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IRSII>AD 

NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
DE INVESTIGACIONES FILOLÓGICAS 
BIBLIOTECA "RUBEN BONIFAZ NUÑO" 

1111111 11111111  1111111


113469  
GEORGES DIDI-HUBERMAN

La imagen
•  • 
superVIviente
HISTORJA DEL ARTE  Y TIEMPO DE LOS FANTASMAS  
SEGÚN ABY  vVARBURG  

traducción  
JUAN  CALATRAVA  

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A B A O A EDITORES 
LECTURAS DE  HISTORIA DEL ARTE 
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LECTURAS
Serie  Ha del Arte y de la Arquitectura
Directores  Juan CALATRAVA  y Juan Miguel  HERNÁNDEZ  LEON 

ÜVVRACE  PUIIUf: AVEC  I.E CONCOUilS  DU  MINISTf.RE  FRANCAJS 


c harcセ@
DE  LA  C ULTURE­ Cf.""TRE  NATIONAL UIJ  iNvrセ Z N@

ÜUKA  PURU CADA CON  AYUDA  I>El.  mi niセBtZォゥo@ f'kANCÉ$ 


F.NCARCADO  DE  l.A C UtTURA  ­ CENTRO  NACIONAL  OEL  l.IIIRO. 
­ ­ ­ ­­­­ ­­­ ­­ ­ ­

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ISBN  978  84  96775­ 58­9 


depósito legal  M­40466  2009 

preimprcsión  DALUatRT At.Li 
impresión  l.AVEL 
.. 
;.
<<Full fathomfive thy father lics, 
Of his bones are coral made: 
Those are perals that were his eyes, 
Nothing of him that doth fade, 
But doth suffer a sea­change 
lnto something rich and strange... >> 

<<Tu padre yace sepultado bajo cinco brazas de agua: 
se ha hecho coral de sus huesos. 
de sus ojos nacen perlas. 
Nada corruptible hay en él 
con lo que el mar no haya h ech o 
algún tesoro insólito >>. 

W.  SHAKESPtARE,  Lo Tempestad, I,  2 

<<Vom  Einfluss der Antike.  
Diese Geschichte ist marchenhaft  
to vertellen [sic].  
Gespenstergeschichte f{ür] ganz Erwachsene>>.  

<<De la influencia de la Antigüedad.  
Esta historia es mágica  
de contar.  
Historia de fantasmas para personas adultas>>.  

A.  WARBURC,  mョ・ュッセ N@ Grundbegriffe, /[


(2  de julio de  1929), p.  3· 
•.:

,,
N セ@
1

LA IMAGEN-FANTASMA
SUPERVIVENCIA DE LAS FORMAS  
EIMPUREZAS DEL TIEMPO  
.·t' 
EL ARTE MUERE, EL ARTE RENACE:
LA HISTORIA VUELVE A COMENZAR
(DE VASARI A WINCKELMANN)

Podemos preguntarnos si la historia del arte ­el orden del discurso así lla-
mado,  la  Kunstgeschichte- <<nació>>  verdaderamente  un  día.  Digamos  al 
menos qu e  no nació una vez, en una o  incluso en dos veces que marcarían unas 
<<fechas de nacimiento>>  o  unos puntos identificables en el continuum 
cronológico. Tras el  año 77 y la epístola dedicatoria de la  Historia Natural de 
Plinio el Viejo se perfila ya,  como es sabido,  toda una tradición historio-
gráfica griega•. Tras el año 1550 y la dedicatoria de las  Vidas de Vasari se per-
fila  también y se sedimenta toda una tradición de crónicas o  de elogios 

compuestos para los uomini illustri de una ciudad como Florencia • 
Aventuremos la siguiente afirmación:  el  discurso histórico  no <<nace>> 
nunca. Siempre vuelve a comenzar. Y  constatemos que la historia d el arte 
­ la  disciplina así  denominada­ vuelve a  comenzar cada ve,z. Cada vez,  según 
parece,  que su objeto mismo es  considerado como muerto... y renaciente. 
Es exactamente lo  que ocurre en el siglo  XVI,  cuando Vasari fundamen ta 
toda su empresa histórica y estética sobre la constatación de una muerte del 
arte antiguo:  uoracita del tempo , escribe en el proemio de su libro , antes de 
designar a la  Edad Media como la gran culpable de este proceso de olvido. 
Pero, como bien sabemos, esta muerte habrá sido  <<salvada>>,  milagrosa-
mente redimida o  rescatada por un largo movimiento de rinascita que , en 
lineas generales,  comienza con Giotto y culmina con Miguel Ángel,  reco­

Cfr.  Plinio el Viejo, XXXV,  pp.  7 ­27 ( << Introduction>> del  traductor).  


2  Cfr. J. von Schlosser, 1924­b,  pp.  14­0 ­ 152  y 221­232.  R.  Krautheimer,  1929.  pp.  49­63.  
G. "fimtuli , 1976.  pp.  275­ 298 . 
10  LA IMAGEN SUPERVIVIENTE 

l . Giorgio Vasari,  lámina  de  fron tispicio de Le vire de' pili eccelff'nti


pítlorí, scultori e architeltori. Florenc­ia, 1568. Xilogrufía  (detalle). 

nocido como el gran genio de este  proceso de rememorac ió n  o  de resurrcc -


ción3. A partir de ahí - a partir de ese renacimiento que ha surg ido. a su vez ,
de un duelo- parece poder existi r algo que se llama historia del arte 4 (f¡g. z).
Dos siglos más tarde todo vuelve a comenzar (aunque con algunas diferen -
cias sustanciales, desde lu ego) : en u n contexto gue no es ya el del Renaci-
miento <<humanista>> sino el d e la <<restau ración >> neoclásica. v\Tinckelmann
mvenln la h1slonu del orle \fig. z) .  Entendan10nos: la historia de l ane en el sentido
rnoder·no del término <<historia>>. La historia del arte proc eden te de esa
época de las Luces y, pronto. de esl:l época de los grandes sistemas ­ el  h egelia -
nism o en pr·irner luga r·- y de las ciencias positivas en la que foucault ve en
acción los dos principios epistémicos concomitantes d e la anologúl y la sucesión.
siendo los fenómenos sislematicamentc aprehend id os según sus homologías
y éstas interpretadas, a partir de ese momento, como las <<formas d epo sitadas
y fijadas de una sucesión que proced e d e ana logí<l f'n 。ョャッァ■ ^セ N@ Winckcl-
mann - cuya obra Foucau lt , po r dc.sgr·acia. no comenta- .r ep resentaría en el

セ@ C . Vasa ri . I:J50 ­ I!íG8 .  l.  pp.  41 ­ (lof . 


4· C lr. C. Didi ll ube rman. Q Yセ Q P 。 N@ pp. H Lセ@ QP Z セ@ N@
5 M. Fnt•cauh , 196G. p . 210.
l.  LA IMAGEN ­ FANTASMA  11 

2.  Johann J.  Winckelmann,  lámina de  frontispicio 


de  Geschichte der Kunst des Altcrtums. 11. dイ・ウ、セNZL@ 1764.

ter ren o d e la cultura y de la belleza el gim epistem ológico de un pensamiento


del arte en la época -autén tica, ya  <<científica>>- de la historia¡,.
La histo•·ia de la gue se trata es ya <<moderna >>, es ya <<c ientífi ca>>, e n el
sen tido de gue va más allá de la simpl e crón1ca d e tipo phDiano o vasa ria n o.
Pe rsigu e como objetivo algo más fundamenta l. algo que Quatremere de
Quincy d es ignará, en su elogio de Winckclmann , co rno un análisis de lostiempos:

<< El sabio Winckelrnann es el primero en habe r aportad o el  verdadero espíri tu


de o bse rva ción a este estudio: es el primero que se ha preorupado po r d es -
co mponer la Ant igüedad. an aliza r los tiempos. los p u eblos. las escuelas , los
est ilos. los matices de estilo: es el prim ero que ha ab ie rto las rutas y colocado
los jalo nes en esta tierra incógnita ; ・セ@ el p1·imero que, al clasifi ca r las épocas,
ha acercado la h istoria a los monumento!) y romparado los monumentos entre
si, descubierto ca racte rísticas segu ras. pr·i nciptos de crítica y un método que.
rectificando un sinnúmero de errore!-., ha p reparado el descubnmiento de un
sinnúmero d e verdades. Volviendo finalmente del análisis a la ウ■ョエ・ゥセN@ halle-
ァ\セ、ッ@ a harcr un cuerpo dt> lo c¡ut> 110 era Nセ Q QP@ un ;rmas1jo de restos>> -.

(, C lr. <..:. ャオ セ エN@ r X')I$.  \\·.  Wacl!old. QYセN@ l. pp UQ@ ᄋ@ WZセN@ W. 1-rmi. i<J/$4 . pp. 255-260. lf.  >'O il
f. incm. 1q8G . pp. セエV M SRg N@ H.C. Sceha. l<)f!!) . pp . 299 '{21. F. Hnskell .  199 1. pp. Rj  99· 
J.  R. Man tion. 199 1. pp. '95·'2 1ti. A. ャGッエ セ@ N@ 199-1·· pp. X y f>u ,)i rn. É. Decultot. 200 0 .
7 /\.C . Q u .tl rTm<·n· dc Q um ry. 1/9(;, p . 103.
12  LA IMAGEN SUPERVIVIENTE 

La imagen es significativa: mientras q ue los <<amasijos de restos>> conti-


núan cubriendo los suelos y subsuelos de Italia y de Grecia, Winckelmann
publica en 1764 un libro -su gran Historia del arte entre los Antiguos- que, segú n
la expresión de Quatremere, <<hace un cuerpo >> de toda esta diseminació n.
Un cuerpo: una r·eunión orgánica de obj etos cuya a natomía y fisio logía
serán como la reunión de los esti los art íst icos y su ley biológica de funcio-
namiento, es decir, de evolución. Un cuerpo también como corpus de sabe r ,
un organon de principios. E incluso un <<cuerpo de doctrina >>. Win ckel -
m ann habrá inventado la historia del arte construyendo , por e ncima de la
8
simple curiosidad de los anticuarios, algo así como un método histórico . En ade-
lante el historiador del arte no se contenta ya con co leccionar y admirar sus
objetos: como escribe Quatremere, analiza y descompone, pone en juego
su espíritu de observación y de crít ica, clasifica, aproxima y com par a,
<<vuelve del análisis a la síntesis>> con el fin de <<descubrir las características
seguras>> que darán a toda analogía su ley de sucesión. Y es así como la historia
del arte se constituye en <<cuerpo >>, en saber metódico , en verdad ero
<<an álisis de los tiempos>>.
La m ayor parte de los comentaristas se han mostrado sensibles al
aspecto met ó dico y hasta doctrinal de esta constitución . Winckelmann
funda una histo ria del arte meno s por lo que descubre que p o r lo que
co n struye. No basta con hacer que se sucedan el Winckelmann <<crítico
estético>> de las Reflexiones sobre la imitación de las obrasgriegas y el Wi n ckelmann
<< historiador >> d e la Historia del arte entre los Antiguos9 : no hay duda de que la
<< crisis estética>> de las Luces se encuentra hasta e n su modo de recoger el
10 
materia 1arqueológico de base • 
Se deja ver también, en las exégesis de esta obra, un cierto malestar teó -
rico ligado a la figura contradictoria que representaría , por un lado , el fun -
dador de una historia y por otro el celador de una doctrina estética. Y no basta
con decir que esta co ntradicción << no es más que aparente>> '' . Hay que
decir qu,e es constitutiva. Como h a demostrado Alex Potts, la Historia del arte
entre losAntiguos no fundamenta la perspectiva moderna del saber sob re las

8 J. J. wゥョ」ォセャュ。L@ 1764, l. p. XII -XXJI, donde Wi nckelmann fustiga tanto los <<elogios gene-
rales>> de ャッ セ@ estetas como los <<falsos principios>> de los anticuuios que lo han preced ido.
Sobre las relaciones - más complejas de esta arqueología naciente con la práctica de los anti ·
cuarios. Cfr. A. Momigliano, 1950. pp. 67-106. M. Kafer, 1986. pp. 46-49 . M. Fancclli.
1993· A. Schnapp. 1993. pp. 313 -333.
9 Cfr. S. Howard. 1990, pp. 162- 174-
10 Cfr. C. Morpurgo-Tagliabue. 1994. pp. 77- 92. M. Espagne. 1995, pp. 143-158, que insiste con
razón en el carácter literario, y hasta lingüístico - tanto como estético- de esta construcción.
11 É. Pommicr. 1994·· pp. IJ  y 22.
l. LA IMAGEN-FANTASMA I3

artes visuales sino a través de una ser ie de paradojas en las que la posición
histórica se ve continuamente entretejida de postulados <<eternos >> y en las
que, a la inversa, las co ncepciones generales resultan quebrantadas por su
12
propia historización • Lejos de d eslegitimar la empresa histórica que aquí
se pone en juego - algo que sólo podría creer un historiador positivista o
ingenuo que imaginase una historia que no obtuviera sus presupuestos más
que de sus propio s objetos de estudio-, estas contradicciones la fundan
literalmente.
¿Có mo comprender esta trama de paradojas? Me parece in suficiente, y
hasta imposible, separar en Winckelmann unos <<niveles de inteligibili-
dad >> tan diferentes que formarían al final una gran polaridad contradic -
toria : de un lado. la doctrina estética, la norm a intemporal ; del otro , la
práctica histórica, el <<análisis de los tiempos>> . Esta división, si la tomamos
al pie de la letra, terminaría por hacer incomprensible la expresión misma
de <<historia del arte>>. Al menos se puede apreciar el carácter eminente-
mente problemático de esta expresión: ¿qué concepción del arte admite
qu e se haga historia de él? ¿Y qué concepción d e la historia admite ser
aplicada a ias obras de arte? El problema es arduo porque todo está rela-
cionado y una toma de postura sobre uno solo de estos elementos implica
una toma de postura sobre todos los demás: no hay historia del arte sin
una filosofía de la historia -aunque sea espontánea, impensada- y sin una
cierta elección de modelos temporales ; no hay historia del arte sin una filosofía
del arte y sin una cierta elección d e modelos estéticos. Hay que tratar de averi-
gua r cómo en Winckelmann estos dos tipos de modelos trabajan co ncer-
tadamente. Acaso así podamos llegar a comprender mejor esa dedicatoria
que ubica al final del prólogo a la Historia del arteentre los Antiguos -<< Esta histo-
ria del arte se la dedico al  arte y al tiempo>>- y cuyo carácter casi tautológico
encierra para el lector un punto de misterio 13 •

Los libros a menudo están dedicados a los muertos. Winckelmann dedicó


su historia del arte al arte antiguo ante todo porque, a sus ojos, e l arte anti -
guo estaba muerto desde hacía mucho tiempo. Y dedicó su libro al tiempo
porque el historiador es, para él, quien marcha en el tiempo d e las cosas
pasadas, es decir, de las cosas perecidas. Ahora bien, ¿,qué ocurre en el  otro
extremo del libro , después d e algunos centenares de páginas en las que el

12 A. Potts. 1994 . pp. 21-22 )' 31-32. Id .. 1982, pp. 377 · 407. O t ro plan teamiento de esta
<<división>> es el de W. Davis. 1993. pp . 257- 265.
13  Cfr. É.  Po mmier. 1994. pp. 27-28.
14 LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

arte antiguo nos ha sido rememorado , reconstruido - en el sentido psí -


quico del término- , relatado? Una especie de cierre depresivo so bre un
sentimiento de pérdida irremediable y una sospecha terrible: aquello cuya
historia acaba de ser contada ¿no será simplemente el resultado de una ilu-
sión fantasmática a través de la cual ese sentimiento , o la pérdida misma,
pudieran habernos llevado a engaño?

<<Aunque al reflexionar sobre la destrucción del arte he sentido el mismo


disgusto que experimentaría un hombre que, al escribir la historia de su país,
se viera obligado a trazar el cuadro d e su ruina después de haber sido testigo
de la misma, no he podido evitar seguir la suerte de las obras de la antigüe-
dad hasta tan lejos como haya podido extenderse mi vista. aNセ■L@ una amante
desconsolada permanece inmóvil a orillas del mar y sigue con los ojos el
navío que se lleva a su amado sin esperanza de volver a verlo: en su ilusión
cree percibir aún sobre la vela que se aleja la imagen de este objeto querido
(das Bild des Geliebten). Lo mismo que esta amante , nosotros no tenemos ya. por
así decirlo, más que la sombra del objeto de nuestros anhelos (SchaHenriss.. .
unserer Wünsche); pero su pérdida acrecienta nuestros deseos y contemplamos
las copias (Kopien) con más atención de la que hubiéramos prestado a los ori -
ginales (Urbilder) de haberse encontrado en nuestra posesión. Nos encontra-
mos a menudo, a este respecto, en el caso de quienes , persuadidos de la exis-
tencia de los espectros (Gespenster), imaginan ver algo donde no hay nada (wo
mc. hts rst 
. ) >> 14- .

Página temible -su b elleza y su poesía misma son temibles- y radical. Si


la h istoria del arte vuelve a comenzar en esta página, se define por tener
como objeto un objeto caído, desaparecido , enterrado. El arte antiguo ­ el 
arte absolutamente bello- brilla, pues, en su primer historiador moderno,
por una <<ausencia categórica>> 15 •  Los propios griegos - al menos eso es lo
que piensa Winckelmann- nunca hicieron la historia <<viva>> de su arte.
Esta historia comienza, revela su primera necesidad, en el momento mismo
en que su objeto es pensado como un objeto muerto. Una historia seme-
j ante será, pues, vivid a como un trabajo de duelo (la Historia del arte entre los
aョエセッウ L@ un trabajo de duelo por el arte antiguo) y como una evocación sin
esperanzas de lo perdido. Insistamos sobre este punto: los fantasmas de que
habla Winckelmann no serán jamás <<convocados >> o <<invocados>> como

14 J. J. Winckelmann, 1764, Il, pp. 515 -516.


15 A.  Pom, 1991, pp. 11-12.

t..
セ@
l. LA IMAGEN­ FANTASMA  I5

potencias aún activas. Serán simplemente evocados como potencias pasa-


das.  No serán  el  equivalente de  << nada >>  existente o  actual  (nichts ist). No 
representan más que  nuestra ilusión óptica,  el  tiempo vivido  de nuestro 
duelo. Su existencia (aunque sea espectral), su supervivencia o su  resurrec-
ción ni tan siquiera se  plantearán . 
Tal seria,  pues, el  historiador moderno: evoca el pasado.  se  entristece 
por su pérdida definitiva.  No cree en los fantasmas (pronto, en la corriente 
del siglo  XIX,  no creerá ya  más que en los  <<hechos>>).  Es  pesim ista, emplea 
con frecuencia el término  Untergang, que significa declive o  decadencia.  De 
hecho,  toda su empresa parece organi7..ada según el esquema temporal de la 
grandezay decadencia 16 • Sin duda habría que  reubicar la ' e mpresa winckelman-
niana en el  contexto de  un  <<pesimismo  histórico>>  ca racterístico d el  siglo 
17
XVIII  . O  destacar cómo las ideas de Winckelmann habrán podido  inspi-
rar,  en  el  ámbito  estético,  innumerables  escritos  nostálgicos  sobre  la 
<<decadencia de las artes>>  o  incluso sobre el  <<vandalismo revolucionario>> 
en relación con las destrucciones sucesivas de las obras maestras de la Anti-
güedad111.  El  modelo temporal  de grande{ay decadencia se  impone hasta  tal 
punto que  marcará todavía la definición de la historia del arte tal y como se 
puede encontrar, por ejemplo, en la  Real- Enryclopadie de Brockhaus:  <<La 
historia  del  arte es la  representación del origen,  desarrollo , grandeza y 
decadencia de las bellas artes >>  19 •  Winckelmann no había dicho otra cosa: 

<<El objeto de una historia razonada del arte es  remontarse  hasta su origen 


(Ursprung) , seguir sus progresos  (Wachstum) y variaciones  (Veriinderung) hasta su 
perfección,  y marcar su dec.:aclencia  (Untergang) y caída  (Fa!/) hasta su extinción 
(. .. J^セッN@
Este  esquema  temporal  responde,  si se  exam ina  con  atenció n ,  a  dos 
tipos de modelos teóricos.  El primero es un modelo natural y.  más particular-
mente,  biológico.  En la frase de Winckelmann,  la palabra  Wachstum debe 
entenderse como el <<crecimiento>> , vegetal o  animal, y el  término Verande-
rung adquiere también la  connotación vitalista que  implica toda  id ea  de 
<<mutación>>.  lo que Winckelmann entiende por historia del arte no está, por 
tanto, muy lejos,  en el fondo,  de una historia natural: se sabe que leyó la de 

16  /cl. , 1994.  pp.  8 y 50­54.  


17  Cfr.  H . Vyverberg.  1958.  
s8  Cfr.  P.­T . Dcchatelle,  1834.  
19  Citado y comentado por  H.  Dilly.  1979, p.  80.  
20  J.J . Winckclrnann,  1764.  l. pp. XI ­ XII.  
16  LA IMAGEN SUPERVIVIENTE 

Plinio, desde luego, pero también la de Buffon; lo mismo que leyó el tra-
tado fisiológico de J. G. Krüge r o el manual m é dico de Allen; lo mismo
que quiso un d ía - una carta d e d iciembre d e 1763 nos informa de ello-
pasar de los <<estudios sobre el Arte>> a los <<es tudios sobre la Natura-
leza>> 21. De todo ell o Winckelmann sacaría una concepción de la cie ncia
histórica ar ticulada no solamente sobre los problem as de clasificación típi-
cos de la epistemología d e las Luces sino también sobre un esquema tem-
p oral de evidencia biomórfica que se tensa entre progreso y declive, naci-
miento y decadencia, vida y muerte .
La otra cara de esta configuración teórica es mejor conocid a: un modelo
ideal y, más particularmente , metafísico. Co n cuerda , por tanto, muy bien
con la <<ausencia categórica>> de su objeto: pensemos en la célebre formula-
ción de Solón -el to ti en einai· referido por Aristóteles- que postula la muerte
22
previa de aquello cuya verdad o, mejor, cuya <<quiddidad>> , se quiere
enunciar. Podríamos decir, en este sentido, que la desaparición misma del
arte antiguo fun da el discurso histórico diciendo su última <<quiddidad >> .
La historia del arte, según Winckelmann, no se contenta, por tanto, ni con
describi r, ni con clasificar, ni con fe char. Allá donde Quatremere de
Q,uincy habla de un simple movimien to de retorno <<del análisis a la sínte-
sis>> , Winckelmann mismo habrá radicalizado su posición desde el punto de
vista filosófico: la historia del arte (die Geschichte der Kunst) debe ser escrita para
que sea explicitada la esencia del arte (das Wesen der Kunst).

<<La historia del arte entre los Antiguos que doy al público no es una simple
narración crono lógica de las revolucio nes q ue ha experimentado. To mo la
palabra ' historia' (Ceschichte) en el significado más amplio que tiene en la len-
gua griega, siendo mi propósito ofrecer el  resumen de un sistema (Lehrge-
baude) del arte [. .. ] la historia del arte (die Geschichte der Kunst) en el sentido más
estricto es la historia de la suerte que éste experimentó en relación con las
diferentes circunstancias de los tiempos, principalmente entre los griegos y
los romanos. Pero en esta obra me he propuesto como objetivo sobre todo
discutir la esencia misma del arte (da5 セウ・ョ@ der Kunst)>> セ S@ @N

Se comprende al leer este texto que la historicidad del arte tal y como la
entiende Winckelmann no emerge exactamente, como a menudo se piensa,

'll Cfr. W. Lepenies, 1986. pp. 221 237 · É. Pommier. 1991 . pp. 14-- 15. B. Vouilloux. 1996,
PP· 384-397.
'l2 Cfr. P. Aubenque. 1962. pp. 460- 476.
23 J. J. Winc:kelmann, 1764 , 1,  p. XI.
l.  LA  IMAGEN­FANTASMA 

<<de un compromiso gracias al cual la historia hallaría un campo, en el


interior o al margen de la ョッイュ。^セ ... Tal planteamiento equivale a dar un
crédito excesivo al punto de vista del discurso histórico como tal. Es pensar
que una historia no se hace normativa más que saliendo de sí misma, for-
zando su <<natural>> neutralidad filosófica, traicionando, en suma, su
<<natural>> modestia ante puros y simples hechos de observación. Es igno-
rar que la norma es interna al relato mismo, incluso a la más simple des-
cripción o mención de un fenómeno considerado por el historiador como
digno de su atención. El relato histórico, y esto es algo obvio, está siempre
precedido, condicionado, por una norma teórica sobre la <<esencia>> de su
objeto. La historia del arte se encuentra así condicionada por la nonna esté-
tica donde se deciden los <<buenos objetos>> de su relato, esos <<bellos obje-
tos>> cuya reunión formará, al fina l, algo así como una esencia del arte.
Winckelmann tiene, pues, mucha razón al reivindicar su historia como
un <<sistema>> (Lehrgebiiude) en el sentido filosófico y doctrinal del término.
En diferentes grados, su empresa está en consonancia con las de Montes-
quieu , Vico, Gibbon o Condillac25 •  Por lo demás, esta condición de la his-
toria winckelmanniana fue perfectamente reconocida en el siglo XVIII :
Herder escribe que <<Winckelmann ha propuesto m uy ciertamente este sis-
tema (Lehrgebaude) , grande, verdadero, eterno>> como la empresa casi plató-
nica de un <<análisis que trata sobre lo general, sobre la esencia de la
26
belleza>> • Siendo como era un pensador de la historicidad , Herder se
plantea enseguida esta cuestión: <<¿Es ése el  objetivo de la historia? ¿El
objetivo de una historia del arte? ¿No hay otras formas posibles de histo-
ria?>>. Pero reconoce de buen grado la necesidad de una historia del arte
que, más allá de las colecciones históricas de Plinio, Pausaniás o Filostrato, estu-
viese fundamentada teóricamente: lo que él llamaba, con Winckelmann,
un sistema histórico 27 .
28
O incluso una <<construcción ideal>> •  Ideal en el sentido de estar con-
cebida ante todo para concordar con el principio metafísico por excelen-
cia, con el ideal de belleza, esa <<esencia del arte >> que supieron poner en
práctica los grandes artistas de la Antigüedad. El <<bello ideal>> constituye,
como es bien sabido, el punto cardinal de todo el sistema histórico winc-

24 É.  Pommier, 1994. p. 12.


25 Cfr. A.  Potts. 1994 . PP· 33- 46.
26 J. C. Herde1·, 1778, pp. 37 y 42.
27 /bid. ,pp.42y 47·
28 /bid. , p . 48 . Sobre el ensayo de Herder, Cfr. H. Seeba, 1985, pp. 50-72. Sobre los aspectos
especulativos del concepto winckelmanniano de historia. cfr. id., 1986 . PP· 299-323.
I8 LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

kelmanniano, así como de la estética neoclásica en general 29 . Da la esenc ia


y, por tanto, la norma. La historia del arte no es más que la historia de su
desanollo y su declive. Parece confirmar la pertenencia secular del pensa-
miento estético a la  corriente filosófica del idealismo 30 . 
El término  <<ideal >>  sugiere que la  esencia ­en este caso  la  esencia del 
arte­ es un  modelo: un modelo oalcanzar según el imperativo categórico de la 
belleza clásica;  un modelo que se considera, sin embargo, co mo  imposible de
alcam:ar en cuanto que tal.  Es muy significativo que el capítulo consagrado 
por Winckelmann a  <<La  esencia del arte>>  se dedique más bien a los rodeos 
que nuestro espíritu debe dar para  reme morar la  ideal belleza de las  esta-
tuas griegas: 

<<Como el  primer capitulo de este libro no es más que una  introducción a 


éste,  paso ,  después de estas observaciones preliminares, a la  esencia misma 
del arte [...]  Me traslado,  pues, en espíritu, al estadio de O limpia. Allí veo las 
estatuas de atletas de todas las épocas,  carros de bronce de dos y cuatro caba-
llos coronados por la  figura  del vencedor.  ¡Allí mi  mirada se ve impactada 
por una multitud de obras maestras!  ¿Cuántas veces no se ha  entregado mi 
imaginación a este sueño agradable?[. .. J Permitáseme considerar este viaje 
imaginario a la Élide no como una simple imagen poética sino como una con-
templación real de los objetos. Y.  en efecto,  esta ficción adquiere una especie 
de realidad cuando  me represento como existentes las estatuas y los cuadros 
cuyas descripciones nos· h an dejado los antiguos>> 3'. 

He aquí lo extraño : el ideal se aprehende, se reconoce,  a t ravés  de  una 


<<contemplación real de los objetos>>,  como escribe Winckelmann.  Pero no 
a través de una contemplación de los objetos reales.  Éstos han desapare-
cido ,  han  sido  sustituidos por sus copias  más  tardías.  Sólo  quedan  las 
meditaciones del espíritu a la búsqueda de ese punto fuera del tiempo que 
es  el  ideal. Y,  sin embargo, la más n ecesa ria de estas  meditaciones ­que  es 
reconstitución textual,  restauración  ideal­ será denominada  historia del arte_
U:na historia del arte que sirve a la Idea,  dada como el relato de los avatares, 
grandezas y decadencias ,  de la  norma del orle: <<be lla  naturaleza>>,  <<noble 
contorno >>,  <<arquetipo espiritual >>  en el dibujo de los cuerpos femeninos, 
drapeados elegantes,  etc32 •  La  Historia del arte entre los Ant,guos se  trama, eviden-

29  Cfr. J.  Erichsen . 1980. A. Potts,  1994.  pp.  145­ 181.  


30  Cfr. M. Embac.h,  1989. pp. 97­113.  
31  J. J.  Winckelmann,  1764,  l. pp. 342 ­ 343 ·  
32  Id., 1755.  pp.  22 ­33 ·  
l. LA IMAGEN­FANTASMA  19

temente. a partir de constantes llamadas de retorno a la estética propuesta


una decena de años antes en las Reflexiones sobre la imitación de las obrasgriegas.
Y  he aquí cómo nuestro inventor de la historia del arte, nuestro hombre
enlutado por su objeto -puesto que llora la muert e de las antiguas belle-
zas-, nuestro esteta de espíritu sistemático, nuestro historiador que no cree
en los fantasmas, paradójicamente construye los objetos ausentes de su
relato -o, cree él, de su ciencia- <<representándoselos como si existieran>>,
sobre la base de viejas descripciones griegas y latinas en las que se ve obl i -
gado a confiar. Y helo aquí, finalmente , esgrimiéndonos la <<esencia del
arte>>: elogio principal del <<buen gusto>> (dasgute Geschmark), rechazo abso-
luto de <<toda deformación del cuerpo>>, en un sorprendente pasaje de las
Reflexiones en el que Winckelmann expresa su horror por <<las enfermedades
venéreas y el raquitismo resultado de ellas>>, esos males que él supone des-
conocidos por los antiguos griegos:l3 . Como si estas cosas estuviesen ligadas
pot· alguna oscura patología común, Winckelmann expresará con igual
radicalidad su rechazo del pathos, esa enfermedad del alma que deforma los
cuerpos y. por lo tanto , arruina el ideal, que supone la serenidad de la gran-
deza y de la nobleza del alma:

<<Cuanto más serena es la actitud del cuerpo más adecuada es para expresar el
verdadero carácter del alma: en todas las posiciones que se apartan en exceso
del reposo, el alma no se encuentra en el estado que le es propio, sino en un
estado de violencia y constreñimiento. Es en esos estados de violenta pasión
cuando se reconoce más fácilmente, pero, por contra, es en el estado de
reposo y de armonía cuando es grande y noble>> 34 .

Lo que en las Reflexiones se proponía como un postulado general, en la


Historia del arte será llevado al plano específico del arte griego. En lugar de
decir <<hay que>> (punto de vista de la norma) , Winckelmann se contenta
ahora con escribir que los griegos <<acostumbraban a>>. Pero es la misma
esencia la que en ello se expresa o, debería decir , se declara:

<<En uno y otro sentido, la expresión cambia los rasgos del rostro y la dis-
posición del cuerpo; altera. en consecuencia, las formas que constituyen su
belleza . Ahora bien , cuanto más grande es esta alteración , más perjudica a
la belleza. Partiendo de esta consideración, se tenía la costumbre de obser-
var como una de las máximas fundamentales del arte el dar una actitud

33 !bid.• pp- iUMセl@ La expresión <<buen g'\lSto>> da al libro sus primeras palabras.
34- !bid.. P- 36.
20 lA IMAGEN SUPERVIVIENTE

se rena a las figura s; porque, sigui endo la opinión de Platón, el reposo del
alma era considerado como un estado intermedio entre el placer y la pena.
Es por ello que la tranquilidad es la situación más conveniente para la belleza,
lo mismo que lo es para el mar : la experiencia demuestra que los hombres más
bellos tienen. de ordinario, los más dulces hábitos y el mejor carácter l. .. ] Ade-
más, la tranquilidad en el hombre y en los animales es un estado que nos per-
mite examinar y conocer su naturaleza y cualidades, al igual que no se d escubre
el fond o d e los ríos y del mar sino cuando el agua permanece tranquila y sin
agitar. Resulta, pues, de esta observación q ue sólo en la c:alma puede el artista
llegar a darnos la esencia misma del arte (das l*ssen der Kunst) >> 35 .

Creo que basta con esta entrada en m ateria para comprender la natura-
leza emine ntemente problemática de ese momento del pensamiento que
representa , junto con su herencia , la Historiadel arte entre los Antiguos. En ella se
arma un siste ma que, sin embargo, fracasa constantemente a la hora de
cerrarse: cada vez. que se afirma una tesis o una resolución teórica, no tarda
en surgir la contradicción. Así, Winckelmann reivindica la historia del arte
contra los simples juicios del gusto, pero la norma estética no cesa de mar-
car a cada paso su relato histórico. Del mismo modo, reivindica la historia
como una objetivación racional de los <<restos>> del pasado, pero su escri-
tura sabia no deja de ser guiada por una poderosa subjetivación -<< me tras-
lado en espíritu al estadio de O limpia ... >>. La historia del arte que pro-
mueve Winckelmann oscila sin cesar entre la esencia y el devenir. En ella, el
pasado histórico es tan inventado como descubierto.
¿Qué hacer con esta evidencia? Se dice desde Quatremere de Quincy, y
se dice todavía hoy, que Winckelmann inventó la historia del arte en el sen-
tido moderno de la expresión. Pero. ¿ acaso no hay en ello otra contradic-
ción? El sociólogo de las imágenes. el iconólogo , el arqueólogo que utiliza
el microscopio electrónico. el conservador de museo habituado a los aná-
lisis espectrométricos, ¿se sienten aún co ncernidos por tales problemas
filosóficos? El estatuto de la historia del arte como disciplina <<científica>>
parece tan consolidado que ya no vemos con claridad hasta qué punto
somos h erederos de semejante mundo de pensamiento. A menudo ignora-
mos la herencia misma de la qu e somos depositarios. ¿Qué nudo de pro-
blemas continúa ofreciéndonos esta Histon'a del arte entre los Ant,gtsos?

35 Jd. , 1764. 1, pp. 415-416. La continuactón delteXlo (pp. 416-434) está dedicada a la <<decen-
cia d e las figuras>> -sobre to do la de las da marinas- y a una crit ica de las <<pasiones violen-
tas» .
l. LA IMAGEN-FANTASMA 2I

Es un nudo triple, un nudo tres veces anudado, el que el título mismo


de la obra de Winckelmann induce e impone: nudo de la historia (¿cómo
podemos construirla, escribirla?) , nudo del arte (¿cómo podemos distin-
guirlo, mirarlo?) y nudo de la Antigüedad (¿cómo podernos rememorada,
restituirla?). Ciertamente, el <<sistema>> de Winckelmann no es filosófico
en el sentido estricto del término y no puede, en consecuencia, identifi-
carse con algo asi como una construcción dialéctica. Pero existe una noción
capi tal, un término que hace que se mantengan juntos los tres bucles del
nudo. Una palabra en cierto modo mágica, que resuelve todas las contra-
dicciones o, más bien, que hace q ue éstas pasen desapercibidas. Es la p ala-
bra imitación. Constituye la pieza fundamental del sistema winckelmannian o,
el go7.ne, la clavija gracias a la cual todas las diferencias se unen y todos los
abismos se franquean.
En la conclusión de su obra, antes citada 36 , Winckclmann parecía abrir
un abismo: abismo depresivo ligado a la pérdida del arte antiguo y a la
imposibilidad del retorno de este <<objeto amado>>; abismo que separa el
duelo y el deseo (Wunsch); abismo que separa los originales (Urbilder) de la
escultura griega de sus <<copias>> romanas (Kopien). Pero en otros lugares de
su obra - comenzando, desde luego, por las Reflexiones-la imitación lanza un
puente por encima de estos abismos. La imitación de los Antigu os que
practica e l artista neoclás ico tiene la virtud de reanimar el deseo más allá
del duelo. Crea entre el original y la copia un vínculo tal que el idea/, la
<<esencia del arte>>, puede en セゥ・ イエ ッ N ュッ、@ revivir , atravesar el tiempo. Es
g r·acias a la imitación como la <<ausencia categórica>> del arte griego -por
utilizar la expresión de Alex Potts- se h ace susceptible de un renacimiento ,
e incluso de una <<presenc ia intensa>> 37 .
Por·que, desde luego, es de presencia y de presente de lo que se trata: el
presente de la imitación hace <<revivir un origen perdido>> 38 y restituye así
al o rigen una presencia activa, actual. Ello sólo es posible porque el objeto
de la imitación no es un objeto, sino el ideal mismo. Donde la vertiente
depresiva de la historia winckelmanniana hacía del arte griego un objeto de
duelo, imposible de alcanzar -<<no tenemos ya, por así decirlo, más que la
so mbra del objeto de nuestros anhelos>> 39-, una vertiente maníaca , si se me
permite utilizar ese término, hará de este arte un rdeo/ a aprehender, el impe-

36 J.J . Winckelmann . 1764.11. pp. 515-516 .


37 A. Potts. 1991. pp. 11 - 12.
38 M. fried. 1986. pp. 87-97.
39 J.J. Winckelmann. 1764. II. p. 516.
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

ratívo categórico de la <<esencia del arte>>, que es lo único que permite la


imitación de los Antiguos. Como es bien sabido, la imitación es un concepto
altamente paradójico. Pero es su propia !Paradoja lo que permite a Winc-
kelmann su famosa pirueta:  <<El  único medio para llegar a ser grandes y, si 
es posible, inimitables es  imitar a los Antiguos>> 40 . 
L.a  apuesta es considerable, y sus consecuencias lo serán también. Afec-
tan al armazón mismo de la empresa, a su arquitectura temporal: la  historia 
del arte construida por Winckelmann terminará por abatir el  tiempo natural
de la  Veranderung sobre el  tiempo ideal de la  *sen der Kunst. Es un modo de hacer 
posible la  coexistencia del esquema <<vida y muerte>> ,  <<grandeza y deca-
dencia>> , con el proyecto intelectual de un <<renacimiento>>  o  restauración 
<<neoclásica>>.  Insistamos en el  elemento crucial de esta apuesta:  la  imitación
no permite este renacimiento sino a condiciión de imitar el  ideal. ¿Cómo no 
reconocer  aquí,  reconfiguradas  pero  reconducidas,  las  tres  <<palabras 
mágicas>>  fundamentales del idealismo vasariano ? 4 '  ¿Cómo no  reconocer 
en el abatimiento del tiempo natural sobre el tiempo ideal aquello que cons-
tituye  la  ambivalencia  misma  del  concepto  humanista  de  imitación? 
¿Hubiera sido posible la imitación moderna de los inimitables Ant\guos sin ese 
término medio que constituye para Winckelmann la imitación  renacentista
­en primer lugar por parte de Rafael­ de esos mismos Antiguos? 
Lo que era nudo (la solución se enreda) se hace ahora bucle (la solución 
se impone). El nudo de la Antigüedad se deshace definiendo una noción 
del ideal;  el  nudo del arte se  deshace definiendo una noción de la imita-
ción; el nudo de la historia se  deshace definiendo una noción del Renaci-
miento.  Así  era como  se  había  construiido ya  la  historia  humanista  de 
Vasari. Y es así como vuelve a comenzar la historia neoclásica de Winckel-
mann. Planteemos de nuevo la cuestión de Herder:  <<¿Es ése el objetivo de 
la historia?  ¿El  objetivo de una historia del arte? ¿No  hay otras formas 
posibles de historia?>> 42 . 
Y precisemos los problemas actuales d,e la cuestión en relación con esa 
herencia winckelmanniana tan unánimemente reivindicada.  Comenzando 
por el <<análisis de los tiempos>>,  ¿no habrá un tiempo de las imágenes que 
no sea  ni  <<vida  y muerte>> ,  ni  <<grandeza y decadencia>>,  ni siquiera ese 
<<Renacimiento>>  ideal cuyos valores de uso  no cesan de  transformar los 

40  ld., 1755,  p.  r6.  


41  Cfr. G. Didi­Huberman. rggoa,  pp.  89­94.  
42  J.  G.  Herder, 1778. p. 42 .  
l. LA IMAGEN-FANTASMA 23

historiadores para sus propios fines? ¿No habrá un tiempo para los fantasmas,
un retorno de las imágenes, una <<supervivencia>> (Nachleben) que no esté
sometida al modelo de transmisión que supone la imitación (Nachahmung)
de las obras antiguas por obras más recientes? ¿No habrá un tiempo para la
memoria de las imágenes -un oscuro juego de lo rechazado y de su eterno
relorno- que no sea el propuesto por esa historia del arte, ese relato? Y,
por lo que respecta al arte mismo, ¿no habrá un <<cuerpo>> de imágenes
que escape a las clasificaciones establecidas en el siglo XVIII? ¿No habrá un
género de similitud que no sea el que impone la <<imitación del ideal >>,
con el rechazo del pathos que ello supone en Winckelmann? ¿No habrá un
tiempo para los síntomas en la historia de las imágenes del arte? ¿Esta his-
toria verdaderamente ha <<nacido>> un día?
WARBURG, NU ESTRO FANTASMA

Un siglo y medi o después d e c¡ue Winckelmann redactara su m on um ental


Historia del arte entre los Antiguos. Aby wエセイ「オァ@ publ icaba. no en Drcsd e si n o e n
H amburgo, un texto minúsculo - de hecho, el r·esumen de una confe ren cia
en cinco páginas y m ed ia- sobre << Durero y la Antigüedad italiana>> 13 . La
imagen que abría este texto no e ra ni la de una resurrección cristi ana,
co mo e n Yasari (fig. 1). ni la de una gloria olímpica, co mo en Winckelm ann
(f¡g. z). :, ino la d<> un despedazamiento humano. pasional. violemo. fijado
en su mom enro d e intensidad física (f'{J. 3).
La disimet ría e ntre estos rn o me nt os del p en sa miento sobre la historia ,
sobre el arte y sobre la Antigüed ad ーZセイ・」@ bi en radical. Tanto en su breve
texto - que ocupa menos espacio q u e una so la de las Vidas de Vasari- co mo
en toda su o bra publicada que ocupa me nos espac io que la sola Hrstona del
arte War·bur·g descompo nía . d cconstruía subrepticiame nte todos los m ode -
los epistémicos en uso e n la histo ria del arte vasa riana y winckelmanniana.
D eco nstruía . en consecuencia, lo qu e la hist o r ia del arte セゥァオ・@ co n side -
rand o h oy co rno su momento iniciático.
Warburg sustituía el m odelo natu ral de los ciclos <<vi da y muerte>> y
<<grandez<t y d ecadenc ia >> p o t· un m od e lo resu<>ltamente no n al ural y s im-
bólico, un modelorultuml de la histo ri a e n el qu e los ti empos n o se calcaba n
ya sobre estadi os b iomó rfi cos si n o c¡ue se expresaban p o r estratos. b lo ques
híbridos. ri7.0mas. complej idadc'> espedfícas. retemos a menudo mespera -

43 A . W:u·IHtrg. i@ セ@ I oijN@ flP · 1'..!!)· 135 (trad f'P· Q Uセ M Qヲ ゥHQIN@


l. LA IMAGEN-FANTASMA

. .... . . :.... . . .. .
ᄋ Zセ@

. ·.:. . .:..ゥセZ . >':. ᄋセ@ '.:.".


..

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3. Alberto Durero, La Muerte de Orfeo, 1494.


Tinta sobre papel. Hamburgo, Kunsthalle. Foto The Warburg lnstitute.

dos y obje rivos sie mpre desba r atados . Sustituía el modelo id ea l d e los
<<renacimi en tos >>. de las<<b u e nas imitaciones>> y de las <<serenas bellezas>>
a ntiguas p or un modelofantasmal d e la histo ria e n el qu e los tiempos no se ca l -
caba n ya soh r e la 1ransmisión acad é mica sino que se expresaba n por obse -
s io n es, <<s u perv ivencias>> . remanencias. reapariciones d e las forma s. Es
d ec ir·. po r· n o - saberes . por impensados. po t· in co n sc ientes del ti e mpo . E n
últ im a instancia. el modelo fan tasm;ü ico del c¡ue hablo e ra un modelo pslqwco .
e n el sen tid o de que el punto de vista de lo psíquico sería no un retorno al
punto el e vista d el idra l sin o la p o sibilidad mi sma de su des compos ició n
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

teórica. Se trataba, pues, de un modelo sintomático ・ョセ セ@ que el devenir de las


formas debía analizarse como un conjunto de procesos tensos: tensión, por
ejemplo, entre voluntad de identificación y exigencia de alteración, purifi-
cación e hibridación , normal y patológico, orden y caos, rasgos de eviden-
cia y rasgos de impensado .
Todo ello, es verdad, dicho muy brutal y brevemente. Habrá que volver
a partir desde arriba para construir esta hipótesis de lectura. Pero era pre -
ciso decir inmediatamente esto: que con Warburg el pensamiento del arte
y el pensamiento de la historia experimentan un giro decisivo. Que, des-
pués de Warburg, no nos encontramos ya ante lo imagen y ante el tiempo como
antes. Sin embargo, la historia del arte no <<comienza>> con él en el sentido
de una refundación siste mática, que quizá tend ríamos derecho a espera r.
Con él. la historia del arte se inquieta sin concederse un respiro, la historia
del arte se turba , lo cual es un modo de decir -si recordamos la lección de
Benjamín- que llega a un origen. La historia del arte según Warburg es lo
contrario de un co mienzo absoluto, de una tabula rasa: es m ás bien un tor-
bellino en el río de la disciplina, un torbellino -un momento -perturbador- más
allá del cual el curso de las cosas se inflexiona e incluso se trastorna en su
profundidad .
Pero todavía hoy parece difícil poder vislumb rar esa profundidad
misma. En otros lugares he intentado caracterizar algunas líneas de tensión
que, tanto en la historia de la disciplina como en su estado actual, han
podido obstaculizar el reconocimiento de una conmoción semejante 44 •
Añadamos a ello una impresión pertinaz: Warbwges nuestra obsesión, es a la his-
toria del arte lo que sería un fantasma no redimido -un dibbouk- a la casa
que h abitamos. ¿Una obsesión, h emos dicho? Tal es algo o alguien que
vuelve continuamente, que sobrevive a todo , que reaparece de cuando en
cuando, que enuncia una verdad en cuanto al origen . Es algo o alguien que
no se puede olvidar pero que , sin embargo, es imposible reconocer con
claridad.
Warburg, nuestro fantasma: está en alguna parte de nosotros, pero inasi-
ble, desconocido. Cuando muere, en 1929. las necrológicas que se le dedican
- procedentes de la pluma de sabios tan prestigiosos como Erwi.n Panofsky o
Ernst Cassirer- ponen de manifiesto el gran respeto debido a los ancestros
importantes+5 . Ser á con siderado como el padre fun dador de una disciplina

44 Cfr. C. Oidi - Huberman, 1994. pp. 405-432./d.. 1996c. pp. 145 163. Id., 1998b, pp. 7-20.
45 E. Cassirer, 1929a, pp. 53-59· E. Panofsky. 1929, pp. 248-251. W. Waettold. 1930. pp. 197-
200. ,,
'f'
¡·
l. LA IMAGEN-FANTASMA 27

importante, la iconología; pero su obra pronto se desdibujará detrás de la de


Panofsky, mucho más clara y distinta, mucho más sistemática y tranquiliza-
dora111 • Desde entonces Warburg erra por la historia del arte como lo haría un
antepasado inconfesable -pero sin que jamás se nos diga qué es lo que no se
puede co nfesar de él-, un padre fantasmático de la iconología.
¿Por qué fantasmático? En primer lugar, porque no se sabe por dónde
cogerlo. En su necrológica de Warburg Giorgio Pasquali escribía en 1930
que el historiador ya todavía en vida <<desaparecía detrás de la institución
que había creado>> en Hamburgo, esa famosa Kulturwissenchafttliche Bibliothek
Warburg que, t ras su precipitado exilio por culpa de la amenaza nazi , pudo
sobrevivir y revivir en Londres-1-7. Para dar a conocer lo que fue, y lo que fue
Warburg, Ernst Gombrich -que habría recogido un proyecto ideado pri -
meramente por Gertr ud Bing- se decidió a redactar una <<biografía inte-
lectual>> deliberadamente autocensurada en cuanto a los aspectos psíquicos
de la historia y de la personalidad de Warburg48 . Esta decisión no dejaba de
implicar una <<elaboración>> un tanto desencarnada de una obra en la que
la dimensión del pathos, e incluso de lo patológico, resulta esencial tanto en
el plano de los objetos estudiados como en el de la mirada so b re ellos.
Edgar Wind ha criticado duramente este montaje prudente y esta edulcora-
ción49 de Gombrich: no se puede separar a un hombre de su pathos -de sus
empatías, de sus patologías-, no se puede separar a Nietzsche de su locura
ni a Warburg de esas pérdidas de sí que lo t uvieron casi cinco años entre los
muros de un psiquiátrico. Desde luego , existe también el peligro simétrico:
dejar a un lado la obra co nstru ida en aras de la fascinación morbosa ejer-
cida por un destino digno de una novela negra50 .
Otro aspecto de este carácter fantasmático tiene que ver con la imposi-
bilidad en la que todavía h oy nos encontramos de distinguir los límites
exactos de la obra de Warburg. Como un cuerpo espectral, esta obra carece
de contornos definibles: no ha h allado aún su corpus. Aparece e n cada libro
de la biblioteca -e incluso en cada intervalo entre los libros, en función de
esa famosa <<ley de la buena vecindad>> que Warburg había establecido en su

46 Cfr. W. Heckscher. 1967. pp. 253-280. U. Kultermann. 1993· pp. 211- 216. G. Bazin , 1986.
pp. 215- 2r6 (que dedica cuarenta líneas a Warburg en las 650 páginas de que consta su obra).
Sobre la - mejor- fortuna crítica de Warburg en Italia, cfr. G . Agosu, 1985. pp. 39-50.
47 G. Pasquali , 1930 , p. 484.
48 E.H. Gombrich. 1970, pp. 8-IO. La biografía más <<personal >> de F. Cernía Slovin, 1995. es
muy poco fiable .
49 E. Wind , 1971 , pp. 106-113.
50 Cfr. M. Warnke, 1994. p. 126.
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

clasificación 51-; pero, sobre todo, se despliega en el inmenso dédalo de los


manuscritos todavía inéditos, de todas esas notas, esbozos, esquemas, dia-
rios,  correspondencia, que Warburg conservaba de manera incansable, sin 
tirar nada,  y que los editores,  desanimados por su aspecto  <<caleidoscó-
pico>> 5­.¡,  no han sabido hasta  el día de hoy reunir de una manera razonada. 
Debido al  desconocimiento de semejante masa de  textos ­algunos de  los 
cuales presentan una intencionalidad fundadora explícita, como los Grundle-
gende Bruchstücke zu einer monistischen kオョウエーセ 」 ィ ッャ ァゥ・L@ de  I 8 88­­1905  o  las Allgemeine
ldeeen de 1927­ todas nuestras reflexiones sobre Wa rbu rg permanecen en 
suspenso,  en un cierto estado de indecisión.  Escribir hoy sobre su obra es 
aceptar que nuestras propias hipótesis de lectuta se vean un día modifica-
das o cuestionadas por un hallazgo inesperado de este corpusflotante.
Pero eso  no es todo.  El aspecto  fantasmático de este pensamiento tiene 
que ver  también con una tercera  razón,  todavía  más  fundamental:  una 
razón de estilo y, por ende, d e  tiempo. Leer a Warburg presenta la  dificultad 
de ver cómo  se  mezclan  el  tempo de la  erudición  más  abrumadora o  más 
inesperada ­como la entrada en escena,  en medio de un análisis sobre los 
frescos  renacentistas del palacio Schifanoia d e  Ferrara,  de  un astrólogo 
árabe del siglo  IX,  Abú Ma'sar53­ y el  tempo casi  baudeleriano  de los cohetes:
pensamientos que estallan,  pensamientos inciertos,  aforismos ,  permuta-
ciones de palabras,  experimentación de conceptos ...  Todo  aquello  que 
Gombrich estima que puede causar malestar al <<lector moderno>>,  cuando 
es precisamente ahí donde se  marca ya  la  modernidad de Warburg54 . 

¿De dónde,  de qué lugar y de  qué  tiempo,  nos habla ese  fantasma?  Su 


vocabulario se remonta a las fuentes del romanticismo alemán y de Carlyle, 
del positivismo y de la filosofía nietzscheana.  Manifiesta,  alternativamente, 
el cuidado meticuloso por el detalle histórico y el incierto aliento de la 
intuición profética. El propio Warburg se  refería a su estilo como  <<una 
sopa de anguilas>>  (Aalsuppensti/) 55 : imaginemos una masa de cuerpos serpen-
tiformes,  reptantes, en algún punto entre las  circunvoluciones peligrosas 

del  Laocoonte ­que obsesionaron a Warburg durante toda su vida,  no menos 

51  Cfr.  F. Saxl,  1944. pp. 325­338. En el  proyecto inicial de los  Gesamme/teSchnften, en 1932. Saxl 


había  pensado publicar el  catálogo de la  biblioteca como una <<obra>>  propiamente dicha de 
Warburg. 
52  E.  H . Gombrich.  1970.  p. 3-
53  A. Warburg,  1912 , p . 178 (trad ..  p. 205). 
54  E.  H. Gombrich.  1970,  pp.  67­ 68. 
55  A.  Warburg.  Tagebuch , 24 de noviembre de 1906 (citado por E.  H. Gombrich, 1970, p. 14). 
l. LA IMAGEN-FANTASMA

que las serpientes que los indios se colocaban en la boca, algo que también
estudió (f¡g. 37)- y la masa informe, sin cola ni cabeza, de un pensamiento
siempre reacio a <<cortarse>>, es decir, a definir para sí mismo un principio
y un fin.
Añadamos a todo ello que el vocabulario mismo de Warburg parece tam-
bién abocado a un estatus espectral: Gombrich destaca el hecho de que las
palabras más importantes de este vocabulario -tales como bewegtes Leben,
Pathosformel, Nachleben- suscitan grandes dificultades a la hora de su traduc-
56
ción al inglés . Más bien habría que decir que la historia del arte anglosa-
jona de la postguerra, esa historia del arte fuertemente deudora de los ale-
manes emigrados 5;, ha ejercido sobre sí misma un trabajo de renuncia a la
le ngua filosófica alemana. Fantasma no redimido de una cierta tradición
filológica y filosófica , Warburg erra, pues, en un tiempo dúplice e inapre-
hensible : por un lado nos habla desde un pasado que los <<progresos de la dis-
ciplina>> parecen haber dejado atrás. Es significativo, sobre todo, que el
vocabulario del Nachleben -la <<supervivencia>>, ese concepto crucial de toda
la empresa warburgiana- haya caído completamente en desuso y, si por azar
se le cita , no sea objeto de ninguna crítica epistemológica consecuente.
Por otro lado , la obra de Warburg puede leerse como un texto profético
y, más exactamente, como la profecía de un saber por venir. En 1964 Robert
Klein escribía a propósito de Warburg: <<Ha creado una disciplina que, a la
inversa de tantas otras, existe pero no tiene nombre>> 58 . Retomando esta
idea , Giorgio Agamben ha demostrado cómo la <<ciencia>> a la que aspira
semejante obra se encontraba <<aún no fundada>> -pero queriendo aludir
con ello no tanto a una falta de racionalidad como a la considerable ambi-
ción y el valor perturbador de este pensamiento de las imágenes 59 • Warburg
decía de sí mismo que estaba hecho menos para existir que para <<perma-
necer [yo diría: insistir] como un bello recuerdo>> 60 • Tal es el sentido de la
palabra Nachleben , ese término del <<vivir- después>> : un ser del pasado no
termina de sobrevivir. En un momento dado , su retorno a nuestra memo-
ria se convierte en la urgencia misma , la urgencia anacrónica de lo que
Nietzsche llamó lo inactual o lo intempestivo .
Tal sería Warburg hoy: un urgente superviviente para la historia del arte.
Nuestro dibboltk. El fantasma de nuestra disciplina, que nos habla a la vez de

56 E. H. Gombrich, 1970, pp. 16 - 17.


57 Cfr. E. Panofsky. 1953. pp. 321-346. C. Eisler, 1969, pp. 544-629.
58 R. Klein, 1970. p. 224 .
59 G. Agamben, 1984, pp. 9 -43·
6o Cfr. C. Bing . 1960, p. 101. Id .. 1965. p. 300. Id., 1966, pp. IX-XXXI.
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

su (nuestro) pasado y de su (nuestro) futuro. Por un lado, debemos con -


gratularnos  del  trabajo  filológi co  que,  sobre  todo  en Alemania,  se  está 
61
ded icando desde hace algunos años a  la  obra de Warburg • Pero. por otro  J 
lado,  las  cosas  son  más  delicadas:  una  vez  reconocido  el  valor  de 
6
<<impulso >>  de la obra de Warburg '2,  las lecturas divergen .  No sólo se ha 
cuestionado la herencia del  <<método warburgiano>>  ya  desde los primeros 
momentos de su puesta en práctica 63 ,  sino que igualmente la actual  multi-
plicación de referencias a este supuesto <<método>>  causa hastío. Warburg se 
sobreespect raliza en el m ismo momento en  que  cada cual se  pone a  invo-
carlo como el  espíritu  tutelar d e las opciones teóricas m ás  diversas:  esp írit u 
tutelar de la historia de las mentalidades, de la historia social del arte, de la 
6
microhistoria .¡.;  espíritu tutelar d e  la hermenéu tica 65 ;  espíritu tutelar de un 
66
sedicente anti formalismo  ; espír itu tutelar de un  cosidetto <<postmoder-
67
nismo  retro moderno>> ; espíritu tutelar de la N ew Art H istory , y hasta 
aliado  esencial de la crítica feminista 68 .•.

f
6r  Para una bibliografía exhaustiva,  cfr.  D. Wuttke,  1998.  
62  Cfr. D . Wuule.  1997·  M. Warnke,  rg8oa,  pp . 113­186.  C.H. Landaucr. 1981.  pp. 67­71.  
H . Bredekamp, 1991, PP·  1­6. 
63   Cfr. G.  Ding,  1965,  pp. 300­301:  <<[Warburg]  is obscurcd  by thc site ofthe ñegacy>> .  Una 
«sociologia» de la escuela warburgiana. muy poco convincente,  ha sido intentada por G. Ves-
tuti,  1994. 
64   Cfr. C. Ginzburg. r966, p. 39­96. E.  Castelnuovo,  1977, pp. 7­9.]. Bialostock:i, 1981.  pp. 25-
43· M. Podro. 1982, pp. 158­168. P.  Burke, 1991.  pp. 39­44. 
65   Cfr. G. Syamnken. 1980, pp. 15­26. 
66   Cfr . E.  Pinto,  1987.  pp. 91­!07.  /el .• 1990. pp. 11­14. El  autor añade  erróneame nte. sin 
embargo­ que Warburg <<pasó alegremente por la modernidad sin dedicarle n i una  ュゥイ。、 セ^@
(p. ro).
67  lbiel.• p. 12.  /el., 1992. pp. 27­42.  
68  Cfr.  M.  }versen, 1991, pp.  281­287 . Id., 1993. pp. 541­553.  
LAS FORMAS SOBREVIVEN:
LA HISTORIA SE ABRE

Lo que sigue siendo cierto es qu e, como escribía Ernst Gombrich - pero,


¿cóm o pudo no sentirse aludid o por su propia frase?-, <<la fascinación
[actual] que ejerce la heren cia de Warburg puede también ser vista como el
síntoma de una cierta insatisfacción>> con r especto a la historia del arte tal y
como se practica desde el final de la segunda guerra mundial 69 . En su
momento el propio Warburg había experimentado este tipo de insatisfac-
ción, otro modo de expresar una exigencia aún no elaborada. Ya en r888
-no tenia e ntonces más que 22 años- Warburg fustigaba en su diario íntimo
a la historia del arte para <<personas cultivadas>>, a la h istoria del arte <<este-
tizante>> de los que se conten tan con evaluar las obras figurativas en térmi-
nos de belleza; y apelaba a una Kunstwissenschaft, una <<ciencia del arte>> espe-
cífica, escribiendo que sin ella sería un día tan vano hablar de las imágenes
como para un lego en medicina disertar sobre una sintomatología70 .
Y sería igualmente ese <<disgusto hacia la historia del arte estetizante>>
(iisthetisierende Kunstgeschichte) la razón que habría impulsado a Warburg, como
él m ismo recordará en 1923, a partir súbitamente a las sierras de Nuevo
México 71 • A todo lo largo de su vida habrá exigido d el saber sobre las imá-
genes un cuestionamiento much o más radical que toda esa <<curiosidad
golosa>> de los atribucionistas -como Morelli, Venturi o Berenso n-, cali-
ficados por él de <<admir adores profesionales>>; del mismo modo , habrá

69 E. H. Combrich. 1970. p. VII (prefacio a la edición de 1986).


70 A. Warburg. Carta de 3 de agosto de 1888 (cit. ibid., pp. 39-40).
7• Id.. 1923b, p. 254·
32 LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

exigido mucho más que el vago estet icismo de los discípulos (vulga res, es
decir, burgueses) de Ruskin o de Walter Pater, o incluso de Burckhardt o
de Nietzsche; así. se refiere sarcasticamente en sus cu adernos al <<turista-
superhombre en vacaciones de Pascua>> que viene a visitar Florencia <<con
ellJ¡rothustra e n el bolsillo de su loden>> 72 .
Para responder a esta insatisfacción. Warburg puso e n práctica un 1
constante desplQ.{amiento: desplazamie nto en el pensamiento , en los puntos 1
de vista filosóficos. en los campos del saber, en los periodos históricos , en
las jerarquías culturales, en los lugares geográficos. Ahora bien, este des -
plazamiento mismo continúa haciendo de él un fantasma: Warburg fue,
en su época - pero hoy día más que nunca-, el fuego fatuo. el saltamuros
de la historia del arte. Ya su desplazamiento hacia la historia del arte -hacia
la erudición y las imágenes en general- había sido el resultado de un pro - 1
ceso crítico con respecto al espacio familiar : un malestar tanto en la bur-
guesía de negocios como en la ortodoxia judía73 . Pero, sobre todo, su des -
p lazamiento a través de la historia del arte, en sus bordes y más allá, creará
en la disciplina misma un vio lento proceso crítico, una crisis y una verda -
dera deconstrucción de lasfronteras disciplinares.
Este proceso se puede apreciar ya en las decisiones del joven Warburg,
en sus opciones de estudiante entre 1886 y 1888. Sigue las lecciones de
ar queólogos clásicos -en todo el sentido del término- como Reinhard
Kekulé von Stradonitz (en cuyo curso descub re la estética del Laocoonte y
realiza , en 1887, su primer análisis fo r mal d e una Pathosforme/) o A dolf
Michaelis (co n quien estudia los frisos del Partenón)14 . Es discípulo de
CarlJusti, que le inicia en la filología clásica y en la obra de Winckelman n,
pero también en la pintura de Velázquez y de los flamencos. En contrapar-
tida, se entusiasma por la filología <<antropológica>> de Hermann Usener,
con todos los problemas filosóficos, etnográficos, psicológicos e históricos
que iba su scitando en su estela. Más tarde, es en las conferencias de Karl
Lamprecht sobre la historia considerada como una <<psicología social>>
donde halla algunos de los fun damentos de su futura metodología75 •
Del lado del Renacimiento, las enseñanzas de Riehl y de Tode - que
había hecho del desarrollo artístico italiano una consecuencia del espír itu

7?.. Id.. Carta a Adolph GoldschmidL. agosto de 1903 (citada ibid., pp. llJ y 143).
73 Cfr. A. M. Meyer. 1988, pp- 445-452 . R. Chernow, 1993. pp. 60-61, 121-123. 194-195.
204-205. 268- 288. B. Roed.. 1997· Sobre la historia de la familia Warburg, cfr. igualmente
D. Farrer. 1974.]. Auali, 1985, y wッイ「オエ[セ N@ 1988.
74 Cfr. E. H . Gombrich, 1970. pp. 37-38 y 55-56.
75 !bid.. pp. 27-31.
l. LA IMAGEN-fANTASMA
33

franciscano, dejando en un segundo plano el retorno de la Antigüedad


pagana- son más bien objeto de su rechazo 7G. Pero Hub ert J anitschck le
hace comprender la importancia de las teorías del arte -la de Dante, la d e
Alberti-, así como el papel de las prácticas sociales ligadas a toda producción
figurativa n . En cuanto a August Schmarsow fue sencillamente quien inició
a Warburg en el terreno florentino, si se me permite utilizar tal expresión: fue
sobre el terreno donde el joven historiador siguió sus cursos sobre Dona-
tello, Botticclli o la relación entre gótico y Renacimiento en la Florencia
del Quattrocento, temas todos ellos que hoy reconocemos como eminen-
··8
temenre war burgianos ' .
Además, Schmarsow defendía una Kunstwissenschaft decididamente abierta
a las cuestiones antropológicas y psicológicas. Elaboró un concepto especí-
fico de la comunicación visual y de la <<información>> (Versttindigung) , pero,
sobre todo, comprendió el papel fundamental de lo que en la época sella-
maba el <<lenguaje de los gestos>>: retomando, más allá de Lessing, la pro-
blemática expresiva del Laocoonte , intentó elaborar una teoría de la empa-
tía corporal de las imágenes, todo ello enunciado a través del binomio de la
<<mímica>> (Mimik) y de la <<plástica >> (Plastik)i 9 • Teniendo todo esto en
cuenta , nos resultará menos sorprendente ver cómo d joven Warburg pasa
de las Psicomaquias antiguas a la lectura de Wundt y de Botticclli a los cursos
de medicina , e incluso a un curso sobre la probabilidades en el que pre-
sentó, en 1891, una disertación sobre <<Los fundamentos lógicos de los
.
JUegos d e azar>.!>80 .
Más que un saber en formación era un saber en movimiento el que poco a
poco se constituía a través del juego -errático en apariencia- de todos estos
desplazamientos metodológicos. Nacido en r866, Warburg forma parte de
una prestigiosa generación de historiadores del arte (Émile Male nació en
1862, Adolph Goldschmidt en 1863, Heinrich Wolfflin en 1864, Bernard
Berenson en 1865, Julius von Schlosser en 1866, Max J. Fri edlander en
r867 , Wilhelm Vogc en 1868 ... ), pero suposición epistémico e institucional lo
diferencia absolutamente de todos cl1os. En 1904, cuando ya se acercaba a
sus cuarenta años, fracasó en la habilitación para un puesto de profesor en

76 /bid. . pp. 27 y 38- 40.


77 Cfr. H.Janitsrht'k. 1877 (donde se estudian las condiciones del mecenazgo y del encargo.
PP· 1-27 y 73-99) y 1982.
78 Cfr. A. Schmarsow. t886. 1921 y 1923 .
79 Id.. 1899. pp. 57 - 79 (<< Mimik und Plastik»). 1907a. 1907b y 1929.
8o Cfr. E. H . Gombrich. 1970. pp. 55 - 56. La visión que ha dado Gombrich de la formación
intelectual de Warburg ha sido criticada y completada por E. Wind. 1971. pp. 112 -113, y por
F. Cilbl'rt , 1972. pp. 381-391 (que sel1ala la influencia de Dilthey).
34 LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

Bonn; mitad lúcido mitad angustiado. había escrito ya en 1897: <<He deci- 
dido de una vez por todas que no estoy hecho para ser un  Priuatdozent>> 151 •
Más  tarde  declinaría  propu estas  de  cátedras  en  Breslau  y  en  Halle,  así  
como , e n  general,  cualquier puesto público,  rechazando.  po,· ejemp lo , el  
ofrecimiento de representar a la delegación alemana en el  Congreso inter- .j
nacional de Roma  (1912)  del que , sin emba rgo , había sido uno de  los  más  
activos  promotores. Seguiría siendo ,  pues,  un investigador privado ­entenda- 
mos el término en todos sus sentidos posibles­, un investigador cuyo pro- 
pio proyecto,  la  <<ciencia sin n ombre>>,  no podía adecuarse a las  compar- 
timentaciones disciplinares y a  otras disposiciones académicas.  
Tal fue,  pues,  la  insatisfacción de partida: la  territoria/iz.ación del saber sobre las ¡ 
imágenes. Precisamente en 1912,  en la conclusión de su co municación en  el 1
¡
Co ngreso de  Roma sobre los motivos astrológicos de los frescos  de  Fran- .,
cesco del Cossa en Ferrara, Warburg clamaba ­según sus propios términos-
por una <<apertura>>  de la disciplina:  ·j

<<Al aventurar aquí esta  tentativa parcial y provisional ,  mi  intención era cla-


mar por una ampliación metódica de las fronteras de nuestra ciencia del arte 
(eine methodische Grenzerweiterung unserer Kunstwissenscha.fi) [...] >> 82 •

Sería correcto, pero incompleto, entender este llamado como una exigen-
cia de  <<interdisciplinariedad>>,  o como la ampliación fUosófica de un punto 
de vista sobre la imagen,  más allá de los problemas factuales y estilísticos que 
plantea la  historia del arte tradicional. Es cierto que la voluntad de Warburg 
fue siempre conciliar la preocupaciónfilológica (con la prudencia y la competencia 
que supone) con la preocupaciónfilosófica (y,  por tanto, con el  riesgo, e incluso la 
impertinencia, que ésta supone).  Pero hay más:  la exigencia warburgiana en 
cuanto a la historia del arte tiene que ver con una posición muy precisa sobre 
cada uno de los dos términos,  <<arte>>  e  <<historia>>. 
Pienso que Warburg se sentía insatisfecho de la  territorial ización del 
saber so bre las imágenes porque estaba seguro de al  menos dos cosas.  En 
primer lugar,  que no nos encontramos ante la imagen como ante una cosa 
cuyas fronteras exactas podamos trazar.  Es evidente que el conjunto  de las  i
".
i
coordenadas positivas ­au tor, fecha,  técnica , iconografía . ..­ no basta.  Una 
imagen,  cada imagen, es  el  resultado de movimientos que provisionalmente  M セ@ ,
セ@
han sedimentado o  cristalizado en ella.  Estos movimientos la atraviesan de 
parte a parte y cada uno de ellos tiene una trayectoria ­ histórica , antropo -

81  A. Warburg.  Tagebuch, 1'2  de enero de 1897 (citado por E. H. Combrich.  1970.  p. 95). 


82  A. Warburg.  1912.  p.  185 (trad.,  p.  215). 

i
l. LA IMAGEN- FANTASMA 35

lógica, psicológica- que viene de lejos y que continúa más allá de ella. Tales
movimientos nos obligan a pensar la imagen como un momento energético o
dinámico, por más específica que sea su estructura.
Ahora bien, esto comporta una consecuencia fundamental para la histo-
ria del arte, una consecuencia que Warburg enunciaba con las siguientes
palabras inmediatamente después de su <<apelación>>: nos encontramos
ante la imagen como ante un tiempo complejo, el tiempo provisionalmente con-
figurado, dinámico, de esos movimientos mismos. La consecuencia -o las
implicaciones- de una <<ampliación metódica de las fronteras>> no es otra
que una desterritorialización de la imagen y del tiempo que expresa su his-
toricidad. Ello significa, por decirlo con claridad, que e/ tiempo de la imagen no
es el tiempo de la historia en general, ese tiempo que Warbu rg atrapa aquí a tra -
vés de las <<categorías universales>> de la evolución. ¿Cuál es la tarea
urgente (intempestiva, inactual)? Se trata, para la historia del arte, de
refundar «su propia teoría de la evolución>>, su propia teoría del tiempo
-que, señalemos de entrada, Warburg orientaba hacia una <<psicología his-
tórica>>-:

<<Hasta ahora la insuficiencia de las categorías universales para pensar la evo-


lución ha impedido a la historia del arte poner sus materiales a disposición
de la 'psicología histórica de la expresión humana' (historische P9chologie des mens-
chlichen Ausdrucks), que, por lo demás, está todavía por escribir. Nuestra joven
disciplina [... ] tantea en medio de los esquematismos de la historia política y
de las teorías sobre el genio, a la búsqueda de su propia teoría de la evolución
(ihre eigene Entwicklungslehre) >> 83 .

Habría ahora que poder seguir a Warburg en su tentativa de <<saltar el


muro>>, de <<descompartimentar>> la imagen y el tiempo que lleva consigo -o
que la lleva consigo-. Seguir su movimiento orgánico exigiría -tarea aplas-
tante- no omitir nada. Pero podemos al menos esbozar una empresa seme-
jante de crítica epistemológica interrogándonos sobre el o los modos en
que Warburg puso en movimiento y desplazó la historia del arte. Una vez más,
nos damos cuenta de que todo es cuestión de estilo -estilo de pensamiento,
de decisión , estilo de saber-, es decir, cuestión de tiempo, de tempo.

Una primera manera de desplazar las cosas es tomarse su tiempo, diferir. En


Florencia Warburg <<difiere>> ya la historia del arte: le hace adquirir otro

83 lhrd., p. 185 (trad., p. 215).


1
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE


tiempo. diferente del tiempo vasariano de las <<historias>> autoglorificadoras
y del tiempo hegeliano del <<sen tido universal de la historia>>. Crea un tipo
inédito de relación entre lo pat·ticular y lo universal. Para ello , atraviesa y
subvierte los campos tradi cionales del arte mismo: no bastándole ya el
museo de los Uffizi, decide sumergirse en el mundo sin jerarquía del Archi-
vio, con sus innumerables ricordan.z.e privadas, sus libros de cuentas, sus testa-
mentos notariales... A'>í, la notificación de un pago por un exvoto realiz.ado
en 1481 sobre el rostro mismo del donante, o bien las últimas voluntades
de un burgués florentino, se convertirán a sus ojos en una verdadera mate-
ria -materia moviente y sin límite- para reinventar la historia del Renaci-
miento84. Una historia qu e se puede ya considerar fantasmal en el sentido de
que el archivo es considerado como un vestigio material del rumor de los
muertos: Warbug escr ibe que , con <<los documentos de archivo descifra-
dos>>, se trata de <<restituir timbres de voz inaudibles>> (den urhorbaren Stim-
men wieder Klangfarbe ,zu verleihen), voces de desaparecidos , voces sin embargo :i
'1
ocultas, replegadas todavía en la simple grafía o en los giros particulares de
.,1
un diario íntimo del Quattrocento exhumado en el Archivio85 • j
1
En esta óptica de reaparición fantasma l, las imágenes mismas serán con-
sideradas como lo que sobrevive de una dinámica y de una sedimentación セᄀ
antr opológicas que han devenido parciales, virtuales, porque en gran セQ
medida han sido destruidas por el tiempo. La imagen セッ ュ・ョコ。、ッ@ por セ Q@1
esos retratos de banqueros florentinos que Warburg interrogaba con fervor
particular- debería considerarse, por tanto, en una primera aproximación, iÍ
como lo que sobrevive de un pueblo de fantasmas. Fantasmas cuyas huellas son apenas
visibles y, sin embargo, se encuentran diseminadas por todas partes: en un
horóscopo, en una carta comercial, en una guirnalda de flores (esas de las j
l
J
que deriva el sobrenombre de Ghirlandaio), en el detalle de una moda de l
¡

vestir, un bucle de cinturón o una particular circunvolución de un moño 'i1



1

femenino ...
Esta d iseminación antropológica requiere, evidentemente, multiplicar
los puntos de vista , los modos de acer camiento, las competencias. En
Hamburgo es la impresionante Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg la que
debe asumir la carga -infinitamente paciente, siempre ampliada y puesta
en práctica- de semejante despEazamiento epistemológico. Ideada por War-
burg ya a partir de 1889, convertida en realidad entre 1900 y 1906, esta

84 Id. , 1902a. p. go (trad .. p. 125)./d., 1907b, pp. 137-163 (trad., pp. 167-196).
85 Id. , 1902a, p. 69 (trad., p. 106).

1
l. LA IMAGEN-FANTASMA 37

biblioteca constituyó una especie de opus magnum en el que su autor , aunque


secundado por Fritz Sax.l, se perdió probablemente en la medida que cons-
6
truía en ella su <<espacio de pensamiento >> (Denkrauml . En este espacio
riz.omático -que en 1929 contaba con 65.000 volúmenes- la historia del
arte como disciplina académica sufría la prueba de una desori e ntación
regulada: allá donde existían fronteras entre disciplinas, la biblioteca procu-
raba establecer vínculoli.
Pero este espacio era todavía la working libra!)' de una <<ciencia sin no m-
bre >> : biblioteca de trabajo. por tanto, pero también biblioteca en trabajo.
Biblioteca de la que Fri.tz Saxl dijo muy bien que era , ante todo, un espacio
de cuestiones, un lugar para documentar problemas, una red compleja en
cuyo punto culminante -y eso es un hecho extremadamente significativo
para nuestros propósitos- se encontraba la cuestión del tiempo y de la historia:
<<Se trata de una biblioteca de cuestiones y su carácter específico consiste
justamente en que su clasificación obliga a entrar en los problemas. En el
punto culminante (an der Spitz:_e) de la biblioteca se encuentra la sección de
filosofía de la historia>> IHS .
Salvatore Settis ha reconstruido, en un notable artículo, los modelos
prácticos de esta biblioteca -comenzando por la biblioteca universitaria de
Estrasburgo, donde Warburg estudió- así como el contexto teórico de los
debates sobre la clasificación del saber a finales del siglo XIX. Y, sobre todo ,
ha trazado los avatares de un incesante cuestionamiento de los recorridos y
de los <<lugares>> de la biblioteca en función del modo en que fueron expe-
rimentados por Warburg los problemas fundamentales que señalan expre-
siones cruciales tales como Nachleben der Antike (<<supervivencia de la Antigüe-
dad>>), Ausdruck (<<expresión>>) o incluso Mnemo3me89 •
Es fácil comprender cómo una biblioteca así concebida podía producir
sus efectos de desplazamiento. U na actitud heurística -es decir, una expe-
riencia de pensamiento no precedida por el axioma de su resultado- guiaba
el incesante trabajo de su recomposición. ¿Cómo organizar la interdisci-
plinariedad? Ello suponía , una vez más, la difícil conjunción entre los

86 Cfr. F. Sax.l. 1930b. pp . 331 - 334. Id., 1944 , pp. 32.5-338. C . H . Landauer, 1984. S. Settis,
1985. pp. 127 - 173. H. Dilly. 1991. pp . 125- 140 . T. von Stockhausen . 1992. C. Brosius,
1993· M. Oiers (dtr.). 1993 . R. Dro mme r. 1995 . pp. 14- 18. N. Mann, 1995, pp. 210- 227.
Sobre el papel-considerable- de Fritz Saxl. Cfr. C. Bing. 1957. pp. 1-46.
87 Cfr. A. Blunl, 1938, sin pagina r.
88 F. Saxl. 1923. pp. 9- 10.
89 S. Scttis, 1985. pp. 128 - 163 . La evolución de la clasificación misma apare ce como un juego
de permutaciones entre los conceptos de imagen (Bild). palabra (Wort) , acción (Handlung) y
orientación (Onrnlrcrung) .
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE 1
engranajes filológicos y los granos de arena filosóficos. Suponía la puesta
en práctica de una verdadera arqueología de los saberes ligados a lo que llamamos
'
hoy las <<ciencias humanas>>, una arqueología teórica centrada ya sobre la
doble cuestión d e las formas y de los símbolos90 .
Pero, al mismo tiempo, se imponía esa especie de situación aporética
engendrada por una empresa semejante . Ésta había sido, en principio.
empresa de un so lo hombre y de un solo universo de cuestiones: resulta
bastante extraño -y es una sensación que se experimenta todavia hoy en los
estantes del Warburg lnstitute de Londres- utilizar un instrumento de tra-
bajo que muestra hasta ese grado la huella de los dedos de su constructor.
Si la biblioteca de Warburg ha resistido tan bien el paso del tiempo es por-
que los fantasmas de las cuestiones por él planteadas no han encontrado ni
cierre ni reposo. Ernst Cassirer escribió, en su elogio funerario del histo-
riador, una página magnífica sobre el carácter cwrátíco de una biblioteca a la
vez tan privada y tan abierta, <<habitada>> por esas <<configuraciones esp iri-
tuales originales>>, según la propia expresión de Cassirer, de las que parece
emerger, espectral, aún <<sin nombre>>, una posible arqueología de la cultura9 '.
Es innegable, sin embargo, que esta extrañeza lleva consigo algo así co mo
un estigma de la aporía: Warburg multiplicó los vínculos entre los saberes,
es decir, entre las respuestas posibles a esa loca sobredeterminación de las
imágenes; y, en esta multiplicación, probablemente soñó con no tener que
escoger, diferir o cortar nada, con contar con el tiempo necesario para
tenerlo todo en cuenta: una locura. ¿Cómo orientarse en un nudo de
problemas? ¿Cómo orientarse en la <<sopa de anguilas>> del determinismo
de las imágenes?
Hay otro modo de plantear la cuestión, de desplazar las cosas. Otro
estilo, otro tempo. Consiste en perder -o, más bien, aparentar perder- el
tiempo. Se trata de actuar por impulsos. Bifurcar de repente. No diferir ya
nada. Ir directamente al encuentro de las diferencias. Actuar sobre el
terreno. Y no es que el Archivio o la biblioteca sean puras abstracciones o
no-terrenos: por el contrario, esos tesoros de saber o de civilización reú-
n en un gran número de estratos en los que podemos seguir, justamente
-de un archivo a otro, de un campo del saber a otro- los movimientos del
terreno. Pero bifurcar es otra cosa : es moverse hacia el terreno, ir al lugar, aceptar la
prueba existencial de las cuestiones que se plantean.

