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III Conferencia Internacional de la Asociación Colombiana de Estudios del Caribe (ACOLEC)


ISBN: 978-958-58957-3-7
CULTURA, IDENTIDAD Y MÚSICA EN EL GRAN CARIBE:
UNA APROXIMACIÓN EN TRES DIMENSIONES

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III Conferencia Internacional de la Asociación Colombiana de Estudios del Caribe (ACOLEC)


ISBN: 978-958-58957-3-7
Cultura, identidad y música en el Gran Caribe: Una aproximación en tres dimensiones

CULTURA, IDENTIDAD Y MÚSICA EN EL GRAN


CARIBE:
UNA APROXIMACIÓN EN TRES DIMENSIONES

Jorge Elías-Caro – Raúl Román Romero


Compiladores

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III Conferencia Internacional de la Asociación Colombiana de Estudios del Caribe (ACOLEC)
ISBN: 978-958-58957-3-7
Cultura, identidad y música en el Gran Caribe: Una aproximación en tres dimensiones

III Conferencia Internacional de la Asociación Colombiana de Estudios del Caribe: ―Cultura,


identidad y música en el Gran Caribe: Una aproximación en tres dimensiones‖. Compiladores:
Jorge Enrique Elías-Caro y Raúl Román Romero. Valledupar: 2017. 525 páginas

ISBN: 978-958-58957-3-7

1. Gran– Caribe (Región) Caribe – Colombia (Región) – Cultura – Identidad 2. Música - Festival
Vallenato Valledupar – Cordoba (Región) 3. Literatura – Novela – Poesía 4. Artesanias -
Comercialización 5. Economía - desarrollo sustentable I. Elías- Caro, Jorge II. Román Romero,
Raúl 1974.

Comité Académico

Dr. Raúl Román Romero, Universidad Nacional de Colombia


Dr. Jorge Enrique Elías-Caro, Universidad del Magdalena (Colombia)
Dr. Antonino Vidal Ortega, Universidad del Norte (Colombia)
Msc, Muriel Vanegas Beltrán, Universidad de Cartagena (Colombia)
Dra. Veronique Benei, CNRS (Francia)
Dra. Mónica María del Valle, Universidad de la Salle (Colombia)
Dr. Joaquín Viloria de La Hoz, Banco de la República (Colombia)
Dr. Enrique Camacho Navarro, UNAM (México)
Dra. Josefina Cuello Daza, Universidad Popular del Cesar (Colombia)
Dr. Edgar Rey Sinning, Universidad Popular del Cesar (Colombia)

Comité Asesor

Dra. Mu-Kien Sang Ben, Univ. Católica Madre Maestra (Rep. Dominicana)
Dr. Jorge Rodríguez Beruff, Universidad de Puerto Rico
Dr. Fabio Luis Barbosa Dos Santos, Univ. Federal de Sao Paulo (Brasil)
Dr. Yopahe Thiao, Universidad de París (Francia)
Msc, Daniel Gómez López, Universidad del Magdalena (Colombia)
Dr. Bernardo García Díaz, Universidad Veracruzana (México)
Dr. José Javier Colón Morera, Universidad de Puerto Rico
Msc. Hernando Motato C., Universidad Industrial de Santander (Colombia)
Dra. Adriana Santos Martínez, Universidad Nacional de Colombia
Dr. David Díaz Arias, Universidad de Costa Rica
Dra. Yusmidia Solano Suarez, Universidad Nacional de Colombia

Diagramación y ajuste de textos

El contenido de cada artículo, así como la adecuada escritura de los mismos es responsabilidad exclusiva de
su autor. Se prohíbe la reproducción total o parcial del contenido de esta publicación en medios impresos y
digitales sin la autorización de la entidad editora.

® Asociación Colombiana de Estudios del Caribe. (ACOLEC) 2017.


Primera edición, Abril 2017.

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III Conferencia Internacional de la Asociación Colombiana de Estudios del Caribe (ACOLEC)
ISBN: 978-958-58957-3-7
Cultura, identidad y música en el Gran Caribe: Una aproximación en tres dimensiones

CONTENIDO

Introducción ............................................................................................................................ 9

PARTE UNO ....................................................................................................................... 17


LITERATURA, POESÍA Y MEMORIA EN LAS ELABORACIONES
IDENTITARIAS EN EL GRAN CARIBE....................................................................... 17

La inteligencia musical de Guillén. Más motivos para el Son ............................................. 18


Elvira Aballí Morell, Vanderbilt University

Las concepciones y valoraciones estéticas de las primeras décadas en el Caribe colombiano


en la obra poética de Oscar Delgado .................................................................................... 30
Hortensia Naizara Rodríguez, Universidad de Cartagena

Desconstrucción de la identidad de ―Daniel Santos‖ en La importancia de Llamarse Daniel


Santos de Luis Rafael Sánchez…………………………………………………………….41
Leisy Magaly Santiago Hernández, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla

―En un lugar de la Indias‖ de Pedro Gómez Valderrama: distorsión histórica e hibridación


cultural en la Cartagena colonial .......................................................................................... 48
Jaime Andrés Caballero Pérez, Universidad Industrial de Santander
Angélica María Daza Rivera, Universidad Industrial de Santander

El rumor en la novela Fuga de caballos, de José Luis Garcés González ............................. 55


Hugo Armando Arciniegas Díaz, Universidad Industrial de Santander

PARTE DOS ....................................................................................................................... 66


APORTES DE LA MÚSICA A LA CONSTRUCCIÓN DE LA IDENTIDAD
REGIONAL. LOS CASOS DEL VALLENATO, LA CHAMPETA, LA TAMBORA Y
LA CUMBIAMBA .............................................................................................................. 66

El acordeón en la música del Caribe colombiano, 1870-1960 ............................................. 67


Joaquín Viloria De la Hoz, Banco de la República

El tiempo como elemento de angustia en los cantos vallenatos de los años sesenta a los
noventa ................................................................................................................................. 77
Freddy Alberto Mier Logato, Universidad Surcolombiana

Análisis discursivo entre la música champeta y vallenato desde un horizonte significativo


sociológico y filosófico. ....................................................................................................... 89
Marlys Cano Yepez, Corporación Universitaria Rafael Núñez
Rosmery Flórez Joya, Corporación Universitaria Rafael Núñez

La importancia del picó en la cultura afrocaribeña .............................................................. 98

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Cultura, identidad y música en el Gran Caribe: Una aproximación en tres dimensiones

Edinson Cueto Quintero, Universidad de Cartagena

Complejización de las formas organizacionales de la tambora samaria y transformaciones


en su sentido cultural .......................................................................................................... 108
Verónica Noguera Cantillo, Investigadora Independiente

El canto de labor en el Caribe Colombiano. Análisis desde el canto de vaquería ............. 120
Simón Martínez Ubárnez, Universidad Popular del Cesar

PARTE TRES ................................................................................................................... 132


SISTEMAS PRODUCTIVOS, DESARROLLO EMPRESARIAL Y TRADICIONES
LOCALES EN EL CARIBE............................................................................................ 132

Efectos del Ordenamiento Pesquero en la sostenibilidad de la actividad pesquera en el área


de influencia del Embalse de Urrá, departamento de Córdoba .......................................... 133
Eduardo Torres Sierra, Universidad Tecnólogica de Bolívar
Francisco Javier Maza Ávila, Universidad de Cartagena

Estrategias de desarrollo empresarial y conservación patrimonial de los saberes


tradicionales de los pescadores wayuu de Villa Fátima Guajira Riohacha, a partir del diseño
de una minicadena productiva. ........................................................................................... 147
Vanessa Isabel De Jesús Bolaño Meriño, Alcaldia Municipal de Ciénaga

Taganga pueblo de pescadores: del chinchorro al turismo ................................................. 158


Yadira Figueroa Cabas, Universidad del Magdalena
Judith Ballesteros López, Universidad del Magdalena

Estrategias de desarrollo empresarial para impulsar el turismo rural en el distrito de Santa


Marta................................................................................................................................... 167
María de Jesús Palencia,Universidad del Magdalena
Bedis Candelaria Olivero, Universidad del Magdalena

Sombreros, poder y política. Una reflexión sobre la economía artesanal en las sabanas del
caribe colombiano............................................................................................................... 177
América Larraín Gonzáles, Universidad Nacional de Colombia

PARTE CUATRO ............................................................................................................ 187


EDUCACIÓN, OPINIÓN Y LENGUAJE EN LA FORMACIÓN DE LA
IDENTIDAD REGIONAL MULTICULTURAL CARIBEÑA. .................................. 187

El discurso caribeño, ¿un discurso casi clandestino? ......................................................... 188


Patricia Iriarte Díaz Granados, Universidad del Atlántico

Enlace ciudadano. Hacia la construcción de comunicación, cultura e identidad para re-


pensar la integración regional…………………………………………………………….193
Ana Lorena Malluk Marenco, Universidad Pontificia Bolivariana
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Hacia una pedagogía de la identidad del Caribe colombiano: propuestas para el uso de la
tradición intelectual negro-caribeña para la auto-expresión. .............................................. 210
Marcelo José Cabarcas Ortega, Fundación Universitaria Colombo Internacional

La Construcción del Caribe desde la Academia: Estudio de Caso Facultad de Ciencias


Humanas - Universidad de Cartagena 2017 ....................................................................... 218
Sonia Burgos Cantor, Universidad de Cartagena
Francisco Romano Burgos, Universidad de Cartagena

―La oralitura y los materiales para reconstruir la memoria y la identidad del Gran Caribe224
Simón Martínez Ubárnez, Universidad Popular del Cesar

Lenguaje, cultura e identidad caribeña: uso de lexías verbales como formas de identidad
cultural en el hablante cartagenero ..................................................................................... 235
José David Gutiérrez Meza,Universidad de Cartagena

Breve apología de la cuestión fundamental en el campo de la identidad ........................... 248


Lázaro De La Hoz, Investigador Independiente

Educar entreteniendo: una estrategia de intervención para la prevención de posibles


embarazos en adolescentes, en el marco de la identidad del Gran Caribe. ........................ 255
María Cecilia Pérez Berrocal, Universidad Pontificia Bolivariana
Julián David Vélez Carvajal, Universidad Pontificia Bolivariana

PARTE CINCO ................................................................................................................ 263


SABER POPULAR CARIBEÑO: IDENTIDAD, TERRITORIO Y PRÁCTICAS
COMUNITARIAS ............................................................................................................ 263

Caribe cafetero, cultura y tradición indígena...................................................................... 264


María Alejandra Julio Espitaleta, Universidad de Cartagena

―El casabe como elemento identitario y patrimonio. Biocultural e inmaterial del municipio
de ciénaga de Oro Córdoba Colombia‖. ............................................................................. 272
Ximena Paola Rhenals Canatero, Universidad de Córdoba ............................................. 272

El desarrollo cultural como proceso de construcción de identidad en el Caribe Colombiano.


El caso de la comunidad Zenú en el Resguardo San Andrés de Sotavento. ....................... 284
Yubis Estella Seña Vidal, Universidad del Sinú

La territorialidad como eje transversal de las identidades indígenas del Caribe colombiano:
El caso de la comunidad indígena Wayuu. ......................................................................... 297
Ruth Gutiérrez Meza, Universidad de Cartagena
Vanessa Niño de Villeros, Universidad de Cartagena

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Cultura, identidad y música en el Gran Caribe: Una aproximación en tres dimensiones

Las tierras de loba y sus expresiones culturales ................................................................. 307


Édgar Rey Sinning, Universidad Popular del Cesar

Las relaciones socioproductivas y los saberes locales: elementos clave en el modo de vida
de la cultura anfibia castañalera, Bolívar, Colombia .......................................................... 326
Andrea Tatiana Martínez Pacheco, El Colegio de Michoacán

PARTE SEIS ..................................................................................................................... 340


PRÁCTICAS UNIVERSITARIAS Y CULTURALES EN LA CONSTRUCCIÓN DE
LA IDENTIDAD CARIBE. ............................................................................................. 340

Educación, poder en la lucha de identidades. Segunda mitad del siglo xx. Caso Universidad
de Cartagena Colombia. ..................................................................................................... 341
Ingrid del Carmen Blanco, Universidad de Cartagena
Amalfi del Socorro Padilla Castilla, Universidad de Cartagena

La educación de las mujeres en la prensa. Experiencias, resistencias y opinión pública


1930-1960. .......................................................................................................................... 355
Gloria Bonilla Vélez, Universidad de Cartagena
Carlos Castrillón, Universidad Andina Simón Bolívar

Los desafíos de la educación superior pública en materia de justicia social en el Caribe


hispánico, 1950-1980 ......................................................................................................... 366
Rosiris Utria Padilla, Universidad de Cartagena

Sociabilidad estudiantil y cultura cinematográfica en la Universidad de Cartagena: El caso


del Comité de Cine 1977 – 1982. ....................................................................................... 379
Ricardo Chica Geliz, Universidad de Cartagena ............................................................... 379

Pensamiento único como herramienta de culturización económica ................................... 391


Jorge Antonio Herrera Llamas, Universidad de Cartagena

PARTE SIETE .................................................................................................................. 398


ARQUITECTURA, HISTORIA Y PATRIMONIALIZACIÓN EN EL CARIBE. ... 398

La plaza principal de Sincelejo en el umbral del siglo xx: El imaginario progresista como
trasformador de la cultura urbana. 1894 – 1913. ................................................................ 399
Gílberto Martínez Osorio, Corporación Universitaria del Caribe

Estructura de la propiedad de predios en el sector amurallado de Cartagena de Indias en


1910 .................................................................................................................................... 411
José Ángel Villalba Hernández, Universidad de Cartagena

PARTE OCHO ................................................................................................................. 424

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Cultura, identidad y música en el Gran Caribe: Una aproximación en tres dimensiones

EL CARIBE COLOMBIANO Y SUS RELACIONES HISTÓRICAS. SIGLOS XVIII-


XX. SOCIEDAD, ECONOMÍA Y POLÍTICA .............................................................. 424

La provincia de Riohacha como espacio económico durante el siglo XIX. Producción


agropecuaria y comercio ..................................................................................................... 425
José Trinidad Polo Acuña, Universidad de Cartagena

Los indios mosquitos y las difíciles relaciones diplomáticas de Colombia con el Caribe
centroamericano en el siglo XIX ........................................................................................ 439
Raúl Román Romero, Universidad Nacional de Colombia
Silvia Mantilla Valbuena, Universidad Nacional de Colombia

PARTE NUEVE................................................................................................................ 447


CULTURA, EDUCACIÓN Y ELECCIONES COMO FORJADORA DE PAZ ....... 447

Uso selectivo del discurso cristiano como estrategia electoral en Colombiay su influencia
en los resultados del plebiscito del 2 de octubre 2016 ....................................................... 448
Elmer José Campo Ramírez, Universidad Popular del Cesar
Jesús Alberto Urueta, Universidad Popular del Cesar

Reflexiones en torno a la cultura como fundamento para la construcción de escenarios de


paz en el Caribe Colombiano.............................................................................................. 459
Daniel Gómez López, Universidad del Magdalena

La paz en colombia ¿utopia o realidad? una mirada desde los jovenes universitarios ....... 466
Aníbal Montiel Ensuncho, Corporación Universitaria del Caribe

Niños y juegos, actores y escenario para construir una cultura de convivencia en paz ..... 474
Lucía Álvarez Álvarez, Universidad de Cartagena
Albeiro Marrugo Padilla, Universidad de Cartagena
Marina Castro Semacaritt, Universidad de Cartagena
Yuri Palacio Taborda, Universidad de Cartagena
Dayana Baena Baldiris, Universidad de Cartagena

Activos culturales y reparación de víctimas del conflicto armado: una aproximación


metodológica ...................................................................................................................... 484
Aarón Espinosa Espinosa, Universidad Tecnólogica de Bolívar
Gina Ruz Rojas, Universidad Tecnólogica de Bolívar
Jorge Luis Alvis Arrieta, Universidad Tecnólogica de Bolívar

El Caribe Colombiano entre la colonialidad, una modernidad fracturada y el buen vivir.


Posibilidades para el posdesarrollo en el posconflicto. ...................................................... 502
Darío Ramírez Farfán, Universidad Popular del Cesar

PARTE DIEZ .................................................................................................................... 510

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Cultura, identidad y música en el Gran Caribe: Una aproximación en tres dimensiones

DISCURSOS Y MANIFESTACIONES DE LA ESPIRITUALIDAD EN LAS


NARRACIONES SOBRE EL CARIBE ......................................................................... 510

Espiritualidad caribe y religión occidental: Una clave para el reconocimiento de la alteridad


religiosa en el siglo XVI ..................................................................................................... 511
Nadia del Carmen Morales Morales, Universidad de Cartagena

Libertad e hibridación cultural: la presencia de lo demoniaco en el cuento ―La procesión de


los ardientes‖ del escritor santandereano Pedro Gómez Valderrama ................................. 522
Jaime Andrés Caballero Pérez, Universidad Industrial de Santander
Angélica Daza Rivera, Universidad Industrial de Santander

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Cultura, identidad y música en el Gran Caribe: Una aproximación en tres dimensiones

Introducción
En los últimos años la expansión capitalista y sus efectos en la mercantilización de la
cultura ha generado nuevas dinámicas financieras e innovadores flujos simbólicos en el
mundo, quizá el caso más revelador es la transformación de la industria clásica a nuevas
formas industriales de producción, con la utilización de la tecnología, el aumento en los
consumos, de experiencias y conocimiento sobre nuevas realidades que aumenta el
mercado turístico en el mundo. Junto a este consumo social de experiencias y escenarios se
ha incrementado la demanda de la cultura material e inmaterial, hecho que mueve grandes
cantidades de dinero y beneficios económicos en el mundo.

Aparejado con el desarrollo del turismo, el Gran Caribe con sus atractivos naturales ha
iniciado procesos de innovación importantes que ha llevado a la creación de centros
históricos museisados y escenarios interactivos, donde los visitantes consumen experiencias
y tradiciones ancestrales, así como también escenarios para la recreación, la música y el
disfrute danzario. En este sentido son cada vez más abundantes y conocidos los festivales
musicales y culturales en el Caribe. En esta lógica y en consonancia con el fortalecimiento
de una identidad caribeña en Colombia se ha ido consolidando, como un producto atractivo
para el consumo turístico, los festivales de música representativa de la región Caribe
Colombiana, después del extinto festival de música del Caribe en Cartagena, se han
consolidado los festivales de música vallenata en los departamentos de la Guajira y Cesar,
que hoy son representativos de la identidad caribeña colombiana.

En este sentido, no hay duda que Colombia ha experimentado una expansión de las
manifestaciones culturales del Caribe, quizá la música, en especial el Vallenato ha ocupado
un lugar importante en este proceso, así como también algunos productos construidos en
símbolos propios de la región, que han transitado del mundo rural a las ciudades
colombianas, y hacia las capitales mundiales, y que hoy son objeto de consumo en el
mundo capitalista transnacional.

Lo importante de este proceso, es que la representación de la nación colombiana vive un


proceso de redefinición de los referentes identitarios andinos que predominaron casi a lo
largo del siglo XX, y se ha ido pasando a una representación caribeña del país, esta
situación resulta interesante e importante para comprender el peso de las regiones en la
construcción de las identidades nacionales, en este caso, el rol del Caribe en el complejo
proceso de construcción de la nación colombiana.

Esta redefinición de la identidad caribeña colombiana, no está aislada de lo que ocurre en el


gran Caribe que, como se sabe, es quizá uno de los centros de producción y
comercialización musical y cultural del mundo, ya que la música caribeña no solo se repite
de isla en isla, sino que se convierte en un fenómeno global, que contagia al mundo.
Entender estos procesos, compararlos y sintetizar un conocimiento sobre ellos, es una tarea
importante en esta cambiante región. Por ello la Asociación Colombiana de Estudios del
Caribe se propuso reflexionar sobre la Cultura, la identidad y música en el Gran Caribe,
entendiendo que estas tres dimensiones son fundamentales para develar las conexiones que
existen entre los diferentes territorios y grupos humanos que hacen parte de esta macro-

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Cultura, identidad y música en el Gran Caribe: Una aproximación en tres dimensiones

región, que se nos presenta como un objeto de estudio en este camino de busquedade
respuestas sobre nuestro pasado presente y futuro.

En esta publicación vamos a encontrar un buen número de trabajos producto de


investigación en torno a la reflexión central: ―Cultura, identidad y música en el Gran
Caribe. Una aproximación en tres dimensiones‖, que están contenidas en 10 partes,
compuestas por varios artículos. La primera parte, ―Literatura, poesía y memoria en las
elaboraciones y identitarias el Gran Caribe‖, analiza varias dimensiones de la literatura y la
poesía caribeña, y la manera como logran prefigurar una identidad narrativa de acuerdo a
las vivencias y relacionamiento con el medio que experimentan. En este sentido, se ofrece
un análisis interesante sobre la musicalidad que tiene la poética de Nicolás Guillén,
resaltándolo como un inspirador de composiciones musicales. En esa misma lógica se
destacan a los poetas caribeños como forjadores de un discurso moderno que no cedió antes
las formas refinadas del lenguaje hispánico, sino que por el contrario elaboraron su propia
estética discursiva, este es el espacio en que se coloca la obra poética y periodística
Delgado.

Desde el punto de vista literario, la elaboración de narrativas vinculadas a personajes como


Daniel Santos, presenta los rasgos identitarios de un Caribe donde los masculino ocupa un
lugardestacado. En este sentido, se discute sobre la necesidad de una nueva visión de la
masculinidad más allá de un intercambio de experiencias de las mujeres con los hombres,
dando así una reivindicación del sujeto desde su propia subjetividad. De otro lado se
analiza como el relato de Gómez Valderrama ofrece una visión de la interpretación del
universo simbólico hispano desde su fe, lo que sataniza los comportamientos de los
habitantes y personajes del Caribe como, mulatos negros e indígenas. En esta misma
dimensión se otorga un lugar importante al rumor, en tanto que como forma de
comunicación propia de la oralidad, hace parte de la vida cotidiana del Caribe colombiano.

La parte segunda, ―Aportes de la música a la construcción de la identidad regional. Los


casos del vallenato, la champeta, la tambora y la cumbiamba‖, presenta en varios trabajos el
desarrollo musical del caribe en sus múltiples expresiones y su aporte en la formación de
una identidad regional. En una primera fase se presenta el contexto histórico y cultural que
se vivía en la región Caribe de Colombia durante los años en que llegó el acordeón y se
empezó a consolidar como el instrumento líder de la cumbiamba y la música vallenata. De
manera complementaria se muestra cómo la transición de los contenidos de los cantos
vallenatos de los años sesenta a los noventa. Mientras que en los setentas el tema central de
los vallenatos contiene la angustia por las costumbres y las tradiciones que se pierden con
el tiempo, en los noventa el tema se centra en la ciudad y en elementos de la
modernización.

Otro aporte importante en esta segunda parte, se hace un análisis discursivo del nacimiento
y desarrollo de la música champeta y vallenata en el contexto de la ciudad de Cartagena,
desde un enfoque sociológico y filosófico. Como aporte complementario se analiza la
presencia protagónica del picó como agente emisor como un componente que ha
enriquecido la cultura afrocaribeña. De otro lado, se analiza la comprensión sociológica de
la música de tambora samaria y se discute la evolución del ritmo y su transformación en

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relación al proceso social e histórico de la ciudad de Santa Marta. Finalmente partiendo de


un análisis detallado del Canto de Vaquería, se hace análisis del canto de labor, como
elemento social e ingrediente lúdico, estético y espiritual de las labores productivas en el
mundo rural de la región Caribe.

La tercera parte, ―Sistemas productivos, desarrollo empresarial y tradiciones locales en el


Caribe‖, presenta en el conjunto de sus ensayos diferentes procesos de desarrollo y
emprendimiento económico que utilizan las tradiciones locales o atentan contra ella, en este
sentido el primer artículo identifica los efectos de los cambios que ha tenido el modelo de
ordenación pesquera llevada a cabo en el embalse Urrá entre los años 1999 y 2016. Aquí se
analiza si esta ordenación ha tenido algún impacto en la sostenibilidad de esta actividad,
partiendo de ello se realizan un conjunto de recomendaciones que contribuyen al
fortalecimiento y a la sostenibilidad de las prácticas pesqueras en la zona. Siguiendo el
tema de la pesca, pero referido a la zona de la Guajira, se analiza la pesca tradicional, y se
plantea las amenazas que este sistema padece por la generalización de la pesca industrial,
que atenta contra el patrimonio ancestral y cultural de la etnia wayuu, así como contra su
existencia. En este sentido se recomienda la creación de una cadena de producción sin
atentar contra sus prácticas culturales ni creencias, como una forma de fortalecer su
desarrollo económico y el uso sostenible y sustentable del medio ambiente.

Los dos artículos siguientes, analizan el tema del turismo de Santa Marta y sus poblaciones
del rededor, el primero busca describir los cambios ocasionados por la modalidad del
turismo de sol y playa en la comunidad de Taganga, y cómo este tipo de turismo amenaza
una de las tradiciones más importantes de la población, se trata de la práctica ancestral del
Chinchorro Estacionario. Se argumenta que por la falta de manejo del turismo, la
comunidad taganguera padece la contaminación en las principales playas, la degradación
social, reflejada en el consumo y venta de drogas, la delincuencia y prostitución. El
segundo por el contrario, cuestiona las débiles y escasas estrategias de desarrollo
empresarial en el sector del turismo en el distrito de Santa Marta y promueve nuevas
estrategias de desarrollo empresarial que permitan potencializar los distintos tipos de
turismo que se pueden desarrollar en el Distrito. El último de los artículos reflexiona en
torno a la producción de la artesanía indígena Zenú en las sabanas del Caribe colombiano.
En él se exploran las dimensiones políticas y las relaciones de poder presentes en la
economía artesanal de la región, llamando la atención sobre las condiciones de producción
del sombrero vueltiao, que desde 2004 fue declarado por ley, Símbolo Cultural de la
Nación colombiana.

La cuarta parte, ―Educación, opinión y lenguaje en la formación de la identidad regional


multicultural caribeña‖, analiza desde diferentes puntos de vista y prácticas de la
comunicación y lenguaje la manera como se forja o no una identidad caribeña. El primero
de los ensayos parte de la idea de que en el Caribe, como espacio geográfico existe un
poder colectivo para inventar nuevas instituciones y significaciones, en este sentido se
analizan los discursos sobre el Caribe que se producen y difunden por medio de la prensa
de cuatro países de la región entre 1994-2005‖, denotando que este discurso es
prácticamente invisible y por lo tanto desarticulado en la mayoría de las instituciones de la
región. El segundo de los artículos, plantea las líneas temáticas mediante las cuales la obra

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Cultura, identidad y música en el Gran Caribe: Una aproximación en tres dimensiones

de C.R.L. James, Frantz Fanon y Aimé Césaire podría contribuir a la construcción de un


lugar de auto-enunciación epistémico pertinente para el caso del Caribe colombiano. En
consecuencia se plantea la importancia de establecer interconexiones, en especial desde lo
pedagógico, pues la tradición intelectual que se aborda, permiten dimensionar y
comprender la búsqueda de alternativas para el fortalecimiento de los procesos
etnoeducativos en las instituciones de educación del caribe Colombiano.

El tercer ensayo, siguiendo los aportes de la dimensión educativa al proceso de


fortalecimiento de una dimensión caribeña, presenta desde la academia, concretamente
desde la Facultad de Ciencias Humanas de la Universidad de Cartagena, còmo se construye
el Caribe mediante el despliegue de sus programas y sus líneas de investigación, asociadas
a la historia y la literatura. El cuarto trabajo desde la dimensión de la oralidad y literatura o
de lo que se conoce como la oralitura, presenta algunos autores caribeños como referentes
de un paradigma concebido inicialmente en el marco de la literatura francófona e
hispanófona, representada en los cuentos, proverbios, adivinanzas, historias y relatos orales
del pueblo, como componentes narrativos de la región. El último artículo analiza la
importancia que reviste el uso de Lexías verbales dentro de la construcción de la identidad
lingüística del hablante cartagenero.

La parte quinta, ―Saber popular Caribeño: identidad, territorio y prácticas comunitarias‖, es


en conjunto una aproximación a las formas como se han preservado los saberes y
experiencias étnicas y comunitarias en relación con los territorios y la construcción de la
territorialidades en el Caribe. El primero de los ensayos resulta muy sugestivo porque pone
en discusión un tema del que poco se habla en la economía colombiana, se trata de la
producción de café en la Sierra Nevada de Santa Marta, lo cual, de alguna forma, da una
dimensión inusual a la idea de que la producción de café es exclusiva de la región andina,
de lo que se trata, es de exaltar la producción de café en el Caribe realizado a partir de unos
saberes ancestrales y una estrecha relación con el territorio, practicada por las etnias,
Arhuacos y Kankuamos. La pervivencia de esta práctica agrícola, demuestra la
sostenibilidad de la tradición sobre la relación comunidad y lo que la tierra brinda.

El segundo artículo también presenta la preservación del cultivo y los derivados de un


producto como la yuca, en especial la producción de Casabe, ya que evidencia la
elaboración como una actividad que guarda un profundo arraigo a las técnicas ancestrales
enseñadas por nuestros indígenas en la época de la conquista. En este sentido el proceso de
la elaboración del casabe es identificándolo como un elemento identitario que guarda una
tradición gastronómica originaria de las comunidades indígenas del Amazonas y del Caribe,
constituyéndolo como patrimonio biocultural e inmaterial, por ello se muestra su
importancia en la cultura del municipio de Ciénega de Oro de la costa Caribe colombiana.

El tercer artículo muestra de manera particular. como el pueblo indígena Zenú, ha realizado
su aporte en la construcción de la identidad del Caribe Colombiano, por medio de la
elaboración de sus artesanías, para los indígenas Zenú, la cestería y el tejido de la trenza en
caña flecha, se encuentran conectados a su vida cotidiana. Por ejemplo el tejido de la caña
flecha representa a la cultura Zenú y en el sombrero vueltiao, se muestra el tejido

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Cultura, identidad y música en el Gran Caribe: Una aproximación en tres dimensiones

contemporáneo de ésta cultura, ya que en el trabajo artesanal se reúne el conocimiento


ancestral y la naturaleza, dando como resultado el producto que los identifica.

En el cuarto ensayo se defiende el valor que tiene el territorio como marco referencia de la
identidad de la comunidad indígena wayuu, también se destaca el escenario territorial,
como un espacio dado ancestralmente, donde conforman estas comunidades parte de su
identidad, pues es en estos escenarios en los que expresan el sentido de su mundo y de la
vida. En quinto artículo desde una perspectiva del territorio analiza la pobración de Loba y
la tradición de resistencia de sus habitantes frente a la incursión de diversas fuerzas que se
han introducido en este territorio, destaca que los lobanos han aguantado por medio de la
organización comunitaria, los movimientos cívicos y la iniciativa individual. También
define culturalmente, la tambora como el eje de esta, y como esta manifestación se
constituyen en una fortaleza identitaria.

En relación con el anterior, el último capítulo analiza el modo de vida de los habitantes de
Castañal, una pequeña población del Caribe, ubicada en las inmediaciones de la depresión
Momposina, el análisis utiliza conceptos estructurantes como: relaciones socioproductivas,
saberes locales y cultura anfibia, con el propósito de comprender la relación de los
habitantes con el espacio y el entorno natural, esto como una manera de comprender el
modo de vida de los pobladores de Castañal. Partiendo de esto, se entiende la población en
el conjunto de las sociedades de la región Momposina, que sobreviven debido a la puesta en
común del uso de los recursos. En este sentido se atraviesa un momento crucial frente a la
escases y la privatización de estos.

La sección seis, ―Prácticas universitarias y culturales en la construcción de la identidad


Caribe‖, discute desde diferentes ópticas los aportes de la educación superior en la
construcción igualitaria de oportunidades sociales y preservación de los valores culturales
identitarios en el país y la región Caribe en especial, en este sentido el primer artículo,
analiza las diversas formas en que se representa el poder en la educación y de manera
particular en la Universidad de Cartagena en el siglo XX, en esta medida se analizan las
formas de inclusión y exclusión que se da al interior de esta alma-mater y los procesos de
disciplinamiento que se convierten en un elemento importante del ejercicio de poder.
También se analizan las redes sociales sobre las cual se construye ese poder y la estructura
administrativa que lo sustenta.

El segundo artículo analiza el proceso histórico que eliminó las barreras de la exclusión
femenina en su camino hacia la educación superior entre 1930 a 1960, y como una vez este
proceso da oportunidad a las mujeres de educarse, se presentan dinámicas de resistencia de
diferente índole, y en esta medida la opinión pública que se exterioriza en la prensa se
constituye en un referente importante de esta resistencia para la educación femenina. Este
estudio tiene el mérito que presenta la forma como estas mujeres educadas y profesionales,
desde los años cuarenta, comienzan a hacerse visibles en la esfera pública. El tercer
artículo, en consonancia con los dos anteriores, realiza una indagación sobre los desafíos
que enfrentó y sigue enfrentando la educación superior, en materia de justicia social en el
Caribe hispánico entre 1950 a 1980. Para ello parte del análisis de la estrecha relación entre
universidad y sociedad y realiza un balance de los cambios en materia de justicia social en

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las últimas décadas y contrasta el ejercicio educativo universitario para examinar que tan
correlacionado está con estos cambios y en qué medida se manifiestan en las prácticas
universitarias.

El cuarto, discute las encrucijadas que enfrentan la educación superior y los valores
culturales e identitarios frente a las consecuencias del capitalismo global y una economía
cada vez más transnacional. En este sentido reflexiona sobre el rol de la educación superior
en este contexto y su capacidad de adaptación a las circunstancias de esa
transnacionalización, lo que la convierte en un eslabón más del sistema productivo y de
mercado. En el momento no solo otros epicentros tradicionalmente productivos de la
sociedad son arrasados por los cambios constantes que amenazan la cultura y las
identidades locales, sino que es la misma universidad que convierte su institucionalidad en
un referente más de esta cadena de valor transnacional, pero lo más preocupante es que los
estudiantes como los demás seres humanos se convierten en la mercancía moderna de una
sociedad capitalista.
El quinto ensayo analiza la formación de una cultura cinematográfica en el caribe
colombiano, analizando el caso particular del Comité de Cine de la Universidad de
Cartagena entre 1977 y 1982, teniendo en cuenta las variadas formas de sociabilidad y
difusión de las ideas cinematográficas en la ciudad de Cartagena. Este análisis le permite
colocar la formación de la cultura cinematográfica en el Comité de Cine como una
experiencia marcada las aspiraciones de cambio. Es por ello que se puede considerar como
un esfuerzo colectivo por el acceso a la cultura y a la educación desde una perspectiva
crítica.

La parte siete, ―Arquitectura, historia y patrimonialización en el Caribe, cubre dos aspectos


importantes de los estudios urbanos, el primero asociado a la simbología e imaginarios que
construyen los espacios físicos de las ciudades, y el otro a las formas que toman los
procesos de propietarización de los espacios urbanos. El primero de los artículos presenta
las prácticas culturales y representaciones sociales, que se configuran alrededor de la
―Plaza principal‖ de Sincelejo, lugar donde se desarrollaban las populares fiestas en
corralejas, en el marco de las festividades del Dulce Nombre de Jesús. Así mismo analiza
las transformaciones y proceso de modernización de la ciudad en el siglo XX y después de
su independencia administrativa del departamento de Bolívar.

La segunda parte se ocupa de analizar las transformaciones que se dan en el uso y la


propiedad en la ciudad de Cartagena, analiza el proceso paulatino que toman las formas de
posesión y propiedad de los predios, construcciones y mejoras, ubicadas en el sector
amurallado de Cartagena en 1910. Esto resulta un ejercicio interesante porque permite ver
el estado de las propiedades, la ciudad misma y la concentración temprana de la propiedad
en la ciudad de Cartagena, que como revela el estudio estaba en pocas manos, en especial
en uno de los comerciantes acaudalados de la ciudad Juan Mainero.

La sección ocho, ―El Caribe colombiano y sus relaciones históricas. Siglos XVIII-XX.
Sociedad, economía y política‖, analiza las relaciones históricas en materia económica
social y política de dos zonas que el gobierno colombiano definió como propias al
momento de constituirse en estado republicano en el siglo XIX y que se conoce que fueron

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zonas habitadas por indígenas que le generaron dificultad al gobierno para su sometimiento.
En este sentido el primer artículo analiza la transición que experimentó la provincia de
Riohacha de la colonia a la república, destacando la importancia que va tomando en el
proceso de recomposición administrativa y jerárquica de este nuevo espacio. Así se
demuestra que se mantienen y fortalecen las dinámicas comerciales de la ciudad con los
puertos sur-orientales del Caribe y como la dinámica mercantil aumenta los recaudos
aduaneros. Se sostiene que este incremento en los flujos de comercio se dio gracias a un
proceso continuo de extensión de la frontera agrícola y ganadera, que articuló en un circuito
comercial las poblaciones aledañas a Riohacha. El segundo artículo analiza las relaciones
políticas de Colombia con los países caribeños centroamericanos para examinar el rol que
los indios misquitos jugaron en este relacionamiento internacional, aunque la historiografía
y la literatura en general sobre el tema no reconoce el rol de estos indígenas se anota que
tuvieron un papel clave en ese proceso de relacionamiento internacional de Colombia con
estos países y los imperios.

La penúltima parte de este libro, ―cultura, educación y elecciones como forjadora de paz‖,
presenta un debate contemporáneo en Colombia y el Caribe y desde diferentes dimensiones
proponen salidas para lograr una paz duradera en Colombia, luego de más de 50 años de
violencia, en este sentido el primer trabajo analizó las causas discursivas cristianas que
resultaron decisivas del polémico resultado del plebiscito del 2 de octubre del 2017. Sin
hacer un análisis generalizado de los distintos factores que influyeron en el triunfo del No,
se intenta determinar, a través de elementos teóricos, metodológicos y prácticos, la posible
influencia del discurso religioso cristiano en el resultado. El segundo capítulo, analiza los
nuevos escenarios para desarrollar los acuerdos de Paz en especial los del Caribe
colombiano, en este sentido prioriza la identificación los componentes culturales como
elementos favorables para afianzar estos procesos de paz. Lo que se busca es examinar las
tradiciones de resistencia de las diferentes comunidades del Caribe para mantenerse al
margen de los conflictos y al mismo tiempo sobrevivir en medio de ellos, este análisis se
convierte en una manera de valorar las formas tradicionales de vida de muchos pobladores
caribeños.

El tercer artículo analiza la posición y percepción de los jóvenes universitarios de la ciudad


de Montería frente al tema de la paz. Pariendo de lo anterior el estudio tiene como premisa
que cualquier proceso de paz que se lleve a cabo no puede olvidar el rol que pueden jugar
los jóvenes universitarios, puesto que de ello podría depender el fracaso o éxito del mismo.
El cuarto artículo se sintonía con el anterior y analiza la importancia de la lúdica para la
integración de las personas y el sostenimiento de la armonía social. En este sentido se
realiza una experiencia con niños de la primaria de algunos colegios de Cartagena y se
constata la importancia de reformar los esquemas educativos e incorporar estrategias
lúdicas para lograr la anhelada paz. El juego y la lúdica facilitan la integración e interacción
de las personas, permiten realizar ejercicios de aproximación a la participación ciudadana,
promocionando el trabajo en equipo y colaborativo, en síntesis es una buena estrategia para
la Cátedra de la Paz, como una nueva forma de convivencia en paz.

El quinto artículo revisa la viabilidad de la paz tal como está planteada, en esta dirección
analiza las debilidades de la regulación existente consignada principalmente en la Ley de

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Víctimas y Restitución de Tierras, la que aunque importante contiene de forma general un


conjunto de acciones tendientes a resarcir daño causado por el conflicto a campesinos y los
desposeídos de la tierra. Aunque han sido importante las acciones lo que sigue quedando al
margen y poco priorizada es la dimensión cultural, aunque las políticas públicas inspiradas
señalan que éstas deben armonizarse para promover el desarrollo sostenible de los
territorios. “Las intervenciones planteadas hasta el momento han reducido la cultura como
instrumento de la memoria, soslayando la importancia de recursos y activos culturales
como generadores de capital social y de oportunidades para mejorar el bienestar”. El
último artículo desde un cuestionamiento al proceso de modernidad y rescatando la formas
ancestrales de vida o buen vivir de algunas comunidades que habitan el Caribe como las
etnias: Aruhacos, Kowis, Kankuamos Wiwas y comunidades afros, donde los sistemas
coercitivos estatales no existen, propone retomar la experiencia de convivencia en paz que
se practica por estas comunidades en relación con sus territorios, ya que estos aún tienen
ríos limpios, ecosistemas conservados, no hay indigencia, la propiedad de la tierra se
distribuye más o menos de manera equitativa, pero se puede decir que viven con dignidad y
son un referente de sociedad.

La parte décima y última, ―Discursos y manifestaciones de la espiritualidad en las


narraciones sobre el Caribe‖, analiza desde la historia y la literatura el reconocimiento que
hacen los europeos de las expresiones y manifestaciones de la espiritualidad en los
territorios colonizados del Caribe, en una primera sección se revisan las percepciones de la
espiritualidad caribe en el siglo XVI por algunos intelectuales europeos y cómo se llevó
acabo ese proceso de representación que incitó y reforzó sin duda los procesos
evangelizadores que se llevaron a cabo por las misiones en el siglo XVII. En este sentido se
presentan aspectos importantes de la cosmogonía caribeña, sus rituales, sus actores y sobre
todo los comentarios franceses y españoles sobre esta manera de vivir. Los autores
trabajados en este artículo ofrecen a Europa una visión importante de la caribeñodad.

El segundo artículo ofrece un análisis del carácter demoniaco en el cuento ―La procesión de
los ardientes‖ (1959). En consecuencia se rastrea analiza e interpretan algunos de los
elementos identitarios de las poblaciones afrodescendientes en la Cartagena colonial, como
también los rituales propias de los pueblos negros presentes en todo el territorio
neogranadino y caribeño en general, este análisis se convierte en una aproximación a
formas de hibridación cultura que hace parte de la realidad social caribeña y
latinoamericana.

Como puede ver el lector este libro ofrece los resultados de diversos trabajos de
investigación sobre el Caribe, lo cual da la posibilidad te tener un acercamiento a diversos
procesos de formación de la identidad cultural caribeña, que es el tema central de esta
conferencia.

La asociación agradece la acogida de profesores e investigadores de diferentes partes del


Caribe por su voluntad crítica y aportes a esta discusión. Así como también se agradece a
las instituciones que bridaron su apoyo: Universidad Nacional de Colombia sede Caribe,
Universidad Popular del Cesar y al Centro Cultural del Banco de la República en
Valledupar.

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Compiladores

PARTE UNO

LITERATURA, POESÍA Y
MEMORIA EN LAS
ELABORACIONES
IDENTITARIAS EN EL GRAN
CARIBE.

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La inteligencia musical de Guillén. Más motivos para el Son


Elvira Aballí Morell*

A finales del año 1930 se inscribía la pieza titulada ―Bito Manue‖ en la Pan American
Association of New York1. El músico remediano Alejandro García Caturla había presentado
su obra, para voz y piano, con la recomendación del empresario y pianista Henry Cowell.
Así, aparecía, en el panorama musical de la década del ʼ30, ―Bito Manue‖ inscripto, por
primera vez, en el principal mercado foráneo de la Isla.

Poco después, en abril de 1931, Amadeo Roldán terminaba su adaptación musical de los
ocho Motivos de son en una suite para voz y once instrumentos. Ante semejante suceso
Caturla determinaba interrumpir la empresa de musicalización de los restantes poemas, y
―Bito Manue‖ quedaba editado junto a ―Mulata‖, retomado con posterioridad, como los
únicos de los ocho motivos del joven poeta Nicolás Guillén, que musicalizara García
Caturla, quien le escribía más tarde: ―(…) trabajaremos juntos en cualquier obra tuya
suficientemente inédita y expresamente hecha para que esto no vuelva a suceder‖ (García
Ronda 59). Más tarde, el músico afirmaba en la Academia Municipal de Música de
Caibarién, el 27 de diciembre de 1932: ―El son es la cumbre del periodo folklórico cubano
y del periodo nacionalista. El son es la expresión y resumen de todas las tendencias de
influencia africana‖ (Feijoo 42).

La adaptación musical de la obra de Nicolás Guillén es constante, lo cual no es fortuito. En


poemarios como Motivos de son y Sóngoro cosongo subyacen no pocos elementos de un
acervo sonoro (lingüísticos, rítmicos, cadenciales, entre otros) que coadyuvan,
indefectiblemente, a la invocación musical de los mismos.

Esta anécdota no es más que el principio de un largo y continuado proceso de interés, por
parte de varios músicos, de tomar como base los textos de Motivos… para posteriores
producciones discográficas o composiciones. Son muchas las alusiones a la presencia de la
larga influencia que ejerció el Trío Matamoros y el Sexteto habanero en el mapa poético
del autor, las cuales reconoce el propio Guillén en varias entrevistas. Así mismo, además de
las musicalizaciones de Roldán y Caturla, sobresalen las de Emilio y Eliseo Grenet,
Argeliers León, Ana María Salas, Celina González, Félix Guerrero, Electo Silva, Frank
Fernández, José María Vitier y Harold Gramatges, entre otros2. Como se advierte, músicos
cultos y populares.

La pertinencia de una investigación que trace aquellos elementos constitutivos del poema-
son guilleniano se sustenta en el superficial acercamiento que, a lo largo de la extensa
crítica a la obra de este autor, ha tenido, sobre todo, si se viene a ver que el calificativo de
1
(1928-1934) Los fundadores de la American Association of New York giraban en torno a las vanguardias
modernas musicales surgidas a partir de la década del '20.
2
En el artículo ―Guillén va con la música‖ de Nilo Rodríguez se refieren varias de las composiciones
musicales inspiradas en los poemas de Nicolás Guillén. Este artículo puede consultarse en la compilación de
Nancy Morejón de la Serie Valoración Múltiple, Recopilación de textos sobre Nicolás Guillén, Casa de las
Américas, 1974, pp. 171-176.
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poema-son de estos textos iniciales se debe a una declaración del propio autor en una
entrevista publicada el 7 de mayo del año 1930: ―Ha surgido el poeta del son‖, donde
expresa:

He tratado de incorporar a la literatura cubana –no como simple motivo musical, sino como
un elemento de verdadera poesía- lo que pudiera llamarse el poema-son, basado en la
técnica de esta clase de baile, tan popular en nuestro país (302).

Guillén no concibe los poemas-son para ser musicalizados:

Los sones míos pueden ser musicalizados, pero ello no quiere decir que están escritos
precisamente con ese fin, sino con el de presentar, en la forma que acaso les sea más
conveniente, cuadros de costumbres hechos con dos pinceladas y tipos del pueblo tal como
ellos se agitan a nuestro lado. Tal como hablan. Tal como piensan […] Mis poemas-sones
me sirven además para reivindicar lo único que nos va quedando que sea verdaderamente
nuestro, sacándolo a la luz y utilizándolo como un elemento poético de fuerza (Augier 6).

Uno de los empobrecimientos de las aproximaciones al poema-son guilleniano estriba en la


carencia de transdisciplinariedad en el análisis. En general, la relación entre poema y son ha
carecido de profundidad, mas nuestro texto está en deuda con las investigaciones de autores
como Mirta Aguirre, Samuel Feijóo, Denia García Ronda, Ángel Augier, Adolfina Cossío y
Luis Álvarez Álvarez. Cuyos estudios son de imprescindible consulta. Mi hipótesis es la
siguiente: Motivos de son reproduce las maneras de hacer el son a dos diferentes niveles:
uno estructural y otro temático-gestual.

El objeto de esta investigación es analizar la presencia en los poemas-son de Nicolás


Guillén, específicamente en los Motivos de son, del son, como género, en toda su extensión.
Surge, entonces, el siguiente problema: cómo se manifiestan en los Motivos de son las
principales características del son. Para responder esta interrogante necesitamos revelar
cómo se expresan los rasgos soneros fundamentales en Motivos de son de Nicolás Guillén y
resaltar la correspondencia de la obra seleccionada con las formas que adopta el texto
sonero en vinculación con la cultura cubana.

De la mulata al pisabonito: el disfraz y los códigos sociales en los versos de Motivos de


son

Los personajes y las situaciones de los Motivos… se asientan sobre una tradición del teatro
bufo cubano, en la cual se encuentran los tipos del negro y de la mulata. Esta manifestación
artística participó en el diseño del universo sonero, y contribuyó, en una manera
significativa al despegue de dicho género musical. En la construcción de los sujetos de
Motivos de son ocurre la sedimentación de algunos de estos valores: entre los que destaca el
disfraz o la mascarada estrechamente ligada a los presupuestos sociales, legado que
comparte también el son.

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Guillén muestra los negros y mulatos de solar3. La máscara es primordial en estos relatos de
los Motivos… Aunque se recrea a la mujer que se transfigura en su gracia corporal o en su
gesto al danzar, predomina el hombre en los estereotipos del chulampín, del figurín, del
vividor o del mantenido (en ―Hay que tené boluntá‖, ―Búcate plata‖, ―Negro bembón‖ y
―Tú no sabe inglé‖). Los personajes del son y del poema-son devienen tanto víctimas de su
apariencia como manipuladores de su aspecto externo, en ambos casos una mascarada
constante: buche y pluma na má. En ―Negro bembón‖ y en ―Hay que tené boluntá‖ es claro.
En el primero Caridá le facilita dinero y ropas a la moda: ―majagua de dri blanco, sapato de
do tono‖ (25) a su pareja, que no trabaja. La amante no se siente indispuesta por el hecho de
que su marido sea un mantenido o que sea fenotípicamente negro. En el segundo (―Hay que
tené voluntá‖), el negrito quiere sacar del empeño su ―flú‖ (29) a costa de la venta de la
plancha eléctrica de la mujer. En este, es mucho más complejo el fenómeno, por cuanto el
hombre exige a la mujer que busque el sustento. En otro poema, ―Búcate plata‖ el personaje
masculino privilegia la apariencia y la mujer le recrimina: ―sapato nuevo, reló, tanto lujo‖
(29). Ella le advierte al marido de que se va a correr, ¿acaso de bachata? como la hembra de
―Si tú supiera‖.

No son otras las proposiciones de ―Amor fingido‖, del Trío Matamoros, donde el marido la
llama ―cumbanchera‖ y la acusa de mentirosa, fingiéndose ―otro naufragado del mar de su
ambición‖, o como ocurre en ―Hojas para baño‖, un pregón-son donde dice el hombre: ―mi
mujer válgame Dio, / la bañé con yerba buena / que se me puso tan buena / que con otro se
corrió‖4. Esta es una de las tendencias más socorridas en el esbozo de la mujer en el son:
fecunda en ardides, maestra en la manipulación de los sentimientos del hombre, movida por
el interés, tan típica, además, del teatro bufo.

La mujer de ―Sigue‖ de Guillén, es una femme fatale, que se tiene que evadir. Juega con el
hombre hasta hacerlo sucumbir, pero él no la puede sacar de su mente y alerta al
―caminante‖ (28). Otros dos Motivos..., ―Búcate plata‖ y ―Si tú supiera‖, parecen enlazados
a nivel argumental. Un primer movimiento (―Búcate plata‖) introduce a una mujer
quejándose de la miseria en la que vive. Ella domina perfectamente el código social en el
que se desenvuelve, siendo capaz de anticipar los comentarios que acaecerán sobre ella si
deja a su compañero: ―Depué dirán que soy mala, / y no me quedrán tratá, / pero amó con
hambre, biejo, / ¡qué bá!‖ (30). En el segundo (―Si tú supiera‖) la mujer ha abandonado a su
pareja ante la precariedad económica y ha buscado el amparo en otro: ―A é tú le hará como
a mí, / que cuando no tuve plata / te corrite de bachata / sin acoddadte de mí‖ (26). El
hombre es el sustento de la casa, si este no aporta a la economía doméstica resulta
contraproducente seguir siendo su compañera. En el son ―El pagaré‖ el sujeto asegura a su
mujer que cuando él cobre esa letra va a satisfacer sus gustos y suplica a la Virgen de Regla
que se compadezca de él.

En otro de los poemas de los Motivos…: ―Tú no sabe inglé‖ el sujeto ha representado una
farsa de sí mismo. Ha fingido hablar el idioma ante la americana. La sorna del enunciador
se basa en el ―dime direte‖ cotidiano del solar. Común en sones como ―Mama Iné‖ y

3
También conocido como accesoria o casa de vecindad.
4
Todas estas citas se corresponden a transcripciones hechas por el autor de este texto a partir de las
grabaciones. Se consigna al final, en la Bibliografía, la discografía empleada a tales efectos.
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―Comentario en el solar‖. No estamos frente al español enamorado de la mulata, del


contexto colonial, sino ante el chulo, el ―pisabonito‖, que seduce a la americana, ―Tú no
sabe inglé‖ parte de la construcción moderna, de la representación de un momento de crisis
y de cambio de sistema político, donde el negro necesita aprender inglés.

Existe, también, en los poema-sones guillenianos una tendencia a la movilidad en los


personajes. La danza, por ejemplo, es una de estas manifestaciones. Las mujeres de estos
poemas guillenianos son hábiles bailadoras y son conscientes de ello, por lo que explotan al
máximo esta capacidad. Guillén imprime a sus versos la gracilidad del baile. Los Motivos…
recrean el mismo tipo de mujer de la guajira-son de Matamoros titulada ―Comentario en el
solar‖. Esa ―Caridá‖ cuya fama de buena bailadora le precede. Caridá no es otra que la
mujer del poema guilleniano ―Mi chiquita‖ a la cual buscan para bailar y ―pa gozá‖ (31).
En otros Motivos… como ―Sigue‖, el enunciador le dice al amigo que esquive a la mujer.
No solo desde el título se alude a la intención de huir y de moverse, sino en el propio uso de
figuras retóricas tales como la repetición y la anáfora donde se reiteran los verbos: sigue,
camina, pasa, o a través del uso del asíndeton para intensificar la premura del caminante.
Algo similar ocurre en ―Tú no sabe inglé‖ donde el negro huye de la americana después de
haberla engañado. De ahí la la agitación de estos versos. Otro poema con similar
tratamiento es ―Hay que tené boluntá‖ donde el diálogo se intensifica dramáticamente.
Participamos en violencia dispuesta en función de una teatralidad pasmosa. La
representación se torna absolutamente coreográfica. Se intensifica la movilidad. Es casi un
baile donde la mujer negra funciona como una marioneta guiada por el hombre.

Casi todos los poemas, al igual que en los textos soneros, resuelven el conflicto
sarcásticamente en el estribillo. En la exposición se nos plantea un acontecimiento en toda
la extensión de su crudeza, para luego mediante el uso de la ironía subvertirlo. Tanto en el
son, como en los Motivos…, vemos esa propensión del sujeto lírico al empleo de un
discurso atenido al poder de la crónica, que intenta aprehender los códigos, en este caso,
tanto de la poca sofisticación espacial y material, como de la propia complejidad de tipos y
situaciones, inherentes al solar. Como se ha expuesto, Guillén elije esta locación como
espacio narrativo para sus sones, y presenta las mismas coyunturas temáticas que se recrean
en el son bailable, que a fin de cuentas, constituyen problemáticas del cubano de la época.

Largo, cuarteta, redondilla y estribillo. Nicolás Guillén ¿poeta o letrista?

Los ocho Motivos… poseen estrictamente la estructura de Largo y Estribillo. Casi la mitad
de ellos: ―Negro Bembón‖, ―Mulata‖, ―Tú no sabe inglé‖, con dos estrofas compuestas de
cuatro versos de arte menor, en forma de cuarteta (riman versos 1-3 y 2-4) o de redondilla
(riman 1-4 y 2-3). El Largo integrado por una o más cuartetas o redondillas es un elemento
característico del son. Casi siempre se usa un par de estas.

El género musical inicial está compuesto por un estribillo de cuatro o menos compases.
Con la formalización o urbanización del género es necesaria la introducción que explique o
que le dé sentido al estribillo. Es común en las inspiraciones del son cubano abrir la
improvisación con esta forma estrófica, generalmente, compuesta por octosílabos aunque
predomina el versolibrismo. Estos versos carecen de rima, salvo una asonancia romancera
meramente auditiva. Dichas estrofas son muy importantes en la clausura de poemas como
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―Tú no sabe inglé‖ y ―Mulata‖, donde se retoman en forma de coda. En el caso de ―Tú no
sabe inglé‖ aparece a manera de cuarteta-estribillo trabado (a-b-b-a), con una pequeña
variación en el montuno, al incurrir en el uso de una oración condicional, en lugar de la
oración afirmativa anterior. El estribillo es reiterado constantemente, sin intermisiones,
mediante la exclusión de ese ―solista‖ que alterna con un ―coro‖. En la estrofa de cierre se
introduce el estribillo ahora matizado por una oración subordinada condicional, con el cual
se sentencia: No te enamore má nunca / Bito Manué /si no sabe inglé, / si no sabe inglé. El
montuno mantiene su paralelismo sintáctico en estos versos finales de la estrofa, en relación
con la primera sección, donde se elide el pronombre personal tú permitiendo casi un
paralelismo sintáctico total. ―Negro bembón‖ contiene el nombrete o apodo desde la
primera cuarteta rasgo que se encuentra en el son también. Pero, sobre todo, hay que
destacar el uso que hace del mismo de los versos 9 al 16 (lo intercala a manera de estribillo,
ininterrumpidamente, en cada verso par). La inserción del mote en la tradición sonera se da,
habitualmente, en esta sección, y aparece dividido en dos versos.

En la versión musical, que hace de ―Negro bembón‖ Amadeo Roldán, se conserva


íntegramente la letra, pero en la de Eliseo Grenet no sucede así. Hay que valorar que ambos
compositores pertenecen a diferentes modos de hacer: Roldán cultiva formas de la música
de concierto, a pesar de su interés en diversificar las maneras de hacerla, mientras que
Grenet está dedicado a la música popular. En el caso de la versión de Eliseo se agrega la
interjección en forma exclamativa: ¡Ah! que aparece acompañada del nombrete, en
reiteradas ocasiones, en aras de aprovechar la riqueza del habla popular que proporciona el
poema guilleniano per se, como parte de la pequeña cuota de esa libertad que experimenta
el compositor en el ejercicio de la musicalización durante la manipulación del texto para
llevarlo a tema musical. Se introduce, también, una pequeña improvisación, que ocupa
exactamente ocho compases, a mediados de la segunda sección. Tras la introducción,
meramente instrumental de 10 compases y medio, el compositor plantea la primera cuarteta
en el compás 11, teniendo en cuanta el valor de la anacrusa en tiempo débil, hasta el primer
tiempo del compás número 19, luego la otra del 20 al 27, o sea, desde el compás 11 hasta el
27 se plantea la exposición, la cual se repite (vuelve al compás 12 y termina con una
pequeña variación en la segunda casilla de repetición); le sigue el estribillo (del 32 al 40);
luego una pequeña licencia: Ah! negro bembón; a continuación la segunda cuarteta; después
la improvisación: Ah! Ah! negro bembón, bembonsito de mi vida; de nuevo el estribillo; la
segunda cuarteta más la interjección: Ah!; luego tres compases y medio de solo
instrumental; da capo al signo en compás 20; después de la primera casilla vuelve las dos
cuartetas iniciales, hasta FIN (compás 31).

De esta distribución se desprende que el estribillo tiene una frecuencia de aparición de


cuatro en el poema original a ocho en la versión de Grenet. Algo similar sucede con la
musicalización de ―Quirino‖ del poemario Sóngoro cosongo, en la interpretación de
Mercedita Valdés, en la cual se repite el estribillo con el agrego del adverbio sí, que
enfatiza el carácter afirmativo de la frase: ¡Quirino con su tres!, ¡Quirino con su tres!,
¡Quirino con su tres! Sí, ¡Quirino con su tres!, mientras que el poeta solo lo hace una vez.
El son es un género bailable, el hecho de que los compositores recreen los motivos en una
musicalización cuyo fin no es otro que este, hace que se repitan las estructuras para
extender el texto. Tanto en esta versión como en otras que examinaremos, más adelante, se
respeta la colocación de Guillén en cuanto a Largo y estribillo se refiere.
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En algunos casos aparecen pequeñas inserciones de secciones de improvisación, más bien


simbólicas. En otros, el texto permanece íntegro en las adaptaciones y se considera
improductivo su análisis.

Emilio Grenet comienza ―Tú no sabe inglé‖ con una introducción instrumental de diez y
medio compases. Tras esta presentación, introduce la exposición o recitativo, hasta el verso
6 en el compás 25 donde se encuentra la primera casilla de repetición, tras dos compases
de espera para el cantante, de los compases 26 al 27, y luego se retoma desde el 12, o sea
vuelve a la propone los primeros seis versos. Al llegar al compás 24 salta inmediatamente a
la segunda casilla de repetición en el compás 28. En el 30 expone nuevamente la segunda
cuarteta a partir de: La mericana te buca, y tú le tiene que (…) hasta el compás 37. En el
segundo terceto : Bito Manué, tú no sabe inglé / tú no sabe inglé / tú no sabe inglé, el
compositor se toma la licencia de duplicar el último verso trocando el terceto en una
cuarteta, para agregar luego: Bito Manué, tú no sabe inglé siendo el compás 48 una síncopa
de dos tiempos que culmina el período y da entrada a la casilla primera de la segunda
repetición; vuelve al 42, coincidiendo el tiempo fuerte del compás con el acento prosódico
del poema en –glé. En el compás 50 se encuentra la segunda casilla hasta el compás 66
donde se retoma la estrofa final hasta el compás y estribillo original dejando atrás la
oración subordinada condicional (Tú no sabe inglé, tú no sabe inglé, tú no sabe inglé, Bito
Manué, tú no sabe inglé). El compositor repite los primeros seis versos del recitativo, para
un total de dos veces en la musicalización y una en el poema. Los versos 5 y 6: La
mericana te buca, y tú le tiene que huí se repiten 3 veces, una sola en el texto original;
mientras que la otra mitad de la estrofa (versos 7 y 8: tu inglé era de etrái guan / etrái guan
y guan tu tri) una sola vez como en el poema.

El estribillo se repite 15 veces teniendo en cuenta la condicional, en el poema 5. El vocativo


cinco veces para una frecuencia de tres en el poema. En el caso de la musicalización de ―Tú
no sabe inglé‖, Caturla comienza por cambiarle el título llamándola ―Bito Manué‖. La
apertura de la pieza es con el verso Bito Manué, tú no sabe inglé dos veces, mientras que en
el original de Guillén no es hasta el verso 9 que se plantea así. Tras esta presentación se
introduce la primera cuarteta. En vez de ―ye‖ el compositor emplea ―yea‖ en dos
repeticiones siguientes, porque una vocal abierta como la ―a‖ permite una mejor colocación
de la voz en notas largas, en este caso prolongada por la ligadura, para un total de dos
compases cada una. Vuelve sobre Bito Manué, tú no sabe inglé, dos veces, más la primera
estrofa y dos ―yea‖, nuevamente, y cae de inmediato a la segunda cuarteta. Luego de
finalizada esta estrofa, repite solo los versos 7 y 8 y retoma Bito Manue ea, ea cerrando con
Bito Manué, no te enamore ma nunca, Bito Manué si no sabe inglé, sin repetir este verso
final como hace el poeta. Este, además, es el único motivo que aparece musicalizado en
compás de 6/8, intención expresa del compositor de crear un son con una evidente
influencia africana. El verso nueve, que contiene el vocativo, se cuadruplica en la
musicalización, las dos cuartetas se duplican sin contar que el verso final de la segunda se
triplica. Antes de la estrofa final, de la que se elude la repetición de la oración condicional,
se reitera el vocativo. En total el vocativo aparece ocho veces, sin contar el título, en la
musicalización y tres en el poema. En casi todos los poemas de los Motivos… aparece un
vocativo mediante el cual se apela al receptor: Mulata, Bito Manué, negra, compadre, mi
negro, biejo, etc.
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Vemos además en este análisis precedente del poema cuanto interés manifiesta el
compositor en reiterar esta unidad léxica. En la tradición sonera y, en general, en la música
popular es frecuente el empleo de este tipo de llamamiento, que puede hasta tener varios
vocativos que señalan a más de un receptor específico, por ejemplo en ―Cuidaíto, Compay
Gallo‖ del Trío Matamoros, se emite el mensaje a: Rufina y al Compay Gallo, aunque esto
no es frecuente. Conviene aclarar que en los Motivos… casi siempre se apela a un solo
receptor, pero, en el poema ―Si tú supiera‖ se dirige el discurso a la ―negra‖ en la primera
parte, de los versos 1 al 8. Mientras que en la segunda parte, a partir del verso 9 hasta el
final, con: Aé, / vengan a bé; / aé, / bamo pa bé; se apela a más de un interlocutor,
quebrando la dirección y, en cierto sentido, la bilateralidad de los otros poemas y de la
primera parte de este. Ya no es, en ―Si tu supiera‖, solo a la negra a quien se dirige esta
apelación sino a varios sujetos, expreso en el plural, segunda y primera persona en los
verbos: bengan y bamo, respectivamente5.

La otra africanía en los Motivos…

En Motivos de son Guillén practicó una especie de anagnórisis cultural, que implicó una
especial capacidad para la síntesis de varios elementos culturales cubanos. Con este
propósito, el poeta emplea un vehículo fundamental: el ingrediente africano, proporcionado
no solo por la presencia temática del color sino también por otros aspectos pertinentes a la
impronta africana en el son.

En el poema ―Si tú supiera‖ el montuno puede ser considerado como una un sinsentido que
Guillén desarrolla en la segunda parte del poema para obtener cierta musicalidad. El fin
perseguido por el autor no puede quedar en el plano de una búsqueda de sonoridad. Guillén
se enfrenta a un verdadero obstáculo lingüístico, no solo porque busca una escritura que sea
reflejo de una cultura afrocubana, sino también que funcione como una manifestación de
ese ser negro antecedente, depositado culturalmente. Para Roberto González Echevarría
(142) en una simple desmembración de este estribillo, se accede a tres palabras viables:
son, songo, congo y el poema alude a la lengua de la cultura congo, o bakongo. Este es uno
de los tres núcleos africanos más importantes traídos a Cuba, por demás, el más
representativo en Camagüey. La concepción de un estribillo semejante en el poeta no
conduce sino a la conclusión de que esta segunda parte del poema está conscientemente
elaborada a nivel estético, en función de representar una imagen lingüística de una lengua
que Guillén no domina pero no desconoce totalmente.

Para nosotros la creación de este estribillo por Guillén tiene una funcionalidad
estrictamente vinculada a la disposición del son como forma musical. Esta forma musical
toma el elemento afrocubano, en diferentes instancias, en este caso se corresponde con el
aspecto lingüístico, mediante la introducción de léxico afrocubano o de lenguas
pertenecientes a etnias africanas en las letras. Aunque no es un procedimiento tan común,

5
El resto de las musicalizaciones mantienen inmaculadas, prácticamente, las disposiciones textuales del
poeta. Solo ―Mulata‖ en versión de García Caturla reitera: Poqque tu boca e bien grande.
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tampoco es ajeno a las composiciones soneras de la época6: encontramos por ejemplo:


―Carmela mía‖, ―Mayeya, no juegue con lo santo‖, ―Espabílate‖7 y ―Criolla carabalí‖8
interpretados por el Septeto habanero, lo mismo hace el Sexteto Boloña en ―A la cuata co y
co‖. Guillén echa mano a un arsenal entonativo hondamente asentado en su conciencia
musical.

Ese ―sóngoro cosongo‖ es una recreación de determinados barnices que Guillén posee,
emparenta, y trata de recrear. No es, precisamente, un son congo, sino una representación
ficcional de la lengua, en una letra para ser bailada. El oyente o el lector de ―Si tú supiera‖,
que casualmente es más conocido por ―Sóngoro cosongo‖, desea bailar con este estribillo, y
al igual que Guillén repasa una tradición sonera, y acepta incluir en el canon, en lo que él
considera que se ajusta al patrón sonero, esta propuesta. El montuno es semánticamente
críptico, de hecho González Echevarría especula en torno al sentido de estas palabras lo
cual constituye una muestra de una minuciosa decodificación lexicográfica, aunque
improbable. No obstante, el evidente rejuego estilístico con combinaciones fónicas está en
función de recrear una imagen idiomática africana9 que, casualmente, coincide con
determinadas reminiscencias del lenguaje acumuladas en Guillén.

Guillén quiere imitar una de las maneras de hacer texto sonero, y confluyen en este
propósito: en primer lugar, la necesidad que tiene el poeta de representar una lengua
africana y, en segundo lugar, el anquilosamiento de un complejo sistema lingüístico
anterior, de carácter hereditario, oral y tradicional.10 Él no se queda en el plano de una
representación lingüística; trata, además, de preservar y recrear ese carácter responsorial
propio de los cantos y alabanzas africanas, y parte de la apropiación de este sentido
interactivo-grupal, captado y visibilizado también por el son cubano. Un ejemplo por
antonomasia de ese legado lo constituyen las numerosísimas oraciones dialogadas de las
reglas afrocubanas tales como el rezo congo llamado de ―rompimiento o apertura‖. Es por
eso que textos como ―Mulata‖ o ―Negro Bembón‖ poseen un perfecto esquema de
alternancia entre coro y solista. Se establece un diálogo cuando rompe el montuno; el
solista comenta, se hace variante; el coro aclara, marca. En ―Mulata‖ sucede igual cuando
el coro reafirma cuán envanecida está la mujer de su cuerpo, y el solista va mencionando

6
La primera fecha que se registra en tal sentido es el año 1920, en el que el dúo de María Teresa Vera y
Rafael Zequeira habían registrado en LP ―Los cantares del abakúa‖ de Ignacio Piñeiro, siendo este el primer
disco donde, con fin comercial y no antropológico se grababan canciones con texto en abakuá. Consultar al
respecto discografía de Cristóbal Díaz Ayala que se consigna en la bibliografía de este trabajo.
7
Su autor es E. Grenet. Aquí se ve perfectamente la inclusión de léxico de la misma manera en que lo hace
Nicolás Guillén, en el estribillo. En el caso de ―Mayeya, no juegue con lo santo‖ ocurre exactamente igual, y,
además, se imita la prosodia popular del habla del negro, por lo que el texto, en su totalidad, se asemeja
mucho a ―Si tú supiera‖. Ambos poseen el mismo sentido responsorial en el montuno.
8
En el caso particular de la ―Criolla carabalí‖ se trata de una marcha abakuá musicalizada por Guillermo
Castillo, en su lengua original.
9
Particularmente del efik, el yorubá y el kikongo, según conclusiones del investigador cubano Desiderio
Navarro en el texto ―Sonido y sentido en Nicolás Guillén. Contribuciones fonoestilísticas‖, Ejercicios del
criterio, Unión, 1988. 1ª Edición en Revista de Literatura Cubana, 2-3, enero-julio, 1984.
10
Para Roman Jackobson (―Modelación subliminal en la poesía‖, Arte verbal, signo verbal, tiempo verbal,
México, Fondo de Cultura Económica, 1995, p. 98) en ―la modelación subliminal [del] texto poético en la
poesía oral (…) se deposita un ―complejo sistema de interrelaciones «que se actualizan, se efectúan y se
heredan a lo largo de las generaciones sin que nadie conozca las reglas que gobiernan esta red intrincada».
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cada uno de los aspectos de del físico femenino de los que la mulata se jacta, de lo general a
lo particular, del cuerpo, como un todo, a la boca y a los ojos como la parte. La mezcla
sonera que completó la forma africana que antes aludíamos (alternancia coro-solista), con
la de copla-estribillo, presente en el poema, se dio durante el contacto en el Caribe por el
intenso comercio entre Cartagena de Indias y Yucatán, y entre los puertos del sur de Cuba y
la Isla de Pinos, con La Española y Puerto Rico. En el caso de ―Mayeya, no juegue con lo
santo‖ de Ignacio Piñeiro, ocurre una idéntica sucesión a la de ―Mulata‖ y ―Negro
bembón‖. En este caso el estribillo: entra, Ori babá (en yoruba ―Padre de las cabezas‖),
alterna con las intervenciones del solista.

Dados los comportamientos de estos textos guillenianos, podemos trazar determinadas


invariantes que forman parte, como se ha tratado de ejemplificar con anterioridad, de una
intencional recuperación metafórica africana: el carácter responsorial en ―Mulata‖ y en
―Negro bembón‖, y la existencia de un poema como ―Si tú supiera‖ con ciertas
particularidades en el tratamiento de la lengua. Es un son mulato el de los Motivos… y un
acercamiento con fines musicológicos, que desdichadamente no está dentro de nuestras
aspiraciones, permitiría, además, comprender un tercer elemento: el propio ritmo versal de
estos poemas permite el empleo de dos de los patrones fundamentales de la matriz bantú-
dahomeyana, el tresillo y el cinquillo, visible en los arreglos musicales11.

Conclusión

En Nicolás Guillén hay lo que daríamos en llamar una propensión a crear música. De ahí
que ocurra que, si bien encontramos esa cualidad intrínseca de funcionar como base para la
musicalización, no hay en sus textos, aparentemente, una sujeción voluntaria a la estructura
o al código de una obra de este tipo, lo cual puede entrar en contradicción con el hecho de
que haya una posibilidad natural (tanto formal como de contenido) para ser llevados a
composiciones; no obstante, los poemas presentan la forma de Largo (recitativo inicial) y
Estribillo (parte que se reitera), asimismo la cuarteta y la redondilla son usadas
regularmente. El carácter interactivo-grupal del montuno guilleniano es otro elemento
inherente a la forma sonera. Por eso hemos visto en Guillén la potencialidad y el oficio de
un letrista sin reducirlo o acuñarlo con tal proposición. Luego a través del análisis de las
versiones de los Grenet, de Roldán y de Caturla, nos percatamos de que las variaciones
sobre los textos guillenianos eran ínfimas y que esto no se debía a afán alguno de
conservadurismo, sino que los Motivos…, afortunadamente, eran como un guante de
perfectas dimensiones soneras.

En el caso particular de los Motivos… ocurre que el poeta íntimamente vinculado con el son
no desdeña sus influencias. Las manipula (in)conscientemente en función de crear un
correlato social, asentado en la base de este tipo de música tradicional, sustancialmente
cubana: esa doble tradición africana y española a la que Guillén no renuncia, visible en
poemas como la ―Balada de los dos abuelos‖. Las aspiraciones creativas de compositores
como Caturla, Roldán y los hermanos Grenet, son similares a las del poeta camagüeyano

11
Para Danilo Orozco (El son… 34-35) existen cuatro patrones fundamentales de raíz bantú-dahomeyana en
el son: el tresillo, el cinquillo, el tanguillo y el habaneroso.
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pues se empeñan en recoger, en erigir y combinar las particulares manifestaciones soneras,


para refrendar un nacionalismo y un folklorismo musical en Cuba.

Existen géneros cardinales en Cuba, por los cuales se conoce y destaca nuestra organología
y musicología, como la rumba, esencialmente negra, o el punto guajiro, casi español 12, pero
¿dónde queda el son?, que no tiene todo el reconocimiento que tiene la rumba por ejemplo.
El son es verdaderamente mulato, híbrido, no ahora sino desde 1910, desde las grabaciones
comerciales de la primera treintena del siglo XX. Por eso Guillén lo selecciona. No es
cuestión de un hit-parade de los años 30 o de índices de venta y consumo. Estamos
hablando del alcance de este, como el más desarrollado y complejo género cubano y el más
innegable vehículo identitario.

Es en los Motivos… donde el lenguaje poético se pliega a un lenguaje otro. Ese otro que
encuentra sus manifestaciones más concretas y a la vez naturales e ingenuas en el
imaginario sonero. Ese afán de recreación lingüística, de preciosismo sociológico, no es
accidental. Guillén intenta cartografiar a la Cuba de los años 30. Compositores como
Ignacio Piñeiro, Grenet o Miguel Matamoros, aportan las mismas maneras de tratamiento
de la lengua. El son registra para la posteridad una realidad.

El negro es usado por Guillén, no desde una intención de validación social o de anulación
de las condiciones de menoscabo en las que se encuentra sumido, sino desde toda su
riqueza, amplitud y brillantez cultural, y que tomado por el son se convierte en el material
más maleable. Es ese del bufo y del solar, ese donde se da una sedimentación de los valores
rítmicos y cadenciales de una tradición musical ancestral.

Existe una clara correspondencia entre los Motivos… y las formas del texto sonero a partir
de la apropiación del imaginario cultural de nuestro pueblo, lo que se evidencia en, para
decirlo con sus propias palabras: ―cuadros de costumbre hechos con dos pinceladas‖ y
―tipos del pueblo tal como ellos se agitan a nuestro lado, tal como hablan, tal como
piensan‖ (Augier 6).

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AUGIER, Ángel. (1952) ―Raíz cubana de Nicolás Guillén‖, La última hora, no. 23, p. 6.

12
Al menos en esta época, porque se puede hablar a la altura del presente siglo de ―fusión‖ y de una
desmembración o difuminación genérica.
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Las concepciones y valoraciones estéticas de las primeras décadas en el


Caribe colombiano en la obra poética de Oscar Delgado.
Hortensia Naizara Rodríguez*1

Introducción

Las concepciones estéticas de las primeras décadas del siglo XX en el Caribe colombiano
las podemos observar en la breve obra poética y en prosa del poeta Oscar Delgado Campo
(1910-1937), quien no escribió al margen de su propia historia y de la sociedad que le tocó
vivir, que en breve terminó con su vida. Su obra, si bien no fue prolífica se convierte hoy en
un testimonio de arte y creación literaria. Su confiada y depurada lírica musical cuenta
historias y leyendas del presente y porvenir de la región enclave, domesticada por los lazos
de dominación típicos de la sociedad de la postcolonia que le vio nacer y crecer, signada
por la violencia, la envidia y la más profunda división y polarización. Este artículo
relaciona describir las concepciones estéticas en las primeras décadas en el Caribe
colombiano y la obra del poeta Delgado.

Desarrollo de la idea

Los inicios del siglo XX en la literatura colombiana se distinguen por un fuerte y recurrente
discurso del Estado-Nación, las concepciones estéticas giran en torno a la política de la
lengua y la cultura, sustentados por concepciones filosóficas, propias de las mentalidades
conservadoras de la época y el poder que se observa en los literatos hispánicos que han
inspirado el siglo XIX, cuando se creía que la buena literatura era sinónimo de lo universal
y la belleza artística provenía del artepurismo, se demeritaba la creación local, olvidando
que toda creación artística obedece a una historia local o regional, el tema de lo universal se
constituyó en la banalidad que homogeneiza el arte. En nuestro país estas caracterizaciones
se relacionan con la violencia política heredada del siglo XIX y el centralismo político
administrativo que nos ubicó en una encrucijada social y cultural, al margen de las
provincias2 que se empezaban a identificar como periferias marginales. Aun así éstas
tuvieron ascensos importantes a través de las obras literarias y periodísticas de Luis Carlos
López, Oscar Delgado y Jorge Artel, por ello el panorama literario colombiano en el siglo
XX transitará por cambios que se inician en el Caribe. No se trata ya de una literatura de

1
Universidad de Cartagena
2
José Polo, explica el término provincia en La historia social del Caribe: ―La palabra provincia, derivada de
las raíces latinas pro vinco: lo conseguido a través de un acto exitoso de la conquista, designó la primera
división político administrativa que las autoridades españolas imprimieron en Hispanoamérica. Durante la
edad media el término se utilizó para distinguir una población étnicamente diferenciada y controlada por un
gobernante extranjero. En este sentido, la provincia tenía la característica de ser una entidad social
subordinada y tributaria de un imperio. En este mismo sentido el término fue utilizado por frailes cronistas de
las sociedades indígenas y los soldados españoles para nombrar a los distintos pueblos nativos conquistados.
Las provincias fueron autónomas y soberanas, con fuero político-administrativo y jugaron un papel
importante en la integración de la nación. Y en los procesos de independencia americana en las primeras
décadas del siglo XIX‖ (51). Es otro el uso y la connotación de las palabras provinciano y provincianismo, de
carácter despectivo, en el siglo XX, alude al atraso, a las sociedades litorales y localidades al margen de los
avances del conocimiento de las capitales o centros de poder de la Nación.
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terratenientes, escritura de diplomáticos y gobernantes, múltiples personajes de diferentes


extracciones sociales, con temas y búsquedas estéticas diversas surgen en el ámbito literario
local. Basta con recordar el surgimiento de las generaciones de autores, que propusieron
revistas, libelos entre otras publicaciones que circularon en Bogotá y Cartagena y
Barranquilla, en especial la Revista Voces de Barranquilla, El Magazín Literario El Tiempo,
los periódicos locales y capitalinos, La Unión Comercial de Cartagena, EL Porvenir de
Cartagena, entre otros.

