UNIDAD 8.

LOS GÉNEROS

1. EL GÉNERO COMO PROBLEMA

En algunos casos, formato y género se asimilan como sinónimos. Pero, en sentido
estricto no lo son. El género se refiere a la clase en general y trasciende su medio
específico, aunque adquieren particularidades específicas en cada uno de los medios.
Muchos, de hecho, vienen de la tradición literaria. El formato es la especie o forma
particular de cada uno de esos géneros en sus aspectos más materiales. Así, un
programa como Friends pertenecería al género comedia y al formato comedia de
situación.
Pero formato en el audiovisual remite a otras muchas cosas: el formato de la imagen
(4:3, 16:9 [1.77:1] de la alta definición), el formato de película en el cine (35 mm, 16 mm,
8 mm). Un formato también es un tipo de programa que adquiere un canal de televisión,
pagando por ello los correspondientes derechos, que luego adapta al contexto del país.
En este sentido, el formato consiste en la creación de una idea compleja en todos sus
componentes, a partir de la configuración y organización de los contenidos de un
programa, la puesta en escena, los elementos del discurso, el perfil de los participantes,
de manera flexible para su adaptación a diversas situaciones, territorios y culturas sin
perder sus peculiaridades esenciales.
El término “género” también tiene múltiples significados. Para la industria, el género
es esquema básico o fórmula que precede, programa y configura la producción
audiovisual. Esto lleva incluso a la especialización de las productoras en determinados
géneros, muchas veces para optimizar recursos. En este ámbito, el género también
puede ser considerado como etiqueta o nombre de una categoría fundamental para las
decisiones y comunicados de distribuidores y exhibidores.
A nosotros nos interesa más el género como estructura o entramado formal sobre el
que se construyen las películas y contrato que marca la posición del espectador. En este
sentido, el género se caracteriza por la redundancia en los contenidos, en los aspectos
formales y narrativos, lo que ayuda a la economía narrativa. Dado que los mismos
motivos y recursos aparecen en numerosas películas genéricas, no es necesario
detenerse en aportar informaciones en el relato sobre personajes, situaciones, etcétera,
que los espectadores consumidores del género ya conocen. Esto hace más fluido el paso
del relato a la historia. Hay que tener claro que el género no se reduce a las películas
que abordan un mismo tema en exclusiva, sino también en la redundancia en el plano
de la expresión.
El género también contribuye a la verosimilitud de las historias. Marca las pautas de
lo que es posible en una película adscrita al género, tanto en lo que respecta a los
personajes, situaciones o acciones. Es uno de los principales parámetros de
verosimilitud. Pongamos un ejemplo, si Clint Eastwood en un western se pone a cantar
por bulerías o a bailar una sardana, rompe con las reglas de verosimilitud del género.
Esto nos invita a pensar que estamos realmente viendo un western musical, o
simplemente un musical (o una comedia) que recurre a las convenciones del western
para parodiarlas.

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 Por su carácter redundante, la fruición que obtiene el espectador en un relato
genérico tiene que ver con la repetición con limitadas variantes. Además, el género crea
unas expectativas en el espectador a partir de las informaciones a las que accede y de
las otras historias genéricas a las que ha accedido.
Para el espectador, el género tiene la función primordial de reducir el caos general.
Gracias al género, ninguno espectador va al cine o a una plataforma sin tener ni idea de
qué verá. Si un espectador decide ver High Noon (Solo ante el peligro, Fred Zinnemann,
1952) porque es un western, lo hace porque sabe que encontrará un sheriff abnegado,
un salón, una civilización incipiente en situación de peligro por el desorden;
probablemente sospeche también que verá indios y praderas, aunque no se sentirá
decepcionado si uno de estos elementos no aparece, siempre que aparezcan algunos de
los otros. Si el espectador decide ir a ver una película de gánsteres, lo hará porque desea
ver una historia de gente deshonesta que lucha contra la orden en un contexto urbano.
No se trata que el público tenga la certeza de cuál es la historia que verá, sino que
encuentre determinados ambientes, decorados y personajes que le son familiares.
Sabiendo el género al que pertenece una película, el espectador crea una serie de
expectativas que normalmente serán satisfechas por el texto.

Problemas del género

El concepto de género ha sido negado repetidamente por muchos teóricos de la
estética del cine. Muchos han afirmado que el género no existe, y que cuando un
espectador va a ver una película de ficción siempre se encuentra simultáneamente con
la misma historia y con una película diferente. Además, el valor, al menos desde la
crítica, es aquello que diferencia la película en relación con un repertorio
cinematográfico. Si la diferencia es lo que confiere valor a una serie o una película, su
condición genérica, basada en la repetición, la devalua.
Los géneros literarios ya vivieron tiempos difíciles en el terreno teórico. El impacto
de las teorías de la revolución romántica, y su individualismo creativo, y después el
impacto mucho más grande de las teorías estéticas de las vanguardias históricas, han
relegado el género al papel de muro de contención de la creatividad.
Lo mismo ha pasado en el cine y la televisión. La redundancia se ha apreciado como
un ataque a la creatividad. Ahora bien, se olvida que numerosos cineastas reconocidos
como artistas (Ford, Hitchcock) han sustentado sus carreras en el género. Y, además,
hay películas y serías de consumo genérico. No se puede reducir el género a películas
como Scream (Wes Craven, 1996).
Otros problemas que se han achacado a los géneros son los siguientes:
- La extensión. Algunas etiquetas genéricas, como la “comedia" o el “melodrama”,
son demasiado amplias para ser útiles, mientras que otras, como, por ejemplo,
"biopics sobre Sigmund Freud" o "películas de catástrofes que incluyen
terremotos" son demasiado reducidas.
- Normativismo, es decir, imponer una idea preconcebida del que "tiene que hacer”
una película de género, en vez de considerar el género como plataforma para la
creatividad y la innovación.
- La concepción del género como entidad monolítica, como si las películas solo

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 pudieran pertenecer a un género.
- El hecho de considerarse los géneros ahistóricos. Ahora bien, viendo que cambian
con el tiempo, se han buscado diferentes metáforas para señalar su evolución,
algunas de carácter biologista. Así los géneros nacerían, madurarían, envejecerían
y desaparecería. O lo que es lo mismo: etapa de maduración, clasicismo,
manierismo, decadencia.
- Otro problema es que gran parte de la crítica de los géneros sufre
de hollywoocentrismo, un provincianismo que lleva los analistas a restringir su
atención al musical de Hollywood, por ejemplo, dejando de lado los musicales de
Bombay (Bollywood), las películas mexicanas de cabareteras, las películas
argentinas sobre el tango y los musicales egipcios de Leila Mourad.
Una teoría sobre el género tiene que tener en cuenta
- El hecho que los géneros pueden estar "sumergidos", como cuando una película
parece pertenecer a un género en su superficie y, no obstante, en un estrato más
profundo pertenece a otro. Blade Runner (Ridley Scott, 1982)
- No se puede reducir el género a los temas, sino también atender a los significantes
fílmicos y a los códigos específicamente audiovisuales, como el papel de la
iluminación en el cine negro, el del color en los musicales o el del movimiento de
la cámara en el western.
- Tiene que tener en cuenta también el estimulante instrumento de exploración que
puede constituir un género. Quizás la manera más útil de emplear el género sea
entenderlo como un conjunto de recursos discursivos, una plataforma para la
creatividad que el director puede utilizar para elevar un género "inferior", para
vulgarizar uno "noble", para inyectar energías nuevas en uno de agotado, para
parodiar uno que merece ser ridiculizado, etc. (Altman, 2000).

