lo interesante es que el hermetismo se haya ¡
convertido en un concepto concreto de la crítica, que ¡
, con él acepta uno de los rasgos esenciales de la poe- (
| sía moderna,
Uugarctti, único a quien citaremos como ejemplo y
muy rápidamente, recibió influencias de Mallarmé,
Apollinaire, Valéry, Saint-John Perse, pero también
de Góngora. Desde los años veinte, su lírica es una
lírica de extremada concentración de lenguaje. La |
palabra, como él mismo dice, es una breve interrup- |
ción del silen cio : lo mismo que en Mallarmé. E s sólo |
un fragmento, que vibra entre el mundo ligeramente ' |
rozado, pero muy misterioso, y el silencio que vuelve . |
a cerrarse a su alrededor. Todos los poemas de Un-
garetti se distinguen por este carácter fragmentario.
La mayor eficacia se halla en los poemas cortos, en
los que es maestro, como García Lorca. No deben
leerse por su contenido, pues éste suele ser de una
desconcertante insignificancia, o absolutamente in- |
sondable. H ay que aceptar sus palabras (que no tie- |
nen equivalente en ninguna traducción) como líricas
formas sonoras que dejan tras de si como una estela
de fascinación. Los poemas más largos tampoco tie­
nen contenidos objetiva y necesariamente coheren­
tes. Los movimientos (como por ejemplo: abrir, ilu­
minarse, hundirse, desvanecerse temblando) son más
fáciles de captar que lo movido, y, sin embargo, son
plurivalentes en sí y podrían desarrollarse en un
orden distinto.
Veamos qué aspecto tiene la oscuridad de Unga-
274
, rctü en el poema de métrica libre U Isola (publicado
en Scutim ento del tem po). E l poeta expresa en pe­
riodos balanceados, sonoros y sumamente sencillos, 1
un acontecimiento sin yo. E l sujeto es “él”. Pero
¿quién? No nos lo dicen: función indeterminadora
i de los determ inantes: en este caso, de un pronombre
personal. E sta indeterminación aumenta con la yux­
t taposición sin enlaces de las expresiones. E l mate­
i rial del acontecimiento está formado por imágenes
tomadas de los idilios bucólicos: isla, bosques, ninfa,
pastor, corderos. “De antiguas selvas absortas des­
cendió,— Y se adentró,-^-Y llamó su atención ru­
mor de plumas — D el latir estridente desprendido —
Del corazón del agua tórrida, — Y una larva... con­
| tem pló;— Que era una ninfa... — En sí, de simula­
, cro a llama verdadera — Vagando, llegó a un prado
y allí — Las sombras en los ojos se espesaban — D e
( las vírgenes...” (¿Qué vírgenes?). Aquí termina el
proceso, que no será más que un fragmento, sin causa
ni finalidad. El final es una inmovilización. La cone­
xión de las palabras es cada vez más anormal: “ Des­
j tilaban las ramas — Perezosa de dardos una lluvia. —
Allí ovejas... ramoneaban — La alfombra luminosa;
— Las manos del pastor eran un vidrio — Afinado
por una leve fiebre”. ¿Dónde está “é l”, el que vino
a la orilla? El plácido cuadro final ha olvidado el
acontecimiento inicial como si éste y su sujeto no
hubieran existido jamás. Pero el sujeto tenía menos
importancia que el proceso mismo. E l contenido del
poema está en las líneas de su m ovim iento: una lle­
gada, un encuentro, un reposo. Los movimientos son
275
abstractos, no tienen otro significado que sí mismos
sexto soneto a Orfeo: “el soneto, hay que saberlo o
y están henchidos del m isterio del proceso incom-
adivinarlo, está dirigido a un perro; yo no quisiera
pi’ensible en que aparecen. E l final tampoco desen­
tener que com entarlo”. Mallarmé, en tales casos, se
traña aquel m isterio, sino que sirve para añadir to­
defendía con la autoironía. .
davía otro. Cierto es que su quietud pone fin a los
movimientos, pero la disonancia de sus imágenes (ma­
nos como de vidrio) apunta a otro estadio superior, es
M a g ia del l en g u a je y s u g e st ió n
decir, al del lenguaje soberano e independiente, que
se pierde otra vez en la oscuridad.
La lírica moderna, desde Riinbaud y Mallarmé;
La poesía hermética de algunos líricos da la im­
se ha convertido cada vez más en magia del lenguaje.
presión de que su obra acaba con un “portazo”, como
Ya hemos dicho en los capítulos anteriores qué sig­
dijo en cierta ocasión Gaiitan Picón. Pero cuando
nificado debe darse a este concepto. E n la s teorías
no es más que una actitud de moda, da origen a una
poéticas del siglo x x aparece constantemente el con­
charlatanería, que puede decir lo que quiera: se la
cepto de la sugestión, en cuanto se plantea el proble­
admira igual. A lgunos autores “ de vanguardia”, que
ma del efecto lírico. Bergson, en Les données inirné-
se dan mucha im portancia, ganan fama con frases
diates de la conscicnce (18S9) hizo de él un elemento
de la más pura estupidez. D e vez en cuando, también
básico de su teoría del arte, y el mismo concepto se
se le escaparon algunas a Riinbaud. La consecuencia
encuentra también en pintura y en música. La suges­
de un hermetismo convertido en moda, es la desorien­
tión empieza en el momento en que la poesía dirigida
tación de la crítica. E n A ustralia, hubo hace poco
por la inteligencia desencadena fuerzas anímicas má­
un par de individuos que se divirtieron publicando
gicas y emite radiaciones a las que el lector no pue­
unos versos de lo más absurdo y presentándolos como de escapar, aunque no “comprenda” nada. Tales ra­
obra póstuma de un supuesto minero; la crítica se diaciones sugestivas derivan principalmente de las
conmovió ante la “profundidad” de aquellos versos.' fuerzas sensibles de la s palabras, de su ritmo, su
En una edición americana de Yeats, aparecía en un sonido y su timbre. Actúan juntamente con lo que
determinado momento un “ soldier A risto ile ”. Se tra­ podríamos llamar “notas semánticas superiores”, es
taba de una errata de imprenta, por “solider Aris- decir, significados que sólo se encuentran en la s zo­
to tle”. Un joven poeta, que no se dio cuenta de que nas lím ites de una palabra o que se producen al unir
era una errata, quedó sobrecogido ante el misterio palabras de un modo anormal. La poesía fundada en
del “soldado A ristóteles”. Pero el colmo se encuen­ la sugestión y en la magia del lenguaje confiere a la
tra en el comentario epistolar de Rilke a su décimo- palabra el poder de ser el primer motor del acto poé-

