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HISTORIA Y PERVIVENCIA

DEL SURREALISMO EN EL CINE

Autor: Rafael Martín Calvo


Fecha: Junio 2007
Imagine an eye unruled by man-made laws of
perspective, an eye unprejudiced by compositional
logic, an eye which does not respond to the name of
everything but which must know each object
encountered in life through an adventure of
perception. […] Imagine a world alive with
incomprehensible objects and shimmering with an
endless variety of movement and innumerable
gradations of color. Imagine a world before the
beginning was the word.

[Stan Brakhage]

El ideal se formula junto con las acotaciones que lo


limitan y lo relativizan.

[Fabienne Bradu]

Al hombre todavía le faltan siglos para la


defenestración de sus inercias.

[Camilo José Cela]

1
INDICE

1. Introducción: alcance y objetivos del estudio …..………………………………… 3

2. Los surrealistas y el cine ………………..………………………………………..... 6

2.1 Espectadores y expectativas ……………………………………………….. 7

2.2 Sueño y automatismo: polos de referencia equivocados …………….......... 10

2.3 Cine de vanguardia, cine experimental y cine surrealista………………….. 13

3. El cine de los surrealistas (1927 -1930) …………....………………........................ 18

3.1 Man Ray : L’étoile de mer y Le mystère du château de Dé …............................ 19

3.2 Germaine Dulac : La coquille et le clergyman …................................................ 21

3.3 Luis Buñuel : Un chien andalou y L’age d’or …................................................ 24

4. Temas surrealistas en el cine contemporáneo ………………………………….….. 29

4.1 Memoria: L’année dernière à Marienbad (Alain Resnais) ................................ 32

4.2 Locura: Idioterne (Lars von Trier) …………………………………………….. 37

4.3 Fe: Ordet (Carl Th. Dreyer) y Breaking the waves (Lars Von Trier) …………. 41

4.4 Irracionalidad: Сталкер, Nostalgia y Offret (Andrei Tarkovski) ..……….…… 44

4.5 Amor: Fando y Lis (A. Jodorowsky) y Ultimo tango a Parigi (B. Bertolucci) .. 51

4.6 Rebelión: Natural born killers (Oliver Stone) ...………………………………. 57

5. Conclusión ..………………………………..........………………………………… 60

6. Bibliografía …………………................................................................................... 63

2
1. INTRODUCCIÓN: ALCANCE Y OBJETIVOS DEL ESTUDIO

El surrealismo, en tanto que corriente de pensamiento histórica, ha promovido


constantemente la idea de una reevaluación de las esferas individual y socio-política que
desborda con mucho los límites de una mera estética o poética. Igualmente, el grupo surgido
en los años veinte en torno a Breton no se limitó a meramente cuestionar las coordenadas del
arte, sino que se perfiló en tanto que movimiento intelectual dotado de una cierta coherencia
ideológica. El linaje de esta encarnación parisina hunde sus raíces en el romanticismo
europeo y en las primeras vanguardias del siglo XX, y entre las alianzas que le son
contemporáneas destacan el comunismo y el psicoanálisis.
El cine es posiblemente la disciplina artística que refleja y recrea la realidad de forma más
inmediata y fidedigna y, a la vez, la más capacitada para alterar y transformar dicha realidad
sin por ello perder su inmediatez ni alienar al espectador. El objetivo primordial de este
estudio consiste en establecer con nitidez las que creemos que son las verdaderas relaciones
del surrealismo con el medio cinematográfico, y esto, fundamentalmente, a través de la
superación de la idea según la cual dicha relación se cimenta sobre una base esencialmente
estética. Aceptamos que, de forma popular, la identificación entre una imagen insólita y el
elemento surrealista sea casi automática, pero nos proponemos evidenciar que es a nivel
ideológico donde de forma más justificada debemos constatar la influencia del movimiento.
Una distinción fundamental estructura nuestro estudio, distinción de la que se hace eco el
título de los principales trabajos consagrados al respecto: Surrealism and film (J.H.
Matthews, 1971), Le surréalisme au cinéma (A. Kyrou, 1963), Les surréalistes et le cinema
(A. y O. Virmaux, 1976), Surrealism and cinema (M. Richardson, 2006), Cinéma et
surréalisme (R. Clair, 1925), Surréalisme et cinéma (J. Goudal, 1925), Surréalisme ou
cinema? (M. Beaujour, 1965). A tenor de estos títulos, es evidente que la relación entre
surrealismo y cine puede investigarse desde dos puntos de vista: la forma en que los
surrealistas emplearon el cine como medio de expresión y la forma en que el cine ha
empleado el surrealismo para ilustrar bases las filosóficas de éste y desarrollar su propio
lenguaje1. Ambas perspectivas no son opuestas sino complementarias y el poner de relieve la

1
A lo largo de nuestro estudio, el término los surrealistas hace referencia al grupo surrealista parisino tutelado
por A. Breton. Obviamos la paradoja de que la denominación que da nombre al movimiento, lo supera, de forma
que al mencionar el surrealismo, no hacemos referencia exclusiva a las posturas de dicho grupo, sino al
conjunto común de ideas y actitudes que han animado el pensamiento de autores de muy diversa procedencia
espacio-temporal y que los surrealistas supieron sintetizar y conceptualizar.

3
importancia de cada una de ellas es precisamente lo que nos proponemos al dividir nuestro
análisis en dos vertientes.
En primer lugar, examinaremos la relación entre surrealismo y cine limitándonos a un
momento histórico concreto, ciñéndonos a la producción de los autores en contacto con el
grupo surrealista parisino entre los años 1927-1930. Desde este punto de vista, la nómina de
obras es tan restringida como imprescindible. En ella figuran los trabajos de los autores de
mayor reconocimiento popular: Man Ray, Luis Buñuel, Germaine Dulac y Antonin Artaud.
Nuestro argumento respecto a estas obras es que su valor está sobreestimado, que su
relevancia es principalmente histórica y que su contenido apenas justifica toda la literatura
surgida en torno a ellas. La tesis subyacente a toda esta primera parte de la discusión es que
los surrealistas desarrollaron con el cine una relación tan apasionada como fugaz y carente de
solidez. A un entusiasmo idealista, se opone frontalmente la evidencia de una falta de
concreción en cuanto a proyectos y rigor crítico.
En segundo lugar, y retomando la distinción inicial, analizaremos las formas en que el
cine, a lo largo de su historia más reciente, ha manifestado la influencia de las premisas
ideológicas y las afinidades temáticas que conforman la base del surrealismo. Aunque para
articular este estudio presentemos ciertos conceptos como representativos del surrealismo, no
ignoramos que su importancia haya sido explorada y puesta de manifiesto por otros
movimientos. De forma un tanto simplista, ciertos aspectos de la realidad se asocian hoy día
al surrealismo de forma unilateral, pero es necesario recalcar que lo irracional, el sueño, la
imaginación, la locura, el azar o el amor constituyen parcelas de la experiencia humana que
en absoluto son patrimonio exclusivo del surrealismo, por más que éste se reclamara de ellas.
No toda película que ilustra alguna de estas facetas debe asociarse al surrealismo, so pena de
banalizar su alcance. La clave no reside en los temas, sino en su tratamiento. Al presentar las
películas que hemos seleccionado como representativas del mensaje surrealista, veremos
también como éste ha ido evolucionado y ha sido reinterpretado a la luz de la sensibilidad
contemporánea. El argumento que sirve de hilo conductor a esta segunda parte es la
necesidad de concebir el surrealismo como un marco de reconsideración de la realidad que
permita al individuo trascender las contradicciones y constricciones tanto íntimas como
sociales que lo limitan, a fin de poder realizarse más plena y auténticamente.
Estas son, por tanto, las dos partes de nuestro estudio: una primera de marcado carácter
histórico y documental, y una segunda que rastrea la vigencia del movimiento en el ámbito

4
cinematográfico contemporáneo. Desde un punto de vista práctico, y en aras de una mayor
accesibilidad a nuestra discusión y argumentos, hemos intentado limitarnos en la medida de
lo posible a trabajar a partir de películas bien conocidas o fácilmente disponibles, por
considerar de poco interés el análisis de obras que sólo se encuentran al alcance de
especialistas. Asimismo, conviene puntualizar que este trabajo no pretende en ningún
momento establecer una nómina exhaustiva de obras y autores surrealistas, sino que se limita
a estudiar los ejemplos que hemos considerado ilustrativos de nuestras tesis.
A modo de introducción, antes de desarrollar las partes descritas, nos referiremos al
período de emergencia tanto del cine como del surrealismo y discutiremos acerca de la
diferencia entre los conceptos de cine de vanguardia, cine experimental y cine surrealista, a
fin de evitar su empleo indiscriminado en tanto que sinónimos. También examinaremos las
posibles contradicciones existentes entre las ideas surrealistas del automatismo y de la obra
de arte como producto secundario o derivado y la producción de una obra cinematográfica,
tan evidentemente asociada a un trabajo minuciosamente coordinado, una producción
industrial y un consumo masivo (dados los condicionamientos e imperativos de tipo
económico).

5
2. LOS SURREALISTAS Y EL CINE

Consideramos al movimiento surrealista como una corriente estética e ideológica cuyas


coordenadas históricas están definidas por la existencia del grupo que evoluciona alrededor
de la figura tutelar de Breton. El grupo, surgido en 1924 a partir de su escisión con Dada,
conoció su máximo auge en el periodo de entreguerras, y continuó existiendo de manera
oficiosa hasta la muerte de su máximo teórico y adalid2. En su vertiente estética, el
movimiento surrealista revistió un carácter esencialmente literario y, en segundo término,
pictórico. De este hecho testimonia la consagración absoluta que los autores surrealistas o
afines al surrealismo han conocido en ambos ámbitos: Magritte, Chirico, Dalí o Matta son
referencias indispensables en el ámbito de la pintura y Breton, Aragon, Artaud o Michaux,
todos ellos adecuadamente pleiadizados, se encuentran entre los primeros clásicos franceses
del siglo XX. La rotundidad de este reconocimiento popular y crítico, que no nos parece tan
involuntario ni indeseable como acostumbraba a presentarlo Breton 3, contrasta con la
repercusión más limitada del movimiento en otros ámbitos artísticos. En lo que respecta a
manifestaciones como la escultura, la música o la arquitectura, la influencia del surrealismo
es mucho más difusa y problemática a la hora del análisis. Este fenómeno está, sin duda,
directamente ligado a la excesiva importancia que los surrealistas concedieron a la imagen,
tanto literaria como gráfica. Ahora bien, si en el caso de estas disciplinas la bibliografía es
proporcionalmente escasa, en lo que respecta al ámbito de la cinematografía la situación es
absolutamente paradójica: la bibliografía es tan abundante como repetitiva y poco
concluyente. Los estudios giran a menudo en torno a un reducidísimo número de obras y
autores, y se dedican más al comento elogioso que a indagar ni intentar establecer con nitidez
la verdadera naturaleza de las relaciones entre el surrealismo y el cine. Esto es así, por
ejemplo, en los libros de Matthews y Kyrou. Otros autores, como Virmaux o Bonnet,
identifican de forma exclusiva el surrealismo con el grupo de Breton, y se ven obligados a
concluir que la relación entre ambas esferas es la crónica de un desencuentro. Esta visión está
influida por el punto de vista de los propios miembros del grupo surrealista, desencantados
2
Jean Schuster anunció la disolución simbólica del grupo surrealista en el artículo «Le quatrième chant»,
publicado en Le monde, en septiembre de 1969. Obviamente, el artículo encontró el rechazo decidido de otros
miembros del grupo.
3
Sin llegar a los extremos de desvergonzada autopromoción de Dalí, lo que es innegable es que todos los
miembros del grupo hicieron de su ideario un modus vivendi (y no un ars vivendi), esencialmente a través de la
literatura. En este sentido, figuras como E. Cioran, S. Beckett o H. Miller demuestran una coherencia mucho
mayor entre concepción filosófica de la realidad y peripecia vital.

6
con sus propios logros en el medio 4. Este desencuentro es inevitable desde la perspectiva del
grupo de comentaristas incapaces de aventurarse más allá de L’age d’or (1930), y cuya
postura queda bien representada por afirmaciones como las de Béhar o Muñoz-Suay:

Le cinéma des surréalistes est celui qu’ils ont eux-mêmes (ou leurs amis) mis en
scène. La définition est un peu courte! Mais qui osera définir une esthétique
surréaliste en dehors du surréalisme même 5.

Le cinéma n’a été ni le meilleur véhicule du surréalisme ni le plus fréquemment


utilisé par cette manifestation intellectuelle, si décisive et si importante au cours de
notre siècle. Le cinéma surréaliste n’a jamais existé, il n’y a eu que des tentatives et,
après la fin des années vingt, avec la petite éclosion cinématographique française,
une influence évidente dans certains passages, certains techniques ou
comportements cinématographiques postérieurs6.

Aún otras obras, partiendo de una visión en extremo restringida del fenómeno surrealista,
se contentan con desenterrar cualquier manifestación de lo insólito en el cine o con comentar
cualquier mínimo rastro en la obra de los autores pioneros: los proyectos de guiones de
Artaud, las críticas de películas en cartelera de Desnos o los vídeos domésticos de Magritte y
Man Ray. Alternativamente, también se afanan en el rastreo de los fondos de las cinematecas
para desenterrar películas cuyo coeficiente de extrañeza las haga aptas para su etiquetado en
tanto que surrealistas. Las más de las veces, el criterio seguido es estrictamente estético o
dependiente de una lectura superficial del surrealismo.

2.1 Espectadores y expectativas

Sumergidos en el ambiente propicio a la pasividad y el voyeurismo que es el del cine, los


surrealistas se dejaron impresionar por la inmediatez de las imágenes en la pantalla y por su
contundencia. No sorprende que, para la mentalidad esencialmente literaria de estos autores,
la imagen cinematográfica apareciera idealmente liberada de su formulación lingüística, de la
palabra como intermediario insuficiente. En tanto que espectadores que desconocen el medio
al que simplemente asisten, los surrealistas no supieron o no quisieron tener en cuenta el
4
Más adelante examinamos las esperanzas que el grupo surrealista puso en el cine, y hasta que punto estas
expectativas estaban infundadas, más allá de la corazonada o la ilusión pasajera.
5
Béhar, 2004, p. 12. Como veremos en adelante, esta perspectiva viene a menudo asociada de una visión
sectaria del surrealismo que intenta justificar el rechazo de las obras autores como J. Cocteau, G. Dulac o A.
Gance e impide apreciar la aportación de autores no vinculados personalmente al movimiento.
6
Muñoz-Suay, R., 1980, p. 173.

7
enorme proceso técnico que precedía a la proyección. Arrastrados por el espejismo de un
automatismo puro, prefirieron ignorar que lo que el ojo recibía como una evolución
imparable de imágenes, consistía en realidad en un costoso producto de enorme y complicada
elaboración. En el tardío artículo Comme dans un bois, un comentario de Breton evidencia
una actitud de fundamental pasividad frente al fenómeno cinematográfico:

Nous ne voyions alors dans le cinéma, quel qu’il fut, que substance lyrique exigeant
d’être brasée en masse et au hasard. Je crois que ce que nous mettions au plus haut
en lui, au point de nous désintéresser de tout le reste, c’était son pouvoir de
dépaysement. [...] Il y a une manière d’aller au cinéma comme d’autres vont à
l’église et je pense que sous un certain angle, tout à fait indépendamment de ce qui
s’y donne, c’est là que se célèbre le seul mystère absolument moderne 7.

La visión del cine limitada a una mera sustancia lírica indiferenciada lista para su
deglución aleatoria pone de relieve una excesiva idolatría de la imagen y una postura de mero
espectador. Breton equivoca el símil con la celebración litúrgica, a la que el hombre no sólo
asiste, sino en el la que participa de forma activa, interactuando, dando testimonio de la
propia presencia. En lo que sí acierta Breton es al subrayar el pouvoir de dépaysement como
característica central del cine en tanto que medio artístico, la mostración de un mundo
paralelo y alternativo en una forma totalmente acabada. La realidad cinematográfica a la vez
reúne, expande y explicita las realidades parciales que proponen otras manifestaciones
artísticas, de ahí su eficacia comunicativa y el alcance de su repercusión. Atendiendo al
método surrealista de entrar en los cines de forma indiscriminada, buscando un
entretenimiento pasajero y puntual, la condición de los surrealistas es la de espectadores
esporádicos y, en su caso, no podemos hablar tanto de cinefilia como de cinefagia.

Même lorsqu’ils s’exaltent sur les pouvoirs du cinéma, bien des surréalistes en
restent au niveau du simple regard. L’écran les fascine d’autant plus sûrement qu’ils
n’interviennent pas dans l’élaboration des images. Pour préserver cette magie, cet
éloignement du réel, ils ont besoin de rester à une bonne distance 8.

De la atracción de los surrealistas por el cine no podemos desvincular su deseo de


distanciarse y oponerse a los gustos refinados de la época. En un momento en que el cine
empezaba a despegarse de sus orígenes bastardos en tanto que atracción de feria y aún estaba
por ganar sus letras de nobleza, éste atrajo en gran medida a los surrealistas por lo que
implicaba de antiburgués, antiartístico y popular. La comedia fue su género preferido, con
7
Breton, 1999, pp. 903-904.
8
Virmaux, 1976, p. 25.

8
sus carreras, sus desatinos y sus protagonistas marginales: las figuras de Charles Chaplin,
Mack Sennet, Harry Langdon o los hermanos Marx fueron reverenciadas sin contestación. En
un pedestal similar colocaron los surrealistas los seriales de Louis Feuillade, en especial
Fantômas y Les vampires, productos destinados al entretenimiento de masas.
Empujados por un movimiento de pura infatuación con las posibilidades del medio, los
surrealistas se dedicaron a producir textos relacionados de forma más o menos directa con el
mundo del cine. Sin embargo, sólo A. Artaud tuvo un contacto directo y participativo con el
cine en tanto que escritor de guiones y actor en una veintena de películas, entre las que
destacan La passion de Jeanne d’ Arc (C. Th. Dreyer, 1928) y Napoleón (A. Gance, 1927).
Los demás se limitaron a poemas, ensayos o reseñas críticas: Charlot (1931) y Poèmes
cinématographiques (1925) de Ph. Soupault, Babaouo (1932) de S. Dalí, Charlot sentimental
(1918), Charlot mystique (1918), Du décor (1918) de L. Aragon, Bonjour Charlot (1924) de
R. Crevel, etc. Caso particular es el de Robert Desnos quien, junto a innumerables artículos
de crítica cinematográfica, también desarrolló algunos guiones, nunca rodados 9. Esta
efervescencia en el terreno literario no encontró, sin embargo, contrapartida en el terreno
propiamente cinematográfico. Es más, Man Ray y Luis Buñuel, los dos autores que realizaron
las obras cinematográficas a las que el movimiento ha quedado indisolublemente asociado,
fueron más que parcos a la hora de escribir acerca de cine, ni en tanto que comentaristas ni en
tanto que teóricos. Por tanto, establecer la dimensión o el carácter de la relación entre el
grupo surrealista y el medio cinematográfico basándonos en las apreciaciones de los autores
mencionados tiene poca base real. Amén del respeto por las apreciaciones de carácter
individual, ¿qué valor crítico podemos reconocer a los comentarios de Breton, Soupault o
Aragon acerca del cine, de su lenguaje, esencia y mecanismos? La competencia de estos
autores es mínima, tanto a nivel de la técnica como de la estética e incluso de la filosofía del
cine, por lo que tanto su inicial entusiasmo como su posterior decepción deben leerse con
cierta reserva, concediéndoles el valor de una opinión personal e inexperta. De igual forma,
cuando éstos se refieren a expectativas no materializadas, debemos saber que se refieren a
unas expectativas infundadas:

9
Una lectura atenta de Les rayons et les ombres revela, por parte de Desnos, una perspicacia crítica bastante
limitada y unos juicios preñados de prejuicios ideológicos.

