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ANTÓN CHÉJOV: UNA PLUMA SENSIBLE, LIBERAL Y DEMÓCRATA

Danny Ricardo Cano Portilla (ID: 0000000458)

Antón Pávlovich Chéjov nació en 1860 en la ciudad portuaria de Taganrog, en el


viejo imperio ruso. Allí, en los suburbios de esta ciudad conocida por los
comerciantes de vino y trigo, creció el joven Antón. Como todo suburbio de la
época, sus calles desconocían el pavimento. Tanto así que, durante el deshielo y
bajo los chubascos de otoño, aquellas calles se convertían en largas serpientes de
fango. En medio de esta fangosidad; en medio de este ambiente triste, pobre,
grosero y hostil, surgió Antón Chéjov como una flor que se empeña en no ser
contaminada. A parte de las costumbres de la gente, que eran bastante toscas, el
joven Antón y su familia (compuesta por su madre, sus cuatro hermanos y una
hermana menor) tenían que apañárselas ante un padre déspota llamado Pávlov
Egorovich Chéjov. Este padre tenía un padre, el abuelo de Antón: Egor Chéj,
siervo ruso que compró la libertad de él y la de sus hijos. Y era característico ver
en Egor, como en su hijo Pávlov, la arbitrariedad, el abuso y la altanería. Frente a
este panorama, lleno de humillaciones, azotes y censuras, cabía esperarse que el
joven Antón repitiera el patrón psicológico de su padre y su abuelo. Pero no fue
así. Antón fue como esa flor que se aferra a su fragilidad, que resiste ante el fango
que la rodea.
Estas circunstancias, como muy bien las describe Irene Nemirovsky en “La
dramática vida de Antón Chéjov”[ CITATION Ire61 \l 9226 ], nos hace plantear muchas
preguntas: ¿qué hubiera pasado si el abuelo de Antón no hubiera comprado su
libertad?, ¿es necesario nacer en un ambiente ampuloso y codeado de genios
para ser un escritor de primera talla?, ¿o hasta el rincón mas desheredado del
mundo puede llegar a parir una mente brillante y humana? Y, por último: ¿es en el
sufrimiento y en las penurias donde se cifra la sensibilidad o es la sensibilidad un
rasgo ajeno al dolor y la carencia (el abuelo y el padre de Chéjov pese al dolor y la
carencia eran brutales)? En todo caso, el ejemplo de Chéjov evoca la frase
célebre de Balzac que dice que “en las grandes crisis el corazón se rompe o se
curte”[ CITATION pro \l 9226 ]. Y el corazón de Chéjov se rompió y se curtió. Antón
hizo de la ruptura interna, un escudo para proteger su humanidad. Y de la
curtición, una herramienta para aceptar los claroscuros de la vida. De hecho, a
Chéjov le gustaba la gente que se parecía a él (ya decía Freud que es inevitable
hacer proyecciones de sí mismo en casi todas las cosas). Alguna vez declaró:
“Siempre he amado a las personas inteligentes, la sensibilidad, la cortesía, el
espíritu sutil…”[CITATION Ant05 \p 13 \l 9226 ] . Más tarde, todas estas características
se verían reflejadas en su obra.
¿Pero cuáles son estos primeros acercamientos que Chéjov hizo a la literatura?
La madre de Antón, Yevguéniya Yákovlevna, entretenía a sus seis hijos
narrándoles cuentos e historias basados en los viajes que ella hizo por toda Rusia
con su padre, un comerciante de telas [ CITATION Wik21 \l 9226 ]. Se cree, entonces,
que por la vía materna surgió la vena literaria de Antón. Luego los apremios
económicos terminaron de volcarlo a la escritura cuando era estudiante de
medicina. No obstante, la titulación en medicina no significó el fin de su nueva
carrera literaria (aunque en ese momento él no la viera como tal, sino como un
medio para percibir ingresos). Chéjov continuó escribiendo y se daría cuenta de la
calidad de su trabajo, al punto en que no pudo renunciar a él. Al respecto,
declararía que su esposa era la medicina y su amante, la literatura.