27T
 tico. Para esta poesía lo único verdaderamente real
es la palabra, no el mundo real. Por esto los líricos
contemporáneos insisten siempre en que el poema
no significa, sino que es. Las m últiples definiciones
' de la poesía pura no hacen otra cosa que glosar esta
idea.
E l principio formulado por Poe, según el cual el
poema debe esbozarse a partir del poder sonoro del
lenguaje, anterior al significado, para darle luego
un significado — que no pasará nunca de ser secun­
dario—, sigue en vigencia. Benn escribe: “E l poema
ya está terminado antes de empezar; sólo que el
i autor todavía no sabe qué texto le dará”. En otro
pasaje que guarda una sorprendente analogía con
una frase de Xovalis (véase pág. 3G) dice también:
“Sólo existen trascendencias verbales: los teoremas
' matemáticos y la palabra como arte”. En la lírica
de Benn impera ese principio de la palabra como
fuerza motriz, especialmente como valor sonoro, ca­
paz de convertir en lírica los contenidos más insig-
1 nificantes. Su poema Chopin es una biografía sono­
ra. Sus contenidos son fragm entos alusivos a acon­
tecimientos, reflexiones, monólogos interiores, expre­
sados con frases incompletas. Su curso no corres­
ponde al orden temporal vida-muerte, sino viceversa.
Se intercalan nombres de pianos de cola, se habla de
unos honorarios, de una dirección y de unos datos
exactos acerca de la técnica de Chopin, se formula
también un diagnóstico médico (“ con hemoptisis y
* cicatrizaciones”). Pero incluso la expresión objetiva
más fría está atravesada por una vibración que, ori-
27 >
ginnda por lo fragmentado e interrumpido de su for­
ma, sirve también para tender un arco que lo une
todo, y que convierte el poema en algo inolvidable.
En 61 se demuestra hasta dónde puede llegar la re­
nuncia a temas líricos tradicionales, sin destruir la
sustancia lírica, la cual más bien se diría que cobra
libertad para llegar a ser una sonoridad nueva y
meditativa, por muy cerca que nos parezca estar
de la prosa.
Una vez más, nos referiremos a Juan Ramón J i­
ménez, cuyos poemas más recientes tienen unos efec­
tos hipnóticos, debidos al hecho de que algunos ver­
sos están repetidos en forina de estribillo, m ientras
otros tienen una forma interrogativa, sin que se les
dé ninguna respuesta. La repetición y la interroga­
ción no contestada dan tal ingravidez a lo que se
dice, que lo elevan a un encanto puramente m usical
y ondeante, que es el verdadero soberano de estos ver­
sos. Escribir poesía partiendo del impulso de la s
palabras o de la mera sonoridad conduce a m últi­
ples fenómenos poéticos del tipo descrito al final del
capítulo sobre Rimbaud. E n Henri Michaux encon­
tramos lo siguiente: “dans la toux, dans Vatroce.
dans la transe” ; el lenguaje, obedeciendo a su pro­
pio impulso combinatorio, crea un sentido incohe­
rente, pero se clava profundamente en el oído; un
grupo de sílabas persistente ( “dans la”) desenca­
dena un grupo sonoro variado, pero de sonoridad
parecida. Al final del TPaste Land de E liot suena de
pronto la sílaba sin sentido “D a ”, que se repite va­
rias veces, y acaba dando origen a fragmentos de una
279
 frase budista, en la que se intercalan cosas comple­
tamente distintas; pero sólo hacia el final aparecen
un grupo de palabras sánscritas: procedimiento mu-
| sical, que sólo es posible en una lírica que emplee el
lenguaje principalmente como potencia sonora.
P aul V aléry
Valéry es quien probablemente ha reflexionado
más profundamente, siguiendo el camino abierto por
las ideas de Hallarme, acerca de las relaciones de la
, \ poesía con la fuerza independiente del lenguaje. E s­
cribir poesía, según una. de las ideas que Valéry ex­
presó con más frecuencia, significa penetrar en aque­
llos estratos primigenios del lenguaje donde en al­
gún tiempo nacieron, y pueden todavía volver a sur­
gir, las fórmulas mágicas. Por otra parte, escribir
poesía equivale a ensayar la s combinaciones entre
' ' zonas de significado cambiable y de distintos efec-
■tos sonoros hasta hallar aquélla única combinación
que posee la imprescindibilidad de una fórmula ma-
I temática. Valéry sabe que la víctim a de esta concep­
ción de la poesía será el “significado”. E l poema no
debe tener un “significado real”, o sea ninguno que
. por sí solo lo agote. La lírica del propio Valéx*y per­
mite siempre varias interpretaciones. Un poema como
Les Pas parece referirse a una delicada escena amo­
rosa, o por lo menos ésta es la única interpretación
que se le da en la traducción de Rilke. Pero al mismo
r , tiempo emplea expresiones que dejan vislumbrar algo
280
más, o sea una escena espiritual del propio arte poé­
tico, para el cual la espera de la musa es más di­
chosa aún que su advenimiento. E l poema contiene
ambos significados y es imposible separar el uno del
otro, porque de lo contrario perdería la penumbra
en que artísticamente ha sido sumido.
En el fondo del pensamiento de Valéry hay un
decidido nihilismo epistemológico, que no es ahora é l
momento de estudiar a fondo. Precisamente porque
el conocimiento es imposible, el lenguaje poético lo ­
gra la total libertad de proyectar sus creaciones en
la nada. Valéry llama a esas creaciones “m itos” y las
define de la manera siguiente: “mito es el nombre
de todo lo que no existe y sólo está presente gracias
a la palabra”. Pero la palabra “es el medio de que
dispone el espíritu para reproducirse en la nada” .
Frente a la realidad, que por otra parte sólo existe
bajo la forma de lo casual y de lo caprichoso, la poe­
sía opera una transformación constante hasta llegar
a aquella irrealidad que el propio Valéry califica de
“ensueño”. En la poesía, el espíritu.reconoce sus pro­
pias fuerzas y las perfecciona dominando la resis­
tencia d«- la forma rigurosa, exigida por sí misma.
Sólo sus propios actos son necesarios y por lo tanto
superiores a la realidad casual. Obsérvese cuán cer­
ca están estas ideas de las de Mallarmé y hasta qné
punto el mayor lírico francés del siglo x x justifica
la poesía partiendo del puro subjetivismo (no per­
sonal), cuya patria son el lenguaje y el “sueño”, pero
no el mundo. Esta clase de poesía tiene la escéptica
clarividencia de reconocer que la condición de su
381
fínica posible realización, es decir, de su realización
poética, reside en el escaso valor de la realidad, así
como en la nulidad de la trascendencia. “E l poema
es un fragmento perfectamente realizado de un edi­
ficio inexistente”, dice una de las frases m ás defi­
nitivas de Yaléry (V a riété Y, 1945, pág. 113). “Ine­
xistente” significa que su contenido tiene existen­
cia únicamente como lenguaje: “'fragmento” signi­
fica que el poema, frente al ideal, es siempre un fra­
caso. Obsérvese cómo una vez m ás ban sido necesa­
rias dos definiciones negativas para apoyar lo único
que se puede expresar positivamente, o sea el acto
poético en si. Otra frase de Yaléry dice: “ Nada hay
tan bello como lo que no existe” . La semejanza de
esta frase con otra de Rousseau citada anterior­
mente (pág. 29) salta a la vista. E l fundamento, tan
distinto del de aquélla y tan absolutamente no-sen­
timental, que sirve ahora de soporte a la idea, de­
muestra el duro camino que ha recorrido de enton­
ces acá el pensamiento acerca de la poesía.
Valéry califica el verso de “maravilloso y sensi­
bilísimo equilibrio entre la fuerza sensible y la inte­
lectual del lenguaje”. Se puede decir que su propia
lírica posee este equilibrio.' Más de una vez nos ex­
plica cómo algunos de sus poemas nacieron de un
juego de ritmos y sonoridades todavía faltos de sen­
tido, al que luego se añadieron palabras, imágenes
e ideas. En el poema terminado esta gradación gené­
tica se conserva como gradación de valores; es decir,
el poema es canto y sólo en segundo término conte­
nido. Así surgen versos de encantadora musicalidad,
282
como por ejemplo: “Dormeuse, amas doré d’omhres
et d'abandons...” O: “ ...P u is s’étendre, se jondre, et
pcrdre sa vcndange— E t s’éteindre en un songe en
qui le soir se change”. H ay en estos versos un subir
y bajar de vocales y nasales desde lo más alto a lo
más profndo, hasta volver otra vez a la media altura
del principio. Pero la iniciativa de las palabras pue­
de arrancar también de su significado. E l poema In-
tcrieu r— cuyo proceso se desarrolla al mismo tiem ­
po en un espacio interior y exterior — empieza con
los versos siguientes: “Una esclava de largos ojos,
agobiados por muelles cadenas — Cambia el agua a
mis flores, se zambulle en los espejos cercanos”. La
metáfora de las cadenas tiene su origen en la esclava
y el agua procede del hundirse en los espejos. E stos
versos no son descriptivos, sino que pretenden ser
aceptados como creaciones del lenguaje. Además,
los espejos llevan un calificativo que debe entenderse
como de tiempo, no de lugar (prochaines), que los
sitúa en una dimensión anormal, y que es a su vez
creación del lenguaje, es decir, el poeta renuncia al
calificativo que tenía más a mano: proches, cerca­
nos. Un poema de juventud, L a Fílense, parece un
eco del tema mallarmeano de la falta de contacto
entre el hombre y el mundo, realizado en puro sim­
bolismo de imágenes. Una niña, sentada frente a una
ventana en el atardecer, se sumerge en el sueño y el
ensueño; en vano una rosa saluda desde el jardín
a la durmiente; mientras entre niña y flor ya no hay
ningún contacto, el lenguaje entreteje los dos seres
Feparados en una fusión irreal, por medio de pala­
288
 bras que se desprenden como espíritus de la palabra
que traduce el motivo conductor “h ilar” : “ La dur­
miente hila una lan a aislada, enigm áticam ente, la
lánguida sombra se entreteje con el hilo de sus dedos
largos que duermen, h ilad a” ; pero fuera, el mundo
que va al ocaso se convierte en “hilandera” .
Claro está que la lírica de Yaléry no puede defi­
nirse únicamente a base de estos efectos de lenguaje,
sino que tiene también una ley del estilo interno, que
no consiste tanto en los temas-como en que esta lírica
hace perceptibles, en el m aterial de la s imágenes,
unos actos espirituales que son puramente lo s de la
conciencia artística. Valéry habla en cierta ocasión
de la “ comedia in telectu al”, que constituye el acon­
tecimiento íntim o de un poema. Uno de los ejemplos
más claros de ello es A u P la ta n e . Apenas es necesa­
rio hacer observar que el árbol no está tratado en
este poema como objeto natural. Por su apariencia,
es pura dinámica, en tensión entre la libertad de lo
alto y el encadenamiento en lo profundo. E l plátano
oye la llamada de los vientos, que quieren conver­
tirse en él en lenguaje, pero siente al mismo tiempo
la necesidad de deber renunciar al lenguaje, todo
ello de acuerdo con las experiencias artísticas que se
conocen desde Mallarmé. Y lo mismo que en éste, la
tensión permanece insoluta. En las abstractas fuer­
zas de tensión del poema habla una disonancia, pero
también habla en el hecho de que su contenido inso­
luto contraste con un canto perfectamente resuelto.
Sorprende que, en la lírica de Yaléry, ni los temas
ni las soluciones que se les dan tengan ninguna uni­
2 84
dad. Precisam ente ello denota que lo que le importa
es la dramática espiritual como tal, o sea la “comé-
d ie in te l le c tu c ll e ” . Por otra parte, los procesos inte­
lectuales pueden cambiar mucho. Unas veces se tra­
ta del despertar de las oscuridades caóticas del en­
sueño hacia la luz de la conciencia; otras, al revés,
del hundirse en el ensueño. Por muy de cerca que
Valéry siga a Mallarmé, la rigurosa, aunque oculta,
fidelidad de aquél a sus tem as, cede el paso a una
variabilidad de asuntos. C a n tiq u e d e s C o lo rin es es un
canto de la s líneas puras de cuerpos arquitectónicos,
un canto silencioso para los ojos, que perciben al Ser
ordenado matemáticamente, que descansa en su re­
poso de piedra. E l espíritu armoniza con ese Ser.
Pero hablemos ahora del C im e tié r e m a r in . E se fa­
moso poema tiene un hálito lucreciano, y no sólo por
los temas e imágenes tomados de Lucrecio. Se trata
del poema de una crisis espiritual. La conciencia in­
tenta identificarse con la existencia en reposo, con
el “techo” del mar, con la diadema de la alta luz,
luego con el no-ser de los muertos. Pero el movi­
miento de la vida la atrae más poderosamente, y a é l
se entrega por fin, aun conociendo su falsedad. Las
precedentes metáforas del mar, primero estáticas y
luego dinámicas, desaparecen. E l mar recobra 6US
denominaciones naturales (olas, agua), lo cual nos
indica que la conciencia se ha abierto a la realidad
natural. E s como una retractación de la desobjeti-
vización extrema que se operaba en la lírica mallar-
meana, y como una contrapartida al C a n tiq u e d e s
C o lo n n es. Pero en otros poemas hallamos también
28»
 soluciones completamente d istintas. Lo que importa
uo son las soluciones, sino que el acto espiritual se
i convierta en canto, en el que armonicen inteligencia
y sensibilidad, claridad y m isterio.
J orge G o i l l An
Desde aquí se extiende un puente basta el espa­
ñol Jorge Guillén, cuya poesía está, influida por
Malí armé y Valéry, al cual ha traducido. Guillén es,
entre los vivientes, el poeta lírico intelectual más
I maduro y consecuente. Todos su s poem as son eslabo-
nes de una obra unitaria, C ántico, publicado por pri­
mera vez en 192S, considerablemente ampliado des­
pués, reeditado en versión definitiva en 1950. E sta
obra tiene una estructura arquitectónica como las
, Fleurs du M al de Baudelaire, con un orden composi­
tivo numérico de un rigor casi dantesco. La poesía de
Guillén es, en su más amplio sentido, una ontología
| lírica y una poética ontológicam ente argumentada.
Fluctúa entre las imágenes m ás sencillas y la s abs­
tracciones más sutiles. Su oscuridad, de cuya motiva-
I ción cuida la poesía misma (véase pág. 272), la con-
' vierte en algo de lo más d ifícil que se puede leer en
I la lírica moderna. En ella no nos habla ningún yo per-
i sonal. Su sujeto son los “ojos del espíritu”, que nos
recuerdan la “mirada absoluta” de Mallarmé. Los
ojos del espíritu se separan de la materia viva para
convertirse en espejo de la m ultiplicidad del mundo
y de la existencia pura que se vislumbra a través de
286
ella. Un gozo tranquilo, aunque ajeno al hombre, atra­
viesa esta obra. E s el gozo intelectual de una fuerza
de contemplación que percibe en los objetos el repo­
so de sus formas primigenias y que se sabe poseedora
del poder de dar, a todo cuanto es, el ser espiritual
y eterno en la palabra.
A Guillén se le ha llamado “el más eleático de lo s
poetas”, pretendiendo indicar así su relación con la
existencia trascendente. Pero su lírica no es exac­
tamente expresión del Ser en sí, pues de lo contra­
rio no podría ser lírica. E s más bien m ovim iento:
movimiento hacia el Ser, movimiento desde el caos
, a la luz, desde la inquietud al reposo. Su valor su­
premo es la luz, como fenómeno inmaculado de la
existencia; los poemas que contienen mayor canti­
dad de luz son también los formalmente m ás riguro­
sos. “Hay siempre lu z”, dice un verso, pero la verda­
dera acción en esta poesía es el advenimiento de la
luz, el “supremo pasaje”. Su energía lírica deriva
de la tensión hacia un “más allá”. Su fuerza consiste
en elevar un objeto hasta completarlo de momento
en su esencia natural, es decir, hacer el jardín “m ás
jardín”, el puente “más puente” para llegar a sí a
la esencialidad categorial (como Mallarmé), por en­
cima de la cual brilla finalmente la luz de la perfec­
ción del Ser. E ste proceso abarca todo el mundo obje­
tivo y sensible, en el que “la materia obtuvo la gracia
de ser imagen”. Pero el poeta lo transforma y lo
aleja. Los objetos se inclinan “llorando” ante la pura
irrealidad. E l lenguaje no se adorna, sino que des­
nuda su esencia, introducida en relaciones comple-
287
 tórnente irreales. Sobre una ciudad estival (“ciudad
'accidental” la llama el primer verso del poema), las
¡“sedas, extremas sedas” de la luz “insinúan, esqui-
!van — ángulos fugitivos”. La ciudad, “loca de geo­
metría”, se llena de “exactas delicias”, se convierte
en la Ciudad de los estíos, en la “ciudad esencial”.
' Los paisajes pasan a ser tejido inm aterial de tensio­
nes. La nieve y el frío son las palabras que simbo­
lizan el absoluto, en el que no existe la necesidad
mortal de la vida, ni siquiera .ésta, a pesar de que
Guillen parece a veces exaltarla en una especie de
panvitalismo. Lo visible pierde sus cualidades sen­
sibles ante nuestros ojos. Nace así un vacío del es­
p a c io imaginativo, característico de Guillén, en el
, que predominan los primigenios fenómenos estáticos
j (círculo, línea, volumen) o los símbolos desobjetiva­
dos de tales fenómenos (rosa, río, mar). La obra se
presenta como una especie de modelo del Ser, cons­
truido estereométricamente y bañado de luz. En ella
no se deja al hombre ninguna humanidad normal.
, La poesía amorosa, asimismo, es una poesía de cono­
cimiento cada vez mayor del Ser. En el cuerpo de la
amada, no en su alma, el amante, que lo contempla
I pensativo, ve cómo surge el Ser y cómo progresa hacia
1la plenitud de lo fenom énico; pero la amada no sabe
en absoluto que es “una ventana en lo diáfano” ( Cán­
tico, pág. 103). El brillar de la primavera no está des­
tinado al corazón de los hombres; “sobre el rumor
difuso el grito pasa — lejos ya y disolviéndose,—
Í blando grito de nadie para nadie” (pág. 119). Unos
' niños juegan en la playa, pero no son ellos los prota­
28*
gonistas, sino el sol y los hombres, y también las
manos de los niños, aunque convertidas en seres in­
dependientes; y el poema concluye con un último
paso a la música de los conceptos: “¡Oh vínculos —
rubios! Y conchas, conchas. — Acorde, cierre, círcu­
lo ” (P la ya ). Porque en el círculo “invisible dentro
del bloque del aire”, habla el misterio del Ser supe­
rior a la vida, que en la luz “refulge y se cela” —
como el poema (Perfección del C írculo).
Si sólo se habla de esta lírica a título informa­
tivo, apenas se podrá dar a comprender que es canto,
cauto metálico en la dura y vigorosa sonoridad de
la lengua española. Sus abstracciones son también
canto. De acuerdo con su temática, esta lírica tiene
que trabajar con un rico vocabulario de abstraccio­
nes y conceptos geométricos: curva, plenitud, actua­
lidad, infinito, sustancia, nada, centro. Entre estas
palabras y las que sirven para designar objetos sen­
cillos, el lenguaje apenas establece frontera, como
tampoco la hay objetivamente entre los contenidos
conceptuales y los contenidos sensibles de este mun­
do lírico. Ilay un verso que, refiriéndose al cisne,
dice: “Todo el plumaje dibuja un sistema — de si­
lencio fa ta l” (pág. 147). E n los poemas que contie­
nen una escena, los actores suelen ser abstracciones.
Pero el lenguaje tiene también otros medios de adap­
tarse a su temática. Preferentemente se vale de ex­
presiones nominales pobres en verbos, con las que
aisla fenómenos y couceptos, los arranca del tiempo
o los invoca como en un himno. El lenguaje no fluye,
sino que avanza entre dudas e interrupciones, va dis-
289
6. DE LA L ÍE IC A M ODERNA. - 19
 jponiendo bloques y luego viene de nuevo una breve
pregunta, que queda sin respuesta, o una cautelosa
'tentativa. Guillén es un virtuoso del arte de arran-
j car ecos a las palabras más escuetas y hacerlas reso­
nar largamente en un espacio lleno de misterio. Tam­
bién en él, como en tantos otros modernos, existe un
contraste fundamental entre la aparente sencillez
de la sintaxis y la oscuridad de los contenidos. Por­
que éstos, ya sean imágenes ya conceptos, aparecen
como fragmentos yuxtapuestos,.ninguno de los cua-
' les deriva de otro anterior. Incluso los más tenues
puentes de enlace han sido suprimidos. En estos
poemas siempre ocurre algo, pero las fases de los
acontecimientos, mientras permanecen en el mundo
i de lo empírico, no son necesarias en sí mismas, sino
Igratuitas, y carecen de causa y de efecto. La necesi­
dad no actúa basta más tarde, en el transcurso o en
los cambios de las tensiones abstractas. Sólo está
clara una cosa: la total ausencia de familiaridad.
En el poema Noche de luna se ve el partido que
| esta lírica puede sacar de uu tema clásico. Lleva como
subtitulo: sin desenlace. Se trata de un paisaje de
conceptos: altitud, blanco, espera, voluntad, delga-
| dez. Estos conceptos señalan una especie de red de
Iesencias supraobjetivas, que encierra un proceso in­
humano en la iluminada noche fría. Los pocos ele-
!meatos sensibles a la vista se deslizan como fantas-
mas a través del proceso irreal, cuyo orden es de
I movimiento, es decir, uu descenso — mientras “los
plumajes del frió — tensamente se ciernen” — ; una
corta estancia en una planicie — m ientras “callada
290
i
se difunde — la cxpectacióu de espuma” — ; un pri­
mer ascenso desde el fondo, “ascensión a lo blanco” —:
mientras “adorables arenas — exigen gracia al vien­
to ” — ; y un segundo, que sólo se realiza en una pre­
gunta, pero que preguntando eleva el mundo a una
“blanca, — total, perenne ausencia”. E l poema está
formado por puros campos de tensión, que en virtud
de la pregunta no contestada que aparece al final
se quedan sin desenlace. No nos habla ningún yo. Sólo
habla el lenguaje que identificando lo visto con lo
ideado los confina al frío de una fórmula casi m ate­
mática. Pero la fórmula canta.
P o e sía a l ó g ic a
E l polo opuesto a esta poesía que deriva del lega­
do de Mallarmé es la poesía de lo alógico, de conte­
nidos sonambulescos y alucinantes, nacidos — verda­
dera o pretendidamente — de la seiniinconsciencia y
de la inconsciencia total. E sta poesía gusta de de­
cirse emparentada con Rimbaud y Lautréamont, pero
también con el ocultismo, la alquimia y la cábala. L a
poesía alógica pretende ser poesía de lo soñado, en­
tendiendo por tal, en sentido psicológico, lo soñado
estando dormido o lo soñado estando despierto, en
virtud de un estímulo artificial, como las drogas n
otros. E ste tipo de ensueño se contrapone, pues, al
ensueño poético, que, según la acepción moderna de
la palabra en las lenguas románicas, equivale a fan­
tasía creadora. La línea divisoria entre ambos en-
291
 i
J sueños no es precisa, sobre todo en su aplicación ar-
I tistica. E s la línea divisoria que existe entre un prin-
j cipio psicológico y uno estético. Pero ambos princi­
pios coinciden en afirmar que el sujeto no depende
¡ de la realidad y que el hombre es el dueño del mundo
gracias a su capacidad de 6oñar.
La poesía alógica, lo mismo que la intelectual,
saca partido de la fan tasía creadora de imágenes
irreales. E lla, empero, recibe sus contenidos pasiva­
mente de los estratos m ás profundos de lo soñado
estando dormido o estando despierto, sin ordenarlos.
En actitud agresiva, frente al hombre, por cuanto
I éste es un “no-animal cerebral” (A. Bretón), esta
poesía lo identifica con la fuerza que predomina en
, su fondo anónimo y prepersoual. A l hombre no se
le niega su poder; sólo se le motiva en forma distin­
ta. E s significativo que un teórico de la poesía aló­
gica hable elogiosamente de la “ dictadura del espí­
ritu” (Tr. Tzara). E l acento de esta fórmula recae
sobre “dictadura” ; y el hecho de que el “espíritu”,
) aquí, pretenda identificarse con el mandar o el no
mandar de los más profundos estratos alógicos, hace
aun más despótica su dictadura. Lo mismo vimos ya
I al hablar de Rimbaud. Pero, entre tanto, habían ejer­
cido su influencia las teorías de Freud y de C. G.
I Jung. Este último explica la poesía a partir del im-
1 pulso de unas oscuras “visiones prim igenias”, para
las que el poeta sólo es un “médium” que deja fluir
a través de sí los m ateriales del inconsciente colec­
tivo; la forma es cuestión secundaria. Esta teoría
tuvo sus consecuencias en los suprarrealistas.
302
Su predecesor inmediato es Apollinaire, al que se
debe también la palabra “surréalism e”. En 1908;
Apollinaire escribió un poema en prosa titu lad o
On ir ocritique. E ste títu lo transform a el concepto de
ensueño (que en francés tiene un significado tan
equívoco) en un tecnicismo científico, sin duda apo­
yándose en la obra OneiroJiritilcé (In terpretación de
los sueños) del escritor helenístico Artemidoro de
Efeso. Estudiarem os a continuación algunos de sus
pasajes; y de acuerdo con su carácter, esta selec­
ción puede ser tan arbitraria como la de lo s frag­
mentos que omitimos: “Los carbones del cielo esta­
ban tan cerca, que me dio miedo su olor. D os anima­
les desiguales se aparejaron, y los brotes de los rosa­
les dieron pámpanos, grávidos de los haces de la
luna. De la garganta del mono salieron llam as y
embellecieron el mundo con lirios. Los monarcas se
alegraron. Vinieron veinte sastres ciegos. H acia el
anochecer se fueron los árboles volando y yo me
centupliqué. Los rebaños que yo fui, se sentaron
junto al mar. La espada apagó mi sed. Cien m arine­
ros me mataron noventa y nueve veces. Todo un pue­
blo, prensado en el lagar, sangraba cantando. D esi­
guales sombras oscurecían amorosas la púrpura de
las velas, mientras mis ojos se multiplicaban en los
ríos, en las ciudades y por encima de la nieve de las
montañas”.
E l iniciado oirá la voz de Rimbaud a través de
estos versos y reconocerá su procedencia. E ste texto
parece una continuación apócrifa de las IIlu m in o
tions. Bajo el aspecto de un relato sucesivo se van
293
 !
• jineaudo im ágenes irreales y fragm entos de sucesos
¡te no tienen ninguna clase de con tacto entre sí y
jtie podrían perfectam en te estar en un orden dis-
: jato. Si casualm ente ex iste una relación entre lo s di-
• ¡frentes procesos, es un enlace de m etáforas absur­
das, lo mismo que en los sueños (una cabeza se trueca
p. una perla, unas n otas en culebras). N o aparece ni
• |n sólo hombre: siem pre m asas. Lo mismo la s imá-
■ jenes que la form a de expresión están em parentadas
<pn los sueños. Pero se trata de u n mundo de sueños
íe la locura, de la fealdad, de la mueca y del asesi-
ato. En ello, y no únicam ente en la experim entación
S e un estilo onírico, consisten lo s síntom as de mo­
dernidad de esos poem as.
En comparación con lo que lo s suprarrealistas
mismos han heclio desde lo s anos veinte acá, su pre­
cursor Apollinaire es aún el poeta m ás original de
•: todos ellos. Los surrealistas sólo pueden interesar-
e nos por sus m anifiestos, que con una armadura me­
dio científica justifican un procedim iento poético ini-
I
ciado ya en tiempo de Rimbaud. Convicción de que
el hombre puede extender hasta lo infinito sus expe-
I riendas en el caos del inconsciente; convicción de
fque el enfermo m ental no es menos “genial” que el
poeta en la creación de una “ suprarrealidad” ; con­
cepción de la poesía como dictado sin formas del in-
■consciente: lie aquí algunos puntos de este programa,
que confunde el vóm ito — y por añadidura, artifi­
I cial— con la creación. Pero de él no ha derivado
ninguna poesía de altura. Los líricos de elevadas cua­
lidades que suelen incluirse entre los suprarrealis-
394
tas, como A ragón o Éluard, no deben su poesía a
aquel program a, 6Íno a la general necesidad estilís-.
tica, que desde Rim baud ha convertido la lírica en
lenguaje del onirism o alógico. E l suprarrealism o es
una consecuencia, no una causa; es una de la s m úl­
tiples form as del m oderno “anhelo de m isterio”
(Julien Gracq).
E sta penetración de la lírica en crepúsculos de
sonámbulo ensueño se observa por doquiera en E uro­
pa. A diferencia de la poesía soñadora rom ántica de
otro tiempo, ésta se adentra más hondo al otro lado
del umbral, m ás acá del cual algunos residuos del
mundo de la vigilia podrían servirnos de apoyo. El
poema de Benn titu lad o D cr Traum (E l ensueño), es
una pura m elodía de ensueño; por él ondean nom­
bres exóticos; im ágenes en irreales aparejamientos
surgen, se desvanecen y se rozan; “hálito complacido
en sí mismo de flores ya nombradas” ; “mujeres arro­
dilladas, apenas en relación de figura con las cabe­
zas colgadas muy alto en la oscuridad” ; el poema es
aquello mismo que dice del ensueño: “sus nombres
no se refieren a nada en el m undo... Contemporáneos
son los mundos de este ensueño, y también conespa-
ciales, y ondean y ca e n ...”.
G a r c ía L orca, “R om ance so nám bulo ” -
Hay que mencionar aquí el famoso poema de Gar­
cía Lorea Romance sonámbulo (antes de 1927). Para
orientarnos en su “contenido” podemos decir: una
295
 ¡jña está a la luz de la luna junto a la baranda de
jjj balcón; en algún otro lugar, dos hombres hablan
po con otro; más tarde también ellos se acercan al
lilcón, más tayde aún, la niña yace muerta en el al-
|íbe. Pero semejante resumen, que termina en un
yiraeu de amor, destruye el poema. Porque lo que
’ furre es algo completamente d istin to : es un sonám-
: pío entrelazarse de residuos de acontecimientos
■penas indicados con un m aravilloso embrujo irreal
l imágenes y palabras. E l poema empieza con un
jolor: verde. ("Verde que te quiero verde. — Verde
tiento. Verdes ramas".) E ste color no tiene nada
’ yie ver con la acción, ni con los objetos. No deriva
lt ellos, sino que va haci'a ellos: “ verde viento...,
■urde carne, pelo verde". E l verde es una fuerza
Mágica que lanza sus reflejos a través de todo el poe-
t ja, es algo así como un velo sonoro. (Encontramos
¡n antecedente de este verde en el poema La verde-
V.¡¡lia, de Juan Ramón Jiménez, por el que también
iste color se extiende de un modo irreal; pero allí
i
it le ve todavía como causalidad, es decir, el verde
' iene su arranque en los verdes ojos de la niña; en
■lambió en García Lorca no hay arranque ninguno.)
Confusamente y sin relación entre sí, aparecen frag­
mentos de paisaje y entre ellos acontecimientos tam-
. tén fragmentarios y perfiles humanos. “Un barco
jobre la mar — y un caballo en la m ontaña” se ade-
ntan juntos en dos versos y estos dos versos se
( nvierten en una fuerza sonora que va repitiéndose,
curso del poema no es épico, sino lírico, y pres-
índe de toda precisión espacial, temporal y causal.
298
! E l verdadero tema, esto es, el amor y la muerte, no
i se nombra. Pero brota como una fuerza no expre- *
, sada, de los esbozos de aconteceres y de objetos. Sur-
. gen grandes m etáforas: “la higuera frota su viento
; — con la lija de sus ramas” ; “el monte, gato gar-
, duüo — eriza sus pitas agrias” ; “un carámbano de
( luna — la sostiene [a la niña] sobre el agua". E n
lugar de una acción clara, sólo está claro lo que se
, desarrolla en el ámbito soberano de las palabras'y
los colores: en el verde, antes de que suene por ú lti­
ma vez, se ha introducido un negro, signo de muerte
(“cara fresca, negro pelo, — en esta verde baran-
. d a!”). Todo se evoca y todo queda abierto. Apenas
estamos aún sobre la tierra. De la misma manera que
no hay espacio entre los distintos lugares (sólo las
metáforas irreales forman espacio), el tiempo tampo­
co transcurre. Primero es de noche, luego viene la ma­
drugada herida por “mil panderos de cristal”, y al
! final vuelve a ser de noche. Pero no se trata de tiem-
¡ po épico, sino de perspectivas líricas del tiempo in-
j variable (como en la Fílense de Valéry, en la que de
la luz del anochecer se pasa a la noche y de ésta otra
vez al anochecer). El final, que repite los mismos
versos del principio, parece cerrar un círculo, pero:
( “Quizás no se movió absolutamente nada, sino que,
en el espacio de un instante, a la velocidad de la luz,
se abrió un abanico: imágenes que se despliegan en­
tre los numerosos verdes, que lo sostienen como esta-
( cas” (G. Zeltner-Neukromm). E sta poesía, magnífica
y valiente, no necesita justificarse por medio de las
teorías de la psicología de los sueños.
| 397
I