9
Sans doute a-t-il manqué aux surréalistes, et singulièrement à Breton, une culture
cinématographique suffisante – et par là des vrais critères permettant distinguer une
oeuvre majeure du tout-venant10.

2.2 Sueño y automatismo: polos de referencia equivocados

Para comprender el motivo por el cual los surrealistas ensalzaron en un principio el cine
como el medio ideal de expresión surrealista, es necesario preguntarse acerca de la diferencia
entre el medio cinematográfico y otras disciplinas artísticas. Es decir, es indispensable
elucidar cómo y en que medida el cine es un arte independiente a la vez que síntesis de
muchas otras artes. Con un sólido siglo de existencia a sus espaldas, cuajado de avances no
sólo técnicos sino también estéticos y filosóficos, la independencia del cine en tanto que
forma de expresión artística es evidente. Y si bien es en buena medida deudor de otras artes,
subrayamos el hecho de que dicha influencia es recíproca: es imposible pensar hoy en ciertas
formas narrativas, teatrales o musicales sin entrever su naturaleza cinematográfica. ¿De qué
manera podemos, entonces, resumir la peculiaridad del cine? ¿Cuál o cuales son los
elementos definitorios, las características que lo distancian y lo deslindan del resto de
manifestaciones artísticas? Podemos destacar como exclusivamente cinematográficos tres
aspectos que, al conjugarse, revelan el motivo por el cual los surrealistas establecieron de
forma inmediata el binomio cine y sueño. Estos aspectos serían: a) la inmediatez de la imagen
en movimiento, b) la existencia de un ritmo puramente visual y c) la ausencia de interacción
física entre el espectador y la obra.
Para los entusiastas de la imagen que fueron los surrealistas, la pantalla devenía el espacio
quimérico donde los sueños tenían la posibilidad de encontrar una representación fidedigna.
En una sala oscura, con la imagen plasmada al extremo de un haz de luz, la visión
incontrolable de una sucesión de imágenes sin soporte aparente resultaba análoga a la
experiencia del sueño: proyección donde la lógica y lo racional se deforman y se hunden. El
pionero René Clair expresaba así su optimista, y estrictamente teórico, punto de vista:

Pour moi, je saurais me résigner facilement à n’admettre aujourd’hui dans le monde


des images ni règle ni logique. La merveilleuse barbarie de cet art me charme. Enfin
voici des terres vierges. Il ne me déplaît pas d’ignorer les lois de ce monde naissant
que n’accable aucun esclavage de pesanteur 11.
10
Mourier y Mesnil, 2004, p. 238.
11
Clair, 1970, p. 30

10
Ahora bien, esta analogía entre sueño y cine se desmorona en el instante en que
abandonamos la posición del espectador, del que ve, y adoptamos la del creador, aquel que
concibe, diseña y finalmente produce la obra. El sueño deja de ser sueño, o es mera
interpretación del sueño, desde el momento en que necesita ser manufacturado. En este
sentido, la posibilidad de un automatismo cinematográfico, aunque técnicamente factible,
aparece como escasamente satisfactoria en cuanto a resultados concretos. Incluso en el caso
emblemático de Le retour à la raison (Man Ray, 1923), si bien asistimos al desfile inconexo
de imágenes tanto abstractas como figurativas, es imposible obviar el trabajo de montaje y de
la preparación que el rodaje mismo implica. Tanto en ésta como en otras obras de espíritu
similar, la brevedad es fundamental y quizá imprescindible, pues hace plausible un
movimiento asociativo de imágenes que no llega a alienar por completo al espectador.

Le cinéma, par essence, n’est pas un art de spontanéité et d’improvisation. Au


contraire de l’homme à plume et de l’homme à pinceau, qui peuvent tirer
immédiatement leurs images du réservoir de l’imaginaire, l’homme à camera est
condamné à ne pouvoir se passer du monde sensible, médiatisé par une machine et
par une organisation social assez complexe12.

También Marcel Oms hace referencia a este conflicto entre la producción de la obra
cinematográfica y el ideal surrealista de la mera «dictée de la pensée, en l’absence de tout
contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale»13. Pero
Oms subraya este desencuentro como germen de una pretendida incompatibilidad entre cine y
surrealismo:

C’est pourquoi nous touchons ici vraisemblablement à l’essence inavoué du


malentendu entre le surréalisme et le cinéma [...]: l’impossibilité d’un cinéma
surréaliste tient tout à la fois à la nature technologique du fait cinématographique et à
la exigence surréaliste d’un non-contrôle de la raison 14.

12
M. Beaujour, 1965, p. 60. En cuanto a la posibilidad de automatismo en diferentes disciplinas artísticas,
añadimos a la apreciación del autor los excelentes resultados de la improvisación en el terreno musical. Con
respecto a los aspectos técnicos de un rodaje, Soriano apunta: «On peut simplement remarquer que les mots
cinéma et surréalisme sont contradictoires. La camera a ses lois, même les images les plus folles ont besoin
d’être liées par l’analogie ou le rythme» (Soriano, 1976, p. 323).
13
Breton, 1988, p. 328.
14
Oms, 1980, p. 15. Borowczyk es otro autor que discurre en una dirección similar : «Il n’est de véritable film
surréaliste que sous forme de scénario, film potentiel. Il faudrait que le cinéaste soit délivré de la camera, de la
pellicule et de l’appareil de projection. [...] On ne peut copier ses propres rêves que de mémoire. Déformation
et organisation sont donc inévitables» (Borowczyk, 1965, p. 155).

11
La certeza de los elementos que oponen sueño y automatismo a la producción
cinematográfica en absoluto zanja la discusión en torno a las relaciones entre cine y
surrealismo. Sería del todo erróneo y reduccionista identificar sistemáticamente automatismo
y sueño como únicas formas de presentación del surrealismo. El mismo Oms acota y matiza
la idea de automatismo, que no debe entenderse como una mutilación del pensamiento,
subrayando que «ce que la raison ne contrôle pas n’en est pas moins rationnel quelque part,
mais demeure irréductible aux contraintes du conformisme intellectuel15».
Al hilo de este argumento, llegamos a una primera conclusión parcial. A saber: si el cine
no puede ser plenamente surrealista en cuanto a su factura, en cuanto al proceso mismo de
creación, sí que puede serlo en el plano de las ideas y las imágenes. Como exponemos más
adelante, es esencialmente a través de las ideas que el surrealismo se verá más fielmente
reflejado en el cine, mientras que a nivel de la imagen, por el contrario, el movimiento ha
sufrido un proceso de absoluta vulgarización (en ambos sentidos del término) que desvirtúa
sus bases originales. En efecto, al centrarnos en las claves temáticas e ideológicas, nos es
posible descubrir el estrato surrealista en obras de muy diversa factura y aparentemente tan
disímiles como las preferidas del grupo de Breton: Peter Ibbetson (H. Hathaway, 1935),
Nosferatu (F.W. Murnau, 1922), Animal Crakers (El conflicto de los Marx, V. Heerman,
1930), Броненосец Потёмкин (El acorazado Potemkin, S. M. Eisenstein, 1925), etc. Los
surrealistas creyeron en la posibilidad de un cine específicamente surrealista, esperanza que
se vería frustrada muy pronto ante la evidencia de la necesidad de plegar la libertad total a las
exigencias técnicas de un rodaje:

Le cinéma aurait pu être l’expression idéale du surréalisme si la technique avait pu


se révéler plus souple et avait permis plus de spontanéité 16.

Bien entendu, le cinéma auquel aspirent ces jeunes gens appartient au domaine des
possibilités plus qu’à celui des réalisations. A des rares exceptions près, ce cinéma,
qui ne saurait évidemment s’accommoder des tabous économiques, politiques et
culturels qui paralysent les créateurs, n’existe pas encore ou n’existe déjà plus 17.

Éstos aparecen hoy como planteamientos a todas luces erróneos, pero es el dilema en el
que los surrealistas quedaron varados en un primer momento y en el que, como demuestran
las citas, no pocos autores siguen insistiendo. Por fortuna, en la generación que relevó al

15
Oms, 1980, p. 15.
16
Renaud, 1963, p. 156.
17
Bédouin, 1961, p. 191.

12
grupo matriz hubo profesionales en contacto directo con el medio del cine capaces de superar
estas posiciones. El primer autor en abordar con rigor los puntos de conflicto entre cine y el
pensamiento surrealista es Jean Goudal, cuando en un artículo de 1925 plantea dos objeciones
fundamentales que atañen a la esencia misma del movimiento surrealista:

D’abord, une objection de méthode. [...] Si l’on admet en effet que le rêve constitue
la réalité supérieure, il y aura, pour atteindre et fixer ce rêve, d’insurmontables
difficultés pratiques. Car dès que la conscience réussit à fouiller dans l’inconscient,
on ne saurait plus parler d’inconscient. [...] Le second ordre d’objections porte, plus
profondément, sur les ambitions antilogiques du surréalisme. [...] Ce que nous
appelons raison est, en somme, la partie de notre esprit commune à tous les
hommes : si elle vient à manquer, ne tomberons-nous pas dans un mode
d’expression individuel et incommunicable18?

Imposibilidad, por tanto, de acceder al elemento inconsciente sin modificarlo o


interpretarlo de algún modo e imposibilidad de dar expresión universal válida a lo que es, en
esencia, individual porque no participa de los principios de la razón y del lenguaje. Esta
visión, es un tanto estricta y radical, pero pone de relieve una problemática fundamental.
René Clair, director y teórico, propone una visión más matizada:

Je ne puis croire que le cinéma soit le meilleur moyen d’expression surréaliste [...]
mais il reste pourtant, pour l’esprit du spectateur, un champ d’activité
incomparable19.

2.3 Cine de vanguardia, cine experimental y cine surrealista

Antes de poder entrar a comentar en cierto detalle las obras que de forma histórica se
asocian al surrealismo, nos parece importante dejar constancia de una puntualización
terminológica, a fin de no confundir ni emplear indiscriminadamente los conceptos de cine
de vanguardia, cine experimental y cine surrealista. El cine dio sus primeros pasos a la par
que el siglo XX y, en tanto que forma artística recién nacida y titubeante, toda creación fue
durante un cierto tiempo experimento y vanguardia, ya que todo estaba por descubrir. Hablar
de cine de vanguardia sólo tiene cabida en un sentido histórico, como bien argumenta el
director ruso Andrei Tarkovski:

18
Goudal, 1976, p. 307.
19
Clair, 1970, p. 153.

13
Cette notion d’avant-garde dans l’art est absurde. Je peux comprendre ce qu’elle
signifie dans le domaine du sport, par exemple. Mais l’appliquer à l’art c’est accepter
la notion de progrès. J’admets évidemment le progrès technologique, [...] mais de
progrès dans l’art ?20.

En el medio cinematográfico se desarrollaron, desde casi sus inicios, dos tendencias


complementarias. Por una parte, proliferaron las producciones comerciales destinadas al
entretenimiento popular y, por otra, una subcorriente de obras donde primaba el factor
artístico, la investigación técnica y la búsqueda de un lenguaje específico cinematográfico.
En este sentido podemos realizar una primera distinción entre cine en tanto que artículo de
consumo, y cine experimental, como un grupo de obras que intentan trascender las ideas y las
formas conocidas y explotadas. El término mismo es equívoco y, aunque por motivos
prácticos nos resignamos a su empleo consuetudinario, dejamos constancia de nuestro
desacuerdo con su formulación. Coincidimos con D. Noguez, quien de forma significativa y
explícita titula uno de sus artículos Qu’est–ce que le cinema experimental? y subraya a
propósito del adjetivo experimental «le soupçon d’inachèvement qu’il faut peser sur les
ouvres [et] la référence qu’il suppose à une norme extérieure, à une perfection lointaine»21.
También Tarkovski se opone a esta denominación:

C’est dans l’avant-garde que l’on utilise le plus souvent les termes d’expérimentation
et de recherche. Mais qu’est-ce que cela peut signifier en art? Voir ce que cela va
donner ? [...] Une ouvre d’art porte à la fois une entité esthétique et une vision du
monde. Elle est un organisme qui vit et évolue avec des lois qui lui sont propres.
Peut-on parler d’expérimentation dans la naissance d’un enfant? Ce serait aussi
immoral qu’absurde22.

En lo referente a la existencia de un cine surrealista, también mostramos un profundo


escepticismo. Hay sin duda obras cinematográficas de marcado carácter surrealista, pero
difícilmente podemos afirmar que éste sea un género. La existencia de un cine surrealista
implicaría una serie de convenciones genéricas, de requisitos a satisfacer, lo cual aparece
como diametralmente opuesto a la actitud surrealista que rechaza la sumisión a cánones,
normas y dogmas.
Pero volvamos a la tarea de delimitar, en la medida de lo posible, los conceptos de cine
experimental y surrealista. Es obvio que el cine surge como una disciplina artística que

20
Tarkovski, 2004, pp. 115.
21
Noguez, 1976, p. 45.
22
Tarkovski, 2004, pp. 115-116.

14
conjuga y se fundamenta en una mezcla de muchas otras disciplinas: teatro, fotografía,
música, danza, literatura. Para no limitarse o reducirse una mera amalgama de éstas, el cine
ha necesitado incorporarlas y asimilarlas desde la búsqueda de la especificidad de su propio
lenguaje, el cinematográfico. Así lo entiende tanto el citado Tarkovski23 como el director
francés Robert Bresson, que construirá toda su concepción de la cinematografía a partir de
una voluntad de distanciamiento total del elemento teatral. En su libro Notes sur le
cinématographe encontramos reflexiones como las siguientes:

Deux sortes de films: ceux qui emploient les moyens du théâtre (acteurs, mise en
scène, etc.) et se servant de la caméra afin de reproduire ; ceux qui emploient les
moyens du cinématographe et se servent de la caméra afin de créer. [...] Pas
d’épousailles du théâtre et du cinématographe sans extermination des deux [...] Le
vrai du cinématographe ne peut être le vrai du théâtre, ni le vrai du roman, ni le vrai
de la peinture. Ce que le cinématographe attrape avec ses moyens propres ne peut
être ce que le théâtre, le roman, la peinture attrapent avec leurs moyens propres 24.

Es, por tanto, con respecto a este descubrimiento y destilación del lenguaje propio del
cine que podemos establecer con mayor nitidez la diferencia entre los conceptos que venimos
barajando. Lo fundamental de esta diferencia es que el elemento experimental y el surrealista
aluden a la posibilidad de dos tendencias principales dentro de la obra. El cine experimental
se interesa principalmente por la investigación y el desarrollo de las posibilidades del
lenguaje y la técnica fílmica, el componente concretamente cinematográfico: iluminación,
ritmo, perspectiva, montaje, formas de narratividad, etc. Un cine surrealista, una película afín
al surrealismo, hace en cambio hincapié en reflejar en la pantalla el espectro de los temas e
inquietudes que alimentan al surrealismo. La confusión o analogía entre ambas tendencias
está en cierta medida justificada a partir del hecho de que el cine experimental, tanto en su
forma de tratar las imágenes como en su forma de encadenarlas, a menudo disloca la
apariencia del mundo real y su sistema de lógicas causalidades. De igual forma, al intentar
plasmar los contenidos surrealistas en imágenes, el recurso a formas de representación y
narratividad originales e insólitas es frecuente, lo que implica a menudo el recurso a
soluciones técnicas originales. En cualquier caso, esto no debe conducirnos a confundir entre
fondo y forma, entre mensaje e imagen, por más ligados que ambos elementos puedan estar.
El elemento experimental y el surrealista no son ajenos en absoluto, sino que se fecundan
23
«Ajouter une pensée littéraire à une forme picturale ne peut donner une image cinématographique, mais
quelque chose d’hybride, d’inexpressif, ou de pompeux» (Tarkovski, 2004, p. 75).
24
Bresson, 1975, pp. 11-17. A fin de comprender bien sus aforismos, es imprescindible tener en cuenta la
distinción fundamental en el discurso de Bresson entre théâtre photographié ou cinéma y cinématographe.

15
mutuamente, aportando cada uno nuevas formas y temas de representación. De igual forma,
sin embargo, son varios los autores que dejan constancia de la disparidad de objetivos de
ambas tendencias:

On voit ainsi que l’attente du surréalisme devant le cinéma – une ouverture sur la
vraie vie, par l’aventure, le rêve, et l’amour – rend de peu d’intérêt pour lui les
problèmes purement techniques et esthétiques25.

Taking issue with the avant-garde as a technique-oriented, aesthetic-dominated


form, the surrealists intimated from the outset that they were determined to defend a
totally different conception of the film26.

Establecida por tanto esta diferencia entre cine experimental y cine surrealista, podemos
discriminar, a efectos de este estudio, obras que son, sobre todo, ejercicios de estilo, obras
donde el factor que prima es la búsqueda de un lenguaje cinematográfico. En tanto que obras
representativas entre las pioneras del cine experimental podemos citar La folie du docteur
Tube (Abel Gance, 1918), Diagonal Symphony (Viking Eggeling, 1923), La roue (Abel
Gance, 1923), Entr'acte (Francis Picabia y René Clair, 1924), Berlin, die Symphonie des
Grosstadt (Walter Ruttmann, 1927), De Brugg (Joris Ivens, 1928). Los miembros del grupo
surrealista no sólo se desmarcaron del experimentalismo, sino que recelaron abierta e incluso
hostilmente de él por considerarlo afectado y excesivamente centrado en los aspectos técnicos
de la producción. La expresión rotunda de este recelo la encontramos en el artículo La
morale du cinéma, de R. Desnos: «Une bonne photographie ne me fera jamais admirer un
scénario médiocre ou révoltant»27. Este último adjetivo introduce otro punto de fricción entre
los surrealistas y muchas películas: la ideología subyacente a la obra. Los surrealistas se
opusieron con ferocidad a toda película que diera expresión a valores considerados por ellos
como reaccionarios. Este pretexto ideológico es el que justifica la animosidad de Breton,
Desnos o Artaud contra autores de la calidad de Carl Theodor Dreyer, Abel Gance o Leni
Riefenstahl. La siguiente generación de surrealistas, siguiendo una línea similar, se opondrá a
su vez a Robert Bresson, Ingmar Bergman, William Wyler o Roberto Rosellini. Aldo Kyrou,
el comentarista más apasionado contra las ideologías que considera acartonadas y
reaccionarias, también enjuicia el virtuosismo técnico:

25
Bonnet, 1965, p. 90.
26
Matthews, 1970, p. 14. Jean Mitry, en su estudio Le cinéma experimental, tiene muy en cuenta dicha
diferencia y dedica de forma específica tres capítulos al surrealismo: Surréalisme et cinéma, Surréalisme USA y
Séquelles du surréalisme.
27
Desnos, 1992, p. 39.

16
Il est évident que la découverte de nouvelles perspectives peut efficacement aider à la
découverte du contenu latent […] La technique n’est qu’un moyen, un outil. Adorer
la technique [...] équivaudrait à se agenouiller devant les lettres d’imprimerie. On en
arrive à l’adoration de la forme28.

