Romanticismo

Romanticismo
Historia de la Música IV
Docente: Esperanza Aponte Candela
LA MÚSICA EN EL ROMANTICISMO
SEGUNDA Y TERCERA GENERACIÓN ROMÁNTICAS
MATERIAL DE CURSO
HISTORIA DE LA MÚSICA IV
DOCENTE
ESPERANZA APONTE CANDELA
INSTITUTO DEPARTAMENTAL DE BELLAS ARTES

CONSERVATORIO “ANTONIO MARÍA VALENCIA”
SANTIAGO DE CALI, 2014
1
Romanticismo
TABLA DE CONTENIDOS
LAS TRES GENERACIONES ROMÁNTICAS ........................................................ 3

MÚSICA PARA PIANO........................................................................................ 3
MÚSICA PARA ORQUESTA: LA MÚSICA PROGRAMÁTICA ................................... 8
LA ÓPERA Y EL DRAMA MUSICAL ................................................................... 12
LA TERCERA ETAPA DEL ROMANTICISMO ...................................................... 13
EL LIED SINFÓNICO ....................................................................................... 13
NACIONALISMO EN EUROPA ........................................................................... 14
BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................... 22
2
Romanticismo
LAS TRES GENERACIONES ROMÁNTICAS

1. PRIMERA GENERACIÓN ROMÁNTICA: Surge entre 1800 y 1810
Lied, música para piano (piezas de carácter)
Franz Schubert, Robert Schumann, Mendelsohnn, F. Chopin, Franz Liszt, Hector Berlioz
Procedimientos heredados del clasicismo: sinfonía, sonata, etc
Se amplía la orquesta, otros procedimientos armónicos
2. SEGUNDA GENERACIÓN ROMÁNTICA (1840 – 1870)

Música programática (Sinfonía programática y poema sinfónico), Bel Canto Italiano, Nacionalismo
europeo, Drama Musical (Wagner)
Hector Berlioz, Franz Liszt, Schumann, Bellini, Rossini, Donizetti, Puccini, Verdi, R. Wagner, Johannes
Brahms, Los 5 rusos (Korsakov, Balakirev, Borodin, Cui, Mussorgski), Dvorak, Sibelius, Smetana
3. TERCERA GENERACIÓN ROMÁNTICA (1870 – 1890) POST-ROMANTICISMO

Lied Sinfónico, Escuela Francesa, Drama musical
Gustav Mahler, Gabriel Fauré, Wagner, Anton Bruckner, Cesar Frank, Paul Dukas, Saint Saëns, Bizet
I. MÚSICA PARA PIANO

El piano aparece como el instrumento característico de la música romántica. El piano del siglo XIX era un
instrumento totalmente diferente de aquel para el cual había escrito Mozart. Transformado, ampliado y
mecánicamente perfeccionado, se lo había hecho capaz de producir un sonido pleno y firme en cualquier
nivel dinámico, de responder de cualquier manera a las exigencias tanto de expresividad como de un
arrollador virtuosismo.
Al comenzar el siglo XIX, se distinguen dos escuelas pianísticas: una subrayaba la claridad y la fluidez del
discurso musical, y la otra su vigor expresivo, sus contrastes dinámicos, sus efectos casi orquestales. A
medida que se enriquecía la literatura para este instrumento, fueron apareciendo nuevas escuelas que
proponían otros logros técnicos y expresivos: velocidad, nitidez, potencia, resistencia, precisión, para el
primer caso. Elegancia, sentimiento, dramatismo, efectos colorísticos, para el segundo.
Un tercer grupo lo constituían los grandes virtuosos del siglo XIX, descollantes tanto por sus dotes
técnicas como interpretativas, los llamados “titanes del piano”: Franz Liszt, Anton Rubenstein, Hans von
Büllow y Karl Tausig.
Los mejores compositores y ejecutantes de música para piano en el siglo XIX realizaron constantes
esfuerzos por evitar dos extremos: el de la sentimental música de salón, y el del despliegue técnico
insustancial. Entre aquellos cuyo estilo y técnica estaban primordialmente determinados por la sustancia
musical estaban Schubert, Schumann, Clara Wieck Schumann y los compositores – pianistas
Mendelssohn y Brahms.
Los salones burgueses, con sus tertulias artístico – literarias, propician la creación de un tipo de música
de cámara característico, servido en primer lugar por el piano. Aparecen las primeras Piezas de carácter
cuyo título indica un estado de ánimo, una evocación poética, una imagen literaria.
• Preludio: Pieza en un solo tiempo, de corta duración y con características de virtuosismo, escrita
principalmente para piano.
• Bagatela: Composición corta para piano y sin ninguna pretensión
• Estudio: Obra breve de restringido material temático, en donde un motivo va adquiriendo cada
vez mayor dificultad
• Impromptu. Obra no sujeta a ninguna norma y en la que el ejecutante tiene libertad de
improvisación.
• Nocturno. Composición de carácter apacible y sentimental con una delicada y expresiva línea
melódica.
OTRAS PIEZAS
• Barcarola: de los gondoleros venecianos
• Mazurkas: música folklórica
3
Romanticismo
• Polkas: música folklórica

• Polonesas: música folklórica
• Serenatas: al aire libre
• Valses: 3/4
• Scherzos: jueguetones
• Fantasías: libre, imaginativa
• Romanzas: románticas
• Baladas: con contenido literario
• Berceuses: canciones de cuna
• Rapsodias
COMPOSITORES
Frederick Chopin
Franz Schubert
Félix Mendelsohnn
Franz Liszt
Johannes Brahms
Robert Schumann
BIOGRAFÍAS PIANISTAS DEL ROMANTICISMO
FRANZ SCHUBERT (1797 – 1828)
+ Era vienés, vivió en Austria

+ Fue el # 12 entre 14 hijos que murieron casi todos a corta edad
+ A sus 11 años ingresó a la Capilla Real, donde aprendió a cantar
+ Con Salieri se inició en la composición
+ A los 17 años puso música a “Gretchen am Spinnrad” (Margarita en la Rueca) de Goethe
+ A los 18 años puso música a “Erlköening” (El rey de los Elfos)
+ En 1813 abandonó la Capilla, cuando Austria estaba en guerra con Napoleón
+ Se fue de maestro en la escuela que trabajaba su padre, para liberarse del servicio militar. Estuvo 3
años, tiempo en el cual compuso más de 300 lieder.
+ Su único amor fue Therese Grob, nunca tuvo nada con ella porque él no tenía mucho dinero y ella se
casó con el hijo de un panadero.
+ Abandona la enseñanza y su padre lo rechazó por esto, factor que le marcó su vida
+ No escribió obras por encargo de alguien
+ Vivió algún tiempo en casa de Franz von Schober, un burgués aristócrata, luego se volvió bohemio y
anduvo de posada en posada.
+ Componía temprano en la mañana, casi al alba
+ En las noches realizaba con sus amigos las “Schubertiadas” donde se interpretaba su música
+ Nunca salió de su país
+ En 1823 enferma de sífilis, se le cayó el pelo
+ Vivió y murió pobre
+ En 1828 compone el Quinteto para cuerda y sus últimas tres sonatas para piano.
+ Muere de una fiebre tifoidea el 19 de noviembre de 1828 (a sus 31 años) pronunciando el nombre de
“Beethoven”
PRODUCCIÓN PIANÍSTICA
14 piezas breves para piano llamadas “impromptu” o “momento musical”
11 sonatas
Fantasía en Do Mayor (1822)
Gran dúo (D. 812)
Fantasía en Fa menor (D. 940)
Rondó en La Mayor (D. 951)
No escribió conciertos
Los 6 momentos musicales (D. 789) y los 8 impromptus (D. 899 y 935) son en piano lo que el lieder para
la voz.
Sus melodías son perfectas
Sus sonatas notan influencia de Haydn y Mozart
4
Romanticismo
Conserva esquemas clásicos
FÉLIX MENDELSSOHN – BARTHOLDY (1809 – 1847)
+ De ascendencia judía
+ Nace en Hamburgo (Norte de Alemania)
+ Su padre (Abraham) era banquero y su abuelo (Moisés) era escritor y filósofo de la ilustración
+ Su hermana era su gran amiga, confidente y profesora de música
+ A los 17 años estrenó en Berlín la ópera Bufa “Las Bodas de Camacho”, un fracaso total
+ A los 24 años de edad fue director musical del Municipio de Düsseldorf
+ En 1842 fue director musical del reino de Prusia
+ El 4 de noviembre de 1847 fallece de apoplejía (38 años)
+ Fue un pianista virtuoso
+ Su música exige una técnica fluida
+ Estilo elegante y sensible
+ No violencia ni bravura excesiva
OBRA PIANÍSTICA
2 conciertos (Concierto en Gm 1831)

3 sonatas
Preludios y fugas, variaciones y fantasías, denotan interés por Bach
Variations sèrieuses, en re menor, Op. 54 (1841)
Andante y Rondó Capriccioso Op 5 (1825)
Las más famosas: 48 piezas breves, editadas a intervalos en 6 libros “canciones sin palabras” (los nombres
de cada pieza fueron agregados por los editores)
Capricho Brillante en fa#m, Op. 5 (1825)
Su música es fluida y serena
3 preludios y fugas para órgano
FRANZ LISZT (1811 – 1886)
Era Húngaro
Hijo de un militar
Estudió piano con Carl Czerny en Viena
A Sus 11 años inicia su carrera como concertista virtuoso, hasta 1848
Vivió en París
1848 – 1861 fue director de la corte de Weimar
Pianista – Director – Compositor
Formaron su estilo: la herencia húngara manifiesta en sus composiciones basadas en melodías
nacionales o inspiradas en ellas y en su temperamento fogoso, dinámico e impulsivo
Sus obras poseen títulos programáticos
Su estilo pianístico se basó en el de Chopin, de quien toma sus efectos pianísticos, cualidad
melódica, el rubato e innovaciones armónicas
Estimulado por el virtuosismo de Paganini (1782 – 1840) decidió llevar la técnica del piano a su
límite
Aporte: transcripciones o arreglos de fantasías sobre arias operísticas, transcripciones de
canciones de Schubert, sinfonías de Berlioz y Beethoven, fugas de Bach, entre otras.
OBRAS PIANÍSTICAS
Rapsodias Húngaras
2 conciertos para piano y orquesta (EbM y AM)
Fantasías Húngaras
La Totentanz (Danza de la muerte)
“12 estudios de ejecución trascendental”, publicados como ejercicios en 1826, fueron incrementados hasta
alcanzar un nivel trascendental de la técnica en la versión de 1839
El No. 4 “Mazeppa” fue ampliado y orquestado para dar lugar al poema sinfónico
Otros estudios, 6 transcripciones de caprichos para violín solo de Paganini (1851)
Liszt experimentó con la armonía y es un predecesor de la armonía del S. XX (impresionismo)
Empleó los acordes perfectos aumentados
5
Romanticismo
12 obras para órgano: fantasía y Fuga (1850) sobre un tema de coral

