El plano secuencia integral y el ruralismo universalista.

Por: Jessica Fernanda Conejo Muñoz.

Este artículo tiene como objetivo comparar el concepto de “universalist ruralism”

mencionado por el cineasta africano John Akomfrah en la entrevista llevada a cabo por
Paul Willemen, publicada en: “On the National in African Cinema/s”: A Conversation”1
con el de “plano secuencia integral” del cineasta latinoamericano Jorge Sanjinés,
explicado en un texto con título homónimo2; para ello, se hará referencia a las películas
Yeelen (La luz) (Souleymane Cissé, Mali/Burkina Faso/Francia/Alemania Occidental,
1987) Y La nación clandestina (Jorge Sanjinés, Bolivia, 1989).

Si los planteamientos de Jorge Sanjinés y de John Akomfrah tienen algo en

común, es el reconocimiento de una búsqueda formal de, por un lado, el cine del grupo
UKAMAU y, por otro, el de un grupo concreto de cineastas africanos que oscilan entre el
pan-africanismo y el nacionalismo para lograr, finalmente, esquemas estilísticos.

Las ideas que sirven de trasfondo para ambos directores en su conceptualización

tanto del “plano secuencia integral”, en el caso de Sanjinés, como del “ruralismo
universalista”, en el caso de Akomfrah, son de índole diferente; sin embargo, en el marco
de la interpretación, el acercamiento a dos filmes como La nación clandestina (Jorge
Sanjinés, 1989) y Yeleen (Souleymane Cissé, 1987), involucra recursos y plataformas
teóricas que provocan un lugar de cruce entre ambas acepciones.

Pueden englobarse los planteamientos de Sanjinés sobre el “plano secuencia

integral” en el siguiente párrafo: “poco a poco, se nos hizo claro que la cámara debía
movilizarse sin interrupción y motivada por la dinámica interna de la escena. Sólo así se
podía lograr su imperceptibilidad y la integración espacial. Al no fragmentar la secuencia
en diversos planos se podía transmitir un ordenamiento nuevo, un ordenamiento propio
de los pueblos que conciben todo como una continuidad entre ellos. El ritmo estaría dado
internamente, por los desplazamientos de personas y cosas que a su vez motivan y

1
John Akomfrah, “On the National in African Cinema/s: A Conversation”, en Valentina Vitali y Paul
Willemen (eds.), Theorising National Cinema (London, British Film Institute, 2006), pp. 284-285.
2
Jorge Sanjinés, “El plano secuencia integral”, Cine cubano, no. 125 (1989).

0
generan los movimientos de cámara, los acercamientos, los primeros planos y los planos
abiertos integradores de grupo”3.

Por su parte, John Akomfrah se refiere a los elementos que apuntarían hacia el
“ruralismo universalista”: la reducción de la información al punto de que los filmes
pareciesen sentencias universales sobre lo que significa vivir en el “medio rural”. Los
conocidos como “filmes de aldea” son en extremo silenciosos, con un acercamiento al
drama que se comprime en lo que resulta suficiente para sostener ciertas escenas; no
necesariamente están situados en un lugar específico, ni en una temporalidad precisa, por
lo que los resultados están teñidos de cierto “sabor africano” no localizable. En este
campo ubica a Yeelen4.

Este pequeño estudio tiene como objetivo exponer los elementos que pudiesen
cruzarse entre dos perspectivas diferenciadas, pero que fungen como un interesante punto
de partida para analizar propuestas cinematográficas cuya recepción se halla matizada por
los contextos tanto de producción como de interpretación, en un vínculo de diversos
gradientes con las propuestas estéticas originales de cada cineasta.

En el caso de Jorge Sanjinés, es muy claro el tipo de espectador al que su cine está
direccionado, ya que lo explicita en “El plano secuencia integral”: los obreros, grupos
indígenas y clases populares bolivianas, andinas5. En cambio, según Akomfrah, la
cuestión es distinta para un grupo concreto de cineastas que tienen en mente no sólo el
público nacional (Mali en el caso de Yeelen), sino también el continental y,
especialmente, un público internacional, el público de los grandes festivales6.

Ambas películas, producidas con un par de años de diferencia (1987 y 1989

respectivamente), estuvieron presentes en los festivales internacionales: Yeelen estuvo
nominada a la Palma de Oro en Cannes, donde se hizo del Premio del Jurado y La nación
clandestina ganó la Concha de Oro en San Sebastián. Como bien señala Akomfrah, esto

3
Jorge Sanjinés, op. cit., p. 70.
4
John Akomfrah, op. cit.
5
Jorge Sanjinés, op. cit., p. 65.
6
John Akomfrah, op. cit., p. 287.

1
es parte de una lógica de “cuotas” en que los festivales se hallan inmersos7; sin embargo,
vistas como objetos históricos, ambos filmes se enmarcan en un contexto cinematográfico
específico, relacionado completamente con un contexto de recepción.