28
Kyrou, 1963, p. 26. En sus ataques contra ciertos directores, Kyrou no duda en mostrarse abiertamente
ofensivo, recuriendo al argumento ad hominem para referirse al «esthète curé Bresson, du plus enervant
formalisme de l’ecole stalinnienne». En una diatriba posterior, Kyrou propone: «Et si nous faisons sans peine la
distinction entre Lautréamont et La Fontaine, pourquoi ne nous donnerions-nous la peine de dire cinéaste
uniquement pour Chaplin et ne nommerions-nous pas d’un autre nom (ou pas du tout) R. Bresson?» (Kyrou,
1963, p. 155).

17
3. EL CINE DE LOS SURREALISTAS (1927-1930)

En el corto periodo que media entre 1927 y 1930 se concentra la producción


cinematográfica de autores que se reclamaron de forma directa del surrealismo y cuya
producción fue validada y refrendada por el grupo surrealista parisino mismo. La nómina de
películas realizadas en este marco se reduce a una escasa media docena de títulos, lo que
explica el carácter repetitivo de la literatura crítica al respecto. Un escollo a salvar a la hora
de clasificar estas películas primeras, es el de distinguir entre aquellas más afines al dadaísmo
y las propiamente surrealistas. Por nuestra parte, hemos excluido de nuestro estudio las
siguientes obras, por considerarlas representativas del cine experimental o porque su
afiliación al movimiento dadaísta nos parece históricamente manifiesta: Retour à la raison
(Man Ray, 1923), Entr’acte (Rene Clair y Francis Picabia, 1924), Ballet Mécanique
(Ferdinand Léger, 1924), Emak Bakia (Man Ray, 1926), y Anemic cinema (Marcel Duchamp,
1926), Vormittagsspuck (Hans Richter, 1927). Retour à la raison, por ejemplo, se presentó
durante la célebre velada dadaísta del Coeur à barbe, organizada por Tristan Tzara, el 6 de
julio de 1923. Por otra parte, Léger, Picabia y Clair tuvieron una escasa participación en el
movimiento surrealista y la de Duchamp no fue sino tangencial y muy limitada. Es
interesante señalar el hecho de que muchos de estos primeros realizadores eran, en realidad,
artistas provenientes de otras disciplinas: Duchamp, Richter y Eggeling, pintores; Man Ray,
fotógrafo; Artaud y Cocteau, escritores.
Si examinamos en cierto detalle las películas que siguen, es principalmente, con la
intención de establecer un primer sistema de referencias sobre el que cimentar nuestra
discusión posterior y para examinar la forma en que los surrealistas ilustraron su trabajo en el
medio cinematográfico. Un elemento importante a destacar a la hora de considerar obras tan
alejadas en el tiempo es la dificultad de apreciar sus valores intrínsecos en su justa medida.
No sólo el cine ya no resulta un medio novedoso, sino que el espectador de hoy ha perdido
una cierta inocencia. Su lenguaje visual y simbólico es mucho más sofisticado y, a nivel
formal, está acostumbrado a las cronologías dislocadas, a todo tipo de efectos visuales e
incluso a la ausencia de un argumento. En este sentido, el coeficiente de sorpresa de las obras
que presentamos es muy reducido y los logros de entonces corren a menudo el riesgo de
aparecer hoy como trucos llenos de ingenuidad y afectación29.
29
Por desgracia, nos vemos obligados a dejar fuera de nuestra discusión una obra a la que nos ha sido imposible
tener accesos: La perle (1929), de Henri d’Ursel.

18
3.1 Man Ray: L’étoile de mer y Le mystère du château de Dé

L’étoile de mer (1928) supone una ruptura con los anteriores ensayos cinematográficos de
Man Ray, al introducir éste una cierta narratividad. La película no consiste en una sucesión
inconexa, más o menos azarosa, de elementos insólitos, sino al desarrollo eminentemente
lírico de una acción a través del cual Man Ray deja constancia de su empeño en investigar los
recursos propios del medio: filtros, juegos de luces, imagen compuesta, etc. La recurrencia de
un filtro ligeramente deformante no responde a la pretensión de transmitir una sensación
onírica ni de irrealidad, sino a la necesidad (mucho más prosaica) de difuminar la imagen
donde la actriz principal se desnuda para eludir así la acción de la censura. L’étoile de mer,
cuyo germen fue un poema de Robert Desnos, es una obra que posee un carácter
específicamente cinematográfico y en ningún caso literario: el poema supone un punto de
partida, pero no condiciona las imágenes de la película30:

[Le film] ne se présente pas, ainsi qu’on le dit parfois hâtivement, comme une
illustration ni comme un commentaire du poème de Desnos, mais comme
l’adjonction d’un univers poétique à un autre. La réussite tient à ce que les deux
langages se répondent sans se contrarier : le fil se développe d’un cours autonome
en regard du poème, de telle manière que leur assemblage constitue un nouveau
poème31.

El atractivo de esta obra está en directa relación con la forma en que las imágenes se
sostienen por su propio poder de evocación, en tanto que instantáneas. Sin embargo, su
sucesión, aunque sugerente, no adquiere su pleno sentido cinematográfico en virtud de una
falta de interacción, de una excesiva autarquía de las unidades. Las partes quedan
deslavazadas, sin un substrato profundo que las reagrupe dotándolas de pertinencia:

Les images, comme les mots du dictionnaire, n’ont de pouvoir et de valeur que par
leurs position et relation. [...] Si une image, regardée à part, exprime nettement
quelque chose, si elle comporte une interprétation, elle ne se transformera pas au
contact d’autres images. Les autres images n’auront aucun pouvoir sur les autres

30
«Qu’elle est belle / Après tout / Si les fleurs étaient en verre / Belle, belle comme une fleur en verre / Belle
comme une fleur de chair / Vous ne rêvez pas ! / Belle comme une fleur de feu / Les murs de la santé / Qu’elle
était belle / Qu’elle est belle» (Desnos, 1992, p. 214). Sólo el verso «Les murs de la santé» inspiran en Man Ray
la imagen de los muros de la prisión parisina de la Santé.
31
Virmaux, 1976, p.38.

19
images. Ni action, ni réaction. Elle est définitive et inutilisable dans le système du
cinématographe32.

En 1929, Man Ray realizó su última película, Le mystère de château de Dé. Esta obra fue
sufragada por los vizcondes de Noailles, aristócratas y mecenas que financiarían
posteriormente L’age d’or y Sang d’un poète. La película, cuyo leitmotiv es la famosa
máxima de Mallarmé «Un coup de dés jamais abolirá le hasard», nos parece de un interés
solamente relativo. La mitad del metraje es un recorrido por el castillo de la pareja de
aristócratas, mitad ésta que hace eco a algunos cortometrajes centrados alrededor de
elementos arquitectónicos como Zeedijk Film Studie (1927) o De Brugg (1928), ambos de
Joris Ivens. El resto del metraje se limita a y se complace en mostrar los ejercicios
calisténicos de varios personajes indiferenciados, que visten medias sobre la cabeza. Man
Ray se sirve del texto de los títulos para expresar lo que las imágenes mismas no pueden.
Estos textos breves, a menudo sugerentes, resultan, sin embargo, torpes injertos, añadidos
literarios:

Existe-t-il des fantômes de l’action?... des fantômes de nos actions passées? Les
minutes vécues ne laissent-elles pas de traces concrètes sur l’air et sur la terre?

Prestigieux, comme marqué par le sceau d’un étrange destin, un château…

El elemento gratuito y lúdico que permea la obra desmonta la extrañeza onírica que el
inicio de la película anuncia. Carente de una idea subyacente, de un verdadero atractivo
visual y de una expresión propiamente cinematográfica, no podemos sino considerar esta
obra como poco relevante en sí y nulamente surrealista. En lo sucesivo, Man Ray prefirió
limitarse a la fotografía, expresando su predilección por el estatismo y la sencillez relativa del
medio33. Sin embargo, aún colaboró en el guión de la única escena verdaderamente lograda
de la película de Hans Richter, Dreams that money can buy. Para esta película, compuesta por
la sucesión de escenas debidas a Ernst, Calder, Léger, Duchamp y el mismo Richter, Man
Ray propuso una inteligente reflexión sobre la interacción entre la película proyectada y los

32
Bresson, 1975, p. 17. No creemos que Bresson abogue simplemente por un sistema de causalidad o una
coherencia narrativa, sino por una necesidad inherente a cada imagen que la ponga en relación con el resto de
forma que dicha relación defina a la vez su propia especificidad individual y en el seno de un constructo.
33
A propósito de esta decisión de Man Ray de abandonar el cine, Matthews cita de Self portrait (1963), las
memorias del artista: «My curiosity had been satisfied, surfeited. […] I prefer the permanent immobility of a
static work which allows me to make my deductions at my own leisure, without being distracted by attendant
circumstances» (Mathews, 1971, p. 83).

20
espectadores. El resto de las escenas se limitan a explotar tópicos inutilizables (Ernst) o a
sacar un escaso partido de la mostración de obras ajenas (Duchamp, Calder).
Tras estas observaciones, debemos concluir que la consideración de Man Ray en tanto
que director de cine surrealista se debe más a contingencias de carácter histórico que al
propio carácter de su trabajo en este ámbito. Una afirmación del autor mismo muestra hasta
que punto su trabajo en el cine fue circunstancial y relativamente mal enfocado: «Mon
intention était de mettre en mouvement les compositions que je faissait en photographie 34».
Partiendo de esta premisa, resulta harto difícil que el artista hubiera podido desarrollar un
lenguaje cinematográfico eficaz y sostenido.

3.2 Germaine Dulac: La coquille et le clergyman

La coquille et le clergyman (1927), dirigida por Germaine Dulac sobre un guión de


Antonin Artaud, es la película que muchos críticos consideran como la primera
verdaderamente surrealista. En este trabajo no entraremos en la polémica acerca de la
fidelidad de la directora al guión original de Artaud, de la connivencia (o no) de éste con el
escándalo que supuso la presentación de la película y del posterior rechazo de los surrealistas
en bloque hacia la película35. Es un hecho que Dulac y Artaud no se entendieron acerca de
varios aspectos de fondo y forma, pero no es menos cierto que Dulac otorgó una forma
cinematográfica más que acertada a un proyecto meramente literario. Dulac introdujo en los
créditos la puntualización «rêve d’Antonin Artaud», a pesar de que éste había presentado el
guión haciendo especial hincapié en que no se trataba de un sueño, recurso que consideraba
prosaico y reduccionista:

J’ai cherché dans le scénario qui suit à réaliser cette idée de cinéma visuel où la
psychologie même est dévorée par les actes. Ce scénario n’est pas la reproduction
d’un rêve et ne doit pas être considéré comme tel. Ce scénario recherche la vérité
sombre de l’esprit, en des images issues uniquement d’elles mêmes, et qui ne tirent

34
Man Ray, 1965, p. 43.
35
El siguiente apunte de Virmaux nos parece muy acertado: «La Coquille était excommuniée tant comme film
surréaliste que comme film d’Artaud. La postérité et les premiers historiens se bornèrent à entériner le verdict.
Mais avec le recul, […] il reste aujourd’hui à se demander si, par-delà le scandale et le reniement, cette œuvre
n’est pas plus surréaliste qu’on ne l’a dit et si elle ne porte pas la marque d’Artaud plus qu’Artaud lui-même ne
l’a cru» (Virmaux, 1976, p. 42).

21
pas leur sens de la situation où elles se développent, mais d’une sorte de nécessité
intérieure et puissante qui les projette dans la lumière d’une évidence sans recours 36.

Con esta aclaración, Artaud evitaba una de las trampas con la que tropiezan muchas
películas pretendidamente surrealistas en las que el sueño deja de ser un referente, un nivel de
realidad que se mezcla al de la vigilia, para convertirse en subterfugio y en marco excusante
que justifica todo elemento irracional:

L’idée du film conçu comme un rêve n’est pourtant qu’une étape sur la voie d’un
cinéma véritablement surréaliste. L’habitude s’était prise de présenter comme rêve
tout film, toute séquence qui débouchait sur l’irrationnel. Il était inévitable que la
lassitude s’en mêle et que le procédé soit finalement dénoncé. Le rêve fut bientôt
perçu comme un palier provisoire, un alibi paresseux, une manière prudente de faire
accepter les audaces, bref une facilité 37.

La película de Dulac resulta enormemente audaz y elaborada a nivel técnico, e impone


una enorme violencia discursiva en la construcción de ciertas escenas. De esta violencia se
harán eco de forma directa las dos primeras películas de Buñuel, a través de referencias
visuales explícitas: el monaguillo que se despeña por un acantilado se convertirá en L’age
d’or en un arzobispo que es arrojado por una ventana, el general que queda colgado del techo
preludia al ministro del interior muerto y estampado contra el techo, y la escena del cura que
desnuda y manosea los pechos de una mujer reaparecerá calcada en uno de los momentos
más intensos y emblemáticos de Un chien andalou. Es también a partir de esta película que
comienzan a fraguarse los símbolos e imágenes que con el tiempo vulgarizarán la imagen del
surrealismo El contenido de una carta del propio Artaud dirigida a Jean Paulhan en 1932 es
esclarecedor a propósito de las películas entonces consideradas surrealistas:

Je pense de tous ces films que La Coquille et le Clergyman a fait des petits et qu’ils
appartiennent tous à la même veine spirituelle, mais ce qui avait un intérêt en 1927 –
car La Coquille était bien le premier du genre et un film précurseur – n’en a plus
aucun en 1932. [...] La critique s’il y en avait encore une devrait reconnaître la
filiation de tous ces films et dire qu’ils viennent TOUS de La Coquille et le
Clergyman, moins justement l’esprit qui leur a, à tous, échappé 38.

En realidad, si debemos señalar un punto débil en esta magnífica película, éste sería la
interpretación excesivamente literal del guión original. Si comparamos éste con el desarrollo
de la película, observamos que lo que prevalece es una transposición directa de las palabras
36
Citado en Kyrou, 1963, p. 183.
37
Virmaux, 1976, p. 28.
38
Citado en Virmaux, 1976, p. 176.

22
en imágenes, una ilustración del texto, sin que sea aparente una comprensión o interpretación
verdadera del texto artaudiano por parte de Dulac. A este respecto, Virmaux se permite hablar
de «nul génie, nulle invention créatrice, mais une conscience froide, fermée,
incompréhensive, de bonne élève39».
El valor surrealista de esta película reside en la relevancia que cobra el aspecto irracional
en las acciones del protagonista, en el hecho de que éste se abandona al impulso de sus
deseos censurables hasta el punto de imbricar indistinguiblemente fantasía y realidad. Esta
anulación de las fronteras en la percepción del protagonista, se ilustra adecuadamente en la
película a través de un proceso de creciente rarefacción y abstracción narrativa. Tampoco
podemos obviar la crítica no velada hacia los poderes tradicionales, es especial, la burguesía,
la jerarquía eclesiástica y las fuerzas del orden, a quienes representan respectivamente los tres
personajes centrales:

Les deux formes autoritaires du sabre et du goupillon, ridiculisées dans La Coquille,


s’entredéchirent pour obtenir les faveurs d’une jeune bourgeoise. Les représentants
de Dieu sur terre, perçus comme des valets vicieux, illustrent une société réglée sur
des codes moraux hypocrites40.

La película, donde es notoria e indisimulada toda la violencia artaudiana, plasma la


satisfacción individual del deseo como valor superior a cualquier otro. No podemos estar de
acuerdo con I. Marinone cuando ésta afirma que «la vraie quête du clergyman est
evidemment l’amour». Como más tarde argumentaremos también a propósito de L’age d’or,
el tema cardinal de la película no es el amor, sino el deseo sexual y de posesión. En La
Coquille et le clergyman, el rol de la mujer es completamente insignificante más allá de mero
objeto de deseo, como lo demuestra su aire ausente, su pasividad y sumisión. La acción de la
película describe la forma en que el eclesiástico arrebata la mujer a otro hombre, cómo éste la
persigue, la acosa y, finalmente, la encierra en una especie de receptáculo de vidrio 41. En este
contexto, el amor no tiene posibilidad de existir y a lo que asistimos es a una visión restrictiva
de la concupiscencia masculina. Esta visión no se ve afectada por el hecho de fuera una mujer
la directora de la película, lo que refuerza la apreciación de Virmaux acerca del papel de
Dulac en tanto que simple autora material del proyecto, que en ningún caso pone en tela de

39
Virmaux, 1976, p. 47.
40
Marinone, 2004, p. 200.
41
Al considerar el personaje principal de la película no podemos dejar de referirnos al monje Ambrosio,
protagonista de la novela gótica de Matthew Gregory Lewis, The monk (1796), que Artaud adaptó al francés y
publicó bajo el nombre de Le moine, de Lewis, raconté par Antonin Artaud (1931).

23
juicio sus bases ideológicas. Como reiteraremos a propósito de L’age d’or, esta percepción
del deseo en tanto que amor es típica en el marco ideológico de los surrealistas, que tendieron
a limitar y restringir la idea del amor, dotándola de un carácter exclusivamente erótico y casi
específicamente heterosexual42.

3.3 Luis Buñuel : Un chien andalou y L’age d’or

Hoy día es difícilmente discutible el estatus de Un chien andalou (1929) y L’age d’or
(1930) como epítomes de la producción cinematográfica surrealista. Sin embargo, por más
significativas que estas películas sean a nivel histórico, en ningún caso deberíamos tomarlas
como vectores, guías ni plantillas de la surrealidad a nivel cinematográfico. Ambas obras
comparten características formales y un espíritu rebelde, pero difieren lo suficiente como para
considerarlas por separado. Un chien andalou, obra circunstancialmente francesa, encaja con
toda naturalidad en el panorama español de la época, donde en esos mismos años eclosionaba
el surrealismo literario: La flor de California (J. M. Hinojosa, 1928), Un río, un amor (L.
Cernuda, 1929), Poeta en Nueva York (F.G. Lorca, 1929), Sobre los ángeles (R. Alberti,
1929). El ámbito cinematográfico reflejó una cierta repercusión del expresionismo y del
movimiento surrealista, pero los frutos en este sentido fueron modestos y, a día de hoy,
prácticamente olvidados: El sexto sentido (Nemesio M. Sobrevila, 1926), Historia de un duro
(S. Antonio Micón, 1928), Al Hollywood madrileño (Nemesio M. Sobrevila, 1928) o Esencia
de verbena (E. Giménez Caballero, 1930).
Pero volviendo a Paris: la intención inicial del grupo de Breton era la de boicotear el
estreno de Un chien andalou, considerando que aquellos dos españoles desconocidos
usurpaban la denominación del grupo43. Finalmente, no sólo dieron su beneplácito a la obra,
sino que la incorporaron plenamente al acervo del grupo, en tanto que estandarte
cinematográfico. Esta apropiación queda ilustrada por una anécdota que pone de relieve el

42
En el caso de Nadja, sólo un interés personal lleva a Breton a omitir o eliminar toda referencia al aspecto
erótico de la relación.
43
Georges Sadoul recuerda así el evento en sus Souvenirs d’un témoin: «Un chien andalou faillit avoir le même
sort que La Coquille et le Clergyman. […] Lors d’une de nos réunions biquotidiennes, Breton nous dit qu’on
annonçait, a quelques pas de là, rue Tholozé, au Studio 28, un film surréaliste, signé par deux inconnus, Luis
Buñuel et Salvador Dali. Ce ne pouvait être qu’une honteuse usurpation [...]. Nous devions mettre fin à cette
imposture par une vigoureuse manifestation. [...] Deux jours plus tard, Breton changea radicalement de
position. [...] Il n’était plus question d’aller le siffler, mais de courir l’applaudir» (Sadoul, 1965, p. 19).

