FASCÍCULO 3

GOBIERNO DE LA CIUDAD DE SANTA FE

SECRETARÍA DE CULTURA

Carlos
Guastavino
 | CARLOS GUASTAVINO • FASCÍCULO 3

3 Editorial

4 Un gigante musical a ocho cuadras del centro

6 Carlos Vicente Guastavino:

Algunas características de su producción
- Géneros preferidos
- Entre la academia y el paisaje regional
- Diálogos musicales
- Repertorio vocal
- Silbando melodías por las calles del mundo,
cantando en el patio de una escuela

10 Música en contexto
Entrevista al Prof. Edgardo Blumberg

14 Actividades para iniciar un recorrido musical

15 Melodías con sabor a infancia
- La Margarita
- Arroz con leche
16 Un paseo literario y artístico
17 El instrumento elegido

18 Actividades para profundizar en el análisis

19 - La magia de las campanillas azules
21 - Aroma de azahares
23 - Desafíos del amor
26 - Se equivocó la paloma

29 Coros para descubrir

Itinerarios urbanos

30 Festival Folclórico de Guadalupe

Juntos desde lo nuestro, Guadalupe para todos...

31 Referencias Bibliográficas

Anexo: Partituras

Piano de Carlos Vicente Guastavino. Actualmente pertenece

a la Escuela Provincial de Música N° 9901, Santa Fe.
Editorial
La valoración y el acceso a las manifestaciones artísticas son pre-
misas básicas del Gobierno de la ciudad de Santa Fe. En esta opor-
tunidad, el Programa Circuitos Culturales Educativos propone co-
mo horizonte dedicar tiempos y espacios para la música, dentro y
fuera de la escuela.

El tercer fascículo del Proyecto Aula Ciudad refiere a Carlos Guas-

tavino, destacado músico santafesino cuya obra, de fuerte vincu-
lación con el paisaje local, ha trascendido a nivel internacional. A
modo de homenaje, recupera algunos trayectos de su vasta pro-
ducción y propone una serie de actividades que procuran un acer-
camiento al lenguaje musical desde aspectos vinculados con la
percepción crítica, la producción y la comprensión de la obra co-
mo fenómeno cultural. El material incluye una entrada poética
que nos vincula con el artista, su formación y su particular talento
para la música, un texto con nociones básicas para la valoración
de su producción y una entrevista que profundiza en la compren-
sión de la obra en relación con el contexto sociocultural en el que
se inscribe. Integra, además, actividades para emprender un viaje
musical y ahondar en el análisis de algunas de sus canciones. Por
último, se incluyen partituras con adaptaciones especialmente ela-
boradas para el coro escolar.

Cabe destacar, que ha sido éste un trabajo cooperativo de carácter

interinstitucional. Para la elaboración de textos y la propuesta de
arreglos musicales se ha convocado a docentes y directivos del Li-
ceo Municipal “Antonio Fuentes del Arco”, del Instituto Superior
de Música de la UNL y de la Banda y el Coro de la Municipalidad
de la ciudad de Santa Fe. La propuesta se complementa con la invi-
tación a visitar o recibir en la escuela coros de nuestra ciudad que
dentro de su repertorio interpretan obras vocales de Guastavino.
Es posible coordinar un encuentro para conocer sus ámbitos de
trabajo, escuchar los ensayos e intercambiar experiencias vincula-
das con el mundo de la música vocal grupal.

Finalmente, se plantea la posibilidad de interpretar alguna de las

obras incluidas en el fascículo en el Festival Folclórico de Guada-
lupe, actividad que se desarrolla desde hace 21 años en la tradicio-
nal Plaza del Folclore. Participar de este Festival es una oportuni-
dad para sumarse a un homenaje compartido que se multiplica en
forma de canto colectivo.
Un gigante musical a
ocho cuadras del centro
 FASCÍCULO 3 • CARLOS GUASTAVINO | 

Introducción /// Carlos Guastavino nace en Santa Fe en 1912, por entonces, una pequeña ciudad con
cincuenta mil habitantes y unas pocas calles asfaltadas. Cuenta el artista que su familia vivía en una de
esas calles sin pavimentar a ocho cuadras del centro, que su padre era pintor de paredes y que, aunque
no había podido continuar los estudios, insistía en que sus hijos lo hicieran: “Mi hermano fue abogado y
yo debí ser químico, pero la música me venció”.

Su formación temprana se inicia a los cuatro años ba-
jo la dirección de Esperanza Lothringer: “Cuando mi
padre vio que tenía habilidad para el piano, me llevó a
la mejor profesora que había venido de Alemania. De
modo que aprendí música antes que a leer”. Continúa
sus estudios con su prima Dominga Iaffei Guastavino
y a los quince años ya ofrece conciertos de piano. Beca-
do por el gobierno de la provincia, viaja a Buenos Aires
para continuar su formación en el Conservatorio Nacio-
nal. Realiza estudios bajo la tutela generosa del músico
y pedagogo Athos Palma y se inicia como compositor.
En 1947, es invitado por la Orquesta sinfónica de la
B.B.C. de Londres para ejecutar sus obras y resulta
merecedor de una segunda beca, esta vez del British
Council, para radicarse en aquella ciudad durante dos
años. Allí estrena una versión orquestal de sus Tres
romances argentinos con la sinfónica de Londres, gra-
ba algunas de sus obras y realiza una amplia gira por
Inglaterra e Irlanda.
A mediados de los años cincuenta, Guastavino co-
mienza a conocer el éxito. Recorre todas las provin-
cias argentinas, toca en América y en Europa, y reali-
za una gira por la entonces Unión Soviética y China
(1956) interpretando sus piezas para voz y piano, en
las ciudades más importantes.
En sus últimos tiempos, recibe premios de notoriedad
y es testigo de la circulación de sus obras por nume-
rosos países: Inglaterra, Suiza, Suecia, Francia, Italia,
Sudáfrica, Chile y Estados Unidos, entre otros.
vatorios. Radicado en Buenos Aires desde 1938, Guasta-
vino participa de este estimulante entorno cosmopolita.
En lo que atañe a su talento para la música, se destaca
su capacidad para la improvisación al piano y la inven-
tiva melódica. “La música sale sola y no soy responsable:
una parte de mi cerebro tiene música”, suele afirmar.
En referencia a su formación, Guastavino consigue
profundizar y sistematizar sus estudios a través de las
becas obtenidas. Sin embargo, es su constante práctica
de ejecución, las largas horas de improvisación al pia-
no y el estudio del repertorio pianístico lo que le permi-
ten desarrollar las competencias y habilidades para la
composición. Esta especial destreza con el instrumen-
to y la sensibilidad compositiva que demuestra desde
sus primeras producciones, lo conducen a presentarse
como pianista, intérprete de sus propias obras.
A pesar de que su carrera se desarrolla en gran parte
en Buenos Aires, alternando entre composición, giras
y docencia, Guastavino sigue en contacto con su ciu-
dad natal. Su nombre figura entre quienes han ofre-
cido colaboración y asesoramiento para la creación de
la Escuela Superior de Música y Canto de la Universi-
dad Nacional del Litoral -actual Instituto Superior de
Música- en 1947.
Los últimos años de su vida transcurren en Santa Fe
y la vecina ciudad de Santo Tomé. Fallece el 29 de oc-
tubre del año 2000 en Santa Fe.

Varias son las lecturas que podemos hacer de la tem-

prana manifestación de su talento: las influencias del
contexto histórico, ser dueño de una particular inteli-
gencia musical y mostrarse especialmente constante
en su formación y práctica de ejecución.
En lo que respecta a las influencias del contexto, en la
primera mitad del siglo XX, Argentina recibe numero-
sos músicos extranjeros que emigran como consecuen-
cia de la Segunda Guerra Mundial y la Guerra Civil Es-
pañola. Tal es el caso, entre otros, del compositor espa-
ñol Manuel de Falla con quien Guastavino entabla una
afectuosa relación. La vida musical del país florece con el
nacimiento de orquestas sinfónicas, entidades filarmó-
nicas, organismos corales y grandes y pequeños conser-

(izq.) “Contraste” - 50 x 60 - óleo de Ludovico Paganini. (Detalle)

Gentileza archivo
(der.) Carlos Vicente Guastavino. Diario El Litoral.
Carlos Vicente
Guastavino
(1912 - 2000)
Algunas características de su producción /// Incluimos, a continuación, algunas consideraciones para
la valoración de la obra musical de Guastavino. Este apartado señala aspectos sobre los géneros y los
movimientos que referencian su producción, así como los diálogos que se establecen con la tradición
de la música escrita y con la obra de sus contemporáneos. El texto también incluye características
sobre el repertorio vocal y los ámbitos de circulación de sus composiciones.

