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2.1.
El personaje puede estar en conflicto con unafiu-rza humana, con otro hombre o grupo de
hombres. Por ejemplo.- en Platoon o en cualquier película bélica o de acción violenta. En
televisión, tenemos el ejemplo de Bonanza y DaZks.
2.2.
El personaje puede estar en conflicto con formas no humanas, la naturaleza u otros
obstáculos. Por ejemplo: la lucha contra el fuego enlnfiemo en la torm, en Llama"o, más
1recientemente, en Twíster. En general todas las 'películas de catástrofe'. En televisión,
Po- dríamos citar TwilightZone (U dimensión desconocida), CódigoX, cte., series en lo que
los personajes se ven acosados por las más diversas y extraordinarias circunstancias, en
conflicto con elementos tales como el tiempo, el espacio o fenómenos paranormales.
2.3.
El personaje puede estar en conflicto consigo mismo, con unamza Interna. Por ejemplo, en
Las tres caras de Eva, y, en general, las películas de corte psicológico.
Twin Peaks es un buen ejemplo televisivo, así como también Malu mulher. Como en todas
las clasificaciones que venimos rcah=do, no se trata de compartimentos estancos; tanto
en películas como en programas de televisión aparecen combinaciones de estos tres
conflictos. Como ya dijimos anteriormente: esta es una clasificación simplemente
didáctica. Así, una obra de Spiciberg, The DwZ presenta el conflicto contra una fuer¿a
humana -sin duda el enorme camión tiene que ser conducido por alguien, aunque nunca le
veamos la cara., pero también expone un conflicto interno, una vez que el protagonista,
inmerso en una crisis afectiva, necesita demostrarse a sí mismo que es capaz de superar
su indecisión; al mismo tiempo se agrega un tercer conflicto: la lucha contra una fuerza no
humana, porque de hecho, se muestran una máquina-automóvil, una máquina-camión y
una carretera llena de curvas peligrosas, precipicios y otros obstáculos que deben ser
vencidos.
En resumen, un conflicto audiovisual pude contener todos los conflictos: hombre tmus
hombre, hombre wywfierzas de la mtural-za o no hu~nasy hombre m~ ¿Imiom. No
obstante, existe un solo conflicto matriz; y únicamente uno de ellos puede serio.
3. Sloíq line
Story line es el término que usamos part U"Ir,'iar, con el mínimo de palabras posibles, el
conflicto matriz de una historia. Yo no dedicaría más de cinco o seis líneas al story cine,
porque es justamente la síntesis de la historia. Un story line debe contener lo esencial de
la historia; esto es:
La división en tres bloques es una constante en casi todas las actividades creativas; y no
debe ser ajeno a los valores mágicos del número tres. La regla tiene su correspondiente
orienta¡: "En la Edad Media -cuenta Jean-Claude Carrilrc-, un maestro japonés del No
definió la Smosa regla dejo-Hai-Kiu: división en tres movimientos no sólo de toda la obra,
sino de cada escena de esta obra, de cada frase de la escena y, a veces, de cada palabra.
Estos tres tiempos fundamentales, que se encontrarían en todos los niveles y que no
pueden traducirse exactamente a ningún idioma (digamos-'preparación, desarrollo,
estallidd), rin- den aún asombrosos servicios cuando no se sabe muy bien cómo escribir, o
cómo representar esto o aquello. Se trata acaso de una constante secreta que es
preferible conocer aunque sólo sea para violarías'.'
Story line es el t¿rmino que usamos para U"Ir,'iar, con el mínimo de palabras posibles, el
conflicto matriz de una historia. Yo no dedicaría más de cinco o seis líneas al story cine,
porque es justamente la síntesis de la historia. Un story line debe contener lo esencial de
la historia; esto es:
La división en tres bloques es una constante en casi todas las actividades creativas; y no
debe ser ajeno a los valores mágicos del número tres. La regla tiene su correspondiente
orienta¡: "En la Edad Media -cuenta Jean-Claude Carrilre-, un maestro japonés del No
definió la Smosa regla dejo-Hai-Kiu: división en tres movimientos no sólo de toda la obra,
sino de cada escena de esta obra, de cada frase de la escena y, a veces, de cada palabra.
