Deli a nee oS oe em ee Oe ae Tegp Nueva Edicion Ampliada y revisada Incluye CD — © Més de 400 ( ) posiciones aad e Armenia funcional = € Construccion de ( chord melody — ae aoe © Otras afinaciones A Nea (open tunings) ¢ Atreglos ——- 2 a sobre temas conecidesNacido en la ciudad de Buenos Aires en agosto de 1964, Luis D'Agostino inicia sus estudios formales de guitarra eléctricay + espafola a los 16 afios con destacados docentes de nuestro medio, Posteriormente continuara su educacion musical tomando cursos de armonia y composicion. A partir de 1984 participa como instrumentista y sesionista para importan- tes artistas de nuestro pais, con quienes realiza giras por el interior de Argentina y por paises de Latinoamérica. Paralelamente desarrolla una destacada actividad como docente, editando-un video didactico (video-clinica) e y participando como columnista en publicaciones dedicadas a la musica. La propuesta de Luis D'Agostino no es frecuente entre los guitarristas que hacen musica popular: tocar con una guitarra la parte melédica y armonica simultaneamente. Esto, aunque parézca dificil, es accesible y este libro constituye una excelente guia de apren- dizaje. La idea es que puedas manejar muchas posiciones para cada acorde y muchos Acordes para cada nota de la melodia, y aqui encontraras los distintos procedimientos y ejercicios que te permitiran ampliar tus recursos arménicos e improvisar con soltura. Avalado por una vasta trayectoria como docente e instrumentista, _uis D'Agostino aborda el tema de la armonia funcional aplicada a la guitarra, ampliando asi la gama de recursos coh que puede contar un guitarrista. Dice el autor, «...cuando dejamos de fécar lo que podriamos llamar posiciones ‘conven- cionales’ en la guitarra y buscamos nuevas posibilidades para armar acordes, nos én- contramos ante un universo muy amplio y muy poco explotado de combinaciones; la clave para entrar en él es aguzar nuestro sentido musical...». [A] ‘BA 13673 Industria Argentina’ tnTog oO Recursos para el guitarrista solitarioPREFACIO Si bien este recurso guitarristico es bastante frecuente en los intérpretes de jazz, poco es el material de estudio especifico de esta técnica de armonizacién y arreglos para el instrumento. Luis D’Agostino aborda este trabajo con mucha precision (sin irse por las ramas 0 agre- gar preparatorios tedricos redundantes) y solvencia, generando sin quererlo un extenso tratado de posiciones (0 voicings) para guitarra, muy interesantes en el momento de querer ampliar las posibilidades sonoras del instrumento. Viéndolo asi, este libro bien podria haber sido un “Manual de los 20.000 acordes”. Apuntamos a algo mucho més alto. INDICE DEL CD Track 1 Ejempos 1 a4 2. Ejemplos 1 a 5... 3 Misty... 4 Ejemplo 5 Ejemplo .. 6 — Ejemplo 1y 2 7 Alice in Wonderland 8 9 Ejemplo 1y2 11 Ejemplo 3y 4 12. My foolish Heart.. 13 Ina Sentimental Wood .. 14 Body and Sou 15 Round Midnight .. 16 Michele SSSSLEGSSRSEHANSSBSRAEN 17 Tema 18 * Tema 2. 19 Tema 3. 20 Tema4 21 Tema5 22 Tema6.. 23 Tema7 24 tema 8 Esta obra se terming de imorimie ec MORELLO S.A. ARTES GRAFICAS Victor Martinez 1881 - Capital el 10.ds abril de 1999 Industria Argontina- Printadin Argentina Disefio de tapa: Emilio Del Guercio ‘S20 250-22-0418-2 RICORDI AMERICANA SAE C. 095 by RICORDI AMERICANA $.A.E.C. - Tle. Gral. Juan D. Perén 1858 - Buenos Aires. vechos estan reservacos All rights reserved. Sees Sacks capel ge ovale ay TSINDICE INTRODUCCION ... COMO INTERPRETAR LOS DIAGRAMAS. FORMACION DE ACORDES Tiadas mayores y menores. Inversiones Ms con triadas Acordes con séptima agregada Mayores con séptima ALTERANDO ACORDES. ‘Agregado de alteraciones en acordes mayore: ‘Agregado de alteraciones en acordes menores ‘Agregado de alteraciones en acordes de dominante. Dominantes que resuelven en mayor Dominantes que resuelven en menor Mas con dominantes ...... ee CHORD MELODY. Chord Melody con acordes originales Sustituciones sobre la armonia original Sustitutos diaténicos Dominantes sustitutos Serie disminuida de dominantes. Aproximaciones desde el quinto grado Dominantes secundarios WV Back Cycle OPEN TUNNINGS .. Desafinando guit TABLA DE