Géneros preferidos
Guastavino compone en el marco de la música acadé-
mica, principalmente dentro del género de la canción
de cámara. Este género, ligado a la tradición román-
tica, se caracteriza por la práctica intimista vinculada
con la idea del salón del siglo XIX, donde se interpre-
taban diferentes tipos de canciones, algunas de tradi-
ción popular, especialmente para un solista o varios
cantantes con acompañamiento de piano.
El piano es el instrumento más representativo del ro-
manticismo para lograr la expresividad musical y se
convierte en símbolo de la sensibilidad de la época.
Guastavino elige este instrumento para componer y
desarrolla una importante vertiente de su producción
en la tradición de la música para piano en los formatos
heredados del romanticismo: la pieza independiente
(Bailecito, Gato...), los ciclos (Romances, Cantilenas, Pre-
ludios, Cantos populares, Presencias) y las formas consa-
gradas, grandes y pequeñas: una Sonata y sonatinas. Él
mismo se desempeña como concertista, intérprete de
sus obras. Sus 10 Cantilenas para piano se consideran
uno de los ciclos más logrados del pianismo de Guas-
tavino. Entre sus piezas líricas para este instrumento
se encuentran títulos sugerentes como Tierra linda,
Las niñas, La tarde en Rincón, o el ciclo Mis amigos.
Su composición se centra en la música para piano y la
canción de cámara, géneros que domina y encuentra afi-
nes para la expresión de sus ideas musicales.
En un detalle más exhaustivo sobre los géneros que
trabaja se puede incluir: repertorio para orquesta, or-
questa con solista, conjunto de cámara, piano, guita-
Términos para ampliar
Canción de Cámara. En el siglo XIX la canción de cámara o
lied (palabra alemana que refiere a un poema musicalizado)
alcanzó su cúspide creativa. Berlín fue su principal centro de
composición y teoría. Según la definición de Shumann se tra-
ta del “comentario e interpretación musicales de poemas den-
tro del sentimiento popular”. La simplicidad y la “cantabilidad”
se convirtieron en dogmas esenciales de su estética. En prin-
cipio, las distintas estrofas se entonaban con melodías pare-
cidas o iguales pero, luego, se buscó traducir musicalmente
los sentimientos explícitos a través de las palabras. General-
mente, el piano acompañaba y comentaba la trama poética
con armonías y figuras melódicas que buscaban crear climas
emocionales acordes al desarrollo de la acción del texto. De
este modo, la canción de cámara presenta una multiplicidad
formal inexistente en otro género, exceptuado el de la pieza
pianística. La canción de cámara se denomina lied en la tradi-
ción alemana (a partir del siglo XVIII) y, en la tradición france-
sa, mélodie (a partir de 1820 en adelante). Ambas impactaron
en nuestro país, aún más, la vertiente francesa.
Música para Piano. El siglo XVIII vio declinar y desaparecer
el clave por el surgimiento del piano, que permitía mayores
contrastes sonoros y recursos expresivos. Los compositores
lo convirtieron en una valiosa herramienta de exploración de
nuevos estilos y sonoridades. El piano generó una musicali-
dad propia, que se fue diferenciando sin pausa de los teclados
precedentes (el clave o el órgano) a través de nuevos géneros
y posibilidades expresivas. Desde mediados de siglo hasta la
actualidad se desarrolló una abundante literatura para piano.
El romanticismo y el impresionismo musical, que histórica-
mente se enmarcan en el siglo XIX y las primeras décadas del
siglo XX, se expresaron preferentemente en este instrumento.
rra, canto y piano, canto y guitarra, coro “a capella”,
coro con piano y ballet.
Cabe destacar, que el mismo autor elabora distintas ver-
siones de sus trabajos, aspecto interesante ya que pro-
pone un proceso de multiplicación en su propia obra.
Por ejemplo, la conocida canción Se equivocó la paloma,
cuya versión original de 1941 para canto y piano, es re-
elaborada para orquesta (1941), 2 pianos (1952), piano
solo (1953) y distintas formaciones corales.
Entre la academia y el paisaje regional
En toda la producción de Guastavino se perciben evoca-
ciones de raíz folclórica, en afinidad con la vertiente del
romanticismo que se ha llamado nacionalismo musical.
Los movimientos que perseguían una identidad nacio-
nal se dejaron sentir en la literatura y las artes desde el
mismo instante en que se hicieron evidentes en política.
En música, el nacionalismo se puede apreciar en un
nuevo entusiasmo por la canción y el baile Folclóricos,
así como por los idiomas musicales especiales que se su-
ponía caracterizaban a un pueblo. Estos rasgos musi-
cales indígenas (o Folclóricos) fueron conscientemen-
te utilizados por los compositores e introducidos en el
marco de los géneros tradicionales. (Plantinga: 1992)
El movimiento nacionalista da cuenta de nuevas rela-
ciones entre la música académica y la música regio-
nal y adopta entre los compositores diversas conduc-
tas, desde las más extremas que incluyen registros o
materiales sonoros de pueblos originarios a posturas
más moderadas que rescatan cierto “aroma de lo re-
gional”. Hacia esta última postura tiende la obra de
Guastavino, quien afirma:
Lo que considero fundamental para el auténtico crea-
dor, es el expresar el medio en que vive. El artista tie-
ne la obligación de exigirse cada vez más en ser fiel
con su medio para dar auténtica fisonomía a la na-
cionalidad. No hablo de un nacionalismo agresivo o
cerrado, que es negativo, sino de un sentido real de de-
finición local y auténtica. ¿Quién expresará nuestro
paisaje? ¿Quién expresará nuestro sentir colectivo?
Nadie, sino nosotros mismos. (Guastavino: 1954)1
Es importante destacar que su lenguaje musical acu-
sa, lógicamente, la técnica europea aprendida de sus
maestros, tanto en la vertiente alemana como en la
incorporación de ciertos aspectos técnicos modernos
de la música francesa de comienzos del siglo XX, pe-
ro siempre da cuenta de su origen. Alude a lugares re-
conocibles a través de giros melódicos inspirados en
el folclore argentino, sin descuidar el aspecto rítmico,
pleno de acentos y síncopas. Algunas piezas han sido
compuestas bajo el modelo compositivo de la canción
de cámara y otras han tomado elementos formales,
rítmicos y armónicos de algunos géneros populares
como la milonga, la cueca, la zamba, entre otros. Pero
aún cuando, por su título explícito, las obras aluden a
determinado género musical regional, el compositor
no pretende reproducirlas.
Son muy pocas las melodías y ritmos Folclóricos ori-
  | CARLOS GUASTAVINO • FASCÍCULO 3
ginales que Gustavino emplea en sus obras. Tanto
en estos casos, como cuando los evoca, se despliegan
dentro de un discurso musical fluido y claro, incluso
en momentos de mayor elaboración textural. Es en
la melodía y en la armonía donde se destaca una es-
merada elaboración y la impronta del delicado talen-
to compositivo del autor. En gran parte de su produc-
ción, especialmente en las canciones para voz y piano,
se respira un aire regional.
Por todas las razones enunciadas, es posible afirmar
que en Guastavino la música académica y la regional
se complementan con refinada sensibilidad.
Diálogos musicales
Es probable que con Guastavino se cierre un período
fecundo que nos remonta a los precursores. (Fuen-
zalida: 1998)
Por los medios que elige para expresarse y por su ubi-
cación estética se entronca con dos de los represen-
tantes máximos de la línea nacional precedente: Ju-
lián Aguirre, con quien mantiene evidente afinidad
por la manera íntima y delicada en el tratamiento de
los temas, y Carlos López Buchardo, el referente cen-
tral para la historia de la canción de cámara argenti-
na. Los une una misma intención de recoger el senti-
miento de lo regional y un sentido melódico de línea
pura y fluyente. También Gustavino pertenece a la
extensa lista de compositores argentinos que buscan
conciliar en sus obras la vertiente europea con los par-
ticulares acentos que dan cuenta del lugar de origen.
Esta problemática es instalada desde 1890 por Alber-
to Williams, con quien comienza formalmente la mú-
sica académica de tradición escrita en la Argentina.
(1) Citado en Frías. Las primeras obras de Alberto Ginastera y de Carlos
(2) En la actualidad Guastavino surgen en forma simultánea y casi en los
existen cuatro
catálogos sobre la
mismos géneros. Sin embargo, sus carreras se sepa-
obra de Guastavino ran definitivamente. Mientras Guastavino se mantie-
que ordenan su ne dentro del campo de la tonalidad y de una con-
producción en cepción de la música donde la melodía es el cuerpo
forma detallada:
Fuenzalida (1998), principal, Ginastera permanece siempre ligado a los
Silvina Mansilla movimientos vinculados a la exploración del lengua-
(1989), Carlos Vilo y je musical y llega a constituirse en una de las figuras
el del Diccionario de
la Música Española
más representativas de la vanguardia argentina.
e Hispanoamericana El interés de los compositores por las vanguardias
(2000). Los mismos desde los ’50 en adelante -nuevas concepciones sis-
pueden encontrarse témicas, ya sean armónicas, métricas, en la organiza-
en la biblioteca del
Liceo Municipal ción de las alturas- y la investigación de nuevas posibi-
“Antonio Fuentes lidades tímbricas, en síntesis, los nuevos paradigmas
del Arco”. en la composición, hacen que las obras de Guastavino
pasen a valorarse en un segundo plano. Resulta evi-
dente la diferencia de concepciones sobre cómo com-
poner y pensar la música al confrontar los Conciertos
para piano y orquesta de Ginastera con el Romance
de Santa Fe, única obra que Guastavino compone pa-
ra piano y orquesta, concebida en los mismos térmi-
nos que sus canciones o piezas independientes para
piano. Realiza una prueba de este trabajo en Londres
y finalmente se estrena en el Teatro Colón el 18 de ju-
lio de 1954 con el compositor como solista al piano y
la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de Buenos Ai-
res. Años más tarde, la misma obra es transmitida por
televisión con el autor como intérprete, en el marco
de una gran audición de folclore.
El propio artista es consciente de esta separación con
el entorno de vanguardia y advierte:
Compongo música porque la amo. Amo la melodía,
amo cantar. Y he averiguado con placer que hay un pú-
blico aquí y fuera muy interesado en mi música. ¡Eso es
fantástico! Me niego a sólo componer música para ser
descubierta y entendida por generaciones futuras.
Su acercamiento al hecho artístico refleja una sensibili-
dad más bien ligada a la intuición y a la afectividad.
Repertorio vocal
En lo que respecta a su vasto repertorio vocal, Guasta-
vino trabaja la canción para solistas, grupos de dos y
tres voces y también coros más nutridos. A través de sus
melodías se reconoce un conocimiento cabal de la voz y
sus posibilidades técnicas que, junto a la elaboración de
la parte pianística, conforman una unidad entre voz e
instrumento, los dos en idéntico plano de importancia.
El ciclo Flores argentinas (1969) es considerado uno de
los mejores ciclos de toda la producción vocal de Guas-
tavino. A fines de la década de 1980 y después de más
de diez años de silencio, Guastavino tiene un segundo
período creativo en el cual retoma la composición para
conjuntos vocales. Motivado por las solicitudes de Car-
los Vilo, músico que difunde su obra coral en Francia,
en ese período enriquece el repertorio nacional de mú-
sica académica para diversas formaciones corales: coro
masculino, femenino, mixto, a tres o cuatro voces.
La sensibilidad de Guastavino puede apreciarse tam-
bién en la selección de textos que musicaliza. Sus poe-
tas preferidos son argentinos y españoles, entre otros,
Rafael Alberti, Francisco Silva, Alma García, Ricar-
do Rojas, Gabriela Mistral, Hamlet Lima Quintana y
León Benarós, cuyo nombre se reitera en el tiempo.
En los poemas se advierte una atmósfera de serena
melancolía y se manifiesta la vinculación del hombre
 FASCÍCULO 3 • CARLOS GUASTAVINO | 

con el paisaje circundante, ya sea el paisaje de Rincón

o de Santa Fe y, sobre todo, la relación del hombre con
el río y con la quietud del entorno.
Entre los cantantes que interpretan sus obras, cabe
mencionar los nombres de Conchita Badía, respon-
sable de gran parte de sus estrenos y a quien conoce “Sentir hondo,
siendo muy joven, Clara Oyuela, Helena Arizmendi,
Victoria de los Ángeles y Teresa Berganza, sucedidas pensar alto,
por voces tan distintas y distantes como Raúl Giménez
y Sumi Jo o Joan Manuel Serrat y Mercedes Sosa. decir lo esencial”
Lema de Carlos Guastavino
Silbando melodías por las calles del mundo,
cantando en el patio de una escuela