24
carácter territorialista y no poco doctrinario de los surrealistas: la publicación del guión en La
revolution surréaliste, precedida de una nota de Buñuel, que lo había publicado con
anterioridad en La revue du cinéma44. Esta retracción de marcado carácter ideológico presenta
ecos de modos que los surrealistas se complacieron en anatematizar en casa ajena:

La publicación de este escenario es la única autorizada por mí. Expresa, sin reservas
de ningún género, mi completa adhesión al pensamiento y la actividad surrealistas.
Un perro andaluz no existiría si el surrealismo no existiera.45

Amén de la opinión popular, los comentaristas especializados expresan puntos de vista


encontrados acerca de Un chien andalou. Jean Mitry está entre los más críticos, aludiendo a
los «symboles fabriqués pour la circonstance» y subrayando que «le principal défaut du
Chien andalou réside en ceci que les images y sont littéraires avant d’être
cinématographiques»46. También Kyrou, a pesar de su entusiasmo ilimitado por Buñuel,
admite que «Un chien andalou, à quelques scènes près, n’était que poésie, littérature
filmé»47. En cualquier caso, si algo destaca en Un chien andalou y la distancia de las otras
películas de la época, esto es la violencia absoluta de sus imágenes y el deseo de enfrentarse y
confundir al espectador48. La escena inaugural, fascinante y repulsiva, pone en guardia al
espectador, al que se le anuncian la caducidad de una visión y la apertura a un universo
icónico e ideológico nuevo. Buñuel sintetiza perfectamente en esta obra el objetivo surrealista
de eliminar las fronteras entre lo real y lo imaginario, entre lo consciente y lo inconsciente.
Ningún elemento indica transición ni diferencia entre ambas instancias, sino que sólo se
presenta una realidad, de la que participa igualmente lo improbable, lo plausible y lo
inverosímil:

Le réel, pour Buñuel, intègre l’imaginaire. La surréalité est aussi la réalité.


Perméabilité et osmose traduites, dans le traitement de l’image, par une absence
totale de hiérarchie. Image réelle et image mentale sont données à voir de façon

44
La Revue du Cinéma 5, 15 de noviembre de 1929, pp. 3-16.
45
Buñuel, 1929, p. 34. Traducción en Puyal, 2002.
46
Mitry, 1974, p. 151. A propósito de la escena en la que el protagonista aparece tirando de dos maromas:
«Cette sécuence n’est qu’un assemblage assez laborieux d’analogies ou d’associations d’idées, de concepts mis
en images, et non d’images d”’entre lesquelles surgiraient des idées [...]. Il s’agit, en fait, d’un surréalisme
littéraire appliqué au cinéma bien plutôt qu’un surréalisme de cinéma» (Mitry, 1974, p. 152).
47
Kyrou, 1963, p. 211.
48
«Nous nous trouvons devant le premier film de l’histoire du cinéma qui, à l’encontre de toutes les règles, a
été réalisé pour que le spectateur moyen ne puisse pas supporter sa vision. Un chien andalou es le premier film
non attractif» (Kyrou, 1963, p. 208).

25
rigoureusement identique, sans jamais qu’aucun indice ne vienne signaler le niveau
de réalité auquel elles se situent49.

Pese al apego excesivo de Un chien andalou a lo literario, la película nos parece mucho
más conseguida que L’age d’or, bien que ambas se vean lastradas por una voluntad ilustrativa
excesiva apoyada en un simbolismo efectivo pero mostrenco:

Quant à L’age d’or, oserons-nous le lèse majesté en lâchant que c’est un moyen-
métrage d’intérêt surtout historique, fort mal foutu techniquement [...], empêtré dans
des dialogues si sommaires que même l’excellent Gaston Modot y frise le ridicule, et
surtout, ligoté, rendu pesant par les idées, la rationalité, la doctrine, aussi peu
immature que possible50?

Buñuel se decanta en su segunda película por un didactismo vociferante y al servicio de la


revolución surrealista, que empaña la excepcional calidad a nivel de lenguaje
cinematográfico. En L’age d’or, la imagen surrealista queda excesivamente supeditada a la
idea, forzada a encarnar un lenguaje trasgresor a través del cual articular un ideario
preestablecido. Su mayor cualidad es a la vez su mayor defecto: la fuerza y claridad de las
imágenes aseguran un impacto total en el espectador, pero a la vez inauguran un simbolismo
fácil que se verá repetido hasta la saciedad y desnaturalizará con el paso del tiempo la esencia
del elemento surrealista a nivel cinematográfico. Este binomio desafortunado entre contenido
surrealista e imagen insólita encontrará sus ecos más torpes en las archiconocidas escenas de
películas como Spellbound (A. Hitchcock, 1945) o Dreams that money can buy (H. Richter,
1947)51.
Nuestra consideración detenida de la historia de este supuesto amour fou propone una
lectura escasamente reverente hacia la leyenda. Si de alguna manera las imágenes de Un
chien andalou reflejaban los ejercicios de escritura automática de los surrealistas, L’age d’or
pone mayor empeño en ilustrar la violencia revolucionaria del Seconde manifeste du
surréalisme52. Aunque la obra pretende culpabilizar a la sociedad en su conjunto de la
frustración de los amantes, nosotros vemos en ella pistas que apuntan a un nivel de
responsabilidad más personal. La historia se centra en la imposibilidad de consumar una
49
Murcia, 1994, p. 79.
50
Mourier y Mesnil, 2004, p. 239.
51
No mencionamos la escena onírica de Smultronstället (Las fresas salvajes, 1957), por tratarse ésta de un
elemento inserto en la obra como homenaje expreso a Victor Sjöström y su Körkarlen (El carro fantasma,1921).
52
En su estudio titulado L’age d’or (1997), Paul Hammond elabora una teoría plausible acerca de la autoría
colectiva del guión de la película, en el que habrían participado con toda seguridad Ernst, Prèvert y Aurenche. El
manifiesto que acompañó el estreno de la película pone en evidencia en qué medida la visión de la obra no es
exclusiva de Buñuel, sino especie de crisol de las sensibilidades del grupo parisino al completo.

26
pulsión erótica y no en el establecimiento de un contacto emocional. Su pasión es narcisista y
estéril, como subrayan las únicas palabras de la protagonista: «quelle joie d’avoir assassiné
nos enfants!».

Ce film demeure, à ce jour, la seule entreprise de l’exaltation de l’amour total tel que
je l’envisage [...]. L’amour, en tout ce qu’il peut avoir entre deux êtres d’absolument
limité à eux, d’isolant du reste du monde, ne s’est jamais manifesté d’une manière
aussi libre, avec tant de tranquille audace53.

En contraste con la afirmación de Breton, lo que en realidad ocurre en la película es


precisamente que la pareja no es capaz de aislarse y evitar la ingerencia tanto de otras gentes
como de sus propios sentimientos contradictorios. Tampoco se muestra en ningún momento
la forma en que este amor pudiera liberarlos, hacerlos trascender, o ni siquiera arrancarlos a
la sociedad a la que pertenecen. Por este motivo, no encontramos en esta unión ninguna pista
de rebeldía social, sino sólo un capricho erótico 54. Tras las escenas de Modot arrestado
(impedimento oficial), la fiesta (impedimento familiar), la llamada del ministro (impedimento
social) y el paso de los maristas por el puente (impedimento moral), la pareja consigue
quedarse a solas en el jardín (aunque resta, constante, la música de la orquesta como
recordatorio ominoso de todo un mundo ineludible e inescapable). En última instancia,
estando ellos a solas, queda en evidencia tanto su propia torpeza (se golpean al besarse, se
caen de las sillas) como el carácter esencialmente voluble de la pasión: él se muestra
impotente para consumar el acto sexual y ella lo abandona por el director de orquesta:

For all of its fever, the love of the man and the woman is shallow and they are easily
distracted from it. Their revolt is surrealist only in its violence: febrile, it is soon
dissipated, leaving an impotent rage which can be satisfied only through unmotivated
violence55.

Amén de su contenido, lo verdaderamente característico de estas películas de Buñuel es la


autenticidad de la imagen, directa e inmediata. El recurso a los efectos visuales es muy
limitado, tanto en la plasmación de imágenes como en la creación de la atmósfera. Como bien
apunta Virmaux, «Buñuel ne s’y laissera pas, comme la première avant-garde française,
griser ni envahir par la technique et les exercices de style»56. Esta autenticidad en la imagen
53
Breton, 1992, p. 746.
54
Más adelante veremos como Ultimo tango a Parigi, de Bernardo Bertolucci, profundiza mucho más en este
sentido, quedando el elemento erótico integrado como un componente más en un proceso de conocimiento y
vinculación psicológica y emocional de los protagonistas.
55
Richardson, 2006, p. 39.
56
Virmaux, 1976, p. 46.

27
es la que confiere una fuerza tal a películas posteriores como Viridiana (1961), Simón del
desierto (1965) o Las hurdes (1933):

L’univers buñuelien veut être le miroir d’une vraie réalité, bonne ou mauvaise, laide
ou belle. En cela, il ne prêche pas pour une révolution esthétique fracassante [...], la
révolution chez Buñuel est de l’ordre moral et social. Si elle prend sa force dans
l’expression du fantastique, irréel en apparence, c’est pour révéler encore mieux la
substance d’une réalité brute57.

En la filmografía de Buñuel, ya alejado del grupo surrealista, habrá lugar para las
películas perfectamente anodinas y, aún peor, para películas donde su voluntad de denuncia
deviene chascarrillos romos, sarcasmo rancio y lugares comunes. Quizá sea el director sueco
Ingmar Bergman el que más acertadamente haya expresado el estancamiento y la
autocomplacencia del aragonés:

Je n’ai jamais apprécié Buñuel. Il a découvert très tôt qu’on pouvait fabriquer des
astuces qui étaient élevées au dégrée d’une sorte de génie spécial, particulier à
Buñuel et ensuite il a repris et varié ses astuces. Ça a toujours marché. Buñuel a
presque toujours fait du Buñuel58.

57
Piccand, 1981, p. 47.
58
Bergman, 1992, p. 320.

28
4. TEMAS SURREALISTAS EN EL CINE CONTEMPORÁNEO

El hecho de que el surrealismo se haya convertido en muchos de sus aspectos en una


tendencia estético-filosófica equívocamente asimilada, hace que el análisis de su ocurrencia o
reflejo en el cine contemporáneo resulte aún más arduo que con respecto a las películas
comentadas anteriormente, cuya circunstancia histórica justifica (si bien sólo parcialmente)
su relación al movimiento. Es innegable que los aspectos externos del surrealismo han sido
progresivamente institucionalizados, vulgarizados59 y asumidos (a menudo equivocadamente)
por la mentalidad contemporánea. La difícil tarea que se nos presenta es la de rescatar de
entre la ganga y la escoria de los clichés, unos valores o unas nociones meridianamente
sólidas a la luz de las cuales redefinir o rehabilitar la verdadera esencia surrealista, más allá
del mero plano plástico y de las conexiones superficiales con el ámbito de los sueños:

Dans son élan de renouvellement, le surréalisme ne se limitait pas a son


questionnement artistique, mais se dessinait en tant que mouvement de pensée
transcendant son propre temps : une nouvelle « philosophie de l’existence » qui
s’appliquait à redéfinir les catégories conceptuelles de la culture occidentale. […]
Partager cette opinion permet en outre de s’affranchir de la contrainte d’une
définition statique de cinéma surréaliste et souligner par contre le principe génératif
et dynamique qui imprégnait la philosophie du mouvement60.

Nuestra perspectiva de análisis intenta, por tanto, alejarse de consideraciones estéticas o


técnicas para centrarse en las cuestiones que cada película es capaz de poner de relieve a
nivel de las ideas. No por ello disociamos fondo y forma en la obra, pero sí intentamos dar a
cada aspecto la importancia que le corresponde en el contexto de nuestra discusión.
Recordemos que seguimos considerando el surrealismo no en tanto que género ni en tanto
que estética, sino en tanto que actitud, que forma de integridad intelectual y, sobre todo, en
tanto que manera de cuestionar el mundo y el lugar del hombre en el mundo. El surrealismo
no puede identificarse a un objeto ni a un concepto, sino a una relación entre objetos y entre
conceptos.
Forzosamente, este estudio debe restringirse al análisis de algunas obras seleccionadas
como representativas de lo que consideramos la interpretación y manifestación del espíritu
surrealista. Estas películas no responden quizás a la idea o imagen común de la surrealidad,
59
El surrealismo ha pagado con este canon sus maniobras publicitarias (manifiestos, revistas, cartas abiertas,
etc.) y el prurito editorial de militantes y afiliados. La mayoría de los autores originalmente ligados al
movimiento gozan de un reconocimiento que los fija al tapete de la tradición.
60
Montes, 2004, p.215.

29
esa que tan a menudo y de forma sintomática aparece adscrita a lo insólito, lo bizarro, lo
onírico, lo poético, lo absurdo, lo paradójico, lo incongruente, lo extravagante. No
enunciamos estas características en tanto que intrínsecamente negativas, pero insistimos en
que sólo corresponden a una visión reductora, popular e insuficiente del surrealismo. A la
hora de seleccionar las películas a analizar, hemos tenido muy en cuenta la siguiente
apreciación de Richardson:

In the analysis of film in the context of surrealism we should not be asking whether a
particular film or film maker is surrealist. The principal question to be considered
ought rather to be: how does consideration of this particular film or film maker in
relation to surrealism help us illuminate either surrealism or the film? 61

A falta de un criterio de este tipo, corríamos el riesgo de que el estudio se venciera del
lado del libro de Aldo Kyrou, Le surréalisme au cinema (1963), donde el autor desentierra
ubicuos rastros del surrealismo: de los dibujos animados de Tex Avery al expresionismo de
Pabst, del furor soviético de Eisenstein al absurdo de lujo y lujuria de James Bond, de
Chaplin a Antonioni, de Federico Fellini a Georges Franju, etc. Para introducir tal número de
referencias y reclamarse de ellas, Kyrou se vale de los conceptos de surréalisme involontaire
y parasurréalisme. Esta forma de fabricar un enlace a través de términos que nos parecen
dudosos es sintomática de un movimiento con una cierta tendencia a vampirizar la tradición
artística e intelectual. A este respecto, nos parece en extremo pertinente la distinción que
estableció Jean Schuster entre surréalisme histórique y surréalisme eternal y que es a la que
de algún apela Breton al reclamar el estatus de surrealistas parciales para autores como Swift,
Rimbaud, Rabelais, Jarry, Poe o Sade. De acuerdo a la diferencia que indican estos dos
términos, podemos desvincular definitivamente una constante de surrealidad a través de la
evolución del pensamiento y la sensibilidad humana (surréalisme éternel) de las
interpretaciones puntuales y concretas, contingentes, que de él han ofrecido diversos grupos
localizados (surréalisme historique). El surrealismo eterno presenta así un carácter más
heterodoxo y más completo, a la par que un espectro de expresión de mayor variedad y
riqueza. En el ámbito del cine, podemos así salir al encuentro de la obra de aquellos autores
que de forma independiente y autónoma han indagado en los temas, las inquietudes, las
insurrecciones que enlazan más allá de cualquier frontera espacio-temporal la obra de Arthur

61
Richardson, 2006, p. 7.

30
Rimbaud, Hieronymus Bosch, Sophie Podolski, William Blake, Octavio Paz, Andrei
Tarkovski o Samuel Beckett.
A nivel popular, no faltan los directores cuya obra sea definida como surrealista.
Dependiendo del comentarista, encontramos a menudo los nombres de David Lynch,
Wojciech Has, Roy Andersson, Luis Buñuel, Peter Greenaway, Jim Jarmusch, Jean-Luc
Goddard, Nelly Kaplan, Raúl Ruiz, Jan Švankmajer, etc. En la obra de todos estos autores
destaca una cierta audacia estética e ideológica que puede interpretarse como surrealista, pero
este estudio pretende centrarse en el comentario de obras concretas, más que en el
establecimiento de una dudosa nómina. La siguiente reflexión de Michel Beaujour, si bien
estricta, es la que hemos considerado como clave o guía a la hora de seleccionar las películas
cuyo examen nos ocupará en adelante. En ella el autor insiste con firmeza en que la esencia
del surrealismo reside en su potencial de repercusión en el plano vital.

Il faut pourtant soulever la question: le cinéma surréaliste déborde-t-il de l’écran,


pour transformer la vie des spectateurs? Les renvoie-t-il chez eux irradiés
d’irrationnel au point qu’ils réapprennent à vivre leurs rêves, à réconcilier les
antinomies qui enserrent leur existence ? A choisir la liberté et l’amour ? Et sinon,
peut-on sérieusement nommer surréaliste un simple spectacle merveilleux [qui] fait
figure de distraction, de divertissement ? [...] Sartre disait que l’objet surréaliste fait
vaciller un instante l’ordre du monde en dévoilant ses contradictions. Mais il
n’effectue qu’une destruction symbolique et son effet déréalisant débouche sur une
essentielle inefficacité. [...] Le film surréaliste peut, au niveau de choc des images,
être assimilé à l’objet. Il accomplit une destruction analogue du réel, il procure un
vertige, il se rit des contradictions, mais tout se joue sur le plan symbolique des
images. Il laisse intactes les contradictions du réel [...] On peut entendre au cinéma
l’accusation sartrienne de quiétisme62.

Si pretendemos evitar esta acusación de quiétisme, deberemos desarrollar nuestra


discusión alrededor de obras cuya mostración se centre en la forma en que el individuo,
liberado o intentando liberarse de los cánones de lo racional y lo social, recurriendo a su
imaginación y a un sistema de valores propio, intenta adaptar la existencia a sí y no a la
inversa. El surrealismo queda interpretado, según estos términos, en una forma esencialmente
individual de apropiación del mundo. Este proceso de liberación y reinterpretación se
manifiesta de muy diversas maneras en las obras de los autores seleccionados, a través de sus
estéticas dispares y sus diferendos teóricos. Sin embargo, todas estas películas contienen una
serie de objetivos constantes: violentar la moral individual y animar la revolución social,
cuestionar los valores éticos y estéticos, recusar una mirada positivista y sustituirla por un
62
Beaujour, 1965, p. 58. Los subrayados son del autor.

31
acercamiento a lo incognoscible y explorar nuevos estratos de la realidad a través de la
memoria, la fe, el sueño, la imaginación y el lenguaje.

4.1 Memoria: L’année dernière à Marienbad, de Alain Resnais

La memoria es el avatar más inmediato y más común de lo imaginario, desde el instante


en que ésta no es nunca un documento fidedigno, sino una reconstrucción imprecisa y
caprichosa de lo que fue. El cine había recurrido insistentemente a este tema, manteniéndose
siempre el director en tanto que demiurgo omnisciente, al igual que el espectador, en
connivencia, al que se le anunciaban a través de la técnica del flashback los momentos en que
la realidad presente quedaba en suspenso y se procedía a la representación de una memoria.
De la mano de una cierta literatura desarrollada a partir de los años cuarenta, el relato
moderno63 accede a su propia duda, se impregna de una incertidumbre que es inherente al
proceso mismo de su evolución, como sucede en obras: Samuel Beckett, Robert Pinget, Jean
Cayrol, Alain Robbe-Grillet, Claude Simon. Entre los autores cercanos a esta literatura de la
duda se encuentran muchos representantes del nouveau roman64, que proponía (análogamente
al surrealismo) el rechazo hacia una determinada moral y una reconsideración total de la
realidad. Sin embargo, allí donde el surrealismo despliega un ataque manifiesto y organizado
de los valores burgueses, el nouveau roman muestra una clara preferencia por minar las
categorías de la certeza intelectual humana: memoria, lenguaje, sentidos.