INTERVALOS ALGO PARA TOCAR .... QUE ESCUCHAR Y QUE LEER (SUGERENCIAS)... APENDICE ALGO NUEVO PARA TOCAR...INTRODUCCION Creo que una de las experiencias mas hermosas que podemos tener como guitarristas es, simple- mente, levantarnos a la mafiana, tomar nuestro instrumento y tocar nuestro tema favorito, sin notar la ausencia de parte de la armonia o de la melodia. El tocar solo con la guitarra es algo que no esta tan explorado dentro del marco de la masica popular, y si bien en la guitarra no es tan facil tocar simultaneamente la parte arménica y melo- dica -a diferencia de otros instrumentos como el piano- creo que hay mucho para trabajar en ese sentido. Precisamente, lo que traté de hacer en este libro es _brindar algun aporte en el campoide tocar solo. No nos limitamos a enumerar una lista de posiciones (lo que llamamos voicings) para tocar acordes mayores y menores; la idea es manejar un buen vocabulario de posiciones para cada acorde pues esto nos permitira improvisar con soltura, ampliar nuestras ideas en el campo de la ‘composicién, hacer arreglos para tocar los temas que més nos gusten en forma de chord melody, ‘© bien «recomponerlos» modificando la armonia original. A todos los interesados en ampliar las posibilidades de la guitarra quiero decirles que no es ecesario que posean grandes conocimiento musicales. Un tema que si deben conocer es el relacionado con la distancia entre sonidos y por eso_hemos incluido una tabla de intervalos que podré ayudarlos en ese sentido. Aunque algunas posiciones puedan parecer un tanto sofisticadas, ‘todos los voicingsy sucesiones de acordes de este libro pueden tocarse con facilidad si se estudian con paciencia. Piensen que lo mas importante es la determinacién saaa ety on pee recorres camino como I instrumentistas. No sé si existe alguna meta a la cual llegar; s6lo sé que estar en el camino ya es un buen augurio, Espero que las ideas que incluye este libro los ayuden a mantenerse en él, jBuena suerte! INTRODUCCION a la segunda edici6n.. Esta nueva edicién viene acompafiada de un CD cuya idea es la de aportar una mayor compren- sin a la informacién volcada en este libro. En este CD se incluyen todos los ejemplos de Chord Melody incluyendo los comprendidos dentro del capitulo Algo para tocar. Ademés; agregamos un pequefio apéndice con nuevos temas compuestos por el autor donde se aplican las técnicas de rearmonizacién y de armonia funcional incluicas en “Toco solo". Esperamos que la inclusion de esta nueva informacion mas la correccién de algunos errores pre- sentes en la edicién anterior les permitan una mejor aproximacién a esta obra.COMO INTERPRETAR LOS DIAGRAMAS El disefio de diagramas utilizado en este libro es e! habitual para representar acordes en la guita- rra. Esto es: las lineas verticales indican las seis cuerdas y las horizontales los trastes: Litiii esaszi Boat) comeos Ala derecha de cada diegrema encontrarén un numero que indica en qué traste se encuentra alguna de las notas del acorde pare que 2 partir de ella, y respetando el disefio del acorde, puedan ubicar el resto de los sonidos: Los circulos negros muestran en qué lugar deben pisarse las cuerdas con los dedos de la mano izquierda; el circulo blanco representa una cuerda al aire (habitualmente estard dibujado en la parte superior del diagrama) y las x indican que esa cuerda no debe ser tecada: oe 13 dave oesne —>X & f « 3 En algunos casos encontraran barras «dentro» del acorde. Eso significa que uno de los dedos debera «quebrarse» para tocar dos 0 mas sonidos: D7, x orm * § Bioede 3 SeteLuis D' Agostino en lugar de pentagramas y tabulaturas. Cada acorde armonizaré un sonido de la melodia sobre la que estemos trabajando. Veamos un ejemplo: Dm G7 Cmaj7 Dig Cmaj7 i x x En otras situaciones el acorde debera dejarse fijo para tocar dos notas de la melodia. En estos casos, la segunda nota se simbolizaré en el diagrama con un rectangulo en blanco (0) : cm 5 Cuando sobre un acorde deban sonar mas de dos notas, esto se indicara con una serie de nimeros que correspondera al orden en que los sonidos aparecen en la melodia. Cuando los numeros estén unidos entre si por una