JUAN-ALBERTO KURZ

UN MILENIO DE ARTE
RUSO
VI
ESTILO IMPERIO Y
ROMANTICISMO

INSTITUTO DE HISTORIA Y ARTE DE RUSIA

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©Juan-Alberto Kurz
Instituto de Historia y Arte de Rusia
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DL V- Pendiente

Portada. Plaza de Palacio. San Petersburgo

 Tomo VI

ESTILO IMPERIO Y ROMANTICISMO

I.- SINOPSIS HISTÓRICA 01

II.- PINTURA 04

III.- ESCULTURA 07

IV.- MÚSICA 12

V.- ARQUITECTURA 14
 UN MILENIO DE ARTE RUSO 1

ESTILO IMPERIO Y ROMANTICISMO

CAPITULO I

SINOPSIS HISTÓRICA

El principio de siglo coincide exactamente con el del reinado de Alejandro I, en

1801 al que, veinticinco años después, en 1825, sucedería Nicolás I hasta 1855: diríase
que el destino había reservado un cuarto de siglo casi exacto para el reinado de cada uno
de ellos. El reinado de Alejandro I comenzó, como todos los anteriores, por una
revolución palaciega casi al estilo oriental, y terminó con un misterio profundizado de
un modo innecesario (que no carecía de precedentes), por el secreto que la familia
imperial mantuvo acerca de su sucesión. Sin embargo, durante este periodo Rusia pasó a
formar parte de Europa más de lo que lo había sido jamás con anterioridad. Dentro de la
nación, la reacción eslavófila en contra de los pro occidentales estaba en sus principios
en la década de 1820 y oficialmente se consideraba con recelo; fuera de ella, la
rusofobia era todavía la excepción, no la regla, al menos hasta la guerra turca de 1828 –
1829. Durante su juventud la mente de Alejandro estuvo impregnada de las ideas de su
tutor, La Harpe, un republicano suizo-francés; unos años más tarde aceptó los consejos
del gran señor polaco y católico Príncipe Adam Czartorski y, en el último periodo de su
vida, osciló en política exterior, entre varios consejeros de origen no ruso: Neselrode, un
diplomático profesional de procedencia alemana; Capodistrias, un corfiota educado en
Italia, griego de corazón, pero que se sentía más en su casa en Suiza que en San
Petersburgo, e , intermitentemente Metternich, cuya influencia sobre Alejandro siempre
se disipaba al llegar el emperador a Rusia. Todos ellos eran hombres relativamente
jóvenes – muy por debajo de los cincuenta en 1815 – el mismo Alejandro no tenía más
que cuarenta y siete años cuando terminó su reinado en 1825

Pese a t odas estas influencias occidentales, o quizás porque eran influencias

extranjeras que actuaban sobre un hombre cuyo ambiente era ruso, existía en Alejandro
 JUAN-ALBERTO KURZ 2

otra faceta autocrática, voluntariosa y nebulosa, y en el gobierno interior del Imperio sus
principales consejeros fueron todos rusos, aunque no ancianos estadistas. Speranskii,
hijo de un sacerdote ortodoxo y educado también él en un seminario, se inclinaba a la
reforma administrativa dentro de un marco tradicional; pero después de su caída en
desgracia en 1812, la escena política fue ocupada por el extraño y violento Arakcheiev,
cuyo carácter nunca ha resultado inteligible para los observadores occidentales. Catalina
II, una princesa alemana, había sabido ser lo bastante astuta como para mantenerse en
equilibrio en un mundo al que era ajena; pero un monarca ruso que se tomara a s í
mismo tan en serio como lo hacía Alejandro I tenía necesariamente que sentirse dividido
entre su educación principalmente occidental y las primeras sensaciones vitales
recogidas en el ambiente que le rodeaba. Cuando los ejércitos rusos barrieron a los
franceses hasta París en 1813 – 1814, la imagen anecdótica en el oeste era hordas
salvajes y el dominio del látigo; pero Rusia no podía seguir presentándose como el
gigante con los pies de barro (Diderot), y muy pronto, los parisinos que deseaban
atraerse la buena voluntad del zar, se asombrarían de su cautivador encanto y del
inteligente comportamiento de las personas de su séquito. El ejército de ocupación ruso
no fue especialmente impopular (cualquier desmán de un soldado ruso era castigado a
la rusa); muchos de sus oficiales más jóvenes fueron bien recibidos en los salones
avanzados, y algunos de ellos volvieron a s u patria con ideas y esperanzas que les
llevaron o al cadalso o a Siberia después de diciembre de 1825.

Nicolás I (1825 – 1855)

La autocracia había resistido la revuelta de los decembristas (14 de diciembre de

1825), complot militar de los oficiales nobles nutridos de las lecciones de la Revolución
Americana y de la Revolución Francesa, y que querían sustituir la autocracia por un
régimen más liberal, incluso democrático. Las ejecuciones y el exilio en Siberia
castigaron a los conspiradores, que no se vieron favorecidos por el apoyo del pueblo.

Los problemas campesinos, que se multiplicaban (más de 700 casos entre 1826 y
1854) y que finalizaban, en ocasiones, en una verdadera insurrección regional, como en
1839, en doce gobiernos del centro, no modificaron el problema de la servidumbre,
cuyo debate demuestra una violenta adhesión de los nobles a sus privilegios. El fracaso
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del decembrismo había puesto fin a t oda oposición de la nobleza al régimen, y el

reinado de Nicolás I, tras el de Alejandro I, fue un periodo de progreso para el Estado y
la nación. La codificación de las leyes data de los años treinta. La instrucción se
extiende a c írculos más amplios. Se crearon nuevas universidades, el número de
escuelas elementales aumenta rápidamente (3.000 en 1853), así como el número de
alumnos (un centenar de miles). Las necesidades de la industria y de las ciudades que se
desarrollan, provocan la creación de un instituto tecnológico (1828), de una escuela de
arquitectura (1830) y de una escuela de ingenieros civiles (1831). Aparecen numerosas
revistas científicas y literarias. En efecto, Rusia conoce la primera proliferación de su
literatura: sin comprometerse, las obras de los escritores como Griboiedov, Pushkin,
Lermontov, Gogol, Turgueniev reflejan una realidad social injusta, y son elegidos por
un público culto más numeroso.

Pero la inmensa mayoría de la población es campesina; el problema social

esencial es el de la servidumbre, condenada por los espíritus ilustrados, que se unen a
los eslavófilos, cuya fe mística asignaba a R usia una misión divina, o a los pro
occidentales, para los que Rusia debía seguir las vías de occidente, sin, por lo tanto,
negar los rasgos característicos de su civilización. No obstante, la aristocracia
propietaria unida a la institución, menos por razones económicas (aunque una buena
parte de los nobles, mediocres dirigentes de sus propios intereses, ven una falsa fuente
gratuita de beneficios) que por razones sociales: temen que, gracias a la libertad
otorgada a los campesinos, se subleven. En efecto, éstos sentían cada vez más el peso
sobre ellos de las exigencias de una aristocracia derrochadora, del sistema mixto de
prestaciones personales aún pesado y de rentas de dinero. El desarrollo del comercio en
el pueblo que enriquecía a u na parte del campesinado, acentuaba las diferencias de
fortuna y las tensiones sociales. Pero el empuje de las revueltas campesinas endureció la
posición de los nobles. Fueron necesarias las derrotas de la guerra de Crimea, la llegada
al poder de un soberano más liberal, Alejandro II (1855-1881) y, sobre todo, la
revelación de que en Rusia las instituciones estaban anticuadas e inadaptadas a l as
necesidades de un Estado moderno, para comprometer al gobierno, a partir de 1855, en
la vía de las reformas que concernieron, en primer lugar, a l a supresión de la
servidumbre.
 I

Alejandro I

Nicolás I
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CAPITULO II

PINTURA

La llegada del romanticismo se anuncia con las primeras obras del destacado
retratista Kiprenskiv, movimiento en el que participaría activamente. Entre sus primeras
obras destaca el Retrato de E.V. Davidov, de 1809, que si bien se muestra heredero de
las tradiciones de los retratistas del siglo XVIII, visible en el detallismo con que trata su
uniforme, en la forma en que ha logrado penetrar en la psicología del personaje, nos
proporciona un prototipo del personaje romántico, el dandy a la rusa, indolente y
decidido a la vez, viril y melancólico. En cuanto al paisaje, no se desarrolla este género
como tal en la pintura rusa del siglo XVIII. Lo que se realizó fueron pinturas de
arquitectura y ruinas, de perspectivas y vedute. En este género, no obstante, destacaron
dos pintores rusos del siglo XVIII: Fiodor Iacolevich Alexeiev, 1753 – 1824, fue uno de
los primeros paisajistas rusos. Después de en la Academia de Bellas Artes de San
Petersburgo pasó tres años en Venecia estudiando las obras de famosos paisajistas
franceses e italianos. Al regresar a San Petersburgo para trabajar, su popularidad creció
con el tiempo. En 1800, el emperador Pablo de Rusia le encargó una serie de pinturas
de Moscú. Silvestr Feodosievich Shedrin, 1791 – 1830, se especializó en paisajes
urbanos y se le considera como el primer auténtico paisajista ruso. Vivió la mayor parte
de su vida en Italia, si bien en principio fue discípulo de la Academia de San
Petersburgo. En 1820 r ompe con el clasicismo y se deja seducir por la nueva
concepción libre y romántica de la belleza del mundo real, proclamada por la joven
generación de la época de las revoluciones. Se le ha tenido como iniciador de la pintura
plein air en el arte ruso. Se le conoce como autor de una serie de pequeños lienzos con
vistas a R oma, Nápoles y Sorrento, que, comparadas con los paisajes decorativos del
periodo clásico semejan retratos vivos de la naturaleza. La vida bulliciosa y cambiante
de estas pequeñas ciudades del litoral italiano le apasionaba, logrando cantar, de forma
ya romántica, la vida cotidiana en armonía existente entre el hombre y la naturaleza.

