Los Cuadernos del Diálogo
ROLAND BARTHES
José-Miguel Ullán
- RB (en letras de Erté)
- /Pintura de Barthes/
I
DEDICATORIA
(RB escribe en su despacho. Secuencia de Teorema).
[RB / OFF]:
No puedo darte, pues, aquello que para ti creí
escribir; debo reconocerlo: la dedicatoria amo­
rosa es imposible (no me contentaré con un mun­
dano sobrescrito, fingiendo dedicarte una obra
que a ambos se nos escapa). La operación por la
cual queda el otro prendado no es un sobrescrito.
Es, más profundamente, una inscripción: el otro
es inscrito, se ha inscrito en el texto, allí forma su
huella, múltiple. Si de este libro sólo fueses el ser
dedicatorio, no te liberarías de tu penosa condi­
ción de objeto (amado) -de dios; pero tu presen­
cia en el texto, por el propio hecho de que en él
seas irreconocible, no es la de una figura analó­
gica, la de un fetiche, es la de una fuerza que,
desde ese instante, no conoce sosiego alguno.
Poco importa, pues, que te sientas permanente­
mente reducido al silencio, que tu propio discurso
te parezca asfixiado bajo el discurso, monstruoso,
del sujeto enamorado: en Teorema, el «otro» no
habla, pero algo inscribe en cada uno de los que
lo desean -produce lo que los matemáticos llaman
una catástrofe (el trastorno de un sistema por
otro): es cierto que ese mudo es un ángel.
JMU:
Habla RB de una curiosa enfermedad que le es
propia: ver el lenguaje. Ante la pintura, ¿cómo
reacciona ese imaginativo enfermo? ¿La ve o la
escucha?
RB:
Cuando digo que ver el lenguaje es una enferme­
dad, estoy diciendo una metáfora. Quiero decir,
sencillamente, que el lenguaje de los demás o el de
uno mismo puede ser emplazado en las condiciones
de una especie de objeto-fetiche y, en ese caso, se
tiene una relación, que yo diría casi de perversión,
con el lenguaje, ya que se le considera como un
objeto, como un fetiche. Así las cosas, esto sería
abiertamente diferente en lo que a la pintura res-
58
pecta. ¿Puede decirse: escuchar la pintura? Claro
que se puede, dado que alguien lo ha dicho ya.
Claudel escribió un libro llamado El ojo escucha y
que es un libro sobre la pintura. Pero, en tal caso,
digamos que ya no sería una actitud de «fetichiza­
ción», sino más bien una alucinación; se podría, en
efecto, escuchar la pintura, mediante un alucinar
parcial inscrito en la mirada que a ella le dedique­
mos. Pero éste no es mi caso. Personalmente, no
tengo ninguna relación neurótica con el lenguaje.
Mi relación con la pintura es una relación de aficio-
Letras Erté
nado; por consiguiente, es una relación mucho más
distanciada, menos apasionada, más meditativa y,
sobre todo, mucho más intermitente que la relación
que mantengo con el texto o con los fenómenos de
lenguaje.
11
DESTACAR
Leonardo: Dama del armiño. Miguel Angel: David Arcim­
boldo: La Primavera. Fra Angélico: Angel. Juni: Virgen de los
cuchillos. Perugino: San Sebastián. Cranach: Venus. Murillo:
Niños de la concha. Zurbarán: Virgen Niña. Fortuny: Idilio.
Poussin: Pastores de la Arcadia. Greco: Fray Paravicino.
Goya: Gigantillas. Velázquez: Los borrachos...)
[RB / OFF:]
Destacar es el gesto esencial del arte clásico. El
pintor «destaca» un rasgo, una sombra, la
agranda si es necesario, la invierte y hace de ella
una obra; y aún en el caso de que la obra fuese
lisa, insignificante o natural (un objeto de Du­
champ, una superficie monocroma), como siem­
pre se sale, quiérase o no, fuera de un contexto
físico (una pared, una calle), queda fatalmente
consagrada como obra. En esto, el arte es lo
opuesto a las ciencias sociológicas, filológicas,
políticas, que no se cansan de integrar aquello
que han diferenciado (tan sólo lo diferencian para
 Los Cuadernos del Diálogo
Los años de la familia.
mejor integrarlo). El arte, pues, no sería nunca
paranoico, sino siempre perverso, fetichista.
JMU:
Destacar, dice RB, es el gesto esencial del arte
clásico. ¿Cuenta acaso el arte contemporáneo con
algún otro gesto que le sea, asimismo, esencial?