¿Pero por qué Chéjov se convertiría en uno de los grandes de la literatura
universal, en una de esas referencias imprescindibles para cualquier escritor?
Veamos:
Muchos de los escritores actuales han sumado aclamaciones a la larga lista de
elogios que Chéjov ha venido reuniendo durante y después de su muerte en 1904.
El programa mexicano de YouTube, “Café Chéjov”, que rinde tributo al autor, ha
invitado a una serie de escritores latinoamericanos para que hablen acerca del
género del cuento. Y cómo no, algunos de ellos no han dejado pasar por
inadvertido el nombre del autor ruso y señalar por qué éste es aún tan fascinante.
El escritor argentino (muerto en el 2019), Antonio Brizuela, se refirió al respecto:
“Angela Carter, una cuentista inglesa, los llama (a un tipo de cuentos) la escuela
de la imitación de la vida. Son cuentos, el gran ejemplo de Chéjov, que hasta hoy
sigue teniendo herederos. Fíjate que es tan maravilloso que…, aunque los rusos
ya sabemos lo que son, nadie tiene una iglesia tan clara de Tolstoi o Dostoievski;
sin embargo, la innovación profunda de Chéjov en la narrativa sigue teniendo
discípulos y hasta eminentes, como es el caso de Alice Munro o tantos otros.
Carver mismo, ¿no? Bueno, esta imitación de la vida creo que es la poética de
estos cuentos. Y esta imitación no es una imitación que al principio parece ser una
imitación inocente de la vida, sino que es un trabajo literario muy afinado y que
exige una gran cultura literaria, porque Chéjov borra todas las marcas evidentes
de la literatura”[CITATION You16 \l 9226 ].
En otro capítulo, la escritora mexicana Mónica Lavin dice lo siguiente:
“La verdad es que, los cuentos que me gustan, son los cuentos realistas y sutiles.
Y por eso Chéjov es uno de mis autores favoritos porque parece que no pasa
nada. Y me gustan esos cuentos, donde la estrategia narrativa no está en lo
exótico de la anécdota, muy a lo Edgar Allan Poe…, sino algo que parece que no
pasa nada, algo donde todos podemos vernos de manera muy fácil. Un cuento
con muchos silencios y donde los abismos están”. [ CITATION You15 \l 9226 ]
Pues bien, bajo la luz de estas dos declaraciones, encaminaré mi análisis sobre el
autor ruso. Entrelazándolo, desde luego, con la visión que tenía Chéjov sobre el
género del cuento.
Con respecto a esto último, cabe resaltar dos cosas. La primera, es la distancia
que Chéjov toma frente a la tradición clásica del cuento, que como apostillaba
Mónica Lavin, exigía, por lo general, una trama exótica, bastante llamativa. A
Chéjov, en cambio, le interesaba la sencillez del hombre de a pie, de ese ser
humano común y corriente que habita la gran parte de su vida en la cotidianidad.
Aquí el monólogo interno cobra relevancia (de ahí que Chéjov se enmarque en el
realismo psicológico). Y a pesar de que el autor explicita este mundo interior de los
personajes a través de sus palabras y acciones, Chéjov no escatima en guardarse
cosas, en meter aspectos de la historia y de los personajes al silencio. Por eso
Mónica Lavin hace hincapié en esa naturaleza sutil y de abismos silenciosos de
los cuentos del escritor de Taganrog.
La segunda cosa que vale la pena subrayar, es la vuelta de tuerca que Chéjov da
a los finales de sus relatos; pues aquéllos se caracterizan por ser abiertos ( La
dama del perrito, La novia, Agafia y Vanka son unos ejemplos), epifánicos (El
estudiante, El profesor de lengua, Enemigos, por citar algunos casos) y, sobre
todo, finales con la segunda historia sin revelar (El beso, La cigarra, Un ángel o
Campesinos). A segunda historia hago referencia a la teoría del cuento que
desarrolla Ricardo Piglia, que a su vez se suscribe a la noción de Borges de que
todo relato cuenta dos historias. En los cuentos clásicos, por ejemplo, la segunda
historia era revelada a lo último, casi siempre a modo de final sorpresa. Chéjov se
desentiende de esta tradición clásica y apuesta por ocultar esa segunda historia.