La Academia seguía dominando el arte ruso de principios del siglo XIX. En la

pintura, aunque dominaban todavía las tendencias académicas, algunos autores ya se
estaban haciendo partícipes del romanticismo incipiente que caracterizará al arte
europeo de esta época. La pintura de historia sigue la tendencia a lo histórico y
 UN MILENIO DE ARTE RUSO 5

monumental iniciada por Losenko, con temas de historia. Karl Brullov es el

representante por excelencia del academicismo romántico. Aunque su producción fue
muy abundante, es hombre de un solo cuadro, que le hizo pasar a la historia; El último
día de Pompeya, Es una escena teatral, llena de luces, relámpagos, con figuras en
retorcimientos manieristas, todo lo necesario para representar en el lienzo lo que no era
sino el acto final de una ópera, Il ultimo giorno di Pompeia, de Puccini, que tuvo un
gran éxito. Para su época, ese romanticismo exacerbado levanto oleadas de entusiasmo
aún en la misma Italia, En Paris, sin embargo, donde ya habían descubierto a Géricault y
Delacroix, hubo menos arrebato; pero cuando la misma Academia de Bellas Artes lo
expuso en el Palacio de Invierno de San Petersburgo el entusiasmo fue algo desmedido;
un poeta moscovita escribió El Último día de Pompeya es el primer día de la pintura
rusa. En sus posteriores obras no obtuvo el mismo entusiasmo que ésta, con todo y ser
comparables. Así, el Sitio de Pskov, o la decoración para la cúpula se San Isaac de
Dalmacia. La obra que sobrevivió a su tiempo – mal que le hubiere pesado a él – fueron
sus retratos, con unas calidades de sinceridad y de frescura en algunos de ellos que no se
podrían pensar de él, mientras que otros, los de más empaque, se nota más la búsqueda
de los efectos.

Destacó también Ivanov, que alcanzó la fama posteriormente por la obra más
emblemática del arte ruso del siglo XIX La aparición de Cristo al pueblo. Sin embargo,
a principios de siglo se muestra apegado al estilo académico, como denota su obra
Heroísmo de un joven de Kiev, de 1810, mezcla de clasicismo escultórico y ambiente
nacional. Frente al anterior, Karl Bruni representa la vuelta al tema clasicista dentro de
los dictados de la Academia, en la que fue alumno Ivanov. En 1818 marchó a R oma
donde pintó La muerte de Camila, de 1824, dentro del más estricto estilo académico.
Tanto las actitudes teatrales de los personajes como su disposición son totalmente
académicas, en un momento en que los nazarenos alemanes ya habían desarrollado sus
mejores obras. La corriente costumbrista que se inició en el siglo XVIII con Shibanov,
se continúa en el siglo XIX por Aleksandr Gavrilovich Venetsianov, 1780 - 1847, que
reivindica, por primera vez en el arte ruso, la preponderancia de la pintura popular y
costumbrista que más tarde se impuso como la principal corriente de la pintura rusa. Se
esforzó por ser fiel a la naturaleza concreta y carente de todo artificio. En los tipos
campesinos trató de afirmar la dignidad del hombre humilde; además, fue el primero en
 II

Briulov. La toma de Pskov

Venetsianov. Arado
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captar la peculiaridad y sencillez del paisaje ruso, porque muchos autores lo consideran
como el primer realista, inaugurando con su obra esta corriente de la pintura rusa del
siglo XIX, pese a lo precoz de su actividad, que coexiste con artistas románticos e
incluso clásicos. El otro único pintor comparable es Fedotov.
 UN MILENIO DE ARTE RUSO 7

CAPITULO III

ESCULTURA

Tras Shubin y Koslovski, el tercer gran escultor ruso de esta época es Feodosi
Fiodorovich Shedrin (1751 - 1825), Estudia en la Academia de Bellas Artes de San
Petersburgo y luego fue enviado a Italia y a París en 1775, donde se perfeccionó en el
taller de Allegrin. Su Venus de 1773, hija de la célebre Bañista de su maestro, traiciona
claramente su filiación. Sus mejores obras las realiza en Rusia, concretamente las
fuentes de Perseo (1800), Neva (1804) y de las Sirenas (1805) para Peterhof. En los
últimos años de su vida se especializa en la gran escultura decorativa, colabora con los
arquitectos de Alejandro I: Thomas de Thomon y Zajarov, que le encargarán el uno los
adornos para su Columna de Poltava de 1809, el otro los dos grandes grupos de
cariátides que encuadran la puerta principal, las Ninfas marinas soportando la esfera
terrestre (1812) y las figuras de guerreros en la base de la flecha del Almirantazgo. En
Peterhof, mito y realidad están muy próximos, pero Shedrin intenta más traducir los
ideales de la Antigüedad que detenerse en una mera apariencia exterior de las cosas. En
las cariátides que flanquean la puerta principal del Almirantazgo, combina
perfectamente la gracia de las ninfas con la fortaleza de las cariátides que sostienen la
esfera del mundo. Estos grupos de las ninfas señalan una etapa importante en la síntesis
entre la arquitectura y la escultura: si el Almirantazgo está ricamente decorado con
relieves, mascarones y esculturas diversas, las ninfas son grupos exentos que, además,
no tienen relación directa con el muro trasero, adornado por glorias aladas. Los otros
alumnos de Gillet tienen una personalidad más difusa: Gordeiev (1749 - 1840) imita en
su Prometeo al Millón de Crotona de Falconet cuyo original había sido ofrecido a la
Academia de San Petersburgo. Prokofiev, 1758 - 1828, hábil escultor de vidrio, no es
más original en su Morfeo, de 1782, en su Acteón de 1784 ni en sus bajorrelieves de la
gran escalera de la Academia de Bellas Artes. Ambos encuentran su ocasión en la
escultura funeraria que comienza hacia 1780 a desarrollarse en Rusia.

El maestro de la escultura que ilustra perfectamente el nacimiento, desarrollo y

declive de la escultura rusa clásica es Ivan Petrovich Martos, 1754 - 1835; Shedrin y
Prokofiev participan igualmente en este periodo de transición entre los siglos XVIII y
XIX. Pero hay que destacar que mientras en arquitectura se pueden clasificar
 III

Shedrin. Perseo y Medusa

Martos. Minin y Pozharski

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perfectamente todos los estadios del clasicismo y con sus peculiaridades y sus mejores
representantes, en escultura todo queda muy vago, como bajo una sutil neblina. Mijaíl
Ivanovich Koslovski, 1753 – 1802, sin duda el escultor clásico dieciochesco de más
talento, murió en el apogeo de su carrera. Otros artistas, sobre todo Martos y Shedrin,
prosiguieron su obra entre la nueva generación afirmando su propia autoridad y
presentándose como maestros. Ivan Petrovich Martos (1752 - 1835), es un escultor
romántico. Su obra cae d e lleno dentro del periodo de transición. Gusta Martos de
plasmar sus concepciones en monumentos funerarios, sencillos por su composición,
pero llenos de sentimiento sincero y de una profunda vibración elegiaca. Caso curioso:
el romanticismo empujó poco a p oco a es te escultor a l o largo de su obra hacia el
clasicismo.de origen ucraniano como Losenko, Levitski, Borovikovski, los mejores
pintores rusos de la época. Trabaja en Roma en los talleres de Cánova y Thorwaldsen;
pertenece a esta generación romántica que prefiere Roma a París e introduce en el arte
un sentimentalismo muy acusado. Uno de sus contemporáneos afirmó que hacía llorar el
mármol. Es efectivamente un escultor funerario. Sus mejores obras de juventud son los
monumentos funerarios; Desde los años 1780, abandonó las representaciones de horror
místico de la muerte - tan queridos de las tumbas barrocas - para evocar en su lugar un
sentimiento de resignación que tradujo en el mármol con ternura, claridad y pureza de
ritmo. Los dos cementerios más aristocráticos de Rusia, el del Monasterio del Don en
Moscú y el de la Lavra de Alejandro Nevski en San Petersburgo están llenos de estatuas
de plañideras cuyo mejor ejemplo es el monumento a la princesa Gagarin, (1803), un
excelente ejemplo de su estilo de madurez; es una obra que no solo resume veinte años
de trabajo, sino que revela cualidades trascendentales. Abandona la alegoría y adopta
formas enteramente geométricas frente a los drapeados anteriores; el mismo personaje
es monolítico, mostrando la tierra donde han sido enterradas sus cenizas, en un gesto
nada ambiguo. La complejidad de los monumentos de otrora, con cortejos fúnebres,
deja paso a la misma difunta a u n tiempo en su misma muerte y en su inmortalidad,
como en la tumba de la princesa Kurakin de 1792. Es él al que la sentimental
emperatriz María Fiodorovna encargó para el parque de Pavlosk el mausoleo de sus dos
hijas y el su marido el zar Pablo I, esposo benefactor. Su talento se acomoda mejor a la
estatuaria funeraria que a la áulica o histórica. Ejemplo de esto último es el monumento
a Minin y Poiarski elevado en 1804 en la Plaza Roja de Moscú; los jefes del
movimiento nacional que expulsó a los polacos en 1611 e instauró a la dinastía
 UN MILENIO DE ARTE RUSO 9

