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Comentario de Texto
El comentario de textos tiene como objetivo
preparar al alumno para que supere con éxito la
Descubre el libro
ANÁLISIS Y COMENTARIO DE TEXTO La coherencia textual 2
prueba de Selectividad. Se inicia cada unidad
con un esquema general de los conocimientos
ANOTACIONES MANUALES PARA 2.4. Tipos de estructura
Contenidos Estructura § ARGUMENTOS Y ESTRUCTURAS Los textos pueden presentar una organización interna muy variada. No
obstante, no es una tarea demasiado complicada identificar la estructura con ANALIZANTE
Parece mentira, I. Presentación TELEBASURA la que se presenta su contenido. Nos debemos fijar en la colocación de las ide-
del asunto- Tesis
necesarios. A continuación se desarrollan punto

pero éxito de I La telebasura es un extraño género televisivo que, al parecer, casi todo el as principales (la tesis y la conclusión, en especial).
telebasura. tema. mundo rechaza, pero casi todo el mundo está enterado de qué va la cosa. Los principales tipos de estructura son los siguientes:
Tesis 1 Explicación o Argumentación 1
intención La enorme audiencia de que goza se forma seguramente con los millones a) Analizante (o explicativa)
comunicativa Argumentos 2
de personas que simplemente zapean unos pocos minutos cada Explicación o Argumentación 2
Es analizante cuando la tesis aparece al principio y es explicada y argu-
del autor: estadísticos programa. El zapeo se reitera una y otra vez.
mentada a lo largo del texto. Ej.: «Telebasura». En ocasiones presenta un or-
por punto completándolos con aquellos datos

ironía del II Las quejas que pueden hacerse respecto a la telebasura son de dos den deductivo.
zapeo... órdenes: son programas zafios o bien ofenden a la intimidad de algunas SINTETIZANTE
b) Sintetizante (o conclusiva)
1) ¿Por qué II. Desarrollo. personas. En el primer caso poco se puede hacer a favor de una televisión
más digna, simplemente entretenida. En cuestión de gustos no hay nada Si se encuentra al final y se produce como resultado (o síntesis que englo- Explicación o Argumentación 1
parece Cuerpo be los rasgos apuntados o los argumentos aducidos) de lo afirmado anterior-
mentira? argumentativo. escrito, en el sentido de que allá cada cual. Lo fundamental será lograr un Explicación o Argumentación 2
de Lengua –presentados como fichas comple-

suficiente pluralismo para que, a la misma hora, no haya programas-basura mente, hablamos de estructura sintetizante. Ej.: Véase en las páginas siguientes
Dos quejas: de este tema el texto «Promoción comercial de Orihuela». En ocasiones pre- Tesis
en todas las televisiones. La alternativa de la censura no es planteable.
a) es burda y resignación senta un orden inductivo.
3 Más grave es cuando el género asalta la intimidad de algunas personas.
soez (§ 2) c) Circular Tesis
b) es perversa, En ese caso la cuestión no es de censura sino de aplicar las leyes vigentes.
ideas comple- En la estructura circular, o de encuadre, se enfatiza mucho la idea defendida
La invasión de la intimidad es algo punible. Si el atentado se reitera no basta Argumentación 1
mentarias- que sean imprescindibles en dicho

va contra la mentarias de al apoyarla con una conclusión que reafirma la tesis presentada al comienzo.
intimidad (§ 3) con multas acumuladas; se podría llegar a la anulación de la licencia para Argumentación 2
las principales Ej.: Véase en las páginas siguientes el texto «La enseñanza de Sócrates».
emitir. Lejos de ello, el asalto a la intimidad de algunas personas se
PROGRE- Tesis reforzada
considera socialmente un valor aceptable. Contra esa degradación del A veces, el texto adquiere una estructura circular al presentarse enmarcada
SIÓN TEMÁ-
sentido moral poco se puede hacer. por elementos mencionados al principio y al final. Estos elementos pueden ser
TICA CORREGIR ES DE SABIOS
apartado. A continuación se ofrece un comen-

Lo que debe explicarse es la contumacia de las televisiones en emitir anecdóticos y confieren al discurso una amenidad por la repetición de su apertu-
programas-basura en uno u otro sentido. Desde luego, el problema está en ra en el cierre.
2) ¿Por qué se resignación 4 Errores más frecuentes al seña-
la oferta, la programación. Las empresas de televisión viven obsesionadas d) Reiterativa
ve y hay au- lar la estructura de un texto
por el volumen de las audiencias. En vista de esa feroz competencia se Se repite a lo largo del texto la idea principal, o la tesis, con algunos matices o
diencia fiel? 1. Omitir conceptos relevantes del
impone una especie de ley de hierro de la mediocridad. Si esa misma puntos de vista diferenciados. Ej.:Véase más adelante el texto «Enamorados». contenido y no jerarquizar las ideas.
tario de textos desarrollado paso a paso en el

Dos causas: Argumentos: obsesión por conseguir la máxima audiencia gobernara la producción de
a) copia de pa- audiencia y Si tiene una secuencia lingüística idéntica que inicia cada cláusula o cada párrafo 2. Omitir los contenidos de cada blo-
libros, se impondría del mismo modo los libros-basura. No es el caso, por
rrillas, no hay dinero (o secuencia estructural), recibe el nombre de estructura anafórica. que estructural.
fortuna. Como no lo es en la mayor parte de los productos culturales.
alternativa (§ 4) Hace 400 años se publicó una sátira genial contra los libros de caballerías, 3. Errar la tesis del texto identificándo-
b) enfoque que eran un poco la basura literaria de la época. El intento supuso que el TIPO DE ESTRUCTURA.TEXTO TELEBASURA la con una idea secundaria.
que, de manera muy visual, se explica a alum-

agradable, mor- Argumento: Quijote fuera la mejor novela de todos los tiempos. No estaría mal que 4. No reconocer la argumentación.
boso, atrevido alguien produjera hoy una serie televisiva en la que ridiculizara la Dado que la tesis abre el texto y que el desarrollo del artículo consiste en las
compara 5. Equivocar el tipo de texto según su
(§ 4) telebasura. Tampoco me hago ilusiones. Si son muchas personas las que explicaciones para comprender esa idea de partida y la perplejidad del autor
con libros estructura y la posición de la tesis.
zapean esos programas del mal gusto, y aun se deleitan con ellos, es porque –todo lo que señalamos inicialmente como tesis–, comprobamos con claridad
6. Desproporcionar los subapartados
algo tienen para que gusten. El mundo de la televisión seria suele ser que el texto presenta una estructura analizante.
de las respuestas: excederse en las ide-
nos los procedimientos utilizados para que ellos

Final abierto, III. Conclusión. bastante agrio, transmite un talante pesimista de la vida. Hay demasiada as secundarias…
Tesis
sin solución.TV miseria en los acontecimientos que se consideran noticiables. Para 7. Repetir gran parte de lo escrito: dar
no elitista ni compensar ese regusto, la telebasura proporciona el lado risible, amable Argumentación 1 la sensación de reiteración cansina en-
formativa(3 incluso, de las cosas. No hay que extrañarse de que resulte atractiva para tre el resumen y la jerarquización de
últimas el grueso de la población. Argumentación 2
las ideas, la tesis, la estructura.
oraciones de §
4)
III No hay que llegar a que la televisión sea un instrumento pedagógico.
No, no lo es ni debe serlo. Bien está que haya espacios educativos, pero
la televisión está fundamentalmente para informar y entretener.
Argumentación 3
Conclusión
8.No evidenciar la relación entre todos
los elementos de la coherencia:tesis,es-
tructura, tipo estructural de texto. puedan aprender a usarlos correctamente.
Cada unidad termina con otro comentario de
52 53
textos en el que el alumno podrá comprobar y

evaluar los conocimientos adquiridos.
Lengua Castellana ESTUDIO DE LA LENGUA

5.2. Clasificación
Las subordinadas adjetivas con antecedente expreso pueden ser explicativas

5.3. Los adverbios relativos
Los adverbios relativos “donde”, “adonde”, “cuando” “cuanto” y “como” in-
La oración compuesta 3
Norma
Adverbios interrogativos:
o especificativas. troducen proposiciones adjetivas cuando llevan antecedente. Cuando no llevan dónde, cuándo, cómo.
antecedente, se comportan como conjunciones e introducen proposiciones ad- Son siempre tónicos y llevan
– Adjetivas especificativas. verbiales o sustantivas. tilde en la escritura.
Contenidos estructurados en doble página

Complementan a un sustantivo restringiendo su extensión. Su supresión Para distinguirlos, puedes sustituir el adverbio relativo por un pronombre re-
modifica el significado de la oración principal. Adverbios relativos:
lativo: donde, cuando, como.
– Adjetivas explicativas. Sin tilde en la escritura
Lo encontró en el lugar donde lo había dejado. en que lo había dejado.
Añaden una descripción del antecedente sin restringir su significación. Su
(casi en su totalidad) con ejercicios de apli-

supresión no altera el significado de la oración principal. Las subordinadas Preparó el pastel de la manera como le enseñaste. en que le enseñaste.
explicativas aparecen entre comas. A menudo pienso en el día cuando la vi. en que la vi.
Especificativas Explicativas En los ejemplos anteriores el adverbio relativo realiza una función dentro de
la subordinada.
cación. Una banda roja superior identifica

El chico que es torpe se equivoca. El chico, que es torpe, se equivoca.
La subordinada establece un subgrupo: sólo se equi- La subordinada sólo es una aclaración, una des- (donde lo había dejado) (como le enseñaste) (cuando la vi)
vocan los chicos que son torpes. cripción de ese chico. CCL CCM CCT
Los atletas que han entrenado batieron el récord. Los atletas, que han entrenado, batieron el récord. Este comportamiento sintáctico los aparta de las conjunciones, que no rea-
las secciones: Estudio de la lengua, Norma y

lizan una función sintáctica en el seno de la subordinada.
En este caso los atletas forman un grupo del que se En este caso los atletas forman un grupo y todos
desgaja los que entrenaron y sólo éstos batieron la ellos batieron la marca. Cuando venga, saldremos. Adverbial de tiempo.
marca. Hay un grupo que no batió el récord.
Déjalo donde quieras. Adverbial de lugar.
lengua en uso, Comunicación y Comentario

No los debemos confundir con los adverbios interrogativos “dónde”,
Es incorrecto utilizar el relativo el cual en proposiciones adjetivas especi-
“cuándo” y “cómo”, siempre tónicos y con tilde en la escritura.
ficativas.
Las proposiciones introducidas por el relativo el cual (y flexión) son siem- 5.4. La oración de relativo sin antecedente expreso: las adjeti-
pre explicativas, excepto cuando van precedidas de preposición en cuyo caso
vas sustantivadas.
de textos.
pueden ser también especificativas.
* Este libro el cual ha quedado finalista se publicará en junio. Incorrecta Si se suprime el antecedente de la oración de relativo, la proposición adjeti-
Este libro, el cual ha quedado finalista, se publicará en junio. va se sustantiva.
El profesor con el cual hablé ayer me ha prestado su libro. El arquitecto (que diseñó el Guggenheim de Bilbao ) es Frank Gehry.
El profesor, con el cual hablé ayer, me ha prestado su libro. (El que diseñó el Guggenheim de Bilbao ) es Frank Gehry.
Dame los discos (que me prometiste).

Para saber más Dame (los que me prometiste).
El antecedente. El antecedente del pronombre relativo puede ser: En estos casos la subordinada ya no depende de un sustantivo, no se integra
– Un sustantivo: He visto la película que me recomendaste. en un sintagma nominal. Realiza una función sintáctica regida por el verbo de la
oración principal. La subordinada adjetiva pierde su valor de adjetivo y se com-
– Un pronombre: Ése que nos observa es mi hermano. Todo cuanto se rumorea es verdad.
porta como una subordinada sustantiva. Hablamos entonces de adjetivas sus-
– Una proposición: Hicimos bien las cosas, lo cual me satisface mucho. tantivadas.
En este último caso, la subordinada de relativo no es propiamente adjetiva porque no complementa a un sustantivo. Estas proposiciones pueden desempeñar las mismas funciones que el sustan-
tivo.
258 259
Literatura
En la presentación se incluye el índice de la
EL S. XIX (1). DE LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA A
“LA GLORIOSA”. EL ROMANTICISMO 1 1. Contexto histórico y sociocultural.
El romanticismo, características generales.
CONTEXTO SOCIAL-CULTURAL
unidad. Además, una serie de imágenes y

1.1. La guerra de la independencia 1808-1814
1
2
Contexto sociocultural
La lírica romántica en el S. XIX.

El S. XIX se inicia en España con la Guerra de la Independencia en 1808
contra la invasión francesa.
El espíritu liberal que presidió la resistencia antifrancesa impregnó las Cortes de
Cádiz y la Constitución de 1812; en ella se abolieron los derechos feudales, la In-
textos que ponen en relación y contextuali-
Francisco de Goya. Los fusilamientos
zan la Literatura con la Historia y el Arte. Se

3 La narrativa romántica. quisición, la tortura. Se proclamó la libertad de prensa y de imprenta. Estos aires de del 3 de mayo en la Moncloa (1814)
libertad que se extendían por todo el territorio nacional, fueron violentamente re- La Guerra de la Independencia fue
4 El teatro romántico. primidos con la vuelta del rey Fernando VII en 1814. Nada más llegar a Valencia en durísima, en ella murieron más de un
1814 el rey Fernando VII inicia una dura represión sobre los liberales que obligó a millón de personas. Goya plasmó to-
exiliarse a miles de personas a Francia, Inglaterra,Alemania o América. da su crueldad en una serie de pintu-
Fueron seis años de represión, en los que hubo levantamientos militares co-
mo el del coronel Riego, que se levantó contra el monarca absoluto y le obli-
gan a jurar la Constitución. Sólo fueron tres años de libertad, de 1820 a 1823,
porque el rey consiguió la ayuda de la Santa Alianza que envió en su ayuda un
ras y grabados.
incluyen unas actividades de comprensión

general.
ejército llamado popularmente “los 100.000 hijos de San Luis”, que le devolvie-
ron el poder absoluto. Riego fue ahorcado en la plaza pública.
Se inicia así la década ominosa (1823 – 1833) en la que vuelve a instaurar-
se la Inquisición y las persecuciones a los liberales; el rey manda cerrar periódi-
cos y universidades y miles de españoles huyen de nuevo al extranjero.A su vuel-
ta, cuando muere Fernando VII en 1833, muchos regresaron con las ideas más mo-
deradas y el espíritu del nuevo movimiento literario europeo: el Romanticismo.
A. Gisbert. Fusilamiento de Torrijos. Museo del Prado. 1.2. Las regencias y las guerras carlistas
Fernando VII declaró heredera a su única hija Isabel ante la falta de un here- El coronel Riego fue ejecutado en la
Torrijos, que había sido Ministro de la Guerra y Capitán General de Va- plaza pública, como también fueron
dero varón. Esto desató la Primera Guerra Carlista entre los absolutistas, par-
lencia, se opuso a Fernando VII después de que este traicionara su ju- 1843-1868: Reinado de Isabel II. ajusticiados “El Empecinado” y Ma-
tidarios de D. Carlos, el hermano del rey, y los liberales, partidarios de Isabel II.
ramento a la Constitución de 1812. Cuando Torrijos volvió en 1931 pa- 1843-1853. Década moderada. Constitu- riana Pineda.
ra luchar contra el absolutismo del rey, fue detenido y fusilado en las La Regente tuvo que lidiar con los dos grupos en los que se habían dividi-
ción de 1845: soberanía compartida entre do los liberales: los moderados de talante conservador, y los progresistas que
playas de Málaga sin juicio previo. Este cuadro lo encargó el gobierno las Cortes y la Monarquía.
liberal de Sagasta como ejemplo de la defensa de las libertades. buscaban un verdadero cambio político partiendo de la Constitución de 1812.
1854-1856. Bienio progresista. Fueron muchos los enfrentamientos entre moderados y progresistas, y la solu-
1856-1858. Bienio moderado. ción a la que se llegó fue la alternancia en el poder.
1858-1868. Década moderada. Fracasan
1813-1833. al no poder mantener la estabilidad social 1.3. El reinado de Isabel II (1843-1868)
Reinado de Fernando VII. 1833-1843. por la crisis económica y la corrupción del Durante su reinado se alternan los moderados y los progresistas en el go-
1808-1813 gobierno moderado que controlaba las elec-
Vuelta al absolutismo. Regencias de bierno y se van consiguiendo algunos avances, por ejemplo, en la Constitución
Guerra de la Indepen- ciones a través de los alcaldes y gobernado- de 1845 se afirmaba la soberanía compartida entre las Cortes y la Monarquía,
Década ominosa Mª Cristina y
dencia. res civiles con “el pucherazo”. sin embargo ésta se reservaba una enorme parcela de poder.
(1823-33). Espartero por la
1812. Cortes de Cádiz. 1868: Golpe militar de Prim y Serrano: “La
Exilio de los liberales. minoría de edad El descontento de los progresistas al no poder acceder al gobierno a través
Constitución de 1812. de Isabel II. Gloriosa”. Elecciones generales por sufragio de las elecciones, junto con la crisis económica, hizo que se unieran los progre-
Derogación de la ley
Primera universal masculino que gana la coalición anti- sistas y los demócratas para derrocar la monarquía. El nuevo golpe militar en
Sálica.
Guerra Carlista. borbónica. Isabel II se marcha de España. 1868 protagonizado por los generales Prim y Serrano, y apoyado por las Juntas Isabel II velada. (1855).
1868. Se inicia la Guerra de Cuba. Revolucionarias, logró el poder. La revolución se llamó “La Gloriosa”, e Isabel II Camillo Torreggiani. Escultura del
tiene que abandonar el país. Prado del S. XIX.
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COMENTARIO DE TEXTO LENGUA CASTELLANA
TEMA 1. TEMA 1. EL VERBO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192

UN MODELO DE ANÁLISIS TEXTUAL . . . . . . . 10 1. El verbo. Definición. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194
1. El texto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 2. Forma. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
2. Esquema general de análisis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 3. Significación de los morfemas flexivos del verbo . . . 196
3. ¡Vaya corpus! Tipos de textos . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 4. La voz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198
5. Las formas no personales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199
TEMA 2. LA COHERENCIA TEXTUAL . . . . . . . . 38 6. Las perífrasis verbales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200
1. Coherencia temática . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 7. Forma y función de los tiempos del Indicativo. . . . . 204
2. Coherencia estructural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 8. El modo subjuntivo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212
9. El modo Imperativo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216
TEMA 3. 10. Clasificación del verbo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218
LA ADECUACIÓN.TIPOLOGÍA DEL TEXTO . 58
1. Tipología del texto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 TEMA 2. LAS PALABRAS INVARIABLES . . . . . 222
2. Función comunicativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 1. El adverbio. Definición y forma. . . . . . . . . . . . . . . . . 224
2. La preposición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232
TEMA 4. LA ADECUACIÓN. 3. La conjunción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 234
PARTICIPANTES DE LA COMUNICACIÓN . . . 76 4. La interjección . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236
1. El Emisor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
2. El Receptor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 TEMA 3. LA ORACIÓN COMPUESTA . . . . . . . . 238
3. La Modalización del enunciado . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 1. La oración compuesta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240
4. Modalizadores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 2. Las oraciones coordinadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 244
3. Las oraciones subordinadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247
TEMA 5. 4. Las subordinadas sustantivas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247
LA ADECUACIÓN. REGISTRO IDIOMÁTICO . 104 5. Las subordinadas adjetivas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256
1. ¿Empezamos hablando? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 6. Las subordinadas adverbiales . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262
2. Adquisición y aprendizaje del idioma . . . . . . . . . . . . 106 7. Construcciones de infinitivo, gerundio y participio . 274
3. El registro idiomático . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
4. Rasgos cultos en los textos periodísticos TEMA 4. PARA TENERLO CLARO . . . . . . . . . . . 278
y publicitarios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 1. Las funciones del lenguaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279
2. Funciones gramaticales supraoracionales . . . . . . . . . 282
TEMA 6. LA COHESIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130 3. Valores de SE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 284
1. Cohesión léxico-semántica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 4. Los valores de “QUE” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287
2. Cohesión gramatical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 5. El análisis morfológico. Segmentación de palabras en
3. Elementos de conexión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147 monemas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289
6. Ejemplos de análisis sintácticos . . . . . . . . . . . . . . . . . 294
TEMA 7. COMENTARIO CRÍTICO.
VALORACIÓN Y OPINIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . 158
1. Valoración crítica del texto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160
2. Opinión personal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
TEMA 8.TEXTOS ANALIZADOS . . . . . . . . . . . . 170

● Introducción y texto guiado . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172
● Texto comentado y analizado . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
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LITERATURA TEMA 4. LA LITERATURA DURANTE

EL FRANQUISMO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 408
TEMA 1. LA LITERATURA DEL SIGLO XIX (I). 1. Contexto sociocultural del franquismo . . . . . . . . . . 409
índice
EL ROMANTICISMO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302 2. La lírica durante el franquismo . . . . . . . . . . . . . . . . 410
1. El romanticismo, características generales. . . . . . . . . . . 303 3. La novela de los 40. La novela existencial . . . . . . . . 426
2. La lírica romántica. José de Espronceda . . . . . . . . . . 308 4. La novela de los 50. El realismo crítico . . . . . . . . . . . 428
3. La narrativa romántica. Mariano José de Larra . . . . 314 5. La renovación de la novela en los 60 y 70 . . . . . . . . 434
4. El teatro romántico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316 6. La narrativa del exilio (1939-1975) . . . . . . . . . . . . . . . 438
7. El teatro posterior a 1939 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 444
TEMA 2. LA LITERATURA DEL SIGLO XIX (II). 8. El desarrollo del teatro durante el franquismo . . . . . 446
POSTROMANTICISMO, REALISMO Y
NATURALISMO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322 TEMA 5. LA LITERATURA DESDE 1975
1. Contexto sociocultural de la 2ª mitad del S. XIX. HASTA LA ACTUALIDAD . . . . . . . . . . . . . . . . . 456
De “la gloriosa” a la restauración borbónica . . . . . . 323 1. La consolidación democrática . . . . . . . . . . . . . . . . . 458
2. Los nuevos caminos de la renovación poética de la 2. La poesía española de los últimos años
segunda mitad del s. XIX. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325 (1975-2008) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 463
3. La narrativa en la 2ª mitad del S. XIX: 3. Narrativa actual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 464
el realismo y el naturalismo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 332 4. Tendencias del teatro a partir de 1975 . . . . . . . . . . 474
4. El teatro en el realismo y naturalismo . . . . . . . . . . . 346
TEMA 6. ÚLTIMA LITERATURA
TEMA 3. LA LITERATURA DESDE 1900 LATINOAMERICANA DEL S. XX . . . . . . . . . . . 478
HASTA LA GUERRA CIVIL . . . . . . . . . . . . . . . . 350 1. El siglo XX en Hispanoamérica . . . . . . . . . . . . . . . . 479
1. La transición entre el siglo XIX y el XX. . . . . . . . .351 2. Poesía latinoamericana del siglo XX . . . . . . . . . . . . 480
2. La renovación de la poesía a principios del S.XX. 3. La narrativa latinoamerica contemporánea.
El simbolismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 352 Segunda mitad del siglo XX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 486
3. La renovación de las letras hispánicas. 4. El teatro latinoamericano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 496
El modernismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 354
4. Las vanguardias en Europa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 362
5. La generación del 27 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 366
6. La crisis de fin de siglo. La narrativa (1898-1939) . . . 378
7. Cuatro décadas de teatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 392
BAXX5424_1 COMENT 14/4/09 10:40 Página 10
UN MODELO DE ANÁLISIS TEXTUAL

1
Dar ejemplo no es
la principal manera de influir
sobre los demás: es la única.
1 El texto
2 Esquema general de análisis
3 ¡Vaya corpus! Tipos de textos
Textos comentados y para la

reflexión
G. Stein, pintada por Picasso
Para iniciar el comentario de textos, necesitaremos un modelo de esquema que sintetice las partes de nuestro aná-
lisis y de nuestro comentario.
Ahora vamos a adentrarnos en los textos y empezaremos poco a poco a escribir sobre lo que vayamos aprendiendo.
¿Qué es escribir? No es una pregunta de Perogrullo. La poetisa norteamericana Gertrude Stein (1874-1946) lo te-
nía muy claro y lo llevó a la práctica sin apenas repetirse:
Escribir es escribir
y escribir y escribir
y escribir y escribir.
Si redactar nunca se te ha dado demasiado bien, escucha este consejo: escribir o redactar es una cuestión de clari-
dad; si se conoce bien el asunto tratado, es bastante sencillo expresarlo adecuadamente.
10
Un modelo de análisis textual 1
1. El texto
El texto es la materialización de un proceso psico-fisiológico lingüístico que
inicia el emisor con el propósito de comunicar algo en una situación concreta. Las tres ces de la escritura ideal
La comunicación puede ser unilateral, bilateral o multilateral. Habitualmente – Claridad
el mensaje es dirigido a algún destinatario específico; si continúa el proceso, es
– Corrección
decir, si alguien responde, el texto estará constituido por la interacción de dos
– Concisión
o más interlocutores.
Claridad, corrección y concisión se
nos deben exigir al escribir para evitar
toda ambigüedad o falta de precisión
en nuestro discurso. Hay que decir
con exactitud lo que se quiere trans-
mitir –lo que se piensa–, con correc-
ción gramatical, con corrección gráfica
(o prosódica) y con propiedad semán-
tica.
La expresión lingüística común sue-
le presentar una disposición lineal o
secuencial, desde el punto de vista de
los contenidos, esto es, la manera en
que los humanos procesamos la infor-
mación necesita un orden, y espera-
mos que aquello que leemos por pri-
mera vez guarde relación con algo que
hayamos leído previamente o que co-
nozcamos con antelación a la lectura.
Se establece así una alternancia o una
cadena entre lo conocido (tema) y lo
nuevo (rema), de tal modo que lo que
se introduce como nuevo en una ora-
ción sirva de comienzo (ya conocido) Cartel-grafito de ExpoZaragoza 2008
en la siguiente.
La concatenación del orden lineal: Tema (T) – Rema (R)
«Mis amigos y yo [T1] fuimos a Zaragoza [R1].
En Zaragoza [R1 _ T2] visitamos la expo [R2].
La expo 2008 [R2 _ T3] fue un éxito de participantes y visitantes [R3].
Parte del éxito [R3 _ T4] se debió a sus originales carteles en forma de grafitos [R4]».
11
ANÁLISIS Y COMENTARIO DE TEXTO

1.1. Las propiedades del buen texto
Llamamos textualidad al conjunto de rasgos que delimitan un texto. La tex-
tualidad se compone de unos principios interrelacionados que caracterizan el
lenguaje como actividad comunicativa particular o social.
Todo texto contiene unos principios constitutivos y otros regulativos:
a) Los principios constitutivos crean y definen la forma de comunicación
lingüística, imprescindible para no resultar fallido el acto comunicativo.
Son principios constitutivos la coherencia y la cohesión.
b) Los principios regulativos controlan la comunicación lingüístico-tex-
tual.
La adecuación es uno de los principios regulativos.
Estos tres principios, adecuación, coherencia y cohesión, forman la estructu-
ra básica del texto.
De modo didáctico, las propiedades de un buen texto se pueden precisar en
seis apartados que desarrollan las tres dimensiones de todo texto bien escrito: la
coherencia, la cohesión y la adecuación:
COHERENCIA
a) Expresar una idea o un tema, de modo presuntamente completo, sin digresiones, y con una intención determinada.
b) Presentar coherencia semántica. Los significados, bien ordenados, han de ser:
– lógicos
– relevantes
COHESIÓN
c) Estar cohesionado como producto lingüístico: bien redactado con conexiones internas y lazos verbales, con respe-
to de las normas gramaticales (oracionales y supraoracionales).
ADECUACIÓN
La d) Adecuarse a la situación. Conforme al contexto, tipo de texto, participantes en la co-

intertextualidad municación, intención del emisor, registro... Así se obtiene un grado de información
es la referencia a un aceptable para el receptor y permite el uso de la intertextualidad.
texto, o el uso de parte e) Presentarse formalmente de modo correcto ya en la formulación oral ya en la es-
de un texto, que sirve crita (caligrafía y ortografía). Se han de cuidar los aspectos normativos (gramatica-
para confeccionar les y sociales) de la producción lingüística como:
otro discurso. – Habilidades de los interlocutores: dominio e inflexiones de voz, miradas a la au-
diencia…
– Convenciones sociales y textuales: formato, márgenes, párrafos, epígrafes...
f) Manejar la estilística aprovechando las posibilidades expresivas de la lengua para añadir matices por medio de la ri-
queza verbal, la calidad y la precisión léxicas, los recursos retóricos y las figuras literarias… Se trata de utilizar una
serie de medios que resalten los rasgos propios del emisor, es decir, su expresividad verbal. En este sentido, no es
una propiedad del texto de la que podamos prescindir, porque destaca las peculiaridades del emisor y su mensaje.
12
2. El esquema general de análisis

2.1. Pautas de valoración de la prueba
El comentario de texto es una prueba común para to-
dos los estudiantes de bachillerato. No favorece más a
quienes cursan Humanidades que a quienes cursan Cien-
cias de la salud.
Analizar y comentar un texto exige de nosotros una
triple capacidad:
a) de análisis:
Hay que captar el contenido y sus partes, y expli-
citar los mecanismos de que se vale el emisor pa-
ra llevar a cabo su propósito comunicativo en una
situación dada
b) de competencia metalingüística:
Hay que señalar elementos lingüísticos y comuni-
cativos que caracterizan el texto y explicar su
funcionamiento
c) de comentario:
Hay que valorar el sentido del texto y dar nues-
tra opinión.
Criterios de corrección
En general, se evaluará lo siguiente:
• La comprensión del texto que manifiesta el comentario crítico del mismo.
• La adecuación, la coherencia, la cohesión y la corrección gramatical y ortográfica del texto producido por el alumno; y
la capacidad de reflexión del alumno sobre el uso de la lengua.
Y, ¡ojo!, se aplicará un sistema complementario de bonificación y de penalización:
• Si la valoración global de la producción escrita del alumno es muy positiva, por su orden, limpieza y claridad expositiva,
podrá incrementarse la calificación final del ejercicio hasta un punto;
• Por el contrario, si la valoración es negativa, debido a deficiencias en cualesquiera de las propiedades textuales, en espe-
cial en lo referente a presentación, registro y corrección gramatical y ortográfica del texto producido por el alumno, po-
drá disminuirse la calificación final del ejercicio hasta dos puntos. En cuanto a las faltas de ortografía, se podrá restar 0,5
por cada error que afecte a las grafías y 0,1 si afecta a las tildes.
13

2.2. Fase preparatoria: la lectura del texto
● El primer contacto con el texto
Nos acaban de presentar un examen sobre el texto titulado «La violencia
creciente contra la discapacidad». Siempre procederemos con estos pasos
previos al comentario:
Título....: La violencia creciente con- – concentración
tra la discapacidad
– lectura atenta
Autor....: Luis C. Pérez Bueno, secre-
tario general de CERMI 1. Leemos el encabezamiento del texto: el título y el nombre del autor.Y,
Medio...: Levante (diario valenciano) de inmediato, el pie de texto: el medio en el que se publicó y la fecha.
Esta información nos sitúa contextualmente. Completamos algunos da-
Fecha....: 25 de enero de 2008
tos y los retenemos en la memoria.
2. Numeramos en la parte izquierda del texto los párrafos y las líneas.
Párrafos.....: 1... 5 3. Primera lectura: lectura global. Leemos el examen completo y de
Líneas......: 1... 25 un tirón –el texto y también las cuestiones–. Se trata de una lectura
comprensiva que pretende:
a) Que tengamos una idea general del documento que analizaremos,
que conozcamos su desarrollo y su final.
b) Que conozcamos las cuatro cuestiones para ir preparando nuestra
selección –las dos que elegiremos: las que mejor sepamos respon-
der– y para que nos fijemos en algunos detalles del texto, por si no
los habíamos captado.
Cuando vayamos a responder las cuestiones, tendremos presente el

apartado al que se adscribe o pertenece en el análisis-comentario ge-
neral para no repetirnos y para aprovechar al máximo los noventa mi-
nutos de la prueba.
Lee el examen completo. Durante esta lectura no escribimos nada aún,
salvo la numeración previa.Tendremos al final de la lectura una impre-
Asunto: La discapacidad. La violencia
sión general de sus contenidos y de su organización. Se trata de un pri-
social...
mer acercamiento para establecer
Tipo de texto: Periodístico. Artículo
de opinión. – el asunto
Expositivo-argumen- – el tipo de texto
tativo El tipo de texto lo podemos identificar extrayendo conclusiones del ca-
nal comunicativo, del contenido, de la estructura formal y de la fisonomía
o aspecto del texto.Vamos reteniendo en la memoria esta información.
En esta fase, conviene que no pasemos una palabra o una expresión o
Léxico para buscar en el
una referencia cultural sin haberla entendido perfectamente. Se trata de
diccionario:
ir aprehendiendo el significado primario del texto como resultado de
agravante (línea 2), sevicia (5), una lectura comprensiva:
vigente (9), propiciatorias (12),
arraigado (16), vestigios (17), – comprensión léxica
abolidos (17), pavoneamos (19), – comprensión cultural
sañuda (21).
14
La violencia creciente contra la discapacidad

Ejercicios de aplicación Luis C. Pérez Bueno*
En las últimas semanas han saltado a las páginas de los diarios noticias muy inquietantes sobre hechos violentos
dirigidos contra personas con discapacidad que han tenido la circunstancia agravante de ser difundidos y publi-
citados a través de Internet.
Distintas personas con discapacidad, en Madrid y en el País Vasco, por citar los casos más recientes, han sido ob-
5 jeto de agresiones, precedidas de sevicias, humillaciones y tratos crueles, por parte de grupos de desaprensivos
a los que la discapacidad de la víctima anima a atacar. Pero la agresión no acababa ahí, sino que, elevada a la
categoría de espectáculo, ha sido grabada por medio de teléfonos móviles y videocámaras y exhibida obscena-
mente a través de la red.
Estos hechos, de una enorme gravedad, indican un estado mental todavía vigente en ciertas personas que siguen
10 considerando la discapacidad como una circunstancia que rebaja al que la presenta, y, en tanto que ser inferior,
se hace merecedor del desprecio, de la burla y hasta de la violencia. Como su vida, por portar ese elemento de
diversidad, vale menos, se convierte a las personas con discapacidad en víctimas propiciatorias de la violencia.
Sin duda, estas abominables conductas han de tener su respuesta en el Código Penal, y el movimiento asociati-
vo de la discapacidad ha pedido la acción enérgica de Jueces y Fiscales para frenar y castigar estos comporta-
15 mientos, pero resulta preocupante la existencia en capas de nuestra sociedad de un ambiente mental, limitado
en cuanto a número, pero arraigado, que ve con normalidad, o disculpa, que la discapacidad pueda ser objeto
de violencia. Son los vestigios históricos de estados mentales hoy formalmente abolidos, pero que anidan aún en
el interior de algunas personas, y que se manifiestan en actos de una violencia desatada y estúpida.
Nuestra sociedad y cada uno de los que la formamos, nos pavoneamos muy a menudo del grado de progreso mo-
20 ral alcanzado en nuestro tiempo. Pero estos ataques contra personas con discapacidad son un índice alarmante
de que una bestia feroz y sañuda puede habitar, si se rasca un poco, en cada uno de nosotros. Una bestia en la
jungla de asfalto cuya zarpa rasga el halagador retrato que hemos formado de nuestras personas y de nuestra
avanzada sociedad.
(Levante, 25 de enero de 2008)
* Secretario general del Comité Español de Representantes de Personas con Discapacidad (CERMI).
1 Analiza la estructura interna de las siguientes unidades léxicas, descomponiéndolas en sus formantes morfoló-
gicos básicos e indicando expresamente el tipo de morfemas que se advierte en cada caso: «humillaciones» (lí-
nea 5), «desaprensivos» (línea 5) y «siguen considerando» (línea 0). A continuación señala las clases de pala-
bras a las que pertenecen.
2 Analiza sintácticamente la siguiente oración: «Como su vida, por portar ese elemento de diversidad, vale me-
nos, se convierte a las personas con discapacidad en víctimas propiciatorias de la violencia» (líneas 11-12).
3 En el contexto en que aparecen, explica el significado de «vigente» (línea 9), «propiciatorias» (línea 12), «ves-
tigios» (línea 17), «abolidos» (línea 17) y «pavoneamos» (línea 19).
4 Justifica en cada caso la función discursiva desempeñada por las siguientes partículas (conectores, marcadores,
operadores…): «sino que» (línea 6), «en tanto que» (línea 10) y «pero» (líneas 16 y 17). A continuación, escri-
be tres conectores que indiquen adición. (No es necesaro que sean del texto).
15

● Lecturas posteriores
El proceso de aproximación al texto continúa. En los temas siguientes se-
rá explicado paso a paso, y se aplicará a diversos textos. Adelantamos las
siguientes consideraciones.
4. Segunda lectura: lectura reposada. Nos ceñimos al cuerpo del ar-
tículo. La lectura será lenta y muy reflexiva, por párrafos. Como ya co-
nocemos el final y la totalidad del texto, ahora sí señalaremos y subra-
yaremos lo que nos interese, puesto que iremos reconociendo las ide-
as principales y la estructura del contenido. Las anotaciones serán po-
cas, pero claras y bien diferenciadas según nuestro propósito: las refe-
rentes a la coherencia, en la izquierda del texto; las referentes a la ade-
cuación y a la cohesión, en la parte derecha.
5. Si creemos que ya estamos preparados para elegir las dos cuestiones,
nuestro consejo es iniciar la respuesta del examen por el cues-
tionario. Es posible que el tiempo nos apremie en las postrimerías del
examen: no podemos arriesgar tres puntos.
6. Cuando ya sepamos, más adelante, en qué apartados vamos a indagar
en nuestro análisis y en nuestro comentario, resaltaremos en el texto
con colores distintivos algunos de los aspectos que nos incumban.
Con mucha probabilidad el tiempo que invirtamos en las lecturas ayu-
dará a elaborar una respuesta de calidad, más certera y precisa, y a re-
dactar con fluidez. Hemos de conseguir no mirar apenas al texto cuan-
do estemos ya redactando; consultaremos, en todo caso, nuestras su-
cintas anotaciones o nuestros subrayados.
Lo más aconsejable, como veremos, es empezar indagando en los ele-
mentos de la coherencia:
– reconocimiento de la organización (especificada con llaves en el texto)
– identificación (subrayada) de:
• la tesis
• las ideas principales o los argumentos y
• la conclusión.
7.Tercera lectura: lectura crítica y más minuciosa. Es una lectura
aconsejada para preparar la respuesta del apartado de la caracteriza-
ción del texto, es decir, de la adecuación y, sobre todo, de la cohesión.
Cada lectura nos supone un par de minutos o poco más. No es excesivo
dedicar ocho o diez minutos a leer con atención y concentración el tex-
to: redundará en unos ochenta minutos de respuesta sin precipitación ni
ansiedad.
● Consejos para tu redacción

1. Como estamos aprendiendo, es recomendable por el momento, escri-
bir un borrador para ir más deprisa; pero de inmediato lo pasarás a lim-
pio. Nuestra meta es escribir bien a la primera: en los contenidos y en
la grafía.
16

2. Siempre, antes de escribir, hay que pensar qué vamos a responder y có-
mo lo vamos a organizar, es decir, cómo empezamos, cómo seguimos y
cómo concluimos.Tendremos en cuenta el tipo de texto y la situación:
examen o trabajo en casa.
3. Nos habituaremos a escribir con oraciones breves y claras, con muchas
pausas mayores: puntos, puntos y comas, dos puntos. En literatura y pe-
riodismo, esta redacción se denomina estilo azorianiano, porque era la
sintaxis del escritor de Monóvar (Alicante) José Martínez Ruiz, Azorín.
Cuanto más amplio es el enunciado, más dificultades de escritura y de
comprensión hay.
4. En cuanto al vocabulario, has de ser por lo pronto natural y sencillo:
usa el léxico que te brote espontáneamente. A su tiempo llegarán la
precisión y los tecnicismos. Pronto te verás empleando una redacción
que a principio de curso ni te imaginas.
5. Ve acostumbrándote a utilizar nexos y conectores para enlazar las ide-
as de lo que vas escribiendo: «En primer lugar», «En relación con», «No
obstante», «Aunque», «A pesar de que», «Porque»… Pero nunca acu-
mules tantos que alargues las oraciones en exceso. Si recurres a ellos,
con uno o dos suele ser suficiente en una misma oración.
6. Si es amplio el apartado que redactas, recuerda que cada idea o punto
de vista irá en un párrafo. Coloca, si procede, algún conector para que
se aprecie cómo vas avanzando en tu respuesta: «También», «Por el
contrario», «Finalmente», «En conclusión»...
7. Como todo aprendiz, tendrás que leer y releer lo que tú has escrito:
estamos en la fase inicial del redactor que huye de los errores.Al prin-
cipio, te llevarás sorpresas –¡Uy! ¿Yo he escrito esto?–: es muy posible que
te encuentres con faltas de ortografía, expresiones incomprensibles y
olvidos inexplicables.
Con la práctica, la redacción brotará con rapidez y casi siempre transcu-
rrirá en perfecto estado. Disfrutarás al apreciar tu mejoría en la expresión.
8. Lee, pues, tu texto y date cuenta de si resulta fluido; si no es así, modi-
fica la redacción o coloca más nexos y conectores, que relacionen bien
las ideas y se entienda todo sin dificultad.
9. Pásalo a limpio: preferiblemente a mano, para que seas consciente de la
formalidad: la letra, los márgenes, los epígrafes… Y, si, cuando lo estás
pasando a limpio, se te ocurre una redacción mejor en ese momento,
no lo dudes y escríbela.
10. Este es el momento de evitar que se repitan palabras: corrígelo con los
sinónimos o giros adecuados.Y que no se cuele ni una falta de ortogra-
fía. Si dudas, consulta. Recuerda que, para saber cómo se escriben o qué
significan, las palabras empiezan por d de diccionario.
La experiencia hará que automatices este proceso. Lee mucho (y que
sea de tu gusto, y que sea bueno).Y fíjate en los contenidos, en los ne-
xos y en los conectores. Lo que aquí son diez pasos, aparentemente fa-
tigosos, pronto se reducirán. Irás ganando confianza y cada vez habrá
menos errores y una mejor redacción.
Ya sabes que depende de ti.
17
Actividades Primera aproximación a un texto
Lee con atención el texto de la página siguiente «Tanto hombres como mujeres», de Espido Freire. Responde
intuitivamente a las siguientes cuestiones y, con el esquema general de análisis y comentario de texto a la vis-
ta, ubica en él cada una de estas cuestiones.
1 ¿Cuál de estas propuestas se ajusta más al tema del texto?
A Las mujeres son más trabaja- B Las mujeres realizan mejor C c) Indignación por la distin-
doras que los varones las labores domésticas y con ción de sexo en el reparto de
más agrado las tareas domésticas
2 ¿Cuál es el resumen que sintetiza mejor la columna de E. Freire?
A Ni la leyenda del matriarcado B La autora dice que los hom- C El Instituto Vasco de la Mu-
ni la inserción de la mujer en bres han encontrado una vi- jer señala que el 70 % de las
el mundo laboral han logrado da confortable y no renun- labores domésticas las llevan a
un equitativo reparto de las cian a ella. Además, aunque cabo las mujeres de la familia.
tareas domésticas entre hom- hacen comidas suculentas los Por la sobreprotección absur-
bres y mujeres. Todavía se domingos, no son expertos da de la que gozan los varo-
mantiene el rol machista in- en tortilla de patatas. La si- nes, no colaboran en las tare-
cluso entre mujeres: por eso tuación es similar en el País as de casa. Algunas parejas
ellas terminan realizando las Vasco y en Andalucía. acuerdan pagar a un tercero
labores de la casa, mientras para que realice el trabajo que
los hombres rechazan esos ellos no quieren realizar.
trabajos por molestos y des-
prestigiosos.
3 Localiza los siguientes argumentos utilizados por la autora:
• argumentos de autoridad
• argumentos estadísticos
¡No es tan
4 ¿A qué tipo de texto o forma de elocución pertenece el artículo?
fiero el toro
a) Narrativo b) Dialogado c) Expositivo-argumentativo como lo
pintan!
5 ¿Cuál es su género textual?
a) Legislativo b) Publicitario c) Periodístico Don Quijote magnificaba la

realidad para enfrentarse a ella
6 ¿Qué función del lenguaje predomina en el texto? como un héroe. ¿Cómo ves el
comentario de textos por ahora?
a) Metalingüística b) Expresiva c) Referencial
7 Señala algún pasaje del texto en el que se detecte ironía en el tono de la autora.
18
8 Destaca algunos rasgos de subjetividad que evidencien la presencia de la autora en el texto.
9 Indica cuatro conectores u organizadores del texto e intenta explicar qué función desempeñan en el discurso.
10 Valora las ideas del texto y aporta tu opinión.
• Escribe en la página primera del cuadernillo de la prueba de selectividad que se reproduce a continuación
cuál es, según tu criterio, el tema del texto y resúmelo. No olvides colocar los epígrafes oportunos. En la se-
gunda página del cuadernillo redacta tu respuesta a la valoración de las ideas del texto y añade tu opinión al
respecto.
Tanto hombres como mujeres

