fen-om Spanish Theory

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Alberti, Sandro; Ultra-Barroco; diciembre, 2000

Ultra-barroco. ¿Qué es, en efecto, lo que se excede (ultra; más allá de ese ‘ultra-barroco’ arquitectónico que
se encuentra en ciudades latinoamericanas)? ¿Será, tal vez, una saturación de las relaciones barrocas, tan
fundamentalmente complejas y ‘abiertas’? No. Creo que se trataba, más bien, de todo un exceso de
decoración ‘modernista’, en el caso de la reciente inauguración de ‘Ultra Barroco: Aspectos del Arte Post
Latino-Americano’ (Museo de Arte Contemporáneo, La Jolla/ California). Ultra-Modernista, más que ultra-
barroco (especialmente si consideramos a todo lo barroco como potencial, casi fractal. En esta exhibición
‘californiana’, no se apunta hacia un poten[cialmen]te movimiento (de los flujos del óleo barroco, que exceden,
hacia las curvas de un marco que en realidad, no termina ahí, sino que, más bien, continúa, dentro y hacia las
complejas curvaturas de los muros, y afuera del edificio mismo, en la fachada, y hacia el resto de la urbe
barroca). En la mayoría de las obras ‘latinas’de museo se expresa, más bien, una decoración superficial, de
‘estilo’ barroco (una copia, más que un simulacro).

Yo había recibido una invitación, y decidí acudir. Como buen latinoamericano, ¿debí haber boicoteado? Creo
que ese tipo de reacción ya ha sido expuesta como un intento fallido e inútil. No hubiera sido la respuesta
adecuada, de parte cualquier crítico o artista ‘latino’. Los enclavados jamás podrán responder a las crisis
(pienso aquí, especialmente, en la crisis mexicana). No podemos aislarnos y, simultáneamente, progresar, en
ese sentido de progreso ‘universal’. Habíase una vez un mundo en el que se creía que cada objeto y cada
sujeto se aislaba de todos los demás. Y que todo podía ser reducido a una ‘esencia’. Esos eran los días
platónicos, que finalizaran hace tanto tiempo (aunque en México, muchos aún no se han percatado). En ese
entonces, resultaba lógico que un grupo de gente 1. intentara aislarse, y 2., continuara a tratar de progresar a
través de mera fuerza de voluntad. Empero, en efecto, esta ‘eliminación’ utópica no conllevaría a nada. La
nada misma. 0. México ya ha tomado este camino algunas veces (más recientemente con la reclusión
nacional[ista] de José López Portillo, con la apropiación acompañante de... casi todo). Claro, a punto de
reventar, siguieron una serie de aperturas (esa especie de potencial barroco, mexicano, no podía ser
contenido por marcos modernistas). ¿Se debían estas licencias, acaso, a la necesidad de aplacar a un
‘pueblo’ poco informado, consumista? Causas y efectos tan simplistas resultan demasiado modernistas para
mi gusto. Si acaso acuso al consumismo de algo, es de permitirnos copiar lo ‘bueno’ foráneo y fijándolo así,
como mera copia, la cual, en nuestro contexto, se vuelve mediocre. Mejor que nada, pero no por mucho.

Y si la decoración simplista no sirve, y si la ‘reacción’ no logra, en efecto, ‘reaccionar’, entonces, ¿qué?

Bueno, ¿qué de una opción lógica, legitima, diagramática? Una vez elaborada una apertura, una cierta
libertad, se cuenta no sólo con nuevos elementos (listos para ser ‘copiados y pegados’), sino también con
nuevas posibilidades, nuevos potenciales. Es el diagrama el que nos permite incorporar nuestro potencial. A
manera de ejemplo arquitectónico, si nos enfocamos en meros elementos subjetivizados (formas,
decoraciones, etc.), estaríamos dispuestos a reproducir un templo griego, ‘literatim’, en pleno norte de
Alemania, sin considerar que este objeto (el templo griego) es mero reflejos (efectos) de su contexto original
(objeto que, necesariamente, deberá cambiar en caso de presentarse en otro ámbito). Un templo griego, con
su techo de leve pendiente (entre otros elementos), reconstruido directamente en el norte de Alemania, no
lograría soportar el peso de la nieve, la cual, al no poder deslizarse del techo, acumularía grandes cargas. Del
otro ‘lado de la moneda’, mediante una comprensión diagramática, se permitiría la generación de alguna
‘mutación’ (más que copia; se trataría de un ‘simulacro’, tal y como aparece en varios textos filosóficos), mejor
adaptada al contexto ‘mutado’. Y, si acaso alguien puede pensar que una aguda inclinación en el techo de un
templo clásico modificaría la proporción frontal, volviéndola ‘fea’, eso no es más que subjetividad. ¿Porqué es
cierta proporción, y no otra, la que ha de regir como ‘bella’? Se debe simplemente a la moda, y la costumbre;
la nostalgia, subjetiva. Yo propongo, para un museo de arte contemporáneo, una visión vanguardista (¡que
sorpresa!). Y ni tan vanguardista, porque la opción vanguardista ya ha sido considerada formalmente desde
hace varios años. Simplemente consideremos esa nueva ‘biblia’ de la evaluación del arte moderno, titulada
‘Informe: Una Guía de Usuario’ (Yve-Alain Bois y Rosalind E. Krauss; 1997). Hace varios años que ese texto
continúa a guiarnos, respecto a la deformación de los objetos y una aproximación a los diagramas de
operación (¡basándose en varios textos de Georges Bataille, escritos hace 6 décadas!). Ya es hora de
ponernos al tanto.

