a Rayuela es, en igual medida, la béisqueda de Horacio Oliveira y la basque- da de Cortézar escritor; Horacio busca un “kibbutz del deseo”, “una isla final”, “la tierra de Hurgalya”; y Cortézar, una posibilidad novelistica que permita describir esa primera busqueda sin traicionaila, sin congelarla, sin obligarla a un molde rigido que la mutila|Novela en movimiento, aleatoria, de miltiples caminos, de muchas puertas y ventanas, sin una partitura sa- cralizada; apenas apuntes cuidadosamente trazados de un tema que varia- rd en cada lector. Narracién de una busqueda de raiz filoséfica pero, en igual medida, filosofia de una bisqueda narrativa. ELpropio Cortazar ha definido a Rayuela como “la filosofia de mis cuentos —una indagacién so- bre lo que determiné alo largo de muchos afios su materia o su impulso”"™, yya se sabe que su novela 62 modelo para armar es la puesta en practica de Jas ideas de Morelli sobre un drama impersonal interpoladas en el capitulo 62 de Rayuela. Por eso’seria un error tomar al pie delaletralo de “capitulos ¢ prescindibles”; es més bien, y tan s6lo, un gesto de buen humor al lector pasivo, una manera de eliminar toda sospecha de solemnidad dudosa: “No me tomen en serio, yo mismo no lo hago”, pareciera decirnos, pero en ese desenfado, mezcla de humor y juego, se apoya lo:nds serio. de sn esfuerzo y lo més decisivo de su desafio. Rayuela, como las grandes novelas (Cervan- tes, Joyce, Beckett), es una batalla campal con su instrumento: el hijo que para ser debe primero matar al padre, la novela que para ser debe primero liberarse de todo aquello que le impide su realizacién plena y por eso, a tra- vés de la parodia, el exceso y la ruptura, se rebela contra sus mayores, no como mero alarde sino como condicién de su crecimiento y madurez. Para’ Jos miembros del Club de la Serpiente hay que desandar la cultura para salir del extravio a que ella nos ha conducido y, en gran parte, es lo que se hace a través de la novela: “reconquistar lo conquistado a medias”. Esa misma empresa tiene lugar respecto a su instrumento y por eso Rayuela ademés de ser “la novela de un novelista” es también la novela de la novela: Ja historia de un género que esté forzado inevitablemente a renovarse para no morir. Hay que concluir, entonces, que los comentarios sobre la novela son metatexto solamente si se considera a la novela como género que no ~— 102. Julio Cortézar. La vuelta al dia... p. 25. BIBLIOTECA AYACUCHO LXIXen cuanto novela que para Ser rracion; ; nal del género, ese metatexto .. las premisas de econ él. problematiza més alla de la pura tal debe confrontar y cuestionar a integra al texto y se funde dialécticam Estructura aleatoria 0 de piezas movibles y reatmables, Cortazar en alguno de sus cuen. mmo un orden abierto y ung La estructura de Rayuela como un Jucg' ala manera de esos mecanos evocados Por _ a a ncepcion de la novela ; tos, responde a su concep: libro que ha elegido leer” i i “escogeré el combinatoria en la que cada lector “es ue ha el ani 2 e inte! Si, como escribe Morelli, “el verdadero y unico ca ea sa = d lector y lo que se busca es contribuir a mutarlo, a desplazarlo, a extraviarlo, a enajenarlo”(R, p.498), hay que inferir que la estructura aleatoria de Re. yuela responde a una transgresién que centra la novela menos en los perso najes fabulados que en ese personaje-cémplice (el lector) que se busca con- fabular. Novela-puente entre el autor y el lector: el primero provee la baraja, pone las cartas sobre la mesa e invita al segundo a entrar en el juego / ¥aejercer su derecho de participacién a través de su propia combinacién, / Técnica también de mandala en el sentido de que la novela despliega un \\\. disefio que puede recorrerse siguiendo miltiples senderos, eligiendo