Espido Freire
El Instituto Vasco de la Mujer, Emakunde, ha puesto el dedo en la llaga:

el 70% de las labores domésticas las llevan a cabo las mujeres de la familia.
Por una parte, el mito del matriarcado vasco no les ha servido para trepar
Público.es en las listas de reparto de tareas; los vascos cocinan, como dice el tópico,
5 y muchos de ellos muy bien, pero limitan esa tarea a los platos de
OPINIÓN lucimiento (barbacoas, paellas, especialidades de domingo), y no aplican a
ellos los principios de ahorro económico y energético que se
Dentro del laberinto recomienda.
Por otra parte, en una tierra como la vasca, con una incorporación
Las palabras no encuentran la salida 10 altísima de mujeres al mercado laboral, con un porcentaje de parejas de
hecho elevado, también, el machismo deja paso a la cara dura: las nuevas
generaciones, tanto de hombres como de mujeres, no han sido educadas para atender las labores del hogar. Sin
embargo, por el refuerzo de rol, y por ausencia de la sobreprotección absurda de la que gozan los varones, las
muchachas, de camino a la edad adulta, han aprendido a realizarlas. Los hombres no las asumen, no tanto por valores
15 masculinos, sino porque son incómodas, no remuneradas, y nada prestigiosas. No implican a
priori rapidez, pericia, inteligencia o precisión, aunque requieran de esas cualidades. Se
trata de vagancia, de la naturalidad con la que se asume que lo desagradable y lo
incómodo recae sobre la madre, o la aspirante a serlo (novia-esposa), y la
cómoda ley de compensaciones que hace que uno ponga la mesa y la otra
20 limpie la casa.
En conclusión, la negociación del reparto de tareas resulta imposible

en muchas parejas, y sólo se resuelve con el pago a un tercero para que
las realice. Mientras tanto, una asociación granadina anuncia un curso
patrocinado por el Ayuntamiento y destinado “a las chicas
25 universitarias que quieran ser mujeres 10 el día de mañana” (cita
literal) en el que se les enseña a hacer una buena tortilla de patata,
coger el bajo de un pantalón y cocinar para mantener el tipo. Oh, sí.
Cómo podría explicarse mi carrera profesional sin mi pericia para la
tortilla de patata.
(Público, 7 de marzo de 2008. Adaptado)
19

Corregir es de sabios
Errores generales más frecuentes que debes evitar en tu comentario de
textos
• Ilegibilidad: Letra poco legible.
• Presentación formal deficiente: No respetar los márgenes de la pági-
na para centrar el texto; no separar los apartados del examen ni co-
locar los epígrafes adecuadamente resaltados sin llevar a la práctica
diferencias interlineales…
CO
RRE
GIR
• Falta de claridad y limpieza: Exceso de tachaduras. (No se recomienda
enmendar los errores de escritura con tippex). Los tachones se corregi-
rán como figura en el enunciado precedente: entre paréntesis y tacha-
do con una tenue línea horizontal. No se tolerarán tachones de varias
líneas o invalidaciones con aspas o con expresiones del tipo «No vale».
• Falta de cohesión: Redacción poco fluida y confusa.
• Disortografía: Errores de ortografía.
• Fallos de redacción: Deficiente estructuración lógico-gramatical de ide-
as y de oraciones.
• Agramaticalidad: Expresiones con errores graves e inaceptables de
expresión.
• Falta de organización: No incluir o no separar las partes del ejercicio.
No esclarecer las cuestiones elegidas.
• Omisiones en las introducciones de cada parte de la prueba: Carecer de
una breve introducción antes de pasar a analizar o caracterizar el tex-
to; no mencionar los aspectos de coherencia, adecuación y cohesión…
• Brevedad excesiva: La respuesta del examen no debe ser nunca dema-

siado breve.
20

ESQUEMA GENERAL
1. ANÁLISIS Y SÍNTESIS DEL TEXTO
1.Mecanismos de COHERENCIA o Semántica textual
NIVEL INTERNO: 1.Tema

LAS IDEAS
2. Resumen
Contenidos y
3. Descripción y explicación de su esquema organizativo:
estructura
a) estructura y tipo de estructura
b) tesis y argumentos
2. CARACTERIZACIÓN DEL TEXTO
2.A. Mecanismos de ADECUACIÓN o Pragmática textual
NIVEL EXTERNO: 1.Tipología del texto

EL CONTEXTO 2. Funciones del lenguaje
Ámbito
3. Participantes de la comunicación:
comunicativo
– modalización del enunciado
4. Registro idiomático
2.B. Mecanismos de COHESIÓN o Sintaxis textual
NIVEL EXTERNO: A. Cohesión léxico-semántica 1. Recurrencias de significado

EL COTEXTO
B. Cohesión gramatical 1. Recurrencias formales
2. Sustituciones
3. Relaciones del eje temporal
C. Elementos de conexión 4. Marcas textuales: conectores
3. COMENTARIO CRÍTICO DEL TEXTO
A. Sobre el cómo se dice 1.Valoración crítica del texto

B. Sobre el qué se dice 2. Opinión personal
21

3. ¡Vaya Corpus! Tipos de texto
Llamamos corpus al conjunto de elementos, enunciados, documentos… que
conforman y delimitan un campo de estudio.
Atendiendo al tipo de contenidos, a su organización y a su intención comu-
nicativa, los textos lingüísticos presentan diversos modos de elocución o formas
del discurso: narración, descripción, exposición, argumentación y diálogo.
MODOS DE ELOCUCIÓN:TIPOS DE TEXTOS

1. Narrativo Cuenta historias o sucesos siguiendo un eje temporal.
Presenta objetos, lugares o personas con detalles externos o internos, a partir de la observación
de la realidad (o, en el caso de la literatura, de la imaginación).
2. Descriptivo Referido a las personas, se denomina prosopopeya a la descripción del aspecto físico y etopeya, a
la del carácter o interior anímico; si la descripción es completa, recibe el nombre de retrato
(utilizado, sobre todo, en el ámbito literario).
Presenta y explica ideas, teorías y hechos, clarifica objetivos y finalidades y clasifica objetos, seres,
estados, procesos, acciones o ideas.
Dos tipos especiales, relacionados con los textos expositivos, son los instructivos y los
prescriptivos.
Instructivo
3. Expositivo Indica los pasos que se deben seguir para culminar con éxito una obra en situaciones
variadas: instrucciones de uso, prospecto de un medicamento, folleto de montaje…
Prescriptivo
Estipula y ordena cómo se debe actuar. Son normas: reglamentos de régimen interno,
textos legislativos…
Defiende razonadamente la consistencia de una idea, la intención de unos hechos, o refuta la

4.Argumentativo invalidez de teorías, actitudes o acciones, con la pretensión de convencer al receptor o de orientar
su pensamiento y su opinión hacia un punto de vista determinado.
Dos o más participantes en la comunicación intercambian informaciones y pareceres de tal manera
que su interacción comunicativa sirve para progresar en la situación que les incumbe. El discurso
5. Dialogado avanza a base de réplicas que tienen en cuenta las otras réplicas del texto. Consiste en la forma
de elocución más próxima a la realidad del coloquio y, por ello, es más didáctica, aparentemente
espontánea y entretenida.
No resulta extraño que concurra más de un modo de elocución en un mis-

mo texto. Es el caso de los textos preseleccionados para la prueba de acceso a
la Universidad: el corpus objeto de examen consta de artículos periodísticos de
opinión y de anuncios publicitarios.
La mayoría de los textos periodísticos incluye apartados o enfoques exposi-
tivos y argumentativos.
Los textos publicitarios abren el abanico a cualquiera de los cinco tipos de
elocución, pero predominan asimismo los expositivos y los argumentativos.
22
3.1. Los textos expositivos

Los textos expositivos son los textos cuyo objetivo principal consiste en ex-
presar información o ideas con la intención de mostrar y de hacer más com-
prensibles dichos conceptos. Se caracterizan por una voluntad de modificar el
estado de conocimiento del receptor. No se trata de influir en los oyentes (o
lectores) –persuadir o disuadir–, sino primordialmente de transmitir ideas o
datos organizados, jerarquizados… para que el receptor decida con
libertad y solvencia.
Los textos expositivos son los más abundantes tanto en la vida académica
como en la vida social. A ellos pertenecen los siguientes géneros discursivos
que tendrán en cuenta además:
a) el tipo de público al que van dirigidos más o menos especializado
b) la intención que guía al autor
CLASIFICACIÓN DE LOS TEXTOS EXPOSITIVOS

Exposiciones científicas: – Documentos e informes técnicos Ej.: En un proceso onomasio-
– Monografías lógico, se denomina feed-
• Informan sobre un conteni-
– Artículos de revistas científicas back a las reaccciones de los
do concreto
– Cursos receptores que indican al
• Van dirigidos a un destinata-
emisor el éxito en la comuni-
rio experto en lo tratado – Artículos periodísticos de seccio-
cación sin que se produzca
• Son de compleja compren- nes especializadas
Especializados una interacción. El feed-back
sión para un lego o neófito – Conferencias
permite que el emisor codifi-
en la materia – Tratados (con intención didáctica) que de manera distinta un
• Recurren a tecnicismos o – Manuales (con intención didáctica) nuevo mensaje, sin alteración
terminología específica del significado, al alcance se-
• Procuran imparcialidad y ob- masiológico del receptor.
jetividad
Exposiciones de difusión ge- – Artículos de revistas generales Ej.: Cuando una persona ha-
neral: – Enciclopedias (no especializadas) bla con otra y aprecia que el
– Periódicos receptor hace gestos faciales
• Informan con claridad y sen-
– Exposiciones orales: charlas, colo- al no comprender lo que le
cillez sobre un asunto de in-
quios, debates, mesas redondas… dice, el que está en el uso
terés general
(normalmente didácticas) de la palabra debe expresar-
• Tienen un destinatario co-
se de otra manera para lo-
mún o público en general
grar que el receptor lo en-
Divulgativos • Son de fácil comprensión tienda. Los gestos de quien
• Emplean un vocabulario es- escucha han “alimentado” a
tándar y tienden a la objeti- quien habla y sirven poten-
vidad, pero permiten la sub- cialmente para asegurar el
jetividad éxito de la comunicación. Las
reacciones del receptor reci-
ben el nombre de retro-ali-
mentación (o feed-back).
23

● Características generales
Entre las características generales de los textos expositivos, destacan la
claridad y sencillez en sus enunciados, el orden e, inexcusablemen-
te, la objetividad.
La sencillez estará adecuada al grado de especialización o de divulgación
del discurso: la abundancia de tecnicismos garantiza la precisión en los
textos especializados; el vocabulario accesible al destinatario asegura la
comprensión en los divulgativos.
En los textos periodísticos de opinión, la presunta objetividad devie-
ne con frecuencia en subjetividad o se combina con ella.
● Organización de los textos expositivos

Los textos expositivos suelen presentar una estructura que facilita la
comprensión, el recuerdo y la reproducción de su contenido.
No obedecen a una estructura estándar o habitual, sino que presentan
una amplia gama de posibilidades para organizarse. Ahora bien, el propó-
sito del texto expositivo consiste en que sea bien comprendido por el
destinatario; para ello habrá que darle facilidades como:
– la progresión temática
– la claridad
El esquema básico de los textos expositivos se compone de introducción,
desarrollo y conclusión.
ESTRUCTURA DEL CONTENIDO EN LA EXPOSICIÓN

I. Introducción Ej.: Con el nombre de leyenda negra se conoce la antigua campa-
Presentación del asunto o constatación de los hechos.A ve- ña de descrédito contra España, promovida, a partir del siglo XVI,
ces, es una anécdota curiosa que atrapa al receptor. por países que luchaban contra la hegemonía mundial de nuestra
El inicio suele ser un planteamiento en el que se pue- monarquía. Por motivos políticos y religiosos, especialmente Francia,
de abordar directamente el tema, proponer una tesis o cues- Suiza, Países Bajos, Inglaterra y Alemania arremeten contra España
tionar una idea o una creencia hasta entonces vigente. creando una imagen deshonrosa de sus instituciones.
II. Desarrollo En concreto, los tópicos a los que se refiere la leyenda negra se ori-
Ampliación o concreción de contenidos. ginan en las políticas de los reyes de la casa de Austria-Habsburgo,
algunas heredadas de los tiempos de los Reyes Católicos. Forman
En él se transmite la información (clara y ordenada). parte de la leyenda negra acusaciones como éstas: el fanatismo reli-
Cuanto más técnico sea el texto, menos intromisiones de jui- gioso de los españoles, y los excesos de la Inquisición, veladora de la
cios valorativos admite pureza católica, las oscuras intrigas de Carlos I o su hijo Felipe II pa-
Cuanto más riguroso sea, menos cabida tendrá la parcialidad. ra conseguir nuevas coronas y para adueñarse de nuevos territorios,
Cuanto más opinable sea, mayor será la subjetividad. la abusiva colonización de América, la inhumana expulsión de los ju-
díos...
III. Conclusión Nos agradaría que todo fuera falso; sin embargo, la investigación
Cierre o remate final con la exposición de la idea definitiva, histórica imparcial demuestra que la leyenda negra no siempre
recapitulación o resumen final. ofrece una imagen distorsionada de la España real de aquella
Puede sugerirse al receptor que indague por otros caminos época.
o perspectivas.
También es posible una valoración y opinión del emisor.
24

En ocasiones, sobre todo en los textos explicativos, el orden de los conte-
nidos puede regirse por dos métodos bien diferenciados: el inductivo y el de-
ductivo.
ORDEN DE LOS CONTENIDOS
De lo particular a lo general. Ej.: Un motorista circulaba a 130 k/h y tuvo un ac-

cidente en una zona donde la velocidad estaba limi-
Se ponen ejemplos, se ilustra con hechos o su-
tada a 90 k/h. Un automovilista circulaba a 100 k/h
cesos concretos y se concluye con una genera-
en una zona urbana con la velocidad máxima limi-
lización o ley general.
tada a 50 k/h y chocó. Otro automovilista iba a 50
Orden Es el método más apropiado para la didáctica k/h por esa misma zona, pero con la calzada moja-
inductivo en los primeros niveles de enseñanza; supone da por la lluvia no pudo detener su coche a tiempo
un proceso de aprendizaje más lento, que parte y chocó... En conclusión, siempre, y por debajo de la
de escasos o nulos conocimientos. velocidad máxima autorizada, hay que moderar la
velocidad para asegurar el control del vehículo.
De lo general a lo particular. Ej.: El dinero suele ser muy tentador, sobre todo,
cuando no existe control o contabilidad exacta.Afor-
Se plantea una ley general o una definición y se
tunadamente los que se apropian indebidamente
ilustra posteriormente con ejemplos.
de fondos suelen ser apresados, ajusticiados y con-
Es más apropiado para el nivel medio en la en- denados. Todos recordamos el caso de aquel que
Orden señanza ya que implica algunos conocimientos despistaba dinero del presupuesto municipal o de
deductivo adquiridos o un conocimiento enciclopédico aquel expediente abierto al presidente del club de
más amplio. petanca por distraer parte del premio de lotería o
de aquella presidenta de una asociación de perso-
nas con discapacidad que se marchó con unos aho-
rros millonarios de la propia asociación.
Ejercicios de aplicación
1 Redacta dos breves textos que presenten un orden inductivo y un or-
den deductivo, respectivamente.
25

● Características lingüísticas de la exposición
Todos los rasgos de un escrito expositivo están encaminados a cumplir la fi-
nalidad eminentemente práctica que lo define: hacerse entender. Quizás por
ello casi nunca son improvisados: suelen ser textos estructurados y elaborados
con esa finalidad. Entre otros rasgos, destacan los siguientes:
– Nivel morfológico
• Predominio de sustantivos abstractos, según el asunto tratado, siempre
que se expongan conceptos. Es un rasgo propio del código elaborado.
• Tendencia a la profusión de adjetivos especificativos. Estos adjetivos
calificativos suelen tener carácter descriptivo o declaradamente valora-
tivo. No abundan los epítetos, porque son más propios de textos con in-
tención literaria.
Adjetivo calificativo • Significados

1. Valorativos: atribuyen cualidades apreciativas («bueno», «desafortunado»)
2. Descriptivos: en ellos cabe menos valoración subjetiva; tienden menos a anteponer-
se («blanco», «suave»…)
3. De relación o pertenencia: expresan situación, nacionalidad, materia, origen, pro-
piedad («gallegas», «ebúrnea», «filial»…)
4. Cuasi-determinativos: reúnen rasgos del calificativo y determinativo a la vez; su sig-
nificado es afín a ciertos demostrativos o a ordinales («la siguiente estación», «la pró-
xima avenida»). Suele ir delante del nombre. Cada vez aceptan menos la categoría
de grado.
5. Conceptuales, lógicos o nocionales: plenamente calificativos no incluidos en las
otras clases («humana», «espiritual», «circunspecto», «impertérrito»…)
• Uso del presente de indicativo, con valor a veces intemporal (habi-

tual, gnómico…). Se recurre al pasado si se mencionan procesos tem-
porales.
• Empleo de perífrasis verbales modales, ya de obligación, ya de po-
sibilidad.
– Nivel sintáctico
• El sujeto gramatical en tercera persona es el más socorrido. Con el
uso de la tercera persona verbal se logra la objetividad (o su apariencia)
en asuntos presentados con imparcialidad y rigor científico. Si el texto no
está modalizado, o se procura ocultar la presencia del autor, se tiende al
empleo de oraciones impersonales o pasivas o pasivas reflejas. Sólo cabe
la utilización de la primera persona (o de la segunda) en textos subjeti-
vos. En la redacción de tono más académico, se usa también el plural de
modestia –«ya hemos anticipado que…»– o el plural colectivo –«como
todos sabemos»–, ambos en primera persona del plural, preferibles al yo.
26

• En ocasiones, se procede a los sustantivos abstractos en lugar de
un verbo: «La proliferación de conflictos escolares…», por «Los conflic-
tos escolares proliferaron en aquella época porque…».
• El predicado, con asiduidad, es atributivo: el apropiado para definir
conceptos y explicar procesos: «es», «está», «se pone»...
• En cuanto al tipo de proposiciones, en la oración compuesta y en la com-
pleja, aparecen las coordinadas y las yuxtapuestas para enumerar; las cau-
sales, las finales y las consecutivas para establecer relaciones lógicas; y pa-
ra las relaciones de hipótesis, las condicionales.
Oración compuesta es la formada por dos o más proposiciones sin que ninguna
de ellas esté subordinada a otra, esto es, sin que desempeñe una función dentro
de otra proposición. Sus proposiciones son yuxtapuestas o coordinadas.
Ej.: «La autoridad intervino, pero no lo suficiente».
Oración compleja es la formada por dos o más proposiciones siempre que una
de ellas, la subordinada, realice una función gramatical (sujeto, adyacente, com-
plemento directo…) dentro de otra proposición matriz o principal a la que perte-
nece.
Ej.: “Que no intervenga la autoridad nos sorprende a todos en estas situaciones
de extrema violencia”
“Que no intervenga la autoridad” es la proposición subordinada en función de
SUJETO de la proposición principal.
• Abundancia de marcadores discursivos, especialmente marcas textua-

les de orden y de sentido; la claridad exige precisión y organización Modalización
ordenada: «En primer lugar», «Por otro lado», «Finalmente», «En conclu- Se dice que un texto está moda-
sión», «Por el contrario», «Por consiguiente», «Puesto que»… lizado cuando predomina la
• La modalidad oracional más frecuente es la enunciativa; excepcional- subjetividad del emisor, es decir,
mente aparece la dubitativa; y tan sólo cuando la intención es literaria o cuando la presencia del emisor
retórica se incluyen oraciones exclamativas, interrogativas o desiderati- es notoria y relevante, se consi-
vas. Asimismo, se recurre ocasionalmente a las oraciones imperativas. gue con el uso de la 1.ª perso -
Relacionada con esta característica, la función base predominante na (yo / me/ nosotros…) adjeti-
es la referencial; lo que no obsta a que en un texto se haga hincapié vos valorativos y voces o sufijos
en la función expresiva. despectivos, entre otros.
Ej.: «Siempre me ha parecido in -
– Nivel léxico-semántico tolerable que algunos niñatos
• Vocabulario con significado rigurosamente denotativo en la exposición no activen el silenciador de sus
técnica y científica; en textos opinativos, de inclinación literaria y sesgo móviles en reuniones formales».
subjetivo, suelen aparecer la connotación y los dobles sentidos, el juego
de palabras, etc.
• El significado de los verbos indica estado o proceso intelectual: «es»,
«deviene», «deriva», «procede»…
• Uso de tecnicismos. En la divulgación, son menos frecuentes, pero
también se utilizan; los textos divulgativos suele incluir las definiciones, a
veces en incisos.
27
Ejercicios de aplicación Textos comentados y de reflexión
Dicen que los mandarines chinos se dejaban crecer las uñas de los dedos de una mano para indicar que todo se lo daban hecho,
que nunca venían obligados a hacer un esfuerzo manual. Hay en el lenguaje un signo de distinción parecido. Consiste en em-
plear palabras polisilábicas, cuanto más largas mejor. Como tantas otras modas y manías, ésta viene del inglés.
Los angloparlantes gozan de un idioma que favorece las voces monosilábicas, cortantes. De ahí que en ellos destaque especialmen-
te la minoría culta que procura introducir el mayor número posible de palabras largas, casi siempre pegadas a raíces griegas o la-
tinas que las hacen aún más exóticas. Sesquipedalismo se denomina mordazmente esa figura.
Se puede datar el origen del vocablo más largo del inglés: antidisestablishmentarianism procede de finales del siglo XIX. Con es-
te impronunciable palabro se quiso vituperar a las fuerzas que se oponían a la política de separar (desestablecer) la Iglesia de Ir-
landa de la de Inglaterra.
Aunque al castellano no le falten polisílabas, cunde entre la clase mandarinesca el afecto por las palabras más largas. La técnica
consiste en alargar las voces ya existentes con nuevas derivaciones. Se parte de un verbo o un sustantivo inicial. De esa palabra
se extrae un derivado, el cual produce por alargamiento un nuevo verbo o sustantivo, los cuales se pueden eventualmente estirar
todavía un poco más.
De influir deriva influencia, y de ésta influenciar y pronto obtendremos un engendro como *influenciación. De inflar deriva
inflación, y de ésta * inflacionar e *inflacionadas. De medir procede dimensión; de dimensión tenemos *dimensionar, y de
ésta *dimensionamiento y *sobredimensionamiento. De operar deriva operación, y de ésta *operacionalizar. *Trascenden-
talización supera con creces a trascendencia. La *problemática es mucho más seria que los problemas concretos. La *rumuro-
logía tiene más duende que los simples rumores.
En conclusión, las versiones sesquipedálicas resultan infladas, superfluas y malsonantes. Sólo que quienes las utilizan se sienten
agradablemente aislados, distintos y distinguidos, como los mandarines con las uñas largas.
(Amando de Miguel, La perversión del lenguaje, 1985. Adaptado)
• ¿Es el texto de A. de Miguel un texto expositivo?

Sí. Se trata de un texto expositivo porque presenta y explica unos hechos. Estos hechos están basados en
comportamientos lingüísticos cuya constatación es objetiva; sin embargo, el autor aprovecha para mostrar
su opinión y repudiar los mecanismos de ampliación espuria de las palabras.
• ¿Qué estructura presenta?
El texto está formado por seis párrafos. Básicamente, el esquema de su estructura es éste:
– Introducción: presentación del fenómeno lingüístico del sesquipedalismo. 1-2.
– Desarrollo: concreción y ejemplificación de los hechos. 3-5.
– Conclusión: cierre con la opinión que descalifica a los usuarios. 6.
La anécdota inicial de los mandarines chinos sirve para captar la atención del lector (captatio benevolentiae)
y también para cerrar el texto de manera envolvente o circular.
• ¿Se aprecian características lingüísticas propias del modo de elocución expositivo?
Sí. Entre otras, destacamos:
28
a) morfológicamente:
• el uso del presente (habitual) de indicativo: hay, consiste, viene... ;
• la profusión de adjetivos especificativos: chinos, polisilábicas, monosilábicas...
b) sintácticamente:
• El sujeto en tercera persona bien identificado (los mandarines, los angloparlantes...) alterna con ora-
ciones impersonales (dicen, hay, se denomina...).
• El orden lógico-gramatical (sujeto, verbo y complementos), para garantizar la claridad, es el más abun-
dante.
• Cierra el texto con un marcador textual en el último párrafo (en conclusión).
• Existe modalización o subjetividad en el texto, combinada con rasgos objetivos: esa subjetividad no se
expresa en primera persona, sino en valoraciones despectivas: infladas, superfluas, malsonantes... La
modalidad oracional es enunciativa, adecuada al contenido del texto, ya que consiste en una explica-
ción.
c) semánticamente:
• La denotación, con algún tecnicismo (sesquipedalismo), prima en el texto.
• Abundan los verbos cuyo significado indica un proceso: deriva, tenemos, obtendremos... o que funcio-
na para definir el concepto y su proceso: se denomina, consiste...
Abrir un paraguas dentro de casa trae mala suerte

Pocas personas hoy se arriesgarían a abrir un paraguas en el interior de una casa, pero menos todavía sabrían porqué.
El paraguas, o sombrilla (palabra que procede del latín umbra, ‘sombra’), era usado antiguamente por los reyes africanos y orien-
tales sólo para protegerse de la fuerza de los rayos solares, como parasol, es decir, como sombrilla. Debido a esta relación con el Sol,
por indicar el poderío del astro, el parasol se erigió en símbolo de la autoridad y del propio dios Sol. De ahí que abrirlo en un
lugar sombreado y apartado del dominio del Sol pasó a considerarse sacrílego, puesto que era como usar su nombre en vano, y, por
tanto, signo de mal agüero dado que sólo cabía esperar que el rey solar se vengara.
Probablemente la superstición se vio reforzada por el hecho de que el clero fue el primero en utlizar paraguas en los oficios de di-
funtos mucho antes de que la población en general adoptase este utensilio para su uso cotidiano bajo la lluvia, aunque su empleo
por parte de la Iglesia no tenía ninguna finalidad religiosa concreta y sólo servía para proteger al reverendo de las inclemencias
atmosféricas.
2 Señala los rasgos propios de la exposición en el texto «Abrir un paraguas...», especificando brevemen-
te por qué es un texto expositivo, qué estructura presenta y algunas características lingüísticas de su
modo de elocución.
3 Elige un tema y esboza un esquema de texto expositivo, previo a su redacción, sobre la base de la es-
tructura tripartita de introducción, desarrollo y conclusión.
– Introducción
– Desarrollo
– Conclusión
29

3.2. Los textos argumentativos
Se denomina argumentativo al texto en el que se defiende una idea apor-
tando un conjunto de razones que la justifiquen. En el discurso argumen-
tativo se pretende modificar la opinión de un destinatario, afianzar o conseguir
su adhesión o hacer que admita una determinada situación, enfoque o tesis. El
éxito del emisor se basa en la eficacia de los resultados: en que el oyente actúe
en conformidad con el interés comunicativo del hablante.
La argumentación se utiliza habitualmente para desarrollar asuntos que se
prestan a la controversia. Se detecta hoy un apreciable aumento de los mensa-
jes suasorios (persuasivos) en nuestra vida:
– Instrucciones sociales («Ayude a reciclar»).

– Transmisión de valores morales («Sea trabajador y sacrifíquese por los de-
más»).
– Invitaciones para responder individualmente o en grupo a estímulos regu-
ladores de la convivencia («Vote». «Pida agua para todos, pero no para to-
do»).
La participación democrática obliga a tener información, adquirir conoci-

mientos y saber argumentar o replicar a los argumentos aducidos por otros. En
definitiva, el derecho a opinar, ejercitar la crítica o tomar las decisiones oportu-
nas ante los múltiples acontecimientos de la vida cotidiana exige conocer los
entresijos básicos de la argumentación oral y escrita.
● La argumentación y la persuasión
Los ámbitos formales de lo científico y lo académico basan sus explicaciones
y sus razonamientos en la demostración o argumentación lógica y racio-
nal. Sin embargo, en el mundo actual, se multiplican los mensajes propagandís-
ticos (ideológicos, político-partidistas) o publicitarios que arguyen con estrate-
gias afectivas añadidas a la argumentación racional: se trata de la persuasión o
razonamiento emocional.
La argumentación procura ser siempre objetiva; la persuasión se inclina ha-
cia lo subjetivo.
Cuando el texto se ha elaborado para su uso en el ámbito de los medios de
comunicación de masas, especialmente en los artículos de opinión, ambas
estrategias, la objetiva y la subjetiva, se entremezclan.
● Organización de la argumentación
El texto argumentativo suele presentar una estructura organizada en tres
partes, cuyo orden ocasionalmente puede variar. En general, una argumentación
consta de tesis, cuerpo argumentativo y conclusión.
Lo más habitual es que coincidan dichas partes con los párrafos del texto;
como proporcionalmente la parte más amplia corresponde a los argumentos,
éstos pueden estar dispuestos en más de un párrafo.
30
ESTRUCTURA DEL CONTENIDO EN LA ARGUMENTACIÓN
Esquema La retórica
Contenidos Ejemplos
habitual clásica
Exposición del asunto y del tema, y Ej.: La Real Academia Española (RAE) de la Lengua
posiblemente de la tesis. Se presenta se ha ganado el prestigio para establecer la mane-
el tema y se predispone favorable- ra correcta de hablar y escribir en español.
I. Introducción: mente al destinatario para que acep-
• Exordium te la tesis: captatio benevolentiae.
presentación
Fase de pregunta o novedad:
se dice que algo es así...
Los porqués vendrán a continuación.
Relato de hechos. Presentación de La RAE, desde su fundación en 1713, ha velado por
datos, premisas, estadística... la pureza del idioma y ha ido aceptando y actuali-
zando las expresiones de uso consolidado en la len-
Se alude a la tesis para que el desti-
natario asienta. gua común de la Comunidad Hispánica de Nacio-
Relación de argumentos a favor (y de nes. Su viejo lema fundacional, «Limpia, fija y da es-
refutaciones del argumentario adver- plendor», habría de ser modificado por el de «Unifi-
so o de las previsibles objeciones). ca, limpia y fija».
• Narratio
Narratio y argumentatio pueden redu- ¿Por qué merece crédito la RAE para ir fijando la nor-
II. Cuerpo cirse a una sola parte. ma lingüística? Por su notable trabajo cuidando el cas-
argumentativo tellano, con muchas y valiosas publicaciones: el Diccio-
nario, la Ortografía, la Gramática... Por responder a la
• Argumentatio Fase resolutiva: «Porque…», iniciada
demanda de los hablantes e investigadores con la ac-
ya en la narratio si hubiera.
tualización de esos trabajos en constantes ediciones
modernizadas. Por asumir el papel de unificadora del
idioma, convirtiéndose en garante de cohesión en co-
laboración con las academias de Hispanoamérica y
Filipinas. Por haber sabido buscar el apoyo institucio-
nal hasta haberse constituido en un poder fáctico.
Cierre. Recapitulación. Fase de con- La lengua española es el capital cultural más impor-
clusión: posible tesis, confirmación, tante del que disponemos y la RAE, el símbolo de la
evaluación. Hispanidad, por ello la Academia debe estar prote-
Más que probable final imperativo. gida por un generoso capítulo en los presupuestos
III. Conclusión • Peroratio En ocasiones tiene carácter sugeri- generales del Estado.
dor: se apuntan otras perspectivas o
trabajos para hacer definitivo el ra-
zonamiento o para completar la in-
formación.
4 Elige un tema y esboza un esquema de texto argumentativo, previo a su redacción, sobre la base de la estructura
tripartita de presentación, cuerpo argumentativo y conclusión.
31

● Características lingüísticas de la argumentación
Con la argumentación se pretende influir de modo eficaz en el desti-
natario. La capacidad de convicción se procura por razonamientos lógicos
o con planteamientos afectivos y psicológicos. En ambos casos, imperará la
coherencia de los contenidos y la ausencia de contradicciones.También la estra-
tegia en el orden de los contenidos del texto argumentativo es relevante para el
éxito de la comunicación con intención persuasoria o disuasoria: la claridad en
una buena distribución en párrafos ayuda a asimilar e interpretar mejor el texto.
Métodos para influir

eficazmente en el destinatario:
– Razonamientos lógicos
– Planteamientos afectivos y psi-
cológicos
– Coherencia de los contenidos
– Distribución eficaz de los con-
tenidos dentro del texto
– Ausencia de contradicciones
– Claridad
– Párrafos bien estructurados
Los rasgos verbales de la argumentación son muy variados. Muchos de sus

rasgos coinciden con los de la exposición. Entre otros, destacamos los elemen-
tos lingüísticos más frecuentes en la argumentación:
– Nivel morfológico
• Empleo del presente de indicativo, aunque se recurre al pretérito
(perfecto, imperfecto o indefinido) cuando se mencionan procesos tem-
porales o se hace referencia al pasado.
• Dado que la función predominante es la apelativa, no son extrañas
las fórmulas imperativas o perifrásticas de obligación.
• En los casos en que prima la función expresiva, la modalidad oracio-
nal puede ser la desiderativa y el modo verbal significativo, el subjuntivo.
– Nivel sintáctico
• Apariencia de objetividad por medio de la modalidad oracional
enunciativa, sobre todo, en textos especializados.
• En los textos más subjetivos en los que se potencia la actitud personal
del autor se recurre a oraciones exclamativas, interrogativas, dubi-
tativas…
• Las cláusulas sintácticas suelen ser amplias: abunda la oración com-
pleja, es decir, la proposición matriz y sus subordinadas, para aprovechar
32

los máximos matices apropiados al razonamiento: causales, condiciona-
les, consecutivas, comparativas, concesivas…
• Son frecuentes los incisos aclaratorios o explicativos; a veces, son
también valorativos.
• Uso habitual de conectores, como elementos de cohesión. Los
conectores indican con claridad el tipo de relación lógica entre las ideas,
los argumentos, los hechos, etc. incluidos en el texto. Son causas, conse-
cuencias, condiciones, adición o cambios de punto de vista..., que asegu-
ran que la progresión temética del texto sea cpatada por el destinatario.
Figuras retóricas frecuentes en
– Nivel léxico-semántico los textos argumentativos
• Uso de tecnicismos en los textos especializados. – La ironía
• En los textos divulgativos –los más frecuentes en los medios de co- – La antítesis
municación de masas–, escasea la terminología específica.
– La paradoja
• Aún prevaleciendo la denotación y la univocidad de las palabras, en tex-
– La metonimia
tos opinativos irrumpe sin cortapisas la connotación, que conoce su
mejor caldo de cultivo en los textos publicitarios. – La sinécdoque
• En la publicidad y en textos argumentativos con vocación retó- – La comparación
rica proliferan las figuras literarias, dirigidas más a conmover que a – La imagen o metáfora
razonar lógicamente. Puede brotar incluso la función estética, como es-
trategia suasoria. Así y todo, algunas metáforas cumplen una función ex- Otros recursos estilísticos
plicativa, y la ironía desvela la posición del autor –ocasionalmente indig-
nado– con reproches y burlas contra las personas o instituciones res- – El paralelismo
ponsables de lo aludido o mencionado. – La anáfora
33
Actividades
5 Añade un ejemplo de tu invención de las figuras retóricas y de los recursos estilísticos más frecuentes en los
textos argumentativos.
Se da a entender lo contrario de lo que se dice, o se admi-

Ironía te como veraz una proposición falsa con fines de burla.
Ej.: Los nazis no eran racistas: eran filántropos
Contraste o contraposición de dos ideas o palabras de sig-

Antítesis nificado contrario.
Ej.: Lloran los justos y gozan los culpables
Unión de dos ideas aparentemente opuestas en un mismo

Paradoja juicio.
Ej.: Mira al avaro, en sus riquezas pobre
Denominar la parte de un todo con el nombre de otra par-

te; o confundir la causa con el efecto, la persona con el
Metonimia instrumento manejado, el contenido con el continente, el
autor por la obra, el objeto por su lugar de origen.
Ej.: Me gusta el violín (por el violinista)
Denominar la parte por el todo o viceversa.

Sinécdoque
Ej.: Éramos mil gargantas cantando
Comparación de algo con algo real o imaginado recurrien-

Símil do a fórmulas lingüísticas del tipo como, más... que...
Ej.: Este niño se pega más que una lapa
Identificación de un término real (A) con una imagen (o térmi-

no irreal o figurado, B) por su parecido. La metáfora puede ser:
Metáfora Pura (B) ; Impura (A es B; B es A; B de A).
Ej.: Algunos se aferran a un clavo ardiendo para no suspender.
Vamos, que se venden al diablo
Repetición de una o más palabras al comienzo de una cláu-

sula o verso.
Anáfora Ej.: ¿Qué trabajo no paga el niño a la madre, cuando ella
le tiene en el regazo desnudo, cuando él juega con la te-
ta, cuando la hiere con la manecita, cuando la mira con
risa, cuando gorjea? (Fray Luis de León)
Se repiten estructuras sintácticas idénticas del tipo sujeto

+ verbo + complementos
Paralelismo
Ej.: La fiera corre por la tierra, / el ave vuela por los ai-
res, / el barco surca por los mares...
34
Ejercicios de aplicación Textos comentados y para la reflexión
HAY MATEMÁTICAS DE SENTIDO COMÚN

Fernando Cifuentes.
Siempre había oído que las matemáticas eran una ciencia exacta. Sin embargo, creo que con la estadística, o, mejor dicho, con
el uso de la estadística se miente con demasiada frecuencia.
Las estadísticas que se vierten en los periódicos, o en la publicidad, suelen estar animadas de un prurito de precisión que tiene
por objeto impresinar al lector y, sobre todo, establecer unos datos científicos y unas premisas objetivas, que suponen la base de
una argumentación racional. El Instituto para el uso social de las Matemáticas, de Nicaragua, acaba de denunciar que, con de-
masiada asiduidad, en el mundo profesional, la intención del emisor manipula los números, los cálculos y los porcentajes hasta
presentarlos con el propósito mendaz de servir a sus intereses.
Por un lado, un periódico nacional, para desprestigiar al Gobierno, publicó en su editorial: «Durante los siete primeros meses del
año el Producto Interior Bruto, según el ministro de economía, creció un 5,51 por 100 en relación con el mismo período del ejer-
cicio anterior. Se cubriría así la expectativa del ejecutivo de superar el 5 por 100 en esta fecha. Sin embargo, hay que tener en
cuenta que este año ha sido bisiesto, y, por tanto, se ha contado en ese incremento un día más. Si descontamos lo correspondien-
te al 29 de febrero, el incremento real sobre los siete primeros meses idénticos a los del año anterior es del 4,92 por 100».
Por otro lado, una campaña de un dentífrico anunciaba que era capaz de eliminar un 200 % de la caries... Y un anuncio de
un dermojabón se promocionaba diciendo «Nueve de cada diez estrellas consultadas prefiere Camay».
En definitiva, cuando se miente o se tergiversa la realidad, el objetivo no parece ser otro que manipular al pueblo inculto. Por
ello, hay que despojarse de la ignorancia. Hay que sobreponerse a ese mito de la dificultad de las matemáticas, y de que esa ma-
teria sólo es para algunos privilegiados. Es irrenunciable para el progreso de un país aprender las matemáticas elementales, por-
que con el uso de la estadística se pretende imbuir determinadas ideas y controlarnos mejor.
Ciencia y consumo, 2008.
• ¿Es el texto de F. Cifuentes un texto argumentativo?