90 Cfr. M.Jesinghausen- Lauster, 1985. D. Wuttke (dir.), 1989.


91 E. Cassirer, 1929a, p. 54·
l. LA IMAGEN-FANTASMA 39

Se trata, de hecho, de experimentar sobre uno mismo un desplaza-


miento del  punto de vista:  desplazar nuestra posición de sujetos con el  fin 
de proporcionarnos los  medios para desplazar la  definición del  objeto. 
Para justificar su  viaje  a  Nuevo  México  Warburg  invocó  razones  que  é l 
mismo calificaba de  <<románt icas>>  (derWil/ezumRomantischen) . y ante todo un 
poderoso convencimiento de la  inanidad de la civ ilización moderna  (die
Leerheit der 2Juilisation) que pudo observar en la  costa este de los  Estados Uni -
dos en  el  transcurso de un viaje familiar;  pero también argüía razones pro -
piamente  <<científicas>>  (zur Wissenschaft) ligadas tanto a su  <<disgusto  por la 
historia del arte estetizante>>  como a su búsqueda de una <<ciencia del arte>> 
(Kunstwissenschaft) que estuviera abierta al  campo simbólico ­o, como se decía 
2
ento nces,  cultural­ en general (KultunnissenschaftJ9 •
Aunque el  <<viaje  indio>>  de Warburg haya sido estudiado en diversas 
ocasiones93 ,  la cuestión de saber qué es lo que buscó exactamente -y qué es 
lo que セ ・ョ」ッエイ￳M permanece hasta cierto punto en suspenso. Si estamos de 
acuerdo en reconocer la importancia metodológica de semejante desplaza-
miento ­más allá de las lecturas perplejas o  sorprendidas que hacen de este 
viaje  el acto puramente negativo y desplazado de un historiador del arte en 
plena crisis moral­ ,  hay que preguntarse qué clase de objeto pudo encontrar 
Warburg en este viaje,  qué clase  de objeto  propicio para  desplazar el objeto
<<arte» contenido en la expresión misma de  <<historia del arte>>.  Pregunté-
monos,  simetricamente,  qué clase de tiempo experimentaba allí Warburg 
que fuese  propicio para 、・ウーャ。セイ@ la <<historia>> tal y como se entiende general-
mente en la expresión <<historia def arte>>. 
¿Así,  pues,  qué clase de  objeto encontraba Warburg en este  terreno de 
experiencias? Algo que probablemente seguía estando ­era 1895­ inno-
minado. Algo que fuera  imagen, pero también acto (corporal,  social)  y sím-
bolo (psíquico,  cultural).  Una <<sopa  de anguilas>>  teórica ,  en suma.  Un 
amasijo  d e  serpientes  -el mismo  que  se  mueve  en  acto en  el  rit ual  de 
Oraibi , el mismo que lanza en símbolo sus resplandores celestes  (figs. 37y 73-
76) y el  mismo que atraviesa  en imagen la visión de las  estalactitas reptilianas 
de Nuevo  México o  las contorsiones de un retablo  barroco ante el cual 
oran algunos indios en Acoma94 . 

92  A.  Warburg.  1923b, p.  254·  


93  Id.• 1923c.  Cfr.  F.  SaxJ.  1929­1930. pp.  325­330. A.  Da! Lago.  1984, pp . 67­ 91.  C .  Nabcr.  
1988. pp.  88 ­ 97 . P.  Burle ,  1991.  pp.  39­H·  K.  Forster,  1991.  pp.  11 ­ 37 . Id.. 1996.  pp. 5-
2<}. S.  Settü.  1993. pp. 139­ 158.  F.Jahnsen,  1993. pp. 87­112 . S. Weigel, 1995. pp . 135­ 153· 
P.­A.  Michaud , 1998a. pp. 169­ 223. 
94  Cfr.  P.­A.  Michaud.  rgg8a, figs.  66. 68, 70. 80­83. 
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

El problema que plantea esta <<co ncreción >> de actos. imágenes y símbo -
los no es. d esde luego , el de saber si Warburg buscaba una j>oridad o una dis-
paridad con relación a sus objetos de trabajo occidentales, florentinos, rena-
centistas . ¿Estaba allí para estab lecer una analogía con el Renacimiento.
con sus fiestas, sus representaciones de Apolo y su serpiente Pitón, sus ele-
mentos dionisíacos y paganos, como piensa Peter Burke95 ? ¿O bien estaba
allí para experimentar una inversión completa del punto de vista occidental
y clásico, como piensa Sigrid Weigel96 ? La respuesta debería ser dialéctica:
fue en <<la incorporación vis ible de lo extraño >> --según la expresión de
Alesandro Dal Lago 97- donde Warburg buscó, sin duda , una base, no
común y arquetípica sino diferencial y comparativo, para las polaridades que
manifestaba, según él, todo fenómeno de cultura.
¿En qué sentido, pues, resultaba este obj.eto propici.o para desplazar el
objeto <<arte>> tradicionalmente comprendido en la disciplina de la historia
del arte? En el sentido de que no era, justamente, un objeto, sino un com-
p lejo -o hasta un amasijo, un conglomerado o un rizoma- de relaciones. Tal
es, sin duda , la principal razón del compromiso apasionado que Warburg
manifestó durante toda su vida con respecto a las cuestiones antropológi-
cas. Anclar las imágenes y las obras de arte en el campo de las cuestiones
antropológicas era una primera manera de desplazar pero también de
comprometer a la historia del arte en sus propios <<problemas fundamen- ...
tales>> . En tanto que historiador, Warburg, como Burckhardt antes que él,
se negaba a plantear estos problemas sobre el plano de los fundamentos,
como hubiesen hecho un Kant o un Hegel. Plantear los <<problemas fun -
damentales>> no era tratar de extraer lo lry general o la esencia de una facultad
humana (producir imágenes) o de un ámbito del saber (la historia de las
artes visuales). Era multiplicar las singularidades pertinentes o, en suma,
ampliare/ campofenoménico de una disciplina hasta entonces clavada a sus obje-
tos - despreciando las relaciones que estos objetos instauran o mediante las
cuales son instaurados- como un fetichista a sus zapatos.

La antropología, pues, desplaza y desfamiliariza -inquieta- a la historia del


arte. No para dispersarla en alguna interdisciplinariedad ecléctica y carente
de punto de vista, sino para abrirla a sus propios <<problemas fundamenta-
les>> que, en gran medida, permanecen en el ámbito de lo impensado de la

95 Cfr. P. Burke, 1991, p. 41.


96 Cfr. S. Weigcl, 1995. pp. 135-153.
97 Cfr. A. Da! Lago, 1984. pp. 84-86.

1
l. LA IMAGEN-FANTASMA 41

disciplina. Se trata de hacer justicia a la extrema complejidad de las relaciones


y de las determinaciones -o, mejor , sobredeterminaciones- de las que las imá-
genes están constituidas, pero también de reformu lar la ・ウー」セヲゥ、。@ de las
relaciones y del trabojo.formol del que las imágenes son constitutivas. Es abso-
lutamente estúpido - y es algo que se ha hecho a menudo- no ver en War-
burg más que a un investigador· de <<hechos >> históricos y de <<cont enidos>>
iconológicos. un sedicente antiformalista incapaz de diferenciar entre la
imagen de serie y la obra maestra única. Lo que él intentó -y el último
proyecto mョ ・ュッセョ@ así lo a testigua- fue más bien replantear el problema de
estilo , ese problema de disposiciones y eficacias formales , conjugando siem-
pre el estudio del caso filológico singular co n la consideración antropoló-
gica de las relaciones que hacen que estas singularidades sean histórica y
culturalmente operativas98 .
Haría falta un l ibro entero para evaluar· con precisión qué pudo encon-
trar Warburg en la antropo logía de su tiempo -un ámbito vasto, que con -
cierne tanto a los estudios especializados de tipo etnográfico como a los
grandes sistemas de inspiración filosófica- que fuera apropiado para trans-
formar su actitud de historiador del arte 99 . Sería preciso, sobre todo,
reconstruir el considerable impacto que sobre él tuvo el estudio de la obra
de Hermann Usener , cuyos cursos siguió Warburg en Bonn entre 1886 y
1887: su proyecto de una «morfología de las ideas religiosas>> dejó pro-
100
fundas huellas en la metodología warburgiana . Usener había ordenado
los mitos antiguos como Warburg iba a hacer muy pronto con los frescos
del Renacimiento: relacionaba la investigación filológica -detalles, especi-
ficidades, singularidades- con los problemas más fundamentales de la psi-
cología y la antropología. Cuando estudiaba, por ejemplo , las formas de la
métrica griega, era para pensarla como un síntoma de cultura global; bus-
caba sus supervivencias hasta en la música medieval e intentaba, recíproca-
mente, analizar los actos de creencia en general como forma s en las cuales
-en cada caso específico- había que convertirse cada una de las veces en
101
filólogo •
Se podrían también investigar las deudas de Warburg con la antropolo-
gía de las imágenes -una antropología sin duda excesivamente general-

98 Cfr. C. Bing. 1960. p . ro6.


99 Cfr. A. Da! bgo. 1984.. pp. 67-91. Y. Maikuma. 1985 . pp. 6 -55 . K. Fo rster, 1996 . pp. 5-24.
l OO Cfr. E. H . Combrich. 1970. pp. 28-30 . M. M. Sassi. 1982. pp. 65-91. Warburg cita a Use-
ner hasta en sus trabajos de los años veinte: cfr. A. Warburg. 1920. p. 268 ( trad. p. 286) .
101 Cfr. H . Usencr. t88Q . 1887. 1889. r8g6. 1904. 1912 - 1913 . Sobre Usencr, cfr. sobre todo R.
Bodei, 1982, pp. 23-42. A. Momigliano, 1982, pp. 33- 48. Id., 1984. pp. 233 - 244.
42 LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

ensayada por Wilhelm Wundt en su gigantesca vッャォ・イーセ」ィァゥG



jN@G N@ O también
segui r· las hu ellas de las referencias warburgianas a Lucien Lévy-Bruhl ,
cuando habla de la <<ley de participación >> , [a <<supervivencia de los muer-
tos>> o la noción de causalidad en la << mentalidad primitiva >>'03 ... Pero lo
que importa sacar a la luz no es solamente lo que Warbur·g debe a la antr·o -
pología de su tiempo. Hay también que plantearse la cuestión recíproca:
hay que preguntarse lo que la antropología en general y la antropología histórica
en particular deben a un posicionamiento d e este tipo.
Por razones diversas -razones ante todo históricas, desd e luego , ligadas
a los largos años de los dos conflictos mundiales' 04- , la escuela francesa ha
hecho gala de un particular· desconocimiento de esta tradición alemana.
Hermann Uscncr - a quien Mauss, sin embargo, leía con atención' 05- ha
106
sido ignorado por Jean-Pierre Vernant o Maree! Detienne . En cuanto a
l
Warburg, no solamente ha sido olvidado por los historiadores del arte J

positivistas sino también por los historiadores abiertos al estructura-


lismo'07, e incluso por los mejores representantes de la escuela de los Anna-
les. Así, Jacques Le Goff atribuye generosamente a Marc Bloch la exclusiva
de una <<fundación de la antropología histórica>> ; destacando, además, el
hecho de que Les Rois thaumaturgues no incluye sino una decena de páginas
-bastante poco analíticas- de <<dossier iconográfico >>, concluye de ello que
<<la renovación de la historia del arte es una de las prioridades de la investi-
108
gación histórica actual>> •
Releer a Warburg hoy exige invertir la perspectiva. Su manera, tan par -
ticular y radical, de practicar la historia del arte, de abrirla , ha tenido, en mi
opinión, el efecto de replantear las cuestiones de la antropología histórica
-la que él heredó sobre todo dejacob Burckhardt y de Hermann Usener-
a partir de un punto de vista sobre la eficacia simbólica de las imágenes. No
es la historia del arte la que tiene que <<renovarse>> sobre la base de las
cuestiones <<nuevas>> planteadas por la disciplina histórica a propósito del
imaginario' 09 ; es la propia disciplina histórica la que tiene que reconocer

102 Cfr. W. Wundt. 1908. pp. 3-109 (arte y psicología de la Phantasre).ld. , 1910. pp. 78-321 (ima-
gen y animismo). C.M. Schncider, 1990.
103 Cfr. L Lévy-Bruhl. 1910. pp . 68 - 110 Oa <<ley de participación>>) y 352 -422 (supervivencia
de los muertos). Id.. 1922. pp. 17-46 Oógica primitiva). Id.. 1927, pp. 291-327.
104 Cfr. sobre todo P. Francastel, 1945.
!05 Cfr. M. Mauss. 1898. 1900, 1904. 1905.
106 J.- P. Vernant. 1975, pp. 5-34- M . Deticnnc. 1981. Cfr. R. Di Donato. 1982. pp. 213 -228.
107 Cfr. C. Oidi- lluberman, 1998b, pp. 7-10.
108 J. Le Goff. 1983. pp. JI y XXVl!. Para una lectura paralela de Mare Bloch y Aby Warburg. cfr.
U. Raulff. 1991a , pp. 167-178.
109 Cfr. J. Le Goff. 1985. pp. I- XXI.
l. LA IMAGEN-FANTASMA 43

que, en un momen to dado de su propia historia. el pensamiento


<<p ilot o>>, la << novedad>> , vienen de un pensamiento específico sobre el
poder de las imágenes.
Para Warburg, en efecto, la imagen constitu ía un <<fenómeno ant¡·opo-
lógico total>>,  una cristalización.  una condensación particula1·mrnte signi-
ficativa de lo que es una <<cultura>>  (Kultw) en un momento dado de su his-
toria.  Eso  es  lo primero que hay que comprender en la  idea ,  tan cara a 
Warburg,  de un <<poder mitopoyético de la  imagen>>  (die mythenbildende Kraft
11 0
im  Bild) • Y  esa  es la razón de que no viera ninguna contradicción  <<disci-
plinar>>  en el  hecho de orientar sus estudios sobre las  <<fórmu las  patéti cas>> 
del  Renacimiento ­ las  Pathosformeln, esos gestos intensificados en la  rep re-
sentación por el recurso a fórmulas visuales de la Antigüedad clásica­ hacia 
investigaciones sobre las m ímicas sociales, la coreogra fía,  la moda en el ves-
111 
tir, las conductas festivas  o los códigos de salutación • 
La  imagen,  en suma, no se podía disociar del actuar global de los miem -
bros de una sociedad.  Ni del saber propio de una época.  N i ,  desde luego, 
del  creer. Es  ahí donde reside otro elemento esencial de la  invención war-
burgiana, el de abrir la  histor ia del arte al  <<co ntinente n egro>>  de la efica-
cia mágica ­ pero tamb ién litúrgica, jurídica o política­ de las imágf:nes: 

<< [ ... ] una de las verdaderas tareas de la historia del arte  (Kunstgeschichte) es 


hacer entrar en  el marco de un estudio en profundidad a esas creaciones sur -
gidas en las  regiones más il uminadas de la literatura de propaganda político-
religiosa;  en efecto, ésa es la  ú nica manera de comprender en toda su exten-
sión  una  de las  más importantes  cuestiones d e  la  investigación  científica 
sobre las civilizaciones y sobre los estilos  (eine der Hauptfragen der stileiforschenden
Kulturwissenschaji) y tratar de aportar una イ・ウーオエ。^

セN@

El  deslizamiento de vocabulario es significativo:  se pasa  de una historia 


del arte  (Kunstgeschichte) a  una ciencia de la cultura  (Kulturwissenschaft) que, al 
mismo tiempo, abre el  campo  d e los o bj etos y estrecha el enunciado de los 

110 A.  Warburg.  1901 (citado por E. H. Combrich,  1970,  p.  153). 


111   Este aspecto omnipresente de los trabajos de Warburg ha permanecido desconocido en  Fran -
cia.  tanto por los historiadores del arte interesados en la  relación entre pintura. gesto y repre-
sentación teatral (Cfr.  P.  Francastel,  1965.  pp .  '201  281.  Id.• 1967.  pp.  265 ­312.  A.  Chastcl, 
1987.  pp.  9 ­ 16)  como por los semióticos y los historiadores que trabajan sobre la cuestión 
misma del pothos y del gesto (Cfr. J. ­C. Schmitt.  1990.  A.J.  Greimas y J.  Fontanille.  1991). 
Por contra, este aspecto no había sido ignorado  por J. Huizinga.  1929,  pp.  17­76. 
112   A. Warburg.  1920,  p.  '20 1 ( trad.. p.  249).  Ser'1alemos el  bosquejo de Warburg de una Historia 
de las religiones, citado por E.  H . Gombrich.  1970,  pp.  71­72.  Sobre las publicaciones de la 
KulturwiSScll.!Chaftliche B,b/,orhek Warburg dedicadas 。ャ[セ@ historia de las  religionts, cd.  R.  Kany. 1989. 
44 LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

pr·oblemas fundamentales. La Kunstgeschichte cuenta, por ejemplo, que un


género de las bellas artes denominado <<retrato>> emerge en el Renaci-
miento gracias al triunfo humanista del individuo y al progreso de las téc-
nicas miméticas; pero la Kulturwissenschaft de Warburg contará otra historia,
según el tiempo mucho más complejo de un recruzamiento -un entrelazo,
una sobredeterminación- de la magia antigua y pagana (supervivencias de la
imago romana) , de la liturgia medieval y cristiana (práctica de los exvotos en
forma de efigies) y de los datos artísticos e intelectuales propios del Quat-
trocento; el retrato se transfigurará entonces, ante nuestros ojos, convir-
tiéndose en el soporte antropológico de un <<poder mitopoyético>> que la
historia del arte vasariana se había mostrado incapaz de explicar 113 • .:
,'1
La Kunstwissenschaft, la <<ciencia del arte>> ardientemente deseada por Wat-
burg en sus años de juventud, ha tomado, pues, la forma de un cuestiona-
miento específico dirigido a las imágenes en el marco -no específico,
abierto hasta perderse de vista- de una KulturwissemchaF' 4 • Era necesario abrir
el campo de los objetos susceptibles de interesar al historiador del arte, en la
medida en que la obra de arte no era ya considerada como un objeto
cerrado sobre su propia historia sino como el punto de encuentro diná-
mico -el relámpago, dirá Walter Benjamín- de instancias históricas hetero -
géneas y sobredeterminadas. En su magist ral artículo sobre el concepto
warburgiano de Kulturwissenschaft, Edgar Wind escribía quf! <<toda tentativa de
separar a la imagen [incluso artística] de sus relaciones con la I'eligión y la
poesía, con el culto y con el drama, es como apartarla de su propia sangre
OifebloodY' 5>>. Contra toda idea de una historia autónoma de las imágenes
-lo que no quiere decir que haya que ignorar sus especificidades forma-
les-, la Kulturwissenschaft de Warburg terminó, por tanto, por abrir el tiempo de
esta historia. Haciendo grabar en letras capitales la palabra griega que
designa a la memoria Hmョ・ュッセI@ sobre la puerta de entrada de su biblio-
teca, Warburg indicaba al visitante que entraba en el territorio de otro tiempo.

セ Z Z@

Il3 A. Warburg. 1902a. pp. 65-102 (trad . p . 101-135) . Cfr. C . Didi-Huberman. 1994. pp .
381- 1·32.
II4 Cfr. E. Wind, 1934, p. V, donde se dice ya que este término es prácticamenle <<intraducible >>
al inglés. Cfr. D. Wuttke, 1993. pp. 1-30.
II5 E. Wind, 1931. p. 25.
NACHLEBEN, OLA ANTROPOLOGiA DEL TIEMPO:
WARBURG CON TYLOR

Este otJ'O tiempo tiene por nombre <<supervivencia>> (Nachleben). Ya cono-


cemos la expresión clave, la misteriosa consigna de toda la empresa warbur-
giana: Nachleben der Antike. Ése es el problema fundamental , cuyos materiales
intentaba reunir la investigación de archivo y la biblioteca con el fin de
116
comprender sus sedimentaciones y movimientos de tierras • Ése es tam-
bién el probl e ma fundamental que Warburg intentó afrontar sobre el
terreno mismo -y en e l tiemp o muy corto- de su expt:riencia india. Asi,
pues, antes de interrogar a la noción de supervivencia en el contexto de una
<<ciencia de la cultura>> pacientcméntc elabo rada por Warburg a partir d e
las imágenes de la Antigüedad y del mundo moderno occidentales, parece
oportuno d estacar la emergencia experimental de esta problemática sobre
el terreno puntual y <<desplazado>> d el viaje al país Hopi. La función teó-
rica y heurística de la antropología -su capacidad de desterr-itorializar los
campos del saber, de reintroducir la diferencia en los objetos y el a nacro-
nismo en la historia- aparecerá ahora co n más claridad.
La <<supervivencia>> que Warburg invocó e interrogó a lo largo de toda su
vida es , en primer lugar, un concepto de la antropología anglosajona.
Cuando en I9II Julius von Schlosser - amigo de Warburg y próximo en
117
muchos puntos a su problemálica - hace referencia a la <<supervivencia >> de
las prácticas figurativas relacionadas con la ce ra , no emplea el vocabula rio

u6 Cfr . A. Warburg. 1932. 11. pp. 670 -673 (entrada Nachleben der Antikedel índice. la más larga de
todo el volumen) . Cfr. H . Meier. R. Newald y E. Wind (dirs.). 1934.
117 Cfr. O. Oidi Huberman, 1998c, pp. 138 - 162.
LA IMAGEN SUPERVIIVIENTE

espontáneo de su propia lengua: no escribe Nachleben, ni tampoco Fortleben o


Urleben. Escribe suruival, en inglés, como haría el propio Warburg en algunas
118
ocasiones • Ello constituye un significativo indicio de una cita, de un prés-
tamo , de un desplazamiento conceptual: lo que cita Schlosser ­ lo que, antes 
que él, Warburg había tomado y desplazado­ no es otra cosa gue el  suruivol del 
gran  etnólogo  británico  Edward  B.  Tylor.  Al abandonar  súbitamente 
Europa para  marchar a Nuevo México en 1895, Warburg no efectuaba  un 
<<viaje  a los arquetipos>>  (o joumry in the arche!Jpes), como creyó Fritz Saxl, sino 
más  bien  un  <<viaje  a  las supervivencias>>;  y su referencia  teórica  no era 
James G.  fraser,  como escribe también Saxln9 ,  sino Edward B.  Tylor. 
Los comentaristas de Warburg no han prestado, que yo  sepa,  una verda-
dera atención a esta fuente antropológica.  En el mejor de los casos,  lo único 
que han tomado en consideración son las diferencias:  Ernst Gombrich sos-
tiene , por ejemplo, que la  <<ciencia de la  cultura>>  reiyjndicada por Tylor no 
podía en ningún caso ser del agrado de un discípulo de Burckhardt,  preocu-
pado ante todo por el  arte italiano''w... Y, sin embargo, esta  <<ciencia de la 
cultura>>  (science ofculture) aparecía entronizada en el inicio mismo de una 
obra -Primitíue Culture, publicada en Londres en 1871­ tan capital que, a fina-
les del siglo  XIX,  la etnología había term:inado por ser comúnmente deno-
121
minada como <<la  ciencia de Mr. Tylor>>  • Ciertamente , la notoriedad de
una obra, aunque sea tan inmensa como ésta,  no basta para garantizar su 
estatuto de fuente teórica. Es,  ante todo,  en el establecimiento de un vínculo 
particular entre historiay antropología donde reside el punto de contacto entre la 
Kulturwissenschafi de Warburg y la science ofculture de Tylor. 
Una y otra,  en efecto,  tienen como proyecto el superar la sempiterna 
oposición ­ que  Lévi­Strauss constatará críticamente todavía un siglo  más 
122
tarde - entre el  modelo de evolución que exige toda historia y el espacio 
de  intemporalidad que a menudo se  atribuye a  la antropología. Warburg 
abrió el campo de la historia del arte a la antropología no sólo para reconocer 
en ella nuevos objetos de estudio sino también para abrir su tiempo. Tylor, por 
su parte,  pretendía proceder a  una ope ració n  rigurosamente simétrica: 
comenzó por afirmar que el problema fundamental de toda  <<ciencia de la 
cultura >>  (scien ce ofculture) era  el  de su desarrollo  (deuelopment ofculture), que 

!18  J. von  Schlosscr.  19 11,  p.  JO  (trad .,  p.  8) . Cfr.  A.  Warburg.  1927a, p.  38. etc.  
119  F.  Saxl ,  1929 ­ 1930.  p.  326.  
120  E.  11.  Gombrich,  1970.  p.  16.  K.W.  Forster.  1996.  p.  6 ,  ignora sencillamente a 'fylor en  la  
<<cultura  etnológica» de Warburg. 
121  Cfr.  M.  Panoff.  1996.  pp.  43­63. 
122  C.  l.évi­Su·auss,  1949,  pp. 3­33. 
l. LA IMAGEN-FANTASMA 47

este desarrollo no se podía reducir a una ley de evolución formulable según


el modelo de las ciencias naturales' 23 , y que el etnólogo no podía compren-
de r  lo  que  quiere  decir  <<cultura >>  sino  haci e ndo  historia ,  e  inclu so 
a rqueología : 

<<[ .. . J cuando  S<' pretende explicar las  leyes gen c a·alcs  d el  movimi ento int e-


lectually cultural  en general) ,  resulta ventajoso  e n  la  práctica  el  centrar las 
investigacio n es  en  docum e ntos tomados de  la antigüedad  (amonganliquunan
12
re/ics) y q ue  n o  tengan más  que  un escaso  interés a ctual >>  -l .

Ciertamente, Warburg no debía desmentir este principio metodológico de 
la  inactualidad:  lo que constituye el sentido de una cultura es a  menudo el 
síntoma, lo impensado , lo anacrónico de esa cultura. Y henos aquí ya  en el 
tiempofantasmal delassuperoivencias. Tylor lo  introduce teóricamente al  inicio de 
Prinutiue Culture. constatando que los dos modelos concurrentes del  << desatTo-
llo de  la cultura>>  ­ la  <<teoría  del progreso>>  y la  <<teoría  de la  degenera -
ción >>­ exigen ser dialécticamente relacionados entre sí.  El  resultado será un 
nudo de tiempo dificil de descifrar porque en él se cruzan una y otra vez  movi -
mientos de evolución y movimientos que resisten la cvolución' 25 .  En el hueco 
de este continuo cruzarse aparecerá pronto, como diforencial de los dos estatus 
temporales contradictorios,  el concepto de survival. Tylor le dedicó una parte 
esencial de su esfuerzo de fundamentació n  teórica. 

Pero la  palabra había aparecido de su·propia pluma,  como espontanea-


mente, en otro contexto,  en otra temporalidad de experiencia:  un despla,{a -
miento. Un viaje a  México, precisamente.  Entre marzo yjunio de 1856 Tylor 
había recorrido México a caballo. observando y tomando millares de notas. 
Publicó en  1861 su  diario de viaje ­sus propios  Tristes trópicos- en el que, 
alternativamente , entran en escena,  como para su propia sorpresa,  mos-
quitos y piratas, caimanes y misioneros,  trata de esclavos y vestigios aztecas, 
iglesias  barrocas y atuendos indios , temblores de  tierra y uso de armas de 
fu ego,  maneras de mesa y maneras de contar, objetos de museo y combates 
26
callejeros' ••• Anahuac es un libro fascinante porque en él asistimos al  aso m-

123 E.  B. Tylor.  1871. l. p. 13 )' 23 - 62 (trad . l.  pp.  17 y 29­80) .  
12+  /bid. . l. p.  14­3  (trad . l. p. 187).  
125 lb1d. . l. pp . 14 ­ 16  H セイ。、 N@ l. pp.  18­21 ). C fr . /d..  1881.  pp. 373 ­ 4­00. do nde Tylor se  interroga  
acerca de  las  ョ ッHG 。 ッ ョ ・セ@ de  <<t rad icaó n >> y « di fusió n •> . l.a  p rimera definic ión artic ulada del 
セ オ。Mカゥャ@fue dada por Tylor en  1865 : «[... ] the ·slanding over:  (superstitio) of o ld  ィ 。 「ゥ エ セ@ anto 
the midst of a new changcd of things».  Id.. 1865.  p.  218. 
126 Id., 1861. Se apo rla  un  índice de todos estos temas en dos columnas,  1bad.• pp. 340 ­344. 
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

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4. Puntas de flecha en obsidiana. México. prehistoria.


Según E. B. Tylorl Anohuac, Lond res, 1861 , p. 96.

bro continuo de su autor: asombro de que una misma exper·iencia, e n el


mismo lugar y en el mismo momento, pueda vehicular ese nudo de anacronis-
mos, esa mezcla de cosas pasadas y cosas presentes. Así. las fiestas de la
Semana Santa en México actualizan conmemoraciones heterogé neas . :nitad
crist ianas mitad paganas; así, el mercado indio de Grande actualiza un sis-
tema de numeración que Tylor creía que no se  podía ya  encontrar más que 
en los manuscritos precolombinos;  así,  los ornamentos de  los  antiguos 
cuchillos sacrificiales están  próximos a  los d e  las  espuelas  de  los  vaqueros
mexicanos ᄋセM '  (r.
.,¡'!JS· 4-5) ... 
Ante semejante panorama, Tylor descubre la  extrema variedad,  la  verti-
ginosa complejidad de los hechos de cultura  (a lgo q ue sentimos también 
cuando leemos a Frazer);  pero descubre  igualmente algo  m ás  pertubador 
todavía (y  algo  que no se  aprecia  en  Fraze r) :  el j uego vertiginoso del tiempo en la 
actualidad,  en la  <<superficie>>  presente de una cultura dada.  Este vértigo se 
expresa  en  primer  lugar en la  poderosa sensación ­ evidente en sí misma. 
aunque sus consecuencias metodológicas lo sc<1 n  menos­ de  que el presente
está tejido de múltiples pasados. H e  aquí por qué,  para Tylor,  el etnólogo debe 
ィ。」・ イ セ・@ historiador  de  ca da  una  de sus  observaciones .  La  co mplejidad 

127   /b1cl..  pp . +i ­5·1­ · 85 ­89.  F..ste  。ョ[セ」イッゥウュ@ イ ・ウ Qャエセ@ par tit: llbrmt·ntt• セャNG ュゥ「ャエ^@ en  el  siso!'ma  di.' 
ilum·¡¡cionrs  d!'  la  obr·a  (d'r. $ohn· todo  PI' ·  11 0 · Ji l . RセP@ 22 1.  23Gl. 

1
l. LA IMAGEN-FANTASMA 49

!1. /\guijones para peleas de gallos. Mex1co. siglo XIX.


Según E. B. Tylor. Anahuac, Londres. 1861, p. 254.

<<horizontal>> de lo que ve ti ene que ver. pues. ante lodo , con una comp le-
jidad <<ve rtical>> - paradigmática- del tiempo:

<< Progreso. decadencia. supcrviYenria. renHci miento, modificación (progress.


degrado/ron. sururvol, re¡oit•al. modifico/ron) so n otras tant as forma!> :.egü n la:. c uales
se relacionan las partes de la red com pl eja de la c ivilización. Basta echa r un
vistazo a los de talles vulgares (tri!'iol detoils) de nuest ra vida cotidiana para d a r
nos c u e nta ele en CJilé m e did<! so m os c rcadorrs y en qué m edida no h ace m os
si no t r ansmitir'! modificar la herencia de los s iglos anteriores. U que n o
co n oce más que su propio t iempo es incapaz de explicarse lo que ve ta n sólo
mirando en su habitación. Allí ('Stán la madrcs('lva de AsirÍ(I. la no·· de lis de
Anjou: una cornisa con un marco a la griega rodea e l techo: el estilo Luis
XIV r el estilo Renacimiento. de la misma familia. se reparten la decoración
del espejo. Transformados. transportados o mutilados (trmt.1ormed. >hiftedor
muttlated) . estos elemento;) del arte conse¡v¡¡n todavía la huella de セオ@ historia
(5irll Clll'!)' fhrtr lwfr>!J' ーャ。ュ I@⦅セ 5lampeJ upon them): ';'SI. sobre objetos más antiguos.
la historia es toda\'ia ma)\ cltficil de lt>er. no dehemo!l ronclui •· de ello c¡ue no
¡·¿/\
la tenga n >> .

12/l Id.. 18¡ 1. l. p . ¡(, (¡rad . l. l'fl· ·w セQIN@


50 LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

Es significativo que este ejemplo de supervivencia -uno de los primeros


que ofrece Primitiue Culture- se refiera a los elememos formal es de una orna -
mentación, a  esas  <<palabras primitivas>>  de toda  noción de  ・ウエゥャッGセ Y@
N@ Y  es 
igualm e nte ca racterístico que esta  supervivencia de lasformas sra significada en 
términos de  impronta (stamp) . Decir que el presente ll eva  ャ エセ@ marca de múl -
tiples pasados es proclamar ante tod o la  indestructibilidad de una impronta 
del o  de los tiempos sobre las  fo rmas mismas de  nuestra vida actual. Tylor 
hablará,  así,  de la  <<tenacidad d e las supervivencias>>  (the strenght ofthese survi-
vals) a través de las  cuales ­otra  metáfora­ <<los viejos hábitos conservan sus 
raíces  en  un  suelo  perturbado  por  una  nueva  cultura>>' 30 .  Comparará 
igualme nte la  tenacidad de las supervivencias con  <<un  río que,  una vez  que 
se ha excavado  un  lecho,  Huirá durante siglos>>:  un a  manera de expresar 
­siempre en términos de impronta­ lo que llama la  <<pe rmanencia de la 
civilización>>  (permanence ofculture)' 3'.
He aq uí susc itado,  por tanto,  un  << problema fundam e ntal >>  en  el  que 
Warburg podrá fácilmente reco nocer su propio interrogante acerca de la 
<<permanencia >>,  la  tenacidad de las  formas antiguas,  en la  larga duración 
de la  hi storia del arte occidental.  Pero eso no es todo. Semejante perma -
nencia habría podido ser expresada ­ como lo fue a  menudo en  el siglo  XIX 
en ciertas antropologías filosó ficas­ en términos de  <<esencia de la cul -
tura >> .  El  interés fundam ental del pensamiento tyloriano a este respecto , 
así corno su  proximidad al  p osicionamiento warburgian o ,  residen en un 
suplemento decisivo:  la  <<permanencia de la cultura >>  no se  expresa como 
una esencia, un rasgo global  o arquetípico, sino,  por el contrario,  como un 
síntoma, un rasgo excepcional ,  una cosa desplazada.  La  tenacidad de las supervi -
vencias, su  << poder>>  mismo , co mo dice Tylor , sale a la luz en  la  tenacidad de 
cosas minúsculas , superfluas,  irrisorias o anormales.  Es en el síntoma recu -
rrente y en el juego, es en la patología de la lengua y e n  el  inco nsciente de 
las formas,  donde yace la supervivencia como taL  Por ello Tylor se  intere-
saba  por los juegos infantiles  (arcos,  hondas,  carracas ,  tabas  o  naipes: 
supervivencias de viejas prácticas muy serias, de guerra o de adivinación),  lo 
mismo que Warburg más tarde se interesará por las prá cticas festivas  del 
Renacimiento . Interrogaba a los rasgos del lenguaje , los dichos , los prover-
bios y los modos de salutación' 32, como Warburg quiso hace r  más tarde para 
la civilización florentina. 

129  Cfr. la obra contempo ránea de C. Sernpcr.  1878­1879.  


130  E. B. Tylor.  1871,  l. p.  64 (md .  l. p. 82).  
131  /bid., l.  p. 63 (trad.  1, p. 81).  
132  lblfl., l,  pp.  63­ 100 (trad.  l. pp. 81­130).  
l. LA IMAGEN- FANTASMA

Pero. sobre todo, Tylor se interesaba por las sup enivencias desde el
ángulo más específico de las supersticiones. La definición misma d e l concepto
antrop ológico derivaba, en su opinió n , del sentido tradicional, latino, de
la supersl1lio:

<< Podría mos no sin razón aplicar a tales hechos la calificación de supersf1c1ones.
una ca lificació n que sería legitimo extender a toda una masa de supervive n-
cias,  y la  etimo logía de esta palabra,  superstición, que parece  haber significado 
or igi nariamcn tc  lo que persiste de las antiguas épocas. la  hace  muy adecuada para 
expresar la  idea de  supervivencia .  Pero  hoy  día  este  término  implica  un 
reproche  ( .. . ]  Para la  ciencia etnográ fi ca  es  absolutamente indispensabl e 
introducir  un  término  como  el de  supervivencia, destinado  simplemente a 
designar el hecho histórico>> セ G@ bN@

Es fácil,  entonces, comprender por qué el análisis de las superviven cias, 


en Primitive Culture, culmina con un largo capítulo dedicado a la magia , la 
astrología y todo lo  relacionado con ellas' 34 .  ¿Cómo no recordar ese punto 
culminante en el Nachleben derAntike que constituye,  en Warburg,  el análisis 
de las manipulaciones astrológicas en los frescos de Ferrara o en l os propios 
escritos de Martín Lutero 135 ?  En ambos casos ­ y no hablamos  todavía de 
Freud­ es  la  falla  e n  la  conciencia,  la falta de lógica ,  el sinsentido en  la 
argumentación,  lo que, en cada ocasión,  abre en la actualidad de un hecho histórico
la brecha de sus supervivencias. Antes que Warburg y Freud, Tylor admiraba en los 
<< detalles triviales>>  (trivial details) una capacidad de hacer se n tido ­o más 
bien síntoma, aqu ello que llamaba también  landmarks- de su propia insigni-
ficancia. Ant es  que Warburg y su interés  por el <<animismo >>  d e  las efigies 
votivas,  Tylor ­entre otros, ciertamente­ ensayó  una teoría ge ne ral de este 
poder d e los signos' 36 •  Antes que Warburg y su fascinación por los fenó me-
nos expresivos del gesto, T ylor ­igualme nte entre otros­ ensayó  una teoría 
del <<lenguaje emocional e imitativo>>  (emotional andimitative language)' 37 . Antes 
que Warburg y Freud.  reivindicará,  a su  m anera , la lecció n  del síntoma 
­absurdos,  lapsus,  enfermedad, locura­ como vía privilegiada d e acceso al 
tiempo vertiginoso  de  las supervivencias .  ¿Sería acaso la  vía del síntoma e l 
mejor modo d e oír la voz de los fantasmas?

133  lbrd.. 1,  pp.  64  65 (trad.  l. p.  83).  


134­ lbrd.. l.  pp. 101­144 (trad .  1, p. 131 ­ 188).  
135  A. Warburg.  19 12  y 1920.  
136  E.  B.  Tylor, 1871 .  11. pp.  1­327  (trad.  11. pp.  1  466).  
137  /bid., 1, pp .  145  2 17 (t rad.  1, pp .  189­276).  
52 LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

<<Se me podrá quiz.á reprochar c¡ue. en el curso de este estudio dedicado a lo


que yo he llamado superviuencws del 。ョエセッ@ estado social y que son restos debilitados
de la cultura de las primeras épocas , [ ... 1 haya elegido tantos ejempl os refe -
ridos a cosas fuera  de uso.  sin valor.  ヲイ■カッャエセウ@ e  incluso de un  エセ「ウオイ、ッ@ que 
presenta peligros y malas influencias.  Per­o  he elegido este género de pruebas 
de un modo intencionado ya  que,  a través de mis investigaciones,  he  podido 
convencerme de cuántas veces  nos ocurre el  tener algo que agradecer a los 
locos.  Nada  resulta  más  curioso  que ver,  mientras permanecemos  en  la 
superficie del asunto , cuánto debe a  la  necedad,  al espíritu conservador exa -
gerado , a la superstición obstinada, la preservación de los vestigios de la  his-
toria de nuestra especie,  vestigios que el utilitarismo práctico se  habría apre-
38 
surado a eliminar sin el menor remordimiento>> ' . 

Entre fantasma y síntoma, la noción de supervivencia sería,  en el ámbito de 
las  ciencias históricas y antropológicas,  una expresión específica de la  hue-
lla139.  Warburg, como ya  sabemos, se  interesaba por los vestigios de la  Anti-
güedad clási ca,  vestigios que en absoluto se  podían reducir a la existencia 
objetual de restos materiales sino que subsistía n  igualmente en las  formas, 
los estilos,  los comportamientos, la psique. Es  fácil,  igualmente,  compren-
der su interés por los survivals de Tylor.  En primer lugar,  designaban una 
realidad negatiull: eso  que en una cultura aparece como un deshecho , como 
una cosa fuera de éooca o fuera  de uso (así.  los  boti florentinos son testimo-
nio,  en el siglo  XV,  de una práctica ya  separada del presente y de las preo-
cupaciones  <<modernas>>  que  fundamentan  el  arte  renacentista).  En 
segundo lugar,  las supervivencias designan, según Tylor,  una  realidad enmas-
catada: algo que persiste y da testimonio de un estadio desaparecido de la 
sociedad,  pero cuya persistencia misma se  acompaña de una modificación 
esencial­cambio de estatus, cambio de significación (decir que el arco y la 
flecha han sobrevivido como juegos infantiles equivale a  decir que su esta-
tus y su significación han cambiado completamente). 
En este contexto. el análisis de las supervivencias se nos presenta como el 
análisis de manifestaciones sintomáticas tanto como fantasmales.  Designan 
una realidad de fractura ­aunque ésta sea débil o  incluso inapreciable­ y,  por 
esa razón,  designan también una realidad espectral: la supervivencia astrológica 
aparece , así,  como un <<fantasma>>  en el discurso de Lutero,  un fantasma 

138  /bid., l,  p.  142  (trad.  l. p.  185). Cfr. id..  1874.  pp.  137­ 138.  
139  Id.• 186ga. pp.  83­93./d., 186gb, pp. 522­535· Cfr.  M.  T. Hodgen . 1936, pp. 67 ­107.  
l. LA IMAGEN-FANTASMA 53

cuya eficacia pudo reconocer Warburg a través de su naturaleza de intrusa y


de intrusión -de síntoma- en la argumentación lógica del predicador de la
Reforma 140 . No puede sorprendernos, por tanto. que la fortuna crítica de
los surcJiuals tylorianos se refi rie ra en primer lugar a los fenómenos de lacre-
encia:  es en el ámbito de la  historia de las religiones donde este concepto 
hallará sus más numerosas aplicacio n es'+'.  Algunos estudios arqueológicos 
de larga duración ­que anticipan lo que Leroi­Courhan llamará los  <<este-
reotipos técnicos>>­ sabrán, sin embargo. abordar la  historia de los objetos 
desde el ángulo del suruival' 4'2.

140  A.  Warburg,  1920. pp  199 ­303 (lrad ..  pp . 245­294).  


141  Cfr ..  por ejemplo ,  S.  A.  Cook,  1913.  pp.  375 ­ 412. A.  Weigall .  1928.  P.  Sainryves,  1930.  
C. J.  Laing.  1931.  Sobre la  fortuna  critica  del  suroival tyloriano,  cfr.  M.T.  Hodgen.  1936. 
pp.  108­139· 
142  Cfr.. por ejemplo.  L. C.  C.  Clark 1934.  pp. 41 ­47 . A.  Leroi­Gourhan , 1943. pp. 9­113. 
DESTINOS DEL EVOLUCIONISMO, HETEROCRONÍAS

Es forzoso constatar, sin emba rgo, que la noció n de supervivencia nunca ha


tenido buena prensa -y no sólo en historia del arte-. En la época de Tylor,
se acusaba al suruival de ser un concepto dem as iado estructural y abstracto , un
concepto que d esafiaba toda precisión y toda verificación fácticas. La obje-
ción positivista consistía en preguntar: ¿cómo hace usted para datar una
supervivencia ' 43 ? .. . Ello implicaba una mala co mprensión de un concepto
que estaba d estinado precisamente a calificar un tipo no << histó rico>> -en
el sentido trivial y fáctico- de temporalidad. Hoy día se acusaría al survival de
ser, m ás bien, un concepto demasiado poco estructural: un concepto, para
decirlo todo , marcado por el sello evolucionista y, por ende, fuera de época y
fuera de uso, un viejo fantasma cientifista característico del siglo. Eso es lo
que se cree espontáneamente poder inferir de una antropología moderna
que, de Marcel Mauss a Claude Levi- Strauss, habrá producido la necesaria
reorientación de conceptos etnológicos demasiado marcados por el esen-
cialismo (a lo Frazer) o por el empirismo (a lo Malinowski).
Pero cuando examinamos las líneas críticas mismas, n os damos cuenta de
que las cosas son más complejas y presentan más matices de lo que parece.
Lo que está en discusión no es la supervivencia en sí misma , sino más bie n
un cierto valor de uso que de ella hicieron algunos etnógrafos anglosaj ones
de finales del siglo XIX. Mauss, p or ejemp lo , no dudaba en r eivindicar el
término : el tercer capítulo de su Essaisurledon se titula <<S up ervivencia de

143 Cfr. M. T . Hodgen, 1936, pp. 140-174·


l. LA IMAGEN-FANTASMA 55

estos principios [en los que se instituye el 'intercambio de t·egalos'] en los


derechos antiguos y las economías ant iguas >> '14 . Explicaba en él que los
principios del don y el contra-don valen co mo <<supervivencias>> tanto
pat·a el historiador como para el etnógrafo: << [...] tienen un valor socioló -
gico general. puesto que nos permiten comprender un momento dado de
la evolución social. Pero hay más. Tienen también un alcance en histo ria
social. Instituciones de este tipo hicieron posible realmente la transición
hacia nu estras formas , nuestras formas propias de derecho y de economía.
Pueden servir para explicar históricamente nuestras propias sociedades. La
moral y la práctica de lo s intercambios en las sociedades que han precedido
inmediatamente a las nuestras conservan todavía las huellas más o menos
importantes de todos los principios que acabamos de analizar [en el marco
de las llamadas sociedades <<primitivas>> )>>'45. Y en otro lugar Mauss llega a
extender la noción de supervivencia a las propias sociedades << primitivas>>:

<< [ ...) no existe ninguna sociedad conocida que no haya evolucionado. Los
hombres más primitivos tienen un inmenso pasado tras de si; la tradición
difusa. la supervivencia , juegan, pues, un papel incluso entre ellos>> ᄀ セヲN^@ L

Eso era un modo de decir que las sociedades <<primitivas>> no sólo tie-
nen una historia -cosa que algunos negaron durante largo tiempo, co mo
testimonia la expresió n <<pueblos sin historia>>- sino que, además, esta
historia es tan compleja como pueda serlo la nuestra. Está igualmente
hecha de transmisiones conscientes y << tradiciones difusas >>. como escribe
Mauss. Se constituye también, .aunque ello siga siendo difícil de analizar
debido a la ausencia de archivos escritos, en un juego -o un nudo- de tem-
poralidades heterogéneas: un nudo de anacron ismos. Cuand o Mauss cri-
tica el uso de los suruwals no lo hace para cuestionar esta complejidad de los
modelos d el tie mpo. sino , por el contrario, para refutar el evolucionismo
etnológico como una simplificación d e los modelos del tiempo. Así ,
cuando Frazer describe los suruivals de la <<confusió n antigua en tre magia y
religión>>, Mauss responde que << la hipótesis es bien poco explicativa>> (se
refiere a la hipótesis de una confusión ent re magia y religió n que hubiese
sido seguida por la auto n omización de la segunda, m ás racional , más
moral, más <<evolucionada>> en sumatH.

144 M. Mauss. 1923 - 1924. pp. 228 -257.


14.5 /bu/., p. 228.
146 Id.• 1903. p. 372 .
147 Id., 1913. p. 155.
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

Mauss criticaba también , con clarividencia, la que sigue siendo la otra


trampa fundamental de todo análisis de las supe2-vivencias: lo que se podría
llamar el arquetipismo. que conduce no a la simplificación de los modelos del
tiempo sino a su pura y simple negación , a su disolución en un esencia-
lismo de la cultura y de la psique. La pieza maestra de semejante trampa es el
l
señuelo que constituye la percepción analógica. Cuando las semejanzas
devienen seudomorfismos, Cl;!ando sirven , además. para extraer una signi -
ficación general e intemporal, entonces, desde luego , el suruival se convierte
8
en una mistificación, en un obstáculo epistemológico' 4· . Señalemos ya que
el Nachleben warburgiano ha podido ser en diferentes ocasiones interpretado
y utilizado para tales fines. Pe ro el esfuerzo filológico de Warburg. super-
cepción de las singularidades, su tentativa constante de tirar de todos los
hilos , de identificar cada brizna -aunque sabía muy bien que unos hilos se
le escapaban, otros se habían roto y otros corrían bajo tierra-, todo ello
aleja al Nachleben de cua1quier esencialismo. La anamnesis sintomática decidi-
damente no tiene nada que ver con la generalización arquetípica.
La crítica de Lévi-Strauss -en el capítulo introductorio de su Antropología
estructural- parece mucho más dura. Y es que es más radical, pero precisa-
mente por ello más parcial y hace gala, a veces, de inexactitudes hasta
hacerse sospechosa de mala fe. Lévi-Strauss comienza por marchar tras los
pasos de Mauss: critica el arquetipismo y su uso erróneo de las analogías
sustancializadas, de los seudomorfismos de uso universal 149 • Ahora bien,
es al propio Tylor adonde va a buscar sus huellas. El arco y la flecha no
forman una <<especie>>, como decía Tylor en un lenguaje calcado sobre el
vínculo biológico de la reproducción, porque <<entre dos útiles idénticos,
o entre dos útiles diferentes pero de forma tan próxima como se quiera,
hay y habrá siempre una discontinuidad radical , que proviene del hecho
de que uno no ha surgido del otro, sino cada uno de ellos de un sistema
de representación>>' 50 .
Señalemos, de pasada, que esta primera afirmación Warburg la hubiera
suscrito sin vacilación alguna : era poner la o rganización de los símbolos en
posición de estructura fundadora del mundo empírico.
Lévi-Strauss da un paso más -y menos meditado- cuando dice, a pro-
pósito de los estudios surgidos de una problemática de las supervivencias,
que <<no nos enseñan nada sobre los procesos [. ..] inconscientes traducí-

14.8 Id., 1925. pp. 522-523.


149 C. Lévi-Strauss. 1949. p. 6.
150 lbul.. p.7.
l. LA IMAGEN -FANTASMA 57

dos en experiencias concretas >>; una afirmación que él 'mismo invalida


unas páginas m ás adela nte al reservar a Tylor un papel casi fundador e n la
eva luación de << la naturaleza inconsciente de los fenóm enos colect ivos>>' 5' .
Pe ro T ylor segui rá siendo. a sus ojos . el pra ctica nte de una et n o logía
carente de tod a preocupación histórica: le basta co n citar un breve pasaje
d e Researches into the EarJy Histo:;' ofMankind (r865), sin tene r e n cuenta el titulo
mismo de la obra y sobre todo si n reconocet· que, seis años más tarde,
セ@ Tylor desa t·rollaba en su Primitiue Culture un a reflexi ó n sobre la h istoricidad
セ@
de las sociedades primitivas que Lévi- St rauss está decidido a n o otorgar más
que a Franz Boas'52 . En rg52, el auto r d e la Antropología estructural e nu ncia rá
una tesis sob re la historicidad << fuera de alcance >> de los pueblos primitivos

1 que es una paráfrasis totalmente inconsciente de los párrafos tylorianos


citados más arriba' 53 •
Todo e llo d eja intacta la cuestión de fondo: se trata de saber q ué quiere
decir <<supervivencia >> . Y, ante todo , se trata de sabe r en qué medida - en
qué sentido y en qué aspectos- este co ncepto depende o no d e la doctrina
1 evolucionista. Cuando, en el séptimo capítulo de su libro Researches into the
EarJy History ofMonkind, d edicado al <<Desarrollo y d ecl ive d e la civilización>>,
Tylor salpica su texto de refe rencias a Darwin , la apuesta es claramente
polémica : en ese momento tiene que esgrim ir la evolución humana contra
el destino divino, es d eci r , el Origen de las especies co ntra la Biblia n:isma'54 .
Tiene que rehabilitar el << desarroll is mo >> y el punto de vista de la especie
contra las teorías religi osas de la degeneración y el punto de vista del pecado
original'55 .
Se impone u na precisión suplem entaria : en el momento en que Tylor
entra en este juego de referencias, el vocabulario del suruiual n o está todavía
elaborado. Pese a que el debate sobre la evolución constituye su horizonte
epistemológico general , la noción de supervivencia se h abrá construido en
Tylor de una manera claramente indepe ndiente con respecto a las doctri-
nas de D arwin y de Spencer' 56 .  Mientras que la selección  natural hablaba de 

151  lb1d.. pp. 9  y 25 .  


152  /bid., pp.  7 y 13­ 14.  
153  Id., 1952.  pp .  H4­115 :  << Un pueblo prim itivo  no  es  ya  un  pueblo s in  historia. aunque  el  
desa rro llo  de ésta se  nos escape a  menudo . (... )  La  histona de estos pueblos nos es  to tal -
men te  desconocida  y. a causa  de la ausencta  o de la  pobre­za de las tradiciones o rales  y de los 
vestigios arqueológicos.  esta ya  para siempre fu era d e  nuestro alca n ce.  Pero  no  se  puede 
concl ut r  de ello que no existe •>. 
154  E.  B. Tylo r.  r865.  pp.  150­190. 
155  Cfr.  M. T.  Hodgen, 196, p p.  36­ 66 . 
156  E.  B. Tylor.  1871,  l. pp. VII­VIII (prefacw de 1873)  (t rad.  l. pp. XI ­ XII). Cfr.  R. H .  lowie, 
1937.  p p. 68 ­85. 
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

la <<supervivencia del más adaptado>> ÚurvivalofthejitHcst), garante de nove -


dad biológica. Tylor abordaba la supe1­vivencia desde el ángulo  inverso  de 
los elementos culturales más  << inadaptados e  inapropiados>>  (unfit, inappro -
piate), portadores de un pasado cumplido más que de un futuro evolutivo 157• 

En  resumen,  las supervivencias no son  más  que  ウ■ョエッュ\セ ウ@ portadores d e 


desorientación temporal : no son, en absoluto, las premisas de una teleolo -
gía en curso,  de un <<sentido  evo lutivo >>  cualquiera.  Portan , ciertamente, 
el  testimonio  de  un  estadio  más  originario ­ y remoto­ ,  pero  no  dicen 
nada de  la  evolución como tal.  Poseen,  sin duda,  un valor diagnóstico, 
pero ningún valor p r onóstico.  Recordemos , finalmente , que la  teoría de la 
cultura, según Tylor,  no dependía de la biología más de lo que lo hacía d e 
la  teología:  los <<salvajes>>,  para él,  no eran ni los fósiles de una humanidad 
originaria ni  los degenerados de una semejanza a Dios.  Su teoría  tendía , 
158
más bien, a  un p un to de vista  histórico y filológico , l o  que explica en gran 
medida el interés q ue  pudo presentar a ojos de Warburg. 
Una cosa es segura:  el concepto warburgiano d e su pervivencia  (Nachleben)
conoció sus primeras aproximaciones en un campo epistémico ligado a los 
obj etos de la  ant ropología y al horizonte general de las teorías evol ucionis -
tas .  Co n  ell o,  afirma  Gombrich, Warburg seguirá siendo << un  hombre  del 
siglo  XIX >>;  con ello,  concluye,  su  historia del arte se  queda envejecida, 
caduca en sus modelos teóricos fundamentales 159 .  La simplificación es bru-
tal y no carente de mala fe.  En el mejor de los casos, es un testimonio d e las 
dificultades que los icónologos de la segunda generación pudieron encon -
trar en cuanto a la gestión de una here ncia decididamente en exceso fan ta.s -
mática como para ser <<aplicable>>  como tal.  En el peor de los casos,  esta 
simplificación tiende a  cerrar las vías teóricas abie rtas por la  noción  misma 
de Nachleben.
Warburg <<evolucio n ista>>.  ¿Qué qu iere decir esto? ¿Que leyó a  D ar-
wín ?  Eso es algo que no ofrece duda.  ¿Que reivin d icó una <<idea  de  pro -
60
greso>>  en las artes y adoptó un <<modelo  continuista>>  del tiempo' ?  Nada 
más falso.  Recordemos , en primer lugar,  que la doctrina de la evo lución 
introducía la cuestió n  del tiempo en las  ciencias de la vida.  más allá de esa 
<<larga  durac ión  cósmica >>  ­ como  la  llama  Gcorges  Cangu ilhem­ que 

157  Cfr . M. T.  llodgcn ,  1936, p. 40. y sobre todo J.  Lcopolof.  1980,  pp. 49­SO,y /Jassltn.  


158  Cfr.  M.  Panoff.  1996,  pp. 4363­ 4365.  
159  E.  II . Gombrich,  1970.  pp. 68. 168.  185. 3'21.  etc.  
160  Id .. 199fb. PP·  635­ 649·  
l. LA IMAGEN-FANTASMA 59

todavía constituía para Lamarck el marco de su pensamiento- Pero plantear


la cuestión del tiempo era ya plantear la cuestión de los tiempos, es decir, de las
diferentes modalidades temporales que manifiestan, por ejemplo. un fósil ,
61
un embrión o un órgano rudimentario' • Patrick Tort ha demostrado , por
otra parte, que es completamente abusivo reducir la filosofía de Herbert
Spencer -la que nos viene de modo espontáneo a la mente cuando se pro -
nuncia la  palabra  <<evolucionismo>>­ a la  teoría  darwiniana de la evolución 
biológica:  la  segunda es un transformismo bio­ecológico del devenir de las 
especies vivas en tanto que sometidas a la variación,  mientras que la primera 
es  una doctrina o  hasta una ideología del sentido de la historia cuyas conclu-
siones ­muy difundidas entre las  clases dirigentes y los medios industriales 
62
del siglo  XIX- se oponen en muchos puntos a las del  Origen de lasespecie/ .
El  punto central de este malentendido tiene que ver , justamente, con la 
noción de supervivencia. Sólo en la  quinta edición de su obra hace apare-
cer Darwin la expresión spenceriana de <<supervivencia del más adaptado>> 
(survival ofthefittest); los ep istemólogos no ven hoy más que confusión teórica 
en la  asociación de estas dos palabras (que Tylor, como se ha visto,  diso-
ciaba cuidadosamente). Hablar así es,  en efecto , rebajar la selección a la super-
vivencia: los más aptos , los más fuertes sobreviven a los demás y se multipli-
can.  La idea  de que esta ley pueda afectar al  mundo histórico o cultural es 
de Spencer,  no de Darwin,  que veía en la civilización más bien un modo de 
63
oponerse ­de <<desadaptarse>>­ a la selección natural' •  Warburg, en este 
sentido,  fue  darwiniano ,  sin duda ,  pero  no evolucionista en el sentido 
spenceriano­
En él.  el Nachleben no tiene sentido más que complejizando el tiempo histórico,
reconociendo en el mundo de la cultura temporalidades específicas,  no 
naturales.  Basar una hisloria del arte en la  <<selección natural>>  ­por elimi-
nación sucesiva de los estilos más débiles, y dando esta eliminación al  deve-
nir su perfectibilidad y a la  historia su teleología­ es algo que se encuentra 
en las antípodas de su proyecto fundamental  y de sus modelos tiempo­ La 
forma superviviente, en el sentido de Warburg,  no sobrevive triunfalmente 
a la  muerte de セオウ@ concurrentes. Muy al contrario, sobrevive,  sintomática y 
fantasmalmente,  a su propia muerte: desapareciendo en un  momento dado de 

161   Cfr. C. Canguilhem,  1977.  p. 106. 


162   Cfr.  P.  Ton.  1983, pp.  166­197 y pamm (que opone las vías científicas de la  evolución bioló -
gica a la desviación ideológica del evolucionismo spenceriano).  Id. , 199Q , pp. 13­46. 
163   Id., 1992.  p . 13:  <<La selección natural selecciona la  civilización, que se  opone a la selección 
natural>>.  D.  Becquemont.  1996.  pp. 4173­4175. 
6o LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

la historia, reapareciendo más tarde en un mom en to en que quizás ya no se


la esperaba y habiendo sobrevivido, en consecuencia, en los limbos todavía
mal definidos de una <<memoria colectiva>>. Nada es más ajeno a esta idea
que el sistematismo <<sintético>> y autoritario de Spencer, su sedicente
<<darwinismo social>> 11>+. Por contra, se pueden establecer relaciones ent re
esta noción de la supervivencia y ciertos enunciados danvinianos relativos a
la complejidad y a la imbricación paradójica de los tiempos biológicos.
Desde este punto de vista, el Nachleben podría ser· comparado - lo que no
quiere decir asimilado- a los modelos de tiempo que hace n precisamente
de síntoma en la evolución, es decir, que obstaculizan todos lo s esquemas
continuistas de la adaptación. Los teóricos de la evolución hablaron de
<<fósiles vivientes >>, seres perfectamente anacrónicos de la supervivencia'b5 .
Hablaron de <<eslabones perdidos>>, formas intermedias entre estadios
100
antiguos y estadios recientes de variación • Rechazaron , con el concepto
de <<retrogresión>>, oponer una evolución <<pos itiva >> y una regresión
<<negativa>> 11>7 • Hablaron , así, no sólo de <<formas pancrónicas>> -fósiles
vivientes o formas supervivientes, es decir, organismos que se encontraban
por todas partes en estado de fósiles, que se creían desaparecidos. pero que
se descubren de pronto, en ciertas condiciones, en estado de organismos
vivos'b!S- , sino también de <<heterocronías>>, esos estadios paradójicos de lo
viviente en los que se combinan fases heterogéneas de desarrollo ">9 •
Cuando el juego normal de la seleccción natural y de las mutaciones gené -
ticas n o  permite comprende r la formación de una especie nueva ,  llegaron 
a hablar incluso de <<monstruos prometedores>>,  organismos <<no  compe-
titivos>>  pero capaces, sin embargo,  de engendrar una línea evolutiva radi -
calmente divergente,  original' 70 • 
A  su modo  el  Nachleben warburgiano  no  nos  habla,  en efecto,  sino  de 
<<fósiles vivientes>>  y de <<formas retrogresivas>>.  Nos habla de heterocronías. y 
hasta  de  <<monstruos  prometedores >>  ­ como  esa  cerda  prodigiosa  de 

164  Cfr.  H. Spenccr,  r873.


165  Cfr.  N. Eldredge y S.  M. Stanley (diL), 1984 .  
166  Cfr.  C.  Devillers,  1996a.  pp.  I7IO­ t713.  
167  Cfr.  P. Torr.  1996a.  pp.  1594­1597·  Id.. 199Gb,  p. 3677.  
168  Cfr.  M.  Delsol yJ.  Flatin. 1996.  pp . 1714­1717 .  
169  Cfr.  Devillcrs.  1996b,  pp.  2215­2217.  que  da  el  ejemplo  de Axolotl  (que.  al  permanecer  
durante  toda  su vida como una larva  capaz d e  reproducir.  es  a la  ve7 un  niño  y un  adull o)  y 
habla de ritmos diferenciales, aceleraciones o  ralcntizacioncs. del desarrollo,  que llama.  alter-
.
¡
na! ivamente,  (< neoten ias>l>  ,  << progenesis>> ,  << pHamorfoSIS >),  « hipermorfosiS>>,  etc.  Cfr. 
igualmente K. J.  McNamara ,  1982. pp.  130­142 . 
170  Cfr. M.  Delsol.  1996. pp. 3042­3044. 

i
l. LA IMAGEN-FANTASMA 61

Landser con dos cuerpos y ocho patas que Warburg comentaría, a partir de
un grabado de Durcro, desde el punto de vista de lo que llamaba, precisa-
mente ,  una  <<región de los monstruos proféticos>>  (Region der wahrsagenden
Monstra)' 7'-. Pero  tenemos que  comprender,  igua lmente,  el  malentendido 
al  que puede inducir la calificación de  <<evolucionista>>  aplicada a una obra 
tan experimental ­ tan inquieta y heurística­ como la de Warburg. 

Para delimitar el  objeto inaudito y anacrónico de su búsqueda, Warburg pro -


cedió,  en efecto,  como todos los pioneros: se fabricó  un sistema de présta-
mos heterogéneos que apar taba de  todos los demás por la simple  <<buena 
vecindad>>.  Ernst Combrich ha destacado ­aunque también sobreesti-
72 
mado­ su utilización del  evolucionismo heterodoxo de Tito Vignoli' • 
Ahora bien,  esta fuente positivista debe colocarse junto al  romanticismo 
de Carlyle,  por ejemplo, del que Warburg sacaba otros argumentos a  favor 
de este  cuestionamiento de la historia al  que induce todo reconocimiento de los 
fenómenos  de  supervivencia .  Carlyle  no sólo  influyó a  Warburg en  d 
plano d e  esa  <<filosofía del símbolo>> ­y de la vestimenta­ que se encuen-
tra en esa  obra tan extraña que es  Sartor Resartus, sobre la  cual  tendremos 
que volver.  En el mismo contexto, esbozó una verdadera filosofía de la his-
toria en diálogo co n  todo  el  pensamiento alemán, el de Lessing,  Herder, 
173
Kant, Schiller y, desde luego.  Goeth e •
Era  una filosofía  de la  distancia  Oa  historia como aquello que  nos pone 
en contacto con lo lej ano) y de la experiencia (la historia como filosofía 
enseñada por la  p rueba);  era una fi losofía de la visión de los tiempos, a  la vez 
profética y retrospectiva;  era una crítica de la h istoria prudente,  un elogio 
de la  historia artista;  era una teoría de los  <<signos de los tiempos>>  (signs of
Times) que  el propio Carlyle definía como <<hiperbólica­asintótica>>,  siem-
pre en busca d e límites y de profundidades ignoradas;  allá  donde la histo-
ria  en  sentido  trivial  era  reconocida  como  sucesiva,  n arrativa  y  lineal, 

1 Carlyle hablaba del tiem po como de un remolino hecho de actos y de blo-
ques  (solids), innumerables y simultáneos,  que  terminaba  por llamar el 
<<caos  de lo existente>>  (chaos ofBeing)'74 •

171  A.  Warburg.  1920, p. 253 (trad .. p.  277) . 


172  Cfr.  E.  H.  Combl·ich, 1970. pp.  68­71. 
173  CfL C.F.  Harrold.  1934.  pp. 151­179· 
174   T.  Csrlyle.  1833 ­ 1834.  pp.  37 ­40.  El  exergo de esta  obra  es un celebre  pasaje de  Coethe 
sobre  el tiempo:  <<El  tiempo es  mi legado,  mi campo es  el tiempo>>  (Die J:Sit ist mein Vem1achtniss,
meinAckeristdreJ:Sit). Id.. 1829.  PP· 56 ­ 82./d..  1830. pp.  83 ­59.ld.. 1833,  pp .  167­176. Cfr. 
A.  J.  La Valley.  1968,  pp.  183­235. J.  D. Roscnberg. 1985. 
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
l
1

t
!

No res ult a indiferent e sabe r que Wilhe lm Dilthey comen tó, en 1890,
esta filosofía de la historia en relación con su propia <<c rítica de la razón
histórica>> ; 5 . Por vías ext r emadamente distintas - divergentes en muchos
1

puntos- Carlyle y Dilthey podían, pues , proporcionar al joven Warburg


algunas herramientas conceptua les dest inadas a construir poco a poco el
176
modelo temporal de su propia K11lturwissenschaft en formación • La apertura
antropológica de la historia del arte no podía dejar de modificar sus pro -
pios esquemas de inteligibilidad, sus propios determinismos. Y, en cual -
quier caso , se encontró siendo parte en una polémica que, en este final del
siglo XIX , enfrentaba a los historiadores positivistas o <<especialistas>> con
los defensores de una Kulturgeschichte ampliada, tales como Sa lomon Reinach
o Henri Berr en Francia y. en Alemania, Wilhelm Dilthey o Karl Lam -
precht, el propio maestro de Warhurg.
¿Qué podemos concluir de este juego de préstamos y cuestio nes en 1
セ@
debate sino que el evo lucionismo producía su propia crisis, su propia crí-
tica interna? Reconociendo la necesidad de ampliar los modelos canónicos 1
de la historia - modelos n arrativos. modelos de continuidad temporal, l
modelos de asunción objetiva-, encaminándose poco hacia una teoría de la
memoria セ・@ las formas -una teoría hecha de saltos y de latencias, de sup ervi-
1
vencias y de anacronismos, de voliciones y de inconscientes- , Aby Warburg
llevaba a cabo una ruptura decisiva con las nociones mismas de <<progreso>>
y <<desarrollo>> históricos. Hacia que el evo lucionismo jugara contra sí
mismo. Lo deconstruía solamente con reconocer esos fenómenos de
supervivencia, esos casos de Nachleben que ahora tenemos que intentar com -
prender de nuevo en su elaboración específica.

175 W. Dilthey, 1890. pp. 507-527.


176 Cfr. F. Gilbert, 1972. pp. 381-391. Warburg pudo leer a Dilthey en el Festschnft Eduord}JIIer
(x887) aliado de Vischer y Uscner.
RENACIMIENTO E IMPUREZA DEL TIEMPO:
WARBURG CON BURCKHAROT

Warburg elaboró la noción de Nachleben en un marco histórico concreto que


constit uye el ámbito casi exclusivo de sus estudios publicados: se trata del
Renacimiento , en primer luga r el Renacimiento italiano (Botticelli, Ghir-
landaio , Francesco del Cossa, p ero también Poliziano o Pico della Miran-
dala) y después el flamenco y el alemán (Memling, Van der Goes, Durero,
pero tambié'n Lutero o Melanchton). Sí una tal noción vuelve hoy a llamar
nuestra atención es, desde luego, porque nos parece ser portadora de una
lección teórica propia para <<refundar>>, por así decirlo, algunos de los
presupuestos más importantes de nuestro saber sobre las imágenes engene -
ral. Pero no hay que olvidar que el problema fue formulado por Warburg
en el contexto del Renacimiento en particular. No podemos exigir de él algo
que nunca prometió (y eso es lo que hace Gombrich cuando le reprocha,
por ejemplo , haber hablado de las supervivencias olvidándose de la Ed ad
Media 177). El valor general del Nachleben es el resultado de una lectu ra y, por
tanto, de una interpretación de Warburg: no compromete sino la respon-
sabilidad de nuestra propia construcción.
Concedamos a Warburg, en todo caso, un cierto gusto -pero sutil y
subrepticio- por la p1·ovocación: ¿acaso no es provocador hacer que se
encuentren, sobre la mesa de trabajo del historiador-filósofo, esas dos
nociones tan diferentes que son <<supervivencia>> y <<renacimiento>>?
Ciertamente, la palabra Renacimiento, en alemán, no se dice más que del

177 E. H . Com\)l'ich. 1970 . pp. 309 -311.


LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

período histórico: no designa espontáneamente, como en francés o en ita-


liano, un proceso que tendría entonces que designar la expresión Nachleben
der Antike. Pero persiste la impresión de que el contacto entre los dos térmi-
nos tiene algo de irritante. Tendremos que constatar que. en efecto , nin -
guno de los dos podía salir indemne de este contacto: el Renacimiento,
como edad de oro en la historia de las artes. perderá algo de su pureza. de
su completitud, y, a la inversa, la supervivencia perderá algo de su toque
primitivo o pre-histórico .
Pero, ¿por qué ese contexto? ¿Por qué el Renacimiento? ¿Por qué , en
particular, haber comenzado o recomenzado --pienso en la tesis de Warburg
78
sobre Botticelli, su primer trabajo publicado' - por el Renacimiento ita-
liano? En primer lugar, porque era allí exactamente donde había comen-
zado o recomenzado la historia del arte como saber: Warburg y Wolfflin ,
antes que Panofsky, reinventarán la disciplina de la historia del arte volviendo a
lascondiciones humanistas, es decir, renacentistas, de un orden del discurso que
no siempre había existido como tal. Entrar en el Renacimiento -entrar en la
historia del arte por el camino real del Renacimiento- era igualmente, para
un joven sabio de finales del siglo XIX, entrar en una polémica teórica sobre el esta-
tus mismo, el estilo y los aspectos en juego del discurso histórico en general.
Esta polémica se remonta aJules Michelet, autor de algunas formulacio-
nes célebres que, por vez primera, esbozaron una noción propiamente his-
tórica e interpretativa del Renacimiento: <<descubrimiento del mundo y
';
del hombre>>, <<advenimiento de un arte nuevo>>, <<libre impulso de la Z セ@
'
fantasía>>, retorno a la Antigüedad concebido como <<una llamada a las @セ
fuerzas vivas>> 179 ••. Intentemos relativizar lo que tal es expresiones tienen J
hoy de banal o incluso de discutible: cuando Warburg seguía los cursos de
Henry Thode en la Universidad de Bonn, oía probablemente cien recrimi-
naciones contra este Renacimiento <<moderno>>, esencialmente percibido
como el momento de invenCión de uua moral anticristiana. Tales recriminaciones
l1
iban dirigidas menos contra el propio Michelet que contra dos pensadores
alemanes culpables de haber llevado esas formulaciones a sus consecuencias
l
extremas: esos dos autores no son otros quejacob Burckhardt y Friedrich
Nietzsche • Por supuesto, la polémica no co n cernía solamente al ・ウセ。エオ@
1
180

178
179
A. Warburg. r8g3. pp. ri -63 (trad., pp. 4-7- 100) .
J. Michelet, r855. pp. 34- 35. Cft·. L. Febvrc, 1950 . pp. 717-72.9.
t
ᄋ@ セ
180 H. Thode, 1885. Sobre la historiografia del concepto de Renacimiento en AJemania , Cfr.
J. Hui·d nga, 192.0, pp . 2.43- 2.87. R. Kaufmann, 1932. S. Viena (dir.). 1994· W.K. Fergu -
son. 1948. pp. 167-2.30. Id.. 1963 .

1
l. LA IMAGEN-FANTASMA

cristiano o no del Renacimiento italiano , sino al estatus mismo del saber


histórico, de sus ambiciones filosóficas y antropológicas. En el corazón de
esta polémica se encuentra toda la apuesta de la nueva Kulturgeschichte que
había sido planteada por Nietzsche y por Burckhardt.
Está claro que, entre las lecciones <<franciscanas>> de Thode y los esc r i-
tos  <<modct·nos>>  de  Burckhardt,  Warburg no dudó ni un solo instante.  El 
nombre del  primero  no aparece citado  ni una so la  vez  en los  Cesommelte
Schrifien, mientras que la  herencia del segundo es contin uamente reiv indi-
cada'8'.  Un solo ejemplo bastará para percibir este contraste: en su artículo 
de  1902 sobre el retrato  florentino Warburg part e justamente de una ico-
nografía francisca na ­ la  Confimwción de la regla de San Francisco, representada por 
Giotto en la iglesia de Santa Croce y por Chirlandaio en Santa Trinita­ ,  lo 
82
que hace aún más  flagrante  la ausencia de cualquier referencia a Thodc ' .
De  hecho ,  Warburg  pu r·a  y simp lemente  silenciaba  el  hecho  de  que  su 
interpretación antropológica del ciclo de Ghirlandaio contradecía punto 
por punto  el  esq uema propuesto por Thode en su  propia obra sobre el 
Renacimiento.  Por el  contrar io,  el mismo texto se abre  con una vibrante 
reivindicación teórica domi nada por la autoridad de Burckhardt : 

<<Jacob  Burckhardt,  pionero ejemplar  (vorbildlicher Pfadfinder), ha abierto a la 


ciencia el ámbito de la  civilización del Renacimiento  (Kulturder Renaissance). y lo 
ha dominado con su genio;  pero nunca ha querido explotar como un tit ano 
egoísta esa región  (Land) que acababa de descubrir;  por  el contrario, su abne-
gación  científica  (wissenschaftlichen Selbstverleugnung) era  tal  que.  e n  lugar  de 
afrontar el problema de la  historia de la  civilización conservando su unidad 
(Einheitlichkeit). tan seductora e n  el plano del arte,  lo dividió en varias  partes 
aparentemente sin  relación entre si  (m mchrere iiusser[¡ch un.zusommenhéingende Tede)
con el fin de explorar y describir cada una de ellas con una serena soberanía. 
Así.  en su  cゥカャセ。」￳ョ@ del Renacimiento. expuso en primer lugar la  psicología del 
individuo social, sin examinar las artes plásticas;  después,  en su  Cicerone, se 
contentó co n p roponer una <<iniciación al placer de las obras de arte>>.  1.. . J 
Conscientes de la  personalidad superior deJacob Burckhardt,  no debemos, 
83 
stn em bargo, vact 'l a ren avanzar por 1a vta 
o  .  que e'l nos ha m d'tea d o>> ' · . 
o

Esta  <<v ía>>  (Bahn) es  de  una exigencia  metodo lógica  extremadamente 
difícil de manten er,  pero colocará la  <<abnegación>>  de Warburg ­su Selbst-

181 A.  Warburg.  1932.  11.  p.  679 (entrada <.<Burkhardt>> del índice).  


182 Id., 1902a ,  pp.  70-71 (trad ..  pp.  ro6- 107).
183 /bid.. p.  G7  (trad.,  p.  103) .  
66 LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

uerleugnung, como escribe aquí- a la altu t·a de la qu e él mismo reconocía a


Burckhnrdt. Se trataba casi de una actitud estoica. Por un lado, se tiene que
reconocer la unidad (Einhertlichkeit) d e 1oda cultura, su organicidad funda -
mental.  Pero.  por otro. se  rechaza dec lararla ,  definir.  pretender aprehen -
derla co mo tal : se  dejan  las cosas en su estado  de división  o  de  <<desmon-
taje>>  (J;grlegung).  Como Burckhardt, Warburg siempre se negó a cerrar una 
síntesis,  rechazando siempre el  momento de co ncluir ,  el  momento hege-
lian o  del  saber abso luto.  Es  preciso,  pues,  llevar  la  <<abnegación>>  o  la 
modest ia epistemológica hasta  el punto de reconocer que  un investigador 
aislado ­u n  p10nero- no  puede,  no  debe,  trabajar más que sobre singularidades.
como escribe muy bien Warburg en  la  misma página jugando con la  para-
doja de una  <<historia sintética>>  hecha . sin  embargo, de  <<estudios particu 
lares>>,  es decir.  de estudios de casos  no jerarquizados: 

<<E  incluso después de su  muerte LBurckhardt]. ese conocedor,  ese erudito 


genial, se nos presenta como un investigador infatigable;  en sus Contribuciones o 
lo  histona del arte en Italia abre,  además.  una tercera via  empírica parra acceder a 
una historia sintét ica  de la civilizació n  Hセョエィ・ゥウ」@ Kttllurgeschichte): no retrocede  1
ante la  tarea  de estudiar cada obra de arte en particular (das einzelne Kunstwerk)
en su rela ción directa con el entorno de su época,  para comprender como 
<<causalidades>>  las exigencias intelectuales y prácticas de la vida real  (das wir-
kliche Leben) >>  •B­t . 

También Wolfflin ­el otro gran <<reinventor>>  de  la  historia del arte en 


el siglo XX­admiraba en Burckhardt a  ese  maestro precisamente capaz de 
una  <<historia sistemática >>  donde el  <<sistema>>  nunca  fue  definido ,  es 
decir ,  cerrado,  esquematizado , simplificado.  Siempre en Burkchardt  la 
<<sensibilidad  po r  la obra individual>> se encuentra en primer plano y deja 
185
toda co nclusión  abierta • Ahora bien ,  nadie  mejor que Warburg habrá 
podido cumplir ­si es que tal verbo es el  adecuado­ esa tarea paradójica 
que viene bien expresada,  en  su texto ,  por el verb o  セ・イャァョL@ <<descompo-
ner >>.  Nadie mejor que él  habrá osado. en el  campo de la historia del arte. 
viajar a este análisis infinito delassingularidades que su ausencia de cierre ha hech o 
abusivamente pasar por <<imperfecto >>  o  <<inacabado>>. 
La  modestia y la  abnegació n  de Warbu,·g con  respecto  a  ese  << mon u-
mento >>  histórico armado po r Warburg no son ni fingidas  ni  protocola -

184  lbJd.. p. 67  (trad . . p . 103). Cfr. J.  Burckhardt. 1874 ­ 1897·  


185  H . Wolfflin , 19 41. pp.  175  y 189 200. Sobre  las relaciones entre Warburg y Wolfflin, Cfr.  
M . Warn ke. 1991 .  pp .  79- 86. A.  N<'umryrr.  197 1, p.  35· 

1
l. LA IMAGEN-FANTASMA

6. Jacob Burckhardt, esbozo del proyecto Kunst der Renaissance, 10 de agosto de 1858.
Tinta sobre papel. Basilea, .Jacob Burckhardt-Archiv. Foto Jacob Burckhardt-Archiv.

r ias' 86 _ Pero tampoco significan que la relación entre ambas obras sea de
mera filiación: en sus n otas personales Warburg se muestra más crítico, más
87
propicio a la discusión e incluso a la contradicción' . Hay que decir, igual-
mente , que el vocabulario fundamental de Warburg -el del Nachleben, las
Pathosformeln o la teoría de la <<expresión>> (Ausdruck)- no forma parte de los
motivos conceptuales propios de Burckhardt. Pero, por otro lado. no
podemos evitar pensar que las famosas Notiz.enkasten de Warburg -sus fiche-
ros de cartones multicolores- so n com o la encarnación volumétrica de los
Materialien que Burckhardt había reunido con vistas a una Historia del arte del
Renacimiento siempre diferida y nunca publicada (figs. 6-7). Vale la pena, en
todo caso , investigar qué es lo que , en la obra del gran historiador de Basi-
lea, podía servir para las intuciones y las construcciones del joven Warburg.