Guastavino compone alrededor de 350 obras y casi en su

totalidad están editadas. Esto permite un mayor acceso
a la producción2. Se equivocó la paloma, Arroyito serrano y
Pueblito, mi pueblo, son consideradas aquellas canciones
que lo convierten en una figura de renombre internacio-
nal. Sus creaciones se han difundido por el mundo su-
perando las fronteras de los países más distantes y han
sido grabadas por intérpretes nacionales y extranjeros.
De sus numerosas giras realizadas se destaca la de Eu-
ropa Oriental y Asia, cuando en 1956 es invitado para
efectuar conciertos en las ciudades más importantes
de la Unión Soviética y China, donde incluso conoce
las traducciones de sus canciones.
Algunas de sus canciones se han “folclorizado”, es decir
que, en boca de sus intérpretes, sus melodías se han di-
vulgado a todos los públicos y trascienden al anonima-
to. Al respecto Guastavino afirma que “el músico debe as-
pirar a que su canción perdure en el tiempo, fresca, radian-
te, aunque ya nadie se acuerde de quién la escribió”.
Un aspecto interesante refiere a la circulación de su obra
en el ámbito escolar. La primera etapa de su producción y
la última están relacionadas con dicho espacio.

Guastavino, radicado en Buenos Aires a partir de

1938, comenzaría con la “Canción del Estudiante”
a interesarse, dentro de su amplia tendencia hacia la
música vocal, por un repertorio accesible, posible de ser
cantado en las escuelas. (Esta obra) surgió ante el con-
curso lanzado por el Ministerio de Justicia e Instruc-
ción pública, que buscaba contar con una canción ofi-
cial que identificara a los estudiantes. Ganó el primer
premio entre doscientas cinco canciones e inmediata-
mente fue incorporada al repertorio oficial escolar y pu-
blicada por Ricordi Americana. (Mansilla: 2007)

Además de esta emblemática canción Arroyito serra-

no, Gratitud, Propósito y Pueblito, mi pueblo, son algu-
nas de sus obras que integraran el repertorio escolar. Gentileza archivo Diario El Litoral.
10 | CARLOS GUASTAVINO • FASCÍCULO 3
Música en contexto
Entrevista a Edgardo Blumberg* /// Con el propósito de profundizar en la comprensión de
la obra de Carlos Guastavino y en los diálogos que pueden plantearse entre las diferentes
propuestas musicales de ese momento histórico, sumamos al trabajo realizado la opinión
de un especialista en Historia de la Música argentina, quien a la vez es pianista.
- ¿Podríamos afirmar que Guastavino es un compositor
ligado especialmente a la música para piano dentro del
movimiento que busca dar cuenta de lo regional?
- Melanie Plesch1, una especialista en música para gui-
tarra argentina del siglo XIX, tiene un artículo hermo-
so sobre la presencia de la guitarra, como objeto sim-
bólico, en la historia de la música argentina académi-
ca. Allí señala que los músicos con formación acadé-
mica no componen piezas para guitarra, siendo éste
un instrumento emblemático o representativo de lo
que sería un regionalismo en la música argentina aso-
ciada con la figura del gaucho y la pampa. Sin embar-
go, se hace alusión a ella a través de rasgos musicales,
por ejemplo el rasgueado o el empleo de posiciones de
acordes típicamente guitarrísticos trasladados a la es-
critura pianística. Su presencia es sólo simbólica.
Una buena parte de de la música académica argenti-
na fue compuesta para el piano y, justamente, la obra
central de Guastavino está pensada para este instru-
mento. Si bien tiene obras instrumentales para gui-
tarra, la mayoría son transcripciones del autor, como
es el caso del Bailecito, una de las primeras obras de
Guastavino (1940) y una de sus obras más conocidas.
La versión original para piano fue transcripta para
guitarra. Al comparar las versiones es posible com-
prender cuánto remite a lo regional esta última ver-
sión. El proceso de multiplicación de diferentes ver-
siones de sus obras es un aspecto interesante para la
valoración de su producción.
Es muy escasa la obra de Guastavino compuesta ori-
ginalmente para guitarra y, paradójicamente, no son
piezas que estén relacionadas con una temática re-
gional, sino que son sonatas, obras de tradición neta-
mente académica y constituida en uno de los géneros
más prestigiosos.
- ¿En qué otros géneros trabaja Guastavino y cómo se si-
túa frente a la producción nacional de sus contemporá-
neos en la tradición de la música escrita?
- Como señala Jorge Molina2, él se centra en una pro-
ducción para piano de orden intimista que lo vincula
con la idea del salón. El otro género para el cual com-
pone -que también está íntimamente ligado con la tra-
dición del salón y de la música de cámara- es la can-
ción de cámara. Entonces, Guastavino se sitúa en la
tradición ligada a dos grandes líneas de la música ar-
gentina: la música para piano y la canción de cámara.
Estas dos líneas compositivas aparecen en el país con
Alberto Williams y Julián Aguirre. En ambos está pre-
sente la idea de la música que da cuenta del lugar al
que pertenecen, en un sentido más local o regional en
Aguirre y en un sentido que mezcla lo internacional
con lo regional en Williams. Sus producciones remi-
ten a través de ciertos aspectos a ese mundo argentino,
ya sea incorporando elementos de la música folclórica
pampeana o, en el caso de Williams, a la música del
norte del país con escalas pentáfonas o hexáfonas. Pe-
ro, la mayor parte de la música argentina que se apoya
en la producción folclórica recurre sobre todo al folclo-
re de herencia española y al pampeano.
Según algunos estudios, la canción de Guastavino es
un híbrido o una especie de fusión de la canción de cá-
mara que viene de la tradición del lied alemán (Schu-
bert, Schumann, Brahms) y de la mélodie francesa
(Berlioz, Liszt, Debussy, Ravel) que Alberto Williams
y otros compositores trajeron de París. Dentro de esa
línea se sitúa la tradición de la canción de cámara ar-
gentina, cuyo mejor modelo lo da López Buchardo
precedido, como mencionaba antes, por obras muy
importantes de Julián Aguirre y de Alberto Williams.
- ¿Cómo se expresa la articulación entre lo regional y la
canción de cámara en otros países?
Esta problemática se complejiza con otro conflicto
que Williams plantea del siguiente modo: como com-
positor argentino, educado en Francia, debo producir
obras que tengan la marca del lugar de origen, pero
que a su vez puedan circular internacionalmente y se
les pueda otorgar un valor artístico parangonable con
las obras de la tradición universal.
En esa dicotomía entre lo universal y lo regional se
asientan los procesos culturales de países periféri-
cos (periféricos respecto al centro de Europa) Rusia,
México, Estados Unidos, y Argentina, entre otros. Ca-
da uno de estos países y los distintos grupos de com-
positores proponen una solución diferente al planteo
de crear música con una cierta carga de identidad.
Siempre hay una línea que tiene mayor adhesión a los
 FASCÍCULO 3 • CARLOS GUASTAVINO | 11

