ENSOÑACIONES, ESCRITURAS, TEJIDOS

DEBATES: BACHELARD - DERRIDA

Por: ENRIQUE RODRIGUEZ PEREZ

Bogotá: UNAD, 2003

DEDICATORIAS A mi madre: Perdurable fuente de silencio

CONTENIDO ENSOÑACIONES I.POSTMETAFÍSICA 1. 2. 3. 4. 5. Fin de la racionalidad instrumental Fin de la metafísica Fin del libro Verdad e imaginación Fin de sujeto

II.SOBRE BACHELARD 1.Epistemología a. Racionalidad moderna y ciencia b. Obstáculo epistemológico c. Entre ciencia y poesía. 2.Poética d. Fenomenología Poética e. La ensoñación f. La poesía g. El poeta h. La palabra 3.La imaginación material i. El agua j. El aire k. La tierra l. El fuego ESCRITURAS III.SOBRE DERRIDA 1.DIFERENCIA El juego de los indecidibles Diferencia y poesía 2METÁFORA Más allá de la metafísica Metáforas de la ausencia La ambigüedad de la metáfora: Nietzsche Ser y metáfora Lectura poética y texto filosófico

el Tímpano La ruptura del tímpano TEJIDOS IV.Límite y margen .Ciencia y literatura 3.3TEXTO El fin del libro Tejido de sentidos Diseminaciones 4ESCRITURA El fármacon y la escritura La escritura y la muerte Huella y archiescritura 5LIMITE Desde el margen.Lo femenino y lo masculino 9.Pensar y poetizar 5.Metáfora y verdad 4.Instante y Elipsis 2.Pensamiento y poesía 6.Poética y ensoñación 10.UNA DRAMÁTICA DEL TEXTO.Imaginación y poesía 8.Diferencia y poesía 7. ENTRE BACHELARD Y DERRIDA: LOS TIMPANOS ROTOS 1. el límite.

vi mi cara y mis vísceras. El conocimiento se realiza sobre lo que está puesto ahí delante. sobre el mundo sensible. he visto millones de actos deleitables o atroces. la razón. En el contexto de la crisis de la modernidad se gesta una visión estética que busca la superación de esas limitaciones y contraposiciones que el pensamiento moderno fue acrecentando paulatinamente. y sentí vértigo y lloré. pero el interés es el mismo. fugaz y perecedero. desde todos los puntos. el mundo de lo suprasensible. Entonces. quien destruye esa visión dicotómica del mundo. sin embargo. puesto que no sabemos nada de él. de manera sintética y . con su carácter de verdadero. sin superposición y sin trasparencia.. vi en el Aleph la tierra.ENTRE BACHELARD Y DERRIDA. colabora de una manera significativa para que se consolide esta escisión. es el fundamento de éste. En el idealismo alemán. porque el lenguaje lo es. vi el Aleph. Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré. asume el mundo metafísico como ininteligible pero reconocible como fenómeno. mediante una dialéctica de oposiciones que en su movimiento de superación ingresa al reino de lo absolutamente racional. entra en escena Nietzsche. inestable. Algo. El Aleph. pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo. desde que Descartes propone su filosofía racionalista. sucesivo. Por lo demás. En Hegel. El positivismo. de carácter racional y con el propósito de comprenderlo todo.LA MATERIA: METÁFORAS Y TEXTO A manera de Prólogo ENTRE BACHELARD Y DERRRIDA: . El mundo que explica este mundo de las apariencias. esta manera de concebir el mundo se fortalece en la Ilustración y en la sociedad capitalista moderna. Así. en particular en Kant y en Hegel se elabora un sistema de comprensión ideal del mundo. En el texto “De cómo el mundo verdadero se convirtió en un fábula”. porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural. Jorge Luis Borges. el despliegue de la razón rompe con esas barreras hasta convertirse ella en fuente explicativa de la totalidad. cuyo nombre usurpan los hombres. es el caso del positivismo. a la manera platónica. En ese instante gigantesco. que es objetivo. y en la tierra otra vez el Aleph y en el Aleph la tierra. se impone. ninguno me asombró como el hecho de que todos ocuparan el mismo punto. siquiera parcial. vi el engranaje del amor y la modificación de la muerte. Por otro lado se niega el mundo suprasensible. manejable y experimentable. el problema central es irresoluble: la enumeración.. de un conjunto infinito. vi tu cara. 1. recogeré. Las diferencias son notables. con mayor tendencia a lo subjetivo. En Kant. a su vez.

sino que hay un margen que no se puede apresar. direcciones. eminentemente estética. Bachelard y Derrida.EL BLANCO: METÁFORA Y ESCRITURA. La imaginación crea lo poético y el texto el encuentro de lo múltiple. entonces. a la tierra. Es el que crea el misterio de lo metafórico y lo imperceptible de la diferencia textual. entre lo verdadero del mundo inteligible y lo falso del mundo sensible. al agua. En este juego multiplicado la posibilidad de la metafísica se merma radicalmente. en entrelazamiento de líneas. Blancura de metáforas elementales que la imaginación material inventa y blancura de textos que viajan y se entrecruzan sin sostenerse en una estructura estable. El mundo no es más que un juego interminable entre estos elementos. El texto es el tejido. Se abandona la tarea de pretender encontrar fundamentos metafísicos o explicaciones racionales sobre lo que existe. Se trata de continuar con el trabajo de Nietzsche en su crítica radical al idealismo platónico. Este es el contexto sobre el cual los dos pensadores que hoy entran en escena. al modo griego y en el sentido heideggeriano. La blancura es el misterio. Queda un ocultarse. al margen borrado donde se tocan y tejen los sentidos de lo que existe. el misterio. se rompe la disyunción y de inmediato esta relación desaparece. Y de otro lado. no se imagina la metáfora como mera ilusión. Entonces hay que volver a lo elemental: al fuego. en las huellas de lo textual. en la idea de sujeto y en su visión metafísica. Nada. es una ilusión. hacen una propuesta. lenguajes. Tanto lo verdadero como lo aparente se fusionan y ninguno puede fundarse en el otro. que está exclusivamente centrado en la racionalidad. el escritor: pensador o poeta. Qué queda detrás o en el fondo de la imaginación y el texto?. 4. en el que se manifiesta ese . El blanco. Y el mundo verdadero. La fuerza de la creación rompe con las barreras racionalistas que veían sólo una superficie del problema. La imaginación y el texto pueden considerarse como el desplazamiento de perspectiva de los dos pensadores. al aire. Quizá es el poeta el que media entre los dos: el actor que habla entre metáforas y textos de lo blanco. lo blanco se abre a lo infinito. es el juego que rompe con el sentido y que provoca un estallido de lo que es y al hacerlo genera una dinámica múltiple.teatral muestra como la división entre los mundos. que se asumía como fundamento. en las diferencias. IMAGINACION Y TEXTO. por lo tanto. al pensamiento occidental. Sin buscar un fundamento. la imaginación.EL POETA: UNA DRAMÁTICA DEL TEXTO. formas. esa blancura se escribe. No se escribe sobre ningún libro. 3. una construcción ficticia. y en general. sino que generan un movimiento invisible de huellas y escrituras. lo múltiple y lo creador. porque si desaparece el mundo verdadero el aparente queda sin fundamento. 2. estructuras. Bachelard va a lo originariamente creador y Derrida a la diferencia.

Hay un blanco posible e imposible. Brota el poema. Todo confluye como en el Aleph de Borges. Bachelard y Derrida. . El poeta es el mediador.desocultamiento. el texto de Derrida y el texto del poeta. Esta es la gran ruptura. alimentados de Nietzsche y desde un perspectiva fenomenológica e interpretativa. heredada de Heidegger. En este momento. los textos se multiplican: el texto de Bachelard. es el blanco manchado de huellas metafóricas. y necesita airearse para que pueda sobrevivir en estas nuevas condiciones de la cultura y el mundo. muestran que la filosofía ha roto sus fundamentos y ha quedado al descubierto. como vecino del pensamiento.

Con ellos la metafísica llega a su acabamiento.HACIA EL PENSAMIENTO DERRIDA. la metafísica y el positivismo. p. Un principio fenomenológico para ello es la correlación. 2. La subjetivización y la objetivización son formas de esta racionalidad. La razón ahora debe tener como prioridad la tarea de acceder a las ideas desde el mundo de la vida. los pensadores se cuestionan sobre estos vacíos. que el pensar y lo pensado necesariamente están en correlación. puesto que las ideas no son entidades dadas sino que se constituyen en la conciencia como evidencias que se nos dan en el mundo de la vida. Nietzsche y Marx ahondan en esta situación del pensamiento que ha llevado a un estado crítico que evidencia la muerte de una época. entre el romanticismo y el realismo. POSTMETAFÍSICO DE BACHELARD Y Fin de la racionalidad instrumental: “La ley misma de la expresión poética consiste en rebasar el pensamiento”. Con estos pensadores muere. nacido en la propuesta platónica. en otras palabras. Este es el paso decisivo para que autores como Heidegger. que en el campo de la conciencia no se puede abstraer aquello de lo cual se está siendo conciente. el trabajo racionalista es el de constituirlas en las vivencias de objetos del mundo. 14 El movimiento del pensamiento Occidental. en la que presenta la separación de los dos mundos (el mundo sensible y el mundo inteligible) llega en la modernidad a su máxima elaboración.Bachelard. Pero esta situación crea sospechas. AS. Entre el idealismo y el positivismo. de lo contrario no se puede dar el mundo. la superación de las dicotomías platónicas entre mundo inteligible y mundo sensible. Se ve necesaria la reconciliación de las ideas y el mundo. El principio racionalista idealista o positivista no logra ese vínculo. las categorías ideales se nos dan en la intuición. Bachelard y Derrida inauguren otro modo de pensar. El subjetivismo se reduce a psicologismo y el objetivismo toma la forma del positivismo. En actitud natural nos llega lo que es. 1. Pero es Edmund Husserl quien acaba por cerrar ese círculo histórico de la metafísica con su propuesta fenomenológica. el fenomenólogo tiene que desconectarse para entrar en el campo de las vivencias de lo que es. es decir. se configura el pensamiento moderno. es decir. entonces. caracterizada por la dicotomía que plantea en el mito de la caverna. desde las vivencias. en la conciencia. Es decir que teoría y praxis se escinde radicalmente. Esta situación hace que tanto el idealismo se convierta en una explicación abstracta de lo real y el positivismo en visión que está únicamente determinada por las experiencias comprobables. En estos dos sentidos estamos ante una racionalismo instrumental. Fin de la metafísica: . En otras palabras.

sin Dios. Con Nietzsche nace la máscara y la fábula. máscara. es el pensador que penetra en ese vacío: El olvido del ser. comprender que el ser se resguarda de la razón. finalmente. El pensamiento de la luz de la razón terminó por agotar las posibilidades del ser. Sin sustancia. individualista y progresista. RM. sino es disimulándose bajo la “especie” de una determinación epocal. El trabajo se ha alienado porque las fuerzas productivas al realizar esos ideales metafísicos de libertad individual. Marx. experimenta la fragmentación y la multiplicación de lo real escindido como simulacro. al hacerlo determinó su destino histórico. una fábula. Olvidó que el ser antes que ser ente es apertura. Ese fue el olvido radical. el ser sólo podría nombrarse dentro de una separación metafórica . Derrida. Lo sagrado vuelve a la tierra. entonces. metáfora. La nueva época. sin ideas. Si ocurre esto con el mundo inteligible el aparente no tiene donde sostenerse. Entonces se impone el realismo de la irrealidad”. 57 “En el reino de la imaginación el infinito es la región donde aquélla se afirma como imaginación pura. ). orgullosa y temblando. Entonces las imágenes se lanzan y se pierden. . ocultamiento. ha deshumanizado al ser humano mismo. Y entramos al diálogo más profundo entre el poetizar y el pensar. No se trata de interpretar el mundo sino de transformarlo. etc. en particular en la ciencia y la técnica modernas. correspondería a una retirada esencial del ser : como no puede revelarse. Volvió ente el ser.: toda explicación es una ficción porque lo aparente y lo verdadero. un transformador de lo infinito. y singularmente como desvío metafórico. Lo llevó a su máxima expresión positiva. Una vuelta a la praxis muestra que el mundo está descompuesto porque el avance de la economía de mercado. no es más que una invención. aproxima poesía y pensamiento. una ficción que olvido que lo era. vencida y vencedora. El pensamiento Occidental lo que hizo fue confundir el ser con el ente. La metafísica que consiste en la concepción de una región fuera de lo sensible donde se encuentran las explicaciones y el sentido de lo que existe en este mundo material y efímero llega a su fin. fábulas inventadas para comprender el mundo. progreso económico y democracia empresarial del mundo. Aquello que parecía eterno y perdurable. como Dionisos. Heidegger. Por eso todo es creación. lo sensible y lo inteligible son ambos creaciones ficticias. AS p. Es necesario. como voluntad. 15. como subjetividad. p. de lo sagrado y de la sustancia. se elevan y se aplastan en su altura misma. Es necesaria una revolución en el actuar para reconstruir los vacíos de solidaridad y colectividad que la economía capitalista de acumulación crearon. presentarse. Ha de ser un creador de sentido.metonímica” . comenzado desde el poema de Parménides. terminan por convertir al trabajador en esclavo de su propia praxis. como trabajo. reserva. en otras palabras. por lo tanto. donde está libre y sola. quiebra la dicotomía sensible/inteligible. luego la dicotomía es una mentira. Husserl y Heidegger han iniciado otra manera de pensar. y dolorosamente. el ultraserhumano tiene que superarse a sí mismo para ir más allá de las ideas. bajo la especie de un como que borra su como tal ( el ser como eidos. Ahí comienza la catástrofe de Occidente. Nietzsche. Bachelard. el mundo de las ideas. Marx por su parte hará lo propio.“Esta metafísica como trópica.

60. sino a tener en cuenta algo completamente distinto : a recordar sin duda que más allá del texto filosófico. la conciencia se abre a ese darse. AS.. virgen. Lo que olvidó esta manera de comprender el mundo es que la imaginación es más originaria que la razón. despliegue de las ensoñaciones que desestructuran las sólidas columnas de la racionalidad científica. Son maneras en que el ser se muestra. Bachelard bebe de esa fuente y propone toda su crítica al racionalismo científico y da un giro radical hacia la poética. p. Este ha sido el transcurrir de la filosofía que desemboca en Bachelard. Pensar y poetizar son lo mismo. en particular. de cetros. Pero leer el abanico mallarmeano no es sólo hacer el inventario de sus ocurrencias ( centenares. no hay un margen blanco. entonces.. sino hay mundo no hay conciencia. Estamos en el límite de un tiempo histórico. acciones del poeta que rompen con los muros metafísicos. vacío. de papel. mezclan sus flores en la transfiguración aérea. en su lenguaje. MF. la tierra. Por esto. el viento. Para el primero el conocimiento no es más que una lucha entre metáforas. Texto y diseminación: “En un movimiento de abanico. sin confundirse. a pesar de sus maneras diferentes de manifestarse. p. sus flores son las ideas platónicas de las flores de la Tierra. que es la máxima construcción de esa racionalidad. de plumas. la intuición es el origen de todo conocimiento porque en ella lo pensado y el pensamiento no pueden desprenderse. número muy grande. La voluntad de poder es voluntad de crear. reconstituyéndose sin cesar en un soplo de abertura y/o de cierre). si nos atenemos a la palabra entera. El ser se des-oculta en el pensar y en el poetizar. Bachelard. La vivencia es de algo. de velos. etc. un tejido de diferencias de fuerzas sin ningún centro de referencia presente. sino otro texto. 5. de pliegues. Verdad e imaginación: “En la isla suspendida todos los elementos imaginarios: el agua. Heidegger es el pensador que marca el inicio de la comprensión de la época en que la filosofía y la literatura se juntan. Todo vivencia es un darse del mundo al sujeto. es un cielo físico. una infinidad esparcida si en ellas se reconoce la figura dividida de alas. Derrida. El fin de la metafísica es el comienzo de la relación fundacional entre pensamiento y poesía. Cercanía con el poeta. Para Husserl.. Al que vamos accediendo paso a paso. Nietzsche y Husserl son sus maestros. Son las más reales de toda las ideas platónicas que un poeta haya jamás contemplado”. no es sólo describir una estructura fenomenológica cuya complejidad es también un . Derrumbe de la razón. nunca una abstracción de ese algo. 30.desborda y hace reventar su sentido”. inicia el camino hacia su fenomenología poética desde el ensueño y la imaginación material. Bachelard. pero finito. Aquí metafísica es pura imaginación. La polisemia de los ‘blancos’ y de los ‘pliegues’ se despliega y se repliega en abanico. 4. Metafísica y poesía: “Lo que obliga no sólo a tener en cuenta toda la lógica del margen.3. La isla suspendida está en el cielo. el fuego.

el pliegue. diferidos. luego. bailarina. pliegue. El gran olvido de la metafísica platónica para Derrida es que todo es un tejido. pliegue e himen entre todos esos efectos de sentido. el fármacon. espaciamiento. Derrida. por el lugar en que se da el encuentro y no por sentido de antemano dispuesto. despliegue y repliegue de todas las valencias. se entrecruza con todo un modo de pensar posmetafísico que . capítulo a capítulo. Lo que hace el pensamiento es escribir ese tejido. ciertamente pero inscribe allí además el movimiento y la estructura del abanico como texto. dejan huella. El lector tiene que ir. página. Derrida. que esta cohesionado. lo abre y lo cierra. además. de imágenes y sobretodo de silencios. abriendo/cerrando una vez más en abanico. sin duda. Finalmente. diseminados. Debe leer el blanco de las paginas del encuentro como el vacío que entreteje las relaciones. el parergon. Son señales en las que los sentidos se cruzan. roce. al infinito de la imaginación. p. que linda en muchos momentos con el sin sentido sutil de lo poético. de modo de cada término de la oposición no se subyugue al otro sino que comiencen en un juego infinito de entrecruzamiento. ensoñaciones. con ninguna certeza. mediante un movimiento trópico (analogía. pluma. creando su propio texto. Los sentidos estallan como una telaraña en sucesiones de metáforas. Éste un libro que se puede cerrar y abrir. que comienza y termina y que se puede cerrar. etc. plegarlos y desplegarlos. Imaginativamente encontrará las posibilidades del diálogo textual que. hasta en su lenguaje. velo. sólo la de que se está enfrentando al abismo del silencio y de la nada. por eso esta dialéctica es la que hay que deconstruir. son los indecidibles que no pueden sostener la dialéctica de lo sensible y lo inteligible. en el poema. muestra como se derrumba el edificio de la metafísica. apoyado en Nietzsche. su propia escritura su propio pensamiento. Esos sentidos están borrados. Ds. son manifestaciones de esos nudos del tejido. lo lejano y lo cercano. La Diffèrance. es decir. hace su propuesta deconstructiva. palabras. Son inscripciones de autores muertos porque ya no están. 377. el tímpano. Husserl y Heidegger. a la poesía develada y oscurecida en las palabras de estos dos grandes pensadores de nuestro tiempo. imágenes e ideas se chocan. escritura que los pone en relación de diferencia y de semejanza” . siempre parciales y cambiantes. sin importar que pasa efectivamente a su alrededor.). la escritura. etcétera. plegándose cada una. metáfora. el objeto empírico que creemos conocer con ese nombre. Oscurecerlos y aclararlos sin llegar a conceptos fijos y absolutos. La propuesta de este diálogo entre Bachelard y Derrida consiste precisamente en abordar el texto como tejido de entrecruzamiento en el que metáforas. es observar que el abanico se remarca : designa. porque ahí se borra la presencia. el blanco del texto visiblemente se muestra en el blanco de la página. diferir. metonimia) se vuelve hacia todas las unidades sémicas que se han podido identificar (ala. son textos. Mas osado. lo abstracto y lo concreto. Son los nudos de esa telaraña textual que se comprende por el contexto.desafío . que tiene una estructura interna coherente y cohesionada. producir textos. se repelen y atraen. Estas formas escapan a la metafísica dicotómica. en cada contexto. Los sentidos no son únicos sino múltiples y se entretejen no en abstracto sino en contextos diversos. Son retiradas del ser. se rompe en múltiples textos. Por eso veremos que para Derrida. porque son como una archiescritura casi trascendental pero nunca absoluta. vuelo.

.corresponde a diversos pensadores y poetas contemporáneos.

AS. participación del bien y del mal. Y es que hay ambivalencias profundas durables ligadas a las materias originales en las que se alimenta la imaginación material. como ley primordial de la imaginación. la recíproca: una materia que la imaginación no puede hacer vivir doblemente no puede representar el papel psicológico de la materia original.ENSOÑACIONES : " Hay una razón para esta certidumbre.para que el elemento material ligue al alma entera". Y esta propiedad psicológica es tan constante que podemos enunciar. Una materia que no proporciona ocasión para una ambivalencia psicológica no puede encontrar su doble poético que permite infinitas transposiciones. por lo tanto. . p. es necesario que haya una doble participación -participación del deseo y del temor.24 . participación tranquila de lo blanco y de lo negro.

Por lo tanto. a partir de la teoría de la relatividad de Einstein. Restablecer los vínculos con el desorden porque de ahí nace el orden y lo geométrico que es lo que dinamiza el espíritu. Este nuevo estadio rompe con una tradición dogmática. Su interés consistía en conciliar las leyes con los hechos. Esto le obliga a presentar objeciones a la razón y a superar la limitación de las percepciones exactas de lo que existe. 7 Antes que preocuparse por las leyes generales tiene que considerar el universo desde el asombro y desde la creación. en asumir tanto los principios como los hechos como algo dado sin poner en ejercicio la crítica. acentuada en la Ilustración que asumía que todo era claro y comprensible racionalmente y que no concebía que bajo esa supuesta claridad se refugian sombras. disociar y reconfigurar las relaciones para que el conocimiento no se estabilice en estructuras inmóviles y paralizadas. pero que. puesto que lo sensible es efímero e inconsistente para fundar ahí los principios. p. La pregunta se dirige hacia qué es lo que sostiene los fenómenos y el espacio. es insuficiente. Por esta vía se consolida una geometrización y matematización del mundo. Históricamente. es necesario diferenciar tres estados del desarrollo del pensamiento científico: el espíritu precientífico. y el nuevo espíritu científico. Tiene que hacer fenomenología de las imágenes ocultas que brotan hacia lo real y luego hacer fenomenología de las formas geométricas. En síntesis debe pasar de referirse al cómo matemático a pensar el qué matemático.SOBRE BACHELARD 1. entonces. El racionalismo cartesiano y el paulatino proceso de positivización e ilustración condujeron a la epistemología y a la ciencia a un estancamiento difícil de superar. esto le implica un trabajo creativo y crítico porque le plantea dudas e incertidumbres. desde la antigüedad hasta el siglo XVIII.Epistemología Bachelard es el pensador que hace una ruptura radical con la tradición de la concepción moderna de las ciencias. en sentido estricto. tanto sobre las concepciones sobre el mundo como sobre el mundo mismo: “Poco a poco se advierte la necesidad de trabajar debajo del espacio. El científico moderno debe preguntarse antes que todo por las relaciones ocultas y profundas que subyacen a lo familiar y objetivo. Para ello tiene que considerar de una manera metafórica las representaciones. Este trabajo de fenomenólogo le implica movimiento consciente de sí mismo como investigador y también la consideración del dinamismo del universo y su inestabilidad natural que requiere una racionalidad dinámica estrechamente unida a la facultad creadora e imaginante: “Para ellos debemos probar que pensamiento abstracto no es sinónimo de mala conciencia . fuerzas psíquicas y energías cósmicas que eran las realmente proveían la dinámica del mundo. el espíritu científico que corresponde al siglo XIX y comienzos del XX. por así decir. FEC. en el nivel de las relaciones esenciales que sostienen los fenómenos y el espacio”. es decir. el nuevo espíritu científico tiene como propósito deformar. tanto de los conceptos como de lo real.

p. en una poética del universo que funda la dinámica de lo que aparece a los ojos del científico. su labor es repetir las experiencias y los conceptos y deducir de ellos más conceptos verdaderos y estables. el alma en trance de abstraer y de quintaesenciar. enriquecer su cuerpo de explicación sin dejar ningún privilegio a lo que sería un cuerpo de explicación natural apto para explicarlo todo ". en el que se relacionan la experiencia y los esquemas geométricos. construir en sí mismo nuevas especies de evidencia. conciencia artística dolorosa. pero también entra en conflicto con la realidad básica. penetra en consideraciones estéticas. la imaginación supera a la racionalidad estática y establece una ruptura .científica. como la conciencia de un espíritu que se funda trabajando sobre lo desconocido. el tercer estadio es el abstracto en que hay una superación voluntaria de las informaciones obtenidas de la experiencia. librada de los intereses inductivos siempre imperfectos. que ella aligera el espíritu y que ella lo dinamiza”. 8 Esta actitud científica pasa por tres etapas: un estadio concreto que se funda en las imágenes percibidas de un fenómeno en el que la naturaleza asombra. De este modo el espíritu científico se libera de la determinación de los hechos y también de las limitaciones de los sistemas que elabora para explicarlos. FN. al hacer este enjuiciamiento de la ciencia moderna racionalista. Aquí la razón tiene que ejercer la crítica de sí misma. En primer lugar el alma pueril que es mundana y se asombra fácilmente y tiene una actitud ingenua frente a lo ilimitado de lo real. buscando en lo real aquello que contradice conocimientos anteriores. p. En últimas. hacerse dinámica y estar más allá de sus propios sistemas de comprensión del mundo y de los hechos mismos: "Finalmente. trastornada a cada instante por las objeciones de la razón. el nuevo espíritu científico. esta actitud requiere de una decisión creadora. el nuevo espíritu científico exige un alma abstracta que es capaz de romper con esas estabilidades supuestas. poniendo incesantemente en duda un derecho particular a la abstracción. En otras palabras es capaz de la crítica de sus propias construcciones explicativas: "y. el peligroso juego del pensamiento sin soporte experimental estable. es decir. se simplifica la diversidad y proliferación de sucesos del estadio en que la naturaleza se impone. sin soportes experimentales y arrojarse al abismo de la incertidumbre. un estadio concretoabstracto. que borre el pasado y se enfrente a lo azaroso del porvenir. debemos llegar a esa conclusión si queremos definir la filosofía del conocimiento científico como una filosofía abierta. sin lo cual no se trata evidentemente de una experiencia nueva. FEC.12 Por otra parte. es decir. sin embargo. el deber científico y la posesión finalmente depurada del pensamiento del mundo". por lo tanto. el alma profesoral que es dogmática porque cree que lo que ha construido la ciencia es un sistema estable y verdadero. Es necesario ante todo tomar conciencia del hecho de que la experiencia nueva dice no a la experiencia anterior. exige evolución de los estados del alma. finalmente. Por esto. Deberemos probar que la abstracción despeja al espíritu. luego. que por naturaleza le rehuye a toda sistematización formal que proviene de los sueños originarios y míticos. como la acusación trivial parece implicar. cuán segura de que la abstracción un deber. 12 Como se enunció al comenzar. de lo empírico. ser capaz de soportar conciente y dolorosamente las limitaciones de la investigación científica y más bien entrar a jugar a pensar sin sustancias. p. Pero este " no " nunca es definitivo para un espíritu que sabe dialectizar sus principios. FEC. Bachelard. !pero.

Es necesario vigilar los a priori del racionalista. Tiene que establecer un abismo entre lo sensible y lo científico para liberarse de las determinaciones y del dogmatismo. que puede hacerse comprender que una demostración repitiendo la punto por punto. por lo tanto. FN. Realmente consiste en un progreso infinito que se origina en las rupturas. Hay que probar que las formas a priori del espacio y del tiempo sólo conciernen a un tipo de experiencia. debe desvincularse del objetivismo y del subjetivismo para entrar en una dinámica nueva. hacer una pedagogía de la razón. La ciencia debido a su dogmatismo no ha hecho el trabajo crítico de ver sus errores. Si ve los errores está viendo las verdades.radical con ella. El nuevo espíritu científico. sino de cambiar una cultura experimental. 36 La ciencia moderna ha de comprender que lo que avanza es la razón no el objeto. 21 3. de adquirir una cultura y experimentar. El nuevo espíritu científico debe hacerlo para superar su condición anacrónica. al poder o a la forma social que más le convenga: " Los profesores de ciencias se imaginan que el espíritu comienza como una lección. pero a su vez propicia una transformación de la investigación científica. devolverles su justo peso de a posteriori. no se trata. para que no se trabaje ni sobre el objeto real ni sobre el concepto absoluto. es decir. definitivo". pues. más bien en la dialéctica del cambio y en la purificación de la tradición histórica racional instrumental que ha detenido el avance del espíritu científico. en las revoluciones: "Ciertamente. Ahora tiene que formar espíritus científicos. si a menudo es necesario deslastrar al realista. 2. Sólo si la ciencia se desprende de su pasado puede responder a los requerimientos de las nuevas condiciones históricas. que siempre puede rehacerse una cultura perezosa repitiendo una clase. esto es así porque hay obstáculos epistemológicos que hacen que sucedan estos errores. hay también que lastrar al racionalista. Es significativo destacar la ruptura pedagógica con el alma profesoral que repite los conocimientos como verdades absolutas inmodificables. p. p.Obstáculo epistemológico. Su trabajo es el de la desensualización del conocimiento.Racionalidad moderna y ciencia. el . FEC. no puede estar anquilosado en sus propios muros sino que debe alimentarse de la poesía y de la ensoñación que son las acciones humanas que pueden entrar en intimidad con los cuatro elementos y las fuerzas que provocan sus movimientos. Incesantemente es necesario mostrar lo que queda de conocimiento común en los conocimientos científicos. La ruptura con la racionalidad moderna en Bachelard implica una nueva concepción de la ciencia en la que la crítica y la creación como se ha visto determinan el nuevo espíritu científico. Nada puede legitimar un racionalismo absoluto. invariable. Así no se apoya en la falsedad ni se adapta a la autoridad. Estos obstáculos son: La experiencia básica. de derribar los obstáculos amontonados por la vida cotidiana ". No ha reflexionado sobre el hecho de que el adolescente llega al curso de física con conocimientos empíricos ya construidos.

lo mismo que la acción creadora e imaginante que inventa lo nuevo y se libera del pasado. De otro lado. Uno de estos obstáculos es la no diferenciación del sentido común del conocimiento. 21 Hacer un psicoanálisis de la razón permite reconocer estos obstáculos e incluir las dinámicas de lo irracional en la constitución de los conocimientos. el dogmatismo que construye valores en sí interfiere la circulación de valores de las ideas y estás se vuelven conceptos absolutos. de modo que genere un proceso dialéctico en todas las variables que se requieren para una investigación científica y así hay una evolución de la razón: "De ahí que la cultura científica deba comenzar. Todo conocimiento responde a una pregunta. díalectizar todas las variables experimentales. La educación. Pero otros obstáculos son el substancialismo y el realismo que consisten en indagar por lo sustancial de las cosas y por lo real como si fueran axiomas incontrovertibles. por ello hay que transformar el conocimiento de la opinión que no se formula preguntas. FEC. Pero en esos estadios se tiene una actitud acrítica porque no se duda ni de lo sensible ni de lo empírico. En principio el sentido común no piensa o piensa mal. Es decir. por una catarsis intelectual y afectiva. el obstáculo realista. ayudar a enfrentar los obstáculos epistemológicos. entonces. como explicaremos ampliamente.conocimiento general. La experiencia básica es el primer obstáculo. La tarea del científico. p. El educador y el científico tienen que entrar en un diálogo mutuo persistente. mucho menos de la sistematización de las experiencias de conocimiento. luego los conceptos no son puros sino que portan valores y fuerzas originarias que siempre están activas y transforman la valoración de los valores de los conocimientos. De ahí que la escuela forme mentes cerradas. Poner en juego su deseo de saber para que pueda preguntar mejor. Este es el nuevo espíritu científico que debe romper con las tradiciones estáticas del espíritu científico cartesiano y matematizante. debe cambiar su estrategia dogmatizante. el conocimiento unitario y pragmático. reemplazar el saber cerrado y estático por un conocimiento abierto y dinámico. el obstáculo verbal. el obstáculo sustancialista. Queda luego la tarea más difícil: poner la cultura científica en estado de movilización permanente. lo que mueve a la crítica y a la . de modo que se ejerza la razón dinámica y haya una catarsis intelectual que se libere de los conocimientos cerrados para que haya una movilización de la cultura científica. que siempre se abre al porvenir y es impredecible e incierto. el obstáculo animista. Consiste en asumir que del conocimiento sensible se accede al pensamiento empírico para luego construir el sistema. Es importante comprender que los valores sensibles primitivos afectan la racionalización. Con eso se está perdiendo la relación originaria de la ciencia con el destino del hombre. dar finalmente la razón motivos para que evolucione". entre otros. por tanto. Hay una ceguera frente a lo sensible y un dogmatismo desde el sistema. consiste en rectificar y diversificar las ideas. se requiere ir más allá de ese modo de conocer. Esta depuración produce la movilidad de la razón. todo se sostiene en un falso rigor que bloquea cualquier movilidad del pensamiento.

Otro ipso que ha vuelto a la ciencia estática es. Hay que recordar la cercanía del pensamiento de Bachelard. interrogantes. las valoraciones. 23 La tarea del espíritu científico. para tener un conocimiento puro. el científico para Bachelard. Esa idea de que el científico no sueña y debe limpiarse de los prejuicios interiores y de alejarse de toda fantasía que pueda confundirse con el objeto ha impedido que la razón se mueva hacia la diversidad y se mantenga en constante cambio. acentuado por la vida moderna capitalista. tan seguros de sí mismos. como ya se ha afirmado. El nuevo espíritu científico. la curiosidad y el asombro están en el sujeto antes de conocer. tiene como propósito comenzar por la creación de un modelo teórico coherente. el ansia de novedad y la identificación del hombre con el mundo de lo inmediato. De igual manera. Sólo así se reconoce que sólo se tienen diversas perspectivas de lo mismo y que los objetos que se nos dan a la conciencia no son más que aquello que constituye al mundo de la vida. debe alejarse del objeto para que pueda hacer. también forman parte del objeto que no es otra cosa que un conjunto de relaciones complejas y ocultas. sobre todo. la división del trabajo. De la observación al sistema. puede volver a la experiencia con pensamientos barrocos pero agresivos. el primer sistema que moviliza el pensamiento. son el antes del conocimiento. para develar a la conciencia de la vivencia de los objetos. y por otro. tan dispuestos a observar lo real en función de sus propias teorías. asumir una actitud natural sin tomar distancia del objeto. con una especie de ironía metafísica muy marcada en los experimentadores jóvenes. En principio. Pero lo hace con una idea determinada de progreso que no logra la crítica sino que se detiene en el empirismo inmediato. Es falso. En actitud natural se es dogmático porque todo lo que está dado es. es la de ver en el pasado estos obstáculos y avanzar sobre el irracionalismo. en otras palabras ejercer el pensamiento crítico. entonces un sistema. es necesaria la epojé. Pero el racionalismo científico está lejos de responder a estas dinámicas que son próximas a lo poético y a lo imaginario: "Es necesario que el pensamiento abandone al empirismo inmediato. por tanto. Pero también debe romper con la idea del científico con corazón de piedra que hace abstracción de sus afectos y sus imágenes interiores. un psicoanálisis de la razón y enseguida una fenomenología de lo real y de las construcciones teóricas. liberarse de esos obstáculos y proveerse de imaginación dinámica para reconstruir. Pero el primer sistema es falso. en primer término. construido en sistema. Lo que le permite distanciarse del dogmatismo. . El pensamiento empírico adopta. se va así de los ojos embobados a los ojos cerrados ". desde la perspectiva de Bachelard. FEC. en la subjetividad de las valoraciones y en la satisfacción elemental de la curiosidad. por un lado. o la desconexión. Luego estas valoraciones constituyen el contexto desde el cual comienza el ejercicio racional dinámico. pero tiene por lo menos la utilidad de desprender del pensamiento alejándolo del conocimiento sensible. con la fenomenología de Husserl. p. recrear. Entonces que el espíritu. reinventar el modelo.creatividad.

Antes que hacer abstracciones de la experiencia lo que hace es crear continuamente modelos coherentes. debemos llegar a esa conclusión si queremos definir la filosofía del conocimiento científico como una filosofía abierta. alquimia no son sino formas surreales que están presentes tanto en la poesía como en la ciencia. la certeza de que ya no es un sujeto estable que conoce. El científico se abre a lo infinito del porvenir y debe acomodarse en esa incertidumbre que le permite pensar creadoramente para poder responder a la complejidad inestable a la que se enfrente. No corresponde estrictamente a las formas racionales. 4. Por esto ahora se debe hablar de la formación del espíritu científico y no sólo del espíritu científico como si ya estuviera terminado: "y. el realismo. es decir. en las relaciones con los elementos. pero éste aparece de muchas maneras en la poesía. Pero este " no " nunca es definitivo para un espíritu que sabe dialectizar sus principios. En este sentido desaparece la relación epistemológica de sujeto y objeto. a su vez. En cierta medida. Imaginación. Se trata de un vínculo distinto. pleno de incertidumbre y de relaciones que juegan entre sí. Esto implica reconocer que la ciencia debe romper con el pasado. La ciencia es un modo de aparecer de ese logos. Es necesario ante todo tomar conciencia del hecho de que la experiencia nueva dice no a la experiencia anterior. En estas condiciones el nuevo espíritu científico tiene que romper con el substancialismo. La poesía no es más que eso. De ahí que Bachelard afirme que “la ciencia es la estética de la inteligencia”. enriquecer su cuerpo explicación sin dejar ningún privilegio a lo que sería un cuerpo de explicación natural apto para explicarlo todo". sin embargo. La ciencia en el sentido más originario no hace otra cosa que crear explicaciones sobre el mundo. La ciencia es una poética. . sin lo cual no se trata evidentemente de una experiencia nueva. y la idea de que el sujeto puede poseer el objeto. una interpretación del mundo. que el sujeto es inseguro y que a su vez debe destruir sus seguridades. Más allá y más acá de las ideas de sujeto y objeto y de su relación hay un cosmos abierto. con el realismo. Esto podría explicar en alguna medida el desplazamiento de Bachelard hacia una fenomenología poética. De este modo la ciencia deja de ser un sistema aislado porque depende de un juego más amplio de vínculos que están más allá de ella misma. Y tener. p. construir en sí mismo nuevas especies de evidencia. con el supuesto de que la palabra logra nombrar el concepto. no es una abstracción esquelética del mundo. de índole aristotélica o cartesiana. ensoñación. 12 La ruptura consiste en concebir la ciencia no como apropiación de lo real sino como productora de objetos. con el conocimiento unitario y pragmático y con el animismo. como la conciencia de un espíritu que se funda trabajando sobre lo desconocido. en fin. buscando en lo real aquello que contradice conocimientos anteriores. en los elementos. en los sueños. sujeto y objeto desaparecen porque fueron las seguridades del dogmatismo científico que impidieron el avance hacia el nuevo espíritu científico. La inteligencia es ese Logos que vincula todo con todo. influye también de manera decisiva en el estancamiento de la ciencia.Por otra lado. Ya se ha insinuado antes la proximidad entre ciencia y poesía en Bachelard. Una metafórica del universo. el obstáculo substancialista que cree que todo objeto tiene una interioridad que lo sostiene. FN. con el conocimiento general que es superficial.Entre ciencia y poesía.

tanto del poeta como de científico. su supremacía es indiscutible. Por ejemplo. si se piensa en el átomo. entonces. Cuando hayamos comprendido mejor la importancia de una física de la poesía y de una física de la moral. por el mérito de poner a trabajar el pensamiento concebido como una fuerza y no como una sustancia. A diferencia del científico que crea las explicaciones del mundo.. tan segura. el racionalismo activo o aplicado debe articular las verdades de la razón con las verdades de la experiencia. el poeta crea el mundo desde la imagen y el sueño. la epistemología y la poética". y por qué su pensamiento hay que asumirlo como una totalidad de dos actividades complementarias. el ensueño y el pensamiento.La idea de Arquetipos y símbolos de la vida inconsciente forma parte de esta concepción de la ciencia y la poesía. Los arquetipos y los símbolos son representaciones colectivas que a veces se manifiestan en la ciencia o en la poesía. Por esto el nuevo espíritu científico se constituye en una filosofía abierta que dialectiza los conceptos. nos sitúa en el corazón mismo de una filosofía creacionista que hace de la razón y de la imaginación los motores de la actividad humana. En síntesis. De ahí que el conocimiento sea movimiento de la razón así como la poesía es movimiento de la imaginación: “De todos modos estas imágenes tienen un poder singular: dominan la dialéctica del entusiasmo y de la angustia. La imaginación es la máxima facultad hominizante. En el hombre literario se condensa la meditación y la expresión. aparece abierta a la incursión del saber dentro del campo cultural. Es decir. Supera el sentido común y la opinión. Habría que meditar sobre los componentes de este díptico: 1.. llegaremos a esta convicción: toda valoración es una de radicalización”. las teorías y la experiencia. que el espíritu no puede desviarse de ella si ya la ha reconocido en su sentido inmediato y directo. dentro de los valores de cultura. Luego las ciencia es una elaboración constituida por imágenes. no es un objeto. Debe crear la imagen como imagen. el diurno. 2. Quizá entendamos mejor aquí por qué su epistemología además de vigilante. No se puede prescindir del eje vertical para expresar los valores morales. tomar la imagen por el objeto. crítica. A la vez el poeta a partir de lo fenoménico se aleja de lo real e inventa los juegos imaginarios de las relaciones. AS. La imaginación creadora. distanciarse de lo fenoménico kantiano y construir lo nouménico para que pueda tomar distancia de las percepciones del sentido común: " Es necesario anotar también que la puesta en paralelo de la producción científica y la producción poética bajo el signo de un valor común.Espacio y poesía Desde otra perspectiva se observa que la poética del espacio es una transformación de la . Bachelard cree caracterizar al hombre racionalista. p. 3. .. en ningún momento posee la verdad sobre los objetos ni los objetos mismos. 21 La ciencia no puede. aun cada día. por una actividad de pensamiento que siempre recomienza.. esto es. lo que hace es girar en torno a esa simbólica mediante las metáforas que son aproximaciones a esas relaciones secretas y amplias del cosmos.. este concepto es sólo una imagen. La valoración vertical tan esencial. 5...

las conchas y los rincones. el ser amparado sensibiliza los límites de su albergue. El físico tiene hábitos de investigación en los que pone en juego su razón crítica. aquello que está en continuo movimiento. Veremos. PE. Sólo puede hacerlo si mira la imagen que le que presenta lo novedoso siempre. Lo interno se concibe simplemente como el sujeto que desea poseer lo exterior. en efecto. que sería labor del nuevo científico. Sabe por instinto que esos espacios de su soledad son constitutivos. antes que ser producto de las relaciones cartesianas. todo espacio realmente habitado lleva como esencia la noción de casa. 35 Los obstáculos epistemológicos están sostenidos por una visión dualista del espacio. Enseguida aparece la relación entre el poeta y el filósofo. donde la hemos deseado por la hemos comprometido. con el pensamiento y los sueños. Puede decirse entonces que en la fenomenología de la imaginación la imagen como fenómeno nace de la conciencia. Lo infinito externo es materia de objetivación para encontrar sus relaciones matemáticas y formales constantes. ". La poesía se eleva sobre las relaciones limitadas de la geometría. Éste necesita abandonar el pasado para situarse en el presente y mirar el porvenir. p. Estas limitaciones conducen a la exclusión de la poesía desde la ciencia. Esos reductos tienen el valor de una concha”. Y. PE. Si bien una cosa es comprender el mundo desde la razón. Incluso cuando dichos espacios están borrados del presente sin remedio. 40 . La imagen singular le comunica ontológicamente lo que las cosas son. sobre nosotros imborrables. como la imaginación trabaja en ese sentido cuando el ser encontrado el menor albergue: veremos a la imaginación construir " muros " con sombras impalpables.física que no consideraba las relaciones míticas que se establecen primordialmente entre los objetos. El espacio interior. Se vuelve allí en los sueños nocturnos. El filósofo se relaciona con el poeta en la medida en que éste se encuentra en el umbral del ser. la dialéctica entre lo de afuera y lo de adentro y la fenomenología de lo redondo son las que originan las relaciones espaciales objetivas. temblar tras unos muros gruesos y dudar de las más sólidas atalayas. El espacio es el lugar para morar tanto exterior como interiormente con nosotros mismos. quedará siempre el cariño que le tuvimos al granero. lo que se resguarda en los cajones. comportarse con ilusiones de protección o. en principio. además. Pero ambos. En resumen. los espacios donde hemos sufrido de la soledad o gozado de ella. está desligado del espacio exterior objetivo. el ser no quiere borrarlos. es innegable que entre razón e imaginación debe crearse una dialéctica diversa a la platónica o cartesiana. mientras que el poeta del espacio se afecta sensiblemente y creadoramente por las relaciones entre las cosas y el universo. de la matemática y de la física entendidas como ciencias formales y rigurosamente consistentes: " Aquí. Como se ha afirmado antes la imagen tiene una ontología directa que el pensador experimenta fenomenológicamente como dinamismo instantáneo de infinitud. deben ser creadores. en el curso de este ensayo. extraños ya todas las promesas del porvenir. a la inversa. incluso cuando ya no se tienen granero ni desván. Vive la casa en su realidad y en su virtualidad. p. Las relaciones entre la casa y el universo. entre la inmensidad y la intimidad. Es así como lo irreal provoca una desautomatización de lo real. tocamos una recíproca cuyas imágenes debemos explorar. subjetivo. y otra crear desde la imaginación. en la más interminable de las dialécticas. la vida que vivimos en la buhardilla. del corazón del alma del hombre en su actualidad: "Y todos los espacios de nuestras soledades pasadas.

entre el filósofo y el poeta. . justamente. que toma la forma de la imaginación material. la fenomenología poética es el modo como en alguna medida entran en diálogo inacabable. Pero también muestra como Bachelard encuentra mayor riqueza en una fenomenología definitivamente poética.Estas consideraciones de la poética del espacio han permitido establecer las relaciones de diferencia y de semejanza entre el físico y el poeta. Y.

POÉTICA La poética de Bachelard constituye. en fin. Por esto resulta un modo de pensamiento que en su ambigüedad genera múltiples formas de interpretación. sólo con una mirada a la vinculación originaria. El mundo inteligible no tiene garantía de ser verdadero y a su vez el mundo sensible no es falso.1. sino que por el contrario emerge como sustancial en sí mismo. todas las categorías metafísicas se hacen insostenibles. Esta es la herencia nietzscheana en Bachelard. de Dios. Entonces el fenómeno. Ni realidad ni irrealidad para el pensamiento bachelardiano. a gozar de una fácil unidad. Con esto hay que comprender lo poético con mayor profundidad y elementalidad. La idea de sujeto. junto con su propuesta epistemológica. del espacio o del sueño que puede experimentarse el mundo: " Y es aquí donde los juegos intermediarios del pensamiento y la ensoñación. el inteligible y el sensible. PS. Reconstituye su unidad: La ensoñación poética. En cierta medida. el aparecer. entonces. es la región indefinible que interminablemente confunde lo visible y lo invisible. Así todas las grandes elaboraciones del platonismo y del racionalismo quedan sin sustento. eventual o accidental o como mera apariencia de un modelo eterno que está más allá de lo visible. el logos o vínculo cósmico y la poéisis o creación vienen a integrarse en un juego misterioso que supera las escisiones entre la lógica. Bachelard retorna a las relaciones elementales entre los dos mundos y al hacerlo rompe con la dicotomía entre lo real y lo irreal. En estas condiciones el mundo material ya no se concibe como falso. y que se agudizó con Descartes y el idealismo alemán. La Fenomenología poética de Bachelard consiste en ese logos que se hace fenómeno creador. La poética de Bachelard. Por esto. que separa los dos mundos. de objeto. de la función psíquica de lo real y de la función de lo real se multiplican y se entrecruzan para producir esas . Mientras que el sueño nocturno puede desorganizar un alma. La fenomenología poética de Bachelard reconstruye la relación inapresable del mundo de las ideas y del mundo del devenir a través de la poética de la imaginación. una perspectiva que vuelve al origen de toda poética. de Bien. La poesía constituye a la vez el soñador y su mundo. quise señalar la fuerza de coherencia que recibe un soñador cuando es de veras fiel a sus sueños y cuando sus sueños ganan precisamente coherencia por sus valores poéticos. Por esto es sólo desde los cuatro elementos. como manifestación de este infinito que él mismo es. la metafísica y la estética. propagar en el día las locuras ensayadas durante la noche. De esta manera el autor supera esa duplicidad epistemológica y metafísica. En el juego indefinible entre estos dos mundos sucede lo poético. p. 32. entre lo aparente y lo fundante puede reconocerse la esencia de lo poético. A partir de la experiencia de escisión de Platón. la buena ensoñación ayuda realmente al alma a gozar de su reposo. que elementalmente vincula las cosas y el universo. se trata de volver a pensar en las relaciones inaccesibles que se dan entre el ser y la apariencia y que constituyeron en el origen de la filosofía la fuente inagotable del diálogo entre el poetizar y el pensar.