Angel Rama define la transculturación en la narrativa, como una categoría sociocultural


fértil del pensamiento teórico latinoamericano del siglo XX, en la que describe la
interacción entre las culturas americanas y la europea, planteando que la cultura
latinoamericana posee dinamismo y una energía transformadora de las matrices culturales.
Pone de presente la herencia, la modernización en la literatura y los procesos culturales de
la lengua y la literatura, de esta manera sugiere que las culturas se vuelven autónomas en
sus procesos heterogéneos, y transculturan el legado hispánico, según la cosmovisión de
cada región, como lo define el escritor cubano Fernando Ortíz en su ensayo Contrapunteo
cubano del tabaco y el azúcar. Lo que no dijo Rama es que la transculturación literaria en
América y en el Caribe se inicia primero en la poesía, pues la narrativa del siglo XIX
estuvo muy atrasada en Colombia como para generar un esplendor en los inicio del siglo
XX.

Sin lugar a dudas, la poesía a principios del siglo XX en Colombia logra lo que la narrativa
no precisó en ese momento, sino hasta mediados del siglo XX con el boom
latinoamericano, como lo explican los críticos literarios Cornejo Polar, Carlos Rincón, Ana
Pizarro, entre otros .Los poetas caribeños se instalaron en el discurso moderno, dialogaron
con este, pero no sucumbieron a las formas del refinamiento del lenguaje hispánico; en su
lugar se hizo propio el lenguaje transculturador poético del cual hacen parte los caribeños
López, Delgado y Artel. En su ejercicio periodístico y literario nuestros poetas formulan
tempranamente cuestionamientos a la política de la lengua, al Estado-Nación, y a las
valoraciones ideológicas del canon instaurado al margen de las períferias caribeñas
plagadas de impurezas lingüísticas, del aporte de África a nuestra cultura y del
entrecruzamiento entre distintas lenguas imperiales, así como con el aporte de la
creolización que nos mostró Édouard Glissant y Aimé Césaire.

Las primeras décadas del siglo XX se caracterizan por relación entre poesía y periodismo,
espacio común en el que se manifiestan las valoraciones estéticas en el Caribe. La obra
poética y periodística de Delgado, se observa al margen de las imposiciones del canon
colombiano del siglo XX, inscrita en el contrapunteo con el provincianismo nacional,
derivado de las mentalidades conservadoras de la época en las que primaron un conjunto de
juicios estéticos unidos a la belleza, la moral, la religión, las buenas costumbres y el uso
emblemático del modernismo literario como espejo de las artes, preceptos cuestionados por
los poetas caribeños.

La característica principal del provincianismo cultural colombiano fue la del desprecio a las
regiones alejadas de las urbes principales que se identificaron con el progreso, la
modernidad, la admiración y el entusiasmo que despertó el discurso moralizante de la

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nación recién llegada a la República de 1886 con la Constitución Política regeneracionista,


promovida por el presidente cartagenero Rafael Núñez .Estas urbes más adelante se
constituirían en ciudades letradas, tema ampliamente estudiado por el crítico literario
Ángel Rama . En la a incapacidad para ironizar se halla el trazo más profundo y sistemático
del provincianismo mental. Todos los provincianos que se asumieron como cosmopolitas se
preocuparon por la forma, por el buen hablar, el purismo del lenguaje y la moral de la
política de la lengua. El provincianismo cultural comprendió también, seguir a una
civilización sin tomar parte de ella, sólo se tomaba lo que ejemplificaba la mímesis y la
subordinación consciente y feliz. Los caribeños toman distancia de la mímesis para
inaugurar una literatura propia, localista, en la que lo común es la consciencia del lenguaje,

En un artículo de prensa publicado en el periódico El Heraldo, de Barranquilla del 27de


abril de 1950 Gabriel García Márquez afirma que: ―Un inteligente amigo me advertía que
mi posición respecto a algunas congregaciones literarias de Bogotá era típicamente
provinciana. Sin embargo mi reconocida y muy provinciana modestia, me alcanza creo para
afirmar, que en este aspecto los verdaderamente universales son quienes piensan de acuerdo
con este periodista sobre el exclusivismo parroquial de los portaestandartes capitalinos. El
provincianismo literario en Colombia comienza a 2,500 metros sobre el nivel del mar‖.

Si el problema inicial hasta aquí expuesto es la representación política de la región caribeña


de Colombia como lo destaca la prensa cartagenera en la primera y segunda década del
siglo XX (La Unión Comercial, 9 de Agosto de 1915) en el tema el separatismo de la
costa, hay un trasunto regional en el que el litoral caribeño se resiste a homogeneizarse con
la nación y a la región andina. La región caribeña de Colombia se define en función de la
demolición de los mitos fundacionales de esa entidad mayor que se nombra como Estado-
Nación y por su condición de sociedad de periferias marinas quedó excluida de la
instauración de referentes simbólicos del orden como la ley, en estas tierras predominó el
contrabando y diversas formas ilegales para hacer realidad un comercio por fuera de
presupuesto, pujante y álgido. Por otra parte la distribución administrativa y política del
país tuvo, sin duda, una especial incidencia en la forma como éste estructuró sus relaciones
intelectuales y del conocimiento. De manera que, después del final del período colonial, se
consolidó la región central del país como la más importante en el orden administrativo,
económico intelectual en contrapunteo con las posturas de letrados de provincia que le
apostaron a un lenguaje coloquial, satírico y libre de códigos morales, lo que significó un
avance rotundo en la literatura colombiana.

No cabe duda que con el advenimiento de la sociedad moderna, el fenómeno de difusión de


la escritura se fue ampliando en todos los escenarios del Caribe colombiano, lo cual facilitó
los medios de comunicación de los intelectuales de la época. La llegada y propagación de
las imprentas a Cartagena y Santa Fe de Bogotá (1737)3, aparte de masificar la producción
escrita –por vía de la prensa, las gacetas y otros géneros escritos–, también permitió la
consolidación de un grupo de escritores provinciales que hicieron públicas sus ideas sobre

3
―Durante la Colonia las dos ciudades que contaron con imprentas fueron Santa Fe de Bogotá y Cartagena de
Indias. La historia de estas imprentas tan accidentadas como azarosas, es poco conocida debido a que buena
parte de los documentos de aquellos años [. . .] permanecen en la penumbra y un porcentaje apreciable de
ellos se ha perdido irremediablemente.‖ (Garzón, Martha, Álvaro 2000)
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la modernidad, desde la literatura, la historia, la geografía y la política. La prensa de finales


del siglo XIX y en especial la de las primeras décadas de vida republicana en Colombia da
cuenta de ello.

La producción de la figura del escritor, y la comunicación de su conocimiento, hicieron


parte del proceso de aparición de muchos intelectuales de provincia en el Caribe
colombiano, que poco han sido abordados en los estudios culturales. Estos intelectuales no
hegemónicos por lo general se definían por su encuentro y pasión con la escritura, pasión
que se transformó con la profesionalización del oficio de escribir. ―Durante la Colonia las
dos ciudades que contaron con imprentas fueron Santa Fe de Bogotá y Cartagena de Indias.
La historia de estas imprentas tan accidentadas como azarosas, es poco conocida debido a
que buena parte de los documentos de aquellos años [. . .] permanecen en la penumbra y un
porcentaje apreciable de ellos se ha perdido irremediablemente.‖ (Garzón, Martha, Álvaro
2000)

Nuestros letrados de provincia, entre quienes se encuentra el poeta cartagenero Luis Carlos
López y el magdalenense Oscar Delgado, posibilitaron el diálogo permanente que
sostuvieron con sus interlocutores desde la prensa escrita de su época en América. Son de
provincia por ser éste el lugar desde donde escribieron, sin embargo la difusión que
tuvieron sus ideas y concepciones de la cultura escrita sobrepasó las fronteras provinciales.

Es válido anotar que en este artículo el concepto de intelectual hace referencia a los
planteamientos de los autores Edward Said y Pierre Bourdieu, en tanto que la vida
intelectual se relaciona con la perspectiva de las dinámicas del poder. La concepción de
Said gira en torno a la postura ideológica en la que se sitúa el intelectual en estos términos;
así, el intelectual debe ―defender las verdades de la miseria, debería develar las
servidumbres de los privilegiados y su compromiso debería ser decirle la verdad al poder‖
(13). En su opinión, el intelectual debe ser visto como un perturbador del statu quo, un
individuo que tiene como valor superior la acomodación de un espíritu de oposición. Desde
esta perspectiva el intelectual es un personaje que se muestra y es percibido como un ser
inadaptado que vive en una morada temporal de infelicidad4, de tal manera que podemos
situar a Luis Carlos López y otros autores como Oscar Delgado, Jorge Artel, Manuel
Zapata Olivella entre otros.

4
En Said, el intelectual no es un simple profesional: ―por profesionalismo entiendo el hecho de que como
intelectual, conciba su trabajo como algo que hace para ganarse la vida, entre las nueve de la mañana y las
cinco de la tarde, con un ojo en el reloj y otro vuelto a lo que se considera que debe ser la conducta adecuada,
profesional: no causando problemas, no transgrediendo los paradigmas y límites aceptados. Haciéndote a ti
mismo vendible en el mercado y sobre todo presentable, es decir, no polémico, apolítico y ‗objetivo‘‖ (9).
Entonces, Said concibe el ofrecimiento a ser funcionario, la especialización y la certificación de experto como
una de las presiones que se ejercen al trabajo intelectual. Así, propone que el intelectual se presente como un
amateur, un aficionado capaz de plantear cuestionamientos morales, de ser un agente de transformación y un
miembro pensante de la sociedad. Es un defensor a ultranza de la libertad de expresión porque, digámoslo una
vez más, su deber es decirle la verdad al poder. No tiene dioses, es laico. No apela a su identidad nacional, a
la tradición o a la costumbre; por el contrario, duda de ellas. Apela a la memoria, a la infancia, a la historia
que no conocemos, el intelectual, el artista nos devuelve la memoria.
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Otro aspecto del intelectual es anotado por Pierre Bourdieu en su libro Campo de poder,
campo intelectual. En la década de los años 60, Bourdieu acuña el término campo
intelectual para la sociología de la cultura, estableciendo la noción de campo intelectual
como un espacio social relativamente autónomo de producción de bienes simbólicos que
permite una comprensión de un autor o una obra, en cuanto a su formación social y política,
tributaria de la ideología romántica del genio creador. En palabras del sociólogo francés,
―el autor no se conecta de modo directo a la sociedad, ni siquiera a su clase social de
origen, sino a través de la estructura de un campo intelectual que funciona como mediador
entre el autor y la sociedad‖ (1)5.

¿Cuál es la relación que observamos en la obra de Oscar Delgado y su región?

El ejercicio periodístico de Delgado estrechamente vinculado a la crítica cultural, le dio la


oportunidad de abordar elementos profundos de las transformaciones sociales que estaban
teniendo lugar en su época. Luego de la irrupción de la risa irónica de López en las
dinámicas culturales y políticas del Caribe, Delgado aparece como el autor que toma nota
de las transformaciones iniciadas. Esto implica la representación de los fenómenos que
tenían lugar –como la llegada del cine, los libros a través de los puertos caribeños, la
progresiva desaparición de los organillos–, su análisis y la toma de postura con respecto a la
revitalizada identidad caribeña.

Definir la voz de Delgado en el Caribe colombiano implica relacionarlos con los temas
culturales de América. En el ámbito cultural de América se producen conflictos entre el
logos moderno occidental y los lenguajes que surgen de las geografías, territorios y pueblos
colonizados, relación que coexiste o se prolonga en la postcolonia, y se hace visible en la
literatura caribeña a través de un pensamiento de transgresión, de diáspora que supera el
concepto de territorio demarcada por el poder de las lenguas imperiales. Así, la poesía y la
prosa periodística de Delgado se convierten en el vehículo apropiado para que la identidad
caribeña encuentre un lugar de simultánea definición y expresión.

Delgado no renuncia del todo al modernismo, pasa por este y toma distancia evitando la
mímesis propia de buena parte de los autores colombianos del siglo XX, de igual forma
nos remiten al estudio y revisión de la formación de identidades en el Caribe colombiano,
no sólo por el uso del lenguaje dinámico, abierto, un lenguaje vivo por fuera de las torres
de marfil literarias. Tanto en su periodismo como en su poesía explicitó las características
socioculturales de Santa Ana, Magdalena, de Cartagena como la aldea perdida. En sus
personajes y las historias cobra importancia la geografía caribeña en la lírica, de tal modo
que se encuentra un panorama literario poblado de múltiples cosmovisiones culturales,
marginadas de la ambición de incursionar en modas literarias internacionales. Se trata de
una obra cuya intención comunicativa está dada a partir de los señalamientos a las
valoraciones estéticas establecidas que no coinciden con el poder que se erige a través de la
lengua en el reciente pasado colonial del Caribe En Delgado prima una visión sobre el

5
Dicho campo ―no es un espacio neutro de relaciones interindividuales sino que está estructurado como un
sistema de relaciones en competencia y conflicto entre grupos, situaciones en posiciones diversas, como un
sistema de posiciones sociales, a las que están asociadas posiciones intelectuales y artísticas, así el campo
intelectual está vinculado al proyecto creador‖ (Bourdieu 2).
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paisaje local, el lirismo y la música. Su escritura periodística es una mezcla de temas


locales relacionados con los eventos del cine, la música y la literatura en Hispanoamérica,
de Europa y de la provincia caribeña. Había alcanzado una buena formación musical y
educativa, y esta obedecía a la preocupación principal de su padre, los Delgado fueron la
familia más influyente en el ámbito cultural y político de las primeras décadas del siglo XX
en Santa Ana, Magdalena, se identificaron como liberales que promovían los derechos
humanos.

A pesar de encontrarse en la producción literaria de Oscar Delgado un importante material


de reflexión para los estudios literarios y culturales del Caribe y de Colombia en particular
–que va de la poesía al ejercicio periodístico, a modo de tertulia literaria como lo he
observado en los archivos de prensa del Magazín Dominical El Tiempo de 1930 hasta
1937 – y en otras fuentes bibliográficas de las tres primeras décadas del siglo XX, se trata
de un autor sobre el cual el canon y la investigación mantienen un silencio casi total. Son
pocos los estudios que abordan su obra y su figura como intelectual, las investigaciones
adelantadas son insuficientes para asignar toda la importancia que merece y recuperar al
poeta Delgado para la historiografía literaria de Colombia y el Caribe.

Oscar Delgado, el poeta asesinado:

Situar a Delgado en la literatura colombiana caribeña no es fácil, por el olvido inmerecido


del que ha sido objeto, luego de su temprana desaparición en 1937, así como por las
connotaciones políticas que envolvió el hecho en el que fue asesinado con su padre. Oscar
Delgado escribió un único libro de poesía titulado: Campanas Encendidas, compilado por
el esfuerzo determinante de Carlos Alemán, amigo cercano y promotor de su obra, el título
inicial de los poemas era Canciones falsas, Alemán, modificó el título, lo cierto es que
―habían campanas encendidas el día de su muerte, había una guerra de fuego, machetes y
odio‖ recuerda Carlos Alemán en entrevista realizada el 16 de diciembre de 2010.

En la época en que Oscar Delgado había incursionado con éxito en la política (1934) el
director del conservatismo de Santa Ana, Pedro Díaz Díaz, había afirmado que ―Oscar
Delgado no llegaría a alcanzar la Asamblea departamental y que su carrera política no
llegaría lejos‖ (Donado y Calderón 21), augurio que se cumpliría tras seguidas amenazas a
la vida de Delgado, su padre y su familia, fenómeno común y típico en la política
colombiana, para callar a los adversarios con la eliminación física.

El 11 de abril de 1937 llegaron a Santa Ana, Magdalena, los conservadores, quienes habían
invitado al joven orador de Mompox, Napoleón Rodríguez, líder de los afectos del gobierno
de Laureano Gómez6. Los Delgado ya habían sido advertidos de las amenazas, esa noche
tras la muchedumbre alguien disparó un revolver y un tiro acabó con la vida de un joven.
Las turbas se abalanzaron en contra de don Temístocles Delgado y su hijo, quienes fueron
asesinados a quemarropa, en medio de un espectáculo público tristemente recordado y sus

6
Laureano Gómez (1889 Bogotá-1965 Bogotá) Presidente de Colombia entre 1950 y 1951. En 1953 fue
depuesto del poder por el general Gustavo Rojas Pinilla. Antes de ser presidente de Colombia fue orador y
uno de los líderes del conservatismo más radical. Sus ideales políticos estaban fundados en el nazismo y el
fascismo español. Fue el líder conservador más temido del siglo XX.
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cuerpos macheteados y destrozados (El Heraldo, 1937, 2a). La familia más poderosa del
conservatismo magdalenense Los Jiménez Nieto son recordados como los artífices del
crimen, en la memoria colectiva del pueblo, pero según la ley y los archivos, ―nadie vio
nada‖ (El Heraldo, 1941, 2a).

Campanas encendidas se dio a conocer en 1982, cuarenta y cinco años después de la


muerte, de Delgado, editado por el entonces Instituto de Cultura de Colombia. Carlos
Alemán recopiló cuidadosamente los versos que Delgado le entregaba frecuentemente para
compartir la lectura, en una carpeta que celosamente guardaba en un baúl de su casa y
conservaba como un tesoro. Después de la muerte de Delgado, Alemán se trasladó a Bogotá
y allí ubicó su residencia, desde ese entonces se propuso publicar estos poemas, que tituló
Campanas encendidas y este sueño lo alcanzó con la colaboración del poeta Santiago
Mutis.

Su obra en prosa la constituyen artículos y crónicas literarias en torno a la lectura que


Delgado hacía del arte y la cultura y fueron publicadas en las Lecturas Dominicales del
Tiempo. La importancia estética de su poesía y prosa aún busca un lugar en el canon
literario colombiano y específicamente en la relación entre poesía y periodismo en la que
surgió como autor, su obra aunque breve constituye hoy un legado valioso para la cultura y
la literatura colombiana.

Es necesario definir la obra de Delgado en las primeras décadas del siglo XX, no sin antes
recordar que el siglo XIX colombiano se caracterizó —al igual que en otras sociedades
latinoamericanas y europeas— por la amplia proliferación de la labor periodística7. Luego
de unos largos siglos de colonia, en los que la producción intelectual y cultural a través de
la escritura permaneció restringida no sólo a una élite de letrados y políticos de turno, sino
también a una limitada serie de intereses de la corona española, que se evidencian en la
proliferación de periódicos, semanarios y revistas que abordaban las cuestiones
económicas, políticas, sociales y culturales de la nueva nación independiente.

Hacia finales del mismo siglo la Nación ha superado la cruenta sucesión de guerras civiles
en las cuales las ideologías liberales y conservadoras se disputan el poder. El resultado es la
aparente victoria del partido liberal quien, desatendiendo la fuerza de su ala radical, postula
a la presidencia a Rafael Núñez, cartagenero que impulsará el proyecto de la Constitución
Política de 1886, con la cual la nación colombiana quedará definida en sus aspectos
7
En Europa existe una clara diferenciación entre periodistas y literatos, porque el periodismo europeo surge de
los intereses de los banqueros y los primeros boletines son acerca de las cotizaciones de la moneda. Los
suplementos son crónicas de viajes y descubrimientos. De tal manera que los literatos europeos consideraban
al periodismo una actividad burguesa, un género sub-literario.
En nuestro periodismo colonial la apreciación es diferente, pues al carecer las colonias de sistemas bancarios,
los periódicos surgen de intereses políticos, y de una intelectualidad criolla, por ello al referirnos al
periodismo también nos referimos a la literatura. Casi todos nuestros periodistas, publicistas y editores
tuvieron ante todo una vocación literaria, y casi todas las obras literarias producidas durante el primer siglo de
la república vieron la luz en las páginas de los periódicos, en forma de entregas parciales, capítulos, mucho
antes de alcanzar el rango de libro. Este es el caso de Colombia. Ver Carlos Vidales: Prensa y literatura en
Colombia durante el primer siglo del periodismo (1785-1900) http://vidales. tripod. com/periolit. htm de la
república vieron la luz en las páginas de los periódicos, en forma de entregas parciales, capítulos, mucho antes
de alcanzar el rango de libro. Este es el caso de Colombia.
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identitarios y administrativos como una nación católica y centralista. Este es el espectro de


acontecimientos que, en el ámbito socio-político, marcan el surgimiento de las propuestas
poéticas de los autores del Caribe y en especial de Oscar Delgado.

Cartagena de Indias y, en su contexto, el Caribe colombiano experimentaron la crisis de una


sociedad colonial, en las primeras décadas del siglo XX en la que los valores y
concepciones políticas republicanas, corresponden a la transición entre una sociedad
esclavista y las nuevas costumbres y hábitos que fomentan los ideales democráticos de un
buen ciudadano, el tratamiento político de las ciudadanías entre hombres y mujeres será
clave para entender esta época. Esta transición se hará evidente en diversas
discriminaciones en torno a la región, a los autores de la región y al aporte cultural negro en
nuestras localidades, asimismo ante el olvido inmerecido de la obra del poeta Oscar
Delgado.

Es necesario entender que se trata de posturas que apuestan a partir desde lo local en busca
de la comunicación con el cosmopolitismo, este hecho es evidente en la prensa de la época.
López, en su contrapunteo con El Porvenir, hace explícita la relación de su pensamiento
con su ciudad de origen, cuestiona diversos elementos heredados que se asumen de manera
natural, con el fin de encontrar una expresión autónoma caribeña. Esta expresión, en
segunda medida, se pone en relación con el centro del país, así como con otras regiones del
mundo a través del ejercicio periodístico.8

8
Con el dinamismo impregnado por el final de la época colonial la prensa se constituye en un espacio de
discusión de las problemáticas locales, sean éstas de carácter estético, económico, político o social en general.
Resulta importante señalar que durante el periodo colonial sólo unos pocos periódicos habían visto la luz en el
territorio de la Nueva Granada, actual Colombia: Papel Periódico de la Ciudad de Santafé de Bogotá (1791-
1797), Correo Curioso, Erudito, Económico y Mercantil de Santafé de Bogotá (1801-1802), El Redactor
Americano (1806-1809), El Alternativo al Redactor Americano (1807-1809), Semanario de la Nueva
Granada (1808-1809), Crepúsculos de Europa (1808-1809), La Constitución Feliz (1810), El Diario Político
de Santafé (1810-1811), y El Argos Americano de Cartagena, publicado desde septiembre de 1810, la
mayoría de los mismos se concentraron en la ciudad de Bogotá y fueron obra de dos hombres ilustrados:
Manuel del Socorro Rodríguez y Francisco José de Caldas.
Con el inicio de la vida republicana, el número de periódicos y de redactores aumentará de manera
exponencial dando lugar a expresiones periodísticas regionales –como El Argos– y especializadas –como El
Diario La Mujer, publicado entre 1878-1881 por Soledad Acosta de Samper y otras colaboradoras. El
dinamismo de la prensa se debió a que la imprenta fue introducida al Nuevo Reino de Granada en el siglo
XVIII al finalizar el período colonial ―siendo Cartagena 8 la segunda ciudad, después de Santa Fe de Bogotá,
en la que se instaura la imprenta. Su consolidación se da en el siglo XIX gracias a la tolerancia cultural y
política de la república‖ (Solano, 126).
En nuestro periodismo colonial la apreciación es diferente, pues al carecer las colonias de sistemas bancarios
(concepto del periodismo europeo), los periódicos surgen de intereses políticos, y de una intelectualidad
criolla interesada en las relaciones de poder, en la territorialidad y en la homogenización de las prácticas
culturales, por ello en el Caribe y en Colombia al referirnos al periodismo también nos referimos a la
literatura. Casi todos nuestros periodistas, publicistas y editores tuvieron ante todo una vocación literaria, y
casi todas las obras literarias producidas durante el primer siglo de la república vieron la luz en las páginas de
los periódicos, en forma de entregas parciales, capítulos, mucho antes de alcanzar el rango de libro. Este es el
caso de Colombia. Ver Carlos Vidales: Prensa y literatura en Colombia durante el primer siglo del periodismo
(1785-1900) http://vidales. tripod. com/periolit. htm de la república vieron la luz en las páginas de los
periódicos, en forma de entregas parciales, capítulos, mucho antes de alcanzar el rango de libro.
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Es preciso advertir que los poetas colombianos que conocieron su obra en el traspatio o la
trastienda de alguna biblioteca familiar lo muestran como un claro aporte a la literatura
colombiana, entre sus lectores se hallan Carlos Alemán, su editor, Rómulo Bustos Aguirre,
Samuel Serrano, Juan Manuel Roca, Roberto Montes Mathieu, Hernán Vargas Carreño,
Luz Eugenia Sierra ,Omar Mattos, Santiago Mutis, cada uno de ellos ha escrito algún texto
promoviendo la importancia y la lectura que la obra de Delgado ha dejado en sus vidas. El
estudio monográfico Oscar Delgado, aproximación a su obra y a su vida, de Grey Donado
Alvarino y Luis Elías Calderón, así como la publicación de su obra literaria postmortem en
1982 Campanas encendidas de muy escasa divulgación es la muestra del profundo aprecio
por la obra de Delgado y la espera a que una buena nueva suceda con su obra para que la
descubran a un mundo de lectores. Debo decir que conocí los poemas de Delgado en Santa
Marta de manos del poeta Hernán Vargas Carreño quien fundó en Santa Marta la Biblioteca
de poesía del Caribe, única en su género en nuestra región, Vargas Carreño la nombró
Biblioteca de poesía Oscar Delgado y después de algunos años

Búsquedas delgadianas

Campanas encendidas, representa el fulgor de un genio poético del Caribe que entra a
realizar sus propios aportes. Se trata de una visión fresca en la cual el erotismo y la
modernización entran a jugar papeles fundamentales en la conciencia del autor y en la
conciencia que asume del lenguaje. El erotismo recuperado en los versos de Oscar Delgado
presenta imágenes románticas de gran intensidad como las siguientes:
―Tarde‖
Tus manos guían estrellas
En el río de la tarde. (Delgado 22)

―Canción cálida‖
La dorada tiniebla de tu piel visible al tacto
Arde como las danzas vegetales
En la ondulante hoguera lenta
De los tambores. (Delgado 27)

―Canción lenta‖
La tarde iba en tus manos y en las hojas claras. (Delgado 30)

Estas expresiones poéticas remiten a imágenes que pueden extender su alcance a las figuras
literarias del romanticismo. Pero, al acercarse a una composición como ―Canción fácil‖, se
encuentra ya la influencia de López en una marcada tendencia para ver los temas clásicos
de la literatura con una nueva perspectiva en la cual se conjugan las particularidades del
Caribe. El poema señala lo siguiente:

Arena de campanas:
Playa bajo las nubes.

Remadora del alba,


Brisa rubia
Tañes en tu marina cabellera.

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Espumas inconclusas aligeran la sombra


De tu voz navegante tras el aire
Que acaloran las fáciles campanas
Encendidas.

Arena de campanas:
Playa bajo las nubes.

En las distancias de tu piel se inicia


La suave adolescencia de las olas.
Distancias de tu piel cierra la arena.

Remadora del alba:


Cabellera de dóciles orillas. (Delgado 31)

Bibliografía

AYALA Diago, César Augustov (2007). ―El porvenir del pasado: Gilberto Alzate Avendaño
sensibilidad leoparda y democracia. La derecha colombiana de los años treinta. Editor Fundación
Gilberto Álzate Avendaño. Bogotá. Pág. 551.

CUERVO, José Rufino (1954). ―Obras. Instituto Caro y Cuervo. Vol. 1 p. 5.

VIDALES Carlos (2015). ―Prensa y literatura en Colombia durante el primer siglo de periodismo
(1785 – 1900)‖ http://vidales.tripod.com/periolit.htm documento consultado en la Web 12 de
marzo.

Entrevista

Entrevista realizada a Carlos Alemán el 16 de diciembre de 2010 en Bogotá. Por Hortensia Naizzara
Rodríguez, también participaron los escritores Hernán Vargas Carreño y Roberto Montes Mathieu.

Artículos de periódicos y revistas

BARRAMEDA Moran, Armando, ―Breve obra rescatada‖, En: Heraldo, mayo de 1983. Pág.
segunda

CANEVA Palomino, Rafael, ―Óscar Delgado, superador del miedo‖, En: El Estado, Santa Marta,
abril 20 de 1937. Pág. 9

CONSTANTE Bolaño, José, ―Ronda lirica en torno a Óscar Delgado‖, En: Diario El Estado, Santa
Marta, abril 20 de 1937, Pág.2

CARRANZA, Eduardo, ―Homenaje a Óscar Delgado‖, El Tiempo, El Tiempo, abril 18 de 1937


sección 2.

Exilio Revista de Poesía N° 1 Abril 1994, p. 2


Exilio Revista de Poesía N° 1 Abril 1994, p. 17
Exilio, Revista de Poesía N° 1 Abril 1994, p. 18
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Exilio, Revista de Poesía N° 1 Abril 1994, p. 19


―El horrendo crimen de Santa‖, En: El Tiempo, abril 13 de 1937, 1.
El Tiempo, Lecturas dominicales 21 de Febrero 1932, p. 12)
El Tiempo, Lecturas dominicales 2 de abril 1932, p. 5
El Tiempo, Lecturas dominicales 14 de agosto 1932, p. 8
El Tiempo, Lecturas dominicales 28 de mayo 1933, p. 7
El Tiempo, Lecturas dominicales 30 de julio 1933, p. 1
El Tiempo, Lecturas dominicales 4 de Febrero, 1934, p. 8
El Tiempo, Lecturas dominicales 18 de marzo 1934, p. 11
El Tiempo, Lecturas dominicales 13 de mayo 1934, p. 5
El Tiempo, lecturas dominicales 7 de junio 1931, p. 4
El Tiempo, Lecturas dominicales 18 de octubre 1931, p. 5
El Tiempo, Lecturas dominicales 29 de noviembre 1931, p. 2
El Tiempo, Lecturas dominicales 8 de noviembre 1832, p. 11
El Tiempo, Lecturas dominicales 30 de agosto 1931, p. 11
El Tiempo, Lecturas dominicales 20 de septiembre 1931, p. 3

GIL Jaramillo Lino (1937). ―Óscar Delgado‖, En: Diario Revista Tierra. Bogotá.

GUTIÉRREZ Carlos Ariel (1937). ―Óscar Delgado‖, El Heraldo, Barranquilla.

MARÍA Carlos J (1988). ―Sobre el encuentro de escritores‖, En: Diario del Caribe, pág. 10

MARTÍNEZ González, Guillermo, (1937). ―La mirada breve, campanas encendidas‖, En: Revista
Ulrika N010. Bogotá.

SALCEDO, Antonio (1937). ―Última alusión de Óscar Delgado‖, En: La Prensa, Barranquilla, pág.
4

SERRANO Samuel (1994). ―presencia de Óscar Delgado‖ En: Revista Ulrika N0 21 Bogotá.

TELLEZ Hernando (1937). ―Óscar Delgado‖, En: El Tiempo.

VARGAS Osorio, Tomás, (1936). ―Óscar Delgado‖, En: El Heraldo, Barranquilla, Pág. 14

ULRIKA, Revista de poesía 21 (1994), p. 26

VIZCAINO T, Otoniel, ―Óscar Delgado‖, En: El Heraldo, Barranquilla, mayo 13 de 1937, pág. 12

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Desconstrucción de la identidad de “Daniel Santos” en La importancia de


Llamarse Daniel Santos de Luis Rafael Sánchez
Leisy Magaly Santiago Hernández1

La mirada es uno de los sentidos más importantes para el ser humano. Mirar al otro es
aceptarlo en su entorno. Cómo se mira al otro, determina la construcción de una identidad
que no siempre coincide con su subjetividad. La identidad se presenta como un concepto
homogeneizante, no un marcador de individualidad. En la obra de Luis Rafael Sánchez, La
importancia de llamarse Daniel Santos (1989) se puede mostrar cómo el concepto de
identidad llama a la reflexión. ¿Quién es Daniel Santos? Una de las principales
problemáticas al hablar de identidad en esta obra es que se cierne sólo a ciertos
comportamientos que encasillan al personaje. Se mira a Daniel Santos desde fuera y desde
ese punto se construye su identidad. Una identidad homogeneizante. También se construye,
desde las voces de otros personajes olvidando que en ese ejercicio también se definen como
sujetos enunciadores.

La posibilidad de distinguirse de los demás también tiene que ser reconocida por los demás
en contextos de interacción y de comunicación, lo que requiere una ―intersubjetividad
lingüística‖ que moviliza tanto la primera persona (el hablante) como la segunda (el
interpelado, el interlocutor) (Habermas, 1987, II, 144 en Giménez, 1997:2)

La identidad se explicará tomando como referencia ―el acto per formativo‖ que Judith
Butler plantea para el concepto de género. Este trabajo sostiene que la identidad también es
un acto per formativo. Es la reiteración del otro sobre uno mismo y de la autorregulación.
No puede mantenerse apartada de las condiciones sociales. La identidad colectiva,
comparte elementos simbólicos y culturales, carece de autoconciencia y de psicología
propia.

En el presente trabajo, se abre la cuestión hacia una nueva visión de los textos literarios en
los que se permita la construcción de una nueva masculinidad y se reflexione sobre la
concepción que se tiene del sujeto masculino. Dejar de etiquetar al personaje Daniel Santos
como macho abrirá caminos para la interpretación de la masculinidad. De esta manera se
tenderá a dejar de justificar ciertas actitudes sólo porque son machistas en aras de la cultura
y la normalización de la práctica de la violencia. ¿Cómo se constituye al macho y cómo es
que desde nuestro sitio lo construimos, lo reiteramos y lo regulamos como práctica? Para
entonces ahora sí, otorgarle o no esa etiqueta a Daniel Santos. En este sentido, las actitudes

1
Estudiante de Doctorado en Literatura Hispanoamericana y becaria Conacyt en la Benemérita Universidad
Autónoma de Puebla con el proyecto Espacio y erotismo‖ en la narrativa caribeña: La carne de René de
Virgilio Piñera, Cuba y en La importancia de llamarse Daniel Santos de Luis Rafael Sánchez, de Puerto Rico.
Maestra por la BUAP en 2008 con la tesis Fragmentación y prosa poética en algunos microrrelatos de La
musa y el garabato de Felipe Garrido Cum Laude.
Licenciada en Lingüística y literatura hispánica por la BUAP, 2007.
Participación como ponente en el XIV Congreso de Literatura Contemporánea, Universidad El Paso, Texas,
2009 y en el Coloquio Internacional de Literatura Mexicana e Hispanoamericana, 2009. Universidad de
Sonora.
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de los otros personajes refuerzan esta imagen corporal y son importantes para preguntarnos
de qué manera configuran la masculinidad hegemónica planteando una problemática para el
sujeto que en este proceso identitario colectivo no da cuenta de sí mismo, como plantea
Judith Butler. Dar cuenta de uno mismo requiere un proceso de interpelación, una re-
construcción de acciones y una narración que surge del yo. Se ejerce violencia desde
diversos ámbitos incluso cuando uno toma el cuerpo de un sujeto como objeto de
inscripciones, manera en la que se va permeando la identidad:

Existen dos factores básicos que provocan la violencia de género. Primero: las normas, los
valores y estereotipos que aprendemos desde la infancia como parte de la socialización de
género. En los hombres, el proceso de construcción de su masculinidad se sustenta, en
buena medida, en el ejercicio de la violencia. Segundo: las relaciones desiguales entre
hombres y mujeres que determinan las posición antagónica de ambos (González, 2010: 37)

Bajo esta premisa, los hombres son depredadores sexuales y las mujeres puras e inocentes
que deben cumplir caprichos del sexo opuesto. El hombre muestra su virilidad, como un
Don Juan y se torna violento a partir de ―sus creencias sobre la identidad masculina y cómo
ésta se refleja en el ejercicio de la autoridad‖ (González, 2010: 41). La inmersión de los
sujetos masculinos y/o femeninos en diferentes representaciones sociales como la familia,
la comunidad, los medios, inculcan fuertemente estereotipos con la finalidad de normar y
naturalizar la existencia de ciertos sujetos. Asumen la violencia como parte de la identidad
masculina. En La importancia de llamarse Daniel santos, las voces de los otros personajes
presumen la virilidad de Santos, aunque nunca vemos que éste lo lleve a cabo, mucho
menos use su fuerza o la violencia física, tampoco se observan sesgos de violencia
psicológica y verbal. En esta novela, estamos ante una masculinidad diferente, una
identidad que se aleja de la permeada en la sociedad, la identidad homogeneizante centra en
el concepto del macho.

Los estudios revisados sobre la obra de Luis Rafael Sánchez se enfocan en la


musicalización y la identidad del Puertorriqueño; resaltan a su vez la importancia del
contexto y la cultura para justificar las actitudes de Daniel Santos como machistas y como
característica primordial de la identidad masculina. En la obra, la imagen de Santos como
macho se construye desde el testimonio y, tal vez, desde la ficción, pues Daniel Santos es
un personaje intangible que no representa ninguna acción ni diálogo directo en toda la
novela. La obra se construye desde ―La mención solitaria de su nombre‖ y el ―dicen‖:
―Dicen que cuanta mujer palpó vive quemada por el no se sabe cómo de sus besos‖
(Sánchez, 1989: 18). Las descripciones que se hacen de Daniel Santos, desde las distintas
voces femeninas no dan cuenta de su subjetividad como este devenir en el sujeto, cada
mujer expone su experiencia en la relación erótica-afectiva con él pero DS no puede dar
cuenta de sí. En el siguiente fragmento se recupera la narración de un personaje femenino
desde su propia subjetividad:

Aprendí la hora del cafetín donde el tal hombre desayunaba o almorzaba (…) Me le
depravaba con la puntita de la lengua (…) yo le daba de comer lo que en su casa no le
daban y le arrancaba los gritos que ni él sabía que guardaba. (….) El muy machote me pedía
el pase para volver a su hogar‖ (Sánchez, 1989:23)

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Una mujer añosa recluida en un refugio católico de mi viejo San Juan relata a manera
irónica cómo un ―hombre-macho‖ tenía que pedir permiso para retirarse, esto da cuenta de
que no estamos ante el macho que el colectivo imaginario conoce. Si hablamos de un
macho caracterizado por la violencia, el arrebato y la virilidad, éste no es el caso, pues
Daniel Santos se presta a un juego de seducción iniciado por una mujer, que no evidencia el
uso de la violencia ni la vejación. Daniel Santos se retira con un cigarrillo en la boca
provisto por la misma mujer, según ella porque así se marchan los hombres. Esta idea es
parte de una sociedad, una cultura y un colectivo, pero no sostiene que Daniel Santos lo
hiciera así siempre, a manera de sello y para alardear que acaba de tener una relación sexual
y la mujer agrega ―el sistema que me funcionó con los otros, con él no me funcionó
(Sánchez: 1989: 24) Esta mujer actúa bajo un sistema de códigos preestablecidos en los que
aceptaba relaciones erótico-afectivas bajo ciertas condiciones; sin embargo enfatiza que con
Daniel Santos no fue así; su técnica aplicada la orilló a aceptar las condiciones Don
Juanescas de DS. Se observa también cómo la subjetividad de este sujeto femenino se
interrelaciona con DS, ambos ejercen un proceso de performatividad. Una subjetividad
construye a la otra, lo cual genera ciertas formas de ser mujer y ciertas formas de ser
hombre porque ―ser varón obliga a parecerlo primero‖ (Sánchez, 1989: 125). Debe
reiterarse a cada momento que se es sujeto masculino o femenino y no parecer lo contrario
a través de las técnicas corporales que reafirman el género.

En la novela, se dice que era un bebedor, se dice, pero se puede decir también de cualquier
sujeto inmerso en el colectivo, no es entonces una característica identitaria de DS, ―en este
país la gente sabe cuándo empezar a beber pero no sabe cuándo acabar‖ (Sánchez, 1989:25)
y subrayo <<la gente>> porque así lo menciona el texto, si queremos atribuir la
característica de bebedor únicamente a Santos, el macho, entonces habría que pensar quién
representa a toda esa gente y porqué ciertas acciones son definitorias para los sujetos de
ambos géneros.

En el tema de la relación erótico-afectiva, ninguna de las voces femeninas, menciona que


Daniel Santos hiciera promesas de matrimonio a cambio de sexo, tampoco hacía promesas
de volver cuando tenía que ausentarse, incluso avisaba que se iba y nada más. Santos
sostiene una experiencia de vida diferente con cada mujer: ―En la cama ese hombre era un
jardinero de delicias. Y, Cristo Amado, con las manos cuántas caricias ese hombre
barajaba‖ (Sánchez, 1989:24). Daniel Santos es incluso comparado en la entrega con un
Cristo, no es una exclamación sino una alusión.

Se describe a DS en diversos espacios todos muy parecidos: la cantina, el bar, la cervecería,


la taberna, el billar, acompañado de tequilas, sinfonolas y chismes; donde conoceremos la
historia de otra mujer: Miroslava, la coima de Daniel Santos. Era un hit en el Panameña de
mi vida, lugar donde coincidían puertorriqueños y puertorriqueños yanquis, un grupo de la
sociedad que se presentaba en el club para observar a La Chola, sí, un grupo en el que por
antonomasia se encasillaba a DS. El narrador es quien señala la atención de los otros en el
cuerpo de La Chola: ―Un espacio donde encontramos cuerpos sometidos a las diferentes
interpretaciones culturales que hacen de ellos cuerpos abyectos, desechables a partir de
ciertos fundamentos‖ (Muñiz, 2011:88); y desde ese lugar se nos cuenta que DS también
observa a la misma mujer, sin saber cuál es la intención de su mirada. El día del

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zafarrancho cuando La Chola estaba en peligro, entra DS a salvar la honra de dicha mujer,
entra además con la hombría desenvainada, nos dice el narrador, realizó un contrato de
exclusividad sobre La Chola, ―El gesto de monopolista de una gran puta añadió fama de
macho todo riesgo a la de borrachón soberbio que el hombre siempre tuvo por acá‖
(Sánchez, 1989: 29). Sin embargo, lo que se puede observar de este testimonio es la voz de
una narrador sin identificar su género, no se sabe si es mujer u hombre quien cuenta desde
su espacio la historia de cómo se conocieron y relacionaron La Chola y DS. Este narrador
resalta una serie de acontecimientos que marcan a la sociedad puertorriqueña, reafirma la
figura del macho al presentar a un bebedor envalentonado y que puede comprar a una
mujer, tomándola como objeto de placer. La identidad de DS nuevamente se va
construyendo con diferentes segmentos narrados desde la experiencia colectiva, desde la
mirada del otro, desde el testimonio, nunca desde las acciones de DS.

Daniel Santos es retazo de opiniones que pretenden homogeneizarlo. Se debe parecer a


otros y a todos al mismo tiempo, así impera en la conciencia colectiva, no es un elemento
diferenciador, pues se afirma y crea a través de otros. Todo lo anterior pone en duda la
identidad de Daniel Santos y da espacio para preguntarnos qué pasó con su subjetividad,
quién podría dar cuenta de ello. ¿Es una verdad que puede ser manipulada desde el contexto
en el que se da y desde el espacio y la voz que lo emite? La identidad del sujeto, sostiene
Elsa Muñiz, se moldea por el reconocimiento, por la falta de éste o por el aparente
reconocimiento causando un daño que se traduce en forma de opresión que atrapa a los
individuos en un modo de ser artificial deformado o reducido. (88) La crítica habría caído
en este juego reduccionista al llamar a DS macho y ha olvidado atender que Santos nunca
aparece en la novela.

La Sabatina lo acostumbró a todas esas cosas. La Sabatina le enseñó que son maravillosas.
A las tetas catedráticas de Sabatina entró muchacho recién empezando a mear dulce. De las
tetas eméritas de Sabatina salió hombre hecho y derecho que se comió el mundo. Besaba
como si fuera esa noche la última vez (…) El hombre era un munificente con las caricias
(…) Era un especialista en zalamerías húmedas (…) altisonantes son las aleluyas a su oficio
de amador (Sánchez, 1989: 34)

La voz nuevamente del narrador testigo, no se sabe si hombre o mujer, muestra un aspecto
vedado para la masculinidad, la sensualidad la cual se aleja de hablar sólo del falo y de
alardear con cuántas mujeres se ha estado. La sensualidad se expone desde quien lo ha
visto, sentido y olido pero que al mismo tiempo lo ha contado a otro. También en estas
líneas se habla de la iniciación sexual, se dice que Daniel Santos llegó a los brazos de la
Sabatina donde aprendió las delicias del placer, cabe aquí comentar que ese rito de
iniciación sexual no es más que una competencia por ver quién comienza a más temprana
edad la actividad sexual, después quién tiene el mayor número de conquistas y finalmente
quién puede procrear el mayor número de hijos. La cultura de la masculinidad
latinoamericana, menciona Julio César González en Macho, varón, masculino (2010) rinde
un culto desmedido al órgano sexual. Así inician sus ceremonias y ritos sobre su sexualidad
asunto del cual alardean los jóvenes próceres. En DS sin embargo, no se rinde culto al falo
y sí vemos cómo las mujeres de la comunidad contribuyen a esta labor de herencia
hegemónica y patriarcal pues se sabe que existen lugares dónde y con quién iniciarse. Si la
sociedad lo promueve y lo detenta entonces porqué sólo hacerlo evidente para Daniel
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Santos, por qué no permitirse hablar de las técnicas amatorias que Daniel Santos en sus
diferentes relaciones erótico-afectivas.

DS es todo lo que nos ha contado sus allegados, es aquello que la sociedad le ha obligado a
ser, hacer y parecer. Es un amante en la cama de una vieja recluida, es un bebedor según
una puertorriqueña, es el salvador de la honra de La Chola, es él dándose a ratos, pero
seguimos sin saber quién es realmente, qué dice, qué hace, qué piensa, qué siente, porque
como menciona Judith Butler, la parte más importante para la interpelación, para que surja
la historia es preguntar: ¿quién eres tú?; pues todo lo que sabemos viene de un ―dicen‖ lo
cual nos coloca como lectores frente a una serie de constructos culturales naturalizados
sobre el cuerpo del ―otro‖ poniendo en evidencia la materialización también del cuerpo
sexuado masculino y no sólo del femenino, un cuerpo sujeto de inscripciones maleable por
diversas categorías como la raza, la edad, la apariencia y el sexo; que construyen y
refuerzan la identidad homogeneizante y no la subjetividad que parte de la experiencia
individual.

Todo lo que se ha expuesto no está en Daniel Santos, está en la sociedad, en la identidad


colectiva (Gilberto Giménez). La sociedad configura a un Daniel Santos machista,
mujeriego, es la exigencia del niño a hombre a través del rito de iniciación, es el bebedor,
fumador, mujeriego, el adulador, el macho. No se habla de un ser humano sensual cómo lo
muestran las mujeres desde su propia experiencia. La voz del ―otro‖ que tiene autoridad
para censurar, calificar y confinar. ¿Cuál es la historia de Daniel Santos que hoy
conocemos? La que ―el otro‖ quiso contar. ¿Es posible afirmar la identidad de alguien
desde nuestros prejuicios?

En el libro Ocho veces Luis Rafael (2008) se publican los estudios más destacados de la
obra de Sánchez donde se trata en ocho ensayos la narrativa de Luis Rafael Sánchez. Los
dos primeros se enfocan al universo ficcionalizado musical que se encuentra en La
Huaracha del macho Camacho, los otros cuatro sobre La importancia de llamarse Daniel
Santos y los últimos dos a otros cuentos, de dos estudiosos Salvador Mercado Rodríguez y
Rita de Maeseneer Salvador Mercado Rodríguez en ―Música y memoria en La importancia
de llamarse Daniel Santos (2010), retoma el hecho de la voz del cantante (Daniel Santos),
―se le reconoce la facultad de conseguir el favor de la hembra, de facilitar el encuentro‖
(pág. 1813) Sánchez transgrede el discurso institucional sobre el matrimonio para darle
gusto al cuerpo. Al mismo tiempo, habla del goce sensual y las relaciones amorosos
implícitas en la última parte de la obra sexualidad no vergonzante.

Vivir en varón. Machismo y modernidad en La importancia de llamarse Daniel Santos


(2005) propone la tesis de la relación entre la imagen del dictador y el personaje Daniel
Santos, incluso como desdoblamiento del autor, Luis Rafael Sánchez. Vivir en varón
retoma la idea paternalista del canon de la literatura puertorriqueña. El macho, constructo
social, que se revela ante la modernidad y plantea una problemática entre la dicotomía
macho-varón esto a través de las voces de los personajes y sobre todo de las
interpretaciones de los boleros que no hacen más que reforzar la imagen del varón. ¿Qué
significa ser macho? ¿Qué implica ser varón? Estos son solo dos ejemplos que muestran la
necesidad de replantearnos los estudios de género, de identidad y de la literatura.

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Una de las características del machismo es la afirmación de la hombría, mediante al acto


sexual y la violencia, el condicionamiento. Para hablar de machismo debemos partir de
cómo este concepto se relaciona más con los cuerpos sexuados masculinos, caso de Daniel
Santos, pero este concepto no es propio de los ―hombres‖, las mujeres en la vida cotidiana y
desde su subjetividad reproducen constantemente actitudes machitas. Si se toma en cuenta
la definición de género presente en la obra de Julio César González, (2010), sobre el género
se puede dar cuenta de cómo esta categoría socio-cultural, incide en la formación del
macho desde la sociedad. ―una construcción histórica y socio-cultural que adjudica roles,
identidades, valores y producciones simbólicas a hombres y mujeres, incorporados a
estos/as mediante los procesos de socialización‖ (9). Estos procesos desde la subjetividad
de ambos permean la identidad de esos cuerpos sexuados masculinos o femeninos que
repiten y afirman la visión hegemónica, como se vio anteriormente, la Sabatina coopera
gustosa para iniciar sexualmente al joven Santos, y la otra mujer, es quien otorga el permiso
a Santos para poder irse. Desde su entorno le imponen qué hacer con su hombría y cómo
mostrar y sostener su masculinidad no sólo frente a las mujeres sino también frente a los
otros.

Surge la concepción de un sujeto constructor de realidades posibles, cuyas acciones,


intenciones, creencias, compromisos, y esperanzas, tienen su génesis en la narración de la
vida en la cultura, y al mismo tiempo, adquiere visibilidad un hombre que se autonarra en
medio de sus experiencias, que son siempre en relación con el otro. (Rojas, 2014: 262)

La subjetividad de Daniel Santos necesita de la interacción de él con los personajes


femeninos, tomando en cuenta diversas aristas. La descripción de las emociones de este
personaje y sus acciones quedan vedadas al no ser el protagonista de la historia sino ser
nada más de quien se habla. Lo identidad social y lo individual, la experiencia y la
subjetividad no quedan interrelacionadas porque se muestra una división de sujetos que
están en una dinámica social sólo de manera jerárquica, el sujeto masculino es antagónico
del sujeto femenino y sin ésta voz el primero no existe.

Son las emociones, en cierta manera, las que dan sentido a los sistemas simbólicos propios
de la cultura, que adquieren significado a través de la experiencia subjetiva, en la cual, la
existencia individual transcurre de manera paralela a la relación con el otro, que va a ser
siempre legítima y/o ilegítima, institucionalizada y/o popular, visibilizada y/o invisibilizada.
(Rojas, 2014: 272)

Una nueva visión de la masculinidad requiere un intercambio de experiencias de las


mujeres con los hombres dando así una reivindicación del sujeto desde su propia
subjetividad. En el análisis anterior se puede dar cuenta de cómo la sociedad construye
desde su espacio y con su propia voz a otro sujeto, sin dar oportunidad al otro de contar su
experiencia. ¿Cómo es que la literatura se convierte en un vehículo de estereotipos?, ¿cómo
es que la crítica, observa desde su espacio y propone análisis diversos en los que resulta
imperante resaltar los aspectos negativos de un personaje? Si el ser humano es producto de
actos reiterativos del otro sobre sí y si el personaje literario no escapa de esta construcción
¿cómo se puede afirmar que alguien tiene una identidad específica que lo hace diferenciarse
y homologarse de y con los demás? Plantear una nueva manera de observar al sujeto
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masculino es situarnos en la interpelación y sostener la pregunta ¿quién eres? para poder


establecer un diálogo que nos permita distinguirnos unos de otros y no ser parte de ese todo
cultural donde la identidad colectiva nos ubica. ¿Por qué hablar de Daniel Santos en La
importancia de… y no de los sujetos femeninos? ¿Por qué no pensar que Daniel Santos es
sólo una construcción en el imaginario de los sujetos femeninos?, es decir, que en realidad
no existió en sus vidas y que sólo fue un querer hacerlo propio aunque fuera solo en la
imaginación. Habría que preguntarnos cómo nos estamos planteando los estudios de
género, y sino en realidad terminamos reforzando estereotipos.

Bibliografía

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SANCHÉZ, Luis Rafael (1989). La importancia de llamarse Daniel Santos. México: Diana

ZEMELMAN, Hugo. (2010). ―Sujeto y subjetividad: la problemática de las alternativas como


construcción posible‖, Polis Revista Latinoamericana. No.27, pp1-12. México: IPECAL, en
https://polis.revues.org/943

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“En un lugar de la Indias” de Pedro Gómez Valderrama: distorsión


histórica e hibridación cultural en la Cartagena colonial

Jaime Andrés Caballero Pérez y Angélica María Daza Rivera

Introducción

El presente trabajo toma como base el cuento ―En un lugar de las Indias‖ (1972) del escritor
santandereano Pedro Gómez Valderrama (Bucaramanga, 1923 - Bogotá, 1992) para dar
cuenta de los recursos narrativos empleados en el cuento (desarrollo del concepto bajtiniano
de parodia, reescritura y distorsión de la historia), con el objetivo de evidenciar los
imaginarios, perspectivas y protagonistas históricos alternos que escapan a la historiografía
oficial. El análisis aborda los procesos de hibridación cultural presentes en Cartagena de
Indias en el siglo XVI, que más allá de suponer una suerte de mestizaje y sincretismo para
el paisaje actual latinoamericano, pone de manifiesto la pregunta por la actual exclusión de
las minorías afrocolombianas, y su limitada participación política. Para efectos de lo
anterior, se consideran pertinentes los fundamentos literarios expuestos por el escritor
colombiano Juan Gabriel Vásquez en su colección de ensayos titulada El arte de la
distorsión y otros ensayos (2009); al crítico literario ruso Mijaíl M. Bajtín con Problemas
de la poética de Dostoievski (2005); los postulados teóricos del antropólogo Néstor García
Canclini en su texto: Culturas híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad
(1989), y el estudio Quyen tal haze que tal pague (2002) de la historiadora colombiana
Diana Luz Ceballos Gómez.

El propósito del presente análisis es dar cuenta de los siguientes elementos narrativos: el
desarrollo del concepto bajtiniano de parodia que justifica en el cuento ―En un lugar de las
Indias‖ (1972) del escritor santandereano Pedro Gómez Valderrama (Bucaramanga, 1923 -
Bogotá, 1992), la reescritura y distorsión de la historia para ampliar el espectro y
apreciación con respecto a sucesos reales y con ello, evidenciar los imaginarios,
perspectivas y personajes históricos que escapan a la historiografía oficial, a su vez, el
análisis aborda desde el vínculo mestizo-español los procesos de hibridación cultural
presentes en Cartagena de Indias del siglo XVI, esta relación permite divisar el contexto
político-social presente en la Cartagena colonial. En este sentido, este artículo desarrolla en
un primer momento el análisis e interpretación del cuento y el empleo del concepto de
parodia entendido desde el teórico Mijaíl Bajtín, posteriormente se apela a los postulados
de Juan Gabriel Vásquez para tratar la distorsión histórica, luego para dar cuenta de los
procesos de hibridación cultural se consideran los postulados de Néstor García Canclini en
relación con el contexto de Cartagena del siglo XVI. Finalmente, se expresan las
conclusiones de este análisis.

Pedro Gómez Valderrama, escritor, académico y político santandereano escribe en 1970 el


cuento titulado ―En un lugar de las Indias‖, que es publicado posteriormente en 1972 dentro


Estudiantes de décimo semestre de la Licenciatura en Español y Literatura de la Universidad Industrial de
Santander.
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de la colección de cuentos La procesión de los ardientes (1973). El relato se divide en


cuatro apartados que describen, desde la pluma del ingenioso hidalgo don Alonso Quijano,
el viaje ilusorio de Miguel de Cervantes Saavedra al Nuevo Reino de Granada en 1590. En
esta dinámica paródica de inversión autor-personaje es Alonso Quijano quien perfila el
viaje de Miguel de Cervantes al puerto caribeño, como se describe en el primer apartado del
cuento: ―Don Alonso comenzó a escribir. Quería dedicar tiempo a su historia sobre el autor
fracasado que iba a enterrar su amargura en los extraños lugares del Nuevo Mundo.‖
(Gómez Valderrama, 2016, p. 97). En relación con lo anterior, Pedro Gómez Valderrama
reelabora al hidalgo de Cervantes en una versión ficticia de carne y hueso que escribe la
vida de su autor, sustituyendo a este último, a Cervantes real, en personaje principal del
relato quien es situado en los paisajes inhóspitos del Nuevo Mundo. Gómez Valderrama se
vale allí de la parodia y ―toma la palabra ajena, indefensa e inerme, confiriéndole un nuevo
sentido, obligándola a servir a sus nuevos propósitos‖ (Bajtín, p, 288). Por tanto, dicho
viaje sólo es posible gracias a la respuesta que el Consejo de Indias da a la petición
propuesta por don Miguel donde:

Pide y suplica humildemente, cuanto puede a V.M. sea servido de un oficio en las Indias de
los tres o cuatro que al presente están vacantes, que es uno de la contaduría del Nuevo
Reino de Granada, o la Gobernación del Soconusco en Guatimala, o contador de las galeras
de Cartagena, o corregidor de la ciudad de la Paz, que en cualquiera de estos oficios que
V.M. le haga merced, lo recibirá porque es hombre hábil y suficiente benemérito. (Gómez
Valderrama, 2016, p. 98).

El Consejo de Indias da su dictamen: disponer para don Miguel el cargo de contador de las
galeras en Cartagena de Indias. Sobre este episodio, Belisario Betancur (1998) da cuenta,
en su ensayo titulado ―Cervantes y don Quijote en las Indias‖ de la petición realizada por el
escritor español en mayo de 1590 al Consejo de Indias en donde se solicita un oficio en las
Indias para la asumir la contaduría del Nuevo Reino de Granada, o la gobernación de la
provincia de Soconusco en Guatimala, o la contaduría de las galeras de Cartagena, o para
hacerse corregidor de la ciudad de la Paz. Para apoyar esta petición, el Rey envía dicha
solicitud al Consejo de Indias, petición que es negada el 6 de junio de 1590 al apurado
solicitante con una insípida y sarcástica frase burocrática: ―Busque por acá en qué se le
haga merced». Madrid, junio de 1590; firmado: El Doctor Núñez Morquecho»” (Betancur,
2008, p. 99). El cuento de Gómez Valderrama toma como base este acontecimiento real y
distorsiona su dictamen final para dar rienda suelta al artificio histórico del santandereano:
―Vaya el peticionario de contador de las galeras en Cartagena de Indias‖ (Gómez
Valderrama, 2016, p, 98). Asimismo, el ingenioso hidalgo don Alonso Quijano, escritor de
las peripecias de Cervantes en el relato de Gómez Valderrama se rehace a sí mismo como
personaje en su propio relato para manifestar la iniciativa de acompañar a Cervantes en su
viaje. Por medio de otra petición, esta vez negada por el Consejo de Indias, Pedro Gómez
Valderrama parodia la sentencia antes mencionada: ―«Busque por acá en qué se le haga
merced»‖ (p. 99). La palabra normal hacia el objeto del discurso como lo denomina Bajtín
es, en este sentido, la negativa que obstaculiza la travesía real a costas caribeñas del escritor
español Miguel de Cervantes en 1590. La palabra encauzada hacia discursos ajenos es, por
tanto, aquella negativa que da el Consejo de Indias a la petición de don Alonso Quijano.
Betancur refiere en su ensayo que en el año de 1592 el español es encarcelado por
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supuestos problemas de malversación de dineros en Castro del Río y es conducido


posteriormente, a la prisión de Sevilla donde comienza a escribir, en sus tres años de
encierro, la historia del ingenioso hidalgo. La novela se publica en 1605. Cabe señalar que
―En un lugar de las Indias‖ de Pedro Gómez Valderrama se ambienta, inicialmente, en la
Provincia de la Mancha en el año de 1590 donde don Alonso Quijano detalla el viaje de
Miguel de Cervantes a América. De acuerdo con esto, se infiere que para la fecha en que se
sitúa el relato (1590) la figura del ingenioso hidalgo no existe, y no es sino hasta 1605, con
la publicación de su primera parte que este sale a la luz pública. Como puede verse, el
recurso paródico empleado por el santandereano en su relato pone en funcionamiento al
personaje anacrónico de don Alonso Quijano para propiciar, en su propio relato, la llegada
de Cervantes al puerto cartagenero.

Por tanto, la parodia entendida desde el teórico ruso Mijaíl Bajtín se define como aquella
palabra que posee una doble orientación; como palabra normal hacia el objeto del discurso;
como otra palabra, hacia el discurso ajeno (Bajtín, p, 270). De allí que en el relato de
Gómez Valderrama la imitación distorsionada de la palabra ajena se entienda en este caso
como la carta original enviada por Cervantes al Consejo de Indias que es transfigurada por
Gómez Valderrama para ajustarse a su intencionalidad, desligándose de su sentido inicial.
El elemento paródico se manifiesta en ―En un lugar de las Indias‖ desde la misma
enunciación del título, evidenciando una suerte de insinuación intertextual con la frase que
da apertura — En un lugar de la Mancha — a la obra maestra de Cervantes. En otras
palabras, la palabra inserta en discursos reales como es en este caso, la obra maestra de
Cervantes, es parodiada en el relato del santandereano con el único objetivo de orientar
dicha palabra a nuevos propósitos en los que se dibuja a don Alonso Quijano como
ambientador de un tiempo y un espacio específico (Cartagena de Indías-1590), donde sitúa
a un Miguel de Cervantes que poco a poco se empieza a indianizar.

De todo esto surge el artificio técnico de reescritura histórica como estrategia para nivelar
los vacíos que la historiografía no logra emparejar. Por tanto, el relato ―En un lugar de las
Indias‖ construye una relación intertextual entre la obra de Cervantes, sus antecedentes
biográficos y la insuficiente documentación histórica del proceso de colonización en
América. La elección de las fisuras históricas como base fundamental para el desarrollo del
relato de Gómez Valderrama posibilita la reescritura de una versión distorsionada más
compleja. En este sentido, el escritor santandereano soporta la trama del cuento ―En un
lugar de las Indias‖ en una estructura paródica que sirve a su hilo conductor para justificar
la reescritura de la historia.

Sobre este aspecto, el escritor colombiano Juan Gabriel Vásquez (2009) expresa en su
ensayo ―El arte de la distorsión‖, que ―[…] la única forma de revelar el pasado es tratarlo
como un producto narrativo, susceptible por lo tanto de ser recontado de cualquier forma‖
(Vásquez, p. 43). En ese sentido, la distorsión de la historia posibilita diversas formas de
abordar una y otra vez los momentos inscritos en la realidad, lo cual conduce a la
revelación de verdades más densas y más ricas que las ―unívocas‖ veracidades que
reconstruye el discurso historiográfico. En otras palabras: lo que no ocurre en la realidad es
cimiento para la manifestación de otras interpretaciones que son reescritas por medio de la
literatura. La historiadora colombiana Diana Luz Ceballos (2002) en su estudio Quyen tal
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haze que tal pague evidencia las fisuras documentales causadas por los gobiernos de turno
en la Nueva Granada que ponen en evidencia las dificultades del análisis historiográfico:

El traslado de la documentación inquisitorial en Cartagena de Indias, normalmente no se


hacía de forma completa, sino de apartes de los mismos. Es decir, los procesos eran
copiados de los distintos libros y cuadernos que había en el Tribunal en un orden diferente
y, por tanto, se encuentra fragmentos dispersos, lo que puede prestarse a que no se conozca
el final del proceso. La desaparición de los procesos originales, del archivo en su conjunto,
representa una pérdida irreparable porque nos privó de conocer en funcionamiento regular
del Tribunal. Este hecho puede dar una idea desfigurada, un poco inflada, de la historia del
Tribunal y su obrar. Es así como toda documentación colonial ―invisibiliza‖ a negros,
pobres, mujeres, mestizos e indios, cuya palabra nos viene siempre dada y tamizada a
través del blanco. (Ceballos, 2002, pp. 34 – 37).

Por tanto, la pérdida de los documentos originales del periodo de conquista y colonización
supone una suerte de invisibilización con respecto a la participación de las minorías dentro
del proceso de colonización ya que el registro permanece atado a la voluntad del blanco. De
acuerdo con esto, el relato de Pedro Gómez Valderrama, valiéndose de artificios paródicos
y distorsionadores, permite ampliar las perspectivas e imaginarios ocultos que la historia
oficial no reconoce, favoreciendo la apertura a miradas alternas que fueron y han sido parte
fundamental del proceso de hibridación1 cultural de la América Latina. En ―En algún lugar
de las Indias‖ Pedro Gómez Valderrama emplea la parodia para invertir los roles autor-
personaje en su relato, y situar, de este modo, a Cervantes en los esplendores encendidos
del trópico neogranadino. Este juego de distorsión histórica permite al lector actual ampliar
la perspectiva socio-histórica cultural presente en la Cartagena colonial y evidenciar un
posible imaginario del español recién llegado:

Para don Miguel, la llegada a un puerto caribe como Cartagena de Indias es un


descubrimiento inolvidable […] la entrada a la bahía de Cartagena, el movimiento de la nao
para apegarse al muelle, las piraguas llenas de frutas extrañas, los cuerpos alimonados,
mezcla de negro, indio y español, todo es extraño (Gómez Valderrama, 2016, p. 100).

Ahora bien, la reacción de Cervantes ante las dinámicas culturales del paisaje americano
permite inferir el asombro del europeo con respecto al proceso de hibridación cultural que
tiene lugar en la América de 1590. La mención de extrañeza de Cervantes refiere el
imaginario español sobre el espacio americano: los cuerpos alimonados, mezcla de negro,
indio y español, todo es extraño. Esto permite inferir un posible imaginario o ideal del
hombre europeo en relación a las prácticas culturales que tienen lugar en la Cartagena
colonial para precisar el desconocimiento y extrañeza con la suerte de mestizaje y
sincretismo del nuevo continente.

1
El antropólogo y critico cultural argentino Néstor García Canclini (1989) propone en su texto Culturas
Híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad la noción de hibridación cultural para designar
aquellos procesos interculturales que abarcan no solo las mezclas raciales (mestizaje) y las religiosas
(sincretismo) (García Canclini, 1990, p. 15) García Canclini toma el concepto de hibridación de las ciencias
biológicas para reelaborarlo como concepto social y referirlo a las fusiones multiculturales que se
entremezclan y se potencian entre sí para liberarse, resistir y preservarse dentro de las sociedades modernas.
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Es pertinente señalar que con la creciente cacería de brujas en Europa, la demonización de


las prácticas religiosas y culturales indias y negras adquiere un peso político ya que el
temor que la sociedad negrera desarrolla frente a un progresivo aumento de la población
esclava, que por su número y sus actitudes desafía la quietud del día a día, acaba por
conferir en manos de los esclavizados dinámicas de libertad que la sociedad colonial
hegemónica no está dispuesta a aceptar ya que desafía su institucionalidad (Borja, 2011, p.
230). Así pues, los esclavizados echan mano de un cúmulo de prácticas y estrategias que les
permiten no solo adaptarse a las inclementes condiciones de vida trazadas por los colonos
sino particularmente, concebir posibilidades de huida hacia espacios y territorios donde no
pueden llegar ni hacer presencia la ley, el poder civil y eclesiástico y el amo. Por todo esto,
la búsqueda de estos ámbitos análogos está vinculada a la constitución de los llamados
―discursos ocultos‖ a través de los cuales los esclavizados reniegan, vociferan, gritan, se
secretean y acuerdan planes de fuga. (p. 231) En el cuento de Gómez Valderrama, el auge
de los procesos de hibridación cultural se pone en boca y pensamiento de Cervantes de
camino al Nuevo Mundo: ―Antes, había por ejemplo mapas de Europa donde estaban
marcados todos los lugares de reunión de la hechicería. Esto no ocurre ahora, porque al
doblarse el mundo son demasiados los sitios donde las brujas se reúnen‖ (Valderrama,
2016, p.99).

De la misma forma que sucede en España, precisa Diana Luz Ceballos (2002), las practicas
mágicas y hechiceras de los grupos subordinados entran a formar parte de la cultura popular
en la conformación del Nuevo Reino de Granada (Ceballos, 2002) desdibujando las
fronteras socioculturales de cada casta. En ―En un lugar de las Indias‖, esta indeterminación
sociocultural se presenta cuando Cervantes, estupefacto con la evidente mixtura cultural,
concluye: ―Mejor hubiese sido llegar un siglo antes, […] para ver cómo era la realidad de
estas tierras antes de que el español llegara, les sacara el oro y las mujeres, y los
construyera a imagen y semejanza de España‖ (Valderrama, 2016, p. 101). El imaginario
español, condicionado por los dogmas de la fe católica instaurado desde Europa no permite,
en un principio, la comprensión del modo en el que los indios y negros interpretan la
realidad de cada uno de sus universos simbólicos. Por tanto, el modo en el que la mulata
conduce sus libertades sexuales, en consonancia con su realidad simbólica, se dibuja en el
cuento del santandereano con un cariz demoníaco que atenta contra la fe imperante:

Y parece que ciertamente la mulata le haya dado o puesto algún hechizo porque el hombre
cambia. No quiere ya salir, toma su vino, cada vez más, y se queda en los brazos de Piedad,
en el sopor de la noche caribe. Otras veces, arranca con ella hacia playas retiradas, y se
queda, callado, mirándola bañarse desnuda, mientras pasan las horas y los barcos esperan.
(Gómez Valderrama, 2016, p. 102).

Luego de atender las sugerencias de sus amigos, que se preguntan por el afán de Cervantes
por buscar mujeres fuera de casa ―cuando tiene una real hembra a su servicio‖ (Gómez
Valderrama, 2016, p. 101), el primer encuentro de Cervantes con la mulata, metaforizado
por Gómez Valderrama con la noche, la tempestad y el demonio, es finalmente consumado.
Este aspecto último, a saber, la metaforización del deseo de la mujer a través de la
tempestad, el demonio y la noche se desarrolla por el historiador francés Jean Delumeau
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(1978) en su texto El miedo en Occidente. En este, Delumeau señala que la mujer, por
hallarse más cerca de la naturaleza y estar mejor informada de sus secretos ha sido
vinculada, en las civilizaciones tradicionales, con el poder no sólo de profetizar, sino
también de curar o perjudicar por medio de misteriosas recetas (Delumeau, p. 106).

De acuerdo con esto, en el relato ―En un lugar de las Indias‖, Gómez Valderrama distingue
a un Cervantes perdido de la lucidez y de la plena conciencia por el embrujo sensual de la
mulata: se queda, callado, mirándola bañarse desnuda, mientras pasan las horas y los
barcos esperan. Esta desorientación en el español es producto del éxtasis que le producen
sus encuentros, abstrayéndolo de sí mismo y de su entorno. Piedad, esclava de piel trigueña
es la bruja que hechiza con sus voluptuosidades al español. Este delirio alucinante marca y
obsesiona a don Miguel y lo lleva al desapego total de sí mismo. No le importa ser
ajusticiado por malversar los dineros de la corona; no hace caso de la enemistad con sus
colegas; más aún, no le preocupa que sus manuscritos hayan sido usados por Piedad para
encender el fuego. El Cervantes europeo, anota Gómez Valderrama, poco a poco se
empieza a indianizar (Gómez Valderrama, p. 101). El final del relato se acerca y con ello la
ilusoria estadía de Cervantes en las Indias: colmado de enfermedades, sin deseos de
retornar a España se hunde en el alcohol y la sensualidad de Piedad. Así concluye el
aparente final de la historia urdida por don Alonso Quijano donde Miguel de Cervantes se
disgrega en las entrañas lúbricas y diversas de un trópico aojado.

Pero ese no es el final—sentencia un enunciador difuso—. ―El verdadero final, lo encuentro


esta tarde, y es una noble escena en una tarde de la Mancha, con la serenidad de la
austeridad abolida‖ (Gómez Valderrama, 2016, p. 103). El narrador omnisciente, el Quijote
que conduce el relato desde el inicio es desplazado por un narrador impreciso que
reconstruye un nuevo final. Es otra voz quien cuenta. La parodia reaparece: Cervantes
visita al ingenioso hidalgo sólo para que este último le comparta a su visitante la historia de
su posible travesía a América, entonces:

Don Miguel de Cervantes se queda en silencio mirando por la ventana hacia la tierra
parda de la Mancha, meditando largamente en todo lo que le habría ocurrido si se hubiese
ido a Cartagena de Indias, en el Nuevo Reino de Granada (Gómez Valderrama, 2016, p.
103).

La distorsión de la historia en el cuento de Gómez Valderrama comprende el deseado e


irrealizable encuentro de Cervantes con las tierras americanas, este se describe con la
aparición de la voz enunciativa que conduce al lector a la revelación de una verdad más
densa dentro del relato, que la unívoca verdad que recrea Alonso Quijano. El juego de cajas
chinas que propone el santandereano en su cuento ―En un lugar de las Indias‖ recrea una
primera historia contada por Alonso Quijano donde muestra al Cervantes viajero perdido en
el inhóspito Caribe, esta historia es manipulada por una voz enunciativa que aparece al final
para contener y brindar otro panorama, la historia puesto que es es contada, es apenas una
versión.

En suma, el relato se origina desde la fisura histórica, que tiene su origen en un hecho real y
documentado. Esta conjetura es tanto de carácter histórico como literario porque trata, más
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allá de las implicaciones dentro de la biografía del escritor español, de la impresionante


pregunta por la creación de la obra El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha si a su
autor, Miguel de Cervantes Saavedra hubiese hecho tangible la llegada a América. A esta
interrogante el santandereano Pedro Gómez Valderrama da respuesta en 1970 con el cuento
―En un lugar de las Indias‖ en donde interviene ciertos hechos verificables que permiten
contar una historia posible, imaginaria pero estrechamente documentada y escrita. La
estadía de Cervantes en América, como lo sugiere don Alonso Quijano, disipa
completamente su oficio de escritor. Es así, como la reescritura de la historia en el relato
del santandereano se manifiesta desde el empleo de la parodia, este concepto entendido
desde el teórico ruso Mijaíl Bajtín, los acontecimientos históricos y el elemento paródico se
funden con la narración para generar un discurso alterno, donde existe una orientación
diversificada que contiene los propósitos del autor; estos artificios paródicos y
distorsionadores, permiten ampliar las perspectivas e imaginarios ocultos que la historia
oficial no reconoce, generando la apertura a miradas alternas que fueron y han sido parte
fundamental del proceso de hibridación en la Cartagena colonial. Este proceso de
hibridación cultural entendido como las fusiones multiculturales que se entremezclan y se
potencian entre sí para liberarse, resistir y preservarse dentro de las sociedades modernas.
En el cuento ―En un lugar de las Indias‖ se muestra la reacción de Cervantes ante las
dinámicas culturales del paisaje americano esto permite inferir el asombro del europeo con
respecto al proceso de hibridación cultural que tiene lugar en la América de 1590.

Bibliografia

BAJTÍN, Mijaíl M. (2005). Problemas de la poética de Dostoievski. Fondo de Cultura Económica:


México.

BETANCUR, Belisario. (2008). ―Cervantes y Don Quijote en las Indias‖. De los presidentes.:
Colombia.

BORJA, J. (1996). Inquisición, muerte y sexualidad en el Nuevo Reino de Granada.

CEBALLOS, Diana Luz. (2002). Quyen tal haze que tal pague. Ministerio de cultura. Bogotá.

DELUMEAU, Jean. (1978). El miedo en occidente. Taurus.

GARCÍA CANCLINI, Néstor. (1989). Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la
modernidad. Grijalbo: México.

GÓMEZ VALDERRAMA, Pedro. (2016) Más arriba del reino: Cuentos Completos.
Panamericana: Bogotá.

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El rumor en la novela Fuga de caballos, de José Luis Garcés González


Hugo Armando Arciniegas Díaz1*

El rumor, en tanto forma de comunicación propia de la oralidad, hace parte de la vida


cotidiana del Caribe colombiano. En términos generales –el Caribe es uno solo, claro, pero
cada región cuenta con sus particularidades específicas, así como con sus rasgos que de
manera general son compartidos por el resto de regiones. Entre ellos, el rumor y otras
formas de la comunicación oral– la cultura de la Costa Caribe colombiana ―es una cultura
orientada hacia la oralidad. Los textos orales: chistes, chismes, anécdotas y aun las mismas
canciones [vallenatos] funcionan como mecanismos del control y de crítica social‖ (1985,
p.36), señala el profesor Rito Llerena en su libro Memoria cultural en el vallenato. Este
libro centra su atención en el vallenato, y a partir de este define una serie de características
propias de los campesinos y los pueblerinos de la Costa Atlántica colombiana. Mas no solo
la música popular comprende formas de la oralidad relacionadas, entre otros discursos, con
el rumor y las demás formas de discurso oral que sustentan diversas relaciones sociales en
el Caribe. La literatura del Caribe, en tanto manifestación de la cultura, y aún más de la
cultura popular de esta región, comprende formas discursivas orales como el rumor. Tal es
el caso de la novela Fuga de caballos (2013), del escritor cordobés José Luis Garcés
González (n. 1950), historia que tiene lugar en el pueblo ficcional llamado San Jerónimo de
los Charcos, recreación y pueblo reemplazante, dadas las características de sus personajes,
marcados desde siempre por el influjo del rio Sinú, de territorios como la Montería natal del
autor.

José Luis Garcés González es un cuentista, novelista, ensayista, poeta, investigador cultural
y profesor universitario colombiano. Es miembro fundador de El Túnel, Grupo de Arte y
Literatura, así como director del periódico cultural El Túnel y creador del Festival de
Literatura de Córdoba y el Caribe, que cada setiembre congrega a estudiantes, profesores,
escritores y críticos en torno a los estudios literarios del Caribe colombiano. Garcés ha
ganado además diversos concursos literarios a nivel nacional, entre los que se cuentan,
además de muchos otros, el Concurso de Novela Ciudad de Pereira, en 1984, con Carmen
ya iniciada, y el Premio Nacional de Libro de Cuento de la Universidad Industrial de
Santander, en 2007, con el volumen Aguacero contra los árboles. En la actualidad, Garcés
González ejerce como profesor del Departamento de Español y Literatura de la Universidad
de Córdoba, Colombia, así como permanece al frente del grupo cultural El Túnel.

