Martin Jay

¿Parresía visual?
Foucault y la verdad de la mirada
 ¿Parresía visual? Foucault y la verdad de la mirada.
Martin Jay

"La tarea del decir verdadero es un trabajo infinito: respetarla es una obligación que
ningún poder puede economizar. A reserva de que imponga el silencio de la servidumbre"1.

El famoso comentario de Cézanne en una carta a un amigo de 1905, "le debo a usted la verdad
en la pintura y se la voy a revelar", fue primero puesto en valor en 1978 por el historiador del
arte francés Hubert Damisch en su Huit thèses pour (ou contre?) une sémiologie de la peinture,
y luego, con ocasión del ampliamente discutido libro de Jacques Derrida La verité en peinture,
publicado más tarde el mismo año2. En ese trabajo, Derrida desafiaba la distinción entre obra
y marco, ergon y parergon, que había permitido a filósofos como Kant establecer un campo
para el arte autónomo, desinteresado, diferenciado de todos los discursos e instituciones
circundantes. En su lugar, insistió Derrida, el marco fue siempre permeable, permitiendo al
mundo exterior invadir la obra de arte. Excrecencias aparentemente ornamentales como las
columnas frente a los edificios o los ropajes sobre las estatuas no podían ser completamente
separadas del propio objeto. De hecho, las nociones fundadoras del valor artístico -belleza o
sublimidad o forma- provienen ellas mismas del exterior. Así la verdad de una pintura no podría
ser nunca establecida por mirar dentro de la propia pintura.

De forma similar, con el debate sobre el modelo de Un par de botas de Vincent Van Gogh
entre Meyer Shapiro y Martín Heidegger, una discusión que vio al crítico americano acusar a
Heidegger de proyectar sus propios análisis filosóficos dentro de la obra al identificar en ella
un par de zapatos de aldeano en lugar de los del propio artista, no podía ser tomado fácilmente
un camino u otro. Derrida buscó socavar la afirmación de Shapiro al corregir la atribución de
Heidegger mostrando que su propio argumento no era desinteresado, que era imposible conocer
con seguridad lo que la pintura representaba. En otras palabras, la verdad de la pintura no podía
ser establecida fuera de ella tampoco. Un tercer ejemplo explorado por Derrida concierne al
estatus de la escritura en las pinturas de Valerio Adami, las cuales incorporan ejemplos literales
de escritura en sus lienzos, firmas, cartas, incluso fragmentos de Glas del mismo Derrida, pero
que eran difíciles de leer exclusivamente en términos formales, semióticos o miméticos. Aquí
la consecuencia era que la promesa de Cézanne de revelar la verdad era muy difícil de mantener

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por la radical indecibilidad que mina cualquier búsqueda clara de la veracidad en la pintura
ya sea dentro o fuera del marco.

No hay razón para ir más allá ahora en el complicado argumento de Derrida. Lo he introducido
sólo como prolegómeno a la cuestión que quiero abordar en este ensayo, la cual concierne a
la relación entre verdad y no meramente la pintura, sino la propia experiencia visual, en el
trabajo de Michel Foucault ¿Había en Foucault como en Derrida una profunda sospecha sobre
la habilidad del ojo para verificar afirmaciones verdaderas o producir aseveraciones garantizadas
sobre la verdad? ¿Cuál fue su respuesta tácita a la afirmación de Cézanne de la obligación
del pintor de revelar la verdad en sus lienzos? ¿Qué significaría para la verdad visual ser
"contada"?

Por supuesto, ha habido una antigua relación, a menudo controvertida, entre visualidad y
veracidad. En el marco jurídico, el testimonio del testigo ocular frecuentemente prevalece sobre
lo solamente oído. La misma palabra evidencia, como ha sido apuntado a menudo, deriva del
latín videre, ver. Metafórica o literalmente, muchas filosofías, idealistas tanto como empiristas,
han privilegiado la iluminación, las luces, la transparencia, y la claridad en su búsqueda de la
verdad. La teoría, cuya raíz se halla en la palabra griega theoria, ha sido a menudo relacionada
con la experiencia visual de mirar a una representación teatral. De todos los sentidos, la visión
ha parecido el más desinteresado por ser el más distanciado de lo que percibe.

Y aún así, como sabemos, la hegemonía del ojo ha devenido en tema de sospecha persistente
en muy diferentes contextos discursivos. En un libro publicado una docena de años atrás llamado
Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought 3, intenté
seguir una variedad de críticas a lo que puede ser llamado la tendencia ocularcéntrica de gran
parte del pensamiento occidental. En esa narración, Michel Foucault jugaba un rol central,
emparejado con Guy Debord en un capítulo sobre las opuestas modalidades de control social
llamadas espectáculo y vigilancia. El libro fue recibido con generosidad y la propuesta general
sobre el cuestionamiento francés de la primacía visual fue ampliamente aceptado. Pero si hubo
una parte de mis argumentos que generó una resistencia significativa, fue mi comprensión de
Foucault como ejemplar de la tesis principal del libro. De hecho, incluso antes de que el texto
hubiera aparecido, una versión temprana de la afirmación había sido cuestionada por John
Rajchman, en un ensayo cuyos argumentos he intentado responder en el propio libro4. Después
de su publicación la inclusión de Foucault en la amplia red que tracé fue desafiada, de una
manera matizada, por David Michael Levin y Thomas Flynn, y más vigorosamente por Gary
Shapiro en un extenso libro dedicado por entero a la dialéctica del ver y el decir en Nietzsche
 y Foucault5. Flynn resume sus comunes objeciones afirmando que "si Foucault se ha unido a
muchos de sus contemporáneos franceses al combatir una epistemología visual que se extiende
de Descartes a la fenomenología, lo hace con la ayuda de un método que parece en sí mismo
sospechosamente ocular"6. Shapiro dispone los argumentos del amigo de Foucault, Gilles
Deleuze, contra mi lectura y argumenta que Foucault "debe ser entendido en cuanto ha sustituido
con una dupla de visibilidad y discursividad a la estética trascendental del siglo XIX de espacio
y tiempo (...) Ni lo visible ni lo articulable (en contraste con una estética trascendental Kantiana)
sería un don eterno; cada modo sería susceptible de un análisis histórico, o hablando con mayor
precisión en Foucault, arqueológico, que revelaría su carácter específico en diferentes contextos.
La visión no sería generalmente sospechosa o denigrada; más bien, cada situación estaría abierta
a un análisis visual"7.

En todos estos ejemplos, la afirmación está hecha con relación a que más que ser constantemente
receloso de la hegemonía del ojo en todas sus manifestaciones, Foucault discriminó entre
regímenes escópicos o al menos entre prácticas visuales, encontrando algunas más benignas
que otras. Así pues, la consecuencia de que su análisis de la mirada médica o la evocación del
panóptico de Bentham como típico del orden disciplinario moderno de vigilancia, podrían ser
extendidos a la visualidad en general, es errónea. Mientras conocemos que leyó el panóptico
como "análisis de un 'ojo malvado' transformado en arquitectura", Shapiro sostiene que Foucault
"no argumenta que la visión sea generalmente peligrosa; es un arqueólogo de lo visual, atento
al carácter diferencial de los diversos regímenes visuales. Y dentro del espacio de una cierta
época o cultura, está alerta de prácticas visuales dispares y posiblemente contradictorias"8.
Encuentra una gran variedad de pintores -Shapiro enumera a Manet, Kandinsky, Klee, Magritte,
Warhol, Michals, y Fromanger- como alternativas al siniestro régimen escópico basado en la
vigilancia y el panóptico. Foucault, afirma Shapiro, obtuvo un gran placer de la pintura, cuya
materialidad generó en él un amor incluso más profundo que el que tuvo a la literatura. Como
Nietzsche y Lyotard, entendió el rol vital de las imágenes en el inconsciente, el cual, con
permiso de Lacan, no estaba estructurado enteramente como un lenguaje.

Si la caracterización de Shapiro de mi posición está o no perfectamente ajustada no es algo que

quiera abordar ahora, aunque debería apuntar que cito y conozco el argumento de Rajchman
de que para Foucault, ver fue "un arte de intentar ver lo que es impensado en nuestro ver, y
abrir todavía no vistos modos de ver"9. Estaría de acuerdo en que a pesar de su lamento sobre
estar atrapado en el "imperio de la mirada", Foucault entendió que su poder era limitado. En
toda su ocupación sobre el poder, incluyendo el poder del ojo para dominar lo que es visto,
Foucault reconoció, después de todo, lo inevitable de la resistencia. Pero no fue nunca una

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resistencia que pudiera derribar por entero el poder hegemónico que venía a prevalecer,
únicamente evitaba su completa realización. En el caso del régimen escópico moderno, las
prácticas visuales alternativas existieron y pudieron ser nutrientes, pero no pudieron restaurar
la absoluta inocencia del ojo.

Mi auténtica ocupación en este texto afecta al modo en el que Foucault entendió la relación
entre esas prácticas alternativas, que Shapiro y otros han encontrado benignas o incluso
emancipatorias, y el tema de la verdad. La "voluntad de verdad" y su relación con la "voluntad
de poder" fue, por supuesto, una de las preocupaciones continuas en Foucault, quien a menudo
es entendido como continuador de Nietzsche al proveernos de una poderosa crítica de las
verdades de la filosofía tradicional. En su curso de 1970 en el Collège de France sobre "Historia
de los sistemas de pensamiento", explicó la importancia de la dimensión visual de esas verdades
tradicionales, en la Metafísica de Aristóteles por ejemplo: "La percepción visual, definida como
la sensación de múltiples objetos dada simultáneamente a una distancia y como una sensación
que no tiene conexiones inmediatas con las necesidades del cuerpo, revela el vínculo entre
saber, placer, y verdad en la satisfacción generada a través de su acción propia. En el otro
extremo, esta misma relación es transpuesta en el placer de la contemplación teórica"10.
Nietzsche, en contraste, había entendido que el interés egoísta viene antes del conocimiento
y las necesidades corporales preceden las verdades basadas en la percepción visual.

Incluso con anterioridad, en su apreciación de Bataille de 1963, Préface à la transgression,

Foucault había ligado la tradición de la filosofía especulativa, o como él la denominó "la
filosofía de la reflexión", con el sujeto creado por el privilegio de la visión: "Detrás de todo
ojo que ve hay un ojo más tenue, tan discreto, pero tan ágil que, a decir verdad, su todopoderosa
mirada roe el globo blanco de su carne; y detrás de éste hay otro nuevo, luego otros más, cada
vez más sutiles, y que pronto sólo tienen ya como única sustancia la pura transparencia de la
mirada. Se dirige hacia un centro de inmaterialidad donde nacen y se anudan las formas no
tangibles de la verdad: el corazón de las cosas que es su sujeto soberano"11. Fue la gran
realización de Bataille, insistió Foucault, minar el conocimiento filosófico especulativo de la
verdad en un sujeto producido por la fantasía de una visión pura, inmaterial, poniendo en su
lugar un ojo violentamente exorbitado, un ojo girado que no puede más verlo todo. El resultado
fue desenredar la filosofía de su dependencia de metáforas visuales de claridad y transparencia.
De acuerdo con la glosa de Foucault a Bataille, "no se trata del fin de la filosofía, sino de que
la filosofía no puede recobrar la palabra, y recobrarse en ella si no es sobre los bordes de sus
límites: en un metalenguaje purificado o en el espesor de las palabras encerradas en su noche,
en su verdad ciega"12.
 Porque la verdad era ciega, de todos modos, no podría pretender reflejar un mundo de realidades
externas que representaba adecuadamente. De hecho, la cuestión de la veracidad del mundo
exterior hubo de ser descartada por irrelevante. Como Foucault afirmó en su entrevista de 1977
"Verdad y poder", "el problema no está en hacer la partición entre lo que en un discurso
evidencia la cientificidad y la verdad y lo que evidencia otra cosa, sino ver históricamente
cómo se producen los efectos de verdad en el interior de los discursos que no son en sí mismos
ni verdaderos ni falsos"13 . Esto es, Foucault estaba menos interesado en establecer procedimientos
de verificación trascendental que en examinar los específicos sistemas discursivos históricos
que fueron la fuente de los propios procedimientos. Poniendo entre paréntesis la obvia meta-
cuestión de cómo entendió su propia explicación de esos desplazamientos históricos a ser
tomadas -como ficciones útiles o como ajustadas descripciones de cambios reales- podemos
decir que siempre insistió que cualquier verdad debe ser contextualizada en el discurso del
que emergió. O poniéndolo en un vocabulario un tanto diferente, la cuestión fue la preferencia
de unas validaciones, como establecemos el consenso intersubjetivo, sobre las afirmaciones
de realidad, si el juicio consensuado corresponde o no al estado del mundo.

En relación con el tema de la visualidad y la veracidad, dos grandes cuestiones pueden ser
planteadas. La primera es si Foucault interpretó ciertos regímenes discursivos para señalar el
saber averiguado visualmente -la evidencia de los ojos o de sus extensiones protésicas- como
una fuente privilegiada de conocimiento válido. Y si así fue, ¿cómo los evaluó? ¿Fueron siempre
contestados más que afirmados? Y la segunda es si el mismo Foucault alguna vez argumentó
que la visualidad podía de algún modo proporcionar una táctica alrededor de la discursividad
y proveer una base para una verdad que no fuera meramente un efecto de un régimen discursivo
específico. Y si así era, ¿escapaba también de la atracción gravitatoria del campo de poder en
el que está inmerso?

Las respuestas al primer grupo de preguntas no son difíciles de discernir. Foucault entendió
la transición al mundo moderno precisamente en términos de un desplazamiento epocal de la
verdad como una función del modo de vida correcto -moral, auto-controlado, incluso ascético-
a la verdad como evidencia del mundo exterior dada por los sentidos, en particular por la vista.
Como argumentó en su postfacio a Michel Foucault: Beyond Structuralism and Hermeneutics
de Hubert Dreyfus y Paul Rabinow, la asunción de un enlace entre el acceso a la verdad y la
vida ascética, que nos devuelve a los Griegos, duró sólo hasta la revolución científica del primer
periodo moderno. Fue Descartes quien "rompe con esto cuando dice 'para acceder a la verdad,
basta un sujeto que sea capaz de ver lo evidente'. La evidencia sustituye a la ascesis en el punto
en que la relación consigo mismo se cruza con la relación con los otros y con el mundo. La
relación consigo mismo ya no necesita ser ascética para entrar en relación con la verdad. Es

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suficiente que la relación consigo mismo revele la obvia verdad de lo que veo para aprehender
la verdad definitivamente. Así pues, puedo ser inmoral y conocer la verdad (...) Este cambio
hace posible la institucionalización de la ciencia moderna"14. Esa institucionalización fue
encarnada por la creación de la Royal Society of London en 1660 (su origen oficial data de dos
años más tarde), cuyo lema era "nullius in verba"15.

Significativamente, al mismo tiempo que estaba escribiendo estos comentarios, Foucault estuvo
impartiendo unas conferencias en Berkeley que fueron agrupadas como Fearless Speech, en las
cuales desarrolló un análisis de la noción griega de parresía o "franqueza al contar la verdad"16.
Los textos de estas conferencias revelan mucho sobre sus posturas en los temas que tratamos.
El parresiastés es alguien que habla con verdad, o más precisamente, "dice todo lo que tiene
en mente: no oculta nada, sino que abre su corazón y su mente por completo a otras personas
a través de su discurso"17. Porque el hablante es capaz de expresar sus sinceras creencias sin
importarle el coste social, quien habla con parresía es alguien capaz de correr un riesgo, capaz
de contar la verdad al poder, no importa las consecuencias. Foucault, de hecho, llega tan lejos
como para decir que hay siempre un poder diferencial entre quien cuenta sus pensamientos y
quien escucha, quizá incluso el objeto de la crítica del hablante. Resume el argumento como
sigue: "la parresía es una actividad verbal en la que el hablante tiene una relación específica
con la verdad a través de la franqueza, una cierta relación con su propia vida a través del peligro,
un cierto tipo de relación consigo mismo o con otros a través de la crítica (autocrítica o crítica
a otras personas), y una relación específica con la ley moral a través de la libertad y el deber.
Más concretamente, la parresía es una actividad verbal en la que el hablante expresa su relación
personal con la verdad como un deber para mejorar o ayudar a otras personas (así como a sí
mismo)"18.

El resto de esas conferencias de Foucault trazan la fortuna de ese concepto en la política, la

literatura y la filosofía griegas. Su principal clave es que pasó de ser un concepto público como
una guía del buen ciudadano en la democracia ateniense, a convertirse en una cualidad más
personal, una manera de formar una buena vida. Conllevando ejercicios ascéticos -ascéticos
en el amplio sentido, pre-cristiano, de cualquier tipo de preparación práctica- la última versión
conduce a lo que Foucault llamó "estética de sí". El trabajo sobre sus implicaciones le ocupó
en sus últimos trabajos de la serie sobre Historie de la sexualité, L'usage des plaisirs y Le
souci de soi. El trabajo en la cuestión de verdad, le permitió hacer una crucial separación entre
lo que llamó la tradición en la filosofía occidental de una "analítica de la verdad" y una tradición
"crítica"19. Mientras la anterior se ocupaba de afirmaciones verídicas sobre el mundo, la última
se centró en la práctica del decir verdadero, de la "veridicción".
 A través de su trabajo, Foucault persiguió escribir una genealogía del hablar verdadero, de las
validaciones, más que de las analíticas de la verdad, de las afirmaciones verídicas sobre la
realidad. Como señaló en una de sus últimas entrevistas, "cuando los historiadores de la ciencia
en Francia se interesaban fundamentalmente por la constitución de un objeto científico, la
pregunta que me planteé fue la siguiente: ¿qué ocurre para que el sujeto humano se dé a sí
mismo como objeto de saber posible, a través de qué formas de racionalidad, a través de qué
condiciones históricas y, finalmente, a qué precio?"20. La apuesta de todo esto fue claramente
personal para el propio Foucault como un activista político y cultural. Como ha anotado Didier
Eribon, uno de sus más perspicaces biógrafos, Foucault vino a comprender que "si se pretende
tener credibilidad, si se pretende tener una eficacia, en primer lugar hay que conocer, y sobre
todo decir la verdad. Decir la verdad, la ‘veridicción’ debe ser el principio fundamental de un
periodismo de intervención"21.

En Fearless Speech, Foucault una vez más hizo la distinción, citada anteriormente del epílogo
al libro de Dreyfus y Rabinow, entre nociones cartesianas de verdad basadas en ideas claras de
un mundo exterior y la tradición de la parresía de validación vía cualidades personales: "desde
Descartes, la coincidencia entre creencia y verdad es lograda en una cierta experiencia (mental)
probatoria. Para los griegos, sin embargo, la coincidencia entre creencia y verdad no tiene lugar
en una experiencia (neutral), sino en una actividad verbal, a saber, la parresía. Parece que la
parresía no puede, en su sentido griego, darse ya en nuestro moderno marco epistemológico"22.
La implicación de todo esto, sugeriría, es que hay una ruptura radical entre un régimen de
verdad basado en la aparentemente desinteresada evidencia de los ojos y uno basado en la
sinceridad del hablante. En la moderna era científica, señaló Foucault, sin esconder su desagrado,
"el alcance del experimento parece ser identificado con el dominio de una mirada cuidadosa
y de una vigilancia empírica receptiva únicamente a la evidencia de contenidos visibles. El ojo
se convierte en el depositario y en la fuente de claridad; tiene el poder de traer a la luz una
verdad que no recibe sino en la medida en que él ha dado a la luz; al abrirse abre lo verdadero
de una primera apertura"23 .

La investigación reciente - estoy pensando en particular en el trabajo del sociólogo de la ciencia

Steven Shapin en A Social History of Truth24 - ha mostrado que esta idea de una ruptura absoluta
entre los regímenes científicos de verdad pre-moderno y moderno es de hecho exagerada.
Examinando el régimen discursivo que mantiene la comunidad científica en la Inglaterra del
siglo XVII personificado en el químico Robert Boile, Shapin muestra que confió fuertemente
en las virtudes de contar la verdad de ciertos tipos de gente, en particular caballeros cristianos,
cuya palabra era tomada como honesta y desinteresada. Aunque la ideología de la nueva ciencia
entraba cuestionar la autoridad y desconfiar de lo textual en favor del testimonio sensitivo

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directo, en la práctica también respetó la conversación civil de aquellos con el capital cultural
suficiente para comprometerse en el juego del lenguaje de la ciencia. En otras palabras, la
anterior confianza en la parresía sobrevivió bien dentro de la era en la que Foucault pensó había
sido reemplazada por un saber desencarnado y desinteresado basado en el testimonio indecible
de los sentidos y los instrumentos solos. Nullius in verba fue un ideal nunca realizado por
completo.

Está claro que Foucault tuvo poca simpatía por la ideología posterior, especialmente cuando
privilegió la evidencia visual, lo cual es una parte del tipo de sospecha de la vigilancia panóptica
y de la mirada científica que desarrolló en otros contextos en sus escritos. Como hemos anotado,
cambió el perseguir una historia de las "analíticas de la verdad" por un examen crítico de la
legitimación del hablar con verdad. Que hay una dimensión política en todo esto es evidente
en su muy citado apunte en Naissance de la Clinique sobre la Revolución Francesa: "El tema
ideológico, que orienta todas las reformas de estructuras desde 1789 hasta el Termidor año II,
es el de la soberana libertad de lo verdadero: la violencia majestuosa de la luz, que es para ella
misma su propio reino, cerca el reino ceñido, oscuro, de los saberes privilegiados, e instaura
el imperio sin límite de la mirada"25. Para que no haya ninguna duda ligó la hegemonía del ojo
con la violencia, incluso en contextos no-políticos, añadió que " la mirada del clínico se convierte
en el equivalente funcional del fuego en las combustiones químicas; por ella la pureza esencial
de los fenómenos puede desprenderse: es el agente separador de las verdades (...) La mirada
clínica es una mirada que quema las cosas hasta su extrema verdad"26.

Podemos responder ahora a nuestro primer conjunto de preguntas: ¿entendió Foucault ciertos
regímenes discursivos fuera del conocimiento sostenido visualmente, la evidencia de los ojos
o sus extensiones, como una fuente privilegiada de saber válido? Y si es así, ¿cómo los evaluó?.
Sí, identificó ciertos regímenes discursivos que privilegian la visualidad como fuente de verdad,
aquellos, por ejemplo, ejemplificados por Aristóteles y Descartes. La moderna episteme científica
estaba basada en un creer en el testimonio de los sentidos, más notablemente en la visión, más
que en la veracidad de los testigos. Si estaba en lo cierto o no por completo en esa identificación,
después de conocer las lecciones de A Social History of Thruth de Shapin, es otra cuestión,
pero que la abrazó no puede ser dudado. Y cuando vino a evaluar la moderna episteme científica,
no tuvo duda en verla como profundamente problemática, tanto epistemológica como política-
mente. Estos juicios podrían, seguramente, no ser equivalentes a la denigración de la visión
como tal, sino más bien, únicamente a su movilización en un régimen discursivo específico.
Incluso si ese régimen estaba dominando la mayor parte de la historia de occidente, sería
equivocado concluir que Foucault pensó que ninguna alternativa era posible.
 Aquí surge nuestra segunda cuestión principal: ¿argumentó Foucault que la visualidad pudo
de algún modo establecer una táctica alrededor de la discursividad y proveer una base para una
verdad que no fuera meramente un efecto de un régimen discursivo específico? Y si es así,
¿escapó de la fuerza gravitatoria del campo de poder en el que estaba inmerso? Aquí habríamos
de examinar los candidatos para los modos alternativos de experiencia visual y ver si pueden
ayudar a un modo de decir la verdad -llámese parresía visual o quizá mejor, “mostrar con
verdad”.

En su sagaz estudio de Foucault, Gilles Deleuze apuntó que la hostilidad de su amigo contra
la fenomenología partía de que consideraba la primacía de sistemas discursivos sobre diferentes
modos de visualidad o percepción. Pero él añadió que para Foucault, "la primacía de los
enunciados nunca impedirá la irreductibilidad histórica de lo visible, sino todo lo contrario.
El enunciado sólo tiene la primacía porque lo visible tiene sus propias leyes, una autonomía
que lo pone en relación con el dominante, la heautonomía del enunciado"27. Donde el enunciado
está caracterizado por la "espontaneidad", lo cual implica cierta acción y voluntad humanas,
la visibilidad esta determinada por la "receptividad", lo que sugiere una cierta medida de
pasividad. En su glosa de esta explicación, Gary Shapiro argumenta que "Deleuze sugiere una
lectura algo Kantiana de sus relaciones, en que los enunciados juegan el rol de los conceptos
y lo visual juega el rol de la intuición"28. Pero extender esa intuición implica algo que es
inmediato y anterior a la construcción cultural, y esta posibilidad me parece cuestionable. Como
Deleuze anota, "si bajo el saber no existe una experiencia originaria libre y salvaje, como
desearía la fenomenología, es porque el Ver y el Hablar siempre están ya totalmente inmersos
en relaciones de poder que ellos supone y actualizan"29. Esto es, vivimos en un mundo de "Luz
y Lenguaje, dos vastos medios de exterioridad en los que se precipitan respectivamente las
visibilidades y los enunciados"30. Porque son externos a nuestro aparato biológico perceptual,
siempre median cualquier experiencia visual pura, impidiendo la recuperación de un "ojo
inocente".

Con seguridad, estos contextos no son nunca reconciliables dentro de un sistema unificado,
una episteme totalitaria sin ninguna tensión interna. Como resultado, los regímenes discursivos
pueden ser resistidos tácitamente por sus contrapartes visuales y viceversa. En buena parte de
la literatura sobre Foucault que subraya su desconfianza en la visualidad, incluyendo mi propio
trabajo, la dirección de esta contestación mutua está dirigida a favor del lenguaje interfiriendo
la visualidad. Así pues, por ejemplo, Michel de Certeau en su importante ensayo "Micro-
tecniques and Panoptic Discourse: A Quid Pro Quo" sostiene que en Surveiller et punir, Foucault
había dispuesto tres figuras ópticas dominantes, tableaux representacionales, tableaux analíticos
y tableaux figurativos, en su intento de mostrar en funcionamiento la maquinaria de la moderna

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normalización y disciplina. Aunque aparentemente claras, transparentes y evidentes, estas figuras

ópticas fueron de hecho subvertidas por el modo en el cual Foucault las presentó: "El espacio
óptico es el marco de una transformación interna debida a su reempleo retórico. Deviene una
fachada, la estratagema teórica de una narrativa. Mientras el libro analiza la transformación de
las ideologías de la Ilustración por una maquinaria panóptica, su escritura es una subversión de
nuestras concepciones panópticas contemporáneas por las técnicas retóricas de la narrativa"31.
Esto es, la narrativa de algún modo trabaja para desafiar el poder del poder hegemónico del
régimen de vigilancia simbolizado por la máquina infernal de Bentham o dicho de otra manera,
decir la verdad vía contar historias triunfa sobre el poder engañoso y manipulador de la mirada.

Shapiro acertadamente dirige nuestra atención a los modos en que Foucault podría también
movilizar prácticas escópicas subversivas para desestabilizar regímenes hegemónicos tanto de
discurso como visibilidad, aunque tiene que hacer esto en gran parte yuxtaponiendo textos
diferentes en la obra de Foucault. Contrasta, por ejemplo, el inacabado trabajo de Foucault
sobre el pintor Manet, abandonado en 1968, con la influyente descripción del panóptico en
Surveiller et punir, escrita alrededor de la misma época, en una sección de su libro titulada
"Shutters and Mirrors: Manet Closes the Panopticon Window", Shapiro escribe: "En el panóptico
la mirada es movilizada y fijada sobre cada individuo; es una mirada flotante o funcional que
necesita no aparecer como la mirada de alguien en particular. En Manet la mirada no encuentra
objeto, ni persona, incluso a pesar de que vemos su fuente. Lo que vemos entonces es un ojo
desconectado de un contenido de la visión"32. Subrayando el plano del lienzo contra el ideal
de una ventana abierta al mundo, Manet interrumpe el tradicional régimen visual perspectivista
de la pintura occidental tomando prestado explícitamente el análisis de Derrida en La verité
en peinture al que hemos aludido anteriormente. Shapiro caracteriza la conclusión de Foucault
del siguiente modo: "Manet, entonces ha llevado el marco dentro de la obra; el parergon ha
devenido el ergon y la función del marco no es hacer un interior visible, como en el Panóptico,
sino producir un espacio imaginario en el cual las figuras planean entre la vida y la muerte"33.

Pero si Manet desconecta el ojo del contenido de la visión e introduce la indecibilidad de ergon
y parergon dentro del espacio imaginario del lienzo moderno, ¿podemos afirmar que está
ofreciéndonos una variedad de parresía visual, de “mostrar con verdad” más que “decir con
verdad”? Claramente, Foucault intentó con su análisis de Manet, y aquí estaría de acuerdo con
Shapiro, interferir el problemático y quizá incluso ideológico -si podemos aplicar el vocabulario
de la crítica ideológica sobre el cual Foucault tuvo sus dudas- régimen escópico al que he
llamado en otro lugar "perspectivismo cartesiano"34. Pero ¿es la interferencia de un sistema
falso al servicio de defender uno más verdadero, incluso en términos de verdad como adecuación
 epistemológica a un mundo real o verdad como una función de legítimo contador de verdades?
¿Son los lienzos de Manet capaces de proveer lo que Cézanne prometió a su amigo, la verdad
en pintura?

El análisis de Foucault del Ceci n´est pas une pipe de René Magritte nos provee de más
evidencias para abordar esta cuestión. En ese destacable y muy debatido pequeño libro, Foucault
llama a la pintura de Magritte un "caligrama deshecho", frustrando el deseo consagrado al
caligrama de combinar palabras e imágenes en un único significado isotrópico. Pero incluso
pensado en tensión, la imagen y el texto en esa pintura no están, estrictamente hablando, en
contradicción porque contradicciones hay sólo entre dos afirmaciones en el lenguaje. Además,
la imagen de la pipa sobre las palabras "Ceci n´est pas une pipe" no puede contradecir las
palabras porque lo que el lienzo muestra no es una pipa real, sino el dibujo de una pipa. "Lo
que nos equivoca", concluye Foucault, "es que resulta inevitable relacionar el texto con el
dibujo (a lo cual nos invitan el demostrativo, el sentido de la palabra pipa, el parecido con la
imagen), y que es imposible definir el plan que permita decir que la aserción es verdadera,
falsa, contradictoria"35.

No estamos más en el campo de la pintura basada en la semejanza a un mundo exterior de

objetos vistos a través de un lienzo como ventana -Foucault dice "estamos más apartados del
trompe l´oeil"36 - y así pues hemos dejado atrás la episteme visualmente privilegiada asociada
al perspectivismo cartesiano. Esto no es claramente una pintura basada en la representación
mimética del campo del objeto al otro lado de la ventana. Pero no hemos entrado en un régimen
escópico alternativo que pudiera ser entendido como el equivalente visual de la parresía,
Magritte nos ha dado una serie de similitudes sin ninguna correlación objetiva. "La semejanza
se ordena en modelo al que está encargada de acompañar y dar a conocer; la similitud hace
circular el simulacro como relación indefinida y reversible de lo similar con lo similar"37. Lo
que tomamos de la pintura de Magritte es un juego infinito de transferencias y metamorfosis
que no representan nada fuera de ellas mismas, que revela un caligrama deshecho sin esperanza
de devolvernos el discurso y la figura juntos en un significado completo.

Lo que hacen Manet y Magritte -así como otros artistas admirados por Foucault como Warhol
o Gerard Fromanger- es minar las pretensiones de contar la verdad en la tradición hegemónica
de la pintura occidental basada en la mímesis, la semejanza y la representación. Como Foucault
apunta en el pasaje de Ceci n´est pas une pipe citado con anterioridad, demuestra que "es
imposible definir el plan que permita decir que la aserción es verdadera, falsa, contradictoria".
Pero lo que no hacen, argumentaría en conclusión, es remplazar el decir con verdad con un

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modo alternativo de mostrar con verdad que se corresponde con la parresía que Foucault admiró
en los griegos y buscó emular en su propia actividad como un intelectual público.

Gary Shapiro podría estar acertado cuando argumenta que "la iconofilia de Foucault es parte
de un proyecto general para encontrar modos de disfrute de 'cuerpos y placeres', a pesar de los
regímenes disciplinarios a los que han sido sujetos, incluso el régimen disciplinario de unos
socialmente establecidos gusto y crítica"38. Pero meramente disfrutar el placer corporal no es
lo mismo que practicar la ascesis -en la amplia definición de ésta dada por Foucault como
autoformación estética- que subraya el coraje del parresiastés, de la voluntad de decir la verdad
al poder. El mismo Shapiro reconoce implícitamente esta diferencia cuando defiende a Foucault
de los críticos que cargan contra la mala interpretación de Las Meninas de Velázquez en Les
Mots et les choses, clamando que fue un error asumir que "intentó 'acertar', para despachar la
verdad sobre la pintura en palabras"39 . En lugar de esto, el esfuerzo de Foucault se dirigió a
negarnos la posibilidad de alguna vez decir precisamente el equivalente a lo que estamos viendo.

Hay modos, estaría de acuerdo, en los que la resistencia al poder podría tomar formas visuales,
pero éstas son entendidas por Foucault en términos ampliamente negativos, interferencias en
la visualidad hegemónica de una era, como el desafío de Manet a la pintura perspectivista
tradicional. Éstas raramente, si se da el caso, se traducen en expresiones positivas de otro orden
visual que se acerca a una verdad asentada en una forma de vida, una práctica crítica cuyos
efectos Foucault vino a valorar, tanto teóricamente como en su propia vida como intelectual
profundamente comprometido. Esta restricción de lo visual para interrumpir las visualidades
hegemónicas podría no ser equivalente a la denigración de toda experiencia visual, pero está
lejos de posicionarse en una alternativa completamente saludable, no hay veridicción del ojo,
no hay aprehensión intuitiva del mundo a través de la mediación de los sentidos. En breve, no
hay parresía visual para Michel Foucault, quien como Derrida, habría advertido a Cézanne de
que su obligación de decir a su amigo la verdad en pintura sería una deuda dejada sin pagar
para siempre.

...................................................................................................................................................

[ Traducción: Roberto Riquelme ]

 Notas

1
Michel Foucault, "The Concern for Truth", en Politics, Philosophy, Culture: Interviews and Other Writings,
1977-1984, Lawrence D. Kritzman (ed.), Routledge, Nueva York, 1988, p. 267. [ed. cast.: "El cuidado de la verdad",
en Estética, ética y hermenéutica, Ángel Gabilondo (ed.), Paidós, Barcelona, 1999, p. 380.]
2
Hubert Damisch, Huit thèses pour (ou contre?) une sémiologie de la peinture, Macula 2, (1977). Jacques Derrida,
La vérité en peinture, Flammarion, París, 1978. [ed. cast.: La verdad en pintura, Paidós, Buenos Aires, 2001.]
3
Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought, University of
California Press, Berkeley, 1993.
4
John Rajchman, "Foucault's Art of Seeing", October 44, (primavera 1998).
5
David Michael Levin, "Keeping Foucault and Derrida in Sight: Panopticism and the Politics of subversion" en
David Michael Levin (ed.), Sites of Vision: The Discursive Construction of Sight in the History of Philosophy, The
MIT Press, Cambridge, Mass., 1997. Thomas R. Flynn, "The Eclipse of Vision?", en Sartre, Foucault, and Historical
Reason: A Poststructuralist Mapping of History, vol. II, The University of Chicago Press, Chicago, 2005. Gary
Shapiro, Archaeologies of Vision: Foucault and Nietzsche on Seeing and Saying, The University of Chicago Press,
Chicago, 2003.
6
Flynn, "The Eclipse of Vision", p. 85.
7
Shapiro, Archaeologies of Vision, p. 10.
8
Ibid., p. 294.
9
Jay, Downcast Eyes, p. 414.
10
Foucault, "History of Systems of Thought", Language, Counter-memory, Practice: Selected Essays and Interviews,
Donald F. Bouchard (ed.), Cornell University Press, Ithaca, 1977, p. 202.
11
Foucault, "A Preface to Transgression", Language, Counter-memory, Practice, p. 45. [ed. cast.: "Un prefacio
a la trasgresión", De lenguaje y literatura, Ángel Gabilondo (ed.), Paidós, Barcelona, 1996, 136.]
12
Ibid., p. 41. [ed. cast.: p. 132.]
13
Foucault, "Truth and Power", Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings, 1972-1977, Colin
Gordon (ed.), Pantheon, Nueva York, 1980, p. 118. [ed. cast.: "Verdad y poder", en Estrategias de poder, Julia
Varela y Fernando Álvarez-Uría (eds.), Paidós, Barcelona, 1999, pp. 47-48.]
14
Foucault, "Afterword" en Hubert L. Dreyfus y Paul Rabinow, Michel Foucault: Beyond Structuralism and
Hermeneutics, 2ª ed., The University of Chicago Press, Chicago, 1983, p. 252.
15
El lema estaba basado en las siguientes líneas de Horacio: "nullius addictus iurare in verba magistri, quo me
cumque rapit tempestas, deferor hospes". Horacio, Episteles I.i, 14-15.
16
Foucault, Fearless Speech, Joseph Pearson (ed.), Semiotext(e), Los Angeles, 2001. [ed. cast.: Discurso y verdad
en la Antigua Grecia, Paidós, Barcelona, 2004.]
17
Ibid., p. 12. [ed. cast.: p. 37.]
18
Ibid., p. 19. [ed. cast.: p. 46.]

20 21
 Martin Jay
¿Parresía visual? Foucault
y la verdad de la mirada.

19
Ibid., p. 170. [ed. cast.: p. 213.]
20
Foucault, "Structuralism and Poststructuralism", Essential Works, vol. 2, The New Press, Nueva York, 1998,
p. 444. [ed. cast.: "Estructuralismo y postestructuralismo", en Estética, ética y hermenéutica, Ángel Gabilondo
(ed.), Paidós, Barcelona, 1999, p. 319.]
21
Didier Eribon, Michel Foucault, Harvard University Press, Cambridge, Mass., 1991, p. 254. [ed. cast.: Michel
Foucault, Anagrama, Barcelona, 2004, p.313.]
22
Foucault, Fearless Speech, p. 14. [ed. cast.: Discurso y verdad en la Antigua Grecia, p. 40.]
23
Foucault, The Birth of the Clinic: An Archaeology of Medical Perception, Tavistock, Londres, 1976, p. XIII.
[ed. cast.: El nacimiento de la clínica, Siglo XXI, México, 1966, p. 6.]
24
Steven Shapin, A Social History of Truth: Civility and Science in Seventeenth-Century England, The University
of Chicago Press, Chicago, 1994.
25
Foucault, The Birth of the Clinic, p. 39. [ed. cast.: El nacimiento de la clínica, p. 65.]
26
Ibid., p. 120. [ed. cast.: p. 173.]
27
Gilles Deleuze, Foucault, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1988, pp. 49-50. [ed. cast.: Foucault,
Paidós, Barcelona, 1987, p. 77.]
28
Shapiro, Archaeologies of Vision, p. 250.
29
Deleuze, Foucault, p. 82. [ed. cast.: Foucault, pp. 111-112.]
30
Ibid., p. 121. [ed. cast.: p. 156.]
31
Michel de Certeau, "Micro-tecniques and Panoptic Discourse: A Quid Pro Quo", Humanities in
Society 5, 3/4, (verano-otoño 1982), p. 264.
32
Shapiro, Archeologies of Vision, p. 310.
33
Ibid., p. 312.
34
Martin Jay, "Scopic Regimes of Modernity", Force Fields: Between Intellectual History and Cultural Critique,
Routledge, Nueva York, 1993. [ed. cast.: "Regímenes escópicos de la modernidad", Campos de fuerza. Entre la
historia intelectual y la crítica cultural, Paidós, Buenos Aires, 2003.]
35
Michel Foucault, This is not a Pipe, University of California Press, Berkeley, 1982, p. 20. [ed. cast.: Esto no
es una pipa, Anagrama, Barcelona, 2004, p. 32.]
36
Ibid., p. 43. [ed. cast.: p. 63.]
37
Ibid., p. 44. [ed. cast.: p. 64.]
38
Shapiro, Archeologies of Vision, p. 369.
39
Ibid., p. 247.
Roberto Riquelme

Episteme
 Episteme
Roberto Riquelme

"Sé lo que puede tener de un poco áspero el tratar los discursos no a partir de la dulce,
muda e íntima conciencia que en ellos se expresa, sino de un oscuro conjunto de reglas
anónimas. Lo que hay de desagradable en hacer aparecer los límites y las necesidades
de una práctica, allí donde se tenía la costumbre de ver desplegarse, en una pura
transparencia, los juegos del genio y de la libertad".
- Michel Foucault, L´Archéologie du savoir

Las Meninas.

Tras toda una "pequeña industria" dedicada al comentario del análisis de Michel Foucault sobre
Las Meninas1, resulta imposible no presentarnos cortos ante tanto ya apuntado o, cuanto menos,
breves en la determinación de no más que subrayar alguno de los recorridos básicos que tan
célebre observación inaugura. En este sentido, era ineludible reiterar a partir de ese emblema,
como Foucault nos incita a estudiar las "modalidades del ver" cual formaciones discursivas
impensables en distinto tiempo y lugar, a desenterrar las condiciones de posibilidad en que
aparece un pensamiento visual distinto de otros. Era obligado sumarse y comenzar de nuevo
por aquella danza imperceptible de pintor, modelo, espectador, rey, que por mediación de un
"lenguaje anónimo y gris" (MC, 19), sin nombres propios, encendió su propia luz para hacerse
visible "como representación de la representación en la época clásica y definición del espacio
que ella abre" (MC, 25)2. Siguiendo a Foucault, cada periodo supone una episteme diferente,
"una experiencia desnuda del orden" (MC, 6), y en ella, "un nuevo campo de visibilidad" (MC,
133). Este "inconsciente positivo" acoge unos modos de ver y dejar ver, ilumina lo que por un
tiempo puede ser visto, y queda en penumbra, no escondido, aquello que en esa época no es
directamente visible. Todo lo que pueda o no verse, será resultado de la ubicación de cosas y
vista dentro de las formas de luz propias de un estrato. De este modo, como señala Deleuze,
"Les Mots et les choses describe Las Meninas de Velázquez como un régimen de luz que abre
el espacio de la representación clásica y distribuye en él lo que se ve y los que ven, los
intercambios y los reflejos, hasta llegar al emplazamiento del rey que sólo puede ser inducido
como fuera del cuadro"3. Foucault hace visible lo invisible hasta finales del siglo XVIII: la luz
que determinaba la visibilidad en el intento de representar la comprensión del ser en la época
clásica4. Su brillante análisis recupera el puzzle de Las Meninas para componer con sus piezas

24 25
 Roberto Riquelme
Episteme

una imagen comprehensiva de todo un sistema epistémico. Cuando Foucault ve la pintura se

interesa por el modo en que la representación funciona en su época. Al observar representados
cada uno de los temas del sistema de representación clásico, atiende a la posibilidad de éstos,
para definir las estrategias implícitas e invisibles de su episteme. A la par, al considerar el vacío
esencial que indica la inestabilidad dada en la época de la representación, encuentra un presagio
del próximo paradigma epistemólogico. Así se explica el emplazamiento, como pórtico de Les
Mots et les choses, de su estudio sobre la imagen de Velázquez realizado en términos de
representación y sujeto, claves del relato trazado en el libro, de la estructura del conocimiento
en la época clásica a la episteme que da origen a la edad del hombre.

En primer lugar, entre el Renacimiento y el clasicismo una profunda mutación epistémica hizo
trizas el "tejido ininterrumpido" de similitudes en que había descansado la "prosa del mundo".
"Los signos (legibles) no se asemejan ya a los seres (visibles)" (MC, 53). Foucault encuentra
un anuncio ejemplar de esa discontinuidad del saber en la enajenación dentro de la analogía
del Quijote, personaje periclitado ante la "cruel razón" de las identidades y diferencias (MC,
56). "Se ha deshecho la profunda pertenencia del lenguaje y del mundo. Se ha terminado el
primado de la escritura. Desaparece pues, esta capa uniforme en la que se entrecruzan
indefinidamente lo visto y lo leído, lo visible y lo enunciable. Las cosas y las palabras van a
separarse, el ojo será destinado a ver y sólo a ver; la oreja sólo a oír" (MC, 50). Roto el lazo
de ojo y oreja, la antigua solidez de cosa inscrita en el mundo del lenguaje, se disuelve en el
funcionamiento de la representación convertida en alma de una nueva episteme. La racionalidad
de la época clásica ordena signos y representaciones en registros transparentes para reflejar el
orden del mundo. Las representaciones expuestas por un método general de análisis podían
formar una imagen completa y cierta de ese orden. Toda vez que el signo ha dejado de ser
"figura del mundo" que espera el reconocimiento de enlaces sólidos y secretos de su similitud
a lo que marca. "A partir de la época clásica, (el signo) es la representatividad de la representación
en la medida en que ésta es representable" (MC, 71). En su organización binaria, el signo debe
representar ofreciendo como contenido sólo lo que con transparencia representa y mostrar, al
tiempo, ese contenido en una representación que expone su carácter representador. "Es
característico que el primer ejemplo de signo que da la Logique de Port-Royal no sea la palabra,
ni el grito, ni el símbolo, sino la representación espacial y gráfica -el dibujo: mapa o cuadro.
En efecto, el cuadro no tiene otro contenido que lo que representa y, sin embargo, este contenido
sólo aparece representado por una representación" (MC 70-71). Durante los siglos XVII y
XVIII el cuadro es el centro del saber, el lugar visible donde se despliega el proyecto soñado
de una Ciencia General del Orden. Entre la mathesis y la génesis, la taxonomía ocupa su
posición central en la definición de la episteme clásica, como principio de clasificación y
 ordenamiento, de puesta en cuadro, de las naturalezas complejas "(las representaciones en
general, tal como se dan en la experiencia)" (MC, 78). Véase, por ejemplo, como dentro del
espacio configurado por la taxonomía se sitúan los dos grandes proyectos del Clasicismo, el
de una ars combinatoria y el de la enciclopedia. Sobre el mundo preexistente y ordenable en
un cuadro la tarea del hombre consiste no en crear, sino en clarificar, construyendo en esa labor
un ordenamiento convencional de signos. Pronto la imposibilidad de alcanzar una iluminación
total se hace aparente, el hombre como fuente de representación y objeto visto no puede ser
pensado. La propia actividad humana en la construcción de la representación escapa
necesariamente del cuadro en la forma en que éste se hace visible en la época clásica. Tarea
inviable pues, representar el mismo acto de representación en un único despliegue temporal
de todas sus partes. De esta forma, continuando con la interpretación de Foucault, sobre Las
Meninas se puede desplegar la representación en cada una de sus funciones: el modelo como
objeto representado, el pintor cuya labor produce la representación y el espectador que observa
esa representación. Pero, para que estas funciones aparezcan ordenadas sobre el cuadro han
de hacerlo dispersas en tres figuras distintas. El punto ideal y real donde pueden superponerse
las tres funciones "de vista", el lugar de los soberanos, ha sido excluido del espacio visible del
cuadro (MC, 24). "En el pensamiento clásico, aquello para lo cual existe la representación y
que se representa a sí mismo en ella, reconociéndose allí como margen o reflejo, aquello que
anuda todos los hilos entrecruzados de la representación en cuadro, jamás se encuentra presente
él mismo. Antes del fin del siglo XVIII, el hombre no existía" (MC, 300). El pintor aún no
puede hacer presente al sujeto unificado y unificante de la representación, sin embargo,
secretamente, hace notar su elisión girando todas las miradas hacia el lugar de la próxima
invención del hombre como figura epistémica hegemónica.