ligadura, deberemos dejar sonar la mayor cantidad de notas posible: ern SERS _ Cmaj79)FORMACION DE ACORDES TRIADAS MAYORES Y MENORES Las triadas, tanto mayores como menores, son aquellos acordes que en armonia tradicional reci- ben el nombre de Acordes Perfectos y estan formados sélo por tres sonidos (de ahi el nombre de triadas); veamos de qué se trata: | Fundamental o Ténica Fundamental o Ténica Triada Mayor =e Quinta Justa {2 Fundamental (0 Tonica) ¢s la nota que habitualmente da la denominacién el acorde (al menos en estos primeros ejemplos). Asi, en el caso de un acorde de Do te Do y el resto de las notas seran Mi yor de Do) y sucedera con Do menor y las notas seran: Do, Mi bemol y Sol. E1 ver algunas posiciones para estos dos acordes: 3 ‘Aunque muchos de ustedes ya estarén familiarizados con este tipo de posiciones, piensen que atin hay algunas cosas mas que pueden hacer con triadas. Tomemos nuestro primer disefio de Do mayor y movamos cada nota hacia arriba hasta llegar a la proxima nota que se encuentre en la escala de Do Mayor; ocurrira algo como esto:Luis D’ Agostino Lo mismo podemos hacer tomando como punto de partida cualquier otro acorde. En el ejemplo siguiente utilizaremos solamente las cuatro cuerdas mas agudas de la guitarra partiendo de un acorde de Mi menor: Em Xx Tal vez hayan notado la aparicién de un nuevo tipo de acorde en estos tiltimos ejemplos; se trata del acorde menor con quinta disminuida. Este acorde surge al tomar como t6nica el séptimo grado de una escala mayor (en nuestros ejemplos es la nota Si) y también recibe el nombre de semidisminuido. Se lo puede cifrar como m7 5 0 con el circulo que identifica a los acordes dismi- nuidos cruzado por una linea. Para el caso de Si su cifrado sera Bm7b5 6 B°. Como practica les recomiendo que tomen cualquiera de las posiciones para triadas mayores 0 menores que conozcan y que, tal como trabajamos en estos dos tltimos ejemplos, busquen nue- posiciones para triadas mayores y menores. También seria bueno trasladar esto a otras tona- idades ya que, por suerte, no todas las canciones estan compuestas en Do Mayor. INVERSIONES Hasta ahora todas nes que hemos visto tenian su nota més grave en la ténica o fund mental del acorde; pero al trabajar con triadas también podemos usar posiciones cuyo bajo se tercera del acorde posicién que recibira el nombre de primera inversién; o la quinta del acorde, segunda inversion. Las inversiones se representa, agregando al cifrado de la triada, el bajo correspondiente separs- do por una barra. Asi, La menor con bajo en Do se cifrara como AmiC. Ejemplo de acordes con la tercera de la triada en el bajo: c/s aAm/C xx x Ejemplo de acordes con ia quinta en HCMAS CON TRIADAS Hasta ahora hemos visto posiciones donde las voces estaban relativamente cerca unas de otras; en los proximos ejemplos veremos posiciones de triadas (voicings) un poco menos convencion: ‘También veremos distintas posiciones para una misma inversién, ya que cuando se toca un: ma nota en distintas cuerdas el resultado final es di scamos nuevas posibilidades para rdes, nos encontramos ante un universo muy amplio y muy poco explotado de combi. naciones; la clave para entrar en él es aguzar nuestro sentido musical y trabajar mucho; que cada uno tome su propia decisién... C/G cle cS x xEl siguiente es un pequefio ejemplo de cémo puede sonar la guitarra usando solamente triadas mayores y menores cm G G Cm 2 a= 7E . —_—- 7 . ACORDES CON SEPTIMA AGREGADA A Ios acordes de mas de tres notas, con los que trabajamos hasta ahora, podemos agregarle un nuevo sonido que es la séptima (tanto mayor como menor) de la ténica, nos encontraremos entonces con estas tres situaciones: ‘Acorde mayor con séptima Triada mayor con séptima mayor ‘Acorde menor con séptima fa menor con séptima menor Acorde de Séptima o Dominante ———» Triada mayor con séptima menor De esta manera podremos clasificar a los acordes en general, en dos grandes grupos: 1. Acordes de Tonica 2. Acordes de Dominante ‘Veamos las posiciones que habitualmente se utilizan para estos acordes. Nuevamente, podemos partir de alguna posicién conocida e ir ascendiendo hasta el proximo grado