Es por eso que Antonio Brizuela declaró que el autor de La dama del perrito “borra
todas las marcas evidentes de la literatura”.
De ahí que Chéjov resulte tan innovador, que haya cobrado tantos adeptos dentro
y fuera de su arco de vida. Uno de los rasgos de Chéjov que se antojan
inexorables a la hora de hacer el presente análisis y que vale la pena mencionar,
es la técnica del “arma” que introduce el autor ruso tanto en sus cuentos como en
sus obras teatrales (recordemos que Antón era también dramaturgo. El tío Vania y
El jardín de los cerezos son unas de sus obras dramáticas más reconocidas).
Pues bien, la técnica del arma o el arma de Chéjov es aquella que dice que ningún
elemento en la historia debe ser prescindible, esto implica el uso de una economía
del lenguaje. El propio autor lo explica en sus propias palabras:
“Elimina todo lo que no tenga relevancia en la historia. Si dijiste en el primer
capítulo que había un rifle colgado en la pared, en el segundo o tercero este debe
ser descolgado inevitablemente. Si no va a ser disparado, no debería haber sido
puesto ahí”[ CITATION Wik211 \l 9226 ].
Por tal motivo, los cuentos de Chéjov son muy condensados. Nada sobra en ellos.
Pongamos, para el caso, La dama del perito. En este relato las estaciones encajan
con las etapas en la que se desarrolla el idilio de los dos personajes principales. El
verano, la primavera, el otoño y el invierno corresponden respectivamente a la
pasión desenfrenada e inestable de un primer momento, la frescura y la
naturalidad de un segundo momento, la melancolía de un tercero, y la frialdad y la
crudeza de las circunstancias que deben afrontar Anna Serguéyevna y Dmitri
Gúrov hacia el final del relato. Estos elementos, como hemos visto, actúan de
manera simbólica. Son necesarios en la poética del mismo.
A modo de inciso, quiero traer a colación una anécdota. La primera vez que fui
consciente de la técnica del arma de Chéjov (sin saber que así se llamaba y que
provenía de él) fue cuando leí Rashoumon, el relato de Ryunosuke Akutagawa. En
este cuento, haciendo amén a la historia que allí se narra, hay un grillo cuya
presencia se repite a lo largo de la lectura. Ahí comprendí que ningún elemento
debía sobrar en el universo del relato. Es, desde luego, increíble ver que el influjo
de Chéjov llegó incluso a Japón. Que, por todo lo demás, también influyó en
Yasunari Kawabata, debido a esa economía del lenguaje y aquellos finales
abiertos que el escritor nipón usa en sus novelas y relatos. Pero acerca de los
escritores que Antón Chéjov influyó, hablaré un poco más adelante. De modo que,
por ahora, dejemos el asunto hasta aquí.
Retomando la idea de que Chéjov fue un gran innovador en el género del cuento,
nos hace preguntar si su maestría fue así desde el principio o si la adquirió a
medida que su carrera literaria iba madurando. La verdad es que ya desde sus
escritos más precoces, el autor dio visos de su genialidad. Por ejemplo, en un
cuento que Chéjov escribió en alguna fecha situada entre 1880 a 1885, da
muestras de adelantarse a lo que más tarde la crítica llamaría posmodernismo. El
relato, cuyo título es larguísimo para ser tan breve (tiene 3 páginas), se llama Las
mil y una pasiones о una noche terrible (novela en un acto y epílogo) , dedicada a
Víctor Hugo. En este relato corto, Chéjov nos narra la historia de un hombre que,
en medio de una noche tormentosa, toma a un sujeto llamado Teodoro y lo sube a
un coche. Antonio, el protagonista, le pide al chófer que pare ante un volcán que
está inactivo. A continuación, Antonio arroja a Teodoro a las fauces del volcán y lo
mismo hace con el chófer. ¿La razón? Lo odia. Antonio odia a Teodoro y odia a
todos en ese momento porque Teodoro le hacía la corte a la mujer que Antonio
pretendía amar por el resto de su vida. Luego Antonio va en busca de ella al hotel
donde ésta se aloja. Pero, a pesar de haber matado a dos hombres, su odio no
declina. Antonio da muerte a las personas que se le cruzan por el camino y hasta
la doncella que cuida de su amada. Cuando entra, la abraza y la besa. Y al final se
casa y viajan a América y tienen varios hijos. El final termina de la siguiente forma:
“Mi segundo hijo extiende sus manitas hacia los lectores y les pide que no crean a
su papá, porque su papá no sólo no tuvo hijos, sino ni siquiera mujer. Su papá le
tiene al casamiento más miedo que al fuego. Mi nene no miente. Es un querubín.