Así pues, la danza se interpreta en torno a una ausencia, alrededor del vago reflejo de una figura
por venir. Aquello en torno a lo cual gira la representación ha sido desplazado. Sólo el espejo,
en la medida en que refleja algo que no pertenece al cuadro, puede atraer al interior "la mirada
que lo ha ordenado y aquella para la cual se despliega" (MC, 24). "El espejo que muestra lo
que es representado, pero como un reflejo tan lejano, tan hundido en el espacio irreal, tan
extraño a todas las miradas que se vuelven hacia otra parte, que no es más que la duplicación
más débil de la representación. Todas las líneas interiores del cuadro y, sobre todo, las que
vienen del reflejo central apuntan hacia aquello mismo que es representado, pero que está
ausente" (MC, 299). Ese espejo, que desde el fondo ocupa el primer plano muestra, vía Foucault,
la próxima irrupción en el escenario de la historia, del hombre como sujeto que conoce y objeto
del saber. Será ya desplazados por el brusco viraje que sobre una nueva fisura arqueológica
da paso a la "época humanista", que se haga la noche sobre la racionalidad clasificatoria del

26 27
 Roberto Riquelme
Episteme

cuadro y comencemos a adentrarnos en el paradigma epistemológico característico de la

modernidad, el de "un extraño duplicado empírico trascendental" (MC, 310). Mientras se
disuelve el absolutismo, quien había sido sólo un ser entre otros, deviene sujeto entre objetos.
"Aparece el hombre con su posición ambigua de objeto de un saber y de sujeto que conoce:
soberano sumiso, espectador contemplado, surge allí, en este lugar del Rey, que le señalaba
de antemano Las meninas, pero del cual quedó excluida durante mucho tiempo su presencia
real. Como si, en este espacio vacío hacia el cual se vuelve todo el cuadro de Velázquez, pero
que no refleja sino por el azar de un espejo y como por fractura, todas las figuras cuya alternancia,
exclusión recíproca, rasgos y deslumbramientos suponemos (el modelo, el pintor, el rey, el
espectador), cesan de pronto su imperceptible danza, se cuajan en una figura plena y exigen
que, por fin, se relacione con una verdadera mirada todo el espacio de la representación" (MC,
304). Si de igual manera que el modelo real, el hombre estuvo ausente en la episteme clásica
como sujeto central del conocimiento, la episteme moderna cubrió con creces dicha ausencia
convirtiéndolo en medida de todas las cosas. La audaz pregunta sobre la emergencia del hombre,
terminará descubriendo lo pasajero de una figura que no es más que "un simple pliegue en
nuestro saber y que desaparecerá en cuanto este encuentre una nueva forma" (MC, 9). Promesa
de un suceso jubiloso, el fin de la época de las ciencias humanas que había abierto su arqueología,
Les Mots et les choses concluye con la famosa imagen de ese invento reciente barrido como
en los límites del mar se deshace un rostro dibujado en la arena (MC, 375). "Esa especie que,
por primera vez en la historia del mundo, supo enfrentarse a la posibilidad de su propia
desaparición"5 .

"Así yo, al penetrar en este teatro del mundo en el que hasta ahora he sido espectador,
avanzo enmascarado".
-René Descartes, Cogitationes Privatae

Regímenes (epistémicos) escópicos: la cámara oscura.

Como la del mismo sujeto de Las Meninas, la posición del espectador, de todo sujeto conocedor
en la época clásica, no era la del contacto directo con el mundo sino la de quien permanecía
retirado. Era un observador apartado en un lugar de recogimiento donde podía estar solo consigo
mismo y verificar su relación con los objetos del exterior. Era la poêle en Ulm donde Descartes
buscaba una certeza inamovible, el fundamento seguro del conocimiento humano encontrado
 en la reflexión del yo pensante. Era el mismo pequeño retiro del ojo aislado en la cámara
oscura el que permitía al espectador obtener una imagen legitimada del objeto de su visión.
"Como ha sido subrayado a menudo -escribe Martin Jay- Descartes fue un filósofo esencialmente
visual, que tácitamente adoptó la posición de un pintor perspectivista usando una cámara oscura
para reproducir el mundo observado"6. Así, por ejemplo, en su tratado sobre la visión La
Dioptrique, Descartes introdujo a través de los principios de la óptica geométrica, modificaciones
fundamentales entre los conceptos de la visión que habían sido hegemónicos hasta el clasicismo.
La óptica geométrica había encontrado entonces su modelo en la cámara oscura, considerada
ensamblaje maquínico y de enunciación. Ese aparato visual emblemático de todo un régimen
escópico, aunaba la visión monocular de la perspectiva y la amplia "influencia cartesiana", esto
es, el "perspectivismo cartesiano"7. La cámara oscura garantizaba la objetividad en la
correspondencia entre el mundo y su representación, así como la introspección reflexiva a partir
de una medida de luz que evitaba el deslumbramiento. Como apunta Jonathan Crary,
"históricamente hablando debemos reconocer como durante cerca de doscientos años, de finales
del siglo XVI a finales del siglo XVIII la estructura y principios de la cámara oscura se
aglutinaron en un paradigma dominante a través del cual fue descrito el estatus y las posibilidades
del observador"8. Tras el abandono del énfasis renacentista en la lectura e interpretación de
la prosa del mundo, en el ver y representar de la época clásica era fundamental el lugar del
observador y el modo de observación9. El espectador en la penumbra del espacio interior de
la cámara oscura observaba y ordenaba el mundo aprehendido en imágenes verídicas y
descorporeizadas. "Se trataba de hacer la percepción transparente para el ejercicio del espíritu:
luz anterior a toda mirada" (NC, 7). Escapando de la incertidumbre de la percepción sensorial,
el aparato permitía el conocimiento objetivo dentro de un conjunto de separaciones categóricas
y posiciones estables. La apertura monocular de la cámara proporcionaba un punto de vista
infalible, desde el cual los objetos podían ser representados excluyendo cualquier desorden.
Señala Norman Bryson que la única posición para el espectador era "la de la Mirada un punto
trascendente de visión que se ha desecho del cuerpo físico y existe solamente como un punctum
incorpóreo"10. Mirada sin duración de un espectador universal cuyo cuerpo ha sido reducido
a un único punto, el de un ojo absoluto. De nuevo en téminos de Jay, el perspectivismo cartesiano
primaba un sujeto ahistórico, desinteresado, descorporeizado, fuera del mundo que observaba
desde lejos11. Sujeto incapaz de aparecer como sujeto y objeto de la representación en la
visualidad clásica. Fantasma en el espacio de la razón entre la abertura y el plano en que la
cámara oscura produce la imagen.

Cruzado el umbral del clasicismo a la modernidad, la cámara oscura quebró como forma de
representación que hacía el conocimiento en general posible. "El espacio de orden que servía

28 29
 Roberto Riquelme
Episteme

de lugar común a la representación y a las cosas, a la visibilidad empírica y a las reglas

esenciales, que unía las regularidades de la naturaleza y las semejanzas de la imaginación en
el cuadriculado de las identidades y de las diferencias, que exponía la sucesión empírica de las
representaciones en un cuadro simultáneo y permitía recorrer, paso a paso, de acuerdo con una
sucesión lógica, el conjunto de los elementos de la naturaleza hechos contemporáneos de sí
mismos... este espacio del orden va a quedar roto desde ahora" (MC, 235). De acuerdo con
Foucault, Jonathan Crary sitúa en esa mutación esencial acaecida al comenzar el siglo XIX,
el nacimiento de un espectador diferente, de un nuevo periodo también en la manera en que
la visión era conceptualizada. La invención del hombre en el campo de la episteme moderna,
del sujeto de nuevos conocimientos y técnicas de poder acoge la emergencia de esas novedades
en los modos de ver que ponen fin al dominio de la cámara oscura como modelo. Así, el cuerpo
que el clasicismo sorteaba primando el mecanismo devenía en el nuevo lugar central donde
se producía la visión. El fantasma tomaba un cuerpo que debía ser estudiado, disciplinado,
controlado. Crary destaca, entre las nuevas ciencias que la modernidad inaugura, la fisiología
como escenario de nuevos tipos de reflexiones que dependen de un nuevo conocimiento sobre
el ojo y los procesos de visión. "La fisiología en este momento del siglo XIX es una de esas
ciencias que marcan la ruptura que Foucault sitúa entre los siglos XVIII y XIX, en la cual el
hombre emerge como un ser en quien lo trascendente es trazado sobre lo empírico. Fue el
descubrimiento de que el conocimiento estaba condicionado por el funcionamiento físico y
anatómico del cuerpo y en particular de los ojos"12. "A principios del siglo XIX, los médicos
describieron lo que durante siglos había permanecido por debajo del umbral de lo visible y lo
enunciable; pero no es que ellos se pusieron de nuevo a percibir después de haber especulado
durante mucho tiempo, o a escuchar a la imaginación, es que la relación de lo visible con lo
invisible, necesaria a todo saber concreto, ha cambiado de estructuras y hace aparecer bajo la
mirada y en el lenguaje lo que estaba más acá y más allá de su dominio" (NC, 5). En el campo
de visibilidad moderna había quedado cubierto el hueco entre el espectador y el mundo. Fueron
abandonadas las distinciones absolutas entre espacios interiores y exteriores. Como observamos
en El balcón de Édouard Manet, las celosías se han retirado y los espectadores han emergido
desde las sombras interiores. Ya no quedaba obstáculo alguno que impidiera la relación directa
con el mundo. Fuera del modelo clásico de interioridad, la percepción de los espectadores podía
crear el mundo de nuevo13. El modelo universal de la cámara oscura dejó paso a una visión
contingente fruto del ver de cada espectador14. Visión subjetiva, no más fuente objetiva de
representaciones verídicas del mundo. La reconfiguración del estatus del espectador, más
productivo, autónomo y adaptable responde a las necesidades del nuevo paradigma. "Es un
sujeto adecuado para ser al tiempo un consumidor y un agente en la síntesis de una proliferante
diversidad de 'efectos de realidad', y un sujeto que devendrá el objeto de todas las demandas
 multiplicadas y seducciones de la cultura tecnológica del siglo XX"15. En definitiva, apunta
Crary, un espectador que comenzaba a tomar forma en la base de la posterior industria de las
imágenes y del espectáculo.

"¿El manuscrito destruido sobre Manet no describía otro régimen de luz, otra utilización
del espejo, otra distribución de los reflejos?".
-Gilles Deleuze, Foucault.

Los lugares del espectador en Un Bar del Folies-Bergère.

Foucault observa en Manet16 un nuevo régimen escópico manifiesto en su modélica reprobación

del "juego de ardides de artificios, de ilusiones o elisiones que se aplicaba en la pintura
representativa occidental a partir del quattrocento" (MAN, 14). La inversión de las tácticas
que intentaban crear un "objeto-ideal" negando la dimensión rectangular del espacio sobre el
cual se pintaba, imponiendo a la escena una luz lateral interna o anclando al espectador en un
lugar ideal desde el que debía contemplar el cuadro. La materialidad del lienzo era reinsertada
por Manet dentro de lo representado, y así, deshecho el encantamiento, aparecía el "cuadro-
objeto" y con este, según Foucault, un camino abierto para toda la pintura occidental posterior
(MAN, 14). "Se están deshaciendo algunos principios fundamentales de la percepción pictórica
de occidente" (MAN, 24). Frente a las composiciones tradicionales oblicuas o en espiral, Manet
destacaba lo rectangular, los ejes horizontales y verticales del propio bastidor. La ilusión de
tridimensionalidad y profundidad desaparecía en un nuevo espacio pictórico que mostraba las
propiedades materiales del lienzo. La superficialidad era resaltada también a través de una
iluminación fundada en la mirada "lampadófora" del observador. Se encendía una fuente de
luz no ideal situada fuera del plano de la pintura. Finalmente, la realidad del "cuadro-objeto"
podía ser observada sin trabas por un espectador liberado al fin de una posición fija, estable
y absoluta en el vértice de las líneas de la perspectiva. El testamento pictórico de Manet,
resumen del conjunto de su obra, Un Bar del Folies-Bergère, es para Foucault la mejor muestra
de esa nueva posición inestable del espectador expresada por medio de tres sistemas de
incompatibilidad. En la audaz pintura, una joven camarera17 atiende ausente una barra, tras
ella un gran espejo muestra el espacio que se abre ante sus ojos huidizos. En el espejo destaca
la figura de un hombre con sombrero que parece dirigirse a la mujer. En cuanto a la triple
imposibilidad, vemos por una parte que la camarera aparece en el centro, mientras su reflejo

30 31
 Roberto Riquelme
Episteme

en el espejo es proyectado sobre el lado derecho del cuadro. El pintor y con él el espectador,
debe tomar dos posiciones distintas para observar la figura y su reflejo tal y como se distribuyen
en la pintura. Por otra parte, el hombre del sombrero, según la dirección de la luz, debería
arrojar su sombra sobre el rostro de la joven que, sin embargo, aparece sin oscuridad alguna.
Por último, la dirección descendente de la mirada del hombre en el espejo no puede ser repetida
cuando al igual que él, miramos a la camarera ya que esta está situada ligeramente por encima
de nosotros. "El pintor debe estar aquí y debe estar allí; debe haber una persona delante y no
debe haber nadie; y hay una mirada descendente y una mirada ascendente" (MAN, 59). Todas
estas incompatibilidades inciden en la definitiva exclusión del lugar "exacto, fijo, inamovible"
para el espectador dado en la pintura clásica. Un Bar del Folies-Bergère sería el contrario
exacto de Las Meninas. En ambos un espejo definía las condiciones de posibilidad para la
visión, sin embargo, el pintado por Manet invertía la función esencial del espejo de Las Meninas
manifestando la mutación ocurrida. Si el espejo de Velázquez designaba un lugar estable y
absoluto para el espectador, al tiempo que aseguraba la exclusión de éste del espacio de lo
representado, el espejo del Folies-Bergère cumplía la operación contraria. Mientras el de Las
Meninas mostraba la vieja mirada soberana en torno a la cual estaba ordenada la representación
clásica, en Manet la mirada del pintor dispone del lugar del Rey, el propio arte es soberano.
"La obra de arte toma aquí el lugar de todo lo que en el pasado -en el pasado más lejano- fue
sagrado, fue majestuoso"18. "Cierto que Manet no inventó la pintura no representativa, pues todo
en su obra es representativo, pero utilizó en la representación los elementos materiales fundamentales
del lienzo, y por tanto empezó a forjar el concepto del cuadro-objeto, por así decirlo, de la pintura
objeto, donde reside sin duda la condición fundamental para que un día, por fin, se prescinda
de la representación propiamente dicha y se permita que el espacio juegue con sus propiedades
puras y simples, con las propiedades materiales que lo componen" (MAN, 06).

......................................................................................................................................................

Notas
1 El análisis sobre Las Meninas que ocupa el primer capítulo de Les Mots et les Choses (MC, 13-25), había sido
publicado con anterioridad en Le Mercure de France, y fue añadido a última hora a la edición original del libro,
cuando Foucault venció las dudas que le generaba su consideración del texto como excesivamente literario con
relación al tono general de la obra. Véase: Didier Eribon, Michel Foucault, Anagrama, Barcelona, 2004.p. 210.
Entre esa "pequeña industria" de comentarios a partir del análisis de Foucault sobre Las Meninas, véanse, entre
otros: John R. Searle, "Las Meninas and the Paradoxes of Pictorial Representation", Critical Inquiry 6, primavera
1980, pp. 477-488, [ed. cast. "Las Meninas y las paradojas de la representación pictórica", en Otras Meninas,
Fernando Marías (ed.), Siruela, Madrid, 1995, pp. 103-112], Joel Snyder y Ted Cohen, "Reflections on Las Meninas:
Paradox Lost," Critical Inquiry 7, 1981, pp. 429-447 [ed. cast. "Respuesta crítica. Reflexiones sobre Las Meninas:
la paradoja perdida", en Otras Meninas, Fernando Marías (ed.), Op. Cit., pp. 113-127], Leo Steinberg, "Velázquez´
Las Meninas," October 19, invierno 1981, pp. 45-54, [ed. cast. "Las Meninas de Velázquez", en Otras Meninas,
 Fernando Marías (ed.), Op. Cit., pp. 93-101], Miguel Morey, Lectura de Foucault, Taurus, Madrid, 1983, pp. 137-
139, Hubert L. Dreyfus y Paul Rabinow, Michel Foucault: Más allá del estructuralismo y la hermenéutica, UNAM,
México D.F., 1988, pp. 43-47, J.G. Merquior, Foucault o el nihilismo de la cátedra, Fondo de cultura económica,
México D.F., 1988, pp. 80-85, Svetlana Alpers, "Interpretation Without Representation, or, the Viewing of Las
Meninas," Representations 1, febrero 1983, pp. 31-42, [ed. cast. "Interpretación sin representación: mirando Las
Meninas", en Otras Meninas, Fernando Marías (ed.), Op. Cit., pp. 153-162], W.J.Thomas Mitchell, Picture theory:
Essays on verbal and visual representation, Op. Cit., pp. 55-58, Estrella de Diego, "Las Meninas as representation,"
en Velázquez´s Las Meninas, Suzanne L. Stratton-Pruitt (ed.), Cambridge University Press, Cambridge, 2003, pp
150-169. Graig Owens, "Representation, Apropiation, and Power", en Beyond Recognition. Representation, Power,
and Culture, University of California Press, Berkeley, 1992, pp. 88-113.
2 Las claves del lenguaje utilizado por Foucault en su análisis sobre Las Meninas han sido descritas por W.J.T.
Mitchell: (1) su renuncia a dar un cierre, explicación, su preferencia por una descripción de superficie; (2) su
aplicación de un vocabulario altamente general a las imágenes; (3) y su extraña pasividad ante la imagen como si
la clave estuviera en construir un estado de receptividad que permitiera a la imagen hablar por ella misma. Véase:
W.J.Thomas Mitchell, Picture theory: Essays on verbal and visual representation, Op. Cit., p. 60.
3 Gilles Deleuze, Foucault, Op. Cit., pp. 85-86.
4 "La visibilidad -escribe Rajchman- es una cuestión de un cuerpo de práctica positivo, material, anónimo. Su
existencia muestra que somos mucho menos libres en lo que vemos de lo que pensamos, no vemos las restricciones
del pensamiento en lo que podemos ver. Pero también muestra que somos mucho más libres de lo que pensamos,
desde que, el elemento de la visibilidad, es también algo que abre el ver al cambio o la transformación históricos".
John Rajchman, "Foucault´s Art of Seeing", Op. Cit., p. 93.
5 Michel Houellebecq, Las partículas elementales, Anagrama, Barcelona, 1999, p. 320.
6Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought
Op. Cit., p. 69.
7 Jay considera la existencia de varios "regímenes escópicos de lo moderno". Tres campos oculares principales
compitieron en el periodo: el mencionado perspectivismo cartesiano, habitualmente considerado régimen escópico
dominante y hasta totalmente hegemónico; la cultura visual denominada por Svetlana Alpers el arte de describir
del arte nórdico, que se diferencia de la referencia narrativa y textual del arte del renacimiento italiano en favor
de la descripción y la superficie visual, un régimen que rechazaba el rol privilegiado del sujeto monocular; y
finalmente el modelo identificado con el barroco, Buci-Glucksmann ha considerado que el poder exclusivo de la
visión barroca, también separado del arte de describir holandés, fue la alternativa más significativa al perspectivismo
cartesiano. Martin Jay, "Scopic Regimes of Modernity" en Vision and Visuality, Hal Foster (ed.), Bay Press, Seattle,
1988, pp. 3-23. [ed. cast. Martin Jay, Campos de fuerza. Entre la historia intelectual y la crítica cultural, Paidós,
Buenos Aires, 2003, pp. 221-243].
8 Jonathan Crary, Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Op. Cit., p. 27.
Crary propone repensar la historia de la modernidad a partir de las transformaciones dadas en el concepto de
espectador. Quiere escribir un texto sobre la visión y su construcción histórica, siguiendo a Foucault, expone para
ello un informe de desplazamientos en las prácticas representacionales desde la renacentista hasta la llegada de la
modernidad. El hito destacado por Crary en su relato es "una nueva clase de espectador" que tomó forma en Europa
durante las primeras décadas del siglo XIX. Para una lectura crítica del libro de Crary véanse: Margaret Atherton,
"How to Write the History of Vision Understanding the Relationship between Berkeley and Descartes" en Sites
of Vision. The Discursive Construction of Sight in the History of Philosophy, David Michael Levin (ed.), The MIT
Press, Cambridge, 1999, pp. 139-165, y W.J.Thomas Mitchell, Picture theory: Essays on verbal and visual
representation, Op. Cit., pp. 19-24.
9 Svetlana Alpers, The Art of Describing Dutch art in the seventeenth century, University of Chicago Press, Chicago,

1983, p XXIV. Sobre la cámara oscura en la especificidad de la pintura holandesa, véanse pp. 26-33. Véase como

32 33
 Roberto Riquelme
Episteme

Crary en oposición a Alpers niega el que la cámara oscura fuera un modelo de visión que pertenecía intrínsecamente
al arte nórdico: Jonathan Crary, Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century,
Op. Cit., pp. 34-36.
10 Norman Bryson, Visión y pintura: la lógica de la mirada, Alianza, Madrid, 1991, p. 117.
11Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought,
Op. Cit., p. 76. Martin Jay, "Scopic Regimes of Modernity", Op. Cit., p. 10.[ed. cast. Martín Jay, Campos de fuerza.
Entre la historia intelectual y la crítica cultural, Op. Cit., p. 229].
12 Jonathan Crary, Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Op. Cit., p.
79. "El lugar del análisis no es ya el de la representación, sino el hombre en su finitud, (...) se descubrió allí que
el conocimiento tenía condiciones anatomofisiológicas, que se formaba poco apoco en la nervadura del cuerpo,
que tenía quizá una sede privilegiada, que en todo caso sus formas no podían ser disociadas de las singularidades
de su funcionamiento; en breve, que había una naturaleza del conocimiento humano que determinaba las formas
de este y que, al propio tiempo, podía serle manifestada en sus propios contenidos empíricos" (MC, 310).
13 Jonathan Crary, Suspensions of Perception. Attention, Spectacle, and Modern Culture, The MIT Press, Cambridge,

1999, p. 83.
14 Jay señala lo problemático de la posición que ocupaba el sujeto en la epistemología del perspectivismo cartesiano,

"pues el ojo monocular que está en el ápice de la pirámide del observador puede construirse como una mirada
trascendental y universal (...) o como una mirada contingente, es decir, que depende únicamente de la visión
individual, particular de los distintos espectadores que tienen sus propias relaciones concretas con la escena que
se extiende frente a ellos. Cuando la primera se transformó explícitamente en la segunda, pudieron advertirse
claramente las implicaciones relativistas del perspectivismo", Martin Jay, "Scopic Regimes of Modernity", Op.
Cit., p. 11. [ed. cast. Martín Jay, Campos de fuerza. Entre la historia intelectual y la crítica cultural, Op. Cit., p.
230].
15 Jonathan Crary, Suspensions of Perception. Attention, Spectacle, and Modern Culture, Op. Cit., p. 148.
16Le Noir et le Couleur iba a ser el título de un libro sobre Manet para el que Foucault tuvo contrato con Les
Editions de Minuit en 1967, pero que, finalmente, nunca vio la luz. Sin embargo manifestando su interés por Eduard
Manet, Foucault dio una serie de conferencias entre finales de los 60 y principios de los 70 del siglo pasado en
Milán, Tokio, Florencia y Túnez. Esta última ha sido publicada recientemente, véase: Michel Foucault, La pintura
de Manet, Alpha Decay, Barcelona, 2004, p. 60.
17 En "Modernity and the Spaces of Feminity", Griselda Pollock explora la relación entre modernidad y mujeres,
a partir del análisis de obras clave de la modernidad, entre ellas Un Bar del Folies-Bergère. Pollock analiza un
aspecto pasado por alto por Foucault, y se pregunta con relación a esa obra, ¿cómo puede una mujer relacionarse
con los puntos de vista propuestos por esta pintura?, ¿cómo puede una mujer reconocerse en una posición imaginaria
como la de la camarera, negada como sujeto?. Griselda Pollock, "Modernity and the Spaces of Feminity" en Vision
& Difference. Feminity, Feminism and the Histories of Art, Routledge, Londres y Nueva York, 1988, p.53, citado
en Ana Martinez Collado, Tendenci@s: Perspectivas feministas del arte actual, Cendeac, Murcia, 2005, pp. 58-
59. Véase también como siguiendo a Pollock, Anne Friedberg argumenta que no puede hablarse simplemente de
"el" observador como "el o ella", como por ejemplo hace Crary. Anne Friedberg, "The Mobilized and Virtual Gaze
in Modernity", en The Visual Culture Reader, Nicholas Mirzoeff (ed.), Routledge, Londres, 1998, pp. 253-262.
18 Georges Bataille, "Manet" en Oeuvres Completes IX, Gallimard, París, 1993, p. 141. Foucault señala en "Fantasia
of the Library" a las obras de Manet como "pinturas de museo (...) una manifestación de la existencia de los museos
y de la particular realidad e interdependencia que la pintura adquiere en los museos". Véase: Michel Foucault,
"Fantasia of the Library" en Michel Foucault, Language, Counter-memory, Practice. Selected Essays and interviews,
Donald F. Bouchard (ed.), Cornell University Press, Ithaca, 1977, p. 92. [ed. cast. Michel Foucault, "Sin título"
en Michel Foucault, Entre filosofía y literatura, Miguel Morey (ed.), Op. Cit., p. 221].
Néstor García Canclini

El poder de las imágenes

Diez preguntas sobre su
redistribución internacional
 El poder de las imágenes
Diez preguntas sobre su redistribución internacional
Néstor García Canclini

1. ¿Qué imágenes?

“Geopolíticas de la imagen en la sociedad del conocimiento”: la propuesta temática de esta

reunión tiene algo de abismal. Geopolítica alude a grandes estructuras mundiales, y, referida
a sociedad del conocimiento, implica el poder cultural o simbólico en las prácticas del saber.
Pero en el medio están las imágenes. Y no podemos eludir el contexto en el que nos convoca
este foro de Madrid, situado dentro de la feria de arte ARCO. ¿De qué imágenes hablamos?
No se trata de un congreso de mercadotecnia, ni de expertos en propaganda electoral, ni de
radiólogos, ámbitos donde también se usa este término. ¿O acaso significa algo para las prácticas
artísticas esta diseminación de la palabra imagen, o sea el modo en que las empresas aparecen
en el mercado, los políticos configuran su presencia pública, y la manera en que muchos
hospitales indican el lugar donde nos tomarán las radiografías? No faltan obras en el arte
contemporáneo que se conecten con estos otros empleos de las imágenes. Artistas, curadores
y museos despliegan procedimientos visuales semejantes a los que se usan para colocar productos
en los mercados, políticos en las disputas públicas y representaciones médicas del cuerpo.

Primer problema: el entrelazamiento entre las intenciones de los artistas y las estructuras
sociales y políticas que organizan las imágenes. Las ciencias sociales han hecho visible que
lo que sucede con las imágenes trasciende las intenciones de los creadores y tiene que ver con
instituciones como los museos y las revistas, con redes de interacción social complejas como
los mercados, ferias y bienales, y últimamente con circuitos de poder económico nacional y
transnacional. Las imágenes, lo imaginado y lo imaginario, dice Arjun Appadurai, son prácticas
sociales, “una forma de trabajo” (en el sentido de labor y práctica cultural organizada) y “una
forma de negociación entre las distintas opciones de la acción individual y sus campos de
posibilidad, definidos globalmente” (Appadurai, 1996: 27-47). No obstante, pese al reconocimiento
de lo social o supraindividual, es significativo que los desempeños de los sujetos conserven
un peso mayor en el análisis de imágenes artísticas que en otras áreas.

En el sistema económico y financiero es difícil identificar sujetos responsables. Los Estados

tienen cada vez menos capacidad de intervenir en los procesos socio-económicos. Las empresas
transnacionales han ido perdiendo los nombres propios que en otro tiempo hacían más fácil

36 37
 Néstor García Canclini
El poder de las imágenes

atribuir a los señores Ford o Rockefeller las desdichas del mundo. Los medios de comunicación,
que expanden a escala global las imágenes de la televisión, la moda y la publicidad, dispersan
en muchos países sus fábricas y oficinas, desdibujan su identidad bajo siglas cuyo significado
la mayoría desconoce: CNN, MTV, BMG, EMI.

En cambio, en los campos que aún llamamos artísticos, la producción y valoración de las
imágenes sigue apareciendo vinculada a nombres de sujetos. Después de las muertes del autor
y del artista–dios ciertas figuras de la subjetividad resurgen con un vigor curioso en los procesos
culturales. Las siglas globales aparecen como patrocinadoras indescifrables de la cultura visual
mediática y mundializada, y aun de las exposiciones y bienales artísticas, en tanto las obras y
la curaduría de las exposiciones destacan los nombres de sujetos creadores.

Quiero averiguar cuánto puede iluminarnos seguir esta doble vía: el examen estructural de los
cambios geopolíticos en la administración de las imágenes junto con el papel protagónico
mantenido por los sujetos como creadores, innovadores y organizadores de las imágenes.

2. ¿Geopolítica?

¿Qué ganamos al colocar los procesos recientes de las imágenes en el registro de lo geopolítico?
¿Hay ahora un nuevo tipo de orden o de desestabilización de las imágenes, cuya comprensión
se facilite al pensarlas dentro de la geopolítica? Una primera aproximación podría suponer que
el concepto de geopolítica tiene mayor neutralidad valorativa que otros como colonialismo o
imperialismo, y permitiría, por tanto, una descripción más objetiva del reordenamiento actual
de las imágenes. Pero ya el presupuesto de concebir la organización de las imágenes en clave
geopolítica podría sesgar la mirada y excluir otros condicionamientos o modos de existencia
de las imágenes: por ejemplo, su configuración religiosa o su oposición a la escritura, que en
ciertos periodos operaron como principios organizadores.

Quisiera tomar la noción de geopolítica como un campo problemático, como un instrumento

descriptivo, sin conceder más que un valor hipotético provisional a la organización globalizada
del poder simbólico que pareciera implicar. Me parece, en este sentido, una noción más
aséptica que las de world music, world litterature, y cinemà-monde, admitidas casi siempre
como representaciones “realistas” sin suficientes dudas. Sabemos qué confusiones están
generando estas aplicaciones apresuradas a procesos diversos de globalización cultural. No
sólo en las tiendas de discos y la producción literaria o fílmica sino en las teorías socioculturales
de estos campos.
 También prefiero pensar desde la geopolítica y evitar otras nociones establecidas para caracterizar
las interacciones en el mundo, que podríamos designar como descripciones con dedicatoria.
Pienso, por ejemplo, en las teorías del colonialismo, el imperialismo y el poscolonialismo. No
pretendo que la geopolítica sea una disciplina incontaminada; recuerdo que Jacques Attali la
definió como la “ciencia de las relaciones de fuerza inventada por los geógrafos alemanes para
analizar la amenaza rusa” (Attali; 1998:151). Diré en qué sentido concibo el trabajo geopolítico
sobre las imágenes como un estudio menos condicionado por la crítica a modos particulares
de dominación o por la exaltación de ciertos sectores oprimidos.

3. ¿Colonialismo o imperialismo cultural?

3.1. La pregunta clave para estudiar las condiciones actuales de participación desigual y de
organización del poder en los intercambios culturales internacionales es si siguen siendo
productivos los recursos teóricos de décadas pasadas, como la concepción bourdieunana de los
campos y los esquemas interpretativos del colonialismo y el imperialismo. No puedo extender
aquí un análisis detallado, pero selecciono algunos datos y argumentos. Lo primero que llama
la atención es que colonialismo aparece aplicado a la cultura en artículos o libros de carácter
periodístico, pero no como término autónomo en los diccionarios u obras de referencia
panorámica sobre estudios culturales publicados en varias lenguas en la última década. Algunos
ejemplos: ni el Diccionario crítico de política cultural, de Texeira Coelho (1997), ni los
Términos críticos de sociología de la cultura, dirigido por Carlos Altamirano (2002), ni el
Diccionario SESC sobre el lenguaje de la cultura, de Newton Cunha (2003), ni el libro La
culture: de l’universel au particulier, coordinado por Nicolás Journet (2002), ni A companion
to cultural studies, editado por Toby Miller (2001), consideraron necesario tratarlo en forma
independiente.

El libro que ofrece quizá un paisaje más erudito, aunque incorporando casi exclusivamente
bibliografía en inglés, el Diccionario de teoría crítica y estudios culturales, coordinado por Michael
Payne, no dedica ningún artículo al colonialismo. Pero en el largo texto sobre “estudios poscoloniales”
reconoce la dificultad de explicar sólo bajo la lógica de la dominación intercambios culturales tan
diversos como los que las potencias mundiales tuvieron con naciones diferentes de África, América
Latina y Asia, subordinando el complejo y variadísimo desarrollo cultural de los países del “tercer
mundo” al proceso colonial (Sagar, en Payne, 2002:245-250). En rigor, el ámbito de aplicación
del pensamiento poscolonial ni siquiera abarca a los tres continentes amontonados bajo el membrete
de tercer mundo; en su elaboración teórica, política y cultural prevalecen autores de lengua inglesa
procedentes de excolonias británicas, que pasaron a enseñar y escribir en los países colonizadores.

38 39
 Néstor García Canclini
El poder de las imágenes

En la línea irónica de Attali, podríamos decir que el poscolonialismo es la manera hallada por
académicos euronorteamericanos, y por algunos intelectuales africanos y asiáticos transplantados
a las metrópolis, para construir una filosofía de la historia y de la cultura que –criticando la
dominación de occidente- preserva la hegemonía interpretativa occidental incorporando en un
lugar más digno a las culturas diferentes, en la medida en que son relacionables con las
metrópolis.
Esta interpretación, verificable en ciertos programas museográficos, políticas editoriales y
cursos universitarios que se nombran poscoloniales, sería inaplicable a otros trabajos
metropolitanos conscientes del riesgo de eufemizar una hegemonía al criticarla. No podemos
dejar de reconocer la aportación desconstructiva de autores que han sofisticado el análisis de
las desigualdades y la dominación intercultural, y logran detectar sus efectos escondidos con
más sutileza que los análisis clásicos sobre el colonialismo, el imperialismo y las críticas a la
dependencia cultural. Muchos estudios poscoloniales, al mismo tiempo que desmontan las
estrategias de dominación, contribuyen a comprender la riqueza y potencialidad de las narrativas
nacionales o étnicas, de literaturas orales y usos populares del espacio urbano, de modos de
ser mujer o migrantes cuya dinámica no se agota en la polaridad entre occidente y sus otros.
Estoy pensando, por ejemplo, en textos de Edward Said, Homi Bhabha y Stuart Hall, o políticas
museográficas que instauran una interlocución abierta y multidireccional como la del Centro
de Cultura Contemporánea de Barcelona, notoriamente su exposición Occidente visto desde
Oriente, realizada en 2005.

Como latinoamericanos, hemos encontrado que los aportes del pensamiento poscolonial tienen
que confrontarse con la situación sociocultural de países que ya desde el siglo XX no eran
asimilables a la India ni al África. Pese a los intentos de algunos latinoamericanistas residentes
en Estados Unidos de transferir la teorización poscolonial asiática o africana a América latina,
sólo han logrado generar interpretaciones interesantes de los “legados coloniales”, o sea sobre
la persistencia de narrativas formadas durante la época colonial en discursos actuales que se
ubican en una trama sociocultural muy diferente. Si por colonialismo se entiende la ocupación
político-militar del territorio de un pueblo subordinado, las naciones latinoamericanas dejaron
de ser colonias hace dos siglos, con excepción de Puerto Rico. Las contradictorias condiciones
actuales de la producción de imágenes deben ser explicadas en América latina como parte de
la modernidad y de nuestra posición subalterna dentro de las desigualdades de la globalización.
En otras regiones sigue irrumpiendo la prepotencia colonial, pero como ocurre en Irak hay que
pensar sus obstinadas reapariciones junto con los fracasos –militares, económicos y políticos-
que las acompañan, entre cuyas causas es clave la inviabilidad de la dominación cultural
concebida como acción colonialista.
 3.2. ¿Tiene mayor vigencia actual la teoría del imperialismo para dar cuenta de las interacciones
culturales transnacionales? Se ha diferenciado al imperialismo del colonialismo sosteniendo
que, en tanto éste se realiza mediante la ocupación político-militar del territorio de otra nación,
la dominación imperialista se ejercería gobernando a distancia a los países subordinados para
favorecer la expansión económica de la potencia imperial. Esta noción clásica no es suficiente
para explicar cómo los países hegemónicos operan a través de redes transnacionales, usando
su poder en los organismos que rigen los mercados (FMI, Banco Mundial), y, cuando es
necesario, mediante intervenciones militares puntuales.
En vista de que el capitalismo ya no funciona según una lógica fordista, con rígidos intercambios
desiguales entre países industrializados y productores de materias primas, es necesaria otra
concepción acorde con el sistema económico mundial flexible, globalizado, que genera otro
tipo de asimetrías. Las teorías de la globalización muestran, desde los años noventa, mayor
capacidad de captar la nueva estructura deslocalizada de estas interdependencias y del poder
que regula sus conflictos. Sin embargo, algunos autores advierten sobre el riesgo de aceptar
como inevitables las orientaciones actuales de la globalización al sobrevalorar su “lado blando”:
intensificación de las comunicaciones, diversificación de las ofertas y los consumos, cooperación
política y económica internacional. Por eso, prefieren caracterizar nuestra etapa como
postimperialista, en la que ciertas dependencias y modos de dominación imperialistas persisten
bajo formas a la vez concentradas y dispersas, basadas menos en el control de territorios que
en la producción y el manejo de conocimientos científicos y tecnológicos, “sobre todo en
aquellos sectores de punta de la acumulación: la informática, la electrónica, la biotecnología”
(Luis Ribeiro, 2003: 53).

Esta ambivalencia de la globalización aparece más clara si tomamos en cuenta conjuntamente

el papel del conocimiento y de las representaciones. La configuración geopolítica de los saberes
es tan importante como la organización transnacional de las representaciones e imágenes en
las artes y las industrias culturales. Ambas dimensiones de la sociedad del conocimiento no
suelen pensarse juntas. Quienes prefieren hablar de sociedad de la información suelen limitarse
a ver cómo la modernización digital puede abaratar los costos de la producción e incrementar
exponencialmente la capacidad de procesar, almacenar y transmitir datos. Esta visión restringida
condiciona los debates sobre la desigualdad y los desequilibrios internacionales. Se supone que
el desarrollo social y cultural depende de que todos los países se integren a la revolución digital
e informacional, todos los sectores de cada sociedad accedan a “trabajos inteligentes” a través
de las nuevas destrezas y la conexión con las redes donde se obtiene información estratégica.
Las otras dimensiones del desarrollo vendrán por añadidura. La tecnologización productiva,
la expansión de los mercados y su integración transnacional incrementará los beneficios

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 Néstor García Canclini
El poder de las imágenes

económicos. Como consecuencia, el acceso directo y simultáneo a la información va a

democratizar la educación y mejorar el bienestar de la mayoría. En lo político, crecerán las
oportunidades de participación y se descentralizará la toma de decisiones.

Sin embargo, el conocimiento que una sociedad se da a sí misma, y lo que es capaz de hacer
con él, involucra saberes y representaciones. Miremos lo que ocurre, por ejemplo, con la
publicidad: es un área clave para impulsar el desarrollo económico y orientar el consumo, pero
a la vez revela el entrelazamiento existente entre los saberes y los imaginarios afectivos. Hay
una analogía, no una correspondencia causal, entre la lógica social desigual de la producción
internacional de conocimientos científicos y la desigual circulación de las producciones
narrativas, musicales y audiovisuales industrializadas en que minorías y mayorías desenvuelven
su pensamiento y sensibilidad.
Otra dimensión en la que esta analogía y esta desigualdad son elocuentes se encuentra en el
uso del inglés. Es notable, en los últimos años, la equivalencia entre el predominio del inglés
en la producción, circulación de saberes científicos, y su prevalencia en las imágenes y
representaciones sociales que se difunden en las pantallas de cine, televisión, computadoras
y videojuegos (Ford 1999; García Canclini, 2004, cap.9; Hamel 2003).

Redes de información y redes de entretenimiento, aunque operan con lógicas parcialmente

distintas, proveen formas de conocimiento y autoconocimiento, de diagnóstico e identificación,
donde el inglés es hegemónico. La prevalencia de esta lengua separa, en ambas redes, a los
países protagonistas, marginales y excluidos. La convergencia digital multimedia favorece la
construcción de estructuras globalizadas de poder que articulan en políticas de conocimiento
cómplices modelos cognitivos y experiencias simbólicas.

He analizado en otro lugar (García Canclini, 2004) los modos de tratar la diversidad y la
interculturalidad como diferencias sintomáticas entre sociedad de la información y sociedad
del conocimiento. Para obtener información podemos conectarnos con los otros como si fueran
máquinas proveedoras de datos. Conocer al otro, en cambio, tratar con la diversidad de imágenes
y elaboraciones simbólicas en que se representa, obliga a ocuparse de su diferencia y a hacerse
preguntas sobre la posiblilidad de universalizar las miradas diversas que nos dirigimos.

En el conocimiento representativo generado por las artes y las industrias culturales se advierte
con mayor evidencia la complejidad de articular lo diverso y las asimetrías de la interculturalidad.
La desigual distribución mediática de los bienes y las imágenes de distintas culturas hace difícil
construir una sociedad (mundial) del conocimiento: potentes culturas históricas, con centenares
 de millones de hablantes, son excluidas de los mercados musicales o colocadas en esos estantes
marginales de las tiendas de discos que paradójicamente llevan el título de world music. No
hay condiciones de efectiva mundialización si las formas de conocimiento y representación
expresadas en las películas árabes, indias, chinas y latinoamericanas están casi ausentes en las
pantallas de los demás continentes.

Algo semejante sucede con las ofertas musicales y fílmicas en televisión, vídeos y en las páginas
de Internet. La enorme capacidad de las majors hollywoodenses –Buena Vista, Columbia, Fox,
Universal y Warner Bros- de manejar combinadamente los circuitos de distribución en estos
tres medios en todos los continentes les permite controlar la mayoría de los mercados en
beneficio de sus producciones. La India es el único país de gran tamaño donde la exhibición
de películas estadounidenses se limita al 4% del tiempo de pantalla. Aun en Europa, donde
varios países tratan de disminuir el impacto estadounidense y preservar la cinediversidad con
subvenciones a su producción y cuotas a la difusión, aproximadamente un 70% de las salas se
ocupa con filmes de Hollywood.
En las ciencias, es cuestionable que la universalidad del conocimiento pueda expresarse
suficientemente en el monolingüismo inglés de los simposios, las revistas y el Citation Index.
La pretensión de atribuir superioridad al inglés (simplicidad de la gramática, ductilidad para
neologismos) es rechazada por los lingüistas, aunque en el campo editorial y en los congresos
e intercambios científicos suele establecerse como una cómoda política (Phillipson, 2001;
Hamel, 2003). En las ciencias sociales y en los estudios culturales y artísticos, la reducción
de experiencias a un habla “universal” acaba diluyendo la diversidad de rutas cognitivas y
discursivas que implica la elaboración del sentido.

4. ¿Americanización o globalización?

El predominio del inglés en los campos científicos y culturales, así como la hegemonía
hollywoodense en el cine, inducen a veces a confundir globalización con americanización. Es
innegable el lugar protagónico que tienen en los mercados mundiales Nueva York en las artes
plásticas, Miami en la música y Los Angeles en el cine. Películas y programas televisivos
estadounidenses son distribuidos por cadenas comunicacionales donde abunda el capital
norteamericano. Esos negocios suelen beneficiarse con la enérgica influencia de Estados Unidos
en el Banco Mundial, el Fondo Monetario Internacional y organismos de comunicación
transnacionales. El cabildeo (“lobbysmo”) de las empresas y del gobierno estadounidenses
viene influyendo para que en países europeos y latinoamericanos se paralicen iniciativas legales
y económicas (leyes de protección al cine y el audiovisual) destinadas a impulsar su producción

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 Néstor García Canclini
El poder de las imágenes

cultural endógena. Pero es simplificador sostener que la cultura del mundo se fabrica desde
Estados Unidos, o que este país detenta el poder de orientar y legitimar todo lo que se hace en
todos los continentes.

Si la articulación transnacional de las industrias culturales no es inteligible con las teorías del
colonialismo o el imperialismo, menos aún adjudicando responsabilidad ilimitada a un solo
imperialismo: el norteamericano. En el campo editorial, por el arraigo de la literatura en una
lengua particular, los libros y revistas tienden a difundirse dentro de contextos lingüísticos y
repertorios estilísticos limitados. La escritura ha sido la primera zona cultural modificada por
la industrialización, pero a la vez su inserción en tradiciones localizadas restringe la
homogeneización e integración mundial. El poder de programación editorial en castellano se
trasladó de América latina a empresas españolas y luego al área latina de Europa cuando
Mondadori compro a Grijalbo, Planeta a Ariel y Seix Barral.

Por otro lado, aun en las industrias audiovisuales con mayor peso de corporaciones
estadounidenses, debe considerarse la diversidad de preferencias de los públicos. Las encuestas
sobre consumo musical revelan que en América Latina no predomina la música en inglés, ni
lo que se llama “música internacional”, como unificación de lo anglo-americano y lo europeo.
En Perú prevalece la chicha, en Colombia el vallenato, en los países caribeños la salsa, en
Brasil el 65 por ciento de lo escuchado proviene del conjunto de músicas nacionales, en tanto
en Argentina, Chile y México la combinación de repertorios domésticos con otros en español
supera la mitad de las preferencias.

5. ¿Quiénes deciden lo que nos gusta?

La revista británica ArtReview publicó en los últimos años listas de los 100 personajes más
influyentes en el mundo del arte. Hay una teoría implícita detrás de este modo de identificar
las decisiones: se atribuye el poder a individuos más que a las estructuras y las instituciones.
Sin embargo, el hecho de que en el inventario 2005 sólo 20 por ciento de los seleccionados
sean artistas (Damien Hirst en primer lugar), y prevalezcan galeristas como Larry Gagosian,
coleccionistas como François Pinault, directores de museos como Nicholas Serota de la Tate
Gallerie y arquitectos como Herzog and De Meuron, Renzo Piano y Rem Koolhaas, remite a
la compleja trama transnacional de museos y envases arquitectónicos, revistas, ferias y bienales,
fundaciones, tiendas, sitios de Internet y actividades paraestéticas. El alcance transnacional de
estos actores e instituciones acerca la circulación de las artes visuales a lo que sucede en las
áreas de industrialización de las imágenes.
 “¿Quién creó a los creadores?” se preguntaba Pierre Bourdieu en una conferencia dada en 1980.
Necesitamos renovar nuestras preguntas y categorías para comprender los movimientos del
arte y su inscripción en las lógicas más vastas de la visualidad contemporánea. Las ciencias
sociales y los estudios culturales han demostrado cuánto deben los artistas al “campo de
producción artística” y por qué no es posible captar la lógica de la visualidad intercultural y
multilocalizada sólo identificando individuos-faro. El mundo artístico no funciona al modo de
las superproducciones donde gobiernan los Batmans, Supermans, Hombres Araña y alguna
Mujer Maravilla. Así como en la producción cinematográfica estas narrativas de superhéroes
no corresponden al disminuido papel de los directores y guionistas en la creación, tampoco el
sentido y el poder de las imágenes depende sólo del papel que suele atribuirse a artistas o
curadores individuales.