2. EL WESTERN
El western puede considerarse cine histórico que ha perdido su referente (el pasado).
Es uno de los primeros géneros a surgir y el primero a codificarse. Es el gran relato épico
americano. Narra la colonización del Oeste americano desde tres vertientes: la
geográfica, la histórica y la mítica.
- La primera hace referencia a las grandes rutas del relato de la expansión de los
blancos del este hacia el oeste.
- La vertiente histórica del western abraza desde la fiebre del oro hasta que las
líneas de ferrocarril se unen, con lo cual quedan unidas ambas costas del país. De
1890 en adelante se ambientan los que se han denominado westerns
crepusculares o de finales de siglo. Estos westerns se ruedan al final de los años
cincuenta y explican lo que pasa después de la colonización: se recuerda al
espectador que la época del western se ha acabado, que ya se ha relatado todo
sobre la colonización y el mito.
- La dimensión mítica del western se refiere a un hecho esencial: los Estados Unidos
viven en apenas doscientos años un proceso equivalente al que vive Europa en

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 trece siglos. En esta aceleración histórica, la conversión de un personaje en mito
puede tener lugar en una sola generación: Billy the Kid, Buffalo Bill se convierten
en mitos en vida. Es proceso mitificador capaz de convertir a un obrero rural (un
cowboy) un héroe.
La fuente original en que se inspira el género viene directamente de las crónicas que
escribían los periodistas del Este, de los relatos literarios, de la fotografía: el western,
que era una crónica de la realidad, se transforma en epopeya. Desde esta dimensión
mítica, el elemento central del western es el enfrentamiento entre la ley y el orden, por
un lado, y la libertad de espíritu, la utopía, de la otra.
Las constantes que se dan a lo largo de la historia del género es el conflicto entre la
civilización y la naturaleza. Para el género, cuando la ciudad adquiere la forma definitiva,
deja de tener interés. Los elementos esenciales de la ciudad son:
- El “salón” como metáfora de la vida –música, placer, muerte, negocios, compra y
venta de objetos–
- La prisión, como escenario de la ley
- El banco, como signo de la civilización (el paso del trueque al dinero)
- La calle, donde te lugar el duelo, como manifestación de las crisis periódicas del
proceso de civilización.
Respecto a los personajes, son frecuentes:
- El héroe, frecuentemente errante y que encarna valores individualistas,
apasionadamente libres, puesto que no se siente bajo la ley de los hombres.
- El cowboy, héroe de los westerns que se producen entre el 1918 y el 1930, la
función del cual es la mitificación de unos trabajos rurales muy ingratos en
realidad.
- El bandido (outlaw), figura mítica que puede adoptar matices positivos cuando se
enfrenta a la corrupción.
- El sheriff, en quien recae la responsabilidad de encarnar la naturaleza
problemática de los cargos electos, héroe cuando su causa es justa pero villano
cuando sucumbe a la tentación de la corrupción.
- El indio, oponente por definición.
- La mujer, que, ya sea esposa abnegada, prostituta o colonizadora emprendedora,
responde a la proyección imaginaria de alguien que no se dobla ante las
adversidades de la nueva vida que representa el Oeste.

3. EL MELODRAMA
El melodrama cinematográfico
El término melodrama ha quedado como definitorio de un género los resortes del
cual son universales, y que tiene la función de servir para la catarsis sentimental del
espectador. Su origen puede encontrarse en la tragedia griega, pero llevando sus
problemas a la sociedad burguesa.

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 El melodrama del cine americano clásico articula varios elementos:
- Un personaje víctima. En el melodrama el espectador se tiene que identificar con
todos los personajes sobre los cuales recaen las desgracias, aunque sean
personajes de moral abyecta.
- Una intriga, ya sea providencial, ya sea catastrófica.
- Un tratamiento que hace hincapié en todo lo que es patetismo y sentimentalismo,
lo cual implica privilegiar la víctima.
- El funcionamiento profundo del melodrama encuentra siempre sus raíces en el
amor platónico.
- Mucho más que otros géneros, el melodrama ha sido capaz de desarrollar un
conjunto plenamente articulado de heroínas de todas las características, que
siempre tienen que tener el mismo final, o, mejor dicho, los dos mismos finales:
premio o castigo. Cuando la heroína decide vivir su pasión por encima de los
valores instituidos, su único final posible es el castigo. La persona (siempre mujer)
que, por su pasión, pasa por encima de clases sociales y estamentos impuestos
por la ideología dominante lo acaba pagando caro.
- Las situaciones-tipos son muchas pero finitas. Algunas frecuentes son las
siguientes:
- El secreto y/o la confesión.
- La enfermedad o la disminución física.
- La identidad problemática (sobre todo la bastardía).
- La diferencia de edad entre amantes (normalmente la mujer es más mayor).
- Los triángulos amorosos.
- Las diferencias raciales.
Se decía que es un género dirigido (según una operación de carácter industrial) al
público femeninor. Por lo tanto, las stars del género eran mayoritariamente femeninas:
Lillian Gish, Greta Garbo, Bette Davis, Joan Crawford, etc.

Soap opera (serial)

El formato denominado soap opera articula una ficción narrativa basada en la
serialidad, en el número abundante de capítulos y en la redundancia argumental.
Surge en Estados Unidos en la primera época de la televisión y su nombre se debe a
los productos publicitarios relacionados con el target al que se dirigían estas ficciones:
el ama de casa. Sus antecedentes narrativos provienen los seriales radiofónicos, que
imponen una estructura narrativa basada en un voluminoso número de episodios con
fuertes relaciones seriales y golpes de efecto que generan suspense, y el melodrama
cinematográfico, que desde los años cincuenta en Hollywood organiza temáticas
centradas en las luchas familiares en torno a la tierra, a la ambición por el dinero, a
fuertes pasiones, a las intrigas y traiciones. Esto pasa en los más clásicos seriales, como
Dallas (CBS, 1978-2014)

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 A diferencia de la telenovela, la soap opera no posee una trama principal que se
extienda a lo largo de todos los capítulos, sino que desarrolla conflictos más o menos
amplios que van superponiéndose y cuando se solucionan se abren otros diferentes. El
hecho de que la producción arranque sin un calendario de cierre previsto tiene estas
consecuencias narrativas.
Las diferentes tramas deben permitir suficiente flexibilidad para cerrarlas o alargarlas
según requiera la producción, dependiendo del éxito de audiencia y de factores de
programación. Esto provoca que las tramas siempre se mantengan abiertas a la espera
de nuevos episodios, que los viejos conflictos se sustituyan por otros nuevos que se
entrelazan con algunos aún no acabados y que al final de una temporada no exista un
desenlace.
También implica la flexibilidad en el carácter de los personajes que, aunque
estereotipados, van cambiando para generar nuevos conflictos. En la época de la
paleotelevisión los personajes pertenecían a familias poderosas, cuyo ámbito de acción
se caracteriza por la riqueza, el lujo y la ostentación, ya que las tramas de la soap opera
se centraban, sobre todo, en cuatro temas esenciales:
- La ambición. Generalmente los personajes parten de posiciones económicas
poderosas, pero no se conforman con ellas y necesitan ampliar su esfera de
posesiones, empresas, dinero, etc.
- El poder. La ambición económica se complementa con las luchas por el poder en
un sentido amplio. El arco de influencias, la esfera de acción, la posibilidad de
manipulación en beneficio propio, marcan muchas de las tramas de la soap opera.
- La exaltación de los sentimientos. Entre el dinero y el poder existen también otras
tramas referidas a la pasión y al sexo, que relacionan a los personajes de forma
inconstante durante el conjunto de episodios. Los deseos encendidos, ocultos,
variables, son propios de este tipo de programas de ficción televisiva.
- Relaciones laborales. Las tramas amorosas, la ambición económica y las luchas por
el poder suelen desarrollarse de forma relacionada con el mundo de los grandes
negocios. Las tramas profesionales, llenas de ocultaciones, mentiras y triquiñuelas
sirven de escenario para establecer las diferentes relaciones, tanto familiares
como amorosas.
En los seriales abundan los personajes contrastados. Unos personales marcados por
la amoralidad, la corrupción y la maldad, y otros claramente positivos.
Suelen contener un grupo numeroso y variable de personajes, a partir de un
desarrollo coral centrado en una familia más o menos amplia. Sin embargo, el personaje
más característico de este tipo de ficciones suele ser un sujeto totalmente negativo:
corrupto, ambicioso, amoral, deshonesto y, en ocasiones, fuera de la ley (Dallas). Sus
manipulaciones y mentiras son el germen de muchas de las tramas y sus numerosas
maldades no serán castigadas al final, como en los relatos clásicos. En realidad, la soap
opera carece de un final absoluto y muchas de sus tramas se quedarán sin resolver.
Los seriales han ido adaptando sus personajes e historias a la evolución de la
televisión, en particular al interés por las historias más cotidianas a partir de la
neotelevisión. Sin embargo, los temas mencionados están presentes todavía en muchos
seriales.