una * ruta desde la cual cada lector asume su propia biisqueda. En las religiones del Este, el mandala es un disefio de construccién laberintica que como una rayuela se puede dibujar en el suelo para iniciar al adepto; o bien, como en la pintura budista, puede adquirir la magnitud de una obra de arte. Con su ayuda, el iniciado va al encuentro de su propioel yogui rehace ¥ segundo, a partir 03. tenderse de dos formas: primero, para llegar al Centro, 4 domina el proceso césmico pues el mandala es una imago mundts ya que se trata de una meditacién y no de un ritual, el yogui puede, a Par de ese apoyo iconografico, encontrar el mandala en su propio cuerpo Cortézar ha explicado que originalmente Rayuela debié Ilamarse Mandala: “Cuando pensé el libro, estaba obsesionado con la idea del mandala, en parte porque habia estado leyendo muchas obras de antropologia y sobre todo de religi6n tibetana; ademés, habfa visitado la India, donde pude ver cantidad de mandalas indios y japoneses”™, Pero sélo en parte. Es eviden- te que esa idea original respondié asimismo al cardcter de la novela de pun- to de apoyo, ala manera del mandala, para la travesfa que cada lector elija recorrer. No hay una ruta tnica, como en la novela tradicional, sino por lo menos dos y muchas otras. La novela esta hecha como un mandala en el. sentido de que con su ayuda, siguiendo un itinerario posible, el lector al- canzard su propia imago mundi o, como pensaba Jung d mandala, su propia “psiqn \da”, Morelli alude a este cardcter de la, novela cuando dice respecto a su hipotético libro: “Escribir es dibujar mi- mandala y a la vez recorterlo, inventar la purificacién purificandose; tarea de pobre shaman blanco en calzoncillos de nylon” (R, p. 458). Si el man- dala es el producto de un artista, como lo es Rayuela, su propésito trascien- de su origen para convertirse en vehiculo al servicio de todos; y si como creaci6n personal responde a un “proceso de individualizacién”, como esfuerzo de simbolizacién, ha explicado Jung, es expresién de un incons- ciente colectivo asimilado e integrado por la conciencia. Mutatis mutandi, Rayuela es la novela de un escritor que la escribe como su propio mandala pero en la que cada lector puede encontrar también su mandala porque su ‘materia es materia de todos y porque las preguntas que se plantea son pre- guntas que, en mayor 0 menor medida, nos las sé de muchas novelas que hayan despertado en sus lectores reacciones se- mejantes a las suscitadas por Rayuela: “He recibido muchas cartas —cuenta Cortazar-, que son siempre la misma carta, donde me dicen: Usted ha he- 103. Mircea Eliade. Yoga, inmortalidad y Iibertad. Buenos Aires: Leviatén, 1957, p. 238. 104. Luis Harss. Op. cit, p. 266. BIBLIOTECA AYACUCHO TyvyvTela que podia hacer arn Usteg yo cr ferro. Es UY conmovedor Porgue mea robado mi novela. YEW ' 5 de que Jo que bice cone libro pater a ore. que estaban elie a ciertas C lade cada lector, porque repre. be como la nove! ofunda”, se espera del lector jquis pr near “psiquis P! s ‘oma de conciencia de es P' pasivo El escenario desaparece (J, : . espectado! i aba o que cho el libro que yO Pa cate poco yo tengo ahora, 4 fue simplemente responder Porque Rayuela se esctl senta la t Ae a acanene dicional de libro-rollo), espectadores y actores tradicio! \ novela en su estructura : hacen por igual acto. | Jan (el lector deviene coparticipe) ¥ Ja obrala erda a aaine 4 ‘peo ecpeetadones, Por eso Raynela hace del lector suv je. ‘res y espectadores. 