¿Cuál es, entonces, el lugar de los sujetos en la construcción del sentido artístico? Voy a
detenerme en las trasformaciones observables en los museos, ya que tal vez sea el lugar decisivo
de convergencia de los participantes en el campo artístico y como configurador de los valores
y significados estéticos. Después de las críticas que recibió en el siglo XX porque su ritualización
y solemnidad asfixiaban la innovación, luego de tantas búsquedas en la calle o los movimientos
sociales como alternativas más democráticas de comunicación, los museos resurgen como
instancias consagratorias, algunos aumentan su público y logran situarse en las redes estratégicas
de comunicación intercultural.

La revalorización de los museos se busca, en parte, reubicándolos en el sistema multimedia

de las comunicaciones. La mediatización y digitalización de los bienes y mensajes culturales
ha transformado las tareas clásicas de los museos: coleccionar obras, conservar patrimonios
y comunicarlos a diferentes públicos. Para mencionar dos aspectos clave de esta mutación, diré
algo sobre lo que está sucediendo con las nociones de obra y de sujeto.

Ante todo, la producción, circulación y recepción de las artes se organiza cada vez menos en
torno a las obras, entendidas como objetos excepcionales, producidos con carácter único para
ser exhibido durante largo tiempo y contemplado en espacios silenciosos. Desde el happening
a las performances e instalaciones, desde las intervenciones en los medios a la producción de
“obras” inmateriales destinadas a circular en Internet, lo que hoy llamamos arte se despliega
en conversaciones o intercambios, improvisaciones, traducciones interculturales o composiciones
colectivas que funcionan más como asambleas dispersas que como colecciones de objetos o
mensajes. Se tiende a operar, en palabras de Roberto Laddaga, como “una economía de servicios
más que de bienes”: aun los museos y galerías buscan ofrecer “menos el valor que se deriva

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 Néstor García Canclini
El poder de las imágenes

de poseer un objeto único que el valor de participación y reconocimiento como miembro de

una escena prestigiosa” (Laddaga, 2004, inédito)

Los cambios en los museos tienen que ver también con la redefinición de los sujetos que
protagonizan su acción. Podemos distinguir al menos cinco etapas. En un primer período, los
sujetos clave fueron los conquistadores. Los museos nacieron para depositar los trofeos de la
colonización: el Museo del Louvre, el Británico, el Metropolitano de Nueva York. Posteriormente,
podemos extender esta noción a algunos museos nacionales. El Museo Nacional de Antropología
de México, por ejemplo, resultó también de una conquista o de lo que algunos antropólogos
han llamado el “colonialismo interno”, a través del cual se apropió de bienes, patrimonios de
culturas locales o indígenas, y se centralizó en la capital.

En una segunda etapa, los museos se transformaron en relación con los gestores del nacionalismo.
Fueron los escenarios para que los Estados teatralizaran la cultura nacional. Es el caso del
mismo Museo Nacional de Antropología y de muchos museos nacionales de arte, que desarrollaron
una ritualización histórica y estética con el fin de proponer una lectura compacta de la historia
nacional.

Sólo en una tercera etapa los museos tuvieron a los artistas como sujetos. En la culminación
de las vanguardias, en los años sesenta del siglo pasado, y en el primer momento del
posmodernismo, en los setenta y ochenta, los artistas centralizaron los proyectos museográficos
y galerísticos. Íbamos a visitar los museos para ver una exposición de Picasso, de Tamayo, de
Bacon o de Warhol. Incluso se crearon museos con nombres de artistas, no sólo para reunir y
mostrar sus obras sino para dejar una marca cultural. En este período, el museo se desprende
de la obligación de representar culturas nacionales y pasa a ser una escena exaltatoria de la
creatividad individual, sobre todo de los artistas internacionalizados. Aun en los museos
nacionales los artistas que ocupan lugares centrales son aquellos de cada país que han logrado
internacionalizarse.

En la cuarta etapa, dos nuevos actores reordenan el significado y la misión o función de los
museos: los empresarios y las fundaciones. Las nuevas estrategias de financiamiento de la
cultura y de inversión de las empresas articularon el arte con los circuitos comerciales y
financieros. El proceso comenzó en Estados Unidos y se fue globalizando. En América latina,
desde que la fundación del industrial Mattarazo creó la Bienal de Sao Paulo y la familia di
Tella estableció el Instituto del mismo nombre en Buenos Aires a mediados del siglo XX hasta
Televisa o Jumex en México, en épocas recientes, unos cuantos empresarios latinoamericanos
 participan activamente en la formación de colecciones e instaurando espacios de orientación
y consagración. Su presencia se vuelve decisiva en la medida en que la gestión de los museos,
bienales y exposiciones requiere financiamientos más altos, mientras los Estados achican sus
presupuestos y se repliegan en la administración convencional de los patrimonios históricos.

Llama la atención la reorganización de muchos museos para que asuman un rol empresarial.
Algunos convierten su nombre en una marca o franquicia, como el Museo Guggenheim, con
sedes en Nueva York, Venecia, Berlín, Bilbao y Las Vegas, y el anuncio de una sucursal con
ese nombre en Guadalajara, con aportes de empresarios privados y del ayuntamiento de esa
ciudad. Este anuncio me hizo pensar en el doble carácter patrimonial que presentan muchos
museos en la actualidad. El Guggenheim incluye patrimonio tangible, ya que tiene obras de
Picasso, Kandinsky, Bacon, Dalí y muchos artistas contemporáneos. Pero Guggenheim también
es patrimonio en otro sentido: es una franquicia. Para los museos que abrió fuera de Nueva
York con su nombre la fundación Guggenheim no aporta recursos económicos para su
construcción ni obras artísticas en forma permanente, sino iniciativas museográficas, y sobre
todo el prestigio de su marca como atractivo para irradiar expansión económica en el entorno.
Guggenheim ofrece un patrimonio intangible, que tal vez se convierta en ganancias tangibles.

Por último, vemos que disminuye la importancia de los autores-artistas en las exposiciones,
debido a la aparición de dos nuevos sujetos con los que se busca renovar la seducción de los
museos: los arquitectos y los curadores. En vez de llamarnos a ver la exposición de tal pintor
o escultor, nos convocan a ver el museo de Gehry o de Libenskid: el diseño del edificio, sus
materiales y sorpresas estéticas, aparecen como la mayor novedad. Cuando la atracción aún
proviene de dentro del museo es por la interpretación ofrecida por un curador que relee la
historia de un periodo artístico, o los modos de percibir el cuerpo, la memoria o el sufrimiento,
sin importar mucho quienes son los artistas incluidos. Los nuevos sujetos son los curadores,
por ejemplo Achile Bonito Oliva o Okwni Enwezor, quienes convocan a los museos o bienales
para que reconozcamos, más que nuevas imágenes, sus relecturas conceptuales que reordenan
obras de artistas ya conocidos. Son estos dos nuevos sujetos creadores, los arquitectos y
curadores, o sea los profesionales de la puesta en escena y la conceptualización, quienes
consiguen más financiamientos, los que atraen a los públicos, fundaciones, galerías-faro,
bienales y revistas.

6. ¿Import o Export?

Sugerí antes que, si bien en las artes el papel de los sujetos tiene más envergadura que en la

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 Néstor García Canclini
El poder de las imágenes

producción industrializada de imágenes, no es aceptable la sobrevaloración que a veces se

otorga a los artistas, y últimamente a los arquitectos y curadores. No parece ser tan decisivo
el curador como persona, sino la función curatorial y su modo de rearticular a los otros
componentes del campo artístico. El curador actúa en interconexión con las instituciones, con
museos, fundaciones y galerías, e inclusive con los patrocinadores, empresas y medios de
comunicación. Es el conjunto de los campos artístico, empresarial y mediático el que se re-
compone para perseguir nuevos poderes y ganancias, para poner énfasis en las funciones
intelectuales, en las innovaciones o relecturas de lo conocido. Existe un proceso económico-
cultural-comunicacional de reorganización de las funciones de los museos, con nuevos actores,
conectados no sólo con las exigencias del campo artístico sino con el desarrollo urbano, con
las inversiones económicas transnacionales y en competencia con los espectáculos masivos y
los diseños industriales y gráficos. Aun los artistas y curadores con más poder de autoría para
decir yo, debieran hablar de nosotros.

¿Qué significa esta reformulación de las estructuras y los sujetos artísticos en relación con las
tendencias geopolíticas actuales de la cultura? ¿Quiénes tienen posibilidad de ser actores
globales en la producción y circulación de imágenes? No estamos ya divididos como colonialistas
y colonizados, o en países imperialistas y dependientes. Participamos en una situación más
compleja, que autores como Toby Miller y George Yúdice denominan “la nueva división
internacional del trabajo cultural”.

De modo análogo a la clásica división internacional del trabajo entre países proveedores de
materia prima y países industrializados, en la producción cultural hallamos la escisión entre
países que concentran el acceso tecnológico a los recursos más avanzados de producción
audiovisual, con consumo más extendido de las élites, y, por otro lado, países con bajo desarrollo
industrial de la cultura y capacidad de participación poco competitiva en los mercados artísticos,
musicales, cinematográficos, televisivos e informáticos.

La actual división internacional del trabajo cultural se manifiesta más rotundamente en la

industrialización de la cultura, donde las tecnologías digitales facilitan la separación de las
etapas de la producción, la edición, los estudios de público, la publicidad y la exhibición.
Hollywood no necesita administrar en su propia casa todos estos momentos del trabajo
cinematográfico, y subcontrata con empresas grandes y pequeñas, y aun con individuos
localizados en otros países, actividades específicas: se habla, por eso, de que su economía está
basada ahora en una “acumulación descentralizada” (Miche Wayne, 2003: 84, citado por Toby
Miller, 2005). En este régimen de producción audiovisual, a escala del planeta, Hollywood
 coproduce en forma transnacional comprando barato el trabajo de guionistas, actores, técnicos,
publicitarios, y aun paisajes y recursos de distribución y exhibición en otros países, todo lo
cual es subordinado a las estrategias de las transnacionales, y con el apoyo de las políticas
proteccionistas y los privilegios impositivos que el gobierno estadounidense brinda a su industria
cinematográfica, así como la presión internacional sobre las demás naciones para que favorezcan
la expansión de su cine. En Europa, donde se desarrollan los programas más consistentes para
impulsar sus propios filmes, también la coproducción internacional es clave, en este caso con
subsidios explícitos de los Estados y de fondos regionales, para construir una industria alternativa
a la hegemonía estadounidense. Bajo financiamiento de capitales transnacionales o con fuerte
apoyo de fondos públicos, la producción de discursos audiovisuales reorganiza las disputas por
la hegemonía y la desigualdad no sólo como enfrentamiento entre naciones hegemónicas y
periféricas sino en una compleja trama de coproducción transnacional. Aun la resistencia, para
alcanzar cierta eficacia, se postula como coproducción transnacional y multimedia.

La desigualdad en la división del trabajo cultural se debe a los condicionamientos nacionales

(el acceso inequitativo al desarrollo socioeconómico, tecnológico y educativo) y también a las
políticas regionales con las que se busca impulsar y expandir el patrimonio cultural. Encontramos
países asociados con programas educativos, culturales y comunicacionales que potencian el
desenvolvimiento de sus artes e industrias culturales (la Unión Europea), países que favorecen
la expansión transnacional de sus industrias y del comercio cultural (Estados Unidos, Japón,
Canadá) y países que repiten rutinariamente una política de gestión de su patrimonio artístico
y cultural hacia adentro (la mayor parte de América Latina).

En los últimos años están ocurriendo dos cambios complementarios: la formación de bloques
regionales para fortalecer conjuntamente la producción cultural y comunicacional, y
consecuentemente, la aparición de nuevos sujetos multinacionales en la competencia global.
El proceso más avanzado, como acabo de decir, es el de la Unión Europea. Pero también se
aprecian logros en la configuración de un espacio audiovisual iberoamericano, cuyo mejor
resultado operativo es el programa de coproducción cinematográfica Ibermedia (Bonet, 2004).
La conformación de un espacio cultural iberoamericano cuenta asimismo, con análisis nuevos
sobre las oportunidades y los obstáculos de una cooperación que articule con mayor efectividad
la producción audiovisual, editorial, educativa y los usos turísticos del patrimonio en el mercado
hispanohablante, y posicione mejor a esta región en los intercambios globales (Bonet, de
Carvalho, Hopenhayn, en García Canclini, 2005).
Así como existe una división internacional del trabajo cultural, hay una división internacional,
en el campo-mercado del poder cultural. Al hablar de campo-mercado, quiero decir que el

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 Néstor García Canclini
El poder de las imágenes

poder no es, como en Bourdieu, sólo un efecto de la interacción entre los actores que forman
parte del campo, pues a ellos se suman las fuerzas de mercado que convergen en la gestión de
este tipo particular de bienes. Si a la producción de las imágenes del patrimonio cultural
concurren –además de historiadores, antropólogos, coleccionistas, museos y públicos- las
agencias de turismo y de publicidad, la televisión y los productores de cine e Internet, o sea
quienes industrializan el patrimonio, el poder no está distribuido sólo entre los especialistas
que participan en el campo sino también entre el conjunto de fuerzas económicas que lo
convierten en mercado.

Las fuerzas económicas son más influyentes en la generación de imágenes donde prevalece,
desde el comienzo del proceso creativo, la estructura industrial y transnacional de la producción,
como en las industrias cinematográficas y fonográficas. Pero también sucede en la producción
editorial y de artes visuales. Por un lado, porque las inversiones proceden de empresas multimedia
(Berstelman, Time Warner-AOL, etc.) que articulan en sus condicionamientos productivos
intereses editoriales o artísticos con intereses mediáticos, publicitarios, de diversas áreas del
entretenimiento y aun de bancos y otras fuerzas no específicamente culturales. Cuando a fines
del siglo XX los grandes grupos editoriales comenzaron a ser manejados por banqueros y
negociantes del entretenimiento masivo, como relata André Schiffrin en su libro La edición
sin editores, éstos trasladaron al campo de los libros las exigencias de ganancia a las que se
acostumbraron en los otros negocios, exigieron que la rentabilidad subiera del 3 por ciento
histórico que anualmente habían tenido las editoriales al 15 por ciento o más: para ello fusionaron
la fabricación de libros con otros productos multimedia, eliminaron de los catálogos los libros
que se venden lento (aunque sean valorados por la crítica y tengan salida constante). Por otro
lado, esta reubicación de las editoriales en un mercado mayor ocurre también en la exhibición
y el consumo: los libros pasan de las librerías a las grandes superficies en las que compiten
con videos y discos, objetos de uso cotidiano y de diseño, donde se buscan clientes más que
lectores o espectadores. La autonomía del campo, aun cuando conserva cierta dinámica propia,
como en las editoriales y los museos interesados en el prestigio literario y artístico, debe
articularse con las presiones de mercados extraculturales.

7. ¿La globalización clausura las artes nacionales?

El tratamiento geopolítico de la condición actual de las imágenes no debiera encararse como

la sustitución de las relaciones arte-nación por el vínculo arte-globalización. Ya vimos que en
el consumo musical el control de empresas transnacionales sobre la producción y comercialización
no acaba con las formas nacionales de difusión, ni con las músicas nacionales. Aun en el campo
 cinematográfico, donde Hollywood genera el mayor número de filmes por año y controla gran
parte de las cadenas de distribución y exhibición, países como España y Francia, Argentina y
Brasil, que estimulan su producción y protegen los espacios para difundirla, incrementan sus
públicos propios y su expansión internacional.

En las artes visuales, si bien la escala de referencias se viene ampliando en la creación, la

difusión y la recepción, no todo el arte se ha remodelado según la lógica globalizadora. Los
artistas que venden sus trabajos por encima de 50.000 dólares conforman un sistema transnacional
de competidores, manejado por galerías con sedes en ciudades de varios continentes: Nueva
York, Londres, París, Milán, Tokio. Unas pocas galerías, aliadas a los principales museos y
revistas internacionales, manejan en forma concentrada el mercado mundial. Sotheby´s y
Christie´s abarcan casi tres cuartas partes del mercado internacional de ventas públicas de arte.
Si bien el predominio de capitales norteamericanos en Sotheby´s puede asociarse con el papel
hegemónico de Estados Unidos, ambas firmas poseen centros de venta en más de 40 países y
han instalado oficinas en más de cien, en todos los continentes (Moulin, 2000). Otras galerías
menores también tienen una estructura multinacional, lo cual da a sus operaciones una versatilidad
financiera y estética que les permite actuar en relación con movimientos, artistas y públicos
de diversa procedencia. La reestructuración transnacional y desterritorializada se consolida
con la multiplicación de ferias y bienales, que elevaron a Basilea, Johannesburgo, Kasel, Madrid,
Sydney, Sao Paulo y Taipei como centros de confrontación y valoración del arte. La diseminación
de las ventas por Internet y el acceso en línea a la información sobre los grandes acontecimientos
contribuyen a una organización multifocal de las estructuras de poder que hacen circular las
imágenes.

Entre tanto, en los países europeos y latinoamericanos la producción artística sigue haciéndose
también en diálogo con tradiciones iconográficas nacionales y circula mayoritariamente sólo
dentro del propio país. Un análisis integral –no referido sólo a las figuras líderes- debe atender,
en la investigación y las políticas culturales, a los escenarios de consagración y comunicación
locales.

8. ¿Es fatal la opción entre el mainstream y lo nacional-regional?

Tanto desde una perspectiva europea como latinoamericana (quizá aplicable en Asia y África)
encuentro que la tensión es cada vez menos entre abstractas nociones de lo global y afirmaciones
autosuficientes de lo propio. No se busca la simple inserción en las escenas metropolitanas, sino
la construcción de muchos circuitos, bienales y redes, a veces para hacer interactuar específicamente
a las periferias.

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 Néstor García Canclini
El poder de las imágenes

En países de América Latina, de Europa y aun en Estados Unidos, encontramos artistas, museos
y galerías que hablan en un lenguaje internacional sin abdicar de los contextos locales. No los
enarbolan con folclorismo etnocéntrico, ni sólo para sus connacionales, sino para intervenir
en conversaciones transculturales. Más que la disyuntiva entre lo propio o lo otro, les preocupan
los cortocircuitos y las asimetrías.

Escribe Gerardo Mosquera: “De Turquía a China, la obra de muchos artistas jóvenes, más que
nombrar, describir, analizar, expresar o construir contextos, es hecha desde sus contextos en
“términos internacionales”. Las identidades, así como los entornos físicos, culturales y sociales,
son desempeñados más que meramente mostrados, contradiciendo así las expectativas de
exotismo.” (Mosquera, 2004: 87).

En países muy globalizados, donde las culturas regionales y locales mantienen notoria diversidad,
como España o Brasil, vemos que la inserción en los circuitos mundializados no se hace sólo
como cultura nacional sino desde modulaciones regionales que en algunas zonas, como Cataluña
y Valencia, o Porto Alegre y Bahía, se presentan ante el exterior con afirmaciones peculiares
e instituciones o recursos comunicacionales distintivos. Podrán multiplicarse los ejemplos en
otros continentes, como hace Joost Smiers, para mostrar que la deslocalización propiciada por
las tendencias globalizadoras y los fáciles contactos de Internet permiten que muchas culturas
locales se desarrollen y se comuniquen con los centros mundiales sin pasar por la capital del
propio país (Smiers: 2003: cap 4). Sabemos hace tiempo que la perseverancia de competencias
interculturales no autoriza a interpretar los procesos globalizadores como sinónimo de
homogeneización. La tarea pendiente es comprender las varias escalas en las que se articula
la interculturalidad saliéndose de lo exclusivamente global o local.

Sin embargo, encontramos que las intersecciones entre lo global y lo local se encuentran menos
estudiada en las artes visuales que en el cine o en otras industrias culturales. Hay una zona en
penumbra cuando miramos cómo se reordenan los intercambios y las ignorancias recíprocas
entre la mundialización del gran mercado del arte y los movimientos nacional-regionales. Más
que un saber actualizado, quedan preguntas flotando.

9. Al artista ¿qué traje le conviene ponerse?

Finalmente: ¿cuál puede ser el lugar de los sujetos en el reordenamiento geopolítico de las
imágenes? En un libro producido en 2003 para acompañar una exposición valenciana sobre los
cambios de la práctica artística en la era postindustrial, Del mono azul al cuello blanco, encuentro
algunas indicaciones. Miguel Molina hace un recorrido por el siglo XX. En el futurismo italiano,
 los artistas se pusieron uniforme militar, se enamoraron de las imágenes y los ruidos de la
guerra. En el futurismo y constructivismo rusos, los artistas se vistieron como obreros, hasta
diseñaron su propio mono de trabajo –como Rodchenko y Tatlin- y también máquinas, casas
y fábricas. Luego, dice Molina, los artistas se pusieron cuello blanco, se volvieron agentes
comerciales underground como Warhol, Mesías-Chamán como Beuys, corredor de Bolsa y
Museos como Jeff Koons, grafitero de la calle y salón como Keith Harring.

La lista es interminable, y su extensión revela algo elemental: que no hay contexto, ni proceso
ni lugar de sujeto específicos de los artistas. Conviene decir enseguida que esta diseminación
de la práctica del arte resulta, sólo en pequeña medida, del voluntarismo de los creadores. Es
básicamente la consecuencia de un movimiento devorador del capitalismo que busca relegitimarse
incorporando a su programa los valores en nombre de los cuales era criticado. Una buena parte
de estos valores proceden del arte moderno, y por eso dos sociólogos, Luc Boltanski y Éve
Chiapello, colocan “la crítica social” al sistema capitalista, basada en el cuestionamiento a la
explotación, la creciente miseria y el egoísmo de intereses particulares, en un nivel tan
significativo como lo que llaman “la crítica artística”. Surgida en “el modo de vida bohemio”,
y reactivada en los años sesenta del siglo XX, esta crítica señala el desencanto y la inautenticidad,
la opresión vital y la pérdida del sentido de lo bello y lo grandioso derivados de “la estandarización
y la mercantilización generalizada” (Boltanski y Chiapello, 2002: 85). La respuesta dada por
la gestión empresarial consiste en promover la creatividad de los asalariados, premiar su
invención, imaginación e innovación, usando sobre todo las tecnologías recientes, especialmente
en los sectores de plena expansión como los servicios y la producción cultural; incorporando
la demanda de autenticidad, hecha frente a la producción en masa y la uniformización de modos
de vida, mediante la producción flexible en pequeñas series y la diversificación de bienes
comerciales, sobre todo en la moda, los placeres y servicios. Así, sostienen estos autores, se
ha debilitado “la oposición sobre la que descansaba desde hace un siglo la crítica artística: la
oposición entre intelectuales y hombres de negocios y de producción, entre artistas y burgueses”
(Boltanski y Chiapello, 439).

Extendido este modelo al mundo entero, aplicado incluso a instituciones culturales reconvertidas
en empresas ¿qué posibilidad deja de que los artistas generen imágenes y prácticas diferenciales?
Las imágenes que nutrían el peculiar modo artístico de estar en la sociedad –autonomía personal,
liberación sexual, creatividad, innovación en lo cotidiano- pasaron a producirse industrialmente
y son subordinadas a la obtención de beneficios económicos. Es significativo que la acción
simuladora con que la gestión empresarial exalta los valores personales de creatividad e
innovación, o sea la función sujeto, se presente con particular énfasis en la escena artística:

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 Néstor García Canclini
El poder de las imágenes

se esconde así la trama homogeneizadora del mercado del arte bajo la declamada creatividad
de artistas, arquitectos y curadores excepcionales.

10. ¿Combinar las alternativas?

Cuando el desarrollo capitalista se ha apropiado de los modos de ser artísticos, y la publicidad,

los videoclips y las páginas de Internet saquean las innovaciones de las vanguardias (el op y
el pop, el modernismo y el posmodernismo, lo sublime y lo siniestro), la pregunta por cómo
pueden los artistas insertarse en la vida social carece de sentido. Todos, artistas y espectadores
del arte, curadores y sponsors, estamos inmersos en la sociedad y bajo sus reglas. ¿Hay
posibilidad de estar de un modo distinto: transgrediendo, criticando, aprovechando los bienes
y las imágenes para interactuar de otra manera, o simplemente siendo indiferente?

No faltan en los últimos años experiencias de transgresión, movimientos críticos, usos

antisistémicos de los hallazgos artísticos (por ejemplo, de lo aprendido en imágenes y performances
para acciones ecologistas, defensas de derechos humanos y ejercicios de memoria histórica).
También abundan los ensayos de coproducción o de traducción intercultural e intermedios.

Sabemos que la política cultural, y más aún una geopolítica de las imágenes, aspira a crear
programas que articulen las diversas experiencias alternativas. No obstante, algunas tendencias
recientes de la política y la gestión cultural, en coincidencia con el ánimo descentralizado, no
totalizador, de las prácticas más jóvenes, se despreocupan de coordinar las búsquedas alternativas,
como se pretendía cuando se trataba de construir políticas antiimperialistas. En todo caso, esta
conferencia –antes de arribar a respuestas y programas- prefirió discutir las preguntas.

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François Bucher

Televisión (un discurso)

 Televisión (un discurso)
François Bucher

El hombre es el animal que va al cine

(Giorgio Agamben, 1998a)

Seguimos una narrativa tomada de Jean-Luc Godard, Serge Daney y Gilles Deleuze. Una trama
que cuenta las dos muertes del cine: la primera a manos del fascismo, la segunda a manos de
la televisión. Una historia de muerte y resurrección; puede que fuera esto a lo que se refería
ya la misteriosa frase de San Pablo: "la imagen sólo vendrá en el tiempo de la resurrección"
(Godard, 1989). Giorgio Agamben interpreta la Histoire(s) du Cinéma de Godard y La Sociedad
del Espectáculo de Guy Debord como obras mesiánicas, en tanto que llevan la imagen a su
extremo, a su apocalipsis (a su momento sadomasoquista, de catástrofe y jouissance, en palabras
de Serge Daney). La imagen adquiere la dimensión de una "comunicación de la comunicabilidad"
(Agamben, 2000a: 59); el movimiento sutil pero claro donde una posibilidad positiva del
espectáculo puede utilizarse en su contra; el instante de la "revelación" que sólo puede coincidir
con su fin. Aunque este "fin" no puede entenderse de forma cronológica, cada momento de la
historia, cada imagen, posee una puerta secreta hacia él.

Este artículo presenta el cine y la televisión como dos paradigmas, al margen de sus cronologías,
al margen de la película y el monitor, dos paradigmas que van más allá de la sala de proyección
a oscuras y de la luz azulada del cuarto de estar; que van más allá del siglo veinte. En esencia,
el cine es una posibilidad silenciosa de pensamiento, una "aventura de la percepción" (Deleuze,
1998), una "des-creación de lo real" (Agamben, 1995). La televisión, en cambio, representa
nuestra realidad contemporánea de no-pensamiento y amnesia. El primero produce y muestra
un mundo, la segunda programa y transmite un vacío; el primero invoca la política a través
de su gesto indecible, la segunda es puro control social que invoca al ojo tecnológico de nuestros
tiempos.

Puntuación de la Guerra

1945. Sería casi imposible hablar sin la guerra, la frase histórica sería demasiado larga. Es
necesario decir "después de la guerra" o "antes de la guerra". Cuando Rossellini se pone a
trabajar sobre la tábula rasa que han dejado las bombas, de una vez comprende la nueva frase
que seguiremos escribiendo hasta nuestros días. Como cultura mundial, estamos situados

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 François Bucher
Televisión (un discurso)

exactamente en la última y desesperada escena de Alemania - Año Cero, habría que ser ciego
para no darse cuenta -las cámaras de televisión siempre se instalan sobre los escombros,
mostrando el desastre de una bomba que acaba de explotar (y todavía recurrimos a la misteriosa
mirada del niño como la única perspectiva que puede salvarnos del caos de fulcros explosionados
en el que vivimos). Pero a diferencia de Rossellini que presentaba la desesperación del niño
entre las ruinas de su cultura con una intención ética/estética (como dijo Bazin, 1967: 37, para
'preservar su misterio'), los medios de comunicación nos presentan un tumulto de hechos
acontecidos y no-intencionados, frente a los que permanecemos impotentes: "a la dictadura de
los medios de comunicación le gustan los ciudadanos horrorizados pero impotentes" (Agamben,
1998b).

En la introducción a la colección de sus guiones para la Triología de la Guerra, Rossellini

(1985) escribe que como cineasta había querido "observar, contemplar la realidad moralmente"
(p. xvi) … así que ofreció una propuesta del mundo tras la destrucción. "Propuesta" es la palabra
clave. Rossellini no pretendía transmitir lo que estaba sucediendo, sino que se entendió a sí
mismo como alguien que le ofrecería una imagen a una cultura que la necesitaba. Hablando
en los mismos términos que utiliza Deleuze, esta propuesta es justo aquello que podríamos
llamar un suplemento, algo que va más allá de la ilusión de una relación técnica de uno-a-uno
entre el mundo y la imagen. Es interesante llamar la atención sobre el concepto de moralidad
utilizado como adverbio del acto de observar. Se trata de una moralidad que se dedica,
precisamente, a resaltar la posición de la cámara en el mundo, la posición de la obra en la
historia, la posición de la historia en la trama, la posición de la imagen en movimiento en y
de la historia. "Observar la realidad moralmente" es incluirse a uno mismo en el problema en
lugar de ignorar el suelo que se pisa. Rossellini no está en una zona tres, dos, o uno; está
pensando, filmando y enfrentándose a un Berlín sobre cero [ground zero] . . . esta es una
observación ética (moral), se trata de una propuesta sobre cómo pensar una nación después de
la desmembración radical de todo aquello en lo que se apoyaba. Al final queda un ofrecimiento,
una construcción, un acto de amor (una promesa y una proyección). Si pensamos en la diferencia
entre la cámara documental del Neorrealismo y la de los medios de comunicación occidentales,
podremos discernir en qué se distinguen. A cada paso, los medios de comunicación afirman
tácitamente que sólo presentan las noticias de lo que ha sucedido, que la cámara sólo está ahí
para registrar lo acontecido: "es el consenso por excelencia, es lo inmediatamente social, lo
técnico, que no ofrece ninguna disyunción posible de lo social, es lo socio-técnico en estado
puro" (Deleuze, 1998: 18). "Observar la realidad moralmente" es la tarea del cine- observar
una realidad moral- (en el sentido en el que uno observa una regla) es lo que hacen los medios
de comunicación. Siguiendo a Daney, Deleuze puntualizó esta idea remarcando que la televisión
 es el escenario donde el mundo hace su propio cine, por sí solo. Es una especie de guardián
paradójico del vacío: un instrumento para diferir incesantemente el pensamiento. "El cine
acompañó al mundo, pero la televisión nos aparta y nos sitúa en una lista de espera" (Godard,
1998). Establece una verdad incuestionable que sugiere que las cosas son simplemente así;
como si no conllevaran ninguna decisión, ninguna idea ulterior, travelling, ni cortes, ni zooms,
ni estudio, ni micrófono unidireccional, ni voces en off, ni operario de cámara, ni ideas. Al
ignorar su propia historia/s la imagen de la televisión actúa como si la sintaxis de la imagen
en movimiento no tuviera un desarrollo, como si su propio sentido común siempre se hubiera
presupuesto, como si la historia del montaje no hubiera sido la de una profesión que hubiera
emergido de forma progresiva, de la A, a la B, a la C, y de vuelta a la A; como si todo fuera
externo a la televisión, a nosotros, como si ni ella, ni nosotros estuviéramos incluidos en el
problema ético de la imagen que transmite continuamente. A esto se refiere Daney cuando dice
que el paradigma de la programación ha sustituido al paradigma de la producción: un mecanismo
según el cual no se ofrece nada, pero todo está en oferta. Podríamos decir, deformando la
célebre frase de Bazin sobre el cine, que la televisión sustituye al mundo, un mundo que se
corresponde con la falsa imagen de un deseo que ya no es nuestro deseo, que ya ni siquiera
puede llamarse deseo y que sólo está ahí para vendernos mercancía que previamente se ha
negociado a nuestras espaldas. Tomando en cuenta que la transmisión se esconde en la apariencia
¿Cómo podemos revelar lo obvio, lo que existe como una constante des-aparición? Quizás
ofreciendo lo que no ofrece nada; transmitiendo una transmisión, introduciendo la televisión
en el campo de la proyección.

1948. Un "salto onírico" hacia otra ciudad en otro momento. Pier Paolo Pasolini (1977) utiliza
la expresión "salto onírico" en su guión San Paolo, para describir su inesperada sustitución de
la SS alemana por la policía norteamericana. San Paolo es un guión nunca filmado que sitúa
la vida de San Pablo en el contexto de la II Guerra Mundial, en el que el apóstol pasa a formar
parte de la resistance después de ser un oficial de Vichy (al final lo matan en el mismo motel
de Memphis donde asesinaron a Martin Luther King). 1947 es el año cero de la CIA, que tomó
el bastón de relevo tras la guerra, como alguien que ocupa una casa porque sus habitantes han
muerto. Hay una fotografía de Bogotá en la que el póster de Roma, Ciudad Abierta, se ve entre
las ruinas de la ciudad, destruida por una muchedumbre desesperada tras el asesinato de su
líder Jorge Eliécer Gaitán. 1948 es el año cero de Colombia. En los últimos años, la CIA ha
sido demandada repetidamente para que permita el acceso a documentos relativos a un hecho
que sucedió hace más de 56 años. Pero siguen utilizando la respuesta Glomar* , "ni negamos
ni afirmamos la existencia o inexistencia de tales documentos". Se justifican aludiendo al
seguridad nacional: "el estado de excepción en el que vivimos" (Agamben, 1998b). Una imagen

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 François Bucher
Televisión (un discurso)

Glomar encaja con nuestra época: una imagen que no afirma ni niega nada más que el hecho
de que está vigente y exenta de significado, la imagen de la televisión.

1945.
Syberberg ha llevado algunas frases de Walter Benjamin muy lejos: tenemos que
juzgar a Hitler como cineasta … usted mismo señala que "la gran puesta en escena
política, la propaganda de estado convertida en tableaux vivants, los primeros
aprisionamientos en masa" se hicieron cargo del sueño cinematográfico en condiciones
en las que el horror lo penetraba todo, donde tras la imagen no se podía encontrar otra
cosa que no fueran los campos, y donde el cuerpo no tenía otro vínculo que no fueran
sus aflicciones" (Deleuze, 1998:10)

Al enfrentarse a este cisma entre hombre y mundo, Rossellini presenta una ficción en el escenario
de la devastación de una guerra real. No hace falta puesta en escena, ya que la escena ya está
ahí y no es posible eludirla. "Alemania, año cero fue didáctica, porque estaba haciendo un
esfuerzo, de esto estoy seguro, por entender unos acontecimientos en los que habían excedido
mi entendimiento" (Rossellini, 1985: xvi)

Berlín iba a ser la sede de una de las más grandes puestas en escena de Hitler "habías dicho
que la vieja profesión de director (matteur-en-scène) ya nunca volvería a ser inocente" (Deleuze,
1998: 11). Ahora Berlín era como una película experimental: rayada y agujereada de forma
aleatoria por las bombas, del mismo modo que el ácido se come el celuloide de las películas
Kodak, en la escuela experimental militante de la costa este americana. El destino de Berlín
era el de haber sido un Estudio Universal de perfección clásica. Hitler había pronunciado la
famosa frase "dadme sólo diez años y no reconoceréis vuestras ciudades", ahora Berlín era sólo
material, no un escenario, no un todo, sino un fragmento, no una sede declarada, sino de "un
lugar cualquiera", listo para ser documentado como otro, desnudado de su historia, crudo como
una película virgen. El teatro de la guerra tiene la asombrosa capacidad de convertir a cualquier
sede en una región. En la topografía de la ciudad contemporánea, lo que iba a fijar el ojo en
el monumental montaje del Tercer Reich que nunca fue, no es el Palacio del Führer planeado
por Hitler, sino la enorme antena de televisión soviética de Alexander Platz.

* [N. del T., La expresión "respuesta Glomar" debe su nombre al navío Glomar construido por la CIA
como parte del secreto proyecto Jennifer que pretendía rescatar los restos de un submarino nuclear
soviético hundido. Cuando una periodista de Los Angeles Times reveló la historia en 1975, la CIA
decidió "ni confirmar ni negar" los hechos.]
 Cambio de escena, París, una ciudad de enfoque profundo, una narrativa perfecta de planos
y contraplanos, flashbacks limpios y panteones, exposiciones correctas, una gramática prebélica
de grandes avenidas y monumentos.

1944. París estaba a un paso de ser Berlín. El 22 de agosto Hitler dio la orden de destruirlo, y
alguien desobedeció. He escuchado relatos de primera mano de cómo los soldados alemanes
recorrieron París con minas escondidas en maletines de estilo ejecutivo, situándolas en cada
monumento, puente y museo. Eran maletines que quizás no fueran muy diferentes de los que
llevaban los ejecutivos de Halliburton cuando hacían lobby, antes de la Guerra de Irak, para
conseguir un Baghdad año cero, donde se pudiera reconstruir la industria petrolera a imagen
y semejanza de la economía americana. Eso es, si hemos de creerle a Robert Fisk (2003) lo
que nos cuenta en su artículo "Año cero": "¿Por qué? ¿Quién envió a los saqueadores? ¿Quién
envió a los pirómanos? ¿Les pagaron? ¿Quién quiere destruir la identidad de este país?"

1945. De vuelta al principio de la frase en la que aún nos encontramos. En Ciudad Abierta, se
presenta una nueva dimensión del futuro de la imagen de la forma más directa posible, como
una visión. Bergman, el oficial nazi de las SS, muestra la cuadrícula sobre el mapa de la ciudad
y explica que Roma, al igual que otras ciudades europeas, ha quedado dividida en zonas "que
nos permiten vigilar científicamente a grandes masas de personas, con el mínimo esfuerzo".
Tiene que interrumpir su pensamiento para mandar callar a un catedrático que grita en el cuarto
contiguo en el que está siendo torturado, y sigue contándole a su interlocutor, "cada tarde doy
un largo paseo a través de las calles de Roma, pero sin salir de mi oficina". Entonces le revela
el enigma de esa frase, mostrándole unas fotografías de la calle romana de las que cada noche
recibe copias: una sucesión de imágenes, de parejas, de personas que caminan desprevenidas
por la ciudad, a partir de las cuales reúne los rostros de sus sospechosos. "Me encanta este tipo
de fotografías"

La imagen ha aterrizado en la era de control.

La enciclopedia del mundo y la pedagogía de la percepción se desplomaron y fueron

sustituidas por una formación profesional del ojo, un mundo de controladores y
controlados que se comunican dentro de lo técnico, nada más sino lo técnico … El
ojo socio-técnico a través del cual se invita al espectador mismo a que mire, dando
lugar a una perfección, plena e inmediata, instantáneamente controlable y controlada.
(Deleuze, 1998: 19)

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 François Bucher
Televisión (un discurso)

2004. Aterrizando en América

Cuando se entra en un aeropuerto en América, se lee la frase "tierra de los libres" demasiadas veces.

CAPSS II está a punto de ser implementado en todos los aeropuertos de América. La segunda
versión de Sistema de Control de Pasajeros Asistido por Ordenador ha aparecido de forma
silenciosa. Es mucho más siniestro que el Patriot Act II, pero ha pasado por delante de nuestros
ojos sin que apenas nos demos cuenta. Si uno viaja a Colombia unas cuantas veces al año es
sospechoso. Pero la historia no será contada así. Varios viajes al año a Colombia para visitar
a su madre, se llama en el mundo de los datos un "patrón de viajes sospechoso". ¿Cómo se
puede rebatir eso? "CAPPS II tomará datos de diversas fuentes, de su información de crédito
y financiera, de los registros públicos (como los impuestos sobre la propiedad o su censo
electoral), de los antecedentes criminales y de la información de los servicios de inteligencia
(¿algunas vez has asistido a una manifestación política?). Toda esta información será introducida
en una base de datos que después evaluará el riesgo que usted supone" (Pierce, 2004) La
experiencia Kafkiana se completa y perfecciona a través de la excepción de la Seguridad
Nacional, el mismo procedimiento de no afirmar ni negar nada:

Dado que nunca podrá ver la información que se utilizó para construir el perfil o valorar el
riesgo, si se le incluye en una lista negra o en una lista de los que "no pueden volar", no existe,
por lo que sé, ninguna forma efectiva de salir de ella (Pierce, 2004)

Si quieres entender lo que podría ser una imagen como "superficie sin profundidad" (Deleuze,
1998: 11) considere el hecho de que el más sofisticado sistema de vigilancia del mundo, ha
llegado a un nuevo nivel en el que la imagen que produce esta máquina de visión, se construye
entre otras cosas, a partir de los números de una tarjeta de crédito. Si usted está en el mapa
como consumidor, entonces la máquina se puede dirigir a usted, si no, usted es anónimo, no
hay imagen que le corresponda, es sospechoso de por sí, no puede volar; no se trata de estar
frente a la cámara, se trata de ofrecer las coordenadas a partir de las cuales se lo puede configurar
a usted como imagen. La combinación de instrumentos militares y del mundo digital (o la
producción del uno por el otro y vice-versa) ha llegado a su conclusión lógica: una imagen es
producto de datos, data. Los humanos ya no participan de la creación de las imágenes (el
mundo hace sus propias imágenes). La transformación extrema a la que nos hemos sometido

* [N. del T. Extreme makeover es un programa del canal estadounidense ABC en el que los invitados
se someten a una transformación física radical mediante cirugía estética]
** [N. del T. En inglés, why que significa "por qué" comparte pronunciación con la letra y]
 (por citar a uno de los reality shows más notorios del momento* ) no es meramente cosmética;
se esconde en el hecho de que nuestra imagen se construye ahora a partir de dígitos, entes que
nuestros propios 10 dígitos no sabrían tocar. El otro día escuché por la radio que los números
son rectos, pero why (y) es una letra torcida.**

Cuando la vigilancia se vuelve omnipresente y las demandas de un grado imposible de seguridad

absoluta se vuelven cada vez más insistentes, la perspectiva sobre la realidad se invierte,
haciendo que cada lugar se convierta en una escena del crimen y cada persona en una víctima
o delincuente virtual, de modo que el anonimato se vuelva un delito contra la seguridad pública.
(Frohne, 2002: 269)

La vigilancia de estado y la reality tv son dos caras de la misma moneda. Pensemos en el placer
que le dan a Bergman, el oficial nazi de las SS en Ciudad Abierta, esas fotografías que cogen
a la gente por sorpresa. Hoy, como cultura, parece que hemos hecho nuestro ese placer, después
de haber olvidado cualquier aventura de la percepción en nombre del ojo profesional. Como
dice Ursula Frohne (2002), la amenaza "está siendo vigilado" se ha convertido en el consuelo
metafísico de "usted no está solo", de modo que el vacío se hace más profundo, hasta tal punto
que el otro día vi una imagen de un reality show, en el que los participantes examinaban con
instrumental médico especializado las orejas y bocas de los demás, buscando desesperadamente
el último orificio de la imagen. Este tipo de auscultación del vacío también ha llevado a una
búsqueda frenética de todos aquellos programas de televisión que han sido cancelados, lo que
se suponía que usted no debía ver. Como ha dicho Serge Daney, "a los humanos ya no les
sucede nada, sólo le suceden cosas a la imagen" (Deleuze, 1998: 20). La ansiedad de la
desconexión va siempre en aumento, la reality tv, descubre siempre que el sujeto virgen que
busca desesperadamente ya ha sido producido por la televisión; que ninguno de sus gestos son
pretelevisuales, ni siquiera si él o ella proviene del más recóndito pantano de New Jersey. Al
final, a la televisión siempre le llega la horrible estridencia el feedback, incluso cuando sitúa
a sus sujetos en medio de la selva Africana.

Desde aquí

Godard (1998) escribió unas notas sobre una secuencia de fotogramas de los campos de
concentración tomadas de un canal de televisión: "¿Era realmente indispensable para un canal
nacional imprimir su logotipo sobre estas pobres imágenes de la noche?" (p. 160). La última
foto fija de la secuencia es un primer-plano del número asignado a un prisionero del campo…
no hay nada más que añadir.

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 François Bucher
Televisión (un discurso)

Hay aquí una fácil definición del ojo técnico de la televisión: el ojo técnico es el ojo que no
ve ese logotipo. También es el ojo que no puede ver el corte a comerciales. Godard ha sugerido
una forma de dirigirse también a este problema: en un artículo publicado en Le Monde propuso
que el canal M6 incluyera seis intervalos publicitarios cuando transmitieran Al final de la
escapada (Breathless), en lugar del único intervalo que para el que habían solicitado tímidamente
su autorización. Godard sugirió que entre la última imagen de Jean Seberg y la palabra "fin"
se insertara un anuncio de insecticida o detergente.

Dice Agamben (1995), que ningún acto de resistencia es posible sin un acto de des-creación
de los hechos; de otro modo, los hechos son demasiado poderosos. ¿Cómo resistir la imagen
del reportero embedded (encamado) con las tropas invasoras de Irak? Si alguna vez fue posible
resistir directamente la supresión de los hechos en los días más oscuros del Gulag estalinista,
no hay resistencia posible ante la imagen pixelada que este periodista nos trae desde el desierto.
En el primer caso, la imagen que haría sentido no está disponible, en el segundo la imagen está
totalmente disponible pero también absolutamente privada de sentido alguno -piense en el tipo
de imágenes que la actual administración de los EE.UU. ha logrado “rearticular para la opinión
pública”-[spin], como ellos mismos dicen. Detrás de cada una de esas imágenes siempre hay
otra imagen. Si posponemos la tarea de resurgir en este vértigo, estamos jodidos. "Cuidado con
el sueño del otro" – dice Deleuze (1998) a sus alumnos – "porque si se deja atrapar por el sueño
del otro, usted está jodido" (p. 138). La televisión es el sueño del otro en el que estamos
atrapados. Si el cine se convirtió en un órgano de nuestro cuerpo, la televisión quiere decir
“atrofia”.