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 Ejemplos. Amar en tiempos revueltos (Diagonal TV, 2005-2012), Amar es para
siempre (Diagonal TV, 2013), El secreto de Puente Viejo (Boomerang TV, 2011-2010), La
Riera (TV3, 2010-2017).

La telenovela
Es un producto de marcada construcción serial con contenido melodramático y
constituye, junto a la comedia de situación, uno de los géneros más longevos,
perdurables y con pocos cambios de la historia de la ficción televisiva. A diferencia del
serial, tiene una concepción unitaria de la historia (sin división en temporadas) y
clausura de la diégesis en el capítulo final. Tiene un número extenso de capítulos, pero
previamente determinado.
Los antecedentes de la telenovela son los folletines y las novelas por entregas del
siglo XIX, que ya reflejan la esencia del melodrama: Fuerte contraste entre personajes
positivos y negativos, tono moralizante y conflictos en cadena hasta un desenlace que
restablece la justicia al final y permite a los protagonistas una ansiada vida llena de
felicidad.
La novela romántica y la novela rosa ejercen también influencias sobre los contenidos
de la telenovela, así como la fotonovela, desarrollada sobre todo en los años cincuenta
del siglo XX, que creaba a partir de un texto mínimo y montajes fotográficos historias
amorosas marcadas por un fuerte contenido moralizante.
Sus características narrativas y temáticas son las siguientes
- Argumentos seriales cerrados. A diferencia de otros productos de carácter serial
como las soap opera, las tramas principales y secundarias poseen un
planteamiento, nudo y desenlace ya conocido y cerrado antes de comenzar a
grabar el primer capítulo: un planteamiento romántico, un nudo interminable
(buena parte de la telenovela es nudo) y un final donde se establece el orden
familiar y la virtud moral es recompensada. Se van cerrando conflictos poco a
poco, en torno -casi siempre- a una pareja protagonista.
- Una estructura de carácter repetitivo, que combina redundancia e innovación. En
realidad hay varios esquemas de telenovelas (parecidos a los esquemas de los
cuentos de hadas), con la misma estructura constante y meras variaciones en
relación a elementos de contenido. Algunos autores diferencian lo nuclear (señas
de identidad del género, por lo tanto, corresponde a los elementos fácilmente
predecibles) de los hechos imprevisibles, variables, que ayudan a crear la ilusión
de originalidad.
- Espacios interiores. La puesta en escena del melodrama requiere sobre todo
confidencias, diálogos dramáticos, exposición de sentimientos y manifestación de
pasiones, por lo que resulta necesario que los personajes se sitúen en distancias
cortas y espacios reducidos. Por ello en las telenovelas predomina la filmación en
interiores y los primeros y medios planos.
- Fragmentación interna. En la telenovela es habitual encontrar una interrupción
gratuita de la unidad de la escena hasta su disgregación en escenas artificiales que
hacen avanzar la acción lentamente y a trompicones. Un momento clave en el
relato -una conversación esencial para el romance de los protagonistas, una
confesión de un hecho largamente ocultado- es dilatado en el tiempo a base de

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 rupturas temporales y espaciales que suspenden la acción (mediante la inserción
de elementos ajenos a ese espacio-tiempo), para ser retomada y poco después
interrumpida de nuevo. Ésta es una fórmula expresiva habitual en el desarrollo
estructural de la telenovela, hasta tal punto que, en muchas ocasiones, ni siquiera
existe ese elemento argumentalmente climácico y la disgregación secuencial se da
en escenas de menor peso narrativo.
- Suspense. Hay varias posibilidades:
- Suspense secuencial, que se consigue interrumpiendo las escenas
artificialmente, como se ha señalado.
- Suspense capitular, activado al final de cada entrega diaria. Se denomina
cliffhangers, habitual en otras narraciones seriales. Consiste en concluir los
episodios suscitando el interés por los siguientes, ya sea con una
anticipación que genera la expectativa de un cumplimiento posterior, con
una anagnórisis que permite prever consecuencias importantes en
posteriores entregas, giros inesperados de la evolución de los
acontecimientos.
- Suspense por control de la información y desigualdad de información entre
espectador (+) y personajes (-). (Véase focalización). Esto genera ironías
dramáticas.
- Argumento folletinesco. El argumento se asienta sobre una base romántica,
folletinesca y melodramática, marcada por líneas de acción que por regla general
parten de una historia basada en una joven protagonista femenina, que se
enamora de algún hombre de un estatus social superior. El tema amoroso es
recurrente en todas las telenovelas, organizando el eje a partir del cual se des-
pliegan todas las tramas secundarias.
Algunos de los argumentos más reiterados son los de
- La mujer redentora (la bella que se enamora de un hombre malvado que la
ignora o la desprecia al principio, pero al final sucumbe a un amor que lo
redime).
- La mujer cenicienta (mujer bella y pobre que se enamora de un rico
heredero).
- la mujer servicial (trabajadora que se enamora de su jefe, generalmente un
hombre superficial y egoísta), etc.
- Personajes estereotipados. Por las características fijas de la esencia del argumento
existen una serie de personajes fijos:
- La protagonista dulce, bondadosa, guapa, generosa pero humilde, pobre o
abandonada.
- El atractivo galán de buena posición, redimido gracias al amor de la joven.
- La antagonista malvada que intenta conquistar al hombre rico, a pesar de
que sus sentimientos no sean del todo limpios.
- Los personajes ayudantes de la protagonista, menos favorecidos por el
destino (son poco atractivos, o pobres, o desgraciados), pero llenos de
bondad y buenos sentimientos; etc.
Como el héroe del relato tradicional, la protagonista de la telenovela es una
heroína que parte de una carencia que puede ser de índole diversa: material
(riqueza), personal (familia), física (belleza), social (prestigio), cognitiva