Romanov en el trono, fueron ejecutados sin modelos previos en los que Martos pudiera
guiarse, ya que la estatuaria monumental fue escasa en el siglo XVII en Rusia; además
había que combinar dos personajes en una misma obra. Poiarski no se ha recuperado de
sus heridas y, espada y escudo en mano, se alza con gran dificultad; este proyecto fue
discutido ampliamente; si fue comenzado en 1804, no se terminó hasta 1818, cuando
Rusia se alzaba victoriosa sobre Napoleón; la importancia nacional que revistió el
monumento entonces fue enorme; la victoria de Minin y Poiarski fue la victoria de
Kutusov sobre Napoleón. Minin, en un gesto voluntario, muestra el Kreml, símbolo de
la eterna Rusia, señalando su defensa. El vestido del ambos no se corresponde a las
corrientes reinantes en Europa o América a finales del siglo XVIII; pero quizás porque
los dos héroes vivieron en el siglo XVII, en una época de transición para Rusia entre la
Edad Media y la Edad Moderna, Martos adopta una solución ecléctica: utiliza la túnica
clásica junto con una jupe de la antigua Rusia, ceñida por un cinturón y sobre unos
pantalones. El clasicismo de Martos no es refinado ni naturalista, sino heroico y
majestuoso. Están vestidos de conspiradores romanos con una absoluta renuncia a la
verdad histórica. Este estilo pseudoclásico aplicado a personajes de la historia nacional
choca con el estilo ruso de las murallas del Kreml y de la Catedral de San Basilio. Todo,
las figuras como la composición misma, respira el claro ritmo helénico, resuelto el
equilibrio de las formas monumentales en una serena armonía superior. Las estatuas del
Duque de Richelieu en Odessa (1825), de Lomonosov en Arcángel (1829) son otras de
sus obras de carácter histórico. El mayor éxito de Martos es el bajorrelieve que ejecutó
para la catedral de Kazán, en San Petersburgo, Moisés haciendo brotar agua del
desierto (1804 -1807) esculpido en piedra de Pudoi. No hay en esta obra, que corre
sobre la parte superior del edificio, trazas del estilo barroco; la acción se desarrolla
sobre un fondo neutro, sin paisaje, y se organiza a partir de los dos extremos hacia el
centro; los personajes se agrupan en pequeños grupos organizados por un evidente
ritmo; es quizás la obra más clásica de Martos. Mientras, Martos ejerció una gran
influencia sobre toda su generación, su escuela en la que se puede incluir a Sokolov,
Halberg, Krilov, Pimenov, Orlovski, es casi tan numerosa como la de Gillet. Como
profesor y director de la Academia, ejerció Martos enorme influencia, singularmente - y
sin excepción apenas - sobre la escultura rusa de la primera mitad del siglo XIX, cuyos
autores se atuvieron fielmente a las enseñanzas y preceptos de Martos, de quien
aprendieron la delicadeza del modelado y la perfección técnica.
 IV

Koslovski. Fuente de Sansón

Orlovski. Ángel con cruz (remate columna Aleksandr)

 JUAN-ALBERTO KURZ 10

Pavel Petrovich Sokolov, 1764 – 1835, es el tipo de pensionista ruso que

aprovecha su libertad para llevar en París una vida bohemia. El embajador de Rusia en
París cuenta sobre su vida en 1790 este informe poco favorable: Sokolov, abandonado
por la Academia, ha caído en la miseria. La pasión del juego le ha conducido a r obar
objetos que no le pertenecen para convertirlos en dinero a fin de satisfacer su pasión. Ha
sido descubierto rápidamente y encarcelado. Para evitar persecuciones judiciales, he
tenido que enviarlo a Ruan y embarcarlo hacia Hamburgo. Como ha vendido vestidos,
zapatos, sombrero, todo lo que tenía, he tenido que comprarle lo más indispensable.
Repatriado a S an Petersburgo, terminó por sentar la cabeza. Adquirió hacia 1807 una
cierta fama por su Fuente de la lechera con el cántaro roto que adorna el parque de
Tsarkoie Tseló. Los otros escultores rusos de la época de Alejandro y de Nicolás I
compartían con los franceses Rachette, Jacques, Lemaire los encargos oficiales, solo
merecen una ligera mención. Samuel Halberg, (1787-1839) originario de Estonia, se
deja seducir por el sentimentalismo de Cánova y de Martos. Se especializa en esa forma
particular que se llama Hermes, popularizada por Houdon y otros escultores europeos.
Estandarizó la presentación de sus bustos que realizaba por docenas; a menudo
masculinos, sus bustos reposan sobre un pedestal. La total ausencia de detalles de
vestimenta da a sus cabezas y a sus caras un parecido más bien aburrido. Así, el rostro
del escritor teatral y fabulista Krilov (1830) , representado en su edad madura, nos
recuerda el del joven y bello autor romántico Perovski (1829) y ambos tiene puntos
comunes con los trazos nobles y ascéticos de Martos, retratado en su vejez (1839).
Todos los bustos de Halberg, cualquiera que sea la edad y personalidad del modelo,
llevan la marca de la perfección heroica, solamente modificada por algunos detalles
propios del rostro del personaje representado; lo que da un equilibrio satisfactorio entre
la convención clásica y el detalle naturalista. Esta fisionomía naturalista respecto de los
cánones clásicos anuncia el arte académico. Boris Ivanovich Orlovski, 1796 – 1837, que
se había formado en Roma en el taller de Thorwaldsen copiando a los antiguos, se da a
conocer a s u regreso a S an Petersburgo por el Ángel que corona la Columna de
Alejandro de Montferrand en la Plaza de Palacio, y luego por las estatuas de Barclay de
Tolly y Kutusov situadas delante de la catedral de la Virgen de Kazán.

Stepan Pimenov, 1774 – 1833, junto con Vasili Ivanovich Demut-Malinovski,

1779 – 1846, son los escultores de mayor talento entre los que se dedican a la escultura
 UN MILENIO DE ARTE RUSO 11

monumental decorativa; sus mayores contribuciones se encuentran en el Instituto de

Minas y en tres obras de Rossi: El Estado Mayor General, los palacios Miguel y
Elaguin. Pimenov realiza las esculturas ante el Instituto de Minas, que recuerdan a las
Ninfas de Shedrin; Los temas - Hércules y Anteo y el Rapto de Proserpina - están
relacionados con la tierra y los mundos subterráneos, pero su relación con el edificio es
meramente estética. Son un contrapunto, con la tensión de sus figuras, al masivo
frontón, las pesadas columnas del Instituto y el muro sin decoración. Demut-Malinovski
(1779 - 1846) alumno de Koslovski, de quien esculpió su tumba en el cementerio de
Smolensk, colabora así mismo en la decoración de la catedral de la Virgen de Kazán. Es
el autor del carro tirado por seis caballos con una figura alada de la Victoria que corona
el arco del Estado Mayor de Rossi en la Plaza de Palacio, lo mismo que del resto de la
decoración de atributos militares y figuras de los genios de la gloria. El ritmo de
movimiento de los caballos, abiertos en abanico bajo la Victoria, da una dirección al
conjunto arquitectónico semicircular. El francés Jacques-Dominique Rachette, 1744-
1809, que se dedicó primordialmente a la pequeña escultura decorativa de porcelana,
tiene dos obras dentro de la escultura monumental: la estatua de Catalina II como
Cibeles y el monumento funerario del príncipe Berborodko en la Laura de Alejandro
Nevski. Los monumentos de Minia y Poiarski, del general Suvorov, de los héroes de
1812: Barclay de Tolly y Kutusov, anuncian el despertar del sentimiento nacional que
puso final al dominio del academicismo clásico. Después de la escuela de Martos, ya de
por sí inferior a la de Gillet, se da un período de decadencia hasta llegar al final de siglo
con escultores como Antokolski y el príncipe Trubetskoi, los más célebres de esta
época.
 V