RB:
El arte contemporáneo, si uno mantiene esa gran
oposición entre arte clásico y arte contemporáneo,
digamos que sería, en el terreno de la pintura,
aquel que, grosso modo, empieza con Cézanne. El
arte contemporáneo es muy dificil de unificar; no
cabe atribuirle un gesto único a todas las manifesta­
ciones del arte contemporáneo, mientras que, en
cambio, el arte clásico podría ser definido como un
arte universalista, es decir, que tenía su propio
gesto, mientras que el arte contemporáneo es un
59
arte esencialmente múltiple, en tanto que el arte
clásico es un arte al que, en principio, yo llamaría
monolítico. Por consiguiente, me parece dificil defi­
nir un gesto esencial del arte contemporáneo. Los
Gestos, en plural, los gestos importantes del arte
contemporáneo son, evidentemente, los que han in­
tentado o intentan deshacer los gestos clásicos. Pero
si encuadrar, ceñir la imagen, es el gesto de la
pintura clásica, del arte clásico, resulta evidente
que hay muchas artes contemporáneas que han se­
guido encuadrando el objeto representado, aunque
sólo en ciertos intentos rotundamente extremos ha
podido ser visto ese gesto de cerco «subvertido»,
negado. Le diría, si usted me lo permite, que el arte
clásico ha producido un gesto, en el sentido propio
de la palabra gesto, es decir: una especie de teatro
del encuadre, mientras que el arte contemporáneo
ya no se da como un gesto, sino más bien como un
acto, como una pulsión, como algo que ya no es un
 Los Cuadernos del Diálogo

gesto, que es mucho más violento, o más primitivo,
o más salvaje, o más inmediato que un gesto.
111
LA OBRA COMO POLIGRAFIA
(Bosco: El jardín de las delicias).
lenguaje que se utiliza sobre el arte, y, por lo fanto,
hay que tomar todas estas cosas con cordura, es
decir, esperar a que el movimiento de la historia se
desarrolle, se acentúe y se borre, tal como suele
hacerlo de ordinario.

[RB / OFFJ:
Imagino una crítica antiestructural; ésta no
buscaría el orden, sino el desorden de la obra;
para ello le bastaría con que considerase toda
obra como una enciclopedia: ¿no puede definirse
cada texto según el número de objetos dispares
(de saber, de sensualidad) que, con la ayuda de
simples figuras de contigüedad (metonimia y
asíndeton), pone en escena? Como enciclopedia,
la obra extenúa una lista de objetos heteróclitos, y
esa lista es la antiestructura de la obra, su oscura
y loca poligrafía.

JMU:
Cuando evoca RB cierto chantaje de la teoría en
favor de determinados textos vanguardistas, uno
no puede menos de pensar en el discurso segre­
gado por algunos críticos de arte -supuestamente
barthesianos- a la hora de analizar los inciertos
soportes y superficies de la joven pintura fran­
cesa. ¿Qué opinar sobre dicho procedimiento y, a
la par, sobre esa misma -aunque ya no tan joven­
pintura?
RB:
Por fortuna, la pintura siempre ha ido acompa­
ñada del lenguaje teórico de los propios pintores
sobre la pintura. A este propósito, vale la pena
señalar que, por regla general, los pintores han
tenido y tienen un lenguaje muy inteligente sobre su
arte, cosa que no siempre sucede en otras artes; por
ejemplo, la música ahora se ha convertido en un
arte que •.. Bueno, la música contemporánea es un
arte muy inteligente, pero, durante mucho tiempo,
los músicos eran, en cierta forma, incapaces de
expresarse teóricamente sobre su arte. Lo que ocu­
rrió en Francia es que, efectivamente, a partir de Calle de Bayona.
las investigaciones del estructuralismo, existió du­
rante algunos años un brote teórico muy fuerte y,
por otra parte, bastante fecundo, que ahora se halla
IV
un poco en estado de retroces.o, pues diré que es un EL EMBLEMA, EL GAG
fenómeno bastante francés esta clase de alternancia
entre movimientos, de los que la opinión pública se (Hermanos Marx).
apodera con mucha pasión y de los que, a renglón
seguido, se retira. Así pues, creo que, si bien es [RB / OFFJ:
verdad que existieron algunos excesos teóricos en Una noche en la Opera es un verdadero tesoro
torno a los movimientos de los jóvenes pintores y textual. Si llego a tener necesidad, para alguna
que esto ha sido un poco irritante a ratos, no es demostración crítica, de una alegoría donde deba
menos cierto que, a la par, el fenómeno ha resul­ estallar la mecánica enloquecida del texto carna­
tado bastante útil, aunque tengo la impresión, re­ valesco, esta película me la proporcionará: el ca­
pito, de que este exceso está retrocediendo. ¿Cómo marote del buque, el contrato desgarrado, la ba­
se lo diría? Hay una especie de dialéctica de la rahúndafinal de los decorados; cada uno de estos
historia del arte y de las relaciones entre el arte y el episodios (entre otros) es el emblema de las sub-
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versiones lógicas operadas por el Texto; y, si es­ dera de los otros ante su propio lenguaje: él los
tos emblemas son perfectos, es porque, a fin de oía no oírse a sí mismos. Pero, ¿y él? ¿Oía acaso
cuentas, son cómicos, siendo la risa aquello que, alguna vez su propia sordera? Luchaba por oírse,
mediante una última pirueta, libera a la demos­ pero sólo producía con este esfuerzo otra escena
tración de su atributo demostrativo. Lo que libera sonora, otra ficción. De ahí el hecho de confiarse
a la metáfora, al símbolo, al emblema, de la ma­ a la escritura: ¿no es ella ese lenguaje que ha
nía poética, lo que manifiesta la fuerza de subver­ renunciado a producir la última réplica, que vive y
sión, es el disparate, ese «atolondramiento» que respira de encomendarse al otro para que éste lo
Fourier supo poner en sus ejemplos, desdeñando escuche?
