ISSN 2173-5123

El tiempo, la memoria y el compromiso.

Chris Marker, un viaje a través de las imágenes
Time, Memory and Commitment.
Chris Marker, a Journey Through Images

Recibido: 26 de octubre de 2012

Aceptado: 24 de diciembre de 2012

Jaime Abad Montesinos

Universitat de València
jaime-abad@hotmail.com

Resumen
La trayectoria cinematográfica de Chris Marker ha sido considerada como una de las más
importantes del cine europeo de las últimas décadas. Profundamente admirado por la crítica,
siempre supo, en cambio, mantener su rostro entre las sombras, dejando así que sus obras
hablasen en su nombre, algunas de las cuales se han convertido, con el paso del tiempo, en
obras claves del cine contemporáneo. Dado el reciente fallecimiento de este genial director, este
artículo pretende reconstruir, a modo de homenaje, las ideas claves de su filmografía a partir de
algunos de sus trabajos más representativos.

Palabras clave
Tiempo, memoria, imágenes, viaje, muerte.

Abstract
The film career of Chris Marker has been considered one of the most important of the European
cinema in the last decades. He always knew how to keep his face in the shadows despite being
deeply admired by the critics, leaving his work speaks by itself and become a key in
contemporary cinema. As a way of homage given his recent death, this article seeks to rebuild
the essential ideas of this great director filmography, focusing in some of his most representative
works.

Keywords
Time, memory, images, journey, death.

ζ
Esa noche volvieron a sucederse los sueños. ¿Por qué ese
recordar intenso de tantas cosas? ¿Por qué no simplemente la
muerte y no esa música tierna del pasado? (Rulfo, 2012: 156)

recojo mis fragmentos uno a uno

y prosigo sin cuerpo, busco a tientas,
corredores sin fin de la memoria,
(Paz, 1981: 239; «Piedra de sol»,)

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 El tiempo, la memoria y el compromiso. Chris Marker, un viaje a través de las imágenes

1. Introducción
Hace escasos meses, concretamente el 29 de julio de 2012, fallecía en París a los
91 años de edad Chris Marker, director de cine genial y enigmático, además de escritor,
editor, fotógrafo, crítico y viajero impenitente; creador de una obra fílmica magnética,
profunda y personalísima.1 Sin duda uno de los más grandes directores del cine europeo
de las ultimas décadas, a pesar de ser, lamentablemente, casi un desconocido para el gran
público. Un hombre profundamente honesto, tanto política como cinematográficamente,
según unas declaraciones de Costa-Gravas al periódico Le Monde (Sotinel, 2012).
Reconozco mi profunda admiración y fascinación por su trabajo. En una
sociedad como la nuestra, donde las condiciones modernas de producción han
desembocado, como decía Guy Debord, en una situación donde la vida «se presenta
como una inmensa acumulación de espectáculos» (Debord, 1992: 3)2, el cine de Marker
reclama un ojo atento, un visionado calmo, una reflexión que busca desenvolverse,
precisamente, al margen de todo espectáculo. Su obra fílmica plantea todas las
preguntas, pero deja siempre abierto el camino de las respuestas. Obteniendo a lo largo
de toda su vida una muy buena acogida, tanto entre la crítica como entre sus
compañeros de profesión, su difusión entre el gran público fue mucha menor, en
comparación con la que han recibido otros directores franceses contemporáneos, como
Jean-Luc Godard o François Truffaut. Tras el fallecimiento reciente de Marker tal vez
sea un buen momento para volver a ver algunas de sus películas,3 y redescubrir la obra
de alguien que siempre caminó en la vanguardia, al borde del recuerdo y la memoria,
siempre comprometido, siempre inquieto.

2. «La memoria es para nosotros el tiempo mismo» (Bataille, 2009: 163)4

Decía Georges Bataille (2009: 163-164), en relación con la obra de Proust, que
la memoria era la unión del pasado y del presente, aquel espacio donde se inscribe
1
Según Deleuze: «Los grandes autores de cine podían ser comparados no sólo con pintores, arquitectos,
músicos, sino también con pensadores. Ellos piensan con imágenes-movimiento y con imágenes-
tiempo, en lugar de conceptos» (Deleuze, 1984: 12). Tal vez en pocos casos, como en el de Chris
Marker, esas palabras sean tan precisas para caracterizar una trayectoria cinematográfica.
2
Todas las traducciones son del autor. Se incluyen en nota al pie los textos originales: «s’annonce
comme une immense accumulation de spectacles».
3
No obstante, «en el sentido en que la mayoría de la gente entiende la palabra “película”, Chris Marker
no ha hecho películas. Sin embargo es uno de los más grandes cineastas de este tiempo, que pone de
manifiesto su talento en todos los registros y ejerce una influencia innegable alrededor suyo»
(Frondon, 2010: 94). «Au sens ou la majorité de gens entendent le mot “film”, Chris Marker ne fait
pas de films. C’est pourtant l’un des plus grands cinéastes de notre temps, qui fait la preuve de ses
talents dans touts les registres et exerce une influence indéniable autour de lui»).
4
«La mémoire est en nous le temps lui-même».

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 Jaime Abad Montesinos

nuestro «verdadero yo», ese instante del tiempo fuera del tiempo, donde, lejos de todo
proyecto, nos vemos arrojados por un momento a la búsqueda de lo desconocido que
siempre nos huye. Es la captura de un fragmento de «tiempo en estado puro», ajeno a
todo proyecto, desprovisto de toda utilidad; es la esencia de un momento que adopta la
forma de un recuerdo.
El cine de Chris Marker es una larga meditación sobre ese instante capturado
con una cámara, una reflexión sobre el tiempo y la memoria, allí donde se mezclan las
imágenes grabadas y las vivencias. Como señala Sandra Lischi:

Toda la producción de Marker, ya se sabe, es un viaje que trenza magistralmente

vínculos entre documental y subjetividad […], carta personal y reportaje (al
acompañar una reflexión sobre éste último), la poesía con el ensayo documentado, la
foto-novela con la fantasía política, la narración con el descubrimiento de mecanismos
narrativos, realizando, de esta forma, vínculos entre medios y lenguajes. (Lischi, 2008:
92-93)5

En todas las obras de Marker ocupan el tiempo y la memoria un lugar central.

