re) a a ae ENTRE IMAGENES FOTO. CINE. VIDEO Pea ee Tae elt A OSCURAS #8 COLIHUE IMAGEN40 RAYMOND BELLOUR pero conservando una unica mirada que favorezea, para ese ese arte “impuro” que llamamos cine. ino sin igual, a Junio de 2002, Alfred Hitchcock, Under Capricorn, 1949. EL ENTRE IMAGENES Estamos en la oscuridad. Sobre el pequefio rectangulo de la mesa de montaje, desfilan imagenes. Ligeramente crispada, sabre el panel de control, nucstra mano siente la imagen. Siente, sabe, cree que puede manejarla, Si, pero zpara qué imagen? glen nombrede qué imagen? Hay momentos en que Ia mano lo ha olvidado y en los que la imagen surge casi por ella misma, Una fuerza. Un cuadro, Una mirada. Fijeza que se torna insostenible. Con ojos dilatados, la boca al borde de un gesto que ni siquiera es totalmente imaginable,un rostro cae y nos arrastra en la caida. Hasta recordaremos quizd que es Joan Fontaine en Suspicion [La sospecha] —Lina—, que estamos en esa sala de montaje, con una finalidad reconocida. © tal vez no suceda eso. Es solo un momento de debilidad. Aleanzamos a inclinarnos, a volver la mirada hacia ese agujero de luz donde ese rostro esta demasiado presente y ausente al mismo tiempo. Es el miedo, simplemente eso. Estar atrapados asi en el circulo sin bordes de ese primer plano fantasma, sin origen ni destino, Esa es a veces, coma ustedes saben, la primera fase de la experiencia, Su punto de fijacién y su otra cara en la actividad en definitiva muy tranquila que consiste en tomarse su ticmpo ante la imagen, cobarle su tiempo para ganar en conocimiento, en investigacion, en busqueda de ideas, Pero sabemos que existe también una segunda fase de la experiencia, Por el hecho de ser quiz menos pura -nada es menos tangible que el reconocimiento frfo del euerpo en la imagen con- gelada-, la prueba ne deja de ser violenta; y en un sentido, no es mas que el contrario, el doble fondo de la primera. Seguimos nuevamente aJoan Fontaine, en esta historia en la que no tiene nombre portjue otra mujer, una muerta, ha devorado previamente su sustancia: Rebecca [Rebeca, una mujer inolvidable], Hitchcock, de nuevo. La protagonista vuelve al castillo de Manderley enyuelto en llamas. Casi siguiendo su mirada penetramos en la habitacién de Rebecca, donde esta Mrs, Danvers, la gobernanta incendiaria, figura rigida y terrible en medio de la marafia de vigas que se derrumban, Al detener la imagen, es posible que esta se tornc irreconocible, que la silueta negra de Mrs, Danvers,oe) RAYMOND BELLOUR lamida por enormes Iumas bluncas, solo sea un universo de formas puras, En resumen, por un instante, que podria durar una vida, estaremos ante una imagen inventada, desfigurada, cuya fuerza se basa en su origen un drama-, para no oftecernos sino una quintaesencia olvidada, una energia latente, de lineas y zonas, pinceladas y puntos, algo asi como una trama sustraida ala accién en curso, pero que constituye su fuerz: {Por qué volver nuevamente a la experiencia de la imagen congelada, del congelado provocado que evidentemente no hace mas que hablar de todos los otros, de los que se detienen realmente, de todos los instantes exhibidos, las interrupciones flagrantes sin hablar de las metamorfosis de fa imagen a las que estan ligados-? :Por qué? Desplacemos dos veces Ia pregunta. ¢Por qué Serge Daney, cierto dia de junio de 1982, siente la necesidad de publicar en Libération ocho fotogramas de North dy Mordhwest [Intriga internacional], extraidos de las 3.426 imagenes de la escena del beso entre Cary Grant y Eva Marie Saint, proponiendo asi a sus lectores salir de su rutina y compartir una ilusién, el festejo del resurgimiento de un gran clisico? Esta ilusion la inicia dividiendo dos veces el titulo (en inglés) para hacernos ver lo que solo entrevemos en esa escena en la que el beso, el