de la escala en la que estemos trabajando. Puede suceder algo como esto: ‘Cmaj7 Dm7 —Em7 Fmaj7 G7 Am7 Bm7'5 Cmaj7 x xx x x x x x El siguiente ejemplo puede traernos problemas ya que para tocar alguno de estos acordes ten- dremos que estirar mucho la mano. Lo Unico que puedo decirles con respecto a estas posiciones es que las trabajen con calma y gran paciencia; no son acordes imposibles de tocar, solo hay que ir de a poco: Cmaj7_ Dm? Em Fmaj7 o7 Am7 Bm7’s maj? oe x xx ae x x xEn el préximo ejemplo no se toca la quinta justa del acorde y en su lugar se-duplica la tercera (mayor 0 menor): Fmaj7 x x etc. Para encarar el armado de chord melody es necesario conocer una buena cantidad de posiciones Para cada acorde, pues esto nos permitira armonizer con facilidad una melodia y manejar una mayor cantidad de recursos. Es por eso que presentamos tantas posiciones para los acordes con séptima agregada Ahora bien, el proceso de incorporacién de los acordes va a ser largo. Hasta que lleque el momen- to en que vean un cifrade que diga Dmaj7 y recurran sin vacilar a una de estas posiciones va a pasar un tiempo. Lo que pueden hacer es obligarse a usarlas, ya sea en reemplazo de los acordes que venian usando, en las nuevas ideas que encaren, o en cualquier acompafiamiento que ten- gan que tocar. Tengan en cuenta que estas posiciones no son necesariamente «mejores» que las que ya tocaban y que funcionaran bien en algunas situaciones y en otras no, Por ultimo una observacion: estas posiciones deberan trasladarlas a otres tonalidades, pero te- niendo en cuenta que en algunos casos estén aprovechadas las cuerdas al aire y esto no funciona- r4 bien al transportarlos. MAYORES CON SEPTIMA. E'maj7 emai? Emoi7_ emai? 5 Emaj7 Eimoj7¢5) Emaj7 maj? 6 6 gre, omen, omer pet” omer Gmc? 3 ¢ {iis i cmaj7 "Luis D’ Agostino MENORES CON SEPTIMA Dm7 Dm7 pm7@ Dpm7@ ,om » + Foeee HEE HEE Am7 Am7 xx xx DOMINANTES, o7 ocToco solo LES ALTERANDO ACORDES Ademas de la séptima, podemos agregar a los acordes otras notas de la escala: 6ta., 9na., 11na., etc. las notas que se agregan alteran la sonoridad del acorde; es por eso que las llamo alteraciones, No debemos confundir esta denominacién con los signos $. 5, setc, propies de la escritura musical, Qusde claro, entonces, que el con el término alteraciones nos referiremos, de aqui en masa las Spt gus 5 agreguen al corde. Sane, Gebemos tener en cuenta que las alteraciones funcionen bien con el tema, con la songridad buscada y con lo que lo que toque el resto de los musicos. Pensemos, en definitiva, que Puuchas veces Jo que hay que tocar es un simple acorde de tres notas, y aunque haya otros’ que ‘nos gusten mas, si no tocamos ese viejo y por todos conocide acorde sonaremos mat AGREGADO DE ALTERACIONES EN ACORDES MAYORES {as alteraciones que generalmente se utilizan en los acordes mayores de ténica son la sexta ma- yor y la novena mayor, existen dos posibilidades: 2) que a la trlada| mayor le agrequemos alguna de estas dos alteraciones, con lo cual nos encontraremos con cifrados del tipo Dade 6 Eadd9 b) que al acorde con séptima mayor se le agregue la sexta, la novena, 0 una de ambas, encontrandonos en tal caso con citrados como Dmaj9 6 Dmaj7 9/6. Veamos estos nuevos voicings: Caddé — Caddé = Caddé Aaddé Aaddé Dadds Daddy B69 6/9 10 10 Foo 6/9 fo Saddé moj) 06/9 Eads Ae fm 7 2 Hat —: Gmaj7§ aoe GmajoLuis D’ Agostino Amaj? Gmaj7(6) Gmaj7$ Gmajy Gmaj7$ xx x Be te Dentro de los acordes mayores con séptima mayor, también se encuentra un acorde particular que recibe el nombre de Lidio. Este es el acorde formado sobre el cuarto grado de una escala mayor natural, La particularidad de este acorde es que tiene la cuarta aumentada, lo que le da una sono- ridad especial: se lo cifra habitualmente como maj7 (¢4), maj7 (11) 0 bien como Lydian. Con respec toa los voicings de este acorde hay que tener en cuenta que las cuerdas al aire que aparecen en el F lydian s6lo pueden utilizarse en ese caso ya que Si (primera cuerda) 2s precisamente la cuarta aumentada de Fa, y Mi (primer cuerda) es la septima mayor de Fa. Al utilizar cuerdas al aire estamos Sprovechando un recurso sonoro muy particular