Preludio y Fuga sobre el nombre de Bach: motivo cromático B, A, C, H (Sib, La, Do, Si)
JOHANNES BRAHMS (1833 – 1897)
+ Era más reconocido como sinfonista

+ Nació en Hamburgo (Alemania)
+ Hijo de pequeños burgueses
+ Su padre era contrabajista y puso a su hijo a estudiar con el mejor pedagogo de Hamburgo, Marsen.
+ A sus 12 años tocaba en las tabernas y como profesor de piano a domicilio
+ Schumann lo recibió en su casa un tiempo cuando tenía 20 años
+ Fue director musical en la corte de Detmold
+ Fue un solterón empedernido
+ Su Réquiem Aleman, de 1868 lo lanzó a la fama
+ Era un artista libre, vivía modestamente
+ Era generoso, bondadoso y protector, a pesar de su mala fama
+ La última época de su vida se vio ensombrecida por el sufrimiento físico
+ Murió de cáncer, el 3 de abril de 1897
OBRA PIANÍSTICA
Sus modelos son Schumann y Beethoven
Técnica: plenitud de la sonoridad, figuraciones de acordes quebrados, frecuente duplicación de la melodía
en 3as, 8vas y 6as, ritmos cruzados con contratiempo
Tiene riqueza armónica del Romanticismo, pero su lenguaje es clásico
Dos conciertos para piano
Tres sonatas
Series de variaciones
35 piezas breves con títulos como balada, rapsodia, capricho o intermezzo
Sonata en Fa menor (1853)
Variaciones y Fuga sobre un tema de Handel (1861)
Variaciones sobre un tema de Paganini (1863)
Evita títulos descriptivos (de programa)
Es el gran conservador de la era romántica
ROBERT SCHUMANN (1810-1856)
Compositor alemán, uno de los máximos exponentes del movimiento musical romántico del siglo
XIX.
Al ser hijo de un librero, mostró precoz interés por la literatura, en especial por los escritores
alemanes Johann Wolfgang Goethe, E.T.A. Hoffmann y Johann Paul Richter.
En 1830 abandonó sus estudios de derecho para dedicarse exclusivamente a la música.
Estudió piano con el maestro alemán Friedrich Wieck, pero una lesión irreversible en uno de sus
dedos terminó con su carrera como pianista.
Se dedicó entonces a la composición y a escribir sobre música.
Se casó en 1840 con la pianista Clara Josephine Wiek, hija de su maestro. Clara Schuman fue un
punto clave en la interpretación de su música para piano.
En 1843 el recién fundado Conservatorio de Leipzig solicitó los servicios de Robert para formar
parte del profesorado, pero, después de intentarlo, se sintió incapaz de enseñar y abandonó el
puesto.
En 1850 fue nombrado director musical en Düsseldorf, pero una enfermedad mental, que padecía
desde la adolescencia, le hizo dimitir en 1854.
Ese mismo año, tras un intento de suicidio, fue ingresado en una clínica para enfermos mentales
en Enderich, cerca de Bonn, donde el 29 de julio de 1856 murió.
Como uno de los arquetipos entre los compositores románticos, Schumann se identificó con dos
figuras imaginarias, el enérgico Florestán y el poético Eusebio, nombres con los que firmaba sus
artículos y cuyos retratos representó en la suite para piano Carnaval (1834-1835).
Fantasía en do mayor (1836)
6
Romanticismo
Estudios sinfónicos (1854)

Carnaval, Mariposas (1829-1832), Escenas de niños (1838), Kreisleriana (1838) y álbum para la juventud
(1848).
Quinteto para piano en mi bemol mayor (1842)
Concierto para piano en la menor (1845
FREDERICK CHOPIN (1810-1849)
Compositor y pianista polaco

Hijo de padre francés y madre polaca, comenzó a estudiar piano a los cuatro años; a los ocho
ofrecía un concierto privado en Varsovia.
Más tarde estudió armonía y contrapunto en el conservatorio de dicha ciudad.
Su primera obra publicada data de 1817.
Dio sus primeros conciertos como virtuoso el año 1829, en Viena, donde vivió durante los dos
años siguientes.
A partir de 1831 vivió en París, donde se convirtió en un prestigioso profesor, pianista y
compositor.
En 1837 inició una relación íntima con la escritora francesa George Sand.
En 1838 enfermó de tuberculosis y se trasladó a Mallorca, en las islas Baleares.
Murió en París el 17 de octubre de 1849, víctima de la tuberculosis.
Prácticamente todas las composiciones de Chopin son para piano. Aunque expatriado, siempre fue leal a
Polonia, un país desgarrado por las guerras; sus mazurcas reflejan los ritmos y melodías del folclore
polaco y las polonesas están marcadas por el espíritu heroico de su patria. La influencia que sobre él
ejerció el compositor de ópera italiano Vincenzo Bellini también se puede apreciar en sus melodías. Las
baladas, scherzos y estudios (cada uno de ellos centrado en un problema técnico específico) son muestra
de su amplísima obra para piano solo. Su música, romántica y lírica, se caracteriza por las dulces y
originales melodías, las refinadas armonías, los ritmos delicados y la belleza poética. Influyó notablemente
sobre otros compositores, como el pianista y compositor Franz Liszt y el compositor francés Claude
Debussy.
55 mazurcas, 27 estudios, 24 preludios, 19 nocturnos, 13 polonesas y 3 sonatas para piano.

Conciertos de juventud, en mi menor y fa menor opus 11 y opus 21, respectivamente (ambos para piano y
orquesta).
7
Romanticismo
II. MÚSICA PARA ORQUESTA: LA MÚSICA PROGRAMÁTICA

Durante el siglo XIX y por influencia de Beethoven, los compositores tuvieron dos caminos a seguir: 1.
Seguir los patrones clásicos de la música absoluta (Conservadores) 2. Seguir los intentos de una música
basada en ayudas extramusicales, con formas no convencionales (Radicales)
Ambas tendencias tenían un lenguaje y carácter romántico y avances con respecto a la armonía y el
timbre orquestal.
Conservadores: componían bajo estructuras formales, temas, armonías y orquestaciones heredadas del
clasicismo.
Radicales: su creatividad era incentivada por impulsos o elementos extramusicales, literarios. Esto
variaba la estructura formal en muchos casos. Los compositores radicales publicaban sus obras con un
título descriptivo o un comentario programático ya que el programa era parte de la obra.
Schubert: clásico
Mendelssohn: clásico pero describía románticamente escenas
Schumann: dividido entre lo conservador y lo radical
Berlioz y Liszt: radicales
Luego de 1860 aparecen dos escuelas opuestas:

Clasicismo romántico: Brahms, quien no puso títulos programáticos
Radicalismo romántico: Wagner
En las sinfonías de Bruckner y Frank se mezclan rasgos conservadores y radicales.
MÚSICA PROGRAMÁTICA: SINFONÍA PROGRAMÁTICA Y POEMA SINFÓNICO.
Para comenzar hay que aclarar que en la música se presentan dos corrientes en la manera de presentar
los temas o “narrarlos” por así decirlo. La primera sería la llamada música “absoluta” o “pura”, la cual no
necesita de ayudas extra-musicales y es comprendida de modo puramente musical y absoluto. El otro
caso es el de la “música de programa”, la cual define el concepto de una composición relacionada de algún
modo con una historia o una idea poética y en la cual se necesitan unas referencias extra-musicales y
literarias más o menos claras para que pueda ser comprendida de manera más exacta y entender lo que el
compositor nos está “dibujando” con su música.
La idea de usar la música como medio de describir algo ajeno a ella es perfectamente natural y en realidad
es bastante antigua, puesto que en la Edad Media ya se había reconocido y usado para provocar el
afloramiento de determinadas asociaciones o interrelaciones. La “caccia” renacentista italiana con su
imitación del sonido propio del cuerno de caza. Las batallas también fueron un tema favorito, de allí las
intervenciones de la “guerrera” trompeta en los números de batalla de la ópera barroca. También la
imitación de animales gozó de gran interés, aún antes del florecimiento de la música instrumental.
Kuhnau, un predecesor de Bach y Handel, se hizo famoso por sus Sonatas Bíblicas, en las que se pintan
“realistamente” historias bíblicas tales como la muerte de Goliat por David. “El canto de los pájaros” (Le
chant des oiseaux) de Jannequin es un ejemplo de lo que podía hacer un compositor del siglo XVI en
cuanto a imitar las voces de los pájaros por medio de un coro de seres humanos. “El parloteo de las
mujeres” fue otro de los temas que este compositor abordó. Otro ejemplo que cabría citar serían los
intentos descriptivos empleados por Bach en su “Pasión según san Mateo” para indicar o sugerir el canto
del gallo o la rasgadura del velo del templo. Ya en el romanticismo, Beethoven compuso su “Sinfonía
Pastoral”, que es una de los primeros ejemplos de música orquestal descriptiva y que ha sido denominada
“más que una simple pintura, es la expresión misma de las sensaciones”. Lo que Beethoven inició en su
Sexta Sinfonía para Berlioz fue base de toda una carrera, debido en parte a que solo en el siglo XIX se
desarrollaron los medios para una descripción musical más exacta de los sucesos extramusicales. Para el
compositor romántico no bastaba con describir una pieza triste, necesitaba que supiéramos quién era la
persona que estaba triste y cuáles eran las particularidades de su tristeza.
La Sinfonía Fantástica de Berlioz es un ejemplo grandioso del progreso logrado en el siglo XIX por la
habilidad de los compositores para describir gráficamente, no sólo escenas guerreras o pastoriles, sino
cualquier otro suceso o idea que decidiesen representar.
En términos generales hay dos clases de música descriptiva:
8
Romanticismo
La primera que corresponde a la calificación de descripción literal. El compositor desea, por ejemplo,
reproducir el sonido de las campanas en la noche, para lo cual escribe determinados acordes para la
orquesta, para piano o para cualquier otro medio sonoro que esté empleando, los cuales realmente suenan
como las campanas en la noche. En este caso tenemos una cosa real imitada realistamente y se
denomina la Sinfonía Programática.
El segundo tipo de música descriptiva es menos literal y más poético. No se trata de describir una
determinada escena o acontecimiento; lo que el compositor desea es comunicar al oyente ciertas
emociones suscitadas en él por alguna circunstancia externa. En este caso tenemos una transcripción
músico – poética del fenómeno tal como se refleja en el espíritu del compositor. Este tipo de música se
denomina Poema Sinfónico, que es una de las formas nuevas y propias del romanticismo musical.
Una cantidad considerable de la música de programa está escrita bajo los parámetros de las formas
fundamentales, y no en formas libres como se esperaría de estas formas descriptivas. Sobre todo al
comienzo el poder de la música absoluta y de sus moldes formales era demasiado fuerte para hacer caso
omiso de ellos. Berlioz desarrolló sus sinfonías programáticas siguiendo las normas rigurosas de la forma
clásica pero aportando algo nuevo, un hilo conductor que transcurre por toda la obra, simbolizando
constantemente una idea principal que el compositor no quiere que olvidemos. Berlioz lo llamó “Idea Fija”
(Idée Fixe), por su parte Wagner profundizaría más tarde en él llamándole “leitmotiv”. La idea fija de
Berlioz se diferencia fundamentalmente de las melodías conductoras que caracterizan la ópera de esta
época al ser sometida a cambios tipificadores y psicológicos. No fue sino hasta Strauss y Debussy cuando
los compositores tuvieron el valor de abandonar las formas rigurosas a favor de una mayor fidelidad a sus
intenciones programáticas. El antecedente de esta mayor libertad estuvo en la creación del Poema
Sinfónico en las manos del compositor Franz Liszt.
HÉCTOR BELIOZ
(La Cote-Saint- André, 11 dic de 1803 – París, 8 de marzo de 1869)
Compositor francés nacido en un pequeño pueblo, hijo de un médico. A la edad de 18 años fue enviado a
París por sus padres con el fin de que estudiara medicina, pero en 1824 después de realizar sus estudios
en medicina, su pasión por la música fue más fuerte y ya en la capital gala inicia su aprendizaje con
Lesueur y con Antón Reicha. Dado su carácter rebelde y difícil, nada amigo de aceptar normas ya
establecidas, habría de esperar hasta cumplir 27 años para obtener el Premio Roma por la cantata
“Sardanápalo”, galardón casi indispensable para todo talento musical en ese entonces. En Francia, país
tradicionalmente amante de la justa proporción y de la armonía en su más completa expresión, este
compositor desmedido, extravagante y grandioso en sus proporciones orquestales, sería, durante toda su
vida, un desplazado.
Berlioz, quien es el creador del romanticismo musical en Francia (Teófilo Gautier le presentó a Victor Hugo
y al pintor Delacroix, artistas con los cuales formó una especie de “Trinidad Romántica”), fue tanto por lo
que respecta a su música como a su personalidad, una figura poco francesa. El público de París que
veneraba a autores como Cherubini, Auber, Meyerbeer y en el campo del sinfonismo a Beethoven, si bien
admiraba tímidamente la grandiosidad de Berlioz, no llegó a comprenderle. No es casualidad que sus
obras ganasen más rápidamente fama en Alemania que en su propia patria. Aunque su éxito le sobrevino
en 1830, o sea a la edad de 27 años, con el estreno de su “Sinfonía Fantástica”, recibió como artista más
decepciones que alegrías. Hombre rebosante de espíritu emprendedor, gran organizador y director de
conciertos, se vio obligado a ganarse la vida durante 30 años trabajando como crítico musical en el
Journal des Débats como un “esclavo asalariado”, según sus propias palabras.
Berlioz veneraba a Gluck, Beethoven y Weber, detestando a sus contemporáneos franceses y a los
compositores de la ópera italianos. Algunos grandes poetas ejercieron sobre él una influencia realmente
decisiva: Virgilio, Shakespeare, Lord Byron, y sobre todo, Goethe. En la fascinación que ellos despertaron
en él y que fundió en sus obras con un ilimitado subjetivismo, reside la raíz esencial de su magna
aportación a la época que le tocó vivir.
LA SINFONÍA PROGRAMÁTICA.
Su “Sinfonía Fantástica” dio pie a un proceso que habría de impresionar profundamente a Wagner y que
sería continuado más tarde por Liszt, Smetana, Mussorgsky, Dukas, encontrando su cima en las obras de
Richard Strauss.
9
Romanticismo
En la última etapa de su vida, su situación económica mejoró bastante. Varios viajes triunfales al
extranjero como director, llegando incluso a actuar en Moscú y en San Petesburgo y en repetidos
conciertos en Alemania (país en el que Franz Liszt, gran amigo y admirador suyo organizaba semanas
musicales dedicadas a la obra de Berlioz), le proporcionaron honorarios suficientes para poder vivir de un
modo totalmente independiente. En los últimos años de su vida su tarea creadora se paralizó por
completo.
Berlioz caracterizó el Romanticismo musical francés con su lenguaje orquestal de gran expresividad. Su
fantasía musical, impulsada o reforzada por el programa, rebasó los límites del sinfonismo clásico.
Al mismo tiempo refinó de un modo auténticamente revolucionario el cuerpo instrumental de la orquesta.