, L O ABSURDO j EL “ HUMORISMO”
J Pero la moderna poesía de los sueños tiende tam­
bién a la disonancia de lo absurdo. Baudelaire ya
había exaltado en el sueño la cualidad de inventar
absurdos, en cuanto ello representa un triunfo del
1 sujetivismo liberado. En 1939, Éluard, haciendo eco
' a Rimbaud, exigía de la poesía que “destruyera la
1 lógica hasta llegar a lo absurdo”. Bretón fue más
allá y declaró que sólo lo absurdo era capaz de poe­
sía. A esta escuela pertenecen por ejemplo los poe-
| mas grotescos a la manera de Rafael Alberti, pero
también toda aquella producción que en Francia se
, ha incluido bajo la denominación apenas traducible
de “humour noir”. Se trata de un humor sin alegría,
que lleva hasta sus últim as consecuencias la teoría
de lo grotesco de Víctor Hugo. E l mundo desgarrado
! en fragmentos, la extravagancia y la payasada son
; casos particulares del estilo deformante al modo de
, Rimbaud. Gómez de la Serna ha dado forma escrita
1 a la teoría del “humor” moderno, al que llama “hu­
morismo” (en Istnos) . Lo interesante de esta teoría,
I así como de muchas otras parecidas que han elabo-
' rado los franceses, es que en ellas coinciden todas
las características que lo son también del estilo de-
formante y por lo mismo de una gran parte de la
lírica moderna. E sta teoría puede resumirse así: E l
l humor hace pedazos la realidad inventando las cosas
i más inverosímiles, junta los tiempos y las cosas más
dispares y desfigura todo lo existente; el humor des­
garra el cielo y pone al descubierto el “inmenso mar
del vacío” ; el humor es la expresión de la incon­
gruencia entre el hombre y el mundo, es el rey de
lo inexistente. Como puede verse, esta teoría no es
más que una variante de la poética moderna.
R e a l id a d
Una vez más, podemos plantearnos el problema
de la realidad, que ya nos planteamos al hablar de
Rimbaud, y en la misma forma heurística en que lo
planteamos entonces. La realidad nos dará una vi­
sión más precisa de la fuerza con que la poesía m o­
derna transforma, destruye o rechaza por completo
la materia del mundo. Desde el punto de vista poé­
tico y artístico del siglo x x , el mundo es tan estre­
cho como lo definió Baudelaire en sus versos: “E l
mundo, monótono y pequeño, hoy, ayer, mañana,
siem pre...”. Pero también sigue en vigor lo que he­
mos calificado de dialéctica de la modernidad (véa­
se pág. 117), es decir, la pasión por lo infinito, invi­
sible o desconocido tropieza con una trascendencia
vacua y retrocede para volver a caer en forma des­
tructora sobre la realidad. Porque frente a la lírica
moderna es lícito hablar también de una trascenden­
cia vacua, a menos que se trate de una lírica confe­
sional, la cual no deja de tener también sus proble­
mas. En la poesía de Guillén, lo absoluto es sin duda
luz y perfección geométrica, pero no se da ninguna
definición de su contenido. Y cada vez que la lírica
299
 se refiere a cualquier ideal, se imponen términos
totalmente imprecisos o símbolos de pura misterio-
sidad:
< La lírica contemporánea observa actitudes muy
diversas respecto al mundo, pero el resultado es
siempre el mismo: desvalorización de la realidad.
Lo mismo que en la novela, en la lírica el mundo real
se desmenuza en fenómenos de detalle, se criba cui­
dadosamente y se coloca en lugar de un todo com­
pleto. Estos fenómenos de detalle pueden presentarse
en una forma brutalmente concreta, referidos como
en un reporte periodístico, como en los poemas de
Blaise Cendrara, uno de cuyos tomos lleva el título
de Documentations, y originariamente se llamó in ­
cluso Kodak. Este procedimiento neutraliza basta tal
punto el mundo, que no se diría sino que ya no tiene
nada que ver con el hombre. Una lírica “mediadora”
que a través de objetos o de paisajes haga hablar a
un alma humanamente próxima, apenas puede en­
contrarse. Como en la novela ocurrió en otro tiempo
con Flaubert y hoy con H em ingvay, la lírica trata
a menudo el mundo exterior como si fuera un inerte
obstáculo que se opone al hombre. Lo objetivo se
busca preferentemente en lo trivial y bajo, porque
ahí su peso parece todavía m ás abrumador y aisla
j aun más al hombre. D etritus de las grandes ciudades,
1 vapores de agardiente, raíles, tabernas, patios de fá-
| brica, retazos de periódico y otras cosas semejantes,
; aparecen, cuando los poemas son buenos, animados
\ por aquel “estremecimiento galvánico” que Poe y
Baudelaire ya preconizaron para infundir lirismo a
300
la cotidianidad del mundo moderno. La fealdad, con­
vertida desde Eimbaud en un excitante dinámico,
conserva su soberanía. Un poema de Benn, B ilder
(R etratos), consta de un solo período, cuya articula­
ción, sin embargo, no es el resultado de recursos sin­
tácticos formales — en los versos primero, trece y
quince se encuentra la expresión “Siehst d u ...” (“S i
ves...”), como velada oración condicional, pero en el
último verso se lee “Du sieh st...” (“V es...”), como ve­
lada oración principal—•, sino sólo por los juegos
de equilibrio internos y por el cambio de acento, de­
morado hasta la conclusión. En este período único
apa recen varias imágenes de fealdad, enfermedad y
depravación, para culminar en la conclusión de que
todas ellas son obra “del gran genio”. ¿Se trata de
un escarnio o de la interpretación de lo feo como
signo de un mundo superior? Probablemente de esto
último. El tono, quedamente extático, los ecos de
una indeterminada trascendencia, la ambigüedad del
significado, y todo ello en esa condensación de imá­
genes de la fealdad, que es algo completamente dis­
tinto de lo meramente opuesto a la belleza, consti­
tuyen las características que permiten reconocer en.
Benn a un lírico moderno.
Incluso la elección de la fauna y de la flora se
produce a un nivel más bajo. “E l laurel se cansó de
ser poético” viene a decir un verso de García Lorca.
Y se habla de algas, de fucus, de ajos, de cebollas,
de cornejas, caracoles, arañas. En Trakl se encuen­
tran ángeles, de cuyos párpados “ gotean gusanos”.
Con ello concuerda el hecho de que Sartre en una
301
de sus novelas compare la vida con las raíces. Para
Goethe, las raíces algo confuso e informe, algo que
“jamás lograría ascender” . M óntale tituló un libro
de poemas Ossi d i Scppia (E u eso s de jib ia ); nna de
sus palabras favoritas es “árido” ; también nos ha­
bla de la “sílaba torcida, que es seca como una
rama”. Como en Baudelaire, lo inorgánico aparece
como signo de espiritualidad superior a la vida.
Ejemplos de ello los encontramos en Valéry y en
Guillen. Pero también m ás-de una vez lo encontra­
mos deliberadamente colocado junto a lo orgánico
sin este valor aristocrático. U n poema sin título de
Móntale, que empieza: A d d ii... (en Le Occasioni),
habla de una despedida; como residuo humano, sólo
un “ tú ”, sin ulterior determinación; todo el peso
de la expresión recae sobre los automatismos que
“ van apareciendo, cohibidos, por los corredores”, y
en la “ronca letanía del tren expreso”. -
T. S. E lio t
En la poética de Mallarmé y, más recientemente,
en la de Valéry, el concepto de fragmento llegó a
alcanzar gran importancia. Con él se designa la más
elevada actualización posible de lo invisible en lo
visible, que, precisamente por su carácter fragmen­
tario, demuestra la superioridad de lo invisible y la
inasequibilidad de lo visible. E l fragmentarismo ha
seguido siendo también una característica de la lí­
302
rica moderna. Se manifiesta sobre todo en un pro­
cedimiento que consiste en tomar fragmentos del
mundo real y reelaborarlos cuidadosamente en sí
mismo, pero procurando que sus superficies de frac­
tura no concuerden unas con otras. E n estos poemas,
el mundo real aparece rasgado por abigarradas vías,
y ha dejado ya de ser reaL
De este modo llegamos a T. S. E liot. Las inter­
pretaciones de que la obra lírica de este poeta ha
sido objeto por parte de la crítica difieren hasta ta l
punto que no se pueden conciliar. Sólo en un punto
concuerdan todas y es que esta obra llena de incon­
gruencias resulta fascinadora por su “musicalidad”.
Esta musicalidad es resultado de una mezcla de so­
nidos, aunque no armónica, imposible de olvidar. E l
lenguaje transcurre, siempre de modo imprevisto,
por las más diversas m odulaciones: relato escueto,
nostalgia, contemplación, melodía de flauta, de vez
en cuando patetismo y luego otra vez ironía, sarcas­
mo, estilo coloquial descuidado. E sta polifonía es
para cada uno de sus poemas una trabazón mayor
que la situación espiritual o anímica que pueda ha­
ber en su fon d o; pero está tan en su fondo que nadie
ha sabido decir todavía en qué consiste en realidad.
Claro está, sin embargo, que pueden reconocerse al­
gunos temas, como por ejemplo la orfandad del hom­
bre én el desierto de la gran ciudad, la inestabilidad,
reflexiones acerca de la función del tiempo y del ex­
trañamiento del mundo. Pero estos asuntos, más que
servir de soporte a los poemas, pasan a través de
ellos. El verdadero soporte es lo que el propio E liot
303
llama la emoción artística, que debe comprenderse
como algo totalm ente im personal. E sta emoción tien­
de hacia la altura y hacia la profundidad, “vestida
de blanco y azul, los colores de la Virgen María, y
diciendo las cosas m ás triv ia les”, como se lee en dos
versos de A sli-W edn esday (M iércoles de C eniza). La
emoción penetra en la “ correspondencia objetiva”,
es decir en las im ágenes, acontecim ientos de seres
humanos o de cosas. Pero, ¿qué imágenes y qué acon­
tecim ientos son ésos? E liotjd ice en una ocasión que
los caracteres esenciales de la época actual son la
inestabilidad y el antagonism o llevado al extremo.
Pero precisamente éstos son también los caracteres
esenciales de su técnica poética. Por lo tanto aquella
afirmación de E liot equivale a reconocer que su obra
corresponde a la civilización moderna, que con sus
complicaciones, sus contradicciones y su hipersensi-
bilidad nerviosa, exige una poesía de amplios ámbi­
tos, pero que sólo sugiera y hable indirectamente, y
que por lo tanto ha de ser necesariamente difícil.
Al principio de The W aste Land leemos el si­
guiente verso: “ Porque tú sólo conoces un montón
de imágenes rotas”, y al final: “Con estos fragmen­
tos he apuntalado m is ruinas”. Debemos aceptarlos
como adhesión al fragmentarismo, que es la ley de
la poesía de E liot. E l fragmentarismo determina su
modo de expresarse, que empieza por ejemplo con
un corto relato, lo interrumpe y prosigue con un
monólogo interior, interrumpido a su vez por una
cita que no viene a cuento, a la que sigue un frag­
mento de diálogo entre personajes sin perfil. Lo que
304
m * dice en un grupo de versos, se destruye en el si­
guiente, o se olvida. Lo mismo ocurre con la s imáge­
nes y los acontecim ientos, que son un centón de frag­
mentos de origen heterogéneo, sin ordenación nin­
guna en el tiempo ni el espacio. Muebles pasados de
moda, alumbrado de gas, ratas, automóviles, niebla
londinense, hojas secas, luego ninfas, Tiresias, pie­
dras preciosas, pero también un mercader de Esmir-
na sin afeitar: todo ello revuelto y sin orden. A l
lado de un camarero centellea el recuerdo de Aga­
menón; R iver P ía te es al mismo tiempo Sacré Coeur,
es decir, los espacios culturales se superponen sim ul­
táneamente. E liot, en F our Q uartets (C uatro Cuar­
tetos), empieza la descripción de un día de noviem­
bre y la interrumpe diciendo: “E sta era una manera
de expresarlo — no muy satisfactoria” ; y luego pro­
sigue con el mismo tema en un estilo totalm ente dis­
tinto y obtiene un contenido también plenamente dis­
tinto; este procedimiento tiene su antecedente en
Lautréamont. La segunda parte de E ast Coker, en
el mismo poema, termina con un verso que parece
una sentencia: “La única ciencia que podemos pre­
tender— es la de la humildad, que es infinita” ; e
inmediatamente siguen, en forma completamente in ­
coherente, dos imágenes: “Todas las casas yacen bajo
el mar. — Todos los que bailaban yacen bajo el co­
llado”. El final parece significar una oculta relación
entre el contenido de aquella sentencia y dos sucesos
objetivos (de casa y bailadores, por lo demás, se ha­
bía hablado en un pasaje muy anterior). Pero la
posible relación sólo se expresa en la dura e incohe-
305
>. DE I .A L ÍR IC A M ODERNA. - 20
 rente yuxtaposición de concepto y acontecimiento. La
'relación se sugiere por medio de la no-relación.
' ¿En qué mundo se desarrolla esta poesía? En
The W aste Land aparece repetidamente la palabra
“irreal”. En Asli W ednesday se nos habla de la “vi-
■sión indescifrada en el sueño más a lto ” y de la “pala­
bra inaudita”. E stas expresiones se complementan.
•Esta poesía sabe lo que se hace. Con el poder omní-
imodo del “sueño”, destruye el mundo y lo lanza a la
, irrealidad, para irradiar en ella m isterios que, mien­
tras el mundo sea real, no podrá irradiar jamás. La
mágica polifonía del lenguaje confina con lo inefa-
' ble y la música sorda del sueño sólo puede captarse
por medio de palabras entrecortadas.
I rineros, cinegéticos, botánicos, médicos, poco frecuen­
S aint-J ohn P erse
Tornos hablado antes de la irrealidad sensitiva
de Rimbaud. Este mismo concepto parece poderse
aplicar a los poemas de Saint-John Perse, que, por
lo que a su contenido respecta, apenas son asequibles.
I Sus versículos, a la manera de los de los himnos o de
I los salmos, conmueven al lector como si fueran dilu­
vios cósmicos. En ellos van sucediéndose evocacio­
I nes solemnes y grandiosas, desplegando una profusa
I . hizo de las naves? Palmeras” ; luego: “un mar, m ás
sucesión de imágenes siempre nuevas, que a la vez
I exaltan y desconciertan la fantasía del lector. Estas
imágenes no conducen jamás a un reposo. Toda el
í
)
alma y todo el universo ondulan en espumoso movi­
miento. Pero este universo nos es extraño: es el
306
‘‘Universo del exilio”. La realidad que contiene eá
una realidad desconocida, extraña, procedente" de
países exóticos, de culturas extinguidas, de m itos
raros. E s característico de Saint-John Perse intro­
ducir en medio de las creaciones de su fantasía he­
chos concretos, pero traídos de tan lejos o expresa­
dos de manera tan extraña o imprecisa, que su valor
de realidad ya no se pueda apreciar y se conviertan
en melodía de un “canto no destinado a ninguna ori­
lla”. E sta delirante búsqueda de infinito contrasta
ásperamente con la minuciosa precisión de sus indi­
caciones acerca de detalles sensibles y corrosivos, to ­
mados sobre todo del mundo de los olores animales.
Pero incluso estos detalles se nombran de un modo
enigmático, porque el poeta recurre a vocablos ma­
tes, que ni siquiera el lector francés suele compren­
der sin ayuda de un diccionario. Mejor es abando­
narse a estas palabras como a la m úsica de un in s­
trumento exótico. Entre los detalles y la informe
infinidad, cualquier objeto, paisaje o situación pier­
de su totalidad, por voluntad del poeta. Un pasaje
de filogcs puede, resumido, traducirse a sí: Frente
bajo manos amarillas, recuerdo de “flechas, lanzando
a través del mar de los colores” ; naves musicales en
el muelle, montañas de madera azul; pero “¿qué se
hospitalario y aduendado por viajes invisibles, esti­
bado como un cielo sobre los jardines, repleto de fru­
tos dorados, de peces violetas y pájaros” ; los aromas
se elevan a alturas maravillosas “y gracias al árbol
30T.
 !
3¿ la canela del jardín de mi padre gira vertigino­
samente un mundo enajenado, deslumbrante de esca-
• isas y caparazones”.
1 Un mundo enajenado. E l hombre que vive en él
ra a la aventura a través de todos los tiempos y to-
áos lo s espacios, es un príncipe que penetra en un
país inédito, es Alejandro Magno — por eso el poeta
tituló A n a la se (A n á la sis, en recuerdo de la expedi­
ción de Alejandro a A sia) una de sus obras poéti­
cas— . Pero el conquistador tiene que destruir todo
lo que es anterior a él. Un pasaje impresionante de
Pluies (L luvias) dice: “ Borrad la mancha del ojo
■I del biennacido, la mancha del benemérito, del dota­
do ; borrad la historia de los pueblos, los grandes
'anales y las grandes crónicas, borrad las tablas de
la memoria, borrad en el corazón del hombre la s más
‘bellas palabras hum anas...” Porque el conquistador
Jya “no se deja contaminar por el vino y las lágrimas
de los hombres”. Pero ¿dónde está su meta? Saint-
John Perse tampoco contesta a esta pregunta. Sólo
habla de partir hacia lo desconocido — “cada vez
más lejos del lugar de nacim iento” —, y del “poema
' nunca escrito”. E ste esquema es exactamente el mis­
mo que el de Rimbaud, o sea, destrucción de lo fa-
! m iliar para evadirse a lo desconocido; ante lo desco­
nocido fracasa el lenguaje; sólo es capaz de emitir
sonidos extraños que proceden de la s capas más pro-
1 fundas del mundo de las palabras y que se acercan
al silencio o a la locura.
I También Saint-John Perse, como Rimbaud, está
! impulsado por una pasión creadora de imágenes que,
j
308
aunque revestidas de cualidades sensibles, ya no per­
tenecen a ninguna realidad. Bastará que citemos al­
gunas de ellas: “E l mar en calambres de medusa” ;
“La negra lana de los tifones” ; “de la verde esponja
de un árbol chupa el cielo su jugo color violeta” ; un
hombre que contempla el cielo matutino “apoya su
barbilla sobre la últim a estrella” ; “pestilencias del
espíritu en el crepitar de la sal, en la lechada de cal
viva” ; “matemática, colgada de los icebergs de la
sal”. Todos los fragmentos de estas imágenes 6on
sensibles, pero las imágenes son irreales porque en
ellas se funde lo incongruente: irrealidad sensible.
Es curioso que Saint-John Perse introduzca tan a
menudo la “sa l” en sus imágenes. También lo hizo
Rimbaud. ¿Se trata de una exigencia de la estruc­
tura como aquella “sierra” de Lautréamont, que vol­
vimos a encontrar en Éluard y en Picasso (véase
pág. 24)? Esta exigencia se confirmaría si esa “sa l”
procediera de las doctrinas alquimistas, en la s que
es un elemento simple de la naturaleza al lado del
\
azufre y el mercurio.
Saint-John Perse ha sido traducido al inglés por
Eliot y al italiano por Ungaretti, y apreciado por el
español Guillén. En 1929, Ilofm annsthal escribió al­
gunas páginas de introducción a A nulase. E n ellas
define a Mallarmé, Valéry y Saint-John Perse como
“individuos creadores que se trazan a sí mismos el
lenguaje” ; y luego añade: “Ésta fue siempre la m i­
nera latina de acercarse al inconsciente, lo cual no
se realiza, como en el espíritu germánico, dejándose
llevar por un estado de ensueño, sino sacudiendo y
300
mezclando los objetos y perturbando el orden”, en
un “oscuro y poderoso autoencantam iento gracias a
la m agia de la palabra y de lo s ritm os”.
I m a g in a c ió n d ic t a d o r a
H ofm annsthal llam a a estos poetas “individuos
creadores” . E llo nos conduce otra vez a un concepto
del que ya nos servimos al hablar de Rim baud: el de