Le Nouveau Roman s’inscrivait dans une critique de l’humanisme traditionnel,


désirant montrer, comme plus tard le structuralisme, que la croyance en un individu
autonome et maître de lui-même est une illusion et que le sujet s’inscrit dans un
langage et une réalité qui le dominent65.

En las primeras películas del director francés Alain Resnais, el factor literario tiene una
presencia decisiva: Marguerite Duras escribe Hiroshima mon amour (1959), A. Robbe-Grillet
L’année dernière à Marienbad (1961) y Jean Cayrol tanto Nuit et brouillard (1955) como

63
Entendemos por relato moderno una forma o formas de narratividad que trascienden el ámbito de la literatura.
64
Tenemos en cuenta que los escritores a los que suele englobarse bajo el movimiento del noveau roman suelen
oponerse a la designación de tal movimiento o, en todo caso, a su inclusión en él. Adoptamos la fórmula a fin de
simplificar nuestro argumento, sin ignorar las divergencias de fondo y forma entre las escrituras de todos estos
autores. Evidentemente, Beckett sólo figura en nuestra lista en calidad de precursor.
65
Meyer, 2001, pp. 30-31.

32
Muriel ou le temps d’un rétour (1963). A través de sus colaboraciones con estos escritores,
Resnais es uno de los cineastas que más acertadamente incorpora este signo eminente de la
duda en el relato cinematográfico, donde la memoria es el tema central. Conservación,
reconstrucción y construcción de la memoria son tres momentos de un proceso que su obra
ilustra a la perfección. En Nuit et brouillard (1955), la violencia documental de las imágenes
queda subrayada por el comentario de un superviviente de Mathausen, cuya justeza no hace
sino recalcar el horror de lo indescriptible, lo indecible 66. Este documental (que tan vivamente
impresionó a Paul Celan), recuerda en su crudeza a Las hurdes, aunque la mirada sardónica
de Buñuel difiera sustancialmente de la austeridad mostrativa de Resnais, cuya mirada
impasible refleja su deuda con el corto de Georges Franju Le sang des bêtes (1949). En
Hiroshima mon amour (1959) la memoria ya no es documento, sino forma de exorcismo, de
liberación, de reconciliación con un mundo. La reconstrucción de la memoria reprimida, a
través del prisma de una felicidad presente, permite a la protagonista clausurar en su fuero
interno el dolor de un recuerdo marcado por la humillación y la pérdida67.
En L’année dernière à Marienbad (1961) ya no hay posibilidad ni de conservar ni de
reconstruir la memoria, que deviene irremediablemente apócrifa. Robbe-Grillet, escritor del
guión, continúa aquí en la dirección que inauguraron Le voyeur (1955) y La jalousie (1957),
pero donde éstas novelas ponían en juego un principio de incertidumbre individual, L’année
dernière à Marienbad impone un principio de irrealidad que lo permea todo y que Resnais
traduce mediante una caligrafía visual y un montaje plagados de evasivas68.

L’imaginaire se donne libre cours entre les deux pôles du récit, le souvenir étant
probablement très orné d’inventions tandis que les scènes semblant rêvées sont peut-
être finalement les plus réelles69.

Un hombre y una mujer (X. y A. respectivamente) se encuentran en Marienbad, una


especie de balneario o estación de reposo. X. trata de hacer recordar a A. su encuentro del año
pasado en el mismo lugar, el romance que mantuvieron y la promesa de reencontrarse: A. no

66
Jean Cayrol, activista en la resistencia francesa, estuvo internado tres años en el campo de Mathausen-Gusen.
67
Historia de amour fou con tintes sociales, la protagonista, habitante de un pueblecito francés, se había
enamorado de y mantenido relaciones con un soldado alemán durante la guerra. Muerto el soldado, los padres le
afeitan la cabeza y la encierran indefinidamente en un sótano oscuro.
68
Acerca de la escritura del guión, Robbe-Grillet declaraba lo siguiente en la introducción del guión: «En fin j’y
retrouvais la tentative de construire un espace et un temps purement mentaux – ceux du rêve peut-être, ou de la
mémoire, ceux de toute vie affective- sans trop s’occuper des enchaînements traditionnels de causalité, ni d’une
chronologie rigoureuse de l’anecdote» (Robbe-Grillet, 1961, pp. 9-10).
69
Prédal, 1996, p. 185.

33
se acuerda o pretende no acordarse de nada de ello. X. insiste, aportando detalles, recordando
e intentando hacer recordar a A., a la vez que las propias imágenes de ese pasado sólo
probable se rebelan, cobran vida propia y ofrecen pistas contradictorias.

L’spectateur attentif ne peut manquer d’être frappé par le caractère magique et


incantatoire de cette œuvre; récitatif solennel du début, manière thaumaturgique de
faire exister de force un amour, existence d’un passé mythique devenu un pur produit
du rêve et de l’imaginaire, et, en définitive, fulgurante abolition du temps profane 70.

A través de esa memoria parlante, que parece improvisar su curso y que hace del tiempo
un descoyuntado bucle, se fragua la posibilidad de un amor y, con ella, la superación de la
realidad nula que encierra a los personajes. Sobre un fondo de simetrías aplastantes y de
enfrentamientos sordos (el juego de Nim, las prácticas de tiro), la palabra despliega todo su
poder de creación, anulando el escenario estrechísimo y agonizante ante el que sólo cabe la
renuncia o el escape.

Dans Marienbad, ce n’est plus simplement la symbiose passé–présent, la


restitution poétique de soi-même à travers la fuite des jours qui est en cause,
mais bien plus radicalement l’obtention de l’effacement entre l’imaginaire et le
réel : en attirant une femme dans un passé peut-être inventé qu’il prétend avoir
en commun avec elle, l’amant de Marienbad tend à faire éclater les cadres
mêmes du réel au profit d’une souveraineté de l’imaginaire, d’une vraie vie,
plus présent, plus réels que toute réalité 71.

Las categorías de lo real devienen borrosas y la realidad misma de los personajes queda
en entredicho. El insistente relato de X. no sólo provoca la confusión de A., sino también la
del espectador, a merced de las contradicciones entre palabra e imagen. El mismo X. debe
enfrentarse a estas imágenes que, independientemente de su procedencia, se oponen y
contestan su relato, obligándole a modificarlo:

Le commentaire parfois provoque l’image, ailleurs il se laisse convaincre par elle, et


la subit : «Oui, c’est vrai, il y avait un miroir auprès de la porte...». [...] Lorsqu’il le
faut, X. fait surgir à point nommé les accessoires de son désir. Il n’hésite pas à
recommencer une scène qu’il juge irrecevable : «Non, cette fin n’est pas la bonne,
c’est vous vivante qu’il me faut». Mais quoi qu’il tente, il n’est pas maître de sa
vision72.

70
Mizrachi, 1965, pp. 203-204.
71
Mizrachi, 1965, 201.
72
Benayoun, 1980, pp. 100-101.

34
Con la existencia ontológica de los personajes en entredicho, una pararealidad que va
construyéndose según los caprichos de un relato precario y una atmósfera de amable y
lúgubre pesadilla, la película no podría situarse más en las antípodas de la certidumbre de un
sistema racional cualquiera. En este submundo de gentes elegantes que discurren
despreocupadamente por dependencias y jardines, la sensación de encerramiento,
uniformidad, inercia y repetición es absoluta73. Como apunta O’Donoghue, el escenario, el
lugar mismo, reproduce a gran escala las actitudes y los fantasmas humanos:

It is tempting to […] read the film as a visualization of the workings of memory: the
house, with its labyrinthine structure, false perspectives and trompe l'œil effects is an
architectural correlative to the faulty workings of the mind; its weighing down with
historical artifacts – statues, furniture, furnishings, paintings – mirroring the mind's
encrusting with fragments of past and barely remembered events 74.

En este espacio de puro artificio suntuoso, donde queda abolido todo punto de referencia
(temporal, espacial, histórico, psicológico), el discurso de X. no es sino una construcción del
mundo a través del lenguaje: la palabra encarna, da cuerpo, genera, crea vida 75. La memoria
deviene única y exclusivamente el producto de una voluntad. Pero esta voluntad no es
exclusivamente la de X., que simplemente enuncia y propone, sino también la de A., que al
admitir progresivamente como cierto su relato, lo legitima y le confiere entidad de real. En
esta situación, la razón es inservible, porque no encuentra puntos de referencia y se limita a
flotar a merced de las imágenes o posibilidades que el relato de X. va descubriendo y
modificando gradualmente. La connivencia, consciente o no, del personaje de A. es obvia: en
ningún momento ella recurre, en defensa de su desconocimiento o ignorancia, a la oposición
de un razonamiento lógico, sino que simplemente niega y recusa de forma obstinada lo que,
por otra parte, comienza a concretarse en imágenes en su mente. El surrealismo de estas
imágenes es evidente, en tanto que construyen progresivamente una realidad indistinguible de
la que acoge el encuentro de los personajes.

73
Sirva como ejemplo uno de tantos diálogos que la cámara captura como por azar : «Qu’êtes-vous devenue
depuis tout ce temps ? / Rien, vous voyez, puisque je suis toujours la même / Vous n’êtes pas marié ? / Non,
non... / Vous avez tort, c’est très amusant / J’aime la liberté. / Ici, par exemple ? / Pourquoi pas ici ? / C’est un
drôle d’endroit / Vous voulez dire : pour être libre ? / Pour être libre, oui, en particulier» (Robbe-Grillet, 1961,
pp. 46-47).
74
O’Donoghue, 2004.
75
«Tout le film est en effet l’histoire d’une persuasion : il s’agit d’une réalité que le heros crée par sa propre
vision, par sa propre parole» (Robbe-Grillet, 1961, p. 12).

35
Voilà donc une oeuvre de contenu intellectuel où le récit ne tient aucune place, où
l’apparence [...] devient un travesti de l’irréel, et où le regard, presque d’emblée
frustré, impose à l’intellect une méfiance totale à l’égard de sa propre fonction 76.

El acto de crear el recuerdo se erige en procedimiento de creación surrealista en tanto que


forma de superar una realidad que, en verdad, ofrece muy pocas garantías de su integridad
ontológica. La imaginación de los protagonistas alcanza o desarrolla esa pararealidad, esa
surrealidad que bien podría ser simplemente la realidad, a secas, dependiendo de la
perspectiva desde la que se contemple la situación de partida. Si consideramos el relato
cambiante de X. como cierto, A. no estaría más que accediendo a una realidad suprimida o
reprimida en su mente. Si, por el contrario, consideramos el relato de X. como falso, como
una maniobra para manipular a A., lo que ésta termina por recordar no son sino imágenes de
esa pararealidad que va tomando cuerpo. Benayoun aventura una interesante hipótesis a la
que, como buen surrealista, bautiza La rencontre en rêve:

X. a effectivement rencontré l’inconnue, mais il l’a rencontrée (désirée ou attendue)


en rêve. Il ne peut donc pas, ne pourra pas se faire reconnaître d’elle qui n’éprouvant
aucune réciprocité n’a pas rêvé de lui. [...] La réalité de ce rêve antérieur, qu’il estime
prémonitoire, il en vérifie les modalités dans le présent. Plus la rencontre dure, plus
ses souvenirs sont modelés par le réel. Or, en fin de cours la mémoire lui manque :
que se passe-t-il ? Il réalise que le présent est lui aussi une illusion. Le film, avec
toutes ses parenthèses, constitue une parenthèse immense qu’englobe la réalité.
Autrement dit, ce rêve de rencontre, il vient de le rêver pour la première fois 77.

Pero el interés de la película no se está en dilucidar este punto, porque no se trata de una
trama detectivesca ni de un film à clé. El interés de la obra de Resnais y Robbe-Grillet reside
en la presentación del proceso de construcción o reconstrucción de la realidad a través del
lenguaje. El lenguaje, impregnado de una duda implícita, forja un camino de posibilidad al
constituirse en memoria. Este proceso, sin márgenes ni contorno cierto, permite a los
personajes la posibilidad de ser más que su circunstancia, de cuestionar la validez de la
realidad que les acoge y la de sus propias acciones.

4.2 Locura78: Idioterne, de Lars von Trier


76
Benayoun, 1980, p. 91.
77
Benayoun, 1980, p. 102.
78
Introducimos este tema bajo el epígrafe de Locura con intención de calcar el término a menudo empleado por
los surrealistas de folie. sin entrar en valoraciones de carácter terminológico. Obviamente el término no es muy
acertado a nivel científico, pero aceptamos el emplearlo por las asociaciones que evoca y permite.

36
Lars von Trier es uno de los directores que, a pesar del plebiscito tanto popular como
oficial, se enfrenta de forma más radical e inteligente a las formas anquilosadas del cine. Su
afiliación con la visión surrealista es evidente desde sus primeras realizaciones, donde los
elementos inconscientes y oníricos se alían en la indagación acerca de la responsabilidad
moral del individuo: Forbrydelsens element (El elemento del crimen, 1984), Epidemic
(Epidemia, 1987) y Europa (1991). En posteriores películas, Von Trier ha seguido
desarrollando este tema central, acompañándolo de una fuerte dosis de crítica social. Aunque
su visión del mundo continúa siendo eminentemente amarga, el danés ha incorporado la
posibilidad de una redención personal a través de la imaginación y la esperanza. Igualmente
destacables son las innovaciones en su forma de crear, avanzando de forma importante en
cuanto a la liberación de las constricciones que la producción cinematográfica implica y que
ya lamentaron los surrealistas. Von Trier realizó Idioterne (Los idiotas, 1998) de acuerdo a
las pautas del manifiesto que concibió junto a Thomas Vinterberg y que se dio a conocer
como Dogma 95. Este decálogo tenía por objetivo el simplificar el momento creativo del
rodaje y dotar de una atmósfera real a la acción y al relato, mediante la supresión de los
preciosismos a los que acostumbran las producciones tradicionales: iluminación, decorados,
música, efectos especiales, convenciones de género, etc. Resulta interesante detenerse a
comparar la famosa definición bretoniana del surrealismo con la apostilla que figura al final
del manifiesto:

Automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement,


soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée
de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute
préoccupation esthétique ou morale79.

My supreme goal is to force the truth out of my characters and settings. I swear to do
so by all means available and at the cost of any good taste and aesthetic
considerations80.

En el musical Dancer in the dark (Bailando en la oscuridad, 2000), el director danés


trabajó para algunas de las escenas con un centenar de cámaras digitales rodando
simultáneamente, consiguiendo así abolir toda composición consciente del plano y dejando
un enorme margen al azar. Estas escenas, que representan el mundo interior de Selma, la

79
Breton, 1988, p. 328.
80
Von Trier y Vinterberg, 1995.

37
protagonista, se intercalan con la realidad sin transición, porque forman parte indistinguible
de su realidad:

Le va-et-vient continuel du réel à l’imaginaire […] pose la délicate question de la


nature de la vraie réalité. Il s’agit de savoir si la scène socialisée, immobile et
matérialiste qui aliène et tue est la plus réelle et la plus importante ou s’il ne vaut pas
mieux considérer le monde intérieur de Selma comme le seul véritable terrain
d’émancipation81.

La apreciación de Lasagna resulta acertada sólo en parte, al empeñarse en diferenciar


entre planos de realidad. Un espectador verdaderamente implicado, un testigo, debe
comprender que para Selma todo momento de su vivencia es uno, sin fisuras ni transiciones.
Su realidad es surrealista porque no implica escapismo ni negación, sino simplemente
experiencia personal de un mundo sin doblez. Allí donde para los demás sólo existe la
esterilidad de lo contingente, Selma percibe y vive en clave musical el ilimitado hormigueo
de posibilidades de toda situación. La ceguera progresiva que sufre Selma introduce el tema
de una nueva forma de percibir no limitada al estricto empirismo de lo visual (y, por
extensión, de lo sensorial): es el ojo inservible, caduco, mutilado, de Un chien andalou.
En sus últimas películas, Dogville (2003) y Manderlay (2005), von Trier elimina
prácticamente toda referencia exterior a los personajes mismos: la acción se desarrolla en un
inmenso hangar donde unas líneas en el suelo indican el lugar de imaginarias paredes,
muebles y objetos. Y esto sin entrar en contradicción aparente con que llueva, haya viajes en
coche o se sucedan las noches y los días. Superación absoluta, por tanto, de lo real e
inauguración de un espacio enteramente real-imaginario, no sólo para el espectador, sino
también para los actores mismos. Pero como ya explicamos anteriormente, los aspectos
técnicos sólo interesaron marginalmente a los surrealistas, más centrados (en tanto que
espectadores) en el espíritu que animaba las obras.
La locura constituye uno de los temas predilectos de Lars von Trier: desde la trágico-
lírica simpleza mental de Selma en Dancer in the dark o la oligofrenia de tintes místicos de
Bess McNeill en Breaking the waves, hasta la amplísima paleta del grupo de Idioterne, cuyos
miembros se entretienen en escenificar en público diversos tipos de afecciones psíquicas.
Ahora bien, donde el personaje de Björk realmente se funde con sus imaginaciones musicales
o Emily Watson dialoga de tú a tú con un dios inflexible, los componentes del grupo liderado
por Stoffer juegan deliberada y conscientemente con la enajenación para conseguir unos fines
81
Lasagna, 2003, p. 50.

38
determinados. Este empleo maquiavélico de la idiocia dista en cierta medida del ideal
surrealista de renuncia a la razón, pero es una distancia que queda matizada si admitimos que
tampoco los mismos surrealistas supieron o pudieron llegar más lejos en esta dirección 82. La
visión surrealista (¿o deberíamos decir bretoniana?) de los trastornos mentales es algo
simplista y en ella se entremezclan a partes iguales el deseo de arremeter contra el estamento
médico en tanto que fuerza represora y la admiración y pretendida afinidad para con unos
individuos situados en la periferia de la norma social. A propósito del comportamiento de
estos individuos al margen de los códigos sociales, Breton hace una generalización
inaceptable cuando invoca «le profond détachement dont ils témoignent à l’égard de la
critique que nous portons sur eux»83, desestimando el hecho de que son personas sometidas a
su enfermedad o discapacidad y que su estado no es voluntario. Von Trier no cae en el mismo
error al argumentar Idioterne, sino que presenta a individuos perfectamente cuerdos que
actúan como enfermos mentales pero que son incapaces de reprimir y/o ocultar su yo
razonable y social más allá de momentos puntuales y siempre en un contexto relativamente
lúdico. Allí donde la visión bretoniana resulta cándida de puro idealista, Von Trier impone un
enfoque ácido, desencantado y autocrítico que, sin embargo, no le impide indagar acerca de
la posibilidad una desobediencia a las normas sociales.
Si el objetivo inicial del heterogéneo grupo es el desarrollar una forma de vida alternativa
a las rutinas personales a través del descubrimiento de su idiota interior, este empeño
enseguida revela visos de escapismo e irresponsabilidad. La comunidad se repliega sobre sí
misma y sólo se acerca al exterior para enfrentarse a él y ponerlo en evidencia a través de una
especie de guerrilla intelectual y emocional que termina volviéndose contra ellos mismos.
Llegados al extremo de la experiencia y enfrentados a la veracidad intrínseca de su empresa,
los personajes se ven en la disyuntiva entre implantar al idiota interior en el círculo de su
circunstancia familiar y profesional real o admitir la ilusión del juego y aceptar el fracaso. En
este sentido, la estructura de Idioterne es la de una espiral menguante: de los lugares públicos
y anónimos, los idiotas pasan a actuar y enfrentarse de forma directa e individual con
personas concretas y, finalmente, a intentar hacerlo en su entorno familiar, laboral o afectivo.
Su provocación, aunque divertida, es pueril y cruel, ofensiva e impotente. En el plano social,
su (falsa) condición de enfermos mentales provoca la incomodidad hostil y la incomprensión,

82
Es conveniente resaltar que una renuncia racional a la razón tiene todo el aspecto de una contradicción en
términos, aunque este tipo de paradojas nunca amilanara a los surrealistas.
83
Breton, 1988, p. 313.