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 (desconocimiento de una información), etc. Esta carencia será el principal
obstáculo para conseguir un objetivo fundamental, de índole amoroso.
A partir de una situación inicial de desventaja, la heroína de la telenovela recorre
una estructura narrativa ascendente, que le llevará a la recuperación de lo negado
al principio, así como a la consecución del amor.
Un rasgo importante de su carácter es la generosidad. El altruismo irá en aumento,
según vaya consiguiendo éxitos económicos o de prestigio social.
- Temáticas moralizantes y conservadoras. Abundan los elementos moralizantes,
melodramáticos y tradicionales, procedentes del folletín, las esencias del
cristianismo y otros valores como el pecado, el machismo, la virilidad, la virginidad,
la fidelidad conyugal y la pasividad e inferioridad de la mujer.
- Fórmulas procedentes del melodrama, muchas de ellas heredadas del melodrama:
- Historia de amor entre hombre rico y mujer bella y pobre.
- Conflicto u obstáculo importante que impide que el amor se realice.
- En los primeros capítulos debe haber una relación sexual entre los prota-
gonistas.
- La protagonista debe tener un pasado desconocido. La posibilidad de un
origen noble o rico queda así abierta.
- El príncipe azul, la bella durmiente y el villano deben tener sus amigos con-
fidentes, consejeros y cómplices a la vez (importantísimas las subtramas,
más todavía teniendo en cuenta que se articularn en un segundo acto
larguísimo).
- Los hombres deben ser débiles, torpes y bobos, dominados por las mujeres
que les rodean: madres, novias, amante. La intriga de la historia de amor
debe mantener el suspense hasta el final (aunque sea totalmente
previsible).
- El secreto como elemento recurrente. La ocultación de un dato esencial o de la
verdadera identidad de algún personaje genera la posibilidad de crear puntos de
giro en las tramas o de activar el suspense en los espectadores, así como sorpresa
en la revelación (anagnórisis).
En muchas telenovelas la clave sobre la que se articula la trama principal, incluso
a veces alguna secundaria, es la existencia de un secreto, una información oculta
cuya búsqueda da sentido al relato y su comunicación sería un punto climácico.
Como el nacimiento y origen social de un personaje, las relaciones de parentesco
ocultas, un hecho conflictivo en el pasado de un protagonista, o sentimientos de
amor o de odio escondidos, cualquier información ocultada puede ser básica en el
desarrollo de la acción.
Yo soy Betty, la fea (RCN Televisión, 1999-2001). La telenovela muestra una evolución
hacia la comedia

4. LA COMEDIA

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 La comedia de situación
Se sitúa dentro de la configuración genérica de la comedia y posee el gag humorístico
-verbal o visual- y el sketch cómico como elementos básicos a partir de los que
desarrollar los diversos componentes narrativos.
Surge en Estados Unidos desde los comienzos de las emisiones televisivas en la
década de los años cincuenta. Es uno de los modelos canónicos más estables de la
historia de la televisión, aunque en los últimos tiempos se ha visto sujeto a cambios.
El relato formado por un conjunto amplio de episodios, con relaciones temporales
indeterminadas entre ellos. Sus episodios son argumentalmente autónomos, con
principio y final absolutos, emitidos periódicamente e intercambiables entre sí. Los
protagonistas son un número acotado de personajes fijos. Los acontecimientos de una
entrega no dejan huella en el siguiente, excepto, y muy limitadamente, en la subtramas
sentimentales ligadas a los personajes habituales.
En sus variantes más canónicas, el formato gira en torno a los veintidós minutos, o
media hora comercial televisiva y suele tener periodicidad diaria, y en menor medida,
semanal. Friends (10 temporadas, 236 episodios) 24-25 episodios por temporada.
Los antecedentes de la sitcom hay que rastrearlos en el show de variedades
radiofónico, espectáculo compuestos por actuaciones musicales, momentos cómicos y
algunas peripecias dramáticas. Los pequeños sketches cómicos solían tener un sentido
episódico, con una serie de personajes fijos y familiares para el público, que protagoniza-
ban algún gag verbal. Otros antecedentes son las comedias radiofónicas de carácter
doméstico y familiar, las adaptaciones teatrales basadas en sketches de variedades en
un entorno familiar, con el componente de público en directo que implica el medio, y
los monólogos cómicos.

Estructura narrativa
La comedia de situación muestra una estructura en tres actos, con algunas
particularidades propias:
- Genérico (intro). Secuencia que antecede a la cabecera del programa. Puede
incluir un episodio independiente o una secuencia que tenga relación con el
planteamiento que va a desarrollarse después de la cabecera. Suele ser un gag
humorístico, un mini sketch que provoque el interés del espectador.
- Cabecera. Es la secuencia que contiene los títulos de crédito de la telecomedia, y
se mantiene con carácter fijo durante todos los episodios y -generalmente-todas
las temporadas que dura la serie. En las comedias de situación la cabecera suele
ser dinámica, con gran protagonismo de la música y con un ritmo cercano al
videoclip. Friends (http://www.youtube.com/watch?v=sLisEEwYZvw)
- Planteamiento. El primer acto propiamente dicho presenta el argumento del
episodio, el conflicto principal y el arranque de alguna trama secundaria. Como los
personajes de la sitcom son suficientemente conocidos por el espectador no hay
que describir sus características, en todo caso reiterar algunos de sus rasgos
estereotípicos. El planteamiento suele ser muy breve, terminando tras el primer
punto de giro que creará un cambio de rumbo y una serie de expectativas para dar

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 paso al nudo del capítulo.
- Desarrollo o nudo. El conflicto principal comienza a enredarse y suele complicarse
por la inclusión de los conflictos secundarios, que aportan una alternancia y un
respiro a la historia principal. El desarrollo es la parte más extensa del capítulo, y
suele ser de ritmo ágil para mantener la atención del espectador.
- Desenlace. La resolución de los conflictos desarrollados en la trama principal y en
las secundarias se solventa de forma breve y rotunda. Lo habitual en este tipo de
teleseries es un desenlace feliz, donde se restituya el equilibrio inicial y los
personajes zanjen todos sus problemas.
- Epílogo o tag. Una vez finalizadas y solucionadas las distintas tramas del capítulo
ofrecido, añade un fragmento denominado epílogo o tag. Es similar al genérico
pero situado al final de cada episodio. Puede ser una escena relacionada con la
acción desarrollada o independiente de la diégesis del capítulo. En ocasiones
pueden utilizarse las tomas falsas del episodio. El tag puede combinarse con los
títulos de créditos finales o mantenerse de forma independiente.

Peculiaridades narrativas
Todas ellas están determinadas por las condiciones de producción de la comedia de
situación, muy funcional y económica.
- Estandarización. La sitcom es un producto estandarizado y concebido desde
criterios económicos. La optimización de los recursos se refleja en los elementos
narrativos, marcados por su valor funcional.
- Funcionalidad y simplificación. Uso de elementos narrativos funcionales. Se
explota una situación narrativa simple basada en una fórmula argumental sencilla,
y los componentes formales (planificación, configuración espacial y montaje) se
ponen a su servicio.
- Personajes planos y estereotipados. Los personajes son de carácter fijo en todos
los episodios y forman un pequeño grupo que vive o trabaja en el mismo espacio,
relacionándose por lazos laborales, familiares o de amistad. Los personajes son
planos, unidimensionales, estáticos y bastante lineales. Padecen pocos cambios
en la personalidad y en la manera de reaccionar ante los conflictos. Están
fuertemente estereotipados, lo que provoca numerosas situaciones cómicas. Es
fácil encontrar antihéroes, bobos, tramposos, viejos cascarrabias, profesionales
torpes, jóvenes desenfadados y modernos, obsesionados por la conquista
amorosa, etc. Todos manifiestan reacciones repetitivas en relación al
comportamiento. En ocasiones aparecen personajes populares invitados.
- Espacios interiores. Los elementos de producción condicionan las características
del espacio, bastante relacionado con el teleteatro por la recurrencia a la unidad
de lugar. Se desarrolla en espacios interiores (una casa familiar, una oficina o lugar
de trabajo...) con escasos movimientos de cámara, sin profundidad de campo.
Recurre a planos de situación para la presentación externa del espacio interior
donde se sitúan los personajes. Estos actúan, asimismo, como signos de
puntuación para marcar elipsis temporales.