Sí. Se trata de un texto argumentativo porque el autor defiende una idea aportando un conjunto de razones
que la justifican. La idea de partida es que el uso de la estadística suele ser interesado y engañoso en mu-
chos medios de masas. A continuación, unos ejemplos de la prensa y de la publicidad sirven para argüir por
qué afirma el autor que cree que se falsean los datos matemáticos: para manipular al ciudadano.
• ¿Qué estructura presenta?
El texto está formado por cinco párrafos. Básicamente, el esquema de su estructura es éste:
– Introducción: exposición de la idea principal que es defendida por el autor y que lo ha movido a escribir
el texto (tesis). La opinión del autor se presenta como una tesis explícita: la creencia de que «con el uso
de la estadística se miente».(Párrafo 1).
– Cuerpo argumentativo: se recurre a argumentos que sostienen su tesis (Párrafos 2-4):
• argumentos de autoridad (el Instituto nicaragüense)
• argumentos de ejemplificación (el caso de la prensa y los dos ejemplos de la publicidad)
– Conclusión: confirmación y ampliación de la tesis: las matemáticas elementales deben ser de conocimien-
to general para evitar engaños.(Párrafo 5)
35
• ¿Se aprecian características lingüísticas propias del modo de elocución expositivo?

Sí. Entre otras, destacamos:
a) morfológicamente:
• alterna el presente de indicativo (por aludir al momento actual del emisor) con varias formas del pre-
térito. En el tiempo pasado se recogen los hechos que funcionan como argumentos. Tiempo presente:
«creo», «acaba de denunciar»...; tiempos del pasado: «publicó», «anunciaba», «promocionaba»...
• uso de la perífrasis de obligación, especialmente en la conclusión: «hay que despojarse», «hay que so-
breponerse»...
b) sintácticamente:
• las oraciones enunciativas abundan como corresponde a la función representativa que sirve de base al
discurso; en el último párrafo, aparecen oraciones exhortativas (las perífrasis modales de obligación)
como manifestación de la función apelativa con la que se cierra el texto.
• las cláusulas sintácticas son amplias, e incluyen incisos aclaratorios: «o, mejor dicho», «con demasia-
da asiduidad», «según el ministro»...
• uso de conectores para cohesionar el texto y para que la explicación sea cómodamente comprendida
por el receptor: «sin embargo», «por un lado», «por otro lado», «en definitiva».
c) semánticamente:
• no hay tecnicismos al ser un texto no especializado, con excepción, a lo sumo, de la lexía «Producto
Interior Bruto».
• prevalece la denotación
METROSEXUALES
Son como Beckham: heterosexuales, narcisistas y sensibles. Reúnen la parte que ellas desean del hombre tradicional y del hom-
bre gay. Arrasan en Inglaterra y en Estados Unidos, y aquí ganan terreno día a día. Hoy las féminas quieren compartir con
ellos la mesa, las tareas domésticas y la casa.
Ernest Hemingway se emborrachaba y profería exabruptos, tachaba a sus adversarios de manflorones, se fotografiaba con el
5 torso desnudo para demostrar que la pelambrera de su pecho era auténtica. Hoy Ernest Hemingway haría el ridículo con las
mujeres. A ellas ya no les ponen los tipos que se van con los amigachos al fútbol y de bares, que no eligen cuidadosamente su
perfume, que beben toneles de cerveza, que no lloran ni muestran ternura, que jamás se pondrían un suéter de color rosa. Hoy
el «macho-man» ha caído en desgracia.
El hombre que ahora triunfa quiere gustar al precio que sea. Acude varias veces por semana a la peluquería y se pinta las
10 uñas. Gasta fortunas en potingues para el cuerpo, el cutis y el cabello. Frecuenta los gimnasios y los centros de estética. El hom-
bre que hoy triunfa se muere por ir de compras y paga siempre con tarjeta. Viste a la moda, cultiva su mente, compra el últi-
mo modelo de teléfono móvil, la televisión más moderna, el coche que aparece en los anuncios de televisión. El hombre que
hoy triunfa aborrece al hombre tradicional, se depila a la cera y desarrolla su lado más femenino. Calcula el número de calo-
rías que ingiere en cada comida. Se pasa horas y horas delante de un espejo. Disfruta de una vida social agotadora, con fies-
15 tas, exposiciones, teatro, viajes y discotecas.
Los psicólogos afirman que estos hombres significan tan sólo una moda. Que sus conquistas acabarán hartas de su narcisismo
y de los comentarios que levantan acerca de su aparente homosexualidad. Que la memoria genética se impondrá inevitable-
mente y que las féminas volverán al hombre protector, algo rudo y varonil. Pero lo cierto es que hoy todos los que no seguimos
de cerca los dictados de los Guti, Brad Pitt o David Beckham nos hemos quedado fuera de juego.
36
LOS RETROSEXUALES
Fue Mark Simpson quien acuñó el vocablo «retrosexual». Con ese término se de-
finía al hombre que estaba encantado de ser varón e incluso realzaba su parte
masculina, sin perder su tiempo ni su dinero en cuidar su apariencia personal ni
su estilo de vida. La lista de «retrosexuales» la encabezan los actores Benicio del
5 Toro, Javier Bardem y Rusell Crowe. Todos ellos de aspecto un poco canalla, muy
masculinos y con barba de por lo menos dos días; visten según la funcionalidad
de su atuendo, sin reparos para meterse en un traje clásico o de rayas diplomáti-
cas. Simpson aclara que el «metrosexual» puede ser gay, bisexual o hetero; pero el
«retro» suele ser absolutamente heterosexual.
10 Hoy, el hombre «retro», en general, se ducha todos los días, utiliza cuando menos
after shave de marca y alguna colonia (también de marca) fresca. Sabe combi-
nar colores y gasta bastante pasta en tiendas de ropa, aunque sólo sea dos veces al
año. Lo que ocurre es que no está obsesionado por su imagen como sucede con los
«metro», que tienen algo de enfermizos con su manía por ser fashion. ¡Qué pér-
15 dida de tiempo!
Deseo romper una lanza por los «retrosexuales». Quizás me equivoque, pero su
popularidad no les priva de un compromiso con la vida social, se sienten activa-
mente solidarios con los marginados por la pobreza y por el desequilibrio interna-
cional que mantiene el tercer mundo. Casi sin excepción, los «metrosexuales» son
20 egoístas, engreídos y están absorbidos por el consumismo; prevalece en ellos la ido-
latría a la belleza física en menoscabo de la belleza interior: son banales, frente a
la mayoría de los «retro» que es más progre y no dedica tiempo sino para destacar
en el buen desempeño de su trabajo y de su arte. Quizás me equivoque: los «me-
trosexuales» están proliferando en nuestra sociedad acomodada. Para contrarres-
25 tar esta epidemia, aconsejo leer el libro La inteligencia fracasada. Teoría y prác-
tica de la estupidez, de J. A. Marina. (Lo malo es que hay que dejar un boli den-
tro de él de tanto que hay para subrayar…).
Premiemos durante la adolescencia y durante la juventud –a ellos y a ellas– los
logros humanos –el entusiasmo escolar, laboral, artístico, emprendedor, concien-
30 ciado…– y nunca exclusivamente el grado de la guapura que los hace, sin duda,
atractivos. Quizás me equivoque.
6 Lee los siguientes textos adaptados: «Metrosexuales», de J. C. Gómez Martínez, El Correo Español-El pueblo
Vasco, mayo de 2004, y «Los retrosexuales», de Luis de Castro, Información, julio de 2005. Indica cuál de ellos
es expositivo y cuál argumentativo, y comenta su contenido.
7 Señala brevemente los rasgos propios de la argumentación en el texto argumentativo especificando por qué es
un texto argumentativo, qué estructura presenta y algunas características lingüísticas de su modo de elocución.
37
BAXX5424_Tema 2 Lengua 14/4/09 11:00 Página 222
LAS PALABRAS INVARIABLES

2
1 El adverbio. Definición y forma. 3 La conjunción.

• Función del adverbio • Forma
• Clasificación del adverbio • Conjunciones coordinantes
• Otras funciones del adverbio • Conjunciones subordinantes
• Las locuciones adverbiales
4 La interjección.
2 La preposición. • Interjecciones propias
• Forma • Interjecciones impropias
• Función
• Significación
• Las locuciones prepositivas
222
Las palabras invariables 2
• Designa una clase de palabras invariables en su significante y a menudo no fragmentables en signos menores,
destinadas en principio a complementar al verbo.
• Constituidos por: – Formas simples.

– Fusión de más de una forma.
– Derivación.
– Locuciones.
– Traslación desde otras categorías.
EL ADVERBIO
• La función principal del adverbio es modificar a:

– Un verbo, como complemento circunstancial.
– Un adjetivo u otro adverbio.
– Una oración entera.
• Clasificación: – Tradicional (lugar, tiempo, modo, cantidad, orden, afirmación, negación, duda o posibilidad)
– Funcional: - Pronominales (de lugar, de tiempo)
- Nocionales (de modo, de cantidad)
- Modalizadores oracionales (afirmación, negación, duda y deseo, actitud afec-
tiva)
- Nexos textuales: - Organizadores del discurso
- Relativos e interrogativos
• Locuciones adverbiales: Son grupos estables de dos o más palabras que equivalen por su función y su significa-
ción a un adverbio.
PREPOSICIÓN
• Son elementos de enlace, nexos exclusivamente subordinantes, que sirven para relacionar unas palabras con
otras.
• Unen palabras o sintagmas convirtiendo la segunda en Complemento de la primera.
• Las preposiciones son palabras vacías, carecen de significado propio.
• Locuciones prepositivas: Es un grupo de palabras que funciona como una sola preposición.
• Las conjunciones son elementos de enlace. Frente a las preposiciones que sólo enlazan palabras o sintagmas, las
CONJUNCIÓN
conjunciones enlazan también oraciones.
• Se dividen en: – Conjunciones coordinantes (tienen el mismo nivel sintáctico):

- Copulativas, adversativas, disyuntivas, distributivas, explicativas.
– Conjunciones Subordinadas (depende sintácticamente).
- Completivas, causales, consecutivas, finales, concesivas, condicionales, comparativas.
INTERJECCIÓN
• Son palabras que constituyen por sí solas enunciados independientes de carácter exclamativo.
• Se dividen en: – Propias: No constituyen signos lingüísticos sino secuencias fónicas.
– Impropias: Son palabras existentes en la lengua que pierden su significado original y se ha-
bilitan con intencionalidad exclamativa.
223
ESTUDIO DE LA LENGUA
1. El adverbio. Definición y forma
La categoría tradicionalmente denominada adverbio designa una clase de
palabras invariables en su significante y a menudo no fragmentables en signos
menores, destinadas en principio a complementar al verbo.
● Forma
Los adverbios son palabras invariables, es decir, no admiten morfemas flexivos.
Esta característica es común a conjunciones y preposiciones. Pueden estar
constituidos por:
– Formas simples: ayer, cerca, aquí, allá…
– Fusión de más de una forma: entonces, enfrente, adelante, adentro…
– Derivación: amablemente, buenamente…
– Locuciones: sin querer, a sabiendas, de pronto…
– Translación desde otras categorías:
bien, mal, (desde la categoría de sustantivo),
bajo, alto, rápido, (desde la categoría de adjetivo).
A pesar de que esta categoría se ha definido desde antiguo como una clase
invariable de palabras, algunos adverbios admiten sufijos: lejísimos, cerquita, pron-
tito, etc. y otros admiten cuantificación y grado:
muy cerca, muy bien…
más lejos, menos lejos, tan lejos…
mejor y peor (son los comparativos irregulares de bien y mal).
1.2 Función del adverbio

La función primordial del adverbio es la de modificar al verbo como com-
plemento circunstancial.
Llegamos bien.
CCM
Todos los días me levanto temprano.
CCT
Vivimos cerca.
CCL
Puede funcionar también como modificador de un adjetivo o de otro ad-

verbio.
Muy sucio. Bastante lejos
adver. adjetivo adver. adverbio
224

E incluso de una oración entera.
Desgraciadamente, no nos ha tocado la lotería.
adverbio oración
Afortunadamente, conducía despacio.

adverbio oración
Desgraciadamente y Afortunadamente son adverbios modalizadores que indi-

can la actitud del emisor ante el enunciado.
En algunas construcciones, pocas pero muy extendidas, encontramos sintag-
mas en los que el adverbio parece incidir en un sustantivo: años después, calle
arriba, minutos más tarde, kilómetros atrás, siglos después…
1.3 Clasificación del adverbio

La gramática tradicional clasifica los adverbios por su significado en:
– Adverbios de lugar: aquí, ahí, allá, cerca, lejos, fuera, dentro, arriba, abajo, alre-
dedor, encima, debajo…
– Adverbios de tiempo: ahora, antes, después, tarde, pronto, ayer, hoy, mañana,
siempre, nunca, entonces, aún, jamás…
– Adverbios de modo: así, bien, mal, alto, bajo, deprisa, despacio, lentamente,
tranquilamente…
– Adverbios de cantidad: muy, mucho, poco, nada, más, menos, bastante, casi,
apenas, suficiente…
– Adverbios de orden: primeramente, sucesivamente, anteriormente.
– Adverbios de afirmación: sí, también, asimismo…
– Adverbios de negación: no, tampoco, nunca, jamás…
– Adverbios de duda o posibilidad: acaso, quizá, posiblemente.
Otra clasificación, más descriptiva y más apropiada para el comentario de
texto, distingue entre:
CLASIFICACIÓN DEL ADVERBIO

Adverbios pronominales: de lugar ; de tiempo
Adverbios nocionales: de modo ; de cantidad
Modalizadores oracionales:
– de afirmación
– de negación
Adverbios que realizan – de duda y deseo
otras funciones: – de actitud afectiva
Adverbios que son nexos textuales:
– organizadores del discurso
– adverbios relativos e interrogativos
225
En primer lugar debemos distinguir entre:
– Adverbios pronominales: son aquellos que tienen significación deíctica,
y están estrechamente relacionados con pronombres y determinativos:
aquí, allá, entonces, ahora, después, mientras…
– Adverbios nocionales: son aquellos que califican o cuantifican.Tienen un

significado permanente e independiente del discurso en el que se inserten:
deprisa, rápidamente, bastante, mucho, poco…
1.3.1 Los adverbios pronominales

Estos adverbios tienen un carácter deíctico, es decir, señalador. Sitúan el dis-
curso en relación a un eje espacial o temporal, que puede ser el momento de
la enunciación (deixis absoluta) o cualquier otro punto de referencia (deixis re-
lativa). Están íntimamente relacionados con los pronombres, de ahí su nombre.
También se denominan adverbios situacionales o adverbios determinativos. Los
adverbios pronominales se clasifican en adverbios de lugar y tiempo.
• Los adverbios de lugar

Los adverbios pronominales de lugar están en correlación con los
pronombres personales y con los demostrativos.
Los que sitúan en el espacio en relación al momento de la enunciación, es
decir, al yo-ahora-aquí del hablante, representan la deixis absoluta:
ADVERBIO DE LUGAR PERSONA GRAMATICAL DEMOSTRATIVOS

aquí, acá en las esfera del yo en este lugar
ahí en la esfera del tú en ese lugar

allí, allá fuera de la esfera del tú y del yo. en aquel lugar
Estos adverbios no admiten complementación.

Norma Los adverbios que representan una deixis relativa, es decir, que significan en
Es un vulgarismo combinar los relación a un punto de referencia distinto al yo-aquí-ahora del hablante, son:
adverbios de lugar con los pose- encima, debajo, arriba, abajo, delante, adelante, detrás, atrás, dentro, fuera,
sivos tónicos.
afuera, lejos, cerca, junto, enfrente y alrededor.
Debemos decir detrás de mí,
delante de ti
Todos ellos necesitan una complementación que señale el punto de refe-
y no *detrás tuya rencia a partir del cual adquieren su significado. Cuando no tienen comple-
mentación, el punto de referencia se deduce del contexto o de la situación
de comunicación:
Déjalo encima de la mesa.
Búscalo dentro. (El contexto aclara dentro de qué)
226

• Los adverbios de tiempo
Los adverbios de tiempo que marcan una deixis absoluta, es decir, que se-
ñalan en relación al yo-aquí-ahora del hablante son:
ahora ya todavía aún siempre a veces nunca jamás
Nunca y jamás tienen relación directa con la modalidad negativa, por sí so-
los convierten una oración en negativa:
Nunca viene. / Jamás votaré a favor de la energía nuclear.
Para la deixis relativa tenemos:
antes (indica anterioridad)
entonces (indica simultaneidad)
después (indica posterioridad)
Completan la deixis relativa los adverbios: mientras, temprano, pronto y tar-
de. Los tres últimos implican una valoración subjetiva de la anterioridad o
de la posterioridad.
Temprano levantó la muerte el vuelo,
temprano madrugó la madrugada
temprano estás rodando por el suelo.
Elegía a Ramón Sijé. Miguel Hernández
Como en el resto del sistema de deixis son frecuentes los trasvases entre
las categorías de tiempo y lugar.Así podemos encontrar adverbios de tiem-
po con valor de lugar y viceversa:
Después del cruce gire a la izquierda. (tiempo por lugar)
Más adelante, el autor señala varios ejemplos. (lugar por tiempo)
1.3.2. Los adverbios nocionales
Los adverbios nocionales tienen un significado léxico permanente e indepen-
diente del contexto comunicativo. Califican o cuantifican la palabra que comple-
mentan. No tienen valor deíctico. Se clasifican, a su vez, en adverbios de mo-
do y adverbios de cantidad.
• Los adverbios de modo
Los adverbios de modo constituyen un inventario abierto y realizan la fun-
ción de complemento circunstancial de modo.
Los podemos clasificar por su forma en:
– Adverbios en -mente (aunque no todos los adverbios en -mente son ad- Los adverbios terminados en
-mente tienen su origen en la
verbios de modo).
construcción latina de carácter
– Sustantivos adverbializados: bien, mal, fenómeno. adverbial:
– Sintagmas fusionados: deprisa, despacio, aposta.
– Locuciones adverbiales: sin querer, a lo torero, a lo grande. adjetivo + sustantivo mens,
mentis, que significaba
Los adverbios deprisa, rápidamente, enseguida, despacio, etc., no son “mente, intención”.
adverbios de tiempo; no sitúan la acción en el eje temporal sino que cali-
fican su duración. Ejem: bona mente
(Con intención buena).
El adverbio así constituye un caso particular porque es el único adverbio de mo-
do que tiene un significado deíctico. No se puede interpretar sin el contexto:
Hazlo así. (Como yo lo estoy haciendo.)
227
• Los adverbios de cantidad
Los adverbios de cantidad presentan la misma forma que los pronombres
indefinidos y numerales correspondientes. Se consideran adverbios cuan-
do complementan a un verbo intransitivo, a un verbo transitivo con CD, a
un adjetivo o a otro adverbio.
Vivió mucho.
Te quiero mucho.
Llegó muy contento.
Conduce bastante deprisa.
En los demás casos los cuantificadores son pronombres o adjetivos deter-

minativos:
Anda, haz algo. Algo es un pronombre en función de CD.

Come mucho. Mucho es un pronombre en función de CD.
Escandalizó a todo el mundo. Todo es un adjetivo determinativo en función de determinante.
Vinieron todos. Todos es un pronombre en función de sujeto.
Los únicos adverbios de cantidad que tienen una forma exclusiva como ad-
verbios son muy y tan, apócopes respectivas de mucho y tanto:
Es tan guapo. / Anduvo muy deprisa.
Los adverbios de cantidad son:
nada, algo, poco, bastante, mucho y todo (establecen una gradación).
más, menos, tanto, tan, muy (tienen un valor comparativo implícito) y medio.
Los adverbios tan y muy, cuando complementan a un adjetivo, tienen un

valor intensificador:
Es muy tonto. / ¡Es tan gordo!
En ocasiones medio también participa de este valor intensificador:
Es medio tonto
1.4. Otras funciones del adverbio.

Hay adverbios que tienen una función diferente a las descritas anteriormen-
te. Distinguimos entre:
– Adverbios modalizadores oracionales.
– Adverbios organizadores del discurso.
– Adverbios relativos e interrogativos.
Sin embargo, semánticamente, estos adverbios se clasifican también en los

grupos anteriores.
228
1.4.1 Los adverbios modalizadores oracionales.

Estos adverbios son responsables de la modalidad oracional. Inciden en to-
da la oración y tienen libertad de posición. La pronunciación los separa de la
curva de entonación oracional mediante pausas.
Se clasifican de acuerdo a la modalidad que confieren a la oración. Distingui-
mos entre: adverbios de afirmación, de negación, de duda, de deseo, y adverbios
que expresan la actitud afectiva del emisor ante el enunciado.
• Adverbios de afirmación
Son adverbios de afirmación sí, claro, cierto, ciertamente, justo, exacto, bien,
bueno… La modalidad afirmativa es la modalidad no marcada, por lo que
estos adverbios generalmente forman enunciados independientes que res-
ponden a una interrogativa total. Los modalizadores expresan la
A una interrogativa total como: ¿Quieres una cerveza? actitud afectiva del emisor.
Se puede responder con: Sí./ Bueno./ Vale./ De acuerdo./ Claro./ etc. Todos
ellos son adverbios o locuciones adverbiales de afirmación.
La construcción sí + que es enfática:
¿Estás enfadado?
Sí que lo estoy.
• Adverbios de negación
La modalidad oracional negativa se marca mediante el adverbio no. Obli-
gatoriamente precede al verbo. Es también un sustituto oracional en las
respuestas negativas a interrogativas totales. El adverbio tampoco presu-
pone una negación anterior.
Numerosas locuciones adverbiales tienen la misma función: ni hablar, de eso
nada, nada de nada, en absoluto, de ninguna manera, etc.
• Adverbios de duda o deseo

La modalidad dubitativa se marca mediante los adverbios: quizá, quizás,
acaso, y locuciones como: a lo mejor, tal vez, puede ser, seguramente…
La modalidad desiderativa se marca con ojalá y otras locuciones como: si
Dios quiere, si hay suerte…
• Adverbios que expresan la actitud afectiva del emisor ante el

enunciado
Estos adverbios transmiten al receptor la situación anímica del emisor.
Marcan subjetivamente el mensaje. Mediante ellos el hablante manifiesta
satisfacción, disgusto, sorpresa u otras emociones.
Por fin, es sábado.
Afortunadamente, el tren llega con retraso.
Desgraciadamente, no quedaban entradas.
229
1.4.2 Los adverbios como nexos textuales
Los adverbios que la gramática tradicional clasifica como adverbios de orden
tienen como función revelar la organización de un texto. Semánticamente son
adverbios de lugar o tiempo porque el orden sólo puede ser temporal o espa-
cial. De hecho son conmutables por antes y después.
Son organizadores textuales los adverbios:
primeramente, primero, finalmente…
y las locuciones:
en segundo lugar, por último, a continuación…
1.4.3 Los adverbios relativos e interrogativos

Los adverbios relativos (donde, adonde cuando, como y cuanto) forman una
subclase e introducen respectivamente oraciones subordinadas adverbiales de
lugar, tiempo, modo y cantidad. Coinciden pues, en esta función, con las conjun-
ciones.
Los adverbios interrogativos, a su vez, introducen oraciones subordinadas
(interrogativas indirectas), por lo tanto también realizan la función de enlace
oracional.
Nos ocupamos más adelante de estos adverbios al estudiar las correspon-
dientes oraciones subordinadas.
1.5. Las locuciones adverbiales

Son grupos estables de dos o más palabras que equivalen por su función y
su significación a un adverbio. Existe un gran número de locuciones adverbiales.
a sabiendas a la chita callando en un santiamén
a hurtadillas en un pis pas de corrido
Las locuciones expresan las mismas circunstancias que los adverbios.
– De modo: con los ojos cerrados, a pies juntillas, a lo loco…
– De tiempo: a menudo, en un santiamén, de repente, a deshora…
– De lugar: por encima, por debajo, de arriba abajo…
– De cantidad: a mogollón, a mansalva…
Los procedimientos de formación de locuciones son muy diferentes. Pero en
el caso de las locuciones adverbiales existen unos mecanismos muy producti-
vos que conviene tener presente para identificarlas.
Los grupos más numerosos son los formados por:
• A / de + adjetivo o sustantivo: a ciegas, a oscuras, a escondidas, a tontas

y a locas, a lo galante, a lo idiota, a lo torero, de punta en blanco, de repente…
• Repetición de una palabra: cara a cara, poco a poco, paso a paso…

Otras locuciones son latinismos, como: ipso facto, a priori, a posteriori, gratis et
amore, ex novo…
230
1 Distingue los adjetivos de los adverbios en las siguientes oraciones. Indica la función sintáctica que realizan ad-
verbios y adjetivos.
1. Condujo medio dormida. 2. Condujo muy deprisa.

3. Todos llegaron muy cansados. 4. Todos llegaron tarde.
5. No hace falta que hables tan alto. 6. Juan es muy alto.
2 Señala los usos correctos de los posesivos y corrige los errores que encuentres.
1. Iba detrás tuyo. 2. Ese coche tuyo siempre está estropeado.

3. Caminaba delante mía cuando se cayó. 4. María se sentaba a mi lado.
5. Se abalanzó encima suya.
3 Subraya en los siguientes ejemplos los adverbios, las locuciones adverbiales y los modalizadores oracionales.
Clasifícalos según la función que realizan.
El vano ayer engendrará un mañana 1. Seguramente, a muchos lectores, les parecerá extraña esta introducción.
vacío y ¡por ventura! pasajero. 2. Sencilla y llanamente los carteles con que decoraron el aula son una estupidez.
(Machado) 3. Lamentablemente, la ley no admite excepciones.
4. Por favor, estudiaos la conjugación.
5. Ese asunto, honradamente, tiene difícil solución.
4 Localiza los adverbios y clasifícalos en pronominales y nocionales.
1. Los atletas a duras penas llegaron a la meta.

2. Bastante tenía encima mi pobre amiga.
3. Soy consciente de lo que siempre supuse para ti.
4. Ya hay ley contra la violencia de género; sólo hace falta aplicarla.
5 Indica la categoría gramatical y la función sintáctica de los cuantificadores que aparecen en las siguientes ora-
ciones.
1. Ya tengo bastantes problemas.

2. Lo quiero todo.
3. Pedro habla mucho.
4. Vivió mucho tiempo.
5. Vivió mucho.
231
2. La preposición
Las preposiciones son elementos de enlace, nexos exclusivamente subordi-
nantes, que sirven para relacionar unas palabras con otras.
Tomo café con leche. La preposición “con” relaciona dos sustantivos

y subordina la palabra café a la palabra leche.
Estoy harto de trabajar. La preposición “de” relaciona un adjetivo y un

infinitivo y subordina la palabra trabajar a la pa-
labra harto.
2.1. Forma
Las preposiciones “entre” y “has-
ta” a veces encabezan el sujeto. Las preposiciones son unidades invariables, es decir, no admiten morfemas
Hasta el cocinero lo sabía. flexivos. El inventario de las preposiciones es:
Entre todos la engañaron. a, ante, bajo, cabe, con, contra, de, desde, en, entre, hacia, hasta, para, por, según,
sin, so, sobre, tras, durante, mediante.
En estos casos la preposición no
es marca de subordinación.
Aporta un valor intensivo.
Forman una clase cerrada de palabras: no hay más preposiciones que las an-
tes mencionadas.
La preposición “cabe” es arcaica, ya no se usa en el español actual. Significa
“junto a”, por ejemplo:
Usaba poner cabe sí (junto a sí) un jarrillo de vino… (El Lazarillo de Tormes)
La preposición “so” sólo se utiliza en el registro culto, con el significado de

“bajo”, por ejemplo:
So pena de excomunión. Bajo pena de excomunión.
So pena de muerte. Bajo pena de muerte.
So pretexto de… Con el pretexto de.
2.2. Función
Las preposiciones unen palabras o sintagmas convirtiendo la segunda en
Complemento de la primera.
Pueden complementar a un sustantivo, a un adjetivo, a un adverbio o a un verbo.
La hija de mi hermano se llama Ana. Este ejercicio es fácil de hacer.
compl. de un sustantivo compl. de un adjetivo
Estamos cerca de tu casa. Vamos hacia el instituto.

compl. de un adverbio compl. de un verbo
En algunas perífrasis verbales, las preposiciones unen el verbo auxiliar con

el auxiliado: Se echó a llorar. Rompió a correr. Acabamos de llegar.
232
2.3. Significación:
Las preposiciones son palabras vacías, carecen de significado propio. Su va-
lor se deduce por el contexto.
Por ejemplo:
La preposición “a” puede indicar:
– Tiempo: Me levanto a las siete de la mañana.
– Dirección: Me dirijo a Madrid.
– Lugar: El despacho está al final del pasillo.
2.4. Las locuciones prepositivas

Una locución prepositiva es un grupo de palabras que funciona como una
sola preposición. Algunas de las más frecuentes son:
a causa de, acerca de, con arreglo a, con respecto a, de acuerdo con,
debido a, en cuanto a, gracias a, junto a, debajo de, detrás de, por entre…
Estos adverbios, en combinación
De este grupo de palabras, la última necesariamente debe ser una preposición. con preposiciones y conjunciones,
La función de las locuciones es la misma que la de las preposiciones: ser- pueden formar locuciones prepo-
sitivas o locuciones conjuntivas:
vir de enlace subordinante.
Algunos adverbios se combinan con preposiciones en sintagmas como: Se enfermó después.
Adverbio
después de la cena junto al libro encima de la mesa
Vendrá después del cine.
En estos casos se pueden analizar como locuciones prepositivas formadas
por el adverbio y la preposición o bien analizarse el sintagma nominal introdu- Enlace
(locución prepositiva)
cido por preposición como un complemento del adverbio. En el primer caso, el
adverbio junto a la preposición tendría la función de enlace y en el segundo ca-
so, el adverbio sería el núcleo del sintagma. Ambos análisis son posibles. Llegó despúes de que te fueras.
Algunas gramáticas los denominan adverbios prepositivos. Los más usua- Nexo
(locución conjuntiva)
les son:
cerca/lejos, delante/detrás, dentro/fuera, arriba/abajo, encima/debajo,
antes/después, junto, frente, enfrente, alrededor, adelante, adentro, etc.
1 Sustituye las locuciones prepositivas por una preposición simple.
1. Vinieron con el fin de ver las fiestas.

2. De acuerdo con lo pactado nos volvemos a reunir hoy.
3. Llegaron tarde a causa del tráfico.
4. Encontraron el piso gracias a una agencia.
233
3. La conjunción
Las conjunciones son elementos de enlace. Frente a las preposiciones que
sólo enlazan palabras o sintagmas, las conjunciones enlazan también oraciones.
Marta y Ana van juntas al instituto.
La conjunción y enlaza sustantivos.
Marta estudia 2º de ESO y Ana hace 1º de bachillerato.
La conjunción y enlaza oraciones.
3.1. Forma
La coordinación o parataxis sitúa Las conjunciones son palabras invariables, es decir, no admiten morfemas flexivos.
dos elementos al mismo nivel
sintáctico. Se distinguen dos clases de conjunciones: coordinantes y subordinantes.
3.2. Conjunciones coordinantes

Enlazan palabras, sintagmas o proposiciones que están en el mismo nivel sin-
táctico: ninguna depende de la otra.
LAS CONJUNCIONES COORDINANTES

Expresan adición o suma.
Copulativas y/e, ni..
Lloraba y reía al tiempo.
Enlazan elementos que se excluyen.
Disyuntivas o/u, ora, ya, bien.
Escuchas música o estudias.
pero, sino, aunque, Expresan contraposición.
Adversativas
sin embargo. Es muy torpe, sin embargo gana mucho.
ya…ya, bien…bien, Expresan acciones alternativas no excluyentes.
Distributivas
unos…otros. Unos bailaban, otros tocaban la guitarra.
Introducen una aclaración a lo expresado por la primera proposición.

Explicativas es decir, o sea.
Los insectos son invertebrados, es decir, no tienen esqueleto.
3.3. Conjunciones subordinantes

Introducen una proposición que depende sintácticamente de una palabra o
de otra proposición.
Es necesario que vengas.
prop. sub. de sujeto
La conjunción subordinante “que” une la subordinada de sujeto “que vengas”
a la proposición principal.
Estoy harto de que estés siempre quejándote.
Prop. sub. sust, comp. de adjetivo
La conjunción “que” une la proposición subordinada “estés siempre quejándo-
te” al adjetivo harto.
234
LAS CONJUNCIONES SUBORDINANTES

La proposición subordinada realiza la función de un sustantivo.
Completivas que, si.
Quiero que cuides a tu hermano.
porque, como, pues, ya La subordinada indica la causa de lo expresado en la principal.

Causales
que… No se clasificaron porque jugaron mal.
luego, conque, por con- La subordinada indica la consecuencia de lo expresado en la principal.
Consecutivas
siguiente Pienso luego existo.
La subordinada indica la finalidad de lo expresado en la principal.

Finales para que
Vinieron a Madrid para que sus hijos estudiaran.
La subordinada expresa una dificultad que no impide el cumplimiento
Concesivas aunque, a pesar de que, de la principal.
Aunque no había entrenado apenas se clasificó para la final.
La subordinada expresa la condición para que se cumpla la principal.
Condicionales si.
Si te esfuerzas lo conseguirás.
más…que
Expresan comparación.
Comparativas menos…que
Pedro es menos conflictivo que Juan.
tan…como
3.4. Función
Las conjunciones enlazan las palabras, los sintagmas o las proposiciones.
235
4. La Interjección
Se designa como interjección una clase de palabras que constituyen por sí so-
las enunciados independientes de carácter exclamativo, por ejemplo:
¡Oh! ¡Chissst! ¡Ay! ¡Hombre! ¡Jo! ¡Ajá!
Se emplean para expresar sensaciones y emociones repentinas del hablan-
te (alegría, admiración, dolor, etc.) o para llamar la atención del oyente.
No realizan ninguna función sintáctica dentro de la oración.
Su contenido comunicativo sólo se puede dilucidar a través del contexto.
¡Ay, qué dolor! Expresa lamentación.
¡Ay, qué pelma! Expresa protesta.
Se dividen en:
4.1. Interjecciones propias

No constituyen signos lingüísticos propiamente dichos sino secuencias fóni-
cas que pueden contradecir incluso las leyes fonológicas de la lengua:
¡Chist! ¡Uf! ¡Brr! ¡Bah! ¡Pché! ¡Puaf!! etc
Otras poseen una estructura fonológica correcta:
¡Ay! ¡ Oh! ¡ Ea! ¡ Hala! ¡ Huy! ¡Ja! ¡Jo! ¡Zas! ¡Pum! ¡Ajá!...
Por ejemplo: ¡Uf! Ya vale.
¡Ja! No te lo crees ni tú mismo.
¡oh!...yo no puedo seguir así.
¡Olé los niños listos!
¡Chist, a callar!
4.2. Interjecciones impropias

Son palabras existentes en la lengua que pierden su significado original y se ha-
bilitan con intencionalidad exclamativa: ¡Cielos! ¡Arrea! ¡Anda! ¡Caramba! ¡Demonios!...
Por ejemplo: ¡Porras, hoy todo me sale mal!

¡Anda! Me he dejado las llaves.
¡Ostras! Ya me he vuelto a equivocar.
¡Dios mío, cuánta gente!
Estas palabras transpuestas a interjecciones se convierten en invariables y se
pronuncian con la entonación propia de la exclamación.
En el comentario de textos, tienes que explicarlas como un recurso lingüís-
tico propio de la función expresiva del lenguaje o, cuando se utilizan para dar
una orden, de la función apelativa.
236
1 Distingue entre conjunciones subordinantes y coordinantes en el siguiente texto:
[…] Hay un amplio consenso entre los historiadores serios sobre el carácter esencialmente exterminador del
movimiento rebelde. No sólo Franco, sino Queipo, Mola y bastantes militares y civiles más, coincidieron en dar
a su actuación un decidido impulso asesino que fue bendecido por la Iglesia. El nacional catolicismo dio pie a la
buena conciencia de aquellos asesinos sistemáticos. También es fácil coincidir en que no admite discusión la res-
ponsabilidad -investigada, pero también reconocida por muchos de sus protagonistas- de la Internacional Comu-
nista en las decisiones que condujeron, por ejemplo, a la matanza de Paracuellos. […]
Sin embargo, permanece en el aire una opinión generalizada que atribuye inocencia en torno a las posiciones
de otros grupos políticos que, a lo más, cargan con la culpa de haber practicado una violencia ciega, espontá-
nea y de respuesta, pero nunca de haber desarrollado esa violencia de forma científica y genocida. Dirigentes
anarquistas y del POUM son, por lo general, los beneficiarios de esa benévola opinión generalizada. […]
Sin embargo, los hechos parecen ir por otro lado. Basta leer la prensa de la época para comprobar que des-
de Solidaridad Obrera o La Batalla se hacían llamamientos directos al exterminio de religiosos o de burgueses.
Hay incluso testimonios que avalan que la FAI, la rama pistolera del anarquismo, tenía en Barcelona un plan sis-
temático de eliminación de personas antes de que se produjera la sublevación del 18 de julio de 1936. […]
Jorge M. Reverte El País, 3-12-2008
2 Haz un listado con las interjecciones más usuales en los cómics.
Para saber más

¿Puede el adverbio modificar al sustantivo?
Normalmente el adverbio no puede modificar al sustantivo, sin embargo en algunos complementos circunstancia-
les de lugar y tiempo encontramos adverbios pronominales (de referencia locativa y temporal) y sustantivos juntos:
calle arriba, años después, días antes, tiempo atrás, mar adentro…
¿Cómo analizamos estas expresiones?
1. No podemos considerarlas como locuciones adverbiales porque no están lexicalizadas, ya que el sustantivo pue-
de recibir otros modificadores:
unos cuantos días antes, muchos años después.
2. Tenemos dos posibilidades:

a. Considerar el sustantivo como núcleo y el adverbio como adjunto, como si fuese un adjetivo.
b. considerar, tal y como hace E. Alarcos, el sustantivo como un adyacente antepuesto del adverbio.
Parece que las dos categorías sustantivo y adverbio, cada una por su lado, se hayan acercado. El sustantivo, al ser
el núcleo de un complemento circunstancial de lugar o tiempo, adquiere un valor adverbial. Por su parte el adver-
bio, por su significación deíctica, se acerca a los adjetivos determinativos, modificadores habituales del sustantivo.
Por ello, pensamos que el núcleo del sintagma es el sustantivo y el adverbio es su complemento.
237
BAXX5424_3 liter 15/4/09 08:17 Página 350
LA LITERATURA DESDE 1900 HASTA LA GUERRA CIVIL

3
1 La transición entre el siglo XIX y
el XX
2 La renovación de la poesía a prin-

cipios del S.XX. El simbolismo
3 La renovación de las letras hispáni-

cas. El modernismo
4 Las vanguardias en Europa
5 La generación del 27
6 La crisis de fin de siglo. La narrati-

va (1898-1939)
7 Cuatro décadas de teatro
Lateral izquierdo del Guernica de Picasso. 1937. Una madre grita

desgarrada por la muerte violenta de su hijo.Visión en blanco y negro
y superrealista no sólo del bombardeo de Guernica en ese mismo año,
sino del horror de la guerra, de todas las guerras.
1902. 1905. A. Einstein des- 1909. Semana Trágica de Ca- 1914-1918.