imaginación dictadora. En la poesía actual existe,
pues, también esta im aginación dictadora como ori­
gen de todas estas transform aciones y destrucciones
del mundo de la realidad. Y lo es h asta tal punto que
sus resultados sólo pueden m edirse con la realidad
y con la situación normal del hombre heurísticamen­
te, pero no como conocim iento exclusivo. Cierto es
que la lírica borró siempre la diferencia entre “es”
y “parece”, y sometió sus tem as al poder del espíritu
poético. Pero lo que es verdaderamente moderno es
que el mundo nacido de la fan tasía creadora y del
lenguaje iudependiente sea enemigo del mundo de
la realidad. Aquella frase baudelairiana según la cual
la imaginación empieza descomponiendo y deforman­
do y luego recompone de acuerdo con sus propias
leyes, no sólo se confirmó en la práctica poética del
siglo x x , sino también en la s afirmaciones de los pro­
pios poetas y de los artistas plásticos. Y lo que más
sorprende es que en estas afirmaciones intervengan
siempre expresiones agresivas o negativas. García
Lorca dice de Juan Ramón Jim énez: “En el blanco
310
infinito, — ¡qué pura y larga herida — dejó su fan­
ta sía!”. Ortega y Gasset com enta: “ E l alm a lírica se
revuelve contra las cosas naturales, y la s vulnera
o asesina”. Y para Gerardo D iego la poesía “ es crear
lo que nunca verem os”. Marcel P rou st escribía: “E l
artista actúa como aquellas altas tem peraturas bajo
las cuales las combinaciones de átom os se disgregan,
para formar grupos completamente d istin to s”. Benn
califica al espíritu occidental, im plicando en él tam ­
bién al arte, como “disolución de la vida y de la natu­
raleza y reconstitución a partir de una ley hum ana”.
Picasso llama a la pintura un Uquehacer de ciegos”
y con ello alude a la libertad del arte frente a toda
exigencia objetiva. E l poder de la im aginación in i­
ciado a fines del siglo x v m ha llegado en el x x a su
plenitud. También la lírica ha llegado definitivamen­
te a ser el lenguaje de un mundo creado por la fan­
tasía, que va más allá de la realidad o incluso la
destruye.
\
\
LOS RESULTADOS DE LA IMAGINACIÓN DICTADORA
Apenas es necesario hablar de los efectos que un
principio tan absoluto de la poesía puede tener desde
ti punto de vista del contenido y de la técnica del
lenguaje.
En la lírica, incluso el espacio se descompone,
perdiendo su coherencia y el orden normal de orien­
tación de sus dimensiones. Schiller criticaba en cier­
ta ocasión un poema porque hablaba de la falda de
su
 )js montañas e inm ediatam ente de un prado en el
valle; juzgándolo desde el punto de vista del orden
jeal del espacio, lo censuraba como un salto que
jompía “la continuidad de las relaciones” . E l lector
•puede volver a leer las citas que anteriormente he-
1j o s hecbo de E lio t y de Saint-John Perse, para darse
menta de hasta qué punto un poema moderno puede
jasar sin transiciones de unas partes del espacio a
• as que más alejadas estén de ellas. En un poema
le Trakl leemos: “U na blanca camisa de estrellas
juema los hombros que la llevan” ; en esta fusión de
las estrellas con la figura humana el espacio ya no
'existe en absoluto. E n Zone, de Apollinaire, reina la
ámultaneidad de todos los espacios: Praga, Marse­
lla, Coblenza, Amsterdnin, son el escenario sim ultá­
neo de una misma acción interior y exterior. En la
juayorla de los casos ni siquiera hay indicaciones de
lugar; en otros son empleadas al revés. En Valéry,
íl mar duerme sobre la s tumbas, en Alberti “sobre la
estrella [está] el viento — y sobre el viento la vela”.
Pero ello forma parte de la general alteración del
orden de las cosas. “E l aire apura la fronda amarga”
(Quasimodo); “ Esta oscura humedad tangible huele
.a puente” (Guillén). En este últim o ejemplo hay ade-
!nás un adjetivo colocado fuera de su lugar: “tangi­
ble”, que en realidad corresponde a puente, se con­
vierte en cualidad de la humedad casi inmaterial.
'Este procedimiento (la hipálage, reconocida ya por
la retórica clásica, aunque no recomendada para ser
jasada con frecuencia) va exténdiéndose a partir de
¡Rimbaud y lo encontramos actualmente con gran
profusión porque se presta a la creación de irreali­
dades y a aumentar el peso de la palabra trasladada.
“Un anciano de oro con un reloj de lu to ” (Prévert)
en lugar de: un anciano de luto, etc. “Rama triste y
corazón seco” (Juan Ramón Jiménez), en lugar de:
rama seca, etc.
E l tiempo asume también una función anómala.
Unas veces porque viene a representar una cuarta
dimensión espacial, por cuanto cosas que en el tiem­
po están separadas se unen por un solo instante, al
que corresponde un solo espacio visual; esto mismo
lo vimos ya en E liot. Otras veces, porque los califi­
cativos de espacio están sustituidos por calificativos
de tiempo: los “espejos cercanos” de Valéry. Sin
embargo, el caso más frecuente suele ser el de la
completa supresión de las fases temporales, e inclu­
so del propio tiempo. E llo se realiza sobre todo lia-
cieudo pasar un poema de un tiempo a otro sin que
el contenido argumental se adapte a este cambio. Las
formas verbales son aquí exclusivamente perspecti­
vas líricas de algo que está en reposo o que no está
en ningún tiempo, a menos que se la s utilice mera­
mente como variantes de sonoridad o de ritmo supe­
ditadas al curso autónomo del lenguaje. Pero el
poeta dispone también de otros medios. En un poe­
ma de M.-L. Kaschnitz titulado Genazzano, los pri­
meros cinco versos contienen una oración nominal
sin ningiín verbo, que parece un proceso real: subir
en burro hacia una pequeña ciudad de m ontaña;
luego aparecen verbos, pero están en un imperfecto
supratemporal, que abarca distintas fases (entre ellas
sis
 un futuro), en las que se pueden situar los aconte-
•' cimientos ulteriores, ya de puro ensueño — en el caso
de que se tuvieran que “pensar” — . Vemos, pues, que
el acontecimiento real, que se desarrolla en el tiem­
po empírico, aparece sin indicación de tiempo ver­
bal, mientras que el acontecimiento irreal es presen­
tado con varios verbos, cuyas fases temporales son
completamente irreales, porque, lo mismo si expre-
' san el futuro que el pasado, prescinden de esta di­
ferencia.
1 Hay un poema de ocho versos de García Lorca,
Cazador, que procede como una suma óptica: “ ¡A lto
* pinar! — Cuatro palomas por el aire van. — Cuatro
palomas — vuelan y tornan. — Llevan heridas — sus
1 cuatro sombras. — ¡Bajo pinar! — Cuatro palomas,
i en la tierra están” . Acontecimiento narrado en el
! lenguaje más escueto, sin que su concatenación cau-
{ sal esté expresada, sino más bien sustituida por la
■'mínima conjunción copulativa “y ”, así como por el
cambio de espacio (a ltu ra-su elo). Por un instante,
el lenguaje se acerca a lo doloroso (“heridas” ), pero
inmediatamente lo evita hiriendo sólo las sombras.
El motivo del cambio de imagen y de espacio se calla:
¡ el tiro del cazador contra las palomas. E l principio
J y el final del poema están por igual en presente, a
' pesar de que ambos fragmentos de acción pertenecen
1 a momentos distintos, o pertenecerían a momentos
distintos si el poema se refiriera a la realidad. Pero
se trata de una imagen de movimiento creada por la
i fantasía, que sustrae al acontecimiento real todo
cuanto es posible, entre otras cosas el tiempo y la
concatenación causal. Lo hemos citado como uno
de los innumerables ejemplos de supresión de la cau­
salidad. Pero también puede ocurrir lo contrario. Un
verso de E liot dice: “Ve, dijo el pájaro, porgue las
hojas estaban llenas de niños”. E ste verso establece
una aparente relación de causa y efecto entre cosas
que no la tienen ■ sólo gracias a la fantasía lo que
se dice en el segundo hemistiquio se convierte en
“motivo” del grito del pájaro. Lo que en la lírica
antigua era posible, pero poco frecuente, en la lírica
moderna se ha convertido en ley: la paradoja de
destruir relaciones materiales o encadenamientos ló­
gicos suprimiendo las conjunciones causales, adver­
sativas o de otra índole, mientras que por otra parte
se usan estas conjunciones para relacionar cosas y
acontecimientos que no tienen nada que ver entre sL
Estamos en el reino fantástico de la imaginación.
Otra ley estilística que se ha convertido casi en
tópico consiste en situar a un mismo nivel lo tan­
gible y concreto y lo abstracto: “La ceniza de la ver­
güenza” (Saint-John Perse); “E l candelabro atra­
viesa vuestra inaccesibilidad” (Bilke, refiriéndose a es­
pejos) ; “La flotante consunción aletea como un chor­
lito ” (W. Lehmann). T finalmente la imaginación
se apodera de lo visible y audible por medio de colo­
res irreales. Generalmente emplea el verde. “Pasos
verdes” ; “tus ojos verdes de púrpura” ; “sol verde” ;
“oro verde” ; “olor verde” ; “música verde”. E ste fe­
nómeno, o uno de sus aspectos, suele denominarse
sinestesia, pero en esta designación retórica se olvi­
da que se trata de un acto de extrañamiento, de di-.
316
 sonancia, del cual debe surgir un estremecimiento
t como el que causa lo fabuloso.
T é c n ic a de r e f l e jo s y m etáforas
, En Kimbaud se observa por prim era vez un pro­
cedimiento que hemos dado en llam ar técnica de la
fusión. La lírica del siglo x x tam bién hace uso de
ella. En un poema tardío de R ilke titulado “Las pa­
lom as” aparecen al lado de la s palabras — ya muy
abstractas — relativas a los anim ales, otras muy dis­
tintas com o: luz de lámpara, humo, víctima de amor,
libación, vaso, sacerdote. Pero ya no se trata de tér­
minos de comparación o de m etáforas, sino de inter­
ferencias de otro mundo (rito de los sacrificios) so-
( bre el fenómeno palomas. D ice García Lorca: “ Pasan
caballos negros... por los hondos caminos — de la
1 guitarra” . Otro m aestro en el manejo de este estilo
es Gerardo Diego. En su Insom nio, el insomne habla
a la durmiente. Un verso en el que en lugar del verbo
aparece un “por” creador de espacio dice así: “Tú
por tu sueño, y por el mar la s naves”. La durmiente
y el mar se convierten en una unidad irreal, en la
¡ que se sume también el que habla, por cuanto los
términos procedentes del mundo marino concreto —
i isleño, acantilados, e tc .— , le abarcan también a él.
( Otro poema titulado Sucesiva es un constante flujo
’ y reflujo de agua y figuras humanas. Ya no se puede
hablar aquí de metáforas, porque la comparación que
i se establece en ellas se ha convertido en absoluta
identificación.
i a soberanía total. La metáfora se convierte en ima-
310
Pero iucluso cuando la metáfora uo renuncia por
completo a su función comparativa, resulta ser el
procedimiento estilístico m ás adecuado a la ilim ita­
da fantasía de la poesía moderna. La m etáfora sir­
vió siempre para modificar poéticam ente el mundo,
y Ortega y Gasset así lo expresó en uno de sus ensa­
yos al afirmar que la m etáfora es el más sublim e po­
der del hombre, por cuanto raya en la m agia y es
algo así como un instrum ento creador, que D ios dejó
olvidado en el interior de sus criaturas, como el ciru­
jano distraído puede dejar olvidado un instrum ento
dentro del cuerpo del operado. La metáfora clásica
e s tá condicionada por la analogía entre objeto e ima­
gen. Cuando llam a oro al cabello, la analogía salta
a la vista sin necesidad de más. En algunas épocas
de la literatura posterior a la Antigüedad, la m etá­
fora sirve para realizar poéticam ente aquella rela­
ción entre las cosas, que según el pensam iento cris­
tiano se funda en su común origen en Dios. La metá­
fora moderna, en cambio, atenúa o destruye la analo­
gía ; no expresa una relación mutua, sino que fuerza
a unirse cosas entre sí incoherentes. Su característi­
ca permanente es la distancia cuanto más grande
mejor entre objeto e imagen (lo cual, dicho sea de
p a so , demuestra una vez más su parentesco con la
literatura barroca). E ste procedimiento resulta en
detrimento del objeto y de su valor de realidad, pero
en cambio favorece la imagen, es decir, el resultado
de la fantasía creadora. La fuerza espiritual que
siempre había actuado en la metáfora se eleva ahora
317
 gen absoluta que sólo presenta ya lejanos restos de
•'‘copia” y que nace, más que de una comparación, de
jn salto, y aun de un salto extraordinario. Ezra
Pound exige de la imagen m etafórica que sea “ tor-
. bellino radiante en el que crucen veloces las ideas”,
; que tengan resonancia infinita. U n poema de Ray-
t mond Queneau L’E xplication des m étapliores (en
i Les Ziaux, 1943), dice: “Las metáforas vierten sus
imágenes negativas en la nada, son pluralidad efer­
vescente, dobles inventados de "la verdad”. Y otro
poema dice: “ ...la poesía no olvida ciertamente que
• el... viento unas veces se llama labios; otras arena”
(Aleixandre).
Para aclarar las ideas citaremos algunos ejem­
p lo s. Éluard: “En el tormentoso llano se pudren las
raíces de los suspiros”. García Lorca: “La luna siega
lentamente el viejo temblor del río”. A veces la lírica
' coloca la metáfora en forma de aposición inmediata­
mente junto al objeto, creando así casi una identi­
dad con él. E s famoso el escueto verso final de Zone
de Apollinaire que dice así: “ Sol — cuello cortado” ;
este verso transfigura la puesta del sol. O el de Gui-
\ lien: “Octubre, isla de perfil preciso” . La metáfora
absoluta, en la que el objeto que se quiere comparar
,ni siquiera se cita, o sólo se cita mucho más tarde,
1se acerca aún más a la identificación y se aparta aún
más de la comparación. Así K rolow : “Las monedas
' de plata del río”. O V aléry: “E ste tranquilo techo”.
Sólo más tarde nos enteramos de que se trata del
* mar. Si por un lado todas estas metáforas represen­
tan una fusión forzada y anómala de cosas entre sí
318
lejanas, por otro las hay que son meramente diso­
nantes. Alberti: “Costas con frente de culebra” ;
García Lorca: “La arena del espejo” ; Éluard: “La
paja del agua”.
Ú l t im a s c u e s t i o n e s ; c o n o c im ie n t o e n lugas
DE PRONÓSTICO
Bien se ve hasta qué punto la metáfora moderna
coincide con todo cuanto hasta aquí habíamos des­
crito. Incluso en la disonancia y con este concepto
volvemos a lo que había constituido el inicio de nues­
tro libro. A llí citábamos una frase de Stravinsky
acerca de la disonancia. En 1914, los pintores Marc
y Kandiusky formularon la “ley de la disonancia del
color”. Y los músicos contemporáneos hablan a ve­
ces de acordes “en tensión” o “ultraagudos” y se
refieren a su valor absoluto, y no a su función de
mero paso a la consonancia que los “resuelve”. E n
cuanto a la lírica moderna, hay que reconocer que
en sus disonancias obedece a una ley de su propio
estilo. Y esta ley obedece a su vez, como ya hemos
tratado de explicar repetidas veces, a la situación
histórica del espíritu moderno. La amenaza a su li­
bertad es tan violenta, que su tendencia a la libertad
se hace también violentísima. Su arte encuentra tan
poco el “reposo” en la realidad objetiva, actual e h is­
tórica como en la auténtica trascendencia. Por eso
su reino poético es el mundo irreal creado por él m is­
mo, y existente sólo gracias a la palabra. Sus órde-
319
t
(íes, exclusivamente propias, se mantienen en una
tteusión deliberadamente insoluta frente a lo corrien­
te y seguro. Incluso cuando semejante poesía es me­
nos acentuada, se observa en ella esa estrañeza diso­
nante, cuya congoja es encanto y cuyo encanto es
congoja. La lírica moderna es como un gran cuento
■jamás oído y muy solitario; en su jardín hay flores,
'pero también piedras y colores químicos; frutas,
'pero también drogas peligrosas; vivir sus noches
■bajo la s temperaturas extremas-es terriblemente ago­
tador. E l que es capaz de oir, percibe en esta lírica
un amor duro, que quiere permanecer virgen y que
por eso mismo prefiere hablar a la enajenación o in ­
cluso al vacío que a nosotros. La realidad mutilada
‘o destrozada por la violencia de la fantasía es como
unas ruinas que sirven de base a la poesía. Encima
de ellas se edifican las irrealidades forzadas. Pero
jen las ruinas y las irrealidades se encierra el miste-
;rio, y en virtud de éste escriben los líricos.
Lo que dicen, lo dicen en forma disonante: ya sea
expresando lo indeterminado por medio de deter­
minantes, ya lo complicado por medio de frases sen-
■cillas, ya lo que no tiene fundamento por medio de
'argumentos (o al revés), ya lo inconexo por medio
jde conexiones (o al revés), ya lo espacial o lo intem­
poral por medio de adverbios de tiempo, ya lo abs­
tracto por medio de las fuerzas m ágicas de las pala-
, bras, ya lo arbitrario por medio de formas rigurosí-
| simas, ya la imagen de lo invisible por medio de frag-
imentos de imágenes sensibles. É stas son las disonan­
cias modernas de Lenguaje poético. Pero continúa
320
siendo lenguaje, aunque sólo pocas veces sea un len*
guaje destinado a la comprensión. Los poetas están
solos ante el lenguaje, pero éste solo basta para sal­
varlos. Incluso los más solitarios saben que con ello
pertenecen a una eternidad, es decir, a la eterna liber­
tad del lenguaje para inventar, jugar, cantar y trans­
formar.
liem os tenido que recurrir casi exclusivamente a
conceptos negativos para describir la lírica moderna,
pero ha quedado demostrado con qué necesidad sus
distintas características, incluso anormales, derivan
unas de otras o se encadenan entre sí. Ésta es la
razón de que la lírica moderna pueda identificarse
en su estructura incluso cuando más misteriosamen­
te habla o cuando más arbitrariamente procede. Su
íntima lógica al alejarse de la realidad y la norma­
lidad, así como la aplicación de sus propias leyes de
extrema deformación del lenguaje, son también una
piedra de toque para apreciar la calidad de nn poeta
y de un poema líricos. La antigua norma poética se­
gún la cual un poema tenía que obedecer a una nece­
sidad artística, no ha perdido vigencia. Únicamente
se ha transferido de las imágenes e ideas a las cur­
vas sin significado del lenguaje o de la tensión. É stas
pueden subyugar aunque aparezcan en un m aterial
oscuro susceptible de m últiples interpretaciones; si
subyugan, el poema es bueno. Con el tiempo, y a base
de estas indicaciones, uno va aprendiendo a distin­
guir a los seguidores de la moda de los verdadera­
mente elegidos, a los charlatanes de los cantores.
Frente a la pintura y a la música moderna, la
321
E. !>E LA L ÍR IC A M ODERNA. • 21
 gente se pregunta a menudo a dónde se irá a parar.
Las respuestas que se oyen no son satisfactorias,
porque no liay ninguna posible. Jam ás se ha podido
pronosticar qué aspecto tendría un arte del porve­
nir. Y la lírica moderna, que no menos que la pin­
tura y la música parece haber agotado sus posibili­
APÉNDICE
dades y a veces parece andar hacia su propia destruc­
ción, tampoco sabemos cómo continuará. Lo único
que cabe hacer es comprender lo que es y cómo llegó P oem as del s ig l o xx cok t r a d u c c io n e s