Esto es especialmente relevante en la que tal vez sea su obra más famosa: La jetée
(Marker, dir., 1962), verdadero hilo de Ariadna cinematográfico, éxodo real e
imaginario en blanco y negro, desarrollado a través de las galerías del tiempo y del
espacio, en un esfuerzo por recuperar los vínculos entre la memoria y la realidad, como
una fuga hacia ninguna parte, destinada a volver a sus orígenes. Porque toda la obra gira
precisamente en torno a un momento del tiempo, un recuerdo fugaz pero trágico,
presentado ya desde el comienzo del film, pero que sólo adquirirá sentido, en toda su
esencia, al final del mismo. Tal elemento no será sino una simple imagen grabada entre
los recuerdos del protagonista: la figura de un hombre abatido a tiros en el aeropuerto de
Orly, entre el murmullo de la gente y el sonido de las turbinas (fig. 1). Este asesinato
contemplado un día cuando era niño, no dejará de atormentarle aun siendo adulto.
Mediante una sucesión de imágenes en blanco y negro, Marker nos presenta, en
escasos 29 minutos y haciendo uso de la «voz en off», un relato de ciencia-ficción
ambientado en un futuro apocalíptico: la historia de un hombre cautivo, enviado a través
del Tiempo en busca de ayuda para la Humanidad. Será precisamente esa imagen
perturbadora, vista siendo niño, la condición de posibilidad del propio viaje como

5
«Toute la production de Marker, on le sait, est un voyage qui tresse magistralement des liens entre
documentaire et subjectivité […], lettre personnelle et reportage (en accompagnant une réflexion sur
ce dernier), la poésie avec l’essai documenté, le roman photo avec la fanta-politique, la narration avec
le dévoilement des mécanismes narratifs; opérant ainsi des liens entre médias et langages».

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adulto, el fundamento esencial para la continuidad de la conciencia del protagonista, en

medio de una serie de viajes entre el presente, el pasado y el futuro. Dicha conciencia
pivota así sobre la persistencia de un recuerdo que sobrevive al paso del tiempo,
permaneciendo íntegra a los viajes temporales, gracias únicamente a la solidez con que
una simple imagen ha quedado grabada en su memoria desde la infancia.

Figura 1. La jetée. El asesinato en Orly.

Decía Sandra Lischi que La jetée es un «trabajo sobre la memoria y el poder de

fascinación de las imágenes» (Lischi, 2008: 93)6. En efecto, esa articulación de
sucesivas imágenes fijas, ligadas únicamente por una voz anónima, pretende representar
la estética fragmentaria de los recuerdos en el fondo de nuestra mente, así como la
reconstrucción de éstos a través del tapiz del tiempo mediatizado por las imágenes.
Pero, ante todo, representa la fuerza perturbadora con que ellas se graban en nuestra
memoria, como un latir difuso pero potente que nos conmociona en silencio en lo más
hondo.
Porque, si bien hay una primera imagen esencial desde el comienzo (la muerte
del hombre en Orly), una segunda adquirirá igualmente especial relevancia en el film: el
rostro de una mujer que conocerá el protagonista en uno de sus viajes al pasado (fig. 2).
Es ella la representación misma de una felicidad anhelada, el recuerdo de la mujer
amada detenido en el tiempo, razón suficiente para embarcarse en un último viaje al
pasado, marcado por el deseo de un rencuentro que se sabe imposible ya desde el
comienzo.

6
«travail sur la mémoire et le pouvoir de fascination des images».

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Figura 2. La jetée. La mujer.

La narración, estructurada como una sucesión de fotografías, nos remite a la

fragmentación de los recuerdos acumulados en nuestra memoria, al devenir de un
tiempo descompuesto que se recompone en las fronteras de la realidad y la irrealidad, a
los breves y escasos instantes de felicidad conservados en nuestra mente, que se
evaporan con el tiempo. Esta dialéctica de la fragmentación del tiempo desarrollada en
el film, pone de manifiesto, sin duda, el poder de la imagen, pero, al mismo tiempo, la
descomposición de las vivencias personales y su recomposición desestructurada, como
instantes de un pasado vago, gracias a la memoria y a la lente de una cámara.
La jetée representa un viaje en el Tiempo en busca de una salvación imposible,
el anhelo de una felicidad que se evapora congelada en una imagen. Porque allí donde el
viajero busca la felicidad y la huida, lo que encuentra es su propia muerte, que regresa
ante sus ojos en toda su realidad, como destino inevitable de una búsqueda condenada
de antemano. Pero, a su vez, apunta a una muerte convertida en representación de sí
misma, desdoblamiento de un acontecimiento en su propia imagen, contemplada por un
espectador, que, siendo aún un niño, no logra entender qué esta viendo.7 Así, la relación
dialéctica que se establece entre la felicidad y la muerte, se convierte en el sustrato de
un film que termina desembocando en un final que no es sino el regreso a su punto de
partida, al embarcadero de Orly antes de la destrucción de París. Allí donde un hombre

7
«De una muerte a la otra, el adentro absoluto y el afuera absoluto entran en contacto, un adentro más
profundo que todas las capas de pasado, un afuera más lejano que todos los estratos de realidad
exterior» (Deleuze, 1987: 275).

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cae abatido ante la mirada de un niño, sin poder reencontrarse con la mujer que ama,
bajo el sonido del altavoz del aeropuerto y el ruido de los aviones, dejando grabada en
la memoria del niño la imagen de un réquiem, falsamente anónimo. Felicidad y muerte,
pues, se nos muestran como dos caras de la misma moneda, dos elementos de un mismo
viaje atravesado por los recuerdos. La jetée nos habla de una felicidad que dura unos
momentos y de la imposibilidad de revivirla, de una muerte perturbadora siempre al
acecho, siempre en la memoria. Sin embargo, nos habla igualmente del poder de
fascinación de las imágenes, de su rol en la reconstrucción de una vida sustentada por el
recuerdo. Temas, todos ellos, que pueden ir deshilvanándose al visionar la película, y
que irán apareciendo a lo largo de toda la filmografía de Chris Marker.8 Decía Jean-
Michel Frodon:

Marker muestra como, para poder filmar decentemente un rostro, es preciso una
guerra mundial, la destrucción de París, la dictadura, la perforación, al precio de
inmensos sufrimientos, de un túnel en el tiempo, y morir. Hacer un plano de ficción,
sugiere el cineasta, exige ser el señor del mundo y el señor del tiempo […]. Más allá
de la belleza y de la emoción inteligente que emanan, La jetée será pues la más radical
toma de posición sobre las exigencias y las responsabilidades de la puesta en escena.
Y, por ésta razón, el manifiesto poético del cine moderno. (Frondon, 2010: 95-96)9

3. Viajes a través del mundo. «No recordamos, reescribimos la memoria» (Marker,

dir., 1983)10
Si bien los temas del viaje y de la memoria serán recurrentes dentro de la
filmografía de Chris Marker, es preciso destacar que La jetée, que podríamos
caracterizar como foto-novela de ciencia ficción, será una obra singular dentro de toda
su trayectoria, y, especialmente, dentro de la historia del cine.11 No obstante, su