Fuga de caballos, novela de Garcés González publicada en 2013, está compuesta


estructuralmente por tres partes: ―Las raíces penetran la danza oscura‖; ―El tronco que
cultiva la historia‖; y ―El follaje herido de lluvia‖, en este orden de aparición. A su vez,
cada una de estas secciones consta de un número variado de pasajes, divididos entre sí por

1
Estudiante. Integrante del Semillero de estudios literarios del grupo Glotta, grupo de investigación en
literatura, lingüística, y didáctica de las lenguas, adscrito a la Escuela de Idiomas de la UIS.
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una serie de subtítulos2, tales como ―La oscuridad de los comienzos‖, de Las raíces
penetran la danza oscura; ―Un pueblo que surge sin convenios‖, de El tronco que cultiva la
historia; o ―El regreso de Los Progenitores‖, de El follaje herido de lluvia. Todos estos
capítulos, sin excepción, se desarrollan en el pueblo ficcional llamado San Jerónimo de los
Charcos. Los hechos ocurren, claro, en tiempos diferentes: desde tiempos de los llamados
―progenitores‖, primeros moradores del Sinú y sus inmediaciones, así como fundadores en
consecuencia del pueblo y sus terrenos aledaños, hasta el retorno mismo de tales
progenitores tras el aguacero apocalíptico que arrasa el pueblo, pasando por el periodo de
convivencia en el pueblo de los personajes que ocupan el grueso de la novela –estructura
que hace pensar en otro pueblo ficcional insigne del Caribe colombiano, Macondo, de
García Márquez, donde también se asiste a la fundación, convivencia y finalmente
destrucción de un pueblo, con la salvedad, claro, de que Macondo no tiene una segunda
oportunidad sobre la tierra, mientras que San Jerónimo de los Charcos, con el retorno y la
nueva siembra de los progenitores, goza de una esperanza de resurrección.

Así las cosas, los habitantes de San Jerónimo de los Charcos, ―un pequeño pueblo
atravesado por el río Sinú, de calles destapadas y polvorientas en el verano y llenas de
charcos en temporada de invierno‖ (Ruiz Argel, 2014, para. 1) –pueblo que aparece en
otras obras de José Luis Garcés. Por ejemplo: ―Las cosas que piensa la vida‖, o‖ Belisa‖,
ambos cuentos pertenecientes al volumen de cuentos Aguacero contra los árboles (2007)–,
los habitantes de San Jerónimo de los Charcos, digo, son tanto numerosos como
particulares por cuanto llevan a cabo toda serie de situaciones ―insólitas‖, si se las lee con
la óptica de los lectores del interior del país, o cotidianas y propias de la cultura popular
caribeña, si se las lee, en cambio, con la óptica propia de estos territorios y, sobre todo, con
la óptica ficcional de la literatura, que acepta todo hecho siempre que construya, dentro del
espacio y el tiempo en que se desarrolla, sus propios rasgos y criterios de verosimilitud.
Una novela como Fuga de caballos es una novela netamente sinuana –entendiendo las
diferencias entre las partes estructurales del Río Sinú, conocidas como Bajo Sinú, Medio
Sinú y Alto Sinú, de entre las cuales es el Medio Sinú la más ajustada a la novela, pues de
tal Medio Sinú forma parte Montería, región natal de Garcés González, y con ella el San
Jerónimo de los Charcos ficcional.

Entre los charquenses –gentilicio de los nacidos en San Jerónimo de los Charcos–, se
cuentan personajes tan singulares como Perfecto Bolaños, el personaje que pelea a gritos en
contra de los truenos. El odontólogo Ramírez Arjona, quien cada cuatro años relanza su
candidatura presidencial, jamás conforme con sus derrotas. Mola Morales, una de las
lenguas más temidas del pueblo, de quien se afirma que solo el veinte, o tal vez el cincuenta
por ciento de cuanto sale de su boca es verdad, pues ―el resto es mentira o exageración‖
(Garcés González, 2013, p. 57). O el gamonal Franco Arrieta, figura de poder en torno de la
cual giran, a su manera, todos y cada uno de los demás habitantes del pueblo, y a quien se
le acusa, mediante el rumor, de un pacto diabólico en el cual, a cambio de su alma, obtiene
la riqueza que sustenta su dominio sobre los demás personajes. Las acusaciones

2
De manera específica, ―Las raíces penetran la danza oscura‖ cuenta con trece de estos pasajes, mientras que
―El tronco que cultiva la historia‖ cuenta con ochenta y ocho y, finalmente, ―El follaje herido de lluvia‖
comprende cuarenta.
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relacionadas con pactos diabólicos son comunes en la Costa Atlántica colombiana. San
Jerónimo de los Charcos, recreación y pueblo reemplazante de Montería, región ubicada
dentro de la Costa Atlántica, no escapa a tal hábito cultural. En la Costa Atlántica
colombiana rural ―en general se suelen crear leyendas y se le asignan emparentamientos
diabólicos a sujetos que muestran una habilidad excepcional en alguna actividad u oficio‖
(Llerena, 1985, p.37).

Y tales leyendas se construyen, entre otras formas de discurso oral, a partir del rumor. Tal
es el caso de San Jerónimo de los Charcos, donde los habitantes hablan entre sí, en todo
momento, acerca de todos y cada uno de los demás habitantes del pueblo. San Jerónimo de
los Charcos, y con este la novela de Garcés González, constituyen así una orquesta de
voces en la que prima la nota del rumor. Los numerosos narradores cuentan las noticias y
los decires que a ellos, a su vez, les han contado. En ocasiones, dudan de lo que ellos
mismos cuentan, pues en ningún momento comprueban la veracidad de la información. Los
mensajes pasan de boca en boca y, durante tal proceso, cambian en aspectos tanto nimios
como altamente significativos. Incluso a veces estos personajes desconfían de sus propios
discursos o de los discursos ajenos, mas no por ello detienen la transmisión de los mismos,
y en cambio parece que ello los motiva al incremento exponencial de los detalles de dichos
rumores. Prueba de ello son algunas de las oraciones proferidas por los narradores durante
sus relatos: ―Esto sostenía Mola Morales. Y quizá, digo quizá, ella tenía por qué saberlo‖
(Garcés González, 2013, p.151). O ―De él [de don Franco Arrieta] no puede sacarse verdad
absoluta alguna […] De él se han dicho todas las verdades, pero también todas las
calumnias‖ (2013, p.57. Los subrayados no pertenecen al original).

En Fuga de caballos, pues, abundan los temas y los personajes que, entre los charquenses,
se convierten en materia de rumor. Hay tantos rumores como personajes transitan por las
calles del pueblo. La novela misma es una orquesta de rumores que no cesa sino hasta con
el aguacero final que arrasa al pueblo. De ahí que, por razones metodológicas, encauce un
poco mi trabajo de reflexión. Selecciono un solo tema, el pacto diabólico de don Franco
Arrieta, y establezco la relación que tiene tal tema con la forma en que se cuenta, esto es,
con el método del rumor. Elijo el tema del gamonal no porque sea el ―principal‖, o mucho
menos el ―más relevante‖ en la novela –si afirmara algo así sería injusto con el autor, ya
que Fuga de caballos es rica en historias, en dramas y en personajes, y todos ellos sugieren
un mismo grado de importancia. No en vano San Jerónimo de los Charcos constituye un
universo autónomo e inabarcable de dramas y personajes propios de la cultura popular
sinuana y caribeña. Elijo, en cambio, y solo por tal razón, el rumor sobre el pacto diabólico
de don Franco Arrieta porque considero que goza de una aparición recurrente en la novela,
una aparición que incide de forma determinante en muchas de las demás historias que se
gestan en San Jerónimo de los Charcos, y que por ello me resulta ventajosa a la hora del
abordaje de un solo hilo conductor en la novela, y a la hora, también, de la escritura de esta
lectura interpretativa y crítica.

El rumor, punto de articulación de todas estas historias, está impreso en la novela y en la


cultura popular sinuana y del Caribe. Los campesinos y los pueblerinos caribeños, como
bien lo señalan las investigaciones de Rito Llerena, privilegian la oral por sobre cualquier
otra forma de comunicación. Y a su vez, estas formas de discursos oral reproducen las
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creencias, hábitos, costumbres y demás formas de pensamiento del ser caribe. Los
habitantes de la Costa Atlántica, tanto ficcionales como reales, ―creen en los maleficios, en
los objetos mágicos o ―aseguranzas‖, así como ―en la otra vida, en Dios, en el diablo, en los
monitos o duendes diabólicos, en los entierros, en las brujas y en que ―los muertos salen‖
(1985, pp.22-24), y todos han conocido y trasmiten, a su vez, tales creencias mediante la
vía oral. De ahí que no extrañe el hecho de que, en el pueblo ficcional de José Luis Garcés
González, los charquenses, en tanto dignos representantes de la cultura popular caribeña, o
si se quiere, sinuana, de manera más específica, trasmitan y crean los rumores en torno al
supuesto pacto diabólico que sustenta la riqueza y el poder de don Franco Arrieta.

La comunicación oral, como hemos insistido, ha sido señalada ya por estudiosos como Rito
Llerena. Mas el rumor, en tanto una de esas formas de comunicación, no ha sido teorizado
aún de manera específica, o al menos no de la forma precisa en que, durante la primera
mitad del siglo XX, el fundador de la psicología social Floyd Allport (1890-1978),
estadounidense, discurre y teoriza finalmente sobre el rumor. Para tal labor, el psicólogo
Allport analiza los rumores que se difunden entre las dos guerras mundiales, con el fin de
evitar que estos perjudiquen, entre otros aspectos, la moral de las tropas norteamericanas. Y
a partir de tales estudios propone una teoría sobre el rumor. Desde luego, Norteamérica no
es Latinoamérica y menos aún el Caribe o el Sinú. Las teorías no comprenden siempre un
carácter universal. Son solo eso, teorías. Formas de comprensión de un fenómeno en un
tiempo y en un espacio determinado, pero que, no obstante, en ocasiones comparten rasgos
semejantes con los mismos fenómenos ocurridos en otros momentos de la historia y, a su
vez, en otras latitudes. Tal es el caso del concepto de ‗rumor‘ aportado por Floyd Allport.
Una vez se lee tal concepto se descubre cómo muchos de sus rasgos se ajustan en cierto
punto con el rumor presente en Fuga de caballos, es decir, con el rumor sinuano y caribeño
de finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX –ello si se tiene en cuenta que segunda
parte de la novela, ―El tronco que cultiva la historia‖, cobija hechos ocurridos durante La
Guerra de los Mil Días, ocurrida entre los años 1899 y 1902. Para Allport, veamos, el
rumor es

Una narración relacionada con hechos cotidianos, creíble o factible de ser creída, vinculada
también con un problema concreto o con alguna inquietud puntual, de la cual no se puede
verificar su exactitud, aunque tampoco demostrar directamente su falsedad, y que se
reproduce bajo el efecto de ‗bola de nieve‘; que puede surgir ante la falta de noticias y bajo
la presión de la ansiedad y del miedo de la gente por el presente y el futuro.‖ (Citado por
Fernández Poncela, 2012, p. 197-198)

En este sentido, en Fuga de caballos asistimos a la narración, en forma de rumor, de una


serie de hechos que, dentro del contexto espacial y, sobre todo, cultural de la novela,
resultan factibles de ser creídos. Es decir, los hechos no son verdaderos, sino verosímiles.
Dentro de la ficción de la novela, en sí mismo un corpus regido por criterios de
verosimilitud, los personajes construye una verosimilitud interna mediada por la cultura y
las relaciones que se gestan y se mantienen en San Jerónimo de los Charcos. En el rumor
que más nos compete en este trabajo de reflexión, el pacto diabólico de don Franco Arrieta
no es comprobado jamás por ninguno de los personajes que rumoran sobre él. No se
verifica jamás la exactitud de tales rumores. Este rumor se origina, de acuerdo con la teoría
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de Allport, a partir de un problema concreto o una inquietud puntual: la riqueza desaforada


de Franco Arrieta, mediada por hechos tan extraños como su suerte inexplicable en las rifas
pueblerinas, así como la fecundidad desorbitante de sus bestias. Son el poder y la riqueza
de don Franco Arrieta los factores que desencadenan los rumores, que se trasmiten en San
Jerónimo de los charcos bajo el efecto de ―bola de nieve‖. Surge el rumor de la voz de uno
de los habitantes del pueblo, luego este rumor llega a oídos de otro personaje, quien, a su
vez, y amparado por las fórmulas del mensaje indirecto –―por ahí dicen‖, ―dicen‖, ―me
dijeron‖ –reproduce el rumor, lo modifica, le agrega o le resta elementos, solo para que
llegue a su vez a un tercer personaje, que repite el proceso de recepción, modificación y
disfusión del rumor, y luego a un cuarto y a un quinto y así sucesivamente…

Mas en ningún punto de esta gran bola de nieve, de esta cadena sin fin aparente, se
comprueba la información que se trasmite o se modifica, y muchas veces incluso no se
pregunta por el origen del rumor mismo. Por ejemplo, allí donde Mola Morales discurre
sobre la suerte inexplicable de don Franco Arrieta en todo lo relacionado con rifas y juegos
de azar, asegura simplemente lo siguiente: ―Pero lo que sí es cierto es que la suerte de don
Franco Arrieta es ayudada. Nadie puede nacer con tanto gane o tanta chiripa por dentro. Ya
eso estaba hablado desde hacía rato‖ (Garcés González, 2013, p.132). Mola Morales no
comprueba aquí ningún tipo de información, de forma que no argumenta sobre su supuesta
convicción. Asegura que don Franco Arrieta tiene un pacto demoniaco, que está ―ayudado‖,
introduce tal aseveración en el terreno de la ―verdad‖, cuando en realidad pertenece apenas
al terreno de lo verosímil, en la medida en que su único aparente sustento radica en la frase
―ya eso estaba hablado desde hacía rato‖. Cuando ocurre aquí es una descarga de
responsabilidad sobre lo dicho. Mola Morales afirma que don Franco Arrieta tiene pacto
demoniaco, pero limpia su responsabilidad, y cree que sustenta lo planteado, allí donde
atribuye el supuesto ―argumento‖ no a un personaje concreto, sino al pueblo mismo que
rumora y rumora sin parar. Como se ve, el hecho inexplicable que la comunidad no
comprende del todo, la riqueza y el poder de don Franco Arrieta, adopta una supuesta
explicación mediante el rumor que se propaga de manera ―rápida cuando existen vacíos de
información o desinformación, o cuando la población busca darle sentido a alguna situación
concreta y requiere crearlo si no lo encuentra de otro modo‖, de acuerdo con Allport (citado
por Fernández Poncela, 2012, p. 201).

Fuga de caballos es una novela del Río Sinú, es decir, una novela que goza de sianuanidad
y es digna de que se le consagren estudios de sinuanología, conforme los términos
defendidos por Garcés González en Cultura y sinuanología (2003). La sinuanología es una
―disciplina en construcción metodológica y temática que pretende conocer, valorar y
divulgar en forma crítica la historia y la cultura del Sinú colombiano‖ (p.172), en tanto la
sinuanidad, ya no un discurso teórico, como la sinuanología, sino práctico y simbólico, está
relacionada con un ―proceso que se inicia con la existencia de nuestros antepasados
precolombinos, pasa por la penetración española (años 1500s.), llega a la presencia
francesa, a la explotación norteamericana, a la inmigración sirio-libanesa y a la influencia
antioqueña‖ (p.172). En este sentido, la sinuanología se convierte, junto con la teoría del
rumor de Floyd Allport, en el sustento teórico de esta breve reflexión, así como, mediante
las manifestaciones de la sinuanidad, resulta interesante cómo Fuga de caballos cuenta
muchos de los momentos escritos por Garcés González, en Cultura y sinuanología, como
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fundamentales para el Sinú: la existencia de los precolombinos, los ―Progenitores‖ de la


novela; la penetración española, en pasajes como ―De cómo los hombres de barba
aparecieron rompiendo selva y demostrando tener mucha hambre amarilla‖; o la presencia
francesa, en pasajes como ―la llegada del francés‖, entre otros. De forma que Fuga de
caballos es una novela de la sinuanidad. Una novela sobre el ser sinuano y sus
características más sobresalientes.

De manera concreta, de las características del ser sinuano promedio, descritas a su vez por
Garcés González en Cultura y sinuanología (2003), rescatamos dos como apoyo de estas
páginas. Según Garcés González, el ser sinuano debe, entre otros aspectos, ―gustar y
disfrutar de cultura oral‖ y ―conocer de sus leyendas y de los hombres que las encarnaron‖
(p.175). En Fuga de caballos, o de manera concreta, en San Jerónimo de los Charcos los
personajes gustan y disfrutan de la cultura oral, difunden sus rumores mediante la oralidad
y privilegian por sobre cualquier otra esta forma de comunicación. Tal condición obedece,
apunta Garcés González, a una ―reacción frente a la imposibilidad de la escritura‖ (p.255).
Recordemos cómo en San Jerónimo de los Charcos son pocos los personajes que leen y
escriben, que tienen en su vida un poco de educación formal. Tales son los casos de don
Franco Arrieta o de Nicasio Fonseca. Pero la gran mayoría de los personajes son
analfabetas, como Mola Morales o Leonor Cruz, no en vano dos de los personajes que más
difunden rumores en el pueblo, pues privilegian esta forma de comunicación debido a que
no poseen la competencia escrita ni lectora. Y son precisamente tales rumores quienes
crean y difunden la leyenda de don Franco Arrieta y su pacto demoniaco. Los personajes de
Fuga de caballos son sinuanos, además de por el privilegio de la cultura oral, por el
conocimiento y arraigo que tienen de sus creencias, entre las que se cuentan las leyendas
demoniacas y brujeriles.

Estos rumores, basados en la tradición oral, llenan vacíos de información incomprensible


para los formuladores y difusora de tales rumores. Los charquenses, la mayoría de ellos
inmersos en la pobreza, no comprenden del todo el origen y el sustento de la riqueza
desaforada de don Franco Arrieta. Incluso los dos personajes que más formulan y difunden
rumores, Mola Morales y Leonor Cruz, padecen de pobrezas tan extremas que las llevan,
respectivamente, a pedir la ayuda económica de don Franco Arrieta para la compra del
ataúd de un hijo muerto, y a la propuesta de venta del alma a don Franco Arrieta a cambio
de los pesos necesarios para salir del apuro del hambre. De ahí que surjan los rumores
como una aparente forma de comprensión del fenómeno inexplicable: la riqueza del
gamonal Arrieta. Es tan inabarcable en su complejidad tal fenómeno, que incluso el propio
narrador de la novela –el narrador que no se identifica con un nombre específico en ningún
momento de sus intervenciones– no comprueba ni asegura la veracidad de los hechos que
cuenta. Entre otras intervenciones, afirma tal narrador: ―La historia de don Franco Arrieta
tiene mucha confusión y mucho misterio‖; ―Lo de él es el camino de las aproximaciones‖
(Garcés González, 2013, p.59). Como se ve, narrador cuenta con el mismo conocimiento
limitado de los charquenses: ignora tanto como ellos. De hecho, este narrador, no
clasificable como narrador omnisciente, dadas sus limitaciones de conocimiento, es más un
narrador que hace parte del pueblo, un narrador testigo identificado bien con una suerte de
voz colectiva de los charquenses, bien con la voz particular de uno más de los habitantes
del pueblo, en la medida en que ―opina, ironiza, se burla, y a veces duda de lo que él
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mismo cuenta‖, como bien lo ha señalado el crítico cordobés Naudín Gracián, en su texto
Fuga de caballos, la apuesta literaria de José Luis Garcés (2013, para.3).

El pacto diabólico de don Franco se sustenta tanto en los rumores de los charquenses como
en el rumor de un narrador, no identificable con ningún nombre, que ignora tanto como
ignoran los personajes del pueblo. Y ello representa uno de los grandes aciertos del autor de
la novela. Pues si Fuga de caballos estuviese construida con base en el relato de un
narrador omnisciente, es decir, un narrador que supiese más que los personajes, el rumor, o
de manera concreta, su grado de veracidad o falsedad, carecería de todo interés para el
lector. Supongamos que dicho narrador fuese omnisciente. Sabría, entre otras cosas, qué
tanto de los rumores es verdad y qué tanto mentira, y en un claro desacierto, se lo
comunicaría al lector, y este, en consecuencia, perdería el encanto que lo ata a la leyenda de
don Franco Arrieta: la incertidumbre acerca de si, dentro del contexto ficcional de la
novela, don Franco Arrieta sostiene en verdad un pacto demoniaco, origen de su riqueza y
de su poder, o si, contrario a la opinión general de los charquenses, contrario a los rumores
que se difundan como una bola de nieve, este ―oscuro‖ gamonal no es tan oscuro como lo
pintan los demás habitantes del pueblo, y en verdad no es más que un personaje diestro en
los negocios, que a fuerza de tal habilidad se hace con la riqueza y el poder que ostenta.

Es el rumor, con su ambigüedad y su intriga, lo que hace no solo que los charquenses
construyan un misterio en torno a la figura de don Franco Arrieta, sino también que el
lector de la novela permanezca atrapado en ese misterio que envuelve al oscuro gamonal.
Veamos, sobre lo planteado, uno de los rumores que, con el fin de comprender el origen de
la fortuna de don Franco Arrieta, aporta el narrador del que hemos tratado:

Que el hombre a esta vida llega solo y se va solo, pero mientras está en ella debe ayudarse
con algo, dicen que eso decía [don Franco] […] Ahora bien, que las ayudas se busquen en
el cielo o en la tierra, eso es otra cosa. Y eso le toca decidirlo a cada quien. Pues cada quien
es dueño de lo que lleva por dentro y de lo que lleva por fuera. Y, como dicen, entre gustos
no hay disgustos. (Garcés González, 2013, p. 60. El subrayado no pertenece al original)

Subrayo las expresiones ―dicen que eso decía‖ y ―como dicen‖, debido a que en ellas se
encuentra el método de difusión propio del rumor. Estos son apenas dos de los ejemplos en
los que aparecen frases como estas en la novela. Los charquenses no se adjudican el origen
de los rumores sobre don Franco Arrieta. Si acaso, personajes como Leonor Cruz y Mola
Morales se arrojan entre sí la responsabilidad del aumento de detalles del rumor, pero en
ningún momento el origen mismo. El rumor en Fuga de caballos, se construye de forma
indirecta. Un personaje difunde algo que, asegura, oye de otra fuente. Y aquel que recibe tal
rumor, asegura, a su vez, que lo oye del primer difusor que, a su turno, lo ha oído antes de
un difusor que tanto el primero como el segundo desconocen. Y así sucesivamente mientras
crece y crece la bola de nieve. El rumor de tal forma ingresa en una especie de dimensión
anónima. No hay en últimas quien se responsabilice de la veracidad o de la falsedad del
rumor, pues aquel ―alguien que dice‖ es de tal suerte todos y ninguno de los habitantes del
pueblo –lo cual remite a otra novela del Caribe en donde nadie se responsabiliza al fin de la
difusión de una información, en este caso de unos pasquines que versan sobre infidelidades
acaecidas en el pueblo. Hablo de La mala hora (1962), de Gabriel García Márquez, donde
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el difusor de los pasquines ―es todo el pueblo y no es nadie‖. Tal dimensión anónima se
trasluce, pues, en Fuga de caballos, una dimensión del rumor donde el

‗Se dice‘ que lo respalda remite a un murmullo producido por muchas personas, en donde
ninguna parece sobresalir. […] Y en ese sentido el ―Se dice‖ es de todos y de nadie. Si bien
hay un yo que lo formula y un tú que lo escucha, remite a una colectividad evocada, un
cuerpo social virtual, posible, a un cuerpo indefinido y heterogéneo de sujetos hablantes.
(Zires Roldán, 1991, 177-178)

De lo anterior se desprende, si aplicamos tal planteamiento teórico a la novela Fuga de


caballos, que la dimensión anónima –o la colectividad evocada– de la que hablamos es en
Fuga de caballos no otra más que el pueblo San Jerónimo de los Charcos. Los rumores se
le atribuyen al pueblo mismo, esto es, a todos los charquenses y a la vez a ninguno. Pues no
hay un solo personaje que cargue con la responsabilidad de alguno de los rumores que giran
en torno a don Franco Arrieta. Y es esta misma condición de ambigüedad e incertidumbre
la que le atribuye credibilidad al rumor de que don Franco tiene un pacto diabólico. Este es
entonces otro de los grandes aciertos de la novela. Supongamos que los orígenes del rumor
en torno al pacto demoniaco de don Franco Arrieta apuntaran a un personaje en concreto.
Bastaría con que tal personaje fuera encarado por uno de los demás –alguno de los que
difunden los rumores, no don Franco Arrieta, a quien en ningún punto le interesan los
rumores que se difunden en torno a su figura, para que, ante la inminencia de una
acusación, confesara el grado de veracidad de dichos rumores. Veamos, pues, otro ejemplo
donde cobra valor las frases atribuidas a la dimensión anónima o colectividad evocada de
San Jerónimo de los Charcos. Esta vez allí donde el narrador reflexiona sobre el próspero
negocio que raicilla –también llamada ipecacuana, planta utilizada, entre otros fines, para la
fabricación de jarabes y todo tipo de remedios de corte emético– que dirige don Franco
Arrieta, quizás uno de sus negocios más lucrativos y, a la vez, misteriosos, pues está
asociado con la desaparición –esto también es un rumor, jamás se comprueba– de varios
peones en la selva.

Pero un día llego un negro que dijo venir del Chocó […] Al finalizar el día los dos hombres
[el negro y don Franco] se fueron al palo de mango y hablaron hasta la medianoche. Mola
Morales asegura que un corralero le dijo que en la oscuridad solo se veía el blanco de los
ojos del negro y que casi al mismo tiempo un remolino de tierra estuvo dando bregas entre
la casa, los corrales y el palo de mango, dejando en el ambiente el mismísimo olor del
azufre. (Garcés González, 2013, p. 64. El subrayado no pertenece al original)

Allí está la colectividad anónima: en ese ―corralero‖ que nadie identifica. La visita de aquel
negro es en sí misma un hecho que pasaría por común en cualquier otro lugar que no fuera
San Jerónimo de los Charcos –u otro pueblo aledaño al Río Sinú, como la propia Montería,
correspondencia real de San Jerónimo de los Charcos–, un lugar que no estuviera marcado
por la sinuanidad. Si se tiene en cuenta el próspero negocio de don Franco, así como la
necesidad que este tiene de hombres que trabajen sus tierras, ¿cómo este simple y común
hecho se convierte, ante los ojos de los charquenses, en la llegada del mismísimo diablo? A
partir de la difusión de un rumor que comporta elementos asociados de una forma u otra
con el Maligno: el azufre, la medianoche, la oscuridad. Un rumor que, en esencia, no se le

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atribuye sino a un desconocido ―corralero que, en últimas, podría ser cualquiera o incluso
nadie. El misterio de don Franco Arrieta se construye con base en el rumor, y con base en el
rumor se sostiene. Don Franco, este dueño de grandes y provechosos terrenos, gamonal
enriquecido que habita en un pueblo donde muchos mueren de hambre, resulta la más cara
materia de rumor con la que cuenta San Jerónimo de los Charcos. A don Franco no le
quieren en su pueblo, pues él es rico y los demás pobres. De ahí que los charquenses le
ataquen con rumores a fin de comprenderlo3. De ahí también que la única arma de la que se
sirvan para al fin sea el rumor, pues cualquier otra arma resultaría inútil en contra de ese
personaje que vive en una hacienda custodiada por multitud de negros, en contra de ese
personaje de quien se rumora que ―No le entraban los perdigones de escopeta ni el corte del
machete‖ (Garcés González, 2013, p. 65).

No podían enfrentarlo con piedras. Ni con balas. Ni con palos. Ni con machete. […]
Entonces les tocó enfrentarlo con la lengua. Con las palabras que decían de él. Con los
rumores. Con las historias y los decires. […] Ellos lo enredaban con sus decires. Dirían
tanto. Y él se prestaba para esos decires. Por su silencio. Por su manía de no contestar
agravios o dar explicaciones […] Y así surgieron las historias. Así fueron dispersándose.
[…] Y así empezaron a girar en torno a él. Tal vez sin él saberlo. Y él les determinó la vida.
(Garcés González, 2013, p.65)

El rumor, pues, determina tanto la vida de don Franco Arrieta como la de los demás
charquenses. Con el rumor no afectan en ningún punto la estructura económica del
gamonal, pues, como ya hemos apuntado, no es este el fin de quienes difunden los rumores.
Ahora, lo que quizás no tienen en cuenta los charquenses es hasta qué punto tales rumores
fortalecen a don Franco Arrieta. Cuando más se difunden una serie de rumores, mayor es el
impacto que tienen sobre el grupo social donde se difunden. Los charquenses, ante la
necesidad de explicar el fenómeno de la riqueza de don Franco Arrieta, construyen, sin
saberlo, una sociedad en la que se fortalece el poder del gamonal. ¿O qué sería del poder
que ostenta don Franco si no se respaldara en el rumor de un pacto diabólico? ¿Acaso los
charquenses le tendrían el mismo respeto o, incluso, el mismo miedo? Recordemos que, si
se difunden los rumores, estos no se manifiestan de manera directa a don Franco Arrieta. A
él le llegan los rumores, claro, pero él no los reproduce y mucho menos confronta a los
difusores. Tal parce que don Franco Arrieta, en su aparente mutismo ante la oleada de
rumores, es consciente de que, en cualquier caso, estos no afectaran su poder y su riqueza, y
que por el contrario reafirman, por la vía del miedo y la intimidación, el dominio que ejerce
sobre los demás personajes. No en vano en una entrevista para El Heraldo, hecha por el
periodista Ramiro Guzmán Arteaga, el propio José Luis Garcés González afirma que don
Franco Arrieta ―representa a los hacendados de antaño que llegaron a vestir incluso con
paruma y abarca, porque para entonces la sociología de la opulencia no estaba aún metida
en nuestros ricos de antaño, no eran ambiciosos‖; y añade Guzmán Arteaga: ―Pero

3
El ataque de rumores no tiene un fin malintencionado. Cuanto buscan los charqueases con los rumores es la
comprensión del fenómeno inexplicable: la riqueza desaforada de don Franco Arrieta. Los rumores no son
malintencionados, no pretenden ―indisponer a unas personas con otras‖ (Real Academia Española, 2014),
pues esto no sería ya un rumor, sino un chisme –conforme la definición de chisme aportada por la RAE–. El
rumor aquí, pues, se difunde con el ánimo de comprender y llenar vacíos de información de un hecho
inexplicable, mas se aleja del chisme en la medida en que su origen no es malintencionado.
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defendían –como lo hacía Franco Arrieta– sus propiedades haciéndole creer a la gente, en
su mayoría campesinos, que tenían pactos con el diablo. Una forma de ejercer un poder
desaforado y mítico sobre los bienes terrenales‖ (Guzmán Arteaga, 2014, para. 20).

El poder de don Franco Arrieta se mantiene mediante el rumor, y por ello él no desmiente
los numerosos rumores que asocian su figura con la del Maligno. El rumor le fortalece, le
hace intocable. Intocable incluso en el momento de su muerte. Momento en que los
charquenses no pierden oportunidad de convertir un desequilibrio, una descomposición o
acaso un fulminante ataque cardiaco, en un completo ritual en el cual el Diablo reclama por
fuerza lo que le pertenece: el alma del gamonal.

Perdió el equilibrio. […] En la puerta de la calle, cuentan, exageraciones o no, se oyó un


rugido. […] Algunos curiosos que se acercaron aseguran que tenía la boca abierta. […]
¿Qué sobre él cayó la sombra que le arrancaría la asadura? Es probable. Eso dicen. […]
Pero la afirmación es general: quedó con la boca abierta, más abierta que nunca, y al fondo
lo único que se vislumbraba era un hueco inmensamente negro. (Garcés González, 2013,
pp. 342-343, el subrayado no pertenece al original)

En un análisis de cada uno de los elementos de este rumor, los resultados serían los
siguientes. Hay un hecho común: gamonal sufre lo que pareciera ser un letal ataque
cardiaco. Hay unas características que refuerzan el rumor: allí donde los charquenses
afirman que en el momento de la muerte de don Franco se oye un rugido, y que, una vez
muerto, solo se halla en el fondo de su boca un hueco inmensamente negro, elementos
asociados con lo demoniaco. Hay una dimensión anónima o entidad colectiva quien se
adjudica la formulación del rumor: ―cuentan, exageraciones o no‖, donde aquel ―cuentan‖
representa la colectividad anónima de San Jerónimo de los Charcos. Hay unos difusores
primarios del rumor: los charquenses ―curiosos‖ que ven el cuerpo de don Franco Arrieta,
aquellos charquenses que sostienen la ―afirmación general‖ de que en su boca solo se halla
un hueco negro. Y a su vez, hay un difusor más: el narrador de este capítulo de la novela, el
narrador a quien no identificamos con un nombre en concreto pero que se constituye, con
su discurso, en un difusor más del pueblo, de forma que puede ser tanto un charquense más
como una suerte de voz colectiva de Sn Jerónimo de los Charcos. Y esta ola de rumores en
torno a la figura de don Franco Arrieta es tan fuerte, que incluso tiempo después de la
muerte del gamonal aún se rumora en el pueblo sobre sus constantes apariciones
fantasmales:

Un año después de muerto, don Franco Arrieta aún era tema de fresco en la tienda El
Martillo. Dos años después todavía se hablaba de él en el estanquillo de Florencia Herrera.
Tres años después se continuaba hablando de él en el bar El Fogón. Algunos lenguones
decían que el fantasma del hombre más rico de toda la región seguía saliendo. (Garcés
González, 2013, p.376, los subrayados no pertenecen al original)

Con todo lo anterior, llego al final de mi reflexión. Y recojo, agrandes rasgos, lo que hasta
ahora he hallado: San Jerónimo de los Charcos, un pueblo donde la sinuanidad hace gala, es
un pueblo en el que abunda el rumor, el rumor como forma de comunicación, pero también
como forma de comprender un hecho en apariencia incomprensible: la desmedida fortuna

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de don Franco Arrieta. Y además, el rumor es un arma de ataque en contra de ese gamonal
–más no un arma de ataque a fin de generar daño, sino un arma que pretende comprender el
fenómeno inexplicable de la riqueza de este gamonal– quien, de forma paradójica, se
defiende a sí mismo también mediante el rumor. Pero no mediante la formulación de
rumores, sino mediante la no negación de la serie de rumores que giran en torno a su figura.
No hay, por otra parte, quien se responsabilice de estos rumores que se reproducen como
una bola de nieve, pues la serie de frases como ―dicen‖ ―se dice‖ y ―le contaron‖ crean una
suerte de dimensión anónima o entidad colectiva que libra del crédito de los rumores a sus
difusores. Triunfan tales rumores debido a los rasgos de ser sinuano impresos en los
personajes de la novela: personajes que privilegian la comunicación oral por sobre
cualquier otra, y personajes que sostienen creencias en lo demoniaco y en lo brujeril, quizás
como una forma de comprensión de aquello que les resulta inexplicable. El rumor, en fin,
es la base sobre la cual se sostiene el poder que ejerce don Franco Arrieta sobre los demás
charquenses, y con él la forma en que el gamonal les determina la vida a los demás
charquenses, y a su vez, la forma en que estos determinan la vida del gamonal.

Bibliografía

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la influenza en México‖. Revista Sociológica núm. 76, pp. 189-230.

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PARTE DOS

APORTES DE LA MÚSICA A LA
CONSTRUCCIÓN DE LA
IDENTIDAD REGIONAL. LOS
CASOS DEL VALLENATO, LA
CHAMPETA, LA TAMBORA Y
LA CUMBIAMBA

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El acordeón en la música del Caribe colombiano, 1870-1960


Joaquín Viloria De la Hoz*

―El día que yo me muera mi acordeón me carga luto‖


Pacho Rada, El luto de mi acordeón, 1952.

El objetivo de este artículo es conocer el contexto histórico y cultural que se vivía en la


región Caribe de Colombia, durante los años en que llegó el acordeón y se empezó a
consolidar como el instrumento líder de la cumbiamba y el vallenato. Para efectos del
estudio se ha tomado como delimitación geográfica la región del Magdalena Grande,
actuales departamentos del Cesar, La Guajira y Magdalena, durante el período
comprendido entre las décadas de 1870 y 1960.

Primeros datos del acordeón

El acordeón se patentó, se desarrolló y se popularizó durante el siglo XIX. En 1829 el


austríaco Cyrill Demian patentó en Viena el acordeón, llamado así el instrumento porque
servía para dar los acordes en la música. Su patente expiró a los cinco años, lo que
incentivó a que se hicieran nuevas modificaciones del instrumento en países como Austria,
Suiza, Alemania, Italia y Francia.

En 1857 el alemán Mathias Hohner fundó una compañía de instrumentos musicales que
bautizó con su apellido. En un principio el producto principal fue la armónica, aunque
también se produjeron algunos acordeones.

A partir de 1893 la fábrica Hohner amplió su producción a la línea de acordeones y en 1900


inició la fabricación del acordeón diatónico (dos hileras de teclas), haciéndola popular no
solo en Alemania, sino en otros países como Estados Unidos, Cuba, República Dominicana
y Colombia (Monichón, 1985).

Para el caso de Colombia, los primeros datos se remontan a la década de 1860, cuando el
médico francés Charles Saffray desembarcó en Santa Marta. Este viajero escuchó en pleno
desembarque los sonidos de un acordeón, sin especificar mayor información (Saffray, 1872:
82; Bermúdez, 2012: 202).

Por su parte, los instrumentos musicales fueron cambiando a través de los años: en la
década de 1820 un viajero escuchó en Soledad música de flauta (gaita), violines y un coro
de jóvenes (Cochrane, 1825 y 1994: 46). También hay referencias de un conjunto musical
en Gaira que se componía de dos gaitas de bambú (gaita hembra y gaita macho), una
maraca y un tambor grande (Gosselman, 1981: 51 y 55).

Para mediados del siglo XIX Reclus escuchó en Cartagena una orquesta popular compuesta
por instrumentos tan variados como trompetas, trombones, pífanos, violines y contrabajos,
que los músicos interpretaban ―con una alegría feroz‖ (Reclus, 1992: 60).

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Los carnavales era una de las fiestas más popular en los diferentes pueblos del Caribe
colombiano, con una duración entre ocho y diez días (Rey Sinning, 2008). Se podían
distinguir tres bailes, de acuerdo con la clase social: el de los jóvenes de la sociedad, el de
la pequeña burguesía y el del pueblo. Hacia la media noche la mayoría de los hombres
abandonaban los dos primeros bailes para concentrarse en las fiestas populares, donde
encontraban hermosas y alegres mujeres de origen humilde con quien divertirse hasta el
amanecer (Sogler, 2013: 424).

Todos estos viajeros europeos se sorprendían por la forma cómo se bailaba en el Caribe
colombiano, hasta el punto de ruborizar a un rudo soldado francés. Reclus visitó la región
en la década de 1850 y describió claramente cómo era ese baile tan común en las diferentes
regiones caribeñas de la América hispana: ―hombres y mujeres, bailan estrechamente
enlazados y moviéndose en un inmenso círculo… (La danza) consiste en deslizarse
imperceptiblemente en el suelo meneando las caderas. El movimiento de los pies no se ve,
sino la torsión febril de los cuerpos ligados el uno al otro‖ (Reclus, 1992: 60).

En la década de 1870 empezaron a llegar las importaciones de acordeones a Colombia, a


través de las aduanas de Riohacha, Sabanilla, Cartagena y Santa Marta. En la última década
del siglo XIX, el acordeón formaba parte del conjunto musical que animaba las fiestas
populares de esta región colombiana.

En la década final del siglo XIX el viajero francés Henri Candelier (1893 y 1994) estuvo
recorriendo la Guajira y encontró que una de las diversiones de la gente pobre de Riohacha
era el baile de la ―cubiemba‖ (sic) o cumbiamba, animado por un conjunto musical con tres
instrumentos: un acordeón, un tambor y una guacharaca. De acuerdo con el autor, los
instrumentos de este trío representan el mestizaje de la región Caribe colombiana: el
acordeón europeo, el tambor africano y la guacharaca indígena. El trío instrumental de la
cumbiamba del Caribe colombiano, se repetía casi igual en el merengue dominicano con
acordeón, tambora y güira, representando el origen triétnico de la Cuenca del Caribe.

Vale la pena resaltar las diferencias entre la cumbia y la cumbiamba. Cumbia se denomina
la música y la danza, mientras la cumbiamba es el festejo, el sitio o lugar donde se baila la
cumbia, al igual que otros ritmos como el fandango, el porro o el mapalé (Abadía Morales,
1977: 207). En la plaza principal de cualquier pueblo costeño se construía un tablado o
tarima durante las fiestas patronales y allí se organizaba la cumbiamba: estos ―vienen a ser
el gran salón donde una parte de la masa popular se entrega febrilmente al baile. Otros
grupos del pueblo…manifiestan su júbilo a través de las danzas, llamadas cumbiamba,
porros, chicha maya, puya, mapalé, currulao, merengue y bailes de gaita indígena‖, así
como copleros que hacer los cantos de guitarra (De Lima, 1942: 15-16).

Se puede considerar que la cumbia ―es el único de los bailes populares que conserva aquel
alumbrado (las velas encendidas) que, en los bailes primitivos, no era otra cosa que las
mismas luces que servían de esplendor a la velación‖ (Rangel Pava, 1948: 86). La fiesta de
la cumbiamba se organizaba alrededor de un poste o varasanta que se ubicaba en la mitad
de la calle o de la plaza; en el poste se izaba la bandera colombiana y en época de
carnavales se usaba para amarrar a aquellas personas que estuvieran en la calle sin disfraz
(Ospino, 2016).
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Otra referencia del acordeón se encuentra en la zona rural de Ciénaga para finales del siglo
XIX. En febrero de 1896, el Vizconde francés Joseph de Brettes se dirigió en ferrocarril de
Santa Marta a Río Frío. En esta pequeña población rural del Magdalena, fue testigo del
baile de la ―cumbiamba, una danza que haría sonrojar a los dragones‖ (antiguo soldado
francés). Al igual que en la descripción de Candelier, el baile se hacía en la calle o plaza
pública, alrededor de un mástil que tenía izada la bandera nacional. La agrupación estaba
integrada por tres músicos que interpretaban el acordeón, el tambor y el guache o lata llena
de pequeñas piedras, que remplazaba la guacharaca vista por Candelier en Riohacha. De
Brettes describe cómo los músicos tocaban sus instrumentos con frenesí, mientras ―los
bailarines, hombres y mujeres, se mueven como si estuvieran poseídos‖ (De Brettes, 2013:
339-340).

Al día siguiente de Brettes encontró que también en Aracataca estaban bailando la


cumbiamba y se quejaba que los sonidos del tambor y la guacharaca no lo dejaron dormir
(De Brettes, 2013: 341-342). No queda claro si en esta cumbiamba hubo o no acordeón. Es
probable que como europeo estuviera más acostumbrado al sonido del acordeón. Lo que sí
es evidente es la presencia de la guacharaca en Aracataca, al igual que en Riohacha.

Ciénaga, Rio Frío y Aracataca hacían parte de la naciente zona bananera de Santa Marta.
Desde mediados del siglo XIX, luego de la abolición de la esclavitud y la supresión del
estanco del tabaco, esta subregión atrajo empresarios agrícolas, quienes fomentaron la
inmigración de mano de obra extranjera para sembrar inicialmente tabaco y cacao, así como
banano en las décadas siguientes. Desde finales del siglo XIX se establecieron en la región
varias empresas bananeras extranjeras, pero la que logró monopolizar el negocio de la fruta
fue la multinacional estadounidense United Fruit Company (UFCo) (Viloria, 2014).

En esa época de bonanza bananera se hicieron comunes los bailes en todos los niveles, de
etiqueta en los clubes sociales y de cumbiamba en la calle, donde los bailadores quemaban
billetes en lugar de velas. Como observó De Brettes en esta subregión, la cumbiamba ya
había incorporado el acordeón en 1896 y luego se masificó el uso instrumento en las dos
primeras décadas del siglo XX. Allí, entre Santa Marta, Ciénaga y Aracataca empezaron su
carrera musical artistas como Guillermo Buitrago, Lucho Bermúdez, Antonio María
Peñaloza, Juancho Polo Valencia, Esteban Montaño, Andrés Paz Barros, Julio Bovea, entre
otros (González, 2000: 83).

La Provincia de Padilla

Riohacha

La región conocida como el Magdalena Grande fue un amplio territorio integrado por los
actuales departamentos de Cesar, La Guajira y Magdalena. Santa Marta ha sido la capital
desde su fundación, pero otras ciudades de su jurisdicción como Ocaña, Ciénaga o
Riohacha tuvieron mayor dinamismo económico o demográfico en algunos períodos. Santa
Marta tuvo un auge comercial que se prolongó entre 1840 y 1871, convirtiéndose en la
aduana más dinámica del país. Luego de la construcción del ferrocarril de Barranquilla a

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Sabanilla y su entrada en operación en 1871, esta aduana creció de manera acelerada,


mientras Santa Marta se sumió en una crisis aguda en las décadas finales del siglo XIX
(Viloria, 2014: 23).

En la franja oriental del departamento del Magdalena se había formado una subregión
denominada la provincia de Padilla, o simplemente la Provincia. De norte a sur, la
integraban la ciudad de Riohacha a orillas del mar Caribe, los valles de los ríos Ranchería y
Cesar (ciudades de San Juan del Cesar, Fonseca y Villanueva); Valledupar y, por el valle
del río Cesar se desplaza hacia el sur hasta encontrar la ciénaga de Zapatosa y el río
Magdalena (poblaciones de El Paso, El Banco, Chimichagua y Aguachica), entre otras.

Riohacha fue la ciudad más poblada y próspera del nordeste colombiano, ubicada como
punta de lanza para penetrar en el territorio de La Guajira. Por esta ciudad entraron muchos
de los inmigrantes que luego se establecerían en La Guajira, provincia de Padilla,
Valledupar, Santa Marta y otras poblaciones del Caribe colombiano.

Además de inmigrantes, por el puerto de Riohacha se introdujeron innumerables


mercancías extranjeras que se distribuían por toda la provincia de Padilla y Valledupar,
siendo uno de estos artículos el acordeón, que se convertiría con el paso de los años en el
instrumento central de la música vallenata.

Los datos de las embarcaciones que entraron a los puertos del Magdalena entre 1869 y
1884 muestran que Riohacha tuvo mayor movimiento que Santa Marta, así como en el
valor de las importaciones y exportaciones. Por el contrario, el tonelaje fue de mayor
consideración en Santa Marta.

Desde la década de 1870 Riohacha fue el puerto de mayor importación de acordeones, lo


que podría interpretarse como un primer indicio de las preferencias de este instrumento por
parte de su población nativa. En las décadas finales del siglo XIX, la influencia comercial y
cultural de Riohacha se extendía hasta los valles de los ríos Ranchería y Cesar, la zona de
litoral hasta Camarones-Dibulla y la Alta Guajira. Los judíos de Curazao constituían la
colonia de extranjeros más numerosa y de mayor peso en el ámbito comercial (Sourdis,
2001: 39-43).

Es probable que en esta subregión se halla hecho la fusión cultural primigenia que produjo
el baile de la cumbiamba con caja, guacharaca y acordeón, que fue llamado merengue y
luego se impuso el nombre de vallenato. Dice un viajero francés que visitó la zona a finales
del siglo XIX, que en La Guajira todos conocían el acordeón alemán (Cadelier, 1893 y
1994: 59).

Valledupar

En el siglo XX Valledupar empezó a crecer más aceleradamente que Riohacha y ya en


1918 la superó levemente en población. Durante la primera mitad del siglo XX Valledupar
no solo aventajó a Riohacha en número de habitantes, sino que empezó a consolidarse
como un centro subregional a partir de la economía ganadera y la bonanza algodonera
(Cuadro 1). Ahora Valledupar fungía como epicentro de un hinterland o región del Valle de

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Upar, que se extendía a través de las poblaciones asentadas en los valles de los ríos Cesar y
Ariguaní, incluso llegaba a los límites de la ciénaga de Zapatosa y el río Magdalena.

Cuadro 1
Población de Riohacha y Valledupar, 1851-1938
Ciudad 1870 1912 1918 1938 1951 1964
Riohacha 4.186 9.426 10.001 14.150 13.068 31.900
Valledupar 2.970 7.301 10.627 15.802 26.442 78.400
Fuente: Viloria (2014: 6); ACEP (1974: 31); Censo de Población DANE, 1951.

En un viaje que Striffler hizo a la Sierra Nevada de Santa Marta en 1876, diferenció con
claridad el Valle de Upar de Valledupar: la primera es una región que comprendía la parte
plana de los valles del Cesar y Ranchería, desde El Banco hasta Riohacha, mientras la
segunda era la ciudad más poblada de la provincia (Striffler, 1890 y 2000: 28). Siete
décadas después Brugés Carmona delimitó con mayor detalle la misma región del Valle de
Upar, ahora ampliada a una zona del litoral guajiro, entre Riohacha y Dibulla.

En la década de 1930 Brugés definió el ―merengue‖ como la danza típica del departamento
del Magdalena, especialmente de las zonas rurales ubicadas entre los contrafuertes de la
Sierra Nevada de Santa Marta y la Serranía del Perijá, que se extendían por un lado hasta
las orillas del mar Caribe y por el otro, hasta el río Magdalena. Brugés fue el primer
colombiano en reivindicar la música vallenata, o merengue como lo llamaba, en un
periódico de alcance nacional como El Tiempo desde la década del treinta. Esta música se
convirtió en el baile de los ganaderos y corraleros de las sabanas del Magdalena y Bolívar,
así como de los contrabandistas de la provincia de Padilla. Este ―merengue‖ de la década
del treinta es similar a la cumbiamba observada por los viajeros en las últimas décadas del
siglo XIX en cuanto al baile y los instrumentos: se baila en pareja alrededor de los músicos
y las mujeres por lo general llevan velas encendidas. Los instrumentos del conjunto eran
caja, guacharaca y acordeón, los mismos utilizados por los conjuntos vallenatos (Calderón,
2014: 41-42).

Para la misma época De Lima (1942: 76) encontró que en ―algunos pueblos de Bolívar
bailan y cantan merengue, acompañado de tambor, gaita y acordeón. Es de los pocos bailes
en que la mujer va en los brazos del hombre, porque en las otras danzas, siempre va
separada la pareja‖. El mismo autor encontró en la provincia de Padilla duelos de cantores
acompañados de caja, guacharaca y acordeón, además de triángulo y pilón. En el lenguaje
popular se decía que un cantor-acordeonero ponía el punto y otro el contrapunto, o que el
uno da pie y el otro pisa (De Lima, 1942: 16-17).

A mediados del siglo XX, Rangel Pava (1948: 104) ya diferenciaba en la cumbiamba cuatro
ritmos, que van a ser los dominantes en el Festival de la Leyenda Vallenata a partir de 1968:
merengue, son, puya y paseo (Araujo, 1973: 62).

Algunos autores sostienen que la palabra vallenato se utilizó por primera vez en 1903, no
para designar la música de acordeón sino a la gente humilde de la provincia de Padilla
(Quiroz, 1982: 16; Wade, 2002: 83). En esta investigación se pudo establecer que la palabra
fue utilizada mucho antes en toda la región Caribe, desde Cartagena hasta Santa Marta. Un
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explorador francés encontró en 1876 que en diferentes poblaciones del Caribe colombiano
le llamaban ―vallenato‖ a las personas que padecían la enfermedad cutánea denominada
carate o vitíligo, que en su mayoría eran originarias del Valle de Upar (Striffler, 1890 y
2000: 28 y 60). Por el contrario, los jóvenes estudiantes y políticos de Valledupar que
residían en Santa Marta, la capital departamental, eran personas que utilizaban el gentilicio
de ―valduparense‖, para diferenciase de los ―vallenatos‖.

Como lo refiere Striffler, en la década de 1870 la palabra ―vallenato‖ ya se utilizaba para


referirse a un grupo humano con unas características específicas, pero a mediados del siglo
XX comenzó a ser utilizada para denominar así la música de acordeón que se interpretaba
en todo el Magdalena Grande. Este ritmo será rebautizado como vallenato y empezarán las
grabaciones de los primeros discos: al parecer en 1936 el plateño Pacho Rada grabó en
Barranquilla el primer disco con acordeón, pero las copias desaparecieron.

Pacho Rada, el Tigre de la montaña, era un humilde juglar nacido en Plato, de sombrero y
abarcas que se trasladaba en burro o chalupa para ir a tocar a las fiestas patronales de la
comarca o a la casa de algún ganadero. El acordeón se convirtió en su compañero
inseparable, a quien le cantó en una de sus composiciones: ―El día que yo me muera mi
acordeón me carga luto‖.

Muchos de estos juglares como Pacho Rada, Alejo Durán, Leandro Díaz o Juancho Polo
Valencia, entre otros, se desempeñaban como vaqueros o mozos de finca. Ellos serán los
pioneros del vallenato, música proscrita de los clubes sociales durante muchos años.

El primer registro de una grabación con acordeón es de Abel Antonio Villa en 1944, quien
se hizo acompañar en la guitarra de Guillermo Buitrago, músico nacido en Ciénaga
(Calderón, 2014: 88). Estas grabaciones rudimentarias fueron el inició de la industria
discográfica colombiana, la cual nació en Cartagena con Discos Fuentes en 1943 y luego
Discos Tropical de Barranquilla hacia 1945 (Wade, 2002: 124). Buitrago fue el primero que
grabó en guitarra las canciones de compositores vallenatos desconocidos hasta ese
momento como Rafael Escalona, Emiliano Zuleta Baquero, Tobías Enrique Pumarejo y
Andrés Paz Barros, entre otros.

El Festival de Aracataca

Luego de Brugés Carmona, De Lima y Rangel Pava, quienes escribieron a favor de la


música costeña en las décadas de 1930 y 1940, los dos intelectuales costeños que
impulsaron abiertamente el vallenato fueron Manuel Zapata Olivella y Gabriel García
Márquez. Desde la temprana columna del 22 de mayo de 1948, García Márquez se refiere al
acordeón como un instrumento con un fuerte poder de comunicación (Zuluaga, 2009: 40;
Coley, 2015: 63-64).

De nuevo Zapata Olivella interviene para que García Márquez se conozca con el joven
compositor Rafael Escalona, quien empezaba a ser popular por las grabaciones que había
hecho de sus canciones el cienaguero Guillermo Buitrago. Con el pasar de los años, sus
composiciones le permitieron a Escalona entablar amistad no solo con García Márquez,
Cepeda Samudio y otros escritores del llamado Grupo de Barranquilla, sino entrar a los
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círculos de poder con presidentes de la república como el general Gustavo Rojas Pinilla
(1953-1957), Guillermo León Valencia (1962-1966) y Alfonso López Michelsen (1974-
1978).

A mediados del siglo XX, la música vallenata ya se escuchaba en todos los pueblos y
ciudades del Caribe colombiano, compitiendo en las fiestas patronales con el porro (los
chupacobre o banda papayera), las orquestas de cumbia y merecumbé (Lucho Bermúdez y
Pacho Galán), así como la música caribeña proveniente de Venezuela, Cuba, Puerto Rico,
República Dominicana y Nueva York principalmente.

Fueron famosas las giras organizadas por el médico Manuel Zapata Olivella a Bogotá, para
difundir la ―música folclórica del Magdalena‖ en 1951 y 1952. En estas excursiones
folclóricas participaron los Gaiteros de San Jacinto y los acordeoneros Juan López, Fermín
Pitre, Dagoberto López y Juan Manuel Muegues.

En plena efervescencia de la música costeña de los años cincuenta y sesenta, García


Márquez Viajó a Bogotá y luego al exterior. Cuando regresó a Colombia en 1966, luego de
siete años de ausencia, le pidió a su amigo Rafael Escalona que organizara un encuentro
con los mejores conjuntos vallenatos, para conocer lo que se había producido en este campo
durante esos años. El encuentro se desarrolló en Aracataca y así nació lo que se denominó
el ―Primer Festival de la Música Vallenata‖, el 17 de marzo de 1966, financiado por
―Cervecería Águila‖ de Barranquilla y organizado por Gabriel García Márquez, Álvaro
Cepeda Samudio y Rafael Escalona (Diario del Caribe, Barranquilla, 19 de marzo de 1966;
entrevista con Tita Cepeda).

En el Festival de Aracataca estuvieron los escritores García Márquez y Cepeda Samudio, el


compositor Rafael Escalona y el pintor Jaime Molina, los periodistas Gloria Pachón y
Amado Blanco Castilla, los acordeoneros Colacho Mendoza, Alberto Pacheco, Bovea y sus
vallenatos, Andrés Landeros, Julio de la Ossa, Alfredo Gutiérrez, Armando Zabaleta y Luís
―Mello‖ Pérez, entre otros. Asistieron delegaciones de músicos de Santa Marta,
Barranquilla, Cartagena, Ciénaga, Fundación, Pivijay, Valledupar y otras poblaciones de la
comarca costeña. El corresponsal de El Tiempo (19 de marzo de 1966) señaló: ―El Festival
(Vallenato de Aracataca), primero en su género en el país, fue un verdadero acto de civismo
y alegría colectiva‖.

Escalona, Consuelo Araujo y otros dirigentes de Valledupar vieron de inmediato que la


brillante idea de García Márquez de reunir en un Festival lo mejor de la música vallenata no
podía dejarse escapar para otra ciudad. Es por eso que Escalona, una vez llegó a Aracataca,
declaró: ―Vengo como un mensajero de mi región… considero que el Festival (Vallenato)
se debe rotar. El año entrante será en Valledupar‖ (El Tiempo, sábado 19 de marzo de
1966). Por su parte el Diario del Caribe del 19 de marzo informó que los organizadores del
Festival ―decidieron celebrarlo los próximos años en forma rotatoria en diferentes
localidades de la Costa‖ Caribe. Así se hizo: el Festival se realizó dos años después en
Valledupar y se quedó para siempre en esa ciudad. Al respecto Gabo comentó: ―Así
empezaron los festivales vallenatos. Después, a las gentes de Valledupar les dio celos y
organizaron lo que ahora es el Festival‖ (El Espectador, 18 de abril de 2014).

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El Festival de Aracataca quedará para la historia porque fue el primero en su género, pero
no tuvo los promotores en el departamento del Magdalena para continuar como un evento
cultural de alta calidad, como sí ocurrió en Valledupar. Con el paso del tiempo García
Márquez se consagró como uno de los mejores escritores del mundo y se radicó en el
exterior, pero siguió escribiendo sobre sus vivencias de Aracataca, sus abuelos y toda su
familia, la Zona Bananera de Santa Marta, entre otros temas. Gabo construyó su narrativa
alrededor de la geografía y las leyendas de este pedazo de territorio incrustado entre la
Sierra, la Ciénaga y el Mar. Creó el mundo de Macondo.

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El tiempo como elemento de angustia en los cantos vallenatos de los años


sesenta a los noventa
Freddy Alberto Mier Logato*1

Introducción

Este ponencia muestra cómo se da en los cantos vallenatos de los años sesenta a los noventa
una temática enfocada hacia la nostalgia y la angustia por el paso del tiempo que se lleva
consigo las costumbres, las tradiciones, los amigos, para dar paso a una temática centrada
en la ciudad y en elementos de la modernización.

Si consideramos el folclor como ―una concepción del mundo y de la vida‖ (Ocampo, 1984,
p. 11), podemos decir que los cantos vallenatos de antaño, como folclor, reflejan la
configuración mítica, filosófica y existencial de la cultura encerrada en el territorio que
conocemos como Valle de Upar y sus alrededores. Algunos estudiosos definen el folclor
como un saber del pueblo que se transmite en forma oral y espontánea, de generación en
generación. En el caso del folclor musical, el autor de ciertos cantos, composiciones,
anécdotas, desaparece en el anonimato para que la colectividad esté en constante
permanencia cultural. Una característica bien determinante, de acuerdo con los versados en
el tema, es que el folclor se circunscribe a un territorio específico de donde se alimenta.

No obstante, la llegada de una era informática como la nuestra, en la que casi todo se ve a
través de informaciones e imágenes satelitales, el concepto territorio se transforma, pues la
cultura local se ―transporta‖ y ―universaliza‖ a través del video y de la grabación, de
manera que el espacio no se concibe ahora sólo desde un punto de vista geofísico y
geográfico, sino que la virtualidad ―inventa‖ realidades. Además, todo lo que se mediatiza a
través del video es de por sí una ficción.

En esta medida nos atrevemos a aseverar que ciertas culturas o comunidades ancestrales,
cuando entran en contacto con otras o con lo que se conoce como ―modernización‖, se
transforman con el paso del tiempo.

El propósito de esta ponencia es mostrar el corpus de una temática que se da en los cantos
vallenatos más o menos desde los años sesenta hasta los noventa (período que denomino de
tensión o transición) donde se canta con nostalgia y dolor a las costumbres y tradiciones
perdidas. Los cantos de este período que se toman como muestra se sumergen en el pasado
cultural, en la infancia, en la tierra natal dejada atrás, en los amigos idos. Esta mirada
nostálgica hacia el pasado es una muestra de la agonía que vive una comunidad que se
encierra en el mito del eterno retorno cuando ve que la llegada de una época como la
nuestra (marcada por el consumo, lo urbano y lo citadino) se lleva consigo todo lo que a esa
comunidad le dio vida o identificó como cultura. La nostalgia que invade los cantos que se
producen en este período se debe a que la cultura local tuvo que despojarse de aquellas
características que en el pasado la circunscribieron a un territorio, para luego tener que

*Docente de la Universidad Surcolombiana (Neiva, Huila)


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arroparse con nuevos lenguajes y actitudes. En otras palabras, la angustia sobreviene


cuando el tiempo mítico, es decir, el tiempo circular del eterno retorno, se rompe y da paso
a un tiempo unidireccional que todo lo arrastra a su paso.

Noción del tiempo: una cuestión universal

Quizás la facultad cognitiva más importante del hombre es la de poder distinguir entre
pasado, presente y futuro, lo que le permite la formación de una conciencia sobre el
devenir, la transformación y el movimiento1. El cambio de los elementos en el espacio crea
en el hombre la idea de sucesión, dándose así una comparación entre el objeto presente y la
imagen internalizada que se tiene de él cuando se lo evoca. Esto, de alguna manera,
contempla una noción de temporalidad, y es una polémica que se ha generado a lo largo de
los siglos. Newton, por ejemplo, decía que la fluidez del tiempo se da uniforme, sin
relación alguna con lo externo; Aristóteles afirmaba que tiempo y movimiento se
determinan en forma recíproca. Pero San Agustín se oponía a quienes establecían una
relación entre el tiempo y el movimiento de los cuerpos celestes; según él, el tiempo
existiría aunque los cielos cesaran de moverse.

Se evidencia en estos planteamientos el interés de saber si el tiempo se relaciona o


corresponde con el mundo tangible, es decir, si deja huellas en los objetos de la realidad
real. Esta concepción es fundamental porque nos permite entender por qué el hombre de
una determinada cultura ancestral se preocupa cuando pasa el tiempo y ve que su entorno
sociocultural y geográfico se transforma.

Parece ser que en Occidente la concepción que se tiene del tiempo va ligada a una
―conciencia de muerte‖, pues el hombre occidental siente el tiempo como una flecha
unidireccional e irreversible, cuyo blanco y destino final parece ser la muerte. Si miramos
algunos ejemplos tomados de poetas griegos, encontramos ese pesimismo ante la vida,
ocasionado por el paso del tiempo:

¡Ya de los verdes años


Me abandonó la gracia!
¡Ya el dulcísimo tiempo
De vivir se me acaba!...
Anacreonte de Teos. Vejez
[…]
Tontos los que tal pensamiento tienen2
¡Que no saben cuan breve es para los mortales
El tiempo de la juventud y de la vida!
Semónides de Amorgos. Sobre la vida del hombre

Pero una de las descripciones literarias más descarnadas de lo que el tiempo puede hacer en
el hombre la encontramos de manera simbólica en el Roman de la Rose, escrita por
Guillaume de Lorris y Jean de Meun en el siglo XIII. En ella, un joven de unos veinticinco
años cuenta un sueño que tuvo cuando tenía veinte: en el mes de mayo, cuando la
1
En la ensoñación, sin embargo, estas barreras se pierden.
2
[El de creer que la juventud no se acaba].
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primavera estaba en su pleno esplendor, y siguiendo un río de aguas frías y claras, llega a
un jardín rodeado por un muro en el que están impresas todas las imágenes y vicios. De
ellos debe desprenderse el joven para llegar a Rosa, la mujer dentro del jardín que
simboliza al ser amado. Una de esas imágenes es la Vejez, a la que describe de esta manera:
(…)
A duras penas podía comer
De tan reducida y vieja que estaba.
Su antigua belleza se había gastado
Y se la veía demasiado fea.
Su cabeza estaba cubierta de canas,
Totalmente blanca, como florecida,
Y no hubiese sido una triste pérdida
Ni una gran desgracia, si se hubiese muerto.
Tan cercana estaba a su propia ruina,
Que apenas podía, ni aún con gran esfuerzo,
Andar la distancia de unos pocos pasos.
(…)
El tiempo que fluye minuto a minuto,
Sin tomar descanso y sin detenerse
Y se nos va yendo, andando tan quedo
Y tan silencioso […]
El tiempo, que tiene el poder absoluto de hacernos caducos
Maltrató a Vejez de tan dura forma,
Que a mi parecer,
Era de valerse solo,
Tan desamparado como en la niñez,
Pues era evidente que estaba sin fuerzas
(Así la vi yo), vigor ni sentido,
Como criatura de un año de edad.

Esta literaturización del tiempo, en relación con la muerte, nos muestra cómo nos
convertimos en guiñapos de la flecha temporal. Hay en esta prosa versificada y poética una
impotencia absoluta ante el verdugo que, poco a poco, sin detenerse, baja la guillotina para
dar el golpe de gracia.

¿Y en los cantos vallenatos cómo se evidencia esa angustia ante el tiempo?

En las comunidades orales y ancestrales que entran en contacto con esa conciencia
occidental que se tiene del tiempo, se observa una constante preocupación por la pérdida de
la memoria colectiva, pues ésta es el pilar de su identidad cultural. Si bien la cultura que se
encierra en el Valle de Upar y sus alrededores se mantuvo aislada durante mucho tiempo
por motivos geográficos e históricos (lo que permitió la conservación de su identidad), lo
cierto es que poco a poco la modernización se fue abriendo paso. Después de los años
sesenta el folclor musical vallenato se encuentra en un nuevo contexto cultural que se
centra en los medios, el manejo de la información, el diseño, la moda, la publicidad, la
imagen y el espectáculo. A partir de este período se da en el vallenato un canto agónico,
nostálgico, individualizado, existencialista y de evocación por las costumbres perdidas
debido a que los nuevos elementos de la modernización van cambiando el orden y la visión
del espacio primitivo.
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La angustia para un hombre raizal como el vallenato se presenta cuando el mundo del que
forma parte se desintegra en la marcha irreversible del tiempo y se apagan las voces que
mantienen la memoria. La ausencia de la tierra natal produce nostalgia en el hombre que se
arraiga a ella. Entonces el cantor sufre porque se ha ido parte de su vida:

Pero como todo acaba,


Presiento que la belleza
De esa tierra se acabó,
Con su cardón y su tuna.
[…]
Ya no se escuchan trapiches,
Ni caballos, ni acordeones.
Ya no cantan sus mujeres
En noches plenilunares,
Ya no canta Raúl Parodi,
Ni Vásquez ni ―Chema‖ Gómez,
Que cantaron la belleza
De esa tierra inolvidable3.

Por eso cuando un hombre raizal se encuentra lejos de su tierra amada, y regresa al pueblo
después de tanto tiempo, sobreviene la nostalgia cuando las cosas han cambiado:

Hoy llegué a mi pueblo,


Recorrí sus calles buscando recuerdos.
Observé sus casas, vi pasar la gente,
Noté todo nuevo.
Busqué a los amigos que de aquella escuela
Compañeros fueron:
Ya no eran los mismos,
No estaban completos, reinaba el silencio.
Ni la niña del pueblo,
De los ojitos tiernos;
Ni la niña del pueblo,
La del vestido negro4.

Como el Maqroll de los mil puertos, después de tanto tiempo el cantor regresa a su pueblo
con el corazón henchido de aventuras a reencontrarse con su origen. En el siguiente canto el
andariego siente nostalgia porque ha desaparecido un símbolo de su infancia: esas ceibas
imponentes que crecieron a orillas de su río:

Yo tenía mucho tiempo que no venía a mi pueblo


Y a mí me dijeron que ya estaba acabao,
Que ya nadie pescaba con anzuelo,
Que las costumbres ya se perdieron
Y que el higuerón se había secao.

3
Hermosos tiempos. Carlos Huertas, 1972.
4
La niña del pueblo. Roberto Calderón, 1996.
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Pero llegué a mi pueblo muy entristecido


Y con gran cariño alegre pude ver
De que el higuerón estaba crecío,
Que las costumbres no se han perdío
Y que todo el pueblo andaba bien.
Lo que sí me dio sentimiento
Y con sentimiento lloré,
Fue que se cayó la ceiba ‗el puerto
La que fue testigo de hace tiempo
De las travesuras de mi niñez5.

Es lo que podemos observar en los cantos vallenatos que se producen desde los años
sesenta hasta los noventa: una angustia por el paso del tiempo que se lleva consigo toda la
tradición que define al Valle de Upar y sus alrededores como cultura territorial. El
compositor vallenato muestra su angustia porque en él esa ―conciencia de muerte‖ se
encuentra ligada a costumbres, tradiciones perdidas y espacios dejados atrás, en los que el
tiempo ha impreso huellas desastrosas. En este canto se aprecia esa preocupación:

Cómo cambian los tiempos


Y ni siquiera nos damos cuenta.
Cómo pasan los años
Y solamente queda el recuerdo6.

La descripción que se hace de la Vejez en el fragmento del Roman de la Rose guarda cierta
relación universal con este canto de Calixto Ochoa, donde el compositor siente nostalgia al
regresar a su pueblo y encontrar que todo ha cambiado:

Hoy, después de tantos años,


Volví a llegar nuevamente
A los bellos sabanales
Que me atraen tantos recuerdos.
Pero todo va cambiando en esta vida al paso del tiempo;
Van muriendo los ancianos
Y el joven se va poniendo viejo.
No hay época más bella que la vida infantil,
Porque el niño tan solo piensa en jugar, comer y dormir.
¡Ay, pero qué bonita es la vida!
El problema nuestro es el tiempo,
Porque siempre va a toda prisa
Y a lo largo de nuestra vida
Sólo va quedando recuerdo.
Todo en la vida se acaba,
Nada es estable en la tierra;
Se va la alegría del alma
Y la belleza se transforma.
Recuerdo aquella muchacha
Que conocí muy joven y bella,

5
La ceiba del puerto. Camilo Namén, 1970.
6
Los tiempos cambian. Alfonso ―Poncho‖ Zuleta, 1970.
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Tan alegre que era ella


Y hoy no parece ni la sombra.
Su alegría no es la misma,
Eso sí se le nota:
Ya no tiene aquella sonrisa
Que siempre mantenía en su boca7.

Aquí encontramos al campesino que intenta recuperar, a través del recuerdo, las formas
primitivas de la vida. En ese ―volví a llegar nuevamente a los bellos sabanales‖
encontramos una característica de las culturas que viven del mito del eterno retorno: la de
regresar siempre al punto de partida. El canto de Calixto Ochoa plantea que el problema
fundamental del hombre es el tiempo ―porque siempre va a toda prisa‖, trastocando el
orden espacial (―nada es estable en la tierra‖).

En el canto siguiente vemos cómo el acto de recordar el pasado enriquece la identidad. En


él los amigos le reprochan al compositor por haber olvidado y abandonado a su tierra natal.
Después del regreso, de tantos años de ausencia, encuentra el cantor que todo ha cambiado:

Hoy me encontré con viejos amigos otra vez


Comenzamos a hacer remembranzas del ayer
Todos llegaron a reclamarme que olvidé
A mi pueblo y tantas cosas lindas que dejé
(…)
Pueblecito hermoso
De viejas canciones que llenan mi vida
Donde hay mil recuerdos vestidos de gloria
Teñidos de amor.
(…)
Y esos tiempos ya no volverán
Viejos tiempos ya no han de volver
Yo quisiera volver a empezar
Encontrar mis amigos y jugar otra vez
¡Tiempos, viejos tiempos de mi vida!
¡Pueblo, viejo pueblo de mi infancia!
Yo solía correr tus calles lindas
¡Tantas noches dando serenatas!8

El encuentro con los amigos es la entrada a la estancia del tiempo donde la ensoñación es
reina y madre del hombre. Por eso en el canto de Bermúdez se aprecia el deseo de no
abandonar el círculo, de estar en permanente retorno: ―Yo quisiera volver a
empezar/encontrar mis amigos y jugar otra vez‖.
Ese pueblo del recuerdo hecho canción queda para siempre en el alma del poeta. Cuando un
espacio se recorre con frecuencia, como suele el poeta recorrer las calles de su pueblo, se
convierte en imágenes repetitivas. Éstas se constituyen en símbolos y ya los objetos dejan
de ser realidades tangibles para transformarse en realidades míticas que alimentan el

7
Los cambios del tiempo. Calixto Ochoa, 1992.
8
Tiempos de gloria. José A. Bermúdez, 1994.
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espíritu humano. Y las calles, esos caminos donde inauguramos la libertad para ir en busca
del universo, son simbólicas para el juglar.

De ahí que al desaparecer ese estado paradisíaco y de solazamiento es natural que


sobrevenga la nostalgia:

Me ha quedado la nostalgia
De aquellos tiempos pasados
De una vida de parranda,
De mujeres y de trago
Ya se fue la juventud
Y se acerca la vejez
Y el amor también se fue
Con toda su ingratitud
De esos bellos tiempos idos
Me quedan unos amigos
Que son el reflejo fiel
De mi manera de ser9.

Costumbres pérdidas: entre la nostalgia y el ensueño

En una época como la nuestra, marcada por el consumo y la inmediatez, el hombre busca
afanosamente un reencuentro con lo perdido, con valores y creencias que en el pasado le
dieron sentido humano. Un hombre de ciertas características culturales arraigadas siempre
se vuelca sobre su pasado para hallar la paz y la tranquilidad que el presente le niega. Esa
búsqueda del origen, de lo natural y espontáneo, asociada al espacio primitivo, constituye
una opción de vida y un camino de salvación ante la asfixia que le produce la invasión
audiovisual, que empieza a darse desde los años sesenta.

Es natural, apenas, que el compositor vallenato sienta dolor por el pasado cultural perdido.
Ante el desarraigo que produce la partida de unas costumbres tradicionales, el compositor
vallenato se manifiesta y canta con nostalgia aquellos tiempos idos. En el siguiente canto
vemos con melancolía cómo los niños cambiaron esa mirada virgen e ingenua del mundo:

Los niños del pueblo no esperan brisas


Que eleven su frágil cometa al viento
Hoy sólo esperan el feliz momento:
Que parrandear sus padres le permitan
Ya no hay casitas de bahareque
Se llena el Valle más de luces
No venden ya arepita y queque
Chiricana y dulces10.

En este canto de Dangond vuelve el poeta a ser niño; no ha dejado de serlo y recuerda el
momento en que una cometa se negaba a surcar el inmenso cielo porque su aliado (el

9
Tiempos idos. Alfonso ―Poncho‖ Cotes, 1975.
10
Nació mi poesía. Fernando Dangond Castro, 1981.
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viento) no la acompañaba. Recurría el niño, entonces, a invocar la brisa. Llegaba la brisa,


canturreando, tímida al comienzo, y elevaba la cometa a los cielos. Desde el montículo el
niño contemplaba el cosmos, viendo su obra maestra que se bamboleaba de un lado a otro
con su larga cola de sueños.

También nos muestra el fragmento cantado cómo la vida cotidiana de nuestros pueblos
cambió de sabor porque desaparecieron del ambiente cultural los dulces que se hacían por
tradición. Cocadas, cafongos, panderos, merengues, quequis, arepitas, bollos de guineo,
caballitos, almojábanas, turrones, cañanga, casabes, panochas, sucumbieron ante el avance
del mercado que hoy produce dulces que no sabemos ni siquiera cómo comerlos.

Otro elemento de evocación (mencionado en el canto de Dangond) que encontramos en los


cantos vallenatos de antaño y que con el tiempo se convirtió en símbolo, son las casas de
palma y bahareque que no resistieron el avance arquitectónico de la modernización. El
poeta las recuerda porque fueron el lugar donde se tejieron los sueños que quedaron
guardados para siempre en el alma infantil. O como dice Bachelard:

―Existe para cada uno de nosotros una casa onírica, una casa del recuerdo-sueño, perdida en
la sombra de un más allá verdadero‖ (Bachelard, 1994, p. 46).

Siempre recordaremos aquellas casas de palma donde la lluvia se deslizaba tranquila, sin
ruido alguno, como invitando a los niños a que se bañaran bajo el agua fresca caída del
cielo. Pero como dice Gustavo Gutiérrez:

Casitas blancas de palma


¡Qué dolor!
Murió la alegría en el Valle11.

Nacen estos cantos en momentos de tensión donde nuevos valores nacen y los viejos se
transforman o desaparecen. Por eso el cantor de estos pueblos prefiere seguir con sus
costumbres perdidas, evocadas a través del lenguaje, que aferrarse a un presente extraño
para él. Se queda con el cosmos primitivo, con sus bellas alboradas y con los luceros que lo
guiaron en el camino:

Las costumbres de mi pueblo se han perdido


Ya no braman los ternero‘ en los corrales
No se quieren como antes los compadres
Ni respetan los ahijado‘ a los padrinos
Ya no sabe
Ay, ya no sabe
Ya no sabe cuál es el padre o el hijo
Se acabaron esas noches de vigilia
Ya no salen aparato‘ en los caminos
Ya no existen los amores escondidos
Ni se roban los besito‘ en las esquinas
Mejor yo sigo

11
Parrandas inolvidables. Gustavo Gutiérrez, 1984.
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Ay, mejor yo sigo


Mejor yo sigo con mis costumbres perdidas
Ya no brillan como antes los lucero‘
Ya no aúllan los perro‘ en la madrugada
No se bañan los niño‘ en los aguacero‘
Ni le cantan bonito a la enamorada
Mejor me quedo
Ay, mejor me quedo
Mejor me quedo con mis costumbres pasadas
Se acabaron esas bellas alboradas
Ya no existen las noches de luna llena
Las campanas de mi pueblo ya no suenan
Anunciando que llego la madrugada12.

El juglar de aquellos tiempos, hombre campesino, generalmente combinaba las labores


agrícolas y ganaderas con el acordeón. Y lo que Dagoberto López quiere significar en su
canto cuando dice que ―ya no braman los ternero‘ en los corrales‖ es que la cultura local se
urbanizó tanto, tendiente siempre a la ciudad, que el hombre se alejó del placer de oír el
bramido de su ganado en los corrales. La ciudad, con el infernal ruido de sus máquinas y
luces multicolores, poco a poco fue ganando espacio hasta opacar el brillo de la luna.