toda decencia retórica. Así pues, el porvenir ló­
gico de la metáfora sería el gag.
JMU:
Si, en contra de la manía poética, el porvenir
lógico de la metáfora es el gag, ¿qué umbral de
subversión traspasó Goya?
RB:
Sí, yo emití esta idea un poco paradójica (es una
forma de desplante del ingenio, ¿ verdad?) al notar
que en una película que me gusta mucho, una pelí­
cula muy popular de los hermanos Marx, titulada
Una noche en la Opera, había toda una serie de
episodios que personalmente me encantaban y que,
para mí, hacían a menudo las veces de excelentes
metáforas, ofreciéndome muy buen rendimiento
para expresar nociones a menudo difíciles y concep­
tuales de la teoría del texto. En consecuencia, me
dije entonces: el gag, ya que estos episodios forman
gags en el sentido cómico de la palabra, el gag es,
de algún modo, la meta final de la metáfora; acla­
rado esto, no creo que se pueda trasponer al arte de
la pintura, porque en la pintura no hay gags pro·
piamente dichos. El gag es una forma de comicidad
muy especial del lenguaje o de la relación del len­
guaje con la imagen -ya que había gags en el cine
mudo-, pero, para que haya gag, siempre es pre­
ciso que exista una especie de horizonte del len­
guaje, presente o ausente, pero el lenguaje debe
encontrarse allí en perspectiva. En consecuencia, no
creo que se halle nunca en el arte de la pintura algo
que pueda parecerse a un gag cinematográfico o
verbal, porque, desde luego, las imágenes cómicas
no son gags. Hay imágenes cómicas, caricaturas,
dibujos, pero no se puede decir que sean gags. Por
consiguiente, esto queda muy restringido a unas
artes o a unas formas de expresión que no son
pictóricas.

Fragmentar, diluir, fumar.

V JMU:
Señala RB que toda imagen es una imitación.
LA SORDERA ANTE SU PROPIO ¿La imagen plástica es tal vez doble huella: imita­
LENGUAJE ción de otra imitación?
(Sordomudos. Barthes, al teléfono. Sordomudos). RB:
Sí, exactamente. Es una idea, digamos una for­
[RB / OFFJ: mulación, que propuse en un libro de crítica litera­
Lo que escuchaba, lo que no podía dejar de ria, dedicado a un relato de Balzac titulado Sarra­
escuchar, estuviera donde estuviese, era la sor- zine; en dicho relato de Balzac, se trata, precisa-
61
 Los Cuadernos del Diálogo

mente, de un cuadro de pintura que representa a prelación, al creer que me disperso lo que hago es
Endymión visitado por la Luna. Y Endymión, en regresar prudentemente al lecho de lo imaginario.
realidad, se supone que representa el retrato de uno
de los personajes del relato. Así pues, en ese relato JMU:
de Balzac nos hallamos, efectivamente, ante todo un ¿El imperio de lo fragmentario no tendría su
juego de imitaciones, ya que, en el fondo, el perso­ espacio de deseo en el texto y el espacio del logro
naje del relato imita al personaje de un cuadro que, (forzado) en el cuadro?