AS. pero no puede hacer abstracciones ni categorizaciones de él. sino que se vinculan por una dialéctica de la penumbra. penumbroso. p. Leemos y he aquí que soñamos. de carácter idealista y la fenomenología husserliana. Entre niebla. PS. El olvido del mundo de la . se fundan en ella. Por esto primordialmente la poética libera las cosas y los objetos de sus limitaciones empíricas y conceptuales. más bien lo crea persistentemente.plantea en cierto modo una fenomenalidad a sin fenómenos”. pero que también tiene que mantener la escisión. Una imagen recibida el ánimo nos pone en estado de ensoñación continua". y por otro. entonces. La estética. Cuentan entonces las fuerzas materiales de los elementos. 101 Por esto la poética de Bachelard puede considerarse más que una estética. nacida de la superación de la escisión entre el mundo de la vida y los conceptos. tan grande es el poder de asimilación del ánimo. El hombre es un ser por imaginar ". Entre la fenomenología hegeliana. se hace dependiente de la subjetividad como espacio ideal donde se constituye la palabra para tener legitimidad y. porque no pueden existir dos mundos. sobre todo. Con el surgimiento de la categoría de sujeto la estética se transforma en experiencia interior del mundo exterior desde la imaginación y el sentimiento. el soñador conoce el mundo. 6. La intuición categorial de la fenomenología de Husserl logra romper con el dualismo sujeto/objeto cartesiano y que en el idealismo racionalista llega hasta su más radical consecuencia: el vacío entre el mundo ideal y el mundo real. porque las precisiones y las diferencias se borran. en la que hay un juego de luz y sombra que interminablemente abre el horizonte de la lucha sin fin entre lo visible y lo invisible.maravillas psicológicas de la imaginación de lo humano. 211. Fenomenología Poética: “En resumen. El universo se convierte en un devenir que brota cada vez en el instante. p. sigue aún sometida al predominio de la metafísica y a una visión subjetivista e idealista de las artes. Ve el cosmos en penumbra. Sin embargo. excluyente y dicotómica. pues tiene un tono que no es subjetivista ni idealista. para que no sea una creación meramente irreal o ilusoria: " Las imágenes poéticas suscitan nuestra ensoñación. la ensoñación ante el cielo azul -únicamente azul. existe un abismo infranqueable. Sin embargo son las fuentes de la fenomenología poética de Bachelard. el del sujeto y el del objeto separados que se relacionan por una dialéctica racionalista. por un lado. La poética como expresión del sentimiento en la palabra guarda esos lazos indisolubles con el más allá. PS. 127 El pensamiento moderno al profundizar la separación entre lo ideal y lo real se ve abocado a la estética como ámbito de lo subjetivo imaginativo y de las artes como su expresión objetiva. se constituyen como esa perspectiva necesaria que tiene que preguntarse por el mundo sensible. Todo se torna brumoso. entre flujos de luz y oscuridad que se entremezclan. en particular la de Kant y la de Hegel. p. del espacio y del soñador de imágenes.

221 Pero es justamente ese esfuerzo por reconocer en la intuición el verdadero modo de entrar el mundo de los ideales infinitos del ser humano y de la historia. El ser del soñador invade lo que toca. entre mundo del poeta y mundo ensoñado. en el fenómeno pero que no está delimitado por un interés finalista y racionalista. Todo su ser puede muy bien pasar por un no ser a los ojos del hombre razonable. Así se llega a una concepción de sujeto a ultranza. en la actitud natural que opera una ε π ο γ ε o “desconexión”. p. no puede separarse de su objeto soñado. bajo la pluma del metafísico de la ontología fuerte. al hacerlo se encuentra con una fenomenología de lo imaginario: " Si pudiéramos analizar las impresiones de inmensidad. que es lo que mantiene la intimidad entre lo interior y lo exterior. a los ojos del hombre de trabajo. Gracias a las sombras. en cambio. La fenomenología poética de Bachelard deja un espacio innombrable. que propugna por la constitución finalista del sentido. El ser del soñador es un ser difuso.una fenomenología sin fenómenos o. p. lo que permite el desplazamiento a una fenomenología poética en Bachelard que rompe con ese círculo cerrado del racionalismo. Este es el espacio de la fenomenología. La intuición es ahora entonces el comienzo del conocimiento. Al hacerlo la conciencia constituye el sentido. lo infinito. Toda constitución de objetos en la conciencia es un proceso que tiende a fines últimos en los que la razón es la determinante.vida constituye para Husserl el problema que hay que superar. el poeta o soñador experimenta conscientemente el mundo como ensoñación. Esta región intermedia amortigua la dialéctica del ser y del no ser. Bachelard por el contrarió da un giro radical. PE. Tampoco es posible hacer una diferenciación . desde el cogito del soñador. en último término. Pero. difuso en el mundo. 252 Llegamos así a comprender la ensoñación como esa experiencia de la conciencia que desde la intuición sensible. Esta experiencia ya no está limitada por la razón sino que es una apertura hacia lo indescifrable. lo misterioso. la intuición como únicamente de saber y construcción categorial. ". La imaginación desconoce el no ser. Más bien se constituye en la correlación donde sujeto y objeto desaparecen. Sin embargo. Bachelard abre ese límite que la conciencia quiere mantener y al hacerlo se hace posible lo ilimitado. monológico. Sin abandonar el principio fundamental husserliano. La puesta en perspectiva desde la vivencia de mundo abre el mundo de la correlación. la región intermedia que separa al hombre del mundo es una región plena. posible e imposible a la vez que no puede ser capturado por el concepto sino que lo esquiva: " El cogito del soñador es menos seguro que el cogito del filósofo. En ella el pensar y lo pensado están vinculados en las vivencias del mundo de la vida. lo poético que se constituye en la apariencia. hablando menos paradójicamente una fenomenología que no tiene que esperar que los fenómenos de la imaginación se constituyan y estabilicen en imágenes a acabadas para conocer el flujo de producción de las imágenes ". entonces. que dialoga consigo mismo y que no logra en verdad superar el dualismo. entraríamos pronto en una región de la fenomenología más pura. es decir. el ser difuso es el ser de una difusión. de una plenitud de ligera densidad. desde el mundo de la vida. Escapa a la puntualización del hic y el nunc. la percepción del mundo comienza en la percepción sensible. PS. las imágenes de la inmensidad o lo que la inmensidad trae a una imagen. no puede haber escisión entre lo categorial y lo sensible. la solución husserliana queda encerrada en una teleología racionalista.

certera entre lo racional y lo irracional del sueño. Se trata, más bien, de asumir ese ámbito intermedio que se da entre el estar despierto y el estar dormido, es decir, la ensoñación. Es el estado en el que lo que aparece es el vínculo de la imaginación que se desborda en una incesante dinámica creadora. Entonces, el concepto se hace insuficiente y la conciencia imaginante se despliega en el mundo, pero a su vez el mundo penetra en la conciencia. Ese encuentro creador, poético, permite que emerja el ser de las cosas ahí, en plenitud, como aparición e ilusión, pero cargado de sentidos y de silencios que no pueden ser convertidos en conceptos sino que se mantienen en el misterio de lo inagotable:
" Y es aquí donde los juegos intermediarios del pensamiento y la ensoñación, de la función psíquica de lo real y de la función de lo real se multiplican y se entrecruzan para producir esas maravillas psicológicas de la imaginación de lo humano. El hombre es un ser por imaginar ". PS, p.127

La fenomenología poética de la imaginación es, de esta forma, el modo como el platonismo, el dualismo metafísico y racionalista se transforma. Se trata de reconstruir la relación entre lo sensible y lo inteligible a través de lo imaginario. La línea que separa los dos mundos desaparece porque la actividad imaginativa logra que justo en la apariencia el ser tenga lugar. Así lo aparente es lo poético que sostiene lo que es, no en otro mundo, metafísico, ideal sino en el mismo aparecer. Entonces el dualismo entre la apariencia, concebida como falsedad, y el ser, asumido como permanencia y sustancia que fundamente el aparecer, se borra. La fenomenología poética, entonces, fusiona el ser y el aparecer, lo que se ve y lo invisible, y en ese juego los sentidos, las formas y las posibilidades de existencia se multiplican, se tornan infinitas. Entonces, la concepción metafísica y lógica de verdad es insuficiente para una experiencia vital del universo. La verdad como adecuación del concepto y la realidad no logra dar cuenta de la actividad imaginante. Se requiere de una transformación del concepto de verdad. Inicialmente, la dicotomía platónica expulsa al poeta del gobierno del Estado porque inventa mentiras y a la escritura porque tener un grado muy alejado del conocimiento de la verdad de los modelos ideales. En este contexto, poesía y verdad se excluían. Sin embargo, esta nueva perspectiva de la fenomenología poética rompe con esa exclusión platónica y muestra que verdad y poesía, verdad e ilusión, poesía y ser tienen una proximidad indiferenciable. Lo que se crea es lo poético, es decir, lo ilusorio que porta lo que es. Esta nueva concepción de verdad incluye la ilusión y la apariencia. Por esto hay un retorno a la idea de verdad en el sentido griego de desocultamiento, de develamiento, a la manera heideggeriana, que afirma que sólo en el aparecer la verdad se oculta, des - aparece. Es precisamente ese estado de ensoñación que provoca ese des - ocultarse, esa apariencia en la que el ser desaparece como si se borrara. En síntesis, la relación de correspondencia entre poesía y verdad es lo que lo que Bachelard denomina fenomenología poética. La conciencia del soñador se integra en lo soñado. De este modo la verdad es un modo de la ensoñación, una verdad en la apariencia, un juego de ser que emerge en el cogito del poeta. Su propuesta invita a un retorno al origen, a la elementalidad de lo imaginario, porque lo primordial surge en la imaginación creadora, es decir que la ensoñación es primordial frente a la conceptualización racional que se aleja de esta fuente imaginante:

“Y ésta es para nosotros la diferencia radical entre el sueño nocturno y ensoñación, una diferencia que proviene de la fenomenología: mientras que el soñador de ensueño nocturno es una sombra que ha perdido su yo, el sonador de ensoñación, si es un poco filósofo, puede, en el centro de su yo soñador, formular un cogito. En otras palabras, la ensoñación es una actividad onírica en la que subsiste un resplandor de conciencia. El soñador de ensoñación está presente en su ensoñación. Incluso cuando ésta da la impresión de una escapada fuera de lo rea, fuera del tiempo y del lugar, el soñador de ensoñación sabe que es él quien se ausenta, él, en carne y hueso, quien se convierte en ‘espíritu’, un fantasma del pasado o del viaje ". PS, p. 226

En el libro Poética del Espacio, Bachelard hace algunas consideraciones iniciales sobre la naturaleza de lo poético y su relación con el lenguaje. En primer lugar una imagen singular concentra todo, de ahí que el poema tenga alma, no espíritu. Alma es energía femenina; espíritu es saber, construcción racional. La imagen tiene un sentido ontológico que el poeta restaura: desde la conciencia soñadora constituye su ser. Por eso para el lector la imagen poética no es un objeto, es creación y metáfora. Es develación estética del ser. Por esto la dualidad sujeto-objeto desaparece. Se crea una unidad íntima entre lo exterior y lo interior como está planteado en la sección “La inmensidad íntima” de este libro. Al referirse a Baudelaire lo vasto es lo más íntimo, por ejemplo, por esto es imposible separar el infinito interior de la inmensidad exterior. La imagen poética crea esa nueva dialéctica imaginaria. El poeta, entonces, origina el lenguaje que rompe con la dualidad entre lo externo y lo interno:
" Precisamente, la fenomenología de la imaginación poética nos permite explorar el ser del hombre como ser de una superficie, de la superficie que separa la región de lo mismo y la región de lo otro ". PE, p. 260

Más allá de una ciencia del espacio en la poética del espacio lo que se considera es que los fenómenos necesitan alma y espíritu, es decir, sueño y ejecución, imaginación y racionalidad. El poeta concilia en el poema el alma y el espíritu, el ánima y el animus. El espíritu prevé el poema y la poesía inaugura la forma. En esto consiste la fenomenología poética. Es decir, la captación fenomenológica del ser:
" Entonces, en la superficie del ser, en esa región donde el ser quiere manifestarse y quiere ocultarse, los movimientos de cierre y apertura son tan numerosos, tan frecuentemente invertidos, tan cargados, también, de vacilación, que podríamos concluir con esta fórmula: el hombre es el ser entreabierto ". PE, p. 261

Las resonancias, los recuerdos, las imágenes salen de lo múltiple del poema. El ser plenamente se despliega. La poesía inaugura el ser. Pero más allá de Heidegger, quien afirma que la poesía encubre en la apariencia el ser, Bachelard osa decir que la poesía crea el ser y que no necesita de la apariencia para resguardarse. La imaginación es, en este sentido, ilimitada. La poesía incluso inaugura el ser hablante, por ello lo humano es logos. La imagen poética impulsa a la creatividad de la conciencia:
" Verdaderamente su poética podría considerarse una poética de la escucha, atenta al murmullo de las imágenes; una poética que inaugura una lectura de las imágenes escritas; por ello, más que una metodología de la investigación literaria, el concepto de poética expresa, en Bachelard, una actitud psicológica, una "situación" de cultura, la condición no para "comprender las obras", sino para leer las imágenes escritas que definen el ámbito del espacio onírico. La poética, por tanto, está situada entre la originariedad de la imagen y la onticidad de la obra".

Trione. p. 109.

7.

La ensoñación

La filosofía de la claridad se ha desplegado por todas las regiones de comprensión del mundo. El auge del racionalismo y del positivismo ha determinado el desarrollo de las diversas esferas de la vida cultural. Sin embargo, ese estado de develamiento total lo que ha hecho es ocultar la dinámica de la oscuridad, por tanto, es sólo en un juego de luz y sombra que se produce una lucha entre fuerzas que son inaccesibles a la racionalidad constituida durante el período moderno de la historia. Los ojos despiertos tienen una percepción de lo finito que puede ser engañosa. Por esto al cerrar los ojos nos encontramos ante otro universo de sensaciones e imágenes. Pero aún se hace más compleja la visión cuando los ojos abiertos y los ojos cerrados se confunden en un juego infinito donde lo visible y lo invisible sobrepasan los límites que los separa. Así, la ensoñación se constituye en el modo de percepción y de encuentro con el cosmos:
" La correlación entre el soñador y su mundo es una correlación fuerte. Ese mundo vivido por la ensoñación remite más directamente al ser del hombre solitario. El hombre solitario posee directamente los mundos que sueña..." PS, p. 238

La ensoñación, entonces, es ese estado intermedio que une y separa, a la vez, la realidad visible que se percibe al estar despiertos y la irrealidad que aparece en los sueños. Por esto, la ensoñación es un estado ambiguo, una disposición consciente pero anímicamente imaginativa que inventa lo real al desplegarse. En el ensueño la apariencia no es apariencia ni la realidad no es la realidad. Entre una y otra, entre aparecer y ser, el soñador se desplaza por una región de incertidumbre, por un espacio que no corresponde a ningún concepto o idea, pero que es fuente de lo visible y que al dejarlo existir lo protege de las amenazas de la racionalidad y a su vez de la mera imaginación caótica que ingenuamente puede afirmarse como única posibilidad de comprender el universo. Entonces, la ensoñación juega entre la razón y la imaginación, de modo que ni la una ni la otra se conviertan en la tiranía del sentido:
"Repentinamente una imagen se sitúa en el centro de nuestro ser imaginante, reteniéndonos, fijándonos, infundiéndonos ser. El cogito está conquistado por un objeto del mundo, un objeto que por sí solo representa al mundo. El detalle imaginado es una punta acerada que penetra al soñador, originando en él una meditación concreta. Su ser es a la vez un ser de la imagen y un ser de adhesión a la imagen que asombra.. " PS, p. 231

Los peligros de asumir lo visible como lo verdadero y lo irreal como lo único que explica lo aparente, se resuelven en la ensoñación. Para que esto suceda es necesario romper con las dicotomías constituidas en el pensamiento idealista. La relación sujeto y objeto en la ensoñación se transforma en una relación vinculante que se aparta de la concepción dualista que los asume como dos modos irreconciliables o como dos actitudes que en algunos casos se convierten en imposición o negación, uno del otro. Sea el idealista que lleva al extremo los conceptos y las ideas como si fueran categorías eternas, sea el empirista que sólo tiene como camino lo sensible, la experiencia o la realidad inmediata.

Si la palabra no es del ensueño el mundo no existe. Los sueños serían. El hombre más viril. Entonces.Así. es decir. para el idealista todo se torna subjetivamente ideal y para el empirista sólo es necesariamente real lo objetivo. Su palabra es creadora. p. el mundo y el sonador se unen irremediablemente cuando la ensoñación tiene lugar. hace que el uno sea porque el otro existe. como categoría del conocimiento desaparecen. Entonces. se hace femenina. El ensueño sólo es posible por la palabra misma y la palabra es sólo ensoñación: . es decir. por lo tanto soy sustancia soñadora’. La palabra poética del soñador es ambigua. La palabra del soñador es mágica porque hace emerger la totalidad misteriosa de lo que nombra. sólo es posible que el soñador nombre los objetos de su ensueño a través de esa palabra abierta y viva.encubre. El soñador vincula los objetos del mundo a su experiencia vital y a su intimidad. es viva y dinámica. entonces. un ánima que puede posee manifestaciones paradojales. la palabra se vuelve sexuada. tiene también un animal. 8. Para que ocurra esta correspondencia. De igual modo. PS. atrayente y sexuada. la mujer más femenina tiene también determinaciones psíquicas que prueban en ella la existencia de un ánimus ". 96 El lenguaje deja de ser mero instrumento que nombra el mundo y que puede separarse de él. La palabra El soñador y el mundo soñado en una poética de la ensoñación se funden en la palabra. La palabra abre el mundo de la ensoñación. la fuerza de aproximación y de fusión entre el soñador y el mundo es la palabra. p. 224 La ensoñación fusiona sujeto y objeto. los tres ámbitos quedan vinculados primordialmente: el poeta. pero también se configuran como ellos mismos que se abren plenamente al soñador. al estilo del cogito: ‘sueño. La palabra se encuentra entre lo visible y lo invisible en un juego sexuado que atrae los contrarios. El poeta se eleva imaginariamente sobre ese valle de realidades irreales que va creando. PS. No es una abstracción conceptual de las cosas. la palabra y la ensoñación: " Son necesarios dos sustantivos para una sola alma a fin de trasmitir la realidad del psiquismo humano. las fuerzas contrarias sexualmente se mezclan en el lenguaje. si no presenta las cosas que nombra se vuelve vacía. así. En estas dos posiciones hay un desequilibrio de las fuerzas que el soñar recompone: " El psicoanalista filósofo debería decir. cuando es pronunciada. sujeto y objeto. Aquello que nombra lo que es en la apariencia es la palabra. demasiado simplemente caracterizado por un ánimus fuerte. Así como la palabra es presencia y ausencia de la cosa. lo devela lo des . doble. se vuelve el espacio receptivo de la vida. De este modo. De este modo. Estos a su vez se hacen inconsistentes si el soñador no es consciente de ellos. cuando la palabra del poeta nombra el mundo aparece en el lenguaje. lo que arraiga más profundamente en la sustancia soñador". por el contrario. el cosmos del ensueño aparece al mismo tiempo y se vuelve lenguaje.

el lenguaje es la cosa misma. así como son las cosas. sino que vive en las cosas que nombra en la fugacidad y la dinámica de lo material. " PFD. sus apariencias para que puedan manifestarse a la comprensión de quienes las experimentan. No puede considerarse una idealización de lo real. p. por el contrario. 59 El desgaste de la palabra que ha traído el racionalismo la volvió masculina. es ocultación y revelación. gran fogón de palabras indisciplinadas donde se consume el ser. La palabra surge del ánima. En la mejor hipótesis. es generadora de las imágenes y de lo ilusorio. los seres son una garantía de la Palabra. fuera el ser de nuestro propio vivir. huimos dos veces fuera de él ser: fuera del ser del mundo. Recoge todas las fuerzas masculinas y femeninas y así nada es fragmentario.más.las imágenes poéticas que nacen en el recinto de la palabra-. Los filósofos del ser se manifiestan el mundo y manifiestan su ser en un solo y mismo lenguaje. el soñador. detalle por detalle. es un grito civilizado. una pareja engendra otra. como el cielo y la tierra. El poeta. El ser de la Palabra no es más que una forma de Ser. pero también de lo material: " Los nombres de las grandes cosas como la noche que el día. toda expresión hablada sólo puede ser un eco de una sonoridad natural del ser. El ser de su expresión no es más que un ser delegado. más bien equilibrado. Una pareja domina otra. que no tienen una sola apariencia sino que son cambiantes. mundo y lenguaje. Se ocupan del ser hasta en las brumas del ser. un ser. en una visión casi alocada por promover un ser. 46 El lenguaje lejos de ser un ámbito ideal y categorial. el dinamismo de las palabras inflamadas. Por tanto. . es femenina. un ser antes de su ser. que tiene sentido hablar de un lenguaje caldeado. un exceso de palabras. un dinamismo semejante responde por el movimiento. Existe siempre. los filósofos " ontológicos " se convencen muy fácilmente de la permanencia del ser en todos los modos del ser. la palabra ‘expresa’. por la explosión. de su ser. Trae toda la energía de lo sagrado del cosmos.“Se nos objetará que al evocar para el lenguaje un reino poético en el que abandonamos las obligaciones del lenguaje cotidiano. La palabra es el intermediario entre lo que se ve y lo que no se ve. Es siempre un instrumento. PS. Al convertirla en dioses forzamos la significación ". sino que porta todos los sentidos posibles. un ‘modo’ del ser que habla. No se encuentra en un más allá eterno y estable. a los partidarios del lenguaje estabilizado. mesurado. insondable. es originariamente el sistema del mundo. ilimitada e infinita. vibrantes y alteran sus formas. Pero además la palabra es ella misma todo. La palabra del soñador es. existen. La palabra del ensueño nos envía al vientre de cosmos. No es un sistema arbitrario de signos. es decir. Es absoluto inapresable. p. Como la ensoñación. sólo cobran sentido destinándose como " parejas ". No tiene un límite ni visible ni invisible. un más que ser. Y siempre el ser. y con esto. Toda cosmogonía es una cosmología hablada. en el ser de una palabra. sólo habla con palabras femeninas para que la bruma de la suavidad se difunda sobre lo real imaginariamente. es la madre que origina el universo. La Palabra jamás conquista una autonomía. por tanto. Si pudiéramos hacer sentir a continuación que en la imagen poética arden un exceso de vida. como el sueño y la muerte. un sistema de signos. Y la realidad del mundo es para ellos una garantía inmediata de su propia existencia del mundo. toda la fuerza creadora que brota de lo que está oculto en ella. "En verdad. habríamos probado. inagotable. La acción vinculante es la ensoñación que unifica materia. Los filósofos del ser. Apenas nacidos.

deja que las cosas como imágenes y metáforas invadan de plenitud lo existente. tiene que ser nombrado con la palabra. pues. por el contrario. por lo tanto. lo que inventa ese vínculo . En la ensoñación podemos encontrar los elementos fundamentales para una filosofía de reposo”. pero esa agitación causa equilibrio al soñador. como multiplicidad sensorial: “Bajo la pluma. está llena de fantasmas. lentitud. por el contrario. La palabra que se ha convertido en vehículo de comunicación de estados subjetivos o simple etiqueta de lo objetivo. la soledad del soñador es un modo de vincular lo observado y el observador. Las palabras se ocultan y aparecen. El soñador ve esos juegos ocultos de las palabras y las nombra para que se vean desde todos lados. tal es la divisa de la ensoñación en ánima. mera ensoñación. paz. en intimidad.todo se convirtió en objeto de uso. es una palabra abstracta que está sometida a las leyes de la lógica y de una lingüística estática y monolítica. Estas palabras nunca están quietas sino que establecen vínculos extraños e impredecibles entre las cosas. 38 Este retirarse de lo externo no es un procedimiento parecido al de Descartes. Al hacerlo todo se vuelve silencio. Así pues. El soñador de palabras. en peligro ensoñaciones internas”. Dulzura. p. Cada instante para el soñador es un nacimiento. se ausenta de lo material y se entrega a lo femenino que en el origen de lo existente provoca esas alucinaciones. todo se moviliza por entre los intersticios del espacio y del tiempo. trastoca lo estable. Digamos a grandes rasgos. que niega los sentidos y sólo piensa las verdades en abstracto. árido. 34 La palabra para el soñador toma vida. Todo se volvió pesado. manipulable. el mundo está ahí como lenguaje. Con ella tenemos la dulzura del de vivir. De nuevo el soñador tiene que presentar la plenitud de esa lucha entre lo masculino y lo femenino que provoca el nacimiento de todo. sin acontecimientos. Esto significa que entre más materialidad haya mayor ensoñación. se ausentan y llegan. Es creadora de alucinaciones. Intuitivamente. en fin. La palabra plana que se asume desde la oposición entre el sujeto y el objeto no alcanza a expresar el encuentro fundacional de lo cósmico. sin reglas ni sistemas. Se perdió lo creador y lo generador que es el principio de lo mundano y de lo lejano. PS. Es la palabra. borra las separaciones entre lo nombrado y el acto de nombrar. lo exterior y lo interior son uno. el lenguaje de la ensoñación. la anatomía de las sílabas se despliega lentamente. que para nosotros el sueño corresponde al animus y la ensoñación al ánima. pertenece al anima. más puro. p. entonces. La ensoñación sin drama. todo es fantasmal. La palabra vive sílaba por sílaba. Lo que se mueve son las palabras como si un viento invisible detrás de las cosas moviera todo. quien se recoge en sí mismo para contemplar lo fantasmal de las palabras. PS. Bachelard retorna a la relación primordial intuitiva e imaginativa con el mundo. La palabra poética del soñador. sin historia nos muestra el verdadero reposo. el reposo de lo femenino. inexplicablemente se vuelven seres sexuados que se agitan en la oscuridad. como ensoñación. La palabra se calla y el silencio de lo femenino envuelve al soñador: “Simplemente queremos demostrar que la ensoñación en su estado más simple. también ayuda a fijar perspectivas. Aunque es verdad que todo sistematización correr el riesgo de mutilar la realidad.

la fenomenología poética y la ensoñación guardan una cercanía que hace difícil diferenciarlas. El poeta El soñador de palabras. para comprender qué ‘organizaciones’ oníricas constituyen la urdimbre de las obras y por qué algunas ‘potencias’ evocadoras dan vida a una irrealidad-surreal que no sólo incide sobre la realidad ‘empírica’ (sobre la factibilidad). el idealismo moderno y la fenomenología racional quedan en una condición de insuficiencia para una experiencia viva del mundo y del sentido del mundo. el idealismo platónico. Hace que la palabra recoja lo invisible y lo visible. sino para ‘recuperar’ las potencias ocultas del Ser. pero vivas. la fuerza masculina del uso y la fuerza femenina del lo infinito. Sólo la imaginación creadora vuelve a lo femenino primordial. En un sentido eminente. de forma que no es posible mediante esfuerzos racionales diferenciarlos. los caminos estéticos que recorre) pero no para tratar de redefinir la trama de una ‘filosofía del arte’. La palabra. El poeta se apropia de la esencia de lo femenino de la ensoñación. la palabra. lo externo y lo eterno.olvidado. Lejos de convertirse en un espectador de unas leyes universales y determinantes que rigen el movimiento de lo experimentado. el soñador. esto quiere decir que la fenomenología poética se origina en el lenguaje de la ensoñación. 9. el mundo exterior y el mundo interior del poeta se juntan en una unidad dinámica que vierte imágenes inagotables. lo real y lo irreal. ese juego mutuo de lo aparente y lo invisible. el poeta. es decir creadora de apariencias e ilusiones que se confunden con lo real. Bachelard recupera diversos motivos de las estéticas idealistas (el " Idealismo mágico ‘de Novalis. se fusionan. Por esto el soñador se recluye en esa relación fenomenológica. en un estado alucinante que reúne lo visible y lo invisible para que todo se haga vida e ilusión: " Ciertamente. es pura fenomenología poética. lo aparente y lo que es. entre otros. en equilibrio. al logos. es decir. porque su acción consiste en imaginar el mundo y resistirse a las determinaciones de lo sensible para que el vuelo de lo imaginario no se detenga en los limites de lo material. el cartesianismo. se entremezclan. en las palabras sexuadas que se buscan unas a otras para la fecundación y la dinámica de la ensoñación que sitúa al soñador. El cogito del poeta captura en la palabra. Pero a su vez. pero a su vez. se torna experiencia de soledad. así mismo todo el universo se abre desde lo invisible y se manifiesta a través de relaciones secretas que vinculan los objetos. En síntesis. al poeta. entonces. que configuran lo cósmico. Entonces. la poética de aquel gran soñador romántico que fue Jean Paul. se hace creador de esas fuerzas nada objetivables. La palabra quizá es la huella visible de la ensoñación. En esta perspectiva. De este modo. es el que constituye el mundo de la ensoñación en el que no es posible distinguir ni lo objetivo ni lo subjetivo. Por esto se puede hablar de una fenomenología sin fenómenos. la ‘Fantástica’ de Charles Nodier y la Ensoñación estética de Paul Souriau son. el mundo de la ensoñación . sino que la modifica y la renueva.

fijándonos. el soñador de ensoñación sabe que es él quien se ausenta. de este modo. el senador de ensoñación. Ese estado de conciencia de quien está en ensoñaciones permite la apropiación del cosmos. en el centro de su yo soñador. El poeta. El soñador de ensoñación está presente en su ensoñación. Eso lo sentiríamos de modo más claro si se aceptara poner en una franca dialéctica la ensoñación y los esfuerzos de conocimiento. quien se convierte en ‘espíritu’. Entonces. formular un cogito. en el afuera del poeta para que pueda ser leído por el lector imaginante: "Repentinamente una imagen se sitúa en el centro de nuestro ser imaginante. los funde en una región indeterminable: el ensueño. infundiéndonos ser. en una duración que transcurre calmadamente. 231 El ánima del poeta es la fuente del mundo de la ensoñación. la fuerzas del uso con las fuerzas de la suavidad y lo inaccesible. un fantasma del pasado o del viaje ". puede. si es un poco filósofo. fuera del tiempo y del lugar. PS. El reloj de lo masculino tiene el dinamismo del tirón. en carne y hueso. Es decir. en la lucha interminable entre estas dos fuerzas. Su trabajo es ahondar en lo originario. del animo. un objeto que por sí solo representa al mundo. Incluso cuando ésta da la impresión de una escapada fuera de lo real. él. el mundo de la eternidad y el espacio de lo fugaz se entremezclan para provocar un equilibrio parecido a la penumbra en donde luz y oscuridad se mantienen firmes la una en la otra: " Encontramos que el mismo problema de la ensoñación de la unión de dos almas humanas. la razón y la imaginación se tocan. al hacerlo el mundo brota desde lo materno y se despliega en la infinitud de lo sensorial y lo espiritual. es el creador de la sexualidad de las palabras. la palabra del poeta emerge desde la energía vital de lo femenino que el poeta experimenta. se deja recobrar por la feminidad del cosmos y hace que lo masculino y lo femenino se junten. Por ello. el reloj de las horas masculinas y el reloj de las horas femeninas escapan al reino de las cifras y de las medidas. p. " PS. se arrastran la una a la otra de manera que el mundo del ensueño surja como el ámbito de lo poético en el que lo limitado se borra por la fuerza de lo ilimitado. En otras palabras. p. El poema surge en ese juego innombrable en el que el poeta se sostiene: “Y esta es para nosotros la diferencia radical entre el sueño nocturno y ensoñación. PS. una diferencia que proviene de la fenomenología: mientras que el soñador de ensueño nocturno es una sombra que ha perdido su yo. originando en él una meditación concreta. El detalle imaginado es una punta acerada que penetra al soñador. 226 El poeta rompe con el dualismo de lo racional y lo sentimental.se mantiene como tal. ensoñación plena de inversiones que ilustran el tema: conquistar un alma es encontrar su propia . El cogito está conquistado por un objeto del mundo. Sin las limitaciones de la razón. la ensoñación es una actividad onírica en la que subsiste un resplandor de conciencia. Su ser es a la vez un ser de la imagen y un ser de adhesión a la imagen que asombra. Para ello despliega el tiempo y el espacio. Lo instrumental desaparece cuando el soñador restituye las fuentes primordiales de lo que existe.. p. ". reteniéndonos. El soñador de palabras recorre esa energía que vincula lo sagrado y lo material: " En cada ser humano. El reloj de lo femenino anda de continuo. 94 Lo que hace el poeta es unir los contrarios.

Las palabras comienzan a vivir y a moverse como si la materia sensible. una vida que se anima de una dialéctica íntima de animus y de ánima. los géneros se fusionan para generar el mundo. pura perfección infinita que no se detiene frente a los esfuerzos de la razón. el agua. p. entre la ternura y la violencia femenina del encuentro imaginario que da origen a los objetos y a las ideas. doblando nuestro ser en sus dos potencias de ánimus y de ánima ". La ensoñación de comunión ya no es aquí una filosofía de la comunicación de las conciencias. desde la imaginación activa porque las abstracciones no sirven para experimentar este devenir y esta fuerza que continuamente hacen emergen las imágenes. lo racional se pierde en la bruma de lo femenino. en un equilibrio que padece en la contemplación dinámica del este vaivén imperturbable. Una especie de cogito múltiple se renueva en el mundo cerrado de un poema”. el ánima del soñador se profundiza soñando con el ánima del ser soñado. por un doble. elegir. El concepto se hace insuficiente para recoger la multiplicidad de los detalles que la imaginación produce en el estado del ensueño. El doblar y el desdoblar intercambian su función. Todo se vuelve sensorial para que sea percibido inevitablemente mediante la imaginación dinámica que puede experimentar esa lucha interminable entre la feminidad y la masculinidad. el silencio. despierto. 230 . Por esto. p. doblando nuestro ser al idealizar al ser amado. de un ser que sueña con otro ser. el aire. Sólo en el ensueño lo experimenta. 121 El soñador de palabras concentra la energía vital del lenguaje. el cosmos se vuelve pura imagen. En las ensoñaciones de un amante. PS. Finalmente. PS. De esta forma.alma. Entonces. El saber masculino desaparece en la intimidad femenina. asombrado. El poeta en su soledad y silenciosamente crea esa posibilidad de emergencia numerosa y las palabras femeninas y masculinas se reúnen para el acto: "El cogito que piensa puede errar. El trayecto entre el sujeto que imagina y la imagen imaginada es el más corto. a su imagen. Es la vida dentro de un doble. el espacio volvieran a su estado primario en el que se originó el universo. lo elemental. El sujeto de la ensoñación queda asombrado de recibir la imagen. Entonces. para que en el ánima descanse en este fluir incontenible de lo erotizado y aligerado por la cópula secreta del cosmos. Es soñador entra en una paz de silencio. Las imágenes vivamente se despliegan. el cogíto de la ensoñación está inmediatamente unido a su objeto. La ensoñación vive de su primer interés. sólo es posible acceder a esta experiencia desde la ensoñación. encantado. Los grandes soñadores son maestros de la consistencia centelleante. esperar.

En ese juego posible de lo imaginario los cuatro elementos brotan en el poema como ensoñaciones del poeta: "Para Bachelard no existe una poesía como antecedente de quehacer artístico. Poe. Es como si lo espiritual de la naturaleza. Paz. Baudelaire. el poeta y el mundo. Nodier. pero la vida de las imágenes es de una pureza de filiación más exigente. Blake. La imaginación nace ontológicamente en la conciencia cuando la actividad humana quiere. Nietzsche. 17 Su pensamiento imaginante recorre los cuatro elementos. un elemento fundamental. Cada elemento materialmente constituido. la sustancia originaria del cosmos. Rilke. desea ser ella misma. Es este sentido su obra muestra una coherencia cósmica y poética que se logra precisamente por esa voluntad de imaginación del autor. Si en la poética hace una exploración sobre el lenguaje. la naturaleza con sus fuerzas elementales que luchan en la palabra de los poetas. La naturaleza confluye en ellos y el poeta sonador experimenta ese dinamismo que toma diversas formas que se vuelven palabras y metáforas poéticas. La fisiología de la imaginación.2. La imagen no se superpone a ningún núcleo originario. Bachelard crea intuitivamente unas categorías imaginantes para cada elemento. de modo que revelen su diversidad en las imágenes y las distintas maneras como salen al encuentro del lector imaginante estos cuatro elementos. descubren una materia prima. precisamente imaginado y sustancialmente experimentado se despliega en una corporeidad fantástica que es capaz de fundir lo visible y lo invisible. más aún que su anatomía. Su propuesta consiste en reunir la materia y la imaginación para darle cuerpo y movimiento. AS. Presenta unas categorías imaginarias y dinámicas para cada elemento.LA IMAGINACIÓN MATERIAL La obra de Bachelard está constituida en tercera media por sus textos dedicados a los cuatro elementos. Es así como la lectura de sus libros sobre los elementos es una experiencia de un despliegue ilimitado de imágenes que interminablemente se ponen en juego en la poesía de los poetas modernos: Novalis. De esta manera muestra que la imaginación es activa y vital y no simplemente una experiencia contemplativa y pasiva: “Hay imágenes compuestas. como si se sensibilizaran a la palabra y surgieran en el poema como visiones materialmente alcanzables. las fuerzas sagradas de su intimidad tomaran forma en las metáforas de los poetas. en el estudio sobre los cuatro elementos y sobre el espacio expone su teoría sobre la imaginación material. Recoge las imágenes de los poetas que revelan una poetización de estos elementos. El aire y los sueños. Recorre con una poética. obedece a la ley de los cuatro elementos”. El valor de este aspecto de la obra de Bachelard es precisamente el vínculo con el . A cada uno dedica un libro: El agua y los sueños. el cosmos de lo imaginario. entre otros. p. Desde el momento en que las imágenes se ofrecen en serie. que va más allá de la crítica literaria y de la interpretación de los textos. cuando en ella se manifiesta una emergencia de la imaginación". La tierra y los ensueños de la voluntad y Fragmentos de una poética del fuego.

El lector lo aprovechará como quiera: hará de ellas una vista o una visón. de la imagen y de la palabra. hablando menos paradójicamente una fenomenología que no tiene que esperar que los fenómenos de la imaginación se constituyan y estabilicen en imágenes a acabadas para conocer el flujo de producción de las imágenes ". sino que los reúna en una ambivalencia donde se comprenda que la realidad es una potencia de sueño y que el sueño es una realidad. Ellos son los artesanos de la forma de esa materia. entraríamos pronto en una región de la fenomenología más purauna fenomenología sin fenómenos o. La palabra ala. AS. Y entonces somos el espejo de las formas. aire. PE. la experiencia dinámica de la palabra que sueña y piensa a la vez. son en seguida pruebas de esta ambivalencia de lo real y de lo imaginario. Se trata . las imágenes de la inmensidad o lo que la inmensidad trae a una imagen. esos estados alternos. entra en una red interminable de relaciones que revela lo cósmico de la materia. Cada imagen es un movimiento del lenguaje. Mas desgraciadamente el instante de dicha ambivalencia es breve. Es como una sublimación del mas allá. 221 La imaginación también es un viaje a la deriva. tierra y fuego. Por lo tanto. Una imaginación sin imágenes porque hay movimiento e inestabilidad que no deja que las imágenes se queden: " Si pudiéramos analizar las impresiones de inmensidad. nos veremos reducidos a presentar la doble derrota de nuestro método: que el lector nos ayude con su meditación personal. Bajo unas leyes de imágenes sucesivas el poeta va descubriendo los matices nuevos. Y debemos captarlas entre los dos polos de esta ambivalencia siempre activa. 24 Las energías de la materia se condensan en la palabra poética. irracional e infinito que sólo mediante la palabra proveniente de esas ensoñaciones puede capturar en el poema. una realidad dibujada o un movimiento soñado. Bachelard constantemente hace referencias a los efectos y a la relación del lector que se ve dinámicamente inmerso en las metáforas y las imaginaciones del poeta. p. o el esclavo mudo de una materia inerte”. Pero quedan silencios entre los elementos. Su elevación en la lectura lo convierte sujeto imaginante que logra tener esas visiones materiales en las invenciones del poeta: “¿Puede ser un tema el estudio de las imágenes fugaces? Las imágenes de la imaginación aérea se evaporan o se cristalizan. para que reciba en el breve intervalo del sueño y del pensamiento. es materia y lejanía. p. la imaginación sucede en la irrealidad de lo infinito. pero también la intimidad con el soñador de palabras. en eso consiste la experiencia poética. complementariedades difundidas en unas relaciones que mezclan infinitamente agua. Lo que le pedimos es que viva no sólo esta dialéctica. Por lo tanto.universo que muestra a través de una fenomenología de los poemas de los grandes autores. Ningún elemento se aísla. La imaginación material esta sometida a las leyes de los cuatro elementos. La imaginación creadora despoja de lo inmaterial las fuerzas que la naturaleza resguarda y provoca en el poeta un dinamismo incontrolable. Confesemos que se ve o se sueña demasiado pronto. la palabra nube. más bien. La imaginación material se encuentra entre la ausencia y la presencia. Por eso la imaginación es abierta. La imagen crea una aureola que le da valor a la imagen.

El mundo es admirado antes de ser comprobado. en la liberación de toda represión". pero los suprimen. no los reproducen. la imaginación inventa siempre nuevas imágenes. por lo tanto. en la ruptura de las normas. En particular. Todo se produce por efecto de las ensoñaciones. El sueño y la imaginación se integran porque permiten dar forma a los arquetipos del inconsciente humano. luego viene la racionalidad. se desprende del pasado. al conocimiento razonable de los objetos.de leyes de creación que los vinculan libremente produciendo una unidad imaginaria. El ensueño. Por eso la poesía libera el lenguaje desde sí mismo. lo que no perdura sino que se transforma: “El conocimiento poético del mundo precede. para definir el significado de la ensoñación en el exceso. Toda primitividad es onirismo puro”. La relación de la imaginación material con el lenguaje poético es muy estrecha. Lo originario se crea en la imaginación. pero ésta tiene por principio detener el movimiento de lo sensible. Al hacerlo limita todo y cierra el dinamismo alado de los objetos. AS. 209 . por lo tanto. Frente al carácter dinámico de la imaginación el racionalismo tiene sus límites. Del poema emergen innumerables imágenes. las imágenes aéreas llevan a las alturas del infinito. p. porque desbordan esos modelos que pueden significar. Bachelard se sitúa sobre un plano distinto al de la dialéctica ánimus -anima. Su poética quiere ir más allá de todo límite y de toda relación realista fisiológica. invisible que recuerda el primer sueño de la materia. por el contrario. como es justo. Esta imaginación material da vida a las imágenes literarias que se sobreponen al pensamiento abstracto. antes de tener forma. está despertando continuamente para experimentar lo nuevo. El mundo es bello antes de ser verdadero. La poesía es creación. el lenguaje se extiende hacia el porvenir en un encantamiento de energía renovadora. A través de ellos llegamos al carácter primitivo de la imaginación dinámica: " Aunque retoma su lección. lo inestable. que es el centro de la psicología de lo profundo. La literatura tiene que ver con la imaginación activa. En soledad se despliegan los sueños. es la sustancia primera.