8
Según Bamchade Pourvali: «Al unir a la descripción de un Apocalipsis nuclear, la incertidumbre sobre
el sueño, y el deseo de revivir un amor muerto, La jetée lleva a cabo una síntesis de numerosos temas
caros a Marker» (Pourvali, 2003: 23). «En joignant à la description d’une apocalypse nucléaire,
l’interrogation sur le rêve, et le désir de revivre un amour mort, La jetée accomplit une synthèse de
nombreux thèmes chars à Chris Marker».
9
«Marker montre comment, pour pouvoir filmer décemment un visage, il faut une guerre mondiale,
l’anéantissement de Paris, la dictature, le forage aux prix d’immenses souffrances d’un tunnel dans le
temps, et mourir. Faire un plan de fiction suggère le cinéaste, requiert d’être le maître du monde et le
maître du temps […]. Au-delà de la beauté et de l’émotion intelligent qui en émanent, La jetée serait
donc la plus radicale prise de position sur les exigences et les responsabilités de la mise en scène. Et, à
ce titre, la manifeste poétique du cinéma moderne».
10
«On ne se souvient pas, on récrit la mémoire».
11
«El film [La jetée] se desmarca en este punto del “arte del movimiento” que incluso su cualidad de
film podría ser puesta en duda. […] Ha sido definido como de ciencia-ficción, examinado en su
estatuto de objeto fotográfico, tanto como cuestionado como objeto cinematográfico. En resumen, no
se sabe demasiado qué hacer con él, excepto reclamarlo como obra clave, lo que algunos consideran
suficiente, y otro demasiado poco» (Gauthier, 2001: 80). «Le film [La jetée] se démarquait a ce point

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influencia seminal no ha dejado de ser destacada por directores, críticos y estudiosos

de cine:

La jetée, a primera vista paradójicamente, se ha convertido en un verdadero «clásico»

del video arte. Los homenajes, directos e indirectos, las dedicatorias y citaciones son
numerosas, en efecto, en el video arte de las últimas décadas. Una obra compuesta de
fotografías fijas (si se excluyen las famosas imágenes centrales en movimiento),
estructurada por una sucesión de imágenes estáticas, en blanco y negro, que se ha
convertido en un texto-clave para aquellos que utilizan las nuevas tecnologías. (Lischi,
2008: 91)12

Es La jetée un caso especial dentro de la obra fílmica de Marker, dado el

carácter germinal de los elementos temáticos que ella desarrolla, recurrentes en toda en
su filmografía: el viaje, la reflexión sobre las imágenes, el rol de la memoria, el
concepto de tiempo, la lucha contra el poder, la presencia de la muerte, etc. Ella es su
única incursión en el terreno de la ficción, aunque las categorías habituales dentro del
cine, en muchas ocasiones, sean difíciles de aplicar a las obras de Marker.13 Será
precisamente dentro del género documental donde se desarrollará la práctica totalidad
de su obra, convirtiéndose en una de las trayectorias clave para entender lo que se ha
llamado «ensayo fílmico». Lettre de Sibérie (Marker, dir., 1957), Le Fond de l’air est
rouge (Marker, dir., 1977), Le Tombeau d’Alexandre (Marker, dir., 1992) o Level 5
(Marker, dir., 1996), entre otras, jalonan una trayectoria cuya originalidad y profundidad
ponen en entredicho, en numerosas ocasiones, los limites estrictos que trazamos entre la
ficción y la no-ficción.14

de “l’art du mouvement” que même sa qualité de film pouvait lui être contestée […]. Il a été défini
comme de science-fiction, interroge dans son statut d’objet photographique autant que mis en cause
comme objet cinématographique. En bref, on ne sait pas trop quoi en faire, sauf crier au chef-d’œuvre,
ce que d’aucuns estiment suffisant, et d’autres un peu court».
12
«La jetée, à première vue paradoxalement, est devenu un véritable ‘classique’ de l’art vidéo. Les
hommages, directs et indirects, les dédicaces, les citations, les citations son nombreuses en effet dans
l’art vidéo des dernières décennies. Une œuvre composée de photographies fixes (si l’on exclut les
fameuses images centrales en mouvement) structurée par un succession d’images statiques, en noir et
blanc, qui devient un texte-clef pour ceux qui emploient les nouvelles technologies».
13
«La obra de Marker no se inscribe en el modo de existencia dominante en el cine, que se califica
abusivamente de “ficción”, y que es simplemente novelesco, con personajes e intrigas imaginados por
el autor» (Gauthier, 2001: 67). «L’œuvre de Marker ne s’inscrit pas dans le mode d’existence
dominant dans le cinéma qu’on qualifie abusivement de “fiction”, et qui est tout simplement
romanesque, avec des personnages et des intrigues imaginés par l’auteur».
14
«Sabemos que Marker es difícil de clasificar. Por qué clasificar, dicen aquellos que consideran las
clasificaciones como ejercicios escolares y por tanto empobrecedoras. Remarquemos simplemente que
afirmar la singularidad de Marker, lo que nadie deja de hacer, es también una manera de clasificarla…
a parte» (Gauthier, 2001: 67). «On sait que Marker est difficile à classer. Pourquoi classer, disent ceux
qui affectent de considérer les classifications comme des exercices scolaires et donc appauvrissant.
Remarquons simplement qu’affirmer la singularité de Marker, ce que personne ne manque de faire, est
aussi une manière de la classer... à part»).

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No obstante, para muchos especialistas quizás su obra magna dentro de este

género sea Sans Soleil (Marker, dir., 1983). Sobre ella ha dicho Guy Gauthier que:

Sans Soleil es un film planetario pero no es un film de viaje. Es un film que evoca
la historia oscura de los movimientos de independencia de Guinea-Bissau, pero no
es un film histórico. Es un film que se aventura en el futuro, cuando los hombres
habrán alcanzado la memoria absoluta, pero no es un film de ciencia ficción.
(Gauthier, 2004: 168)15

Obra clave dentro de la trayectoria de Marker y momento cumbre del cine

documental, Sans Soleil desborda los límites del género, como muy bien ha destacado
Gauthier. Este film se desplaza a través de diversos espacios geográficos y temporales,
vinculando imágenes y reflexión, aunando cine y escritura, como un caleidoscopio
infinito, fracturado, reflexión plural sobre un mundo contemplado tras una cámara. Sans
Soleil no es sino una larga meditación sobre las imágenes, los viajes y la memoria. El
viaje personal a través del tiempo de La jetée es ahora un viaje a través de un espacio
plural, diverso, marcado por la apertura: reconstrucción planetaria de un proyecto
documental caracterizado por el nomadismo.
Un breve instante, el plano de unos niños en una ladera de Islandia, inserto
entre dos imágenes en negro, nos introduce en el film, abriendo la puerta de la
fascinación por el tiempo y los recuerdos. Es la «imagen de la felicidad»16, un espacio
fuera del film, fuera del tiempo, capturado con una cámara pero separada del resto de
imágenes por una región negra (fig. 3). Toma de conciencia, nuevamente, de lo ya
apuntado en La jetée, que la felicidad sólo dura un instante en la línea del tiempo, una
breve vivencia que se evapora imposible de revivir, como un instante que no deja sino
un recuerdo, en el seno de una memoria que se despliega en espiral, mientras se
reconstruye a partir de las imágenes grabadas, formando así un mapa digital del mundo
y de nosotros mismos.