En la ‘guía’ de 1997, 2 influyentes y respetados historiadores del arte contrastan el modernismo verso la
deformación. Sitúan a la obra ‘Olimpia’ (Edouard Manet; 1865; Salón de París) como ejemplar de
deformación, y extrapolan esta tendencia hacia la heterología de Georges Bataille, la cual continuará a
reaccionar en contra del modernismo (representado, en ese entonces, por el surrealismo de André Breton). Y,
¿qué es lo que pide esta heterología deformadora? Chanza, escisión, pérdida, objetivización, matrices,
escatología, kitsch, líquidos, pulsos, trazos, temporalidad, y materialidad, en oposición a las reglas, dialéctica,
control, subjetivización, retículas, sublimación, ‘realidad’, idioma, constancia, imágenes, continuidad, y
abstracción del modernismo clásico. Mucho de esto lo encontramos, efectivamente, entre las obras exhibidas
en el Museo de Arte Contemporáneo de La Jolla, aunque no en cantidad o efectividad suficiente. Un buen
ejemplo es el arte de Franco Mondini Ruiz. Este artista toma en cuenta el juego de producción consumista y
objetos ‘encontrados’, al exhibir toda una gama de baratos juguetes de plástico, bloques de hielo seco,
pequeños chocolates, todos estilizados e idealizados, lo suficientemente ‘bellos’ para ser exhibidos en un
museo, y hasta vendidos (yo mismo adquirí algunas piezas: ‘chocolatito sobre base de mármol’, y ‘naturaleza
en un merengue, con servilita en color pastel, incluida’). Este ‘juego’ ya ha sido expresado favorablemente en
la historia del arte contemporáneo, por Jean Fautrier en sus ‘Originales Múltiples’ de los años 50, y las
‘Pistolas Laser’ (1965+) de Claes Oldenburg. De la ‘Guía de Usuario’:
“Los objetos de arte se presentan dentro de galerías de arte, pero ese no es el lugar adecuado. Una tienda estaría
mejor...Oldenburg... rápidamente descubrió que no era muy difícil crear una pistola laser: cualquier ángulo recto
serviría... Ejemplos: piernas, el numero 7, brazos, pistolas laser simples, pistolas laser dobles, cruces, aviones, pistolas
laser absurdas, sillas, camas,... Durante el periodo en que La Tienda permaneció abierta, Oldenburg creó enormes
cantidades de pistolas laser,... pero pronto vió que uno ni siquiera necesita manufacturarlas. Simplemente pueden ser
recogidas del suelo... También existe un montón de pistolas laser urbanas que no se pueden recoger (manchas,
agujeros, fragmentos de publicidad), pero que sí pueden ser fotografiadas...”