AG. en su estado de ensoñación percibe su calma y su espíritu retorna a ese lugar del que proviene lo visible el sueño. La ensoñación material del agua invoca la muerte. en la caída que todo lo vuelve eternidad: "He aquí por qué el agua es la materia de la muerte bella y fiel. que es anterior al conocimiento racional. Por esto el agua es el elemento por excelencia de la imaginación material. Es la elección de una muerte inmóvil. ". con el agua del río que es su misma sustancia. Esta es. La imagen del agua se pierde siempre en la muerte del instante. de una muerte en profundidad. despierta a la intimidad. de una muerte que permanece con nosotros. Es la forma imaginaria de la muerte cotidiana. a la región infinita que provoca que estemos vinculados al mundo en el momento de despertar. el correr que tiene el movimiento del tiempo que inevitablemente conduce al fin. El agua. del detenerse sobre la superficie. al estado previo que origina toda variación. 110 Volver a la fuente es regresar al río del nacimiento. Entonces. El hombre se mira en su pasado y toda imagen es para él un recuerdo". en nosotros. en un moverse que refleja el destino del ser humano que deviene como el agua. Reflejando el rostro del soñador fiel al Gran recuerdo. Sólo el agua puede dormir conservando la belleza. la razón no alcanza a elevar a concepto su fluir infinito. p. porque es quien ilimitadamente sueña con la materia del agua. AG. la mujer y la muerte La consideración de una poética del agua se origina en la imaginación material que avanza sobre la imaginación formal que se interesa por las formas exteriores. el agua da la belleza a todas las sombras. El correr que no se detiene alberga el horror del tiempo. Evoca tanto el nacimiento como la muerte. las aguas dormidas constituyen la esencia de lo experimentable y de lo invisible. guardando sus reflejos. el agua es anterior al racionalismo que intenta detener el movimiento incesante. Cuando se sueña junto a un río se está en presencia de esa sustancia que lo produce todo y se advierte melancólicamente la lejanía de ese origen. cerca de nosotros. En tal caso. bajo sus formas hay imágenes ocultas que provienen de los orígenes del ser humano. resguarda el movimiento absoluto del espíritu interno. la experiencia imaginante y material del niño. a la Sombra Universal. por esto. de la muerte horizontal. la fuente de la vida como el movimiento hacia el final. inmóvil. el agua es el elemento que despeja la profundidad material. que a diferencia de los otros cuatro elementos. Desgarradoramente el agua va llevando los instantes. El poeta. vuelve a la vida todos los recuerdos. p. el agua es una sustancia profunda.10. sólo el agua puede morir. 106 El agua también es la sustancia del destino. Por el contrario. El agua es el elemento transitorio entre la tierra y el fuego. el origen de todo movimiento: "Sólo será necesario un viento nocturno para que el agua que se ha callado vuelva hablarnos de una muerte que nos lleva lejos con la corriente. precisamente. Lo primero que experimenta es la quietud de las aguas dormidas. Así nace una especie de narcisismo delegado y recurrente que da belleza a todos los que hemos amado. entonces. es decir. como una corriente. Heráclito es por esto la sustancia del destino. contiene el movimiento de la caída. Las imágenes del agua son irracionales. lo que .

la intimidad de la vida. del río que comienza perpetuamente a fluir. Lo que hace es des-objetivar: el ensueño se eleva sobre los objetos y aparece el principio que vincula todo. por ejemplo. se sostiene en una imaginación material que supera las imágenes superficiales. De la misma manera las aguas maternales. el agua es palabra. es lenguaje que se asemeja al ser humano. el agua pura. Una gota de agua produce universo. Por esto el agua doble funde el idealismo intelectual y la materia racional en el caso de Poe. Son las imágenes de Edgar Allan Poe. Es así como la actividad creadora nace del agua. De las imágenes superficiales del agua. Edgar Poe es ese poeta. alberga un cosmos en sí misma. la imaginación de qué Edgar Allan Poe recupera su extraña unidad”. durmiente. porque se trata del agua profunda: “Es una gran ventaja para un psicólogo que estudia una facultad variable móvil.hace es imaginar la infancia para crear las imágenes del agua primordial. por la pretensión de un pensamiento matemático. la palabra humana y la palabra del agua se reúnen profundamente en la ensoñación del agua. una propuesta de lectura y creación de la materia de la literatura. Pero para el poeta el agua le da materia a sus ideas. se propaga y genera todas las imágenes. Finalmente. En particular sólo trataré algunas imágenes: el agua profunda. es un agua humana que devela lo sonoro de las palabras que humedecen la esencia. única y universal que origina todas las imágenes. A veces el humor exigido por los lectores anglosajones de revistas disparatadas encubre y esconde la tonalidad profunda de la ensoñación creadora. del destino y de la muerte. el agua dulce y el agua violenta hacen parte de la poética del agua en la que la imaginación dinámica se excede por encima de las formas. AG. la unidad de imaginación esta enmascarada a veces por construcciones intelectuales. El agua se . Poe. ese genio. Porque como todos los poetas del agua descubren que el agua es la sustancia primigenia. Se trata de la imaginación de la materia acuática que se hace profunda y pesada. En él. ahora. a Edgar A. muerta y pesada. encontrarse con un poeta. La poética del agua de Bachelard como se ha visto muestra la complejidad sustancial de este elemento. se pasa a las imágenes del agua profunda. por otra parte. p. que configura una intimidad infinita y una profundidad material. su libertad y su vida. 74 Otras formas del agua tienen que ver con los Complejos de Caronte y de Ofelia que crean la imagen del último viaje. una certeza de que lo visible está sostenido en lo invisible que deviene agua y cosmos. Pero. Pero el agua también es como una semilla. porque lleva consigo lo hondo del tiempo. como las del agua que se ilumina por el sol. por el amor de las deducciones lógicas. Por esto es un libro que se convierte en una propuesta de estética literaria porque indaga por la sustancia de las imágenes y su vinculación con la forma. el complejo de Caronte y el agua maternal y femenina. La poética del agua es. Pero desde que la poesía recobra sus derechos. diversa como la imaginación. gesta las metáforas. Por lo tanto. todas las imágenes del agua lo que muestran es una unidad del elemento. el hecho inexorable de que lo que existe tiene que morir. con un genio dotado de la más rara de las unidades: la unidad de imaginación.

tienes el ambiguo derecho de ver y no ver. puedes ver. según te plazca. 110 Todas las imágenes del agua van conduciendo a la relación entre el sueño. de una muerte que nos lleva lejos de la corriente. p. es la evocación del viaje. Un instante de sueño contiene un alma entera". El hada de las aguas. enamorada de Hamlet. estamos ante la profundidad. entonces. pero también la imagen del alma que perdura antes y después de que toma forma en el cuerpo. es decir lo que la determina. el fondo inmóvil o la corriente. también el agua es la sangre de la tierra. se vuelve reflejo. de una muerte que permanece con nosotros. guardiana del espejismo. la orilla o el infinito. El agua cerca al árbol se oscurece como si fuera una tumba. La imagen del pájaro se fusiona con la del pez. el fundamento de lo visible. En fin. La tierra y el valle toman el color de la muerte en una belleza pálida que revela el dolor de la materia. Pero no es la elección de una muerte heracliteana. son otras tantas lecciones materiales para una meditación sobre la muerte. el dolor que conduce a la muerte. Entonces. los océanos y las fuentes se convierte en lágrimas del cosmos que se funden con las lágrimas humanas. en tal caso. quien se hunde en la muerte. agua durmiente. De otro lado. El agua trae la sustancia de la muerte. Un charco contiene un universo. AG. Los lagos y los ríos. En este punto los conceptos y las imágenes se fusionan. la aproxima y la ensoñación también contempla la muerte del agua: "Delante del agua profunda. de una muerte en profundidad.vuelve sombría como un sueño moribundo. tienes el derecho de vivir con el barquero o de vivir con ‘una raza nueva de hadas laboriosas. el hondo juego material es el sustrato irracional que a veces toma forma. El alma es como el agua. Igualmente puede afirmarse que la materia es el inconsciente de la forma. tiene en su mano todos los pájaros del cielo. Pero en Gordon Pym todo sucede entre dos océanos. la sustancia creadora de lo visible. Es la lección de una muerte inmóvil. De este modo el río se vuelve oscuridad ensoñada. como una corriente. es el complejo de Ofelia. su fugacidad y deterioro mortal. cerca de nosotros. en nosotros”. Como un espejo platónico trae el mundo metafísico para que se tenga una visión de la eternidad. dotadas de un gusto perfecto. el del inconsciente y del conciente. . ese fluir que precipita el morir. el final. La imagen del agua ha borrado la separación entre el cielo y lo visible: "Agua silenciosa. el descanso. Esas dos regiones de lo celestre y lo terrestre se convierte en una imagen de un ser que nada y vuela a la vez. magníficas y minuciosas’ ( dice Poe). agua insondable. AG. el agua es. la imagen que produce el agua confunde agua y cielo. en el que el cabello y el rostro palidecen y queda la sombra parecida a un sueño. 83 Para Bachelard el agua también duplica. en su superficie duplica las imágenes. eliges tu visión. agua sombría. La sombra del agua invita a la muerte. El mundo experimenta. la sombra y la muerte. El agua contrae los dos mundos. El cielo se aproxima de forma que se puede tener la visión de la eternidad. Estas son las imágenes materiales del agua profunda. p. Y todo lleva a confundir la belleza y la muerte. Todo lo que se contempla en el agua profunda es infinito. la evocación del pasado. del destino y del tiempo.

produce un silencio que vuelve el río también silencioso. un agua pesada. La poética y la ensoñación de Edgar Poe podrán servirnos. En últimas. una especie de sustancia de sustancia. el suspiro de las plantas blandas. más adormecida que todas las otras aguas dormidas. la crítica literaria un verbo original. es un encuentro entre la locura y el ahogo. todo el universo se volverá mudo de un indecible espanto. En otro sentido. de tipos para caracterizar un elemento importante de esta química poética que cree poder estudiar las imágenes fijando para cada una de ellas su peso ensoñación interna. que todas las aguas muertas. en el lago de los que duermen. Para Poe esta es una expresión de la poética de la inmensidad. con la muerte y con los muertos. una sustancia madre. pero en ella hay una jerarquía. 75 El dolor de la muerte. no su voz sino un suspiro. El contemplador se hunde en esa sombra que sueña la belleza universal y que recorre el pasado en el que cada uno se hunde irresistiblemente: “Pero. AG. es quien conduce en el barco hacia la región de los muertos por el agua silenciosa: "Esto es lo que se escucha cerca del río. Comprobaremos fácilmente que en Edgar Poe esta materia privilegiada es el agua o más exactamente una agua especial. Bajo sus mil formas. El agua. la imaginación esconde una sustancia privilegiada. Sólo se espera el reencuentro con ellos bajo el agua de la muerte. la muerte y el agua son un uno. una aproximación al silencio originario. p. Así la muerte es como un soñar . la cercanía de los muertos al agua. es un superlativo. más profunda. cuando la tristeza golpee las piedras.Pero se intensifican esas imágenes cuando el agua muere y recoge todos los muertos. un delirio acuático que busca los ensueños de la muerte. que todas las aguas profundas que encontramos en la naturaleza. La muerte se encuentra en las aguas y se ve partir el barco que emprende el viaje hacia la tumba. más muerta. su materia íntima”. De ahí que los suicidios literarios no son sino manifestaciones de la imaginación sobre la muerte. Un blanco universal se expande y las lágrimas se funden con el agua. Poe la belleza. Pronto hasta los vegetales van a callarse y luego. en la imaginación de Edgar Poe. el agua invita al suicidio. pues. p. el lugar donde se deja en reposo el cuerpo. " AG. La lengua de un gran poeta como Edgar Poe es sin duda rica. una sustancia activa que determina la unidad y la jerarquía de la expresión. la caricia triste y ajada de la vegetación. 108 Pero. Las grandes obras tienen siempre ese doble signo: la psicología descubre en ellas un fuego secreto. Invitada por el agua se adentra en la muerte con deseo y enamoramiento. creemos poder caracterizar en la obra de Edgar Poe una unidad de los medios de expresión. Es la partida hacia la muerte. cubierto por el árbol para que el agua lo reciba en su intimidad. Por eso en Edgar A. Pero además. junto a este inconsciente. En la belleza del agua está la belleza de la muerte. Sobre el complejo de Caronte también el agua vincula el morir con la idea del viaje. como la Sombra Universal que lo recubre todo. En el árbol junto al río la memoria evoca la muerte maternal. Basta con recordar a Ofelia. una tonalidad del verbo que hace que la obra sea de una monotonía genial. por otra parte. pero también con la imagen del río como un ataúd que se pierde en la ensoñación de la muerte. al sueño de las aguas que nos reconcilia con tierra.

p. Rilke parece haber vivido el horror sonriente de las aguas. no es sino la evocación de la luna. El amor es por esto amor maternal. desconocida. p. sus reflejos sobre el río. 188 . En el inconsciente se halla lo maternal. hasta la propia luz es traicionada. la noche. El agua mezcla aquí sus símbolos ambivalentes de nacimiento y de muerte. Queda la imagen de la cabellera de Ofelia sobre la superficie del agua que atrae lo celeste hacia el agua. De inmediato aparecen las imágenes líquidas de lo materno. Se trata de una sustancia llena de reminiscencia y ensoñaciones adivinatorias. Sólo tenemos imágenes fundidas con la muerte y el agua. como si fueran flores. el seno materno originario. El agua no es otra cosa que ese espejo que invita a la muerte y hace palpable el destino humano del viaje que el agua entraña. esto es. porque la leche es un valor de imaginación que encuentra salida en toda ocasión". 140 Otra manifestación de la poética del agua es el agua maternal o femenina. La muerte en un agua calmada tiene rasgos maternales. de la vida misma que es la muerte. AG. Transmite una ensoñación cuyo horror es lento y tranquilo. es por el sentimiento que se logra contemplar lo real. agua y destino son uno. todos los movimientos humanos valorizados ascienden sin dificultad al nivel cósmico. y al hacerlo. 137 En principio el conocimiento de lo real nace del amor que se le tenga a la naturaleza. las estrellas arrojan entonces. Las metáforas lácteas que corresponden al movimiento del agua que no cesa. en el encuentro con lo sustancial. Y no hay manera de evitar pensar en el destino de quien va. Es una imagen que se convierte en lo que sostiene el universo. Y la imagen se completa: el agua. el agua en verdad contiene la muerte en su sustancia. para algunas almas. De la imaginación de la leche a la imaginación del océano hay mil transiciones. En la tercera elegía del Duino. AG.dulce y húmedo. con una palidez horizontal. la forma redonda del seno lleno de líquido y la imagen reaparece como una metáfora de la vida. el horror que sonríe con la sonrisa tierna de una madre desconsolada. sumergida ya en el agua. por tanto. Los resplandores que pasan por la superficie de las aguas son como seres inconsolables. el mundo estrellado parte la deriva. Rilke también imagina esos vínculos del agua con el infinito: “Así. y así se convierte en el sustrato de todo el paisaje de lo que existe: "La luna. Un agua melancólica porque hace pensar en el morir. la mujer. ese otro rostro de la muerte. contemplando la luz de la luna y el brillo sombreado de las estrellas. El horror apacible esta ‘disuelto en el agua que vuelve ligero el germen vivo’. así retorna la primera palabra pronunciada y oída. el agua y la leche juntas. se lo está imaginando. Parecería que mientras los contemplamos en las aguas. Entonces. Esa blancura del brillo de la cabellera de Ofelia loca y ahogada que se fracciona por la transparencia del agua que recibe una luz pálida. el destino y la muerte son uno bajo la vigilancia de la luna. p. con la materia de los sueños. AG. olvidada". La imagen de lo femenino se dispersa en el agua. el primer alimento de la infancia. la madre: "Una vez más vemos que todos los grandes valores sustanciales. El cielo se precipita con un velo pálido e inmaterial sobre el agua.

las imágenes que funden la leche y alcohol. Es la fuerza natural que da origen a los sueños y da a luz lo cósmico. la sustancia que envuelve tierra. en nuestra opinión que le demos un nombre. aire y fuego: “En Novalis los seres del sueño sólo existen cuando se los toca. Finalmente. como el sueño de Novalis de un agua que envuelve sustancialmente como una mujer en el ensueño. . lo impalpable. En vez de decir que Novalis es un vidente que ve lo invisible. Es el elemento que sostiene desde su materia todas las relaciones entre los elementos y reserva la existencia del hombre para que se vincule con la naturaleza. Ese carácter físico muy curioso de ciertos sueños de este escritor merece. lo primitivo del agua y una ultra leche que es elemento que se digiere como alimento del universo y de los sueños. AG. esa forma femenina que nos acuna. el océano lechoso que sostiene la tierra.Hay muchas imágenes del agua convertida en leche: el agua lechosa que refleja la luz de las constelaciones. 194 Estos son algunos aspectos de la multiplicidad metafórica del agua. todas ellas muestran lo que es líquidamente humano. la leche madre de las madres. ese lazo estrecho entre el cielo y el agua que trae la armonía de los cuatro elementos. ese destino inevitable del río líquido que somos. el agua sólo contra el pecho se transforma en mujer y no ofrece imágenes lejanas. la embriaguez y el alimento. lo irreal”. El agua es pura materia que se mueve y al hacerlo nos abre las imágenes de la muerte. podríamos que es un tocante que toca lo intocable. p. esa transparencia de la mujer en el agua. En fin.

las nubes. sino más bien una labor de unir. el sol alado. al hacerlo todo se torna ausencia y presencia a la vez. que libera los sueños en movimientos infinitos. No se trata de una contemplación quieta que podría visualizar imágenes diversas. llama hacia lo alto. en fin para experimentar el dinamismo del soplo suave y todo el movimiento de la altura. sino sencillamente para imaginar el mundo. mientras que la imaginación siempre desborda esos limites. la subida.11. Para Bachelard es el dinamismo alado que fluye inquietamente en la altura y que también provoca imágenes de ensoñaciones que los poetas elaboran en sus poemas. como hombre. de cambiar las imágenes. Y lo que hace la imaginación es deformar las imágenes. las constelaciones. no hay acción imaginante. si una imagen . luego viene la caída imaginaria que es un descenso a los abismos oscuros de la tierra. guía hacia lo infinito del cielo: “El que no asciende. el aligeramiento de la materia. la armonía lumínica del universo. En esta medida todo se vuelve móvil y dinámico como el aire: “Como muchos problemas psicológicos. a los infiernos.AS. al cielo estrellado no para encontrar las ideas o el pensamiento sobre el mundo de más abajo. Pero a su vez nos detiene en lo visible. La caverna de Platón esta llena de esas imágenes que en sí mismas portan la materia lumínica que sostiene todo. La razón se vuelve insuficiente porque no puede acceder a conceptos abstractos de más arriba. la idea imaginaria luminosa que permite la ensoñación del mundo. las investigaciones que se centran en la imaginación se ven turbadas por la falsa luz de la etimología. El hombre. la facultad de librarnos de las imágenes primeras. pero que son imágenes materiales que se dispersan espiritualmente por las alturas. no hay imaginación. Si no hay cambio imágenes. Queremos siempre que la imaginación sea la facultad formar imágenes y es más bien la facultad de deformar las imágenes suministradas por la percepción. Duermen el sueño aéreo. Sobresale Nietzsche como el poeta del ascenso. donde se forman imágenes de la verticalidad. Si una imagen presente no hace pensar en una imagen ausente. Todo conduce a pensar que la imagen literaria no es más la acción directa de la imaginación sobre el lenguaje. es determinante para comprender las posibilidades de creación del aire. luego viene el ascenso. pero la gran diferencia es que se llega a lo celeste. p. El sueño shelleyano. Y a partir de allí sólo queda contemplar el cielo azul. Su descanso. deformar y recrear imágenes constantemente. Las imágenes que provoca el aire comienzan por el sueño del vuelo. la caída hacia arriba que permite experimentar la dinámica de la altura. Pero Shelley también es un poeta de lo alado. Los que duermen ascendiendo son raros. la altura y el abismo El otro elemento marcadamente dinámico y material es el aire. el aire no solo tiene movilidad. en las imágenes que parecen ser falsas. 21 Las ensoñaciones del aire parecen ser de índole platónica. Esto lleva a una poética de las alas. y sobre todo. su sueño es con la mayor frecuencia una caída. A diferencia del agua. El aire. unión inesperada de imágenes. no puede vivir horizontalmente. La creación imaginante va revelando esa movilidad sutil de las alas como un sueño que viaja hacia lo ligero. la vía láctea y el árbol aéreo. cae. la embriaguez de un pueblo de un poema”.

así se induce el movilismo del ser. por esto el viaje hacia la altura es un impulso hominizante. de elevación. Por esto no puede vincular la voluptuosidad o la belleza del sueño aéreo. el psiquismo ascensional y el cielo azul. 20 Veamos a continuación algunos aspectos particulares del tratamiento que Bachelard hace de las imágenes del aire: el sueño del vuelo. no hay a en imaginación. El vocablo fundamental que corresponde a la imaginación no es imagen. Como se necesita una . una visión móvil de ensoñaciones: “Formulamos. Pero además de ser una caída imaginaria es una caída moral en la que los valores se transmutan. con una verticalidad del alma que se precipita en ascenso hacia las metáforas de la altura. Gracias a lo imaginario. memoria familiar. este primer principio de la imaginación ascensional: entre todas las metáforas. Semejante a los estados sentimentales que ondulan entre el dolor y la alegría. la que lleva a la altura o a la caída porque el sueño horizontal no existe. las imágenes del aire son cinemáticas. Nada las explica y lo explican todo”. recuerdo de una percepción. Comienza por hacer una crítica al psicoanálisis puesto que éste descuida una estética del sueño y los modos como la racionalidad deforma el sueño. se transvaloran. Para Bachelard el aire tiene que ver con la verticalidad. 9 En particular. El valor de una imagen se mide por la extensión de su aureola imaginaria. la imaginación es esencialmente abierta. La dinámica de las imágenes del aire tiene que ver con los fenómenos psíquicos.ocasional no determina una provisión de imágenes aberrantes. pasional. la pasividad y la actividad. un movimiento del ser humano hacia sí mismo. El lector tiene. AS. la poética de las alas. p. pero también de la caída. AS. una expresión de imágenes. hábito de los colores y de las formas. Es así como los elementos se funden dinámicamente. Hay percepción. es decir. de rebajamiento. Estas imágenes áreas tienen un movimiento de desmaterialización. Por esto el soñador inventa su propio vuelo porque tiene conciencia de que lo hacer y puede construir lógica y objetivamente sus imágenes. El sueño materialmente es aéreo y las metáforas de la altura revelan un diferencialidad de emociones y visiones que se dan en el movimiento de ascenso o descenso. Estas imágenes áreas son axiomas primordiales que no necesitan ninguna demostración. entonces. son metáforas axiomáticas por excelencia. es imaginario. p. evasiva”. es múltiple. la exaltación y la fatiga. de caída. Son un juego entre el arriba y el abajo que constituye el movimiento de la imaginación de la materia. por lo tanto. Una poética del sueño. Mediante una energía transformadora se logra un movimiento de lo visual. Como en una dialéctica entre el entusiasmo y la angustia la imaginación se despliega hacia abajo. En principio es la voluptuosidad onírica la que da fuerza al soñador para volar. Sobre el sueño del vuelo Bachelard recurre a poetas como Shelley. Nodier y Rilke. pues. un aligerar de lo material que persiste en el vuelo y el ascenso. entre lo ligero y lo pesado. más que alguna determinación reprimida. lógica y objetiva El sueño del vuelo tiene una dialéctica que fluctúa entre la pesadez y la gravidez. de profundidad. se experimentan todos los fenómenos del cambio. las de altura.

debemos dormir en nuestro propio elemento. por otra parte.. Los buenos sueños son los . No tanto por su movimiento imaginado como por su carácter sustancial íntimo. Es como el vuelo de Ícaro: “Si estamos en lo cierto en cuanto al papel jerárquico de la imaginación material frente a la imaginación formal. son maneras de liberación. El poeta tiene la primera imagen de su realidad psíquica. Para Rilke las alas son como los pies. tanto. AS. parece una Isla flotante.”. No se encuentra determinado por la inconsciencia del estar dormido ni por la conciencia del dominio de las fuerzas ocultas.. el vuelo consiste en el movimiento entre la caída en el sueño y la verticalidad o elevación hacia el cielo. Sobre ella está protegido de la voluptuosidad y las pasiones. El universo del sonador aéreo. Por esto sale al aire el onirismo con forma alada. por lo tanto. AS. Así surge una movilidad del instante desde la noche y el ritmo de la vida nocturna. pero irracionalmente siente su movimiento alado. AS. p. podemos formular la siguiente paradoja: respecto a la experiencia dinámica profunda que es el vuelo lírico. por tanto. Así el sueño del vuelo es una realidad nocturna autónoma. 44. una verticalidad que reúne los elementos. Hay una armonía entre el cielo y las flores que en la altura como ideas platónicas se convierten en una inmensidad. para ser exactos. La imaginación experimenta una música y una armonía divina: “O. En Shelley. En efecto. El sueño del vuelo entonces es poético: “Si hay un sueño susceptible de mostrar el carácter vectorial de psiquismo. que los hombros pueden convertirse en alas: “Para el hombre que sueña las fuerzas voladoras residen en los pies”. Sus imágenes son espirituales porque con ellas humaniza las fuerzas cósmicas. El vuelo muestra una realidad onírica y los pies parecen contener las fuerzas voladoras del que sueña. de manera que hay un vínculo entre el sueño y la vida despierta. que es el poeta de las sustancias aéreas hay una unidad entre la imagen aérea y el movimiento. En este caso el aire y el agua como si en la tormenta se liberara hacia arriba el espíritu. el sueño de vuelo está sometido a la dialéctica de la ingravidez y del entorpecimiento. el ala es ya una racionalización.. debe sospecharse una racionalización de este. para Bachelard antes que las formas. p. Es por eso que Prometeo se libera para optar por un encadenamiento a la libertad. Pero es así como puede darse un valor estético al sueño. Entonces y a nuestro juicio. por su sustancia. Todo asciende sin obstáculos. 39 El sueño está. es el suelo del vuelo. El cielo y el océano se funden. p. Al ocurrir la liberación de las formas lo visual va a lo esencial y el ala es el rasgo de racionalización de ese vuelo onírico. cuando aparece la ala en un relato de sueño de vuelo. pero únicamente imaginada. recibe dos especies muy distintas: vuelos ligeros y vuelos pesados”. el sueño es previo al vuelo de las alas. Por este solo hecho. La noche y el silencio nos conducen a nuestro propio elemento. Ni siquiera en el sueño más profundo en el que hay reposo óptico y verbal la vida consciente se convierte en una entrega a la vida elemental.fuerza ascensional esto produce cansancio. Hay. 33 Para Charles Nodier en el sueño la razón está presente. El instinto de ingravidez es el más profundo.

Así se constituye la imaginación dinámica en la que las alas no pueden dibujarse. Una voluntad que es la representación misma. del pavo real o del pájaro son asombrosos porque crean su propio color. contempla la armonía de la noche. si los pájaros son el pretexto del gran vuelo de nuestra imaginación. es como una abstracción instantánea en que la imaginación escapa a las formas concretas. una imagen dinámica perfecta. De súbito la noche es un signo en tono mayor. acabada. La razón de esta rapidez y de esta perfección reside en que la imagen es dinámicamente bella”. el vuelo del pájaro es como el recuerdo de los sueños. p. y esa profundidad. En la imagen del pájaro el sueño y lo real se confunden.AS. Cada vuelo de la mariposa. Lo ideal es real. Ahí está la claridad del sonido y el vuelo nocturno. . La atmósfera se hace misteriosa y desaparecen las contradicciones. 50 Hay una voluntad de contemplar. Está recordando lo ideal y entonces toma forma de pájaro.AS. en el cuerpo de los pájaros.sueños acunados y transportados. Todo se armoniza en este silencio. Por esto el vuelo del pájaro es la perfección de la belleza. y la imaginación sabe de sobra que somos acunados y llevados por algo y no por alguien. dice Bachelard. Es como si llegara con esa música divina a oír los seres del espacio infinito. nos acuna el agua. visible e invisible. En el sueño somos el ser de un Cosmos. Es decir. en una abstracción fulminante. las voces discordantes de la calle callan. son signos inaprensibles que tienden hacia arriba: “Sostenemos la tesis que. Distinta a la platónica porque es solamente imaginaria. Estos son los sueños de la infancia o al menos el sueño tranquilo de la juventud cuya vida nocturna recibe con tanta frecuencia una invitación al viaje infinito”. pero creadora. De este modo es que sucede la participación platónica porque le materialismo aéreo acerca lo ideal a lo visible a través del movimiento de las alas: “El movimiento del vuelo da. la imaginación se torna sonoridad ligera y diáfana: “El silencio de la noche aumenta la " profundidad " de los cielos. p. El movimiento del universo habla. en seguida. el romanticismo de la alegría y de la felicidad resuena en la vida de Ariel”. siguiendo el ritmo de nuestra respiración. es la voluptuosidad de lo puro. Entonces. El soñador es el que vuela acompañado por una forma aérea. el aire en el que alentamos. La armonía visible de los signos del cielo acalla en nosotros unas voces terrestres que se los habían quejarse gemir. La tierra se diluye en el aire en el silencio de la profundidad como en la correspondencia material de Baudelaire.AS. se alojan todos los espíritus elementales. Un alma que no olvida ni se engaña. allí. nos lleva por los aires al aire. 68 Otro aspecto que se manifiesta en la imaginación material del aire es la poética de las alas. total. 85 El movimiento alado. El movimiento del vuelo llega a su perfección en el movimiento de las alas. La fuerza del pájaro levanta y despierta a la naturaleza. su movimiento alado que la imaginación captura en la velocidad del instante. Las contradicciones se borran. puesto que se une la voluntad y lo representado debido a que la imaginación se eleva sin dejar de ser material. p. la imagen trivial se transforma en imagen poética. El vuelo borra el pájaro y sólo queda su pureza que se fusiona con la pureza del aire.

la belleza irrepresentable del universo. Reciben de ella una especie de unidad del canto. La alondra es como el ideal movimiento del aire. La alegría terrestre es riqueza y gravedad -la alegría acuática es blandura y reposo. Entonces.se vuelven aéreos. p. en el pájaro es el vuelo. es el instante conciente. el pensador y el poeta: “En efecto. una nada sin olores. pues. Crea imágenes que reúnen la palabra y la materia. AS. 114 Pero el poeta del aire por excelencia es Nietzsche. Pero también logra transformar los vuelos del pájaro en movimientos de la serpiente que repta. No es posible tenerlo todo: no es posible ser a la vez alondra y pavo real. Puede afirmarse que existe una dialéctica imaginaria que separa vuelo y color. en el reino de la imaginación. Una supresión de lo sensible. embriagan. participan de la vida aérea. Por eso es eminentemente un poeta del aire.AS. No es visible. Puede imaginarse como el pájaro marino es el aire personificado. AS. Su canto completa la imagen. La sustancia aérea es infinita. Este último es eminentemente terrestre. para el ensueño. El aire es una especie de materia superada. el vuelo debe crear su propio color”. Es el vínculo entre el aire frío y el vacío. lo invisible y lo auditivo se integran en un resplandor difícil de ver. p. primitivamente. mediante un dinamismo vertebrado que se contorsiona. Todo esto hace que la alondra sea por excelencia para los poetas una metáfora del movimiento eterno del aire: “Parece que al llamamiento del alondra. como la alegría nietzscheana es una alegría humana superada. es una libertad de nada. Nietzsche es el poeta de la acción y de imaginación dinámica y material. p 86 Otro poeta que recuerda la poética de las alas. La alondra viene a ser una expresión del realismo de la metáfora. el signo de una sublimación por excelencia”. cuando ya no es. Un poeta que se encuentra entre la imaginación de las formas y de las fuerzas.. las aguas. lo aéreo y vertical de sus imágenes. es el centro de la relación tormentosa entre el aire y el agua que es eminentemente poética. para Nietzsche. la sustancia de la alegría sobrehumana. Su pensamiento poético manifiesta el ascenso. no tiene cualidades sustanciales. el aire es la sustancia misma de nuestra libertad. Es un caminante que asciende atraído por las vacas del cielo que son como Dionisos. de esta forma la tierra se ve arrastrada por el vuelo aéreo del pájaro. Una poética de las alas exige que se establezcan relaciones entre la forma y la fuerza de la imaginación. Sólo se ve la belleza del plumaje cuando el pájaro se posa en tierra.la alegría ígnea es amor y deseo -la alegría aérea es libertad”. ese movimiento indescriptible de lo aéreo que los poetas crean. la alegría cósmica. Es un museo mineral. los rebaños . un pájaro. ni del agua ni del fuego. Cuenta como algo determinante el encuentro entre poesía y filosofía porque muestra una ruptura con la tradición metafísica que excluye la poesía por tener un carácter imaginario. una . es William Blake.no es la causa de sus brillantes colores. Para agotar nuestra paradoja será preciso demostrar que. los bosques.y el suelo mismo con sus praderas y sus lomas. Es el héroe que concilia lo terrestre y lo aéreo. según Bachelard. movimiento y adorno. los seres humanos. La alondra pura es . es la posibilidad de la subida. la pura materia. Lo que es bello. 170 No es un poeta ni de la tierra. Y la elevación enfría el fuego. Para la imaginación dinámica el vuelo es una belleza primera. el aire puro que no es doloroso.

de lo móvil y lo creador. p. todos nuestros rencores. 178 La visión nietzscheana del arrojarse fuera de sí. en nosotros mira hacia el pasado -se trata de arrojar al mar todo nuestro ser pesante. la fuerza elevadora del silencio y del frío. lo que es en nosotros tierra. Ese es el ideal aéreo de Nietzsche. invoca la soledad y todo se vuelve silencio. en nosotros será la ‘leve’”. Súbitamente seremos sinceros con nosotros mismos”. Invita a ser uno mismo. p. Entonces resplandecerá nuestro doble aéreo. 179 Por otra parte. el vuelo no es una mecánica que debe inventarse. Es un arrojarse a la nada del aire. Pero también logra integrar el pensamiento abstracto y la metáfora en las imágenes aéreas. desde el aire los valores se transvaloran porque la voluntad de poder supera sus límites.AS. AS. la conciencia bienaventurada de no experimentar nada. El volar es una superación de los valores del pasado que pesan y retienen. Así aniquilaremos nuestra doble pesadez. Nuestra propia tierra. base fundamental de una trasmutación de todos los valores. Nuestro ser debe convertirse de terrestre en aéreo. Pero esta elevación aérea no es sólo estética sino también moral. el olfato debe testimoniar la inmensa dicha. el ultraserhumano que va en caída al abismo de la elevación sin detenerse: “Se trata de arrojar lejos de nosotros todos nuestros pesos. p. todo queda invertido. lo terrestre se torna aéreo. sino desde la imaginación que está antes de toda razón y . Entonces surgiremos libres como el aire. a los límites y a la razón.forma platonizante. Entonces hará leve toda la tierra. Un juego que unifica caída y elevación: “Para la imaginación material. se trasmutan los valores. todos nuestros pesares. lo que en nosotros es pasado íntimo oculto. No se trata de arrojarse a la muerte sino entregarse a la carne y a la tierra y darle muerte al conocimiento. Moralmente creado y trastocado. es una materia que es preciso trasmutar. es el abismo: la dinámica de las imágenes cósmicas que reúnen el destino y el cielo. Todos nuestros remordimientos. de la cima más alta. Lo mismo le ocurre al lector porque empieza a respirar el aire de la altura. 171 El aire de la altura es frío. de elevación sobre lo pesado. fuera del calabozo de nuestros propios escondites. Despierta la voluntad de poder. por encima de sí. con voluntad de superación se eleva al abismo desde la roca. nada racional y abierta al porvenir porque borra el pasado. Esa es la libertad de lo sobrehumano. Nietzsche es el pescador del aire. pero no desde la razón como en Platón. todo lo que. Al volar hay conciencia de lo ligero de la vida. AS. a fin de que desaparezca para siempre. Es la garantía de la nada de los olores”. Son las imágenes de la voluntad que hacen del ser humano una materia aérea. pero imaginada. En soledad vitalmente se encuentra en el mundo aéreo con una orientación moral hacia lo eterno. Entonces. un pino que enérgicamente. lo que podría rememorarse: “Para un verdadero nietzscheano el olfato debe dar siempre la feliz certidumbre de un aire sin aroma. Es la verticalidad imaginante del aire. Es un árbol erguido. Este dinamismo aéreo y moral elimina la pesadez para que haya libertad y sinceridad con uno mismo.

sino que van y vienen entre lo alto y lo bajo. Por eso quien sabe levantarse se parece al sol naciente que nunca detiene su elevación. el ultraserhumano vence la gravedad e imagina lo aéreo en un eterno retorno del sol naciente. le será dada una suprema naturaleza. p. Y en esa dinámica extrema de los contrarios aparecen los nuevos valores que nunca se vuelven estables. p. en nuestro espíritu. 187 En síntesis. Esa es la profundidad alta. AS. tan vivaz como sus imágenes. morales e imaginariamente dinámicos en la altura del aire: “Vivir el nietzscheismo es vivir una transformación de energía vital. porque las fuerzas que con violencia golpean van de extremo a extremo. entonces. Una profundidad en movimiento como el sol naciente que retorna eternamente. una voluntad de poder desplegada genuinamente: “He aquí el axioma de este idealismo: el ser que sube y baja es el ser por el cual todo sube y baja. la imaginación aérea de Nietzsche tiene una dialéctica inagotable entre lo alto y lo bajo. El mundo sueña en nosotros. está en el corazón -está en el hombre. 198 . en el ser humano. Por eso el Águila para Nietzsche va a ser el símbolo de ese arrojo contra la altura. Al huir de la tierra hiere el cielo con cólera como un rayo humano. ataca los valores metafísicos del cielo. discontinuamente se sube y se baja.que es el único principio de elevación sobre sí mismo: una ética de la imaginación. todopoderoso en su oneirismo proyectado.precisamente la naturaleza que imagina un psiquismo de lo aéreo”. La cima y el abismo exigen. El ideal es hacer al ser tan grande. el nietzscheano. debe expresarse de una manera más real y decir: el mundo sueña en nosotros dinámicamente”. Al que venza la gravedad. fuerzas nada medianas. AS. El eterno retorno y la voluntad crean el nuevo mundo como soles nacientes. diría un discípulo de Novalis. al superhombre. una especie de metabolismo del frío y del aire que deben producir. Esta altura imaginaria no está constituida por seres eternamente detenidos. una materia aérea. El peso no está en el mundo. en las imágenes. Los pájaros violentamente se mueven contra el cielo. como mutación de las fuerzas psíquicas imaginantes. Entonces. Pero no hay que engañarse: el ideal es realizado. de altura a abismo. está en nuestra alma. El vuelo es violento. decididamente. fuertemente realizado. en su realidad dinámica. en cuanto se toma a éstas. en su voluntad soñante. virtudes.

a las piedras. el silencio: “En pocas palabras. En una parte final se muestra una sicología de la gravedad. Ese movimiento material revela la belleza interior de las cosas. el principio que permite forjar la materia. la introversión es el descanso que se abre a todas las imágenes de los objetos. Mas. las metáforas de la dureza. por las vetas de la materia. la resistencia y las hostilidades de la tierra. En una segunda parte: la roca. La extroversión es el acto de la expansión de la fuerza sobre la materia. tan real. Es decir. materias sin duda reales. a la goma. Hay una voluntad ensoñadora que es más áspera que la voluntad soñadora del aire porque tiene que hacer frente al material terrestre. pero inconsistentes y móviles. La interioridad se exterioriza y lo exterior se vuelve interioridad que habla en un lenguaje imaginario. Estos dos efectos establecen una vinculación que rompe con la dicotomía que se da desde la racionalidad entre objeto y sujeto. la fuerza y la fragua Ahora el elemento más duro. en una intimidad de la sustancia y de la fuerza. con la sustancia de la tierra. los metales y los minerales. tiene una relación esencial con lo femenino. que difícilmente se ve cómo dar cuerpo a ensueños tocantes a la intimidad de la materia”. a las maderas. La tierra. se trata de explorar la dialéctica de la imaginación y la voluntad. nos decidimos entonces a empezar por las imágenes de la dureza”. que es de carácter masculino y que es inconsciente. el rocío y la perla. Sobre las superficies de los objetos de la tierra nace la energía imaginante que habla.12. pero en su aparente quietud se moldean imágenes móviles y fuertes. el ensueño petrificante. Sueño y objetos terrestres se confunden y es imposible separarlos. imágenes y movimientos. la pasta y la suavidad. La tierra ejerce una fuerza de inmovilización. la materia aporta tantas experiencias positivas. también provoca ensoñaciones. Imaginación y Voluntad. Este encuentro con los objetos crea una dialéctica entre el trabajo y el descanso. la tierra. la forma es tan brillante. En general. Sin embargo. es decir. . sombras y asperezas en las superficies se convierten en ensoñaciones ilimitadas. esa masculinidad de la fuerza es mera ensoñación. Así se puede hablar de una ensoñación de la piedra o del complejo de Medusa. los cristales y el ensueño. Hay mucho de férreo e ígneo en la belleza de las materias terrestres. la agresión de las herramientas. a los metales. las piedras preciosas. 18 De la misma manera que en el agua y en el aire. el lirismo dinámico del herrero. p. La poética de la tierra consta de las siguientes partes: la dialéctica de lo duro y lo suave. La lucha entre la imaginación de la materia y la imaginación de la fuerza. las cualidades sustanciales imaginadas a través de la irritación. tan evidente. imagina mediante ese dinamismo de las imágenes terrestres. la perla son formas de esta imaginación: “Abordando al punto la dialéctica. Los minerales. Idas y venidas. el lector se vuelve activo. En el interior de las cosas se ve lo invisible. El lenguaje poético se desliza por las líneas. preparamos las posibilidades de una síntesis para la imaginación de las materias y de la imaginación de las fuerzas. pedían ser imaginadas en profundidad. TV. el trabajo y el reposo.

Los objetos de la tierra nos devuelven el eco de nuestra promesa de energía”. que se encuentran en el libro La tierra y los ensueños de la voluntad. Estas son las maneras en que la intimidad de los sueños terrestre surge en una imaginación pesada y material. una especie de súper ello: “Que un objeto inerte. 47 . entonces. p. a partir de las sensaciones táctiles y va al fondo de su energía que le hace resistencia: --“Dejamos pues a otros el cuidado de estudiar la belleza de las formas. Tantas pretensiones que sólo pueden valer como actos del lenguaje. Bachelard avanza sobre esa lucha en la que la voluntad es incisiva y la materia es dura. es una observación que siempre se podrá hacer si se da una herramienta a un niño solitario. el vientre o la gruta para el refugio. a la relación entre la voluntad y la materia y al lirismo del herrero. Luego viene la imagen de la serpiente y de la raíz que orada la tierra y se torna pesadilla laberíntica que embriaga. La herramienta tendrá inmediatamente de un complemento de destrucción. Para abordar este elemento sólo se hacen referencias a las dialécticas de lo imaginario. el trabajo entonces es una génesis de esas fuerzas: la medida de la voluntad que se requiere para hacer frente a la materia. las cosas lo provocan. La herramienta es el ensueño antes que la razón porque la agresión de las cosas es infinita. poniendo en juego convicciones poéticas. Esos serán entonces para nosotros los objetos: centros de poemas.TV. 15 La dialéctica de lo imaginario es la lucha entre la energía espiritual de la voluntad y la energía material del objeto. En un segundo momento. Es la voluntad obrera que afila las herramientas para luchar contra lo real y lo duro. p. todo ese espacio afectivo concentrado en el interior de las cosas. lo agreden. El objeto duro se resiste. un laberinto en el que puede recogerse el soñador. renovada. El filósofo es antes un no-yo que un yo porque la resistencia del mundo terrestre es irracional. la mano debe estar equipada con el ensueño para sobrevivir a la violencia. Las fuerzas que se enfrentan producen las imágenes de lo terrestre en un movimiento de expansión o extroversión o de repliegue o introversión. de nuevo en la poética de la tierra surge una dialéctica que se podría sintetizar en la relación entre lo duro y lo blando. Allí la voluntad debe medir su energía. TV. se requiere de las herramientas para agredir a la materia. p. La imaginación penetra la materia. TV. retorcida. En primer término. un coeficiente agresión contra la materia”. su masa de atractivos ocultos. La herramienta es el instrumento para moldear esa fuerza irracional del elemento. sino también continua. el juego de resistencia del que trabaja con los músculos la madera y que le hace experimentar lo demasiado duro y lo demasiado suave. nosotros queremos dedicar nuestros esfuerzos a determinar la belleza íntima de las materias. Esta dialéctica produce las imágenes de la materia íntima de las cosas. 8 Pero también la tierra es como la madre. Esa será entonces para nosotros la materia: la intimidad de la energía del trabajador. que un objeto duro de lugar a una rivalidad no sólo inmediata.

Como el leñador que moldea y corta la materia bajo los efectos de la ensoñación. la voluntad está dirigida. En el fondo de la pugna entre la materia y la voluntad puede darse una dialéctica entre la contemplación y la acción. no sólo en la exuberancia de nuestro exceso de energía. Estos sólidos trabajados por el hombre se convierten en meros útiles que se necesitan para suplir necesidades específicas. En esta acción percutora la fuerza está administrada. cortar la madera no es otra cosa que un ensueño pleno de voluptuosidad. 48 . TV. que es como dejar que la voluntad se extrovierta dentro de la dureza. hay una conciencia de la voluntad que ejerce presión sobre la materia. Poco a poco al llegar a la era científica los a priori de la materia se alejan. Pero lejos de ser una racionalización de esa actividad. Las herramientas se configuran como el intermediario entre el obrero y la materia. a su vez. La herramienta une el impulso manual y la resistencia de la materia lo que requiere una destreza y un poder hacer que se inicia en los ensueños de la voluntad. por ello. p. En fin. 49 Pero. La mano bien equipada hace ridícula a la mano mal equipada. Es un ensueño de poder. El técnico se torna un individuo que mecánicamente reproduce cosas útiles. La herramienta buena manejada torpemente provoca la risa de todo un taller”.Por otro lado. p. más allá del psicoanálisis y el racionalismo. La acción de la herramienta produce sólidos estables. plásticos y flexibles. al estilo de la dialéctica de la acción y la reacción de Hegel. que es el buril. El barreno produce el deleite del hundimiento en el que la velocidad y la dureza del cuerpo se encuentran. Hay una clase de percusión que es la asentada con percutor. el ejercicio del soñador no es sobre las cosas sino sobre las supercosas. una materia más allá de las cosas. habría que definir una instancia material nueva. Medir el coeficiente de adversidad con el coeficiente de dominio del alma se hace a través de la herramienta: “La herramienta da un porvenir a la agresión. La acción es la percusión. es una manera de escribir los ensueños devastando y puliendo la materia. Las imágenes de la materia se multiplican. dándole forma. La psicología de la mano equipada debe instaurarse en primera instancia. Los objetos por efectos del racionalismo científico pierden para el sujeto esas fuerzas primitivas que los vinculaban con el cosmos. el trabajo puede consistir en penetrar el material. de modo que se origina una imagen de las ensoñaciones de esa voluntad que golpea sobre la piedra o la dureza: “Para comprender esa provocación directa del mundo resistente. de posibilidad que de alguna manera tiene que ver con los pensamientos claros. de nuestra voluntad amasada en el filo de una herramienta”. TV. También es una manera de retornar al alma infantil que hace hoyos en la arena o en la arcilla. La mano equipada reprime todas las violencias de la mano limpia. es una experiencia de ensoñación. La acción sobre el material duro proviene de un onirismo activo en el que imaginación y voluntad dinámicamente transforman los objetos. semiplásticos. en hacer un hoyo redondo. sino en el propio ejercicio de nuestra voluntad incisiva. una especie de super ello contra el cual queremos ejercitar nuestras fuerzas.