modelos del centro, es decir a las formas sinfónicas y dad con elementos constructivos novedosos desde las (1) Melanie Plesch, Dra.
en Musicología histórica
a los géneros pianísticos consagrados, y cuya conducta alturas y aspectos relacionados con el uso de material por la Universidad de
es la de emular esos modelos. Otra línea, toma los pro- de procedencia folclórica. La otra modernidad que in- Melbourne (Australia).
Prof. adjunta en la
gresos que la música ha alcanzado en el siglo XIX y co- gresa en el año 30 es producida por la venida de Ma- UBA. Ha sido Prof. de
mienzos del XX, pero explora la manera de dar cuenta nuel de Falla, un músico de la tradición nacionalista -o grado y posgrado en las
Universidades Católica
de una pertenencia a un cierto lugar y no le importa ‘ca- regionalista-, pero con acuciada modernidad armónica Argentina, Nacional
de Cuyo y Nacional
recer’ de historia musical, por el contrario, lo toma po- y rítmica. Para sintetizar, la modernidad que ingresa es de Villa María. En
sitivamente. Guastavino se sitúa en el medio, al igual la de los franceses, la del neoclasicismo con la moder- 2006 fue becada para
realizar investigaciones
que la mayoría de los compositores argentinos. nidad de Poulenc por ejemplo y, ante todo, la de Stra- en la Universidad de
vinsky y la de Manuel de Falla. Guastavino no adhiere Melbourne, donde se
encuentra radicada en la
- ¿Podríamos decir, tal como afirma la escritora Beatriz a estos postulados y esto no va en detrimento de la va- actualidad.
Sarlo3 en su libro Una modernidad periférica (1988) que loración de su obra, es sólo una evidencia sobre dónde (2) Jorge Molina, Prof. y
es una conducta propia de la “modernidad moderada”? estaba ubicado al componer su música. No podemos músico santafesino. Se
ha desempeñado como
- A mi entender, esa modernidad se ubica por encima pedirles a los compositores que, porque haya distintas director del ISM de la
de este otro planteo y es uno de los problemas, desde opciones estéticas, tengan que adherirse a una de estas UNL. Ha participado en
numerosos congresos y
el punto de vista musicológico, para evaluar la produc- corrientes, sobre todo a las más vanguardistas. es autor de publicaciones
especializadas.
ción de Guastavino, en el contexto de la música aca-
démica argentina de tradición escrita. La modernidad - ¿Qué otros diálogos pueden construirse sobre los planteos (3)Beatriz Sarlo,
ha sido Prof. de
aparece en los años 20 en la Argentina. Ya en 1916 sur- modernos de los músicos argentinos en el contexto mundial? Literatura Argentina
gen algunos planteos de Williams que integran escalas - La relación con la música vernácula o regional en Ar- en la FFyL de la UBA.
Ha dictado cursos en
exóticas tomadas de Debussy o de la tradición francesa gentina tiene una conducta mucho más moderada o distintas Universidades
norteamericanas. Ha
moderna de aquel entonces, integradas con elementos más de color, en el sentido del primer romanticismo sido miembro del Wilson
regionalistas de una manera muy híbrida y particular. de la época de 1830, que las conductas compositivas Center en Washington y
del Wissenschaftskolls
Un acontecimiento fuerte de esa modernidad argenti- de los músicos mejicanos, estadounidenses o rusos de Berlín. Sus libros han
na es la aparición del Grupo Renovación conformado frente a su patrimonio regional. sido traducidos a varios
idiomas. Sus estudios
por los hermanos Castro, Jacobo Ficher, Luis Gianneo Cuando el músico ruso Mili Balákirev funda en 1860 comprenden temas de
crítica literaria, literatura
y Juan Carlos Paz. El Grupo trabaja sobre la base de un el Grupo Puño poderoso (mal llamado Grupo de los cin- Argentina, nacionalismo
neoclasicismo neotonal, tendencia moderna que sin co5) realiza trabajos de campo, lleva un anotador y re- cultural y vanguardias,
entre otros. Dirige la
embargo nunca abandona la referencia de una tónica. gistra la música popular en los lugares donde se pro- reconocida revista de
Juan Carlos Paz, incorpora dentro de esa idea neoclási- duce. Posteriormente, Bártok va directamente a gra- cultura y política “Punto
de Vista”. En el 2004
ca un serialismo4 a ultranza. Es el único compositor en bar en vivo, cuando se realiza la invención del fonó- obtuvo el premio Konex
de Platino en ensayo
Argentina y el primero en Latinoamérica que practica grafo. Alberto Williams se traslada a una estancia pa- literario.
esta tendencia en los ‘30, cuando trae a orillas del Plata ra escuchar a los payadores, pero simplemente regre-
(4) Serialismo, refiere
el serialismo, creado en la década anterior por Arnold sa con su propia memoria y es el aroma de esa música a una técnica de
Schönberg. Este músico pionero plantea una moderni- lo que conserva. No es la misma actitud de Balákirev; composición que
utiliza un grupo de
dad mucho más radical, actual y de vanguardia. él no busca el aroma, busca un registro lo más autén- notas sin repeticiones
que se emplean en un
Guastavino, aparece en el horizonte histórico de la tico posible y tiene un valor en la estética rusa que no determinado orden. El
música posterior a esta “modernidad moderada” de se alcanza en nuestro país. De ese modo interpretan caso más frecuente es
el dodecafonismo que
un neoclasicismo -que a veces no era tan moderado- el regionalismo los músicos rusos, treinta años antes emplea las doce notas de
y a la propuesta ya más acuciante del serialismo que que los planteos de Williams, en Argentina. la escala cromática.

trabaja Paz. Sus primeras obras que aparecen en la Por su parte, como ejemplo de la conducta de un com- (5) Balákirev animaba
a seguir las ideas de
década de 1940 son, entre otras, las canciones decla- positor norteamericano, hay quien se permite la idea Glinka (compositor
radas de interés escolar por el entonces Ministerio de de pensar una obra para piano y tambor indígena. Ja- que se considera padre
de la escuela musical
Justicia e Instrucción Pública y el Bailecito. más se encuentra en nuestro país tal conducta extre- rusa) según las cuales
Él escribe obras con cierta armonía bastante actual pero ma en la relación de la tradición “universal o europea” la música académica
debe profundizar en
que podrían haber sido escritas en 1890. No son obras y la música de origen, ya sea indígena o folclórica. La el alma colectiva del
pueblo mediante el
tan neoclásicas ni mucho menos radicales. Jamás se conducta artística en el campo de la tradición histórica reconocimiento y
adhiere a una vanguardia a ultranza como la del seria- musical argentina es mucho más moderada. asunción del folclore
musical nacional. Rimsky,
lismo u otros planteos modernos que ingresan al país. Al relacionar esta actitud con la conducta política se Borodin, Mussorgsky,
observa que en la tradición de la historia de los cam- Balákirev y Cesar Cui
conformaron en sus
- ¿Podría sintetizar cuáles son los elementos de la moder- pos del arte pictórico y la literatura aparecen denun- tertulias el llamado
Puño poderoso, que en
nidad que ingresan a la Argentina? cias o compromisos políticos totalmente fuertes, pero occidente se denominó
- En principio, el neoclasicismo de Stravinsky y la nue- no pasa lo mismo en la música argentina. Siempre es grupo de Los Cinco.
va estética de Bartók, donde aparecen una neotonali- una conducta pudorosa y Guastavino está dentro de
12 | CARLOS GUASTAVINO • FASCÍCULO 3
esa postura. Tampoco en los textos de las canciones
hay denuncias políticas. Las poesías que musicaliza
refieren al paisaje, a la quietud de la siesta en una so-
ciedad donde pasa poco, aunque él cuenta que mu-
chas de las melodías que ha compuesto, las escribió
mientras viajaba en el subte de Buenos Aires.
- Guastavino aparece en el horizonte histórico del país en
la década del 40 y, paralelamente, surge una de las gran-
des figuras de la música académica argentina que es Al-
berto Ginastera. ¿Cuál es la relación que mantuvieron y
cómo se bifurcan sus carreras?
- Es interesante observar que casi simultáneamente
aparecen las primeras obras para piano y los primeros
ciclos de canciones de ambos compositores, como así
también, algunas obras orquestales. Al lado de las obras
compuestas para orquesta de Ginastera, como el ballet
Estancia, surge el único ballet que tiene Guastavino. Es
decir, pareciera que existiese la posibilidad de hacer ca-
rreras paralelas, pero eso no sucede. La obra de Ginas-
tera se instala en la vanguardia de la música argentina e
internacional, siempre avanzando a la par de la historia
estética de la música occidental. El hecho más significa-
tivo, a nivel de gestión, es cuando a fines de 1961 orga-
niza y dirige el Centro Latinoamericano de Altos Estu-
dios Musicales (Claem) del Instituto Di Tella.
Prácticamente pasa de ser un músico con connotacio-
nes regionales a componer en una línea que se des-
prende absolutamente de toda marca de identidad
respecto a un lenguaje de tradición argentina. A pesar
de que en todas sus obras, incluso las más avanzadas
como las últimas dos sonatas para piano, es posible
rastrear todavía cierto aire a la pampa, el discurso está
construido en base a las líneas estéticas contemporá-
neas de la música de tradición escrita.
En cambio, Guastavino, que tiene un grado de moder-
nidad palpable en la década del 40, se mantiene en la
misma línea y se aleja al mismo tiempo de los avances
de la vanguardia musical. Su producción de la década
del 60, se vuelca más hacia el folclore.
En general la armonía guastaviniana no sufre un cam-
bio notorio como sí lo hace la producción de Ginastera
desde las tres piezas para piano, entre ellas la Danza de
la moza donosa, pasando por el Cuarteto de cuerda del
48 y sobre todo la Primer sonata para piano, que tiene
un malambo construido en base a una serie. A partir
de ese gesto de Ginastera, el serialismo es incorpora-
do masivamente por los compositores argentinos, en la
década del 50. El antecedente de Juan Carlos Paz queda
totalmente aislado, y al no tener réplicas en su momen-
to, lo convierten en un músico excepcional.
- ¿Cuáles eran las declaraciones de Guastavino respecto a
estas expresiones de vanguardia?
- El planteo que realiza Guastavino en algunos mo-
mentos es que él está ajeno al devenir de la historia.
Sin embargo, en la década del 40, cuando ingresa al
panorama de la música argentina Guastavino parece
estar al día con la paleta armónica, rítmica y con los
planteos formales de sus contemporáneos. Pasada esa
década, donde está la obra más novedosa de Guasta-
vino, su obra posterior está ligada a otro tipo de movi-
mientos en la historia de la música argentina y ajena
a los planteos de vanguardia que se producen en la se-
gunda modernidad en la que entra la música argenti-
na académica, a finales de la década de los 50, con el
Instituto Di Tella.
Guastavino mantiene sus referentes que son Tchaiko-
vsky, Rachmaninoff, Ravel y ciertas técnicas del co-
mienzo del siglo XX francés, junto al aroma de lo re-
gional más o menos palpable. Quizás también sea
una de las razones por la cual su música entra en un
proceso de popularización masiva. Se trata de una
obra de recepción afectiva, que no requiere un proce-
so de intelectualización como el que demanda la mú-
sica contemporánea, cuando nos habla en otro tipo
de discurso, con una organización de los parámetros
muy distintos a los habituales.
Guastavino trabaja en su composición tal como se ha-
ce en las obras que circulan masivamente, ya sea en el
ámbito Folclórico o en el de las tradiciones populares
como el bolero o el tango. Es decir, hay una melodía
que se puede cantar y que entra por el lado afectivo. Si
bien se puede decir que Guastavino durante los 40 se
ubica en una modernidad más moderada que la mode-
rada modernidad que plantea Sarlo sobre la década del
20 y que se puede extender hasta el 40, no se puede de-
cir lo mismo ya con el planteo posterior al de la década
del 50. Él deliberadamente tiene una posición de estar
ajeno a la dinámica histórica de los años 50, 60 y 70.
- ¿Cómo caracterizaría la producción de Guastavino en
la etapa que inicia hacia fines de la década de 1950?
- Es allí cuando surge una relación del artista con la re-
novación que se produce en el folclore argentino en la
década del 60, ligada a los grupos vocales y los arreglos
polifónicos. En esta época aparecen una serie de poetas
y artistas plásticos asociados a la Editorial Lagos, la cual
promueve toda una edición de música con estampas de
pintores. Al momento de publicar obras de Guastavino
se van a incluir ilustraciones de Supisiche, Castagnino,
Schurjin y otros artistas santafesinos. Lima Quintana y
León Benarós son algunos de los autores vinculados a
la editorial y que él elige para musicalizar.
En este momento Guastavino estudia más profunda-
mente la música folclórica para lograr este auténtico
aire regional que se respira en su obra y que no nece-
sariamente respeta o imita las formas folclóricas tal