Demut-Malinovski, bajorrelieve. Monumento a San Vladimir

Rachette. Galgo italiano (biscuit, esmalte)

 JUAN-ALBERTO KURZ 12

CAPITULO IV

MÚSICA

La historia de la cultura y del espíritu en el siglo XIX se enmarca en gran parte

bajo el signo de un movimiento que resumiremos ahora con el nombre de nacionalismo.
Éste no condujo necesariamente a un provincialismo o a una estrechez de miras que no
tuviera presente más que el bienestar de un p ueblo. En el mejor de los casos, el
nacionalismo se dirigía no a u n solo país, sino que intentaba despertar el interés y la
compresión hacia todas las naciones. La música no quedó fuera de las ideas
nacionalistas, pero con ella se produjeron innumerables usurpaciones territoriales:
Mijaíl Glinka no escribió solamente Karaminskia sino también una Jota Aragonesa; del
mismo modo con su Carmen Georges Bizet creó la Ópera Nacional española y
Emanuel Chabrier rindió homenaje a la nación de sus sueños con la obertura España.
Una verdadera corriente española dominó el siglo XIX. Pero Rusia estaba igualmente en
el centro de un interés surgido por el mayor de los desastres de Napoleón. Iniciada en el
país de los zares en 1813, prosigue la larga retirada hacia Francia de la Grand Armée,
capturada en gran parte por el ejército ruso, que fue acogido entusiastamente en
Alemania como un liberador. En noviembre de 1813, pisando los talones al emperador
francés, un gigantesco ejército de cientos de miles de hombres atravesó Wutzburgo y
con él numerosos cosacos, kalmukos y bashkires. Impresionado por este
acontecimiento, el wutzburgués Joseph Küffner, uno de los compositores de moda más
importantes de su tiempo, publicó su Rondó alla Cosacca, una obra que desató una serie
de composiciones a la maniera rusa. Un espectáculo tan impresionante como el de
Küffner inspiró probablemente su Tscherkessenzug (Desfile de circasianos) a Heinrich
Steinbek. Pero al contrario que el wutzburgués, no se inspira en los cantos populares
rusos, sino que intenta llegar a lo exótico mezclando melodías personales alla polacca
en una guisa de potpurrí. Musicalmente el Tscherkessenzug es similar al arreglo hecho
por Otto Lindermann de la opereta Der Zarewitsch creada por Franz Lehar en 1927.

Como Lindermann y Steinbek, los señores Smith y Pfarr se cuidan de incorporar

a sus obras cantos y danzas populares rusas: La Canción Rusa y su cromático llanto se
parece más a una hermana mayor de la famosa melodía del Doctor Zhivago, mientras
que la Danza apache rusa de Pfarr, que quizá pretendía contribuir a la comprensión
 UN MILENIO DE ARTE RUSO 13

entre los pueblos, se revela al auditorio atento como un One-step, una danza próxima al
Ragtime en boga en los años diez. La Russish (Rusa) de Jo Knümann pertenece a otro
grupo de composiciones a la moda rusa que retoma, como su nombre indica, melodías
populares originales. De esta manera, Knümann laza un puente hacía Joseph Küffner, el
ancestro del género. Pero los músicos de salón del cambio de siglo no se contentaron
con adaptar temas de la música popular rusa o producir calcomanías musicales, querían
integrar también la gran música rusa a sus actividades. Los arreglos sacrificados a este
propósito lograron un gran éxito entre el público, sobre todo la popular Melodía en Fa
de Anton Rubinstein. Junto a los arreglos de obras de Nikolai Rimski-Korsakov,
Alexander Glazunov, Peter Tchaikovski y Mijaíl Glinka, constituyen la tercera corriente
del Salon Russe. Solamente por su título las obras de este último grupo conservan
todavía una relación con Rusia: la Petersburger Shilittenfahrt (Carrera de trineos en San
Petersburgo) de Richard Eilenberg podría venir de un miembro de la dinastía Strauss; en
cuanto a la melodía de la Marche de Petersburg arreglada por Leopold Weninger,
admitida en 1817 con el número 113 en la colección de marchas militares prusianas,
aunque clasificada como escrita para un zar, sólo conoció un relativo éxito con el título
de Swinemünder Badegalopp (El galope de Swinemünder). Durante este tiempo, con la
misma melodía, los berlineses cantaban su impertinente Denkste denn, denkste, du
Berliner Pflanze…
 JUAN-ALBERTO KURZ 14

CAPITULO V

ARQUITECTURA

La arquitectura de esta primera mitad del siglo disfrutará de un de sus más

espléndidos periodos: el llamado Estilo Imperio. Si Napoleón se esforzaba por
hermosear París con nuevos edificios dignos de su gloria, Alejandro I, que había
heredado de su abuela Catalina la Grande su fiebre constructora, renovaba activamente
la fisionomía de San Petersburgo. Los más acabados monumentos del siglo XIX y el
definitivo trazado urbanístico de San Petersburgo fueron obra de su reinado. Se buscan
las formas más severas y más rectilíneas como reacción contra el rococó de Isabel I y el
clasicismo de Catalina II. Se estudia a fondo el pasado de la cultura occidental: Paladio,
Vitrubio, los templos griegos de Italia meridional. Las columnas de Paestum sustituyen
las corintias del clasicismo de Catalina II. El orden dórico triunfa en el clasicismo de
Alejandro I. Como fundamentos occidentales hay que destacar unos hechos claves: Los
arquitectos rusos se forman en la escuela de los de Luis XVI y Napoleón I. Catalina II
compró las carpetas de dibujos de Clorosises. El Gran Duque Pablo Petrovich adquirió
en 1789 po r intermedio del grabador Clèrisseau, 273 dibujos de Ledoux. Alejandro I
ordenó que sistemáticamente se le enviaran descripciones y dibujos del París de
Napoleón I. Las Compilaciones de los grandes premios de Arquitectura de la Academia
de Bellas Artes de París fueron a los arquitectos peterburgueses lo que la Biblia
historiada de Piscator a l os pintores de iconos del siglo XVII. Ad exemplum, la
Catedral de la Madre de Dios de Kazán de Voronijin fue diseñada según un dibujo de
Peyre el Viejo, arquitecto del Odeón. El primer proyecto de la Bolsa y las columnas
rostradas fue de Pierre Bernard, medalla de oro de 1782. En París, la Revolución y las
guerras napoleónicas no dejan desarrollar la arquitectura; la mayoría de obras son
terminadas en la Restauración o bajo Luis Felipe de Orleans. Así el Arco de Triunfo, la
Estrella, el Carrusel, la Columna Vendôme, el templo de la Gloria (la Madeleine). El
San Petersburgo de Alejandro I y Nicolás I es la villa Imperio por excelencia.
Evoluciona el estilo de Vallin de la Mothe, Rinaldi, Cameron y Quarenghi en un sentido
más neogriego con los nuevos arquitectos: Thomas de Thomon, francés; Andrei
Nikoforovich Voronijin, ruso y Adrián Dimitrievich Zajarov, ruso.

Discípulo de Ledoux en París, Thomas de Thomon, 1756-1813, es el mejor

 VI

Edificio de la Bolsa

Catedral de la Madre de Dios de Kazán

 UN MILENIO DE ARTE RUSO 15

representante del Estilo Imperio en Rusia. En 1814, a los veintiséis años, fue a
perfeccionar sus estudios en Roma con influencias de Piranessi, Clèrisseau, Clèrisseau
Robert. Sorprendido por la Revolución francesa (1789) emigró a Viena, donde el conde
de Artois le nombró su arquitecto en 1791, pasó luego a Budapest a ruegos del príncipe
Esterhazy y desde allí se trasladó a S an Petersburgo en 1798. Allí fue nombrado
profesor de la Escuela de Aplicación de Ingeniería y de la Academia de Bellas Artes. Su
más importante obra en Rusia es el edificio de la Bolsa, 1805-1816, encargo de
Alejandro I. Un primer proyecto -1801- fue tomado de P. Bernard (según los Premios
de la Academia de Bellas Artes de París, publicado por Van Cleempitte en 1779):
Constaría de cuatro pórticos de 10 columnas en las cuatro caras de un rectángulo. El
segundo y definitivo proyecto fue de 1803, según el cual se alzaría una columnata
continúa alrededor del edificio, simulando un templo períptero (como Paestum o la
Bolsa de París) con columnas dóricas sin acanalamientos. Un frontón sin adornos,
lunetos rebajados y columnas rostradas. En la fachada principal, el dios Neptuno con los
ríos Neva y Voljov. En el frontis occidental, el Dvina navegable y Mercurio con ninfas.
Engloba el edificio preexistente, de estilo holandés, con la columnata dórica, por encima
de la cual se levanta el frontón con un gran arco lucífero. Eco todo el conjunto del neo
helenismo en boga en la arquitectura europea de la época y de las fantasías
arquitectónicas, también, del periodo postrevolucionario francés. Urbanísticamente,
forma parte de una ordenación de conjunto del extremo de la Vasili Ostrovski: un
malecón de granito en forma de gran semicírculo con amplias escalinatas que
descienden hasta el Neva, mientras que a un lado y a otro del palacio sendas columnas
rostradas, dotadas de espolones, que cumplen funciones de faros o puntos de luz para
facilitar la navegación nocturna por el Neva, acentúan la solemne traza de este templo
del comercio. Las columnas rostradas, de treinta y dos metros de altura tienen en la
base estatuas de las divinidades fluviales de los ríos Dniepro, Volga, Voljov y Neva y en
los capiteles, faros, lo mismo que en las tazas de cobre. Su austeridad formal se
combina con una perfección y con una claridad en la realización verdaderamente
admirable. Grandioso espectáculo - escribió Gothcar - es el que ofrece la austera masa
de este templo antiguo al destacarse contra el cielo a la luz del poniente, flanqueado
por los purpúreos mástiles de sus columnas rostradas. Otras obras suyas son un
Proyecto para la Catedral de la Madre de Dios de Kazán en 1799, según el Panteón y
el templete de Bramante, el Mausoleo de Pablo I, 1806-10, con severas columnas
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dóricas, construido en Pavlosk; el Gran Teatro de San Petersburgo, 1802- 05,