de la guitarra sobre el que ya vamos capitulo dedicado a Open Tunnings, pero al menos por ahora adelantamos estas posiciones: Dmoj7¢4) Dot Dmaj7,3 Dmaj7¢4) Dmof7(tt) ‘|emoj7¢11) x x Pr * 6 2 tt Flydian/A 3 Gmaj7q11)__ Gmaj7611) 2 AGREGADO DE ALTERACIONES EN ACORDES MENORES Las alterationes que se usan habitualmente en los acordes menofes de tonica son la novena mayor (m9), la oncena mayor (m1), la sexta mayor (m6). En algunos casos, ya sea porque Ia melodia pase por esa nota o porque se busque una sonoridad distinta, también se usa la séptima mayor (maj7). Obviamente, es comin usar més de una alteracién por acorde, y si bien hay quienes afirman que un cifrado como Cm11 también implica el agregado de la novena y de la séptima menor, yo oping {Que en los cifrados, en general, es mejor especificar exactamente qué alteraciones deseamos que se toquen para evitar algun choque entre la melodia y la armonia. En estos nuevos ejemplos también hay algunos voicings que aprovechan las cuerdas al aire que coinciden con las notas del acorde (para ser mas especificos, aquéllos referidos a Am9): Dmg Dmg = bm9/C Dm emo Gm Gm9 Gm 9/7 x xx s x xx x x x 6 3 3 H 3 6Toco solo MY Dm7}} Gmil_— Gmi1 i Amg —Am9(11) Amo. Hf Ae a AGREGADO DE ALTERACIONES EN ACORDES DE DOMINANTE El caso de los acordes de dominante es similar al de los acordes mayores y menores; esto es: también es comin el agregado de alteraciones al cifrado original. Lo que debemos tener en cuenta al agregar alteraciones sobre un dominante es, basicamente, si éste resolver en un acor- de de ténica mayor o menor. Veamos qué se utiliza habitualmente en cada caso: * Dominantes a Mayor: Novena mayor (9); Novena menor (9); Oncena (11); Trecena -sexta mayor- (13) + Dominantes a Menor: Novena menor (9); Novena aumentada (9); Quinta aumentada (f5) Mas alla de esta especie de regla practica para saber qué tipo de voicing conviene usar en cada caso, debemos tener en cuenta, sobre todo, la melodia original del tema que -por suerte- no siempre sigue este tipo de reglas. Pero, en lineas generales, los siguientes son los voicings mas adecuados para utilizar en cada caso: DOMINANTES QUE RESUELVEN EN MAYOR cis G13 oo pgLuis D' Agostino 67} 67}3 x x DOMINANTES QUE RESUELVEN EN MENOR: G75 7s G73 7g x x MAS CON DOMINANTES Las prOximas posiciones de dominantes se caracterizan por no tener el bajo en la tonica sino en tercera 0 en la séptima menor. Este tipo de voicings podemos utilizarlos para los pasajes rapidos varios acordes, ya que por ser posiciones de menos sonidos son mas faciles de tocar. También mos usarlos cuando el bajo u otro instrumento estén tocando la tonica del acorde; 0 bien en situaciones en que busquemos una sonoridad un poco més «rara» ya que vamos a ver que alg\ voicings con el bajo en la séptima suenan poco convencionales (por decirlo de alguna manera): 16Toco solo ars ah? y aml} z 3S E75, x 6?Luis D’ Agostino CHORD MELODY CHORD MELODY CON ACORDES ORIGINALES La manera mas simple de encarar la construcci6n de un chord melody es tomar la melodia sobs la cual vamos a trabajar y buscar voicings de la armonfa original cuya voz superior (esto es, la mas aguda) coincida con dicha melodia. No necesariamente la melodia debe encontrarse en voz mas aguda de cada acorde, también podriamos tocarla con los bajos 0 con voces intermedi pero como siempre es mas facil destacar las notas mas agudas trataremos de armonizar nuest melodias de esa manera. En nuestra primera melodia tendremos cinco notas cuya armonia original es un II-V que-resuel en Cmaj7: Dm7 o7 Cmaj7 En los ejemplos 1 y 2 tomamos la armonia original y alteramos los acordes para obtener voici que canten esta melodia: Dm7(4) Dm7 GIs x x jel: Dm7(t5) G73/F G7o/A Caddo x eee x 18No necesariamente las alteraciones que se agreguen a los acordes originales deben ser aquéllas que canten Ia melodia; también pueden agregarse alteraciones porque se busca una sonoridad diferente. Asi, en el ejemplo 3, al agregar determinada alteracién (séptima mayor en acordes menores o bien dominantes con la séptima menor en el bajo) obtendremos una sonoridad bas- tante distinta a la de los dos primeros ejemplos: Dmi7/ct —pme/e G7 RE GPG Cmalres) ae x x eet Ej: 5 3 3 En el cuarto ejemplo utilizemos un recurso que vamos a usar seguido; consiste en tomar una parte de la melodia original y subirla una octava para asi poder usar otro tipo de voicings. pm7ay mma) G7 cro cmajg Ej. 4: La préxima melodia no difiere mucho de la anterior. Se trata también de un II-V que resuelve en un acorde mayor de ténica, sélo que en este caso, como la melodia pasa por otros grados de cada acorde, podremos trabajar con otros voicings: m7 F7 Bb maj7 2 El ejemplo 1 muestra una armonizacién en la que los acordes simplemente se alteraron para dare un color distinto al chord melody: m7 cm9/B? Fo 9 Bmai7g 3 5 xx x get rag 19Luis D'Agostino En el ejemplo 2 se usaron acordes de pocas notas que podran sacarnos del paso cuando debamos tocar pasajes répidos o cuando busquemos destacar_una parte de la melodia remarcando tam bién la armonia: m7 cm4/B FO/A F7I9/A Bimoj7 xx x mex oe xx Ej.2: HH En el ejemplo 3 fue cambiada de octava una parte de la melodia para trabajar con otros voicings. 7 m7 cm Fy F9 Bmal7 x x jaa x x Ej: 3 T En el ejemplo 4 se usaron posiciones que se encuentran en la parte més aguda de la guitarra. E: 5 muy importante pues, por lo general, ya sea por comodidad © por no experiment ocas posiciones que se encuentren mas allé del traste doce, desaprovechandose sonoro: m7 mg F9 F7'6/D Bmaig he poe xe rage x 1 ® En @l ejemplo 5 se_usaron voicings poco recomendables para reuniones familiar m7 cmg/B Fg F7'6/A —_Bllydian x x ee 7 Oo Ao 6 $8 6 = * ¢ Ej. 5: Con estos pocos ejemplos ya podemos sacar algunas conclusiones sobre el tema de armar un chord melody. Para poder tener un manejo minimo sobre la armonizacion de una melodia, sobre todo son importantes dos cosas: a) conocer gran cantidad de posiciones de cada acorde. b) conocer muchas posiciones del acorde que canten una misma nota. 20Toco solo Para llegar a esto, deberan investigar mucho sobre nuevos voicings y empezar a desarrollar un manejo del instrumento en ese sentido. En este libro hay agrupadas gran cantidad de posiciones para cada acorde y se explican varias reglas practicas que permiten aplicar alteraciones sobre cualquier acorde. Una vez que conozcan una buena cantidad de voicings debersn ser.capaces de encontrar répidamente un posicién para un acorde que cante una determinada nota de la melo- dia. La Unica manera de lograr una agilidad en este sentido es armar muchos Chord Melody e inventar ejercicios que les permitan asociar rapidamente un acorde con una nota en particul Una idea sobre la que trabajé bastante es tomar al azar una nota y pensar cuantas posiciones de un acorde conozco que «canten» ese sonido. En el préximo ejemplo tomé el acorde de Gmaj7 y como sonido la nota Re: os Gmajé Gadd? —Glydian ee En este caso vemos que hay mas de diez posiciones que podemos tocar. Les recomiendo que hagan lo mismo con los acordes de Gm7 y G7. Ustedes mismos pueden armar ejercicios similares que tiendan a agilizarlos en el sentido ida cocoa répidamente uno o mas voicings que canten un sonido determinado. Termino estos primeros ejemplos de construccién de Chord Melody con uno armado sobre los pri- meros compases del tema «Misty» de Eroll Garner. Este Chord Melody esta armado sobre la armo- nia original trabajando solamente sobre las alteraciones que pueden aplicarse sobre cada acorde. El hecho de que sea un tema de los denominados «standard» de Jazz no quiere decir que el recurso de Chord Melody pueda aplicarse solamente a este estilo. En efecto; el manejarnos bien con acor- des nos permitira tener una vision mas amplia que la que tendriamos si solamente tocaramos bue- nos solos o buenos acompariamientos; y ademas mas original, ya que los guitarristas, en general, ‘trabajamos poco sobre la posibilidad de tocar armonfa y melodia al mismo tiempo. Misty Ebmaj7 Bbm7 Eb7 oFLuis D' Agostino Ab maj7 3 Abm7 Db7, Ebmaj7 , Cm7 3 Fm7 Bb7 Gm7 c7 Fm7 Bb u jor sin Ama? A’maij7 x Amie Ame = Amoe’ 7B fy Email? Po x oe Pr x x 4 6 87 Bn Bi7te/e* x 1 6SUSTITUCIONES SOBRE LA ARMONIA ORIGINAL Al hablar de sustituir algtin acorde por otro en la armonia original de un tema, lo que