a su vez, se supone que imita al personaje del relato
en tanto que real. Hay allí toda una dialéctica su­ RB:
mamente sutil, pero creo que se puede ampliar la En cuanto a esto, la verdad es que no sé muy bien
formulación y decir que, en efecto, toda imagen es qué decirle. El fragmento, lo que en literatura se
imagen de otra imagen, porque, para que así no denomina fragmento, es decir, el pequeño trozo de
fuese, habría que imaginar -cosa, por lo demás, texto o la sucesión de pequeños trozos de texto
que suele hacerse muy a menudo, pero de manera discontinuos, si es reflejado en el terreno de una
demasiado simplista-, habría que imaginar, digo, psicología del deseo, no hay duda de que tiene una
que, por una parte, está lo real y, por otra, las relación con el tema, podríamos decir, de lo que en
imágenes que copian dicha realidad. Ahora bien, de psicoanálisis se llama el tema de la castración. Evi­
hecho, las últimas investigaciones de la filosofía y dentemente, el fragmento juega con la castración;
del psicoanálisis, por ejemplo, tienden a mostrar por consiguiente, sería preciso repensar toda la pin-
muy bien que lo que se llama real es una especie de
región en cierta forma inaccesible: la región de lo
imposible. Toda la psique del hombre, todo lo men­
tal humano es una región de lo imaginario, es una
reserva de imágenes. Así pues, en el fondo, cuando
un pintor, incluso y sobre todo clásico, da una
imagen de algo que parece real, en realidad da una
imagen interior que, en sí misma, se encuentra re­
lacionada con . lo real dentro de una relación de
imitación. Toda esta teoría, que parece un poco
abstracta, se fundamenta en el postulado filosófico
de que lo real es, en cierto modo, algo imposible de
alcanzar. Según una formulación del psicoanalista
Lacan, lo real se demuestra, pero no se muestra.
Puede ser objeto de una demostración, por ejemplo
de tipo científico, pero no se muestra. No se puede
tocar ni se puede ver. Y todo aquello con lo que
tenemos que ver en nuestra vida, en nuestra vida
diaria, en realidad son imágenes; por lo tanto, la
formulación «una imitación de una imitación» tal
vez parezca levemente sofisticada, un poco paradó­
jica, pero la estimo muy acertada.

VI
EL FRAGMENTO COMO
ILUSION
(Fragmentos de: estampa paisaje japonés, cuevas de Alta­
mira, calendario azteca, interior mezquita, máscara japonesa
de No, pintura maya, cristo románico, fachada universidad de
Salamanca, alfombra persa, Kandinsky, Dalí, Mondrian, Gris,
Henri Rousseau, Erté, Kooning, Sam Francis, Klee, Tapies,
Duchamp, Sempere, Motherwell, Zóbel, Tobey, partitura de
música, Oldenburg, caligrafía árabe... ).
[RB / OFF]:
Tengo la ilusión de creer que, al quebrar mi
discurso, dejo de discurrir imaginariamente sobre
mí mismo, que atenúo el riesgo de la trascenden­
cia; pero como e/fragmento (el haiku, la máxima,
el pensamiento, el trozo de periódico) es, después
de todo, un género retórico, y la retórica es esa
capa de lenguaje que mejor se presta a la ínter-
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Cuando la moda estructuralista. (Foucault, Lacan, Lévi-Strauss y
tura bajo el ángulo de este tipo de interrogante para
poder contestar a su pregunta. Eso, honestamente
hablando, yo no lo he hecho. Me he ocupado mucho
del texto literario, de la fragmentación del texto
literario; yo mismo he escrito fragmentos, me gusta
escribir fragmentos, y pienso que, en efecto, el
fragmento introduce en el texto algo así como un
corte y, por lo tanto, una especie de ley o de prohi­
bición que hace que el deseo actúe. Ahora bien,
¿qué es lo que ocurre en la pintura, incluso a través
del marco? No lo sé. Convendría, más bien, inte­
rrogar a esas pinturas en las que el corte o la cesura
no se halla tanto en los bordes, es decir, en el
marco, como en el propio interior de la superficie
representada; pienso, por ejemplo, en Barnett
 Los Cuadernos del Diálogo
Newman, donde, efectivamente, existen inmensas
superficies de color que parecen totalmente unidas,
pero donde hay, sin embargo, en cierto momento,
una línea que corta, aunque ésta sea muy discreta,
y entonces, en ese mismo instante, hay, evidente­
mente, una actividad de fragmentación; y el lienzo
puede actuar, existe, gracias, precisamente, a la
existencia de esa línea.
VII
PIE DE FOTO
(Fotografías de niños, lentamente recorridas).
[RB / OFF]:
Del pasado, mi infancia es lo que más me fas­
cina: sólo ella, al mirarla, no me hace lamentar el
tiempo abolido. Pues no es lo irreversible lo que
Barthes).
en ella descubro, sino lo irreductible: todo lo que
está todavía en mí, de vez en cuando; en el niño,
leo a cuerpo descubierto el negro reverso de mí
mismo, el tedio, la vulnerabilidad, la aptitud para
las desesperaciones (afortunadamente plurales),
la conmoción interna, cercenada, para desdicha
suya, de toda expresión.
JMU:
Al parecer, existe un mundo icónico -la fotogra­
fía- capaz de representar atinadamente lo que el
teatro y el cine tienen para RB de fallido. Sabe­
mos que desea aplazar para más tarde el comenta­
rio sobre lo fotográfico. Sin embargo, me atrevería
a pedirle un adelanto, si no sobre la fotografía en
63
general -pues mal puedo forzarle a desplazar su
aplazamiento-, sí al menos sobre ciertas fotos que
le hayan conmovido especialmente.