Alfonso XIII inicia su arrolla la Teoría de la Re- taluña. Revuelta popular y an- Primera Guerra Mundial.
reinado tras jurar la latividad. ticlerical contraria a la guerra España se mantiene neutral.
Constitución. S. Freud avanza en las te- de Marruecos. Numerosos
orías del Subconsciente y muertos y represaliados.
del Psicoanálisis.
1917. 1923 - 1930. 1931. 1936. Triunfo en las urnas del

Revolución Rusa. Primo de Rivera: Instauración de la 2ª Repúbli- Frente Popular -izquierdista-.
Triunfo comunista de La dictadura suspende la ca, tras el triunfo en las urnas. Levantamiento militar -dere-
los bolcheviques. Constitución e implanta Exilio de Alfonso XIII. chista- y Guerra Civil hasta
Gobierno de Lenin. la censura de la prensa. 1939.Triunfo de Franco.
350
CONTEXTO SOCIOCULTURAL
1. La transición entre el siglo XIX y el XX
El “desastre del 98” evidenció el atraso español. Unamuno, Baroja, Azo-
rín,Valle-Inclán y Antonio Machado, denuncian el injustificado triunfalismo
gubernamental y la miseria del pueblo. Reclaman una regeneración: mejo-
rar las infraestructuras, industria y agricultura; reducir los gastos militares, el dé-
ficit y la inflación; mejorar las deplorables condiciones de los trabajadores,
algunos menores de edad, y sin seguridad social.
Exigen democratizar el sistema político y mejorar la educación, pues el
ochenta por ciento de la población era analfabeta. La Institución Libre de Enseñan-
za, creada a fines del XIX, modernizó la enseñanza española. Tuvo su continua-
ción en la Residencia de Estudiantes, por la que hasta 1936 pasaron escritores
como García Lorca y Alberti, pintores como Dalí o cineastas como Buñuel…
A pesar de los intentos de Maura, por mejorar la situación, el fuerte males-
tar estalla en 1909 en la Semana Trágica de Cataluña: un levantamiento
popular violento, anticlerical y antimilitarista, opuesto al conservadurismo. El
Gobierno lo reprimió severamente. Se crearon sindicatos, como la anarquista
C.N.T., y se agudizaron las protestas.
1.1. La Primera Guerra Mundial, 1914 -1918
La neutralidad española alivia la economía, pues se abastece a la Entente (Fran- Alfonso XIII, en el centro, y Miguel
cia, Rusia e Inglaterra) y a la Alianza (Alemania, Imperio Austro-húngaro e Italia). Primo de Rivera, el primero por la iz-
Pero los beneficiarios fueron la burguesía y el gran capital. Los trabajadores su- quierda.
frieron la inflación y la carestía, al concluir la Guerra. Los sindicatos, organizan
manifestaciones y huelgas que cesan tras el golpe de estado conservador del
general Primo de Rivera, apoyado por Alfonso XIII.
1.2. La Dictadura de Miguel Primo de Rivera, 1923 -1930
Primo de Rivera suspende la Constitución, reprime a los obreros e instaura
la censura. Mejora la situación en Marruecos y moderniza las infraestructuras,
pero fracasó por la falta de libertades y por la agudización de la crisis a raíz del
hundimiento de la Bolsa de Nueva York.
1.3. La caída de la Monarquía. La Segunda República, 1931
Aunque el rey destituyó a Primo de Rivera, por la gravedad de la crisis, los
movimientos progresistas y obreros no le perdonaron el apoyo a la Dictadura.
En las elecciones de 1931 triunfan los republicanos, que proclaman la República
y fuerzan el exilio de Alfonso XIII. El gobierno republicano progresista cambió el
país: mejoran enseñanza, ejército, agricultura, industria, comunicaciones y condi-
ciones de los trabajadores; se desarrolla la secularización; se aprueba un Estatu-
to de Autonomía para Cataluña. Pero la oposición conservadora no estaba de
acuerdo con los cambios. En 1933 gana las elecciones la derecha. Su contrarre-
formismo provocó huelgas generales como la Revolución de Asturias, reprimida
duramente por el ejército, con más de mil víctimas.
1.4. La Guerra Civil, 1936-1939
En 1936 gana las elecciones el izquierdista Frente Popular. El desacuerdo
conservador lleva a algunos militares a urdir un levantamiento, que estalla el 17
de Julio. Se consolidan dos bandos, republicano y rebelde, que combaten duran-
te tres años, con severas consecuencias.Venció el ejército rebelde de Franco.
351
HISTORIA DE LA LITERATURA La lírica

2. La renovación de la poesía a principios
del S.XX. El simbolismo
2.1. Subjetivismo frente a objetivismo
Durante la segunda mitad del siglo XIX el Realismo y el Naturalismo quisie-
ron trasladar la realidad lo más fielmente posible al plano de la literatura y del
arte en general. Ellos creían que el hombre podía conocer la realidad gracias a
la razón y transmitirla objetivamente, pero en los primeros años del s. XX se
produce una reacción contra esta concepción del mundo: los filósofos vitalis-
tas y antirracionalistas, como Nietzsche o Bergson, estaban convencidos de que
la realidad no es cognoscible por la razón, ya que la realidad es en sí mis-
ma múltiple e irracional; así que es la intuición el camino más fiable para
conocerla.
Y es que lo que realmente se está poniendo en cuestión es la existencia
HENRI BERGSON objetiva de la realidad. Es decir, ¿existe la realidad por sí misma o hay tantas
1859-1941 realidades como observadores que la contemplan?
Desde este nuevo cambio de mentalidad los jóvenes artistas de principios de
Filósofo francés y Premio Nobel de
siglo buscan renovar el arte en general y la literatura en particular, abandonando el
Literatura en 1927. Fue contrario al
realismo del siglo anterior y tomando como punto de partida la subjetiva mi-
racionalismo, él creía que la reali- rada del autor sobre el mundo para representarlo en el arte y la literatura.
dad sólo se conoce profundamente a
Ellos creen que sólo a través de la intuición podrán profundizar en el co-
través de la intuición.
nocimiento más profundo de la realidad. Así, los cuadros impresionistas y los
Su obra Los datos inmediatos de la
movimientos vanguardistas nos exponen, de manera plástica, cómo el pintor nos
conciencia, tuvo una enorme impor-
transmite su visión personalísima de lo que contempla sin que tenga que repro-
tancia en el poeta Antonio Machado.
ducir fielmente la realidad como lo haría una fotografía.
Para el arte de las vanguardias, en los primeros años del
s. XX, lo importante es mostrar cómo percibe el artista,
en un preciso momento, una determinada realidad.
El subjetivismo se impondrá como nueva vía de expe-
rimentación, dando la espalda al objetivismo realista, único
camino del arte hasta este momento.
2.2. Los nuevos caminos de la poesía lírica. El Sim-

bolismo
El año 1900 se anuncia con signos inquietantes y des-
lumbradores: la electricidad, el teléfono, el uso del acero, las
máquinas voladoras… Ésta es para Francia una época de
cierta estabilidad, París se moderniza, se construye la Tour
Eiffel y se abren numerosos lugares de diversión como Le
Moulin Rouge.
Marc Chagall. París por la ventana. 1913. Y es en París donde se empiezan a gestar los nuevos
Los pintores vanguardistas descomponen la figura y movimientos artísticos y poéticos que renovarán la poesía
rompen las leyes de la perspectiva porque buscan pro- lírica del siglo XX, de entre todos ellos destacaremos el
fundizar en la esencia de lo que nos quieren mostrar. Simbolismo y su variante hispánica: el Modernismo.
352
La literatura desde 1900 hasta la Guerra Civil 3

● El simbolismo
Soledad de mis pesares,
También la poesía lírica buscaba durante los últimos años del s.XIX nuevos caballo que se desboca
caminos para renovarse por la vía del intimismo y del subjetivismo. al fin encuentra la mar
Los poetas simbolistas, igual que hacían los pintores impresionistas, no pre- y se lo tragan las olas.
tenden mostrarnos la realidad tal cual es, sino tal y como ellos perci-
ben dicha realidad. Federico García Lorca
Estos autores parten de la idea de que la realidad no se puede captar en to-
da su compleja profundidad a través de los sentidos o de la inteligencia. Sólo la
intuición poética, absolutamente subjetiva, es capaz de percibir las esencias
ocultas de las cosas, y descifrar las misteriosas correspondencias de los ele- El símbolo
mentos, animados e inanimados, que componen la realidad. Estas corres-
pondencias están ocultas, y es el poeta el que puede llegar a conocerlas a través El poeta utiliza un objeto material
de la intuición. (el caballo desbocado), para re-
Dice Beaudelaire en su poema Correspondencias: presentar un concepto inmaterial,
(la pasión desatada).
Los perfumes, colores y sonidos se corresponden [...] El símbolo tiene siempre una
parte material, perceptible por
Hay perfumes frescos como carnes infantiles, los sentidos (el caballo desboca-
dulces como oboes, verdes cual la pradera. do), y una parte inmaterial (la
Y hay otros corrompidos, ricos y triunfantes [...] pasión desatada) a la que pode-
mos llegar gracias a que el poe-
Charles Beaudelaire. Las flores del mal. ta a través de la intuición
poética ha descubierto para
nosotros las misteriosas corres-
Desde este punto de vista, las cualidades de las cosas pueden trasladarse de pondencias que los unen.
unas a otras por esa íntima correspondencia de todo lo existente; y los recur-
sos estilísticos preferidos para mostrarlas son la sinestesia, que las descubre
y evidencia, y el símbolo.
– El símbolo: Si las cualidades de las cosas pueden intercambiarse entre sí

por las misteriosas correspondencias que unen el cosmos, también los ob-
jetos materiales pueden ser símbolos de los estados de ánimo del
hombre. F. Gª Lorca, en el Romance de la pena negra utiliza un caballo des-
bocado como símbolo del corazón dominado por una pasión destructiva,
y el mar aparece como símbolo de la muerte, a la que conduce inevita-
blemente ese tipo de pasión.
Los poetas simbolistas utilizan los símbolos para profundizar en su visión
del mundo. Desde muy antiguo los símbolos han enriquecido la poesía. Jor-
ge Manrique, en el s. XV utiliza el río como símbolo de la vida y el mar
como símbolo de la muerte. Sin embargo estos símbolos tenían una ba-
se racionalista, fácilmente comprendida por los lectores.
Los poetas contemporáneos se arriesgan más en la búsqueda de los sím-
bolos que representan su visión del mundo. El símbolo contemporá-
neo, altamente subjetivo e irracional, pretende sobre todo sugerir
René Magritte.
y evocar más que describir.
La llave de los campos. 1898.
353
La lírica
3. La renovación de las letras hispánicas.
El modernismo
También en el mundo de las letras hispánicas se sentía la necesidad de reno-
var el lenguaje poético tras los excesos sentimentales y formales del Romanti-
cismo y del Realismo. Surge así el Modernismo en Hispanoamérica durante los
primeros años del s.XX. Su introductor en España fue Rubén Darío. Las in-
fluencias que recibe el modernismo vendrán de la poesía francesa simbolista y
especialmente de los poetas Rimbaud, P.Valery y Mallarmé.
3.1. Causas de la reacción modernista

Debemos recordar que a mediados del s.XIX Campoamor defendía una lengua
Alphonse Mucha. poética desnuda de imágenes y de cualquier otro recurso estilístico que la alejara
Princesa Jacinta. 1911. del lenguaje cotidiano. Este punto de vista había llevado a los peores autores del
realismo a renunciar precisamente a lo que caracteriza el lenguaje de la
poesía lírica: la cuidadosa elaboración estética, para acabar hacien-
SONATINA
do unos versos que sólo eran lenguaje cotidiano rimado.
La princesa está triste… ¿Qué tendrá la princesa? Contra esta decadencia del lenguaje poético reaccionan los poetas
Los suspiros se escapan de su boca de fresa, modernistas. Así que lo primero que se proponen es recuperar la
que ha perdido la risa, que ha perdido el color. belleza sensorial y rítmica de la poesía.
La princesa está pálida en su silla de oro,
Esta búsqueda de la belleza por sí misma, por lo que tiene de revo-
5 está mudo el teclado de su clave sonoro;
lucionaria en su no utilidad, marcará el camino del “arte por el arte”,
y en un vaso, olvidada, se desmaya una flor[…]
¡Ay! la pobre princesa de la boca de rosa,
y será una propuesta estética provocadora y antiburguesa.
quiere ser golondrina, quiere ser mariposa,
tener alas ligeras, bajo el cielo volar,
3.2. Definición de la poesía modernista
10 ir al sol por la escala luminosa de un rayo, El Modernismo reacciona contra la imitación de la realidad, carac-
saludar a los lirios con los versos de mayo, terística del Realismo, y defiende el valor de lo subjetivo en el arte.
y perderse en el viento sobre el trueno del mar. Los poetas modernistas pretenden el regreso a la belleza a
Ya no quiere el palacio, ni la rueca de plata, través de la recuperación de los valores sensoriales del verso:
ni el halcón encantado, ni el bufón escarlata, la musicalidad, la luz, el color…Todo esto además viene enriqueci-
15 ni los cisnes unánimes en el lago de azur. do por los logros del simbolismo y su capacidad de sugerencia irracio-
Y están tristes las flores por la flor de la corte; nalista e intuitiva.
los jazmines de Oriente, los nelumbos del Norte,
de Occidente las dalias y las rosas del sur. 3.3. El lenguaje poético modernista
¡Pobrecita princesa de los ojos azules!
El Modernismo es un arte que se dirige a la inteligencia y a los sen-
20 Está presa en sus oros, está presa en sus tules,
tidos, y de los cinco sentidos los más destacados serán: la vista, con
en la jaula de mármol del palacio real,
todos los matices de los colores, y el oído, con todas las posibilidades
el palacio soberbio que vigilan los guardias,
expresivas que ofrece el ritmo del verso.
que custodian cien negros con sus cien alabardas,
un lebrel que no duerme y un dragón colosal. La búsqueda del ritmo y la sensualidad en el poema es lo que lle-
25 ¡Oh quién fuera hipsipila que dejó la crisálida! va a los poetas modernistas a que utilicen profusamente en sus versos:
(La princesa está triste, la princesa está pálida) – Recursos que ayuden a crear ritmos variados y musicali-
¡Oh visión adorada de oro, rosa y marfil! dad: Aliteraciones, repeticiones, armonías imitativas, anáforas, anadi-
¡Quién volara a la tierra donde un príncipe existe! plosis y epanadiplosis, paralelismos y reduplicaciones.
(La princesa está pálida, la princesa está triste) – Nuevas voces seleccionadas por su extrañeza y musicalidad:
30 más brillante que el alba, más hermoso que abril![…] Unicornio, ebúrneo, crisálida.
R. Darío. Selección de versos. – Uso riquísimo del adjetivo, con abundantes sinestesias:“Rojos
destinos”, “Sones alados”.
354
3.4. La métrica modernista

En cuanto a la métrica, vemos que el modernismo crea nuevos metros, y tam-
bién recupera otros olvidados, como el verso alejandrino de catorce sílabas, que
puedes observar en el poema Sonatina de Rubén Darío de la págia anterior.
El enriquecimiento del ritmo poético es enorme, se ensayan combinacio-
nes de sílabas tónicas y átonas para aumentar la musicalidad del verso y la ri-
ma se usará para redondear el ritmo del poema; aparecen así rimas agudas y
esdrújulas poco habituales hasta este momento en la lírica hispánica.
Hay que destacar especialmente el uso de la prosa poética, del versícu-
lo y del verso libre, ensayado anteriormente por los poetas románticos, por
Walt Whitman en Norteamérica, y también por los simbolistas franceses.
● El versículo
Desde 1885 con el libro de Walt Whitman Hojas de hierba el versículo se
introduce plenamente en la poesía del siglo XX como otra forma de experi-
mentación métrica.
El versículo no es nada nuevo, su fuente más conocida es la Biblia, y los poe-
tas románticos lo utilizaron con frecuencia. Sin embargo va a ser ahora, en el Charles van der Stappen.
s. XX, cuando el versículo entre en la poesía de forma definitiva. La esfinge misteriosa. 1897
Se llama versículo al verso que contiene dentro de sus límites una
unidad completa de significado, por lo que los versos serán tan cortos o
tan largos como necesite el sentido completo de la frase; así pueden alargarse La sinestesia
hasta ocupar varias líneas, o acortarse hasta tener solamente un par de sílabas.
El versículo consigue el ritmo imprescindible en todo poema gracias a la re- En un sólo sintagma aparecen
petición de ideas, frases y esquemas oracionales… sensaciones percibidas por sen-
El versículo avanza a base de dar vueltas en espiral hasta llegar al fondo del tidos diferentes:
sentimiento generador del poema.Y esto lo consigue a base de repeticiones. Ej.: “Sol sonoro” [vista/oído]
Estas repeticiones forman el esqueleto rítmico que sustenta el poema, y es “Miel helada” [gusto/tacto]
lo que constituye su esencia y lo diferencia de la prosa. La reiteración de ideas “Colores chillones”
no significa que no haya progresión temática, que la hay, pero en el sentido de la [vista/oído]
profundidad.
● El verso libre
Se parece al versículo en la desigual medida de sus versos, pero la diferencia
con el versículo es que ahora cada verso del poema no tiene que agotar su
unidad de sentido, que puede completarse en el verso o los versos siguien-
No me digas
tes, por lo que la longitud de cada versículo la marca la libre decisión del
que estás llena de arrugas, que estás llena de sueño,
poeta.
que se te han caído los dientes,
El verso libre puede utilizar la rima asonante. que ya no puedes con tus pobres remos hinchados,
5 deformados por el reúma.
3.5. Importancia de la poesía modernista en el s. XX No importa, madre, no importa.
Gracias a las innovaciones formales del Modernismo y a su búsqueda Tú eres siempre joven,
de la belleza, este movimiento aportó al lenguaje poético un nuevo caudal eres una niña,
de ritmos, sensaciones y belleza sensorial que será extraordinariamente tienes once años.
aprovechado por Manuel Machado,Antonio Machado,Valle-Inclán, Juan Ra- 10 Tú eres para mí eso: una candorosa niña.
món Jiménez y los poetas de la Generación del 27.
Dámaso Alonso
355
Antonio Machado 1875 - 19396

Fue Antonio Machado un hombre “En el buen sentido de la palabra, bueno”.
Durante los dos viajes que hizo a París (1899 y 1902), donde trabajó como tra-
ductor, se puso en contacto con las nuevas corrientes poéticas: el Simbolismo
y sobre todo el Modernismo. A su vuelta a Madrid publica Soledades (1903) su
primer libro de poemas en el que se reflejan estas influencias, aunque hay que
aclarar que para Machado el modernismo fue el ropaje externo que envolvía lo
esencial de su poesía: la búsqueda de sí mismo y una reflexión perma-
nente sobre el sentido de la vida, el tiempo y la muerte.
Soledades (1903)
ANTONIO MACHADO Este libro era la respuesta de Machado a las corrientes simbolistas en poe-
Fue el segundo de cinco hermanos sía, que buscaban nuevos caminos para la expresión poética del yo íntimo,
en una familia de intelectuales de que anida en el interior del hombre. Por aquel entonces el libro presentaba 60
ideología liberal. Cuando tenía cin- poemas; más tarde, en 1907 lo ampliará con 36 poemas añadidos. Pasará en-
co años toda la familia se traslada a tonces a llamarse Soledades, Galerías y Otros poemas.
Madrid donde Machado estudiará Este es un libro de temática muy variada, pero por encima de esa heteroge-
en la Institución Libre de Enseñanza.
neidad, es el libro de las emociones: el dolor, los recuerdos, la melancolía, el
Siendo muy joven viaja dos veces a tiempo, la infancia como paraíso perdido y la soledad… Cuando en sus versos
Francia donde trabaja como traduc- aparece el paisaje, no es a menudo un paisaje real sino que representa el paisaje
tor y conoce y se hace amigo de Ru-
interior, los sentimientos del poeta:
bén Darío.
De vuelta a Madrid prepara oposi-
ciones para catedrático de Francés. Yo voy soñando caminos Y todo el campo un momento
Cuando las aprueba es destinado a de la tarde. ¡Las colinas se queda mudo y sombrío,
Soria, allí conoce a Leonor Izquierdo doradas, los verdes pinos, 15 meditando. Suena el viento
de la que se enamora y con la que se las polvorientas encinas!… en los álamos del río.
casa al poco tiempo, pero a los po- 5 ¿adónde el camino irá? La tarde más se oscurece;
cos meses Leonor enferma de tuber- Yo voy cantando, viajero y el camino que serpea
culosis y muere cuando apenas tenía a lo largo del sendero… y débilmente blanquea
diecisiete años. Este hecho sumió a La tarde cayendo está. 20 se enturbia y desaparece.
Machado en una enorme depresión “En el corazón tenía Mi cantar vuelve a plañir:
por lo que pide el traslado a Baeza 10 la espina de una pasión; “Aguda espina dorada,
y más tarde a Segovia, donde termi- logré arrancármela un día: quién te pudiera sentir
na su licenciatura en Filosofía. ya no siento el corazón.” en el corazón clavada”
En 1927 es elegido miembro de la
R.A.E. en los últimos meses de la Soledades
Guerra Civil.
Inicia Machado una peregrinación
por varias ciudades españolas para En este libro Machado tiende a eliminar los elementos narrativos de sus poemas
salvar su vida de intelectual compro- para expresar su reflexión sobre las cuestiones existenciales, como la angus-
metido con la República. Vivirá en tia por el paso del tiempo y la inevitabilidad de la muerte. Para ello Macha-
Valencia, Barcelona, y por fin en Co- do utiliza ciertos símbolos: la fuente, el camino, el atardecer... y también el espejo y los
lliure (Francia). Allí muere a los pocos sueños, porque ambos reflejan al hombre: el espejo refleja lo exterior, y los sueños el
días de haber llegado (1939) “Casi interior del hombre, su inconsciente.
desnudo, como los hijos de la mar”.
356
Campos de Castilla (1912)

[…] Y no es verdad, dolor, yo te conozco,
Campos de Castilla es un libro que recoge un conjunto de poemas sobre te- tú eres nostalgia de la vida buena
mas muy variados: el paisaje castellano, la decadencia cultural y social, un ro- y soledad de corazón sombrío,
mance sobre una leyenda soriana: La tierra de Alvargonzález, su dolor por la de barco sin naufragio y sin estrella.
muerte de Leonor, sus sentimientos desde las tierras andaluzas de Baeza, la de- 5 Como perro olvidado que no tiene
nuncia de la injusticia y sus reflexiones sobre “los enigmas del hombre”. huella ni olfato y yerra
por los caminos, sin camino, como
● El poeta y su compromiso con el mundo el niño que en la noche de una fiesta
En este libro observamos la mirada apasionada del poeta ante la belleza del se pierde entre le gentío
paisaje castellano y también una ácida crítica ante la indiferencia de sus gentes, 10y el aire polvoriento y las candelas
adormecidas aún por las viejas historias de un pasado glorioso ya muy lejano. Es- chispeantes, atónito, y asombra
ta toma de conciencia social es la que relaciona a Machado con los demás auto- su corazón de música y de pena.
res de la llamada “Generación del 98”. Así voy yo, borracho melancólico,
Cuando muere Leonor, Machado se traslada a Baeza, allí, en tierras andaluzas, guitarrista lunático, poeta,
el poeta encuentra una situación social y económica distinta de la castellana. El 15y pobre hombre en sueños,
contraste entre el latifundio y la pobreza, entre el señorito andaluz y el jornalero siempre buscando a Dios entre la niebla.
empobrecido, hace surgir en sus versos nuevos motivos poéticos, como la denun- Soledades. LXXVII
cia de la injusticia social y de la apatía inmovilista
de los terratenientes.
Aparecen ahora unos poemas en los que Ma- […]¡Oh tierra triste y noble,
chado toma partido por el hombre, por la jus- la de los altos llanos y yermos y roquedas,
ticia y el compromiso serio de regenerar España de campos sin arados, regatos ni arboledas;
por medio del trabajo y la cultura.Algunos versos, decrépitas ciudades, caminos sin mesones,
5 y atónitos palurdos sin danzas ni canciones
tan duros como los del poema El mañana efímero,
serán la expresión máxima de este compromiso, que aún van, abandonando el mortecino hogar,
como tus largos ríos, Castilla hacia la mar!
cada vez mayor, que Machado adquiere con la so-
Castilla miserable, ayer dominadora,
ciedad de su tiempo.
envuelta en sus andrajos desprecia cuanto ignora.[…]
● La ausencia de Leonor. Campos de Castilla
Cuando Leonor aún vivía, aunque muy enfer-
ma, Machado nos confiará su ilusión de que tam-
bién en su mujer ocurra “otro milagro de la Soñé que tú me llevabas
primavera”.Ver el poema pág. 365 por una blanca vereda,
en medio del campo verde
Tras la muerte de su esposa, Machado hacia el azul de las sierras,
vuelve a la línea más intimista y dolorida de su 5 hacia los montes azules,
poesía. El poeta intentará consolarse de alguna una mañana serena.
manera recuperándola a través de los sueños y Sentí tu mano en la mía,
de la esperanza del reencuentro en la eterni- tu mano de compañera,
dad. Sin embargo, Machado es un hombre que tu voz de niña en mi oído
quiere creer, no un creyente. 10 como una campana nueva,
como una campana virgen
de un alba de primavera.
Eran tu voz y tu mano
en sueños tan verdaderas!…
Señor, ya me arrancaste lo que yo más quería.
…¿Qué has hecho? 15 Vive, esperanza, ¡quién sabe
Oye otra vez, Dios mío, mi corazón clamar.
La muerte no respondió. lo que se traga la tierra!
Tu voluntad se hizo, Señor, contra la mía.
Mi niña quedó tranquila,
Señor, ya estamos solos mi corazón y el mar.
dolido mi corazón. Campos de Castilla
357

● Hacia la simplicidad: Proverbios y Cantares en
Campos de Castilla
Ya vimos al estudiar la poesía de Bécquer, la importancia que los poetas cul-
tos daban a los cantares populares por su capacidad de sintetizar brevemente
pensamientos y sensaciones. El padre de Antonio Machado era folklorista y pu-
blicó varios libros sobre los cantares populares andaluces. Machado sigue tam-
bién esa corriente en sus Proverbios y Cantares, unos poemas muy breves que
recogen sus meditaciones sobre los enigmas del hombre y del mundo.
Estos versos son una nueva forma de concebir la poesía: más bre-
El río Duero a su paso por Soria. ve, más densa, más unida a la canción popular.
XXIX XLIV LIII

Caminante, son tus huellas Todo pasa y todo queda, Ya hay un español que quiere
el camino, y nada más; pero lo nuestro es pasar, vivir y a vivir empieza,
caminante, no hay camino, pasar haciendo caminos, entre una España que muere
se hace camino al andar. caminos sobre la mar. y otra España que bosteza.
5 Al andar se hace camino, 5 Españolito que vienes
y al volver la vista atrás XXI al mundo te guarde Dios.
se ve la senda que nunca Ayer soñé que veía Una de las dos Españas
se ha de volver a pisar. a Dios y que a Dios hablaba; ha de helarte el corazón.
Caminante, no hay camino, y soñé que Dios me oía…
10 sino estelas en la mar. Después soñé que soñaba.
Nuevas canciones (1924) y Poesías de la guerra (1936)

En Nuevas Canciones se observa una orientación diferente, aquí la reflexión
triunfa sobre la emoción. Son una colección de cancioncillas de inspiración po-
Los universales del pular y un conjunto de proverbios y cantares en los que el poeta refleja sus pen-
samientos y preocupaciones.
sentimiento
En 1936, Machado, fiel a sus convicciones, toma partido por la República. Las
Machado define la poesía como poesías de este periodo están reunidas en el libro Poesías de la guerra. Destacan
“la palabra esencial en el tiem- entre ellas el poema a la muerte de Lorca: El crimen fue en Granada, y La muer-
po”, es decir: el poeta debe lo- te del niño herido, en la que se refleja todo el dolor de las miles de víctimas anó-
nimas de la Guerra Civil.
grar que las palabras reflejen,
de la manera más sencilla y ajus- El lenguaje poético de Machado
tada posible, la esencia de las
Al principio, su lengua literaria se formó en ciertas direcciones del Simbolis-
cosas y a la vez el impacto del
mo y del Modernismo, aunque el suyo fue un modernismo de tipo intimista.
tiempo sobre todo lo existente.
Pero a la vez empieza una labor de depuración estilística que lo llevará a buscar
A Machado le interesa escribir una sobriedad, una densidad y una sencillez extraordinarias. Él quería hablar de
sobre las preocupaciones esen- los sentimientos universales del hombre con sólo “Unas pocas palabras verdaderas”
ciales del hombre: la soledad, Por este motivo huye de la metáfora, porque ésta representa para Ma-
la muerte, el paso del tiempo y chado lo más alejado de la poesía directa y sencilla que tanto buscó en sus es-
el afán de trascendencia. Estos critos. La suya es una poesía densa y profunda porque se basa
temas constituyen los universa- fundamentalmente en la presencia de sustantivos y adjetivos. El adjetivo era
les del sentimiento, porque son para Machado mucho más valioso que la metáfora, porque para él era la ma-
preocupaciones universales. tización del sustantivo en esos precisos instantes, en su temporalidad.
Y es que para Machado la poesía era: la palabra esencial en el tiempo.
358
Juan Ramón Jiménez 1881 - 19586
● La poesía para Juan Ramón Jiménez

Su poesía es casi siempre muy subjetiva y gira en torno a las tres vocaciones
del poeta, a sus tres obsesiones vitales: la mujer, la poesía y la muerte. Decía Juan
Ramón:“Yo tengo escondida en mi casa, por su gusto y por el mío, a la Poesía, como
una mujer hermosa; y nuestra relación es la de los apasionados”.
Por otro lado, Juan R. Jiménez concebía la poesía en un proceso de perma-
nente perfeccionamiento, de obra en marcha, en un ininterrumpido proceso de
depuración, hasta el punto de que al morir, dejó una nueva revisión de su poesía
que modifica y reconstruye sus poemas anteriores; así muchos de los que fueron JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
inicialmente escritos en verso libre, adquieren forma de prosa, y es que decía Juan Ramón tuvo una infancia feliz
J.R.J.“No hay prosa y verso.Todo es prosa o todo es verso. Para mí todo es verso”. y un carácter extremadamente sen-
Para J.R.J. el poeta es el que encuentra la palabra exacta para nombrar sible. A los 17 años descubre su vo-
las cosas en toda su plenitud. Y esta nueva forma de presentar la realidad ha- cación literaria y escribe sus
ce que todo parezca nuevo, como recién nacido ante nuestros ojos, que obser- primeros versos bajo la influencia
van la nueva realidad descubierta gracias a la palabra poética con la inocencia del de Bécquer, Rubén Darío y los poe-
hombre que contemplara por primera vez el mundo. Dice Juan Ramón Jiménez: tas simbolistas franceses (Beaudelai-
re y Verlaine).
Al morir su padre en 1900 se arrui-
¡Intelijencia, dame los que ya las olvidan, a las cosas; na la familia y Juan Ramón sufre a
el nombre exacto de las cosas! 10 que por mí vayan todos partir de entonces depresiones ner-
Que mi palabra sea los mismos que las aman, a las cosas… viosas que lo obligan a internarse
la cosa misma ¡Intelijencia dame en diversos sanatorios.
5 creada por mi alma nuevamente. el nombre exacto, y tuyo,
En 1902 se marcha a vivir a Ma-
Que por mí vayan todos y suyo, y mío, de las cosas!
drid, al Sanatorio del Rosario.
los que no las conocen, a las cosas;
que por mí vayan todos Eternidades (1918) Fue muy importante su relación con
la Residencia de Estudiantes donde
conoce a Zenobia Camprubí, que
dedicó toda su vida al poeta. Con
J.R.J. no busca la inspiración en las musas, él quiere exactitud. La mano con- ella se casa en 1916 y viaja a Esta-
ductora del poema tiene que ser la inteligencia. Él no se propone recrear dos Unidos, allí entrará en contacto
ni reproducir la realidad, él quiere hallarla de nuevo para mostrárnosla. Por lo tan- con la poesía en lengua inglesa.
to, aunque se puedan ver varias épocas en la poesía de J.R.J. todas son variaciones Durante la Guerra Civil se exilió y
sucesivas y depuradas de su poesía inicial. trabajó dando clases en distintas
universidades americanas. Por moti-
Las épocas en la poesía de J.R.J.
vos de salud se trasladó a Puerto Ri-
● 1ª Época: etapa sensitiva (1898-1915) co y allí trabajó y vivió hasta su
Durante estos primeros momentos su poesía se caracteriza por la influen- muerte.
cia modernista, que más tarde depuraría volviendo de nuevo a la sencillez, En 1956 recibió el Premio Nobel de
gracias a la relectura de los poemas de Bécquer. Literatura.
359

En sus primeros libros predomina el tono melancólico e intimista, una
Mira, la luna es de plata sensualidad bastante explícita, un suave colorido, y una delicada musicali-
sobre los *jeranios rosas; dad: “Mira, la luna…”
mira, María, la luna
es de plata melancólica. Las obras de esta etapa son: Arias Tristes, 1903, Jardines lejanos, 1903, Estío,
5 Mira, el jazmín verde y blanco 1916; y una elegía en prosa poética: Platero y yo, 1914.
ya va afinando su aroma, En el verano de 1913 Juan Ramón se enamoró de Zenobia Camprubí, mujer
entre la maraña de muy culta que tradujo al español la obra poética de Rabindranaz Tagore. Ella se-
sombras azules y hojas. rá la compañera dulce y comprensiva que necesitaba el poeta. Zenobia vivió por
– Es el jazmín…es la luna… y para Juan Ramón, y fue el nexo de unión entre el mundo exterior y un crea-
10 (Aún los jeranios son rosas). dor que había elegido y necesitaba vivir aislado.
Mira, el jazmín está triste, En 1916 el poeta abandona el Modernismo en busca de una mayor depura-
y la luna melancólica –.
ción de la palabra poética, a la vez que desaparecen los ambientes soñados, lle-
Tu corazón y mi alma
nos de nostalgia, para dar cabida a la realidad concreta.
yerran solos por la sombra
15 de esta larga tarde azul, Este esfuerzo de Juan Ramón lo acerca al Novecentismo, corriente litera-
tarde doliente de aromas… ria que, alrededor de 1914, criticaba el excesivo subjetivismo modernista y re-
Y ya está hablando el jazmín clamaba un arte puro alejado de retóricas y sentimentalismos innecesarios.
con tu alma…, y ya mis hojas
están de plata, a la luz ● 2ª Época: etapa intelectual (1916-1936)
20 de la luna melancólica.
En 1916 Juan Ramón se embarca hacia Estados Unidos para casarse con Ze-
Jardines lejanos nobia, y en este viaje por mar comenzó el Diario de un poeta Recién Casado. De
*J.R.J. utiliza siempre la grafía J para este libro son los siguientes poemas:
los sonidos ásperos: ja-je-ji-jo-ju.
No sigue las normas de la R.A.E.
¡Tan finos como son tus brazos,
son más fuertes que el mar!
Es de juguete
ZENOBIA el agua, y tú, amor mío, me la muestras,
CAMPRUBÍ 5 cual una madre a un niño la sonrisa
nació en Cata- que conduce a su pecho
luña. Su padre inmenso y dulce.
era catalán y
Toda la crítica coincide en se-
su madre era
En ti estás todo, mar, y sin embargo, ñalar la importancia que tuvo es-
portorriqueña.
¡qué sin ti estás, qué solo, te libro en la evolución de su
Con ella fue a
qué lejos, siempre, de ti mismo! poesía. Con esta obra el poeta da
los 9 años a
Abierto en mil heridas, cada instante, un paso decisivo hacia la libertad
Estados Uni-
5 cual mi frente, expresiva, ahora es el momento
dos. Allí estu- en el que la voluntad de desnu-
tus olas van, como mis pensamientos,
dió y más dez se convierte en la norma de
y vienen, van y vienen,
tarde viajó so- besándose, apartándose, su creación literaria. Dice el poe-
la por el país. en un eterno conocerse, ta: “Ni más nuevo al ir, ni más lejos,
De vuelta a España a los 22 años 10 mar, y desconocerse. más hondo: hacia la depuración
fue una de las primeras feministas Eres tú, y no lo sabes, constante de lo mismo”. Al eliminar
españolas y años más tarde, desde tu corazón late, y no lo siente… todo adorno, toda retórica inne-
Nueva York organizó varias campa- ¡Qué plenitud de soledad, mar solo! cesaria, el arte de J.R.J. se hace
ñas a favor de los niños españoles más elemental y más sencillo, arte
víctimas de la Guerra Civil. puro, poesía pura.
360
El Diario es además la crónica de un viaje interior, en el que el mar,

omnipresente, simboliza la vida, la eternidad… incluso le sugiere la forma del LA POESÍA PURA
verso libre.
J.R.J. apunta en este libro a las esencias, a los enigmas del alma y del mundo. La poesía pura consiste en la búsqueda
de la palabra exacta que defina la esen-
Por eso llamó “Intelectual” a esta etapa de su creación, y por eso no se preo-
cia de las cosas. Dice Juan Ramón en
cupa de la “facilidad” de sus versos. Dice el poeta: “No creo en ningún caso, en un
Belleza (1923)
arte para la mayoría. Ni importa que la minoría entienda del todo el arte, basta con
que se llene de su honda emanación”. ¿Dónde está la palabra, corazón,
Pertenecen además a esta etapa los siguientes libros: Eternidades, 1918. Pie- que embellezca de amor al mundo feo;
que le dé para siempre -y solo ya-
dra y cielo, 191, Poesía 1923. Belleza, 1923.
fortaleza de niño
y defensa de rosa?
● 3ª Época: etapa suficiente o verdadera (1937-1958)
La belleza de esta poesía no reside en los
El 22 de agosto de 1936 Juan Ramón y Zenobia partieron al exilio y ya nun- recursos que la adornan sino en su capa-
ca regresarían a España.Vivieron en Cuba, EEUU y Puerto Rico. En el exilio en- cidad de desvelar la esencia de lo huma-
tre 1948 y 1949 Juan Ramón escribe En el otro costado y Dios deseado y deseante. no y la esencia de las cosas. Porque si se
Este último libro es un poemario, o un solo poema, traspasado por un extraño alcanza la verdad se alcanza la belleza.
misticismo. Su sed de esencialidad y de eternidad le han llevado a la posesión de Y aunque renuncia a todo adorno inne-
un Dios que él identifica con la Belleza o la Naturaleza, o con el propio poeta y cesario, el ritmo y la musicalidad perma-
su Conciencia Creadora. necen en el poema e incluso también en
De esta época es el poema Espacio, considerado como la cima de la creación la prosa poética.
poética de J.R.J. y uno de los poemas esenciales de la lírica del s.XX en cualquier
lengua. Estos versos se inscriben en la corriente literaria del “fluir de la con-
ciencia”.
Vino, primero pura,
vestida de inocencia;
y la amé como un niño.
“¡El canto, el pájaro otra vez! ¡Ya estás aquí, ya has vuelto, hermosa, hermoso, con
Luego se fue vistiendo
otro nombre, con tu pecho azul, gris cargado de diamante! ¿De dónde llegas tú, tú
5 de no sé qué ropajes;
en esta tarde gris con brisa cálida? ¿Qué dirección de luz y amor sigues entre las
y la fui odiando, sin saberlo.
nubes de oro cárdeno? Ya has vuelto a tu rincón verde, sombrío. ¿Cómo tú, tan
Llegó a ser una reina,
5 pequeño, di, lo llenas todo y sales por el más? Sí, sí, una nota de una caña, de un
fastuosa de tesoros…
pájaro, de un niño, de un poeta, lo llena todo y más que el trueno. El estrépito en-
¡Qué iracunda de yel
coje, el canto agranda. Tú y yo, pájaro, somos uno; cántame, canta tú, que yo te
y sin sentido!
oigo; que mi oído es tan justo por tu canto. Ajústame tu canto más a este oído mío
10 …Mas se fue desnudando.
que espera que lo llenes de armonía. ¡Vas a cantar, toda otra primavera, vas a can-
Y yo le sonreía.
10 tar! ¡Otra vez tú, otra vez la primavera! ¡Si supieras lo que eres para mí!(…)
Se quedó con la túnica
Espacio
de su inocencia antigua.
Creí de nuevo en ella.
15 Y se quitó la túnica,
En estos años Juan Ramón consigue el dominio absoluto del verso libre. El y apareció desnuda toda…
lenguaje, constantemente depurado, se vuelve hermético y profundo. Esenciali- ¡Oh pasión de mi vida, poesía
dad y hermetismo que llegarán hasta los últimos versos que escriba el poeta. desnuda, mía para siempre!
El 25 de octubre de 1956 le concedieron el Premio Nobel. Zenobia, muy
Eternidades 1917
enferma, murió tres días después. Juan Ramón cayó en una gravísima depresión
de la que no logró salir del todo. A los dos años de morir su esposa, murió el
poeta en San Juan de Puerto Rico; sus restos fueron trasladados a España y des-
cansan en Moguer.
361

4. Las vanguardias en Europa
Las vanguardias surgieron en Europa en los años inmediatamente anteriores
a la Primera Guerra Mundial, hacia 1910, y su final puede situarse hacia 1930. Los
artistas de vanguardia tienen en común el deseo de romper con los convencio-
nalismos éticos y estéticos del pasado siglo XIX y provocar a la burguesía de
mentalidad tradicional.
Las vanguardias recogen también el enorme impacto en la intelectualidad eu-
ropea de las teorías freudianas y de las nuevas corrientes ideológicas como
el marxismo.
Los movimientos vanguardistas proponían nuevas formas de expresión en
todas las manifestaciones del arte: pintura, escultura, literatura… y se enmar-
can, dentro de la corriente subjetivista que domina el territorio del arte.
4.1. Rasgos esenciales de la poesía de vanguardia

● La impresión subjetiva como punto de partida del poema
Tras los hallazgos del simbolismo el poeta ya no pretende transmitirnos la
realidad tal cual es sino cómo él percibe esa realidad, por eso el viento pa-
ra Federico García Lorca es algo más que aire, puede simbolizar la pasión se-
Pablo Picasso. xual o la violencia.
Las señoritas de Avignon, 1907.
Los contenidos han dado, pues, el paso definitivo, y la realidad ha sido in-
El término vanguardia, del fran- tencionadamente borrada. Ahora sólo importa la visión personalísima que
cés “avant-garde” de origen mili- el poeta tenga de la realidad, y que el resultado estético, el poema, sea hermo-
tar, venía a reflejar el espíritu de so, sugerente y sorprendente.
“avanzadilla” y confrontación ● El irracionalismo verbal: el fenómeno visionario
que el nuevo arte del siglo XX
oponía al estilo de vida burgués Como al poeta no le importa la realidad, sino la impresión subjetiva que tie-
ne de ella, utilizará un lenguaje irracionalista que despierte en el lector
y al arte realista del siglo XIX.
emociones parecidas a las que siente el poeta. Así Aleixandre podrá decir:
“Un pajarillo es un arco iris”, apoyado en aquellas misteriosas “corresponden-
cias” de las que hablaba Beaudelaire.
Ahora el lenguaje deberá adaptarse para transmitirnos exactamente esa
emoción, aunque eso suponga violentar las leyes de la gramática y de la lógica.
Gracias a la utilización irracional del lenguaje nos llega el sentimiento del
poeta y su punto de vista, no la realidad objetiva que contempla. Uno de
los recursos más utilizados para expresar este irracionalismo verbal es la ima-
gen visionaria.
● La imagen visionaria
Hasta los primeros años del s. XX la imagen era lógica, es decir, el térmi-
no imaginario que el poeta utilizaba para embellecer la realidad, tenía relacio-
nes lógicas con el término real al que hacía referencia. Así, para Garcilaso de la
Vega el cabello de su amada podía ser de oro, bien por su semejanza en el co-
lor con dicho metal, o bien por el valor que le concedía el poeta.
Sin embargo, ahora, como se trata de comunicar al lector la impresión sub-
Marcel Duchamp. Desnudo de mu-
jetiva del poeta ante la realidad, para García Lorca la aurora de Nueva York
jer bajando una escalera, 1912.
362
“tiene / cuatro columnas de cieno”.Y es que es así exactamente como él la

siente en su desoladora percepción del entorno de Nueva York, en el que se en-
cuentra perdido y desarraigado.
Para poder comunicar sus impresiones personales los poetas van a utilizar
unos recursos expresivos que extrañarán al lector, acostumbrado a la poesía de
épocas anteriores. Los más importante son, además de la imagen visionaria: el
desplazamiento calificativo y la visión. Los tienes en la página 364
En resumen, todos los factores anteriormente citados hacen que la poesía
contemporánea sea considerada elitista y difícil de comprender y comentar.Y
no tenemos más remedio que admitir que en muchos casos no es una poesía
apta para la inmensa mayoría de los lectores. Pero es que los poetas tampoco
lo pretendían, ellos querían comunicarse de una forma nueva y llegar a terri-
torios del inconsciente no explorados hasta estos momentos.
Apollinaire. Caligrama
PRINCIPALES MOVIMIENTOS DE VANGUARDIA EN EUROPA
Movimientos Características Iniciadores
Los futuristas rechazan los temas tradicionales de la lírica Fundado en Italia por Marinetti en 1909.
como el amor, la mujer etc. y prefieren cantar los avances de El futurismo italiano, exaltador de la gue-
Futurismo la técnica o la belleza de las nuevas máquinas modernas. Ma- rra y de lo nacional, más tarde desembo-
rinetti afirmaba:“Un automóvil de carreras es más hermoso cará en el Fascismo.
que la Victoria de Samotracia”
Si en pintura suponía desde 1907, la descomposición de la Como escuela literaria arranca en Francia
realidad en volúmenes geométricos en virtud de una capta- en 1913 gracias a Guillaume Apollinaire,
ción intelectual de los objetos, en poesía se procede igual- inventor de los “caligramas”, una poesía
Cubismo mente a deshacer la realidad para recomponerla libremente visual cuyos versos tratan de dibujar el
mezclando conceptos, imágenes, frases captadas al azar etc. contenido del poema.
Así surge el “collage” a partir de la unión de fragmentos o
frases recortadas de distintos periódicos y revistas.
Lo creó el poeta rumano Tristan Tzara en