Entrar en la historia de l arte por el <<camino real>> del Renacimiento flo -


rentino significaba. tanto en 1902 (el estudio sobre el retrato) como en
1893 (el estudio sobre Botticelli) . tomar postura con respecto al concepto

186 C.fr. A. 'Narburg. 1920b. p. 103 (trad .. p. 139). En 1892 Warburg había sometido su trabajo
ウッィョ セ@ Botticclli al juicio del <• maestro de Basilea >> .quien lo calificó como <<schóne Arbeit>>.
Cfr. W. Kaegi. 1933. pp. 283 - 293.
187 Cf,-. E. H . Gomb ri ch . 1970. p. 145.

,
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

N セ@

'

....

.,
1 Ally Warbur9. Notizkostcn. Londn:s. Tht· Warburg lnstitute. FiliO Thc Warbury ln<,litutr. }j'· '

mismo forjado por Bul·ckh;trdt a lo largo de su libro río. /.a Cullumdel Rena -
Cimiento en ltalw sx . Se han glosado hasta el infinito ャッセ@ temas}' ャ。セ@ エ 」セゥウ@ 」ッ ョエ ・ セ@
1

nido s en este libro. Se ha sa ludado su nudacia. su aliento. su セ\ァᄋ ョゥ。ャ@ ^@


m o,·im icnto: sr ha admirado su manera de reunir un matcri nl hi stó t·ico
extraordinariamente· rico y polimorfo. Tampoco se ha dejado de someter
cada m ot i\'O céleb re - la oposición entre Ed ad Media y Renacimien to. el
primétd o de Italia, el << desa r rol lo de l ind ivid uo>> a la objeción cri ti ca 1R·,.
Se h<1 señalado que. por encirna de 10das las críticas. este lilH·o scgwa donu -
nando e l debate histórico sobre el Rcnac imíent o ' 10 • Pe r o tambtén se hél
1

he cho de este <<do minio >> aplastante un argumento a favol' el {' la idead<:>
qu e Burckhardt creaba. con su obra macst1·a. un Renanmicnlo mitico cuyo culto
iba a ter minar por produ cir lo que 1i einrich Mann fu stigó con la expre
sió n de Renacinuenlo ィゥ N セエ←ョ」ッ

Gャ @
Q@

18R .). Burckhanlt. 18 !io. Cfr. W. Kacgi. 191G. pp. 6•1'i ᄀVセAN@ f .. !\1. J:mM' n. 1970. A lhlf'k. ll)X/.
PI'· 7-3·1· /,/.. 191-l9. pp. 2\ ᄋセ「@ N@ /J.. 19•)0. p 'i 12 . \1. C helanlr. t'J9 t I'P · :\1 \:\IV, 211
Rセ N@ P. Ganl. 19'1 セᄋ@ pp . 37 Wセ ᄋ@
18•¡ Cfr. JI . 1\amn. ¡c¡Go. pp. '1.07 2:l2 Id.. Q\IVP M ャGゥセN@ pp. l'j'j 181 :\ Sapnn. QYANGセ@ pp. Sィ G セ@ ᄋ@
37h . R. Kku1 iセjェoN@ pp 20.1 RセGIN@
190 Cf r . P. O. Kmt r:ller. t')GJ. p. '2t¡. D. J lav. 1q82. p . !. G. llr·,,d,·n ,. W. ¡.._,.ITil!'.lll. 1•¡8•¡ . pp .
GSMセUᄋ@ F.J•wl{t'r. 1q9.¡.. pp. 116 1\4.
l !JI Cfr. \\'. Rehm . 1()'.!9. pp. 29ó 3?8 C . Ut·kt>rm;on. 198t;. pp. 4?. 12&. C . gエセ「ᄋャ@ Schill111!{.
lf)C)O. pp ¡R X8. .).B. Bullt'n . 11l'H

1
l. LA IMAGI:N· FANlASMA

S1 h;•v un n11todel RI'IWI'IIIIIl'lllo. t'\l' mito エ^セ@ intJ'IIh<'t'O ¡¡L. cultu1·a A tゥャ\セョᄋᆳ
tJ:--ta mi s111a セ ᄋ@ corr<'sponde '' Hurckhardt el エョ\[イゥセ^@ e!<• ャセ\エィ・jiI@ ,,n,dt;.. l(lu
como tal. 1·. 1 « dl'sarrollo del indi,·icluo >> ti<'nc 1¡ue v<'J' . prnh;¡biPmr·ntc·.
con una c<.t¡·unura mitic<l. o en todo raso una estructura idt•olog-ica セ@ JH.llJ -
tira !·•·.  pero  no  por ello  dc_j<t  de  producir  ュ・ョッセ@ c·l'e·rtos  de c·onoL·imientn' 
ck estilo.  d v \'L·•·dad  )'de l1istoria : si  e l  << indi,·iduo •> e'!>  un  mil e>  del  Rcnart · 
micmo.  al  menos  habr<i  engendrado  t>Sac;  fasrin antt'.'  realidadc·<.,  qu<'  セoゥャ@ lus 
rt'tl'iiiOs Jl o rcntin os del  Quattron•nto.  Ahora bien.  ・ᄋセ@ ju... t;cmcnlc  de ahí de 
donde  parte Warburg:  an alit.ar  un  mit o.  in.trodw..: ir.,e  en  セオウ@ rf<­ctns c:­­tClJ 
ro:­..  era  aJa  \'(''l Cíiptar Ja  med1da  d e  SU  I'<'Cund idad  (corno  <• Clt'llcia  de  lo 
t.:Oill'I'Cto•>)  )· df'co n struirlo (ro m o  conjunto de·  ᄀ ᄀL@ ョエ。 セ ュ。 ウIN@
1·.1  a na lisis  1>u  J'C k ha rd tia no n o  interesaba.  por tanto,  <t  \\'a rhu rg  p() 1·  u ョ。 N セ@
pocas generalt<bdes  dt>  )a..,  c¡ue  d  l< enacim ient o.  co 111 o  cuhura o  p<.·nodo. 
hubiese podido .­.al ir lotalmrnt e  puro y ('Oncept Lwlmentt· <<arm<tdo>>.  ('C)IllO 
,­\ten e;,¡  dt·  la  cabeza de Zeus .  Burckhardt  hiibía  reconocido.  ril•rtameiHt'.  un 
<<dcsarrl>ll o  d el  indi\'lduo>>  en la  Italia del  Renarim tcnt o.  JH'ro  ese \、Gセᄋ@
arro ll o>>  cncunl raba  su  cxtrai1a  ronclusión en  un  。ョᄀゥ ャゥ ウゥセ@ d e  ャ ッセ@ セゥョエッQ。ウ@ y
de  las  af,rudeL<t.'i.  de  las parodias y de la'i dilinnacwnes  ot,·os t;tntos ohst;icu 
los  pa1·a  un  modelo  trivialmente evolucion ista­ de  las  qu<'  el  indl\ 1duo 
habl'ia sido.  desdt>  Francesc.:o Sílcc h ett i  hasta  Aretino,  una  incesa n te  va: -
tirna:  Burkchanlt  hilblaba.  pues.  del  <<desarrollo del  indi"iduo>>  no co mo 
el  puro progreso d e  una <'mancipación sino tan1bién como  un  clr.lcll­rc>l/o d<' 111 
.  J<n
flrrvNsH 1O<1 m ts ma ·  . 
Se pueden dt'rivar de este  。ョャゥウセ@ dos inte rpt·etaciones  muy diferentes. 
Líl  primera es  morali sta:  sigue  el modelo  \ァイ。ョ、・コセ@ y decadencia>>  el e los 
pesimismos del  s iglo  xvi@
Q@
Gセ ᄋ iN@ Tiende un  puente ­ legítimo ­ entre Burc -
1
khan..lt  }'  Srhopl'nhauer '"·.  Pero.  al  enfatinr el  motivo del declive.  tennina 
por  no  ver e n  Burckhardt  m:ís  c¡ue  un  ideólogo  pasadista.  un  antidC'tnó· 
crata  precursor  del  1\ultwpessunismus a  lo Spengle r.  o  incluso  un  defensor de 
las  <<revoluciones conservadoras>>  que prepararon en  Alemania el  adveni -
miento del  nazismo'''''.  La  otra  interpretación es estructural:  apunta mús  a 
los Jimcionunu('n/os de la h1storia que  a  los .JWCios sobre la lu.1lona.  pイ ・セ」 n t a  la  ven taja 

1')'.! J.  Burrkh:mh,  ¡/)()O,  l.  pp .  J<¡¡  ·¿.¡. ¡ . 


''13  JJ,uJ.• l.  pp.  _GNAX@ M セK][N@
1')­1  Ctr.  E.  Ct•hh,,r·t.  セᄀ N@ pp.  {>(.,_  
1•1 5  < :rr. 11.  |Gィ」セ ᄋN@ QGIWセN@ I'P ·  ᄋL﾿ZMャoGNA@ セᄀ@ 1  '.!h:\ .  
1q6  1:fr.  P. v\ . 1\.rug•·r.  QYGセP N@ :\. :­­­lomtt:li ••no.  I<J55·  pp.  :'.183 · '2•¡X.  \1 . ·\ . 1 l ulh·.  191­>8.  pp  .¡  ¡  [ ᄋ@ ᄋセ@
(,.;.­du .•dc,, run [LャセョキG@ .• tClt>llt'' .  t•n  ¡,/.  ICJ9(J.  pp. 29  b1l.  J. l.t·fel¡\lf'  1!)8<¡. pp  l 'l (j 
modd'H 
Fj2.  J. ;­\uJCitn .  !')')'.!.  pp . 12<} ­ 111 
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

- qu e Warburg co mprend ió perfec ta m e nte- de ser dial éctica y, por eso


mismo, ep istemológicamente fe cunda . C uand o Burckhardt fustiga a la
<< cultura moderna >> y su incapacidad para <<comprend er la Antigüe-
dad >>'97,  lo  que  h ace  n o  es  ta nto  pronunciar  un juicio  <<reaccionario >> 
cuanto poner el  dedo.  de manera crítica. sobre el  problema más general de 
la  r elació n  entre  una cultura  y su  memoria :  una cul tura que  rechaza su 
propia memoria ­ sus propias super­vivencias­ está  tan abocada a la impo-
tencia como una cult ura  inm ovilizada en la  pe rpetua conme moración de su 
pasado. No de otro modo pensaba Walter Benjamín . en mi  opinión' 98 . 
El  << desarrollo  del individuo >>  en  el  Renacimiento porta en sí mismo el 
desarrollo de sus síntomas. de sus perversio nes,  de sus negatividades: ¿qué pode -
mos co ncluir de esta  proposición ?  Una visión moralista hablará de  <<deca -
dencia >>,  en nombre de una  pureza qu e  no se  sabe bien si situa rla,  como 
Winckelmann,  tan sólo en e l  tiempo d el  <<mi lagro  griego>>.  Una visión 
estructural co mprenderá que  el tiempo - el tiempo , cualquiera que sea,  tanto 
el tiempo de la Antigüedad como el del Renacimiento­ es impuro. Creo que  1
fue a partir de tal  interpreta ción como pudo arrancar el  trabajo de War- l

ll
burg utilizando aque llo que,  en los análisis de Burckhardt. podía construir 
una noción incisiva de esta impureza del  tiempo:  construir, en suma,  el 
fundamento teórico de la  <<supervivencia >>  . 

De entra.da,  Burckhardt había decidido  plantearse en toda su  medida esa 


complejidad de los tiempos propia del Renacimiento : era imposible,  pues ­e his-
tóricamente nefasto ­,  resumir éste en la  bella ciencia de un Leonardo ,  el 
angelismo de un Rafael o  el genio de un Miguel Ángel.  Medio siglo antes 
de <¡ue  Freud definiera su  <<regla  fundamenta l >>  d e no omisión ,  Burck-
chardt escribía que el historiador no debe  <<excluir nada de lo que perte-
nece al pasado >>  199 :  las lagunas,  los continentes negros, los contra ­ motivos, 
las  aberraciones ,  forman  parte  d e  su  búsqueda.  Y  he  aquí  por qué  el 
famoso  <<desarrollo del individuo >>  debe ser pensado con lo que Burckhardt 
,1
llama una << mezcla de superposiciones antiguas y modernas>> "2oo,  caracterís-
tica de la It alia  renacentista (es sabido que Warburg hará un análisis similar 
i
para la Alemania de Lutero y de Melanchton). Mientras que  Robert Klein 

veía en  Burckhardt <<una ci erta  oposición entre las dos orientacio nes del  l ¡ 

セ@
1
197  .J.  Burckhardt .  r865- r885. PP·  ?.  y 5-6 .
198 Cfr . C.  Didi- 1luberman.  ?.000.  pp.  85  155.
199 J.  Burckhardt.  r865- 1885. p.  2 .  
200  Id.. 18Go.  111 , pp.  142 ­191.  

1
セ@
セ M
1.

l. LA IMAGEN- FANTAS MA

Renacimiento >> -el es píritu positivo del << descubrimiento d el hombre y del
mundo>> y el espiritu fantáslico de las fi cciones ・ウッエ←イゥ」。 Gセ M L@ nosotros sen-
P Q

timos la tentación de reconocer algo así como una clarivide ncia dialéctica ,
un pensan11ento de las tenswnesy de lospolaridades que Warburg, por su parte. siste-
matizará en cada nivel de análisis.
En tal es condicio t"les. no se co mprende cómo la famosa << resurrección
de la aN Nョ エゥァ・、。^ セ
PR@
podría se r pensada según la temporalidad de un puro
y simple retorno de lo mismo (del mismo << ideal de belleza >>, por ejem-
plo). Es su relaci ón - fatalmen te anacrónica- con las especificidades del pre-
sente y del lugar. la ltalia del siglo XV, lo que da a este retorno su vocación
por las diferencias . por las comp lejidades. por las ュ・エ。ッイヲウゥ
R P
セ N@ Es el
encuentro del tiempo largo d e las supervivencias - Burckhardt no las llama
así, sino que dice: << [.. . ] esta Antigüedad había dejado sentir su influencia
desde hacía largo tiempo>>- con el tiempo breve de las decisiones estilísti -
cas lo que hace del Renacimiento un fenómeno tan complejo 204 •
Y ésa es la razó n de que Burckhardt. a propósito del concepto histórico
del renacer -a notado bajo esta forma verba l, en francés, en un manuscrito de
1856-, pueda describir un verdadero movimiento dialéctico : entre el tiempo-
corte de lo que llama la <<recuperación>> del pasado anliguo y el tiempo - remolino
de los <<residuos vitales>> (/ebensfahige Reste) , que han per·manecido latentes,
eficaces en un cierto sentido, en el corazón mismo de la « larga interrup-
ción>> que los mantenía desapercibidos·¿os . La Anligüedad no es un <<p uro
objeto del tiempo>> que retorna tal cual cuando se la convoca: es un gr·an
movim iento de tierras, una sorda vibración, una armonía que atraviesa todas
las capas históricas y todos los niveles de la cultura:

<<La historia del mundo antiguo . al menos la de los pueblos cuya vida se pro-
longa en el nuestro, es como un acorde fundamental que todavía se oye reso -
. cesar a traves
nar s1n · d e 1a masa d e los conoclmtentos
· · h umanos>> セッg .

No nos so rprenderá tanto , entonces, el hallar bajo la pluma de Burckhardt


una proposición tan radical - y escandalosa a ojos de los devotos estéticos
del Renacimi ento- como ésta : <<El Re nacimient o no creó ningún estilo

201 R. K.lei n . 1970. p. 2 19.


'202 J. Burckhardl. 1860. 11. pp. JI
69.
203 /bid.. ll. pp . 11-12.
204 /bid.. 11. p. 13.
205 Citado por M. Ghclardi. 1991. p. 129.
20G J. Burckhardt . 1865- 1885. p. 2.
72 LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

orgánico propio>> (kein eigenerorganischer... Stil) 20 7 . ¿Qué quiere decir esto?


Que el Renacim1ento es impuro, tanto en sus estilos artísticos como en la tempo-
ralidad  compleja  de sus  idas  y vueltas  entre  presente vivo  y Antigüedad 
rememorada.  No podemos imagina¡·,  en el siglo  XIX,  una crítica  más aguda 
tanto del  hístorícismo (en su búsqueda de la  unidad de  tiempo) como del 
esteticismo (en su búsqueda de la unidad de estilor08 . 
El  Renacimiento es impuro: Warburg no cesará nunca de profundizar y 
de construir ­gracias a los conceptos específicos del Na_chleben y las  Pathoifor-
meln - tal  observación.  El  Renacimiento  es  impuro:  tal  se ría ,  quizás,  el 
límite que impone a la  mirada de todo ideal,  y tal es.  sin embargo. su  vitali-
dad misma. Warburg lo  escribe exactamente en  1920:  la  <<mezcla  de ele-
mentos heterogéneos>>  (Mischung heterogener Elemente) designa lo  que hay de 
<<vital>>  (so lebenskraftig) en la  <<cultura  del  Renacimiento>>  (Kultur der Renais-
sancel09 . Designa el carácter << híbrido>>  del estilo florentin o  (Mischsti/)2' 0 •
Implica una constante dialéct ica de  <<tensiones>>  y de  <<compromisos», de 
suerte que la cultura renacentista terminará por presentar a ojos del histo-
riador algo así como un verdadero  <<organismo enigmático>>: 

<<C uando  maneras  contradictorias  de  concebir  la  vida  (Lebensanchauung)


impulsan a los miembros aislados de la sociedad a enfrentamientos mortales 
y les inspiran una pasión unilateral ,  causan de modo irresistible la  decaden -
cia  (Verfal/) de la sociedad;  y.  sin embargo. son,  al  mismo tiempo.  fuerzas 
Hkイ。ヲエセI@ que favorecen  la  expansión de la  más elevada civilización.  [. .. l Es en 
este terreno donde crece la flor del Renacimiento florentino.  Las cualidades 
totalmente heterogéneas  (heterogene Eigenschaften) del idealista  medieval  y cris-
tiano ,  caballeresco  y romántico,  o  incluso clásico y platonizante ,  por una 
parte,  y del  pragmático  mercader etrusco ­ pagano, vuelto  hacia  el  mundo 
exterior,  por otra,  impregnan al  hombre de la  Florencia de  los  Medicis y se 
unen en él para formar un organismo enigmático  (ein rotselhafer Organismus) ,
dotado de  una energía vital  (Lebensenergie) primaria y,  sin embargo ,  armo-
.  211
n10sa>> 

207  Citado por M.  Ohelardi.  1991 ,  p. XV!.  


208  Cfr.  C. Boehm.  1991 .  pp. 73 ­ 81.  
209  A. Warburg,  1920,  pp.  208­ 209 (trad. ,  p.  255).  
210  Id.. 1906,  p.  127 (trad ., p .  163).  
211  Id.. 1902a.  p.  74  (trad  . p.  no) .  
LEBENSFAHIGE RESTE:
LA SUPERVIVENCIA ANACRONIZA LA HISTORIA

El Renacimiento es impuro - la superuiuencia se ría la man era warburgiana de


nombrar el modo temporal d e esta impureza-. Aunque discreta, la expre-
sión de << res iduos vital es>> (/ebensfahige Reste) en Burckhardt me parece d eci-
siva para comprender, más allá del propio Warburg, la paradoj a - y la nece-
sidad- de tal noción. Es la paradoja de una energía residual, de una huella
de vida pasada, de una muerte apenas evitada y casi continua, fantasmal p¡.¡ra
decirlo todo , que da a esa cultura triunfalm e nte llamada << Ren acimi ento>>
su propio principio de vitalidad. Pero ¿de qué vitalidad, de qué te mporali -
dad , se trata exactamente? ¿E n qué med ida la supervivencia impone una
manera específica, fu ndamental, de co mprender la <<vida de las formas>> y
las <<fo rmas del tiempo >> que esta vida despl iega ?
Nuestra hipótesis de lectura será que, más allá de la evocación burckha rd -
tia na de los <<residuos vitales >> , el Nachleben de Warburg apo rta un mode lo
de tiempo propio de las imágenes, un modelo de anacronismo que rompe no
solamente con las filiaciones vasarianas (esos relatos fam iliares) y las n ostal-
gias winckelman nianas (esas elegías del ideal), sino también con toda pre-
sunción u sual sobre el sen tid o de la historia . El Na ch leben de Warburg
implica, pues, toda una teo ría de la historia: es en relación con el hegelia-
nismo como, a fin de cue ntas, debemos juzgar. o calibrar, tal 」ッョ・ーエ セ G セN@

212 Cfr. A. Dal Lago, 1984 . pp. 73- 79. que r·efuta los phmteamicmos de 1::. H. Combrich . 1969.
pp.24 59-
74 LA IMAGEN SUP ERVIVIENTE

Constatem os. para empezar. que el propio Watburg veía en la <<supervi -


vencia de la  Antigüedad >>  un  << problem a capital>>  (1/auptproblem) de toda su 
investigación.  f セ@ algo que vi ene hエ ・セ エゥ オ。、ッ@ ァ po r sus co laboradores y amigos 
más  próximos,  co mo  Fritz  s。ク イ セᄋウ@ o j ean Mcsnil: 

<< La  bibl ioteca  fund ada en  Hamburgo  po r  el profeso r  Warburg se dist ingue 
entre todas las bibl íotecas por el hecho de que no está  de dicada a una o varias 
ramas del  saber  hu mano, de que no entra en ninguna de las categor ías  habi -
tuales,  ya  sean generales o  locales.  sino que ha sido  for mada,  clasificada  y 
orientada con vistas a  la soluc ión  de un pro blema, o  más bien ,  de un amplio 
conjunto de  probl emas conexos.  Este  p roble ma es el  qu e  preocupo a  Aby 
Warburg desde su juvent ud: ¿qué represe ntaba en  realidad la Antigüedad para 
los hombres del  Renacimiento?. ¿,cuál era su significac ión para ellos?, ¿en 
qué ámbitos y por qué vías eje1­ció su influencia?  La  cuestión así planteada no 
es para él  una cuestión de orden únicamente artístico y literario.  El  Renaci -
miento no le susc ita solament e la  idea de un estilo, sino también y sobre todo 
la idea de una cultura: el problema d e la supervivencia y del renacimiento d e la 
21 1
antigüedad es un proble ma  religioso y soc ial tanto como artístico>> ' . 

La  clasificación actual deJa biblioteca de Warburg testimonia todavía esta 
obsesió n:  prácticamente  cada sección  importante comienza  con  una 
sub­sección sobre la  <<supervivencia  de la Antigüedad >>  ­supervivencia de 
los dioses antiguos,  de los saberes astrológicos,  de las  formas literarias,  de los 
motivos figurativos,  etc.­. Los volúmenes de conferencias  (Vortrage der Biblio-
thek Warburg) publi cados ent re  1923 y 1932 por Fritz Saxlllevan igualmente 
la  marca constante de este problema: só lo con abrir el  prim ero de estos 
volúmenes vemos cómo se codean un artículo sobre Durero como intér -
prete de la  Antigüedad ( po r  Custav Pauli )  y un estudio sobr e las supervi -
vencias h elenísticas en la  magia árabe (por Helmut Rittcr),  la famosa  con -
ferencia  de Ernst Cassi re r  sobre  el  concepto de  << forma simbólica>>  y un 
ensayo  de Adolph  Goldschmidt  sobre  <<La  supervivencia de  las  formas 
15
antiguas en la  Edad Media >>  (Das Nachleben der antike Form en im Mittelalter? •

Todo el esfu erzo bibliográfico del  fnstituto Warb urg converge rá  fin al-


mente en la ed ición  de los dos vol úm enes dedicados exclusivamente al  pro-
2
blema de la supervivencia de la Antigüedad 'r. . 

213  F. Saxl.  1920.  pp. 1­ 4. Id .. 192?. .  pp. 220 ­ 2¡2.  


214  J.  Mesnil, 1926. pp. 237.  
215  F.  Saxl  (dir.). 1921 ­ 1932.  La  misma  puntualización debe hacerse  a p ropósito de  los 21  volú- 
menes de los Stutlltn der B1bliothek Wlrbwg, publtrados entre 1922  y 1932. 
2 16  H .  Mcier,  R.  Newald  y E.  Wind  {dirs.) . 
l. LA I MAG EN -FANTAS MA
75

Pero ¿acaso ent tan novedoso el probl('ma? ¿No había proyectado ya el


Neoclasicismo de Winckelmann y sus seguidores la Antigüedad (Aflertum)
hasla e l presente vivo (Cegenwort) de los hombres del siglo xrx'l' 7? Ernst
Gombrich ha insistido en la influe ncia de un texto de Anton Springcr - el
prim e r capilulo de su libr·o Dilder aus der neueren Kunstgesthichte, publicado en
1867- sobre <<La supervivencia de la i\ntigücdad en la Edad Media >> (Dos
Nachleben der Antike im Mittelalter): al margen de un pasaje en el que Sp r inger
hablaba del drapeado antiguo como un <<pe rfecto instrumento de expre-
sión>>,  Warburg  habr·ía  indicado  con  un  lacónico  <<Bravo>>  su  asentí -
. 2r8
mtento 
War·burg poseía , ciertamente,  un conocimiento histórico muy preciso de 
toda la literatura histórica concerniente al problema de la  <<tradición anti-
gua >>  .  Pero, desde nuestro punto de vista,  este conocimiento marca más 
fuertemente aún la diferencia que iba a separar su p ropia noción del Nach-
leben de todas las que , bajo d iversas denominaciones,  podían circular en su 
219
época • Así.  pues.  ¿en qué senlido la supervivencia según Warburg podía 
romper con todas las que la  precedían o  le eran contemporá n eas? Esen-
cialmente.  en que no se la podía superponer a ninguna periodización histórica. El Nachleben
de Spr inger simplificaba la  historia periodizándo la:  permitía mantener 
una Antigüedad  <<disminuida >>  en sus supervivencias medievales por opo-
sición a  la  Antigüeda d  <<t r iunfante'>  del  Renacimiento.  El  Nachleben de 
Warburg es.  por su  parte,  un concepto estructural.  Concierne al Renaci-
miento tanto como a la  Edad Media:  <<Cada período tiene el Renacimiento 
de  la Antigüedad que merece»  (jede Zfit had die Renaissance der Antike, die s1e uer-
dient), escribió'2 20 .  Pero también habría  podido decir, simétr icamente, q ue 
cada período tiene las supervivencias que merece , o,  más bien,  que le son 
necesarias y,  en un cierto sentido, le subyacen estilísticamente. 
La supervivencia tal y como la entiende Warburg no  nos ofrece n ingun a 
posibilidad d e simplificar la historia:  impone una d esorientación temible 
para toda velejdad de periodización.  Es una noción transversal a  toda d ivi-
sión cronológica. Describe otro tiempo. D esorienta,  pues, la historia , la abre, 

217   W.  Hcrbst. 1852. 


218   E.  H.  Gombrrch. 1970.  pp .  49  50. Cfr.  A.  Spríngcr.  1867 (Warburg utiln.aba la segunda 
edicrón.  1886). que Eugene Muntz. en  Francia comentaba asi·  << [ ... )uno de  los  maestros de 
la  histona del arte. M.  Antoine Springer.  profesor en la  Universidad de Leipzig,  nos muestra 
a  la 1\ntigilcdad N セッィイ・カゥ←ョ、ウ@ en cierto modo  (tal es el  sentido de la  palabra Nochlebrn) a tra -
vés de la  Edad Media>>.  E.  Muntz.  1887,  p.  63 1. 
219  Cfr.  C.  Dehio,  1895.  L.  Friedlander,  1897.  pp. 210­240 y 370­ 401 .  E.Jaeschke,  1900.  H. 
Srmpeor.  1906.  P.  Cauer. 1911 .  R.  W.  Livingstone,  1912 . 
220  A. Wa r burg, 1926a H」ゥエZセ、ッ@ por  E.  H . Combl'ich,  1970.  p. 238). 
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

la complica. Para decirl o todo. la anacroniza. Impone la paradoja de que las


cosas más nntiguas vienen a veces despuésdelascosasmenosantiguas: asi, la astro-
logía  de tipo indio ­la más lejana posible­ vuelve a hallar un valor ct<> uso 
en la  Italia del siglo  XV después de haber sido supl antada  y apartada  por las 
22 1
astrologías griega.  ár abe y m edieva l •  Este solo  ejemplo,  ampliam ente 
estudiado por Warburg,  muestra cómo la  supervivencia  desorienta la ィゥ セエッイ ゥ。L@
có mo cada período  está  tejido con su pr·opio  nudo d e  antigüedades.  de 
anac ronismos,  de presentes y de propensiones al  futuro. 
¿,Por qué el  saber medieval sobrevive en Leonardo da Vinci? ¿ Por qué el 
gótico septentrional sobrevive al  Renacimiento clásico?  Ya  Michelet  d ecía 
de  la  Edad  Media que es  <<tanto  más difícil  de  matar cuanto que ya  está 
muerta desde hace  largo tiempo>> n 2 •  Son,  en efecto,  las  cosas que están 
muertas ya  desde hace largo  tiempo las que frecuentan  más  eficazmente 
­más peligrosamente­ nuestra memoria: cuando el ama de casa actual con-
sulta su horóscopo,  continúa manipulando los nombres de dioses en los 
que ya  nadie  cree.  La  supervivencia,  pues,  abre la h1storia ­algo a  lo  que War-
burg apelaba cuando hab laba de una  <<historia del arte en el sentido más 
a m pi io >>  (wohl ,zum Beobachtungsgebiet der Kunstgeschichte 1m weisten Sinne)- : una h i s-
toria del arte abierta a los  problemas antropológicos  de la  superstición, de 
223
la transmisión, de las creencias •  Una historia del arte informada por esa 
<<psicología de la cultura >>  por la  que Warburg había comenzado a apasio-
narse con Hermann Usener y Karl Lamprecht. 
En  la  medida  misma  en  que  amplía  el  campo  de sus  objetos,  de sus 
aproximaciones, de sus modelos temporales, la supervivencia hace más com -
pleja la historia: libera una especie de  << margen de indeterminación>>  en la 
correlación histórica de los fenómenos.  El  después llega  casi a liberarse del 
antes cuando se  une a  ese  fantasmático  <<antes  del  antes >>  superviviente: 
como en la obra de Rcmbrandt,  calificada por Warburg de  <<más  antigua y 
más clásica >>  ­más ovidiana,  en suma­ que la de un Antonio Tempesta , que 
le  precede históricamentc224 •  La forma l1ega casi a liberarse del contenido, 
como en los frescos  de  Ferrara,  donde la  estructura renacentista ­la posi -
ción recíproca de las  figuras,  la  referencia astrológica  misma­ coexiste con 
una iconografía todavía medieval,  he ráldica y caballeresca 225 • 

221  Cfr. A. Warburg.  1912,  p .  178 (c rad.,  p.  :ws).


2n  J.  Michelet,  1855.  p . 36.  
223  A. Warburg,  1920 , p.  '201 (trad .. p.  249) .  
224  A.  Warburg.  1926a (citado por E.  Combrich.  1970,  pp.  229­238).  
225  Id.. 1912 .  pp.  178 ­ 190 (trlld.,  pp .  205­213).  
l. LA IMAGEN - FANTASMA 77

Constatar todo esto es rendirse a la evidencia de que las id eas d e lradición


y transmisión so n de una complejidad temible: son históricas ( Edad Media,
Renacimiento). pero tambié n son anacrónicas (Renacimiento de lo Edad
Med ia. Edad Media del Ren ac imi en to); están hechas de procesos conscien-
tes y procesos inconsc ientes. de olvidos y redescubrimientos. de inhibicio
nes y destrucciones, d e asimilaciones e inversiones de se n tido, de sublima
cion cs y alteraciones - tod os estos términos so n del propio w。イ「オァ セョ「⦅ N@
Bastará con un desplazamie nto d e perspectiva en e l que se dial ect ice el
modelo histó ri co d el rcnacmuenlo y el model o anacrónico de la supervwencw
para que la id ea misma de una transmisión e n el ti e mpo se vuelva proble-
mática . Y e ll o tanto más cuanto que esta complejidad , segú n Warburg,
tenia que contar con la refe re ncia obstinada a una antropología subyacente
por las cuestio nes conjugadas de la cree n c ia. la ali enaci ón, el saber - y,
desde luego, la imagen- :

<< En la perspectiva de la evolució n (Wande/) d e las imágenes d e estas divinida -


des, primero transmitidas, después oJyjdadas y redescubiertas (über/¡efort. ¡¡ers-
chollen und wiederentdeck), la historia de la Antigüedad encierra co nocimientos
todavía no expl otados para una historia del pensamiento antropomórfico y
de su significació n (eine Geschichte du Bedeulung der antropomorph1stischen Denkweise)
[ ... J Desde este punto d e vista, las imágenes y las palabras (Bilder und Wlrte) d e
q ue he mos hablado -una pequeña parte de las que habríamos podido dispo -
ner- deben ser consideradas en cierto sentido como documentos d e archivos
aú n inexplorados que test imonian la trágica historia de la libertad d e pensa-
miento (Jie tragische Geschichte der Denkfreiheit) del europeo mode rno. Ten íamos
también que demostrar co n ayuda de un método positivo cómo es posible
mejorar· la metodología de la ciencia de las civilizaciones (kulturwissenschajiliche
Methode): relacionando la historia del arte y las ciencias religiosas (die Vúknüp -
227
fung uon Kunstgeschichte und Religionwissenschaft) >> •

Dado qu e está entretejida de largas duraciones y momentos críticos ,


latencias sin edad y brutales resurgimientos, la superviven cia termina por
anacroni,zar la historia. Con ella , en efecto, se desmorona toda noción crono-
lógica de la duración. En primer lugar , la supervivencia anacronQ.a el presente:
desmiente violentamente las evidencias d e l サ・ゥセァウエL@ ese <<espíritu del
tiempo>> sobre el que con tanta frecuencia se basa la definición de los esti-
los artísticos. Warburg gust aba de citar la frase de Coethe según la cual <<lo

セV@ Id.. 1932. 11. pp. 670-673 (ind oc:c:, su. <<Antike. 1achleben>>).
227 Id., QYセPN@ pp. RUY M セgッ@ (trad .. pp. 28 1 y 285- 286).
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

que se llama el espí1·itu del tiempo (Geist der .«itrn) no es en realidad sino el
espíritu del honorable historiado¡· en el que este tiempo es pensado ... >> .
En función de ello , la grandeza de un tie mpo, de un 。イエゥセ@ o de una ob1·a
de arte era reconocida por Warburg -contrariamente a lo que pretende
hacernos creer la excesivame nte habitual lectu ra soc iológica de su obra-
según su capacidad de resistencia a tal  espíritu , a tal  <<t iempo de  ←ーッ」。^ᄋセ セ@ N@
En segundo lugar,  la supervivencia anacroniza el pasado: si el  Renacimiento 
fue analizado por Warburg como un <<tiempo  impuro >>.  e ra también por-
que el  pasado  cuyas  <<fuerzas  vivas >>  convocaba ­ la  Antigüedad  clásica-
tampoco tenía nada de origen absoluto.  El o rigen forma .  en consecuencia, 
una temporalidad impura de hibridaciones y sedimentos,  de pretensiones 
y perversiones: en los ciclos pictóricos del  palacio Schifanoia lo que sobre-
vive es un modelo oriental de astrología  en el que formas griegas más anti -
guas  habían  conocido  ya  un  largo  pro ceso  de  alteración.  A  partir  del 
momento en que el historiador del arte asume el  riesgo  de  reconocer las 
largas duraciones presentes en los monumentos artísticos del Renacimiento 
-es así como Warburg presentará conjuntamente una obra de Rafael  y el 
arco  de  Constantino  en  Roma ,  separados  por  rnás  de  mil  doscientos 
229 
años  ­ ,  asume también,  lógicamente,  el riesgo del anacronismo:  consi-
derémoslo como u na decisión de reconocer el  anacronismo inscrito en la 
evolución histórica  misma. 
Porque la  supervivencia abre una brecha en los modelos usuales de la 
evolución.  Desvela  en ella paradojas,  ironías del destino y cambios no rec-
tilíneos.  Anacroniza el.futuro, en cuanto que es reconocida por Warburg como 
una  <<fuerza  formativa  para  el surgimiento de  los  esti los>>  (als stilbildende
30
Macht)2 • Que Lutero y Mclanchton  muestren su interés por las  <<supervi-
vencias de prácticas  misteriosas de la  religiosidad pagana >>  (an denfortlebenden
"!)'Steriosen Prak-tiken heidnischer Religiositéit) es algo  que ,  desde  1uego,  <<parece  tan 
paradójico para nuestra concepción rectilínea de la  historia >>  (gerodlinigden-
kende Geschichtsau.ffassung/3'. Pero eso  es lo que justificaba plenamente la reí -
vindicación por Warburg de un modelo de tiempo especifico para la  histo-
ria de las imágenes:  lo que él llamaba,  como se  ha visto.  una investigación 
de  <<su  propia teoría de la evolución>>  (uhre eigene Enhuicklungslehre/ 3'-.

228  Id. , 1926a (citado por E.  H.  Gombrich.  1970.  pp.  セQS M S QNM I@ N@


229  Id., 1914,  p.  173  ( trad.,  p. 223).  
230  Id.• 1893,  p.  13  (trad. ,  p.  49) .  
231  Id., 1920,  p.  209 Ürad..  p.  255).  
232  Id.. 1912.  p.  185 (trad ..  p.  215).  
l. LA IMAGEN-FANTASMA 79

Ya estamos un poco mt'jor equ ipad os para comprender las paradojos de


una historia de las imágenes concebida como una historia de los fanla smos
- supervivencias. latencias y rea paricio n es mezcladas con el clesarrollo más
manifiesto de los perioJos y d e los estilos- . U na de las for·m ulaciones más
sorprendentes de Warburg -que data de 1928, un año antes de su mue rte-
sera  el  definir la  historia de las imágenes que él practicaba como una  <<his -
toria  de  ヲ。ョエ\セウュ@ ー\セイ。@
33
adultos >>  (G espentergeschichte.für Ganz. Erwachsene? .
Pero .  ¿de quién.  de dónde o  de cuándo son estos fantasmas?  Los admira-
bles  textos de Warburg sobre  el  retrato ­ su mezcla de  precisión arqueo ló-
gica  y empatía  mdancólica­ inducen antes que nada a  la  idea  de que estos 
fantasmas conciernen  a  la  insistencia,  a  la  supervivencia de una post-m uerte.
Cuando trabajaba sobre los 1·et ratos de la familia Sassetti (una familia  de 
banqueros, como la  suya  propia). Aby Warburg escribió a su h ermano Max 
una carta conmovedora en la  que trataba de  describirle cómo todo su tra-
bajo de archivo , aun siendo  <<árido>>  (eine trockeneArbeit) , no por ello dejaba 
de ser <<terriblemente interesante>>  (colossal interessant) desde el momento en 
que devolvía  una especie de vida.  y hasta una palpitación, a esas  <<imágenes 
fantasmáticas >>  (schemenhafte Bilder) de  se res  desaparecidos  tanto  tiempo 
antes 234 .  A partir de ahí podernos comprender mejor el  <<vivo>>  paradójico 
de los retratos  florentinos (es decir,  su relación física  con la  muerte) y.  en 
consecuencia, su  <<animismo>>  tan poderoso (es decir,  su  relación psíquica 
con lo inanimacloY35 .  ¿Acaso  no fue  en los sarcófagos,  esos estuches de la 
muerte,  dond e  los  artistas del  Renacimiento escrutaron ­desde  Nicola 
Pisano a Donatello y más lejos aún­ las fórmulas clásicas para representar la 
vida misma ,  esa  <<vida  en movimiento >> que sobrevivía como fosilizada  en 
.  1d e  1 os vest1g10s 
e1 marm.o  .  .  romanos · 
:2'! '?

6

Pero eso  no es  todo.  Los  fantasmas  de esta historia  de las  imágenes vie-


nen también de un pasado incoativo:  son la supen1ivencia de un ante-nacimiento . Su 
análisis debería enseüarnos algo  decisivo sobre lo que Warburg llamaba la 
<<formación  de  un estilo>>.  su morfogénesis.  El  modelo del Nachleben no 
tiene que ver únicamente con una búsqueda de las desapariciones:  persi-
gue,  más bien , el elemento fecundo de las mismas. lo que en ellas deja hue-
lla ,  y.  desde  ese  momento ,  se hace  susceptible  de  una  memoria ,  de  un 

?.33  Id.. 1928­1929.  p. 3·  


?.3+  Id.. Carta a su hermano  m \セク@ del 30 de j unio de 1900 (citada por E. H . Gomhrich.  1970.  p.  129).  
235  Cfr. C.  Didi­ Hubcrman.  Q セYᄋ セᄋ@ pp. 383 ­ 432. 
23G  Cfr.  l. Ragusa.  1951.  S.  Con tarini.  l99'l.  p.  91. qu r  c ita  una expresión  muy warburgiana de 
André Jolles sobre el Re nacimirnto como un  fen ó me no qu(' hubiera tenido  <•su cuna en una 
tumba >> . 
8o LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

retorno, inclu so de un << r e nacimiento >> . Sería, episte rnol ógicamente


hablando, com o la redefinició n del modelo biomórfico de la evolución.
Vida, muerte y renacimient o , progreso y decadencia - los modelos pues-
tos en circulació n  desde Vasari­ no bastan ya  para d escribir  la historicidad 
sintomática de las  imágenes .  Darwin ,  por supuesto .  ha pasado  por ahí:  su 
análisis de las  << apariciones accidentales>>  ­verdade ros síntomas o  malestares
en la evolución- articulaba notable mente  el  <<  reto rno  de los caracter·es  per'di-
dos>>  co n  el  motivo de  las  <<latencias>>  en  las qu e  sobrevive  la  est ru ctura 
biológica del  <<antepasado común>>: 

<<Sin  embargo , encontrarnos otro caso en las palo mas,  esto es,  la aparición 


accidental  en todas  las  razas  de  una coloración  azul ­ pizarra,  dos  bandas 
/
negras e n  las alas,  lo mo s blancos.  co n  una  b ana en el extremo de  la co la , 
cuyas  plumas exteriores están, cerca  de su base,  exterio rmente bordeadas de 
blanco. Como estas diferentes marcas constituyen  un carácter  del antepasado 
co mún ,  la paloma silvestre,  resulta incontestable, creo, que estamos ante un 
caso  de retorno  y no  ante u na variación  n ueva.  [. .. )  Sin duda es muy sor-
pre nden te que ciertos caracteres reaparezcan  después d e  haber desaparecido 
durante un gran número de generaciones,  centenares quizás.  [. .. ]  En una 
raza que no se ha  cruzado pero en la que los  dos ancestros tronco han per -
d ido  algunos  caracteres  que  poseía  su  ancestro  común,  la  tendenc ia  al 
retorno de este carácter  perdid o  podría, a  partir de lo  que podemos saber, 
transmitirse de  manera más o  menos enérgica durante un número  ilimitado 
de generaciones.  Cua ndo un carácter perdido reaparece en una raza después 
de u n  gran  número de generaciones, la hipótesis más  probable es no que el 
individuo afectado se haya  puesto de repente a record ar a  un antepasado del 
que está separado por varios cien tos de generaciones. sino que el carácter  en 
cuestión se encontraba en estado latente en los individuos d e cada gen era-
ción sucesiva y que finalmente ese carácter se ha desarrollado bajo la  influen-
cia de condiciones favorables cuya  naturaleza ignoramos>> 
237
.  j
j
!

.

ᄋ セ@
• 
¿
237 C.  Darwin, 1859, pp. 212 - 213.
1
1
EL EXORCISMO DEL NACHLEBEN:
GOMBRICH Y PANOFSKY

Antes de interrogarnos sobre la naturaleza de las condiciones por las cua-


les,  en historia del arte,  una forma antigua puede ser susceptible de supervi-
vencia en algunos casos y de renacimiento en otros, tratemos de situar el  destino 
mismo  de esta problemática en la historia de la disciplina.  ¿Ha sido com-
prendido  el  Nachleben de War burg? Por algunos sí,  ciertamente.  Por la  main
stream , desde l uego que no .  Demos algunos ejem plos. 
Cuando en I9II Julius von Schlosser publicó su  Historia del retrato en cero,
quedó claro que el vocabulario de la supervivencia ­tomado de Tylor pero, 
238
sobre  todo , de Warburg,  de quie n  Sch losser era amigo ­ había ofrecido 
la única vía teórica posible para comprender el fenómeno más extraño de la 
escultura en cera, esto es,  su larga duración , su  resistencia a  la  historia de 
1
los estilos, su capacidad de sobrevivir sin evoluciona r significativamcnte'J. q . 
Schlosser comprendía que la historia de las imágenes no es en absoluto una 
<<historia natural>>,  sino  más bien una elaboración,  una  <<construcción 
metodológica>>  (ein methodisches Préiparat) , y que escapa a las leyes del  <<evolu-
cionismo >> trivial , lo  que justificará, al final del l ibro, su crítica inapelable 
240 
a las  <<pretensiones teleológicas>>  de tipo vasariano . 
Sin duda Schlosser dejaba sin tratar ­más por modestia que por ignoran ­· 
cia­ un cierto número de problemas teóricos inherentes al  modelo  de  la 
supervivencia.  Pero una idea fuerte comenzaba a tomar cuerpo:  la de que , 

238  J  vo n Sch losser·,  1924a,  p. 36.  


?.39  C fr . C. Didi­Huberman.  1998 c.  pp.  138 ­ 162.  
2 4.0  J von Schlosser .  191 1.  pp. 9 ­ ll y ll9 ­ l 21  (trad ..  pp. 7­9 y 171­172). 
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

si el arte tiene una historia. las imágenrs. por su parte. ャHセョ・@ supPrviuencias. que las << J es·
clasifican>> , las apart an de la esfera habi tual de las ob ras de arte. Su super -
vivencia tiene como contrapartida e l d esprecio en  el  que las  ma n tiene una 
h istoria << elevada>>  de los estilos artísticos'+' . Y ésa  f'S  la  razón de que, desde 
hace  much os años ,  la  llistoria del retrato l'n cera haya  si d o  más leída  por  los 
antro pólogos que p o r  los hi sto r iadores del a rte. 
Edgar  Wind  probableme nte  nun ca arri esgara­ a  pro pósi to de las cues -
tión de los  modelos tiempos­ opciones teóricas tan  radicales,  tan exploJ·a-
to rias,  com o las de Warburg y Schlosse r.  Pero comprendió muy bi<'n  que la 
palabra supervivencia debía ser empleada más allá de la  <<metáfora  biológica>> 
trivial:  << Cuando hablamos de la 'supervivencia'  de  la Antigüedad ­ esc,·ibía 
en  1934­ ,  en tendernos por ello qut' los símbolos creados por los Antiguos 
han continuado ej erc iendo  su  poder sobre generaciones suces ivas;  pero 
¿ qué entendem os p or la  palab ra  'co n tinua r '?>> .  E  indica que la supervi ·· 
ven cia supone todo un conjunto de operac ion es en las que juegan de co n -
cierto el  olvido , la transformación de se ntido ,  el  recuerdo provocado,  el 
hallazgo inop inado , etc., debiendo esta  complejidad recordarnos el carác-
ter cultural y no  natural de la  temporalidad e n juego 24 ·¿ .  Con ello Wind cri -
ticaba no solamente la  << historia inmanente >> de Wo lff1in sino también  la 
<<historia continua>>  (histo rical continui_ry) e n general , que ignora aquello de lo 
que  toda supervivencia es teatro:  un juego de las  << pausas>>  y de las  << cri-
sis >>,  de los  <<saltos>>  y de los  «retorn os periódicos>>  (periodlc reuersions), todo 
eso q ue  forma  no un relato de  la  historia si no  una  madeja de la  memo ria 
(memory - mnemo8'ne). No una sucesión de  hechos artíst icos sino una teoría de 
la  complejidad si mbólica 2 ­!:l . 
No se  podía ser  más cla ro sobre la  critico del historicismo contenida en la  hipó -
tesis  mism a  de la supe rv ive ncia.  Gertrud  Bin g  h a  señalado  muy bi e n  la 
situación p aradójica de Warburg en la epistem ología  de las ciencias históri -
cas (y se podría , creo,  hacer  una precisió n  a n áloga a  propósito d e  Michel 
Foucault):  de un lado, se ve abocado a ser parcial, e  incluso a equivocarse 
sobre ciertos hechos h istóricos;  de otr­o , su hipótesis sobre la m emoria ­ ese 
tipo específico d e m emoria que supone el Nachleben- modificará en profu n -
didad la comprensión misma de lo que es un fenó meno  histórico. Signifi -
cativam ent e,  Ge rtrud 13in g insistía e n  la  manera en q ue el Nachleben tran s-
forma toda nuestra idea de la tradició n:  ésta n o  es ya  un río continuo  en el 

セTQ@ lb11l.. p .  10 (trad..  p .  8).  Id.. 1894.  pp.  9­ 43.  


242  E. Wind,  '934·  p. VIII.  
セTS@ lb1d.. p. VII.  

1
l. LA IMAGEN- FANTASMA

que las cosas se transmi te n sim plemente de cabecet·a a dese m bocadura, sino
una dialéctica tensa , un drama que se ¡·cpresc nta entre el cu rso del río y sus
propios rem olinos';! 44 . Debemos con statar , una vez más , que Walt er Benja-
mín no se encue ntra  muy lejos de este  m odo de pensar la  historicidad 245 . 

Pero  hay que decir que esta lecci ó n  ha sid o  escasamente seguida.  El  histo -


riador prefiere con  frecuencia  no co n  c r  el  riesgo de equivocarse:  a  sus 
ojos ,  un hech o  exacto  va le  más qu e  una  hipótesis,  que es,  por su  propia 
naturaleza .  incierta.  Podemos ll amar a  esta  actitud  mo dest ia  cie ntífica, 
pero  también  podemos  llamarla  coba rdía  o  incluso  pereza fil osófica.  Se 
trata,  en el peor de los casos,  de un odio positivista hacia toda  <<teoría>>.  En 
1970, Gombrich  quiso  terminar  su  biografía  con  lo  q ue  llamaba  una 
<<puesta  en perspectiva >>  de la obra warburgiana.  y se  aprecia  en la  misma 
una extraña voluntad d e  << matar al  padre >>,  un deseo evidente de que el apa-
recido  ­así es como Warburg se había definido a sí mismo en 1924­ no reapa-
イ・ セ」。@ más y de que con él la supervivencia,  hipótesis  <<pasada de moda >>,  cese su 
eterno retorn o  en las  rese rvas  mentales  de .los historiadores del arte'2 46 . 
Para lograr este fin  habrán sido  necesar ias dos operaciones.  La  primera 
consiste en invalidar la estructura dialéctica de la supervivencia, es decir , 
negar que un doble ritmo.  hecho de  superv ive ncias y de  renacimientos , 
organice - y haga  impura ,  híbrida­ toda  tempo ral idad de imágenes.  Para 
ello,  Gombrich no dudará en pretender que el Nachleben  de Warburg puede, 
a  fin  de cuentas ,  reducirse simplemente a  lo  que se  llama un  イ・ カ ゥ カ 。ヲセhN@ La 
segunda ope ración  e o nsiste en invalidar la estructura anacrónica de  la ウエセー・イオゥカョ」。Z@
basta para ello con volver a Springer  y re ­periodkar la distinción entre super-
vivencia  y renacimie nto,  es decir,  reducirla simplemente a  una distinción 
cronológica en tre Edad Media y Re nacimiento.  Gombrich terminará, así , 
por distinguir la  oscura  <<tenacidad >>  de las supervivencias medievales  y la 
<<flexibilidad >>  inventiva de las  imita ciones  all'antica  que sólo un Renaci-
miento digno de este nombre habrá podido producir a  partir del siglo  XV248 . 
Dilucidar los avatares de la supervivencia llevaría,  tarea aplastante. a reha-
cer toda  la  historia de  la  disciplina d espués de Warburg.  Señalemos sola -
mente los hitos más importantes.  A comienzos de los años veinte,  Adolph 

244  C. Bing.  1965,  pp.  301­302 y 310.  


245  C fr .  C. Oidi ­ llubcrman.  ?.ooo.  pp.  85­155·  
246  E.  H. Gomhrich.  1970. pp.  307­ 324.  
247  /bid..  p.  16./d.. 1994a,  pp.  48.  donde la cuestión warburgiana  WrubtdfuleldcuNa(h/tbrndtr Antrkt?  
se traduce así:  <<How are to interp1·et  thc conti nucd rcvivals of elements of ancient culture in 
Western civilisatío n ?>> .
21­8  Id..  1961.  pp.  122 ­ 128 . 
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

Coldschmidt publicaba en el prime1· volumen de los Vortrage der Bibliothek War-


「オセᄀ[@ un articulo sobre <<La supervivencia de las formas antiguas en la Edad
Med ia>> : atento desde el principio a la paradoja del Nachleben -indicador a la
vez de una <<vida continuada>> (Weiterleben) y de una <<muerte continuada>>
(Y*itersterben)- Goldschmidt trataba de extender a la Edad Media lo que Warburg
había hallado en Botticelli, insistiendo sobre todo en el papel expresivo del
drapeado en el arte bizantino 249 • Veinte años más tarde, Jean Seznec invo-
caba la  <<supervivencia de los dioses antiguos>>  como un argumento de per-
turbación cronológica destinado,  igualmente,  a  mostrar,  en lo interforencio entre
Edad Mediay Renacimiento, la amplitud del campo de las supervivencias: 

<<  La  antítesis  tradicional  entre  Edad  Media  y Renacimiento  se  atenúa  a 
medida que se conocen mejor una y otro: la primera aparece menos somb ría 
y menos estática,  el  segundo menos brillante y menos repentino .  Nos damos 
cuenta , sobre todo,  de que la Antigüedad pagana,  lejos de ' re­ nacer'  en la 
Italia del siglo  xv, había sobrevivido en la  cultura y en el arte medieval es;  los 
dioses mismos no resucitan,  porque jamás han desaparecido de la memoria y
de  la  imaginación  de  los  hombres.  [. .. ]  La  diferencia  de  los  estilos  nos 
impide percibir esta continuidad de la tradición,  porque el arte italiano  de 
los siglos  XV  y XVI  revista a viejos símbolos con una joven belleza.  Pero la 

d euda del Renacimiento con la Edad Media está inscrita en los textos. Trata-
remos de mostrar cómo. a través de qué vicisitudes, se transmitió . de siglo en 
siglo ,  la  herencia mitográfica de la  Antigüedad,  y cómo,  en  el  declive  del 
Cinquecento. los grandes tratados sobre los dioses, de los que van a alimen-
tarse  el  humanismo y el arte de Europa entera, son todavia tributarios de las 
compilaciones de la Edad Media y se encuentran totalmente impregnados de 
'  .  250 
su espu·ltu>>  . 

Este tipo de homenaje a la lección warburgiana y a la  impureza del tiempo de


las imágenes es,  sin embargo, hay que constatarlo, minoritaria.  Fuera de ella 
se siente,  por todas partes, la voluntad de definir una periodización de la  historia
del arte cada vez  más clara y distinta , es decir, esquemática y satisfactoria para 
el espíritu. En suma, la operación invalidantc que Gombrich expresaba con 
tanta claridad habrá sido puesta en práctica de una manera más subrepticia 
en toda una serie de desplazamientos teóricos a través de los cuales el Nach-
leben se  verá  conducido a  esquemas temporales ­y modelos de determi-
nismo­ que su hipótesis misma había tenido la virtud de cuestionar. Así.  la 

249  A.  Goldschmidt, 1921­1922 , pp. 40­50 .  


250  J.  Seznec.  1940 ,  pp.  9Y JI .  Cfr.  igualmente F.  von  Be7.old,  1922.  A.  Frey­ Sallmann . 1931.  
l. LA IMAGEN-FANTASMA Xセ@

supervivencia es ll evada hacia la noción int emporal de arquetipo  o hac ia la


idea de ciclos  eternos, y ello para explicar - pero a costa de poco esfuerzo- la
mezcla de <<continuidades>> y <<variaciones>> con la que la historia de las
imágenes está inevitablemente ュ。イ」、 Gセ U GN@
Se ha llevado la supervivencia aliado, más positivista. de los rl'stos materia -
les de la Antigüedad, o de la cuestión más general de lasfuente/ 5'<. Se la ha
253
llevado aliado. más <<formalista>> , de las iryluencias . Después. al de lastra-
diciones ゥ 」ッ ョッァイ£ヲゥ」。ウ RU
ᄋ セ@ y, en general. al de esas permanencias indiscutidas en
las que ciertos géneros artísticos de la Antigüedad se han mantenido hasta
la época moderna?.'j5• Y todo ello finalmente volcado a las teorías sociales de
la recepción, del <<gusto por lo antiguo>>, de la imitación. y hasta de la simple
256
<<referencia>> a las <<normas estilísticas>> de la Antigüedad . Considerado
en desuso o bien empleado como un término comodín, desprovisto en
cualquier caso de su significación teórica, el Nachleben de Warburg no es ya
discutido. Pero ello no quiere decir que haya sido asimilado; más bien lo
contrario. Digamos que ha sido exorcizado por la disciplina misma que le
debía -pero que acabaría por reprochárselo- ese concepto histórico de la
impureza del tiempo.

El gran sacerdote exorcista de nuestro dibbouk no es otro -¿podríamos acaso


dudarlo?- que Erwin Panofsk')'- Aunque sea con la punta de los labios,
Gombrich se ve obligado a reconocerlo: es sobre todo con Panofsky con
quien una <<puesta en perspectiva>> de la obra warburgiana ha establecido,
para generaciones de historiadores del arte, la invalidación del Nachleben, su
ritual teórico de exorcismo25i . Ya en 1921 -sólo quince años después de la
conferencia de Warburg sobre <.<Durero y la Antigüedad italiana>>- publi-
caba Panofsky un artículo de título demasiado similar como para no pre-
tender secretamente rivalizar con el de Warburg, sobre <<Durero y la Anti-
güedad clásica >> ?. 58 . En él la problemática de la supervivencia cedía ya el paso , a

251 Cfr. F. Saxl. 1947. pp . 1-12. Id., 1948, pp. 345-357 J. Bialostocki. 1965. pp. 101 - ll'l··
252 Cfr. R.Jullian. 1931 , pp. 131-140 y 217-228. W. S. Heckscher. 1937 . pp. 204-220. M. Green-
halgh. 1989. N. Cramaccini, 1996.
253 Cfr . R. Newald. 1931. pp. 1-144. Id .. 1960. .[. Adhémar, 1939. W. S. Heckscher. 1963.
254 Cfr. F. Saxl. 1935. 1938 . 1938 - 1939. K. Wcitzmann. 1960, pp. 45-68. Id .. 1978. PP· 71- 85.
H. Keller, 1970.j. Bialostocki. 1973, pp. 7- 32. P. C. Clauscn. 1977 , pp. 11 - 27. R. Ham-
merstein . 1980. \
255 Cfr. O . lmmisch. 1919. A. von Salis. 1947. E. C. von Klempcrer. 1980. H . Lloyd-.Jones. 1982.
256 Cfr . N. Dacos. 1973. pp. 725-746. C. Cieri Via, 1986 , pp. 5-10. S. Howard, rggo . R. Rccht
(dir.), 1992.
25 7 E. H . Gombrich. 1970 . pp. 316-317.
258 E. Panofsky. 1921-1922. pp. ':WI-254·
86 LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

pesar de todos los hom en ajes de rigor, a una problemática de la mjluencia;  y


la cuestión de lo patético,  ligada en Warburg a lo dionisiaco nietzscheano ,
cedía el paso a una problemática de la lifnficación  y del <<justo medio>> apo -
yada en algu nas referencias al  <<bello  id eal >>  de  Kant  y en la  ¡·etórica  clá -
sica259. 
En la  noticia cronológica escrita  por  Panofsky  en  19'29, la  expresión 
crucial del  Hauptprobleme  de Warburg. el  Nachleben  der Anlike,  no figura  ni  una 
sola  vez:  en  lugar  de  <<supervivencia >>.  ahora  de  lo  que  se  habla  es  de 
<< herencia >>  (Erbteil desA/terlums)  y de  << h isto ria de la  recepc ión>>  de la  Anti-
güedad  (Re{.eptionsgeschichte  der AntikeY!Iio .  Más tard e,  uniendo sus esfuerzos a los 
de Fritz Saxl,  que intentaba ya  histon.{ar  en la  med ida de lo posible ­tentativa 
26 1
legítima en sí misma­ los esquemas co n ceptuales warburgianos , Panofsky 
publicó  en  1933, en  el  boletín  científico  d el  Metropolitan  Museum de 
Nueva York, un largo artículo sobre  << La  mitología clásica en el arte medie-
262
val >>.  Fue su  primera publicación  importante  e n  ingl és : su visado  d e 
entrada en un nuevo contexto intelectua l e institucional que iba a transfor -
mar su exilio (su huida de la  Alemania nazi) e n  imperio  (dominio incon-
testado de la historia del arte universitaria). 
Es posible -y hasta cierto punto  pertinente­ leer  este articulo como una 
prolongación  de los trabajos de Warburg sob re  la  <<supervivencia de los dioses 
antiguos>>:  Panofsk­y  y Saxl se co nt entan , aparentemente,  con  aplicar la 
noción de Nachleben  a  un ámbito cronológico sobre el que el  propio War-
burg no había trabajado directamente .  D esde el  principio,  pues,  hay un 
lugar para la supervivencia,  un lugar· qu e viene a quitar la  razón ­pero par-
cialmente­ al  pu nto de vista de la historia vasariana: 

<<Los primer·os italianos t:n  habe r  escrito sobre la  hi slo ri;¡  del  arte ,  como 


Ghiberti, Alberti y,  sobre todo,  Cio rgio Vasari,  pensaban que el arte clásico 
había sido abandonado al inicio de la era cristiana  y que no  reapareció hasta 
que,  e n  los siglos XIV  y XV,  sirvió  de  fundamento a lo  que generalmente se 
conoce como  el  Renacimiento .  [... ]  Pensando de este  modo, esos escritores 
tenían  razó n  y erraban al mismo  tiempo .  Erraban en el sentido de que exis-
tían innumerables vínculos entre Edad  Media y Renacimiento. [... ]  Las con-

259  /bid.. pp. 202  204 y 230­231.  


260  Id.. 1929. p. 250.  
261  F.  Saxl.  1920.  pp.  1­4.  Id.. 1922.  pp.  220  272 .  Entre estos  、 ッセ@ arliC'ulos el  rintJ<nmento deja  
paso al  Nachleben. 
262  Señalemos, sin ・ュ「セイァッL@ E. Panofskyy  F.  Saxl,  1926.  pp.  177­ 181.  F.. Panofsky.  1928. pp.  31-
34· 
rr·
., .
l. LA I MAGEN · FAN TASMA

cepcio n cs clasir as pe rs istie ron durante t od a la Edad Media (clu.(srralconapliuns 


suruiued throught the MrdJI<'  Ages) : concep cio n es litera rias. fil osó fi cas . cie ntíficas y
a rtíst icas. Fuero n p articularmente im porta ntes después de Cad omagn o . bajo
cuyo re inado se dec id ió y p uso e n pnícll ca e n casi tod os los á mbitos cultura -
les un  renacim ien to clásico  (clussrcal reun'(l/).  Pe ro estos pri me ros ;wto re!>  te nían 
razón en el se nt id o  de q ue  la­.  fo rmas  a r tísticas e n  las que l as conce pcio n es 
clásicas p e rs istían  (persisted)  dura n te  la  Edatl  Media era n  to ral m ente dife re ntes 
a nuestras  ideas act uales sobre la Antigüed atl ,  ideas que  n o  ap arecieron a n tes 
del  Re n aci m ient o  e n  su ve rdé•de ro  se n udo  ('Renarssance' inrtslrul'  セ・ョウI@ de  re-
nacimi e nto de  la  A ntigü edad  Crebirth' ofontrqui!JI).  fe n ó men o  histó rico  b ie n 
d efinid o  (as a we/1­defined historrral phenomenon)>> '2t.·¡. 

Po demo s d a rnos ya  cuenta  de que esta  e ntrada e n  mate ria impli ca  no 
sólo  una  pro longación sino tambi én  una bifurcación. y hasta una po sib le 
inuersrón,  de las  intenciones warburgianas ,  de  las cuales Pa nofsky y セ。クャ@ rei -

vindican. sin e mbargo , se r  los  <<c ontinuad o res>>  (followers? • .  ¿Qué es  lo 
que se prolonga? La idea general  de una bipolarización entre  supervivencia y 
renacimiento.  ¿ Qué es  lo q u e se  in vierte  o  se  abandona ?  El  ten o r estru ctural 
o sincrónico ,  el  tenor no cronológico ­y,  por decirlo todo ,  anacrónico­ de 
este doble ritmo.  De ahora en adelante,  las cosas se separan más netamente 
en el valor y en el tiemp o : se jera rquizan y se periodizan .  La  supervivencia  se 
convertirá en esa  baja categoría  d e  la  historia del  arte  que  hace de la  Edad 
Media  un periodo de  << convencio nes >> artísticas ,  de  << d egeneración pro -
gresiva >>  (gradual degeneration)  de las normas clásicas y, en  fin,  d e desgraciada 
<<disociación >>  entre fo rma y contenido :  << [ ... ]el espíritu medieval  [esJ 
incapaz de realizar la unidad entre la forma y el tema clásicos  (incapable ofrea-
li{ing... the uni!J ofclassical form and clamcal subjecl maHer)265 • 
A su vez,  el  renacimiento se convertirá ­ o,  más bien, volverá  a convertirse-
en esa  alta categoría de la  historia d el arte qu e  hace  d el  Quattro cento y del 
Cinquecento un periodo de culminación a r'tística, de autenticidad arqueo -
lógica  y.  por ende,  de pureza estilística...  Leyendo a  Panofsky y a Saxl  casi 
podría decirse que el Renacimie nto  << en su verdadero sentido >> ,  el  Rena -
cimi e nto en tanto que  << fe nómeno históri co bien definido>>,  habrá sido  el 
único período en ver nacer un hombre verdadero y << libre >>.  Libre, sobre 

263  E.  Panofsky y F. Saxl.  ャ セIGョL@ p.  228  H イ Zセ、@ .. pp. ¡ ­ 8) .  


264  lbrd.. p.  22 9  (trad .. p .  2).  
265  lb1d., pp.  ?.40 y 263 ­ 268 (rrad.. pp.  39 y C) l­ g6).  dicho  esto t n contra  de las  i ndicaciones  
e­xp resas d e  Warb u1·g.  1912.  p .  187.  ( rrad., p.  211 ) :  <<A la  Edad  Med1a.  como se suele d ecir. no 
le  faltaba aquí.  e n ve rdad . una voluntad arque o lógica d e fide lidad  fo rmal •> .
88 LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

todo, del fardo simbólico o de las convenciones figurativas : <<[ ... ]la rein-
tegración de los temas mitológicos clásicos realizada en  el  Renacimiento fue 
tanto el motor como una característica de la  evolución general que culminó 
en el  redescubrimie nto  del  hom brc como un ser natural  desembarazado 
del  simbo! ismo que le condicio na ba y de toda convenc ión (a  rwtttra/ being 
slrrpped ofhisprolecting cot1erofセ ュ「ッャゥウ@ and conventionali!y) >>2 6 b .  N o  todas las tensio-
nes pueden ser apartadas (Panofsl')' y Saxl aludirán ,  en este sentido , a la 
Contrarreforma,  o  sea ,  el jln  del  Renaci mi ento),  pero sólo a la  <<armonía 
clásica >> le  será conced ido el  privil egio de.  en el  tiempo del  Renacimiento 
in  1ts truesense,  haber superado las crisis artísticas y culturales cuyos tiempos de 
supervivencia  habían hablado del defecto,  de lo ョ・ァ。エゥカッセ 」N W @
No  quedaba  sin o  una  dificultad  conceptual  por  resolver:  el  renaci-
miento se opone a la super'Vivencia en dos planos que no pueden co incid ir 
fácilmente .  La  oposición jerárquica no coincide de  manera inevitable con 
la sucesió n cronológica.  Panofsky hallará una solución eficaz para este pro-
blema distinguiendo  en el  término  renacimiento  dos órdenes catego r iales 
diferentes:  un o rd en sincrónico,  que él llama aquí  «renovación >>  (renova-
tion), y el  <<fenómeno histórico bien definido>>  que es  el  Renacimiento. Lo 
que se ha podido llamar <<renacimiento carolingio>>  no es,  para Panofsky. 
m ás que una  <<renovación>> . Sólo es tomado  <<en su verdadero sentido>> el 
268
Renacimiento de los siglos  XV  y XVI .  La  supervivencia, p o r su parte , que-
dará en la sombra de su  indeterminación relativa. 
A  partir de 1944 Panofsky denominará  renascence ­u n  término dificil-
mente traduc ible­ aquello que antes designaba como  イ ・ ョッ オ 。エゥッョセ VY
@ El sistema 
terminará por cerrarse en 1960 con Renaissance and Renascences in Western Art,
obra resultado de  una se rie  de conferencias pronunciadas en 1952  y, por 
tanto ,  largamente madurada durante los ocho años subsigu ientes.  En ella 
Panofsky reitera con fuerza que la  <<renovación>>  car olingia  y, en general. 
todos los mome nt os de <<p role ­ huma nismo>>  que conoció la  Edad Media, 
no son en abso luto  <<renacimientos>> en el sentido estricto de la  palabra, 
270 
sino sólo renascences, momentos parciales de <<retorno a la Antigüedad>>. • 
Se comprende en tonces que ,  para resolver el  problema fundamental 
enu nciado de partida ­a saber.  la  relación entre continuidad y cambio en la  his-
toria­ ,  Pan ofsky  recurra a  un cuad ro de  inteligibi lidad simi lar ,  por su 

266  E.  Panofsky v F. Saxl.  1933. p. 26&(trad ., p. 97).  


267  lbrd.. pp.  276­278  (trad ..  p.  107 ­ 113) .  
268  lbiá.. p .  '235 (trad..  p.  2 4) .  
269  E. Panof.ü.l', 1944.  pp .  201 ­ 236 .  
270  Id.. tg6o . pp.  42  113 (trad .. PP· 53­95).  
l. LA IMAGEN-FANTASMA

estructu ra ternaria. a la famosa distin ción <<semio lógica>> entre <<tema pri-
mario >>.  <<tema convenc ional>>  y <<significación intrínseca>> . enunciada en 
la introducción a  los  Ensqyosdciconologia'l 7•. Así,  pues,  unajerarquía en t1·es 
términos  va  a  organizar  toda  la  <<teo ría  del  tiempo  histórico >'>  segú n 
Panofsky:  en  la  cúspide  se  encuentra el  Rrnocimienfo,  cuya  inicial en mayús-
cula indica tanto su centralidad cronológica como su dignidad intemporal. 
Una dignidad que Panofsky cualifica  mediante expresiones casi hegelianas: 
<<autorrealización>>,  <<to ma de conciencia>>,  <<integracíón en la realidad>>, 
2 2 
<<fenómeno  total>>  ;  •••  Para Panofsky,  el Renacimiento es el despertar  del 
ar te  a  su  propia conciencia,  es  de cir,  a  su propia  historia  y a  su  propia 
<< r ealización>>  o  significación idea l ­Vasa ri,  que decía lo  mismo .  habría 
tenido .  pues.  razón­. 
Para anticiparlo hay diferentes  <<renovaciones >>  parciales,  los rerwscences. 
que,  en  la larga duración medieval,  sacudieron la  historia de las  fo rm as 
como otros tantos momentos de despertar  al clasicismo 273 .  Finalmente está  el 
fondo de st1eño  del que se desgajan todos estos momentos.  Panofsky duda en 
nombrarlo , en darle un estatus teórico;  todo lo  más hablará de  <<período 
de incubación>>'lH.  Pero está claro que  de lo que se trata no es de otra cosa 
que  de  la  superuiuencia  warburgiana.  Las  últimas frases  de  Renaissance and Renas-
cences opo nen significativamente el <<fa ntasma no redimido>>  de esta sup er -
vivencia al  alma  por fin  resucitada  ­ ideal,  intangibl e,  pura,  inmorta l, 
omnipresente­ del clasicismo all'antica:

<<La  Edad Media  había dejado a la  Antigüedad sin enterrar (unburied) e inten-


taba  en  distintos  mo mentos hacer  revivir y exorcizar su  cadáver.  El  Renaci -
miento lloró sobre su tumba e intentó resucitar su alma (resurrect itssou/). Y, en 
un momento que el destino  quiso favorable,  lo consiguió.  Es  por eso  por lo 
que  el concepto  medieval  de  la  antigüedad  era  tan  concreto y.  al  mismo 
tiempo. tan incompleto y deformado (so incompleted and distorted), mientras que 
el co ncepto moderno que se  ha  formado progresivamente durante los  tres o 
cuatro últimos siglos es amplio y coherente,  pero , si es licito decirlo así,  abs-
tracto  (consisten# but ... abstract). Y es por eso por lo que las  renovaciones medie-
vales  fueron transitorias.  en tanto que el Renacimiento ha sido permanente. 

<it  Id.. 1939. pp. 26  54 (trad ..  pp.  13 ­+S).  


272  E.  Panofsky.  rg6o. pp. 8 ­9  y 31  (trad..  pp. 18  y 3J).
273  lb.d.. pp.  104 ­ 108 (trad.,  pp.  88 ­gr) .  
274  ャ「セエ ..  pp.  53 (trad ..  p.  58).  
90 LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

Las almas resucitadas son intangibles. pero tienen la ventaja de la inmortali-


dad y de la omnipresencia (inmortali!J und omnipresencel 75 •

Nos parece estar oyendo en estas frases el eco de las dos exaltaciones simé-
tricas - idealistas una y otra- de un Vasari y de un Winckelmann ... ¡Mueran
los fantasmas errantes y supervivientes' ¡Vivan las almas resucitadas e inmor-
tales! Y lo que se expresa co n ello no es, por supu esto, ot ra cosa que una
opción estética, o incluso una o pción fa ntasmática. Es algo . e n sí, legítimo,
pero aparece ahora en un discurso de verdad que pretende fundar la histo -
ria d el arte co mo ciencia o bj etiva. Tendrá como efecto orientar a ésta hacia
el estudio de los <<fenómenos históricos bien de fini dos>> (well­defined historical 
phenomena)  más que hacia el tiempo incierto de las supnvivencias. Conse1-vará
las ideas inmortales y arrojará lejos de sí todos los fan tasmas de imágenes.
Habrá que rido reconoce r e n el Renacimiento un tiempo sin  impurezas,  un
período - patrón en el que sean legibles la hom ogen e idad y la << reintegra -
ción>> de las formas y de los contenidos. Habrá renun ciado , por tanto, a la
intuición warburgíana fundam ental.
Veritasfilia temporis,  di ce el ant iguo 。、
ァゥッ。 セ WV @ Pero, para el historiador , la
cuestión sigue siendo saber de qué tiempo exactamente - o de qué tiempos
plural es- es <<hija >> la ve rdad. Como discípulo d e Warburg, Panofsky
comen.{Ó por reconocer la co mpl ej idad y el anacronismo del tiempo de las
imágenes: en un texto del período alemán sobre <<El problema del tiempo
histórico >>, esgri mía -no casualmente- un ejemplo medieval para introdu-
cir la dificultad teórica inh erente, en h istoria del arte, a todo modelo de
evolución :

<<¿Dónde sino en Reims un co njunto d e esculturas daba un espectáculo d e


semejante riqueza '? En un tejido de matices infinttos creemos ver los hilos
más d iversos unas veces entrecruzarse , otras formar una trama rigurosa. otras
separarse sin unirse. La diferencia de calidad impide en gran medida , por si
sola, pensar que ha habido una línea evolutiva ún ica. Pero, además, las dife-
rentes direcciones estilísti cas no siempre se han desarrollado en el mismo
sentido, sino que igualmente se han interpenetrado, e incluso no se han
limitado a interpenetrarse sino que , a pesar de to dos los cru ces, han conti-
nuado existiendo unas junto a otras [... ]. Parece que esta infinita variedad de
'sistemas de referencias'. que en un estadio primario el historiador del arte .,
-.:

セWU@ /bid..  pp. 113 (trad .. PP· 94 95) .


276 Cfr·. F. Saxl. 1936. pp. 197- 222.
l. lA IMAGEN-FANTASMA 91

tiene ante si y que co nstituye un mundo, eq u ivale a un caos monstruoso al


que es imposible dar forma. [... ]¿,No nos enco n tramos, entonces, ante un
mundo sin homogen ei dad alguna , en el que co habitan sistemas de referen-
cias ヲゥェ。、ッセN@ segun ャッセ@ terminas d e Simmel. en un aislam iento 'que se basta a
sí mismo· y en una singularidad iJTélcional'? >> ?.i7. 

Así. pues, Panofsky comenz.ó  -con Warburg- por reco nocer la impureza
del tiempo. Pero terminará  por extirparla, reso lverla, subsumir la en un
esquema ordenado que volvía a vincularse tanto con la ambición estética de
las edades de oro (el Renacimi en to es una de ellas) co mo con la ambición
histórica de los << periodos de referencia >> . As í, el texto de I93J termina
con la esperanza de que una <<cronología>> de las esculturas de Reims
pueda un día clarificar y jerarquizar la multiplicidad de los sistemas de
referencia estilísticos'2 78 . Era una man e ra de expresar ese deseo del historia -
dor idealista o positivista: que los tiempos, una vez anal izados, vuelvan a ser
<<puros>>, qu e las supervivencias sean eliminadas. de la historia lo mismo
que los posos  se eliminan de un buen vino. Pero ¿es ello posible? Sólo los
vinos ideales -los vinos sin gusto- pueden ca rece r de todo poso, d e esa
impureza que, e n cierto sentido, les da est ilo y vida. 