Su famoso tratado de instrumentación, escrito en 1844 y editado de nuevo por Richard Strauss, es una
versión teórica de lo que él llevó a cabo en el campo del sonido. Todo lo “típicamente romántico” se
encuentra ya en las más importantes obras de este músico:
- Múltiple división de la cuerda
- Individualización de instrumentos hasta entonces usados sólo como elementos de relleno, en
especial violas y clarinetes
- Utilización de tesituras nada habituales, extremas
- Empleo en la sección de vientos de instrumentos inusitados con el fin de conseguir determinados
efectos, como por ejemplo, el uso del corno inglés en la Sinfonía Fantástica.
Sus innovaciones marcaron toda una época y de allí su influencia en la escuela alemana de Liszt.
También en Francia encontraría, al menos después de su muerte, admiradores y seguidores, como los
compositores Saint-Saënz, Paúl Dukas y Vincent d’ Indy. Entre los compositores rusos, y más
específicamente en el “grupo de los cinco” la influencia ejercida por Berlioz fue mucho más poderosa que
la de Wagner.
El ideal orquestal de Berlioz era el de un macro grupo de 467 componentes, entre ellos 120 violinistas, 16
trompas, 30 arpistas y 19 timbaleros. De allí que opinara que era realmente digno que las obras de
Beethoven fueran interpretadas por sólo treinta o cuarenta instrumentistas.
Sus obras más sobresalientes son:
- Sinfonía Fantástica (1830)

- Harold en Italia (1833) inspirada en la creación de Lord Byron
- Romeo y Julieta (1839) basada en la obra de Shakespeare
- La condenación de Fausto (1846)
- La infancia de Cristo (1854)
EL POEMA SINFÓNICO
Género de composición musical para orquesta solista, generalmente en un solo movimiento, inspirado de
forma directa y explícita en un tema, un personaje, una leyenda o un poema. Aparece a mediados del
siglo XIX, deriva de géneros ya existentes: obertura de concierto, sinfonía programática y música de ballet
o de ópera. Pueden considerarse como iniciadores del género a Berlioz (por sus sinfonías de programa y
sus oberturas) y a Liszt quien definió el género.
El Poema Sinfónico nació de la concepción romántica de la unidad de las artes, según la cual las distintas
manifestaciones artísticas se consideran estrechamente vinculadas entre sí, surgidas de una única matriz
y no como fenómenos autónomos, según había ocurrido con la estética clásica. En el Poema Sinfónico
existen motivos completos que no se desarrollan sino que se transforman a lo largo de la obra. Es una
pieza musical de un solo movimiento que se divide en episodios sin pausas.
Franz Liszt (1811 – 1886), compositor y pianista Húngaro, es considerado el “Padre del Poema Sinfónico”.
Posee novedad de su lenguaje armónico y un cromatismo audaz en el que se anticipan algunas de las
características de la música de su amigo, y más adelante yerno, Richard Wagner. Recibió las primeras
lecciones musicales de su padre, estudió con Czerni y Salieri. Fue un célebre concertista pero a la muerte
de su padre se convierte en profesor y luego se dedica a la composición. Tuvo tres hijos con la condesa
Marie d´Argoult (Cósima fue la esposa de Wagner). Hacia 1865 sintió la vocación religiosa, tomó las
10
Romanticismo
órdenes menores y llegó a ser sacerdote. Cuando viajaba a Bayreuth al festival Wagner se enfermó de
pulmonía y murió.
Liszt fue un músico futurista, osado en la utilización amplia y variada de instrumentos de percusión y en
el uso del arpa. Entre sus obras orquestales hay trece composiciones que llevan la denominación de
poema sinfónico. Existieron tres poetas que inspiraron a Liszt algunas de sus mejores obras y fueron:
Victor Hugo, Lord Byron y Lamartine.
Los Preludios (1848). Tiene cinco episodios, unidos por un tema que actúa como leitmotiv.
Lo que se oye en la montaña (1848 – 1850). Según Victor Hugo, ensalza la lucha del hombre con la
naturaleza
Tasso (1849)
Heroide funebre (1849 – 1850). Utilizó material de una composición propia de su época juvenil, una
sinfonía revolucionaria dedicada a las gestas de Lafayette
Prometeo (1850) obertura sobre el héroe mitológico Prometeo, de Herder
Mazeppa (1851) el programa de esta obra se basa en un poema de Victor Hugo que cuenta la
extraordinaria aventura de Mazeppa, noble polaco que fue atado desnudo sobre un caballo salvaje y
llevado en una loca carrera a través de Ucrania. Por fin cuando el caballo extenuado cayó muerto,
Mazeppa fue rescatado por los cosacos, los cuales le eligieron como jefe o atamán.
Sonidos de Fiesta (Festkange) (1853) deriva de una cantata de homenaje a Beethoven
Orfeo (1853 – 1854) fue compuesto para prologar una representación de la ópera de Gluck sobre este
personaje mitológico
Hungaria (1854) no es sino una amplia rapsodia húngara con connotaciones expresivas nacionalistas y
heroicas. Tiene como tema el destino de las naciones.
La batalla de los Hunos (1857) se inspiró en un cuadro del pintor nazareno Kaulbach, donde un obispo,
empuñando la cruz, se eleva por encima de la multitud en lucha, eficazmente descrita en la música, y
convierte al cristianismo a los guerreros paganos
Los ideales (1857) según Schiller, posee un carácter simbólico
Hamlet (1858) se nutre de Shakespeare
De la cuna a la tumba (1881 – 1882) está inspirado en una obra pictórica de Michael Zicky
Sucesores de Liszt:
Camille Saint-Saëns: Danza macabra
Bedrich Smetana: Mi patria (Moldava)
Richard Strauss: el género alcanza su apogeo en sus siete poemas sinfónicos. Se destacan Don Juan,
Don Quijote y Till Eulenspiegel (nombre de un burlón legendario)
También los músicos rusos del siglo XIX adoptaron en ocasiones el espíritu del poema sinfónico (a
menudo sin esa denominación) en sus composiciones que evocaban las leyendas populares pintadas con
colores brillantes
Mili Balakirev: Thamara

Borodin: En las estepas de Asia Central
Mussorgski: una noche en el monte pelado: “La noche de San Juan en el monte pelado
Tchaikovsky: El destino
Scriabin: Poema del éxtasis y Prometeo
Francia siguió contribuyendo a la historia del género:
Cesar Frank: El cazador maldito

Henri Duparc: Leonora
Paul Dukas: aprendiz de brujo
Italia: Ottorino Respighi: fuentes de Roma
11
Romanticismo
III. LA ÓPERA Y EL DRAMA MUSICAL