Estos tres tiempos fundamentales, que se encontrarían en todos los niveles y que no
pueden traducirse exactamente a ningún idioma (digamos:'preparación, desarrollo,
estallidd), rin- 1 1 1 -- --y - -i.-- - -Á-^ --------
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Así, pues, "irúcio, medio y final", "estado de Lis cosas, conflicto y resolución, "exposición,
nudo y desenlace", "preparación, desarrollo y estauidd'guardan ciertos paralelismos
nictodoldgicos y ciertas diferencias conceptuales. En su uíúvc"dad debe haber algo de
razón.
Si seguimos este orden, tendremos un story ¡in¿, que sea bueno o malo dependerá
de¡ talento de¡ autor. Con esto no queremos decir que debamos hacer caso totalmente a
lo que hemos imaginado desde un principio. Muchas veces, al avanzar en otras etapas de¡
guión, la historia cambia de rumbo, e incluso todo puede acabar de forma totalmente
distinta. En realidad, un story line sirve de base, de punto de partida; no debe ser rígido en
cuanto a su desarrollo.
El concepto de story cine no es unívoco. De acuerdo a las Escuelas de Dramaturgia, se
puede intercambiar con el término "plotprincipal" o "storysinopsis" ;3 y 105 guionistas
Idea: "Fui al entierro de un amigo. Tres días después, él caminaba por las calles de Nueva
YorW'.
3. No hace falta entrar en polémica, porque es una situación inevitable. Parece razonable
usar un término para cada concepto, y las definiciones de este libro son tan válidas como
las de cualquier otro y se presentan como una forma coherente. Véanse algunas
variaciones, por ejemplo, en Gerald Keisey, Writing for Television, Londres, A.& C. Black,
1990, pp. 67 y SS.
Así, pues, "inicio, medio y fl"', "estado de ¡m cosas, conflicto y irsoluciód" exposición,
Si seguimos este orden, tendremos un story lino, que sea bueno o malo dependerá de¡
1. - - - - 1 - --- --- - -A -L ^- -- 1-------- ---- - 1^ -..-
En este libro definirnos el story linecomo la mínima expresión del conflicto y la más
-@- ^--:- Al J- 1^ - 4-1 ---a- - .-- -- ll@- c@l- @; A@l
Hacer un story line puede parecer una tarea difícil, pero en realidad es un proceso
1
Veamos un ejemplo de story lineoftecido por Graham Greene, el famoso novelista y
Idea: "Fui al entierro de un amigo. Tres días después, él caminaba por las calles de Nueva
York".
@n como una forma coherente. Véanse algunas variaciones, por Writing.for Tekvision, Londres, A.& C. Black, 1990, pp. 67 y ss.
De aquí surgió el siguiente story une, que dio lugar ala película Elmmerhombw.
'Jack va al entierro de su amigo en Viena. No se resigna, investiga y termina descubriendo que su amigo no ha muerto; está vivo y
fingió su propio entierro porque era buscado por la policía. Descubierto por la curiosidad de Jack, el amigo es abatido por las balas de la
policía.'
No son necesarias más explicaciones; sino, en vez de un story líne tendríamos un argumento.
Fl diseño de¡ conflicto debe ser muy conciso. Para poner a prueba un story ünt, podemos responder mentalmente a una serie de
preguntas:
¿Es realmente un story line.1 ¿Cuál es el conflicto?
¿Qué productos audiovisuales hemos visto anterionnente que contengan este mismo conflicto nutriz?
¿Cuáles son las posibilidades dramáticas de nuestro sioryhineen comparación con cm otros audiovisuales con temática similar o
idéntica?
¿Cuál es la tesis? ¿Qué queremos decir con este story Uno.'
Doc Comparato: Fragmentos de “El conflicto” en El guión. Arte y técnica de la escritura para el cine y la
televisión, Oficina de Publicaciones del CBC, Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, 1997, pp. 81 - 86.