277 E. Panofsky. 1931. PP· 223 y ?.27-


?.78 /bid. ,  pp. セRXMSN@
GESCH/CHTLICHES LEBEN:
FORMAS, FUERZAS E INCONSCIENTE DEL TIEMPO

Así, pues, de Warburg a Panofsky, un término cae en el o lvido : e l de Nachle -


ben, <<supervivencia>->. Y con él - con su impureza intrínseca- cae también
una segunda palabra en él contenida: Leben, la <<vida >>. Panofsky, de ello no
hay duda , quiere comprender la sola <<significaci ó n >> (meaning) de las imá-
genes. Warburg, por su parte, quería comprender también su <<vida>> , esa
<<fuerza>> o << potencia >> (Kraft, Macht) impersonal de que habla algunas veces
pero que renuncia a definir. ¿De dónde le venía este vocabulario tan poco
axiomatizado y, sin embargo, tan importante? Ante to do de Burckhardt ,
cuya búsqueda -concerniente al papel de los espectáculos efímeros en la cul-
tu ra visual renacent ista- de un <<verdadero paso de la vida al arte>> (ein wah -
rerübergangausdemLebenindieKunst/19 gustaba de reivindi car. Lo mismo que
para Burckhardt, el arte no era pa.ra Warburg una simple cuestión de gusto,
sino una cuestión vital. Del mism o m o do , la histo ria no era para él una
si mple cuestió n cr onológica, sino un remolino, un debate de la <<vida >> en
la larga duración de las culturas.
La historia de las imágenes fu e, pues , para Warburg lo que ya había sido
para Burckhard t (pe r·o lo que no será ya d espués para Pano fsky): una
<<cu estió n de vida>> y -puesto que en esta <<vida>> la mu erte está o m nipre -
sente- de <<sobrevivencias>>, supervivencias. El biomorfismo que con ello
se expresa no tiene nada que ver con el de un Vasari o incluso con el de un .,<•
..
Winckclmann , porque la <<vida>> deJa que se trata no puede existir sin el

279 A. Warburg. 1893. p. 33 (trad.. p. 77 . modificada) .


l. lA IMAGEN-FANTASMA
93

elemento no  natura(  que exige. en Burckhardt y en War burg, la no ción de cul-


tu ra ,  ni sin el  elemento de  ゥューオイ・セ。@ qu e exige.  en ambos.  la  noción misma de 
tiempo histórico.  Esbocemos una caracterización de esta enigmática  <<vida >>  : 
puede entenderse, en mi opinión. a la vez  co mo un juego de funciones (que 
exige  una aproximació n antropológica),  co mo un juego de formas (que exige 
una ap roximació n  morfológica) y co mo  un juego de fuerzas (que exige  una 
aproximación dinámica o e nergéticft) .. 
La << vida >>  es un juego defunciones en el se n tido de que es la  vida de  una  wl -
tura. Ello es algo que no escapa a los primeros lectores de Burckhardt. cuya 
antropología filosófica era leída en los términos todavía vagos  del  <<alma >> 
0  de  la  <<conciencia  de  un pueblo >>:  <<Es  al  alrna  italiana ,  escribe É míl e 
Gebhart en 1887, a  quien demanda el secreto del  Renacimiento y, con la 
palabra ­eu/tura , ha querido expresar el  estado íntimo de la conciencia de un 
pueblo.  Para  él.  todos los grandes hechos de esta  historia:  la  política ,  la 
erudición, el arte,  la  moral ,  el placer, la  religión , la superstición , manifies-
280 
tan la  acción de algunas fuerz.as vivas [... ] >>  .  Es  sabido que la  Kulturgeschichte
28 1
de Burckhardt ha sido revisada por la historia social , lo mismo que la  Kuf-
hmuissenschaft de Warburg lo ha sido por la iconología panofskiana y la  histo-
ria social del arte: desde ese momento, algunas de sus ambigüedades se  han 
desvanecido  (y  está bien que así sea),  pero, con ellas,  también lo han hecho 
algunas de sus hipótesis centrales, algunas de sus articulaciones críticas más per-
tinentes.  Indiquemos algunas que Warburg, de manera más o  menos explí-
cita,  retomará a su vez. 
La  << vida>>  como juego  de  funciones  no  es,  en  primer lugar,  para 
Burckhardt ni la  de los hechos ni la de los sistemas:  hay que hablar de la 
<<vida >>  y de su movimiento concreto en la cultura porque la historia posi -
tivista  tiende a aplastarlo todo hacia el  enunciado del hecho cronológico, 
mientras que la  historia idealista ­ la de Hegel.  en primer lugar­ tiende por 
su parte a hacer que el enunciado se eleve hasta verdades excesivamente abs-
tractas.  En ambos casos,  es elliempo mismo el  que se desencarna al  querer 
simplificar ­es decir ,  negar­ su complejidad.  La  <<vida  como  cultura>> 
sería ,  por el  contrario ,  una  articulación  críti ca  destinada  a  romper  el 
dilema esquemático ,  y por tanto trivial,  de la historia ­ naturaleza y de la 
historia­idea. 

280  É.  Cebhart, 1887,  p. 4·  


281  Cfr.  P.  Burke.  1986 . pp.  187­ 196. S.  K.  Cohn.  1995 . pp.  217­234.  
94· LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

<<La historia es algo distinto de la naturalt:za (die Ccscluchtf'  1\1 aber etwas anderes als die 


Nature):  su manera de producir, de hacer nacer y ele perecer es  d iferente [... l.
Un inst into primordial impulsa a la n aturaleza a crear siguie ndo una lógica
o rgánica variedades infinitas de especies que incluyen una gran similitud de
individuos. La variedad (en el inte1·ior de la especie Hombre, ciertamente) está
lejos de ser tan gra nde en historia: no hay aquí limites netos. sino individuos
que se d iferencian. es deci1·, que se desarrollan oponiéndose. La naturaleza crea
de una vez por to das algunos tipos (invertebrados y vertebrados. fanerógamas y
criptógamas. etc.); en un pueblo . por el con trario. el  organismo representa
menos un tipo que un prod ucto en fo rmación. [... 1 Renun ciamos igualmente
a todo sistema (wir uerzichlell forner aufal/es Sj•stematische).  no teniendo la pretensión
de extraer ゥ 、 ・Zセウ@ generales de la historia universal; nos ャゥュエZセイ・ッウ@ a observar y a
establecer cortes en las direccion es más variadas. queriendo sobre todo evitar el
dar una filosofía de la historia. [. .. ] llegel habla d e las <<miras de la eterna sabi-
duría >>  y erige su s reflexiones en teodicea,  contando con la  noción del ele-
mento afirmativo que subordina. domina y suprime el elemento negalivo [... ). 
Ahora bien, nosolros no estamos iniciados en los d esignios de la  eterna sabidu-
ría y esta atrevida concepció n  de un plan providencial implica errores.  puesto 
. . . 282
que 1as  prem1sas mtsmas son 1nexactas•>  . 

Se podría decir que, con este dobl e  rechazo,  Burckhardt en traba en la 


283
<< tercera vía >>  de una nueva escritu r·a  de la historia • U na esc1·itura cuyas 
opciones fundamental es  prolongará efectivamente Warburg:  ser filólogo 
por encima de los  h echos  (porque los hechos valen ante todo  por las cues-
tiones fundamentales  que plant ean) , ser filósofo  po r encima de los sistemas 
(porque las  cuestiones fundam entales valen por sus puestas en práctica sin-
gulares en la  historia). Tal sería, pues.  la  <<tercera via >>:  un rechazo tanto de 
las teleologías como de los pesimismos absolutos ,  un reconocimiento,  en 
todo caso,  de la  <<existencia >>  (Dasein,  Leben)  histórica d e  las  culturas,  es 
decir,  de su co mplejidad.  Burckhardt llega a decir que la histo ria auténtica 
está deformada tanto por las  <<ideas>>  derivadas de las <<teorías preconcebi-
das>>  como por la  cronología misma ... , siendo la  historia ese  esfuerzo de 
co n ocimiento que  nos desal oja de nuestra  in capacidad estru ctural para 
<<comprender lo qu e es variado, accidental>>  (unsere Unfahigk·eitdes Verstandnisses 
fü rdas Bunle,  セヲ。ャゥァ・_

BN@

282   J.  Burckhardt. 18G8 · 1871.  pp. 4 )"  24­25  (trad.. pp .  1­2 )'  17). 


283   Cfr.  K.Jócl.  1918. K.  Lowith .  1928.  pp.  9­38./d., 1936. pp. 39­ 361. A. J an ner.  1948.  pp. 
3­58.j. Ernst.  1954 . pp.  323  341.  E. Heftnch.  1967.  H.  fuhrmann .  199L pp .  セS M SXN@ l.
Sicbert,  199 1. 
l. LA IMAGEN-FANTASMA
95

Aparece así una extraña dialéct ica de los tiempos, que no tiene necesidad
ni del <<b ien>> ni del <<ma[>>, ni de los <<comienzos>> (el origen-fuente del
que todo derivaría) n i de los <<fines>> (el sentido de la historia hacia el que
todo convergería). No necesita de nada de todo esto para expresar la com-
plejidad ­ la  impureza­ d e su  <<vida>> .  Está  hecha de ri:r.omas.  de  repeticio -
nes,  de sí n tomas.  La  historia  local  ­incluso  la  patriótica  o  racial ­ le  es 
ajena.  porque le  falta  el  pensamie nto de las  relaciones y de las diferencias. 
La  historia universal  no es ya  su objeto. Burckhardt renuncia de antemano 
a  la  búsqueda de  un a  fórmula  ge n era l  para el  <<sistema>>  de todos estos 

rizomas. 

<<Los  filósofos  de  la  historia ,  obligados a hacer hipótesis sobre los orígenes , 


deberían. consecuen temente, calcular del  mismo modo el  futuro.  Podemos. 
bien al  」ッョエイ。ゥ セ@ pasarnos sin estas  teorías sobre los comienzos , y nadie 
podría exigir de nosotros una enseñanza escatológica [... ] . Los problemas de 
la  influencia del suelo y del  clima [... J tratados a modo de introducción  por 
los filósofos de la  historia  no nos conciernen; así,  los dejaremos totalmente 
de  lado.  lo  mismo que a  todas las  teorías cósmicas y raciales.  la geografía  de 
los tres antiguos continentes,  etc.  En todas las  ciencias,  salvo en historia,  se 
puede comenzar por el  comienzo . Porque las ideas que nos hacemos sobre el 
pasado  no son la  mayor parte de las  veces sino construcciones de  nuestro 
espíritu o simples reflejos.  como veremos a p t·opósito del Estado .  Lo que es 
válido  para un pueblo o  una raza rara vez lo es para otros y lo q ue creemos ser 
un estadio  inicial  es siempre un estadio ya  muy evolucionado [... ].  El  carác-
ter más accesible de la  historia local proviene de una ilusión óptica,  de una 
atención más marcada de nuestra parte y que puede ir acompañada de una 
'285
gran  」・ァオイセエ^@ . 

Esta  reflexión sobre las relaciones entre lo  local  y lo global  no dejaba de ir 


acompañada en Burckhardt de una reflexió n  sobre las relaciones entre el 
devenir  y la  estabilidad:  la  <<vida>>  de la  historia no es sólo un juego espacial de 
acontecimientos individuales y contextuales,  sino también ­por supuesto-
un juego del tiempo,  la dialéctica de lo que cambia y de lo que se  resiste a 
286 
cambiar •  Para Burkchardt ser historiador no significa solamente compo-
ne r  el  relato de las cosas que cambian sucediéndose:  sobre todo,  hay que 
<<analizar la  influencia recíproca,  constante y progresiva [...]  del elemento 

284  J.  Burckhardt.  1868 ­ 1871.  pp.  5 y 66 (trad.,  pp.  2  y 48).  
285  lbicl.,  pp. 6­7 )'  12 (trad ..  pp. 3­4 y 8).  
?.86  Cfr.  R.  Winners . 19?.9.  pp. 33 ­48.j. Grosse.  '997·  
g6 LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

móvil (BC'wetges)  sobre las potencias estables (Stabiles)>> セr[@ N@ En ello la <<vida>>


de la historia tien e que ve r con una morfología:  es un juego  de formas,  si se
entiende por <<formas >> la cristalización se nsible de una tal dialéctica 0
<<influencia reciproca >>.

<<l ... J dado que el tiempo arrastr<l siempre tras de si las formas (die>  Formen), 
que son e l soporte de la vida del espíritu (dasgeistige  Leben).  la printera tarea del
historiador será separar los dos aspectos, en conjunto idén ticos . de las cosas.
Mostrará. en primer lugar, que todas las manifestaciones del espíritu. cual -
quie ra  que sea su ámbito,  tienen un lado histórico  (e in egmh1chtlrche Se1te)  que 
las hace aparecer pasajeras,  limitadas y condicionadas por una  l'ealidad que se 
nos escapa;  y, despu és, que todos los acontecimientos tienen  un  lado espiri-
tual  (einegeistigesSeite)  mediante el cual participan de la inmortal1dad.  Po rque. 
b"•ante.  no es  e f'1mero>> 288 . 
s1. e1esp•rnu es cam 
. .

Es  el  ámbito  de  la  cultura  lo  que  Bur·ckhardt ­como historiador y como 


antropólogo , no como filósofo­ entendía con el término espíritu.  Así.  pues, 
ya  antes de que Warburg reivindicara el estatus del  <<psico ­ histo riador>>, 
Burckhardt había pensado la  Kulturgeschichte  sob re  el  modo de una moifología  o 
incluso de una estética  de las  <<formas psíquicas>>  de la cultura.  Cuestió n 
central de  todo su  proyecto  histórico.  reconocía él  mismo,  pero  no  al 
modo <<romántico­fantástico>>  (nich etwa romanllsch­phantastisch)  sino más bien 
al  modo en que se  observaría el  << mar·avilloso proceso de la  metamorfosis 
de una crisálida>>  (als einen  wundersamen pイッセ・ウ@ uon  Verpuppungen?89 . He ahí por 
qué  Burckhardt  pudo  cubrir sus cuadernos con  todas  esas  anotaciones 
visuales  (fig.  8): la cultura de una época se halla en sus  fuentes escritas y en 
los acontecimientos de su historia,  pero también en sus cuadros,  en sus 
ornamentos arquitectónicos, en los detalles de su vestimenta , en sus paisa -
jes reformados por el hombre, en su imaginación heráldica o  en sus figu -
290 
ras  más marginales,  como por ejemplo los grutescos • 
Se  ha comprendido mal a  Burckhardt cuando .se  h a querido imputar su 
esteti(ación de la historia  a una debilidad epistemológica, a  un defecto del amateur 
de arte, a una inconsecuencia disciplinar del historiador stridosensu.  Burckhardt 
no  estetiza  la  historia  a  la  maner·a  en  que  uno  se  deja  ar ra st rar  a  una 

287  J.  l3urckhardt . 1868­ 1871.  p. 3  (trad . .  p.!).


288  fbrd., p. i (trad ..  p.  4) .  
­>­89  Id.. 1818­ 1897.  l. p.  208 (carta a Karl  Fresenius.  19 de junio de 1842).  
290  Cfr.  M.  Ghclardi,  1991.  pp. 115  125. Y.  Boerlin ­ Brodbeck.  199+·  W. Schlink.  19<)7.  pp.  
21·35 · 
l. LA IMAGEN-FANTASMA 97

8. Jacob Burckhardt, Esculturas dr Münstcr, h. 1835. Hoja de dibujos


tomada de una compilación titulada Alterthümer. Basilea. Jacob bオイ」ォィ。、エ セ aイ」ィゥカN@
Foto Jacob Burckhardt-Archiv.

emb riaguez de olvido: reconoce sim plem ente - importante lección- que la
clavija temporal  de la relación entre devenir y estabilidad, entre Ceschichte  y
fypus,  es una clavijaformal,  la puesta en marcha de un <<p r oceso de la meta
morfosis de una crisálida>>. Así, pues, n ecesariamente, hay que <<cstetizar>>
la historia: la Kultur  de Burckhardt ocupa en cierto modo e l lugar d e la
<<razón en la histo ria>> d e Hegel 291 • No hay historia posible si n una historia
de la cultura, no hay historia de la cultura sin una historia del arte  abie rta a las
2 12
reso nan cias antropológicas y morfológicas de las imágenes ' • Uno tarea
que Burckhardt , cie rtam ente, deja rá sin terminar y que Warburg y Wolf-
Oin, cada uno a su modo, quisieron prolongar, si no culminar.
Que la tarea del historiador se oriente de manera central a esa necesaria
morfología -cuyo paisaje critico , desd e Goethe a Cario Ginzburg, por
ejemplo. habría que trazar un día- es lo que explica igualmente la fu erte
índole visual del vocabulario burckhardtiano: en él se constata un rechazo
violento, un retroceso, tanto ante el  a priori de Kant como ante la <<especu

?.9 1 Cfr. P. Lacouc- Laharthe. 1998. pp . 5 9·


292 Cfr. W. Kagcl. 1956. pp. 49-152. K. Berger. 1960. pp. ZセX M h M M 11. y H. Schlaffer, 1975. pp.
72- 111. C. Bochm. 1991. pp. ¡6-81. l. Siebert. ICJ91. pp. 37 · 71 y 153-236. M. Sm. 1992. /eL
1994. pp . '227-'•W2.J. R. !-linde. 199+- pp. Q@ セ I@ 123. Id., 1996. pp. tOj- 123.
g8 LA IMAGEN SUPERVIVIE NT E

!ació n>> de l Icge l, así como una ウゥュ←エイ」\セ@ イ・ゥカョ、」。セN@ para el historia-
dor, de la \ュゥイ。、エセ^L@ de la <<contemplación>> (Anschauung)  y hasta de la
<<imaginación>> (Phantasie/.. 11 •  Para Burckhardt la historia se construía más
como un <<cuadro>> (Bild)  que como un relato: <<Imágenes, cuad ros , eso es
lo que yo deseo>> (Bilder,  Tableaux.  das 1st's wos 1ch  mochte),  escribía en 1844, con
una expresión que Warburg retomará antes incluso de ponerla en práctica
en las láminas de su atlas mョ・ュッセN QYT@
N@ ¿Cómo no ver, entre otros eje mplos
posibles, que la gnsalla  como opción cromática exp resa una forma del tiempo en
la que el presente de la historia (el de Mantcgna. por ejemplo) afirma su
propio distanciamiento arqueológico, su propio anacronismo , su propia
vocación de hace1· sobrevivir -como fantasmas- a las figuras de la Antigüe-
dad-.t95?
No hay. pues, historia posible sin una morfología de las <<formas del
tiempo>>. Pero el razonamiento estaría incompleto sin la siguiente preci-
sión esencial: no hay morfología,  o análisis de las formas,  sin una dinámica  o aná-
lisis de  las fuerl_as .  Olvidar esto es rebajar la morfología -como ocurre a
menudo- al nivel de las tipologías estériles. Es suponer que las formas son
los reflejos  de un tiempo, cuando lo que son es más bien las caídas  -irrisorias
o sublimes- de un conflicto que tiene lugar en el tiempo, es decir, de un
juego de fuerzas.  Tal sería, pues, la tercera característica de la <<vida>> según
Burckhardt: la dinámica del <<tipo>> (!jpus)  y el desarrollo (Entwicklung) 
constituye el <<fenómeno capital>> (Hauptphanomen)  de la historia. Se trata de
un fenómeno tenso y oscilatorio, productor de temibles complejidades:

<<La acción de este fenómeno capital (die Wirlwngdes Hauptphiinomcns)  es la vida


histórica misma (dasgcschichtliche Leben).  con su compleja diversidad , sus disi-
mulos. su libertad y su coerción: un as veces toma el rostro de la multitud ,
otras el del individuo ; su humor oscila del optimis mo al pesimismo; crea y
d estruye los estados, los cultos, las civilizaciones: unas veces, abandonándose
a sus impulsos y a la fantasía , es un pesado misterio para ella misma. otras
veces se ve ウッ ウ ャ・ョゥ、\セ@ y acompañada por la sola reflexión, aunque acosada
. s por presentimientos
a1gunos d ta . . de 1o que acaecern. en un futuro lejano>
. i> 296 .

Hablar de <<vida histórica>> (geschichtliches Leben)  es, pues, t ratar de com-


prender el tiempo como un <<juego de fuerzas>> (Krafie,  Macl!te)  o de <<poten-

'293 J Burckhardt, 1R18-1897, 1, pp . 204 - 209 (cilrtiiS a Willibald B<'yschbg-ya Karl fresenius. 14.
y 19 dr jun1o de r8+2).
294 lb1d.,  11. p. 99 (cana a Hermann Schaucnburg. 10 de junio dr 1844).
295 Cfr. A. Warburg. 1929d.
296 J. Burckhardt, 1868- 1871. p. 9 Hエイ\セ、 .. p. 5· modificada).
l. LA IMAGEN-FAN TAS MA
99

cías>> (Poten;::en)  del que - precisa Burckhardt- <<deriva toda clase de formas de
existencia Hl・「ョウヲッイュIG^\セ ャゥ@ N@ Y. en otro lugar, escribe: <<Debern os limitarnos
a constatar las diferentes fu erzas (Poteru:en)  que surgen simultánea o sucesiva-
911
mente y a d escribirlas d e  maner·a ohjetiva>>:­! .  Pero la  tarea es  ardua,  porque 
una potenci(]  tiende siempre a ocu ltarse:  difícil de consta tar cuando es dema-
siado violenta y omnipresente ,  también lo  es cuando es demasiado virtual 
(<<en  potencia >>)  e  invisi ble:zqg.  Esta dobl e significación de la  palabra potencia 
­fuerza  manifiesta  y fu e rza la tente­ no ti e ne  nada de anecdótico :  impone , 
al  menos,  dos consecuencias, d os bifurcacio nes,  que modifican  en profun-
didad  nuestra manera d e concebir· la histo ricidad. 
La  primera  impli ca  una  dialéctica de/tiempo  ­ la  misma que  tratamos de 
aprehend e r  en la  n oc ió n  de slntomo­.  En  Burckhardt esta dialéctica fun-
ciona sobre el  modo de un debate siempre  reconducido entre  <<latencias >> 
(Laten{en)  y <<crisis>>  (Krisen).  En e fecto ,  no hay  tiempo  histórico sin algún 
juego de la tencia:  <<  r .l  somos  co mpletamente ignorantes de  lo que se 
00 

llama las fuerzas  lat ent es  (latente  Kréifte),  mal eriales o  morales,  del mundo,  y


. no podemos presentir los  imprev isibles co ntagios espirituales que súbita -
mente pueden transformarlas >> 3 00 .  Esta  co ndición ,  histórica y colecliva, 
encuentra su corresponde ncia física e  individual en el hecho de que  <<en el 
hombre no ocurre jamás que una sola facultad esté activa, sino que lo están 
siempre todas juntas,  aunque una de  ellas  trabaje más débilmente que  las 
otras y en el  inconsciente  (im  Umbewussten)  de l individuo >> 3 0 1 • 
Ahora bien, toda latencia trata de abrirse un retorno a la superficie de 
los  acontecimientos:  la  <<crisis >>  (Krise)  designaría  en  Burckhardt  esa 
manera particularmente eficaz que tiene el  tiempo de hacer surgir ­po r 
contratiempo,  po r síntoma­ su propia potencia. Al menos dos capítulos de las 
Cons1deracwnes sobre la h1sluria  están dedicados a  esta cuestión 30'2.  Y  en el  con-
junto de su obra se  impone por todas partes la observación dialéctica de la 
relación,  tan difícil de analizar, entre formas fijadas  y fuerzas que las hace n 
vacilar , o  bien entre fuerzas dominantes y formas que las hacen fracasar: 

<<En htsloria,  la  caída va siempre preparada por una desintegración in terior. 


un agotamiento.  U n a  ー・アセエ ・￱。@ sacud ida  exterior basta entonces para  hun-

2q¡  lbrd..  p.  8  (trad..  p.  5).  


29R Id.. 186:; 18Rs.  p. 70.  
299 ャ「セエNL@ p.  Go . Cfr .  11. rNイL N セNZ Bィ ッ ヲイョ N@ 19¡c.¡. E.  Srhuliu .  1994. pp.  R7· IOO.  
300  j. Burckhanh.  1868  18¡ 1. p.  14  (tm!. .  pp .  9­10).  
301  lbrd ..  p. 60 (trad ..  p. 4:3.  moddlcad.t) .  
302  lbrcl..  pp .  157  ?.06  セ ᄋ@ 24CJ ­ 271  (trad ..  pp.  I'J.I  157 )'  191­ 206).  
100 LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

d irlo todo[ ... ] . Una cris is que estalla por un m o tivo 」オ。 ャア オゥ・ イ\セ@ se beneficia
del im p ulso general desencadenado por otras numerosas ca u:.as; n inguno de
los testigos es rapaz de discern i r cuál será la fu erza qu e tcnninartí domi-
nando >> 3o:s.

Se  compre nde. enl011ces, que la práctica d e la hi storia en Burckha rdt


equivalga a un análisis no de los hechos qu e se su ceden en el  tiempo. s ino
más bien de algo así como un inconsciente del  tiempo:  sus latencias. sus catástro-
fes. En mi opinión, la histo r ia warburgiana de las im ágenes sacará las con-
secuencias de esta opción metodológica: hacer de la hi storia una sinlomato-
logía , o in clu so una patología del tiempo, imp os ible de redu ci r a un simpl e
pesimismo moral aunque el eleme nto trágico se reconozca en ella por todas
partes. Fue en prime r lugar en té rminos morfológicos y dinámicos como
Burckhardt quiso hablar de <<catástrofes>> y h asta de <<enfermedades>> del
tiempo:

<< [E l histo riador debe anal izar ca da fuerza] para pasa1· al análisis de su
in fluencia recípmca. constante y progresiva, y particularmente de la del ele-
mento móvil (la cultura) sobr·e las dos potencias estables [estado y religió n ].
Estudiaremos d espués los movimientos acelerados del proceso histórico (cr i-
sis y revoluciones, rupturas y reacciones). a continuación el fenómt>no d e
absorción parcial e intermitent e, la ferm e ntació n s imult ánea de todas las
otras formas de la vida. las r upturas y las reacciones. para pasar finalmente a
lo que se podría llamar la ciencia de las perturbaciones (Sturmlehre: teoría de
las tempestades) l... ]. Hemos tomado como punto de partida el único ele-
mento invariable que puede prestarse a semejante estudio: e l hombre , con
sus p enas, sus ambiciones y sus obras , tal y co mo ha sido. es y será sie mpre.
fui. nuestras consideraciones tendnin, en cierta medida, un ca rácte r patoló-
giro (pathnlogisch) >> 30+.

¿Hay qu e hablar aún de una dialécti ca del tiempo ? S í , si se quie re


entender por esta expres ió n un proceso tenso m ás que resolutivo . obsidio-
nal y sedi m entado más que lineal y orientado. La dialéctica de las <<poten-
cias estables>> (Stabiles) y el <<elemento móvil >> (Bewetges) p rodu<:e una crítica
profunda del historicismo: complica, multiplica e incluso desorienta los
modelos del tiempo qu e Rurckhardt llama aguí <<cris is>>. << •·evo luciones>> ,
<<ruptu ras>>, << reacciones>>, <<ab so rciones parciales o int ermitent es>>,

303 lb1d. . pp. '26 y 170 (trad .. pp. 18 y 130).


304. lbrd.. pp. 3 y 5-6 (trad .. pp. t y 3).
l. LA IMAGEN - FANTASMA 101

<<fermentaciones>>. << perturbaciones>> ... sin cerrar la li sta. Habl(lr de un


«inconsci ente>> (Unbewusstes)  o de una <<patología>> es afirmar, adcmas, que
la 、ゥ。 ャ ←」エゥイセ@ en marcha no demuestra más que la 1mpurez.ayelanacromsmvdel 
tiempo.  Tal se ría la segunda lección. la segunda consecuencia. de una apro -
ximación morfológica y dinámica R la historia: el tiempo libera sln tomm  y.
con ellos. hace actuar a los fantasmas.  En Burckha,·dt. el l icmpo es ya un
tiempo de la frecuentación, de la hibridación, de l anacronismo¡ en este
sen t ido, anticipa directamente las <<superviven cias>> warbu1·gianas.
Así. Burkchardt habla de  la cultu1·a occidental como un territori o sin
límites, <<impregnado de las tradiciones de todos los tiempos , de todos los
pueblos y de todas las civilizaciones>>.105 • Constata. de este modo, que <<no
hay limites netos>> que reconocer, que el <<organismo>> de toda cul tura no
es  más que un perpetuo <<producto en formación >>. un <<proceso marrado
por la influencia de los contrastes y de las afinidades>>, concluyendo C[UC
<<en la historia todo está lleno de bastardía (Bastardtum).  como si ésta fuese
indlispensable para la fecundación (Befi'uchtung)  de los grandes aconteci-
mientos espirituales>> 30b .
Ahora bien , esta impureza no es solamente sincrónica: afecta al tiempo
m ismo, a su ritmo, a su desarrollo. Afirma Burckhardt que no hay que
remitirse a los períodos , separar la historia en <<épocas de la humanidad >>,
sino constatar más bien <<un número infinito de encarnaciones sucesivas >>
que suponen << transformaciones>> y, por ende. <<imperfecciones>> - como
una mezcla, d i ficil de analizar, de <<destrucciones>> y de algo que hay que
denominar <<supervivencias>> 307- . Es so bre todo cuando rechaza toda
periodización jerárquica de la h istoria entre barbarie  y ciuiliz.ación  -lo mismo
que más tarde Warburg rechazará la separación neta entre Edad Media)'
Renacimiento- cuando más se acerca Burckhardl al Nuchleben: 

<< [... ) no podemos comenzar por el paso de la barbarie ala  cw1lizoción.  Tanto en un


caso como en otro, las nociones son demasiado imprecisas[ ... ] . El empleo
de estos términos es. al final. una cuestión d e sentimiento personal: por mi
parte, considero que es una barbarie meter a los pájaros en una jaula. H abría
que dejar a un lado desde el principio ciertos usos que se  remontan a la
noche de los tiempos y subsisten en estado d e fósiles hasta \.lna época de ele -
vada civil ización . por motivos acaso rel1giosos o políticos. como ciertos sacri-

305 /b,J..  p. 68 (t rad .. p. so) .


306 /b,d..  pp. 25-26 (trad .. pp. 17 J!S).
307 Id .. 1865 1885. pp. セ MS@ (donde Burckhardt habla de <<dc,rru<"ciont·s no rorab»).
102 LA IMAGEN SUPERVIVIE NTE

ficios humano:-! ... l. Nunwrosos C'lcmC'ntos O<' cultun1 que procedC'n . qui1.á,
de algún pueblo olv1dado ron tJnu .l n \'tvie n do ゥョ」ッ ョ セ」 ゥ・ョエュ」@ (/eblauch 
un/xu•uJ.\1ll'Ctll'r).  como una hcrt>ncia セᄋ」イ・エ。N M han pasado a la sangre ュゥセ。@ de
la humanJC-Iad. H.tbna qu<> tcn<>r :-.Jt'lllprc en cucn t¡¡ esta adición incomriente
de patrimontos rulturHk;) Hオョ「イAエ G ュセャ」@ Z|QセᄀN[オュイ\G@ イ 。セエャ|オュL・ョI@ tanto en
los pueblos romo en los ゥョ、QL ᄋ ゥ、オッセ N@ L!->tf' rrec11mento y C!>la p<'rdida (\\árh.sen 
und Vergehen)  obedecen a las leyes soberanas e insondables de la カゥ、[セ@ (hohere, 
. } f.e 1jャAョセ・」エNZ@
unergrün< {/ te te  ) >> '{OX .

En la mism fl página Rurckhardt uti lizaba el té rmino Weítrrleben,  que sig-


nifica <.<subs istenc ia>> y. ya. <<su p erviv('nria>>. Q ut!daba abie rta la vía par a
co mprender lo que quiere dt-c ir Nochle/Jen  -y con esta <<supervivencia >> que-
daba (lbiert(l la vía p é! r a comprender e l tiempo como ese juego impuro,
tenso, ese debate de latencias}' violencias c¡ue se p u ede ll ama r , con W(l r -
burg, la <<vida>> (l.eben)  de las imágenes- .

308 lbrd ..  pp . 3 4·· Id ..  r8G8 1871. p. s8 (trad .. 1'· MセGRN@ rnod lf'tt·ada).
SISMOGRAFÍA DE LOS TIEMPOS MOVEDIZOS

En el <<semestre de verano>> de 1927 -es decir, tres años después de su


retorno de Kreuzlingen, la clínica psiquiátrica errla que había sido objeto
de los cuidados de Binswanger-, Aby Warburg decidió dedicar, para sus
estudiantes de la universidad de Hamburgo, todo un seminario...a Burckhardt
y a su obra histórica. En la sesión conclusiva, después de que Alfred Neu-
meyer hubiese abordado la cuestión de los aspectos teóricos contenidos en
las Wéltgeschichte Betrachtungen,  Warburg tomó la palabra y propuso una pers-
pectiva que, en mi opinión, resulta tremendamente significativa para la
comprensión de su propio trabajo como historiador: evaluar conjunta-
mente, como una polaridad tan tensa como inseparable, la obra de Nietzs-
che y la de Burckharde.
Ya desde las primeras palabras Warburg iba a lo esencial: ahora bien, lo
esencial consistía en rechazar la idea de que el historiador se encuentra en
una posición de dominio sobre el material temporal-la memoria- a expo-
ner o a interpretar. Burckhardt y Nietzsche no interesaban a Warburg por
las doctrinas históricas que hubiesen construido o profesado. A sus ojos,
eran verdaderamente historiadores, no como amos de un tiempo explicado
sino como los súbditos  de  un  tiempo  implicado.  Fueron, dice Warburg, los
<<receptores>>, los <<captores>> (Au.ffiinger)  de la vida histórica, esa geschichtliches 
Leben  aquí expresada en términos a la vez psíquicos y técnicos, morfológicos

A. Warburg, 1927e, pp. 86-89 (trad., pp. 21-23). En este seminario, que se celebró entre el
30 de mayo y セQ@ 27 de julio, participaron (por orden cronológico) I. Fraenkel. H. Schubert,
L. Beuchelt, F. Rougemont, L-H- Heyndenreich, K. Sternelle, R. Drommert y A. Neume-
ro6 LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

y dinámicos: mnemische *llen,  las olas, las agitaciones o, mejor, las <<ondas


mnémicas>> 2-.
La sintomatología del tiempo según Burckhardt. el juego temporal de las
latencias y de las crisis, todo ello se expresa de ahora en adelante en una
metáfora geológica que resulta, en el fondo, más inquietante: las oleadas,
las ondas de la memoria atraviesan y afectan a un elemento -la cultura en
su historia- que no es totalmente fluido, y es por eso por lo que hay tensio-
nes, resistencias. síntomas, crisis, rupturas, catástrofes. El <<acorde funda-
mental que se oye resonar sin cesar a través de la masa>> del tiempo, como
decía Burc.khardt3 , ese <<acorde>> de las cosas supervivientes toma aquí la
forma de una onda  que hay que entender como onda de choque y como proceso
de fractura. Ésa es la razón de que el rasgo ejemplar de la actividad histórica
en Burckhardt y en Nietzsche asuma aquí la figura técnica de un aparato
registrador de los movimientos invisibles de la tierra, el sismógrafo: 

<<Debemos reconocer' a Burckhardt y a Nietzsche como l"eceptores de ondas


mnémicas (alsAuffiingerdermnemischen Wellen)  y comprender cómo la conciencia
del mundo (Welthewusstsein)  afecta a cada uno de ellos de manera diferente.
Debemos intentar que cada uno de ellos ilumine al otro y que esta reflexión
nos ayude a comprender a un Burckhardt que sufre la prueba (als Erleider)  de
su propio oficio [de historiador]. Los dos son sismógrafos muy sensibles (sehr 
empfindlichen Sismographen)  cuyas bases tiemblan cuando reciben y transmiten las
ondas [de choque, de memoria]>> 4 .

Detengámonos por un instante en esta comparación técnica. En primer


lugar, el sismógrafo es un aparato capaz de registrar movimientos subterráneos 
-movimientos invisibles, e incluso insensibles- cuya evolución intrínseca
puede dar lugar a esas catástrofes devastadoras que son los terremotos (fig. 9).
Fue a finales del siglo XIX cuando la sismología conoció sus desarrollos· decisi-
vos, apoyados por una mejora de las técnicas de registro gráfko5 • Pero es la
totalidad del campo fenoménico e <<infra-fenoménico» -visible e invi.sible,
sensible e insensible, fisico y psíquiccr lo que las ciencias de registro quieren
marcar finalmente con sus trazas reveladoras. Posiblemente en ningún lugar
hayan sido mejor sistematizadas las implicaciones y resultados de esta episteme 
del registro que en la obra de Étienne-Jules Marey sobre El Método gráfico,  apa-
6
recida en 1878 •
2 lbid.,  p. 86 (trad., p. 2Ü.
3 J. Bur-ek:hardt, 1865-1885. p. 2.
4 A. WarbuTg, I9'27e, p. 86 (trad., p. 21, modificada).
5 Cfr. J. F. J. Schmidt, 1879. F. de Montessus de Ballore, rgrr, pp. 33-65.
e: -s:- T BQセ ..,,..  -.R"R
11. LA IMAGEH-PATHOS 107

9. Sismograma obtenido con un péndulo astático de Wiechert: temblor de ·tierra local


(Chile). De F. de Montessus de Ballore, Lo Sismofogíe moderne, Paris, 1911. fig. 19 {detalfe).

Es bien sabido que el nombre de Marey está ligado a los desarrollos de la


cronofotografía7• En 1967 Willíam Heckscher destacaba la analogía entre
este acercamiento fotográfico al tiempo y al movimiento y la concepción
warburgiana de la «vida en movimiento>> (bewetges Leben)  de las imágenes8 .
Más recientemente Philippe-Alain Michaud ha desarrollado esta analogia
hasta en sus paradojas de deconstrucción figurativa: <<[... ]la figura no es ya
concebida como una modificación o un estado, sino como la manifesta-
ción de una e'nergía que se actualiza en un cuerpo [. .. ]. El cuerpo del
hombre con el botón de plata [en el experimento de Marey] desaparecía de
la placa fotográfica lo mismo que el de 1a ninfa [en Warburg] desaparecía de
la hoja de estudio para dejar sitio a otra figura, la de la energía en movi-
miento»9 (figs. I0-11).

7 Cfr. M. Frizot (dir.). I977· F. Dagognet, rg87. L. Mannoni, 1999.


8 W. S. Heclc.scher, 1967, pp. 254-255.
o P -A m[イィセhエゥN@ lQQR;¡. nn. R6 v 88.
IOB  LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

10. Étienne-Jules Marey, Movimientos  de chapoteas visualízados por postillas brillantes 


en suspensión  en un  líquido,  y corriente  de agua que encuentra un  plano,  1892-1893.
Cronofotografía sobre placa fija. París, College de France.

Ahora bien, esta fónnula del movimiento disociada de toda representación del cuerpo  no


es sólo una consecuencia  estética del método cronofotográfico, sino también,
literalmente, un retorno a lo que Marey había elaborado en otro tiempo
-antes de recurrir a la fotografía- como <<método gráfico>> en generaL
Desde el punto de vista metodológico, la cronofotografía sería no tanto
una prolongación de la fotografía en dirección al movimiento (en lo que se
suele ver algo así corno una prehistoria del cine) cuanto un caso particular,
ópticamente mediatizado, de esa cronografía  -esa escritura o <<inscripción del
tiempo>>- cuyos instrumentos buscaba Marey ya desde sus primeros traba-
jos10. En 1866, en el marco de una serie de experimentos sobre la fisiología
animal, Marey había intentado definir la que podría ser la <<forma real>>,
corno él decía, de un espasmo muscular: había que <<determinarla gráfica-
mente>> por medio de aparatos de registro equivalentes a lo que sería un sis-
mógrafo del cuerpo humano, un instrumento capaz de proporcionar la inscrip-
ción, la grafía, de los <<tiempos>> y de los movimientos más sutiles del
• • IJ
organtsmo VIvo .

10 É.-J. Marey, 1868, p. V./d., 1885.Jd., 1894. p. V.


JI. LA lMAGEN-?ATHOS 109

11. Étienne-Jules Marey, Trayectoria estereoscópico de un punto brillante colocado


o/ nivel de las vértebras lumbares de un hombre que se aleja del aparato fotográfico, 1894.
Cronofotografía sobre placa fija. De É.-J. Marey, Le Mauvement, París, 1894.

El <<método gráfico>> fue definido por Marey en un prinCipio como el


mejor <<modo de representación de los fenómenos>>r 2 • Pero enseguida nos
damos cuenta de que este <<modo de inscripción>>, como él dice, i:r.p.plica
una paradoja en la que la noción misma de lo representable termina por
escindirse, por disociarse en dos vertientes complementarias. Por un lado,
el \」イッョセァ。ュ^@ es una fórmula: transpuesta, abstracta, procede de lo grá-
fico  en el sentido más corriente del término, que remite al trazado de una
pura relación entre dos o más variables mediante una línea que une <<pun-
tos característicos>>. En cuanto que fórmula, el cronograma sería, por
tanto, meta-representacional, indirecto, puramente simbólico.
Pero, por otro lado, Marey exige mucho más de su método gráfico:
quiere, nos dice, que sea un <<modo de expresión directa>> de los fenóme-
nos mismosr3 • Será necesario, pues, que los <<puntos característicos>> -por
naturaleza.separados, discretos, discontinuos-lleguen a abrazar el continuum 
temporal del movimiento. El estatus de simple fórmula se modifica desde
el momento en que se pone a punto la <<inscripción del estado del cuerpo
en cada instante de su cambio de estado>>: desde que puede ser producido

iセ@ Id.•  1868. p. 81.


T'l Tri  TR.,.R "'"" T- A.h 
10 LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

tn gráfico  continuo.  Basta para ello con desarrollar una tecnología de los
セ。ーイエッウ@ registradores de indicación continua» 14 • Franquear esta etapa es
nventar la cronografía  como tal, es decir, la «transmisión del movimiento a
a punta que inscribe su duración>> sobre el rollo -que en el siglo XIX se
:ontentaban con ennegrecer al humo- del aparato registrador15 • La palabra
セエイ。ョウュゥ￳ᄏ@ es capital: hace de 1afórmula,  entidad meta-representacio-
lal, un índa· infra-representacional, una prolongación física, una transfe-
セ・ョ」ゥ。@ directa del movimiento en tiempo real.
He aquí lo esencial de esta problemática: que la formulación abstracta, en
セオ。ョエッ@ que tal, esté también  en relación directa con el fenómeno al que no
セ・ーイウョエ。@ exactamente sino que más bien acompaña, <<transmite» táctil-
nente, <<inscribe>> y <<expresa>>, todo a la vez. Señalemos ya desde ahora
1ue volveremos a encontrar esa misma polaridad en las nociones warburgia-
las de Pathosformel  y de f!ynamogromm.  Supone una concepción energética y
:linámica del trazado, como una prolongación refleja -aunque mediatizada
?Or un estilo,  término que debe entenderse tanto en su sentido técnico como
セョ@ el estético- de los movimientos orgánicos. Supone igualmente una
lmpliación considerable del campo del registrográfico:  el sismógrafo de que habla
N'arburg no es más que uno de esos «aparatos inscriptores del movimiento>>
:uyo sistema elaboró meticulosamente Marey: pantógrafos, harmiógrafos,
1celerógrafos, odógrafos, miógrafos, neumógrafos, cardiógrafos, reógrafosr
nemodromógrafos, limnógrafos, quimíógrafos, termógrafos, esfigmógrafos
t  otros polígrafos... todos estos aparatos descritos por Marey tenían como
función restituir e) traz:.o de  temporalidad  de los fenómenos menos fáciles de
:>bservar, desde la propagación de las ondas líquidas hasta los fenómenos del
temblor, la deglución o la articulación fonemática 16 •
Aun siendo el <<caso» de una especie técnica muy difundida en el siglo
X:IX, la comparación introducida por Warburg resulta ser, sin embargb, muy
específica: el gran historiador -Burckhardt o Nietzsche- no es, según él,
comparable a cualquier <<polígrafo>> o <.<cronógrafo>> bien intencionado.
Warburg habla de sismógrafo  porque el tiempo no es ya para ello que había
sido para Marey: no es una magnitud cualquiera, no es la variable necesaria y
continua de todo fenómeno, sino algo mucho más misterioso -difícil de
aprehender como tal- y temible al mismo tiempo. Cuando Warburg utiliza
la comparación del dinamógrafo,  es para indicar el carácter complejo de los

l4 ld.,  J868, p. 105.


15 Id.,  r894, p. 4·
.. r.- tJ  ... oc: o セ ... - ·-t:: BLNセ@ rJ ... o,..,o __ .. ",., "'4""'
U. LA INAGEN-PATHOS Ill

12. Míograma de una histérica: sacudida muscular durante el estado de sonambulismo.


Oe P. Richer. Études c/iniques  sur la gronde hystérie,  París, 1885, p. 642.

movimientos a analiz:ar en la historia de las imágenes: no son, en absoluto,


reducibles a un aspecto; ponen en juego foer.(JJ.J  y, por tanto, fonnas dinámicas. 
Ésa es la razón de que, en historia del arte, sea preciso continuar reflexio-
nando sobre los modelos biológicos y psiquicos -comenzando por los de la
<<vida>> (l.eben)  y la <<supervivencia>> (Nachleben)­.  Y cuando Warburg habla,
como hizo en el seminario de 1927, de sismógrafo.  es para indicar el carácter,
muy amenazador en el fondo, de esta <<vida histórica>>.

¿De qué amenaza se trata? El tiempo nos coloca siempre al borde de abis-


mos que la mayor parte de las veces no vemos. El historiador-sismógrafo no
es el simple descriptor de los movimientos visibles  que tienen lugar aquí y allá,
sino, sobre todo, el inscriptor y transmisor de los movimientos invisibles  que
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

•breviven, que se traman sobre nuestro suelo, que se cruzan, que esperan el
.omento -inesperado para nosotros- de manifestarse repentinamente. No
: casual que Burckhardt se viese obligado a hablar de una \ー。エセャッァ■ᄏ@ y de
na <<sintornatología>> del tiempo: el historiador de la cultura debe estar a
·escucha de éstas corno el sismógrafo de Schmidt está a la escucha de los
Lovimientos de la corteza terrestre y el dinamógrafo de Charcot del cuerpo
tstérico sumido en un estado de <<supervivencia>> sonámbula a la espera, en
:aura  /.9sterica  de su crisis, de su propio seísmo 17 (fig.  12). 
En realidad, la amenaza es doble. Por una parte el historiador-sisrnó-
セ。ヲッ@ registra táctÜmente los síntomas del tiempo, repercutiendo su estilo  las 
braciones y las ondas de choque y transmitiéndolas después ópticamente 
mbre el rollo de inscripción­ para la mirada de otros. Ello implica un 
>nocimiento de los síntomas,  un conocimiento  <<a  contragolpe>>,  que 
istingue al saber histórico así concebido de toda certeza positivista. Pero, 
Jr otro lado, Warburg insiste en decir que el seísmo del tiempo afecta al 
ropio aparato inscriptor: cuando sobrevienen -o subvienen­las  ondas del 
empo,  el  <<muy sensible sismógrafo>>  tiembla sobre su base . Transmite, 
ues,  el  seísmo  al  exterior  como  conocimiento  del  síntoma ,  <<patología  del 
empo>>  hecha legible para otros. Pero lo transmite igualmente al interior 
e sí mismo como  experiencia del síntoma,  corno  <<empatía del tiempo >>  en la 
ue corre  el riesgo de perderse. Tal sería la dialéctica de la imagen pro-
uesta aquí por Aby Warburg para hacer justicia a los  <<riesgos  del oficio>> 
e historiador . 

Cfr. P.  Regnard y P. Richer ,  r878, pp.  64r-66r. P. Richer ,  r88r , pp.  537-658. G. Didi-
l-f.. l-. ............ Tf\R.,  "'"'  RA  ­ TTf)  ...  T'7'l­TR'l  
ZEITLINIE:
EL HISTORIADOR AL BORDE DE LOS ABISMOS

Es a partir de ese punto donde los estilos respectivos de Warburg y de Nietzs-


che son diferenciados por Warburg, en una nueva polaridad. Por un lado
vibra el sismógrafo Burckhardt: recibe las ondas del tiempo pasado (die 
Welfen aus der Region  der Vérgongenheit)  y experimenta todas su amenazas. Pero, al
vibrar, desplaza y abre todo el saber histórico: deja que aparezca·n nuevas
regiones de la historia, <<trozos de vida elemental>> (Stücke elementaren  Leben) 
que transcribe escrupulosamente y que transformarán, a fin de cuentas,
toda nuestra visión de la historia en general y del Renacimiento en particu-
lar. Pero, mientras vibra, evita romperse: se protege como puede de la
experiencia telúrica del tiempo, -rechaza la empatía, trata de conservar su
<<plena concien.cia>> (volles Bewu.sstein).  Conjura, por tanto, los espectros de
la supervivencia, aleja la amenaza. se convierte en campeón de las Luces
(Aujklarer).  No aspira, en el fondo, más que a ser el inteligente nigromante
(Nekromant)  del_pasado. Preserva su estabilidad mortificando su capacidad de
experiencia y permaneciendo, en vida, como el <<modesto enseñante>> (ein-
facher Lehrer) de una universidad de Basilea18 •
Cuando vibra el sismógrafo Nietzsche todo se pone a vacilar, todo tiem-
bla fuertemente: Nietzsche recibe de frente las oleadas del tiempo, se invo-
lucra en ellas con exceso y termina por ahogarse en su interior. Pero se abre
-se crucifica- con ellas, y, por tanto, se rompe, sin estar protegido por
ninguna experiencia, despreciando el preservar su <<plena conciencia>>,

rR A. WarhurP". JQ2'7e. oo. 86-87 (trad.. o. 21).


LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

セッョカ」。、@ a todos los espectros y todas las amenazas, renunciando a la


nteligencia de las Luces y a la transformación del saber. Toda la parte cen-
.ral del seminario de Warburg estará dedicada a  la descripción minuciosa 
le los acontecimientos de Turín que vieron al filósofo caer en la locura. 
N"arburg concluirá que Nietzsche representa un tipo de profeta opuesto al 
le Burckhardt:  <<[. .. ]el tipo del nabí  ([ypuseinesNabi),  el profeta antiguo 
1ue corre a través de las calles, se rasga las vestiduras, aúlla de dolor>> 19 •  El 
セゥウュ￳ァイ。ヲッ@ apenas habrá tenido tiempo de inscribir la sentencia del tiempo 
:uando ya vuela en pedazos. 
Todo ello fascina a Warburg,  que sabe por experiencia lo que significa 
:aer en la locura.  Pero le fascina todavía más el hecho de que esta oposición 
セウエゥャ■」。@ entre <<dos  tipos de videntes>>  (Seher!Jpus)  pueda tomar la forma de 
セョ@ nudo tan apretado que constituya una sola entidad en la que se diríaque 
セウエ£@ toda la dificultad del trabajo ­la <<psicotécnica>>  Hpセ」ィッエ・ョゥォIL@ como 
:l.ice­ del historiador. Nietzsche, señala, estuvo siempre apegado  a Burckhardt; 
m relación fue tan constante que se hizo distante, tan necesaria que se hizo 
ゥューッウ「ャ・セ

@ El filósofo,  en efecto, jamás desmintió su deferencia hacia este 
excesivamente modesto historiador al que consideraba como uno de sus 
únicos  <.<maestros>>.  Compartía con él algunas opiniones esenciales sobre 
los  griegos ­y sobre  el destino  de  la Antigüedad en general­,  sobre la 
noción de cultura, sobre la manera de practicar la historia,  sobre la nece-
saria soledad del pensador lejos del mundo académico (comparado por 
Burckhardt con una jauría de perros que no cesan de reunirse para olerse 
unos a otros); se situaba, con Burckhardt,  entre los que  <<se  mantienen 
2
aparte por desesperación>> '. Algo que el propio Warburg podrá compren-
der muy bien. 
Tenía veintiséis años cuando envió a Burckhardt su tesis sobre Bottícelli. 
A la misma edad Nietzsche había .seguido el seminario del historiador de 
Basilea con un entusiasmo que le llevó a  escribir:  <<Sigo  cada semana su 
curso de una hora sobre el estudio de la historia [las futuras  Consideraciones 
sobre la historia universal]  y creo ser el único de sus sesenta oyentes que com-
prende el curso extrañamente sinuoso y quebrado de sus pensamientos 
profundos cuando  la  cuestión se  hace  espinosa.  Es la primera vez  que 

19  lbid.,  p.  87 (trad.,  p.  2'2,  modificada).  


20  Sobre las relaciones entre Nietzsche y Burckahrdt,  Cfr. K.  Lowith,  1936,  pp.  44­90. A. von  
Martín,  1945.  E. Salín, 1948.  Id.,  1959.  C. Andler, 1958,  1,  pp.  181­227,  327­362. C.P. 
Janz,  1978­1979.  l. pp.  285­290, 378­380: ll,  pp.  39­41, 256­258, 335­337: III,  pp. 
257­259.419­429. 
21  C. Andler, 1958, I,  pp.  181­183. 
11. LA IMAGEN-PATHOS

encuentro placer en una conferencia, pero hay que decir que es de un


género que sería el mío si tuviera algunos años ュ£ウᄏLNセ@ Más tarde Nietzsche
enviará todos sus  libros a Burckhardt, quien los recibía con una mezcla
curiosa de distanciamiento y de excesiva modestia, argumentando su incapa-
cidad para <<reflexionar sobre las causas>>,  maravillándose de la  «libertad de 
espíritu>>  del filósofo,  dudando ­dice­ de haber alguna vez  <<penetrado 
como usted en el templo del pensamiento>> y considerando, en suma, todo 
este pensamiento como <<muy por encima de [su] pobre cabeza», etc23 •
Pese a  no tener acceso a la correspondencia privada entre Burckhardt y
Nietzsche. Warburg comprendió muy bien que este distanciamiento era en 
si mismo  una  respuesta,  un retroceso del  historiador prudente ante la 
catástrofe,  ante el hundimiento  (íJJsammenbruch)  que amenazaba a su joven 
amigo. Tal es la impresión que se obtiene cuando se lee hoy este seminario 
de 1927!  Nietzsche habría comprendido, desde Turín, que el sismógrafo de 
Basilea ya  había registrado todos los movimientos de su propio subsuelo 
psíquico.  ¿Cómo explicar, si no,  el  hecho de que fuera a  Burckhardt a 
quien Nietzsche, después de su seísmo, pensó llamar en su ayuda? 

<<[TuTín,  4 de enero de 1889) 

A mi venerado Jacob Burckhardt, 
Ésta es la pequeña broma por la cual me perdono el aburrimiento de haber 
creado un mundo. Ahora es  usted ­eres tú- nuestro grande, grandísimo 
maestro,  puesto que yo,  con .Ariadna, sólo he de ser la doTada balanza de 
todas las cosas, por todas partes tenemos seres que se encuentran poT encima 
de nosotros. 
Dyonisos 

[. .. ]

[Turín, 6 de enero de r889] 

Querido Señor ProfesoT,  
Preferiría con mucho ser profesoT en Basilea que Dios, pero no me he atre- 
vido a llevar mi egoísmo privado tan lejos como para desatender por su causa  

Rセ@ F.  Nietzsche,  1869­t872, pp.  494­495 (carta a  Oersdorff de 6  de noviembre de r87o). 


23   J.  Burckahrdt,  1874­t886,  pp.  IS8·159, 187,  208­209,  セQMR@ (cartas a  Nietzsche de 25 
de febrero de 1874­.  5  de abril de  1879. I3  de septiembre de  J882  y 26 de septiembre de 
1886). 
n6 LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

la creación del mundo. Como usted sabe, de alguna manera hay que saber
hacer sacrificios, en cualquier lugar donde uno viva [ ... ] . Como estoy con-
denado a  divertir a la próxima eternidad con malas  farsas,  tengo aquí un 
escritorio que, a decir verdad, no deja nada que desear[. . .]. Escuche mis dos 
primeras malas farsas:  no tome demasiado en serio el caso Prado. Yo soy 
Prado, soy también efpadre de Prado, y me atrevo a decir que soy también 
Lessep¡;.  [. .. ]También soy Chambige ­otro criminal honesto­.  Segunda 
farsa:  saludo a los inmortales [. ..] .  Lo que resulta desagradable y embarazoso 
para mi modestia es que, en el fondo, yo soy cada nombre de la historia.  [. ..] 
Este invierno, vestido de la forma más miserable, he asistido dos veces a mi 
entierro, primero como conde Robilant (no, es mi hijo, en la medida en 
que yo soy Carlo Alberto,  infiel a mi naturaleza),  pero yo  mismo eraAnto-
nelli. Querido señor Profesor, debería usted ver este edificio [. . .], es a usted 
a quien corresponde la crítica,  y yo se la agradezco sin poder prometerle que 
sacaré provecho de ella. Nosotros, los artistas, somos inenseñables. [. . .] Con 
todo mi afecto, su 
N ietz.sche » 24 • 

Warburg no tuvo la posibilidad de citar estas cartas,  que creía perdidas, 
pero relata  casi hora por hora ­algo muy extraño en el contexto de un 
seminario sobre el método en historia del arte­los acontecimientos que 
siguieron a  la recepción por Burckhardt de estas llamadas delirantes:  el 
anciano profesor corriendo a casa de Overbeck para informarle de la situa-
ción, éste partiendo hacia Turín y hallando a  Nietzsche postrado en un 
estado de «hundimiento completo>>  (vollstandiger ZJJsammenbruchl 5 •  Hay,  sin 
embargo, un detalle importante que Warburg omite: a su regreso de Turín, 
26 
Nietzsche fue atendido por el gran psiquiatra Otto Ludwig Binswanger , 
tío de aquel otro psiquiatra que, entre 1921 y 1924,  consagrará sus propios 
esfuerzos terapéuticos al genial historiador del arte en <<estado  、セ@ hundi-
miento completo>>. 
Es probable que en Kreuzlingen llegara a oídos de Warburg algo sobre 
los principales aspectos clínicos de su ilustre predecesor: los <<fantasmas 
luminosos>>  que llenaban su habitación, los dioses antiguos repentina-

24  F.  Niet:uche, 188gb, pp. 139 y 150­152 (cartas a Burckhardt de 4  y 6 de enero de I88g).  


25  A.  Warhurg,  l927e, p. 87 (trad., p. 22).  
26  Cfr.  C. Andler, 1958, II, pp. 616­6rg. C.P.Janz, 1978­1979.  UI,  pp. 417­438. Otto Ludwig  
Binswanger (1852­1929),  profesor enJena, escribió sobre la epilepsia, la histeria, el «delirio 
moral» y el régimen de los alienados en la institución de asilo. Cfr.  L. O. Binswanger, !886-
"A"'"  .. セL⦅・Z[@ ••  TRnr. 
11, lA IMAGEN-PATHOS TT7

mente resucitados e incluso esa fuerza de empat(a  desarrollada hasta el ani-


mismo,  hasta el demonismo:  セeョエイ・@ los objetos y él, escribe Charles Andler, no
había ya separación. Le había sido dado un poder total sobre la materia y
sobre los espíritus. Sabía transformarse en ellos por rnagia>> 27 • ¿Cómo no
relacionar estos aspectos, por dispersos e incompletos que fuesen, con todo
lo que Warburg mismo experimentará de la locura -esas supervivencias demo-
níacas, ese animismo de las imágenes esas empatfas motrices a las que incorporabat por
así decirlo, las superstíciones y las Pathosformeln antiguas cuya historia y cuyas
supervivencias en la cultura occidental tan bien había estudiado 28 ?
¿Cómo no sorprenderse, igualrnentet por ese paso al acto de las supervivencias
que se produce en el delirio mismo de Nietzsche? En su carta a Burckhardt
del 6 de enero de 1889 descubrimos que el filósofo termina por identifi-
carse, simultáneamente, con Dios, el inmortal creador del mundo, y con
Charnbige, un oscuro criminal recientemente condenado a muerte; con
Lesseps y con Cario Alberto, por no hablar de Prado -otro asesino-,
Antonelli o el conde Robílant... Poco importa la cantidad de los nombres
proferidos; lo que cuenta es que Nietzschet que ha firmado su carta prece-
dente corno \dケッョゥウセ^L@ reivindica ser <<cada nombre de la historia>>.
Descomponiendo cualquier genealogia natural. pretende asumir, incorporar
toda la genealogfa, aunque para ello tenga que convertirse en el ヲ。ョエセウュ@ de sí
mismo. Mucho más tarde .Antonin Artaud escribirá cosas parecidas en Ci-
gft, texto escrito como consecuencia de un viaje al México indioセ Y @ ¿Qué es,
pues, todo esto sino una radicalización psicótica -un rechazo de latencia,
con todas las ternporalidades colocadas juntas en el mismo plano de ins-
cripción- de ese Nachleben tan pacientemente elaborado por Warburg en el
contexto de una historia de las imágenes? ¿Qué es esto sino un caso
extremo para la hipótesis del sismógTafo?
Antes incluso de verificar el impacto de las lecturas nietzscheanas sobre
los modelos warburgianos de temporalidad. hay que comprender la apuesta
critica, yhasta estructural, de un relato de crisis dado corno conclusión de este
seminario sobre Burckhardt y sobre el método histórico. Del mismo modo
que la incorporación genealógica, en Nietzsche como delirio) no se puede
disociar de su crítica de la historia y de su paciente elaboración del tiempo a
través de conceptos tales como la genealogía o el eterno retorno, la incor-
poración fantasmática -o «demoníaca>>, o <<anímica>>- en Warburg no se

27 C. Andler, 1958, Il, p. 613.


セX@ Cfr. M. Diers, 1979. pp. 5-14.]. L. Koerner, 1997, PP· 30-38.
イGセM 11 A ... セ ..A •n A R ........ ..,.., jt" " rセMッ@
n8 LA IMAGEN SUPER'IIYIEHTE

puede disociar de su propia crítica de la historia del arte y de su paciente


elaboración del tiempo a través de conceptos tales como la supervivencia o
el Renacimiento. Warburg relata minuciosamente los ・ーゥウセ、ッ@ de Turín
porque ilustran, a sus ojos, una consecuencia posible del trabajo del histo-
riador -una consecuencia cuyas ondas de choque había experimentado él
mismo desde el desencadenamiento de la primera guerra mundial-: dema-
siado sensible, el sismógrafo empieza a registrar sin parar, ondas sobre
ondas, todo a la vez, ondas lejanas sobre ondas recientes y, al final, entre-
laza caóticamente, con su estilo exasperado, las supe1'Vivencias superpuestas
de cada fantasma, de cada nombre de la historia>>. Después, se rompe.
Designemos esto con el término forjado por el propio Warburg: un
modelo psicotécnico  de la actividad historiadora, propuesto aquí bajo la doble
figura del sismógrafo Burckhardt y del sismógrafo Nietzsche. El sismógrafo
Burckhardt recibe las ondas de choque y las inscribe escrupulosa y pacien-
temente; si las resiste, si «soporta el choque>>, como se dice, es  porque
conserva una especie de prudencia -esa famosa sofrosine  de los griegos, de la
que Warburg tan a menudo habla-, una distancia  con respecto a los choques
que registra. Ello es posible también porque construye su pensamiento
piedra a piedra, porque hay en su actividad de historíador algo arquitectónico; 
su pensamiento es corno una torre que se eleva. Hace visible la obra del
tiempo y a la vez se resguarda contra sus efectos devastadores, que Warburg
-como el <<psico-historiador» que es- optará por llamar lo «demoníaco>>.
<<Uno siente el aliento demoniaco del demonio de la destrucción (der den 
damonischen  Hauch des  Verníchtun.gsdéimonsfühlt)  y  se retira a una torre, el otro
quiere hacer causa común con él>> 30 • Uno (Burckhardt) ha elegido la dis-
tancia, otro (Nietzsche) opta por ser alcanzado. Uno ha elegido transfor-
mar el saber enseñándolo -<<sin exigir nada>>, dice Warburg: posición a un
tiempo modesta y prudente-. El otro ha optado por transformar el saber,
lo que exige de todas sus fuerzas: posición ambiciosa y desesperada. Uno
ofrece fórmulas  para la historia, el otro repercute el pathos  del tiempo. War-
burg, por su parte, ve en esta polaridad la misma que Nietzsche había reco-
nocido en El nacimiento de  la tragedia;  el arquitedo será, así. calificado 、セ@ <<apolí-
neo>> y el otro -cuyo pathos  sugiere a Warburg una comparación con el
escultor Agostino di Duccío- será definido, por supuesto, corno «dionisí-
aco>>. Esta calificación no es solamente tipológica: permite indicar también
que el propio historiador de la cultura occidental encarna, en la polaridad
11. LA IMAGEN•PATHOS

de su propío método, esta «supervivencia de los dioses antiguos>> cuyos


destinos se encarga de interpretar.

No hay ninguna duda de que esta polaridad metodológica  -presentada como


tal en el marco del seminario de 1927- asume además en Warburg una
dimensión autobiográfica.  El binomio Burclchardt-Nietzsche se  nos presenta,
desde este punto de vista, como la fórmula dinamográfica de un autorre-
trato. En primer lugar, Warburg se ha presentado explícitamente como un
sismógrafo burkchardtiano: un historiador de la cultura, un captador de
las <<patologías del tiempo>> -latencias y crisis mezcladas-, un investigador
dominado por la «abnegación .científica» (wissenschaftliche Selbsverleugnung),  un
pensador atento a la unidad de los <<problemas fundamentales», un sabio
atento a la especificidad de los objetos singulares. Un paciente coleccionista
de fichas. libros e imágenes, de materiales, de hechos y de formas; un filó-
logo abierto a las impurezas del tiempo, a los continentes negros, a los sín-
tomas percibidos como )os  <<residuos vitales>> de la historia. La torre que
ha construido -a saber, la vertiginosa Kulturwissenschaftliche Bibliothek  セイ「オM se
convertía en el ·receptáculo visual de todos los síntomas y de todos los seís-
mos del tiempo, de los que trataba pacientemente de restituir tanto saber
como fuese posible.
Pero el propio Warburg se comportó, de un modo manifiestamente
convulsivo frente a las convulsiones en que se vio sumida toda Europa en
1914, como un sismógrafo que vacilaba y amenazaba con volar en pedazos.
El exégeta de las «supervivencias de la Antigüedad>> forma parte, evidente-
mente, de esos grandes pensadores de la historia -pienso en Nietzsche,
pero también en Walter Benjamín, Carl Einstein o Marc Bloch- directa-
mente afectados, alcanzadospor la historia,  devorados por ella. Es un vértigo
.
simétrico al de la torre: un vértigo del hundimiento, donde cada hecho,
cada forma, cada continente negro, se convierte en una prueba para el
saber y para el sabio mismo. Un vértigo en el que el saber sobre el síntoma  se
convierte en síntoma del saber,  es decir, en una amenaza directa para el inven-
tor de ese saber.
Resulta significativo, desde este punto de vista, que el «autorretrato del
historiador como sismógrafo>> fuese introducido -o, en todo caso, desarro-
llado- por Warburg desde el fondo mismo de su experiencia psicótica.
Vemos cómo, en sus notas para la conferencia de Kreuzlingen en 1923, rei-
vindica la imagen del sismógrafo. Recurrirá de nuevo a ella en 1927, en otro
contexto autobiográfico en el que ya no se trata sólo del viaje al territorio de
ln.co [GョセイオZ@ Hnn-i セ[Gョ@ Pn セイャpZュエN@ ヲQセ@ r
<<viaie de sul vida>> en e-eneral:
120 LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

<<Lo que he visto y vivido no da sino la apariencia superficial de las cosas de


las que tengo ahora derecho a hablar, si comienzo por decir que el problema
insoluble que plantean ha pesado sobre mi alma de manera tan opresiva que
jamás me habría atrevido a expresarme como científico sobre este tema en la
época en que estaba sano. Pero ahora, en I923, en Kreuzlingen, en un esta-
blecimiento cerrado en el que tengo la impresión de ser un sismógrafo fabri-
cado con trozos de madera de una planta trasplantada de Oriente a la llanura
nutrida de Alemania del Norte y sobre la que se haya injertado una rama
procedente de Italia, dejo que salgan de mí los signos que he recibido, por-
que, en esta época de naufragio caótico, cada uno, por débil que sea, tiene el
deber de reforzar la voluntad organizadora cósmica. [. ..] Si rememoro el
viaje de mi vida, me parece que mi misión es funcionar como un sismógrafo
del alma sobre la línea divisoria entre las culturas [. . .] para conocer la vida en
su tensión entre los dos polos que son la energía natural, instintiva y pagana,
y la inteligencia organizada>> 31 •

Es igualmente significativo el hecho de que en algunas ocasiones Warburg


produjera, tra.{ara  para sí mismo, tales <<sismógrafos del tiempo>>. En el
transcurso de su excursión a la Mesa Verde (Colorado), entre el 5 y el 8 de
diciembre de 1895, reflejó en su diario las dificultades de la marcha por un
relieve tan hostil y atormentado como la angustia creciente que le dominaba:

<<Neumonía (mi fobia) [. .. ] Caminamos, caminamos, Cliff Dwelling


Caníon [. ..] Silencio. Caminamos. Cielo del atardecer. Mirando a derecha
e izquierda [... ]. La oscuridad se instala. Esperamos. 'He ahí algo para su
experiencia de europeo. Ha. Ha'>> 3'Z.

Este texto va acompañado de un dibujo que se puede leer a la vez desde


el ángulo de una sobredeterminación espacial y desde el de una sobredeter-
minación temporal (jig.  13).  Es una representación cartográfica -a partir de
un libro de Gustav Nordenskiold sobre la Mesa Verde- del territorio reco-
rrido, con su relieve excavado por cañones arborescentes. Se parece casi a
un laberinto o a una red de bronquios, como un recorrido obligado en la
angustia de un espacio exterior la fobia de un espacio interior. Pero, sobre
todo, traduce la superposición, la sobreimpresión de dos ritmos o dos rei-
nos del tiempo: por una parte, el mapa representa, en cuanto que tal, el
resultado de una duración inmensa, la del trabajo geológico. Cada rasgo,

31 A. Warburg, 1923b, p. 258. Id.,  1927d, p. 282.


11. LA IMAGEN·PATHOS 121

13. Aby Warburg, Mesa Verde,  5 de diciembre de  1895.  


Dibujo a lápiz y エゥョセ@ tomado de un conjunto de papeles titulado América  (1894-1897).
Londres, Warburg lnstitute Archive. Foto The Warburg lnstitute.

cada relieve, cada vena, corresponden al curso de un río infinitamente


lento, el de las erosiones, que habrán pasado -pero nadie puede decir
cuándo- por episodios sísmicos o volcánicos en número incierto ... Por
otra parte, el dibujo de Warburg consigna el tiempo microscópico de su
propio caminar, por largo que a él le pareciera: las paradas, los vivacs e
incluso las comidas. Un dibujo simplemente anacrónico,  al reunir en un
mismo plano de inscripción el tiempo personal, casi anecdótico, de una
excu¡si.ón a pequeña escala y el tiempo impersonal, gigantesco, de una ero-
セ 1セ@ Q...  セcQ| セ@ .(V:) C(\ ( 0\  セ@
122 lA IMAGEN SUPEA:VlVIENTE

Años más tarde ocurrirá lo mismo con la primera lámina del atlas Mne-
mo!Yne, en la que Warburg optó por superponer una antigua representación
del cielo -con sus constelaciones zoomorfas o antropomorfas-, un
esquema de los principales lugares de <<migración de los símbolos>> cosmo-
lógicos -desde Oriente Medio hasta el Norte de Europa- y. finalmente, el
árbol genealógico, trazado por su propia mano, de la familia Tornabuoni
(ftg. 14). Para él, el trazado genealógico conjuga dos ritmos diferentes de
temporalidad: la larga duración de la transmisión del apellido y la corta
duración de los individuos que lo llevan. El contexto astronómico y astxo-
lógico no hace aquí más que acentuar esta anacronía, porque ésta plantea la
relación entre escalas heterogéneas, relación sobre la cual se basa la práctica
misma de la astrologia, que tanto fascinó a Warburg: un tiempo desmesu-
rado, el de las revoluciones celestes, que hay que conjugar a toda costa
-para hacerle servir de intérprete- con el tiempo puntual, con el presente
inquieto de los destinos privados.
Incluso cuando Warburg vuelve a trazar para sí mismo el esquema de sus
peregrinaciones, de su <<geografía cultural» -Hamburgo, Estrasburgo,
donde estudia, Arizona y, por supuesto, fャッイ・ョ」ゥ。Mセ@ de nuevo algo así
como un dinamograma lo que sale de su pluma, de su <<estilo>>: nudo en
espiral que avanza, rayado, tachón, retorno del trazo, bifurcación repen-
tina... Todas las etapas, todos los tiempos de una vida se aprietan para for-
mar el arabesco nervioso de un trazado fatal ejecutado. como todo acto
reminiscente, como todo acto adivinatorio, en algunos instantes (fig.  15)33 •

Tales serían, pues. los dinamogramas o los sismogramas del historiador. del pen-
sador: trazados que tienen que ver, a la vez, con la fórmula y con el pathos, con
el esquema abstracto y con la repercusión táctil. Esta doble capacidad -abs-
tracción ideal y reacción corporal, es decir, rítmica- les es nece¿al'ia para
dar cuenta de los movimientos invisibles, o episodicamente visibles, que
fomenta el síntoma entre latencias y crisis, entre supervivencias y sobreveniencios.
El propio Nietzsche, en sus Fragmentos inéditos, se entrega a veces a tales traza-
dos. Retendremos un solo ejemplo. que no deja de presentar analogías con
los gráficos warburgianos. Se trata de una hoja escrita en primavera de 1873
y en la que se busca ya, probablemente, una expresión del eterno retorno
(fig.  16).
El problema -en sí mismo muy warburgiano- planteado en este frag-
mento es el del <<movimiento en el tiempo>>. ¿Cuál es, se pregunta Níetzs-
11. LA 114AGEN-PATHOS 123

14. Aby Warburg. Árbol genealógico  de fa  familia  Tarnobuoni.  


Dibujo a tinta incluido en la lámina· «A» del atlas Mnemosyne  (1927 -1929). Londres, The
Warburg lnstitute. Foto The Warburg lnstitute.

che, el estatuto de la acción?  <<Toda acción debe recorrer un cierto


camino>>, lo que supone un movimiento.  Y, más aún, \Nセャ・@ hace falta
tiempo» 3+. No un tiempo a priori,  un tiempo-marco de la acción, sino su
dinámica misma de <<fuerza actuante>>. Por un lado, pues, el tiempo será
pensado como foen:p,;  y la fuerza, a la inversa, será pensada según el tiempo,
la no-permanencia: «El tiempo prueba que una fuerza está absolutamente
desprovista de permanencia>> 35 • En el planteamiento de la relación entre
tiempo y movimiento, Nietzsche opta aquí por no reducir la dimensión
temporal a las leyes obvias -físicas- del movimiento, que es lo que hubiera
propuesto, por ejemplo, Marey; por el contrario, plantea la cuestión del
movimiento a partir de una contradicción  entre el espacio y el tiempo: <<Tra-

34 F. Nietzsche, I872-1874, p. 315 (fragmento XXVI, I2).


124 l.A IMAGEN SUPERYtVIENTE

15. Aby Warbu rg, Esquema  de  una geografía personal,  1928. Dibujo a lápiz.
Londres, The Warburg lnstitute. Foto The Warburg lnstitute.

ducir todas las leyes cinéticas a relaciones temporales. [. .. ] El movimiento


está trabajado por esta contradicción, que se construye según las leyes del
espacio y, por el hecho de que presupone el tiempo, produce al mismo
tiempo esas leyes imposibles, es decir, que simultáneamente es y no es» 36 •
¿Traducir el movimiento a relaciones temporales? ¿Enunciar las rela-
ciones temporales como fuerzas actuantes? Habrá bastado con plantear esas
exigencias para ver imponerse la diferencia  en la  repetición  o, para hal;llar de
manera menos deleuziana, la discontinuidad en el tiempo. Y habrá bastado
con introducir la discontinuidad -desde el punto de vista de la ,.<<acción a
distancia>>- para implicar toda una concepción del tiempo dominada ya
por movimientos de fantasmas y movimientos de síntomas. Ello pasa, en
primer lugar, por el proyecto <<sismográfico», si puedo expresarlo así, de
pensar conjuntamente la diferencia,  la distancia  y el ritmo:

<<Sólo pueden actuar fuerzas absolutamente modificables, fuerzas que no


sigan siendo ni por un instante idénticas a sí mismas. Todas las fuerzas no
son sino una Nセュ」ゥ￳ョ@ del tiempo. 

,...('  Jll•, --- __ ,..


125

.. . ,. . .
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ᄋセ@ Mセ@ ... ·.·

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16. Friedrich Nietzsche, Esquema  dinámico del  tiempo,  primavera de 1873.


Dibujo a tinta tomado de los Fragmentos póstumas,  26 [12] = U 1 Sb. Weimar,
Nietzsche Archiv. Foto Nietzsche Archiv.

L Una a.cción entre momentos consecutivos es imposible,  porque dos puntos


temporales consecutivos coincidirían. Toda acción es, pues, adío  in distans,  es
decir, que efectúa un salto.
2. Cómo es posible una acción de este tipo indistans, no lo sabemos en absoluto.
3· Los diferentes grados de velocidad están inscritos en la naturaleza misma
de este tipo de acción. Es de<:ir, que las fuerzas, como funciones del tiempo,
se manifiestan en las relaciones de puntos temporales próximos o lejanos, a
saber, rápida o lentamente. La fuerza reside en el grado de aceleración>> 37 •

Es ahí exactamente donde surge la necesidadgráfica  -cronográfica o dina-


mográfica- de esta exigencia: Nietzsche traza sobre la hoja un rápido
esquema, su esquema del tiempo. <<Línea temporal>> (ZJitlinie):  no, como
de costumbre, una línea orientada de izquierda (el pasado) a derecha (el
futuro), sino una lluvia de puntos,  una línea quebrada, una línea que cae.  <<El
tiempo no es un continuo, escribe Nietzsche justo aliado, no hay más que
puntos temporales totalmente diferentes, nada de línea (Die  /;Sít is  aber gar kein 
cッョエゥオュセ@ sondem esgíbt nur totol verschiedene 4ftpunkte, keine Linie). A.dio in distans>> 38 • 

37 Ibíd.,  p. 317.
126 LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

Esta no-linea será, a su vez, rayada por una serie de trazos nerviosos, tacha-
duras que expresan quizá la idea de lo <<real>> como <<punto del espacio>>
(Real:  ein  Raumpunkt).  Y después el sismógrafo registra, por encima de todo
ello, los tiempos redundantes -y no circulares- de la reaparición: peque-
ños y grandes retornos, períodos amplios y períodos restringidos. acelera-
ciones y ra1entizaciones ... El resultado será, desde luego, un entre/azp.miento de 
los tim?pos,  fórmula gráfica dada aquí al juego de las diferencias, de los retor-
nos, de los anacronismos.
Sin duda no es fortuito que esta superposición de curvas más o menos
amplias asuma la figura de una sucesión de olas  sobre la orilla no continua
del tiempo. Una sucesión, en suma, de las <<ondas mnémicas>>, las mnemis-
chen セャ・ョ@ evocadas por Warburg en su seminario de 1927. Y tampoco es
fortuito que la polaridad establecida por Warburg, en su metáfora del sis-
mógrafo -el aparato sabio de la fórmula y el aparato sufriente del pathos- se
encuentre en un fragmento nietzscheano escrito el mismo año en que fue
trazado el esquema del tiempo: <<El hombre de ciencia es una verdadera
paradoja: está rodeado de los problemas más espantosos, bordea los abismos, y
coge una flor para contar sus estambres. No es que su facultad de conocer
se haya extinguido: por el contrario, está animado de un ardiente instinto
de conocimiento y de descubrimiento y no conoce mayor placer que
aumentar el tesoro del saber. Pero se comporta como el más orgulloso
necio de la felicidad: como si la existencia no fuese una cosa terrible y pro-
blemática, sino un bien estable garantizado para siempre jamás>> 39 •
La cuestión que se plantea -la cuestión de Warburg- era ésta: ¿cómo saber
e1 tiempo? ¿Cómo saber producir fórmulas sabiendo que se bordean los
abismos?

•: 
'

'1'1•. . . ,,.. ... ___ ..


..,. \
LA TRAGEDIA DE LA CULTURA:
WARBURG CON NIETZSCHE

Situación extraña o, cuando menos, epistemológicamente poco confortable.