cual son. Para ello, sigue la premisa de Alberto Williams
quien funda la estética de la música académica argen-
tina, allá por 1890, con una obra emblemática que es
el Rancho abandonado del opus 34, de la Suite en la
Sierra. Williams dice “la inspiración nos la dan los pa-
yadores de Juárez (una de las estancias que él visita en
Buenos Aires) y la técnica nos la da Francia”. Es decir,
lo universal que implica manejar la técnica de la mú-
sica moderna de Francia es lo que permite validar la
producción como obras que están al día y que pue-
den relacionarse con la tradición histórica europea ya
consagrada, pero la inspiración debe dar cuenta del
lugar de origen.
Si no la más popular, quizás una de las más difundi-
das, de esa etapa es la canción Se equivocó la paloma.
- ¿Qué otros aspectos podría mencionar de su producción
de canciones?
- Siguiendo la trayectoria de Guastavino en la composi-
ción de canciones se observa una labor continua desde
1939, el año de su primera canción Arroyito Serrano,
considerada canción escolar hasta 1951. Unos 34 títu-
los componen esta primera etapa, de los cuales 7 co-
rresponden a ciclos. Entre ellas, Las nubes (1944) con
poesías de Luis Cernuda y uno de los ciclos más be-
llos, dos titulados Tres canciones, el primero también
con poesía de Cernuda y el segundo con texto de José
Iglesias de la Casa y siete canciones con poesía de Ra-
fael Alberti. Es decir, durante las décadas del 40 y 50
predominan los autores españoles y un ramillete de
canciones independientes. Entre ellas se encuentran
algunas de las más conocidas hoy en día, como por
ejemplo Cita, con poesía de Lorenzo Varela y aquellas
compuestas sobre poesías de Francisco Silva: Campa-
na, Pueblito mi pueblo (1942), la universalmente difun-
dida La rosa y el sauce y Paisaje. También en esta eta-
pa está El Prisionero, una canción que, según Melanie
Plesch, integra la clasificación de canciones hispánicas
relacionadas con el gusto de musicalizar una conocida
poesía del romancero español mediante la típica con-
ducta de emular gestos y aires antiguos, tan común en
muchos de los compositores del siglo XX.
Posteriormente, aparecen obras como Pampamapa,
Hermano, Canciones Populares, Milonga de dos Herma-
nos, la única obra de Guastavino con texto de Jorge
Luis Borges, la mayoría relacionadas al boom Folclóri-
co de los años 60. Ya en la década del 70 aparecen Flo-
res argentinas, Canciones del alba, Pájaros, con poesías
de León Benarós, Los ríos de la mano, de José Pedroni
y culmina con el ciclo Cuatro sonetos, sobre textos de
Quevedo. Siempre regresa a la poesía española.
En relación con la alta presencia de poetas españo-
les, considero que los músicos argentinos que hemos
compuesto canciones, no podemos olvidarnos de la
FASCÍCULO 3 • CARLOS GUASTAVINO | 13
influencia de la escuela en la divulgación de la litera-
tura española, que tanto y tan bien alimentó a la poe-
sía latinoamericana. El valor que tiene también ha si-
do fomentado por las instituciones de nuestra socie-
dad. Recordemos que la selección de las poesías de los
textos escolares contenía muchísima literatura espa-
ñola y en nuestras propias casas se leía.
- ¿Cuál es su opinión respecto a la selección de textos que
Guastavino musicaliza?
- Creo que la alta calidad literaria de la poesía elegida
por Guastavino revela su formación cultural e inte-
reses literarios: Rafael Alberti, Luis Cernuda, Loren-
zo Varela, Manuel Altolaguirre, entre los españoles;
José Iglesias de la Casa, del siglo de oro, Francisco
de Quevedo, la poesía anónima del romancero espa-
ñol. También, poetas significativos latinoamericanos
como Juana de Ibarburu, Pablo Neruda, Jorge Luis
Borges, León Benarós, José Pedroni, Gabriela Mis-
tral, junto a autores regionales vinculados al ámbito
del folclore, tales como Hamlet Lima Quintana y Ata-
hualpa Yupanqui, o al mundo del tango, como Alma
García y algunos textos del mismo Guastavino bajo el
seudónimo de Carlos Vincent.
La selección de los textos está relacionada con esa vi-
vencia personal que él tiene del paisaje local. Aunque
sea cotidiano está transfigurado por una poética lírica
muy interesante. El paisaje tiene un valor incluso has-
ta social, pero también emotivo o lírico, por ejemplo,
la siesta en Rincón.
Si para cualquiera que haya vivido parte de su vida en
alguna ciudad provinciana junto a un río durante la
primera mitad del siglo XX, términos tales como pue-
blito, siesta, patio, campana, río, tarde, nube, brisa, sau-
ce, azahares, y todo el silencio del paisaje que los en-
globa constituyen elementos poéticos claves, mucho
más significativos se vuelven para una mente nostál-
gica, contemplativa, y tan sensible como la de Carlos
Guastavino.
*Edgardo Blumberg es Prof. Titular de la Cátedra Historia de la
Música (ISM, UNL) y Prof. Adjunto de Clasicismo y Romanticismo
(FFyL, UBA). Sus áreas de estudio son: música griega antigua, formas
de sonata, clasicismo y romanticismo, ópera y algunos géneros de
la producción musical para piano en la música académica argentina,
entre otras, la de Guastavino.
Actividades

Para iniciar un
recorrido musical
Para emprender un viaje musical y familiarizarnos con la producción musical del compositor
los invitamos a participar con todos los sentidos: escuchar, bailar, instrumentar, atender a
determinadas consignas, comparar, relacionar, indagar, jugar y, sobre todo, animarse a cantar.
Sugerimos realizar el recorrido con un cuaderno de notas, una libreta personal donde
puedan registrarse comentarios, dibujos, fotos, trayectos, ideas sueltas o hilvanadas. El
mismo permitirá reconstruir las huellas del antes, durante y después de esta ruta musical.
 FASCÍCULO 3 • CARLOS GUASTAVINO | 15

Melodías con sabor a infancia

Con el objetivo de aproximarnos al universo musical de Guastavino sugerimos seleccionar algunas de sus canciones sobre
melodías infantiles de la herencia española, que se incluyen en el ciclo de Canciones populares argentinas (1959/64).
Guastavino recoge y armoniza, entre otras, aquellas melodías que le cantaba su madre cuando era niño: Arroz con leche
y La torre en guardia, que desarrolla en forma de fuga. Los invitamos a aprender estas canciones a través de juegos de
manos y/o rondas como un modo sencillo y lúdico de acercamiento a la obra musical.

Margarita
Del ciclo Canciones populares argentinas / Texto: anónimo.
Melodía popular española.

- Proponemos escuchar la canción Margarita y establecer un diálogo so- Estaba la Margarita sentadita en su vergel
bre la historia que presenta. Preguntar si recuerdan alguna canción simi-
con los pies en la frescura viendo las aguas correr.
lar a ésta bajo el nombre La Catalina.
De repente pasó un soldado y lo hizo detener
- Hipotetizar acerca de los posibles motivos del artista para reunir en un soldadito por ventura una pregunta le haré.
ciclo algunas canciones populares que se encontraban aisladas.
Si no ha visto a mi marido que a la guerra se me fue
- Relevar cuáles son los 26 títulos que integran el ciclo y considerar qué no señora no lo he visto déme usted señal de él.
otras canciones del repertorio anónimo y tradicional se podrían incluir
bajo esta amplia categoría. Mi marido es alto y rubio, alto, rubio y muy cortés
y en el puño de la espada lleva el título de marqués.
- A modo de ejemplo, proponemos realizar el siguiente juego de ma-
nos en parejas. Los invitamos a seguir la línea melódica de la canción y Si señora, si lo he visto su marido muerto es
a incorporar de a poco los símbolos bajo las notas que en la referencia en la guerra lo mataron por culpa de un genovés.
proponen un tipo de acción corporal y su correspondiente sonido. Es
Aquí se acabó la historia de esta infeliz mujer
posible inventar algunos otros juegos similares para las demás cancio-
nes seleccionadas. que hablando con su marido no lo supo reconocer.

X- Dar una palmada con las dos manos.
II- Las dos palmas, paralelas y verticales
(dedos apuntando hacia arriba) chocan
contra las del compañero (enfrentados).
R- Dar una palmada con las dos manos so-
bre los muslos, de frente, cerca de las rodillas.
)(- Golpear solo con el dorso de la mano
derecha el dorso de la mano homónima (en
forma cruzada) del compañero de enfrente.
)(- Golpear solo con el dorso de la mano iz-
quierda el dorso de la mano homónima (en
forma cruzada) del compañero de enfrente.
)(- Golpear con el dorso de las dos manos,
paralelas y verticales (muñecas arriba, los
dedos apuntando hacia abajo) el dorso de
las manos del compañero enfrentado.
d- La palma derecha golpea la palma
derecha del compañero (enfrentados).
i- La palma izquierda golpea la palma
izquierda del compañero (enfrentados).
 16 | CARLOS GUASTAVINO • FASCÍCULO 3

Arroz con leche

Del ciclo Canciones populares argentinas / Texto: Anónimo.
Fuga a cuatro voces Junio de 1964 / Dedicada a Héctor Ariel Nardi.
Observación: en la partitura impresa dice “Melodía aprendida de mi madre”.

Con el objetivo de estimular el canto, sugerimos escuchar la versión de

Arroz con leche para coro mixto de la “Agrupación Coral Ars Nova”, a cargo
de Virginia Bono, en el CD “Guastavino - Obras Corales”.

- Consultar a los alumnos si conocen la canción y descubrir qué diferen-

cias encuentran con la versión tradicional. Hacer especial hincapié en la
imitación o reiteración de la melodía en diferentes tonalidades y en el de-
sarrollo de las ideas musicales para reponer el concepto de fuga. Héctor Nardi y Carlos Guastavino. Partitura dedicada.

- Detectar qué tipo de voces se escuchan y qué características tímbricas

tiene cada una de ellas. Descubrir y reconocer las entradas de las dife-
rentes voces.

- Cantar la versión tradicional y proponer algunas variantes simples de

ejecución. Coordinar un actividad para explorar distintas posibilidades
expresivas de la voz cantada (registros, timbres, intensidades...). Alternar
el canto individual con pequeños grupos y el conjunto completo.

Un paseo literario y artístico

- Guastavino nos invita a través de sus canciones a redescubrir nuestro pai-

saje. Relevar en un catálogo de su producción o discografía aquellos títulos
que refieran o evoquen el paisaje de la ciudad de Santa Fe y las zonas aleda-
ñas. Realizar una breve reseña de los autores de los textos seleccionados. “El cajón azul” - 50 x 75 - óleo de Ricardo Supisiche.