Sus golpes rompen el tedio porque crean la violencia de los instantes. TV. Hace una filosofía del contra que no se detiene ante lo áspero y lo sólido. se hace chirriar la materia. dice. su sonido es poético. con la ella el poeta quiebra con las palabras. Segura de su útil poder. La imagen de la fragua se perfecciona con la pinza y el fuelle. El obrero es el ultraserhumano porque domina la materia. El mundo se activa. Es justamente en la madera misma en la que se da el juego entre lo oscuro y lo claro de sus vetas y sus nudos. 152 Pero el martillo del herrero es el que provoca materialmente sonidos y danzas. la fuerza del herrero es gozosa. Esta es una relación poética y no técnica. Lo que en el escultor es lucha y cólera en el herrero es metáfora cósmica del fuego que transforma el hierro. los elementos combaten entre sí. La pinza sostiene en medio del calor y del instante para que el acto se cumpla y todas las imágenes férreas se produzcan: “Con el martillo nace un arte del choque. de sus tramas y tejidos. Rechinan los dientes. Se libera una ira con cada golpe. esculpe lo que el objeto quiere. 153 Bachelard se adentra en la imaginación del hierro. toda una habilidad de las fuerzas rápidas. en particular. la violencia a que destruye se transforma en fuerza creadora”. Trabajo y virtud confluyen en el sonido del martillo del que brotan las imágenes: “La mayor conquista moral que el hombre haya logrado jamás es el martillo obrero. El ser humano sobrepasa el ser para ir al nacimiento de la energía. un aliento cargado de influencias y de energía para fundir el hierro. La lucha entre la voluntad y la materia es imaginaria y perdurable. p. se produce angustia y vivacidad con cada golpe. Las imágenes brotan e indican esa lucha interna y externa del artista y de la materia. El aire es el soplo que mantiene el fuego vivo. es como un soplo paternal. El ser se revela en esa cólera chispeante. una conciencia de la voluntad exacta. mediante una violencia instantánea. En el temple del acero todas las fuerzas entran en conflicto. pero también metafísicas porque el ser de la materia se abre. La hostilidad entre materia y voluntad está dada por la acción del buril. Por el martillo obrero. el escultor para quien la herramienta es vinculación de los ensueños con la superficie que se resiste.Por fin. En la fragua desata la virilidad muscular. el acero hace frente a lo femenino del agua que se requiere para enfriar el hierro al rojo vivo que nace de la tierra. TV. Este juego de los cuatro elementos crea las imágenes primordiales y la venida de los sueños. El obrero debe darle forma a su voluntad con un dinamismo que se va inscribiendo en la materia. El aire aviva el fuego. La belleza emerge en el trabajo del artista escultor. se contrae el rostro. p. de modo que la fuerza humana trasciende el mundo en reposo. Cuando entra en contacto . allí se da una lucha de los dioses. Es decir. Un herrero malo es la peor de las regresiones”. Una tercera manifestación de la imaginación material de la tierra es la lírica dinámica del herrero. El nudo reúne la fuerza interna de la madera que el escultor debe dominar. El martillo es la fuerza creadora. busca una finalidad de las formas porque supone una finalidad en la materia dura. El temple del hierro lo hace elástico y duro a la vez. Produce imágenes literarias. Su fuerza de torsión le hace frente.

tranquilamente la llama y el calor? No. inconscientes como si el martillo golpeara las luces. el lector percibe esa ampliación cósmica de la lucha entre el hierro y el fuego. hemos hecho elevarse a la imagen de la fragua. la síntesis es aquí aún mayor. al hundirlo de pronto en el agua helada se sueña con un procedimiento que bloquee en las sustancias todas las virtudes del fuego. parece el poniente forjado por las fuerzas de la naturaleza. La fuerza de la solidez de la materia y la sutileza líquida provocan imágenes cósmicas. las decisiones y los ensueños primigenios. 179 El herrero es el intermediario entre los dioses y los hombres. perder. En cierto modo. Esta síntesis es una nostalgia. ha de encontrar todas las participaciones que animan el coraje del trabajado “. entregarse con toda su imaginación material a los sueños de la riqueza de las sustancias. que. el cosmos brota en las imágenes del ensueño. 175 La evocación de lo mítico crece desde la fragua. en la continuación de su obra. al nivel cósmico. Es la creación más bella del encuentro del agua y el fuego. ante el paisaje atormentado del cielo europeo se encuentra con el paisaje natal. Entre el sol poniente y el horizonte está la imagen de Vulcano. p. Basta soñar sustancialmente. como tantas otras imágenes. al hierro enriquecido con todas las fuerzas del fuego. su resplandor se confunde con sus rayos. En el poeta surgen las imágenes múltiples. p. cuando se confunde el martilleo sonoro que chispea en la fragua con el sol poniente. Ya no es una herramienta. El ocaso tropical es el que sufre la violencia de los vientos martilladores del norte. En ella se concentran las fuerzas morales de la lucha en la fuerza de las imágenes que llevan el valor de las palabras. En últimas de las contradicciones del advenimiento de la noche. de inmediato hay un movimiento del soñador de la fragua y los volcanes que son las apariencias vertidas de la energía de la tierra. Una lucha en que el escritor. TV. a los sueños fuertes. es como una preparación para la salida del sol de la mañana. Entonces. que. acompañan a los ensueños del temple ¿ Se dejará al hierro candente. A veces sus sueños se . p. según creemos. Si se tiene la visión completa de la fragua se obtiene un cuadro literario en el que el hierro y el oro. 172 Pero otra imagen material es la espada.con el agua se producen los sueños. El sol poniente. El metal se vuelve metáfora cuando entra en contacto con el agua: “Si los ensueños del temple resultan tan numerosos y tan libres.TV. para tener la idea de encerrar mediante el agua fría el fuego en el hierro. TV. Sustancias en lucha. El ocaso es un nacimiento que se hunde en las sombras heridas por las luces de la fragua cósmica: “Con el sol poniente golpeado por el martillo del soñador. de encerrar la bestia salvaje que es el fuego en la prisión del acero”. las acciones.”. entonces. Del mismo modo se entrevé el puño apretado del herrero que busca el yunque que es como la voluntad de dominio de las imágenes nocturnas en pugna: “El oro y el negro ya no son simplemente colores puestos uno cerca del otro para que intercambien valores luminosos ante una mirada profunda. El ocaso martilla. Son sustancia. es una metáfora del sol. tal vez se nos permita tomar por nuestra cuenta ensueños de avaricia sustancial. Esta es la contradicción material del temple del acero. Sugieren la lucha del hierro y del oro. la sombra y el oro producen las sustancias de la lucha material que el escritor logra agrandar.

En esto consiste la poética de la tierra. el agua. el fuego y el aire. En el martilleo sonoro y rítmico que rompe el espacio.convierten en campanas. por eso es el demiurgo de la caverna. En la dinámica imaginaria de la tierra se vinculan los cuatro elementos. Su oficio tiene que ver con la tierra. .

Por esto la vida del hombre no tiene un centro sino una serie de imágenes dispersas que no pueden medirse ni vivirse. El tratamiento del fuego hace evidente los límites de la racionalidad científica. La imagen literaria. ". Los poetas son quienes encuentran la base de la sublimación absoluta. Este es un obstáculo para el psicoanalista por que no le deja ver las causas psicológicas de las imágenes: . En el fuego. Simplemente son un modo limitado del ser que permanentemente se transforma porque su dinámica no es autónoma sino imaginaria. De este modo se produce una doble elevación del ser: sobre los objetos y sobre las evidencias psicológicas. en toda la fuerza del término. más bien. un ser del lenguaje poético. Las imágenes sobrepasan los conceptos. porque se da una metamorfosis de lo que son las palabras. Renace sin cesar. De ahí que la imagen poética no se sostiene en la existencia sensible. es decir.13. pero es todo eso. Sin sustancias que las soporten. fluyen dinámicas de la imaginación que oscila entre sujeto y mundo. se tiene la certeza de que se verá aparecer de pronto el prestigioso pájaro de fuego. Cada elemento tiene una fuerza de vinculación del universo. p. Lo vivido es una experiencia de lo efímero y es imaginario. nos encontramos con el trabajo de un hacedor de libros que es una liberación del lenguaje en la poesía: " El Fénix es hoy. Esta obra de Bachelard está dividida en 3 partes. Y es por esto que Bachelard justifica su lectura de los poetas cuando hace referencia al fuego. está por encima del lenguaje hablado y de la significación. viene la imagen de Empédocles que porta una apariencia de la muerte. En una poética del fuego Los fénix son innumerables. Es un ser de los libros. renace poéticamente. no es una estética concreta. Estas tres formas de la poética del fuego se originan en las ensoñaciones del ánimus porque forman parte del reino del lenguaje. hace referencia a la imagen de los Fénix. No es más que eso. objetividad y subjetividad. las imágenes del fuego tienen más proximidad con la palabra. Lo poético esta por encima del significante y el significado. Por este motivo el fuego se propaga por todo el cosmos como lenguaje y poesía. rompe la eternidad de esa quietud. La belleza consiste en el despliegue del lenguaje en un dinamismo psíquico. Finalmente. puesto que el lenguaje poético es una apertura hacia las alturas de la palabra. es decir. En segundo lugar. De este modo puede hablarse de fenomenología poética porque se produce una mutación entre la objetividad y la subjetividad. un ser del lenguaje. innumerables en sus renovaciones y nacimientos. Finalmente. de la muerte del mundo. Sin embargo. son anteriores a las ideas. siempre con nuevas galas. Son imágenes que no pierde su posibilidad de originar. el ser de las palabras no nombra la permanencia como el ser de los filósofos. no se detiene en los significados sino en el devenir inconstante del fuego. Leyendo asiduamente a los poetas del fuego. En una segunda parte de la poética del fuego se exploran los sueños vividos. la imagen de Prometeo que tiene que ver con las ensoñaciones sobre el robo del fuego a los dioses. el filósofo de la detención y de la nada. dice Bachelard. las imágenes se liberan de la carga pasional y entran en el ámbito de la pureza poética. El fuego y el lenguaje poético. PF. En primer lugar. 48. entonces. con el lenguaje.

en efecto embellecer el psiquismo y era leyendo a los poetas como yo me sentía en una vida bella”."Ha vuelto a la subjetividad. Octavio Paz. 56 En esta ocasión sólo se abordará el Fénix como fenómeno del lenguaje. Es el creador de sueños sin pasado. a pesar de ser una imagen antigua es una imagen extraordinaria por que siempre indica una nueva partida. Wahl. como un soplo de Belleza. El Fénix hace lo mismo pero en el espejo de la memoria. a la conciencia personal. ". Con ellos entramos en el puro reino de lo poético. sólo tiene que imaginar. Me ejercité. sin embargo. En síntesis. Cada nacimiento del Fénix después de su muerte es más poético. Hay una imagen de la niñez cuando se contempla un martín pescador que es como una llama que irrumpe en el espejo azul del agua y se roba los peces. muere y renace. La dialéctica del Fénix es la lucha entre al vida y la muerte. un relámpago del tiempo. p. el lenguaje se renueva sin cesar. en la imagen poética tiene la gloria de ser efímera. PF. siempre va hacia delante por eso es imaginario. es lo puro poético y es una multiplicidad de metáforas. Se evocan las sensaciones pero no se las experimenta. con la imagen poética se entra en un reino estético que no tiene nada en común con las manifestaciones de las estéticas concretas. Bachelard trata en la poética del fuego las imágenes de los mitos y de los poetas: la imagen de un pájaro de luz que indica el instante del mundo y las puras imágenes literarias vivas que no tienen antepasados: "Pensé entonces que se necesitaba una revolución filosófica para ingresar verdaderamente en el reino poético. el sujeto creador de las imágenes que los poetas no ofrecían. Es una flecha viviente que instantáneamente concentra la vista y se pierde en la lejanía: "Corresponde al examen fenomenológico el privilegio de distinguir lo natural de lo fabricado. Sin embargo. Las sensaciones evocadas no la mantienen en la existencia sensible. El Fénix es un fenómeno de lenguaje.la creación de las bellas imágenes. El poeta contempla el Fénix como el nacimiento del mundo poético. así la poesía es una fábula alada cuya materia es el Fénix. G. .es decir. Me ejercite en esa mutación de la objetividad en subjetividad que nos enseña la fenomenología. siempre es joven. de las estéticas que crean objetos. Quería. PF. Se encuentra entre el entusiasmo y la prudencia. p. En síntesis. Objetivamente. Así como el Fénix se renueva. restituir a la conciencia primera . 56 En poesía. Cyrano han creado imágenes del Fénix. es como una llama que vuela en el cielo oscuro. El Fénix también es un pájaro de fuego. El lector experimenta esas transformaciones. Es una ensoñación de los instantes del universo. por lo tanto. Muchos poetas como Eliot. Sand. El método fenomenológico me ordenaba.en creer que era el autor. El fenomenólogo sueña entre esas imágenes que se desligan del pasado.orgullosa comedia. traza imágenes de rapidez.

un fuego que vuela. En los dos pensadores se percibe ese quiebre. S. Es la imagen pura de la poética del fuego. En este sentido. una hálito que aviva el fuego ". PF. es el pájaro hijo del sol como lo soñó Cyrano. En él se conjugan el nido y la pira. PF. Su epistemología y su poética se enmarcan como se ha visto en un contexto de transformación radical del pensamiento occidental. el Fénix es ya un ala de fuego. 82 T. Un detalle de la imagen cambia la temporalidad de la imaginación. Pasamos de las ensoñaciones a las escrituras multiplicadas. una llama volátil. Un detalle de una imagen se magnifica por medio de una expansión en orden de lo poético. ese juego de semejanzas y diferencias en sus pensamiento. 85 De esta manera se ha hecho un recorrido general por algunos aspectos del pensamiento de Gastón Bachelard. El Fénix bate las alas. el nacimiento y la extinción. por eso renacen en el poema. El martín pescador es efímero pero a su vez cósmico. precisamente. Es un fuego dividido que nace en el exterior y a su vez en el interior humano: " La fenomenología nos permite. las imágenes del Fénix de Octavio Paz indican que tiene muchas máscaras y que éstas renacen en todos los poemas. Todas las imágenes humanas las recoge el Fénix. Ahora viene un segundo momento en el que se abordará a Jacques Derrida como el otro pensador que ahonda en las rupturas.la imagen vívida de la imagen falsa. porque nace de los dramas humanos: el nacimiento y la muerte. Se descartan entonces los artificios de la inteligencia. Al morir se convierte en el fuego alado del cielo. p. y se descubre que el Fénix es una de las imágenes naturales del fuego vivido al mismo tiempo que una promoción de la Poética del Fuego". Eliot es un poeta del instante porque rememora el martín pescador que es como un instante de resplandor. Un pájaro de fuego que simboliza una poética del instante. A pesar de sus diferencias y sus acentos se encuentras propósitos similares. durante o después del acto ígneo? En ese punto de sublimidad de una combustión del ser no hay más temporalidad. dice un fragmento de la leyenda: ¿lo hace antes. p. Lo que enriquece la discusión es. nos ordena vivir la imagen por el atractivo de sus sutilezas. Al batir las alas en su nido. Un centro de ingenuidad aparece bajo los procedimientos. Es una evocación de la ingenuidad del universo. El Fénix reúne los olores del soñador de palabras. . La ceniza es el incienso de él mismo. los aromas lo embalsaman y se propagan por el cosmos. el triunfo y la muerte. a la deconstrucción de la metafísica.

42.ESCRITURAS: “ El prefacio escrito ( el bloque del protocolo). como ‘ discurso de asistencia’ . p. se convierte entonces en un texto cuarto. el fuera del libro. Ds. es un texto muy distinto. pero al mismo tiempo. ‘el doble’ de lo que excede”. . el auto movimiento del concepto. Simulando el posfacio la recapitulación y la anticipación recurrente.

devenir tiempo del espacio y devenir espacio del tiempo. En este sentido como en Bachelard. que pone en evidencia una fisura esencial. toman rumbos divergentes respecto de los desarrollos de la metafísica. El pensamiento de la diferencia en Jacques Derrida proviene de una concienzuda lectura del sistema Hegeliano. sin privilegio de ninguno. entre lo verdadero y lo falso. ésta queda desfundamentada. categorías o conceptos que explicarían la trascendencia. que es el otro texto más próximo a la filosofía. Opera una inversión que lleva a no encontrar razones. después de Heidegger y Nietzsche. desde Platón. un encuentro de distanciamiento entre lo fundado y lo no fundado. La Diffèrance es espaciamiento. 1. A continuación se hará una aproximación general a ciertos nudos del pensamiento de Derrida donde ocurre ese intercambio de tejidos. Esta indefinición rompe con las dicotomías instauradas en la metafísica. Al hacer su propuesta filosófica se encuentra con lo no filosófico. o simulacro sin fundamento metafísico. quien inicia la propuesta deconstructiva. Nietzsche. Bajo esta nueva perspectiva se deconstruyen las dicotomías metafísicas. La Diffèrance. Las posibilidades que se encuentran en esta aproximación son incontables puesto que generan multiplicidad de juegos textuales.SOBRE DERRIDA Jacques Derrida es un pensador francés. Un diálogo diverso entre lo que es y lo que no es. a la vez. Para Derrida el problema de la diferencia genera nuevas perspectivas sobre la filosofía actual. rupturas y formas de asumir el texto filosófico. El relevo o superación dialéctica de las contradicciones evidencia un sellamiento y una apertura de la metafísica a lo otro. además. Este cambio de visión de la metafísica requiere la creación de nuevos conceptos o palabras que tienen una ambigüedad que no permite que sean tomados bajo categorías clásicas. poesía y pensamiento. pero particularmente con la literatura. puesto que también se escribe. entre el mundo sensible y el mundo inteligible. Para Derrida esto genera una nueva lectura del pensamiento occidental que mantiene una indefinibilidad. Los indecidibles abren un abismo conceptual difícil de demostrar racionalmente. termino que subvierte la metafísica muestra diversas lecturas del pensamiento occidental con infinitas posibilidades. es un cierre de la metafísica y que permite reconocer un vacío de lo diferente que queda tras ese cierre. literatura y filosofía se funden en un diálogo que las diferencia y las acerca. Mediante el supuesto de la Diffèrance. la . De otro lado. se crea un juego de encuentros en los textos metafísicos y en los filósofos de occidente que no son ni verdaderos ni falsos. porque. DIFERENCIA El pensamiento de la diferencia es característico de los pensadores que. Ha superado el dominio que ejercía la verdad sobre la mentira. ha trastocado con radicalidad la forma racionalista del pensamiento metafísico. Dejan una sensación de imprecisión que fractura la seguridad de la institución filosófica. caracterizada por una intención desestructuradora de las columnas vertebrales del pensamiento occidental de tipo platónico y que fue consolidándose a lo largo de la época moderna. que.

brota la libertad de lo indecidible. categorial y un texto imaginario que no es ni verdadero ni falso. el pensamiento derridiano de la diferencia. Lo sublime en su inconmensurabilidad instaura de forma indirecta ese estado velado que la metafísica no reconoció y olvidó en su creciente deseo de comprenderlo todo. literatura. Hay una cercanía entre lo sublime y lo indecidible que suscita un asombro y un interés por encontrar los hilos ocultos entre Kant y Derrida. la formulación ontoteológica de la verdad del ser como fundamento. ha clausurado a priori la apertura del ser en sus diversas manifestaciones. Heidegger y Nietzsche. Lo necesario. Derrida asume la propuesta nietzscheana de la diferencia. categorizar y explicar. la exclusión cartesiana. que no daba cuenta ni del mundo. y una serie o haz de encuentros o términos desfundamentados sin la ascendencia de la metafísica dicotómica o dialéctica de encerramiento. Las categorías metafísicas se vuelven insuficientes. creación. de las trazas de las diferencias. ni de la verdad. en el Juicio estético. el absoluto hegeliano. la ambigüedad de la Diffèrance. La Diffèrance. Derrida va más allá de Heidegger cuando deconstruye también el concepto de ser. Todo puede comenzar en el olvido occidental de la diferencia ontológica. de entendimiento y razón. retórica. En una lectura distinta a la clásica. Por otra parte. o había estado sometido a los dictámenes de los conceptos filosóficos: la poética aristotélica. 36 Ni concepto ni idea ni forma. Desvertebrada la unidad especulativa. muestra los indecidibles. o un texto totalmente externo a la metafísica que no tenía ninguna posibilidad dialógica con ella. tiene sus fuentes en Hegel. la legalidad de lo real se difunde en una pérdida azarosa y discontinua. y que. que en Heidegger aún tiene visos metafísicos. La filosofía elimina su autonomía como discurso y texto que se da sus propias leyes. entonces. Un texto extraño. La filosofía se desborda desde su lenguaje mismo. producto de la historia de la filosofía. Hay ahora una semejanza íntima entre leer y escribir un texto filosófico y un texto literario. Quizá sea Kant quien inició una aproximación a este estado de irracionalidad con el juego de las facultades. La entificación del ser. P. el mundo inteligible sobre el mundo sensible. del espaciamiento por el que los elementos se relacionan unos con otros” Ps. Este es el comienzo de una nueva perspectiva del texto filosófico: el encuentro diferido entre un texto racional. la estética kantiana. Se hace metáfora. en la Diffèrance está esta relación que genera otra forma distinta de escribir y de leer. es una transformación de este pensamiento. El juego de los indecidibles: “ La Diffèrance es el juego sistemático de las diferencias.razón sobre la imaginación. ficción. En síntesis. Esa finalidad sin fin del juicio estético provoca un estado de indefinición de lo racional y lo subjetivo mismo frente al acecho de lo incomprensible y de lo que escapa a las posibilidades de lo categorial. la distinción entre ser y ente. es notable la fuente heideggeriana para la formulación de la Diffèrance derridiana. Una creación superficial de juegos metafóricos que cambian el sentido auténtico y propio que la filosofía sí puede exponer. En el fondo. Esta nueva proposición del pensar de inmediato deconstruye el texto filosófico. la teología medieval. meramente imaginario. .

P. Ni verdad ni opinión. La razón hegeliana en su incontenible movimiento ascendente hacia la luz solar de lo absoluto provoca la ceguera abismal de lo no racional. historia. como sensible diferido.como physis diferida o como physis diferente. invertir la jerarquía. . con la crítica nietzscheana: “ Podríamos así volver a tomar todas las parejas en oposiciones sobre las que se ha construido la filosofía y de las que vive nuestro discurso para ver ahí no borrarse la oposición. cercanía. en Parménides se anula. P. 55 . thesis. Derrida comprende que es precisamente en este punto de la filosofía occidental donde hay que actuar para deconstruir las oposiciones. libertad. significa. Ps. que deja semillas en cada situación contextual. El juego de las oposiciones. el concepto como intuición diferida . La filosofía pierde su carácter de universalidad y de búsqueda de últimos principios y fines. Hegel hace lo propio en la modernidad y cierra los efectos de la multiplicidad de las oposiciones. deja por fuera la mitad. Esta deconstrucción es una marca gráfica que se va diluyendo en muchas marcas de indefinición. Salvaguarda así la diversidad de lo incomprensible. que. un juego de diseminación. en un momento dado. cura la herida de la razón y restablece la ligazón especulativa. Olvidar esta fase de inversión es olvidar la estructura confluctual y subordinante de la oposición. De esta forma. Physis en diferancia. sino anunciarse una necesidad tal que uno de los términos aparezca como la diferancia del otro. un desplazamiento de diferencia como ya se ha anotado. conciliaron las contradicciones. la tradición filosófica opta por el camino del ser que desconoce la riqueza del camino de la opinión. más bien se abre a lo diverso de los principios que ya no son principios sino simples nudos. todos los otros de la phiyis. de lo efectivamente real. se multiplica el sentido y se desarticula la dialéctica de relevos que inmediatamente obligaba a una solución de unificación para poder seguir pensando lo verdadero no lo falso. el ser no es el ser ni el pensar es el pensar. espíritu. Aquí se indica el lugar de una reciente interpretación de la mymesis. en su pretendida oposición a la physis )”. techne. dejaría el campo anterior en su estado y se privaría de todo medio de intervenir efectivamente. desplaza al pensador en distintas direcciones de un texto: “Deconstruir la oposición. Un estado de no-origen.diferente . si en Heráclito este movimiento ficticio del fuego como principio de todo aún daba apertura a lo improbable y inapresable. una situación sin situación. El pensar se ve urgido para determinar este estado y es la deconstrucción de las oposiciones lo que queda abierto. Es un juego indefinible de lo indefinible. como el otro diferido en la economía del mismo ( lo inteligible como difiriendo lo sensible.diferente . durante la tradición filosófica.Pero es Hegel quien. en una dinámica imprevisible. que desplaza las marcas y las huellas de sentidos parciales o de encuentros de sentidos que no tienen una dirección fija. de igual forma. nomos. la cultura como naturaleza diferida . a una neutralización que prácticamente. se fueron explicando de una y otra manera. a través de su crítica a Kant. Significa pasar demasiado aprisa. MF. sin detenerse sobre la oposición anterior. posiciones o lugares de intersección que. una determinación sin determinación. Lo sensible no es lo sensible ni lo inteligible es lo inteligible. etc. sociedad. 53 Esta dialéctica en verdad no cura sino fractura el pensamiento. La lógica de lo racional es insuficiente para explicar este juego o intercambio de estados. de no-unidad.

es de modo radical. de modo que el destino de occidente pueda elaborar otras formas menos dominantes y más consecuentes con lo real. el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas” que se encuentra en el libro La escritura y la diferencia. más allá de la dialéctica. La tendencia a explicar el mundo desde el sujeto o aún desde el hombre mismo ya no alcanza a ejercer una actividad pensante. sólo crea juego. irrumpe como generador de tejidos. el operador de generalidad llamado diseminación”. del ‘suplemento’. La transformación de la filosofía. debido a que su incidencia en la historia y en la oposición naturaleza y cultura ha generado ese vacío insuperable entre lo real y lo cultural. De este modo. los recorridos de los diversos sentidos o significados. naturaleza. intercambio. una acción de liberación de . La cultura se superpone como elaboración metafísica de lo real y oculta ese juego abismal que puede reconciliarlas sin excluirlas. de la ‘escritura’ . P. 400. cuando el ojo del pensador revisa. la cerradura se quiebra y comienza el entrecruzamiento de lo textual. y no a la inversa”. Esa disposición occidental de lo objetivo frente a lo subjetivo como su opuesto. el ‘concepto’. La filosofía.Ni sujeto ni objeto. Este estado de la cuestión se constituye en la fuente de todo pensamiento distinto. acontece cuando se desborda.. y mundo inteligible. como se observa. del ‘himen’. cultura. Una superación de las oposiciones lleva a este juego de los indecidibles que van marcando estados contextualizados de sentido. abierto y diverso. si usted prefiere. El juego es el rompimiento de la presencia.en esta cadena abierta de la Diffèrance. pero si se lo quiere pensar radicalmente. cuando se elige lo no elegible. se convierte en una ficción engañadora que ya no da cuenta de lo que es propio del pensamiento. Derrida concluye que el juego interrumpe esa disposición metafísica que ha quedado estática en la fundamentación de las ciencias humanas y en la presentación de la dicotomía naturaleza y cultura: “Tensión del juego con la historia. del ‘grama ‘. Este desplegarse discontinuo o diferencia crea este juego de los indecidibles que van trazando las diferencias. encuentro. ese juego casi impensable de los opuestos. que en el fondo proviene de ese ajuste paulatino del yo cartesiano y que tomó alcances definitivos para el destino de occidente. El juego es siempre juego de ausencia y presencia. Lo no definible ni sustenta ni fundamenta. queda superada porque se instaura un juego mutuo de ausencias y presencias. relee. etc. También en el texto “La estructura. se mira ese límite. hay que pensar el ser como presencia o ausencia a partir de la posibilidad del juego. se inserta el motivo o. supera esta limitación categorial de las contradicciones. Ps. 59. P. tensión también del juego con la presencia. del ‘fármacon’ . textos y contextos. tejidos y vacíos. espacios y tiempos. que no son ni uno ni otro: “ Por lo tanto.continúo con su pregunta . La presencia de un elemento es siempre una referencia significante y sustitutiva inscrita en un sistema de diferencias y el movimiento de una cadena. La destrucción de la dialéctica metafísica. los encuentros. La oposición entre mundo sensible. efectivamente . reencuentra esos encuentros entre los opuestos. ED. la diseminación y el ensanchamiento de lo que significa pensar. entonces. El juego deconstruye y crea una posibilidad ilimitada de encuentros. hay que pensarlo antes de la alternativa de la presencia y la ausencia. ya en otra época y en otro contexto.

La diferencia retarda. la verdad de un presente. El misterioso juego de la diferencia y la mágica expresión del poema: “ ¿Cómo me las voy a arreglar para hablar de la a de la diferencia? Está claro que esto no puede ser expuesto. inscribiendo su pirámide en la diferancia”. o la presencia del presente. Ese aparecer que parece no ser. como la a al escribirse. debería oírse. por el hecho de estar escrita. es similar al aparecer ilusorio del poema que abre lo real. diversifica el sentido y la expresión. La poesía desune. La poesía habita los ámbitos de la diferencia. Como la penumbra que el poema abre. Un silencio que resuena en la palabra que no es palabra. desproteje. La temporalidad del poema sobrepasa la subjetividad del poeta y el lector. se ensordece resonando. Siempre difiriendo. ausenta. ella no se presenta nunca como tal. Ahora bien. El poema aleja. Ni un concepto ni una palabra. que indica y no indica. MF. Una marca que se ausenta en el señalar mismo de la diferencia. correría el riesgo de aparecer : de desaparecer”. algo presente en su verdad. marca que en sí misma no puede nunca presentarse : aparecer y manifestarse como tal en su fenómeno. como un ser misterioso. excede en este punto preciso y de manera regulada el orden de la verdad. evocando a Heidegger. retrasa. que se ve pero que no se oye y que. Este ensordecimiento de la A es el silencio del poema. sin disimularse. P. en la letra que no es letra. pero que sigue ahí. Ya hemos reflexionado en torno a la temporalización de la diferencia. MF. Esa misteriosa marca. donde la luz de la razón y la oscuridad de la . que se oculta en su propio decir: “ Marca (de lo) que nunca puede presentarse. manifiesto. sin embargo. una a ensordecida.. esa huella de lo que no está. que habla sin voz. Se borra al presentarse. dispersa. la marca no está nunca como tal en presentación de sí. en lo oculto de un no saber o en un agujero cuyos bordes son determinables. presentarse como algo presente. como cualquier cosa. Es como la voz del poema que dice no decir. lo que se puede mostrar.En toda exposición estaría dispuesta a desaparecer como desaparición. Diferencia y poesía El espaciamiento del tiempo y la temporalización del espacio tiene una cercanía íntima con el poema. Nunca se hace presente. El sentido de la diferencia derridiana se propaga o disemina. Aquí la cercanía entre los dos pensadores es intensa. ese develamiento que retrae y resguarda. crea un efecto de finitud que lo envuelve bajo las sensaciones de un devenir que no se puede conceptualizar.los restos de la metafísica dicotómica. leve. P. demora. Huella de la pluralidad de sentidos. 57 La A es la borradura de esa marca de distinción que la diferencia manifiesta en su imprecisión conceptual. el habla que oculta en su desocultarse. como el poema. si la diferancia es ( pongo el ‘es’ bajo un tachadura) lo que hace posible la presentación del presente. Reservándose y no exponiéndose. Nunca se puede exponer más que en lo que un momento determinado puede hacerse presente. rasgo de entrecruzamiento. Marca más allá de lo que liga en profundidad la ontología fundamental y la fenomenología. A nadie. El diferir y la discontinuidad son formas que hacen semejante la deconstrucción y el verso.. 41 42.

sinrazón se entrecruzan y no se pierden entre sí: son la apariencia de lo visible que se oculta. Ese juego de la diferencia que sólo muestra un haz de encuentros, pero que no se puede determinar ni bajo conceptos ni bajo categorías, porque lo decisivo es el juego persistente del encuentro y del tejido de sentidos y formas. Herencia heideggeriana. Esa es diferencia que el poema evidencia en la Cuaternidad, en el mundanizar y en el cosear, esa borradura de la distinción entre ser y ente, esa entificación del ser que olvidó serlo:
“ La intimidad de mundo y cosa reside en el entre-medio, reside en el Unter-Schied, en la Diferencia. La palabra Diferencia está ahora liberada de su uso habitual. Lo que ahora nombra esta ‘Diferencia’ no es un concepto genérico para todas las diferencias posibles. La ahora nombrada Diferencia es sólo una en cuanto tal. Es única. A partir de ella mantiene el Medio separado ; Medio hacia y a través del cual el mundo y las cosas están concordes... La Diferencia es la dimensión en cuanto que mesura mundo y cosa llevándolos a lo que le es propio solamente. Su mesurar abre la separación entre mundo y cosa, donde pueden ser el uno para el otro. Tal apertura es el modo por medio del cual la Diferencia, aquí, mesura a ambos de par en par. La Diferencia en tanto que Medio para mundo y cosa, mesura la medida de su esencia. En la encomendación que llama las cosas y el mundo, lo verdaderamente nombrado es la Diferencia” . DH. P. 22 - 23.

La diferencia heideggeriana más cercana a la metafísica parece dar cuenta de la unicidad y la verdad, sin embargo, es la Diferencia que el poema evoca, no es ni el mundo ni la cosa sino ese juego múltiple de la Cuaternidad:
“ Estas cosas invocadas ( en el poema Una tarde de invierno de Georg Tralk ) de este modo (casa y mesa) recogen junto a ellas el cielo y la tierra, los mortales y los divinos. Los Cuatro son, en una primordial unidad, un mutuo pertenecerse. La cosas dejan morar la Cuaternidad (Geviert) de los Cuatro cerca de ellas. Este dejar - morar - reuniendo es el ser cosa de las cosas. A la Cuaternidad unida de cielo y tierra, de morales e inmortales, que mora en el ‘cosear’ de las cosas, la llamamos el mundo”. DH. P. 20

La poesía difiere, multiplica, abre lo real a lo irreal, desmembra lo unitario, destruye la unicidad y violenta los fundamentos. Heidegger en De camino al habla muestra como es el decir del poema, esta crepitación de sentidos, lo que provoca el poema: “La poesía habla desde una ambigüedad ambigua. Con todo, esta pluralidad de sentidos del decir poético no se esparce en vagas significaciones. El sonido múltiple del poema de Tralk suena desde un recogimiento, esto es, desde un unísono que, tomado en sí mismo, permanece siempre indecible”. El habla en el poema. DH. P. 69. Hay aquí una similitud silenciosa con el pensamiento de la diferencia derridiana. Esta semejanza tiene como vínculo la deformación heideggeriana de la metafísica. El abismo abierto entre ser y pensar deja una imposibilidad a la filosofía. El poema accede a esa ruptura, halla el fondo impensado sin reducirlo a puro pensamiento. La diferencia irrumpe también en ese abismo como ya se ha mencionado. Ni es puro pensar ni puro ser. Más bien se sitúa en la indefinición de un juego entre ambos, estadio que la filosofía no se había atrevido a asumir. La apertura de la poesía y de la diferencia es la dispersión simultánea del sentido que no da prioridad a ninguno ni es originada por ninguno. El poema distorsiona, desprende, desubica, inventa el juego de la palabra, así como la diferencia inventa la imprecisión y la multiplicidad del juego de los indecidibles.

Para concluir, desde una visión global de la filosofía, la historia de la metafísica, como lo afirma Heidegger, es la misma historia del platonismo. Esa dicotomía fundacional entre el mundo sensible y el mundo inteligible, acentuada cada vez, nunca logró establecer una relación equilibrada. La hermenéutica heideggeriana y la crítica a la razón occidental actúan sobre estas dicotomías e instalan el pensar, ya no como simple razonar, sino como una posición de superación de estas contradicciones. La historia de la filosofía es la historia del olvido del ser que se volvió ente. Pero, el poema aborda este intermedio entre la luz de la razón y la sombra de la existencia, despliega el límite del entre - dos, la diferencia, como explica en De camino al habla. La deconstrucción de las oposiciones filosóficas determina el fin de la metafísica como ontoteología. El fin del platonismo crea las nuevas perspectivas del pensar contemporáneo. Nietzsche, Heidegger y Derrida avanzan sobre este propósito. Cada uno a su modo. Parece ser que la deconstrucción es la manifestación más expresa de la salida de la metafísica platónica. El tejido del texto permite reconocer los alcances de la deconstrucción derridiana. Finalmente, esta referencia al hegelianismo que nos ha conducido hasta la relación entre poesía y diferencia, tiene dos elementos que desde Derrida se pueden abordar. Se trata de los textos “Tímpano” y “Glas”. El blanco del límite que permea entre dos textos describe con mayor precisión ese entre - dos de la diferencia. En síntesis, Derrida hace frecuentemente entrada en el hegelianismo. Es decisivo para la deconstrucción el encuentro con este pensador. El interés ha sido mostrar como la ubicación del idealismo hegeliano en la historia de la filosofía occidental establece el acabamiento y la apertura, el fin de la filosofía como metafísica y el comienzo de otro estilo distinto de pensar. Es el destino de lo abismal, como un despejamiento que había sido borrado, pero que vuelve a evidenciarse desde otra forma de pensar, la deconstrucción. Más allá de la dialéctica está el juego de los indecidibles que desajusta el relevo hegeliano porque dispersa el sentido en muchos sentidos. De igual forma, la Diffèrance es el avance que demora, desarticula el sistema dialéctico, abre las oposiciones metafísicas a otras condiciones que no se pueden explicar por categorías o conceptos. Finalmente, sucede el encuentro entre poesía y Diffèrance. Una semejanza que sugiere ambigüedad, indefinibilidad, misterio y, a su vez, alejamiento de la metafísica, más osado por parte de Derrida, frente a la esencialidad del pensar heideggeriano, pero que en el fondo produce el quiebre entre la filosofía especulativa y el modo de pensar posterior. Se va configurando así el encuentro entre poesía y pensamiento, entre filosofía y literatura en Jacques Derrida. Estamos en el comienzo que va gestando la ruptura con la ontoteología.

2. METÁFORA. La metafísica es una metáfora borrada que cree no ser metáfora sino verdad. Esta es la crítica de Derrida que subvierte la tradición filosófica: hay ausencia de sentido originario, la metafísica está en estado de indefensión; es un simulacro perfectamente elaborado en la historia. La dependencia de la metáfora de los conceptos metafísicos o la exterioridad de ésta respecto de la verdad, mostraron la metáfora como exclusión del reino de lo verdadero y lo trascendental. La metáfora concebida como cambio de sentido otorgaba un valor falso y de segundo orden frente a los sentidos propios que la metafísica exponía con certeza. La metafísica como discurso verdadero fundaba la metáfora que se consideraba como un juego superficial de palabras, como irrealización del ser que hacía perder autenticidad al sentido que las cosas, las ideas y las categorías tenían. Metafísica y metáfora: textos excluidos entre sí, sometido uno y dominante el otro. Desventaja jerárquica que anulaba posibilidades de lectura y borraba la evidencia de que un discurso siempre es huella de otro y que, por lo tanto, no hay un discurso originario y único. La metafísica es una “mitología blanca”: una sucesión de metáforas que se difieren al infinito. De este modo la metafísica queda deconstruida, fracturada en sí misma, desrrealizada, desarticulada. Desde los presocráticos, con la metáfora del agua de Tales o la del fuego de Heráclito, se fue consolidando la metaforización total de la filosofía hasta Platón, que es la máxima metáfora de la antigüedad y fuente de todas las metáforas posteriores, medievales y modernas. Esa gran metáfora de los dos mundos ha producido una multiplicación de las metáforas; que en la apariencia se hacen verdaderas en cada momento de la historia de la metafísica, hasta arribar a la última gran metáfora, la de Hegel, que totaliza en la ficción de la dialéctica y el absoluto el universo. Pero es Nietzsche en sus textos “Historia de un error” o “La verdad y la mentira en sentido extramoral”, quien da el paso decisivo para evidenciar esta fabulización o metaforización de la metafísica. Derrida lee muy bien la propuesta nietzscheana y formaliza la ruptura del texto metafísico. De otro lado, la lectura de Heidegger sobre la metafísica como olvido del ser, también hace evidentes los simulacros de la metafísica. El ser se confunde con un ente en particular a partir de los filósofos griegos mismos. La historia de la metafísica va superponiendo imágenes del ser que lo ocultan. Para Derrida esta ontoteología, esta verdad del ser, única y presencial, vuelve a la metafísica un texto cerrado que se pierde en sí mismo: autárquico y solipsista. También esta metafísica de la presencia, del ser que habla como presente, ha ignorado bajo una visión vulgar de la temporalidad como permanente presencia, la posibilidad de la ausencia que crea la metáfora, y de hecho, la escritura. La metáfora aleja la presencia, irrealiza y no deja oír el presente. La presencia a su vez tiene la forma de sujeto, de conciencia, de idea, de sentido. Estas categorías proveen la significación y el contenido al lenguaje, a la voz, pero es un lenguaje que es instrumento y manifestación del sentido. De modo que un lenguaje metafórico no realiza esta experiencia metafísica por que no provee un sentido originario y verdadero. Entonces, bajo esta transformación radical de la metafísica, el ser se hace metáfora, lo

La literatura como metáfora de lo real hace de la filosofía una ficción. que cambie su estilo de decir. Se desconoce ese inconstante desvío del sentido. Para la metáfora no hay referencia a lo real porque nunca alcanza a agotar la totalidad de un significado de algo. la metáfora su fabulación. Derrida se alimenta de textos literarios insistentemente. Una fusión que en su intimidad se diferencia. desvirtúa lo esencial y lo certero de un contenido o un concepto. Bajo estos criterios se ha visto la metáfora como recurso literario o accesorio para aclarar la verdad de una proposición o un concepto. El ejercicio que la filosofía necesita asumir es la metáfora como procedimiento del pensar que descubre la huella de lo que no origina huella. El concepto es una forma de metáfora que cree tener la verdad. Metáfora y metafísica: semejanza de deslizamiento del sentido. El cambio de sentido de la metáfora va más allá del cierre metafísico porque diluye los límites entre su fundamento y su exterioridad. Más allá de la metafísica. La Diffèrance muestra la discontinuidad de la metafísica. de Baudelaire. Desvío y borradura que se desplaza en el texto. desde lo metafórico. más bien. que establece la adecuación con un referente real.que exige de inmediato que el pensar sea metafórico. sin que dé cuenta de la última razón de lo mencionado: . metafórico. en el justo encuentro entre la filosofía y la literatura. Genera un encuentro desde la literatura. Una metáfora trastoca la verdad. Un ser borrado en la ausencia de un presente que no es presente. que ya no son única fuente de significado o de contenido. ¿Ha sido la filosofía una pura metáfora que olvidó su condición metafórica? ¿La metáfora supera la metafísica o sólo devela su desplazamiento histórico como metaforicidad?. sugiere el sentido. invitan a ahondar sobre la transformación de la filosofía y a precisar su carácter. La acción de la metáfora es desviar el sentido. en el borde. Es la ruptura con el texto metafísico. desde lo indecidible el texto filosófico. una imagen que muestra la borradura de los sentidos. Metáfora ignorada por la metafísica. de las ideas. Los cambios de sentido se olvidaron. Estamos al borde de la ficción. Leer filosofía en estas condiciones de lectura no es diverso de leer literatura. un simulacro. que hace leer. de manera que aparentemente hay un sentido propio y un sentido que ha sido cambiado. Por ello. de escribir. es decir. Todo es una metáfora dinámica que se contextualiza y se determina de diversas formas. Aparece así el problema del texto y de la escritura. restituir o inventar semejanzas. Estas preguntas abruman el discurso de la filosofía. de Mallarmé. de Valery. en el adentro y el afuera. la comunicación de un haz de sentidos plurales que desborda el límite del texto filosófico. de Hölderlin. desde la visión poética. Para la deconstrucción lo decisivo es que no hay sentido propio ni sentido impropio. La metáfora es la intermediaria entre los dos textos. El poema desencadena el pensar y el pensar se aproxima al poema. es decir. Hace ficticia la filosofía y realiza la literatura: sitúa los textos en el límite. Pero de esta forma sigue ignorado por el pensamiento ese movimiento histórico de la metáfora. Es la diseminación de lo no totalizable: las imágenes de las imágenes.

por esto. No da cabida a otro lenguaje que aquel que es exacto y preciso y que dice lo que debe decir. Se olvida entonces. la cultura filosófica siempre habrá estado gastada”. El conocimiento se convierte en una articulación vacía porque se separa de la multiplicidad de lo que existe. Búsqueda de la idea que domina los elementos. la temporalidad ni el azar. Es sólo una categorización o formalización que no logra recoger la diversidad. MF. genere una expresividad que explora el efecto de metáfora que envía multiplicidad de sentidos. y se la toma por el sentido propio. Así se define la metáfora desde la metafísica. Metafísica del sentido último y de la verdad fundacional. que simplemente se posiciona como alternancia radical y que abre un campo totalmente contrario a la metafísica? Preguntas que inundan el pensar contemporáneo de incertidumbres y de críticas que aún no logran esclarecer el problema. Desde la metafísica. Azar de sentido. el discurso de las ideas.“El sentido primitivo. Cuando se establece la dicotomía entre el mundo real y el mundo ideal el conocimiento se limita a un discurso que es extraño a la complejidad de la realidad.. a su vez. Es decir. El conocimiento que pretendía alcanzar la verdad encuentra sus propios límites cuando se abre el vacío de la falta de relación entre la esencia y la cosa. escapa a esas oposiciones clásicas de la filosofía. ni antimetafísica ni metafórica superflua. que crea . La ciencia y la filosofía son a su vez metáforas del mundo. la metáfora es un accesorio que hace más leve la aproximación al concepto. Es una especie de figura transparente. Se establece un contraste desconcertante entre concepto y metáfora. Se convierte en metáfora cuando el discurso filosófico la pone en circulación. P. La metáfora como lo dice Nietzsche. articuladas y organizadas. Por constitución. el primer sentido y el primer desplazamiento. que es connatural al mundo. exponen la arquitectura del universo. Metáfora del vacío. Seducción discursiva del ser y el concepto. en “Verdad y mentira en sentido extramoral”. con una mirada distinta..no es exactamente una metáfora. Es como un ejercicio del pensamiento que penetra la metafísica para que ella piense su naturaleza metafórica y que. No se nota ya la metáfora. Se hace compleja la elección. Sin embargo. Metáfora o Metafísica. siempre sensible y material. es una construcción metafórica del mundo que insiste en que puede explicar el sentido último de las cosas y que desconoce su modo de metaforizar porque ha olvidado que es precisamente una metáfora. equivalente a un sentido propio. No dice la verdad ni la señala.251. desborda la reflexión de la razón moderna. Después de la metafísica queda la metáfora como juego inconsistente e irracional que intenta explicar insuficientemente la verdad y el concepto. Retórica de la palabra. Doble borradura. de las respuestas a las preguntas definitorias y determinantes de lo real. Desde el lenguaje metafórico la metafísica es una construcción pesada. Establece categorías formales que. que aproxima sin aproximar. La filosofía sería este proceso de metaforización que se apodera de sí mismo. Metafísica del contenido. constantes y universales. ¿Y la Deconstrucción?. exclusivamente racional que explica especulativamente los sentidos propios y los conceptos pertinentes que fundan el mundo. simultáneamente. ¿Es la antimetafísica o la retórica de metáfora. bajo leyes estables. la figura original. La metáfora.

la diseminación. Su intercambio domina el campo de la retórica y la filosofía”. desarticula. Y es comprendido bajo la categoría maestra del idealismo dialéctico. Ni razón ni locura. el sol y otros. pero. Derrida toma el camino de la metáfora. una lugar fijo : la metáfora morada”. paso del sentido propio sensible al sentido propio espiritual a través del rodeo de las figuras) no es otro que movimiento de idealización. MF. la metáfora no queda reducida a un mero juego irracional y evasivo del sentido. para Derrida. Este saber aparencial que la metáfora crea sitúa en el límite. La metáfora multiplica. sensible/ sentido (sinnlich/ Sinn)”.inconsistencia e imprecisión. dispersa. es decir. no dice lo que dice.P. P : 293. colocan en el lugar de lo posible lo imposible. La aproximación a cada texto filosófico. . La ambigüedad de la metáfora. sino a una manera de pensar que sin llegar a la plenitud de lo verdadero se aproxima por diversas entradas para comprender el despliegue del sentido. Entonces. en el mismo movimiento trópico. es un acercamiento que busca esa marca que muestra el olvido del pensador de que su pensar es una metáfora. el oro. a cada pensador. sin embargo. a saber. no es un camino cierto. sensible/ inteligible. suprimiendo y conservando su exterioridad sensible. Esta confusión ubica al pensar en el borde. Lo real se cambia en lo ideal y lo ideal en lo real. es ambigua. La cuestión de la metáfora es no resolver la contradicción: “Sobre todo. son arrastrados. el movimiento de la metaforización (origen luego borradura de la metáfora. un límite. ligada por genealogía a la oposición sensible/ espiritual. la nueva exigencia para el pensamiento posmetafísico. la memoria que produce signos. crea en el lector la confusión del concepto. no es ni cierto ni falso lo que expone cada pensador. La metafísica occidental. Este efecto permite una lectura más amplia de la metafísica que ya no se aborda como mera arquitectura especulativa conceptual sino que se mira como la búsqueda de la diversidad de su texto genera una riqueza que disecciona y se difunde más allá de su contorno fundacional. el relevo (Aufgebung). MF. La metafísica es en el fondo de su propia historia una sombra que se manifiesta como luminosa y de la misma manera una explosión lumínica explicativa de las sombras que sale como texto verdaderamente sombrío. Este modo de actuar genera también una exuberancia de sentidos que hacen de la filosofía un ejercicio de visualización de distintos textos que se entrelazan y se desbordan entre sí: “El valor. Hace una lectura metafórica de la filosofía. MF. P. 258. Esta es la ambigüedad de la metáfora. De otro lado. es sabido hace mucho tiempo. asigna metafóricamente una parada. 266. La definición aristotélica de la metáfora como forma de imitación y de translación por semejanza y la concepción de idealización hegeliana. el ojo. La lectura del límite entre la sombra y la luz permite la apertura multidimensional del pensador deconstruido. los interioriza (Erinnerung) elevando. encuentro mutuo de razón y locura que no anula las disposiciones significativas de la una o de la otra. la diferencia. para pensarla y resolverla. impide la definición. Pensamiento de la indecisión que recuerda la diferencia y la diseminación: “Este recurso a una metáfora para dar la ‘idea’ de la metáfora. su discurso también se vuelve metafórico. la oposición naturaleza/ historia. o naturaleza/ libertad. Este esquema pone en funcionamiento.