estamos haciendo es aplicar ciertas reglas practicas de armonia funcional que nos sermitan realizar este tipo de reemplazos. Podemos clasificar estos reemplazos en dos grandes grupos: a) Aquellos reemplazos que actuan directamente sobre el acorde en que estamos pensando b) Aquellos reemplazos que modifican los acordes anteriores al que estamos trabajando Bajo el primer grupo de sustituciones incluiremos tres tipos de reemplazos posibles: ** Sustitutos diatonicos ‘= Dominantes sustitutos * Serie disminuida de dominantes El segundo grupo de reemplazos recibira en nombre de: * Aproximaciones desde el Quinto grado SUSTITUTOS DIATONICOS. ‘si tomamos la escala de Do Mayor y sobre cada grado construimos los acordes de séptima que se forman utilizando las notas de la escala, tendremos algo como lo siguiente: Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 = Am7 Bm7>s Hebran notado que una triada mayor se forma superponiendo una tercera mayor y una tercera menor. Superponiendo dos terceras menores tendremos una triada disminuida. Esto significa que aquellos acordes que se encuentren entre si auna distancia de tercera (tanto mayor como menor) tendrén muchas notas en comin. Asi, si comparamos Em7 con Cmaj7 (acordes formados, respectivamente, a partir del Illy | grado de la escala de Do mayor), vemos que hay muchas notas en comin entre ambos. Es mas, si tocdra- mos Em? en lugar de Cmaj?, podriamos considerar que estamos tocando un Do mayor séptima con Ia novena (Re, la séptima mayor de Mi) y con el bajo en Mi (primera inversion) y de esta manera estariamos aplicando nuestro primer sustituto diatnico. De esta manera podemos armar una pequefia tablita donde consideraremos los reemplazos mas comunes y los acordes resultantes de aplicar dichos reemplazos.Luis D' Agostino Fmaj7 Fmaj7 CmajQ/e Cmaj6/e Clydiarve cel cmaj7/A cmajg/A 698 G7susd/D o7\D Fg Fmaj7/D * Relative menor Los reemplazos que encontramos en esta tabla pueden usarse en ambos sentidos. Es de‘ acordes que figuran como reemplazos pueden a su vez ser reemplazados por los que figur como acordes originales (y que obviamente se encuentran en la misma linea). Para ver C6 funciona esto en la practica (que es en definitiva lo que nos interesa) trabajemos con algut ejemplos sobre dos melodias que ya nos son conocidas: Dm7 G7 Cmaj7 “pm7@) —_ Fmaj7 x G3 x Bm75 moj? Fmajg + Dm7¢5) m7} oe ee * ‘Toco solo m7 F7 Bbmaj7 Ams Les recomiendo que comparen estos dltimos ejemplos con aquellos que armamos usando sola- mente la armonia original, de tal forma irén formando su propio criterio con respecto a aquellas sonoridades que les resulten mas «simpaticas» (auditivamente hablando) de acuerdo al tipo de reemplazo que utilicen. Como ven, al aplicar algun tipo de reemplazo no es necesario modificar totalmente la armonia original; podemos elegir el acorde que queremos reemplazar y el tipo de reemplazo que quere- mos aplicar en cada caso. Una tarea que les recomiendo es que tomen pequehas melodias y ‘empiecen a aplicar este tipo de sustituciones para construir asi sus primeros chord melody. DOMINANTES SUSTITUTOS Los acordes de dominante cuyas tonicas se encuentren entre si a una distancia de quinta dismi- nuida (o de cuarta aumentada) tienen muchos sonidos en comin y pueden reemplazarse entre si. Veamos y comparemos los siguientes ejemplos: Ars M7 25Agostino s7g Bre El mismo concepto puede aplicarse para relacionar un acorde menor de ténica con uno de do! nante (recordemos que las tonicas de ambos acordes deben encontrarse entre si a una distan de quinta disminuida). Veamos lo que sucede en las siguientes sucesiones de acordes: Ejemplo 1 Dada? x x 2 Ejemplo 2 Estos dos ejemplos corresponden a una sucesidn de II-V (Back Cycle), que resuelve en un ac mayor de tonica y de ellos podemos sacar dos conclusiones: 26) Si en las sucesiones de |I-V reemplazamos los acordes menores por su dominante nos queda una progresion de acordes dominantes, lo cual es interesante ya que con las altera- ciones que permiten estos acordes podemos cambiar la sonoridad de nuestro chord melody (hacerlo sonar un poco més disonantes). b) Si en las sucesiones de IV s6l0 reemplazamos