- Dedicar tiempos y espacios en el aula para escuchar y leer algunas de las

poesías musicalizadas por Guastavino. Se puede iniciar con algún ciclo
que despierte el interés de los alumnos como Flores argentinas (1969) o
Las nubes (1944), con textos de Cernuda. A partir de las sucesivas lectu-
ras de poemas, seleccionar un universo de palabras e imágenes que con-
sideren afines a la sensibilidad del artista. Elaborar un collage que pueda
modificarse y enriquecerse con cada nueva lectura.

- Elegir alguna de las obras de Ricardo Supisiche que se reproducen en

este fascículo y conversar con los alumnos acerca de la temática que se
presenta y la particular manera de traducir el paisaje. Relevar informa-
ción acerca de este artista santafesino y considerar posibles hipótesis que
fundamenten por qué se han seleccionado sus obras para acompañar el
fascículo de Carlos Guastavino. “El rancho violeta” - 50 x 70 - óleo de Ricardo Supisiche.
 FASCÍCULO 3 • CARLOS GUASTAVINO | 17

1- Tecla
2- Pilotín
3- Puente
4- Pilotín del escape
5- Palanca de escape
6- Tornillo del martillo
7- Rodillo
El instrumento elegido
8- Brazo del martillo
9- Palanca de repetición
¿Cuál es el instrumento que más les atrae? Guastavino elige el piano para
10- Cabeza de martillo
componer y pensar su música. Él mismo afirma:“Mi instrumento es el pia-
11- Empujador
no. Cuando pienso música en abstracto pienso en piano”.
12- Palanca del apagador
13- Apagadores
A inicios del siglo XVIII surge un nuevo mecanismo para modificar las
14- Cuchara de apagador
sonoridades de los teclados precedentes. El clave, instrumento de timbre
15- Apagador
metálico, tenía la gran desventaja de no poder realizar matices, es decir
16- Cuerda
que no permitía la posibilidad de tocar suave, fuerte, hacer crescendos o
17- Marco
diminuendos. A raíz de esta situación, Bartolomeo Cristófori crea en Ita-
18- Grapa
lia el mecanismo de las cuerdas percutidas que permite variar la inten-
19- Enganche de la cuerda
sidad de los sonidos. Piano en italiano significa suave y es el apócope de
20- Somier
piano-forte, nombre que se le da al instrumento en sus orígenes.
Casi simultáneamente aparece en Francia y Alemania el mismo meca-
nismo de cuerdas golpeadas por martillos que reemplazan el sistema del
clave, un instrumento de cuerdas pulsadas por púas. Aunque el piano
fue resistido en el momento de creación, con el tiempo se convirtió, en el
instrumento preferido, en particular, para los compositores románticos.

- ¿Saben cómo se produce el sonido del piano? ¿Alguna vez destaparon su

cubierta para ver el interior? Proponemos indagar los mecanismos que
permiten generar la sonoridad del instrumento. Descubrir el papel del
macillo (pequeño martillito de madera recubierto de fieltro), causante de
toda esta innovación.

- Diseñar y construir un dispositivo sencillo que permita simular este

mecanismo. Explorar las variantes de sonido utilizando cuerdas de gro-
sores y largos variables.

Piano. Vistas del interior.

Actividades

Para Profundizar
en el Análisis
En este apartado sugerimos algunas actividades y orientaciones para profundizar el trabajo
de análisis musical en el aula. Consideramos importante incorporar actividades de audición
activa y crítica con la producción musical de los alumnos para lograr un enfoque integral.
Estimular el gusto por el canto colectivo y compartir los progresos es toda una conquista a la
que están invitados. Les proponemos abordar algunas canciones que han sido seleccionadas
de acuerdo a su dificultad interpretativa.
 FASCÍCULO 3 • CARLOS GUASTAVINO | 19

La magia de las campanillas azules

Cuando Guastavino era niño, en esa Santa Fe de calles de tierras y baldíos, era habitual
encontrar alambrados cubiertos de enredaderas silvestres. Una de las más frecuentes
es la campanilla azul que, según cuenta la crónica, acompañó el viaje de los ingenieros
ingleses que tendieron las vías del ferrocarril. El mismo nombre de la flor desencadena
una primera sinestesia en la que la forma, el color y la melodía promueven el encuentro
entre poesía y música. Carlos Guastavino elige un poema de León Benarós para
componer una de las canciones más bellas que integran el ciclo Flores Argentinas.

Campanilla, ¿adónde vas?

Del ciclo Flores argentinas. 1969 / Texto: León Benarós.

Les proponemos escuchar una primera versión a cargo del “Grupo Vocal Carlos Vilo”. (v.1)

- Identificar qué instrumentos y voces se escuchan.

- En una segunda audición, observar si dichos componentes siempre coexisten o si, por
momentos, alguno de ellos desaparece. En esta actividad pueden incorporarse diferentes
recursos: letras, tarjetas, títeres o el propio cuerpo, para representar los diferentes mo-
mentos, según las características del grupo. Con los más pequeños, se sugiere incorpo-
rar imágenes troqueladas para recortar y pegar en el orden en el que las voces y el piano
se alternan o coexisten en la canción. A partir de ello, recapitular su estructura formal.
(Ver cuadro pág. 20)

- Reconocido el diálogo que organiza la canción, abordar el contenido poético del mismo.
Para ello sugerimos, dada la métrica de la poesía, explicitar su rima consonante y diferen-
ciar los versos que quedan libres. La libertad métrica de la poesía es evidente en la música.

- Relevar información acerca de León Benarós, autor de la poesía y uno de los colaboradores
más importantes de Guastavino, para quien escribió cerca de 60 temas.

- Planteada esta Introducción, comenzar a cantarla imitando por eco los fragmentos que pre-
senta el docente. Sugerimos jugar con la alternancia de roles: primero, docente/alumnos (pre-
gunta-respuesta) y seguidamente trabajar con dos grupos de alumnos o dos alumnos solistas.

Les proponemos escuchar una segunda versión a cargo del “Coro Provincial de Niños del
Neuquén”, bajo la dirección de Diego Lanfiuti. (v.2)

- Comparar las versiones e identificar cuáles son las particularidades de esta nueva inter-
pretación, las semejanzas y diferencias. Para ello, considerar cuáles son los instrumentos y
cuáles las voces que aparecen, y si se mantiene la estructura formal.

- Finalmente, sugerimos relevar qué otras canciones integran el mismo ciclo y, sobre la ba-
se de los contenidos antes desarrollados, retomar alguna de las canciones para proponer ac-
tividades similares.
 20 | CARLOS GUASTAVINO • FASCÍCULO 3

Proponemos este gráfico para trabajar comparativamente con las dos dibujos para la versión a cargo del
versiones de la canción. Colocar en el recuadro los dibujos que represen- “Grupo Vocal Carlos Vilo”. (v.1)
tan a las voces y al instrumento, según el orden de aparición.

(Introducción)

Campanilla, dime ¿adónde vas azul y gentil?

A la estación de ferrocaril (Bis)

(Interludio)

Campanilla, dime ¿adónde vas por ese sendero?

A conversar con el señalero (Bis)

(Enlace)
dibujos para la versión a cargo del
“Coro Provincial de Niños del Neuquén”. (v.2)
Sobre el alambre tejido, la campanilla es feliz,

y sobre el suelo se extiende en su pintado tapiz

(Enlace)

Campanilla, dime ¿adónde vas que el día termina?

A rescatar mi frente azulina (Bis)

Campanilla, dime ¿adónde vas con leve temblor?

Voy a dormir mi sueño de flor (Bis)

(Coda)
 FASCÍCULO 3 • CARLOS GUASTAVINO | 21

Aroma de azahares
Una de las imágenes recurrentes cuando se piensa en la Santa Fe del 1900 es la de
plazas, veredas y patios donde florecen los naranjos con un particular perfume que
se renueva en las primeras horas de la mañana y hacia el atardecer. Este poema que
Benarós escribe para Guastavino evoca el patio de los naranjos de aquel colegio de la
infancia que despertó su interés por la canción escolar. Y es a su maestra de música,
Carmencita Copes, a quien le dedica en la adultez su ciclo Quince canciones escolares
del cual forma parte esta obra para canto y piano.

En mi escuela hay un naranjo

Del ciclo Quince canciones escolares. 1965 / Texto: León Benarós.

Sugerimos escuchar la versión del “Coro Pre-estable de Niños de la Escuela Coral Nro. 1 Mario
Monti” (Paraná Entre Ríos CGE), bajo la dirección de Cecilia Reynoso.

- Leer el texto de la canción y proponer un diálogo con los alumnos. En la poesía de Bena-
rós se retoma una escena escolar que tiende a repetirse a través de los años: ¿Qué hay en el
patio de tu escuela? ¿Qué te gustaría que hubiera? ¿Hay algún perfume que guardaste en tu
memoria? ¿Qué otros aromas y colores de flores y de árboles recuerdas? ¿Con qué épocas
del año se asocian?

- Una vez iniciado el acercamiento a partir de lo vivencial, sugerimos retomar la actividad de

percepción activa para identificar qué instrumentos y voces se escuchan en esta canción.

- En una próxima audición, reconocer cuál es el fragmento que se repite (estribillo) y can-
tarlo en forma conjunta.

- Identificar si la canción tiene introducción y/o interludios.

- A partir de actividades similares a las sugeridas para el análisis de la organización formal

de Campanilla, ¿adónde vas?, identificar la estructura de esta canción. Para ello sugerimos
trabajar sobre el gráfico, teniendo en cuenta las referencias.

Estribillo

Estrofa

Introducción
Interludio
 22 | CARLOS GUASTAVINO • FASCÍCULO 3

- Para profundizar en cuestiones referidas a la métrica y a la acentuación proponemos un

musicograma de los fragmentos que se cantan. Realizar un seguimiento mientras escuchan
o interpretan la canción. Tener en cuenta qué gráfico representa a cada sección.

En mi escuela hay un naranjo de más verdor cuando llue ve Y que cuando echa la flor nos deja el pa tio de nie ve (Bis)

La flor de azahar, la flor de azahar ¡A reir, a correr, a correr, a jugar, a estudiar, a estudiar, a estudiar!