instante que dura sin dejar de ser un instante, es vilido a la vez, evidentemente, para el goce y para la muerte (de allf la belleza brutal del titule en francés: La Mort aux tronsses [Con la muerte en los talones): tenemos asf el Norte, hacia el cual irfa el film (digamos: hollywoodense), y luego el Noroeste, por el que pasa “el verda- dero film, el que nos emociona y alimenta nuestras suefios mas profundes", ese film compartido a partir de alli entre el film propiamente dicho, que va hacia el Norte, y el Qeste hacia el cual se dirige “esa sustancia carnal desco- nncida del film”: los fotogramas.! Segundo desplazamiento, :Por qué Robert Frank escribe que a él le gustaria tanto hacer un film (esu “verdadero film"?) que mezclara su vida (privada) y su trabajo, “un foto-film’, para “establecer un didlogo entre el movimiento de la cdmara y el congelado de la imagen fija, entre el presente y ¢l pasado, el interior y el exterior, el adelante y el detras?"* Lo notable aqui esté en los tres tiltimos “entre”, Estos afectan el tiempo, el alma-cuerpo y la posicién del cuerpo-mirada, para unirse todos en la fuerza que podria producirlos, o atestiguar al menos su visibilidad: el entre-ticmpo de la imagen fija y de la imagen-movimiento. Asi, la mirada critica y el deseo de la obra se recenocen en un gesto comin que, al cubrir el espacio cliptico entre foto y fotograma, sc convirtid cn uno de * Serge Dancy, “Ciné-Journal’, Cahiers du cinéma, 1986, pp. 115-116, * Robert Frank, “J'aimerais faire ua film,,.”, prefacio para Rabert Frank, Photo- Poche, Centre national de la photographie, 1983. ELENTRE IMAGENES 13 gestos electivos de la conciencia de la imagen —de su destino asi como de i supervivencia~. El reproductor de video abre la posibilidad acualquiera, del tisrno modo que la television, y el cine que la duplica, no han cesado ni cesan sbanalizar (aunque nutriéndolas) las biisquedas intensas mediante las cuales verdaceros cineastas habran tratado de delimitar una identidad, ‘Si el congelado en la imagen, o de la imagen, lo que podemos también ar toma fotogrifica en el film, pose o pausa de imagen que expresa el ler de la captacién por medio de la inmovilidad, si esta experiencia es tan fe, 9 porque evidentemente juega con ef congelado [larrét: falle judicial, ejemplar de Blanchot, y sirve de hilo a su relato: la sentencia que pro- ala muerte es a la vex lo que logra suspenderla, la da vuelta y In hace ra la vida, el tiempo de una vida indeterminada, y el tiempo que dura el 0, para cambiar la muerte por la fuerza arrebatadora de una plenitud de a, alli donde sin ello sole habria abandono, como en un fort-wnd=da de quevo género.? “Suweve gui peut (la vie) [Salve quien pueda (Ia vida)|: pocas veces un titulo ii bien clegido. Para Godard, vuelto al cine después de algunas interrupciones s experiencias, se trata de marcar que el congelado y Ia descomposici6n jovimiento se han transformado de alguna manera en algo inherente a la del cing, y por lo tanto ala vida misma, y que se trata de rescatar a ambos, » pasa también por la invencién de una nueva imagen, que se desprende rte, pero es valido como llamado) de su transparencia fotografica para a otros materiales, introducir una nueva “fisicalidad”, En resumen, una een que, por la desfiguracién, Ileve a una refiguracién, Lo que he llamado nda fase de la experiencia. Forzando un poco las cosas para expresar su més activa, se puede decir que no existe pasaje entre mévil ¢ inmévil jiciendo alusién a la analogta del movimiento) que nosupongauna mutacién lAstica de Ia imagen (y, por lo tanto, de la analogia en su sentido propiamente i las formas de fotografia, que invadié el cine a fines de los afios 60, haya incidido con las transformaciones que a partir de ese entonces comenzaron, ecisarse gracias al tratamiento de