1, HL, DISCURSO TEATRAL
Jis también verdad que los Discursos que se enuncian
wn ser como acciones de aquellos que la hacen surgit:
puesto que Hablar es Actuar,
FRangots HEDELIN, ABBE DAUBIGNAC,
La pratique du théatre (1971)
1, La NOcION DE DIScURSO
Jaiwee imprescindible precisar la nocién de discurso des-
\wnu perspectiva lingiiistica antes de entrar a referirnos al
jwatral, especialmente cuando dicha nocién tiene los mis
‘empleos y muchas veces éstos llegan a ser contradictorios
{0k
J tdrminos estrictamente ingiisticos, el discurso es la lengua
44 en accion. En un sentido incluso mis estricto, el discurso
uni todo enunciado superior a la frase, considerado desde el
0 cle vista de las reglas del encadenamiento de frases” (Duboit,
1), 180).! Una definicién més comprensiva del discurso la en-
“yjitamos en Louis Guespin, para quien
tl iscurso ese enunciado considerado desde el punto de vista del me-
Lanismo discursivo que lo condiciona, De este modo, si consideramos
«texto desde el punto de vista de su estructuracién en tanto “lengua”
be trata de un enunciado; si se hace un estudto lingifstico de las condi-
cones de produccién de este texto, se trata de un discurso [1971: 10]?
Las traducciones de todos los textos testicos en otro idioma que no
‘es espaitol son mias, para faciitarle al lector la lectura de este libro.
* Sobre la problemiatica del andlisis del discursoy sobre su produccién
i
anvanno ne TORO 25 n incorpora un elemento importante: la enuncia.
'a.en las condiciones de produccién de un discurso. Se
abandona, entonces, el campo estrictamente lingiistico que sélo
considera el enunciado en su trabajo analitico y no la enunciacién,
Enunciado y enunciacién son parte integrante del discurso como
comunicacién, puesto que el discurso es la expresién de la lengua
actualizada.* Para Emile Benveniste, el discurso es “toda enunciacién
que supone un locutor yun auditor y, en el primero, la intencién de
influenciar al otro de alguna manera’ (1974: 80).!
La comunicacién engendrada por el discurso —segiin Benve
niste— se da a partir de dos categorias universales del discurso:
Ja de persona (yo/td-espacio) y la de tiempo, lo cual suscribe el
discurso en una situacién de enunciacién determinada, es decir
el discurso se encuentra siempre embragado (embrayé) en un
contexto preciso de comunicacién. Yo/ti, mas el tiempo, implica
que el enunciado se realiza y que est siempre vinculado a una
situaci6n de enunciacién concreta. Ahora bien, en el discurso, el
enunciado es lo dicho procedente de la lengua, en cambio la enun.
clacién es el modo de cémo y dénde lo dicho se realiza. Es por esto
Que “La enunciacin es la puesta en funcionamiento de la lengua
or un acto individual de utilizacién |... el acto mismo de produ.
cir un enunciado y no el texto del enunciado” (Benveniste, 1974
81). Para que dicho acto individual de utilizacién se produzca,
existen, segiin Benveniste, tres procedimientos formales enuncia.
ivos: a) el acto de enunciar, b) la situacién de realizacién, c) los
instrumentos de realizacién (1974: 81). El punto central del p
‘mer procedimiento consiste en la apropiacién de la lengua, esto es,
‘material, véase también: Bernard Conein et al, (1981); Michel Pecheux
(2975) Jean-Claude Gardin (1974) Pere Bourdieu (1982); Régine Robin
® Vease Emile Benveniste (1974: 79-88),
* Véase también A. J’Saraiva (1974: 1-13). En este estudio hay una
interesante formalizacién con respecto a los presupuestos de la enuncia-
‘in, que Saraiva llama “soportes’ y también toca el discurso teatral a
partir del discurso simple,
be
26
EL piscunso Tearnat
9) produccién de un enunciado en el que el locutor se declara
Sino tal (ro) en el segundo, el aspecto central reside en la incor-
Jpopicidn del destinatario (tt) en el aspecto referencial, es decir, en
‘| mensaje que comunica el emisor. Para que el mensaje se realice,
Joy siguientes instruments entran en juego: 1) los indices de per-
sin 0 deicticos, eso es, la relacién yo/ti es fundamental para que
Js comunicacién exista; 2) los deicticos de ostensién (este, aqui)
‘ie marcan el espacio y designan el objeto referido; 3) los tiempos
Ssibales, particularmente en el discurso, la forma axial del pre-
Sale que coincide con el momento de enunciacidn, es decir, ta
vinicidencia entre acontecimiento y discurso. Es por esto que el
iseutso es la tinica forma de vivir el aqui/ahora, es la vinica forma
‘Up gctualizar el presente remitiéndose al mundo exterior
J relaci6n locutor/alocutor es central en la produccién del
‘Uijeurso puesto que el locutor tiene como objetivo principal la
somunicacién, la produccién de un mensaje. Pero para que este
Jhennaje sea transmitido necesita de un aparato de funciones pre-
‘ino que se concretiza en tres actos que se dan simulténeamente
sila comunicacién: a) el acto locutorio (0 acto de decir algo),
s/ cual comporta a su ver tres actos: 1) el acto fonético (0 se-
‘\encia sonora, cuya unidad es el foro); 2) el acto fatico (0 acto
‘1p enunciar ciertos vocablos o palabras, frase del lenguaje; uni-
‘al minima: el fea); 3) el acto rético (0 acto de producir cierto
sentido [naming] y cierta referencia [referring]; unidad: el rema)s
}) el acto locutorio (todo acto de lenguaje que tiende a realizar
que realiza una accién designada: se trata de un acto prefor-
\nulivo)s ©) el acto perlocutorio (fuunciones del Ienguaje que no
» inscriben directamente en el enunciado, sino que dependen
\olalmente de la situacién de enunciacién [la situacién pragma-
fica) y que tienen como funcién influenciar al alocutor: halagar,
‘siedrentar, etcétera).§
envenisteafirma al respecto quela persona “no dispone de ningsin
‘iyo medio, para vivir el ‘ahora y para hacerlo actual, que realizarloa través
Jif n insercion del discurso en el mundo” (1974: 83).
* Véase JL. Austin (1975: 6,12, 94-98, 107-120).