15
«Sans Soleil est un film planétaire, mais ce n’est pas un film de voyage. C’est in film qui évoque
l’histoire obscure des mouvements d’indépendance de Guinée-Bissau, mais ce n’est pas un film
historique. C’est un film qui s’aventure dans l’avenir, quand les hommes auront attente la mémoire
absolue, mais ce n’est pas un film de science-fiction».
16
«La primera imagen de la que me habló es la de tres niños en un camino, en Islandia, en 1965. Me
decía que para él era la imagen de la felicidad, y también que había intentado en numerosas ocasiones
asociarla con otras imágenes, pero que nunca había funcionado. Me escribía: “… un día, tendré que
ponerla sola al inicio de una película, con un largo arranque negro. Si no ven la felicidad en la imagen,
al menos verán el negro”» (Marker, dir., 1983). «La première image dont il m’a parlé, c’est celle de
trois enfants sur un route, en Islande, en 1965. Il me disait que c’était pour lui l’image du bonheur, et
aussi qu’il avait essayé plusieurs fois de l’associer à d’autres images -mais ça n’avait jamais marché.
Il m’écrivait: “...il faudra que je la mette un jour toute seule au début d’un film, avec une longue
amorce noire. Si on n’a pas vu le bonheur dans l’image, au moins on verra le noir”»

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Figura 3. Sans Soleil. Niños en Islandia.

Sans Soleil nos presenta un viaje fragmentario por diversos continentes, una
suma de planos filmados por un viajero (cuyo nombre no conoceremos hasta los títulos
de crédito), autor de una colección de secuencias enviadas a una amiga, acompañadas
de unas breves reflexiones escritas en torno a las grabaciones.17 Así, la escritura y la
imagen se entretejen formando una estructura que se despliega en varios niveles: las
impresiones del cámara leídas por la mujer, las propias reflexiones de ésta al ver las
imágenes y leer las cartas recibidas y, ante todo, la sucesión de imágenes visionadas,
sucesión inconexa de un proyecto incompleto de película, desestructurado, pero que, al
mismo tiempo, se va montando ante nosotros como una melodía visual,18 un puzzle
inacabado19 cuyo centro se va desplazando a lo largo del film. Como señaló Deleuze:

17
«La carta, informe de viaje, testimonio de amistad, no podía sino tentar a Marker, quien cuya vida fue
un viaje en el espacio y en el tiempo, y cuyos amigos alababan su fidelidad en las amistades»
(Gauthier, 2001: 64). «La lettre, compte-rendu de voyage, témoignage d’amitié, ne peut que tenter
Marker, lui dont la vie fut un voyage dans l’espace et dans le temps, et dont les proches célèbrent la
fidélité dans les amitiés».
18
Precisamente el propio título, Sans Soleil, remite a una composición musical de Moussorgski. Así
escribe el viajero en una carta: «Desde luego, nunca haré este film. Sin embargo, colecciono los
emplazamientos, invento los recodos, incluyo mis criaturas favoritas, e incluso le he dado un título,
precisamente el de las melodías de Moussorgski: Sans Soleil» (Marker, dir. 1983). «Bien sûr, je ne le
ferai jamais, ce film. Pourtant j’en collectionne les décors, j’en invente les détours, j’y dispose mes
créatures favorites, et même je lui donne un titre, celui des mélodies de Moussorgski justement: Sans
Soleil».
19
Las últimas frases de la película son una pregunta sin respuesta, una conclusión abierta: «Él me
escribe desde Japón, me escribe desde África. Me escribe que ahora puede fijar la mirada de la mujer
del mercado de Praia, que no había durado sino el tiempo de una imagen. ¿Habrá algún día una última
carta?» (Marker, dir. 1983). «Il m’écrit du Japon, il m’écrit d’Afrique. Il m’écrit que maintenant il
peut fixer le regard de la dame du marché de Praia, qui ne durait que le temps d’une image. Y aura-t-il
un jour une dernière lettre?».

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 El tiempo, la memoria y el compromiso. Chris Marker, un viaje a través de las imágenes

Desde el principio hasta el final de un film algo cambia, algo ha cambiado. Pero ese
todo que cambia, ese tiempo o esa duración, no parece poder captarse sino
indirectamente, en relación con las imágenes-movimiento que lo expresan. El montaje
es esa operación que recae sobre las imágenes-movimiento para desprender de ellas el
todo, la idea, es decir, la imagen del tiempo. (Deleuze, 1984: 51)

Es precisamente la reconstrucción de la memoria el tema central de la película,

la cristalización, mediante el montaje, de los instantes del pasado; como dice en una
carta: «habría pasado toda mi vida preguntándome por la función del recuerdo, que no
es lo contrario del olvido, sino más bien su otro lado. No recordamos, reescribimos la
memoria como se reescribe la historia» (Marker, dir. 1983)20. Pero se trata de una
reconstrucción que no puede ser posible sino a través de las imágenes tomadas por una
cámara, esas imágenes-movimiento de las que habla Deleuze, que se van montando ante
nuestros ojos como se desarrolla una composición musical. Porque no tenemos memoria
sino gracias a las imágenes, pedazos de recuerdos acumulados entre el presente y el
pasado, fragmentos que guardan en secreto la esencia de nuestra identidad:

Me acuerdo de las imágenes que filmé el mes de enero en Tokio. Ellas han sustituido
ahora a mi memoria, ellas son mi memoria. Me pregunto cómo recuerdan las personas
que no filman, que no fotografían, que no graban, cómo hacía la Humanidad para
acordarse… Lo sé, escribía la Biblia. La nueva Biblia será una eterna banda magnética
de un Tiempo que deberá releerse sin cesar para saber únicamente que ha existido.
(Marker, dir., 1983)21

Espacio y tiempo se comban así sobre un punto, el punto cero de la memoria,

ubicado en un lugar indeterminado, allí donde remiten todas las imágenes. Porque si
Sans Soleil es una reflexión sobre la memoria, es también el relato de un viaje por el
Mundo atravesando las fronteras de lo real. Un viajero, que nunca conoceremos, recorre
el planeta cámara en mano, dándose cuenta con cada paso de que no puede escapar al
poder de las imágenes, las cuales reconstruyen su viaje tras de sí, bajo la forma de una
carta postal digitalizada. ¿Pero quién es ese viajero llamado Sandor Krasna? ¿Tal vez el
propio Chris Marker? ¿Y quién es la destinataria de los videos, cuya voz escuchamos a
lo largo de todo el film? Bajo una enigmática capa de pronombres personales se oculta
el autor de las grabaciones que dan origen a la película: «Él me escribía: “Regreso de
20
«J’aurai passé ma vie à m’interroger sur la fonction du souvenir, qui n’est pas le contraire de l’oubli,
plutôt son envers. On ne se souvient pas, on récrit la mémoire comme on récrit l’histoire».
21
«Je me souviens des images que j’ai filmées au moins de janvier à Tokyo. Elles se sont substituées
maintenant à ma mémoire, elles sont ma mémoire. Je me demande comment se souviennent les gens
qui ne filment pas, qui ne photographient pas, qui ne magnétoscopent pas, comment faisait l’humanité
pour se souvenir... Je sais, elle écrivait la Bible. La nouvelle Bible, ce sera l’éternelle Bande
magnétique du Temps qui devra sans cesse se relire pour seulement savoir qu’il existe».