a serlo.
Es posible amarla y es posible rechazarla. Pero Los textos que siguen están destinados a facili­
lo mismo el amor que el alejamiento deben ser tar únicamente un mínimo material que conviene co­
conscientes. nocer directamente. No todos han sido comentados
en el libro ni todos los poemas citados en el libro se
han consignado aquí. Las fechas se refieren general­
mente al año en que se publicó por primera vez u n
poema. La traducción se ciñe en lo posible a la so­
noridad de los originales, aunque ha debido renun­
ciar a la exactitud métrica, y a las rimas, excepto en
los fragmentos de Zone, de Apollinaire, en que se ha
intentado conservar las asonancias del original; en
los restantes casos, sólo un leve ritmo interno pre­
tende indicar que se trata de lírica.

322 323
I
G. A pollenatrb
Zone (1918)
(F ragm en tos)
A la fin tu es las de ce monde ancien
Bergére 6 tour E iílel le troupeau des ponts béle ce
m atin
j Tu en as assez de vivre dans l’antiquité grecque et
I romaine
Ici meme les automobiles ont l ’air d’étre anciennes
La religión seule est restée toute neuve la religión
) E st restée simple comme les bangars de Port-Avión...
I
«Tai vu ce matin une jolie rué dont j'ai oublié le nom
Neuve et propre du soleil elle éta it le clairon
i Les directeurs les ouvriers et les belles sténo-dacty-
i lographes
' Du lundi matin au samedi soir quatre fois par jour
! ' y passent
¡ Le matin par trois fois la siréne y gémit
' Une cloche rageuse y aboie vers m idi
I Les inscriptions des enseignes et des muraüles
f Les plaques les avis á la fagon des perroquets
criaillent
324
G u il l a u m e A p o l l in a ik b
Zona (fragmentos)
Al final todo ese mundo antiguo y a te cansa.
P astora oh Torre E ijjel el rebaño de los m ontes esta
mañana bala
Estás harto de vivir entre la antigüedad griega y
rom ana
H asta los autom óviles aquí parecen ser antiguos sólo
la religión
Sigue aún conservándose nueva sí la religión
Sigue siendo sencilla como los cobertizos de
P ort-A vión ...
‘ ’ • " v
E sta mañana v i una hermosa calle de la que olvidé
el nom bre
Nueva y lim pia era el clarín del sol
Los directores los obreros y las bellas taquim ecas
Desde el lunes por la mañana hasta el sábado p o r
la tarde cuatro veces al día pasan p o r ella
Tres veces la sirena gim e p o r la mañana
n a d a mediodía ladra rabiosa una campana
Los rótulos de las tiendas los letreros de las paredes
Los anuncios chillan como loros y tam bién los
carteles
325
 i
¿Taime la g rlce de cette rué industrielle
Située á P aris entre la rué Aumont-Thiéville e t
PAvenue des Ternes
Voilá. la jeune rué et tu n’es encore qu’un petit eníant
Ta mére ne t'habille que de bleu e t de blanc...
Maintenant tu marches dans Paris tou t seul parini
la foule
Des troupeaux d’autobus m ugissants prés de to i
roulent*
L’angoisse de l ’amour te serré le gosier
Comme si tu ne devais jam ais plus étre aimé
Si tu viváis dans Paucien temps tu entrerais dans
un monastére
Vous avez honte quand vous vous surprenez á dire
une priére
Tu te moques de to i et comme le feu de Penfer ton
rire pétille
Les étincelles de ton rire dorent le fonds de ta vie
C’est un tableau pendu dans un sombre musée
E t quelquefois tu vas la regarder de prés...
Maintenant tu es au bord de la Méditerranée
Sous les citronniers qui sont en fleur toute Pannée
Avec tes amis tu te promanes en barque...
Tu es dans le jardín d’une auberge aux environs *
de Prague
Tu te sens tout heureux une rose est sur la table
E t tu observes au lien d’écrire ton conte en prose
La eétoine qui dort dans le cceur de la rose...
326
Me gusta la gracia de esta calle in d u stria l de P arís
Situada entre la Avenue des Ternes y la R ué
Aum ont-Thiéville
R e aquí la calle joven y tú no eres sino un niño aún
Y tu m adre te viste sólo de blanco y de a zu l...
Ahora caminas tú solo entre el gentío p o r P aris
Rebaños de mugientes autobuses corren ju n to a t i
La angustia del amor te oprime la garganta
Como si no hubiese ya de quererte nunca nadie
S i vivieras en el tiem po antiguo entrarías en un
monasterio
Os da vergüenza cuando os sorprendéis en pleno rezo
Te ríes de ti mismo y como el juego del infierno
chisporrotea tu risa
Los destellos de tu risa doran el fondo de tu vida
Es un cuadro que en algún oscuro museo cuelga
Y a veces vas allí y lo m iras de cerca...
• V i
Ahora estás a orillas del m ar M editerráneo
Bajo los limoneros que florecen todo el año
Junto con tus amigos te paseas en un barco...
E stás en un jardín en P raga en las afueras
Te sieiites m uy feliz hay una rosa encima de la mesa
Y tú observas en lugar de escribir tú cuento en prosa
La cetoina que duerme a i el corazón de la rosa...
327
 Tu es debout devant le zinc d’un bar crapuleux
f Tu prends un café á deux sous parmi les malheureux
Tu es la n u it dans un grand restaurant
Ces femmes ne sont pas m échantes elles ont des soucia
cependant
: Toutes méme la plus laid e a fa it souffrir son amant
| E lle est la filie d’un sergent de ville de Jersey
1 Ses m ains que je n?avais pas vues sont dures et
gercées
! J ’ai une p itié mímense pour les contares de son
I ven tre...
Tu es seul le m atin va venir
Les laitiers font tin ter leurs bidons dans les rúes...
I .
E t tu bois cet alcool brúlant comme ta vie
: Ta vie que t.u bois conuue une eau-de-vie
¡ Tu marches vers A uteuil tu veux aller chez toi á pied
i Dormir parmi tes fetiches d’Océanie et de Guiñee
' lis sont des Cbrist d’une autre forme et d’u n e a u tr e
I croyance
Ce sont les Christ inférieurs des obscures espérances
Adieu Adieu
I Soleil cou coupé.
E stás de p ie an te el m ostrador de u n "bar de
perdularios
7 por dos perras tom as café entre los desdichados
P or la noche estás en un gran restau ran te
Esas m ujeres no son m alas tienen cu itas no obstan te
E incluso la m ás fea ha hecho sufrir a su am ante
E s hija de uno de J ersey qué es gu ardia urbano
Yo no lo había visto tiene callos y g rieta s en las
m anos
Me dan inm ensa lástim a los costurones de su i. .
vien tre. . . ¡ r. • • V"1
• *»* »1•
E stás solo va a llegar la m añanat •)
Por las calles los lecheros van tañendo sus latas.r.
Y tú bebes ese alcohol como tu vid a ardien te ■■■
Como tu vida que tú bebes como si fu era aguardiente
Vas caminando hacia A u teu il quieres ir a casa a p ie
Dormir entre tu s fetich es de Oceanía y de Guinea
Son C ristos de otra form a y de otra fe
• V: ■ •• S -O.
Son los C ristos inferiores de las oscuras esperanzas
Adiós, adiós ••. •!*' • •• : • .« ' •. • »*
Sol cuello cortador'-.. • : ¡i*.-

íl • ' ' " '■ • •

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* 1 ■■
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328 329
 P aul Y alébt . .
_• • i.r« *%.•• •
P. V aléht
Interior • n • :¿
Intérieur (1921) ' • -
Una esclava de largos ojos, agobiados por muelles
Une esclave aux longs yeux cfcargés de molles clialnes cadenas,
Change l’eau de mes fleurs, plonge aux glaces Cambia el agua a mis flores, se zambulle en los espejos
prochaines, cercanos,
Au lit mystérieux prodigue ses doigts purs; Al lecho misterioso prodiga sus dedos puros
Elle met une femme au milieu de ces mura Y pone a una mujer en medio de estas paredes
Qui, dans n a réverie errant avec décence, Que, en medio de mis ensueños vagando con recato,
Passe entre mes regards sans briser leur absence, Pasa entre mis miradas, pero sin quebrar su ausencia>
Comme passe le verre au travers du soleil, Como a través del sol el cristal pasa . . : =.
E t de la raison puré épargne l ’appareil. Y salva el aparejo de la razón pura,. '

Les P as (1921) Los Pasos.

Tes pas, enfants de mon 6ilence, . Tus pasos, hijos del silencio mío,
Saintement, lentement placés, Posados santa, lentamente,
Vera le lit de n a vigilance Hacia el lecho de m i vigilancia
Procédent muets et glacés. Caminan mudos y helados. ’.

Personne puré, ombre divine, Persona pura, sombra divina,

Qu’ils sont doux, tes pas retenus! ¡Qué dulces son tus pasos contenidosI
D ieux...! tous les doria que je devine ¡D ioses...! los dones todos que adivino
Viennent á moi sur ces pieds ñus! Vienen a m í en esos pasos desnudos. .

330 331
 Si, de tes lévres avancées,
Tu prépares pour Papaiser,
A Phabitant de mes pensées
La nourriture d’nn baiser,
Ne M te pas cet acte tendre,
Douceur d’étre e t de n’étre paa,
Car j ’ai vécu de vous attendre,
E t mon coeur n’était que t o s pas.
• » P. É luabd
. .
La Saison des A m ours (1982)
Par le chemin des cótes
Dans l ’ombre á trois pans d’un sommeil agité
Je viens á toi la double la m últiple
A toi semblable á l’ére des deltas.
Ta tfite est plus petite que la mienne
La mer voisine regne avec le printemps
Sur les étés de tes formes frágiles
E t voici qn’on y brble des fagots d’hermines.
Dans la transparence vagabonde .
De ta face supérieure
Ces animaux flottants sont admirables
J ’envie leur candeur leur inexpérience
Ton inexpérience sur la paille de l’eau
Trouve sans se baisser le cbemin d’amour
332
S i, adelantando tu s la tio s,
Preparas, para calm arle,
A quien habita m i pensam iento
E l alim ento de un "beso,
No precipites esa tierna acción,
D ulzura de ser y de no ser,
Pues he vivido de esperaros
Y m i corazón no era sino vuestros pasos.
. P. É luabd ’ * '
La estación de los amores (1932) .j •
• i .. * . *’ .
Por el camino de las cuestas ............... -- ■
En la sombra en tres lienzos de un sueño agitado
Voy hacia ti la doble la m últiple
lia d a ti parecida a la era de los deltas.
Tu cabeza es menor que la m ía .
El mar vecino reina con la prim avera
Sobre los veranos de tus form as frágiles v
Y he aquí que en ella queman arm iños en haces
En la transparencia vagabunda
De tu cara superior
Son admirables esas bestias que flotan
Envidio su candor su inexperiencia
Tu inexperiencia en la paja del agua '
llalla sin agacharse el camino de amor
Par le chemin des cfltes
E t sans le talism án qni révfilo
Tes rires á la foule des femmcs
E t tes larmes á qui n’en vcut pas.
“L a violencc. . . ” (1982)
La violence des vente du Inrge
Des navires de vieux visages
Une demeure permanente
E t des armes pour se défendre
Une plage peu fréqnentée
Un coup de feu nn senl
Stupéfaction du pére
Mort depuis longtemps.
É tre (1936)
Le front comme un drapcau perdu
Je te traine quand je suis seul
Dans des rúes froides
Des chambres noires
En criant misére
Je ne veux pas les lácher
Tes mains claires et compliquées
jtfées dans le miroir clos des miennes
334
Por el camino de las cuestas
Y sin el talism án que revela
Tus risas a las mujeres en gentío
Y tus lágrim as a quien no las quiere.
La violencia
La violencia de los vientos m ar adentro
Navíos de viejos rostros
Una morada perm anente
Y armas para defenderse
Una playa poco frecuentado ■. .
Un tiro uno solo
Estupefacción del padre
Muerto hace largo tiem po. . ■
v Ser
La frente como una "bandera perdida
Te arrastro cuando estoy solo
P o r calles frías
Habitaciones negras
Gritando m iseria
No las quiero so lta r
Tus manos claras y complicadas
Nacidas en el cerrado espejo de las m ías
S3S
Tout le reste est p a rfa it Todo el resto es perfecto
Tout le reste est encore p lu s in u tile • Todo el resto es m ás in ú til to d a vía
Que la vie Que la vid a
i* i • í v* . f. * . : - • . ■ . * )

Creuse la terre sou s to n ombre Cava la tierra debajo de tu som bra

U ne nappe d’eau prés des seins^ Una capa de agua cerca de los pechos
Oú se noyer D onde anegarse
Comme une pierre. Como una piedra.

S aint-J ohn P ersb ... v

E x il ( 19Jj2) ' ’ ’’ S a in t - J h o n P ersb

(F ragm en tos) ‘ •' > Destierro (fragmentos)

A nuiles rives dédiée, á nuiles pages confiée la A ningxmas orillas riberas dedicado, a ningunas
puré amorce de ce ch a n t... páginas confiado el puro cebo de este can to...
B ’autres saisissen t dans les temples la corne pein- O tros se agarran en los tem plos al cuerno p in ­
te des autels: tado de los altares: \
Ma gloire est sur les sa b les! ma gloire est sur les ¡M i gloria está en las arenas! ¡M i gloria está en
sables!... E t ce n’est point errer, ó Pérégrin, las arenas!... Y no es errar, oh Peregrino,
Que de convoitcr Paire la plus nue pour assem- Codiciar la m ás desnuda de las eras para reu n ir
bler aux syrtes de l ’exil un grand poóme né de ríen, en las sirtes del destierro un gran poema nacido de
un grand poéme fa it de rién ... la nada, un gran poem a hecho de n ada...
Silllez, 6 frondes par le monde, chantez, ó con­ ¡Silbad, oh frondas p o r el mundo, cantad, oh ca­
ques sur les eaux! racolas en las aguas!
J ’ai fondé sur Pabime et Pembrun et la fumée H e construido sobre el abismo y la brum a y el
des sables. J e me coucberai dans les citernes et dans humo de las arenas. Me acostaré en las cisternas y
les vaisseaux creux, en los cóncavos navios,
En tous lieux vains et fades oú git le goút de la E n todos los sitios vanos y sosos en que yace él
grandeur. afán de grandeza. >

336 337
E. DE LA L flU C A M ODERNA. - 2 2
 “ ...Moius de souffles flattaient la famille des
rJulcs; rnoins d’alliances assistaient les grandes cas-
tes de prétrise.
Oü vont les sables á leur chant s’en vont les Prin-
ces de l ’exil,
Oú furent les voiles baut tendues s’en va l ’épave
plus soyeuse qu’un songe de luthier,
Oü íurent les grandes actions de guerre déjá blan-
cbit la múchoire d’áne,
E t la mer á la ronde roule. son bruit de cránes
sur les greyes,
E t que toutes eboses au monde lu i soient vaines,
c’est ce qu’un soir, au bord du monde, nous contdrent
Les milices du vent dans les sables d’e x il...”
Sagesse de l ’écume, 6 pestilences de l ’esprit dans
jla crépitation du sel et le la it de chaux vive!
Une science m’écboit aux sévices de l ’ám e... Le
rent nous conte ses flibustes, le vent nous conte ses
m éprises!
] Comme le Cavalier, la corde au poing, á l ’entrée
! du désert,
j J ’épie au cirque le plus vaste l ’élancement des
signes les plus fastes. •
! E t le matin pour nous mdne son doigt d’augure
1 parmi de saintes écritures.
L’exil n’est point d’bier! l ’exil n’est point d’bier!
# “O vestiges, 6 prémisses”,
j D it l’Etrauger parmi les sables, “toute cbose au
338
“...Menos susurros halagaban a la fam ilia de los
Julios, menos alianzas asistían a las grandes castas
del sacerdocio
Donde van las arenas a su canto, van los P rínci­
pes del destierro,
Donde fueron las velas tensas en alto se va el
pecio más sedoso que el sueño de un violero, -•
Donde fueron las grandes hazañas de guerra ya
blanquea la quijada de asno,
Y el m ar a la redonda hace rodar su entrechocar
de cráneos contt'a los cantos de la playa.
Y que todo lo del mundo es para él cosa vana, he
aquí lo que una tarde, al borde del mundo, nos con­
taron
Las m ilicias del viento en las arenas del d es­
tierro.
Cordura de la espuma, oh pestilencias del espí­
ritu en la crepitación de la sal y la leche de cal v iv a l
■ Una ciencia me es dada en las sevicias del alm a...
¡El viento nos cuenta sus piraterías, el viento nos
cuenta sus erroresI
Como el Jinete, cuerda en mano, en la linde del
desierto,
E spío en el circo más vasto el brotar de los signos
más faustos.
Y la mañana guía para nosotros su dedo de augur
entre sagradas escrituras.
¡E l destierro no es de ayer1 ¡E l destierro no es
de ayer! “Oh vestigios, oh prem isas”,
Dice el E xtranjero entre las arenas, “toda cosa
33S
 monde m ’est n ou velle!...” E t la naissance de son
chant ne lu í est pas moins étrangére.
VI
“ ...C elui qui erre, á la m i-nuit, sur les galeries
de pierre pour estim er les titres d’une belle cométe;
celui qui veille, entre deux guerres, á la pureté dea
grandes lentilles de c r ista l; celui qui s ’est levé avant
le jour pour curer les íon tain es, et c’est la íin des
grandes épidémies; celui qui laque en haute mer avec
6es filies et ses brus, e t c’en éta it assez des cendres
de la terre...
i Celui qui flatte la démence aux grands bospices
’ de craie bleue, et c’est Dünanche sur les seigles, á.
rheui'e de grande cécité; celui qui monte aux orgues
’ solitaires, á l ’entrée des arm ées; celui qui réve un
jour d’étranges latom ies, et c’est un peu aprés midi,
á l ’heure de grande viduité; celui qu’éveille en mer,
bous le vent d’une íle basse, le parfum de sécheresse
d’une petite immortelle des sables; celui qui veille,
dans les ports, aux bras des femmes d’autre race,
¡ et c’est un goüt de vétiver dans le parfum d’aisselle
I de la nuit basse, et c’est un peu aprés minuit, á. l ’heu­
re de grande opacité; celui, dans le sommeil, dont
i le soufíle est relié au souffle de la mer, et au renver-
sement de la marée voici qu’il se retourne sur sa
* couche comme un vaisseau change d’amures...
340
en el mundo es nueva para m il” 7 el nacim iento de
su canto no le es menos ajeno.
VI
u ...Q uien vaga, a medianoche, p o r las galerías
de piedra para evaluar los títu lo s de un helio come­
ta ; quien vela, entre dos guerras, p o r la pureza de
las grandes le?ites de crista l; quien se levantó antes
del a lia para m ondar las fuentes, y se acalaron las
grandes epidem ias; quien laca en a lta m ar con sus
hijas y sus -nueras, y la s ta la y a con las cenizas de
la tie rra ... t
Quien halaga a la dem encia en los grandes hospi­
tales de yeso azul, y es domingo s o lr e los centenales,
a la hora de la gran ceguera; quien sube a los órga­
nos solitarios, a la entrada de los ejércitos; quien
sueña un día con extrañas latom ías, y es un poco
después de m ediodía, a la hora de gran viu dez; quien
es despertado en el m ar, al soplo del viento de una
isla la ja , po r el perfum e de sequía de una pequeña *
siem previva de arenal; quien vela, en los puertos, en
los brazos de las m ujeres de otra raza, y es un sabor
de espinacardo en el perfum e de axila de la noche
profunda, y es un poco después de medianoche, a la
hora de la gran opacidad; quien, durante el sueño,
cuyo aliento está unido al aliento del m ar, y al'cam ­
biar la marea he aquí que se da vu elta en la cama
como un navio cam bia de am uras...
341
 Colín qui marche sur la terre á la rencontre des
grauds lieux d’lierbe; qui donne, sur sa route, con-
sultntion pour le traitem ent d’un tres vieil arbre;
celui qui uioute aux tours de fer, aprés l ’orage, pour
éventer ce goüt de crépe sombre des feux de ronces
en forét; celui qui veille, en lieu x stériles, au sort
des grandes lignes télégraphiques....
Celui qui o u \ t c un corapte en banque pour les
recherches de l ’esprit; celui qui entre au cirque de
son ocurre nouvelle daus une tres grande animation
de l’élre, et, de trois jours, nul n?a regard sur son
silence que sa mere, nul n’a l ’accés de sa chambre
que la plus vieille des servantes; celui qui méne aux
sources sa monture sans y boire lui-méme; celui qui
reve, aux selleries, ú'un parfum plus ardent que celui
de la cire...
Celui qui donne la hiérarcliie aux grands offices
du langage; celui h qui l’on montre, en tres baut lieu,
de grandes pierres lustrées par l ’insistance de la
flamme...'
► Ceux-li sont princes de l ’exil et n’ont que faire
de mon chant.”
342
Quien cam ina por la tie rra hacia los grandes her­
bazales; quien da, en camino, consejos para el tr a ­
tam iento de un árbol viejísim o; quien sube a las to­
rres de hierro, después de la tem pestad, para lan zar
al viento ese sabor a oscuras hojuelas de los juegos
de maleza en el bosque; quien vela, en los sitios esté­
riles, por la suerte de las grandes líneas telegráficas...
Quien abre cuenta en un banco para las búsque­
das del esp íritu ; quien entra en el circo de su obra
nueva con grandísim a animación del ser, y , p o r tres
días, nadie considera su silencio sino su m adre, nadie
tiene acceso a su cuarto sino la más vieja de las sir­
vien tas; quien lleva su cabalgadura a las fuentes sin
beber él tam bién; quien sueña, en las guarnicione­
rías, con su perfum e más ardiente que el de la cera...
Quien da su jerarquía a los grandes cargos del
lenguaje; aquel a quien le enseñan, en altísim a cima,
grandes piedras abi'illantadas por la in sisten cia de
la llam a... .
Esos son principes del destierro y p ara n ada ne­
cesitan m i canto.?
345
)

J . P bévert
J . P révert
Le com bat avec l’ange (1946)
I E l combate con el Angel
}
W j va pas No vayas
¡Tout est combiné d’avance Todo está combinado de antem ana
¡Le m atch est truqué E stá falseado el com bate
■Et quand il apparaitra sur le rin g Y cuando él aparezca en el “ring'*
Envii'onné d?éclairs de magnésium Rodeado de fogonazos de magnesio
lis entonneront á tue-téte le TE DEUM Entonarán a voz en g rito el TE D E U M
|E t avant mcme que tu te sois levé de ta chaise E incluso antes de que te levantes de la silla-
i lis te sonneront les cloches á tou te volée Doblarán p o r t i las cam panas a voleo
llls te jetteront á la figure Te arrojarán a la cara
¡L’éponge sacrée La esponja sagrada
|Et tu n’auras pas le temps de lu i voler dans les Y no tendrás tiem po de volar h asta sus plum as
' plumea Se lanzarán sobre t i \
Ds se jetteront sur to i Y él te golpeará por debajo de la cin tu ra
j Et il te frappera au-dessous de la ceinture Y tú te desplom arás
. E t tu t ’écrouleras ' Estúpidam ente en cruz los brazos
l
Les bras stupidement en croix En el aserrín • . ’
Dans la sciure Y nunca más podrás volver a hacer él amor.
E t jamais plus tu ne pourras faire l ’amour.

i
*4

3U 345

J . R . J im é n e z
A m i alm a (1915)
Siempre tien es la rama preparada
para la rosa ju sta ; andas a lerta
siempre, el oído cálido en la puerta
de tu cuerpo, a la flecha inesperada.
U na onda no pasa de la nada,
que no se lleve de tu som bra abierta
la luz mejor. D e noche, estás despierta
en tu estrella, a la vida desvelada.
Signo indeleble pones en la s cosas.
Luego, tornada gloria de la s cumbres,
revivirás en todo lo que sellas.
Tu rosa será norma de la s rosas;
tu oír, de la arm onía; de la s lum bres
tu pensar; tu velar, de la s estrellas.
L a luna "blanca... (1916)
La lu n a blanca quita a l mar
el mar, y le da el mar. Con su belleza,
340
en un tra n q u ilo y p u ro v e n c im ie n to ,
h a ce que la verd ad y a n o lo sea ,
y que se a verd ad e te r n a y s o la
lo que n o lo era.
S í.
¡ S e n c ille z d iv in a *
que d errotas lo c ierto y p o n e s a lm a
n u ev a a lo verd ad ero!
¡R o sa no p r e se n tid a , q u e q u ita r a
a la ro sa la ro sa , q u e l e d ie r a
a la ro sa la r o s a !
D e sv e lo (1 9 2 3 )
S e v a la noche, n egro to r o
— p len a carn e d e lu to , de e sp a n to y d e m is t e r io — ;
que h a bram ado terrib le, in m e n sa m e n te ,
al tem or sudoroso d e to d o s lo s c a íd o s ;
y el d ía vien e, n iñ o fresco ,
pidiendo confianza, am or y r is a
— n iñ o que, a llá m u y le jo s,
en lo s arcan os d on d e
se encu en tran lo s co m ien zos con lo s fin es ,
h a ju gad o u n m om ento,
por no sé qué p rad era
de lu z y som bra, -
con el to ro que h u í a — ■. ■
34T
 E l S ilencio (1921)

O ye, hijo m ío, el silencio.