¿Podemos imaginarnos a un historiador del Renacimiento <<bordeando
abismos>>? ¿Acaso lo que bordea, en sus estudios, no son más bien bellezas
plenas y colores radiantes, armonías serenas y floraciones puras de las obras
maestras? A menudo de la herencia warburgiana no se han querido conser-
var más que las <<fórmulas>> -cuando eran positivas: clasicismo y movimien-
tos en el drapeado, realismo e individualidad en el retrato, etc.-, en tanto
que se han enterrado todo lo posible (eliminarlos pura y simplemente era
imposible) los <<abismos». Se ha intentado, así, a toda costa, atenuar las
relaciones -sin embargo claramente enunciadas en el seminario de 1927-
entre Warburg, Nietzsche y Burckhardt.
Cassirer, por ejemplo, no tiene inconveniente en· constatar el
<<encanto>>, como él dice, que habría representado para Nietzsche la con-
cepción burkchardtiana de la historia40 • Reconoce que <<la vía seguida por
Burckhardt [. . .]se aparta de las de la mayor parte de las investigaciones his-
tóricas del siglo XIX>> 4', pero termina por no ver más que <<un fenómeno
sorprendente y una anomalía para la historia del espíritu>> en el hecho de
que sea Schopenhauer -y, por esta vía, Nietzsche mismo- quien haya
dejado su huella filosófica en el discurso de un gran historiadori:!l. Del
mismo modo, Hans Baron no presta atención más que a las diferencias

40 E. Cassirer, 1950, p. 342.


41 lbíd.,  p. 344·
I28 LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

entre Burckhardt y Nietzsche: el primero sigue siendo imprescindible para


el historiador del Renacimiento, mientras que el segundo no representa
más que <<abismos>> y peligros para la disciplina histórica misma43 •
Como lo que está en juego en todo este debate concierne, en el fondo,
a la condición humanista  de la historia del arte en cuanto que disciplina, es el
hilo o el filón niet{.5cheano  de la historia warburgiana lo que hay que cortar a
toda costa. ¿Podemos imaginar a un historiador del Renacimiento
haciendo iconografía <<a martillazos>>? Cuando Gombrich inventa a un
Burckhardt «hegeliano>> -a pesar de todos los textos, antes mencionados,
de los Weltgeschichtliche Betrachtungen­,  creo que lo hace ante todo para alejar al
espectro nietzscheano de la constelación iconológica warburgianaH. ¿Pero
es eso posible? Después de haber admitido la influencia del Nacimiento de la 
tragedia  sobre la tentativa de Warburg de superar los modelos «evolucionis-
tas>> clásicos, Gombrich insistirá en las modificaciones que el artículo de
1895 -que trataba sobre los intermew  florentinos dibujados por Bernardo
Buontalenti- aporta a los puntos de vista nietzscheanos; sería, en efecto,
toda la relación entre artes «plásticas>> (artes apolíneas, según Nietzsche) y
artes <<vivas>> (artes potenci:¡lmente dionisíacas) lo que Warbur-g habría
reformulado de cabo a rabo 45 • Eso por lo que respecta a las <<fórmulas».
Pero siguen siendo comunes a Nietzsche y a Warburg algunos <<abis-
mos>> esenciales. No es en el plano de los resultados históricos donde hay
que situar su comunidad de pensamiento, sino en el de las cuestiones fun-
damentales concernientes al arte, la historia y la cultura en general. Ten-
dríamos que conseguir matizar las relaciones entre Warburg y Nietzsche sin
quitar el filo -el aspecto decisivo, emocionante y moviente- de sus intui-
ciones, de sus actitudes comunes. La primera de ellas podría enunciarse
así: el arte está en el nudo, el  arte está en  el centro del remolino de la civ_ili.tación.  Lo
cual exige ya un desplazamiento radical del saber sobre el arte por tanto, y: 
del sabio mismo: Warburg prolongó la apuesta nietzscheana por una filo-
logía capaz no sólo de examinar el arte desde la óptica de la ciencia sino
también de <<examinar la ciencia desde la óptica del artista>>, o incluso <<el
arte desde la óptica de la vida>>"'r,· Una manera de reafirmar que el historia-

43 H. Baron, 1960, p. 209. Cfr. igualmente B.T. Willtins, 1959. pp. 123-137·
H· E.H.Gombrich, 1969, pp. 34-42.
45 Id.,  1970, pp. 184-r85. Cfr. A. Warburg, r8g5, pp. 259-300. Sobre la cuestión de los inttrma;ó 
y de la tragedia, cfr. A.M. Meyer, 1987, pp. 171-188. H. Pfotenhauer, 1985, pp. 298-313.
46 F. Nietzsche, 1872, p. 27 (prefacio a la 3 8 edición, r886). Sobre Nietzsche y el paradigma
f"llológico. dr. O. Tatár, 1989. P?· r61-173. P. Wollicg, 1995. pp. 37-50. Sobre la herencia
nietzscheana en Alemania, c.fr. S.E. Aschheim, I992. Sobre Warbur_R" como «filólo'!"o-
11. LA IMAGEN·PATHOS 129

. dor no está en posición de puro y simple dominio sobre su objeto de saber,


sino que forma parte de él. y de manera vital.
En efecto, el historiador -o el filósofo- del arte no se encuentra ante su
objeto como ante algo objetivable, cognoscible, rechazable a distancia en el
puro pasado de la historia. Ante cada obra nos vemos concernidos, implica-
dos en algo que no es exactamente una cosa sino más bien -y en este punto
Warburg hablaba como Nietzsche- una foeT412 vital que no podemos reducir a
sus elementos objetivos. Toda la competencia filológica de Warburg
(cuando descifra, por ejemplo, el testamento de セイ。ョ」・ウッ@ Sassetti47 ) per-
sigue la meta de no sólo reconstruir algunos hechos biográficos de un flo-
rentino del siglo XV sino también comprender el arte de Ghirlandaio desde 
la óptica de una verdadera implicación antropológica de la imagen, del artista y de 
su espectador.  Lo que se retiene aquí no es otra cosa que la lección nietzs-
cheana fundamental: el arte no es <<desinteresado>>,  como creía Kant. No 
cura, no sublima, no calma, en absoluto. Aunque sea «potencia afirmativa 
de lo falso>>,  el arte sigue siendo una <<efectuación [vital]  de la potencia>>: 
recusa de antemano todo el ascetismo de la tradición estética clásica,  ese 
<<verdadero rencor filosófico contra la sensualidad>>, como escribe Nietzs-
8
che en La  Genealogía de la morat4 • _ 

¿El arte como <<fuerza vital>>? Decir esto equivale también a  coincidir 
con Burckhardt y su percepción de las <<fuerzas>>  que actúan en la <<impu-
reza del tiempo>>.  Esta impureza, que Nietzsche reivindicaba en un plano 
filosófico general­«[. . .] mi filosofía,  platonismo invertido: cuanto más 
lejos se está del ser verdadero, más puro, más bello, mejor>> 49­ .  será, pues, 
reconducida por Warburg, via Burckhardt, al plano específico, histórica-
mente documentado, de la civilización renacentista. Tal es el Mischstil flo-
rentino del Quattrocento: su «mezcla de elementos heterogéneos>>  (Mis-
chungheterogener Efemente) hace de él, como hemos visto.  un <<organismo>>  tan 
enigmático  (ein riítselhafor Organismus) como dotado de <<energía vital»  (L.eben-
s€nergie)50. · 
Así,  en los trabajos especializados de Warburg, la inversión nietzscheana 
se encuentra filológicamente diagnosticada y antropológicamente formu-
lada. Donde Nietzsche reclamaba una belleza libre de todo <<buen gusto>>, 
una intranquilidad de la estética  y hasta una conciencia del dolor como 

47  A. Warburg, 1907b, pp. 137­163 (trad.,  pp. 167­196).  


48  f.  Niewche. 1887, pp.  RYTセSPN@
49  ld., I86g­1872  (fragmento VII, 156).  

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

1
«fuente originaria>> del arte 5 , Warburg partirá de su propio disgusto ante
una <<historia del arte estetizante>> para mostrar hasta qué punto el arte
renacentista no pudo ser <<vital» más que integrando todos esos elementos
de impureza, fealdad, dolor y muerte. No se  puede comprender antropo-
lógicamente la gracia de las figuras de Ghirlandaio más que sobre el fondo
de las prácticas votívas, genealógicas y funerarias del comerciante Sassetti:
dolores mezclados con bellezas, angustias de muerte mezcladas con creen-
cias en la resurrección, realismo «moderno>> mezclado con inelegancia
<<etrusco-pagana>> ... Todo ello constituye el movimiento mismo de una
Lebensenergie,  un flujo y un reflujo del que las bellezas pictóricas de Santa
Trinita sobreviven ante nuestros ojos como una espuma solidifícada 52 •

«¿Puede ser que la realidad no sea sino el dolor y que la representación


haya nacido de 。ィ■_セ US
@ Cuando Nietzsche plantea esta cuestión, a finales
de r870 o principios de 1871, está claro que tiene en mente la tragedia: la 
tragedia como centro­matriz:.del arte  mismo.  Tal es la segunda intuición: la tragedia
·nos alumbra como seres de cultura. Karl Marx había dicho que el hombre
que vuelve a ser niño no es más que un ser pueril y le sorprendía, en con-
secuencia, la <<eterna atracción>> que las viejas tragedias griegas ejercen
todavía sobre nosotros5-t-. Nietzsche invertirá la perspectiva! la infancia trá-
gica sobrevive en nosotrosy  esta supervivencia nos alumbra a cada instante,  inventa
nuestro presente, y hasta nuestro futuro. ¿Por qué? Porque la tragedia repite 
el nacimiento del arte, el alumbramiento del arte por el dolor. «La volun-
tad, escribe Nietzsche en r870, no solamente sufre sino que alumbra:
alumbra la apariencia a cada instante, por pequeño que sea. [. .. )La prodi-
giosa capacidad artística del mundo tiene su análogo en el prodigioso dolor
originarío>> 55 • Es sabido que El nacimiento de la tragedia  se construirá,por com-
pleto en torno a esta afirmación: el goce trágico no es otra cosa アセ・@ un goce
soldado a su dolor originario, y ésa es  la razón por la que evoluciona en el
elemento de la tensión, de la polaridad -Apolo y Dionisos'-, de la contra-
6
dicción no aplacada5 •

51 F. Nietzsche. 1870, p. 66. Id.,  r86g-1872, pp. 281-283, 308-309 y 3U (fragmentos VII.
u6-n7, 152-154, 157 y 165).
52 A. Warburg, iYPセ。L@ pp. VUMQPセ@ (trad., pp. 137-157). Cfr. F. Nietzsche, I86g-1872, p. 283
(fragmento VII, 177): «La obra de arte y el individuo son una repetición del proceso o rigi-
nario del que el mundo ha salido, en cierto modo un bucle de ola en la Ql.a».
53 F. Nietzsche, 186g-r872, p. 28r (fragmentQ VII, u6).
54 K. Marx, 1857, pp. 265-266.
55 F. Nietzsche, t869-J872, pp. 312-313 (fragmentos VII, r68-r69).
_r  '""
U. LA IMAGEN·PATHOS

Leyendo el libro de Nietzsche Warburg comprendió perfectamente que


se trataba tanto de supervivencia  como de nacimiento.  Aunque trace un punto de
interrogación dubitAtivo al margen de un pasaje que trata del stile roppreS€n-
tativa italiano 57 , no puede dejar de reflexionar, cinco páginas más abajo,
sobre lo que Nietzsche entendía por <<renacimiento>> (Wledergeburt) de la
tragedia o por <<supervivencia>> (una traducción posible del verbo durcherle-
ben) de la <<esencia griega>> (das hellenische *sen) en nosotros58 •
En la formulación de estos modelos de tiempo -no estAmos todavia en el
eterno retorno- Warburg encontraba, por tanto, un instrumento teórico
esencial para la formulación de su propio concepto de Nachleben. Se tratabat
recordémoslo, de expresar el problema de la <<transmisión de lo antiguo>>
en términos que fuesen mucho más allá del modelo de la <<imitación>>
(Nachahmung) propuesto por Winckelmann. No es casual que Nietzsche, al
recordar más tarde -en I88'g- su «deuda para con los Antiguos>> t rindiese
un nuevo homenaje a Burckhardt fustigando <<la idea que [. .. ] Winckel-
mann se hacía de lo que es griego>>,  idea pobre en cuanto que <<irreconci-
liable con esos elementos de los que nació el arte dionisíaco ­con lo orgiás-
tico, en suma­>> 59 • 
Por un lado, por tanto, la <<necedad>>­ del clasicismo sereno y natural, 
del clasicismo  <<alma bella>>.  Por otro, un helenismo vital, violento, explo-
sivo,  dionisíaco,  siempre  por  redescubrir  (para  eso  está  la  filología). 
Nietzsche invoca aquí, como hará Warburg más tarde, una psicología de la cul-
tura, lo único capaz de evitar el dominio <<alemán>>,  como dice él,  de las 
doctrinas idealistas de Kant y Winckelmann: 

«Ver en los griegos 'bellas almas',  medianías áureas y otras perfecciones o, 


por ejemplo, admirar en ellos la .serenidad en la grandeza, un alma que mira 
al ideal, una noble simplicidad: he ahí una 'simplicidad' que no es,  a fin de 
cuentas, más que una tontería alemana  [niaserie allemande, en francés en el orí-
gjnal) de la que me ha preservado el psicólogo que hay en mí. He visto su ins-
tinto más fuerte,  la voluntad de poder, les he visto temblar ante la violencia 
desenfrenada de este impulso. He visto  todas sus  instituciones nacer de las 
medidas de salvaguarda que tomaban pa:ra ponerse mutuamente a  salvo de sus 
セャッウゥ@ interiores.  [. . .]Yo he sido el  primero que,  para comprender mejor 
el instinto helénico arcaico,  todavía rico  y hasta desbordante, ha tomado en 

57   Id.,  1872,  p.  126  (p. I08 en la  edición utilizada por Warburg,  referencia AMH 700 de su 


biblioteca). 
I32 LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

.serio ese セNクZエイ。ッ、ゥョ@ fenómeno que lleva el nombre de Dionisos y que no


se expl1ca s1no por un exceso d e f uerzas» 6o .
o o

Es exactamente esa exuberancia trágica de la vida -Nietzsche la compa-


raba, en las mismas páginas, con los <<dolores de la mujer en el parto>> 61-
1o que Warburg comenzó a buscar en la violencia reptiliana del Laocoonte 
o en la <<fuerza animal>> de los Centauros antiguos que estudiaba. a la edad
de veintidós años, con su profesor de arqueología clásica, Kekulé von
Stradonitz (fig.  17):

<<La fuerza animal (tieri.sche Kraft)  con la que el Centauro oprime a su víctima


(sein  Opfer umklammert),  el deseo salvaje (wilde  Begehrlichkeit)  que ni siquiera la
muerte cercana (nahender  Tód)  puede reprimir, todo ella está perfectamente
expresado ... Y, sin embargo, falta lo mejor en este mundo de formas (das be.ste 
fehlt die:se.r Formenwelt):  la belleza» 62 •

En este primer análisis de una <<fórmula de pathos>> Warburg se mues-


tra ya a la altura de las exigencias nietzscheanas: renunciar a esa ideal
<<armonía sin angustia interior>> que inventó Winckelmann para el reposo
de la estética alemana, no olvidar el «trasfondo セー。ョエッウ^@ de toda belleza
-<<no hay superficie bella sin una profundidad espantosa>>, escribía
Nietzsche en la época de El nacimiento de la tragedia 63­; e incluso aceptar, en el
nudo de <<fuerza animal>>, <<deseo salvaje>> y <<muerte cercana>>, que la
belleza como tal (o al menos tal y como se la imagina tradicionalmente:
serena y atrayente) pueda faltar a la llamada.
¿Cómo podría sorprendernos. entonces, ver surgir en Warburg -y tra-
bajar a lo largo de toda su vida intelectual-la famosa polaridad nietzsche-
ana de lo apolineo y lo dionisiaco? ¿Cómo podría sorprendernos ver el
contra-motivo dionisíaco enfatizado -en cuanto que hasta entonces ,r 
recha-
zado- por su oscura y poderosa energía formal? Warburg valorará espontá-
neamente en las imágenes todos los aspectos que Nietzsche reconocía a lo
dionisíaco: la <<gracia de lo terrible>> (¿acaso no eran las Gracias unas divi-
nidades temibles?). el combate sin reconciliación duradera (Laocoonte
con las serpientes), la «embriaguez del sufrimiento» (un deseo que no
reprime ni siquiera la proximidad de la muerte), la soberanía de las meta-
morfosis (en detrimento de las serenas eternidades, etc.) 64 •

6o !bid.,  pp. 148-r49 (las frases que .&iguen a este pasaje son un nuevo elogio de Burckhardt).
6r Ihid.,  p. 151.
62 A. Warburg, 1887 (dt. por E. H. Comhrieh, 1970, p. 38).
63 F. Nietzsche, 1869-1872 (fragmentos VJU-89-91).
r.  'r _,.... ..
11. LA IMAGEH·PATHOS 133

17. Aby Warburg, Combate de  Centauros del friso  oeste del Templa de Teseo  en Atenos, 


1887. Dibujo a lápiz. Londres. The Warburg lnstitute. Foto The Warburg ln$titute.

Tampoco ha de sorprendernos que de este préstamo conceptual termi-


nara por emerger un desacuerdo. Mientras que Nietzsche opone las <<artes
de la imagen>> (apolíneas) a las <<artes de la fiesta>> (dionisíacas)65 , Warburg
responde -apoyándose en Burckhardt- que las artes de la imagen son
antropológicamente inseparables de las artes de la fiesta: los intermew,  las
entradas triunfales, las representaciones devotas o paganas del Renaci-
miento, todas esas manifestaciones de la <<acción humana» (Hondlung) 
constituían, para Warburg. el medio mismo del que las formas pictóricas
tomaban su sentido. Mientras que Nietzsche opone las artes plásticas como
<<artes del sueño>> (apolíneas) y las artes musicales como «artes de la
embriaguez>> (dionisiacas), Warburg afirma la unidad antropológica de la
escultura y de la danza, a través de su reflexión sobre el antropomorfismo y
su concepto de Pathosformel.  <<¡Si al menos Nietzsche hubiese estado familia-
rizado con los datos de la antropología y del folklore!>>, se lamentará War-
66
burg en su diario de 1905 •

65 Id.,  1870, pp. 57-Go.Jd., 1872, pp. 4-1-4-4.


• .. .. • 1  • • ,
l34 LA U4AGEN SUPERVIVIENTE

¿Cómo, por otro lado, no asombrarse de la continuidad casi insólita


que ofrece El nacimiento de la tragedia  cuando se pasa de los bailes de San Vito y
otras <<enfermedades populares>> -presentadas como otras tantas supervi-
vencías de los <<coros báquicos de los griegos>>- al célebre análisis de la
Transfiguración  de Rafael, esa expresión plástica del «eterno antagonismo
[entre] el mundo apolíneo y su trasfondo>> de terrores dionisíacos67 ?
Nietzsche, en fin, quiso enfrentar lo apolíneo de la visión y lo dionisíaco de
todas las sensaciones reunidas:

<< [. •• ] la embriague:t apolínea excita sobre todo al ojo, que recibe de ella el
poder de la visión: el pintor, el escultor. el poeta épico son visionarios por
excelencia. En el estado díonísíaco, por el contrario, es el conjunto de la
sensibilidad lo que se excita y exacerba hasta el punto de descargar de un solo
golpe sus medios de expresión e intensificar a la vez su poder de representa-
68
cíón, de imitación, de transfiguración. de metamorfosis[. . .]>> .

A ello Warburg responde simplemente -hará falta toda una teoría de la


Einfohlung para comprender esta simplicídad- que las imágenes no sólo soli-
citan la visión. Solicitan primeramente la mirada, pero también el saber, la
memoria, el deseo y su capacidad, siempre disponible, de intensificación.  Lo
:¡ue equivale ya a decir que implican a la totalidad del sujeto, sensorial, psí-
:¡uico y sociaL Así, pues. la polaridad de lo apolíneo y lo dionisíaco no
?odía servir, en el uso que de ella quería hacer Warburg, para recomponer
1na clasificación de las artes o de sus <<épocas». Más bien se disemina en
:ada arte, en cada período, en cada objeto, en cada nivel de análisis. El des-
Lcuerdo con Nietzsche en este punto no habrá servido más que para exten-
ler estructuralmente la polaridad misma de lo apolíneo y lo dionisíaco.
Dicha polaridad nos la volvernos a encontrar a cada paso de la 。ョセ、オイ@
le Warburg. Ya en 1893 insiste en cómo Nicola Pisano asume el préstamo de
Lna figura de Dionisos que encontraremos apenas enmascarada en el púl-
•ito del Baptisterio de Pisa; y no menos fascinado se muestra ante el hecho
le que una ménade antigua pudiese servir de modelo a un ángel de Agos-
ino di Duccio 69 (fig.  18).  En 1906 Warbucg caracterizará a todo el Renaci-
:lÍento en términos de un conflicto entre la <<embriaguez dionisíaca>>
tJonisisch)  y la <<lucidez apolínea>> (apollirtisch)' 0  •  En 1914, la polaridad

7 F. Nietzsche, 1872. PP· •H·-54·


セ@ Id.,  t889a, p. u4.
セ@ A. Wa.rburg, 1893, p. 21 (trad. p. 58).
ᄋMセQB@ "' .....
11. LA IMAGEN·PATHOS 135

18. Agostino dí Duccio, San Segismunda en camina hacia el monasterio  


de Agauno,  h. 1456. Representación gráfica de un relieve en mármoi.(Milán,_
Castello Sforzesco). De C. Yriarte, Rimini,  París, 1882, p. 222.

nietzscheana quedará completamente integrada en la oposición, tan cara a


Warburg, entre ethos y pathos: 

<<[Se trata de] afirmar que una concepción del mundo antiguo, diametral-
mente opuesta a la de Winckelmann, responde efectivamente al espíritu del
Quattrocento. [. . .] (Hay que] considerar esta inestabilidad clásica en cierto
modo como una cualidad esencial del arte y de la civilización antiguas. Los
estudios sobre las religiones de la Antigüedad grecorromana nos enseñan
cada vez más a considerar que la Antigüedad está de alguna manera simboli-
zada por un Hermes bi.frons  de Apolo y Dionisos. El ethos  apolíneo se expande
con el pathos dionisiaco, casi como la doble rama de un mismo tronzo enrai-
zado en la misteriosa profundidad de la tierra nutrida griega. El Quattro-
71
cento sabía apreciar esta doble riqueza de la Antigüedad pagana>> •

De estas premisas emerge una tercera proposición: la tragedia antzgua es a la 


カ・セ el centro­matriz.y el centro­remolino de la cultura occidental.  Warburg se planteó,
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

evidentemente, la misma cuestión fundamental que Burckhardt y Nietzs-


che: <<Mi misión: comprender la cohesión interna y la necesidad de toda
civilización verdadera» 72 • Como Burckhardt y como Nietzsche, compren-
derá que el orden simbólico no puede entenderse más que en relación con
esas <<fuerzas» oscuras que uno u otro llamaron Pathos,  Affekt. Trieb,  Konjlild ... 
Como Burckhardt y como Nietzsche -como Freud, igualmente-, Warburg
no verá otra salida que comprender la civilización a través de sus malestares,
sus síntomas, sus continentes negros.

No escapó a la atención de Ernst Cassirer el hecho de que, desde Hegel


hasta Georg Simmel pasando por Burckhardt -pero se olvida de Nietzs-
che-, la filosofía de la historia se había visto recortada, investida, por el
contra-motivo de una <<tragedia de la cultura>> (Tragodie der Kultur) 73 •  Como
tampoco se la escapó que en el centro de tal cuestión debía surgir la palabra
n。」ィャ・セョZ@ la tragedia de la cultura es la tragedia de su memoria. Es la trage-
dia de nuestra memoria, que falla en lo trágico. ¿Cómo orientarse en la
· poderosa <<coerción de la tradición>> (Traditions­Ckbundeheit)  y cómo liberar
al mismo tiempo la «originalidad» (Eigenart)  necesaria para el «proceso
creador en las bellas artes>> (der schopferische Proz.ess in der bildenden Kunst)?+?  A esta
cuestión Cassirer responde con las palabras -y la autoridad- de Warburg:
<<En estos últimos tiempos ha sido particularmente Aby Warburg quien
más ha puesto el acento sobre este proceso y quien ha tratado de iluminarlo
en todos sus aspectos, psicológica e históricamente>> 75 •
Ahora bien, ¿cómo ilumina Warburg este proceso? Declarando -cuarta
proposición, la más decisiva para lo que nos interesa- que la cultura es
siempre esencialmente trágica porque lo que sobrevive en  la  cultura  es ante todo lo 
trágico:  son las polaridades conflictivas de lo apolíneo y lo dionisíaco, los
movimientos patéticos procedentes de nuestra propia inmemoriálidad, lo
que constituye la vida y la tensión interna de nuestra cultura occidental.
Nietzsche escribe, por lo demás, que «la tragedia griega, en su forma más
antigua, no tenía otro objeto que los sufrimientos de Dionisos>> 76 • Esos
sufrimientos: combates, animalidades, despedazamientos, máscaras, meta-
morfosis... Asír la humanidad <<civilizada>> estará atravesada por una foer"{a 

7':1.  F. Nietzsche. I87':1.-I874, p. 181 (fragmento XIX, 33).


73 E. Cas,irer, 1942, pp. l95-223 Hウセ@ trata sob1'e todo de un comentario de G. Simmel, I9Il,
pp. 177-215).
74 Ibid.•  pp. 2.ro-2n.
75 !bid.,  p. 2II.
­.r.  T," "'. • t - " " - ..
U. &.A IMA.GEN-PATHOS 137

animal que Warburg descubre, a sus veintidós años, en los frisos de los tem-
plos griegos. Ya Nietzsche había evocado las supervivencias báquicas en los 
bailes de San Vito, las tarantelas sicilianas y otras <<locuras colectivas>> ani-
madas de animismo y de animalídad77 • 
Del mismo modo, la humanidad cristiana estará atravesada por una ener-
gía pagana cuyas supervivencias fueron  precisamente el objeto de  toda la 
investigación de Warburg. Y ya Nietzsche había hablado del Renacimiento 
italiano como una <<repetición anticristiana de la Antigüedad en la punta 
de la modernidad>> 78 • Época vital donde las haya, época de fastuosos dis-
pendios. El Renacimiento es, según Nietzsche,  «un tiempo en el que todo 
se dilapida, en el que se dilapida hasta en la fuerza misma necesaria para acu-
mular. tesaurizar, amontonar riqueza sobre riqueza>> 79 •

<<[. .. ] el Renacimiento tenía fuerzas positivas que,  hasta el momento presente, no 


han encontrado la misma potencia en nuestra civilización moderna. Fue la 
edad de oro de este milenio, a pesar de todas sus tachas y de todos sus vicios. 
[. ..]  ¿Se comprenderá algún día, se querrá por fin comprender, lo que fue 
el Renacimiento? La inversión de los valorescristianos: una tentativa, emprendida 
con todos los medíos,  con todos los instintos, con todo el genio posibles, 
para hacer triunfar los valores contrarios, los valores aristocráticos. No­ha habido 
hasta hoy más que una gran guerra, ésa;  no ha habido cuestión más crucial 
que la que planteaba el Renacuriiento -mi cuestión es la  misma que el Rena-
.  · 
c1m1ento p 1 antea b a» セッ ­. 

'Warburg descubrirá en la <<carne histórica>>  del Renacimiento que todas 
esas cosas ­cristianismo y paganismo, oscuras creencias y libertad indivi-
dual, etc.­ estaban menos diferenciadas de como Nietzsche queria presen-
tarlas,  pero que no por ello fueron menos conflictivas. Pero retendrá ante 
todo la idea de que, ya  sea musicalmente (en las premisas de la ópera, tal y 
como  las  evoca  su  predecesor8 ')  o  plásticamente  (en las  <<fórmulas  de 
pathos>>  que él mismo no cesará de estudiar), el Renacimiento supo mani-
82
festar algo así como un <<despertar progresivo del espiritu dionisíaco>> •

77   Id.,  1869­1872,  pp.  .1:66­167  (fragmentos I,  33­34),  donde se  hace referencia al libro de 


Herker (sic.  de hecho: J. F.  Hecker].  1832.  En las rúbricas DCA y DCH la  biblioteca War-
burg posee todo un conjunto de obras sobre este tema. 
78  Cfr. K. Lowith,  1935­1958, PP·  I33­149·  
79  F.  Nietzsche,  1888­r88g,  p.  186  (fragmento XV,  23).  
Bo  Id.,  1878,  pp.  185­186.  Id.,  r888,  p.  232.  Sobre Nietzsche y el Renacimiento, cfr. M. Hes- 
ter,  1976,  pp.  71­88. V.  Gerhardt,  1989,  pp. 93­n6. L. FarulH,  1990, pp. 54­70. 
8l  F.  Nietzsche,  1872.  pp.  127­128. 
LA lto4A6EN SUPERVIVIENTE

Aunque en la evolución posterior de su vocabulario -a partir de I9I4-


Wat·burg pasará progresivamente de lo dionisfaco  (término filosófico y espe-
cíficamente griego) a lo demoníaco  (término antropológic·o y más <<asiá-
tico>> o <<babilónico>>), permanecerá esa certeza fundamental, común a
Nietzsche (antes) y a Freud. (después): lo que sobrevive en una cultura es
lo más イ・」ィセ。、ッL@ lo más oscurot lo más lejano y lo más tenaz de dicha cul-
tura. Lo más muerto,  en un cierto sentido, en cuanto que lo más enterrado y
fantasmático; pero también lo más vivo  en cuanto que lo más móvil, lo más
próximo, lo más pulsional. Tal es la extraña dialéctica del n。」ィャ・セョN@ War-
burg parte de ello, corno, antes que él, había partido un artista como
Donatello; es en la textura de las máscaras funerarias florentinas, esas ver-
siones modernas de la imago  romana, donde se abre paso lo «vivo>> de los
retratos realistas del Renacimiento. Es en los relieves de los sarcófagos
donde las ménades antiguas danzan, nos conmueven y transmiten en movi-
ュ■・ョエッウセj￳ゥャ@ su paradójica Lebensenergie.
PLASTICIDAD DEL DEVENIR
YFRACTURAS EN LA HISTORIA

¿Qué implican esas proposiciones en relación con una teoria del tiempo
histórico? ¿Qué modelos hay que convocar para caracterizar con más pre-
cisión de lo que lo hemos hecho hasta ahora ese biomorfismo tan particu-
lar y tan paradójico del Nachleben?  ¿En qué consiste la Lebenseneigie  de las
imágenes, esa energía vital capaz de sobrevivirse, renacer y dilapidarse tan
admirablemente en la exuberancia de las obras maestras del siglo xv? En el
enunciado de esta cuestión totalmente warburgiana Nietzsche se nos revela,
más que nunca, corno la bisagra teórica decisiva: ofrece la articulación
necesaria -o más bien el salto- para comprender, cuando se trata de supervi-
vencias, de qué retorna.
¿Por qué otra vez Nietzsche? Porque supo hacer frente al historicismo
de su tiempo en mayor medida que cualquier otro. No se puede compren-
der la tentativa fundamental de Warburg -dar a la historia de las imágenes
«su propia teoría de la evolución» 83- sin volver, por poco que sea, a los
muy sonoros y resonantes martillazos de la segunda Inactual y de algunos
otros textos que se refieren directamente a esta cuestión, particularmente
en Humano, demasiado humano.
No hay que pensar el devenir, afirma Nietzsche, ni como una línea,
dotada de sentido y de continuidad, ni como una superficie. ni tan siquiera
como un objeto aislable y fijo. El paradigma del cuadro, que todavía le valía
a Burckhardt, pronto ya no le bastará a Nietzsche: si hacer historia es
LA IMAGEN SUPERVlVIENTE

-«esbozar el cuadro de la vida>.>, ¡qué pobremente estarán representados el


devenir y, por tanto, la vida misma! <<Un ser en devenir no podría refle-
jarse en imagen fija y duradera, en imagen de un acá>> 84 •  Le es necesario, 
pues, el movimiento,  la metamorfosis: flujos.refluyentes, protensiones super-
vivientes,  retornos intempestivos85 •  Es  también con el juego de la memoria 
y del olvido como comienza,  prácticamente,  la segunda  Inactual:  en ella 
Nietzsche reivindicará la historia misma como una cuestión vital­física, 
psíquica, cultural­ y no solamente como una cuestión de saber. 
Su exergo es  una frase  de Goethe:  <<[. .. )odio todo aquello que no hace 
más que instruirme,  sin aumentar o  estimular directamente  mi  activi-
dad»86.  De la historia <<tenemos necesidad para vivir y para actuar,  [y]  no 
para apartarnos cómodamente de la vida>.>  otorgando una «virtud hiper-
trofiada» a  las cosas del pasado; ello implica manejar conjuntamente la 
memoria  (lo que hace la humanidad como tal,  el animal vivo  <<de  manera no 
histórica>>)  y el olvido  (lo que hace la acción como tal,  la  pura existencia 
memorativa,  que corre el riesgo de no producir su vida más que como un 
· «eterno imperfecto>>, sin contar con que  <<es  absolutamente imposible 
vivir sin olvido>> ) 87 • Así,  el hombre no encuentra su humanidad más que 
cuando el <<resplandor luminoso>>  de la historia se le aparece,  cuando la 
fuerza del pasado es  <<utilizada en beneficio de la vida>>;  pero, al mismo 
tiempo,  <<demasiada historia mata al hombre», porque «sin [una) envol-
tura de no­historicidad jamás habría comenzado ni osado comenzar a ser 
[. .. ] : el elemento histórico  (das Historische)  y  el elemento no histórico  (das 
Unhistorische)  son igualmente necesarios>> ... Necesarios para la  <<salud>.>  (die 
Gesundheit),  es decir, para la posibilidad de movimiento  tanto del cuerpo como del 
88
espíritu, tanto_ del sujeto como de la totalidad de su cultura • 
El devenir es, por tanto, movimiento:  ¿cómo el saber que constit.uye su 
objeto podría no encontrar en el movimiento su materia misma, su tema y 
su método? Pero ¿qué es  un movimiento? Nietzsche responde,  una vez 
más: es unjuego, es una relación de fuerzas.  Memoria y olvido,  <<elemento 
histórico>>  y «elemento no histórico» son fuerzas ­como lo son,  en la 
esfera estética, lo apolíneo y lo dionisíaco­ cuyo juego recíproco hace posi-
ble el movimiento  y,  por ende, la  <<vida>>  del devenir.  Una vida totalmente 

84  F.  nゥ・エセウ」ィL@ 1878, ll,  pp.  SPセQN@


35  lbid••  l. PP·  SRセMN@
36  /á.,  1874,  p.  93 {carta de Goethe a SchiUer de  l9 de diciembre de 1798).  
セW@ !bid.,  PP·  93­97·  
38  JbiJ.,  pp.  98­99.  Oft<.  ibiJ.,  p.  イッセZ@ «Poroue un  ーキZイLNセ@ セ ..  ィ[NLエMセ@ セ .. セエNMᄋ@ 1
· 
11. LA IMAGEN·PATHQS 141

hecha de conflictos: fuerzas <<activas>> contra fuerzas «reactivas>>. El deve-


nir será, en consecuencia, polaridad (devenir-activo, devenir-reactivo) pero,
además, formará un nudo de tensiones, un nudo siempre proliferante -un
amasijo de serpientes-, algo así, en suma, como una extraordinaria comple-
jidad puesta en marcha(devenir activo de las fuerzas reactivas, devenir reac-
tivo de las fuerzas activas) 89 •
Recordemos cómo Gilles Deleuze ha clarificado notablemente esta diná-
mica. ¿El cuerpo? <<Nada más que cantidades de fuerza 'en relación de ten-
sión' entre sí>>. ¿El objeto? <<El objeto mismo es fuerza, expresión de una
fuerza (. .. ] , aparición de una fuerza>>. ¿La historia? «La historia de una
cosa, en general, es la coexistencia de fuerzas que luchan para apoderarse de
ella. Un mismo objeto, un mismo fenómeno, cambia de sentido según la
fuerza que se lo apropia. [.. .] オNセ。@ cosa tiene tanto sentido como fuerzas
capaces de apoderarse de ella haya>> 90 • Señalemos ya desde este momento
que no de otro modo pensó siempre Warburg el estatus de las <<fórmulas>>
antiguas continuamente reapropiadas y, por tanto, me.tamorfoseadas, en el
curso cambiante de sus supervivencias y sus renacimientos.
La «fuerza>> así considerada no deja de tener relación con los concep-
tos históricos -Kraft, Macht, Poten;:.- ya utilizados por Burckhardt. En Nietzs-
che (y pronto en el propio Warburg) se caracterizará más exactamente por
una temporalidad dúplice, la conjunción de dos ritmos heterogéneos. En pri-
mer lugar, la fuerza es capaz de supervivencia: vertiente de la memoria.
<<Acaso el ィッセ「イ・@ no pueda olvidar nada>>, escribe Nietzsche en la época
de la segunda Inactual: <<Todas las formas que han sido producidas una vez
[.. .] se repiten en adelante en cada ocasión. Una nueva actividad nerviosa
produce de nuevo la misma imagen>> 91 • Criticando a Bakunin, que <<lle-
vado por el odio al presente, quiere destruir la historia y el pasado>>,
escribe también que «para destruir todo el pasado habría que eliminar a
los hombres>> ュゥウッ Y
セN@ Tal es, por tanto, la potencia vital-profunda,
inconsciente- de mョ・ュッセZ@

<<No habría otra tradición que la, casi inconsciente (o lit Tradition warejene fast
unbewusste), de los caracteres heredados: los hombres vivientes darían testimo-
nio, en sus actos, de lo que esta tradición vehicula en profundidad: la histo-

89 Cfr. G. Deleu"te, 1962, p. 81.


90 lbid., pp. 4-. 7 y 4-5·
r. ll.t· • .t. . • o-,.... .q...,l - ""ro. (t:_,..,_.,..._ • ...,. YTY' R..,\
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

ria se transmitíría en la carne y en la sangre (mít .F1iesch  und Blu.t liefo dei Geschichte 


herum).  no bajo la forma de documentos amarillentos y de una memoria
libresca>> 93 •

Nietzsche olvida quizás aquí lo que Warburg experimentó a lo largo de


toda su vida, entre el Archivio  florentino y ia biblioteca de Hamburgo: que
los propios <<documentos amarillentos>> son una carne de la memoria y la
tinta que los cubre una sangre coagulada de la historia. Pero lo importante
es el pensamiento que aparece en estas líneas, el pensamiento de una memo-
ria comprendida como maten·al, el material de las cosas mismas. Prolongando la
cuestión del inconsciente -¿habría, pues, un eso piensa?- Nietzsche termina
por emitir esta notable hipótesis: «¡Y si la memoria y la sensación fueran
el material de las cosas (das Material der Dinge)! >> 9 +.
Pero ¿qué clase de material? La respuesta no ofrece duda: un material
plástico, es decir, un materiar capaz de todas las metamorfosis. La superoivencia
nos ha hablado de la indestructibilidad de las huellas; la metamorfosis nos
hablará de su difuminamiento relativo, de sus perpetuas transformaciones.
Vertiente del olvido, si se quiere, pero a condición de pensarla como un
olvido vital para la memoria misma. La plasticidad surge en el texto de Nietzs-
che en e1 momento mismo en el que se hace necesario pensar conjunta-
mente los dos regímenes del devenir: el régimen del golpe, diría yo (en el
corazón del seismo, bajoelefectodelgolpe, nos olvidamos de todo), y el régi-
men del contragolpe (en el corazón de las supervivencias, después del golpe, reme-
moramos, aunque sea sin saberlo). El hombre no olvida nada de su <<dolor
originario>>. Pero lo transforma todo. El agente común de esta impronta y 
de esta capacidad de transformación no es otro que la plasticidad -esa foerz,a
material- del devenir mismo:

«Para determinar[. . .] el límite a partir del cual el pasado 、・セ@ ser olvidado
si no se quiere que se convierta en el enterrador del presente, habría que
セ。「・イ@ con precisión cuál es la fuena plástica (die plastische Krajf) del individuo,
del pueblo, de la civilización en cuestión, y me refiero con ello a esa fuerza
que permite a cada uno desarrollarse de manera original e independiente,
transformar y asimilar las cosas pasadas o ajenas, curar las heridas, reparar las
pérdidas, reconstituir sobre su pt'opio fondo las formas rotas (Wunden aushei-
len, Verlorenes ・イウセョL@ zerbrochene Formen aus sich nachformen) » 9s.

93 lbid., p. 430 (fragmento XXIX, 17r).


94 Ibid.,  p. 222 (fragmento XLX, J4.).
ョセ@ TJ ,A.,• セ@ ""'
11. LA IMAGEN·PATHOS

Se tratat por tanto, en esta <<fuerza plástica>>, de acoger una herida y de


hacer participar a su cicatriz en el desarrollo mismo del organismo. Se
trata, igualmentet de acoger una «forma rota>> y de hacer participar su
efecto traumático en el desarrollo mismo de las formas contiguas. La inter-
pretación orgánica de la plasticidad no es en absoluto contradictoria, como
vemos, con su interpretación estética 96 • Y ello es así porque reúne el cuerpo 
y el estilo  en una misma cuestión de tiempo:  supervivencia y metamorfosis ter-
minarán por caracterizar al eterno retorno mismo, en el que la repetición
no se da jamás sin su propio exceso y la forma sin su irremediable vocación
a lo informe97 •
Gill.es Deleuze ha arrojado luz sobre otro aspecto más de esta <<fuerza
plástica>>. Se trata de saber qué forma de saber  requiere una fuerza tal: << (. . . ] 
si [esta fuerza, en este caso la voluntad de poder) reconcilia el empirismo
con los principios, si constituye uh empirismo superior, es porque es un
principio esencialmente plástico,  porqúe no es más amplia que lo que ella
misma condiciona, se metamorfosea con lo condicionado, se determina en
cada caso con aquello que determina [. ..] ; nunca superior a las determina-
ciones que opera en una relación de fuerzas, siempre plástica y en meta-
morfosis»98. Henos aquí, sin dudat más allá de Kant y Hegel イ・Nセョゥ、ッウZ@
más allá de toda forma de síntesis establecida99 • Henos aquí -la plasticidad
misma lo ゥューッョセ ante una relación inédita de lo universal con lo singu-
lar. una relación en la que lo universal sabe deformarse bajo cada presión o
impulso del objeto locaL Ciertamente, Nietzsche reivindicó un tipo sem.e-
jante de desclasificación de lo universal  (no dudamos en emplear el término con el
que más tarde Bataille calificaría la operación de lo informe). Pero diré que
fue Warburg quien verdaderamente supo poner en práctica tal empirismo 
superior. 

El <<empirismo superior>>. éso e.s lo que nos permite acabar con los juicios
negativos tan a menudo emitidos a propósito del saber producido por War-
burg: ni un solo libro consecuente, artículos que tratan sobre algunas cues-

96 La primera fue defendida por W. Müller-Lauter, 1978, pp. III-164; la segunda por P.
Laeoue-Labarthe, 1986, pp. 98-105. El propio Nietzsche escribe: ...セ{N ..)con lo orgánico
comienza también los artístico». F. Niet2!che, 1872-1874. p. 190 (fragmento XIX. so).
SobTe la «fuen:a plástica» nietzscheana, cfr. G. Deleu2e, 1962, pp. 56-59· F. H. Robling,
1996. pp. 87-98.
97 G. Deleur:e, 1968a, PP· U2 y 152.
98 Id.•  1962, p. 57·
I44 LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

tiones microscópicas, ideas demasiado «amplias>> y demasiado movedizas,


resultados históricos tan especializados como diseminados. Esta extravagan-
cia tiene, sin duda, relación con las luchas psíquicas de un <<esquizoide
(incurable)>> contra la «lógica destructora>> que lo amenazaba, tal y como
el propio Warburg quiso describirse en QYセS
QP
@ Pero esta extravagancia se 
basa también en una opción epistemológica notablemente fundamentada:
la de transformar, remodelar la inteligibilidad histórica de las imágenes
bajo la presión -la impronta- de cada singularidad fecunda. Ésa es la razón
de que el saber warburgiano sea un saber plástico  por excelencia: actúa por
memorias y por metamorfosis entrelazadas. La. biblioteca y la increíble can-
tidad de manuscritos, fichas, documentos (Warburg no tiraba nada) consti-
tuyen, a este respecto, un materialplástico  capaz de absorber todos los acci-
dentes -los objetos impensables o impensados de la historia del arte- y
metamorfosearse, en consecuencia, sin jamás fijarse en el resultado final.
en síntesis, en saber absoluto.
la
En medida en que Warburg fue un lector atento de El Nacimiento de la 
tragedia y, sin ninguna duda, de la segunda Inactual­que  tan de cerca concer-
nía a la cuestión metodológica de su propia disciplina-, no hay ninguna
coincidencia que suponer entre la emergencia filosófica de la plasticidad
que caracteriza, en Nietz.sche, a la materia­memoria  del devenir y la emergen-
cia histórico-antropológica de la plasticidad que caracteriza, en Warburg, a
los materiales­imágenes  del devenir. De estos <<materiales-imágenes>> se pue-
den afirmar al menos dos cosas: que son plásticos en razón de su propia
capacidad de supervivencia, es decir, de su relación con el tiempo de losfantas-
mas, y que son plásticos en razón de su propia capacidad de metamorfosis,
es decir, de su relación con el tiempo de los cuerpos.
Demos algunos ejemplos. ¿Cómo comprendió Warburg, desde el_prin-
cipio, la Antigüedad clásica, ese tiempo de un mundo desaparecido pero
destinado a <<sobrevivirse» y después a <<renacer>> en Italia? Como una
lucha de «fuerzas plásticas» antagonistas -lo apolíneo, lo dionisíaco- en la
que predomina el motivo peligroso de la animalidad. En el Combate de los centau-
ros del friso griego que estudia a la edad de veintidós años (jig.  17), no menos
que en el Laocoonte -paradigma central de toda la estética alemana y que
ocupó a Warburg durante toda su vida (fig.  29y 36)-, la animalidad asume su
poder, reptiliano y metamórfico, de abrazar, hasta la absorción, a la forma
:1umana misma (fig. 37).  En los estudios sobre la adivinación pagana en la
11. LA JMAOEN·PATHOS 145

época de Lutero la plasticidad animal terminará por encarnarse en las figu-


ras monstruosas de la propaganda política religiosa101  (fig.  19). 
¿Cómo abordó Warburg a continuación la <<supervivencia de la Antigüe-
dad>>,  ese  fatalNachlebenderAntike  incansablemente recorrido? Dejándose cau-
tivar ­como el héroe de  Gradiva­ por el  motivo de la femineiciaci  en movi-
miento.  Desde la tesis sobre Botticelli (1893) hasta la correspondencia con 
Andréjolles sobre el tema de la Ninfo  (xgoo), es una verdadera figura plástica  la 
que, insensible a la multiplicidad de sus identificaciones iconográficas ­Venus 
o  Pomona,  Ninfa o Victoria,  Hora o Aura,  sirviente o  ménade, Judith o 
Salomé­ atraviesa los cuadros del Renacimiento con su gracia inimitable 102 •
Incluso la virilidad  heroica del burgués florentino se constituye, según 
Warburg, por mediación de  materiales plásticos  ejemplares:  no hay ni supervi-
vencia ni renacimiento del retrato 。ョセゥァオッ@ sin la mediación de sa'J:>eres téc-
nicos,  todos los cuales tienen relación 」ッセ@ un cierto uso de la plasticidad. 
El arte del retrato pintado ­analizado por Warburg en I902 sobre el ejem-
plo de los frescos de Ghirlandaio­ no puede comprend.erse sin el míssing link, 
censurado por Vasari, que representa el uso de los exvotos de cera directa-
mente moldeados sobre el rostro de los donantes; el arte del retrato escul-
pido ­evocado en el mismo artículo a  propósito de los bustos de ·Rosse-
llino, por ejemplo­ no puede comprenderse sin el missinglink que representa 
el uso  de las máscaras funerarias  producidas en yeso  y reproducidas en 
terracota a todo lo largo del Quattrocento como otras tantas supe.rvivencias 
de la imago  romana103 •  J ulius von Schlosser dará a la intuición de su amigo 
una extensión rigurosa: su estudio sobre el retrato en cera es una demos-
tración magistral de la relación entre plasticidad del tiempo y plasticidad 
del materiaL Y  se comprueba que son los materiales más plásticos y t por 
tanto, los menos valorados del arte escultórico ­cera, yeso,  terracota­los 
que resultan ser capaces de franquear eL camino de las supervivencias en el 
inconsciente de las formas 104 •  Lo que equivale a  decir que la plasticidad
sería una característica esencial de la imagen­tiempo 105 • 
Warburg no cesó nunca de desarrollar esta gran intuición, sin pretender 
­como de costumbre­ fijarla en regla general. Pero una línea  era para él un 
vector plástico del abrazo o  de la trampa mortal: serpiente (figs.  36­37).  Una 

IOI  A. Wa:rburg,  1920,  p.  セTX@ (trad., p.  275).  


I02  Id.,  1893,  pp.  II­64 (t:rad.,  pp.  47­100).  Id.,  1900.  
103  Id.,  QYPセ。L@ pp.  89­92 (trad.,  pp.  124­12.7).  
104  J. von Schlosser,  19II.  Cfr. G.  Didi­Huberman, Igg6a, pp. 63­81.  Id.,  1998c, pp. 138­162 .  
•,..,.,. f"t...  n.  n ..l .. .,.,... tnR¡:::  r­lnnr­1,..  セBQ@ motivo  rll'!  la nlasticidad  no  es  t:ratado  como tal sino más 
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

19. Anónimo alemán, Vaca­monje,  1608. Xilografía.


Oe J. Wolf, Lectiones memorabiles  et reconditae,  lauingen, 1608.

superficie  era para él un vector plástico del movimiento o del pathos:  drapeado
(figs.  21­22).  Un volumen  era para él el vector plástico de la relación inquieta
aot> F'

entre <<causa extenor» ...:
y ,'<causa • •
1ntertor>>: セ@
entranas . 1na1mente, e1
tiempo mismo habrá セゥ、ッ@ pensado por Warburg como el vector plástico de
la supervivencia y de la metamorfosis de las imágenes. Incluso cuando ana-
lizaba los áridos cálculos adivinatorios en el Astrolabium plan u m  de J ohann
Engel (r488), Warhurg pensaba el propio cifrado -la organización tabular
de los decanatos astrológicos- en función de un <<flujo>> plástico del deve-
nii07 (fig. 20). Más tarde habló del número como una <<fuerza>> racional
108
tensa en su relación con el caos y la destrucción •

106 Cfr. A. Wuburg. 1925.


107 A. Warhurg, 1920, p. 248 (trad., p. 275).
11. LA IMAGEN-PATHOS 147

20. Anónimo alemán, Tema  astrológico .del escorpión,  1488. Xilografía. De J. Engel,


Astrolabíum plonum in  tabulis ascendens,  Venecia, 1488 (la serpiente denota la «prudencia
del maligno» y la corriente de agua1 la inestabilidad humana).

En efecto, todo es cuestión de <<fuerzas» y de relaciones dialécticas. ¿No


sería necesario, por tanto, para ser más precisos, hablar del tiempo histó-
rico como un material semi­plástico?  Sin duda, la sola plasticidad no__explica
todo lo que acoge y absorbe, lo que impresiona y transforma. Hay que pen-
sar la plasticidad y la sutura  (la manera en que el suelo ha cicatrizado) según
el horizonte de la fractura  (la manera en que el suelo ha cedido, se ha cuar-
teado, no ha sido lo suficientemente plástica). El historiador bordea abis-
mos porque han tenido lugar seísmos que han fracturado la continuidad
histórica allá donde el tiempo no tenía toda la plasticidad requerida. Ésa es
la.razón de que la lección de Burckhardt siga siendo tan preciosa: la disci-
plina histórica debe pensarse como una «sintomatología del tiempo>>
capaz de interpretar conjuntamente las latencias (procesos plásticos) y las
crisis (procesos no plásticos). Hay B.ue concebir, por tanto, la plasticidad del
devenir como aquello que permite al seísmo  -la «crisis» según Burckhardt,
el «dolor originario>> según Nietzsche, el <<trauma>> según Freud- sobre-
vivir y metamorfosearse, es decir, retornar en el síntoma  (proceso a la vez
plástico y no plástico) sin destruir el medio en el que hace irrupción. La
plasticidad del devenir no ocurre sin fracturas en la historia.

Y ello es verdad al propio nivel, epistemológico, del saber histórico. War-


burg, recordémoslo, decía de las supervivencias y de las metamorfosis de la
adivinación pagana -analizadas por él en el corazón del discurso antipa-
<:_C\.M 0  f>O(  セエNゥサjャQG|@ ,'  _(J·  Jb CM[, U セG@ セ ヲMNエイIGセ、ᅵgャL@ セ (}c>J WtJtJ
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

inequívoco toda <<concepción rectilínea de la historia>> (gerad/inige  Geschicht-


sauffassung)109. Nos encontramos aquí en otro territorio común a Warburg y
a Nietzsche: el de una <<fliologia activa>> capaz de pensar la. vida y la plastici-
110
dad del devenir • Todo el argumento de la segunda Inactual -su famosa
<<crítica de la historia>>- parte de ahí: La fórmula se ha hecho célebre:
<<Demasiada historia mata a la historia>> (y a la vida y al devenir). No carece
de interés recordar que esta fórmula fue primero pronunciada, más o
menos, por el gran historiador predecesor de Burckhardt, por el inventor
núsmo de una historia del Renacimiento, es decir, Michelet:

«Hemos evocado la historia y hela aquí por todas partes; estamos asediados,
ahogados, aplastados por ella; marchamos encorvados bajo este peso, ya no
respiramos, ya no inventamos. El pasado mata al futuro. ¿Cuál es la causa de
que el arte esté mueno (con tan escasas excepciones}? Que la historia lo ha
matado. En nombre de la historia misma, en nombre de la vida, protesta-
mos. La historia no tiene nada que ver con ese montón de piedras. La bisto-
ría es la del alma y el pensamiento original, la de la iniciativa fecunda, el
heroísmo, heroísmo de acción, heroísmo de creación>> w_

La protesta de Michelet se convertirá en Nietzsche en diatriba. Pero son


la misma plasticidad -contra el inmóvil <<montón de piedras» de los
hechos acumulados por historiador positivista- y el mismo <<heroísmo de
creación>> los que se reivindican en la segunda Inactual. La historia de la que
Nietzsche abomina es precisamente la historia que se muestra incapaz de
abordar el pasado desde el ángulo de las supervivencias y de sus metamor-
fosis. Para ella. el pasado es un objeto muertot incluso y sobre todo cuando
cree conservarlo: porque lo que hace es momificar aquello que cree preservar
contra el anacronismo y el presente. Es decir, mantiene una forma del
pasado, pero renuncia a todo pensamiento de su .fuerzp,:

<< [. ••) cuando el sentido histórico no conserva ya la vida sino que la momi-
fica, entonces el árbol se debilita progresivamente, en sentido inverso al pro-
ceso natural. desde la copa hasta las raíces, y éstas últimas tenninan general-
mente por morir. La propia historia tradicional degenera en el instante en
que no se ve ya animada y atizada por el aliento vivo del presente (dasJrische
Leben der Gegenwart) [...]. No sabe, en efecto, más que conservar la historia (sie

109 ld., 1920, p. 209 (trad., p. 255).


uo
.. ... セM ..
Cfr. C. Deleuoz:e, 1962, pp. 83-t35 y II4-Il6.
11. LA IMAGEN·PATHOS .149

versteht eben allein Leben zu bewahren),  no engendrarla; ←セ。@


es la raozó n de que subes-
time siempre lo que está en gestación, porque no posee para ello instinto
. . . a1guno>> Xl'2 .
ad tVlnatono

¿La historia en la época del positivismo? Una historia casi totalitaria:


«¡División del trabajo! ¡Cerrad filas!>>. Una disciplina en la que se fuerza
a las gallinas <<por medios artificiales, a poner más rápidamente>>, de
suerte que los huevos <<son cada vez más pequeños aunque los libros sean
cada vez más gruesos>>. Una cultura en la que <<los hombres nacen con el
cabello gris>> porque no ven en el pasado más que una <<vejez de la huma-
nidad>>. Una ciencia que tiende hacia la <<terrible osificación [del]
tiempo>>. Y esta ciencia, para terminar, no se revela más que corno un
<<ideal ascético>> ュセI@ una <<teología disimulada>>, el <<pensamiento entris-
tecedor y paralizante de creerse los que han llegado tarde de todos los tíern-
pos>>: lo que persigue bajo la especie del <<concepto realizándose en sí
mismo» -he aquí, pues, un Hegel prendido con alfileres- es un <<cumpli-
miento>> reducido a un <<compendio de ゥョセッイエ。ャ、ᄏL@ a una <<sabia
miseria>>, en suma113 •
Esta sabia miseria Nietzsche querrá analizarla corno psicólogo: no es otra
cosa, dice, que una defensa contra la angustia, una reacción de <<temor>>
ante lo <<desconocido>> sin fondo que, irremediablemente, nos hace alcan-
zar -hace sobrevivir en nosotros- el «dolor originario» evocad<:> ya desde
ElNacimiento de la tragedia.  Así, la obligatoria producción de una causa,  en el dis-
curso histórico, presenta un parentesco con un proceso apotropaico ante la
esencial oscuridad de la cosa: 

« Ha(;er que algo desconocido (Unbekanntes)  se haga conocido conforta, ase-


gura, satisface y procura, además. un sentimiento de poder. Con lo desco-
nocido aparecen el peligro, la inquietud, la preocupación -el primer movi-
miento instintivo tiende a eliminar esas penosas disposiciones. Primer
principio: cualquier explicación vale más que ninguna en absoluto. [ ... ] En
el fondo, no se trata más que de un deseo de desembarazarse de explicacio-
nes angustiantes (drückende  Vorstellungen)  [ ... ]. Así,. el instinto de causalidad
Huセ。」ィ・ョMtイゥ「I@ es provocado y excitado por el sentimiento de temor (Furchtge-
fohl). Tan a menudo como sea posible, el'por qué' no debe dar tanto la causa
en sí misma como una cierta clase de causa: una causa tranquilizadora, que

II2 'F. Niett.sche, 1874, p. ll2. Cfr. igualmente pp. II4-I27.


• ' • "- l'r 
'VVTV .... ""-'
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

libere y conforte. [... ] Todo lo que es nuevo, inaudito, desconocido es


114
excluido en tanto que causa>> •

También en ese punto Warburg estará a la altura de la exigencia nietzs-


cheana: su erudición misma ­inmensa erudición­ no se dejaba cegar por 
el <<instinto de causalidad>>. Sabía dejar sitio tanto a lo desconocido (Unbe-
kanntes) como  a  lo  extraño  (Fremdes). No  temía  descubrir  causalidades 
<<angustiosas>>  e  induso  <<aplastantes»  (dnickend) en la explicación de los 
fenómenos más radiantes del Renacimiento:  ¿acaso no es aplastante para 
una <<historia del arte estetizante>> ver surgir.  セョ@ el hermoso medio de la 
bella individualidad de los retratos italianos,  esa «magnificencia provoca-
dora y putrescente de maniquíes de moda>>  (herausfordernde, moderigt Schneider-
pracht) y esa <<magia fetichista de las efigies de cera>>  (fotischistische Wachsbi/dzpu-
ber) amontonadas en una iglesia florentina como una  <<amalgama o  una 
supervivencia del arte pagano del retrato en las iglesias cristianas>>  (Yerquic-
kungoder Nachleben heidnischer Bildniskunst in christlichen Kirchen)115? Nunca Warburg. 
al contemplar una obra de arte. se alejó totalmente de este <<dolor origina-
rio>>  percibido por Nietzsche como la oscura causa ­o cosa última­ de la 
representación. 
De ィ・」ッセ@ la segunda lnadual coloca al historiador ante una opción epis-
temológica cruciaL Se ofrece, por un lado, la historia que mota el pasado: es la 
historia エセ。ョアオゥャコ、ッイ@ del positivista.  Es ­se cree­ «científica>> y objetiva.
Pero no hace de su objeto más que un objeto muertot es decir,  inofensivo 
y privado de su <<vida>>.  Por otro ladot se ofrece la historia en la que vive, en la
que sobrevive, el pasado: es la historia más inquieta ­y más inquietante­ del fxló-
sofo genealogista, del <<psicólogo de la cultura>>'· del antropólogo de las 
singularidades fecundas. Su objeto es una fuerza:  superviviente. metamór-
fica,  y.  por lo tanto. el historiador experimentará fatalmente la onda de 
choque si no el contacto,  el choque mismo. Ahora bien. Nietzsche califica 
a esta historia como un <<poder artístico>>.  el único capaz de «percibir las 
realidades que le son impenetrables, de unir cosas que sólo Dios sabe sitie-
nen relación entre sí.  [. .. ]  Para ello hace falta ante todo un gran poder 
116 
artístico  (vor allem eine grosse künstlerische Poter0>> • 
La  historia se pretende ciencia, y esta voluntad es admirable. Su movi-
miento en el saber ­la producción de las  «fuentes>>. la investigación de las 

114­ ld.,  r889a,  pp. 92­93.  


n¡:¡  A. Warbure­.  エアッセ。N@ oo.  WセMGTN@ v  QI  Ürad. oo.  100 v T26).  
11. LA IMAGEH-PATHOS

<<causas>>- tiende legítimamente hacia ese estatus. Pero ¿llega alguna vez a
realizarlo como tal? Más bien, niega la belleza de su propio movimiento
cuando cree alcanzada su meta, es decir, terminado su movimiento. Que
acepte el límite -y la belleza, repito- de su estatus, y entonces su vocación
científica se revelará como una obra, una construcción, un arte. Nietzsche
propone, en la segunda Inactual,  que la historia «soporte ser transformada
en obra de arte>> 117 • ¿Por qué una obra de arte? Porque en ella forma  y fuerza 
se unen necesariamente, orgánicamente. Cuando Nietzsche escribe que
<<con lo orgánico comienza también la estética>> ns. establece que la plastici-
dad del devenir crea una fractura en el discurso de la historia. Tanto lo artístico (formas y
fuerzas de la cultura) c,omo lo orgánico (formas y fuerzas del cuerpo vivo)
se señalan en la continuidad de la historia como otras tantas <<fuerzas no
históricas>> u 9 , como otros tantos síntomas y anacronismos. El arte constituye,
por tanto, para Nietzsche, el centro-remolino -el lugar crítico por excelencia,
el lugar del no-saber- de la disciplina histórica. Warburg, por su parte,
habrá hecho de la historia del arte una disciplina crítica " por excelencia -un
lugar de saber y de no-saber mezclados- para toda la inteligibiHdad histó-
rica de su tiempo.

II7 Jbid., p. 136.


tLNセ@ r; yaNLセ⦅ウエ@ ,. . Tnn (;..,...,""',.,..''"' XTX. -=:o).
DYNAMOGRAMM,
O EL CICLO DE LOS CONTRATIEMPOS

La historia, pues. removida. Se mueve, difiere de sí misma, despliega su


semi-plasticidad. Aquí fluyente y allá rompiente, aquí serpentina y allá
mineral. No hay duda de que \.V'arburg quiso pensar todo ello conjunta-
mente, dia1écticamente: latencias con crisis. suspenses con rupturas, duc-
tilidades con seísmos. Y es así como la noción de Nachleben  habrá terminado
por oli·ecer la formulación dinámica. específica, histórica, de un sú1toma del 
tiempo.  Pero ¿qué es un síntoma desde el punto de vista del tiempo histó-
rico? Será, en el contexto que nos hemos dado.la ritmicidad muy particu-
lar de un acontecimiento de supervivencia:  efracción (surgimiento del Ahora) y
retorno (surgimiento del Antaño) mezclados. O, dicho de otro modo, será
la concomitancia inesperada de un cc·ntratiempo y de una repetición. 
I lablar así es, una vez más, retener una lección de Nietzsche. Es invocar
para las imágenes el privilegio de la extrañe:t.a temporal, de la inactualidad.  La
imu.:tualidad no es la pura y simple negación de la historia, y menos aún la
del tiempo mismo. Impone, más bien, el poder conjugado del contra-
tiempo y de la repetición. Poder del contratiempo:  todo lo que, en la historia, es
significativo, todo lo que <<ejerce una influencia>> real, no puede apa1·ecer,
Sl:gún Nietzsche, más que como un <<actuar contra el tiempo, y por tanto
sobre el tiempo>>' 20 • Es en este sent:do en el que hay que comprender la
reivindicación filológica, la pasión por la Antigüedad, comunes a Nietzsche
y a Warburg: ofrecían los útiles arqueológicos -no metafísicos y eternos,
11. LA IMAGEN·PAfHOS 153

sino bien materiales  y lemporales­ para una crítica aguda del historicismo que
estaba en el ambiente. Toda fuerza auténticamente histórica (y la supervi-
vencia es una de ellas) debe saber producir el elemento no histórico que la
contramotiva, lo mi:-mo que lada fuerza de rememoración debe saber pro-
ducir el elemento de olvido que la sostiene. El contratiempo remite. pues,
en Nietzsche, a esa <<atmósfera no histórica en la que se p1·oduce todo gran
acontecinüento ィゥウエ￳イ」ッᄏGセN@ De ahí la famosa exhortación lanzada a lol>
historiadores: <<Y, si os hacen falta biografías, que no sean las que llevan
por título 'El Señor Tal y su tiempo', sino hts que deberían tener por lílulo
'Un luchador contr·a su liempo' H・ゥョk。ューヲイァウセエI^
QR

¿Cuál es, por tanto, la energía vital, la <<energía no histórica>> suscepti-
ble de ofrecer al <<luchador contra su tiempo>> el arma de ゥョᄀhセエオ。ャ、@
oponible a todas las coerciones, a todas las convenciones del セゥエァ・ウ_@
Nietz:;chc la aborda paradójicamente -y henos ya aquí en el terreno del
eterno retorno- como un poder  de  repetición.  Como ha seü.alado Gilles
Deleuze, el イ・ァセオ@ ofrece, para Nietzsche, la expresión y hasta ・ャNセイ@ mismo de lo 
que deu1ene:  en él se constituye la temporalidad como necesaria coacción o
coexistencia -fatalmente anacrónica- del pasado, del presente y del futur·o:

<<¿.[ ... 1 cómo puede el pasado constituirse en el tiempo? ¿Cómo puede


pasar el presente? .Jamás el instante que pasa podría pasar si no hub1cra ya
pasado al mismo tiempo que presente. todavía por llegar al mismo tiempo
que presente. Si el presente no pasara por sí mismo, si ィオ「ゥ・セエ^@ que esperar
un nuevo presente para que éste se convirtiera en pa:,ado, nunca el ー。セ、ッ@ en
general se constituiría en el tiempo. ni este presente pasaría: no podemos
esperar, es preciso que el instante sea a la vez presente y pasado, presente y
futuro, para que pase (y pase en beneficio de otro:, ゥョZLエ。・セIN@ Fs prt>l'iso que
el prest>nte coexista consigo mismo como pasado y como futu1·o. Es la n:la-
ción sintética del instante consigo mismo como presente, pasado y futuro lo
que fundamenta su relación con los otros instantes. El eterno retorno es, 
p1.1es, respuesta al problema del pCJso.  En est.e セ・ョエNゥ、ッL@ no debe セ・エ@ imct•pt·c-
l.ado como el retorno de algo que es, que es uno o que es lo mismo. En la
expresión eterno retorno  hacemos un contrasentido cuando comprendemos:
retorno de lo mismo. No es el ser el que retorna, sino que el retornar mismo
constituye al ser en tanto que se afirma del devenir y de lo que pasa. No es el

121 lb1d..  p . TOO.


122 [b¡d.•  p. QセUᄋ@
154 LA IMAGEN SUPERVMENTE

uno que retorna, sino <lue el retorno mismo es el uno que se afirma sobre lo
ci ivc>rso o lo mültiple>> •:.: 3 •

El pasado se constituye, en suma, desde el interior mismo del presente


-en su ーッエ」セョ￳ゥャ@ intrínseca de paso  y no en su negación pot· otro presente
que lo rechazaría, como muerto, tras él-, lo mismo que el prc-;ente se
constituye desde el interior mismo del ーセ。、ッN@ en su potencia intrínseca de
supm,ivPncia.  El comentario de Deleuzc tiene aquí la virtud de apartar el
eterno retorno nietzscheano de cualquier modelo trivial del tiempo : la
<<eternidad» en cuesuón no cc,ará ya de estar sometida a precariedades y
«pasajeridades>>; el <<retorno>> en cuestión no ョセウ。イ£@ ya de estar sometido
a variaciones y a metamorfosis. El golpe de fuerza nietzscheano 」NZッョセゥウエ・L@ en
el fondo, en ィ。エ セ イ@ hech o necesaria, para pensar el tiempo, la coexistencia
de un modelo caótico y de un modelo 」■ャゥッ G セ T GN@
lle a<.¡ u\ por qué trabajan concertadamente la potencia del contratiempo
y la de la repetición. El contratiempo no ocurre nunca sm el ritmo de los
retornos: el contratiempo retorna,  y es ahí donde está todo セオ@ valor de sintoma.
po1 encima de las ocasiones o de ャッセ@ simples azares. Recíprocamente, la
repetición nunca tiene lugar sin la cacorritmia de la<; fr·arturas imprevistas :
la  repetición  rltStmt  lo repelido. di:.funciona en cuanto que retorno a lo idén -
tico. Es lo que Ddeuze enuncia tan bien cuando arranca el eterno retorno
nietzscheano al uno  (no hay repeticiones sin ュオャエゥー」、。・セI@ y a lo idéntico 
(no hay イ・ー、ゥ」ッョセ@ 125
sin diferencias) • Es. igualmenLe. lo c¡ue Pi<•rn• Klos-
sowski ha ウオァセイゥ、ッ@ al calificar el ciclo del eterno retorno como un «circulo
vicioso>> , siempre inesperado en sus efectos de torsión o de <<per-versión'>)
• • 12fo
InlrJn!;CCllS .

Sin embugo. ¿no \セューャ」。@ el propio Nietzsche - como es notorio- la


expresión eterno retorno  dP  In  mismo' 2 i? Esta dificultad ha podido suscitar algu-
nas dudas sobre la interpretación <<difcrenciante>> del eterno retorno
según Gilles d、」オコャセ N@ Pero la objeción se diluye a poco quc ウセ@ tome la sim-
ple precaución de no confundir d mismo  nietzscheano (das Gletehe)  con la
idcnttdad en cuanto que tal (Emssem  o ldentitüt).  Eln·torno de lo mismo no
es un retorno a lo mismo -y menos aún un retorno a lo idéntico-. Lo
«mismo>> que vuelve en el eterno retorno no es la identidad del ser, sino

12:-\ C. dセャ・オコLN@ 196"!. pp. 54--55·


QセT@ /hui ., p. 33·
12!,í Id..  rg68a. pp. ¡-41.
126 P. Klo<sowaki, 1969, PP· 37- 88 y 301-356.
l2i Cft·. K. l.Owuh. 1935-1<)38, pp. TST-r6-;- v '9!-!W.
11. LA IMAGEN-PATHOS 155

ウッャ。ュ」ョエ\セ@ un \emejonte.  T.a ménade. que regresa en la supervivencia de las


formas en el Quattrocento no es el ー・イウッョ。ェャセ@ griego como tal. sino una
imagen marcada por el fantasma metamórfico -clásico. después hdc.nís-
tico. después romano, después reconfigurado en el contexto cristiano- de
ese personaje: es, en suma, una .•emejaTI.{Jl  que pasa y que vuelve. He aquí
cómo la repetición sabe hacer trabajar la d1ferenc:ia. Warburg lo habrá
comprendido perfectamente al estudiar las ゥュ£ァ・ョセ -su devenir, sus varia-
」ゥッョ・セ M como un lugar pnvilegiado para toda supervivencia cultural.
Recientemente Giorgio Agamben ha ーイッオ」セエ@ un ・セ」ャ。イ、ッ@ desvío a
t1·avés de la etimología para comprender la necesidad -muy warburgiana-
dc. volver a poner la imagen en el centro de toda reflexión sobre el cuerpo
humano:

<'Detengámonos un momento en t'so palabra Gletch.  Está fo1·mada por el pre-


fijo ge  (que indica un colectivo. una I'cunión) y el lamino ャセゥNL@ <¡ue se 
remonta al alemán [セィッュ・、ゥカ。ャ」N@ al gótico lerk  y. finalmente. a la raíz BGQセN@
que indica la apal'ieocia, la figura, la semejam:a. y qut>. セ・@ ha convertido en el 
alemán moderno en Lerche,  el cadáver. C/6ch セゥァョヲQᄋ。L@ pues, que tlene el mismo
"1ig.  la ュゥセ。@ figura. Es esta raíz *lig  la que volvemos a cocontru en d 11ufijo
lich  con el que se han formado muchos adjetivos en alemán (tud>lrch セゥァョヲ」。@
odginalmente: que tiene una figura de ュオェ・イIセ@ inriuso t>n el adjetivo solch 
(de manera que la expresión filosófica alemana uJ,,,¡d,  o ingJe,a as.•uch  stgni-
tlra t セョ@ cuanto a 5u figura. a su forma propia). En inglés tenemos la cxada
」ッイセーョ、・ゥ。@ en la palabra like,  アオセ@ セ・@ encuentra tanto en llkeness  como en
los verbos lo /iken  y lo like.  y también como sufijo en la formadón clt> Zセ」ャェエゥカッウN@
En este sentido, el eterno retorno de lo gleich  dcberaa エイNオィᄋゥセ・@ literalmente
como eterno retorno de los *lrg. Hay, por tanto, en el eterno ¡·ctorno algo 。セゥ@
como una 1magen, como una . ウセュ・j。ョWN@
. r.. . 1» IOR
.
Eso ・セ@ エセク。」ュ・ョ@ lo que Warburg buscó en la expresión de un eterno
retorno 、セ@ las \Cmejan7.as anliguas -un eterno retorno que fuese pensable
más allá de toda relación trivial, más allá de todo modelo de tiempo que
suponga en general la idea de una imitación de los modPim 。ョエQァオッセN@ La$ superv i-
vencía-; aclvil'nt!n ('n imágenes: tal es la hipótesis warburgiana tanto sobre la
larga duración occidcnral como sobre Qセ@ <<línea1> divisorias entre las cultu-
ras>>  (lo que le permitirá, por ejemplo, reconocer, en la .!>uslancia de las
ゥイョ£ァャZ・セ@ de un fresco del Quattrocento italiano, el fantasma activo y

128 G . aァュィセョ L@ 1998, p. ¡8. 


LA IMAGEN SUPERVIVIEHTE

superviviente de un antiguo astrólogo árabe). Las supervivencias advienen


en imágenes, y ello exige de nosotros algo más que una bimple h istoria del
art e. Warbu1·g dcsanolló todo :¡u pensamiento d e las ゥュセ・ョウ@ superoiuientes 
desde la óptica - siempre n ietzscheana- de una genealogía de  ャ。ウ・ュAェセwjsL@ es
deci r , d e una manera auténticamente crítica de encarar el d evenir d e J.a.c¡
formas al margen de las teleologías, positivismos y utilitarismos de cu al-
quier pelaje. Al poner las bases de esta セ」ョ。 ャ オァ■。@ de las semejanzas oeci-
dentale!>, Aby Warburg· susciló e.n el ámbito c:;téti co - ·no menos que en la
historia del arte y セオ@ tn m q uila::; filiaóones vasarianas- u n to rbellino más
disc.reto pero comp arable al c¡ue, en el ámbito ético, había suscitado
Nietzsche con su sulfurosa Genealugfa de la moral. 
<<Genealogía quiere decir origen o nacimiento, pero tambié n difcrcn
cia o distancia en el origen>> 129 • El saber genealógico fue primero presen-
tarlo por Nietzsc.he como un saher fllológico y, más aún, ・エゥュッ ャ ￳ァゥ」ッ G セBN@ War-
bur·g, pot· セッオ@ p arte, no 1$C alejó nunca de ese planteamiento: basta constatar
la p1·esencia en su biblioteca de una cantidad impresionante de libros dedi-
cados a la etimología, así como el notor io papel de las teorías lingüísticas de
H ermann OsthoH - volveré sobre ello- en la d efin ic.ión misma 、セ ャ@ con-
cepto, tan central en él. de p。エィッセヲイョ・ セG N@ Ahora b ien , la etim ología, lejos de
basar la relación genealógica en la continuidad de las ascendencias, d e las
fuentes, de los q  o rígenes>>. nos hace acceder, por el jugo de la$ supervi-
vencias, a su diseminación, a su esencial discontinuidad q ue es -r¡u e
engend ra- la d iscontinuidad de «nuestro ser mi:.mo>>. como ha escrito
Michel Foucault en un famoso estudio sobre las relaciones eulre hisLOria y
genealogía en Nie.t7.sche:

セ l。@ hhtoria 'efect iva' ldel genealogistaJ se distingue rl e la O!' los hisroriado-
l'CS en que no se apoya sobre ninguna constancia: nad a en el hombre - n i
6iqwera su cu.erpo- es lo bastuule l'ij o co;nc> para comprender a los O(ros
ィッ ュ 「イpNセ@ y rer.onocerse e n ・ ャ ッセN@ Se trMa sisternátjcamente de rompe¡· todo
aquello a lo q ue se 。、ッウセ@ ー\セイ@ カッ ャ カ・イNセ@ hada la 'historia y captarla en su totali-
dad. rodo aquello que permite volver a t r azarla como un par.ient.e rn ovi-
micmo con ü n uo, todo eso. Hay que despedazar lo que perrnitia e1 juego
consolador de los t-econoci mientos. Sabet·, ゥョ」ャオセ@ en d urden hi.stóríco, no
signitlr.a 't•t-enomtntr· y, :.obre rodo. 'reencontrarnos'. La historin será 'efec-

J:l!) C . Uelew:e, 1962, p. 'l·


J:lO f. ZMNjオセエコウ」ィ・ L@ 1887. pp. 2:¿6 - 22!).
131 Cñ·. H . Osthoff, J8!)!) y 1901.
11. LA IMAGEN-PATHOS 157

tiva' en la medida en q ue introdu1.r.a lo discontinuo e n nuestro propio ser.


Dividirá 11\lestros sentimi<'. ntos; dt·amatizará nuestros inslintos; mu1Líp licará
nuestro c uerpo y lo opondrá a :sí mismo. No dejará bajo セ ョ。@ nada que tenga
la estabilidad confortadora de lu vida o d e la nat urale:t.a; no se dej <u·á llevar
pot· ninguna t erquedad muda hacia un fin milenario. Abrirá aquell o sobre lo
que se la quiel'e hacer reposar y se ensañará contra ;su presunta continuidad .
Y es que el saber no eslá }u::cho para comprender, está hecho para 」ッイエ 。イ セ@ セ N@

En estas líneas, foucault adopta claramente el estilo «cortanteY> de La 


Genealogía de la moral,  aunque, e n mi opinión, ele un modo un tanto excesivo.
Por un lado, ゥョウセ[エ・L@ con razón, en el verdadero sentido del paradigma
filo lógico o etimológico. ¿Por qué la determinación geneaológica es tan
<<meticulosa y tan pacientemente documental>>' 33 -un r asgo. dicho sea de
paso, más típi<:.o aún en Warburg que en el pro pio Nietzsche? Porque su
objeto , opuesto a todo .sentido abr>o luto de la historia, a todo <<despliegue
m etahistórico de las si¡,rnificaciones ideales y de las lndcflnidas teleol ogías>>,
apunta a las singularidades del dec.:enir y del eterno retorno: la genealogia , escribe
Foucault, << pretende hacer aparecer todas las discontinuidades que nos
at.raviesan>> 1:l+ _ 1\sí, la meticulosidad del sabe1· etimológico termi.na por des-
unir la continuidad de una p osible historia de las p alabr as:  desemboca de 
modo lógico  en una  sintomatofogfa.  algo que Nietzsche  reivindica en  l.a G?nea-
logío de la moral cuando  intenta analizar ­más allá de la etimologia de las pala-
bras <<bueno>> y .¡­:malo>>­la mala conciencia en tP.rminos de  <<síntoma>>  e 
incluso de <<enfcrmedad">> ' 35 • 
Fou<:ault  ve  bien,  por tanto,  cómo la  noción de  síntoma  permite  a 
l\ietzsche - y a su propio proyecto histórico­ encontrar el  punto justo de 
<<a rticulación del  cuerpo y de la historia>>' 36 •  Comprende que la hü;toria 
<<efectiva>>  del genealogista  <<no  teme mirar hacia abajo>>,  escrutando las 
bases materiales de la culturu ­ parafraseo aquí una célebre expresión de Georges 
Bataílle­, ese <<hormigueo bárbaro e inconfesableY>  que to do médico debe 
saber 」セ[イオエ。@ en el  organismo de s u paciente'3 i_  Pero, por otro lado,  Fou -
cault radicaliza la d iscont.ínuidad (el  contratiempo) a riesgo d e perder d e 

132  \1.  Foucauh, J9';T. pp. 47· 11.8.  


133  llnt!., p. 136.  
134  Jbitl. , PP·  T36  137  y 154­·  
l:;lf)  F.  nゥ」 ャコウ」 ィセ L@ 1887, pp. '2.75­ 277· Sobrt<  .,]  p• radigma ウゥョエッュ 。lッャァゥセ Z ッ@ en  l\iciHo:h e.  cfr.  
K . T o wilh, 1935­1958.  p.  tt. G. Deleu:te.  イYgセN@ pp. 3 . ..¡.8­50  y 85­86. T. A.  Lnug. 1989, 
I'P·  TJ?,­ 128.  セQN@ vッZオ。N@ ャ AI セI oN@ pp.  91 · 10 1··  P. Wotling,  1995. pp.  QPセ MQXR@ (<da  culi.uru 
t:o nto síntoma »).
136  M.  foucuult,  1971,  p. T13· 
13;  loirl.,  P· 14 9. 
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

vista la memoria (la repetición): un síntoma no es, para éL más que algo
que tíene que ver con lo discontinuo, es decit·, r.on el olvido, del <<aconte-
cimiento perdido>>: «Se trata de hacer de la hü;toria una contra-memo-
da.>>. Y todo su recha:w del concepto de origen (Ursprung)  va en este sen-
tido: recusar la historia como búsqueda de.l «lugar de la verdad>>, ese lugar
origínario en el que se diría. la «esencia e.xacta de la cosa>.>' 3R.
Además de filológicamente inexacto"39 , c:stc t·echazo del Ursprun.g  n íet7.s-
cheano presenta el inconve1úente de des-dialectizar la noción de síntoma.
Foucault enfrenta, sín matices, el modelo de las <<rakes>>, que supone
continuo, a la voluntad genealógica de «hacer aparecer !as díscontinuida-
des>>'.t-0. No imagina que las raíces pueden ser múltiples. entrelazadas. fili-
formes, reticula1:es, rizomáticas, a.cá aparentes y allá subterráneas, acá fosi-
lizadas y allá en constante germinación ... El Ursprung  mismo -Walter
Benjamín teoriza sobre él ya desde 1928'41 - supone la discontinuid<td y d
carácter anadiómenes,  apareciendo-dcs<tparecicndo. de los filamentos genea-
lógico¡¡. Si hay que pensar, con Nietzsche, la genealogía como una sintoma-
tologí<l, ello implica pensar el síntoma mismo como algo mucho más com-
plejo que .una est.rír.t.a discontinuidad. La etimología de las formas
imaginada por Aby Warburg y meticulosamente puesta en práctica como una
sintom<:\tología de las semejanzas, ese saber genealógico no podía existir sin
un pensamiento díaléctico del síntoma: contratiempos que surgen de la
materia misma de las repeticiones, olvidos que surgen de la malerla misma
de las memorias conscientes, diferencias que surgen de la materia misma, la
superviviente materia de las semejanzas. 