RB:
Sí, la fotografía es, evidentemente, un inmenso
problema: inmenso en el sentido propio del tér­
mino. Querer clasificar la fotografía equivaldría a
querer clasificar todos los objetos del mundo, ya
que la fotografía puede fotografiar el mundo entero,
todo lo que hay en el mundo, desde el más íntimo
detalle hasta los inmensos panoramas, ¿verdad? Se
puede fotografiar el átomo y se puede también foto­
grafiar la Tierra vista desde un satélite ... Por consi­
guiente, no es posible dominar, mediante el pensa­
miento o la clasificación, todos los objetos de la
fotografía. Así las cosas, ya existe ahí una dificultad
muy grande para pensar la fotografía; es muy dificil
pensar una práctica cuando no es posible clasificar
sus objetos. He aquí una primera dificultad. La
segunda dificultad o, en todo easo, la segunda
prueba es que la fotografía tiene un sitio muy dificil
al lado de las demás artes de la imagen; es una
especie de pariente pobre del cine y, a pesar de
todos los esfuerzos de los fotógrafos, nadie consigue
darle una especie de dignidad estética. Efectiva­
mente, existen intentos para conseguir que la foto­
grafía exista como un objeto de arte; se habla de
fotografía de arte, pero, en realidad, todo el mundo
nota perfectamente que esto tiene algo de impostura
y que, en lo tocante a la fotografía, no se puede
trazar una reflexión estética del mismo tipo que la
trazada acerca de la pintura. Para mí, la fotografía
es algo que me fascina, que siempre me ha fasci­
nado, porque veo en ella la representación -en la
medida en que se supone que la fotografía debe
representar algo real, retener algo real-; con una
fotografía se tiene, o al menos muy a menudo puede
tenerse, una relación de deseo hacia el objeto que
representa, pero, al mismo tiempo, como este ob­
jeto sólo está ahí, sobre papel, a través de una
especie de añagaza, el deseo aparece, en cierto
modo, ¿cómo decirlo?, sí, como algo constituido por
la falta, por la carencia, y a ello se debe el hecho,
por otra parte, de que la fotografía tenga una rela­
ción profunda con los juegos del deseo -también con
la neurosis-, con la «fetichización» de la que hablá­
bamos al principio... Y es que, en efecto, en la
fotografía se desea y, al mismo tiempo, no se al­
canza. Esto me lleva con mucha rapidez a la tercera
observación que quisiera hacer sobre la fotografía y
que me resulta difícil expresar porque se trata de
evidencias muy triviales, pero la fotografía repre­
senta, y lo sentimos delante de cualquier fotografía,
representa lo que ha sido, no lo que es, sino lo que
ha sido, lo que ya está sepultado en el tiempo. En
consecuencia, creo que la verdadera relación de la
fotografía es una relación con la muerte, esto es
palpable, en mayor medida que en cualquier otro
arte. La fotografía tiene una relación esencial con la
muerte. Por ello, haría falta interrogar a la fotogra­
fía, aunque, digámoslo de entrada, no a todas las
 Los Cuadernos del Diálogo

fotografías que se ven por el mundo: las de la
prensa, las fotografías de reportaje, que ya son un
grado algo elaborado de la práctica social, sino, por
ejemplo, a la foto de los seres queridos que ya no
están, que han muerto, que han desaparecido, y,
paralelamente, preguntarnos sobre la relación que
;nosotros tenemos con esa imagen. Las fotos que me
conmueven son siempre aquellas que quebrantan en
mí, a la par, mezclados, el afecto fundamental del
amor y el de la muerte.
VIII
LA CURVA LOCA DE LA IMAGO
aceptar que cambien, lo importante, repito, en re­
lación con la pintura es no ser terrorista consigo
mismo. No hay que dejarse encerrar en un gusto
por el simple hecho de haberlo tenido alguna vez.
Es cierto que me ha gustado mucho Pollock en
cierto momento. Creo que me sigue gustando, creo
que, si yo supiera pintar, tal vez partiría de una
pintura parecida a la de Pollock, pero, por ejemplo,
me gusta mucho otro pintor americano que tiene
muy poca relación con Pollock, que es más reciente;
ese pintor es Twombly, un pintor mucho más gra­
fista, menos colorista, y me gusta mucho también.
En consecuencia, lo importante es no dejarse inti­
midar por nuestros propios gustos.

(Pollock. Tren. Miró. Tren. Twombly. Tren).

[RB I OFF]:
R. P., profesor de la Sorbona, me tenía, en su
época, por un impostor. T. D., a su vez, me toma
por un profesor de la Sorbona.