- En una instancia posterior, se sugiere tomar este musicograma como una partitura analógi-
ca. Es posible instrumentar la canción asignando un instrumento de la pequeña percusión a
cada uno de los signos propuestos. Para ello, se recomienda tener en cuenta las posibilidades
sonoras de cada instrumento (sonidos cortos o largos, ascendentes o descendentes, diferen-
tes alturas y timbres). Sugerimos trabajar en dos grupos, uno encargado de la ejecución vocal
y otro de la ejecución instrumental e intercambiar los roles en sucesivas interpretaciones.
 FASCÍCULO 3 • CARLOS GUASTAVINO | 23

Desafíos del amor

Muchas de las obras de Guastavino se encuentran encadenadas en ciclos. El grupo
más extenso es el que reúne bajo el título de Canciones populares argentinas, veintiséis
canciones de la tradición oral que antes se hallaban aisladas. Algunas canciones, como es
este caso, son armonizaciones de melodías tomadas al reconocido compositor Eduardo
Falú, otras han sido directamente recogidas del repertorio anónimo del interior del país.

Mirala como se va
Del ciclo Canciones populares argentinas. Octubre, 1960 / Texto: anónimo
Melodía de Eduardo Falú Mirala como se va,
y dijo que me quería
Les proponemos escuchar la versión del “Grupo Vocal Carlos Vilo”.
Tal vez no se acuerda ya
- Para analizar la organización formal de la canción realizar una primera audición en base
del amor que me tenía,
al gráfico presentado, teniendo en cuenta las siguientes pautas:
- Unidad formal de 1º grado: la canción completa del amor que me tenía.
- Unidades formales de 2º grado: cada una de las estrofas y estribillo
- Unidades formales de 3º grado: cada uno de los versos
Qué amor tan penoso
- Completar en los círculos grises las letras correspondientes al diseño de las unidades for-
Ay sí sí sí sí
males de segundo grado.
Que me da la muerte,
- En una segunda audición, identificar las unidades formales de tercer grado. Para ello, pro-
ay no no no no
ponemos escribir sobre la línea de puntos de cada arco la palabra con la que comienza cada
uno de las mismas. Subrayar con colores diferentes el antecedente y el consecuente. Lejos de sus brazos no no no no
Viviré sin verte,
- Una vez definida la estructura, comenzar a cantar la canción imitando por ecos los frag-
mentos que presenta el docente. Profundizar el análisis formal de la sección A, atendiendo me gusta un amante cruel
a la similitud y diferencia de los cinco diseños melódicos que la componen. Colocar para ca-
da uno de ellos un símbolo, según corresponda a diseños iguales o diferentes.
 24 | CARLOS GUASTAVINO • FASCÍCULO 3

- Con el objeto de acercarnos cada vez más a lo micro y trabajar sobre los
intervalos melódicos, cantar cada uno de los versos prestando atención
a los dos últimos sonidos y consignar en los recuadros si es un intervalo
ascendente, descendente o nota repetida.

grave-agudo agudo-grave nota repetida

Mirala como se va,

y dijo que me quería

Tal vez no se acuerda ya

del amor que me tenía

Qué amor tan penoso. Ay sí sí sí sí

Que me da la muerte, ay no no no no

Lejos de sus brazos no no no no

Viviré sin verte, me gusta un amante cruel

 FASCÍCULO 3 • CARLOS GUASTAVINO | 25

- Si analizamos la estructura rítmica de esta canción, podemos reconocer

ritmos tradicionales, basados en la familia de la zamba. Sugerimos escu-
char algunas zambas (y cuecas) simples y señalar su ritmo básico.

- Proponemos ejercitar la combinación del metro de 3/4 y 6/8 tan carac-

terístico de nuestro folclore y que, sin dudas, se puede advertir en la me-
lodía de Falú. Trabajar a través de algunas audiciones el modo en que se
presenta esta alternancia: las mismas 6 corcheas se agrupan en 2 tiempos
de 3 corcheas o en 3 tiempos de 2 corcheas cada uno. En esa combinación
reside la riqueza rítmica; la métrica puede alternarse o superponerse.

- Con el objetivo de profundizar en este aspecto se propone trabajar el

ritmo a partir de la letra de la canción. Divididos en dos grupos proponer
roles: un grupo se encarga de recitar los fragmentos de la letra en metro
de 6/8 y el otro los fragmentos en metro de 3/4. En esta actividad y, de
acuerdo con características del grupo, pueden elaborarse motivos dife-
rentes a partir de la letra de la canción.

- En una primera instancia ejercitar estos dos motivos rítmicos sucesiva-

mente. (La última sílaba de 6/8 se superpone por elisión con la primera
del 3/4: La sílaba “va” suena simultáneamente con “Ay”)

- En un segundo momento intentar ejecutarlos en forma simultánea:

“Cálido paisaje con figuras” - 50 x 75 - óleo de Ricardo Supisiche.

- Una vez que la alternancia de los dos metros se logra en el ámbito de

las palabras, proponemos pasar al trabajo corporal, donde a cada motivo
rítmico le podemos asignar una serie de movimientos percusivos:

X- palmas, P- pie, H- palmada en el hombro, M- palmada en el muslo.

- Ejercitar otras alternativas para trabajar corporalmente la alternancia

del 6/8 - 3/4 y, posteriormente, realizar un trabajo similar utilizando ins-
trumentos musicales de la pequeña percusión. “Del río” - 80 x 120 - óleo de Ricardo Supisiche.
 26 | CARLOS GUASTAVINO • FASCÍCULO 3

Se equivocó la paloma
Esta hermosa canción es una de las obras que permiten a Guastavino convertirse
en una figura de renombre internacional. El texto pertenece a Rafael Alberti, uno de
los tantos poetas españoles que Guastavino musicaliza. Según cuenta la crónica, la
poesía fue escrita en París en casa de Pablo Neruda en 1939.
La obra entró en un proceso de popularización, en parte gracias al impulso que
le dio su aparición en uno de los primeros discos que grabó Joan Manuel Serrat,
titulado La Paloma (1969).

Se equivocó la paloma
Versión Original para canto y piano, 1941 / Texto: Rafael Alberti.

- Les proponemos relevar información acerca del cantante Joan Manuel Serrat y buscar en
la discografía su disco La Paloma. Escuchar la versión propuesta para la obra de Guastavi-
no e indagar qué otros artistas grabaron esta canción.

- Para iniciar la actividad de análisis escuchar una primera versión a cargo de la “Agrupa-
ción Coral Ars Nova”, bajo la dirección de Virginia Bono.

- En una primera audición, distinguir a qué género pertenece la canción (instrumental, vo-
cal o instrumental-vocal). Analizar y reconocer los distintos timbres sonoros.

- Seguidamente, identificar las unidades formales y sintetizar la estructura formal de la

canción, completando el siguiente gráfico.

- El tema principal está formado por un antecedente y un consecuente. Escuchar el primer

y el segundo verso de la Sección A cantado por el docente. Imitarlo y descubrir si estos
fragmentos son iguales, semejantes o diferentes.

Se equivocó la paloma ------- se equivocaba, se equivocaba (eco)

 FASCÍCULO 3 • CARLOS GUASTAVINO | 27

- Escuchar la canción prestando atención a la introducción y a la coda a fin de establecer de

dónde se extrae dicha melodía. Estas partes son interpretadas a “bocca chiusa” (boca cerra-
da), un efecto que puede sugerirnos el arrullo de las palomas.

- Proponemos una nueva audición, atendiendo a la consigna: ¿qué voz canta el eco o conse-
cuente? (“Se equivocaba”). Completar el cuadro teniendo en cuenta las referencias:

Se equivocó la paloma

Por ir al norte fue al sur, creyó que el trigo era agua

Creyó que el mar era el cielo, que la noche la mañana

Que las estrellas rocío que la color la nevada

Que tu falda era tu blusa, que tu corazón su casa

Ella se durmió en la orilla, tú en la cumbre de una rama.

Referencias: F- Voces Femeninas, M- Voces Masculinas, F/M Voces Femeninas y Masculinas.

- Aprender y cantar la canción completa utilizando diferentes estrategias: practicar por gru-
pos (un grupo canta, otro escucha; un grupo canta el antecedente, otro el consecuente;
acompañados con los acordes en guitarra o teclado; etc.). Experimentar el efecto de inter-
pretar a “bocca chiusa”.
Sobre la base del trabajo musical realizado, ensayar el arreglo propuesto para coro escolar
que se incluye en el Anexo de partituras que acompaña el presente Fascículo.

Por ir al norte fue al sur, creyó que el trigo era agua--------se equivocaba, se equivocaba (eco)
 28 | CARLOS GUASTAVINO • FASCÍCULO 3
Coros para descubrir
Itinerarios Urbanos /// En este espacio incluimos datos útiles de algunos de los tantos coros de la
ciudad de Santa Fe que dentro de su repertorio interpretan obras corales de Carlos Guastavino.
Es posible contactarse con las instituciones y coordinar una visita para
descubrir de cerca la práctica coral y sus ámbitos de trabajo, escuchar al-
guno de los ensayos o conciertos e introducirse en el mundo de la mú-
sica vocal grupal.
- Indagar acerca de los distintos tipos de coros: la diferencia entre coros
profesionales y vocacionales, las edades que abarca y las particularidades
de cada agrupación.
- Entrevistar a los directores e indagar cuáles son las distintas condicio-
nes en cada institución para integrar sus cuerdas.
- Escuchar los ejercicios que permiten al coro enriquecer su voz y apren-
der la técnica correcta para poder cantar en los diferentes registros voca-
les. Averiguar si poseen un técnico vocal. Identificar las causas que nos
permiten afirmar que la respiración es clave para todo cantante.
- Conversar con los coreutas para descubrir su motivación por integrar un
coro, compartir anécdotas corales y experiencias de su paso por el mismo.
- Relevar qué otros coros existen en nuestra ciudad además de los que les
proponemos contactar.
Coros del Liceo Municipal “Antonio Fuentes del Arco”
Dirección: 25 de Mayo 2376. Teléfono: 0342- 457 1850/51
Coro Infantil de la EDEEI. Directora: Andrea Matarana.
Coro de Niños y Adolescentes. Directoras:
Gabriela Suárez y Marcela Ochoteco.
Coro Mixto de Jóvenes de la Escuela de Música:
Director: Pablo Villaverde.
Coro Municipal de la Ciudad de Santa Fe
Dirección: San Martín 2076. Teléfono: 0342- 457 1885/86
Coro Mixto Profesional. Director: Jorge Senn.
Intituto Coral de la Provincia de Santa Fe N° 9902
Dirección: San Martín 1540 2° piso. Teléfono: 0342- 458 9445
Directora General: Marisa Anselmo.
Coros de Niños. Directoras:
Marisa Anselmo, Genevive Barletta, Laura Favre.
Coro Juvenil Femenino. Directora: Genevive Barletta.
Coro Juvenil Masculino. Director: Cristian Gómez.
Coro Polifónico Provincial de Santa Fe
Dirección: San Martín 1642. Teléfono: 0342- 450 6666
Coro Mixto Profesional. Director: Mtro. Sergio Siminovich.
Coros de la Universidad Nacional del Litoral
Dirección: 9 de julio 2154. Teléfono: 0342- 457 1182
Coro de Niños. Directora: M. Soledad Gauna.
Coro Mixto de Jóvenes y Adultos: Director: Jorge Céspedes.
Coro de la Universidad Católica de Santa Fe
Teléfonos: 0342- 453 4540 / 0342- 455 6734
Coro Mixto de Jóvenes y Adultos. Director: Héctor Nardi.
Otra dirección útil:
ADICOFE: Asociación de Directores de Coros de Santa Fe
adicofe@yahoo.com.ar
Para mayor información comunicarse
con la Secretaría de Cultura:
San Martín 2076 - Tel.: (0342) 457 1885
Email: proyeccioncultural@santafeciudad.gov.ar
 FASCÍCULO 3 • CARLOS GUASTAVINO | 29