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Hokkaido…”» (Marker, dir. 1983)22. Sans Soleil pone de manifiesto no sólo el poder de
las imágenes sino el grado de autonomización respecto de su autor, el nivel de primacía
que ellas alcanzan a la hora de articular un discurso, hasta el punto de desplazarse hasta
lo más profundo de los recuerdos, convirtiéndose así en la memoria misma. Allí donde
el autor ha desaparecido bajo un pronombre vacío, únicamente queda el fluir de las
imágenes en el tiempo, su despliegue como una melodía al hilo de las palabras
pronunciadas por una «voz en off», cuyo origen desconocemos. Ellas, las imágenes, son
su propia red sin origen.
Como ha destacado Gauthier (1995: 142), en esta obra bulle un profundo
cuestionamiento de una cierta concepción del tiempo. Frente al tiempo vivido, propio de
un cine documental próximo a la experiencia y la veracidad, se abre, en casi todas las
obras de Marker, pero especialmente en esta, un «tiempo interior», no lineal, vinculado
estrechamente con una búsqueda imaginaria que se desarrolla en círculos. Gracias a un
dominio magistral del montaje, Marker alterna lo real y lo irreal, lo objetivo y lo
subjetivo, lo próximo y lo lejano, en los bordes de un tiempo sin pasado, ni presente, ni
futuro, reconstruido gracias a la tecnología digital. Por ello, si Japón ocupa un lugar
preeminente en Sans Soleil, es precisamente en relación con esta problemática. Este país
representa el futuro de un mundo completamente digitalizado, donde las imágenes son
manipuladas mediante la tecnología, hasta tal grado de distorsión que se difuminan las
fronteras entre la realidad y la ficción. Los videos del pasado quedan así abiertos a una
nueva reescritura infinita, marcada por el desdoblamiento de lo real. La utilización de
las nuevas tecnologías en el tratamiento de las imágenes significa la apertura de un
nuevo espacio, donde éstas han quedado ya desvinculadas de todo propósito
documental, histórico, testimonial, inmersas un espacio digital fuera del tiempo: «La
Zona»23, cuya presencia en el film será determinante.

22
«Il m’ecrivait: “Je reviens d’Hokkaido…”»
23
Tal y como se menciona en el film, «La Zona» supone un homenaje a Andrei Tarkovski y a su película
Stalker (1979): «Mi colega Hayao Yamaneko ha encontrado una solución: si las imágenes del presente
no cambian, entonces cambiar las imágenes del pasado. Me mostró los conflictos de los sesenta
tratados con su sintetizador. Imágenes menos engañosas, dice, con la convicción de un fanático, que
ésas que ves en la televisión. Al menos, se presentan como lo que son: imágenes, no la forma
transportable y compacta de una realidad ya inaccesible. Hayao llama al mundo de su máquina «La
Zona», en homenaje a Tarkovski» (Marker, dir. 1983). «Mon copain Hayao Yamaneko a trouvé une
solution: si les images du présent ne changent pas, changer les images du passé... Il m’a montré les
bagarres des Sixties traitées par son synthétiseur. Des images moins menteuses, dit-il avec la
conviction des fanatiques, que celles que tu vois à la télévision. Au moins elles se donnent pour ce
qu’elles sont, des images, pas la forme transportable et compacte d’un réalité déjà inaccessible. Hayao
appelle le monde de sa machine: “La Zone”, en hommage à Tarkovski».

190 Sesión no numerada: Revista de letras y ficción audiovisual

Núm. 3 (2013): 180-202
 El tiempo, la memoria y el compromiso. Chris Marker, un viaje a través de las imágenes

Decía Roland Barthes (1987: 65) que escribir consistía en alcanzar, a través de
una previa impersonalidad, el punto donde sólo el lenguaje actúa, «performa», donde el
«yo» ha desaparecido. Allí donde las imágenes hablan por sí mismas y articulan su
propio lenguaje, reelaborando el tiempo y la memoria, el papel central del sujeto ha
quedado desplazado, una nueva realidad queda a la vista: estamos entonces en lo más
profundo de «La Zona» (fig. 4).

Figura 4. Sans Soleil. La Zona.

Pero si Sans Soleil nos muestra una nueva interacción entre el espacio-tiempo y
las imágenes (una curvatura ya anticipada en La jetée, ahora desplazada a lo más
profundo de una memoria digital reconstruida), su nomadismo imaginario, pero también
físico, nos remite a un ambiguo carácter etnográfico. A través de una disparidad de
lugares, especialmente Japón y Guinea-Bissau, Maker nos muestra una colección de
fragmentos inconexos de un viaje por el planeta, reducidos a su copia digital. Un viaje,
no obstante, que acaba revirtiendo sobre sí mismo más allá del tiempo, poniendo de
manifiesto que todo viaje por el mundo, es en definitiva, al mismo tiempo, un viaje al
interior de nosotros mismos, allí donde hemos desaparecido, en el mar de la
contemplación de nuestros recuerdos y nuestro mundo al otro lado de una lente.
Como ha señalado Catherine Russel (2008: 101), podemos caracterizar a Sans
Soleil como un film «auto-etnográfico»24, mirada documental y honesta al mundo
circundante; pero, al mismo tiempo, incapaz de escapar de la subjetividad de toda

24
«auto-ethnographique».

Sesión no numerada: Revista de letras y ficción audiovisual 191

Núm. 3 (2013): 180-202
 Jaime Abad Montesinos

mirada, desde el momento en que Marker, en su uso del montaje, corta, pega, selecciona
y ordena las imágenes en un esfuerzo por comprenderlas, por aprehenderlas, por
reescribirlas, por darles, en definitiva, un sentido.25

Te escribo todo esto desde otro mundo, un mundo de apariencias. En una cierta
manera, los dos mundos se comunican. La Memoria es para uno, lo que la Historia es
para el otro: una imposibilidad. Las leyendas nacen de la necesidad de descifrar lo
indescifrable. Las memorias deben contentarse con su delirio, con su deriva. Un
instante detenido ardería como un fotograma bloqueado delante del horno de un
proyector. La locura protege, como la fiebre. Envidio a Hayao en su «Zona». Juega
con los signos de su memoria, los clava y los decora como a insectos que habrían
escapado del Tiempo, y que podría contemplar desde un punto situado fuera del
Tiempo: la única Eternidad que nos queda. Miro sus máquinas. Yo creo en un mundo
donde cada memoria pueda crear su propia leyenda. (Marker, dir., 1983)26

¿Pero dónde se encuentra ese «punto situado fuera del Tiempo»? ¿Hacia dónde
nos llevan las sendas que se hunden en «La Zona» y que las nuevas tecnologías abren
ante nosotros? Si la breve imagen de la felicidad de unos niños en Islandia nos ha
mostrado el camino, el poder de otra imagen será convocado para cerrar el film, dejando
el final, sin embargo, marcado por la apertura, aquella que deja una pregunta lanzada al
aire sin obtener respuesta.27
Este plano que cierra el film es la mirada de una mujer a la cámara en el
mercado de Praia, en Cabo Verde (fig. 5), un cruce de miradas, apenas un instante, «el
tiempo de una imagen» (Marker, dir., 1983)28. No obstante, este momento breve,
rescatado del Tiempo, ha quedado fijado en el interior de «La Zona», suspendido en la
Eternidad, inscrito ya lejos del Tiempo, es una mirada digitalizada, registrada para
siempre, como un recuerdo grabado en la memoria.