Serena gamers
Puuanvo ve Toro J. L, Austin, a quien se debe el origen de la teorfa de los actos
de lenguaje, sefiala que todo acto perlocutorio se vale de medios
paralingiifsticos para producir y realizar el acto de lenguaje, La im-
portancia de la sistematizacién de Austin reside en los actos ilocu-
torio y perlocutorio, definido el primero como acto performativo
‘0 enunciado performativo, cuya performatividad debe efectuarse
siempre bajo circunstancias adecuadas para la realizacién y com-
prensién del enunciado, es decir, es una situacién de emunciacién
concreta que también comprende el acto perlocutorio o efecto so-
bre el alocutorio (1975: 99, 110, 118, 121 y siguientes).
Sefialamos estos procedimientos de enunciacién y de los actos
de lenguaje puesto que son componentes inherentes en la produc-
cidn del discurso, pero de un discurso donde la enunciacién, y no
yael enunciado solamente, pasa a ser parte integrante del andlisis
de aquél. Tanto Benveniste como Austin hacen hincapié en que
enunciacién/enunciado son parte del discurso y esto implica la ne-
cesidad de incorporar la nocién de enunciacién en el enunciado.
Esta ampliacién del andlisis del campo discursivo es incluso reco-
nocida por lingitistas tales como Oswald Ducrot, quien por mucho
tiempo trabajé a partir del enunciado. Segiin Ducrot,
cada acto de enunciacién es un acontecimiento tinico, que implica
un locutor particular en una situacién particular, mientras que el
enunciado (frase) permanece por definicién, sin variacién a través de
Ja infinidad de actos de enunciacién de los cuales puede ser objeto.
Construir la nocién de enunciado consiste, pues, necesariamente,
en efectuar una abstraccién de esta infinidad de empleos, y no es de
‘manera alguna evidente que a formula, introducirla enunciacién en
el enunciado, sea simplemente un absurdo (1978: 108).
Por nuestra parte, nos adherimos a esta posicién, puesto que
Ja produccién de una ocurrencia (token) en la enunciacién de un
enunciado constituye la base fundamental para el anslisis del dis-
curso.
Sin embargo, al vincular la enunciacién alos tiempos verbales
{en francés, pasado/presente), tenemos dos formas o planos enun-
Bg
28 EL DIScuRso TEATRAL
Ciativos diferentes, los cuales Benveniste ha distinguido como el
plano de la historia (histoire) y el del discurso (1966: 238). El pri-
mer caso, el de la enunciacién histérica, reservado hoy al lenguaje
escrito (en francés, el pretérito), se ocupa del relato de aconteci-
Inientos pasados. Segiin Benveniste, “El relato histdrico es el mado
de enunciacién que excluye toda forma lingiifstica ‘autobiogratfi-
ca” (196: 239). En cambio, el discurso, como lo seffalamos al co-
mienzo, es la enunciacién de un locutor y un alocutor, donde el
primero tiene como objetivo influenciar al segundo, Mientras la
in histérica se limita a lo escrito, la enunciacién-discur-
50 no se limita solamente al lenguaje hablado, sino también a “la
masa de escritos que reproducen discursos orales 0 que toman de
Gstos sus giros y fines: correspondencia, memorias, teatro, obras
didacticas, en una palabra, todos los géneros donde alguien se di-
rige a alguien, se enuncia como locutor y organiza lo que dice en la
categoria de la persona’ (Benveniste, 1966: 242).”
La diferencia entre estos dos tipos de enunciacién no reside,
en francés, en el lenguaje escrito, puesto que la enunciacién hist6-
rica recientemente ha sido reservada al lenguaje escrito. Por otra
parte, el discurso puede ser tanto escrito como oral. Por ejemplo,
cn la narrativa se pasa de un sistema temporal a otro con regulari-
dad. Sin embargo, la distincién fundamental entre ambos tipos de
enunciacién estriba en que mientras la enunciacién histdrica esta
marcada por relato, acontecimiento, pasado, la enunciacién discur-
siva se concretiza en el presente, en el hic et nunc. Asi, mientras en
l primer caso enunciacién y enunciado se dan en tiempos y espa-
cios diferentes (en la narrativa), en el segundo convergen (teatro).
La importancia de la enunciacién histérica y discursiva es sin
luda capital en nuestro trabajo, puesto que es aqui donde podemos
cestablecer el tipo de enunciacién que se da en el teatro y diferenciarla
de la enunciacién narrativa y postica, esto es, establecer su especifi-
” Esta diferencia que establece Benveniste con respecto al tiempo
pasado es en relacién con el tiempo pasado en francés, pero la distincién
entre historia y discurso es universalmente valida
ee
Prnsanno ne Toro 29 cidad discursiva. En la base de estos dos tipos de enunciacién se en-
Cin
rages
Feétca
+
cédigo
Metalenguaje
Gada funcién comunicativa (en bastarlll) va acompatiada de otras
funciones, El mensaje parte del destinador al destinatario y es mediado
por las funciones que se encuentran en el centro y que aseguran Ja buen
transmisién del mensaje (fakobson, 1963: 213-220),
"BL término escriptor incluye no solamente al autor del texto
itico, sino también al director y a los practicantes de la escena qu
realizan un trabajo de escritura o re-escritura del texto dramatico com
texto espectacular virtual (véase Ubersfeld, 197: 229 y 1981: 303-328).
2 x Discurso TRAN
nisores pueden ser todoslos que forman parte dela performancta
{oatral: autor, escriptor, actores, escendgrafos, director, etc. quie-
fies se ocupan de la produccidn, de las condiciones concretas de
(enunciacién; luego, la situacién representada instaurada por la re-
licidn locutor(es)/alocutor(es) quienes producen las condiciones
‘enunciacién imaginarias. Los dos discursos mencionados arri-
(rapporteur/rapporté) pueden ser subdivididos de la siguiente
forma con el fin mostrar el proceso de comunicacién teatral:
ett 00
—* IB espectador (D2}/actor (D2)
Discurso informante |
IIA personaje (D1)/actor (01)
Discurso reatado I
IB personaje (02V/espectador(D2)
Jector(D2)
Creemos que este modelo de la comunicacién teatral estable-
‘do por Ubersfeld (y al cual le hemos aftadido el actor en IB-D2.y
mn IIA-DI, y el actor y el espectador en IIB-D2) es insuficiente para
paplicar en su totalidad el proceso de comunicacién teatral. Las
‘los categorias que hemos incorporado en el modelo (en bastardi
lla) abarcan dos zonas importantes no consideradas por Ubersfeld.