(No es la diversidad de las opiniones lo que me
asombra y excita, sino su exacta oposición; esto
podría hacernos exclamar: ¡es el colmo! Sería un
goce propiamente estructural -o trágico.
JMU:
Regresando al terreno de la pintura, recordamos
que le gusta Pollock y que no le gusta Miró. Den­
tro de un discurso dialéctico que a RB le es muy
grato -amor/desamor-, ¿podria prolongar la enu­
meración de amores y desamores pictóricos?
RB:
No, no puedo prolongarla, porque decir que no
me gusta Miró era, digamos, lo que en francés se
llama una boutade, una especie de broma, pues
sería ridículo decir seriamente que a uno no le gusta
Miró -un pintor tan grande. Quería decir, senci­
llamente, que, delante de la pintura, hay que con­
servar la especie de libertad de una elección de
amor o de desamor y que, por consiguiente, debía­
mos decir siempre qué pintores nos gustan y cuáles
no nos gustan, incluso si se cambia, porque a me­
nudo se cambia. A uno le gusta un pintor en cierto
momento y luego deja de gustarle en otro momento. Barthes en su estudio.
Pero, de modo más general, quisiera decir que,
personalmente, no tengo mucha memoria de mis IX
gustos, no me acuerdo de lo que me ha gustado o no EL COLOR
me ha gustado, y luego, en el fondo, hay también
varios tipos de gustos. Hay gustos que son, diga­ (Tubos de colores. Rosas. Tubos de colores).
mos, de nivel muy estético y luego hay gustos mu­
cho más vulgares; por consiguiente, no quisiera [RB I OFF]:
contestar a su pregqnta, aunque debería reconocer La opinión común pretende siempre que la se­
que, a veces, puede gustar la pintura mala, pero eso xualidad sea agresiva. Asimismo, la idea de una
no será dicho de la misma manera. Hay pinturas sexualidad dichosa, dulce, sensual, jubilatoria, no
que están catalogadas estéticamente como pinturas se encuentra en ningún escrito. ¿Dónde leerla,
malas, de estilo rococó, kitch o retro, por ejemplo, pues? En la pintura o, mejor todavía, en el color.
que a uno le pueden gustar mucho, pero, como Si yo fuera pintor, sólo pintaría colores: este
conclusión de esta mala respuesta que le doy, diré campo me parece estar libre tanto de la Ley ( nin­
que lo importante, al manifestar mis gustos y al guna Imitación, ninguna Analogía) como de la
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Naturaleza (pues, a fin de cuentas, ¿no proceden estaba pasado de moda; cuando amaba a su ma­
de los pintores todos los colores de la Natura­ dre (¡qué habría ocurrido si hubiera conocido bien
leza?). a su padre y por desgracia lo hubiese amado!),
estaba pasado de moda; cuando se sentía demó­
JMU: crata, estaba pasado de moda, etcétera. Pero
Tras aclarar que RB es zurdo, le vemos confe­ bastaría con que la Moda diese un diminuto giro
sando que en la escuela se resignaba a dibujar con adicional para que, en suma, Juera una especie de
la mano derecha, pero se permitía la revancha de Kitch psicológico.
colorear con la izquierda. Al hablar de Sade, RB
subraya que en el autor de Justina los colores son JMU:
signos. Y, siempre a propósito del color, llega a RB ha venerado a Erté como fundador de signo,
decirnos: «Si yo fuera pintor, sólo pintaría colo­ creador de lenguaje al igual que el logoteta compa­
res». ¿ Cómo podría un pintor realizar tal milagro? rado por Platón a un dios. Pero, al mismo t iempo,
RB: Erté fundó una moda en los años 20. ¿Qué perma-
Sí, ya no sé quién fue el que dijo -pero es una
fórmula con la que estoy totalmente de acuerdo­
que el color era el impulso, que, en definitiva, sí, el
color es el impulso. En tal caso puede decirse que,
de ser esto cierto, en mi experiencia personal la
pintura tiene por función, por papel, casi por mi­
sión, representar o hacer que exista el impulso
-pero pacificándolo, quitándole su agresión natural.
Un impulso es siempre algo agresivo. En cualquier
impulso se halla siempre el impulso fundamental,
que es un impulso de muerte. Por el contrario, la
pintura conserva el impulso, pero le otorga una
especie de disciplina, quizá al establecer un juego
con la luz, por ejemplo, que produce la pacifica­
ción; por ello me gusta el color en la pintura, aún
cuando resulte un poco artificial, ¿verdad?, separar
el color del resto, sobre todo ahora, y soy suma­
mente sensible a la belleza de los colores en una
pintura. La belleza de los colores puede muy bien
salvar a una obra que, por otra parte, puede ser
mediocre. A este respecto, debo decir que, gracias
al color, España siempre me ha parecido que era un
pais de pintores. Es un país de pintores y, por eso,
nunca allí las pinturas son verdaderamente malas,
incluso cuando son un poco viejas, un poco anticua­
das. Es un pais de pintores porque, sencillamente,
el propio pais es un pais de colores, de colores de
pintor. Viajar por España es realmente viajar en el
color, no en el sentido agresivo de la palabra color,
sino, precisamente, en un color que es siempre so­
segado, refinado a la par que seco, e incluso yo
diría aristocrático. Es un color de pintor, es el color
tal como me gusta en los pintores, un color donde
está la presencia del impulso, tal como dije al prin­
cipio, pero donde hay una especie de pacificación,
de dialéctica del impulso. La demanda de amor...