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 La simplificación en la representación del espacio narrativo en las comedias de
situación sirve para apoyar el hecho de que el desarrollo no recae en el
movimiento y las acciones de los personajes, sino en sus diálogos, verdaderos
pilares de numerosas teleseries.
Existe un espacio importante en muchas de las telecomedias, que está presente
únicamente a través del sonido. Se trata del espacio de la recepción (el lugar
donde se posiciona un narratario oculto) ya que el espectador real escucha risas o
aplausos de un público invisible (risas enlatadas). Este elemento recuerda aún más
el concepto teatral de puesta en escena, donde la participación del público es
esencial para el ritmo de la representación.
- Linealidad temporal y elipsis funcionales. Los recursos temporales de las comedias
de situación son funcionales y muy relacionados con la representación teatral. En
la ordenación es habitual encontrar un tiempo lineal cronológico, sin saltos al
pasado o al futuro; exceptuando episodios de evocaciones (los que aprovechan
materiales de otros episodios). En cuanto a los mecanismos para marcar la
duración existen elipsis poco significativas que permiten evitar complicaciones en
el rodaje o escenas de exteriores.
- Reiteración de elementos. La utilización de una fórmula que sirve de base a todos
los episodios de una sitcom, la fidelidad a los mismos espacios, junto a la similitud
en las situaciones y la configuración de personajes estereotipados hacen de la
repetición un recurso muy utilizado en las telecomedias.
- Enunciación invisible. Focalización neutra y borrado de las huellas del
meganarrador. La presencia de un narratario heterodiegético y extradiegético,
situado en un espacio over (es decir, la manifestación más difusa que existe para
mostrar esta figura), es el único elemento enunciativo relevante.
- Diálogos ágiles. Los personajes, por su carácter estereotipado, no necesitan
grandes parlamentos para mostrar una personalidad sin matices, por lo que los
diálogos buscan solamente el gag humorístico. De este modo se plantean de
forma escueta y ágil. Por otro lado, la falta de acción en exteriores condiciona los
actos incluidos en las sitcoms. Los diálogos son los descriptores de acciones no
representadas. La interacción entre los personajes se produce por el contacto
provocado por el diálogo, verdadero motor en la acción de muchas teleseries.
- Golpes de efecto. Son complicaciones de la historia, ubicados en diversos
momentos con la función de mantener la atención del espectador. Suelen poseer
un carácter cómico y a veces están subrayados por la anadiplosis.
- Risas enlatadas. A partir de las risas y aplausos del público de la radio en los shows
cómicos y de variedades, los productos de ficción cómica demostraron que el
entusiasmo de los espectadores es algo contagioso que puede provocarse. A partir
de aquí, la televisión comienza a grabar ante un auditorio los episodios de las
primeras comedias de situación, aunque pronto descubre la posibilidad de utilizar
el sonido, independientemente de que se registren ante un público o sin él.
Las risas, carcajadas, aplausos, silbidos y otras expresiones que marcan y
acompañan los momentos cómicos de los personajes -desde chistes a gestos o
actitudes- en las telecomedias, se denominan risas enlatadas. Constituyen una
figura estilística particular, integrante del género de la comedia de situación desde

12
 los años cincuenta, y las características que las definen son el hecho de ser una
fuente sonora, siempre oculta (en over), y el carácter heterodiegético.

Mecanismos de comicidad
- La parodia y la sátira se valen de la imitación, la farsa y la ironía, así como de la
caricatura y del sarcasmo con propósitos burlescos. Con la sátira y la parodia se va
mucho más allá del humor, ya que se consigue una crítica social, política, cultural...
- El slapstick utiliza, sobre todo, elementos físicos y visuales, con caídas, golpes,
tartazos, atropellos y otros modos de violencia cómica de carácter físico.
- El gag. Similar al slapstick por la importancia de lo visual, la comedia de gags se
diferencia por la ausencia de violencia cómica, centrándose más en situaciones
físicas absurdas.
- El humor verbal. Se caracteriza por la sutilidad en los diálogos, y la subordinación
de la acción a la palabra.
- Sentimentalismo, con el humor incorporado a la ternura, rozando lo lacrimógeno
desde posturas ligeras.
- Personajes estereotipados de forma exagerada y ridícula para producir un efecto
cómico en situaciones normales.
Ejemplo. Friends (NBC, 1994-2004)

5. OTROS GÉNEROS DE FICCIÓN

Terror
Cueto, R. (2002). “Viaje (de ida y vuelta) al terror”. En Los dominios del miedo. Madrid:
Biblioteca Nueva.
Cine de catástrofes
Yacowar, M. (2003). “The Bug in the Rug. Notes on the Disaster Genre”. En Film Genre
Reader III. Austin: University of Texas
El cine sobre la Guerra Civil como género cinematográfico
Nieto, J (2016). “Introducción al cine de ficción sobre la guerra civil como género
cinematográfico”, Signa, 25.

6. DOCUMENTAL
Es difícil reducir el documental a un género, dada la gran diversidad de los textos que
pueden adscribirsele. En todo caso, podrían considerarse un macrogénero.
A diferencia de la ficción, donde el relato construye una diégesis en la que suceden
los acontecimientos que componen la historia, el documental remite a la realidad. No
obstante, entre una situación y otra, entre la no ficción y la ficción, hay infinidad de
puntos intermedios (y una abundante literatura sobre la ontología del documental, en
la cual no entraremos).

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 A esto hay que añadir que el documental no recurre exclusivamente al discurso
narrativo, sino también al informativo y argumentativo.

El documental expositivo
El documental expositivo se basa en la yuxtaposición de imágenes y una voz narrativa
o argumentativa. El narrador delegado, ya se manifieste en rótulos (antes de la llegada
del sonoro) o en una voz en over, domina a la imagen que es relegada a un papel de
mera ilustración. Esta imagen puede o no tener sonido natural.
La voz narradora o argumentadora, ejerciendo su capacidad de función de anclaje
sobre la polisemia de las imágenes, se muestra especialmente eficiente para los
discursos unívocos y sin ambigüedades. Esta voz es vehículo de continuidad allá donde
fracasa la imagen. La continuidad de su discurso verbal hace que la atención a la
continuidad espacio-temporal de las imágenes quede relegada en el proceso de montaje
a una cuestión secundaria -al contrario que en los discursos fílmicos de la ficción- a
sabiendas de que la continuidad de la voz narradora o argumentadora tapa y oculta
cualquier falta de racord visual.
El modelo expositivo propicia una mirada a la realidad apoyada en una interpretación
exclusiva de la misma. Es por ello que el documental expositivo se ha concretado en el
documental educativo, pero especialmente el político y de denuncia social.
Aunque sigue siendo importante en la actualidad, el documental expositivo mantuvo
su vigencia hasta los años setenta por razones tecnológicas y por responder a los valores
de una sociedad, la occidental, predispuesta a asumir sus discursos morales y sus
explicaciones del mundo sin el menor cuestionamiento y sin demasiado interés por
conocer ni aceptar la mirada del otro.
El documental expositivo se ha mantenido en gran medida debido a que
- Ha incorporado las imágenes del pasado para hacer reconstrucción de la historia.
- Ha incorporado las entrevistas con sujetos coetáneos de las imágenes evocadas,
con una función que en ocasiones va más allá de la ilustración. La presencia de
testimonios en el documental expositivo se reducía a la mera ilustración de la
locución en over, sin aportar información adicional. Esto lo diferencia del
documental participativo, donde la argumentación o la narración se sustenta en
entrevistas.
- Introdujo la figura de un presentador o introductor de los hechos (eventos,
acciones, etc.) que, convertido en personaje, actúa en el discurso como
proyección explícita del locutor y cuya mirada a cámara -a los espectadores- en
sus intervenciones provocó que la voz en over (pronunciada por el mismo y
atribuible ya al sujeto explicitado) perdiera parte de la fuerza impositiva de la
omnisciencia (la de la voz en over no atribuible a ningún sujeto explicitado).
- Ha incorporado también no solo testimonios de los sujetos explicitados por la
imagen mediante la entrevista, sino también imágenes, secuencias, de acciones y
eventos que eran mostrados con sus propias voces y ruidos (sonido natural).
Ejemplo. Las Hurdes - Tierra sin pan (Luis Buñuel, 1932)