Créanle. La edad infantil es una edad santa. Nada de esto sucedió jamás…
Buenas noches”.[CITATION Ant13 \p 75 \l 9226 ]
Es decir, Chéjov instaura en este cuento su naturaleza metaficcional, pues el
narrador nos dice que todo lo que nos relató es mentira. Y juega con eso, con
mostrarnos que el cuento es consciente de ser un invento (este carácter divertido
tenía que ver con los relatos iniciales que él escribía de manera jocosa y que
firmaba como Antosha Chejonté). Lo anterior evoca, ciertamente, a autores
posteriores: posmodernistas como Cortázar o Mircea Cartarescu. Huelga decir
que la poesía que destila dicho relato (el de Chéjov) es preciosa. Descuella allí el
uso de símiles, metáforas, hipérboles, oxímoros y metonimias que encajan y dan
volumen a las emociones violentas de Antonio.
Hasta aquí, estas son las lecturas más sobresalientes que se ha hecho (y que yo
mismo me he dado cuenta) sobre la técnica de un gran número de sus relatos.
¿Pero cómo concebía el autor el género del cuento?, ¿qué trucos, a parte de la
famosa arma, Chéjov empleó para construir sus narraciones?
Algunos de los consejos que se han podido rastrear en sus cartas, son aquellos
que no solo versan sobre la construcción del cuento, sino también sobre la
disposición que debe adoptar el autor a la hora de escribir. Chéjov decía que el
escritor debía renegar de sí mismo, procurar no intervenir en la narración y darle,
más bien, vía libre a los personajes para que desplegaran su personalidad y su
particular forma de concebir y mirar el mundo. Esto implica que el autor desdeñe el
acto de incorporar sus propios prejuicios y pensamientos en los personajes,
porque la importancia radica en retratar al otro distinto. No hacer del relato un atril
para expresar las ideas subjetivas del cuentista. Así las cosas, el escritor se
convertiría en una suerte de testigo, mas no de juez. En esa dirección, la apuesta
por pintar relatos desde este ángulo objetivo tiene que ver con el compromiso de
Chéjov por la ciencia, especialmente, la medicina. Al respecto, el autor dice:
“Estoy convencido de que la práctica de la medicina ha ejercido una profunda
influencia en mi actividad literaria, pues ha ampliado notablemente el campo de
mis observaciones y me ha proporcionado conocimientos cuyo verdadero valor
para un escritor sólo puede comprender un médico; también ha ejercido una
influencia orientativa; probablemente, gracias a mi familiaridad con la medicina he
evitado muchos errores. El conocimiento de las ciencias naturales, del método
científico, siempre me ha tenido en guardia; siempre que me ha sido posible he
tratado de atenerme a los datos científicos y, cuando no ha sido posible, he
preferido no escribir. En ese sentido me gustaría señalar que en el arte las
convenciones no siempre permiten una correspondencia plena con los datos
científicos; no se puede representar en el escenario una muerte por
envenenamiento como sucede en la realidad. Pero la correspondencia con los
datos científicos debe percibirse también en tales circunstancias; es decir, es
necesario que el lector o el espectador comprenda que se encuentra ante un
escritor experto. No pertenezco a esa clase de escritores que manifiestan una
actitud hostil a la ciencia ni me gustaría formar parte de quienes extraen
conclusiones sobre cualquier tema con la única ayuda de su cabeza”. [CITATION
Ant05 \p 6 \l 9226 ]

En pocas palabras, esa mirada escrutadora, objetiva, imparcial, Chéjov se la debe


a su profesión médica. Descripciones de tipo fisiológico se encuentran en varios
de sus relatos. Podemos traer a la luz unos cuantos ejemplos. El joven Sasha,
personaje de La novia, es aquejado de tuberculosis, la misma enfermedad que
contraería Chéjov cuidando a su hermano [ CITATION Bru15 \l 9226 ] y que lo llevaría a
la tumba a sus cuarenta y cuatro años. El envenenamiento de Zinaída Fiodorovna
en Relato de un desconocido y la muerte por difteria de Dýmov en La cigarra
evidencian el rigor y la verosimilitud con la que Chéjov retrata el padecimiento de
estos personajes, ateniéndose siempre a sus conocimientos sanitarios. En ese
sentido, la medicina, como muy bien él lo declaró más arriba, resultó provechosa
para robustecer y orientar su literatura. De modo que, esposa y amante no
resultaron tan incompatibles.