la imagen electrénica. Hay una palabra p centraliza esta mutacion: vides, abierto hacia las dos vertientes que lo Maurice Blanchot, Lidrrée de mort, Paris, Gallimard, 1948 (trad, esp, Sentenicia de muerte, eiicia, Pre“Textos, 1985).14 RAYMOND BELLOUR acompafian: la television y el videoarte. Una palabra improbable, cuyo aleance atin no hemos terminado de comprender y que compromete en una situacién sin precedentes las artes de reproduccidin mecanica anteriores a ella —foto y cine abriendo un espacio.en cl que la cuestién de la reproduccién esta des bordada por Jas posibilidades apenas avizoradas de la imagen calculada, Es decir, una vietualidad que ignora ella misma cuél es la mutacién que afectard en el fondo la capacidad humana -inmemorial~ de formar imagenes, y, mas precisamente, de definirlas en cuanto arte, Este libro no entra en tal debate. © al menos, no directamente, Nacié =pro- gresivamente—de la inquietud por comprender lo que le sucedia al cine a partir del momento en el que se le hizo imposible sustraerse a una doble presién: aquella que parecia surgir de su mismo interior, y aquella que lo modificaba por su colusién (directa o indirecta) con el video. La dificultad reside en el hecho de que el videoarte, por mas externo-al cine que sea, no pueda asumirse independientemente de aquello a lo que él mismo afecta —tanto el cine como las otras artes— (artes plisticas, musica); en definitiva, todo aquello de lo que él deriva y hacia lo que vuelve constantemente, tratando de forjarse una identidad propia, pero sin lograrlo atin, A decir verdad, la fuerza del videoarte, que existe realmente (tiene apenas veinticinco afias), ya con sus obras ysus obras maestras (aun cuando a veces apenas se perciban), la gran fuerza del video ha sido, es y seri la de haber operado pasaies. El video es ante todo un propagador de pasajes. Pasajes (en lo que me ocupa) en los dos grandes niveles de experiencia que he evocado: entre mévil e inmévil, entre la analogia fotografiea y lo que {a transforma, Pasajes, corolarios, que cruzan esas “universales” de la imagen sin corresponderse exactamente con ellos: se produce asi entre fora, cine, video una multiplicidad de superposiciones, de configuraciones paco previsibles, Pasajes, en fin, que ebedecen al hecho de que todo (e casi todo) pasa hoy por la televisidn (0 se define por resistencia a ella), La naturaleza misma de un medio capaz de integrar y de transformar a todo el resto, ligada a la particular capacidad de aquellos produetos que son el resultado de su constante apari- cidn en una caja a la vez intima y planetaria, todo esto habra cambiado en profundidad (ya es evidente) nuestro sentido tanto de la fabricacion como de la captacién de las imagenes. Elentreimdgener es entonces (virtualmente) el espacio dle todos esas pasajes. Un lugas, fisico y mental, miltiple, A la vez muy visible y secretamente inmerso en las obras que remodelan nuestro cuerpo interior para prescribirle nuevas posiciones, opera entre las imagenes, en el sentido muy general y siempre singular del término, Flotando tanto entre dos fotogramas como entre dos pantallas, entre dos espesores de materia como entre dos velocidades, es poco EL ENTRE MAGE NES 1s inible; es la variacién y la dispersion misma, Es asf como las imagenes nos Hlegan a partir de ahora, y ese es el espacio en el que hay que decidir cuiles ‘pon las verdaderas imagenes, Es decir, una realidad del mundo, por virtual y “abstracta que sea, una realidad de imagen como mundo posible, ‘Elentre imagenes es ese espacio todavia bastante nuevo para ser abordado Imo enigma, y ya suficientemente constituido como para poder delimitarlo. jo se trata aqui de elaborar su historia (coma la de todas las mezclas, seria ina historia dificil de concebir). Tampoco se trata de formular su teoria,en