25
La supuesta «objetividad» del cine documental ya había sido puesta en duda por Marker en una obra
anterior: Lettre de Sibérie (1957). En ella Marker repite tres veces la misma secuencia modificando el
comentario y la música, mostrando con ello la posibilidad de una triple variación de interpretación de
la misma secuencia.
26
«Je vous écris tout ça d’un autre monde, un monde d’apparences. D’un certaine façon, les deux
mondes communiquent. La mémoire est pour l’un ce que l’Histoire est pour l’autre. Une impossibilité.
Les légendes naissent du besoin de déchiffrer l’indéchiffrable. Les mémoires doivent se contenter de
leur délire, de leur dérive. Un instant arrêté grillerait comme l’image d’un film bloquée devant la
fournaise du projecteur. La folie protège, comme la fièvre. J’envie Hayao et sa “Zone”. Il joue avec
les signes de sa mémoire, il les épingle et les décore comme des insectes qui seraient envolés du
Temps et qu’il pourrait contempler d’un point situé à l’extérieur du Temps -la seule éternité qui nous
reste. Je regarde ses machines, je pense à un monde où chaque mémoire pourrait créer sa propre
légende».
27
Ver nota 12.
28
«le temps d’une image».

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 El tiempo, la memoria y el compromiso. Chris Marker, un viaje a través de las imágenes

Figura 5. Sans Soleil. La mujer del mercado.

Porque la memoria, como ha señalado Deleuze:

No es ciertamente la facultad de tener recuerdos: ella es la membrana que, de los

modos más diversos (continuidad, pero también discontinuidad, envoltura, etc.), hace
corresponder las capas de pasado y los estratos de realidad, unas emanando de un
adentro siempre ya ahí, los otros adviniendo de un afuera siempre venidero, ambos
socavando un presente que no es más que su encuentro. (Deleuze, 1987: 274)

4. Un cine militante: «… una punta de lanza sin lanza» (Marker, dir., 1977)29
Como hemos visto, Sans Soleil es una reflexión sobre las imágenes, sobre su
poder evocador, un poder que establece como cierre del film la referencia al carácter
fotográfico del cine, al congelar el instante que dura una mirada de mujer como se
congela un recuerdo fuera del Tiempo. ¿Acaso no nos sentimos entonces regresando al
embarcadero de la La jetée, donde precisamente un viajero atraviesa el tejido del
Tiempo para tratar de recuperar un instante del pasado, un fragmento de su memoria, el
rostro de una mujer, igualmente congelado en una fotografía? Dos viajeros atraviesan el
tiempo y el espacio en busca de un instante inaprensible, reordenando los fragmentos de
la memoria como se reelaboran los recuerdos.
Pero si en Sans Soleil vemos algunos de los temas ya expuestos en La jetée, no
podemos obviar, como ha destacado Pourvali, que anticipa también los pasos que luego
continuarán en Level 5, hasta el punto de formar con ella «un solo y mismo díptico»
(Pourvali, 2003: 57)30, prefigurando igualmente los adelantos que las nuevas

29
«... un fer de lance sans lance».
30
«un seul et même diptyque».

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tecnologías supondrán para el mundo del cine. Recoge Sans Soleil gran parte de los
temas de sus trabajos previos, convirtiéndose en la culminación de sus realizaciones
dentro del género documental, pero sin dejar de mantenerse en la vanguardia del arte y
la tecnología. Una obra, en suma, marcada por el pasado pero determinada por la
apertura hacia nuevos medios y horizontes.
Sin embargo, al recorrer la filmografía de Marker no podemos olvidar un
elemento esencial, en ocasiones ligeramente dejado de lado, sobre el que nos
detendremos en último término: su militancia política y la progresiva politización de su
cine a lo largo de los años sesenta y setenta. Esta tendencia, que incluye obras como «Le
retour de Fantômas», segunda parte de Le Joli Mai (Marker y Lhomme, dirs., 1962), La
Sixième Face du Pentagone (Marker y Reichenbach, dirs., 1968) o À bientôt, j’espère
(Marker y Marret, dirs., 1968), terminaría culminando con Le Fond de l’air est rouge
(Marker, dir., 1977). Dicho film supone una lección de montaje magistral y una
increíble labor de archivo,31 pretendiendo narrar en tres horas diez años de movimientos
políticos de izquierdas, desde la Guerra de Vietnam hasta la ruptura del «Programa
Común» en Francia. Marker recopila durante años videos de las cuatro esquinas del
mundo, para mostrar el desarrollo de diez años de militancia, diez años de esperanzas y
de promesas truncadas, diez años de sueños convertidos en derrotas.
Anticipándose a Sans Soleil, el verdadero elemento creador en Le Fond de l’air
est rouge es la labor de montaje, «es el montaje lo que crea el film […]. El montaje es
una operación autónoma que domina el conjunto de la fabricación del film» (Althabe,
2001: 10)32. Siendo pues tanto dicha técnica como el compromiso político los dos
elementos esenciales en el film, no es de extrañar que éste comience con una larga
referencia a El Acorazado Potemkin (Eisenstein, dir., 1925). Entrelaza Marker, durante
los primeros minutos de Le Fond de l’air est rouge, las secuencias de la sublevación de
los marinos del Potemkin y de la masacre en las Escaleras de Odessa, con grabaciones
de los movimientos sociales de los años sesenta y de la brutal represión policial y

31
«La práctica del montaje en Marker es evidentemente una práctica significante, tanto para nuestro
autor-montador como para su espectador, una práctica que configura el mundo con el objetivo de
comprenderlo. Fundamentalmente, en su operación de convertir en film la realidad, Marker recorta y
vuelve a pegar, selecciona y ordena las cosas del mundo para aprehenderlas» (Paci, 2008: 172-173).
«La pratique du montage chez Marker est évidemment une pratique signifiante, tant pour notre auteur-
monteur que pour son spectateur, une pratique qui configure le monde afin de le comprendre.
Fondamentalement, dans son opération de mise-en-film de la réalité Marker découpe et recolle,
sélectionne et met en ordre les choses du monde pour les appréhender».
32
«c’est le montage qui crée le film [...]. Le montage est une opération autonome qui domine l’ensemble
de la fabrication du film».