39
reacción que anima y justifica sus escenificaciones. Sin embargo, hay un punto en que se
revela la imposibilidad de la utopía: desde el momento en que no media una renuncia
absoluta a la racionalidad y al instinto de conservación. La opción de buscar en sí al idiota
interior es un acto en dos movimientos, que los personajes no parecen entender por completo
hasta el final. El primer movimiento es el de poner en juego al idiota para enfrentarlo a la
sociedad en forma de reproche. El segundo movimiento, en el que fracasan finalmente,
consiste en enfrentar su idiota interior a su yo razonable. El idealismo grupal y lúdico con el
que empieza la película se derrumba con el estrépito del fracaso personal.

La troupe de Stoffer découvre ainsi les limites d’un projet de rébellion immature. Le
film se donne donc pour tâche d’analyser la structure complexe des sentiments
complexes qui accompagnent l’échec d’une utopie brièvement commune 84.

Sin embargo, como ya comentábamos, para Von Trier suele haber un elemento redentor,
una forma de felicidad parcial y atenuada que matiza la magnitud de las tragedias. En Dancer
in the dark, Selma muere ejecutada, pero su hijo podrá someterse a la operación
oftalmológica que necesita para no quedarse ciego. En Breaking the waves, la muerte de Bess
queda directamente ligada a la recuperación médicamente imposible de su marido 85.
Análogamente, en Idioterne, todos los personajes, excepto uno, renuncian a implicar al idiota
interior en su vida real o fracasan al hacerlo. La excepción es Karen, una mujer que
acompaña al grupo tras encontrarse con ellos de forma accidental. Pese a su presencia, Karen
permanece al margen de sus actividades, mostrando una postura crítica ante un
comportamiento que juzga engañoso y poco ético. Sin embargo, es ella (que acaba de perder
un hijo y es incapaz de sobreponerse al dolor) la que finalmente logra una verdadera catarsis
a través del acto terapéutico del descubrimiento de su idiota interior. La escena final resulta
de una sinceridad escalofriante. Karen regresa a su hogar tras días de ausencia, donde es
recibida por una mezcla de miradas torvas e indiferencia. En medio del silencio sepulcral
alrededor de la comida, Karen deja aflorar todo su dolor y hace acto absoluto de idiocia frente
a quienes sólo saben responder mediante una bofetada. Este burdo castigo social contrasta
con su íntima satisfacción, no ligada a ningún compromiso programático. Karen alcanza el
ideal surrealista último, el de acceder a un estado mental que «tend à ruiner définitivement

84
Lasagna, 2003, p. 38.
85
En el epígrafe titulado Fe examinamos el contenido de esta película con más detenimiento.

40
tous les autres mécanismes psychiques et à se substituer à eux dans la résolution des
principaux problèmes de la vie»86.

4.3 Fe: Ordet, de Carl Theodor Dreyer y Breaking the waves, de Lars Von Trier

A través de toda la bibliografía consultada, religión y surrealismo raramente aparecen


asociados, cuando no como formas irremisiblemente enfrentados o incluso excluyentes. Si
bien entendemos el anticlericalismo de los surrealistas como rechazo de una jerarquía y un
sistema dogmático, nos resulta sorprendente que el movimiento nunca haya apreciado
positivamente diversas facetas de la religiosidad humana87. Ahora que el tiempo ha matizado
(y afinado) el discurso surrealista y que sus más recientes encarnaciones han relajado sus
lazos con las ideologías comunista y anarquista88, quizá sea hora de reivindicar el sentimiento
religioso y, más concretamente, la fe en tanto que expresión de una parcela elemental de la
irracionalidad humana. El admitir e integrar este aspecto sólo puede enriquecer un discurso
que parecía haber confundido dogma, clero y culto organizado con todo un cúmulo de
inquietudes y cuestiones elementales inherentes al ser humano. Eliminando todo aparato
eclesiástico y restringiéndonos a la creencia individual, existe una constante histórica en el
pensamiento humano acerca de temas como la trascendencia o la existencia de la divinidad.
Con o sin dios específico, dentro el contexto cristiano o de cualquier otro, las categorías de lo
sagrado y de lo religioso han sido raíces constantes de toda cultura y una de las más
relevantes estructuras antropológicas de lo imaginario. Si examinamos el modelo del filósofo
danés Søren Kierkegaard, veremos que fe y duda se conjugan y se equilibran. Los elementos
racional e irracional coexisten simultáneamente a fin de legitimarse de forma recíproca y, en
este sentido, se unen en esa síntesis de elementos indiferenciados89.

86
Breton, 1988, 328.
87
Con respecto a este tema, habría sido interesante poder consultar La mystique et l'enthousiasme: surréalisme
et religion (1944), de Jean-François Chabrun, poeta, ensayista y secretario de Aragon. Por desgracia, la edición
de esta obra, limitada a 510 ejemplares, lo convierten en una rareza de coleccionista.
88
La Déclaration préalable, publicada en Le Libertaire el 12 de octubre de 1951, comienza con la siguiente
afirmación: «Surréalistes, nous n'avons cessé de vouer à la trinité état-travail-religion une exécration qui nous
a souvent amenés à nous rencontrer avec les camarades de la Fédération Anarchiste». Entre los signatarios de
este documento se encuentran a autores como Breton, Bédouin, Benayoun, Goldfayn, Dax o Schuster.
89
La concepción opuesta, la formula Augusto Roa-Bastos por boca de un dictador en Yo, el supremo: «La fe se
apoya toda entera en sí misma» (Roa-Bastos, 1983, p. 14).

41
En el terreno cinematográfico, diferentes facetas del elemento religioso han encontrado
representación a través de la obra de autores que supieron plasmar de forma contundente la
importancia de la fe como voluntad abstracta de trascender, como medio de comunicación
con los semejantes y, especialmente, como receptáculo de un misterio que permite al
individuo arrancarse a los límites racionales de un mundo que, con toda evidencia, los
desborda continuamente. Los autores que, a nuestro entender, mejor representan este aspecto
religioso son Carl Theodor Dreyer, Robert Bresson, Andrei Tarkovski e Ingmar Bergman,
quien establece la siguiente relación entre el cine y la espiritualidad:

Je ne puis m’empêcher de croire que je manie un instrument si raffiné qu’il nous


serait possible d’éclairer avec lui l’âme humaine d’une lumière définitivement plus
vive, de la dévoiler encore plus brutalement et d’annexer à notre connaissance de
nouveaux domaines du réel. Peut-être découvrirons-nous une fissure qui nous
permettrait de pénétrer dans le clair-obscur de la surréalité, de raconter d’une façon
nouvelle et bouleversante90.

Tampoco pasamos por alto las excelentes Nazarín (1958) o Simón del desierto (1965), de
Buñuel. En ellas, cada uno a su manera, el seminarista y el asceta representan a personajes
quijotescos cuya inquebrantable fe es, frente a un mundo en constante acoso, la imagen de
una resistencia y una rebelión. Buñuel, más allá de ensalzar ciertos valores cristianos, subraya
la importancia de la integridad y la coherencia de un individuo para consigo mismo. El
andrajoso Simón, encaramado sobre su columna de silencio, se enfrenta a la vez contra la
doctrina de la iglesia y contra las tentaciones de un mundo que rechaza en virtud de su
carácter falso, superficial y efímero. Igualmente, Nazarín, amigo de prostitutas y ladrones,
figura crística, sufre el acoso de los poderes eclesiásticos y sociales, sin por ello variar su
conducta ni el fondo de su mensaje.
En un contexto surrealista, la resurrección y la reencarnación (conceptos centrales en
muchas vertientes del pensamiento religioso) no significan sino una abolición de la frontera
entre la vida y la muerte, una prolongación indefinida de ambas, conjugadas. Una de las obras
más impresionantes alrededor de este tema es Ordet (La palabra, 1955), del danés Carl
Theodor Dreyer, un drama austero y eficaz que subraya la inutilidad de las querellas entre
diferentes confesiones y promulga una fe individual, una espiritualidad donde cada hombre
descubra su propio potencial divino. El argumento de la película es simple: mientras las
familias respectivas de una pareja de novios se oponen a su relación por motivo de

90
Ingmar Bergman, citado en Marty, 1991, p. 48. El subrayado es nuestro.

42
divergencia de confesión religiosa, uno de los hermanos del novio deambula a través de las
escenas como un iluminado Cristo rural, con el mensaje solo del amor, la tolerancia y, sobre
todo, la fe. Dreyer representa a través del paradigma del Cristo al hombre de fe en tanto que
alienado, como no puede sino aparecer frente a los órdenes inflexibles de la lógica y la
racionalidad científica. El hombre de fe asume esta locura:

Pues está escrito: «Destruiré la sabiduría de los sabios; frustraré la inteligencia de los
inteligentes.» ¿Dónde está el sabio? ¿Dónde el erudito? ¿Dónde el filósofo de esta
época? ¿No ha convertido Dios en locura la sabiduría de este mundo? Ya que Dios,
en su sabio designio, dispuso que el mundo no lo conociera mediante la sabiduría
humana, tuvo a bien salvar, mediante la locura de la predicación, a los que creen 91.

Muerta la madre del novio frente a la impotencia de la ciencia y la resignación clerical,


irrumpe la figura de este loco anunciando la resurrección de la difunta si alguno de los
presentes en el velatorio se atreve a creer en ella. La intransigencia doctrinaria de quienes le
rodean hace caso omiso de él y prosigue su vacío lamento, hasta que una niña, la única capaz
de dar crédito a una fe ilimitada, provoca la resurrección de la mujer. Ella pronuncia su fe,
pronuncia la palabra de la creencia en lo invisible, lo incognoscible, que una vez más otorga
la vida. La sobriedad de Dreyer contrasta con lo radical de su mensaje, esbozado ya unos
años antes en la espléndida La passion de Jeanne d’Arc (1928). En esta película, en la que A.
Artaud cuaja uno de sus roles más memorables, Dreyer presentaba el proceso inquisitorial
que sufrió la joven guerrera iluminada, cuya fe inconmovible la llevó a liderar tropas y a
morir quemada en la hoguera. Dreyer también trataría los estragos de la fe y la razón, cuando
éstas se encuentran al servicio del dogmatismo caprichoso en Vredens dag (Dies irae, 1943).
En esta obra, Dreyer denuncia la connivencia de los poderes sociales y religiosos para actuar
de forma arbitraria y mantener un orden falsario a costa de la libertad de los individuos.
Casi medio siglo después, el también danés Lars von Trier realiza Breaking the waves
(Rompiendo las olas, 1995), donde el protagonismo lo detenta Bess McNeill, una joven
afectada de una cierta discapacidad intelectual. Bess vive en una isla escocesa, rodeada de un
ambiente de religiosidad opresiva, de incomprensión ante su singularidad y ante todo
elemento extranjero. Esta incomodidad vital sólo se agrava al contraer ella matrimonio con
un obrero inglés, con el que descubre la pasión sensual. Paralizado el marido tras un
accidente laboral, Bess sólo puede aferrarse a su fe, una fe en la cual el amor es deificado. La
incomprensión y el rechazo de todo su entorno se encarnan en la voz de un dios furioso y
91
Corintios I, 19-21, en Reina-Valera, 1995.

43
castigador con el que Bess conversa de tú a tú de forma regular, en un diálogo en el que ella
no se abandona a las voces, sino que las dirige hasta conseguir imponerse. Sus parlamentos
con dios tienen algo de brutalmente infantil y sincero: si bien es ella quien articula las dos
voces, en ningún caso dudamos de que no sea la deidad quien se pronuncia.

Von Trier présente Bess McNeill comme une jeune femme simple qui, à partir du
moment où elle découvre la force dévorante de la passion amoureuse, comprend
qu’elle ne peut plus se comporter comme l’exigent les règles coercitives de sa
communauté religieuse. Quoique cela puisse sembler paradoxal et puéril, la rébellion
spirituelle de Bess consiste en un dialogue avec elle même, aux tours duquel el parle
avec son Dieu personnel. […] Les dialogues que Bess entretienne avec Dieu, ou
plutôt avec un Dieu intériorisé, font écho aux voix que la Pucelle d’Orléans entendait
de son vivant92.

En último término, su abnegación y su entrega a lo que considera la única causa


verdadera (satisfacer y salvar a su marido) la conducen a la muerte, que coincide con la
milagrosa recuperación del marido. En esta obra, la fe en el amor alimenta el deseo (no
intelectual, sino instintivo) de comunicarse con la deidad y de hacerle entender y aceptar los
dilemas y las tribulaciones terrestres. En una sociedad en la que la religión encarna un orden
y una razón indiscutibles, Bess consigue, desde su inocencia y a través del diálogo,
neutralizar el dogma y desarrollar una espiritualidad donde el yo forma trinidad con el amor y
la deidad.

4.4 Irracionalidad: Сталкер, Nostalghia y Offret, de Andrei Tarkovski

Posiblemente sea el ruso Andrei Tarkovski el director de cine que de forma más constante
y hermosa haya dado cuenta de la capacidad humana para, a través de un rechazo de la razón,
no simplemente estar, sino ser en el mundo. Toda la obra de Tarkovski es un ensayo sobre la
posibilidad de sobreponerse a una visión exclusivamente positivista de la realidad. Ese es el
itinerario que recorren la mayoría de sus protagonistas, de una insatisfacción anclada en la
racionalidad a una liberación a través del descubrimiento y el abandono al misterio. El cine
de Tarkovski nos impele con aparente facilidad hasta las antípodas de una visión del mundo
como objeto cognoscible: en lugar de identificar realidad y razón, indaga incansablemente en
dirección del misterio, de lo incognoscible. Tarkovski consigue forjar un universo que sólo
92
Lasagna, 2003, p. 28.

44
responde ante sí mismo y sólo evoluciona en función de sí mismo. Para ello, rechaza el
símbolo (que para ser efectivo necesita ser descifrado, conocido), y se abandona a la
metáfora. La sensación prima sobre la significación, el misterio sobre el sentido, la emoción
sobre el concepto. En este lugar de ambigüedad, estamos más allá del discurso, más allá del
logos, más allá de la idea:

Si la philosophie a pour source l’étonnement et conduit à un savoir qui permet de le


faire cesser, l’art tarkovskien, dans un mouvement inverse, renvoie à un éternel
étonnement et entre en résonance avec l’inconnu, là où toutes les ressources de la
connaissance se révèlent impuissantes. Tarkovski, dans un cheminement plotinien,
renie le logos et devient un mislogos, cherchant à s’envoler au-delà de cette raison si
respectée [..], parce que là réside la clé ouvrant sur le monde réduit à son essence : le
mystère93.

En las películas de Tarkovski hay multitud de imágenes que podrían trufar cualquier
antología icónica del surrealismo, pero éstas no destacan ni chocan en el seno de cada
película porque surgen de una intrínseca necesidad impuesta por el discurrir mismo de la
obra. El del cineasta ruso no es un discurso de objetos, sino de presencias, un discurso donde
la atmósfera es surrealista no en virtud de su incongruencia o sus simbolismos, sino en virtud
de su carácter absoluto en tanto que autosuficiente y, sobre todo, autoreferencial. Imbuida de
una lentitud serena, el plano de Tarkovski impone su ritmo orgánico y el signo de una
exploración y un reconocimiento de la realidad en extremo sensual e intuitivo.

The conception of the image as an organic link between idea and form culminates in
an aesthetics of non-symbolic images communicated without passing through the
intermediary of the intellect, directly representing the Intelligible. […] Tarkovski
advances a poetical way of reasoning whose structure […] attempts to overcome
superficial models of contemplation in order to embrace all truth and all complexity
of human life94.

En sus películas, lejos de una representación fiel del mundo, cada elemento propio al
lenguaje cinematográfico participa en una recomposición de la realidad en tanto que
profundamente enigmática. Existe una distancia o divergencia constante que afecta a toda
instancia de la realidad y pone de ineludible manifiesto la trampa de presunción que suponen
las evidencias racionales. El realismo empírico del cine tradicional se convierte aquí en un
regato de lógica desrealizante que se infiltra a través de la apariencia de la realidad, buscando
lo desconocido, lo inefable, el misterio.
93
Governatori, 2002, p. 23.
94
Botz-Bornstein, 2004.

45
El héroe de Tarkovski encarna la intuición de una carencia, de una ausencia fundamental.
Pero al intuirla, al aspirar a alcanzarla o meramente entreverla, ya está abriéndose hacia lo
que no es. Experiencia, por tanto, de una exterioridad, de excentración de sí, al saberse
incompleto. La aproximación al misterio pasa necesariamente por la superación de los
miedos racionales y del logocentrismo, la aceptación del elemento maravilloso, una afinidad
profundamente sensual con las fuerzas de la naturaleza y el desaprendizaje de los rudimentos
y sistemas causales del pensamiento positivista. Este estado de apertura es un estado de
creencia, de fe, que implica una receptividad espiritual hacia el diálogo que el hombre
entretiene con el tiempo, consigo mismo y con sus semejantes. En este contexto, debilidad y
locura son estados de gracia, umbrales intelectuales y emocionales que preceden a la
comprensión de una cierta forma de verdad, siempre parcial 95. Más allá de la razón, locura y
milagro son moneda de curso corriente. Por eso los héroes de Tarkovski son parias entre los
suyos: hombres que actúan al margen de la comprensión social, sin ser capaces de transmitir
lo que para ellos es evidencia.

La vérité irrationnelle et l’amoralité du fou sont plus haut placées que la vérité
rationnelle et la morale séculière [...]. Le personnage du fou représente ce qui
manque au monde: la liberté intérieure et la foi, qui ne connaissent pas l’impossible,
l’infini du regard tourné vers l’intérieur96.

El sueño es la piedra angular de obra de Tarkovski: en su organización irracional y


fundamentalmente poética, el sueño refleja astutamente la inestabilidad ontológica del
mundo. Pero este sueño no es un recinto de escape, no un proceso psicológico, sino un
elemento en plena fusión con la realidad de forma que ambos se confunden. En sus películas
no hay transición ni jerarquía entre ambas instancias, que en realidad sólo son una:

Fusion, indistinction du rêve et du réel. Car le songe, avec toute l’ambiguïté et


l’opacité qui le caractérisent (et que la psychanalyse tente d’effacer), est comme
l’essence même de la réalité. Loin de la réduire, à la manière dont Freud nous amène
à le faire, à une série de concepts, d’images et de symboles, Tarkovski préfèrera en
exalter la magie poétique, et souligner sa puissance de révélation 97.

95
«L’absolu n’est lié à l’œuvre que sous la forme d’une vision subjective, perception miraculeuse de la trace de
l’invisible. Ce que l’art révèle, ce qu’il rend perceptible, ce sont des signes, et non la menifestation même de
l’éternel ; ce qu’il nous indique, plus que l’aboutissement, c’est le chemin qu’y mène» (Governatori, 1993, p.
53).
96
Szilàgyi y Kovàcs, 1987, p. 157.
97
Governatori, 1993, p. 28.