destruido, el Hospital de Odessa, etc. En 1808 publica su Recueil de plans et façades
des principaux monuments construits à Saint Petersbourg (edición francesa de 1819).

El primer arquitecto ruso de la época de Alejandro I, es Andrei Nikoforovich

Voronijin, (1759 - 1814) siervo del conde Strogonov. Viaja a P arís donde estudia el
Panteón de Soufflot, 1784-1790. Su primer encargo y su mejor obra es la Catedral de la
Madre de Dios de Kazán 1801 – 1811. Desarrolla el modelo de la Sainte-Geneviève de
Soufflot. Diseñada por orden de Pablo I según las trazas de San Pedro de Roma y del
Panteón de Roma, es una iglesia de planta de cruz latina con cúpula sobre linterna. Sus
medidas son 72 metros de altos por otros tantos de longitud. Tiene una columnata
corintia semicircular (96 columnas de 13 metros de alto) del lado de la avenida Nevski,
simulando la columnata de Bernini en San Pedro de Roma, que disimula hábilmente las
reducidas proporciones del templo, dando a este, incluso, apariencias de grandiosidad.
Había un obelisco en el centro de la columnata. El proyecto original observaba una
columnata simétrica del otro lado de la avenida Nevski (Tomado del Compendio de
Arquitectura de Neuforge 1756 y de Obras de Arquitectura de Peyre 1765). Las puertas
son de bronce copia de las puertas del paraíso de Ghiberti del Baptisterio de Florencia.
Se proyectó y no se ejecutó, una verja similar a la del jardín del Palacio de Verano, del
lado de la columnata oeste. En el interior, el pavimento es de mármol de Galería de
colores, hay dos hileras de 56 columnas de granito rojo, con techo de casetones. En la
Vasili Ostrovski, en extremo occidental del Malecón del Neva edificó Voronijin el
Instituto de Minas, 1806, con un pórtico de doce columnas dóricas sin basa, inspirado
en el templo de Paestum. Hay un friso con motivos mitológicos apropiados la temática
de los que se estudiaba en el instituto: Venus en la fragua de Vulcano; Apolo en la
fragua de Vulcano. Estatuas de Plutón y el Cancerbero y de Heracles luchando con
Anteo.

El otro arquitecto ruso de renombre de la época de Alejandro I es Adrián

Dimitrievich Zajarov, 1761-1811, formado en la Academia de Bellas Artes de San
Petersburgo y en París con Chalguin, autor del Arco de la Estrella (1782-1786), así
como en Italia. Fue profesor de la Academia de San Petersburgo y uno de los
arquitectos del Ministerio de Marina. Su obra maestra y por la que es conocido en todo
el mundo es el Almirantazgo, 1806-1823, el edificio definitivo tras que el primer
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Almirantazgo desde el Neva

Plaza de Palacio
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Almirantazgo se construyera en 1705 c omo segunda defensa de la ciudad tras la

fortaleza de Pedro y Pablo. Al lado de los palacios el conjunto de piedra era pobre,
conservando su carácter de astillero y fortaleza. En su Viaje a San Petersburgo en 1799 -
1800 (París, 1818) el abbé George nos dice: El Almirantazgo está bañado en el plano
septentrional por Neva y rodeado por los demás lados por una muralla flanqueada de
bastiones con baterías, rodeada a su vez de fosos llenos de agua, empalizadas y glacis
para proteger los astilleros allí establecidos. Pueden construirse de forma simultánea
seis navíos de guerra y botarlos al Neva. El Almirantazgo erigido por Zajarov es uno de
los edificio más interesante del clasicismo ruso, el lenguaje arquitectónico más original
y también el más desconcertante en algunos rasgos. Posee un sentido plástico, una
confrontación de volúmenes, una manera de combinar las masas para producir el
lenguaje de las sombras, extraordinario. Es un edificio extraído directamente de Boullé
y de los arquitectos utopistas de comienzos de siglo, fruto de la estancia de Zajarov en
Francia donde conoció los proyectos de Boullé y las realizaciones de Ledoux. Ocupa
toda una manzana y su fachada principal tiene una longitud de más de cuatrocientos
metros. Zajarov desarrolló la fachada del palacio dividiéndola en tres cuerpos saledizos,
antecuerpos con columnatas que, aunque unidos entre sí, parecen a p rimera vista
independientes y sirven para romper la excesiva horizontalidad del edificio. Corona el
centro de la fachada un torreoncillo en forma de templete, con rica decoración plástica,
sobre el que se alza una aguja dorada de varios metros de altura. La parte central del
edificio, enorme cubo horadado por el arco de la puerta de entrada, podría formar por sí
solo una construcción exenta - como el Arco de la Estrella de París, en el que se inspira.
Enlaza en su obra los elementos escultóricos de la puerta de entrada - arco de entrada
con ninfas soportando el Globo, friso encima simbolizando la creación de la marina rusa
- con los enormes planos del cubo monumental en que esa puerta se inscribe y que sirve
de basa al prisma, igualmente hexagonal, sobre que se asienta la aguja dorada. Este
segundo cubo, en torno al cual corre una hilada de columnas jónicas y coronado de
estatuas, está dispuesto a modo de templete que se alza por encima del nivel del suelo,
con una flecha dorada y veleta en forma de nave. Las fachadas laterales dan al Palacio
de Invierno y al Palacio del Senado, con la misma disposición; llegan a los malecones
del Neva con dos pabellones de columnas, decorados con mascarones y trofeos en un
arco inmenso bajo el que pasaba un canal. Conjunto notable por la repetición de masas,
belleza de las proporciones; en sus grandes superficies desnudas destacan las
 JUAN-ALBERTO KURZ 18

columnatas y los bajorrelieves blancos con el contraste de los muros amarillo pálido.

Al unir en un todo los diversos edificios cuyo conjunto forma el Almirantazgo,

parecía seguir Zajarov las tradiciones de los arquitectos rusos anteriores a P edro I, su
tendencia a crear conjuntos arquitectónicos a base de edificios independientes unidos
luego entre sí. La traza de la torre, con la arcada abierta al pie de ésta, responde a u n
esquema típicamente ruso, como es la iglesia monástica construida sobre el portón de
entrada. Sin edificios alrededor, estuvo totalmente abierto al este por la que sería plaza
de Palacio diseñada por Rossi en 1819, al sur por la del Almirantazgo, al oeste por la de
San Isaac de Dalmacia, también completada por Rossi en 1829, y al norte por el río
Neva. La perspectiva de todo este conjunto, uno de los más hermosos de San
Petersburgo, empieza a destruirse desde que en 1870 se planta un jardín en la plaza del
Almirantazgo cuyos árboles impiden, desde 1872, la visión de la fachada desde la
Avenida Nevski. Por si fuera poco, en 1875 se vendió terreno a p articulares para
construir casas entre los dos pabellones por el lado que da al río Neva, casas y palacetes
historicistas de distintas calidades y dudoso gusto, que ocultan las columnas de Zajarov
y destrozan totalmente toda la perspectiva, que desde la orilla del malecón de la
Universidad, se hubiera podido contemplar: la plaza y catedral de San Isaac de
Dalmacia, el Almirantazgo con sus astilleros y el Palacio del Ermitage…