[modelo se lee de la siguiente manera:
W) 2 discurso informante es el del autor/escriptor destinado al
piiblico, esto es, un texto dramitico que serd leido/represen-
tado por/para un puiblico dado. De aqui que el escriptor sea el
destinador (D1) y el publico el destinatario (D2). La relacién
que se establece entre escriptor y espectador es imperativa, en,
a medida que éste recibe del escriptor, implicitamente, una
orden (ver, ofr, etc.). Pero al mismo tiempo, el actor recibe
Ja orden de actuar y de decir tal o cual cosa, por medio de
= gg ala
Penanvo oe Toro Ba las didascalias"? que pueden o no estar presentes en los textos.
Pero ausentes 0 presentes en el texto de la puesta en escena,
habrii necesariamente marcas que el actor incorpora a su sa-
ber. No olvidemnos que “El nivel textual didascdlico se caracte-
riza a la ver por ser un mensaje y por indicar las condiciones
contextuales de otro mensaje” (Ubersfeld, 1977: 231).""
b)_Larelacién que existe entre locutor/alocutor en el discurso re-
latado es la del dislogo entre dos personajes (yo/tii—etti/y0),
¢s decir, lo que se dice es un mensaje entre dos participantes,
‘en una situacién conereta (D1-D2/D2-D1). Pero este mensa~
jeva también destinado al pablico (D2), si consideramos que
toda la representacion se hace para el piblico. Es en este tipo
de comunicacién donde Ubersfeld ve la marca fundamental
del discurso teatral: “El rasgo fundamental del discurso tea:
tral es el no poder ser comprendido sino como una serie de
Srdenes dadas apuntando a una produccién escénica, a una
representacién, a destinatarios mediadores, encargados de
transmitirselas al destinatario-pablico” (1977@: 225).
A pesar de estar de acuerdo en que este tipo de comunicacié
es particular del teatro, no creemos que allf se encuentre la especi
ficidad teatral, sino més bien un rasgo de ésta.
La doble articulacién discursiva en el teatro constituye una de
"= Entendemos por didascalia no solamente las indicaciones escénicas
del texto dramtico, sino también toda informacién contenida enel didlo
de los personajes, tales como descripciones sobre algiin acontecimiento,
estado de dnimo de otros personajes ete, incluyendo la mencién de ss
‘nombres, los cuales identifican a cada locutor/alocutor, datos sobre carac
teristica fisicas, espacios y tiempos, etc. Las didascalias sirven para anclav
el didlogo ya escena dentro de un contexto,
° Por ejemplo, si pensamos en Hamlet, veremos que repetidas vece
l discurso mismo de les personajes opera como didascalia que fija ls
condiciones de enunciacién yas condiciones performativas:éste esc cv
del fantasma al comienzo de la obray cuando lareina se refierealalocums
de Ofelia, etcétera. Véase al respecto Marco de Marinis (19814: 71-86),
lOO itn ges
M Fr miscunso resi
lis marcas de su especificidad. El discurso del escriptor no aparece
nel texto dramético o espectacular de una forma explicita, ya que
«ti mediado por él/los/la/las, actor(es)/actria(ces) que profiere(n)
el discurso en el didlogo teatral. De esta manera el discurso teatral
siparece como un discurso sin sujeto en la medida que no hay un
yo que articule el relato, puesto que ese relato esté constituido por
#1 didlogo de los personajes, es decir, por una serie de yos, un yo
{nugmentado, disperso. De hecho, hay un sujeto miltiple, una serie
tle sujetos enunciadores que en conjunto constituyen la historia.
Sin embargo, la marca o la huella del discurso del escriptor queda
{inpresa en varios niveles: a) en la distribucién de las réplicas de los
Jietsonajes; b) en la estructura del texto espectacular; ¢) en la carga,
Ileologica del texto en cuestién; d) en las didascalias. A su vez, el
Alivcurso del escriptor es un discurso determinado por una época,
ior unas convenciones tanto sociales (el texto general de la cultura)
Some teatrales (cédigos espectaculares)." Es decir, la produccién
Uljcursiva del escriptor obedece a una practica contextual
Un texto dramético es un texto inscrito en una formacién so-
isl? yn un momento histérico determinado, pero una puesta en
cena contemporanea (que no es sino la lectura contextualizada
4¢ texto) de un texto, por ejemplo, de Corneille o de Lope de
4, puede precisamente alterar y re-articular la formacién dis-
Susive original, 0 bien para actualizar un texto que, cultural ¢
Wleol6gicamente, se encuentra distanciado de nosotros, o bien por
In lerura’* y concretizacién que el director desee darle a ese texto.
Jin esto, preferimos hablar de escriptor puesto que este concepto
‘Subsiume tanto al autor como al director.
Lil discurso del personaje/actor, que no es sino el discurso del
* Sobre estos aspectos véase el capitulo I de este estudio.
Entendemos formacién social en el sentido que le daba Marx a este
upto (Bkonomische Gesellschafisformation). Para mayor informacién
Grundisse 0 Critica a la economia politica (1973).
'*Eintendemos lectura como interpretacién, decodificacién, concreti
Sy lony realizacién de un texto dramitico en un texto espectacular virtual
J i lexto espectacular, Para mayor detalleconstiltense os capitulos Iy TV.
Se ee gg a aa escriptor distribuido en varios sujetos de la enunciacién, ademas
de las diversas funciones de comunicacién (referencial, conativa,
‘emotiva, fética), se caracteriza por un rasgo fundamental: los ac
tores/personajes son instrumentales en la ilusién referencial, esto
¢s, ellos presentan un discurso que crea sus propias condi
de enunciacién, Pero esto es sélo un simulacro, una apariencia,
puesto que la situacién de enunciacién esté dada por el contexto 0
bien por el director de teatro. Situacién paradéjica: por una parte,
parece decir verdad sobre el mundo al simular la creacién de la
situacién de enunciacién y, ademés, porque el discurso del actor
esun acto real, pero al mismo tiempo opera una denegacién” pues-
to que los personajes en la escena expresan un discurso (ficticio),
de otro (Hamlet, Segismundo) y viven, encarnan e imitan la
vida de ese otro. A su ver, el discurso del actor/personaje es silo
tuna parte del discurso total de la representacién, su parte lingils-
tica y paralingtiistica (gestual, corporal), de aqui su modo parcial
de existir en el teatro, Es por esto que un texto dramiitico, desde
nuestra perspectiva, no es teatro sino hasta su materializacién es
cénica, puesto que el texto dramatico es s6lo una parte, capital sin
dda, del texto espectacular.