¿Cuál es la dimensión mesiánica de obras como Histoire(s) du cinéma o La Sociedad del

Espectáculo? El hecho de que ambas nos demuestran que al detenernos en la imagen en sí,
después de arrollarla, podemos librarla del hechizo del poder de lo narrativo y exponerla como
imagen, una imagen de la nada, que no llega a ningún sitio. Imágenes de imágenes que vuelven
a la luz desde la(s) historia(s) del cine, desde el espectáculo del siglo veinte* . Imágenes que
han adquirido la capacidad de "mostrarse a sí mismas como imágenes" (Agamben, 1995). "La
verdadera dimensión mesiánica es la de arrojar la imagen de vuelta a su no-imagen, que como
dice Benjamin, es el refugio de todas las imágenes" (Agamben, 1998b)

Televisión (un discurso)

El streaming es un nuevo medio para transmitir imágenes en movimiento. ¿Pero qué sucede
cuando una webcan no enfoca el mundo sino que -siguiendo la lección de la Histoire(s) de

* [N. del T. En el original, 20th century (Fox),

haciendo un juego de palabras con el nombre de los estudios de Hollywood]
 cinéma de Godard- proyecta la imagen de la televisión misma? No importa qué comentario se
produce, la operación ya está teniendo lugar cuando se siente una presencia frente a la pantalla
… aunque sólo sea la respiración de alguien … en vivo. Una retransmisión en directo de lo
que nos llega bajo el signo de lo en vivo, una imagen jadeante en su paradójico ir y venir. Como
si se tratara de una nueva revolución luterana, la jerarquía de la imagen queda invertida
simbólicamente cuando la recepción de un solo expectador se resalta por encima de la de
millones, unificados y anónimos. La imagen que ya ha sido plegada mil veces, se pliega de
nuevo; la imagen que no se dirige a nadie es, de pronto, dirigida, se le da una dirección.

Todas las imágenes están dormidas, a la expectativa del momento de su despertar. El nihilismo
plenamente realizado del espectáculo de nuestro tiempo no puede ser deshecho; no hay forma
de desentrañar su presuposición siempre ya presente. Después de la "enciclopedia del mundo"
del cine de la pre guerra y de la posterior aventura pedagógica del Neorrealismo y la Nouvelle
Vague (Deleuze, 1998: 15), no hay duda de que el cine post-publicitario ha triunfado en la
cultura en general. Las películas han heredado el cliché que la televisión heredó de los anuncios
publicitarios (un retazo congelado de la Historia del Cine) y después este bucle ha sido puesto
en bucle de nuevo, como diría Daney (1989). Esto le lleva a insistir en que en la profundidad
de cada imagen siempre existe ya una imagen. Pero este diagnóstico no implica un anhelo por
volver a una conexión pre lapsaria con el mundo sustancial del primer cine, sino una llamada
a llevar el proceso, que ya está en curso, aún más lejos.

El pensamiento está "definido por la propia capacidad de des-crear lo real"; la memoria es el

poder paradójico que convierte "lo irrrealizado en realizado y lo realizado en lo irrealizado".
Ahí es donde se encuentra su potencial para la resistencia; de forma muy parecida el cine
"proyecta poder y posibilidad hacia el lugar que por definición es imposible, hacia el pasado"
(Agamben, 1998b: 84). Ahí es donde se encuentra su fuerza mesiánica. En su libro sobre San
Pablo, El tiempo que resta, Agamben (2000b) dice que Pablo no se opone a la antigua Ley
Judía introduciendo un nuevo principio universal que se enfrente a ella. Hace otra cosa: divide
la división y crea un suplemento, un resto, anulando a través de esta sutil operación la división
original de la ley. Aquí la ley se considera en su nivel más elemental, precisamente como
“aquello que divide”. Pablo le hace un jaque mate a la ley de su tiempo planteando que si la
ley divide entre el judío y el no-judío, él ofrecerá otra división de esa línea divisoria: entre el
judío por herencia y el judío por el soplo del espíritu. De este modo crea los no-no judíos.
Pablo no busca una sustancia o un nuevo orden universal con el que sustituir al antiguo, sino
una separación de la separación. Cada estatus jurídico queda radicalmente transformado o
indefinidamente suspendido: tras el llamado cristiano un esclavo sigue siendo un esclavo como
si no fuera esclavo, un hombre no circunciso sigue siendo no circunciso como si no fuera no
circunciso.

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 François Bucher
Televisión (un discurso)

La tradición cristiana que inicia Pablo plantea la novedosa idea de que el Mesías ya ha llegado
y el tiempo mesiánico ya está aquí; una imagen que está aquí pero no puede ser vista (en lugar
de ello, una transformación " que sucede en su no suceder", algo que tiene lugar al mismo
tiempo que no tiene lugar). En el tiempo mesiánico todo el mundo permanece exactamente
donde estaba antes de su llamado, pero todo es diferente (esto es la nada de la revelación).
¿Cómo invocar esta dimensión? No con una izquierda que trata de fulminar las imágenes de
la derecha en favor de sus propias imágenes, dentro del juego del lenguaje de la información,
que convierte los dos discursos en equivalentes, sino en un escenario en el que esas divisiones
entre la derecha y la izquierda son puestas en duda de forma constante y radical. No se trata
de algo parecido a los postulados de los grupos progresistas de pensadores liberales que luchan,
con las mejores intenciones, por una televisión mejor (más moral, más interactiva, más
progresista, más preocupada por los problemas sociales) en nombre de un espectador desposeído
y abstracto, sino que se trata de buscar el nacimiento de un espectador/lector que se haya
emancipado finalmente del juicio de Dios (del autor supremo de sentido) y pueda enfrentarse
a la imagen; proyectarse en ella y verla en el ahora. Daney (en Deleuze, 1998) tenía algo muy
claro que decir sobre esto: que había que enfrentearse a la televisión a nivel de su perfección,
no de su imperfección. La perfección de la televisión no contiene ni suplemento, ni espacio
para el pensamiento, ni resto. Al transmitir la transmisión (lo que equivale a dividir la división
entre mundo e imagen) existe la oportunidad de crearlos: se puede ofrecer la imagen como tal
"sin permitir que aquello que se revela quede velado en la nada que revela, sino llevando al
propio lenguaje al seno del lenguaje mismo." (Agamben, 2000b: 85).

..................................................................................................................................................

[ Traducción: Yaiza Hernández ]

 François Bucher,
Television (an address),
2004

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 François Bucher
Televisión (un discurso)

Referencias

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de octubre.

Agamben, Giorgio (1998a), Le Cinéma de Guy Debord, Agamben, Image et Mémoire. París, Editions Hoëbeke.
[http://perso.wanadoo.fr/espace.freud/topos/psycha/psysem/cinedebo.htm] consultado el 15 de febrero de 2004.

Agamben, Giorgio (1998b), Homo Sacer: Sovereing Power and Bare Life, Stanford, CA: Stanford University
Press. [ed. cast. Homo Sacer. El poder soberano y la nuda vida, Valencia, Pre-textos, 1998].

Agamben, Giorgio (2000a) 'Notes on Gesture' en Means without Ends: Notes on Politics, Minneapolis: University
of Minnesota Press.

Agamben, Giorgio (2000b) 'Marginal Notes on Commentaries on the Society of the Spectacle' en Means without
Ends: Notes on Politics, Minneapolis: University of Minnesota Press.

Bazin, André (1967) 'The Evolution of the Language of Cinema' en André Bazin (ed.) What is Cinema? Berkeley:
University of California Press.

Daney, Serge (1989) 'Du Défilement au defile', La Recherche Photographique 7, París: Paris Audiovisuel, Presses
Universitaires de Vincennes.

Deleuze, Gilles (1998a) 'Optimisme, Pessimisme et voyage, Lettre à Serge Daney' en Serge Daney Ciné journal
Vol I / 1981-1982. París: Petite Bibliothèque des Cahiers du Cinéma.
Deleuze, Gilles (1998b) 'Quest-ce que l'acte de création?' Trafic. París: Editions P.O.L.

Fisk, Robert (2003) 'Year Zero War, Chaos, and the Destruction of Culture in Iraq', The Independent, 15 abril,
Londres [http://www.sfbg.com/wartime/fisk_culture.html] consultado el 15 de marzo de 2004.

Frohne, Ursula (2002) 'Screen Texts: Media Narcissim, Theatricality and the Internalized Observer' en Thomas
Y. Levin, Ursula Frohne y Peter Weibel (eds.) CTRL Space: Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big
Brother. Cambridge, MA: ZKM / The MIT Press.

Godard, Jean-Luc (1998) 'Les Années Mémoire' en Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. París: Edition établie
par Alain Bergala, Cahiers du Cinéma.

Godard, Jean-Luc (1989) 'Editing Loneliness and Liberty' conferencia 26 de abril

[http://www.sweetspider.com/txt/godard_eng.htm] consultado el 22 de marzo de 2004.

Pasolini, Pier Paolo (1977) San Paolo. Turín: Giulio Einaudi Editore.

Pierce, Deborah (2004) 'Law and Technology: Capps II' en The Seattle Press [http://www.seattlepress.com/article-
10116.html], consultado el 29 de marzo.

Rossellini, Roberto (1985) 'The Intelligence of the Present', introducción, The War Triology: Open City, Paisan
- Germany -Year Zero. Nueva York: Garland Publishing, Inc.
 Miguel Á. Hernández-Navarro
Resistencias a la imagen

Miguel Á. Hernández-Navarro

Resistencia a la imagen
(Mary Kelly, La balada de la
antivisualidad)
 Resistencias a la imagen
(Mary Kelly, La balada de la antivisualidad)
Miguel Á. Hernández-Navarro

Por esto es todavía más conveniente que prestes atención a estos cuerpos
que se ven agitarse en los rayos del sol, porque tales agitaciones revelan
que hay ocultos también en la materia movimientos secretos e invisibles”
–Lucrecio

“Ella miraba cómo los soldados golpeaban a su hermana en un campo

de arroz con las culatas de sus rifles hasta matarla. Desde entonces sufrió
dolores de cabeza y disfunciones oculares. Para distraerse se pasaba un
cuchillo por el tabique nasal. Cuando el dolor remitió, perdió la vista.”
–Mary Kelly

Ópticas de sombra / regímenes de resistencia

Dentro del proceso de renovación y asentamiento que los estudios de cultura visual están
sufriendo de un tiempo a esta parte, es posible identificar el surgimiento de una suerte de
corriente de pensamiento que, revirtiendo lo que en principio podría parecer el objeto de esta
“disciplina”, centra sus esfuerzos en el examen y reflexión sobre aquello que escapa a la visión.
Partiendo de la afirmación de W.T.J. Mitchell según la cual el objeto de la cultura visual no
se agota en lo visible, sino que se extiende a “la ceguera, lo invisible, lo oculto, lo imposible
de ver y lo desapercibido”1, algunos estudios como los llevados a cabo por Georgina Kleege,
Akira M. Lippit o Malcolm Bull2, por mencionar simplemente recientes ejemplos de una larga
lista, abordan una serie de cuestiones que tienen como punto común un interés por las cosas
que desbordan lo visible, lo no percibido, lo apenas perceptible o, directamente, lo imperceptible:
las discapacidades del ojo, la ceguera, lo háptico, lo audible, lo escondido, el camuflaje, el
velo, lo mínimo, lo inmaterial, lo infravisible, lo desaparecido... en definitiva, y por utilizar
el término de Derrida, lo “visible in-visible”, esto es, aquello que, sin estar “a la vista”,
permanece siempre, no obstante, “en el orden de la visibilidad, constitutivamente visible”3. La
tesis de fondo que se desprende de gran parte de estos planteamientos –aunque cada cual
emprenda un discurso particular– es que tales “ópticas de sombra” –por utilizar el término de
Lippit– funcionan como emplazamientos de regímenes escópicos alternativos a la hegemonía
de lo visible y el ocularcentrismo de la Modernidad. Regímenes de resistencia que ponen en
evidencia las fallas de la visión moderna y, por ende, de cualquier sistema elevado sobre una
epistemología lumínica1.

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 Miguel Á. Hernández-Navarro
Resistencias a la imagen

Este posicionamiento del lado de la sombra, bien pensado, debe bastante a los estudios de
Martin Jay5, quien ha mostrado cómo a lo largo del siglo XX, especialmente en Francia, pero
también en otros lugares y desde otros ámbitos6, ha tenido lugar en la filosofía un profundo
cuestionamiento de la vista como sentido privilegiado de la Modernidad. Una hostilidad cuyas
formas, aunque ya han aparecido en las páginas de esta revista, merece la pena recordar en
extenso:
“desde el análisis de la espacialización del tiempo de Bergson hasta la evocación del
sol cegador y el cuerpo acéfalo por parte de Bataille; desde la descripción
“sadomasoquista” que Sartre realiza de “la mirada” hasta la denigración del ego producida
por medio del “estadio del espejo” concebido por Lacan; desde la crítica a la vigilancia
del panóptico efectuada por Foucault hasta el ataque de Debord a la sociedad del
espectáculo; desde la relación establecida por Barthes entre la fotografía y la muerte
hasta la erosión del régimen escópico del cine llevada a cabo por Metz; y desde la
indignación Irigaray ante el privilegio de lo visual en la sociedad patriarcal hasta la
afirmación de Levinas de que toda Ética es frustrada por una ontología visualmente
fundamentada. Incluso un prematuro defensor de lo figural como opuesto a lo discursivo,
como fue Lyotard, al final, pudo identificar al postmodernismo, que tanto defendió,
con la exclusión sublime de lo visual”7.

Una crítica habitual a este planteamiento es que muchos de los pensadores que designa como
“antivisuales” y escopofóbicos, son, precisamente, representativos de lo que podríamos llamar
un pensamiento visual. El problema de la argumentación de Jay es que en el fondo de su
discurso parece encontrarse una dicotomía esquemática entre un ocularcentrismo malévolo y
una orientación monocular benigna. Sin embargo, como observa Gary Shapiro en su estudio
sobre la visión en Foucault, y esto sería extensible a casi el total de la lista presentada por Jay,
lo visual no es “esencialmente malvado”, sino que sólo lo serían ciertos regímenes de visualidad,
ciertos modos de emplazamiento de lo visible, por lo que no se trataría tanto “de denigrar la
visión, sino más bien de estar alerta a las diversas prácticas visuales que operan en el mismo
espacio cultural, y calificar sus estructuras y efectos específicos”8. Y ese “estar alerta” se podría
definir mejor que nada con la expresión empleada por Michael Leja al analizar el estatus de
la visión desde finales del XIX: mirar con recelo (looking askance)9. Esto es, más que una
denigración, una desconfianza. Una sospecha de lo visible como en aquello que, por un lado,
no puede ser visto del todo y, por ende, sabido del todo; y, por otro, algo que puede ser producto
de engaño, y, en consecuencia, manipulado y dominado por los dispositivos de poder.

Como han de puesto de relevancia los estudios de Jonathan Crary, a lo largo del siglo XIX se
 produjo en Occidente una revolución sin precedentes en el campo de la visión10. Un cambio
esencial sucedido en lo que, siguiendo a Foucault, podríamos llamar el “archivo visual” de la
Modernidad –“la ley de lo que puede ser visto”, formado en la interpenetración de la técnica,
el poder, la subjetividad y el saber–, que se caracterizará por el surgimiento de un nuevo estatus
de la observación tras el abandono paulatino del modelo cognitivo de la cámara oscura, que
promovía un espectador descorporalizado, fijo y monocular, en favor de otros procedimientos
basados en la fisiología del ojo y el cuerpo del observador. Los avances de la técnica, la óptica
fisiológica y la propia historia de la ideas, contribuirán a que se produzca un cambio drástico
en los modos de ver, y, en especial, en los modos de conocimiento visual. Un cambio radical
se podría sustanciar en una especie de crisis de la verdad visual.

La fotografía, como ha sido dicho hasta la saciedad, hizo ver al ojo cosas que jamás antes
habían sido observadas, haciéndolo consciente de la presencia de una serie de “lapsus” de la
visión que Walter Benjamin caracterizaría bajo el término de “inconsciente óptico”11. De esto
derivó la toma de conciencia de una suerte de “obsolescencia” de la visión, al menos en tanto
que instrumento de conocimiento, pues el dispositivo fotográfico mostraba a las claras que
había cosas en lo visible a las que el ojo no tenía acceso. Al mismo tiempo, y por otra parte,
los hallazgos de la óptica fisiológica también pusieron de manifiesto que el ojo podía ser
manipulado. Por ejemplo, el descubrimiento del nervio óptico y de la posibilidad de estimular
“artificialmente” el ojo fue esencial en la puesta en crisis de la verdad visual: entre lo percibido
y la realidad ya no había relación directa; el ojo podía ver sin ver “realmente”. Los cambios
en el estatus de la visión hacían, así, tomar conciencia de que entre lo que se ve y la verdad
de lo visible había una distancia insalvable.

Nos encontramos, de este modo, con una doble articulación en la desconfianza de lo visible:
un descrédito del ojo y una desconfianza de lo visual. En primer lugar, el ojo ya no es suficiente
para captar lo visible, ya que hay algo, un “inconsciente óptico”, que se le escapa y que ahora
es puesto de manifiesto con las nuevas técnicas, con lo cual el “saber retiniano” se desacredita.
Y, en segundo lugar, lo visible, en sí, también sufre un proceso de descrédito y desconfianza,
puesto que, por un lado, el criterio de “realidad” de la representación se muestra inconsistente
y errático, y, por otro, los propios medios, que sí son ahora el “espejo de la naturaleza”, también
pueden ser manipulados. Podríamos afirmar entonces que, a partir de un mismo archivo visual,
surgirían dos regímenes escópicos o dos emplazamientos aparentemente contrapuestos: un
régimen dominante y un régimen de resistencia.

El primero de ellos intenta sacar ventaja de la mencionada insuficiencia de la visión, y, para

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 Miguel Á. Hernández-Navarro
Resistencias a la imagen

eso, por medio de la estrategia de la elipsis, trata, por todos los medios, de fingir que tal
insuficiencia no existe, que la visión es totalidad y no falta. Por medio de la luz, evita las
sombras de la mirada. Se podría afirmar que el régimen de luz intenta “corregir” y “expandir”,
por medio de la ilusión, la falla primordial de la visión. Un régimen de docilidad de la mirada
que trata de ocultar desde un principio precisamente dicha docilidad, poniéndolo todo a la vista,
omitiendo las faltas, eliminando los tiempos muertos, los silencios. Su figura esencial es la
elipsis, la ilusión de continuidad. Un régimen de repetición continua que, sin pausa, intenta
llenar los vacíos por medio de la mercancía, el objeto y la imagen. Un régimen de plenitud que
tendrá su base, por un lado, en la búsqueda de la transparencia, la pura visualidad y la vigilancia
del panóptico según la estableció Foucault Michel12; y, por otro, en la espectacularización y
transformación en imagen de la realidad, en “lugar de la mirada engañada”, tal y como lo
entrevió Guy Debord en su célebre La sociedad del espectáculo13. A este régimen de luz que
toma ventaja de la insuficiencia de la visión del archivo visual de la alta modernidad, deberemos
denominarlo régimen de “ocularcentrismo expandido”, puesto que, en esencia, y aunque con
presupuestos totalmente diferentes, continua con la metáfora visual de la modernidad cartesiana.
Pero lo que en ésta era verdad, aquí se transforma en di-simulación. Una di-simulación que se
afanará en eliminar los tiempos muertos, los ángulos ciegos y crear la ficción de una totalidad
de la visión, la ficción de que nada hay oculto.

El segundo emplazamiento de la insuficiencia de la visión da lugar a un régimen escópico

alternativo, un régimen de resistencia14. A diferencia del régimen de luz, este régimen de
sombra que podríamos llamar “escotómico” trata de poner en evidencia precisamente ese punto
ciego de la mirada, el escotoma surgido de la constatación de la intraducibilidad de lo visible.
En dicho régimen, la crisis de la verdad visual, la idea de que la vista ya no es suficiente, no
intenta ser disimulada, sino todo lo contrario, puesta de manifiesto. Frente al régimen de luz,
resiste, pues, un régimen de sombra y escepticismo visual, que pone en escena la obsolescencia
de la visión, la sombra de la mirada. Frente a la transparencia, presenta opacidad; frente a la
luz, oscuridad; frente a la perfecta traducibilidad, ilegibilidad; frente al parloteo, silencio; frente
a la plenitud, vacío; frente al todo, la nada. Un régimen faltante que muestra que la visión no
es suficiente, que la apariencia es engañosa, que hay más de lo que vemos, y que en lo que
vemos no está todo lo que hay.

En otro lugar, con más tiempo y espacio, he intentado examinar cómo toda una faz del arte
moderno y contemporáneo, por medio de una diversidad de estrategias, y no siempre de modo
consciente, responde a una puesta en obra de este régimen de resistencia al nuevo ocularcentrismo
de la vigilancia y el espectáculo, intentado dar lo que éste oculta, lo que no muestra, su parte
 maldita15. En este texto, para centrar las cosas, intentaré centrarme en un estudio de caso y
observar el modo en que las ópticas de sombra y el pensamiento antivisual se emplazan en la
obra de la artista norteamericana Mary Kelly (Iowa, EE.UU, 1941), especialmente en la reciente
The Ballad of Kastriot Rexhepi, una obra que, de algún modo, resume su un modo de hacer a
lo largo más de tres décadas, y, sobre todo, propone una reflexión indispensable sobre el papel
de la imagen y el observador en la época de la imagen expandida, presentando una clara
resistencia a la hegemonía de lo visible.

Las so(m)bras de lo visible

En su estudio de la demolición del ocularcentrismo modernista y “la embestida contra la idea
de la opticalidad pura” en el último tercio del siglo XX, Jay señala tres categorías fundamentales
bajo las que las nuevas prácticas artísticas, nacidas en el seno de la neovanguardia, atentan
contra el privilegio de la forma instituida en el modernismo académico: “una que subraya la
importancia del lenguaje como opuesto a la percepción; una que pone de relieve el papel
olvidado del cuerpo; y otra que acentúa las implicaciones políticas de ciertas prácticas
visuales”16. Estas cuestiones –lenguaje, cuerpo y política–, que caracterizan a gran parte del
arte desde la segunda mitad de la década de los sesenta, y que son una reacción ante la pura
visualidad del pensamiento modernista y “greenbergiano”, de un modo u otro, aparecen
sintetizadas y puestas en obra, junto a otras que también caminan hacia el reverso del
ocularcentrismo, en el trabajo de Mary Kelly, sin lugar a dudas, uno de los más complejos,
ricos y sólidamente anclados de las últimas décadas. Un trabajo en el se dan la mano muchos
de los desarrollos del arte neo(post) vanguardista y de las teorías culturales del último cuarto
de siglo: por un lado, en lo referente a las prácticas artísticas, la utilización del lenguaje del
conceptual, la teatralización de la experiencia del minimalismo y la atención a los aspectos
inconscientes resurgidos en lo que se ha llamado la “abstracción excéntrica”17; y por otro,
referido a la crítica cultural, la teoría feminista de primera y segunda generación, el psicoanálisis
freudiano y, especialmente, el lacaniano, y la postura crítica de la micropolítica foucaultiana.
Para Kelly, el sujeto es histórico y está localizado y predeterminado tanto generacional como
geográficamente para acceder al orden simbólico y ocupar un lugar en la cultura. Sin embargo,
hay ciertos elementos de la subjetividad que exceden esas disposiciones lingüísticas y
socioeconómicas, y que son en el fondo las que constituyen al sujeto como tal: la falta, el deseo,
la imaginación, la sexualidad... el inconsciente, y lo que se deriva de ellos, la pulsión de muerte,
la abyección, los afectos o la melancolía18 ; cuestiones todas que desbordan el ámbito de lo
visible.

Desde un principio, Kelly estuvo interesada por la invisibilidad entendida desde un punto de

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 Miguel Á. Hernández-Navarro
Resistencias a la imagen

vista social –los actos invisibles de borramiento del cuerpo en la cotidianidad19 –, muy cercana
al sentido micropolítico latente en textos como La invención de la cotidianidad, de Michel de
Certeau20. En Night Cleaners (1975), una de sus primeras obras, filmó el trabajo de las
limpiadoras nocturnas, mostrándolas como unos seres “fuera” del sistema de la red social y
de la luz del significado. De modo semejante, en Post-Partum Document (1973-78), documentó
los primeros años de vida de su hijo, poniendo en evidencia el hasta entonces no valorado –ni
“visualizado”– papel de la madre en la entrada del niño en la cultura. Por medio de restos e
imágenes por contacto, pañales sucios, escritura, grabaciones, huellas, y un amplio dispositivo
de memoria a modo de “registro específico” de la relación madre-hijo, Kelly “reconstruyó” el
período más importante del sujeto según el psicoanálisis, la entrada en la cultura, pero no sólo
desde el punto de vista del infans sino también desde el punto de vista consciente de la madre
y de su angustia tras la separación. Una angustia que, precisamente, será el punto de partida
de la madre de Interim (1984-89), otra obra seminal en la que Kelly observa la “ausencia de
imagen social” de la mujer de mediana edad con un hijo y explora la crisis de identidad que
experimenta la madre madura en su etapa postmaternal21.

La tarea de las mujeres limpiadoras, el cuidado y los primeros años del niño, o el rol de la
madre madura –en la estela de lo que Mierle Laderman Ukeles llamó “Maintenance Art” (arte
de mantenimiento)22 – en el fondo ponían de manifiesto y visibilizaban toda una serie procesos,
lugares y prácticas que la sociedad patriarcal desprecia, condenándolos a la sombra de la
“verdadera” vida social, haciéndolos permanecer en la oscuridad. Pero es en la obra reciente
de Mary Kelly donde la reflexión sobre las “ópticas de sombra” llega a un estado aún más
interesante. Hasta el final del texto me ocuparé especialmente de una de estas últimas realizaciones
que, hasta donde creo advertir, reactualiza gran parte de su obra anterior, poniendo en escena
de nuevo los elementos esenciales de su discurso artístico, pero sobre todo llevando la idea de
antivisualidad y la de desmaterialización a su máxima expresión. Me refiero a The Ballad of
Kastriot Rexhepi (2001), expuesta por primera vez en diciembre de 2001 en el Museo de Santa
Mónica en Los Ángeles, y mostrada en España en junio de 2006 en el Espacio AV de la
Comunidad Autónoma de la Región de Murcia23.

Ceguera histérica: la responsabilidad del testigo

El origen de la obra es la lectura de un artículo, publicado el 31 de julio de 1999 en el diario
Los Angeles Times, en el que aparecía la fotografía de un niño besado por sus padres y un texto
que titulaba: “Huérfano de guerra recupera nombre y familia”. El texto contaba la historia de
Kastriot Rexhepi, un niño albano de Kosovo que, durante el conflicto balcánico, quedó
completamente abandonado, después fue rescatado por serbios y finalmente se reunió con sus
 padres. Kastriot tenía dieciocho meses cuando, en medio de la huida del pueblo de Kolic durante
el período de en el que los albaneses fueron expulsados, su familia lo creyó muerto. Durante
los cinco meses siguientes, Kastriot es encontrado por serbios, que le ponen un nombre y lo
abandonan otra vez; luego lo rescatan unos albaneses, que de nuevo le vuelven a poner un
nombre. En la historia, como se ve, la cuestión del lenguaje es primordial: Kastriot constantemente
va siendo un lugar de “inscripción” del signo, del nombre, y todo eso mientras el niño está
adquiriendo el lenguaje, en el momento que Lacan relata como de aceptación del nombre del
padre, de modo que el niño está asumiendo en sí una identidad en la que la diferencia sexual
y la étnica convergen en el centro de un conflicto tanto sociopolítico como psíquico. Cuando
a los veintidós meses Kastriot se encuentra con sus padres albanokosovares, la primera palabra
que pronuncia es, según el reportero, “Bab”, que en albanés quiere decir “papá”. Casi a la
manera en que Lacan observa en su seminario sobre La carta robada, de Poe24, al final aquí,
la carta –Kastriot– siempre llega a su destino, y es en ese destino donde acepta realmente
el nombre del padre.

En la fascinante historia de Kastriot Rexhepi, Mary Kelly detectó “todos los elementos de una
alegoría nacional: el abandono del niño, la confusión con su identidad y el hecho de que hubiera
sobrevivido a un encuentro con la muerte, lo que a su vez es emblemático de la supervivencia
de la nación”25. A esa “alegoría nacional” se sumaba, por otra parte, una tragedia “cotidiana”
como la pérdida o separación de un niño y su posterior recuperación, un tema que se encuentra
presente desde los inicios de la obra de Kelly. Ya en Post-Partum Document, la artista describe
la angustia que experimentó ante la desaparición de su hijo durante tres minutos, un tiempo
que sintió alargarse hasta la eternidad. Una suerte de fort/da freudiano, perder y reencontrar,
que, en lugar de ser practicado por el niño, es sufrido por la madre, que experimenta la pérdida,
el vacío, y la plenitud del reencuentro26. Un reencuentro que, sin embargo, para siempre queda
investido con la posibilidad de la pérdida futura y la experiencia de la pérdida anterior.

La cuestión de la guerra y sus consecuencias ya había sido tratada por Mary Kelly en algunas
obras anteriores como, por ejemplo, Gloria Patri (1992), donde observaba la construcción de
la heroicidad como una fachada o escudo de protección en el background de la primera Guerra
del Golfo. Utilizando la idea de la construcción lacaniana del sujeto, la artista intuía que la
masculinidad tiene en el conflicto un carácter performativo que en realidad esconde los miedos
del sujeto: camuflaje e intimidación, que son los dos valores primordiales del individuo en
guerra, en el fondo, no hablan sino de una mascarada muy en la línea de lo que Judith Butler
y la teoría queer pusieron de relevancia27.

Otra obra, Mea culpa (1999), reflexionaba ante cuatro sucesos traumáticos: las masacres de
los Jemeres Rojos en Phnom Penh, 1975; el bombardeo de campo de refugiados en Shatila y

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Resistencias a la imagen

Sabra en Beirut por las fuerzas aéreas israelíes en 1982; la masacre de refugiaos musulmanes
en Sarajevo a manos de serbobosnios en 1996; y la comisión de la Verdad y la Reconciliación
en la Sudáfrica del post-apartheid en 1997. Todas las historias nacían tras la contemplación
de una noticia en algún medio de comunicación, ya fuese escrito o televisivo, lo cual adelantaba
en cierto modo lo que sucederá en La balada de Kastriot Rexhepi. A partir de aquí, cada uno
de los sucesos era relatado en tercera persona, otorgando un especial énfasis al pronombre
femenino del singular, un omnipresente “ella” que ejercía de testigo mudo –ve o escucha algo–
de la atrocidad, como por ejemplo, en la masacre de Phnom Penh: “Ella miraba cómo los
soldados golpeaban a su hermana en un campo de arroz con las culatas de sus rifles hasta
matarla. Desde entonces sufrió dolores de cabeza y disfunciones oculares. Para distraerse se
pasaba un cuchillo por el tabique nasal. Cuando el dolor remitió, perdió la vista.”28. Un testigo
que enfatiza la saturación del ver demasiado, llegando a lo que Freud llamó ceguera histérica
(hysterische Blindheit), esa suerte de negación psicosomática de la visión tras la contemplación
de actos demasiado horrendos como para ser asimilados29, actos en los que es imposible
intervenir; tan sólo observar.

En realidad, la artista no relata tanto las atrocidades como la condición de testigo del observador,
que como si se tratase de un cronista de guerra, narra de modo impasible, aunque en su lenguaje
sí que se encuentran ciertos signos de emoción, los acontecimientos que le son dados a ver.
Para Kelly, ese trauma del observador también sucede en acción diferida en el observador
occidental, y es en el fondo a él –a ella– a quien hace referencia la obra: al trauma del testigo
y de los daños irreparables en su mirada ante la imposibilidad de actuación. Mary Kelly,
siguiendo la idea de Freud de que el trauma no es producido por el acontecimiento real, sino
por su efecto posterior, afirma: “me puse a reflexionar sobre el impacto que tienen las atrocidades
aunque sean recibidas de segunda mano y a través de los medios, en la manera en que inducen
a diferentes tipos de identificación con la víctima. No estoy segura de si son histéricos o
megalómanos, pero los efectos traumáticos de estas representaciones y el modo en que se filtran
en la vida cotidiana son innegables”30.

En La Balada de Kastriot Rexhepi, Mary Kelly afronta la cuestión de los horrores de la guerra
de nuevo desde el prisma menos usual, y, una vez más, la cuestión del observador y el complejo
de culpa del testigo deviene un argumento central. Sin embargo, como ha señalado Griselda
Pollock, aquí no se trata de presentar la mirada desenfocada de los medios, que se asemeja
bastante a lo que llama “la mirada órfica”, que, como el Orfeo que se vuelve a asegurarse que
Euridice viene tras él en su vuelta del Averno, se vuelve a contemplar las atrocidades con el
único resultado de “matar de nuevo”31. Frente a esta mirada que mata, Pollock sostiene que
la mirada de Mary Kelly en La balada trata de eludir por todos los medios el espectare del
espectáculo y proporcionar una mirada “afectiva”, una óptica de co-afección, una mirada que
 sufre, pero sobre todo que acompaña en el sufrimiento. Para eso Pollock trae a colación la
reflexión realizada por la pintora y teórica judía Bracha Ettinger, quien, a la hora de volver a
mirar al Holocausto, plantea la noción de “Wit(h)ness”, que podríamos traducir como (con)testigo,
o, más empáticamente, “testigo-contigo”32, una noción que serviría para restablecer la visibilidad
de un acontecimiento “in-visible” sin la necesidad de hacerlo imagen33 y al mismo tiempo
serviría de restitución del duelo y evitación de la melancolía. La balada, por medio de esta
mirada restituyente, sería de este modo un de intento de alejar de la imagen la catástrofe34 y
la consecuente melancolía, que ya fue observada por Benjamin como inherente a los procesos
reproductivos de la imagen35.

Todo lo anterior se encuentra en la base del “sitio discursivo de la obra”. Ahora bien, la
formalización o la mise en oeuvre del mencionado “sitio discursivo” es lo que realmente da
la medida de la antivisualidad de La balada. Tras la contemplación de la noticia en Los Angeles
Times, y tras un tiempo de meditación, la artista escribe un texto alusivo al acontecimiento
histórico. Ese texto, en un largo proceso, es grabado sobre tamices constituidos por pelusa
compactada. Y, por último, el texto se transforma en una balada en el sentido literal, musical,
del término, una composición llevada a cabo por Michael Nyman para la voz de la soprano
Sarah Leonard. Estos tres elementos, texto, pelusa y música se entrelazan en la instalación
definitiva de la obra, que se muestra de modo narrativo a lo largo de la sala siguiendo la línea
del texto. Veamos uno por uno estos tres aspectos constitutivos de La balada de Kastriot
Rexhepi.

Indexalidad textual: escritura-con-tacto

Desde un primer momento, la presencia de lo textual ha sido fundamental para Mary Kelly.
En Post-Partum Document, el texto aparecía como “documento” y memoria, “fijando” los
significados de lo dado a ver, que nunca eran representaciones, sino restos, huellas o el propio
texto en sí en tanto que trazo e índice. En Interim, lo textual seguía teniendo el papel de fijación
de significados de lo mostrado, pero también comienza a tener un claro perfil narrativo que,
a la manera de pequeñas historias contadas no por la imagen sino por el texto, será esencial
en sus obras posteriores, tanto en Gloria Patri como en Mea Culpa.

En La balada de Kastriot Rexhepi, tomando como punto de partida la historia, Kelly escribió
un texto poético inspirado por las formas literarias autóctonas. Como la propia artista ha
comentado en más de una ocasión, el viaje de Kastriot posee una estructura casi mitológica,

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 Miguel Á. Hernández-Navarro
Resistencias a la imagen

es decir, “que se puede contar de diversas maneras sin alterar los temas subyacentes, algo que
yo he intentado reflejar esto al escribir La Balada”36. Aunque existe una larga tradición dentro
de las baladas bélicas de Kosovo, incluyendo versiones contemporáneas a cargo de compositores
populares, en el relato de Mary Kelly el heroísmo, el sufrimiento y el castigo no tienen valor
alguno, puesto que estaría más cerca de ser una “antibalada”, “ya que aquí no hay ninguna
valoración del martirio”37. La forma balada, como ha señalado Jorge Reynoso, es la canción
de un tiempo mítico, y su función cultural “no es tanto conmemorar un pasado o narrar la
actualidad, sino colocar al pasado y al presente en plataformas relativas con respecto a los
valores con los que se identifica la comunidad que la canta: volver al tiempo un tiempo mítico”38.
Ése es el tiempo del texto, el tiempo de la propia ausencia de Kastriot, un tiempo diferido y
reactualizado, mas nunca del todo, porque en lo que se pierde siempre hay algo que nunca se
recupera.

En cuanto al texto en sí, como forma literaria, se trata de una estructura en cuatro estrofas, con
ritmo yámbico y frases repetitivas, casi al estilo minimalista, lo cual lo hará bastante afín a la
posterior composición de Michael Nyman. La primera estrofa muestra los precedentes históricos
de la violencia; la segunda cuenta la historia de la madre, su tragedia personal; la tercera
describe la política de la recuperación de Kastriot; y la cuarta parodia la interpretación de los
medios de comunicación. En la instalación el texto se presenta como si fuera una línea continua
y se lee como una prosa poética más que como un poema.

El texto se forma en el negativo de la materialidad, pues la artista recubre el filtro curvo de

una secadora doméstica con letras de vinilo, de manera que las palabras se graban en relieve
conforme la pelusa se acumula en el tamiz. De este modo, lo textual posee un carácter indicial,
ya que aparece como un trazo o una huella, por contacto. Esta escritura por contacto había sido
buscada desde un principio por Kelly, siempre preocupada por derrocar el purovisualismo por
medio de lo táctil, si bien es sólo con la introducción de la pelusa en Mea Culpa y La balada
cuando esto es posible, dado que anteriormente el texto estaba superpuesto a la huella, mientras
que ahora, por fin, ya no hay capas en la composición.

La presencia de lo textual en Mary Kelly siempre ha tenido un carácter antivisual, ya que es

entendida como un rechazo al privilegio de la visión, sobre todo por cuestiones de género.
Influida por la lectura de los textos de Juliet Mitchell39 y Laura Mulvey40, Kelly toma conciencia
desde un principio de que el campo de la visión está codificado y dominado por el sistema
patriarcal y que en él, la mujer siempre es constituida en tanto que objeto por el hombre. La
mirada, según el clásico ensayo de Mulvey, es siempre voyeurística y convierte a la mujer en
 fetiche, negándole todo placer a ella y representándola como falta. Ante eso, la obra de Kelly
se constituye como esencialmente anicónica y no representacional, caracterizada por un uso
del lenguaje en sentido narrativo e indicial para romper y complejizar el tiempo y el carácter
de la visión masculina, en un intento de proporcionar una “mirada otra” en las antípodas de
la representación y la “imagen visual”.

Esta idea del texto y el contacto, lo lingüístico y lo indicial, como alternativas a la masculinidad
de la visión se encuentra también en el centro de ciertas teorías feministas emanadas del
psicoanálisis y la deconstrucción, especialmente en el caso de Hélène Cixous. Para ella, el
campo escópico es esencialmente falocéntrico y está constituido desde la “mismidad” masculina,
que constantemente se apropia del otro y lo domestica: “el otro sólo está allí para ser reapropiado,
retomado, destruido como otro”41. Al ser constituidos dentro de este campo, el espectáculo y
los medios que a él contribuyen son, en consecuencia, partícipes también de esta dominación
masculina42. Una de las pocas maneras de escapar al espectáculo y al campo de visión del
hombre, es por medio de una mirada “interior”, más próxima al tacto que a la mirada “imaginaria”
masculina, que siempre aleja, distingue y, por lo tanto, distancia el sujeto del objeto. Y esa
mirada “háptica”, que tiende a “tocar el corazón vivo de las cosas”, a “acompañar” al otro más
que a ser testigo mudo como el voyeur, tiene su mejor plasmación, según Cixous, en la escritura.
Una escritura que, igual que en Derrida, acontece como traza, huella, índice, privilegiando el
contacto y convirtiéndose “en la fiesta del significante”, en lugar de ser, como el significado,
“el opio del texto”43. La “escritura-tacto” o la mirada-háptica, noción que ya aparece en Gilles
Deleuze, será, entonces, la única manera de ser “fiel” al otro, al menos de no dominarlo, pues,
como apunta Derrida, “cuando hay huella, traza, lo que acontece de todos modos, y quizá esta
es la oportunidad de la oportunidad, lo queramos o no, lo aceptemos o no, es que hay que
renunciar a dominar”44.

En La balada de Kastriot Rexhepi, al aparecer como huella, índice y contacto, la escritura se

muestra en el fondo como una “mirada otra”, una “mirada antivisual” –si es que esto fuera
posible– que renuncia la dominación de la mirada de los medios y, como hemos señalado más
arriba, introduce una cierta “co-afección” en el sentido del “wit(h)ness” enunciado por Bracha
Ettinger; una renuncia a la imposición que acontece en la ruptura de la lejanía de la mirada
masculina. Es así como lo afirma Cixous: “me parece que la escritura es (en este sentido, en
esta relación con el des-velar, con la esperanza de un algo mejor, de un ajuste, de una mayor
fidelidad) una manera de ponerse en relación con lo lejos-cerca, con lo cerca-lejos –no quiero
disociarlos–, que yo llamaría en la escritura (no es una cuestión de religión), por antonomasia,
Dios, o Dios que promete ser visto y no es visto jamás”45.

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 Miguel Á. Hernández-Navarro
Resistencias a la imagen

El reverso del espejo: lo infraleve y lo inmaterial

Pero si el texto tiene un carácter de rechazo a la visualidad, el material en que está construida
la obra y, en consecuencia, grabado el texto, acentúa aún más dicha idea y nos lleva directamente
ante el campo de la desmaterialización de la obra. La balada, igual que Mea culpa y otras
obras posteriores como Circa 1968 (2004), está realizada con pelusa compactada de la que
habitualmente queda en el filtro de la secadora tras cada uso. Para obtener el material, Kelly
secó más de 1800 kilos de ropa, fundamentalmente negra y blanca y utilizó directamente el
formato de los filtros, unidades de aproximadamente 8 x 11 pulgadas, en las que, también, al
haber resaltado frases escritas en vinilo, quedaba grabado el texto en negativo. Aunque es
necesario controlar ciertas condiciones, como la temperatura del aire de la secadora, el tipo de
tejido o la agresividad de los detergentes para producir una impresión “limpia”, no se añade
nada: el material se posando poco a poco de tal manera que podamos afirmar que casi va
“naciendo”, creándose a sí misma sin intervención directa de la artista.

Sin duda alguna, una de las referencias esenciales de la pieza de Kelly es la célebre
fotografía de 1920, fruto de la colaboración entre Duchamp y Man Ray. La importancia de esta
obra, sobre todo por el camino que abre en la utilización de un material como el polvo, referencia
en última instancia de la pelusa utilizada por Mary Kelly, merece que nos demoremos unas
cuantas páginas en su análisis.

Recordando a Duchamp

Después de seis meses de inactividad, en los que Duchamp se dedicó intensivamente a su

afición preferida, el ajedrez, una gran capa de polvo se había posado sobre el Gran vidrio, que
el artista había guardado horizontalmente sobre dos caballetes. Como relata Calvin Tomkins46,
un día Man Ray se presentó con una cámara panorámica y, sólo con la iluminación de una
bombilla desnuda, realizó una fotografía de larga exposición del panel inferior. La obra fue
titulada por Duchamp Élevage de poussière, que podríamos traducir por “criadero” o “cultivo”
de polvo, si bien en francés el término “élever” significa también “elevar” o “levantar”. La
imagen de Man Ray presenta el Gran vidrio en primer plano, un fragmento que ocupa el total
del encuadre, constituyendo un universo en sí mismo, un “paisaje lunar”, donde lo primero que
llama la atención es que la transparencia del vidrio se encuentra totalmente opacada por el
polvo.

Señala Javier San Martín que en Criadero de polvo se encuentran reunidas gran parte de las
direcciones del trabajo de Duchamp47: en primer lugar, la pereza –pero sobre todo la inactividad,
 indispensable, según ha visto De Duve, en la configuración del readymade48 –, el “preferiría
no hacerlo” causante de que el polvo se acumule en el cristal en un período de abandono del
trabajo y dedicación al ajedrez; en segundo lugar, la idea de gravedad, esencial para que el
polvo, al menos la fotografía así lo atestigua, repose en la parte de abajo, en el dispositivo
“soltero”; en tercer lugar, la pintura, ya que algo de este polvo se emplearía como pigmento
para los tamices, esos siete conos por los que pasa el gas de luz que sale de los solteros a la
novia; y, por supuesto, la fotografía, dado que la superficie del cristal ha sido “expuesta”, y
el polvo se ha posado casi como en un rayorama, por contacto.

Aunque podamos ver el polvo con un azar, Duchamp había pensado la obra con detenimiento.
De hecho, en sus notas, aparece una referencia explícita: “para los tamices, en el vidrio, dejar
que se deposite el polvo sobre esta parte, un polvo de 3 ó 4 meses y limpiar bien alrededor,
de modo que este polvo sea una especie de color (pastel transparente)”49. Duchamp buscaba
un color neutro, un no-color, y pensó en la materia gris del polvo –por otra parte, semejante a
la materia gris del cerebro– como un “no-color”. Un color que iba a nacer, a criarse –a crearse–,
directamente sobre la obra; sólo después habría que fijarlo. Esto ha hecho que algunos autores
vean que esta fotografía presenta no sólo un criadero de polvo, sino también un criadero de
“color” o un invernadero de color. Según Hamilton, los tamices, como tenían que permitir el
paso del gas, debían ser “porosos” y permeables, y el polvo era sin duda el elemento que mejor
reproducía dicha porosidad. Octavio Paz ha observado que el color aparece aquí a la manera
de que lo que Duchamp, para diferenciarlo del “color aparente”, llama “color nativo”, un color
cuyas moléculas imperceptibles serían las que forman los colores reales, siendo, en realidad,
el negativo, el no-color, del color aparente: “los colores de Duchamp no existen para ser vistos
sino pensados (…) colores cerebrales que vemos con los ojos cerrados”50. Esto nos acerca lo
que Paz llama “un nominalismo pictórico”, a la pintura no retiniana, pero también abre una vía
“cromofóbica”51 en el arte del siglo XX que tendrá uno de sus mayores ejemplos en los cuadros
sin color, ácromos, de Piero Manzoni, donde pintura y cuadro dejan de ser términos sinónimos.

Una de las cuestiones esenciales de esta obra es la temporalidad. El polvo, para hacerse
perceptible por la vista, necesita tiempo,”de tres a cuatro meses”, lo cual implica un proceso.
Uno de los subtítulos que Duchamp dio al Gran vidrio fue “vidrio en retardo”, concepto éste
que implica un movimiento y una duración será esencial en gran parte de la obra de Duchamp.
Aquí el tiempo aparece en la idea de la cría de polvo y la gestación del no-color, pero también
en la propia fotografía, que es realizada con una exposición larga, de modo que en la fotografía
misma se habría fijado un movimiento, el del supuesto polvo que seguiría cayendo y fijándose,
pero que sería invisible, y que se superpondría al que ya de antemano estaba posado sobre el

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Resistencias a la imagen

cristal. Para Yve-Alain Bois, “el polvo es, semiológicamente hablando, un índice, una de las
inscripciones del tiempo (cuya irreversibilidad se demuestra por las leyes de la entropía). Y
esto es igual para la fotografía, aunque su trazo sea el de la duración”52. Por tanto, duración,
retardo, contacto y fijación coinciden tanto en la fotografía como en la propia realización del
Gran vidrio.