46
Si en Солярис (Solaris, 1972) y Зеркало (El espejo, 1975), Tarkovski trata a fondo los
mecanismos de la memoria y del deseo e introduce la posibilidad de la reconciliación del
hombre con sus propios fantasmas, en Сталкер (Stalker, 1979) el problema de la creencia
ocupa el lugar central. La película se centra alrededor de la incursión de tres hombres en una
región prohibida, denominada la Zona, en busca de una habitación que concede cualquier
deseo a quien penetra en ella. Los miembros del grupo, formado por un guía, un escritor y un
científico, simbolizan respectivamente tres posturas filosóficas frente a la creencia
supraracional: la negación, la duda y la fe. En el contexto religioso que a menudo es el propio
de Tarkovski estas posturas serían, respectivamente, ateísmo, agnosticismo y teísmo 98. Su
camino es una peregrinación: la desubicación que supone la Zona 99 conduce y casi obliga a
los personajes a aceptar lo irreal, lo desconocido. Como recuerdan los versos de Elliott:

In order to arrive at what you do not know


you must go by a way which is the way of ignorance100.

El grupo alcanza finalmente el umbral de la habitación, pero ninguno penetra en ella. El


científico, que había venido con el secreto propósito de destruirla en tanto que evidencia de la
falibilidad de toda su concepción empírica de la realidad, renuncia a ello. El escritor cree oír
una voz que le conmina a no entrar en la habitación. Voz imaginaria que bien podría ser la
suya misma: su profunda apatía, cinismo y descreimiento vital se han transformado a lo largo
del viaje en descubrimiento de su propio potencial en tanto que creador e individuo. El guía,
el Stalker, lleva a cabo su misión de mentor, experiencia que reafirma su fe y, sobre todo, su
vínculo con la Zona, siempre cambiante e indescifrable 101. De pie frente a la puerta, los
personajes se giran y contemplan la lluvia caer: no hay cobardía en ellos, sólo respeto:
«Quand le mystère est trop impressionant, on n’ose pas désobeir»102.
En Offret (El sacrificio, 1986), Tarkovski pone nuevamente en evidencia el efecto
redentor de la creencia irracional. Una familia de intelectuales celebra una reunión, durante la
98
En sus textos, Tarkovski prefiere circunvalar la mención explícita de dios y se refiere preferentemente a
imágenes como lo absoluto o lo desconocido o el misterio.
99
En cada película de Tarkovski aparece alguna expresión o elemento recurrente que subraya lo paradójico y lo
ilusorio de la realidad. En Сталкер, el guía repite varias veces que la línea recta nunca es el camino más corto y
decide el sentido de su avance empleando una tuerca atada a un pañuelo. En Nostalgia, la inscripción 1+1=1
figura de forma prominente en casa de Domenico.
100
Eliott, 1940.
101
De esta relación cabe destacar una faceta física, casi erótica: en varias ocasiones el Stalker aparece no sólo
sumido en contemplación de la naturaleza, sino tumbado sobre el suelo, con el rostro y las manos sobre la tierra
húmeda, comunicándose con ella, extrayendo de ella una indudable fuerza.
102
Saint-Exupéry, 1943.

47
cual el estallido de una guerra nuclear se anuncia inminente. Alexander, el protagonista, es un
hombre de letras abrumado por la ineficacia última de todo discurso racional. Ante la
perspectiva de la catástrofe bélica, el miedo le empuja a un acto desesperado: Alexander se
arrodilla y dirige una plegaria entrecortada, ridícula, desesperada, a un dios cualquiera, a falta
de otro interlocutor. Postrado, Alexander implora a la divinidad la evitación de la debacle,
ofreciendo a cambio renunciar a todo lo que posee: a su familia, a su casa y a la palabra.
Exhausto tras la oración, Alexander se duerme y despierta requerido por Otto, un cartero, que
le anuncia el acto que pueden provocar el milagro: un encuentro sexual con Maria, la
sirvienta, personaje que emana un misterio de tranquilidad y beatitud. Alexander se abandona
a lo incongruente de este encuentro y, de regreso a su casa, descubre que todo rastro de la
guerra ha desaparecido. A partir de ahora, habiendo abandonado ya toda creencia racional,
Alexander se arrastra como un animal obcecado a través de su propio e inmediatamente
aceptado delirio: tras incendiar su propia casa, respeta frente a su familia su voto de silencio,
renunciando a cualquier posibilidad de explicación. Aquí como en toda la obra de Tarkovski,
el silencio apunta a la aproximación del hombre a lo inefable y al consiguiente alejamiento de
quienes aún se aferran a la estricta racionalidad. Este silencio no es una negación, sino una
respuesta callada a ese misterio entrevisto, ese absoluto que no puede decirse. Cuando la
impotencia del verbo se hace manifiesta, el silencio deviene la única posibilidad de
comunicación con el misterio.
El paralelo con la figura de Abraham es obvio, como ya apunta el título de la película: el
sacrificio de Alexander supone, como expresa Kierkegaard a propósito del personaje bíblico,
una suspensión teleológica de la ética103. Para los que le rodean, su acción es absurda (y ésta,
ciertamente lo es, en un marco mental racional) y condenable, motivo de insania. Para
Alexander, el encuentro erótico con María, la quema de la casa y su mutismo consisten en
pasos sucesivos y necesarios para la superación de todo un sistema mental de probada
ineficacia:

103
«Now the story of Abraham contains such a teleological suspension of the ethical. [...] I have not much
doubt that in the whole world one will not find a single analogy (except a later instance which proves nothing),
if it stands fast that Abraham is the representative of faith, and that faith is normally expressed in him whose life
is not merely the most paradoxical that can be thought but so paradoxical that it cannot be thought at all. He
acts by virtue of the absurd, for it is precisely absurd that he as the particular is higher than the universal. This
paradox cannot be mediated; for as soon as he begins to do this he has to admit that he was in temptation
(Anfechtung), and if such was the case, he never gets to the point of sacrificing Isaac, or, if he has sacrificed
Isaac, he must turn back repentantly to the universal. By virtue of the absurd he gets Isaac again. Abraham is
therefore at no instant a tragic hero but something quite different, either a murderer or a believer. The middle
term which saves the tragic hero, Abraham has not» (Kierkegaard, 1941).

48
L’intellectuel, celui qui fait profession de penser, puis de communiquer cette pensée,
est ainsi un personnage en porte-à-faux. Il est présent, mais il doit changer. Il pense
mais subit l’épreuve de la non pensée. L’intellectuel chez Tarkovski [est] l’homme
soumis à un apprentissage et douloureux, celui du détachement vis-à-vis de
l’intellect104.

En este sentido, Alexander se posiciona más allá de cualquier consideración moral, más
allá del bien y del mal. Este no es el único eco nietzscheano presente en la película: el
personaje del cartero también introduce el del eterno retorno (en tanto que principio de vida
inextinguible y abolición de las constricciones espacio-temporales) y de la transfiguración del
hombre, de animal racional y obediente en ser que desconoce y que sólo actúa de acuerdo a
una moralidad propia. Todas estas ideas son recogidas e interpretadas de algún modo por el
pensamiento surrealista: superación de la moral, superación de los limites científicos de la
vida, superación del orden social.
También Nostalghia (Nostalgia, 1983) tiene como tema central el acceso a la
irracionalidad como forma de redefinir la existencia. La fe de Tarkovski en el misterio, en el
Absoluto, se asienta sobre la premisa de imposibilidad radical del conocimiento. La realidad
no es cognoscible, no es un objeto manipulable: sólo nos es dado su contemplación.

Plus nous connaissons et plus nous nous sentons fondés à nous estimer en droit de
fixer des lois –lesquelles nous trompent en nous soufflant l’idée que la connaissance
est possible. C’est une illusion, car en réalité nous ne pouvons pas approcher
l’absolu, le mystère... Et toute forme d’approche est en fait un éloignement 105.

En esta película, encontramos a la figura central de Domenico, una especie de iluminado


huraño. Como Alexander, como Abraham, sus actos son moralmente censurables: Domenico
había tenido encerrada a su familia durante siete años. Este personaje es un marginal, una
figura de escarnio, un cuya verdad es incomunicable pero, sobre todo, poética:

104
De Baecque, 1989, p. 61. En la película, los polos del intelectualismo y del absurdo quedan representados a
través de un comentario jocoso sobre de la obra Richard III de Shakespeare. Alexander, que se consideraba un
ricardista, es saludado por sus amigos como un idiotista. El motivo del idiota nos devuelve a Idioterne, de Lars
Von Trier, y nos remite asimismo a Dostoievski. Cuando en Nostalghia, en la habitación de Doménico vemos
figurando de forma prominente la inscripción 1+1=1, no podemos sino ver en ella una reinterpretación de un
leitmotiv de Memorias del subsuelo (1864): «Ahora bien,“dos y dos son cuatro” es un principio de muerte, y no
un principio de vida. […] Sea como fuere “dos y dos son cuatro” es algo sumamente desagradable. Yo lo
calificaría de procaz. “Dos y dos son cuatro” nos desafía con insolencia. Se planta en medio de nuestro camino
con los brazos en jarra y nos escupe a la cara. […] Después de “dos y dos son cuatro” no queda nada,
evidentemente, nada, no sólo nada que hacer sino incluso nada que saber» (Dostoievski,1864).
105
Tarkovski, 1993, p. 279.

49
Les héros tarkovskiens ont cette faculté vitale d’être disponibles au monde, faculté
qui donne l’assurance de pénétrer d’évidence dans l’espace du rêve. Cette
disponibilité, Domenico, le fou de Nostalghia, la définit comme un “étirement de
l’âme”. L’âme est un drap que l’on tire en ses quatre coins et qui n’en finit pas de
recouvrir le monde entier106.

Frente a la incomprensión, estos personajes que evolucionan bajo el signo de la


irracionalidad, habitan al interior de sí mismos, replegados sobre su fe y la intuición de su
proximidad al misterio. Esta reclusión voluntaria convierte a la soledad en valor espiritual por
excelencia. Abandonar la soledad, salir al encuentro de otros hombres es aceptar la
posibilidad de la comunicación. Domenico lo hace simultáneamente de dos formas, con muy
diferentes resultados. Por una parte, lo intenta a través del discurso, de las ideas, de las
palabras que los demás están en posición de entender, aunque las ignoren. Por otra parte,
Domenico comunica a través de la imagen, del misterio mismo, entregando una vela a
Gortchakov, el escritor ruso. A éste le encomienda el acto ilógico de cruzar una piscina con la
vela encendida, sin que esta se apague.
A través de esta doble acción, Tarkovski se sitúa lejos de ningún didactismo
complaciente: el hombre, incomprendido por el hombre, es víctima de su propia fe, la derrota
es inevitable cuando enfrenta su convicción a un mundo inflexible. Domenico, en una escena
de un ridículo cruel107, pronuncia su discurso ante unos pocos espectadores hieráticos y se
prende fuego a sí mismo en una plaza de Roma. Sin embargo, a través de la vela, Domenico
consigue transmitir el testigo de su fe a Gortchakov. El escritor habita un mundo de
insatisfacción interior, de ennui y nostalgia, de hastío vital que le lleva al rechazo de toda
belleza. Gortchakov se interesa por Domenico porque éste no le propone nada, no le ofrece
nada, pero porta en su gesto una serenidad y una distancia frente al mundo que le marcan
como conocedor de algo a lo que él oscuramente aspira. Estos dos hombres se separan sin
haberse entendido, pero el testigo, la vela, queda en manos del poeta. En un plano-secuencia
final de casi diez minutos, Gortchakov intenta por tres veces cruzar la piscina con la vela
encendida. Su acción es desesperada: Gortchakov se abandona a lo irracional como salto al
vacío, su acto es un acto de fe terminal y desesperada.

106
De Baecque, 1989, p. 82.
107
Durante la ceremonia de su inmolación, el disco con la música se raya, el mechero no quiere encenderse y un
mimo callejero imita, mofándose, sus gestos de hombre ardiendo.

50
4.5 Amor: Fando y Lis, de A. Jodorowsky y Ultimo tango a Parigi, de B. Bertolucci.

El amor ha sido y es uno de los pilares centrales del pensamiento surrealista: ora como vía
de realización personal, ora como fuerza salvífica. El amour fou es, más que un concepto, una
amalgama de condiciones físicas, emocionales y espirituales que inunda al individuo de
posibilidad, de desinhibición, de deseo, de renovación. Por este motivo criticábamos
anteriormente la fijación de tantos surrealistas con una concepción reductora del amor (de un
carácter exclusivamente erótico, indicábamos), donde parecen no tener cabida otras
expresiones del amor en las que la sexualidad se encuentra ausente.

When love –the least reasoned and reasoning of our responses, perhaps- takes over
and guides behavior, it becomes a revelatory agent. […] In surrealism, faith in love,
taken beyond the limits prescribed by reason, is considered a key to freedom, capable
of overcoming all obstacles for those bold enough to bar the door, by whatever jeans
are closest to hand, against oppressive restrictive influences 108.

Reproducimos también a continuación el tan citado comentario de Breton acerca de la


relaciones entre el cine y el amor que si bien carece de base crítica, al menos sí que indica
hasta que punto el amor es un tema central en el seno del surrealismo. Igualmente, explica la
preferencia de Breton por ciertas películas, especialmente las de Chaplin, al que los
surrealistas consideraron como la personificación de la protesta contra las costumbres y la
moral en nombre del amor:

Ce qu’il y a de plus spécifique dans les moyens du cinéma c’est, de toute évidence, le
pouvoir de concrétiser les puissances de l’amour qui restent malgré tout déficientes
dans les livres, de seul fait que rien ne peut y rendre la séduction ou la détresse d’un
regard, ou certaines vertiges sans prix109.

Del número infinito de películas que tienen como tema central el amor, el amour fou,
hemos elegido dos que nos parecen relevantes por los aspectos que cada una de ellas pone de
relieve: Fando y Lis (1967), del chileno Alejandro Jodorowski y Ultimo tango a Parigi
(1972), del italiano Bernardo Bertolucci. Desde sus planteamientos completamente
diferentes, estos dos autores plasman la fuerza absoluta del amor, a la vez que sus propias
contradicciones en tanto que radical emoción humana. Como expusimos anteriormente a
propósito de la idea de fe, consideramos que también el amor hunde unas raíces profundas en

108
Matthews, 1971, p. 8.
109
Breton, 1999, p. 904.

51
el estrato racional humano, del que es inseparable, sobre el que se apoya y del que depende.
Esto no excluye el elemento irracional, sino que matiza el siempre presente componente de
irracionalidad.
Desde un punto de vista histórico, la relación de Jodorowski con el surrealismo es
sumamente tangencial: su obra cinematográfica se caracteriza por un punto de vista
radicalmente individual y una ecléctica imaginería donde Sade, Freud y Artaud se mezclan
con la alquimia, el tarot o el budismo zen110.

It is certainly the case that his vision is self-centered and inwardly focused, leaving
no place for the collective exploration of the unconsciousness that is at the heart of
surrealism. […] Furthermore, the human will in his films is dominant and reality
must be brought under human control ; real and non-real are different states whose
mingling provides a heightened sense of reality rather than, as in genuine surrealism,
a contradictory relation based upon an illusion which dissolves as one penetrates
further into the sense of what reality is111.

El rigor del juicio de Richardson está ciertamente motivado: tanto a nivel estético como
ideológico las películas de Jodorowski caen a menudo en el cliché fácil, los manidos lugares
comunes o la confusión grandilocuente. Sin embargo, al mismo tiempo, su filmografía es una
excelente plasmación de una lectura del surrealismo en tanto que «développement
déculpabilisé des hantises personelles»112. De todas sus películas, Fando y Lis es la que de
forma más explícita trata el tema del amor, pero de igual manera que en el resto de sus obras
trata los temas del misticismo, la violencia o el sexo, es decir, como vías de aproximación a
un elemento que permita la trascendencia. Toda la obra cinematográfica del chileno describe
la órbita del rechazo de cualquier parcialidad (religiosa, emocional, estética, intelectual, etc.)
en aras de la posibilidad de alcanzar un Absoluto. Lo que diferencia a Fando y Lis de obras
posteriores como El topo (1971), Holy mountain (1973) o Santa sangre (1989) es que, junto
al paseo autocomplaciente por los fueros fáciles y epatantes de la simbología religiosa, la
sangre y el sexo, asistimos a la ocurrencia de un amor lleno de altibajos y matices: celos,
dependencia, juego, violencia, compromiso. El encuentro entre Fando y Lis ilustra a la
perfección la descripción de Richardson del amor desde una perspectiva surrealista:

110
Jodorowski fue cofundador, junto a Fernando Arrabal y a Roland Topor del movimiento Pánico, cuyas bases
presentas numerosas analogías con los de los movimientos surrealista y dadaísta, a pesar de haber surgido en
cierta medida como reacción contra éstos.
111
Richardson, 2006, p. 142.
112
Kral, 1980, p. 30.

52
Taking a cue from Rimbaud, who called for love to be re-invented, the surrealists
sought an extravagant, overwhelming kind of love. It was not something comforting,
but represented a rending, a moment of rupture when the identity of the individual
self is brought into doubt through an encounter with an other who holds the
possibility of effecting its transformation113.

En Fando y Lis114, este Absoluto está representado por la ciudad de Tar, lugar
inalcanzable hacia donde el viaje de los protagonistas está encaminado. En esta ciudad, donde
todos los sueños se hacen realidad, Lis será curada de la invalidez que sufre y que obliga a
Fando a empujar constantemente la carretilla sobre la que está postrada 115. La ciudad de Tar
no es más que la excusa narrativa para justificar el viaje, símbolo de la transición y el cambio,
la exploración del yo alejado de sus habituales seguridades. Las acciones y diálogos de la
película desbordan, a partes iguales, de lirismo y crueldad, de humor negro y bufonería
insolente, de sadismo y ternura. Las escenas de puro esperpento están preñadas de un anhelo
de trascendencia y de consecución de la utopía. Fando es la imagen misma de la lucha
interna, debatiéndose entre sus traumas latentes y su amor por Lis, sobre la que proyecta una
mezcla de agresividad, lujuria impotente y narcisismo exacerbado. El desierto rocoso que
transitan, plagado de personajes bizarros, es una trampa de tentaciones e incomunicación, un
escenario precario y cambiante a través del que ambos deben enfrentarse a sus respectivas
fobias y debilidades. El juicio de Richardson es algo más severo:

As with other Jodorowski films, the images are often self-indulgent and the incidents
of the story lack motivation. The strange people Fando and Lis encounter on their
quest appear to have no other reason for existing than that they are strange 116.

En efecto, quizá Jodorowski no destaque por un lenguaje fílmico muy depurado, pero las
emociones de los protagonistas aparecen como sinceras. Son individuos fragilizados por su
entorno, que se refugian el uno en el otro, que se reconocen mutuamente como seres a través
de cuyo contacto es posible una cierta realización personal, en tanto que superación de unas
limitaciones y condicionamientos heredados. En la simpleza lírica de las canciones que

113
Richardson, 2006, p. 64.
114
Aunque sea de forma meramente circunstancial, Fando y Lis también entronca con la más arraigada tradición
surrealista en cuanto a escándalo y conexiones literarias. Inspirada en una obra de Fernando Arrabal, el estreno
de la película en Acapulco se saldó con un intento de linchamiento del director y la censura casi inmediata del
gobierno mexicano.
115
No podemos dejar de notar el paralelo existente entre la ciudad de Tar y la Zona en Сталкер (Stalker, 1979),
de Tarkovski: lugares quiméricos, inalcanzables, cuya realidad sólo puede ser presentida, lugares que enfrentan
al individuo a la veracidad de sus propios deseos.
116
Richardson, 2006, p. 138.