El panorama del siglo XIX puede considerarse cronológicamente dividido en dos partes: durante los
primeros cincuenta años la capital de la ópera es París. La segunda mitad del siglo presencia el
enfrentamiento de dos países: Italia y Alemania, con Verdi y Wagner.
La “Grand Opera” iniciada por Lully en la época de Luis XIV culmina con Meyerbeer y Rossini. Para la
época de “Los Hugonotes” o “Guillermo Tell”, los libretos propiciaban las escenas multitudinarias y la
intervención de coros y ballets. Su público estaba conformado por la clase media que, inculta en su
mayoría, buscaba entretenerse con el espectáculo.
La “Ópera Cómica” entre tanto, continuaba su curso tratando temas cotidianos que mezclaban lo
sentimental con lo humorístico. Su lenguaje musical era cada vez más espontáneo, melodioso y
descomplicado. Fácilmente derivó hacia la Opereta y sus muy cercanas Comedia o Revista Musical.
La “Ópera Lírica” está situada en algún punto medio entre la ópera cómica y la gran ópera. Al igual que la
ópera cómica, su atractivo principal es la melodía, su tema es el drama o la fantasía románticos, y sus
dimensiones generales son mayores que las de la ópera comique, aunque aún no están escritas en tan
gran escala como las de la gran ópera típica.
ITALIA
La historia de la ópera Italiana en el siglo XIX puede entenderse como la evolución ordenada de una
tradición establecida, sanamente fundada en la vida de la nación. Italia era menos susceptible que los
países septentrionales a las seducciones del movimiento romántico y por ello sus compositores tardaron
más en sentirse tentados a probar experimentos nuevos y radicales. Los elementos románticos sólo
gradualmente fueron embebiendo la ópera italiana, y nunca en el mismo grado que Alemania y Francia.
Además, la ópera fue la única producción italiana importante en este período, por tanto el genio de esta
nación se concentró en gran parte en esta única forma y tal situación también tendía a alentar una
actitud conservadora.
EL VERISMO
Movimiento artístico y literario muy próximo al naturalismo que se esfuerza por dar a conocer la realidad
de la sociedad y de la relación entre las personas. Esta tendencia surgió primero en la literatura entre
1880 y 1890.
Este naturalismo literario busca una descripción más realista tanto del individuo como de la sociedad,
creando, a veces, sórdidos dramas inspirados en hechos cotidianos que no excluían lo feo y lo vulgar. Así
surgió el verismo en la ópera. Si hasta entonces, debido a las costumbres sociales, era imposible llevar a
escena, hechos reales o cotidianos, el verismo buscaría efectos dramáticos, a veces situaciones
desgarradoras. Pero, hay que recordar, que el público de ópera no es el de novela, y el compositor verista
está obligado a suavizar las situaciones dramáticas, con melodías sentimentales o efectos melodramáticos.
12
Romanticismo
LA TERCERA ETAPA DEL ROMANTICISMO: EL POST-ROMANTICISMO
IV. EL LIED SINFÓNICO
GUSTAV MAHLER (1860 – 1911)
El último gran compositor postromántico alemán de sinfonías fue el austríaco Gustav Mahler. Fue
pianista, compositor, director de la ópera de Viena y director de la Sociedad Filarmónica de Nueva York.
Es conocido además como el “Creador del Lied Sinfónico”. Sus obras, compuestas en su mayor parte
durante el verano, comprenden nueve sinfonías y cinco ciclos de canciones para voces solistas con
orquesta, el principal de los cuales es “La canción de la tierra”, compuesta en 1908. Ejerció gran
influencia en compositores del siglo XX como los austriacos Arnold Schönberg y Alban Berg.
De entre sus sinfonías, la sinfonía no numerada Das Lied von der Erde (El canto de la tierra, 1908) y
cuatro de las nueve numeradas incluyen voces solistas con o sin coro. De los ciclos de canciones
Kindertotenlieder (Canciones de los niños muertos, 1902) y de la colección de canciones titulada Des
Knaben Wunderhorn (1888) hay versiones con acompañamiento orquestal y de piano. Las Lieder eines
fahrenden Gesellen (Canciones de un camarada errante, 1883) tienen acompañamiento orquestal.
También compuso canciones para voz y piano y una décima sinfonía, que dejó inacabada pero de la que
existen varias versiones terminadas por otros músicos.
En las sinfonías de Mahler se aprecian influencias de Ludwig van Beethoven y Johannes Brahms así como
de Richard Wagner y Anton Bruckner. Mahler utilizó la música coral y vocal en la sinfonía de forma
similar a Beethoven, en su Sinfonía nº 9 en re menor, opus 125, con textos de la 'Oda a la alegría' de
Friedrich Schiller, consiguiendo una unión musical y dramática como la que Wagner buscaba en sus
dramas musicales.
Al igual que Wagner y Bruckner, Mahler utilizó amplios recursos orquestales y su orquestación se anticipó
al siglo XX en cuanto a la búsqueda del color en los diferentes instrumentos, la utilización de pequeñas
combinaciones instrumentales y la inclusión de algunos poco comunes como la mandolina y el armonio.
Su música es siempre de tipo contrapuntístico. Para él la orquestación era una herramienta para obtener
la mayor claridad posible en las diferentes líneas musicales.
La obra de Mahler supone la máxima evolución de la sinfonía romántica 'Para mí', solía decir, 'componer
una sinfonía equivale a un acto de creación del mundo'. Sus sinfonías más breves (nº 1 y nº 4) tienen una
duración de una hora y la más larga (la nº 3 en seis movimientos) de más de hora y media, con un primer
movimiento de 35 minutos. Al mismo tiempo, a principios del siglo XX, Jean Sibelius también se
replanteaba la forma musical de la sinfonía, aunque en dirección opuesta: condensando y destilando la
materia musical.
Con la misma libertad que permitió a Wagner y a Bruckner llevar casi al límite el sistema tradicional de
tonalidades y armonías, Mahler se mantuvo dentro de este sistema, aunque alterando su premisa básica,
por lo que la mayor parte de sus sinfonías presentan esquemas tonales progresivos que finalizan en una
tonalidad diferente a la inicial. Mahler se sitúa en el límite mismo de los recursos de la herencia
tradicional. Fue consciente de la desintegración de los valores armónicos y formales que vivió. Las
sinfonías de Mahler constituyen un viaje psicológico, por lo general en forma de batalla titánica entre el
optimismo y la desesperación expresados de forma irónica. Esta mezcla de alegría y desesperación, cuyo
origen son tristes recuerdos de infancia, fue identificada por Sigmund Freud como la faceta central del
carácter del compositor. Sin embargo, todas las sinfonías, excepto la nº 6, finalizan en un ambiente de
alegría o al menos de serena resignación. Su música transmite en último término una mezcla de
vulnerabilidad humana y consumada musicalidad.
13
Romanticismo
V. NACIONALISMO EN EUROPA
El Nacionalismo es un movimiento musical que surgió en la segunda mitad del siglo XIX con objeto de
reafirmar los valores esenciales de cada raza o nación a través de su música popular o de su folclore. Es
una reacción a la agobiante presión del romanticismo germano y de la ópera italiana, que invadían y
condicionaban la música europea del momento.
El nacionalismo tiene su origen en el romanticismo. La libertad que durante tanto tiempo proclamó este
movimiento tuvo como resultado el hecho de que las naciones desearan elegir libremente su propio
destino (lo que se dio a conocer como la primavera de los pueblos), y que los artistas buscaran nuevas
estéticas que se ajustaran más a sus propios sentimientos y cultura. Acontecimientos históricos como la
invasión napoleónica, contribuyeron a enardecer los ánimos, despertando sentimientos de unidad y de
firme voluntad de diferenciarse de sus vecinos. Así mismo, surgió el deseo de unión en diferentes grupos y
pueblos para defenderse de la 'dominación' extranjera.
Ciertos acontecimientos políticos e históricos como la declaración de independencia de Estados Unidos; el

congreso de Viena, que declaraba los derechos de cada nación a fijar sus fronteras; la separación de
Grecia y Turquía y de Holanda y Bélgica o la unificación de Alemania y de Italia, condujeron al desarrollo
de las ideas nacionalistas. Sin embargo no fue fácil determinar las auténticas raíces de este movimiento.
El auténtico nacionalismo tuvo un alcance internacional ya que partiendo de acentos populares logró
trascender el color localista. Lo difícil, pues, fue conjugar lo nacional y lo universal.
Durante toda la primera mitad del siglo XIX, Francia y, sobre todo, Alemania e Italia, eran las que
marcaban el gusto musical de la sociedad europea. Cuando los países empezaron a tomar conciencia de
sus propios valores nacionales, trataron de liberarse de todo servilismo extranjero, especialmente del
sinfonismo alemán y de la ópera italiana, en la búsqueda de nuevas expresiones musicales basadas en
sus propios folclores, ritmos y danzas, a los que consideraban expresión peculiar de sus sentimientos
nacionales.
El Nacionalismo constituyó una fuerza importante en la música del siglo XIX. Entre sus características
tenemos: la búsqueda de la esencia del pueblo a través del folklore, sus temas centrales son la danza y la
canción folklórica, se da en países que no están en la corriente de producción principal en música, explora
el campo armónico y melódico enriqueciéndose la armonía, hay un sentimiento de rebelión política, prima
el ritmo y hay una gran variedad melódica.
El nacionalismo se da en dos etapas:
- Nacionalismo Romántico primitivo