Es una protección multilateral. es decir. por lo tanto. Esta protege. una morada para la filosofía que la hace metáfora. Ser y metáfora En el texto “La retirada de la metáfora” Derrida hace una referencia a Heidegger que muestra como metáfora y metafísica tienen un recorrido. DF P. El retraimiento silencioso del ser da lugar a la metáfora. Esta protección se revela como textualidad. un cambio de nombre para el ser. La historia de la filosofía es. . entre otras. es como estar en una morada. una historia de las metáforas del ser que no acertaron al decir una única palabra sobre el ser. conceptos generales que se contextualizaron. su estar retirado. metáforas del Deber. una razón. como cruce y encuentro de sentidos. De esta forma el ser no se pierde en la objetividad del lenguaje del querer de decir. lo que se ve es una metáfora del ser. pero que nunca lo nombra. sino que se oculta en la metáfora que nunca dice lo que debe decir. la metáfora crea un halo de sentidos que no agotan el aparecer del ser. 59 La ontoteología es así un efecto del movimiento del ser. Metáforas de Dios. el ser se retira. La metáfora fractura la certeza de la ontoteología. que sólo son expresiones individuales. donde el sol visible vuelve aparente el sol inteligible. discontinuas y diferentes de un dios. pero ha sido despectivamente tratada por la tradición metafísica. Palabra y significado son dos formas de la metáfora. Más tarde se verá que es la escritura la que resguarda el ser. no como nombre propio del ser. escapan a la diferencia tradicional entre palabra y significado como significante y significado. además. un desvanecimiento semejante. sino como traslado de sentido. Es una metonímica. un deber. Es la dispersión del sentido que se va determinando instantáneamente y de manera discontinua en la apariencia sistemática de cada pensador. para no tomar direcciones predominantes ni definiciones fundadoras de contenido y forma. fundamento metafísico que se vuelve ente y toma distintas formas. entonces. abriga no como entificación del ser. eventos del pensamiento. Esta fruición del sentido enmarca el desarrollo de la metafísica como ontoteología. da lugar a la metafísica como ontoteología que produce el concepto de metáfora. Hace de las grandes construcciones metafísicas sólo elementos dispersos que epocalmente parecían definitivas. ideas o conceptos que encierran las particularidades y la diversidad de lo que existe. metáforas de la Razón. una casa que es una metáfora. Esta disolución de la . Se encuentra entre el ser y la apariencia. que se produce y que se denomina de manera cuasi metafórica”. En ese tomar diversas formas.El pensamiento derridiano está atravesado por esta eventualidad. toma en serio la dicotomía metafísica para deconstruirla. que no son totalidades. pero que en otros contextos contemporáneos toman otras disposiciones significativas y otras direcciones cada vez más inconsistentes por que son ilusorias. se oculta en esa determinación particular en este y otro ente. como lo afirma Heidegger. pero que desde una visión diferente son discontinuidades. el nombre como nombre es una metáfora del ser. no sólo el significado. Este vínculo esta relacionado con el acabamiento de la metafísica: “La retirada del ser.

una finalidad sin fin como se afirma en la Crítica del Juicio : “Así. pensar. DF. presentarse.P. y singularmente como desvío metafórico. que a su vez. Sitúa en un lugar ambiguo al concepto y abre la posibilidad de que el juicio de gusto sea una forma metafórica de conocimiento. correspondería a una retirada esencial del ser. El retirarse del ser crea un espectro polisémico que abre la multiplicidad. Las metáforas del ser se desvanecen como tropos o cambios del sentido del ser que lo dejan en una situación de . Más que la denotación que señala lo que es. 57. entonces. 221. en cuanto somos conscientes de ella. Abriga los sentidos metafóricamente de manera que no se limiten ni se agoten en una única significación: “Esta metafísica como trópica. el ser sólo podría nombrarse dentro de una separación metafórica . El fin se retira y queda la metáfora que no es ni subjetiva ni objetiva. Pero esa misma distinción metafísica de la metáfora ha permitido fracturar el discurso. como trabajo. yo no llegaré a comprender. Tejido de sentidos que ha desconocido la metafísica esencial.dicotomía lingüística que produce la metáfora transforma al lenguaje. el fundamento de determinación del juicio de gusto”. sin concepto.metonímica”. mediante la cual un objeto nos es dado. como no puede revelarse. como transporte o como idealización. leer. porque es particular de la metáfora el ocultar. La metáfora deja salir el sentido al exterior para que se multipliquen las formas en que el ser se da: “ Lejos de proceder a partir de una palabra o de un sentido conocido o determinado (la retirada) para pensar qué pasa con ella en relación al ser y a la metáfora. Este retirarse del ser hace aparecer la metáfora. y. 60. La relación. se retira. P. sin fin alguno (ni objetivo ni subjetivo) y por consiguiente. Un distanciarse a la sombra de la apariencia textual. Un poco a la manera kantiana del juicio estético. como subjetividad. Esta finalidad sin concepto abre desde la filosofía de Kant esa posible fisura que deja entrar la metáfora a la razón. entre ser y metáfora adquiere una dimensión que permite reconocer el cambio y el acabamiento de la metafísica. como universalmente comunicable. por lo tanto. puede constituir la satisfacción que juzgamos. dejar que se manifieste la retirada en general si no es a partir de la retirada del ser como retirada de la metáfora en todo el potencial polisémico y diseminador de la retirada”. bajo la especie de un como que borra su como tal ( el ser como eidos. nada más que la finalidad subjetiva en la representación de un objeto. pues. el juicio estético aproxima la metáfora. la mera forma de la finalidad en la representación. Como el juego de la diferencia esta metaforización del retirarse produce una proyección ilimitada que favorece la cercanía del ser porque ya no está cercado por este u otro concepto totalizador. como voluntad. pierde la dirección única y la conjunción diferenciante del sentido y da paso a una nueva forma del pensamiento. Quizá hay un rasgo metafísico en la metáfora que aún la somete a la cárcel de la univocidad del sentido porque la misma filosofía ha definido la metáfora como traslado. el lenguaje protege al ser. DF. Ese juego del retirarse del ser es el más fructífero para la filosofía. etc. sino es disimulándose bajo la “especie” de una determinación epocal.P. El pensamiento derridiano muestra ese carácter de la metafísica que requiere del avance hacia la metáfora. Retirada del ser y retirada de la metáfora son un paralelismo de ocultación. entender. por tanto. ). La idea de que el desarrollo de la metafísica es lineal y progresivo y que tiene una teleología definida se pierde en este retirarse.

en general. imaginario e ilusorio. la ausencia de camino prescritos. El texto filosófico es. Esta distorsión causa una incertidumbre que fusiona lo real y lo novelado misteriosamente. Como esa significativa transformación del texto filosófico en Nietzsche. exige esa disposición hacia un hecho ficticio. una construcción que ha trastocado lo objetivo. El lector de poesía y de novela se pierde en la confusión de los contrarios. es recorrer las huellas de lo ausente. son un relato. la madera que hiere la incisión poética”. entonces. Ambigüedad interior al texto como la anterior. más que la rigidez de las líneas. donde bullen los signos amedrentados. Hay momentos de sus textos en que la metáfora brota para crear un estado de indefinición. una creación metafórica que ha de leerse como si fuera un poema. Pero el bosque es también. árboles en los que se enganchan unas letras enloquecidas. hacia un cielo que se oculta. la novela. Sin mediación teórica. sin elaboración conceptual previa. El poema. cuyo tono constante es intensamente indefinido: “Como el desierto y la ciudad. un despliegue descentrado de lenguaje. Hay diversos niveles de imprecisión en la escritura derridiana. el cuento se leen con la certeza de lo incierto. 99. la erección solitaria de la raíz ofuscada. el bosque. lo real. En sentido general. donde hay un juego de blancos y de invisibles que obligan al lector a duplicar su . Leer un cuento es no leerlo. Es el acto de despejar esa ambigüedad sin arribar nunca a un único sentido que da origen a todos los elementos del poema. en un lugar entre lo sensible y lo inteligible y allí sostiene la presión múltiple de estos dos mundos. p. Aproximarse a la ficción literaria es desdibujar la intención objetiva de una lectura. El acceso de la metáfora es inmediato. o construcción artificial exterior como en los textos “Tímpano” y “Glas”. de la imprecisión. significa sin duda el no lugar y la errancia. fuera del alcance del sol. No hace de las dicotomías un principio de lectura. Por ejemplo este texto de Derrida requiere de esa disposición a lo ambiguo. hay una proximidad con la lectura poética. la narrativa. por ejemplo.E y D. Desde estas consideraciones leer un texto filosófico induce a una lectura de lo poético constituido por metáforas. El objeto literario o poético se encuentra en el terreno de la sugerencia. Cada texto o cada género es una metáfora del mundo y a su vez una sucesión de metáforas que se reproducen indefinidamente.dispersión y no de unidad originaria de sentido. en Edmond Jabes y la cuestión del libro. se ve inmerso en la apariencia del lenguaje que no es apariencia sino expresión de lo no aparente. Se ha visto como la metáfora une a Oriente y Occidente en un juego multiplicador del silencio. de la pérdida de lo unitario. Lectura poética y texto filosófico. La lectura poética es un modo de lectura que el texto poético requiere. La novela. Leer un poema. El mismo Derrida exige un cambio en las costumbres de la lectura filosófica. de la no-conceptualización. de pérdida conceptual. Una conciencia de lo indecible. en el que leer poesía y leer filosofía se confunden en una dialéctica de la multiplicidad de los sentidos. el drama.

Valery. Baudelaire. . Fuente de ruptura entre forma y contenido. expresión y sentido. De otro lado. Paul de Man. revelan esa influencia del poema en su propuesta deconstructiva. En fin la aproximación a Derrida es como la aproximación al poema. superación de la Metafísica que ignoraba que era una metáfora.ojo y su oído. que va descubriendo la forma imprecisa del lenguaje poético. crea ese estado de apreciación contemplativa. idea y realidad. Esta borradura del texto es la metáfora del blanco que esta ahí y esconde el misterio de lo trastocado por el texto. a la metáfora. Derrida muestra su interés hacia la poesía. Alimento para la filosofía. Artaud. en muchos de sus escritos. imagen acústica y contenido. sus textos sobre Mallarmé. Desliza su mirada hacia estos autores de modo que no violente su habla.

Se trata de otra lectura.3. simultáneos y analógicos. que también es una teología del libro. no hay un único sentido que proporcione los otros sentidos. deja fuera una exterioridad que desborda el libro mismo. El libro de la filosofía como un universo cerrado. en los sentidos alternos. interpretado como tejido. Y en el diálogo complejo de estos autores. Hay una semejanza latente entre la propuesta de Borges y la de Derrida. diferentes jerarquías de textos. Un juego de signos y temáticas que se articulan casi secretamente y que el lector lo que hace es evidenciar esta red imprecisa y múltiple. Por efecto de la Diffèrance sucede la diseminación. En este aspecto también aparece el problema del autor. Leer el borde. Leer en los blancos de un entramado que no tiene la precisión característica de la palabra como presencia. La noción de autor pierde sus propiedades significativas. debido a que el texto tiene otra manera y otro lenguaje. establece un juego azaroso de significantes o de huellas de una presencia que nunca fue. Un desdoblamiento del texto que nunca cierra sentidos. comillas. es metáfora de autor. Hay una correspondencia secreta entre la poesía y la narrativa borgiana y la escritura derridiana. como en “Tímpano”. una expansión de sentidos diferentes que se leen cada vez como creación distinta del texto. La lectura del texto filosófico cambia de sentido. en el sentido tradicional de la palabra. al estilo borgiano. a su vez. no escribe la verdad. La filosofía se lee y escribe como género literario. que se llena de múltiples encuentros. Hay autores. citas. No hay autor. abre y entreabre el texto de la filosofía hacia y fuera de sus límites. que debe atender a diversos planos de textos que se interponen entre sí. El autor se quiebra en la diversidad. ha terminado. como notas. En una página sucede el encuentro de diversos autores. Un texto que está en el adentro y el afuera del libro de la filosofía. más que en contenidos. De ahí que el texto. sino que al contrario el efecto es el acontecimiento de la multiplicidad que hace posible abordar un texto que ya ha superado las limitaciones del libro. heterogéneos y. Aproximación a una red de encuentros: microformas que se van poblando de significantes. distintos sentidos. TEXTO El texto es el más allá de ese libro que se clausuraba en sí mismo. bajo leyes y autonomía propia explicaba la totalidad de lo real. varias firmas. la metáfora y ahora la escritura. lectores: múltiples. se observa como esta interconexión textual muestra la necesidad de desbordar la metafísica misma. Es una lectura múltiple de un texto múltiple. Quien escribe no es autor. en silencios. como tejido de lenguajes y perspectivas diversas. referencias. comprenda ahora mucho más posibilidades que se diseminan en diversas direcciones. Un texto que marca el límite. el espacio sin letra. que crean infinitas posibilidades de lectura que muestran que. alusiones. encuentro y red de haces de sentidos. La visión metafísica del libro. con todas las implicaciones que se han mostrado en relación con la Diffèrance. a diferencia de la lectura Hermenéutica. en vacíos. firmas que rememoran la ausencia y la muerte del autor. No hay . Así como el texto literario de Borges hace de la literatura y la filosofía una forma de pura ficción. El texto se torna ambiguo. disemina. que. el texto filosófico de Derrida hace de la filosofía una forma literaria que rompe con la metafísica tradicional porque metaforiza.

entra en su declinar. puesto en presencia. en el texto que se encuentra desbordando el cierre de la metafísica. es profundamente extraña al sentido de la escritura. 25 Un contenido sistemático. Las bases se corroen. Lo que se comprende está en el lugar del libro como cerramiento. sin densidad ni firmeza. una totalidad. Las categorías y las ideas que justificaban la unidad del libro se extinguen. finita e infinita. Un recorrer inquietante que no tiene fin ni dirección. La metafísica. se descompone en lo no verdadero de la escritura. un desequilibrio que . sus ideas. una construcción teórica previa que accidentalmente se vale del significante para salir a la luz: un libro. de un estado de ánimo. donde las grietas y los intersticios peligrosamente dejan que se disgregue el sentido. La idea de libro. se pierde. se difractan. la letra y la palabra que se encontraban apoyados sobre el renglón delicadamente hecho. El texto irrumpe como descentramiento del sentido. en un temblor indeciso. creada o no. Comprendida. contra la diferencia en general. Si distinguimos el texto del libro. contra su energía aforística. queda el libro como en un abismo. descubre la superficie del texto. por que no hay sujeto que expresa sus concepciones. dado. Bajo esta perspectiva la transformación que dirige la mirada a la escritura destruye la artificialidad predeterminada del libro. como veremos más adelante. causan un desconcierto conceptual. El texto perfora esas barreras ontológicas del libro y permite una conjunción compleja de sentidos. hacia el exterior. tal como se anuncia actualmente en todos los dominios. Estas aberturas semánticas del significado se expanden como escapando de una celda cerrada. El fin del libro: “La buena escritura. siempre fue comprendida. Se comprende dentro de sus límites. salvo si una totalidad del significado constituida le preexiste. Es la defensa enciclopédica de la teología y del logocentrismo contra la irrupción destructora de la escritura. además. GM. por lo tanto. el libro. P. fundado. El alfabeto. que remite siempre a una totalidad natural. esta totalidad del significante no puede ser lo que es. a lo inequívoco del significado fundamental. en la porosidad de lo inubicable. en el interior de una totalidad y envuelta en un volumen o un libro. pero pensada ante todo en una presencia eterna. y es independiente de ella en su idealidad. La interioridad del autor que sale al exterior en un lenguaje que simplemente repite el sentido y la conciencia de un contenido. que es ese abismo de las diferencias: la dispersión de lo no atribuible a la unidad. Esta violencia necesaria responde a una violencia que no fue menos necesaria”. y. Comprendida como aquello mismo que debía ser comprendido: en el interior de una naturaleza o de una ley natural. diremos que la destrucción del libro. Esa consistencia y articulación perfecta del libro metafísico pierde su paginación consecutiva. Se desarman los lazos que reunían los elementos del libro en torno a lo esencial. La idea del libro es la idea de una totalidad. en su ocaso. El libro desaparece en la nada del texto. de una visión de mundo. El desfogue entreabre nuevas constituciones y contextos que ya no tienen la permanencia conceptual de lo articulado y de la solidez de lo categorial. vigila su inscripción y sus signos. del significante.autor. se curvan. En un inesperado partirse del libro surge lo efímero del texto. un concepto elaborado.

El pensamiento del filósofo es una forma particular que no tiene referencia unificadora. una duplicación de la visión para apoyar los ojos lectores. Entre una línea y otra. no guarda nada. un intersticio. pero desfundado por otro.. en el oído y el gusto.Ds. un rastro de un entrecruzamiento de ciertos sentidos. Fundante por un momento. la decisión de cada lectura. huella de la ruptura. han experimentado esta epocalidad. qué otros tejidos se crean. este moverse distorsionado de algún sentido.carcome los párrafos y los capítulos del libro. Está diferido. pero que ya no son.. La tela que envuelve a la tela. en el silencio y el blanco que está más allá del renglón paralelo y continuo. Resultado de lo epocal del ser multiforme. Tampoco es un concepto universal que reúne todas las acepciones de lo que está escrito o de lo que se lee. oblicuidad de sentido. que es su propia expresión. De ahí. esa unidad no designa ni la confusión indiferenciada ni la identidad de toda quietud. Encuentro diferenciado de textos que superan la unidad metafísica del libro. Dispersión de ausencias que se encuentran accidentalmente en un tejido. contiene la nada porque es pura ficción que creyó ser fundadora de mundo. guarda la nada. que se sale de la página y del orden de la página y aún del libro mismo. presa de las dicotomías que se repiten en cada pensador como fieles reproducciones del mito de la caverna. Pero. Sólo hay que hacer deslizar esos posibles encuentros en la discontinuidad para mirar o leer qué otros encuentros. “ Un texto no es un texto más que si esconde a la primera mirada. es texto. sin sentido único. momento marcado por lo que no está enfrente. en otros contextos. El .. Ruptura. el es que acopla la lectura a la escritura debe descoserlas “. Reconstituyéndola así como un organismo.Añadir no es aquí otra cosa que dar a leer. como fácilmente se piensa hoy en día. El texto prefigura el libro y el libro muere en el texto como nacimiento o diseminación. que se dieron de una forma particular en un momento de la historia. 71 . Si hay una unidad de la lectura y la escritura. El libro es otra de las grandes creaciones de la metafísica occidental. momento. un libro es. una abertura silenciosa que guarda el contacto invisible de la letra y la palabra.. El texto no es una categoría formal para definir una serie de hechos particulares. Tejido de sentidos: el texto. como textualidad sin fundamento. en presencia. un tejido como texto. que a su vez.. que sea indispensable una lectura simultánea. Metafísica platónica de principio a fin. entre una palabra y otra. esta diseminando el sentido. más bien.72. p. con otros textos. si la lectura es la escritura.El ocultamiento del texto puede en todo caso tardar siglos en deshacer su tela. Herida que se difumina en una borradura intertextual. entre una letra y otra. fractura de texto. Es más bien algo que se esconde de estos procedimientos de la Lógica y la Metafísica. Metafísica que se rompe. instante accidental de dispersión del sentido.. de lo contrario estaría de nuevo dando otra palabra para designar un libro. Es un deslizamiento del texto. El libro no guarda el sentido fundacional ni originario. En el blanco y más allá del blanco busca el encuentro con otros signos de otra página que también posee una fuerza de extravío de su propio libro. al primer llegado la ley de su composición y la regla de su juego. Un texto permanece además siempre imperceptible. Regenerando indefinidamente su propio tejido tras la huella cortante.

desembarazarle de los árboles. espaciamiento. lugar libre para la presencia y la ausencia”. sino es un desvanecimiento que hace que el lector activamente entreteja sentidos. sino que como efecto de la escritura. direcciones que se borran porque no quedan guardadas en la estabilidad del lenguaje metafísico como sustancias encontradas. textura. en otros espacios.) y Licht. Es como la Diffèrance en otro nivel. pero que son ficción. textualidad es apariencia entretejida de los sentidos. La Lichtung es claro. Aquello que recoge esta disposición superpuesta y sobre expuesta a lo que el libro deja en blanco. simultaneidad. en otros momentos. por el contrario. la luz. el lugar despejado. indeterminada. despejar en un lugar el bosque. porque siempre se está moviendo. eternas e inmutables. Un tejido es una relación abstracta sugerida. Un despejamiento que permite que las sombras de cada uno de estos libros se encuentre en una penumbra entrecruzada. disimularse para que sea leído en la parcialidad de su apariencia. lo que posiblemente dice. que quiere decir ligero. separabilidad. lo llamamos : de Lichtung. El texto es un ocultarse que sale a luz. El claro. no exige una lectura para encontrar la verdad. sino también para la voz y para todo lo que suena y resuena. El texto sigue hablando sin agotar su decir : “El texto no es sencillamente el texto escrito ( en sentido tradicional). en contextos particulares. no está libre tan sólo para la luz y la sombra. que significa claro o luminoso. 144. nunca es la luz la que crea primeramente lo abierto del claro. de otra forma. (la luz). Texto es un término que se puede intercambiar con el de . y hacer jugar en él lo luminoso con lo oscuro. lo que este tiene de abierto. Como un cuadro abstracto el texto es recogerse y expandirse en múltiples direcciones. el claro. del bosque. Así. P. recorren discontinuamente las señales de lo perecedero. el lugar despejado. que aparecen. arte. El sustantivo Lichtung remite al verbo lichten. un instante de cruce de direcciones. Una ruptura de las disciplinas filosóficas. Guarda para otra lectura en otro contexto lo que deja leer. Tejido. Como cuando se contempla la textura de un cuadro abstracto o simbólico que no deja que el espectador recoja todo su querer decir en un único momento de eternidad inconmovible. El texto no sale en su totalidad a la luz. Sin embargo. Por lo tanto. El adjetivo licht es la misma palabra que leicht (ligero). Hay cierta relación con la acepción biológica. sino que abarca una ‘realidad’ mucho más compleja y amplia. un despliegue que sobrepasa los límites de lo preciso. discontinuidad. y el otro adjetivo licht. lo que hace el texto es ocultarse. Deja que la temporización de la diferencia. más bien establece epocalmente. Etwas lichten significa : aligerar. Es necesario atender aquí para comprender bien la diferencia entre Lichtung (el claro. lo abierto. por ejemplo. despejado. finitos. cruce de líneas y direcciones. ella. que no cierra dialécticamente lo que es. ambigua. Como la textura el texto derridiano deja percibir superficies. en otros instantes. No da un fundamento unificador.texto es diseminación de sentido. Hay una similitud con el “claro del bosque” heideggeriano que tiene que ver con la verdad como ocultamiento y que aparece descrito en el artículo “ Final de la filosofía y la tarea del pensar” que se encuentra en el libro Kierkegaard vivo: “A este estado de apertura. así como un tejido es un fragmento de diversidad. Después de la salida del margen del libro la escritura se desborda y nace el texto. Pero la luz puede visitar el claro. El texto no es definible. de lo que no se formaliza en el estatismo de la permanencia. presupone a este. No hay nada común entre licht. que es el único que le hace posible a cualquier cosa el ser dada a ver. hacerlo abierto y libre . permita el desplazamiento del sentido y siga hablando al lector. Tejido epitelial o muscular de sentido. científicas y artísticas. hacer ligero a algo. insinúa un afuera. El espacio libre que así aparece es la Licthung.

directos e indirectos. El texto abre y cierra el sentido en movimientos constantes de diferencias. entonces. sólo figuración. El texto manifiesta una forma que no es forma. entramado. que fundamente los signos. no deja salida para la contemplación de la idea de laberinto. el avance y la vuelta. No tiene ni palabra ni capítulos dispuestos en la linealidad y continuidad del tiempo metafísico. Este laberinto textual que es el texto así concebido supone una operación activa de desplazamiento de las nociones y valores del texto entendido al modo tradicional*c a. adelantos y construya nuevos textos en el ejercicio lector. retornos. interdependiente. simplemente es laberinto en el más amplio sentido. Un texto. pero crea y recrea la lectura de sus vacíos y sus indicios. otros están evocados por otros. al texto ‘real’ y a lo real ‘ fuera de texto’. punto testarudo que no transcribe ninguna exclamación dictada sino que lleva a cabo intransitivamente su propia escritura (leeréis en ella mucho más tarde la figura invertida de la castración). Al mismo tiempo que desplaza estos valores. Esta generalización de la noción de texto no da. tanto en simultaneidad presente como en multiplicidad ausente de otros textos. los contenidos. p. anula asimismo las garantías del libro y del autor”. semejantes. como imposibilidad de recoger todos los sentidos en algún capítulo del libro. Hay simultaneidad de signos que parecer urdir las sombras. a veces restituidos o traducidos. o son repeticiones de los mismos. iguales.b. diversas. en fin. pero sólo en un estado de encuentro. En el tejido . p. Líneas que van y retornan en la apariencia de lo ordenado. el texto de Cristina de Peretti y este texto que necesito para referir los otros textos para. es evocación de otros. causa de incertidumbre. interconectado. T y D. lugar a un nuevo idealismo del mismo”. sin embargo. 144. Texto sin autonomía.El texto es tejido. en una frase o en un sintagma.escritura como ámbito general de los signos : es juego libre de diferencias. con su verdad y con su sometimiento a un orden lineal.c : acaba con la unidad y autonomía del texto. hacer decir lo que el texto puede ser. de una forma literal. la secuencialidad temporal de la presencia. Un entramado de encuentros de la escritura de varios libros o varias escrituras. 143 El entramado como tejido es un recorrido laberíntico de las señales. Se pierde en el bosque simbólico de la telaraña y la apariencia de lo estable. No se trata de la constitución de una categoría: el texto. que no es sino el sistema de todas las diferencias. Toma direcciones opuestas. la osadía y el miedo de encontrar el abismo del sentido. haga giros. como este juego textual entre el texto derridiano de la Doble Sesión y de Parages. Texto que llama a otro texto. Es laberinto. porque no tiene asidero en la permanencia y la presencia como concepto. red nodal de significaciones que remite a y se entrecruza con otros textos de forma ininterrumpida e infinita: ‘Cada texto es una máquina con múltiples cabezas de lectura para otros textos ’* b. a veces literales. sino que abre una disposición para que se disperse lo posible. Comunica su texto para que sea recibido por el texto que lee y así suceda el entrecruzamiento: juego complejo de lectura que sobrepasa el modo de leer tradicional : “El texto general derridiano se caracteriza por la textura *a y por la intertextualidad. las formas de aparición de este tejido se hacen infinitas: “Araña saliendo ‘de las profundidades de su nido’. recorre la direccionalidad y la no direccionalidad. el texto sale de su agujero y deja al descubierto su amenaza: pasa ‘de golpe’. las palabras. elemento.. posición. T y D. secundarios o primarios. Saca a la luz la ausencia y el silencio para que el lector avance por las redes de los encuentros.. No hace lo que el libro de la metafísica realiza.

que busca siempre un sentido originario. Texto que intercambia estas distancias. DS. no parece una verdad mentira. 393. De ahí que Mallarmé sea el inspirador de la deconstrucción. en un imaginario. Dialógica del habla contextual que discurre por entre los anaqueles de la última biblioteca de la razón. Una bella mentira fingida. a la manera platónica y hegeliana. El texto no es expresión de verdad. La verdad a la que se llega por la hermenéutica..general de los Cantos * (aquí leéis un escrito y todo eso (se) produce (en) un texto). Marca de una escritura venenosa. p. el texto no es ya la expresión o representación (acertada o no) de alguna verdad que vendría a difractarse o reunirse en una literatura polisémica. cada tonalidad. ni sustentadora. DS. Presencialidad de la nada borrando metafóricamente los límites. Mera telaraña que anda pegándose y despegándose entre los libros para enredar en la memoria las remembranzas de textos y textos que guardan alguna semejanza. como diría Saussure. una intencionalidad o vivido. Un poema no es verdadero como el aforismo de Miguel Hernández: ““¿Qué es el poema?. Es ese concepto hermenéutico de polisemia el que habría que sustituir por la diseminación”. casi indeterminable. Bajo esta ambigüedad el texto se sumerge en ese juego desprovisto de Teleología. abre. Intertextualidad que se instala entre las fronteras. posibilita los recorridos que viven en el instante multiplicado por la Diffèrance como diseminación. que destroza las unidades temáticas e idealistas. Casi como una ficción se abre en variedad de posiciones y distinciones. grises o negras de modo que invente las posibilidades de encuentro y adhesión que rompe con el centrado de las letras. desplaza. Sólo insinuándola. aparentemente irracionales. p. Una verdad insinuada. cada letra. Precipitación de la diversidad textual que se desplaza desde la verdad y la mentira en un juego que anula la dialéctica metafísica que segregaba la mentira por ser mera copia de la verdad. que avanza como telaraña para pegarse en las superficies blancas. No . de los semas y de las imágenes acústicas. es insuficiente para reconstruir este enlace plural. El poema disocia. pues. dispersa. sinonímica o antonímica. cada silencio toma forma. Si no hay. que generan vínculos insospechados. Direcciones opuestas del tejido o semejanzas que se ligan para desligarse en vertientes de dispersión o difuminaciones que remueven el querer decir único de un libro. p.. pero que se expande entre los intersticios y los blancos que se encuentran por los lados de los signos. Aforismos. que quiebran el sentido. de Teología y de Ontología. dos exterioridades heterogéneas una a otra parecen sucederse. apresurada y desierta de unidades vinculantes. 89. unidad temática o de sentido total que reapropiarse más allá de las instancias textuales. pero acaban por cubrir todo el campo con señales”. reemplazarse. entre los blancos que los textos no dicen pero que muestran.”. Brota la telaraña para cubrirse y recubrirse de señales. Verdad destrozada sin función unificante. encontramos siempre alguna dificultad para proseguir. Articulación desarticulante que presiona las salidas a los márgenes del sentido. que genera los demás sentidos. con el texto de Mallarmé. Cada detalle del texto. 65 Telaraña que se desprende del abrigo de la metafísica. Irrupción desdibujadora que presenta señales de diversidad agrupable y no agrupable. Esta es otra cercanía con lo literario. conduce. desemejanza o altercado significativo : “ Y explicar porqué.

Texto descubierto sin abertura única. ruptura. así el texto deja salir los lazos más inesperados. la textualidad y la intertextualidad. Como el efecto del blanco. Diseminaciones. Es fisura. Los hilos tocan y atraen individualidades. nuevos textos.hay un sistema. en contextos distintos. Es infructuosa la insistencia en encontrar un sustento de significado para el texto. la diseminación es también ese movimiento que varía incesantemente. Entre una y otra verdad sucede lo infinito. encuentros. El libro que pretendía mostrar un mundo autónomo. que nunca es igual y que nunca es continuación o fragmento de un núcleo central de sentido. acontecimiento de telaraña. Una negatividad que no sustenta nada. La semilla cae en el blanco. Diseminación. diseminadas. Provienen de todas direcciones. leer lo que el texto no dice. La palabra del poeta y en entramado del texto rasgan el ojo de lo visible. que ha sido ignorada por la sistémica metafísica. que no retiene significados. Cada elemento es semilla. La verdad no es. pero a su vez queda reservado y protegido por la textualidad y la intertextualidad. De nuevo la proximidad entre deconstrucción y poesía. estereotipo o modelo para hacer la lectura del texto. no necesariamente configura una totalidad. extremadamente irracionales que no tiene lugar en la lectura del libro. haz de encuentros. no es medio para acceder al sentido que unifica el texto. voces. semejanzas o diferencias para que se creen nuevas formas de lectura y escritura. laberinto de muchas salidas que no salen o que se comunican con otros textos. y alumbra de repente rincones desconocidos y todo ese mundo estalla en fantasmas inesperados”. es despejamiento de sentido. saca con su red todo aquello que se mueve en el caos de lo innombrado. sino que hay apertura incesante. de . Ahora se trata de hacer una lectura en el intermedio. tiene que desplazarse de una ondulación otra. el que sólo percibe una alianza verdadera. en ese mar caótico que se expande como olvido. disposiciones. sobrepasar la visión lineal del libro. EL caos del texto a diferencia del orden del libro metafísico sale en el lenguaje. La diseminación es la posibilidad de crear. de modo que no hay cierre en un fundamento. Es un blanco que permite dejar ver la red inconstante que el lector deconstructivo observa. En el lugar de los blancos los encuentros de sentido se multiplican. una constitución que es arquitectura compleja textual. Quizá hay verdades pero dispersas. multiplicidad que resquebraja la unidad. La búsqueda del significado se frustra cuando hay una aproximación al ‘querer decir’. Como la creación del poema que saca a la luz una probable relación entre palabras. ahí nacen sentidos. de otros textos. ¿A qué distancia del sentido se halla la diseminación? ¿Qué articula el contenido? Son cuestiones que surgen cuando hay una transformación deconstructiva respecto de lo que la metafísica occidental ha constituido sobre el lenguaje y el texto. La red es como el texto. No hay origen. que con su entrelazado movimiento recorre esos silencios indiferenciados por el discurso. La mirada no puede dirigirse a un sitio fijo siempre. No define el texto. herida del sistema. terminado. que habitualmente parecen inconexiones o meros enlaces artificiosos. entonces. tiene hilos eléctricos entre las palabras. simplemente. sustento de sentido. Ese efecto poético bellamente lo expone Huidobro en un breve manifiesto poético: “ El poeta hace cambiar la vida de las cosas de la Naturaleza. El entrelazamiento no es pasajero. es desaparición en lo diverso. certero. Más que Verdad hay formas de verdades. queda borrado.

La diseminación llena el blanco pero como instante de sentido. Un recorrido por diferentes centros que se hacen distintos. Tampoco si se hace una investigación exhaustiva de la familiaridad de las palabras se puede unificar lo que quiere decir la secuencia. pero ya en otro movimiento de significado que no es el mismo. el lugar se ha movido.(*). DS. cada sentido se pierde en su acontecer y retorna. En el pliegue. por consiguiente. en apariencias. La sombra de lo sensible que es la más rica en posibilidades. El plegarse no es sistemático. a una interiorización de lo exterior. No tiene contenido porque está entre los blancos. Por el contrario.otras dispersiones. el contexto. Esta es una diferencia con la hermenéutica. el lugar y su vecindario. 452-455 La diseminación es pérdida en el blanco.le abandona por adelantado”. no se reconstruye la unidad que recoge los diversos sentidos. p. otro sentido. dispersándose o prohibiéndose en una negativa segunda. ha trasformado su dobladura en un acto de lectura. Leer de nuevo en el mismo lugar del pliegue significativo no es un acontecimiento estático sino que permite la creación de una nueva lectura y. es la frontera próxima que le hace dar sentido momentáneo. Los sentidos se desplazan entre los significantes. se reduce a una categorización ideal. El error de la metafísica fue fundamentar. depende de la disposición. anuncia cada vez que hay un pliegue. la diseminación afirma la generación siempre dividida ya del sentido. disemina el sentido. siempre hay una variación que interrumpe la continuidad significativa. una palabra en el tejido poético está desnuda ante las circunstancias. el casi ‘sentido’ de la diseminación es el imposible regreso a la unidad alcanzada. no tienen un lugar en el que se detengan para hacerse sistemáticos en torno a un contenido substancial. la marcha atrancada de semejante reflexión. se multiplica en el contacto . La diseminación. puede tener distintos centros. Se establecen relaciones de dominio y servidumbre. buscar principios y al hacerlo cubrir el mundo sensible con el inteligible. el juego de la diseminación rompe el dominio de las ideas y el sentido verdadero y descubre de nuevo. Un juego también gráfico de sonidos que se gesta para reconducir lo que puede decir al lector de poesía. mediante el juego incesante del texto. El transcurso del sentido va apareciendo de distintas formas. las infinitas versiones o semiverdades que un texto guarda en su permanente cambio y contextualización : “Según un esquema que hemos probado respecto a ‘entre’. pero ninguno es fundamento o principio articulador. en el texto mallarmeano va configurando un hilo de tejido: la familiaridad de las palabras que se deshace en marcas de signos distintos. en el acontecer del texto. no es constante. Esa gran variedad de lo externo se limita en los estrechos desiertos de lo interno. Esta forma de entrecruzar el lenguaje evidencia que el sentido no es único. al contrario. Este movimiento del plegarse multiplica. Indefinidamente los sentidos siguen nombrándose. en lo múltiple de sus posibilidades. ¿es por lo mismo la pérdida de semejante verdad. Es inútil indagar sobre la teleología o la teología del texto. de un nuevo sentido. reajuntada de un sentido. El verso es una forma de transportar el sentido cuya variación es infinita. cada vez. Ella . De esta forma se unilateraliza la visión. por que no busca un sentido generador que articule los diversos sentidos. Un alejamiento del centro que no busca el origen. En más importante el juego textual que el fundamento. la interdicción negativa de acceder a semejante significado? Lejos de dejar así suponer que una sustancia virgen le precede o le vigila. La diseminación anula la verdad.

‘fármacon’. Pero la diseminación no garantiza los límites de lo cerrado. ‘cala’. del plano cartesiano. se cierra y se dispersa. se está moviendo en la dobladura de su propia forma y está enunciando otro decir que ya no le es propio. por acción del contexto y el instante. constituye el texto y el intertexto. Una nueva geometría que se libera del plano bidimensional. se evade y se presenta. que también varían indefinidamente. lo que no es ni plano ni triángulo ni pirámide. plegado.margen’. repliegues. esa posición indefinida que abre el infinito: “ La diseminación desplaza al tres de la ontoteología según el ángulo de determinado re pliegue : Crisis del versus : esas señales no se dejan ya resumir o ‘decidir’ en el dos de la especulación binaria ni establecer en el tres de la dialéctica especulativa ( por ejemplo. la interconexión en el entre. Más allá de Heidegger la diseminación hace estallar el sentido. p. del afuera y el adentro. Sin pliegue. Ahora bien. si hay posibilidad de la Cuaternidad (mortales y divinos.con su límite. sino que se contextualiza en el modo del pensar deconstructivo. cielo y tierra) el efecto del infinito no se puede evitar. del lecho al libro. ya que el movimiento de esas señales se trasmite a toda la escritura y no puede pues encerrarse en una taxonomía acabada y aún menos en un léxico en tanto que tal). frontera. despliegue.limitación’. límite). con todo aquello con lo que ese suplemento está a partir de ahora trenzado. Este conjunto de comunicación de contenidos forma el texto. Con el que hay que abrirse camino” . hay quizá un texto. ‘huella’. sino también la multiplicación sin fin de los pliegues. distinto de sí como marca. no habremos únicamente leído los ‘Núbiles pliegues’ de la tumba de Verlaine. Habla en otras circunstancias en las que el pensador lector debe oír: “Una vez que hayamos reconocido en todas las telas diseminadas el pliegue del himen. ningún tema del pliegue puede constituir el sistema de su sentido o presentar la unidad de su multiplicidad.suplementaria. la deconstrucción observa como el texto filosófico necesita de ese movimiento que entrecruza el sentido para superar los límites de la metafísica. destruyen el horizonte trinitario.marcha . Cada pliegue determinado se pliega para figurar al otro ( de la hoja a la sábana. de la pluma a la cuartilla. La filosofía al igual que la poesía es una tela que se dobla y se abre. etc. de la sábana al sudario. del velo a la bailarina. Irrumpe en la metafísica y desarticula su centro. margen o marcha (umbral. si el texto a la letra no existe. En marcha. ‘suplemento’. y algunas otras. y del triángulo hegeliano y la pirámide. se disemina por todo espacio y tiempo. replegamiento. El texto se encuentra en el camino de la deconstrucción al modo de la Diffèrance y la metáfora. El texto de Hegel a pesar de que es el más metafísico. añadiendo o retirando siempre un pliegue a la serie. Lo destruyen textualmente: son las señales de la diseminación ( y no de la polisemia) porque no se dejan en ningún punto sujetar por el concepto o . o si el pliegue tuviese en alguna parte un límite. su dialéctica y su cerramiento. su frontera. DS. se arroja a los límites de lo abierto para establecer la comunicación con el exterior. ‘himen’.) y para re marcarse ese pliegue sobre sí de la escritura. ‘marca . tan autónomo y absoluto en sí mismo. del ala al abanico. no habría texto. ‘de . en el medio del texto. ‘diferenzia’. 404. del lino a la vitela. Así como el poema mallarmeano se pliega y repliega continuamente en la región de la polisemia. ‘grama’. Podríamos fácilmente verificar sobre la polisemia del pliegue de la demostración anterior: bajo el imperio de la estructura diferencial .

El crecimiento de la semilla se repite de muchas maneras. ‘Aunque no sea más que un triángulo abierto en su cuarta cara. Simiente que muere y no se acostumbra a un elemento universal único. no se adelanta más que en el plural. ni lo individual ni lo colectivo. Ni lo singular ni lo social. DS. DS. El término. se consume en la lejanía de lo no probable. Singular plural que ningún origen singular habrá precedido jamás. el elemento atómico. con infinitas verdades. hacerse semilla que se reproduce en la dispersión. camino a ‘la’ simiente que no (se) produce pues. lugar de despliegue de la pregunta por el ser. cada germen es un término. circunstancia. Aborda las sombras y las ficciones. Todo lo singular crece por sí mismo y en sí. p. porque no crean apariencia de ilusión sino borradura de ilusión. que los delimita. es decir. el yo como sujeto y como sustancia. Posibilidad sin límites para ser lo que es. ficciones sin arquetipos. los reinscribe. Trinidad. separado de la totalidad sintética. los conceptos y las cosas. por el contrario. ser arrojado. lugares y posiciones. formando ángulo con su propia muerte”. etc. No hay diseminación teórica o metafísica. instante que se considera instantaneidad. los objetos y los actos. abandona su configuración. y las consecuencias de esto aún no han acabado de ser medidas”.) o de inseminación ‘real’. El paso a la eliminación del sujeto ha comenzado en Ser y tiempo. Es quebradura de lo que no es lo uno. texto. de multiplicarse. recorre el tejido para seguir siendo autonomía diseminada. Huella. ni diseminación de la apariencia. con posibilidad de dividirse. en su frontera y fuera de su frontera interior. 453 Por otro lado. 40. el cuadrado abierto afloja la obsidionalidad del triángulo y del círculo que desde su ritmo ternario (Edipo. pensado por Aristóteles o Descartes. sino en sí como su límite interior. cuando se habla de la temporalización del Dasein : momento. tiene su término no fuera de sí. porque no tiene un eje articulador que le disminuya su potencialidad única. Lo plural es lo que se dispersa en lo innumerable de lo individual. Semilla sembrada en un campo múltiple que es como un tejido de muchas direcciones y tiempos. dividiéndose. Pero cada germen es su propio término. Inútil el propósito de buscar el fundamento. Sólo se abre el tejido de lo múltiple. La escritura de tal relato no pertenece ni al exterior ni al interior del triángulo. ser en el mundo. sin formar y seguir un surco que la lleve al fin de una única cosecha. Dialéctica) han gobernado a la metafísica. desaparecen estas dicotomías. ‘Añaden ‘ lo más o lo menos de un cuarto término. cada término es un germen. El tejido se da más allá de las ideas y las realidades.el tenor de un significado. su muerte le es propia así como su germinación. de injertarse consigo mismo. Kant o Hegel. Es una simiente no un término absoluto. los relata’. diferida: “Abre. engendra. diseminación. proliferando. Pero es en la deconstrucción cuando la . La afloja. Diseminarse. pero a diferencia del hegelianismo o del kantismo. injerto cuyo rastro se pierde. Germinación. todo se hace punto o huella del tejido. destinos que son huellas. también. Se trate de lo que se denomina ‘lenguaje’ (discurso. Ilusiones de lo múltiple. de lo que no tiene centro. injertándose. Diferencia que se asemeja a pluralidad. de lo que no es unidad. y que cada vez que germina es distinta porque no es capturable por la uniformidad de un único tejido. La diseminación se manifiesta en todos los niveles posibles de la realidad. en la pluralidad de la pluralidad. sin verdad. metáforas. p. imágenes. a diferencia del pensamiento hegeliano de la unidad de lo diverso en el concepto o la idea que la razón elabora. La mejor manera de caracterizar la deconstrucción se encuentra descrita en el texto La Diseminación.

el lector se ha hecho distinto. de la anulación de su propio fundamento. 485. Vuelve ilusiva la distancia y la cercanía. le hace daño a su verdad. colapso que destroza las tumbas. rasgo escrito. no es ya una singular e irremplazable existencia. asiste a (experimenta) su propia reinscripción incesante y violenta en la maquinaria aritmética. realidad y ficción. firme”.diseminación desajusta la sustancia y destruye la preeminencia del sujeto que se imponía sobre el objeto. sin lugar para el enterramiento. Una de las grandes creaciones de la modernidad. un ‘narrador’ o un ‘deux ex maquina’. Tumba abierta que crece en las semillas de lo floral. deja de llamarse así. etcétera. El libro se ha perdido. un sujeto. es un ‘yo’ que forma parte a la vez del espectáculo y de la asistencia y que. DS. entre vida y muerte. Posibilidad para la ausencia y la muerte. Fortificándose con su muerte. se encuentra ante lo abismal de la nada. forma temporal de quien escribe sobre el pliegue. Así el pensamiento deconstructivo asume la responsabilidad de la muerte del sujeto. Como se ha visto la diseminación produce el texto. el sujeto. como llamará más adelante Derrida a la escritura : “¿Pero quién se dirige a vosotros? Como no es un ‘autor’. una función o un fantasma. sino únicamente. Personaje novelado que vive narraciones y versos. el tejido. diseminador de los sentidos. ahora está a merced de la no-posición. muerte diseminada. . Autor que ficciona. por que se hace huella. de la duda insondable. un germen que lleva en sí su termino. Hace desaparecer el conflicto entre los dos. sino que avanzan con la vitalidad del instante. del acontecimiento. Sujeto que no existe. un poco como ‘vosotros’. Individuo o fantasma que escribe huellas de la nada. puro lugar de paso entregado a las operaciones de sustitución. p. metáfora de lo instantáneo. El yo se hace autor. un término que se disemina. que a veces está desplegado. Autor de literatura que juega con el lector. Esa creación monstruosa de la razón. Anula el poder fundador de la subjetividad. Sujeto que ahora es pura muerte. Un término y un germen. un ‘yo’ que. Fabrica los rasgos sobre el blanco para que se pierda en el contexto que nunca es el mismo. que entre los pliegues de la dobladura va mostrando el recorrido de los sentidos. que no tienen un trayecto predeterminado. creador de la metáfora. a veces oculto. una ‘vida’. ficción. convertida en la poseedora de lo absoluto. La esperma. le fractura sus conceptos y le multiplica sus sentidos. Sin suelo donde ponerse se hace criatura que deambula sobre redes de sentidos.