4 dedi este cambio La larga nota de Morelli en el capitulo 79 esta dedicada ae te cambio de papel ‘el lector. Morelli habla de una escritura demos yde i, ura i ‘ ibi i a dos mane hierdtica que responden a dos maneras de escribir un libro y tas de leerl, La primera es “la novela usual que limita al lector a su émbito, més definido cuanto mejor sea el novelista”; la segunda apunta a “un texto que no agarre al lector pero que lo vuelva obligadamente complice al ee murarle, por debajo del desarrollo convencional, otros rumbos més esoté- ricos” (R, p. 452). Es la manera como lejan el texto biblico los kabalistas para quienes la Escritura tenia setenta (es decir, un nimero infinito) de ros- tros 0 niveles de significaci6n; el simpl6n agota el texto en su plano més in- mediato y literal, pero el iniciado busca penetrar en las napas més profun- das y secretas del texto para descubrir escrituras ocultas, prensadas y enclavadas en la primera como en un palimpsesto. Cortézar se niega auna escritura radicalmente hierdtica, a un libro como Finnegans Wake de Joyce © Comment c'est de Beckett, y propone en cambio un anverso demético y, solamente como un reverso, un texto hieratico. El lector pasivo (“ ‘que por convertira la novela de Horacio Oliveira en ese rumbo segundo interpolado en el prime- a en el verdadero Personaje, lanovela como orde ) Su propia novela y encontrar4 | to que lo define y lo transform, Morelli habla también de ‘n cerrado y de la novela 105. Margarita Garcia Flores, Op. cit, p. 12,teq to i a del género un orden abierto: dos maneras de definir dos momentos 4°’ Bi mo i a ser un camino ya através de su principio estructurador. La novela deja de ' hecho para convertirse en camino en constante construcciOn y Para ood rrerloya noes posible seguir la direccién untvoca y fija dela novela cerrada. Puesto que se trata de un orden abierto, el lector encontraré su norte parti- cipando en el trazado de su propia ruta, reescribiendo su propia novelas en esta operacién deviene “camarada de camino”. Asi simultaneizado, “po- drfa llegar a ser coparticipe y copadeciente de la experiencia pot Ja que pasa el novelista, en el mismo momento y en la misma forma” (R, p. 453). Esta novela, concluye Morelli, “no engafia al lector, no lo monta a caballo sobre cualquier emocién cualquier intencién, sino que le da algo asi como una arcilla significativa, un comienzo de modelado, con huellas de algo que guizé sea colectivo, humano y no individual. Mejor, le da como una facha- da, con puertas y ventanas detrds de las cuales se esté operando un misterio gue el lector cémplice deberd buscar (de ahi la complicidad) y quiz no encontrar (de ahi el copadecimiento). Lo que el autor de esa novela haya Jogrado para si mismo se repetira (agiganténdose, quiz, y eso serfa mara- villoso) en el lector complice. En cuanto al lector-hembra, se quedara con la fachada y ya se sabe que las hay muy bonitas, muy trompe Voeil, y que delante de ellas se pueden seguir representando satisfactoriamente las co- medias y las tragedias del horinéte homme” (R, p. 454). Morelli explica y defiende la novela que Cortazar escribe. Habia que hacerlo porque la fun- cién de mandala de la novela y la idea de un orden abierto eran conceptos nuevos en la ret6rica del género aunque ya hubiera ejemplos de esa novela nueva. En 1962, un afio antes de la publicacién de Rayuela, aparecié Opera aperta de Umberto Eco traducida al espaiiol como Obra abierta en 1965. Hay aqui un primer esfuerzo por comprender y describir ese tipo de obras aludidas comio obras en movimiento -la Sequenza de Berio, el Klavierstiick de Stockhausen o los Mobiles de Pousseur- y de trazar una posible poética de ese orden abierto semejante al planteado en Rayuela. Apoyandose en composiciones musicales, Eco las define como “obras que consisten no'en un mensaje concluso y definido, no en una forma organizada univocamen- sino en una posibilidad de varias ‘organizaciones confiadas a la iniciativa te, como obras terminadas del