- Nacionalismo que apareció después de 1860 hasta la Primera Guerra Mundial.
Aunque Brahms efectuó arreglos de canciones populares alemanas y escribió melodías que se asemejan a
canciones populares, no es más “nacionalista” que Haynd, Schubert, Strauss o Mahler, los cuales, en
forma similar y de una manera más o menos consciente, utilizaron lenguajes folklóricos. De un modo
similar, las cualidades nacionales de la música francesa e italiana del siglo XIX se asimilaron a una
tradición firmemente establecida en cada país.
El nuevo nacionalismo floreció principalmente en países que no tenían una tradición musical propia
grande o ininterrumpida y que habían dependido musicalmente durante mucho tiempo de otras
naciones, principalmente Alemania. El nacionalismo fue una de las armas mediante las cuales los
compositores de esos países trataron de liberarse de la dominación de la música foránea. Está sujeto a
cuestiones externas tales como la elección de temas nacionales para óperas y poemas sinfónicos, la
recolección y publicación de canciones populares y la cita ocasional de melodías folklóricas en
composiciones. Pero una consecuencia más importante fue el surgimiento de estilos nuevo en virtud de la
fertilización de la música germánica tradicional por las características tonales, melódicas, armónicas,
rítmicas y formales de los lenguajes nacionales. Este desarrollo tuvo lugar por primera vez en Rusia.
NACIONALISMO EN RUSIA
El gigantesco imperio del Nordeste de Europa ingresó tardíamente en el círculo de pueblos musicales con
caracteres propios. Se puede precisar que fue en 1836, año en que se estrenó “La vida por el Zar”, ópera
14
Romanticismo
de Glinka. Esto no quiere decir que Rusia no hubiese sido un país musical hasta entonces. Pero las
circunstancias sociales determinaron que durante siglos se mantuviera un abismo insalvable entre la
música popular y el arte musical más elevado. La cultura superior, y por tanto la musical, formaban
parte de la educación cortesana y ciudadana. Tanto en los palacios como entre la burguesía se cultivó
hasta el siglo XIX la música a la manera de los italianos, franceses y alemanes. Pero lo que cantaba y
tocaba el pueblo ruso, es decir, los siervos de la gleba y los criados, no era tenido en cuenta.
Sin embargo, desde tiempos primitivos, y todavía en el siglo XIX, el torrente de la música popular e
ingenua fluía con una vitalidad que sólo es posible en los países agrícolas, poco industriales. Cantores
populares recorrían las inmensas comarcas con sus “Bylini”, las antiquísimas leyendas heroicas que
corrían de boca en boca, mientras la iglesia ortodoxa rusa conservaba el canto autóctono tradicional,
vigente desde la cristianización en el siglo XI y reformado en el XVII.
Hacia finales del siglo XVII llegaron los primeros europeos occidentales: músicos alemanes y constructores
de órganos holandeses. El primer teatro de ópera se construyó en Moscú y poco después se construyó
otro en San Petesburgo, incluso la propia zarina Catalina I escribió textos de ópera. Primero marcaron la
pauta los maestros italianos, luego superados por las influencias musicales alemanas que llegaron con la
fama de Beethoven y Mozart. Todo ruso compositor se atenía al estilo establecido por el arte europeo
occidental, aún cuando intentara en la forma de lied de las romanzas añadir algún colorido local propio.
MICHAIL GLINKA (1804 – 1857)
Hijo de un terrateniente. Su pueblo le honró con el título de “Padre de la música rusa”, queriendo
significar primer creador de “música nacional”. A los 11 años le llevaron al instituto para la nobleza de
San Petesburgo, cumplió después su servicio en una cancillería del zar, como le correspondía, hasta que a
los 24 años sorprendió a su padre con la decisión de abrazar la profesión musical, idea extravagante en
aquel entonces, ya que esto era cosa de siervos.
Estudió en Berlín con el teórico Siegfried Dehn, con el que mantuvo amistad durante toda la vida, y a su
regreso compuso la ópera “La vida por el Zar” (“Ivan Sussanin”) cuyo estreno en San Petesburgo, en 1836
suscitó entusiasmo general. Por primera vez se había puesto música a un tema patriótico ruso, en lengua
rusa y en idioma musical ruso.
La segunda ópera de Glinka, “Russlan y Ludmilla”, posee un carácter aún más ruso. La camarilla de la
corte, inclinada siempre por todo lo que fuera occidental, hizo fracasar la opera. Esto supuso a Glinka
una decepción tan grande que abandonó su patria. Viajó a Andalucía (una auténtica proeza en ese
tiempo) y regresó a Rusia llevando consigo dos nuevas obras: “La Jota Aragonesa” y los “Recuerdos de una
noche de verano en Madrid”. Al volver a su país se sintió nuevamente herido a causa de la marcada
indiferencia con la que la indolente burguesía aceptaba sus óperas. En Berlín, ciudad a la que tornó de
nuevo para cursar estudios con su antiguo profesor Dehn, le sobrevino la muerte.
EL GRUPO DE LOS CINCO
Alexander Dargomijski (1813 – 1869), el primero en apoyar la evolución de una escuela autóctona,
compositor, dilentante, organizaba en San Petesburgo unas veladas musicales a las que asistía un selecto
grupo de jóvenes patriotas rusos. Resultado de tales contactos fue la formación del grupo “Mogutschkaya
kutschka” o “Grupo de los cinco”. El verdadero genio del grupo fue Modest Mussorgsky.
El grupo lo integraban cinco personalidades musicales de muy diferente hechura: Balakirev, Borodin, Cui,
Mussorgsky y Rimsky-Korsakov. Todos eran semi diletantes y su formación musical había sido más o
menos autodidacta. Incluso su preceptor Balakirev, quien como pianista y director les superaba en todo
lo relacionado a la técnica, había tenido que formarse en circunstancias un tanto inusitadas.
Sus postulados eran: redescubrimiento del folklore ruso, de sus canciones y sus danzas populares,
desprecio de occidente (incluido Richard Wagner) y de los occidentalistas rusos (incluido Tchaikovsky), y
por supuesto desprecio también por los profesores del conservatorio que dominaban el panorama musical
ruso en torno a la figura de Anton Rubenstein.
Mili Alexéievich Balakirev (1837-1910), nació en Nizni Nóvgorod. Comenzó estudiando ciencias
naturales, pero quedó tan fascinado al conocer la biblioteca musical que se hallaba en el palacio del noble
Oulibichef que decidió dedicar sus estudios y su vida a la música. Comenzó a estudiar música en su
15
Romanticismo
ciudad natal y se trasladó más tarde a la Universidad de Kazán. A los 18 años marchó a San Petersburgo
donde conoció al compositor, también ruso, Mijaíl Glinka. En 1861 fundó, junto con otros cuatro
compositores nacionalistas rusos, el grupo de los Cinco. Bajo la influencia de Balakirev rompieron con las
formas musicales establecidas, se inspiraron en melodías del folclore y las narraciones populares rusas.
Los otros cuatro componentes del grupo fueron Modest Músorgski, Nikolái Rimski-Kórsakov, Alexandr
Borodín y César Cui. En 1862 colaboró en la fundación de la Escuela Gratuita de Música de San
Petersburgo, y en 1869 lo nombraron director de la Capilla Imperial y de la Sociedad Imperial de Música.
Entre sus composiciones destacan los poemas sinfónicos Tamara y Russia, y la fantasía para piano
Islamey, una de las obras más brillantes y de mayor dificultad técnica de todo el repertorio pianístico.
También compuso obras para piano y voz.
Alexandr Borodín (1833-1887), compositor, médico y químico ruso. Nació en San Petersburgo en el seno
de una noble y antigua familia y estudió medicina y química en la Academia Militar de Medicina de la
ciudad, donde fue seleccionado para la cátedra de química. Publicó varios artículos de investigación sobre
aldehídos. Escribió Analogía del ácido arsénico con el fosfórico (1858). En 1872 ayudó a fundar una
escuela médica para mujeres. Pero también encontró tiempo para componer. Comenzó a estudiar música
muy pronto, a los nueve años interpretaba al piano el repertorio de las bandas de los regimientos y a los
trece ya compuso un concierto para flauta. Más tarde se introdujo en el círculo del compositor ruso Mili
Balakirev, y a partir de ahí se le consideró como un miembro del grupo de los Cinco (con Balakirev, César
Cui, Modest Músorgski y Rimski-Kórsakov), grupo de compositores rusos de ideas nacionalistas.
Entre 1862 y 1867 compuso la obra que lo dio a conocer, la Sinfonía nº 1 en mi bemol. En 1869 comenzó
a trabajar en la ópera El príncipe Ígor, sobre un libreto basado en la historia épica del guerrero ruso del
siglo XII, pero pronto abandonó la ópera e incorporó varias de las secciones que había acabado en la
Sinfonía nº 2 en si menor (1869-1876). Más tarde retomó la ópera pero quedó incompleta a su muerte; la
acabaron y orquestaron los compositores Nikolái Rimski-Kórsakov y Alexandr Glazunov. Otras obras
importantes de Borodín son el cuadro musical En las estepas del Asia Central (1880); dos cuartetos de
cuerda (1874-1879; 1881), otra sinfonía y varias canciones. Murió repentinamente en una fiesta.
Modest Petróvich Músorgski (1839-1881), uno de los compositores nacionalistas rusos más originales e
influyentes del siglo XIX.
Nació el 21 de marzo de 1839 en Karevo, cerca de Pskov, y estudió con profesores privados y en la
Academia Militar de San Petersburgo. Con 18 años conoció al compositor ruso Alexandr Dargomizhski,
quien le introdujo en el círculo de compositores nacionalistas rusos formado por Mili Balakirev, Alexandr
Borodín, César Cui y Nikolái Rimski-Kórsakov, que más tarde se conoció como el grupo de los Cinco. En
1858 abandonó la carrera militar para dedicarse por completo a la música, aunque a partir de 1863 tuvo
que trabajar como empleado administrativo para mantenerse.
Desde el punto de vista musical, Músorgski era un autodidacta, excepción hecha de las enseñanzas que
recibió de Mili Balakirev y Nikolái Rimski-Kórsakov. Su armonía, atrevida y poco ortodoxa basada en las
escalas de la música folclórica rusa, influyó en otros compositores extranjeros. Sus canciones
(consideradas de las más bellas del siglo XIX) y la ópera Borís Godunov (su obra maestra basada en un
drama del escritor ruso Alexandr Pushkin) reflejan el deseo de reproducir los ritmos y la sonoridad de la
lengua rusa. Borís Godunov, monumental obra completada en 1868 y estrenada en 1874 después de
innumerables modificaciones, presenta un tratamiento de los coros muy original desde el punto de vista
musical y dramático y ha sido muy admirada por su enfoque psicológico y su evocación del pueblo ruso.
En 1896 esta obra fue reorquestada y rearmonizada por Rimski-Kórsakov en su versión más conocida
actualmente, si bien existen otras versiones, por ejemplo la de Dmitri Shostakóvich. Aunque la intención
de Rimski-Kórsakov era loable, eliminó muchos de los aspectos armónicos y orquestales considerados hoy
como los más interesantes y característicos de esta obra, por lo que muchos directores optan por
interpretar la obra original de Músorgski. Otras obras de este compositor son la suite para piano Cuadros
de una exposición (1874, orquestada en 1922 por el compositor francés Maurice Ravel, y de la que
también hay otras orquestaciones), el poema sinfónico Una noche en el monte Pelado (1867), los ciclos de
canciones Infantiles (1872) y Cantos y danzas de la muerte (1877), así como las óperas inacabadas La
Khovanchina (completada por Rimski-Kórsakov) y La feria de Sorochinski (completada por César Cui).
Músorgski falleció el 28 de marzo de 1881 en San Petersburgo.
Nikolái Andréievich Rimski-Kórsakov (1844-1908), compositor ruso y teórico de la música, una de las
grandes figuras de la escuela nacionalista rusa y gran maestro en el arte de la orquestación.
16
Romanticismo
Nació el 18 de marzo de 1844 en Tíjvin, cerca de Nóvgorod, y en su infancia estudió piano. En 1856 fue
aceptado en la Academia Naval de San Petersburgo, aunque ello no supuso el abandono de sus estudios
musicales. En 1861 conoció al compositor ruso Mili Balakirev, adalid de un grupo de jóvenes compositores
nacionalistas entre los que se encontraban Alexandr Borodín, Modest Músorgski y César Cui. Juntos
formaron lo que más tarde se conocería como el grupo de los Cinco.
En 1873 Rimski-Kórsakov se retiró del servicio activo en la marina para desempeñar el cargo de inspector
musical de los conjuntos de la flota rusa, ocupación que le permitió avanzar en su carrera musical. Desde
1871 y hasta su muerte enseñó composición e instrumentación en el Conservatorio de San Petersburgo
(actualmente Conservatorio Rimski-Kórsakov) y entre 1886 y 1890 dirigió la orquesta sinfónica de esta
ciudad. En 1889 orquestó y remató ciertos detalles de la ópera El príncipe Ígor, que Borodín había dejado
incompleta, y en 1896 reorquestó la ópera de Músorgski Borís Godunov, tras el fallecimiento de su autor.
Rimski-Kórsakov murió el 21 de junio de 1908 en San Petersburgo.
Actualmente se valora más la frescura y la brillantez de su orquestación que la originalidad de sus ideas
musicales. Como tal, ejerció una influencia directa, en especial sobre sus discípulos Ígor Stravinski y
Alexandr Glazunov, e indirecta a través de su obra póstuma Principios de orquestación, publicada en
1913. Entre sus óperas cabe destacar: Snegurochka (Copos de nieve, 1880-1881), Noche de mayo (1878-
1879), Sadko (1894-1896), El zar Saltan (1900), Mlada (1889-1890), La novia del zar (1898), Kästchei, el
inmortal (1902) y El gallo de oro (1906-1907), y las obras sinfónicas Capricho español (1887),
Scheherazade (1888) y La gran Pascua rusa (1888). En 1909, tras su muerte, se publicó su autobiografía
Recuerdos de mi vida musical.
NACIONALISMO EN EL RESTO DE EUROPA