Con estos cantos lo que el juglar muestra es la nostalgia por el fin de una época, pues al
llegar la electricidad ―se acabaron esas noches de vigilia‖, como nos dice el cantor. Dijeron
adiós para siempre las reuniones nocturnas en las esquinas donde los ancianos nos
desbordaron la imaginación con sus historias de seres sobrenaturales.

La electrificación revolucionó la forma de vida de los pueblos y acabó con el lucimiento de


la luna. La verdadera parranda vallenata se transformó con la llegada del tocadiscos. Los
caminos, trajinados antaño por el juglar, quedaron huérfanos, escuetos y tristes cuando los
trovadores decidieron quedarse a ―parrandear‖ en casa con el equipo de sonido. Las noches
no durmieron tranquilas porque dejaron de ser arrulladas por las notas de un acordeón.
Veamos de nuevo el canto de Gustavo Gutiérrez que ya habíamos citado:

Caminitos solitarios
Hoy quedan
Hoy quedan en el recuerdo
No se escucha por el pueblo un acordeón
Es un hecho ya perdido
Cuánto añoro ese pasado del folclor
¡se acabó con ese estilo!
(…)
Todo acaba la vida es así:
No consigues la dicha jamás
Lo que hoy amas, mañana es dolor
Todo es vano y el tiempo es fugaz
(…)
Parrandas inolvidables se fueron

12
Costumbres perdidas. Dagoberto López, 1980.
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¡Callecita tan lejana!


Y ahora es tocadiscos
Y ya no se oyen más
Los sones con sus detalles13

La llegada de estos medios modernos alteró el sentido musical de los pueblos del Valle de
Upar y sus alrededores. Se van las notas del acordeón y el cantor se despide de ese pasado
lleno de paz y tranquilidad:

Adiós recuerdos, recuerdos y amigos


De mi viejo Valle, Valle mío querido
Ya no se escuchan las notas acordes
De viejos sones de Tobías Enrique
Jaime Molina y sus versos de amores
Ya quieren irse por odios y piques
Porque mi tierra ya no es lo que fue:
Emporio de dulce canción
Remanso de dicha y de paz
Amenizada en acordeón
Recuerdo aquellas mañanas
Que por las calles se oían venir
Canciones que con sus versos
Al despedirse querían decir:
Rumores de viejas voces
De tu ambiente regional
No se escucharán las voces
De tu sentido cantar
Ya se alejan las costumbres
Del viejo Valledupar
No dejes que otro te cambie
El sentido musical14.

A partir de los años sesenta el hombre vallenato se fue acercando más a la ciudad. Atrás
quedaban las huellas perdidas de los pasos que en desbandada surcaron los sabanales. La
ciudad abría sus puertas y el campesino dejaba su tierra para entrar en la agonía
esquizofrénica del tiempo citadino. Cuando comienza a darse ese proceso de apertura hacia
el mundo urbano a partir de la década de los años cincuenta, los juglares temen a la ciudad,
a sus normas y prejuicios. Por eso el hombre vallenato se esconde en sus montes:

Me llaman el desterrado
Porque ya casi no oyen mi canto,
Y dicen que ahora mi encanto
Es vivir metido allá en la montaña.
Pero allá,
Allá es donde estoy mejor
Porque allá tengo mi amor
En esa humilde cabaña15.
13
Parrandas inolvidables. Gustavo Gutiérrez, 1984.
14
Rumores de viejas voces. Gustavo Gutiérrez, 1969.
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La creciente urbanización de las expresiones populares de la provincia y la


internacionalización de la economía, han hecho que las sociedades día a día tiendan a la
homogeneización cultural. Las casas disqueras se encargan de que el habla provinciana no
llegue a la grabación porque, según ellas, eso no vende. Desde hace mucho tiempo las casas
disqueras reeditan las viejas canciones mediante la remasterización, donde no sólo insertan
nuevos sonidos sino que también eliminan los saludos, los dichos, los refranes y las
dedicatorias populares de las grabaciones originales, sin tener en cuenta que muchas veces
una canción sólo tiene importancia para el pueblo por el saludo, el dicho o el refrán que
transmite.

La parranda de los patios se transformó en los conciertos de los estadios, donde el público
no tiene contacto alguno con el artista. En una verdadera parranda, por el contrario, no hay
espectadores: todos son actores porque la parranda es una excusa para vivir, para recordar y
sentir el placer de estar al lado de los amigos más queridos.

Hoy estamos en un contexto cultural que desdeña el pasado y las tradiciones culturales. El
folclor musical vallenato no ha escapado de ese proceso de modernización. La creciente
globalización de los mercados aceleró el proceso de urbanización y homogeneización de las
culturas locales que durante mucho tiempo vivieron del mito del eterno retorno. Es natural,
entonces, que sobrevenga la nostalgia, como en el siguiente canto donde se siente la tristeza
del cantor cuando ve que su amada entra en el mundo del consumismo de la ciudad,
olvidando los valores culturales de su tierra:

Oye, explícame por dios lo que te hiciste, negra


Ya sé que es tu nuevo look lo que ahora estás luciendo
Prefiero mejor pensar que por dentro conservas
Los principios de moral que trajiste del pueblo
Te ves bien
Quien lo niegue loco estará
Ese swing en tu caminar
Tu glamour como de academia
Te oyes bien
Al usar los términos in
Súper sexy te ves en jean
La verdá hay que decirla, negra
Claro está:
Un cine te sienta bien
Un buen Tom Collins también
Ya tú eres de la ciudad
Pero no te vas a olvidar
De los viejos que te criaron
Ni de tus antepasados
De tus amistades viejas
La muchachada del barrio
O en el colegio la leva
Lo plástico va pasando, pero lo auténtico queda
15
Sabor de primavera. Rafael Sánchez, 1976.
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¿por qué, camelia preciosa, no vuelves a lo que eras?


No me digas que ya no te gusta el vallenato
O no sabes dónde está la vela ‗e marquesote
Cuando yo estuve en tu vida yo te quise tanto
Hoy no eres ni sombra de aquella niña de entonces
Claro está:
Hoy te gusta un Mercedes Benz
Un café concierto también
Una prenda de marca fina
(…)
mi amor no simules tanto
Ni te olvides de tu tierra16.

De esta forma, podemos decir que las comunidades de habla ancestrales cuando entran en
contacto con otras, rompen sus tradiciones. Es natural que se sienta angustia y nostalgia por
los tiempos idos.

Bibliografía

BACHELARD, G. (1994). La poética del espacio. Bogotá: Fondo de Cultura Económica.

BACHELARD, G. (1986). La poética de la ensoñación. Bogotá: Fondo de Cultura Económica.

OCAMPO, J. (1984). Las fiestas y el folclor en Colombia. Bogotá: Áncora.

16
Así no es ella. Rafael Manjarrez, 1991.
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Análisis discursivo entre la música champeta y vallenato desde un


horizonte significativo sociológico y filosófico.
Marlys Cano Yepez*1 y Rosmery Flórez Joya**2

Introducción

Se pretende desde un horizonte significativo sociológico y filosófico, analizar el enfoque


discursivo que enmarca el nacimiento y desarrollo de la música champeta y vallenato en el
contexto de la ciudad de Cartagena.

Para ello se tendrá como referente teórico los imaginarios sociales que enmarcan los
ámbitos sociológicos y filosóficos tanto de la música champeta, como de la música
vallenata. Desde un enfoque sociológico, se puede observar desde la perspectiva de autores
de la trascendencia de Karl Marx quien establece en su discurso administrativo, lo político.

Karl Marx, entiende la cultura como reflejo de las relaciones sociales de producción, la
organización que adoptan los seres humanos frente a la actividad económica, (de aquí se
puede debatir sobre la evolución de los géneros musicales, quienes han cambiado su
esencia para ser más comerciales). Por otro lado, pero últimamente ligado con las
significaciones de este enfoque disciplinario y enfoque de Karl Marx, se entiende la cultura
como reflejo de las relaciones sociales de producción, la organización que adoptan los seres
humanos frente a la actividad económica.

Desde otra perspectiva social, se puede observar, no solo la dinámica de la construcción


colectiva en torno al quehacer pedagógico, sino también que se tenga en cuenta la mirada
filosófica sobre el concepto de cultura y la trascendencia que la misma impone a quienes
deben laborar y apoyar su labor tanto académica como su área profesional.

Desde lo filosófico se pretende observar como una dinámica cotidiana o costumbre puede
transformar tanto lo que se necesita como el acontecer contextual que se acepte y reconozca
con todos y cada uno de sus miembros.

Punto de partida

La cadencia de la música trasciende y envuelve todos los ámbitos en la vida del hombre, en
este sentido una de las representaciones a través de la cual se puede explicitar esta relación
dinámica entre la relación discursiva entre dos estilos musicales que enmarcan las
características de la vida caribeña se encuentran con la música champeta y vallenata.

Ahora bien, para poder abordar esta relación se hace necesario establecer conceptualmente
el término a través del cual se pretende revisar esta relación, esto es, precisar el horizonte

1
–Socióloga – Docente tiempo completo, marlys.cano@curnvirtual.edu.co
2
Filosofa – Docente – Coordinadora de Investigación, Corporación Universitaria Rafael Núñez, Cartagena.
rosmery.florez@curnvirtual.edu.co
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significativo desde el cual abordaremos el concepto de Imaginario social. Para ello, se hace
necesario partir de la definición que al respecto realiza Castoriadis, ―en tanto plantea la
exigencia de la significación como universal y total, y en tanto postula su mundo de las
significaciones como aquello que permite satisfacer esta exigencia‖ (Castoriadis 1975,
2:312). De manera que toda sociedad, para existir, necesita ―su mundo‖ de significaciones.
En este sentido, sólo es posible pensar una sociedad bajo la particularidad que la enmarca y
no de otra forma, dado que cuando se asume la especificidad de la organización de un
mundo, estas significaciones imaginarias sociales son su mundo.

El concepto de ―imaginario‖ destaca la dimensión de indeterminación última de toda


significación a fin de dejar un espacio a la creatividad social en pleno. Desde esta
perspectiva, el mundo de significaciones imaginarias de una sociedad es instituido, es obra
de la sociedad y fundado en lo imaginario. Una sociedad se instituye instituyendo un
mundo de significaciones.

De aquí deviene que el imaginario social es el conjunto de significaciones que no tiene por
objeto representar ―otra cosa‖, sino la estructuración de su mundo y de sus necesidades, que
a su vez, representan un conjunto de esquemas organizadores que son condición de
representabilidad de todo lo que en una sociedad puede darse. El imaginario no es
―imagen‖, sino que establece la condición de posibilidad y existencia de lo que una
sociedad legitima como tal. Todo se capta de manera derivada, dando a entender lo que
para la sociedad connota, esto es, como el eje invisible de lo real-racional-simbólico que
constituye toda sociedad

Desde esta conceptualización y teniendo como referente en el marco del imaginario social
la representabilidad de lo simbólico como realidad legitimada por la sociedad en la que se
establece, se puede establecer para la relación discursiva que se pretende hacer en el
presente escrito para el contexto caribe entre la música champeta y vallenata, de acuerdo
con la siguiente dinámica:

En una primera instancia y como hecho que permite relacionarlas, se encuentra que el
origen de estos géneros musicales se presenta en contextos que denotan desprecio y muy
poca aceptación por parte de la población, surgieron en medio de la discriminación y
segregación social, por un lado el vallenato ha sido relacionado con parrandas hasta el
amanecer, alcohol y desocupación, no eran bien vistos en las regiones los músicos que se
dedicaban a este oficio, el Investigador musical Julio Cesar Oñate Martínez, en su libro
Héroes Ocultos del Vallenato Cita -Corrija a su hijo y no lo deje tocá esa vaina o va a
quedá como Saúl, el flojo del pueblo, era la advertencia que don Pascual Castro le hacía a
Juan Granados, (…) No hay hombre más flojo que un acordeonero-

Así mismo, en la obra Cien Años de Soledad de García Márquez, se puede evidenciar el
siguiente fragmento -Pasaba las tardes en el patio, aprendiendo a tocar de oídas el
acordeón, contra las protestas de Úrsula que en aquel tiempo había prohibido la música en
la casa a causa de los lutos, y que además menospreciaba el acordeón como un
instrumento propio de los vagabundos herederos de Francisco el Hombre-

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Tal hecho, Urbina Joiro, en su texto ―Lirica Vallenata‖ lo resalta al expresar que: ―Hay
suficiente evidencia para entender que lo que hoy se conoce como ―vallenato‖ no nació
hace cincuenta años o cien años. Más bien se palpa como un agitado proceso de siglos
donde finalmente encajo mucho de la cultura amerindia, negroide y caucásica, amalgama
que aún no se detiene. ¡Cuánta reacción debió suscitar el reemplazo de las flautas de caña
por el acordeón a fines del siglo XIX! Muchas fueron las innovaciones polémicas a lo largo
del siglo XX: ¿Quién no oyó alguna de las reacciones que motivo ese paseo ―romántico‖
brotado en 1963?‖, aunado todo lo anterior, a los subsiguientes cambios que se siguieron
manifestando a lo largo de los años hasta la actualidad, en donde se observa con mayor
profusión.

Por su parte, la Champeta también ha sido víctima del rechazo social por parte de los
habitantes, dicha marginalización incluso, ha sido más representativa que la presentada en
el género vallenato; este género connota desprecio y marginación desde su mismo nombre,
la champeta es definida por el diccionario afro-colombiano como un ―cuchillo largo y
ancho‖ y fue generalizado para designar en forma peyorativa a los residentes de barrios
populares -champetuos– que escuchaban y bailaban la música africana y caribeña.

Franklin y Del Río (2001) argumentan que - la champeta nació de la terapia criolla,
imaginario de una cultura y una estética de los barrios marginados que se desarrollan en
la parte sur de la Cartagena colonial (…) Como producto de esa actitud de menosprecio a
las zonas populares de la ciudad esta expresión cultural fue desconocida por los habitantes
de las clases privilegiadas de la ciudad, que no la aceptaron ni en su letra ni en la
plasticidad del baile, por la misma actitud del no-reconocimiento a ese otro habitante de la
ciudad y por ser considerada como una expresión violenta de lo popular-.

De igual forma, Giraldo y Vega (2014) en su artículo ―Entre champeta y sonidos africanos:
fronteras difusas y discusiones sobre "músicas negras" en el Caribe Colombiano‖,
establecen que ―La música champeta ha estado fuertemente discriminada y subvalorada
desde las clases altas y medias del Caribe colombiano. El origen de la palabra champeta se
asoció con lo criminal y la violencia, ya que remite a los jóvenes que asistían a K-
z, provistos con champetas o champetillas, propiciando peleas y agrediéndose con esta arma
blanca mediana, utilizada principalmente en las plazas de mercado de Cartagena o en los
contextos rurales del departamento de Bolívar. Esto permitió que ante la emergencia o
circulación de las músicas populares en Cartagena, desde la clase dominante se les
calificara despectivamente dentro de lo delincuencial, de lo malo, reiterando la exclusión y
la subvaloración étnica -músicas negras- y de clase, con los seudónimos de champeta
africana en los años setenta y champeta criolla desde finales de los años ochenta‖.
Connotaciones que aún persisten hasta la actualidad, específicamente en la ciudad de
Cartagena.

Los imaginarios sociales y el entorno musical

En el imaginario social podría creerse, en parte por la amplia aceptación de la que goza la
música vallenata hoy en día a nivel nacional e internacional, que su transcendencia fue
sencilla y abiertamente reconocida, sin embargo, este género fue prohibido en uno de los
más emblemáticos Club de la ciudad, Club Valledupar, el cual todavía presta sus servicios,
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así decía textualmente el artículo 62 de los estatutos del célebre lugar a finales de los años
50, y que cita Consuelo Araujo Noguera en una conferencia dictada en 1989 en el III Foro
sobre el folclor vallenato, “Queda terminantemente prohibido llevar a los salones del Club
Valledupar, música de acordeón, guitarra o parrandas parecidas, etc... “

De igual manera, frente a la música champeta se observa que hacia los años 2000 en la
ciudad de Cartagena se expide el decreto 0109 prohibiendo el uso de picós por cuatro
meses, asociando a la champeta con la violencia; este decreto 0109 es expedido por la
Alcaldía de Cartagena después de analizar la ola de violencia que azotaba la zona periférica
y encontraron que los festejos con picós eran la causa del alto número riñas y heridos que
se registraba los fines de semana. Entre viernes y domingo estas fiestas dejaban, en
promedio, 20 heridos, principalmente, en los sectores de Olaya, Pozón, Nelson Mandela y
San Francisco. (Archivo digital el tiempo, 9 de Marzo del 2000)

De acuerdo a lo anterior, se puede evidenciar el fuerte rechazo popular por el que han
atravesado estos dos géneros musicales a lo largo de su historia; estos a su vez, han tenido
que ganarse a pulso y paulatinamente la aceptación por parte de la población; el vallenato
en sus inicios, relacionado con juerga, ocio, pereza, bebida, parrandas de amanecida y por
su parte la champeta relacionada con violencia, riñas y peligrosidad. Es de rescatar en estos
géneros la firmeza al no claudicar frente a las diversas manifestaciones de rechazo; siguió
cada uno con su estilo y particularidad labrando su camino y hoy en día su reconocimiento
a nivel local es abierto, lo mismo que nacional e internacionalmente, ese proceso de
desarrollo y progreso es lo que se analizará a continuación.

Evolución musical

Sin duda alguna, uno de los procesos más importantes e influyentes en el impulso de la
música vallenata fue la creación del Festival de la Leyenda Vallenata, el vallenato como
baluarte del acervo cultural y musical Cesarense, representa uno de los géneros con mayor
trascendencia en el país y ha sido capaz de soportar la fuerza de la comercialización sin
dejar de ser un auténtico representante y símbolo del folclor colombiano. Hoy por hoy la
música vallenata y particularmente el Festival de la Leyenda Vallenata la gran fiesta de la
cultura popular fundada en 1968 y celebrada en Valledupar, la capital del departamento, ha
sido declarada por el Congreso de la República de Colombia como Patrimonio Cultural
Nacional (Cesar en cifras, 2004-2007)

El surgimiento del festival vallenato estuvo liderado por personajes representativos e


influyentes de la región, entre ellos folcloristas, investigadores musicales, políticos, el
gobernador del Cesar de ese entonces López Michelsen, apoyó fuertemente esta iniciativa;
el Nobel de literatura García Márquez afirmó que su Obra Cien Años de Soledad, es un
vallenato de 350 páginas; estos representantes con el nacimiento de este evento, no solo han
conseguido conservar y preservar esta tradición, a su vez lograron proyectarlo a nivel
nacional e internacional.

Tan proyectada esta la música vallenata que cada mes de abril que se lleva a cabo esta
celebración son recibidos en la ciudad de Valledupar según la Fundación Festival de la

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Leyenda Vallenata entre 25000 y 30000 turistas; de diversos lugares del país; pero también
es común ver en el marco de este evento visitantes de países como México, Venezuela,
Estados Unidos, Panamá, Aruba, entre otros. El vallenato fue declarado Patrimonio
Cultural Inmaterial de la Nación por el Consejo Nacional de Patrimonio del Ministerio de
Cultura, a su vez fue incluido en la lista de Patrimonio Cultural Inmaterial de
la Humanidad, en la lista de salvaguardia urgente por la Unesco. Por lo que no estamos
hablando de cualquier cosa, sino de un legado cultural del mundo.

El vallenato hoy es ampliamente aceptado, por ende las personas que son de Valledupar por
lo general al salir fuera de las fronteras Cesarenses, son gratamente admirados por el hecho
de ser Vallenatos, inmediatamente el de afuera le inquiere sobre la ciudad, por el festival
vallenato, por los artistas, existen unos imaginarios con respecto al hecho de ser natos de
valle.

Bajo el anterior enfoque, se observa como en la ciudad de Valledupar, contrario lo que las
personas foráneas se imaginan no hay un acordeón ni una parranda vallenata en cada
esquina, a menos que sea en el marco de la celebración del festival de la leyenda vallenata,
sucede en no pocas ocasiones, que cuando familiares y amigos vienen a visitar la ciudad y
al irse expresan con desaliento y cierta inconformidad, -yo pensaba que aquí se escuchaba
más vallenato, yo pensaba que aquí había una parranda vallenata en cada esquina, no vi
ningún acordeón este fin de semana-, A manera de curiosidad anecdótica se puede decir
que en cierta ocasión una cartagenera que vino de visita a la ciudad, tuvo que recorrer
alrededor de 7 discotecas, porque ella quería escuchar más vallenato, se imaginaba que la
única música que se escuchaba en la ciudad era la vallenata, textualmente expreso: -vea
usted, más vallenato escucho en Cartagena- Notablemente se observa que en la ciudad de
Cartagena se pueden encontrar al menos seis discotecas donde se escucha exclusivamente
música vallenata, toda la noche; se encuentra: (El Tropezón ―la casa del vallenato‖ – La
Tertulia Vallenata – La Juntera – Estilo Vallenato - Mi tienda Vallenata – Mi Maye ), a
diferencia de Valledupar donde escasamente se consigue un sitio, donde exclusivamente se
escucha Vallenato (Tierra de cantores)

El hecho de ser nacidos en el Cesar no significa que todos saben cantar vallenato y mucho
menos que sepan tocar acordeón, tampoco que deben conocer y deleitar de memoria todas
las canciones vallenatas, es una de las propuestas más frecuentes que se escuchan cuando
alguien dice ser de Valledupar, - ¿ah eres de Valledupar? cántate una canción ahí, tócate
un vallenato-. Resulta contradictorio, que en no pocas ocasiones personas que ni siquiera
son del Caribe logran conocer más las canciones vallenatas que alguien de Valledupar.

No todos los Vallenatos son amigos de los cantantes, compositores, acordeoneros,


verseadores y demás músicos vallenatos, es difícil encontrarlos en una calle de Valledupar
o de compras en un establecimiento; -como comúnmente se cree en el imaginario de los
foráneos-; esto teniendo en cuenta que muchos cantantes no viven en la ciudad, muchos
han emigrado a Barranquilla, Bogotá e incluso algunos se han radicado fuera del país, se
observan a los cantantes vallenatos de la misma forma en que los ven los visitantes, en una
tarima cuando brindan una presentación o un concierto.

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Del mismo modo, se observa que cuando se dan cuenta que alguien es de Valledupar,
inmediatamente este se convierte en su hospedaje, es común escuchar expresiones como: -
Ay eres del Valle, ya tengo quien me invite al festival, ya tengo casa en abril-, No obstante,
ello no siempre se convierte en un obstáculo o inconveniente, porque es precisamente esa
abierta aceptación y difusión de esta fiesta, lo que provoca que cada día más personas
quieran conocerla.

Con respecto a la música champeta, la suerte no ha sido la misma, la discriminación hacia


este género, por parte de los mismos pobladores a pesar de los avances y la evolución
obtenida sigue siendo marcada, el apoyo de los dirigentes de la región tampoco ha sido
suficiente, de hecho han sido los mismos dirigentes cartageneros, -Caso especial del ex
Alcalde Carlos Díaz, que para los años 2000 prohibió en la ciudad el uso de los picós-,
alegando que eran los responsables de los altos índices de riñas callejeras en la zona
suroriental de la Ciudad.

En entrevista con uno de los precursores de la música champeta en Cartagena Rafael


Chávez ―Kussima‖ y su guitarrista Ludwing Watts, afirman que este rechazo se debe a los
mismos cartageneros, son los que se han encargado de darle la mala vibra al género, la
persona foránea no va a conocer que la champeta es ―violenta‖ como generalmente se le
conoce, sino es porque lo escucha de los mismos habitantes de la ciudad, -―para nosotros la
champeta es un estilo de vida, es nuestra representación cultural, lamentablemente hoy el
termino champetúo se confunde con ser guache, malandro y plebe, ese es el imaginario
arraigado en la población‖- Según estos artistas: -El origen de la música champeta, tenía
como objetivo, establecerla como ritmo único y autóctono de la ciudad, lamentablemente
no resulto como queríamos y ha sido la misma población quien le ha dado esa connotación
de violenta, la champeta no es violenta, violenta es la gente, la champeta no genera
problema, los que generan problemas son las personas-.

Se puede ver arraigada en el imaginario de la población el asocio de la champeta con


conceptos que van desde un mal vestir, violentos, drogadictos y plebes. El estigma, que se
manifiesta en la mayoría de la población, a pesar que pueda será afecto a la música
champeta, obedece en gran medida a la consolidación de pandillas en la estructura urbana
que surge y consolida entre las décadas de los años ochenta, época en que se posiciona la
música africana y en los años noventa, en donde se va proyectando la música champeta.
Los actos de violencia que se desarrollaron entre pandillas en las denominadas kz (casetas)
reafirmaron los vínculos negativos sobre las músicas populares.

En este mismo sentido, Giraldo y Vega ponen de manifiesto que: ―De esto se infiere que en
el imaginario urbano, la música champeta reproduce los estigmas sociales, aunque no
necesariamente son estigmas raciales como sí ocurre en Cartagena. Además, estos juicios
de valor tienen implicaciones en las políticas públicas, ya que la normatividad de
realización de eventos musicales (para verbenas y K-z) se ha restringido significativamente,
y donde existe una creencia social muy cimentada, que implica: música champeta + jóvenes
= violencia. La carga simbólica negativa y, posiblemente, la definición como música
urbana contemporánea hacen que la champeta no cuente con una legitimidad valorizada.

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Elisabeth Cunin (2007) lo plantea en estos términos:

En…. el caso de la champeta. Venida de otra parte, no corresponde a la imagen tradicional


de la 'música negra': el tambor es sustituido por la caja de ritmos; el recuerdo de la
esclavitud o el cimarronaje, por el relato de la vida diaria; las danzas, bien orquestadas,
por demostraciones sexuales inequívocas; el traje folclórico, por los Nikes y el jean
descaderado; y la sala de espectáculo, por el solar. Es difícil, en efecto, exhibir 'pruebas'
de una continuidad cultural o de supervivencias africanas cuando los ritmos se importaron
en los años setenta [música africana y antillana], los modos de producción se inventaron
en los años ochenta [música champeta] y la difusión se hace a partir del picó.”

De hecho, las mismas canciones de champeta, hacen la diferenciación con respecto a la


estratificación, hay una canción de champeta que tuvo mucho auge en la ciudad hace poco,
de la agrupación Bazurto All Star, la canción se llama ―La Pupileta‖, la canción habla de
una chica de clase alta que le empieza a gustar la champeta, por lo cual recibe el
denominativo de Pupi-leta; Pupi por su clase, y coleta por gustarle la champeta, aquí
fragmentos de la letra de la canción: - Ella bailaba reggaetón y era loca por David Guetta,
le gustaba Daddy y el Don pero ahora baila champeta (…) ella ahora baila champeta, ella
rompe en la discoteca, le dicen la pupileta, porque es pupi y coleta (…) se monta en su
viaje, se pone bien coleta y en el barrio ahora le dicen la pupileta. En parte la canción,
puede ser discriminatoria, pero también depende desde que punto se le mire, también de
una u otra forma puede generar en la población cierta aceptación, dando el mensaje que hoy
en día la champeta es para todas las personas independientemente de su clase social.

Ahora bien, teniendo en cuenta los dos géneros musicales, desde sus inicios, es notable los
profundos cambios a los que han sido sometidos en su esencia y el malestar por parte de los
defensores de los géneros musicales en su tradición no se ha hecho esperar, es aquí donde
entra a tomar parte el concepto de cultura del Sociólogo Karl Marx, quien entiende la
cultura como reflejo de las relaciones sociales de producción, la organización que adoptan
los seres humanos frente a la actividad económica, (de aquí se puede deducir la
evolución de los géneros musicales, quienes han cambiado paulatinamente su esencia para
ser más comerciales).

Por el lado de la champeta es evidente encontrar profundas transformaciones en la esencia


de las primeras champetas que fueron grabadas con las champetas que se están
comercializando hoy en día, para Rafael Chávez ―Kussima‖ y su guitarrista Ludwing Watts
-citados anteriormente- ―la champeta surgió como un sentimiento de represión hacia la
discriminación de la elite cartagenera, por ende sus letras representaban distintas
problemáticas sociales, eran letras que inspiraban deseos de aceptación y libertad, hoy en
día la champeta es expresión del dinero, se graba un letra que aunque tenga poco sentido,
se tenga la seguridad que va a vender, se graba lo que se vende. Para ellos: Hoy en día la
champeta la están modernizando, pero de tal manera, que su esencia principal que es la
mezcla de ritmos africanos ya no se observa en las canciones, esa percusión propia de los
ritmos africanos y que fue tan característica en los inicios de la champeta poco se observa,
hoy en día lo que más prevalece en las grabaciones son los arreglos de un piano, que en
nada contribuye a conservar la esencia del género; es muy frecuente ver en los cantantes
de champeta que más se escuchan en estos tiempos, imitando el género del reguetón,
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incluso hasta en la indumentaria, tú los ves y es como si estuvieses viendo a Daddy Yankee
o Don Omar.

Todo ese maltrato a la esencia de la champeta se está realizando bajo la excusa de


internacionalizarse, personalmente no estamos de acuerdo, consideramos que, si tú quieres
transcender las fronteras cantando champeta, debes hacerlo con la champeta tal y como
es, sin desdibujar sus raíces, de lo contario estarías mintiendo, estas vendiendo una idea
que no es real. Tú no puedes llegar por ejemplo a los Estados Unidos vendiendo la idea
que cantas champeta, cuando sabes que has hecho una fusión de ritmos que cada día se
alejan más de que es realmente el género.

Con respecto al vallenato, la situación no es distinta, basta escuchar las primeras letras
vallenatas donde realmente se denotaba poesía cantada, letras que le cantaban al amor, la
naturaleza, el paisaje, anécdotas, desamor, travesías, era común escuchar frases como: (las
nubes besan la punta del cerro, Él la vista me negó para que yo no mirara y en recompensa
me dio los ojos bellos del alma, Donde to´el mundo me quiere Alicia murió sólita donde
quiera que uno muere ay hombre toa´s las tierras son benditas) no me alcanzaría el tiempo
para mencionarlas todas.

Es de destacar, que eran melodías agradables al oído y lo más importante, a pesar de haber
pasado muchos años desde su grabación, siguen vigentes en la mente de las personas, o
acaso quien no se acuerda de: El testamento, El viejo Miguel, Matilde Lina, La Creciente,
039, Jaime Molina, Mi pedazo de acordeón, Rio Badillo, Fidelina, Luna Sanjuanera, solo
por mencionar algunas; son canciones que viven y persisten en el imaginario de las
personas.

No se puede decir lo mismo de las canciones que son grabadas en esta nueva generación,
tal como se plasma en la nueva canción vallenata ―La Critica‖ interpretada por el Jilguero
de América Jorge Oñate y Compuesta por Omar Geles Suarez, dice textualmente: “Y ahora
es puro prá prá para Solo pin pun, pan, pan, pan y ahora y que glu, glu, glu (…) Ahora es
puro prá prá para Y la espeluca ca ca, La yuca y la taja jaja (…) A mí me gusta
Matildelina A mí me gusta nido de amor A mí me gusta la vieja Sara Y Alicia adorada Y
ahora es puro pun pa pa La patineta loca loca loca”

Teniendo en cuenta la situación anterior, nos surge el siguiente interrogante ¿Hacia dónde
van estos géneros? ¿Cuál es el curso de la champeta? ¿Hacia dónde va el vallenato? ¿Será
necesario seguir maltratando su esencia para poder comercializar y vender?

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VISIÓN de Desarrollo Territorial Departamental VisiónCesar Caribe 2032: Un departamento en


crecimiento generando bienestar ISSN: 2256-1854

ENTREVISTA Grupo de música champeta Kussima.

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La importancia del picó en la cultura afrocaribeña


Edinson Cueto Quintero*

Es innegable que la presencia protagónica del picó ha enriquecido la cultura afrocaribeña.


Éste agente emisor recogió en su figura pintoresca y bulliciosa la esencia ontológica del
espíritu africano que fue traído a la fuerza hasta el Caribe. Desde sus inicios su presencia
rebelde y provocadora despertó múltiples facetas en el alma caribeña. En cualquier espacio
en el cual era instalada una de estas máquinas, la conducta social observada era la misma:
un numeroso grupo de afrodescendientes se aglomeraban en torno a él, sin más
comunicación entre ellos que el lenguaje corporal, y sin tarjeta de invitación, empezaban a
bailar espontáneamente. Eran atraídos por la magia de su sonoridad. Donde quiera que se
prendía un picó, éste recogía prontamente a su alrededor gente afro, simpatizantes de este
marco sonoro. Tal vez por esta característica podría pensarse que su nombre proviene de la
derivación latina del verbo inglés pick up, cuyo significado es recoger; pero realmente se
deriva de la traducción que presenta el Diccionario Ingles Nauta, pick-up1: fonocaptor3:
receptor, captación del sonido (Nauta, 1.996: 270). Es decir, que el término picó es un
neologismo creado por las comunidades afrodescendientes de cartagenera.

Los concurrentes a la presencia de su mundo sonoro, eran atraídos por la rítmica que
evocaba tambores y sones de la madre África; y a partir de estos elementos empezaron a
construir la cultura Champeta. Así, la congregación provocada por este agente cultural
empezó a rendirle tributo a este soberano de la sonoridad africana. Empezaron a
reconocerlo como el regente de la musicalidad afro, y por eso sus propietarios empezaron a
colocarles nombres que denotaban supremacía jerárquica, como El Conde, El Imperio, El
Rey de Rocha, etc. Y sus dueños empezaron a crear placas (grabaciones publicitarias
impresas en acetatos), cuyos mensajes tenían la intención de generar la noción de que eran
verdaderos soberanos del sabor, pero también de reforzar la identidad afro, tal como lo
referencian Claudia Mosquera y Marion Provansal en sus artículos: ―Construcción de
Identidad Caribeña Popular en Cartagena de Indias a Través de la Música y el Baile de
Champeta‖:

Aaaaquiii suena el Rey de Rocha¡¡¡ El orgullo de los bailadores. Sus discos no los tiene
nadie porque es duro de conseguir. El orgullo de Rocha, el orgullo de la madre África,
arrodíllense señores y señoras, arrodíllense. Gózalo mi negramenta, los lenkos, mi gente de
pelo quieto, goza, gózalo para la gente brava, solo ustedes saben gozá. (Mosquera y
Provansal, 2000: 17).

La música y los mensajes de estos agentes difusores empezaron a impulsar la catarsis


cultural por el dolor de la diáspora africana que sufrieron sus ascendientes. Esta catarsis no
es discursiva, es por medio del lenguaje corporal; conviniendo al cuerpo en un instrumento
político para reafirmar su identidad afro, y resistir la discriminación racial. En la fiesta de

*Docente Universidad de Cartagena, Colombia. edicuq@yahoo.es


3
Fonocaptor: De fono- y el lat. captor, -ōris. 1. m. Electr. Aparato que, aplicado a un disco de gramófono,
permite reproducir eléctricamente las vibraciones inscritas en el disco. Real Academia Española © Todos los
derechos reservados
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picó los descendientes de las tribus esclavizadas en la época de la colonia, despertaron su


memoria colectiva. Por esta razón, aunque la fiesta fuera privada, la sola presencia de un
picó con sus placas provocadoras, ocasionaba que en frente del sitio gravitara un grupo de
afros, como si inconscientemente pretendieran demostrar con su presencia un culto a su
majestad el picó, por hacerles una demarcación cultural invisible. Es decir, alrededor de la
sonoridad picotera pareciera abrirse un espacio espiritual atemporal.

Así, alrededor del picó se conformó toda una comunidad sonora, emocional, visual y
erótica que comportaba una estrategia soterrada de provocación y seducción racial a todas
las demás alteridades de la ciudad. En esta fiesta se comparte, se departe, se disfruta y se
libera el espíritu de libertad represado por la discriminación y la invisibilización a la que
han sido sometidas estas comunidades históricamente.

Ahora bien, inicialmente el picó surgió como un desafío competitivo contra las emisoras
que por manipulación de las élites, rechazaba acérrimamente la música de los negros. Más
tarde ese sentido de competencia se trasladó a las mismas interacciones entre los picós, tal
como se observa entre los fanáticos de los equipos de futbol o cualquier otro deporte. Esa
discriminación de las emisoras hacia la música africana era un reflejo del hecho de que en
la televisión colombiana y en las cadenas radiales del interior sólo sonaban ritmos como la
guabina, el bambuco, el joropo, la música llanera y otros ritmos andinos. La cultura
afrocaribeña aún no era reconocida por los medios nacionales, y por lo tanto no se había
posicionado en la identidad nacional. Y esto fue lo que provocó que géneros como la
Champeta surgieran como géneros urbanos, y que el vallenato y la cumbia mantuvieran por
mucho tiempo su condición de ritmos rurales.

Lo que hoy describimos como patrimonio cultural invaluable era juzgado por las élites del
momento como vulgar y mediocre, una ―olla podrida de música bailable‖. El historiador
Nelson Castellanos hizo un rastreo de artículos y libros publicados en el país sobre este
tema y encontró, entre muchos otros similares, un artículo de El Tiempo de 1951 que
afirmaba: ―El mapa de América Latina chorrea canciones grotescas,...ellas nacen al conjuro
de la miseria espiritual propia de aquellos sitios en donde se refugia el hampa en las
ciudades‖. (Valencia, 2007).

El primer medio radial que inició la difusión de música popular caribeña fue Emisora
Fuentes, pero esto se dio porque fue creada específicamente para difundir las producciones
del primer estudio de grabaciones del país, Discos Fuentes, de propiedad del cartagenero
Antonio ―Toño‖ Fuentes (1907-1985). Esta empresa de producción musical abrió sus
puertas el 28 de octubre de 1934 (Solano, 2014). Pero tal vez debido a que este empresario
pertenecía a una de las distinguidas familias cartageneras, cuya identidad era más hispánica
que africana, su emisora no difundía música proveniente de ese continente. Esa defensa por
la identidad hispánica de la cultura cartagenera, se puede observar en los argumentos del
historiador Eduardo Lemaitre, miembro de la élite cartagenera, quien señaló en la sección
Dominical del diario El Universal lo siguiente: ―Como primera medida, es totalmente falso,
que Cartagena sea una ciudad caribe o ―caribeña‖ […] la vieja Cartagena […] es una
ciudad hispánica […]‖ (Lemaitre, 1999: 5).

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Sin embargo, no se puede desconocer que Emisora Fuentes contribuyó a la difusión de


música propia de la identidad caribeña, pero esto lo hizo imitando el ejemplo de las
emisoras cubanas que eran captadas en la época en todo el Caribe, según lo señala Juan
Carlos Valencia Rincón: ―programaba la música popular del momento: porro, gaita, mapalé
y cumbia, siguiendo el ejemplo de las emisoras cubanas que irradiaban por el Caribe los
cadenciosos ritmos del son‖ (Valencia, 2007).

De tal manera que el rechazo hacia la música africana que antecedió a la Champeta, era
más fuerte que hacia ritmos caribeños, y guardaba estricta relación con los motivos por los
cuales durante la época de la esclavitud colonialista española se prohibieron las
manifestaciones musicales y danzarías africanas:

Tal rechazo, al igual que en el colonialismo, tiene razones raciales y políticas, pues, como
es consabido, la música ha sido vista como un medio de subversión y de seducción a través
del cuerpo, y por tales razones, históricamente han sido declaradas como grandes amenazas
por las clases sociales dominantes. (Cueto, 2016: 653).

Ahora bien, en la implementación de la estrategia que tenía como fin posicionar la música
africana en la identidad cartagenera no sólo participaron los dueños de picós, las
comunidades simpatizantes y destacados bailadores, sino también muchos marineros y
comerciantes que visitaban New York, Paris y países africanos. De los cuales traían discos
de música africana en formato de acetato, que contribuyeron a enriquecer el mundo sonoro
afrodescendiente. Ellos enriquecieron las discotecas de los picós y establecieron puentes
intangibles entre los afrodescendientes y las lejanas tierras de donde fuero desterrados sus
ancestros. Por su parte, los dueños de picós los anunciaban con mucho orgullo, pregonando
en sus placas que eran exclusivos; lo cual realmente significaba que no serían escuchados
en las emisoras. Aunque también les llamaban así para competir entre ellos, para demostrar
quién podía poseer más discos exclusivos.

Todas estas características permiten señalar que la fiesta de picó se diferencia de la


tradicional fiesta popular. Su historia expone la importancia socio-política de su papel
dentro del género urbano conocido como Champeta. El efecto producido por su sonoridad
imponente y soberbia, los mensajes de sus placas y los dibujos en su estructura gigante,
lograron incentivar un culto popular alrededor de ellos, resaltando el hecho de que en los
ambientes amenizados por ellos se observa una psicosfera distinta a la de las otras fiestas
caribeñas. El picó es portador de un poder simbólico que sobrepasa el baile y la diversión.
Su esencia epistemológica y ontológica devela una mística contracultural no discursiva,
cargado de erotismo y rebelión a toda estética conocida. En esta fiesta el alma del
champetúo se libera de los prejuicios sociales, exponiéndose al disfrute del contacto
corporal por fuera de las rutinarias concepciones pecaminosas.

[…] las personas que lo bailan, convencidos a plenitud del disfrute y el goce cercano de los
cuerpos, en el cara a cara de los gestos y fundamentalmente, en los movimientos
convulsionados que acentúa la pelvis en la sugerencia silenciosa de la sensualidad que
puede leerse también como la provocación instintiva del apetito sexual que se sacia con la
vista para el observador; para la pareja, existe simplemente el baile y el posibilitador del

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mismo, el cuerpo envuelto en la cadenciosa y pegajosa música que los amarra, para
perpetuar festivamente el movimiento de hombros y caderas (Muñoz, 2002: 74).

Pero en el interior de la cultura picotera el baile erótico está desprovisto de morbo. Aunque
son conscientes de que visiblemente la alta carga erótica de éste sugiere a los observadores
una proximidad al acto sexual, dentro del grupo la percepción es distinta. Es decir, no
necesariamente habrá sexo con la pareja después de bailar tan pegados y con tanta
sensualidad. Esto es simplemente el modelo cultural que los champetúos han construido
para hacer creer a la gente común y corriente de que la cultura champetúa no está plagada
de prejuicios ni concepciones pecaminosas del baile. Es decir, el mensaje implícito es que
en la fiesta de picó el champetúo es libre de inhibiciones sociales, culturales, religiosa o
políticas. Lo cual la ha hecho muy atractiva, logrando que históricamente muchos blancos
de estratos sociales altos hayan caído seducidos por este ambiente:

Esto es evidente en las fiestas de picó, si bien debería aclararse que todo su público,
independientemente del tono de piel, ha aprendido esta gracia. De hecho, asistir a un evento
de este tipo es una experiencia casi que exclusivamente sensual. Tal vez la única que le
ponía tanta mente era yo, como observadora. El resto estaba presente en lo que hacía:
bailando. (Sanz, 2011: 110).

Así que, la única manera de eliminar lo obsceno en esta fiesta es cambiando el esquema
mental con que se observa este fenómeno cultural. Es decir, desde el dogmatismo
sociocultural no es posible comprender las motivaciones psicológicas y antropológicas de
esta fiesta. Si bien la antropología y la sociología explican la necesidad de aceptar la
diversidad cultural, todavía existen barreras de tipo moral y religiosas que estigmatizan
estas manifestaciones, que deberían ser respetables desde el punto de vista histórico y
constitucional, dado la deuda política contraída con éstas comunidades. Sí se pretende
construir una nueva realidad social que incluya la convivencia pacífica, debe haber un
verdadero reconocimiento de la diversidad cultural. Como ya se ha mencionado, desde la
pos colonia se ha venido imponiendo y promoviendo un modelo cultural hispánico, el cual
ha sido causa de muchos comportamientos excluyentes, que han dado como resultado la
defensa férrea de la herencia afro a través de la fiesta de picó. Y en esta guerra cultural, el
afrocentrismo está resultando vencedor, pues la música afro ha logrado su independencia,
imponiéndose entre las otras manifestaciones caribeñas, dado su aspecto su impulso
dionisiaco:

Los negros establecen una independencia musical de algún tipo que es símbolo de su
identidad como grupo negro y su estado de separación (…) la música que ellos crean o
usan, aunque frecuentemente menospreciada como inferior y vulgar, ruidosa y licenciosa,
puede también ser retomada por la sociedad no negra dominante y reincorporada en su
mundo, quizá porque parece encarnar cierto impulso dionisiaco que es particularmente
atractivo (Wade, 1997: 325).

Sí se analiza bien, en sus características eróticas se puede identificar la intencionalidad de


invadir otros espacios culturales e imponer el afrocentrismo. Es decir, una impetuosa
voluptuosidad por subvertir el orden estético. Tal como lo describe María Alejandra Sanz:
―La fiesta de picó en Cartagena tiene un carácter subversivo que sienten sus opositores.

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Este poder se debe en gran parte a la forma de bailar, sobretodo, porque es la expresividad
de una sensualidad condensada‖ (Sanz, 2011: 110).

Y es tan apasionada la defensa de los afros por su identidad, que con frecuencia se
convierte en violencia cuando la Policía Nacional intenta hacer apagar un picó en uno de
los sectores marginales. En ocasiones los enfrentamientos entre la policía y estas
comunidades han dejado muertos. Por ejemplo, en el caso reportado por El Universal de
Cartagena bajo el titular Asonada en el CAI de Ceballos tras decomiso de picó, del 4 de
Noviembre de 2014, se puede leer claramente: ―Furiosos porque les apagaron el picó que
amenizaba su fiesta, una turba de desadaptados atacó con piedras y palos al CAI de
Ceballos‖. Como es natural, estas conductas sociales han llevado a que en ocasiones se les
encasille con el calificativo de subversivos; aunque a estos rebeldes también se les debe
reconocer una causa política.

El comportamiento rebelde de estas comunidades pone de manifiesto su espíritu


independentista, que también se ve reflejado en sus actividades económicas; tal como lo
evidencia el Informe Cartagena Cómo Vamos 2015, en su ítem Mercado Laboral, página
130:

Conclusiones mercado laboral

• Aunque el desempleo en Cartagena en 2015 fue levemente más bajo que el promedio de
Colombia, el empleo informal es el sustento de más de la mitad de los cartageneros. […]
• […] La mayoría de las empresas en Cartagena son microempresas: El 91% del total de las
empresas.
• La principal actividad empresarial de la ciudad es el comercio al por mayor y al por
menor, seguido de la industria manufacturera.

Esto es algo que pude constatar personalmente, cuando en una ocasión con el propósitos de
realizar una etnografía participativa, ingresé a una fiesta de picó programada en el barrio La
Candelaria, sector Omaira Sánchez, el lunes 25 de agosto de 2008 a las 9:00 pm, y que
contaba con autorización verbal de la policía que controlaba la vigilancia del sector, hasta
las 2:00 am, pero como me lo manifestó su organizador, la prolongarían hasta las 4:00 am.
Ante lo cual le interrogué acerca de porqué se organizaba una fiesta un día lunes no festivo
y hasta altas horas de la noche. El interrogado respondió que es costumbre en estos barrios
realizar estas fiestas los lunes laborales, debido a que la mayoría de sus asistentes son
vendedores estacionarios en el mercado de Bazurto, y/o comerciantes independientes; y que
por lo tanto, no había ningún problema ni con el día ni con la prolongación de la
celebración, puesto que era acordada con los asistentes.

Otro ejemplo que evidencia ese espíritu rebelde observado en los afrodescendientes
cartageneros, lo constituyó el gran éxito que tuvo la canción del cantante Álvaro José
Arroyo (El Joe), Rebelión, en todas las comunidades afro. Ésta canción (considerada como
el mayor éxito en la carrera de éste cantante afro), se convirtió en un verdadero himno de
protesta contra la discriminación racial, y tuvo además el efecto de reducir el rechazo hacia
la música Champeta en el mundo no afro.

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Ahora bien, sí las autoridades que trajinan con la problemática de controlar las fiestas de
picó, conocieran estos estudios, tal vez cambiarían sus estrategias represivas por la
persuasión o la negociación. Comprenderían que para el champetúo, esta fiesta constituye
la defensa de su identidad cultural, y que por eso el picó ocupa un lugar casi sagrado en su
idiosincrasia. Sin embargo, no se trata de adaptar la aplicación de las leyes colombianas a la
lógica de los champetúos, sino que mediante el entendido filosófico y antropológico de la
fiesta de picó para los afro, se podría recurrir a estrategias pedagógicas que permitan
conectar la Ley con el patrimonio cultural, y así lograr concertar o negociar con ellos la
regulación de estas fiestas.

Por otro lado, la razón por la cual casi ninguna de estas fiestas se realiza sin cumplir con los
permisos exigidos, resulta clara cuando revisamos la información publicada por la
Secretaría del Interior y Convivencia Ciudadana del Distrito de Cartagena (El Universal, 12
de enero de 2013). En este despacho del distrito se igualó a las fiestas de picó con cualquier
evento de asistencia masiva como conciertos de orquestas o corridas de toros, los cuales
están reglados por el Decreto No. 0978 del 26 de Junio de 2012. La lista de requisitos de
este decreto no sólo es larga sino costosa. En promedio se requieren unos 18 millones de
pesos para conseguir este permiso, y por eso muy pocos dueños de picós pueden obtenerlo.
Es decir, con esta disposición sólo quedan dos opciones: se elimina la fiesta de picó como
fiesta popular afrodescendiente o se elitiza. Por lo tanto, estas medidas gubernamentales
realmente no buscan reglamentar las fiestas de picó, sino técnicamente acabarlas. Y ha sido
esto lo que ha dado lugar a la ilegalidad y enfrentamientos con las autoridades de policía
por cuenta de seguidores de picós menores, y a la elitización de los más capitalizados,
como es el caso del Rey de Rocha, cuyo propietario es Noraldo Iriarte Arias, más conocido
como Chawala. Este picó surgió en la comunidad afrorural de Cartagena, Rocha (Martínez,
2015), pero en la actualidad cuenta con personal administrativo y operativo, selo disquero
para producciones musicales, con un programa radial en Olímpica Stereo, para sus fiestas
alquila la plaza de toros y tiene convenios con dueños de discotecas en la ciudad. Con este
nuevo panorama, lo que se puede vislumbrar es que sí el picó logró librar una batalla en la
difusión de la música africana desde mediados del siglo XX, sobrevivir a ella y posicionar
la música Champeta en la identidad caribeña, estaría próximo a desparecer, dado que sí se
aleja de su respaldo popular, perdería su esencia ontológica.

El picó como protagonista de la rebelión contra el intento de colonización hispánica, sólo se


apropia de su imagen de tótem en la marginalidad, en la barriada, y no en los sitios que por
sus condiciones requieren del pago de entradas y consumos costosos. Esto lo deja
evidenciado en su etnografía María Alejandra Sanz: ―El sur-oriente de la ciudad, como dije
anteriormente, es conocido como el sector donde más fuerza tiene la champeta. Hablar, por
ejemplo, del barrio Olaya Herrera, vecino a Fredonia, es remitirse de inmediato al
imaginario de lo que es ser champetúo: por una parte, ser un rumbero de música champeta,
por otra, ser indeseable para la sociedad‖ (Sanz, 2011: 37). Por lo tanto, no es mediante la
elitización del picó como se podrá resolver el problema de la violencia en las fetas de picó.
Sí algo está fallando en la estrategia gubernamental es que se está desontologizada este
fenómeno cultural, y sobre todo se está evaluando desde modelos culturales occidentales

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tradicionales y no desde el mismo modelo afrodescendiente, dentro del cual la Champeta y


el picó tienen otro significado.

Es decir, debe verse a la fiesta de picó desde el mundo afro para poder comprender la
realidad de éste.

Conclusiones

Ya hecho el análisis epistemológico y ontológico de la figura del picó, podemos concluir


que éste surgió a partir de la comunidad sonora afro que se creó por causa del intento de
colonización musical por parte de la Cartagena hispánica. El picó surgió en el seno de las
comunidades marginales de la ciudad Heroica, luego fue seguido en Barranquilla, para
extenderse después a varias poblaciones afro de la costa Atlántica, como lo son San Basilio
de Palenque y Rocha. Como hemos explicado, de la última surgió el más importante de los
picós en la historia de la Champeta. El Rey de Rocha.

La fiesta de picó tiene unas características sui géneris que la desmarcan de las demás fiestas
populares. Sólo la mirada desontologizada puede verla como una rumba más. En ella
coexisten elementos históricos, antropológicos y políticos que permiten referenciarla dentro
del fenómeno denominado como contracultura. Detrás del ser del picó está la lucha política
por la libertad afro y el desahogo por la discriminación cultural. Por tales motivos propongo
abogar por su protección y conservación, sin perjuicio de la jurisprudencia constitucional
que establece reglas para la realización de fiestas de asistencia masiva. Sin embargo, dado
su valor político y cultural, se precisa abrir un espacio en el marco de los principios
constitucionales para declararla como patrimonio cultural afrodescendiente, y protegerla de
los actuales intentos capitalistas de elitizarla.

Ahora bien, ¿cómo podemos resolver el problema de su protección desde los principios
fundamentales constitucionales? Tal como lo propone John Rawls en su Teoría de la
Justicia, la constitución como acuerdo básico de toda sociedad contiene las condiciones a
priori que dan lugar a las leyes que rigen las relaciones entre los ciudadanos; definiendo así
la dinámica social y jurídica dentro del reconocimiento de la diversidad cultural. En este
orden de ideas, propongo realizar una revisión inter-subjetiva-deductiva de las normas que
controlan las fiestas populares, teniendo en cuenta el precepto constitucional de la
diversidad y el multiculturalismo de manera incluyente. En términos rawlsianos esto
significa buscar un equilibrio reflexivo mediado por el dialogo ontológico entre la norma
creada para controlar la celebración de fiestas populares y el valor ontológico de la fiesta de
picó en tanto medio político de resistencia cultural. Es decir, propongo demandar ante la
Corte Constitucional, que se cree una reglamentación especial para las fiestas de picó, sin
desconocer lo dispuesto en la Sentencia T-359/11 sobre el ―Derecho a la Tranquilidad-
Vulneración por ruido en establecimiento de comercio/Derecho a la Intimidad y a la
Tranquilidad y Contaminación Auditiva‖. Tal revisión debe tener en cuenta estos estudios
sobre la importancia política del picó dentro del precepto constitucional del
multiculturalismo. Este tratamiento especial se refiere a que se debe explorar el valor
ontológico de la norma reguladora dentro de la cultura y no el valor ontológico de la cultura
dentro de la norma, pues es a partir de la cultura que surge la norma y no al revés.

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Ahora bien, con respecto a la imparcialidad en la aplicación de normas reguladoras de


niveles de sonido, claramente se observan en Cartagena que esto no se cumple, pues para
apagar los picós se utiliza el argumento de los altos niveles de sonido, pero tal como lo
informa El Universal de Cartagena, no se aplica el mismo criterio legal para controlar a los
bares y terrazas del centro histórico:

Lejos de la aceptación que gozan este tipo de bares en otros lugares del planeta, la
controversia por ellos en Cartagena se enmarca en la defensa de la conservación urbanística
del Centro Histórico considerado por el Ministerio de Cultura como ―Monumento
Nacional‖; y por la Unesco, en 1984, como Patrimonio Histórico y Cultural de la
Humanidad.
[…]

Es de ahí de donde parte el debate de si estos bares afectan la custodia del título de
Patrimonio. Son tres las censuras que se le hacen a esos sitios: el uso de decoración invasiva
discordante con la conservación óptica que se debe mantener en el Centro Histórico, el
aporte al aumento de ruido en la plaza y el riesgo tanto de las estructuras físicas de las
edificaciones sobre las que funcionan como el de los propios usuarios del sitio, dado que no
hay estudios que corroboren la capacidad de carga de las terrazas sobre las que están
instalados. (Otero, 2016).

De tal manera que se incurre en injusticia social haciendo excepciones en lugares


frecuentados por público de altos estratos, pero desconociendo las mismas excepciones en
los estratos bajos, los cuales cargan a cuestas una discriminación de vieja data. Así que
deseamos una sociedad más justa y pacífica, debemos abogar por el respeto a la herencia
cultural de las comunidades afro, tanto como a las edificaciones construidas con el sudor y
la sangre de los ascendientes africanos. Tales consideraciones, además de coherentes, están
del marco del Estado Social de Derecho, al cual también pertenecen los afrodescendientes.
Ya en el Título I de los Principios Fundamentales de la Constitución Política de Colombia
se estableció que:

Artículo 7°. El Estado reconoce y protege la diversidad étnica y cultural de la nación


colombiana.
Artículo 8°. Es obligación del Estado y de las personas proteger las riquezas culturales y
naturales de la nación.

El equilibrio reflexivo de Rawls que propongo aplicar a la revisión de la norma que se


regula las fiestas de picó para ajustarla a los artículos anteriores, tiene el propósito de
buscar la racionalidad entre los criterios internos de los principios constitucionales y las
consideraciones epistemológicas y ontológicas sobre las fiestas de picó que se han expuesto
en este trabajo. Este presupuesto tomado de Rawls, pretende también concienciar a los
champetúos, que si bien todos los ciudadanos tienen derecho a ejercer sus manifestaciones
culturales, esto no da derecho a desconocer el derecho a la tranquilidad de los no
champetúos. Sin embargo, las condiciones políticas que coadyuvan a la creación de la
norma, tampoco puede estar mediadas por ningún tipo de parcialidad; que en el caso de las
fiestas de picó, significa que debe incluirse en éstas condiciones los conceptos y estudios de
este movimiento afro, con el fin de que se equilibren todas las ventajas y desventajas sobre
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su realización. Lo cual estaría dentro de la comprensión clásica del Estado Social de


Derecho, cuyo compromiso constante de cuenta de todos los constituyentes primarios debe
ser intentar mejorarlo.

El picó como representante de la contracultura afrocaribeña, se ha hecho muy popular en


los eventos culturales locales y regionales, como carnavales, reinados y fiestas populares, y
encuentros musicales. En la actualidad sus seguidores no están circunscritos a población
afrodescendientes, de tal manera que se observan entre sus simpatizantes y fanáticos a
gente de todas las regiones del país, etnias, razas y estratos sociales. Y por lo que he
observado en mis experiencias etnográficas, la fiesta de picó saca a flote nuestros orígenes
africanos y crea un marco estético de resistencia cultural que pretende colonizar a través del
erotismo afro a todas las demás alteridades. A pesar de la violencia ocasional entre sus
seguidores, el ambiente que propicia la fiesta de picó, crea lazos emocionales entre sus
asistentes, sobre todo entre los afros; en cuya psicosfera se experimenta la extraña
sensación espacio-temporal de estar en África y no en América.

Finalmente señalaré que el picó es el responsable de que la música Champeta se haya


masificada y metido en los medios de comunicación nacionales, alcanzando un lugar
importante en la identidad caribeña, la cual, en los últimos tiempos ha cobrado gran
importancia en la identidad nacional, mostrando a Colombia como una nación multiétnica y
pluricultural.

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Complejización de las formas organizacionales de la tambora samaria y


transformaciones en su sentido cultural
Verónica Noguera Cantillo*

"Es que la tambora antes se usaba para carnavales prácticamente. Después fue que se
volvió comercial y comenzamos a tocar en matrimonio y todo eso".
Ronaldo 'Colón' Vergara1

Los ritmos pueden ser entendidos más allá de lo musical, están cargados de significados,
historia y suponen una profundización sociocultural sobre el entendimiento del proceso de
su producción. Los instrumentos utilizados, las canciones interpretadas, los músicos,
espacios y momentos donde surgen, dan cuenta de una dotación de sentido específica y de
un tipo de relación en torno a la tambora. Conocer la historia sobre la manera cómo se
produce el ritmo implica entonces analizar de qué forma se genera un significado sobre la
tambora; así como el establecimiento de sus límites espaciales y la determinación de sus
eventos y personas específicas. Implica a su vez situarse en procesos socioculturales e
históricos a nivel local y regional para comprender su relación con su entorno. De esta
manera, la tambora no es un fenómeno aislado socialmente; estudiar su producción musical
permite comprender su contexto histórico-social y significados culturales junto con la
forma cómo estos se interrelacionan y convergen en la evolución del ritmo.

El presente trabajo aborda la comprensión sociológica de la música de tambora samaria en


tanto establece cómo la evolución del ritmo se transformó en relación al proceso social e
histórico de la ciudad de Santa Marta. A través de la relación entre la producción de las
piezas musicales, los objetos designados como tambora samaria y el proceso de
configuración del ritmo en espacios específicos, se impartió una noción de tambora que
enmarcó la manera de producir su significado y las personas involucradas en su producción.
A medida cada uno de estos componentes se alteró, se generaron nuevos tipos de relaciones
y redes de significados que implicaron una nueva manera de comprender y utilizar el ritmo.

Para analizar el cambio en la producción de significado de la tambora samaria en el tiempo


y su evolución, identifico la diferenciación organizacional y la complejización de los
oficios que comprenden las actividades de hacer tambora samaria. De esta forma, encuentro
que surgieron modificaciones de instrumentos, formato, repertorios, escenarios, eventos y
actores que conllevaron a una red de personas cada vez más amplia, cuya actividad
cooperativa organizada a través de la especificidad de los oficios, posibilitó posteriormente
la existencia del mundo de la tambora, a la vez que se crearon nuevas relaciones que
caracterizaron y defendieron el ritmo.

1
Integrante de la Tromba Samaria. (G. Hernández, R. García & G. Gómez, comunicación personal, 3 de
marzo de 2016).
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Configuración de la tambora samaria

Si bien el termino tambora tiene varios significados en la costa caribe colombiana, desde el
presente trabajo se lo entiende como un ritmo originario de la Depresión Momposina que
influenció el ritmo de tambora creado en Santa Marta, a su vez como la agrupación de
percusión que lo interpreta. La importancia de ceñirme a estudiar el ritmo de tambora
samaria y no el género recae en que lo sonoramente particular de la ciudad es el aporte de
un ritmo musical al género de tambora y música folclórica de la costa caribe colombiana.

El ritmo de tambora inició aproximadamente en el siglo XVII en la Depresión Momposina


como un baile cantado al que eventualmente se le añadió la percusión (Carbó, 1993), su
formato consta de un tambor hembra (alegre o currulao2), un tambor macho (llamador), una
tambora o bombo, un guache, maracas, un cantador o una cantadora solista y unas
cantadoras que acompañan a la percusión con el batir de las palmas y el coro (Carbó, 1993).
Los instrumentos empleados son elaborados de manera artesanal por sus mismos tocadores,
con elementos encontrados a su alrededor como madera de los árboles y bejucos3 para
ensamblar los tambores. Las letras son inspiradas por el paisaje y mundo ribereño y tratan
sobre temas del mundo cotidiano (Rojano, 2013; Henríquez & Camargo, 2008). La música
de tambora es celebrada en conjunto y está íntimamente ligada con su entorno.

De esta forma, el ritmo de tambora ribereña influenció la configuración y los significados


culturales del ritmo de tambora samaria creado en el barrio Pescaíto. Vemos así que la
elaboración artesanal de los instrumentos de la tambora samaria resultaba similar a la
manera de elaborarlos en la Depresión Momposina, donde cada grupo -usualmente
hermanos o vecinos- hacían con sus propias manos los tambores que tocaban, mientras
creaban una relación estrecha entre el músico y su instrumento. Si bien la tambora samaria
guarda algunas similitudes con el ritmo ribereño, cabe destacar que es un ritmo
relativamente nuevo, pues lo que se comprende por 'tambora tradicional' se consolidó entre
1920 y 1940, con agrupaciones específicas y de culto entre las escuelas-familias como la de
los Hernandez, De John y Matei. Entiendo por escuelas-familias al núcleo de la red de
cooperación inicial del mundo de la tambora, a la tradición de tamboreros en la cual sé es
aprendiz de la generación anterior y maestro de la próxima, y como una representación
material de la cultura, más especificamente de la tradición oral y la manera en como esta es
transmitida. Comprendo la noción de cultura desde la semiótica como

Un concepto que abarca el conjunto de los procesos sociales de significación, o, de un


modo más complejo, la cultura abarca el conjunto de procesos sociales de producción,
circulación y consumo de la significación en la vida social. (García Canclini, 1997, pág. 35)

Para cada evento importante en la vida del músico de tambora samaria, el ritmo estaba
presente y era elemento fundamental que definía su forma de ser, manera de sentir y
experimentar el mundo. La tambora era entonces un elemento que definía la identidad del

2
No utilizaré este nombre para el tambor alegre ya que no tiene relación con la música del pacífico y no lo
considero un término apropiado. Por ende, me referiré a este instrumento como el tambor alegre o
simplemente el alegre a lo largo de la investigación.
3
Planta de origen caribe, se utiliza para sostener el aro del tambor que sostiene el parche de cuero.
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tamborero y hacía parte fundamental de sus ritos de paso4, festividades patronales,


carnavalescas y comunitarias en Pescaíto, donde evocaba un sentimiento colectivo. De esta
manera, el ritmo de tambora samaria estuvo referenciado a personas o familias específicas
de culto pertenecientes a las escuelas-familias, alrededor de los cuales se configuró el ritmo
en el imaginario colectivo de Pescaíto, que por su perduración moldearon parte del mundo
de la tambora, tornándose en instituciones dentro de su comunidad. El ritmo se trasmitía
por tradición oral a través de familias específicas que formaron dinastías de tamboreros
consolidados en el tiempo, como personajes de culto en el ritmo y el barrio, alrededor de
la cual se tejió un sentido de identidad. En sus comienzos, el ritmo de tambora samaria fue
utilizado para festejos de carácter religioso de manera ritual, en tanto los tambores
convocaban a la comunidad a su alrededor fomentando el vínculo de unión existente a
través de la fiesta y la danza de manera colectiva, como una alegría generalizada.

En este sentido, vemos cómo la música crea asociaciones en los imaginarios locales
demarcando territorios y redes de sociabilidad (Wade, 2009). Este proceso de configuración
de la tambora samaria surgió a la par de un crecimiento exponencial de la ciudad de Santa
Marta, debido al comercio internacional de banano, acompañado de la construcción del
ferrocarril y del puerto, especialmente con rutas comerciales con el caribe insular, el cual
generó una fuerte demanda de mano de obra proveniente de los pueblos ribereños de la
costa colombiana. Dicha población se asentó en el barrio Pescaíto causando su expansión.
A su vez, muchos jamaiquinos y antillanos vinieron a trabajar en la zona bananera,
asentándose también en la ciudad samaria.

La producción del significado en la tambora samaria estuvo fuertemente influenciada por su


entorno urbano y portuario, denotado tanto en su sonoridad con ritmos foráneos, caribes y
ribereños, como en los repertorios utilizados por los tamboreros. El vínculo con el caribe
era claro y fuerte: caribeños insulares viviendo en la ciudad, pescaiteros empleados del
puerto que hacían viajes a las islas y traían música, adicionando el hecho que según la
memoria popular, las únicas ondas radiales emitidas en la radio samaria antes de llegar la
radio a Colombia, eran las emisoras cubanas y dominicanas. Debido a este estrecho lazo
tanto comercial como culturalmente tejido entre la ciudad portuaria samaria y el caribe
insular durante la configuración de Pescaíto, se encuentran dentro del repertorio tradicional
de la tambora samaria canciones del folclor puertorriqueño, venezolano y cubano. Sumado
esto a la presencia de marinos ingleses, franceses, alemanes, entre otros, se dio una
amalgama cultural musical única en Santa Marta donde los ritmos del caribe y de los
pueblos ribereños nutrieron la música de tambores existente en la ciudad proveniente de
una historia de esclavitud durante la colonia.

De esta forma y para comprender el significado en la tambora samaria, denomino como el


mundo de tambora samaria al conjunto de procesos sociales donde se proceduce el
significado social de la tambora, el cual indica el modo en que se entendía lo festivo para
sus actores, a la vez que hacía parte del jolgorio y ethos del pescaitero. Los escenarios
característicos de este mundo fueron la esquina, la calle, las casas de los tamboreros, las

4
Actividades que simbolizan y marcan la transición en la vida cotidiana de un individuo de un estado social a
otro. Para más información ver Turner, Victor (1988) El proceso ritual estructura y antiestructura. Madrid:
Taurus
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campañas políticas y uno muy significativo se encontraba alrededor del futbol, en el estadio
samario Eduardo Santos cuando el equipo local, Unión Magdalena, jugaba. Cada vez que
había un partido, los hinchas y las tamboras iban a apoyarlos, al ser los músicos
animadores, las entradas les eran regaladas. Al mismo tiempo, según la memoria popular se
cuenta que el fútbol entra a Colombia por Pescaíto debido al contacto que los locales
tuvieron con los marinos ingleses durante principios del siglo XX cuando arriban al puerto
de la ciudad durante la embarcación del banano, que en aquel entonces, debido a la
tecnología, duraba aproximadamente cuatro o cinco días (Bermúdez, 1993; Lacera,
comunicación personal, 18 de febrero de 2016). Además, para 1951 nace el equipo de
fútbol local que en 1953 se convirtió en el Unión Magdalena, el cual se consolidó a la par
del desarrollo de la tambora samaria dentro de la comunidad pescaitera, razón por la cual
hubo una estrecha relación entre estadio y tambora.

Inicios de la complejización del mundo de la tambora samaria

La manera en cómo se produce el mundo de tambora, la actividad cooperativa por la que se


crea y las convenciones, entendidas como los parámetros establecidos entre las redes de
cooperación del mundo de la tambora, cambian constantemente ya que las prácticas y los
productos no se pueden hacerse dos veces exactamente igual, puesto que el entorno y los
materiales proporcionados nunca son los mismos y porque los individuos de la red
cooperativa hacen las cosas de manera distinta. Percibir cuándo, dónde y cómo los actores
determinan las líneas que distinguen las características que buscan que entiendan los otros
(Becker, 1982,2008) por tambora samaria, permite comprender la producción de
significado en unos espacios y momentos específicos, realizadas por unas personas
determinadas. Las líneas divisorias que generan los tamboreros y su comunidad sobre lo
qué es y no es tambora samaria define el mundo de la tambora en sus inicios. Al
complejizarse su desarrollo organizacional, surge una red de cooperación que posibilita
nuevos mundos de tambora, donde unos espacios y actores concretos contribuyen a nuevas
y diferentes maneras de relacionarse con la tambora, construyendo otras redes de
significados.

Comercialización musical: bonanza marimbera y violencia

En este sentido, los narcotraficantes fueron uno de estos actores. Cabe resaltar entonces,
que entre 1976 y 1985 se vivió en la costa caribe y especialmente en la ciudad de Santa
Marta un fenómeno conocido como la bonanza marimbera, que consistió en un auge de la
producción y venta ilícita de marihuana cosechada en la Sierra Nevada de Santa Marta. Los
cultivos de yerba desplazaron el cultivo del café en la Sierra y fueron sembrados en grandes
hectáreas debido a su alta fertilidad. Desde la Sierra bajaba la carga a través de los ríos y
llegaban a las playas del mar caribe y del Parque Tayrona (Ardila Beltrán, Acevedo
Merlano, & Martínez González, 2012) como Neguanje, Calabazo, Guachaca y Buritaca
para ser embarcada, exportada y comercializada. A lo largo del camino donde se
descargaba, como Arimaka y otras partes de la Sierra, los mafiosos samarios y guajiros
construyeron sus fincas que servían como punto de desembarque y como lugar de

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encuentros sociales; los cuales precisaron de animación para sus parrandas5, por lo que
contrataron y trajeron tamboras desde Santa Marta pagándoles por 'tanda' (hora tocada).
Fue la primera vez en la historia de la tambora samaria que se valoró económicamente tocar
tambora (F. Mulford, 2015; E. Rey, 2016; G. Gómez & R. Vergara, 2016; C. Gómez,
2016).

La bonanza marimbera alteró los espacios de la tambora llevándola de ciertos lugares en la


ciudad vinculados a las escuelas-familias a las afueras de Santa Marta en casas de
particulares desconocidos. El nuevo ingreso generado por interpretar tambora causó una
ruptura profunda en la forma de entender y relacionarse con la misma, demarcó la
comercialización de la tradición, alteró sus repertorios musicales, significados culturales y
amplió su red de cooperación y sus espacios. El nuevo mensaje al tamborero era que la
tambora significaba una fuente de ingreso y un empleo, por lo cual se buscó que su música
fuera comercialmente más viable. Se interpretaban canciones conocidas por desconocidos y
apareció una nueva figura: 'el público', el cual demandaba canciones de moda y ya no las
que tenían un significado común para las escuelas-familias y sus allegados. El nuevo poder
adquisitivo de los narcotraficantes en la ciudad transformó las lógicas mercantiles de la
tambora, pues anterior a esto, no tenía precio sino que se tocaba únicamente por ron y
comida en compañía de amistades en casa, para carnavales, campañas políticas y a partir
del tercer reinado de las fiestas del mar6, para principios de los sesentas, como animadores
en las carrozas de las reinas durante los desfiles.

El mundo de la tambora cambió por procesos internos, como las convenciones, y por
procesos externos, como el desarrollo histórico-social de Santa Marta, los cuales tuvieron
gran influencia en cómo evolucionó del ritmo. Las parrandas en las fincas de los
narcotraficantes fuera de la ciudad fueron un fuerte y nuevo escenario de desarrollo y auge
de la tambora samaria. Una vez que la tambora no necesitó a las escuelas-familias para ser
interpretada, el mundo de la tambora se expandió al tener nuevos individuos que
cumplieron las nuevas convenciones de brindar al público un buen espectáculo de tambora
(Becker, 1982,2008). Debido a la violencia generalizada que desencadenó la guerra de la
bonanza, surgió una época del miedo que tornó la calle, el hogar y espacio predilecto de la
tambora samaria, en un lugar peligroso, finiquitando con dos eventos importantes dentro de
su mundo: las ruedas de cumbiamba y las fiestas del carnaval. Debido a esto, decayó el uso
de tambora en los espacios públicos y se alteraron sus lógicas festivas. La ola de violencia
limitó la existencia y algunos espacios de socialización del ritmo y así, su presencia como
parte del mundo cotidiano. Las balaceras frecuentes entre las familias Cárdenas y
Valdeblánquez (10 de diciembre de 2014, El Heraldo) afectaron directamente el
entendimiento sobre la calle; el temor a ser muerto por un tiro acabó con el jolgorio, las
fiestas, las ruedas de tambora y la gente bailando alrededor de los tambores en la acera.

5
Fiestas de un día hasta el siguiente amaneciendo acompañada por el ron desde que comienza hasta que acaba
la fiesta. Fiestas muy usuales entre hombres de la costa caribe.
6
Competiciones náuticas en la bahía de Santa Marta donde diferentes reinas del país e internacionales
concursaban por la corona anual con base en su desempeño de diferentes actividades náuticas como ski, etc.,
creadas por José 'pepe' Alzamora en 1959.
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El sentimiento de colectividad y vínculo de comunidad reforzado durante las fiestas de


tambora en el territorio de lo público, como la calle, de todos para todos, pasaron a
limitarse a espacios cerrados pertenecientes a individuos desligados de las escuelas-familias
y la tradición oral que consumieron su música. Comenzó a crecer la red de personas
relacionadas al mundo de la tambora, cuya actividad cooperativa generó la complejización
de sus formas organizacionales y la creación de nuevos eventos. A partir del cambio en las
lógicas mercantiles de la tambora, se la empezó a consumir fuertemente y surgieron varios
espacios de comercialización de la tambora en la ciudad; pues las empresas privadas,
instituciones estatales y particulares la contrataban para la animación de sus eventos
festivos. Las instituciones estatales como el Puerto Marítimo de Santa Marta, la DIAN
(Dirección de Impuestos y Aduanas Nacionales de Colombia), entre otros, contrataban
tambora para tres periodos específicos: las fiestas decembrinas, carnavales y aniversarios.

Tambora como bien mercantil: hoteles y paquetes turísticos

En estos nuevos eventos, los espacios y las funciones de la tambora adquirieron otros
significados. Algunos colegios privados y públicos de la ciudad contrataron tambora para
las comparsas escolares y algunas veces para las semanas culturales. Por otro lado, las
empresas privadas como Cerveza Águila, Aguardiente Antioqueño, Ron Medellín, etc.
contrataban tambora para animar y publicitar eventos o su marca (G. Gómez, comunicación
personal, 1 de abril de 2016), algunas para celebrar el fin de año, así como varios
almacenes de la avenida quinta, sede comercial de Santa Marta, para estar en la puerta y
atraer clientes (P. Del Valle, comunicación electrónica, 16 de mayo 2016) y la policía para
la inauguración de comandos (F. Mulford, comunicación personal, septiembre 27 de 2015).

El Club Santa Marta, por ser un espacio socializador donde los socios pertenecientes a la
aristocracia samaria se reunían a celebrar festividades, fue un lugar que promovió la
tambora y contribuyó a que fuese desmarginalizada como música de sectores populares y
revalorizada como la identidad sonora samaria a través de la apropiación por parte de la
élite de la ciudad y su posterior difusión. Además de llegar a un sitio vetado anteriormente
para la tambora samaria como lo fue el Club Santa Marta, también entró a los hoteles cinco
estrellas Irotama y Santamar, aproximadamente para 1982-1983, a formar parte de su
repertorio de entretenimiento (P. del Valle, 2016; C. Gómez, 2016).

La inclusión de la tambora en hoteles alteró la manera en que era entendida, nuevos actores
en su red cooperativa, como los contratistas del sector hotelero, expusieron un tipo de
identidad extra-ritualizada donde la tambora pasó a ser vendida como 'lo autóctono',
diversificando su público hasta internacionalizarlo. Las hosterías tienden a exaltar los ritos
de una tradición a la cual no pertenecen pero que sí hacen parte del territorio donde están
localizados, siendo esto una de las razones por la cual se conoce el lugar fuera de su
ubicación geográfica. Este tipo de alojamientos utilizan los emblemas más conocidos de
una cultura determinada para vender un concepto de autenticidad a un 'otro' que le haga
sentir que está en un sitio diferente, único y especial. En estos contextos, hay un uso
desligado del significado de la tambora atribuido por las escuelas-familias en el cual los
hoteles se apropian de sus representaciones culturales para vender, como sus vestimentas,
canciones y formas de interpretarla la música. Estas representaciones se tornan símbolos

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vacíos al no tener una relación correspondiente entre signo y significado7, que buscan
mostrar una identidad moldeada en función de un negocio.

Evolución del ritmo: modificación del formato y convenciones

Si bien el proceso de comercialización de la tambora generó nuevas maneras de


comprender, consumir y hacer tambora, la modificación de sus convenciones y formato
también lo hizo. En un principio, las características de la tambora samaria se entendían
desde su instrumentación, que únicamente eran percusión y consistía de maracas, llamador,
alegre o repicador, bombo, la voz del cantante y un golpe particular de onomatopeya 'pitá-
pitá', que representaba el ritmo. Este gozaba de gran velocidad, fuerza y sonoridad, nació en
la calle con la fiesta, el ron y los desfiles carnavalescos donde a mayor sonido, mayor
emoción.

A medida que la ciudad fue creciendo, cambiando y urbanizándose, se fueron creando


nuevos ruidos y realidades que afectaron la complejización de la red cooperativa y
evolución del ritmo. Los cambios en el ritmo obedecen a factores internos y externos. En
cuanto a factores externos podemos apreciarlos en la pérdida del güiro, y tanto a factores
internos como externos en el caso de la inclusión de la melodía8. En este sentido, dado que
la tambora samaria era un ritmo de calle y de fiesta, se buscaba siempre un mayor alcance
del sonido, ya que el sonido del güiro y las maracas se perdían a poca distancia, resultaba
necesario reunirse alrededor de los músicos para escucharlos. Cuando se consolidaron esos
instrumentos como convenciones, el ruido urbano no existía y los sonidos del entorno eran
distintos a los de hoy. Las maracas sucumbieron antes que el güiro y la vida útil de este
duró hasta los setenta donde fue reemplazado por el guache, ya que este sonaba más fuerte
(F. Mulford, 2016; C. Gómez, 2016; G. Gómez & R. Vergara, 2016; E. Rey, 2016; G.
Hernández, 2016).