53
acompañan su vagabundaje y en sus breves diálogos queda plasmada toda la lucidez
surrealista a la que Wajda denomina conscience de la paradoxe117:

Lis, quiero hacer muchas cosas por ti. / ¿Cuántas? / Las más posibles. / Entonces lo
que tienes que hacer es luchar por la vida. / Pero Lis, no sé porqué debo luchar. Y si
lo supiera, quizás no tendría la fuerza necesaria. Y si la tuviera, no sé si me serviría
para vencer. / Haz un esfuerzo, Fando.

¿Será este el camino? / Probemos… Para avanzar un kilómetro hay que dar un paso.
Y si Tar no existe, tendremos que inventarlo. / Muy bien, Lis. […] A Tar, a Tar, es
imposible llegar.

En las antípodas estéticas y narrativas de Fando y Lis se encuentra Ultimo tango a Parigi
(1972), de Bernardo Bertolucci. El signo de la película es amargo: los protagonistas no
luchan contra una sociedad de moral represiva ni contra un fatum, sino contra sí mismos.
Maria Schneider (Jeanne) encarna a una joven burguesa parisina a punto de casarse que se
encuentra accidentalmente con Marlon Brando (Paul), un americano desarraigado y
psicológicamente inestable cuya mujer acaba de suicidarse. Su historia es la de una relación
surgida bajo los auspicios del azar y la contradicción, los del cataclismo tórrido y
excesivamente sincero «d’une solitude et d’une disponibilité»118. Desde el primer encuentro
fortuito, y arrastrados por el totalitarismo emocional de Brando, la pareja se recluye
periódicamente en el apartamento que ambos habían pretendido alquilar por separado. En
este huis-clos erótico-sentimental no hay experiencias vetadas: Paul y Jeanne intentan
esculpir una existencia sin nombres, sin lenguaje 119, sin condiciones ni tabúes, donde el placer
y la mutua exploración desacomplejada son constituyen todo fundamento. El suyo es un
amour fou porque se empeña en ignorar su condena al fracaso más allá del puntual y glorioso
espejismo. La semilla de la destrucción del amor está en ellos mismos, en sus inseguridades,
en sus frustraciones, en sus exigencias, en sus formas abusivas y grotescas. La habitación de
sus encuentros es ese punto donde realidad e irrealidad se confunden, ese interregno de
surrealidad que busca su propia pervivencia autárquica, surrealidad que se nutre, que
sobrevive gracias a la regla explícita de un hic et nunc absoluto. Pero en la habitación, esta
precaria cáscara de nuez a la deriva, esta utópica barquita mal calafateada, terminan por
filtrarse los fantasmas del exterior, que habitan sus cuerpos, en perfecto acoplamiento y
117
Wajda, 1965, p. 174.
118
Crinel, 1979, p. 89.
119
Es memorable la escena post-coital en la que, denunciando la falacia cualquier palabra, ambos intercambian
gruñidos, bufidos y cacareos. El hecho de proscribir sus nombres responde al reflejo instintivo de no ser quienes
son en el exterior: maniobra a la vez burda pero en extremo intuitiva.

54
disimilitud. En la película encontramos el motivo recurrente de la habitación, del espacio
cerrado como lugar de sinceridad, frente al espacio abierto, social, de la superficialidad y la
pretensión. Frente a la franqueza de Paul conversando en sucesivas habitaciones cerradas con
el amante de su mujer, con el cadáver de su mujer, con la madre de su mujer y con Jeanne,
encontramos su desamparo y su embarazo en el salón de baile y en las calles de Paris. Su
vehemencia a puerta cerrada contrasta con la expansividad inmadura del novio cineasta de
Jeanne, que necesita de espectadores a toda costa.
Jeanne está dividida entre la conformidad (su boda pop con el engreído aspirante a
director de cine) y la inestabilidad, la incertidumbre inherente a la relación con Paul. Éste, a
su vez, arrastra la frustración y la amargura de no haber sabido encontrar su lugar en el
mundo: la llegada de Jeanne supone una posibilidad para hacer tabula rasa y desterrar los
tropiezos del pasado. Pero esa realidad que el espacio del destartalado apartamento mantenía
en suspenso comienza a penetrar progresivamente y, a la manera de la casa tomada
cortazariana, los va expulsando hacia el exterior, donde ambos personajes son débiles y
sucumben a la inercia de su propia racionalidad. Desterrados por la circunstancia de entre sus
cuatro paredes, Paul y Jeanne se arrastran por un París en el que ya no son sino monigotes de
la convención. Jeanne asiste a la desintegración de este amor, que ya es imposible porque el
desconocido del apartamento se ha convertido, en contacto con el exterior, en un cincuentón
pegajoso y lamentable. En un acto que tiene tanto de inmolación como de intento in extremis
de salvaguardar la memoria de una emoción, Jeanne intenta escapar de Paul y, al verse
acorralada por éste, le dispara. En su delirio tras el asesinato, Jeanne se niega a si misma el
haber conocido a este hombre, comienza a borrar las pistas de su amour fou, se dispone a
reintegrarse al orden:

Reste la présence de la menteuse qui après avoir tué […] se projette dans le futur et
nous livre en aparté la thèse de son défenseur, mieux qu’un mobile en or, la légitime
défense. Il n’est pas sûr qu’elle ait tué d’instinct mais, d’instinct, elle place sa
confiance où il faut: dans les Institutions120.

La agonía de Paul concluye con unas últimas palabras que hacen eco directo a las de
Gaston Modot en L’age d’or, invirtiéndolas: «Our children will remember». Hay una nota de
esperanza en este epitafio, frente a la esterilidad que admite «Quelle joie d’avoir assassiné
120
Crinel, 1979, p. 84. En efecto, Jeanne se repliega sobre un reflejo de negación y se justifica a través de un
balbuceo monótono: «I don’t know who he is. He followed me in the street. He tried to rape me, he’s a lunatic. I
don’t know what he’s called. I don’t know his name. I don’t know who he is. He tried to rape me. I don’t know. I
don’t know him. I don’t know who he is. He’s a lunatic. I don’t know his name».

55
nos enfants!». A nivel puramente estético, el gesto de final de Paul desbanca la imagen de la
máquina de coser y el paraguas sobre la mesa de disección como epítome de lo surrealista:
retorcido sobre su herida, mirando hacia lo alto, Paul extrae de su boca el chicle que estaba
mascando y lo pega en el pasamanos del balcón justo antes de expirar121.
Junto a esta historia de amor, Bertolucci también incluye numerosas reflexiones y
comentarios contra objetivos caros a los surrealistas: la familia, la patria, las fuerzas del
orden, el sistema educativo, etc. Estas breves diatribas, a menudo en boca de Paul, nos
recuerdan al H. Miller de los Trópicos, en su desabusada disidencia y extranjería, en su furor
poético e iconoclasta. Tampoco faltan en la película las dosis de Freud, excesivamente
aparentes, que lastran la película más que dotarla de ninguna dimensión interesante:

Il y a d’abord cette psychanalyse à grosse trame. Éros et Thanatos en chassé-croisé,


avec une complaisance toute extérieure et mécanique dans la représentation des
comportements sado-masochistes, comme si la psychanalyse offrait moins un
instrument d’analyse des motivations et pulsions qu’un répertoire de scènes à faire.122

4.6 Rebelión: Natural born killers, de Oliver Stone

En el Seconde manifeste du surréalisme, Breton explica que «l’acte surréaliste le plus


simple consiste, revolver au poing, à descendre dans la rue et à tirer au hasard, tant qu’on
peut, dans la foule»123. Inspirado por el episodio que protagonizó Jacques Vaché en el estreno
de Les mamelles de Tirésias, Breton había sin duda elegido esta imagen por su fuerza
simbólica124. En efecto, para que el hombre pueda acceder plenamente a la surrealidad, no
sólo debe ser capaz de superar y desterrar sus inercias racionales, sino también de enfrentarse
a las que impone la sociedad en su conjunto. Esta insurgencia, esta revolución o rebelión

121
En referencia al motivo que apuntábamos acerca del simbolismo del interior y del exterior, no deja de ser
significativo que Paul emplee sus últimas fuerzas en salir de la habitación donde Jeanne acaba de dispararle.
También este gesto parece una forma de preservar la identidad de esa otra pareja que ya no son ellos.
122
Crinel, 1979, p. 82.
123
Breton, 1988, pp. 782-783.
124
La realidad ha terminado por superar lo que en los años treinta no parecía ser sino una boutade: el acto que
proponía Breton forma hoy parte de casi cualquier noticiario de sobremesa.

56
individual pasa necesariamente por un enfrentamiento, una colisión frontal con todos los
aspectos coercitivos del aparato social.
En 1994, el polémico director americano Oliver Stone alumbra Natural born killers, la
fábula enfebrecida de una pareja que se abre paso a golpes de fuego a través de un mundo que
parece no ser sino un inmenso obstáculo a su felicidad. El hilo argumental de la película es en
extremo simple: un hombre y una mujer se conocen, se enamoran, se casan, se pelean, se
reconcilian, son encarcelados y finalmente se fugan y desaparecen en un pasaje que augura
un final feliz. Ahora bien, para atravesar cada una de estas etapas, Mickey y Mallory Knox no
dudan en recurrir al único método que parece ser efectivo frente a los impedimentos
exteriores: el homicidio, acto tabú por excelencia. La violencia de los protagonistas no es sino
respuesta a la violencia de la que ambos son descendientes y esclavos: violencia familiar,
violencia estatal, violencia mediática. Esta violencia social (si no legítima, al menos en cierto
modo legitimizada) es causa de una alienación fundamental que sitúa a los protagonistas en
un estado de enfrentamiento con todo su entorno. A su vez reinterpretada como herramienta
de emancipación, la violencia forma parte integral de Mickey y Mallory Knox, que actúan sin
el peso del cuestionamiento moral de sus acciones o, más bien, bajo el prisma de una
moralidad propia. Sus acciones se desmarcan de cualquier tipo de motivación extrínseca o
social como las que animaran a la guerrilla urbana de la Baader-Meinhof, al grupo de
iluminados de Charles Manson o a los adolescentes frustrados de Columbine. En este sentido,
los homicidios de Mickey y Mallory son algo puramente circunstancial, una forma de abrirse
camino hacia la libertad. De alguna manera, sus acciones son equiparables a las de los
protagonistas de los seriales de Feuillade, a los que tan aficionados fueron los surrealistas:

Feuillade does not glorify criminals, but the act of crime itself as a motiveless,
joyous, exuberant action performed against society. […] Fantômas represents the
sleeping evil residing in our subconscious, likely to come to the surface and strike at
any time. If he is the embodiment of evil, it is a disinterested evil, an evil that surges
up as the necessary response to the self-interested evils underlying society 125.

A través del encuentro y andanzas de la pareja, Stone desarrolla la posibilidad de una


rebelión individual traducida en la inobservancia absoluta de las reglas elementales de
convivencia social. La crítica ha visto un sentido nihilista en las acciones de Mickey y
Mallory, pero esta apreciación sólo sería válida dentro del constructo ideológico que sitúa la
muerte como interrupción definitiva de la existencia. Sin embargo, Mickey y Mallory superan
125
Richardson, 2006, p. 22-23.

57
cualquier timorato instinto de conservación a través de la creencia en la posibilidad de
permanecer unidos en algún tipo de vida posterior126.

I see angels, Mickey. They’re coming down for us from heaven. And I see you riding
a big red horse… we’re riding the horses, whipping ‘em, and they’re spitting and
frothing all around..., and they’re coming right at us. And I see the future, there’s no
death, ‘cause you and I, we’re angels.

Pero la película es mucho más que una serie de homicidios, una feroz crítica contra los
espectáculos de masas y el apetito de la sociedad por el morbo: es la historia de un amour fou
y la consecución de la libertad individual frente a un sistema opresivo y represivo. Stone no
duda en mostrar que el estamento oficial (representado por el comisario Scagnetti y el alcaide
Dwight McClusky) es tan asesino y sociópata como los delincuentes a los que persigue, con
el agravante de la legitimidad: la suya es una violencia sublimada, organizada, respaldada por
todo un sistema. Mickey y Mallory no necesitan coartada porque desde su óptica en el mundo
impera una ley darvinista en cuyo marco la muerte física es sólo parte de un ciclo y las
consideraciones morales con respecto a ella no tienen cabida. El personaje de un psiquiatra
intenta explicar la visión social del comportamiento de los protagonistas:

Insane, no. Psychotic, yes. A menace to living creatures, yes. But to suggest that
they're insane gives the impression that they don't know right from wrong. Mickey
and Mallory know the difference between right and wrong. They just don't give a
damn127.

En realidad, Mickey y Mallory han superado el espectro de las categorías morales del
bien y del mal, adaptándolas a sus necesidades en tanto que individuos que se niegan a
participar del status quo. Su postura no es maquiavélica, sino que, traumatizados y
condicionados por una violencia ambiente, el medio es por completo inherente al fin. Su
actitud hace eco directo a un pasaje del Second manifeste du surréalisme:

Il importe de savoir à quelle sorte de vertus morales le surréalisme fait exactement


appel [...]. C’est même du bouillonnement écœurant des représentations vides de sens
que naît et s’entretient le désir de passer outre à l’insuffisante, à l’absurde distinction
du beau et du laid, du vrai et du faux, du bien et du mal. Et, comme c’est du degré de
résistance que cette idée du choix rencontre que dépend l’envol plus ou moins sûr de
l’esprit vers un monde enfin habitable, on conçoit que le surréalisme n’ait pas craint

126
Recordemos que, entre las características del pensamiento surrealista, C.-J. Philippe destaca explícitamente
«l’insouciance de la mort» (Philippe, 1965, p. 251).
127
Tarantino, 1992.

58
de se faire un dogme de la révolte absolue, de l’insoumission totale, du sabotage en
règle, et qu’il n’attende encore rien que de la violence 128.

128
Breton, 1988, p. 782.

59
5. CONCLUSIÓN

A lo largo de este somero análisis acerca de las relaciones pasadas y actuales entre el
medio cinematográfico y el surrealismo, nuestro objetivo ha sido el recurrir a la expresión
artística como vía de exploración de una ideología (una actitud vital, un sistema de
cuestionamiento y reinterpretación) cuya verdadera esencia aparece a menudo nublada por
interpretaciones reductoras. Creemos firmemente que el surrealismo nunca puede verse
superado ni absorbido por la realidad: aunque ésta adopte formas exteriores que le son afines.
En este sentido, el surrealismo presenta visos de organismo que evoluciona con respecto a la
historia de las mentalidades, manteniendo siempre la distancia. Desde este punto de vista, la
surrealidad siempre un estado posterior y aún por alcanzar, un objetivo semoviente que, por
definición, no es, sino que será. Por ello hemos establecido la diferencia entre un surrealismo
eterno, especie de corriente intelectual o postura estético-filosófica presente en la obra de
muchos y muy diversos autores, y un surrealismo histórico, momento localizado del
surrealismo eterno y sujeto a la contingencia de las interpretaciones cambiantes.
En relación al cine, hemos argumentado que las obras por así decirlo clásicas deben
buena parte de su reconocimiento, más que a sus cualidades intrínsecas, a una casualidad
histórica: la emergencia casi pareja del cine y del movimiento surrealista. Asimismo, hemos
intentado mostrar que la pasión del grupo surrealista parisino por el cine es un tópico sin
excesiva base real, aparte de la literaria. El desconocimiento casi total de estos autores de la
especificidad del medio cinematográfico los relega a una posición de meros espectadores
legos, cuyas opiniones al respecto no deben tomarse como punto de referencia. Lo que estos
autores consideraron como un fracaso del cine surrealista no es en realidad más que el
desencanto de un cierto grupo de escritores con un medio cuya idiosincrasia no supieron
entender.
Ahora bien, al proseguir más allá del necesario examen a esta etapa histórica descubrimos
que el cine es un medio de expresión ideal para las reflexiones acerca de los temas centrales
del surrealismo. La completa realidad alternativa que cada obra cinematográfica propone
permite al espectador un contacto inmediato con las muy diversas formas en que los autores
animan aspectos del surrealismo. Hemos visto lo inadecuado e incongruente de un cine
surrealista en tanto que género y hemos buscado entroncar con los estudios de todos aquellos
autores que se esfuerzan por explicar el surrealismo como una forma de pensamiento abierta

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y heterogénea, de forma que sus manifestaciones en el plano estético no estén sujetas a
ninguna clase de dogma. También hemos insistido en denunciar que la percepción popular
del surrealismo en el cine es con frecuencia fruto de una interpretación sesgada y
excesivamente simplista que concede una importancia excesiva e inmerecida al componente
visual. Por este motivo, porque el surrealismo no es una corriente artística, nos hemos regido
por un criterio ideológico a la hora de seleccionar las películas que ilustraran nuestro punto
de vista. A través de la presentación de estas obras, hemos intentado poner de relieve una
concepción del surrealismo cuya premisa elemental es la de mostrar una reflexión que
induzca al individuo a una reevaluación de sí mismo y de su entorno. Dicha reevaluación
debería, idealmente, permitir el acceso a una manera de vivir más plenamente, de forma
independiente a las convenciones morales, culturales y racionales tanto externas como
internas.
De forma expresa (a través de nuestros comentarios) e implícita (a través de nuestra
selección de autores), hemos puesto de relieve dos aspectos que consideramos que el
surrealismo, y muy particularmente el grupo surrealista parisino, ha tendido a ignorar. En
primer lugar, hemos dejado constancia de nuestra perplejidad al constatar que el fenómeno de
la fe, de la religiosidad, ha sido sistemáticamente desatendido en tanto que obvia
manifestación de la capacidad del hombre para posicionarse y trascenderse a sí mismo a
través de un elemento puramente imaginario. Los surrealistas confundieron dogma
eclesiástico con creencia y rechazaron sin contemplaciones una fuente riquísima de reflexión
supraracional. En segundo lugar, hemos mostrado cómo, a través del lenguaje, la sensibilidad
contemporánea ha puesto al hombre en posición de enfrentarse a una duda básica acerca de
su existencia y de su posición en el seno del mundo. Esta incertidumbre intelectual resulta en
extremo fecunda desde el momento en que el hombre debe encontrar una forma de reafirmar
su propia existencia prescindiendo del discurso. Cuando sentidos y razón aparecen como sólo
parcialmente fiables, corresponde a una imaginación silente el desarrollar y concretar este
proceso de reevaluación. Superar el logocentrismo es, por lo tanto, primordial a la hora de
superar toda estancia de la racionalidad.
Aunque no sea posible (ni quizá aconsejable) el establecimiento de una definición del
surrealismo, lo que sí podemos concluir es que, ya sea en el cine o en cualquier otra
manifestación artística, el surrealismo debe estimular una profunda reflexión individual cuyo
efecto se plasme en la forma en que el hombre se posiciona en el mundo con respecto a sí

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mismo y a su circunstancia. En otras palabras, el surrealismo no debe aspirar más «qu’à
provoquer, au point de vue intellectuel et moral, une crise de conscience de l’espèce la plus
générale et la plus grave».

62
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