el ntido de conceptos especificos que el entre-imagenes exigiria, y que serian condicién para poder hacerlo. Se trata ms bien, para mi, de tratar de for- ular una experiencia, tal como se fue construyendo, paco a poco, a partir del joMento en que se hizo evidente que habiamos entrada, a través del video y todo lo que este conlleva, en un nueva tiempo de la imagen. Como veremos, dos nombres jalonan ampliamente estas paginas: Thierry Kunteel y Jean-Luc Godard, Es que ambas trayectorias fueron ejemplares. Bl primero, proveniente de la teoria del cine que lo tiene a él como uno de ‘§us creadores.en Francia, se convirtié desde entonces en uno de los artistas de video mds seguros de su gencracién; y todo muestra que ese desplazami nto vivido gracias al video sigue nutriendo las mismas metas por otros medios, El ‘segundo, habiendo pasado por la prueba de la critica, y habiendo inventado el ‘eine que todos conocemos, fue el primer cineasta que s¢ apropid tan plenamente del video (y de la television), Asi nos permitio comprender que si algo estaba a punto de terminar en el cine y con él, era que, haciendo cuerpo como nadie ‘con el entre-imagenes, él arrastraba al cine (sedmo lamarlo de otra manera?) hacia lo que tiene de mas nuevo, Llevandose con él al mismo tiempo todas las imagenes, y algo mas. Esto para precisar un dable movimiento sin el cual la realidad del “entre imagenes” seria poco coneebible, El primero conduce, desde hace un tiempo, al cine ya la reflexién sobre él hacia la pintura, como si la violencia que el video posee en si (con respecto a Ja representacidn en general) hubiera tornado inevi- table la cuestisn c impulsadoa replantedssela,de manera mas aguda,sobte todo lo que es cine (y por supuesto sobre el videoarte, que se nutre de la pintura). El segundo movimiento ha acereado la imagen (el cine y el video, y el uno por el otro, pero también la foto) a la literatura y al lenguaje, A Ia literatura, por las posiciones de enunciacién, la naturaleza del gesto creador, la indeterminacién de las obras, su capacidad reflexiva. sAl lenguaje, en cl sentido de que las pala- bras cada vez hacen mds cuerpo con la imagen (en lugar de solo inmiscuirse, como sucedia en el cine mudo, que habia presentido este acercamiento). Es la fuerza, ejemplar, de Puissance de la parole [Poder de la palabra], de Godard (y de sus Histoirels] du cinéma), que toda su obra prepara,FAYMOND BELLOUHL Los textos aqui reunidos han sido, por un lado, primero de circunstancia, ligados al descubrimiento del video, asi como aun interés por la relacion en- tre cine y fotografia, Luego (a partir de 1987 y de “Liinterruption, instant"), aunque publieados primero en revistas, fueron concebidos como formande parte de un plan de conjunte cuyo esboze se confirmaba. Eso na quiere decir que formarfan otros tantos capitulos organicos de un libro escrito de una vez. Prucha de ello son las inevitables repeticiones de temas y de autores, que no he querido minimizar (algunas de las obras abordadas eran a menudo muy Poco conacidas, y esto podia difundirlas) ‘Tampoco reescribé los textos; en su mayoria, éstos fueron apenas retocados, con algunas notas agregadas. Se trata, par atro lado, esto es claro, de muestras extraidas del interior de un campo que no se debe agotar ni ordenar, Asi como esta, esta recopilacién espera, sin embargo, componer una imagen suficiente del universo sensible y logico que me parecié ver nacer. Los tres textos reunidos al principio son otras tantas introducciones, El primero hace la transicién con el “andlisis del film”, mi terreno de origen, El segundo, consagrado a Thierry Kuntzel, remonta mi descubrimiento del video @ una relacién cercana con su obta. El tercero sitia el arte del video en su relacién insoslayable con Ia televisién, La segunda seccién esta por entero