E s un silencio ondulado,
un silencio,
donde resbalan valles y ecos
y que in clin a la s frentes
hacia el suelo. \
F . G arcía L orca

E l G rito (1921)
H alagüeña (1921)

La elipse de un grito ,
La m uerte , . .
va de m onte
entra y sale •
a m onte. -
de la taberna. 1 «

D esde lo s olivos
Pasan caballos negros
será un arco ir is negro
y gente siniestra •*" •
sobre la noche azul.
por los hondos caminos
de la guitarra.
¡A y !

Y hay un olor a sa l
Como un arco de viola
y a sangre de hembra
el grito h a hecho vibrar
en los nardos febriles .
largas cuerdas del viento.
de la marina.
¡A y !
La muerte * 1 •
entra y sale,
(Las gentes de la s cuevas
y sale y entra
asoman sus velones)
la muerte
de la taberna.
¡A y !
349
343
 C a n c ió n ( 1 9 2 1 )
P or la s ram as del la u rel
van dos palom as oscuras. -
L a una era el sol,
la otra la lu n a.
V ecinitas, le s dije,
¿dónde está m i sepultura?
En m i cola, dijo el sol. ■
E n m i garganta, dijo la luna.
T yo que estaba caminando
con la tierra a la cintura
vi dos águ ilas de mármol
y una m uchacha desnuda.
La una era la otra
y la m uchacha era ninguna.
A guilitas, les dije,
¿dónde está m i sepultura?’
En mi cola, dijo el sol.
En m i garganta, dijo la luna.
Por la s ram as del cerezo
vi dos palom as desnudas,
la una era la otra,
y las dos eran ninguna.
3SO
C a n c ió n d é J i n e t e (192% )
Córdoba. .
L ejana y sola.
Jaca negra, luna g ra n d e,.
y aceitunas en m i alforja.
Aunque sepa lo s cam inos
yo nunca Llegaré a Córdoba.
Por el llano, por el viento, .*
jaca negra, luna roja.
La. muerte me está mirando
desde la s torres de Córdoba.
¡A y qué camino tan largo!
¡A y m i jaca valerosa! •
¡A y que la m uerte me espera,
antes de llegar a Córdoba!
Córdoba.
Lejana y sola.
301
I
A lm a ausente (1935)
»
I No .te conoce el toro ni la higuera,
ni caballos ni hormigas de tu casa.
( M u e r te (1 9 3 5 ) No te conoce el niño n i la tarde
porque te has muerto para siempre.
¡Qué esfuerzo!
|

¡Qué esfuerzo del caballo por ser perro! No te conoce el lomo de la-piedra,
! ¡Qué esfuerzo del perro por ser golondrina! ni el raso negro donde te destrozas.
: ¡Qué esfuerzo de la golondrina por ser abeja! No te conoce tu recuerdo mudo
¡Qué esfuerzo de la abeja por ser caballo! porque te has muerto para siempre.
Y el caballo,
E l otoño vendrá con caracolas,
¡qué flecha aguda exprime de la rosal
uva de niebla y montes agrupados.
¡qué rosa gris levanta de su belfo!
Pero nadie querrá mirar tus ojos
« Y la rosa, .
porque te has muerto para siempre.
¡qué rebaño de luces y alaridos
1 ata en el vivo azúcar de su tronco! Porque te has muerto para siempre,
‘ Y el azúcar, como todos los muertos de la Tierra,
i ¡qué puñalitos sueña en su v ig ilia !; como todos los muertos que se olvidan
Y los puñales, en un montón de perros apagados.
¡qué luna sin establos, qué desnudos!,
piel eterna y rubor, andan buscando. • No te conoce nadie. No. Pero yo te canto.
i Y yo, por los aleros, Yo canto para luego tu perfil y tu gracia.
1 ¡qué serafín de llamas busco y soy! La madurez insigne de tu conocimiento.
j Pero el arco de yeso, Tu apetencia de muerte y el gusto de su boca.
1 ¡qué grande, qué invisible, qué dim inuto! La tristeza que tuvo tu valiente alegría.
| sin esfuerzo.
Tardará mucho tiempo en nacer, si es que nace,
un andaluz tan claro, tan rico de aventura.
!.
! Yo canto su elegancia con palabras que gimen
*
y recuerdo una brisa triste por los olivos.
i
I
| 353
392
I G. DE LA LIRICA MODERNA.-23
E ste es el prólogo (hacia 1935)
(F ragm entos)
Un libro de poesías
es el otoño m uerto:
los versos son las hojas
negras en tierras blancas.
E l poeta comprende
todo lo incomprensible,
y a cosas que se odian,
él, amigas las llama.
Sabe que los senderos’
son todos imposibles,
y por eso de noche
va por ellos en calma.
Poesía es amargura,
m iel celeste que mana
de un panal invisible
que fabrican la s almas.
Libros dulces de versos
son los astros que pasan
por el silencio mudo
al reino de la Nada,
escribiendo en el cielo
sus estrofas de plata.
354
B. A lberto
“S i m i v o z... ” a m ) ■
Si m i voz muriera en tierra,
llevadla al nivel del m ar
y dejadla en la ribera.
Llevadla al nivel del mar
y nombradla capitana
de un blanco bajel de guerra.
¡Olí mi voz condecorada
con la insignia marinera:
sobre el corazón un ancla
y sobre el ancla una estrella
y sobre la estrella el viento
y sobre el viento la vela!
"N
\
\
E l ángel (1927)
Dándose contra los quicios,
contra los árboles.
La luz no le ve, ni el viento,
ni los cristales.
Ya, ni los cristales.
No conoce las ciudades.
No las recuerda.
Va muerto.
Muerto de pie, por la s calles.
355
 No le preguntéis. ¡Prendedle!
No, dejadle.
Sin ojos, sin voz, sin sombra.
Ta, sin sombra.'
Invisible para el mundo,
O. D ie g o
para nadie.
Jinsomnio (1930)

“Se equivocó la p a lo m a . ..” Tú y tu desnudo sueño. No lo sabes.

m
Duermes. No. No lo sabes. Yo en desvelo,
Se equivocó la palom a. y tú, inocente, duerm es.bajo el cielo.
Se equivocaba. Tú por tu sueño y por el mar las naves.
Por ir al norte, fue al sur.
Creyó que el trigo era agua. En cúrteles de espacio, aéreas llaves
Se equivocaba. te me encierran, recluyen, roban. H ielo
Creyó que el mar era el cielo; cristal de aire en mil hojas. No. No hay vuelo
que la noche, la m añana.
que alce hasta ti las alas de mis aves.
Se equivocaba.
Que las estrellas, roció;
•Saber que duermes tú, cierta, segura
que la calor, la nevada.
— cauce fiel de abandono, línea p u ra —>
Se equivocaba.
tan cerca de mis brazos maniatados.
Que tu falda era tu blusa;
que tu corazón, su casa.
Se equivocaba. * Qué pavorosa esclavitud de isleño,
(Ella se durmió en la orilla. ^ insomne, loco, en los acantilados, .
Tú, en la cumbre de una rama.) '•ts naves por el mar, tú por tu sueño.

350
33T
 ,

I luí» violentas alas

I
1 que azotan rostros como eclipses,
I
V. A leixandre
¡ Los Aguila* (1933)
¡ E l mundo encierra la verdad de la vida,
aunque la sangre mienta melancólicamente
| cuando como mar sereno en la tarde
, siente arriba el batir de las águilas libres.
i como montes altísimos,
Las plumas de metal,
las garras poderosas,
¡ ese afán del amor o la muerte,
’ ese deseo de beber en los ojos cou un pico de hierro,
i de poder al fin besar lo exterior de la tierra,
¡ vuela como el deseo,
' como las nubes que a nada se oponen,
j como el azul radiante, corazón va de afuera
, en que la libertad se ha abierto para el mundo.
Las águilas serenas .
no serán nunca esquifes,
i no serán sueño o pájaro,
¡ no serán caja donde olvidar lo triste,
j donde tener guardado esmeraldas u ópalos.
que parteu venas de zafiro muerto,
ipil- seccionan la sangre coagulada,
rompen el viento en mil pedazos,
mármol o espacio impenetrable
donde una mauo muerta detenida
i-.s el claror que eu la noche fulgura.
Aguilas como abismos,
derriban majestades, troncos polvorientos,
e>a verde hiedra que eu los muslos
finge la lengua vegetal casi viva.
Se aproxima el momento en que la dicha consista
en desvestir de piel a los cuerpos humanos,
cu que el celeste ojo victorioso
\ ca sólo a la tierra como sangre que gira.
N
Aguilas de metal sonorísimo,
arpas furiosas con su voz casi humana,
cantan la ira de amar los corazones,
amarlos con las garras estrujando su muerta. •

| El sol que cuaja en las pupilas,

que a las pupilas mira libremente,
it es ave inmarcesible, vencedor de los pechos
; donde hundir su furor contra un cuerpo amarrado.

358 359

¿Y t / i t e r í a n (193S)
i Amando. Se querían como la luna lúcida,
! Se querían.
Sufrían por la luz, labios azules en la madrugada,
labios saliendo de la noche dura,
labios partidos, saugre, ¿sangre dónde?
Se querían en un lecho navio, mitad noche mitad luz.
I
)
Se querían como las flores a las espinas hondas,
i a esa amorosa gema del amarillo nuevo,
? cuando los rostros giran melancólicamente,
j giralunas que brillan recibiendo aquel besó.
Mediodía perfecto, se querían tan íntimos,
mar altísimo y joven, intim idad extensa, .
soledad de lo vivo, horizontes remotos
ligados como cuerpos en soledad cantando.
como ese mar redondo que se aplica a ese rostro,
dulce eclipse de agua, m ejilla oscurecida,
donde los peces rojos van y vienen sin música.
Día, noche, ponientes, madrugadas, espacios,
ondas nuevas, antiguas, fugitivas, perpetuas,
mar o tierra, navio, lecho, pluma, cristal,
metal, música, labio, silencio, vegetal,
mundo, quietud, su forma. Se querían, sabedlo.

1 Se querían de noche, cuando los perros hondos

, laten bajo la tierra y los valles se estiran
; como lomos arcaicos que se sienten repasados:
caricia, seda, mano, luna que llega y toca.

¡ Se querían de amor entre la madrugada, .

j entre las duras piedras cerradas de la noche,
i duras como los cuerpos helados por las horas,
j duras como los besos de diente a diente sólo.

I Se querían de día, playa que va creciendo,

ondas que por los pies acarician los muslos,
¿ cuerpos que se levantan de la tierra y flotando...
' Se querían de día, sobre el mar, bajo el cielo.
I 360 861
 p e r f e c c i ó n d e l círcu lo (1 9 5 0 )
J . G uillén

L o s n o m b r e s (1 9 5 0 ) Con m isterio acaban

E n filos de cim a,
Albor. E l h o rizo n te S u jeta a u n a lín e a
E ntreabre su s p esta ñ a s F ie l a la m irada, . . .
T em pieza a ver. -¿Qué? Nom bres.
E stá n sobre la p á tin a L os claros, am ables
M uros de un m isterio,
D e la s cosas. L a ro sa In visib le dentro
Se llam a to d a v ía D el bloque del aire.-
H oy rosa, y la m em oria
D e su trá n sito , prisa. Su luz es d ivin a: . .
M isterio sin sombra.
P risa de vivir m ás. L a sombra desdobla
¡ A largo am or n os alce • V iles m ascarillas.
E sa pujanza agraz
D el In sta n te, ta n á g il M isterio perfecto,.
P erfecció n d el círcu lo,
Que en llegando a su m eta C írculo d el circo,
Corre a im poner D espués! S ecreto d el cielo.
¡A lerta, alerta, alerta,
Yo seré, yo seré! M isteriosam ente
K efulge y se cela.
¿Y las rosas? P estañ as — ¿Quién? ¿D ios? ¿ E l poem a?
Cerradas: horizonte — M isteriosam ente.!.
Final. ¿A caso nada?
Pero quedan lo s nombres.
363
302
 U n a P u e r ta (1 9 5 0 ) N o c h e d e lu n a ( s i n d e s e n la c e ) (1 9 5 0 )

E ntreabierta, la puerta. A ltitu d veladora:

¿A quién bnsca esa lu z ? Descienden y a v igías
F lúido el claroscuro. Por ta n ta luz de luna.

Se trasluce, se esquiva ¡A stral candor del m ar!

— ¿Para quién el s ile n c io ? — Los plum ajes del frío
Un ám bito en clausura. Tensam ente se ciernen. * ■'

Llam a, quizá promete Y, planicie, la espera:

La incógnita. Vislum bres. Callada se difunde
¿A qué so l ta l reposo? La expectación de espuma.

¡A h! ¿Por fin? D esde el fondo

Y el trán sito propone,
Los sueños de la s algas
D irige por un aire
A la noche ilum inan.
Vacante, persuasivo.
\
Voluntad de lo levé:
Interior. E sto s muros
Adorables arenas
Encuadran bien la incógnita.
Exigen gracia al viento.
¿Aquí? N ogal, cristal.

¡A scensión a lo blanco!
U n silencio se aísla.
Los muertos m ás profundos,
¿F am iliar, muy urbano?
A ire en el aire, van.
H uele a rosa diaria.

D ifícil delgadez:
Puerta cerrada: lejos.
¿Busca el mundo una blanca,
¿E sta luz es destino?
Total, perenne ausencia?
Entonces, frente a frente...
365
364
 G. UKGAEEm
L ’Iso la , (1 9 2 5 )
A una proda ove sera era perenne
D i anziane selve assorte, scese,
E s ’inoltró
E lo richiam ó rum ore di penne
Cli’erasi sciolto “dallo stridulo
B atticuore dell’ acqua tórrida,
E uua larva (languiva
E rifioriva) vide; •
R it ornato a salire vide
Cb’era una n in fa e dormiva
R itta abbracciata a un olmo.
In sé da sim ulacro a fiamma vera
Errando, giunse a un prato ove
L’ombra negli occbi s ’addensava
D elle vergini come
Sera appié degli u liv i;
D istillavano i ram i
Una pioggia pigra di dardi,
Qua pecore s’erano appisolate
Sotto il liscio tepore*
A ltre brucavano
La coltre lum inosa;
Le m ani del pastore erano un vetro
Levigato di fioca febbre.
368
G. U ngaretti
La Isla
A u n a p r o a e n q u e p e r e n n e e r a la t a r d e
D e a n tig u a s s e lv a s a b s o r ta s d e s c e n d ió ,
Y s e a d e n tr ó ,
y lla m ó su a te n c ió n r u m o r d e p lu m a s
D e l l a t i r e s tr id e n te d e s p r e n d id o
D e l c o r a zó n d e l a g u a t ó r r i d a ,
}' u n a la r v a ( la n g u id e c ía
Y d e n u e vo flo r e c ía ) c o n te m p ló ;
A l v o lv e r a s u b ir s e d io c u e n ta .
Q ue e r a u n a n in f a y q u e d o r m ía "
Erguida a b r a z a d a a u n o lm o .
*I
E n s í, d e s im u la c r o a lla m a v e r d a d e r a
V a g a n d o , lle g ó a u n p r a d o y a llí
L a so m b r a s en lo s o jo s s e e s p e s a b a n
D e la s v ír g e n e s co m o
L a ta r d e a l p i e d e lo s o liv o s ;
D e s tila b a n la s r a m a s
P e re zo sa d e d a r d o s u n a llu v ia .
A l l í o v e ja s s e h a b ía n a d o r m ila d o
B a jo la lis a tib ie z a ,
O tr a s ra m o n e a b a n
L a a lfo m b ra lu m in o s a ;
L a s m a n o s d e l p a s to r e r a n u n v id r io
A fin a d o p o r u n a le v e fie b re .
3ST
 N ascita d ’A urora (1925)
Nacimiento de Aurora

N el suo docile m anto e nelT aureola, En su manto tan dócil y en la aureola,

D al seno, fuggitiva, Del seno, fugitiva,
Deridendo, e páre inviti, Hurlándose, y diríase que in vita ,
Un flore di pallida brace Una flor de brasa pálida
Si toglie e getta, la nubüe notte. Se arranca y arroja, la noche virginal.

É l’ora che disgiunge il primo chiaro Es la hora que separa

D alí5 ultimo tremore. E l prim er clarear del tem blor ú ltim o.

D el cielo all5 orlo, il gorgo livida apre. En la linde del cielo, abre el abism o, lívida.

Con dita smeraldine Con dedos de esmeralda

Ambigui m oti te sso n o ' Ambiguos m ovim ientos
U n lino. Tejen un lino.

E d’oro le ombre, tacitando alacri De oro las sombras, con afán reprim iendo
Inconsapevoli sospiri, Inconscientes suspiros,
I solchi mutano in labili rivi. Los surcos truecan en fluidos ríos.

Canto (193%) Canción

Rivedo la tu a bocea lenta Vuelvo a ver tu boca lenta

(II mare le va incontro delle notü)
E la cavalla delle reni
In agonía caderti
R elie mié braccia che cantavano,
E riportarti un sonno
A l colorito e a nuove morti.
(E l mar sale a su encuentro p o r las noches)
V la yegua de tus caderas
Caer en agonía
En mis brazos que cantaban,
Y te traen un sueño
De un nuevo colorido y de unas m uertes nuevas

36»
3 0 8
* r» s n U b ic a m o d e r n a . - 24
 E la crudele solitudine Y la cru el so le d a d
Che in sé ciascuno scopre, se ama, Que cada n n o , s i a m a , en s i d escu b re,
Ora tomba infinita, Ahora tu m b a in fin ita f
Da te mi divide per sempre. De ti m e a le ja p a r a sie m p re .