El Dadaísmo es la rebeldía pura contra la lógica, contra las
1916. Surge en Zurich durante la 1ª Gue-
convenciones estéticas, contra el sentido común…Es la vio-
Dadaísmo rra Mundial. Su nombre, elegido al azar
lenta repulsa de una racionalidad que ha llevado al absurdo
abriendo un diccionario con un cuchillo,
de la 1ª Guerra Mundial. El gran papel del Dadaísmo fue pre-
es el balbuceo infantil “da-da”.
parar el camino para la revolución surrealista.
Ellos pretenden escribir o pintar al dictado del inconscien- André Breton, publica en 1924 el Primer
te, libre de toda vigilancia ejercida por la razón. En un poe- manifiesto Surrealista, en él vemos que a
ma surrealista se mezclan objetos, conceptos y sentimientos las audacias del dadaísmo se incorporan
que la razón mantendría separados. Aparecen asociaciones los hallazgos del sicoanálisis de Freud y las
Surrealismo ideas sociales de Carlos Marx.
libres e inesperadas de palabras, metáforas insólitas, imáge-
nes oníricas y hasta delirantes. Es, en definitiva, un lenguaje
que va directamente a provocar sentimientos y reacciones
también inconscientes.
363

LA IMAGEN TRADICIONAL NUEVOS RECURSOS ESTILÍSTICOS DE LA POESÍA
CONTEMPORÁNEA. EL FENÓMENO VISIONARIO
La imagen tradicional es RACIONALISTA, es de-
cir, hay una relación racional entre los dos ele-
mentos que forman la imagen: el término real LA VISIÓN
(R) y el término imaginario (I)
Es una cualidad irreal atribuida a un objeto real, con la intención de sor-
Esta semejanza racional puede ser:
prender al lector y comunicarle una emoción determinada.
– Física: Su cabello es de seda.
Ej. Los ruidos agrios de las gaviotas
– Moral: Mi hija es un ángel.
Sust + Adj.
– De valor: Ese chico es un tesoro.
En este caso se combina visión y sinestesia, al mezclar sensaciones
La semejanza se basa en razones objetivas. Para de sentidos distintos en un mismo sintagma.
un poeta clásico, la semejanza racional entre R e
La diferencia entre visión e imagen visionaria está en su estructura:
I era condición indispensable para la emoción
poética. – La visión: es un sintagma formado por:
Estructura de la imagen: sustantivo + adjetivo: “los ruidos agrios”
Sust. Adj.
– R es I: Tu cabello es oro.
– La imagen visionaria formada por:
– R de I: Cabello de oro.
sustantivo + sustantivo: “Piel de nocturna manzana”
– R ese I: Tu cuerpo, esa seda suave.
R de I
– R (, :) I: Tu cuerpo: seda suave Sust. + Sustantivo (S.N.)
– R (, : ) I I’ I’’: Tu cuerpo, seda, luz, amaneceres.
R I I’ I’’ RECURSOS DEL LENGUAJE VISIONARIO
EL DESPLAZAMIENTO CALIFICATIVO
LA IMAGEN VISIONARIA
Veamos un ejemplo: El trino amarillo del canario.
En la imagen visionaria hay una correspondencia
En el desplazamiento calificativo, el adjetivo (amarillo) se desplaza des-
irracional entre los dos términos de la imagen R
de el sustantivo (canario) al que lógicamente tendría que acompañar,
(término real) e I (término imaginario)
hacia otro sustantivo, más o menos cercano en la frase (trino), crean-
Ej. “Un pajarillo es un arco iris” do una realidad extraña, sugerente y visionaria: Así “El trino del cana-
R I rio amarillo” pasa a ser “El trino amarillo del canario”
El poeta moderno identifica R e I no porque ob- El trino amarillo del canario (amarillo)
jetivamente se parezcan, sino porque esa rela- Desplaz. calificativo
ción despierta en él una emoción parecida. La nueva construcción: “El trino amarillo del canario” nos ofrece, en
Cuando un poeta del s.XX dice:“Un pajarillo es un una única frase y simultáneamente, color y sonido; y es así precisa-
arco iris”, es que el poeta experimenta una emo- mente como lo recibió el poeta cuando levantó la vista y observó el
ción semejante (por su inocencia, por ejemplo) color del pájaro y su canto en el mismo momento. La nueva frase es
ante un pajarillo y ante un arco iris. más fiel a la percepción del poeta
La base de la imagen visionaria no es pues Características del desplazamiento calificativo:
el parecido objetivo sino una emoción co- 1. La cualidad que se desplaza de un sustantivo a otro ha de ser per-
mún que asocia un término real: pajarillo, con ceptible por los sentidos: vista, oído, etc. Por eso a veces se unen el des-
un término imaginario: el arco iris. plazamiento calificativo y la sinestesia.
El lenguaje coloquial está lleno de imágenes vi- 2. La cualidad desplazada no se puede dar jamás de forma natural en el
sionarias. Cuando decimos Ese chaval está como nuevo sustantivo. Es una creación visionaria del poeta: el trino de un pá-
un tren, indudablemente, la relación entre ambos jaro puede ser de muchas formas: suave, dulce, armónico… pero jamás
términos: R e I; es la emotividad, y no el parecido será amarillo.
objetivo entre el chaval y los elementos estructu- 3. La cualidad desplazada ha de ser de orden material: amarillo, espeso,
rales que componen dicho medio de transporte. fuerte, jamás de orden inmaterial: amable, estúpido, inteligente… etc.
364
Actividades
1 El poema de Machado Al Olmo viejo... pertenece a la serie dedicada a Leonor. ¿Ves algún símbolo en este poe-
ma? ¿Cuál es el elemento material, perceptible por los sentidos, y cuál el inmaterial al que hace referencia?
¿Por qué se relacionan ambos elementos?
1.1. Resume el contenido del poema y su estructura. Justifica las características del lenguaje poético de Ma-
chado desde el estudio de este poema.
2 Lee el poema de Lorca; Por el mar vendrán... encontrarás en él dos desplazamientos calificativos: “clarín de pla-
ta” y “clarín de grana”. Veamos el proceso que sigue el poeta para hacernos llegar sus impresiones subjetivas:
2.1. La luz del alba, en los primeros momentos del amanecer, es blanca, por eso “las flores del alba” son “azu-
cenas blancas”. En este momento el canto del gallo (el clarín), impregnado de esta luminosa blancura se-
rá un “clarín de plata”.
2.2. Sin embargo, conforme avanza el amanecer, la aurora es “aurora de grana”, porque ese es el color de los
rayos del sol. Así pues, desde el sustantivo al que lógicamente tendría que calificar: “aurora de grana” se
desplaza el color rojo intenso al canto del gallo que pasa a ser: “clarín de grana”.
Al olmo viejo, hendido por el rayo

y en su mitad podrido,
con las lluvias de abril y el sol de mayo,
algunas hojas verdes le han salido.
5 ¡El olmo centenario en la colina
que lame el Duero! Un musgo amarillento
le mancha la corteza blanquecina
al tronco carcomido y polvoriento.
No será, cual los álamos cantores
10 que guardan el camino y la ribera,
Por el mar vendrán
las flores del alba habitado de pardos ruiseñores.
-olas, olas llenas Ejército de hormigas en hilera
de azucenas blancas-. va trepando por él, y en sus entrañas
5 El gallo alzará urden sus telas grises las arañas.
su clarín de plata. 15 Antes que te derribe, olmo del Duero,
con su hacha el leñador, y el carpintero
Levantará el gallo te convierta en melena de campana,
su clarín de grana
lanza de carro o yugo de carreta;
y la aurora plena
antes que rojo en el hogar, mañana,
10 cantando entre granas
prenderá sus fuegos en las ramas blancas. 20 ardas en alguna mísera caseta,
al borde de un camino;
Federico Gª Lorca antes que te descuaje un torbellino
y tronche el soplo de las sierras blancas;
antes que el río hasta la mar te empuje
25 por valles y barrancas,
olmo, quiero anotar en mi cartera
la gracia de tu rama verdecida.
Mi corazón espera
también, hacia la luz y hacia la vida,
30 otro milagro de la primavera.
A.Machado. Campos de Castilla.
365

5. La generación del 27
En 1927 se celebra en el Ateneo de Sevilla un acto para conmemorar el ter-
cer centenario de la muerte de Góngora. Entre otros motivos esta celebración
era una provocación de los jóvenes poetas vanguardistas contra el desprecio
que la R.A.E. sentía por este poeta.
Tras la mesa presidencial del solemne acto hay un grupo de amigos que han
viajado hasta Sevilla. El viaje lo ha pagado Ignacio Sánchez Mejías, un torero amigo
de todos ellos, hombre culto y sensible aficionado al teatro y a la poesía. Allí es-
tán, entre otros, Rafael Alberti, García Lorca, Jorge Guillén, Dámaso Alon-
so, José Bergamín y Gerardo Diego. Más tarde Pedro Salinas en un ensayo
titulado Nueve o diez poetas, incluye además de los anteriormente citados a Vicen-
te Aleixandre, Luis Cernuda, Manuel Altolaguirre y Emilio Prados.
Todos ellos procedían de diversos lugares, del centro y la periferia. Sin em-
bargo tenían muchas cosas en común: la edad parecida, una formación general-
mente universitaria y sobre todo unas ganas enormes de aprender de lo viejo
y de lo nuevo, de renovar la poesía tomando lo mejor de cada época, de cada
estilo y de cada nueva invención por novedosa que fuera.
Así consideran maestros a los grandes poetas desde El Arcipreste a Lope
de Vega, y de entre los más cercanos a Bécquer y a Juan Ramón Jiménez.
Federico Gª Lorca, Pedro Salinas y Pero especialmente, Góngora, les interesaba por la sensualidad de sus imáge-
Rafael Alberti. nes y su búsqueda incesante de la belleza.
También se interesan y aprenden de la poesía popular: el Romancero y la
lírica española de tipo popular.
Todas estas influencias, perfectamente asimiladas, conforman la característi-
ca que mejor resume la actividad poética de la Generación del 27: El equili-
brio que consiguen entre la tradición y las vanguardias, entre el
hermetismo de la poesía más novedosa de su época y la claridad.
5.1. Evolución de la Generación del 27

● Primera etapa (1922 - 1928): síntesis de la poesía anterior.
La poesía pura
El mar. La mar. En la poesía que escriben durante estos primeros años se mezclan las ten-
El mar. ¡Sólo la mar! dencias más vanguardistas y modernas con la mejor poesía de épocas pasadas.
Esta es la etapa de creación más lúdica para los poetas del 27. Lorca escribe El
Por qué me trajiste, padre, Romancero Gitano (1928) Jorge Guillén escribe Cántico y Alberti gana el Pre-
a la ciudad. mio Nacional de Literatura con Marinero en Tierra (1925)
Estamos en una época en la que triunfa la poesía pura, es decir, una poesía
5 Por qué me desenterraste
en la que lo importante es lograr una construcción rigurosa del poema y plas-
del mar?
En sueños, la marejada mar un mundo de belleza perfecta, absoluta, sin “contaminar” con las circuns-
me tira del corazón. tancias históricas o personales del poeta.
Se lo quisiera llevar. ● Segunda etapa (1928-1931). Época humanizada
10 Padre, ¿por qué me trajiste acá? El cambio coincide con la influencia del surrealismo, que rehumaniza de
nuevo la poesía al introducir en ella los sentimientos inconscientes y el trasfon-
R. Alberti. Marinero en tierra do humano del poeta, a la vez que contiene claras llamadas a la subversión y a
la transgresión.
366
El surrealismo vino a romper la cohesión del grupo porque casi todos lo

adoptaron excepto Salinas, Guillén y Altolaguirre; sin embargo los poetas que lo
siguen no creen en un principio básico del surrealismo: la escritura automática,
porque piensan que el poema es un acto lúcido y racional de creación estética.
Lo que sí hicieron fue utilizar profusamente las técnicas de la poesía surre-
alista; así aparecen en el lenguaje poético el fluir torrencial de las imágenes visio-
narias y las enumeraciones caóticas como podrás comprobar en el poema de
Aleixandre Se querían de la pág. 375.
Dentro de la corriente surrealista Cernuda publica Los placeres prohibidos
(1931). Alberti, Sobre los ángeles (1929),Vicente Aleixandre escribe Espadas
como labios (1932), y Lorca se trae de su estancia en Estados Unidos, Poeta en
Nueva York (1929). En palabras de D. Alonso ésta es una época de poesía “hu-
mana y apasionada”.
● Tercera etapa (1931-1936). La etapa social
Dice Jose Luis Cano en su Antología de los poetas del 27: “La Generación del
27 era una generación republicana y liberal, y por ello no puede extrañarnos que la
casi totalidad de sus miembros, al iniciarse la sublevación militar, tomase partido al la- Miró. Ayudad a España (1937).
do de la República”.
Algunos poetas como Alberti y Cernuda adoptan un compromiso político
dentro de la izquierda en defensa de la legalidad republicana. Al mismo tiempo
Pablo Neruda afirma en Madrid la necesidad de una “poesía sin pureza”, es de- Hoy las nubes me trajeron,
cir, inmersa en las circunstancias sociales y humanas más concretas. Surgen así volando el mapa de España.
poemas de clara temática social y política.Ved el poema Galope de R.Alberti en ¡Qué pequeño sobre el río,
la pág. 377. y qué grande sobre el pasto
5 la sombra que proyectaba!
● Cuarta etapa. El exilio
Pasa la Guerra Civil. Lorca ha sido asesinado en agosto del 36. Muchos po- Se le llenó de caballos
etas se exilian: Cernuda, Salinas, Prados, Guillén, Alberti.Ya lejos de España, pu- la sombra que proyectaba.
blican nuevos libros de poemas en los que la nostalgia de la patria perdida, Yo, a caballo, por su sombra
de los amigos muertos y el desarraigo, serán las notas dominantes. busqué mi pueblo y mi casa.
En tierras americanas los poetas del 27 continuaron su obra con cambios
10 Entré en el patio que un día
importantes en el tono y el mensaje; efectivamente su poesía se hace más gra- fuera una fuente con agua.
ve y preocupada, y tiende cada vez más a reflejar los problemas humanos y so- Aunque no estaba la fuente,
ciales de su tiempo, muy lejos ya de aquella poesía pura, estetizante y la fuente siempre sonaba.
minoritaria de sus comienzos. Y el agua que no corría
15 volvió para darme agua.
5.2. Innovaciones formales: la imagen visionaria y la métrica
La imagen. El nuevo lenguaje poético tendrá una de sus bazas principales R. Alberti. Baladas y canciones
en el uso innovador de la imagen y la metáfora. Estas se prodigarán como cons- del Paraná (1954)
tituyente esencial del verso, especialmente la imagen visionaria, la sinestesia y el
desplazamiento calificativo.
En cuanto a la versificación prefieren en general las formas sencillas: el
romance y los versos populares. Además continúan las formas cultas como
los sonetos: Sonetos del amor oscuro (pág. 376). Sin embargo junto a estos me-
tros tradicionales se utilizarán profusamente el verso libre y el versículo tí-
picos de la poesía de vanguardia pág. 355
367
Federico García Lorca 1898 – 19366

Federico Gª Lorca creía en la inspiración, pero también en el trabajo ince-
sante sobre la palabra poética. Su obra tiene la gracia de la espontaneidad
y sin embargo es el resultado de un trabajo continuo sobre el lenguaje y sus po-
sibilidades expresivas.
Hay un tema que se repetirá incesantemente a lo largo de su actividad lite-
raria: el destino trágico que imposibilita los deseos de los seres huma-
nos. Éste dará a su obra una profunda unidad tanto en la producción poética
como en la teatral.
FEDERICO GARCÍA LORCA Trayectoria poética

Nació en Granada en 1898. En su Lorca parte de una tradición poética riquísima y él, como todos los miem-
casa grande y alegre aprendió una bros de su generación, asume ese pasado poético y desde él parte a la búsque-
honda sabiduría folklórica y popu- da de nuevas formas de expresión literaria. Su obra poética se puede agrupar
lar. en dos etapas separadas por el viaje a Nueva York que realizó el poeta en 1929.
En 1919 se trasladó a vivir a Madrid
a la Residencia de Estudiantes. Fede-
● 1ª etapa (1921-1928). En este momento sus libros tienen un hondo
rico tenía una personalidad arrolla- sabor popular con clara influencia de la lírica tradicional. Representan al
dora, su simpatía y su personalidad poeta más divulgado y famoso. Las obras publicadas en esta época son: Li-
bro de poemas (1921), Canciones (1927) y El Romancero Gitano (1928).
abierta y generosa hicieron que se
ganara a sus compañeros de gene- ● 2ª etapa (1928-1935). Ahora, sin abandonar las profundas raíces de
ración; sin embargo en el fondo de la poesía tradicional, aparece un Lorca más universal, más profundo y difí-
su corazón latía una íntima frustra- cil que coincide con la aproximación de Lorca al surrealismo. En esta se-
ción, la “ppena negra” que bulle en gunda etapa escribe: Poeta en Nueva York (1929), Llanto por Ignacio Sánchez
el ánimo de algunos de sus persona- Mejías (1934) y los Sonetos del amor oscuro (1936).
jes y en el fondo de muchos de sus
poemas. Este sentimiento de angus- Estudio de su obra poética
tia se refleja, en mayor o menor in-
tensidad, desde sus primeros versos
El romancero gitano
hasta el final de su obra. El libro consta de 18 romances, y el hilo conductor es la Andalucía del llanto.
Durante la Segunda República diri- El poeta en ningún momento pretendió hacer un libro folklorista, para Gª
gió un grupo de teatro: “La Barra- Lorca el pueblo gitano simbolizaba la rebeldía de una raza dispuesta a mante-
ca”, que llevará las obras clásicas ner sus costumbres ancestrales frente a la opresiva sociedad burguesa dominan-
españolas por los pueblos más apar- te. Con este libro, Lorca alcanzó un éxito inmediato y duradero.
tados. Su vida se centra ahora com- En cuanto al estilo literario vemos que este libro es un ejemplo perfecto
pletamente en el teatro. Escribe de la unión de tradición y vanguardia: el metro elegido es el romance octo-
Bodas de Sangre y Yerma silábico tradicional, sin embargo el lenguaje poético que utiliza es moderno y van-
guardista, con abundancia de imágenes brillantes y visionarias al lado de otros
En agosto del 1936, al mes de esta-
recursos tradicionales como la personificación. Así los olivos, el viento y el monte
llar la Guerra Civil, fue fusilado en
aparecen como personajes vivos en un universo muy activo en el que los seres
Granada. El día antes leía para sus
inertes cobran vida mientras los seres humanos están muy cercanos a la muerte.
amigos su última obra dramática ter-
La perfecta unión de recursos expresivos tradicionales y modernos ha-
minada: La casa de Bernarda Alba.
ce del Romancero Gitano uno de los libros más brillantes de nuestras letras.
368
Poeta en Nueva York LA CASADA INFIEL

García Lorca llega a N.Y. en pleno desastre financiero y en medio de una gran Y que yo me la llevé al río
crisis personal. En este momento de choque cultural y personal es cuando apa- creyendo que era mozuela,
rece una nueva poesía en Lorca. Ahora su lenguaje poético cambia, se acerca a pero tenía marido.
Fue la noche de Santiago
la corriente surrealista, para mostrar ese ambiente de aglomeración y caos que 5 y casi por compromiso.
Lorca percibe en su entorno. Se apagaron los faroles
En este libro los temas más frecuentes son los negros, la guerra, el hombre y se encendieron los grillos.
como depredador de la naturaleza, la soledad, la homosexualidad, y la muerte, En las últimas esquinas
toqué sus pechos dormidos,
omnipresente en toda su obra poética. El negro de Poeta en Nueva York y el gi- 10 y se me abrieron de pronto
tano del Romancero representan una función poética equivalente: ambos simbo- como ramos de jacintos.
lizan a los seres humanos rebeldes frente a una sociedad burguesa a la El almidón de su enagua
que se niegan a someterse por completo. me sonaba en el oído,
como una pieza de seda
En cuanto al lenguaje poético de Poeta en Nueva York vemos que: 15 rasgada por diez cuchillos.
– con frecuencia, las cualidades (adjetivos y adjetivaciones) están en total Sin luz de plata en sus copas
oposición con la naturaleza del sustantivo al que acompañan. Así lo con- los árboles han crecido
y un horizonte de perros
creto se transforma en abstracto, y lo inerte se humaniza.Todo pierde su
ladra muy lejos del río.
identidad en un mundo que no encuentra la armonía ni consigo mismo ni 20 Pasadas las zarzamoras,
con la naturaleza. los juncos y los espinos,
– el versículo, amplio y libre, la acumulación caótica y la imagen visionaria le sir- bajo su mata de pelo
hice un hoyo sobre el limo.
ven al poeta para expresar ese mundo angustioso, sin orden y atormentado.
Yo me quité la corbata.
25 Ella se quitó el vestido.
La aurora de Nueva York tiene taladran y devoran abandonados niños. Yo el cinturón con revólver.
cuatro columnas de cieno Los primeros que salen comprenden Ella sus cuatro corpiños.
y un huracán de negras palomas [con sus huesos Ni nardos ni caracolas
que chapotean las aguas podridas. que no habrá paraíso ni amores tienen el cutis tan fino,
30 ni los cristales con luna
[deshojados;
5
relumbran con ese brillo.
La aurora de Nueva York gime 15 saben que van al cieno de números y leyes, Sus muslos se me escapaban
por las inmensas escaleras a los juegos sin arte, a sudores sin fruto. como peces sorprendidos,
buscando entre las aristas La luz es sepultada por cadenas y ruidos la mitad llenos de lumbre,
nardos de angustia dibujada. en impúdico reto de ciencia sin raíces. 35 la mitad llenos de frío.
La aurora llega y nadie la recibe en su Por los barrios hay gentes que vacilan Aquella noche corrí
[boca [ insomnes el mejor de los caminos,
10 porque allí no hay mañana ni esperanza como recién salidas de un naufragio de montado en potra de nácar
20
sin bridas y sin estribos.
[posible. [ sangre. 40 No quiero decir, por hombre,
A veces las monedas en enjambres las cosas que ella me dijo.
[furiosos Poeta en Nueva York
La luz del entendimiento
me hace ser muy comedido.
Llanto por Ignacio Sánchez Mejías Sucia de besos y arena
45 yo me la llevé al río.
Cuando al intenso dolor por la pérdida de su amigo, el torero Ignacio Sán- Con el aire se batían
chez Mejías, se une el brillante mundo mítico de sus comienzos más el lenguaje las espada de los lirios.
vanguardista de Poeta en N.Y surge la gran obra maestra de la poesía lorquiana, Me porté como quien soy.
Como un gitano legítimo.
el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. 50 La regale un costurero
Sonetos del amor oscuro grande, de raso pajizo,
y no quise enamorarme
Entre 1935 y 1936, Lorca escribe un libro de sonetos, los Sonetos del amor oscu- porque teniendo marido
ro, que en buena parte han permanecido inéditos hasta hace poco. En ellos la gloria me dijo que era mozuela
y el dolor de amar alcanzan expresiones hondísimas.Ver el soneto de la pág. 376. 55 cuando la llevaba al río.
369
Pedro Salinas 1891 - 19526
Para Salinas la poesía es una manera de ahondar en la realidad, por este

motivo la característica más sobresaliente de su obra poética es lo que algunos
críticos llaman el conceptismo interior, es decir, una búsqueda intensa de
la esencia de las cosas, y luego intentar expresar toda su complejidad
de la manera más exacta y esencial posible. Esta concepción de la poesía
debe mucho al concepto de “poesía pura” que defendía Juan Ramón Jiménez.
Nació en 1891. Estudió en Madrid y

La forma de querer tú Y estoy abrazado a ti
París (en la Sorbona), y más tarde
es dejarme que te quiera. sin preguntarte, de miedo
fue Catedrático de literatura en las
El sí con que te me rindes 15 a que no sea verdad
universidades de Murcia y de Sevi- es el silencio. Tus besos que tú vives y me quieres.
lla; allí tuvo como alumno a Luis Cer- 5 son ofrecerme los labios Y estoy abrazado a ti
nuda. Ya de regreso a Madrid para que los bese yo. sin mirar y sin tocarte.
colaboró en el Centro de Estudios Jamás palabras, abrazos, No vaya a ser que descubra
Históricos que dirigía Menéndez Pi- me dirán que tú existías, 20 con preguntas, con caricias,
dal. que me quisiste: jamás. esa soledad inmensa
Se exilió en 1936 y ya no regresaría 10 Me lo dicen hojas blancas, de quererte sólo yo.
mapas, augurios, teléfonos;
a España. Fue profesor en varias
tú no. La voz a ti debida
universidades de Estados Unidos y
Puerto Rico. Además de poeta fue
un excelente crítico y ensayista. Mu- Lenguaje literario
rió en Boston en 1951.
Densidad y sencillez son dos adjetivos que pueden aplicarse a la poesía
de Salinas. Sin embargo vemos que esa sencillez es sólo en apariencia porque
Salinas trabaja arduamente sus poemas para lograr que parezcan sencillos.
Y esto lo consigue a pesar de que es una poesía muy conceptual. En su afán
por llegar a la esencia de las cosas Salinas utiliza recursos propios de
la poesía conceptista: antítesis, paradojas, juegos de palabras, que el po-
El alma tenías estaba sin guarda eta maneja perfectamente para explicar el complejo mundo de los
tan clara y abierta, 15 de tapial ni cerca. sentimientos y de las ideas.
que yo nunca pude Te busqué la puerta
Su lenguaje poético se nos presenta familiar y cotidiano; las imáge-
entrarme en tu alma. estrecha del alma,
nes son sencillas y los efectos rítmicos poco marcados, la sintaxis
5 Busqué los atajos pero no tenía,
es rápida, apoyada frecuentemente en numerosos encabalgamientos.
angostos, los pasos de franca que era,
altos y difíciles… 20 entradas tu alma. El vehículo métrico utilizado es normalmente el octosílabo y el hep-
A tu alma se iba ¿En dónde empezaba? tasílabo; también pueden aparecer nuevas formas métricas como los
por caminos anchos. ¿Acababa en dónde? versículos.
10 Preparé alta escala Me quedé por siempre
-soñaba altos muros sentado en las vagas Trayectoria poética
guardándote el alma- 25 lindes de tu alma. ● Primera etapa: 1923 -1931. Durante estos años los li-
pero el alma tuya bros publicados son: Presagios (1924), Seguro azar (1929) y Fábula y
Presagios (1924)
signo (1931).
370
En ellos se percibe la influencia de la poesía pura e intelectual de J.R.J. y

de las vanguardias; así aparecen temas futuristas como los dedicados a la má- Perdóname por ir así buscándote
quina de escribir o a la bombilla eléctrica.También vemos en estos primeros tan torpemente, dentro
libros los dos temas que serán el eje de toda su producción poética: la conde ti.
templación gozosa del mudo y el amor. Perdóname el dolor, alguna vez.
5 Es que quiero sacar
● Segunda etapa: 1933 -1936. En esta época aparecen sus obras de ti tu mejor tú.
maestras: La voz a ti debida (1933), Razón de amor (1936) y Largo lamento Ese que no te viste y que yo veo,
(1936-1939). nadador por tu fondo, preciosísimo.
Y cogerlo
En estos tres libros adquiere Salinas su condición primordial de gran po- y tenerlo yo en alto como tiene
10
eta del amor. el árbol la luz última
– La voz a ti debida (1933), nombre tomado de un verso de Garcilaso, pue- que le ha encontrado al sol.
de considerarse como un largo poema fragmentado en unidades más peque- Y entonces tú
ñas. Todo el libro es una reflexión permanente sobre el amor, que aparece en su busca vendrías, a lo alto.
como fuente de conocimiento, vehículo de comunicación y como factor que Para llegar a él
15
da sentido y plenitud a la vida humana. subida sobre ti, como te quiero,
En muchos de estos poemas el amor no aparece como un juego de des- tocando ya tan sólo a tu pasado
con las puntas rosadas de tus pies,
denes, sufrimientos o frustraciones, sino como un enriquecimiento mu-
en tensión todo el cuerpo, ya ascendiendo
tuo, como la realización plena del ser en compañía; es ayudarse a ser. Lo
de ti a ti misma.
20
puedes comprobar en el poema que te ponemos en el margen. Perdóname... Y que a mi amor entonces, le conteste
En él ambos protagonistas del poema, amada y amante, aparecen desprovis- la nueva criatura que tú eras.
tos de descripciones; el yo que aparece es el poeta y el tú es la amada.
La voz a ti debida
En el siguiente poema, Para vivir..., podemos comprobar que para Salinas
los nombres delimitan a los seres y les impiden alzarse como símbolos o ca-
tegorías válidas para representar cualquier relación amorosa.
Dice A. Ramoneda: Lo personal es un lastre para lo que se propone el poeta, ya
que todo lo que tiene nombre está delimitado, acabado…algo incompatible con la me-
tamorfosis que sufre él y con la que exige también de la amada. Por eso le pedirá que
se despoje de todas las señas de identidad… Los pronombres constituirán, por tanto,
la forma idónea para reflejar la nueva identidad de los amantes.
– Razón de amor (1936) nos habla del fin de la historia amorosa y del dolor
por la pérdida de la amada irrecuperable. Por último Largo lamento (1939), títu-
lo sacado de una rima de Bécquer, nos expone, ya en el pro-
pio título del libro, los sentimientos del autor consciente ya
del imposible reencuentro. Sin embargo, a pesar del dolor,
Para vivir no quiero Y cuando me preguntes
Salinas sigue creyendo en su mensaje inicial: “Nunca puede
islas, palacios, torres. quién es el que te llama,
apagarse un espíritu encendido por el amor”
¡Qué alegría más alta: el que te quiere suya,
● Tercera etapa: El exilio 1936 -1951. Ahora apare- vivir en los pronombres! enterraré los nombres,
ce en su obra la lucha entre la fe en la vida y los signos angus- 5 Quítate ya los trajes, 20 los rótulos, la historia.
las señas, los retratos; Iré rompiendo todo
tiosos que ve a su alrededor. Los libros de esta etapa son: El
yo no te quiero así, lo que encima me echaron
contemplado (1946), Todo más claro (1949) y Confianza publica- disfrazada de otra, desde antes de nacer.
do póstumamente. hija siempre de algo. Y vuelto ya al anónimo
En muchos de estos poemas se produce un cambio de 10 Te quiero pura, libre, 25 eterno del desnudo,
tono, y el autor, que nunca había destacado por su postura irreductible, tú. de la piedra, del mundo,
de denuncia social, hace ahora críticas concretas a las cir- Sé que cuando te llame te diré:
cunstancias del momento, sobre todo de aquellos aspectos entre todas las gentes “Yo te quiero, soy yo.”
del mundo,
más destructivos de la civilización contemporánea. Así el lar- La voz a ti debida
15 sólo tú serás tú.
go poema Cero sobre la bomba atómica.
371
Luis Cernuda 1902 - 19636
Luis Cernuda tenía una sensibilidad vulnerable y exacerbada lo que le con-

fiere una personalidad solitaria y dolida. Es el poeta más agresivo de su genera-
ción, el que reivindica más fieramente su marginalidad, y aunque desde muy
temprano aceptó públicamente sus tendencias homosexuales, sin matiz alguno
de culpabilidad, no por ello dejó de sentirse un ser rechazado. Según nos dice
de él Octavio Paz “no se sintió maldito: simplemente excluido”.
Este es el motivo de que la soledad sea el elemento primario en la compo-
sición de su mundo.
Lenguaje literario
Cernuda hizo de sus experiencias vitales el centro temático de su poesía, de
LUIS CERNUDA ahí que sea uno de los poetas más importantes de la llamada poesía de la ex-
Nació en Sevilla, su padre era mili- periencia. Esas experiencias vitales tratará de comunicárnoslas en un lengua-
je que, aunque cuidado, se acerca mucho al lenguaje hablado. Cernuda definía su
tar y recibió una educación muy rí-
lengua poética como “lenguaje corriente intensificado”, por eso rechaza de
gida. Se licenció en Derecho y en la
los poetas de su generación las imágenes demasiado complejas y la rima muy
Universidad de Sevilla fue alumno
marcada; él prefiere la asonancia, el verso libre y el versículo.
de Pedro Salinas. Cuando murió su
madre vendió su casa sevillana y se En cuanto a la evolución de su lenguaje literario observamos que al princi-
fue a Madrid donde frecuentó la pio, como todos los miembros de su generación, está influenciado por los poe-
tas clásicos desde Garcilaso a Bécquer y por las corrientes vanguardistas, sobre
Residencia de Estudiantes.
todo por el surrealismo.
En 1933 se adhirió de manera efíme-
Sin embargo a partir de Donde habite el olvido (1932-33) se despega de estas
ra al Partido Comunista y colaboró en
tendencias para comenzar un nuevo camino poético en el que sabe sintetizar
la revista Octubre de Rafael Alberti.
las influencias clásicas con las vanguardias, creando un lenguaje poético nue-
Durante la Guerra Civil apoyó la cau- vo, mezcla de sencillez y profunda elaboración en el que podemos ver un
sa republicana y en 1938 inició un cierto ritmo de poesía clásica conseguido a base de abundantes hipérbatos
exilio del que ya nunca regresaría. y verbos al final de la frase.
Primero estuvo en Inglaterra donde
se ganaba la vida dando conferen- Trayectoria poética
cias, y de allí se dirigió a Estados Uni- ● Primera etapa: 1927-1936. Poesía surrealista.
dos donde trabajó como profesor. En En los primeros libros su poesía está condicionada por la influencia de las
1952 se instaló definitivamente en vanguardias, el surrealismo y la lectura de los clásicos, tanto españoles
México donde murió en 1963. como franceses en los que profundizó durante su estancia en Toulouse como
lector de español. De entre ellos destacamos dos libros que se enmarcan den-
tro del surrealismo, son: Los placeres prohibidos (1931) y Donde habite el olvido
(1932-33).
En Los placeres prohibidos Cernuda ya se nos presenta como uno de los me-
jores poetas del amor del S. XX. Él busca anhelante el amor perfecto que por
supuesto incluye la armonía entre el cuerpo y el espíritu, entre el amante y el
amado, que él sabe imposibles.
El término deseo, entendido como ciego y voluptuoso afán de posesión,
es el punto de arranque fundamental de la poesía de Cernuda. Sin embargo el
372
Si el hombre pudiera decir lo que ama, Libertad no conozco sino la libertad de estar preso en alguien
Si el hombre pudiera levantar su amor por el cielo 15 Cuyo nombre no puedo oír sin escalofrío;
Como una nube en la luz; Alguien por quien me olvido de esta existencia mezquina,
Si como muros que se derrumban, Por quien el día y la noche son para mí lo que quiera,
5 Para saludar la verdad erguida en medio, Y mi cuerpo y espíritu flotan en su cuerpo y espíritu
Pudiera derrumbar su cuerpo dejando sólo la verdad Como leños perdidos que el mar anega o levanta
[de su amor
20 Libremente, con la libertad del amor,
La verdad de sí mismo, La única libertad que me exalta,
Que no se llama gloria, fortuna o ambición, La única libertad por que muero.
Sino amor o deseo,
10 Yo sería aquel que imaginaba; Tú justificas mi existencia:
Aquel que con su lengua, sus ojos y sus manos Si no te conozco, no he vivido;
Proclama ante los hombres la verdad ignorada, 25 Si muero sin conocerte, no muero, porque no he vivido.
La verdad de su amor verdadero.
deseo se halla coartado por códigos y prohibiciones… así que el deseo se

enfrenta fatalmente con la realidad.
Toda su obra poética se halla articulada sobre el eje de la lucha entre am-
bos conceptos, por eso, en 1936, engloba toda su poesía anterior bajo un tí-
tulo común: La realidad y el deseo.
El libro, corregido y aumentado, ha conocido sucesivas ediciones. Bajo este
título se integrarán, a partir de ahora, los sucesivos libros de poemas que vaya
escribiendo a lo largo de su vida. Jacques-Luis David. Patroclo (1780).
● Segunda etapa de su poesía: 1936-1962. La poesía del […]
exilio. Sin causa ni pretexto aparente,
Nos dejamos de ver. ¿Lo presentiste?
Comienza tras el destierro en Inglaterra con la publicación de Las nubes Yo sí, que siempre estuve presintiéndolo
(1937- 40) En esta obra ya es visible el impacto que causó en su ánimo la La tentación me ronda
Guerra Civil, la muerte y el dolor le hacen asumir una cierta religiosidad 5 De pensar, ¿para qué todo aquello:
que en Cernuda no entraña, sin embargo, adhesión o creencia. El tormento de amar, antiguo como el mundo,
Que unos pocos instantes rescatar consiguen?
Este libro es importante en la evolución de su obra porque en él la la- Trabajos de amor perdidos.
bor poética se le fue poco a poco imponiendo como trasunto de la ex- No. No reniegues de aquello,
periencia y comentario de ésta una vez finalizada. 10 Al amor no perjures.
A partir de Como quien espera el alba (1941-1944) toda su producción Todo estuvo pagado, sí, todo bien pagado.
Pero valió la pena,
poética fue un comentario de su vida y el balance de ella. Es lo que La pena del trabajo
Luis Maristany llama “Poesía de la experiencia”. De amor, que a pensar ibas hoy perdido.
En la cuarta edición de La Realidad y el Deseo se incluirá su último li- 15 En la hora de la muerte
bro: Desolación de la Quimera (1956-1962) considerado por la crítica co- (Si puede el hombre para ella
mo su mejor obra. Aquí aparecen los Poemas a un cuerpo, en los que Hacer presagios, cálculos),
Tu imagen a mi lado
Cernuda retoma su voz poderosa como poeta del amor aunque ahora
Acaso me sonría como hoy me ha sonreído,
aparece un cierto desplazamiento del deseo y del afán de posesión hacia 20 Iluminando este existir oscuro y apartado
la contemplación del ser amado, aun persistiendo la prioridad concedida Con el amor, única luz del mundo.
al erotismo. Dice Cernuda: “Creo que ninguna otra vez estuve, si no tan en-
Desolación de la Quimera
amorado, tan bien enamorado”.
373
Vicente Aleixandre 1898 - 19846
Para Vicente Aleixandre la poesía es comunicación, antes que belleza. Dice

el poeta: “La poesía no es cuestión de fealdad o hermosura, sino de mudez o comuni-
cación…no consiste tanto en ofrecer belleza cuanto en alcanzar comunicación profun-
da con el alma de los hombres” Por este motivo no existen palabras feas o bonitas,
sino palabras vivas, necesarias, y palabras muertas. En un poema toda palabra es
poética si es necesaria y la labor del poeta consistirá en situarla en el lugar
exacto del poema donde esa palabra alcanzará toda su plenitud.
VICENTE ALEIXANDRE
Obras. Temas y estilo literario
Nació en Sevilla, aunque a los dos
años se fue a vivir a Málaga, ciudad ● Primera etapa. En sus primeros libros el tema fundamental es la na-
que el poeta identificará en adelante turaleza entera, la Creación como unidad cohesionada por el amor. El ser hu-
con el paraíso de la infancia. En 1909 mano aparece formando parte de esa unidad como un elemento más del
se traslada a Madrid, allí se licencia cosmos; sin embargo el hombre es una criatura desvalida, vulnerable e
en Derecho y es profesor dos años en imperfecta, es una criatura de dolor. El poeta parece envidiar lo vegetal y
la Escuela de Comercio, pero muy lo mineral, y su aspiración más profunda sería volver a la tierra, fundirse con ella
pronto tuvo serios problemas de salud para participar –insensible ya al dolor- de su gloriosa unidad.
que lo mantienen alejado de toda ac- El lenguaje poético de estos libros será el propio del surrealismo: versícu-
tividad profesional y se dedica por en- los amplios, acumulaciones caóticas que intentan reflejar el caos de la vida hu-
tero a la lectura y a la poesía. mana e imágenes visionarias que identifican elementos muy distantes pero
Amigo y compañero de los poetas unidos por la extraña comunicación, oscura y telúrica, entre todo lo creado.
del 27, participó de sus ideas repu- – La destrucción o el amor (1932-1933) es un libro de clara influencia surrealista
blicanas, sin embargo no se exilió al donde amor y muerte son una misma cosa porque la plena posesión amorosa
terminar la Guerra Civil sino que se sólo se alcanza cuando desaparece la individualidad para fundirse el amante con
quedó en España en lo que ha sido la criatura amada, y ambos con la naturaleza, con su fuerza creadora. Como
llamado “el exilio interior” sin parti- ejemplo podéis leer el poema Se querían en la página siguiente.
cipar en una vida política que no re- – Sombra de paraíso (1939-1943) está dedicado a Málaga, la ciudad de su in-
flejaba sus ideales. fancia, que aparece como un lugar prodigioso, libre de sufrimientos y de
En 1933 recibió el Premio Nacional de muerte. Ofrece una “visión del cosmos en su gloria antes de que aparezca
Literatura por La Destrucción o el amor. el hombre y con él el dolor”.
En 1949 fue elegido miembro de la ● Segunda etapa. Ahora cambian los términos, y la temática de sus obras
R.A.E. y el 1977 le fue concedido el se centra en el hombre que pasa a ser el protagonista directo de sus po-
Premio Nobel de Literatura. emas, y la naturaleza pasa a ser el fondo sobre el que transcurre la vi-
Su casa de Madrid en la calle Velin-
da humana. Aquí la visión del ser humano es más positiva y el poeta admira su
quehacer valiente y doloroso. La palabra clave de esta etapa es “solidaridad” ad-
tonia nº 3 fue verdaderamente una
miración por la lucha para sobrevivir a pesar de las dificultades.
“casa encendida” porque por allí
pasaron las sucesivas generaciones – Historia del corazón (1944-1953). En este libro el poeta sale de sus obsesio-
de poetas jóvenes que siempre fue- nes personales para fundirse con los demás hombres. Es el paso necesario
ron bien atendidas por el maestro, “del YO al NOSOTROS”. El lenguaje poético muestra unos versículos
que los recibía con cariño y respeto. reposados y majestuosos donde prima la comunicación con el lector y la
claridad; las imágenes se hacen más sencillas y se abandona el surrealismo.
Murió en Madrid en 1984.
374
– Poemas de la consumación (1966-1974). Es un nuevo hito en la poesía de