nece hoy de aquella moda? ¿Qué siente, sobre

X todo, RB al compararla con la que ahora circula
LO PASADO DE MODA por Le Palace y que en España aúna la apariencia
de un muchacho rockero con la de un guerrillero
(Desfile militar nazi). de Cristo Rey?
[RB I OFF]: RB:
Apartada del libro, su vida era continuamente Bueno, no creo habt;r hecho realmente de Erté un
la de un sujeto pasado de moda: cuando estaba dios, ¿verdad?; en modo alguno es un dios. Ha
enamorado (por la manera y por el hecho en sí), manejado con mucha elegancia y mucha precisión
65
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ciertos signos de dibujo, de dibujo como signo, es­ exactamente la misma cosa. Hasta tal punto, que
pecialmente como signo de cierta femineidad, pero, había, por ejemplo, páginas o superficies donde se
dicho esto, no es realmente un fundador de len­ hallaban a la vez el poema y el dibujo y la caligra­
guaje. Ha contribuido, efectivamente, a crear una fía; y todo estaba hecho por el mismo artista. Aquí,
moda o a expresar dicha moda. Con la moda no se desgraciadamente, la caligrafía se ha perdido. Ha
sabe nunca quién empieza. Lo que era la moda, habido una pérdida de la escritura, de la belleza de
tanto en el vestir como en lo corporal, allá por los
años 20-25, creo que ya se acabó, se acabó como
todas las modas. Una moda no es nunca creadora
de historia; permanece durante un momento, apa­
rece en un momento dado de la historia y luego
desaparece, es sustituida por otra moda. Una moda
nunca es fecunda en sí. Por consiguiente, esta moda
de 1925 no es posible volverla a encontrar, precisa­
mente, salvo en calidad de retro, es decir, haciendo
de la moda una moda, volviendo a tomar la moda
como una segunda moda. Por otra parte, esta moda
de Erté, su contenido, no tiene prácticamente rela­
ción alguna con ciertas modas actuales que pueden
verse en lugares públicos, entre los cuales, precisa­
mente, está el teatro Le Palace, del que he hablado.
Esto no tiene mucha relación con la moda de Erté,
porque la moda de Erté era, en realidad, una moda
bastante elitista, bastante poco popular, mientras
que ahora la moda que se ve en estos lugares públi­
cos de baile es una moda mucho más popular, en la
que, por otra parte, no hay muchos elementos vi­
suales, quedando sobre todo definida por la música,
por la música-disco, por ejemplo. En consecuencia,
creo que Erté no tiene mucha relación con lo que
está ocurriendo en la actualidad.

XI
RELACION CON EL
PSICOANALISIS
(Serie de Veruschka)
[RB I OFF]:
Su relación con el psicoanálisis no es escrupu­
losa (aunque mal puede ufanarse de ninguna im­
pugnación, de ningún rechazo). Es una relación
indecisa.
JMU:
Entre escritura y dibujo, ¿qué diferencias hay?
¿Siente RB añoranza por la primacía clásica de la
caligrafía?
RB:
A mi modo de ver, no hay diferencia alguna.
Para dar una respuesta muy rápida, diría que el
dibujo y la escritura son la misma cosa a cierto
nivel; lo que expresa este lazo, esta unidad, es la
palabra grafismo. Por otra parte, usted lo sabe muy
bien, hay civilizaciones, grandes civilizaciones,
donde la escritura y el dibujo han estado total y
consubstancialmente ligados a las mismas prácticas.
Desde luego, debemos pensar aquí en Oriente, en
China y Japón, donde el dibujo y la escritura eran
66
El Seminario.
la escritura manual, de modo que se podría decir,
en última instancia, que nosotros, occidentales, no
sabemos escribir. Para nosotros, la escritura no es
un valor estético y, por consiguiente, ¿cómo no
sentir nostalgia de un tiempo o de un país donde la
escritura manual volviese a ser un valor estético?
En nuestra civilización occidental, en cierto modo
ocurre lo mismo que con la fotografía: la tipografía,
es decir, el arte de las letras, es un arte totalmente
secundario y menor. Es más una técnica que un
arte, cuando debería ser un arte mayor, puesto que
vivimos en medio de un universo de letras. Desdi­
chadamente, no es así.