intérprete, y se presentan por consiguiente no BIBLIOTECA AYACUCHO TvVTTen una direcci6n estructural jidas oe anes eden set i Jlevadas a su término por el inté,. que pueden tas’, queso” éticamente (...) La obra A 4 abier' dada, sino como ‘obras : ° ‘ en qu i d consciente’ prete en ef mismo momento en ‘actos de liberta ea jones inagotables, entre intérprete abierta tiende a promover €> ain ered de relac ntro activo de u inado por una neces;. colocarlo como ce jeterm:! anizacion de la obra”, in estar d tas cules lintaursa Pro * er dela org: dad que le prescribe los modos de! ‘como ilustracién literaria de este J CO Aunque los ejemplos cee, por vo derablemente de Rayuela como . ifieran oe tipo de obra Kafka, Joyce- seve de obras en movimiento que " er, inci caracter de oO! discurso poético, coinciden en su ° innlitecion invitan un tipo de lector que Jas complete y realice en a ip! les ihren Colmeiden también en su carécter de obras que eluden una estruc- " tienen, en cambio, una organizacion liquida que va- i ctor. Esta volubi riard con el modo de reconstruccién que adopte cada Je Se el . 5 ‘i ii ructura sino dad de la obra abierta no quiere decir carencia de una est! ; “ asuncién de una estructura en movimiento capaz de contener y permitir otras estructuras; su orden es un rechazo de un orden singular para propo- ner una pluralidad de érdenes. “Como en el universo einsteniano —explica Eco-, en la obra en movimiento negar que haya una tnica experiencia pri- vilegiada no implica el caos de las relaciones, sino la regla que permite la organizacién de las relaciones. La obra en movimiento, en suma, es posibi- lidad de una multiplicidad de intervenciones personales pero no es una in- vitaci6n amorfa a la intervencién discriminada: es la invitacién no necesa- tia ni univoca a la intervencién orientada, a insertarnos libremente en un mundo que sin embargo < siempre deseado por el autor. El autor ofrece al ozador, en suma, una : é a vidos ensue ee ta por acabar: no sabe exactamente de qué modo odra ser Hevada a érmit 4 obra Pi apodina4 su termino, pero sabe que la obra llevada a tér- minos serd no obstante siempre sw o/ : Fr : : te siempre su obra, no otra, y al finalizar el didlogo interpretativo se habré concretado una forma Z izad: que es su forma, aunque esté organizada por otro de un modo que él n i ; ‘ ‘© podia completam 2 en ; ente prever: Pl que él, en sustancia, habia propuesto Posibilidad i te organizadas, orientadas y dotadas de exisenci ‘ades ya racionalmen- xigencias orgénicas de desarro- tura congelada y mant 106, Umberto Feo, bv bir. Barcelona: Six Baral, 1965 >. > PP. 30-31, ‘RAYUELAtho", Aunque Rayuela acepte una multiplicidad de lecturas y cada lectu- ra constituya una resolucién diferente del libro, esas lecturas son dimen- Tones relaciones incluidas en la obra y que al articularse estructuran el arden abierto de la novela. De las obras citadas por Eco como modelos de obras en movimiento, Ja que mas se aproxima a la estructura de Rayuela es, extrafiamente, un li- pro no escrito, el Livre de Mallarmé. “Mallarmé no llev6 a su término esta obra no obstante haber trabajado en ella toda la vida, pero existen los es- bozos de ese Libro (...) El Livre debia ser un monumento mévil, y no sdlo enel sentido en que era mévil y ‘abierta’ una composicién como el Coup de dés, donde gramitica, sintaxis y disposicién tipografica del texto introdu- cfan una poliforme pluralidad de elementos en relacién no determinada. En el Livre las mismas paginas no habrian debido seguir un orden fijo: ha- brian debido ser relacionables en érdenes diversos segtin leyes de per- mutacin. Tomando una serie de fasciculos independientes (no reunidos por una encuadernacién que determinase la sucesién) la primera y la