No obstante, frente a los discursos de la medicina psiquiátrica, Chéjov tenía sus
aprensiones. Y esto obedecía a esa tendencia del autor por rechazar todo tipo de
clasificaciones o etiquetas (en este caso, el de las enfermedades mentales)
porque las consideraba un prejuicio. Chéjov diría lo siguiente:
«O empleamos el lenguaje de las enfermedades mentales para alcanzar algunos
de nuestros particulares fines políticos y morales, o bien empleamos el lenguaje
del discurso humano para afrontar en serio los problemas de la condición
humana».[CITATION Ant05 \p 12 \l 9226 ]
Frente a esta perspectiva, Chéjov hará una crítica mordaz a los discursos
psiquiátricos con su novela corta La sala número 6. En este trabajo, Chéjov cuenta
la historia de Andréi Efímich, director de un hospital psiquiátrico que atiende a los
pacientes de la sala número seis. Uno de ellos, Iván Dimítrich, capta su atención.
El hombre, internado por sufrir de paranoia persecutoria, era una persona bastante
culta, con el cual Andréi logró entenderse muy bien. Esta conexión no pasó por
inadvertida entre los colegas del director del hospital psiquiátrico. Así que ellos le
tienden una trampa a este último para encerrarlo con los pacientes de la sala
número 6, al considerar que un hombre que hablaba y se entendía con un loco era
porque también estaba loco. El final es tristísimo, como cabría esperarse: Andréi
Efímich muere solo y en la miseria. La crítica descansa, entonces, en el
desvanecimiento que hace los discursos psiquiátricos de la condición humana.
Entendida esta última de manera global, porque el relato de Chéjov deja
entredicho cómo se está clasificando a las personas desde la psiquiatría y cómo
un dictamen de ésta reduce al ser humano a una dimensión de la persona,
pasando adrede por alto las otras aristas que componen a todo individuo.
Habiendo explorado lo anterior, continuemos señalando los trucos que Chéjov
empleaba para la elaboración de sus textos breves:
Chéjov hacía hincapié en el carácter sucinto de la narración y aconsejaba pulir,
limar y recortar lo más que se pudiera. Dejar en remojo la historia una vez
terminada y regresar a ella tiempo después. Además, Chéjov señalaba que un
autor no debía retratar sólo personas justas, sino todos los colores que nos ofrece
la humanidad. Y como había mencionado más arriba, el autor ruso elige
personajes variopintos, pero casi siempre comunes y corrientes. Ese era el reto
del escritor: pintar personas ordinarias –“Es más fácil escribir de Sócrates que de
una señorita o una cocinera” [CITATION Ant05 \p 25 \l 9226 ]–. De manera que esa
visión de retratar imparcialmente a una variedad de personajes, exige, en primera
medida, un ejercicio de empatía absoluta, una suspensión del yo; y una postura,
en segunda medida, muy democrática. Tan democrática fue, que Chéjov no se
limitó a relatos en donde los protagonistas fueran humanos. También puso el foco
en los demás animales. Su relato Kashtanka es una prueba de lo anterior. En este
cuento Chéjov narra las vicisitudes de una perra y sus compañeros de circo: un
gato y un ganso.