Cuenta Germán Hernández, miembro de la última tambora en utilizarlo, que el bronce,


material del cual estaba hecho, era un metal muy cotizado para la época, así que después de
cada toque volvían a casa pero sin el instrumento, para luego encontrarlo en una 'chivera' o
casa de empeño9 debido a que lo robaban mucho; razón por la cual decidieron no volverlo a
comprar. Paradójicamente, para 1966 la Compañía Frutera de Sevilla se desplazó al golfo
de Urabá porque los grandes terratenientes colombianos ganaron protagonismo y poder en

7
El signo, en este caso el ritmo de guacherna samaria, es un elemento que remite a una relación entre dos, es
una representación física que conduce a otra idea en el pensamiento y esta consta de: 1) significante (la
sustancia material) como los instrumentos y los lugares y 2) el significado (el contenido simbólico, la
representación psíquica de la cosa) como el sentido depositado en el ritmo por la comunidad y los eventos
donde hay tambora. Este significante es el mediador entre la representación psíquica y la cosa, por lo tanto el
proceso que une significante y significado, produciendo un signo (ritmo de tambora samaria) se llama
significación. Para más información revisar Barthes, Roland. (1993). La aventura semiológica. Barcelona:
Paidós
8
Otro cambio relevante en el mundo de la tambora es la igualación del tamaño del llamador al alegre, pero
por extensión no se toca en el presente texto.
9
Entrevista realizada a Germán Hernández, marzo 7 de 2016. Miembro de la tambora de los Hernández.
último miembro vivo de la guacherna samaria tradicional.
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la zona bananera (Brundgar, 1995). Dicha compañía era la encargada del mantenimiento
del ferrocarril y era precisamente en los talleres del ferrocarril donde se elaboraba el güiro.
Por otro lado, la inclusión de la melodía para los setentas sembró nuevas maneras de
entender la tambora y alteró la noción existente sobre el ritmo. La adicción de instrumentos
de viento se dio porque la competencia de la ciudad impulsó a las agrupaciones de tambora
a vincular clarinetes y saxofones para no ser relegados comercialmente ante las papayeras y
orquestas (R. Vergara & G. Gómez, comunicación personal, 2 de febrero de 2016), las
cuales tenían en su mayoría el monopolio de los contratos. Al ser acogidos exitosamente,
los contratos proliferaron y las demás tamboras con el formato convencional notaron que la
modificación tuvo buena acogida económicamente. Tal cambio en el formato del rimo
perduró debido a que generó un cambio en las actividades cooperativas habituales del
mundo de la tambora (Becker, 1982,2008). La apropiación del viento en el formato de
tambora causó el desplazamiento comercial de las papayeras.

Al ser aceptado la melodía como nuevo repertorio del ritmo por público y tamboreros, e
imitado por otras agrupaciones se tornó en convención y transformó la manera de entender
la tambora. El proceso de la consolidación de una nueva convención se dio por dos razones:
1) debido a que los músicos aceptaron sus limitaciones, causadas por su dependencia de la
cooperación de los miembros en la red cooperativa existente, es decir, su dependencia de la
red comercial y los contratos que posibilitaban que estos pudiesen vivir de la tambora y 2)
ya que la modificación del formato obtuvo mayores recursos necesarios sin exigirles a los
otros tamboreros lo que no se pudiese conseguir (Becker, 1982,2008). Al apartarse de la
práctica habitual, el grupo pionero en la inclusión de la melodía aumentó su red de
cooperación en relación al éxito comercial y expandió el mundo de la tambora al
comprender que había una preferencia del público por la melodía.

La inclusión de los vientos no sólo obedece a un proceso interno sino que también responde
a un factor externo a su mundo, el proceso de urbanización de Santa Marta. Si bien los
ruidos a principios de siglo eran mínimos, como los pajaritos y el mar, y no existía la luz
eléctrica ni los carros, posteriormente, con el crecimiento de la ciudad y la contaminación
auditiva que implicó, resultó necesario un mayor alcance de la longitud de onda de los
instrumentos para poder ser escuchados. Así, la melodía modificó las lógicas de la tambora
en tanto expandió su sonido a la lejanía y con esto, dejó de lado la creación de un lugar
común a convocar personas a su alrededor a través de los tambores.

Revolución en el mundo de la tambora: Tambopapayeras

Bajo esta misma línea, observamos que los límites del mundo del arte están definidos por
las redes cooperativas y las convenciones sobre la realización de las tareas (Becker,
1982,2008). Los precedentes que marcaron la revolución en el mundo de la tambora
samaria comenzaron a consolidarse para los noventa con el cambio de sus convenciones
fundamentales, como los instrumentos que conforman su repertorio. Anteriormente eran
elaborados por los mismos tamboreros y se incluyeron otros nuevos de carácter industrial y
eléctricos ajenos al mundo de la tambora tradicional como el bajo, la batería, el piano, entre
otros, que reformularon las convenciones tradicionales y exigieron una nueva forma
organizacional. Debido a que los músicos de generaciones anteriores y fundacionales del

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ritmo no poseían los conocimientos sobre estos instrumentos modernos ni los recursos
necesarios para adoptar este cambio, se amenazó su relación estética. Los pertenecientes a
las escuelas-familias fueron excluidos de este nuevo mundo de la tambora por medio del
ataque a la convención, dado que ellos experimentaban sus creencias estéticas como
naturales y adecuadas (Becker, 1982,2008; Frith, 1996).

Comprendo una revolución como el surgimiento de una ruptura profunda en el mundo de la


tambora, que lo transforma y desplaza a sus miembros fundacionales (escuelas-familias) de
un lugar propio en el nuevo mundo al no incluirlos, y no como un avance. El nuevo mundo
de las tambopapayeras desplazó a las tamboras de sus trabajos convencionales como
animadores de instancias en carnavales, bailes, San Agatón y demás fiestas, obteniendo el
monopolio casi exclusivo de los trabajos y consolidando un público y una nueva red de
instancias interpretativas como 'la hora loca' en las fiesta matrimoniales. Estas agrupaciones
tocan un género musical llamado tambopapayera, ya que han fusionado instrumentos de las
bandas papayeras y de la tambora. Usualmente, el formato está comprendido por
redoblante, platillos, trombón, trompeta (pertenecientes a las papayeras) y saxo, repicador y
bombó o sin bombo (pertenecientes a la tambora).

Establezco que las tambopapayeras son una revolución en el mundo de la tambora y no el


surgimiento de un mundo aparte completamente nuevo, en tanto siguen algunos patrones
del mundo de la tambora, como tocar por tanda, interpretar las mismas canciones,
interpretar en los mismos espacios, tener el mismo público, utilizar algunos instrumentos de
la tambora y debido a que el aprendizaje también es informal e inclusive, algunos
miembros guardan vínculos con las escuelas-familias. A su vez, porque no hay una
agrupación con integrantes fijos en las tambopapayeras, sino más bien un sistema
independiente que está basado en la funcionalidad del músico, donde se apela a su
desempeño y disponibilidad y no a su creatividad artística. Por lo tanto, los músicos se
tornan intercambiables y se carece de una banda consolidada por los mismos miembros.
Debido a esta intercambiabilidad, las presentaciones de las tambopapayeras se llevan a
cabo de manera rutinaria.

Es decir que la relación de los músicos con el género es meramente mercantil y ya no data
de un sentido colectivo o de una tradición oral. El reconocimiento no gira ya en torno a
familias sino alrededor de la persona que tenga una sólida red de confianza que al necesitar
de una tambopapayera sea recomendado y a su vez, conozca músicos que interpreten los
instrumentos utilizados en el género (como saxofonistas, trompetistas, tamboreros,
trombonistas, etc) con los cuales pueda contar para las presentaciones solicitadas. No hay
círculo de tamboreros y sólo tocan para eventos específicos donde se les paga por persona;
el ritmo no tiene otra función fuera de lo comercial. Como consecuencia, el patrón rítmico
de las tambopapayeras dista de las convenciones del mundo de la tambora samaria. La
estructura musical de la tambora antes era por patrones referidos al simbolismo del
instrumento; había un orden y una relación distinta tanto con los instrumentos como con el
entorno; ahora los instrumentos perdieron esos significados culturales y adquirieron otros al
entrar en cualquier momento y establecer un nuevo patrón rítmico.

Conclusión

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La modificación del formato de tambora samaria implicó una evolución y particularidades


del ritmo en la medida que se establecieron nuevos pisos de significados compartidos entre
los agentes de las redes cooperativas, como convenciones que complejizaron el mundo de
la tambora a la vez que posibilitaron nuevos espacios. El juicio ético cambió acorde a las
modificaciones de las formas organizacionales del mundo de la tambora de cada periodo,
demostrándose a través de la cambiante estética de los instrumentos y repertorios
utilizados.

La producción de significado de la tambora samaria cambió con relación a sus redes


cooperativas, las cuales a partir de sus interrelaciones crearon nuevas formas de
comprender el ritmo. Así, la significación del mundo de la tambora samaria se alteró con el
tiempo y quedó limitada a unas personas y familias específicas que conservaron ese saber
especializado. Al mismo tiempo, surgio al interior de su mundo la división del trabajo y la
profesionalización de su oficio. Debido a esto, la manera como se produjo el significado de
la tambora samaria cambió a través del tiempo a la par que la división del trabajo entre el
artista y las redes de cooperación de su mundo lo hicieron. De esta manera y a partir de la
comercialización de la tradición, se alteraron los significados del mundo de la tambora y
pasaron de ser un sentimiento colectivo donde las mismas escuelas-familias posibilitaban
su mundo, a verse referida dentro de una red de cooperación comercial que la contrataba y
posibilitaba. En este sentido, el mundo de la tambora samaria no fue una estructura fija sino
redes de personas que cooperaron en la realización de su mundo formando en su actuar
nuevas maneras de comprender el ritmo.

Con la mercantilización de la tambora e inclusión de la melodía, demarcaron la


complejización del mundo organizacional de la tambora y la división del trabajo entre el
tamborero y las redes de personas que posibilitaron su arte. Las agrupaciones de tamboras
se convirtieron en animadores de instancias y los nuevos espacios implicaron y generaron
una red de personas más amplia que posibilitaron el nuevo mundo de la tambora fuera de
las escuelas-familias. Al mismo tiempo, la tambora pasó a ser entendida como un
espectáculo donde ser tamborero no sólo era asimilado como un elemento identitario dentro
de su comunidad sino que también fue comprendido por otros fuera de esta como artistas,
como la persona que realiza la actividad central sin la cual el trabajo no sería arte.

A manera de conclusión, establezco que el proceso de evolución musical está relacionado


estrechamente con su proceso de producción, con sus actores, ubicación geográfica y
contexto social. Por eso, la manera cómo se produce un ritmo da cuenta de un vasto
universo social que resulta pertinente investigar. En este caso, la complejización de las
formas organizacionales de la tambora samaria cambió conjunto al desarrollo social de
Santa Marta, el cual, como factor externo, tuvo una gran influencia en la configuración de
los significados sociales de la tambora samaria. Asimismo, la especificidad de los oficios,
la comercialización del ritmo, la exclusión de las escuelas-familias del nuevo mundo de la
tambora, la modificación del formato y la creación y pérdida de espacios propusieron una
nueva significación en el mundo de la tambora. A lo largo de la historia del ritmo, la
tambora samaria se resignificó varias veces dependiendo de los actores implicados en su

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creación y de los espacios en los cuales se interpretó, pues en cada de uno de esos
momentos se la dotó de unos significados y usos particulares.

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Entrevistas

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Cultura, identidad y música en el Gran Caribe: Una aproximación en tres dimensiones

Entrevista realizada a César Gómez Vizcaíno, Director de FUNCARPES, Febrero 22 de 2016.


Santa Marta, Colombia.

Entrevista realizada a Edgar Rey, sociólogo que investiga temas culturales del caribe y del carnaval
de Santa Marta, 12 de febrero de 2016; 18 de abril de 2016. Santa Marta, Colombia.

Entrevista realizada electrónicamente a Pedro 'Kocho' Del Valle, hijo del líder de la tambora de Te
Veo, 16 de mayo de 2016; abril 12 de 2016.

Entrevista realizada a Germán Hernández, miembro de la tambora de los Hernández (perteneciente


al ritmo tradicional), 7 de marzo de 2016; 15 de abril de 2016. Santa Marta, Colombia.
Entrevista realizada a Fernando Mulford, músico y percursor de la tambora moderna en Santa
Marta, 27 de Septiembre de 2015. Santa Marta, Colombia.

Entrevista grupal realizada a Gabriel 'Carrucha' Gómez y Ronaldo 'Colón' Vergara, tamboreros de la
Tromba Samaria, agrupación que modificó el formato, 2 de febrero de 2016; 1 abril del 2016. Santa
Marta, Colombia.

Entrevista realizada a Ronaldo Vergara, 1 de febrero de 2016. Santa Marta, Colombia.

Entrevista realizada a Armando Lacera, pescaítero y miembro de la Academia de Historia del


Magdalena que investiga la historia de Santa Marta, 18 de febrero de 2016. Santa Marta, Colombia.

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Cultura, identidad y música en el Gran Caribe: Una aproximación en tres dimensiones

El canto de labor en el Caribe Colombiano. Análisis desde el canto de


vaquería
Simón Martínez Ubárnez*1

Introducción

Partiendo de un análisis detallado del Canto de Vaquería, la ponencia recoge la experiencia


del trabajo de campo de la investigación en proceso sobre Canto y oralidad en el Caribe
colombiano que busca hacer un análisis del canto de labor, como elemento social e
ingrediente lúdico, estético y espiritual de las labores productivas en el mundo rural de la
región Caribe, señalando su incidencia como referente temático o ingrediente de otras
expresiones culturales de la música regional, pues en muchos casos se constituyó, en
germen y materia prima de canciones del folclor popular, especialmente de cumbias,
porros, gaitas, paseítos, bullerengues, tamboras y vallenatos.

Su dinámica es concomitante con la característica sociológica del medio laboral rural y


campesino de la región Caribe, donde se produce un cantío fecundo y diverso en
manifestaciones, especialmente en el ambiente pastoril y ganadero, donde se hacen notables
los cantos de vaquería; de zafra o de monte; o los cantos de bogas de navegantes y
pescadores; las mujeres que pilan productos agrícolas o lavan ropa en los caños y ríos,
cultivan el canto de pilón y de caño;y los cantos de recua, interpretados por viajeros en
caravanas de mercancías, que en burros, mulos y caballos cargaban en los puertos de La
Guajira, Tolú y Morrosquillo, para comerciar a lo largo del Camino de Jerusalén (Corpes,
1993) y las rutas comerciales que conformaban redes clandestinas de comercio ilícito.

Contextos en los cuales aparece la romanza, el enfrentamiento creativo, la copla picante, la


controversia, la rivalidad con réplica y contrarréplica; sinuosidades de una poética cantoral
en la que el copartícipe demuestra repentismo y habilidad para la poesía y el canto; y
cualidades requeridas para improvisar, como chispa, agilidad, perspicacia, sarcasmo,
elegancia, suspicacia y picardía; puestas en práctica como aliciente y amortiguador de
largas y agotadoras jornadas de trabajo.

Este canto se caracteriza por el uso de formas comunes de versificación y la combinación


de formas silábicas y melismáticas, en la armazón textual, mezclando ingeniosamente
penas y esperanzas; crítica y jolgorio; alegría desbordante y sutil conquista amorosa, la
exuberancia del paisaje; la pobreza y las condiciones de explotación, realidades de un
pasado irreversible y una esperanza de cambio en la dureza del presente.

Concordando con la expresión coloquial de Rafael Escalona, de que “el vallenato es como
el bostezo, que va de boca en boca”, los cantos de labor en el Caribe, tienen un autor
concreto, que los crea en medio de condiciones materiales específicas y lo pone a sonar

1
.Lic. En Filosofía, M. A, en Filosofía y Letras; especialista en Política y Administración cultural, diplomado
en Gestión Cultural. Ca. Doctor en Ciencias Políticas. Docente-investigador Universidad Popular del Cesar y
Escuela Superior de Administración Pública.
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como canto rodao en la voz colectiva que los modifica o adapta; unas veces para adecuarlo
a situaciones concretas, otras por mal aprendizaje y otras veces para acomodarlo al interés
del intérprete. También son incorporados en el cuerpo de canciones completas, apropiadas,
grabadas y explotadas comercialmente por otros compositores e intérpretes.

En el canto de labor hayamos un conjunto de características comunes, como: repentismo e


improvisación; cierto dejo lírico y amoroso, humorístico o existencial; estructuras métricas
y de rima basadas en formas del romancero español y juglaresco; réplica y contrarréplica
manteniendo el sentido controversial y un estilo caracterizado por la picardía, agilidad,
suspicacia, sátira y acoso al contrincante cuando lo hay.

Contexto

El Caribe colombiano es el ámbito geográfico que sirvió de escenario de referencia a una


cultura en la que se generaron particulares formas de canto de labor, que a pesar de haber
sido olvidados y de que en los estudios culturales se les ha dado un tratamiento marginal,
tuvieron una significativa representación como factor dinamógeno y potenciador de una
gran variedad de manifestaciones culturales vigentes hoy.

El denso poblamiento del territorio en el pasado prehispánico, testimoniado por los


yacimientos arqueológicos descubiertos en la región, y las supervivencias étnicas aún
existentes (13 pueblos filiales de tres troncos lingüísticos), son un fiel testimonio de la
riqueza cultural que desarrolló esta región antes de la llegada del europeo.

El proceso de aculturación indígena sirvió además de patrón de sometimiento del negro


traído y esclavizado en esta tierra, con masiva presencia en las Provincias de Santa Marta y
Cartagena. Facilitándose un proceso de contactos interculturales entre europeos, indios y
negros, que, sin un dominio de la escritura, trasferían la cultura por los canales de la
oralidad y la tradición; dado el carácter ágrafo de la mayoría de los integrantes de las
huestes conquistadoras lo mismo que las culturas africanas y aborígenes.

Estos contactos dieron forma a una cultura triétnica de variados matices y a tipologías
biológicas particulares, que, como se afirma en el Mapa cultural, en el Caribe se formó ―Un
mosaico de influencias y memorias, en el cual convergen los pómulos sobresalientes de los
descendientes de los karib, los chibcha y los Arawak; los matices de los esclavos Arará,
Mina, Carabalí, Ashanti o Bantú, y las posiciones autoritarias de los amos de esclavos,
buscadores de fortuna y hedonistas europeos‖ (Corpes, 1993: 21).

La multiplicidad de rasgos somáticos, lingüísticos, simbólicos y en general culturales, en su


multiplicidad de cruces e interacciones, posibilitaron definir un ethos de cultura mestiza,
como rasgo común e identificador de la gente del Caribe, que de acuerdo con el proceso
histórico de cada sub-región, adquirió características particulares e identidad propia; pero
su distintivo fundamental es el sincretismo en el que convergen múltiples influencias, bajo
la forma de zambaje, mestizaje, mulataje, etc. y toda la gama de cruces que los estudiosos
identifican como resultados de los contactos biológicos (Corpes, 1993).

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Cultura cantada

Según la Enciclopedia Larousse de la Música, el canto en general ―es una de las


expresiones orales del hombre‖ y el canto de labor en particular, es una expresión oral
humana que de acuerdo con las circunstancias históricas en que surge, se convierte en
reflejo de la cultura material de referencia y de su evolución; o sea, ―en reflejo de cada etnia
y de su evolución‖. Su aprendizaje exige a veces de una labor minuciosa, de ahí que no sea
del dominio de todos los miembros de una comunidad, sino de mentes particulares, pues...

―El aprendizaje del canto es, en efecto, en cierto sentido equiparable a la conquista de la
palabra por el recién nacido. Además de los principios fisiológicos inmutables que
gobiernan la emisión vocal del canto y preceden a cualquier especialización, toda forma de
canto se orienta particularmente hacia el cumplimiento de una función social específica y
concreta‖ (Argos Vergara, vol II, 1991: 248ss)

Fuera de consideraciones técnicas o artísticas, el canto de labor responde a exigencias


básicas de audibilidad y elocución inteligible, encuadradas dentro de un marco acústico,
espacial, de uso de la voz y destinatarios, para que cumpla la función estética,
comunicativa, ritual, mágica o psicológica, para la cual se establece en su medio.

Desde la antigüedad el canto fue inicialmente un gesto vocal puro, es decir, canto
melismático, posteriormente puesto al servicio de la trasmisión de un texto, como canto
silábico, convertido en recitación cantada. Durante mucho tiempo la poesía fue una
creación destinada a la voz como medio de emisión y al oído como órgano de recepción -
de ello hay diversas manifestaciones en la historia de egipcios, hebreos y griegos - y el
canto una forma expresiva en la que generalmente se une el lenguaje con la música; y
socialmente se le emplea con diversos propósitos dentro de contextos puntuales de la vida
social (Aguiar, 1993). Así, el canto ceremonial, el ritual religioso, el lúdico-recreativo, de
denuncia, expresión amorosa, son algunas de las formas que adquiere, entre las cuales
también se inserta el canto de labor, empleado para acompañar las faenas laborales
(Beltrando, 2001).

El canto de labor en el Caribe

En el medio rural del Caribe se escenifica el canto de labor sobre todo en el ambiente
pastoril y ganadero, en estancias agrícolas, ríos, caños y ciénagas, caminos y trochas.
Contextos donde se pone en escena la romanza, el enfrentamiento, la copla picante, la
controversia, la réplica, la contrarréplica y la rivalidad, como recodos de una poética
cantoral en la que el trabajador muestra pericia para la poesía, el canto y el repentismo,
probando su chispa, agilidad, sagacidad, ironía, sarcasmo, elegancia, suspicacia y picardía,
como aliciente y amortiguador de largas y agotadoras faenas (Quiroz Otero, (2012).

Formalmente, el canto de laboreo de la región Caribe se caracteriza por el uso de la cuarteta


y el cuarteto como formas más comunes de versificación, además del uso combinado de las
formas silábica y melismática, en la ordenación textual del canto como mezcla sutil de
penas y esperanzas; crítica y desahogo; alegría desbordante y sutil conquista amorosa, en el
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exuberante paisaje; pobreza y condiciones de explotación, con la esperanza de un cambio;


la realidad de un pasado irreversible, con la dureza del presente.

El canto de vaquería. Una forma particular

La ganadería en tierras de las antiguas provincias de Cartagena y Santa Marta, antecedentes


de los departamentos del Viejo Bolívar y Viejo Magdalena, propició desde tiempos
coloniales la creación de grandes hatos y haciendas ganaderas, desde donde se abastecían a
otras provincias, como Vélez, Cúcuta y Pamplona y las regiones mineras de Antioquia,
Cauca y Chocó, hasta donde se llevaba el ganado en largos viajes de varios meses, con toda
clase de penurias, entre ellas, las de atravesar ríos crecidos y las contingencias de terrenos
pantanosos y anegadizos.

La topografía central de la región caribe, en donde se desarrolla con mayor fuerza la


ganadería colonial, con serranías, sabanas, estepas y playones anegadizos, le daban una
característica particular al ganadería como proceso productivo; pues esta no contaba con un
espacio permanente en donde desarrollarse, sino que durante las épocas de estío se
aprovechaban los pastos naturales que ofrecían los playones, en torno a los complejos
cenagosos y ribereños, que por el retiro de las aguas quedaban secos y los pastos crecían
favorecidos por la feracidad de la tierra; mientras en invierno, las aguas inundaban las áreas
de playones y el ganado debía ser transportado a las tierras de sabana y el pie de monte
serrano. Por otro lado, el concepto de hacienda no obedecía a unos límites físicos precisos,
sino a convenciones representadas en accidentes geográficos, como cerros, colinas, borde
de los ríos, parajes, que se incluían en los documentos jurídicos como linderos, pues no
existía el concepto de encierro ni alambre para establecerlos (Pérez Arbeláez, 1952).

Para abastecerse del ganado que se requería para el sacrifico, el ordeño o el envío a otras
regiones para la venta, se hacía el rodeo o encierro en corrales instalados en inmediaciones
de las mansiones de las haciendas. En otra modalidad, se tenía la precaución de mantener
aglutinado el ganado para evitar su dispersión y el cimarronaje. A esta se le conocía como
ganadería de corral.

El ejercicio de la vaquería para los llamados viajes, o transporte de rebaños grandes a otras
regiones, para comerciarlo o para cambiar de sitio por las condiciones de tiempo, no lo
habían los peones de las haciendas, sino otra clase de vaqueros, que vivían normalmente en
los pueblos, y ejercían el viaje como oficio; pero ambos tenían en común algunas prácticas,
entre ellas la del canto de vaquería, empleado como apoyo para una mejor conducción de
los animales hacia su término.

Este canto se empleaba en los viajes, para llevar el ganado de los playones a las sabanas o
viceversa; también para el ―jardeo‖ como se le denominaba a la acción de arrearlo a los
corrales y después a los potreros. Pero su ámbito de excelencia era el viaje, jornada
interminable de muchas semanas durante las cuales las cuadrillas llevaban un lote de 100 o
más reses a ciudades como del interior o a puertos ubicados sobre los ríos Magdalena,
Cauca, San Jorge y Sinú, en donde los embarcaban en grandes balsas hacia su destino. Y

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aunque el canto supervivió en las haciendas, hoy está en vía de extinción, en la ganadería
de potrero y de corral, impuesta con el advenimiento del alambre desde los años cincuenta.
Cada viaje tenía un guía o baquiano, experto conocedor de la ruta; la cuadrilla con sus
bestias y equipajes y el ganado. La mayoría de los vaqueros viajaban a lomo de mula o de
caballos de su propiedad y los que no tenían, lo hacían a pie.

Ser vaquero era un trabajo de cierto prestigio por los ingresos que generaba, ya que
mientras duraba el recorrido, recibía un salario superior al que pudiera devengar el mejor
jornalero en las estancias agrícolas; tenía además, la ocasión de viajar, conocer otras
regiones, y dejar, como los marineros, amores en cada puerto.

Los ganados de las sabanas de Bolívar se acopiaban, por lo general, en el puerto de


Magangué y los del sur del Magdalena en contornos de Chiriguaná, La Loma y El Paso,
conducidos por cuadrillas que los legaban a los veteranos de esta región, avezados en las
contingencias de las montañas, pantanos, ríos y cordilleras que los esperaban al sur.

El canto de vaquería surgió a partir de tres necesidades importantes: la primera de ellas de


carácter psicológico para aligerar las duras condiciones de la jornada de trabajo; la segunda
a la necesidad de intercomunicarse entre distintas personas que están realizando una misma
actividad, para ejercer un control sobre ella, en éste caso sobre el ganado y por eso el canto
se convierte en un aditamento laboral que debe ser conocido por quienes lo ejercen y una
tercera necesidad, es la de mantener viva la memoria cultural, mediante la evocación de las
actividades tradicionalmente cumplidas por sus antepasados como pastores en África -
desde su comienzo la vaquería es ejercida por negros-, lo cual hacían mediante el
intercambio grupal desde la distancia en donde cada uno estaba ubicado.

Dadas las condiciones itinerantes, su principal figura era el guía o baquiano, experto
conocedor de las rutas con sus atajos y caminos, avezado jornadas, en las cuales había
consolidado su prestigio. El mejor guía era el que, además de experto conocedor de la ruta,
tenía condiciones para entonar un canto y a partir de él lograr que el ganado se aglutinara y
lo siguiera sin dificultades, ejerciendo sobre él una especie de encanto mágico. El guía
también tenía la capacidad de improvisar versos dirigidos como pullas a los vaqueros,
quienes no solo improvisaban para replicar, sino que a veces tomaban la iniciativa para
reclamarle al guía que ―no estaba dando la talla‖ o que su canto estaba flojo.

Ser experto en el conocimiento del camino, liderazgo en la conducción del viaje y la


improvisación y el canto, eran cualidades que daban escalafón entre los mejores
―baquianos‖ de la región. Cuando había competencias entre el guía y los vaqueros, casi
siempre el veterano salía triunfante, lo contrario repetido, iba indicando decadencia.

En entrevista a Guillermo Pallares, veterano vaquero y cantador de la región de Chiriguaná,


comentaba que: ―El canto de vaquería era la guía del ganado. Los vaqueros teníamos la
creencia de que el tipo cantándole adelante, el ganado lo seguía en forma natural. Podía
haber dos o tres entradas o desvíos, pero el ganado seguía al que le iba cantando adelante.
Cuando los otros vaqueros también cantaban el ganado iba más divertido. Parecía cosa

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mágica. Y se decía que había baquianos que trabajaban acompañados, o sea, que sabían
cosas o secretos para que el ganado no se les derrotara y los siguiera‖.

En cada recorrido se componían versos nuevos, según lo exigiera la ocasión o inspiración


de quien llevaba la voz guía. En ocasiones, la fuerza y nivel de perfección de un verso,
exigía su repetición, los vaqueros lo repetían y los demás lo aprendían, convirtiéndolo en
patrimonio común, empleado en otras ocasiones, sobre todo en puntos de rodeo, o en otros
viajes, lo que le permitía socializarse y convertirse en canto anónimo, pues dadas las
condiciones de su creación, nadie se ocupaba de problemas de autoría.

La dinámica creadora de los cantos de viaje también ocurría entre los vaqueros de
haciendas que no viajaban, pero igualmente cumplían largas jornadas en el arreo, jardeo,
acarreo y encierro2 del ganado a los potreros y corrales; y desarrollaban la creación, el
repentismo y el canto, como los vaqueros en viaje.

Durante los recorridos, si una vaca arisca trataba desviarse del bloque, el vaquero la
acosaba para que se reintegrara, mientras le refunfuñaba vulgaridades, frases y vocablos
imperceptibles o sonidos sin sentido o coherencia, como ―juey je, juey je je eee... sale‖,
forma expresiva de canto y melisma3; En otros casos se empleaban expresiones guturales
de melisma, conocidos como japeos y guapurreos en las sabanas de Bolívar.

La nostalgia de la tierra, del hogar y de los seres queridos durante prolongado tiempo; las
contingencias del viaje y las incertidumbres que despertaba el enfrentamiento a una
naturaleza bravía, sacudían en el vaquero un mundo de figuras y creaciones poéticas, que
modelaron una psiquis en la cual se incorporaron experiencias, comportamientos, vivencias
y visiones, que en conjunto reflejaban la realidad hacendil y el mundo de la vaquería,
expresando unas veces confrontación, nostalgia, desencanto, pero también alegría, anhelos
y esperanzas.

En los rodeos, o sitios de descanso cercanos a los pueblos localizados en la ruta, o en las
viviendas y casas de peones de las haciendas y hatos, los versos de la jornada, que a veces
no tenían novedad, se retomaban y volvían a cantar incorporados como parte del repertorio
de los cantos de tambora, gaitas, cumbiambas, fandangos, bullerengues o de conjuntos de
acordeón que amenizaban animadas reuniones, con las cuales los vaqueros disipaban las
penas del viaje y las jornadas de trabajo. En no pocas cumbiambas y tamboras surgían
romances y encuentros amorosos, en cuya empresa de conquista, se ayudaban con los
versos que eran capaces de componer a las pretendidas. Y la fugacidad de estos amoríos
también quedaba plasmada en versos, como el siguiente, que surge de una jornada de
vaquería y posteriormente apareció con algunas modificaciones integrado a un canto de
tambora, y en otro de chalupa, con autor propio:

Mañana cuando me vaya


¿Quién se acordará de mí?

2
Son términos propios del argot pastoril de la región
3
Término de origen griego cuyo significado es el de cantar sin palabras, y se entiende como un conjunto de
notas reunidas sobre una misma sílaba y por tanto se opone al canto silábico.
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La totuma y la tinaja
Por el agua que bebí.
Una manera de mostrar a las mujeres talentosas para el canto, eran las tamboras,
cumbiambas, bullerengues y fandangos, en las cuales ellas con su gracia y su voz eran las
reinas. Los llamados Caracumbé, se hacían en medio de una tambora, o en torno a la
actividad laboral. Consistía en un intercambio mixto, similar al de la controversia cubana
que se da entre un hombre y una mujer, como se conoció popularmente con Celina y
Reutilio. En ese intercambio la pareja improvisaba versos en los cuales uno de los dos,
generalmente el hombre, cantaba uno de galantería y cotejo, que la mujer contestaba en un
verdadero diálogo en versos cantados, como en el siguiente ejemplo:

Ayer dijiste que hoy El que anda con afanes


Hoy me dices que mañana busca y no consigue n‘a
Decídete que me voy quien esté buscando amores
Por vía tuya y de tu mama sufre y tiene que esperá
Ando yo buscando el punto Sin saber cómo ni cuándo
Pa que vivamos los dos yo mi amor se lo entregué
Pa que ella mande en mi gusto y a Dios le vivo pidiendo
Y en su gusto mande yo que me guarde a quien yo sé
Lindo pimpollo de oro No te pido que me quieras
Nacido en el mes de enero p'a pedite que me olvides
Cómo quieres que te olvide que un amor no se consigue
Siendo yo tu amor primero de las buenas a primera

De esa manera se incorporó en algunas regiones el canto de vaquería como ingrediente no


solo de tamboras, fandangos, bullerengues y cumbiambas, sino también de canciones
vallenatas, ya que los vaqueros de muchas haciendas también fueron acordeoneros. Muchas
figuras del vallenato surgieron como acordeoneros en haciendas; y antes de destacarse
como figura del acordeón, fueron vaqueros, peones de haciendas o trabajadores de la
ganadería. Entre estas figura destacan a los reyes vallenatos Alejandro Durán Díaz, su
hermano Náfer, Calixto Ochoa y Julio de la Ossa, o los acordeoneros Enrique Díaz y César
Castro; y de generaciones anteriores o contemporáneos con ellos, fueron vaqueros Pedro
Nolasco Martínez, Octavio Mendoza, Eusebio Ayala, José Antonio, Carlos y Germán
Serna, Guillermo Pallares, Samuelito Martínez, todos ellos figuras destacadas del acordeón
o la composición y en el campo de la piqueria dos reyes de esta modalidad del vallenato,
también fueron vaqueros: Andrés Beleño y Guillermo Arzuaga.

Pareja situación ocurre en relación con la música de bandas en las Sabanas de Bolívar, en
donde se rinde culto musical o reconocimiento a hacendados connotados de la región, como
Arturo García, Arturo Cumplido, Sergio Hernández, quienes muestran una supuesta
generosidad frente a los cultores populares, como mecenas de su creatividad musical y se
ven retribuidos con canciones a su nombre o a los animales de sus afectos.

Tomando como ejemplo una canción de uno de estos personajes, encontramos la forma
como el acontecer de la vaquería incorpora su temática a través de un canto vallenato
bastante conocido, el son Los Amores de Zoila, de José Antonio Serna, quien ejerció la
vaquería viajera entre su tierra natal, El Paso y los sitios de mercadeo hacia el sur, en este

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caso el puerto de Simaña, cerca de la desembocadura del río del mismo nombre en el
Magdalena. En este son, el viejo trovador canta:

Yo soy José Antonio Serna


En el camino e‘ Simaña
Ay Zoila quereme a mí
Por vía tuya y de tu mama

Así que, versos de vaquería fueron incorporados a cantos de tambora y otras formas de
música popular, entre ellas el vallenato y aunque hagan parte de algún canto conocido, su
origen fue la vaquería. Los siguientes versos que aparecen como cantos de tambora son un
ejemplo:

La joven que va bailando


Me dijo que no sabía
Miren cómo da la vuelta
Y esa es mucha picardía.
Yo no soy de por aquí
Yo soy de tierra lejana
Donde canta el chavarrí
Y le contesta la calandria

En el momento en que los versos de vaquería se incorporaban a expresiones musicales


acompañadas de los respectivos soportes instrumentales, como las ya mencionada de la
cumbiamba, la tambora, la gaita, el fandango y la música de acordeón, adquirieron un
espacio de divulgación fuera de su contexto de origen, que les permitió integrarse como
parte de otras composiciones coherentes y en cantos con solución de continuidad, que
adquirían carácter permanente, como las canciones vallenatas y los bailes cantados propios
del Bajo Cesar, el Bajo Magdalena, la Depresión Mompoxina, la Mojana y las sabanas de
Bolívar.

En la región de El Paso, se da de forma clarísima esta conjugación del canto de Vaquería,


con la Tambora y el Vallenato. Allí surgió un gran invernáculo de acordeoneros, pero antes
había sido tierra de tamboras y gaitas, cantadoras de caño y de pilón, bogas que
canaleteaban en ciénagas y ríos; cantadores de vaquería, que en interminables noches de
cumbiamba daban rienda suelta a sus alcoholadas voces, y desde los arrecifes de la
memoria, atropelladas por la juglaría vocinglera, alborotaban lluvias de versos que salían de
sus gargantas creadores, para animar cumbiambas, fandangos y merengues, socializándose
e incorporándose al anonimato del patrimonio colectivo.

La forma externa y la estructura métrica del canto de vaquería, se acompañaba con una
entonación melódica de requiebro doloroso, lastimero y quejumbroso salido de lo más
hondo, como si viniera de las raíces mismas del alma, cuyo eco se extendía hasta perderse
en el horizonte como pájaro herido, con voz sostenida y firme. El canto con lo lastimero y
triste de su cadencia, era un lamento esencial al viaje. Su estructura de versificación se daba
mediante un cuarteto con versos de arte menor distribuido en una prótasis y una apódosis,
en medio de las cuales se introducía a manera de cesura o expresión parentética, un

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descanso expresivo, un murmullo incoherente y sin sentido lógico, de tipo melismático


semejante al empleado cuando las vacas se salían de la manada y el vaquero las acosaba
para volver -como si se tratara de una pausa o cesura dividiendo versos de arte mayor en
dos hemistiquios-. Esta interface entre las dos partes del cuarteto, permitían un respiro, o
pausa que ayudaba a recuperar el aliento y tomar fuerza para que la segunda parte tuviera la
consistencia y la contundencia requeridas y la plenitud de sentido esperada, la pausa podía
ser prolongada, el ritual no era atropellado por la prisa.

Pero así como cantaba a la cotidianidad y a sus amores, también cantaba a las penurias de
su vida como peón, así puede apreciarse en los siguientes versos:

Cuando yo tenía ganao Voy cantando por los montes En un tiempo tuve tuve
Cantaba mi vaquería la tristeza del vaquero Pero ya se me acabó
Ahora que ya no tengo que va llevando riqueza Y no sé cómo decirte
Yo canto las penas mías y se muere sin dinero Lo que ayer tuviera yo

En los ejemplos siguientes se puede ver claramente la estructura compositiva de los versos
en los cantos de vaquería, en cuanto a metro y rima, los cuales no hacen parte de un corpus
con solución de continuidad, ya que cada estrofa tiene, per se, plenitud de sentido, el cual se
aclara al completarse las dos partes separadas por la cesura.

De Leonidas Moreno, vaquero de las orillas del río Cesar, esta combinación de canto
silábico y melisma, introduciendo éste en medio de los dos hemistiquios del cuarteto en los
cuales se alternan: Prótasis - cesura, expresión parentética o melisma - Apódosis

Cuando yo tenía ganao


Cantaba mi vaquería Oh, ié eee....ganaito
Ahora como no lo tengo
Yo canto las penas mías Oh, ié... eee....vamos
Novillo seguí la guía
Mirá que te está llamando Ayé...e e e ganaito
Antes que oscurezca el día
Mi negra me está esperando Ayé... e e e e...

No llores paloma mía


Que tu quedas en tu casa Uei...jee e e....je...e e e
Piensa cómo viajo yo
Que voy para tierra extraña Hei... eee...e e e e....

Del bolivarense Ismael Herrera, estos versos son prevalentemente silábicos, pero con
expresión de melismas al comienzo y al final del cuarteto

Heeeee Heeeee Heeeee


La mujer p'a ser bonita Ayer tarde fui a la rula Quisiera ser el jardinero
Ella necesita tres cosas Yo le pregunté al rulero Para vivir en tu corazón
Buena cara, buena pierna, Si mi amor no tiene cura Vivir de flor en flor
Buena cadera famosa Yo sin remedio me muero Como vive el chupaflor
Hombe eeee.... Heeee Hombe eeee.... Heeeee Hombe eeee.... Heeeee

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De la cordobesa María de los Ángeles Solipá, son los siguientes versos en los cuales
prevalece el canto melismático de cadencia y texto imperceptible, dificultando la
apreciación del sentido textual del mensaje implícito:

Heee ganaito
Ae Heeee...eee maldito
Ae eee... eeea..
Je je vaca vieja
Busca el guiador
Eeee... maldito
Mañana estás en San Juan
Si los hombres no les dicen
Las mujeres no se van
Oe oa aaa
Je je vaca vieja chucha cagá carajo
Ja ja Busca el guiador
Ja ja ja

Ahora veamos otros versos que fueron recogidos en la región de El Paso, Cesar, reconocida
históricamente por sus hatos y haciendas, desde los cuales irradiaron hacia el entorno, como
sucedió en otras regiones del país, una serie de variantes culturales, que llegaron a
constituir lugares comunes con otras expresiones a las cuales se integraron.

La mujer que yo tenía La mujer que es mentirosa La mujer de mi comparte


con otro se me fue Se engaña el corazón Tiene la pata chueca
En mi canto e vaquería Dicen que es muy peligrosa No tiene corazón
Digo no me va doler y la mata la ambición Tiene la cabeza hueca

Dios bendiga a la mujer Caliéntame la vida Agarrando las teticas


la mujer que me parió Dice Calixto robles Yo te separo las patas
ella me trajo de pie Que gane la lotería No es la teta‘e mi muje
Qué inteligente soy yo Pa ve si salgo de pobre son las tetas de la vaca
El mundo de la vaquería pues, estuvo presente en la vida y obra compositiva de muchas

Figuras del folclor popular costeño, en sus tamboras, fandangos, porros, bullerengues,
cumbias y gaitas; no solo de antaño, sino de época reciente, cuando se cree que el vallenato,
por ejemplo, ha entrado en el mundo de la globalización. Por eso, Ciro Quiroz considera
que ―Los cantos de vaqueros son hoy filones casi extinguidos, pero su carácter de cantera
de la música vallenata es indiscutible. La misma palabra piqueria, característica de manejo
folclórico del folclor vallenato, tiene su reminiscencia en aquellos cantos‖ (Quiroz Otero,
2012: 117).

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PARTE TRES

SISTEMAS PRODUCTIVOS,
DESARROLLO EMPRESARIAL Y
TRADICIONES LOCALES EN EL
CARIBE

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Efectos del Ordenamiento Pesquero en la sostenibilidad de la actividad


pesquera en el área de influencia del Embalse de Urrá, departamento de
Córdoba

Eduardo Torres Sierra y Francisco Javier Maza Ávila

Introducción

La pesca es una de las profesiones más antiguas y ha constituido la base de casi todos los
asentamientos humanos ubicados en ríos, ciénagas y costas del mundo. En Colombia, la actividad
se ha desarrollado con alta diversidad, métodos y artes de pesca según la región; sin embargo,
ésta se ha ejercido de manera artesanal con fines de subsistencia, principalmente, mientras que
son pocas las pesquerías de tipo industrial. Además, y pese a su enorme importancia y valor, los
recursos están sufriendo los efectos combinados de la sobreexplotación y de la degradación
ambiental (AUNAP & Fundación Humedales, 2013; Esquivel et al., 2014; Niño & Posada, 2014).
Esta pérdida de biodiversidad también ha obedecido, entre otros aspectos, al creciente aumento
de hidroeléctricas alrededor del mundo (Agostinho, Pelicice, & Gomes, 2008).

En Colombia, la puesta en operaciones del Embalse Urrá -central hidroeléctrica ubicada en el


departamento de Córdoba, y que inició operaciones el 15 de febrero de 2000- no ha sido la
excepción. La modificación de los regímenes hidráulicos y el fraccionamiento de las poblaciones
de peces -debido a la barrera física impuesta por la presa-, han sido los principales hechos que
han afectado la biodiversidad en toda la cuenca del río Sinú, con incidencia directa sobre la
comunidad indígena Embera Katio y los pescadores locales, principales usuarios de dicha cuenca.
Asimismo, la creación de una laguna, la cual alteró la relación ancestral de uso de la tierra, indujo
a los campesinos e indígenas que habitan en el alto Sinú a mirar su futuro con incertidumbre, más
en una zona donde la pesca no era un actividad tecnificada, sino de subsistencia para los núcleos
familiares (Valderrama, Salas, & Solano, 2006, p. 58).

Teniendo en cuenta los impactos generados por la Hidroeléctrica de Urrá, en especial al recurso
íctico y pesquero, casi desde el inicio de operaciones se ha venido desarrollando un proceso de
ordenación pesquera, con la particularidad que ha sido regulado por distintas autoridades,
mediante acto administrativos distintos, mientras que la participación de la comunidad sólo fue
considerada cuando ésta puso de manifiesto su inconformismo al proceso que se venía
implementando (Empresa Urrá S.A. E.S.P, Fundación Bosques y Humedales, Fundación
Humedales, & AUNAP, 2012). Por ello, el objetivo de esta ponencia consiste en identificar los
efectos de los cambios que ha tenido la ordenación pesquera llevada a cabo en el embalse Urrá -
entre los años 1999 y 2016-, en la sostenibilidad de esta actividad, información que, junto con el
análisis de los efectos en el desarrollo socioeconómico de los pescadores los ubicados en el área
de influencia –contemplados en el estudio macro del cual deriva esta ponencia- pretenden servir


Estudiante de Maestría en Desarrollo y Ambiente de la Universidad Tecnológica de Bolívar, Colombia. E-mail:
etorressierra@gmail.com.

Doctor en Ciencias Sociales y Jurídicas, Universidad de Cádiz, España. Docente de la Universidad de Cartagena,
Colombia, adscrito al programa de Administración Industrial y al Instituto Internacional de Estudios del Caribe. E-
mail: fmazaa@unicartagena.edu.co.
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como insumo para la posterior formulación de recomendaciones que contribuyan al


fortalecimiento y a la sostenibilidad de las prácticas pesqueras.

Materiales y métodos

La presente investigación es de carácter eminentemente práctico y pretende caracterizar los


factores relacionados a la actividad pesquera en el embalse, además de analizar las implicaciones
de los cambios en el ordenamiento pesquero -ocurridos en entre los años 1999 y 2016- tanto en la
conservación de los recursos pesqueros como en el desarrollo socioeconómico de la comunidad
de pescadores ubicados en el área de influencia. Por su naturaleza y alcance, esta investigación se
identifica como de tipo explicativo-propositivo, ubicada dentro del contexto de la investigación
cuantitativa y toma como marco temporal de las variables incorporadas el periodo comprendido
entre el 2000, año de inicio de operación de la central hidroeléctrica de Urrá, y el año 2016.

La central hidroeléctrica de Urrá, objeto de esta investigación, se encuentra ubicada al


noroccidente de Colombia, en el departamento de Córdoba a 30 Km del casco urbano del
municipio de Tierralta (
Figura 1). Represó el río Sinú a 137 m.s.n.m en el sitio conocido como angostura, a 115 Km al
suroccidente de la ciudad de Montería y 237 Km desde su desembocadura en el sitio conocido
como tinajones. Sus principales afluentes son los ríos Verde, Esmeralda, Manso y Tigre, que
nacen en el Parque Nacional Natural Paramillo – PNNP, todos confluyen aguas arriba de la presa
y constituyen la principal fuente de abastecimiento de agua para el embalse (¡Error! No se
encuentra el origen de la referencia.).

Figura 1. Ubicación geográfica del embalse de Urrá.

Fuente: Tomado de Empresa Urrá S.A. E.S.P (2014).

Para la elaboración de esta investigación se acude a fuentes primarias y secundarias,


principalmente, que corresponden a los datos estadísticos pesqueros, que viene realizando la
empresa Urrá S.A. E.S.P en contrato suscrito con la fundación Bosques y Humedales. También
se aplican cuestionarios, mediante la técnica de encuestas, a una muestra estadística
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representativa de las comunidades de pescadores que están asentados en el entorno del embalse
de Urrá, con el propósito de identificar sus apreciaciones sobre las implicaciones de los cambios
del ordenamiento pesquero en sus condiciones socioeconómicas, desde un enfoque de Desarrollo
humano Sostenible. Para lo anterior, se asumió la estratificación del embalse propuesta de
Alvarado (1998) y modificada por Valderrama et al (2006), en donde dividieron el cuerpo de
agua en: Estrato A. Zona de transición río – embalse. Estrato B. Zona media del embalse. Estrato
C. Zona de aguas abiertas y Estrato D. Zona profunda del embalse (Figura 2).

Figura 2. Embalse de Urrá por estratos

Fuente: Tomado de Empresa Urrá S.A. E.S.P y Fundación Bosques y Humedales (2015)

Para la aplicación del cuestionario se obtuvo una muestra estadística representativa de las
comunidades de pescadores que están asentados en el entorno del embalse de Urrá que, según
cifras del censo de pescadores del año 2016, asciende a 317 Unidades Familiares de Pesca -UFP.
Para el cálculo de la muestra representativa se empleó la siguiente fórmula para población finita
(dos colas):

z 2 Npq
n , en donde:
( N  1)e 2  z 2 pq
p= Probabilidad de que un fenómeno ocurra.
q= Probabilidad de que un fenómeno no ocurra
N= Tamaño de la población
n= Tamaño de la muestra
Z= Correspondiente al nivel de confianza elegido

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e= Error muestral permitido

Se estableció un intervalo de confianza del 95%, que da un valor de Z= 1,96 y un error muestral
permitido del e = 5%. En este trabajo de investigación, los parámetros p y q se asignan los
valores p = 0,5 y q = 0,5. Los resultados del cálculo de la muestra, de acuerdo a los parámetros
previamente definidos, arrojaron que el cuestionario sea aplicado a un total de 174 pescadores,
distribuido de la siguiente manera (Tabla 1):

Tabla 1. Número de Unidades de Familiares de Pesca total y la muestra seleccionada por estrato en el
Embalse de Urrá.
Estrato N° UFP % Muestra por estrato

A 59 18,60% 32
B 159 50,17% 87
C 56 17,67% 31
D 43 13,56% 24
TOTALES 317 100% 174
. Fuente: Elaboración propia

Resultados

Plan de Ordenación Pesquera del Embalse de Urrá


La cuenca del Sinú, históricamente ha venido presentando una fuerte problemática por la
disminución del recurso pesquero, debido a la sobreexplotación del recurso, la pérdida de
humedales y la contaminación de las aguas, provocando descenso en las capturas, en especial de
especies de peces migratorios como es el caso del Bocachico, que en el año 1984 la CVS estimó
aportes de esta especie del 67% en la captura total y ya en 1991 era apenas del 35% (Valderrama,
2002). En este mismo sentido, Valderrama (2002) indica que durante el periodo de 1998 -antes
del inicio del llenado y operación de la Central Hidroeléctrica Urrá- hasta el 2002, las captura
anuales en la cuenca tenía una tendencia a disminuir, siendo los rendimientos diarios, en
promedio, de 8,3 kg/UEP/día, pero el periodo con los valores más bajo fue entre 2001 – 2002
obteniendo solo 5,3 kg/UEP/día. Adicionalmente evidenció que el Bocachico, principal especie
en las capturas, había sido desplazado por la Yalúa y el incremento de especies confinadas a
planos inundables como la Mojarra Amarilla y el Moncholo, lo cual es un indicativo de estado de
riesgo de sus poblaciones.

La construcción y posterior llenado y entrada en operación de la Central Hidroeléctrica de Urrá,


provocó manifestaciones de inconformidad por parte de las organizaciones de pescadores de la
cuenca del río Sinú, debido a la incertidumbre acerca de los posibles impactos ambientales de
este proyecto sobre el diezmado recurso pesquero. No obstante, este proyecto ha sido sui generis,
debido a que en la fase de construcción, el liquidado Instituto Nacional de los Recursos Naturales
Renovables y del Ambiente –INDERENA- no solicitó consulta previa a las comunidades
indígenas, pero en el llenado y operación, la Corte Constitucional, mediante Sentencia T - 652 de
1998, ordenó desarrollar este proceso a las comunidades indígenas Embera Katio. De igual
manera advirtió, que con la entrada operación del proyecto, se debía realizar el repoblamiento
piscícola de ríos, quebradas y embalse como mitigación a la reducción del recurso íctico.
Asimismo, debían realizar una serie de acciones para compensar o mitigar el impacto,

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enfatizando en acciones de repoblamiento y seguimiento al recurso pesquero, capacitación en el


manejo del embalse, técnicas de pesca y demás acciones desprendidas del Plan de Ordenamiento
Pesquero (Alvarado, 1998).

Posteriormente, la Corte Constitucional, mediante la sentencia T –194 del 25 de marzo de 1999,


advirtió al Ministerio del Medio Ambiente que dentro del marco general de lo decidido en la
sentencia T -652/98, se debería prestar especial atención al impacto previsible de las aguas del
embalse Urrá I sobre las especies reofílicas de la cuenca y sólo conceder la licencia para el
llenado y funcionamiento de la hidroeléctrica cuando se garantice la adopción de las medidas
necesarias para que el aprovechamiento del agua en la producción de energía no signifique la
extinción del recurso ictiológico que aparece como gravemente amenazado. Para el cumplimiento
de lo dispuesto por la Corte Constitucional, el Ministerio del Medio Ambiente –hoy Ministerio de
Ambiente y Desarrollo Sostenible-, la Corporación Autónoma Regional de los Valles del Sinú y
del San Jorge –CVS-, la Gobernación de Córdoba, la Alcaldía de Tierralta, la Empresa Urrá S.A.
E.S.P, el Instituto Nacional de Pesca y Acuicultura –INPA-, hoy Autoridad Nacional de
Acuicultura y Pesca y la Asociación de Productores para el Desarrollo Comunitario de la Ciénaga
Grande del Bajo Sinú –ASPROCIG- efectuaron un proceso de concertación de las actividades
encaminadas a la formulación de un Plan de Ordenamiento Pesquero de la Cuenca del Río Sinú,
utilizando como insumo el documento propuesto por Alvarado (1998).

Como producto de dicho proceso, se suscribe el acta de conclusiones, acuerdos y compromisos


del Plan de Ordenamiento Pesquero de la Cuenca del Río Sinú –POP-, en donde se define las
medidas concertadas para el manejo y conservación del recurso íctico. Adicionalmente se acordó
la conformación de un Comité de Seguimiento, Evaluación y Operación del POP con los actores
institucionales y comunitarios que participaron en el proceso; la Empresa Urrá S.A. E.S.P. se
comprometió en cofinanciar las actividades del plan durante un periodo de 10 años a partir de
1.999 y se definieron compromisos tendientes a la cofinanciación por parte de las entidades
territoriales, CVS e INPA, especialmente en la implementación de proyectos productivos
alternativos a la comunidades de pescadores y actividades de control, vigilancia y reglamentación
de la pesca. Como respuesta a lo anterior, el Ministerio de Medio Ambiente –hoy Ministerio de
Ambiente y Desarrollo Sostenible- expidió la resolución 838 de 1999 “Por la cual se modifica
una licencia ambiental en las etapas de llenado y operación”, requiriendo a la empresa Urrá,
diecinueve obligaciones para mitigar y compensar los impactos originados en el componente
íctico y pesquero de la cuenca del río Sinú.

En el año 2000, se crea el comité del Plan de Ordenamiento Pesquero para el Embalse – POPE-,
conformado por un delegado de cada una de las siguientes instituciones: Ministerio del
Ambiente, Parque Nacional Natural Paramillo, CVS, INPA, Empresa Urrá S.A. E.S.P,
Universidad de Córdoba, Universidad Pontificia Bolivariana, Alcaldía de Tierralta, Gobernación
de Córdoba y las comunidades Embera Katio y los residentes del entorno de del embalse. Este
comité tiene como objetivo ―maximizar la producción pesquera y acuícola y sus beneficios
sociales y económicos en el embalse a través de la conformación de una actividad sostenible que
contribuya a la seguridad alimentaria, la generación de empleo y el desarrollo local y regional‖
(Valderrama, Salas, & Solano, 2006, p. 58) y, asimismo, de vigilar y orientar las acciones de
licencia ambiental de la empresa, relacionadas con los programas para el desarrollo y
conservación de los recursos ícticos y pesqueros. Para el embalse de Urrá se definieron tres

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grandes programas –administración y manejo, desarrollo social y tecnológico e infraestructura y


apoyo a la pesca- los cuales contempla la puesta en marcha de acciones de manejo y desarrollo
pesquero, acorde con las características ambientales y de productividad del ecosistema (Tabla 2).

Tabla 2. Programas y proyectos del plan de ordenamiento pesquero formulado entre el 2000–2003
Programa Objetivo Proyectos Responsable
Carnetización.
Desarrollar actividades tendientes a la
Reglamentación.
administración y regulación de la pesca,
Administración y Divulgación
educación sobre aspectos legales y INPA
Manejo Otorgamiento de permisos
normativos, control, vigilancia y cooperación
de comercialización
interinstitucional.
Control y vigilancia
Apoyar la organización social de los
pescadores, dar inicio a un proceso de
formación colectiva que genere nuevas
Divulgación del plan de
actitudes relacionadas con el
ordenamiento pesquero.
aprovechamiento de los recursos pesqueros y
Fortalecimiento de las Urrá a través
contribuir a resolver limitantes tecnológicas
Desarrollo Social organizaciones del plan de
con el fin de permitir su desarrollo
y tecnológico Capacitación en técnicas educación
sostenible, usando criterios de equidad y en
de extracción, ambiental.
un marco de manejo participativo. Este
procesamiento y
programa contiene dos sub programas:
comercialización
Organización social para el manejo y/o la
producción y capacitación y transferencia de
tecnologías
Ofrecer condiciones favorables para el
Infraestructura y desarrollo sostenible de la pesca en varios Dotación de artes de pesca INPA, Urrá
apoyo a la pesca niveles: captura, acopio y comercialización (embarcaciones, aparejos) S.A. E.S.P
del producto
Fuente: Elaboración Propia. Tomado de Valderrama et al., 2006.

Desde el año 2000 a la fecha, se han generado diversos cambios en el plan de ordenación
pesquera del embalse, los cuales ha estado sujeto a las actividades y modificaciones de la licencia
ambiental de la empresa Urrá S.A. E.S.P, destacándose nueve momentos claves que ha generado
o ha propiciado cambios importantes en el plan (Figura 3):

Suscripción del acta concertación de acuerdos y la posterior modificación de la licencia ambiental


en el año 1999, en este momento nace el Plan de Ordenamiento Pesquero.

La creación en el 2000 del Plan de Ordenamiento Pesquero del Embalse -POPE-, escenario
constituido para socializar, ajustar y concertar las actividades que va dirigidas para el desarrollo
pesquero y la protección de la comunidad íctica.

En el 2002 desaparece el INPA y se crea el INCODER. Este momento es importante, porque


desaparece una autoridad pesquera y crea un instituto con un gran número de actividades, sin
enfatizar al tema pesquero.

Adopción del Acuerdo N° 007 de 2003 por parte del INCODER; este resulta después de varias
mesas de trabajo con actores institucionales y comunitarios desde el 2001, lo que permitió el
conocimiento de nuevos artes de pesca para utilizarlo en el embalse y propiciar un
aprovechamiento más eficaz del recurso pesquero.
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La expedición de la Resolución del N° 1252 de 2005 del Ministerio de Medio Ambiente por el
cual da cumplimiento de las obligaciones por licencia ambiental de la empresa Urrá S.A. E.S.P,
entre ellas el monitoreo pesquero.

La modificación de las licencias en el 2007; esto genera nuevas obligaciones a la empresa, en


especial, requiere la continuación de las actividades de monitoreo pesquero del embalse, el
programa de repoblamiento y solicita el ajuste de la reglamentación pesquera que estaba a la
fecha.

La construcción de los dique fusibles en el año 2009, el cual produjo bajos niveles del embalse,
provocando la sobreexplotación del recurso pesquero, desencadenando una disminución de la
actividad para los años 2010 y 2011.

La desestabilización de la institucionalidad pesquera durante el 2011, producto a la escisión de


funciones del INCODER y la creación de la AUNAP.
La formulación de acuerdo de buenas prácticas de pesca, adoptado por la AUNAP en la
resolución 720 de 2013.

Figura 3. Línea de tiempo evidenciando los principales cambios que se ha generado en la implementación
del plan de ordenación pesquera del embalse de Urrá

Fuente: Elaboración propia.

Actividad pesquera del Embalse de Urrá

La actividad pesquera que se desarrolla en el embalse es realizada por campesinos e indígenas


que habitan alrededor del embalse, que antes del llenado, Gómez Cajiao y asociados (1998)
reportaron la existencia de 344 familias campesinas (1.866 habitantes) y 436 Embera Katio en el
área de influencia directa. La cifra de campesinos se actualizó a 425 familias, de acuerdo con un
censo de jefes de hogares realizado por el programa de salud de la empresa (URRÁ, 2001). En el
2016 se censaron 317 unidades familiares de pesca –UFP-, de las cuales 586 personas son
pescadores y 1518 personas dependen de esta actividad, se evidenció un incremento de 136% con
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relación al 2015. Según el monitoreo pesquero, el 50,15% de las UFP, ejercen la pesca en el
estrato B, que comprende la zona de influencia de los ríos Sinú y Verde hasta el punto
denominado punta de Piedra, seguido en un 18% por los estratos A y C y un 14% por el estrato D
(Empresa Urrá E.S.P y la fundación Bosques y Humedales 2016) (

Tabla 3).

Tabla 3. Censo de pescadores en el embalse de Urrá 2016


Estrato No. UFP No. Personas Dependiente No. Personas Que Pescan
A 59 254 125
B 159 742 261
C 56 295 109
D 43 227 91
Totales 317 1518 586
Fuente: Tomado y modificado de Fundación Bosques y Humedales & Empresa Urrá S.A. E.S.P, 2016.

Por corregimiento, el 58,62% de los pescadores se encuentra ubicado en el corregimiento de


Batatá, seguido en Crucito (29,31%) y Frasquillo (12,07%) (Figura 4). Es de destacar, que los
pescadores del embalse realizan sus faenas de pesca en el mismo estrato en donde habita, por lo
que no se movilizan de un estrato a otro para realizar la actividad.

Figura 4. Corregimiento de origen de los pescadores del embalse Urrá

Fuente: Elaboración propia, a partir de cuestionarios aplicados a pescadores del Embalse Urrá

El 60,92% de los pescadores se encuentra en una rango de edades catalogados como adulto
medio -en edades comprendidas entre los 35 y los 64 años- y el 29,89% son adulto joven -
aquellos con edades comprendidas entre los 18 y los 34 años-, indicando que el grueso de la
población se encuentra en edad de trabajar, es decir, que corresponde a toda la población que
podría hacer parte del mercado de trabajo. Por su parte, el 6,32% están dentro del rango adulto
mayor -población mayor a los 65 años- y solo un 2,87% es menor de edad -aquellos menores de
18 años- (
Figura 5).

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Figura 5. Rangos de edad de los pescadores del embalse Urrá

Fuente: Elaboración propia, a partir de cuestionarios aplicados a pescadores del Embalse Urrá

El monitoreo pesquero ha venido registrando un incremento continuo del población de


pescadores desde el inicio de operación del embalse de Urrá hasta la fecha. En el 2001 se
censaron 134 Unidades Familiares de Pesca – UFP-, la cual está conformada por una persona o su
familia, los aparejos de pesca y la embarcación cuando la tienen, coincidiendo con los informes
de Gómez Cajiao y asociados (1998) y Urra (2001) y en el 2016 registraron 317 UFP, un
incremento de casi el 136%. En este mismo sentido, las personas que pesca pasaron en el 2001 de
261 a 586 pescadores en el 2016, situación similar con las personas que dependen de esta
actividad (Tabla 4).

Tabla 4. Censo anual de unidades familiares de pesca –UFP-, número de personas dependiente y que
realizan la actividad en el periodo 2001 – 2016.
Año No. UFP No. PERSONAS No. PERSONAS QUE
DEPENDIENTE PESCAN
2001 134 758 261
2002 144 809 255
2003 170 931 335
2004 174 965 334
2005 197 1055 376
2007 226 1219 426
2008 251 1203 467
2009 275 1439 533
2010 294 1500 557
2011 296 1500 558
2012 314 1599 592
2013 298 1504 561
2014 301 1434 556
2015 317 1518 586
Fuente: elaboración propia y tomado de (Fundación Bosques y Humedales & Empresa Urrá S.A. E.S.P, 2015;
Valderrama et al., 2006).

Lo anterior junto al incremento en el censo pesquero, se pudo presentar por varios factores, el
primero fue el retorno de algunas campesinos que fueron reasentados durante el llenado y vieron
una posibilidad de regresar a algunas áreas que no fue afectada por la inundación (Empresa Urrá
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S.A. E.S.P, Fundación Bosques y Humedales, Fundación Humedales, & AUNAP, 2012). El
segundo es el desplazamiento forzado que ha generado el conflicto armado interno, pues se
estima que en el periodo de 1997-2007, en la zona del Parque Nacional Natural Paramillo se
desplazaron producto a los fuertes combates entre guerrilla, paramilitares y militares más de
10.000 personas, las cuales muchos llegaron al entorno del embalse de Urrá, coincidiendo que
entre el 2004 al 2007 presento el mayor aumento en el censo pesquero (Centro Nacional de
Memoria Histórica, 2015, p. 179), el tercero, por el incremento en cultivos ilícitos, según la
Alcaldía de Tierralta (2016) el municipio tiene 138.000 hectáreas cultivadas en coca las cuales
46% se encuentra ubicada en el corregimiento de Batatá y Crucito, y el cuarto es la aparición del
embalse y el proceso de ordenación pesquera, el cual pudo a ver provocado un estímulo a otros
pescadores de la cuenca para establecerse en la zona por el beneficio que podría generar la
aparición del embalse y los programas que se desarrollan para la protección y conservación del
recurso pesquero. Ante este último factor, al sobreponer los principales cambios en la ordenación
(Figura 3) y el censo anual de pescadores en el periodo 2001 – 2015 (Tabla 4), se puede estimar
varios hechos (
Figura 6):

Durante los primero años de operación del embalse -2001 al 2004-, las UFP se mantuvieron
constantes, por debajo de 174, siendo un indicador de la incertidumbre que generó el nuevo
ambiente construido a los pescadores que habitaban la zona. En el periodo 2004 al 2009 se
observa un aumento exponencial de las UFP, pasando de 174 a 275 UFP, esta emigración de
pescadores se pudo a ver presentado por los beneficios que produjo la implementación de los
programas y proyectos del plan de ordenamiento, permitiendo a los pescadores aprender nuevas
técnicas y artes de pesca, para un aprovechamiento más eficaz del recurso pesquero. Del 2010 al
2013 se mantuvo fluctuante las UFP, debido, probamente, al desestimulo que originó el descenso
en la captura -2010 y 2011- y la indecisión de las mesas de concertación para ajustar la
reglamentación que rige al embalse.

En el periodo 2013 al 2016 vuelve a incrementar el censo pesquero, producto al logró y la


confianza que generó los acuerdos de buenas prácticas de pesca -resolución 720 de 2013.

Figura 6. Censo pesquero expresado en UFP en el periodo 2001 al 2015 y la relación con los cambios en
la ordenación pesquera.

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350

300

250
U.F.P

200

150

1 2 3 4
100
2001

2003

2004

2007

2009

2010

2012

2014

2015
2002

2005

2008

2011

2013
Fuente: Elaboración propia.
Por su parte, en el 2015 se registraron captura pesquera de 87,1 ton, en donde el estrato B se
concentra el mayor porcentaje -47,65%- (Tabla 5), producto a que en ese sector se encuentra el
mayor número de UFP. Los meses de mayor captura es entre marzo a junio, el cual coincide con
el periodo más bajo del embalse (

Figura 7).

Tabla 5. Captura del embalse de Urrá por mes y estrato en el año 2015.
Mes A B C D Total CV (%)

Enero 606 1488 252 73 2419 8,6


Febrero 1970 4557 1307 901 8735 6,5
Marzo 1218 7838 5797 832 15685 8,5
Abril 1073 4963 1878 1545 9459 7,1
Mayo 1119 4573 961 2180 8833 4,8
Junio 1121 3372 1488 3001 8982 7,2
Julio 694 2691 1317 1191 5893 8,9
Agosto 513 2117 564 996 4190 13,9
Septiembre 622 2823 1530 900 5875 8,9
Octubre 786 3068 2048 1111 7013 11,7
Noviembre 721 2045 2575 296 5637 13,1
Diciembre 909 1995 441 1095 4440 7,3
T. Período 11352 41530 20158 14121
87161 8,4
% 13,02 47,65 23,13 16,2
Fuente: Elaboración propia. Tomado de (Fundación Bosques y Humedales & Empresa Urrá S.A. E.S.P, 2015).

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Figura 7. Niveles del embalse de Urrá durante el 2015

Fuente: Elaboración propia. El periodo que se encuentra entre barras son los meses de mayor captura pesquera.

Los valores de captura que reporta el embalse de Urrá, se encuentra por debajo a lo reportado por
otros autores en sistemas que se encuentra en ordenación pesquera como los embalses de Betania
y Prado y las depresión Momposina, pero por encima a lo registrado en río la Miel, Embalse de
Amaní, y las lagunas de Fuquene, Cocha y Tota, por lo que se puede indicar que la producción
pesquera se encuentra por encima del promedio que se registra en todo los cuerpos de agua en
ordenación (Tabla 6).

Tabla 6. Captura y numero de pescadores registrados en otros embalses y/o ecosistemas que se encuentran
en proceso de ordenación pesquera.
Sistema en ordenación Área del cuerpo de Número de Pescadores Captura Ton/año
Pesquera agua (Ha)
Urrá 7.780 536 87,2
Betanía 7.424 431 493
Depresión Momposina 24.650 2.424 1.179
Río la Miel 179 47,3
Embalse de Amaní 1.230 296 11,7
Embalse de Tominé 3.830 29 1,7
Laguna de Fuquene 325,53 10 4,4
Laguna de Cocha 4.174 18 11,8
Lago de Tota 60 110 87,2
Embalse de Prado 3.410 5 UFP 126
Fuente: Elaboración propia. Tomado de (AUNAP & Fundación Humedales, 2013).

Tal como se evidencio en el censo de pescadores, los cambios en el plan de ordenación pesquera
ha tenido un efecto en la captura en el embalse durante el periodo de 2001 al 2015, con un
incremento paulatino en los primeros años de operación del embalse -2001 – 2003-,
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posteriormente se aumenta de manera exponencial desde hasta el 2009 –inicio en 60 ton llegando
a 165,5 ton-, posteriormente un descenso vertiginoso desde el 2010 hasta el 2012 -126,6 ton
pasando a 77,8 ton-, y por ultimo un pequeño incremento pero paulatino desde el 2013 -79,7 ton-
hasta el 2015 -87,1 ton- (
Figura 8).

Figura 8. Captura anual del embalse de Urrá durante el periodo 2001 al 2015 y la sobre posición en los
factores de cambio de la ordenación pesquera. La información 2006 y 2007 no fue registrada.

Fuente: elaboración propia y tomado de (Fundación Bosques y Humedales & Empresa Urrá S.A. E.S.P, 2015;
Valderrama et al., 2006).

Esta fluctuación de la captura puede ser explicada entre otros factores, por los cambios de
ordenación que fue expresado en la Figura 3, produciendo los siguientes hechos: La producción
pesquera en los primero años de operación del embalse, fue baja comparada con los otros años,
debido al desconocimiento que se tiene de la actividad en este tipo de cuerpo de agua.
El incremento exponencial que se aprecia desde el 2003 al 2009 se genera por los conocimientos
que transmitió el plan de ordenamiento pesquero a la comunidad de pescadores, provocando
emigración de pescadores del embalse, tal como se indicó en la
Figura 6.

El 2009 se registra la sobreexplotación, debido a la construcción de los diques fusibles,


sobrepasando las recomendaciones de 100 toneladas de máximo producción efectuadas por el
monitoreo pesquero, esto desencadeno en un descenso vertiginoso de la captura durante los años
2010 y 2011 hay un descenso en la captura producto a la sobre pesca del 2009 el cual afecto a la
población de peces.

Del 2012 al 2013 se rompe la tendencia producto cumplimiento de los acuerdos de manejo
compartido que se logró con la comunidad y la aparición de la nueva autoridad pesquera (

Figura 7).

Conclusiones

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El objetivo de esta ponencia se centró en identificar los efectos de los cambios que ha tenido la
ordenación pesquera llevada a cabo en el embalse Urrá -entre los años 1999 y 2016-, en la
sostenibilidad de la pesca entre los pescadores los ubicados en el área de influencia. A partir de lo
expuesto se puede concluir que la ordenación pesquera del embalse está sujeta al cumplimiento
de la licencia ambiental y la operación de la hidroeléctrica de la empresa Urrá S.A. E.S.P.
Asimismo, el proceso ha tenido puntos claves durante la historia que ha provocado cambio en el
censo de pescadores como en la captura. Por último, el comercio que se ha desarrollado en el
embalse ha sido solo del excedente que eventualmente realice el pescador, no se aprecia o se
registra una UFP que realice actividad pesquera netamente comercial.

Bibliografía

AUNAP, A. N. de A. y P., & Fundación Humedales. (2013). Procesos de Ordenación Pesquera en las
Cuencas Magdalena, Sinú y Golfo de Urabá. (M. Valderrama, Ed.) (Fundación). Bogotá D.C.

Centro Nacional de Memoria Histórica. (2015). Una nación desplazada: Informe nacional del
desplazamiento forzado en Colombia. Retrieved from
http://www.centrodememoriahistorica.gov.co/descargas/informes2015/nacion-desplazada/una-nacion-
desplazada.pdf

Empresa Urrá S.A. E.S.P, Fundación Bosques y Humedales, Fundación Humedales, & AUNAP, A. N. de
A. y P. (2012). Acuerdos de buenas prácticas de pesca en el Embalse de Urrá. (F. Salas, D. Solano, & M.
Valderrama, Eds.). Montería - Córdoba: Empresa Urrá S.A. E.S.P.

Fundación Bosques y Humedales, & Empresa Urrá S.A. E.S.P. (2015). Monitoreo pesquero y evaluación
de la efectividad del repoblamiento en el embalse de Urrá y área del resguardo Embera Katio del Alto
Sinú. Montería - Córdoba.

VALDERRAMA, M. (2002). El monitoreo pesquero en la cuenca del río Sinú 1997 - 2002. Su
contribución a la ordenación pesquera. Montería - Córdoba.

VALDERRAMA, M., Salas, F., & Solano, D. (2006). Los peces y las pesquerias en el embalse de Urrá
2001-2005. (S. Hernández, Ed.). Bogotá D.C.

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Estrategias de desarrollo empresarial y conservación patrimonial de los


saberes tradicionales de los pescadores wayuu de Villa Fátima Guajira
Riohacha, a partir del diseño de una minicadena productiva.
Vanessa Isabel De Jesús Bolaño Meriño1

Introducción

En Colombia existen asentamientos o grupos étnicos que se dedican a la actividad de la pesca


artesanal; como es el caso especial del departamento de la Guajira, el cual está considerado como
una de las regiones con mayor producción pesquera en el Caribe colombiano, debido al evento de
surgencia que se genera durante la mayor parte del año en este sector, según Álvarez-León, et al
(1995), citado por INVEMAR (2008), por lo que la explotación de los recursos marinos como
crustáceos, moluscos, tortugas y peces han sido durante siglos el principal sustento para las
comunidades costeras de pescadores y nativos Wayuu. La etnia Wayuu, es la más numerosa del
país, se concentra principalmente en el centro y norte de la península (media y alta Guajira
respectivamente). Tiene costumbres ancestrales como la caza, la recolección y la horticultura; sus
principales ejes socioeconómicos son la pesca y el pastoreo, de acuerdo con lo señalado por
Guerra (1990); Rueda, et al (1992); Borrero, et al (1996); Delgadillo & Lara (2006), citados por
INVEMAR (2008).

La captura de peces y frutos del mar como actividad generadora de ingresos en el Municipio de
Riohacha (Departamento de la Guajira) y principalmente en la comunidad de Villa Fátima (etnia
Wayuu), les ayuda a cubrir solamente con sus obligaciones sociales: gastos de velorios, yanama 2,
pagos de ofensas y dotes de matrimonio, entre otros.

El interés de proponer como tema de investigación el sistema de pesca tradicional, consiste en


que los sistemas pesqueros tradicionales, están a punto de desaparecer para ser reemplazados por
la pesca industrial, la cual atenta contra el patrimonio ancestral y cultural de la etnia wayuu,
siendo que los pueblos indígenas constituyen una expresión del desarrollo cultural diverso de la
humanidad porque atesoran los conocimientos y valores éticos que han sostenido por milenios las
economías locales, la seguridad en la alimentación y desarrollo sostenible que hoy se ven
afectados por el paradigma dominante de consumo desenfrenado e inútil. Sin embargo, se
requiere apoyarles dado a la crisis económica por la que atraviesa la etnia wayuu, aportándoles la
creación de una cadena de producción sin atentar contra sus prácticas culturales ni creencias
como una forma de fortalecer su desarrollo económico y el uso sostenible y sustentable del medio
ambiente, contribuyendo con la disminución de la pobreza y a la preservación de la sabiduría
ancestral de los indígenas.

1
vanessabolano84@gmail.com
2
Yanama significa Junta en wayuunaikii, ver en:
http://www.unicef.org/venezuela/spanish/pautas_wayuu(1).pdf
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El problema.

La pesca artesanal es una de las actividades económicas de los Wayuu, principalmente de


aquellos que tienen asentamiento en la Comunidad de Villa Fátima de Riohacha Guajira, este tipo
de pesca llamada sabiduría ancestral debería ser para fines de prevención declarada como
patrimonio cultural intangible para poner resistencia ante el desarrollo de las tecnologías y
factores socioeconómicos.

Según datos obtenidos por la Cámara de Comercio (2013) sobre la pesca industrial en la Guajira
se encuentran registradas 930 microempresas, cuya actividad comercial es la captura, distribución
y venta de pescado, así como la conversión de productos del mar en otros. En Riohacha se
concentra el 51% de la actividad pesquera, seguido de Maicao con el 19%, Manaure 7%, Dibulla
5%, y en el sur del departamento los municipios de San Juan y Fonseca desarrollan el 4% de la
actividad en el departamento3.

La actividad pesquera en la zona costera del departamento de la Guajira ha tomado fuerza en los
últimos años, donde se destaca Riohacha con un 51% de las ganancias de la actividad pesquera.
En síntesis el sistema de pesca tradicional está a punto de desaparecer para ser reemplazado por
la pesca industrial, la cual atenta contra nuestro patrimonio nacional. Según la FAO (2014) los
pueblos indígenas constituyen una expresión del desarrollo cultural diverso de la humanidad
porque atesoran los conocimientos y valores éticos que han sostenido por milenios las economías
locales, la seguridad en la alimentación y desarrollo sostenible que hoy se ve afectado por el
paradigma dominante de consumo desenfrenado e inútil. Sino ponemos un freno a la mala
administración desequilibrada y excesiva de los recursos marinos se podría dificultar el desarrollo
económico y el uso sostenible y sustentable del medio ambiente, por eso se hace necesario que se
haga buen uso de los recursos naturales de una manera responsable, ya que con esto se podría
contribuir a la disminución de la pobreza y a la preservación de la sabiduría ancestral de los
indígenas debido a que ellos siempre han procurado preservar la madre tierra.