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 El tiempo, la memoria y el compromiso. Chris Marker, un viaje a través de las imágenes

militar. Se unen nuevamente, confrontándose entre sí, el presente y el pasado en el fluir

de las imágenes, las luchas y reivindicaciones populares contra la violencia del poder,
fragmentos de un pasado que se entrelaza con el presente, esta vez atravesados por el eje
de la militancia política.33
Le Fond de l’air est rouge es el diario interior del crepúsculo de la revolución,
un recorrido melancólico a través de unos años convulsos que soñaron con la
posibilidad de la utopía. Comenzando con Vietnam, continúa el film con las guerrillas
latinoamericanas y la muerte del Che, el Mayo del 68 y la sociedad francesa de la época,
para terminar con la muerte de Allende, la constatación del fin del sueño comunista y el
triunfo definitivo del capitalismo. Si Sans Soleil nos mostrará la reescritura de un viaje
por el mundo a través de las imágenes grabadas, Le Fond de l’air est rouge resulta ser
un viaje histórico al pasado reciente de la militancia izquierdista, a través, igualmente,
de las grabaciones, de los testimonios, de los instantes que marcaron el recuerdo de un
sector de la sociedad. Porque, como ha señalado Gérard Althabe:

Se encierran en cajas las imágenes de los acontecimientos, y cada vez más el pasado
estará construido a partir de este material; la imagen está llegando a ser la mediación
con el pasado. De ahí la importancia de preguntarse sobre lo que es la producción en
imágenes de un acontecimiento, de una situación. (Althabe, 2001: 20)34

En un mundo dominado por las imágenes, nuestro conocimiento de los

acontecimientos pasa, inevitablemente, por su visionado, ellas articulan nuestros
recuerdos, nuestro pasado. Pero hoy, a más de cuatro décadas de los acontecimientos
que aparecen en el film, nuestro presente se aleja de unos hechos en los que ya no se
reconoce y que denigra. Sumergidos en un olvido voluntario que vive siempre en el
presente, de todo aquello no nos quedan más que las imágenes.
Le Fond de l’air est rouge recoge diez años de militancia internacional, pero
también diez años de militancia del propio de Marker. Si el film comienza en 1967, con
Vietnam y la muerte del Che, en ese mismo año Marker funda el colectivo S.L.O.N.
(«Société pour le Lancement des Œuvres Nouvelles»), cuya primera obra es,

33
Estableciéndose así, como señala Delmas, un evidente paralelismo «entre los levantamientos de hoy
con los inicios igualmente frágiles de otra revolución, y para subrayar la nostalgia de la experiencia
rusa que continúa dominando la conciencia política hoy» (Delmas, 1978: 1). «Les sursauts
d’aujourd’hui avec les débuts également fragiles d’une autre révolution et pour souligner la nostalgie
de l’expérience russe qui continue à dominer la conscience politique d’aujourd’hui».
34
«On enferme dans des boîtes les images des événements, et de plus en plus le passé sera construit à
partir de ce matériau ; l’image est en train de devenir la médiation avec le passé. D’où l’importance de
l’interrogation sur ce qu’est la production en images d’un événement, d’une situation».

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precisamente, el trabajo colectivo Loin du Vietnam (Marker et al., dirs., 1967).35 Marker
se sumerge en dicho proyecto, dejando de lado su status de realizador independiente,
para llevar a cabo una serie de obras colectivas profundamente comprometidas. Además
de la ya mencionada, cabe citar: À bientôt, j’espère, dedicada a mostrar las huelgas
obreras en la fábrica Rhodiacéta en Besançon, así como una serie de documentales
titulados: On vous parle… destinados a servir de «contra-información» frente a la
manipulación de los medios de comunicación dominantes. Precisamente uno de los
documentales de esta serie estará dedicado a la figura de Salvador Allende, On vous
parle du Chili: Ce que disait Allende (Marker y Littin, dir., 1973), cuya muerte será un
elemento crucial dentro de Le Fond de l’air est rouge, y desencadenante del proyecto
mismo (fig. 6).

Figura 6. Le Fond de l’air est rouge. Salvador Allende.

Marker comienza la realización de Le Fond de l’air est rouge tras el golpe de

Estado que le costaría la vida a Salvador Allende el 11 de septiembre de 1973. Trabaja
durante varios años, mezclando imágenes presentes con escenas pasadas, en gran
medida recogidas por los Grupos Medvedkine, formados por obreros y cineastas, del
cual él mismo fue uno de los inspiradores, o por el propio colectivo S.L.O.N. (que para
entonces había cambiado el nombre a ISKRA36). Marker compila escenas y testimonios

35
Los realizadores participantes en este proyecto son: Chris Marker, Alain Resnais, Joris Ivens, Jean Luc
Goddard, Agnès Varda, Claude Lelouch, y William Klein.
36
Aunque ISKRA significa: «Images, Son, Kinescope, Réalisation Audiovisuelle», en ruso sugnifica:
«La chispa», y es, igualmente, el nombre del periódico que Lenin dirigió en el exilio desde 1900 a
1903.

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 El tiempo, la memoria y el compromiso. Chris Marker, un viaje a través de las imágenes

de los protagonistas de aquella generación que terminaría perdiendo sus ilusiones a lo

largo de los años 70, saltando igualmente de país en país para mostrar «la gran unidad
del mundo en las grandes pulsaciones de la historia» (Delmas, 1978: 2)37. Sin embargo
es Le Fond de l’air est rouge, como todos los documentales de Marker, un documento
cultural y al mismo tiempo un diario personal, un diario de guerra de diez años en las
trincheras de la lucha revolucionaria; convirtiéndose en una mirada objetiva ante la
realidad presente, pero que no puede olvidar la subjetividad que late en toda mirada.
Tres horas de montaje narran la despedida de un sueño imposible, un sueño personal
pero también de una gran parte de la sociedad de la época: la promesa de un cambio
social llevado a cabo por las masas populares. Le Fond de l’air est rouge es la
constatación de una derrota teñida de nostalgia, hacia un tiempo donde la revolución
parecía posible.

Vibraciones sombrías y tristes, gotas de agua electrónicas […] expresan la

desesperación frente a la muerte de Allende, el fin de las revoluciones y la influencia
del totalitarismo. Ese sonido desesperado culmina con la utilización anempática de
«Temps de cerises» montada sobre las imágenes del Salón del Armamento en Satory.
El fondo sonoro es negro en Le Fond de l’air est rouge. (Babier, 2008: 211)38

Marker nos muestra el fin de una ilusión y el cierre de una parte de la historia
de la militancia izquierdista: el romanticismo de la revolución. La conclusión paradójica
que expone el film, y que el tiempo se ha ocupado de demostrar, es que el fin del
estalinismo trajo consigo la desaparición progresiva de toda oposición, el fin de los
totalitarismos supuso el fin de toda disidencia, de toda promesa de cambio, de toda
utopía. «El capitalismo ha ganado la batalla, si no la guerra» (Marker, dir. 1977)39, se
dirá en el film en el breve epílogo, añadido al revisar la cinta tras la disolución de la
Unión Soviética. Si los partidos de izquierdas ganaron posteriormente las elecciones en
algunos países de Occidente, ya no sería la misma izquierda, ni el fondo del aire tendría
un carácter tan marcadamente rojizo.
Pero Le Fond de l’air est rouge, un film sin sujeto ni autor, donde las propias
masas anónimas son el sujeto y la tensión entre las imágenes la verdadera narración, si
bien es un documento de despedida, es ante todo un homenaje. Es un triste recuerdo de
37
«l’unité du monde dans les grands pulsations de l’histoire».
38
«Des vibrations sombres et tristes, des gouttes d’eau électroniques […], expriment le désespoir face à
la mort d’Allende, la fin des révolutions et l’emprise de totalitarisme. Ce son désespéré culmine dans
l’utilisation anempathique de “Temps de cerises” monté sur les images du salon de l’armement à
Satory. Le fond sonore est noire dans Le Fonde de l’air est rouge».
39
«Le capitalisme a gagné une bataille, sinon la guerre».