Aleixandre. Escrito en su vejez presenta la juventud como la “única vida”
y canta con un tono sereno y trágico la consumación de su existir. Dice el
poeta: “Escribir con palabra ardua tal vez sea condición de la juventud…escri-
bir con palabra sencilla de materia compleja quizá sea situación de la madu-
rez…Quien traza estas letras alguna vez ha pensado que el poeta es una
conciencia puesta en pie hasta el fin”.
Se querían.
Sufrían por la luz, labios azules en la madrugada,
labios saliendo de la noche dura,
labios partidos, sangre, ¿sangre dónde?
Mano Entregada
5 Se querían en un lecho navío, mitad noche, mitad luz.
Se querían como las flores a las espinas hondas, Pero otro día toco tu mano. Mano tibia.
a esa amorosa gema del amarillo nuevo, Tu delicada mano silente. A veces cierro
cuando los rostros giran melancólicamente, mis ojos y toco leve tu mano, leve toque
giralunas que brillan recibiendo aquel beso. que comprueba su forma, que tienta
10 Se querían de noche, cuando los perros hondos 5 su estructura, sintiendo bajo la piel alada el duro hueso
laten bajo la tierra y los valles se estiran insobornable, el triste hueso adonde no llega nunca
como lomos arcaicos que se sienten repasados: el amor. Oh carne dulce, que sí se empapa del amor hermoso.
caricia, seda, mano, luna que llega y toca.
Se querían de amor entre la madrugada, Es por la piel secreta, secretamente abierta, invisiblemente
15 entre las duras piedras cerradas de la noche, [entreabierta,
duras como los cuerpos helados por las horas, por donde el calor tibio propaga su voz, su afán dulce;
duras como los besos de diente a diente sólo. 10 por donde mi voz penetra hasta tus venas tibias,
para rodar por ellas en tu escondida sangre,
Se querían de día, playa que va creciendo, como otra sangre que sonara oscura, que dulcemente oscura
ondas que por los pies acarician los muslos, [te besara
20 cuerpos que se levantan de la tierra y flotando... por dentro, recorriendo despacio como sonido puro
se querían de día, sobre el mar, bajo el cielo. ese cuerpo, que ahora resuena mío, mío poblado de mis voces
Mediodía perfecto, se querían tan íntimos, [ profundas,
mar altísimo y joven, intimidad extensa, 15 oh resonado cuerpo de mi amor, oh poseído cuerpo, oh cuerpo
soledad de lo vivo, horizontes remotos sólo sonido de mi voz poseyéndole.
25 ligados como cuerpos en soledad cantando.
Amando. Se querían como la luna lúcida, Por eso, cuando acaricio tu mano, sé que sólo el hueso rehúsa
como ese mar redondo que se aplica a ese rostro, mi amor -el nunca incandescente hueso del hombre-.
dulce eclipse de agua, mejilla oscurecida, Y que una zona triste de tu ser se rehúsa,
donde los peces rojos van y vienen sin música. 20 mientras tu carne entera llega un instante lúcido
en que total flamea, por virtud de ese lento contacto de tu mano,
30 Día, noche, ponientes, madrugadas, espacios, de tu porosa mano suavísima que gime,
ondas nuevas, antiguas, fugitivas, perpetuas, tu delicada mano silente, por donde entro
mar o tierra, navío, lecho, pluma, cristal, despacio, despacísimo, secretamente en tu vida,
metal, música, labio, silencio, vegetal, 25 hasta tus venas hondas totales donde bogo,
mundo, quietud, su forma. Se querían, sabedlo. donde te pueblo y canto completo entre tu carne.
La destrucción o el amor (1932) Historia del corazón (1944-1953)
375
COMENTARIO DE TEXTOS
1 Lee el poema de Lorca de la página 369 “La casada infiel” señala en este poema algunos elementos tradiciona-
les y algunos vanguardistas.
Lee el poema de Lorca de la página 369 “La aurora de Nueva York”. ¿Qué tipo de verso utiliza Lorca en este poe-
2
ma? ¿Por qué crees que ha elegido este tipo de verso? ¿Cómo es el lenguaje de este poema: racional o visionario?.
Lee el poema de Salinas de la página 371 “Perdóname por ir así buscándote…” Resume el contenido. ¿Qué quie-
3
re decir con los versos: “Es que quiero sacar de ti tu mejor tu”? ¿Qué importancia tienen los pronombres?
4 En la poesía de Salinas es frecuente encontrar antítesis, paradojas y juegos de palabras. ¿Por qué Salinas hace uso
de estos recursos? ¿Es la suya una poesía de ideas o cuenta y desarrolla una anécdota? Justifica tu respuesta.
5 Resume brevemente el poema de Cernuda de la página 373. ¿Cuál es el tipo de verso utilizado?
6 Lee el poema de Aleixandre “Se querían”. ¿Hay alguna enumeración caótica? ¿Qué efectos consigue el poeta con ella?
Busca en alguna enciclopedia o en internet la vida y la obra de Rafael Alberti. Resume su vida y su obra siguien-
7
do el modelo que has visto en los otros autores del 27.
8 Ubica cada uno de los poemas que aparecen en la página siguiente en la trayectoria poética de Alberti, y explica por
qué pertenecer a las cuatro etapas de su poesía: neopopularista, surrealista, política y poesía del exilio.
9 Lee además los poemas de Alberti que hemos puesto en las páginas (366 y 367) y ubícalos también en cada una
de estas cuatro etapas justificando esta clasificación desde el tema y el estilo literario.
10 Lee detenidamente la “Balada del que nunca fue a Granada”, a quién se refiere Alberti en este poema?
11 Lee el siguiente soneto de Lorca. Comenta los siguientes apartados: resumen del contenido, tema, estructura y
recursos estilísticos. Observa las imágenes ¿son tradicionales o visionarias?
LOS SONETOS DEL AMOR OSCURO
Tengo miedo a perder la maravilla

de tus ojos de estatua, y el acento
que de noche me pone en la mejilla
la solitaria rosa de tu aliento.
5 Tengo pena de ser en esta orilla
tronco sin ramas; y lo que más siento
es no tener la flor, pulpa o arcilla,
para el gusano de mi sufrimiento.
si tú eres el tesoro oculto mío,
10 si eres mi cruz y mi dolor mojado,
El beso. Dibujo de Federico si soy el perro de tu señorío,
García Lorca en el que se su- no me dejes perder lo que he ganado,
perponen la imagen del poe- y decora las aguas de tu río
ta y la de Salvador Dalí. con hoja de mi otoño enajenado.
Federico García Lorca
376
GALOPE
Las tierras, las tierras, las tierras de España, 15 ¡A galopar,
las grandes, las solas, desiertas llanuras. a galopar,
Galopa, caballo cuatralbo, hasta enterrarlos en el mar!.
jinete del pueblo,
5 al sol y a la luna. Nadie, nadie, nadie, que enfrente no hay nadie;
que es nadie la muerte si va en tu montura.
¡A galopar, 20 Galopa, caballo cuatralbo,
a galopar, jinete del pueblo,
hasta enterrarlos en el mar! que la tierra es tuya.
A corazón suenan, resuenan, resuenan ¡A galopar,
10 las tierras de España en las herraduras. a galopar,
Galopa, jinete del pueblo, hasta enterrarlos en el mar!
caballo cuatralbo
caballo de espuma. Capital de la gloria (1939)
LOS ÁNGELES COLEGIALES BALADA DEL QUE NUNCA

Ninguno comprendíamos el secreto nocturno de las pizarras FUE A GRANADA
ni por qué la esfera armilar se exaltaba tan sola cuando la mirábamos. ¡Qué lejos por mares, campos y montañas!
Sólo sabíamos que una circunferencia puede no ser redonda Ya otros soles miran mi cabeza cana.
y que un eclipse de luna equivoca a las flores Nunca fui a Granada.
5 y adelanta el reloj de los pájaros. Mi cabeza cana, los años perdidos.
Ninguno comprendíamos nada: 5 Quiero hallar los viejos, borrados caminos.
ni por qué nuestros dedos eran de tinta china Nunca vi Granada.
y la tarde cerraba compases para al alba abrir libros. Dadle un ramo verde de luz a mi mano.
Sólo sabíamos que una recta, si quiere, puede ser curva o quebrada Una rienda corta y un galope largo.
10 y que las estrella errantes son niños que ignoran la aritmética. Nunca entré en Granada.
Sobre los ángeles (1927)
10 ¿Qué gente enemiga puebla sus adarves?
¿Quién los claros ecos libres de sus aires?
Nunca fui a Granada.
Venid los que nunca fuisteis a Granada.
Si mi voz muriera en tierra, Hay sangra caída, sangre que me llama.
llevadla al nivel del mar
15 Nunca entré en Granada.
y dejadla en la ribera. Hay sangre caída del mejor hermano.
Llevadla al nivel del mar Sangre por los mirtos y agua de los patios.
y nombradla capitana Nunca fui a Granada.
5
de un blanco bajel de guerra. Si altas son las torres, el valor es alto.
¡Oh mi voz condecorada 20 Venid por montañas, por mares y campos.
con la insignia marinera: Entraré en Granada.
sobre el corazón un ancla Baladas y canciones del Paraná (1953)
10 y sobre el ancla una estrella
y sobre la estrella el viento
y sobre el viento la vela!
Marinero en tierra (1924)
377
HISTORIA DE LA LITERATURA La narrativa

6. La crisis de fin de siglo. La narrativa
(1898-1939)
Con la “crisis de fin de siglo” aludimos a los cambios políticos, ideológicos, es-
téticos y científicos que se producen en Europa a finales del s. XIX. Durante estos
años se fundó la física moderna, nació el psicoanálisis, y las relaciones de produc-
ción cambiaron de manera definitiva con la organización de los movimientos obre-
ros y la llegada del marxismo.
En cuanto al pensamiento, como vimos en la pág. 352, se desconfía del raciona-
lismo positivista por su incapacidad de profundizar en las múltiples facetas de la re-
alidad y surge el pensamiento vitalista e irracionalista de Bergson y Nietzsche.
Una nueva etapa se abre para el arte a través de la intuición y del símbolo como
métodos para conocer y representar la realidad, y aunque las vanguardias poéticas,
como el surrealismo, llevarán a sus últimas consecuencias esta indagación profun-
FRIEDRICH NIETZSCHE da en el inconsciente del hombre, también en la narrativa tuvieron una gran influen-
(Alemania, 1844-1900) cia los nuevos puntos de vista.
Filósofo y poeta alemán es uno de
6.1. El modernismo y la generación del 98
los pensadores más importantes del
s. XX. Ha sido considerado uno de Los escritores de fin de siglo sienten que tiene que renovarse la literatura en
los tres “Maestros de la sospecha” general y la narrativa en particular. Este deseo de cambio se ve reflejado en un mo-
junto a Karl Marx y Sigmund Freud. vimiento estético que ya conocemos: el Modernismo (pág. 354) que pretendía
Sus ideas sobre la capacidad del una renovación total de la vida y del arte a través de su postura antiburguesa y de
hombre de superar los límites gracias la recuperación de la belleza del lenguaje literario.
a la voluntad y a las características Sin embargo el Modernismo, acabó por ser, en literatura, un movimiento funda-
que él cree imprescindibles en su mentalmente lírico. La narrativa, aún siendo igualmente rupturista y cuidando es-
concepto del superhombre –el héroe crupulosamente el lenguaje, tiene, además como objetivo: conmover la conciencia
que está más allá del bien y del mal- nacional a través de la novela y el ensayo, en estos años de grave crisis económica,
tuvieron una enorme influencia en el política y social.
pensamiento europeo de su época. Se llama Generación del 98 al grupo de los jóvenes escritores que preten-
Además sus razonamientos sobre “la den renovar el lenguaje narrativo y regenerar la vida pública en un país
muerte de Dios” removió las concien- atrasado cultural y económicamente, y conmocionado por “el desastre” como se
cias e hizo replantearse a los intelec- llamó a la pérdida de las últimas colonias de Cuba y Filipinas en 1898.
tuales europeos sus ideas sobre
Dios.
TIENEN EN COMÚN MODERNISMO Y GENERACIÓN DEL 98
• El rechazo de la literatura realista anterior porque consideran que

no se puede representar la profunda y compleja esencia del hombre só-
lo con la observación objetiva de la realidad. La intuición aparece como
otra forma de conocimiento.
• Búsqueda de un lenguaje literario diferente, más claro, más pre-
ciso y más bello. Ellos consideran que el lenguaje literario es importan-
te por sí mismo y no sólo como un vehículo para expresar la realidad del
hombre.
• Su espíritu de protesta y su profundo amor al arte.
378
SE DIFERENCIAN
MODERNISMO GENERACIÓN DEL 98
- Según Dámaso Alonso el Modernismo es UNA TÉCNI- - Según Dámaso Alonso la Generación del 98 es UNA AC-
CA. Ante todo busca la belleza de la lengua literaria. TITUD. Ellos buscan verdades, aunque cuidan la belleza
de su prosa.
- Retoricismo:Ante todo procuran la belleza, y hacen del - Antirretoricismo: Pretenden conmover la conciencia
lenguaje el primer objetivo de la obra literaria. nacional a través de palabras hondas y sencillas.
Europeísmo: Tienen una visión cosmopolita, sueñan con El tema de España: los del 98 son concentrativos, no ex-
países remotos, les hechiza el encanto de París o los países pansivos. España es el vértice de su preocupación, y Castilla
orientales. simbolizará lo mejor del país: su austeridad e integridad, y
también lo peor: su atraso y su aferrarse al pasado.
Sensualismo: El modernismo es una literatura de los sen- Ensimismamiento: Los del 98 son los preocupados. Una-
tidos, que mira hacia el exterior, deslumbradora de colores, muno dice:“¡Adentro!” El escritor del 98 se inclina sobre su
sonidos y ritmos. propia conciencia y analiza los intrincados caminos del pen-
samiento y del sentimiento en el hombre moderno.
TEXTO 1. Las Sonatas de Valle-Inclán son un claro ejemplo de esteticismo modernista y de un lenguaje cuidadísimo que bus-
ca ante todo la sensualidad y la belleza de la forma.Veamos un fragmento de la Sonata de Primavera, en la que el Marqués de
Bradomín, un don Juan “feo, católico y sentimental” recuerda sus amores de juventud.
María Rosario también tenía una hermosa leyenda, y los lirios blancos de la caridad también
la aromaban. Vivía en el Palacio como en un convento. Cuando bajaba al jardín traía la fal-
da llena de espliego que esparcía entre sus vestidos, y cuando sus manos se aplicaban a una
labor monjil, su mente soñaba sueños de santidad. Eran sueños albos como las parábolas de
5 Jesús, y el pensamiento acariciaba los sueños, como la mano acaricia el suave y tibio pluma-
je de las palomas familiares. María Rosario hubiera querido convertir el Palacio en un alber-
gue donde se recogiese la procesión de viejos y lisiados, de huérfanos y locos que llenaba la
capilla pidiendo limosna y salmodiando padrenuestros. Suspiraba recordando la historia de
aquellas santas princesas que acogían en sus castillos a los peregrinos que volvían de Jerusa-
10 lén. También ella era santa y princesa. Sus días se deslizaban como esos arroyos silenciosos
que parecen llevar dormido en su fondo el cielo que reflejan. Reza y borda en el silencio de
las grandes salas desiertas y melancólicas. Tiemblan las oraciones en sus labios, tiembla en
sus dedos la aguja que enhebra el hilo de oro, y en el paño de tisú florecen las rosas y los li-
rios que pueblan los mantos sagrados. Y después del día lleno de quehaceres humildes, si-
15 lenciosos, cristianos, por las noches se arrodilla en su alcoba y reza con fe ingenua al Niño
Jesús, que resplandece bajo un fanal, vestido con alba de seda recamada de lentejuelas y aba-
lorios. La paz familiar se levanta como una alondra del nido de su pecho, y revolotea por to-
do el Palacio, y canta sobre las puertas, a la entrada de las grandes salas. María Rosario fue John William Waterhouse,
el único amor de mi vida. Han pasado muchos años, y al recordarla ahora todavía se llenan (1849 - 1917).
20 de lágrimas mis ojos áridos, ya casi ciegos.
Valle-Inclán. Sonata de primavera
379

6.2. la generación del 98. La nueva novela
Según Azorín, forman la Generación del 98: Miguel de Unamuno, Pío Baroja, Ra-
miro de Maeztu,Valle-Inclán, Jacinto Benavente, Rubén Darío y el propio “Azorín”.
Ellos pretenden regenerar España y modernizar la literatura.
Los temas que más les interesan son:
– El tema de España: En sus páginas aparecen el dolor y el amor por Espa-
ña. De ahí su interés por el paisaje y la vida cotidiana en sus pueblos.
– La intrahistoria: por debajo de la historia oficial que aparece en los libros,
les interesó la vida humilde de los hombres y mujeres que viven y trabajan ca-
da día conformando el entramado social de un país. Ellos son los verdaderos
protagonistas de la historia soterrada de los pueblos.
– Las preocupaciones existenciales: La conciencia de ser hombre ya no
podía ser la misma desde Nietzsche, Bergson y Kierkegaard.Todos los auto-
res del 98 se preguntarán de manera angustiosa por el sentido de la vida.
La lengua literaria del 98 tiene las siguientes características:
– Exigente cuidado del estilo: Todos huirán de los tópicos y buscarán la pa-
JOAQUÍN COSTA labra precisa que diga con exactitud y belleza lo que pretenden decir.
(1846 - 1911)
– Ir a las ideas, al fondo: Unamuno lanza su famoso grito:“¡Adentro!”, título
De familia humilde y, trabajando de de uno de sus ensayos. En él marca el rumbo que seguirá su generación:“En
electricista, pasó en sólo siete años y vez de decir: ¡Adelante!, ¡Arriba!, di ¡Adentro!” Este grito significará adentrar-
con muchísimo sacrificio, de ser anal- se en las almas.
fabeto a profesor de Derecho en la – Sentido de la sobriedad: Azorín dirá:“Una obra será tanto mejor cuanto
Universidad de Madrid. Fue la voz con menos palabras haga brotar más ideas”.
más representativa del Reflexionis- – Gusto por las palabras tradicionales, terruñeras: Todos coinciden en
mo. Es suya la frase: “Despensa, es- buscar las esencias del alma del pueblo a través del lenguaje popular. Así su
cuelas y siete llaves al sepulcro del utilización literaria será una necesidad ideológica y estilística. Unamuno, acu-
Cid”. sado de utilizar algunas palabras del pueblo que no aparecían en el dicciona-
rio, responde:“¡Ya las pondrán!”.
La novela realista del s. XIX La nueva novela de la Generación del 98
– Descripciones de ambientes – Se interesa por el mundo interior de los personajes, por eso escasean las
y espacios, porque considera descripciones externas. El verdadero paisaje que interesa es el paisaje del alma.
que determinan el carácter y la El paisaje ya no es marco, sino símbolo que completa los sentimientos del pro-
vida de los personajes. tagonista en continuo conflicto interior.
– Narrador omnisciente en 3ª – Cambio del narrador de la 3ª persona a la 1ª persona. El novelista se in-
persona, objetivo y desapasionado. troduce en la piel del protagonista y a través de él expresa sus ideas. Despla-
La voz del narrador guía el relato. zamiento del punto de vista: ahora se oirán varias voces que expresarán los
distintos puntos de vista.
– Son novelas con una acción – La coherencia de la trama cede el terreno a la divagación intelectual.
bien consolidada y una estruc- La acción, poco o nada importante, tiende a descomponerse en escenas sueltas.
tura muy cohesionada. A veces parecen ensayos dialogados.
– Clara distinción de géneros. No- – Géneros de límites difusos: a veces los diálogos son tan amplios que convierten
vela poesía y teatro aparecen las novelas en fragmentos teatrales. Otras veces el lenguaje aparece tan cuidado que
bien diferenciados. en algunos autores, como Azorín y Valle-Inclán, cada página parece un poema.
380
CUATRO NOVELAS FUNDAMENTALES DE 1902
UNAMUNO AZORÍN PÍO BAROJA VALLE-INCLÁN
Amor y pedagogía La voluntad Camino de perfección Sonata de otoño
Protagonista Protagonista Protagonista Protagonista

D.Avito Carrascal (personaje Antonio Azorín (el mismo Fernando Osorio (alter ego El marqués de Bradomín.
grotesco y absurdo). escritor). del autor).
Argumento Argumento Argumento Argumento

D.Avito concibe la genial idea Nace en Yecla y estudia en el Nace en Yécora (Yecla), estu- El marqués de Bradomín, un
de “fabricar” un genio. Busca colegio de los Escolapios,como dia Medicina, como Baroja, don Juan “feo, católico y sen-
para engendrarlo a una “sóli- el mismo autor de la novela. pero acaba abandonando los timental” nos cuenta su pasa-
da muchacha dolico-rubia” Se traslada a Madrid, allí ha- estudios. do amoroso desde un punto
pero se enamora de una “in- bla con Yuste, un viejo inte- Se va a vivir a Madrid, igual de vista irónico y descreído.
ductiva braqui-morena”, con lectual desengañado que que el autor. En esta novela, revive la pa-
la que se casa y tiene un hijo: podría representar a Clarín. Deja de pintar porque a Zulo- sión otoñal que sintió por su
Apolodoro. Se ahoga en la gran ciudad. aga y Rusiñol no se les valora. prima Concha, gravemente
Con la ayuda de D. Fulgencio Va a Toledo en busca de la Se ahoga en la gran ciudad. enferma.
Entrambosmares lo educa identidad de España. Va a Toledo a ver la antigua La acción está ambientada en
científicamente, pero fracasa: Se enamora de Justina pero belleza de España. Galicia, en plena naturaleza.
el chico se enamora y, al ser ella ingresa en un convento. Supera la pasión incestuosa
rechazado, se suicida. Se casa con una mujer tradi- por su tía.
cional. Se enamora de una campesina.
Técnicas narrativas Técnicas narrativas Técnicas narrativas Técnicas narrativas

-Diálogos en los que inserta -Diálogos en los que inserta -Diálogos los que inserta -Descripciones impresionis-
sus ideas filosóficas. sus ideas filosóficas. discusiones filosóficas. tas idealizadas.
-Ritmo poético.
-Lenguaje modernista: palabras
elegidas por su musicalidad.
Ideas filosóficas Ideas filosóficas Ideas filosóficas Ideas filosóficas

-Antirracionalismo. Los senti- -Antirracionalismo. -Antirracionalismo. Aparecen reflexiones sobre
mientos triunfan sobre la -El protagonista analiza tanto -La voluntad individual sale tres temas: el amor, la muer-
ciencia. las situaciones que no actúa victoriosa. te y el espíritu religioso.
-Sátira del pensamiento positi- ante la imposibilidad de de- -Influencia de la filosofía de
vista representada en la figura cidirse entre una idea y otra. Nietzsche.
de Avito Carrascal y su proyec-
to de “educación científica”.
Estilo Estilo Estilo Estilo

Preocupación por el lenguaje. Adjetivación muy rica. Sintaxis sencilla y párrafo cor- Prosa muy rica y sensorial,
Búsqueda de la palabra exacta to que acercan la lengua lite- plenamente modernista en
ya sea culta o “terruñera”. raria a la lengua hablada real. vocabulario y ritmo, acercán-
dose a la prosa poética.
El problema de España El problema de España El problema de España El problema de España

-Burla de la incultura general. Anticlericalismo. -Anticlericalismo. Aparece el ambiente rural
-Parodia de la falsa cultura. -Anticaciquismo. gallego.
-Preocupación social.
381
Miguel de Unamuno 1864 - 19366

Dice Unamuno: “Toda novela, toda obra de ficción, todo poema, cuando es vivo es
autobiográfico…Porque, ¿quién soy yo mismo? Pues…uno de mis personajes, una de mis
criaturas, uno de mis agonistas”.Toda la obra de Unamuno puede contemplarse co-
mo las sucesivas entregas de una autobiografía profundamente literaturizada. Su
“YO” unifica los distintos géneros, borra sus fronteras.
– Temática de su obra. Él es consciente de que vuelca en sus escritos sus dos
mayores preocupaciones: el problema de España y sus dudas existenciales. Ambos
temas se repetirán tanto en su poesía como en los ensayos, en las novelas y en el
teatro.
– Los géneros literarios. Unamuno también busca las nuevas posibilidades
que se abren en la experimentación literaria. En su novela Niebla, como verás en la
página siguiente, rompe la barrera entre el autor y el personaje, colocando a am-
Miguel de Unamuno fue uno de los bos al mismo nivel de ficción o de realidad. Esta novedad, entre otras muchas, hi-
intelectuales más brillantes de la G. zo que se le acusara de no escribir novelas. Él se defendió diciendo que escribía
del 98. A los 19 años se licenció en “nivolas”, pero esto es sólo una salida ingeniosa, él estaba convencido de que ha-
Letras y a los 27 años ya era cate- cía verdaderas novelas, pero novelas de Unamuno.
drático de griego de la Universidad
– En los ensayos es donde fundamentalmente plantea “el problema de Espa-
de Salamanca. En su juventud se afi- ña”. En un primer momento considera que hay que “europeizar España”, pero más
lió al P.S.O.E. y colaboró en la pren- tarde, tras la crisis de 1897, se centra en sus problemas existenciales y da priori-
sa obrera de Bilbao, pero la gran dad al mundo espiritual. Es entonces cuando propone “españolizar Europa”.
crisis espiritual que sufre en 1897 a
Dentro de la temática existencialista sus ensayos más conocidos son: Del senti-
la muerte de su hijo pequeño le ha-
miento trágico de la vida y La agonía del cristianismo.
ce abandonar el socialismo y entra
– Sus novelas son novelas filosóficas en las que lo importante no es sacar ade-
en una profunda crisis religiosa. Por
lante una trama sino exponer sus ideas y sus dudas de manera dialogada. Esta ma-
su oposición al dictador Primo de Ri-
nera de narrar tiene unas características propias:
vera fue desterrado a Fuerteventu-
ra. Perdonado, se negó a volver • Supresión de las descripciones y la pintura de costumbres. Lo verdadera-
hasta la caída de la dictadura. Con
mente importante es la descripción del paisaje interior: las dudas y las con-
tradicciones de sus personajes.
la República volvió como Rector a
Salamanca. En 1936 apoyó a los mi- • Importancia de los diálogos, ya que a través de ellos aparecerán los contra-
litares rebeldes contra la república rios puntos de vista que se oponen en el relato.
porque los vio como “regeneracio- – El lenguaje literario. Su estilo es vivo y expresivo, y responde a un deseo
nistas” que acabarían con el caos de huir del tópico retórico. Sus características más sobresalientes son:
que él percibía en la Segunda Repú- • Mezcla términos cultos con otros cotidianos, le gusta utilizar palabras po-
blica, pero pronto descubrió su pulares, que él llamó “terruñeras”. Cuando le critican porque esas palabras
error, y en octubre, al iniciarse el no aparecen en el diccionario él contesta:“Ya las pondrán”.
curso en la Universidad de Salaman- • Suele jugar con la significación de las palabras prefiriendo el significado eti-
ca, se opuso públicamente al gene- mológico para refrescar su significado actual.
ral Millán Astray, al que gritó: • Para expresar la contradicción y las dudas utiliza frecuentemente antítesis y
“Venceréis, pero no convenceréis”. paradojas. Son también abundantes las exclamaciones y los juegos de pala-
De allí salió hacia su casa bajo bras.
arresto domiciliario que duró hasta – Sus novelas más importantes son: Amor y pedagogía (1902), Niebla
su muerte el 31 de diciembre de (1914), La tia Tula (1921) y San Manuel Bueno, mártir (1930), de la que tienes un
1936. fragmento en la página 391.
382
NIEBLA (1914): Augusto Pérez, un joven de economía acomodada y aburrida existencia, se enamora de Eugenia, pero esta lo
abandona dos días antes de la boda, así que Augusto, decepcionado, decide suicidarse; pero antes, como había leído un ensayo de
Unamuno en el que, de pasada, tocaba el tema del suicidio, decide hacerle una visita para hablar con él de este asunto.Y aquí te-
nemos frente a frente, y al mismo nivel narrativo al personaje y al autor que lo crea.
TEXTO 2.
Cuando me anunciaron su visita sonreí enigmáticamente y le —¡Acabe usted de explicarse de una vez, por Dios!, ¡acabe de ex-
mandé pasar a mi despacho-librería. Entró en él como un fantas- plicarse! —me suplicó consternado—, porque son tales las cosas
ma, miró a un retrato mío al óleo que allí preside a los libros de mi que estoy viendo y oyendo esta tarde, que temo volverme loco.
librería, y a una seña mía se sentó frente a mí. —Pues bien; la verdad es, querido Augusto —le dije con la más
Empezó hablándome de mis trabajos literarios y más o menos dulce de mis voces—, que no puedes matarte porque no estás vivo,
filosóficos, demostrando conocerlos bastante bien, lo que no dejó, y que no estás vivo, ni tampoco muerto, porque no existes...
¡claro está!, de halagarme, y enseguida empezó a contarme su vida —¿Cómo que no existo? —exclamó.
y sus desdichas. Le atajé diciéndole que se ahorrase aquel trabajo,
—No, no existes más que como ente de ficción; no eres, pobre
pues de las vicisitudes de su vida sabía yo tanto como él, y se lo de-
Augusto, más que un producto de mi fantasía y de las de aquellos
mostré citándole los más íntimos pormenores y los que él creía
de mis lectores que lean el relato que de tus fingidas venturas y ma-
más secretos. Me miró con ojos de verdadero terror y como quien
landanzas he escrito yo; tú no eres más que un personaje de nove-
mira a un ser increíble; creí notar que se le alteraba el color y tra-
la, o de nivola, o como quieras llamarle. Ya sabes, pues, tu secreto.
za del semblante y que hasta temblaba. Le tenía yo fascinado.
Al oír esto quedóse el pobre hombre mirándome un rato con
—¡Parece mentira! —repetía—, ¡parece mentira! A no verlo no
una de esas miradas perforadoras que parecen atravesar la mira e ir
lo creería... No sé si estoy despierto o soñando...
más allá, miró luego un momento a mi retrato al óleo que presi-
—Ni despierto ni soñando —le contesté. de a mis libros, le volvió el color y el aliento, fue recobrándose, se
—No me lo explico... no me lo explico —añadió—; mas pues- hizo dueño de sí, apoyó los codos en mi camilla, a que estaba arri-
to que usted parece saber sobre mí tanto como sé yo mismo, aca- mado frente a mí , y, la cara en las palmas de las manos y mirán-
so adivine mi propósito... dome con una sonrisa en los ojos, me dijo lentamente:
—Sí —le dije—, tú —y recalqué este tú con un tono autorita- —Mire usted bien, don Miguel... no sea que esté usted equivo-
rio—, tú, abrumado por tus desgracias, has concebido la diabóli- cado y que ocurra precisamente todo lo contrario de lo que usted
ca idea de suicidarte, y antes de hacerlo, movido por algo que has se cree y me dice.
leído en uno de mis últimos ensayos, vienes a consultármelo. —Y ¿qué es lo contrario? —le pregunté alarmado de verle reco-
El pobre hombre temblaba como un azogado, mirándome co- brar vida propia.
mo un poseído miraría. Intentó levantarse, acaso para huir de mí; —No sea, mi querido don Miguel —añadió—, que sea usted y
no podía. No disponía de sus fuerzas. no yo el ente de ficción, el que no existe en realidad, ni vivo, ni
—¡No, no te muevas! —le ordené. muerto... No sea que usted no pase de ser un pretexto para que mi
—Es que... es que... —balbuceó. historia llegue al mundo...
—Es que tú no puedes suicidarte, aunque lo quieras. —¡Eso más faltaba! —exclamé algo molesto.
—¿Cómo? —exclamó al verse de tal modo negado y contradicho. —No se exalte usted así, señor de Unamuno —me replicó—,
tenga calma. Usted ha manifestado dudas sobre mi existencia...
—Sí. Para que uno se pueda matar a sí mismo, ¿qué es menes-
ter? —le pregunté. —Dudas no —le interrumpí—; certeza absoluta de que tú no
existes fuera de mi producción novelesca.
—Que tenga valor para hacerlo —me contestó.
—Bueno, pues no se incomode tanto si yo a mi vez dudo de la
—No —le dije—, ¡que esté vivo!
existencia de usted y no de la mía propia. Vamos a cuentas: ¿no ha
—¡Desde luego! sido usted el que no una sino varias veces ha dicho que don Quijo-
—¡Y tú no estás vivo! te y Sancho son no ya tan reales, sino más reales que Cervantes?
—¿Cómo que no estoy vivo?, ¿es que me he muerto? —y em- —Puede ser. Pero te digo y repito que tú no existes fuera de mí...
pezó, sin darse clara cuenta de lo que hacía, a palparse a sí mismo.
—¡No, hombre, no! —le repliqué—. Te dije antes que no es- Niebla (1914)
tabas ni despierto ni dormido, y ahora te digo que no estás ni
muerto ni vivo.
383
Pio Baroja 1872 - 19566
Baroja hereda todo el buen hacer de la mejor novela realista del s. XIX, pero la
aligera con un lenguaje natural, lejos de todo retoricismo, y la acerca a la vida en lo
que tiene de sorprendente, ambivalente y confusa. Por este motivo Baroja es uno
de los novelistas que más ha influido en la narrativa moderna, Eduardo Mendoza re-
conoce la deuda que tiene con él, y es notoria su influencia en los novelistas de la
PIO BAROJA Generación Perdida norteamericana: John Dos Passos y Ernest Hemingway. Éste,
muy amigo de Baroja, estuvo a su lado en los últimos momentos de su vida.
Estudió Medicina en Madrid y Valen-
cia, pero sólo ejerció unos pocos me- Estructura de las novelas de Baroja
ses en Cestona. Su tesis doctoral la Baroja pretendía aproximar la novela a la vida, que la reflejara en su heteroge-
hizo sobre el dolor: “El dolor, estudio neidad; por este motivo frente a la narrativa decimonónica, perfectamente estruc-
psicofísico”, uno de los temas funda- turada y cerrada, Baroja opone una estructura abierta, fragmentaria,
mentales que más tarde aparecerá desordenada; no le preocupa demasiado el desenlace, ante todo le preocupa la ac-
en sus novelas. Ejerció de médico 13 ción. Una acción encaminada a salvar al hombre del vacío y la molicie, pero que
meses y más tarde regentó una pana- inevitablemente no conseguirá su objetivo. El pesimismo de Schopenhauer gana, en
dería familiar, pero pronto se dedicó definitiva, a “la voluntad” de Nietzsche.
por entero a la literatura. En Madrid
entró en contacto con el ambiente li- Personajes
terario y se hizo muy amigo de Azo- Baroja se definió como “pajarraco del individualismo”, y como él mismo, sus
rín y de Ramiro de Maeztu. Al inicio personajes son seres solitarios, inadaptados, inconformistas que se rebelan y luchan
de la Guerra Civil se fue a Francia, por cambiar la sociedad, son hombres de acción que pretenden cambiar el
volvió en 1940 y ya vivió en Madrid mundo, pero ni la acción consigue calmar su enorme angustia interior, ni consi-
hasta su muerte. guen cambiar nada, así que acaban siendo seres sin esperanza. Baroja utiliza a
sus personajes, sobre todo al protagonista de sus novelas, como portavoz de sus
Baroja era un hombre extraordinaria-
ideas. Sus novelas son autobiográficas en cuanto al desencanto y al vacío existen-
mente solitario y de un feroz indivi- cial.Toda su obra es una autobiografía sentimental.
dualismo, que se cuestionaba todo,
que todo lo dudaba. Era muy crítico La lengua literaria
con la vida y la sociedad y era un an- El estilo de Baroja se caracteriza por la sencillez, comparte por lo tanto la vo-
ti casi todo: anticlerical, (sobre todo luntad antirretórica de los autores del 98. Prefiere las frases cortas y el léxico sen-
anticatólico), antimasón, antisocialis- cillo porque considera que esta es la forma normal de expresarse. Sus
ta, antinazi, antidemocrático, antise- descripciones y diálogos, muy abundantes, producen sensación de espontanei-
mita, antimonárquico, antimilitarista, dad y frescura. Baroja pretende reflejar el habla común porque, como ya hemos di-
y antiacademiscista. Fue un hombre cho, quiere que la novela represente la vida con la mayor exactitud posible.
profundamente sincero que intentó
poner su vida a la altura de sus ideas.
Las novelas
El autobiografismo de las novelas de Baroja es especialmente evidente en El ár-
bol de la ciencia (1911). En ella el protagonista,Andrés Hurtado, joven hipersensible
y muy crítico, estudia Medicina, como Baroja, y se desencanta de los estudios, de
los profesores y de la universidad.A lo largo de la novela Andrés Hurtado ve frus-
tradas sus expectativas y sus sueños. La existencia aparece como algo hostil que
conduce al protagonista a la depresión. El amor es un breve paréntesis de paz que
la muerte del hijo al nacer y de la mujer en el parto acaba por borrar.Andrés, des-
esperado, se suicida.
384
En la obra hay elementos directamente relacionados con la biografía de Baro-

ja, como la muerte de su hermano Darío, que aparece en la novela como Luis, o
su tío Justo Goñi, que aparece en la novela como el doctor Iturrioz, con el que An-
drés Hurtado mantiene discusiones filosóficas, científicas y políticas a través de las
cuales Baroja expresa sus propias dudas y su crítica a la sociedad española de la
época, su apatía y su desinterés.
Baroja agrupó sus novelas en trilogías, y él mismo dividió su obra en dos eta-
pas.Veamos en un cuadro esquemático estas etapas y algunas novelas de Baroja:
La tierra Vasca La casa de Aizgorri, El mayorazgo de Labraz, Zalacaín el aventurero

1ª ETAPA:
La lucha por la vida La busca, Mala hierba, Aurora roja
1900 -1914
La raza El árbol de la ciencia, La dama errante, La ciudad de la niebla
Las ciudades César o nada, El mundo es ansí, La sensualidad pervertida
El mar (tetralogía) Las inquietudes de Shanti Andía, El laberinto de las sirenas, Los pilotos de altura,
2ª ETAPA:
La estrella del capitán Chimista
1914 -1949
Memorias Novelas: Memorias de un hombre de acción (1913-1935) (22 volúmenes)
Sus memorias personales: Desde la última vuelta del camino (1944-1949) en 7 tomos
TEXTO 3.
Los periódicos no decían más que necedades y bravuconadas; – Pues no hay más que tener ojos en la cara y comparar la fuerza de
los yanquis no estaban preparados para la guerra; no tenían ni las escuadras. Tú fíjate; nosotros tenemos en Santiago de Cuba seis
uniformes para sus soldados. En el país de las máquinas de coser barcos viejos y malos y de poca velocidad; ellos tienen veintiuno, ca-
el hacer unos cuantos uniformes era un conflicto enorme, según si todos nuevos, bien acorazados y de mayor velocidad.
se decía en Madrid. Los seis nuestros, en conjunto, desplazan aproximadamente veintio-
Para colmo de ridiculez, hubo un mensaje de Castelar a los yan- cho mil toneladas; los seis primeros suyos sesenta mil. Con dos de
quis. Cierto que no tenía las proporciones bufograndilocuentes del sus barcos pueden echar a pique toda nuestra escuadra; con veintiu-
manifiesto de Víctor Hugo a los alemanes para que respetaran París; no, no van a tener sitio donde apuntar.
pero era bastante para que los españoles de buen sentido pudieran – De manera que usted cree que vamos a la derrota?
sentir toda la vacuidad de sus grandes hombres. – No a la derrota, a una cacería. Si alguno de nuestros barcos puede
Andrés siguió los preparativos de la guerra con una emoción in- salvarse será una gran cosa.
tensa. Andrés pensó que Iturrioz podía engañarse; pero pronto los
Los periódicos traían cálculos completamente falsos. Andrés lle- acontecimientos le dieron la razón. El desastre había sido como él
gó a creer que había alguna razón para los optimismos. decía: una cacería, una cosa ridícula.
Días antes de la derrota encontró a Iturrioz en la calle. A Andrés le indignó la indiferencia de la gente al saber la noti-
– ¿Qué le parece a usted esto? –le preguntó. cia. Al menos él había creído que el español, inepto para la ciencia y
– Estamos perdidos. la civilización, era un patriota exaltado y se encontraba que no; des-
– ¿Pero si dicen que estamos preparados? pués del desastre de las dos pequeñas escuadras españolas en Cuba y
– Sí, preparados para la derrota. Sólo a ese chino, que los españoles en Filipinas, todo el mundo iba al teatro y a los toros tan tranquilo;
consideramos como el colmo de la candidez, se le pueden decir las aquellas manifestaciones y gritos habían sido espuma, humo de pa-
cosas que nos están diciendo los periódicos. ja, nada.
– Hombre, yo no veo eso. Pio Baroja. El árbol de la ciencia
385
Ramón Mª del Valle -Inclán 1866 - 19366

Valle-Inclán fue un auténtico innovador de la literatura castellana en una época
de grandes cambios y profundas transformaciones. Cultivó todos los géneros: la
narrativa, el teatro y la poesía lírica, y como buen modernista los mezcló en sus
obras buscando lo que él llamaba “el arte total”; así sus novelas tienen tantos diá-
logos que a veces parecen obras dramáticas, sus obras de teatro tienen unas aco-
taciones que son verdaderos fragmentos narrativos, y otras veces está tan cuidado
el ritmo, es tan sutil la musicalidad de la frase que hay fragmentos que podríamos
considerar verdadera prosa poética.
El modernismo en la obra de Valle. Las Sonatas