Estos breves comentarios ya nos dan una clara demarcacién
del discurso teatral con respecto a otras pricticas discursivas ta
les como la narrativa o la poesia. En estos discursos hay un suje
to de la enunciacién, el narrador y el hablante respectivamente,
[Asi, en estos discursos no encontramos esa doble discursividal
‘como en el caso del discurso teatral. Alli la relacién es directa, en
tre el narrador/hablante y el lector. Ademés, tanto los textos na
rrativos como los poéticos parecerian ser totales, autosuficientes
puesto que en ellos se simula estar contenido todo el significado
La denegacion da cuenta de la doble realidad del teatro: comohech
realy concreto en la escefa (actores, objetos, palabras), negando al mismo
tiempo ese realidad porque todo lo que se encuentra en Ia escena es
signo de signo, un simulacro referencial, El teatro nos dice “Soy mentivs
pero soy rea”
ner 5 gee
36 EL pIscURso T2At
y el significante. Digo pareceria puesto que a partir de las nocio-
nes de texto y de autor de Bakhtin (1990, 1986, 1984), Kristeva
(1975, 1973, 1972, 1970, 1969, 1968, 1968a, 1967) y Roland Bar-
thes (1968a, 1968b), es dificil considerar el texto como autosufi-
Ciente y al autor como originador de la palabra y del sentido, Pero
el texto dramético es parcial y su contenido, incluso su significan-
{e, no adquiere realizacién final sino hasta la representacién.'* Por
lta parte, ninguno de estos discursos tiene ese rasgo definitorio
lel teatro: la ilusién de la creacién de sus propias condiciones de
punciacién, En la narrativa, es el narrador quien, a cada tramo,
«rea y fabrica las condiciones de enunciacién de los personajes; en
In poesfa parece haber un vacio enunciativo, una palabra sin remi-
\onte. Finalmente, mientras que en la novela como en el poema,
el narrador/hablante es el origen del sentido, en el teatro el actor, el
‘ecriptor, los escendgrafos, etc., se encuentran todos en el origen
lol sentido. Asf, la relacién discurso informante/discurso relata-
do (diélogo) es, segiin Ubersfeld, un “todo dentro de otro todo”
(19774: 229).
2.2. Enunciacién/enunciado
ién teatral es quizés el rasgo mds definitorio dela espe-
‘ificidad teatral. Es aqui donde, segiin nuestro parecer, el discurso
latral se distancia y se distingue de otras prcticas discursivas li-
\rarias. Un factor esencial reside en el hecho, ya aceptado por to-
tins, de que en el teatro hablar es actuar y actuar es hablar. Esto se
Sin duda alguna la imaginacién del lector juega un papel central en
loctura, particularmente de una novela. Pero, lo que deseamos indicar
se os elementos que permiten la representacién imaginativa, la actua-
Inicibn/concretizacién de los estratoslingitisticos, etc, de una novela estén
‘Nios en esos estratos mismos, Para mayor informacidn véase Wolfgang
lier (1978, 1974, 1972), Umberto Eco (1984, 1981, 1962); Hans-Robert
Jyus (1989, 1982, 1978, 1977), y Roman Ingarden (1971, 1973, 1973a).
Viive también el capitulo 1V de este estudio.
+ —_—
Pynanvo ve Toro 7 debe a varias razones: primero, la representacién (y no ya el texto
dramitico) fabrica una situacién de enunciacién que es réplica de
‘una situacién real, es decir, los actores/personajes hablan siempre
en una situacidn concreta, fabricada por ellos mismos e imitan-
do la estructura dialégica. De otro modo, y esto es una diferen-
cia fundamental con respecto a los discursos narrativo y poético,
el mensaje teatral seria incomprensible. “La significacién’, sefala
Ubersfeld, “de un enunciado en el teatro, separado de la situacién
de comunicacidn es un absurdo: esta situacién permite establecer
las condiciones de enunciacién y le da su sentido al enunciado”
(19772: 227). Es por esto que el texto dramatico depende de las
condiciones de enunciacién como ningiin otro texto.
En el proceso de lectura, insuficiente en el teatro, 1a situa-
cién de enunciacién se da en las didascalias y el lector tiene que
imaginarse esas condiciones de enunciacién, como Io hace en Ia
novela, Pero, como bien sabemos, en la mayoria de los casos es-
tas condiciones de enunciacién son determinadas por el director
en relacién con la puesta en escena, Es slo en la representacién
donde el didlogo y la comunicacién teatrales adquieren su senti-
do pleno al encontrarse embragadas en un contexto preciso. Es
‘este contexto lo que hace posible y transparente la comunicacion,
son los deicticos en sus diversas manifestaciones. Casos ejempla.
res los encontramos en Cit sont les neiges dantan? de Tadeusz. Kan
tor (Théatre Cricot 2, Centre Pompidou, Paris, 1982) 0 en Ecrans
noirs de P.Friloux-Shilansky (Théatre den Face, Centre Pompidou,
Paris, 1983), o en Correspondance (Théatre de LAquarium, Car
toucherie de Vincennes, Paris, 1982), 0 en Le Dernier Maquis de
‘Armand Gatti (Atelier de Création Populaire, Centre Pompidou,
Paris, 1985), En todos estos casos es la contextualizacién del dis:
curso la que permite comprender la situacién, es decir, al revé
de la situacién de enunciacién cinematica o real, la situacién
entiende por medio de] mensaje, Segundo, “El personaje esa a ver
actante del enunciedo de la obra [..] y actante verbal de la enun
iacién” (Pavis, 1982b5: 39). Esto es, el personaje se constituye y
constituye el mundo representado a través del discurso, el cual en
——_____——_#—
Ex, pIscuRso TEATIOY
gendra una accién. Este es un aspecto central en el teatro: el texto
dramatico presenta la palabra del texto, la escena presenta el hacer,
Por ello, lo que Patrice Pavis ama performancia discursiva (1982s
31) no es sino la convergencia entre hablar/hacer en la escena. Se
trata entonces de una situacién performativa, en la medida que
no existe ninguna mediacién entre hablar/hacer. La situacién es
ilocutoria (en el sentido de Austin: 1975), puesto que el actor/per-
fonaje actéa sin anunciar su actuacion: no dice "yo digo que yo
‘icttio®, Un tercer punto importante lo constituye el hecho de que
hay una interrelacién de denegacién/realidad, en la medida en que
ivla situacién de enunciacién ficticia, esto es, el mundo represen-
tudo en un texto dado, se le superpone la situacién de enunciacién
escénica, concreta, pero no menos ficticia en su contenids
Wanterion Por est, eceniir en el teatro no sso escent la
lengua, un acto de lenguaje en sitwacién: es precisamente el marco
(el encuadramiento escénico lo que determina el funcionamiento
de discurso teatral
En este punto es pertinente precisar la diferencia que existe
‘von respecto a la situacién de enunciacién en el texto dramatico y
tml texto espectacular. La diferencia reside en las condiciones de
fnunciactén de una situacién dada. Enel texto dramatico hay una
situacion de enunciacién parcial donde los personajes dialogan y
tlonde a veces se precisa el contexto por medio de didascalias, sir.
tbargo, no se dan las condiciones de enunclacién, Por ejemplo,
locos los elementos extralingiifsticos, como la entonacidn, los ges.