La dicotomía platónica entre el mundo sensible y el mundo inteligible enmarca esta concepción de la escritura. Por lo tanto. porque la idea de sujeto también ha desaparecido. La escritura es el enemigo de la verdad. que es la que permite diferir los sentidos en el significante. Se trata de deconstruir esa propuesta metafísica platónica. A partir de Rousseau y Saussure se ha elaborado una nueva concepción de la escritura. y aún más. Hace patente la muerte del autor. por que hay una archi . En el diálogo Fedro de Platón se muestra como la escritura es subvalorada y es caracterizada como un elemento que obstaculiza la presencia del sentido y.huella.4. el autor no es sujeto que haya expresado en la escritura un contenido interior. problematiza de manera radical la metafísica. recuerda al lector que el autor no está ahí. el significado mismo es un significante que ha ocultado este carácter. Derrida da un giro definitivo a esta visión tradicional de la escritura. Diffèrance y escritura coinciden en la creación del texto que está entre el afuera y el adentro. de esta forma. expresión material que tiene el peligro de cambiar el sentido originario del ser. Entonces. Pero Derrida elimina esa jerarquización del signo. En un juego de espaciamiento difiere el tiempo de la presencia. Suprime la dicotomía. reemplazo. La escritura difiere el significado en una red infinita de significantes. ESCRITURA La escritura en la historia de la metafísica ha sido tratada como mera expresión de contenidos y sentidos. entonces. es decir. Además. La gramatología surge de la necesidad del estudio de la escritura. diseminar el contenido.escritura es el origen que no es origen del juego de significantes que ya no están presos de la relación significante / significado. La escritura difiere la presencia. La escritura. la escritura es la generadora de un juego infinito de significantes. Es un fármaco porque duerme el sentido. por lo tanto. que daba el valor de verdad al significado. significante de significante. La escritura al encontrarse en el mundo de las sombras tiene un carácter ilusorio. adquieren un halo de misterio que sobrepasa las categorías certeras de la razón. refiere el sentido con menor propiedad que el habla. La escritura está a una distancia muy grande de la verdad. que la voz que se oye. La metafísica daba un predominio a la presencia permanentemente presente que anulaba el ejercicio de la escritura. por el contrario. La archi . Así se supera la definición metafísica de signo como relación de significante y significado. proporciona una información de segundo nivel sobre la verdad. La filosofía más que un ejercicio categorial y racional necesita ahora un despliegue de invención ilimitada que es posible por este juego que la escritura provoca indefinidamente. El significante sólo era una imagen acústica que remitía al significado. no hay un significado interior que se exteriorice en la escritura. la escritura aparece como huella. La escritura deja entrever la muerte. El autor. La escritura se acerca peligrosamente a la literatura. Lo sensible es sombra de lo inteligible que es lo verdadero y fundamenta el mundo sensible. significante. el texto. la escritura pone en ausencia la presencia. Ahora. la anulación de la presencia. subvierte la fuente verdadera de significación. que el tiempo no es el presente porque puede ser pasado que se hace futuro en el desaparecer de lo no existente. en los últimos niveles de lo sensible como suplemento. el sentido. siempre como significante de .

.. esa cualidad es. esa medicina. personaje que brinda el veneno que da muerte a una diosa virgen. Surge el tema de la escritura. junto al río Iliso. Para el deconstructor. el ensayo. ese filtro. De modo . su escritura lleva la huella de lo no originario. que no tiene un fin único ni la búsqueda de la verdad última. este estado de indefinición es insoportable. Con todo un contexto mítico. El fármacon sería una sustancia. tan parecidos a un fármaco. remedio y veneno. del discurso. en escritura que abre todas las posibilidades del lenguaje y del signo. como máscaras colocadas en el texto. Goethe. a pesar de negarla. a un veneno. Aristóteles. y es lo que permite descubrir la gran contradicción de la metafísica que se ha reiterado históricamente: una continua lucha entre el menosprecio de la escritura y la necesaria puesta en escena de la escritura. Su escritura hace patente su no-existencia que se proyecta en diversidad de direcciones. Platón. la que hace posible la transformación de la escritura esclavizada por el logos. se desarrolla el diálogo Fedro de Platón. en definitiva. en el estilo. de la muerte y de la ausencia. el drama y el poema ofrecen una lectura imaginaria y metafórica del mundo. es maléfica y benéfica.escritura. es un elemento que lleva a la propuesta derridiana de la archi . Hegel. Sócrates insinúa el destierro de los mitos. Es un ejercicio deconstructor del pensamiento que va encontrando las fisuras que la metafísica misma ha ignorado y que la escritura puede sacar a la luz. San Agustín. con todo lo que esa palabra puede connotar.por turno o simultáneamente . Sin embargo hace referencia a dos de ellos: la fábula de las cigarras y la de Zeus. que en cierta forma envenena su imaginación. pero no como mero giro exterior. Esto es posible por el ejercicio de la escritura que Derrida hace en su obra. que adormece y causa la muerte: “Ese fármacon. Este encuentro entre escritor y filósofo provee de un tono que se aproxima al plano de la sugerencia y el ocultamiento que supera las limitaciones que la razón metafísica imponía para la lectura de la filosofía. muestra que esa droga. Hay cierta cercanía. Ese encantamiento. La escritura cura y envenena. en realidad de materia de virtudes ocultas. así como Homero. justamente. no fueron sino escritores. de profundidad criptada que niega su ambivalencia al análisis. 103 Esta ambigüedad del fármacon. Kant. p. porque produce vaguedad. Para el metafísico socrático. entre la escritura filosófica y la escritura literaria. para quedar en posesión de la verdad racional. Cervantes.benéficos y maléficos. Y de inmediato Sócrates establece una semejanza con los discursos de Fedro. el texto filosófico. El fármacon y la escritura. Dante. en la contingencia de la insalvable destrucción de la escritura. Se hace una referencia a Farmacea. ese poder de hechizamiento puede ser . se introduce ya en el cuerpo del discurso con toda su ambivalencia. Comienza así esta condena racional de la escritura. esa virtud de fascinación. semejante a los efectos del discurso. Descartes.significantes. la escritura filosófica abren perspectivas infinitas y distintas de lectura de la tradición filosófica. el irremediable destino de tener que escribir para patentizar la muerte. el discurso. preparando ya el espacio de la alquimia. a la vez. Este encantamiento que produce el mito genera una estado de expectativa en los actores del diálogo. La deconstrucción desde dentro de la metafísica perfora la cerradura.” Ds. si no debiésemos llegar más adelante a reconocerla como antisustancia misma. Así como la narrativa.

se significan al ruptura genealógica y el alejamiento del origen”. la escritura es expulsada de la filosofía porque no posee la verdad ni la revela. únicamente de una historia recitada. He ahí el peligro de la escritura: “Operando por seducción. Estos le retenían siempre en el interior de la ciudad. Sócrates. no podemos descubrirla en nosotros mismos por nosotros mismos. Y no es objeto de una ciencia. hace salir de las vías y de las leyes generales. Una réplica que no tiene fundamento metafísico en lo inteligible. Aleja la memoria de las ideas. La escritura mitologiza el discurso platónico en el Fedro. como su oposición al saber que uno saca de sí mimo. p. Para Derrida. Ha salido de los límites de la ciudad. por estar emparentada con el mito. Este carácter de la escritura va a perdurar a lo largo de todo el pensamiento posterior. es decir. no conduce a la verdad. Le hacen salir de sí y le arrastran a un camino que es propiamente de éxodo”. quizá haya podido salvarse de la cicuta si se hubiese dejado encantar totalmente. de una fábula repetida. Sócrates insiste en mostrar el peligro del fármaco. en situación peligrosa. En su hacer salir conduce a un estado de indeterminación.que en el comienzo mismo del pensamiento occidental se encuentra la fisura que permite destruir la argumentación sobre la verdad logofonocentrista. en el entre. lo hace salir de lo establecido. El logocentrismo se consolida. El sometimiento de la escritura a la razón se hace más evidente. 109. Una escritura que salva o condena. De nada sirve que Sócrates expulse los mitos. Es como un mito que lo único que realiza es la repetición fantasiosa de un relato.verdad. ni adentro ni afuera. no se precisa para el desarrollo del λο γ ο σ . y más aún. A modo de hechizo los discursos de Fedro producen esa situación insalvable de no saber donde está la verdad. Sócrates se debate entre la mitología y la explicación. ignorando un poco que están escritos. Este es el desvío que le produce la escritura. el occidental. La escritura aleja del origen. La sombra de la escritura. Ds. Sócrates a merced de ella. 103. Esta es una condición ambigua del platonismo. naturales o habituales. su estado de ambigüedad provoca mayor desconfianza. por lo tanto. De modo que el discurso escrito se sobrepone a la dicotomía sensible/ inteligible. Es mito y racionalización. La escritura como elemento accesorio aleja el pensamiento de lo que ha de pensarse. Sucede la ruptura radical entre mito y razón. Y al mismo tiempo por la escritura o por el mito. por esto. Pero ya recostado en el prado. La escritura misma es un mito. ni siquiera en el último momento. decide escuchar la lectura de los discursos. Pone a Sócrates. Y el mito se sobrepone a lo racional. Ds. no permite recordarlas. una forma disimulada de condenar la escritura: “La verdad de la escritura. p. vamos a verlo. Las hojas de escritura obran como un fármacon que empuja o atrae fuera de la ciudad al que no quiso nunca salir de ella. Aquí. De este modo. La condena de la escritura se impone como forma de protección de la verdad. la escritura se posiciona en el límite del libro. Esta separación se acrecentará paulatinamente en la historia. por sí misma. La vinculación de la escritura con el mito se precisa. hace salir a Sócrates de su lugar propio y de sus caminos rutinarios. para escapar a la cicuta. El camino ya está dado de antemano: el mundo de las ideas es el fundamento de lo aparente de estos discursos de Fedro o Lysias. la no . Sócrates ignora (o finge ignorar) que esas hojas están escritas y decide escuchar la lectura oral de sus interlocutores. .

Es decir. es portadora de la muerte desde su presentación ante el padre como obsequio del mago. ella misma. difiere el tiempo y el espacio. Esta es. hace toda una exposición detallada del lugar que Platón da a la escritura. hechiza y salva. sino que . la escritura toma papel decisivo. mayor vacío. engañosa. Una droga que es veneno. incluso la escritura. en el sentido metafísico de la palabra: “Una repetición de verdad ( α λ ε τ ε ι α ) que muestra y presenta al ε ιδ ο σ . Escribir es un acto mortal. en su debilidad. un hijo que es capaz del parricidio porque no acepta el sometimiento a la ley del λο γ ο σ . La escritura y la muerte La escritura es una forma de morir. que suscita la sospecha de esta jerarquización. una desaparición de lo viviente en una huella. al λο γ ο σ . Persiste en otorgarle una condición de debilidad. una constitución de lo invisible para lo visible. De otro lado. Esta cercanía con la ficción. de vida. Entonces. y una repetición de muerte y olvido (λε τ ε ) que vela y desvía porque no presenta al ε ιδ ο σ . en esencia. la verdad al excluir la mentira se ve incapaz de reconocerse ambigua. la escritura no es mentirosa. se produce esa sensación de que no hay presencia. Demora que la muerte aprovecha para que su advenimiento en la escritura sea inminente. La escritura. Este encuentro entre filosofía y ficción permite otro modo de lectura diferente en el pensamiento occidental. como si un espíritu inexistente se escondiera en la escritura para hechizar y hacer creer que el autor aún está vivo. Aquello que para la verdad le es propio. Derrida. al bien. Despeja la dominación de la verdad. inventa la distancia. parricida. toda ausencia es inexistencia. engañosa o mentirosa. de otro lado.Por el contrario. se dispersa por todo sistema. de sujeto. en La farmacia de Platón. No hay más certidumbre de lo pasajero y de lo finito que la escritura. crea la diferancia. que alivia y adormece. Luego. la función deconstructora de la escritura. y de la filosofía misma como hecho de escritura. hace que la filosofía también se aproxime a la fábula. y lo hace desbalancearse. en la cual. al rey. la ausencia. el dejar ausentar el habla de viva voz. son precisamente su posibilidad deconstructora: Una escritura peligrosa que corroe el sistema estructuralmente. Este proceso de puesta en evidencia de la verdad que se desfundamenta es una forma de elevación hacia la ficción: una verdad que es mentirosa porque está escrita. Voz tras voz va perdiendo autenticidad. desajustarse. y la inexistencia es la evidencia de la muerte. es señal y marca en la página blanca. De hecho toda verdad ha sido escrita. pero ese es el punto definitivo para la transformación de la filosofía como metafísica en un pensamiento que. ha dado muerte al padre. la propuesta de Derrida está dirigida precisamente a mirar como estas desventajas de la escritura. aquello que excluye no tiene manera de argumentar su propia exclusión. se convierte en mera escritura desfundamentada. Pero también. lectura tras lectura. Porque desde el lado de la debilidad de la escritura surge la verdad como la debilidad misma. Como ya se ha visto. El fármacon de Platón es el brebaje para alcanzar esta proximidad de lo fantástico. La escritura abre ese espacio cerrado por la metafísica. al alejarse de la verdad. es decir. blanco de conciencia.

lo enmascara y pinta. No hay ni autor ni contenido por efectos de la escritura. ya lo veremos. corporal y que hace que parezca verdadero lo metafórico?. 215. el poeta que abandona lo memorable y lo que perdura y se inventa el juego de las palabras en una marca escrita. el hechicero de la escritura. Aquí también se pierde esa distancia entre literatura y escritura. a Zot. Se aleja de la verdad en un proceso de enmascaramiento. para imitar.re . Un subversivo que adorna lo mortal para que parezca inmortal. Transforma el orden en atavío. La escritura es la decadencia de la razón. cada letra reproducida. pues. precisamente por esa posibilidad de repetición. que irrumpe en el sentido para multiplicarlo. que abandona a su padre: la filosofía. por eso la apariencia del poema o de la escritura es lo que enuncia que algo está ahí siempre. De nuevo. ¿Que seguridad me puede brindar el embaucador. El escritor enmascara. destierra al escritor filósofo. porque ya todo esta desvencijado. para que no pueda aparecer en su originariedad. la de un afeite que disimula la muerte bajo la apariencia de lo vivo. lo oculta para que el espectador no lo vea y sólo tenga impresiones de que lo verdadero está ante sus ojos. disimula la muerte. cada lectura. El fármacon designa también al perfume. Porque la escritura puede repetir sin fin lo mismo y hacerle perder consistencia y originariedad a aquello que ha imitado. cada vez que ella quiere reproducirlo. Hace provenir de un no . borrado por la repetición de la escritura. no tardará en identificar la escritura y la fiesta. como antes decíamos droga sin sustancia. aleja de la verdad. desvía. El escritor es el filósofo hijo. 204. El que firma una obra es un mentiroso. Un juego desconcertante es lo que resulta de lo que repite la escritura. Deviene la muerte. desde la deconstrucción. la máscara. pero si se va al fondo. es el que protege y resguarda la esencia universal y eterna del ε ιδ ο σ . al contenido de lo que se enuncia. tal como debería ser regulado por el dialéctico y por la ciencia del ser. el cosmos en cosmética. un violentador. se muestra que la escritura es infinita. porque eso sólo lo hace el pensamiento dialéctico. la máscara de la muerte. que tiene la visión racional de la ideas en el η ι π ε ρ υ ρ α ν ο σ : “La magia de la escritura y de la pintura es. Es lo que la oculta. como la pintura o la poesía. Platón. El fármacon presenta y oculta a la muerte. El dialéctico. La escritura vela el ser. repite la repetición”. un abusivo. sólo repetición superflua y engañadora. en una marca sensible. Cierta fiesta y cierto juego”. en cambio. La muerte. El filósofo como escritor es el anunciador de la muerte. Una fiesta dionisiaca que se aparta de la rectitud racional luminosa de lo apolíneo. Ds. Ds. Ese blanco se hace repetición que la escritura puede realizar innumerablemente. nunca para mostrar el modelo mismo. Lo perfuma con su esencia. Cada repetición. p. La escritura repite lo que ya no es. Sólo merece ser llamado mercader de la muerte. que es una visión que mira desde otra región el problema. no se encuentra nada. por lo . y lo envía al exilio. porque sólo sirve. es la fiesta que subvierte el orden de la ciudad. Da buen aspecto al cadáver. el afeite.presenta la presentación.origen. p. en apariencia. porque su distancia temporal y espacial ha aumentado a medida que reproduce algún modelo. Y el juego. lo ausente. alguna visión del autor. Perfume sin esencia. como dice Esquilo. física.

la escritura natural divina y viviente. pero carne que retorna a la eternidad en el momento de la muerte. Para la deconstrucción la escritura es metáfora de lo divino. deconstruye la teología cerrada del Libro Divino. para la deconstrucción. hay que ejercer una presión metafísica para que sea ignorada. Se trata de exponer como la escritura. A pesar de que se habla de una escritura sagrada. se impone sobre la escritura no sagrada. mientras que la escritura sagrada despeja el lugar de la eternidad. la escritura en la Edad Media sigue siendo tratada con menosprecio. que desde la gramatología hace pensar en algunos textos del libro Márgenes de la filosofía como “Firma. desde el punto de vista de la lingüística. Así se consolidó desde la racionalidad antigua el destierro de la escritura.tanto. donde el ser predominantemente se despliega. en efecto. p . 24. etc. Derrida propone que no es en el Dasein. en el ser del ser humano. Estos dos recorridos en el pensamiento de Occidente han puesto a la escritura en una posición de desventaja que ha limitado sus posibilidades creadoras de sentido y de las posibilidades para lo que pueda ser pensado. esta condición. acontecimiento. sino que es la escritura el tejido . es venerada . es mero juego de diferencias. al corazón. desde el punto de vista filosófico. “La palabra soplada”. al contrario. Por lo tanto. y en el libro La Escritura y la diferencia en los textos :”Freud y la escena de la escritura”. Y toda metáfora es ficción. Comienza una nueva connotación de la escritura. Gr. Además ha de reflejar la perfección expresiva de la Escritura Divina. Los filósofos modernos colaboraron de una forma más aguda en el olvido de la escritura. difiere la muerte. la escritura en un sentido metafórico.”. sólo presenta su condición mortal en sus rasgos y sus signos y está condenado a la destrucción del cuerpo en la tierra. y pasando por Rousseau hasta Saussure. cambio de sentido. Como metáfora. un dios de lenguaje ficticio que juega a la diferencia. Desde Platón hasta Hegel. hace que su lenguaje sea un texto. es decir. y también en el libro Memorias para Paul de Man. que es una muerte sin máscara. De esta manera. distorsión de la mirada: “En un sentido corriente la escritura es letra muerta. habla divina que se despliega en el signo. sobre la otra faz del mismo intento. sino. El Verbo de la eternidad se ha hecho carne. De otro lado. Más allá dela crítica heideggeriana al concepto metafísico del tiempo. Ahoga la vida. en el despliegue del ser en la temporalidad de Dasein. a la voz de la conciencia como ley divina. esta escritura sensible tiene connotaciones negativas porque aproxima la muerte. pero depende de la conciencia interior. para un trayecto de la finitud. y genera una posibilidad para el habla desde la ilusión. “Fuerza y significación”. La escritura humana se asemeja la naturaleza de lo divino. en el ser ahí. el verbo humano no logra recuperar el estado de la eternidad. es expresión de lo subjetivo y se define por la adecuación a esa expresión. al sentimiento. es igual en dignidad al origen del valor. la escritura se convirtió en una simple señal sin importancia para el sentido y las ideas. Espacia la muerte. es sólo una metáfora. contexto”. jerárquicamente. El lenguaje humano tiene que reconocer esa exterioridad y evanescencia de la escritura y no dejar que contagie de corporalidad al sujeto que habla. no requiere de fundamentación teológica. Por otra parte. demora el tiempo para que surja el instante que no es para la presencia de un sujeto. La visión medieval del dios creador.

Son unos textos escritos en memoria de quien se ha ido. puede retornar a la memoria cuando se lee de nuevo el discurso.. por esta . buscar diversas formas de construcción decentrada. en su tiempo y en su espacio”. lo perdido. A pesar del tiempo y del espacio. unas historias que se perspectivizan.. el movimiento progresivo que va de lo simple a lo complejo. sin telos. p. Gr. deja aparecer a la escritura como la única posibilidad que directamente presenta la muerte a la luz del lector. Se destroza el concepto de historicidad. Unas verdades transitorias que desestabilicen la única verdad de lo presente eternamente. sin historia. toda ontología. toda teleología. el espaciamiento como escritura es el devenir . de continuidad y se propone una historia sin historicidad pero en movimiento. toda teología. son más peligrosas para la deconstrucción de la presencia. vale decir de la economía de la muerte. un enriquecimiento proyectado de la infinitud y la diversidad: la historia. El discurso en la memoria del ausente. se relativizan.Este devenir . Todo grafema es de esencia testamentaria. El discurso atraviesa lo sensible y lo inteligible. repetidas indefinidamente. quien ya no vive. que a su vez. el escrito que rememora al muerto borra la diferencia para que la diferencia entre el estar vivo y el estar muerto se entrecrucen. Una memoria que descubre el amigo que no está. una escritura que descompone absolutamente toda dialéctica. la no presencia. Por eso la afirmación :”Todo grafema es de esencia testamentaria” : “Ahora bien. desvanece sus oposiciones. se difieren. La escritura rompe la secuencia espacio-temporal. sino que depende del tejido que se arme en la contemporaneidad y la simultaneidad en que sucede y donde sucede. es decir.ausente y el devenir inconsciente del sujeto. MF. 89. sin causa. que hace aparecer la nada. dicho devenir es la constitución de la subjetividad. una disposición de eventos que se dejan leer. Deshacer ese camino. Ha sido precisamente esa lógica de la continuidad y del progreso la que ha causado la crisis y la ruptura del pensamiento con la realidad.donde sucede la exposición de la temporalidad y la finitud. En todos los niveles de organización de la vida. La escritura hace perdurar lo muerto. p. Parece un efecto contradictorio. la nada. en su círculo. se escribe en los signos de lo fugitivo y lo eventual. el blanco. unas conjeturas que avisan sobre el destino.no le sucede al sujeto que lo elegiría o que se dejaría llevar pasivamente por él. Se necesita escribir de otra manera. es como otra forma de la muerte que porta la escritura: “ Una diferencia semejante nos haría ya pensar en una escritura sin presencia y sin ausencia. su no estar ahí. sin α ρκηε . Una escritura que excede todo lo que la historia de la metafísica ha comprendido en la forma de la γ ρ α µ µ ε aristotélica. en su punto en su línea. Es indiferente para el autor del escrito su presencia permanente en su escritura. que no busquen la fundamentalidad de lo lógico y lo metafísico. es ésta la confirmación de su muerte. pero no perdurable. En otro desarrollo de esta misma problemática. La condena de Platón a la escritura es motivada. 102. del punto al cuerpo geométrico. Y las posibles lecturas. Aquí el sentido de la escritura muestra otros matices. precisamente. Memorias para Paul de Man es un libro que está en íntima comunión con la muerte. Y la ausencia original del sujeto de la escritura es también la de la cosa o del referente”. Como relación del sujeto con su muerte. el lector siente la presencia del ausente sin que quien no esté se coloque ante quien escucha el discurso. Una especie de regionalización con contexto propio.o esta deriva .

La escritura desafía la eternidad ideal. lo corpóreo. la huella de quien ha muerto. por el contrario. que es efímera. Esto contradice todo el platonismo porque muestra que lo eterno no son las ideas de las que participó el mortal cuando vivía. Queda. Reconstituye el duelo. Una proximidad que va por encima de la dicotomía metafísica. MPM. que se atreve a volver a presentar la inexistencia. a la ausencia total. no la verdad de la existencia de un ser humano. a la luz de esta flama incineradora donde aparece la nada. ausencia. de las cuales no se puede asegurar si existen o no. en cada instante. se pone en contra de la mortalidad exterior y material de quien ha vivido el mundo sensible. No es posible que el muerto. En esta aterradora lucidez. la escritura introduce la ambigüedad. anulado. permanecemos en la incredulidad misma”. la memoria evoca los momentos vividos. en términos de ontoteología. Si la materia. recuerda las ideas. la forma de realizar este acto del rememorar es mediante la escritura. Se escribe siempre en memoria de la muerte para. vuelva a rememorarse cuando se lee de nuevo el discurso que escribió cuando estaba vivo. eventualmente. material. porque. la vida y la existencia del ausente. Es la interiorización de la presencia. las palabras emitidas. la escritura traza el modo como han quedado en el interior las voces del desaparecido. Impide la purificación del alma. no la verdad del duelo. Paul de Man regresa cada vez que un lector toma el libro Memorias para Paul de Man. esa figura exterior. reafirmamos nuestra fidelidad al amigo ausente al actuar en cierto modo en memoria de él. ¿ Qué existe en verdad. al extremo de no saber nada ni recibir nada de lo que ocurre en su memoria.burla a lo serio de la presencia. De nuevo el encuentro decisivo entre escritura y literatura. es imposible porque la literatura es mero simulacro. 34. Entonces. el otro ausente. Ese es el juego de la escritura. Surgen las lágrimas para evocar lo que quedó en nosotros de quien ha partido. El alma de quien rememora al muerto se llena de la existencia del otro y nos causa estados de tristeza. hasta el interior. y por supuesto. trae la presencia de quien ya no está . la transmigración. vacío. sino las huellas que marcó de esas ideas. hacer venir a la muerte para que hable a la memoria. De nuevo nos encontramos ante ese desafío de la escritura porque trae desde lo exterior. las acciones realizadas. engaña al dolido para que crea que hay aún presencia. hace perdurar lo no perdurable. detiene aquí al muerto cada vez que quiere. p. reflejo de reflejo. de cierto modo. la idealidad o la materia?. La literatura trae la nada. lo que ya no es. En cada oportunidad. y esto era lo que el λο γ ο σ no podía tolerar. la escritura. quien ha llegado a la nada. Esto. Esta rememoración es duelo. El duelo queda en la memoria. ¿qué es lo verdadero?. sabemos que nuestro amigo se ha ido para siempre. ¿ La . sino la escritura de éste. la ficción. quien está en duelo por el otro externo. o al dedicar un discurso a su memoria. lo que más enseña no es la muerte. La escritura no se interesa por la verdad. en cambio. que la nada es negación. ficción de ficción. deformación de lo inteligible: “Por ejemplo. que es la huella que quedó antes de que desapareciera el escritor. presenta. es la huella previa que ha quedado: la escritura. La escritura pone en evidencia que la nada es. Pero la situación es compleja. El muerto desaparece en la eternidad. lo revive como un sacrilegio para el η ι π ε ρ υ ρ α ν ο σ . que está irremediablemente ausente. entonces. se interioriza después de que alguien ha partido.

La muerte trágica de la metafísica conduce a una eternidad sin carne. P. que consiste en una cierta retoricidad: la memoria alegórica que constituye cualquier huella (trace) como siendo siempre huella del otro. está sometida. No sé si la muerte nos enseña algo. en la forma trascendental del mantenimiento”. sin la posibilidad del eco escrito. señala también y recuerda su haber estado presente en una ahora pasado.eternidad o la escritura? : “Al hacerlo también niegan. Irónicamente la firma se proyecta hacia el futuro de quien firma cuando esté muerto porque puede dar testimonio de que fue efímero. Esta firma reemplaza al otro en la muerte. a una esperanza incierta en otro espacio y en otro tiempo posterior a lo corporal. sin dejar ocasión para un inocente deseo de verdad”. ‘antes’ de la percepción. Esta amenaza para la eternidad es un trazo vivo para el ojo que recorre la marca de la firma. Es la huella de la finitud. es decir. MF. mientras que la muerte de la escritura es la experiencia del instante que determina el juego de las diseminaciones. La firma es sólo un leve testimonio de la finitud. paradójicamente. la evidencia de que un mortal estuvo en este mundo. no que alguien murió y ahora vive en la eternidad. Cuando ello ocurre se rompe el cerramiento de la metafísica. ese otro estado y ese otro tiempo son huellas de la escritura como misterio de lo finito. por tanto una ahora general. penetra en la memoria y hace sentir la melancolía de la ausencia. en el razonamiento de la ontología y la teología. La relación de la muerte y la escritura permiten pensar una ambigüedad que va más allá . La huella más expresiva del otro que ha muerto es la firma. MPM. en la víspera del sentido. una firma escrita implica la no . 370. sin literatura que rememore lo pasajero. pero esto es lo que pone a nuestra consideración la experiencia del duelo. lo que nos hace meditar en su muerte. se dirá. La muerte de la escritura cambia la perspectiva de la muerte metafísica. no la eternidad. la escritura es esa muestra de que sólo se escribe porque se es mortal. en la firma. Para la escritura. lo sensible y lo inteligible. 42. una experiencia de la finitud íntegra y definitiva porque no es abstracta. la verdad del duelo. aquí en la proximidad. Para la deconstrucción es un elemento de la eventualidad que se da en el signo escrito. en la condena del silencio.presencia actual o empírica del signatario. Igualmente hace conciente a quien lee esta firma de que su mortalidad está ahí. Pero. Mirar y leer la firma nos trae a la presencia la finitud. pero como decurso infinito y diverso: un signo que supera la muerte en su morir mismo: “Por definición. esa separación esquizoide entre la muerte y la vida. sólo con el hecho de mirar el trazo de la firma de quien ha muerto y ha sido su amigo. Para la deconstrucción el acontecimiento de la firma como huella de la muerte permite ahondar en los significados de la escritura que van más allá del tratamiento despectivo que siempre ha tenido. la finitud y la infinitud. La escritura es ahora una posibilidad de conjurar el desafío de la presencia. que comienza con la ‘primera’ huella. Y el efecto se sigue repitiendo incesantemente cada vez que se lea la firma o los trazos escritos de quien ha muerto. que será todavía un ahora futuro. Dice que alguien vivió y ya no está aquí. además. p. una muerte humana.

en el evento de la lectura y la escritura. el olvido. entonces. se ahuyenta en la sombra. su ejercicio es el de la diferencia que marca la ausencia. El encuentro entre lo sensible y lo inteligible que no puede determinarse desde un concepto o categoría formal posibilita esta transformación. de lo que no tiene principio. el giro derridiano se hace más claro respecto de la escritura. La permanente presencia que el habla recuerda. en el encuentro de fronteras que van allá y acá. Eso indeterminado que se sale de la lógica de la metafísica da indicios de una casi trascendentalidad a la manera kantiana. en su concepción logofonocentrista. sobre la disposición inexpresiva que ya no quiere decir nada. Es una firma que inmortaliza la mortalidad. en el entre. Huella de ocasiones y eventualidades que se difracta sobre la incongruencia sustancial. Esta visión genera distintas posibilidades para concebir de forma dinámica y estética el evento de la escritura. El fármacon o escritura es. sobrepasando la trascendentalidad de las categorías lógicas y metafísicas. . el blanco. el nombre. una instancia que hace posible que la huella se desplace por todo el texto. ausencia. destruyendo la concentración temporal del presente. El recorrido hasta ahora llevado nos ha conducido a un elemento de la deconstrucción: la archiescritura. Pero lo que surge ahora como inquietud es esa proximidad con el juicio estético. como diseminación de signos y letras sobre la blancura de lo inexistente. Huella y archiescritura. Es apariencia de apariencia que se desvanece. dispersión. sin que se someta a una arquitectura fundamental. Todo lleva a determinar la importancia de la escritura para la deconstrucción. Red invisible que se perpetúa en lo no permanente. El signo escrito. la lejanía.no presencia. Un juego entre entendimiento y razón a través del juicio estético es semejante a la posición indefinible de la archiescritura. acaeciendo en la dispersión. Sin duda. Invención que indica que hay ausencia de un único sentido. la ficción son elementos que muestran el carácter misterioso del oficio de la escritura. creando el vacío. Esta es una situación que pone al pensamiento en el medio.del pensamiento metafísico. De este modo. determinándose. contextualizándose. como se verá adelante. Como se verá más adelante. Más allá de las categorías lingüísticas. un vacío abierto en la marca de lo no dado. la archiescritura se torna falso concepto. moribunda. para la escritura es . Enfrentando la dialéctica platónica se ha salido de ella de modo que la dicotomía se suprime y se forja otra manera de pensar. la muerte y la vida se hacen escritura para la repetición y la lectura. que hace patente que la naturaleza del texto es perderse en la lectura contextual de los instantes. un signo de signo. la escritura se libera de la presión de la concepción medieval y moderna de la muerte. Sólo huella que se dispone a irse. se han roto las fronteras entre literatura y filosofía. El abismo del devenir y de la no presencia recorre la escritura. la firma. Esta relación genera unas condiciones que no son susceptibles de definir porque la presencia y ausencia establecen un juego constante. la verdad y la mentira se entremezclan. devenir. una huella que se pierde en la disolución de la nada.

pero más allá de la opinión: certeza de no ser certidumbre. . al contrario. sin diferenciación. 232. La escritura es huella de nada. pero lo que se da en la huella es nada. como borradura. sólo muestra el vacío. la escritura. diversidad. Un estar en el desaparecer que se pospone. ni realidad ni mentira.Huella que no se instala ni en la arena del significado. incapaz de engendrar. todo lo que en la esperma se gasta sin reserva. indefinición que evoca lo probable. Sitúa la mirada en un espacio sin tiempo y en un tiempo sin espacio. Por el contrario. los disimula uno en el otro. la pura mentira. La escritura sigue la huella de la opinión que Parménides censuró y que la filosofía occidental condenó definitivamente. es huella perdida. la naturaleza y la libertad. la muerte. Lichtung. se difiere. se vuelve compleja la construcción posible. desvaneciendo sentidos únicos. indicio de que se estuvo allí o aquí. sin que sea terminada. casi un trascendental que es condición de posibilidad para que se vea como huella. y como huella tiene certeza. Cuando el significado no aparece en el significante queda la no presencia al desnudo. multiplica la duplicidad en la Cuaternidad que se proyecta en lo indefinido : en una penumbra. Esta ambigüedad de la huella duplica las formas. sin que sea una continua devaluación o superficialización de las relaciones. p. hace ver los dos mundos. decentramiento. los difiere. simultaneidad. sino que se difumina haciendo creer que existe. porque no es arquitectura consistente. pero es la huella la que porta la mentira. sólo da un indicio de que algo la produjo. el sensible y el inteligible. A la manera de Heidegger. Es archiescritura. es derrumbe de lo consistente del sentido. pero sólo provoca una imprecisión que sobrepasa la limitación de las dicotomías. fue marca de algo que pisó el suelo de la existencia. De este modo la huella es apertura. Actúa sobre el tiempo y sobre el espacio. Ds. dos valores de la huella. En su seminario se adapta a la ley”. se demora. La huella causa la ambigüedad porque hace perder el paso que la originó. simiente no viable. Ni concepto ni palabra. Huella borrándose. pues. dos clases de huella. borra la distancia entre uno y otro. ahora. portando la rebelión de los significantes sin significado: “La escritura y el habla son. los conjunta. es ampliación de la visión del pensar. el habla viva hace fructificar el capital. que es encuentro de luz y sombra. archihuella. pero ella misma no es nada. juego poético entre lo que es y lo aparente. los sentidos garantizan la existencia de lo dado. juego de juegos. fuerza extraviada fuera del campo de la vida. tiene el impulso de diferir. donde los rayos lumínicos y ensombrecedores se atan en la dispersión de los efectos y se propagan en tonalidades que guardan y liberan sentidos. como nada. disposición de infinitud. una. En ese decir esta afirmando la verdad como mentira. de relevarse y engendrarse a sí misma. no es contenido. atemporaliza lo sensible y temporaliza lo invisible. sobre el espacio para abandonar la letra como secuencia y dar prioridad al blanco del texto. no desvía el poder seminal hacia un goce sin paternidad. Como α ρκηε la escritura conforma un sistema de signos que ya no poseen la connotación lingüística ni logofonocentrista. Sobre el tiempo para ocasionar la ausencia. Más bien. dice que ahí ya no hay nada. Hay certeza de una huella por que se hace sensible a todos los sentidos. sólo borradura aparencial de lo que sucede.

aunque no sea un ente presente fuera de toda plenitud. Por ello. . Hace lenguaje.escritura.) concepto u operación. por el contrario. lo libera de la atadura metafísica. el silencio.síntesis irreductible. formar parte del sistema lingüístico en sí mismo. Provee un estado intermedio que crea la ambigüedad. para que el pensador. los artículos “Tímpano” y “Glas” de Derrida. No depende de ninguna plenitud sensible. se encuentra con otros tejidos y otros lenguajes. no está ni en la página ni en el sonido. deconstruye la metafísica y la lingüística. La huella como escritura es manifestación sensible y no sensible que no se refiere a lo referido. ni dentro del sistema ni es un sistema que proporcione sistematicidad. contenido/ expresión. abre el diálogo de lo diferente. Es. pueden recorrer el ámbito general de los signos. No niega uno y otra. Sin perder su naturaleza se encuentran en lo diferente y pueden crear juegos que dejan ver nuevas formas de pensar y actuar: “La huella (pura) es la diferencia. inventa el límite. rompe su límite. a todo lo que se denomina signo (significado/ significante. su condición . uno y otra. 78. La escritura. estar situada como un objeto dentro de su campo”. está más allá del contenido y la expresión. Así. ni las confunde indiscriminadamente. archi . Sin embargo. su posibilidad es anterior. pero también al texto científico. No es ni sentido ni sonido. de derecho. Se acerca muy íntimamente a la poesía. p. se haga fugitivo. Tampoco es el signo de los signos. la frontera. político o económico. lo hace autónomo. Inclusive aunque no exista. Abre la condición teológica del significado. entre el silencio y la voz. p. y no puede hacerse referente objetivo. experimente los márgenes. a la ficción y al arte. a la literatura. es una marca que se escribe: “Es que la archi . fónica o gráfica. La huella se encuentra más allá del objeto y la referencia. ni significante ni significado. En ellos la escritura recorre la orilla. el tejido. Es un campo indefinible que no se encuentra dentro de la dogmática de lo racional y lo lógico a la manera de la ontoteología. abriendo simultáneamente en una única y misma posibilidad la temporalización. audible o visible. son dos formas distintas de generar el blanco y el margen del texto. difracta el sentido. con una libertad que permite crear la complejidad.que es el vacío. adquieren connotaciones indefinidas y móviles. Gr. penetre. e igualmente se libere del mundo inteligible. movimiento de la diferencia. La escritura libera de la metafísica platónica. 82. para que muera y desaparezca. se sitúa porque es posible el blanco entre los textos de diversas disciplinas. no es ni habla ni escritura. Es el habla de la escritura que no está. condiciona lo dado pero no puede determinarse como categoría originaria porque no es origen. Gr. que no tiene hablante. no puede en tanto condición de todo sistema lingüístico. el lector. Es algo más que lo sensible pero no es concepto. pero provoca el estallido del texto en sus distintas manifestaciones. descubra. la archiescritura. motriz o sensible”. Es inestable estado de ida que fluye en lo visible. condenada por la filosofía occidental y por la lingüística fonologocéntrica se expande por el tejido que ya no es filosofía ontoteológica. rompe. contenido y expresión. la relación con el otro y el lenguaje. Amplía el horizonte del significante. etc.

una mortalidad de lo inconstante: “Resulta imposible describir la huella con ayuda de un concepto perteneciente al pensamiento tradicional.no puede describir adecuadamente la estructura de la huella”. La huella derridiana no es: no es nada y no puede encasillarse en la pregunta metafísica ‘Qué es ‘. no hay espacio determinado por una estructura o un sistema único. para poder oír mirando o mirar oliendo los márgenes. como decía Nietzsche. pero no es comprensible su último sentido. es la huella de la huella. a su vez. Esta orientación de la deconstrucción muestra como la labor del pensamiento es más compleja que la tarea metafísica. en síntesis.. una ausencia. apariencia sino apariencias. entendida como filosofía del sujeto y del concepto. Sucede el texto. el olvido que oculta. a otro simulacro de presencia que. p.el concepto metafísico de tiempo en general . Proust.. La secuencialidad del tiempo y la determinación cartesiana del espacio no son regiones en las que la escritura y la diferencia se sostengan. Husserl y Heidegger. todo lo que en los conceptos de tiempo e historia supone la evidencia clásica . Superar la línea metafísica del tiempo y del espacio ha sido la tarea del pensar en estos tiempos.. pues. encuentro de tejidos. en los grandes genios como Faulkner y Joyce. pasado y de porvenir. diseminados por muchos recorridos y signos. TyD. la huella del borrarse de la huella. p. La deconstrucción es una forma de quebrantar esas categorías. una disposición que marca el movimiento. hay marcas y huellas en él. la filosofía prepara su propia transformación desde Nietzsche. Los conceptos de presente. El tiempo y el espacio borrados.. No hay historia ni secuencia. Gr. 75. La archiescritura es una marca que sólo indica que se borra. Deshilvanando la tela del lenguaje que ya no habla en la continuidad de los signos ni en el sistema: “Otro nombre tanto más para tachar (el pasado). no puede pensarse bajo las categorías de la tradición metafísica. la borradura. Se trata de leer en los intersticios del texto filosófico las huellas de lo que no dice. no hay punto del espacio sino infinitud de puntos. se disloca. en aquello que no permite la concentración. se desplaza y remite a otra huella. ni en términos de presencia ni de ausencia.Así como la gran revolución de la literatura de este siglo rompió con el esquematismo de lo temporal y lo espacial. no hay eje temporal sino simultaneidad. nos encontramos con este breve fragmento que habla. como un descifrador. La huella sencilla o complejamente.. la ausencia que no muestra. Tanto la Diffèrance como la escritura cambian la orientación de lo temporal y lo espacial. tanto más cuanto que el extraño movimiento de la huella anuncia tanto como recuerda: la diferencia difiere. con todos sus sentidos dispersos. concentrando su vista en el límite. El filósofo deambula entre uno y otro nudo. sobre la escritura. no hay forma sino formas. como lector atento del encuentro. La huella no puede definirse. verdad sino verdades. La huella no es sino el simulacro de una presencia que se disloca. 86 En el libro Texto y deconstrucción de Cristina de Peretti. . Queda la huella. en el blanco. etc.. con el oído estallado. porque sólo hay recorrido de una borradura. su fundamento. La huella de la escritura rompe los presupuestos de la filosofía moderna.

Dos textos que se hablan y que su hablar se parece. . una proximidad entre pensamiento y poesía. MF. De esta manera se llega desde la escritura a otro modo de la relación entre poesía y filosofía en el pensamiento de Derrida. Ejercicio del pensar sobre una temporalidad y una espacialidad distintas. La marca no es ni perceptible ni imperceptible”. sino permanecer en ese estado de no borrado que se borra. p. una retórica o una metafórica. que va más allá de una estética. La marca se produce en él como su propio borrarse: Y pertenece a la marca el borrarse a sí misma. Compleja tarea para deconstruir la historia. La huella es un verso que marca lo que no está allí y lo que no se puede decir porque se esconde. sino de una ausencia que persistentemente se va. justo. el arte y la ciencia. hurtarse a sí misma lo que podría mantenerla en presencia. en el encuentro de la filosofía con estos otros textos donde el pensador enriquece la forma del encuentro: “El modo de la inscripción en un texto metafísico es tan impensable que es necesario describirlo como un borrarse de la marca misma. literatura y filosofía. de nuevo. seguir la marca en su borradura para no desborrarla nunca. 100 Se muestra aquí.Pensar es borrar la marca. porque es. que deja huellas que no son huellas de una presencia.

“Elipsis”. En ocasiones es difícil comprender si se trata de una texto poético. en la metáfora. y en libro Derridabase que está escrito en paralelo con Geoffrey Benington se desata una imprecisión sugestiva. por los bordes. Incidir en el margen. y no para elaborar un sentido. y otros. Sus lecturas de Valery. como ficción. el aforismo y la acción. palabras. Baudelaire.5. Ir por el margen para encontrar el bosque que se libera de la verdad como adecuación y certeza. “ Edmond Jabes y la cuestión del libro”. Hölderlin. tener una lectura activa de un sistema aparente. Atacar el límite desde el texto mismo para deconstruirlo. Derrida accede por la orilla del filósofo. “La palabra soplada”. sin sentido predeterminado. desde distintos focos para hallar sentidos en líneas y en texturas diferentes. Hacer de la filosofía un tejido de textos múltiples. en Derrida sucede esa intimidad entre razón y ficción. En ellos la forma visual del texto presenta el blanco del margen como el abrirse del silencio monumental que posee infinitas formas del decir. Tener una lectura compleja. para mostrar que el sistema filosófico del pensador es asistemático. “Glas”. como en la Diffèrance. como fábula. Entrar. ajenos . Ya se ha visto cómo desde diversos elementos. donde el límite diferencial entre lo poético y lo filosófico se pierde. diversa. En especial en los textos : “Tímpano”. Entrecortar el poema y el pensamiento. ideas. Reconocer el blanco como blanco que oculta posibles redes dispersas. sistematización y retórica. en el texto y en la escritura. hay textos como “Tímpano”. por lo aparente. se trata ahora de mostrar esta proximidad como límite. LIMITE El propósito de Derrida: desfigurar el texto. Desdibujar estructuras. No capturar esencias. Desfigurarlo para preservarlo de la pasividad y la unilateralidad. un juego retórico de imágenes secretas y abstractas o una exposición teórica y filosófica de un tema. porque se pueden tener lecturas distintas que emergen del texto mismo. Hallar sus heridas para desfundamentarlo. Artaud. para no confirmar nada. En primer lugar. Mallarmé. por ello. En segundo lugar. Ponerlo en contacto con otros textos para atravesar los intersticios y los encuentros sutiles de conceptos. el razonamiento y el verso. Multiplicar el texto. para desestructurar lo aparentemente estructurado. provocan abismos de lectura que dejan ver su agudeza y su agilidad en vincular el poema y el pensamiento en un diálogo de textos que en principio eran intraducibles. la forma misma derridiana de escribir causa cierta incertidumbre y una sensación de hermetismo en algunas partes de sus ensayos. “Glas”. Provocar decentramiento. Leer el sistema de la filosofía y ocasionar fisuras y deslizarlas para recrear la lectura y multiplicar los sentidos. sólo entrar al texto. claridad y fusión. En tercer lugar. percibir exterioridades. Precipitarse al límite que permite estar en el adentro y el afuera del texto metafísico. símbolos. en Hegel. Tratar el texto como literatura. siempre subsiste una proximidad entre filosofía y literatura. sus textos sobre los poetas muestra la forma como bordea el límite. Adentrarse en Platón. Mirarlo en líneas distintas. Así como en Heidegger hay un persistente diálogo y una proximidad misteriosa entre pensamiento y poesía.