Principal arquitecto del San Petersburgo posterior a 1815, donde fue el

responsable de reemplazar el estilo neogriego de Thomas de Thomon, Voronijin y
Zajarov por una variante del clasicismo más jugosa y de inspiración romana. Estamos
hablando de Carlo Rossi (1775 – 1849), hijo de una bailarina italiana (Rossi es su
apellido materno). Se formó en Rusia y visitó Italia sólo en 1802. Hasta 1816 trabajó en
Moscú, pero sus edificios más importantes están en San Petersburgo. Es el arquitecto
más importante después de Rastrelli. Comienza en Pavlosk y Gatchina bajo la dirección
de Brenna (arquitecto del castillo de San Miguel para Pablo I junto con Bazhenov). En
1802 viaja a I talia; posteriormente, en fecha imprecisa, está en Moscú, para regresar a
San Petersburgo en 1816, donde halla el campo libre porque ya han fallecido los tres
grandes arquitectos de la generación anterior: Zajarov †1811; Thomas de Thomon
†1813; Voronijin †1814. Forma parte del comité de Construcciones y de Hidráulica
presidido por el famoso ingeniero español, mariscal del ejército ruso, Agustín de
Betancourt o Béthencourt, encargado de unificar y uniformizar todos los proyectos para
 UN MILENIO DE ARTE RUSO 19

la capital. No fue Rossi un gran creador de formas, pero si un gran creador de conjuntos
arquitectónicos y un gran urbanista. Siguió los planteamientos urbanísticos de Francia:
las plazas de los Vosgos, Vendôme, Concordia, son en San Petersburgo las plazas de las
Artes, Ostrovski, del Palacio de Invierno, y de San Isaac de Dalmacia. Fue el último
gran representante, sino el único, del Estilo Imperio en Rusia. Su contemporáneo,
Ricardo de Montferrand, será más ecléctico que clásico. Construye un palacio por orden
de Alejandro I para la Emperatriz madre María Fiodorovna. Fue su primer éxito y la
puerta para otras empresas. Entre sus mejores obras están los Edificios del Estado
Mayor y del Ministerio de Finanzas, el Palacio del Gran Duque Miguel, los Palacios
del Senado y del Sínodo y el Teatro Alejandra. En la isla de Elaguin (94 Ha) en la
desembocadura del Neva, se alza el Palacio de Elaguin, 1818-1820, propiedad del
magnate Elaguin desde 1770. Es un edificio sobre terraza de piedra con verja artística
en una isla de marismas, desecada en el siglo XVIII, con un sistema de parapetos,
canales con compartimentos estancos y desagües para las inmundicias del Neva. Su
fachada principal da al parque por una pendiente y amplia escalinata, con esculturas de
leones y cerca de forja. La entrada principal tiene un pórtico con siete columnas. La
fachada posterior da al Neva y la parte central de la misma es el saledizo de la sala
ovalada. Una con columnata, culminada con un friso corre encima de las ventanas de la
planta baja. Adornan también jarrones del mismo Rossi de mármol blanco con
bajorrelieves de tritones. Otros edificios del conjunto palaciego son el pabellón de
cocinas, un semicírculo de dos plantas sin ventanas en la fachada (solamente al patio
interior), el pabellón de caballerizas en forma de herradura con columnata dórica, un
pabellón junto al muelle de granito (punta este) y el pabellón de la música.

Pero su obra magna, por decirlo de algún modo, es el edificio conjunto del
Estado Mayor General y Ministerio de Finanzas, 1819, un hemiciclo alrededor de la
plaza de Palacio., formando un conjunto heterogéneo (traza rococó de Rastrelli junto
con traza imperio de Rossi), pero armónico. En puridad son dos edificios simétricos
enlazados por un arco triunfal, la Puerta de la Victoria, monumento a la victoria rusa
contra Napoleón en 1812, que al mismo tiempo sirve de réplica a la imponente arcada
del Almirantazgo de Zajarov. Todo el conjunto de los dos edificios formando un muro
de una monotonía casi absoluta, las columnas dobles, la arcada, el ático y el grupo de la
Victoria, logra un efecto de serena solemnidad difícil de hallar en otras partes. La
 VIII

Edificio del Estado Mayor y del Ministerio de Finanzas

Arco de entrada a la Plaza de Palacio

 JUAN-ALBERTO KURZ 20

enorme hendidura del arco practicada en la masa de la enorme construcción no sólo no

la divide en dos cuerpos separados, sino que, por el contrario, enlaza sus dos mitades
uniéndolas y produciendo, al mismo tiempo, un poderosísimo efecto decorativo.
Decoración de Stepán Pimenov y Vasili Demut-Malinovski con atributos militares,
figuras de los genios de la gloria, coronado todo por un carro de seis caballos con una
figura alada de la Victoria. Sirve de entrada a la calle Morskaia con un segundo arco
oblicuo respecto al primero para engarzar la curva de la calle que da a la Avenida
Nevski. Rossi ha de afrontar aquí, llevando a ca bo una hábil intervención de
reestructuración, la ordenación de un aspecto del centro áulico de la ciudad, que hasta
ese momento todavía no había sido resuelto: unifica la fachada irregular que da frente al
Palacio de Invierno, aprovechando el ángulo ligeramente agudo formado por la línea de
las construcciones existentes; éstas quedan enlazadas en un conjunto armónico mediante
una exedra monumental, en eje con el Palacio, interrumpida en el centro por un arco
triunfal, bajo el cual se abre un pasaje abovedado que sirve para resolver funcional y
escenográficamente el problema del acceso a la plaza por la Morskaia. Con este
dispositivo se viene a unificar el frente de dos manzanas, constituyendo un paramento
continuo de doble longitud que la fachada del Palacio de Invierno. El orden gigante que
une el segundo y el tercer piso encuadra al arco central y se repite después en las dos
fachadas rectilíneas del palacio del Estado Mayor, con efectos de claroscuro y de diseño
capaces de individualizar ejes visuales y centros de referencia, sin interrumpir la
continuidad de los planos, modulados repetitivamente en enormes dimensiones.
Enfrente, más allá del Palacio de Invierno, el arquitecto ruso Zajarov reconstruye el
Almirantazgo, el edificio más grande de la capital, repitiendo en tres cadencias rítmicas
la misma distribución de fachada.

Edificado para el Gran Duque Miguel Pavlovich, hermano de Alejandro I y de

Nicolás I. se alza el imponente Palacio Miguel, 1819-1825, situado en la Plaza de las
Artes, junto con el Teatro Mali de Ópera y Ballet y la Filarmónica de San Petersburgo.
Forma un magnífico conjunto entre el canal Gribodeiev, la avenida Nevski, la calle de
los Jardines y el Moika lindando los jardines traseros de Palacio. Es el centro de un
excelente conjunto urbanístico: Al este, la calle de los Jardines hasta el Campo de
Marte; paralela a la avenida Nevski, la calle de los Ingenieros. Está constituido por un
gran bloque unitario que encuadra la plaza con sus alas, articulado en temas menores
 UN MILENIO DE ARTE RUSO 21

mediante el empleo de una distinta densidad de volúmenes y vacíos. La plaza sirve de

acompañamiento al tema principal edificado, con el contraste creado por el enorme
plano horizontal, originalmente imaginado como completamente libre, y los edificios
situados en sus márgenes. La fachada posterior del palacio se abre al parque donde
Rossi edifica un Pabellón para fiestas y un Picadero. El edificio tiene dos pisos y el
pabellón principal, de altura doble que el ancho de las alas, se sitúa al fondo de un patio
central conformado por dos pabellones de servicio. Desarrolla una arcada con pórtico
central proyectado hacia el exterior de la línea de fachada, con ocho columnas corintias,
más airosas que las dóricas, sobre subasamento de piedra con rampas de acceso. Adopta
la forma de un pórtico que descansa, afirmándose en robustos arcos, sobre la escalinata
y hace avanzar al mismo tiempo, a los lados, las partes laterales de la construcción, alas
más bajas con semicolumnas dóricas y pilastras y ventanas redondeadas. Las gradas de
la puerta del palacio están flanqueadas por leones de bronce. Hasta los menores detalles
de esta obra, de una gran complejidad y refinamiento estilístico, están perfectamente
logrados y trazados.