Pienso que la exhibición de Ruiz es una mera copia de los antecedentes de hace varias décadas. No es
suficiente cambiar el tema (de ‘pistola laser’ a ‘objeto sin valor’; efectivamente, ni siquiera el tema cambia, ya
que las ‘pistolas laser’ y los ‘chocolatitos’ y los juguetitos’, etc., son, todos, ‘objetos sin valor’). Resulta mucho
más interesante la reciente obra de Asymptote (sus ‘Paisajes-i’, o ‘I-scapes’), en la que se presentan objetos
que no solamente no tienen valor, sino que ni siquiera existen (son digitales), y, aún así, los deseamos.
Efectivamente, los atributos ‘latinoamericanos’ de la obra de Ruiz se presentan como mera decoración (primer
ejemplo de que los artistas de esta exhibición contemplaban el termino ‘barroco’ como exceso de decoración,
y no como ese potencial de complejidad y variedad que se revela en textos como los de Gilles Deleuze). Otros
artistas, enfocados de igual manera hacia el exceso de decoración, no lograron ir mas allá de lo excesivo, de
lo falso (que, en pocas palabras, es lo ‘kitsch’, tal y como se presenta en el capitulo ‘K’ de la Guía de Usuario).
Así, vemos decoración kitsch en sobrecargados bordados (incluyendo objetos de hule, entre otras
decoraciones pesadas, adheridas a un delicado ‘tulle’), trajes de super-peluche rosa, una secuencia genética
como arte (objeto de la fascinación cultural actual), el ‘latino’ como ente estético (‘menor’) y no social, o un
montón de preciosas y dulces cruces en flujo. Entiendo la razón por la cual la decoración podría ser vista
como un tema legitimo para una exhibición latinoamericana dentro de los Estados Unidos. Resulta obvio que
el modernismo clásico sea asociado con la eliminación de decoración (véanse los manifiestos de Le Corbusier
y Adolf Loos). Pero la decoración (en este caso, lo ‘kitsch’) es tan sólo una de las herramientas de
deformación propuestas, por ejemplo, por la Guía de Usuario. El problema con lo kitsch, creo yo (aunque sea
expuesto como una adecuada herramienta de deformación), es que su falsedad fácilmente soporta una
deformación falsa. Además, su superficialidad no permite que la critica (derivada de parte de la deformación)
resulte ‘profunda’. Resultó mas interesante la deformación (desde el interior) de la visión barroca-decoradora,
presentada por Adriana Varejao en 3 obras (1, 2, y 3). Este tipo de obra, además de referirse a la falsedad de
una obra de arte, expone fetichismo, escisión, pérdida, objetivización (en realidad ‘subjetivización del objeto
mismo’ al atribuirle características de un ser viviente), escatología, trazos (que en su profundidad se
transforman en rupturas), temporalidad, y materialidad. Así de simple. Es una obra más profunda; más
compleja. Otra obra me pareció muy interesante, debido a que trata el tema de la matriz/ retícula. Esto es en
parte porque es, en lo personal, un enfoque de deformación que a mí me fascina. Además, de entre las
diversas herramientas de deformación, es la que más directamente ‘discierne’ la idea de un diagrama
subyacente (es la idea ’básica’ de toda esta filosofía). Total, esta obra resulta particularmente simpática, ya
que entrelaza la idea de retícula con las de trazos, objetivización, kitsch, y temporalidad. Una retícula nos
indica, en primer lugar, que estamos involucrados en el acto de observación (los objetos, ‘detrás’ de la
retícula, esperan la apropiación de algún sujeto). Además, la retícula, que aparece como un campo de
azulejos, permite la oportunidad de distorsionar la imagen, a través de aspectos ‘materiales’ (grietas). Una vez
comenzada la distorsión de tal manera, resulta lógico continuarla de manera ‘fluida’ (considerando a cada
cuadro como un espacio independiente, dentro del cual la imagen es capaz de fluir de manera independiente).
Los objetos mismos reflejan estas distorsiones, vía imágenes de hilos y grietas (que, efectivamente, se
contradicen entre sí, apuntando hacia la unificación y la separación). Y, a fin de cuentas, notamos que todo
esto es mera imagen sobre lienzo: ilusión. Pocas obras consideraron la cualidad de pulso subyacente en la
realidad (yo continúo a proponer que solamente la imagen en movimiento se puede encargar de esto
efectivamente): la instalación de video, de José Antonio Hernández-Diez, continuaba a repetir los viajes de
una mano sobre ruedas, combinando materialismo con pulso. Finalmente, otras 2 obras presentan un ejemplo
de ‘diagrama como decoración’, y uno de ‘ultra-símbolo’. El primero, obviamente, es interesante debido al
‘problema’ que se presenta: al referirnos a la idea de ‘diagrama’ (que se supone, nos permitiría un escape del
mundo de los objetos como meros símbolos), creamos una ‘idea’ de ‘diagrama (una idea que,
necesariamente, resulta ser, en sí, mera metáfora o símbolo). Lo ‘aburrido’ de esto es que ya varios artistas
han tratado esta problemática (ya que es la primera que surgió de la critica del movimiento diagramático). La
segunda (y última, por el momento) obra presenta la evolución del símbolo, y sirve como respuesta a la obra
anterior. Nos explica que, en efecto, continuamos a expresar todo un universo de símbolos, pero, al menos,
hoy día, comprendemos este hecho (la ‘burbuja de pensamiento’ típica de algún ‘comic’, en comparación con
el elaborado tapiz medieval), lo que nos permite acceder a las relaciones que se presentan entre ellos.

Extraño el arte que causa que la multitud pierda control sobre sí misma.