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 Documental de observación u observacional
El documental de observación busca mostrar la realidad tal cual es, evitando toda
distorsión: registrar la realidad sin inmiscuirse en su desarrollo y con la voluntad de
eliminar toda mediación. Esto supone evitar cualquier manipulación de la imagen
(fragmentación de la escena) y cualquier manipulación del sonido (música extra-
diegética) propias de la construcción del filme en el montaje. Se mantiene el sonido
natural de la escena y se renuncia a los textos verbales sobrepuestos o no sincrónicos.
Esa voluntad de no interferir conduce a la ocultación o enmascaramiento de la cámara
(en ocasiones es un elemento más de la escena).
Todo esto en teoría, dado que la práctica la fragmentación es frecuente e incluso en
ocasiones se recurre a la música en over. No obstante, lo que sí es infrecuente en el
documental de observación es la desaparición de la locución en over argumentadora o
narradora.
Esta modalidad de documental de observación ha sido cultivada por cineastas como
Leacock, Pennebaker y Wiseman, es resultado de la innovación tecnológica que desde
mediados de los años sesenta puso a disposición el empleo de cámaras de filmación
ligeras (16 mm) con posibilidad de registros de sonido sincrónico de gran sencillez.
EL documental de observación reivindica la capacidad de la imagen para expresarse
por sí misma.
- Se estrecha la relación con la realidad mediante la incorporación del sonido
natural de la imagen, la mostración de lo directamente observable, y la
subordinación del lenguaje fílmico al servicio del registro del fluir natural de los
acontecimientos descritos.
- Desaparece, o se crea la ilusión de que desaparece, el control del meganarrador.
La apuesta más radical se identifica con el cine de pura imagen, en el que la única
presencia de la palabra se reduce a los diálogos espontáneos que surgen de las
acciones filmadas sin que en ningún momento los sujetos filmados se dirijan a la
cámara para pronunciar palabra alguna.
La invisibilidad de la cámara no es casi nunca su ocultamiento, sino que se refiere a
su aceptación con naturalidad, a una integración del equipo de filmación en el grupo
social observado hasta el punto de lograr pasar desapercibidos por ser considerados
como uno más del grupo.
Las diversas corrientes, entre estas el Direct Cinema y Cinema Vérité, se diferencian
casi exclusivamente por el papel que asume la cámara (punto de vista del
meganarrador) y su implicación o provocación de la escena que registra. Frente a la
actitud del cine directo (Titicut Follies) que trata de alcanzar la invisibilidad a la cámara
y que el proceso de filmación, el Cinema Vérité (Chronique d'un été) plantea la estrategia
de que sea la cámara y su intromisión en la realidad la que actúe como catalizadora de
la verdad, de la autenticidad.
Ejemplo Titicut Follies (Frederick Wiseman, 1968), Chronique d'un été (Morin-Rouch,
1961)

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 El documental participativo o catalizador
Tanto el documental de observación como el participativo deben mucho al desarrollo
de la tecnología y a la reducción del equipo de filmación a su mínima expresión: dos o
incluso mejor solamente uno -cineasta, camarógrafo, sonidista-, para lo cual reunieron
en la cámara todos los demás controles necesarios: fotometría, zoom, foco, control,
grabación de sonido e incluso el micrófono acoplado al cuerpo de la cámara y hasta una
luz de apoyo, aunque no siempre era posible eliminar la figura del perchiman, ni siquiera
los micrófonos inalámbricos solucionaron plenamente las exigencias del registro sonoro
de los documentales. Esto condujo incluso a la práctica de filmar con la cámara al
hombro, o a mano, siguiendo el desarrollo de la acción.
El documental participativo provoca la situación a través de la cámara. Sin esta, no se
reunirían un número determinado de testimonios para contar una historia; tampoco se
crearían determinadas situaciones como las de Supersize Me.
El personaje conductor con su intervención en la situación preguntando, provocando,
suscita la intervención y participación de los observados -filmados- en el propio proceso
de la filmación. Se ofrece a los sujetos filmados parte del control, que hasta el momento
era exclusiva del cineasta, en la composición de la imagen que se construye sobre su
propia forma de vida buscando un punto de encuentro entre los intereses de ambas
partes: los del director y los del grupo humano filmado.
Destaca por la abundancia de entrevistas. Sobre estas se construye la argumentación
o la narración. Con estas, además, se incorpora el punto de vista, la mirada, del sujeto
observado, del otro, y se cuestiona la supuesta invisibilidad de la cámara y la pretendida
transferencia de las imágenes fílmicas.
La filmación participativa parte del supuesto de que la realización fílmica no debe ser
la filmación de una cultura desde otra cultura, sino que ha de ser un encuentro
intercultural de intereses y para ello, y porque las personas filmadas deben considerarse
como parte del proceso de la realización, debe recoger sus necesidades y expectativas.
El conductor y los personajes tienen la misma autoridad.
Ejemplo. Super size me (Morgan Spurlock, 2004). The Act of Killing (Joshua
Oppenheimer, 2012)

El documental reflexivo
El origen del documentar reflexivo hay que buscarlo en la actitud postmoderna de
cuestionar la realidad objetiva, es decir, la independencia de la percepción de la realidad
de la realidad misma; también en la actitud estética de cierto cine de los años setenta
que busca denunciar la ilusión fílmica, en tanto que vehículo de transmisión de la
ideología dominante.
Para ello, se ponen en evidencia los mecanismos de la producción haciendo
ostentación del dispositivo para acabar con la estética de identificación que se apoya en
la movilización de las estrategias de verosimilitud en los filmes de ficción, y para romper
con la aceptación incuestionable de la imagen audiovisual como reflejo -inocente- de la
realidad en los filmes de voluntad documentalista. Esto ayuda a denunciar la ilusión del
acceso a la realidad, o lo que se denomina impresión de realidad, principio en el que
descansan los tres modelos documentales ya comentados: expositivo, observacional y

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participativo. Busca, en ocasiones, romper desde dentro las características de los
modelos de representación anteriores.
El documental reflexivo se caracteriza por la autoreflexividad, por centrarse en su
propio discurso y despreocuparse por la objetividad.
También introduce la espectacularidad y estructuras dramáticas. Rompe la barrera
(siempre transitable) entre ficción y documental, cuando no busca directamente el
engaño, el fake. Aquí la reconstrucción total o parcial de la historia y los personajes, con
los atributos propios del documental no permiten diferenciar lo uno de lo otro (nada
que ver con las reconstrucciones o dramatizaciones propias del documental clásico o
tradicional, en especial televisivo). El espectador no sólo sufre la perplejidad de sentirse
engañado cuando descubre la estafa, sino que esa perplejidad se convierte en
desconfianza generalizada hacia un género deslegitimado como documento de lo real.
El documental reflexivo centra su atención en el propio discurso documental,
generando dudas en el espectador sobre su relación con la realidad.
Ejemplo. El grito del sur. Casas Viejas (Basilio Martín Patino, 1997), The Rutles. All You
Need Is Cash (Eric Idle y Gary Weis, 1978), The War Game (Peter Watkins, 1965), Zelig
(Woody Allen, 1983).