Criadero de polvo, si se observa con detenimiento, sigue a la lógica del readymade. Y creo
que, en este sentido, hay que ponerlo en la estela de Aire de París. Allí Duchamp dejaba entrar
un elemento natural, invisible, en un recipiente de cristal y, en lugar de manipularlo, simplemente
lo nombró, ya que fue el farmacéutico quien vacío el líquido y volvió a sellar la ampolla. Aquí
el asunto no es tan diferente. De nuevo un elemento material invisible sobre un cristal, y alguien
que lo “manifiesta”, Man Ray. En efecto, podemos entender el polvo en sí como un readymade,
pero también la fotografía, puesto que Duchamp se queda al margen, y sólo “nombra”, titula,
la obra. Es decir: un doble readymade, natural y artificial. La fotografía aquí duplica y “profetiza”
el trabajo posterior de Duchamp, puesto que “fija” en la imagen lo que Duchamp después fijará
en el cristal. Una doble fijación, un doble contacto, un índice duplicado. Esto hace que al final
estemos casi ante un calco o ante un negativo. Ante una duplicación en cualquier caso. Duchamp
dirá: “Estos son los dominios de Rrose Sélavy. ¡Qué árido es! ¡Qué fértil es! ¡Qué alegre es!
¡Qué triste es¡”53. Son los dominios del doble.

Para lo que tiene que ver con la antivisualidad, podemos decir que la idea de lo visible in-
visible se revierte, y lo in-visible se vuelve visible por acumulación. Además se posa sobre la
transparencia, sobre aquello que debía escapar a la visión, haciéndola visible y opaca. Igual
que el hombre invisible es visto por su relación con el espacio, aquí lo invisible se visibiliza
por medio de lo transparente54. Suspendido en el aire o posado en la superficie, el polvo sólo
se hace visible por acumulación. Uno por uno, los granos de polvo, representaban, según
Lucrecio, el mínimo grado de la materia. Sólo el contraluz y la saturación nos hacen conscientes
de que el polvo existe.

En Les intuitions atomistiques, Bachelard sitúa del polvo como lo último visible, localizándolo
en el “límite de la visibilidad”, en el “más allá de la experiencia sensible”55. Y ese estar al
límite de la percepción lo acerca al concepto de inframince, que podemos traducir como
“infraleve” o “infrafino”. Duchamp dedica especial atención a este concepto en tanto que
aquello no evidente, medible y pesable que “escapa a nuestras definiciones científicas”56. Lo
infraleve es lo que no puede ser del todo conocido por medio de la razón. Sería algo así como
el fruto de un conocimiento intuitivo, o, por decirlo en palabras de Bachelard, de una imaginación
 poética. Duchamp ofrece varios ejemplos en los que se pone en juego lo infraleve: “el calor
de un asiento que se acaba de dejar”, “la sombra proyectada de soslayo”, “el peso de una
lágrima”. Bien pensado, lo infraleve se encontraría en la estela de esa serie de “pequeñas
percepciones sin objeto, micropercepciones alucinatorias” de las que habla Leibniz en su
Monadología57. Lo infraleve siempre tiende hacia lo imposible, a la a imposibilidad de deslindar
dos entidades (el reflejo y la superficie, la sombra y suelo, la huella y el terreno), a la imposibilidad
de medir las energías (“el exceso de presión sobre un interruptor eléctrico”, “la caída de las
lágrimas”); a la imposibilidad de desligar lo que de uno queda en un espejo cuando deja de
mirarse.

Para lo que nos ocupa ahora, el concepto de infraleve pone de relevancia la insuficiencia de
la visión para captar esos mundos otros que habitan la materia. Igual que hay infrasonidos, hay
infraimágenes, o microimágenes que nuestra retina no puede ver. La idea de lo infraleve, al
menos el modo en que aparece aquí, estaría relacionada con esa serie de “mundos que habitan
lo minúsculo” del inconsciente óptico benjaminiano. Y, examinado con detenimiento, en el
fondo, tiene que ver con una poética del exceso. Es aquello que habla de lo que queda, lo que
sobra y no puede ser medido… lo que se pierde, lo imposible de asir: la energía desperdiciada
que no puede ser reaprovechada para nada más: “el exceso de presión sobre un interruptor
eléctrico, la exhalación del humo de tabaco, el crecimiento del cabello y de las uñas, la caída
de la orina y de la mierda, los movimientos impulsivos de miedo, de asombro, la risa, la caída
de las lágrimas, los gestos demostrativos de la manos, las miradas duras, los brazos que cuelgan
a lo largo del cuerpo, el estiramiento, la expectoración corriente o de sangre, los vómitos, la
eyaculación, el estornudo, el remolino o pelo rebelde, el ruido al sonarse, el ronquido, los tics,
los desmayos, ira, silbido, bostezos”58. Lo infraleve sería, entonces, lo impensado, lo no dicho,
lo no hecho, lo que sobra de lo hecho, lo que sobra de lo pensado.... Como observa Gloria
Moure, “su virtualidad posibilita el encuentro efectivo del pensamiento y de la materia, y su
dominio sobre lo fronterizo, sobre el margen y sobre la exclusión discursiva, lo convierte en
señoría de la creatividad y de la trascendencia. Sólo la subjetividad más interior posibilita
penetrar en él, sin embargo ahí está también el eterno flujo de lo objetivo”59.

Como se ha apuntado con anterioridad, el polvo es la metáfora esencial de la destrucción, del

paso del tiempo, de la ruina, pero al mismo tiempo es su resto indestructible, tanto en el sentido
de aquello que ya no puede ser fragmentado y eliminado, como en el de lo que tampoco puede
ser ya consumido y reaprovechado. A esto último es a lo que dirigirá los esfuerzos Duchamp
al fijar el polvo como pigmento en los tamices, a una transformación el excedente, lo cual
recuerda a una idea que aparece en sus notas sobre un transformador de energías perdidas. Idea

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Resistencias a la imagen

que se encuentra en la base de la tesis de Jean-François Lyotard, para quien el Gran vidrio es
un dispositivo de transformación60.

Élevage de poussière es al final, un presentación de lo imposible, una “aparición” de lo

irrepresentable, pero sobre todo de la vida y de la conciencia del “polvo eres y en polvo te
convertirás” que, según la filosofía duchampiana no llevaba a la desesperación sino a la
“indiferencia”. John Cage, uno de los herederos espirituales de Duchamp, sentenciará: “todos
los demás eran artistas. Duchamp recoge polvo”61.

Élevage de peluche

Volviendo a la cuestión que nos ocupa, y tras este largo excurso, la vinculación de Élevage de
poussère con La balada de Kastriot Rexhepi parece evidente. En primer lugar, el material, la
pelusa, los pequeños “excedentes” de materia que se producen por el rozamiento de la ropa en
la secadora, que igual que el polvo, átomo a átomo es invisible, pero se hace visible por
acumulación, hasta que recubre un tamiz o un filtro en principio transparente. El proceso
también se asemeja al utilizado por Marcel Duchamp: hacer que el material se críe en la propia
obra, que nazca por contacto, de modo “natural”. Para esto se necesita un proceso verdaderamente
largo de desgaste continuo de la ropa en la secadora, una “erosión fatigante”, como lo ha
denominado Trisha Ziff, “un acto repetitivo, agotador, que simboliza el machacar para extraer
la verdad”62. El color resultante es también, como el color del polvo fijado en los tamices del
Gran vidrio, un no-color, un gris neutro que camina hacia la inespecifidad.

Para Mary Kelly, el descubrimiento de la pelusa ha supuesto toda una revolución, ya que esa
idea era la que se encontraba en el fondo de su trabajo desde un principio: “quería lograr algo
muy efímero, que captara el impacto inconsciente de los acontecimientos”63. La pelusa, de
modo diferente al polvo en Duchamp, tiene para Kelly muchas otras implicaciones y, en cierto
modo, es casi una visualización del inconsciente a la manera en que Margaret Iversen calificó
el trabajo de la artista: lo oculto, el lapsus, lo que no se dice, lo que no se ve64. La pelusa es,
entonces, un material inconsciente que tiene, además, connotaciones de género, pues alude al
trabajo cotidiano, al desgaste y la erosión de la mujer en los procesos de borramiento de la
rutina. La pelusa es lo cercano, lo más íntimo, y también es un índice del cuerpo, que había
aparecido como resto desde Post-Partum Document, un cuerpo ausente y sin embargo presente
en el signo, como esa huella que según Benjamin acercaba lo lejano65. El cuerpo, uno de los
centros de reflexión del arte de las últimas décadas, desaparece o, al menos, no se muestra
como imagen para no ser apresado en el tamiz masculino del campo escópico.
 Esta resistencia a la imagen merece una reflexión pausada. Aunque parezca tener una forma,
la derivada de la colocación alterna de los filtros como si fuese una onda sonora o una serpiente,
parece más adecuado entender la obra como informe y puramente material, puesto que lo que
podría parecer la forma de la pelusa, igual que sucedía en Aire de París de Duchamp, es sólo
su enmarcado, el lugar de contención y sujeción de la materia. La única forma que aparece en
la obra es la huella en negativo del texto, y es también una forma por contacto. Enseguida nos
viene a la cabeza el concepto batailleano de “lo informe”, lo indistinto que da el reverso de la
claridad de la forma66, aunque también se podría traer de nuevo a colación el pensamiento de
la materia de Bachelard, y las intuiciones atomísticas que están presentes en la pelusa67. Pero
sin duda, el pensamiento de la materia que parece emerger en el fondo de esta obra parece ser
el de Luce Irigaray y su reflexión sobre la necesidad de una estética materialista femenina y
táctil, frente a otra formalista, masculina y visual.

En Speculum, Iragaray observa que no sólo el campo de visión es falocéntrico, sino que incluso
la reflexión psicoanalista también lo es, y que, a pesar de que Freud se apoye más en la escucha
que en la visión, la conceptualización de la mujer está realizada en términos visuales y, en tanto
que “falta”, es representada como aquello que no posee nada para ver, pues para la mujer “la
castración consistiría en no tener nada que ofrecer a la vista, en no tener nada. En no tener
nada de pene, en ver que (no) tiene nada”68. Según Irigaray, en el modelo del psicoanálsis, la
mujer queda reducida a la falta, la atrofia, la envidia y la simulación, y, además, su sexo es el
causante de la angustia en el hombre, ya que hará perder la vista a quien se encuentre atrapado
en el enigma que plantea. Por tal razón, Irigaray cree que la visión se recubre y se protege de
la mujer por medio de la plenitud del falo, que aparece siempre como el significante maestro
ante el cual se producen las diferencias.

Uno de los modos de escapar ante la luz del espejo, de suyo falomorfa, es buscar el reverso,
la gruta y la oscuridad, en un intento de rasgar el espejo o mirar detrás de él para escapar de
la sujeción masculina que produce la reflexión catóptrica. Buscar el reverso de la visión, romper
el placer de la vista y de la forma clara y distinta, pues, para Iragaray, frente a la sexualidad
masculina, la femenina no es visual, sino más bien táctil. En una economía escópica, lumínica,
el sexo femenino es visto como una falta, pero, en un modelo táctil, es plenitud. Frente a la
claridad formal del pene, los labios, el clítoris y la vagina en sí representan una pluralidad
laberíntica que es esencialmente “antivisual”. La materia informe, los fluidos y la tactilidad
constituirán el reverso de la visión de una manera muy próxima a la ya teorizada por Bataille69,
poniendo en primer plano una materialidad reprimida, irreducible a las imágenes. La visión,
que había visto en la pupila y su transparencia el lugar de formación del conocimiento y de las

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 Miguel Á. Hernández-Navarro
Resistencias a la imagen

imágenes, queda ahora desbordada por otro modelo de visualidad, el de la cuenca del ojo, el
reverso, lo oculto, indistinto, lo invisible.

La utilización de la pelusa por parte Mary Kelly responde perfectamente a este reverso de la
visión, dado que la pelusa, como hemos visto, surge de lo oculto, de la gruta y lo oscuro, del
lapsus, de la elipsis, de la sombra, de lo que no se ve, de la más intraducible intimidad. Además,
su fragilidad amenaza constantemente con la descomposición, en una tendencia hacia la entropía
y lo efímero que rompe la fijeza y sujeción de la mirada masculina. En este mismo sentido,
merece especial atención la instalación de la obra. Compuesta por 49 paneles, cada uno dividido
en fragmentos de cuatro “unidades” de pelusa que alternan una curvatura hacia arriba y hacia
abajo, la obra se sitúa en una sola línea que rodea 360 grados toda la galería, de modo que el
espectador, para “aprehender” la obra, debe recorrerla desde el principio hasta el final. Se
rompe así con el ver modernista, y la visión se ve penetrada por lo temporal y lo discursivo70,
y el cuerpo del espectador se ve obligado, igual que ocurría en la experiencia fenomenológica
del minimalismo, a recorrer la obra para experimentarla71. Sin embargo, este recorrido aquí
no es arbitrario, sino que es la línea del texto la que conduce al sujeto –en todo momento,
podríamos decir, “sujeto de la enunciación”–. La atención al texto hace que la pelusa, elemento
invisible, se convierta en virtualmente en un “fondo” inmaterial a los ojos del espectador,
concentrados en la “figura” textual. Casi literalmente, el ojo penetra en la obra, cuyo texto
grabado, en negativo, parece resentirse, como si se viera afectado por la fuerza de la mirada,
que sin embargo es desplazada constantemente. Es, pues, la sensación de perpetuo aplazamiento
y diferencia la que tiene el espectador-lector móvil de la obra, que ha de recorrer la obra de
modo “centrífugo” –entiéndase el término también en el sentido cotidiano que el “centrifugado”
tiene en la lavadora y la secadora–.

Kelly utiliza la noción de “visión periférica” para calificar a esta experiencia de verse rodeado
por la pieza, de no ver “visualmente” sino “temporalmente”, y de no poder satisfacer la pulsión
escópica de una vez y para siempre, puesto que el goce del ojo queda aplazado hasta la conclusión
de la pieza, y allí de nuevo, para que el texto tome sentido, se solicita el comienzo. No hay,
entonces, podríamos decir, placer visual en la obra de Mary Kelly, al menos placer visual en
el sentido de satisfacción del deseo que, como hemos señalado, opera en el campo de visión
falocéntrico. Quizá hayamos de recordar aquí la noción de “mirada en el campo expandido”
teorizada por Norman Bryson72. Según el historiador británico, es necesario dejar atrás la
mirada central que incluso está presente en Sartre o Lacan, y volverse a otros modelos de
mirada, como la sunyata de la escuela de Kyoto73, especialmente en la conceptualización de
Keinji Nishitani74. Esta mirada que valora el vacío, o que constituye al espectador en el punto
 ciego de la obra, en lo que la perturba, es de alguna manera similar a la sunyata, a esa mirada
periférica que se mueve constantemente en torno a un espacio neutro, y a un objeto desplegado
omnidireccionalmente en el universo circundante contra el cual se define a sí mismo de modo
negativo y dialéctico. En la obra de Kelly, hay un vacío esencial creado en el centro de la obra,
de modo que el espectador habita la obra, mas el habitar no es sincrónico, sino que se produce
una cierta situación de paralaje, pues la dialéctica jamás puede resolverse satisfactoriamente.
El espectador se convierte en nómada, su visión se moviliza, se hace centrífuga y este continuun
de la visión, esta recirculación del espectador, de alguna manera no hace sino de nuevo
representar la recirculación y centrifugado de la ropa en la secadora, que provoca un rozamiento
infraleve, una nueva generación de pelusa, de modo que, no sin cierta ironía, se podría afirmar
que la propia instalación se convierte, al final, en un “criadero de pelusa”, en un Élevage de
peluche.

Lo hipertrofia de la interpretación
La “antivisualidad” de La balada de Kastriot Rexhepi queda, de sobra, justificada con la
presencia de lo textual y lo inmaterial. Pero la lectura de la obra no sería completa sin la
atención a la música compuesta por Michel Nyman sobre el texto de Mary Kelly. Nyman
compuso una balada en la que los ritmos de la música popular balcánica se mezclaban con el
postminimalismo neobarroco del compositor, de modo que la música sirve también de puente
entre “el sitio discursivo” –el conflicto balcánico– y el lugar del espectador. Esta idea estaba
presente desde un primer momento en la mente de Mary Kelly, que situaba la composición
como una especie de “anclaje” temporal de la obra, un certificado del tiempo presente: “yo
quería señalar en qué momentos mi lectura de la historia de Kastriot se ubicaba culturalmente”.75

Aunque la composición, en principio, sólo es interpretada en el día de la inauguración, la música

es indisociable de la obra, tanto en el “eco” simbólico que el conocimiento de la música produce
en el espectador en una disociación de la relación existente entre conocimiento y visualidad,
como en la disposición física de la pieza. La composición de las unidades de la pelusa, por
ejemplo, se ajusta a un esquema musical de cuatro compases con una estructura a-b-a’-b’, que
es, por cierto, la misma estructura musical que suele aparecer en la composición minimalista,
concebida como sucesiones melódicas construidas sobre un bajo obstinato, desarrollado
habitualmente a lo largo de cuatro compases. Pero también la estructura formal de las unidades
de pelusa sugiere la oscilación de voz, esencial para Mary Kelly, dado que, en el fondo, para
ella, “las palabras también son cosas que, trasladadas a la pelusa comprimida, forman objetos
específicos que invocan a la voz”77.

La relación entre música y artes plásticas a lo largo del siglo XX ha sido bastante productiva,

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 Miguel Á. Hernández-Navarro
Resistencias a la imagen

pues, desde un principio, la música se convirtió en un modelo a seguir para lo artistas que se
iniciaban en la abstracción77. Desde las correspondencias sensoriales de Kandinsky y los
expresionistas, hasta las equivalencias estructurales presentes en Klee o Mondrian, pasando
por las interpenetraciones rítmicas de Kupka, Léger o el propio Matisse, la música mantuvo
con las vanguardias un papel constante y seminal, si bien fue sobre todo a partir de finales de
los cincuenta, y gracias al ejemplo de John Cage y a las relaciones establecidas en el Black
Montain College, cuando la música en particular, y lo sonoro en general, entraron de lleno en
el campo del arte visual, no sólo bajo la idea de sinestesia o analogía sensorial, sino como una
“presencia real”78.

El uso de lo musical por parte de Mary Kelly, sin embargo, no tiene que ver tanto con el
contexto artístico como, en el fondo, con el cinematográfico y, en cierto sentido, el operístico.
Aquí las unidades de pelusa rodean al espectador como en una panorámica, algo que sustenta
la propia artista al afirmar que en la disposición de La Balada “sería posible hacer algo parecido
a una panorámica de 360 grados en el cine”79. Las composiciones de Michael Nyman también
están ligadas al ámbito cinematográfico, sobre todo a raíz de su colaboración con Peter
Greenaway. En La balada, como en la música de cine, la música sirve para conferir un nuevo
valor a la imagen, para “emplazarla”, pues, como señala Michel Chion, el sonido “enmarca”
la visión, pero también la complica, empática y anempáticamente80. Aquí la música de Nyman
funciona de modo empático, pues revela una relación de cercanía respecto al texto y, en realidad,
sirve para “añadir” un valor a lo visible, más que para restar.

Ciertamente, la presencia de lo musical en La balada, que emerge desde el propio título,

conlleva un privilegio de la escucha sobre la visión. Pero introduce un elemento que, además,
contribuye a alejar aún más el ojo del espectador de la inmediatez de la imagen: la mediación.
La música compuesta por Michael Nyman, que “interpreta” el texto de Kelly, que “interpreta”
un acontecimiento, ha de ser “interpretada” por un cuarteto y una soprano, en este caso, Sarah
Leonard, la misma intérprete de la partitura de Nyman para Los libros de Próspero, el film de
Peter Greenaway. Y esta hipertrofia de la mediación produce un alejamiento de lo visible, una
doble interpretación que, luego, es recibida por el espectador, de modo que la cadena se hace
imposible de fijar, hasta un punto en el que el medio visual primigenio resulta ser, como es
de hecho la propia pelusa, residual.

Para acabar, y volviendo a la cuestión de la antivisualidad, quisiera “traer al texto” un argumento

desarrollado por Jacques Derrida que ha sido mencionado de pasada al principio de este ensayo.
 En Dar la muerte, al analizar la naturaleza del secreto como absconditus, el pensador francés
realiza una distinción entre dos modos de invisibilidad que nos puede ser útil para una obra
como la realizada por Mary Kelly. Sostiene Derrida que hemos de diferenciar entre dos maneras
de desaparición de lo visible: lo “visible in-visible” y “lo absolutamente no-visible”81. La
primera invisibilidad es la de “lo invisible que es del orden de lo visible y que puedo mantener
secreto sustrayéndolo a la vista”82. Se trataría de una ocultación, velamiento, adelgazamiento
o distancimiento de aquello que es visible por naturaleza, aquello que aun sin estar “a la vista”
permanece siempre “en el orden de la visibilidad, constitutivamente visible”83. Pero, junto a
esa invisibilidad de lo visible, se encuentra la invisibilidad absoluta: “todo lo que no se refiere
al registro de la vista, lo sonoro, lo musical, lo vocal o lo fónico (…), mas también lo táctil o
lo odorífero”84. Este orden de la invisibilidad nunca es dado a la vista, y su invisibilidad, se
podría decir, “reside” en otros sentidos. Una invisibilidad que no es visible, puesto que jamás
puede ser percibida como invisible por la vista.

A tenor de lo dicho, se podría afirmar, a modo de conclusión, que La balada de Kastriot Rexhepi
constituye una de las más notables síntesis entre lo visible-invisible y entre lo absolutamente
no-visible. Una suerte de manifiesto que pone en obra modos de antivisualidad y de avisualidad,
tanto a nivel material y artístico como político. O lo que es lo mismo, ópticas de sombra:
modelos de resistencia.

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Resistencias a la imagen

Mary Kelly,
La balada de Kastriot Rexhepi, 2001
 Notas

1 W.J. T. Mitchell, “Mostrando el ver: una crítica de la cultura visual”, Estudios visuales, 1 (2003), pp. 17-40.
Sobre la relación entre la cultura visual y lo no visualidad, véase: Georgina Kleege, “Blindness and Visual Culture:
An Eyewitness Account”, Journal of Visual Culture, 4(2), 2005, pp. 179-190.
2 Georgina Kleege, Sight Unseen, New Haven, Yale University Press, 1999; “Blindness and Visual Culture: An
Eyewitness Account”, Journal of Visual Culture, 4(2), 2005, pp. 179-190; Akira M. Lippit, Atomic Light (Shadow
Optics), Minneapolis, University of Minnesota Press, 2005; Malcolm Bull, Seeing Things Hidden: Apocalypse,
Vision and Totality, Londres, Verso, 1999. Véase también: Neil Leach, Camouflage, Cambridge, Mass., The MIT
Press, 2006; Richard Panek, The Invisible Century, Nueva York, Viking, 2004; Lennard J. Davis y Maquard Smith
(eds.), “Disability-Visuality”, Journal of Visual Culture, 5 (2), 2006.
3 Jacques Derrida, Dar la muerte, Barcelona, Paidós, 2000, p. 88.
4 Sobre esta cuestión, véase David M. Levin (ed.), Modernity and the Hegemony of vision, Berkeley, University
of California Press, 1993; idem (ed.), Sites of Vision. The Discursive Construction of Sight in the History of
Philosophy, Cambridge, Mass., The MIT Press, 1999; idem, The Philosopher’s Gaze: Modernity in the Shadows
of Enlightenment, Berkeley, University of California Press, 1999.
5 Martin Jay, Downcast Eyes. The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought, Berkeley, University
of California Press, 1993; Campos de fuerza. Entre la historia intelectual y la crítica cultural, Barcelona,
Paidós, 2003.
6 Por ejemplo, en el contexto alemán, de Nietzsche a Heidegger, pasando H. Arendt, Adorno o, por supuesto,
Benjamin. Sobre esta cuestión, Véase Frederic J. Schwartz, Blind Spots: Critical Theory and the History of Art
in Twentieth Century-Germany, New Haven, Yale University Press, 2005.
7 Martin Jay, “Devolver la mirada. La respuesta americana a la crítica francesa al ocularcentrismo”, Estudios
visuales, 1 (2003), pp. 60-81, p. 60.
8 Gary Shapiro, Archaeologies of Vision: Foucault and Nietzsche on Seeing and Saying, Chicago, The University
of Chicago Press, 2003, p. 9.
9Michael Leja, Looking Askance: Skepticism and American Art from Eakins to Duchamp, Los Ángeles, University
of California Press, 2004.
10 Jonathan Crary, Techniques of the Observer, Cambridge, Mass., The MIT Press, 1996.
11 Walter Benjamin, Sobre la fotografía, Valencia, Pre-Textos, 2004, p. 28.
12 Michel Foucault, Vigilar y castigar. El nacimiento de la prisión, México, Siglo XXI, 2005 (35ª ed.).
13Guy Debord, La sociedad del espectáculo, Valencia, Pre-Textos, 1999; idem, Comentarios a la sociedad del
espectáculo, Barcelona, Anagrama, 1998.
14 Sostiene Foucault que, frente a todo régimen dominante, emerge siempre un régimen de resistencia, una desviación
de la norma, un emplazamiento paradójico del archivo: “tan pronto como hay una relación de poder, hay una
posibilidad de resistencia” (Michel Foucault, Historia de la sexualidad I: La voluntad de saber, Madrid, Siglo
XXI, 1995, p. 35).
15 Másallá del ocularcentrismo: Antivisión en el arte contemporáneo, Tesis Doctoral inédita, Universidad de
Murcia, 2006.
16 Martin Jay, “Devolver la mirada”, p. 67.
17 En 1966 Lucy R. Lippard comisarió en la Fischbach Gallery de Nueva York la exposición “Abstracción

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Resistencias a la imagen

Excéntrica”, una muestra en la que artistas como Eva Hesse, Keith Sonier, Bruce Nauman o Louise Bourgeois
pretendían hacer evolucionar las formas frías del minimalismo canónico hacia un territorio mucho más cercano a
lo biomórfico, sensorial o psicológico, recuperando alguna de las claves del surrealismo. Para esto, véase: Robert
Pincus-Witten, Postminimalism; Robert C. Morgan, “Abstracción Excéntrica y posminimalismo”, en El fin del
mundo del arte y otros ensayos, Buenos Aires, Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1998, pp. 33-46.
18 Jacqueline Rose, “Feminism and the Psychic”, en Sexuality in the Field of Vision, Londres, Verso, 1986,
pp. 1-24.
19 David Le Breton, Antropología del cuerpo y modernidad, Buenos Aires, Nueva visión, 2001.
20 Michel de Certeau, L’invention du quotidien, París, Gallimard, 1990.
21 Parveen Adams (“The Art of Analysis: Mary Kelly’s Interim and the Discourse of the Analyst”, en The emptiness
of the Imagen: Psychoanlysis and Sexual Differnences, Londres, Routledge, 1996, pp. 71-90) observa que en
realidad Interim supone la experiencia del análisis, el sentarse en el diván del psicoanalista y contar todas las
fantasías interiores, pues no son otra cosa que vidas y experiencias lo que aparece reflejado en cada una de las
partes de la instalación.
22Véase Linda Frye Burnham y Steven Durlnad (eds.), The Citizen Artist: 20 Years of Art in the Public Arena:
An Anthology from High Performance Magazine 1978-1998, Nueva York, Critical Press, 1998.
23 Junto a estos dos lugares, la obra también fue expuesta en el Museo Universitario de Ciencias y Arte, perteneciente
a la Universidad Nacional Autónoma de México, en Mayo de 2004.
24 Jacques Lacan, “Seminario sobre la carta robada”, en Escritos II, México, Siglo XXI, 1983, pp. 11-41.
25 Mary Kelly y Trisha Ziff, “Una conversación informal”, en La balada de Kastriot Rexhepi, Catálogo de la exp.
celebrada en México, Museo Universitario de Ciencias y Arte, Mayo-Agosto 2004, p. 14.
26 “Como muchas madres, he experimentado la pérdida temporal de un hijo, y esa sensación de haberme salvado
de milagro cuando vuelve a aparecer, sano y salvo. Resulta profundamente conmovedor, incluso hasta traumático,
pero hay algo que resulta más ambiguo en el hecho de sobrevivir al encuentro, cuando el niño ya es irrecuperable,
cuando es el momento de la pérdida final y por lo tanto infinita. Esto es así especialmente para una mujer, ya que
se encuentra tan vinculada con su objeto amado a través de una relación narcisista, que esta pérdida imita su propia
muerte y, en este sentido, ella no sobrevive sino que simplemente permanece” (Mary Kelly, “On Gesture, Medium
and Mediation”, Conferencia pronunciada en Murcia, Cendeac, 1 de junio de 2005, copia manuscrita).
27 VéaseJesús Martínez Oliva, El desaliento del Guerrero. Representaciones de la masculinidad en el arte de las
décadas de los 80 y 90, Murcia, Cendeac, 2005.
28 “She watched the soldiers in a rice paddy beat her daughter with the butts of their rifles until she vas dead. Then
she had headaches and trouble with her eyes. To distract herself, she worked at the bridge of her nose with a knife.
When the pain subsided, she could no longer see”(Mary Kelly, “Mea Culpa”, October, 99, 1999, pp. 10-15) [Las
cursivas son mías]
29 SigmundFreud, “Concepto psicoanalítico de las perturbaciones psicógenas de la visión”, en Obras Completas,
Tomo I, Madrid, Biblioteca Nueva, 1968, pp. 1631-1635.
30 JuliCarson, “Mea Culpa: A Conversation between Mary Kelly”, Art Journal, 59 (Invierno 1999),
pp. 74-80, p. 76.
31 GriseldaPollock, “Mary Kelly’s Ballad of Kastriot Rexhepi: Virtual Trauma and Indexical Witness in the Age
of Mediatic Spectacle”, Parallax, 10, 1 (2004), pp. 100-112, p. 109.
32 Bracha Ettinger, “Traumatic Wit(h)ness-Thing and Matrixial Co/in-habit(u)ating”, Parallax, 10 (1999). Citado
por Griselda Pollock, “Mary Kelly’s Ballad of Kastriot Rexhepi”, p. 110.
 33 Sobre la cuestión de la visibilización de la muerte y el Holocausto, Véase Pedro A. Cruz Sánchez, La muerte
(in)visible. Verdad, ficción y posficción en la imagen contemporánea, Murcia, Tabularium, 2005; y George Didi-
Huberman, Imagenes pese a todo, Barcelona, Paidós, 2005.
34 Véase Susan Buck-Morrs, Mundo soñado y catástrofe, Madrid, Antonio Machado, 2004.
35 Walter Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Sobre la fotografía, Valencia,
Pre-Textos, 2004.
36 Mary Kelly, “On Gesture, Medium and Mediation”, Conferencia pronunciada en Murcia, Cendeac, 1 junio de
2005, copia manuscrita.
37 Mary Kelly y Trisha Ziff, “Una conversación informal”, p. 14.
38 Jorge Reynoso, “La balada y el tiempo mítico”, en La balada de Kastriot Rexhepi, p. 31.
39 Juliet Mitchell, Psychoanalysis and Feminism, Londres, Penguin Books, 1974.
40 Laura Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, Screen, 16, 3 (otoño 1975), pp. 6-18 (versión española:
“Placer visual y cine narrativo”, en Brian Wallis (ed.), Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en
torno a la representación, Madrid, Akal, 2001, pp. 365-378). Otros textos de Mulvey sobre esta cuestión, incluso
sobre la propia obra de Mary Kelly se pueden encontrar en Visual and Others Pleasures, Bloomington, Indiana
Unversity Press, 1988.
41Hélène Cixous, La risa de la medusa: ensayos sobre la escritura, Barcelona, Anthropos, 1995, p. 130. Véase
Marta Seguerra (ed.), Ver con Hélèlene Cixous, Barcelona, Icaria, 2006.
42 Véase Pierre Bourdieu, La dominación masculina, Barcelona, Anagrama, 1998.
43 Hélène Cixous y Jacques Derrida, Lengua por venir, Barcelona, Icaria, 2004, p. 29.
44 Ibidem, p. 104.
45 Hélène Cixous y Jacques Derrida, Lengua por venir, p. 98.
46 Calvin Tomkins, Marcel Duchamp, Barcelona, Anagrama, 1999, p. 255.
47 Francisco Javier San Martín, Dali-Duchamp. Una fraternidad oculta, Madrid, Alianza, 2004, p. 57.
48 Thierry de Duve, Nominalisme Picturel: Marcel Duchamp, la peinture et la modernité, París, Minuit, 1984
49 Citado por Juan Antonio Ramírez, Duchamp: el amor y la muerte, incluso, Madrid, Siruela, 1993, p. 105.
50 Octavio Paz, Apariencia desnuda: la obra de Marcel Duchamp, Madrid, Alianza, 1989, p. 176.
[La cursiva es mía]
51 Véase David Batchelor, Cromofobia, Madrid, Síntesis, 2001.
52 Yve-AlainBois, “Zone”, en Yve-Alain Bois y Rosalind Krauss, Formless. A User’s Guide, Nueva York, Zone
Books, 1997, p. 226.
53 Citado por Francisco Javier San Martín, Dalí-Duchamp, p. 57.
54 Véase Akira M. Lippit, Atomic Light (Shadow Optics), Minneapolis, University of Minnesota Press, 2005.
55 Gaston Bachelard, Les intuitions atomistiques, París, Vrin, 1975, p. 33.
56 Marcel Duchamp, Notas, Madrid, Tecnos, 1998, p. 23.
57 Gilles Deleuze, El pliegue. Leibniz y el barroco, Barcelona, Paidós, 1989, p. 112.

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 Miguel Á. Hernández-Navarro
Resistencias a la imagen

58 Marcel Duchamp, Notas, p. 155.

59 Gluria Moure, “Introducción”, en Marcel Duchamp, Notas, p. 11.
60Véase Jean-François Lyotard, Les transformateurs Duchamp, París, Galilée, 1977.
61 Citado por Elio Grazioli, La polvere nell’arte, Milán, Mondadori, 2004.p. 76.
62 Mary Kelly y Trisha Ziff, “Una conversación informal”, p. 13.
63 Ibidem, p. 12
64Margaret Iversen, “Visualizing the Unconscious: Mary Kelly’s Installations”, en Margaret Iversen, Douglas
Crimp y Homi K. Bhabha, Mary Kelly, Londres, Phaidon, 1997, pp. 32-85.
65 Walter Benjamin, Sobre la fotografía, Valencia, Pre-textos, 2005, p. 99.
66Véase Georges Bataille, La conjuración sagrada. Ensayos 1929-1939, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2003.
67 Gaston Bachelard, Les intuitions atomistiques.
68 Luce Irigaray, Speculum, Madrid, Saltés, 1978, p. 50.
69 Georges Bataille, La conjuración sagrada.
70Véase Pamela M. Lee, Chronophobia: On Time in the Art of the 1960s, Cambridge, Mass., The MIT Press,
2004
71 Véase Amelia Jones y Andrew Stephenson (eds.), Performing the Body/Performing the Text, Londres, Routledge,
1999.
72 Norman Bryson, “The Gaze in the Expanded Field”, en Hal Foster (ed.), Vision and Visuality, New York, The
New Press, 1988, pp. 87-114.
73 Véase James W. Heisig, Filósofos de la nada. Un ensayo sobre la escuela de Kioto, Barcelona, Herder, 2002.
74 Keinji Nishitani, La religión y la nada, Madrid, Siruela, 2002.
75 Mary Kelly y Trisha Ziff, “Una conversación informal”, p. 15.
76 Ibidem.

77 Jean-Yves Bosseur, Musique et arts plastiques. Interactions au XXe siècle, París, Minerve, 1998.
78 JavierAriza, Imágenes del sonido. Una lectura plurisensorial del arte del siglo XX, Cuenca, Universidad de
Castilla-La Mancha, 2003.
79 Mary Kelly, “On gesture, Medium and Mediation”.
80Michel Chion, La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido, Barcelona, Paidós,
1993.
81 Jacques Derrida, Dar la muerte, Barcelona, Paidós, 2000, pp. 88-89.
82 Ibidem, p. 88.
83 Ibidem.

84 Ibidem, p. 89.
M. Belén Sáez de Ibarra

Dolores del espectáculo.

El modelo artístico de la
producción social contemporánea:
Un nuevo valor productivo
del capitalismo avanzado.
 Dolores del espectáculo.
El modelo artístico de la producción social contemporánea:
Un nuevo valor productivo del capitalismo avanzado.

M. Belén Sáez de Ibarra

“Sospechamos que las teorías posmodernistas y poscolonialistas, pueden terminar

en un camino sin salida, pues fallan en reconocer adecuadamente al objeto
contemporáneo de la crítica, es decir, se equivocan sobre el enemigo real actual”

Hardt y Negri, Imperio.

Cruzando el alba del siglo veintiuno esta sociedad arrastra obsesiones de la noche del siglo
anterior. Una de ellas es la obsesión por la memoria. Obsesión que hemos amalgamado con
una más reciente, una obcecación más pertinaz y más específica; la conmemoración del dolor.
Del dolor del otro. La puesta en escena de las miserias humanas.

Los años ochenta y noventa vivieron un delirante despliegue de propuestas artísticas y

manifestaciones culturales de toda índole en torno al binomio memoria/identidad, avaladas por
la complicidad de la industria cultural y del sistema del arte. Privilegiadas desde las políticas
culturales y artísticas; los discursos curatoriales en boga; en un nuevo reencauche del museo
que renace de su ruina para gestionar la difusión del patrimonio, la identidad y la conmemoración
de los momentos mas significativos de la historia. Desde las políticas urbanísticas
–internacionalistas- que reedifican ciudades en torno a una arquitectura “posmoderna” que abre
paso a las edificaciones (monumentales) de la conmemoración. Monumentos públicos de
recordación. Miles de textos e investigaciones publicados.

En el tránsito hacia el siglo veintiuno que comienza, el binomio memoria/identidad ha sido

prácticamente reemplazado en su protagonismo, absorbido más bien, por la conmemoración
del dolor1. En el camino allanado de la política de la memoria/identidad, se ha instalado su
pariente cercano: la memoria de la violencia. El barullo es más notable, y ahora cuenta con la
ayuda de la definitiva instalación de la imagen en la industria de las comunicaciones. Ya no
se trata de actos a los que se asiste, de reflexiones a las que se accede, de monumentos que

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 M. Belén Sáez de Ibarra
Dolores del espectáculo.

tropiezas. Se trata en cambio de una invasión mediática, de una vivencia constante de la visión
de la violencia y del dolor.

Sin embargo, en medio de estas imágenes y celebraciones, la sociedad actual padece de amnesia.
Y frente al dolor se encuentra anestesiada. ¿Qué sucede con las fuerzas reactivas de la sociedad
ante el dolor? ¿Qué ha pasado en su relación con el acontecimiento y con lo pasado? En busca
de posibles respuestas se podría emprender la aventura de desenmarañar los procesos culturales
de la producción del recuerdo y del olvido. Observar cómo desde el presente se articulan las
distintas narrativas sobre los hechos y acontecimientos del pasado. Auscultar la ordenación
cultural de ese bosque enmarañado de relatos. Un camino señalado por las lúcidas aportaciones
de Andreas Huyssen, y que llevaría quizá a la formulación de una búsqueda en pos de la
naturaleza del olvido, y de los mecanismos que lo han favorecido. Pero también el mismo
Huyssen (1995) habría dejado señalada una advertencia: Habría que tener cuidado de separar
el fenómeno amnésico de los procesos culturales del olvido y del recuerdo.

Si el diagnóstico al que le apostamos es la amnesia y el anestesiamiento como estado sicológico

del sujeto contemporáneo, debemos pues buscar otro camino. Uno que nos aparta de las
vicisitudes de la(s) historia(s), de los relatos. La advertencia de Huyssen nos sitúa en la idea
de que la amnesia no es un estado que se produce por una tendencia al olvido del pasado. Las
operaciones a que se ha sometido la memoria (donde ha contribuido con honores la práctica
artística), y su adscripción a la industria cultural y las comunicaciones, habría sellado la
tendencia al olvido de la memoria en sí misma, donde ya no hay nada que recordar nada que
olvidar y por supuesto, está bien decirlo pronto, nada que prometer.

Se trataría aquí de una idea del acontecimiento que se relaciona con el tiempo de un modo
particular. En el escenario de lo simultáneo, donde nuestra relación con lo ya acontecido es
siempre confusa dado que todo parece repetirse una y otra vez. Un tiempo cuyo telón de fondo
es un sin fin, como el que usaban lo fotógrafos en los estudios para los retratos y se utilizan
ahora para editar imágenes en los media (con la particularidad de que hoy se tiende al fondo
blanco). Pensemos en la interminable repetición de las noticias en directo (o en tiempo real en
las nuevas plataformas tecnológicas) reseñando todo lo que acontece en el planeta. Siempre
iguales, las mismas imágenes, -del dolor asiduamente reiterado-, un continuo sin explicaciones,
todo igual a todo. No hay articulación de la historia. Ella se encuentra suspendida en la tregua
del tiempo. Tiempo presente y amnesia. El ayer, el hoy y el mañana como un eterno presente
suspendido en un tiempo circular. Este es un escenario. El escenario mediático (tecnológico)
de lo simultáneo, de lo instantáneo. ¿Una “situación construida” en términos del situacionismo?
 ¿Es esto una organización deliberada de ambientes y acontecimientos para despotenciar la
vida? Agamben nos enseña un ejemplo de situación construida que acaba de darle tonalidad
a esta escenografía del sin fin que queremos observar. Se trata de “la mísera escenografía en
que Nietzsche, en la Gaya Ciencia, coloca el experimentum crucis de su pensamiento. La
estancia con la araña y luz entre las ramas, en el momento en que a la pregunta del demonio
‘¿Quieres que este instante retorne infinitas veces?’, se pronuncia la respuesta: ‘Sí, quiero’.
Decisivo es aquí el desplazamiento mesiánico que cambia íntegramente el mundo, dejándolo
cuasi intacto. Porque todo aquí ha permanecido igual, pero ha perdido su identidad”

¿Es esta la relación con el tiempo que vive nuestra cultura y sus prácticas de significación?
Respondamos que sí, en gran medida. De modo que las mecánicas de lo que se olvida y de
lo que se recuerda tienen que ver con la articulación de las narraciones sobre los acontecimientos
del pasado. La amnesia en cambio, no tiene que ver con estos procesos. No es producto de las
narraciones de la historia. La amnesia es producto de la ausencia de historia, la radical
desvinculación con el olvido o la recordación. Y de la congelación del tiempo en el círculo
exasperante de los Buendía. ¿El eterno retorno regido tal vez por un mundo con voluntad?

En el fondo de todo esto se avistan nuevos mecanismos de producción social (de la producción
creativa, de la producción de valores, efectos, hechos y acontecimientos), que operan para
articular la vida social superficialmente y efímeramente, en un horizonte indeterminado y
caótico, marcado por el evento inasible. Mecanismos que operan a lo largo de nuestro tránsito
por el umbral hacia un nuevo orden social, el tránsito de estos años que abren el paso del nuevo
milenio, con nuevos paradigmas políticos y económicos, marcado por el fin del colonialismo
y la decadencia del poder de los estados nacionales. Lo que otrora fuera competencia o conflicto
entre varias potencias imperialistas ( cuyas victorias escribirían la verdad, la historia) ha sido
reemplazado progresivamente por el pensamiento de un poder único que las sobredetermina
a todas, estructurándolas de un modo unitario y tratándolas por una noción del derecho que es
poscolonial y posimperialista. Una nueva estructura de mando, como detalladamente lo señalaran
Hardt y Negri en su libro Imperio (2000), una nueva noción de derecho (el derecho de policía
que ejerce el derecho a la violencia de la guerra justa permanente), una nueva forma de autoridad
y un nuevo diseño de la producción. Este nuevo orden se justifica a sí mismo, en el desarrollo
de sus propios lenguajes internos de autovalidacion. Un modelo que produce su propia imagen
de autoridad.

Todo este homenaje a la recordación y a la identidad, lejos de ser una paradoja, ha resultado
ser de gran utilidad en este paso. Y toda esta ruidosa deferencia con la memoria y la identidad

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 M. Belén Sáez de Ibarra
Dolores del espectáculo.

de finales del siglo pasado es un síntoma del tránsito del nuevo orden mundial. Los nuevos
paradigmas económicos y políticos del capitalismo cultural, requieren (y se aseguran de tener)
identidades y acontecimientos cruciales (de cualquier cosa que haya que reivindicar) fácilmente
distinguibles, empoderadas en escenarios visibles, de manera que ellas puedan ser incluidas,
de manera que todo el mundo pueda apreciar su protagonismo. El nuevo orden social aspira a
ostentar, como característica principal, su vehemente pretensión de ser una máquina de
inclusiones en una sociedad sin clases, sin racismo, sin discriminación de género, ni sexualidad
(aunque al mismo tiempo se establecen nuevas jerarquías y discriminaciones). Desde allí
fundamentalmente se sustenta la autoridad de este nuevo orden, dado que esa autoridad se
proyecta desde los márgenes, allí donde las fronteras son flexibles y las identidades híbridas,
plurales, diversas, de inclusiones totalizantes. Empero, las identidades que produce, son
necesariamente superficiales, ya que ellas no provendrían de esas diferentes formas de tomar
posición en la articulación de las narrativas sobre el pasado, sino que ellas devienen de la
suspensión de la historia, las identidades se han disuelto. Son más bien caricaturas fáciles, sin
ninguna condición real de pertenencia, en el fondo identidades flotantes. Son las identidades
de la amnesia. Al decir de Agamben, (1996), sería esta la sociedad en donde “la pequeña
burguesía planetaria, en cuya forma el espectáculo ha realizado paródicamente el proyecto
marxiano de una sociedad sin clases, las diferentes identidades que han marcado la tragicomedia
de la historia universal se exponen y acumulan en una vacuidad fantasmagórica”

En este proceso de autovalidación desde los márgenes, desde lo liminal, el dolor humano,
derivado sobre todo de la violencia y la miserias que arroja el efecto asimétrico del sistema
global de acumulación de la producción social, tiene su espacio mimado, de modo que se
controla el evento marginal, interviniendo sobre los colapsos del sistema, absorbiéndolo y
neutralizándolos. La sobre-exhibición del dolor del otro, de la pobreza, de la xenofobia, de
la homofobia, de los holocaustos, del refugiado y la recordación de los eventos violentos en
sí mismos lo abastecen con poderes anestésicos, un insumo de primera necesidad en este nuevo
orden que requiere de individuos (de identidades vaciadas de contenido) que deleguen los
problemas y sus soluciones a la autoridad del sistema feliz de la inclusión, que salvaguarda la
paz, la igualdad y ya pronto gracias a la guerra acabará con el dolor y la denigración de lo
humano.