RAMÓN Mª DEL VALLE - INCLÁN
Valle escribió dentro de la estética modernista varias obras:
Nació en una familia hidalga venida
– Femeninas (1895). Recoge seis relatos de amor protagonizados por mujeres
a menos, pero este espíritu de hidal-
muy emancipadas sexualmente que luchan por la libertad de su vida amorosa.
guía continuó en Valle en forma de
orgullo y dignidad que le impedía – Las Sonatas. Son unas novelas cortas cuyo protagonista, el Marqués de Bra-
aceptar ayuda, incluso para comer, domín, un don Juan “feo, católico y sentimental”, cuenta sus memorias eróticas des-
en sus años de bohemia madrileña de la vejez, con un tono irónico y descreído en unos ambientes idealizados y
cuando, dedicado por entero a la li- nostágicos, como sacados de las pinturas prerrafaelistas. Son cuatro: Sonata de oto-
teratura, se negaba a adaptar su ño (1902), Sonata de estío (1903) Sonata de Primavera (1904) y Sonata de invierno
obra, absolutamente renovadora, a (1905).
los gustos burgueses de la época. Las Sonatas son absolutamente modernistas por su lenguaje sensorial y la mu-
Ese orgullo le llevó a participar en sicalidad de su prosa, que en ocasiones la convierten en prosa poética. Esta entra-
un duelo en México y a una disputa da de los recursos poéticos en la prosa de las Sonatas fue el aspecto más
con un periodista amigo que se sal- innovador de la obra, lo que más claramente se oponía a la novela realista ante-
dó con la amputación de su brazo rior.Tienes un fragmento en la página 379.
izquierdo al infectarse las heridas Los esperpentos: Tirano Banderas y El Ruedo Ibérico
producidas por el golpe.
Cuando Valle vuelve a la novela en 1926 nos sorprende con una obra que era
Valle-Inclán tuvo una evolución per- una auténtica novedad: Tirano Banderas (1926). Esta novela es el retrato de un
sonal y política muy marcada: en su cruel dictador hispanoamericano que permanece en el poder gracias al miedo que
juventud defendió la causa carlista: causa en quienes lo rodean. En ella aparece por primera vez un nuevo lenguaje li-
“Dios, patria y rey” y la noveló, ide- terario mezcla del español peninsular y las voces del español de América.
alizada, en la trilogía: Los cruzados
En esta obra la actitud crítica de la Generación del 98 se cristaliza en el len-
de la causa (1908), El resplandor
guaje que utiliza Valle-Inclán para describir al protagonista Santos Banderas: el es-
de la hoguera (1909) y Gerifaltes
perpento, es decir, la deformación del personaje a través de recursos
de antaño (1909), pero más tarde
degradadores, como la animalización o la cosificación, que rebajan al personaje a la
apoyó la causa republicana y se afi-
categoría de fantoche.
lió, en sus últimos años, al partido
comunista. Viajó varias veces a His- Sólo deformando a través del lenguaje una realidad terriblemente degradada
panoamérica y concentró sus rasgos por la injusticia, el atraso, la violencia y la pobreza, se podía representar con toda
lingüísticos peculiares en Tirano Ban- exactitud la realidad de la época que Valle-Inclán quería denunciar.
deras. También estuvo de correspon- Podemos considerar además dentro del ciclo de los esperpentos las obras que
sal en el frente francés durante la forman la trilogía llamada El ruedo ibérico. Serán las siguientes: La corte de los mi-
Primera Guerra Mundial. lagros (1927), Viva mi dueño (1928) y Baza de espadas (1932). En ellas aparece cari-
Su genial aportación a las letras en caturizada la reina Isabel II y toda su corte presentados todos como fantoches y
castellano fue el esperpento. vividores.
386
VALLE- INCLÁN Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO
El modernismo de las Sonatas (1902-1905) tiene el fondo pictórico del arte mo-
dernista y de la pintura prerrafaelista. Su prosa tiene la musicalidad, el ritmo y la
sensualidad del modernismo, el paisaje aparece idealizado e inmerso en un pasa-
do histórico más soñado que real, igual que sucede en la pintura prerrafaelis-
ta.
Esta idealización del pasado lo veremos también en sus novelas sobre el carlis-
mo en las que aparece el pasado inmediato de las guerras carlistas no como fue,
sino como debería haber sido.
Dante Gabriel Rossetti. La pía Dolamei
Tirano Banderas y las novelas del Ruedo Ibérico, tienen mucho en común
con el movimiento pictórico expresionista de principios del s.XX.
Los pintores expresionistas deformaban los rasgos y utilizaban colores
muy contrastados para así, representar con mayor exactitud la verdade-
ra esencia de las cosas, lo que no puede verse, sino sólo sentirse. Los
personajes no son personas sino máscaras rodeadas por un trazo grue-
so y oscuro pintadas con colores muy fuertes y contrastados.
Valle-Inclán hará lo mismo con sus esperpentos:
- Caricaturizará a sus personajes con fuertes rasgos expresivos sacando
de sus almas lo más desagradable y oscuro. Los personajes esperpen-
tizados no son personas sino fantoches grotescos, máscaras.
- La esperpentización del personaje la consigue a través de recursos co-
mo la animalización, la cosificación y adjetivos degradadores.
- Valle deforma a sus personajes y el ambiente en el que se desenvuel-
ven para hacer el retrato emocional de la España negra de su tiempo.
Emil Nolde. Máscaras de naturaleza muerta.
TEXTO 4. El generalito acaba de llegar con algunos batallones de indios, después de haber fusilado a los insurrectos de Zamalpoa.
Inmóvil y taciturno, agaritado de perfil en una remota ventana, atento al relevo de guardias en la campa barcina del convento, pa-
rece una calavera con antiparras negras y corbatín de clérigo. En el Perú había hecho la guerra a los españoles, y de aquellas cam-
pañas veníale la costumbre de rumiar la coca, por donde en las comisuras de los labios tenía siempre una salivilla de verde veneno.
5 Desde la remota ventana, agaritado en una inmovilidad de corneja sagrada, está mirando las escuadras de indios, soturnos en la
cruel indiferencia del dolor y de la muerte. A lo largo de la formación, chinitas y soldaderas aldeaban corretonas, huroneando en-
tre las medallas y las migas del faltriquero, la pitada de tabaco y los cobres para el coime. Un globo de colores se quemaba en la
turquesa celeste, sobre la campa invadida por la sombra morada del convento. Algunos soldados, indios comaltes de la selva, le-
vantaban los ojos. Santa Fe celebraba sus famosas ferias de Santos y Difuntos. Tirano Banderas, en la remota ventana, era siempre
10 el garabato de un lechuzo.
Ramón Mª del Valle-Inclán. Tirano Banderas (Libro primero)
*Agaritado de perfil: Su perfil semeja una garita militar (cosificación esperpentizadora) *Campa barcina: el terreno que rodea el convento. *Inmovilidad de corneja
sagrada: Animalización esperpentizadora. *Soturnos: Melancólico, triste. *Chinitas: equivale a amante o criada. Mujer de clase humilde. *Aldeaban corretonas hu-
roneando: Movían las faldas y como los hurones fisgaban. *Coime: Hombre que presta con usura a los jugadores. *Comaltes: Palabra inventada por Valle.
387
Antonio Martínez Ruiz “Azorín” 1873 - 19676

Azorín dice sobre la teoría del relato en su novela La voluntad:“Ante todo, no
debe haber fábula, la vida no tiene fábula, es diversa, multiforme, ondulante, contra-
dictoria…todo menos…rígida, como aparece en las novelas”.“Los Goncourt son
los que, a mi entender, se han acercado más al desiderátum, no dan una vida, sino
fragmentos, sensaciones separadas”.
Este fragmentarismo y este subjetivismo, unido a un cuidado exquisito del
lenguaje y al indudable ritmo de su sintaxis es lo que ha llevado a muchos críticos
a hablar de “novela lírica” cuando se refieren a la narrativa de Azorín. El autor
reduce la realidad a impresiones subjetivas e inconexas formando un mosaico de
distintas teselas que en su conjunto darán una visión aproximada, lírica y subjetiva
de la realidad.
ANTONIO MARTÍNEZ RUIZ Esta impresión de lirismo se acentúa con el lenguaje literario utilizado, que
Nació en Monóvar (Alicante). Des- se sustenta sobre la frase breve y la sintaxis fragmentada en oraciones simples o
de 1905 adopta el seudónimo de yuxtapuestas.Azorín utiliza la técnica impresionista en las descripciones de casas y
“Azorín”. En su juventud formó con paisajes y un cuidadosísimo uso del idioma que incluye un vocabulario muy rico pa-
Baroja y Maeztu el “Grupo de los ra nombrar las cosas.
tres”, eran anarquistas y libertarios, Azorín fue un magnífico ensayista de prosa depurada y exacta. En sus ensayos
pero en 1907 se hace conservador habla de paisajes y temas españoles: Castilla (1912), del que reproducimos un frag-
y más tarde apoyó la dictadura de mento en esta página. Otros ensayos suyos son: La ruta de don Quijote (1905), Clá-
Primo de Rivera. En 1931 se vuelve sicos y modernos (1913) y Al margen de los clásicos (1915).
republicano y en 1939, nacionalis- Como novelista sus obras más representativas son: La voluntad (1902), cuya
ta, apoyando el régimen del gene- sinopsis tienes en la página 381, Antonio Azorín (1903) y Las confesiones de un peque-
ral Franco cuando Azorín regresa a ño filósofo (1904). Estas novelas reflejan su desaliento espiritual y su actitud antirra-
España tras la Guerra Civil. Fue cionalista.
miembro de la R.A.E. desde 1924.
TEXTO 5.
Calisto y Melibea se casaron —como sabrá el lector, si ha leído La Celestina— a pocos días de ser descubiertas las rebozadas en-
trevistas que tenían en el jardín. Se enamoró Calisto de la que después había de ser su mujer un día que entró en la huerta de Me-
libea persiguiendo un halcón. Hace de esto diez y ocho años. Veintitrés tenía entonces Calisto. Viven ahora marido y mujer en la
casa solariega de Melibea; una hija les nació que lleva, como su abuela, el nombre de Alisa. Desde la ancha solana que está en la par-
5 te trasera de la casa se abarca toda la huerta en que Melibea y Calisto pasaban sus dulces coloquios de amor. La casa es ancha y ri-
ca; labrada escalera de piedra arranca de lo hondo del zaguán. […] No tiene Calisto nada que sentir del pasado; pasado y presente
están para él al mismo rasero de bienandanza. Nada puede conturbarle ni entristecerle. Y sin embargo, Calisto, puesta en la mano
la mejilla, mira pasar a lo lejos, sobre el cielo azul, las nubes […].
Alisa se halla en el jardín, sentada, con un libro en la mano. Sus menudos pies asoman por debajo de la falda de fino contray;
10 sus pies están descalzos con chapines de terciopelo negro, adornados con rapacejos y clavetes de bruñida plata. Los ojos de Alisa son
verdes, como los de su madre; el rostro, más bien alargado que redondo. ¿Quién podría contar la nitidez y sedosidad de sus manos?
Pues de la dulzura de su habla, ¿cuántos loores no podríamos decir?
En el jardín todo es silencio y paz. En lo alto de la solana, recostado sobre la barandilla, Calisto contempla estático a su hija. De
pronto, un halcón aparece revolando rápida y violentamente por entre los árboles. Tras él, persiguiéndole, todo agitado y descom-
15 puesto, surge un mancebo. Al llegar frente a Alisa, se detiene absorto, sonríe y comienza a hablarle.
Calisto lo ve desde el carasol y adivina sus palabras. Unas nubes redondas, blancas, pasan lentamente, sobre el cielo azul, en la lejanía.
Azorín. Castilla
388
La generación del 14: El Novecentismo.

Ortega y Gasset
Al mismo tiempo que aparece la nueva novela de la Generación del 98, otros
autores defienden ideas distintas para la literatura. En 1903 la revista Helios pro-
pugnaba “cortarse únicamente a la medida de la belleza”. Aunque están compro-
metidos con los problemas de España, (uno de sus componentes será Miguel
Azaña), creen que los problemas políticos deben solucionarse con la política, y la
literatura debe centrarse en crear mundos autónomos donde lo verdadera-
mente importante sea la belleza de la creación literaria. JOSÉ ORTEGA Y GASSET
José Ortega y Gasset en Ideas sobre la novela, propone que la novela cree un (Madrid, 1883 – 1955)
mundo imaginario que nada tenga que ver con la vida real, pero que sea tan com-
pleto en sí mismo que el lector, al entrar en él, no eche de menos la realidad que Fundó varias publicaciones: el diario
ha quedado fuera. La finalidad es separar la vida del arte. El Sol y la Revista de Occidente.
En esta línea hay dos novelistas muy importantes: Sus ideas estéticas tuvieron una in-
fluencia enorme en la poesía pura
– Gabriel Miró (Alicante, 1879- Madrid 1930) escribe novelas de un intenso
de Juan Ramón Jiménez y en los jó-
lirismo centradas en la belleza del lenguaje más que en la acción novelística.
Sus obras: Nuestro Padre San Daniel (1921) y El obispo leproso (1926) están am- venes poetas de la Generación del
bientadas en Oleza (Orihuela). 27. Su ensayo La deshumanización
del arte influyó muchísimo en las
– Ramón Pérez de Ayala (Oviedo 1880- Madrid 1962). Sus novelas se ca-
obras literarias de los jóvenes crea-
racterizan por una lengua precisa que a veces no se corresponde con el con-
dores del momento.
texto sociocultural de sus personajes; también introduce citas y alusiones a
obras clásicas y de la literatura universal.Algunas de sus novelas son: A.M.D.G.
(1910) sobre la vida en los colegios jesuitas, y Belarmino y Apolonio (1921), en
la que Belarmino, zapatero de oficio, inventa un nuevo lenguaje.
EL ENSAYO
El ensayo es un texto en prosa de extensión variable que trata de manera subjetiva muy diversos temas sin que sea ne-
cesario aportar datos exhaustivos, ya que va dirigido a un lector medio no especializado. Casi todos los autores de la G.
del 98 cultivaron el ensayo.Valle-Inclán: La lámpara maravillosa (1916), Azorín: Castilla (1912), pero el más destacado den-
tro de este género fue Unamuno.
En la Generación del 14 destacan como ensayistas además de Ortega y Gasset los siguientes autores: Eugenio D’Ors,
Gregorio Marañón, Américo Castro, Salvador de Madariaga y Claudio Sánchez Albornoz.
Características del ensayo:
• Se cuida el estilo literario. Como está en la frontera entre la didáctica y la poesía va indistintamente de uno a otro
lado. En la G. del 98 por encima de su dimensión didáctica es un producto literario teñido de lirismo. Unamuno y Azo-
rín son poetas del ensayo que aspiran en sus textos a expresar sus problemas existenciales, evocar el paisaje o a in-
terpretar el carácter nacional. En Azorín, concretamente, son auténticos poemas en prosa, como habrás comprobado
en el fragmento de Castilla de la página anterior.
• Son textos subjetivos en los que el autor puede expresar libremente sus ideas.
• Se pueden mezclar los elementos más diversos: citas, recuerdos, anécdotas, datos contrastados etc. sin orden
establecido.
389
COMENTARIO DE TEXTOS
Ejercicios de aplicación y Guía de Lectura de San Manuel Bueno, mártir
1 TEXTO 1: Fragmento de la Sonata de Primavera de Valle-Inclán.
1.1 Repasa las características generales del Modernismo en poesía de la página 354 y amplía esos datos con lo
que has aprendido en este tema. Lee el fragmento de la Sonata de Primavera de Valle-Inclán de la página
379 y señala qué características del modernismo aparecen en él.
2 TEXTO 2.- Fragmento de Niebla de Unamuno.
2.1 Señala qué características generales de la lengua literaria de la Generación del 98 y particulares de la len-
gua literaria de Unamuno observas en este texto.
2.2 Hemos dicho que Unamuno rompe la estructura narrativa tradicional en esta novela adelantándose en va-
rios años a la novela posterior. ¿Observas en este fragmento alguna de esas características rompedoras?
2.3 ¿Cuál es el problema existencial que está planteando Unamuno en este fragmento?
3 TEXTO 3.- Fragmento de El árbol de la ciencia de Pío Baroja.
3.1 Una de las características de los autores del 98 es “el tema de España”. ¿Cómo aparece reflejado este te-
ma en el fragmento que hemos elegido? ¿Qué critica Andrés Hurtado de los españoles?
3.2 ¿Qué rasgos de la lengua literaria de Baroja encuentras en este fragmento? Señala la ironía del primer párrafo.
4 TEXTO 4.- Fragmento de Tirano Banderas de Valle-Inclán.
4.1 Define el esperpento desde las características que te aportamos en las páginas 386 y 396 y desde el cuadro de
Emil Nolde, Máscaras de naturaleza muerta. Qué tiene en común este cuadro y el fragmento de Valle-Inclán?
4.2 La esperpentización abarca tanto a la descripción de los personajes como al vocabulario que utilizan y al
ambiente en el que se desenvuelven. Señala los rasgos esperpentizadores que aparecen en este fragmento.
5 GUÍA DE LECTURA DE LA NOVELA DE UNAMUNO, SAN MANUEL BUENO, MÁRTIR.
5.1 ¿De quién es la voz narradora que inicia la novela? ¿Por qué escribe Ángela Carballino esas memorias?. ¿Por
qué se hace sacerdote Manuel Bueno? ¿Tenía verdadera vocación? ¿Qué aspectos se destacaban de él en el
seminario? D. Manuel se caracterizaba porque no estaba ni un minuto quieto. Señala algunas de las activi-
dades que hacía D. Manuel. ¿Por qué crees que D. Manuel desarrolla esa actividad tan enorme? ¿Qué pre-
tende tapar con ella? ¿De qué huye don Manuel? Resume la historia del payaso. ¿Por qué D. Manuel se
identifica tanto con él?
5.2 ¿Qué opina don Manuel del cielo y del infierno? ¿Cuáles son las dudas religiosas de don Manuel? ¿Cree en
Dios? ¿Cree en la vida eterna? ¿Por qué cuenta don Manuel “su secreto” a Lázaro? ¿Qué pretende de Láza-
ro don Manuel? ¿Cómo es la evolución de Lázaro desde que llega al pueblo hasta la muerte del cura? ¿Qué
opinaba don Manuel de los sindicatos y demás modernidades?
5.3 ¿Ángela es una narradora omnisciente u observadora?¿Por qué crees que Unamuno ha elegido este tipo de
narrador?
6 Lee el fragmento que te ponemos a continuación y contesta a las siguientes preguntas:
6.1 ¿Qué le pide don Manuel a Lázaro? ¿Por qué se lo pide? ¿Qué te parece a ti la comunión de Lázaro? ¿Estás
de acuerdo en que Lázaro aparente ante el pueblo una fe de la que carece?
6.2 ¿Qué conclusión final sacará Ángela Carballino sobre el sacerdote, su fe y su vida entregada al pueblo?
390
Miguel de Unamuno. San Manuel Bueno, mártir que es una causa santa, santísima-, arrogarse un triunfo, sino que lo
hacía por la paz, por la felicidad, por la ilusión si quieres, de los que
Y llegó el día de su comunión, ante el pueblo todo, con el pueblo to- le están encomendados; comprendí que si les engaña así -si es que es-
do. Cuando llegó la vez a mi hermano pude ver que Don Manuel, to es engaño- no es por medrar. Me rendí a sus razones, y he aquí mi
tan blanco como la nieve de enero en la montaña, y temblando co- conversión. Y no me olvidaré jamás del día en que diciéndole yo:
mo tiembla el lago cuando le hostiga el cierzo, se le acercó con la sa- «Pero, Don Manuel, la verdad, la verdad ante todo», él temblando,
grada forma en la mano, y de tal modo le temblaba ésta al arrimarla me susurró al oído -y eso que estábamos solos en medio del cam-
a la boca de Lázaro, que se le cayó la forma a tiempo que le daba un po-: «¿La verdad? La verdad, Lázaro, es acaso algo terrible, algo into-
vahído. Y fue mi hermano mismo quien recogió la hostia y se la lle- lerable, algo mortal; la gente sencilla no podría vivir con ella». «Y
vó a la boca. Y el pueblo, al ver llorar a Don Manuel, lloró, dicién- ¿por qué me la deja entrever ahora aquí, como en confesión?», le di-
dose: «¡Cómo le quiere!». Y entonces, pues era la madrugada, cantó je. Y él: «Porque si no me atormentaría tanto, tanto, que acabaría gri-
un gallo. tándola en medio de la plaza, y eso jamás, jamás, jamás. Yo estoy para
Al volver a casa y encerrarme en ella con mi hermano, le eché los bra- hacer vivir a las almas de mis feligreses, para hacerles felices, para ha-
zos al cuello y besándole le dije: cerles que se sueñen inmortales y no para matarlos. Lo que aquí ha-
-¡Ay, Lázaro, Lázaro!, qué alegría nos has dado a todos, a todos, a to- ce falta es que vivan sanamente, que vivan en unanimidad de
do el pueblo, a todos, a los vivos y a los muertos, y sobre todo a ma- sentido, y con la verdad, con mi verdad, no vivirían. Que vivan. Y
má, a nuestra madre! ¿Viste? El pobre don Manuel lloraba de alegría. esto hace la Iglesia, hacerles vivir. ¿Religión verdadera? Todas las reli-
¡Qué alegría nos has dado a todos! giones son verdaderas en cuanto hacen vivir espiritualmente a los
-Por eso lo he hecho -me contestó. pueblos que las profesan, en cuanto les consuelan de haber tenido
-¿Por eso? ¿Por darnos alegría? Lo habrás hecho ante todo por ti mis- que nacer para morir, y para cada pueblo la religión más verdadera
mo, por conversión. es la suya, la que ha hecho. ¿Y la mía? La mía es consolarme en con-
Y entonces Lázaro, mi hermano, tan pálido y tan tembloroso como solar a los demás, aunque el consuelo que les doy no sea el mío». Ja-
don Manuel cuando le dio la comunión, me hizo sentarme, en el si- más olvidaré estas sus palabras.
llón mismo donde solía sentarse nuestra madre, tomó huelgo, y lue- -¡Pero esa comunión tuya ha sido un sacrilegio! -me atreví a insinuar,
go, como en íntima confesión doméstica y familiar, me dijo: arrepintiéndome al punto de haberlo insinuado.
-Mira, Angelita, ha llegado la hora de decirte la verdad, toda la ver- -¿Sacrilegio? ¿Y él, que me la dio? ¿Y sus misas?
dad, y te la voy a decir, porque debo decírtela, porque a ti no puedo, -¡Qué martirio! -exclamé.
no debo callártela y porque además habrías de adivinarla, y a medias, -Y ahora -añadió mi hermano- hay otro más para consolar al pueblo.
que es lo peor, más tarde o más temprano. -¿Para engañarle? -dije.
Y entonces, serena y tranquilamente, a media voz, me contó una -Para engañarle no -me replicó-, sino para corroborarle en su fe.
historia que me sumergió en un lago de tristeza. Cómo Don Ma- -Y el pueblo -dije-, ¿cree de veras?
nuel le había venido trabajando, sobre todo en aquellos paseos a las -¡Qué sé yo ...! Cree sin querer, por hábito, por tradición. Y lo que
ruinas de la vieja abadía cisterciense, para que no escandalizase, pa- hace falta es no despertarle. Y que viva en su pobreza de sentimien-
ra que diese buen ejemplo, para que se incorporase a la vida religio- tos para que no adquiera torturas de lujo. ¡Bienaventurados los po-
sa del pueblo, para que fingiese creer si no creía, para que ocultase bres de espíritu!
sus ideas al respecto, mas sin intentar siquiera catequizarle, conver- -Eso, hermano, lo has aprendido de Don Manuel. Y ahora, dime,
tirle de otra manera. ¿has cumplido aquello que le prometiste a nuestra madre cuando ella
- ¿Pero es posible? –exclamé, consternada. se nos iba a morir, aquello de que rezarías por ella?
-¡Y tan posible, hermana, y tan posible! Y cuando yo le decía: «¿Pero -¡Pues no se lo había de cumplir! Pero ¿por quién me has tomado,
es usted, usted, el sacerdote, el que me aconseja que finja?», él, bal- hermana? ¿Me crees capaz de faltar a mi palabra, a una promesa so-
buciente: «¿Fingir? ¡fingir no! ¡eso no es fingir! Toma agua bendita, lemne, y a una promesa hecha, y en el lecho de muerte, a una ma-
que dijo alguien, y acabarás creyendo». Y como yo, mirándole a los dre?
ojos, le dijese: «¿Y usted celebrando misa ha acabado por creer?», él -¡Qué sé yo...! Pudiste querer engañarla para que muriese consolada.
bajó la mirada al lago y se le llenaron los ojos de lágrimas. Y así es co- -Es que si yo no hubiese cumplido la promesa viviría sin consuelo.
mo le arranqué su secreto. -¿Entonces?
-¡Lázaro! -gemí. -Cumplí la promesa y no he dejado de rezar ni un solo día por ella.
Y en aquel momento pasó por la calle Blasillo el bobo, clamando su: -¿Sólo por ella?
«¡Dios mío, Dios mío!, ¿por qué me has abandonado?». Y Lázaro se -Pues, ¿por quién más?
estremeció creyendo oír la voz de Don Manuel, acaso la de Nuestro -¡Por ti mismo! Y de ahora en adelante, por Don Manuel.
Señor Jesucristo.
-Entonces -prosiguió mi hermano- comprendí sus móviles, y con es- Nos separamos para irnos cada uno a su cuarto, yo a llorar toda la
to comprendí su santidad; porque es un santo, hermana, todo un noche, a pedir por la conversión de mi hermano y de Don Manuel,
santo. No trataba, al emprender ganarme para su santa causa -por- y él, Lázaro, no sé bien a qué.
391
HISTORIA DE LA LITERATURA El teatro

7. Cuatro décadas de teatro
7.1. El Teatro del 98 y las corrientes europeas
Las transformaciones aceleradas de la primera mitad del siglo XX se manifies-
tan en el teatro. De ahí deriva la necesidad de atraer a un espectador cada vez más
saturado de innovaciones. A continuación tratamos dos de los movimientos más
representativos de la primera mitad del siglo: naturalismo y simbolismo; los
dos están muy relacionados con el teatro del 98. Expresionismo y superrealismo
introducirán el teatro del 27.
TEATRO NATURALISTA
Es un movimiento materialista, de denuncia social, basado en las teorías del francés Emile Zola en El naturalismo en el teatro
(1881). Sus preceptos son: hay que observar y analizar la realidad de modo científico. El lenguaje teatral debe ser fiel a la
realidad en la lengua de los personajes, según su nivel social y en el vestuario y los decorados. Desarrolla el concepto de la
cuarta pared: los actores actúan de forma natural y no tienen por qué mirar siempre a los espectadores; pueden darles la
espalda. Las nuevas técnicas de iluminación refuerzan el efecto de verosimilitud.
El teórico de la escenografía es el ruso Stanislavski. Su Método defiende la primacía de la técnica frente a la inspiración. El
actor debe sacar el máximo partido del texto: “¿Cómo puede un actor no darse cuenta de que hay toda una orquesta en una fra-
se, incluso en una frase sencilla de seis palabras, como ‘Vuelve, no puedo vivir sin ti’?” Pero debe contenerse, pues se opone a la so-
breactuación decimonónica.
Autores: El ruso Anton Chèjov. Tío Vania y El jardín de los cerezos muestran el choque entre generaciones y culturas distin-
tas, y la necesidad de mantener la integridad individual frente a la sociedad. Maiakovski y Meyerhold acentúan el compromi-
so político tras la Revolución rusa de 1917. El noruego Henrik Ibsen, comprometido y profundo, defiende la integridad ética
frente a los intereses económicos, con Un enemigo del pueblo. El irlandés George Bernard Shaw, con Pigmalión, origen de My
fair lady. El sueco August Strindberg, con La señorita Julia.
TEATRO SIMBOLISTA
Aparece en Francia hacia 1880 y se adentra en el siglo XX en oposición al naturalismo. Busca mostrar lo que está más
allá de la realidad externa, aparente. El lenguaje no debe imitar la realidad externa, sino evocar mundos interiores y pro-
fundos. En un contexto determinado, un elemento se puede convertir en símbolo de una realidad profunda sobre un
escenario, por lo que el lenguaje deja de ser unívoco para convertirse en connotativo. El espectador no debe ser pasivo sino
que ha de participar activamente descodificando la obra de acuerdo con su mundo interior.
El teórico es Gordon Craig: los montajes no imitan la realidad: la escenografía suele ser de fondos lisos o imágenes simbó-
licas. Utiliza la luz y el color para mostrar estados de ánimo, sentimientos. Los actores son “marionetas” en manos del di-
rector, y pueden sobreactuar para expresar los sentimientos profundos y misteriosos por medio de la identificación con sus
personajes. El texto pierde importancia frente a la escenografía, la “unidad escultórica” de la escena.
Autores: El belga Maurice Maeterlinck, con Monna Vanna o El pájaro azul. Su obra, llena de melancolía, muestra el poder salvador
del amor. Maeterlinck influyó en la primera época de García Lorca. El austriaco Hugo von Hofmannsthal, con El loco y la muerte.
● Corrientes y características
Toda la efervescencia sociocultural de los inicios del XX se muestra en el
teatro con gran vitalidad: unas trescientas obras se representaban en Madrid al
año, con dos o tres funciones por día. En otras ciudades, la actividad teatral es-
taba a la par de su importancia. Los llenos eran habituales, pues la entrada no
392
resultaba cara. El número de compañías era alto. El dinero y prestigio que pro-
ducía el teatro llevaron a numerosos autores a dedicarse a este género.
Los autores del 98 llegan a una escena dominada por corrientes pro-
cedentes de fines del XIX, Alta Comedia, Género Chico y Teatro Poético e
Histórico, y técnicamente atrasada. Decorados e iluminación eran convencio-
nales; los efectos especiales, pobres; los empresarios evitaban las obras vanguar-
distas por miedo al rechazo del público conservador. Los actores carecían de
técnica metódica, dejándose llevar por la intuición y por el histrionismo, sobre-
actuando. Eran habituales las improvisaciones y adaptaciones de los textos. Ello
planteó serias dificultades a los innovadores:Valle-Inclán afirma que no escribe te-
atro para los actores españoles porque no saben decir bien los textos.
● El teatro cómico. Pedro Muñoz Seca (1881-1936) y el astracán

Aunque también Arniches y los hermanos Álvarez Quintero escribieron
teatro cómico, nos centramos ahora en el astracán, que convive con el teatro
del 98, siendo más conservador. Destaca su sentido humorístico extremo,
basado en el chiste, la parodia y el juego de palabras y situaciones: la “as-
tracanada”. El interés del autor parece ser hacer reír al espectador.
Pedro Muñoz Seca es su autor representativo con La venganza de don
Mendo (1918), escenificada asiduamente y llevada varias veces al cine. Es una pa-
rodia de los dramas históricos románticos: Don Mendo es encarcelado, acusa-
do falsamente de haber robado un collar, lo que acepta para no deshonrar a su
amada Magdalena, prometida con don Pedro, privado del Rey. La historia acaba Caricatura de Don Mendo.
con el suicidio de don Mendo, entre un baño de sangre, en una escena cargada
de humor negro.También fue muy difundida Los extremeños se tocan (1926).
● Jacinto Benavente (1866-1954)

Con actitudes estéticas y sociológicas noventayochistas, fue incluido en la
Generación, pero en 1905 no firmó un manifiesto contra Echegaray, promovido
por sus compañeros del 98. La búsqueda de un espectador burgués y su germa-
nofilia durante la Primera Gran Guerra le alejaron del grupo. Renovador del
teatro español, le caracteriza su riqueza verbal, la fluidez y la inteligencia
de los diálogos, la precisión en la descripción de los ambientes, y el
sentido crítico hacia la sociedad burguesa y aristocrática. Pero sus con-
flictos son débiles, sin tensión dramática, y los personajes tienden a la simplifi-
cación. Especial interés mostró por la psicología femenina y por el papel de las
casadas de clase media. Fue apoyado por grandes críticos como Ortega y Gas- Jacinto Benavente. 1866-1954.
set. En 1922 se le concedió el Premio Nobel.
De sus obras destacan: Señora ama (1908), de ambiente rural; La ciudad ale-
gre y confiada (1916), de crítica social, y su obra más famosa, Los intereses crea-
dos (1907). Aquí, Leandro, pícaro y pobre, ayudado por su amigo Crispín, crea
una trama de intereses que le permiten casarse con su amada Silvia, hija del ri-
co Polichinela. Silvia realiza un canto al amor como salvador de las miserias hu-
manas. Graciosa y contundente crítica a una sociedad que se deja
llevar por el interés económico; el protagonista triunfa si ha sabido crear
en los demás intereses que lo favorezcan. La obra funde la Commedia dell´Arte
italiana con el teatro clásico español.
393

● Características del teatro de la generación del 98
Mantiene rasgos que se han señalado en narrativa o poesía como comunes, así
como numerosos puntos de contacto con el Modernismo, lo que es decisivo para
entender la estética de autores como los hermanos Machado y Valle-Inclán:
• Evolución desde un compromiso social y político hacia las corrientes fi-

losóficas irracionalistas y existenciales europeas.
• Preocupación por el tema de España.
• Atracción por la renovación literaria experimental y simbolista del Mo-
dernismo.
• Riqueza verbal, con primacía del diálogo sobre la acción.
• Riqueza descriptiva de las acotaciones.
• Gusto por la intensidad y densidad argumental, de corte dramático.
El teatro del 98 fracasa comercialmente por su falta de adecuación a las

pautas del lenguaje teatral convencional. Al afán renovador se une la vo-
luntad de transmitir un mensaje filosófico, ideológico, profundo y com-
plejo, cuyos espectadores ideales eran muy limitados en número por el
conservadurismo del público. Pero su carácter innovador convierte al teatro
del 98 en fundamental dentro de la literatura del siglo.
● Miguel de Unamuno (1864-1936)

Escribió ensayos contra la superficialidad del teatro español de la época, co-
mo La regeneración del teatro español (1896), y varias obras: Fedra (1911); Soledad
(1921); El otro (1926), durante su exilio en Francia; El hermano Juan o el mundo
del teatro (1929).
Su teatro evidencia el destino trágico del ser humano, con un final infausto:
En Soledad, de simbólico título, Agustín se debate entre la atracción de la crea-
ción literaria, artística, y la acción política. Decantado por la última, será perse-
guido y detenido. Tras ser puesto en libertad, busca consuelo en su mujer,
Soledad, mujer que sufre también la muerte de su hijo. Agustín termina murien-
do. Es una meditación sobre el fracaso existencial, cercana al existencia-
lismo. Existe un conflicto interno en el ser humano entre el yo de la
meditación y las aspiraciones profundas, y el yo externo de la acción y relación
con la sociedad. Además, la soledad nos embarga a pesar del ansia de unión
con el otro. El amor es la única esperanza, pues ni la maternidad o pater-
nidad biológicas salvan de la angustia. Sólo salva una maternidad espiritual,
como en la novela La tía Tula.Tula no tiene hijos, pero educa a sus sobrinos.
Es un teatro lastrado por las dificultades de representación y la falta de éxi-
to de público. Unamuno se preocupó más por el mensaje filosófico y ético
de sus obras que por adecuarlas a los gustos de su época. Además, la beligeran-
Escultura de Miguel de Unamuno, cia del autor contra la dictadura de Miguel Primo de Rivera y la monarquía de
Alfonso XIII, provocó su persecución política, por lo que algunas de sus obras
por Pablo Serrano en Salamanca.
fueron censuradas.
394
● Pío Baroja (1872-1956)

En sus escasos estrenos recibió numerosas críticas por la falta de acción
y de conflicto real. Pero sus obras tienen el valor de la experimentación
con el lenguaje teatral. De su producción, destacan ¡Adiós a la bohemia!
(1923), en la que se enfrenta el ideal romántico de artista con la sociedad con-
temporánea; Arlequín, mancebo de botica (1926), reflejo de la Commedia dell´Arte
italiana; y El horroroso crimen de Peñaranda del Campo (1926).
● José Martínez Ruiz, “Azorín” (1873-1967)
Autor, crítico teatral y traductor. Propugnó un teatro vanguardista,
opuesto al naturalista dominante. Su estética depurada tiene elementos supe-
rrealistas y simbolistas. Pero el dominio excesivo del diálogo y la escasez
de acción y conflicto, le restaron atractivo. En 1926 estrena Old Spain! En
1927, Comedia del arte, sobre el teatro dentro del teatro, y Lo invisible, su obra
más interesante: desarrolla el tema calderoniano de la relación entre la vida,
la realidad, y el sueño, la creación, el teatro. En el fondo, trata un tema univer-
sal: la lucha entre vida y muerte.
● Los hermanos Manuel (1874-1947) y Antonio Machado (1875-1939)
Firmaron juntos, entre 1926 y 1932, siete obras. Solían utilizar el verso, por
lo que su obra se encuadra en el Teatro poético. La Lola se va a los puertos
(1929) fue de gran éxito, con adaptaciones al cine. Mantiene una estructura clá-
sica, con abundancia de elementos populares, como los musicales. La obra, de
cierto localismo andalucista, defiende el idealismo de Lola, que desea ser fiel al
amor y a la sencillez de la vida antes que a los lujos mundanos sin amor. A pe-
sar de que conocían el teatro contemporáneo europeo, y de que defendían
ideas estéticas y teatrales progresistas, es una obra de tendencia estética
convencional, aunque con referencias a la modernidad.
● El novecentismo. Ramón Gómez de la Serna (1888-1963) José Martínez Ruiz “Azorín”, por
El novecentismo es un movimiento artístico relacionado con las vanguar- Vázquez Díaz.
dias, y caracterizado por el rechazo de lo tradicional. Propone un nuevo
realismo simbólico y mágico, la apuesta por la modernidad, el esteticismo
y el intelectualismo.
– Ramón Gómez de la Serna. Muchas de sus obras se publicaron sin es-
trenarse; otras se estrenaron con escaso éxito. La razón es su decidida apues-
ta por el vanguardismo: escribe a veces teatro sin diálogos o textos tan
sorprendentes que provocaban el rechazo de los empresarios. Pero Samuel
Beckett, premio Nobel, escribió años después con técnicas similares. De sus
obras destacan El drama del palacio deshabitado, a la que su autor llama “Teatro
muerto”, claro indicio de su carácter. Los medios seres (1929) es la más conoci-
da: muchos personajes, entre ellos Lucía y Pablo, matrimonio protagonista, apa-
recen caracterizados como medios cuerpos, por lo que la mitad debe estar
pintada de negro; el efecto demediado se refuerza con el juego de luces. Esos
seres “en despiece cubista” nos representan a todos. De los seres completos
que aparecen dirá el apuntador, cuya concha se dirige hacia el patio de butacas,
que son seres brutales e insoportables. El apuntador señala que “Todos serían fe-
lices si los unos se dejasen completar por los otros y se conformasen con ser seres me-
diados”. El valor simbólico, vanguardista y poético convierte a estas obras
en notables experimentos teatrales.
395