Tales serían, por tanto, los movimientos y las temponJídades de la imag-en-


síntoma: acontecimientos de supe1·vivencia. puntos ct·íticos en los ciclos de
contratiempos. Warburg buscó durante toda su v:ida un concepto descrip-
tivo y teórico para estos movimientos. Lo llamó .Qynamogramm:  la brrufiu de /u 
imagen.­sfntoma,  en cierto modo. El impuho de los acontecimientos de
supervivencia dü·ectamente perceptible y transmisible por la sensibilidad
«sismográfica>> del historiador de las imágenes.
Al nive.l de&criptivo, df?ynamo¡vamm  podría expresar la relación de super-
vivencia que mantiene, por ejemplo, el exlraordinario drapeado pasional

rg8 lbi<l.• pp. 138-139 y r!j3.


139 Cfr. S. l。セィN@ 1981.• pp. r r¡. B.C. Snx, 1989. pp. 7G9-78r.J. Pi'l."''· 1990, pp. 4-62-478. T.
IL Wilson, !9%. pp. 157-170.
140 セN@ Foucm1lt, 1971, p. 154.
11.1 W. Bcnjnmin, 1928, pp. ?..3-56.
d.e セゥ 」 」ッャセ@ dell'Arca, en la Lwnentación  de Bolonia, con un tipo de d l'ap eaJo
h c:le.n ístico q ue el artista d el Renacimien to uif ícilmente podía conocer y,
p or tan to, セ ゥ ュ ゥ エ。\ᄏ@ セNZッュ ッ@ tal (f.g.  21-22). El «dinarnograma>> m ostraría el
trazo de la <<vida>> , de la {セ「・ョ ウ・ ョ ←ᄀァGエA@ común a amb os drapPados: su manera
particular -particularn1.ent e intensa, (k.,-plegante y movida- de hac<:r traba-
jar los pliegues, e.s d ecir, de cr ear 、ゥウ」ッョエ オゥ 、。 、・セ@ caracteristicas e n la
fluencia, no meno¡; caTacte.rística, del m aterial esculpido o rnndelad o .
H ay que recon ocer, sin em b argo , qu e \,Ya1·b urg nu.nca sistematizó la.
investigación 、 ・ セ」イゥーエ カ 。@ d e tales <<rasgos comun es > >: no practicó -como
h acían , en su épocl\, un C avalcaselle o u.n :M orelli- el dibuj o de las obras
qu e analizaba, como tamp o co b uscó las 1·edes subyace11tes de una <<geomt:-
tria ウセイN ョ Zエ 。 ^@ d e l as pinturas. Su r espc:t.o p or l as sin gulari d ades le h acía,
quizá., 、」Nセッョヲゥ 。イ@ de ltna práctica capa·z de esquem&.t i'l.i'lr la imagen y, p or
ende, de empobrer.crla. Y es J? O.I.' eso p or lo que p refeda fologJ·afl ar o, más
b ien , encar gar fot ografías, que luego estu diab a セNZ ッョャオー。 L@ de sus obj etos de
estu d io . Ello signinca, igualmente, que la noción de ·f2Ynamog7'umm  fue, p ara
Warb urg, eminP.ntem ente teórica: daba '\.Ula formulación セウ ー イN」■ ヲゥ 。@」 de ese
biom orfism o tan p ar adójico q·ue evocarno.s en la expresi ón Nachleben d" 
An!ikP..  Un11 expresión equ ivalente aparece c 11 Jos ュ 。 オ セ」イゥエッウ@ d e y\Ta¡·burg: セ@
hセ ・ 、・イャ「オョァ。エゥォ@ f!ytJCimogTamme,  es decir, la <<r e-an:im acióJ:t de ャ オ セ@ c.linamo- : 
gramas de la .t\ntigüedad>>1? 2 •
Fl qケョ。ュアセN@ apunta, ー オ セ ・N N@ a una forma de energía h istónca, una forma 
del oempo.  To da la temporalidad warburgiana parece CO.O.Sl.ru.ir.se en tomo a
h ipót esis r ítmicas, pulsativas, susp ensivas, altemantes o ェ。、 ・。ョエセ N@ Es algo
que セ・@ aprecia fácilmente tan sólo c:on l10jear .la m asa de los p apeles in.éd i-
I.OM, en. l os que aparecen a menudo los e.sq!1emas osríiutorios  d e las p olarid ades

」 ッョウ エ。 ョl・ュセ ョャ@ G セ ー オ・ウエ。@ en prácti ca: <<baland n» del l dealü,mo y del rea-
lism o \f.g. .23) ; <<ritmo>> ,_k ャセウ@ <<l abilidades» del estilo (Rg. 24) , o bien ese
maravilloso <<colu mpio et erno >> (die  ・キ セ WijJpe)  en cuyo pu.nto de e.cluih -
brio dam:a - o se eleb ate, com o el ヲキN QN。ュ「オ ャ@ ゥN セ エ 。@ deJean Genet- UJ.1. p equeño
p ersonaj e indicado «;c.> mo K. ..  Po r supuesto , es al artista (Kiinstier)  al que
Warburg h ab rá querido represen tar. eo. este pequeño ・Q ᄋッアオゥNセエZ@ (fig.  :4!5). 
Si n. dU«la, se d ebe gene:ralizar aú n m á;; t:sta l ección : el din.am ograma
sería algo 。 Nセ■@ c.omo la hipótesis, siemp re r en ovada, d e: una forma delasformas 
o'!l: el tiempo.  El propio | |ヲ 。 イ 「 オセァ@ term inará p or escribir que todo S l t ー セ ᄋッ ケ・」エ ッ@

142 A. Warburg, 1927a. p.  2.7.


:43 ;,¡_. :l\l\ll-rgo5, pp 92. rliz y 48.
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

.
,1

7.1. Anónimo ァ イ ゥ・セッ@ de Asio Menor, Nereida (detalle de la lumbn  de ャ。Nセ@ Nefeidns  セイッ」 、」ョエ@
áe Xant hos), :>igln IV a.C. Mármol. l.ondrcs, Britisl: W.uscu111. Foto G D - H.
11. LA IMAG'EN·PATHOS 161

.•

:a . Niccoló dcii'Arc.:;i, Lamentación por Cristo muerto (deta:re de la Maydalena), h. 1480.


TerracotCl. Bolonia, Santa i.1ar'a della Vita. Foto A'ltomo Guerra.
r6Q LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

セ@
ᄋセ OセW セ@

23. Aby Warburg, F.!> quema osciiatorio de la pularídad  ゥ、 セ。ャゥウュョM イ エZゥイャウュッ L@ 1892.


Dibujo rl \NゥョャセL@ tom3do ée los Vイオ ョ、ャ・ァ セZョ、 ・@ Bruchstücke :t.u  eíner monisti>c.IJer.  
Kunstpsythologie,  1, p. 166. Londres. Warburg ャョウエAセ オエ・@ Archive. Foto Tr.e |n。セ「オイァ@ ャョ セエゥオ・ N@

de interd:isciplin¡.¡dedad -que: conjug-aba la historia del arte, la rul\t.orja y la


psicologia soc:in J HォオョウGセ」ィゥエャL@ histonsch  ur.d ウッ[ゥ。ャーセスヲNァ」ィIM no debía th:¡;-
emhocar ni más ni menos que en. una gnm  «estética del  、ゥNオ。ュッァイセ@
(AsthctiJ:de\  J?ynamogramrr..sY«. 
Nada se habl.'á  entendido dd proyecto  wubru·giano  m ientras  セ・@ siga 
imislie.o.do ­ en la vía d(: Panofsky,  Gom.bJ:ich y algunos ol.ros­ en focali-
zar!o  r.mno  una pura iconolog:ía de las  \セ」ュゥヲ。エNZッョ・ウ@ SÍlnbólic:as>>.  Una 
lectura sem ejante no explica más t}Ue la mitad de las cosas:  es algo así wmo 
si describiéramos a un Locoonte privado de sus gesto/\,  d e su lucha y de su 
serpiente. Ello significaría アl l・ イョセウ@、。 con la idea ­ ¡cuán faha !­ de un\'Yar-
burg exclusivamente  intere$ado  por los  \Nセ」ッョ エ・ ョゥ、ッウ セ@ y  relativa1:r1ente 
in.d.i.[erente hacia las  ­«fo<mas>>  o  bic:n  .hacia las  <<fuerzas:>.>  de la imagen. D e 
hecho,  el autor de la Ninja no se interesab a por el  <<s:iJ.n bolismo>> figurativo 
desde el punto de vista de un diccion ario de símbolos  (al n1.odo de; Ripa), 
ni de. un  «jeroglífi co a  clescifrar >.> 145  (a l  m odo de Panofsky):  escrutaba en 
las  imágenes  algo  mu<:ho  rnás  fundamental  que  llegó  a  denominar  un 
«simbolismo  d 1námico>>  o  ­«energético>>  ( rf.ynamisc:he,  encrgetische Nセケ mbolik)'­t­6. 

I­44  Td.,  1927:., p. 9 · 


tセU@ Jd.,  1912, p . 185 (trad. cit., p. 215). 
14­6  Id. , 192/a. p . 55· U. , 1928a, p. 96,  ele. 
JI. LA IMAGEN·PATHOS

24. 1\by w。
イ GZセオイァ L@ Es4uema oscilatorio de !<Js ᆱ ゥョ エ。・ウ 「ゥャ、\h・ウセ@ y. del ᆱイゥ エュッセ@ ッイョ。ュ・セャウL@
1900. Dibujo a セゥ ョエ。 L@ tomado de los Grund!cgende Bruchstücke w  einer manistischcn 
Kunstpsychulugie,  !1, p. 67. Londres. 1Narburg lnslitute Archive;. Foto The Warburg lnstitJte.

En resum.e n, aqt1ello de lo qu e. sr. acuerdan las Stl.p ervivíenc:ias n o セ@ el


significado -<.1 ue cambia en cada momento y en capa contexto, en cada ¡·ela-
ción  de fuenas r.n la que está incluido­ Nセゥ ョッ@ el  t·razo  signifi cante mismo . 
Pero ャセ。ケ@ que entenderlo b ien.:  n o se  u·ata tanto d el trazo com o  contorno de 
la figura figurada cua:r1to  del trazo en acto ­acto  dinámico y superviviente, 
singular y repetid o  A la. vez­ de la figura figurante . N o la  Geslalt, sino  la Gcstal-
tu.rtg  misma.  Es  en ese sentido  en el ア ᄋ オセZ L@ a  ojos  de w ·a rburg,  la imagen pt·e-
scnta  una  «función  sim.bólí ca>>  Hセケュ「ッ Oゥウ」ィ・@ Fur.ktion): únicarnenl.e  el)  la 
medida en que  Ja  memoria qu e  en ella se t ransmite  (Mneme) 」Nセ@ la  de UIUl 
<<imp::­onta de movimiento»,  algo que <.1ueda  r emmido,  en las notas m.anus-
. critas de l os últimos años, en  la extraña エセクーイ」Aゥ ゥ￳ョ@ de <<eugrama  energético>.'> 
(F.nergetisches .tngrammY47 • F.l artista d el r・ョ 。」ゥイッ ゥ・ョセ ッL@ セ・ァョ \.Varhurg ­quc 
pensaba ante todo  c:n Dono.tello, Botticelli o 1fantegna­, JJo  .5<:ría  ou·a cosa 
que \ITl <<captador  y un fo rmalizador de la antigua m emoria dinamófo r a>> 
(Aujjarger t.md Former der untilen イヲケョ。ュッーィ ッイゥNセ イNィ・ョ Mneme/18 . 
Que la <<antigua 1.u.emoria>> sea <<dinamófora::>.>,  e:­¡  <kci r,  portadora de 
fuen:as ·y transformadora  d e  formas  más aÚn CfUe  tTa11SmiS01'a  d.e  significa-
」ゥ otャ ゥ セs@ L@ es algo que nos remite, una ve'l.  n1ás,  a  Nietzsche . Podríamos decir, 

:47  Iri.,  192·/a, p. セ セ ᆳ


I4 8  Jcl.,  192Sa,  p. 15.  
LA I MAGEN SUPERVNIENTE

M セ@

25. aセケ@ Wílrburg, El Columpio セエ ・ュッL@ 1090. D:bujo 3 エゥイZセ[@ tomado de Jos (Jnmdlr:ye:ndc  
b イオ
イNィセw」ォ@ zu eíner rnonistischen  Kunstpsycho!ogíe,  1, p. :10. Londres.
WarJurg lr.stitute Archive. Foto Th t: Warburg lnstitute.

en efecto, gue l a nocióll warburgiana de l?J•namogramm  trflta de L't:sponder al


anh el o nietzscheano c;l e una p.sicologia , per o también d e Ul'la セ^Nウゥpエ」。@ de las 
fucTZJJS y no de las significacion es, un conocimiento de las fuerzas que sea al
mismo tiempo «morfol ogia»'.o.t9 • Podríamos decir, igualmente, qu e War-
burg fu e capaz de
encontrar en el1:nármol lo que l-i'iefzsche encouu:aba !i6lo
en el sonido: el セァ・ゥZオ ッ@ de la e.ristencia en セ■@ ュゥセZョ。^L@ la «voluntad que se 
hace irunediat ameule eompre.n.der», en suma, todo_ aquello que Nietzsche
SAcaba dt: la sola <<embriague;: dd sentimiento ュオウゥ」。ャ^ セ L@ es lo q ue
Q P@

intenta libe-rar la rítmica y morfológica \ ・ウ ゥN ← エゥ」Z\セ@ del dinamogramo>>.


Esta estética supone una morfología  por el simple hecho de c:1ue toda fuerza
-<<caulill del movimien to>>, según su definición fí-sica más elemenLal- · &c:n¡¡"
entre p osicione:> extr.emas que defin en también una sepa¡·ación, una polari-
dad. No nos sorprenduá, pues, qu e '\'Y..1.rburg manejara..セI・ュNーイ@ conjunta-
mente l os cunceptos de l?Jmamogr::tmm y Pu!aritüt. Se trata ba, en e.l fondo, de
ex:plorar toda.s las manera¡¡ posibles de dar fonn¡¡ a una tensión contradic·-
tor.ia : como si las imáge11es l:u:vieran precisamente, según Warbu:r.g, la vir-

T-!9 F. Nl.,:ll.><.:h.e, 1886, p. 4•1.


150 !d., 1870, p. 68.
11. LA iセagenM pathos@

tucl-<1 q uizás セ。@ función- de con fc.rú: una plasticidad, in t ensidad o rcéluc-
ción de la intensidad "las cosas más opuestas de la e.xistenda y de la histo-
ria. En 1927, cl manuscl'ito de la$ _4J!gemeinelclun  r.omenzaba - despuéb de
mil y una tentativas del mismo géner o· - con el esquema de UtHI !'.t:r.ie arbo-
rescente de biforcucior.es  e11  las que el R enacimiento p\1d icse ser comprendido
en su «estilo»: punt o de vista racio n al d<: la evolución (Ent­JJicklung)  カ・セオウ@
punto ele vista <<demónico» de la <<actualidad>> (Aktualitirr),  punto de vista
«arqueológico:)> (ar;;hüologisch)  vwus punto de vista <<h.isrórir.o >> (historisch), 
etc. -todo dlo de concierto , fo rmando un f!yM mO¡,.'TOmm h ipotético dd
\Zセ エ ゥャッ@ renacentista en el :siglo xv' 5'-.
El historiador d ebe., ー オ」Nセ@ volver a tra:z.ar las se,:uendas divexsificadas de
polarizaciones extJoem as y «despolarizaciones>> de r.ste dinamogr·atna: « El
dinam og¡·ama antiguo adviene en la te.nsión máxima>> (das antikisc:he I¿ynamo-
gmmm... in maxirnaler Spannw¡g), pcr.o エ^セGゥ@ capaz también de <<d c:spolari.zarse>>, de ·
atravesar, por c::j em.pl o, fases de \。ュ「ゥカセ ャ・ョ」ゥ。@ l atente no p olari-zada>.">
(unpoiorisierte 1r7fmteAmbivaleT17Jl .,. O formar l o gue v\Tarburg llama, desd e: Nセ オ セ@
5

primeros estudios sob:rr:: Florencia, ー イッ」←ウセ@ d e <<compensadón>> セH a オウᆳ


ァA・ゥ」ィOセSN@ Todo el ;ute de Ghirlandaio, toda la escjlistlr.a del retrato fl?ren -
tino en d Q ,u.attr ocen to, serán anali7.ado.'> r.omo compromiso::; cnt.!·e dos
tendencias diametralmente ッーオ」Nセエ。\[Z@ de un lado, el realismo (anle tod'o, fla-
menco y gótico) y, de otm, el clasicismo (ante todo italiano o イ・ョ。」セエゥウIN@
Además de su descubrimiento de mi.>sing iinks tan importante:> como la
coexistencia d e prácticas relig-iosas medievales y エ←」ョゥセ@ antlg-nas 、セ@ セィゥー・ᆳ
r realismo>> figurativo · -exvotos d e ce.ra obte:niclos l)Or var.iado- , ·vfarbUig
p one en ¡.m kt.íca una comprensi6u dialéctka de las ・Nセョ」ゥ。ウ@ contradictorios
アオ ・セ@ la burguesía florentina foJ:m·ul aba, e.n el siglo 'A'I, en セ[オ@ o.L·gullosa
voluntad de auton epresentadón : p recisaba la individualidad a lo Van
Eyckjunto con la i d ealio¿ación a la r o mana, la <<piadosa simplicidad fla-
menca » ェオョエイセ ュョャ。@ ostentación del rne.cc.ader « etrusco-pagano»-, e.l. de.tallc:
gótico junto con  el pathos clásico, el didactismo m edievaljuntCI <:u rr  l a estiliza-
ción renacentüta , el alegorismo cristiano Junto wn d lirismo pagano, el
dio.s c.:ru:flc.icado junto con las ménades dano¿anles, el atavío allafr(!nc;ese (es
decir, nórdico) junto con los drapeados all'antica15 *. 

I!j: A \'lúbnrg, 1927a, p. セ ᆳ


152 1/tíJ.,  pp. 2Cy 74:· 
r53 Gfr. :\.f. Warnke, 198o b, pp. VXMWセ N@
15·1· A. wZオᄋ「 セ @ イ セ L@ tセPR。L@ ?P· 65- 102 (t=Rd .. pp. QPセ M ASUスN@ Id., 1902b, pp. 103- 1:.!4- (trae. , p p.
137-157) JJ, .:905a, PP· 177-X84. i:i. , ;9c7b, p p. 137- 1fi3 (t:ad.. pp. 167-196).
r66 l.A IMAGEN SU PERVIVIENTE

¿Cómo hay que comprender la dinámica de  estas polaridades?  Sin duda Com-
bric.:h ha analizado muy bien en WarbtLrg los diferentes estadios de la pola-
ridad gótico­ rencentista: el gótico, que primero obstaculiza la eclosión dd 
Renacimie nto ,  termina por jugar plenamente un  papel  en el seno  del 
mismo como una <<vida. m edieval desinhibida>­>'55 •  Pero la conclusión teó-
rica  de  Gombrich es  in com pleta  y empob1·ecedora:  reduce  el  plantea-
miento warburgiano a  modelos que le. son anteriores e inferiores.  Histo -
riadores  del  Renacimiento  tales  como  Alexis­ Frano;ois  Rio  o  John 
Addington Symonds había.n  destacado, ciertamente , la estructura polari-
zada,  y hasta oscilatorja,  de  la  cultura italiana en el  Quattrocento.  Río 
hab.laba,  así,  en  1861,  de un  <<movimiento  de  oscilación  notable en la 
escuela flore ntina L..1 alternativamente inspirado(a] por la ciudad de Dios 
·y por la ciudad d el  mundo>>15fi. Symonds,  por su parte, señalaba en r 881 el 
aspecto alternativamente medieval y clásico,  popular y tüológico, de. la poe-
sía italiana en el siglo  クカG セ W @
La limitación  de  estos modelos tiene que ver con su trivialidad dialéc-
tica:  o  bien las  cosas  son presentadas como  contradictorias  o  bien  son 
<<armonizadas >>  ­como  escribe  Gombrich­ a  través  del  concepto  d e 
« compatibilidad >>  (coinpatibili!J)  que Warburg habría  podido l eer en las 
obras de Spencer158.'.Pero la  Scilwingung de que habla a me.nudo Warburg no 
es  la simple oscilación  de que hablaba  Rio:  su  m o vi miento  mismo ­su 
ciclo,  su  vibración­ supone la  coexistencia dinámica,  no resuelta ,  de los 
polos contrarios. Éstos no son nunca eliminados uno por el otro o por una 
tercera entidad supel'ior que los  <<­armonizaría>> , los subsumiría y apaci-
guaría toda tensión: persisten en sus contrariedadespue!.tas en m&oimiento  o, m ejor 
aún,  en  batimiento.  La  «compensación>­>  (A usgleich)  según  Warburg  no 
resuelve nada: tiene m en os que ver con una síntesis, a la manera de u n  Hegel 
para bachillerato , que con un síntoma  en la acepción freudiana del término. 
Constituye, literalmente,  una <<.formación >>  en el sentido en que freud 
hablará ­exactamente  en la misma época­ de  <<formación de sintom a>­> 
(&mptonbi!dung),  de <<formacíón sustitutiva>>  (Ersau.hilJung),  de <<formación 
de compromiso>>  (Kumpromis.lbildung)  o  de <<formación compuesta>>  Hm ■セ」ィ「 ゥャᆳ
dung) ... Por más que  Gombrich diga que Freud  era casi un d esconocido 

155  E.  H .  C'>Ombrich.  1970, pp.  q.S ­ 167 .  


156  A  F.  Rio,  1861· 1867,  l,  p. 40T(lo&  ヲイ・ セ」ッ ウ@ de  G hirland,io  eT>  s。ョエセ@ Trinüa son anaJizadoi  
en este  sentido : PI'· 401­4­06).  
157  J. A. Symonds, 181\r,  l,  pp. ?.31 ­328 y ll. pp.  TX MU Sセ N@
158  E.  H . Gombrich, 1970, p . 161!.  
11. LA IMAGEN - PATHOS I67

para w 。 イ「オァ Gセ Y@ -a pesar de que su famoso urtículo «Sobre el s entido


opuesto de las palabras originariru)>> represente un caso típico de <<ambiva-
lencia >>  o  de « polarización despolarizada>> t6o­,  sorprende la analogía entre 
la estética warburgiana de los dinamagromas  y la metafísica freudiana de las for -
maciones sintomáticas. 
La  dinám ica de las polaridades, en Warburg,  no desemboca ,  p ues,  ni en 
la simple  «compaLibilidad>>  según Spencer ni t:n  la simple <<armoniza-
ción>>  según  Combrich. F.ste último, sin embargo . cita un  texto esc1arece-
dor en e l  que Warburg.  después de haber unido  la relación diferendal 
(Kontrmt) con la relación cooperante (.{¡¡sammenwirken) , conclu ye lo  siguiente, 
bien Lejos de una síntesis ideal o  de un apaciguamiento de las diferencias: 
<< l ...·1 un proceso  de  crecimiento  dotado de aspectos latentes y plásticos>> 
(ein l4&schtumvproz.e,ss mít lutenten plasLischen Zielen)' 6'. ¿Qué quiere dec.i r esto'? Que 
las c.osas se dc:.anollan en nudos entr ela1.ados,  en  «amasijos de serpien-
teB»:  tan.lo en un sentido (opuestas) como en otro (cooperantes). Dotadas, 
en  todo  caso.  de  movimientos  que  pasan  desapercibidos  ­ latentes  o 
ゥョ」ッウ N ゥセョエ・ウ M que,  más allá de todo sentido observable,  manifiestan la 
esencialidad plástica del devenir: Warburg los r e fie re  a lo que en alguna 
parle llama una <<causalidad  d ialéctica­hermética>>  (dialek·tische {hennt!hschd
CausalitatYb 2 • Que ・セエ@ proceso es impuro,  que se parece de manera evidente 
a  una  \セヲッ イュ。」ゥ￳ョ@ de comprorrtiso>> ,  es lo que \.lfarburg ョッ セ@ 、セェ。@ leer en la 
expre!lión <<organismo enigmático>>  (ratstha!fter Organi.!mus) con. la que cali-
fica la  <<energía vital>>  tan heterogénea del Quattrocento flor entino163 • 
La evolución  de los  intct·cses warburgianos  confirma  esta  estr·uctura 
polarizada,  ィ■「イゥ、・セN@ y no apaciguada del Nachleben: cada objeto de la cultura 
será, poco a poco, comprendido por '.Varburg como  una tensión en act o, 
una  <.<energía de confrontación>>. Y  será toda la historia de la cultura la 
que,  finalmente , se verá comprendida como una formidable  «psicoma-
quia>>.  La polaridad geográfica y  est ilística d e  los escritos sobre el Renaci-
m iento flol'entino  se habrá t ran sform ado,  pues,  en una  polaridad má6 
fundamental,  más  ant ropológica:  una  especie  de  geografía  men tal,  o 
incluso una est.ilírtica de /u ーウゥセオ・@ occidental en la que la energía de confrontación 
no opone ya  a  Borgoña o  el l..a:z.io  en el siglo  XV,  sino a  <<Atenas  y i\lcjan-

159  Jb1d.,  p.  T84.  


r6o S. F,.t"url, 1910,  pp.  4­7­ 60.  
r61 A . wョイャセ L@ 1903­1906 {citado por E.  H . Combrich, 1970, p .  14­7).  
162  fó..  I<J28•,  p.  21.  
163  /J.. t<)20a,  p.  74 (trad.,  p.  n o).  
I68 LA IMAGEN SU PfRVIVIEHTE

dría>> en la larga duración de nuestra civilización europea. Cuando War-


burg concluye s u ensayo d e 1920  con la exhortación casi socrática de que 
<<hay  que reconquistar sin cesar A tenas  a  partir de Alejandría :i> ' ij1 , nos 
parece estar  oyendo la sabiduría  freudiana  、・ャ セ esw<1r,  sol/ !eh  ャd・ イ j ・ ョG V セN@
El conflicto del Esto  (Es)  y el Yo (ich)  ­procesos p rima rios contra proce-
sos secundarios­ constituye qui7.ás  el  horizonte  m e tapsicológico  de  las 
polaridades warburgianas en  general :  la pola ridad del  s(mbolo,  que  atraviesa 
t.oda la noción de cultura seg·ún Warburg,  desemboca, en efecto , en algo asi 
como una polaridad  metapsicológica fundadora de esa  «psico­ h istoria>>  soñada 
por d autor de  mョ ・ ュッ セョ・ N@ No es casual que el haz de hipótesis fuese  formu·· 
lado justo antes y justo después de la experiencia de psicosis y.  más tarde, de 
psicoanálisis freudiano­existencial llevada a  cabo con Ludwig Binswanger 
en los años iYR iMYセ T ᄋ@
Es,  así,  en su  condición  de hombre  <<gravemente  e nfermo>>  (schwer 
erkrant)  como Warburg publica en  QY セP@ su artic.ulo m agistral ­escrito  d os 
66
años antes­ sob re la adivinación pagana  e n  la época  de Lutero' •  Sismó -
grafo r o t o  por las ondas  históricas d e l primer conflicto mundial y por  lo 
que él mismo  llamar á  un estado << esquizoide incurablc>> 16 i ,  el historiador 
h abrá producido en este  texto la sintomatología cultural d e aquello de lo que, a 
título individual,  experimen taba él mismo todas las agonías.  Es porque l os 
símbolos  tienen  una estructur a  dinámica y polarizada セッ ョヲャゥ 」エゥカ。@ e inestable, 
hecha de movimien t os y de pulsaciones inapacigwtbles­ por lo  que la cul-
tura  debe ser comprend ida a  partir de sus movimientos,  de  sus malestares, 
de sus s(nlomas.  El artículo  sobre  la adivinación p agana e n  la época de la 
Refol'ma puede le erse, así,  como una  ウゥョエッュ。セャァ■@ d e la r a7.ón  moderna: 
en ella se oponen violentamente las imágenes  (Bilder)  y ャッ セ[@ «signos>>  (i(s!i-
chen) . la « magia>>  Hmセゥ・I@ y la  <<lógica>>  (Logik), los  «ídolos>>  (Giitzy.n) m ate -
r iales y la «abstracción matemática»  (mathemutísche Abstrakiion)'&s.
Como ya h e  sugP.rido ,  este haz de polaridades vuelve a poner sobre el 
tapete,  en otro  plano y c.on un  vocabulario  transfo x·mado,  la polaridad 
n ietzscheana d e lo dionisiaco y lo apolíneo: Warhu rg la llama aquí <<o lím-
pica>>  (oJympisch) y <<demónica>>  (diimonisch) par·a  acentuar bien la tensión 
entre  <<altas»  y <<bajas »  categorías de la  cultura.  Es un m odo también de 
recordar que los dinarr.w gram a.s  e n  cuestión vuelven a trazar el movimiento 

Id. , 19 20,  p. 267 (trnd .. p.  285) ,  


¡ (,.¡. 
165  S.  freud,  1933.  p .  no ( « AJ lá donde estaba el  ello, debe advenir  el  yo») .  
r66  A.  Warburg, 1920  .  P·  200 (trad.,  p.  2 47).  
167  Td. , Q YセS 「N@ p. 250.  
168  ltl., 19 20, p. 202 ( trad.,  p.  250).  
11. LA IMAGEN-PATHOS r69

de una tragedia: la <<historia trágica de la libertad de  pensamiento del 


・セイッー@ moderno>> (die tragische Ceschichte  cler d・ョヲセHイ。ゥィエ@ des modernen Eu.ropaers), 
como escribe finalmente Warburg169 • En el corazón de esta tragedia vere-
mos  aparecer  una nueva  polaridad,  uua  tensión  fundamental  que,  de 
hecho,  nos vuelve a llevar a un problema  de forma  y de  fuerza,  es decir,  a 
un problema  de imagen: ¿qué hace,  en la  imagen,  el pensamiento de su 
cuerpo'?.  ¿qué  hace,  en la  imagen ,  el espíritu de su materia? 
Bajo el signo  de  Goethc ­entre el Fausto,  citado al principio, y la 'feoria de 
los colores,  citada al final' 7'"­ Warburg planteará  la  cuestión. esencial  tanto 
para la historia del arte c.omo  pat·a la estética,  de la relaóón entre cuerpo  y 
símbolo,  entre las formas plástica:; del <<antropomorfismo>>  (A nthropomorfis-
mus) y las formas discretas del  <<signo>>  (ZSiclun). Todo el análisis de Me.len-
choliu I, el célebre grabado  de Durero, puede ser lerdo  como  un dinamo -
g¡·ama de la  polaridad ent re el  humor melancó lico  (interiores viscerales, 
sustancias orgánicas) y la cifro sublimatoria del cuadrado mágico  tra:Lado por 
el  。イエNゥセ@ (manipulación de  los  s ignos  por el pensamiento,  conversión 
lógica de la angustia fatal) '7 '.  Insistamos en el hecho de que este juego de 
polaridad es p lanteado estructuralmente: e.l  propio Warburg tiene buen cui-
dado de enunciar en qué subvierte toda <<teoría de la evolución determi-
nada por conceptos puramente cronológicos>>: 

<<La lógica comt"9'e el espucio 1.Irl ー・イセZ^。ュゥRョヲ ッ@ ­ la distan cia entre F.l  セ[オェ・エッ@


y el objeto-
pol· medio de la  c.onccphtalí7.ación  que establece distinciones; la magia viene preci-
samF.nte a destruir este espado, acercando y uniendo al hombre y al  objeto, en el  plano 
de las ideas y  en  el  plano  práctico;  セョ@ el  pen&amiento adivinatorio de la 
。ウエイッャァ■\セ@ podernos verlos actuar  como un  instrumento toda'l­­fa  rudimenta-
rio, global,  c.on el  q\1e  el astrólogo puede hacer a la vez cálculos y  magia.  La 
época en que,  como e:;cribe .Jean Paul, la lógica y la magia 'florecían inj erta-
da:; sobre un mismo tronco', como el tropo y la m etáfora,  es. de hecho, de 
todos los tiempos (ist eigentlich ;:eitlos); y,  al  presentar una tal p olaTidad (eine solche
Polaritéit), d  estudio 、セョエ■ヲゥ 」ッ@ de las civilizaciones saca a la luz conocimientos 
hasta ahora negados que pueden con tribuir a la critica positiva y profunda de 
una historiografía cuya teoría de la evolución está determinada por concep-

169   Tbid., pp. セPR@ y 267 Hエ イ ᄋ セエャNL@ pp.  Q50  y 28:)). Warburg continuat'á hasta su  muerte utili7.an do 
la pul:tritl.od  niet..scheana de lo apolíneo y lo dioni &iuco.  Cfr. iJ.,  QYRNXMイ セᄀZNAァL@ p .  10:.! (nota 
ヲNLセZャ。 、 。@ d 17 de mayo de 1929),  "'Das Doppelm>tlit>.  d[.,r] Antik« als aᄀk^i ゥ ョゥNセィMャ^ ケッョゥウ」ィ@
[ ... ]>.'. 
1¡0  A. Warburg, 1920, pp.  201 y 268 (trad., pp. 1149  y :.!86). 
1¡1  lbid., pp.  251­ 259 (trad., pp.  RUPMセQI N@
LA IMAGEN StJPERYIVIENTE

tos puramente r.ronológicos (zu einer vertzeften positiven Krilik eiflR.r Geschichtsschreibr.mg, 


dererrEntrol;ickungslehre rcin z;itbegr!fflich  「 ・、ゥョセ ist)» '7"'.

¿,No puede ya leerse en este pasaje el famoso zyitlos -el anacronismo fun-


damental- del inconsciente freudiano? En cualquier caso, cinco años des-
pués de haber escrito estas líneas Warburg, en su conferencié!  d e Kreuzlin-
gen,  reformulará  to d as  estas  polaridades  en  un  vocabulario  aún  más 
explícitamente p sicol ógico  o,  m ejor,  mctapsicológico. La influencia de 
Freud y de Binswanger ­sobre la  que volveré en detalle­ comanda  desde 
entonces la tentativa warburgiana  de aprehender la  cultUJ·a en términos de 
セ ー ・ョウ。ュ ゥ・ョエッ@ mítico>>  Hイセケエィ■ ウ」ャイ・@ Denkweise) y de  <<imagen de sustitución>> 
(ersel.{trrdes Bifd),  de proceso  de  << defensa>>  (Abwher)  y  d e  <<refl ejo fóbíco » 
(phobischer Rejlex),  de  <<magia  p u lsional>>  (triebhajle  Mugie)  y  de  <<catarsis>> 
(KQtharsis),  de  <<traumatismo  de la separación>>  (Katastrophe del' Loslüsung) y  de · 
«compulsión de unión (VerkniípfungKI1Xlng) ,  de  <<archivo  inconsciente  de  la 
m emoria»  (unbe­u:usstes... Archiv des  g・、←ゥエ」ィョ ゥウ・NセI@ y,  finalmen te , de esa <<catego-
ría causal originaria »  (Urkalegoric  kausaler Denkform)  que representa, a sus ojos, 
lo materna1'73 .
El interés de estasformulaciones exploratorias r eside en el h ech o  de que 
cuanto  m ás avanza Warburg hacia una  metapsicología  de los hechos de cultura, 
más llende h acia una fenomenología  d el  セ」 オ・イーッ@ de la imagen», si se me per-
mite la expresión. Los  «síntomas  de una oscilación  psíquica>>  (!h•mptome 
eíner... Seelenschwingung)  de que habla en  1926' 74 ;  las  <<tentativas d e compren -
d e\·  los  pro cesos  int ernos de la evolución estilística  según su necesidad 
psico­ arListica>> . (Versuche ...  die  vッセ←ゥョァ・@ ínnerhalb der Stilentwícklung als kunstp;rycho/o-
gíscheNotwr!ndigkeit z.u セ^・ イエ・ョI@ de que habla en 1927­1928'75 ;  la  <<dialéctica del 
monstruo>>  (Dialektik des Monstrums) cuyos poderes psíquicos no cesará ya  de 
evocar hasta su muerte' 76 ... todo ello se acompaña de una atención extrema 
a  las relaciones corporales y fa ntasmáticas  del sujeto  (al·ti:!ta  o  espectador) 
con la imagen. 
En 1929, el  <<origen heterogén eo>>  (hetervgene Hel'kunfO del arte renacen-
tista,  que h abía suministrado  el primer objeto del 」 オ ・セエ ゥッョ。ュ・エ ッ@ war-
burgiano,  terminará por セ・イ@ descrito en términos de fenomenología espa-

172  T/)1(1.,  pp. 202­203 (trad.,  I'P·  250 ­251).  


173  frl .,  ' 9'­'l3b.  pp.  21­7­280.  
174  lrJ.,  192Gb.  p.  565.  
175  Id.. h1g»lwrh, 1927  1928 (citado por .1!.  H. Gombrich, 1970, 1'·  268). T.a frase de Warburgcon- 
ti.nú.a  suhre  el t ema  de  la  «crítica de las  puiodhaciones ィゥセlH LN ᄋ ゥ\Z。ウᄏ@ (Kritikdts セ・ウM」ィゥエャZQ@
eーッ、A・イMaiセLサオョァI N@
176  /bid. , p.  2:)2. 
11. LA IMAGEN·PATHOS I7f

cial y corporal: la oscilación (Scliwingung)  fundamental de la cultura pone en


tensión y en <<ritmo >-'> HrセエュオウI@ dos movimientos recíprocos para los cuales
Warburg creó los neologismos Einschwingen  y Ausschwingen.  Así, la imagen  rate 
como por un movimiento de respiración o un ritmo de sístole y diástole.
Nos llama a un contacto material (Materie)  y de.spués nos rechaza a la regió n
semiótica 6.eichenmassíg)  de los dist anc1amientos' 77 • Y  así .sucesivamente en el
m ovim iento sin fin del flujo y del reflujo: <.<[.. .] und zurück> >'78 . 
La imagen late, y la cwtura en ella late también. Tal seria セオ@ vida paradó-
jica,  セオ@ Lebensenergíe  imposible  de fijar,  su  dialéctica ゥューッセ ゥ「ャ」@ cerrar:  oc 
yendo y viniendo entre la afirmación misma y la denegación, entre Lebens-
bejahung y Lebensverneinung, como Warbw·g, poco tiempo antes de su muerte, 
consignará en el manuscrito febril de los Gnmdbegriffe'7':!. 

177  Id.,  1929h,  pp.  J]f ­T73 (tr:ul., PP·  セXMKIN@


178  Id., 1926b,  p. 5G3  H セ^\@ l.r·,. la  de las dos última& palabras de  セNエ セイャ■」オNッZ@ <<f...l 'i retorno » ).  
179  U., 1928a, p .  セX N@
CAMPO Y VEHÍCULO DE LOS MOVIMIENTOS SUPERVIVIENTES:

LA PATHOSFORMEL

Cuando tratamos de saber si un cuerpo yacente está muerto o sob1·evive, si


posee todavía un residuo de energía animal, hay que estar atento a los
m.ovimientos: a los movimientos, más que a los aspectos mismos. Captar,
po.t· ejt:mplv, la v:,;c.:iladúa 、セZ@ un Jedo, unllwvlrniento de los labios, un
temblor de los párpados, aunque sean apenas perceptibles o infinitamente
lentos, como esa <<onda petrificada>> de la que Goethe habla a propósito
80
del Laocoonte' •  Podré decir que hgy un  resto  de vida sólo cuando pueda decír
que eso puede todavfa moverse,  sea del modo que sea. Toda problemática de la
supervivencia pasa, fenomenólogicamente hablando, por un problema de
movimiento org-ánico.
Las cosas se complican ya con el }liacMeben  de Warburg, sí tenemos en
cuenta que la supervivencia de la Antigüedad hay que buscada en la vida
histórica misma como en el hueco -en el reverso o en el forro, algunas
veces en la onda de choque, en el pan,  por tanto- de los acontecimientos
que se suceden a la luz del día. Se debe comprender el <<movimiento de 1a
.supervivencia>> como un contra-ritmo al <<movimiento de la vida>>. ¿,No
tendrá el tiempo del contratiempo .su equivalente plástico. visual y corporal en
un dinamograma del conlra­moi..'ímiento?  ¿,:::­.lo  actuará la supervivenda como
síntoma en los movimientos de la vida como esa contra-efectuación que no
es.  ni lo totalmente vivo ni lo totalmente muerto. sino el otro género de  vida  d.c
las cosas que han pasado y セ■ァオ・ョ@ frecuentándonos'?

!80 J. W. Goethe, 1798. p. 170.


11. LA IMAGEN-PATHOS 173

A esta gran cuestión ­¿cuáll!s son las.formas corporales del tiempo superviviente?-


responde el concepto, ab solutamente cen tral en Warburg, de las <<fórmu-
las de pathos >>  (Pathosformeln). La idea se esbozó muy pronto:  está ya subya-
cente en la empresa,  que permaneció  il1.édita,  de los  <<Fragmentos para la 
fundació n  de  una psicología monista  del arte>>  (Grundlegen Brichstücke lJl einer 
monistischen kオョウエーセケ」ィ ッャァゥ・IL@ iniciada ya  en 1888, en una época en que War-
burg  era todavía est1.1dian te,  y  prolongada hasta  1905' 81  •  Y  sigue siendo 
omnipresente en la última versión de  Mnemmyme, uno de cuyos subtítulos 
previstos er a  <<La  entrada del lenguaje de  los gestos all'antica en la represen-
tación  a.ntropomorfa del primer Renacimie n to italiano>>  (der EintríU dler]
Cebardensprache all'antica in die Mrmschen-Darstellung der ítalienischen Frührenaissance)l32 • 
Recibe, incluso, en esta época en  que Warburg inten ta fo rmulal' sus «con-
ceptos fundamentales>>  (Grundbegrijfe) un desarrollo específico  del que da 
testimonio el conjLLlllO  ­igualmente inédito­ de h ojas manuscrit,as  titula-
das Puthos, Pneuma, Polaritat183 •
La p。エィッセヲイュ ・ャ@ no 、セェ。@ de acompañar  obstinadamente cada avance  «visi -
ble>>,  es der.ir, legible y publicado,  de la reflexión warburgiana sobre  las 
imágenes:  ya en l a  introducción a  su tesis sobre Botticelli,  en 1893, War-
burg anunciaba ­ sin atreverse todavfa a  p ro nunciar la  ー。ャ「イセ@ que había 
forjado para definirlo­ su proyecto principal: 

<<l... J volver a trazar ー。セッ@ a paso Ja manera en que los artistas y sus consejer os 


vieron en la Antigüedad un modelo  (Vorbild) que e:­.:igia  la arnplificación  del 
ltloviruiento exterior (einegesteigerte aussere Bewegung). y cómo se apoyaban en 
modelos antiguos cuando l es era pr·eciso  rep resentar accesorios animados 
de&de el exterior (die Durste/lung iiusserlich bewe?gf:P.n Beiwerks) ­ves ti mentas y cabclle-
ra.s>>•84­ . 

F.l proyec.to le parecía a Warburg tan crucial que proporcionará las pala-
bras  de  su  conclusión,  más  allá  del  «fárrago  de erudición>>  (verwon·ene
Gelehrsamkeit) con que calificaba él m ismo  a  su  estudio sobre  El Nacimiento de
Venus165 :  de un  ・クエイセュッ@ a  o tro,  dice,  habrá sido necesario comprender <<el 
recurso a las obras untiguas desde el momento en que se trataba de encar-

I8I  A. Warburg.  181\1\­ 1905.  


182  Id.,  1928­1929, p. 13 (nora fech ada el4 de mayo de 1929).  
183  Jd.,  QYセXィN@
184 IJ., 1893. p. r3 (trad.,  p.  4!),  modificada).  
185  /bid., p.  2!1 (trad.,  p. 62).  
174 U. IMAGEN SUPERVIVIENTE

nar a seres animados movidos por una causa exterior a ellos» (wbald es sich um 
die  VerkiJrftcrung ausserJich bewetgen Lebens hande/te)'66 • 
Presente en to da la obra publicada de Warburg, la problemática de las
«fórm ulas de pathos>> parece culminar -y por fin ィ。」・イセ@ ・セGpャ■」ゥエ。 M en el
texto escrito en 1905 sobre <<Durero y la Antigüedad italiana». En él , d
h istoriador p one en evidencia una <<corriente patéticll セ@ (pathetischc Stromung) 
en la que se constituye, según él, el estilo dd primer R enacimientors;, eli-
giendo ,  y no ca.sualme nt.e,  el motivo violento ­ tan mortífc r·o  como eró-
t ico­ de la muerle de  Orfc o por sus propias amantes, Wa rburg t inu·á un 
trazo gestual.  especi e de vector  <<dinamográfico », ent r e las r epresentacio-
n es de los vasos griegos y ciertas ilustraciones renacentistas d e  las  Metamnrfo-
sis de Ovidio. y 、」セーオ ←ウ@ entre el  patetismo sabio de Mantegna y el huma -
nismo desgarrador d e Durcro セM 3y 26­ 28). 
.. El  m otivo  elegido  por v'{arburg  e n  este  artículo  es , aparentement e,
·'
mucho  m ás trágico y som brío que el del trabajo  sobre Botticelli: hemos 
pasado d e  w1 naCimiento a  una muerte,  de  un de.snudo  femenino que 
lla.ma a la caricia a un desnudo masculino que sufre la agresión .. . Pero los 
problemas  ーャ。ョ エ セ。、ッウ@ son  los  mismos:  ¿,por  qué  eJ  h ombre  moderno 
vuelve a las fór¡IDulas  antiguas cuando se trata de exp1·esar una gestualidad 
afectiva de la presencia'? ¿Cómo la representación pagana logra tan cum-
plidamente invest ir. si no pervertir -o , p or el contrario, iluminar­, l os 
temas  iconográficos cristianos  del Amor sagrado o  de l as  ャ。ュ・ョエセ 」 ゥッョ・ ウ@
sobre el cuerpo muerto deJesús? ¿En qué  medida las fórmulas plásticas del 
pathos r e nacentista son deudoras n o solamente de una arqueol ogía figura-
tiva  (el  descubrimiento  de los  vestigios r omanos) si n o  también de  una 
p uesta e n  práctica del lenguaje p oético, de la música y de la d an1.a,  como 
tan claramente manifiesta el  Orfeo. famoso ballet trágico de Poliziano? ¿Por 
qué  esta  <<voz  aulénticamente  antigua>>  sobrevive  en  la  tensión  de  un 
«estilo hibrido>>  e  inestable, característico del Q uat.trocen to fl orentino? 
¿,Cómo el movimiento del tiempo supervivienle - el Nachleben derAntike- se 
manifiesta en el plano geográfico de los  <<intercambios >>  culturales entre 
sur y norte, entre la Italia de Mantcgna y la Alemania de Durero? 

[. ..]  estoy conv(o:ncido de que esla.s  dos lároi.nas  [figs. .aY 28]  son p ie:tas que h ay 


q ue  guarda r  en el  dossier del retorno  de la  Antigü edad !!n  la  civilización 
moderna  (Wiedeneintritt der Antike in die modeme Kuftur) y de que n o  han sido sufi-

186  1!)1(1. , p. 3T Úrnd., p.  66) .  


187 Jd..  1906,  1' ·  r25 (trod., p. 161).  
11. LA IMAOEN·PATH!IS 175

26. Anónimo griego, La  Muerte de Orfeo, siglo V a.C. r」ーイウセョエ。ゥ￳@ gráfica


de una pintura sobre vaso. ()e A. Warburg, Dürcr und die itolicnísche Antíke, 
Leipzig, 190G,Iám.l.

cientemente interpt·etadas. L•.• J La gestualidad patétíca, típica del arte anti-


guo (clie ypisc:hep<Jthetik Gebardenspruc:he der ontiken kオョセエIL@ t.al como la había elabo-
rado dd1nitivamente Grecia para e:.ta escena trágica;· interviene directamente
como demento constitutivo del estilo. [...] {eウエセ@ obr-as] muestran con una
concordancia casi total con qué vitalidad había adquirido derecho de ciuca-
danía en los cít·culos artísticos esa fórmula de pathos arqueológicamente fiel
(orchaologischgetreuePathoiformeO,  que rept·esenta la muerte de Ül'feo o de Pen-
teo; la princ.ipal prueba de ello ・セ[@ un grahado en madera de la edición ver.e-
dana de 1497 de las Metomoifosis  [fig.  27]  [•••] Es una voz (Stímme)  auténtica-
mente antigua, familiar al Renacimiento, la que resuena aquí; porque la
Muerte de Orfoo no es solamente un motivo de taller cuyo ゥョエ・イZセ@ seria セ￳ャッ@
meramente formaL Es エ。ュ「ゥセョ@ una experiencia efectiva (cin  wirkliches...  F.rltb-
nís), revivida pasional e inteligentemente en el espíritu y según la letra de la
Antigüedad pllgana y naóda de los o.scut·os mi:sterios de la leyenda de Díoni-
sos: prueba de ello es la má& antigua obra de teatr-o de la literatura ítaliana, el
Orfeo de Políziano, que se exp1·esa con los mismos ritmos que Ovidio y cuya
primera representación tuvo lugar en Mantua en 1471. Es ella la que confiere
a la Muerte de Oifeo su cat'ácler fuertemente acentuado: en ・セ^エ@ ballet trágico,
primera obra del célebre erudito florentino, los ウオヲイゥュ・ョエッセ^@ de Orfeo
reran] directamente encarnados en la acción dramática (unmittelbar dromatisch
verkorpert) f... l. Así. las representaciones de la Muerte de Orfeo constituyen una
especie de. inventario de. excavaciones provisional. tra7.ado tras la exhumación
LA IMAGEN SUPEAVIVI E"TE

27. Anónimo ゥ エ。ャゥセ ョッL@ La  mオセイエ・@ de  Orfeo, 1497. Xilografía de las Metamorfosis de Ovidio,
Vcneria, 1497. De A Warburg, Dürer und die ilafienischr Antike,  Leipzig, 1906, p. 57.

de estas primeras etapas de un tincr ario seguido por un pro('edimiento for-


mal  de  la  aョ エ ゥセ・、。L@ la  exageración  gestual  (UXJndernde anti/r(' Supcrlatíve der 
Gebórdensprache) >) rSll_ 

En  1914  ­ justo antes  de su entr·ada  en  guerra contra los  << demonios>> 


de la c ultura y 1(')6 <<monstruos>>  de su p ropia p sique­ Warburg volverá 
sobre la  « movirtdad intensificada  oll'antica>>  y  el  <<nuevo estilo patéhco>> 
del  Quattrocento, a propósito del  cu al reconocerá,  antes de Man tegna, el 
pap el crucial cle Pollaiuolo  y, sobre lodo,  de Donatello , con sus Lamentacio-
nes dionisiacas,  sus  セ、 オ ・ャッ ウ@ orgiásticos», sus conclamatiunes erísti cas  y sus 
ménades e n  el sepulcro ... 

<<Ni  loRpropios creadores de formas ーイ・」ゥッセ。ウ@ p udie r•on,  al  fin(ll,  suslrner­;e 


al deseo de D onatello de liberar el cuerp o  humano del fasto  severo y hacerl e 
h.1bla1· en  el ritmo libre de su corp<lreidad antigua.  f...1A partir de las escul· 
cu ras  rld altar de San Antonio en Padu a  (hacia  1445), Donatello, y sobre 
todo sus discípulos,  ¡¡on  presa de un patbos t rágico,  h.ipernervio$0,  que,  en 
alg·unos de ellos,  lleva hasta un exceso de movimientos que trata de supe r ar 
11
en  •tmpe.tu paklu:o 
f.  • a  1 os re ¡·1eves anttguos que son 
. su mo d e1 o» ' '· . 

188  TbtJ. , pp  QセU M QSP@ (trad., pp.  rGI ­ 16:), modificada).  


189  ld.. 191{­. pp. 173­176 (trad., pp­ セSq@ y 234­).  
ll. LA IMAGEN-PATHOS

28. Anónimo italiano, La  Muerte dt: Orfeo, siglo YN. Grabado sobre cobre a part ir de un dibujo
de Andrea Mantegna. De A Warburg, Dürer und die italienische Antike, Leipzig, 1906, ャセュN@ 11.

¿,Cómo podría sorprendernos ver que semejante &:sarrollo concluye en


la  «inestabilidad dásica>.> de la:; fórmulas gestuales y la polaridad nietzscheana
del ᆱセエィ ッウ@ apolíneo:? y el <<pathos  dionisíaco >>' 90? Pero ¿quién se interesa,
después de Warburg, por el Rena('.imiento italiano desde este ángulo del
<<ritmo libre>> , del movimiento «hipernervioso >> y del <<ímpetu paté-
tico>>?  Con  la supervivcnt:ia dionisíaca. la historia del  arte ha exorcizado la 
corporeidad de las  Patho.iformeln  en la misma medida en que  habrá tenido 
que  exorcizar la temporalidad  del Nachleben. 

Es así como podríamos seguir  paso  a  paso la  negación  de las  <<fórmulas  de 


p athos>>  ­o bien su cdulcoramiento­ en los textos de algunos famosos  his-
toriadores  del  arte.  Wolfl:lin  fue  el  primero  en defender  el clasicismo 
«moder ado>>  y <<e.spíritualizado>>  del Cínquecenlo contra la <<ansiedad)>, 
la  « torpe7.a>>  y  la  <<trivialidad >>  del  Quattrocento' 91 •  Después  p。ョッヲZセォケ@
redujo  la expresión palélica al  simple estatus  de  << te ma primario>>  de  una 
imagen ; en su propio  texto sobre D urero y la Antigüedad  clásica buscó la 

190  Ihid..  p.  173  (trad., pp.  RセNイMQ NRI@


191  H. Wolffiin. 1899.  PP· 2::11  235 (donde ¡mn«'.e  re&ponder  implícítameme a los enundados  
warburgianos de. r893). 
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

solución -la disolución- del <<trágico impulso sin reposo>> en pro de una
<<serenidad clásica>> totalmente winckelmanníana; recha:zó el patetismo del
Quattrocento al ámbito de un «gótico tardío>>, lo que era una manera de
sugerir su tenor regresivo ; hizo suya la oposición entre la <<naturaleza vul-
gar>>  y la <<naturaleza noble>>  tan cara a  Kant en cuanlo que sublimada, 
idealizada y universalizada; y elogió el  <<término medio>>  y la << unifica-
ción>>  en contra de todas las tensiones patéticas caras  a Bw セ 。イN「オァG Y
BGN@
Más tarde,  Gombrich ha reducido las Pathosformeln  a  meras c.uestiones del 
mensaje iconográfico  y de la  <<ilusión de la vida>> 193 ,  antes de exdu irlas 
pura y simplemente de sus investigaciones sobre <<La  acción y la expresión 
en el  arle occidental>> 194 •  En resumen,  el  concepto de Warburg,  pese a 
haber ocasionado la notoriedad de su inventor, ha sido considerado como 
<<no  apto para el ウ・イカゥ」ッセ@ y, por tanto,  privado de todo valor de uso 195 • 
Así,  André Chastel se permite  ignorarlo  completamente en su síntesis 
sobre  <.<El gesto  en el Renacimiento>> 19&. Y lo mismo hace Pi erre Francastel 
cuando analiza las relaciones entre  <<ímagjnación  plástica>:'>  y  <<visión tea-
tral>>  en el Quattrocento 197•  La Pathosform.P.I warburgiana .será negada ,  así, 
tanto por la historia estructuralista (implícitamente hostil a su encrgetismo 
nietz:¡cheano) coino por la historia positivista (implícitamente hostil a  su 
ambición 。ョエイセーッャ￳ァゥ」IN@ Y  habrá sido ignorada por campos de investiga-
ción  que ,  sin embargo ,  le  deben en  cierto  modo su propia  existencia, 
como por ejemplo la historia cultural d.e los gestos o la más reciente semió-
tica de las pasiones. 
Ciertamente, los comentaristas de Warhurg han r econocido el carácter 
central, y hasta constitutivo, de la p。エィッウヲイュ・OGセ

@ Algunos historiadores pró-
ximos a la antropología ­Carla Ginzburg en primer lugar­ han intentado 
incluso volver  a  dar un valor de uso actual al concepto warburgiano,  aun-
que sólo haya sido para inflexionaclo en un sentido o  en ッエイGA Gセ@ N@ Pero la 
instauración de un valor de uso tal tropieza con dos dificultades importan-

192  E.  Panofsky,  192I­1922 , p p.  RP セ ..  2 09·  210 y 228­23 r. Id., 1939. pp.  13­15.  
QYセ@ F..  H.  Combrich. 1961,  1'·  1?.8. U .. 1964, p. 55· Id.•  1966b, p. '76.  
194  fe/. , 1972, pp. 78­10.¡..  
195  Id.,  I <;)70,  p. 32.1.  
196  /\. Chastel.  I!)X7.  pp. 9­rG.  
197  P.  Francastel,  QセVU L@ pp.  201­?.81.  Id . . 1967,  pp. 265­31?..  
198  (.:f,.., 3obre todo . M. Wamkt<.  r98ob, pp. 61­{;9, M .  ャセ ᄋ[セウ」 ィL@ 1985,  pp.  119·127.  P. Vuojala.  
1997, pp.  190­ I91  (resumen "n ingiés).  f.  b。NセウョL@ 1991\,  pp.  185­201. 
199  Cf1·.  \:. Gin.zb urg,  ャセAIVL@ pp.  ZQセM SY L@ comemaJo  por F.  R.  Marú n.  QYセ ᄀQD L@ pp.  U M セWM Cfr. 
ígualn•"nte A.  Haus,  1991,  pp.  1319­1339 .  f. セ。ョ M ョゥ・、ャ@ y C.  Cciamar­Bra ndi (dit'.). 
1992, Id.  y 1\.  Sato, I99· 
11. l A INAGEN..PATtiOS 179

tes : l a primera tiene que ver con la con siderable ambición fil osófica que
crist aliza en el concepto warburgiano y con la que los historiador es del ar t e
nunca han Mabido q ué hacer; la segunda, con el h echo de que Warbu rg ,
como era habitual e.n él. lanzó múltiples hipót.esis - sus « cohetes» teóri-
cos- sin jamás apor tar el sistema de su unificación, n i tan siquiera un apa-
ciguamiento provisional de sus contradicciones.
la. ambición filo:;ófica es la m isma que soportan las p alabras elegidas por
su in ventor : palabras de estruc.tura doble, como se pued e con st atar a
m enudo. Pathosformel  o セョ。ュッァイ 。 ュ@ nos dicen , en efecto, que la imagen fu e
p ensada. por Warburg según un doble régimen.  o incluso según la ener gía di a-
léctica de un m ontaj e de cosas que el pensamiento considera por lo general
conlradíctorias : el pathos con la fórmula, la potencia con el gráfico , o, en
suma, la fuerza  con la forma,  la temporalidad de un sujeto con la espacialidad de
un objeto ... La est ética warb urgiana del dinamogramél h abrá encontrado ,
por tanto, en el gesto p atético all'antíca un lugar por excelencia -un lopos for-
m al pero también un vector fen o menológico de intensidad- para esta
« energia de confrontación» que h acia d e t oda historia del ar te, a ojos d e
Warbur g , u n a verdadera psicomaq uia, una sintomatología cult.urae 0 0 • La
Pathosformel sería, así, un rasgo significante, u n trazad9. en acto de la.s imáge-
nes antropomorfas d el O ccidente antiguo y moderno: es por lo que la ima-
gen late  se mueve, se. d ebate en la polaridad de las cosas.
Este debate - elem e nto de tensiones, crisol de con t radicciones- es
omrúprcsenle en la obra d e Warburg. Lejos de constituir un signo de debi-
lidad conceptual . como cr eyeron Combrich y to dos los q u e confunden la
p otencia d e un objeto con su cicae d octrinal, este <<d eb ate>> constante de
la Pathnsformel  marúfiesta algo así como una apuesta filosófica  h ech a por Warburg
en el punto d e partida mismo de su <( ci encia sin nombre>> : u na ap uesla
que consistida, a nte todo, en pensar la imagen .sin esquematizarla (tanto en
el sentido trivial como en el .sentido kantiano del término). Y. d e h ech o, la
p 。 エィッセヲイュ・ャ@ se co nstituirá como una noción agitada, apasionada  por eso
mismo de Jo que trat aba o bj etivamente: de un extrem o a otro se debate en
el nudo reptiliano de las im ágenes, combatie n do en cada instante con la
complejidad hormigueante d e las cosas del espacio y la complejidad inter-
valar de las cosas del tiempo. N o es casual que se  formara conc.r etamente en
u n a ép oca en que el joven Warb urg trataba de comprender, en la d alle de s u
profesor de arqueología, Kekulé von Str adonitz, los movimientos intrín-

200 Cfr. A. Warburg, QY セW。L@ p. 2f ( nota fechada en j unio de 1927): セ PGQュッァイ@ セ@ Pathosforme/ii;­ . 
I8o LA IMAGEN SUPE"RVJIIIENTE

secos -animales o coreográficos, agonísticos o eróticos, aunque estuviesen


privados de belleza estética- de l os Combates de Centauros griegos (fig.  17)  o.
desde l uego. dd Laocoonle.  q ue ·es una obsesi ón en el conjunto de la obra
warburgianaセ (fig.  29).  PQ@

La ambición teórica de la Pathosfo117!RI  fue, pues, propurcional al riesgo que


Warbu1·g habia asuntido para sostener -y n o resolver- las múlti p les p olarida-
des de la imagen antigua considerada desde el punt o  de vista de sus supervi-
vencias. Er nsL  Casir er , en su  elogio fúnebre de 1929, situó conectarnente a 
la Pathnsformel­jun to con el Nachleben,  d el cu al es encarnación o,  más bien, 
coJ•poreización ,  Verlrorperung,  como decía el p ropio 'Warburg­ en el centro del 
problema planteado por el autor  de esta hi:¡toria del arte revolucionaria : 

\Nセsオ@ rnirad a,  en efecto,  no d escansaba en  primer lugar en  laR  obr as  de arle, 
sino que sen lfél  y veía detrás d e las obra6  (hinferden \#rken) las grand es energías 
configurante&  H、ゥセ grossengestaltenden Energien).  Y,  para  el.  ・ウ。Nセ@ energías no eran 
otra cosa q ue las formas eternas de la  expresión del ser riel hombre (die  e1v¡gen 
Ausdrucbjórmen mensschlichen Seiru),  d e la pasión y d el destino humano.  Ül' esta 
suerte.  toda 」ッョヲゥァオイセ￳@ creadora,  SI':  moviera donde se moviera, se hacía 
para t'lleg{ble セッュ@ un lenguaje único cuya estructura trataba de penetra r 
cada vez  máR  y el misterio de cuyas leyes  intentaba descifrar. Allu  donde otros
habíiUl visto formas detenninadas delimnadas, formas quf' clescansabnn en sí 
m ismas.  él veía  fucrza5  en movim ien to  H「・セヲャイk£IN@ veia  lo que llamaba 
las ァゥᄋ。ョイャ・セ@ 'formas del pathos' que la Anti.güerlad hahin. creado com o patrimo-
Bャッセ@
nio  perdurable de la  huruatlidad» . 

El hombre que escribe esto acaba de pasar  och o años entre las ・ウエ。ョセイ■」[@


de la kオOエイ[ゥ NセU・ ョ 」ィNッヲエャ ゥ」ィ・@ Bibliothek セイ「キァZ@ no nos sorprenderá,  por  tanto , q ue 
comprendiera tan bien  la importancia h istó r·ica  y ヲゥャッセ￳」。@ de l a  Pathoifor-
mel. Pero tampoco nos sorpren de rá que, como buen ncokantiano,  Cassirer 
quie r a  explicitar  la  r elació n  d e  las  for mas artísticas  con las  <<fuerzas  en 
movimiento>>  de  la cultura en términos que  el nietzscheism o  de Wnr burg 
。Nセーゥイ 「 。@ precisamente a subvertir. N o  h ay que decil' t¡ue  Las  <t;gt·andes ene r-
g1a.s  cont'igurantes>>  están « detrás d e la o b ras>>. Warburg fue un historia-
dor de las singularidades y no un  investigador  de ,miversalidades abstr·actas: 
a su& ojos, los «probl emas fundamentales»,  las foerz¡¡s, no esra ban <<detrás>.> 

201  Cf,·.  R.  x」ォオャセ@ von Su­a.donit•.•  1883.  


セPR@ E. c。NM ゥイセ L@ 1929a.  p .  55·  
11. U  IMAGEN -PATHOS

sin o en lus mismas formas ,  au n qu e estuviesen determinadas o Ümitadas セョ@ un


minúsculo objeto singular. La critica del <<formal ismo>> woHlmniano que
セカッ」。@ de manera implícita Cassirer en estas líneas no significa que las <<for-
m as simbóücas>>  sean el deusex machma,  la entidad dt: subsu nción de las for -
m  tt.S  figurativas. 

p イオセ「。@ de ello  es la in fluencia comp robada ­ incom prensible l>cgún el 


esquema cassireriano­ d e Gottfried  s ・ ューセイ@ y d eAdolfHüdebrand sobre el 
enun ciado  warburgi an o  de  la  Pathosjórmel:  este  enu nciado  tiene  tan  en 
cuenta el ornamento, la relación fenomenol ógica con las formas y la cul · 
tura material  como los con tenid os simbólicos203 •  Salvatorc Settis y Giorgio 
Agamben h an señalado m uy bien , cada uno HIJU manera,  que la  n oción  de 
Puthusformel p lant eab a j uE;t.amente u na r·elación inédita de la forma con  el
contenido:  <<Un  concepto  como el de Pathosformel,  escr ibe Agamben.,  hace 
que sea imposible separar la forma d el  contenido, po1·que designa la indi-
solu bLe imbr·lcacíón de una carga em otiva  y una fórm·u.la iconográfica>> 20 +.
;,Qué es  u na imbricación'?  Es w1a  configuración en la que cosa::¡  heter o -
géneas,  y h asta  enemigas,  se agitan juntas: nunca sintetizables, pero impo-
sibles de sep11.1'8l'.  Nunca separables,  pero imposibles de unificar en  una 
entidad superi or.  Contrast es  pegados,  diferencias  mont.ad as  u n as  con 
otr·as.  Polaridades en  omas!jo,  en monLón,  arrugadas ,  replegadas u na:¡  sobre 
otras;  <<fórmulas>>  con pasiones,  <<engra m as>>  con  energías, impron tas 
con  ュ ッカゥュ・ョ エ ッウセ EL@ «causas exter io res>>  (el  viemo en la cabellent de u na 
nin fa).  <<accesorios»  (el  parergon,  la perifeJ­i.a)  con  t esoros (el  centro,  el 
corazón de las cosas),  イ ・。 ャ セュッ@ del  detalle con i nte nsidades diouisíaca&, 
ar tes del  mármol (escultura) con  artes del gesto (d!lllza,  teatro , óp era) ... 
Pero las imbricaciones más perturbador11s conciernen a la historia  y a la 
temporalidad mismas:  montón de trapos del tiempo,  si se m e permite la expresión. 
Amasijo de tiempos h eterogcneos, hormigueando como esas セ・イ ー ゥエZョ エ ・ウ@ reu -
n idas en  ・ ャ@ エGゥオセ[ ャ@ indio  que tanto fascinaba a Warburgo.o.;  (fig. 76) . Aquí se 
e n tr elazan Eros con  Tánatos,  la lu cha a  muer te con el deseo,  el  ュッョ エセ ェ・@
l!imbóHco  con. el  desmontaje p ulsio n al, el fósÜ mineral con la energía vital 
del  movim iento,  la cristalización perdurable de los grafos  y l a expresión 
p asajera de las emociones. Aquí se unen  etim ológicamente el  momentum  del 
tiempo impersonal y el movimmtwn  del cuct'po afectado p or la.s p asiones. 

セPS@ Cfr. U. llmg­,  1960. pp. 105­109­ fa. , 196;j,  pp.  ZセッVMSPXN@


セP QM
G. Ag11 mbcn, 191!1­.  p. u. Cfr. S. Sctlis, 1981 . l'l'· XIX­XXJX.  id.,  1997,  pp  31­73.  
'20j  C fr.  A. Warburg, l !)'.l7a,  p. ­1·5 (nota fechada .,123 de mayo de  •!r.(;).  
'206  M. ,  t1) 23C,  pp. 3'7  42.  
LA 1MAGEN SUPERVIVIEHTE

«[Warburg] ha demostrado cómo Ja Antigüedad había creado, ー・セイ。@ c.:íertas


situaciones tipicas y sin cesar recurrentes, diversils ヲッイュセウ@ de expresión des-
tacadas.  Ciertas emociones internas,  ciertas tensiones,  ciertas soluciones 
estaban no solamente incluidas en ellas sino en áerto m odo fijadas  como por 
un en cantamiento. Allá donde 8e manifio;ta un afecto de la misma natul'aleca 
revive  la imagen que el  arte ha  creado para él.  Según  la  ・クーイセ[ ゥ￳ ョ@ mi11ma  de 
Warburg.  nace de  las 'formulas típicas del pathos' precisas que se  graban  de. 
manera  indeleble  en  la  memoria  de la humanidad.  Y es a  través  de toda la 
h istoria  de las bellas artes donde él ha pers eguido  e5tos  'estereotipos' , sus 
'el os y sus avatares.  su estanca
conten1  ' . y Nセオ@ .l. • . セ セPW
nlnamll':!l>',  . 

Mociones, emociones  <<:fijadas  como por un encantamiento>>  y atrave-


sando el  tiempo:  tal es  la magia fígural de las  Pathosformeln  de War bw­g. Una 
vez.  más,  su  puesta en evidencia habrá venido determinada por la aguda 
p ercepción de una paradoja constitutiva en el Renacimiento italiano: fue 
en las paredes de los sarcófagos antiguos donde los movimientos de la vida, 
d el deseo  y de las pa.siones sobrevivieron hasta Jlegar a nosotr os.  Hasta con-
movernos y transformar el presente de nuestra visión. Hasta conmoverse 
ellos mismos, como si la <<fuerza formadora del estilo>>  ­esa stilbildende Macht 
tan a  m enudo invocada por Warburg208  desde su primer escrit o publicado-
hubier a sabido hacer de e.sos fósiles del movimiento verdaderos organismos 
que d esafiasen  el tiempo  cronológico '  fósiles en mouimiento.  S upervivencias 
encarnadas,  <<fórmulas primitivas>>  capaces de agitar,  de  conmover  el pre-
sente  mismo  de n uestros propios gestos,  como tan bien escribió  ese con-
temporáneo de Warburg que fue Rainer Maria Rilke: 

<<Y, s in  embargo,  e sos seres del pasado  viven  en  ョッウ エ イ ッセN@ en el fondo  de 
ョオ・ ウ エイ。セ@ inclinaciones, en el latir de nuestra sangre.  Pesan  sobre nuestro  des-
tino. Son ese gesto que se  remonta a8í  desde la  profundidad del tiempo» 209 . 

207  L  cセウ[イ・L@ 1942, pp.  211­212.  


208  A.  Warburg, 1893, p . 13 (trad.,  p. 49, mmlifi.,.,a,).  
209  R. M.  Rilke, 1929 ,  pp.  69­70.  
A LA BÚSQUEDA DE LAS FÓRMULAS PRIMITIVAS

La puesta en evidencia de las «fórmulas del pathos >> no es larea fácil. N o


basta con hallar algunas analogías entre diferentes representaciones de un
mismo tipo de gestu!ilidad p ara hacer emerger su vinculación genealógica,
para comprender el proceso de formahzadó n -y, desde, luego, de transfor-
m ación- de u na m isma « impronta corporal de tiem po superviviente» . Las
fuentes y los fundamentos t eóricos de la Pathosjormel  son ョオュ・イッウ ウセ G ッ@ y
su ponen, al menos, una articulación significativa de tres puntos de vista y
)'O diría, incluso, que de tres posicionamientos: filosófico (para problem a-
tizar los términos mismos de <<patho s» y <<fórmula >> ), h istórico (par a
hacer emerge r la g enealogía d e ャッZセ@ o bjetos) y antropológi co (para dar
cuenta de las relaciones culturales que tales objetos ponen e n juego).
El posicionamie11to filosófico exige l a siguiente condició n previa: hay
c¡ue acabar con las definiciones p uramente negativas o privativas del pathos
q ue lo opo nen tradicionalm ente a la acción (po"iei"n),  a la sust ancia (ousía, en
virtud de lo cual la pasión se apr oxima ontológ-icamente al concepto de
accidente), a la impasibilidad (apatheia)  y, por tanto , a l a sapiencia (sophia). 
Hay アャ hセ@ abrir, matizar y dialectízar todo esto. H ay que reconocer la esen-
cial y positiva plasticidad  del paradigma paté tico : ¿acaso el ser pathetikos,  el ser
al que l e puede suceder algo, n o sería capaz d e transform ar su debilidad
(abrir, ofrecer el flanco) en potencia (abrir el campo de lo posible)? ¿No
l e daría su capacidad de ser afectado un poder de actuar. en retorno?

セャo@ Podemo& citar al rnen os. a Lessing, Cm:the., Haed:el. d セイキ ゥ ョL@ Sp«ncer, lampr.-.chl, V>'undt.
Schrnarsow. Vignoli. uセ \^Zョ・ イ N@ Scmpe.., etc.
lA IMACEN StiPERVIVIEHTE

Cuando el filósofo - Aristóteles, en su tratado Sobre el alma­ escribe que <<lo


que sufre e.s lo disímil. p ero una vez que ha suft-id o ・ セウ@ ウ・ュェ 。ョエ・ ^NGセオL@ ¿no
deb e el historiad or de las imágen es buscar en egta con dición paradójica d el
pathos la riqueza tni3ma de un poder de figurar'?
La n oción d e Pathosfonnel  debería exigir , por otra part e, una clarificació n
- pero ¡qué diñcil !- del viejo problema, a men udo abandona do por el
pensamien to teórico, de la expresión.  Si la obra de \.Yarburg aparece en este
punto m arcada p or el vocabulario del Ausdruck,  lo debe a la confluencia de
varias tradicion es vivas en Alemania a finales del s.iglo XI X. fゥOッウ」セ。@ de la inma-
nencia, cuya historia <<un poco oculta, un p oco maldita» - .segun los térmi -
nos  de Gilles  D eleuze­ corre desde  Spinoza  hasta N iet:>:scbe:  fi losofías 
atentas  a la  cu estión  d e  <<¿qué puede un  cue rp o?» y p •·odu ctoras ,  en el 
seno  m ismo de esta cuestión ,  de las más r adicales críticas lanzadas al con-
cepto clásico d e  representación R Gセ N@
Otr a tradición es la  d e  las filosnftasdel símboln , es  d eci r,  las filosofías  de la 
fórm ula.  Podríamos m encionar,  desde este ángulo,  a  ・ウ。セ@ d os figuras ,  tan 
diferentes entre sí,  que son Gottlob Frege y Ermt Cassirer.  El p rimero de 
ellos ­contemporáneo eraclo de Warburg­ n o  pudo  pl antear el  pr.oblema 
de la fórmula sin ·arriesgarse  a  una verdadera zambullida filosófica en los 
conceptos de .fi:mtasía y expresián213 • El Zセ・ァオョ、ッ@ ­casi discípulo de Warburg en 
algunos de sus  ámbitos de in terés­ no pudo plantear el problem a  del l en-
guaje y del simbolo en general :o­in  referirlo a u n a historia de la subjetividad 
que retoJ·nará a la  antigua noción del patl10s: 

«(. .. J a meoida que el concepl<> de 'subjetividad', ーイoァャ G・sゥカ 。ュセョ エ・@


('laborado 
por ln  filosofía  m oderna,  se  ampliu y se profundiza,  a meo idn que, surgida de 
él,  una nueva concepción verdaderamen te universal de  la ・ セ ー ッ ョオloN 」ゥ 、。@ del 
espíritu g­.ma cada vez  má& en nitide­L  f. .. ]. llu rge  un nuevo  momen to consti-
tutivo de  l.a  actividad del  lenguaje  que es  ーイ・ 」ゥ セッ@ ah ora rvicle u dar. El lenguaje 
pare..e  se•·,  en efecto,  :;i  tratamos de diJucidar su  o rigen,  no .solame nt.e. el 
signo y e l  delegado de  1111..1.  rcprescnt.a ciún  si n o  t ambi.;n el  sign o  emocionaJ 
、セ ャ@ afecto y de la p ulsión SF.nsible.  La tt"oria antigua  o:­.onúda yn  esta  d ed u c -
ción del lenguaje  a pa1tir del afecto ,  del  pathos de la emodón f. .. ] >.> 2'+.

El  autol'  d e  mョ ・ュッセ ョ・@ sabía bien que  el  reconocimiento antiguo  d e l 


pnth os no  se p roducia sin su puesta  en prár.tica poética (dolor de Aquiles), 

211  .'U­18tótcles. Vt anir>r11,  ll, 5· 41¡a.  p.  97.  