Formulación del problema

Teniendo en cuenta los problemas descritos con anterioridad, esta investigación tiene como
propósito principal dar respuesta al siguiente interrogante
Pregunta general:
¿Qué estrategias de desarrollo empresarial y de conservación patrimonial se pueden proponer a
las prácticas tradicionales de pesca de la comunidad wayuu de Villa Fátima (Riohacha), tomando
como principio el modelo de minicadenas productivas?

Marco teórico

Según Bavaresco (2006) el marco teórico referencial, brinda a la investigación un sistema


coordinado y coherente de conceptos y proposiciones que permiten abordar el problema dentro de
un ámbito dónde éste cobre sentido.

3
Archivos Cámara de Comercio Guajira, sede Riohacha, 2013.
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Es importante acotar, que la fundamentación teórica, determina la perspectiva de análisis, la visión


del problema que se asume en la investigación y de igual manera muestra la voluntad del
investigador, de analizar la realidad objeto de estudio de acuerdo a una explicación pautada por
los conceptos, categorías y el sistema preposicional, atendiendo a un determinado paradigma
teórico (Balestrini, 2007, p. 91).

Con lo antes expuesto por los autores, el marco teórico o referencial de la investigación, se debe
incorporar los elementos centrales de orden teórico que orientarán el estudio, deben estar
relacionados con el tema de investigación y el problema, en éste capítulo se analizan y exponen
teorías, investigaciones, leyes y antecedentes consideradas válidas y confiables, en dónde se
organiza y conceptualiza el estudio.

Reseña histórica

Según Guerra (2010), los recursos naturales marinos, constituyen la riqueza del mar considerado
desde épocas prehispánicas dado a que el departamento de la península de la Guajira, cuenta con
estuarios y lagunas litorales, además de su territorio desértico; según el autor basado en
investigaciones arqueológicas las comunidades pesqueras hacen presencia en la región de la
península, alrededor o antes del año 10 A.C; lo que indica que existe un proceso de adaptación
cultural progresiva para la explotación de los recursos marinos. Además, se determinó que en esta
región los frutos marinos como moluscos y crustáceos han sido un aporte considerable a la
alimentación de grupos prehispánicos quienes habitaron esta zona, por su parte aquellos
asentados a orillas del río Ranchería se han movilizado hacia la zona más alta para la obtención
de pescados, crustáceos, moluscos y sal empleada para mantenimiento e intercambios con
habitantes del interior del país.

Antecedentes investigativos
AUTOR TITULO APORTE

Ángel (2012) La Pesca Artesanal en el Golfo de Se analizó, que la ganancia de los pescadores son
Morrosquillo una Caracterización menores cuando ejercen la actividad pesquera en
General lanchas de otro dueño, ya que deben dar el 50% de
sus ganancias, siendo este un aspecto negativo,
pues disminuye la ganancia viéndose en la
obligación de realizar otras actividades para
obtener otros ingresos que en el contexto estudiado
serían actividades turísticas.
Guzmán (2013) El Río Cesar El hallazgo más importante es sobre las aguas
residuales provenientes del corregimiento de
Astrea, llegan hasta al río y el tratamiento
requerido para hacerla potable se vuelve más
intensivo, lo que implica mayores costos y un gran
problema para los pescadores.

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Ricardo y Estrategias asociativas para el Conceptualización y el marco legal a nivel


Vergara (2013) fomento empresarial de los nacional, regional e internacional que influyen en
pescadores artesanales de las zonas la situación de la Pesca Artesanal y la articulación
rurales e insulares del distrito de de sus actores a nivel regional y con la estructura
Cartagena de Indias administrativa y las fuentes de información del
sector Agropecuario y Pesquero de Colombia.
Blázquez (2006) La pesca en la antigüedad y sus Describe los procedimientos empleados por los
factores económicos pueblos primitivos que podían ser realizados por
un solo individuo o con la colaboración de otras
personas, en primer lugar estaba la actividad
manual que requería de rapidez y práctica
principalmente en Australia; en segundo lugar
estaba la pesca con masa que consistía en conducir
a los peces a la orilla, atraídos por la luz de
antorchas hacia la superficie, hiriéndolos a golpes.

El pueblo wayúu patrimonio mítico:


Según El antropólogo Rivera (2011), ―el patrimonio mítico de la Comunidad Wayúu es aquello
que la mantiene unida a la tierra que habita. Si desaparece el patrimonio mítico Wayúu,
desaparece la comunidad Wayúu. La conversación de la identidad del grupo y su conciencia
étnica viene del sentido de pertenencia a un ancestro común que se manifiesta a través del
reconocimiento del origen mítico de cada uno de los clanes guajiros‖.

Con lo antes referido, es importante que se conserve el patriminio Wayúu, siendo la esencia para
conservar las tradiciones y costumbres que tracienden de generación en generación , dando un
sentido común de identificación a la comunidad en general.

Marco contextual

Riohacha tiene 15 Municipios, 50 Corregimientos y numerosos caseríos y poblados indígenas. Y


el Barrio Villa Fátima área de estudio se encuentra ubicado en el Municipio de Riohacha,
perteneciente a la Comuna 9, y está organizado bajo una Junta de Acción comunal.

Marco legal

FAO Organización de las Naciones Unidas para la Alimentación y la Agricultura


Código de Conducta para la Pesca Responsable
Ley 13 de 1990, Decreto Regulatorio 2256 de 1991.
Marco Jurídico de la autoridad pesquera de Colombia.
Ministerio de Agricultura: Políticas Integradas para la Pesca Sostenible en Colombia.
Instituto Colombiano de Desarrollo Rural Incoder

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Metodología de la investigación
Tipo de Investigación Descriptiva Tamayo y Tamayo (2006)

Diseño de Investigación No Experimental transeccional descriptiva Hernández (2003)

Método de Investigación Descriptiva Proyectiva Hurtado (2010)

Población Según Balestrini (2006) la población es un conjunto finito o


infinito de personas, casos o elementos, que presentan
características comunes. N=150 Pescadores Wayuu.

Muestra Castro (2003) En este caso se trabajó con una muestra no


probabilística, la cual fue seleccionada a través de un proceso de
muestreo siendo la muestra de 100 Pescadores Wayuu.

Fuentes de recolección de datos , Las fuentes de recolección fueron de tipo primaria y secundaria,
técnica e instrumento La técnica utilizada fue la encuesta.

Tipo de Preguntas Preguntas de Likert para medir el grado de satisfacción.

Ventajas y desventajas de la pesca artesanal e industrial en el municipio de Riohacha, Guajira.


PESCA ARTESANAL PESCA INDUSTRIAL

Ventajas Desventajas Ventajas Desventajas

Conservación de los Falta de organización Organización Detrimento del medio


recursos naturales ambiente
Poco uso de recursos Carencia de sistema de Sistemas de información Aprovechamiento de los
hídricos información y producción recursos hídricos
La demanda del producto No cuentan con tecnología Disponibilidad Altos costos en vías de
va en crecimiento para el aumento de la tecnológica acceso, comunicación y
producción electrificación, entre otros.
Valor nutricional de un No existe una cadena de Establecimiento de Dependencia de materias
producto fresco producción definida cadenas de producción primas importadas
La diversidad biológica No se cuenta con un plan Se cuenta con planes de El producto atraviesa por
aumenta el potencial de de capacitación integral capacitación integral a los diversos procedimientos
comercialización. diferentes actores de la que le van eliminando las
cadena, para afrontar los propiedades nutricionales.
actuales y los futuros
escenarios comerciales

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La ubicación geográfica Faltan alianzas estratégicas Se crean alianzas entre La concepción de la


les permite la posibilidad piscicultores, productores comunidad es que es mejor
de ampliar los mercados de materia prima la adquisición de un
producto fresco
Calidad y frescura del No se realizan programas Facilidad de acceso a El producto puede durar
producto. de desarrollo de mercado fuentes de financiamiento algún tiempo en
congelamiento.
Producto a menor costo. No se realizan Se realizan proyecciones
proyecciones a fututo con metas de exportación
Genera empleo No se implementan Genera empleo
sistemas de control

Diseño de una minicadena Productiva

Propuesta: A partir del anterior modelo de Minicadenas productivas y de la recopilación de


información de la actividad pesquera de la comunidad Pesquera Wayuu de Villa Fátima
Riohacha, Guajira se construyeron las estrategias de Desarrollo Empresarial en cumplimiento del
Objetivo General del Proyecto:

Estrategia nº 1
Requerimientos:
Las canoas impulsadas a vela
Caracoles gigantes, para hacerlos sonar cuando falta el viento
Chinchorros elaborados con nailon
Aletas
Palangres

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Estrategia nº 2
Ubicación: Para ubicar las colonias de peces, langostas y ostras, se ubican puntos estratégicos
como algunos accidentes geográficos de la costa que sean visibles, para los indígenas serían
como las coordenadas imaginarias en horarios diurnos, en horarios de pesca nocturno la guía son
las constelaciones formados por las estrellas, cuando no hay estrellas no es recomendable la pesca
nocturna según la cosmología wayuu.

Estrategia nº 3
Determinación de la Cadena Productiva: Teniendo en cuenta que una de las principales
características culturales de los indígenas wayuu es la territorialidad se requiere que el lugar en el
cual se pretende desarrollar la organización de pescadores wayuu, se encuentren los lugares que
dan identidad y seguridad en tanto que la precedencia en la ocupación de un territorio
determinado y el hecho de que sus viviendas y cementerios estén adyacentes a los recursos
costeros les permite regular el acceso a estos y proteger los derechos de pesca de cada
comunidad. Se colocan los palangres, redes y trampas marinas como mecanismo de señalización
de un espacio marino y por consiguiente conllevan una exclusión temporal para los demás
pescadores.

Estrategia nº 4
Plan de Capacitación: Teniendo en cuenta que al proponer una cadena de producción de pesca
artesanal se debe velar por conservar las tradiciones y patrimonio cultural de la etnia wayuu, se
toma entonces como plan de capacitación la practica el buceo puesto que para los pescadores
wayuu constituye la especialidad que les brinda mayor prestigio. En esta parte de la cadena se
puede invitar a los adolescentes que como parte de su desarrollo sin descuidar sus estudios a la
práctica de buceo dado a que esta actividad inicia desde la infancia. Durante este plan de
capacitación se adquieren habilidades de nado, control de respiración, y el uso de las
herramientas de pesca de manera eficiente.

Estrategia nº 5
Aumento de la Producción: Según la cosmología y creencias culturales de los indígenas wayuu
en las épocas de escases de pesca, se impregna la canoa de madera con resinas aromáticas y se
pronuncian palabras en wayunaikii para pedir las especies deseadas, así como protección para los
tripulantes y resistencia.

Estrategia nº 6
Tratamiento del Producto: Los indígenas wayuu no aplican ningún proceso técnico al pescado
fresco, en el caso que los clientes lo requieran se procede al eviscerado, escamado y fileteado.

Estrategia nº7
Proceso de Conservación: En esta etapa de la cadena productiva se debe instalar un sistema
económico de fluido eléctrico a través de una fuente de energía solar fotovoltaica para suplir las
necesidades de las familias extensas Wayuu que se dedican a la actividad de pesca artesanal. El
sistema fotovoltaico, estará diseñado para cubrir la demanda de energía requerida para alimentar
10 refrigeradores de aproximadamente 368 litros que pueden conservar aproximadamente 3000
kg de pescado o frutos del mar.

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Estrategia nº8
Organización y Formalización de la Actividad: Creación y formalización de la actividad de la
pesca artesanal de la comunidad wayuu de Villa Fátima por medio de la creación de una
cooperativa en el sector de la pesca de pequeña escala con el objetivo de minimizar los beneficios
comunitarios a largo plazo para hacer frente a las amenazas que presumen una mala gestión en el
sector pesquero, la inseguridad en los medios de subsistencia y la pobreza. A través de la
creación de una cooperativa se podrán obtener mejores condiciones en compras y ventas.

Conclusiones

En cuanto al primer objetivo sobre la situación socio económica de los pescadores pertenecientes
a la etnia wayuu de la comunidad de Villa Fátima se encontró inicialmente que el 32% de las
familias son extensas lo que los hace vulnerables a la pobreza, también se observó que los
pescadores y sus familias no cuentan con las necesidades básicas satisfechas en su totalidad
teniendo en cuanta los bajos ingresos de la familia, lo que representa según Lawrence un factor
de riesgo para las familias indígenas puesto que los ingresos no alcanzan para la educación
integral de los miembros de la familia impidiendo acceder al conocimiento como herramienta
para elaborar su proyecto de vida y el desarrollo social del individuo o de la comunidad. En el
aspecto educativo se encontró que los pescadores no cuentan con la formación suficiente para el
abordaje de temas relativos al emprendimiento, es decir que no cuentan con herramientas
educativas suficientes para el desarrollo económico. En la información verificamos que ninguno
de los encuestados está afiliado a riesgos profesionales.

En el mismo orden de ideas en cuanto a la tecnología se encontró que el celular es la herramienta


tecnológica, de mayor alcance para los pescadores wayuu, aunque para las faenas llevan consigo
el GPS de marcación, muy pocos cuentan con la ayuda de motores a gasolina y uso del equipo de
buzo completo; por lo que se puede afirmar que los pescadores de la comunidad indígena carecen
de recursos y conocimientos para la adquisición y uso de nuevas tecnologías que los mantiene en
una situación con bajos niveles de competitividad, frente a otros competidores del gremio
pesquero que con la tecnología adquieren mayor cantidad de pescado. A lo anterior se suma que
los indígenas encuestados en su mayoría no tienen conocimientos mínimos sobre mini cadenas
productivas en el sector pesquero, esto debido a que existe un nivel de analfabetismo y baja
escolaridad; es decir sus conocimientos sobre la pesca se basan en sus creencias culturales
transmitidas de generación en generación, por lo que se dificulta la transmisión de nuevos
conocimientos a esta población que además tiene su propio lenguaje que es el wayuunaiki.
Dentro de los componentes socioeconómicos en cuanto a la actividad laboral se encontró que los
habitantes de la comunidad de Villa Fátima en un 90% se dedican a la pesca ya que su territorio
ubicado geográficamente cerca al mar facilita el acceso a esta actividad, además se encontró que
otros se dedican al pastoreo de chivo y oficios varios, la agricultura no se practica en esta zona;
por cuanto se puede deducir que la dieta se basa en proteínas. Así mismo en cuanto al desarrollo
de su actividad se agrupan en familias que trabajan en su mayoría de manera independiente y
colaborativa en cuanto a que el hombre pesca y la mujer arregla y vende el pescado; siendo el
61% propietario del barco o ―kayuco‖ de madera, y el 49% no es propietario, y por tanto,
depende del préstamo del vehículo o si se trabaja para otros pescadores propietarios de otras

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embarcaciones de motor, obteniendo de esta manera menores ingresos en comparación a los que
son propietarios.

Recomendaciones

-Gestionar políticas de preservación ambiental que restrinjan la pesca en aguas cercanas a la


costa, permitiendo solo la pesca artesanal practicada ancestralmente por la etnia wayuu.
-Sensibilizar acerca de los controles y las disposiciones legales vigentes para la práctica pesquera.
-Realizar monitoreo permanente por parte de las autoridades ambientales para inspeccionar el
trabajo y las políticas de la pesca.
-Conformar un comité de biólogos y ecologistas para verificar la sobre explotación de la
actividad pesquera.
-Gestionar ante las entidades gubernamentales recursos para aquellos pescadores que deseen
adquirir su equipo de pesca para ejecutar su trabajo, para poder mejorar sus ingresos y
estabilidad de su núcleo familiar.
-En relación al mercado: se debe analizar una mayor cobertura en la demanda tratando de llegar a
más departamentos, así mismo buscar más clientes a nivel local y nacional, a través de la
presentación de planes y así analizar la perspectiva del negocio en el mercado exterior.
-En cuanto a los aspectos técnicos del producto, se debe tener en cuenta la ampliación del
mercado adquiriendo equipos de transporte fluvial óptimo y cómodo; además contratar personal
con experiencia y calificación, prefiriendo a los pescadores de la etnia wayuu.
-En relación a los aspectos financieros se deben presentar proyectos de financiación, para acceder
a cómodos créditos a través de entidades gubernamentales que apoyen e impulsen la industria
pesquera y el desarrollo sostenible de las comunidades indígenas.
-Los pescadores de la comunidad Wayuu deben participar en cooperativas a modo de movimiento
de autoayuda social que les otorgue poder para tratar los problemas de la marginalización y la
pobreza.
-Por último, se recomienda seguir la implementación de la cadena productiva como una forma de
desarrollo social pero conservando las tradiciones y concepciones de los pescadores
pertenecientes a la etnia wayuu.

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Taganga pueblo de pescadores: del chinchorro al turismo


Yadira Figueroa Cabas* y Judith Ballesteros López**

Introducción

Este trabajo busca describir los cambios ocasionados por la modalidad del turismo de sol y
playa en la comunidad de Taganga relacionados con la práctica ancestral del Chinchorro
estacionario que se continúa practicando en los diferentes ancones de pesca por parte de los
Tagangueros mayores1.

Según Hunziker y Krapf (1942) el Turismo es ―el conjunto de relaciones y fenómenos que
se producen como consecuencia del desplazamiento y estancia temporal de personas fuera
de su lugar de residencia, siempre que no esté motivado por razones lucrativas‖. Existen
diferentes tipos de turismo que se generan en todo el mundo, en Colombia por ejemplo,
según Duque (2008), dentro de las líneas de la oferta turística de Colombia está la de Sol y
playa. Modalidad que es la principal fuente de ingresos de Taganga porque aprovecha la
geografía y sus esplendidos paisajes. Además, en varios estudios, se ha reconocido que la
institución del turismo ―Es capaz de transformar, desestructurar, o en último término,
reorganizar grupos sociales, poblaciones y culturas de muy diversa índole‖ (Santana y
Estévez 1996).

Si bien el turismo es un sector altamente atractivo, que tiene importantes impactos positivos
a nivel mundial, por ser una fuente de generación de empleo, de divisas y de estimulo a la
inversión y el crecimiento económico; este sector tiene efectos también negativos,
relacionados fundamentalmente con el incremento del consumo de suelo, agua y energía, la
destrucción de paisajes al crear nuevas infraestructuras y edificios; el aumento de la
producción de residuos y aguas residuales; la alteración de los ecosistemas; la introducción
de especies exóticas de animales y plantas; el inducir lujos de población hacia las zonas de
concentración turística; la pérdida de valores tradicionales y de la diversidad cultural; el
aumento de la prostitución (turismo sexual); el tráfico de drogas y las mafias; más
incendios forestales y el aumento de los precios que afecta a la población local (Schulte,
2003).

Este trabajo busca documentar los aspectos precisos en los cuales se ha podido producir
casos de destructuración y reorganización entorno a la actividad tradicional de la pesca con
chinchorro.

El medio de estudio. Taganga y la pesca con chinchorro

1
* Profesora asociada Universidad del Magdalena. Economista de la Universidad del Magdalena, Magister en
Estudios del Caribe de la Universidad Nacional de Colombia- Sede Caribe.
** Profesora asociada Universidad del Magdalena. Comunicadora, Magister en Estudios del Caribe de la
Universidad Nacional de Colombia- Sede Caribe.
1
Cuando hablamos de ―mayores‖ nos referimos a hombres entre 50 y 90 años de edad.
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―Los pescadores son cazadores. Su cacería no se realiza en tierra donde la dificultad es de


otro tipo y quizás por tener la posibilidad de ver su entorno, el cazador de tierra tenga más
oportunidad de lograr su cometido, mientras que en el mar, aunque el pescador puede a
veces reconocer el lugar por trasegarlo tanto, no está seguro de nada. El océano es un medio
desconocido, sorpresivo, que emana respeto e inquietud. Desde el acto de salir en sus
embarcaciones o de sumergirse en sus fondos, la supervivencia está en juego. La necesidad,
curiosidad o el gusto por el oficio, los ata a sus misterios, silencios, aventuras y a un peligro
de infinita magnitud. A pesar de enfrentar tan desigual combate, presintiendo tal vez que
por lo sordamente cruento de su oficio, el mar y sus criaturas, deberán en algún momento
cobrar su tributo.‖ (Ballesteros, 2010).

En lo que se refiere a la localización Taganga es un corregimiento de la ciudad de Santa


Marta, Distrito Turístico Cultural e Histórico, localizado al norte del departamento del
Magdalena, en una Bahía enmarcada por los cerros Ancón y Colorada, estribaciones de la
Sierra Nevada de Santa Marta, que a su encuentro con el mar forman un pequeño valle de
38 hectáreas donde se emplaza el asentamiento (Bell, et al. 1992). Esta condición
geográfica de Taganga permite el uso del arte de pesca con chinchorro, el cual puede
―tenderse‖ en el agua y desde la parte alta de las salientes, se ubica cual atalaya, el vigía en
el veladero, en la mañana o en la tarde para la misma playa siguiendo la posición del sol.

Atendiendo a su historia, Taganga es uno de los lugares pesqueros más importantes del
Caribe colombiano, ya que en el pasado representó un enclave indígena dedicado desde
siempre a la actividad económica pesquera, al menos así se desprende de las
investigaciones realizadas por, Dussan (1949) y Dolmatoff (1954), quienes realizaron
estudios en todo el litoral Caribe Colombiano. Se logra establecer que la comunidad
indígena que se asentó en esta zona: correspondía a la cultura Tairona del siglo XVI.
Dichos asentamientos solo fueron posible gracias a los recursos del mar, es evidente que
factores geológicos y climatológicos no permitieron la implantación del sistema agrícola
(Dusan, 1994).

En ese sentido la pesca en Taganga, es una actividad heredada de sus ancestros indígenas,
de lo cual se tiene testimonio a través de hallazgos que se constituyen en evidencia
arqueológica representada por arpones, piedras perforadas como las usadas en los
chinchorros y otros implementos que dan fe de que esta actividad desde siempre ha
formado parte de la vida de los Taganga. Los indígenas han practicado antes y hoy la pesca
estacionaria con chinchorro que les permite pescar sin tener que abandonar la tierra
firme; de ella obtenían su subsistencia y era su principal ingreso económico; esta actividad
se constituye en el principal rasgo de identidad cultural de los tagangueros y es practicada
en los diferentes ancones de pesca ubicados cerca y lejos de la bahía (De Andréis, 1977).

Los tagangueros reclaman su uso como autóctono, sustentando su teoría en la existencia en


Taganga de las materias primas para su fabricación, a saber la fibra natural de majagua
extraída del árbol del mismo nombre, y que se encontraba en abundancia en la cuenca, los
otros materiales son las boyas o flotadores que junto con las piedras a manera de ancla,
mantendrán el chinchorro abierto o ―tendido‖ para la captura. Los flotadores se fabricaban a
partir de la madera del árbol de balso, no disponible en la localidad pero sí en la región,
muy liviano y apto para lo requerido, de las piedras sobra mencionar su abundancia, de las

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cuales vale destacar que son esquistos verdes de la formación Taganga según la
clasificación de Ingeominas, las cuales por su naturaleza de relativa poca dureza permite
cortarla, perforarla o rasparla, ideal para hacer con ellas las piedras que a manera de ancla
mantendrán el chinchorro en forma, en el fondo del mar. Acerca del uso de la majagua, se
dice que:

En Taganga se empleó el primer chinchorro fabricado de majagua, en el siglo XVIII, que


las mujeres hilaban estas majaguas, la sacaban de los árboles de las montañas (De Andreis,
1977).

Para ilustrar todo el conjunto: playa, mar tranquilo y transparente junto a los veladeros
constituyen las condiciones que el entorno oferta y es lo que los tagangueros llaman un
ancón o sitio de pesca. Actualmente existen 11 ancones de pesca, entre los cuales se
destacan, de los más antiguos El Hoyito, Playa del Medio y Playa Última, en la isla Aguja,
La Cueva, Sisiguaca y Genemaca, este último el más cercano al poblado y utilizado como
ancón – taller, los otros son La Playita, Cagabuzo, Monocuaca, Lancón y Playa Linda
utilizados de manera rotativa por todos los propietarios de red, en un número de 151 socios
con 173 chinchorros, en una agrupación reconocida como Corporación de Pescadores
Chinchorreros de Taganga, la cual data del siglo XIX con aproximadamente 125 años de
existencia y con personería jurídica No. 678 del 22 de agosto de 1959.

El acto de salir a pescar con chinchorro se conoce como faena de pesca, supone un
verdadero trabajo de equipo entre el dueño de la red, los compañeros, los jaladores, y el
vigía. Esta actividad conlleva a relaciones de parentesco, cuando al dueño de chinchorro le
asignan una playa, éste se lleva a una parte de su familia, como sus hermanos, hijos, yernos
y parientes cercanos, para que sean sus compañeros de chinchorro (Martinez, 2011).

Existen dos modalidades de utilizar el chinchorro siendo la más utilizada la forma


estacionaria, en ésta, el chinchorro se ―tiende‖ en forma de ―L‖, uno de cuyos extremos
llega hasta la playa donde se asegura, el otro, queda en el mar, sujeto al fondo con el ancla,
y por encima conectado a la playa con una cabuya llamada jala.

Los pescadores se caracterizan por su gran paciencia. La faena comienza a las 5.30 de la
mañana y toma todo el día. Se puede jalar varias veces, logrando una gran captura o incluso
no obtener el producto, mientras tanto están en la playa en una enramada construida para el
efecto, allí se dedican a diferentes actividades tales como, reparar las redes, preparar los
alimentos, jugar dominó donde los jugadores se retan entre ellos colocándose aretes como
señal de penitencia2, hablan de política, de la situación económica, mientras tanto el vigía
observa atentamente el mar, con la misión de avisar si los peces están entrando en el
chinchorro o están próximos a hacerlo. El vigía dará el aviso mediante un grito que puede
ser ―Jala o Yao‖, según si los peces son lentos o rápidos respectivamente, lo que

2
―Pueden ponerse hasta cuarenta aretes en cada oreja, a esto le llaman ―partirse las orejas; los aretes están
hechos con conchas de mar y pedazos de hilo que sobran del tejido de las redes, y es en la partida (de dominó
o de cartas) donde se define cuantos aretes por jugada perdida debe ponerse el derrotado. Este sentido de la
derrota es rotativo, pues a medida que se gana se van quitando los aretes y se los pone el nuevo perdedor‖.
Tomado de Hoyos Angélica. Pensando en la Región: Etnografías propias para la construcción de un discurso
regional. Universidad del Magdalena. 2007.
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condicionará el procedimiento de cómo recoger la red. Cuando esto sucede suspenden todas
las actividades para jalar, dos o tres pescadores organizan las capturas, clasificándolas y
separándolas grandes y pequeñas. Posteriormente se monta el chinchorro al cayuco y se
vuelve a tender para la próxima jalada.

Al final de la faena el dueño del chinchorro es el que tiene la mayor participación sobre el
producto, de ello se deduce que va a comercializarlo para generar ganancias. Es él quien
reparte a todos los que hicieron parte de la pesca como acto de reciprocidad. En este
momento todos esperan ansiosamente que le den su parte o que le reconozcan algo por
ayudar a jalar el chinchorro. Después de repartido el producto, el dueño del chinchorro
regresa en su cayuco con su parte a la bahía de Taganga, para la venta, generalmente
ofrecida en las llamadas ―manos de pescado‖3. Su valor varía por el peso y el tamaño del
pescado que se esté comercializando. Esta actividad cierra la faena.

Aparición del turismo y sus efectos para la población Taganguera

En este escenario tan atractivo para el descanso y el ocio, el turismo comienza a incidir
sobre las estructuras de la cultura nativa como bien lo ha mencionado Santana (1996) y
cuya explicación veremos más adelante.

Históricamente el turismo hace su aparición en Colombia durante el gobierno del General


Rojas Pilla 1953 cuando se construye la carretera que comunica en tan solo cinco minutos
en carro a Taganga con Santa Marta, lo que significó la ―apertura‖ de Taganga a la
―modernidad‖ y el ―progreso‖, de una comunidad hasta ese momento endógena pero
incluyente como todo pueblo Caribe. Todo lo que ingresa a su territorio, lo integra, lo
vuelve suyo, lo vuelve Caribe (Avella, 2001); así la comunidad taganguera no tuvo reparos
en incorporarse sin traumas aparentes a la ciudad y empezar a asimilar de ella, las formas
contemporáneas que comenzaron sin saberlo a transformarla en sus más esenciales rasgos
de identidad cultural.

En esa misma dirección y refiriéndose a lo que significaría la ―apertura‖ de Taganga a otros


pueblos a través de la carretera, Alicia Dussan de Reichel comentó:

Esta población perderá algunos de sus aspectos tan distintivos, que se habían podido
mantener debido a su aislamiento geográfico y cultural.

Entre los primeros visitantes que arribaron este territorio por estudios antropológicos entre
1922 y 1949 se cuenta los esposos Alicia Dusan y Reichel Dolmatof, eran extranjeros que
fueron atraídos por estudios basados en la cultura Tairona y sus descendientes. Las
primeras formas de alojamiento fueron propiciados por los habitantes que brindaban techo a
los viajeros; otros se alojaban en sus propias carpas.

La primera vía de acceso al corregimiento era destapada. Posteriormente, en el año 1972,


fue mejorada por una vía asfaltada produciendo un aumento en el número de visitantes. A
finales de los 70`s y principios de los 80`s ocurre un fenómeno que habría de influir

3
Las llamadas ―manos‖ son cuatro de las especies capturadas
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hondamente en la cultura del lugar, se apodera del turismo de Taganga; los primeros en
llegar fueron los Hippies buscando drogas alucinógenas, dada la facilidad y libertad para
adquirir y fumar la yerba y otras sustancias, lo que constituye una amenaza para la imagen
y el buen nombre del corregimiento como buen destino turístico (Mejía et al., 2006). Esto
se da en la época de ―La Marimba‖, un periodo que se caracteriza por el aumento del
consumo y oferta de drogas a nivel local y mundial.

En 1978 el lugar atrajo el interés de un empresario francés que construyó el primer


establecimiento de alojamiento de Taganga, el hotel ―Ballena Azul‖ acontecimiento que
marcó el inicio oficial de la actividad turística como fuente de ingreso para la población de
este corregimiento. En 1983 se comienza el proyecto de un segundo hotel llamado ―Playa
Brava‖.

A medida que el turismo en Taganga crecía, se evidencia a finales de los años 90´s un grave
problema de apropiación territorial: las personas ajenas a la población vieron el gran
potencial turístico del lugar y empezaron a comprar tierras, para la construcción de hoteles,
hostales, restaurantes, centros de buceo –entre otras- aprovechándose de la baja capacidad
de compra de la población taganguera y tal vez del desconocimiento de la legislación
especial del Estado Colombiano por parte de los tagangueros sobre su propio territorio, que
determina que el lugar es propiedad de la comunidad y por tanto no existe la propiedad
privada. A ese respecto, el investigador nativo Daniels afirma:

Nosotros para llevar al mecanismo de propiedad de posesión de las tierras lógicamente


debimos partir de la comunidad tribal, en esa comunidad debe observarse hay una
propiedad comunal, el individuo es parte integrante de esa comunidad y la tierra no le
pertenece a un individuo en particular sino el individuo le pertenece a la tierra […] allí están
los inicios del asentamiento del pueblo de Taganga que esencialmente vive de la pesca y
solamente la tierra es la parte de su asentamiento en la cual está radicada y no tiene otra
perspectiva más que eso[…](Daniels, 1980).

Es evidente que el transito acelerado de lo comunal a lo privado con marcada concentración


de la tierra en manos de pocos no nativos que en la mayoría de los casos no ha sido
obtenida de la forma más legal y transparente-, no es temeraria ni infundada, sino por el
contrario preocupante; así se desprende de testimonios de algunos miembros de la
comunidad a través de los se pudieron establecer otros factores que atentan contra la
propiedad comunal:
|
―*Pérdida parcial o total del sentido de pertenencia, principalmente entre algunos jóvenes
víctimas de la drogadicción quienes de forma fraudulenta venden sus tierras y entregan de
hecho sus derechos al ―nuevo dueño‖.

*Donaciones por amistad, servicios o compadrazgo, por lo cual algunos políticos


reconocidos del nivel nacional son dueños de tierras en Taganga.

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Cultura, identidad y música en el Gran Caribe: Una aproximación en tres dimensiones

*Invasiones de algunas playas por parte de la aristocracia samaria, como el caso de las
llamadas ―Malvinas‖, invasión ocurrida coincidentemente en momentos que Inglaterra y
Argentina se enfrentaban por las islas del mismo nombre‖ como (Mattos, 2010)4.

Evidencia de lo anterior es que hoy desde la carrera primera con calle 18 hasta la calle 11,
solo dos viviendas pertenecen aún a tagangueros, el resto fue vendida a gente foránea
quienes son hoy en día son los mayores beneficiarios del turismo en esta localidad
(Mendoza, 2011)

A partir de 1.997 se hace más notable el avance del turismo con la ampliación de nuevos
establecimientos de alojamiento, bares, tiendas, escuelas de buceo5. Al mismo tiempo la
comunidad Taganguera, familiares de pescadores construye modestos kioscos para ventas
de comidas y bebidas y se ocupan también de áreas de servicio, de aparcamiento, y
transporte marítimo, lo que va configurando un cambio de roles que involucra al pescador
con chinchorro y su familia, como veremos más adelante (Figueroa, 2011).

Reconfiguraciones laborales y familiares bajo la influencia del turismo

El efecto del turismo de sol y playa en Taganga se ha expandido y ha tomado más fuerza en
sus prácticas sociales, culturales y económicas y se ha hecho evidente en la reconfiguración
de las actividades laborales de los miembros de la familia, al haber disminuido de forma
notoria la pesca; es así como el turismo dejar caer su influencia en los modos de vida.
Buena parte de los hombres dedicados a la pesca entraron a jugar nuevos roles en
actividades del turismo como el transporte marítimo entre playas al servicios de los turistas.
En ese nuevo escenario que modifica los procesos económicos, culturales y sociales, el
individuo asume una independencia económica que lo ha llevado a alejarse de la
responsabilidad económica del hogar fruto de las nuevas actividades a las que se dedica, lo
que ha generado un cambio de actividad económica de la pesca al turismo.

Del mismo modo las mujeres tagangueras entran a jugar nuevos roles ocupándose de
atender y administrar los kioscos, así como las ventas estacionarias que se encuentran a lo
largo del corredor turístico de la playa y la zona del camellón de Taganga; en su mayoría
son las propietarias, entrando así a transformar la economía familiar que anteriormente
estaba centrada en el producido de la pesca.

Como vemos este sistema económico que se basa en una estricta separación de actividades
según los sexos, dedicándose los hombres a la pesca y las mujeres a la venta del pescado en
Santa Marta de acuerdo a (Dussan, 1954), ha sido vulnerado de gran manera. Y en ese
marco de la estructura familiar las nuevas generaciones de jóvenes tagangueros demuestran
poco interés en la práctica de la pesca estacionaria con chinchorro, encontrando en el
turismo una fuente de ingresos más fácil y menos incierta y ocupándose en actividades
como transporte marítimo entre playas, juegos marinos, kayak, mototaxismo entre otros.

4
Entrevista realizada a Rafael Mattos, nativo de Taganga, 74 años, dueño de red. 2010.
5
De las siete escuelas de buceo, seis son de foráneos, distribuida de la siguiente manera: el 57% pertenecen a
empresarios nacionales cuyo lugar de procedencia son Bogotá, Manizales y Medellín y el 29% de
nacionalidad Alemana; sólo una, que representa el 14% es de propiedad de un taganguero (Nautilus).
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De acuerdo a las consideraciones anteriores:

―Estos efectos tan contundentes como la afectación de la lógica comunitaria basada en el


parentesco propia de su cultura que ―destroza‖ la estructura básica de su organización
social, cultural y económica como es la familia. El turismo desdibuja esa lógica al
cambiarse los roles‖ (Barragán, 2017).

Conclusión

Por la falta de manejo sobre el turismo de la comunidad taganguera, vemos hoy en día
importantes cambios culturales y económicos que se han producido desde la introducción
del mismo; se evidencian en la contaminación en las principales playas de Taganga, la
degradación social reflejada en el consumo y venta de drogas, la delincuencia y
prostitución. Si no se plantean soluciones a esta problemática al cabo de unos años, el
problema será más fuerte y la esencia cultural tomara rumbos irreversibles.

Por estas razones, proponemos que la modalidad a implementarse sea el ecoturismo en


manos de los tagangueros, quienes una vez organizados de acuerdo a su cultura tradicional
planifiquen y aseguren un nuevo perfil de sostenibilidad, ofertando a los turistas sus
recursos propios apoyados por ejemplo en topografía de Taganga que encierra una
diversidad de ambientes ideales para el desarrollo de las actividades de aventura, asociadas
a superar desafíos impuestos por la naturaleza como: el buceo, el kayaquismo, la escalada y
la caminata: la pesca, el senderismo en cerros y caminos, alojamiento nativo, el
conocimiento tradicional y la cosmogonía de su ancestro indígena, puedan marcar la pauta
para el desarrollo de senderos de interpretación ecológica y cultural, desde la bahía de
Taganga hacia, las playas, puntas y ensenadas con guianza y operación por parte de la
comunidad local.

Consideramos fundamental que Taganga cuente con Plan de Dinamización Turística,


diseñado de forma concertada con la participación de los actores claves del turismo, de tal
manera que pueda constituirse como un destino turístico innovador, de calidad y sostenible,
que asegure mayores beneficios económicos y sociales para sus habitantes y contribuya a
promover y liderar el desarrollo turístico de Santa Marta, con un aporte sustantivo de la
comunidad local.

En conclusión puede decirse que sin menospreciar lo nuevo ni sobrevalorar lo tradicional,


podría encontrarse un punto de equilibrio en la espiral del desarrollo que permitiera a los
tagangueros seguir vivenciando sus costumbres y más esenciales tradiciones, al tiempo que
asimilan saludablemente los cambios y aportes de la ―modernidad‖.

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Cultura, identidad y música en el Gran Caribe: Una aproximación en tres dimensiones

Estrategias de desarrollo empresarial para impulsar el turismo rural en el


distrito de Santa Marta
María de Jesús Palencia1* y Bedis Olivero2**

Fuerza motriz en estrategias de desarrollo empresarial del sector turismo en Santa


Marta: diversificación

Las débiles y escasas estrategias de desarrollo empresarial en el sector del turismo en el


distrito de Santa Marta han motivado el desarrollo de una investigación magistral en la que
se formulen nuevas estrategias de desarrollo empresarial que permitan potencializar los
distintos tipos de turismo que se pueden desarrollar en el Distrito. Las estrategias parten de
la una propuesta de diversificación de la oferta turística, con el fin de propiciar una estancia
más amena, atractiva y prolongada. Las necesidades de planificación estratégica, motivan a
la estructuración de iniciativas de desarrollo empresarial que vinculen a los corregimientos
rivereños de la Sierra Nevada que hacen parte del Distrito de Santa Marta; con las que se
planeen y estructuren las inversiones públicas y privadas, se potencialicen los destinos
actuales y se diversifiquen las actividades que permitan impulsar el desarrollo empresarial y
social en el Distrito.

El Distrito de Santa Marta D.T.C.H -Colombia, cuenta con diversos recursos naturales y
culturales, así mismo presenta diversas características que lo hacen un destino turístico con
un gran potencial para atraer turistas nacionales e internacionales. Según datos de la
Organización Mundial del Turismo – OMT, el sector turístico ha llegado a representar
cerca del 9% del PIB mundial y es responsable de 1 de cada 11 puestos de trabajo de
muchos países tanto desarrollados, como en vías de desarrollo. Según datos del Consejo
Mundial de Viajes y Turismo, estos indicadores traducidos en cifras concretas, pronostican
que durante los próximos diez años el sector turístico crecerá un 4,4 % anual frente a un 3,5
% del PIB mundial, y generará al 2024 más de 11 billones de dólares y 75 millones de
nuevos puestos de trabajo. La Organización Mundial del Turismo señala que durante la
primera mitad del 2014, el turismo presenta un crecimiento del 4.6% (DNP; MinCit,
Agosto-Septiembre de 2014 ).

La investigación magistral, remarca su importancia en la necesidad que existe de explotar el


derecho constitucional que adquirió Santa Marta a partir de 1991, como Distrito Turístico,
Cultural e Histórico – D.T.C.H y vincular la actividad turística a la actividad económica de
la población, a fin de generar beneficios económicos y un impacto directo en la calidad de
vida de sus habitantes, lograr un turismo con inclusión social, así como fortalecer el
desarrollo de capacidades para la buena atención al turista que poco a poco viene
interesándose más por el disfrute de las recursos del distrito en estudio.

1
* Universidad del Magdalena. Mariapalencia@gmail.com
2
** Universidad del Magdalena. oliverobedys@gmail.com
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Cultura, identidad y música en el Gran Caribe: Una aproximación en tres dimensiones

Contexto teórico: estrategias de integración, de diversificación concéntrica, clúster y


encadenamientos productivos

La teoría del comercio exterior de Heckscher y Ohlin fue refutada por Krugman, al
incorporar el concepto de economías de escala en su teoría de Nuevo comercio, que explica
la disminución de los costos, con el aumento en los volúmenes de producción; permitiendo
aumentar la oferta de productos y ofrecer un menor precio para los consumidores. Este
postulado junto con otros planteamientos de Krugman, le dieron los argumentos teóricos
para formular la teoría de la ―nueva geografía‖ económica, basada en la especialización y la
producción a gran escala a bajos costos y oferta diversificada.

Las teorías de la ubicación geográfica relacionan las condiciones del relieve de las regiones
y la accesibilidad y conectividad a mercados competitivos y a zonas de disfrute o beneficio
directo por explotación de recursos o escenarios propicios para la producción con el
desarrollo económico. El desarrollo de ciertas actividades económicas en lugares próximos
a materia prima o zonas de fertilidad y/o a los mercados que va a abastecer la alta
producción, son considerados por Krugman como en lugares con marcos institucionales
propicios para el ejercicio de actividades empresariales. (Krugman & Venables, 1995).

Es por ello, que se considera para las investigadoras, que el aprovechamiento de las
ventajas de la ubicación geográfica de la ciudad, de la existencia de los Parques Naturales
Nacionales Tayrona y Sierra Nevada de Santa Marta, de la variedad de pisos térmicos, de la
decenas de balnearios, y de la diversidad de fauna y vegetación, constituyen el escenario
propicio para la formulación de las estrategias de potencialización de la oferta turística
existente y generar con ello los primeros avances en desarrollo empresarial.

El hilo conductor y secuencial del proceso de desarrollo empresarial en el sector turismo,


será formulado bajo la teoría de diversificación. Esta, se basó en el mercado internacional
de bienes y servicios para demostrar que los países diversifican su producción y se
especializan en muchos de la gama. Krugman (1991) explica este comportamiento de los
mercados con el concepto de economías de escala, la diversificación en la producción y los
costos del transporte; desprendiéndose de este último posturas de accesibilidad, cercanía de
mercados, de ubicación estratégica y de teorías de la dependencia.

Las teorías de la diversificación en la producción evolucionan para dar a Krugman las bases
de su tesis de que los consumidores aprecian la diversidad en su consumo y los productores
ofertan a través del comercio intraindustrial ventajas de economías de escala a sus naciones
con precios competitivos y diversificados.

De la teoría de la diversificación se rescata para la investigación magistral, cómo la


especialización en varios subsectores del sector del turismo que puede permitir multiplicar
una oferta de bienes y servicios, que se ajuste a los gustos, preferencias, tiempo de estancia
en el Distrito y edad del visitante, con la potencialización y diversificación de diversos
tipos de turismo. En turismo rural: turismo rural comunitario, agroecoturismo y ecoturismo
o turismo ecológico, principalmente para los Parques Nacionales Naturales. En materia de
turismo cultural: turismo de patrimonio cultural, turismo de ocio, sol y playa, turismo

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gastronómico y turismo de expresiones culturales. Y otros tipos más, que generen turismo
masivo, como turismo deportivo y de aventura urbana, turismo académico y turismo de
ayuda humanitaria o turismo solidario.

Por su parte, las Universidades de Harvard Business School y el Institute of Management


and Development, IMD, brindan al mundo las bases teóricas de competitividad para
justificar sus estrategias en el plano privado y sus políticas en el plano público. Lombana y
Rozas (2009) sostienen que la competitividad es un factor pertinente para el desarrollo de
los negocios internacionales. (Lombana & Rozas, 2009). Frente a ello, Michael Porter
(Ivancevich, 1996) en su tesis establece que la competitividad está determinada por la
productividad, al definirla como el valor del producto generado por una unidad de trabajo o
de capital en función de la calidad de los productos de la eficiencia productiva. En materia
organizacional la competitividad debe implicar eficiencia, eficacia y efectividad en los
factores de globalización de la economía, avances tecnológicos, desarrollo de las
comunicaciones y nivel de demanda de productos de alta calidad.

Sumado a ello, Michael Porter (Ivancevich, 1996) en su tesis establece que la


competitividad está determinada por la productividad, al definirla como el valor del
producto generado por una unidad de trabajo o de capital en función de la calidad de los
productos de la eficiencia productiva. En materia organizacional la competitividad debe
implicar eficiencia, eficacia y efectividad en los factores de globalización de la economía,
avances tecnológicos, desarrollo de las comunicaciones y nivel de demanda de productos
de alta calidad.

Porter (1991), plantea en su obra: 'La ventaja competitiva de las naciones', la teoría de la
competitividad, en la que afirman una relación directa entre la prosperidad y la
competitividad para una nación. Él considera que las políticas macroeconómicas e
instituciones legales sólidas y políticas estables, son condiciones necesarias pero no
suficientes para asegurar una economía próspera, porque la competitividad está
fundamentada en las bases microeconómicas de una nación. Con ello, las operaciones y
estrategias de unidades económicas, o, compradores y vendedores, constituyen un mercado,
que genera beneficios económicos y sociales; a partir de la organización formal individual
de los agentes que compiten en un mercado, en la que los agentes económicos
individualmente buscan la multiplicación de sus beneficios.

Estos postulados teóricos, pretenden que las estrategias y políticas públicas a proponer en la
tesis magistral evidencien la importancia de la competitividad y el desarrollo de
encadenamientos productivos y clúster para el desarrollo de tejidos productivos fuertes, que
motiven el crecimiento de empresas y empresarios en el Distrito, con Alianzas Público-
Privadas, e Inversión Nacional y Extranjera.

La propuesta inversionista del Distrito debe ser lo suficientemente atractiva desde la


perspectiva macroeconómica, implicando una serie de modificaciones legales en las tasas
impositivas a la inversión, que permitan atraer capital extranjero, nacional y local, y con
ello mejorar a su vez las estadísticas locales del mercado laboral, de comercio y de

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competitividad, al generar nuevos empleos formales y legales y por ende generar


crecimiento económico.

En tal sentido, y siguiendo la línea de pensamiento de Porter, los complejos productivos


son conformados por un conjunto de empresas de operación en torno a una actividad
productiva base de desarrollo, con concentración geográfica y/o sectores por concordancias
y complementariedades en torno al sector base, alcanzan un alto grado de especialización,
competitividad y eficiencia, generando procesos dinámicos a través de los cuales es posible
garantizar el éxito del clúster.

Dicho lo anterior, el crecimiento de la producción traerán para la ciudad la generación


encadenamientos hacia adelante, hacia atrás y horizontales, que permitirán no sólo acercar
los mercados de la costa norte del país con el centro, sino que su especialización en todas
las producciones que se desarrollan desde la potencialización del sector del turismo.

El Observatorio del Caribe Colombiano (2010), afirma, luego de una evaluación a la


competitividad de las empresas turísticas de Cartagena de Indias, respecto al análisis de los
recursos y capacidades existentes y las estrategias de competitividad adoptadas; que la
interrelación entre empresas, gremios y gobierno son vitales para la promoción y
fortalecimiento y consolidación de un clúster turístico de la ciudad. La debilidad de las
empresas turísticas de Cartagena en recursos intangibles y la inexistencia de cadenas
productivas que conformen un clúster turístico en la ciudad constituyen la base de las
desventajas competitivas, que hacen que las empresas más pequeñas, por no tener una
definición estratégica claramente definida sean más susceptibles de salir del mercado.)

Realzar esta investigación en la zona rural del Distrito de Santa Marta, puede arrojar
resultados similares, e incluso más graves en materia organizacional y de desarrollo
empresarial. Los problemas de institucionalidad impiden la consolidación de
encadenamientos productivos y clústeres en las empresas turísticas; siendo ello el punto de
partida de las desventajas competitivas en el sector, a lo que se abona la falta de estrategias
de los microempresarios, y empresarios de las grandes firmas hoteleras y agencias de viaje,
que permitan obtener maximización de las utilidades por oferta diversificada.

Se debe construir el concepto clúster para el sector rural turístico de Santa Marta, analizar
la especialización de los agentes identificados en este mercado, y propender por la
conformación de un complejo integrado, que se caracterice por una retroalimentación
dinámica y a la vez constante de un círculo virtuoso generador de innovación,
compartiendo la definición de Becerra Rodríguez (2008)

Las estrategias y encadenamientos que han de darse dentro del sector turismo, deben
plantear los siguientes dos propósitos, el primero, poner en marcha un plan meso-
económico, que tenga por objeto mejorar la competitividad de los principales renglones de
la economía, promover la articulación entre los sectores y la maduración de
encadenamientos productivos, estimular la ciencia y la tecnología y una transformación
profunda del capital humano; y segundo, un plan de educación de largo plazo, que
incorpore calidad, eficiencia, conocimiento y estimule el pensamiento complejo. En

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Cultura, identidad y música en el Gran Caribe: Una aproximación en tres dimensiones

últimas, ello implicaría la consolidación de los procesos de encadenamiento productivo en


todos aquellos sectores que resultan vitales para la economía de la ciudad. (Abello,
Balserio, & Novoa, 2006).

Estrategias de desarrollo empresarial para impulsar el turismo rural en el distrito de


Santa Marta

Tipología Interacción de estrategias con actores


1. Turismo rural
a. Turismo rural Se deben formular estrategias de integración horizontal
comunitario: conjuntas con las comunidades indígenas, campesinos,
propietarios de predios de la zona rural, comerciantes
(restaurantes, hoteleros, conductores de vehículos que prestan
el servicio de destino a la zona), para que compartan con los
visitantes su modo de vida, sus costumbres y su cultura.
Se deben además, mejorar los canales de acceso a la
información y accesibilidad para el turista, con la oficialización
de información en páginas web, agencias de viaje, y los modos
de transporte que garanticen el acceso.
b. Agroturismo: La estrategia consiste en encadenamientos productivos y
clúster en que los campesinos muestren y compartan la
idiosincrasia, técnicas agrícolas, entorno natural, cultural y
socio-productivo.
Se deben además, mejorar los canales de acceso a la
información y accesibilidad para el turista, con la oficialización
de información en páginas web, agencias de viaje, y los modos
de transporte que garanticen el acceso. Por las características
de las zonas rurales del Distrito, el acceso en metro cable, sin
que difiera o se afecte, el atractivo con el uso de otros modos.
c. Agroecoturismo: La estrategia de diversificación concéntrica parte del
emprendimiento del turista, que desea practicar, las actividades
de pan coger de propietarios y empleados de hacienda-hotel,
posada, restaurante típico, productores y artesanos.
d. Ecoturismo o turismo La estrategia, consiste en el fortalecimiento de la oferta
ecológico: turística dentro de los Parques Naturales Nacionales Tayrona,
Sierra Nevada e Isla de Salamanca.
Se deben generar estrategias de integración horizontal y
encadenamientos productivos, de accesibilidad con agencias de
turismo, empresas de transporte y servicios básicos internos de
los parques y entidad encargada de la administración de los
parques naturales.
e. Turismo de aventura La estrategia de diversificación concéntrica y conglomerada
rural: consiste en identificar los espacios geográficos donde su
puedan desarrollar actividades deportivas y arriesgadas como
senderismo, kayak, windsurf, sufish, paddle surf, yoga sup,
kitesurf, remo, buseo, parapente, cabalgata, deportes extremos.
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Desde una agencia pública o agencias privadas se pueden


brindar servicios de cursos, paseos, rutas, rutinas, alquiler de
elementos, para uso y disfrute en parques, río o mar.
2. Turismo cultural
a. Turismo étnico: La estrategia parte de un encadenamiento hacia atrás con la
academia y universidades, para la formación en historia,
cultura, religión e idiomas a guías turísticos. Para este, se
necesita el apoyo de la comunidad de Taganga, representante
de comunidad indígena y personas que han investigado el tema
c. Turismo de La estrategia parte de un encadenamiento hacia atrás con la
patrimonio cultural: academia y universidades, para la formación en historia,
cultura, religión e idiomas a guías turísticos. Para este, se
necesita el apoyo de directores de museos, agencias de viaje,
personas que han investigado el tema, personajes de barrios de
culturas identificadas como lo es Pescaito en la zona urbana del
Distrito.
Además, se deben crear estrategias de diversificación
concéntrica, para agregar otros sitios de patrimonio a la ruta
turística por monumentos con escasa y complicada
accesibilidad.
d. Turismo de ocio, sol La estrategia, parte de la integración horizontal y consolidación
y playa de clústeres de carperos, vendedores ambulantes, comerciantes
de las zonas aledañas a las playas, hoteleros de las zonas
turistas de la playa, para vender servicios diurnos y nocturnos,
tener un equilibrio y unificación de precios, que permita
evidenciar la eficiencia de una política de transparencia al
turista.
e. Turismo La estrategia de interacción horizontal consiste en la creación
gastronómico: de rutas, corredores, eventos o fiestas gastronómicas lideradas
por propietarios de restaurantes del Centro Histórico, chef y
amantes de la comida nacional, que inviten al turista a disfrutar
de la comida típica regional y nacional en un mismo espacio.
f. Turismo de Las estrategias en materia de expresiones culturales es la
expresiones culturales: diversificación concéntrica. Consiste en una recuperación de
las manifestaciones culturales y de tendencias mundiales, en
actividades que se aprehenden de la naturaleza, como el
avistamiento de aves u otros propios del interés paisajístico que
capte un nicho de mercado de amante de la naturaleza,
fotógrafos de vida silvestre al estilo safari y microempresas de
herramientas, logística de viaje y guías, liderados por jóvenes.
Se debe además, crear estrategias de potencialización de
actividades que hoy son de interés en la arqueología y que con
la revisión de las políticas de parques naturales se pueden
integrar acciones culturales en las travesías. Este incluye una
integración intermunicipal e interregional, para lograr mayor
afluencia de turistas en la misma línea de exploración y de
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vivencias de experiencias rurales.


La estrategia pública parte de la formulación de políticas
públicas de incidencia fiscal y económica, liderada por el
Alcalde, y aceptada por empresarios industriales de la zona
rural del Distrito, hoteleros, hacendados, turistas mismos e
3. Turismo de negocios
inversionistas nacionales y extranjeros que visionen nuevos
negocios para la ciudad, y que apoyen en la formulación de una
política eficiente que generen desarrollo empresarial en el
sector rural.
Se deben inicialmente identificar los espacios urbanos y
potenciarlos para convertiros en parques temáticos. Además, se
4. Turismo deportivo y deben fomentar las escuelas de formación deportiva, para
de aventura urbana: aprovechas y potenciar los escenarios disponibles para la
práctica de actividades vinculadas con el ejercicio en las zonas
rurales.

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Sombreros, poder y política. Una reflexión sobre la economía artesanal en


las sabanas del caribe colombiano
América Larraín*
Introducción

Este trabajo presenta algunas reflexiones en torno a la producción de artesanía indígena


Zenú a partir de una investigación realizada entre 2008 y 2010 en las sabanas del caribe
colombiano1. Me interesa aquí explorar las dimensiones políticas y las relaciones de poder
presentes en la economía artesanal de la región, llamando la atención sobre las condiciones
de producción del objeto que desde 2004 fue declarado por ley, Símbolo Cultural de la
Nación2.

La producción y comercialización del sombrero vueltiao y otras artesanías derivadas de la


caña flecha, están permeadas por una gran cantidad de intermediaciones que hacen
compleja la comprensión de las dinámicas de consumo alrededor de estos objetos. En
particular, desde el auge notorio que los sombreros vueltiaos han tenido en el mercado
nacional e internacional, las formas tradicionales de elaboración y comercialización han
sufrido una gran transformación, con repercusiones en los estilos de vida, en la
organización social y en la economía de la población del Resguardo indígena Zenú.

Pretendo describir aquí tres aspectos de la producción artesanal que me parecen


especialmente llamativos por sus paradojas y por condensar una serie de elementos
presentes en las dinámicas de otras artesanías indígenas del país. Estos aspectos son: 1. La
baja o nula rentabilidad de la producción artesanal y los procesos de intermediación que
rodean esta producción; 2. los vínculos e intereses políticos de los promotores del auge de
la artesanía Zenú y 3. La tensión entre lo que el sombrero busca representar a nivel nacional
y las implicaciones que éste ha tenido en la percepción local de él y de la propia etnicidad
Zenú.

A modo de aclaración, es importante mencionar que este texto fue construido teniendo
como base la tesis doctoral mencionada (Larraín, 2012) y que, mayores detalles de lo que
está aquí consignado, pueden encontrarse en el original de dicha tesis. Adicionalmente es
pertinente destacar que debido al enfoque etnográfico de este trabajo, aquí se privilegian las
voces de los artesanos que participaron de la investigación, como versiones representativas
de las vivencias de buena parte de la población artesana del Resguardo Indígena Zenú.

* Doctora en Antropología Social. Profesora Asistente. Universidad Nacional de Colombia sede Medellín
1
Dicha investigación tuvo como resultado principal la tesis doctoral ―Artisticidade, etnicidade e política no
Caribe colombiano: uma etnografia dos Zenú e seus outros‖, sustentada en 2012 en la Universidad Federal de
Santa Catarina, Brasil. Recibió en 2013 el Premio Tenerife a la investigación y Fomento de la Artesanía den
América y España.
2
Ley 908 de 2004
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Nuevas técnicas, esquemas de endeudamiento y reproducción de la pobreza

Debido a la demanda actual de sombreros y otros accesorios hechos de caña flecha, muchas
de las técnicas tradicionales de producción se han transformado para dar paso a otras que
permiten la fabricación de grandes cantidades, pero que no han generado ninguna mejora en
las condiciones de trabajo de los artesanos o en su calidad de vida, por el contrario, las han
deteriorado. Tal es el caso de trenzado por metro y del endeude.

El trenzado por metro


El trenzado por metro es una actividad que realizan muchos artesanos para resolver
necesidades económicas cotidianas como la compra de alimentos que no obtienen de la
tierra y otros productos de uso cotidiano tales como aceite, arroz, jabón, etc. En esta
modalidad, los artesanos venden por metro el producto de su trabajo: tiras de trenza de caña
flecha, que los intermediarios pagan de acuerdo a la demanda externa y a la época del año.
El precio de la trenza varía en función de su calidad, pero en términos generales, observé
entre 2008 y 2010, valores del equivalente a 0,13 y 0,23 EUROS el metro. El tiempo
utilizado para tejer un metro varía dependiendo de la habilidad del artesano. Es importante
señalar que las personas que trabajan de esta manera, son en su mayoría los más pobres
dentro del circuito de la producción artesanal, ya que no tienen los medios para transformar
su trabajo y darle un nuevo valor agregado. No existen datos oficiales al respecto, pero con
base en las observaciones de campo, es posible calcular que aproximadamente el 70% de la
población de artesanos vende metros de trenza.

Llama la atención que los artesanos tienen interés y voluntad en seguir alimentando un
mercado que aparentemente los empobrece. Todos ellos son conscientes de las precarias
condiciones en las que trabajan, pero muchos mantienen la esperanza de obtener una
retribución más justa en el futuro. Otros expresaron el reconocimiento que esta actividad ha
logrado en los últimos tiempos, destacando que sienten que esto otorga dignidad a su
trabajo.

Pensar en la producción artesanal indígena en Colombia implica pensar en la etnicidad, las


relaciones de poder y la política que se entrelazan hasta el punto en que no puede hablarse
de lo uno sin hablar de lo otro. Para el caso en cuestión, hacer un sombrero vueltiao o tejer
caña flecha, no es apenas una actividad económica, allí están implicadas cuestiones
identitarias importantes que tienen que ver con la condición étnica, es decir, con ser Zenú.
Por lo tanto, además de constituir una serie de objetos y actividades a partir de las cuales se
construye la idea del ser Zenú, la persistencia de la artesanía, el mantenimiento de una
actividad que, aparentemente no genera beneficios, se explica a nivel local, por su función
en la obtención de dinero para comprar productos y servicios.

El endeude (los gota a gota)

En términos económicos, una de las grandes paradojas de la producción artesanal en el


Resguardo Indígena Zenú, es el auge de los sombreros a pesar de la baja e incluso nula
rentabilidad que esta actividad tiene para los productores primarios. Hay una enorme

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diferencia entre los precios que pueden alcanzar estos objetos en mercados fuera de la
región y lo que los artesanos locales reciben por su fabricación. Durante el trabajo de
campo pude observar espacios en los que se reproducen las relaciones de asimetría entre los
productores artesanales y los intermediarios, tales como los regímenes de endeude que
sustentan el auge de la artesanía.

En muchos lugares del Resguardo las condiciones de los habitantes han sufrido un gran
deterioro, a tal punto que muchos de ellos han tenido que recurrir a prestamistas que son
conocidos en el país como "gota a gota". Los sistemas de endeude no son nuevos allí; ya
desde el siglo XIX y durante el siglo XX, hay registro de un sistema conocido como "el
avance", que permitía a los indios tomar fiado de las tiendas mercancías, para luego pagar
con su trabajo como jornaleros en las haciendas de la región (Turbay e Jaramillo, 2000; Fals
Borda 2002 [1986]).

Como es bien sabido, en estos sistemas de endeude los precios de las tiendas eran muy
altos, por lo que los indios quedaban en deuda de por vida. Actualmente en el Resguardo, el
régimen del endeude se produce a través de pequeños préstamos a los artesanos, quienes
utilizan el dinero para adquirir materias primas como la caña flecha, o para comprar
comida. A menudo, el préstamo consiste en la propia caña flecha para poder trabajar y el
pago se realiza con metros de trenza.

Los prestamistas no son de la región. Según los residentes locales, su presencia allí
comenzó en 2008 y la mayoría de ellos provienen de la ciudad de Lorica, Córdoba, a unos
de 30 kms de Tuchín. Cuando la gente hace el préstamo, se compromete a pagar las cuotas
y los intereses día a día. Muchos artesanos pagan en especie, con los metros de trenza. La
deuda genera una dependencia económica de la cual difícilmente pueden salir, ya que
siempre se renueva, lo que hace que sea casi imposible la retención de alguna ganancia y
mantiene a los que se dedican exclusivamente a trenzar por metro, sujetos a un control
territorial y económico que se hace evidente por la constante presencia y la vigilancia de los
prestamistas y sus motos en los poblados.

En una conversación con el coordinador del área educativa del RIZ, él lamentó la existencia
de estos prestamistas y la inestabilidad económica que había llevado a pobladores de
algunos lugares a recurrir al endeude. Lamentó también que la autoridad del Resguardo no
pudiera hacer nada respecto a esa situación, ni regular la presencia de personas que
proceden de otros lugares, y que al fin de cuentas, son los que controlan la artesanía en la
región: intermediarios, mayoristas y prestamistas.

La intermediación de la materia prima

Como no todos los artesanos tienen acceso a las materias primas en sus tierras, muchos
están obligados a empeñar su trabajo o comprarla en la plaza central de Tuchín. La palma
se puede comprar en su color natural (beige claro, lista para ser teñida), blanco
(blanqueado) o negro (teñido). El precio de la palma varía en función de la calidad y el
color. En general, el costo de un puñado es de alrededor de 0,67 EUROS.

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Debido a que los puntos locales de suministro de caña flecha, no pueden hacer frente a la
demanda actual, muchos comercializan en la plaza de Tuchín las materias primas traídas de
lugares como Caucasia. En tales casos, la fibra viene lista para ser vendida a los artesanos;
los trabajadores que son oriundos de diferentes localidades del Resguardo y que dominan la
técnica, son los que procesan la palma en las haciendas para que llegue lista y sea
comercializada en Tuchín.

Hasta que se convierte en material a punto para el trenzado, la caña flecha implica el
cultivo de la palma, el cuidado, la recolección y la limpieza de la fibra una vez cosechada.
Dependiendo de la situación en la que ocurre este proceso, se puede estar hablando de un
proceso doméstico y otro industrial. Llamo doméstico al realizado por aquellos que tienen
cultivos en sus tierras y procesan la fibra en sus hogares, mientras que el industrial sería
aquel realizado de forma masiva en otras regiones, contratando mano de obra del
Resguardo.

Como parte del proceso de la palma, ésta se blanquea y se tiñe. El teñido se hace casi
siempre en la casa, incluso cuando la materia prima ha sido comprada, ya que se necesita
cocinar la fibra junto con plantas nativas para obtener el color deseado. En el caso de
blanqueamiento, se realiza tradicionalmente por la inmersión de la palma en agua con
naranja, limón o trozos triturados de caña agria. Recientemente se utiliza una sustancia
química llamada peróxido, que acelera el proceso a una o dos horas. Toda la caña flecha
que es procesada industrialmente y se vende en el mercado de Tuchín hoy en día es
blanqueada con peróxido.

En los espacios domésticos, coexisten el método tradicional y el blanqueado con peróxido,


a pesar de las numerosas historias nefastas sobre el uso de productos químicos. Fue común
oír entre os artesanos, que cuando las personas trenzan una fibra blanqueada con peróxido,
sufren irritación y grietas en las manos y otras partes del cuerpo como los ojos, debido a la
fricción con las manos después de haber trenzado. Supe de casos de afecciones oculares
serias graves y de un joven que murió por la ingestión accidental de agua con peróxido.

Los artesanos que cultivan la caña flecha y la procesan por completo, pueden decidir si la
blanquean de forma tradicional o si, para acelerar el proceso, usan peróxido. Sin embargo,
los que están sujetos a la compra de materia prima, están obligados a exponer su salud al
trenzar la palma que ya ha sido blanqueada con peróxido. Muchos antes de empezar a
trenzar, dan un baño a la palma en caña agria para limpiarla y así no lastimarse.

Las nuevas condiciones de la producción artesanal en el Resguardo (la trenza por metro y el
blanqueado con peróxido), empeoraron las condiciones de los artesanos, lo que acentúa las
diferencias entre los tipos posibles de producción en ese contexto. En general, existe la
población que trenza en el marco de una serie de actividades propias del campo en ese
medio, incluida la agricultura; y por otro lado, la población que no tiene otra opción que
continuar trenzando para sobrevivir, ya que no tienen tierras para cultivar y no habiendo
más fuentes de ingreso en la región, la única alternativa es trenzar.

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Si por lo general se habla de ―artesanos‖, sus condiciones no son homogéneas. Durante la


investigación identifiqué al menos cuatro tipos de artesanos: 1. Aquellos que son dueños de
tierras con cultivos de caña flecha y pueden hacer todo el proceso de fabricación del
sombrero vueltiao en su casa, 2. Los que tienen tierras, pero compran la materia prima, ya
que no tienen cultivos de caña flecha, 3. Los que no tienen tierras, compran la materia
prima y tejen los sombreros y 4. Los que compran la materia prima -o la fian- y sólo
venden la trenza. Estos últimos serían, de forma general, las personas que viven en
condiciones más precarias, pues tienen menos capacidad de transformar su trabajo y darle
un mayor valor agregado.

También hay diferencias en la comercialización; los intermediarios minoristas, que


compran unos pocos sombreros y los revenden a mayoristas, quienes a su vez compran
grandes cantidades y los distribuyen en todo el país, incluso en el extranjero. Algunos
mayoristas tienen sus propias tiendas. En general, los artesanos no participan en la
comercialización a gran escala. Son los intermediarios a diferentes niveles quienes
representan la demanda y establecen los precios. La gran demanda artesanal en Colombia
es abastecida a partir de métodos de producción en masa, como los ya descritos, que
mantienen y agravan la pobreza de los artesanos.

La promoción del sombrero vueltiao y sus artífices

Una de los aspectos llamativos que encontré cuando empecé a investigar, fue la exaltación
y promoción, no solamente del sombrero vueltiao, sino también de todo lo relacionado con
las tradiciones populares del Caribe (música, danza y fiestas). Esto haría parte de un
proyecto de construcción de la imagen nacional basada en la costa y que habría sido
liderado especialmente por las élites políticas y económicas de la región (Figueroa 2009).
Esta costa genérica se presenta principalmente como un espacio festivo, en el cual se
destacan una serie de objetos y géneros musicales y bailables: cumbia, vallenato, porro y
fandango, principalmente. Este proceso se encuentra muy bien descrito en los trabajos de
Bermúdez (2003, 2006, 2007) Blanco (2009), Figueroa (2009), Pardo (2009) y Wade
(1997, 2002), entre otros.

En el caso del vallenato, llamo la atención sobre el trabajo de Figueroa (2009), cuya
exaltación es descrita por el autor como parte del proceso de creación de una imagen de la
costa como un lugar marcado por la tranquilidad, el tradicionalismo y la adaptabilidad. Esta
imagen habría sido construida a partir de intelectuales de la región, muchos de los cuales
eran también importantes figuras políticas como el ex presidente López Michelsen,
Consuelo Araujo Noguera, el Premio Nobel de Literatura Gabriel García Márquez o el
sociólogo Orlando Fals Borda.

Figueroa (2009), llama la atención sobre el hecho de que tanto la derecha como la izquierda
intelectual habrían ayudado en la construcción de ideas asociadas con el Caribe como un
lugar mítico, guardián de la tradición. Esto habría ocurrido a partir de una lectura
esencialista de la obra de García Márquez, "Cien Años De Soledad", donde se eliminaron
los elementos críticos del libro, como aquellos relacionados con el nepotismo y la violencia

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política en la región, y se consagraron ideas como la de la espontaneidad de los campesinos


del Caribe, su tendencia a la magia, a la bondad, a la fiesta y a la oralidad.

Según señala Figueroa en "Cien Años De Soledad" el incesto y el carácter de negación de


la sociabilidad -uno de los motivos centrales del libro-, estaría del lado de las descripciones
de economía moral, paternalismo y violencia en la región, donde se evidencia una lógica de
lealtades, traiciones, favores y contra favores. Según el autor, estos elementos críticos del
libro fueron domesticados en un proyecto cultural que construye una imagen del Caribe
colombiano, que muestra las huellas de la poligamia, la sensualidad, la relajación frente a la
sexualidad, y una actitud indiferente frente a la vida, como atributos innatos y esenciales de
los campesinos y los habitantes de la costa en general.

Como muestra el autor, los estereotipos persistentes en el discurso nacional colombiano


sobre la alegría y el tradicionalismo de los costeños, serían una alegoría racial levemente
disimulada, ya que casi toda la población de esta región del país es de origen mestizo,
predominantemente africano e indígena. Así, según indica Figueroa, el vallenato se
construyó como género musical que encarna el mito de las tres razas, la aparente mezcla
armoniosa y la "democracia racial" en una región donde la realidad siempre ha sido un
predominio de la población reconocida localmente como blanca.

Una de las personas más mencionadas en el trabajo de Figueroa como promotora de lo


costeño en el país, y también señalada por los medios de comunicación como gestora
indirecta de la divulgación del sombrero vueltiao, fue Consuelo Araújo Noguera (Revista
Semana, 24 de junio de 2006). Conocida como ―La Cacica‖, fue una de las fundadoras y
principales promotoras del ―Festival de la Leyenda Vallenata‖.

La familia de Consuelo Araújo Noguera ha tenido gran influencia en la política nacional y


regional. Entre ellos se destaca su sobrina, María Consuelo Araujo, (La Conchi), ex
ministra de Cultura (2002-2006) y de Relaciones Exteriores, quien tuvo que renunciar a su
último cargo en el 2007, debido a los escándalos de "parapolítica", implicando a su
familia3. Fue ella quien, como ministra de Cultura en 2004, firmó el proyecto de ley que
declara al sombrero vueltiao, símbolo cultural de la nación.

Sin embargo, ante el Congreso, la autora del proyecto de ley encaminado a reconocer el
sombrero vueltiao como símbolo cultural de la nación, fue Eleonora Pineda, senadora del
departamento de Córdoba. Dicho proyecto de ley fue presentado por primera vez en
noviembre de 2003 y tuvo un trámite de diez meses antes de ser declarado ley de la
República. La ex parlamentaria, es conocida a nivel nacional por sus estrechos vínculos con

3
Entre estos escándalos, vale la pena señalar a Álvaro Araujo Noguera, padre de la mencionada ex ministra y
su hermano Álvaro Araujo Castro, que fueron investigados y acusados de vínculos con paramilitares en
Colombia. Es pertinente mencionar también que el escritor colombiano y sociólogo Alfredo Molano, quien se
ha dedicado a describir los acontecimientos nacionales, con énfasis en el conflicto, la violencia y el tráfico de
drogas, y quien trabajaba como columnista de uno de los principales periódicos del país, El Espectador, fue
demandado en 2007 por una familia de poderosos comerciantes de la costa atlántica colombiana, después de
escribir la columna "Araujos et al", que habla de la corrupción en el ejercicio del poder económico y político
de algunas familias de esta región de Colombia. En 2009, Molano fue absuelto y exonerado de toda
responsabilidad por un tribunal de Bogotá.
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los grupos paramilitares en el departamento de Córdoba, que reconoció públicamente, por


lo que fue privada de su cargo en 2006 y recluida en la prisión para mujeres en la ciudad de
Bogotá. Condenada por "concierto agravado para delinquir" consiguió rebaja de su condena
por confesión de delitos y buena conducta. Fue liberada en enero de 2009 (El Espectador, 2
de enero de 2009).

Es importante señalar que casi simultáneamente a la elección del sombrero, aparecieron


iniciativas empresariales importantes de comercialización de artesanías indígenas, en
particular Zenú y con énfasis en el sombrero vueltiao, como SalvArte, una de las más
prestigiosas, perteneciente a los hijos del ex presidente, Álvaro Uribe Vélez. Junto con
empresas como esta, que comercializan artesanías Zenú en las grandes ciudades, ha surgido
un gran número de intermediarios que les suministran.

Pero la reciente promoción del sombrero no se debe sólo al apoyo y estímulo jurídico y
empresarial, sino también al uso de este objeto por parte de personalidades nacionales e
internacionales. El sombrero es utilizado y exhibido por personalidades de la política y del
espectáculo, además de ser el objeto que se obsequia a jefes de Estado, religiosos o estrellas
de rock en sus visitas al país.

Ex-presidente Álvaro Uribe Vélez (2002-2010),


Presidente Juan Manuel Santos (2010-2018).
Fuente: El Espectador

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Cultura, identidad y música en el Gran Caribe: Una aproximación en tres dimensiones

Steve Tyler (Aerosmith) concierto en Bogotá, 21 de mayo de 2010.


Bill Clinton, visita oficial a Colombia 2000
Shakira en concierto en Colombia
Fuente: El Espectador y Secretaria de Cultura de Córdoba.

Sentidos y tensiones

El sombrero vueltiao puede ser visto de formas muy diversas y tanto su producción y
comercialización, cuanto su uso, son susceptibles de diferentes lecturas. En algunos
ámbitos podría tratarse simplemente de un artículo de uso diario, especialmente para los
trabajadores rurales, campesinos e indígenas. Sin embargo, el asunto es un poco más
complejo, pues habiendo sido nombrado Símbolo Cultural de la Nación, y teniendo la
visibilidad y reconocimiento actuales, hay muchos sentidos y tensiones presentes.
Dependiendo de los escenarios y protagonistas que se articulan con los sombreros y sus
imágenes, estos reciben diferentes significados, de acuerdo a las configuraciones e intereses
de su enunciación, funcionando como un comodín en un juego de cartas.

Los escenarios en los cuales los sombreros y sus réplicas están presentes son muy diversos.
De modo general identifiqué dos circuitos principales: uno relacionado con el arte: música,
danza y festividades de la región Caribe y otro con los emblemas nacionales y regionales.
Sin embargo, como se indicó anteriormente, estos campos o circuitos están conectados
entre sí.

Durante esta investigación encontré una gran dificultad para hacer algún tipo de
generalización sobre el sombrero, fuera de aquello más evidente. Lo que encontré fue un
objeto abarcando un gran número de significados distintos: desde la reafirmación étnica,
pasando por la explícita intención de dinamizar la economía y el turismo en la región, hasta
referencias a las condiciones infortunadas en que se produce y comercializa

Bajo la aparente amabilidad pacífica intercultural, en un lugar que como las sabanas del
Caribe colombiano, es considerado mestizo de forma general, y donde se afirma
abiertamente la valorización de la "cultura" Zenú para exaltar y reconocer su huella en gran
parte de las prácticas actuales de la región; hay tensiones que se manifiestan como una
queja por el lugar que ocupan los indígenas dentro del conjunto sociocultural y
socioeconómico local.
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Esto representa una encrucijada para la población indígena local, que por un lado ve
exaltada su condición étnica en discursos oficiales, pero por otro, vive cada día la
pauperización de las condiciones del campo y las dificultades que eso acarrea para sus
familias. Tal vez por eso mismo y a pesar de la ambigüedad aquí presente, no sea tan
paradójico –aunque si preocupante- el hecho de que el objeto que representa culturalmente
a la nación colombiana, sea producido y comercializado en condiciones de gran desventaja,
desigualdad y precariedad.

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PARTE CUATRO

EDUCACIÓN, OPINIÓN Y
LENGUAJE EN LA FORMACIÓN
DE LA IDENTIDAD REGIONAL
MULTICULTURAL CARIBEÑA.

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El discurso caribeño, ¿un discurso casi clandestino?


Patricia Iriarte Díaz Granados*1

Introducción

La idea central que desarrolla esta ponencia es que si en este espacio geográfico que
llamamos El Caribe existe un poder colectivo para inventar nuevas instituciones y
significaciones en lo que O. Fressard (2006) llama el ―arte social‖ de crear nuevas
formas de vida en común ese arte, en el Caribe, se ha plasmado en la invención de muy
distintas identidades caribeñas a lo largo de la historia2. Formas de verse y de pensarse;
narraciones y sueños colectivos que han sido posibles gracias a la música y a la literatura a
lo largo y ancho de la cuenca y más allá, en el espacio generoso de la diáspora.

Se plantea, además, que otra de las facetas de esa capacidad para crear instituciones
sociales y construir significados es la idea, larvada hace apenas unas décadas, de un Gran
Caribe abarcante. Ideario que hemos asumido, también desde el Caribe colombiano, como
una totalidad vivida, al decir de Stuart Hall, y conectada bajo el mar, como soñaban los
poetas antillanos.

Es esa la tesis que podemos sostener a partir de la investigación ―Identidad e integración.


Los discursos sobre el Gran Caribe en la prensa escrita de cuatro países de la región. 1994-
2005‖: que si existe un imaginario social y un discurso de lo caribeño que recoge el
sentimiento de autoafirmación de un gran número de personas que habitan en este espacio,
ese imaginario ha sido posible gracias a la oralidad, la música y la producción literaria, a
despecho de las prácticas comunicativas institucionales, de las políticas públicas, de los
grandes medios de comunicación y de la educación oficial de nuestros países.

Esta afirmación se basa, en principio, en el estudio del cubrimiento que los principales
diarios de Colombia, Jamaica, Costa Rica y Cuba le dieron a los temas de identidad e
integración incluyendo a la Asociación de Estados del Caribe entre 1994 y 2005, y en
segundo lugar, en la recolección de testimonios y declaraciones de académicos de la región
que lamentan la falta de circulación y divulgación del discurso caribeño. Para cerrar, la
ponencia propone la apertura de una línea de investigación, de un trabajo en la esfera
política y de un esfuerzo comunicacional sin precedentes que promueva y monitoree la
producción intelectual caribeña y la ponga al alcance de la ciudadanía en las mismas
condiciones en que opera la televisión el cine, la música, la literatura y el arte comercial.