NACIONALISMO EN BOHEMIA
Bohemia (en checo, Cechy; en alemán, Böhmen), región histórica del centro de Europa y antiguo reino;
comprende, aproximadamente, los dos tercios más occidentales de lo que hoy es la República Checa
(antes, parte de Checoslovaquia) y cubre un área de 52.060 km². Limita al norte con Polonia; al este, con
la región de Moravia; al sur, con Austria, y con Alemania al oeste y noroeste.
Checoslovaquia, república federal centroeuropea fundada el 18 de octubre de 1918, que limitaba al norte
con Alemania y Polonia, al este con Ucrania (desde 1922, perteneciente a la Unión de Repúblicas
Socialistas Soviéticas), al sur con Hungría y Austria, y al oeste con Alemania. Dejó de existir el 1 de enero
de 1993, fecha en la que nacieron la República Checa y Eslovaquia como estados independientes.
Los territorios sobre los que se constituyó Checoslovaquia vivieron dos grandes momentos de auge
cultural: los años de la edad media anteriores al siglo XV y los siglos XIX y XX. En el intervalo de los tres
siglos transcurridos entre ambos periodos, el dominio germano sobre la región inhibió el desarrollo
cultural propio y forzó al exilio a muchos artistas, músicos y pensadores. En el siglo XIV se sentaron las
bases para un estilo pictórico nacional, puesto de relieve por el anónimo maestro de Vyssí Brod, y por un
característico estilo arquitectónico denominado gótico Vladislao. En el siglo XIX se vivió un renacimiento y
desarrollo de la pintura, música y escultura; de este periodo son el Teatro Nacional de Praga (1883) y el
Teatro Nacional de Bratislava, que todavía conservan un alto prestigio en toda Europa.
Bedrich Smetana (1824 – 84) y Antonín Dvorak fueron los dos principales compositores checos del siglo
XIX. Durante siglos, Bohemia había sido país de la corona austríaca, y por consiguiente, a diferencia de
Rusia, siempre había estado en contacto con la corriente principal de la música europea. Sus canciones
populares no difieren de las naciones occidentales. El nacionalismo de Smetana y Dvorak se manifiesta
principalmente en la elección de temas nacionales para su música programática y sus óperas, y en la
fusión de su lenguaje musical básico (el de Smetana derivaba de Liszt, mientras que el de Dvorak se
asemejaba más al de Brahms).
BEDRICH SMETANA (1824 – 1884)
Es el padre de toda una música nacional, en su calidad de compositor de óperas, de obras sinfónicas y de
cámara, de pionero de una joven cultura musical burguesa, de organizador y de crítico. Smetana, hijo de
un fabricante de cerveza, nació en Litomysl, en el noroeste de Bohemia, y después de haber cursado
estudios en esta región, se estableció en Praga, fundando una escuela para la enseñanza del piano. Más
tarde desempeñó en Goteborg (Suecia) el cargo de director de orquesta. Fue uno de los muchos talentos
17
Romanticismo
descubiertos y apoyados por Liszt. Su labor en Praga fue revolucionaria, posibilitando multitud de nuevas
fórmulas expresivas. Pero a pesar del éxito que obtuvo su popular ópera “La novia vendida”, se vio
incomprendido por muchos de sus compatriotas e incluso atacado como presunto wagneriano.
A los cincuenta años le sobrevino una enfermedad que también había padecido Beethoven: sordera
completa. Pero gracias a su vitalidad extraordinaria pudo continuar trabajando, superándose en cada
una de sus obras posteriores. Su heroica y fértil vida acabó en una celda del manicomio de Praga.
Para el mundo, Smetana es el compositor de “La Novia Vendida”, del poema sinfónico “El Moldau” y del
cuarteto para cuerda en mi menor. La cita de este reducido grupo de obras no excluye la calidad de su
amplísima producción restante. En siete de sus ocho óperas, sus inconsistentes libretos han impedido la
difusión de las obras más allá de su país. Pero desde la Segunda Guerra Mundial, y sobre todo en los
escenarios alemanes, se ha venido descubriendo la obra de Smetana.
Algunas de sus operas cómicas son: “Dos viudas”, “El beso” y “El Secreto”. Su ópera trágica “Dalibor”,
cuyo estreno en 1868 constituyó un rotundo fracaso, fue la que le proporcionó por vez primera la fama de
wagneriano, en aquel entonces un calificativo peligroso para un patriótico artista checo. No obstante,
precisamente esta ópera da fiel testimonio de la independencia de Smetana. Admiró el drama musical de
Wagner y lo consideraba un arte tan progresista y moderno como la música de programa de Liszt. Empleó
el “leitmotiv” y la orquesta sinfónica, respetando, a pesar de ello, en su estilo, la frontera establecida por la
primacía de la melodía cantada (“los checos somos un pueblo de cantores”). Esta ópera forma parte de los
más espléndidos y sugestivos testimonios de unidad temática en el campo de la ópera.
Smetana fue un verdadero wagneriano en su ópera mitológica “Libussa”, compuesta con motivo del
festival patriótico que se celebró al inaugurarse el Teatro Nacional Checo.
En su calidad de compositor orquestal creó el ciclo “Mi patria”, que consta de seis partes y constituye una
grandiosa apoteosis sonora del paisaje y de la historia de Bohemia, para lo que los poemas de Liszt le
sirvieron de ejemplo. Smetana “cuenta” todo lo que su corazón siente, utilizando polcas y canciones de su
patria. Cuando ya le aquejaba la sordera escribió el cuarteto para cuerda “De mi vida”. La producción
pianística de Smetana (en su juventud fue un buen pianista), influida por los trabajos de Chopin, logra en
las brillantes polcas y en la suite “Danzas Bohemias” sus mejores momentos. Su cantata “Canto
Bohemio” pertenece a la música coral popular.
En cualquiera de los campos musicales que Smetana cultivó, contribuyó con algo que fue revolucionario
para la joven música nacional de su patria. Sólo después de su muerte se le reconoció plenamente,
considerándosele desde entonces como el gran clásico, el héroe artístico por excelencia del pueblo checo.
ANTON DVORAK (1841 – 1904)
Por la misma época en que Smetana era director de la orquesta del teatro de Praga, se encontraba en el
grupo de las violas un joven músico que continuaría más tarde la obra del maestro, enriqueciendo la
música sinfónica y de cámara: Anton Dvorak. Con él revive la tradicional figura del “callejero músico de
Bohemia”, al que en su ópera popular “El Jacobino”, con el personaje de Benda, un aldeano maestro de
música, podría decirse que erigió un monumento. Comparado con Smetana, artista “sentimentalista”,
Dvorak es un músico de formación cultural bastante menos completa, pero poseedor de una fuerza
melódica y sinfónica mucho más acentuada.
Hijo de un tabernero, nació en el pueblo de Nelahozeves, a 30 kilómetros al norte de Praga, el 8 de