XII
LA CHULETA
(Un joven, torso desnudo, pasea por el interior de un mata­
dero).
(RB I OFF]:
He aquí lo que un buen día hice yo con mi
cuerpo:
 Los Cuadernos del Diálogo
En Leysin, en 1945, para hacerme un pneumo­
tórax extrapleural, me quitaron un pedazo de cos­
tilla, que luego me devolvieron solemnemente,
envuelto en un pedazo de gasa medicinal (los mé­
dicos, y hay que decir que eran suizos, proclama­
ban así que mi cuerpo me pertenece, sea cual sea
el estado desmembrado en que me lo devuelvan:
soy el dueño de mis huesos, tanto en la vida como
en la muerte). Durante mucho tiempo, guardé en
una gaveta ese pedazo de mí mismo, especie de
pene óseo análogo al hueso de una chuleta de
cordero, sin saber qué hacer con él, sin atreverme
a deshacerme de él por temor de atentar contra
mi persona, pese a que era bastante inútil tenerlo
así encerrado en un escritorio, entre objetos «pre­
ciosos» tales como viejas llaves, una libreta esco­
lar, el carné de baile de nácar y el tarjetero de
tafetán rosado de mi abuela B. Pero luego, un
buen día, al comprender que la función de toda
gaveta es suavizar, aclimatar la muerte de los
.objetos haciéndolos pasar por una especie de lu­
gar piadoso, de capilla polvorienta donde, con el
pretexto de conservarlos vivos, se les proporciona
un tiempo decente de agonía, pero no atrevién­
dome a tirar ese pedazo de mí mismo en el basu­
rero colectivo del edificio, arrojé la costilla con su
gasa desde lo alto del balcón, como si disparase
románticamente mis propias cenizas, hacia la ca­
lle Servandini, donde algún perro debió acudir a
olfatearlas.
67
JMU:
Finalmente, y acaso en primer término de un
discurso enamorado, la estética del propio cuerpo.
Fascinación por el artificio corporal, por los cos­
méticos, por el disfraz, por el tatuaje. Enflaque­
cer, ha dicho RB, es el acto ingenuo del querer­
ser-intelectual. Detrás de toda estética -no sólo
corporal-, ¿no se adivina siempre la necesidad de
un régimen?
RB:
Sí, es un problema •.. Lo que usted plantea en su
pregunta es el problema totalmente teórico de lo
que se podría denominar la moral de lo estético o la
ética de lo estético. Aquí, desde luego, habría que
hacer una distinción muy nítida entre la regla y la
ley. La ley es una noción civil, por regla general
represiva, mientras que la regla, en cambio, yo
diría que es una noción de vida cotidiana o de vida
privada, que verdaderamente puede tener estrechas
relaciones con el producto estético. Es decir, que el
arte, el arte clásico, por ejemplo, ha necesitado
siempre reglas; y podemos preguntarnos si todo
arte, incluso si no es clásico, no necesita crearse sus
propias reglas, lo cual no quiere decir sus propias
leyes, pues no es lo mismo. En tal caso, ¿por qué
necesitaría siempre el arte -es una pregunta,
pero...- por qué necesitaría el arte tener siempre
una regla? ¿Por qué debería siempre el artista tener
una regla en sí mismo para producir la obra? Pues
bien, posiblemente porque no hay deseo sin prohi­
bición. Un mundo en el que el deseo fuera, utópi­
camente, totalmente libre, sería probablemente un
mundo en el que ya no habría deseo alguno. El
deseo se halla ligado cimentalmente a regiones de
prohibición. Naturalmente, hay que intentar que
tales prohibiciones retrocedan, pero siempre será
preciso algo que corte al deseo, que lo limite, que lo
fascine, y esto no puede ser sino la regla. Por consi­
guiente, yo diría que al igual que un cuerpo, para
que se encuentre a gusto en la vida, necesita impo­
nerse ciertas reglas (de higiene o de dietética o de
gimnasia), del mismo modo, a cada instante, el arte
debe crearse estas reglas, incluso cuando se encuen­
tra completamente en libertad.
(Un perro que deambula por la calle. Ve un
pedazo de carne y va tras él).
(Canta Marylin Monroe).
FIN
Esta entrevista con Roland Barthes fue reali­
zada en París para el programa televisivo Imáge­
nes, que dirige Paloma Chamorro. Barthes grabó
sus intervenciones en off al día siguiente de dicha
filmación. Cada uno de los doce capítulos de la
e
entrevista lleva una indicación, aproximativa, es­
cueta y entre paréntesis, de los insertos
utilizados, acompañados siempre de mú-
sica de Bach: Partitas, interpretadas por
Glenn Gould.