La autovalidación del orden social viene dada en la producción de una sustancia inmaterial
que lo alimenta. La racionalidad de su estructura se organiza en pos de una mercancía inmaterial,
una noción de capital inmaterial. Toda la producción social se desdobla en un valor de uso y
un valor de cambio que a la vez se muestra y no se muestra. El capital deviene imagen (Debord,
 1968) en su última metamorfosis, donde el valor de cambio se sobrepone al valor de uso. Falsea
toda la producción social, instalándose como la nueva forma de soberanía global, que irresponsable,
domina la vida entera. Toda la producción social se ordena en pos de este capital fantasmagórico.
El paradigma de la biopolítica. Crea el mundo que habita. No solo regula las relaciones humanas,
sino que busca regir la naturaleza humana misma. La naturaleza humana deviene mercancía.
Si existe tal cosa como la naturaleza humana, es una pregunta que procura cerrar un orden que
se ocupa de determinarla en cuanto ella sea y pueda llegar a ser. Y no se abstiene de manosearla
en sus miserias, en su pérdida de dignidad, cuando ella es exhibida en la imagen sobreexpuesta
de sus desgracias.

La mercancía inmaterial se ofrece oculta para el consumo en un orden naturalizado que no nace
de una voluntad de comando sino que es llamado a ser por la propia dinámica social y se
constituye sobre su propia capacidad de darle orden a esa vida social. Un orden naturalizado
que se encarga de instaurar la realidad. Esta producción inmaterial y sus formas de obrar, sus
lenguajes, es central en este universo social por cuanto es la que produce la verdad misma en
una nueva dinámica del poder que hemos expuesto. Siendo simple y llano saber social, se
entroniza como conocimiento, y como objetividad universal, ocultando su vocación falsaria,
su condición espuria, su pobre espíritu “mercantil”, desde la infeliz alegría de la ilusión que
exhibe: esa “hueste en movimiento de metáforas, metonimias, antropoformismos, en resumidas
cuentas, una suma de relaciones humanas que han sido realizadas, extrapoladas, y adornadas
poética y retóricamente y, que después de un prolongado uso, un pueblo considera firmes,
canónicas y vinculantes; las verdades son ilusiones de las que se han olvidado que lo son;
metáforas que se han vuelto gastadas y sin fuerza sensible, monedas que han perdido su
troquelado y son consideradas ya no monedas sino metal”, escribiría Nietzsche, en Verdad y
mentira en sentido extramoral.

Dicha producción inmaterial se ordena a través de los nexos intangibles de la producción del
lenguaje, la comunicación y lo simbólico desarrollado por la industria de la comunicación, las
prácticas artísticas y las industrias culturales. Ellas crean subjetividades, las ponen en relación
y las ordenan. Los nexos inmateriales de esta producción se encarnan en procesos lingüísticos
y simbólicos. Operan en la virtualidad de “lo comunicable”; es decir, en el lenguaje puro y sin
relación a su propósito. Un fetiche más del capitalismo inmaterial cuya gran mercancía es el
espectáculo, en términos de Debord, la comunicabilidad humana devenida mercancía. Este
fetiche viene introducido al juego en buena medida, con la ayuda de la noción misma del arte,
surgida en el transcurso de la definición y puesta en marcha del sistema del arte, sus reglas y
su objeto; es decir en el proceso de consolidación del campo artístico ( un par de siglos atrás),
que se instaura como diferente y especifico de la producción social, gracias al posicionamiento

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 M. Belén Sáez de Ibarra
Dolores del espectáculo.

de la creencia del valor (por supuesto comerciable) de lo comunicable, entendido -fabricado,

valdría decir- como un exponerse, un exhibirse de lo que no es posible ser expresado. Es el
lenguaje mismo es su potencialidad de comunicar lo que constituiría lo artístico. Las artes se
instauran pues, con supuestas capacidades especiales de producir el sentido y la inmaterialidad
simbólica, lo más alto del espíritu creativo humanista, que le otorga dignidad a la categoría de
lo humano.

Los diagnósticos y análisis de la vida contemporánea parecen confluir –interpretamos- en la

idea de un sistema, de un orden que es esencialmente artístico. Cuyo fetiche, y su mercancía
más valiosa, es el lenguaje mismo, la comunicabilidad humana. El espectáculo no es un producto
surgido del desarrollo tecnológico, ni de la industria de las comunicaciones, es el resultado de
la mercantilización de la potencia lingüística del hombre. Es el discurso ininterrumpido de la
verdad que el sistema actual mantiene consigo mismo, en un monologo lisonjero. “El autorretrato
del poder en la época de su gestión totalitaria de las condiciones de existencia, la apariencia
fetichista de pura objetividad en las relaciones espectaculares que esconde su índole en la
relación entre hombres y entre clases: una segunda naturaleza parece dominar nuestro entorno
con sus leyes fatales” afirma Debord.

En la sociedad del espectáculo el lenguaje y lo comunicable se ha constituido pues en una

esfera autónoma, en una entidad inmaterial hecha mercancía. Entidad que circula encapsulada
en su autonomía. Ella se ha extrañado de la esencia comunicativa del hombre. Ya no puede
revelar, ni decir nada. Quizá sea éste el efecto más perverso del espectáculo, deja al hombre
incomunicado en lo espurio del fetiche en que ha convertido su “naturaleza” comunicativa.
“Lo que impide la comunicación es la comunicabilidad misma; los hombres están separados
por lo que los une. Los periodistas y mediócratas (como los sicoanalistas en la esfera privada)
son el nuevo clero de esta alienación de la naturaleza lingüística del hombre” (Agambem,1996).
Aunque el espectáculo no es producto del desarrollo técnico, su aspecto de “medios de
comunicación de masas” es una manifestación abrumadora de su obrar, invade nuestra vida
como una instrumentación neutra, a nuestro servicio. Pero ella no es neutra, sino que es
conveniente a su lenguaje de autovalidación ya su dinámica interior. Si la administración de
la sociedad y la interrelación entre nosotros ya no pueden darse si no es gracias a este poder
de comunicación instantánea y simultánea, es porque esta “comunicación” es unilateral. No
hay verdadera comunicación, no hay pensamiento que comunicar. Sólo es saber social,
competencias lingüísticas y comunicativas.

La forma en que ha venido “trabajando” la producción de estas industrias inmateriales de lo

simbólico, ha absorbido pues las lógicas de la producción creativa de las prácticas artísticas,
 así como de sus formas de legitimación. Y viceversa. El sistema se ha vuelto artístico, y lo
artístico ha perdido su (cacareada) especificidad. El accionar comunicativo desde lo informal,
las búsquedas de las variaciones, aunque autoreferenciadas, como es el caso de las vanguardias
artísticas propias del campo del arte y la disciplina artística (donde cambia todo para no cambiar
nada), el “virtuosismo”, el punto de fuga de la creatividad inédita, la innovación, la flexibilidad,
la actividad sin obra, la potencialidad, y las actitudes políticas propias de la performatividad,
de la actuación en simultánea, de lo que esta siendo en transito a la posibilidad. El nuevo trabajo
social es virtuoso (Virno, 2002). Y su valor se concentra sobre todo en lo que es posible, en
lo que puede llegar a ser. Porque como ya hemos señalado, el sistema opera en lo liminal, en
el borde siempre en expansión que no deja nada por fuera y absorbe desde la creatividad y la
innovación que favorece, las potencialidades de lo que ella misma produce.

“Por un lado -afirma Virno- el espectáculo es el producto particular, de una industria particular.
La industria llamada cultural, por otro lado, en el posfordismo la comunicación humana es la
reina de los procesos productivos, algo que sobrepasa el propio ámbito sectorial, resguardando
a la producción social en su conjunto; la poesis en su totalidad”. Las practicas artísticas y las
industrias culturales y de la comunicación entran articuladas íntimamente a esta dinámica
unitaria de producción social de subjetividades y a la producción de la naturaleza humana
misma. ¿Tendrían ellas una función específica hoy cuando todos los sectores industriales, y
el trabajo mismo productivo, se inspiran en su modelo? ¿Cuál sería hoy la función diferenciada
de las prácticas artísticas en la producción del lenguaje simbólico y su comunicabilidad? En
términos de José Luís Brea ¿Cuál sería su diferendo crítico?; Como ya lo ha dicho en “el Tercer
umbral” las prácticas artísticas estarían llamadas a indagar sobre los mecanismos de la producción
misma de las subjetividades sociales, por lo que entra en juego en este giro que él nombra como
el Tercer umbral. Una nueva teoría del valor productivo capitalista debería tal vez formularse
en una nueva teoría de la subjetividad que opere principalmente a través del conocimiento, la
comunicación y el lenguaje. En donde lo verdadero haya sido reconocido como un momento
de lo falso en el juicio final sobre el lenguaje. Desde allí indagar también sobre el papel que
cumplen las prácticas artísticas, todo su sistema, en la sobredeterminación de la imagen
(mediada) violenta y del dolor humano. La imagen que nos presenta en un circuito perpetuo
de anestesia colectiva e impunidad “la cultura” de la violencia y del terror: Una percepción de
la violencia como ineludible, inasible y connatural a la existencia (de la vida allá afuera).

Estamos asistiendo a una nueva forma de subjetivación que nace anclada en esta dinámica del
espectáculo que tramita el dolor del otro, que explica ella por sí misma desde su sola imagen
omnipresente (anulando la necesidad de cualquier contexto, de contenido real que comunicar)

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 M. Belén Sáez de Ibarra
Dolores del espectáculo.

la miseria, el dolor y los efectos perversos de la concentración de la riqueza, los desechos del
sistema; lo que no pudo integrarse, ese humano que no produce ni consume. En el proceso la
imagen se presenta como la fuente objetiva de lo real, dotada de “autoridad etnográfica” (lo
que se dice es el resultado de haber estado realmente allí), que al interpelarnos y hacernos
participes activos del diálogo sordo, de una sola vía, en que este significado se produce; al
mismo tiempo y en la misma operación nos distancia, nos lleva a un lugar de no proximidad
con el otro en desgracia. Nos despoja de la acción moral de intervenir. Nos lleva al lugar desde
nos preguntamos como Caín: “¿Soy yo el guardián de mi hermano?”. Hemos salido del lugar
prerreflexivo que requiere el impulso de la acción moral en donde no intervienen los cálculos,
el pensamiento sobre lo que nos conviene, sobre lo que es posible hacer o no hacer2. Pero
alguien más ha de estar interviniendo. Es un problema de todos, todos lo saben, puesto que la
miseria está ahí en nuestro mundo mediático. Hoy sin embargo, asegura Zygmunt Bauman, “el
silencio de la orden ética es más ensordecedor que nunca. Esa orden induce y encubiertamente
dirige ‘las soberanas expresiones de la vida’, pero aunque esas expresiones han conservado
inmediatez, los objetos que las provocan y las atraen se han alejado y se hallan mucho más allá
del espacio de la proximidad/inmediatez. Además de lo que podemos ver en nuestra vecindad
inmediata con nuestros propios ojos (sin ayuda), estamos condicionadamente expuestos al
conocimiento “mediado” de la miseria y la crueldad distantes. Tenemos tele-visión, pero pocos
de nosotros tenemos acceso a los medios de tele-acción.”

Esta forma de subjetividad trabaja una categoría de lo humano3 que se desenvuelve en un

estatuto excepcional: “El campo de concentración” que ya Hannah Arendt (1986) nos hubiere
anunciado como una nueva forma de estar de lo humano en la sociedad de hoy (tenemos los
cordones urbanos periféricos del tercer mundo para mencionar sólo un ejemplo, además de los
obvios de la guerra endémica que nos acontece) que pervive gracias al anestesiamiento y la
perdida capacidad de comunicarnos y de accionar que nos ha robado el espectáculo del cual
todos participamos. Que nos hemos robado de nosotros mismos por nosotros mismos.

El mito del (miedo) terror, viene a paliar ese lugar tan conflictivo en nuestra conciencia ética;
el mito contemporáneo que actúa para resolver el dilema de la tensión binaria entre lo que es
correcto o es perverso. El mito del miedo nos lo resuelve: El terror no proviene de ninguna
causa que involucre responsabilidades, sino de una presencia “real” de la maldad, que tiene
raíces en la existencia de otro enajenado, radicalmente alteridad que en su exotismo es violento
y perverso; es un “loco” dice el buen padre de familia (ha hablado la falsa conciencia en nuestro
“sentido común”). Pero este no es el “loco” de la “balsa de los locos” de 1800, que eran
embarcados a la deriva del río donde nadie los pudiera ver. Al contrario hoy su figura es
 exhibida en todas partes como fundamento mismo del terror. Esa presencia mediática del terror
de forma permanente en simultanea, imágenes que suceden para dar paso a otras idénticas, sin
historia, sin origen, sin contexto, que están confinando al hombre en un no lugar, en un no
tiempo en donde el sistema actúa con su poder de policía, el poder excepcional de la guerra
justa que se ha hecho permanente, que le permite exceptuar la aplicación del cuerpo jurídico,
de estatutos morales, porque es un campo de excepción que le permite actuar “provisionalmente”
y de forma urgente para controlar el evento marginal: La amenaza del terror, el obrar de las
“mafias” del mal. El lugar de excepción donde todo es posible, cualquier indignidad. Una nueva
forma de subjetividad humana en donde la naturaleza humana toda entra en un estatuto de
identidad virtual (permanente) vaciada de lo político, de derechos, de atributos de lo humano.
Una simple vida biológica a disposición del ordenamiento global. Nosotros mismos, yo mismo,
expuesto potencialmente a ser pura “nuda vida”. ¿A esto se refieren los teóricos posmarxistas
italianos cuando sostienen que el nuevo orden global produce a la naturaleza humana misma
en el paradigma de la biopolítica? ¿Cuánto tiempo tomará asumir éticamente la profunda
transformación de las subjetividades en el dramático cambio del valor social productivo? Quizá
será ésta la gran preocupación del siglo que avanza, ya que es posible que nuevamente lo
humano se haya quebrado en un antes y un después.

...................................................................................................................................................

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 M. Belén Sáez de Ibarra
Dolores del espectáculo.

Notas

1 Pensemos por ejemplo, en la estrategia de “serialidad” que el campo del arte ha tomado de las prácticas noticiosas;
el tema del dolor esta siempre presente y abierto, “al aire”, en una serie sucesiva y derivada de obras que recorren
el circuito del globo entero, en un consenso curatorial que no había tenido precedentes.
2Zygmunt Bauman declara la pérdida de solidaridad humana como la primera baja de que puede vanagloriarse el
capitalismo del consumo.
3Las subjetividades mismas colaboran en la producción de otras que las coexisten (se ofrecen aliadas, socias), en
una sucesiva cadena de producción subjetiva. Habría que hacer el ejercicio de dibujar “el árbol genealógico familiar”
de las subjetividades que fundan una nueva categoría de lo humano.

Referencias

M. Hardt, y A. Negri, Imperio, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 2000

A. Huyssen, Twilight memories: Marking time in a culture of Amnesia, New York: Routledge, 1995

G. Agambem, Medios sin fin. Notas sobre política, Valencia: Pre-textos, 2001

G. Debord, La sociedad del Espectáculo, 1968. En la Web

F. Nietzsche, Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, Madrid, Tecnos, 1990

P. Virno, Gramática de la Multitud: Para un Análisis de las Formas de Vida Contemporáneas, La Paz, Ed.
Malatesta, 2004

H. Arendt, Los orígenes del totalitarismo, Madrid, Alianza, 1999

Z. Bauman, Amor líquido: Acerca de la fragilidad de los vínculos humanos, Buenos Aires, Fondo de Cultura
Económica, 2006

J. Brea, El tercer umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural, Murcia, CENDEAC,
2003
Pedro A. Cruz Sánchez

Jesús Segura:
el arte como otredad política
 Jesús Segura: El arte como otredad política
Pedro A.Cruz Sánchez

Son todavía tantas las cuestiones nuecleares que, en torno a la producción artística contemporánea,
restan por debatir, por siquiera localizar y señalar, que la cuestión que de inmediato asoma es
conocer cuáles son las preocupaciones de los diferentes agentes que operan en el mundo
artístico, cuando, en verdad, la dinámica complaciente que les caracteriza les ha conducido a
adoptar una posición esencialmente frívola, que elude por sistema el compromiso de la reflexión
y de la autoconciencia crítica. Son raros, muy raros los artistas que, contraviniendo este estado
de hibernación consensuada, se atreven a esgrimir discursos capaces de poner en seria crisis
algunos de los muchos supuestos sobre los que se cimienta la realidad artística actual, aportando
auténticas alternativas -y no simples mascaradas orientadas al entretenimiento del institucionalismo
crédulo- a los rancios y anodinos planteamientos oficialistas.

Desde luego, el caso de Jesús Segura es, en este sentido, completamente paradigmático dentro
del contexto español, en tanto en cuanto su obra se ha mostrado capaz, desde un principio, de
problematizar cuestiones que las débiles estrategias de argumentación oficiales se habían
encargado de simplificar hasta extremos escandalosos. Así, cuando se analiza el corpus de
trabajos realizado durante los últimos tres años, se constata, con meridiana claridad, su
funcionamiento como intersección de un largo número de asuntos que, evitados por el ingenuismo
discursivo imperante, permiten una ampliación considerable y necesaria del dominio de discusión
contemporáneo, sobre todo -y he aquí el dato importante- en lo que se refiere a la siempre
resbaladiza relación entre arte y política.

En efecto, si se piensan en algunos de los principales hitos del llamado political art desde la
segunda mitad de los 60 hasta el presente1, nos encontraremos, por ejemplo, con la construcción
llevada acabo por 418 de artistas de la conocida como Peace Tower en la intersección de Sunset
Boulevard y La Cienaga Boulevard, en el West Hollywood (1966)2; el despido del artista John
Latham de la ST. Martin’s School of Art de Londres, por destruir un ejemplar del libro de
Clement Greenberg, Art and Culture, que se encontraba en la biblioteca (1967); con la
organización de la Angry Arts Week a cargo del colectivo Artists and Writers Protest, entre
cuyos promotores se encontraba Leon Golub (1967); el ataque que los artistas pertenecientes
al llamado Guerrila Art Action Group realizó contra la política de neutralidad del MOMA,
desvelando su relación con empresas que participaban en la Guerra de Vietnam; los aconteci-
mientos del Mayo del 68 parisino; o ya, en los 80, las diferentes estrategias desarrolladas por
autores como Jenny Holzer, Barbara Kruger, Krysztof Wodiczko, Lucy Orta o Hans Haacke
–los cuales trabajaron en un escenario presidido por las cenizas del ya anacrónico "arte

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 Pedro A. Cruz Sánchez
Jesús Segura: el arte como
otredad política

revolucionario"-, así como por todas aquellas fuerzas -canalizadas, en no pocas ocasiones, por
los escritos de Douglas Crimp- que confluyeron en la defensa de los enfermos de SIDA y de
su derecho a mostrar públicamente su dolor.

La pérdida de intensidad de los discursos urdidos, durante los 80, por los neovanguardistas3,
así como el consiguiente y paulatino oscurecimiento de todas aquellas estrategias de representación
de lo político que aquellos llevaban implícitos, dio lugar a que, durante la década de los 90,
pareciera que el political art había quedado reducido a un síntoma del pasado, y que, por tanto,
se hallase situado -en palabras de Nato Thompson- "off the radar’ art practice"4. Sin embargo
-y como señala este mismo autor-, "en lugar de representar lo político (...) muchos artistas de
los 90 entraron en su esfera físicamente; eso es, situaron su trabajo en el corazón de la misma
situación política"5. De ahí la pujanza que, durante este periodo, alcanzó un término como el
de "táctica", a través del cual se hacía referencia a un tipo de maniobra desarrollada en el
interior de un juego que, para los intervencionistas, implica siempre el mundo real6.

La cuestión, entonces, que se desprende del dibujo de este sencillo esquema sobre el devenir
del political art a lo largo de las últimas cuatro décadas es conocer en qué medida el arte sigue
constituyendo hoy un medio eficaz para la acción y el pensamiento políticos, y, sobre esta
primera base de conclusiones, determinar el modo por el que la obra de Jesús Segura sobresale
por su singularidad y madurez en este cometido. Para arrojar suficiente luz sobre ambos puntos,
conviene subrayar que los trabajos de este autor salen al paso de los dos caminos ciegos
emprendidos por las maniobras privilegiadas por el arte político: de un lado, la de la representación;
y, de otro, la del intervencionismo.

1.Posficción y obscenidad: las entrañas del espectáculo

Si bien es cierto que, como sostiene Nato Thompson, mucha de la culpa de la disminución de
la carga referencial que, dentro del political art, ha sufrido la neovanguardia en el transcurso
de los 90, se debe a una crisis de la representación que impedía a la imagen artística destacarse
de la imagen comercial, igualmente resulta verdad que este diagnóstico se revela incompleto
y, por lo tanto, falto de numerosas aclaraciones que, de no ser ofrecidas, pudieran llevar a un
punto de máxima simplificación el debate en torno a la relación entre arte y política. Ciertamente,
supone un hecho incontestable que, durante la fase que podría denominarse como "posmodernidad
avanzada", las estrategias de representación diseñadas por artistas y mass media han resultado
del todo ineficaces a la hora de alumbrar "zonas de visibilidad" capaces de desencadenar
procesos de reconocimiento de lo real. La cuestión, empero, es que, como ya se manifestó en
otro lugar7, la cada vez mayor invisibilidad de la imagen no se debe tanto a una pérdida de
presencia y densidad icónica cuanto, por el contrario, a un desarrollo desmesurado de la misma,
que se tradujo en un momento de colapso y "crecimiento intensivo" -esto es, hacia dentro- lo
 suficientemente importante como para arruinar la labor productiva de la imagen. Formulado
en otros términos, cabe decir que, cerrada sobre sí misma, plenamente ensimismada, la imagen
perdió su capacidad para mediar, es decir, para comunicar -y, en consecuencia, hacer visibles-
significados.

En "War and Its Images", uno de sus últimos y más reveladores artículos, Eleanor Heartney,
reflexionando sobre las medidas adoptadas por la administración Bush para impedir la distribución
de fotografías y vídeos sobre los cadáveres de soldados muertos en el campo de batalla, termina
por preguntarse acerca del poder real de las imágenes: "¿Pueden las imágenes de muerte restarle
votos a Bush? ¿Pueden las fotografías del Presidente recibiendo el aplauso de las tropas cimentar
su reputación como un líder fuerte y decisivo? ¿Pueden las imágenes cambiar las mentes?"8.
Pese a que, en todo momento, Heartney no parece pretender otra cosa que limitarse a enunciar
esta crucial interrogante, lo cierto es que, a tenor del estado de crisis de producción denunciado
previamente, no parece haber duda al respecto de que la respuesta "sólo" puede ser negativa.
Las imágenes, en efecto, no tienen, en la actualidad, capacidad alguna para cambiar las mentes;
y no la tienen porque sencillamente no se ven, no son capaces de generar momentos de claridad
que, a su vez, se articulen como procesos de resistencia y de transgresión. De ahí que, para
decirlo de un modo contundente, las imágenes constituyan garantes del status quo imperante,
y, por este motivo, la suya no sea tanto una labor de desestabilización cuanto de normalización
de determinadas dinámicas, que hacen de la iconosfera contemporánea una suerte de escudo
de protección.

Ni que decir tiene que el reconocimiento de la crisis de producción que afecta a la imagen trae
consigo una serie de consecuencias directas e inmediatas para el mundo del arte, que conducen
inexorablemente a una reconsideración en profundidad de sus atribuciones políticas. Habitual-
mente, se ha pensado -y, en esto, Martha Rosler es un sólido ejemplo-, que, "a diferencia de
otros muchos campos de conocimiento especializado en las sociedades industriales avanzadas,
la base institucional del arte no es estable, de modo que consecuentemente el arte no es útil
para los propósitos del Estado"9. El problema, empero, es que si, como se viene de decir, la
improductividad de la imagen hace de ella un instrumento de normalización, y no de subversión,
entonces, difícilmente podrá ésta aportar elementos inasibles, desestabilizadores, a la producción
artística. Por lo que, para hablar con rigor, resulta imposible defender, en el momento presente,
la posibilidad de un "political art", en el sentido de que la imagen ha quedado suspendida en
una invisibilidad plenamente afirmativa, que la convierte en un mascarada del poder.

Es cierto -podrá objetarse- que son numerosos los artistas que trabajan sobre cuestiones sociales
y que no se esconden a la hora de formular consideraciones críticas acerca del poder. Lo que
sucede es que, en muy escasas ocasiones, tales formulaciones vienen acompañadas de una
reflexión sobre los procesos de construcción de la imagen, y, en menos todavía, de un diagnóstico

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 Pedro A. Cruz Sánchez
Jesús Segura: el arte como
otredad política

acerca de la capacidad mediadora de la representación. De lo que se deriva una situación de

voluntaria o involuntaria complacencia con el poder, que lleva a pensar -como afirman Raphael
Sassower y Louis Cicotello- en esos autores que "permanecen cómplices con los asuntos del
estado mientras mantienen también una actitud crítica con él"10.

La cuestión, pues, que exige ser abordada, toda vez que ha sido denunciado este panorama de
"detached attachment"11 que caracteriza al artista actual, es conocer cuál pudiera ser la solución
a este momento de imposibilidad política del arte, que impide concebir estrategias discursivas
que trasciendan la tematización naïf de determinadas problemáticas sociales. Y he aquí,
precisamente, donde la producción de Jesús Segura se cruza en el camino del panorama artístico
contemporáneo, redefiniendo y ampliando así un marco de debate que, en el transcurso de los
últimos años, ha ido menguando paulatinamente por la acumulación sucesiva de lugares comunes
y supuestos que sólo podían conducir a una situación de punto muerto. Porque, para plantear
la problemática en el máximo de su complejidad, ¿cuáles pueden ser las posibilidades con las
que hoy cuenta un artista para oponer resistencia a una situación como la actual, definida por
lo que se podría denominar como "espectáculo expandido"?

Aunque, por la reconocida multiplicidad de connotaciones que lleva implícita, una respuesta
exhaustiva a tal interrogante desbordaría con mucho los límites de un estudio como éste,
conviene decir que todavía existe la creencia de que es posible hallar intersticios o espacios
en sombra -fuera del alcance de la luz y del brillo de la simulación-, desde los que idear
estrategias de resistencia que cuestionen el apabullante dominio del espectáculo. Pero, toda
vez que un mínimo ejercicio de seriedad reflexiva ayuda a superar este ingenuismo de lo
intersticial o del afuera, lo que resta es la certeza de que cualquier proceso de resistencia y
cuestionamiento que se plantee contra /sobre el espectáculo debe ser interno al mismo, y, por
lo tanto, ser parasitario de sus mecanismos de producción. Aquello, pues, que, en piezas como
I can be you, Anónimos, Runners o Sleepers -por citar sólo algunos de sus últimos y más
destacados trabajos-, evidencia Jesús Segura es que, si de algún modo se puede hablar de "arte
político", éste, desde luego, no pasa por la "ficción del afuera", sino por la certeza de que la
única vía posible para alcanzar tal condición es a través de lo que se podría dar en llamar la
subversión interior.

La cuestión, no obstante, que avanza de inmediato hacia un primer plano de la reflexión, es

conocer de qué manera puede operar esta "subversión interior" en un contexto como el
anteriormente descrito, presidido por la crisis de producción de la imagen. O para enunciarlo
en diferentes términos: ¿hasta qué punto es posible recurrir a estrategias de subversión visuales
para tensar el régimen espectacular, cuando la condición invisible de la imagen en la contem-
poraneidad impide precisamente su instrumentalización como medio de crítica política? Para
responder a tan crucial interrogante, resulta conveniente centrar la atención en dos obras del
 tipo de I can be you y Anónimos, en las que, de un modo especialmente explícito, queda
evidenciado un cambio de paradigma de la imagen, en virtud del cual la fase de "mediación
productiva" -protagonizada por el acto de mostrar (algo)- deja paso a otro escenario presidido
por la acción retórica del mostrar(se). Lo que, convenientemente interpretado, equivale a decir
que la única alternativa viable que Jesús Segura encuentra a la crisis de producción de la imagen
es volver al espectáculo sobre sí mismo, de modo que lo que queda transparentado en cada
representación es su propia estructura, el proceso de su hacer(se). Tanto en I can be you como
en Anónimos, lo que se muestra al espectador no es, en rigor, tal o cual escena cotidiana –lo
que, ciertamente, aproximaría la obra de Segura a numerosos artistas que han trabajado sobre
temáticas e iconografías semejantes-, sino, más bien, el trasfondo estructural del espectáculo
y, por inclusión, las estrategias de las que éste se sirve para la construcción de la imagen. Para
hablar con exactitud, aquello que ambas obras articulan es un retorno a la visibilidad -crítica-
de la imagen, surgido de la discursivización de su intransitividad y de la consiguiente toma de
conciencia de que la única forma de lo visible que resta es la proporcionada por la transparencia
tautológica de la representación.

Las citadas I can be you y Anónimos, pero también Sleepers o Smokers, constituyen, en suma,
paradigmas de esta redención política de la imagen a través de la tautología -o lo que es igual,
emblemas del "ensimismamiento revelador" de una imagen que, ante la imposibilidad de mostrar
"algo más" que ella, termina por "mostrar(se)" a sí misma-. Pero -y he aquí un punto de crucial
importancia-, ¿qué es lo que sucede cuando la imagen, en un ejercicio retórico, sólo remite a
ella, de manera que aquello que muestra no es otra cosa que su propio proceso de mostrar?
Pues sucede que "lo artístico" de la imagen cede su lugar a lo obsceno, entendido, en este caso,
como la incapacidad de la representación para remitir a un referente que no sea la visualización
de su estructura interna. En efecto, sostiene Corinne Maier que "lo obsceno, repetitivo, igual
a sí mismo, exhibe, allí donde el arte evoca. Para decirlo de otro modo, en un plano retórico,
lo obsceno no remite a nada que no sea a lo que exhibe, es tautología pura, por oposición al
arte, metonimia cuya vocación es la de designar un más allá de sí mismo"12.

Esta asimilación del retorno a la "visibilidad política" de la imagen con lo obsceno pudiera
resultar hasta cierto punto sorprendente, si no fuera por las diferentes y sugestivas implicaciones
que posee la noción de obscenidad. De hecho, sólo hace falta anotar una de sus posibles
etimologías -la palabra latina obscena: lo que no puede ser mostrado en escena- para comprender
que lo obsceno supone una estrategia por la cual lo invisible, lo oculto, lo que, por diversas
razones, queda fuera de los márgenes de la visión cotidiana, es insertado en el dominio de lo
visible. Si, como se ha manifestado con anterioridad, la crisis de producción de la imagen que
define la iconosfera contemporánea se ha traducido en la instauración de un "régimen de
invisibilidad" que hace que la hipervisualidad del espectáculo no resulte visible para el individuo,
entonces, la reintroducción de tal hipervisualidad en escena no puede sino considerarse como

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 Pedro A. Cruz Sánchez
Jesús Segura: el arte como
otredad política

una interrupción brusca, obscena, del relato de invisibilidad sobre el que se sustenta el actual
sistema de poder.

Tal y como afirma Corinne Maier, una de las cualidades primeras de lo obsceno es su
funcionamiento como un intervalo, es decir, como un gesto autorreferencial capaz de romper
"la linealidad de la narración por medio de una sucesión de cortes"13. La obscenidad, en este
sentido, exige ser entendida como un punto de fractura o de discontinuidad en la narración de
lo invisible impuesta por el espectáculo. Todo lo cual lleva a convenir, junto con esta autora,
que "lo obsceno, si bien fascina, compromete a quien mira a experimentar algo que lo divide,
que lo molesta; lo obsceno también se inscribe en una forma de ruptura. Casi a su pesar, el
espectador mira, se deja captar más allá de su pudor, satisfaciendo de manera brutal su pulsión
de ver. Por el contrario, el arte no desvela; es un velo. Al mismo tiempo escabulle y presenta
algo más allá de lo que el espectador reclama ver: su maniobra consiste en dejar desear"14.

A tenor de esta esclarecedora aseveración de Maier, resulta evidente que aquello que de
subversivo puede haber encontrado Jesús Segura en lo obsceno -hasta el punto de incorporarlo
como un elemento nuclear y vertebrador de su discurso- es, justamente, su capacidad para
articularse como una fractura -la de la invisibilidad de lo hipervisible- que, al suspender un
estado del que el espectador no era consciente, precipita un momento de revelación, de claridad,
de certidumbre. Lo que, de una manera inusualmente articulada, viene a constatar este autor
es que la invisibilidad es, hoy en día, contrarrevolucionaria, y que, por consiguiente, cualquier
estrategia de producción crítica ha necesariamente de pasar por un retorno sin ambages ni filtros
de ningún tipo a la obscenidad de lo espectacular.

Esta "redención de lo obsceno" como medio de intervención política en la sociedad viene a

contradecir el diagnóstico que hace más de treinta años realizara Marcuse, cuando indicó que
"otra forma de rebelión lingüística es el uso sistemático de ‘obscenidades’. En su momento,
enfaticé su supuesto potencial político (en Ensayo sobre la liberación); pero, hoy, este potencial
resulta ya inefectivo. Dirigido a un establishement que puede permitirse la ‘obscenidad’, este
lenguaje ya no identifica lo radical..."15. Ahora bien, si es completamente cierto que lo obsceno,
entendido en su "forma común" e institucionalizada -es decir, como una fácil "gratificación
de agresividad", como una "verbalización de la esfera anal y genital"16 - ya no conlleva la
puesta en crisis de un status quo que ha terminado por asimilarlo como la necesaria forma
antitética que, en última instancia, refuerza la dialéctica de valores sobre la que se apoya,
también lo es que, concebido como el resultado de la trasparentación del espectáculo a resultas
de su "mostrar(se)", se llena de un contenido político y turbador del que carecía en periodos
anteriores. El despliegue, ante el espectador, de toda la visibilidad del espectáculo confiere,
sin duda alguna, a la obra de Jesús Segura una dimensión crítica que, en el momento presente,
resulta especialmente significativa y digna de un análisis exhaustivo.
 2. La interiorización del contexto: el arte como "costura visible"

Si la problemática de la representación supone, como se viene de demostrar, uno de los asuntos

nucleares en cualquier reflexión mínimamente rigurosa sobre el "arte político", que, sin embargo,
es evitada de manera sistemática por todos aquellos que tantos esfuerzos invierten en empresas
teóricas encaminadas a su elucidación, no menos controvertida resulta la cuestión del arte como
instrumento de intervención en el entramado social. De hecho, no pocos de los malentendidos
que se han ido generando en torno a este asunto radican en la tendencia más que acusada a
orientar su debate en los términos de una necesaria erosión de los límites del arte, a fin de
eliminar cualquier distancia que pudiera separar los ámbitos de lo artístico y de lo social17 .

La reiteración con la que el arte ha quedado preso de una urgencia por suprimir sus límites, y
confundirse así con la realidad contextual en la que surge y opera, ha llevado a algunos autores
a plantearse seriamente la viabilidad de esta opción, y -lo que resulta tanto más importante-
a subrayar lo que de erróneo existe en sus planteamientos de base. En lo tocante a esto, merece
la pena reproducir la posición de absoluto escepticismo que, acerca de la supuesta equivalencia
del arte y la vida, definió Marcuse, cuando llamaba la atención sobre la desintegración de la
cultura burguesa a consecuencia de la dinámica interna del capitalismo contemporáneo, y del
consiguiente ajuste de la cultura a los nuevos requerimientos que éste planteaba. Porque, al
desenvolverse de este modo, "¿no está la revolución cultural -en la medida en que señala a la
destrucción de la cultura burguesa- alineándose con el ajuste y la redefinición de la cultura
capitalistas?"18 .

Para Marcuse, los principales indicios de la contradicción de raíz que afecta a las actuales
prácticas contraculturales se perciben "en los esfuerzos para desarrollar un anti-arte, un living
art -en detrimento de la forma estética-. Esos esfuerzos sirven a un objetivo de más largo
alcance: deshacer la separación de las culturas material e intelectual; una separación que -según
se dice- expresa el carácter de clase de la sociedad burguesa"19. Para ello, los autores enrolados
en las filas de la revolución cultural "elaboran anti-formas que están constituidas por la mera
atomización y fragmentación de las formas tradicionales: poemas que son simplemente prosa
ordinaria cortada en versos, pinturas que sustituyen una simple ordenación técnica de partes
y piezas por una totalidad significativa (...) Pero las anti-formas son incapaces de superar la
distancia que existe entre el arte y la ‘vida real’"20.

Si, como corolario de todo lo hasta ahora expuesto, se apostilla -de nuevo, junto con Marcuse-
que "el arte puede expresar su potencial radical sólo como arte, en su propio lenguaje e imagen,
lo que invalida el lenguaje ordinario, la ‘prose du monde’"21 , entonces, escaso trabajo costará
inferir que, desde el sorprendente prisma por él elaborado, el poder subversivo del arte reside
en su capacidad para articularse como otredad, y, por tanto, para interponer una "mínima

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 Pedro A. Cruz Sánchez
Jesús Segura: el arte como
otredad política

distancia" que permita contemplar el mundo desde la óptica del extrañamiento. La efectividad
-en términos de producción crítica- de la que hacen gala los vídeos de Jesús Segura se explica,
en este sentido, por su habilidad para convertir el límite del arte en una suerte de línea de
visibilidad que, por contraste con el régimen invisible de lo espectacular, sobresale como lo
"otro político".

La particularidad principal de este "otro político" que construye Jesús Segura en cada uno de
sus trabajos reside, por encima de cualquier otra consideración, en su funcionamiento como
una especie de costura visible que -y he aquí lo privativo de los mismos- posee como objetivo
prioritario la unión de obra y contexto en un solo e indiferenciado gesto enunciador. Quiere
esto decir, en consecuencia, que, a diferencia del proyecto moderno, que implicaba una
articulación del límite como oclusión de lo contextual y, por ende, como "otro ensimismado",
en los vídeos de Jesús Segura, el límite determina una línea de sutura, que "cose" lo artístico
y lo contextual, pero no como entidades yuxtapuestamente diferenciadas, sino como dominios
que se interiorizan el uno al otro, hasta entreverarse de un modo absoluto.

Para comprender, en su completo sentido, esta idea del "otro político" como "costura visible",
es necesario sacar a colación la idea de "mediation", acuñada y desarrollada por Jean-Jacques
Gleizal. La tesis de la que parte este autor es que "en tanto que arte social, el arte contemporáneo
es, más que nunca, un arte político, en la medida en que, caracterizado por una integración de
las condiciones de producción artística en la creación, está en condiciones de realizar lo que
Joseph Beuys proponía, a saber: que, en su obra, el artista se convierta en un escultor de lo
social. Bajo su imperio, el arte se convierte en un regulador y productor de normas. Es esa la
razón por la que se hace útil adoptar un punto de vista nuevo, que podría ser el de la mediación
(…) la mediación reenvía a una realidad compleja que hace falta analizar como tal. Concepto
histórico, sociológico, jurídico, procedería más de una ciencia que de la política"22.

Aunque, en un principio, la idea de "mediación" no parece aportar nada nuevo al análisis de

la obra de Jesús Segura, e, incluso, su lectura rápida pudiera llevar a pensarla como frontalmente
contradictoria con ese estado de "crisis de producción" de la imagen que, con anterioridad, se
exponía, lo cierto es que una interpretación más ajustada y reposada de la misma arroja
esclarecedora luz sobre la noción ahora examinada de "otro político". Como sostiene, de hecho,
Gleizal, la mediación conlleva un cambio de estrategia, que "reside en el abandono de la
exterioridad del trabajo del artista con relación a la sociedad. En lo sucesivo, el artista integra
en su trabajo las condiciones de su producción. El arte cede su lugar a la creación artística,
cuya principal característica es ser el resultado de un proceso de expansión (un proceses
d’elargissement)"23. Este argumento de la "expansión" -que Gleizal elabora a partir de la idea
de "Estado expandido" de Gramsci- se apoya en el hecho de un desplazamiento del centro de
gravedad del arte, que, extendiéndose al dominio de lo social, pasaría a tener una dimensión
 cultural24. A consecuencia de ello, se produciría -en palabras del propio Gleizal- una ausencia
de exterioridad, motivada, precisamente, por la total interpenetración del arte y de sus medios
de producción, y, derivado de ello, por la estructura circular que los mantendría en continuo
estado de mutua contaminación.

3. Subversiones de "bajo nivel": redefinidiendo las políticas de la cotidianeidad

Tanto en las Socioperformances como en Runners, pero, sobre todo, en aquellos vídeos realizados
a partir de fotos fijas -Anónimos, Smokers o Sleepers, por poner tres sobresalientes ejemplos,
es posible advertir el protagonismo alcanzado por un recurso discursivo que, a medida que pasa
el tiempo, se confirma como una de las claves imprescindibles para la correcta interpretación
de la obra de Jesús Segura, a saber: la repetición. Si se analizan, con el detenimiento oportuno,
trabajos del tipo de Anónimos, Smokers o Sleepers, no puede dejar de llamar la atención el
hecho de que, en todos ellos, los diversos personajes que sucesivamente aparecen en pantalla
sacrifican su identidad, su nombre, en suma, su singularidad más irreductible, para pasar a
participar "activamente" en el proceso de construcción de un ritmo otro, que, en última instancia,
genera un tiempo de subversión. Lo interesante de esta circunstancia -y es algo que conviene
subrayar de nuevo, y cuantas veces sea necesario- es que esta "temporalidad crítica" resultante
de la incesante yuxtaposición de imágenes de "anónimos" se revela, precisamente, como el
resultado del desbordamiento de lo individual por un impulso colectivo de índole inconsciente.

A la hora de buscar un referente teórico en el que encuadrar la referida "temporalidad crítica"

construida por Segura en sus últimos trabajos, la figura que, indudablemente, destaca por la
cobertura intelectual que ofrece a los mismos es Michel de Certeau. No en vano, y como
sostiene Ben Highmore, cuando el autor de L’invention du quotidien habla de la cotidianeidad
como un espacio de resistencia, las connotaciones que confiere a esta idea no pasan, ni mucho
menos, por la activación de estrategias que impliquen una actitud heroica25 o excesivamente
ruidosa -como podría ser el caso de los situacionistas, con los cuales Jesús Segura no parece
tener demasiados puntos en común-, sino, antes bien, por la generación de ritmos que no se
encuentran completamente asimilados por aquellos otros que gobiernan y orquestan la sociedad
contemporánea: necesidad perpetua de modernización, economía de mercado y regímenes
discursivos26. Para de Certeau, la subversión cotidiana adquiere una dimensión temporal que,
además, opera de manera discreta, casi imperceptible, mediante ritmos que difieren de los
dominantes por su "baja intensidad", pero también por su obstinación.

Contemplando los vídeos de Jesús Segura, este concepto de la "obstinación" adquiere un especial
significado siempre que, por ejemplo, el espectador asiste a la sucesión des-narrativizada de
despreocupados viandantes, ensimismados ciudadanos que dormitan en los bancos de un parque,
o abstraídos y descuidados fumadores, que disfrutan -casi furtivamente- del momento del

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 Pedro A. Cruz Sánchez
Jesús Segura: el arte como
otredad política

cigarrillo. En estas obras, no hay nada más que el "ritmo otro" proporcionado la repetición de
una serie de personajes anónimos que, sin saberlo, comparten una misma práctica, y que, desde
la misma posición de inconsciencia, dan forma a una "poética de lo cotidiano", apoyada sobre
la idea de productividad27. De hecho, aquello que Jesús Segura -en la estela siempre de de
Certeau- parece rescatar del régimen de invisibilidad del espectáculo expandido es, en efecto,
una serie de actividades minusvaloradas o degradadas por la noción de progreso contemporáneo,
pero que, en rigor, determinan "otro tipo" de prácticas productivas, las cuales, mediante su
"repetición obstinada", dan lugar a ritmos divergentes y disonantes.

Caminar28, fumar, dormir, no dejan de ser acciones anodinas, que, en principio, apenas dicen
nada sobre la singularidad del individuo y que, por esta misma razón suelen pasar desapercibidas
en el "contexto fuerte" definido por el ritmo vertiginoso del espectáculo. Sin embargo, como
anota John Roberts a propósito de Maurice Blanchot, lo cotidiano "es el lugar donde nos
reconocemos a nosotros mismos ordinariamente, esto es, en la experiencia del anonimato (...)
Consecuentemente, lo cotidiano contiene una capacidad destructiva, subversiva: la capacidad
que nos permite ocultarnos, vivir sin la autoridad externa y sin responsabilidad alguna, y por
consiguiente disociar la experiencia del mundo de las representaciones reificadas"29. Jesús
Segura, al volver obscenamente el espectáculo sobre sí mismo, trae a la luz de lo visible la
totalidad del mismo; entendiendo, en este caso, por "totalidad", no sólo las imágenes y tiempos
privilegiados por los regímenes de poder, sino, del mismo modo, aquellas dinámicas productivas
que, por su carácter anodino, nunca llegaban a alcanzar la superficie de la pantalla.

..................................................................................................................................................
 Notas

1 Vid., para un relato pormenorizado de los acontecimientos, CLARK, T. Art and Propaganda in the Twentieth
Century. The Political Image in the Age of Mass Culture. London: The Everyman Art Library. 1997.
2 Vid., a este respecto, FRASCINA, F. Art, Politics and Dissent. Aspects of the Art Left in Sixties America.
Manchester & New York: Manchester University Press. 1999.
3 No conviene pasar por alto, en este punto, que la labor de los citados Haacke, Kruger, Holzer, Orta o
Wodiczko está siendo fuertemente cuestionada en el seno del contexto francés, sobre todo por la corriente
encabezada por Dominique Baqué, quien les acusa de mantener una actitud retórica, a medio camino entre
el arte y la comunicación de masas. BAQUÉ, D. Pour un nouvel art politique. De l’art contemporain au
documentaire. Paris: Flammarion. 2004. pp. 110 – 141.
4 THOMPSON, N. “Trespassing Relevance”, en THOMPSON, N. & SHOLETTE, G. (eds.) The Interventionists.
Users’ Manual for the Creative Disruption of Everyday Life. North Adams: MASS MoCA. 2004. p. 13.
5 Ibídem.

6 Ibídem.

7 Vid., CRUZ SÁNCHEZ, P. A. La muerte (in)visible. Verdad, ficción y posficción en la imagen contemporánea.
Murcia: Tabularium. 2005.
8 HEARTNEY, E. Defending Complexity. Art, Politics, and the New World Order. Lenox: Hard Press. 2006.
p.15.
9 ROSER, M. “Place, Position, Power, Politics”, en BECKER, C. (ed.) The Subversive Imagination. Artists,
Society, & Social Responsibility. New York & London: Routledge. 1994. p. 61
10 SASSOWER, R. & CICOTELLO, L. Political Blind Spots. Reading the Ideology of Images. Oxford:
Lexington Books. 2005. p. 19
11 Ibídem.

12 MAIER, C. Lo obsceno. Buenos Aires: Nueva Visión. 2005. p. 67.

13 Ibídem. p. 40.

14 Ibídem. p. 69.

15 MARCUSE, H. Counter -Revolution and Revolt. Boston: Beacon Press. 1972. p. 80.

16 Ibídem.

17 Como bien recuerda Carol Becker, a propósito de esta cuestión, para la izquierda norteamericana, la única
forma de arte político es el anti – arte. BECKER, C. “Herbert Marcuse and the Subversive Potential of Art”,
en BECKER, C. (ed.) Op. cit. p. 120.
18 MARCUSE, H. Op. cit. p. 85.