Kierkegaard prepara el giro. el blanco. en los pensadores posteriores. Pero ya en los presocráticos la separación entre mito y razón toma un rumbo claramente demarcado y plantea el problema del pensamiento occidental. la poesía. Poesía y filosofía se marginan una de la otra. Heidegger profundiza en esta proximidad y comienza la época de la superación de la metafísica. dan paso al concepto. Sin embargo. Un estudio racionalista y formalista de la expresión literaria en la Poética de Aristóteles que inaugura el estudio analítico de los textos literarios. a su vez. sobre la cual el arte no tiene una influencia radical. Hölderlin desata los vínculos entre pensar y poetizar. debido a la preeminencia que la Crítica de la razón pura tuvo para los seguidores del proyecto moderno de la racionalidad se dejó en segundo plano la propuesta kantiana de lo estético. dan a la literatura un lugar poco significativo. en Hegel. como en Platón y Aristóteles. que ha vuelto ente al ser. Más adelante en Kant. Nietzsche lo lleva a la máxima expresión porque Hegel mismo al determinar la muerte del arte posibilita su encumbramiento y rebeldía posterior. En los pueblos primitivos. Comienza esa búsqueda intensa que permitirá comprender cuál es la proximidad que durante tantos siglos se perdió entre pensamiento y poesía. lo hace morir. Si en Heidegger hay un diálogo entre pensamiento y poesía. de nuevo el arte reaparece en un ámbito de mayor autonomía espiritual. las culturas precolombinas y en Grecia esta proximidad fue característica y soportaba toda perspectiva cosmológica. literatura y filosofía se convierten en antípodas que van ahondando cada vez más sus distancias. como la única forma de pensamiento que responde a los requerimientos de las contradicciones del mundo moderno. En el comienzo del pensamiento el mito y la razón establecieron una cercanía que difícilmente podía determinarse. Desde el margen. la literatura. Es el comienzo. El poeta y el pensador como intérpretes de los dioses y del ser que ha sido olvidados por el ejercicio de razón. el poder del concepto. Pero es Heidegger quien toca lo esencial del arte. y el prosaísmo de la vida moderna. el TIMPANO. pero. Pero. la razón y el entendimiento. provoca un giro radical. En los artículos sobre Hölderlin se muestra de nuevo esa proximidad. En Homero y Hesíodo se hace imperceptible la diferencia. se emancipan y vuelven a resonar a la par con el pensamiento racional. el límite. Pero es Derrida quien ahonda aún más en esa relación problemática y muestra el límite. y la posibilidad del Juicio estético. Aunque filosóficamente esta facultad del juicio estético permitía el juego misterioso de las otras dos facultades. entonces. el margen. la subjetivización de la razón. y creaba una posibilidad de salida de los límites de la metafísica. la entrada al universo de la totalidad. Es el primer momento del espíritu absoluto. el arte y la literatura se asumieron como dependientes de la reflexión filosófica o como extraños a ella. y el arte. Hegel acaba con el devenir del arte. a la filosofía. La Poesía en diálogo profundo con la Filosofía. Una filosofía que se impone sobre la literatura. arte y filosofía. en . de modo que la literatura se desarrolla sin necesidad de la filosofía. antihegelianos en sus principios. Más adelante. Una condena de Platón a los poetas porque no dicen más que mentiras.y excluyentes entre si.

en la otra la poesía. anuncia su paso más allá de sí. al abismo. Así comienza Tímpano. ahí. Ya se han seguido cuatro caminos que muestran este entrecruzamiento: la Diffèrance.. Pensamiento que desdobla la página y hace mirar el blanco del margen para que el nuevo lector dirija sus sentidos a ese lugar silencioso y descubra que hay un tejido. más allá de las partes. Una filosofía que hace mirar este margen. adentro del oído. como ya se ha mencionado antes. por lo tanto. el texto y la escritura. lo cavernoso de la escritura que había sido condenado a estar oculto y a ser mera apariencia. En el primero sobresale “ el límite tiene un más . 17. con una amenaza y un reto para la filosofía.. Conduce al tímpano para golpearle y dejarle una huella de sonido para que se escuche detrás. Estas no han sido más que figuras del límite. desprenderse de sí para desbordarse. un recorrido que va antes del tímpano del oído.allá. que a pesar de ser hegeliano perdura como impulso al afuera. Un blanco visual que crea una multiplicidad de relaciones entre estos dos tipos de texto. he aquí la fisura del texto de Hegel que Derrida aprovecha para abrir la metafísica a la poesía. La primera página de “Tímpano” tiene tres textos simultáneos. Pagina doblada que destapa el margen para encontrar en su blancura señales y escrituras. el poema de Michel Lieris: “ Y he elegido. para Derrida. Un ante patio. una habitación subterránea. es necesario precipitarse a cuerpo descubierto”. que se alza hasta la . y fuera de la filosofía. p. que sostiene los propios ámbitos de cada una. la metáfora. todos de Hegel . La filosofía ha cerrado sus límites. Un encuentro más puro. Desajustarse para romperse. Asoma. Una floración que la filosofía había ignorado. el límite que ya no es el relevo hegeliano. como desentrañando lo subterráneo. un vestíbulo que anuncia algo más de sí misma. Incidir en el sistema para que el margen corra el velo y se vea ese otro texto que merodea en la frontera. En el segundo fragmento sobresale: “si el cuerpo expresa la suma de las propiedades particulares. Un texto que abre de una manera muy sugestiva múltiples relaciones entre filosofía y literatura. donde emerge el poema de Lieris. La filosofía se ve amenazada por la negrura de la tierra. descubierta. para el signo bajo el que situarlos. ahora se abre en el margen de la página. El artículo generador de esta reflexión es “Tímpano” del libro Márgenes de la filosofía. pero es en el pensamiento posterior a la metafísica platónica donde estas relaciones han tomado una importancia decisiva para crear nuevas maneras de pensar. y que se preocupa por sugerir el entretejido de los dos textos. La filosofía se sostiene. su esencia está privada de fundamento.Derrida hay un silencio. entre literatura y filosofía. Derrida es el filósofo que de una manera muy particular establece el encuentro. Se han dado a lo largo de la historia de la filosofía distintos encuentros entre poesía y filosofía. como un indecidible. Y del tercer fragmento se destaca “la filosofía comienza una especie de limen vestibular”. por encontrarse en lo celeste de lo metafísico. arrancado así a sus negruras terrestres y alzado hasta el cielo de una cabeza de capítulo”. hacia el que debe ser transgredido. pero situarse en el límite es otra manera de irrumpir en la escena para liberar ese cerramiento. lo indefinible. Perséfone.” Un más . entonces. el nombre a la vez floral y subterráneo de Perséfone. Queda por pensar precisamente este límite.allá con el que no obstante se mantiene en contacto. Una filosofía que se deconstruye a sí misma y que en este trabajo pensativo mira su margen y encuentra que en su vecindad está la poesía. En una columna la filosofía. Entre las dos el Tímpano.

El oír que deja pasar la huella inscrita en el tímpano. desde su cerradura ahora escucha el poema. Uno hablando al otro. El poeta que imagina el juego del límite. typtein. el filósofo que quiere jugar y tiene miedo. Límite/ pasaje”. entre lo subterráneo y lo abierto al cielo. instrumento de música orgiástica ( tamboriles. esta dispuesto a un encuentro textual. Su otro: lo que limita y lo que deriva en su esencia su definición. etc. lo desflora. su producción. si la ve el escritor. y queda quebrado el muro que separa poesía y filosofía. con que engendrar poco más o menos todas las frases de este libro” MF. Se da el juego invisible que habla del tímpano. natural o no. en el intermedio de las columnas: “La filosofía siempre se ha atenido a esto: pensar su otro. al otro lado. ahí se sitúa el pensar deconstructivo: Ni un lado ni otro.altura. MF. menos todavía un discurso. de diferencias y de tejidos que se escriben en el blanco. a su superficie. oblicuamente. el golpe del poema da contra el texto filosófico. el blanco que se instaura entre las dos columnas. que multiplica los sentidos del límite. el poema. Cuando avanza el sonido de la filosofía del afuera del oído hacia el adentro y lo traspasa. una auscultación práctica. Ser en el límite es una proposición a medias. y al texto poético del lado derecho. entre filosofía y poesía. escrito. El tímpano se abre para oír el límite. activa. por sorpresa. a través de la vibración del tímpano. tejido invisible de los dos. su fundamento. En las mismas condiciones. apertura infinita de lecturas y señales: “El ser en el límite: estas palabras todavía no forma una proposición. 17. sin sentido cerrado. describe fuera del libro entre otros movimientos. no de la palabra sino del tejido pletórico marcado tímpano (tímpano. Derrida lo afirma en el texto Tener oído para la filosofía : El oír y el escribir. Verá que. p. lo deja muerto para que la huella diga todo lo posible y lo imposible que el autor no ha podido decir. anuncio del fin de la metafísica porque no termina de explicar su contenido. que tiene infinitos y múltiples sentidos. lo hace mirar a la tierra. p.) : tela tensada. injertado en el himen de La diseminación. le muestra que su margen no es el fin sino la apertura. a la misma altura. porque no dice ya a plena voz. de manera semejante como lo hizo Zarathustra. del oído. en la ausencia donde el texto no tiene nada. Resuena. Sitúa al texto en una lectura simultánea entre la tierra de Perséfone y el cielo metafísico del fundamento. escrita. da golpes suaves al texto filosófico del lado izquierdo de la página. con tal que juguemos. oblicuamente. Se rompe el tímpano para que haya multiplicidad y simultaneidad. no de la polisemia sino de la diseminación. Y se desata una serie de diseminaciones. sino que se convierte en un rumor que sugiere que se ha pasado el límite. La filosofía que ha mirado su otro. el tímpano se ve golpeado. el escribir que ausenta al hablante. Se propaga un tímpano. “Abra el tímpano. Pero en ellas hay. no el ver ni el hablar del idealismo. timbre. el poema emerge en el blanco. con pérdida de sentido o de sangre. si la ve el lector. 18. Se desata el juego del entrecruzamiento. en el primer párrafo de un libro filosófico. con la misma intensidad y decisión. reserva todavía un golpe más al saber filosófico ?. Límite entre cielo y tierra. batutas) que la impresión del texto hace razo/reso/nar con sus . Pensar su otro : ¿viene a ser sólo relevar (aufheben) aquello de lo que ella deriva. a no abrir la marcha de su método más que para pasar el límite ? ¿O bien el límite. sin embargo prepara y sugiere el desenvolvimiento del texto.

en ese borde. Esto hace que el texto de la filosofía pierda su naturaleza de fundación de la realidad y explicación del sentido y su carácter sustancial y se haga más parecido al texto de la poesía que carece de todas estas propiedades. ya no hay diferencia textual entre la imagen y la cosa. ocurre en la multiplicidad:“el tallo de una enredadera u otra planta trepadora o helicoidal inscrito sobre la concha de caracol”. de tímpanos. Ds. a una circularidad cerrada en sus propias reflexiones. sino porque hay diseminación.herramientas de todo tipo :sirviendo una de ellas. no se deriva. Ya no tiene que leer un solo texto cerrado o dos columnas puestas arbitrariamente en una página. etc. en los talleres de imprenta. Un entre medio que la filosofía no ha podido afrontar porque siempre ha vuelto al autodiscurso. letra impresa/ margen en blanco. 317. Esas páginas no pertenecen ya al pensamiento dicotómico de forma / contenido. como en un recorrido helicoidal. p. requiere una lectura media del límite entre los dos. que sería el texto reflexivo sobre el tímpano. en ese margen donde se crea la dinámica del texto. Es una lectura que difiere esta dicotomía. en contextos que dan sentidos distintos. nos pone en el encuentro. se necesita un lector de entre líneas y entre márgenes. eludió. figura de arquitectura religiosa ( triángulo . De este modo. ni el blanco de la página. lo imitante y lo imitado. ¿A donde mirar . los conceptos lo hacen de manera semejante. que ya no atiende al discurso cerrado y sustancial de la filosofía: “Al mismo tiempo. que quede únicamente lo pleno del significado. por su ascendencia platónica. Estar ahí. Esta deformación del concepto que hace el poema de Lieris afecta el texto de la otra columna porque la obliga a ver el concepto de tímpano en su diseminación. porque es. MF. en multiplicidad. De ello no se deriva el que en razón de ese himen de confusión ya no haya más que un término. El lector tiene que multiplicarse. archivolta o pórtico a la entrada de un libro. Este ser en el límite deja ver lo uno y lo otro. el significado y la cosa. p. porque está lleno del poema de Lieris. uno sólo de los diferentes. La condena platónica a la dicotomía fue asumida con la seriedad del idealismo. 17. se despejan todas miradas posibles. ruedas hidráulicas y máquinas . El medio es el creador.preguntas (cajas. de lo simplemente presente”. al hacerlo. que no se detiene porque su inclinación es interminable y hace del concepto un movimiento diferido. en el medio para que haya dispersión y multiplicación. frontispicio. y. Por lo tanto. p. quizá el menos . los dos suceden como posibilidades que no se anulan dialécticamente sino que se afirman en su diferencia. coletillas). donde no hay unificación sino tejido y cruce de redes de sentido. A ambos lados. pues. se destruye la pretensión metafísica de unificar lo diverso en el concepto. Esta condición es una manera de la Diffèrance porque en lugar de someter el significante al significado. órgano laberíntico del oído sometido al escalpelo otológico. este es el trabajo para el pensamiento. sino que debe cuidadosamente detenerse en los nudos que forman los dos textos. a preservar al virginidad del margen y la inmaculada concepción del libro”CNH. Este juego se da no porque haya un único concepto de tímpano. significante/ significado. tampoco es el significado pleno. De este modo. el tímpano y el concepto de tímpano como una sola cosa. si podemos decirlo. El límite. si las cosas se dan en la multiplicidad. 92 . oblicuo.circular). no tiene razones últimas ni verdades unificantes. que Saussure. ni el margen sin letras. La poesía no fundamenta. el significante vacío y el significado pleno. la página no es el significante vacío. de lo imitado o de la cosa misma en persona. entonces?. Estar en el entre dos.

el himen . del nido. en la tela misma que protege y violenta el otro texto. como se ha tratado antes. cuando planteó su meditación sobre la libertad y sobre lo sublime. quien. Ds. no sucedería la operación textual ni la diseminación y la filosofía quedaría de nuevo reducida a sus propias limitaciones. por ejemplo. esta construcción idealista sobre lo real preparó la ruptura. la intercomunicación va de un lado al otro en igualdad de condiciones. oído externo y oído interno. Si “Tímpano” no fuera un texto que expusiera enfrente otro texto contrario a si mismo. De un lado a otro hay comunicación sin que se puedan erigir en uno sólo el dominio. con lo femenino.afectado por este destino filosófico fue Kant. La poesía contagia la reflexión filosófica. la descongela y la hace desbordarse hacía afuera que es el adentro de la poesía. detenerse en el juego que no termina. Al leer el himen. recuerdo/ deseo. en distintos contextos. en especial cuando se trata de lo sublime. en intentos complejos. en el horizonte que une cielo y tierra. en el que en la ida y la venida se multiplican los sentidos y las semillas se fecundan para que crezcan nudos de texto. Como himen permite la interpenetración de lo masculino. esta conmoción no se puede conceptualizar. algo desmesurado que sólo causa un sentimiento doloroso o una suspensión de las facultades del entendimiento y la razón. en la tela tensada. Queda algo por fuera de las facultades. Coloca en el límite al sujeto. fue necesario mirar el himen. debilitada pero fortalecida por el concepto se sale de sí misma y se di-semina en el texto poético. para que sucediera de esta manera. verdad y mentira. la filosofía. Filosofía y literatura han roto mutuamente el himen para instalarse en él. Operación que ‘a la vez’ introduce la confusión entre los contrarios y tiene lugar entre los contrarios. el miedo kantiano a ese otro de la filosofía lo hizo persistir en priorizar la racionalidad. confusión entre el presente y el no . Instaura la grieta misma. pero el lector. la tela blanca y virginal. la literatura avanza sobre el texto filosófico. pero como toda relación natural esta comunicación es mutua. el himen. Tímpano prepara el entre medio. del abismo. 321. texto y libro. debe quedarse mirando la conjunción. una referencia a la localización heideggeriana que hace ver como los entes son tratados . en el contacto que hay entre significante y significado. p. De la lógica de la empalizada. Lo que aquí cuenta es el entre.percepción. El pensador se halla en esa complejidad media del encuentro. la abertura. castigada por el concepto que la hace parecer como mera fantasía o juego imaginativo de palabras. Sin embargo. conmovido por la profundidad de esta intercomunicación textual: “Recordemos. afuera y adentro. la aparición de lo otro. y a su vez. etc. Pero. Hay un margen en estas elaboraciones que la razón humana no alcanza a hacer inteligible. la tela tensada de la página. connotación que aproxima a la poesía. con todas las indiferencias que rige entre todas las series de contrarios ( percepción/ no .presente. sin embargo. Hegel concluye el trabajo kantiano. el pensador.) produce un efecto de medio( medio como elemento que envuelve a los dos términos a la vez : manteniéndose el medio entre los términos). No deja posibles grietas por donde escape lo otro. encuentros de sentido diverso. el entredós del himen”. ilusoria y definitivamente invade lo otro de la filosofía. dejó ver una forma posible de salir de este cerramiento. connotación oculta de la filosofía. A su vez. para que la penetración no fuera dominante: ni mirar la filosofía como autosuficiente ni mirar la poesía como débil y sumisa. viene de ambos lados. en el himen. recuerdo/ imagen. La filosofía irrumpe en la literatura .

sino entre los dos. a la lógica del himen. Pero ya no simplemente en el no ha lugar. que lo llenará siempre. dice más de lo que hay en lo visible. de la materia y la forma.. una franja que rodea al objeto. no la tiene . aislándolo al mismo tiempo que lo califica. pared vaginal. para encontrarse en el margen. a la lógica del himen.. las categorías conceptuales son insuficientes para reconstruir su contenido. que protege con un velo ese cruzamiento del texto filosófico con el no filosófico. insertándolo en un revoltijo de hechos sin ligadura ni causa reconocibles. el himen. Ds. cofre de la virginidad. poesía. La escritura le informa que sólo es texto. la columna de Poesía y el poema que se enredan en la proximidad de lo múltiple. es la vía por la que el semen. El enfrentamiento abismal que suprime la dicotomía platónica del mundo sensible y el mundo inteligible. Con toda la indecibilidad de su sentido. del alma y el cuerpo.. matrimonio. de su solipsismo metafísico... Las relaciones que se establecen son dinámicas y diferidas. Pero. el texto literario. La sexualidad de la escritura que efectúa su fecundación en la página blanca. donde están las huellas de otros textos.Si uno u otro tuviese lugar.como objetos manipulables y medibles. Le dice que es ficción y metáfora olvidada y que requiere de la salida de su hueco de cristal. en el cual. el sujeto que invade al objeto para someterlo a su dominio. La apariencia de un tejido verdadero que se abre a la multiplicidad como sucede en el poema. consumación de los diferentes.. material. el tejido. perdurable y que su fundamento es el espíritu. Es paso de la lectura entre líneas a una lectura entre márgenes. se desplaza para fecundar el otro texto. 29. del sonido y el sentido. el sema. de carácter sensible y mentiroso. ambigüedad. P. por las necesidades del discurso. entrecruzamiento. ideal y ficticia. lo dispersa en un tejido complejo. se confunde con aquello de lo que parece derivarse : el himen como pantalla protectora. que. Ni el futuro ni el presente. etc: “Pasamos así de la lógica de la empalizada. virgen. por el contrario. el mundo inteligible que se impone sobre el sensible ha roto y herido el himen en la modernidad. de lo masculino y lo femenino. Por un extremo. 322. un tejido de ficciones. y deja la huella para que se inicie la búsqueda de las semillas del texto.puede ser representado como un margen. la escritura. en el himen que no se rompe. velo muy fino e invisible. corporal a través de la escritura.. despojada de contenido sustancial. cree que es real. La filosofía del alma. que es metafórico. Una filosofía que ha negado el cuerpo se fractura por acción de la escritura. se mantiene entre el interior y el exterior de la mujer y. entre ellos el más próximo. no habría himen . entre el deseo y el cumplimiento . desnuda y desenmascarada. objetos de experimento. la tela. No es ni el deseo ni el placer sino entre los dos. continuidad y confusión del coito.”. por definición. El himen. p. necesita de la escritura para seguir expresándose. ante la histeria. sino una fecundación física.” MF. una fecundación del sentido a través de habla y la presencia.si se quiere a toda costa. La cerca de hierro que consume al ser del ente en la objetivación. la lámina. Obliga a ver el margen. no . juego textual. El misterio del margen que supera la claridad y la evidencia de la metafísica. por consiguiente. dar una figura a lo que . en el margen donde se encuentra el texto de Lieris: “El misterio . De esta forma se establece el diálogo entre el alma y el cuerpo en las mismas condiciones. el himen. Ahora desprovista de esencia. sin imposición ni servidumbre. No se trata de un intercambio ideal del lenguaje. que su libro ha muerto. desestructura el razonamiento. para develar allí su ser y definirlo en leyes científico técnicas .

el texto como algo que abre. en dos columnas. de la universalización de las ideas. Ds. velos. 323. 326 Algo decisivo en la localización del tímpano y del límite es ese efecto doble que hace mirar a ambos lados. el medium del himen no se convierte jamás en una mediación o un trabajo de lo negativo. Los fundamentos se constituyen como acantilado. a la tela que cuida la virginidad y la ruptura del blanco que ocultaba la metafísica: “El himen es.permanecen nunca en el mismo espacio ni en el mismo tiempo. desde la columna del discurso filosófico. Habría que entretejer sus hilos con todas las gasas. 30. Lugar improbable e indefinible que mira las columnas que hay al lado del tímpano. muarés. p. todos los filosofemas. De este modo el Tímpano y la Diseminación se colocan en el límite. El giro de la preponderancia del sentido de la vista a la apertura del oído prepara para la descomposición del idealismo y el platonismo. por el contrario. Y del otro lado.Pero también que el texto escrito de la filosofía ( en sus libros esta vez) desborda y hace reventar su sentido. pues.. Se multiplican. Más bien es la red la que recibe estas fuerzas del encuentro para que el pensamiento no se hunda en el sedimento que aún queda de la metafísica. telas. con la posibilidad de afrontar su . En la mitad de estos dos textos se crea una disposición textual que genera lo inefable. Deconstruir es destruir los sistemas cerrados que los filósofos han creado para abrir el texto a otra forma de lectura y pensamiento. como principio inteligible. Pero el deconstructor es el buscador de esas salidas. sonido silencioso que golpea. y la necesaria acción de la Diffèrance. Esa profundidad que se sostenía detrás de lo visible. se ha roto la diferencia abrupta entre razón y poesía. una especie de tejido. La filosofía ahogada en su propio libro se desplaza fuera de su territorio. del progreso en el pensamiento. los envuelve. como medio aún y como tejido. P. con las cortinas y abanicos que recogen en sus pliegues todo . en el interior y el exterior de la filosofía. genera la duda de la unidad del sistema. como precipitación a una textura que ya no tiene soporte ontológico. los vuelve y los inscribe” . plumas. porque no alcanza a recibir las fuerzas de la caída a este acantilado del texto. parece imposible la superación de su discurso. Más allá de la razón y la poesía. en un acto diseminatorio: “Al borde del ser. paños. gracias al himen. Lee al filósofo para hallar las grietas que le permitan mostrar que su arquitectura no se cierra dentro de los muros que el margen de la página impone. desbarata todas las ontologías. ni general ni regional.” MF..casi . el deconstructor abre una nueva vía para ella misma. de modo que sus vibraciones se dispersen por las sinuosidades del texto. queda desajustada. Les desbarata y. la disposición de los conceptos: “ . alas. Destroza sus oposiciones fundamentales para que no permanezca el obstáculo del ilusionismo de la razón.el corpus mallarmeano”. como textura variable y misteriosa. Su salida causa incertidumbre. p. Sin principio de causalidad a priori ni a posteriori se dispersan. Ds. Cuando se sitúa el lector de filosofía en el margen comienza a deconstruir el discurso de la filosofía. dentro del margen. las dialécticas de todos los bordes. Tampoco se trata de aventurarse en una muerte superflua de la filosofía. La deconstrucción es un momento definitivo para el fin de la metafísica. dejan ver los límites de la razón. lo inexpresable ni racionalmente ni metafóricamente. también como en “Glas”.

La ruptura del tímpano. en una articulación múltiple. Es una forma de transformación del pensar que desarticula la solidez fundamental de los discursos. Cuando se rompe el tímpano la comunicación no se hace por el oído que escucha la voz de la presencia.. El tímpano roto inventa el tejido donde se encuentran la poesía y la filosofía. Entre los márgenes se manifiesta el límite. por un gesto necesariamente doble”. Digo límite y no muerte. lo distinto. el de Derrida y el de Lieris. sin que opere la dialéctica hegeliana de la superación. De ahí esa secuencia deconstructiva al penetrar los textos poéticos.Límite. como rebeldía hacia el Dios platónico que desconoce . Este acto destructor de los límites se prolonga indefinidamente cuando tiene que aproximarse al poeta. se perdió la doble mirada: “Trato de mantenerme en el límite del discurso filosófico. fue destruido por la acción de la racionalidad que dio prioridad al ser y al fundamento verdadero. Paul de Man. entre el mito y la razón. ese estado del mundo que está entre el ser y el no ser. Pero en la exposición Derridiana el oído doble surge como la manera de restituir una mirada en ambas direcciones. En mis lecturas. La mirada deconstructora pisa el límite para encontrar desde ahí las fisuras. Artaud . y los textos filosóficos de la tradición metafísica. Es una ruptura invisible que hace estallar los dos textos. el lugar de ese interrogante. de modo que considere que su forma de reflexión no busca el saber esencial que funda los demás saberes. filosófico o literario. el tímpano. como los de Mallarmé. sucede en cambio un “oír con los ojos” que sugiere la superación de la metafísica de la presencia. De esto modo. se pierda en los laberintos textuales que se hacen más complejos debido a esa ruptura timpánica. porque hace mirar el silencio de esa condición ambigua. por lo tanto. Valery. A pesar de que este ha sido un intento que se ha hecho desde los mismos comienzos de la filosofía. la separación que pone a un lado y a otro lo opuesto. 12. a partir del cual la filosofía llega a ser posible. Cada nudo del texto deconstruido deja mirar a ambos lados. al filósofo. y situarse en los márgenes para leer de una forma más compleja el texto de la filosofía y el de la literatura.. intento. pues no creo en absoluto en lo que llaman corrientemente hoy día de la muerte de la filosofía. así Zarathustra destroza la presencia verídica de lo real y pone los ojos en el silencio de la escritura. al escritor. de oposiciones conceptuales. los blancos. funcionamiento en el interior de un sistema de trabas fundamentales. por lo tanto. hacia el adentro y el afuera de la filosofía.encuentro con la no-filosofía. La lectura ejerce la violencia de la deconstrucción cuando se rompe el himen. distorsiona los medios y los conceptos para que el lector. fuera de las cuales se convierte en impracticable. se define como episteme. también el de Hegel y el de Genet. sino que muestre que su espacio dialoga con las demás formas de conocer y ser. Como en Tímpano las dos columnas se fusionan para establecer la multiplicidad. P. Ps. El estallido del tímpano expande las redes deconstructivas y configura la textualidad. Desde el lado de la escritura y la diferencia el rompimiento del límite asegura el límite.

o como del abanico de Mallarmé. no ejerce su función de reservar la razón para la exclusión de lo irracional. un noconcepto. Artaud. Cuando se despliega el margen blanco se desliza la red que contiene el movimiento intertextual: La ausencia que va inventando las posibilidades del sentido. Este es un golpe a la metafísica que soporta el pliegue de la página. no está vacío para la filosofía. romperles los oídos. el deber y la razón kantiana. la ruptura del tímpano ha agrietado su constitución. Para enseñarles también a ‘oír con los ojos’”. MF. de alguna dionisiada. p. se ve en el blanco que guarda el margen. La posición media permite mirar a los dos extremos. Aquello que cierra el discurso. lo que no es ella. no como en el relevo hegeliano. Sin cerrar la posibilidad de lo otro. Para la filosofía metafísica el blanco se suponía como nada. En este espacio no encuentra su propio discurso sino el otro. hacia lo no filosófico. el espíritu. siempre. 19.la huella sensible de la escritura en la tierra. a golpes de címbalos o de tímpanos. su diferencia. Es mediante un juego de diferencias que los dos discursos se sitúan en el margen. La filosofía irrumpe en la poesía de Lieris. la sustancia aristotélica. Esta ondulación de la página textual diverge y desplaza el sentido por todos los lados y rompe los márgenes. Por un recorrido del caracol se da el intercambio textual que hace que el oído interno y el oído externo entren en el juego múltiple de la página sin márgenes: “Filosofar con un martillo. porque ésta ya no se sostiene en sí misma como sustancial. Zarathustra comienza por preguntarse si será necesario estallarles. de modo que encuentra huellas en el pliegue del abanico que lindan con la poesía de Lieris. Se instala hasta en la necesaria cita a pie de página que aclara en un tono científico y preciso lo que es el tímpano de Vitrubio o el tímpano de las imprentas. El límite. El margen está lleno y sin embargo los espacios siguen blancos. ese blanco se prolonga indefinidamente. Se abren los ojos para oír el secreto de la huella del ausente que indica la escritura. Lo que hay fuera de la filosofía. La filosofía lo . pero envía hacia afuera. siempre va a haber un margen que no permite el cierre. o un concepto negativo que debía ser recuperado por el concepto verdadero y sustancial. Su afuera no está vacío. En un juego como de la tela barroca. difiere su dentro y su afuera. el concepto. ni lo sensible corresponde a la ilusión de la escritura. El estallido del tímpano pone a la filosofía en el medio. sobresale y se oculta el texto. Pero el margen perdura en la borradura. Genet. se define a sí misma como discurso. Lo inteligible no pertenece a lo exclusivamente filosófico. el tímpano. sino que asume su estado de Diffèrance. instrumentos. en lo externo del tímpano. Y en el margen se establece lo invisible de lo textual que brilla para que la letra o la marca interior se borre. sino como en una situación de indefinibilidad. la idea hegeliana. el blanco del pliegue que reluce como relieve es el indicio de la hendidura negra que tiene el texto escrito. el tejido diseminado entre los blancos de las columnas. y es el que permite que el juego textual continúe cuanto aparezca otro texto u otro lector con el oído roto por el martillo de Zarathustra: “Esto no implica reconocer solamente que el margen se mantiene dentro y fuera. está lleno. La poesía recibe los golpes del martillo en el oído.

El oído engaña porque no deja ver quien emite el sonido. la diferencia. para leerla no requiere del sujeto que habla. entonces. de lokhos. es evitar la contestación frontal y simétrica. a su vez. que encuadra la página. revela. La distancia entre sujeto y lenguaje se . La delicadeza de la membrana textual requiere de una posición oblicua. 31. que separa el conducto auricular del oído medio (la caja). se desplacen con una inclinación que cambia la dirección del “querer decir”. Entre el oído y la vista se instala el límite. pero es el efecto material sobre el tímpano. el sonido y el sentido se difractan. La destrucción de la recta. tabique delgado y transparente. que define la línea. el universo inteligible con la certeza de que corresponde a la verdad. de maniobra textual”.dice también: dentro porque el discurso filosófico entiende que conoce y domina su margen. la ruptura: “Sabemos que la membrana del tímpano. así es la disposición biológica del tímpano. 21. se ve la idea. p. la denegación doméstica. no se puede inducir un único sentido. El oído crea la ilusión de la presencia. la salida.. el modelo. margen relevada (aufgehobene) en la dialéctica del libro”. la capacidad de vibración. negativo sin efecto en el texto o negativo que trabaja al servicio del sentido. su afuera están vacíos. Esta posición permite que el lenguaje. la oposición en todas las formas del anti-. Se pierde el efecto conciliador de la simetría y se crea el desequilibrio abierto que no hunde un texto en el otro. Fuera porque el margen. se pierde en lo infinito de los posibles trazos. la forma. MF. El sujeto que habla en presencia de quien escucha desaparece cuando el órgano de la vista deja de ser el único que comprende el sentido y el significado. de modo que las impresiones aparecen cuando el golpe del martillo hace la marca. La lógica de la contradicción que se supera en sí misma se ve transformada en una inclinación textual que inventa el margen.Uno de los efectos de esta oblicuidad es aumentar la superficie de impresión y. La escritura del signo crea la ilusión para que se vea en la página la ausencia. pero no se hace vacía sino que queda impresa en el tímpano. firme y definitiva. su margen. en una forma completamente distinta de emboscada. sino que la dirección de la luz del texto se proyecta en diversas formas. La vista ha sido el órgano de la contemplación de la verdad. una única forma. se hace visible su borradura. que la filosofía ha elevado sobre su propiedad discursiva viene a mostrarse como tabique oblicuo. El oído recibe la voz. El sonido se dirige transversalmente hacia todos lados. que la envuelve en su volumen. p. está tendido oblicuamente (loxôs). Ha desplazado la lógica de la verdad. están fuera : negativo con el que no habría nada que hacer. lo que muestra que la ausencia produce las señales en el tímpano.. ninguno de las dos formas de lenguaje desaparece en la otra. así el encuentro no se dirige a un centro de concepto o de sustancia que niegue su otro. La fuerza expresiva de la filosofía se desliza sobre la superficie del poema. El eco en el oído interno engaña y produce certezas e ilusión y. por tanto. sino que hace emerger a los dos como florecimiento multiforme. de afuera adentro y de adelante. MF. en una proximidad que no permite la anulación mutua sino la vecindad. inscribir en todos los casos el antismo y el cambio. Esta señal que se guarda allí irrealiza la presencia de la voz. ”Consecuencia: dislocar el oído filosófico. Oblicuamente de arriba abajo. hacer trabajar el loxôs en el logos. sino que perpetúan su contacto bajo la forma de una superficie de borradura que no puede develar cómo es el encuentro. la idea. la imagen. La deconstrucción fusiona oído y vista.

La perdida del contenido en el desbordarse hacia el afuera permiten el encuentro entre poesía y filosofía. Puede observarse que estas tradiciones no reconocen cómo el tímpano vitrubiano recoge el agua. Un poema desborda su propio sentido. la supresión de la diferencia cuando la dialéctica del relevo se retrae a sí misma en la razón especulativa y no deja la nada libre fuera de su esfera. de propiedad absoluta. El tímpano que se estalla y la rueda que se quiebra hacen posible la salida de la metafísica. el ser. que produce el efecto de proximidad. Del mismo modo. y la experiencia del ser que se hace experiencia misma cuando se interpreta. las marcas borradas de la escritura: “Pero se trata incansablemente del oído. sino que la deja que desborde su límite circular. Kant. Husserl. Es así como se hace más complejo el tratamiento filosófico del mundo.abre de manera infinita. el otro tímpano. Este estallido produce en el margen unas marcas que indican que hubo un contenido que ya no esta recorriendo el mismo círculo de la rueda metafísica. en otra acepción. Hay una ruptura textual. en su deshacerse. Leibniz. Descartes. por la acción del filósofo que trae su martillo. Para la deconstrucción no es el movimiento del mismo contenido lo que es relevante. P. Un poema escrito o leído testimonia la muerte de su autor y de su lector. MF. Las dos grandes tradiciones occidentales la de Hegel y la de Heidegger se desenvuelven en el círculo timpánico que siempre vuelve a reconstruir el sentido. diferenciado. Hegel). desde una perspectiva deconstructora. se escribe: “Si cada uno de los dos tipos (jerarquía de la ontología y envoltura del todo en las partes) es más poderoso aquí (Aristóteles. la eleva y la deja caer de nuevo sobre el mismo contenido.. de modo que la interpretación esté en lo interpretado.teológico de Hegel. sino el tímpano mismo que cuando se rompe. ninguno tiene fundamento circular.. por eso se ve la página con su margen. Ese es el trabajo del filósofo: incidir sobre el margen para deletrear las huellas del tímpano. el borrarse idealizante de la diferencia orgánica”. ni la interpretación del sentido depende de un único centro de significación: lo que da sentido. Por otra parte.En tanto que no se haya . articulado. Heidegger) o allá ( Spinoza. obedecen al movimiento de una misma rueda. el texto de la filosofía. ya se trate finalmente del círculo hermenéutico de Heidegger o del círculo onto . envía hacia afuera el contenido sin que pueda retornar a sí mismo. La poesía rompe el tímpano porque su naturaleza es estar ausente de lo físico en lo físico mismo. El efecto de la diferencia es similar al efecto de la poesía. una desmembración que se disemina y se difiere. la deconstrucción destroza la metafísica cuando abre la rueda hidráulica. se sale de su texto. La ontoteología y el círculo hermenéutico no son fundamento esencial para el poema. 24. de este órgano distinto. supera estas dos formas: la hegeliana y la heideggeriana. La ontología no sustenta la realidad. no recupera nunca su sentido porque es una expresión de la muerte que no deja retornar lo que se ha dicho. y no permite recoger el agua del contenido de nuevo. invade todos los textos. Como texto no se sostiene ni en la rueda de la ontoteología ni en la de la interpretación.

que define la línea. 31. es el instaurarse en los intersticios de las columnas. la filosofía se rompe para el encuentro con su márgenes. lo que parecía virgen. en fin. la tela. Mira hacia dentro y hacia afuera. .” MF. en este caso. Vitrubio da una minuciosa descripción de ella). De esta forma. la tijereta que perfora los tímpanos. sea en Tímpano o en Glas. el laberinto de Ariana. negativo sin efecto en el texto o negativo que trabaja al servicio del sentido. se puede rastrear. sino abriendo su texto hacia el afuera. El tímpano. un tejido de diferencias que fuerzas sin ningún centro de referencia presente. su margen.”MF. sino otro texto. de inmediato se rompe el discurso de la filosofía y aparece la columna de Lieris .. que el himen está roto. se sitúa en la ruptura. En el libro roto que ya no tiene páginas cerradas y que se pierde en su afuera. que surge la red y el tejido multiforme: “Lo que obliga no sólo a tener en cuenta toda la lógica del margen. lo que permite la deconstrucción. ni discurso filosófico ni expresión poética.” MF. por tanto. Es en la mirada del margen que se encuentra la posibilidad deconstructora que libera la filosofía de su cercado platónico: “La filosofía lo dice también: dentro porque el discurso filosófico entiende que conoce y domina su margen. en tanto que no se hayan destruido estos dos tipos de dominio en su familiaridad esencial . como tela. el insecto. o como elemento para la impresión de los libros (que es otra acepción del tímpano múltiple) coloca en el límite. margen relevada en la dialéctica del Libro. que se ha interpenetrado el texto y la tela se despliega. el interior y el exterior. sobre la margen blanco. sin reconstruirse en sí misma. que separan las diversas columnas. o como rueda hidráulica. esta traspasado de texto. su afuera están vacíos. En medio de la metáfora nietzscheana.. la nota de la pagina 22 con el poema de Artaud. otro texto.. lo que no puede hacerse con un gesto simplemente discursivo o teórico. el texto de Lieris o de Genet. en lo blanco. p. que encuadra la página. Su posición deconstructiva es el abismo. Por lo tanto. p. ni la página ni la letra. No es ni el libro ni el contenido. pero también que el texto escrito de la filosofía. en el límite. lo que sostiene el discurso. es el estar en ese no ser lo uno ni lo otro.. está guardado otro discurso. La filosofía. hace ver lo que afuera del libro hay. Y es debido a estas ubicaciones marginales. Es así como la filosofía tiene que reconocer sus vínculos con el texto exterior. Esta acción provocadora envía al exterior para reconocer que allí. no hay un margen blanco. 27. los dibujos de los tímpanos de Vitrubio y Lafaye. cómo fue roto el himen. la alusión al vestíbulo genital. la bisagra del tímpano tipográfico. sino a tener en cuenta algo completamente distinto: a recordar sin duda que más allá del texto filosófico. ni página ni letra. . vacío. que la envuelve en su volumen. Fuera porque el margen.desborda y hacer reventar su sentido. y qué huellas quedaron en la membrana del tímpano. Música hematográfica. 30.destruido ese tímpano ( el tímpano es también una rueda hidráulica. De este modo. p.. Derrida pone a jugar en la hoja desplegada estos dos textos. Cuando en la columna izquierda de Tímpano se hace esta reflexión sobre el dentro y el afuera.. están fuera : negativo con el que no habría nada que hacer. virgen. la apertura que está más allá de la filosofía de Hegel.

porque es en el blanco del margen donde opera la red que comunica los textos. y que hacer perder la unidad que se imponía desde el concepto de . una ciudad. La diferencia es escritura sobre la página como borradura. hay pues. dionisia. que sirve para inscribir el margen de la página de un libro. se convierten en lugar geométrico donde se reúnen divinidad subterránea. el límite se desborda. p. Laberinto de sentidos que muestran la múltiple forma de lo que es el tímpano.). porque tiene margen y que se puede mirar a otro libro. y es porque sucede esta otra forma de escribir que se rompen los textos. canales semicirculares se nos previene de que las barandas no se mantienen) enrollada como un caracol al rededor de una compuerta. girando al rededor de su pared interna. la filosofía y la poesía: “Tímpano. el caracol de la página que tiene ondulaciones que entran y salen y difractan los sentidos para que no se pueda tomar uno como fundamento. Una exposición de textos paralelos en una página que dan la idea de multilateralidad que va más allá de la construcción metafísica. de impresiones marginales. insecto horadador de huesos. Por una parte. de biología o de poesía. El texto de Lieris contiene el adentro y el afuera. la filosofía pierde su disposición cerrada. puesto en juego. por otra parte. un blanco que permite el intercambio con el afuera del libro.. MF. entre los dos lo cavernoso”. El martillo ha roto el tímpano para que se oiga más de lo que el lenguaje la metafísica dice. como ya se ha visto. Uno y otro entretejidos. pues (laberinto. Un útil para construir márgenes que marcan el margen y hace ver que el margen es blanco y que sobre él hay una escritura borrada. Un laberinto de ausencias. Tímpano y Glas y en el libro de Geoffrey Bennington vuelve aparecer con el texto Circonfesión.. “Pues no sólo ‘Perséfone’ y ‘tijereta’ ( en francés perce . semejante o distinto.oreille) comienzan las dos por la misma alusión a la idea de ( en francés perceé) abertura (. p. la forma de un oído construido alrededor de una presa.La complejidad del tejido textual semeja un laberinto que se recorre con la guía ilusoria de la escritura. Un recorrido por el caracol del oído que enreda y desenreda. La conjunción textual se presenta en dos textos de Derrida. es doble. El tímpano se rompe. en el que hay un tejido oculto: entre el tímpano del oído.” MF. la diferencia. No es el tímpano del oído. describe como la tijereta viene de afuera a perforar el oído interno y recorre el laberinto del caracol... Hace ver que el libro es. 22. p. Recorremos ahora (de pie. Y a su vez.. el tímpano para elevar el agua hay una araña textual que los recorre. de madera o de hierro. formando una red a través de las cavernas del blanco que une y separa las dos columnas. 27. pero uno y otro termina por una llamada la sentido del oído.” MF. 25. en el cuerpo cavernoso. danzando ). hilos de Ariana. en el insecto. Entre un texto y otro está la misma referencia. tímpano tipográfico. se instala en el medio.. de manera expresa por la palabra oreille. el texto derridiano que se desborda para recorrer el texto de Lieris. la diseminación. tambor que viene a golpear cada ruido con su palillo de aire vibrador. el adentro . Bordear estos textos sobre el blanco es lo que permite el juego. que es como el laberinto textual. a fin de cuentas. de filosofía o de literatura. es un instrumento construido. “ Y las cavernas. anterior o posterior. de hilos que se pierden en una y otra dirección. entre el pliegue y el despliegue de la superficie textual. matriz donde se forma la voz. laberinto. andando. que es el recorrido de la diosa o del insecto por la superficie del oído para dejar allí sus huellas.. el afuera . comprendidos y envueltos para no salir jamás.

la filosofía y la poesía. La marca de esta marca que (es) la diferencia no podría sobre todo aparecer ni ser nombrada como tal. Habría una diferencia más impensada todavía que la diferencia entre el ser y lo que es. según este olvido que habría sido la forma misma de su venida. lo impensado es poético. generalmente de madera y de hierro. pues. de un aparato y una de sus funciones esenciales será el cálculo regular del margen. Todos son marca de la margen. por el himen. entonces. Entre los dos la hoja. mira oblicuamente. su vecindad con el poema. Muy cercanos a estos discursos. MF. Sin duda no se puede nombrarla más como tal en nuestra lengua”. emerge la pluralidad y simultaneidad de los tímpanos. Pero es un recorrido por el oído medio. particularmente en los ensayos sobre Artaud. como el heideggeriano. por la membrana. se interesaron por este límite para poder destruir la metafísica. un tímpano. que en apariencia eran lejanos. es metafórico porque no se deja recuperar como concepto. El como tal lo que precisamente y como tal se hurta para siempre. la multiplicidad y las infinitas posibilidades de ser se despliegan de muchas formas para producir la textualidad. Se trata. El lector timpánico se disloca. Esta relación se presenta de una manera distinta. con Paul Valery y las metáforas de las fuentes. El trabajo derridiano. De este modo. También se muestra como la filosofía occidental se cerró en su propia tumba porque no comprendió su límite. Ya esta destrozado ese concepto. la escritura de lo que no está: “En términos de prensa manual.tímpano lógico. se colocan uno dentro del otro. p. Si el ser. ninguno predomina sobre otro. biológico o filosófico. La palabra soplada y en el libro sobre Baudelaire La moneda falsa. Ha sucedido con Mallarme y el pliegue del texto. 101 Lo impensado hace parte ahora de la filosofía. se abre una forma indefinida del pensamiento que excede los libros cerrados de la ontoteología : “No hay marca en sí misma. se ha visto como la deconstrucción derridiana es posible porque. en otro nivel que también muestra como siempre hay una constante proximidad entre filosofía y poesía. se mete en el laberinto del caracol. los poetas van agrietando sus libros filosóficos. entonces la diferencia quizá es más vieja que el ser mismo. Dos bastidores de materia diferente. siempre bordeando para no hallar nada sino la simbología. por el agua elevada. con Edmond Jabes y el fin del libro. sino varios tímpanos. si se puede decir así. se entrecruzan para crear la textualidad. a partir de Nietzsche. el entre medio. por la tinta que marca la página del libro. de este modo. científico. para recorrerlo y golpear el sentido para que hable en distinto espacio y diverso tiempo. pues. en su presencia. la memoria que trae a la memoria a Paul de Man. semejante a la destrucción de la metafísica en el pensar heideggeriano. se alojan. uno grande otro pequeño. Esta es . el otro de hierro. entonces. así se puede asumir de otro modo a Hegel y a Platón. y así. 32. p. por el límite. uno de madera. marca propia. para diferir. va creando una relación impensable con la poesía que es el afuera de su libro. es decir. no hay. no ha querido nunca decir más que lo que es. Heidegger dice bien que la diferencia no podría aparecer como tal.. se diluye el límite que separa radicalmente los opuestos.” MF. Un tímpano en el otro. despejan un ámbito para una dialógica que permita superar los presupuestos de la modernidad. El encuentro entre literatura y filosofía tiene otras expresiones en la obra de Derrida. los dos pensadores que fueron principio y fin del pensamiento occidental.. uno en el otro. para constatar al Diffèrance.

Este modo de ser de la reflexión y del pensamiento actual se parece a un tímpano roto. otra visión que se experimenta como necesaria para asumir la complejidad de lo actual. lo quebrado. lo diseminado. hace rememorar un verso de Borges que se halla en el libro La cifra. La filosofía se ubica ahora en su propia época. tal vez dice más que toda la reflexión hecha a lo largo de este estudio: “ ¿De qué divinidad indescifrable somos los hombres un espejo roto?”. .otra forma de escribir y de pensar. el diferendo.