uno de estos dos acordes por su dominante sustituto nos quedaran pasajes cromsticos de acordes, lo cual también incorpora una sono- ridad interesante a nuestros chord melody. ‘Como ven, a través del manejo de estas pequefias reglas para el reemplazo de acordes, podemos ir modificando la armonia original de cualquier tema dandole ese «color sonoro» dentro del cual nos encontremos mas cémodas. Veamos ahora cémo suenan estos reemplazos sobre un fragmen- ‘to del tema «Alice in Wonderland» compuesto por los sefiores Fain y Hilliard: Alice in Wonderland Dm7 a7 Cmaj7 Fmaj7 Bm7>5 7 Am7 Bb7 SERIE DISMINUIDA DE DOMINANTES. Lo que habitualmente entendemos por un acorde disminuido es un acorde formado por cuatro sonidos: ténica o fundamental, tercera menor, quinta disminuida y séptima disminuida. Los cua- 27luis D' Agostino tro sonidos que forman el acorde disminuido estan separados por distancias de terceras menores por lo que aquellos acordes disminuidos cuyas t6nicas se encuentren a una distancia de tercera menor estaran formados por las mismas notas. Veamos un ejemplo: ba bat sob la mi So la Do ©) sob & ) ia ) do 0°) Me Lao sib Do Mp Sob De esta manera vemos cémo C° da lugar a una serie de acordes disminuidos. Cada serie de acor- des disminuidos esta formado por cuatro acordes, y como los sonidos con que trabajamos son doce se dice que existen tres series de acordes disminuidos originados por los acordes de C°, G° y D® respectivamente. Las posiciones mas comunes para los acordes disminuidos son las que se muestran a continuaci6n, que corresponden a un C*: x x x Con respecto al cifrado del acorde disminuido vale una pequefia aclaracién. Hay quienes entien- den que el circulo indica la triada disminuida y no el acorde disminuido (que lleva también la séptima disminuida) al que suelen cifrar como 7°. En nuestro caso cifraremos el acorde disminui- do sélo con el circulo ya que habitualmente se agrega la séptima disminuida aunque no esté expresamente indicada. Ahora echemos un pequefio vistazo a los disefios de G7 y Al* que se encuentran exactamente @ continuacion: o7 fattened Comparande los diagramas podlemos ver que ambos acordes son similares y tienen muchas notas en comun, Es mas, podriamos considerar a A como un G749 con el.bajo en Av. En consecuencia podemos decir que: a) Todo acorde de séptima puede ser reemplazado por otro disminuido cuya tonica se en- cuentre medio tono arriba de la t6nica del acorde dominante. Es decir, G7 puede reempla~ zarse por cualquier voicing de A y su serie disminuida (B°, D° y F*) ) Puede aplicarse el concepto de serie disminuida a los dominantes. As, cada vez que nos encontraramos con un G7 podriamos reemplazarlo por un BP7, D7 0 E7. Como ejemplo veamos los siguiente voicings: o7 Dito .67's) B7'9 (678) E7 (719) G13 D'7I9(G7§) B7'S(G73)_ETIG7I}) pia pa sal a NE eat - ae 3 lsToco solo 7 dirsie7s) sisie7if) E7167) 8 ornstenp) ENG7A) HH » Fea? HH, Si analizan estos diagramas verén que tomé distintos voicings de G7 y busqué posiciones de sus posibles reemplazos que cantaran en su voz superior el mismo sonido que las posiciones de G7. Entre corchetes, al lado del cifrado de estos nuevos acordes, figura el tipo de alteraciones que actuan sobre G7, el acorde original, El unico reemplazo que no fue posible realizar es el marcado con un asterisco ya que la nota La (novena de G) es la séptima mayor de B?, por lo que ningun acorde de B>7 puede incluirla. De esta manera vemos que cualquier dominante tiene también su serie disminuida de dominan- tesy que pueden reemplazarse entre s{. Veamos cémo funcionan estos reemplazos en la construc ion de chord melody sobre los dos primeros compases de nuestra ya vieja y conocida melodia del. ‘tema «Misty». Observemos los reemplazos aplicados sobre £7: 6 E>maj7 Bbm7 a7 Abmal7 Bimo Bm /A ATS Amal? x EEE Lo que hicimos fue aplicar acordes de la serie disminuida de 7 sobre dicho acorde, buscando voicings que cantaran la melodia del tema. Ahora veamos lo que pasa al aplicar estas sustituciones sobre el Turnaround final de «Misty». En este caso también utilicé dominantes sustitutos sobre los acordes menores de la armonia original. 29