7. EL DOCUDRAMA
A pesar de que pueden rastrearse ejemplos de docudramas antes de la neotelevisión,
puede considerarse que la divulgación del género se produce en esta, con la ruptura del
monopolio televisivo del estado en diversos países a finales de la década de los ochenta
del siglo xx. El consiguiente aumento de los canales demandó una producción mucho
más voluminosa y sometida a dura competencia. Con este objetivo se buscaron nuevas
temáticas, diferentes formas de contar y se abandonó la jerarquización de protagonistas
de la paleotelevisión para dar cabida al personaje anónimo, común y ordinario.
En este contexto se desarrolla el docudrama. Su clave es la hibridación de contenidos
informativos y ficcionales que anteriormente estaban claramente diferenciados.
Durante la década de los noventa el docudrama se expande, pero es necesario cruzar la
frontera del nuevo siglo para hablar de la verdadera revolución que supuso el nuevo
género con Big Brother (1999)
Las principales características del docudrama son:
- Los mecanismos formales como los elementos que afectan al contenido se
caracterizan por la hibridación de numerosos componentes, muchos de ellos
tradicionalmente incompatibles: información y ficción, variedades y publicidad,
vida privada y espectáculo público, morbosidad, puesta en escena controlada y
naturalidad.
Con todo, a diferenciación con el discurso informativo, en el docudrama muchos
de los acontecimientos reales no son noticiables, es decir, no cumplen con la
mayoría de los valores-noticia consensuados por periodistas e investigadores.
Ciertos docudramas trasladan la esfera privada de personajes desconocidos o de
famosos al terreno de lo mediático con la misma o incluso mayor relevancia que
acontecimientos importantes por su valor noticiable

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 Algunos docudramas recurren a la construcción, reconstrucción, narración o
dramatización de acontecimientos reales interpretados por sus auténticos
protagonistas.
- Los protagonistas del docudrama pueden ser personajes anónimos que deciden
exhibir una determinada parte de su vida. Estos personajes no son habituales ni
en el discurso de ficción ni en el informativo tradicional. Por su participación en el
escenario mediático, los sujetos devienen personajes similares a los de una serie
o un telefilme, a pesar de que su papel no es fingido y se les exige que sean "ellos
mismos", es decir, que se comporten igual que en la vida real. También se
convierte en estrellas.
- El espacio del docudrama, aun siendo el espacio real del acontecimiento, se
teatraliza, se convierte en el espacio donde una representación tiene lugar, consti-
tuyéndose en escenario con un determinado decorado más o menos verosímil.
- El receptor del docudrama cambia con el trasvase de contenidos de la esfera
pública a la privada. Así, más que en un telespectador se transforma en un voyeur
que disfruta de la exhibición de sentimientos, acontecimientos, deseos y
expectativas que siempre habían pertenecido a la esfera íntima. La posición de
voyeur está marcada por el placer del fisgoneo, morbosidad por lo íntimo y el
interés por los conflictos, preocupaciones, emociones o pasiones ajenas.
- La realidad cotidiana organizada docudramáticamente también se modifica de
forma sustancial en aras del espectáculo, separándose de sus referentes reales.
Los mecanismos habituales de discursos ficcionales o de entretenimiento con-
siguen alterar la propia naturaleza de los hechos.
- A pesar de las relaciones del docudrama con la ficción televisiva, es un tipo de
discurso que promueve el efecto verdad o efecto realidad que caracteriza al
discurso informativo. La autenticidad, veracidad y credibilidad de todos los
componentes narrativos que se organizan en el docudrama son importantes bazas
que juegan a favor de la captación de audiencias.
- Las temáticas del docudrama atraviesan temas que suelen ser considerados
contenidos basura (sexo, violencia, morbo, problemas íntimos de carácter privado
en torno a la familia, el entorno social o laboral, etc.). El ingrediente de
competencia y rivalidad subraya el carácter espectacular del género.

Modalidades del docudrama

El éxito del docudrama ha conducido a multiplicar sus formatos y a dispersarse
contagiando a programas de otros géneros, desde el entretenimiento hasta la
publicidad, inmiscuyéndose incluso en el relato informativo más emblemático, el
telediario.
Podemos distinguir dos modalidades discursivas y tres temáticas.

Modalidades discursivas
- El docudrama dramatizado. Representación o reproduce sucesos reales de
carácter privado a partir de la preparación de una puesta en escena más o menos
elaborada. Ejemplos podrían ser El jefe infiltrado, Gran Hermano, Callejeros, Pekin

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 exprés. Conlleva:
- La representación de unos hechos que han sucedido en el pasado (reconstru-
yendo de nuevo una realidad ya acaecida)
- La vivencia de los acontecimientos directamente ante la cámara, por parte
de los personajes protagonistas.
- El docudrama narrado. El personaje protagonista, en lugar de representar la
acción simplemente la narra. Talk Show

Modalidades temáticas
- El docudrama cotidiano (o gris). La convivencia familiar, los pequeños problemas
laborales o amorosos, las situaciones de la vida diaria. Sus protagonistas suelen
ser personas normales, anónimas, que se convierten en personajes cuando la
exhibición de su vida se vuelve un espectáculo para el televidente.
- El docudrama espectacular o amarillo y negro. Los sucesos que tradicionalmente
ocupaban las páginas de crónica negra y de la prensa amarilla. Asesinatos,
violaciones, agresiones, accidentes, peleas, son narradas o reconstruidas para los
espectadores, a partir del relato o la representación por parte de los verdaderos
protagonistas o de actores no profesionales.
- El docudrama del corazón o rosa. El docudrama generalmente es protagonizado
por personajes que no poseen valores artísticos, sociales o culturales para ser
objeto del interés público, sino que su relevancia es meramente mediática. Sin
embargo, en ocasiones el personaje que ya es conocido desde la órbita del
periodismo social (prensa rosa o del corazón) ofrece información ajena a su faceta
artística y muestra su intimidad. Desde trozos de vida cotidiana (el famoso enseña
su casa, lleva a su hijo al colegio, etc.) hasta contenidos escabrosos o
espectaculares (accidentes, peleas, etc.), el personaje popular cruza la barrera de
lo informativo propio de la crónica social para adentrarse en el terreno de lo
privado.
La distinción entre dos modelos discursivos y tres temáticos permite la creación de
diferentes productos docudramáticos a partir de las distintas combinatorias.

El docudrama dramatizado (ejemplo)

Reality show de convivencia/docugame de convivencia
El término de reality show se refiere a un tipo concreto de programa dentro del
hipergénero docudramático, aunque en ocasiones se utilice como genérico.
Puede desarrollar temáticas cotidianas, espectaculares y del corazón, con elementos
expresivos propios del drama. El reality show articula unos hechos provocados y
previstos, procedentes de un contexto controlado y organizado, que son recogidos y
captados por la cámara como si fuesen acontecimientos espontáneos pertenecientes a
una realidad no manipulada. Organiza una determinada situación no fingida, y elabora
la puesta en escena, la grabación y el montaje de la misma, al igual que si fuera una
historia de ficción.