tlti- ma pagina de un fascfculo habria debido escribirse sobre una misma gran hoja plegada en dos, que marcase el principio y el fin del fasciculo; en su interior jugarfan hojas aisladas, simples, méviles, intercambiables, pero de tal modo que, en cualquier orden que se colocaran, el discurso poseyera un sentido completo (...) El Livre deseaba devenir un mundo en constante fusién que se renueva continuamente a los ojos del lector mostrando siem- pre nuevos aspectos de ese caracter poliédrico de lo absoluto (¢no habia Cortézar llamado a la novela “monstruo poliédrico” en su articulo de 1950?) que pretende, no diremos expresar, sino sustituir y realizar. En tal estructura no se habria podido encontrar ningiin sentido fijo, asi como no se prevefa ninguna forma definitiva: ni un solo pasaje del libro hubiera te- nido un sentido definitivo, univoco, inaccesible a las influencias del con- texto permutable, este pasaje habria roto el conjunto del mecanismo”"®. 107. Ibid, pp. 50-51. 108. Ibid., pp. 41-42. En su poesta perv xima al ideal del Livre de Mallarmé. En que esté impreso cada poema no sigue necesari tiene importancia puesto que no es mas que una tante incluida en Ultimo round, Cortézar se apro- la “Noticia” que la introduce dice: “El orden en ‘amente el de su escritura original, que no de las multiples combinaciones de estas BIBLIOTECA AYACUCHO TvyvuJi explica su hipotético “libro” no comy , Mi ve recuerdan 1a pelicula de cine sing imagenes or ads” que recuerdan la fotografia. Fico jamés el devenit realizdndose ant, hesién de esos fragmentos, a una cohe. do, separado por un escenario y sen, . La amalgama de eg, tado pasiva y cémodamente en su bate eerie i lector « = imagenes sueltas y flotantes debfa pro vidas tan vagas y POCO Caracteri. puentes entre una y otra instancia de es38 desde la manera de pei. zadas, deberfa presumirlos o inventarlos el lector, “ ; narse, si Morelli no la mencionaba, hasta Jas razones de una cen lucta o de una inconducta, si parecia insOlta y excéntrica. El libro debfa ser como es0s dibujos que proponen los psicdlogos de la Gestalt, y asi ciertas lineas inducitian al observador a trazar imaginativamente las que cerraban la fi- gura. Pero a veces las lineas ausentes eran las mas importantes, las tinicas que realmente contaban’” (R, p.533). Morelli esperaba que “de esa acumu- laci6n de fragmentos cristalizara bruscamente en una realidad total”. Pero Morelli, como el Libro postulado por Mallarmé, se niega a un sentido fijo y auna forma definitiva, a un producto final, a una cristalizaci6n petrificada: “Morelli parecfa buscar una cristalizaci6n que, sin alterar el desorden en que circulaban los cuerpos de su pequefio sistema planetario, permitiera la comprensién ubicua y total de sus razones de ser, fueran éstas el desorden mismo, la inanidad o la gratuidad. Una cristalizacién en la que nada que- dara subsumido, pero donde un ojo licido pudiese asomarse al calidos- copio y entender la gran rosa policroma, entenderla como una figura, De manera semejante, More’ una continua sucesién de como “fragmentos eleaticamente “un album de fotos, de instantes nosotros”. Morelli se niega a la co! rencia que dejarfa al lector del otro la imago mundis que por fuera del calidoscopio se tesolvia en living room de estilo provenzal, o concierto de tias tomando té con galletitas Bagley” (R, p. 533). Cuando en el capitulo 154 Morelli dice, aludiendo ala ordenacién de estructuras; cualquiera que se ejercite en la técni i $ 5 la técnica aleatoria ver4 ini ct Ad qu - sisteen trabajar con hojas sucks y después, frente a una seri de oe pisces analar estrictamente todas las permutaciones posibles para verifier [eens eas técticos, ritmicos y eufonicos que ase, iabili Bee CPR Ta suren la viabilidad