Tanto La nación clandestina como Yeelen encajan en un modelo que responde al

despliegue de la vida de pueblos, de “naciones”, de grupos sociales concretos cuyo punto
de encuentro es el carácter mítico de la narrativa, de la construcción dramática. Ambas
comparten la cualidad fantástica, hipnótica, de una vivencia particular del tiempo que
escapa a los estándares de continuidad y del desarrollo argumental basado en estructuras
de causa y efecto.

La nación clandestina y Yeelen comparten una idea concreta: el camino. Sin

embargo, es un camino que no se transita de forma lineal, es un camino circular, más
cercano a la idea de retorno, a la muerte como forma de purificación y creación. En el
caso de Sanjinés esto se concreta en un trabajo de cámara que va formando los diferentes
planos y va construyendo un espacio que pertenece a la tierra, al lugar de la comunidad;
en el caso de Cissé, al igual que en La nación clandestina, comienza su cinta con una
panorámica de la tierra, con un conjunto de vistas que presentan el espacio como
protagónico, con el cual los personajes van a fundirse, es un espacio al que pertenecen.
No obstante, en ninguno de los dos casos se trata de un espacio cualquiera: es el espacio
aymara y es el espacio africano. Aquí los espacios no son simples escenarios, sino que se
erigen como parte intrínseca de las comunidades: en un caso participa de una dinámica
colectiva que priva sobre lo individual; en otro de la construcción de lo idílico, lo
fundacional.

No es gratuito que tanto Sanjinés como Akomfrah consideren la figura del tiempo
como parte esencial de la atmósfera estilística de los filmes, siempre en colaboración con
ideas de fondo que trascienden la vista superficial. Para el boliviano, como se ha dicho, la
forma cinematográfica es un vehículo para significar, para reconstruir los “ritmos
internos” de las culturas andinas, sustentadas en un ritmo intrínsecamente determinado
por la colectividad. Para Akomfrah, es el escape del tiempo, la búsqueda de la

7
Id.

2
“intemporalidad” (contextual) lo que se conjuntará con una tendencia del evento
dramático al grado cero8.

Jorge Sanjinés habla en la citada aproximación al “plano secuencia integral” de un

tipo de planificación que se adecúe a la estructura mental y al “ritmo interno” de sus
destinatarios. Así, buscará que exista en sus películas una correspondencia formal a la
cosmovisión del público que busca. Él mismo enmarca a su audiencia cuando subraya su
comprensión distinta del universo y de la naturaleza, estableciendo de esta manera una
diferencia cultural con sus propios ritmos, cadencias, estilos9. Lo anterior puede
equipararse a lo “sublime africano” que Akomfhra rescata como el intento de construir
una base de lo continental que pueda ser exhibida al receptor como distinta, como “otra”
(qué es la cultura africana y lo que significa) en la puesta en juego de “verdades
universales” en los acontecimientos y los personajes10.

Mientras Sanjinés pretende una resignificación de los recursos cinematográficos

norteamericanos y europeos, como los primeros planos, por ejemplo, el cineasta africano
destaca también la diferencia formal y la inventiva que se esperaría del “cinema
africano”, y de los diversos cinemas nacionales como productos de ambientes
independentistas, de nuevos discursos que siembren y se nutran, a su vez, de identidades
en formación11.

Quizá lo que distinguiría los planteamientos aquí analizados sería la relación de la

cámara con los sujetos y objetos filmados. El objetivo de Sanjinés se acercaría a lo que
para Bazin representa el uso estructural de la profundidad de campo y el plano secuencia,
en que el espectador puede elegir entre la simultaneidad de personajes, de acciones y
situaciones presentadas, lejos de una dirección arbitraria de la mirada; la ausencia de
cortes como manifestación más adecuada de una verdad sobre lo real 12. Sanjinés
reconoce, de forma similar, una base estructural que promueve la libertad de
participación del espectador al interior del plano y una adecuación del plano secuencia al

8
Véase lo citado respecto al “ruralismo universalista” y más adelante lo referente a “lo sublime africano”.
9
Véase Jorge Sanjinés, op. cit., p. 69.
10
John Akomfrah, op. cit., p. 286.
11
Ibid., pp. 281 y ss.
12
André Bazin, ¿Qué es el cine?, Madrid, Rialp, 2000, p. 95.

3
proyecto de creación colectiva, cercano a la comunión real entre el pueblo. A pesar de
que es evidente que es la cámara el agente constructor, el intento inclusivo de los
encuadres, de los movimientos, da cuenta del uso de la forma, de los recursos del
dispositivo como vehículos expresivos de ideologías y cosmovisiones concretas.

El uso del plano secuencia es, para Sanjinés, la mejor forma de sustituir la mirada
unidireccional, centrada, del sujeto único que guía la “mirada” en la planificación clásica,
enfocada en el individualismo que promueve el uso de la cámara. El encuadre colectivo,
descentrado, rescataría la prevalencia de lo comunitario sobre lo individual en el contexto
cultural andino13.