septiembre de 1841. En la capital del país estudió órgano y viola y a los veinte años comenzó a componer,
aunque habría de pasar aún mucho tiempo hasta que pudiera verse convertido en una auténtica figura.
Brahms sostuvo con él una gran amistad; sintió admiración por el joven compositor e incluso llegó a
protegerle. La vida de Dvorak transcurrió con tranquilidad, si bien su trabajo fue siempre excesivo. En
1873 su fama se hizo internacional gracias a la publicación de la primera colección de danzas eslavas. Su
nombramiento como catedrático del Conservatorio de Praga significó para él la coronación de su carrera
en su propio país, y supuso, además, que fuera invitado por la señora J. Thurber, fundadora de la
Institución, como profesor por el Conservatorio de Nueva York (1892 – 1895). En Estados Unidos adquirió
una gran afición por los espirituales negros y la música propia de ese país.
18
Romanticismo
Realizó también diversos viajes a Alemania y a Inglaterra para asistir a los estrenos de sus obras. Todo
esto hizo culminar su carrera internacional. En 1884 visitó por primera vez Gran Bretaña para dirigir su
propia música (fue la primera de las nueve veces que visitó este país con tal propósito) y obtuvo un éxito
inmediato. Durante años, las sinfonías 7 y 8, el Réquiem y otras obras corales fueron encargadas para ser
estrenadas en Gran Bretaña. La producción de Dvorak abarca todas las ramas de la composición. Su
pasmosa facilidad creadora le llevó a escribir demasiado.
Dvorak completó el trabajo de Smetana siendo el primer checo que compuso auténticas sinfonías, nueve
en total. La última, que lleva el título “Del Nuevo Mundo” (a causa de haber sido escrita durante su
estancia en Estados Unidos y de usar temas propios del folklore indígena norteamericano), obtuvo un
éxito mundial. También obtuvieron fama las sinfonías anteriores, como por ejemplo, la séptima, en re
menor, llena de “sentimiento de la naturaleza” y de una clara fluidez merced a su gran riqueza melódica,
ganan de día en día un mayor auditorio.
Dvorak no se consideró un reformador sinfónico. Utilizó adecuadamente las formas que encontró ya
dispuestas y compartió con Brahms la fe en la posibilidad de escribir música pura incluso después de
Beethoven. Ha sido, junto con su sólida técnica inconfundible, la personalidad de sus trazos melódico-
dramáticos la que ha permitido que la madura creación sinfónica de Dvorak sobreviviese a todos los
cambios de estilo que se han operado en el campo de la música.
Sus primeras obras estaban influidas por la música de Schubert y Beethoven, y durante su carrera se
basó en los trabajos de Wagner, sobre todo en sus óperas, género al que dedicó sus energías en los
últimos años de su vida.
Categoría de obras magistrales alcanzan los conciertos instrumentales: el concierto para cello en si menor,
el concierto para violín en la mayor y el concierto para piano en sol menor, la serenata para violín en mi
mayor y los dos ciclos de “Danzas Eslavas”. Sus poemas sinfónicos: “Rapsodias Eslavas”, “El genio
acuático”, “La bruja del mediodía”, “La rueca de oro” y “La paloma de los bosques” se basan en leyendas
populares.
Otras de sus composiciones son: nueve sinfonías, obras para piano (entre ellas Humoresca, de 1894), las
óperas “Vanda” (1875), “Dimitri” (1882), “el Jacobino” (1888), “El diablo y Catalina” (1889), entre otras;
varios poemas sinfónicos, música de cámara, oratorios, cantatas, misas, un concierto para piano y otro
para violín. Murió el 1 de mayo de 1904 en Praga y el día de su funeral fue una jornada de luto en toda la
región de Bohemia.
MÚSICA ESCANDINAVA
Ya en los principios del Romanticismo se destacaron muy significativamente los pueblos escandinavos.
En aquel entonces era Alemania una especie de “academia” para los hombres de espíritu nacionalista. El
alemán Friedrich Kuhlau (1786 – 1832) creó en Dinamarca los cimientos de la música escandinava.
EDVARD GRIEG (1843 – 1907)
Compositor noruego. Fue el más importante de su país durante el siglo XIX. Nació en Bergen el 15 de
junio de 1843. Estudió piano con su madre, pianista profesional y más tarde en el conservatorio de
Leipzig. Fue el compositor danés Niels Gade quien le animó en la labor de componer. El noruego Rikard
Nordraak despertó su interés por la música folklórica noruega. Entre 1866 y 1876 Grieg vivió en
Cristianía (hoy día Oslo), donde fue profesor de música y director de la Sociedad Filarmónica. En 1867
contrajo matrimonio con su prima, la soprano Nina Hagerup. Su defensa de la escuela basada en la
música folclórica noruega originó el enfrentamiento con músicos conservadores y críticos, por lo que su
música tardó en ser apreciada.
El primer músico que alabó su trabajo fue Liszt. En 1874 el gobierno noruego le concedió un salario
anual que le permitió dedicarse por completo a la composición. Se hizo famoso por su música incidental
para el drama poético “Peer Gynt” (1875), de Henrik Ibsen. En 1885 se aisló en un estudio de Loftus y en
1885 mandó construir la villa Troldhaugen, donde vivió el resto de sus días. Murió el 4 de septiembre de
1907.
19
Romanticismo
Aunque su música está influida por la de los compositores románticos, especialmente Robert Schumann y
Chopin, Grieg adaptó sus propias melodías basándose en el estilo del folclore noruego y fue maestro de los
fundamentos armónicos que evocan la atmósfera de su tierra. De su producción musical destacan
“Heridas de Corazón”, “La última primavera” y la suite “En tiempos de Holberg”, para orquesta de cuerda;
“el retorno al país” y “Olav Trygvason” para coro y orquesta, un cuarteto de cuerda y numerosas piezas
para piano, entre ellas una balada en sol menor y el famoso “Concierto para piano y orquesta en la
menor”. También se destacó como compositor de canciones.
JEAN SIBELIUS (1865 – 1957)
Tras la muerte de Grieg, la mayor importancia musical de Escandinavia pasó al pequeño país de
Finlandia, debido a la personalidad de Sibelius, compositor finés cuyas sinfonías y poemas sinfónicos
reflejan un concepto romántico de la música con tendencia nacionalista. Nació en Hämeenlinna el 8 de
diciembre de 1865, su verdadero nombre era Jean Julius Christian Sibelius. Estudió música en el
conservatorio de Helsinki y composición en Viena con el músico húngaro Kark Goldmark. En principio
quería ser violinista, pero más tarde abandonó esta idea para dedicarse a la composición. Sibelius fue
profesor de teoría musical en el conservatorio de Helsinki entre 1892 y 1897, año en que recibió una beca
del gobierno que le permitió dedicarse exclusivamente a la composición.
En 1929 dejó de componer. Falleció el 20 de septiembre de 1957 a la edad de 91 años.
Su música se inspira en gran medida en la naturaleza y en las leyendas finesas, como el kalevala.
Aunque en sus composiciones no utiliza directamente músicas folklóricas, sí emplea patrones melódicos y
rítmicos extraídos de la poesía y la música popular finlandesa. Una de sus obras más famosas, el poema
sinfónico Finlandia (1899) fue prohibido en su momento por las autoridades rusas porque suscitaba un
gran fervor patriótico entre la población.
Una de las características principales de Sibelius es el uso frecuente de motivos breves que se
transforman de modo continuo, evolucionando finalmente hacia desarrollos melódicos completos. Destaca
como compositor de sinfonías y poemas sinfónicos y es preciso ponderar su dominio del arte de la
orquestación. Sibelius, uno de los últimos exponentes del romanticismo musical del siglo XIX, se
esforzaba por mantener la estructura formal siguiendo la huella de Brahms.
Su concepto de sinfonía complementaba al de Gustav Mahler, quien un día le confesó que para él
componerlas era “crear un mundo que debe abrazarlo todo”. En cambio para Sibelius lo importante era
“una lógica profunda que interconectase todos los motivos”. Por esta razón sus sinfonías tienden hacia la
austeridad y la comprensión de la forma, tendencia que se iba haciendo más pronunciada a medida que
avanzaban los años. Sibelius condensó los dos primeros movimientos de la Sinfonía No. 5 en mi bemol
mayor, opus 82 hasta dejarlos en uno solo, y la estructura tradicional de cuatro tiempos de su Sinfonía
No. 7 en do mayor, opus 105 la redujo a un solo movimiento.
Entre las principales obras de Sibelius se encuentran sus 7 sinfonías y los poemas sinfónicos En Saga
(1892), El cisne de Tuonela (1893), Cabalgata nocturna y amanecer (1909), Las Oceánicas (1914) y Tapiola
(1925). También es autor de un Concierto para violín en re menor, opus 47 (1903), música de cámara y
vocal, obras para piano y numerosas canciones.
NACIONALISMO EN HUNGRÍA
BELA BARTOK ((1881 - 1945)
Compositor húngaro, una de las figuras más originales de la música del siglo XX. Nació el 25 de marzo de
1881 en Nagyszentmiklós, Hungría (ahora Sinnicolau, Rumania). Estudió en Presburgo (ahora Bratislava,
Eslovaquia) y en Budapest, donde enseñó piano en la Real Academia de Música (1907 – 1934) y trabajó en
la Academia de Ciencias (1934 – 1940). En 1940 Bartok emigró a los Estados Unidos por razones
políticas. Realizó investigaciones en la Universidad de Columbia (1940 – 1945) y enseñó música en la
ciudad de Nueva York, donde vivió con serias dificultades económicas. Murió de leucemia el 26 de
septiembre de 1945 en Nueva York.
Bártok reconoció su deuda musical con el compositor húngaro Liszt así como con el francés Debussy, y en
su poema sinfónico Kossuth Sz 21 (1904) muestra influencias del compositor alemán Richard Strauss.
Hacia 1905 Bártok se dio cuenta de que lo que se consideraba música popular húngara era en realidad
20
Romanticismo
música gitana reordenada según los criterios centroeuropeos. Con ayuda de su amigo, el compositor
húngaro Zoltán Kodaly, Bartok reunió y analizó de forma sistemática músicas pertenecientes al folclore de
su país y de otros orígenes que recogió en una admirable obra de investigación. De esta colaboración
surgieron 12 volúmenes que contienen 2700 partituras de origen magiar, 3500 magiar-rumanas y varios
cientos de origen turco y del norte de África (el archivo Bartok incluye registros sonoros).
Solo de forma ocasional incluyó directamente melodías folclóricas en sus composiciones, más bien
desarrolló un estilo personal dotado de una gran fuerza y energía, con entornos melódicos inusuales y
ritmos asimétricos y a contratiempo, propios de la música folclórica de los Balcanes y de Hungría. Su
música siempre tiene un núcleo tonal, aunque está establecido de una manera personal, bastante alejada
de los modelos tradicionales. Gran parte de su música es cromática y a menudo muy contrapuntística,
entretejiendo distintas líneas melódicas y sirviéndose de la disonancia. Le gustaba el uso de acordes por
su sonoridad y era muy hábil para encontrar atmósferas y colores musicales, tanto en el piano como en la
orquesta. Como gran pianista que fue, compuso varias piezas didácticas para el instrumento. Su obra
Mikrokosmos Sz 107 (1935) formada por seis volúmenes, contiene 150 piezas para piano de dificultad
progresiva y constituye un resumen de su evolución musical. Lo mismo ocurre con sus 6 cuartetos para
cuerda, considerados entre los más importantes que se han compuesto desde los de Beethoven.
Entre otras obras de Bartók se encuentran sus ocho Danzas Rumanas de Hungría (1915), para piano
(también orquestadas y transcritas para varios instrumentos); el Allegro bárbaro (1911) para piano; la
ópera El castillo de Barbazul (1911) los ballets El príncipe de madera (1914 – 16) y El Mandarín
Maravilloso (1919), los tres conciertos para piano y orquesta; su Música para cuerda, percusión y celesta
Sz 106 (1937) y el concierto para orquesta que le encargó Serge Kusevitski.
ZOLTÁN KODÁLY (1882-1967)
Compositor, recopilador de música folclórica y profesor húngaro. Hijo de un jefe de estación de ferrocarril
aficionado a la música, nació en Kecskemét y estudió en Budapest con Hans Koessler. Hacia 1905 inició
su colaboración con su compatriota Béla Bartók en la recopilación de música folclórica húngara, labor que
hasta entonces no había estado sujeta a un estudio musicológico sistemático. El trabajo de los dos
contribuyó a crear la etnomusicología. En sus composiciones Kodály citó e imitó formas, armonías, ritmos
y melodías de estas canciones populares. Entre sus mejores obras destacan Psalmus hungaricus (1923)
para tenor, coro y orquesta, la ópera Háry János (1926), las Danzas de Galanta (1933) para orquesta, el Te
deum Budavari, las Variaciones del pavo real y la Missa brevis (1945). A partir de 1945 desarrolló un
sistema de educación musical destinado a las escuelas públicas húngaras. Su método, que consiste en la
entonación de canciones del folclore húngaro o basadas en ellas, ha sido utilizado por escuelas de
diferentes países. La obra de Zoltán Kodály incluye el Corpus musical popularis hungarical (1951-1953)
resumen de su labor musicológica.
Tomado de Microsoft ® Encarta ® 2009. © 1993-2008 Microsoft Corporation. Reservados todos los
derechos.
NACIONALISMO EN ESPAÑA
El folclore español, en forma de habaneras, fandangos, seguidillas y boleros, fue siempre universalmente
apreciado. Pero tenía vida únicamente en las zarzuelas, apartado de la música culta, a la que este país
del sur de los Pirineos no había aportado nada esencial desde hacía siglos, hasta que hacia la segunda
mitad del siglo XIX se produce un auténtico renacer en su actividad musical.
Felipe Pedrell (1841 – 1922), compositor, musicólogo, antólogo de canciones populares y profesor en
Barcelona, se convirtió en el profeta de una nueva época.
ISAAC ALBÉNIZ (1860 – 1909)
Uno de los compositores españoles más importantes del siglo XIX, especialmente por sus obras para
piano, de inspiración nacionalista y lenguaje moderno. Nació en Camprodón, Gerona, y fue un niño
prodigio al piano. Su padre Ángel Albéniz preparó el primer concierto público de su hijo cuando sólo tenía
4 años y lo presentó en el Teatro Romea (Barcelona). Realizó largas giras de conciertos por Europa, donde
ganó un gran prestigio como concertista. A los 13 años huyó de casa y trabajó como pianista en varios
21
Romanticismo
países latinoamericanos, a donde llegó en un barco como polizón. Hay constancia de que estuvo en
Argentina, Uruguay, Brasil y Cuba.
En el otoño de 1873 regresó a Madrid. Más tarde estudió en el Conservatorio de Bruselas (1875 – 1878)
con el compositor y pianista Franz Liszt y con el compositor nacionalista español Felipe Pedrell. En 1893
se estableció en París, donde recibió clases de Vincent d’ Indy y entró en contacto con un grupo de
compositores de vanguardia europea entre los que se encontraban Debussy y Gabriel Fauré, que
influyeron de forma decisiva en su moderna técnica compositiva.
En Londres puso música a los libretos de lord Ltymer, resultando las óperas “Henry Clifford”, “Merlin” y
“Pepita Jiménez”, su obra escénica de mayor éxito. Instalado en París produjo las obras que consolidaron
su fama como compositor. Así nacieron sus grandes conciertos para piano, donde empleó temas de la
música popular andaluza y los fusionó en su más notable creación pianística: la Suite Iberia, que une el
colorido español con la técnica sonora francesa. Su obra comprende más de doscientas composiciones,
entre las que se destacan: Rapsodia Española, Suite Española, Cuatro melodías, Serenata Morisca, entre
otras obras para piano, zarzuela y lieder.
ENRIQUE GRANADOS (1867 – 1916)
Fue también un brillante pianista. En 1889 se inició su gran carrera de concertista, interpretando en casi
todos los países de Europa y en América. No obstante, su celebridad se debe a sus composiciones, entre
las que se destacan las de piano “Goyescas” y la ópera del mismo nombre. Granados fue víctima de la
primera guerra mundial. Tras el estreno de Goyescas en Nueva York, en 1916 se embarcó para Europa,
muriendo al ser torpedeado por un submarino alemán el barco en que viajaba. Destacan entre sus obras
escénicas, siete óperas: “María del Carmen”, “Petrarca”, “Follet”, “Picarol”, entre otras. Deben citarse
también sus doce “Danzas Españolas” sobre temas populares, “Escenas románticas”, “Escenas poéticas”.
Su obra se complementa con composiciones para canto y piano, para coro y música de cámara.
MANUEL DE FALLA (1876 – 1946)
Lo iniciado por los catalanes Albéniz y Granados fue llevado a su más plena madurez por este compositor
mediante la fusión de diversos ritmos y melodías folclóricas (fusión exóticamente atractiva merced a los
ornamentos propios del cante flamenco andaluz) con la sensible y coloreada sonoridad del impresionismo
francés. Durante mucho tiempo vivió Falla en París, donde estudió con Fauré y Debussy y mantuvo
relaciones amistosas con Ravel y Stravinsky. Su primera ópera “La vida breve” fue editada en francés.
Más interesante estilísticamente es “El retablo de Maese Pedro”: un episodio del Don Quijote con
marionetas y cantantes. “La Atlántida” la escribió Falla durante su exilio voluntario en Argentina, país en
el que moriría. Esta obra ideológicamente sobrecargada, fue acabada después de su muerte por el
español Ernesto Halffter y estrenada en la Scala de Milán.
Su máxima fama se la debe a sus obras orquestales, como por ejemplo, el ballet inspirado por Diagilev “El
sombrero de tres picos” y el ballet “El amor brujo”, ambos realmente deslumbrantes y sugestivos a causa
de su vibrante ritmo español. Estas cualidades caracterizan asimismo las “Noches en los jardines de
España”, obra para piano y orquesta. En su madurez, Falla se alejó cada vez más del impresionismo,
acercándose al neoclasicismo de Stravinsky, como lo demuestra en su concierto para clavicémbalo,
compuesto en 1926, obra de una concentrada claridad formal.
BIBLIOGRAFÍA
Microsoft ® Encarta ® 2009. © 1993-2008 Microsoft Corporation. Reservados todos los derechos.
CASAS FIGUEROA, María Victoria. Historia de la Música 1 y 2. Material de curso. Universidad del Valle,
2003.
BURKHOLDER J. Peter, PALISCA V. Claude. Anthology of Western Music: Volume 1: Ancient to Baroque.
Fifth Edition. © 1996 W. W. Norton & Company, Inc. New York – London
EINSTEIN, Alfred. La Música en la época Romántica. Alianza Editorial. España, 1986.
FLEMING, William. Arte, Música e Ideas. McGraw – Hill. Versión en español por Mc Graw-Hill
Interamericana de México, S. A. México, 1994.
FUBINI, Enrico. La Estética Musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX. Alianza Editorial. España,
2000.
GROUT, Donald Jay. Historia de la música occidental. Tomo 1 y 2. Alianza Editorial, S.A. Madrid, 1984.
22
Romanticismo
HONOLKA, RICHTER, NETTL, STÄBLEIN, REINHARD Y ENGEL. Historia de la Música. Edaf, Ediciones y
distribuciones, S. A. Jorge Juan, 30. Madrid, 1979, por cesión de Droemersche Verlagsangstalt Th.,
München/Zurich, 1968.
LAGO, Pilar. La música de la Historia. Subdirección de comunicaciones culturales, división de
publicaciones. Instituto Colombiano de Cultura. Colombia, 1978.
LAGO Pilar. La música para todos. Los estilos, tomo II. Educar Editores y Colcultura. Colombia, 1993.
LANG, Paul Henry. La música en la civilización occidental. Editorial Universitaria de Buenos Aires.
Argentina, 1979.
ROWELL, Lewis. Introducción a la Fiolosofía de la Música. Antecedentes históricos y problemas estéticos.
Editorial Gedisa. Barcelona, España, 1990.
TURINA, Joaquín. Enciclopedia Abreviada de la Música. Editorial biblioteca Nueva Madrid.
ULRICH, Michels. Atlas de Música, Tomos I y II. Alianza Editorial.
HISTORIA DE LA MÚSICA. A cargo de la sociedad italiana de Musicología. D.C.E. /Turner libros.
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.
Historia Universal del Arte. Editorial Rombo. Material Audiovisual
Historia del Arte. Editorial Espasa. CD ROM interactivo.
Publicación Seriada. Clásicos inolvidables. Editorial Planeta DeAgostini S.A. Barcelona, 1995.
Publicación Seriada. Enciclopedia Salvat de los Grandes Compositores. Colaboración de discos Phillips y
Deutsche Grammophon. Salvat Editores Colombiana S.A. Bogotá, 1982.
23