de las miltiples secuencias posiJos cuadernillos y carpetas de su obra, “Mi libro se puede leer como a uno Jedélagana. Lo més que hago es ponerlo como a mi me gustaria releerlo, y sise equivocan a Jo mejor queda perfecto” (R, p. 627), tal orden puede parecernos una extravagancia pero solamente desde el punto de vista de la obra cerrada. No hay que sorprenderse, entonces, que mas de un critico haya visto en la condicién de “muchos libros” de Rayuela una excentrici- dad y hasta una tomadura de pelo. No solamente no lo es sino que ese ca- rcter plural constituye su eje mas poderoso. Solamente desde la forma, desde esa disposicién en movimiento de su estructura, Rayuela oftece al- unas respuestas a los interrogantes planteados desde los significados. [Pera reemplazar la visién estatica de la novela tradicional, no bastaba una critica de los contenidos aunque esa critica esta en la novela como re- flexion y premisa-; era necesario ofrecer alternativas que desde la hechural misma de la obra demostraran que el orden cerrado de la novela equivalia’ aesos sistemas l6gicos criticados por los personajes de Rayuela y que si esos| sistemas habfan dado su medida y en su agotamiento habian provocado si- tuaciones aberrantes y extravios tragicos, también la novela buscaba nue- vas formas de percepcién y nuevos conductos de exploracién que posibili-| taran ver donde el orden cerrado habia fallado y salir del empantanamient: donde la novela-filme se habia detenido. Eco ha mostrado que la poética dela obra abierta es la respuesta del arte a los nuevos criterios de disconti- nuidad e indeterminacién con que trabaja la ciencia contemporénea™®, A ¢308 nuevos parémetros responde la estructura de Rayuela. La novela deja” de ser un continuo narrativo para proponer fragmentos en constante mo- vimiento y su curso, lejos de estar determinado coherentemente, se abre en una multiplicidad de cursos para que cada lector recomponga el suyo como una condicién primera de participacién activa y mutacién creadora. Los cuadernos de Morelli son, asf, las reflexiones del propio Cortazar so- bre las dificultades, riesgos y peligros de esa novela que él escribe, critica y corrige, negandose a la fijacién de una teoria redonda™ porque en ella esta 109. Umberto Eco. Op. cit, p. 49. 110. Véase el capitulo 141 de Rayuela. BIBLIOTECA AYACUCHO . errorquietud yn? movimiento constante que busca y involucrad: conil 5 i srada la quietud y 9° © su texto. i do Zen Técnica narrativa al mo scmosicién de las partes, al contac. cs a radela novela se ae a a ceme que pueden siem i la estructu entos oP . ft oo fragm oo er ted + diferentes yen intersticios inesperados que ama i la novela, a qué su. ph iltima instancia forman el verdadero esPaC9 de ars ae 7 i jente”, e vlclanerraci6n, “leidaen forma corriente CF e05 aes arte de los episodios narrativos 56 capitulos? Es evidente que la mayor P: ‘i ae ii snica que no es el orden causal a que nos ha estén contados segiin una mecanica q) oe torado la obra cerrada. La primera impresiOn que nos produce la stumbrado 1a a natn dela muerte de Rocamadour, del narracién del concierto de Berthe Trépat, fs encuentro con la clocharde, de la larga escena del tablén-puente y de los capitulos dedicados al citco y a la clinica, es de situaciones resueltas por el absurdo] Esta impresién primera est4 reforzada por un comentario de Horacio en el capitulo 23: “Sélo viviendo absurdamente se podria romper alguna vez este absurdo infinito” (R, p. 123)(Pensamos en el Igitur de Ma- Iarmé y en su idea del absurdo como ruta de acceso al Absoluto; pensamos en el culto al absurdo que profesaron los surrealistas como fundamento de Ja creacién artistica y como un medio de liberar al arte de las cadenas del pensamiento