19 Ibídem. pp. 85 – 86.

20 Ibídem. pp. 93 – 94.

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Jesús Segura: el arte como
otredad política

21 Ibídem. p. 103

22 GLEIZAL, J – J. L’art et le politique. Essai sur la mediation. Paris : PUF. 1994. p. 8.

23 Ibídem. p. 11.

24 Ibídem.

25 Es, precisamente, en este rechazo de la intervención heroica de la cotidianeidad, en donde de Certeau se

aparta de los procesos revolucionarios fundamentados en el poder de la identidad, y en donde marca firmes
diferencias con respecto a autores como Erving Goffman que, aunque perteneciente al mismo área de la micro
– sociología, apuesta más pos estrategias de subversión basadas en la performatividad de lo cotidiano. Vid.,
HIGHMORE, B. “Questioning everyday life”, en HIGHMORE, B. (ed.). The Everyday Life Reader. London
& New York: Routledge. 2002. pp. 12 – 13.
26 HIGHMORE, M. Michel de Certeau. Analysing Culture. London & New York: Continuum. 2006. p. 104.

27 Ibídem. pp. 106 – 107.

28 No ha de olvidarse que, para de Certeau, el caminar era, para el sistema urbano, como el acto de hablar
para el lenguaje: un ejercicio de enunciación en toda regla. CERTEAU, M., de L’invention du quotidien. 1.
Arts de faire. Paris: Gallimard. 1990. pp. 134 – 165.
29 ROBERTS, J. Philosophizing the Everyday. Revolutionary Praxis and the Fate of Cultural Theory. London:
Pluto Press. 2006. pp. 76 – 77.
Aurora Fernández-Polanco

Otro mundo es posible

¿Qué puede el arte?
 Otro mundo es posible ¿Qué puede el arte?
Aurora Fernández-Polanco

Entre varios carteles y pintadas de una acción colectiva, “Ato de Apoio à Ocupação Prestes
Maia”, del grupo brasileño Movimento sem teto do centro, hay uno que dice: “Algumas coisas
você NUNCA vais saber pela midia”. Quiero partir de esta frase-imagen y no (sólo) por hacerle
un pequeño homenaje a Suely Rolnik que participa con ellos, sino porque yo antes era de las
que sospechaba que las imágenes de los media no se corresponden con la realidad (vivida) y
que, efectivamente, hay siempre “algunas cosas que Ud no puede saber por los medios”. Digo
antes porque me vais a permitir que confiese haber pertenecido a la comunidad de “creyentes”
herederos de aquel idealismo que pensaba todavía que las imágenes de los media cubrían la
realidad. Hablamos de la configuración de un mundo fantasmal que va desde el capítulo I de
El capital de Marx hasta el espectáculo de Guy Debord. Susan Buck-Morss lo explicó siempre
muy bien, especialmente en aquel artículo espléndido, a mi modo de ver, sobre “Estética y
anestesica” S. Buck Morss: “Estética y anestésica”1. De manera que no solo caminábamos en
medio de la fantasmagoría, de la apariencia, de la magia creada por el capital, sino que, además,
lo hacíamos anestesiados. Buena pareja: fantasmagoría y anestesia. Buen trío, mejor dicho:
fetiche, fantasmagoría, anestesia. Más adelante se convertiría en un fantástico cuarteto si
añadimos la palabra narcótico.

El arte, ¡pobre arte, en estas circunstancias!, era el encargado de que recuperáramos la capacidad
estética: estética contra anestesia. Benjamin –recuperado por Buck-Morss- diría que los artistas
tenían que rasgar el velo de esa fantasmagoría. “Algunas cosas no se pueden saber por los
media”: ella misma ha pensado siempre que la experiencia estética (experiencia sensorial) no
se puede reducir a la información. “¿Está pasado de moda decir esto? –se preguntaba en 1996.
Quizá ya hemos dejado atrás la era de las imágenes que son más que información”2. Preocupada
por ello, Susan Buck Morss nos dice ahora, 13 años después del artículo sobre Estética y
anestésica, que no hay nada “detrás”, ahora defiende “la imagen superficie” ya que ésta no
representa objetos:

“El mundo-imagen es la superficie de la globalización. Es nuestro mundo compartido.

Empobrecida, oscura, superficial, esta imagen-superficie es toda nuestra experiencia compartida.
No compartimos el mundo del otro modo. El objetivo no es alcanzar lo que está bajo la superficie
de la imagen, sino ampliarla, enriquecerla, darle definición, tiempo. En este punto emerge una
nueva cultura”3 .

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 Aurora Fernández-Polanco
Otro mundo es posible
¿Qué puede el arte?

De manera que parece ser que la pobre imagen no es culpable, es todo cuanto poseemos y
compartimos. Son las narrativas oficiales las que “cubren” el mundo de la imagen y se opera
así una distribución monopolista de palabra e imagen. ¿Es a esto a lo que apunta cuando habla
de la “información”? ¿Se refiere a lo mismo que Godard cuando dice en sus Historie(s) du
cinéma: “No has visto nada en Hiroshima, nada en Leningrado, nada en Sarajevo”. ¿Es para
“ver algo” por lo que Godard está obsesionado no en hacer “una imagen justa, sino justamente
una imagen”4? En Scénario du film Passion podemos ver al director, de espaldas a nosotros,
frente a una pantalla en blanco haciendo gestos con las manos que parecen indicar el deseo de
entrar en contacto con unas imágenes que aún no han “aparecido” en la pantalla/página en
blanco, enfrentado al trabajo de ver, esperando el paso de lo invisible a lo visible pues el cine
tiene que ver, precisamente, con el “hacer ver”. En la televisión –comenta-, tú no puedes tener
esta relación que tiene el creador, el que quiere ver (voir), el que quiere recibir (re-ce-voir),
en los informativos de la televisión los locutores no están nunca delante de la pantalla. No ven
nada: la imagen está siempre detrás de ellos. Es la imagen la que los ve y son los que manipulan
las imágenes los que están detrás de ellos (y hace un juego de palabras en el que se desprende
una relación de sexo/violación “por detrás”). No es la primera vez que Godard hace esta
distinción entre ver y no ver en cuanto al trabajo de la información mediática y el del arte.

Los artistas que trabajan sobre los media tienden a considerar que "sólo a la contra es el arte
posible desde que hay radio y televisión y distribución monopolista de palabras e imágenes.
El valor estético de una pieza aparece en relación directa con su capacidad para transformar
en otra cosa ese canal, ese código, ese signo o sus componentes"5. En este sentido, las imágenes
del arte pueden al dirigirse a otras imágenes, pueden, diríamos con Didi-Huberman “abrirlas,
enriquecerlas, darles definición, tiempo...”. Pueden “hacernos ver” si consideramos la experiencia
estética como modalidad de experiencia capaz de restaurar nuestra percepción. Pueden también
“tocar”, lo real si están empeñados en un arte de la “contra-ínformación” que se base en una
crítica de la desinformación que nos rodea6.

Hace unos meses asistí a una charla en la que Jose Luis Brea comentaba, más o menos, que
al actual estado de cosas del mundo del arte le quedaban quince años de vida. Creo haberle
dicho entonces: “Para ti ya no es la frase de Beuys “Todo ser humano es un artista”, sino todo
ser humano es un “intérprete crítico”; me da la impresión de que de alguna manera asintió.

Si nos trasladamos de la poética a la estética, es posible que, inmersos en esa experiencia

especial, llevemos los espectadores “haciendo justo una imagen” casi desde su nacimiento
como régimen específico. Por ello le agradezco a Rancière el suelo que nos brinda, un terreno
 espacio-temporal donde asentarnos, el régimen estético del arte como aquél en el que disfrutamos
de un sensorium específico. Ya sabemos: esto puede darse en un encuentro pasivo con lo
heterogéneo en el que se enfrentan dos regimenes de sensibilidad, o en aquellas micro-situaciones
que demandan de nosotros un desplazamiento de la percepción, un cambio del estatuto de
espectador por el de actor. En la constitución de esta “incertidumbre con relación a las formas
ordinarias de la experiencia sensible”, se dan la mano la Juno ante la que reflexiona Schiller
con las propuestas más festivas, ese arte “modesto de los comportamientos y las relaciones”.
A mi modo de ver tan problemático desde y en el Museo. Personalmente cambiaría los ejemplos
de la estética relacional por otros donde las micro-situaciones fueran más frescas, más directas,
con más implicación política que aquellas de la denominada “estética relacional” a las que
considero poco “eficaces” en el formato museo.

No olvidemos que la experiencia estética, como experiencia específica, fue un “invento” de

las clases ociosas. Desde los 60’, uno de los mayores problemas consistió en salir de esa
ociosidad. Hijos como somos (nietos algunos), de las proclamas del entorno del 68, el arte se
pensaba en términos no sólo de acontecimiento, sino de acción, de praxis, en última instancia.
Por eso cuando tratamos hoy de lo que “puede” el arte, es decir cuál es hoy su efectividad, casi
todos tendemos a pensar en experiencias del lado de las micro-resistencias, del activismo o de
colectivos y espacios alternativos. Quizá deberíamos preguntarnos si es casual que desde hace
tiempo se venga “oficializando” el nombre de John Dewey y su concepto de experiencia, que
se rescate a Marcuse, que las proclamas situacionistas hayan sido elevadas a la altura de la
investigación universitaria.

Muchos de vosotros, de vosotras que trabajáis en ello, que abrís las imágenes, que trastocáis
los símbolos, que reconvertís los signos y denunciáis las desvergüenzas que existen entre los
simulacros y las cosas, ¿qué pensáis de la denominada “estética relacional” que os imita, que
imita vuestras estrategias, vuestra frescura, que trastoca la herencia de las acciones e intervenciones
que ciertamente creaban sociabilidad en las calles y en los lugares alternativos ¿Qué pensáis
al verlos en los museos?

Cuando el Macba anunciaba en Noviembre de 2005 su interesante seminario: “Otra relacionalidad.

Pensar el arte como experiencia”, sostenían que “desde el punto de vista de la relacionalidad
el museo es un espacio para el arte en el que se investigan nuevas formas de interacción social
sin limitar su función a la mera exhibición, sino constituyéndose en plataforma de
experimentación”. Estoy plenamente de acuerdo en cuanto al hecho de repensar el atractivo

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 Aurora Fernández-Polanco
Otro mundo es posible
¿Qué puede el arte?

concepto del arte como experiencia así como las plataformas de experimentación, pero no
comprendo el sentido de la “mera exhibición”. También el arte que se “exhibe” puede. Solo
necesitamos quitarle el tono peyorativo que introduce la palabra “mera” y también el que la
palabra exhibición pierda su sentido de “alarde” y se subraye en ella lo que tiene de enseñar,
exponer, mostrar, de dar a ver “la apariencia” de algo a alguien. Las imágenes del arte pueden
tener, en este sentido, la eficacia que defiende Rancière. Se exhiben en tanto “apariencias
libres” como lo hace la Juno Ludovisi. Son ficciones que crean disensos. Formalizados para
ser exhibidos, mostrados y para que nosotros nos demoremos ante ellos como objetos “de una
reflexión especial”. El arte puede no sólo en el sentido emancipador que tiene la palabra
posibilidad, casi desde la poética de Aristóteles, cuando le brinda a la poesía un papel más
importante que a la historia. El arte puede ayudarnos a fabricar un imaginario para huir de la
amenaza de irrealización.

En nuestro régimen de identificación del arte, el régimen estético, ese sensorium específico no
se daría sin la presencia de determinadas –y precisas- obras sobre las que Rancière se apoya:
Mme Bovary la primera de ella. Así, se dan la mano los escaparates y las telas de Au Bonheur
de Dames, de Zola, el propio nombre de Nadja, la habitación triangular de Bruce Nauman, las
Histoire(s) du cinema de Godard, el Étant donnés de Duchamp, el “buscar la playa bajo los
adoquines”, poema-proclama donde los haya que nunca pudo ser dicha, sin embargo, en otro
Mayo /Octubre del 68, cuando en la Plaza de las tres culturas en México caían asesinados los
estudiantes a centenas. Alguien, en todo ello se ha encargado de tramar ficciones7, de utilizar
la metáfora, de simbolizar, de formalizar. Si me apuráis un poco, cuando hablo de formalización
lo hago en el sentido en el que el formalista Fiedler lo explicaba: ya puede el flujo continuo
incesante e ininterrumpido tanto de la conciencia íntima como del flujo exterior de las sensaciones
poseer todas las cualidades sensibles posibles: no quedará nada. La mano tiene entonces que
“obrar”, hacer visible, construir lo visible. Todo pasa para la vista, sea ésta la del hombre con
“capacidad de goce estético” o la del ingenuo “que encuentra arte en todas las partes pero no
se siente inclinado a convertirlo en objeto de una reflexión especial”8. Si la mano no obra y
construye una cosa visible no habrá nada que ver9.

Como podemos ver en el texto que nos acompaña de Jacques Ranciére, el régimen estético del
arte sería un ámbito en el que pueden convivir distintas políticas del arte; diré aquí que junto
a la acción y la deriva, junto al activismo, me gustaría reivindicar (todavía) hoy la formalización
de obra considerada bajo el punto de vista de una autonomia condicional (como la libertad).
Digo condicional por hacerla depender siempre de una revisión continua, especialmente en
 cuanto a lo que a su legibilidad se refiere, en relación siempre a los mecanismos y estrategias
de contextualización y distribución. Recuerdo en este sentido las palabras de Hal Foster: “como
esencialismo, autonomía es una mala palabra, pero quizá no sea siempre una mala estrategia:
llámesela autonomía estratégica”10. Un Foster preocupado por el intercambio entre el arte y
lo visual, entre la historia y la antropología. En primer lugar, creo que defender la existencia
de obras de arte (todavía) en 2006 no supone cerrar los ojos a una herencia asumida y aplaudida
y que tiene que ver con todos aquellos asuntos ligados con los “acontecimientos” o las
“actividades lúdicas implicadas con los mundos de la vida”. Cuando veo determinadas obras,
piezas enigmáticas que reclaman de mí una atención prolongada, no puedo dejar de pensar
cómo en ellas se cristaliza la relación del arte con la sociedad y cómo de alguna manera son
“historiografía inconsciente”. Así pensadas, estas obras transitan por la historia, una historia
que les es inherente que no tiene por qué ser hegeliana, ni tampoco estar tan alejada de la
antropología. Una temporalidad que el propio Foster plantea en su concepto de “acción diferida”
entre Freud y Benjamin... Pienso igualmente en la temporalidad recuperada por Georges Didi
Huberman, también de la mano de Benjamin y Warburg y su defensa de un punto de vista
anacrónico. No es casual además su implicación con una antropología de lo visual. Las obras
de arte “con pretensión de ser exhibidas” no dejan de entablar diálogos con lo visual, con otras
prácticas; revisan los medios, el mundo de la información, los discursos cotidianos (más
enunciativos), las órdenes, las sospechas, su propia razón o sin razón de existir como tales;
quizá los límites de esa existencia. Y nadie piensa que el arte, en esa “autonomía condicional”,
tenga que permanecer forzosamente como en esa terrible y casi “autoritaria” frase de Adorno,
“con los ojos cerrados y los dientes apretados”.

Por ello- o con ello-, la hoy tan recurrente sentencia del “art thinks”: el arte piensa y los artistas
“teorizan” a través de sus obras11. La negatividad que todo el mundo pudo apreciar en el juicio
de Eichmann en Jerusalén “no era estupidez” -dice Hannah Arendt- era “una curiosa y
absolutamente auténtica incapacidad para pensar”12. Y así ponía de manifiesto “la estrecha
conexión entre la capacidad o incapacidad para pensar y el problema del mal”. Y el arte piensa
porque la “característica principal del pensar es que interrumpe toda acción, toda actividad
ordinaria, cualquiera que ésta sea”. Ligar arte y acción no significa desligarlo del pensamiento.
Hoy las esferas no están separadas. Quizá todo sea una cuestión de distintos tiempos, de distintas
formas de implicarse y “dejarse atravesar por el mundo”, exponerse a él como otra forma de
pensamiento. El arte piensa. Si hoy se tiende a matizar esta separación radical propia del
pensamiento de Arendt todos estaríamos de acuerdo en ligar el sensorium específico propio
del arte con la experiencia de un pensamiento de la “interrupción”. Suspensión o desplazamiento,
que diría Rancière.

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 Aurora Fernández-Polanco
Otro mundo es posible
¿Qué puede el arte?

Continúa Arendt:

“Clichés, frases hechas, adhesiones a lo convencional, códigos estandarizados de

conducta y de expresión cumplen la función socialmente reconocida de protegernos
frente a la realidad, es decir, frente a los requerimientos que sobre nuestra atención
pensante ejercen todos los acontecimientos y hechos en virtud de su misma existencia.
Si siempre fuéramos sensibles a este requerimiento, pronto estaríamos exhaustos” 13.

En nuestra cultura visual convivimos y estudiamos esos clichés, frases hechas, adhesiones a lo
convencional, códigos estandarizados y de expresión que cumplen su función socialmente
reconocidas, pero esto no quiere decir que no reconozcamos sólo en el arte (que piensa) esos
requerimientos de los acontecimientos sobre nuestra atención pensante. “El pensar y el juzgar
están interrelacionados -continúa Arendt- por eso es importante que apliquemos nuestro juicio
y nos dejemos llevar por la capacidad del viento del pensar (es decir) “de distinguir”. Y esto,
en los raros momentos en que se ha llegado a un punto crítico, puede prevenir catástrofes”.

En esta primera parte de mi intervención he querido dejar clara mi postura y defensa de esta
autonomía (condicional) de la imagen “que se muestra como” arte. Voy a pasar ahora a asuntos
directamente relacionados con la fenomenología de su recepción.

Problemas de experiencia, tiempo y atención

Revisadas con Rancière las dicotomías que considera imbricadas desde los inicios de la modernidad,
hay otra que hace tiempo me viene preocupando. Se trata de la pareja que también cruza nuestra
modernidad: la “contemplación/distracción”. Y ello porque considero que no se puede pensar
que sólo ha entrado en crisis la “experiencia estética” como fenómeno idealista y transhistórico,
sino el propio concepto de experiencia (sensorial). De ahí los problemas que se derivan de las
distintas formas de receptividad visual ya que, la mayoría, están estrechamente relacionadas con
los comportamientos de consumo generalizados en nuestra sociedad postfordista. Son esos
comportamientos de consumo tal vez los que tengamos que estudiar. Entre ellos y directamente
entroncados con los canales de distribución y mercado y, por supuesto, con las estrategias de
producción, están los problemas perceptivos de relación con la obra. En ella la visualidad entabla
discurso con la subjetividad, el tiempo del ciudadano y su experiencia . ¡Nada menos!

Me parece que no está lo suficientemente atendido no sólo en la teoría, también en la práctica

artística, el hecho de que no se tome en cuenta la habilidad que necesita el espectador (o
 participador, en su caso) para percibir hoy críticamente. Acometer este reto supone pensar la
actual insuficiencia de la percepción y sus problemas y, con todo ello, las nuevas posibilidades
de percepción crítica.

En el seminario “Qué significa hoy pensar políticamente”14, Franco Berardi comentaba:

"Cuando la infoesfera es tan densa y sus flujos se mueven con tanta rapidez, la
atención individual y colectiva ni siquiera tiene tiempo de seleccionar sus fuentes
de información”. Así se impone una censura de "ruido blanco" provocada por una
sobresaturación informativa (una "sobrecarga de la red"), por una acumulación de
voces que imposibilita "la autonomía de la atención".

Dado que los problemas de experiencia, tiempo y atención (que nos roban) coinciden precisamente
con esos “tiempos modernos” de la fantasmagoría y el espectáculo descritos por Benjamin
como la prehistoria de nuestro mundo, me gustaría detenerme en su famosa frase de la “recepción
en estado de distracción”, uno de los núcleos del trabajo sobre “La obra de arte en la época de
su reproductibilidad técnica”15.

Comencemos por este fragmento del inagotable texto de Benjamin:

“Quizá no se ha dado con el camino para que esas masas puedan organizar y
controlar su percepción (p.45) Y así, el mismo público que es retrógado frente al
surrealismo, reaccionará progresivamente ante una película cómica”.

O retrogrado frente al dadaísmo, podemos apostillar, que, con los medios de la pintura, según
el propio Benjamin, “intentaba producir los efectos que el público buscaba en el cine”. Los
dadaístas buscan “la inutilidad de sus obras de arte como objetos de inmersión contemplativa”16,
pero las masas no “organizan” ni “controlan” con él su percepción.

Me voy a permitir manipular en cierto sentido el texto de Benjamin y añadir: el público reaccionará
progresivamente ante una película cómica, y por qué no, por la ciudad, perdidos, “distraídos”
entre calles y edificios pues “en la arquitectura la recepción óptica tiene lugar, de suyo, mucho
menos en una atención tensa que en una advertencia ocasional”. Quizá no solo el cine, sino todas
las revueltas situacionistas y sus derivas de arte de acción, intervención y deambulación hasta
las últimas propuestas lúdicas del arte público, sean las que hayan dado con el camino para que
“las masas puedan organizar su percepción”. Su percepción distraída, por supuesto17.

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 Aurora Fernández-Polanco
Otro mundo es posible
¿Qué puede el arte?

Vamos a comenzar buscando la genealogía de su contraria en Benjamin: el recogimiento ligado

a la exhibición y, en última instancia, a la contemplación, que, en tiempos de los dadaístas, se
había convertido en “una escuela de conducta asocial”.

Quiero resaltar una vez más de la palabra exhibición el sentido de una “voluntad de mostrar” por
parte de sus creadores y sobre todo de una determinada experiencia en su recepción, una
aproximación a lo que se nos “da a ver” donde entran en relación su “apariencia” con nuestros
procesos de recepción; su puesta en escena con aquello que nosotros ponemos de nuestra parte
para completar “el dispositivo” y activarlo, para que de ese modo se alcance, en última instancia,
un potencial poético. No es necesario que esta contemplación lo sea de las propiedades intrínsecas
de un objeto, puede consistir, por supuesto, en una intervención de la artista más allá del museo,
en una vieja fábrica o en medio de la naturaleza, pero que reclama para sí la atención y el tiempo
necesario para “atrapar un juego de relaciones” o el poder de una metáfora; un tiempo prolongado
ante (o alrededor de la obra) algo quizá tomado prestado de la “moderna contemplación decimonónica”
(o sus epígonos). Cuáles serán sus “rizomáticos” epígonos es pregunta interesante a largo plazo.
Cuál la genealogía de nuestra tendencia a la contemplación en los espacios de arte –o en el espacio-
tiempo que crea el arte- es algo que excede este texto.

En otro lugar aventuraba18 la posibilidad de que la dualidad en los hábitos perceptivos, se asentara
en un contexto más amplio, en otra dualidad: la de “acción/contemplación” (contemplación
intelectual como “vida del espíritu”), modelo de una tradición que se remonta a Aristóteles y que
fue valida como “suelo base” para la generación llegada a la política en los años 60. Hannah Arendt
distingue netamente entre tres esferas de la naturaleza humana: Trabajo, Acción, Intelecto. Y
muestra su “inconmensurabilidad recíproca”. Esferas no conectadas que incluso se excluyen. En
cualquier caso, Arendt nos advierte en “La condición humana” de la retirada de la contemplación
en su sentido original cuando la Edad moderna hace su aparición. Nada se retira completamente,
podemos pensar, no hay hueco ni ausencia que no busque sustitutos. La contemplación en (de)
la experiencia estética puede ser uno de ellos. Y del peso tan fuerte que tuvo en el siglo XVIII la
experiencia contemplativa ante la naturaleza, se dio el paso a esa “segunda naturaleza” que comenzó
siendo el Salón y más adelante el museo.

Queda ubicada la estética, como antes apuntábamos, en la vida de las clases ociosas del siglo XVIII
donde se intercambian los conceptos de contemplación, recogimiento, vida privada e individuo
solitario:

“Lo privado, en otros tiempos insignificante y negativo, se había revalorizado hasta

convertirse en sinónimo de felicidad. La sociabilidad se hace cada vez más íntima: los
antiguos castillos se han convertido en la “morada interior”. 19
 A pesar de los esfuerzos de los documentalistas, los autores de la Historia de la vida privada
comentan que “la iconografía (encontrada) acentúa aún más la impresión de que sólo se ve a
la burguesía. Hasta tal punto acapara la escena”. El individuo recogido, separado. También
el taller del artista responde al mismo “habito” que los interiores domésticos. Tiempo libre,
interioridad, atención concentrada, tiempo por delante, desocupación, empleo del tiempo en
mirar, ensoñaciones ante la naturaleza, en el museo, al escuchar música, leer una novela, un
poema...

Este recogimiento convive con la distracción pintoresca, primero en los paseos por la naturaleza,
más tarde en la ciudad. Quizá en sus visitas a las exposiciones universales lo experimentaron
sucesivamente Baudelaire y Mallarmé. Sabemos que Wagner, sin embargo, deploraba “la
persuasión de los modos distraídos de consumo cultural” y hace una distinción entre una
atención profunda y las bajas formas de distracción,20 de manera que la palabra tomaba ya carta
de naturaleza propia. ¡Curiosamente Wagner, que sería considerado por los frankfurtianos como
el causante de una de las más “negativas” distracciones, la del narcótico!

Parece que a Caspar David Friedrich le habría gustado la exposición aislada de sus cuadros
en “una sala oscura, cubierta de negro, iluminada de forma direccional, perceptible a partir de
la fuente de un único punto luminoso y acompañada musicalmente”. Evitar la polución en la
contemplación supone que el espectador se sumerja en el cuadro. Es como si Benjamín le
hubiera escuchado cuando asegura:

“Las masas buscan disipación, pero el arte reclama recogimiento(...)el lienzo en el

que se encuentra una pintura invita a la contemplación; ante él podemos abandonarnos
al fluir de nuestra asociación de ideas” (p.53) (El subrayado es mío)

Fluir de nuestras ideas....Es decir, la tradición moderna que viene de Kant, que bebe del juicio
reflexionante, de la contemplación desinteresada de un objeto, del libre juego de nuestras
facultades ¡con ocasión! de una representación; y, lo más rescatable: de la idea estética que
nos invita “a pensar mucho”. Por supuesto Adorno, el gran defensor de la autonomía estética,
considera que la “distracción” es una “regresión dado que la percepción es conducida hacia
el “estadio” infantil y la profunda contemplación ya no es posible”21.

Este estadio infantil me invita a citar un texto de Ortega y Gasset del año 39, una conferencia
en Buenos Aires, quizá no por casualidad en la “Asociación de Amigos del arte”, que se llama
–precisamente- “Ensimismamiento y alteración”22. Allí Ortega, al margen de aberraciones tales

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 Aurora Fernández-Polanco
Otro mundo es posible
¿Qué puede el arte?

como comparar a los simios con los hombres primitivos y otros asuntos tremendamente
machistas, hace algo tan inquietante para nosotros (hoy) como referirse al “aspecto moderno
del bizantinismo reinante” como era “la superproducción de ideas, de libros y obras de arte,
una verdadera inflación cultural”. “Se ha caído, dice, en lo que por broma, porque desconfío
de los ismos podríamos llamar capitalismo de la cultura”. (Subrayo intencionadamente)

Pues bien, lo que me llama la atención de este texto es la dicotomía que establece entre algo
tan próximo a los conceptos de recogimiento y distracción benjaminianos. Para Ortega
ensimismamiento significa atender a nuestra propia intimidad, “ocuparse de sí mismo y no de
lo otro, de las cosas”, “suspender su ocupación directa con las cosas”, “desasirse de su derredor”,
“un retirarse a su intimidad para formarse ideas sobre las cosas y su posible dominación...”Y
el otro estado, el que le “es natural” al hombre, es dispersarse, distraerse hacia afuera “como
el mono en la selva y en la jaula del Zoo porque el animal es pura alteración y no puede
ensimismarse”. No me resisto a citar de largo:

“y es aquel estar las diablescas bestezuelas constantemente alerta, en perpetua inquietud,

mirando, oyendo todas las señales que les llegan de su derredor, atentas sin descanso
al contorno(...) son los objetos y acontecimientos del contorno quienes gobiernan la
vida del animal, le traen y le llevan como una marioneta(...) el hombre (alterado, fuera
de sí, distraído hacia fuera) pierde su atributo más esencial la posibilidad de meditar,
de recogerse dentro de sí mismo para ponerse consigo de acuerdo (...) La alteración
le obnubila, le ciega, le obliga a actuar mecánicamente en un frenético sonambulismo”.

La experiencia estética estuvo desde sus orígenes del lado del ensimismamiento, para, de alguna
manera, evitar vivir “como monos en una jaula”, por eso es en cierto modo sustituta de la
religiosa. Los burgueses desocupados están oyendo a Schumann, contemplando una escultura,
leyendo un poema... El tiempo se suspende. Así también en el museo.

En la esencia de la contemplación está el demorarse y la persistencia. Destaca la palabra

detenerse como sinónimo de quietud. Destaca la palabra ad-mirar (el prefijo ya connota la
distancia necesaria). Admirar: en el acto de contemplar hay un reconocimiento de la perfección
de lo contemplado. Existe un tercer factor a añadir: la sensación de que “nuestro aparato
perceptivo” está al máximo de sus posibilidades: los ojos como los de un lince, los oídos
dispuestos a apreciar cadencias y movimientos monótonos; atender por otra parte a una variedad
que se va sucediendo, intercambiando en el encuadre de la mirada: “dejar actuar tranquilamente
a los objetos sobre nosotros y, ante todo, observar, observar, observar. Frente a la fuerza y
 multiplicidad de las impresiones, “cómo liberarse de este agobio”?- se pregunta Goethe-, y
responde: “de ninguna manera sino dejándolas pacientemente actuar y crecer en nosotros” 23.

En el corazón de la modernidad, comenta R. Mª Rilke en una de sus cartas:

“Hoy cierra el Salón. Y como de allí iré por última vez a casa, todavía me gustaría
buscar un violeta, un verde, o ciertos tonos azules que me parece que tendría que
haber visto mejor, para no olvidarlos jamás. Aunque tantas veces me haya parado
delante con inflexible atención, el gran complejo de colores de La mujer en el sillón
rojo me cuesta memorizarlo, tanto como un número de muchas cifras. Y sin embargo
me lo he grabado en la mollera cifra por cifra”24.

¿Por qué no puede no olvidar jamás ciertos tonos azules y quiere grabárselos en la mollera?
¿Qué hacía Rilke, qué hacemos nosotros todavía ahora, ahí plantados mirando, mirando, parados
delante de algo con inflexible atención. Contemplando, hemos convenido.

Sostengo que no nos entregamos hoy totalmente a las cosas en tanto son puras representaciones
y no motivos, corazón del concepto de contemplación de la estética idealista, sino que poco a
poco hemos realizado con ella un gran detournement, la hemos llenado de impurezas. Podemos
entregarnos a las cosas con mirada absorta, con admiración, con detenimiento y demora, porque,
a medio camino en medio o entre medias, se dan los momentos de reflexión: buscamos los
recuerdos, las comparaciones, nos sobresaltan las reminiscencias, proyectamos, asociamos. La
mirada se puede volver inquisidora, descubridora, inquieta, interesada, analítica, sorprendida
a fin de cuentas. Y, por ello, el cuerpo deja de estar ausente y con él el deseo, las preguntas
por la moral, la identidad, el mundo, el mundo de verdad, el de la enfermedad, el hambre, la
codicia, la pulsión sexual, la envidia, la muerte. Mientras tanto, también dejan de estar ausentes
las teorías que dan cuenta de la relación de las palabras y las cosas, las filosofías que da cuenta
de los “afectos, perceptos y conceptos”.

Antes, en el modernismo, esas “otras” maneras de mirar eran impuras y por ello despreciadas.
Ahora están entretejidas, como de hecho lo han estado siempre, decía ayer Rancière. El tiempo
de la contemplación, que en otro momento se utilizó en el “placer de verse viendo”, no
desaparece por completo, persiste y lo hace también en imbricación con la distracción. Y así
contemplamos imágenes en movimiento en contra de la opinión de Benjamin cuando dice que
“no podemos abandonarnos al fluir de nuestras ideas ante un plano cinematográfico: apenas
lo hemos registrado con los ojos, ya ha cambiado”. Contemplamos obras que repiensan estas

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 Aurora Fernández-Polanco
Otro mundo es posible
¿Qué puede el arte?

"Ato de Apoio à Ocupação Prestes Maia”,

del grupo brasileño Movimento sem teto do centro.
 sensaciones, su sentido con el paso del tiempo. Me hace pensar en el video de Bill Viola
Slowly turning narrative (1992): los espectadores observan, observan, observan, pero no pueden
quedarse quietos, recorren la sala y se ven reflejados en la enorme pantalla-espejo que recoge
su mirada y son asaltados por imágenes múltiples, desordenadas, que tienen que negociar su
efecto con una monótona letanía de frases ¿Se puede convenir que tienen una atención en la
distracción?

Creo que se da hoy en nuestra experiencia estética un entrelazamiento constante tejido de restos
de hábitos muy arraigados entre nosotros, posos insconscientes. Una recepción (como atención)
en la distracción en las prácticas de determinados artistas que consiguen hacernos detener y
demorarnos aunque no consideremos a las cosas como “puras representaciones”. La obra, ya
solo por su presencia, ¡su existencia!, puede funcionar en el fluir espectacular a modo de shock,
de interrupción. O de “desviación”, como prefiere decir Rancière. Contemplar no significa
tener que elegir como objeto un cuadro o una escultura: nos detenemos y contemplamos las
instalaciones, los vídeos, las videoinstalaciones, las intervenciones, vuestros proyectos, todo
aquello que haya sido pensado para tal objeto y, en medio de la distracción generalizada, nos
asalta la sorpresa que nos atrapa y nos pide atención. En todo este proceso se gana tiempo y
éste no es necesariamente el de la contemplación idealista (o religiosa).

El arte puede porque gana tiempo, incluso en la distracción. No es casualidad que el mencionado
John Dewey, padre de la “experiencia”, fuera de los primeros que desde finales del siglo pasado
estableció la imposibilidad de separar “un normativo modelo de atención” de las experiencias
del shock: la disociación y la novedad. Así, Dewey recupera el shock de la sorpresa como uno
de los métodos más efectivos de llamar la atención. Tendríamos que revisar esa fuerte inclinación
de Benjamin a favor de la distracción entendida como irrupción de diferentes shocks en la
nueva asignatura de la “percepción nueva”. Recordemos que la distracción es uno de los
términos, siendo el otro la “contemplación en la absorción purificada del exceso de estímulos
de la modernidad”. Pero no estoy segura de que Benjamin apueste decididamente por la
dualidad si no es de manera melancólica. Deberíamos repensar esta tajante y rápida separación,
porque elige a Derrain como uno de los ejemplos de contemplación (“ante un cuadro de Arp
o un poema de August Stramm es imposible recogerse y formar un juicio como se haría con
Derrain o Rilke”). Qué diría Duchamp al respecto: una mirada retiniana junto al “sesudo”
Rilke…

Con todo, los estudiosos/as consideran que en Benjamin se da una oposición entre dos tipos
de distracciones. Una como mero entretenimiento, como diversión (el teatro burgués, la opereta

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¿Qué puede el arte?

de Offenbach, podrían ser un ejemplo) y la otra una distracción que es productiva: la del cine,
el flanêur, el coleccionista, el jugador...Es en esta última donde sostiene su tesis de la “atención
en la distracción”25.

Hay autores que insisten en que en esta época de trastornos del sueño, fatiga, depresión y ADD
existe una (otra) atención que no se debe despreciar aunque no coincida con aquella moderna
ligada a la contemplación que nos hacía entrar en una “vida auténtica”. Esta distracción
productiva es (creo) la que retoma Paolo Virno cuando nos habla de “la charla y la curiosidad”,
ese lado oscuro de la ética moderna (por inconstancia, fatuidad, incapacidad de recogimiento
y concentración; los monos en la jaula de Ortega, casi) que adquiere ahora entre nosotros,
ciudadanos de una sociedad inmaterial y postfordista, importancia epistemológica ya que estas
nuevas costumbres perceptivas nos ayudan a “dibujar formas inéditas de experiencia”. No por
azar estas “inéditas formas de experiencia” se asientan en un contexto distinto del dibujado por
H.Arendt. Paolo Virno discrepa de Arendt y niega la separación entre Trabajo e Intelecto
(pensamiento puro). ¿En una sociedad fluida en la que se hacen cada vez más difusos los límites
entre “trabajo y no-trabajo, si hay una dispersión de la productividad, cómo no va a haberla
de los proceso perceptivos?”26

Es en esta sociedad donde tenemos que repensar la dialéctica atención/distracción para ser un
poco conscientes de quienes somos, cuáles son nuestras capacidades para ver, para comprender
más tarde, cuáles nuestros traumas, nuestras incapacidades. ¿No es curioso que se eche de
menos la contemplación, entendida no sé si en el sentido del idealismo estético o más cercana
a la iluminación religiosa y que parezca buscarse hoy en las prácticas zen que nos rodean por
doquier? Qué pensar de la propuesta de la que nos habla Rancière, la del grupo francés “Je et
nous”, una propuesta de construir precisamente ese espacio “asocial” de contemplación. Un
espacio kantiano como él decía, donde por medio de la contemplación se pase del Yo al
NOSOTROS, un proyecto que trabaja sobre un dispositivo frágil, sobre la base de la inutilidad
y sobre la paradoja de un lugar retirado propicio al aislamiento de cada uno que sea (al mismo
tiempo) el centro de una atención colectiva:

“Campamento urbano se propone producir en un espacio de gran tensión urbana un

lugar singular a disposición de todos y bajo la protección de todos. Un lugar inútil,
extremamente frágil y no productivo. Un lugar para uno mismo pero común a todos.
Un lugar abierto a cada uno para abstraerse de la comunidad bajo la protección de la
comunidad, un lugar de frecuentación “de una sola plaza” para experimentar los
atractivos de la soledad. Un lugar de nada donde se está con uno mismo, donde se
puede pensar en uno mismo. Un lugar espiritual al margen de lo religioso. El
recogimiento de un YO posible en el NOSOTROS: un nuevo espacio público”27.
 Para finalizar, sólo unas cuantas preguntas que nos ayuden a hacer un poco más compleja la
dialéctica benjaminiana ¿No se debería considerar un arte de nuestro tiempo que no fuera
consciente de que el joven ya no está haciendo castillos de naipes, como en los cuadros de
Chardin, ni ensimismado con los dibujos de las alfombras como el “niño Ruskin”, sino que
con su mp3 está encerrado en su burbuja? ¿Estará entregado a la atención “en la distracción”?
Los artistas que hoy quieran proponernos una contemplación, una atención y un ensimismamiento
como sí nada hubiera pasado en doscientos años de modernidad hacen, en este sentido, y como
diría Adorno, “trampa”.

¿Se sostiene hoy la versión dualística moderna (De Fry a Fiedler) de la manera de percibir en
la que “el rapto, la presencia de la percepción sin tiempo se contrasta con lo bajo, mundano o
cotidianos modos de ver y escuchar”?28 ¿Comprendemos que en todo proceso que se presente
en la dispersión hay un momento de rapto y en toda obra que (sólo) se presente a la inmersión
contemplativa hay una mentira (pretensión fracasada hoy de “visión pura”)?

¿Podemos aprobar que de obras que han sido pensadas en esa percepción háptica, relacional
y comportamental más propia de la “recepción en la distracción” se demande una atención
sostenida? Es decir ¿que se nos pida “contemplar” a los sujetos activos, y, lo peor, que se
congelen como fetiches los restos de su actividad para dárnoslos a contemplar? En ese sentido
Suely Rolnik se ha comprometido como comisaria para luchar por la memoria viva de Lygia
Clark.

¿Se puede contemplar a los que “actúan”? Leo en el diario “El País” de 5 de Agosto de 2006:
“Los bañistas ayudan por segunda vez en cuatro días a los inmigrantes llegados en cayucos
hasta el sur de Tenerife (...) José corrió a socorrer a los inmigrantes mientras algunos, como
su amigo Allberto se quedaron mirando”: “Es que había gente que se lo tomaba como un
espectáculo, y se ponían a sacarles fotos con el móvil a los inmigrantes”. Me parece algo muy
revelador y nada alejado de algunos comportamientos que se dan en “el mundo del arte”. Quizá
no estaría mal comenzar por repensar estas imágenes a la luz de las metáforas del espectador
que tan lúcidamente nos ha problematizado Hans Blumenberg?29 Pero con ello iniciaríamos
un debate que excede estas páginas.

...................................................................................................................................................

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¿Qué puede el arte?

Notas

1S. Buck Morss: “Estética y anestésica. Una revisión del ensayo de Walter Benjamin sobre la obra de arte” en
La Balsa de la Medusa, nº 25, 1993, pp. 55-98.
2 Ver el cuestionario sobre “Cultura visual” en October nº 77, 1996. (Traducido al español en: Estudios visuales,
nº 1 , Nov 2003, pág 87)
3 El cine parece tenerlo más fácil: según Deleuze existe una continuidad entre las imágenes y las cosas. Y el Godard
de las Historie(s) du cinema también considera que no hay diferencia, sino continuidad, entre representación y
realidad.
4Leemos en El País 23 Julio 2006: “la guerra filmada por los soldados. 2.000 vídeos relacionados con la guerra
en youtube.com: “son cosas que nunca verás en la CNN”. ¿Considerará esto Godard como “imagen”?
5 Punto 7 del 5º Comunicado Preiswert a los Medios de Comunicación.
www.contraindicaciones.net/2004/04sobre_arte_publico.html
No son tan distintas las palabras “clásicas” de Nelson Goodman: los “llamados mundos posibles de la ficción
operan en los mundos reales de manera muy similar a como lo hace la no ficción(...)Tanto Cervantes, como el
Bosco o Goya, y en no menor medida que Boswell, Newton o Darwin, parten de mundos familiares, los deshacen,
los rehacen y vuelven a partir de ellos, y reformulan, así, esos mundos de diversas maneras, a veces notables y a
veces recónditas, pero que acaban por ser recognoscibles”. Nelson Goodman: Maneras de hacer mundos, Madrid,
Visor, La Balsa de la Medusa, 1990, pág 144.
6Georges Didi-Huberman: « L’image brûle » en Penser par les images ( Ed. L. Zimmermann), Éditions Cécile
Defaut, Nantes, 2006.
7 Remito al texto de Rancière en estas mismas páginas: “dentro de este marco, existen las estrategias de los artistas
que se proponen cambiar los marcos y las escalas de lo que es visible y enunciable, de mostrar lo que no se veía,
de mostrar diferentemente lo que se veía con demasiada facilidad, poner en relación lo que no lo estaba, con el
objetivo de producir rupturas en el tejido sensible de las percepciones y en la dinámica de las reacciones. Es lo
que llamaré el trabajo de la ficción.”
8 Conrad Fiedler: Escritos sobre arte, Madrid, Visor, La Balsa de la Medusa, 1991, pag 51.
9 A esto Fiedler lo llama “inervar la vista”. Benjamin, que lo ha leído, piensa que el cine “inerva la vista y la
memoria”. Y el modelo no es el del hilemorfismo Aristotélico, materia-forma, sino otro modelo de aprehensión,
no focalizante, no formalizante en ese sentido y que tiene a la distracción como modelo, la distracción que se opone
al conocimiento objetivo, necesariamente atento, focalizador. Volveremos sobre ello más adelante. Ver al respecto
J.L.Deotte: L’époque des appareils, París, Ed Lignes & Manifestes, 2004, pp 208 y 209 y Walter Benjamin, la
question de la technique et le cinéma en http://www.paris-art.com/echo_detaoñ-508.html
10 Hal Foster: Diseño y Delito, Madrid, Akal, 2004, pág,103.
11 Mieke Bal insiste en este sentido “en el carácter intelectual de la visualidad” y sus consecuencias para la
“metodología-in-the-making” de los estudios de la cultura visual”: Mieke Bal: “El esencialismo visual y el objeto
de los estudios visuales” en Estudios visuales, nº2, Diciembre 2004 pág 43. Sobre el arte “que piensa” nos invita
a la lectura del libro de Ernst Van Alphen: Art in Mind: How Contemporary Images Thought. Chicago, The
University of Chicago Press, 2005.
12Hannah Arendt: “El pensar y las reflexiones morales” en De la historia a la acción, Barcelona, Paidós,
1995, pág 109.
 13 Hannah Arendt, op,cit, pág 110.
14 www.unia.es/arteypensamiento05/einze/einze02_2005/may01.html
15 Citaré por la traducción de Jesús Aguirre en Discurso interrumpidos, Madrid, Taurus, 1989. Con una
salvedad , donde él utiliza la palabra dispersión yo prefiero referirme a “distracción”, como ocurre, por ejemplo,
en la traducción inglesa o en la versión francesa L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproduction mécanisée
16El arte “puede” porque “piensa” y si pensamiento y visualidad están unidos en el theorein hemos de preguntarnos
por las distintas modalidades de percepción que tenemos en relación al arte “que piensa”. Especialmente porque
desde la revisión benjaminiana de la contemplación, el hecho de la percepción distraída conlleva también producción
de pensamiento. Qué distracción sea ésta se sitúa en la misma dificultad hermenéutica que su paradójico pensamiento
en torno al optimismo/pesimismo en relación al aura. Este pensamiento me parece fundamental porque cruza de
modo radical nuestro actual estado de cosas
17Hannah Arendt, op,cit, pág 110 “Las tareas que en tiempos de cambio se le imponen al aparato perceptivo del
hombre no pueden resolverse por la vía meramente óptica, esto es por la de la contemplación. Poco a poco quedan
vencidas por la costumbre (bajo la guía de la recepción táctil)” W. Benjamin: La obra de arte...,op,cit, pág.54
18
Aurora Fernández Polanco: “Qué mirada sin cuerpo” en Cuerpo y mirada: huellas del siglo XX, Madrid,
MNCARS (en prensa)
19
Historia de la vida privada De la Revolución francesa a la Primera Guerra mundial (Dir: Ph Ariès y G.Duby),
Madrid, Taurus, 1989, T.IV
20J.Crary: Suspension of Perception. Attention, Spectacle and Modern Culture, MIT Press, Cambridge, Mass,
1999, pág 248.
21 Es curioso como Adorno “imita” a Benjamin: “La relación con el arte no era la posesión del mismo, sino que,
al contrario, era el observador el que desaparecía en la cosa. Por el contrario, las obras modernas atropellan a
cualquiera como locomotoras de cine”,T.W.Adorno: Teoría estética, Madrid, Taurus, 1989, pág 25.
22 En J.Ortega y Gasset: Obras Completas. Tomo V, Madrid, Alianza , Revista de Occidente, 1983, pp 295 y ss
23 Vid L Pareyson: Conversaciones de estética, Madrid, Visor, La Balsa de la Medusa, 1988, pág 176.
24 R. Mª Rilke, Cartas sobre Cézanne, Barcelona, Paidós, 1986, pág 58. La carta es del 22 de Octubre de 1907.
25 Sharon
Bhagwa Filming Local, Thinking Global . Paper Global Studies Seminars, International Institute de
UCLA. Copyright Sharon Bhagwan, 2004. Agradezco a la autora que me facilitara su tesis doctoral inédita.
26Paolo Virno: Gramática de la multitud. Para un análisis de las formas de vida contemporáneas, Madrid:
Traficantes de Sueños, 2003.
27 www.evensfoundation.be/downloads/CampamentUrbain
28Más allá, en el “corazón antropológico” estarían las denominadas por Bataille “formas miserables”, las más
auténticas... y a las que pocas veces tenemos acceso.
29 Vid: Hans Blumenberg : Naufragio con espectador, Madrid, La Balsa de la Medusa, Visor, 1995

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José Luis Brea

Cambio de régimen escópico:

del inconsciente óptico a la e-image
 José Luis Brea
Cambio de régimen escópico: del inconsciente óptico a la e-image

“Lo que se sabe en lo que se ve”. O quizás podríamos decir “aquello que puede ser conocido
en aquello que puede ser visto”. De esta manera describiré lo que voy a llamar “episteme
escópica”: la estructura abstracta que determina el campo de lo cognoscible en el territorio de
lo visible.