La señal de una archiescritura que no se dice en conceptos. María Zambrano. ( el autor) . Tu eres el lector que deconstruye estas señales. Heidegger. El espectador del siguiente drama textual. En una dramática textual entre Bachelard y Derrida todo se vuelve infinito. Paul Valery dialogan en su escritura como personajes ausentes cuya firma es sólo huella multiplicada en la que hay encuentros diversos.TEJIDOS El blanco de la página es el escenario que borra las categorías metafísicas. Gadamer. Borges. Victor Florian. Se lee el repliegue del texto.

tejido o texto. sea que el blanco (se) marque ( la nieve. por un lado. como nos haría falta designar. el cisne. es que el blanco se pliega. Supra.) o (se) des . la clausura del libro. es menos que la vida. Cuando mucho necesita un preludio de silencio. Gastón Bachelard. Luego. aquí y allá. La cuestión de la escritura sólo podía abrirse a libro cerrado. etc. Cuando obedece simplemente al tiempo de la vida. Cf. 1 La poesía es una metafísica instantánea. entonces. es a la vez su exterior y su interior. se re . los métodos. Ds. Y sin embargo. un tejido de huellas que señalizan la desaparición de un Dios excedido o de un hombre borrado. En razón de esta aplicación que nada habrá precedido. Por el otro.EL DRAMA TEXTUAL ENTRE BACHELARD Y DERRIDA: LOS TIMPANOS ROTOS. el vacío. ¿acaso no sabíamos que la clausura del libro no era un límite entre otros? ¿Que es sólo en el libro. la complicación según la cual la marca suplementaria del blanco ( espaciamiento asémico) se aplica al conjunto de los blancos (plenos sémicos). El pliegue no es un accidente del blanco. (se) blanquea. la escritura: una partición sin simetría dibujaba. apareció en 1964. . EL ESCENARIO DERRIDA: “ Si no hay ni sentido total ni sentido propio. el gasto sin reserva.marque ( el entre. p. la virginidad. sin retorno. 388. El pliegue no le sobre viene del exterior.marca. 387. El libro de Yukel. PRIMERA ESCENA: EL CORO: BACHELARD Y DERRIDA INSTANTE POÉTICO E INSTANTE METAFÍSICO. por otro. Desecha la duda. sino viviendo en la realidad la dialéctica de las dichas y de las penas. el papel. Bajo ese título. etc. Por un lado la enciclopedia teológica y. no habrá nunca Blanco mayúsculo o teología del Texto”. la escritura de ultra-libro? Se da lugar entonces a que se piense el Retomo al libro1. En un breve poema. Se pliega en torno a ese extraño límite. hace callar la prosa o los gorjeos que dejarían en el alma del lector una continuidad de pensamiento o de murmullo. más a sí mismo. volviendo a él sin cesar. la abertura del texto. “Edmond Jabés y la cuestión del libro”. el libro del hombre. no puede ser más que la vida sino inmovilizando la vida. La abertura al texto era la aventura. Edmond Jabés nos dice en primer lugar qué es «abandonar el libro». debe dar una visión del universo y revelar el secreto de un alma. En tanto que todas las demás experiencias metafísicas son dispuestas en antepropósitos interminables. Es entonces el principio de una simultaneidad esencial en que el ser más disperso y más desunido conquista su unidad. los principios. indefinidamente. las pruebas. se marca dos veces. pliegue sobre sí del velo.). Antes que nada. el espaciamiento. La gozosa errancia del graphein llegaba a ser. golpeando a las palabras hueras. desde que ha(y) algo que ver (o que no ver) con una marca ( es la misma palabra que margen y que marcha). la poesía desecha los preámbulos. según su modelo. del ser y de los objetos al mismo tiempo. tomando de él todos nuestros recursos. tras las ELIPSIS Jacques Derrida a Gabriel Bounoure De La escritura y la diferencia Hemos discernido. Si la clausura no es el 1 Así se titula el tercer volumen del Libro de las Cuestiones (1965). Desde que el blanco (es) blanco. El segundo volumen.

Las antítesis sucesivas gustan ya al poeta. se sabe ahora. la vida que pasa.. del centro.. Y si aquel movimiento se produce a partir de esa vela y a partir de la ultraclausura. «. Para construir un instante complejo. el tiempo de la poesía es vertical. pues. entre Dios y Dios. Escritura de origen. En el instante poético. con frecuencia a contratiempo. es decir. produce su instante. el libro ha vivido de ese engaño. su totalidad de suspensión entre dos escrituras. la escritura vela. para anudar sobre ese instante simultaneidades múltiples es por lo que el poeta destruye la continuidad simple del tiempo encadenado. con la vida social. administra fugas y emociones... a partir del libro. porque es una ambivalencia excitada. consuela-. rigurosamente. es el instante estabilizado en que las simultaneidades prueban ordenándose que el instante poético tiene una perspectiva metafísica. Esa relación de la antítesis y de la ambivalencia se verificará fácilmente si se quiere en realidad comunicarse con el poeta quien.sonoridades huecas.. de haber dado lugar a creer que la pasión. No es la ausencia en el lugar de la presencia. de un tiempo que nosotros llamaremos vertical para distinguirlo de un tiempo común que huye horizontalmente con el agua del río. al final podía quedar apaciguada mediante el retorno de eso. con el viento que pasa. el instante poético es conciencia de una ambivalencia. el retorno al libro no nos encierra en éste. Es un momento de la errancia. una velada de escritura en el intervalo de los límites. fue ver -y sin que yo pudiese detenerla. El instante poético es pues necesariamente complejo: conmueve. que el volumen se enrolla sobre sí mismo. Entonces surge el instante poético. Pero. con toda fin.. la prosodia permite reunirse con la prosa. De ahí una paradoja que debe enunciarse claramente: en tanto que el tiempo de la prosodia es horizontal. de la línea. El fin es la verticalidad. » Desde el momento en que el círculo da vueltas.. por el encanto. En el instante apasionado del poeta siempre hay un poco de razón. de la clausura. con el pensamiento explicado. discretamente. según el mismo bucle. » Pero lo que la afecta de esa manera. » La repetición no reedita el libro. entre dos pasos por el mismo libro.. la profundidad o la altura. es necesario que las antítesis se contraigan en ambivalencia. dejarse comprender en él. el ser asciende o desciende. Como en el primer Libro de las cuestiones. que nos permite salir eficazmente..mi vida redondeándose hasta formar un bucle. La prosodia no organiza sino sonoridades sucesivas. Pero todas las reglas prosódicas no son sino medios. del bucle. habrá sido. viejos medios. decía Reb Aghim. de un tiempo que no sigue la medida. con la vida que corre. reglamenta cadencias. Cuando menos. al estar originalmente apasionada por algo. del final. Mi vida. no es el origen sino lo que está en su lugar. prueba -invita. Aceptando las consecuencias del instante poético. Pero también es más que eso.. Lejos de dejarse oprimir o envolver en el volumen. escritura loca de origen: «Escribir es tener la pasión del origen.. se la desdobla. al repetirlo. Engaño del origen. Esta salida fuera de lo idéntico en . con los amores sentidos. esta repetición es la primera escritura. es sorprendente y familiar. En esencia. sin o una huella que reemplaza una presencia que no ha sido presente jamás. en la negativa razonada siempre queda un poco de pasión. su retirada y lo que se reserva en ésta. Pero en el movimiento de esta sucesión. acosando los signos de su desaparición. escritura que vuelve a trazar el origen. que el libro se repite. En todo poema verdadero. Al redoblar la clausura del libro. no es tampoco lo contrario del origen.. entre el Libro y el Libro. unos rabinos imaginarios se responden en el canto sobre el bucle «La línea es el engaño » Reb Séab . del volumen. ¡ ay!. activa y dinámica. «Dios sucede a Dios y el Libro al Libro». sin aceptar el tiempo del mundo que devolvería la ambivalencia a la antítesis. por más que protestemos o desconstruyamos. el instante poético es una relación armónica entre dos opuestos. lineal y continua. repite la época del libro. «Velada de escritura en el intervalo de los límites». describe su origen a partir de una escritura que no le pertenece todavía o que ya no le pertenece. su identidad consigo acoge una imperceptible diferencia. un origen por el que nada ha comenzado. que finge. se pueden entonces encontrar los elementos de un tiempo detenido. Escapamos de ella entonces furtivamente.. El instante poético obliga al ser a valuar o a devaluar.. «Una de mis grandes angustias. por la misma línea. Ahora bien. lo simultáneo a lo sucesivo. Vuelve hacia « Un libro que es el entredós del riesgo». por el éxtasis.

como redobla y consagra perfectamente el libro. en el espacio neutro dé la sucesión. Es el origen mismo lo que está apasionado. he aquí el instante andrógino. especie de pronombre invariable que se pudiese invocar pero no repetir. aunque no cambie ni una cosa ni un signo. la rotura de la línea. El retorno al libro es entonces el abandono del libro. Lo cual quiere decir inscrito. en lugar del tiempo dócil y sumiso que lamenta y que llora. la ambivalencia bien ligada se revela por su carácter temporal: en lugar del tiempo viril y valiente que se lanza y que quiebra. por el simple redoblamiento del camino. Como esa falta es invisible e indeterminable. el devenir del prójimo. Dan una dimensión al instante puesto que le dan un orden interno. Brota. La pura repetición. 2) acostumbrarse a no referir su propio tiempo al tiempo de las cosas: romper los marcos fenomenológicos de la duración. la solicitación de la clausura. su ser-escrito. el devenir de la vida. en el centro de sí mismo. ni el bucle tiene ya exactamente el mismo centro. Entendiéndolo así. que invierten la sintaxis. « Y Yukel dice: El círculo ha sido reconocido. el origen ha actuado. el Libro y el Libro. es decir. que detienen o desvían las consecuencias del instante poético. Romped la curva. El orden de las ambivalencias en el instante es pues un tiempo.por volver a lo mismo. El retorno entonces no vuelve a tomar posesión. Este no está ya en sí mismo. antes bien. Y ese tiempo vertical es lo que el poeta descubre cuando desecha el tiempo horizontal. Las prosodias complicadas ponen piedras en el arroyo para que las ondas pulvericen las imágenes fútiles. el retorno al libro es por esencia elíptico. De pronto se borra toda horizontalidad plana. La inscripción del origen es. Falta algo para que el círculo sea perfecto. el libro mítico. Ambos términos nacieron juntos.evidencia.a no referir su propio tiempo al tiempo de la vida. La escritura. vive en un instante los dos términos de sus antítesis. » El retorno del libro anunciaría así la forma del eterno retorno. porque las simultaneidades acumuladas son simultaneidades ordenadas. no pesa nada por sí misma. contiene una potencia ilimitada de perversión y de subversión. El retorno de lo mismo sólo se altera -pero lo hace absolutamente. el devenir del mundo. De una manera más intuitiva. pasión del origen: eso debe entenderse también por el lado del genitivo subjetivo. sin vida periférica. en el suspenso del intervalo. 3) acostumbrarse -difícil ejercicio. se ha deslizado entre Dios y Dios. lo mismo se mantiene muy ligera. El camino dobla el camino. No vuelve a apropiarse del origen. la presencia a sí le la palabra sedicente viva. El engaño del que ha vivido el primer libro. para encontrar ese instante poético estabilizado hay poetas como Mallarmé que violentan directamente el tiempo horizontal. Sólo entonces se alcanza la referencia autosincrónica. II ¿ Pero es tiempo todavía ese pluralismo de acontecimientos contradictorios encerrados en un solo instante? ¿Es tiempo toda esa perspectiva vertical que sobresale del instante poético? Sí. Eso es el centro. sustraído a la metáfora y a la metonimia. III Para retener o. si crece la dicha: romper los marcos vitales de la duración. cuando se puede leer un . pero es también su estarinscrito en un sistema en el que es sólo un lugar y una función. He aquí entonces los tres órdenes de experiencias sucesivas que deben desligar al ser encadenado en el tiempo horizontal: 1) acostumbrarse a no referir su propio tiempo al tiempo de los demás: romper los marcos sociales de la duración. sin duda. Desde el momento en que se presta una vez a una representación como esa -es decir desde que se lo escribe-. Hay algo invisible que falta en la gramática de esta repetición. el tiempo es un orden y no otra cosa. la misma línea no es ya exactamente la misma. Esta repetición es escritura porque lo que desaparece en ella es la identidad consigo misma del origen. Y sin embargo todo el sentido queda alterado por esa falta. a no saber si el corazón late. el cuidado de oda repetición. El segundo término no es atraído por el primero. Pero en la Elleipsis. el libro se ha dejado pensar como tal. Desde ese momento se encontrarán los verdaderos instantes poéticos de un poema en todos los puntos en que el corazón humano pueda invertir las antítesis. pasivo y sobrepasado. El tiempo ya no corre. Una vez repetida. por ser escrito. nada se ha movido. El misterio poético es una androginia. El libro consagra el libro. es que el centro estuviese al abrigo del juego: irremplazable. Ahora bien. piensa y pesa el libro como tal. El centro del primer libro no habría debido poder ser repetido en su propia representación. vuelve a pasar por todos los puntos de su circuito. Y todo orden es un tiempo.

quizás. sin esperar nada del soplo de las horas.. esa no-identidad consigo que remite regularmente a lo mismo. las penas sin causalidad temporal.. El tiempo vertical se eleva. Su mal es una flor tranquila. comienza repitiéndose. un pensamiento que se eleva. ¿Dónde está el centro? -Bajo la ceniza. hasta el décimo segundo recuerdo.. Raras son las noches en que tengo el valor de llegar hasta el fondo. ni lugar ni centro naturales. una hora ancha. medianoche ya nunca más suena horizontalmente. a la vez... Desde que surge un signo. El centro es el pozo. de ninguna nostalgia. que en ocasiones sabe poner el eco antes de la voz y la negativa en la aceptación. a su vez. se teje de nudo a nudo.. todo lo que nos libro en el libro. ¿cómo no iba a apelar a nosotros el fantasma del centro? Es aquí donde. decía Reb Bekri. Sobre el tiempo vertical -en el descenso. pues. entre la escritura como descentramiento y la escritura como afirmación del juego. Es decir a otro signo que.. sin divisiones de minutos ni de segundos: una hora inmóvil que no marcan los relojes. pues si el centro de una manzana o de una estrella es el corazón del astro o del fruto... «El último obstáculo. «El En otro lugar... un centro en el centro. solemne.se consolida el consuelo sin esperanza. siente la ambivalencia abstracta del ser y del no ser... Sin eso. el poeta se aligera de toda vida inútil. Al igual que hay una teología negativa. ¿cuál es el verdadero medio del vergel y de la noche?” . El agua repudiada le permite al halcón perseguir a su presa”.. Se produce en un «¿quién sabe?» sin sujeto y sin saber. que se apacigua exaltándose puramente.para que los movimientos rompan los reflejos. el centro. como función del juego mismo. Como los chinos. se anuda.. «El centro es el umbral. Entonces se viven. Entonces vuelvo al tiempo plano. En equilibrio sobre la medianoche. algunos espíritus fuertes han proclamado que El no existía. la hora insensible en que la pasión es tan compleja que desdeña cumplirse: “En el fondo de sus ojos adorables veo siempre la hora claramente. es. Pero ¿acaso se los perdió alguna vez? ¿Es su excentricidad un descentramiento? ¿No puede afirmarse la irreferencia al centro en lugar de llorar la ausencia del centro? ¿Por qué tendría uno que hacer su duelo del centro? ¿No es el centro. “¿Dónde está el centro? aullaba Reb Madies. Otros poetas más felices aprehenden naturalmente el instante estabilizado. la vacilación es infinita. no sería lo que es. Ojalá pudiese mi muerte provenir de mí. Su drama no se efectúa. al repetirse de esta manera.se apilan las peores penas. Para los poetas que realizan así el instante con facilidad. sigue expresando la ausencia del centro cuando ya habría que reafirmar el juego. otro nombre de la muerte? ¿La que tranquiliza.. lo indestructible? Y en la repetición o el retorno del juego.. Sobre el tiempo vertical -subiendo. pero desde su agujero. Yo sería.”. de ningún arrepentimiento. Para vivir. grande como el espacio.. «El centro es el duelo». no sería signo. un pensamiento sin diversión. con retraso. también angustia y pone en juego? El paso por la excentricidad negativa es indudablemente necesario. encadeno. El grafema. dentro. regreso junto a los vivos. Sensación hecha simplemente de un tiempo actuado. Ningún centro allí donde es imposible el círculo. bajando. Leyendo a Mallarmé con frecuencia se tiene la impresión de un tiempo recurrente que viene a terminar instantes cumplidos. La soledad le trae el pensamiento solitario. eso es el 1 abismo. Suena en el alma bajando. Cómplice. los instantes que se habrían debido vivir: sensación tanto más extraña cuanto que no participa de ningún lamento... el poema no se desarrolla.. hasta la décima segunda campanada. Y Yukel dice: El centro es el fracaso. es necesario ser desleal con los fantasmas..... no tiene. En pocas palabras.. El centro es. de la infancia». Reb Naman decía: “Dios es el Centro. todo llegará a nosotros desde el fondo de la noche..» Reb Selah .. me vuelvo a encadenar. un origen en el origen. pero es sólo liminar. hay una ateología negativa.. Entonces.. la servidumbre del círculo y la cesura”. las penas agudas que traspasan el corazón por una nada. el sinfondo del redoblamiento infinito. ese extraño consuelo autóctono y sin protector. apacigua. Forma parte del juego. Si el centro es realmente «el . Para quien sabe leer El cuervo. Pero ¿no es el deseo del centro. ¿quién sabe?.. Baudelaire ve la hora en el ojo de los gatos. el último hito.. sin debilitarse nunca. la ausencia de ~ juego y de diferencia. por eso. . a la vida. Lo otro está en lo mismo. hasta la décima segunda herida. siempre la misma. En ocasiones también se hunde. y liga éste a la muerte. En las tinieblas ve mejor su propia luz. . el desplazamiento de la cuestión. es decir. nacerá al dividirse..

monstruo marino. en el sentido de un tiempo vertical. como la mano sobre el arma blanca. como el de Dios. «la ocasión del libro» en el que no puede uno sino hundirse. manteniéndose abierto. en el tiempo horizontal. ¡ en que la soledad por si sola es ya un remordimiento! Los polos ambivalentes del lamente sonriente casi se tocan. tenían que introducirse en el agujero peligroso. ¿ Y esa voluntad de permanecer de pie. vivo. El lamento sonriente es pues una de las ambivalencias más sensibles de un corazón sensible. la reversibilidad del ser está aquí sentímentalizada: la sonrisa lamenta y el lamento sonríe. en un laberinto. por la mañana. el lamento consuela. a la vez infinita- . penetrar furtivamente en la vivienda amenazadora. es su antecedente. y el nombre del hombre. te estás hundiendo ahí. lo cual prueba que están mal expresados en el tiempo sucesivo. Muro tras muro. El sentimiento aquí es reversible o. El laberinto es aquí un enigma: se hunde uno en la horizontalidad de una pura superficie. Ninguno de los tiempos expresados sucesivamente es causa del otro. un devenir que sólo se puede experimentar verticalmente. Afirmación danzante y cruel de una economía desesperada. Te hace falta destruir el artefacto. en que las horas apenas respiran. agrupando instantes de variadas intensidades. Extraña serenidad la de un retorno así. «Es ridícula esa posición boca abajo. No era más que un agujero en el muro. ¿Quién te espera al final? -Nadie. a la manera de una serpiente o de un pez. de que el alma se eleva. Un metafísico sensible encontrará así en el lamento sonriente la belleza formal de la desdicha. «El libro es el laberinto. Reptas. pues se experimentan juntos vinculados por el fascinante interés en la desplazamiento de la cuestión». desde la perspectiva del instante. para expresarlo mejor. como el libro. El volumen. No puedes resolverte a eso. Tu nombre se ha replegado sobre sí mismo. mediante un movimiento animal. en el momento mismo en que la noche se duerme y estabiliza las tinieblas. todo lo que devalúa a un mismo tiempo el pasado y el porvenir. no era más que un agujero. (Tu obra: ¿un agujero-pulpo? El pulpo fue colgado del techo y sus tentáculos se pusieron a lanzar destellos). Nueva prueba de que la causalidad formal se desarrolla al interior del instante. se desarrolla con toda evidencia en un tiempo vertical.separa de la causa y la recompensa. de habitar el laberinto poéticamente. puesto que ninguno de los dos momentos. amando y aspirando por mil bocas que dejan mil marcas en nuestra piel. La morada es inhospitalaria por seducir. brillante. deslizante. La menor oscilación sustituye al uno por el otro. silencioso. Es en función de la causalidad formal como comprenderá el valor de desmaterialización en que se reconoce el instante poético. el rollo de pergamino. Horadas el muro en su base. la ocasión del libro. en el camino. No siempre son hospitalarias. se encuentra en el instante poético. tan estrecho que jamás has podido introducirte en él para huir. Ahora bien. a pesar de la fatiga y el hambre? Un agujero.” Los instantes en que se tienen juntos esos sentimientos inmovilizan el tiempo. Naturalmente. en tanto que la causalidad eficiente se desarrolla en la vida y en las cosas. Pero de cualquier modo hay del uno al otro un devenir. con la impresión de que el lamento se aligera. subiendo. que hay que guardar destruyéndolo.. signo del agujero que el libro ha pretendido colmar. Desconfiad de las moradas. No tienes ninguna ocasión de salvarte. es porque siempre se le ha dado un sobrenombre al innombrable pozo sin fondo del que él mismo era el signo. El libro de las cuestiones culmina en la serenidad de este tercer volumen. tenaz y parasitario. Semejante a la sombra. liso. horizontalmente. de escribir el agujero. todo lo que niega la historia íntima y el deseo mismo.. ni la sonrisa ni el lamento. de que el fantasma perdona. El centro era el nombre de un agujero. como una rata. pólipo. que se representa a sí misma de rodeo en rodeo. expresa la fuerza de lo que se ha erigido para realizar ahí obra en forma de libro. Cuando crees que estás saliendo de él. se pueden experimentar ambivalencias de mayor alcance: “Siendo muy niño. Desesperada por la repetición y gozosa sin embargo de afirmar el abismo. Así es el deseo inquieto del libro.» Así pues. ¿ Se desea un estudio de algún pequeño fragmento del tiempo poético vertical? Que se tome el instante poético del lamento sonriente. Esperas escaparte. expresando la no-clausura. Entonces en verdad florece la desdicha. abrigué en el corazón dos sentimientos contradictorios: el horror por la vida y el éxtasis ante la vida. Del modo que tenía que hacerlo. Advierto el lento pero seguro ascenso de tu angustia. Igualmente.

Y Dios. Lo que acaba comienza tres veces. También de su descomposición: El tercer libro dice. Va enteramente derecho. Noche y luz son instantes inmóviles. Su ambivalencia no se puede describir en tiempos sucesivos. al cabo de mis cuestiones. una simple trasposición que daría un código de analogías sensuales... tristes y alegres. indudablemente. «Soy el primer libro en el segundo» . IV Por lo demás. mediante éxtasis y caídas que incluso pueden hallarse en oposición a los acontecimientos: el hastío de vivir viene a sorprendernos en el gozo tan fatalmente como el orgullo en la desdicha. por su infinito. ni uno. No retiene ninguna causa sensible. Pero las simultaneidades sensibles que reúnen los perfumes. Esta contradicción se piensa como tal en el tercer libro de las cuestiones. ni nulo. El infinito no es. «un ojo en el ojo». El imperativo categórico de la moralidad no tiene nada que ver con la duración. del retorno elíptico. el maniqueísmo de los principios.vida. « Y Yukel dice: Tres cuestiones han seducido al libro y tres cuestiones lo acabarán. es decir. También la última. hasta el infinito. » La muerte está al alba porque todo ha comenzado por la repetición. Sólo una psicología profunda del instante podrá darnos los esquemas necesarios para comprender el drama poético esencial. retorno y rodeo del laberinto. al pie de las tres cuestiones.. en la duración habitual y siguiendo a la luna.. el doble no se añadía ‘7 simplemente a lo simple. Tres es la primera cifra de la repetición. comentario que acompaña hasta el infinito el « libro del libro excluido y reclamado». para el hombre. como el segundo Libro de las cuestiones (El libro de Yukel). negros y claros. Por eso la triplicidad es su cifra y la clave de su serenidad. en el número. La noche y la luz no se evocan por su extensión. Meditando por esa vía. Jamás se ha hecho sentir tan físicamente la ambivalencia de los sentimientos. tan fundamentales. se llega de pronto a esta conclusión: toda moralidad es instantánea. la duplicidad del todo y nada. del bucle abierto. es decir. de la muerte a la muerte. quedase al final resumido en alguna dialéctica. Y Yukel dice: «El libro me ha llevado. Nunca el instante poético fue más completo que en ese verso en que se puede asociar a un mismo tiempo la inmensidad del día y de la noche. instantes negros o claros. Este es un camino que encierra en sí las salidas fuera de sí. se cierra pensando su propia abertura. Es una amenaza de eternidad. Los temperamentos cíclicos que.. El «paso» y el «pacto» del que habla Yukel en Medianoche o la tercera cuestión son otro nombre de la muerte afirmada a partir de El alba o la primera cuestión y Mediodía o la segunda cuestión. por el tiempo de las cosas y de mente abierta y reflejándose infinitamente sobre sí mismo. del centro sustraído. diferente de sí: en . En esas dos unidades de la noche y de la luz se encuentra la doble eternidad del bien y del mal. verticalmente. el mediador sacrificado sin el que la triplicidad no existiría. remitir. sigue siendo la juntura indispensable e inútil del libro.. El dos. es sorprendente que uno de los poetas que ha captado más fuertemente los instantes decisivos del ser sea el poeta de las correspondencias. no presentan sino parodias de ambivalencia fundamental. sino por su unidad. El libro es tres. Opuestos tan vivos. que. La correspondencia baudelairiana no es.. como Yukel. Es una suma del ser sensible en un solo instante. ni innombrable. como se expone con tanta frecuencia. desarrollan estados contradictorios. libro encentado sin cesar y recuperado desde un lugar que no está ni dentro del libro ni fuera del libro. abriéndolas sobre sí mismo. los colores y los sonidos no hacen sino preparar simultaneidades más lejanas y más profundas. no aguarda ninguna consecuencia. eso que hay de “vasto” en la noche y en la claridad no debe sugerirnos una visión espacial. La noche no es un espacio. Llevan al ser fuera de la duración común. como un vulgar balance de las dichas y las penas pasajeras. El mundo es tres. Lo dividía y lo suplía. de la presencia ausente. que comprende sus propias salidas. expresándose como la abertura misma que es reflejo sin salida. alegres o tristes. Inmediatamente había un doble origen más su repetición. Yukel. Desde el momento en que el centro o el origen han comenzado repitiéndose. redoblándose. con tu sombra. que abre él mismo sus puertas. las tres respuestas. La oscilación se vive en un solo instante. obedecen a una metafísica inmediata. » Tres: no porque el equívoco. pues el abismo de la representación se mantiene siempre dominado por su ritmo. Sarah. sin el que el sentido no sería lo que es. del sol negro. del alba al crepúsculo. apaciguada en algún término reconciliador. Es de esencia ternaria. Por lo demás.

Busca el instante. el canto sobre la separación y el acento: se empieza de esta manera: “‘Mañana (Demain) es la sombra y la reflexibilidad de nuestras manos (de nos mains)’. Si nada ha precedido la repetición. Es el dinamismo que se desarrolla verticalmente en el tiempo de las formas y de las personas. La poesía encuentra su dinamismo específico en el tiempo vertical de un instante inmovilizado.. Fuera del instante no hay más que prosa y canción. Está ahí como la sombra del libro. de una duración que dispersa ecos. Está ahí. El poeta anima una dialéctica más sutil. la diferancia en el ahora de la escritura. Revela a la vez. la separación entre el libro y el libro. 1937 . sin dejarse detener por el dualismo del egoísmo y del deber. El poeta es entonces el guía natural del metafísico que quiere comprender todas las fuerzas de uniones instantáneas. es el «vacío lo que se ahonda y se marca con señales» 2. un instante de la potencia personal.las personas. si. No necesita sino el instante. Abriendo la tercera parte del tercer Libro de las cuestiones. ayer no es un presente pasado. la solidaridad de la forma y de la persona. en ese caso el tiempo de la escritura no sigue la línea de los presentes modificados.. antes de ser echado de él». . sin dejarse dividir por la dualidad filosófica grosera del sujeto y del objeto. El porvenir no es un presente futuro. 4. oct. La juntura es la rotura. Entonces se desinteresa de aquello que rompe y de aquello que disuelve. Reb Dérissa”. si ningún presente ha vigilado la huella. el tercero entre las dos manos que sostienen el libro. “Journal non intime et points cardinals” en Mesures. juego. 2 Jean Catesson. Demuestra que la forma es una persona y que la persona es una forma. pero más allá. Crea el instante. El más allá de la clausura del libro no cabe ni alcanzarlo ni reencontrarlo. Hay un dinamismo puro de la poesía pura. La poesía deviene así un instante de la causa formal. la fuga del sacrificio. esa otra mano. Se podría decir del segundo libro lo que se dice de Yukel en la segunda parte del Retomo al libro: «Fue la liana y la nervadura en el libro. en la repetición pero sustrayéndose a ella. de una cierta manera. No. en el mismo instante.

DERRIDA: “Trato de mantenerme en el límite del discurso filosófico. el reloj de las horas masculinas y el reloj de las horas femeninas escapan al reino de las cifras y de las medidas. 94 DERRIDA: “Filosofar con un martillo. por lo tanto. (Florían. 73) BACHELARD" En cada ser humano.. Zarathustra comienza por preguntarse si será necesario estallarles. 19. crítica. Eso lo sentiríamos de modo más claro si se aceptara poner en una franca dialéctica la ensoñación y los esfuerzos de conocimiento. a partir del cual la filosofía llega a ser posible. siempre. P. Quizá entendamos mejor aquí por qué su epistemología además de vigilante. Digo límite y no muerte. Para enseñarles también a ‘oír con los ojos’” .. de alguna dionisiada. p. . pues no creo en absoluto en lo que llaman corrientemente hoy día de la muerte de la filosofía. ". instrumentos. la epistemología y la poética. se define como episteme. PS. de oposiciones conceptuales. aparece abierta a la incursión del saber dentro del campo cultural.. por un gesto necesariamente doble”. Ps..Límite. El reloj de lo femenino anda de continuo. MF. p. en una duración que transcurre calmadamente. intento. por lo tanto. fuera de las cuales se convierte en impracticable. dentro de los valores de cultura. ". 12.Segunda escena: Ciencia y literatura VICTOR FLORIAN: . y por qué su pensamiento hay que asumirlo como una totalidad de dos actividades complementarias. a golpes de címbalos o de tímpanos. En mis lecturas.. romperles los oídos. El reloj de lo masculino tiene el dinamismo del tirón. funcionamiento en el interior de un sistema de trabas fundamentales.

de maniobra textual”. está tendido oblicuamente (loxôs). La ensoñación poética es una ensoñación cósmica. la imagen poética. La ensoñación poética los del mundo de los mundos. sólo presentaba lo verdadero en la forma de la intuición y no en la del concepto. que había sido negada desde Platón. entrar en el mundo objetivo. p. a pesar de todas las sentencias de la poética. en una forma completamente distinta de emboscada. es evitar la contestación frontal y simétrica. 27. constituir un mundo que consigamos objetivo son largos pasos que sólo pueden ser descritos por la sicología positiva.Tercera escena: Metáfora y verdad GADAMER: Y así ha seguido siendo a lo largo de toda la historia de nuestra civilización occidental. 21. nos hacen olvidar el deslumbramiento de las primeras aperturas. Abrirse al mundo objetivo. Página 15 espacio Cuantas experiencias de metafísica concretas tendríamos si prestamos más atención a la ensoñación poética. Oblicuamente de arriba abajo. de afuera adentro y de adelante. naturalmente. tabique delgado y transparente.. P. nos es personalmente innovadora ". la capacidad de vibración. según las cuales la poesía no sólo sirve para amenizar. Esto ocurrió en la época del romanticismo.Uno de los efectos de esta oblicuidad es aumentar la superficie de impresión y. hacia mundos hermosos. de lokhos. Pero esos pasos para constituir a través de mil rectificaciones un mundo estable. MF. que separa el conducto auricular del oído medio (la caja). El texto eminente y su verdad. volvieron a descubrir su vecindad con la poesía. Sólo cuando la filosofía y la metafísica entraron en crisis frente a la pretensión cognoscitiva de las ciencias experimentales. sino también para instruir. por tanto. Es una apertura hacia un mundo hermoso. la oposición en todas las formas del anti-. hacer trabajar el loxôs en el logos. cuando Schelling vio en el arte el órgano de la filosofía y Hegel lo reconoció como figura del espíritu absoluto que. BACHELARD: " Así.. acontecimiento de logos. ensoñación DERRIDA: “Sabemos que la membrana del tímpano. . ”Consecuencia : dislocar el oído filosófico. la denegación doméstica. inscribir en todos los casos el antismo y el cambio.

arrastrando consigo todos los significados tranquilizadores. Queda escrito con una borrado el encuentro. todos los refugios fuera . 189. donde pueden ser el uno para el . un esplendor psicológico sorprende el escritor. puesto que manifiesta una doble vida: la vida de un gran poeta y la de un gran pensador. se ensordece resonando. corre como un fenómeno autónomo por encima del pensamiento profundo. ". pensamiento y poesía se encuentran. P. como la a al escribirse. p. Se borra al presentarse. Las imágenes nietzscheanas tienen la doble coherencia que anima -por separado. Gr.la poesía y el pensamiento”. la obra de arte lingüística es. Aire DERRIDA: “ Marca (de lo) que nunca puede presentarse. Págs. Porque el poeta nos descubre un matiz fugaz. en fenomenología poética rompe con la racionalidad moderna y accede al región de la imaginación creadora. El que observa en su jardín todas las flores que se abren y se colorean tiene ya mil modelos para la dinámica de las imágenes. p. El ejemplo de Nietzsche es notable. Sólo la imaginación puede ver los matices. Marca más allá de lo que liga en profundidad la ontología fundamental y la fenomenología. La genialidad del poeta consiste en provocarlo. El Fénix es entonces un Instante. poetizan y piensan. La tarea que nos hemos impuesto es la de establecer dicha autonomía. 57 DERRIDA: “El advenimiento de la escritura es el advenimiento del juego : actualmente el juego va hacia sí mismo borrando el límite desde el que se creyó poder ordenar la circulación de los signos. Las vimos mal. marca que en sí misma no puede nunca presentarse : aparecer y manifestarse como tal en su fenómeno. Sexta escena: Diferencia e imagen Heidegger: La Diferencia es la dimensión en cuanto que mesura mundo y cosa llevándolos a lo que le es propio solamente. reduciendo todas las fortalezas.de juego que vigilaban el campo del lenguaje”. ¡Acontece que en este mundo viejo había flores que no supimos ver!. antes bien. 13. la marca no está nunca como tal en presentación de sí.Cuarta escena: Escritura y ensoñación GADAMER: “La literatura y. Al escuchar el tiempo. es siempre un movimiento matizado. De ahí que la fijación escrita se modifique según las condiciones en las que se necesite lo escrito”. Bachelard en la ensoñación. porque no las vimos cambiar de matices. los capta al paso de un color a otro. 103. sobre todo. el poeta oye los milagros del tiempo. 12. inscribiendo su pirámide en la diferancia”. BACHELARD: “Pero nos defenderemos repitiendo nuestra tesis: la imagen literaria tiene una vida propia. no se describe lo que surge. fuego " Quinta escena: Pensar y poetizar Bachelard y Derrida. 178. aire BACHELARD: Una realidad iluminada por un poeta tiene al menos la novedad de una iluminación nueva. una palabra dispuesta para ser leída correctamente desde sí misma. un Instante de lo Poético. BACHELARD: "A una avidez de ser hace surgir un ser de la literatura. aprendemos a imaginar todo matiz como un cambio. estética. Derrida escribe el texto blanco donde la filosofía se desborda y se encuentra con la poesía. Entonces. Es un instante de fénix que aparece en medio de la trivialidad de la existencia. MF. Su mesurar abre la separación entre mundo y cosa. P. Siempre difiriendo. Florecer es desplazar matices. Pag.

otro. Tal apertura es el modo por medio del cual la Diferencia, aquí, mesura a ambos de par en par. La Diferencia en tanto que Medio para mundo y cosa, mesura la medida de su esencia. En la encomendación que llama las cosas y el mundo, lo verdaderamente nombrado es la Diferencia” . DH, p. 22 - 23.Heidegger BACHELARD: " Hay una razón para esta certidumbre. Y es que hay ambivalencias profundas durables ligadas a las materias originales en las que se alimenta la imaginación material. Y esta propiedad psicológica es tan constante que podemos enunciar, como ley primordial de la imaginación, la recíproca: una la materia que la imaginación no puede hacer vivir doblemente no puede representar el papel psicológico de la materia original. Una materia que no proporciona ocasión para una ambivalencia psicológica no puede encontrar su doble poético que permite infinitas transposiciones. por lo tanto, es necesario que haya una doble participación -participación del deseo y del temor, participación del bien y del mal, participación tranquila de lo blanco y de lo negro- para que el elemento material ligue al alma entera". pag.24 agua BACHELARD: “Sostenemos la tesis que, si los pájaros son el pretexto del gran vuelo de nuestra imaginación, no es la causa de sus brillantes colores. Lo que es bello, primitivamente, en el pájaro es el vuelo. Para la imaginación dinámica el vuelo es una belleza primera. Sólo se ve la belleza del plumaje cuando el pájaro se posa en tierra, cuando ya no es, para el ensueño, un pájaro. Puede afirmarse que existe una dialéctica imaginaria que separa vuelo y color, movimiento y adorno.. No es posible tenerlo todo: no es posible ser a la vez alondra y pavo real. Este último es eminentemente terrestre. Es un museo mineral. Para agotar nuestra paradoja será preciso demostrar que, en el reino de la imaginación, el vuelo debe crear su propio color”. Pag. 86, aire DERRIDA: “¿Cómo me las voy a arreglar para hablar de la a de la diferencia ? Está claro que esto no puede ser expuesto. Nunca se puede exponer más que en lo que un momento determinado puede hacerse presente, manifiesto, lo que se puede mostrar, presentarse como algo presente, algo presente en su verdad, la verdad de un presente, o la presencia del presente. Ahora bien, si la diferancia es ( pongo el ‘es’ bajo un tachadura) lo que hace posible la presentación del presente, ella no se presenta nunca como tal. Nunca se hace presente. A nadie. Reservándose y no exponiéndose, excede en este punto preciso y de manera regulada el orden de la verdad, sin disimularse, sin embargo, como cualquier cosa, como un ser misterioso, en lo oculto de un no - saber o en un agujero cuyos bordes son determinables...En toda exposición estaría dispuesta a desaparecer como desaparición, correría el riesgo de aparecer : de desaparecer”. MF, p. 41 - 42.

Séptima escena: Texto e imaginación PAUL RICOEUR: “Esta ocultación del mundo circunstancial por el cuasimundo de los textos puede llegar a ser tan completa que el propio mundo, en una civilización de la escritura, deja de ser aquello que podemos mostrar al hablar y se reduce a esa especie de “aura” que ponen de manifiesto algunas obras. Por ello, podemos hablar del mundo griego o del mundo bizantino. Este mundo, que podemos considerar imaginario, es presentificado por la escritura, en el mismo lugar en el que era presentado por el habla. Pe este mundo imaginario es, en sí mismo, una creación de la literatura, un imaginario literario”. P. 63. Ricoeur, texto. BACHELARD: Sentiremos entonces que hay movilidad de imágenes en la proporción en que, simpatizando por medio de la imaginación dinámica con los fenómenos aéreos, seamos conscientes de un alivio, de una alegría, de una ingravidez. Una verticalidad real se presentará en el seno mismo de los fenómenos psíquicos. Dicha verticalidad no es una metáfora vana; es un principio de orden, una ley de filiación, una escala a lo largo de la cual se experimentan los grados de una sensibilidad especial. Finalmente la vida del alma, todas las emociones sutiles y reprimidas, toda las esperanzas, todos los temores, todas las fuerzas morales que comprometen un porvenir, tienen una diferencia vertical en toda la acepción matemática del término”. Aire, pag 20 DERRIDA: “Si no hay ni sentido total ni sentido propio, es que el blanco se pliega. El pliegue no es un accidente del blanco. Desde que el blanco (es) blanco, (se) blanquea, desde que ha(y) algo que ver (o que no ver) con una marca ( es la misma palabra que margen y que marcha), sea que el blanco (se) marque ( la nieve, el cisne, la virginidad, el papel, etc.) o (se) des - marque ( el entre, el vacío, el espaciamiento, etc.), se re - marca, se marca dos veces. Se pliega en torno a ese extraño límite . El pliegue no le sobre viene del exterior, es a la vez su exterior y su interior, la complicación según la cual la marca suplementaria del blanco (espaciamiento asémico) se aplica al conjunto de los blancos ( plenos sémicos), más a sí mismo, pliegue sobre sí del velo, tejido o texto. En razón de esta aplicación que nada habrá precedido, no habrá nunca Blanco mayúsculo o teología del Texto”. Ds, ps. 387, 388.

Octava escena: TIMPANOS: Limite y margen, dentro y fuera El martillo que estalla el texto, el borde plegado BACHELARD: “ Con el sol poniente golpeado por el martillo del soñador, hemos hecho elevarse al imagen de la fragua, como tantas otras imágenes, al nivel cósmico. En cierto modo, la síntesis es aquí aún mayor. El ocaso tropical es el que sufre la violencia de los vientos martilladores del norte. Esta síntesis es una nostalgia, que, ante el paisaje atormentado del cielo europeo se encuentra con el paisaje natal.”. p. 179, tierra DERRIDA: “Esto no implica reconocer solamente BACHELARD: " Esta alma, esta sombra, ese que el margen se mantiene dentro y fuera. La ruido de una sombra que, según nos dice el filosofía lo dice también : dentro porque el discurso poeta, quien en su unidad, la oímos desde fuera filosófico entiende que conoce y domina su margen, sin tener la seguridad de que esté dentro. En este que define la línea, que encuadra la página, que la " horrible dentro- fuera de las palabras no envuelve en su volumen. Fuera porque el margen, formuladas, de las intenciones de ser su margen, su afuera están vacíos, están fuera : inconclusas, el ser, en el interior de sí mismo, negativo con el que no habría nada que hacer, digiere lentamente su nada. ". Página 257, negativo sin efecto en el texto o negativo que espacio trabaja al servicio del sentido, margen relevada (aufgehobene) en la dialéctica del libro”. MF, p. 31. DERRIDA: “Filosofar con un martillo. Zarathustra comienza por preguntarse si será necesario estallarles, romperles los oídos, a golpes de címbalos o de tímpanos, instrumentos, siempre, de alguna dionisiada. Para enseñarles también a ‘oír con los ojos’” . MF, p. 19.

al parecer . una en otra. de modo que cada onda del delicioso elemento se adhería a él estrechamente como un dulce pecho. para transformarse en seres visibles y rodear (al soñador). 321.Novena escena: Femenino y masculino BACHELARD: " Esta valorización sustancial que hace del agua una leche inagotable. Esta segunda mujer también va a ser proyectada sobre la naturaleza. Ds. el alejamiento y el alejamiento del alejamiento. hay que mantenerse a distancia. el alejamiento de la lejanía. p. Y cuando la ensoñación vive en una dualidad de lo masculino femenino. a distancia de otra cosa. Novalis. es porque "la mujer " quizá no sea nada. un sueño de Novalis nos proporcionará nuevas razones para afirmar que el sustancialismo femenino del agua". Ninguna visión lo invita. ". Lo que aquí cuenta es el entre. Novalis es asaltado por " un insuperable deseo de bañarse”. página 192. Si hay que mantenerse a distancia de la opresión femenina (de la actio in distans). etc. Sin duda ambas naturalezas proyectadas podrán interferir o superponerse. lo que no se resuelve con una aproximación simplemente. en virtud. el enigma velados de la proximidad". 192. Parecía que en esa corriente siguiese disuelto un grupo de encantadoras jóvenes que. hay que mantenerse a distancia (Distanz!). igualmente. la leche de la naturaleza Madre. como podría suponerse. no es la única que impone al agua un carácter profundamente femenino. La distancia se distancia. Aquí hay que recurrir al uso heideggeriano de la palabra Entfernung: a la vez la separación. para protegerse contra esa fascinación. Lo llama la propia sustancia que ha tocado con sus manos y sus labios. la distancia es el elemento de su poder. la idealización es a la vez concreta y sin límite. sino también para experimentarla.percepción. simulacro. Junto a la madre-paisaje aparecerá la mujer-paisaje. En la vida de todo hombre. y no sólo. DERRIDA: " La seducción de la mujer opera a distancia. p. El soñador se desviste y baja al estanque. el corte del espaciamiento. volviendo a ser cuerpos al contacto del joven”. Lo llama materialmente. ensoñación DERRIDA: “Recordemos. el des-alejamiento. el himen. aparece la segunda mujer: la amante o la esposa. Y es necesaria la distancia (necesaria). salvo a arriesgar la muerte misma. 34 . confusión entre el presente y el no . la identidad determinable de la figura que se anuncia a distancia. el distanciamiento de la distancia. En efecto. como no-identidad.presente. recuerdo/deseo. Derrida. Henri d'Ofterdingen . el entredós del himen”. no-figura. cosa que olvidamos hacer y esto se parece también a un consejo de hombre a hombre: para seducir y para no dejarse seducir.) produce un efecto de medio( medio como elemento que envuelve a los dos términos a la vez : manteniéndose el medio entre los términos). por un instante. agua BACHELARD: “La ensoñación idealiza a la vez a su objeto y al soñador. recuerdo/imagen. lo que es imposible. Espolones. al menos en la vida soñada por todo hombre. Pero de ese canto. Operación que ‘a la vez’ introduce la confusión entre los contrarios y tiene lugar entre los contrarios. la lejanía se aleja. Sólo entonces vienen las imágenes. nacen como de un germen. Págs. hay que mantenerse a distancia de la distancia. la distancia ella misma. cosa que no hacemos. de una ebriedad que todavía no sabe proyectarse: De todas partes surgían imágenes desconocidas que se fundían. saliendo de la materia. la destrucción (Ent-) constituyente de la lejanía como tal. la distancia misma si además pudiera decirse. con todas las indiferencias que rige entre todas las series de contrarios ( percepción/ no . Página 90. pero hay casos en que se las puede distinguir. Vamos a presentar un caso en el cual la proyección de la mujer naturaleza es muy nítida. agua BACHELARD: Después de haber mojado sus manos y humedecido sus labios en un estanque encontrado en su sueño. de una participación mágica. de una realidad sensual primitiva. de ese encanto. el abismo de la distancia.

Poética de la ensoñación. ¿qué podría ser un filósofo cargado de años. porque en el delirio la palabra brota en toda su pureza originaria. La palabra MARIA ZAMBRANO: " El filósofo quiere poseer la palabra. sino otro texto. ni quiere existir. vacío. son un decir eminente en la medida en que ambos permanecen librados al secreto de la palabra como a lo que les es lo más digno de pensar: así y desde siempre. un tejido de diferencias que fuerzas sin ningún centro de referencia presente. Teoría poética y estética. son hermosos y no tienen sentido.. ".desborda y hacer reventar su sentido. Págs. ". Página 95 Valeri BORGES.. no hay un margen blanco. quiere delirar. entre el Pensamiento y la Voz. la palabra se pierde a sí misma. en el nombre. Quiere. . poesía y pensamiento. Hay que pensar que el primer lenguaje tuvo que ser delirio. sino para la imaginación. oscila el péndulo poético. donde se vuelve lenguaje. y la de la fórmula huera del pensar que no llega la cosa. es decir.” MF.. " Hay versos que. de la palabra. permanecen juntados en el parentesco del uno y del otro. 30. evidentemente. PAUL VALERY: " Entre la Voz y el Pensamiento..Décima escena: Pensamiento y poesía. BACHELARD: Sin la ayuda de los poetas.. Poesía y filosofía Página 42. Se consume por entero. virgen. p.. 46 DERRIDA: “ Lo que obliga no sólo a tener en cuenta toda la lógica del margen. Arte Poética. entre la Presencia y la Ausencia. Heidegger. Donde se cumple. que se obstina en hablar de la imaginación? Bachelard. p. .. hemos de tomar la palabra". pero también que el texto escrito de la filosofía. 105 Borges GADAMER: “En ambas formas de decadencia en el lenguaje. incluso así como tienen sentido: no para la razón. fuera de la palabra él no existe. El poeta en su esclavo. Diferencia y poesía HEIDEGGER: Ambos. Págs. Milagro verificado en el hombre. convertirse en su dueño. 180 Estética y hermenéutica.. la del poema que no lo es porque no tiene un tono propio. anunciación. se consagra y se consume en ella. sino a tener en cuenta algo completamente distinto : a recordar sin duda que más allá del texto filosófico. Pero.

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