Por otro lado, Chéjov decía que un artista (en este caso, escritor) debía
comprometerse con la verdad. Por eso aconsejaba no fabricar cuentos en los que
el autor desplegara pasiones y paisajes que nunca ha experimentado y
comprendido. La mentira sería tan evidente que resultaría odiosa. Y, desde luego,
una burla para el arte. En cuanto a las descripciones de la naturaleza, Chéjov
proponía alejarse de la enumeración y dotar de animosidad a los elementos. Una
sombra, un reflejo, un sonido, cualquier detalle podría prestarse para tal fin.
Respecto a los estados de ánimo de los personajes, Chéjov sugiere: “Lo mejor de
todo es no describir el estado de ánimo de los personajes; hay que tratar de que
se desprenda de sus propias acciones…” [CITATION Ant05 \p 36 \l 9226 ] . Por otro lado,
el autor recomienda escribir con frialdad, porque ante las situaciones dramáticas,
ese contraste causaría una mayor impresión en el lector. También dice que una
dosis de humor no dañaría a la historia. Al contrario, es lícito burlarse del
personaje, decir tonterías. Para así conferirle a todo esto un tono despreocupado,
fluido, pero que jamás deja por fuera la veracidad y el rigor.
Ahora bien, ¿qué cosas debería evitarse cuando se escribe?
Siete cosas: no decir mentiras (en el sentido de líneas más atrás), no predicar, no
dar lecciones, no acusar, omitir lo que es transitorio (aquí aplica la técnica del
arma) y abandonar los ornamentos y el lenguaje del funcionario: oscuro,
alambicado y complejo.
Llegando a este punto, podemos entender los mecanismos y resortes que
insertaba y pulsaba Chéjov para sostener sus relatos. ¿Pero qué contenido vertía
en ellos?, ¿podremos decir que había un tema que le preocupó tanto a Chéjov que
lo volcó en la gran mayoría de sus historias? Y de ser así, ¿cuál sería?
Al igual que Ricardo San Vicente, coincido con él en afirmar que el tema
recurrente en la obra de Chéjov es “la libertad, el ansia nunca satisfecha de una
vida mejor”[CITATION Ant17 \p 17 \l 9226 ] . Y esto logramos rastrearlo en varios de sus
cuentos. En Agafia, una narración de 1886, la protagonista tiene que rendirle
cuentas a su esposo después de haber ella cometido infidelidad. Pero el acto de ir
hacia él para encarar la situación, Chéjov lo verbaliza a través de los temblores,
las dudas y las pausas del andar de ella. Agafia termina por decidirse, porque toda
libertad comporta decisiones. Además, hay que tener en cuenta que el hecho de
que ella antes huyera de casa y buscara al hombre con el que engañaría a su
marido, implica, a su vez, un acto de desplazamiento voluntario, sin coerciones.
Por otra parte, La dama del perrito, cuento que ilustré párrafos más arriba, a pesar
de ser una oda al amor, también es un canto a la libertad. A ese deseo de Gúrov y
Anna Serguéyevna por sacudirse el lastre de un matrimonio infeliz, inane, sin
pulso. Ambos ansían la libertad en el otro y deciden y actúan conforme a los
dictados que enuncian sus corazones. Otro caso es el de Vanka, un niño que le
escribe una carta a su abuelo para que éste venga por él y lo libre de sus
benefactores, una pareja que lo trata mal. Vanka, entonces, cifra en la libertad la
promesa de una vida mejor. En Por unas manzanas, uno de los relatos más
prematuros de Chéjov, se cuenta la historia de una pareja de jóvenes que roban
manzanas en una hacienda de un hombre demasiado cruel. Pues bien, este
hacendado los agarra in fraganti, y, a modo de castigo, les pide que el uno golpee
al otro (es decir, la muchacha al muchacho y viceversa) si es que quieren quedar
absueltos. Ambos, entonces, acceden a la petición. Y el amor que se sentían, se
rompe a causa de estas obligadas palizas. Como si Chéjov nos dijera, aparte de
que todo sentimiento es frágil, que la consecución de la libertad entraña sacrificios.