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 Jaime Abad Montesinos

toda esa masa de héroes anónimos que trataron de conseguir lo imposible, una
generación de la izquierda («Nouvelle Gauche») que soñó una revolución, pero fue
derrotada en todos los frentes, terminando por ser arrollada por sus enemigos, aunque
también por sus propias contradicciones internas. Cierra Marker el film con una
dedicatoria de agradecimiento a quienes de verdad lo han hecho posible, en la que
merece la pena detenerse:

Los verdaderos autores de este film, aunque la mayoría no hayan sido consultados
sobre el uso hecho aquí de sus documentos, son los innumerables cámaras, ingenieros
de sonido, testigos y militantes cuyo trabajo se opone sin cesar al de los Poderes, que
nos querrían sin memoria. (Marker, dir., 1977)40

El viaje visto en Sans Soleil o La jetée, siguiendo el hilo de la memoria a través

del tiempo y las imágenes, adopta aquí un marcado carácter político de lucha y
resistencia frente al Poder. Aunque, en cierta forma, ya anunciado en La jetée, donde el
viajero trata de rebelarse contra aquellos que lo han utilizado como cobaya escapando
hacia el pasado, ahora sabemos que no hay escapatoria para él. Le Fond de l’air est
rouge nos ha mostrado la misma aterradora conclusión: no hay salida. La muerte del
Che que abre el film y la muerte de Allende que lo cierra, se entrelazan con la muerte en
el aeropuerto de Orly del viajero que abre y cierra La jetée, diferentes recorridos todos
condenados a un callejón salida: el enfrentamiento contra un Poder que únicamente
puede terminar en la muerte, la pérdida, la derrota. No hay salida al fluir de un tiempo
condenado, el futuro ha perdido todo horizonte, y la felicidad, inalcanzable, como
comprenderá el viajero de La jetée, se evapora de nuestras manos, como se evapora el
último aliento de una vida asesinada. La felicidad queda reducida a un instante fuera del
tiempo, el instante que dura lo que dura el paseo de unos niños en una ladera de
Islandia, en medio de un enorme vacío negro que rodea la secuencia sin dejar un
resquicio. «… un día, tendré que ponerla sola al inicio de una película, con un largo
arranque negro. Si no ven la felicidad en la imagen, al menos verán el negro» (Marker,
dir., 1983)41, había dicho Marker al comienzo de Sans Soleil, ese vacío cae ahora sobre
nosotros como la noche de toda esperanza: «Esta noche es lo percibido cuando se mira
al hombre a los ojos, una noche que se hace terrible: a uno le cuelga delante la noche

40
«Les véritables auteurs de ce film, bien que pour la plupart ils n’aient pas été consultés sur l’usage fait
ici de leurs documents, sont les innombrables cameramen, preneurs de son, témoins et militants dont
le travail s’oppose sans cesse à celui des Pouvoirs, qui nous voudraient sans mémoire».
41
Ver nota 16.

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 El tiempo, la memoria y el compromiso. Chris Marker, un viaje a través de las imágenes

del mundo» (Hegel, 2006: 154). Terrible como contemplar nuestra propia muerte en el
andén de un aeropuerto, como ver desvanecerse todos nuestros sueños de cambio,
terrible como ser conscientes de que la felicidad, igual que la vida, siempre se nos
escapa entre los dedos.

5. Conclusión
A pesar de todo, aún conservamos la memoria como último espacio de
esperanza frente a la derrota, nos dicen las obras de Marker. Nos queda la memoria de
los viajes y de las experiencias, ese instante vago donde se cruzan las miradas, como
podría suceder en un mercado en Cabo Verde, un instante congelado en una imagen en
el interior de «La Zona», donde se recompone el mapa de los sueños y de las batallas
perdidas. Porque conservamos igualmente las imágenes de los combates, luchas de un
pasado que forman parte también, aunque algunos quieran olvidarlo, de nuestro
presente. Nos pertenece ese tiempo, marcado por aquellos «pequeños fragmentos de
guerra insertos en la vida cotidiana» (Marker, dir. 1983)42, a los que hacía referencia el
viajero de Sans Soleil, mientras contemplaba el descanso de un grupo de japoneses; esos
frágiles momentos de calma en medio de las batallas, unos momentos que invitan a la
reflexión, como todo el cine de Marker.
Había escrito Guy Gauthier (2010: 10) que un documentalista es una suerte de
centinela de lo real, un hombre al acecho que en ocasiones, sin embargo, se evade en
sus pensamientos. Ésta es precisamente la esencia del cine de Marker, como hemos
visto al detenernos en algunas de sus obras: el desarrollo una larga meditación a partir
de las imágenes de lo real y los fragmentos de la memoria. Su trayectoria
cinematográfica se desplaza a través del tiempo y del espacio, para dar cuenta del
mundo mediante una mirada articulada a varios niveles: documental, etnográfico,
personal, pero también político. Porque Marker dedicaría una gran parte de su carrera al
cine militante, y, aunque terminó Le Fond de l’air est rouge en 1977, volverá sobre esa
película a principios de los noventa, reduciendo el metraje y añadiendo un epílogo, a
modo de breve conclusión, para dar cuenta de los quince años trascurridos.
El cine está de luto con la desaparición de Chris Marker, pero nos quedan sus
trabajos. Tal vez la conclusión que podemos sacar actualmente, a tantos años de
distancia de aquella época retratada en sus obras, es que, si bien fracasaron las utopías,

42
«Des petits fragments de guerre enchâssés dans la vie courant».

Sesión no numerada: Revista de letras y ficción audiovisual 199

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no debemos dejar que nos roben nuestro pasado, nuestra historia y nuestra memoria,
esos instantes frágiles que parecen a punto de desvanecerse con el paso del tiempo.
Porque, sin duda, la memoria es «pasado», es decir, reconstrucción de los recuerdos
vividos y grabados. Ella es también «presente», en tanto que es formación de una
identidad a partir de la experiencia del tiempo. Pero es, igualmente, proyección de
«futuro»: esperanza de un tiempo por venir más allá del olvido, más allá de la muerte.
La memoria es el tiempo mismo, un trayecto jalonado de imágenes y recuerdos, donde
aprender de los errores, de las tragedias y de las promesas truncadas. Porque, como
escribió Milan Kundera (1993: 10): «La lucha del hombre contra el poder es la lucha de
la memoria contra el olvido».

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Sesión no numerada: Revista de letras y ficción audiovisual 201

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 Jaime Abad Montesinos

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202 Sesión no numerada: Revista de letras y ficción audiovisual

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