Cara, lontana come in nno specchio... ¿mor, leja n a com o en u n e sp e jo . .. .

E. M óntale E. M óntale
A l tr o e ffe tto d i tu n a (1 9 3 4 ) Otro efecto de luna

La trama del carrubo che si profila L a tr a m a d e l a lg a rro b o q u e se p e r fila

nuda contro l’azzurro sonnolento, d esn u d a c o n tr a el a z u l so ñ o lie n to ,
il su ono delle vori, la trafila el ru m o r d e la s v o c e s, y la h ile ra
del le dita d’argento sulle soglie, de los d e d o s d e p l a t a en lo s u m b ra le s,

la piuma che s’invischia, un trepestío y la p lu m a e n lig a d a , u n p is a r f u e r te

sul molo che si scioglie en el m u e lle c a d a v e z m á s le ja n o ,
e la feluca gú\ ripiega il volo y la fa lú a q u e re c o g e y a e l v u e lo
con le vele dimesse come spoglie. con la s v e la s p le g a d a s cu a l d e s p o jo s.

“ A d á n . . . ” (1 9 3 9 ) ■ Adioses

Adii, fischi nel buio, cenni, tosse A d io scs, s ilb id o s en la n och e, se ñ a s, to s e s

e sportelli abbassati. É Pora. Forse p o rte zu e la s c e rra d a s. E s la h ora. Q u ién s a b e
gli automi lianno ragione. Come appaiono si los a u tó m a ta s tie n e ti ra zó n . ¡C ó m o se le s v e
dai corridoi, m urati! en cerrados e n tr e m u ro s, d e s d e lo s c o r r e d o re s !

— Prestí anche tu alia fioca — ¿ T a m b ién t ú p r e s ta s a la d é b il

litania del tuo rápido quest’ orrida leta n ía de tu r á p id o e s ta h o r r ib le

e fedele cadenza di carioca? — y fiel ca d e n c ia d e c a r io c a f

370 *71
 T. S. E l io t
The W aste L and (1922)
I (F ragm en tos)
i
I. The B urial of th e Dead
A pril is -the cruellest month, breeding
Lilaos out of the dead land, mrsdng
Memoi-y and desire, stirring
D ull roots with spring rain.
W inter kept US warrn, covering
Earth in forgetful snow, feeding
A little life with dried tubera.
Sunimer surprised ns, coming over the Starnbergersee
W ith a shower of r a in ; we stopped in the colonnade,
And went on in sunligbt, into tbe Hofgarten,
And drank coffee, and talked for an hour.
B in gar keine Russin, stamm’ aus Litauen, echt
deutsch.
And when we were children, staying at the
arch-duke’s,
My cousin’s, he took me ont on a sled,
And I was frightened. H e said, Marie,
Marie, hold on tight. And down we went.
In the mountains, there you 'feel free.
I read, much of the night, and go south in the winter.
T. S. E liot
De La Tierra Desierta
I. E l entierro de los muertos
£1 vi es de abril es m uy cruel; hace "brotar
Lilas de la tierra m uerta; mezcla
Memoria y deseo; despierta
Yertas raíces con su lluvia de prim avera.
El invierno nos conservó abrigados, cubriendo
Con nieve de olvido la tierra y alim entando • ■ •
Una vida pequeña con sus secos tubérculos.
£1 verano nos sorprendió. cayendo sobre el
Starnbergersee
Con una ráfaga de lluvia; nos param os en la
colum nata
Y continuamos por el sol, por el H ofgarten,
Y tomamos café y charlamos una hora
Bin gar keine Russin, stam m ’aus Litauen, echt
deutsch,
Y cuando éramos niños y vivíam os en casa del
archiduque,
Mi primo, él me llevó en trineo,
Y yo tenía miedo. Él me dijo “M arie,
Marie, agárrate bien”, y nos lanzamos cuesta abajo.
En ¡as montañas, uno se siente libre.
Leo hasta entrada la noche y en invierno voy hacia
él Sur.
STS
W hat are tke roots th a t cluth, w hat branches grow
Out of this stony rubbisk ? Son of man,
Yon cannot say, or guess, for yon know only
A heap of broten im ages, where the sun beata,
And tbe dead tree gives no shelter, tke cricket no
relief,
And the dry stone no sound of water. Only
There is shadow nnder th is red rock,
(Come in under the shadow of th is red rock),
And I w ill show you something. different from either
Yonr shadow a t m orning striding behind you
Or your shadow at evening risin g to meet you ;
I w ill show you fear in a handful of dust.
I I I . The F ire Serm ón
The river’s ten t is broken: tbe la st fingers of leaf
Clutch and sink in to the w et bank. The wind
Crosses the brown land, unheard. The nymphs are
departed.
Sweet Thames, run softly, till I end my song.
The river bears no empty bottles, sandwich papers,
Silk handkerchiefs, cardboard boxes, cigarette ends
Or other testim ony of summer nights. The nymphs
are departed.
ar«
¿Cuáles son Jas raíces que se hincan, cuál la ram a
j que sale
l)c esos resto s de p ie d ra ? H ijo del hom bre,
.Yo ¡o puedes decir, n i adivinar, pues tú sólo conoces
i n montón de im ágenes ro ta s, sobre el que cae el sol,
. .Yin que le dé cobijo el árbol m uerto, n i consuelo el
grillo,
y i el enjuto peñasco ruido de agua. Ú nicam ente
Hay sombra debajo de esta roca roja,
( Vente a la som bra de esta roca ro ja ),
Y te enseñaré algo que es po r igual d istin to
De tu sombra en la m añana que anda detrás de ti,
Y de tu sombra en el ocaso, que se levan ta a tu
encuentro,
Te enseñaré la angustia en un puñado de ceniza.'
III. E l Sermón de Fuego
La tienda ju n to al rio se rom pió: los dedos últim os
De las hojas se agarran y se hunden en la húmeda
orilla. 7 el viento
Cruza la tierra gris, sin que le oigan. S e marcharon
las ninfas.
Dulce Támesis, corre poco a poco, hasta que term ine
m i canto.
El rio no se lleva botellas vacías, papel de envolver
bocadillos,
Pañuelos de seda, cajas de cartón, colillas,
y i otros testim onios de las noches de verano. S e
marcharon las ninfas.
37S
 And tlieir friends, the loitering lieirs of city
, directora;
Departed, haré left no addresses.
By tlie waters of Leman I sat down and wept...
i
i a l l o r a r .. .
I F o u r Q u a r te ts
t
¡ B u r n t N o r to n (1 9 3 6 )
i (F ra g m e n to s)
! v.
i
i Sólo en el tiem po; y lo que sólo vive
’ W ords move, m nsic xnoves
Only in tim e; but tb at w hich íb only living
Can only die. W ord, after speech, reach
| lu to the silence. Only by the form, the p attem ,
Can words or music reacli
! The stilln ess, as a Chínese jar s till
' Moves perpctually in its stilln ess.
i N ot the stilln ess of the violin, w hile the note lasts,
¡ Not that only, but the co-existence,
| Or say th at the end precedes the beginning,
' And the end and the beginning were always there
¡ Before the beginning and after the end.
And all is always now. W ords strain,
Crack and sometimes break, under the barden,
Under the tensión, slip, slide, perish,
x Decay w ith imprecisión, w ill not stay in place,
j
W ill not stay still. Shrieking voices
I
376
I
y s u s a m ig o s , lo s o c io s o s h e r e d e r o s d e lo s d i r e c t o r e s
d e "bancos;
Se m a rch a ro n , s in d e ja r su s señ a s.
J u n to a la s a g u a s d e l L e m a n m e s e n t é y m e e c h é
Cuatro Cuartetos
De “Burnt Norton”
V.
Las palabras se m ueven, la m úsica se m ueve
Sólo puede m orir.
Las palabras, después de haber hablado ■
Entran en el silencio. Únicam ente -
Por medio de la form a, del diseño,
La música o las voces consiguen la quietud,
Como se mueve un ja rró n chino inm óvil
Perpetuam ente en su inm ovilidad.
-Yo la inm ovilidad del violín m ien tras dura
La nota, no sólo eso, sino la coexistencia,
O digamos que el fin antecede el prin cipio
Y que el fin y el principio siem pre estaban presentes
.•lun antes del principio, y después del final.
Y todo es siem pre ahora. L as palabras se estiran,
Crujen, y algunas veces se quiebran bajo él peso
Y la tensión, resbalan, se deslizan, perecen,
La imprecisión las roe, se m udan de lugar,
Xo se quedan tranquilas. Voces híspidas
37T
Scolding, mocking, or m erely cbattering,
A hvays assail tbem. The W ord in the desert
I s m ost attacked by voices of tem ptation,
The crying shadoTv in the funeral dance,.
The loud lam ent of th e disconsolate chimera.
G. B enn
Chopin (1948)
N icht sehr ergiebig im Gesprach,
Ansichten waren nicht seine Stárke,
Ansichten reden drum herum,
wenn Delacroix Theorien entwickelte,
wurde er unruhig, er seinerseits konnte
die N otturnos nicht begründen.
Schwacher Liebhaber;
Schatten in Nohant,
wo George Sands K inder -
keine erzieherischen Katschlhge *• •
von ihm annahmen.
Brnstkrank in jener Form
m it Blutungen und Narbenbildung,
die sich lange hinzieht;
stiller Tod.
S 7S
Increpando, burlándose, o ta n sólo charlando ■■
Constantemente las acosan.
i' la P alabra en el desierto
Es la más atacada po r voces ten tadoras,
La sombra plañ idera del baile funeral,
El lamento sonoro de la tr is te quim era.
(Trad. J . E . W ilcock)
G. B bnn
* I
Chopin
Yo muy fecundo en la conversación,
las opiniones no eran su fu erte,
las opiniones son palabrería,
cuando D elacroix explicaba teorías
él se inquietaba y p o r su p a rte
no acertaba a hallar tem as para los nocturnos.
Amante sin fu erzas; - ;
sombra en N ohant,
donde los hijos de George Sand
no recibían de él
ningún consejo educativo.
Enfermo del pecho en aquella form a
con hemoptisis y cicatrizaciones,
que largo tiempo va arrastrándose;
muerte tranquila,
3T9
im G egensatz zu einem el contrario d e aquella
mit. Schm erzparoxysm en c<j¡i paroxism os d e d o lo r
oder durch G ew eh rsalven : o a tiros d e fu s il:
m an rückte den F lü g e l (E rard) an die Tür, arrimaron el p ian o (u n E ra rd ) co n tra la p u e rta ,
und D elphine P otock a y Dclpliine P o to c k a .
sang ihm in der letzten S tn n d e te cantó en su ú ltim a h ora • .
ein V eilclienlied. bna canción de vio leta s.

Itizo un via je a In g la te rra y se llevó tr e s p ia n o s:

Nach E n glan d reiste er m it drei F lü g eln :
1’ley el, E ra rd , B roadw ood, . *
P leyel, Erard, Broadw ood, . -
tocó por 20 guineas cada noche
spielte für 20 Guiñeen abends
un cuarto de hora
eine V iertelstunde
en casa de los R oth sch ild, de los W ellin gton , en
bei R othschilds, W ellingtons, im Strafford H ouse
S tra ffo rd H ouse
und vor zahllosen H osenbündern;
y ante un sinfín de caballeros de la J a r r e te r a ;
verdunkelt von M üdigkeit und Todesnáhe
abrumado p o r el cansancio y p o r la m u erte p ró x im a
kebrte er heim
se volvió a su casa
au f den Square d’Orléans.
en el Square d’Orléans.

D ann verbrennt er seine Skizzen' Lucyo quema sus esbozos .

und Manuskripte, y manuscritos; \
nur keine Restbestande, Fragm ente, N otizen, nada de restos, fragm entos n i n otas,
diese verráterisclien E in b lick e— , esas m iradas tra icio n era s...;
sagte zum Schluss: dijo por fin:
“m eine Versuche sind nach Massgabe dessen “mis intentos se lograron en la m edida
voliendet, de lo que yo pude alcanzar
w as mir zu erreicben m oglich w ar”. Cada dedo tenía que to car
Spielen sollte jeder F inger con la fuerza correspondiente a su estru ctu raj
m it der seinem Bau entsprechenden K raít, el cuarto es el más débil
der vierte is t der schwáchste (sólo un siamés del m edio).
(nur siamesisch zum MitteLflnger). Cuando empezaba, estaban sobre el mi, fa sostenido,
Wenn er begann, lagen sie auf e, fis, gis, h, e. sol sostenido, si, do.

380 >81
Wer je bestixmnte Práludien
von ihm horte, Quienquiera, que le oyó
tocar ciertos preludios,
sei es in Landháusern oder
ya en una casa de campo,
in einem Hohengelñnde
ya en una tierra alta,
oder aus offenen Terrassentüren
o desde las puertas abiertas de una terraza,
beispielsweise aus einem Sanatorium,
tn un sanatorio, por ejemplo,
wird es schwer vergessen. difícilmente lo podrá olvidar. '
Nie eine Oper komponiert, Jamás compuso una ópera,
keine Symphonie, ni una sinfonía;
nur diese tragischen Progressionen sólo esas trágicas progresiones
aus artistischer Überzeugung por convicción artística
und mit einer kleinen Hand. y con una mano pequeña. . -

W elle der N acht (1948) Onda de l a noche

Welle der N acht—•, Meerwidder und Delphine Onda de la noche—, ariete del mar y delfín
mit nyacinthos’ leiclitbewegter Last, con el movedizo lastre de Jacinto,
die Lorbeerrosen und die Travertine las adelfas y los travertinos
weh’n um den leeren istrischen Palaat. ondean en torno al palacio, en Istria .

Welle der N ach t— , zwei Muscheln miterkoren, Onda de la noche—, dos conchas, elegidas juntas,
die Fluten stromen sie, die Felsen her, las olas las arrojan a las rocas
dann Diadem und Purpur mitverloren, luego, perdidas juntas diadema y púrpura,
die weisse Perle rollt zurück ins Meer. la llanca perla rueda de nuevo al mar.

B ilder (1948) Retratos .

Siehst du auf Bildern in den Galerien Si res en retratos, en las galerías,
verkrümmte Rücken, graue- Mauler, F alten espaldas corcovadas, hocicos grises, arrugas
anstossiger gedunsener Alten, de lascivos ancianos "barrigones
die schon wie Leichen durch die Dinge zieh’n, que ya como cadáveres se arrastran entre las cosas,

3S2 38S
B rücbige F elle, Stoppeln, k ásiger B art,
blntunterflossenes F e tt von F uselrauscben,
gew andt, für Korn zu prellen und zu táuschen,
den Stuim nel fischend und im Tucb v en vah rt;
E in Lebensabend, reichliches Dekor,
Reicbtum an U nflat, Lam pen, P estilenzen,
ein H ocbbinauf w echselnder R esidenzen;
im Leibhaus tags und nachts im Abflussrohr,
S ieb st du auf B ildern in den Galerien,
w ie diese A lten für ihr Leben zahlten,
sieb st du die Züge derer, die es m alten,
du sieh st den grossen G en iu s— , Ihn.
K. K bolow
L ie b e s g e d ic h t (1 9 5 5 )
M it halber Stimme rede ich zu dir:
W irst du mich hdren
H inter dem bitteren K ráutergesicbt des Mondes,
Der zerfállt?
U nter der himmlischen Schonheit der Luft,
W enn es Tag wird,
D ie Frühe ein rotlicber F isch is t m it bebender
F losse?
D u bist scbSn.
Eoihl und trocken ist deine H aut.
384
resquebrajados pellejo s, barbas m a l a feita d a s y
g ra sicn tas,
gordura in yecta en sangre de inm undas borracheras,
hábil a esta fa r p o r trig o y a engañar,
p a ca n d o la colilla p a ra g u a rd a rla en e l pañuelo;
Ocaso de una vid a , decoración suntuosa,
riqueza en suciedad, bribones, p estilen cia s,
continuo m ejorar de resid en cia s;
el Monte de P ied a d d ía y noche en el tu bo d e escape,
Si ves en re tra to s en las galerías,
lo caras que esos viejos pagaron sus vidas
si ves los rasgos de quienes los p in ta ro n
vos al gran genio — a él.
K. K rolow
\
Poema amoroso
.1 media voz hablo contigo:
¿Me escucharás
Detrás del rostro amargo de hierbas de la luna,
Que se disu elvef
¿liajo la celestial belleza d el aire,
Cuando alborea,
Y la mañana es un rojizo p ez de aletas tem b lorosast
Eres hermosa,
Presea y lim pia es tu tez.
383
i . un la l Ciiica moderna . - 23
Dein Blick — Bauft und sicher wie der eines Vogels.
Ich sage es dem scbwiugenden Wind.
Deiu Is'acken — hürst du — ist aus Luft,
Die ^vie eine Taube durch die Maschen des blauen
Laubes scblüpft.
Du liebst deiu Gesicht
An der Ziegelmauer erscbeint es nocli einmal ais
Schatten.
Sebón bist du. Du bist schQn.
Wasserkübl war dein Scblaf "un meiner Seite.
Mit balber Stimme rede ich zu dir.
Und die Nacbt zerbriclit wie Soda, scbwarz und blau.
r.i mirada — dulce y segura como la de un pájaro.
Se lo digo al viento que ondea.
Tu nuca — ¿me oyest — es de aire,
Que como una paloma se desliza entre las mallas del
follaje azul.
Levantas la cara.
L'ua vez más, sobre el muro de ladrillo, aparece como
una sombra.
Hermosa, eres hermosa.
l'roeo como el agua era tu sueño.
-I media voz hablo contigo.
V la noche se quiebra como soda, azul y negra.

S I.-L . K a s c h n it z
M. L. K a s c h n it z

Genazzano (1955) Genazzano

Genazzano am Abend
"Winterlich
Glásernes Klappern
Der Eselsbufe
Steüauf die Bergstadt.
Hier stand icb am Brunnen
Hier Avuscb icb mein Brautbemd
H ier wuscb icb mein Totenbemd
Mein Gesicbt lag weiss
Unterm scbwarzen Wasser
Im Avebenden Lanb der Platanen.
Meine Hunde waven zwei Klumpen E is
Fünf Zapfen an jeder
Die klirrten.
. ' Genazzano por la tarde
Invernal
Entrechocar quebradizo como él vidrio
De los cascos de asno
Que suben monte arriba a la ciudad.
Aquí estaba en la fuente
Aquí lavaba m i camisa de novia
Aquí lavaba m i camisa de m uerta
IIi cara yacía blanca
Bajo las aguas negras
A la ondulante sombra de los plátanos.
Mis ?nanos eran dos bloques de hielo
Cada una de ellas con cinco carámbanos
Que tintineaban.