Ips el espacio desde donde se habla, la proxémica e incluso la rela-
s(6n teatral” son parte de las condiciones de ejercicio de la palabra
‘Miescena, Por ello, la situacién de enunciacién del texto driamatico
silo provee una matriz potencialmente escenificable, curas con-
Ulciones de ejercicio son producidas por el texto espectacular. La
piste imaginativa provista por el lector al leer el texto draméti-
"La rlacién teatral se ocupa de las relaciones entre t
; las relaciones entre todos los pro-
Wctores del especticuo y entre a escen yl sla. Veanse les articles
Iwhicidn escena-sale”y “relacin teatral” en el Diccionario del teatro de
Fhivice Pavis, 1984: 414-418; también el capitulo IV del presente estudio.
ora es re ee
9
Fananve ve Toxo co no es necesaria, al menos en este plano, ante la situacién fisica
y concreta en Ia escena. Son estos elementos extralingiisticos 0
soportes, segiin Saraiva (1974: 6). los que distinguen el discurso
teatral de otros discursos literarios y espectaculares, precisamente
por no ser tinicamente un discurso literario y por tener un tipo de
‘manifestacion espectacular especifica: son estos soportes los que
median entre el enunciado y el destinatario, los que hacen posible
Ta comunicacién y la comprensién del mensaje.
Pareceria entonces que la situacidn de enunciacién teatral fue-
ra idéntica a la situacién real de la vida cotidiana.” Al referirse al
mensaje, Saraiva distingue entre mensaje simple, mensaje absolu-
to y mensaje oratorio. En el teatro existe una mezcla de mensaje
simple (mensaje que depende de soportes exteriores a la situacién
de emunciacién) y mensaje oratorio (mensaje que comprende sus
propios soportes). El discurso teatral incorpora sus propios sopor:
tes que proceden della ficcién, pero al mismo tiempo, esos soportes
remiten a soportes reales exteriores que son parte del mensaje sim-
ple y que son provistos por la puesta en escena, Un caso ejemplar
Jo provee Hamlet, donde hay una gran deictizaci6n y anaforizacién
del discurso. Sin embargo, la diferencia entre mensaje simple en
cl teatro y el mensaje simple real en la vida cotidiana reside en el
siguiente aspecto: “Este tiltimo’, sostiene Saraiva, “presupone una
situacién que le antecede (preexiste) y le da sentido; mientras
que en Ia actuacién dramitica la situacién sélo viene después del
mensaje, y es creada por aquél” (1974: 5). En el mensaje simple
Ja situacidn ya esté alli y el mensaje no es sino el resultado de esa
situacién. Por ejemplo, si un personaje dice: ‘cierra la puerta” (que
seria el posé, lo afirmado, seguin la terminologia de Oswald Du-
+9 Sobre el diélogo y la situacion de enunciacién, véanse Jti VeltFusk
(1976: 134-144, 94-117, 128-133); Jan Mukafovsky (1977) y Erika Fischer
Lichte (1984: 137-173).
4 Si grabamos una'conversaci6n, un didlogo entre dos o més per
sonas en la vida real (0 del cine), y las comparamos con una situacién
similar en el teatro, observaremos la gran diferencia que existe entre
ambos dislogos.
‘4ot), implica que alguien més esté en la habitacién, que la puerta
Ji abierta y que esa orden sera aceptada (el présupposé, lo pre-
Supuesto, segtin Ducrot [1969; 36]). En cambio, en el mensaje
imamatico, o més bien, en la situacién de enunciacién teatral, la
siluacién no esta alli, sino que es creada por el mensaje (discurso)
jor medio de deicticos, andforas, gestual, ete. Entonces, entende-
jos la situacién por el mensaje, y en el caso anterior, el mensaje
‘or la situacién. La dialéctica que se da aqui puede ser expresada
‘mo un referente que se hace signo/un signo que se hace refe-
fente (Pavis, 1982b: 16). Sin duda, desde un punto de vista formal
‘sriste una identidad entre la situacién de enunciacién cotidiana
J la teatral en la medida que en ambas situaciones los referentes
‘lel mensaje no son representadas sino presentados. Por ejemplo,
) una frase como “traigame un café” ambas situaciones impli-
/4n un verdadero consumidor, en la realidad o en la escena. En la
cena el referente refiere dentro de la escena, pero dicho referente
Suna reproducci6n (una réplica-calco) de un referente exterior.
Ail, “Existen por lo tanto, para el espectador, dos cosas, una que
scl referente de lo que es, por hipétesis, idéntico, La articulacién
snire los dos se asegura por la mimica” (Saraiva, 1974: 6). De este
‘orl, la reproduccién o representacién mimada crea wna identi-
‘thd itteal, pero paradéjicamente se transforma en real por el he-
sho mismo de mimar una situacién exterior real. Anne Ubersfeld
[us expresado esta realidad paradéjica en una frase iluminadora:
‘I discurso teatral es pues el mimo de una palabra en el mundo y
ilplo que ella dice sobre ella misma y sobre el mundo” (1982: 290).