セtR@ C .  dセャオN・L@ 1968b.  pp.  299­311.  
213  G.  Fr­.ge,  T89:l, pp. T02  126.  Cfi·. C .  lmbert,  1992. pp.  TI9­ ll>2 :< 299  326.  
2 J•l  E. Ca."ire,., 1923b. p. 94· Cfr. ibiá., pp.  H3­!39·  
11. lA INAGEN-PATtfOS

29. Anónimo romano a partir de un original griego del siglo 111 a.C.,
l。ッ 」ッオョ エセZ@ y sus hijos,  h. SO a.C. mセイュッャN@ Roma, Mu5eos Va t icanos.
Foto The Warburg lnstitute.

tealral (dolor de Antígona) y, desde luego, figura! (dolor de Laocoonte). El


concepto de expresión adquiere toda su medida teórica en el marc.o de una
filosofía  del  arte  cuya imponente tradiciÓn recogería Warburg desde muy
pronto. Su maestro Carl J usti lo inició en la lectura de Winckel mann y
Ausgust Schmarsow en la de l・ウ ゥョァ
RQ
セN@ Lecluras iniciática.s y decisivas
-pero , sobre todo, lecturas de rechazo: Warburg se desmarcará muy pronto
de los dos ilu:stres leóricos del siglo XVIII-. Ironizó sobre la búsqueda deses-

215 Cfr. C:.Justi, 1898, A. Schmarsow, 1907a.


I86 LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

perada por p arte de Winckelmann d e su querida <<grandeza serena>> hasta


en el grupo escultórico del Laocoonte216  (jig.  29) . 
En c uanto a la obra de Lessi ng, suscitó muy lempranamente -en r88g-
en Warburg  u.n  proyecto titulado  セeウ 「 ッコ@ de una cr ítica del  Laocoonte  a  la 
luz del arte florentino del Q uattrocento>>  (Entwurfji:.u eínerKritik des Laokoons an 
Hand der Kunstdes Quattrocento in  P7orenV 21 7 •  Ello suponía nada menos que atacar 
la fo rtaleza del  <<segundo legislador de l as  artes desp ués de Aristóteles>>, 
18
como lo habfu definido  Dilthey  en I87i • A  ojos del joven Warburg.  Les-
sing,  en  cierto modo, había vuelto  a cerrar la puerta ­la del problema esté-
tico de la expresión  patética­ inmediatamen t e después d e haberla abierto: 
por un lado, había reconocido la importancia del momentum,  y por tanto del 
movimentum,  en el poder  expresjvo  del arte en general;  por  otro,  h abía 
excluido a las artes visuales d e tal poder: 

« Una boca abierta es, en pintura,  una mancha,  y en escultura  un hueco, que 


.pr oducen el efecto m ás chocante del  mundo, por  no hi!blar del aspecto repe -
lente que  dan al resto del rostro relorddo y gesticulante>>219 •

Es bien conocido el dogma de Lessing:  las artes visu.a1cs no tienen rela-


ción con el tiempo más que bajo  el  aspecto  d el  <i:ín stante único al que las 

condiciones materiales del arte [al contrario que la  poesía] limitan todas 
sus  ゥュエ。」ッセ・ウᄏ[@ y n o  tiene relación con la pasión  más que rehusándole su 
momento de mayor intensidad'"" 0  •  Las artes visuales son incapaces de  <<pin-
t ar las accion es  invisibles>>,  incapaces d e reunir una verdadera sucesividad 
de aspectos,  incapaces  de proceder  a  un montaje de las  antítesis  afectivas: 
<<Sól o  el  poeta dispone d el medio d e pintar  con rasgos negativos y fundir 
dos imágenes en  una sola uniend o los rasgos  negativos y ーッウゥエカ^ セ オ N@
Pero la noción estética d el pathos ­ese iisthetí.sches Pothos  que Warb urg­ podía 
leer  en los escritos de Anton Sp ringer 222­ no se h abía quedado en Lessing, 
ni mucho menos.  No sólo el Laocoonte  fu e debatido por numerosos autores 

セエ V@ A. Wa1·burg. I9I4, pp.  Ij3 ·t76 (trad., pp.  RTP Mセ TQIZ@ \セ {N ..] Wim.l<elmann llegaba a perci· 


bir  la simplí<:idad y la grandeza tranquilu  hasta en  el Lao<: oonte, <¡ue  se agita en un sufri-
ュゥセョエッ@ mortal.  L. ..] Pero 1se debe) afirm ar que  una concepción d.,!  mundo antiguo, dia -
melralmenLe  optle&ta  a  la  de  Winckelm:mn,  responde  」ヲ・エ ゥ カ。ュセョエ ・@ al  」セ ー■イゥエオ@ del 
Qunttrocento [... j . セ N@
217   Id.. r889 (citado  ¡•or E. H. Gombric h , 1970, PP·  セSMRQ ᄋ@ y 50  51). 
218   W. Dilthey.  r877.  PI'·  ro3­ 101.. 
219   G.  E. Lessing. 1766, P· 5 1. 
220   lbid.,  pp.  5:J 56. 
セRQ@ /bid.,  p. 95·  Cfr.  igualmr.nt.e pp. 109, U5, 120. 
222   A.  Springer, 1848, p. g. 
11, LA IMAGEN-PATHOS

-:J ohnn Gottfried Herder, Karl Philip Moritz y. desde luego, el propio
Coethe"'"9- sino que, ademá6, la cuestión del pathos trágico se convirtió en
un paradigma crucial para toda la filosofía romántica alemana. En QWYセ N@
Friedrich Schj\Jer se mofaba del clasicismo de los ll·agediógrafos fran ceses
por su <<decencia>> acompasada, tan diferente de la audacia «verdadera,
abierta. sin vergüenza>> de los grandes trágicos griegos. Volver a los griegoll
equivalía a invocar una estétka y hasta una ética verdaderas del ser trágico .
del ser afectado,  es decir, del ser patético: 

«La presentación del sufrimiento en tanto アオセ@ Rimple sufrimiento no es


nuru.:a el fin del arte, pero en cuanto que medio para su fin le es extremada -
mente importante.  [... ]  El  ser de los sentidos  debe sufrir profunda y violenta -
mente; debe haber en él pathos para que  el ser de l'Uzó.o. pueda manifestar .su 
independen cia y presentarse como acluante  [. ..].El ー。エィ ッ N セ@ f':l':,  pues,  la primera 
e indiscutible exigencia q u e  se plantea al artista trágico y le está p ermitido a 
ésle llevar la  repref;entación del sufrimiento tan lejos como sea  posible,  y ello 
sin peryuicio de su fin  último,  sin reprimir su libertad moral» セ セ T@ @N

En este  texto,  en el que el grupo dellaocoonte era,  una vez  más, convo-


cado a título d e  ejemplo­clave,  Schiller propon'Ía una visión dialéctica de la 
Darstellung  trágica ­ <<La  pdmera ley del arte trágico es la pre.sent.ación de 
la ョ。エオイャ・コセ@ sufriente.  La segunda es  la presentación  de la resistencia moral 
al sufl'imiento>> 225­ que anticipaba los desarrollos hegelianos contenidos 
en la Fenomenología del espíritu"­"­l; .  Mientras tanto ,  Goethe dará su propia  res -
puesta a la cuestión del  Laocoonte,  en un texto admirable del  que Warburg, sin 
duda alguna,  tomó algunos rasgos esenciales de su  n oción  de Puthosfurmel: 

<<Si  luvíera que. explil:.at' セウエ・@ gn¡.po sin  conocer otra :interpretación  lo llam.a.- 


ria un idilio trágico.  Un padre dormía junto  a  :>u¡;  、 ッセ@ hijos.  éstos fueron  
enlazados por serpientes y,  de.spertándose,  trataban  dP.  liberarse de esta red  
viva.  Es la elección del momento representado  (Durstellungdes moments)  lo que  
explica la  importanda de esta obra . Pau que una obra d e  al'l e  plástica se  
セュゥ ュ・ verdaderamente cuando se la contc::mpla  (wenn ein  Vñ:rk... sich  11.1irklíc.h  vor  
demAuge be«.oegen sol/)  es necesa•·io elegir un mome.nto transitorio  (oorube¡gehender  
Moment) ;  un  poco  antes  ningu na parte del Todo debe encontrarse en  esta  

2 23  C:fr.  S.  Richter,  1992. :S.  Settis, .f999·  


224  f. Schiller,  1792b,  p. 151.  
225  Ibid.,  p. 153·  1::1 ¡,rrupo del  Taomonle es citado en pp. T5 /.S ­ •5Y·  
226  C. W.  F. Hegel. 180¡,  IT,  pp.  2 1­6 ­ 254­.  Cfr.  ゥァ|ャッュセョエNᆱ@ F.  Schiller, 1792a. pp. 111  128, y
los análisis de P. Szondi, rg]1. PP·  9­25. 
r88 LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

pOSh.ll'O, un poco después cada parte dt.be verse ヲッエ GZコN\セwエ@ a abandonarla. Es así
como la obra hallru:á en cada ocasión una nueva vida para ュゥャッイオZセ@ d e espec-
tadores .  Para  compren der  bien  d  propó¡;ito  d e l  Laocoonle,  lo  mejor  es 
situarse unte él , a una distancia convetúente y con  los ojos cerrados. Ábranse 
enseguida los ojos, para volver  a cerrarlo s inm ediatam ente, )'  se verá al már-
mol  entero en  mov:Unienlo; temeremos encontrar qul" el grupo ha cambiudo 
cuando volvamos a abrirlos. Yo diría que tal y como se presenta actualment e 
e&  un relúmp ago inmovilizado .  u n a ola petrificada en  el momento en que 
llega a la orilla.  .El  rnismo efecto se produce cuando se ve  el grupo  de noche, 
.  d o por una antorc ha » R セ . 
¡] um1na 

Delante  del grupo escultórico  (fig.  2.9) ,  Goethe se hace m o rfol ogista: 


sabe mirar laforma.  No dice, como haría un iconógt·afo, que Laocoonte y sus 
hijos lu chan contra serpien tes .  Constata , de entrada.  que los  tn.:s  cuerpos 
intentan liberarse de una «red viviente» ,  es decir, de una configuración 
orgá n ica  que subraya  y ahoga  a  la vez  la  representación  de  los  c uerpos 
humanos. Y enseguida Coethe sabe mirar el tiempo:  comprend e que el mommto 
elegido , con struido por el arti¡¡ta, determina enteramente ln  calidad  escul -
tórica d el  movimiento  figurado.  Momento <<transitor io >> , pues:  tal es  el nudo 
­nunca  m ejor dichó­ de toda la  imagen  y  del  problema  e.stético  que 
r esuelve.  El  momentu­interoalo,  el  m omento que no es n i la  postura d e antes 
ni la  de después, el momento de no­estasis que recuerda y que anticipa  las esta-
sis  p asadas  y por llegar,  eso  es Jo  que  d11  al pathos u n a  o p ortunidad de 
enco ntrar su fórmula más radical: 

<< [ ... ] la  ex presión  patética  más  alta  セ・@ encuentra en  la  transición  d e  un 
estado a o tro (der hochste pathetische Ausdruck... ウ」ィ セ[ ・ 「エ@ atJfátm übf,gangt eints セエオョ、・ウ
in 
den ondem).  [... J C u ando una lran:;ici ón tal  conserva además la  hu('lla clara y 
dis tinta  del  estado anterior,  con:.tin1ye  el  o bjet o  más  maravilloso  para las 
artes  plást icas;  e:;  el caso  del  Laocoonte ,  don de el  esfue'·'o e n  acción  y el 
228
S'l.tfrimiento  están unidos e n  un momento  únic.o­? •

G oethe  sab e,  en  f1n ,  dialectizar todo esto mirando la mit·ada cuando la 


m.irada compone la  forma con el  tiempo:  los  artificios  sugeridos por el 
poeta  セョエNッイ。 los ojos ante la estatua o mirarla d e noch e a la hu vacilante 
d e  una antorch a­ no persiguen o tro objetivo que  <<comprender bien el 

'J.'J.?   J. W .  Goerhe,  1798, pp. Tf.g­T]O. 


2'J.8   lbid. . p. 1/'J..  Ü oethe d a o t ro <"j P.rnplo ­ la muCTte de Earidict':­ en el アオセ@ tambiérl  。ーイ・ ・ セ@ セョ@
・ウセョ。@ uJl.a  セ ・ @ p i ente. 
11. LA IMAGEH·PATHOS r8g

propósito del Laocoonte>>  para mejor experimentar la verdad estética de :;u


moi.!imiento  y de su momento:  relámpago inmovilizado, ola petrificada. La elec-
ción del «momento transitorio» no sólo da a la escultura la ve-rdad del
movimiento que representa sino gue también induce un efecto -empático-
por el que el Laocoontc, más que una escultura del movimiento,  deviene lo
impensable de todo mármol, es decir, una escultura en  movimiento. 
Ahora bien, cuando ei texto de Goethe da más de lo que promete es
cuando la precisión del análisis intrínseco prolonga y justifica el artificio
intrínseco de la puesta en escena. El movimiento del Laocoonte  no se obtiene
al precio de un simple entornar de párpados o de una visión nocturna: se
deduce de su propia conflg·uración orgánica en cuanto que sabe poner en
juego, escribe Gocthc, -«fuerzas múltiples»:

« r... l uno de los cuerpos resulLa ya incapa:t. de defenderse, de tan ligado


c.omo e8tá, el otro puede, c.iertamente, hacerlo, pero está herido, en tanto
que el tercero posee todavía una esperanza de poder escapar» n 9 •

Por encima de la iconografía, es, pues,la heuñstica del movimiento -tres esta-


dos corporales, tres posibilidades de respuesta a una misma situación-lo
que da a la escultura su verdad fundamental: patética, pulsiona}. Porque la
verdad antropológica del.wowtmfe, nos dice Goethe, es que <<enfrentado a
sus propios sufrimientos o a sufrimientos ajenos el hombre no dispone
más que de tres sentimjentos: el miedo, el terror y la pieda.d (Furcht,  Schrec-
ken und Mitleiden), es decir, el presentimiento inquieto de una desgt·acia en
ciernes, la percepción inopinada de un sufrimiento presente y la compa-
sión activa (Teilnuhme) ante un sufrimiento permanente o pasado. Estos tres
sentimientos nuestra obra los representa y los hace nacer, y ello con las gra-
dac.íone.s apropiadas>> セ SP @
El Luocoonle no es, pol' lanto, en absoluto, la inslant.ánea de una secuencia
nan-ativa: forma, más bien, una heurístíca del tiempo móvil, un montaje
sutil de tres momentos a1 menos, de tres emociones patét.kas diferentes. El
escultor helenístico y su 」ッーゥセZエ。@ romano no quisieron mostrar un simple
efeclo, el resultado fijo de una acción, sino el vínculo -es d.ecü·, el intervalo
dinámico, el trabajo de montaje- entre una causa y sus efectos, según un
<<principio fundamental:.» a ojos de Goethe: -« [.••] el artista ha represen-
tado un efecto sensible y nos muestra igualmente !!U causa scnsíble>.>"3'.

229 Ibid.• p. 175·


230 Ibid.. p. 176.
231 Jbid.. p. 171.
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

¿Cómo no iba a quedar Warburg, en su propia búsqueda de las Pathosfor-


meln r enacentistas, fascinado por este análisis'? ¿Acaso no ofrecen las figu-
ras de Pollaiuolo, c.on varios «actuantes» - lo que un iconógrafo recono -
cería como otros tantos personajes d istintos-las variaciones regladas de
una misma acción patética vista desde dive,·sos ángulos a la vez, como se
puede constatar en los arqueros del gran San Sebastián de Londres o en los
hombres de.snudos de lacélebre Batalla tan a menudo citada por V{arburg?
El punto d e vista goethiano aportaba , además, dos jusLificaciones meto-
dológicas esenciales: en primer lugar, un elogi o de las singularidades fecundas,
omnipresente en Warburg y que Coethc enuncia aguí al decir que
«cuando uno se propone hablar de una gnn obra de arte, está casi obli-
gado a evocar el arte en su t otalidad, porque una obra de este lipo lo con-
tiene por entero, de sue1·te que cada uno ーオセ、・ L@ según sus medios, des -
. arrollu el caso general a partir de la obra particular>>'t32 • Además, Goethe
no analizó el LJocoonte co n vistas a una separación - cla:!ificació n o jerar-
quía- de las diferentes bellas artes, como h abía pretendido hacer Lessing,
sino, a la inversa, con vistas a Lirar de los hilos de lo afinidad entre diversos
modos de expresión. Desde este punt o d e visla, la lección de Goethe sigue
siendo insuperable: la volveremos a encontrar en el atlas mョ・ュッセ@ d e War-
burg, pero tamb{én en el p。Nウオァ ・ョMセNィォ@ de Benjamín, en la revista Document5
de .Bataille o en los escritos teóricos de Eisenstein.
Finalmente, allá donde Goethe abría a Warbut·g· la vía de una moifología del
pathos, Nietzsche le ofrecerá la posibilidad de pen sar su dinám ica. Es vol-
viendo, una vez más, a E/Nacimientu de /u tragedia como Warburg podrá encon-
Lrar la verdadera superación de la oposición académica entre pasión y
acción: Nietzs<:he supo demostrar mejor que nadie lo que era el poder dP.l
pathos. Cuando el dolor deviene arte trágico, cuando «la fuerza incons-
<:iente [deviene] productora de formas>> (die unbeill!lSteJormenbildende Kraft).
entonces el pathos revela su dinámica, su exuberancia, su ヲ・」オョ、ゥ。 セS @
Toda la estética de Nietz:;¡che tiene que ver con el problema de la intensifica-
ción, ya se trate del danzante d ionísíaco que exacerba su gesto y que, como
un Laocoonte musical, <<se ciñe de serpientes», o ya se trate de la <<lengua de
ios gestos>>, ese elemento corporal tan importante en la definición nietzs-
cheana d e la actividad dionisíaca :l4 •
2

232 lbiá., p. 165.


Q33 Cfr..f. Niet:zosche, 1872, PP· 29, 43 45. 69-70. et.<'. Id. , 1869-1872. pp. 168, 319 -322, 462
(fragmentos !, 43; VII, 200-204:; XVI, I3).
231· J,J. , 1870. PP· 51 y 65-70.
11. LA IMAGEN·PATHOS

El pathos no solamente no se opone a la forma, sino que la engendra. Y


no solame11.te la eng·endra sino que la lleva a su grado de más alta incandes-
cencia:  intensificándola, le da vida y movimiento,  gracias a  lo cual entrega su 
momento  de eficacia.  Como muy bien  ha  analizado  Gilles Deleuzc,  es  del 
pathos en tanto que poder de lo que resultan el devenir y el tiempo mismos: 

<<[. .. ] la  voluntad  de poder se  manifiesta como el  poder de ser afectado,  


como el poder determinado de la fuerza de ser ella misma afectada.  [. ..]  El  
poder de セ・イ@ af'e<.:tado no !>ignifi<.:a  ョ・」セ。イNゥュエ@ pasividad,  sino  ufectívídud,  
sensibilidad,  senMdón. [...]  Ésa e& la razón  de que Nietzsche no cese de decir  
que la voluntad de poder es 'la forma afectiva primitiva', aquella de la que  
derivan todos los demás sentimiento.s.  O, イョセェッ@ aún: 'La voluntad de poder  
no es un ser ni un devenir,  es un pathos'.  [ . . . ]  El pathos e5 el he.cho  más ele- 
mental del que resulta un 、・カョ■イI^セ U@
N@

Ile aquí, pues, filosóficamente esbozada, la búsqueda warburgiana de las 
<<fórmulas de pathos>>. Señalemos que es contemporánea -y estrictamente 
complementaria­ de la búsqueda por parte de Riegl de las «fórmulas de 
ornamento>>.  Como  es  sabido,  Ríegl  quiso  situar  en  el  Kunstwollen,  o 
«voluntad artística>>,  el motivo  antropológico  de su propia ínvestíga-
ción'l36.  En cuanto a  Warburg,  partió de  una 、・ヲ■ョゥ」￳セ@ más específica-
mente nietzscheana de la <<voluntad de poder>>  (\Ville zur Mucht)  considerada 
no desde el ángulo de una selección  natural de las formas «fuertes»­ en 
detrimento de las formas  <<débiles>>,  sino de.sde el ángulo preciso de una 
<<forma afectiva primitiva»  Hーイゥュエカ・セヲャ」MfッIR SW
@ Las p。エィッセヲイュ・ャョ@ de War-
burg no son otra cosa que esas <<formas afectivas pdmitivas>>, pero hay que 
saber evaluar cada una de estas nociones ­la forma, el afecto, lo primitivo-
en función de las otras dos. Puesto que no se reduce a  una simple investi-
gación  cronológica o  retrospectiva,  el descubrimiento de las «fórmulas 
primitivas» no podrá prescindir, a  ojos de Warburg, de una filología y de 
una historia. Es en la historia donde lo primitivo no sólo se descubre sino 
que se formula,  se  forma,  セ[・@ construye. 
No es casual, por tanto, que, en el último piso de su biblioteca, Warburg 
quisiera prolongar las secciones consagradas a los fundamentos de la psico-
logía ­sus libros sobre Ja percepción, la «emoción>> y la '*voluntad>>,  el 
in.sconsciente y ャッセ[@ sueños, la imaginación, la memoria y las teorías del sím-

235  O. Deleuze, 1962, PP· 70­72. Cfr. M.  Djuric.  QYセL@ PP·  22r­211.  


236  A.  Riegl.  1893. pp. J­11.  
237  F. Nietzsche,  1888­1889. p. 90 (fragmento XlV,  1:11).  
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

30. Anónimo ァイゥセッL@ Ninfa  y sátiro cun Dionisos. siglo V a.C.


rセーイ・ウョ エ。」 ゥ ￳ョ@ gráfica dr una pintur¡¡ sotm: vaso. De A. Jorio, La  mímica degli Antichi  
mVP$tigata  ncl gc:;tire Napoletano,  Nápoles, 1832, lám. XVIII.

., bolo- con toqo un despliegue. todo un muro de obras que tr!lZaran la


<<historia d e ャセウ@ gestos>> desde la Antigüedad a nuestros dias'.t'JII. Encontra-
o
1
mos entre ellos las fisiognomías griegas, latinas y medievales, los tratados 
del Renacimiento, fl arte de lussignos  de Ciovanni .Bonifacio. la Quírología  de 
J ohn  Bulwer y los  textos de Descartes,  o la  Conferencia  セ「 イ・@ la  expreslóngtnerolj 
particular  de Charles Le Brun. Encontramos las ideas robre el gesto  d e j ohann 
Jacob Engel , con  sus famosas divisiones conceptuales ­ que se b asan en  las 
antiguas cateogoria:s •·etóricas de la significah'o  y de la demonstratio­,  sus <<reglas 
de la expresión completa» del alma por el cuerpo, su atento conocimiento de 
los procesos de  <<gradación)))­ y de <<acrecentamiento)))­ ­esto es, de  intensifi-
coci6n-, su  teoría del equívoco expresivo y,  finalme nte, su  muy pertinente 
consideración del tiempo en la producción de los m ovimi entos expresivos239•
Y  encontraremos también las fisiognomías  de Paillot de  Monlabert,  de 
Schimmelpennin.k, de Carus y de Lavater, por no hablar de las innumera-
bles  ーイッャョァセエ」ゥ ・ ウ@ académicas (del lado de las bellas artes) o  po.;itivistas 
(del lado  de las ciencias naturales) del siglo XTX . 
De esta bella p létora codificadora e m erge una pequeña obra: aparente-
mente m ás modesta que otr­as,  no fue menos decisiva p ara el proyecto wa;r-

238  Bajo laS5iglas DA<.::.  
239  J . .J. F.ngel.  17!15­ 1786,  1,  pp. 51­52. 261 ­265.  '291­; 11,  186  201, e tc.  
11. lA IMAGEN - PATHOS 193

31. Gestos simbólicos rle  los  napolitunos.  De A. Jorio,


La  mímica degli Antichi ínvestigata nelgcstire Napoletano,  Ncipoles, 1832, lám. XIX.
l.\ IMAGEN SUPERVIVIENTE

burgicmo de r econ ocer y analiza r la larga duración de las <<fórmulas de


。ヲ・」エッ N セ@ p rimitivos>> venidas d e la Antigüedad grecorromana y transmitidas
ha.5ta d mundo contemporán eo. Sin ninguna duda, esta obra ayudará a
Warburg a dejar el terreno de la ñsognomía tradicional a favor de l as Polhos-
fonneln y a subvertir la simple continuidad histórica por el tiempo del Nach-
ltben. Aunque relativamente antigua, puesto que data de rB32. esta obra
Legitimaba la tendencia warburgiana a hacer bascular la <$iconografía artís-
tica>>  de los gestos d esde el plano de la  investigación descriptiva ­de la  que 
no faltan  ejemplos en la época de Warburg­ al de  una investigación antro-
pológicamente fundada.  Debida al  e r ud ito  iLaliano .A..ndrca deJorio,  La 
mimíca degliAntichi investigata nelgestire napoletono pretende documentar Ja  persis-
tencia de los gestos antiguos en la cultura popular napolitana. 
Habiendo cruzado una serie arqueológica (dibujos de figw·as:  bajorrelieves 
. .. o pinturas sobre vasos deJ  museo de Nápoles) con una  serie por 。Zセ■@ decirlo 
etnográfica (dibujos de gestos reales observados por el  autor en los barrios 
populares de la misma ciudad) ,  Andrea deJorio sacaha como conclusión la 
..
\ー・イ ヲ セ」エ。@ similitud>>  de las  do.s se.­ies"40  (f¡gs. 30-31). Los セエッウ actuales de los 
netpolitanos d ebfan  considerarse,  en suma,  como !Jesfos all'antica, aunque 
indiferentes a  toda imitación y a  todo  «renacimiento>>  d e  la Antigüedad. 

Warbw·g reconocerá, cier tamente, en  セNウエ。@ paradoja temporal y cultural, las 
premisas de sus propias hipótesis sobre  el destino ­el Nachleben- de las Fór-
mula.­;  de pathos en  la larga duración de la  representación uc<:idcntal. 
Entre las  ヲッイュオャ。」ゥョセNウ@ de Andrea deJorio ­que son sin duda deudoras 
de la filosofía de la  historia de Ciambattista Vico  y de ciertas obras de eru-
ditos j esuitas del  siglo xvut" 4' - y las  de wa,·burg, hay que tener en cuenta, 
evidentemente,  el  consídenble desarrollo de las disciplinas antl'opológicas 
e n  el siglo  XIX.  En PrimitiL•e Culture, Tylor dedica dos  」。ー ゥエ オ ャ ッセ@ enteros a la 
supervivencia d el <<leng·uaje emocional e imitativo>>,  del que el  」ZセFッ@ napo-
litano,  opuesto al inglés.  le  proporcionaba un  ejemplo  insoslayable  de 
«primitivismo>>: 

«r... l en el gran arte de la palabra,  el hombre  ゥャオセエ N イ。、ッ@ de nuestl'O$  días 


<":mplea  realmente el método del salvaje, ampliado y perfeccionado solamente 
en los de talleR  l. ..1.  El  doble u so del ァ・セエッ@ dirigido a los ojos y de la palabra 
dirigida al oído se remonta a la más alta Antigüedad [ . ..].  セョ、@ con trnsla más 
con  ・ウエセ@ empleo dominante del gesto para expresar el pensamiento  Pn lrt'  la.5 

2­4­0  A. de• Jmi<l, r832. p. V.  
セ N ー@ C fr. V. Rct¡u«nn, r784 .  fd.,  T797·  pp.  40  Tセ@ ( «Ddl'antichlla  ddla chironomia»).  
11. LA  INAGEN­PATHU!i  195 

t' 

32. Gestos simbólicos de los napolitanos [a­f]  y  de los indios de Améri<:o  del Norte [i­n]. 


De W. Wundt, v ッャォ・イー N セケイィッャ ッァ ゥ・L@ Lcipzig, 1900 (td. 1911 ), 1, pp. 195 y 197.

t ribus salvajes y co n el desarrollo de la pantomima tan to en las rep re$t.nt.ae1o-


n cs públicu:s como en los diálogos ーイ ゥカ。 、ッ セ^L@ tal y como nos muestran p or
ejemplo h oy dia los napolitanos, que el espectáculo que nos da actualmente
Inglaterra , donde , co n razón o sin ella, toda la pantomima se reduce a su
m ás simple expresión en la conversa.:ión e  jnduso en la oratoria'!) セ

El bucle - napolitanos. romanos o griegos de la Antigüedad , pueblo s


« primitivos>>- serli ccx-rado por Wílhelm Wun dt algunos aftos más tarde:
en los capítulos de su monumental Volkerf19chologie  consagrados a los <<m ovi -
mientos expresivos» Haオウ、イ」ォ「・キセ^Nァ オョァ ・ョI@ y al << lenguaj e d e los gestos>>
(Gebardempra(he).  reproduce los gestos d e los nap olitanos para compararlos
d.irectamente con los de los indios de América del nッ イエ・セ K S@ (fig.  32). H e ahí
sin duda algo que pod ía interesar a un histor iador del arte c.uyos ámbitos de
estudio evolucionaban entre Florencia y Oraibi, la supervivencia figurat iva
(p ict ór ica. artistica, italiana) por un lado y l a supervivencia corporal
(ar.:tuadl:l , r it.ual , india) po.r otro . '\Varburg estudió a Wundt tanto más aten -
tamente cuanto que su propio maestro Schmarsow lo habia u ti li7.ado ya y
discutido de manera profunda-;!44 •

242 E. B. Tylor, •871, 1, pp. 198 y I93-I94·


24-3 W. Wundt. 1!)00, 1, pp. 43 - 257. Los análisis de Wundl se b.-.snn en un Ut"t k uln ゥイョᄀキエャセ ャp@
que w., Lurg 6in duda leyó con a.tcndón: C . Mallcr,·, 1879-188o, PI' · 2G::l -!ifi2. Un c slt'ilCLO
d .. 61c largo artículo habla sido trllduddo a l alemán (úl., 1882).
2H Cfr . A. Schman ow, 1907b, pp. 306-339 y 4:69-500.
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

'

33. Cnrta comercial de un indio de America del Norte redactada en pictografía. 
Ot: G. Mallery, Sign Language among North American lndiuns, Washington, 1881 , p. 382,
retomado por W. Wundt, Volkerpsychologie,  Leip¿ig, 1900 (cd. 1911), 1, p. 251.

Dado el uso heurístico de sus lecturas <<int.erdisciplinares>>, evide nte-


mente no le era necesario a Warbul·g adoptar el conjunto de la construc-
ción doctrinal que sustenta la obra de Wundt: le bastaba con aislar algunos
elementos fecundos de la misma. F.l interés que pudo presentar la Gvッャォ・イーセᆳ
chologie  de cara a los conceptos warburgianos podría reswnirse en tres aspec-
tos, o, m á:¡ bien, en tres nivelesde articular:iún  capaces de .sostener el proye.cto
de una antropología de las «fórmulas afectivas primitivas>>. El primer
nivel de articulación concierne al intercambio de lo biológico  y lo simbólico  en
la definición del <<lenguaje de gestos»: Wundt se interesó en primer lugar
por el modo en que el gesto se construye, a partir de una moción afectiva,
como \ヲ￳イュオャ。セ@ y como <<sintaxis>> elaborada 215 • Observando el pate-
tismo extr emo de las figuras de Donatello o de Niccolo dell'Arca (jrg.  QQ),
Warburg se planteará el mism o género de cuestión : ¿por qué la eficacia de una
<<fórmula de pathos>> -f.;u inmediata simplicidad, su intensidad , su poder
de empatia- va tan a menudo al par de la complejidad misma de su con s -
trucción y de su manipulación de los signos?
Un segundo nivel de articulación concierne al intercambio de lo mímico
y lo plmtico  en la noción misma de gestualidad. Wundt se interesaba, en los
gestos de los napolitanos y Los indios, por sus valores intrínsecamente figu-
rales: los comparaba con «signos transitorio(s] o imágenes esbozadals] en

セTU@ W. Wunclt, 1900, pp. 143- tgg.


11. LA IHAGEli-P4THOS 197 

el aire>> (ein jlüchliger Hinweis oder eín  in die  Luft gra:.eichnttes Bild) ,  dando como


ejemplo, tomado del estudio clásico de Garrick Mallery, el signo manual
producido por d cruce de los dos índices2 +6 (jig. 32m). eウセ・ gesto corporal,  que
denota , en al!,runas t r ibus indias, el intercambio simbólico, la <<firma>> d e
un contrato, se vuelve a encontrar como ウセッ píctográfic()  - una simple
pequeña cruz trazada con tinta- en una carta comer<:ial, reproducida por
Wundt un p oco más abajo , y en la que la cru:L: ocupa el intervalo entre los
、ッセZ@ elementos del ínLercambio , fusiles contra ganado (.fig.  33). 
E ste n ivel de articulación fue crucial para Warburg, como lo e r a para
Wundt: enunciaba una hipót esis antropológica sobre la plasticidad y sobre
el mimetismo de ャッ Zセ@ movimientos corpo1·ales i nvestidos por e.l orden sim -
bólico. R ecíprocamente , enunciaba una hipót esis estética sobre el en raiza-
miento de toda figu r ación  antropomórfica en la  propü1 motricidad co1·po -
ral. Tanto para Warburg como para Wundt,  no habrá  <<inscd.p ción de la 
i m agen>>  (Eildersclirift)  m ás  que sobre el fondo  de un <.<lenguaje de gestos>> 
(Gebiirdesprache;"47 • 
El tercer nivel de articulación concierne al  intercambio de lo corporal y 
de lo psiquico en la actualidad d e  todo gesto  y en la figurabilidad de toda 
«fórmula patética >>.  En la conclusión del capitu lo  de su  vッセォ・イー セ」 ィ HIャッァ ゥ ・@
1 8
dedicado al « carácter psicológico de.Jlenguaje de gestos» t ,  Wundt ¡·ctor-
n aba a un conj unto de hipótesis elaboradas algunos aiios antes en su volu-
m in oso en sayo  de « psicologia p sicológica>>:  dado que en él se buscaban 
sistemáticamente las  <<bases corporales de la vida del alma>>,  era compren -
sible que los <<movimientos del alma>>  (Cemütfubewegungen)  fueran descritos 
­después de Darwin.­ en sus expr esiones 」ッイー。 ャ ・ウ G TM セN@ Sin embargo, inter-
pret aríamos mal estas h ipótesis si  las redujéramos a  un simple  evolucio -
nismo  biológico:  el  « primitivo>> de Wundt,  según  la  fdiz expresión de 
Michel Espagne,  « no se. define en té rminos d e  r azas o  de curacterí:sticas 
biológicas, sino estrictam ente en términos d e  ーウ ゥ 」ッャァ ■。^ Nセ U BN@
Esta psicología d ebía interesar a Warburg en un último aspecto:  el pro-
ceso mismo de la  reprcsentaci6n  se basa, según Wundt, en elementos cOipora-
les  de  tactilidad y ュッエョB」ゥ、。 セイN@ de suerte que la génesis de los  «sentimientos 
estéticos elementales >> era comprendida .según  una polarización del placer 

"146  !bid., p.  158. Cfr .  c. Mnll ery, T87<.] ­J88o, PP·  :l82 r 452.  


'21·7  W. Wu.ndt , 1900,  pp.  RセX MRAGISN@ id..  1908,  pp.  138­ 176 y TQDV M UM セQD N@
'248  ld.. 1900.  PP· 253­ 257.  
21·9  fd  . 18 74­.  1, PP ·  GRQ M セPQ@ y O.  pp.  475­500.  
250  M. F.spvgn...  1998,  p­ 8::¡.  Cfr. A. Arnold.  191$0.  R. "Jope!,  1982.  cNセ@ Sehneider, 1990.  
2!jl  W. Wund t,  r/1¡.¡., Il,  pp. 1­ 16.  
LA IMAGEN SUPEAVIVIEHTE

y el disgusto, la atracción y la repulsión, e n detrimenlO de esas cuestiones


d e juicio - bello, feo- hacia las q ue Warburg se mostró t ambién precoz-
mente desdeñoso :

«El examen psic:ológico de los sentimientos estéticos セ・@ ha reali7ado, la


mayor parte de las veces, en enojosas condiciones. porq ue el impubo dado a
est e estudio h abía tenido c.omo punto de partida ab!loluto ese sentimiento d e
lo bdl o. entendido e n el sentido restringid o con el que de él se ocupan las
beUas artes, y la cienda que de ello ha derivado bajo el nombre de estética. Se
llegó, así, a perder ca:si por completo d e vista los cusos más simples del j)lacer
y el disgusto, que constituyen, sin embargo, para la teoría psicológica, una
base fu.udamental y hasta n ecesa1·ia cuando se t rata de expli car los efectos p si-
cológicos complejos» 252 •

tッ、。Nセ@ estas hipó tesis recorrerán su camino hasta suscitar las pr im eras ela-
. '·· boraciones warb urgianas del concepto de pッエィ ッセ ヲ ッイュエャN@ Y ello de un modo
.. tanto má.s na tural cuanto que habían sido utUhatlas y discutidas por d os
maestros directos de Warburg: Au!,rust Schmarsow no sólo había comentado
sino también p1·olo ngado las tesis de Wundt sobr e las イ・ ャ 。」ゥッョ・セ@ entre
« m ímica>> y <<plá.stica>>, sometiéndolas a la prueba concreta -y en esa
¡1 misma Florencia en la que Warburg se inició en el Renacimiento- de los
relieves de Ghiberti o de D onatello 253 • Por otro lado, Karl Lamprecht com-
p artía. con Wundt la a.spiución a fundar una verdader a <<historia del psi-
quismo>> -esa セゥ」ッMィウエイ。@ que el propio Warburg rl"ivindicaría m ás taroc 2 5-l-.

Si la historia del arte -o, m ás b ien, la historia d e las imágenes e n general-


t erminó po r ocupar un lugar central en este vasto proyecto de con oci-
miento, fue p orque una certe?.a terminó por imponl'!rse: la psique en l a h is-
toria deja huellas. Se abre un cam ino y deja su improntcj  en lasfórmas visuales.  Es a
eso a lo que apuntan l as nociones warburgianas de <<dinamograroa>> o de
セヲ ￳イュオャ。@ patética>> . Y eso es lo que justifica la exigencia de una historia
doblemen te apoyada por la etnología y la psicología .

2!í2 /bid., u, p. 2 16.


2!i3 Cfr. A. &hmarsnw, 1886. Id.,  r8gg. pp. 5?-/9.
セUT@ Cfo·. K. Lamprecht, 189G-t89 7. pp . 75-150. Id.,  1897, pp. 880- 900. ld..  1900. Id ..
1905b. pp. :)1-76. dond.. " 'habla de los セ」。イ・NエLMF@ o «fuef'"Uis ー ウャアオゥ」a セ ZA^@ Úteli0orr Clto-
roÁU!r. P!l<hu.che Kro.ji)  y donde gc: reivindka un a vercL.. I..r¡l <!.psicologÍA de la cultura '1>. Pt< m ,
m ienlTu que Luu¡u·...o·ht se interesaba por lo6 caraCL..,.,.,. p.s(quiCO$ ・、ッ ュ ゥ ョセエN|@ (Domi-
Mnt:e), War burg se mt.. r ...sará por los caractere-.s supervu.w"l•s. Sobre: l&S relaci on e• entre War-
burgy Lamprecht, cfr. K. Brmh. 2001, pp. 65- 92.
11. LA IMAGEN-PATHOS I99

34. Garabato infantil.  De H. Eng, Kinderzeichnen,  leípzíg, 1927, p. 5.

No nos sorprenderá, pues, el hecho de que, guiado por la hipótesis del


paralelismo entre filogénesis y ontogénesis, Karl Lamprecht no solamente
pusiera las bases de una antropología histórica sino que también se volviera
-como Wundt ant es que él- hacia la psicología experimenti!l. Es así como a
principios de siglo se emprende, gracias a su iniciativa, una amplia campaña
de recogida de dibujos de niños de todos los países del mundo: dibujos
libres , p ero también -el método experimental obliga- di bujos realizados
sobre la ba,se de un protoc.olo único (un cuento a ilustrar, la historia de
<<Juan Nariz al aゥイ・セIL@ permitiendo así la comparación cultural. En un solo
año La mprecht había recogido una colección de cuarenta mil dibujos de
niño:s, cuyo estudio global fue confiado al doctor Siegfried Levinsteín255 •
Si Warburg, por su parte. pudo conceder tal papd al mundo de la
infancia -dibujos infantiles, libros para niños- en la temática de su bibliu -
teca,fue porque .:;u imaginería ofrecía un receptáculo ejempla.r  tanto para 
las  Pathoiformeln  como para el Nachleben.  Warburg contaba con la  energía 
motriz y gestual  de los dibujos infantiles  (jig.  34­).  pero también con la 
porosidad que manifiesta el mundo cultural infantil, a través de los cuen-
tos y las leyendas,  con respecto a la larga duración mitica. En el transcurso 

255   S.  Lcvimtein ,  r905. Fl  pr..,faci<>  Je Kul La.mprecht a esta obra fue ーオ「ャゥ\aセ、ッ@ npa11e:  K. Lam-


pu cht, 1905a. pp.  457­469. 
200 LA IMAGIN SUH RVIVIENTE

35. Cleo Jurino (informador indio de Warburg), Representación cosmológica  ron  la serpiente-


re/6mpago, 1695. De A. Warburg, Bilder aus dem Gebiet der Pueblo-tndianer in Nord-
Amerika, 1923, fig. 4. Foto The Warburg lnstitute.

d e su estancia entre los indios de Nuevo México, Warb w -g p idió a su infor-


m ador, Cleo j urino -que era sacerdote- pintor de una kiwa  sagrada-, que le
dibujara la famosa serpien te- rayo d e la m itología Hopi (fig.  35). Procedía
así como buen etn ólogo. como Franz Boas cu an do t rataba de definir la
casu ística de las «fórmulas grá.ficas primitivas>> 2 ·'6 • Pero Wnburg hizo más:
siguió -a partir de 18 95- e l protocolo exacto de la investigación psicológica
sugerida por Lam p r echt:

<<I ntenté una vez hacer que niñoll en edad escolat· ilustraran un セ・ョエッ@ ale-
m..-l.n, el de «Juan Nariz al aire >>, que no conodan: hay en el una tormenta,
y yo q uería ver 11i los niños dibujaban el rayo de manera t•ealista o en forma
de serpien te. De catorce 、ゥ「オェッセ@ muy vivos, pero ゥョヲャ オ・ョ」ゥ。 、ッセ@ por la escuela
americana, doce eran realistas. Sin embargo, dos de ellos segu.inn presen-
tando el r;fmbolo in destructible (das llll.ttntorbare セュ「ッOI@ de La serpiente con la
セML
lengua e n forma de fl echa, tal y como セ・@ la encuentra en la kiwa»  " .

BZセUV@ CI.·.  F. Boas, 1927, pp. 17- 63.


BZセUW@ A. Warburg. 1923c, pp. 53-54· Que r l p rotocolo de LAmprecht fuera aplicado por Warbur-g
drn añO& antes puede parecer sorprende.nl.,. En reahdad, セオ@ fuente comun - debo esta preca-
11. LA I.MAGEN-PATHOS 201 

¿Qué buscaba Warburg- en este experimento'? ¿Las «fórmulas primiti-


vas>> de una energía animal (serpiente) y cósmica (rayo)? Ciertamente.
Pero, de entrada, había comprendido la paradoja que implica el modo de
aparición de este «primitivismo'>> mismo: minoritario -dos dibujos sobre
catorce-, impuro y frágiL Sintomático, en suma. No el reflejo arquetípico
de una fuente filogenética, como quizá hubiera deseado Lamprecht, sino la
red compleja de tiempos entrelar.ados,  <<símbolos indestructibles» y desfigu-
raciones debidas a la historia, en la sola línea dinámica  de una serpiente-rayo
tra:t.ada por una mano infantil.

sióu a 13enedella Cestelli Cuidi, a la que ・Bーᄋ^セ\@ mi agratlr.dmi.,nto- BセGオョ@ •rtif:.ulo del peda-
gogu americano E. Barnes, 1895, pp. 302-306 (precedido, a su'""'· !)ot· セM Rír...-.i, 1887).
GESTOS MEMORATIVOS, DESPLAZADOS, REVERSIVOS:
WARBURG CON OARWIN

¿Hay una lógica de las fórmulas patéticas? ¿Es posible siquierél abarcar el
campo en que esta lógica seda operatoria, desde la pura motricidad pulsio-
nal hasta las construcciones ウゥュ「￳ャ」。セ[@ más elaboradas? ¿,Cómo las formas
plástica!. y las ・クゥァョ」セウ@ rituales hacen que todo ello trabaje junto? ¿Cómo
se trama, insiste y se transforma la memoria de los ge.stos? ¿Qué problemas
comunes se entreteje.n, a ojos de Warburg, desde la compleja figUJ·a escul-
pida del sacerdote Laocoontc, tan refinada como intensa , hasta la abrupta
figura del sacerd o te Hopi todo embadurnado de pintura y apretando entre
sus labios una serpiente que exhibe al fotógrafo como un saltimbanqui al
lerminar su número de circo (Aus.  36­37)? 
Aunque no sea más que para comenzar a responder a estas cuestiones,
aunque no sea más que para formularlas de una manera un poco más pre-
cisa, hay que tener en cuenta que todo lo que pasa en los cuerpos - actuales o figu-
rado:r- depende de un cierto montaje del tiempo.  Buscar las <<fórmulas primitivas>>
del pathos es tratar de comprender lo que quiere decir lo primitivo  en la
actualidad  misma de su expresión motriz, ya sea objeto esta actualidad de un
reportaje fotográfico en los museos del Vaticano (en el caso del sacerdote
g¡·econ·omano) o en los mesas  de Nuevo México (en el caso del sacerdote
indio). En cualqui er caso, un montaje anacrónico  determina l a relación entre
actualidad y primitivismo: la elaboración teórica del Nachleben  no tendrá
otra aspiración -pero una aspiración , ciertamente, bien considerable- que
acceder a un conocimiento de este montaje temporaL
Al pretender escrutar los destinos de lo primitivo en la historia occidental
de las ゥセ£ァ・ョウ -y no nos cabe duda de que el indio fotografiado en QYセT@
11. LA imNag セᄋpathos@

por algún empleado de la Smithsonian lnstitutíon forma parte también  del


imaginari o occ:identar.>ll-, Warburg se vio obligado a dialectizar constante-
mente su punt o de vista, a hacer evolucionar su discurso en la estructura,
fatalmente dúpÜce, de los anacronismos que afrontaba en cada nivel de aná-
lisis. Asi, el punto de カセエ。@ histórico, que describe las transfomtllCinnes  sufridas
por las Pathosformeln,  no podía prescindir de un punto de vista antropológico.
el único capaz de describir la tenacidad de las millmas fórmulas.
Y a su vez el punto de vista antropológico tendrá que ser desdoblado
según se considere la antropología como dependie.nte de las ciencias
humanas o de las ciencias naturales. Ambos sentidos coexistían en la época
de Vtarburg. ¿Quién podria dudar que el Laocoonte, obra maestra de la
escultura helenística, actualiza - transformándola, disfrazándola- una primí-
tividod cultural del pathos lnigico? El historiador del arte y el antropólogo de
las imágenes se interesnrán, pues, tanto por las fuentes épicas que describen
el dolor del sacerdote de Troya como por el vocabulario figurativo de. la
expresión patética en el arte griego en general : esta puesta en evidencia,
e!lte conocimü:nto de las fuentes, ocuparon probablemente a Warburg más
que cualquier otra cosa en la cotidianeídad d e su vida de investigador.
Pero la cuestión antropológica !le le planteó también a Warburg en tér-
minos de. primitiuidad naturul: ¿,acaso e) dolor trágico de Laocoonte no mani -
fiesta - «sublimándol a» como decía el hjstoriador de las Pathuifom¡efn, a la
manera de Freud- una relación más primordial aún? (,Y no será esta rela-
ción, infra- simbólica e infra-narrativa, la del cuerpo humano con el sufri -
miento físico y la violencia de la lucha animal? Es evidenLe que la proximidad
entre lo humanoy lo animal constituye un motivo esencial del Laocoonle, pero
también del ritual indio estudiado por Warburg: en ambos casos el h ombre
se enfrenta al animal como el pdigro mortal por excelencia. En ambos
casos, igualment e, el hombre incorpora o reviste al animal haciendo de su
propia muerte - o más bien de. su instrumento- algo asi como una segunda
piel: en la estatua helenística (fig.  :;6)  1a.s serpientes se presentan casi como
una <<sobre- musculatura» de los tres personajes, o bien parecen como sus
vísceras hechas visibles a través de una r eversión fantasmática del dent.ro y el
fuera. En el ritual de la serpiente (fig.  37)  el animal será presentado como
una cosa con la que el hombre se adorna y se hace capaz. - aunque sea de
modo facticio- de absorber su sustancia.
El salvajismo el!encial del Laocoonte, su reladón con lo primitivo y con la
animalidad, todo ello aparece también en el archivo warburgiano concec-

セ U X@ Cfr. B. W. oゥーセ N@ QYセ N@ pp. 132-136.


LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

36. Anónimo romano a partir de un original griego del siglo 111 a.C., Luucoonte  y sus  hijos 
(detalle). h. 50 a.C. Mármol. Roma, Museos Vaticanos. Foto The Warburg lnslituk.

niente al Nachleben der Antike en la época renacentista: es sígnificalivo que el


héroe griego fuese representado a menudo como un salvaje hirsuto más
que como un honorable sacerdote de Apolo \fig.  38).  Y no menos signifi-
cativo es que las -escasas- caricaturas d e esta obra 1nacstra sacaran toda su
representación del lado de la animalidad: una ::Wografía de Niccolo Bol-
drini, realizada en torno a 1550 a pa'ttir d e un dibujo de Tiziano, muestra
a los desdichados troyanos bajo la forma de simios セー。 エ←ゥ 」ッウ^@ debatién-
dose con las serpientes (fig.  39).
En un artículo publicado en 1946 por el Instituto Warburg, HorstJan-
son demostró la relación de esta imagen con la controversia científica que
11. lA lt4AGEN-I'ATHOS 205

37. Anón imo americano, Indio hopi durante el ritual de la serpiente,  1924.


Foto The Warburg tnstitute.

enfrentó a Vesalio con los médicos galenistas de su tiempo: Vesalio sospe-


chaba que las obscJ"Vaciones anatómicas de Galeno eran erróneas no sólo 
por sus defectos de interpretación sino por la razón empírica de estar  basa-
das en autopsias de simios y no de seres  ィ オュ。ョッQ^セ UY
@ Se aprecia aquí cómo 
una cuestión biol6gica  ­que r esulta más impactante aún, vista retrospectiva -
mente, por su aspecto « darwiniano»­ podía mezclarse con una cuestión esté-
tica  crucial para toda esta época : la cuestión del «simio de la natur·ale:ta >> 

259   H. W. Janson,  1946,  pp. 355­36/l . C fr.,  má&  recientemente,  M.  Muraro  y D. Rosand. 
1976.  PP·  14- HS. 
206 LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

......
·..

...

.LAOCHOOHT!..
38. Girolamo Frantini, Laocoonte,  1596. Xilogratia.
De leones stotuorum  anliquarum Urbis  Romae.  Roma, 1559.

(ars simia naturae),  con la que :;e designaba en el C ínquecento a la semejanza


artística como tal.
Ante la imagen sorprendente inventada por Tiziano, los historiador·es
del arte h.an olvidado una vía interpretativa e xtrema damente impo1·tante
(importante en la obra del propio Tiziano, si p ensamos, por ejemplo , en
su famosa Alegortu de la  Prudencin):  se trata del saber fisiogn6mico , que se basa
en una analogía de las formas humanas con las formas an imales. Observe-
mos a estos tres simios puestos en ・セョ。@ en la postura de un famoso grupo
escultórico de la Antigüedad: la literalidad irónica -si no pol émica , o
11. LA IMAGfii-PATHOS 207

39.  Nirro(ó Bo(o'rr'nl, Can'c:uturo  del laocoonte,  a partir de  lizkmo (dcálUd. h.  1550­ 1560. 


Xilografia. Foto The Warburg lnstitute.

incluso virulenta- del adagio urssimiu nuturae  no excluye una reflexión de


orden fisiognómico sobre el carácter pt;mitivo del tema agonístico repre -
sentado p or Tiziano. Lo primitivo  se superpone así a lo annguo,  y elt·esultado
d e ello es un sentimiento nuevo ante la imagen: el motivo mismo, el com-
bate contra un animal peligroso, libera pasiones y acciones tale.:; que el
hombre se convierte -o vuelve a ser- en un animal enfren tad o a otro. Pugna 
simiae nutura,  sl se puede utilizar la expresión: el arte imita a la n aturale:r.a ,
pero Ja naturaleza dd combate físico nos devuelve al ・Nセ エ。オ ウ@ de h ombres sal-
vaj es o incluso de simios luchando por su vida.
208 LA セage i@ SUPERVIVIEICU

¿Quién aspira más que un fisiognomista a 」ャ。セゥヲイ@ las <<fórmulas pri-


m itivas» del pathos humano? ¿Quién desea más que él 。ゥセャイ@ las condicio-
nes animales -tanto en el sentido de <<bestias salvajes>> com o en el de <<espi -
l'Ítus animales>>- del movimiento h umano? Son bien conocido¡, Los juegos
de hibridaciones tan caros a Leonardo da Vinci y, más tarde, a Charles Le
Brun . Pero una ciencia natural de las pasiones no aparece verdaderamente más 1
que con Camper, Lavater o Charles Bell. El primero formuló una teoría 1
de los « nervios patéticos>> y se entretuvo en dibujar un cuadro del engen-
cL·amiento del Apolo antiguo  a partir de un Jo cíes pt·imitivo, el del simio pre-
cisamente. El segundo cr eó un fantástico archivo de la expresión humana y
animal. Y el tercero trató de basar la  expresión de las pasiones en un con-
cepto de reflejo con el añadido de un a gramática ュオウ 」オャ。イセ V P
N@
Pero las \セZヲ￳イュオ ャ 。ウ@ del p athos>> en el sentido en. que las entend ía War-
hurg no podían comprenderse desde el ra:;ero d e semejante reducción de
los movimientos expresivos al estatus de simples r eflejos, como tampoco
desde una reducción d e los gestos p atéticos al estaluii de simples convencio-
nes relóricas. Podr ía decirse que la cuestión antropológica de/gesto,  introducida
por Warburg en el ámbito de las imágenes, se sitúa ent1·e dos extremos cuya
articulación inlenta justamente explicar la nociém de Pathosformel:  por un
'' lado, una atención a la animalidad del cuerpo en movimiento y, por otro ,
una atención a su  «almali> o, al menos, a ru carácter psíquico y simbólico.
Por una parte , nos enfrentamos a la no-historia, a la pulsión, a la ausencia
de arbitrariedad p r opia de las cosas <<naturales>.> ; por otro, nos encontt"a-
mo.s ante la histor ia, ャッ セ@ símbolos y la arbitr ariedad que supone toda cosa
<<cultUt·al>>.
Las teorías de la expresión que Warburg pudo conocer tropiezan todas
con la ゥョ」ッュ・セオイ。「ャ、@ de estas dos dimensiones. Pero un pl'imer ins-
trumento decisivo (habrá otros) permitirá esperar una solució n del pro-
blema : una teoría de las transformaciones biológicas aplicada al gesto ani-
mal y humano. Una teoría capaz de historizar la naturaleza y susceptible, a
la inversa, de dar a las metáforas vitalistas utilizadas por Warburg - general-
mente tomadas de Bu r:ckhardt o de nゥ・エコウ」ィセ algo así como una base b io-
lógica. Esta teoría se lee en la obra de Charles Darwin sobr e Lu expresión de las 
emociones en el hombrey  en los animales. 

セᅮo@ P, Campu, 1792.j . C. La.. .. tn, q 82-1803. C. Rell, tiS0 6.


11. LA IMAGEN-PATHOS

40. M. Wolf, «Cynopiltrecus niger» { .•]  when  pleased  by  being  」。イ・ N セウ・、@ Drawn  from  life.
lJ!' Ch. Oarwin, The  Expression of the Emotions  in Man and Animnls,  Londres, 1!!72, fig. 17.

Warburg la descubre en 1888 -tiene enton ces veintidós años- en el con-


texto mismo de su primer <<terreno >> florent ino: mientras s e maravilla
ante los amasijos dioní síacos d e los sarcófagos antiguos, estudiando sus
supervivencias en los tumultos patéticos de DonatelJo en San Lorenzo, el
joven historiador se sumerge. en la Biblioteca Nacional de Florencia, en La. 
expresión de las emociones:  <<.Por Hn un libro que me aporta ayuda>>, anota en su
diario 26'. No hay en él, sin embargo, nada semejante al grito ¡¡ublime l an-
zado por Laocoonte: en este libro no hay m ás que escenas ani.Inales, g-atos
erizados, rictus estudiados en un sim io qynopithecus niger  (j'tg. 40)  o terrores
experimentales producidos sobre un anciano de <<carácter inofensivo>> e
«int.e.l igencia limitada:>.> (frg.  41) ...  ¿En qué medida podía una obra seme-
jante proporcionar esa ayuda inesperada que hasta ese momento le había
faltado a Warburg para comprender la lógica figural de los gestos patéticos
en el Renacimjento?
Aunque todos los come ntaristas de Warburg han reconocido la influen-
cia de Darwi.n sobre la  Leoría  de )as  Pathosformeln"r,", .sigue .abierta la  cuestión 

261 A. Warbnrg. lagebuch, 1888 (citado por KH. C::oml..-ich, 1970, p. }2).
262 Cfr. E. Win d, l'J31, p. 3r. F. Saxl, 1932, pp. QセMU N@ G. Biug, 1965, pp. ZセPY M S Q PN@
2l0 LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

'

..

'.

;! •

41. T. W. Wood, Terror,  1872. Grabado sacado de un cliché de Ouchenne de Boulogne (1856).
De Ch. Darwin, The Expression of thc Emotions  in Man ond Animals,  Londres, 1872, fig. 20.

de saber en qué sentido debe interpretarse dicha influencia. Si nos limita-


mos a retener del libro de Darwin sólo u na mera tentativa de nomencla-
tura, h ablaremos entonces -con gッュ「イ ゥ 」ィ セ VS M de un <<evolucionismo >> o
incluso de un <<positivismo>> warburgiano. En 1885, Paolo M antega7.7.a
h abía creíd o prolongar las <<leyes darwinianas de la expresión'>> con una
clasificación ·dgida basada en el sediccnte <<alfabeto de la ュゥ」。 セ@ (se tra-
taba , d e hecho, de una adaptaci ón positivista de la retórica clásica: lo peor,
en ウオュ。I セ V TMN@ Pero no hay ni que decir que esta prosa.cientifista nada t iene
que ver con el estilo, siempre hipotético y n unca doctrinario, de Warburg.
No faltaron en el siglo X IX sabios que pretendieron fundamentar sobre
bases evolucionistas su aspiración a reducir los fenómenos de la exp resión.
-gestos mlmicos, movimientos ー 。エッャ￳ァゥ」セM a t ipologías tan precisas como

263 E. H. Combrk h. Ig66a, pp. QセスMャGo Nj、 N@ L@ 1970, PP· 307-324.


264 P. Mnntegaua, 1885, pp. 67-8·7.
11. LA IMA.GEN- PATHOS 2 ll

jerarquizadas. La <<ciencia 、セ@ la expresión>> se encucntr·a en el limite


incierto entre la p sicología y los códigos sociales, la fisio logía y los prejui-
cios racialc11.  Nos habla de un sector en movimiento, e}..'Perimental e i nter-
disciplinar p or naturaleza.  F.n  su  centro emergen algunas obras monu-
mentales,  como las de Wilhelm  Wundt  o  L u dwig  Klages·•C.s .  Per o  es bien 
sab ido que esta psicologia y esta an tropologia terminaron por constitu ir  el 
instrumento por  eJtcelencia de planteamientos pol iciales ­como el célebre 
de lom broso­ y.  más tarde,  de las  teorías raciale11  que flor·ec.iel'on en Ale-
mania m ucho antes de su puesta en  p ráctica por los nazis. 
Warburg sufrió d irectamente todo lo que  él  Uamaba  el  Mon.strum  de la 
cond)ción humana. Sufrió sus prop ios  <<monstruos psíquicos»;  sufrió 
seísmos de la historia, y en especial  el  anti:;em ilismo,  ese  <<monstruo>> por 
excelencia de la cultun occidental"¡;¡;.  Defendió, sin  descan so  y si n  espe -
ranza ,  la sabiduría ­la  sofrosine  de l os antiguos g riegos­ contra todos los 
in·adonalismos. Pero, como Freud  o  Benjamín, no p udo hacer  otra cosa 
que reconocer y qu erer comp render el imperio de los monstruos Nセ ッ「イ・@ la 
razón misma. El Ilomosapíens,  lo sabem os bien , es un lobo ­es decir, un ani-
mal­ para  el  hombre. Y  los documentos de la  cultura :;on otros tantos 
archivos en lo¡¡  que las huellas del pensamiento se entremezclan con las 
'h uellas de la barbarie. 
La e.tpre5iún de las emociones en el hombrey  los animales  n o  fue,  en absoluto ,  para 
Warburg, el instrumento  de una teoría de la  «selección n atunl >>  o  de u n 
<<progreso>>  de los gestos desde ウ オ Zセ@ estadios más toscos hasta su p erfecta 
expresión civí!i:zac.la.  :Muy  al contrario, la obra de Darwin  permitía  ーセョウ。イ@
la  regresión  en las  imágenes d e la  m ás el evada cultura (es decir,  de la cultun 
antigua y renacentista).  Las  << fórmulas ー 。 エ ←エゥ」。セZᄏ@ d el Laocoonle  no eran vis-
tas,  pues,  desde  el  ángulo  winckclman.oiano de una supuesta ar mon ía, 
punto  final de un proceso de evolución espiritual, sino desde el  ángulo  de 
la supervivencia de  lo.prímitivo:  es decir,  de un conflicto entre la naturaleza  y la 
cultura, o,  más exactamente,  entre man!fostaciones  p ulsi o.oales  y fórmulas  sim -
b ólicas. Los gestos del ú.wcoonte  constituyen el  <<dinamograma>>  ­sublime-
de un r c.siduo simbo lizado de reacciones corporales pri mitivas. Tal es la 
intuición general qu e D arwin  ve n fa  a  plantear en el momen to pr·ec.iso  en 
que se formaba. en e] pensamiento d e War h u rg. la noción  d e  Pathosforme/. 

265   W. Wundc,  1900. r 9 0 8  y  1910. L  Klages,  1923. 


266   Cfr. H.  Lieb,.­hGI<.  1971. pp.  225­236. C. S.·hu.,ll­ G­laób,  1998a. Id.•  1998b, pp.  107­128. 
Id.. 1999.  pp.  セQX@ 230. 
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

Insistamos en un punto, el punto de partida del propio Darwin: no es


en La expresión de  ャ。セ@ emociones  donde el antropólogo y el historiador del arte
podrán encontrar un diccionario iconográfico de los gestos humanos, rea-
les o representados. <<Se ha escrito mucho sobre la expresión y más todavía
sobre la fisiogn.omía , es decir, sobre el arte de conocer el canicler a tr·avés
del estado habitual de los rasgos>>, escribe Darwin en la introducción de su
hbro. <<De este último terna no m e ocuparé aquí>> (with  エィャZセ@ latter subjec:t T am  not 
hefl! mncernedl&7 •  Estamos lejos, por tanto, del <<vocabulario» de 1a lengua
de los geslos o de la «legibüidad>> de las expresiones faciales a que aspira-
ban Le Brun, Camper. o Lavaler. Lo que Warburg en cuentra en Darwin no
es, en absoluto, una respuesta nueva, supuestamente científica, a las viejas
cuestiones académicas de las <<reglas para la expresión de las ー。ウゥッョ」セ ^@ N@
¿Qué es lo que encuentra, entonces? Mucho menos y mucho más que
eso. La prudencia epistemológica de Darwin le llevó, ante todo, a renun-
ciar a las reglas generales: de ent1·ada, insistió en la <<extt·ema delicadeza y la
fugacidad de los movimientos>> (the  movemenls being often etremeJy slight,  and ofajle-
eting nature) y en el papel t ransformador que en ellos juegan sin cesar la
«simpatía>> y la «imaginación >> セ VX @ Pero su aspiración -más allá de las
reglas- era llegar a un principio y una «explicación エ・￳イゥ」。セ@ (theor·etical
269
explanation) de esta delicadeza misma • El interés que Warburg pudiera
encontrar en est e principio teórico puede parecer tanto más misterioso
cuanto que Darwin excluye rápidamente de su campo de estudio la repre-
sentación artística como tal - por los <<grandes maestros en pint u ra y en
escultura>>- de los movimientos expresivos:

<<HaLia e.sperado hallar un poderoso auxilio en los grandes maestros en pin-


tura y en escultura, que tan atentos observadores son. En consecuencia. he
estudiado las fotografias y los grabados de muc.has obras bien conocidas;
pero, salvo algunas excepciones, no he encontrado en ello nada de provecho.
T.a イ。セ￳ョ@ reside, sin duda, en que en las obras de arte la belle7.a es el objetivo
principal; ahora bien, la violenta contracción de los músculos de la cara es
incomptible con 「・ャセ。@ (destr<!} heau_9•)» セ WP @

Lo que Warburg encuentra en los gatos erizados, los ríctus simiescos, los
llantos de niños o los terrores de alienados que analiza Darwin a todo lo

267 C. Darwin, 11S72, p. 1 Ürad., p. I).


268 Ibid.. p. ャセ@ (lrad., p. r3),
269 !bid.. p. 18 (trad., p. 19).
270 Jbid. , p. 14 (trad., p. 15).
11. LA IMAGEN-PATHDS 213

largo de su obra es un verdadero principio dialéctico del gesto erprt?sivo.  ¿Por qué


dialéctico (ese vocabulario no es, desde luego , darwiniano)'? Porque logra
unir, en la actualidad del movimiento patético , tres tipos de procesos que
forman paradojas. Son expuesto s por Darwin en el primer capítulo de su
libt·o , bajo el título de <<Principios generales de la ・クー イ ・ウ ゥ ￳ ョ セ@ (GP.ntral Pri.n-
」ゥーャ・ウ ッje Z」ーイ・Nエ セゥ ッョIN@ Los r esumiré en un orden ligeramente 、ゥセ[エョッ@ 11 ¡¡qud e n

que fueron pl'esenlad os - algo que hay que aclarar tratándose aquí de su uso
warburgiano más que d e su campo de aplicación intrínseco- .
La impronta proporciona un primer principi.o fundamental: Darwin la
c.aliflca como una «acción directa (direct adion) del sistema nervioso>> sobre
los gestos corporales, siendo los consliluyentes de esta acción <<completa-
mente independi e ntes de la voluntad y,  hasta cierto punto, del h.ábito>> 
(índi!pendentJy from the first ofthe wí/1,  and indepP.ndent_ly toa certain extent ofhabit/i'.
Tenemos ahí las pre misas fisiológicas de un principio de la memoria íncons-
áente que comanda los actos expresivos humanos. 
El desplw;,amiento proporciona un segundo principio: la memoria incons-
ciente y e1  hábito son c:an  poderosos que la <:<utilidad» biológica del acto 
expresivo pasa a menudo a un segundo plano.  Es entonces la asociación la que 
dete r mina Lada la gestualidad de los movimientos afectivos.  セc。、 vez que 
elmismo estado de espíritu se reproduce, aun que sea en un grado débil, la
fuerza deJ hábito7 de Ja asociadón (the.forc.e '!fhobit und o.Jsoáutiu,J tiende a ditT
nacimiento a  los ュゥウッセ[@ actos,  incluso cuando no pueden ser  de utilidad 
algun a>> セョ N@
La  antítesis designa con exactitud el tercer principio  (príncipfe ofantithesis):
sugiere una capacidad re11er.siva del proceso de asociación,  d el que acentúa la 
<<inutilidad>>  fisiológica  pero también la propia capacidad expresiva en 
cuanto  que  paradójicamente  intensificada. <<Algunos  estad.os  d e  espíritu 
implican ciert os actos habituales, que son útiles, como establece nuestro 
primer principio; de.spués,  cuando se produce un estado de espíritu d irec-
tamente  inver:;o, se  tiende de modo fuerte e .involuntario a ejecutar movi-
mientos absolutamente opuestos, por inútiles que sean; en algunos <;asos 
estos movimientos son  muy expresivos (high]y expressive).>> 273 • 
Es i nteresante señalar que, al término de sus largos análisis,  Darwin llega 
a dos conclusiones que hay que pensar 」ュᄋセェオョエ。・N@ Por un lado, enun-
cia la necesidad biológica de la expresión: 

271  lbid., p.  29 (trad.,  p. 30). 


272  lbid., p. 28 (trad., p. 29). 
273  lbid., p. 28 (erad. , pp. 29­30). 
LA IHAGEH SUPERVIVIENTE

«Todo acto, cualquier-.t que sea. su naturaleza, que acompañe eonstantemenle


a un detenninado esta d o de espíritu, se con vierte inmediatamente en cxpr e-
.sivo.  Es el caso, por ejemplo, de la agitación del rabo en el p«"rro,  el ah.nn;e 
de  hombros en  el  hombre.  el  erizamiento  de los pdos,  la  secreción  del 
sudor ,  las  modificaciones de la circulación capilar,  la dific ultad de la respi-
rae ic)n  o  la producción de ウッョゥ、Nセ@ d iversos por el órgano de la  voz o  por 
otros mecanismos. Hasta los insectos expresan con sus コオュ「ゥ、ッセ@ la  cólera,  el 
terror,  los 」・ ャ ッウセ@ el amor.  En el hombre, l os ó.rg­,mos respiratorios juegan 
un papel capital  en  la e.xpresíón, no sólo por su acc:.ió n  directll  sino  también 
2
y en mucha mayor medida de modo indirecto>> H.

Esta necesidad es hereditaria y da a  Darwin la certeza de que  el gesto 


humano,  en las sociedades más complejas,  porta la huella de una pdmíti-
vídad que ha sobrevivido en sus formas más fundamentales.  Así,  <<podemos 
(:reer que,  d esde los tiempos más remotos,  el terror fue expresado de una 
manera casi  idéntica a la  que conocemos  todavía hoy  en el hombt·e,  es 
decir·,  m edian te el temblor, los cabellos eriza dos, el sudor frío,  la palidez, 
los ojos desmesuradamente abiertos, el relajamiento de un gran número de 
músculos y la tendencia que experimenta el cuerpo a encogerse o  quedar 
ゥ。ュVカ ャ ^ ^ セG U

Por otro lado, Darwin reconoce la inutilidad biológica de la mayor·  parte 
de los gestos expresivos:  en un principio <<útiles para el  cumpl imiento de 
un deseo o  el alivio de una sensación penosa, si se repiten frecuentemente 
terminan por hacene tan habituales que se reproducen cada vez que apare-
cen este deseo o esta sensación , incluso en un grado muy débil,  y cuando &u 
utilidad es nula o  discutible  (whetherorMt ofaf!>•Service)>>'l76 .  En resumen, la 
memoria inconsciente,  que p erenniza y  actualiza la primitividad de los 
movimientos expresivos, los separa ­a través de los procesos de asociación y 
de antítesis­ de su necesidad inmediata: los transforma,  dirá Warburg. en 
fórmulti.S  manipulables en t odos los ámbitos de la cultur11. 
Darwin,  por lo demás, no puede resistir la  tentación de terminar su libro 
con un pasaje de Shakespearem, lo mismo que, antes que él ,  Duchenne de 
Boulogne ­varias veces citado en I.a expresión de las emociones­ no había podido 
terminar su Mecamsmo ele la.fisonomía humana  sin una « parte estética>>  en la que 
los セ^オ jetos de experiencias fisiológicas se convertían en in:¡trumentos para 

'274  fbid. , pp.  349<:!50  (t•· ..d.,  pp.  379­380).  


セゥU@ !bid ..  pp.  Z セVPMSQ@ (trad., pp. 39?.  393) .  
セWV@ !bid .•  p.  34­7 (trad.,  p.  ZNセョ ^N@
?.77  fb1d.,  p .  365 (trad., pp. 997­:198).  
11. LA IMAGEN·PATHOS

42. G.-B. Duchenne de Boulogne, Movimientos expresivos de  las cejas  y de  la  frente,  1852-
1856. Fotografías. De Meconisme de  la physionomie humaine,  París, 1862, la m. VIl H、セエ。ャ・IN@

una comparación del gesto <<natural» con la actitud pasional de Lady Mac-
beth o ... d e Laocoonte ュゥウッセ WX@
(jig.  4­2).  セ ・イッ@ ¿por qué'este recu rso - este
retorno- a la imagen y al arte? Sin d uda porq ue D arwín p lantea, en un
momento dado, la imitación  misma como un principio fundamental en el
cual, incluso entre los animales. la «necesidad>> natural iría al encuentro de
la construcción social o  de la arbitrariedad cultural:

<í:.Es segut·o que existe e n el h ombre, independientemente d e la voluntad


consciente (independt_ly ofthe conscious will),  una fuerte tend e nóa a la ímitaci6n (a 
strong tendcnry t<J  imitalion).  Se la constata e n un grado extt·aordinario en ciertas

278 G.-R. Dur.henne de Boulognc, 1862, pp. QPYMセU@ (Lar>coomc) y I6g-r88 (T.ady m。、ッセャィIN@
216 LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

afe(:<:ione.s cerebrales, en especial en el inicio del reblandc:-.cim ie.nto inflama-


torio del cerebro ;  es lo que se llama el síntoma del tco.  Los enfermos  エッ」。、 ッセ@
por estas afecciones imitan, sin comprenderlos. los ァ・セエッウ@ m ás absurdos eje -
cutados en S\J  presencia y repiten  cada palab1­a que se pro nuncia j unto a ellos, 
incluso en una lengua extranjera.  Esta tendencia se en<.­uentra エ。ュ「ゥセョ@ enu·e 
los an im ales : el chacal y el lobo han aprendido  a i mitar  el Ladrido  del perro 
bajo lo.  jntlucncia de la domesticación.  ¿Cómo  se ha producido  el propio 
ladrido del perro, que expresa a la vez emociones y deseos diferentes y que  e:> 
muy notable en el sentido d e  que no ha セ ゥ、ッ@ adquirido .sino después de que 
este un imal vive en estado  doméstico y no menos destacable  por su transmi-
セゥ￳ョ@ hereditaria  en  grados desiguales en las diferentes  razas? Lo ignoramos, 
pero  ¿acaso n o nos está pel'mitido suponer que la imitación haya  tenido algo 
que vet· en la adquisición de esta facultad,  y acaso  no nos ofrece una explica-
, ción úe  ello  la larga y estrecha  familiaridad  del pel'l'o  con un animal tan 
locuaz como  el hom bre? >> ""9
'  . 

Es así como los tres principios darwinianos de la expresión ­<:on el campo 
que abren espontáneamente del  lado del símbolo  y d e la imitación­ pudie-
I'On .ser constitutivos de la elaboración warburgiana. d e la Patho.iformel.  F.l prin-

cipio de impronta  o  de memoria inconsciente volvemos a encontrarlo en War-
burg en todo un profu11o  vocabulario  d e la Pragungy  de la Engramm:  lo que 
sobrevive de la Antigüedad en Botticclli es una <<animación>>  ­ gesto:>, dra-
peados, cabello­ cuyo poder de inscripción o  de <<impacto>>  (Prügung)  en la 
materia del tiempo hay que imaginar­'80 .  Si las fórmulas de patho11 puestas en 
p ráctica por Mantegna y Durero son tan <<arqueológicam ente fieles>>,  ello 
no quiere d eci r tan sólo que ambos artislaS copiaran bien ウオ Nセ@ model.os anti-
guos, sino t.ambién que el hombre moderno, lo quiera o  no, se confi·onta 
<<en ergéti camente>> con el mundo por medio  de  <<improntas expresivas>> 
(Ausdrucbpragungen)  que,  aunque estuviesen enterradas, no han desaparecido 
nunca de su basamento cultural ni de su <<memoria 」ッャ ・」エゥカ。^ セ X G@ N@

Esa es  la razón de que, en  1929, el proyecto de mョ・ュッセ fuese introducido 


por Warburg desde este punto de vista d e la impl'onta, del « ·engrama>>  y de 
l a memor;a inconxóente de lo dionisíaco: 

279  C . Oarwin,  1!172,  pp.  SUMセV@ (trad.,  pp. 3 86  387).  


280  Cfr.  A. Warbu rg.  1893,  p. 13  (trad..  p . 4­9) .  
281  ld ..  r9 06. p.  l :.tti  (trad. ,  p. !62).  Cfr·.  ul. , 1928­1929 ,  p .  I10 (nota n o  fechada),  <t Ener - 
gcdsche l\.u¡elna nc!erset7.ung  1 m i l  dcr W"h i m  Spiegd 1  an d.lcisierender a オL エャイオ イ N ォ Nセイh ᆳ
gung­3>. 
lt. LA IMAOEH·PATHO$

<<Es e n la región de los trances ッ イァゥ£セ^エ」ッウ@ don de hay que buscAr !11 impronlú
(Prüge.uerA) que ha impreso en la memo r ia las forma s expresivas Haオウ、イ 」vッイョセI@
de la5 ・ュッ」ゥョZセ@ más p r ofundas, en cuanto que pueden traducirse ァ・セエオ。ャ ᆳ
me.n te. con una ゥョ エ ・ョセ ゥ、。 、@ tal que estos engramas de una experiencia ap a:.io-
nada sobreviven como patrimonio hereditario grabado en la memoria (diese 
Engrammt ャエイ」ュ Nセ・ ィ ョヲエャ」ィ &fohrung überleben als ged&:htniroewohrlrs Erbgut)  y dセエ・イュ i-
nan de maneJ·a ejemplar lo11  con lot·n os que enc\lco:ntra la ma.n o del artista 
cuando los valore" supre mos  dd lenguaje gestu al tJ•atan  de adquirir foz·m a  y
.  .  Mセ セ ᄋ@ . 
.  a 1 a 1uz  por me d.'10 d e l a creac1 '6 n  artlstlca»
sa l u•

Warburg ェ。ュ£Zセ@ siste matizó ­y menos aq ui­ semejantes hipótC$is sobre la 


memoda inconsciente.  Cada  préstamo conceptual era una t rampa:  los 
esbozos de solución  presen tan sicmp1·e riesgos colaterales. Asi,  el modelo 
darwinia n o  del acto reflejo  (la impronta como <<acción directa del セゥウ エ ・ュ。@
nervioso») no pod í.a  explicar hasta e.l  f inal los p rocesos c ulturales de las 
sedimentaciones simbólicas prop ias d el Nuchleben .  .Ésa  es la  razón por la q ue 
War burg se volvió , en un mom ento dado,  a las hipótesis de Ewald Hering 
sob r·e  la  m e m oúa como  «función ge neral  de  la  materiu organi:T.ada » , 
hipótesis que fueron utilizadas por Sam.uel.Butlcr contra el p •·opio darwi-
nismo  y prolongadas  por  R ichard  Semon  j u st amen.te  a  1ravés  d e  una 
noción del  <<e n grama de ・ョイァ X
■ 。^G G セ N@
Según Richard Semon , la materia  orgánica estaría dotada de una p ro-
p iedad muy especial:  todo acto , toda エイ。 ョ Zセヲッ イ ュ。」ゥ￳ョ@ energética que ésta 
sufre ,  deja una impronta. Scmon la llama Engramm  o  <<imagen ­ recuerdo » 
(ErinnmJn¡;sbild).  Cuando mueren las sensaciones o l as  \・ク」ゥ エ 。」ゥッ ョ 」セ^@ origi-
nales  (Verschwinden  der  Originalerregungen),  sobreviven  los cngramaB de estas sen-
saciones  Hセイゥ」ォ「ャョ@ der Engramme),  q u e  、」セ・ ュ ー・￱。イ£ョ L@ discreta o  activa-
mente , su papel de sustituto en el d esuno ulterior del ッ イ ァ。Nョゥウュッ X
セ KN@
Hay en ello un modo extraño - y muy interesante a ojos de Warburg­ de 
acc¡·cat•  el p en s am iento biológico a  u n  punt o  de  カゥZセエ。@ p síquico  sobre  el 
tiempo como energía de memori a. La engrajla  d e las  «excitaciones origin a-
les>>  impl ica,  p ues,  e n  el  proceso memorizador, una latencia operativa  que 
espera su  momento h asta que aparece la oportun id ad  de un « retorno par-
cial  d e  la  situoción energética>>  or igin aria.  lo  que  Se m on  llamará  un 
momento de ecforio.  H e ahí,  pue.s,  un modelo  de superviutncia energética  capaz 

282  Id..  192gb . p . 171 (1 r•cl.,  pp. 39­ 40}.  


283  E. H cring, r870. S. Dutler. r88o. R. W. Semon, 1901 .  
281  R. W. Semon,  1909. pp. 137­li­3·  
218  lA IMAGEN SUPERVIVIENTii:

de responder, aunque sólo sea parcialmen te, a algunas exigencias que plan-
teaban, en el campo cultural de las imágen es, las n ociones warbu rgianas de
Nachleben  y  Pathosformel. 
Señalemos de e ntrada lo que d e h eurístico tienen tales préstamM : no
significan, en ab soluto, la adhesión a un dogm a biológico particular. Se
codean, por otro lado , en Warburg, con r eferencias a la \セゥ ュ ーイッョエ。@ fo t·-
mal>> que Anton Sp rin ger reconocía en la filosofía hegeliana de la historia,
la <<filosofía del incon sciente>> según Eduard von Hartmann o la « paJeon-
tologia del セNウー■イゥエオᄏ@ según Tito Vignoli, por n o hablar de la omnipresente
morfología goetheana ­esa  teoría de la memoria de las formas- y de la con -
cepción romántica de la h isto ricidad en Thomas c。イャケ・ Mコ セ N セM
Pero volvamos a D a rwin. El p rincip io del 、・ウーャセュゥョッ@ enunciado en La 
expresión de  ャ。セ@ emociones se corresponde con l as intuicion es del p r imer Wat·-
burg cuando trataba de defin ir, en 18 93, el m odo de supcrvive.ncia de l as
fórmulas a n t iguas del p at'hos en los \。」・セッャGゥウ@ animados>> -vestimenta,
cabelleras- de esos ー・ イウッョ セェ・ウ@ tan ext raiiamente impasibles y  <<desafecta-
86
dos>> de Botticelli-z • El desplazamiento designa bien la eficaz ley Hgu ral de
los cuadros del maestro florentin o: lodo el <<movimiento pasional del
alma>> (leidenschaftliche Seelenbt1vegung)  o «causa inte.do r·>> pasa por un « acce-
..-
sorio exterior an imado >> (üu.sserlich  bewetges Ikiwcrk),  como si u na energía
l f  . 
inconsciente - Warb urg habla de « ele mentos desprovistos de volumad>>-
buscara lo subjetivo de su impron ta en el mater'\al, tan  ᆱ ゥョ、ヲセイ・エ ・^@ pero
tan plástico, de drapeados o 」。「・ャッ ウセ XW@
(fig.  4­3). 
E.c;tamos en las an típodas d e cualquier fisiognomía en el sentido habitual
del té rmino. El r econocim iento por parte de Warburg del despla{Omiento 
expresivo  - lo que llamará, en T9{4, u n «desplazamien to de acento e n el len-
guaje físico de los gestos>>2811­ desplaza, de h echo, todo el saber sobre la
expresión y los movimientos corporales イ ・ー イ・ウョエN[セ、ッ@ en las artes visuales.
Porque no es una cosa lo que se 、 ・ ウ ーャセN@ sino la propia capacidad de
moverse. Com enzam os entonces a comprender en qué medida las formas
corporales del tiem po sup erviviente advie ne n n o solamente en contra­tiem-
pos sin o tambié n en contra - movimientos: en co n tra- efectuaciones, en movi-
m ientos- síntomas. A men udo es median te un movimiento des.plozudo -en
todos los sentidos del término- como se obtien e la in t ensidad : !\urge por

:28;, r.r,.. A. Springcr, 1818, p. 9· E. von Hartmann, T/Hig- I87 I, 1, pp. 80- 87 y 4J0- 4:{9· T. Vig-
nu li, rl\95. pp. 315 338.
286 A. War·I""X· 1893, p. 13 (trad.. p. 4-!J).
セXW@ Ibtd.,  pp. G:z-63 (ttad .. pp. go- gt).
288 fd.,  1914, pp. 173- r76 (trad. , p. :zgo) .
11. LA IMAGEN-PATHOS

43. Sandro Botticclli, Ef Nacimiento de Venus,  h. 1484-1 セV (detalle). Temple sobre lienzo.


Florencia, Museo de los UffiLi. Foto G.D.-H.
220 LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

sorpr esa, donde n o se la espera. en el ー。イセァッョ@ del cuerp o (drapeados, cabe-


llo) o  de la  representación misma (orname n toli o  elementos arquitectóni-
cos,  como l os orn amentos del sepulcro de Sa:.:,ctti o  la  famosa escalera  in 
abisso  de Ghidandaio en Santa T rinit.a). 
U n  desplazamiento  radical,  por tanto.  Siempre se podrán buscar -y
encont.raT'­ nuevas fuentes para la  Pathusfurmel warburgiana:  ¿acaso no h ab ía 
empleado  ya  Alfred  von  Reumont  1a  expr esi ón  « accesorio  en  movi-
miento»"89? ¿No había insistido yaJaco b Burckhardt en el papel, altema -
tivamente solemne y dinámico,  del  drapeado en  el  Renacimiento::¡90'? ¿Y no 
había elogiado ya el propi o  Nietzsche las tragedias de Esqu ilo  por h aber 
<<aportado el Ji.bre drapeado d el 。ャュ ^ R Gセ_@ Pero  ello no impide que nadie 
haya comprendido con tanta profundidad como Warburg, antes o  después 
d e él , la eficacia sintomática mediante la cual  un 、・ N セャュ ゥ・ョエッ produce intensidad. 
De todos sus contemporáneos, sólo fl·eud ­ como tendremos ocasión  de 
verificar detalladamente­ sab1·ía producir análisis tales en  el  campo de las 
. :.: .
セ@
セ@ formaciones del inconsciente, sueños, fantasmas o  sínlomas. Ello  equivale 
... 
.,. a  decir  que  Warb urg lindaba  ya  con  el  funcionamie nto  mismo  de  un 
<<inconsciente de las formas>> . 
セ N@
¿Cómo sorprenderse, entonces, de la importancia no menos capital gue
concede Warburg al t ercer fenóm e no  reco n ocido por Darwin  como  un 
<<p r incipio  general de la expresión>>,  a  sabe r,  la  anlíltsis?  Adaptado a  la
Patho.1ormel,  el  principio  de la antítesis se  manifiesta en ー イ ッ」 セ ウッ@ q\1e War-
buz·g denominó «inversión de sentid o» · (Bedeulungsinuer:.iun)  o  << inversión 
energética »  (energetische ln1Jfflion).  No hay fórmula patética セゥ ョ@ p ola<idad y sin 
<<tt>nsión  energética»  (energetischeSpunnung),  pero la plastic.idl!d  de las formas 
y d e las ヲオ・イセ ウN@ en  el tiempo de su& supervivencias,  reside precisam e nte en 
una cap acidad para convertir o  invertir las tensiones vehicula dao:>  por los 
dinamogramas: una polaridad puede ser llevada a su  <<grado m áxi m o  de 
tensión>>  o  bien encontrarse. en  cierta!J c.:'ircunstancias,  <<despolari7.ada.>.>: 
su. valor <<pasivo>>  puede devenir «activo>>,  etc?. 9''­ . 