388 387
1
 S IN O P S IS CRONOLÓGICA

1759 y sigu ien tes D iderot, B alón »

1760 (? )-1 7 7 2 Diderot, L e N e v e u d e R a m e a u
1776-1777 R ousseau, L e s R é v e r ie s d u p ro m e n e u r so ­
lí ta ir e
1798 N ovalis, F r a g m e n te
1801 N ovalis, H e in r ic h t o n O fte r d ln g e n
1821 B au d elaire n ace e n P a rís
1827 Víctor Hugo, P r é f a c e d e C rotn w éU
1842 M allarm é n ace en P a rís
1845- 1846 B au d elaire, C u r io s ité s e s th é tiq u e s (edición
com pleta 1868)
1846 L autréam ont n ace en M ontevideo
1846 E . A . P oe, A P h ilo s o p h y o f C o m p o s itio n
1846- 1862 B au d elaire, L 'A r t R o m a n tiq u e (edición com ­
p leta 1868)
1848 E . A . P oe, T h e P o e lic P r in c ip ie
1854 G . d e N erval, C h im é r e s
1854 R im band n a ce en C h arleville
1857 B au d elaire, F le u r s d u M a l (redacción d e­
fin itiva 1868) *
1862 M allarm é escrib e su s p rim eras p o esía s
1863-1870 M allarm é p rofesor d e in g lé s en Touroon,
E esan gon , A viñón
1864 B a u d ela ire, P e t i t s p a to n e s e n p r o t e
1867 L au tréam on t en P a r ís .
1867 B a u d ela ire m uere en P a r ís
1S6S-1S69 L au tréam on t, C h a n ts d e M a ld o r o r
1869-1873 R im bau d escrib e s u s p o esía s

S89
 !
Mallarmé. //'iioti.i/ír>«3 (poemas en prosa
jl$70 Lautréamont muere en París tés* y ensnro¿ d« |r.*»ría poética, compuestos
M670-1S94 Mallarmé profesor eu París desde **' adelante)
isn Rimbaud, Lctires d'un Toyant - Rimbaud MaUarmé, iedici6n definitiva)
i se traslada a París J&98
1£98 Mallarmé bU talvina
jS71 Valéry nace en SSte
J¿38 Apollinaire Itéaloda a París
'1874 Rimbaud abandona sus actividades litera­
i rias y empieza su vida errante íé s s Saint-Johil Ve»"** traslada a París
11874 Mallarmé, La Derniére Mode 1299 García Loftí» nací* en Fuentevaqueros (Gra­
1875 Rilke nace en Praga nada)
3992 Alberti uttOP Puerto de Santa María
1870 Mallarmé es retratado por Manet
(Cádiz)
■lSS-0 y siguientes Rimbaud en Africa Picasso amistad con Apollinaire
;1SS0 Apollinaire nace enJRoma 13905
IDOS Apollina lie J/bluchanteur pourrissant (en
;issi Juan Ramén Jiménez nace en Palos de- él esté póiilPidda Onirocrlllque)
Moguer (Huelva)
3910-1914 Ungaretll Ul J',,rÍ3» donde establece con­
1884 Yerlnine, Les Podtes Maudits (entre otro3, tactos, M'lie otros, con Apollinaire.
acerca de Rimbaud y de Mallarmé)
1911 Saint-Job b Éloyes
i 18S5 Víctor Hugo muere en París
1913 Apollina]*^ //'« Peintres cuUstes
, 1SS5 Ezra Pound nace en Haily (EE. UU.) ApoUinaiífc> Ak-eols (en él figura Zone} •
1 1686 Bonn nace en Mansfeld Ungaretti traslada a Italia
1914
, 1887 Mallarmé, Poésies (escritas desde 1862) Trakl, (hdúhttí
3914
18S7 Saint-John Pcrse nace en Saint-Léger-lea Trakl miP-is eU Cracovia
Feuilles (Guadalupe) Apollina)*'-. l)0éte assaseiné
1916
; 18S7 Trakl nace en Salzburgo ApoUinsí'"-. f/tfsprit nouveau el les Poétcs
3918
’ 18SS Ungaretti nace en Alejandría Apollinaí^. fJolUgramm.es
1888 T. S. Eüot nace en Saint Louis (EE. TTD.) ApollinaiV* /aAcre en Paría
j 1889 Bergson, Essai sur les données vnmédiates 1920 Mensclti^’-i ts'^tnmerunff ; Hymphonle /flrqr*
de la consciente gter J j y í /f'j, publicadas por K. Pinthuft
. 1891 Rimbaud muere en Marsella 1921 García Libro de poemas
j 1891 Valéry visita a Mallarmé García &■>'<*, Poema del cante ¡onda
l 1892-1893 Apogeo de los “martes” de Mallarmé en so.- 1921 Valéry,- f-i
i casa jde la Rué de Rome, en París 1922 Saint-Jó’xo y'crse, Anabase
1893 Guillén nace en Valladolid 1922 T. S. El»«<»“.• '/Jit Waste Land
1894 Debussy, Prélude d VAprés-midi d’un faune 1922 García íx-v-vu traba amistad con el cotft-
1894 Mallarmé deja la enseñanza, da conferen­ positdp" .♦íAdiuel de Falla
cias en Inglaterra y se retira, con nna 1924 Primer ,;v,«adtiesto suprarrealista (AmltA
pensión, a Yalvins (Seine) Brefo"*^
1896 Gerardo Diego nace en Santander 1924-1944 Valéry,’ ,>“<xsj/ité I-V
1S98 Móntale nace en Gánova 1924 Alberti-- ‘Mro en tierra
1896 Verlaine muere en París 1924 Garcfá; Canciones

300
 1925 Ortega y Gasset, La deshumanización iel 1948 Stravinsky, Poótique musicale
arte 1949 Prévert, Paroles
1925 Móntale, Ossi di sepia 1950 Guillén, Cántico (redacción definitiva)
1925 García Lorca traba amistad con Goillén 1950 Ungaretü, Terra promessa
y con el pintor Salvador Dalí 1951 Benn, Problcme der Lyrik
192$ Rilke muere en Val-Mont (Suiza) 1952 Éluard, Poérnes pour toas (contiene poesías
1927 T. S. Eliot adquiere la nacionalidad in­ escritas desde 1917 a 1952)
glesa 1952 Krolow, Die Zeichen der Welt
1927 Beun, Gesammcltc Gedichte 1956 Benn muere en Berlín
1928 Alberti, Sobre los ángeles
1928 Guillén, Cántico (primera versión)
1928 García Lorca, Canciones
García Lorca, La” imagen poética en Don
Luis de Góngora (conferencia, publicada
en 1932)
192S y siguientes Móntale, Le Occasioni (1940)
¡ 1930 y siguientes García Lorca en Nueva York; Poesías dél
libro Poeta en Nueva York (1940)
, 1932 Éluard, La Yie immédiate
1932 Gerardo Diego, Imagen
1934 Segundo manifiesto suprarrealista (A. Bre­
i tón)
i
1 1935 García Lorca, Llanto por Ignacio Sánchez
|i Mejlas
1936 Ungaretti, Sentimento del tempo
¡ 1936 García Lorca es fusilado en Granada por
los franquistas
1936 Éluard, Les yeux fértiles
1938 Valéry, Introduction d la poétique
¡ 1940 Saint-Jobn Perse se traslada a los Esta­
dos Unidos -
1941 Gerardo Diego, Alondra de verdad (con­
tiene composiciones anteriores)
1942 Aragón, Les yeux d'Elsa
, 1942 Saint-Jobn Perse, Exil
1944 Saint-Jobn Jerse, Pluies
1944 T. S. Eliot, Four Quartets
1945 Valéry mnere en'París
* 1948 Alberti, A la pintura
1 1948 Benn, Statisclic Gedichte
|
i 302 393
i
 IN D IC A C IO N E S B IB L IO G R Á F IC A S

L a b ib lio g rafía que sigue no p re te n d e se r com pleta. S61o

m enciona la s com posiciones m íls im p o rta n te s de lo s líric o s
contem poráneos. E l liecho de que se cite u n d eterm in ad o es­
tu d io critic o o científico no presupone siem pre q u e e l a u to r
e sté de a cu erd o con é l ; p o r el co n tra rio , ta le s e stu d io s so n
ta m b ié n titile s cuando su sc ita n discusión.

1. Obras de cabActes general

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— Le po&te assassiné. París, 1916. — I.a rage de l’expression. París, 1952.
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407
ÍNDICE ALFABÉTICO D E AUTORES CITADOS
Agustín, San, 251.
Alberti, Rafael, 22S, 229, 250,
257, 261, 29S, 312, 320, 329,
355, 356, 391, 392.
Aleixandre, Vicente, 12, 22S,
31S, 35S-361.
Alonso, Dámaso, 25.
Apollinaire, Guillaume,13, 84,
131, 227, 230-233, 237, 247,
259, 263, 274, 293, 294, 312,
318, 323, 324-329, 390, 391.
Aragón, Louis, 238, 245, 295,
392.
Artemldoro de fifeso, 293.
Auden, W. H. 260.
Babou, J., 65.
Banville, Théodore de, 111.
Barras, Maurice, 156.
Bataille, Georges, 255.
Baudelaire, Charles, 10, 11,
14, 29, 32, 33, 37-40, 44, 47-
86, SS, 90, 92, 9S, IOS, 109,
116, 117, 119, 121, 125, 126,
131, 135, 137, 141, 147, 149,
161, IOS, 169, 174, 181, 185,
1S8, 190, 192, 193, 196, 197,
201, 205, 207, 210, 213, 215,
221, 227, 230, 23S, 242, 245,
247, 251, 254, 2S6, 298, 299,
300, 302, 389.
Beckmann, Max, 80.
400
Benn, Gottfried, 13, 14, 17,
91, 182, 221, 231, 237, 243,
244, 252, 267, 278, 295, 301,
311, 37S-3S5, 390, 392, 393,
Bergson, Henri, 277, 390.
Berne-Joffroy, A., 214.
Bouillane de Lacoste, H., 88.
Braque, Georges, 227.
Breebt, Bert, 263.
Brentano, Clemens von, 72.
Bretón, André, 225, 239, 292,
29S, 391, 392.
Burckhardt, Jacob, 262.
Calderón, Pedro, 72.
Cnmus, Albert, 263.
Cardarelli, Vincenzo, 249.
Carossa, Hans, 10.
Cendrars, Blaise, 300/
Cernuda, Luis, 229.
Cózanue, Paul, 239.
Cicerón, Marco Tulio, 167.
Claudel, Paul, 89, 90, 245.
Cocteau, Jean, 224.
Corbifire, Tristan, 45.
Cruz, San Juan de la, 70.
Chateaubriand, Francois-
René de. 39, 40.
Dalí, Salvador, 227, 392. *
D’Annunzio, Gabrlele, 242.
r>:>nle Aligbicri, 17, 25, 7 2 ,
1<>9. US. 200, 254.
Pumnlir, Llonoré, 57, 62, 07.
Debussy. Claude, 390.
1 >f":is, Edgar, 165.
Pelaeroix, Eugéne, 227.
Diderot. Douis, 27, 30-34, 48,
70. 3SS, 227, 389.
Diego, Ocrardo, 22S, 251, 311,
316, 357, 300, 392.
Du Bellay, Joachin, 263, 266.
EHot, T. 8.. íol 31, 47, 51, 61,
6S. 74, 14S, 223, 235, 23S,
242, 245, 249, 251, 269, 271,
273, 279, 302-305, 309, 312,
313, 315, 372-379, 390, 391,
392.
Clunrd, Paul, 24, 25, 131, 261,
293, 29S, 309, 318, 319, 332-
336, 392, 393.
Emerson, Ralph TValdo, 52.
Falla, Manuel de, 391.
Ficlite, Joliaun Gottlieb, 105.
Flnubert, Gustave, 60, 239,
25S, 262, 300.
Francisco de Asís, San, 251.
García Doren, Federico, 13,
227, 228, 229, 230, 233, 242,
245, 255, 250, 260, 263, 264,
265, 2GG, 267, 274, 295, 296,
301, 310. 314, 316, 318, 319,
348-354, 391, 392.
Gautier, Tbéopliile, 44, 85,
176.
Gengoux, J., 142.
Gcorge, Stefan, 10, 148.
Gide, André, 90.
Goethe, Joh an n Wolfgang
ven, 10, 19, 22, 221, 235,
250, 2GG, 302.
Goll, Claire e Tres, 251.
410
Gómez de la Serna, Ramón,
223, 298.
Góngora, Ruis de, 15, 17, 136,
1S7, 22S, 229, 233, 234, 242,
274.
Gracq, Julien, 295.
Greco, El (Dominikos Theto-
kopulos), 170.
Grillparzer, Franz, 23.
Guillén, Jorge, 13. 54, 57,148,
223. 220, 240, 250. 257, 272,
2SG-291, 299, 302, 309-312,
SIS, 362-365, 390, 391, 392,
398.
n.nftmann, W., 22G, 227, 244.
riebel, Joliann Peter, 235.
Ilogel, Georg, 195.
Hemiugwuy, Ernest, 263, 300,
Hcrrnes Trismegisto, 142, 311.
Hindeinitli, Paul, 250.
Hofmaunsthal, Hugo ron, 10,
19, 309, 310.
Hugo, Víctor, 41, 42, 43, 44,
49, 51, 63. 92, 97, 110, 176,
177, 298, 3S9, 390.
Jacob, Max, 131, 227, 263.
•Tean Paul (Richter), 210.
Jiménez, Juan Ramón, 12,
22S, 254, 200, 279, 296, 310,
313, 346, 347, 390.
Jouve, Pierre-Jean, 240, 249.
Jung, C. G., 251, 292:
Kafka, Franz, 265.
Kandinsky, Wassili, 226, 319.
Kant, Immanuel, 31, 213, 253.
Kaschnitz, M.-D., 313, 386,
387.
Krolow, K., 244, 263, 318,
3S4-387, 393.
Da Fontaine, Jean de, 242.
Dnmartine, Alphonse de, 42.
Danggiiser, E., 244.
Dnutróamont, Isidor Ducasse,
llamado Conde de, 9, 24,
45, 291, 305, 309, 389, 390.
Delimann, W., 315.
Dessing, G. E., 31.
Dévi, Éliplias, 210, 211.
Docke, John, 29.
Doerke, G., 10.
Dorca, v., García Dorca.
Ducrecio (Tito Ducrecio Ca­
ro), 285.
Machado, Antonio, 29, 228.
Maistre, Joseph de, 66.
Mallnrmé, Stdphane, 8, 37,
42, 47, 49, 54, 57, 58, 71,
76, 90, 147-220, 221, 223,
225, 22S, 229, 233, 236, 239,
245, 240, 250, 270, 271, 272,
273, 271, 277, 2S0, 2S1, 2S4,
2S5, 2S6, 2S7, 302, 309, 3S9,
390, 391.
Manet, Edouard, 390.
Marc, Franz, 80, 319.
Marino, Giumbattista, 175,
176.
Mónard, Donis, 142.
Michaux, Henry, 279.
Miehelet, V. E., 211.
Montaigne, Michel de, 92.
Móntale, Eugenio, 14, 251,
273, 302, 370, 371, 390, 392.
Musil, Robert, 259, 263.
Musset, Alfred de, 40, 42.
Nerval, Gérard de, 43, 389.
Nobiling, 185.
Novalis (Friedrich von Har-
denberg), 23, 34-38, 48, 57,
5S, 73, 74, 75, 80, 85, 119,
141, 172, 188, 215, 221, 242,
278, 389.
Orfeo, 219.
Ortega y Gasset, José, 228,
253, 254, 311, 317, 392.
4 11
Ovidio (Publio Ovidio Na-
s6n), 251.
Palazzeschi, 13.
Paracelso (T. von Hohen-
heim), 166.
Petrarca, Francesco, 54.
Picasso, Pablo, 24, 26, 125,
170, 201, 271, 309, 311, 391.
Picón, Gaétan, 258, 276.
Pichette, Henri, 255.
Pinthus, K., 7, 39D
Platón, 92.
Toe, Edgar Alian, 50, 57, 68,
61, 63, 73, 74, 75, 76, 79, 85,
106, 125, 141, 163, 164, 172,
221, 230, 278, 300, 389.
Ponge, Frangois, 255, 258.
. Pound, Ezra, 105, 251, 252,
318, 390.
Prévert, Jacques, 247, 313,
344, 345, 393.
Proust, Marcel, 134, 81D
Quasimodo, Salvatore, 273,
312.
Quencau, Raymond, 240, 318.
Racine, Jean, 25, 72.
Renán, Ernest, 89.
Reverdy, Pierre, 237.
Rilke, Rainer Maña, 13, 276,
2S0, 315, 316, 390,.
Rimbaud, Arthur, 8, 9, 25,
37, 45, 47, GS, 71, 83. 87-
119, 122-131, 133-135, 138,
139, 141, 142-148, 153, 159,
161, 171, 179, 185, 1S6, 187,
192, 199, 201, 205, 215, 217,
221, 224, 225, 226, 229, 233,
237, 239, 249, 251, 261, 264,
270, 276, 277, 279, 291. 292,
293, 294, 295, 29S, 301, 306,
30S, 309, 310, 312, 316, 3S9,
390.
JviviC-re-, Jncques, 8, 9, 145. Trakl, Georg, 13, 221, 259,
Rousseau, Uenrl ( L e D o u a - 302, 312, 300, 391.
n i c r ) , 227. Tzara, Tristan, 292.
Rousseau, Jean-Jacques, 27,
2S, 29, 30, 34, 63, 79, 94, Ungaretti, Giuseppe, 13, 148,
125, ISO, 2S2, 389. 223, 235, 242, 255, 263, 269,
273, 274, 309, 366-370, 390,
Saint-Jolin Perse (Alexis Lé- 391, 392, 393.
ger), 13, 14, 105. 235, 238,
249, 250, 251, 252, 257, 259, ÍNDICE GENERAD
269, 274, 306-309, 312, 315, Valéry, Paul, 47, 57, 148, 165,
336-343, 390, 391, 392. 1S1, 190. 211, 213, 223, 225,
23S, 240, 242, 243, 244, 245, V&gn.
Saiutc-Beuve, Charles-Augus-
tin de, 213. 219, 250, 255, 274, 2S0-2S6, P rólogo ................................................................................................................... 7
Salinas, Pedro, 237, 272. 297, 302, 309, 312, 313, 318,
Sartre, Jean-Pnul, 25S, 302. 330-332, 390, 391, 392. I. M ir a b a h a c ia adelante: v m ir a d a h a c ia atb A s .' 13

Sehelling, F. W., 179, 195. Verlaine, Paul, 25. 2S. 45, 47, II. B a u d e l a ib e ......................................................................................... 47
Scbiller, Friedrich von, 23, 105, 116, 119, 122, 171, 255, III. R im b a u d ................... .............................................................................. 87
253, 311. ' 390. IV . M allabm é ........................................................................... 147
Sclilegel, Friedrich, 3S, 43, Vico, Giambattista, 32. V. L a l I k ic a europea en el s ig l o x x ..................................’ 221
62. Vigny, Alíred de, 40.
Schroder, R. A., 10. A p é n d ic e . .
Villiers de l’Isle Adam, Au-
Shakespeare, William, 251. guste, 210. P oem as d e l s ig lo x x con tr a d u c c io n e s .................................... 823
Stael. Mme. de, 40. Virgilio (Publlo Virgilio Ma­ G . A p o llin a ir e , Z on e ........................................................................ 324
Stendhal (Henry Beyle), 60. rín), 72. P . V a lé r y » 7»i térieur . . . . . . ' ........................................ 330
Stravinsky, Igor, 14, 57, 245,
319, 393. — , Les Pa.8 ................................................................ 330
Superrlelle, Jules, 269. YTagner, Richard, 251. P . É l u a r d , La Saison des Am ours .................................... 332
Swedenborg, Emmanuel, 69. — , “La violence" .................................................................-. — 334
Swinburne, A. A.,.. 14S. r* Yeats, WiUiani B., 13, 238,
— , Étre ..................................................................................................... 334
271, 276.
Taine, Hippolyte, 89. S a i n t - J o h n P e r s e , Exil ............................................................. 336
Tocqueville, Alexis de, 60. Zelter-Xeukomm, G., 297. J . P r é v e r t , Le combatavec Tange .................................. 344
J . R . J i m é n e z , A mi a lm a .............................. .. .................. 346
— , La luna "blanca............... ..................................... 346
— •, Desvelo ............................................................................. 347
F . G a r c í a L o r c a , El G rito ....................................................... 348
— , El Silencio ...................... . . . . . ' ................................................ 349
— , Malagueña .................................................................................... 349.
— , Canción ........................................ 350
— , Canción de Jinete ............................................. * . . . . . . . 351
— Muerte .................................................................. 352
— , AUna ausente ............................................................................ 353
— , Este es el prólogo ..................................................... 354

4X2 413
 Pfiga.
R. Allierti, “Si mi vos..." .................................. 355
—, El ángel .................................................... .. 355
—•, “Se equivocó la paloma...” ......................... 356
G. iDiego, Insomnio ............................................... 357
—, Las. águilas ...................................................... 358
—> Se querían................... '................................ 360
J. Guíllén, Los nombres ....................................... 362
—, Perfección del circulo .................................. 363
—, Una Puerta....... ............................................... 364
—, Moche de luna (sin desenlace) ..................... 365
G. Ungaretti, L'Isola...........7.............................. 366
—> Ma.‘¡cita d'Aurora............................................ 368
—•, Canto ............................................................. 368
E. Móntale, Altro efjeto di luna ....................... 370
“Addii...” .......................................................... .370
T. S. EUot, The Waste L a n d .............................. 372
—v Burnt X o rto n ................... 376
G. Benn, Chopin.................................................... 378
—. Welle der Naclit ................................................ 382
—, Bilder .................................... .......................... 382
K. ÍCroloM", LieliCsgedicM......................................... 384
M.-L. Knsehnitz, Qenazzano .................................... 386
Sinopsis cronológica ......................................................... 389
Indicaciones bibliográficas.............................................. 395
índice de autores ......................................................... 409

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