Romanticismo - Historia IV

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Romanticismo - Historia IV

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

INSTITUTO DEPARTAMENTAL DE BELLAS ARTES

LAS TRES GENERACIONES ROMÁNTICAS ........................................................ 3

LAS TRES GENERACIONES ROMÁNTICAS

2. SEGUNDA GENERACIÓN ROMÁNTICA (1840 – 1870)

3. TERCERA GENERACIÓN ROMÁNTICA (1870 – 1890) POST-ROMANTICISMO

I. MÚSICA PARA PIANO

• Polkas: música folklórica

BIOGRAFÍAS PIANISTAS DEL ROMANTICISMO

FRANZ SCHUBERT (1797 – 1828)

+ Era vienés, vivió en Austria

Conserva esquemas clásicos

FÉLIX MENDELSSOHN – BARTHOLDY (1809 – 1847)

2 conciertos (Concierto en Gm 1831)

FRANZ LISZT (1811 – 1886)

12 obras para órgano: fantasía y Fuga (1850) sobre un tema de coral

JOHANNES BRAHMS (1833 – 1897)

+ Era más reconocido como sinfonista

ROBERT SCHUMANN (1810-1856)

Fantasía en do mayor (1836)

Estudios sinfónicos (1854)

FREDERICK CHOPIN (1810-1849)

Compositor y pianista polaco

55 mazurcas, 27 estudios, 24 preludios, 19 nocturnos, 13 polonesas y 3 sonatas para piano.

II. MÚSICA PARA ORQUESTA: LA MÚSICA PROGRAMÁTICA

Luego de 1860 aparecen dos escuelas opuestas:

En las sinfonías de Bruckner y Frank se mezclan rasgos conservadores y radicales.

MÚSICA PROGRAMÁTICA: SINFONÍA PROGRAMÁTICA Y POEMA SINFÓNICO.

Al mismo tiempo refinó de un modo auténticamente revolucionario el cuerpo instrumental de la orquesta.

Sus obras más sobresalientes son:

- Sinfonía Fantástica (1830)

Mili Balakirev: Thamara

Francia siguió contribuyendo a la historia del género:

Cesar Frank: El cazador maldito

III. LA ÓPERA Y EL DRAMA MUSICAL

LA TERCERA ETAPA DEL ROMANTICISMO: EL POST-ROMANTICISMO

IV. EL LIED SINFÓNICO

GUSTAV MAHLER (1860 – 1911)

Ciertos acontecimientos políticos e históricos como la declaración de independencia de Estados Unidos; el

El nacionalismo se da en dos etapas:

- Nacionalismo Romántico primitivo

MICHAIL GLINKA (1804 – 1857)

EL GRUPO DE LOS CINCO

NACIONALISMO EN EL RESTO DE EUROPA

BEDRICH SMETANA (1824 – 1884)

ANTON DVORAK (1841 – 1904)

Hijo de un tabernero, nació en el pueblo de Nelahozeves, a 30 kilómetros al norte de Praga, el 8 de

EDVARD GRIEG (1843 – 1907)

JEAN SIBELIUS (1865 – 1957)

BELA BARTOK ((1881 - 1945)

ZOLTÁN KODÁLY (1882-1967)

ISAAC ALBÉNIZ (1860 – 1909)

ENRIQUE GRANADOS (1867 – 1916)

MANUEL DE FALLA (1876 – 1946)

También podría gustarte