En 1886, Chéjov escribió un cuento llamado La desgracia. Allí se narra la historia
de Ilín, un hombre que ama a Sofía Petróvna, una mujer comprometida. A pesar
de sus insistencias, ella lo rechaza porque se aferra a su sentido de la virtud.
Considera que sería execrable por parte suya abandonar a su marido para
rendirse en los brazos de Ilín, un hombre al que aparentemente no ama. A la final,
después de una larga pugna moral, resulta vencida por esa fuerza invisible que la
mueve a ir tras él. Sofía Petróvna no lo hace porque amara a Ilín, sino por la
curiosidad que le prometía la aventura, la inquietud por saber qué sentimientos
podrían esperarle ante un paso como aquél. Decide, pues, desautorizarse,
liberarse de sus pétreos convencionalismos, para buscar una vida mejor, nueva,
misteriosa, atractiva. Otro caso especial es el último relato que escribió Chéjov, La
novia, donde la protagonista renuncia a casarse y deja todo: la familia, la casa, el
lugar donde creció, para aspirar a la libertad, a un porvenir ancho, fértil,
insondable, lleno de sorpresas. Y así podríamos continuar con una larga lista de
relatos, que, por ahora, dejaremos hasta aquí.
Como se puede evidenciar hay material de sobra, dentro del trabajo literario de
Chéjov, para afirmar que el tema cardinal que le preocupó al autor ruso fue la
libertad. Ahora bien, vale la pena preguntarse si en la biografía de Chéjov podría
localizarse el motivo, la raíz que empujó a Chéjov a retratar tantas veces la
búsqueda de dicho bien.
Veamos:
De alguna manera el ser consciente de que su abuelo Egor Chéj hubo comprado
la libertad suya y la de sus hijos, debió contribuir a que Chéjov confiriera un gran
valor a esa facultad humana. Sin embargo, lo que creo que debió marcarle de por
vida fue el carácter duro de su padre, quien ya desde niño ponía a él y a sus
hermanos a despachar la tienda que tenía en el hogar. Esto le dio al joven Antón
un sentido de la independencia. Aunque lo que debió ejercer más peso, fueron las
ansias del joven Antón por derribar la autoridad del patriarca. En una de sus
epístolas, Chéjov dice que entre la vida de niño y la vida adulta hubo un cambio
inmenso, pues se vio redimido de los azotes de su padre. Además, muchas de sus
biografías dicen que él era muy intolerante a todo lo que fuera hostil, tirano:
detestaba cualquier coerción, ya sea social o humana. Lo anterior lo constata
Piero Brunello:
“Chéjov compartía la intolerancia de Tolstói a cualquier tipo de autoridad —de los
padres, de la riqueza, de la celebridad, del Estado, de los militares, del clero—Al
igual que él no soportaba la hipocresía de las prácticas religiosas” [CITATION Ant05 \p
13 \l 9226 ].

Bajo esa misma línea, Pierre Cesare Bori consideraba que Chéjov restituía “el
derecho de todo el mundo a probar diversos caminos, a errar, alcanzando con ello
un desarrollo pleno de su humanidad”[CITATION Ant05 \p 14 \l 9226 ].
En ese sentido, Chéjov era un liberal, un demócrata. Y eso recuerda, a su vez, a
una de las autoras vivas y actuales que Chéjov influyó. Es, a saber, Alice Munro.
Pero antes de hablar de ella, señalando los aspectos en los que ella coincide y se
distancia de Chéjov, cabe mencionar a otros autores que hicieron parte de la
escuela literaria que Chéjov edificó: la escuela de la imitación de la vida. En este
paquete de escritores encontramos a Raymond Carver, Arthur Miller, Katherine
Mansfield, William Faulkner, James Joyce, Ernest Hemigway, Eudora Welty,
Katherine Anne Porter, Flannery O’Connor, Carson McCullers, Juan Gabriel
Vásquez, Clara Obligado, entre otros.