Hace 25 años Manuel Moreno Fraginals (1980: 46-47) propugnaba porque los artistas y
científicos sociales caribeños emprendieran ―una tarea más importante que la búsqueda
simplista de elementos africanos en su cultura o el análisis comparativo con culturas
1
Comunicadora Social, Magister en Estudios del Caribe. Docente de Poéticas en la Facultad de Bellas Artes,
Universidad del Atlántico. orianauta@gmail.com
2
Aludimos aquí, entre otros autores, a Antonio Gaztambide-Geigel, quien ha reconocido la coexistencia en el
Caribe de las identidades caribeña, antillana, west indians y grancaribeña, todas ellas importantes en las
relaciones internacionales del área, en términos de identidad regional.
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africanas actuales‖, y dicha tarea sería ―el estudio de las integraciones específicas y de las
formas simbólicas comunes desarrolladas en el Caribe durante el proceso de consolidación
de sus ‗nuevas sociedades‘, como respuesta a la pretensión colonial o neocolonial de
perpetuar el sentido de heterogeneidad agregando una barrera incomunicante o
distorsionadora de la comunicación, que pretende que cada isla se sienta y actúe como un
mundo cultural –y por ende político- diferente.‖

La preocupación recurrente por la identidad viene aparejada siempre a la de integración


como un anhelo que recorre la región. Al parecer, ese clamor que Moreno Fraginals lanzara
hace un cuarto de siglo fue atendido por más de un científico social y por más de un
escritor, según lo sugiere esta observación de S. Torres-Saillant (2004: 189): La noción de
una singularidad caribeña y el consiguiente énfasis en articular un discurso de unidad
estratégica regional recurrió a todo lo largo del siglo XX en los postulados teóricos o en las
figuraciones artísticas de plumas principales del pensamiento antillano: Luis Palés Matos,
Nicolás Guillén, Juan Bosch, Daniel Guérin, Maryse Condé, Cola Debrot, Frank Martines
Arion y Ana Lidia Vega, para citar sólo algunos.

Parece claro entonces que el ideal integracionista se nutre de la reflexión identitaria y ésta,
a su vez, se retroalimenta en la literatura y la música, a medida en que son más intensas y
extensas las relaciones económicas, políticas y sociales entre las gentes y gobiernos de la
región. El asunto es ¿cómo establecer una comunicación fluida entre intelectuales y
políticos, que haga posible la construcción del ideario regional?

Imaginemos un momento lo que pasaría a mediano y largo plazo si al menos uno de los
mecanismos de integración regional (la AEC o la Celac) diera paso a una estrategia de
divulgación que ponga al alcance de todos una colección editorial (impresa y electrónica)
con las obras más representativas del pensamiento caribeñista, insular y continental, y si
además de ello dispusieran una plataforma tecnológica para el intercambio de contenidos
culturales y documentos políticos.

Del discurso caribeño y de cómo pasó a la clandestinidad

En el contexto de este artículo nos referimos al discurso desde un enfoque ideológico más
que lingüístico, y recogemos aspectos del análisis crítico, que pone en evidencia el papel
del discurso tanto en la reproducción de las estructuras de dominación del poder colonial,
como en las múltiples formas de resistencia a esa dominación que se han dado hasta hoy.

Antonio Benítez Rojo (1999: 11-20), faro ineludible del pensamiento caribeño, en su
ensayo ―El Caribe en el siglo XXI: un proyecto de investigación‖, relata cómo las ideas
acerca del Caribe evolucionaron desde la vieja concepción colonial que lo veía como un
grupo de islas irremediablemente separadas en bloques lingüísticos, hacia un discurso
cultural antillano inspirado en ciertos patrones comunes dentro del archipiélago, para llegar
al actual discurso caribeño, alimentado por los aportes conceptuales del continente
americano y de otras regiones del globo3.

3
El subrayado es nuestro.
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Una expresión formal de ese sentimiento y, para muchos, apremiante necesidad de juntarse,
son los organismos que se han creado o soñado crear, para trabajar por la integración
regional. Desde la pionera confederación antillana soñada por Betances, Hostos y Martí,
hasta la flamante Comunidad de Estados Latinoamericanos y Caribeños, Celac, pasando
por Caricom y la Organización de Estados del Caribe, AEC. Cada una de estas
instituciones, desafortunadamente burocratizadas y por lo general inocuas, va
contribuyendo, sin embargo, a sedimentar un discurso y unas retóricas políticas sobre la
unidad para las causas comunes; sólo que nunca con la fuerza suficiente para insertar en la
conciencia colectiva estos ideales y traducirlos en acciones reales.

El intento más reciente es la creación de la Comunidad de Estados Latinoamericanos y


Caribeños (Celac)4, nacida ―con el compromiso de avanzar en el proceso gradual de
integración de la región, haciendo un sabio equilibrio entre la unidad y la diversidad
política, económica, social y cultural de los 600 millones de habitantes de América Latina y
el Caribe.‖

Por mandato de los Jefes de Estado de los países miembros, la Celac ―se constituye en la
voz unificada de la región en temas de consenso; es el único interlocutor que puede
promover y proyectar una voz concertada de América Latina y el Caribe en la discusión de
los grandes temas globales...‖ Tremenda responsabilidad la que tiene el nuevo organismo
regional.

No obstante las declaraciones de principios e intenciones, los espacios de cooperación


latinoamericana y caribeña no han avanzado en la implementación de estrategias
comunicacionales que le den contenido real a estas retóricas, de espaldas al hecho de que
esa voz de la América caribeña es fundamental en la construcción ideológica que ocupa a
esta sociedad de 600 millones de personas desde hace algo mas de 500 años, y en la que los
artistas, escritores y performers de la cultura popular les llevan gran ventaja a los dirigentes
políticos.

Ya lo ha explicado Stuart Hall (1981):

―… la ideología suministra el "cemento" de una formación social, ―preservando la unidad


ideológica de todo el bloque social". Esto no se debe a que las clases dominantes puedan
prescribir y proscribir con detalle el contenido mental de las vidas de las clases
subordinadas (éstas también "viven" sus propias ideologías), sino a que se esfuerzan, y en
cierto grado consiguen, enmarcar dentro de su alcance todas las definiciones de la realidad,
atrayendo todas las alternativas a su horizonte de pensamiento‖. Stuart Hall (1981).

En un ensayo sobre las poéticas del acriollamiento de Édouard Glissant y Kamau


Brathwaite, Claudia Caisso (2013) señala cómo el estudio de las poéticas caribeñas,
siempre cuestionando la supuesta universalidad y esencialidad de las culturas,

4
Mecanismo intergubernamental de diálogo y concertación política creado en 2011 por 33 países de América
Latina y el Caribe, exceptuando Puerto Rico.
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―abre referencias fecundas respecto del proyecto estético y político de algunos de los
creadores que contribuyen a construir el Caribe como un espacio de “pensamiento
fronterizo5‖ (Mignolo, Historias 16-17). Tanto Glissant como Kamau Brathwaite enfatizan
la íntima conexión que existe entre el Caribe hispano, anglófono y francófono: un horizonte
productivo a la hora de agendar tópicos insoslayables en la articulación de la literatura
latinoamericana…‖ (Caisso, 2013)

Si bien la literatura y la música son algunas de las áreas en las que se ha expresado el
aporte ético y estético del Caribe a la cultura universal, existen también abundantes
ejemplos de un vigoroso pensamiento caribe asociado a la cultura, la investigaciòn y la
actividad académica que circula en fotocopias que pasan de mano en mano o se consiguen
solo en los vericuetos de la web. Conceptos como transculturación, negritud, criollización,
antillanidad o realismo mágico, entre otros, surgieron de un fértil diálogo intercultural en el
que han participado mentalidades como las de José Martí, Fernando Ortiz, Aimé Cesaire,
Edouard Glissant y Gabriel García Márquez, todos tan grandes como disímiles entre sí.

De otra parte, el Caribe como objeto de estudio para intelectuales de otras regiones también
ha generado aportes fundamentales. De hecho, autoridades como Gerard Sandner, Sydney
Mitz o Peter Wilson encontraron en sus estudios del Caribe conceptos que representaron un
avance en ciencias como la geografía, la historia, la sociología y la antropología.

No obstante, como advierte George Lamming (2000: 24), sólo cuando este saber se
distribuya masivamente tendrá una influencia formadora sobre la conciencia; si no se
divulga, nada se grabará en la conciencia de la gente, es decir, no habrá apropiación:

―este conocimiento es todavía mayormente cosa de archivos. Está encerrado en un cenáculo


de eruditos e investigadores, de asesores y tecnócratas. Es un saber que espera aún la
distribución masiva, y que, por tanto, no ha llegado todavía a ser la influencia formadora de
la conciencia de aquellos cuyos antepasados recientes lo hicieron posible. No se ha inscrito
en la conciencia‖. (Lamming, 2000: 24),

Este trabajo se propone mostrar la preocupación de numerosos investigadores, pensadores y


escritores caribeños por el estado de marginación en que se encuentra, con respecto a la
conciencia colectiva, el conocimiento producido en las últimas décadas sobre la región y
sus culturas. Junto a Lamming, se han ocupado (si bien tangencialmente) del tema, autores
como Edouard Glissant, Moreno Fraginalis, Gerard Sandner, Beate Ratter y Silvio Torres
Saillant, entre otros, quienes se refieren, desde distintos enfoques y vertientes disciplinarias,
a lo que podríamos llamar una falta de apropiación, por parte de los sectores mayoritarios
de la población, de la idea de pertenencia a una misma cuenca geográfica y cultural,
llamada en distintos momentos, ―societal‖, ―cultural‖ y ―sociocultural‖, y una de cuyas
características es la ruptura de fronteras lingüísticas (para ello tiene la música), políticas o
administrativas. El Caribe mismo es, en su más sustantiva expresión, una toponimia, un
lugar, una geografía humana y cultural: decir Caribe es designar a un pueblo, una cultura
que mira a ese mar. Pero, ¿hasta dónde somos conscientes de ello?

5
El subrayado es nuestro.
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Para Silvio Torres-Saillant (2004:187), éste del Caribe ―es un mundo del cual los otros
rincones del orbe saben poco y del cual el resto de la humanidad tiene mucho que
aprender‖, pero que ―ha padecido la narración desfavorable del discurso occidental, y
exige, por lo mismo, una rectificación.‖

E. Glissant (2005: 173) da cuenta de este aspecto cuando al narrar la aventura del coronel
guadalupeño Degrès (quien se inmoló con su tropa antes que rendirse a las fuerzas de
Francia), denuncia la ―solapada treta de la ideología dominante que logró desnaturalizar por
un tiempo el sentido de su acto heroico, y borrarlo de la memoria popular‖. Glissant (2005:
173), por su parte, emplea la expresión ―bloqueo ideológico‖ para denominar las maniobras
ensambladas desde los aparatos ideológicos (educación, prensa, cultura) de las potencias
dominantes, antes contra Degrès en Guadalupe, Toussaint Louverture en Haití, y hoy contra
Castro en Cuba.

No hay duda de que las maniobras de los sectores hegemónicos para invisibilizar o
demeritar los avances sociales y políticos del Caribe insular y continental han tenido mucho
que ver en ese desconocimiento o cuando no, desvalorización de nuestros discursos.

En Colombia, la filósofa Adriana Urrea (2008:9) ha afirmado que

―Esta ausencia de mención a las reflexiones producidas en América Latina y el Caribe


evidencia el mayor problema de esta región del mundo en lo que a sus producciones
artísticas y teóricas se refiere: no circulan. Cualquier posibilidad contemporánea de
―descolonización‖ pasa necesariamente por el conocimiento de lo que en América Latina y
el Caribe se hace y se piensa. Un reto para las instituciones públicas es propiciar la
publicación, circulación y apropiación de estos haceres, conocimientos y, pensamientos.‖
(Urrea, 2008:9)

“Hay que actuar en los sistemas cognitivos”


¿Puede alcanzarse la aspiración de una comunidad Caribe integrada sin actuar sobre los
sistemas cognitivos que regulan, orientan, configuran esa sociedad? El ex secretario general
de la AEC, economista y pensador jamaicano Norman Girvan (2009), respondió así a esta
pregunta6:

―La respuesta es no, no se puede sin actuar sobre eso. Hay que hacerlo. Es un esfuerzo de
largo plazo pero es muy necesario. La experiencia de la asociación me enseñó que hay
limitaciones en lo que se puede hacer desde lo gubernamental o intergubernamental, porque
mucho depende de lo financiero y las agencias donantes prefieren financiar proyectos
económicos; a ellos no les gusta financiar el intercambio cultural o social, entonces las
iniciativas en las universidades, ONG y sector privado son tan importantes como las
iniciativas oficiales. Desde el punto de vista teórico tiene toda la razón, hay que actuar en
los sistemas cognitivos. Los países más grandes, como Venezuela y Cuba, lo saben.‖

Por su parte, el dominicano Rubén Sillié (2008), quien también fuera Secretario General de
la AEC, piensa que

6
En entrevista concedida a la autora vía Skype desde Trinidad-Tobago, el 9 de mayo de 2009.
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―lo más importante es que –desgraciadamente- siendo este un concepto muy nuevo, no ha
madurado en términos de conciencia identitaria. Esa asunción de la nación Caribe es un
proceso que no ha podido fortalecerse adecuadamente porque todavía los países, los
gobiernos, no se han dado cuenta de que ese es un recurso imprescindible para tener una
autodeterminación frente a una serie de procesos.‖ (Sillié, 2008)7

A este respecto resultan interesantes las apreciaciones del periodista venezolano Pedro
Antonuccio (2000) sobre las formas que puede adquirir la percepción grancaribeña:

―las categorizaciones sobre aspectos de la realidad de grupos sociales, individuos y


gobiernos, han sido almacenados por el receptor de la región con una carga de
predisposiciones positivas y negativas, según sea el caso. Las mismas se originan en la
tremenda polución comunicacional creada por las orientaciones hegemónicas
extraterritoriales que algunos asocian con el imperialismo ideológico, junto a la inyección
publicitaria como guía calibradora de los empresarios de mass media de la sub-región.‖
(Antonuccio, 2000)

Desde epítetos y expresiones como ―narración desfavorable‖, ―treta de la ideología‖,


―bloqueo ideológico‖, ―elocuencia difamatoria‖ o ―infamia histórica‖, hasta categorías
como ―neocolonialismo intelectual‖ o ―polución comunicacional‖ van los equívocos en el
diálogo del mundo Caribe con la cultura occidental (o viceversa). De tales líneas está
compuesta la red de conversaciones entre los respectivos cuerpos académicos. Otra cosa
dicen, sin embargo, las redes de conversación de las comunidades locales y regionales que
se encuentran alrededor de los poetas y cantores del pueblo: Ismael Miranda, Catalino
Curet, Celia Cruz, Rubén Blades y tantos otros. Recordemos cómo Blades inmortalizó con
su interpretación la letra de Curet Alonso ―Plantación adentro‖, que a su vez tradujo para la
persona del común el drama de las plantaciones azucareras del Caribe antillano, o cómo
Rivera plasmó un retrato de nuestra inmensa población afrocaribe en su canción ―Las caras
lindas‖.

Al mismo tiempo, el mundo político y las instituciones públicas en Colombia como en


otras naciones del área desconocen la historia del Caribe, y la academia lo poco que sabe
es lo dicho por otros. Realidad que sin duda ha contribuido a que la región, habiendo
comenzado a narrarse a sí misma con una voz y un discurso propios, no se haya proyectado
suficiente ni convenientemente hacia el mundo para lograr esa rectificación que señala
Torres Saillant y ubicarse como una comunidad económica, política y cultural diferenciada
de sus respectivos tutores coloniales.

Por ello a algunos observadores les resulta desconcertante que a pesar del impacto
educativo y concientizador que ejercen los medios en las estructuras nacionales:

―el sistema de comunicación vigente en la región del Gran Caribe no haya utilizado este
potencial. (…) Esta deficiencia continúa siendo suplantada por los grandes esquemas
comunicacionales de Estados Unidos y Europa, cuyas estructuras amparadas en la
tecnología no encuentran fronteras ni barreras. Por eso, puede inferirse que la idea de la

7
En entrevista con la autora, concedida en Cartagena el 17 de junio de 2008
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integración grancaribeña ha sido contada desde hace décadas desde el Norte.‖ (Antonuccio,
2000)

Llegados a este punto, surge, necesaria, la pregunta sobre cuál es el saber que habría que
divulgar antes que todo y cuál la utilidad de dicho conocimiento en la conciencia colectiva
de los caribeños. Es desde aquí donde la corriente nos lleva, inevitablemente, al tema del
discurso, y nos remite a la pregunta inicial sobre su apropiación.

Las vertientes del discurso caribeño

Respecto a los contenidos discursivos que habría que insertar en el debate público de la
región encontramos que esa narración a varias voces ha tenido dos vertientes muy
imbricadas la una con la otra: la corriente que centra su atención en el problema de la
identidad y la que, partiendo de la existencia de un patrimonio común, se concentra en
promover un discurso integracionista como salida política a las necesidades y destinos
comunes.

Una de las primeras palabras que los estudios del Caribe ayudan a resignificar es la palabra
―otro‖. Otro, en el discurso de lo Caribe, está adscrito a Diferencia, a Modernidad, a
transformación de conceptos y relaciones entre el ―descubridor‖ y el ―descubierto‖, que se
convirtieron después en conquistador y conquistado y, a continuación, en esclavo y amo; en
obrero y patrón; en empleado y empleador (y finalmente en desempleado). El ―encuentro‖,
se ha dicho, le reveló a cada una de las partes la existencia de otro diferente: el otro
americano, el otro indio, el otro negro, el otro blanco. (La polaridad permanente de las
clases y entre tanto, la aparición de lo múltiple; la explosión de formas, el caleidoscopio de
posibilidades).

Al explorar el tema del discurso en tanto articulación de un pensamiento propio, salta a la


vista el énfasis que algunos autores han puesto en un aspecto calificado como ―ontológico‖
(Torres Saillant: 2004: 184), aquel que se pregunta por la identidad. El esfuerzo definitorio
sobre quiénes somos y cómo somos tuvo por largo tiempo como referencia permanente y
necesaria la noción del espacio: ―Las Antillas conforman un ecosistema insular, de
comunes características climáticas, geológicas y, originalmente, flora y fauna semejantes‖,
dice Moreno Fraginals (1980); la experiencia del genocidio: ―la base indígena que era
común a las islas fue arrasada en un proceso histórico también común‖ y el sistema de
plantación. Posteriormente el discurso se siguió nutriendo de nuevos conceptos, hallazgos
y categorías fraguadas por escritores, historiadores y otros científicos sociales que asumen
esa labor de exploración/construcción histórica del cosmos caribeño. (Moreno
Fraginals:1980: 42-43);

En este punto es conveniente recordar la reflexión de Torres Saillant (2004: 187) acerca del
tono rectificador que él encuentra en la producción intelectual de la región y cuya
característica principal sería esa ―cierta insistencia en la autoafirmación histórica y el
énfasis en la proclamada autenticidad de las formas culturales de la región‖, es decir, en lo
identitario.

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Así como no fue posible el discurso europeo de la modernidad sin el Otro que surgió del
encuentro en América, así el discurso caribeño se funda con la imagen del otro, a la cual se
le suman las palabras conquista, colonización, esclavitud, plantación, mestizaje,
archipiélago, diversidad, hibridación, fragmentación, genocidio, piratería, contrabando,
capitalismo, transculturación, antillas, criollización, integración, identidad, diáspora,
turismo, incomunicación, rezago…, con las cuales continúa ampliándose ese ancho y
complejo campo semántico de la palabra Caribe.

La función mediadora (y mediática) de los intelectuales

De nuevo es el barbadense Lamming (2000:18) quien propone otro modo de observar el


problema y, de paso, acortar en buena parte la distancia entre el discurso académico y los
destinatarios de sus mensajes. Él lo denomina una ―zona de mediación‖ que estaría
constituida por los intelectuales (maestros, tecnócratas y académicos), quienes, en
circunstancias como las nuestras (―que requieren la compilación, preservación, y difusión
del inventario nativo‖), tienen el deber de ―cultivar las aptitudes del periodista, el espíritu
de urgencia tan común al evangelista, interviniendo en el debate público sobre asuntos que
puede identificar con facilidad en los textos literarios mediados‖.

Edouard Glissant (2005: 179), por su parte, menciona otra forma ya probada de acercar
conocimientos y generar apropiación en los ciudadanos caribeños: los famosos festivales
Carifesta, que tuvieron lugar alguna vez en Jamaica en torno a los héroes antillanos
Toussaint Louverture, José Martí, Benito Juárez, Simón Bolívar y Marcus Garvey. ―La
comunión popular consagraba así, de manera espectacular y masiva, lo que hasta entonces
sólo había sido un sueño de intelectuales. En ese sentido, la Carifesta trasladaba a la
conciencia de todos la pulsión de algunos.‖

Dos décadas más tarde, Beate M.W. Ratter (2001: 137-138) le atribuiría al Green Moon
Festival de San Andrés y Providencia la función de relacionar al archipiélago ―con el
ambiente del Caribe actual, al hacer interactuar las manifestaciones vivas y dinámicas que
hacen del Caribe una de las regiones cuyos productos culturales alcanzan difusión e
influencia mundiales‖, al tiempo que señalaba cómo entre los reclamos del movimiento
S.O.S de San Andrés, a principios de los noventas, estaba el establecimiento de canales de
radio y televisión en inglés.

Subrayemos, para ir concluyendo, que el proceso de inscripción de la idea de identidad


cultural en la conciencia de los habitantes caribeños pasa, necesariamente, por un esfuerzo
de socialización de los nuevos discursos sobre el Caribe producidos desde el arte y el
pensamiento caribeños; que esta integración requiere –según Lamming ―un nuevo y
radical tipo de actitud concentrada en el pensamiento y en la práctica de la mayoría
excluida‖; y que la pregunta sobre la singularidad del cosmos antillano y el cuerpo de
conocimientos producido por la región, como advierte Torres Saillant (2004:195), no
pueden dejarse ―colonizar por la mirada predominante en el ámbito conceptual promovido
por la academia euronorteamericana‖.

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Fue el politólogo Bernard C. Cohen quien dijo: ―La prensa, en la mayoría de las ocasiones,
no tiene éxito diciendo a la gente qué ha de pensar, pero continuamente tiene éxito diciendo
a sus lectores sobre qué han de pensar.‖ A partir de esta teoría se han desarrollado diversos
modelos de análisis de la relación agenda medios-agenda pública, y uno de ellos es el
Awareness model, el cual postula que ―si los medios de comunicación no recogen un
acontecimiento, éste deja de tener existencia pública salvo para los individuos que
desarrollan una actividad cercana a dicho acontecimiento.‖ El postulado nos confirma que
en cuanto los periódicos nacionales dejaron de informar sobre un acontecimiento relevante
de la cooperación y la integración regional, este no tuvo trascendencia y por tanto fue una
oportunidad malograda de insertar el tema en la agenda pública.

Para todo ello debemos recordar, con Sandner, en su prólogo a Ratter (2001: 9) que ―el
análisis científico requiere la comprensión, pero la comprensión requiere el conocimiento
del lenguaje, que está escondido detrás de los hechos y que transporta significados‖.

Si queremos trascender el discurso de la reacción y dejar bien establecido el papel del


Caribe en la historia de las ideas contemporáneas y del mundo actual, habrá que hacer un
despliegue de creatividad y atreverse, desde el lenguaje y desde la comunicación, a pensar
de un modo diferente.

Síntesis y propuestas

Hasta el momento, la fuerza del ideario integracionista se ha diluido en declaraciones post-


cumbres y estudios académicos, mientras que la imagen que se le vende a la opinión sigue
siendo la de un Caribe que intenta aglutinarse como comunidad para enfrentar los retos del
presente y del futuro, pero que al final sucumbe ante el poder avasallante de pragmáticos
acuerdos comerciales más consonantes con los intereses de las grandes potencias que con
los de la historia y el espacio compartido.

Es válido preguntarse si el mensaje de la AEC y de la Celac puede integrarse más a la


agenda pública de la región acercando a la ciudadanía al debate sobre el comercio, el
turismo, el transporte y cualquier otro tema que los miembros consideren prioritario, pero
contribuyendo a tener públicos informados, valiéndose de los lenguajes de la música, de la
cobertura de la radio, del encanto del cine y en especial, del poder de la televisión, que tanta
penetración ha conseguido en las audiencias de todos los países, ahí sí, sin importar su
grado de desarrollo.

Para construir credibilidad y sentido de pertenencia se requieren acciones políticas pero


también simbólicas, dirigidas al imaginario social, y ello no es posible si no se dispone de
una identidad, un lenguaje y un discurso coherente hacia dentro y hacia afuera que logre
impactar en la conciencia de los públicos a los cuales se dirigen estos esfuerzos. Existen
principios generales de la comunicación y de otras ciencias sociales que ayudan a las
organizaciones a construir esos relatos que requieren para realizar su misión.

Debe ser motivo de reflexión para los responsables de comunicaciones de los organismos
regionales el buscar mecanismos que permitan tener una presencia más constante y

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uniforme en los medios de comunicación, mostrando que el mensaje de la integración


regional no es un asunto episódico que compete exclusivamente a los escenarios
presidenciales o diplomáticos sino que es un compromiso y un esfuerzo constante que no
puede concretarse sin el concurso de toda la sociedad.

Los mecanismos formales de integración deben saber que existe en la región una masa
crítica en el campo de las comunicaciones y la información, depositaria de valiosa
información y experiencia sobre las dinámicas que gobiernan la producción en los medios y
sobre los efectos en las audiencias. Experiencias como la de los canadienses con sus
estudios de los medios masivos y los trabajos de vieja data que reposan en el Carimac sobre
los medios en el Caribe occidental son apenas algunos de los insumos con los que puede
contarse. Y extendiendo la mirada hacia otras orillas, se encuentra la valiosa experticia de
instituciones como la colombiana Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano en el área
de la capacitación de periodistas. La lista podría crecer con los aportes de la comunicación
popular del Perú y con insumos originados en la reflexión política, como el documento base
para la formulación de una política de Estado hacia el Caribe elaborado por Colombia y
pendiente de implementarse. Sin olvidar, por supuesto, el ―saber hacer‖ de Cuba y
Venezuela en el campo de los contenidos ideológicos.

Es necesario corregir la visión de que en la política exterior caribeña no son importantes los
temas de la comunicación, la cultura, la educación, la ciencia y la tecnología, puesto que
son estos los campos desde donde se están produciendo los grandes cambios de paradigma
en el mundo actual. Es el momento de revertir la tendencia a pensar que sólo los
intercambios comerciales constituyen el motor dinamizador de la integración, entendiendo
que si estos no van acompañados de iniciativas que incidan en las mentalidades, la
cooperación misma, como etapa inicial de la integración, será endeble.

Un reto mayor para la comunidad toda del Gran Caribe será la luchar contra esa tendencia,
o negociar con ella; será abrirle espacio en la agenda informativa a nuevas temáticas, voces,
rostros e intereses de la sociedad civil, porque el pluralismo es parte de la identidad
caribeña y condición de la integración.

La transformación de ese discurso caribeño casi clandestino en un discurso que circule y


estimule los imaginarios regionales requerirá sin duda de un esfuerzo investigativo de largo
plazo, interdisciplinario e interinstitucional, que se ocupe de estudiar el problema de la
integración regional del Gran Caribe desde la perspectiva combinada de la cultura, la
política y la comunicación.

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Enlace ciudadano. Hacia la construcción de comunicación, cultura e


identidad para re-pensar la integración regional*

Ana Lorena Malluk Marenco**

Introducción

Desde sus inicios en Europa y Estados Unidos, la radio ha influenciado el desarrollo de


América Latina; siendo la riqueza cultural y las múltiples manifestaciones sociales de los
pueblos Latinoamericanos los baluartes de la radio popular-participativa. La política y su
monopolio, la cultura de masas, la publicidad, los mass-media, el desarrollo, las tecnológias
y las experiencias de comunicación alternativa, ponen de manifiesto la relevancia de la
estructura social y los nuevos usos de los medios en la cultura, y por ende, en la
investigación en comunicación.

Es así como el abordaje de la comunicación en Latinoamérica, donde existen preocupantes


problemáticas y desequilibrios sociales, conduce a cambios de paradigmas científicos para
la comprensión de temas socio-culturales, la apropiación de los medios y las tecnologías, la
participación ciudadana, la nueva noción de desarrollo/transformación y la integración
regional; lo que amplía sus posibilidades de estudio y proyección.

Cada vez más la comunicación, y con ella los medios, permean las transformaciones de la
sociedad moderna; sin embargo, han dejado de registrar las manifestaciones populares para
centrase en aquellos fenómenos que se ajustan a los intereses comerciales y de expansión
del poder. Algunos medios han generado un distanciamiento de otras experiencias
comunicacionales que exigen diversas formas de atención y una capacidad de reflexión que
puede relegarse en aras de la inmediatez (Ember, 1997).

Avanzar en la concepción de la comunicación como dinámica central y constitutiva de las


actividades humanas -dado que es un modo particular de interacción mediadora y mediada
entre sujetos/agentes- (Piñuel, 1995), de los medios más allá de lo instrumental y del
desarrollo desde una concepción más participativa e integradora, ampliaría las posibilidades
de acción en relación con los grupos sociales, sus realidades y problemáticas, para dar paso
a nuevos actores y generar nuevas relaciones e interacciones (Afacom, 2006).

La comunicación, desde su dimensión participativa e interactiva, promueve las relaciones


humanas, la comprensión de la realidad, la participación y cooperación, la integración
regional y las transformaciones individuales y grupales. Es así como los medios,

*
El artículo es producto de los resultados alcanzados por el programa de Comunicación Social-Periodismo de
la Universidad Pontificia Bolivariana Montería-Colombia, en el marco de la Responsabilidad Social
Universitaria.
**
Ana Lorena Malluk Marenco. Magister en Comunicación; ana.malluk@upb.edu.co; Grupo de Investigación
Comunicación y Educación -COEDU-; Escuela de Ciencias Sociales y Humanas; Programa Comunicación
Social-Periodismo; Universidad Pontificia Bolivariana Montería; Carrera 6 No. 97ª-99, Montería, Colombia;
Dirección postal: 230001.
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principalmente la radio, permean estos procesos, para influir en el entorno y generar


cambios:

La radio ocupa un lugar privilegiado para mantenerse de manera competitiva y de servicio a


la sociedad. Sigue siendo el medio más implantado de las sociedades desarrolladas y
subdesarrolladas, el de mayor penetración mundial. Es un medio de bajo costo en la red
técnica, en la producción y en la difusión. Sobre todo, sigue siendo el medio gratuito para
llegar a todos (Saiz, 1998).

El reto es dimensionar la radio como mediación que supera su uso instrumental y


comprenderla como dinamizadora de las capacidades de la población para la construcción
de políticas públicas que fortalezcan los procesos de educación, cultura e identidad para la
conciencia ciudadana, la interrelación de los diferentes sujetos/gestores y la integración
regional.

Si la comunicación convierte a los individuos en ciudadanos capaces de identificar, analizar


y proponer soluciones a sus necesidades (Pineda, 1999) y la radio ha sido durante más de
cincuenta años el medio más atractivo para el desarrollo participativo (Gumucio, 2001),
¿por qué no ponerlos al servicio de la gente para incidir en la cultura, provocar cambios
sociales y promover procesos de transformación e integración regional?

Desarrollo

La comunicación: entre usos y posibilidades

Los cambios que se han generado a nivel de las ciencias, principalmente en el siglo XX,
han puesto a la investigación social más allá de la mirada instrumentalista que se sustenta
en la indagación sujeto-objeto para sobrepasar los límites que pretenden objetivizar la
realidad y que se transforma gracias a los intereses propios de los científicos que la
estudian.

Estos paradigmas enseñan -por lo menos a nivel de las ciencias sociales- que las
comunidades objetos de estudio son algo más que un punto a adicionar en sus
metodologías. El enfoque según Fals Borda (Citado por Quiñones, 2010) se caracteriza por
fortalecer la toma de conciencia de la gente sobre sus propias experiencias y recursos, así
como el apoyo a la movilización y organización comunitaria; reconociendo el saber
popular, las expresiones y derechos y las competencias necesarias que les permite generar
sus propias alternativas de solución (Quiñones, 2010).

Uno de los principales aportes de las ciencias sociales es el reconocimiento de la


comunicación como disciplina que promueve la comprensión e intervención de realidades
sociales a partir del análisis del contexto. La comunicación facilita el estudio y
conocimiento de las creencias, actitudes, comportamientos y hábitos de quienes están
involucrados con la realidad social, para comprender el conjunto de cualidades
interrelacionadas que caracterizan a un fenómeno específico (Íñiguez, 1999).

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A lo anterior se suma que el estudio de la comunicación ha despertado el interés de


organizaciones, colectivos e individuos dedicados a rescatar y fortalecer su uso e intensión;
mirarla desde diferentes ámbitos; descubrir nuevas formas; explorar sus niveles de acción y
participación; proponer múltiples posibilidades de abordaje e interrelacionarla con otros
campos del saber.

Las investigaciones permiten ampliar el horizonte conceptual: actualmente se habla de


comunicación y política, comunicación y medios, comunicación y cultura, comunicación
para el cambio social, comunicación y educación, comunicación y ciudad, comunicación y
ciudadanía, entre otros. El surgimiento de estas interrelaciones, conducen a emplear y
visionar la comunicación desde dos ámbitos: como medio y ―como medio y fin, aspecto y
estrategia” (Alfaro, 1993).

Aunque existen organizaciones que aún visionan la comunicación sólo desde el enfoque
vertical -como herramienta orientada hacia los medios, de una sola vía-, con carácter
informativo y divulgativo; otras han trascendido su uso instrumental para comprenderla
como ―proceso de diálogo público y privado a través del cual los individuos definen quiénes
son, cuáles son sus aspiraciones, qué es lo que necesitan y cómo actuar colectivamente para
alcanzar sus objetivos y mejorar sus vidas‖ (Consorcio de Comunicación para el Cambio
Social, 2003).

Bajo este enfoque horizontal o participativo, se concibe al sujeto como agente social capaz
de influir en políticas o programas de desarrollo, tomar sus propias decisiones, generar
transformaciones que surjan desde adentro y fortalecer los procesos de cambio social; lo
que contribuye a que expertos en la materia exploren diversos campos de acción de la
comunicación, ampliando su visión, intención, usos y proyección.

Su auge también se debe al creciente apoyo que las entidades del estado, los organismos de
cooperación, las agencias internacionales, las organizaciones no gubernamentales y la
academia, dan a las iniciativas que buscan rescatar el uso de la comunicación, los medios
populares, la participación ciudadana, la acción colectiva, el empoderamiento, la
movilización social, y por ende, el desarrollo.

Sin duda, la radio aporta a esta evolución. Para Alfaro (citado por Pérez, 2015) es una
búsqueda de identidad, que le da voz a los ciudadanos; en este sentido, los diferentes
procesos de inclusión mediática que asumen los ciudadanos receptores de medios en
diferentes campos o ámbitos, ha conducido a que la sociedad asuma un rol activo y
participativo a partir de niveles individuales y colectivos que se instalan y mueven
constantemente generando cambios.

Por una nueva noción: comunicación para el cambio social

Abarcar el tema de la comunicación para el cambio social implica referirse al desarrollo,


más aún, cuando la comprensión de este último ha pasado por diversas fases. El desarrollo
se convierte en un tema que ocupa la atención de los gobiernos, por lo que el siglo XX es
considerado su período de búsqueda. Es así como desde las altas esferas del poder se

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plantea la necesidad y responsabilidad de los países avanzados, desarrollados y modernos


de apoyar las naciones tercermundistas, subdesarrolladas y tradicionales (Mattelart, 1993).

La implantación de modelos económicos valorados como prósperos -debido a su éxito en


países avanzados- provocó una brecha que marcaba las desigualdades económicas,
políticas, sociales y culturales, entre éstos y los tercermundistas. A pesar de que los países
modernos conceptualizaron el desarrollo desde lo económico, su modelo perdió fuerza en
Latinoamericana debido, en gran medida, a la riqueza y multiplicidad cultural, lo que puso
de manifiesto la importancia del individuo, las tradiciones y las creencias en la vida social.

A partir de los años 50, diversos investigadores plantearon reflexiones en torno al concepto
de desarrollo y su relación con la comunicación. Desde entonces, el desarrollo dejó de ser
entendido sólo como progreso, civilización, industrialización y crecimiento económico; y la
comunicación dejó de estar reducida a ―un enfoque transmisionista y asimétrico en que los
medios eran concebidos como entes tecnológicos absolutos y poderosos frente a una
audiencia inerme y pasiva que recibe todos sus efectos‖ (Herrera, 2010).

Esta mirada de América Latina abrió la discusión en torno al desarrollo porque se empezó a
plantear, debatir y defender un modelo de sociedad basado en movilizaciones y cambios
que dieron origen a las grandes transformaciones del siglo XX:

Las primeras conceptualizaciones estuvieron muy insertadas en los modelos economicistas


capitalistas y posteriormente neoliberales, de comienzos de siglo, que entendieron el
desarrollo como la necesidad de que los países más pobres aplicaran medidas para alcanzar
los niveles de crecimiento económico y productividad de los ricos, básicamente
fundamentadas en indicadores de productividad (Cadavid, 2006).

Se propuso un desarrollo visto desde lo humano en el que se aumenten y mejoren las


capacidades, elecciones y oportunidades de la gente, lo que promueve la expansión de la
capacidad de la población y de sus habilidades para ganar acceso y control de los factores
que afectan sus necesidades (Anyaegbunam. Mefalopulos. Moetsabi, 2008).

Este debate, que surge principalmente en Latinoamericana, en el que se relaciona al


desarrollo/transformaciones con el individuo, la sociedad y la cultura, siempre ha tenido
presente la comunicación, más aún, porque ha facilitado la evolución de los conceptos. Para
Cadavid (2006) es necesario asumirla más allá de los aspectos infraestructurales y
tecnológicos, que han sido siempre los relevantes para los gobiernos, debido a que es
facilitadora de la institucionalidad y la dimensión estratégica de políticas y programas
encaminados a planear y establecer el orden social y cultural.

Los cambios surgidos a causa de esta nueva concepción y su relación con la comunicación
despierta el interés de investigadores. Freire, Kaplún, Alfaro y Gumucio, criticaron el
discurso que se imponía en torno al desarrollo, lo que condujo a una visión de la
comunicación en la que la democracia, la educación, la cultura, la participación y el cambio
propician ―espacios de libertad‖ (Benavides, 1998).

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Evolucionista y centrar la discusión en torno al desarrollo como fenómeno sociocultural‖


(Herrera, 2010). Freire desde su práctica en la educación, cuestiona el modelo autoritario
imperante y critica el rol funcionalista de la comunicación, que se basa en la verticalidad de
la relación emisor–mensaje y medio–receptor y en la creencia de que el proceso
difusionista generaba impacto en el receptor, logrando ciertas transformaciones en sus
percepciones y en su conducta.

Kaplún -desde su experiencia con la radio-, afirma que el modelo autoritario desconoce al
perceptor como interlocutor activo con capacidad de decisión para crear mensajes, teniendo
en cuenta sus necesidades y cultura. Las principales críticas a este modelo surgen desde la
práctica de la comunicación, ya que las experiencias en radio daban cuenta de la
importancia de la horizontalidad en la relación emisor/receptor y mensaje/medio y del alto
impacto del mensaje en las percepciones y costumbres del receptor.

Alfaro (1993) rechaza la visión universal del desarrollo y lo entiende como un proceso que
apoya las necesidades locales, lo que lo hace endógeno y promotor de la participación a
todos los niveles. Esta condición integral, reconoce las normas y valores culturales como
aspectos determinantes de las percepciones, comportamientos y visión de la gente con
respecto al cambio e identifica la pluralidad como característica inherente de la cultura.

Gumucio, recopila y caracteriza experiencias comunitarias que evidencian el uso de la


comunicación en los procesos sociales. En su amplio recorrido por Latinoamérica
demuestra la forma como la comunicación se pone al servicio de la gente para generar
cambios.

En Colombia, Cortés, Rodríguez, Obregón, Cadavid, Pereira y Vega han demostrado el alto
impacto que tiene la comunicación, especialmente en proyectos de intervención dirigidos a
comunidades sometidas al abandono del estado, violencia, pobreza, falta de oportunidades,
analfabetismo, entre otros. Los trabajos realizados en comunicación y cultura,
comunicación y educación, comunicación y salud, comunicación y participación,
comunicación y ciudad, comunicación y medios, comunicación y conflicto, demuestran el
amplio camino por recorrer.

Este enfoque plantea la importancia de re-pensar el papel del individuo, para dejar de verlo
como un simple emisor o receptor de información -característica propia de los paradigmas
dominante y alternativo- y comprenderlo como un interlocutor con necesidades, problemas,
deseos, expectativas, imaginarios y vínculos sociales. De esta manera, la comunicación
asume el rol de construir desde, con y para la gente los cambios sociales; la cultura.

La experiencia de América Latina en la investigación de las ciencias sociales ha llevado a


construir una nueva mirada llamada comunicación para el cambio social, que plantea:

La existencia de una voluntad concertada entre quienes participan de una potencial


transformación para hacerlo desde el campo de la comunicación y así alcanzar un logro
colectivamente. El nuevo perfil de los sujetos sociales surgidos de procesos de
movilización y lucha por el reconocimiento. La construcción de una agenda propia que

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prioriza los temas que son la búsqueda de las transformaciones que se desean (Cadavid,
2006).

El Consorcio de Comunicación para el Cambio Social (2003) plantea que la comunicación


es elemento clave para fortalecer los modos de subsistencia de la población, la participación
comunitaria y dotar a las personas de herramientas que les permitan ser capaces de dirigir
su propio destino. La Fundación Rockefeller define la comunicación para el cambio social
como promotora de procesos de transformación, en el que se apropian individuos,
fortalecen comunidades y hacen visibles aquellos que no lo eran (Fundación Rockefeller,
1999).

Por lo tanto, la transformación o el cambio son procesos de construcción en los que la


comunicación interviene como agente facilitador porque ofrece múltiples posibilidades que
facilitan el proceso comunitario de construcción y transformación y que articula
herramientas que involucran directamente a los agentes, para así contribuir a la
sostenibilidad de estrategias orientadas al cambio social (Becerra, 2008).

La comunicación para el cambio social representa una perspectiva refrescante y amplia


sobre la relación comunicación-desarrollo. Reconoce los múltiples y constantes procesos de
cambio que se generan en cualquier sociedad, independientemente de agendas específicas y
desprende de una vez por todas de la connotación desarrollista que se ha manejado hasta
ahora y deja abierta la posibilidad de que cualquier proceso social se aborde como una
dinámica comunicativa asociada con procesos de cambio. Por último, reconoce que en
muchos casos el cambio social es impredecible y que a menudo requiere de procesos
catalizadores, que bien puede ser de carácter comunicativo, como la creación de espacios
para el debate y diálogo público (Obregón, 2007).

Estudio de caso: Enlace Ciudadano, voces con sentido social

El desarrollo conceptual de la comunicación es un proceso en construcción y evolución,


debido a que el individuo y la sociedad -sus principales objetos de estudio- se caracterizan
por ser dinámicos y evolutivos, lo que implica un constante estudio de los motivos de estas
transformaciones.

Sus enormes ventajas sobre los demás medios, aseguran la relación costo-beneficio, la
pertinencia en el lenguaje y contenido, la personalización y multisensorialidad, el alcance y
cobertura geográfica, la sostenibilidad, y especialmente, la estrecha relación con las
prácticas locales que se pretenden rescatar y la posibilidad de enseñar (Peppino, 1991). En
este sentido, la radio sigue ocupando un lugar privilegiado:

Es tal su flexibilidad, que se ha empleado en las dictaduras para fines propagandísticos y de


sometimiento a los controles e ideas políticas, pero también ha servido como impulso para
la liberación de los pueblos, como punto de convocatoria para la revolución. Se emplea con
fines comerciales, de negocio y de servicio social, educativo y cultural (Cebrián, 2001).

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Aunque el tránsito de la radio de ondas largas, cortas o medias (Amplitud Modulada -AM-),
a las emisiones en Frecuencia Modulada -FM-, permitió la entrada en el panorama
radiofónico de nuevos actores y el incremento en las audiencias; existe un número
importante de oyentes de AM, a pesar de su tendencia al descenso generalizado
(Bustamante, 2003).

Frecuencia Bolivariana 1160 AM, es una emisora de la Universidad Pontificia Bolivariana,


vinculada a la Red de Radio Universitaria de Colombia y Latinoamérica. Desde su inicio en
el año de 2003 emite contenidos centrados en la academia, la cultura y la evangelización.
Bajo los principios del humanismo cristiano -sello característico de la institución-, aborda
la realidad de las comunidades para promover la integración y el desarrollo regional de la
costa caribe.

Teniendo en cuenta que William Zambrano (citado por Pérez, 2015), plantea el reto de
generar espacios de integración regional a través de una radio que promueva la
participación de los que no tienen voz en otras emisoras, concretamente las comerciales,
surge Enlace ciudadano: voces con sentido social; iniciativa sonora emitida por Frecuencia
Bolivariana para reflexionar en torno al estado actual de las comunidades vulnerables e
incentivar los valores culturales, la organización social, la formación de líderes y la
participación ciudadana.

Enlace Ciudadano es una propuesta interdisciplinaria que nació en el año 2014, en el seno
de los cursos Radio y Comunicación para el Desarrollo del Programa de Comunicación
Social – Periodismo de la Universidad Pontificia Bolivariana Montería, dirigido a líderes
comunales, madres comunitarias, representantes de Juntas de Acción Comunal -JAC-,
miembros de Juntas de Acción Local -JAL-, entidades gubernamentales y no
gubernamentales, empresa privada, académicos, profesionales de diferentes áreas y
sociedad en general.

Sus contenidos convocan a representantes de la sociedad que han aprovechado la radio


como medio para canalizar las denuncias ante las autoridades, facilitar el entendimiento
entre las partes que han vivido enfrentadas durante décadas, trabajar en red y favorecer una
cultura de paz y de respecto a los derechos humanos (López, 2015); más cuando la
violencia, la pobreza, el conflicto armado, las desigualdades, el desplazamiento y la
corrupción, son algunas de las características de esta zona de la región Caribe.

Enlace Ciudadano ha sido concebido como un espacio que busca renovar, más allá de las
innovaciones tecnológicas del medio, nuevas narrativas que desde el lenguaje sonoro
agrupa en su mesa de trabajo, académicos, estudiantes y gestores sociales, que a través de
las secciones Tema del día1, la Comunidad tiene la palabra2 y Hechos que son noticia3,
1
La sección tiene fines de formación. Presenta y analiza un tema de actualidad que incide en el desarrollo
social.
2
La sección tiene fines de participación. Es un espacio de participación ciudadana que cuenta con
invitados/expertos en el tema que se aborda. Se da paso a las inquietudes, comentarios y aportes de los
oyentes para reflexionar en torno a la problemática.
3
La sección tiene fines informativos. Resume y analiza las principales noticias de la semana que acontecieron
en las comunidades; identificando aportes, avances y dificultades que enfrenta la población en materia social.
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Cultura, identidad y música en el Gran Caribe: Una aproximación en tres dimensiones

busca sensibilizar a los ciudadanos en torno a la importancia de la información y


formación, la organización social, la acción colectiva, el consenso, y la participación, como
escenarios propicios para la movilización.

Es así como Enlace Ciudadano en el contexto comunicativo está en plena evolución


tecnológica, pero sobre todo, de contenidos:

Los cambios socioculturales, políticos y económicos del mundo actual, la conducen a un


momento de gran transformación, cuya mirada no sólo está puesta en lo técnico, sino
también, en las ofertas y en la comunicación con sus audiencias. Es la entrada en la tercera
generación de la radio. Se pasó de la ampliación de coberturas territoriales e incorporación
creciente de contenidos -primera generación- y de la introducción de los transistores, la
FM, la estereofonía y el magnetófono -segunda generación- a la transformación de
contenidos, lenguajes y productos -tercera generación- (Herreros, 2001).

Con el surgimiento de este tipo de iniciativas, la apuesta es a dar paso a una sociedad que
reflexiona sobre sus necesidades; propone soluciones a problemáticas; promueve procesos
de organización, cooperación, convergencia e integración; y actúa colectivamente para
generar cambios; lo que invita a los diferentes estamentos a pensar en, desde y para la
integración regional. Así, en un contexto de integración, la radio es un medio ligado a la
política, al desarrollo tecnológico y las manifestaciones socio-culturales, por lo tanto su
incidencia provoca que las generaciones unan esfuerzos, intereses y saberes para que sus
voces sean escuchadas:

Europa, Estados Unidos y Latinoamérica han sido referente internacional para el desarrollo
de la radio. En su mayoría, los países europeos se caracterizaron por el control que los
poderes públicos ejercieron sobre la radio, manteniendo un monopolio de estado
(Bustamante, 2003). Estados Unidos marcó la pauta no sólo respecto a los tipos de
programas y estrategias de programación, sino sobre todo, en lo que se refiere al desarrollo
tecnológico (Merayo, 2009). Por su parte, América Latina da paso al surgimiento de
pequeñas y aisladas comunidades capaces de operar sus propias radios, no solamente como
un desafío al monopolio estatal de los medios, sino también para expresar, por vez primera,
sus propias voces (Gumucio, 2001).

Es así como expertos, académicos e investigadores han cuestionado las políticas públicas
que potencializan la concentración de la radio en manos de los más poderosos, lo que pone
en peligro, según Bustamante (2003) su diversidad y pluralidad, limitando su penetración
en los distintos ámbitos -el público y el comercial-, y en los mercados internacional,
nacional, regional y local. Lo anterior, atenta con el planteamiento que defiende que la
radio es sin duda la herramienta comunicacional más extendida en el mundo y el medio
ideal para provocar cambios sociales (Gumucio, 2001); la cultura.

La sociedad global está ante la evolución de la democracia participativa en la que, como


ciudadanos, no sólo se cumple con votar; si no también, con incidir tanto en la definición
como en la ejecución de las políticas públicas (Pérez, 2015). Desde esa concepción, Enlace
Ciudadano encuentra en la radio su mejor aliada: a través de contenidos pensados e

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Cultura, identidad y música en el Gran Caribe: Una aproximación en tres dimensiones

inspirados en las necesidades de las comunidades abre el micrófono a la audiencia;


denuncia las problemáticas; promueve el diálogo de saberes entre académicos, gestores
sociales y expertos; favorece la formación de los radioescuchas y toca el tejido social
proponiendo alternativas de solución desde diferentes miradas y dimensiones, pero bajo un
mismo propósito.

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Cultura, identidad y música en el Gran Caribe: Una aproximación en tres dimensiones

Hacia una pedagogía de la identidad del Caribe colombiano: propuestas


para el uso de la tradición intelectual negro-caribeña para la auto-
expresión.

Marcelo José Cabarcas Ortega

Introducción

Este texto plantea las líneas temáticas mediante las cuales la obra de C.R.L. James, Frantz
Fanon y Aimé Césaire podría contribuir a la construcción de un lugar de auto-enunciación
epistémico pertinente para el caso del Caribe colombiano, en especial en lo tocante a los
preceptos ideológico-discursos que modelan la practica educativa. A propósito del tema, los
intelectuales y académicos de la región han venido debatiendo sobre modos de articular la
tradición intelectual negro-caribeña que estos autores encarnan con modos ―otros‖ de
pensar la relación entre la identidad, la cultura, la educación y el desarrollo. Dada la
vastedad y profundidad que requiere la tarea, muchos aportes se han hecho al respecto, pero
hasta ahora la discusión continúa abierta, así como la necesidad de repensar esas relaciones
en el contexto de la academia local sigue patentizándose. Situadas en dicha discusión, estas
páginas repasan los marcos generales dentro de los cuales estos autores han encarado tal
debate, teniendo como método la comparación y el contraste entre sus diferentes postulados
a partir del análisis hermenéutico de las obras. A partir del mismo, esta ponencia busca
contribuir a la reflexión en torno a las maneras en que los discursos sobre la identidad
caribeña pueden impactar los ámbitos educativos de la costa norte colombiana a partir de
presupuestos como la interculturalidad, la historicidad y la multiplicidad. El texto plantea
los beneficios que establecer estas interconexiones puede proveer, en especial desde lo
pedagógico, pues a nuestro juicio la tradición intelectual que aquí se aborda puede proveer
las herramientas críticas para ayudarnos a escapar del círculo vicioso de reificación,
clasificación y traducción de las subjetividades caribeñas dentro de marcos espaciales,
lingüísticos y étnicos eurocéntricos.

El historicismo como pensamiento crítico híbrido

Como se señaló antes, este texto reflexiona en torno a la relación entre la obra de C.R.L.
James, Frantz Fanon y Aimé Fernand Césaire. Pero para poder comenzar dicha reflexión, es
necesario hacer antes un repaso del contexto de uso de los términos involucrados. Como es
bien sabido, el significado de ser ―negro‖, en el contexto caribeño, está co-constituido por
la inserción del esclavizado en el sistema capitalista mundial. Desde ese momento, el
significado de dicho término queda asociado a una serie de valores y creencias que reflejan
el rol del africano importado como mano de obra esclava dentro de un régimen de
plantación. Por esa razón, cualquier idea pasada, presente y futura sobre ―lo negro‖ en el


Marcelo José Cabarcas Ortega es profesor asociado del programa de Licenciatura en Bilingüismo con
énfasis en Inglés de la Fundación Universitaria Colombo Internacional (UNICOLOMBO), Cartagena,
Colombia. Se formó como Profesional en Lingüística y Literatura de la Universidad de Cartagena y como
Magister en Literatura Hispanoamericana y del Caribe de la Universidad del Atlántico. Email:
mcabarcas@unicolombo.edu.co.
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Cultura, identidad y música en el Gran Caribe: Una aproximación en tres dimensiones

Caribe necesariamente tiende ya sea a legitimar y aceptar, o a deslegitimar, problematizar y


cuestionar el legado del dominio europeo y su fundamento central, que es la idea de la
―superioridad racial blanca‖. Por supuesto, los discursos y contradiscursos raciales
contemporáneos se motivan en la plena conciencia del trauma que representa la continua
racialización a la que son sometidas las personas de descendencia africana en una sociedad
de posplantación, lo que explica, en lo tocante a los segundos, la necesidad de una
constante reconstrucción y revaluación de las raíces históricas del racialismo y de las
formas de explotación esclavista por parte de intelectuales que comparten esa descendencia,
tales como Fanon, Césaire y James.

Desde la perspectiva crítica que ellos construyen, esta búsqueda constituye, en el fondo,
una revaluación de las imágenes, mitos y lugares comunes existentes sobre la raza mediante
la construcción de una narrativa cohesiva y coherente, que dialoga y cuestiona la tradición
etnocéntrica imperante en sus sociedades de origen. Sin embargo, hablar de diálogo en
estos tres casos implica entrar a considerar las formas de rechazo y a la vez de
incorporación de algunos postulados del pensamiento tradicional occidental por parte de los
mismos. En efecto, tanto en lo ficcional como en lo filosófico, vemos que las
representaciones que tales construyen surgen de una razón-expresión poética que hibrida el
pensamiento crítico sobre el ―Caribe cultural‖ con las tendencias más representativas de la
literatura y el pensamiento europeo de su momento.

Para Paget (2000), esta dualidad obedece a la larga historia de hibridación intelectual y
artística de la región, más en concreto, al historicismo característico de ciertas vertientes de
pensamiento crítico en el Caribe, las cuales encierran, en cierta medida, una concepción
contradictoria, profundamente etnocéntrica- moderna-capitalista, de la identidad y la
cultura. Gracias a este historicismo, heredado del pensamiento positivista y de sus ecos en
la filosofía de la historia decimonónica y de inicios del siglo pasado, hay una concepción
―exógena‖ enquistada en el centro mismo de los diferentes contradiscursos negrófilos
surgidos durante las primeras décadas del XX.

Sin embargo, en palabras de Paget: ―El historicismo ha sido una de las construcciones
ontológicas generativas más importantes del pensamiento caribeño moderno. Ha provisto
las bases filosóficas para gran parte del trabajo económico, político, sociológico y literario
emprendido por los académicos regionales‖ (p.48).

En lo específico, Paget sitúa a C.R.L. James en el centro de esta tendencia historicista, pues
su trabajo ha sido fundamental para desmontar cualquier forma de visión esencialista en la
tradición del ―pensamiento negro‖ de las Antillas angloparlantes. James centra su visión en
la importancia que tienen para las identidades diaspóricas del ―Nuevo Mundo‖ aspectos
como la evolución de las creencias y prácticas sociales, los valores transformados o recién
adquiridos, las metas impuestas en cada momento y lugar específico, las revoluciones y
cambios de mentalidad y los lenguajes y discursos que desaparecen, se adaptan o se crean
en el transcurso de los procesos sociales. Sin estos elementos, afirma dicho pensador, no
puede haber un ―sujeto negro‖ culturalmente activo en el Caribe. Esta forma específica de
historicismo es, entonces, un tipo de construccionismo a partir del cual se edifica una
manera diferente de pensar la racialidad en un mundo de posplantación todavía sujeto por
las cadenas del etnocentrismo. Para el autor: ―James jamás vio al ser como una
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construcción cultural fuera de la historia, atemporal. Por el contrario, tal era una agente que
se movía y que tenía su existencia en el maelstrom del devenir histórico‖ (Paget, 2000,
p.50).

Los Jacobinos negros (1938) nos muestra el funcionamiento de este historicismo


―Jamesiano‖ en la medida en que reconoce la centralidad de la plantación en la evolución
del capitalismo y la emergencia de un pueblo haitiano independiente como un agente
efectivo de la modernidad global. A partir del ejemplo del Haití auto-liberado, james
construye una metáfora de las posibilidades futuras del Caribe en el marco de una
revolución internacional (por entonces) en ciernes. En otras palabras, el texto es importante
porque intenta una reconstrucción de la historia ―negra‖ partiendo del exilio de África hasta
la construcción de un mundo caribeño moderno emancipado. Mediante esta reconstrucción,
sienta las bases de una perspectiva de análisis que ha demostrado ser muy importante para
la experiencia intelectual y artística ―negro-caribeña‖ en general.

El historicismo francófono de Fanon y Césaire

Resulta interesante detenerse a pensar en las relaciones existentes entre el trabajo de Fanon
y Césaire, más específicamente, en los puntos de contacto que se observan entre sus
respectivas visiones de la alienación sufrida por los descendientes de esclavos en las
Antillas. En ese particular sentido, el trabajo de ambos constituye, cada cual, desde su
propio enfoque personal, un examen de la crisis que la internalización de una auto-imagen
negativa produce en la personalidad del ser humano racializado como ―negro‖ (y por tal
subordinado) dentro de una sociedad pos-plantacional. En principio, considero que es
posible argumentar a favor de estos vínculos debido a que, de una forma u otra, los autores
antes mencionados hacen un llamado a la resistencia activa (marcadamente politizada en el
caso de Fanon) contra los efectos políticos, sociales y psicológicos provocados por la
continua depreciación de dicha colectividad humana. Pero ponerlo en esos términos no es
decirlo todo, puesto que de lo anterior se desprenden ciertas implicaciones de mayor
complejidad. En primer lugar, Fanon y Césaire, a pesar de haber recibido una educación
occidental, están en la búsqueda de una conexión más profunda con los modos de sentir, de
pensar y de expresarse de las culturas ―negro-caribeñas‖ de las que provienen. En segundo
lugar, todos coinciden en haber escrito lo más reconocido de su ensayística durante la
peculiar agitación anticolonial de la posguerra. Como es sabido, Fanon es más reconocido
por su clásico Piel negra, máscaras blancas (1952) y Césaire por Discurso sobre el
colonialismo (1955). Estos dos textos trajeron al debate sobre ―lo negro antillano-caribeño‖
elementos de análisis novedosos a partir de conceptos como ―Negritud‖ y ―colonialismo‖,
los cuales hoy en día resultan bases fundamentales para el conjunto de los estudios sobre la
región. La tercera y última cosa que los tres comparten es el interés por puntualizar y
reflexionar sobre los mecanismos de dominación, tanto simbólicos (psicológicos,
culturales, educativos, sexuales, religiosos) como materiales (la presencia del europeo sobre
el territorio subyugado, su ―extraccionismo‖) presentes en un mundo antillano colonizado
por Europa.

A través de este análisis, la violencia fundamental del pensamiento colonial es expuesta en


toda su magnitud. Los autores dejan claro que el uso de la fuerza y el ejercicio de control

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del colonizador se justifican en la idea del colonizado atrasado e irracional. La hegemonía


del primero, mediada por la imposición de su propia fe, sus categorías de raza y su cultura,
es una forma de poder que aliena y fragmenta al segundo en su psique y, por ende, en su
vida social. La salida que Césaire (y en menor medida Fanon) ofrecen a esta situación
radica en la superación de la falsa división hegeliana entre el amo en poder de un
pensamiento y un arte superiores y el esclavo que, en su irracionalidad, solo es capaz de
imitar burdamente este arte y este pensamiento. Lo anterior tiene la ventaja de posibilitar
una dialéctica liberadora entre dominador y dominado, sin que por supuesto se olvide que
ambos polos han tenido un peso muy desigual en la balanza de la historia. Es importante
decir, para concluir, que esta forma de pensar es nueva para la década de aparición del
trabajo de estos autores, porque antes de que este tipo de conciencia crítica madurara en el
mundo intelectual antillano, el único elemento que pesaba en esa balanza, y aquel que se
consideraba política, intelectual y estéticamente válido, era el propio del amo, a partir de
cuyo poder y autoridad se legitimaba un conjunto de falsas valoraciones sobre el mundo
caribeño.

Veamos lo anterior con más detalle. Fanon, en su ensayística, mostró con detalle las formas
de enajenación de una conciencia violentada y deformada. Mientras lo agobia con sus
prejuicios, el único remedio que el pensamiento etnocéntrico le propone al individuo para
superar la discriminación asociada a los estereotipos, mitos y falsas representaciones
tradicionales es ―liberarse de la piel‖, lo que equivale a alejarse de la carga negativa que el
hecho de ser ―negro‖ acarrea a nivel simbólico, histórico y político. Al final, como
resultado de ese abandono voluntario de sí mismo, se llega a una ―evolución‖ cultural y
social, siempre incompleta dada una supuesta inferioridad connatural, pero mayor en la
medida en que más firmemente se adopten los paradigmas del colonizador.

Pero dado que la evolución del concepto de raza resulta común a los diferentes ―pueblos
negros‖ del Caribe, tal elemento se convierte en el factor que los puede ayudar a
comprender su lugar en el mundo y activar sus posibilidades de una praxis estético-política
articulada. En ese sentido, Fanon y Césaire marcan un paradigma ideológico diferente, pues
como sostiene este último, gracias a la piel ―está de pie la negrería/de pie/y/libre‖ (Césaire,
1966, p.2). Claro que la piel, en este caso, debe entenderse como la metáfora de un legado
específico, el cual está ligado, innegablemente, a las dinámicas de la trata y la
esclavización. Por esa razón, la suya es una estética de confrontación del pasado que
reconoce su propia condición problemática. El ―hombre-hambre‖, ―el-hombre –insulto‖, ―el
hombre-tortura‖ del que hablaba el mismo Césaire es ahora un sujeto de la historia, y en esa
condición, tiene que enfrentarse a la comprensión de la difícil situación en la que se
encuentra.

Como consecuencia, el desprecio que la cultura oficial colonial siente por la subjetividad de
este subordinado produce en el mismo una mentalidad dependiente, cuando no traumática.
Por eso Césaire y Fanon le dan una importancia mayor a la cultura y al rol que como
escritores cumplen al interior suyo, pues a través de su labor proponen alternativas a la
cosificación imperante en la misma, de tal manera que su literatura se convierte en un punto
de inflexión de la ideología dominante, otorgándoles a los sujetos caribeños modos de
cambiar su manera de pensarse y verse a sí mismos. Al mismo tiempo, su obra también le

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ofrece a lectores de otras latitudes la oportunidad de realmente ver a ese subordinado


escondido bajo capas de discurso eurocéntrico. Por supuesto, dado que los tres provienen
de un mundo cultural donde la definición de ―lo negro‖ y el legado de la trata esclavista
tienen un peso histórico (y por tanto social, psicológico, económico, religioso y político)
especifico, la idea de la reivindicación de este legado es, inevitablemente, transversal a las
tres propuestas. Por supuesto, en su singularidad, cada una de estas tiene el acierto de no
generalizar a partir de su propio caso: porque si bien para los tres la representación de
Caribe antillano se conforma en virtud de los flujos y reflujos atlánticos de la ruta del
esclavo, existen diferencias marcadas entre ellos, que pasan por las discrepancias entre los
distintos contextos en los cuales se enmarca su trabajo.

Otras formas de hibridación: los factores de conflicto histórico como factores creativos
ciertamente, los autores mencionados han optado por la reafirmación de las posibilidades
creativas del lenguaje tomado del amo colonial. En ese sentido, quizá el mayor privilegio
que genere el permanente exilio ontológico de caribeño sea el poder de renovar y
reorganizar las identidades y marcas impuestas por su supuesto conquistador. La cultura es
inherentemente creativa, y en el caso de Afroamérica central, esta viene marcada por un
pasado violento que no se puede borrar, pero que tiene como efecto el hecho de habernos
producido. Desde otro contexto, Harris sostiene algo similar cuando expresa que dejar de
lado las vertientes europeas que de una forma u otra convergen en lo que somos ahora sería
reducir las inmensas posibilidades que encarnamos, pues ―estos movimientos nos
recortarían de las fuentes vitales de la creatividad, las cuales tienen el poder de renovar y
remodelar las identidades‖ (Paget citando a Harris, 2000, p. 91). Por lo visto, las maneras
personales en que James, Césaire y Fanon entienden el efecto de la historia en su propio
posicionamiento filosófico y artístico apoyan, en cierto sentido, las implicaciones
involucradas en una afirmación de este tipo.

En síntesis, negar la huella que Occidente ha dejado, ya sea por la fuerza o por la
persuasión, en el ―ser humano negro‖ colonial antillano, se torna en un callejón sin salida
que niega evidentes y productivas hibridaciones en el nombre de una ideología esencialista.
Al final, ―si somos capaces de subsistir con esperanza en esta locación de perdida y
angustia, movimientos imprevistos de creatividad empezaran el proceso de reconstrucción‖
(Paget citando a Harris, 2000, p.91).

El uso de la tradición intelectual caribeña para la auto-expresión: puntos de partida

En nuestro caso concreto, han pasado décadas desde que los académicos regionales
empezaron a discutir la posible articulación de la tradición intelectual afro-caribeña
(Cesaire, Fanon, James, entre otros) con una auto-enunciación epistémica propia del caribe
colombiano. Hasta ahora, no ha sido posible clarificar las formas en las cuales dicho
objetivo podría lograrse a cabalidad, así que la discusión continúa abierta todavía. Al
repasar los marcos generales en los cuales el anterior debate se ha desarrollado, esta
ponencia busca contribuir a la reflexión académica en torno a las maneras en que los
discursos sobre la identidad afrocaribeña pueden impactar los contextos educativos de la
costa norte colombiana a partir de presupuestos como la interculturalidad, la historicidad y
la multiplicidad.

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Comencemos por analizar un hecho evidente: los cambios que rápidamente están
sucediendo en términos de conectividad a nivel global, cambios que son interculturales,
interétnicos e interepistémicos, están transformando nuestras identidades y nuestras culturas
contemporáneas, haciendo cada vez más evidente la necesidad de una educación más
―cosmopolita‖, si por tal se entiende más diversa y profunda, cuya diversidad y profundidad
le permitan al sujeto ser capaz de entenderse a sí mismo mediante la aceptación de la
diferencia. El entender la educación en modos más abiertos implica la aceptación de las
premisas de ―posicionalidad‖, ―carácter crítico‖, ―reflexividad‖ e ―interrelacionalidad‖
características de la perspectiva historicista de Fanon, Cesaire y James.

A través suyo, este historicismo sienta las bases de un pensamiento autoconciente de la


identidad. Ahora bien, esta forma de pensar puede encontrarse en tendencias y corrientes de
pensamiento más contemporáneas, la diferencia que nuestros autores pueden guardar con
las mismas consiste en la conciencia especifica del carácter diásporico de las identidades de
la región, y de su indeleble huella africana, lo cual es pertinente dada la imponderable
presencia de la cultura negra en nuestras prácticas y saberes populares. Esto plantea, de
modo claro, un volcamiento hacia los saberes populares regionales que la escuela
tradicionalmente tiende a dejar de lado o exotizar dentro de un marco folclorista.
Paradójicamente, también resulta estratégica la resistencia marcada de estos autores a
idealizar el pasado precolonial, puesto que, todo lo contrario, su obra reconoce las
ambigüedades históricas que un posicionamiento auténticamente caribeño engendra, y el
plantea un compromiso con la lectura cabal de un pasado conflictivo, cuyo análisis ofrece
las perspectivas nuevas que estamos necesitando tan palpablemente.

Así pues, lo que nos ofrece el pensamiento de Cesaire, Fanon y James es la posibilidad de
cuestionar, sopesar y deconstruir las nociones falsamente ―universalistas‖ de la educación
tradicional, las cuales a la larga son el fruto de una imposición coartada por unas relaciones
socio históricas de poder, a su vez basadas en la supremacía del occidentalismo y la
violencia simbólica que la vehicula. Lo anterior resulta conveniente dado que permite
deconstruir viejos marcos de pensamiento vacíos de contexto, no dialecticos, y por tal,
falsamente imparciales.

Por supuesto, partir de presupuestos distintos a los ya establecidos también puede generar
cuestionamientos e inquietudes sobre la identidad propia y el modo en que percibimos la
diferencia. A pesar de lo anterior, debatir sobre los modos en que nuestro sentido de
pertenencia y auto inscripción está modelado por relaciones de poder colonizadas puede
impactar positivamente la escuela y la educación en general. En especial, en las
comunidades y grupos históricamente discriminados, pues dicho debate provee formas de
resistencia a las huellas coloniales en los modos de pensar y actuar los contextos educativos
en los cuales tales grupos y comunidades están inmersos. Sin duda, los neocolonialismos
continúan funcionando en dichos contextos, y la tradición que aquí ilustro se piensa
directamente como acción emancipadora de esos colectivos.

La tarea consiste, entonces, en re-teorizar las relaciones sociales, los preceptos intelectuales
y las maneras de entender los conceptos de cultura e identidad, de diferencia y otredad que
provienen del colonialismo y que seguimos trabajando en nuestros centros de aprendizaje.

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Cultura, identidad y música en el Gran Caribe: Una aproximación en tres dimensiones

La anterior afirmación revela la creciente necesidad de una educación que actué en pro del
cambio social a partir de la construcción de políticas y dinámicas de representación más
justas con los sectores históricamente vulnerables. Como educadores, debemos proveer a
nuestros educandos con las herramientas críticas que les permitan escapar del círculo
vicioso de reificación, clasificación y traducción de las subjetividades caribeñas dentro de
marcos espaciales, lingüísticos y étnicos etnocentricos. Con este propósito, la tradición
negra antillana de estos autores propugna, ante todo, por la revaloración de un pensamiento
complejo, no binario, pues los ejes dicotómicos (que han demostrado su inefectividad en
unas ciencias sociales cada vez más complejas) pueden ser evitados mediante una
pedagogía que predique y aplique la apertura hacia a la interrelacionalidad del
autorreconocimiento, es decir, hacia la aceptación de que nuestras propias condiciones
históricas surgieron de un pasado innegablemente opresivo, pero que nuestro ser y estar en
el mundo no ha sido nunca una experiencia aislada, incomunicada e incomunicable.

Con todo lo anterior en mente, podría pensarse en los siguientes aspectos como puntos de
inicio para convertir estas premisas en realidades educativas dentro del Caribe colombiano:
Los individuos deben construir su sentido de identidad y propósito a través de la conexión
con la comunidad a la que pertenecen, es decir, la educación debe constituirse en un
llamado a la revaluación de los propios valores culturales. Ante la dualidad cartesiana de
cuerpo-mente/raciocinio-impulso/orden-desorden/maestro-alumno, reproducida por los
valores tradicionales de la escuela, se debe rescatar, en primer lugar, el valor de la emoción
en la construcción de lo cognitivo, de las bases de la personalidad humana. Por emotivo
debe entenderse el aprecio por la vida, el respecto por el ecosistema, los valores pluralistas
de la democracia liberal, el reconocimiento de las diversidades de género y por último la
capacidad de emprendimiento y auto-sostenimiento social y laboral.

En segundo lugar, la educación en la región debe centrarse en una mayor participación, en


la estimulación del pensamiento crítico, la resolución de problemas y la impartición de
métodos de enseñanza no autoritarios. Debe basarse, además, en la experiencia de campo,
el descubrimiento activo y la observación de cerca, en lugar de promover la retención del
aprendizaje libresca y los métodos de prueba que dominan la educación tradicional. La
pluralidad, que no solo radica en reconocer el valor del otro que existe ante nuestros ojos,
debe ser entendida también como un reconocimiento de las pluralidades temporales,
culturales, epistémicas e interétnicas que nos conforman como sujetos caribeños.

Al mismo tiempo, la educación debe integrar la cultura tradicional con las demandas de la
modernización, es decir, identifica los valores comunes y los integra con contenidos y
habilidades modernas. Esto implica el reconocimiento de las múltiples formas de
comunicación existentes en nuestras sociedades, en otras palabras, se basa en múltiples
alfabetizaciones (oralidades, corporalidades, saberes y prácticas) que son una parte vital del
tejido histórico-cultural de las sociedades caribeñas. Así pues, la educación debe propender
por mantener una saludable relación con la cultura escrita, pero al mismo tiempo, debe
reevaluar sus relaciones con las profundas fuentes de inspiración ―no letrada‖ que irrigan
nuestras sociedades.

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Cultura, identidad y música en el Gran Caribe: Una aproximación en tres dimensiones

Conclusiones

En síntesis, el pensamiento de Cesaire, Fanon y James permite cuestionar el etnocentrismo


de la educación tradicional mediante la deconstrucción de las relaciones socio históricas de
poder que sostienen al occidentalismo. El diseño de nuevos modelos de pensamiento,
verdaderamente dialecticos, adecuados a nuestras necesidades y realidades epistémicas y
sociales, tiene mucho que aportar a una revaluación tanto de la propia identidad como del
modo en que concebimos la identidad del otro y nos interrelacionamos con él. La apertura
de la comunidad educativa a maneras más abiertas y autoconscientes de comprenderse a sí
misma y a su inherente pluralidad, puede impactar positivamente la escuela y la educación
en general, proveyendo especial apalancamiento simbólico a los prácticas de resistencia de
las comunidades y grupos históricamente discriminados. Esto resulta fundamental si se
tienen en cuenta la colonialidad patente de los modos de pensar y actuar los contextos
educativos locales, los cuales coadyuvan, desde lo simbólico, la supervivencia de las viejas
estructuras materiales de exclusión y pobreza. Lo anterior dejar ver la necesidad de una
educación comprometida con políticas y dinámicas de representación que reivindiquen los
sectores sociales dejados de lado por un discurso humanista etnocéntrico. Dicha
reivindicación encuentra en el pensamiento crítico la herramienta necesaria para superar la
categorización arbitraria y falseada de las subjetividades caribeñas que encuentra su reflejo
en situaciones evidentes de desigualdad social.

Bibliografía

CESAIRE, A ([1955] 2006). Discurso sobre el colonialismo. Madrid, España: Akal.

CESAIRE, A (1966). Cuadernos de un retorno al país natal. Indiana, (USA): Ediciones Era.

FANON, F. ([1952] 1973). Piel negra, Mascaras blancas. Buenos Aires (ARG): Editorial Abraxas.

JAMES, C.L.R. ([1938] 2003). Los jacobinos negros. Toussaint L’Ouverture y la revolución de
Haití. Madrid: Fondo de Cultura Económica-Turner.

PAGET, H. (2000). Caliban’s Reason. Introducing Afro-caribbean Philosophy. New York, (USA):
Routledge.

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La Construcción del Caribe desde la Academia: Estudio de Caso Facultad


de Ciencias Humanas - Universidad de Cartagena 2017
Sonia Burgos Cantor* yFrancisco Romano Burgos**

Introducción

La presente ponencia tiene la finalidad de analizar como desde la academia, desde la


Facultad de Ciencias Humanas de la Universidad de Cartagena se construye el Caribe desde
sus programas y desde sus líneas de investigación por medio del análisis del caso.
Realizando el análisis de su formación desde la historia y la literatura, y desde un esfuerzo
filosófico, marcados por la dicotomía de las propuestas foráneas y las locales, la
importación de teorías frente a la creación de las mismas.

En este primer eje se caracteriza el fenómeno de invisibilización que se presenta en la


dicotomía del centro y el caribe, las visiones homogenizantes que opacan los esfuerzos
locales de creación y construcción de lo autónomo. Entre estos podríamos destacar los
trabajos de Fals Borda, los esfuerzos de Blanco, entre otros.

Describiremos las posiciones intelectuales, adoptadas por las diferentes líneas de


investigación de la Facultad, teniendo siempre en cuenta la propuesta hecha por José Martí,
donde se acepta que si hay un llamado a conocerlo todo, a estudiar las diferentes teorías,
pero sin perder la perspectiva local. Sin aceptar inmediatamente lo foráneo como superior o
mejor alternativa; sino que se integrará en el proceso de creación de conocimiento que irá
desde lo general a lo particular. La construcción de lo local conociendo las propuestas
globales.

Existe un temor endogámico, el crabbing caribeño es perfecto, parece no ser necesario


atacar el caribe, este se ataca solo. Los intentos individuales de autodeterminación se
encuentran con el rechazo en su mismo entorno con el argumento de lo foráneo.

De este modo se entra a analizar el caso de la Facultad de Ciencias Humanas desde la


ironización como herramienta literaria, la realidad supera la ficción, del realismo mágico
como ironía.

La crisis se evidencia cuando son ―los de centro‖ los que ―descubren‖ a Julio Enrique
Blanco, quienes se interesan por primera vez y lo destacan, por dar un ejemplo, en los
aportes a la filosofía Colombiana por parte de un pensador del caribe colombiano que ha
pasado desapercibido por este fenómeno de exogamia.

**
Abogado - Universidad Nacional de Colombia, Sede Bogotá. Especialista en Derecho de Familia -
Universidad Nacional de Colombia, Sede Bogotá. Maestrando en Estudios del Caribe - Universidad Nacional
de Colombia, Sede Caribe . Docente de la Universidad de Cartagena y Universidad Libre Cartagena
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A partir de estos elementos, de estos ejes, se hace necesario desde la academia fortalecer
estos espacios de reivindicaciones, de resistencias y de empoderamiento caribe, de
construcción del caribe desde el caribe.

Academia y Caribe

Existen dos ejes en los cuales se desarrolla esta ponencia, por un lado la academia, pensada
como organismos culturales, educativos y científicos y por el otro el Caribe que como lo
describe el poeta del caribe, el martiniqués Édouard Glissant (Rodriguez-Pouget; 2008), ―el
Caribe es ante todo un mar que propicia identidades diferentes y a la vez concordantes; una
‗unidad-diversidad‘ cultural que la acción colonial separó por mucho tiempo; identidades
―balcanizadas‖ que hoy se acercan y unen sin confundirse unas con otras‖. Así, son las
Universidades escenarios, donde, desde los proyectos educativos, se fortalece, se da
respuesta, se interactúa, con el entorno, con lo social, lo cultural, lo político, lo ambiental,
es decir, la academia permite el crecimiento de quienes participan de su universo como
ciudadanos desde lo local, lo regional, nacional e internacional.