Juntos desde lo nuestro, Guadalupe para todos...

Festival Folclórico
de Guadalupe
A mediados de 1968, en una de las tantas charlas sostenidas entre in-
tegrantes de la Comunidad parroquial de la Basílica de Guadalupe, se
decide ofrecer un espectáculo destinado a todo público con el anhelo de
transmitir un mensaje cultural cargado de valores que hoy siguen vigen-
tes: la solidaridad, el esfuerzo, la justicia, la verdad, la honestidad...
La idea del festival nació un 9 de julio de 1966, mientras se celebraba
en la Plaza Juan Pablo López el día de la Independencia. Era una extraña
noche invernal de 30 grados y actuaba aquel grupo de la T.V. que se lla-
maba “Nuestra Fiesta” (Ramona Galarza, Néstor Fabián, Violeta Rivas,
Luis Landriscina, entre otros...). En el verano siguiente, se concretó un
primer antecedente.
Recordar a quienes estuvieron en aquellas primeras jornadas es, sin du-
das, un gesto de agradecimiento. Resuenan nombres como: Antonio Pe-
rusini, Quico Restaine, Benito Villanueva, Carlos Riboldi, Aldo Firpo,
Néstor y César Trucco y muchos otros que prestaron colaboración incan-
sable. Y junto a ellos, el entusiasta sostén de estos encuentros: el Padre
Edgardo Juan Trucco, quien fuera rector de la Basílica de Guadalupe.
El Festival convoca a artistas regionales y nacionales en el mismo ámbi-
to tradicional. “Su lugar” fue siempre en torno a la Basílica y a su palme-
ra, que se hizo símbolo vigilante y esbelto de tantas vigías veraniegas: en
calle Javier de la Rosa a la vera de la Basílica, Plaza llamada “del Folclore”
y hoy también “Padre Trucco”. La razón convocante del Festival de Gua-
dalupe ha sido siempre el fin solidario ya que busca contribuir con aso-
ciaciones benéficas del barrio y, en el presente, aunar esfuerzos para los
trabajos de recuperación edilicia de la iglesia.

Fuente: Comisión de Folclore del Festival de Guadalupe

Cantando a Guastavino

La Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad los invita a trabajar

en un proyecto integral en el cual el profesor de música coordine la par-
ticipación del coro escolar en el homenaje a Guastavino que esta previsto
realizar en el marco del Festival Folclórico de Guadalupe (edición 2008).
La fecha de encuentro es el día 15 de noviembre en el escenario de la
tradicional Plaza del Folclore.

Las escuelas interesadas pueden contar con el asesoramiento del Coro

Municipal de la Ciudad de Santa Fe a través de un itinerario de Visitas
del Coro al Aula. Esta actividad posibilita entrar en contacto en forma
directa con los integrantes de un coro profesional y ensayar en conjun-
to algunas versiones de las obras corales de Guastavino que serán pre-
sentadas como masa coral. Está previsto repetir esta actividad en otras
ediciones.
 30 | CARLOS GUASTAVINO • FASCÍCULO 3

Letras Completas
“Mirala como se va” “En mi escuela hay un naranjo” “Se equivocó la paloma”
Música: Carlos Guastavino del ciclo “Quince canciones escolares” Música: Carlos Guastavino
sobre una melodía de Eduardo Falú. Música: Carlos Guastavino Poesía: Rafael Alberti
Poesía: León Benarós
Mirala como se va, Se equivocó la paloma
y dijo que me quería En mi escuela hay un naranjo se equivocaba, se equivocaba
Tal vez no se acuerda ya de más verdor cuando llueve Por ir al norte fue al sur,
del amor que me tenía, del amor que me tenía. y que cuando echa la flor creyó que el trigo era agua
nos deja el patio de nieve se equivocaba, se equivocaba
Qué amor tan penoso
Ay sí sí sí sí La flor de azahar. Creyó que el mar era el cielo,
Que me da la muerte, ¡A reír, a correr, que la noche la mañana,
ay no no no no a correr, a jugar, se equivocaba, se equivocaba,
Lejos de sus brazos no no no no a estudiar, a estudiar, se equivocaba, se equivocaba,
Viviré sin verte, me gusta un amante cruel a estudiar! se equivocaba, se equivocaba

En mi escuela hay un naranjo Que las estrellas rocío

sigue que sigue la ronda. que la color la nevada
“Campanilla, ¿adónde vas?” Tiene las hojas brillantes, se equivocaba, se equivocaba,
Música: Carlos Guastavino tiene la copa redonda. se equivocaba, se equivocaba,
Poesía: León Benarós se equivocaba, se equivocaba
La flor de azahar.
Campanilla, dime ¿adónde vas azul y gentil? ¡A reir, a correr, Que tu falda era tu blusa,
A la estación de ferrocaril (Bis) a correr, a jugar, que tu corazón su casa
a estudiar, a estudiar, se equivocaba, se equivocaba,
Campanilla, dime ¿adónde vas por ese sendero? a estudiar! Ella se durmió en la orilla,
A conversar con el señalero (Bis) tú en la cumbre de una rama.
En mi escuela hay un naranjo
Sobre el alambre tejido, la campanilla es feliz, que todo el patio perfuma.
y sobre el suelo se extiende en su pintado tapiz redondos los frutos de oro,
la flor más blanca que espuma.
Campanilla, dime ¿adónde vas que el día termina?
A recostar mi frente azulina (Bis) La flor de azahar.
¡A reir, a correr,
Campanilla, dime ¿adónde vas con leve temblor? a correr, a jugar,
Voy a dormir mi sueño de flor (Bis) a estudiar, a estudiar,
a estudiar!
 FASCÍCULO 3 • CARLOS GUASTAVINO | 31

Referencias Bibliográficas
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Buenos Aires: marzo de 1998.
Intendente
Ing. Mario D. Barletta
Secretario de Cultura
Prof. Mg. Damián Rodríguez Kees
Subsecretaria de Diversidad
y Proyección Cultural
Prof. Mg. Isabel Molinas
Subsecretaría de Programación
e Industrias Culturales
Arq. Patricia Pieragostini
Coordinadora Ejecutiva del Programa
de Circuitos Culturales Educativos
Lic. María Florencia Platino
Proyecto Aula-Ciudad / Fascículo N° 3. “Carlos Guastavino”
Textos
Directivos y docentes de la Escuela
de Música del Liceo Municipal
“Antonio Fuentes del Arco”
Liliana Larroquette
Marcela Ochoteco
Gabriela Suárez
María Alejandra Tissembaum
Lilia Sofía Vieri
Pablo Villaverde
Entrevista y asesoramiento
Edgardo Blumberg
Arreglos de Partituras
Jorge Chiappero Favre
Digitalización de Partituras
Jorge Senn
Diseño de Comunicación Visual
Bruno Scarafía / Franco Scarafía
para TodosLosFuegos.com
Creación de personajes e ilustraciones
Rocío García / Germán Kemerer
Secretario de Desarrollo Social
Arq. Alejandro Boscarol
Subsecretaria de Educación
Prof. Rossana Ingaramo
Fotografías Informes:
Bruno Scarafía Secretaría de Cultura
Franco Scarafía del Gobierno de la Ciudad
Mariela Benitez San Martín 2076
Familia Guastavino S3000FRT Santa Fe . Argentina
Familia Nardi Tel (0342) 4571886
María Clara Supisiche
Archivo Fotográfico Diario El Litoral cultura@santafeciudad.gov.ar
Archivo Museo Ferroviario de Sta. Fe www.santafeciudad.gov.ar
Archivo General de la Nación
Comisión de Folclore del
Festival de Guadalupe
Imágenes de “Supisiche” - J.M. Taverna
Irigoyen (Ed. Galería Rubbers, 1978)
Agradecimientos
Familia Guastavino, Hugo Druetta,
Edgardo Blumberg, María Clara
Supisiche, Corina Sadonio,
M. Soledad Gauna, Alberto Canto, Municipalidad de la Ciudad de Santa Fe,
Gustavo Nardi, Laura Favre, Virginia Secretarías de Cultura y de Desarrollo Social
Bono, Marta Milessi, Gabriel Carlos Guastavino / Edgardo Blumberg ... [et.al.] ;
coordinado por María Florencia Platino. - 1a ed. - Santa Fe:
Plaza, Juan Alfieri, Miguel Novello,
Municipalidad de la Ciudad de Santa Fe, 2008.
Claudia Andreis, Claudia Bareiro, 32 p. : il. ; 28x22 cm. - (Proyecto Aula-Ciudad; 3)
Integrantes de la Banda y el Coro
de la Municipalidad de Santa Fe. ISBN 978-987-99646-6-8
1. Educación Musical. I. Blumberg, Edgardo
II. Platino, María Florencia, coord.
CDD 780.7