2.3. Deixis/andfora
Hiscurso teatral, como todo discurso, implica la presencia de un
sinisor y de un receptor, de una situacién de comunicacién en
Jin contexto preciso, que se realiza siempre como acto de lenguaje
‘ivcl presente. Ahora bien, la contextualizacién del discurso, tan-
J on el texto dramatico como en el texto espectacular, se realiza
—— --
° BL piscunso rear’
$e
Pyounne ve Toro a a través de la deixis y de Ia andfora que impregnan el acto de Jen-
guaje. El empleo de deicticos y andforas es inherente al teatro y
su funcién tiene una importancia capital en la comunicacién del
‘mensaje y en la determinacién de los tiempos verbales.*
Existe un consenso general en que la deixis teatral es un ele-
mento definitorio de esta préctica discursiva.” Uno de los estudtos
més exhaustivos sobre la materia es el de Alessandro Serpi
su grupo de investigadores, quienes sefialan que “toda la funda-
cidn lingiistica y semiética, en el drama, procede dela orientacién
del enunciado en relacién con su contexto, de modo que, lo que
Jakobson llama embrayeurs (shifters) constituye la unidad semi6-
tica base de toda la representacién’™ Por ello, creemos necesario
sistematizar los diversos tipos de deixis y anéforas que se manifies-
tan en el discurso teatral. Definamos entonces estos dos conceptos
biisicos. Segiin John Lyons,
Por deixis entendemos la localizacién e identificacién de personas,
“objetos, acontecimientos, procesos y actividades de las cuales habla:
‘mos, o las cuales nos referimos, en relacién con el contexto espacio!
temporal creado y sustentado por el acto ce enunciacién y por la
participacién, caracteristica en éste, de un solo locutor y al menos
unalocutor (1977: 637].
Asi, seran deixis los pronombres y adjetivos demostrativos, los
adverbios de tiempo y lugar, y los pronombres personales.
Por otra parte, la andfora implica referencia a un contexto pre
cedente (antecedente), por ello funciona como sustitucién de algo
anterior. Sin embargo, la referencia anaférica puede funcionar, se-
gin Lyons, de dos formas:
Sobre la deixis véase Jobn Lyons (1977: 636-646).
Por ejemplo, en Jos estudios de Keir Elam (1980, 1985), Anne Ubers
feld (19772, 1981), Patrice Pavs (1976), Alessandto Serpier, Keir Flam, Pala
Guill Publiati, Tomaso Kemeny y Romana Ruteli (1981).
* Citado por Keir Elam en The Semiotics of Theatre and Drama (1980:
139), Véase tambin el recién citado artfeulo de Alessandro Serpier et al
(1981: 163-200).
ee ieee eee ee
2 Enpiscenso TeATRAL
aanpronombresefire asantecedente. Agufeltérmino “reir
pron antec ino “refer” puede
deducio del latin “eferre” que se empleaba para tradvit[.]
del griego yen este contest, signficaba algo como "traer de vuelta”
hacer voles, o repo
tl
Podemosafirar que un pronombre anaorico refere alo que sian
tecedente refiere, oquerefiereal referent dela expresin antecedent
con la cual ets conelacionado (1977. 660]
La deixis es fundamental en el funcionamiento del discurso
teatral y, a su ve7, es uno de los componentes que lo diferencian
de otros discursos literarios, debido a que el discurso teatral, a
Giferencia de aquellos, presenta, ademés de la doble atticulacién
Normal del lenguaje (I: morfema; 2: fonema, esto es, el acto loct
torio), una tercera articulacién. Esta, como en la comunicacién
cotidiana, tiene la funcién de vincular el acto locutorio a un con-
texto pragmitico, es decir, tanto la comunicacién cotidiana como
Is comunicacin teatral producen sentido slo en relaciin con este
contexto pragmético." Sin esta articulacién, el didlogo teatral serfa
incomprensible* Sin embargo, el funcionamiento deictico del ds-
curso teatral se diferencia del discurso cotidiano porque
enaquel, la dimensidn deictica no necesita serinscrita semanticamente
dentro de contestara vera del dcuro mismo, pemaneln
tun simple fndice, mientras que en éste Ia dimensién indicial es se-
mantizada, llega a ser icénica (al ser inscripta, con una sobrecarga de
Informacion, en la contextura verbal-pragmatica) y legaasersimbdlica
(al entrar en el eje pragmitico de caracter “espontineo” de una serie
de enunciados cotidianos, se presenta como tna estructura orgnica
Y ficticia) [Serpieri et al, 1981: 165-166)
Se trata de lo que sefialdbamos mds ar
a, que en el lenguaje
Sebrelapgmiia ene aro ne Anne Uber 1982277298)
in excelente ejemplo lo encontramos en Alessandto Serpieti ef
(1981: 165) y en Ke Elm (1980; 199-180). Véase tambien Ms
Ale Marinis (198i: 71-86), : aaa
8 cotidiano la situacién 0 el contexto pragmético esta alli, mientras
{que en el teatro la situacidn es creada por el discurso de los perso-
najes. En la contextualizaci6n espacial y temporal del teatro, exis-
te una sobrecarga de informacién para producir el presupuesto de
‘manera que lo afirmado (posé) sea comprendido.
El contexto pragmético, que no es sino la lengua in situ, opera
a través de diversos tipos de deixis y andforas en el teatro, Creemos
pertinente precisar estos diversos tipos y sefalar su funcionamien-
{o, particularmente debido a la variedad terminol6gica que existe,
¥y que muchas veces puede ser confusa. Tanto la deixis como la
andfora funcionan en el marco de tres efes, que segin Serpieri,
‘son ejes internos a la escena: a) efe anaférico (cuya funcién es re-
fetirse a elementos anteriores a la situacién de enunciacién), b) eje
hnarrativo o dindmico (cuya funcidn es referirse a secuencias de la
trama) yc) eje deictico (cuya referencia es interna a la enunciacién
misma).
Estos tres ejes manifiestan tres tipos de anéforas que han sido
Tamadas de distintas formas, pero que, sin embargo, apuntan a
tuna misma realidad lingtifstica: la andfora extrarreferencial (Ser-
pieri) 0 exaférica (Elam), intrarreferencial (De Toro) ¢ infrarrefe
rencial (Serpieri) o endoférica (lam).” La funcién de la anéfora
extrarreferencial consiste en referirse a una realidad previa al dis
‘curso in situ o bien exterior al discurso. Por ejemplo, en Los inva
sores del dramaturgo chileno Egon Wolff:
Punta: (Deteniéndolo al pie de la escalera.) Dime... :Té viste tam
bién esa gente extrafia que andaba por las calles, mientras veniam:
casa?
“Maven: ,Gente extraia?
tera: SL... Como sombras, movigndose a saltos entre ls arbustos
Mayer: Ah, squieres decir los harapientos de los basurales dc!
otro lado del rio?
= Por ejemplo Jindrich Hon lama ala deixis extrarreferencial eis
{fantasma orientada, puesto que especifica una accién dramatica que
qealiza solamente en a imaginacién del espectador” (1976: 124).