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 La única diferencia entre una narración ficticia y el reality show es que el personaje
protagonista no está representando ningún papel, no tiene que memorizar un guion,
sino que vive realmente las diversas situaciones a las que las reglas del programa le
someten. Ahora bien, existe una teatralización de los hechos y una espectacularización
de las situaciones vividas por los personajes. Y ambos conceptos –teatralización y
espectacularización- significan transformación y alejamiento de la realidad.
El reality/docugame de convivencia incluye elementos propios del concurso: los
personajes son participantes en competencia que se van eliminado tras una serie de
pruebas, existen unas reglas de juego y un premio.
Los personajes son escogidos en función de parámetros propios de la narrativa de
ficción, de sus diferentes temperamentos y de la posibilidad de que estos generen
conflictos. Estos personajes conviven en un espacio cerrado o acotado, del que no se
puede salir bajo ningún concepto, más que para abandonar el concurso voluntariamente
o por expulsión (una casa, una granja, un autobús, un espacio agreste). No existen
conexiones con la vida real, más que las charlas con algún miembro del equipo en una
habitación especial llamada "confesionario" o las breves conexiones en directo con el
presentador de la gala semanal
Un gran número de cámaras y micrófonos, diseminados por todo el espacio, recogen
el devenir cotidiano de todos los concursantes. Por ello no es extraño que muchos
autores califiquen al docugame de convivencia como "televigilancia".
El contenido es la intimidad de los personajes y la interacción que se produce entre
ellos. Todo el material registrado por las cámaras y micrófonos es revisado y editado
seleccionando los momentos más interesantes, morbosos o escandalosos. Con este
material se organizan historias a partir de la personalidad de los participantes o de ele-
mentos de acción como disputas, romances, preparación de pruebas o tensiones por las
actividades domésticas. Esta composición del material en la edición consigue que poco
a poco se vayan precisando los perfiles psicológicos de los sujetos hasta llegar a
definirlos como personajes narrativos. El personaje será valorado, juzgado y lanzado a
la popularidad.
El conflicto, y, por tanto, el interés de las historias que vayan surgiendo se consigue
mediante:
- Unas normas de convivencia son muy estrictas, racionando la comida, limitando
el agua caliente y prohibiendo libros, revistas, radio, televisión y cualquier otro
medio de entretenimiento. Todo conduce a que los personajes, previamente
seleccionados por su potencial temperamental, no puedan más que interactuar
entre ellos, y con ello surgen roces y problemas.
- La necesidad de conseguir el favor de los compañeros -para que no los señalen
como los próximos excluidos- y del público espectador, que desde sus casas va a
elegir entre las propuestas de eliminación.
- Diferentes pruebas que deben superarse.
El espectador del docugame de convivencia asiste a un espectáculo aparentemente
sin interés: la observación de varias personas que no se caracterizan por ningún mérito
especial y que no hacen absolutamente nada sobresaliente. Sin embargo, con la elección
de los candidatos a permanecer o salir del espacio acotado, tienen cierto poder para
dirigir la evolución de los acontecimientos

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 Una de las principales características del reality/docugame de convivencia es la
hiperhibridación genérica
- Concurso. El objetivo de los personajes es la consecución de un premio final.
- La serialidad. La organización del material registrado busca mecanismos y
temáticas propios de la telenovela y del soap opera. Además, como en estas, se
potencia el diálogo en detrimento de la acción. Las relaciones amorosas
espontáneas, los conflictos por la convivencia e incluso los secretos relevados son
elementos que resultan cercanos a las ficciones telenovelizadas.
- Las confesiones del talk show. En la gala semanal se mezclan los elementos de la
entrevista con los del talk show, pues los familiares y amigos de los concursantes
suelen contar sus sentimientos e intimidades. A ello hay que añadir el
confesionario.
- El documental de observación. La abundancia de cámaras acerca este tipo de
realities a la modalidad observacional del documental. Sin embargo, la realidad
mostrada en un documental, a grandes rasgos, no posee la cualidad de realidad
creada para ser emitida mediáticamente.
- Ingredientes del magacín. El programa semanal realizado en directo posee claras
conexiones con la estructura y componentes de un magacín:
- Amplia duración.
- Contenido heterogéneo a base de entrevistas.
- Conexiones en directo.
- Reportajes grabados.
- Presencia y la dirección del presentador estrella ayudado por otros
presentadores secundarios que se ocupan de secciones concretas.
Ejemplo: Gran Hermano

El docudrama narrado (algunos ejemplos)

Talk show (Diario de Patricia, Boomerang TV y Antena 3, 2001-2011)
Uno de los formatos más populares y rentables del docudrama es el talk show, tam-
bién llamado "espectáculo de la confidencia" o "programas de testimonios". Es un
docudrama narrado y de temática cotidiana, aunque puede admitir también temáticas
espectaculares -más difíciles de encontrar- y otras vinculadas al mundo del corazón.
El talk show ofrece una fórmula sencilla, y muy económica, por la simplicidad de su
puesta en escena: un plató donde se sitúan, por una parte, los participantes o con-
fidentes y, por otra, el público presente en el estudio sediento de historias íntimas y
morbosas; en el centro, entre ambos polos comunicativos, el presentador del programa
se coloca como interlocutor directo de los confidentes.
La acción apenas existe: el talk show es el reino de la palabra, de la confesión de la
intimidad, del testimonio casi en voz baja. Los participantes en cada programa se van
sentando en el centro del escenario, uno tras otro, para contar alguna experiencia
relacionada con el tema central de ese día concreto. Los confidentes son ciudadanos
comunes, anónimos, de cualquier extracción social o cultural.

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 El antecedente de este formato televisivo llega de la radio, un medio que lo
desarrolla con gran éxito ya que la imagen en estas modalidades docudramáticas posee
un valor secundario.
Los contenidos temáticos, que constituyen la esencia del programa, son elegidos
buscando siempre elementos sensacionalistas e íntimos que susciten la curiosidad del
espectador. Por ello muchos talk shows giran en torno a temas personales de distinta
índole: problemas de pareja, de adicciones, de entendimiento, familiares, laborales, de
identidad sexual, enfermedades, siempre con una profusión de detalles de carácter
íntimo y un especial detenimiento en los datos morbosos.
Los principales personajes que intervienen en un talk show son:
- El confidente o sujeto que confiesa su experiencia íntima relacionada con el tema
del programa. Es protagonista del segmento temporal que se le asigna. Es un
narrador autodiegético (si las confidencias que relata se refieren a su propia
experiencia) o un narrador homodiegético si se refieren a otro.
- El presentador. Es el conductor del programa, el interlocutor de los confidentes,
el interrogador y el eje sobre el que se articulan las distintas historias. Conjuga un
saber amplio sobre los concursantes (focalización omnisciente) con una actitud
ingenua que se sorprende con algunas declaraciones del confidente. Esto le lleva
al empleo de la ironía socrática o la mayéutica. El presentador del programa
además apela al público del plato y al espectador que mira el programa desde su
casa.
- El público presente en el estudio representa al espectador real que ve la televisión.
Participa de las declaraciones del confidente con murmullos de aprobación o
crítica, aplausos, risas, abucheos, etc.
- El aludido. Durante el desarrollo del programa se pueden recibir mensajes o
llamadas telefónicas por parte de personajes aludidos. Contribuyen a crear más
morbo en el ambiente, ya que pueden corroborar las palabras del confidente o
enfrentarse dialécticamente con él.
- El personaje sorpresa. Además de las llamadas o mensajes, otros elementos
aportan componentes sorpresa en el transcurso de un talk show. El confidente no
sabe que alguien que conoce (generalmente relacionado con el tema del pro-
grama) aparecerá delante de las cámaras para enfrentarse o encontrarse con él.
Esta "visita sorpresa" puede ser ignorada o conocida por el público del plato y los
televidentes, creando así una serie de expectativas y suspense que contribuirán a
suscitar mayor interés por el programa.

FUENTES

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Camarero, G. (ed.) (2011). Vidas de cine. El biopic como género cinematográfico.
Madrid: T&B

22
 Carroll, N. (2005). Filosofía del terror o paradojas del corazón. Madrid: Machado
Libros.
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