● Ramón María del Valle-Inclán y Peña (1866-1936)
Es el dramaturgo de mayor vigor dramático y renovador del 98. En su
creación, recorrió un camino inverso al de algunos compañeros de su Genera-
ción, pues fue evolucionando de una estética y de una postura social aparente-
mente conservadoras y modernistas, a otras relacionadas con las vanguardias,
con el simbolismo y el expresionismo.
Ese vanguardismo provocó que su teatro no fuera bien entendido. Los em-
presarios se resistían a montar obras que temían destinadas al fracaso econó-
mico; los directores no sabían cómo solucionar la escenografía: que el Sol guiñe
un ojo o que de la cara de un militar salga brincando un ojo de cristal. Algunas
obras mantienen un movimiento escénico desenfrenado, con cambios de espa-
cio y tiempo difíciles para el teatro anquilosado de la época, y que sólo se po-
dían afrontar desde posturas estéticas de vanguardia: máscaras, muñecos, teatro
de guiñol o de títeres, una forma de actuar antinaturalista, unos decorados cer-
canos al expresionismo, y juegos de luces y de efectos continuos.Valle necesita-
ba una maquinaria teatral inexistente en España.
Obra
Se inicia en 1899 con la modernista Cenizas. Pero es la trilogía galaica: Águila
de blasón, Romance de lobos (1907) y Cara de plata (1922) la que muestra a Va-
lle-Inclán dominador de las técnicas teatrales, que se distancia de la es-
tética modernista. Muestra, a través de la saga familiar de don Juan Manuel
Montenegro, la desaparición de los hábitos nobiliarios de una época en la que
la herencia de sangre justificaba un comportamiento caciquil. En 1910 inicia el
Valle-Inclán pintado por ciclo de la farsa, con obras como Farsa infantil de la cabeza del dragón, La mar-
J. Echevarría. quesa Rosalinda (1911), Farsa italiana de la enamorada del rey o Farsa y licencia de
la reina castiza (1922). El tono crítico se une ya a su esteticismo.
Divinas palabras, de ambiente gallego, y Luces de bohemia (1920), de ambien-
te madrileño, rompen con la estética y con la temática anteriores. No deben ex-
trañar los saltos de fechas, pues podía compaginar diversas temáticas. En estas
obras subyace un compromiso con la justicia social, con el sufrimiento
de los más necesitados. Aunque los temas sean distintos, hay una misma de-
nuncia de la injusticia y del dolor provocado por el poder. La fusión de ele-
mentos naturalistas con otros expresionistas o próximos a su gran aportación
teatral, el esperpento, crea un estilo inconfundible.
El esperpento, deformación grotesca y crítica de la realidad, muestra de manera más evidente esa misma realidad, y deja al
descubierto lo que desea encubrir la sociedad, o algún grupo social. Emplea los siguientes procedimientos:
• Presentación de lo más desagradable y grotesco de los seres humanos: la deformidad, la crueldad, la estupidez.
• Empleo de prosopopeyas, animalizaciones, símiles despectivos e hipérboles.
• Diálogos con un lenguaje rico y elaborado, con mezcla de retoricismos, frases hechas, coloquialismos y vulgarismos.
• Acotaciones extraordinariamente complejas, con referencias a códigos muy diversos, que provocan sorpresas permanen-
tes en los espectadores.
• Movimientos y gestos característicos del teatro de guiñol o de títeres, para lo que se necesita un cuadro de actores de-
bidamente preparado.
• Vestuarios y accesorios que refuerzan la misma imagen grotesca.
• Decorados próximos a la estética expresionista, que rompen el efecto de realidad.
• Efectos especiales, con juegos de luces, para deformar la realidad.
396
El título de Divinas palabras (1920), “Tragedia de aldea”, tiene un significativo

valor: Mari Gaila tiene amores adúlteros con Séptimo Miau. Amores con trágicas
consecuencias, como la muerte de su deforme sobrino, al que exponían por las fe-
rias con fines económicos. Pero cuando la gente, cruel, va a apedrear a Mari Gaila,
su marido, Pedro Gailo, sacristán del pueblo, al que todos insultan como cornudo,
lee en voz alta de la Biblia:“¡Quien sea libre de culpa, tire la primera piedra!”. Sin
hacer caso, todos comienzan a lapidar a la pobre mujer, hasta que el sacristán re-
pite esta vez en latín:“Qui sine peccato est vestrum, primus in illam lapidem mittat.” An-
te tales “divinas palabras” en latín ahora, sobre el perdón, cuyo significado no
conocen, la gente se retira.
En Los cuernos de don Friolera (1921), de Martes de carnaval, domina ya el esper-
pento, la transformación deformante de la realidad que evidencia de
manera más clara su horror, con sentido crítico y de denuncia.Valle-Inclán
dice: “Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas
clásicas. Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el esperpento”. Mar-
tes (en el sentido de “militares”, pues Marte es el dios de la guerra) de carnaval es
una burla de valores periclitados, violentos, reaccionarios, en una época en que los
ejércitos españoles fueron de derrota en derrota, como la del 98.
A pesar de las grandes diferencias, destacamos rasgos comunes de su

teatro:
• Afán innovador constante, en relación con las corrientes del teatro europeo.
• Perfeccionismo verbal esteticista: Riqueza expresiva, relacionada con el efec-
to de polifonía, y de eufonía, el aprovechamiento de cualquier recurso para
conseguir un efecto musical en sus diálogos y acotaciones.
• Crítica constante a la burguesía conservadora, ya exaltando el espíritu nobi-
liario, ya, en una segunda época, defendiendo el sentido ético y la justicia so-
cial.
Representación de Divinas Palabras.
397
COMENTARIO DE TEXTO
Guía de Lectura Luces de Bohemia
Luces de Bohemia, de 1920, se divide en quince escenas. Su tema gira en torno a las relaciones entre el ciego y po-
bre escritor Max Estrella y un amplio elenco de personajes, la mayoría miserables y marginales. De ellos destaca
Latino de Híspalis, que al quedarse con un billete de lotería premiado de Max, recién fallecido, provoca indirecta-
mente la muerte de la familia de Max, desesperada por su miseria extrema. El mismo Latino rubricará la obra di-
ciendo que el mundo es “¡Un esperpento!”.
La acción dramática sufre rápidos cambios de espacio que crean la sensación de un laberinto sin salida por el que
deambulan el dolor y las víctimas propiciatorias. Los espacios se suceden: una casa, la cueva (o librería) de Zara-
tustra, la taberna, calle y zaguán del Ministerio de la Gobernación, calabozo, redacción de “El Popular”, Secreta-
ría del Ministro de la Gobernación, café, jardines, otra calle, un sotabanco en el que se realiza el velorio tras la
muerte de Max, un patio del cementerio y la taberna de Picalagartos.
1 Identifica las didascalias –acotaciones- en las que Valle-Inclán describe los espacios señalados. Haz un boceto es-
cenográfico adecuado a la acción de la escena elegida.
2 Toma nota, a lo largo de la lectura, de la riqueza de vocabulario. Puedes realizar distintas listas.
3 Comenta los rasgos significativos y los tipos de signos que aparecen en las acotaciones, como los efectos de luz
de las escenas Primera o Tercera. ¿Puedes detectar elementos del esperpento? Fíjate en el final de la didascalia
inicial de la Escena Segunda. ¿Qué hacemos con ese roedor?
4 Repasa las circunstancias históricas en las que esta obra aparece: en España la descomposición de la Restaura-
ción, la guerra de Marruecos, la crisis económica, y la represión de Primo de Rivera, crean un malestar que anun-
cia la próxima caída de la Monarquía y la llegada de la República. Estamos al final de la Primera Gran Guerra y
en Rusia se vive la Revolución desde 1917.
Una nueva corriente ideológica recorre Europa. La concienciación de los dramaturgos lleva a la búsqueda de nue-
vos caminos estéticos e ideológicos. Amplía y recopila información histórica sobre este periodo.
5 Identifica los valores de la obra que evidencian estas tensiones sociales.
6 Escena undécima de Luces de Bohemia, de Valle-Inclán. La guardia ha cargado contra una manifestación de
trabajadores. El único muerto ha sido un inocente niño. ¿Qué implicaciones sociales tiene el texto? ¿Qué dos ban-
dos bien diferenciados se manifiestan? Indica, en dos columnas, los integrantes de esos dos grupos. ¿Dónde in-
cluirías a Max y a Latino?
7 La muerte del niño inocente marca uno de los hitos de la obra. ¿Cómo se manifiesta el sentimiento de dolor? La
segunda intervención de la madre acusa concretamente. ¿A quiénes? ¿En qué obra de Unamuno una madre pier-
de también a su hijo?
8 Como en Soledad, de Unamuno, también Max Estrella se cuestiona la función del poeta, del artista, en esos tiem-
pos. ¿Cómo se expone ese cuestionamiento?
398
Luces de Bohemia. Ramón M.ª del Valle-Inclán
ESCENA UNDÉCIMA
EL RETIRADO: Yo los he oído.
Una calle del Madrid austriaco. Las tapias de un convento. Un ca- LA MADRE DEL NIÑO: ¡Mentira!
són de nobles. Las luces de una taberna. Un grupo consternado de EL RETIRADO: Mi palabra es sagrada.
vecinas, en la acera. Una mujer, despechugada y ronca, tiene en los
EL EMPEÑISTA: El dolor te enloquece, Romualda.
brazos a su niño muerto, la sien traspasada por el agujero de una ba-
la. Max Estrella y Don Latino hacen un alto. LA MADRE DEL NIÑO: ¡Asesinos! ¡Veros es ver al verdugo!
EL RETIRADO: El principio de Autoridad es inexorable.
MAX: También aquí se pisan cristales rotos.
EL ALBAÑIL: Con los pobres. Se ha matado, por defender al
DON LATINO: ¡La zurra ha sido buena! comercio, que nos chupa la sangre.
MAX: ¡Canallas!... ¡Todos!... ¡Y los primeros nosotros, los poetas! EL TABERNERO: Y que paga sus contribuciones, no hay que
DON LATINO: ¡Se vive de milagro! olvidarlo.
LA MADRE DEL NIÑO: ¡Maricas, cobardes! ¡El fuego del In- EL EMPEÑISTA: El comercio honrado no chupa la sangre de
fierno os abrase las negras entrañas! ¡Maricas, cobardes! nadie.
MAX : ¿Qué sucede, Latino? ¿Quién llora? ¿Quién grita con tal LA PORTERA: ¡Nos quejamos de vicio!
rabia? EL ALBAÑIL: La vida del proletario no representa nada para el
DON LATINO: Una verdulera, que tiene a su chico muerto en Gobierno.
los brazos. MAX: Latino, sácame de este círculo infernal.
MAX : ¡Me ha estremecido esa voz trágica! (Llega un tableteo de fusilada. El grupo se mueve en confusa y me-
LA MADRE DEL NIÑO: ¡Sicarios! ¡Asesinos de criaturas! drosa alerta. Descuella el grito ronco de la mujer, que al ruido de las
EL EMPEÑISTA: Está con algún trastorno, y no mide palabras. descargas aprieta a su niño muerto en los brazos).
EL GUARDIA: La Autoridad también se hace el cargo. LA MADRE DEL NIÑO: ¡Negros fusiles, matadme también
con vuestros plomos!
EL TABERNERO: Son desgracias inevitables para el restableci-
miento del orden. MAX: Esa voz me traspasa.
EL EMPEÑISTA: Las turbas anárquicas me han destrozado el LA MADRE DEL NIÑO: ¡Que tan fría, boca de nardo!
escaparate. MAX: ¡Jamás oí voz con esa cólera trágica!
LA PORTERA: ¿Cómo no anduvo usted más vivo en echar los DON LATINO: Hay mucho de teatro.
cierres? MAX: ¡Imbécil!
EL EMPEÑISTA: Me tomó el tumulto fuera de casa. Supongo (El farol, el chuzo, la caperuza del sereno, bajan con un trote de ma-
que se acordará el pago de daños a la propiedad privada. dreñas por la acera).
EL TABERNERO: El pueblo que roba en los establecimientos EL EMPEÑISTA: ¿Qué ha sido, sereno?
públicos donde se le abastece es un pueblo sin ideales patrios.
EL SERENO: Un preso que ha intentado fugarse.
LA MADRE DEL NIÑO: ¡Verdugos del hijo de mis entrañas!
MAX: Latino, ya no puedo gritar... ¡Me muero de rabia!... Estoy
UN ALBAÑIL: El pueblo tiene hambre. mascando ortigas. Ese muerto sabía su fin... No le asustaba, pe-
EL EMPEÑISTA: Y mucha soberbia. ro temía el tormento... La Leyenda Negra, en estos días mengua-
LA MADRE DEL NIÑO: ¡Maricas, cobardes! dos, es la Historia de España. Nuestra vida es un círculo
dantesco. Rabia y vergüenza. Me muero de hambre, satisfecho de
UNA VIEJA: ¡Ten prudencia, Romualda!
no haber llevado una triste velilla en la trágica mojiganga. ¿Has
LA MADRE DEL NIÑO: ¡Que me maten como a este rosal de oído los comentarios de esa gente, viejo canalla? Tú eres como
Mayo! ellos. Peor que ellos, porque no tienes una peseta y propagas la
LA TRAPERA: ¡Un inocente sin culpa! ¡Hay que considerarlo! mala literatura por entregas. Latino, vil corredor de aventuras in-
EL TABERNERO: Siempre saldréis diciendo que no hubo los sulsas, llévame al Viaducto. Te invito a regenerarte con un vuelo.
toques de Ordenanza.
399

● El Teatro de la generación del 27 y las corrientes europeas
Además de los comentados en el 98, dos movimientos europeos influyeron es-
pecialmente en el 27, expresionismo y surrealismo:
TEATRO EXPRESIONISTA
Iniciado en 1910 en Alemania, se extiende por toda Europa. Muestra los aspectos más oscuros, complejos, sórdi-
dos y primigenios del interior del ser humano; lo que el subconsciente esconde, según Freud.
El texto es fundamental. La sobria puesta en escena se acerca al cubismo, alejada de lo natural: cruces de
líneas, ruptura de la perspectiva tradicional, iluminación de claroscuros y juegos de sombras. Música y ruido adquie-
ren valor simbólico. Se rompe con el espacio teatral convencional: los espectadores rodean la escena. Los actores reali-
zan movimientos mecánicos, como muñecos, pero los gestos muestran la tensión espiritual, el dramatismo y la
trascendencia de las situaciones. Maquillaje y vestuario refuerzan el carácter atormentado.
Autores: El sueco August Strindberg (que también participó en la tendencia naturalista), con Danza macabra y Sona-
ta de espectros. El alemán Frank Wedekind, con La caja de Pandora, cuya protagonista, Lulú, paradigma de la mujer fatal,
tiene gran repercusión teatral y cinematográfica. Georg Büchner, con Woizeck, obra clave sobre las pasiones extremas
y contrarias del ser humano.
TEATRO SURREALISTA (SUPERREALISTA)
Niega los convencionalismos. Destaca el mundo onírico, los sueños, lo irracional y lo inconsciente. Emplea
la luz y la música. Sus teóricos son André Breton y Antonin Artaud, creador, en 1935, del Teatro de la Crueldad, que
promueve la exaltación de los sentimientos y de los instintos. Facilitan la creación del Teatro del Absurdo.
El teatro oriental (de la Ópera de Pekín, el japonés o el de gamelán, de Java, con dominio de la danza, de las panto-
mimas y de las marionetas) influyó en la puesta en escena. Se destaca la primacía de lo actoral sobre lo textual.
Uso de música, máscaras, maquillaje intenso y coreografía.
Autores: Alfred Jarry es el antecedente, con Ubu rey (1896). Un rey disparatado, despótico, absurdo, símbolo del re-
chazo y la denuncia de lo establecido y convencional. Apollinaire, con Las tetas de Tiresias (1917), primer drama surrea-
lista. Tristan Tzara, con Pañuelo de nubes, de 1924.
● Características generales
En el apartado de poesía has estudiado las características del movimiento del 27;
es muy conveniente tenerlas en cuenta ahora.Veamos su presencia en el teatro:
• La inquietud por la innovación y la vanguardia.
• Aplicación de las enseñanzas del teatro clásico español y europeo.
• Una actitud abierta e híbrida, de fusión entre vanguardia y clasicismo.
• El gusto por el lirismo, como en el empleo de canciones, verdaderos poe-
mas.
• La depuración y riqueza retórica del lenguaje.
• El compromiso social con el pueblo: sentido crítico, didáctico y catártico.
• Estructuras argumentales trabadas y claras, salvo excepciones.
• Diálogos polifónicos: alternancia de rasgos populares y de formas cultas.
• Sentimientos y conflictos universales, pero enraizados en lo español.
400
● Autores y corrientes
El teatro de la Guerra. Rafael Alberti (1902-1999)
Durante la Guerra Civil, Alberti, Miguel Hernández, Max Aub, y otros,
escribieron obras de exaltación ideológica para mantener el ánimo de las tro-
pas y el pueblo.
De las obras de Alberti, con alto contenido poético simbolista, rese-
ñamos las siguientes: De un momento a otro (1939), drama en el que Gabriel se
debate entre la comodidad de su rica familia burguesa y el compromiso políti-
co a favor de los obreros. Gabriel se decanta a favor de los obreros y muere en
pro de la revolución social. Noche de guerra en el Museo del Prado (1956) gira en
torno a la defensa de Madrid que realizan los personajes de Los fusilamientos del
3 de mayo, de Goya, salidos del cuadro. La representación utiliza, vanguardista-
mente, proyecciones cinematográficas de cuadros famosos del Prado. La iden-
tificación entre el mundo de la cultura y el arte con la defensa del
sistema democrático progresista subyace en la obra. Por el contrario, la
dictadura, la reacción y la violencia son la barbarie.
Tres autores contemporáneos

Algunos autores de la época no se suelen encuadrar en la Generación del
27. Como Alberti, comienzan a escribir antes de la Guerra Civil y continúan es-
cribiendo después. De entre ellos destacamos los siguientes:
– Enrique Jardiel Poncela (1901-1952). Escribió teatro poético, sim-
bólico, vanguardista, humorístico, lleno de situaciones sorprendentes, inve-
rosímiles. Los personajes son efectivos y fáciles de identificar, lo que le llevó al
éxito. En Cuatro corazones con freno y marcha atrás (1936), trata el regreso fantás-
tico a la juventud e infancia de cuatro personajes, con un trasfondo: es preferi-
ble vivir plenamente cada momento aceptando nuestra edad y circunstancias.
Eloísa está debajo de un almendro (1940), dramatiza con humor la historia de un
crimen entre personajes estrambóticos.
– Alejandro Casona (1903-1965). Durante la Guerra Civil se exilió en Enrique Jardiel Poncela.
Argentina y volvió a España en 1962. Su obra se encuadra dentro del teatro
poético simbólico, de tono social. Desarrolla temas sentimentales y emo-
tivos: el amor y la muerte, el odio y el perdón… Son habituales los persona-
jes simbólicos, personificación de sentimientos o entidades abstractas, como
la muerte en La dama del alba de 1944, que parte de la idea de la muerte, “La
peregrina”, como compañera, como bálsamo. Otras obras importantes son: La
sirena varada (1933) y Los árboles mueren de pie (1949).
– Max Aub (París, 1903 - México, 1972), llegó a Valencia en 1914 y tomó
la nacionalidad española. Se exilió al terminar la Guerra Civil. De sus obras des-
tacan: Espejo de avaricia (1925), crítica a la ambición económica de la sociedad
moderna; San Juan (1943) y No (1949), relacionadas con el tema de la guerra.
Son obras cargadas de contenido ético y moral: la denuncia de la violen-
cia y la injusticia; la afirmación de la libertad, el compromiso existen-
cial y la resistencia ante la adversidad.Aub no renuncia a la vanguardia:
los espacios resultan a veces sorprendentes: un barco en alta mar, o una estación
de ferrocarril. Max Aub.
401

● Federico García Lorca
Lorca se interesa tanto por los rasgos específicos del teatro, como
por su capacidad de comunicación. Él mismo escribió: “En este momento
dramático del mundo, el artista debe llorar y reír con su pueblo. Hay que dejar el ra-
mo de azucenas y meterse en el fango hasta la cintura para ayudar a los que buscan
las azucenas. Particularmente, yo tengo un ansia verdadera por comunicarme con los
demás. Por eso llamé a las puertas del teatro y al teatro consagro toda mi sensibili-
dad”. García Lorca carga de contenido profundo sus obras. Sus temas son
trascendentes para el ser humano: el sentimiento de frustración, el amor
imposible, la imposibilidad de la maternidad, la separación, el choque entre
realidad y deseo, o la muerte. El crítico Ruiz Ramón sintetiza la temática en
el enfrentamiento entre el principio de autoridad y el principio de li-
bertad, choque que lleva a la tragedia y a la muerte.
Es común la utilización lírica de los símbolos: amor, muerte, pasión,
violencia, mostrados de forma natural, próxima a la sensibilidad popular. Ese
uso acerca su obra al teatro ritual, pero permite lecturas sociológicas: la pro-
testa ante la falta de libertad, sobre todo de la mujer, en la sociedad; la
exaltación del mundo emocional, instintivo, natural, ante las convenciones,
Federico García Lorca en un retrato el mercantilismo y la represión social.
pintado de Gregorio Prieto.
La primera obra es El maleficio de la mariposa (1920).Tan novedosa que só-
lo se estrenó por el apoyo incondicional del director, empresario y dramaturgo
Gregorio Martínez Sierra.Trata del enamoramiento de Curianito el nene, un in-
secto poeta del bosque, de una Mariposa. Curianito, atraído por la belleza de la
mariposa, muere en el empeño. Frustración, desde el principio. Un fracaso de
público, que no entendió cómo aparecían los actores disfrazados de cucarachas
(curianas), alacranes o gusanos, con un lenguaje densamente lírico. García
Lorca, en el Prólogo leído ante el público, tras pedir al hombre que sea humilde y
que reconozca la hermandad con la naturaleza, avisaba “Tal vez sonriáis al oír hablar
a estos insectos como hombrecitos.” El público no sonrió; se carcajeó, silbó y pateó
una obra cargada de lirismo, sensibilidad y sufrimiento. La imagen de este estreno
es representativa del tipo de público y cultura que dominaba los escenarios.
Las farsas para guiñol
Abren la segunda fase en 1923: Los títeres de la cachiporra yTragicomedia de don
Cristóbal y la señá Rosita, farsas por las que García Lorca se sintió muy atraído.
Es la asimilación de la estética del teatro más sencillo y popular. Lorca
enriquece su lenguaje con el tono grotesco del esperpento valleinclanesco man-
teniendo sentimientos profundos. En la Tragicomedia, el padre de Rosita
concede la mano de su hija al rico, viejo y desagradable don Cristóbal, contra la
voluntad de ella, enamorada de Cocoliche. Pero el amor de los dos jóvenes pro-
voca la muerte del malvado don Cristóbal, incapaz de soportar la imagen del
amor. El mensaje lo da Rosita: “El dinerillo para las gentes del mundo.Yo me quedo
con el amor”. Similar ambiente muestra La zapatera prodigiosa (1930), para tea-
tro de actores. La “zapaterita” es una muchachita alegre, casada con un zapate-
ro cincuentón, disgustado con el carácter de la joven. El choque de la zapaterita
con su marido y con las vecinas se acentúa hasta provocar que el marido aban-
done el hogar.Volverá a casa disfrazado y, tras comprobar que ella le sigue aman-
do, desvelará su identidad para seguir viviendo con su mujer.
402
Las tragedias
García Lorca considera la tragedia fundamental para mostrar el sufrimiento
ante el destino, como en el teatro clásico. El autor añade a la enseñanza de sus
tesis, su nueva estética. La primera obra próxima a la tragedia es Mariana Pine-
da, el drama de la heroína granadina muerta en 1831 por defender la libertad
frente al absolutismo. Confluyen en ella dos defensas: la de la libertad po-
lítica frente a la opresión y la del amor sin trabas, convenciones ni re-
presiones. Pero la tragedia está representada por una trilogía centrada en el
mundo rural español:
– En Bodas de sangre (1933), un novio, prepara la boda y se casa con su novia,
que sigue enamorada de otro novio anterior, ya casado.Tras la boda, la no-
via y su antiguo novio, Leonardo, escapan. La persecución del novio, reivindi-
cando su honor, acaba con la muerte de los dos varones y el dolor
desgarrado de la novia y de su suegra, en su definitiva soledad. Los perso-
najes, prototipos sin nombre, son la madre, la novia... salvo Leonardo cuyo
significado es león fuerte. El uso simbólico e indicial de los nombres fue
una lección bien aprendida de Unamuno. Tragedia de la soledad, en es-
pecial de la mujer, y de la angustia ante el destino fatal.También, exal-
tación del amor sin trabas ni convenciones, aunque lleve aparejada la
muerte. Junto a una estructura argumental trabada, con diálogos claros y
sencillos, la obra alcanza un elevado tono poético en algunos pasajes: can- Ilustración de Federico García Lorca
ciones y nanas –con referencias simbólicas a la muerte–. Los leñadores y para su obra Mariana Pineda.
la Muerte, personificada doblemente en las figuras de una vieja “Mendiga”
y de “La Luna”, corean y cercan a los jóvenes sin escapatoria. Unos simbó-
licos decorados sencillos, como la cueva o la cruz de flores, crean un efec-
to coherente repetido en las siguientes obras.
– Yerma (1934) es la tragedia de la mujer casada que no puede tener
hijos; no, como cree, por esterilidad propia, sino, como averigua, por infer-
tilidad de su marido, Juan. El autor indica que la obra no tiene trama, sino
un complejo conjunto de escenas que simbolizan estados de ánimo, angus-
tias, frustraciones y desgarros. La ruptura de la expectativa, la rela-
ción entre amor y muerte.Yerma no cede a la atracción de otro hombre,
Víctor, pero acaba matando a Juan, lo que, en un ambiente rural, la conde-
na a no tener hijos, a la soledad, a ser para siempre una mujer sin fruto,
yerma.
– La casa de Bernarda Alba (1936) es la tragedia de la soledad de la mu-
jer y, por extensión, de todo ser humano: esta obra se estudia en la
guía de lectura siguiente.
De las restantes obras, Así que pasen cinco años y Doña Rosita la soltera, tra-
tan la fugacidad de la vida. El público (1933) es su obra más compleja y van-
guardista, con una estética superrealista, cargada de símbolos. Su lenguaje
se ha relacionado con el de Poeta en Nueva York, al ser la obra más crípti-
camente lírica. Recordemos que Lorca es uno de los principales introduc-
tores del movimiento superrealista en España, junto a sus dos grandes
amigos: el pintor Salvador Dalí y el cineasta Luis Buñuel.
403
COMENTARIO DE TEXTO
Guía de Lectura La casa de Bernarda Alba. Federico García Lorca
Bernarda, viuda, condena a sus cinco hijas al luto riguroso, al aislamiento de la sociedad y, sobre todo, de los hom-
bres. Angustias, Martirio (otra vez la simbología de los nombres), sus hermanas y las demás mujeres que viven en
la casa, sufren la más cruel represión, la de la soledad. Pero la hermana pequeña, Adela (que significa nobleza), de
veinte años, siente las leyes del instinto con más fuerza y rompe la prohibición, La consecuencia será la muerte,
que no doblega la crueldad de Bernarda pues, tras falsear la realidad proclamando la virginidad de su hija muerta,
redobla el luto para el resto de sus hijas.
Quizá sea la obra más crítica con una sociedad represora e hipócrita, la que más expone esa visión trágica de
la vida, abocada a la soledad y a la muerte. García Lorca no pudo ver su estreno: una de las primeras víctimas del
levantamiento militar de 1936 fue el autor que, siempre perseguido por la intuición de la muerte, con mejor ins-
piración había denunciado la represión y la brutalidad.
INICIO DE LA OBRA Y ACTO PRIMERO.
1 Relaciona el subtítulo de la obra (“Drama de mujeres en los pueblos de España”) y la lista de Personajes.
2 ¿Qué valor tiene en la didascalia inicial del primer acto que se oigan doblar las campanas?
3 La obra se divide en tres actos. A lo largo de la lectura podrás comprobar si esa estructura se corresponde con
la organización clásica de cualquier historia:
1º: Planteamiento y presentación de personajes, tema, tratamiento (tipo de obra), espacio y tiempo.
2º: Desarrollo, nudo de la acción.
3º: Desenlace, conclusión de la acción.
¿Por qué sabemos que La criada y La Poncia están presentando el comienzo mortuorio de la tragedia y el ca-
rácter dictatorial y autoritario y duro de Bernarda?
4 ¿Cómo presentan esas mujeres a Bernarda? Fíjate especialmente en la intervención decimocuarta de La Poncia
que comienza así: “Ese día me encerraré con ella”…
En la misma intervención se hace un comentario sobre el aspecto físico de las hijas de Bernarda. ¿En qué mo-
mento de la obra se puede saber cuál es la hija “guapa” de Bernarda?
5 La Poncia, en la decimoséptima intervención (“El último responso”…), realiza unas comparaciones, símiles, de
alto contenido literario. ¿Cuáles son y cómo se pueden interpretar como imágenes?
6 El diálogo que se da a continuación entre Criada y Mendiga es muy significativo para mostrar el ambiente mise-
rable de la casa de Bernarda Alba. ¿Por qué? Fíjate, especialmente, en la larga intervención de la Criada que ter-
mina esa conversación (“Fuera de aquí”…). Ten en cuenta que la entrada en escena de las “doscientas mujeres”
que indica la acotación sólo es una hipérbole.
7 De forma general, ¿se puede comprobar que en el primer acto se presentan los personajes? De forma comple-
mentaria, podrías comprobar si los nombres de las protagonistas guardan valores simbólicos, empezando por la
propia Bernarda. Para algunos casos deberías buscar en un diccionario de nombres o en Internet.
404
8 Comenta las primeras intervenciones de Bernarda. ¿Cuál es la ideología que transmite? ¿Cuál es su visión de las
diferencias de clase? ¿Qué otros aspectos de sus opiniones destacarías?
9 ¿Cuál es la visión de Bernarda tanto de la gente como de la naturaleza física del pueblo?
Comenta la intervención de Bernarda: “Pues busca otro que te hará falta. En ocho años que dure el luto…” Tres
10
intervenciones más abajo afirmará: “Aquí se hace lo que yo mando.”¿Cuál es la postura de Bernarda hacia sus hi-
jas? ¿Cuál es su proyecto de vida para ellas, especialmente en los ocho años siguientes? ¿Qué efectos provocaría
en ellas? Puedes comparar ese modelo de comportamiento con el actual.
11 Todas las mujeres –salvo Adela en su primera escena- visten de luto, de negro y, como dice Bernarda, con pañue-
lo en la cabeza. ¿Qué simbología guarda esa forma de vestir? ¿Qué efecto visual se produce al situar a esas mu-
jeres en el contexto plástico que se indica en la acotación inicial: “Habitación blanquísima del interior de la casa
de Bernarda.”? La misma acotación inicia el Acto segundo. Y es muy parecida la del tercero.
12 La Voz, “¡Bernarda! ¡Déjame salir!”, -repetida casi al final del primer acto: “¡Déjame salir, Bernarda!”- corres-
ponde a María Josefa, madre de Bernarda. ¿Pueden tener sus palabras un sentido más profundo que el puramen-
te físico? ¿Puede suceder lo mismo con los complementos que saca, “anillos y los pendientes de amatista”?
13 Los hombres, tanto los que acuden al duelo como los demás que se citan en la obra, especialmente Pepe el Ro-
mano, nunca aparecen en escena. Señala algunos momentos en los que las mujeres hacen referencia a ellos y
plantea el porqué de su ausencia visual. Compara la visión que se transmite del hombre con la afirmación de Mag-
dalena a mitad del acto primero: “Malditas sean las mujeres.”
ACTO SEGUNDO
1 Nuevamente nos detenemos en el efecto cromático. ¿Qué valor visual tiene la imagen del luto riguroso de La Pon-
cia y de las hijas de Bernarda, con el fondo de la paredes blancas y cosiendo sábanas de novia –justamente sá-
banas- blancas? ¿Qué sugerencias traen esas sábanas? Ten en cuenta que en Bodas de sangre, otra de las grandes
tragedias de García Lorca, el personaje de la Criada dice a la Novia que una boda es “Una cama relumbrante y
un hombre y una mujer.”
2 Tanto en el comienzo de este acto como en el Acto primero se muestra la difícil y, a veces, arisca, ruda relación
entre las hermanas. Comenta alguna de esas escenas.
3 Las acotaciones de la obra se refieren en numerosas ocasiones al tono, a la forma de hablar de las protagonis-
tas. Selecciona algunos ejemplos de éstas e indica su sentido y valor en función de lo que se dice.
4 A poco de comenzar este acto, Angustias repite lo que le dijo Pepe el Romano (“Ya sabes que ando detrás de
ti…”) cuando le pidió relaciones. ¿Te parece una forma de hablar ya no apasionada, sino enamorada, cariñosa al
menos? El relato de La Poncia de la relación con su marido es todavía más seco, descarnado e incluso cruel (“¡Ven
que te tiente!...” e intervenciones posteriores: “Luego se portó bien…”, “Yo tengo la escuela de tu madre…”).
Son muestras de unas relaciones que tienen muy poco de sentimentales; los hombres piensan que deben casar-
se, eligen a una mujer... Y poco más. Realiza un comentario personal sobre el fragmento.
Comprueba cómo alternan en un mismo personaje intervenciones correspondientes a un registro sociocultural lla-
no con otras de elevado nivel literario y expresivo, de hechura superrealista, como cuando la misma Poncia, po-
co más adelante, comienza diciendo “Con la cabeza y las manos llenas de ojos…”
5 La aparición de Adela, con esa intervención (“fuerte”) en la que afirma “¡Yo hago con mi cuerpo lo que me pa-
rece!” anuncia ya la clave, el conflicto concreto de la tragedia, la relación entre Adela y Pepe el Romano, pro-
metido con Angustias. Comenta esta escena, la envidia, los celos, y la siguiente, con la conversación reveladora,
plena de tensión, entre Adela y La Poncia.
405
COMENTARIO DE TEXTO
5.1 Fíjate, especialmente, cómo La Poncia desarrolla, ante los sollozos de Adela, su consejo para que la mu-
chacha no caiga en la transgresión de la norma –la relación con el prometido de su hermana mayor- y es-
pere el desenlace funesto de esa relación, la muerte natural de Angustias, pues La Poncia prevé que no
podría sobrevivir a un parto: “No seas como los niños chicos…”
6 Frente a La Poncia, Adela desarrolla una serie de argumentos, llenos de figuras literarias muy expresivas: “este
fuego que tengo levantado por piernas y boca”, con uso del símbolo, de la personificación y de la metonimia; las
siguientes “cuatro mil bengalas amarillas”, con empleo de la hipérbole, o el “me parece que bebo su sangre” que
aproxima a Adela, simbólicamente, a la tradición vampírica. Explica algunos de estos fenómenos.
7 La presencia, referida, no física, de los hombres, los segadores, “alegres”, viriles hasta el extremo, se acentúa
con los cantos de los coros que las muchachas repiten parcialmente: “Ya salen los segadores…” “Abrir puertas y
ventanas…” Es un buen momento para interpretar y analizar estas canciones, teniendo en cuenta que la música
tiene una función muy importante en las obras de García Lorca, y recordar el análisis métrico. (Texto 1º)
8 Más adelante vuelve a estallar la tensión, esta vez más claramente entre las hermanas. Bernarda intentará ce-
rrar la disputa como sabe, por medio de una actitud tiránica y represiva: “¡Silencio!”... “¡Silencio digo! Yo veía
la tormenta venir, pero no creía que estallara tan pronto. ¡Ay, qué pedrisco de odio…” Como compruebas, sus pa-
labras se cargan con el empleo de la imagen, del símbolo. Analiza este uso repetido a lo largo de la intervención.
9 Termina el Acto segundo, como el temor de una premonición o de un aviso terrible, la historia de “La hija de la
Librada, la soltera” que, al tener un hijo decide matarlo para evitar la vergüenza pública y la deshonra que an-
tes significaba y que, tras ser descubierta, es arrastrada por el gentío , sin la menor caridad, para matarla. Mien-
tras Adela grita, tal vez también embarazada, “(Cogiéndose el vientre.) ¡No! ¡No!”. Bernarda vocea
repetidamente “¡Matadla! ¡Matadla!”. Comenta los aspectos éticos, literarios y teatrales de esta escena.
ACTO TERCERO.
1 Comenta la primera acotación o didascalia escenográfica. “Las paredes blancas ligeramente azuladas” porque
es de noche –a mitad del acto Amelia dirá “¡Qué noche más oscura!”–; la “perfecta simplicidad”, porque la ten-
sión se debe centrar en los personajes, pues el teatro de García Lorca es básicamente de personajes, no de es-
pectáculo o parafernalia; el gran silencio inicial, que contrasta con el griterío que cerraba el Acto segundo.
2 Las intervenciones, réplicas y contrarréplicas de Prudencia y de los demás personajes femeninos son de una bre-
vedad extrema. Comenta sus rasgos, principalmente como muestra del lenguaje oral.
3 Prudencia (su nombre también es significativo) advierte que las perlas del anillo de Angustias antes significaban
lágrimas. Adela, contra las objeciones de Angustias, insiste en que “Las cosas significan siempre lo mismo.” Una
excelente manera de afirmar la importancia de la imagen, aquí, de la metáfora. Explica en que consiste ese re-
curso semántico hermano del símbolo.
4 Más adelante, Bernarda pregunta a Angustias sobre su relación con Pepe el Romano. Cuando ésta le responde que
le encuentra distraído (lo que funciona claramente como indicio de otro interés, otro foco amoroso, el de Ade-
la), Bernarda le espeta “No le debes preguntar. Y cuando te cases, menos…” ¿Qué ideología está transmitiendo,
imponiendo, Bernarda a su hija, a sus hijas? ¿Te parece adecuada o, por el contrario, crees que las parejas de-
ben hablar, interesarse por el otro, preguntarse y responderse?
5 Mediado el acto, Adela, Amelia y Martirio mantienen una conversación en torno, primero, al “caballo garañón”
(semental, pero que en algunas zonas es sinónimo de hombre mujeriego), “¡Blanco!”, en medio de tanta oscuri-
dad; después, sobre las “estrellas como puños” en el cielo negro. ¿Podrías relacionar caballo y estrellas, como
elementos simbólicos? En esa misma oscuridad, Bernarda no sabe ver “la cosa tan grande” (“Mi vigilancia lo pue-
de todo”, dice Bernarda llena de equivocada soberbia) de la que La Poncia le está advirtiendo. ¿Qué opinas al
respecto? ¿Puede reforzar esa aparente confianza, por contraste, la acción posterior?
406
6 “Escena casi a oscuras. Sale MARÍA JOSEFA con una oveja en los brazos.” La madre de Bernarda canta una sui ge-
neris nana en la que muestra su clarividencia del horror representado por su hija y, al tiempo, en las réplicas pos-
teriores, su necesidad de mantener el sentido de la maternidad, como típico de la mujer. Nuevamente surge el
simbolismo al comparar a las nietas con “granos de trigo” o “¡ranas sin lenguas!” al lado del “gigante” Pepe el Ro-
mano. Más adelante, Adela le compara con un “león”. (Recordemos que el único protagonista de Bodas de sangre
que tiene nombre propio es el amante de la Novia, Leonardo, león fuerte.). Comenta estos aspectos, líricos.
7 Tras una conversación entre Martirio y Adela, llena de celos y aun de odio a flor de piel, pues las dos hermanas
declaran su amor por Pepe el Romano, se desencadena climáticamente el final. Comenta este final. Especialmen-
te, la postura de Bernarda. ¿Te parece sincera? ¿Adela habría muerto virgen? ¿Esos “clamores de campanas” en-
lazan con el comienzo de la obra? ¿Esos repetidos “¡Silencio!” indican un cambio de actitud en Bernarda o, por
el contrario, el mantenimiento de su rígida postura inicial a pesar del suicidio de su hija menor y la desgracia de
todas sus hijas?
8 Debate y puesta en común de las diversas opiniones sobre la obra y, de manera más específica, sobre este final.
ANGUSTIAS: (Sujetándola.) De aquí no sales con tu cuerpo LA PONCIA: Maldita.

en triunfo, ¡ladrona! ¡deshonra de nuestra casa! MAGDALENA : ¡Endemoniada!
MAGDALENA: ¡Déjala que se vaya donde no la veamos nun- BERNARDA : Aunque es mejor así. (Se oye como un golpe.)
ca más! (Suena un disparo.) ¡Adela! ¡Adela!
BERNARDA: (Entrando.) Atrévete a buscarlo ahora. LA PONCIA: (En la puerta.) ¡Abre!
MARTIRIO: (Entrando.) Se acabó Pepe el Romano. BERNARDA : Abre. No creas que los muros defienden de la
ADELA: ¡Pepe! ¡Dios mío! ¡Pepe! (Sale corriendo.) vergüenza.
LA PONCIA: ¿Pero lo habéis matado? BERNARDA: (En voz baja, como un rugido.) ¡Abre, porque
echaré abajo la puerta! (Pausa. Todo queda en silencio) ¡Adela!
MARTIRIO: ¡No! ¡Salió corriendo en la jaca! (Se retira de la puerta.) ¡Trae un martillo! (La Poncia da un em-
BERNARDA : No fue culpa mía. Una mujer no sabe apun- pujón y entra. Al entrar da un grito y sale.) ¿Qué?
tar. LA PONCIA: (Se lleva las manos al cuello.) ¡Nunca tengamos
MAGDALENA : ¿Por qué lo has dicho entonces? ese fin! (Las hermanas se echan hacia atrás. La Criada se santi-
gua. Bernarda da un grito y avanza.)
MARTIRIO: ¡Por ella! Hubiera volcado un río de sangre so-
bre su cabeza. LA PONCIA: ¡No entres!
CRIADA: (Entrando.) ¡Se han levantado los vecinos!
BERNARDA: No. ¡Yo no! Pepe: irás corriendo vivo
por lo oscuro de las alamedas,
pero otro día caerás. ¡Descolgarla! ¡Mi hija ha muer-
to virgen! Llevadla a su cuarto y vestirla como si fue-
ra doncella. ¡Nadie dirá nada! ¡Ella ha muerto virgen!
Avisad que al amanecer den dos clamores las campanas.
MARTIRIO: Dichosa ella mil veces que lo pudo tener.
BERNARDA: Y no quiero llantos. La muerte hay que
mirarla cara a cara. ¡Silencio!
(A otra hija.) ¡A callar he dicho! (A otra hija.) Las lá-
grimas cuando estés sola. ¡Nos hundiremos todas en
un mar de luto! Ella, la hija menor de Bernarda Alba,
ha muerto virgen. ¿Me habéis oído? ¡Silencio, silen-
Boceto de un decorado para una representación de cio he dicho! ¡Silencio!
La casa de Bernarda Alba.
407

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BAXX5424_Fr 15/4/09 07:02 Página 5

necesarios. A continuación se desarrollan punto

por punto completándolos con aquellos datos

de Lengua –presentados como fichas comple-

mentarias- que sean imprescindibles en dicho

apartado. A continuación se ofrece un comen-

tario de textos desarrollado paso a paso en el

que, de manera muy visual, se explica a alum-

nos los procedimientos utilizados para que ellos

textos en el que el alumno podrá comprobar y

Lengua Castellana ESTUDIO DE LA LENGUA

Las subordinadas adjetivas con antecedente expreso pueden ser explicativas

Contenidos estructurados en doble página

(casi en su totalidad) con ejercicios de apli-

cación. Una banda roja superior identifica

las secciones: Estudio de la lengua, Norma y

lengua en uso, Comunicación y Comentario

Dame los discos (que me prometiste).

unidad. Además, una serie de imágenes y

La lírica romántica en el S. XIX.

zan la Literatura con la Historia y el Arte. Se

incluyen unas actividades de comprensión

COMENTARIO DE TEXTO LENGUA CASTELLANA

TEMA 1. TEMA 1. EL VERBO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192

TEMA 8.TEXTOS ANALIZADOS . . . . . . . . . . . . 170

LITERATURA TEMA 4. LA LITERATURA DURANTE

UN MODELO DE ANÁLISIS TEXTUAL

2 Esquema general de análisis

3 ¡Vaya corpus! Tipos de textos

Textos comentados y para la

G. Stein, pintada por Picasso

Un modelo de análisis textual 1

La concatenación del orden lineal: Tema (T) – Rema (R)

«Mis amigos y yo [T1] fuimos a Zaragoza [R1].

En Zaragoza [R1 _ T2] visitamos la expo [R2].

La expo 2008 [R2 _ T3] fue un éxito de participantes y visitantes [R3].

ANÁLISIS Y COMENTARIO DE TEXTO

La d) Adecuarse a la situación. Conforme al contexto, tipo de texto, participantes en la co-

Un modelo de análisis textual 1

2. El esquema general de análisis

• La comprensión del texto que manifiesta el comentario crítico del mismo.

Y, ¡ojo!, se aplicará un sistema complementario de bonificación y de penalización:

ANÁLISIS Y COMENTARIO DE TEXTO

Cuando vayamos a responder las cuestiones, tendremos presente el

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● Consejos para tu redacción

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Actividades Primera aproximación a un texto

1 ¿Cuál de estas propuestas se ajusta más al tema del texto?

2 ¿Cuál es el resumen que sintetiza mejor la columna de E. Freire?

3 Localiza los siguientes argumentos utilizados por la autora:

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Un modelo de análisis textual 1

8 Destaca algunos rasgos de subjetividad que evidencien la presencia de la autora en el texto.

10 Valora las ideas del texto y aporta tu opinión.

Tanto hombres como mujeres

El Instituto Vasco de la Mujer, Emakunde, ha puesto el dedo en la llaga:

En conclusión, la negociación del reparto de tareas resulta imposible

ANÁLISIS Y COMENTARIO DE TEXTO

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Un modelo de análisis textual 1