Una primera impresión podría hacer pensar que necesariamente ambos escenarios, o “espacios
lógicos” –el de lo visible y el de lo cognoscible- deberían coincidir, y que por lo tanto la
cuestión que pretendo plantear está un poco de más. Sin embargo, y a poco que reflexionemos,
es obvio que el registro de lo cognoscible sobrepasa con mucho el de lo visible: tenemos noticia
y conocimiento bien construido de muchos otros datos que los aportados por la visión, y
obviamente hay no sólo mucho conocido al margen de lo originado en el registro de la visión,
sino que incluso existe un nada despreciable contenido de conocimiento que tiene en la ceguera,
en la “nada que ver” su territorio propio. Lo cognoscible es por lo tanto mucho más amplio
que lo meramente visible, esto parece obvio y por tanto tal vez no tenga demasiado interés
plantearlo, bajo esa perspectiva.

Planteemos pues la cuestión de manera inversa: ¿podríamos por lo menos afirmar que todo lo
que puede ser visto es a la vez “cognoscible” es decir -origina conocimiento? Incluso, más allá:
¿sería posible “ver” aquello que no nos fuese posible “conocer”?, o por decirlo de otra forma:
¿seríamos ciegos a aquello sobre lo que inevitablemente seríamos ignorantes?

En cierta forma, me atrevería a decir que buena parte del arte del siglo XX se ha alimentado
de esta hipótesis. Una hipótesis a la que describiría con la fórmula del “inconsciente óptico”
benjaminiano (sobre la que, es sabido, también Rosalind Krauss ha reflexionado in extenso).
Una hipótesis cuyo postulado esencial sería que hay algo en lo que vemos que no sabemos que
vemos, o algo que conocemos en lo que vemos que no sabemos “suficientemente” que conocemos.

El ejemplo más claro en el que reconoce Benjamin esta presencia extraña (de un conocimiento
no conocido inscrito en lo visual, en las imágenes) es el revelado por el ojo mecánico, por la
cámara fotográfica. Ella, entiende Benjamin, ve algo que nosotros no podemos ver, en principio,
salvo por su mediación. Habría en lo óptico percepciones que se nos escapan (las más interesantes

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Cambio de régimen escópico:
del inconsciente óptico a la e-image

de ellas tienen seguramente que ver con la estructura temporal del acontecer, con el devenir,
con el paso del tiempo que se registra en la compleja percepción escópica del “cuasi” instante)
y que sin embargo el ojo mecánico de la fotografía o el cine sí perciben: sí, en cierta forma,
conocen, aunque tal vez de forma no reflexionante, no capaz de autopensarse –y por lo tanto,
y de alguna forma, inconsciente.

En todo caso, me parece que sería un error limitar la importancia de lo inconsciente óptico a
la exclusiva mediación del ojo técnico: más bien diría que una gran cantidad de las estrategias
desplegadas por las prácticas artísticas del siglo 20 se han dado por misión una elucidación
parecida a la que según Benjamin efectúa el ojo técnico: la de hacer comparecer al conocimiento
lo impercibido, o aquello que siendo percibido no es hecho consciente, no constituye conocimiento,
como tal, saber “reflexionable”, digamos.

Imaginemos, por ejemplo, que eso sea lo que se persigue en la estrategia surrealista de las
“imágenes dialécticas” –o en la paranoia crítica daliniana-: hacernos ver que en ellas, en las
imágenes, somos capaces de ver mucho más de lo que sabemos que vemos. O más precisamente,
que somos capaces de conocer en lo que vemos más de lo que sabemos que conocemos. Algo
parecido, por ejemplo, de nuevo, en el cuadrado negro de Malevich: seguramente conocemos
mucho más en él de lo que sabemos que conocemos. Podría extenderme en muchos otros
ejemplos que puntuarían toda la historia del arte del siglo xx, pero solo pondré un par de ellos
relativamente más recientes: alguna de las microincrustaciones en el escenario del hacer de
lo cotidiano que realiza Gabriel Orozco. Hay en ellas un trabajo orientado a lo que leibnizianamente
podríamos llamar las “percepciones sutiles” que tiene mucho que ver, seguramente, con esta
indagación sobre los umbrales de lo visible, o más exactamente -como insisto una y otra vez-
sobre lo que es cognoscible en lo que es visible, lo que nos es posible conocer en aquello que
puede ser visto. No sólo el suyo, toda una línea de trabajo relacionada con la estética del
acontecimiento y la construcción de situaciones explora justamente la potencia metafórica que
poseen esas micropercepciones, lo que con Francis Alÿs ahora podríamos llamar el “inframinúsculo
social”, esos pequeños “insertos en lo real” (ahora con Dora García) que persiguen extraer la
extraña fuerza política radicada en esos ejercicios de un cierto trabajo en lo “imperceptible”,
por decirlo ahora con una expresión deleuziana.

Extraña fuerza política que, me permito sugerir, tal vez proviene de la energía intensiva que
proporciona la oscilación entre el conocer y el desconocer, entre consciencia e inconsciencia.
Una energía similar a la que brilla en el acto de lectura de un poema: una parte de su gran
fuerza radica en la simultánea –o más exactamente oscilante- percepción de que algo en él se
 comprende pero también de que hay en él algo que se escapa a la comprensión, hay algo que
la excede. De la misma manera, en el acto de la percepción artística la oscilación entre
conocimiento e inconsciencia –o digamos, la oscilación entre una aprehensión plena del sentido
y un conocimiento de que hay algo en ese acto que excede a esa plenitud de lo reductible a
conciencia- surte, de nuevo, una enorme energía, una energía libre que se traduce tanto en
placer estético como en carga simbólica, nutridora de un modo particular de conocimiento que
excede en algo el conocimiento meramente racional, empírico, sensible, perceptible, presente
en el puro orden efectivo de lo visual, en el campo escópico.

En mi opinión, como ya he dicho, el trabajo del arte en el siglo XX ha tenido mucho que ver
con esta exploración de los potenciales de tal inconsciente óptico. Con la exploración y
explotación de esa importante energía simbólica contenida en el desajuste fértil entre lo visible
y lo cognoscible, entre lo que nos es dado ver, y lo que nos es dado conocer en lo que nos es
dado ver. Si esto es cierto, bien podríamos tomar como enseña potente del arte del siglo 20 una
afirmación que considero extraordinariamente política también –en el sentido de esa política
deleuziana del devenir imperceptible ya aludida-: que lo que en ella se afirma tiene que ver
con la denegación del darse completo de lo visto en el campo de la visión. Por decirlo ahora
de otra forma, quizás más light y por ello más aceptable. Que ese trabajo ha tenido que ver con
el ponerse en evidencia progresiva la idea de que el ojo es un dispositivo de producción
cognitiva que tiene que vérselas con algo más que puras formas, con algo más que mera
opticalidad retiniana.

Con la sospecha –califiquémosla de duchampiana, por qué no- la sospecha de que lo que el ojo
percibe son, en última instancia, significados, conceptos, pensamiento. Algo más que meras
formas: Pensamientos y significados que, como tales, resultan irrevocablemente de la inscripción
de tales formas y tales imágenes en un orden del discurso, en una cierta episteme específica.

Y por lo tanto, con un ponerse entonces en evidencia que la constitución del campo escópico
es cultural, o, digamos, está sometido a construcción, a historicidad y culturalidad, al peso de
los conceptos y categorías que lo atraviesan. O dicho de otra forma, y resumiendo finalmente:
que el ver no es neutro ni, por así decir, una actividad dada y cumplida en el propio acto
biológico, sensorial o puramente fenomenológico. Sino un acto complejo y cultural y políticamente
construido, y que lo que conocemos y vemos en él depende, justamente, de nuestra pertenencia
y participación de uno u otro régimen escópico –para utilizar una noción que debe su elaboración
reciente, como es bien sabido, a Martin Jay, y acaso anteriormente a la reflexión de Michel
Foucault.

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Cambio de régimen escópico:
del inconsciente óptico a la e-image

Pongamos que, en todo caso, esa peculiar combinatoria de “no poder verlo todo”, o “no poder
saberlo todo en aquello que es visto”, y la procesualidad de un desvelamiento que en cierto
tipo de actos de ver muy característicos tiene lugar –en este caso, los actos de ver “artísticos”-
esa peculiar articulación que tiene como nota distintiva la importancia en su estructura de
campo de una cierta zona de punto ciego, o de “inconsciente óptico”, es la característica por
excelencia del que ha sido el régimen escópico dominante en, podríamos decir, el siglo XX
en las sociedades occidentales en que el modelo cultural dominante ha estado vinculado al
desarrollo de las vanguardias, las cuales, como sugiero, tienen en esa prefiguración de una
zona de “inconsciencia óptica” como constitutiva esencial del campo de la visión una constante
muy significativa.

Avanzaré ahora un segundo paso, para relacionar todo lo que vengo diciendo, acerca de un
régimen escópico estructurado sobre la presuposición de que existe un orden de producción
de significado en el espacio de la visualidad que no puede ser directamente accedido de modo
consciente, con la idea heideggeriana de “desocultación”.

Como es bien sabido, Heidegger plantea el trabajo de la desocultación como tarea fundamental
del pensamiento reflexionante, del “pensar” en su arquitectura y misión más densa y profunda,
como camino a través del cual el hombre puede aproximarse a su destino en la custodia del
verdadero sentido del ser y, en cierta forma, liberarse en ello del “olvido” en el que le habría
sumido secularmente el imperio de la metafísica occidental como administradora de un
conocimiento exclusivamente regulado bajo la perspectiva mermadora del “logos”, de la palabra,
si se quiere. La idea de la desocultación, “aletheia”, que es el término que Heidegger elige
para articular su idea de verdad, tiene mucho precisamente que ver con una lógica de visibilización
de lo no visible, con un cierto traer a la luz aquello que permanecía oculto. Lo que me interesa
resaltar es que la lógica de esa desocultación se dice precisamente en el escenario de la obra
de arte, que como es sabido es concebida por Heidegger como puesta en obra de la verdad del
ser en tanto que desocultación.

No falta en efecto cierta lógica –y esto quizás se ha evidenciado mejor en la reflexión derridiana
en su “verdad de la pintura”- para esta atribución al territorio de la obra de arte del potencial
de desocultación de aquello que bajo el imperio de lo logocéntrico se oculta. Pero no es mi
objetivo profundizar más en el análisis de esa lógica peculiar de la obra de arte como eventual
 portadora de alguna verdad del ser, sino únicamente proponer que esa conceptualización se
compone a la perfección con lo que he llamado más arriba la “episteme escópica” característica
del siglo XX: para ella, el hacer de lo artístico está relacionado con un proceso de visibilización
–de tracción a la consciencia- de un algo en el campo escópico, en lo que vemos, que nos
permanecería estructuralmente vedado, oculto. Dicho de otra forma: que la propia concepción
heidegeriana de la lógica con la que se relaciona el trabajo del arte, como trabajo de desocultación,
de aletheia, de visibilización de lo “no visibilizado”, encaja a la perfección con la idea de una
episteme escópica característica del modernismo y articulada alrededor de la postulación de
un inconsciente óptico instalado en el campo de la visualidad (un punto ciego, si pensamos por
ejemplo en el magnífico análisis foucaultiano de Las Meninas), que gracias al trabajo del arte
vendría a ser elucidado, sería traído a conciencia y, por así decir, convertido en conocimiento
efectivo en el campo de la visión.

En el caso de Heidegger, además, cabe decir que este proceso de visibilización –de visión en
lo ciego- no es baladí, sino que vinculado a él se afirma nada menos que el propio trabajo
profundo del pensar reflexionante como destino del hombre en la custodia de la verdad del ser
en cuanto desocultación: o lo que es lo mismo, una tarea de auténtica envergadura, que asigna
a la obra de arte un potencial de importancia crucial: el propio desvelamiento de la verdad
profunda de lo que es. Me permitiré llamar a esta expectativa desorbitada y magnífica, a esta
atribución desmedida de importancia al trabajo del arte y la dinámica de desocultación que
en su curso se produce, la característica “ideología estética” –uso el término de Paul de Man,
como es bien sabido- propia del alto modernismo y su particular “episteme escópica”. Una para
la cual en el trabajo de desocultación característico de esos modos particulares de ordenación
de lo visible que llamamos obra de arte vendría a “expresarse” y desocultarse incluso la misma
“verdad del ser”.

Me gustaría hacer ahora una consideración que, partiendo de lo anterior, encuentro en realidad
bastante elemental y simple. Muy en breve, mi sugerencia apuntaría a defender que lo que
llamamos arte es una actividad simbólica intrínsecamente vinculada a la inscripción de las
prácticas de producción de imaginario en el marco de un cierto “régimen escópico” particular.

Bajo tal “régimen escópico” se definen, doblemente, tanto [1] un conjunto de “condiciones de
posibilidad” –determinado técnica, cultural, política, histórica y cognitivamente- que afectan
a la productividad social de los “actos de ver”, como [2] un sistema fiduciario de presupuestos

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 José Luis Brea
Cambio de régimen escópico:
del inconsciente óptico a la e-image

y convenciones de valor y significancia, que definen el régimen particular de creencia que con
las producciones resultantes de dichos actos es posible establecer, para el conjunto de agentes
que intervienen en los procesos de su gestión pública, ya sea como receptores, ya como
productores activos que disponen sus actos en el universo lógico de los enunciados y actuaciones
posibles en su contexto. Quiero con eso decir me resulta imposible plantearme la cuestión del
arte y sus imágenes en términos trascendentales o abstractos, y que la única pregunta a la que
soy capaz de intentar responder es la de si el “régimen escópico” en cuyo marco esa actividad
que llamábamos arte se producía está cambiando en forma decisiva, si en su continuidad
histórica se está produciendo un salto o corte crucial, y si en función de ello la procesualidad
específica que definía, bajo la perspectiva que ya he expuesto, al modo de prácticas que
reconocíamos como arte son en sí mismas viables, o bajo qué nuevas condiciones serían ellas
en todo caso pensables.

Dicho de otra forma: que planteo mi análisis asumiendo que lo que llamamos arte no es más
que una actividad simbólica que se produce en el contexto específico de una historicidad y
culturalidad determinada, bajo las condiciones propias que define un “régimen escópico”
determinado, por tanto, y en la medida en que en su marco se postulan un conjunto de posibles
actuaciones concretas promovidas por intenciones determinadas, a partir de la suscripción
fiduciaria implícita de un conjunto más o menos abierto de postulados (que podemos considerar
la “convención” que fija su institución social, como sistema “altamente regulado” de
comportamientos y narrativas maestras, de ritos y mitos en última instancia) con los que se
mantiene un régimen fiduciario y colectivo de “creencia”.

Creo que es de esto de lo que hablaba Derrida cuando, en los “prolegómenos para una historia
de la mentira” afirmaba (y le cito textualmente): “Sería apasionante analizar el régimen de la
“creencia” en todas las artes: cómo se cree en una novela, en ciertos momentos de una
representación teatral, en lo que está inscrito en la pintura, o en lo que el cine nos muestra y
nos relata”.

No es mi propósito avanzar en ese “análisis” (que desde luego es todavía una tarea pendiente
para el pensamiento crítico contemporáneo), pero sí poner la pregunta por la supervivencia o
no de las imágenes del arte bajo ese orden de preocupaciones, sometido a ese estilo de
cuestionamiento: por lo que a mí concierne, la pregunta por la supervivencia del arte no tiene
otro escenario para plantearse adecuadamente que el de, doblemente, considerar el estatuto
específico de los regímenes escópicos que condicionan los actos de ver en cada época y
sociedades, y en la nuestra en particular, y valorar simultáneamente los regímenes de creencia
 que con los efectos que en su campo comparecen son capaces de establecer los sujetos de
conocimiento y experiencia, en tanto que mediatizados e intensamente regulados por la fuerza
de la institución social arte que dicta e instituye las convenciones y convicciones fiduciarias
en que tales “regímenes de creencia” encuentran respaldo (y alcanzan por otra parte dimensión
social, se hacen colectivos).

La idea que pretendo defender en lo que sigue es también sencilla, aunque seguramente no lo
será tanto defenderla contra todas las dudas que habrán de asaltarnos: que, efectivamente, se
están produciendo cambios fundamentales en cuanto al régimen escópico propio de nuestro
tiempo. Cambios fundamentales que tendrán como consecuencia la puesta en suspenso de la
episteme escópica que era característica del alto modernismo, de tal modo que la presuposición
de un espacio de inconsciencia / invisibilidad (a que antes aludía) en su dominio no se corresponde
ya con la estructura epistémico / cultural que efectivamente va a caracterizar a la de nuestro
tiempo. Dicho de otra forma, que la episteme escópica hacia la que nos estamos deslizando no
se ordena ya más alrededor del supuesto de un punto ciego en su seno, sino bajo una lógica
definitivamente distinta.

No voy a pretender ofrecer un mapa completo y acabado de esa distinta lógica y, si tengo razón,
de esa nueva episteme escópica. Pero sí que me gustaría aportar al menos algunos apuntes
genéricos en relación a aspectos cruciales en los que sin duda la organización técnico / cultural
/ cognitiva de lo escópico está experimentando profundas transformaciones, y acaso sugerir
algunas consecuencias que se derivarían para el análisis crítico de los desplazamientos que
todo ello implica.

Mi primera reflexión a propósito va a estar relacionada con el asentamiento creciente de la

imagen electrónica en nuestras sociedades y algunas de las que me parecen sus consecuencias
más decisivas: aquellas que tienen que ver, en primera instancia, con la generalización de un
tipo de disposición-memoria diferenciado (con respecto al clásico promovido por la imagen
artesanalmente producida), lo que vendrá a alterar en profundidad los modos de la energía
simbólica segregada por la imagen y, consecuentemente, las condiciones generales bajo las
que su experiencia –y por extensión toda la gestión de alguna productividad cognitiva asociada
a su dinamicidad social- habrá de producirse.

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Cambio de régimen escópico:
del inconsciente óptico a la e-image

A diferencia del modo en que la imagen se daba bajo las condiciones tradicionales de su
producción (establemente “consignada” en un soporte material del que era en todo momento
indisociable) la e-image se da en cambio en condiciones de flotación, bajo la prefiguración del
puro fantasma. Digamos que su paso por lo real es necesariamente efímero, falto de duración.
Ella comparece, pero para inmediatamente desvanecerse, ceder su lugar a algo otro. Su modo
de ser es al mismo tiempo un sustraerse, un estar pero permanentemente dejando de hacerlo.
Ella no se enuncia bajo los predicados del ente, sino exclusivamente con la forma de lo que
deviene, de lo que aparece como pura intensidad transitiva, como un fogonazo efímero y
fantasmal, como una aparición incorpórea que no invoca duración, permanencia, sino que se
expresa con la volátil gramática de una sombra breve, de la fulminación, del relámpago sordo
y puntual, sin eco.

Es así que toda e-image es entonces imagen-tiempo, en el sentido de que su paso por el mundo
es, necesariamente, fugaz, contingente. Ellas no claman por la eternidad marmórea de lo inmóvil,
sino quizás al contrario por la intensamente magnífica eternidad del tiempo-instante, del tiempo-
ahora como tiempo-pleno, aquél (Jetzeit) en cuya fuerza Benjamin reconocía la potencia
mesiánica que según él definía el “cometido de la política mundial cuyo método debiera llamarse
nihilismo”

Toda e-image sería entonces por definición una imagen-tiempo1. Pero que al mismo tiempo,
añado, tiene la potencia de darse (y lo hace casi siempre) como imagen-diferencia, como
imagen-movimiento. En la e-image en efecto la diferencia se despliega no solo en la
espacialización única de un ahora cortado, sino también en cuanto a la sucesión en el tiempo
de la representación, que entonces incorpora la secuencialidad misma de lo narrado en el propio
escenario (antes refractario a toda captura que no fuera de un instante único) de la imagen. A
diferencia de lo que ocurría con la imagen estática, la imagen-diferencia despliega entonces
una nueva retórica de la temporalidad que, diría, modifica en profundidad su energía simbólica
característica. Digamos que ella ya no está en condiciones de administrar su predicado simbólico
más tradicional: su clásica “promesa de duración”, su darse como respuesta a algún irrefrenable
y humano “desir de durer”, a aquél “detente instante, eres tan bello!” proclamado por Goethe
y los románticos. Diría que esta gran promesa, la promesa de eternidad y perduración contra

1Es obvio que uso estos términos en un sentido bien distinto al que le da Deleuze. No obstante, deseo al emplearlos
dejar constancia de mi voluntad de homenaje a esos dos extraordinarios libros que, para mí, constituyen la mirada
más lúcida que en el siglo xx se ha dado acerca precisamente de los cambios que estaban afectando al propio
estatuto ontológico, técnico y cultural, en última instancia, de la imagen.
 la experiencia de lo efímero y pasajero de nuestro existir, constituía el núcleo fuerte de la
potencia de simbolicidad asociada a la imagen. A diferencia del resto de las cosas del mundo,
ella, la imagen, permanecía –y esa permanencia le dotaba a su vez de la potencia cuasi mágica
(que, al decir Benjamin, arrastraba de su origen antropológico) de administrar una cierta
promesa de permanencia y duración para todas las cosas del mundo, en tanto salvadas y
recogidas en ella.

Hasta tal punto esto era así que cabría decir no sólo que el arte sería la mnemotecnia de la
belleza, según la sugerencia de Baudelaire, sino incluso que el mismo universo de la imagen
constituiría algo así como el gran memorial del ser. Digamos que ella, la imagen, alzaría toda
su potencia simbólica en tanto que dispositivo mnemónico, herramienta y gran potencial de
rememoración del acontecimiento, fuerza capaz de asistirnos frente al desvalimiento con el
que el desaparecer “como lágrima en la lluvia” de lo singularísimo de la experiencia vivida
–como recordaba el replicante de Blade Runner en el momento de morir- asaltaría a nuestra
expectativa de sentido, de que nuestro existir como unidades de conocimiento y experiencia
tenga alguno. Ahora bien, diría que ese gran potencial simbólico asociado a nuestra relación
con la imagen como gran memorial del ser se ve profundamente alterado cuando la naturaleza
técnica del propio dispositivo imagen cambia con la emergencia y asentamiento normalizado
de la e-image, de la imagen electrónica. En ella en efecto la naturaleza de la disposición
mnemónica se altera radicalmente, de tal modo que toda su energía simbólica se desvía para
dejar de darse bajo la prefiguración de la conservación y el recuerdo, abandonando acaso la
égida de mnemosyne, de la promesa de duración.

Podríamos decir que esto tiene un fundamento casi meramente “mecánico”, técnico, material.
Mientras que la imagen artesanalmente producida persiste estable en su asociación estructural
al soporte en el que se inscribe indisolublemente, la e-image flota efímeramente en el suyo,
sin permanencia. El modo de memoria que caracteriza a la primera es por tanto de “consignación”
–en el doble sentido en que hablamos de consigna, cuando algo es puesto a seguro en algún
lugar a resguardo, pero también en el sentido de que a algo se le da un signo-. Es una memoria
“hypomnémica”, que se efectúa en el “poner” en algún lugar exterior un contenido que, pasado
el tiempo, habría de poder ser recuperado en su misma condición de origen. Esta memoria
tradicional sería por lo tanto una especie de memoria de archivo, de recuperación, de puesta
a resguardo y patrimonio del pasado. La forma que ella ostenta tiene entonces un carácter docu
/ monumental, lo que condiciona lo que se ha llamado la relación archivística propia de la
imagen-materia y el que se pueda afirmar con toda su fuerza la tesis de que el arte es
necesariamente “cosa del pasado” , como sugiriera Hegel, Y aún que pudiera reivindicarse con

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Cambio de régimen escópico:
del inconsciente óptico a la e-image

fundamento entonces que la única “ciencia” posible de las imágenes sería la que atendiera a
su acontecer en la relación al pasado y la conservación de lo que fue: es decir, la historia, la
Historia del Arte.

Pero todo este encadenamiento de argumentaciones se desbarata por su misma base en el preciso
momento en que la propia energía simbólica de la imagen, el carácter de su disposición-memoria
cambia, en profundidad, con la aparición y asentamiento de la e-image. El modo de memoria
que ella pone en juego ya no es en efecto de naturaleza hypomnénica, docu / monumental, del
tipo de un disco duro en el que la intensidad de lo acontecido se grabara fielmente para asegurar
su eterna recuperabilidad, su conservación como idéntica contra el paso del tiempo y de los
siglos.

Sino una memoria de un tipo bien distinto, que movilizaría otras energías simbólicas bien
diferentes, alterando su flecha del tiempo y también toda su lógica social, los formatos de su
distribución y consumo, y su misma economía-política. Brevemente intentaré aproximarme en
lo que sigue a esa lógica, bien distinta como digo.

Cuando Freud intenta imaginar un modelo mecánico con el que metaforizar su idea del tipo
de memoria que supone es el inconsciente, recurre –a falta de modelos más aproximados, que
sin duda el despliegue de la técnica moderna le habría proporcionado- a la figura del Wonder
Block, del cuaderno mágico (esos cuadernos de arena en que dibujábamos de niños en pantallas
que podían borrarse agitando el panel para poder empezar de nuevo, en el mismo lugar). Me
parece que dos eran los caracteres que Freud buscaba destacar con esa figuración ejemplificadora.
La primera tiene que ver con el propio carácter desvaneciente de las figuras que ocupan ese
escenario que sería la forma de la memoria que es el inconsciente. Como en una pizarra que
constantemente se autoborrara, el énfasis es puesto justamente en el carácter temporal de la
presencia de la imagen en ese escenario, en su condición de fantasma.

La forma de impresión con que ella aparece es volátil, como la misma fuerza de la impresión
que causa. Allí no hay nada fijo y como tal recuperable, Freud no concibe el inconsciente como
una memoria almacén, una memoria de backup de nuestras vidas en la que lo registrado podría
ser devuelto, como si lo extrajéramos de un archivo docu-monumental, en las mismas condiciones
de origen. Al contrario, es una memoria fábrica, una memoria productiva que en realidad opera
como máquina, interconectando y poniendo en potencia los fragmentos de las impresiones
 recibidas. Un motor que en su juego activo de interacciones productivas genera –es lo que
Freud llamaba el trabajo del sueño- enunciados novedosos, imágenes y narraciones producidas
que dicen no las repeticiones compulsivas y literales de un “lo mismo” recuperado, sino que
vienen a expresar la disposición dinámica de los juegos de fuerza y distribuciones de energía
de cada estado complejo del sistema –en el caso, el aparato psíquico, y la distribución en él
de la propia economía libidinal de la vida del sujeto. Los altibajos del deseo y su proyección
en las figuras del imaginario.

No pretendo forzar el modelo, pero sí cuando menos destacar dos similitudes que me parecen
tremendamente importantes. La primera es la coincidencia en la naturaleza de la e-image con
el modo de darse propio del fantasma, que es lo que da lugar a lo que llamaría su “condición
psi”, el hecho de que en su formato electrónico la imagen realiza su espontaneidad fantasmal,
la que le es característica en el orden de la vida psíquica, puramente mental. Y la segunda,
antes de abandonar el escenario de este magicboard, la coincidencia en el modo de la memoria
que allí se efectúa y que tiene un carácter no de restauración recuperativa sino puramente
dinámico, de reflejo de la economía tensional que caracteriza la disposición de fuerzas en el
sistema. Una memoria, por tanto, de constelación, en la que el recordatorio de cada elemento
es puesto por el régimen de interlectura, de interconexión, que guarda con el conjunto tomado
como totalidad. Para entendernos, extendiendo ahora una referencia informática ya aludida y
que espero hará más fácil entender la distinción, no es una memoria ROM, de disco duro, sino
una memoria RAM, de proceso. Una memoria volátil y de corto alcance (como la de las
cibergeishas de 2046, o el protagonista de Memento) y de gestión productiva de los datos. Es
una memoria heurística, que en base al trabajo de interconexión o interlectura que moviliza,
produce creativamente conocimiento, innovación, reelaboración enunciativa.

Resumiendo, lo que estoy proponiendo es que frente a la disposición mnemónica característica

de la imagen estática-material, la disposición mnemónica de la e-image no tiene un carácter
básicamente docu / monumental, sino prioritariamente heurístico y creativo. No invoca un ciclo
de permanencia y rescate del pasado para el presente, sino una resonancia rápida (quizás apenas
aquella “persistencia retiniana” del veinticuatroavo de segundo, de que hablaba Broodthaers)
y muy volátil, que antes que al pasado, parece más bien apuntar al alumbramiento heurístico
del futuro que en la propia distribución de fuerzas del sistema se enuncia (como con las precogs
de Minority report). Una memoria que entonces ya no es de objeto sino de red, que ya no es
de registro y consignación sino de conectividad, que ya no es de inscripción localizada (docu
/ monumental) sino relacional y distribuida, diseminada como potencia de relación y actuación
en el espacio de la interconexión, en la reciprocidad de la acción recíproca de los sujetos que

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Cambio de régimen escópico:
del inconsciente óptico a la e-image

por su mediación se comunican, transmiten y afectan mutuamente de conocimiento y afectividad,

intelección compartida e interpasión (recuérdese que ese carácter interpasivo –en tanto tenía
que ver con la proximidad de una muerte que afectaba a las vidas de una comunidad- era
justamente el fundamento del hallazgo precognitivo en Minority report, en efecto).

Mi siguiente paso intentará argumentar que esta nueva economía de la memoria característica
de la e-image se va a componer con el despliegue de transformaciones que van a afectar
precisamente a las lógicas de su distribución social, y en última instancia y en consecuencia,
a las formas de su economía. Una nueva “economía del arte” que engranará a la perfección,
como veremos, con la propia transformación en curso de capitalismo en las nuevas sociedades.
Va a ser ese ajuste, y no sólo la transformación técnica que le sirve de trasfondo, la que
sentenciará el asentamiento efectivo del nuevo “régimen escópico” –al hablar del cuál no
debemos desde luego olvidar que éste nunca será exclusivo ni mucho menos universal, sino
que ciertamente convivirá con otros muchos diferentes según las muy diferentes circunstancias
culturales, políticas, antropológicas o de desarrollo técnico que caractericen las formas de la
convivencia y organización de los grupos y comunidades de los que queramos hablar. Pero
demos un paso adelante, hechas estas advertencias.

En cuanto a las que en algún otro lugar he descrito como sociedades del capitalismo cultural,
empezaré por señalar que el enorme poder alcanzado en ellas por las industrias de los imaginarios
particulares, condicionando (la constelación de las del espectáculo, el entretenimiento, las
culturales y las del ocio relacionadas con la difusión de visualidad) se debe en muy buena
medida precisamente a lo que antes he llamado la condición psi de la imagen electrónica: a la
enorme pregnancia que el imaginario público distribuido en las redes informacionales posee
sobre las formaciones del imaginario, condicionando los modos y las fantasías de los propios
sujetos de conocimiento y deseo. Esa lógica es crucial para las economías contemporáneas, de
tal modo que el capitalismo avanzado tiene su caracterización más específica precisamente en
la forma en que se viene adaptando a esa transformación del dominio de lo público y la
circulación en él de las producciones simbólicas que mediatizan la propia regulación de la
economía por la eficacia de las producciones de imaginario. Me parece que hoy por hoy es
todavía obligado reconocer que fue el análisis iniciado por Debord en La sociedad del espectáculo
el que definitivamente abrió el camino -que ahora toca profundizar- a una crítica de la economía
política correspondiente a esa transformación de las formas contemporáneas de organización
de la producción de riqueza que tienen en la asociación potenciada de imagen y mercantización
 una seña de identidad característica. Semejante “asociación potenciada”, sin duda
extraordinariamente reforzada con la aparición de las tecnologías electrónicas, no solo afecta
ahora a las formas del consumo sino también, y decisivamente, a las de la producción,
caracterizando ello el advenimiento del postfordismo, la fase del capitalismo avanzado en el
que también las formas del trabajo se desplazan prioritariamente hacia la producción inmaterial,
hacia la misma generación del contenido simbólico. No siendo el análisis de todo lo que conlleva
ese desplazamiento el objeto principal de esta reflexión, me parece que no obstante obviar por
completo esta cuestión supondría un grave olvido. Por ello, me gustaría hacer al menos un par
de observaciones rápidas en relación a los cambios que ese desplazamiento conlleva.

La primera se refiere al lugar –inusual- que la imagen vendrá a ocupar entonces en relación a
la nueva economía del conocimiento: un lugar ya no separado –como el que acaso le correspondía
en economías para las que la producción de lo simbólico estaba segregada de los ciclos de
producción de riqueza general-, sino plenamente integrado, y en el que el valor de generación
de conocimiento de lo visual se verá crecientemente reforzado. La transformación profunda
que venimos registrando en cuanto al modo del impulso mnemónico propio de la e-image va
a suponer un fundamento muy fuerte para este reforzamiento (del valor y potencial que puede
llegar a ostentar la imagen en el dominio público electrónico). Y ello sobre todo en relación
a la emergencia de un territorio de encuentro sincronizado del emisor y el receptor (como en
el chat vía webcam o en el intercambio conversacional de imágenes vía mensajes multimedia
enviados por el teléfono móvil), en el que los sujetos evidencian capacidad de afección mutua
por la vía del intercambio de imágenes, repercutiendo ésta en el orden conductual, de los
comportamientos recíprocos. El intercambio y circulación pública de las imágenes se carga
entonces de fuerza “perlocucionaria” de tal modo que debemos empezar a considerar los actos
de ver como tales actos con fuerza performativa en los que se produce un efectivo tráfico de
conocimiento que se refleja en una dimensión actancial, práctica. Debido a ese carácter de
“presencialidad sincronizada” que potencia la generación de efectos preformativos, los procesos
de comunicación mediante el intercambio de imágenes “en tiempo real” adquieren cada vez
más la forma del “entenderse” dialógico, y la percepción de la “plena aprehensión del sentido”
–en el dar o recibir imágenes- se ve justamente reforzada por el reconocimiento de los efectos
conductuales que, en tiempo real, se experimentan como correlativos a los actos de ver. Actos
de ver que en todo caso estarán vinculados al carácter “interpasivo”, de afección recíproca,
que poseen las imágenes. Con lo que Susan Buck-Morss, llama su carácter dialéctico, el hecho
de que la importancia de las imágenes reside siempre en su potencial de “ser compartidas”; al
hecho de que ellas producen conocimiento únicamente en tanto se intercambian, se hacen
“colectivas”. En efecto, la forma de la memoria productiva que concierne a las imágenes –tanto

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Cambio de régimen escópico:
del inconsciente óptico a la e-image

más en el dominio de la imagen electrónica- es siempre y necesariamente de naturaleza colectiva,

intersubjetiva, comunitaria.

Con ello tiene precisamente que ver mi segunda observación entonces: que el creciente valor
de la presencia y circulación de la imagen en la esfera pública está precisamente vinculado a
su poder de generación de efectos de socialidad, a su eficacia de cara a la formación de
comunidades –de nuevas formas de comunidad, diría. En tanto generadora de efectos de
identificación y reconocimiento, la imagen de hecho ha desbordado al relato en su potencia
simbólica de inducción de formaciones de comunidad. Las nuevas comunidades ya no se
constituyen tanto en la adhesión fidelizada a una narrativa específica, que hacen objeto de su
fe compartida, sino sobre todo en la relación puntual y dinámica con una constelación de
imágenes en circulación con las que se produce una relación de identificación y reconocimiento
que poco a poco las va sedimentando como memoria compartida, imaginario colectivo. Por
supuesto que ese imaginario colectivo no es ni puede pretenderse universal, sino absolutamente
fragmentario, provisorio y molecular, dando ello precisamente forma a las nuevos modos de
comunidad que en ese consumo simbólico de la e-image se gestan –y de cuyas características
también la noción de “multitud”, tal y como viene siendo analizada por el neosituacionismo
nos da probablemente buenas pistas.

Sugeriría que lo que aquí está en última instancia en juego no es sino el tránsito generalizado
para el ámbito de las prácticas artísticas desde una economía de comercio (más de mercadillo
que de mercado, casi diría) a otra de distribución, de acceso, hacia una economía red. La
diferencia entre ambas es clara: en la primera su dinámica se ordena alrededor de la escena del
intercambio oneroso de objeto (en ese acto convertido en mercancía), mientras que en las
economías de distribución, en cambio, no hay transferencia efectiva de objeto: no tiene lugar
el acto del don de “objeto específico” alguno a cambio de una entrega compensatoria de valor
económico. Sino que el flujo de valor económico responde exclusivamente a la regulación del
derecho de acceso al conocimiento concreto de una determinada cantidad de información que
se hace circular mediante unos u otros mecanismos de distribución. Así funciona en efecto la
economía del cine o la economía del sector musical, sobre todo a partir de lo que se ha llamado
su napsterización. La contraprestación económica que tiene lugar en ambos casos satisface o
compensa un derecho de acceso a la cantidad de conocimiento circulante, no un derecho de
propiedad material sobre algún objeto cuya posesión vendría en el acto a cambiar de mano.
Con el desarrollo progresivo de las tecnologías electrónicas se conseguirá que por un lado, y
 mediante la digitalización, sea cada vez más posible reducir los contenidos sensibles a cantidades
inmateriales de información independientes de cristalización de objeto alguna. Y, por otro, y
aplicándose a los regímenes de su distribución social, el que esa cantidad de información circule
prácticamente sin gasto de mediación alguno por la infinidad de canales que articulan las nuevas
redes electrónicas, haciendo entonces verosímil -también para las artes visuales, en efecto- la
fantasía visionaria de Paul Valery, de una “sociedad para la distribución de la Realidad Sensible
a domicilio” en la que las obras de arte alcancen también su “conquista de la ubicuidad”.

Lo primero que es obligado señalar es que ese desplazamiento se produce en el marco del
asentamiento de las economías del conocimiento, que como formas avanzadas de la economía
red, representan efectivamente el desplazamiento del núcleo de los procesos de generación de
riqueza al preciso escenario de esta circulación distribuida de la producción simbólica. Para
inmediatamente advertir que ello se cumple bajo unas condiciones inéditas en lo que se refiere
a la cuestión de la “propiedad”, que inevitablemente va a desbaratar los órdenes jurídicos
característicos del modelo burgués del capitalismo moderno en su consagración a la protección
de los derechos privados del individuo-sujeto como unidad de organización de las formas de
la propiedad y la riqueza. Pues en efecto, para estas formas de economía red la regulación bajo
condiciones de privacidad habrá de resultar cada vez más insostenible. Y ello porque la economía
del don que preside estos actos de intercambio y difusión es tal que, de hecho, la “adquisición”
de un bien por parte del receptor se produce sin que el dador se vea por ello mermado en la
“cantidad de bien” que ya poseía. De tal forma que en ese nuevo escenario cabe mucho mejor
imaginar y desarrollar efectivamente distribuciones de la riqueza de naturaleza cooperativa.
Gracias a ello puede argumentarse la proyección creciente de un cierto escenario de propiedad
compartida del conocimiento, reconociendo en la condición no competitiva de los procesos de
su apropiación el fundamento para el reclamo de un dominio público de libre acceso y uso del
conocimiento. Un carácter que refuerza su arraigo en la emergencia cada vez más representativa
de también modos de producción colectiva del conocimiento (wikipedia o la blogsfera podrían
valernos como ejemplos al respecto). Lo que ellos introducen no es únicamente un cambio
cuantitativo en las formas de la recepción, en los escenarios del consumo cultural. Sino, más
allá, un “proceso de alcance ilimitado” que determina la emergencia efectiva de nuevas formas
de autoría grupal, creación compartida e “intelección_colectiva”, que son las que dan consistencia
última a estas nuevas economías de la propiedad común del conocimiento.

El carácter inherentemente gregario de la imagen vendría entonces a encontrar en esas cualidades

comunitaristas del formato inmaterial y digitalizado, y del canal de distribución electrónica,

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Cambio de régimen escópico:
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la ocasión de ver su ontología particular realizada. Si, como hemos sugerido, hay algo inherente
a la naturaleza de la imagen que repugna su apropiación privatizadora, nos encontraremos que
en su deslizamiento hacia una economía de distribución vendría a realizarse con mayor facilidad
su espontaneidad efectivamente comunitaria, gregarizada, encontrando en ello las políticas del
activismo a favor del common prop y el copyleft un argumento fuerte, y todo el proceso de
transición (entre dos economías) en que nos encontramos el marco general último en el que
reconocer el fondo de su economía-política.

Y por extensión, también una explicación lógica de la poderosa trama de intereses que viene
ejerciendo una tan feroz resistencia en su contra: precisamente los de una industria, una
institución y un mercado (el de la tradicional economía de comercio del arte) que reconocen
en ello una implacable amenaza para su continuidad inerte. En todo caso la defensa de esos
intereses reactivos choca con los potenciales crecientes del proceso de su reinscripción en los
escenarios inmaterializados de la imagen electrónica y los mecanismos de su difusión ubicua.
Inevitablemente éstos acabarán por otorgar mayor fuerza a las construcciones que se asienten
bajo la lógica de la distribución, y ello por más que la vigencia de la antigua economía del arte
se asocie al potencial también creciente de las industrias del espectáculo, hacia cuyo espacio
indefectiblemente ésta acabará en todo caso y por entero desplazada.

Pero aunque así lo haga y de ello obtenga el refuerzo creciente que en los últimos tiempos
viene adquiriendo, apenas conseguirá mantener su hegemonía y prevalencia durante un breve
plazo. Como mucho algunas décadas, tal vez muy pocas. Quede expresada esta sugerencia,
quizás, no tanto como una profecía, sino acaso únicamente como una toma de partido, como
la expresión de una apuesta. Acaso a partir de la convicción de que –aquí y de nuevo, tecnología
y aspiración democrática confluyen en un horizonte común (y al decir esto pienso en la
introducción de Benjamin a su celebrado artículo sobre la reproductibilidad en el que afirmaba
con rotundidad: los conceptos que aquí se plantean son por completo inútiles para los fines del
fascismo). Querría creer que otro tanto pudiera decirse aquí, y que en efecto, y como defiendo,
este es un escenario en que una vez más para la historia de lo simbólico, tecnología y aspiración
democrática pueden coincidir y favorecerse mutuamente.

Concluiré esta reflexión muy rápidamente proponiéndole al “régimen escopico” que así he
venido describiendo la caracterización de uno propio de “1000 pantallas” saturadas de imágenes
 electrónicas, allí donde los mil no nombran sino más precisamente un innumerable, la condición
de una multiplicidad no limitada. Como características de este nuevo régimen propondría, en
un resumen rápido:

1. La desviación de la fuerza simbólica asociada a la imagen hacia la percepción del sentido-

acontecimiento, como reconocimiento del diferirse de la diferencia en cuanto al tiempo.

2. El reconocimiento del carácter mental, psi, de la imagen, disociada cada vez más de la
exigencia de espacialización y materialización en objeto específico y singularizado.

3. La puesta de su fuerza simbólica al servicio de la producción cognitiva (heurística) –ya no

archivístiva, mnemotécnica- y de la generación de procesos de socialización, productores de
comunidad.

y 4. La apertura del régimen social de circulación de la imagen a la forma de las economías

de distribución. La orientabilidad última del proceso a formas de apropiación colectiva del
conocimiento e intelección colectiva.

Terminaré intentando volver ahora de nuevo a mi pregunta sobre el arte y su continuidad bajo
estas condiciones. Tal y como ya anuncié, mi objetivo era responderla sólo transversalmente,
intentando fijarme antes bien en la cuestión de si estamos asistiendo a un cambio profundo en
cuanto al régimen escópico. Creo al respecto haber proporcionado algunos indicios de que así es.

La pregunta ahora sería: ¿puede la institución-social-arte reorganizarse para sobrevivirse y

perpetuarse bajo esas nuevas condiciones? ¿Puede el régimen de creencia, de relación con el
fantasma que comparece en su espacio, aplicarse ahora a una tipología fantasmática totalmente
diferencial, al nuevo tipo de imaginario en lo que destila una energía simbólica fundamentalmente
distinta? ¿Puede pasarse por alto que el condicionamiento de materialización característico de
aquella episteme escópica queda en ésta en suspenso? ¿Puede defenderse que ni la cristalización
en objeto singularísimo, ni la fetichización que hace posible la forma de su mercantización
característica –negadas las posibilidades de una economía de distribución a favor de la clásica
de comercio, el tradicional marchandismo del arte- constituyen postulaciones “sine qua non”
de lo que llamamos arte? ¿Puede considerarse que el tipo de sustracción-condensación de
energía simbólica que se obtiene del proceso de espacialización (en lo que implica de separación

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 José Luis Brea
Cambio de régimen escópico:
del inconsciente óptico a la e-image

del flujo de acontecimiento) es igualmente prescindible? ¿Puede haber “arte” como tal que no
“espacialice”, que no demande “lugar” para ser presentado? ¿Puede la institución-arte
sobrevivirse a esa exigencia, puede haber de hecho institución-arte sin la exigencia de que las
imágenes del arte ocurran en sus lugares, en sus edificios-espectáculo, en sus espacializaciones?

¿No sería preferible que esperáramos de las imágenes y su circulación aquellos efectos -que
conocemos son beneficiosos para los intereses de la emancipación- cumpliéndose bajo otras
condiciones muy distintas, nuevas? No ganaríamos tal vez poco con ello. De entrada,
desembarazarnos del dictado de una institución que es hegemónica y falsificadora como pocas
de las del conocimiento –en su acumulación de lógicas antitéticas- producidas por el proyecto
ilustrado. Además, dejar caer un régimen más de creencia, de sumisión a dogmas de fe, un
paso más en la secularización. Pero sobre todo, y quizás, la puesta en suspenso de un régimen
de excepción y privilegios exclusivos para cierto tipo específico de imágenes y sus productores.

Pero en fin, más que afirmarme con toda certeza en ello, prefiero simplemente dejar todas éstas
como preguntas en el aire, preguntas sobre las que en todo caso estoy seguro de que se producirán
muy pronto respuestas muy dispares, muy divergentes. Las que den los “trabajadores
especializados en la producción de efectos de significado cultural a través de la visualidad”
–antes “artistas”- en los próximos tiempos serán sin duda importantes. Pero la verdadera
respuesta no estará en ellos y su trabajo, ni aún en el que hacemos nosotros, el análisis y la
crítica cultural. Sino sobre todo en las orientaciones y el sentido que de su relación con los
imaginarios de su tiempo, el nuestro, vayan decidiendo, por sí mismos, el conjunto de los
ciudadanos. Son ellos en su conjunto quienes tendrán la última palabra.

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