Encuadrado en un conjunto urbanístico - edificios y calles - diseñado por el

mismo Rossi, se alza el elegantísimo Teatro Alejandra, 1828 – 1832, construido en el
jardín occidental del Palacio Anitchkov, en la Plaza Ostrovski, a la derecha de la
avenida Nevski. Posee una logia de seis columnas corintias sobre un alto zócalo, en la
fachada principal, y dos pórticos sobre las fachadas laterales, con un friso de máscaras
de teatro y de guirnaldas rodeando todo. En el ático se alza el carro de Apolo, protector
de las musas, de Stepán Pimenov. Imágenes de las musas del mismo autor, hay en la
fachada central. En la plaza Ostrovski al este se alzan dos pabellones del jardín con
verjas de hierro, de Rossi; Al oeste, la Biblioteca Nacional obra de de Sokolov. De la
parte posterior del edificio arranca la calle Rossi, diseñada por él mismo: dos hileras de
edificios pintados de amarillo y con columnas iguales que el teatro, con una misma
altura de 22 m. se alinean a los lados de la calle que tiene exactamente la misma anchura
de 22 m.; la longitud de la calle es de 220 m., lo que equivale a 22 m. x 10. Como se
puede ver de inmediato, es un tema urbano de gran relieve que incluye la ordenación de
toda el área comprendida entre las plazas Alejandra y Chernisev, con el bloque aislado
del Teatro Alejandra. Se da aquí otra variación en el tema de los enclaves
monumentales: el Teatro Alejandra surge, efectivamente, retranqueado respecto de la
 JUAN-ALBERTO KURZ 22

perspectiva Nevski, separado de la ésta por una plazoleta - jardín que se interpone entre
el parque Anitchkov - con los pabellones ya reconstruidos por el mismo arquitecto en
1818 - y la Biblioteca Nacional para la que Rossi proyecta una nueva fachada. La calle
del Teatro recibe el tratamiento de complejo unitario, en una fuga perspectiva de
columnas que se desarrolla a ambos lados de la calle, en el consabido orden de origen
paladiano. Vista por el lado contrario, la calle del Teatro aparece cerrada al fondo por la
fachada posterior del teatro; por su otro extremo se abre a la plaza Chernisev, con su
forma en semicírculo dirigido hacia el paseo de la Fontanka, para recoger un tridente de
calles. La arteria central del tridente penetra en la plaza mediante la habitual solución
del arco triunfal de enlace entre los edificios, aquí en una versión de triple arcada, de las
dos que se corresponden con la plaza y la tercera sirve de acceso al palacio de los
Ministerios.

En la plaza de San Isaac de Dalmacia, frente al Almirantazgo, levanta Rossi los

Palacios del Senado y del Sínodo, 1829 – 1834, sobre un edificio precedente. Edificios
gemelos unidos por un arco colosal a través del cual se abre la calle Galernaia. Es un
arco rectilíneo en vez de cóncavo, como el del Estado Mayor, pero con los mismos
motivos. Situados a un flanco del Almirantazgo en la plaza de San Isaac de Dalmacia,
marca una reacción al clasicismo de Zajarov en el Almirantazgo, al gustar más de la
ornamentación. Como ejemplo, hay que notar que en todas sus construcciones
reemplaza la columna dórica por la corintia. Rossi emplea aquí las mismas soluciones
tipológicas y formales que en los edificios del Estado Mayor, en estos edificios que
cierran la margen oriental del foro monumental de San Petersburgo. También en este
caso las dos manzanas se unifican en un solo tema imponente de fachada con el enlace
de un arco triunfal. El lado del edificio que da al Neva, que enlaza frontalmente con la
plaza mediante una superficie curva, constituye asimismo una grandiosa fachada
monumental basada en el orden gigante, en medida apta para contrastar, esta vez, con la
extensión de las aguas del Neva.

Si la economía de elementos formales y la escasez de ornamentación caracteriza

la obra de Thomas de Thomon y Voronijin, y, en cambio, Zajarov se inclina más por la
decoración esculpida, Rossi va más lejos todavía: su dibujo sigue siendo de una belleza
tan acabada como la de sus predecesores, lo mismo que el ritmo y la armonía; pero en él
las formas arquitectónicas y el elemento decorativo escultórico mezclado en ellas
 IX

Palacio Miguel

Palacios del Senado y el Sínodo

 UN MILENIO DE ARTE RUSO 23

alcanza un grado de refinamiento totalmente nuevo. Aparecen guirnaldas de flores,

antorchas, coronas, frisos cuidadosamente labrados; las columnas adquieren mayor
altura, se vuelven más esbeltas y delicadas. Las fachadas adquieren un efecto decorativo
gracias a los juegos de luces y sombras, tal como hiciera Rastrelli casi un siglo atrás.

Después de Rossi, el arquitecto ruso más conocido es Ivan Petrovich Stasov,

1769 - 1848, del último periodo clásico, es decir, de la gran época de Thomon,
Voronijin y Zajarov. Sus obras más importantes son el Arco de Triunfo, 1835, con
adintelado y propileo dórico griego, construido por completo en hierro fundido; la
Iglesia de la Transfiguración 1826 - 28, y la Catedral de la Trinidad, 1828 - 1835,
ambas con planta de cruz griega y cinco cúpulas, y el Campanario de la Iglesia en
Gruzino, 1815, geométrico, casi al modo de Ledoux. Después de Stasov, hay que
nombrar a t res arquitectos importantes: Aleksandr Pavlovich Briulov, 1798 – 1877,
autor de la Iglesia luterana del número 22 de la Avenida Nevski, 1834; de los Puentes
de la Fontanka, sobre todo el Puente Anitchkov, 1833, y su mejor obra, el edificio del
Estado Mayor del Cuerpo de Guardia, 1840, en la Plaza de Palacio, y del teatro Mali,
1830, y Paul Jacquot, autor de la Iglesia holandesa del número 20 de la Avenida
Nevski, 1831, actual Biblioteca Block, y del Palacio de la Asamblea de la Nobleza.

Con el arquitecto del Imperio francés, emigrado a R usia, Augusto de

Montferrand, 1786 – 1858, finaliza el clasicismo arquitectónico ruso. Se convirtió con
Rossi y Stasov en el principal arquitecto post napoleónico de San Petersburgo. Formado
con Percier y Lafontaine, trabajó con Vignon en La Madeleine de París. Llega a S an
Petersburgo en 1816. Este periodo clásico de la arquitectura imperial en San
Petersburgo se cierra con la Catedral de San Isaac de Dalmacia, marcada ya
estilísticamente por el cuño del eclecticismo. Teófilo Gautier dijo que en su
construcción supo fundir… la Basílica de San Pedro de Roma, el Panteón de Agripa, la
Catedral de San Pablo de Londres, el templo de Santa Genoveva y los Inválidos de
París... En realidad, Montferrand no aportó elemento alguno de creación personal al
proyecto del enorme edificio, limitándose a amplificar las proporciones de un templo
clásico, tomando detalles de aquí y de allá. En suma, es una reducción de la catedral de
San Pablo de Londres y del Panteón de París. Se inicia con ella el periodo ecléctico e
historicista, que tendrá su apogeo en el reinado de Nicolás I con el pretencioso título de
segundo Renacimiento. La catedral de San Isaac de Dalmacia fue erigida en honor de
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este santo, festejado del 30 de mayo, aniversario de Pedro I el Grande, de quien es

protector, y tras la celebración de un concurso, se inició en 1817 y fue terminada solo en
1858. Es la cuarta iglesia de las erigidas aquí: La primera databa de 1710, una iglesia de
madera. La sustituye pronto una iglesia de piedra que ya queda inservible a mediados
del siglo XVIII. Catalina II encarga a Rinaldi una iglesia de mármol con cinco cúpulas.
Pablo I suspenderá las obras para construir su castillo de San Miguel. Alejandro I
mandará demolerla para, tras un concurso, adjudicársela a Montferrand que lo ganó tras
presentar a Alejandro I un álbum con veinticuatro proyectos. Mejor dibujante que
arquitecto, su proyecto tuvo que ser enmendado varias veces por Stasov y por ingeniero
español Betancourt que tuvo que recalcular todas las estructuras. La cúpula de pan de
oro (100 kg.) de 21'8 metros de diámetro, rematada por una cruz dorada de 20 metros,
tiene una estructura de hierro, ejemplo temprano del empleo de la estructura metálica,
precediendo a la cúpula del Capitolio de Washington en una década. Fue la construcción
más grandiosa de su tiempo: 111,5 metros de largo, 97,6 metros de ancho, 101,5 metros
de altura, el peso total del edificio se calcula en 300.000 Tm Se emplearon 42 tipos de
minerales para un zócalo de granito con muros de 5 metros de espesor revestidos de
mármol gris; interior, suelo y paredes de mármoles de Rusia, Italia y Francia, las
columnas del retablo fueron revestidas de malaquita y lapislázuli. Hay un total de 112
columnas de granito pulimentado. Las interiores tienen 17 metros de altura, con un
peso, cada una de ellas, de 130 Tm y un total de 382 esculturas, pinturas y mosaicos.
Los frontones con altorrelieves de bronce son de 40 po r 6,5 metros, con obras de I.
Vitali representando en el frontón este el Encuentro de San Isaac con el Emperador
Valente; en el oeste el Encuentro de San Isaac con el Emperador Teodosio; en el norte:
La Resurrección de Cristo y en el sur la Adoración de los Magos. Por último tenemos
que citar la Columna de Alejandro, 1829, gigantesco monolito de mármol que se erige
en el centro de la Plaza del Palacio de Invierno, erigida por Nicolás I en honor de la
victoria de su hermano Alejandro I sobre Napoleón y con el propósito de sobrepasar la
Columna de Napoleón de la Plaza Vendôme de París. Es menos original en la
concepción que la del casi contemporáneo Washington Monument de Mills, en
Washington. Leo von Klenze diseño los interiores del Ermitage entre 1839 y 1849,
confirmando las concesiones que hace el estilo áulico a la decoración en boga hacia
mediados del siglo XIX.
 UN MILENIO DE ARTE RUSO 25