dedicada a lo que llamé la primera fase de la experiencia, Fotografia y cine,si se quiere: cl cine captado por la fotografia Mo fotogrifico), con el movimiento inverso, bosquejado a partir de la foto, Pero las pocas paginas sobre Savew gui pew (la wie), por ejemplo, sugieren que la experiencia tiene dos fases, y que una no va sin la otra, La tercera seecién aborda, entonces, la transformacién de la analogia foto Brifica por medio del video, esencialmente en tres obras clave que representan una bisagra entre cine y video (La Peinture eubiste, de Philippe Grandrieux y Thierry Kuntzel; Micnero deux, de Godard; H Mistero di Oberwald, de Anto- nioni). Pero el tercer estudio, consagrado aun solo video (The Art of Memory, de Woody Vasulka), muestra cémo las dos earas de la experiencia trabajan, indisolublemente, una misma obra. La cuarta seceién reine cuatro instalaciones. La instalacién es, en el videoarte, el \inico espacio que escapa a la difusién televisada; pertenece a la galeria y al museo. Es también, por excelencia, el lugar de una mezcla de experiencias en la que seencarnaese nuevo cuerpo de imagen prescrito por las transformaciones que estamos viviendo. El espectador de la instalacién es un Paseante, tanto mis sensible al pasaje entre las imagenes cuanto que su propio Suetpo pst a veces por Ia imagen, y que él mismo circula entre imagenes, Los tres textos finales, consagrados (sobre todo) al video, tienen de particular que atraviesan en un sentido todo lo que precede, para mostrar una dimen- ELENTRE IMAGENES: Ww ‘Nin que el videoarte ha contribuido a acentuar. Conceta asf una evolucion del cine en la que participa ayudando a este a transformarse, y actuando de manera de encontrar con mayor razén una via basta all propia, sobre todo, le Ia experiencia literaria: es la dimension de lo intimo, de lo subjetivo, de lo Antobiogrifico, pero también una clerta forma de reflexin y de ensayo que se line en torno de la palabra autorretrato, De los tres términos que componen el subtitulo de esta recopilacion: fore, {ine video, dria finalmente lo siguiente: la foto (poco considerada aqui como itte) aparece, sobre todo, ala vez como la mas pequeiia unidad descomponible In imagen sometida al desfile (Iuego, como forograma) y como la cfigie de a dispersién planetaria que le permite ser, en todas partes y para siempre, ¢ fragmento deiconicidad irreductible unidoa toda vida Es,entonces, tanto dominante cuanto mas crece y se acelera la circulacién de las imagenes, indicadar permaneesncansablementcinmoril. Esoes logue seentiende bién en cl sucfio de Robert Frank.* En cambio, el video, ampliamente dado como arte propio, debe sin embargo ser comprendido desde el into de vista de lo que va a representar, ereo, ante toda, historicamente: un ir de pasaje y un sistema de transformaciones de las iunageriss, unas en aquellas que lo preceden ~pintura, foto y cine-, aquellas que dl mismo luce y, finalmente, aquellas que él introduce, “las nuevas imagenes”, de que a la vez es parte interesada y constituye ya una suerte de prehistoria. Finalmente, entre foto y video estd el cine, ese arte algo antiguo, trabajado por Ii foto hasta ponerlo de su lado, y que el video ha tomado para Proyectarlo Jun mas allé en el que ce dhifeil predecir su destino. También puede por mantenerse en lo que cree atin ser en sf mismo, aunque mis no sea porque lo fue durante mucho tiempo, Pero, aun asi, como socavado desde su interior, cercado por las nuevas fuerzas que lo irrigan, es evidente que esta N incesante cambio, Enera de 1990. “oy Precisamence porque mis fotos flotan en la corriente de mi vida normal, en el film e me propongo hacer, esas fotos se conyertirin en pausas en el flujo de la pelicula, bre~ ls para respirar un poco, ventanas abiertas a otro tiempo, a otros lugares" (op. cit).