No obstante, y sin desatender los planteamientos estéticos de Sanjinés, es posible

encontrar en La nación clandestina un matiz relacionado con el “ruralismo universalista”
de Akomfrah: la idea del “pueblo idealizado”, más cercano a la naturaleza, al campo, que
a la ciudad, a lo que permanece sobre los avatares del vaivén transcultural, así como una
recurrencia a cierta “aproximación bressoniana al drama”14. Recordemos que Bresson
promueve la idea del uso de “modelos” más que de actores para que ocurriera durante la
filmación la aparición de ese “relámpago” de lo real que la cámara tendría entonces que
aprehender15.

Para Akomfrah, las cadencias y los ritmos del hablar de los personajes construyen
una atmósfera trascendente, diría yo, de sabor épico16; sin embargo, lo que puede leerse
entre líneas es que el público del “ruralismo universalista” no se reduce a la población
africana, ni a la población de Mali, sino que más bien es parte de una lógica de exhibición
internacional que aprovecharía el aura de africanismo.

Aunque hay elementos en La nación clandestina que temporalizan el filme, como

las persecuciones a los comunistas, cierta presencia del contexto urbano, etc., la
recurrencia constante a la tradición, al mito, a la cosmovisión particularmente andina,
ofrecen una oportunidad seductora para volcar en ello el efecto del ruralismo

13
Véase Jorge Sanjinés, op. cit., pp. 69 y ss.
14
John Akomfrah, op. cit., p. 284.
15
Jacques Aumont, Las teorías de los cineastas. La concepción del cine de los grandes directores,
Barcelona, Paidós, 2004, pp. 20 y ss.
16
John Akomfrah, op. cit., p. 284.

4
universalista, en que la intemporalidad del mito se corresponde con el carácter cíclico del
montaje: el retorno, la fundación.

La brecha entre la “coherencia cultural” pretendida por Sanjinés, esbozada a lo

largo de su artículo ya citado, y el espectador internacional, se relaciona tal vez con un
aire de exotismo que se empareja con la búsqueda de valores universales en las figuras
sin lugar y sin tiempo de “lo sublime africano”. En ambos casos, existe una búsqueda de
reducción de la intriga. Para uno (Sanjinés), tendiente hacia la reflexión; para otro
(Akomfrah) hacia lo avant-garde; pero pretendiendo actualizar en ello lo profundo de
herencias culturales.

Ambos filmes están estructurados con planos largos, sin el ritmo acelerado
impuesto por la abundancia de cortes en el montaje convencional, y que adoptan el
movimiento sobre el campo como vehículo expresivo de una clase de tiempo, de ritmo
interno, cadencial. Finalmente, las dos cintas cuentan “cinematográficamente” un
mundo17. Para Sanjinés, sus métodos de filmación pretenden “crear con el cine cultura
andina”; para Akomfrah, el cine es parte de una mecánica de construcción de una idea
que participa tanto de lo nacional como de lo africano, de un programa ideológico de
búsqueda de identidad sobre principios comunes no dados de antemano.

Ambas perspectivas tienden hacia la diferenciación, la distinción de sus películas

ante otro tipo de cine (occidental, comercial, hollywoodense, educativo-colonial, etc.). Lo
peculiar es que este distanciamiento cultural, además de existir in facto, es acentuado
intencionalmente. Tanto Bolivia como los países del continente africano se han
encontrado bajo regímenes coloniales que han propiciado, entre otros factores
sociohistóricos, esta separación del mundo norteamericano o europeo. Ambas posiciones
(Sanjinés y Akomfrah) señalan, dentro de esta distinción, la propia diversidad
intranacional: Sanjinés habla en las primeras páginas de “El plano secuencia integral” de
las relaciones de inclusión-exclusión entre los pueblos andinos y la población boliviana
que desciende directamente de los colonizadores; Akomfrah subraya desde el título de

17
Jorge Sanjinés, op. cit., p. 70.

5
“On the National in African Cinema/s”18 el pluralismo que caracteriza a las poblaciones
africanas, así como a la diversidad intercontinental.

Finalmente, dicha diversidad caracteriza también a los espectadores. Quizá el

“plano secuencia integral” de Sanjinés adquirirá un nuevo sentido para cierto tipo de
receptores no familiarizados con los “ritmos internos” de las tribus andinas, con la
cualidad cíclica del tiempo. Puede ser, también, que Yeelen termine siendo clasificada
dentro del “género cine africano”. No me extrañaría que La nación clandestina y Yeelen
se encontraran juntas en algún estante de “World cinema”.

Lo interesante de esta reflexión es vincular con ejemplos fílmicos concretos

planteamientos estéticos cuyo objetivo es sublimar en la forma una coherencia
ideológica. Ya sea un cine para el pueblo, sustentado en la idea de comunidad, de
participación colectiva; ya sea un cine que construye a los ojos de afuera un mundo
cercado, cuasi mágico, que despertará tantas lecturas como espectadores se acerquen a él.

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Cursiva agregada.