Pues bien, ¿por qué, dentro de todos estos autores, elegí a Alice Munro para
hacer el paralelo con Chéjov? Hay dos razones: una, personal, porque es una de
mis autoras preferidas. La otra razón es que ella, al igual que Chéjov,
revolucionaron el género del cuento. Y eso los hace admirables.
A grandes rasgos, lo que más se asemeja Alice Munro con Chéjov es la sutileza,
la brevedad, la síntesis (la crítica ha dicho de ambos que sus relatos son
micronovelas o novelas concentradas), el momento epifánico, la segunda historia
sin revelar, la agudeza con la que describe la psicología humana, el interés por el
hombre corriente (en Alice Munro principalmente es la mujer), la libertad, la
cotidianidad, y esa estética de lo aparentemente superfluo y monótono. No
obstante, los dos tienen sus notables diferencias. Alice Munro, por ejemplo, rompe
con la linealidad de la historia, destruye la estructura del cuento y lo convierte en
una suerte de puzzle; además, incorpora gestos de la novela, como son las
subtramas, los recuerdos, los saltos en el tiempo. Por otro lado, en cuanto a las
descripciones de objetos, ella no las hace para comunicar emociones, sino para
darle al lector una intimidad con los personajes. Aun así, las dos diferencias más
destacables son: primero, que Alice Munro abarca el arco de vida del personaje
(algo muy novelístico). Y, segundo, a ella no le interesa el arma de Chéjov.
Muchos de los elementos no vuelven a aparecer en escena, sólo funcionan, como
mencioné anteriormente, para crear un ambiente de intimidad, de cercanía. La
trama muy bien podría prescindir de ellos. Pero claro, como a Chéjov, la trama no
es lo más importante para ella, sino el silencio que la sostiene.
Hay una frase de Grace Paley que podría definir la visión de Chéjov y Alice Munro
sobre los finales en los cuentos, y es la siguiente:
“Siempre he despreciado esa línea recta irremediable entre dos puntos, donde la
primera frase va seguida de una trama. No por razones literarias, sino porque
desvanece toda esperanza. Todo el mundo, sean seres reales o inventados,
merece el destino abierto de la vida”.[ CITATION Enr05 \l 9226 ]
Es decir, a ambos autores les interesa esa apertura al término de la narración, esa
sensación que deja al lector de que la vida de los personajes transcurre aun
después del punto final.
Y a propósito del punto final, ya para concluir, quiero destacar los siguientes
trabajos que se han hecho sobre Chéjov (desde tesis hasta artículos de
investigación): Antón Chéjov, médico, enfermo, melancólico y escritor de
genio[ CITATION Bru15 \l 9226 ] , es un artículo donde se nos hace una breve
aproximación del autor ruso, tanto a nivel personal como literario. La dama del
perrito: intertextualidad a través de las traducciones [CITATION Olg12 \l 9226 ], es un
artículo que nos presenta los paralelos que se ha hecho de traducciones tanto en
español, ruso e inglés, del relato insigne de Chéjov. Esto con el objeto de indicar
cuál de las traducciones que se ha realizado del autor ha logrado capturar el
sentido en que éste usaba sus palabras. En cuanto a sus obras teatrales, hay un
artículo que se titula Sentidos del lexema “Gaviota” en la traducción española de
la obra de Chéjov[ CITATION Mar16 \l 9226 ] , donde explora los distintos sentidos que
comporta la palabra que nombra la pieza teatral del autor ruso. Por otro lado, la
tesis Arquetipos humanos imaginarios rusos en tres piezas teatrales de Antón
Pávlovich Chéjov[ CITATION Die10 \l 9226 ], vale la pena ser destacada. Y de qué
hablar de las películas que se han hecho con base a sus relatos y obras teatrales.
En este campo sobresale Extraña confesión, basada en La dama del perrito y
dirigida en 1944 por Douglas Sirk. Finalmente, Tres hermanas, cuya historia de
base es la obra homónima de Chéjov. Esta última película fue lanzada en 1970 y
dirigida por el grandioso Laurence Olivier.
Como advertimos, la pluma sensible, liberal y demócrata de Chéjov sigue sin
agotarse.

BIBLIOGRAFÍA

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