En nuestro caso, esa formación en ciudadanía y valores debe ir de la maño con la


caribeñitud, con el fortalecimiento de un ethos caribe; el fortalecimiento de lo local, la
respuesta a los problemas locales, el desarrollo de las realidades sociales, de las
potencialidades, la sostenibilidad de una cultura, de un pueblo.

Estos institutos, las universidades, los puentes, como espacio de unión, articulación entre la
sociedad y el saber, entre el mito y el logo. Son garantes de la sostenibilidad intelectual de
una región, donde debe articularse la academia; diciendo de inmediato, debe estar arraigada
a su espacio y tiempo, no debe ser indiferente a sus realidades, debe nutrir y fortalecer su
entorno.

En nuestro caso, Cartagena, además de las universidades tenemos el Instituto Internacional


de Estudios del Caribe, de la Universidad de Cartagena, con la idea de investigar la cuenca
del caribe y a partir de ello, fortalecer la universidad y los procesos sociales, por otro lado
está el Observatorio del Caribe Colombiano, que tiene la idea de pensar el caribe
colombiano y promover políticas locales de fortalecimiento identitario, podremos incluir
también, las actividades culturales realizadas por el Banco de la República, en sus
diferentes seccionales.

De lo foráneo a lo local

Entramos entontes en el espacio de la integralidad, el deber ser de los procesos formativos y


las respuestas o la interacción con la sociedad. El conocimiento, las teorías, el arte,
responden a algo, ya sea a necesidades o a estímulos, es decir no se dan per se, existen o
nacen por una razón. Por eso la importancia de conocer todo el proceso, no solo el
resultado, también se hace importante las razones, los esfuerzos, el cómo se hizo, cómo se
construyó.

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Cultura, identidad y música en el Gran Caribe: Una aproximación en tres dimensiones

Lo ideal sería el uso de los avances teóricos para nutrir los nuevos conceptos que permitan
solucionar o den respuesta a problemáticas locales. De este modo, lo global entraría a ser
motor del crecimiento local, del conocimiento integral se construye lo local.

El escenario Colombiano es a su vez complejo, ya volveremos sobre esto, pero la


invisibilización del centro sobre la costa ha sido evidenciada por múltiple autores, entre
ellos Alfonso Múnera (2005), donde hoy, vemos como es el centro quien se toma el trabajo
de reconocer los pensadores, en el pasado olvidados, eclipsados; como es el caso de Julio
Enrique Blanco. Quedan de esto rezagos, marcas dejadas por una ―centralidad‖,
―andinidad‖, por copiar, por pertenecer a la Colombia de espaldas al Caribe, de espaldas a
nosotros mismos y nuestros procesos.

La experiencia de la Facultad

De la Facultad de Ciencias Humanas de la Universidad de Cartagena podemos empezar


recordando su historia, ―en la segunda mitad del siglo XX, en el año 1957, por iniciativa de
Roberto Burgos Ojeda, se fundó el Departamento Central de Humanidades e Idiomas,
creado con el objeto de atender las crecientes necesidades de los diferentes programas
académicos en estas áreas‖, luego fue adscrito a Derecho, luego se convirtió en Facultad.

La función de ésta en el escenario académico está enmarcada en que ―La facultad de


ciencias humanas está pensada como un espacio potencial de producción de conocimiento;
como un escenario de intersección de mentalidades variadas, que promueven diferentes
formas de ver el mundo; un lugar de encuentro de tradiciones multiculturales donde se
promueve el respeto por los derechos humanos y por el orden constitucional y legal de la
nación‖ (PEI).

La misión de la facultad, de la mano a las funciones sustantivas, como son Docencia,


Investigación y extensión, tienen unos fines, ―que animan y dan significación a su actividad
en los diferentes aspectos del devenir académico. Qué tipo de hombre se pretende formar,
con qué modelo pedagógico, epistémico y antropológico. Qué relación se debe establecer
entre docencia, investigación y realidad social.‖ (PEI) La Facultad siempre se ha pensado
como puente del saber y la sociedad, del hombre preparado para transformar su entorno y
responder a las problemáticas del orden local, regional, nacional e internacional; señalado
siempre en ese orden, y con la visión donde se destaca la región.

Pretende a través de sus diferentes programas, generar conocimientos en las áreas de


filosofía, historia, lenguas extranjeras lingüística y literatura. Construyendo Ciudadanos
autónomos responsables conocedores de las distintas corrientes del pensamiento local y
universal, cuyas capacidades permitan incidir inteligentemente en el desarrollo humano,
social, político y cultural de la región y del país.

Se presenta siempre esa integralidad en el saber, de lo universal y lo local, que permita la


discusión y construcción de región. La formación de ciudadanos democráticos autónomos,
críticos, en sus acciones públicas y privadas es destacada en todo momento.

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Cultura, identidad y música en el Gran Caribe: Una aproximación en tres dimensiones

La visión de la Facultad, apunta a una investigación y construcción local, regional,


nacional, sin olvidar lo internacional; dejando evidenciado el interés o la preocupación de la
generación de saberes y el desarrollo, sin dejar de lado el entorno, la espacialidad.

Existe el factor de la universalidad, donde son necesarios saberes construidos a partir de


investigación rigurosa, proveniente de distintas latitudes del mundo, de diversas visiones
comunicativas, de diferentes maneras de concebir la racionalidad; todo esto desarrollado en
el marco pluralista que permita contribuir al avance académico de la sociedad.

Se presenta el PEI como la amanera en la cual se conecta la academia, desde sus programas
en la Facultad, con la comunidad regional, nacional e internacional, como compromiso
social que les permita contribuir al desarrollo de su entorno, como puente entre la academia
y su entorno; ―centro dinamizador de la cultura, vinculándose con la comunidad regional,
nacional e internacional a través de convenios, asesorías, programas de extensión tales
como seminarios, talleres, foros, cualificación de maestros, congresos, y participación en
eventos artísticos, académicos, culturales‖ (PEI)

Desde el programa de Filosofía se intentará convertir (este) en un eje central para el debate
constante sobre distintas formas de pensamiento (PEP), así como desde la el programa de
Historia, se realizarán investigaciones referidas a los problemas metodológicos de dichas
disciplinas como problemas sociales, políticos, culturales, económicos en Colombia y en
América Latina. Existe la idea de crecimiento y conexión con el entorno, con la visión de
universalidad y localidad.

Para todos los programas la educación como modelo de desarrollo sostenible se convierte
en un recurso estratégico de integración y proyección local, regional nacional e
internacional. Con un mayor acercamiento al humanismo, a lo social y cultural.

En el caso de la Facultad de Ciencias Humanas, desde su proyecto, desde la planeación de


la integración con el entorno espacio temporal, ya se tiene en cuenta que ―los medios de
comunicación permiten el acercamiento de personas e instituciones con procesos y eventos
hasta hace poco aislados y desconocidos, crean una visión impersonal, excluyente,
contradictoria y homogenizante de los patrones y simbologías culturales, que cada vez más
nos están llevando a una despersonalización de los valores de pertenencia e identidad
regional y nacional.‖ (PAI) y por tal se adelanta a las dificultades propias de la sociedad
globalizada. Y en dicho contexto se hace necesario, por ejemplo, rescatar ―la educación
integral, que permita seres respetuosos de las diferencias étnicas, religiosas de género y
políticas, cercanos a la realidad social y cultural de la región.‖ (PEI), la Facultad ha
planeado un posicionamiento adecuado, pertinente, se ha proyectado y ha sido prospectiva
en cuanto a su función en la construcción de si y de su entorno.

La integralidad propuesta desde el proyecto de Facultad no solo se preocupa por la


construcción y formación de saberes, sino también de individuos, y se encarga de
desarrollar valores sociales, culturales y políticos, así ―la Universidad debe constituirse,
entonces en un espacio no sólo de formación práctica para el acceso al mercado laboral,
sino también por una verdadera preocupación por la discusión de los problemas políticos,

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Cultura, identidad y música en el Gran Caribe: Una aproximación en tres dimensiones

económicos y sociales…‖, el estudiante, el partícipe de los procesos debe ser parte de este
engranaje.

Habiendo entonces presentado el proyecto, el cómo se ha pensado la Facultad, veremos


entonces algunas de las situaciones que ponen en riesgo dicha propuesta donde se articula
lo universal con lo individual, donde los saberes contribuyen y se articulan.

Exposición de dificultades

Giro o inversión de prioridades. De repente ―lo internacional‖ a partir de ser criterio de


evaluación del Ministerio, deja de ser un factor de última línea y se convierte en prioridad,
sin pensar en que ambos espacios, lo local, son importantes. Se le resta valor por el factor
de medición a lo que en un principio era la esencial, lo primordial, lo local, luego lo
regional, luego lo nacional y en último lugar ese enlace con lo internacional. Ahora se
invierte, lo más visible se hace más importante, se rompe, en razón de lo calificable, el
proyecto de fortalecimiento y crecimiento desde lo local.

Globalización y modelos económicos. Las facilidades frente a una crisis en diagnóstico del
contexto, en la medida en la que la investigación ligada al dinero, a los beneficios
económicos habrá una muerte de la academia, de la calidad, se convertirá en un mecanismo
de producción, no te creación, se pierde el norte donde el conocer era indispensable, donde
la investigación era respetuosa de la identidad, del contexto, y se crea el riesgo, con la idea
de ser un incentivo, de caer en la trampa de estos.

Relevo generacional vs globalización. Una falencia terrible es la del relevo generacional,


como se da ―capital intelectual‖, o más bien, como se pierde este mismo, donde todo el
esfuerzo de maestros se pierde en la lluvia, cuando este se retira y ―llega‖ alguien nuevo,
decimos llega, puesto que para no favorecer la endogamia, muchas veces el docente que
reemplaza, viene de otra universidad, lo que implica que ni siquiera habrá escuchado una
clase de quien sucede. La experiencia del aula, es olvidada, se pierde. Empezamos de cero,
una y otra vez. Dejamos de lado la experiencia por la formación, por títulos y
publicaciones, de nuevo, parece más importante la visibilización a la formación y
construcción de sociedad local, a la protección y potenciación de quienes somos.

Unidad / Fragmentación. Un debate importante ―¿cómo se construye el conocimiento?‖, la


unidad-diversidad de Glissant, donde podríamos colocar como ejemplo a Gabo, no solo
será importante leerlo a él, sino leer sus accidentes, como se construyó Gabriel García
Márquez, leer a Capote, a Faulkner, entre tantos, ¿Por qué se hace necesario el curse de
literatura latinoamericana?, Por ejemplo. ¿Cómo debe ser la formación académica? Vuelve
el debate y afecta las mallas curriculares, parece que lo internacional, lo visible, lo que
genere impacto, se hace más importante, dejando de lado el cómo se llegó ahí. Siendo
invisibilizado.

Lo universal y lo particular en investigación. Los grupos de investigación con múltiples


avales y convenios, con proyección internacional. En principio es positivo, en

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completamente adecuado y pertinente para los fines buscados, hasta que caen en el juego de
lo antes mencionado, y tienen otra arista, los semilleros de investigación, la siguiente
generación de investigadores. La visibilización internacional empieza a convertirse en un
enemigo que devora el fin perseguido, veamos un ejemplo: una traducción frente a una
citación, lo evaluable, la crisis de la medición, el paradigma paperista, la traducción, de
acuerdo a la medición, es menos importante, mientras el lograr citaciones internacionales es
un logro máximo, no es el acceso del conocimiento frente a las segundas lenguas, un fin
mayor, pensando desde la academia, no debería importarnos más la formación integral
propuesta en el Proyecto de Facultad sobre un logro de una investigación que ha generado
un impacto en alguna esfera académica.

Los extranjeros estudian más de nosotros que nosotros mismos. Toda esta problemática,
esta crisis de lo foráneo, del súper valor de lo internacionalizable, nos deja atónitos cuando
encontramos que las universidades de todas las latitudes, conocen más a nuestros autores
que nosotros mismos, un ejemplo de ello son los estudios latinoamericanos que adelantan
universidades como Purdue, Ankara, Salamanca o Berlín, entre otras. Las investigaciones
latinoamericanas, del caribe, porque no fortalecer los acuerdos académicos, la movilidad
internacional e intentar visibilizar desde la construcción de lo local, de lo regional.

Existe un gran reto, el repensar o el retomar la Facultad pensada. Como lograr que el
sistema de incentivos no se convierta en la guía de la academia, como ser resilientes frente
a esta presión. Estas dificultades expuestas son una realidad, más allá de los recelos
profesionales, de las diversas visiones que generan la crítica y la construcción de
pensamiento autónomo, existen unas problemáticas que debemos considerar en el momento
de pensar en nuestra academia y su función en el contexto, en el momento de pensar ese
PEI como puente entre la academia y el contexto social.

Bibliografía

PEI de la Facultad de Ciencias Humanas


PEP de los Programas de la Facultad
Informes de Gestión
Actas de Reuniones
Programas Académico
Mallas Curriculares
GrupLac

MÚNERA, Alfonso (2005) ―Fronteras imaginadas. La construcción de las razas y de la geografía


en el Siglo XIX colombiano‖, Bogotá, editorial Planeta, pp. 225

RODRIGUEZ-Pouget, Sophia (2008). Entrevista a Édouard Glissant. En el Coloquio Internacional


―Caribe: archipiélago de influencia‖ en Cartagena, Colombia.

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“La oralitura y los materiales para reconstruir la memoria y la


identidad del Gran Caribe”

Simón Martínez Ubárnez1*

Introducción

Hay culturas ágrafas, dominadas por la voz, los hay también en donde domina la escritura,
como medio de preservación y continuidad de las memorias. Y según estos dos modos, se
construyen universos o mundos culturales diferentes: El uno engarzado en la oralidad, el
otro en la escritura y de esa manera, los actores de dichos escenarios decantan la
experiencia vital, a partir de la tradición y la razón como soportes dando origen a los mitos,
leyendas, cantos y cantares, coplería, relatos, narraciones, proverbios, dichos refranes y
paremiología general, por un lado, y por el otro, a la ciencia, la historia, la literatura. La
filosofía.

Pero ambas formas, oral y escrita, tienen una frontera común, que es la realidad, por eso no
pueden ser concebidos como dos compartimentos estancos y aislados, sin solución de
continuidad, sino como dos modos de expresar o comunicar el mismo mundo concebido.
Oralidad y escritura son, por tanto, dos visiones complementarias de la misma realidad, aun
cuando cada una siga sus propias reglas y ritmos y por eso generan formas de la realidad
cualitativamente diferentes.

La tradición (de trado-tradere = entregar, trasmitir) oral u oralidad (de os-oris = boca), o, el
conjunto de relatos trasmitidos de boca en boca a través de generaciones sucesivas, en un
grupo social determinado que actúa como cultura de referencia, se basa en la voz y tiene
como condición o característica la fugacidad del sonido en que se funda la palabra oral. Por
eso se afirma que la conciencia oral tiene matices agonísticos, es decir, es de sentido
público, y como en el caso de las competencias, requiere de escenarios en donde se
interactúa con otros. No tiene sentido pues, el habla, la oralidad para sí mismos, el
soliloquio.

El saber oral y el discurso que lo soporta es colectivo, no exclusivo de una sola persona,
como suele ocurrir con ciertos discursos escritos, aunque cada cultura, teniendo en cuenta
sus mecanismos de funcionamiento, hace depositarios o portadores privilegiados a
individuos especiales, que por su posición, reciben la misión de su salvaguarda y manejo de
ciertos discursos en ocasiones especiales.

En el contexto del Gran Caribe, desde la segunda mitad del Siglo XX, se ha venido
gestando un movimiento literario y cultural, que pone en escena una propuesta estética y
literaria, en la que de manera conciliada se parte de la oralidad, para crear textos literarios
de alcance universal; pero en el fondo de ellos, subyacen elementos culturales con fuerza

1
. Lic. en Filosofía, Esp. En Política y Administración Cultural, M. A. en Filosofía y Letras, c. a Doctor en
Ciencia Política. Docente-Investigador Universidad Popular del Cesar y Escuela Superior de Administración
Pública, sedes Valledupar.
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Cultura, identidad y música en el Gran Caribe: Una aproximación en tres dimensiones

raizal, que pretenden generar las bases para referenciar un nuevo enfoque en la
construcción de la identidad y la memoria del Caribe, con el sentido del autoconcepto
colectivo que le permita a la región autoafirmarse frente a sí y ante el mundo.

Punto de partida

“La tradición, es como una anciana que sentada en el camino de los días
Cuenta a las generaciones venideras las andanzas que ha vivido”

(Pensamiento wayuu).

Los hombres primitivos iniciaron el proceso de comunicación entre sí por medio de gestos,
ademanes y actitudes, que en conjunto constituyeron el mimo o la mimesis –llamada así por
los griegos-. Este proceso escaló un peldaño con la aparición de la voz humana y la palabra
hablada, que después de pasar por el grito y el lenguaje inarticulado, en un largo proceso de
conformación, después se integró con el mimo dando forma a la expresión dramática y más
adelante a la escritura.

Entre estudiosos no hay duda acerca de la anterioridad que las formas orales y habladas de
la literatura, tuvieron en relación con las formas escritas. Esopo, el antiguo fabulista griego
-del siglo VII a. C.- no escribió obra alguna, únicamente contó sus fábulas, las relató y estas
fueron transmitidas por tradición oral, hasta cuando muchas de ellas fueron escritas en
verso por los poetas Babrio, hacia el siglo II y I a. C. en Grecia y Fedro en el siglo I d. C. en
Roma. Y esta forma de oralidad llevada a la escritura, tendría notable influjo en poetas
posteriores, como La Fontaine (s. XVII), Samaniego (S. XVIII) e Iriarte (s. XVIII)
(Hatzfeld, 1996).

Grandes personajes de la historia universal, como Homero, Sócrates y Jesucristo, no


escribieron ni dejaron algo escrito. Sus enseñanzas se trasmitieron mediante la palabra
hablada y conocidas por la posteridad porque las escribieron sus discípulos, seguidores,
testigos de la época o alguien que las conoció por tradición oral.

En la cultura griega clásica, las artes -y en consecuencia la palabra- tuvieron primacía sobre
las ciencias. Esto se nota en el papel asignado a las musas, esa especie de deidades
juveniles que actuaban como protectoras y auxiliares de las diversas ramas del
conocimiento. Mientras las artes literarias tenían cinco musas, las ciencias solo poseían dos.
Al finalizar la Edad Media la humanidad había logrado avances que permitieron consolidar
la escritura como herramienta importante del desarrollo de la cultura, asumida como medio
para conservar la memoria mediante fijaciones objetivas de todo lo que producía el
entendimiento humano. La imprenta hizo posible el traslado masivo de signos e imágenes a
un medio físico, superando la elaboración manual de textos. A partir de ese momento los
conocimientos se condensaron masivamente por escrito y la literatura escrita se tomó el
mundo, mejorando después con la invención de la máquina de escribir, después con la
electricidad y finalmente con los ordenadores electrónicos y los transcriptores de voz.

La importancia y fuerza adquirida por el arte de escribir en la época moderna, fue de tal
magnitud, que la ciencia, la historia y la literatura parecen inconcebibles sin la palabra
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Cultura, identidad y música en el Gran Caribe: Una aproximación en tres dimensiones

escrita y como carentes de sentido sin ella. Sin embargo, en los comienzos del siglo XXI,
aún subsisten culturas en el mundo que no están organizadas, ni se transmiten o preservan
mediante la escritura, sino por canales orales.

La tendencia positivista de las ciencias sociales que dominó hasta bien avanzado el siglo
XX, y ponía tanto énfasis en el dato, tiende a cambiar actualmente, pues la llamada Galaxia
de Gutenberg2 ha sido menguada por el auge de la Galaxia de Marconi3, y después de tres
siglos de dominio, el descubrimiento de la electricidad, la radio, la lámpara incandescente,
el telégrafo, el cinematógrafo y la televisión con todos sus derivados, sin el tiempo para la
reflexión y el análisis que facilita la palabra escrita, ha producido una redirección de la
literatura escrita hacia la hablada (Mc Luhan, 1962).

Actualmente enfrentamos una situación en la que los medios masivos de comunicación


jalonan una especie de venganza de la palabra hablada –durante siglos reprimida por el
dominio de la escritura-, irrumpiendo en el escenario global y rescatando la importancia de
la oralidad. Hoy asistimos a la nueva era de las comunicaciones masivas con la fusión de
ambas galaxias.

La supremacía de los medios orales y visuales de comunicación de imagen móvil, como la


televisión, la radio y el cine, con todos sus recursos auxiliares –como el disco, el
magnetófono, el CD, el teléfono convencional, el celular, la multimedia y la Internet, el
Whats App y todas las redes sociales disponibles-, ha traído como consecuencia la
reivindicación de la palabra hablada y el resurgimiento de las energías vocales humanas,
después de ese largo periodo moderno en que fueron infravaloradas.

La irrupción del computador, los dictáfonos e identificadores de voz y la Internet con todas
sus aplicaciones al campo cultural, de las comunicaciones, la ciencia y el trabajo, hacen
pensar en una pronta desaparición de la escritura manual o manuscrita, pues todas las
formas y soportes materiales que hasta ahora ha usado, se han descontinuado o entrado en
desuso, haciendo creer, que en corto tiempo los procesadores pueden reemplazar la
escritura manual, aunque no el acto y la actividad de escribir en cuanto tal, ni el acto
creador de textos.

El resurgimiento de la palabra hablada en todo el mundo, se refleja mucho en la crisis -y en


algunos casos desaparición- de grandes periódicos y revistas de prestigio internacional.
Igualmente en la actitud y apatía general de la sociedad –incluidos los medios académicos-
por la lectura y un marcado interés y florecimiento de la canción popular y otras
manifestaciones de cultura masiva, como expresión de oralidad mediatizada y de una forma
de pensar, e incluso, de una visión del mundo que ganó fuerza como medio de expresión
desde los años 50 del siglo XX, con el progreso de los medios magnéticos de difusión y se
consolida en el momento actual.

2
Expresión creada por Mc Luhan para referirse a la cadena de consecuencias que sobre la cultura tuvo la
producción de material escrito, libros y bibliotecas a partir de la invención de la imprenta.
3
O edad de los medios audiovisuales, donde surge la realidad inmediata de la imagen visual o sonora, sin que
haya tiempo para la reflexión. Expresión creada también por Mc. Luhan.
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Cultura, identidad y música en el Gran Caribe: Una aproximación en tres dimensiones

Hoy, cuando se respiran aires postmodernos, parece aceptado el hecho de que la voz viva
expresa el deseo y la necesidad de retomar la palabra para restablecer su fuerza y plenitud,
como promesa de supervivencia de la renovación de la historia y la tradición de los
pueblos, tan amenazadas por la actitud de los medios y la dictadura imperante de la palabra
escrita. La voz y la palabra hablada se está haciendo sentir en el hemisferio occidental,
largamente fascinado por el hechizo de la escritura.

La fuerza de la oralidad, es el testimonio vital de la presencia latente de los pueblos en su


historia y su cultura. Y hoy es fundamental punto de partida para la recuperación de la
memoria cultural, la construcción de imaginarios, la recreación de la historia y la
producción literaria, especialmente en países tan diversos, como los del Caribe, en donde la
fuerza de la oralidad, más que la de la palabra escrita, constituye el fundamento de la
conservación de la sociedad, la memoria y la cultura popular.
La triple vertiente de la cultura caribe, recibe de sus fuentes ancestrales básicas, las
plataformas y fundamentos de una oralidad de largo tramo, que bajo múltiples formas se
mantiene viva en nuestros días. Desde de la juglaría provenzal que con el influjo de
trovadores, juglares y clérigos medievales llega al mundo hispano a través de Cataluña y
Andalucía; pasando por los griots y los humbi, extraordinarios narradores orales de los
pueblos centroafricanos, que durante siglos han mantenido viva la historia de sus pueblos,
mediante el canal de la oralidad trasmitiendo verbalmente de generación en generación, la
memoria de sus comunidades, en forma de historias, relatos, poemas y canciones,
acompañados de instrumentos típicos, especialmente los cordófonos de arco, como el kora
y el birimbao; a estos se le suman tradiciones raízales aún vivas en los pueblos indígenas
del Caribe, como las narraciones de chicote de los indígenas de la Sierra Nevada y el
Jaiechi de los Wayuu, en Colombia; Canciones de sumos o mayangnas y el ritmo amoroso
de los miskitos en las costas de Nicaragua; las expresiones poéticas cantos amorosos de los
paya y xicaque, de Honduras, y los bribrí, cabécare y borucas, de Costa Ricas.

En el empeño de reconstrucción de memorias en el Gran caribe, estos relatos conforman un


acervo documental de naturaleza oral, que se transmite entre ellos, por ejemplo, para la
reconstrucción de la memoria política un relato textual recopilado entre los sumos de
Nicaragua no podía ser más revelador: en él un indígena sumo narra en su lengua cómo él y
su comunidad, fueron despojados de su tierra. Traducido por su compilador, Guillermo
Kiene, relata que: “Antes yo trabajaba en este lugar. En esta tierra sembraba yucas,
quequisques, plátanos, guineos, cañas, aguacates, pijibayes. Poseí este terreno un año, dos
años y muchos años. Un día nos fuimos río abajo a buscar comestibles. Al cabo de tres
meses que regresamos, los españoles habían hecho una casa y se adueñaron de todo lo
nuestro sin respeto ni consideración alguna”

Igualmente, para reconstruir memorias en relación con el aporte creador de los aborígenes
del Caribe, se requiere de un esfuerzo de pesquisa arqueo-lingüística y reconocimiento que
permita ir juntando fragmentos, en el empeño de armar un imaginario de nuestro ser caribe;
del cual no pueden estar ausentes los aportes afro y europeos, sin detrimento del necesario
equilibrio que debe tener dicho imaginario como producto de una condición multiétnica
reconocida y asumida.

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Cultura, identidad y música en el Gran Caribe: Una aproximación en tres dimensiones

Analizada panorámicamente la realidad cultural de nuestro continente, fácilmente se puede


percibir cómo las formas más representativas de la literatura y de la historia oral
latinoamericana y caribeña, corresponden a épocas y regiones influenciadas por efusiones
raizales, en donde la mayoría de la población era ágrafa o analfabeta y no existían formas
escritas de comunicación. De tal modo, en cualquier época de nuestra historia cultural, lo
más representativo de las letras latinoamericanas revela un trasfondo que lo sustenta, cuyo
basamento es la realidad contextual con su multiplicidad de matices, influencias,
singularidades reflejadas desde el alma cotidiana a los grandes escritores; Darío, Neruda,
Rulfo, Fuentes, García Márquez, Vargas Llosa, Mistral, Neruda, Borges, Amado, por citar
solo una decena de los recientemente más conocidos de nuestros escritores, nunca
desconocieron ese vínculo de su obra con la realidad de sus países y el continente.

Planteamientos generales

El texto, relato histórico o literario oral, tiene como característica primordial, el hecho de
ser un discurso con el cual se identifica todo un pueblo, cuando no es el último testimonio
de una determinada cultura y vestigio de su memoria, que muchas veces cundo se
transcribe o fija en algún medio físico o magnético, pierde su fuerza comunicativa original,
como sucede con las canciones populares cuando son grabadas y adquieren una nueva
forma de oralidad, en este caso, mediatizada, “porque canción que se graba, esa es
canción que se muere”¸ expresa el compositor vallenato Dagoberto López en su canción
Mis hijos y mis canciones.

Universalmente los dispositivos de aprendizaje de la oralidad, se fundamentan en la


repetición y en la redundancia, como mecanismos de memorización, lo cual permite que el
mensaje viaje de generación en generación, mediante el canal de la tradición incluido en su
propia estructura, de tal manera que, como señala Walter Ong (1987), “La redundancia
mantiene eficazmente tanto al hablante como al oyente en la misma sintonía. Las culturas
orales estimulan la fluidez, el exceso y la verbosidad… en la oralidad las fórmulas ayudan
a aplicar el discurso rítmico y también ayudan a aplicar el discurso mnemotécnico, por
derecho propio, como expresiones fijas que circulan de boca en boca y de oído en oído‖.

Pero no deja de ser motivo de preocupación el hecho de que el tesoro espiritual colectivo,
que representa el patrimonio acumulado de relatos orales, se encuentre hoy amenazado,
pues como afirmaba en sus conversaciones Manuel Zapata Olivella, “cada anciano o
narrador que se muere, es un libro que se cierra”. Frente a esta realidad, consideramos
indispensable una serie de esfuerzos redoblados desde todos los ámbitos del contexto
macro-regional, que contribuyan, no solo a su conservación utilizando los medios técnicos
disponibles, sino también a imprimirles una nueva dinámica dentro de la actividad
comunicativa y cultural cotidiana, lo cual implica además, una redefinición del concepto de
comunicación cultural -que reconozca el valor creativo de la palabra viva cuando lleva el
sello identificador de su cultura de referencia-, y comprometa una actitud diferente del
creador.

En la producción literaria del Caribe, hay muchos ejemplos indicadores de ese cambio de
actitud sugerido, en los cuales el investigador o el escritor se compenetran con el narrador
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Cultura, identidad y música en el Gran Caribe: Una aproximación en tres dimensiones

oral, lo reflejan y referencian en textos escritos y estructuras formales y técnicas de la


cultura oficial, logrando construir un discurso o una obra más elaborada, pero vital y en
sintonía con la realidad, que de ese modo se siente reflejada en él.

En la literatura del Gran Caribe abundan ejemplos de escritores que se han destacado a
partir de la recreación de relatos y textos orales populares de origen colectivo. Por ejemplo,
la obra de David Sánchez Juliao -uno de los escritores representativos del Caribe
Colombiano en los finales del siglo XX-, se inscribe en el marco de este proyecto pues se
alimenta en la fuente primigenia de los relatos orales de sus abuelos y habitantes de la
región. Su obra es una clara muestra del papel que la oralidad puede jugar como fuente de
construcción discursiva cuando se trata de hacer literatura teniendo como contexto de
referencia una cultura ágrafa con las raíces de su memoria en las fuentes orales de
creadores, protagonistas y co-protagonistas, que en el crisol de la cotidianidad mantienen
encendida la chispa de sus recursos creativos y aportan elementos que son decantados y
recreados para avanzar en campos de lenguaje universal. En toda la obra de Sánchez Juliao
se percibe trasversalmente la influencia de los creadores y narradores orales del Caribe,
ellos son los personajes y protagonistas de cada cuento, cada novela, cada relato oral.
Ningún personaje de su obra es sacado de ficciones o producto de inventiva o imaginación
fantasiosa, es extraído de la realidad e incluso reproduciendo y recreando la forma original
del habla cotidiana.

En la literatura escrita, el trabajo oral de contar la historia una y otra vez, para decantarla y
afinarla, juega un rol decisivo en la calidad de la obra final. Y así como Sánchez Juliao,
muchos escritores contemporáneos –incluido Gabriel García Márquez-, han cimentado la
estructura de su obra a partir de la oralidad de su entorno, que se ha visto recreada en
cuentos, novelas, poesía, ensayo, canciones, obras dramáticas y muchas otras formas de
escritura.

En el Caribe insular encontramos proliferan los casos. Por ejemplo, la obra del martiniqués
Patrick Chamoiseau que él califica como ―teatro contado‖ y con la lectura o escucha de su
obra parece que estuviéramos leyendo en él un propósito implícito de generar una
propuesta literaria que contribuya a la recuperación de los valores autóctonos de su cultura
de origen; de ahí que su producción literaria se enmarque en un contexto vivencial que
pone al lector o el auditor en la escena de los hechos. Su obra, como la de los narradores
orales, permite vislumbrar en él una especial sensibilidad por la riqueza que encierra y por
todo lo que constituye la forma de vivir, pensar, actuar y ver el mundo el hombre del
Caribe. Igual tendencia encontramos en sus novelas –entre ellas Texaco y Solibó
Magnificent-, que permiten a cualquier extraño adentrarse en los caminos de la herencia
caribeña pues en su obra explora aspectos profundos del ethos y la identidad caribe, negra,
zamba, mulata, mestiza, multiétnica y pluricultural.

Su obra es profundamente representativa de la cultura caribeña y antillana, con la cual se


propone crear una propuesta literaria que contribuya a la recuperación de los valores
propios de su cultura criolla, como lo demostró en su obra Éloge de Créolité (elogio del
criollismo), de ahí que su producción literaria se enmarque en su contexto vivencial;

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Cultura, identidad y música en el Gran Caribe: Una aproximación en tres dimensiones

permitiendo vislumbrar una especial sensibilidad por la riqueza que encierra y por todo lo
que constituye la forma de vivir, pensar, actuar y ver el mundo su pueblo.

Igual tendencia encontramos en su compatriota Édouard Glissant, cuyas novelas se


adentran en los caminos de la herencia caribeña con una clarividencia sociopolítica que
penetra en el fondo mismo del ser caribeño, rescatando valores esenciales para la
comprensión del ser Caribe en todas sus dimensiones, con la creación de una especie de
utopía de este microcosmos, con su propuesta de creolización cultural del mundo y
constituye una especie de contrapropuesta al modelo de choque de civilizaciones propuesto
por Huntington. Sobre el conjunto de su obra señala Víctor Fowler que ―Gissant nos
entrega juntos el diagnóstico y la profecía para que despleguemos juntos nuestras
identidades convulsas y seamos creativos después de la trituración, allí donde más
imposible parece‖.
Otro caso caribeño significativo es el del poeta, novelista y ensayista guadalupano Daniel
Maximin, quien a través de su obra explora aspectos de la identidad negra en el contexto
del Caribe. A pesar de su formación parisina desde los 13 años, su trayectoria poética y
novelística se nutre de referencias tomadas de movimientos y personajes diversos de la
historia del Caribe, referenciados con personajes de otras latitudes, de Toussaint Louverture
a Arthur Rimbaud, de Ángela Davis a Langston Hugues, del Black Power a Víctor
Schoelcher.

Sus tres novelas más importantes, rememoran con una prosa poética la realidad de su natal
Guadalupe. Creando como principales personajes estudiantes que exploran el pasado
heroico de su tierra a través de las figuras de esclavos cimarrones, combatientes por la
libertad. L‘Isolé Soleil, -El aislado Sol- su primera novela, recoge reflexiones sobre tres
siglos de historia antillana a partir del lenguaje y de sus juegos de palabras. La historia de
Guadalupe se encuentra allí expresada con una voz nueva y distinta; en un estilo que
fusiona la palabra poética y la palabra popular, a través de leyendas y relatos cuyo
trasfondo evoca y rescata emblemáticos héroes anónimos de la resistencia a la opresión y la
lucha por la reivindicación frente a la agresión colonial; y destaca la lucha de Ángela Davis
por la causa internacional de los negros.

En su segunda novela, Soufrières (Azufreras), Maximin metaforiza la violencia de una


erupción volcánica anunciada en Guadalupe en el verano de 1976. En ella, Eshu, dios de la
sal y de la esquivez y Ogún, dios del azufre y del combate, entran en escena como polos
opuestos entre los cuales los personajes se relacionan por la voluntad de resistencia al orden
colonial. Los hechos narrados encubren la carga subversiva que la novela buscaba
escenificar en todas sus dimensiones.

Y en su tercera novela L‘Ile et une nuit –La isla y una noche (1995), se empeña en la
continuidad de su maestro espiritual Aimé Césaire de buscar la identidad antillana y lo hace
a partir de los mitos y leyendas de los ancestros creoles, buscando además liberarse de esto
para trascender en una especie de nuevo nacimiento.

Su trilogía de novelas, matizada de un lirismo exótico y de un lenguaje melódico, ha sido


calificada como un canto de amor del autor a la naturaleza y a la cultura antillana.

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Cultura, identidad y música en el Gran Caribe: Una aproximación en tres dimensiones

Edward Kamau Brathwite, es un académico poeta y crítico barbadense estudioso de la vida


cultural de la gente negra en África y en la diáspora africana por el mundo, particularmente
del Caribe, cuyos estudios han sido equiparados con los de Fernando Ortiz. La mexicana
Alejandra Valdés García en un análisis de su pensamiento, sostiene que en éste siempre
hubo la convicción de unidad submarina del Caribe.

Esta unidad submarina a la que hace referencia la obra de Brathwite, es un aporte al


acercamiento cultural al Caribe que Latinoamérica emprendiera hace algunas décadas y que
alimenta la esperanza de la recuperación mutua del sentido de la totalidad del continente,
revirtiendo la condición presente de "agujeros en el océano" que Brathwaite, en su dialogo
con Eduard Glissant en 1991, señala para el Caribe como resultado del catastrófico
hundimiento (Olivares, 2012).

Otro caso interesante en el área del Caribe es el del sociólogo y poeta jamaiquino Linton
Kwesi Johnson, quien a pesar de haberse trasladado a Inglaterra desde la edad de 11 años y
haber desarrollado su formación en el medio urbano londinense, ha realizado una
significativa labor como poeta en cuya obre destaca la influencia de la oralidad y la
presencia de la música jamaiquina. Johnson resalta el valor oral de la poesía y sus vínculos
con la música. Su obra le ha permitido la grabación de varios discos y la participación en
películas documentales. El título de su obra principal es muy diciente respecto al
significado que la oralidad tiene en ella: "Voces de los vivos y los muertos". Acerca de la
influencia de la oralidad en su obra él mismo destaca que "mis poemas pueden verse como
chatos en la hoja. Bueno, esto se debe a que realmente son poemas orales. Fueron escritos,
en definitiva, para ser leídos en voz alta, en la comunidad". La misma ortografía inglesa de
sus poemas apunta a denunciar su ligación con los usos coloquiales y la importancia
concedida a la música popular, como puede observarse en el siguiente fragmento:

"Outta dis rock / shall come/ a greena riddium/ even more dread/ dan what/ de breeze of
glory bread" (de este rock/ saldrá/ un ritmo aún más verde/ y meterá más miedo/ que
aquel/ que provocó el soplo de la gloria).

La lógica seguida por Johnson en la estructuración de su obra, permite recordar que la


conciencia oral es de naturaleza holística y como tal, adquiere capacidad organizativa del
mundo como un todo.

Tesis centrales

Los autores mencionados trabajan referenciados por un paradigma concebido inicialmente


en el marco de la literatura francófona e hispanófona del Caribe y acuñado bajo el término
oralitura, o sea, a la expresión artística de la literatura oral, representada en los cuentos,
proverbios, adivinanzas, historias y relatos orales del pueblo; cuya elaboración exige un
trabajo arduo para poder llegar al espectador o al lector sin detrimento del sentimiento y la
expresión criolla, por eso se revela fiel a sí mismo, a su concepción de la realidad de su
pueblo y a la búsqueda de su identidad.

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Cultura, identidad y música en el Gran Caribe: Una aproximación en tres dimensiones

Es casi un lugar común entre estos autores que por su temática, estructura y lenguaje, en
ellos concurre una conjugación de la oralidad contextual con las técnicas modernas de
escritura y difusión, que revela un camino a seguir en el proceso reivindicatorio de este
mosaico cultural que es el Caribe. En todo el corpus literario de sus obras se desarrolla una
reveladora labor narrativa en la que sobresale la influencia de la oralidad y la presencia
latente del hecho consuetudinario, el canto cotidiano, el refrán, el proverbio, el giro local, la
expresión sin traducción literal pero con profundo sentido, la riqueza paremiológica de la
gente Caribe; resaltando en muchos casos el valor oral de la poesía y el habla popular, no
solo como valores que reconocen objetivamente, sino que reivindican en el englobado de la
obra, como columna vertebral de su lenguaje literario, muestra fidedigna de la frontera de
su literatura con la oralidad.

Pero en ellos también su personalidad revela la presencia de la oralidad en su obra. Son


conversadores excelentes, coloquiales, expresivos, sueltos y fluidos. Sus conversaciones y
entrevistas son galas de exquisita exuberancia y buen gusto literario; cuyo estilo de grandes
narradores, fino humor y típico acento caribe, manejado con especial elocuencia y
elegancia, al exponer le dan a su expresión un toque muy propio.

Conclusión

Los casos analizados y muchos otros que hay dispersos en todo el archipiélago antillano y
el Caribe continental, testimonian la riqueza narrativa de esta región y en conjunto son
expresiones de una oralitura que da vía a licencias ortográficas, el lenguaje castizo y
transcripción del habla popular mostrando su nexo con los usos coloquiales y la jerarquía
conferida al habla popular.

La lógica narrativa seguida por estos autores en la estructuración de sus obras, deja ver que
la conciencia oral es holística, con capacidad de organizar el mundo como un todo, porque
a diferencia de la escritura, aquí el saber es colectivo e integrador, no exclusivo de una
persona o élite. El discurso oral, de ninguna manera está conformado por una textualidad
conceptual que busca los niveles de profundización, teorización y abstracción, propios de la
escritura clásica. La oralidad es más anecdotizante y expuesta con sentido espontáneo y
fluido, adecuando el discurso a las circunstancias, pero tiene mayor valor significante como
reflejo de una realidad cultural concreta. Por eso, la reelaboración que hace la oralitura con
fidelidad al mensaje original, tiene mayor valor como elemento de construcción objetiva de
historia, memoria e imaginarios colectivos.

El valor de la narración oral como materia de la memoria, está en que lo oral se sostiene
sobre lo real concreto y en la memoria colectiva como rasgo fundamental; es dinámica e
incesante, establemente se enriquece y cambia, en permanente movimiento como el mar o
el paisaje. Factores que no se pierde de vista la oralitura.

Los grandes cantores, poetas populares y otros creadores, depositarios de la tradición


popular, cuando mueren, se llevan a la tumba un acervo de información y sabiduría, que si
no se fijó en algún medio material, genera un vacío en la memoria colectiva. En sus
contenidos, está gran parte de la historia, y la memoria de nuestros pueblos; por eso es

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Cultura, identidad y música en el Gran Caribe: Una aproximación en tres dimensiones

necesario rescatar sus testimonios, para preservar una memoria que no es del individuo,
sino patrimonio colectivo.

La fuerza de la oralidad testimonia vitalmente la presencia latente de los pueblos del Gran
Caribe en su historia y su cultura como referente para recuperar memorias e identidades
pues ha sido fundamento de la preservación social y cultural. Y el éxito logrado por los
escritores caribeños con una obra que reconstruye sin detrimento el sentimiento y la
expresión criolla, permitiéndole revelarse fiel a sí misma, a su concepción de la realidad
sociocultural y busca de identidad; permite plantear con plena intencionalidad la oralitura,
como plataforma para reconstruir nuestras memorias e identidades, y contribuir así a
generar nuevos imaginarios, forjando con autonomía la cosmovisión que como pueblo con
pasado, raíces e identidad comunes, nos den unidad en medio de una diversidad múltiple, y
nos permita proyectarnos como región integralmente consolidada en el escenario global.

Bibliografía

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10. Rio de Janeiro: Editora Fundacaõn Getulio Vargas, outubro.

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Cultura, identidad y música en el Gran Caribe: Una aproximación en tres dimensiones

Lenguaje, cultura e identidad caribeña: uso de lexías verbales como


formas de identidad cultural en el hablante cartagenero
José David Gutiérrez Meza1*

En la actualidad el estudio del léxico2 en Cartagena, se presenta como un campo de interés


lingüístico importante, en la medida en que este aspecto del habla cartagenera ofrece un
variadísima gama de fenómenos de considerable valor para la investigación lingüística,
especialmente al referirse al campo de producción léxico verbal donde particularmente se
observa un creciente uso de Lexías Verbales (LV); éstas comportan una serie de fenómenos
lingüísticos que nos invitan a considerar cuál es su función dentro del contexto del habla en
Cartagena y el Caribe. No se trata, pues, de un pequeño y novedoso grupo de modismos3
cartageneros, sino de un fenómeno léxico de significativa proyección social.

Esta situación lingüística observada en el habla cartagenera está íntimamente relacionada


con la existencia de una gran variedad de estructuras verbales que responden al concepto de
lexías o locuciones verbales. Estas últimas aparecen en el discurso de los hablantes
provocando una novedad estructural y conceptual que resulta en una comunicación más
dinámica y apropiada para el grado de expresividad deseado por los hablantes. Desde este
enfoque la importancia de este fenómeno se concentra en tres pilares fundamentales: su
novedad estructural, el papel transformativo dentro de la comunicación y, finalmente, el
conocimiento acerca de la actitud del hablante frente a la lengua como sujeto activo
transformador del lenguaje.

El fenómeno del uso de Lexías Verbales en el habla cartagenera se vincula al marco general
de los problemas de la comunicación, las funciones del lenguaje y su relación con la
cultura. En este sentido, al hablar del lenguaje no solo nos referimos a su función
meramente comunicativa (transmisión de información), sino también a su capacidad de
expresar sentimientos y revelar principios de identidad cultural o de estilos y visiones del
mundo del hablante. Dentro de este marco interpretativo el fenómeno de las Lexías
Verbales reviste una importancia considerable en tanto conjunto de formas alternas que, por
su estructura y funcionamiento dentro del habla, hacen posible arrojar una explicación
acerca de algunas particularidades de la identidad lingüística del hablante cartagenero y del
Caribe.

Desde esta perspectiva de análisis, el cuestionamiento central será atender al siguiente


interrogante: ¿Qué importancia reviste el uso de Lexías Verbales dentro de la construcción
de la identidad lingüística del hablante cartagenero? ¿Qué nos muestra este uso sobre su
identidad caribeña? Al iniciar una búsqueda satisfactoria para estos interrogantes, es

1
Universidad de Cartagena. josedavidgutierrez7@gmail.com
2
El léxico en la actualidad es terreno de estudio tanto para la semántica lexical, como para la lexicología e
incluso para la lexicografía. Representa desde el punto de la dialectología una de las zonas del lenguaje más
ricas para los estudios acercas de variantes dialectales y los procesos de distinción dialectales de la lengua.
3
Modo particular de habla al margen de la lógica gramatical, propia y privativa de algunas lenguas.
Enciclopedia Ilustrada de la Lengua Española: Diccionario Hispánico Universal. W. M: Jackson. México
1970.
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Cultura, identidad y música en el Gran Caribe: Una aproximación en tres dimensiones

necesario partir del supuesto de que los cambios en la lengua no son fortuitos. Antes bien,
siempre nos dicen algo de la relación entre usuarios, lengua e identidad, invitándonos a
considerar su importancia dentro de la dimensión comunicativa del hablante y su cultura.

El uso de Lexías Verbales en Cartagena constituye una forma alterna de la construcción de


la acción en el habla. Su estudio nos ubica en el aspecto léxico-semántico del habla
cartagenera asumiendo como marco interpretativo de los fenómenos lingüísticos la relación
hablante-lengua-cultura, esto es, la influencia del sistema cultural del hablante como factor
de transformación y recreación de la estructura lingüística. Se trata de explicar cómo el
lenguaje y la cultura interactúan a través de procesos recíprocos en los que se afectan
mutuamente a favor de la construcción de un sistema comunicativo dotado de vitalidad e
identidad a favor de la comunidad lingüística que lo utiliza; en este caso, a favor de los
hablantes cartageneros.

Lexías Verbales y contexto social

La producción de Lexías Verbales es un fenómeno de significativa incidencia en la zona del


Caribe y en especial en el habla cartagenera, y se torna en un hecho que llama
particularmente la atención dentro de los procesos de creación léxico-verbal por su
conexión directa con lo cultural y lo identitario. El uso de Lexías Verbales en Cartagena es
un fenómeno con gran fuerza entre los hablantes, no es una mera recurrencia a un
modismo, es-como veremos más adelante- una estrategia comunicativa de la comunidad
para generar mayor expresividad e identidad desde el habla. Cada vez es más frecuente
escuchar diálogos cotidianos poniendo en escena frases verbales como ―tiró la toalla‖ en
lugar de ―renunció o se cansó‖, o bien, ―peló el bollo‖ en vez de ―se murió‖. La
observación de campo nos puede enfrentar rápidamente con la existencia de un amplio
corpus léxico que nos describe un fenómeno de mucha intensidad, frecuencia y en
expansión. Se trata, púes, de un fenómeno de considerable magnitud social y de
significativa importancia lingüística. Lo anterior pone de relieve que la recurrencia hacia el
uso de Lexías Verbales a nivel social refleja una realidad sólida con presencia a lo largo de
las diferentes clases y estrato sociales en la ciudad. Podría decirse, incluso, que muchos de
los hablantes de esta comunidad son, en algún momento, realizadores potenciales de alguna
de las formas verbales propias de este fenómeno.

Desde el marco de la sociolingüística, es posible afirmar que el uso de Lexías Verbales


posee una especial aceptación en los contextos populares4, esto implica que, si bien las
estas lexías representan una forma generalizada del español, mayormente del Caribe, y de
otras lenguas en general, su uso tiene una significación y función particular para los grupos
y sectores sociales que la recrean, en este caso, en el habla cartagenera. En este caso
concreto su uso está impulsado desde los sectores populares y de allí se desplaza hacia los
demás espacios sociales, mostrando de esta forma un comportamiento expansivo desde los
sectores populares hacia los sectores estandarizados del habla (culto y literario).

4
Luego del trabajo de observación, recolección de muestras y consolidación de corpus, los espacios populares
merecen considerarse como epicentro del fenómeno de producción y creación de estas formas verbales.

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Lexía Verbal como estructura transformativa

Las Lexías Verbales son realmente un producto verbal sui generis, se generan por la
adición a la raíz verbal de varios elementos lexicales pertenecientes a diferentes categorías
gramaticales (sustantivos, adjetivos y preposiciones). Estos elementos, una vez adicionados
al verbo, pasan a ser parte integral de su estructura nuclear conformando, de esta manera,
una especie de verbo funcional muy particular que responde a la estructura de lo que se
denomina un fraseologismos.

Si consideramos el funcionamiento particular de las frases dentro del fenómeno de las


Lexías Verbales, es preciso señalar que el término frase se queda corto para explicar tal
situación, especialmente cuando se trata de dar cuenta de la relación significado/
significante. Esto se debe a que los sintagmas verbales en cuestión, a diferencia de una
frase verbal normal, se hallan en una situación discursiva particular que le otorga una nueva
dimensión sintáctica y semántica más compleja. Zuluaga aborda estas frases a través del
concepto de fraseologismos (unidad fraseológica) o construcciones de fijación
fraseológica, caracterizadas según él por las siguientes funciones inherentes: ―bloquear una
interpretación regular, literal y por ende, la elaboración de una imagen coherente que
responda al conjunto de los componentes y sirva de soporte, de motivación, al sentido
idiomático (por ejemplo. Mamar gallo = Burlarse‖ (Zuluaga, 1997,56)

En una Unidad Fraseológica (UF) los elementos que suelen funcionar como combinaciones
independientes dentro del sintagma verbal de una oración dada, se transforman en una
especie de mezcla indisoluble cuyo significado no corresponde a la suma de las partes sino
que constituye un nuevo sentido. ―En general, los fraseologismos, presentan componentes
concretos en relación con los cuales el usuario asocia representaciones plásticas que hacen
funcionar, además del sistema de codificación verbal, las estrategias adicionales del sistema
de codificación icónica‖ (Zuluaga, 1997, 56)

Una Unidad Fraseológica es, entonces, una estructura textual mayor que la palabra y menor
que la oración, a diferencia de una frase normal. En esta, la secuencia de palabras que
componen el sintagma verbal no adquieren su significado por oposición dentro del contexto
lingüístico de sus componentes, su significado no es la sumatoria de cada uno de los semas
y rasgos semánticas de cada palabra sino que se adquiere por vías de la metaforización
léxica (formando imágenes) similar a la manera como operan las metáforas.

El fenómeno de las Lexías Verbales es un claro ejemplo del funcionamiento de


Fraseológismos en el habla cotidiana: Estas frases por su condición de Unidad
Fraseológica, están dotadas de una estructura semántica compleja que, como ya se
mencionó, traen como resultado, la incorporación de significados metafóricos en el
fenómeno de las Lexías Verbales, como sucede en el siguiente ejemplo: ―Picar el ojo‖
alude metafóricamente a la acción de ―coquetear‖, aquí el significado no se da por la suma
de los semas de ―Picar + el + ojo‖. Por el contrario, este significado se bloquea para crear
una imagen nueva que alude a un significado idiomático que posee la expresión dentro de

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un contexto dado que, para el caso particular de este estudio, es el habla cartagenera y por
extensión al habla Caribeña

Sintetizando, podemos afirmar que al hablar de fraseologismos del tipo Unidad


Fraseológica5que poseen una estructura formal del tipo sintagma verbal y que poseen la
función de un predicado al cual solo se le debe agregar un sustantivo para lograr su
realización plena como oración o enunciado, equivale a hablar de lexías verbales tal y como
se han descrito hasta aquí. Lo anterior, siempre y cuando se entienda que el termino lexía
tiene sus orígenes en el seno de la lexicología y que con él se pretende abordar aquellas
realidades léxicas no registradas en los repertorios léxicos oficiales por pertenecer al ámbito
de las variantes léxicas y por hallarse dentro del conjunto de las llamadas expresiones
idiomáticas. El concepto de Unidad Fraseológica o fraseologismos, por su parte, está
directamente asociado con la semántica, más específicamente con la fraseología, que es una
disciplina con independencia propia, dedicada al estudio de las expresiones fijas abarcadas
bajo la denominación de Unidades Fraseológicas

Expresividad y vitalidad lingüística

Si al pretender explicar la relación lenguaje-cultura e identidad que se desprende del uso de


Lexías Verbales en el habla cartagenera, se considera la existencia de un tipo de
condicionamiento de efectividad comunicativa, que motiva su uso, entonces,
implícitamente se considera la existencia de un espacio de ―no efectividad comunicativa”
que afecta a los hablantes de esta comunidad y los coloca en la necesidad de explorar y
renovar su lenguaje para alcanzar la búsqueda de efectividad comunicativa deseada. Este
condicionamiento de efectividad comunicativa genera una afectación directa en el conjunto
léxico-verbal estandarizad del habla cartagenera, marginándolo del momento discursivo de
la acción y provocando la realización de esta última mediante una operación de alternancia
verbal más efectiva para la representación de la acción dentro del discurso cotidiano del
hombre cartagenero.

Esta ―no efectividad comunicativa‖ no se debe entender en tanto un problema de


comprensión del mensaje por razones de disturbios en su estructura verbal o en su
organización sintáctica6, ya que nada hay dentro de la dimensión morfosintáctica de un
verbo que constituya un problema para la comunicación. Es, más bien, un problema de
expresividad presentado por las formas verbales estandarizadas, las cuales, al hacer parte de
una situación comunicativa dada, no alcanzan a satisfacer el grado de vitalidad lingüística y
comunicativa deseado por el hablante. En otras palabras, la No Efectividad Comunicativa,
alude a una falta de empatía y solidaridad necesaria entre hablantes y lengua, dentro de la
dimensión pragmática del lenguaje. En tal caso, la lengua manifiesta una falta de
internalización en la conciencia léxica del hablante y un distanciamiento de sus códigos
culturales de comunicación; en consecuencia, el hablante percibe en el lenguaje y en el

5
Esta clasificación expuesta por Zuluaga deja claro que no todas los Fraseológismos son lexías verbales y que
estas últimas por el contrario son uno de los muchos casos estudiados acerca de fraseologismos.
6
De hecho, si fuere así, el uso de las Lexías Verbales, estaría marginado del discurso del hablante
cartagenero, ya que al estudiar el fenómeno Lexiaco dentro de su naturaleza fraseológica, se observa,
claramente, su contraste con las formas y reglas estructurales de la morfología y la sintaxis.
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léxico una lejanía e insipidez llevándolo a buscar, mediante la creación léxica, vías alternas
de identidad lingüística que le permitan construirse dentro de su sistema cultural a través
nuevas formas de acción más evocativas, tal y como lo representa el uso de lexías verbales
en el habla cartagenera; en este punto especialmente se considera la Lexía verbales como
un fenómeno que evoca rasgos culturales de la cultura y del hablante caribeño: su interés de
innovar y trasformar para promover su identidad.

Ahora bien, esta falta de expresividad, no es por lo tanto, un problema de la estructura


lingüística superficial en sí misma, lo expresivo está vinculado, más bien, a lo cultural de la
comunidad lingüística y a lo psicológico del hablante, exactamente a los aspectos
sicológicos que motivan la relación hablante-lengua y de aquellos motivan la elección
(paradigmática) y combinación (sintagmática) de un conjunto léxico determinado en el
discurso del hablante. Si bien es cierto que la falta de expresividad afecta a la estructura
superficial en la medida en que a la hora de la realización lingüística de la acción, las
formas verbales del estándar léxico son percibidas por el hablante como desaliñadas o poco
efectivas, carentes de vitalidad, de su visión de mundo, el centro del problema pueda que
esté más cercano de la estructura profunda7.

Al estudiar la Novedad Semántica de estas expresiones léxicas8, se observa que dentro de la


forma de significar, las Lexías Verbales poseen un radio de alcance sémico mucho mayor
que un verbo. Esto, en la medida en que su significado no sólo se asocia a un grupo de
rasgos semánticos de la acción expresada, sino que también incorporan aspectos
referenciales sobre cualidades socioculturales del hablante y sobre la imagen fisonómica
que posee de la lengua. De este modo, el hablante proyecta, desde el significado y en el
léxico, un tipo de sello de hablante, rastreable a través del análisis de los niveles de
significación (tipos de significados) de los cuales están provistas las Lexías Verbales:
afectivo, lúdico- emotiva, entre otros.

Estos aspectos suscriptos al campo nocional de una Lexía Verbal, hablan de una acción y
de un modo particular de vivir la acción un sujeto dado o un grupo determinado, de modo
tal que el verbo no sólo es un portador de mensaje referencial (acción) sino también de un
modo de vida del hablante. Esta interpretación del hecho semántico de las Lexías Verbales
se asocia con el concepto de performance protagonístico de Julio Escamilla9, él advierte
de la existencia de un tipo de actuación discursiva característica del hablante costeño. Este

7
Se puede entender como un conjunto de conceptos y nociones acerca de las cosas, acciones, cualidades,
procesos, acciones procesos. Las lenguas indoeuropeas expresan este concepto por medio de las unidades
léxicas llamadas nombres y verbos. Son el fruto de la experiencia del hombre por el hecho de ser hombre. Es
un conjunto de propiedades inherentes a las nociones que el hombre tiene sobre las cosas y las
manifestaciones de esta, incluyendo nociones relativas al tiempo, espacio, etc. Tomado de Estructuras
Sintácticas en español de Nicolás de Figueroa. Universidad santo tomas, centro de enseñanza desescolarizada.
Bogotá 1981.
8
Este concepto se torna bastante aceptable para referirse a la naturaleza léxica de las Lexías Verbales, H. O.
Urmson lo definió como ―palabras o frases cuya referencia no se puede deducir sin conocimiento del contexto
utilizado. Tomado del glosario del libro Un Modelo lingüístico para el análisis integral de los discursos.
Instituto cuervo y caro. Bogotá 1991.
9
El capítulo final del texto de Escamilla Morales 1998, está dedicado al estudio de las ―actitudes discursivas
del hombre costeño‖, en el resalta las capacidades y habilidades comunicativas en el habla cotidiana de la
región caribe.
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concepto involucra un quehacer lúdico en el discurso, un uso constante de operaciones


lúdico-verbales a través del lenguaje y en el léxico. A su vez implica una actitud de
exhibicionismo y vitrinaje por parte del usuario o emisario del discurso. Esta última, en el
sentido en que, consciente o inconscientemente, trata de llamar la atención mediante la
construcción particular de su discurso y en el caso de las expresiones que nos atiende, a
través de la incorporación de formas novedosas.

Esta impronta discursiva del hablante cartagenero representada en el uso de Lexías


Verbales, es posible entenderla bajo el concepto de performance protagonístico. Esto, en la
medida en que se entienda que, si bien, hace rato se ha determinado que existen unas
particularidades discursivas en el hablante costeño, y muchas de ellas han sido sistematizas
por Escamilla, estas particularidades, en lo referido al hablante cartagenero, poseen matices
bastantes específicos y concretos, explicables, algunos, mediante la presencia de Lexías
Verbales en los discursos cotidianos del hablante cartagenero.

La Estructura Profunda constituye el espacio psicológico donde el hablante alberga las


nociones y conceptos de las cosas, las realidades de su mundo vital y la forma en que éstas
se relacionan. En este espacio es donde se origina la manifestación de un perfomas
protagonístico: aunado a los conceptos y nociones de las cosas aparecen criterios culturales
de percepción de estas como lo festivo, lo afectivo, lo fraternal, la concepción de grupo,
entre otros. Cuando se ha dicho que el hablante al preferir el uso de una Lexía Verbal en
abandono de un verbo, manifiesta una falta de internalización del conjunto de estos últimos,
al relacionar esta caracterización con el concepto de estructura profunda, se puede sintetizar
la idea de que los conceptos representados por estas formas verbales, si bien son
abstracciones de la realidad misma, necesitan vehículos referenciales que las vitalicen. Esos
vehículos referenciales son los significantes verbales. En este sentido, estos, muchas veces,
se pueden tornan tan abstractos como los mismos conceptos a los que representan.

La respuesta del hablante frente al problema de excesiva abstracción y, como consecuencia,


de la poca expresividad de un término verbal, es emprender la búsqueda de un vehículo
léxico más vital, más cercano y, por lo tanto, más identitario, en este proceso de búsqueda
las Lexías Verbales se presentan como productos más pertinentes dentro de su dimensión
comunicativa, en la medida en que, desde el punto de vista psicológico, manifiestan lazos
de solidaridad y familiaridad más estrechos con el hablante.

Esto se debe a que, si se observa bien, los componentes léxicos que portan las Lexías
Verbales en su estructura formal, hacen parte de una dimensión léxica de lo que podríamos
entender como lenguaje vital y cercano: son términos que conviven raizalmente con la
cotidianidad del hablante y muchas veces están asociados con su tradición histórica
ancestral constituyendo lo que Escamilla llama ―Lenguaje Vernáculo‖.

Para llegar a una comprensión clara de este planteamiento, es necesario emprender un


análisis de las relaciones paradigmáticas establecidas en la estructura formal de las Lexías
Verbales, y compararlas con lo que ocurre en las formas tradicionales del verbo. El
concepto de Relaciones Paradigmáticas, hace referencia particular al conjunto de
relaciones que existen entre elementos de la oración, los cuales aparecen como tales en esa

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oración y se relacionan con los elementos que pudieron o podrían aparecer verbigracia, en
ese contexto lingüístico, como formas verbales que entran en relación de oposición y
exclusión con los primeros.

Dentro del conjunto de relaciones paradigmáticas que posee un término o una frase, existe,
entonces, un principio de selección que permite dentro de la dimensión psicológica del
hablante optar por ciertas combinaciones en beneficio de exclusión de otras menos
satisfactorias. En tal caso, las L. V. constituyen para el hablante un paradigma léxico más
satisfactorio que las mismas formas léxicas oficiales. ¿Qué es lo que al interior de una L. V.
genera una preferencia en el hablante al momento de seleccionar dentro del paradigma
verbal un término para referenciar una acción determinada?

Ya se ha dicho, como respuesta para este interrogante, que es la cercanía y vitalidad que
presentan las L. V. en su condición de unidades fraseológicas. Ahora se apoyará esta
repuestas en el concepto de lenguaje básico y ordinario. Jhon Austin10, en la introducción
de su libro Como Hacer Cosas con Palabras, propone la existencia de un tipo de lenguaje
que él denomina básico u ordinario. En esta noción él abarca todo el conjunto léxico que
por su naturaleza referencial son menos abstractos que otros que implican dentro de su
referencialidad la determinación de una realidad abstracta. Searly dice que el lenguaje
básico es el lenguaje cotidiano de todos los días, que los hablantes perciben como cercanos
y semánticamente fáciles para reconocer la relación significado/ significante/ referente/.
Este lenguaje básico está representado por aquellos términos cuyos referentes son por lo
general, realidades materiales: hechos, objetos, animales y cosas, con las cuales el hablante
está en suma cercanía y proximidad comunicativa diariamente:

“En mi opinión, el lenguaje ordinario sirve, por lo común, como elemento de convicción
corroborante de doctrinas filosóficas sólidas, la contraparte, “el lenguaje reflexivo” que
estimula a favorecer las falacias. Cook Wilson, citado por Austin. (Austin, 1962,26)

Este concepto que en Austin supone una reacción contra el tecnicismo de la ciencia
filosófica a favor de un inserción del lenguaje cotidiano en el ámbito científico, en este
caso, permite corroborar que evidentemente existe un lenguaje básico u ordinario
caracterizado por su sencillez, claridad y cotidianidad y, desde el punto de vista lógico-
semántico, por poseer un carácter referencial determinado y opuesto a un lenguaje
caracterizado por ser abstracto y, muchas veces, difícil en su comprensión.

Frente a este tipo de lenguaje natural, el hablante es seducido y fuertemente atraído por la
vitalidad y la mayor cercanía que aquel relacionado con referentes abstractos implicando un

10
Austin, Jhon. ―Como Hacer Cosas Con Palabras‖. Introducción del texto. Paidos, Estudios. Madrid.
(Original ingles 1962). Pág. 20. Aunque referido a una dimensión filosófica del lenguaje como una critica al
abstraccionismo imperante en dicha ciencia, Austin, hace alusión a la existencia de un lenguaje natural,
ordinario, básico que se caracteriza por ser llano, claro y sencillo y por tener la capacidad de solucionar o dar
respuestas a la mayoría de interrogantes que los mismos filósofos han construido como los grandes problemas
de la filosofía. Él opone este lenguaje al artificial y abstraccionista de la jerga técnica de los filósofos y los
invita a volverse hacia este lenguaje natural, claro, sencillo y cotidiano, tomándolo como criterio para el
planteo e intento de solución de los problemas filosóficos, existe por lo tanto, La Filosofía del Lenguaje
Ordinario.
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proceso intelectual más complejo para el hablante a la hora de delimitar su referencialidad:


―La vaca‖, ―el perro‖, ―la puerta‖, ―el mono‖, ―pato‖ y ―pocillo‖, son, por decirlo así,
términos básicos que se pueden clasificar dentro de esta conceptualización. Si se realiza un
análisis detallado de los componentes internos de las L: V. se pondría al desnudo que éstas
están alimentadas precisamente del uso de un repertorio léxico básico y natural que muchas
veces se superpone al carácter abstracto y distanciado de algunas formas léxicas verbales
estandarizadas. A este proceso de selección paradigmática de un conjunto de formas
caracterizadas por su facilidad referencial, su cotidianidad y su estrecha relación con el
mundo vital del hablante es lo que se pretende definir como Una actitud de búsqueda de
un lenguaje cercano, vital e identitario, el cual como aspecto caracterizante del fenómeno
léxico en cuestión, se opone al lenguaje académico formal, cultista, de elite y literario,
aspectos estos que vienen a caracterizar las formas verbales estandarizadas generando como
consecuencia un desazón en el hablante.

Ahora bien, en este marco es importante considerar que al analizar el corpus de Lexías
Verbales del habla Cartagena se observó que dicha selección de formas léxicas verbales
poseía como característica básica un carácter generalizante e indeterminado. Es decir, son
los tipos verbos que suelen designar muchas acciones diversas sin precisarlas. Pueden, por
lo tanto, tornarse muchas veces imprecisos frente a otros muchos más exactos a la hora de
representar una acción. Sin embargo, son formas verbales muy familiares, con las que se ve
enfrentado el hablante en la mayoría de sus realizaciones cotidianas de la acción. Son, por
lo tanto; formas vitales, cercanas, prototípicas de la acción. Seguramente las primeras
acciones de todo individuo van a estar representadas por estas formas verbales.

Obsérvese las formas que se obtienen al extraer el componente verbal de algunas Lexías
Verbales. Obtenemos las formas: ―dar‖, ―coger‖, ―partir‖, ―meter‖, ―tirar‖, ―comer‖,
―tragar‖, ―pagar‖, ―bailar‖, ―sacar‖, ―estirar‖, ―pelar‖, ―botar‖, ―timbrar‖ En estas formas,
lo que la mayoría de hablantes cultos o académicos puede reconocer como imprecisión y
generalidad tendente a la confusión, el hablante cotidiano, sacándole el partido máximo de
significación, reconoce en estas una posibilidad de multiplicidad comunicativa y
simplificativa ventajosa. Es decir, él ve en estas formas especies de comodines útiles para
realizar muchas futuras acciones con solo agregarles un componente nominal o
preposicional determinado y como por cosa acostumbrada y natural, atribuirle una
significación metafórica, tal como afirma Nelson Castillo, al hablar de las metáforas
cotidianas: ―Porque ellas constituyen una característica fundamental del lenguaje‖ (Castillo
,1999; 108) .

Aunque, si bien, las acciones que implican estas formas, desde el punto de vista semántico,
tomarán una significación metafórica, el hecho de su cercanía su familiaridad, las hace
confiables y vitales para el hablante a la hora de realizar discursivamente la acción; además
es preciso dejar claro que la metaforización antes de representar un proceso ajeno a la vida
diaria y al lenguaje cotidiano de los hablantes, representa para los usuarios de la lengua un
socorro frente a la precariedad significativa de muchas palabras, por supuesto, de muchos
verbos. Aunque el usar estas formas familiares para luego re-semantizarlas y darles otro
significado parece un proceso complejo y dispendioso donde la familiaridad del termino
puede ser sacrificada en el proceso del cambio semántico, realmente no lo es. En realidad,

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hace rato se ha observado que la presencia de los lenguajes metafóricos posee un fuerte
arraigo en el habla cotidiana, especialmente del hablante caribeño, tanto que su realización
constituye un proceso ordinario y sencillo para el hablante, aún, puede serlo, más que
utilizar un término o una forma verbal que desde lo denotativo le resulte oscura, poco
interesante o poco emotiva.

Las razones por las que un hablante no dice: ―me traicionó‖ sino ―me rayó el carro‖, o en
vez de ―me engañó‖ dice: ―me bailó el indio‖; no dice, ni ―se murió‖, ni ―expiró, dice.
―peló el bollo‖ o ―estiró la pata, están cifradas en la facilidad que los hablantes encuentran
para expresar estas acciones a través de la metaforización de formas ordinarias, naturales o
cotidianas que en ultimas le resultan más vitales y cercanas que las formas verbales
desplazadas en el proceso de enunciación. Si este componente verbal de la estructura
interna de una L: V. le resulta vital al hablante que desea expresar una acción, el proceso de
agregarle un componente nominal o preposicional, lo es mucho más.

En primer lugar, porque la experiencia de construir un verbo que posea en su estructura


referencias de elementos de la realidad circundante hace que la vitalidad ofrecida por el
primer componente verbal se incremente hasta el punto de crear la conciencia de que su
lenguaje está ligado al mundo vital o circundante e inclusive que este último, de alguna
manera, puede emanar naturalmente de dicha realidad. Las acciones expresadas por las L:
V. llevan implícito, por lo tanto, algo de ese mundo que motiva al hablante a realizarse, a
accionar, a vivir. Esto pues puede conducir de alguna manera a la frase celebre de
Wilgenstein que afirma que ―un lenguaje es una forma de vida‖, en este sentido, los
hablantes no ejecutan simplemente una acción, adquieren una manera de vivir la acción que
los identifica, los caracteriza, los construye dentro de su sistema cultural particular.

Es así como un hablante al decir: ―te cogí la caña‖, ―me estoy partiendo el coco‖, o ―soy un
paga pato‖, percibe que sus acciones están cercanas al mundo vital que lo rodea; existe un
efecto psicológico que hace que las cosas del mundo vital del hablante estén presente en sus
acciones, entonces la caña, el coco y el pato aparecen en el mundo de sus acciones creando
un paralelismo, una extraña asociación entre las acciones y las cosas al momento de la
puesta en discurso de la acción con la finalidad de hacer que dicha acción se vuelva vital y
evocativa. De este modo se considera que el paradigma de formas nominales vinculadas a
la estructura interna de una Lexía Verbal, tales como: ―la caña‖, ―el coco‖, ―la pata‖,
―mono‖, ―el maní‖, ―el cobre‖ , ―las uñas‖, ―el indio‖, ―corriente‖ , ―Cuento‖ ―tarjetas‖ ―el
año‖, ―la toalla‖, ―los Guantes‖, ―el bollo‖, ―pato‖, ―entero‖, entre otras, constituyen una
verdadera conquista de su mundo vital y un enriquecimiento de su identidad y cultura.

Todas estas realidades cotidianas, sin duda alguna, constituyen, un universo referencial
muy próximo a la vida diaria del hablante. Son los objetos, animales y cosas, sin las cuales
sería posible pensar en el universo referencial cotidiano. La acción es en este punto, un
acontecimiento singular para el hablante, cuando el acciona retrae hacia el discurso su
mundo vital, sus experiencias referenciales primarias, tal y como él las ha codificado. Cada
uno de estos elementos asiste a la cita de la acción arrastrando consigo todo un conjunto de
significaciones de orden afectivo, lúdico, emotivo con las cuales se ha cargado al momento
de ser interiorizadas por el hablante dentro de la estrecha relación que mantiene con esta

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zona del léxico en el quehacer cotidiano. Muchas de estas palabras, a razón de su relación
con el hablante, se hayan cargadas de rasgos festivos, rasgos irónicos, rasgos chistosos, de
―berroche‖ u otros aspectos connotativos resultantes del encuentro entre el hablante y el
léxico dentro de las coordenadas culturales de dicho individuo. De allí se deriva la relación
establecida con el concepto de performance protagonístico de Julio Escamilla11, el cual
implica la participación de sustratos culturales como la visión de mundo festiva, tendencia
cultural hacia la exhibición, la demostración y la vitrina social, y la presencia del elemento
lúdico en el lenguaje el cual mantiene la comunicación en un estado de ―berroche‖ por muy
serio que sea el tema.

Entonces, cuando los componentes nominales o preposicionales asisten a una acción


convirtiéndose en parte de la estructura interna de una Lexía verbal, además del significado
atribuido a ésta por vía del proceso de metaforización léxica, también son arrastrados hacia
el centro de significación, ese conjunto de rasgos que convierten la acción del hablante
cartagenero que se expresa a través de L. V. en un hecho sui generis, en un sello identitario.

La segunda razón para considerar la importancia del componente nominal o preposicional


en una lexía en relación con el aspecto de la expresividad, la vitalidad y la identidad, está
en relación directa con su naturaleza fraseológica. Además de que estos componentes
poseen un alto grado de familiaridad para el hablante, hay implícito en ellos otro fenómeno.
Este no es otro que el de otorgarle un carácter formulaico a las L. V. creando una
remitencia entre éstas en su condición de fraseologismos y lo que se conoce como tradición
refranera en la Costa Atlántica y el Caribe. Aquí es necesario citar nuevamente a Zuluaga12,
el cual afirma que el uso de frases fijas está vinculado en su generalidad a proveer al
hablante de las virtudes y ventajas discursivas ofrecidas por la tradición formulaica, dueña
de una actitud refranera, sentenciosa y de múltiples adagios.

“Existe una función textual básica en los Fraseológismos que puede llamarse función
fraseológica y consiste en facilitar y simplificar al máximo tanto la formulación del
mensaje por parte del autor como recepción por parte del lector u oyente, diciendo algo
mediante una construcción lingüística ya hecha y conocida en la comunidad respectiva.
Hay que entenderla como garantía de comunicabilidad y de comprensión con mínimo de
esfuerzo en la selección y análisis de elementos de la expresión. (Zuluaga, Pág.50)

Lo presente, sin embargo, no quiere decir que las Lexías Verbales al ingresar al discurso se
apropien de la autoridad y el respaldo de la tradición refranera del caribe en este caso. Lo
que se debe entender, es que en su uso se haya implícito una apelación a esa marcada
tradición refranera que existió y caracterizó culturalmente a las comunidades de origen
ancestral y oral de la costa caribe. En esta, los fraseologismos, además de connotar una
sabiduría y una autoridad ancestral, funcionaban como códigos de comunicación
compartidos que implicaban la existencia de redes de solidaridad entre las comunidades y
grupos de habla que hacían uso de estos. Esta apelación hacia un lenguaje formulaico
revela que los grupos de hablantes aún son conscientes de que el lenguaje fraseológico
establece códigos comunicativos de identidad lingüística a partir de lo cultural. Cuando un

11
Op Cid. Pág. 60
12
Op cid, Pág. 42.
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hablante X pronuncia una frase como ―partirse el coco o Meter la pata‖, hay en
funcionamiento una estructura latente que lo pone en órbita con ese pasado refranero
haciéndole sentir que está en uso de una estructura lingüística suya, de su tradición, de sus
padres, de su comunidad.
Es en este sentido último en el que se debe entender el uso de L. V. como una apelación
hacia el uso de fórmulas fraseológicas desde el punto de vista de una búsqueda de
expresividad, cercanía e identidad en el léxico y el discurso. Según lo anterior, y en la
medida en que se ha venido desarrollando el análisis del fenómeno léxico verbal, se le ha
otorgado una considerable importancia al sujeto hablante como actor del fenómeno y como
factor de transformación dentro de los procesos de cambio léxico, especialmente al que se
atiende aquí. Llega, pues, el momento de delimitarlo, ya que hasta el momento se ha hecho
referencia a éste a través de las categorías de hablante cartagenero, habla en cartagenera
y habla cartagenera, sin distingo alguno. Al hablar por lo tanto de búsqueda de identidad
es menester dejar claro y delimitado al sujeto o comunidad a quien se refiere dicha
calificación.

Algunas conclusiones

El valor léxico que toman las Lexías Verbales en el habla se relaciona con la necesidad de
reutilizar la lengua desde su funcionalidad comunicativa, es decir, que la producción de
éstas en el Habla Cartagenera obedece a motivaciones funcionales de la lengua relacionadas
con la búsqueda de estructuras más significativas y comunicativas desde su naturaleza
cultural, cuyos efectos permiten a los individuos asociarse con una serie de estructuras
léxicas alternativas del sistema idiomático. El asunto desemboca en el hecho de que los
hablantes, como seres culturales, reflejan inconscientemente cierta insipidez en el uso de
los verbos del estándar castellano, ya que no siempre representan un medio que posibilite la
realización de su identidad cultural y por ello inician procesos de recreación a la luz de sus
actitudes culturales provocando de esta manera la aparición del fenómeno Lexiaco.

Dentro del marco de creación léxica verbal la tendencia de los hablantes generalmente es
crear nuevos lexemas verbales que mantienen relaciones sinonímicas con los lexemas
verbales existentes, y metafóricas con respecto a la acción referenciada (Alternancia
Léxica). Tan importante como la búsqueda de nombres funcionales y vitales se convierte la
búsqueda de formas verbales que reflejen el sistema de valores que el usuario posee
respecto al lenguaje y respecto a la realidad que comunica a través de éste, es decir,
búsqueda de originalidad, afinidad con el sistema cultural del hablante y funcionalidad
comunicativa, es tal el caso del uso de Lexías Verbales en el Habla cartagenera.

Finalmente, la aparición de Las Lexías Verbales en el discurso refleja la existencia de un


principio lingüístico de escogencia o selección que además de estar motivado por una
tradición histórica y espiritual, y por un contexto gramatical, está influenciado por una
necesidad de Efectividad Comunicativa que puede ser tan motivante como la misma
tradición histórica y espiritual a la que está sometida cualquier termino idiomático del
léxico y a la cual está sujeta el hablante. Se debe entender entonces, que cuándo un hablante
en un discurso dado selecciona un conjunto determinado de palabras para construir su
mensaje dejando otras o de lado, su escogencia va a estar influenciada por este principio.

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Cultura, identidad y música en el Gran Caribe: Una aproximación en tres dimensiones

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