No podemos dejar esta etapa del arte peterburgués del reinado de Alejandro I sin
nombrar a Agustín de Betancourt y Molina (también figura como Bethencourt) (Puerto
de la Cruz, Tenerife, 1 de febrero de 1758 – San Petersburgo, 14 de julio de 1824), uno
de los ingenieros más prestigiosos de Europa. La biografía y los descubrimientos de
Betancourt no tienen cabida en este libro. Expondremos sólo su etapa al servicio del
Emperador de Rusia Alejandro I a partir de principios del siglo XIX, ya que por las
intrigas del valido del malhadado Carlos IV, Godoy, tuvo que abandonar España. A
finales de 1807 viajó a San Petersburgo invitado por el Zar Alejandro I de Rusia y
permaneció allí durante seis meses. Tras regresar a P arís para presentar con Lanz
el Ensayo, regresó a Rusia donde permaneció hasta su muerte al servicio de Alejandro I.
Nombrado mariscal del ejército ruso, quedó adscrito al Consejo Asesor del
Departamento de Vías de Comunicación. Posteriormente fue nombrado Inspector del
Instituto del Cuerpo de Ingenieros y, en 1819, Director del Departamento de Vías de
Comunicación. A lo largo de los 16 años de su estancia en Rusia alternó la dirección
académica del Instituto de Ingenieros con numerosas obras públicas, como el puente
sobre el Malaia Neva, la modernización de la fábrica de armas de Tula o la fábrica de
cañones de Kazán, la draga de Kronstadt, su intervención como ingeniero en la Catedral
de San Isaac o la Columna de Alejandro I de Montferrand, el canal Betancourt de San
Petersburgo, la Catedral de la Transfiguración de Nizhni Nóvgorod, la fábrica de papel
moneda, el picadero de Moscú, la navegación a vapor en el río Volga, sistemas de
abastecimiento de aguas, ferrocarriles, etc. A partir de 1822 comenzó a tener problemas
con el Zar y fue sustituido en la dirección del Instituto, quedando relegado hasta su
muerte en 1824.

Después de la invasión napoleónica en la que el viejo Moscú, construido todo de

madera, ardió por completo, no se volvieron a construir grandes palacios en la que fue
capital de la Santa Rusia. El palacete particular, por lo general confortable y de tamaño
mediano, fue el tipo de construcción más extendido. La simetría de su fachada estaba
subrayada por un pórtico, cuasi obligado en tanto que símbolo de prestigio. Esta
fachada, siempre simétrica, se destinaba a las apariencias exteriores. Los arquitectos
moscovitas transformaban el interior de estos palacetes en lugares prácticos y
confortables. Esta libertad de diseño interior era resultado a la vez de un deseo creciente
de confort y de la influencia del romanticismo. El clasicismo moscovita está imbuido
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Calle de Rossi

Teatro Aleksandr
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plenamente de romanticismo. Buen número de mansiones moscovitas estaban

construidas en madera y revocadas luego; sus formas imitaban a las construcciones
clásicas de piedra y podría tomárselas por tales, de tal forma que daban sensación de
juego, de especulación. Los detalles se exageraban ligeramente, las proporciones se
modificaban también ligera pero perceptiblemente, de forma que la composición
general tenía el encanto del grutesco. En las mansiones pequeñas, podían hallarse
columnas recubiertas de estuco recortándose sobre un muro de falsos troncos revestido
de planchas. Este tipo de combinaciones podía convencer plenamente, prestando al
conjunto un encanto sui generis. Estas características - tomadas en su doble acepción de
grutescos y grotesco - eran las más numerosas y dominantes en las mansiones de los
comerciantes. Todo ello reflejaba la complejidad de la estructura social rusa de la época.
La nobleza iba perdiendo poder y cohesión ante la ascensión de la burguesía
comerciante. Las inquietudes culturales se multiplicaban y diversificaban en la misma
medida. La arquitectura clásica cambiaba siguiendo el mismo proceso, flexibilizando el
estilo para acomodarlo a los nuevos gustos de la burguesía. Al fin y al cabo, el sistema
de normas y proporciones del clasicismo que se inspiraba en los ideales de la
Antigüedad se iba vaciando de contenido al desaparecer estos, hasta quedar reducido a
un esqueleto que encorsetaba los gustos de la nueva clase burguesa ávida de
comodidades antes que de normas.

Al generar toda una serie de variaciones, el clasicismo se destruyó desde sí

mismo. Entre 1830 y 1840 en Rusia, como en muchos otros países, el clasicismo fue
reemplazado por el eclecticismo, que rechazaba la rigidez normativa. La arquitectura
dejó de ser la norma de comportamiento para una sociedad aristocrática para convertirse
en mero decorado del papel social de una burguesía enriquecida. Osip Beauvais y
Doménico Gilardi fueron los dos arquitectos de gran fama que trabajaron en el Moscú
de Alejandro I, ambos pertenecientes a l a escuela de Kazakov. De Osip Ivanovich
Beauvais, (1784 – 1834) es el Palacio del príncipe Gagarin, edificado en 1817. Su
cuerpo central parece inspirado en el palacio Razumovski de Kazakov. Beauvais supo
dar a es te edificio, de reducidas proporciones, una apariencia de monumentalidad. La
fachada se halla desnuda de ornamentación salvo en el enorme ventanal en arco, que
ciñen dos franjas decoradas, del torreón que disimulan las columnas del friso y los dos
genios que simbolizan la Fama que parecen trasplantados de los pabellones del
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Almirantazgo de Zajarov. Por lo demás, la simple disposición de la hilada de columnas,

con los saledizos laterales, basta para producir, incluso en un día gris, un juego de luces
y sombras sumamente interesante. Todo el edificio, y esa es su característica más
notable, da la impresión de un conjunto escultórico, como labrado en un sólo bloque.
Diseñó para la calle Tver, la arteria principal del antiguo Moscú que señalaba el antiguo
camino a Tver, una Puerta Triunfal, que si fue una obra modesta en sus proporciones
fue espléndida en su traza y ornamentación. Del Hospital Municipal destaca su
imponente pórtico que sobresale del conjunto del edificio. Diseñó también el Jardín
Alejandro del Kreml, por donde antaño discurría el río Neglinaia. Su obra más notable
fue quizás el Teatro Bolshoi de Moscú, construido en 1821-1824. Recuerda por sus
masas y por el cuerpo del escenario que va desde frente hasta la fachada posterior, la
disposición de la ópera de Berlín de Schinkel. Con su hermoso pórtico octóstilo
corintio, coronado por la cuadriga de Apolo, aparece como una noble imagen del
clasicismo. Incendiado en 1853 fue reconstruido por A. Kavos, que recargó el interior
empujado por un deseo de lujo enteramente neobarroco.

El último del conjunto de los célebres arquitectos italianos plenamente

rusificados que iniciaron su andadura por Rusia con Fioravanti, fue Doménico Gilardi
(1788-1845). Pocos como él poseyeron un sentido tan agudo ni ejercitado de lo
decorativo. Gilardi hizo llegar a s u mayor grado de esplendor la arquitectura rusa
señorial. Es autor de las Caballerizas de Kuzminska (de la Finca Golitzin en los
alrededores de Moscú), 1820. A orillas del estanque de dicha finca, en el centro de un
espacio acotado por un muro de piedra, alzó Gilardi una soberbia arcada que atraviesa la
doble columnata del pórtico, decorada con estatuas de las Musas. Un simple arco bastó
al arquitecto para dar vida a u na construcción totalmente distinta de la concepción
corriente de una portada de caballerizas; más bien se diría que fue concebida para un
templo clásico. Por otra parte, se le atribuye el Paraninfo de la Universidad de Moscú,
en la Plaza Roja, y es autor de la Casa Naidionov, el Palacio Séleznev, actual sede de la
Academia de Bellas Artes en la calle Kropotkin, el Depósito y la Iglesia católica de San
Luis de los Franceses en la calle Malaia Lubianka, 1827. Con Afanasi Grigoriev (1782 -
1868) ponemos punto a l a arquitectura clásica en Moscú. Los arquitectos
contemporáneos y siguientes caerán en la trampa del eclecticismo y el historicismo,
hasta que la arquitectura rusa vuelva a brillar con su interpretación del Art Nouveau.
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Catedral de San Isaac

Teatro Bolshoi
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Afanasi Grigoriev es el autor de la Mansión Jruschev-Selesnev en Moscú, actualmente

sede del Museo Pushkin, construida en 1814, uno de los palacetes más logrados desde el
punto de vista artístico. Conservó todo lo que quedó de la antigua mansión antes de la
invasión napoleónica y con gran éxito supo combinar los restos arquitectónicos con lo
que tuvo que reconstruir, aprovechando la situación del edificio entre dos importantes
calles. Las fachadas recayentes a a mbas, pese a sus tonalidades diferentes y a s u
asimetría, están perfectamente equilibradas y entrelazadas en un todo compositivo, lo
que se manifiesta igualmente en el interior del edificio.