racional; pensamos, finalmente, en situaciones instituciona- pre resultar en coag ate para sal lizadas por el teatro del absurdo}Sin embargo, las situaciones narradas erf ‘emtoro d las primeras dos partes de la novela responden no tanto a la negacién d A Lasafnid todo sentido como a un sentido que se niega a la coherencia y estan ma: “ily cerca de la percepcién Zen que de la filosofia absurdista, Su no-sentid tay 4 m aparente es la busqueda de un sentido que escapa al cédigo realistaf Srel eje temitico més poderoso de la novela es la biisqueda de alternativas gnoseolégicas a nuestra percepcién cartesiana, se entiende que a la hora de tejer su narracién Cortzar evite escaletas silowfet; su natra silogisticas ji io el ‘e a : y escoja en cambio 4 cierto de as eee Por el budismo Zen, Sj Oliveira entra en el con- wh jueda hast: alfa "epat para no empaparse, es menos cl: é se “ee a hasta > aro ie q Ymenos atin por qué la invita asalir. Lo misma ede y DyENE aici 1e busca or "Po, decirse de la aparente indiferencia con que Horacio y sus amigos callan la suerte de Rocamadout. Y, sobre todo, del descabellado puente que Hora- oy Traveler construyen para pasarse un poco de yerba y unos clavos: s- tuaciones que lejos de resolverse causalmente desaffan toda traduccién en s par ae peal Conta, términos légicos 0 Saas para abrir brechas en los limites intelectua- inespe oF Sigg, Jes de nuestro enten eee para obligarle a nuestra percepcién légica a ee Ados 0, ceder hasta desfondarse y poder ver por ese agujero. No oto es el propési Me SW to del koan del budismo Zen: una anécdota, un didlogo, un juicio o una de sus prime pregunta que el maestro presenta a sus discfpulos con el fin de indicarles el Odios narrat camino hacia las verdades del Zen, Este juicio o pregunta o acto viola todas, sal a que nosh Jas reglas del sentido comiin. Su intencién es bloquear todas las arterias del 0S Produc pensamiento racional, agotar todos los recursos intelectuales,aleanzar un ‘ocamadous 4 punto limite, callejn sin slida dela coherencia a pati del cual puede ini- Puente y de} ciasee estudio del Zen. El Loan es un vehiculo que asst al discfpulo para resnhte, legaraese estado de gracia que el budismo Zen llama satori, Para alcanzas- Pore lo, el iniciado debe primero desmantelar las fundaciones légicas de su en- comentario de tendimiento, mutar sus habitos mentales y aceptar como posible lo que podria romper antes constituy6 una imposibilidad légica. El koan es una primera puerta I Igitur de Ma. para cruzar las fronteras de la sensatez y para liberar al entendimiento de uto; pensamos sus grillos racionales. D.T. Suzuki define el koan como “una muralla de undamento de hierro que nos obstruye el paso y que amenaza derrotar todo esfuerzo inte- ns cadenas dd lectual ditigido a cruzarla”™, pero una vez-transpuesta el koan deviene un puente para salir de la sensatez, para despojarse de esos grillos y entrar en un territorio desconocido, suerte de.reverso de la realidad. 4k Las afinidades de Cortazar con el budismo Zen estan consignadas en el capitulo 95 de Rayuela donde se comenta una nota de Morelli en la que se alude de manera directa a su método de conocimiento supralégico: ; instituciona- -s narradas et | negaci6n d ay estan mé u no-sentid! realistaf SVé [Morell) se interesaba por estudios 0 desestudios tales como el budismo alternativas Zen, que en esos afios era la urticaria dela beat generation (...) Segufan varios ala hora de ejemplos de didlogos entre maestros y discfpulos, por completo ininteligibles +n cambio para el ofdo racional y para toda Iogica dualista y binaria, asi como de res- a en el co™ por qué s? 11. DIT. Suzuki. An Introduction to Zen Buddbism. New York: Grove, 1977, p. 109. ismo puc BIBLIOTECA AYACUCHO LXXIX