“4 Et piscunso-1eA10
Punta: ;Eran ellos?
pun Maren: Bio eran perdcumente pan venir « ugar en
fartos de basura... La polieia ha sido incapaz de evi
rucen aesta parte, de noche... oe
rota: Podria jurar que via dos de ellos trepando al balcén de los
Andeani, como ladrones en la noche. (1975: 132]
Fista es la escena de apertura de la obra, caracteristica de
{ola obra de teatro, comenzando in medias res, donde lo prime-
0 que observamos, tanto en el texto dramético como en el texto
espectacular, son los personajes en situacién de didlogo. Todas
lis referencias que hacen a cualquier realidad o acontecimiento
previo a esta situacién inicial funcionan a través de la anéfora
extrarreferencial. En el transcurso del diélogo pueden suceder
\icontecimientos fuera de la escena, cuya referencia también se
twiliza por medio de este tipo de andfora. Por ejemplo, este em-
Bc: recurrente y central en Los dias de la Comuna de Bertolt
echt:
Yverre: (Vuelve sin aliento,) Aceptan por doscientos florines.
Pero no hay que perder ni un minuto. Dentro de un rato el Requesén
Ja no estard en sts manos. Lo mejor ser que me vaya en seguida
‘on el tuerto a ver a mi coronel. Reques6n confes6 que tenia la caja,
Sando aplisaron el torment, Pero dice que la rojo al verse
petseguido. Hay que darla por perdida. 5, ve reel dinero ami
foronel (19730169) ie kengee
[La andfora intrarreferencial tiene como funcién referirse a se-
‘iiencias internas del texto dramético/espectacular, esto es, vin-
viilir diversos segmentos de accién a través del discurso, operan-
110 tsi como un elemento narrativo y dindmico que permite hacer
syanzar la accién, Un buen ejemplo lo encontramos en Heroica de
Wjenos Aires del escritor argentino Osvaldo Dragimn:
Necro: Perdéname... yo crei que éramos amigos... {Tantas veces
‘ompartimos un fueguito en el invierno! jEso no es ser amigos?
PeMAndo ve Toro ‘Manta: ;Vamos, Negro! Eso... sabés lo que es es0? jEs0 es estar
solo, Negro, muerto de fro, y buscar a alguien que diga quign sos,
‘cuando te muerasy vengan a juntarte con cucharita! Yo no tengo ami
£05. Tengo hijos...que son como sifuese yo misma. (1967: 30}
(ll
Lana: (Ya en cambio total) ;Tan bien teva?
‘Mania: (Lo mira, Pausa, Se desespera.) Negro. jcSmo hiciste?
jDecime por favor... cOmo hiciste! Hace afios que vengo arrastrando
ese carro de porqueria... y nunca pude guardar un centavo! jEn algo
me debo haber equivocado! ;Decime vos cémo hiciste! Al fin de cuen-
tas siempre fuimos amigos, no... (1967:99]
Bstas dos escenas, separadas por dos actos, se conectan y dan
luna nueva direccidn al componente diegético, central en la pro-
gresién de la accién. Lo mismo podemos sostener con respecto
a la escena de apertura de Hanalet, cuya andfora extrarreferencial
serviré luego como intrarreferenciak:
Sompra: [..] Durmiendo, pues, en mi jardin; segiin mi costum-
bre, después del mediodia, en esta hora de quietud, entré tu tio furti-
vamente, con un pomo de maldito zumo de belefo y en el hueco de
‘mi ofdo vertié la leprifica destilacién, cuyo efecto es tan contrario ala
sangre humana, que répldo como el azogue, corre por las vias natt-
rales y conductos del cuerpo |... Asi fue como, estando durmiendo,
perdi ala vez, a manos de mi hermano, mi vids, mi esposa y mi coro
na, [1967: Acto I, Bscena V, 134-1345]
Teed
Luctano: (Negro el designio, pronta la mano, dispuesto el t6sigo,
propicia la hora, cémplice la ocasién, y sin testigos! ;Violenta mix-
tura de venenosas plantas, cogidas a medianoche, tres veces infecta,
tres yeces emponzofiada con la maldicién de Hecate; que tus naturales
virtudes magicas y deletéreas le arranquen instantineamente la vida
‘en plena salud! (Vierte‘l veneno en el ofdo del Rey durmiente.) (1967:
‘Acto I, Escena Ill, 1366)
1a segunda escena, como {a anterior, donde Hamlet planifica
4¢—
4s EL DISCURSO TEATRAL
J) bbvrita cel asesinato del Duque Gonzago, adaptada a sus pro-
Jiillos, seria incomprensible sin la intrarreferencialidad, y ésta
Jpeymnite que la accién tome un nuevo curso: Ia venganza definitiva
Hliklo.a la comprobacién del crimen.
11) anafora infrarreferencial o endoférica es wna referencia a
{ii aspecto del discurso inmediatamente precedente en el didlogo
jus, Su funcién es conectar enunciados, lo cual permite una
Jgnaidn y dinamismo en el discurso teatral y, a su ver, es este tipo
‘ip andfora la que da la impresién de que el lenguaje dramatico es
fluo que se desarrolla y genera auténomamente en el escenario.
Jior ejemplo, este uso es uno de los més eficaces que emplea Harold
Pinter en sus obras, las cuales se caracterizan por el dinamismo
slogico, Por ejemplo en The Caretaker:
Asron: You could be... caretaker here, ifyou liked.
Davies: What?
Asron: You could... look’ afier the place, if you liked... you know,
the stairs and the landing, the front steps, Keep an eye on it. Polish the
bells
Davies: Bells?
‘Asrons I'll be fixing a ew; down by the front door: Brass.
Davies: Caretaking, ch?
Aston: Yes.
Davmes: Well, L.. I never done caretaking before, you know... [
‘mean to say... never. what I mean to say is... never been acaretaker
before. (Pause)
Asron: How do you feel about being one, then?
Davres: Well, I reckon... Well, fd have to knove
Asron: What sort of..
Davies: Yes, what sort of.. you know... (Pause,) (1979: 51}
you know.
Esta correferencia anaférica también provee la apariencia de
continuidad en el universo del discurso teatral. Segtin Keir Elam,
*Mantiene la estabilidad del objeto una vez que éste ha sido in-
lroducido, Como tal, est subordinado a la deixis en un sentido
® No traduzco este texto simplemente porque es imposible reprodu-
tirlo en espaiol.
——#6
ANDO DE TORO 4 stricto, la cual ostenta el objeto directamente y lo introduce como
referente dramético” (1980:152-153).
Hay otro aspecto importante que debemos sefialar con res-
pecto a Ja anéfora teatral: la apariencia de realidad que produce, a
pesar de la naturaleza ficticia del discurso teatral. Esta apariencia
es posible a partir de lo que Andrea Bonomi ha llamado objeto de
discurso, esto es, entidades reales o ficticias sobre las cuales pode-
‘mos hablar (1979). El hecho mismo de referirnos a estas entida-
des les da una existencia “real”, Son precisamente estos objetos de
discurso los que permiten que la ficcién pase como “real’, puesto
‘que aquélla no tiene un referente real en el mundo, s6lo un re-
ferente material en el escenario o en la situacién de enunciacién
gue los evoca. De este modo, dichos referentes existen solamente
cen el universo del discurso. Asi, los referentes dramiticos, afirma
Elam, “son objetos de este tipo: son creados para el drama y exis-
ten mientras sean mencionados, ostentados o referidos de alguna
‘manera en el didlogo” [...] (1980: 150). Los ejemplos en el teatro
‘son miiltiples, desde los griegos hasta el presente, desde los autos
medievales hasta la Commedia dellArte con sus tipos altamente
codificados, pasando por Santa Juana de los mataderos de Bertolt
Brecht, Lear de Edward Bond 0 Rinoceronte de lonesco.
Bl funcionamiento anafrico es sélo posible por estar intima-
mente vinculado a la deixis, puesto que ésta es la que permite la
introduccién de entidades en el universo del discurso, a las cuales
el didlogo puede referirse en su transcurso.
Como sefialébamos al comienzo de esta secci6n, la deixis tien
en general una funcién ostentativa, redundante, pero esta ostenta
an se realiza por medio de diversos tipos de deixis, las cuales pa
‘samos a precisat, En el teatro tenemos un tipo genérico de deisis
la deixis verbal. Esta se subdivide en: 1) detxis de origen del dis
curso 0 enunciativa, 2) deixis espacial, 3) deixis temporal, 4) deixis
social, 5) deixis demostrativa, Estas subdivisiones se dan tanto en
el texto dramatico como en el texto espectacular:
® Véase la casificacion de la deixis y la anéfora en el cuadro I.
final de este capitulo,
ic ——
8 Pr piscunso TEATEAN
‘2.1. Deixis enunciativa
Fie tipo de deixis es central en el discurso teatral, puesto que el
hacer discursivo se articula a partir de los defeticos yo/tt que im-
pllcan, en Ta integracién lingiistica, todas las demés deixis que
funcionan como soportes para la comprensién de los enunciados.
Iisa interrelacién es siempre performativa: cuando un persona-
Je dice: “Yo juro’, no sdlo realiza un acto locutorie sino también
lin acto ilocutorio, esto es, una coincidencia entre acto de pala-
{i y la accién implicada en ese acto. Es por esto que el didlogo,
J solamente el dislogo, como sostiene Serpieri (1981; 168-171),
sonstituye la situacién basica en el teatro y es este dialoger lo
site de hecho se escenifica en la escena: se trata de la escenitfica-
sion de los actos de lenguajé de yo/t. Cuando afirmamos que
i) el teatro sdlo existen las personas yo/tti, es debido a que existe
Jun) Constante desplazamiento entre yo «+ tt/tti «—+ yo, donde
no tiene lugar, puesto que no es ni locutor ni alocutor y por ello
‘hp juega ningtin papel incluso cuando es evocado en el discurso
ils y0/td La persona gramatical en el teatro, como afirma Saraiva,
{io es un personaje dramiético, sino un personaje del relato, Este
‘se encuentra en un plano que no es el plano escénico, sin embargo
lp podemos mirar como a través de una ventana que le ha sido
superpuesta” (1974: 5).
Iis importante subrayar que en el teatro el yo opera como en
iiljcursos literarios puros, pero ademis de ser deictico es apoyado
orcl cuerpo mismo del actor. En el acto enunciativo, el actor pro-
ihive un discurso que esté apoyado tanto por su cuerpo como por
41 ox, Asi, “EI apoyarse en el cuerpo permite que el discurso no
Uhulique textualmente el proceso enunciativo (el personaje no dice
‘yo digo que hace buen tiempo’ sino ‘hace buen tiempo')” (Pavis,
1982): 38). No podemos dejar de insistir en este tipo de discurso
‘Wicticamente embragado en una situacién contextual (situacién.
® Véanse también Anne Ubersfld (19778) capitalos VIy VIL y (1981
Jopitlo IV; Keir Elam (1980) captuloV. ee
Sauna Eee
Beanvo ve Toxo pragmitica) y su diferencia con el discurso narrative 0 poético,
donde la deixis tiene un funcionamiento diferente. La doble di
mensién, discursiva (lingtifstica) y fisica (cuerpo-voz) del yo es lo
que hace del teatro un discurso no literario o, si se quiere, un dis.
curso literario “impuro”, La presencia textual 0 escénica del yo/tt
es lo que nos permite sostener que el teatro es una pridctica escénica
yno una prictica literaria,
El didlogo teatral asumido por los defcticos yo/ti reproduce
una préctica social, pero ésta es en realidad un modelo puro de la
comunicacién cotidiana, en la medida que si comparamos un di
logo teatral con un dislogo real (¢ incluso con el de un guién cine
matogrifico), las diferencias son evidentes en cuanto a la ordena
ci6n sintéctica, a la intensidad informativa, ala fuerza ilocutoria, al
equilibrio de las réplicas. Todos estos factores estén modelados, de
purados en el discurso teatral para hacer inteligible el mensaje, y de
aqui que antes dijéramos que en el discurso teatral hay una
carga informativa y una semantizacién de elementos que el didlogo
cotidiano no necesita. Sin embargo, los actos locutorios, ilocutorios
y perlocutorios existen concretamente, pero modalizados.
Hemos sostenido que los deicticos yo/t constituyen la sit
También podría gustarte
- Riñón de Cerdo para El DesconsueloDocumento61 páginasRiñón de Cerdo para El DesconsueloXimena PayánAún no hay calificaciones
- Radioconferencia Sobre El RadioDocumento2 páginasRadioconferencia Sobre El RadioXimena PayánAún no hay calificaciones
- Paz Octavio La Apariencia Desnuda PDFDocumento13 páginasPaz Octavio La Apariencia Desnuda PDFXimena PayánAún no hay calificaciones
- Porno TerrorDocumento45 páginasPorno TerrorAnonymous eVmCdZJJDPAún no hay calificaciones
- Result A Dos de Rastros TifDocumento8 páginasResult A Dos de Rastros TifXimena PayánAún no hay calificaciones