289   A. von  R.eumont, 1883, lt,  1'· T(iT. 


290   J. Bucckh4rdt. 1855.  II,  p.  540. Cfr·.  F..  H .  Gombric:h ,  T970.  p. 179, que cila Hセゥ ョ@ referen-
c ia)  la siguiente frase de Bu••cJ.harclt,  «All;i donde d  pathos ィセ@ ャ・ ァセ、ッ@ セ。ーイ・」L@ el lo debe 
ocurrir bajo unH forma antigua•. 
291   F. Nietuch e, 1869­18 72­ p.  163  (fragmcmu  1, 13}. 
292   A. Warburg, 1927a,  p. 76  ( n ota fechada el¡ d., mayo de  t927) .  Id, 1928a, p. 13 (notadAiada 
en 1928}.  Id..  1928­1!)2!).  PP·  1!8·129 (notas  ᄋセヲ・」ャ ᄋ @ ᄋ@ f'!n tre el '22  de C O C1'0 ']  cJ rs de abril 
・ャセ@ QYセ I@ y .1.21  (nota fechada  el 15 d e enero de 1929). 
11. LA I...AGEN-PATHOS 221

44. AIJy Warbury, Lamenladón.  Detalle de un panel de las Urworte der pathetischen 


g・Z「ゥイャョNセー。」ィL@ 1927 (exposición celebrada en la Kulturwissenschuftli<·he  Bibliothek 
Warburg  de Hamburgo}. Foto Tht: Warburg lnstitute.

En suma, la fórmula de patho.s tiene de paradójico -y de común con


una formación del inconsciente, en el sentido freudiano del término- el
que su vocación de intensificar el ifecto  en la forma va a la par con una especie
de insensibilidad a /u contradicción:  l e es siempre posible abandonar una signifi -
222 U. IMAGEN SUPERVIVIENTE

T  

45. Aby Warburg. Esquemo  dinámico de los «grados de./ ornnmento». 1B90. Dibujo a tinta


tomado 、セ@ los Grundlegende BruchsWcke zu t:inu monístíschen Kunstpsychologie, 1, p. 106.
Londres, Warburg lnstitute Archive. Foto Thr Warburg lnstit utr..

caci6n p ¡u-a pasar a la significación antitética . Así, la m énad e pagan a l'odrá


1' convertirse en un ángel de la anunciación, como en Agostin o c.li Duccio
. !, セ@ .
(f¡g.  18). Así, la herida de un suplicio p od rá convertirse en milagro de cura-
ción,  como en Donatello en  el altar del Santo. Así,  セ Q@ gesto de terr or en 
オョエセ@ figura a11.tígua del grupo  de  las  Nióbides  podrá d evenir  gesto de heroísmo 
·' ·

victorioso en el  David deAndrea del  c。ウエァョッセAャ@ (fig.  1.4) . 


¿Comprendemos ya por qué d  pensamiento warburgian o  de las  im áge-
.....  n es estu vo  h asta  tal punlo investido de un vocabulario  de  la  <<o,sdlación>> 
(&hwmgung),  del  <<compromiso» (Vergieích)  y de la  <<arnbival<:nc.ia»  (Ambiva-
ャ・ョセG_@ Warburg,  en ms obras de juventud, buscaba  unn fot'mulación sinlé-
tica p ara estas paradojas  múltiples:  mult iplicó los esquemas oscilatorios (figs. 
23­ 25) y los esquemas de <<inver sió n  dinámi01>> 291  (figs.  45­4­6).  Después se 
aplicó a  un pensamiento dialéctico de las tensiones il'l'esueltas:  Zセ■ウ エッャ・@ y 
diástole,  ethos y pathos,  apolíneo y d io n isia co, olímpico y demoníaco ... Y 
finalmente habl ó de la 」セオエイ 。@ tm  el  ・ウーセェッ@ oscuro de su p ropia e ,.:pe.riencia 
psicopatológica:  corte  ・ウアオゥセッ、@ o  vaivén maníaco .. 、」ーイ・ ZセゥカッAR YU
@ H abía 

­¿93   Este  último ejemplo  イセア オ ゥ・イ@ una precisión: セ・@ ha pl an teado la objeció n  de que d  Vm•irl  ,¡,. 
AndreR del Castagno no ィ。イZセ@ ten ido como fuente al pセ del grupo de las Xióbidtt  (grup o 
que no fue descubierto  hasta 15ll3), sino m ás bien al Dto<curo  d t  M uul,.  C:a,•nllo, del  que se 
conocía u n  bello 、 ゥ「セェッ@ de Ucnoz:.o Go:r.zoli.  Si se  trata de una ーイ」エセゥッョ@ fil()lúgio·"'·  "'"'  út11 y
pos.íth·a,  si  se  エイ。\セ@ de  una ッセェ・」ゥ￳ ョ@ leól'Íea a  la  p\jャィ ッセ■ゥュョヲャ@ wurburgiana,  es  iluso t·ia y ¡oositi-
vi.s tn,  porque  la  identificación de la fuente  、ゥイ」エ セエ。@ n v •uprime el  probleana'  hay en la  <t iu.,•-
htb,Jidad clásica» müma ­co mo decía Warburg­ una ゥョ L」イセゥョ@ din;im icll  del  núsmo gesto ᄋセョ@
ln  victima (Pedagogo) y en el hcroc ( Dió&curo).  La6 obj edone• a  la•  'l u"  he  hech o  alusió n 
hon oridn  ヲ ッイュ エセャ ョ、m por M. Horstcr, 1980. p.  28. y A  NCMelra!h , !!)88 ,  pp.  l!}7­19ll. 
294   A. 'WHrhurg.  r888­ T905, 1, p. 106 H 、。セ ャッァイ。ヲゥN@ p. 15) y 11. p. 59 (dactUografia , p.  158). 
11. LA IMAGEN·PATHOS 223

46. Aby Warburg, Esquema dinámico de las relaciones entre útil, creencia,
art e y conocimient o, 1899. Dibuj o a tinta tomado de los Grundlegende  Bruchstilcke zu  ・■ョセイ@
monistischen  Kunstpsychologie,  !1, p. 59. Londres, Wmburg lnst itute Archive.
Foto The Warburg lnstitute.

comprendido que en el doble régimen de las imágenes se lib1·a una verda-


dera psicomaquia. Un debate, un deseo, un combate internos a toda cul-
tura y cuyas Pathosformeln  sobreviven ante nuestros ojos como otros tantos
movimientos fósiles.

'295 Id . • tセ「 オ」 ィN@ '3 de abril de 19 29 (citado por E. H. Gombrich, 1970, p. 303).
COREOGRAFIA DE LAS INTENSIDADES:
LA NINFA, EL DESEO, EL DEBATE

Debate, deseo, co mbate : todo está mezclado en la Pathoiforrnel.  Todo actúa


de conc.ierto, todo se intercambia y todo se confronta. La inlensidad rima
con la exuberancia, esa exuberancia t rágica a la que Nietzsche llamaba lo
dionisíaco. Las imágenes patéticas del primer Ren¡¡cimiento, las que nos
ofrecen con pt•ofusión los bajorrelieves de Donatello en Padua en los púl-
pitos de San Lorenzo en Florencia, evocan esos amasijos d e ウ・イー ゥ ・ョ エ・セ@ que
Warburg nunca cesó de hallar en su camino (jig.  76): cada órgano de estos
grandes organismos está animado por una energía propia, セZ。、@ u no se
enrosca en el otro y cada uno contradice al otro en su propia dirección. No
se esquematiza, no se sintetiza una aglomeración semejante de cosas inde-
pendientes y hasta concurrentes, y セ^ゥ ョ@ embargo tan íntimamente unidas.
Warburg supo desde el principio que sus objetos de esLudio formaban, cada
uno de ellos, un <<organismo enigmático>> (ein  ratseha/ftcr Organismus)1 !lc.. 
¿Hay una tipología de las fórmulas ー。 エ← ゥ」。セs _@ Warburg se planteó esta
r.uesti6n. En !905 abrió un gr an cuaderno infolio cuya tapa era de papel
amarmolado (torbellinos, espirales, serpientes enroscadas unas en otras).
Lo tituló Schemata Puthosformeln,  queriendo consignar en este registro la tipo-
logía en cuestión. Dibujó con lápiz algunas imágenes -como las alegorías de
Giotto en Padua- y las repasó cuidadosamente con tinta. Dibujó, como

296 A. Warburg, 190201 , p . 74 (trad .. p. no).


U. LA IMAGEH-PATHOS

47. Aby Warburg, Cuadro de  las «fórmulas de pathos:.. Tint a y láp1z, t:n S<:hemata 


Pothosformc/n,  1905-1!lll. Londres, Warburg lnstit ute Arr.hivc. Foto Tht: Warburg lnstitutt:.

acostumbraba, esquemas arborescentes, genealogías h ipotéticas, parejas de


oposiciones que iban proliferando. Dispuso sobre las páginas dobles gran.-
de.s espacios tabulares, con filas y columnas : e n ellos podemos recorrer listas
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

de <<grados mímicos>> tales como <<carrera >>, «danza>> , <<persecución>>,


«rapto>> o <<violación>?, <<combate>>, <<victoria:? , <<triunfo>>, «muerte:?,
<<lamentación>> y «resurrección>> (Lauf  t。セ@ Verjolgung,  Raub,  KampJ;  Sieg, 
Triumph,  Íod,  Klage,  A.ufrrstehung).  Pero la mayor parte de las casillas quedaron
vací.as: el proyecto e ra, sin duda, 、」セ ・ウー ・イ。 、ッ@ (fig.  4­7).  Se cierra, pues, el
gran cuaderno: torbellinos, espirales y serpientes en roscadas unas en ッエイ 。 ウセA^ゥ@
(f¡g.  48). 
Fracaso de los esquemas, por tanto. Veinte años más tarde, los Scllemata 
Pathosformcln ,  que :;e habían quedado en estado de proyecto, dejarán paso al
atlas Mnemo.9me ,  ese montaje no esquemáLíco, cons\.antemente trabajado,
nunca fijo, de un corpus de imágenes ya considerable y, en rigor, infinito. la
iconografía puede organizarse en motivos y hasta en tipos, pero las fórmulas
de pathos definen un campo que Warburg pensaba como rigurosamente エイ。ョセᆳ
iconográjir.o.  ¿ Cómo explicar, enton(:es. la operación que une los tres <<prinó-
pios de la expr esión>>  adap tados de la b iología darwiniana? Y,  puesto que 8e 
trata de antropología cultural, ¿cómo ­m.ás  allá  de Darwin­ encontrar los 
paradigmas pertinentes para pensar la intensidad de lasfonnas simbólicos? 
Warburg recurrió en prime.r  lugar a un paradigma lingüísfíco:  un modo de 
inten·ogar  セQ@ estatus de la  «fórmula >>  en la expresión  Pathosjormel.  Cuando 
enunció en 1893 su proyecto de estudiar , en Botticelli, la «fuerza forma -
dora del estilo» (stilbilden.de  Macht) a través de los procesos de  <<amplificación 
del movimiento>>  (gesteigerte Bewegung)2 911 ,  su .uso del adjetivo  セ ウエ ・ゥァイエ@ no es 
casual ; designa con claridad  la intensificación o  la amplificación en  gene -
ral,  pero trunbién,  de manera  m ás específica,  el uso gramatical del compa -
rativo.  Asf, pues, la analogía lingüística está ahí de.sde e l principio.  En sus 
manuscritos V{arburg no dcjaxá nunca de manejar los nivele.s de intensifi -
cación que llama,  precisamente,  cumparativ y superlativ" 99 •  Y lo アオセ@ le interesa 
en primer lugar en las representaciones de La muerte de Oifeo por Mantegn¡:¡ y
Durero  (jlgs.  3Y 28)  es  la  exhumación,  como  él  dice,  de  muy antibruos 
<<superlativos dd lenguaje gestual>>  (Superlative des  Gebartlsprache)300 • 
Es bien conocido  el  papel c¡ue jug·aron  en esta concepción las  teorías 
lingüíst.icas de Hermann Osthoff sobre los caracteres formales de lo:;  セオ ーャ・ᆳ
tivos  en  las  le nguas  in doeuropeas;  la  intensificación  requiere ,  deda 

296  A. w 。イ 「オ セァN@ イセᄀッR。 L@ p. 7+ (trad.. p .  no).  


297  ld. ,  I905­I9II-
298  fd.,  1893, p. 13  (tl'arl .. p. 49).  
'l.<;\<\  Id. , GQNセP
M |NG_LPQ@ \'· <j . ld.. G|サ GQNᄋセ@ L@ セ M lo,:O |N BエMN。G| セ |・Nエ セM ..セ e.\ GRNセ@ L|セ N ュNセML a <loe Bエセ GャNBjI@ e.\"··  
300  1<!.,  1906, p. 130  (trad.,  p . 165, mo diftcada). 
JI. LA IMAGEN·PATH05

48. Aby Warburg, Schemato l'athosformeln,  1905-1911 (ruhir.rta del manuscrito).


Cuaderno in-folio. Londre-s, Warhurg lnstitute- Archive. Foto The Warburg lnstitutc.

Ost.hoff, un cambío de  raí.¡:,  un desplazamiento radical: melior  no tiene la


misma raíz que bonus  y vptímus  desplaza todavía más l as 」ッウ。Zセ ッイN@ Es algo que
Warburg expresará en los siguientes términos:

301 H . Ouhofl', 18!)!) , pp . 20-31.


LA IMA9EN SUPERVIVIENTE

<<Ya desde 1905 el autor [Warburg se refiere a sí mismo] se había LNゥセエッ@ auxi-
liado e n  sus tentativas por la  lectur·a del libr o  d e  Osthoff sobre la  t'unción 
supletiva en la lengua indo­ germánica ;  en  él se demoslraba,  en resumen, que 
ciertos adjetivos o ciertos verbos pueden, en ウセ@ formas comparatha:. o  con-
j ugadas, sufrir un cambio d e radical sin que la idea de la ident1dad ・ョ セ ・イァ ←エ ゥ 」。@
d e la cualidad  o de la acción expresadas se vea perjudicada p<>r ello; al contra-
rio, aunque la  identidad formal del vocablo de base haya d esa parecido  d e 
hecho,  la intro ducción d el  elemento ajeno no hace sino ゥョエ・ セ ゥヲGN」。イ@ la signi-
ficación pri nütiva  (sondem 、。ウNセ@ Jer Einln'tt einesfremdltiimmigen Ausdrucks eine lntC'nsijika-
lion clcr ursprúnglichen &deutung bett:irlc:t). Encontramos, mutatis mutandis,  un pro-
ceso análogo en el  ámbito de la lengua gestual que estr·uctura las obras de arte 
(die kunst¡:esto1tende Cebtirdensprache) , cuando vemo&,  por ejemplo ,  cómo  una 
ménad e griega apurcce  bajo  los  rasgos de la Salomé 、。ョセエ・@ de la Biblia,  o 
cuando Chirlandaio, para representar o una criada que trae un cesto de fru · 
tns (Jig.  67],  to ma  en préstamo  dd iberadament e  el  gesto  de  una Victoria 
re¡wesentada sobre un arco de triunfo  iG o ュ。ョ」Z^ ᄏセ

セN@

Es.  en suma, la extrañezy¡ la que asume aquí el poder de intensificar un 


gesto presente volcándolo en eJ  tiempo fanta.smático de las superviven cias. 
E s la extrañeza l a que,  en  la colisión anacrónica  del Aho r a  (la criada)  y el 
Antaño (la Victoria) , abre al estilo su futuro m ismo, su  capacidad d e cam -
biar  y de  ¡·cformarse ent eramente ­como Warburg e nuncia a veces  C'.on el 
término de  Umstílisierung, <<reanudación>>  o  <<recuperación de estilo>>­. 
Tal  es,  tanto  en la  lengua  como en los cuerpos y en las imágenes,  el 
poder de las  セオー・イカゥョ、。ウZ@ toda  tr ansfot·mación, según Warburg ­ toda 
protensión  hacia el futuro,  lodo d escubri miento intenso,  toda novedad 
radical­, pasa por la revisión de las <<p alabras ッイゥァョ。 ウセ@ (Urworte) . Ésa es 
la razón de que el proyecto último de Warburg, el proyecto de mョ・ュセ ・L@ se 
presentara finalmente a sus ojos como una investigación , a  través de las 
supervivencias, metamorfosis y sedimentaciones, del tiempo perdido y de la 
fantasmal  «dinámica>> propia de cierta:¡  «palabras o riginarias de la lengua 
gestual de las pasiones>>  (Urworte leidenscha.ftlichergebaráenspr'(lchliclter {ヲAケョ。ュ ゥ ォ}IS ᄚセ N@
Lo mismo que las <<palabr as ori!:,Tinarias>>  de Karl Abel­de las que Freud 
tomó en 1910 su famoso argumento sobre el «:sentido opuesto »  (Cegen -

SPセ@ A.  Warbu•·g,  QYセ「 L@ p.  t j>I  (tl·atl., p. 39). Sobre el u"' po r  parte de Wnrbu•·g de las teorías 


lingüística• de Osthoff, cfr.  F. Sul, 193 2 , p. 23 (tratl.. p .  11 1).  O .  Galab •.  ­, 1981. pp. 
r09­120. S. Caliandro, 1997, pp. 91­93. 
303   A. Warburg.  イ ァセX。N@ p . 32 (nuta dal.3da en 1928}. 
11. LA lhtAGEN-PATHOS

ウゥョyセ

K M L@ las  UrdlOrte  de  Warburg  son  materiales  plásticos  abocados  a 
improntas su cesivas,  desplazamientos incesantes e  inversiones antité ticas. 
Sería,  pues , un gran  error busca r  en la antropologia warburgiana una 
descripción de los <<orígenes>>  entendidos como  <<fuentes>>  puras de sus 
desunos ulteriores.  Las <<palabras originarias>> no existen  sino como super-
úvientes, es decir ,  impuras,  enmascaradas, contaminadas,  lmnsformadas y 
hasta antit¿ticamente invertidas  (j'¡g. 4­4).  Pasan como u n  soplo de e xtraña-
miento temporal en  las imágenes del Renacimiento, pero en absoluto pue-
den ser aisladas en su <<estado de naturaleza>>, ni ウゥアオ・イセ@ en los :¡arcófagos 
antiguos. En 11entido estricto, ese estado de naturaleza no ha  existido jamás 
como tal. 
Del mismo modo, sería un gran error buscar en este paradigma lingüís-
tico una reducción  <<iconológica>>  de las im<\gcnes a las palabras.  No hay 
operaciones reductoras ­o reduclivas­ en Warburg: su pasión ftlológic.a , su 
deuda para con U erma nn  オセ・ョイL@ su admiración por la paleografía  de 
Ludwig Traube, su 。ュゥセ^エ、@ con Andréjolles o  .Ernst Roberl C urlius (que 
dedic.ó  a Warburg su monumental Literatura europeay Edad media latina y que 
después utilizó la noción de Pathosformel en d  campo literario) ... todo ello 
índ.ic.a,  ciertamente , una afinidad profunda de r.ampos de estudio, pero en 
ningún caso una asimilación del estudio de las  imágenes al de Q。Zセ@ pala-
bra.s"<>5. En 1902 Warburg escribía que su búsqueda de las <<fuentes>>  no 
pretendia  explicar  las  obras  de  arte  a  través  de  textos  sino  más  b ien 
<<reconstruir el lazo de connaturalidad [antropológica] ,  de coalescencia 
natural , entre la palabra  y la imagen>>  (die natürliche セウ。ュ・ョァイィッゥャ■エ@ oon Wort
und Bild)3ob.
Esta c.onnaturalidad esta  inscrita tanto en la historia de los cuerpos com o 
en la de las palabras: la erótica botticelliana ­pensemos en la ronda tan 
ligera y elaborada de los personajes mitol ógicos d e la  Primuuera- no res-
ponde sólo a su s  <<fuentes>>  literarias,  por ejemplo,  a lodo lo que se puede 
leet•en Poliziano, si.Jlo que se ve  también  afectada corporalmente por <<ritmos 
originarios>>  que modulan ya la superficie de los sarcófagos antiguos (j'¡g.
4-9). Warburg comprendió, mucho antes que Saloman Reinach y que Mar-

301  S. t'rtud,  19TO.  pp. 1·7­60.  


305  Cfr.  .1!.  R. C u•·tius, 1947. pp. 5 (dedicntorb. a \'.'oo·L..rg),  8r («el Ru,n Diol e tui  t n lo• deta •  
ャ ・VBセ^IL@ 145­14­6  H セッエ エゥ」 ・ャゥ@ y los autoreg antiguob) ,  etc.  TJ.,  1950, pp. 257­ 263. Sobre las 
イエャ 。 」 ゥ セュイNァ@ eulre Warburg y Curúus  en quien la putho1mn••/li.,ldt!  altopor, cfr. M. w。イョセ .• 
191Sob,  pp.  61­ 68.  D. Wuttkc,  1!}86,  pp.  6­::ti­ C.35·  Sobt·c  lu rdac1one.s entre Warburg y 
.Jolle.s, cfr. A  Bodar, 1991, pp. 5­ J8. 
306  A.  Warburg.  19021, pp. 69­70 (tra.J. , p. 106 ,  .01odill.cada). 
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

cel Mauss30', la necesidad de una antropología histórica de los gestos que


n o estuviera prisi o nera de las fisiognomías naturalistas o positivistas del
siglo XIX sino que, por el contrario, fuera capaz de examinar la comiitución
técnicay  simb6rica de  los gestos c.orporales  en una cultura dada.

D e ahí la importancia de un segundo paradigma que llamaré coreográfico y


que tiene como misión interrogar m ás radicalmente el estat us de la <<fór -
mula>> en cuant o que da existencia a un <<pathos*>, es decir, a una implica-
ción física y afectiva del cuerpo hum.ano. Se podría plantear la hipótesis de
que las «técnicas del cuerpo>> -saludo¡;, danzas, reglas del combate, depor-
t.es, actitudes d e reposo, posiciones sexuales- ofrecen una articulación pri-
vilegiada para esta «connaturalidad entre la palabra y la im agen*> que bus-
caba Warburg. E ntre las Staro:.e  de Poliziano y El }'{ar.imiento de Vénus  de Bottic.elli
el historiador no debe contentarse, por tanto, con una simple relación
entre la <<fuente literaria» y su <<resultado>> artístico, sino que debe lomar-
en consideración todo un espesor antropológico en el que las regl as socia-
les de la seducción amorosa se codean con las maneras florentinas de dan-
za r el bailo in due  o, mejor, la bassa daro:p.  titulada <<Venus>.> .
¿Qué h ace, en F.INacim1entode Vénus,  la Hora (o la Gracia) con su ropa al
vie n to y su gr an capa movida'? Un iconógrafo atento a la storia  dirá que
acoge a Venus en la orHia y la tiende una vest idura para cubrir su desnudez.
Warburg d irá, además, que danza a la derecha del cuadro. ¿,Qué hacen
Céfiro y Clor is (o Aura)? Warburg dirá que, además de ser el origen de
una brisa que empuja a la concha de Venus hacia la orilla, dan7.an enlaza-
dos, aunque sea en el aire. ¿,Qué hace la propia Venus? Danza inmóvil ante
nosotros, es decir, hace de su simple pose una coreografía del cuerpo
expuesto. ¿Qué hacen los personajes de la Primavera?  Todos danzan. ¿Qué
hace n las si rvientes de Ghirlandaio en el ciclo de Santa M aria Novella,
aparte de verter agua en un cántaro o traer una bandeja de frutas? Danzan
también, cent rales en la dinámica de la imagen, en cuanto que pasan, y
marginales en la distribución de los personajes en el tema iconográfico.
Era a esas cosas a las que Warbw·g prestaba atención : ya se tratase de Bot-
ticelli (en 1893) o de Ghirlandaio (en 1902), pero también de Leo nar·do y
de Agostino di Duccio, Mantegna o Durero, constant emente resurgía la
cuestión del gesto intensificado,  sobre todo cuando el p aso deviene dam:a. Ya
Niet7.sche, en su artículo sobre <<La visión dionisíaca del mundo>>, había
hablado de la danza como un <<lenguaje gestual realzado>> {gesteigerte  Gebiirds-

30'7 S. Reinach, 19-:14. pp. 64 79- M. Mau,s. pp. 363-386.


11. lA IMAGEN-PATHOS

prache  in  der  Q￳ョセ[ァ・「。イ、 PX@


Z@ un modo de designar la conversión del gesto
natural (andar, pasar, aparecer) en fórmula plástica  (danzar, t•evolotear, pavo-
nearse). La noción de Pathosforrnel  será elaborada en gran pane para elo.­plicar 
esa  intensidad coreográfica que atraviesa toda la  pintura del Renacimjento 
y que, tratándose de grada femenina ­de カ・ョオウAセ M N@ fue  ョZ Zセ オュゥ、。 por Wa:r-
burg, además de su  denominación c.onceptual, bajo una suerte de personi-
ficación transversal y mítica:  Ninfo,  la ·ninfa. 
Ninfo  sería, pues, la heroína impersonal­por·que reúne en sí un número 
considerable de encarnaciones de personajes  posibles­ de la PatTwsformel 
、。ョセエ・@ y femenina.  Ya en 1895 Warb urg pensó dedicarle una monogra-
fía t anto más paradójica cuanto que habría sido escrita a  dos manos,  c.omo 
fru to de una correspondencia ­ficticia­ con  su amigo aオ、イ ← jッャ・ウ セ PY @
Ninfa  es, en primer lugar, la  heroína de esos <<movimientos efimeros del 
cabello  y la カ」セエゥュ・ョ。ᄏ@ (die trunsitorischen  b・キセョァ@ in  Hoar und GeW<Ind)  que la 
pintura renacentista  quiso  apasionadamente  <<:fijar»  (fest;:,uhalten)  como 
indicio despla7.ado del pathos de las imágenes310 •  Es la heroína aurática  por 
excelencia:  Warburg no sólo asocia iconológicamente a las  '.!Ymphac  con las 
aurae,  sino que tambien  da a  entender que la representación clásica de  la 
belleza femenina (Venus, ninfas) adquiere realmente «vida>>  bajo la acción, 
el  soplo (aura) de una <<causa exterior>>  (iiussere  Véranlassung)10 :  una extrañeza 
de 。エュ￳ セヲNイ。@ o  、セ@ textura  (fig.  4­3).  T.o que Alberti, una generación antes de 
BoLLlcelli ,  habílt prc:;crito 」オゥ、。ッセ[ュ・ョエ@ en el Depictura : 

ᆱ l ッセ@ movimientos de los cabellos,  crines,  ramas, hojas y vestimentas  delei-


tan  セ クーイ・ セ。 、ッ ウ@ en una pin tura.  Me gusta que Jos  セZ。「、ャッウ@ se mucVlln en los 
que llamé  siete  modos¡  así,  se giran  c­.asi  formando nudos,  hienden el aire 
imitando las llamas, unos serpentean  sobre otras crines,  otros cre(·ton  a la vez 
hacia ambas pat·tes.  f ... l Pero como  queremos que los pafios sean aptos a  los 
ュッカゥセョエᄀ@ (wmfxmnos motihus aptos esse  volwnus).  y セZッイョ@ por su naturaleza los 
paños son pesados  y a  menudo al caer a  tierrHHe  、・ セ ィ。」 ・ョ@ pronto todos los 
pliegues,  por 」Zセエッ@ es oportuno poner en un ángulo  de la historia la f1J7. dc:­1 
Céfiro o  del Austro q ue sople entre las  nubes,  que todos los paños se levan-
tarán en sentido t.ont.rario.  De ello •·e.sultará ac¡,uella gl'acia de que los lados 
de  los cuerpos que golpea el viento  de tal  modo  aparc:­c.c:­rán  desnudos bajo 

308  F. N;.­., ...h...  rR7o,  p . G7.  


309  A. wッセイャ Nオイァ@ tqoo (r.on  A.Jolles) .  Cfr.  E.  H . Gombrich, 1970, pp. t 05­ 127. /\. Bodar.  
1991, PI'· 5 ­ tR. S. Coutariu i,  イ YセN@ PI'· 87­ 93· S. wセゥァ・ャ L@ 2000.  pp. 65­103. 
310  A. Wu  burg. 1893, p. 19  (trad., p. 56). 
311  /bid., pp.  30­31 y 54­­63  (trad.,  pp. 65­ 66 y 83­91). 
232 LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

e.Rte velamento de pafios. En los restantes lados los ー。￱ッセ@ movidos por el
vient(l se agitarán de modo adecuado al aire">> 3".

Ninfa  es , por tanto, la heroína del encuentro moviente - conmovedor:


una <<causa exterior >> susóta algún <<m ovim iento efímero ·•> en los b ordes
del cuerpo. pero un movimiento también orgánicamente sobc,·ano , tan
necesario y fatal como transitorio. Ninfa  se encarna en la mujer - viento, en
el Aura, en la diosa Fortu na que Warburg describía como la <<estilización
d e una energía concreta>> (Stilbildung  we/tz.ugewandter  eョ・セエᄀゥISG S@
@ Ninfa  se
encarna, lo que quiere decir que es tan mujer como diosa: Venus terrestre
y Venus celeste, danzarina y D-iana. criada y Victoria, Judith castradora y
Ángel femenino, como se puede ver sobre todo recorriendo l as lá minas 46
y 48 del atl as mョ・ュッセ SQT@
(}W.  69­72). 
Aérea p ero esencialmente encu:nada, inaprche n sible p e1·o esencial-
mente táct:il. Tal es la bella paradoja de Ninfa,  cuya puesta en práctica revela
muy bien el texto de De Pictura:  basta, explica .AJberti, con hacer que sople
un viento sobre una bella figura drapeada . En la parte del cuerpo que
re cibe el soplo el tejido se aplasta contra la piel, y d e este contacto surge
algo así com o el modelo del cuerpo desnudo. Por el otro lado el tejido se
agita y se despl iega l ibremente , casi de manera abstracta, en el aire. Es la
magia del d rapeado: tanto las Gracia_s de Bott icelli como las Ménades ant i-
: ..
guas (Jig. 49) r eúnen estas dos modalidades antitéticas d e lo figurable , el aire
y la caJ:ne, el tejido volátil y la textura orgánica. Por u n lado. el drapeado se
alza p or si solo, creando sus propias m orfología¡; en vol utas; por otro ,
revela la intimi dad misma -la intimidad moviente- conmovedora- de la
セ。ウ@ 」ッイーセ ャN@ ¿No podría decirse que toda coreografía se mantiene entre
」セエッウ@ dos extremos?
Y ¿cómo, por otro lado, no constatar que en esta paradoja de la Pathos-
formel entra también un rasgo propio de la época, manifiesto por un lado
en los cünamogramas desplegados, abstTacto!J y .sobredimensionados de los
drapeados en volutas de Loi:e Fuller (fig.  so) y. por otro , en los dinamogra-
mas d epu rados, abstractos pero orgánk.os, producidos p or l a r.ronofoto -
grafía de E tienne-Jules Marey (fig.  51)? Ninfa da la posible 。イエセ」 オャ。」ゥ￳ョ@ de la
«causa ext erior>> - la atmósfera, el viento- y la <<causa interior» , que es
fundament almente deseo. Ninfo, con sus cabellos y sus drapeados en movi-

Siセ@ L. B. 1\lberti, 1435. pp. r87 -189 (II, 4fí) fcdición castellana &bre la pintura, Valen cia. Fer-
nando Torres editor, 1976, traducción deJoaquim Do!& Rmiñol. pp. T35-t36] .
313 A. Warb urg, 1907b, p. 147 (trad.. p. r8o) .
314 Id., 1927- r929, pp. 84-89.
11. LA IMAGEti-PATHDS 233

,.-------------- - - -- --·..

49. Anónimo romano a partir df" un original griego, Aquiks en  Esr::iros (detalle).


Represent\lción gráfica de un Nウ。イ」￳エZセァッ@
de Wobum Abbcy. De A Warburg, Sondro Botticellis 
•Cktmrt df'r Vf'nu.s» und rFrúhling.t, Leiplig, 1893, p. 15.

miento, se n o :. presenla así como un punto de enc uentro, siempre en


movi miento, entre el fuera y el dentro, entre la ley atmosférica del viento y
la ley visce ral del dese o.
Ese rasgo propio de la época a que h acia t·eferencia reúne a Taine y Rus-
lcin, Prou.st y Bur ne -J o nes, Segantini y Max Klinger, el Art nouveau y la
p oesía simbolista, Hoffmanstahl y D 'Annum;io, Fort.uny y Mallarmé, lsa-
dora Duncan y Lo'te Fuller... alrededor de un motivo a la vez dinámico y
arqueológico que podríamos llamar un menadismo.fin­de­siccle.  Warburg lo
descubdó quizá visitando la exposició n de Múnich en 1888, asistiendo a un
espectáculo d e lsadora D unc.an , por no hablar de la infl.uencill e11téti ca de
su propia P.sposa, Mary Hertz, que era una a rtista próxima a los m edios
simbolistas セャ 」 ュ。ョ・ウN@
Todo ello se encuentra curiosamente n•definido en una obra de arqueo-
logía que Warburg probablemente leyó¡ sobre todo miró- m uy d e cerca :
se trata del voluminoso tratado de Maurice Emmanuel La Danza en Ta  Grecia 
antigua.  Al estudio estrict amente arqueológico de un número con sider able
de r epresentaciones figuradas (esculturas de bulto redondo, イ・ャゥ」カセ L@ pin -
234 LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

50. Théodore Riviere, Lo re Fuller en fu  Danza de/lirio,  1896. fo 1ografia.

turas de カ。セッウI@ se añad e u na miTada técnica y ・セエ← エ ゥ」。@ contemporánea,


expresada bajo la auto ridad del Maestro d e Ballet de la Ó p e r a de París.
Ahora bien, par a recrear una unidad en el anacronismo asi produci do ,
m。オイゥ」セ@ Emmanuel recurre al mismo Marey: la cronofotografía se conver-
tía, como en D uchen ne de Boulogne, en la herram ien ta experimental por
excelencia para enca1·n.ar セ[ッ「イ・@ cuerpos del siglo XIX fót·mulas coreográ fi-
11 . LA INAGEtoi-PATHOS 235

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:r=-::·:::i.:=-.. .
......... .. 
セ|GN@
ZセMエゥNQ| セ@

51. g・ッイァセウ@ Demeny, Caída elástíro sobre fa punta df' los píes, 1884. Dibujo sobre calco.
De E.­J.  Marey.  Le Mnuvemcnt, París, 1894, p. 138 (con 1:1  titulo de: -salto en profundidad
t:on f lexión de las piernas para amortiguar la caída•).

cas inferidas de una temporalidad  muy distinta,  la d e  los vasos griegos del 


sjglo  V  antes de Cristo3I 5 . 

315  M. E=an... セャ N@ 1896. p . V. T.aa cron ofotograffas se CJlC\lentran en lu..lámin.as 11 a V . 


LA IMAOEN SUPERVIVIENTE

52. Anónimo griego, Ninfas danzantes,  finales del siglo V a.C. rセーイ・ ウ・ョエ 。\Zゥ￳ョ@ gráfica de una
pintura sobre vaso. De M. Emmanuel, La  Donse grecque antique, París, 1896, p. 103.

Así , pues, por un lado la tentativa arqueológica de Maurice F.mmanuel


lleva a lu Pathosformeln  antiguas a una referencialidad evidentemente excesiva
(el arqueólogo mira los vasos griegos como si estuviera mirando fotogra-
fías). Pero, por otro lado, la puesta a prueba corporal - repetida, coreogra-
fiada, cronofotograftada- de las mismas fórmulas antiguas demuestra que
su poder de solicitación dinámica y estilística, su poder de Nachleben,  no ha
perdido nada de su vivacidad en esos años entre el siglo XIX y el XX:
Cabriele Brandstetter ha demostrado cómo las Pathosformeln  de la Antigüe-
dad arqueológicamente estudiadas desempeñaron un papel decisivo en lo
que él llama las Toposformeln  de la vanguardia coreográfica en Europa316 •
No resulta sorprendente que, en el libro de Maurice F.mmanuel, la
cuestión del drapeado -entre libres volutas del tejido y movimientos orgá-
nicos desvelados- ocupe un lugar tan transversal como importante (jig.  52). 
Se danza con la vestimenta tanto como con el cuerpo, o, más hien, la vesti-
menta :;e convierte en algo así como el espacio intersticial - danzanLe él
mismo- entre el cuerpo y la atmósfera que ←エセ・@ habita. Ésa es la razón de

316 G. Brandstc rtcr, セUᄋ@ pp. 1-3-315.


11. LA llofAGEN-PATHOS 237

53. Anónimo griego, Ménade  y sátiro,  periodo helenístico. Reprtsl'ntación gráfica


de un hajom :lieve. De M. Emmanuel, La Donse grecque antique, París, 1896, p. 198.

que el drapeado, el «acce.sof'io en movimi ento>> según Warburg. acompañe


a todas las categorías p t·opuestas por Maurice Emmanuel, desde los <<ge.stos
r ituales y simbólicos» hasta los geslos <<concretos>> o <<decorativos» , desde
los ァ・ウエッセ@ «:mecán icos>> y «exprMivos» hasta los lia.IIlados geslos «orques-
tales>> 3'7.
Tampoco r esulta sorprendente ver cómo el motivo dionisiaco - Ména-
des y Bacan tes- m arca con su desmesura la bella medida de lo11 pasos, los
saltos y las posiciones clásicas. El cuerpo danzante, con su vocab ulario ges-
tual reproducible, deja paso a una coreografía más  misteriosa, más «pri-
mitiva >> y pulsion al , una coreografía d e movimientos irreproducibles  liga d os a
rituales d emasiado violent os como para ser reconstruidos bajo la batuta de
un M aestro de Ballets de la Ópera de París. Mauri ce Emmanuel alude, así,
al <<:lím ite extremo de arqueamiento f. .. ] alcanzado por esa Bacante que
avam-a a pasos cortos y sobre la media punta» 3r8 (j'¡g. 53).  Menciona también
la figu:ra muy flamenca,  d el <<giro por pataleo sobre la planla [o] sobre la
media punta, [que] se acompaña a veces de arqueamientos extraños o O.e-

3J7 };f. Emmanue1. 18gG, pp. ?.8-37 y 41 -44 .


318 fl,d.• p.  •98.
LA IMAGEN 5UF'ERV1VIEMTE

xiones 、サ セ@ las イッ、ゥャ。ウᄏセ QY


@ Se refiere a las danzas funet·ar1as de los antiguos
griegos como una «gesticu]ación» hecha de vestiduras que se d esgarran,
pechos que se golpean y cabellos que se ュ・Nウ。ョ S
セN@ Habla, finalmente, de las
danzas dionisiacas y. más especificam.eote, orgiásticas: 

<<F.I e ntusiasmo ritua1 engendra la 、オセ ッ セョゥ」。N@ Rsta no es exclusiva de los


adoradore4 de Dionisos. hl cult.o a Rea o ャッセ@ miste rios del orfismo evocan
una orquéstka extraftamenl.e violenta que traru.fo•·maba a los セ、 」 ーエッ ウ@ en alu-
<'inados frenéticos. F..ts posible que el propio culto apolíneo reservara un luga,·
u las dan:r.as ot·giásticas: el entusiasmo, según Estr-abón, está muy cercano a la
adivinación. Reeuérdense las 」ッ ョエイ ウゥッ ョ ・Nセ@ de la Pitia: no dej<m de mostrar
analogias con las poses extáticas y los movimientos ・ク。ァイ、ッセ^@ de un g-ran
número de danzantes representados sobre カ。ウッセ@ o r elieves. f. ..) Sin duda, lll
M énade que tiene un pie humano y que ejecuta, con la 」。「セコ@ vuelta, una
danza orgiástica es una representación puo·amcnte simbólica: recuerda a l1:1
leye'1'1da de Oionisos Zagreus desgarra<]o por los Titanes. Pero la hornofagia,
rcducída a la laceJ·aci6n de los animales. fue prat:ticada en la.s ceremonias
nocturnaR ca honor de Zagrcus. Los ゥョ」。、ッセ@ se repartían la carne cruda de
un toro y, en su ・ョエオセ ゥ。 ウュッ L@ imitaban a Dioniso&, al que E urípides descr·ibe
inn1olando a la '·íct.ima y saboreando su carne palpilante. Lt Ménade d e Sco-
pas que de5garra un cabrito y Lodas las réplicas posteriores pueden dar オョセ@
idea d e estas danUis en las que la violencia de los movimientos parece excluir
321
toda eurritmia*' •

Esta cuestión de la eurritmia, o más bien de -s u ausencia, es esenciaJ:


Maurice Emmanuel reconocía que, al contrario de la <<mane1-a moderna
de regular las danzas en Jrulsa » Mュ。ョ・イ\セ@ más bien académica. basada en la
<<simultaneidad rigurosa de movimientos idénticos ejecutados por todos
los danzantes [según una] disposición simétrica»·-, los griegos «prefieren
セ[ゥ・ューイ@ la disimetría ly elJ desorden 。ーイ・ョエ ^NGセ R @ Ésa es la razón, como
diríamos. con Warburg, de que sus Pothosformcln  admitan el desplau:1miento
y la antítesis para entrelazarse dinámicamente como lo haría un montón de
serpientes... A la eurritmia, a la simetría y a la medida e..stricta les sucede,
por tanto, algo asi como una polirritmia  compleja , un desorden aparente del
qut: surgen paquetes disimétricos y ァ・ッュエイ■。 セ@ solitarias , ァッャー・セZ@ セッ「・イ。ョウ@
y momentos de desmesura.

319 lbid..  pp. 164-o65.


320 lbul.. pp. 267-275·
321 lbnl..  PP· 299-301.
322 {bid.,  p . 296.
11. LA lf"AGEN·PATH OS 239

llay que comprenda, p or otra parte, que. con la desmesura llega lo dio-
nisíaco y,  con ←セエ\ ZL@ lo trágico.  Hay que comprender que, con lo trágico, llega 
el  eomb;ü<: de los seres entre 11f,  el conflicto de los seres en sí mismos,  セQ@
debate intimo del deseo y del dolor. Y que a1 paradjgma coreográfico viene  a 
enlazarse,  más terrible, un paradigma agoníStico:  la eter·na guerra de H eráclito, 
en  su.ma.  Ya h e señalado  セNZ￳ュッ@ la problemática de las fórmulas de pathos 
había  emergido de  un interés de Warburg,  manifestado  muy temprana-
m ente, por ci<·11.os temas iconográficos que ウオーッョセ@ una lucha a muerte:  ・セ@
comb11tc  de los Centauros (fig.  17),  la muerte d e  Orfeo  (jlgs.  3y 26­28).  d
Laocoon te  (fi¡p.  2.9,  36y 38­39),  las Nióbides, además de los motivos vetero -
エ ・ウエ。ュ ョ エ・セャGゥッウ@ de David y Goliat (fig.  44)  o  deJudith  y Holoferne!.  (Jig.  Jl) ... 
Pot· n o hablar de las sublimes batallas d e Leonardo y Miguel Angel ­el relieve 
mi.smo de este ú ]timo con  el Combate de los Centauros, en  Casa Buonarrotli­ y de 
Rafael,  considerados todos por Warburg desde el punto de vista heracliteano 
de un « in·esístible impuho por  interprl:t.ar y remodelar la vida en  movi-
m ie nto en el estilo sublime del gran  arte d e los anceslros paganos>> 3?. 3 • 

Con la e ntrada de la Ninfa,  el tumulto de la  muerte violenta abre una vía 


serpentina  a  la coreografía del d eseo ,  lo que Warburg llama a veces  una 
<<estilización  de la energía>>  (Stilisierungder Energie)  o las <<figuras de la exube-
rancia vital>>  (/ebcnsvolle  Ctstaltin)3'+. La ninfa erotiza la lucha, revela los víncu-
los inconscientes de la agresividad  y la pulsión sexual.  Ésa  es la razón de que 
Warburg mostrara tanto interés por los motivos de la violación ,  el  rapto y la 
<<persecuci ón ・イ￳エゥセ^@ (pensemos en  el Apoloy  Dafnr  de  Poliaiuolo,  que 
Poli7.iano puso en verso en su gゥッセイ。IL@ o  en lo que, por ánalogia, p odría lla-
marse la «victoria erótica>>  de Ninfa  sobre su enemigo mutilado (recorde-
mos, unH  ve:t  más, la ]udith  de Botticelli y la  Muerte  de  Oifeo  d e  Man t.egna o  d e 
dオョN セ イッIj ャセsN@

Ninfa,  po1·  tan to,  erotiza ­porque Eros  es cruel­ el  combate  de los seres 


unos contra otros. Y  、 ・セー オ←ウ@ termina por re.unír todo esto en su propio 
cu erpo: se h ace ella misma d ebate,  luc ha íntima,  nudo inextricable del 
conflicto y del  deseo . antítesis he<".h a impronta . El paradigma agonísti co y 
el paradigma coreográfico  n o son  más que uno: es el paradigma dionisiaco 
que, en ad elante, impone la figura d e la ninfa como ménodf,  ya sea pagana o 
cr istiana: 

3 23  P..  Warburg, 1914 . pp.lí3­T76 (tr.,.l.. p.  ?3y) .  


324  /J . . 1900 (r.itado por E. U.  Gomhrich, I9j0,  p.  ャセ oIN@
セ_NU@ /J.,  t893. p. 4 1 (r rad., p . 73). Jd.• 19<>6,  pp . 125­135 (trad . . rP·  J5<) ­ I6!j).  
LA IMAGEN SUPERVlV191Ta

«Existía en La f1oreucia de esta época un director de acadt'mia. el c:scuLLor


Bertoldo d i Giovnnni. fo rmaba a los jóvc.-ne.s artistas familiarizándolos con
Los tesoros antiguos de los Médicís, que él administraba. Se han const't"vado
pocas obra11 suyas, pero demue.stran que este discípulo del Dolültello tardío se
habfa entregad o en cuerpo y alma - y en m ayor grado que cualquier otro- a
la fórmula del pathos antiguo. Como una ménade blandiendo la bestia de$-
garrada, Magdalcn;t llora al pie d e la Cruz. apretando convulsiva mente los
mt'choneR de sus cabellos arrancados en u n duelo ッイァエ£ ウエゥ」ッ^セgN@

J .a Magdalena de Bertoldo di Giovanni H{NセUTI@ es evidentemente dioni-


siaca, en el sentido exacto en que N ietzsch e define este término al
comienzo de El Nacimiento eJe la tragedia:  d «p1·odigioso horror que se apodera
l de ella] >>, no ュ・ョ oセD@ que el <<éxtasis delicioso>> que parece ac;om pa.ilarlo,
todo ello <<desorien ta repentinamente las formas condicionando el ccíno-
c.imiento de los fenómenos>>. El <<pri.ncipio de razón. bajo una cualquiera
de sus figuras [Warbw·g hubiera dicho: bajo una cualquiera de sus fórmu -
lasl pa1·ece suft·i r una excepción » . En su movimiento todavía cor<':ográfico
ya agonístico la Magdalena d e Bcrtoldo parece p rovocar una <<ruptura del
principium indivtduatianis>>  y. por ello' <<hace sub ir desde el fon do lo  mru íntimo>> ;
una intimidad que se presenta aquí -también Nietzsche lo exige en la.s m is-
mas lineas- como el drama de la <<diferencia de los ウ・クNッセ^ \jャA_@ ⦅@
Ostensiblemente desnuda, provocativa bajo su vestimenta transparen te,
la Magdalena de Bertoldo . esa Ninfa sin embargo m uy devota y renacentista.
danza a l os pies d e la desnudez erística como una m énade antigua danzaría
cuerp o a cuerpo co n la d esnudez del sátiro al que provoca (fig.  53).  F sta
M agdalena ・Nセエ£@ más p róxima, ftgurativamente hablando, a LaJudith botti-
celliana que tan cruelmente -y tan sen$ualmente- cKhibe 1a cabeLa decapi-
tada de Holofernes (fig.  71)  que a cualquier inocente m ujer piadosa de Fra
Angelico. En ella se encarna b ien, p o r tanto, el Nachleben  d el p aganismo:
impronla (primer principio darwiniano) y <<primítividad>>. Por otra parte,
allá d onde un iconógrafo debería separar dolor y deseo - )¡¡ M agdalena, en
el contexto ele esta escena evangélica, no es, eviden temente, m ás que
dolor- . el antropólogo d e las Pathasformeln  descubr ü·á un ritmo diferente-
m ente complej o: es un dinamograma e n el que las marcas del duelo (la
mano que arranca los cabellos, .la posici ón arrodillada de la segunda mujer,
versión más ritual del gesto de la primer a) se confunden con las marcas de

326 lJ.,  19t4, pp. 173-176 (tr:.d., pp. 238- 239). Cfr. F. Ama! y f. . Wtnd, t937, pp. 70-73.
32'7 F. nゥエ Z Aクs 」ィセN@ 1872, p . 44·
11. LA IMAGEN -PATHOS

54. Bertoldo di Giovanni, Crucifixión, h. 1485 (detalle). Relit>ve en bronce. Florencia,


Musro Nazionale del Bargello. f oto G. D.-H.
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

un deseo no sabido (la mano blandiendo su trofeo orgánil:O, la. cuasi eles-.
nudez del cuerpo, el desorden de la vestimenta, los pies alzados en media
puJUa). Ilay, pues, un trabajo de de!>plazamiento Hセ[・ァオョ、ッ@ principio dar-
winiano)  que tiene como resultado u na mezcla  de deseo y duelo ,  es  decir , 
de  dos  emociones generalmente consideradas como antitéticas  (tercer 
principio clarwiniano). 
He aquí. pues.  a Ninfa  en el debate interno de sus pl'opios movimientos 
contl·arios.  Frente a la pasión erística  (Leiden Christi) ,  la pasión de la ninfa 
(Leiuenschaft "!J•mphae)  reúne un sufrimiento atroz del alma y un  goce salvaje 
d el cuerpo (Leíd, Freud).  Al final de su vida Warburg califica rá  a las  Pathosfor-
meln , esas  <<palabras originarias» de la expresión anímica, desde el  punto de 
vista  de una verdadera  <<dramática  del alma>>  (Seelendramatik) en la que se 
J'evela la dimensión <<extátíca» y hasta セ、・ュッョ■。」 ᄏ@ de las imágenes,  hasta 
.  . '  . 
en su su blJmar.wn  mtsma·  : 328

., «El proceso de dcs­dcmonízación  Heョエ、ゥュッNャ・イオァウー
hereditario de engramas fóbicos integra en su lenglla ァ・セ
[ZエNセウI@
エオョャ@
d e l viejo  fondo
todo el abanico 
de las emociones humanas,  desde la postración meditativa hasta el caniba-
l ismo セョァオゥエイッL@ confiriendo  ゥョ、オセッ@ a  las  ュ。ョゥヲ・ ウ エ\セᅮッョ・ Nセ@ más  ッイ、ゥョᆱセウ@
de  la  mo tr icidad humana  (humu ne Bewegungsr!Jnumik) - };:¡ lucha.  la marcha,  Q[Zセ@
canera , la danza,  la aprehensión­ ese margen inquietante (der Pragrand unheim-

lic-.hen Erlebens) que el hombre cultivado  del Renac i mien to ,  educado bajo la 
férula de la  Iglesia medieval,  consideraba como  una  región p roh ibida  (verbo-
ten) por la que sólo  p ueden moverse los espíritus impíos que se entregan sin 
contención a sus impulsos naturales[...]. 
Fue  con  u na singular .ambiva.lencia  (7,Y;iespo1tigkeit) C<>rnO  el  Re nacimie nto  ita-
liano  ttató de.asimilar ese fondo hereditario de engramas fóbicos  (phobische
Engmmme). Este constituía, por una parte. par.a  ・セッウ@ e.spíritus empujados hacía 
el  m unJo por un impulso nuevo,  un bienvenido aguijón que, al hombre que 
lucha contra el destino por su libertad personal, le apo1·taba el valor para 
com unicar lo indecible  (Unaussprechlichc).
Pen> e.ste estimulo le llegaba  por la vía de una función  mnemónica,  es dec.ir, 
ya  depurada,  a  través de las formas predeterminadas  (durch vorgepragte Formen),
por  la creacjón artística;  por ello, la restitución  del  fondo  antiguo  seguía 
siendo un acto que asignaba al genio artíRtico su lugar e6piritual entre la  alie-
nación pul.sional  Hエイゥ・「ャオヲsセョwウァI@ de セオ@ propia personalidad y la dis-

:¡2A   A . wセイィオァL@ t g?.8­T9?.9, pp. 8  y ?.8  (n.otas fechadas d  2  de sep tiemb!·e  de  rg28  y el  '25 úe 
mayu Je 19 29). Xohro: el  carácter «demóniw» rle las Pathosformel n. c.fr.  S.  Radn óti. 198:,, 
pp. 91 ­ 102.  .
11. LA IHAGEN-PATH05

ciplin.a consciente rle la creación formal (fórmaler Oestoltung)  -es decir, entr·e


Dionisos y Apolo. Es ahí donde puede dar a セオ@ lenguaje formal más íntimo
un a impronta d eterminada.
La necesidad de confron t<tno.e con el ruu.ndo formal de vnlores expr esivos
predete•·minados (vorgepragte Ausdruduwerte)  L..] representa , para cada artista
preocupado por afirmar su manera propia, la crisis decisiva (die entscheúlende 
Krisi.s) » :r-<<J.

セc イゥウ@decisiva>>, pues. Pero no se trata solamente 、セ la Magdalena viBta


en el goce paradójico de su lamentación. Se trata de la memoria d e las for-
mas y de la p ropia creación artística.  Cuando manipula las  Patho.!formeln  de 
un <<viejo  fondo hereditario>>  pagano, cuando acepta seguir a  mョ・ュッセL@ la 
madre  de las nueve  M usas,  el  artista se  encuentu preso en la situación 
inevitable ­ estructu ral, estructurante­ de un vaivén entre «aliena.ción  pu1-
sion al>>  Úriebhafit' Selbstentüusserung)  y <<creación form al >>  (forma/e Gestultung). 
Todo oscila.  todo se remueve,  todo va  a la par: no hay  formas construidas sin 
abandonarse a fuerzas. No hay  belleza apolínea sin エイ。セヲッョ、@ dionisiaco. 
Retomemos por última vez los términos  niel7.scheanos: ¿qué es  la  <<cri-
sis d ecisiva>>  sino ese ·momento funámbulo,  ese momento de filo  de la 
espada en el  que  el  <<éxtasis delicioso>>  se aprieta de modo absoluto a  un 
<<p rodigioso horror,  en el  que el asceru;o d e  « lo  más íntimo>>,  p or ligado 
que pueda estar a la  «di ferencia de sexos>>,  con suma a la vez la <<ruptura 
del principio  de individuación>>,  en el que las formas J.d conocimiento se 
de!\orieman bruscamente en cuanto que  セウオヲイ・ョ@ una exccpción330 !'
¿,Qué es, en fin , ese momento en el que vienen a deba tirse y entrelazarse 
el p resen te del pathos y el pasado de la supervivencia, la imagen del cuerpo 
y el.significanle del lenguaje, la exuberancia de la vid.t  y la exuberancia de la 
muerte, el gasto orgánico  y la convención rituaP'<l'  , la  pantomima burlesca 
y el gesto trágico? ¿,Qué es e.se momento sino  el  del síntoma,  esa excepción, 
esa desorientación del cuerpo y del pensamiento, esa «ruptura del princi-
pio de individuación>>.  ese '*ascenso de lo más intimo>>  que sólo permite 
pensar , contemporáneo 11. Wubw ·g, el psicoanálisis freudian o? 

329   A. Warburg. 1929L.  pp.  QWセ QWR@ (trad., pp. 39­4­1, modúicada). 


!{30   F. !'lietuch e.  r872.  p. ++·
331   Cfr. F .  T>r  Mutin o, 19 58 (u n a  obra cuya e dición recien u. h a umitldo, curio•am('nt(',  la 
palr.bra セ BG、・ャ@ titulo}. 
,•

:;·

ᄋセ@
Nセ@
セエ
111
LA IMAGEN-SÍNTOMA
FÓSILES EN MOVIMIENTO
Y MONTAJES DE MEMORIA
El PUNTO DE VISTA DEL SÍNTOMA:
WARBURO HACIA FREUD

La tentativa warburgiana es tan modesta como a rdua, t;m h o n esta en su


p rincipio como vertiginosa en su reali7.at:ión: contra toda historia del arte
p ositivista, esque mática o id ealista, Warburg quiso simplem ente イ・セッ Mー ・エ。イ@ la
esent:ial co mplejidad de sus objetos. Lo cual implicaba afrontar in trinca-
mientas, estratificaciones y sobredeterminacioncs: cada objeto de la histo -
ria del arte prob<sblemente fue mirado por Wa rburg como un complejo
-fascina.n te y temible- amasijo de serpientes en movimieJlto (fig.  76).
¿Cómo describir la madeja moiliente de  ャセ ᄋ@ tiempos más nllá d e l a historia en
banda continua d e las filiaciones vasarianas? ¿ Cómo describi r la madeja 
motiente de los itn4,uenes  m ás allá de esas actividades demasiado en cerradas en sí
mism11s y sabia mente j e rarq u izadas que nuestralj academias llaman las
<<bellas artes»? Es para responder a tales cuestiones para lo que se introdu-
cen las ョッ」ゥ ッョ・セZ@ de Nachleben y Pathosformeln:  para mej or pensar , en el con-
texto d e los cst udios sobre la cult ura visual en el Renacimiento, lo q'1 c que-
ría decir sobredetermínación,  lo que la polivalencia y la plasticidad d e las
imágenes exigían del historiador, el inte nso trabajo en el seno de las cosas
y de los súnholol\. La palabra «superviven cia>> permit ía apre h ender la
sobred e terminación temporal de la historia y la expresión <<fórmula de
pathos>> la sobredeterminación significante de las representaciones antro-
pomorf<ss tan ヲ。ュゥャ 。イ」 セ@ a nuestra cultura occidental. En am b os ・\ウセ[ッ ウL@ un
trabajo c!!pecífico d e la memoria -esa soberana m ョイュHQセ・@ gra bada en el
frontón de la biblioteca d e llamburgo- enmarañaba y  desenmarañaba
alternativamente los hilos de la ュ。、・ェセ@ moviente.
La sobredet erminación de lo.s fe n ómen os estudiados por Warburg
podría formu larse a partir de una con dición mínima アオセ@ describe el latir
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

oscilante:: -el <<eterno colump io>> (Jig.  セUI M de instancias que actúan siem-
pre unas $Obre las otras en la tensión y la polaridad: improntas con movi-
mientos, latencias con crisis, procesos plásticos con procesos no phi.-.ticos,
olvidos con re miniscencias , repeticiones con cont ratiempos... Propongo
llamu síntoma a la dinámica d e estos latidos ・セ[エイオ 」 エオ イ。 ャ ・ウ G@ N@
El sínt oma designaría a ese complejo movimiento serpentino, ese
intrincamien to n o resolutivo, esa no- síntesis que hemos abordado ante-
riormente dc.'!de el ángulo del fantasma.  y después del d el pathos.  El síntoma
designaría el corazón d e los procesos tensos que tratamos, desp ués dr War-
burg, de comprender en las imág<":nes: corazón del cuerpo y del tiempo.
Corazón del ti empo-fantasma y del 」オ・イーッ M ー。 エNィッセ[L@ en ese borde operativo
de las re p resentaciones por defecto (como la cuasi invisibili dad d el viento
en el cabello o los drapeados de Ninjá)  y de las representaciones por exceso
(como la cuasi tac.tilidad de las carnes torturada,g dt' Laocoonte). A lo que
apunta la temporalidad p aradójica del Nachlebtn  no es a otra cosa que a la
temporalidad del síntoma. A lo que apunta la corporeidad paradójica de las
Pathosformeln  no es a otra cosa que a la corporeidad d el s íntoma. A lo que
apunta al significado paradójico del セュ「ッO según Warburg no es a oLra r.:osa
que a la sign'ificancia del síntoma -entendido aqui el síntoma en su sen tido
freud iano, es decir, en un sentido que contradice y subvierte todas las
semiologías médicas existentes-.
Con una proposición sem ejante nuestra lectura franquea , evidente-
mente. un <:abo. Mientras que las <<supervivencias>> de Tylor, los <<residuos
vitales>> de Burckhardt, las <<formas afectivas ーイゥュエカ。セ ^@ de lo dionisiaco
de Niet2-sche y los <<princip ios ァ・ョイ 。ャ」Zセ@ de la expresión» de Darwin cons-
tituyen indiscutibles fuentes  -entre otras- de las noci ones warburgianas. la
<<form ación de síntoma>> de Freud constituye más bien un inM.rpret.e : puede
ayudar, pienso , a clarifi.car y hasta a desarrollar, a despl'WCJ­r ,  los modelos
temporales , corporales y semióticos p uestos en práctica por Warburg. Trata
de expresar adónde apuntaban  los m odelos, lo que es una manera d e devol-
verles un valor de uso que parecen haber perdido hace mucho tiempo. Y es
una manera, también, de admitir que esta lectura sel'á o rientada y, p o r
tan to, discutible (e. igualmenle, polémica, puesto que cüscute o r.uestiona
la o l'icnt.ación mayor·itaria, neo - panofskiana, de la herencia warburgiana).

P.·opueala セオゥBG@ por una elaboración previa: cfr. G Oitli- Hubcnna.n, 1!)82, pp. 83- 272.
/J.. 1985, pp. 20-28 y tsM Q SセM Id.  199011, pp. 195 !218./d., 1995a, pp. 191- 226. Id.• 1995b.
pp. r65-3R3. 1d.,  199&, p p. tt-5- 163.
111. l 4 INAGEN·SiNTONA

Se trala, pues, en esta orientaóón interpretativa, de med.ir las aspir acio-


nes de la <<ciencia sin nombre>> inventada por Warburg según el rasero de su
propio carácter inacabado , porque, en el momento en que se interrumpe la
constitució n teó r ica del Nachleben  -en los años イ ァ Q X M Q YセN@ marcados por la
e.q>erien cia psicótica de Warburg p ero también por la ellcrítura teórico-
fragmentaria de Jos Crundbegriffi  o セ」ッョ・ーエNウ@ fundamentales>> "- surge la
conceptuaJidad freudiana de la interrupóón sintomática, verdadera teoría
del contratiempo y  del rontra­mc1oimiento inconscientes  comunicada por Ludwig Bins-
wanger a su paciente, que era también (y lo seguit-á siendo hasta el final) su
iote1·locutor :intelectual. Las nocion es freudjanas , revisadas en parte por
Binswanger, esclarecen y \。 「イ・ョセ@ tanto la noción de Nachleben  (en la medida
en que apuntaba a una metapsicología del tiempo) como la de Pathoiformel  (en
la medida e n que apuntaba a u n a metap sicolog:ía del gesto). Gracias a este
acer camie nto se podrá comprender mejor en qué medida Warhurg no fue
« historiador de las ゥュ£ァ・ョウ セ@ más que en Ja medida en que interrognba
tanto al inr.onscier1tt  de la historia como al de las imágenes.
No basta con decir, para creer zanjada la cuestión, que Wa[·buxg tenia un
conocimie11to imperfecto de Freud, como afirma Combr ich al princip io
-como una urgente precaución- de su «biografía i ntelectua1>> 3 • Ni que los
conceptos freudianos no «entraron en el sl!.tema>> de Vv'a rburg, como h a
escrito más recientemente Bernd Roeek1 • las convergencias teóricas no se
convierten de m anera inevitable en afiliaciones d octrinales, sob r e todo
cuando se trata de un tipo de pensamiento que precisamente rechaza lo sis-
temático. Ahora bien, las analogías existen, y han sido ¡¡eñaladas por el pro-
pio Gombrich 5 y por otros comentaristas, a veces con penoso e m bara1.0,
como expresa, por ejemplo, el siguiente juicio de Willibald Sauer lander:
<< [Warhurgl se acerca a Freud , al que parece no h aber apreciado nunca
mucho>> 6 •
Sin duda lo que este embarazo expresa no es otra cosa que una asoda -
cíón ín tima. en el propio Warburg, entre familiaridad y e.rlrañf.ta ante el p si-
coanál isis freudiano. La fam;liaridad -lo que <<acerca>>- puede recono-
cerse en un. primer vistazo: tanto Warburg セ[ッュ@ Freud inte rrogan a la
cultu1·a e n sus malestares, en sus co ntinentes neg-ros, en sus r egiones de

セ@ A . Warbw·g, 1928a y 1')28-T!)29.


3 E. .1-l. cッュlイゥセィN@ 1970, p. t3. Cf... it/., 196Ga, p. J rg. d onde ヲイセオ\Nャ@ ・セエ£@ pura y simpkmeo.t c
。オセ・ オ ャセ@
de las \セヲオ・ ョエ・ウ@ psicológir:as» dP. Warburg.
4- B. Roed.;, 1997, p. 102.
5 E. H . GoJu.brich, 1970, pp. Zセ エ L@ 181-. 321-322.
6 W. Snu l'rlloJer, rg88. p. 10.
LA I MAGEN SUPERVIVIENlE

inactualid.ades y supervivencias y, p or tanto , de rechazos. Por eso Viarburg


no cesó de invocar una <<psicología de la cultura>> cuyos .materiales privile-
giados7 fuesen estilos figurativos, creencias y símbolos. Siméldcam e nte,
freud otorgó una importancia cap ital a lat; prolongaciones de su tcol'ia psi-
8
copatológica en el ámbito de la «historia de la cultura>> • En I929 .rhomac;
Mann calificaría la tentativa común a Warburg y Freud hablando de una
« form1:1 del irracionalismo moderno que r·esiste sin equívocos todos los
abusos reaccionarios que de él se han hecho J..> 9 •
Este <<irracionalismo>> -la expresión de Thomas セ。 N ョ@ se d ebate aquí
en su propia ambigüedad- no es otra cosa que una tentativa racional  de com-
prendl':r ellrabujo oscuro  y soberano de una instancia para la que Warburg
(como Riegl , por otro lad o) buscó durante toda su vida el vocabulario ade-
cuado: desde la «voluntad>> de Schopenhauer y la <<voluntad d e poder>> de
Nict'l.sche hasta el « inr.omciente>> del psicoanálisis. ¿Por qué, entonces,
Warburg no habría <<apreciado nunca>> a su contemporáneo vienés'? Por-
que, nos dice Gombrich , habría <<detestado y rechazado>> la manera freu -
0
d.iana de sexualizar lo psíquico a toda costar •
Hay una solución fácil - aunque, desde Luego . es la solución mala- de
conservar eJ psicuanálisis y rechazar a .su inventor: basta con inventar a un
V{arburgjungiano. Gombrich escribe, en este sentido, que <<Warburg no
quería oír hablar de Frcud, mientras que el planteamiento de.Jung no le
result3ba a ntipá tico>> (Jung's opproach ll!OS certainfy not uncongenial to him)'•.  ¿Es
común a Warburg y aJung el interés por los mitos, las creenc.ias, las trans-
miSLones セゥュ「￳ャ」。ウ_@ Sin duda, pero se trataba de un interés compartido
por muchos otro.s. ¿ Era común su explicación ele estos fenómenos pot·
medio de la noción de arquetipo? Ciertamente, no. El propio Combrich
admite no h aber encontrado ni una sola cita deJung en vVa.rbur·g, ni. en sus
manuscritos inéditos n i en sus t raha:jos publicados'?..
Fue Fritz Saxl el primero en hacer derivar la comprensión de las super-
vivencias warburg:ianas hacia los arqu etipos ェオョァZゥ。ッ ウ G セN@ Consecuencia de
ello fue, sobre todo , la adquisición e inclusión de los archivos de los Ercmos-
ja11brbücher en la fototeca del Warburg lnstitute de L ondres. Y h e ahi, en mi

7 A Warburg, r893 , p. 13 (trad., p . 49).


8 S. 1:-'reud, r!)I3a. pp. RP WM セPYN@ ld., 19r3b y J9Z9-
9 T. Mann, 1929. p. 149 · Cfr. M. Chelanli, YセᄀX L@ p. G61.
IO E. H. Gombrich, •9i0, p. r8.1--
u lhid.. p . 287.
12 lbul, p. 24 2 ·
13 F. Saxl, @ YセM イYSP N@ p. セDRVN@
111. lA IMAGEN·SfNTOMA

opinión, un modo de orientar la herencia de Warburg simplificando hasta


la trivialidad los modelos de tiempo implicados en la noción de Nachleben. 
Cuando, en 1947, Saxl explicitó su.<> propios modelm temporales , quedó
claro que las pohrritmias, las impurezas y las discontinuidades warburgia-
nas habfan: d ejado paso a  un simple juego de  <<continuidad y カ。イゥセZ￳ョ^@ en 
la historia de las i mágenes:  mientras que Warburg buscaba la t enacidad sin-
tomátic:.a  de 1as formas  o  <<fórmulas» en el corazón de los hiatos de signifi-
cación ­ las famosas  <<inversiones dinámicas>> ­, Saxl promueve la <$:conti-
nuidad en la significación de las  ゥュ£ァ・ョウセ@ (conlínui!J in lhe meaning ofimoges), 
lo que es una manera de rebajar la supervivencia al arquetipo, por un lado 
(vertiente intemporal de continuidad), y al reviva[ por otro (vertiente histó-
rica de la <<variación) '4 •

La afinidad entre la  <<ciencia sin nombre>> warburgiana y el psicoanálisis 
reside en otra parte. Buscar las .fuentes directas es útil,  pero ínsufície.nte' 5• 
Más vano aún ¡¡ería bus<:ar <.:sta afinidad en los lemas  comunes (querer, por 
ejemplo,  comparar lo  que  dicen w·arburg y  Freud sobre Leonardo  da 
Vinci). Se trata,  más bien, de buscar en el nivel fundamental de la cons-
trucción de un punto de  uista:  ¿,cómo una antropología d e las imágenes ha 
d ebido tener en cuenta un trabajo de la memoria inconsciente? ¿Cómo 
ha tenido que exigir, en un momento dado , algo así como una m etapsico-
logia? ¿Cómo ha llegado a utilizar un modelo teórico particular,  paradó-
jico ­el síntoma en sentido freudiano­,  ql1e  hacía de la  Kulturwis.WJSchuft  en 
general  y de la historia del arte en particular una verdadera psicopatología  de los 
objetos de la cultura? Tal es la cuestión a la que tenemos que tratar de res-
ponder ahora. 
Nada tiene de extraordinario que los problema de la  historia  c.ultut·aJ 
fueran abordados por Warburg desde el ángulo de una psicolog(a:  es uo rasgo 
típico de esa época en que las ciencias humanas procedían a una crítica 
inte rna del posit'iv:ismo,  de la que iban a nacer el psicoanálisis y la antropo-
logía históric.a modernas. También en este aspecto  el  maestro directo de 
Warburg es Karl Lamprecht. quien ya desde los años I886­ I887le trans-
mitió la certidumbre de que todo problema histórico, en un momento 
dado, debía plantearse en términos psicológicos. Lamprecht .inventó, en el 
estudio de la historia, la nodón de «campo psíquico»  Úeelische  Weite),  con-
siderando los monumentos del pasado como reliquias de un trabajo de la 

1.4  Id.,  194­7.  pp.  ヲ M イ セ N@


15  Cfr. A. Warburg, 1923L, PP· 266,  ele.  
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

<<memoria>> (e.s decir, Wla facultad psíquica) y e..x.igiendo, desde este punto
Je vista. u n análisis de su v-dlor «sintomático>> Hセューエッ。ゥウ」ィIGBN@
Este punto de vista fue reivindir..ado e.n todos los órdenes de magni t\td,
p ara caractet·i1.a r a la histor ia tanto en su general ゥ、セ@ como en sus objetos
más específicos. Si Georg Simmel .sitúa toda una filosofía de la historia con
relación a <<motivaciones conscientes o ゥョセNZッom ・ョエウᄏ@ o si, cincuenta años
más tarde, Marc Rloch afirma que <<los hechos históricos son. en su esen -
cia, hechos psicológicos>i'> ':·, en ambos casos /a ィ ゥNセエッョGオ@ en general  es intimada a
l:onstruirse un p unto de vista psi cológico. Se comprende, PUl' li, o fortiori, 
que la ャョセQNッイゥ。@ dd arte y de las imágenes no p ueda ser practicada. sin el recurso
a un punto de vistll セ」 ュ・ ェ。 ョ エ・N@
Así. Hubertjanitschek - l:uyos cursos siguió Warburg en 1889- ーイᄋセウ・ョᆳ
taba ya sus estudios sobre el arte italiano del  Renacimiento como セョ ウ。ケッ@ de
8
<<pskología social>> ' • .En cuanto a Wolfllin, Berenson. Schmarsow o
'I.Vorringer, todos e.llos partirán de una <-<estética p si cológica>>, la de la
empatía, para ーャ。ョエ ・セオᄋ@ sus propios <<conceptos fundamentales>>. No resulta
Nセッイー・ ョ、・ ョ エ ・L@ por tanto, que Warbur g reivindique desde el prinr..ipio la
posicíón d el <<psico-hi.storiador>>. Como Lamprccht, como Riegl con su
Kunstwollen,  quiso hacer oper-aliva una noción transind ividunl ele lo psíquico
en d campo cultural d e las imágenes: algo q ue no se r edujese a una n al'ra-
ció n de intenciones subjetivas -heroic..a.s a la mane ra de Vasari o simple-
- mente «yoicas>> al modo de las psicobiografías de ntist as tan habituales en
historia del arte-, sino que pudiera verse en acción en las pmpi(ttfilrmas.  Las
más tk las veces, por lo demás, en los márgenes de la representación: ya sea
en el puro gasto gráfico cuyo tenor psíquico tan bien ャオ ・ セ^エイ。@ el dibujo
inf a n til como en la precisión obsesiva d e los vertiginosos o r namentos
medievales'!!. La atención warburgiana a los <<accesorios en movimiento>>
procede l:x11ctamente de esta investigación. sintomática sobre l.as ヲッイュ。ウセ・N@
En 1923 Warburg· definía <<la finalidad de [su] b iblioteca fpero también
de su obr a en general] en estos términos: una colección de documentos
sobre la psicología de los modos de expresión h umana» (cine Urkundensamm .. 
lu ng セ オイ@ pセ 」 ィッャァゥpN@ dtr men5lichen Ausdtuckskunde)21 •  ¿Qué es, por ta.nto, la <<cien -

ro Cfr. K. 1.,.-nprech L, tll96-t897, pp. i!'i·l50.ld., 1897. pp. lll.!o · goo.Id., Q セPN@ h!.. 1905h.
pp. 7i 102 y 103-130. Id..  l9T'2, pp. UTᄋWセ ᄋ@
l7 C. Simmd, rllg2 - rgo¡, pp . G1 -72 y  72· 77· .M. Bloch, 194 1-1942. p. r88 .
l8 H. jョゥエセ」ィ・ャZNL@ 1!!79·
19 Ous ・ェセューャッウ justamentl' esrndhdos por K . l。ューイセ」ィエN@ r882 y 1905a.
20 A. \Varhn rg, 1893, pp. u - 63 (trad. , pp. 47-IOO).
'2I TJ., J9:.t3b, p . 265.
111. LA IMAOEN-SÍ NTOMA セUS@

cia sin nombre>> inventada p or Warburg sino una metamorfosis v.iva de la


historia del arte tradicional - esa aparente historia de objttn.l­ en Ju.rtoria de la psi-
que Lal y co m o la encarnan estilos, formas, <<fórmulas de pathos>>, sim.bo-
los, fantasmas y creencias y, en suma, todo lo que 'Warbu rg resumía e n el
t érmino de \・クー イ ・セゥ￳ョ^@ (Ausdruck)? Melamo!orsis eo la que la « psicología
histórica>> modifica en profundidad el punto de vista p ositivista de la histo-
ria y en la que la <<expresión>> modifica en profundidad el punto de vista
idealista del arte. 
¿<< Psicología imtórica»? Ello quiere deci r que el tiempo de las !lupervi-
vencias es un tiempo psíquico, una hipótesis que hay que situar en vados niveles
a la vez. E n primer lugar, los motivos de la supervivencia son , d ectivamente,
los de las grandes potencia¡¡ psíquíeas: t•epresentaciones patéticas, dinamo-
ァイ[Njュ。セ@ dd deseo, alegorías morales, representaci ones del duelo, Z^■ュ「ッャセ@
。ウエイッャ￳ァゥ」セL@ etc. Además, los ámbitos de la supervivencia son los del estilo, el
gesto y e l símbolo en cuanto que vectores de int<:n :ambios enll·e lugares y
tiempos heterog·6,eosu . finalmente, los procesos de la supervivencia no pue-
den ser comprendidos más que a part ir de su \セ」ッョ。 エ オイ。ャゥ、 セ@ con pro -
」・セ ッ ウ@ p síquicos en los que se manifiesta la actualiducl ele Iu primitivo: de ah í el
interés de ·w arburg por lo:! rasgos pulsionales o fa ntasmáticos, latentes o
críticos, d e la Palhosji>rmel.
Resulta muy significati\'0 que, en la misma épol:a de su te!>is sobre Boui-
celli -en la cual , por lo demás, se abren paso . diS<.Tet<l pero sobcranamcnle,
los mot ivos del sueño, el deseo inconsciente , la «per secución erótica>>
(erotische Vérjiilgung.s.scene), el sacrifico y la muerte- Warburg emprendier a un
amplio trabajo <<fundamental>>, nunca terminado y nunca publicado,
sobre la <<psicología del arte>>. En los aproximadamente trescientos foüos
d e este manuscrito, r e dactados entre r888 y 1905, se e labora ya todo un
voc.abulal'io (no podría decirse que un sistema) psicológico y füosófico que
pretende formular cuestiones tan temibles -Warburg no tenia en 1888 mas
que veintidós años- como el «ute y el pensamiento>>, ャ。Nセ@ relaciones entre
« forma y cont.enidn :i>,  la «leo ría del símbolo>>, el estatus del <<antropomor-
fismo>>, la <<asociación de ideas>> , las <<imágenes de pensamiento» , ・エ」N Zコ Zセ N@
En todas estas tentativas de <<psicología del arre» - que se encuentran
hasta en las Al{gemeine ideen de iYGTゥ セ M N@ el vocabulario de la <<expresión>> es
omnipresente. Si toda historia tiene que ver con una psicología. toda histo-

22 ld.. Igo6. p. T30 (Lr&d. , p. I6!j). Jd. , 1908. pp. 4:5T- 4 5t ·


23 !J..  r888 -r905.
21 JJ.•  T927"·
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

ria  de  fas imágenes  tiene que ver forzosamente, según Warburg, con una psicolo-
gía de la ・クーイNセゥ￳ョ@ Pero hay que comprender lo que implica esta formulación.
Ya h e comenzado a indicarlo: tiene que ver con una psique que no se acan-
tona en las habituales narraciones heroicas de la <<personalidad» artística.
Perstgue, por tan to, una psique más fundamen tal y transversal, m ás imper -
sonal y t ransindividual. Una condición p síqu ica cdmún a lo que se a<:os-
tumbra a llam.ar el cuerpo y el alma, la imagen y la palab ra, la representa-
ción y el movimiento ... Antropológicamente centnl a aquello que la
estética clásica empobrece un tan to bajo el concepto de imitación.

Ello quie re decir no solamente qu e el Nachleben debe ser pen!lado como un


tiempo pslquico, sino también que la Pathoiformel debe ser comprendida como
un gesto psrquico. Gertrud Ring ha captado m uy bien este rasgo fundamental:
las <<fórmulas d e pathos» , dice, <<hacen Bセ\[ウゥ「ャ・@ no una cualidad del mundo
11
exterior[.... ] sino un est,ado afectivo>> ... Y concluye con esta reflexión pro -
p ia de una hislOI'iadora un tanto asustada ante las marismas del reino psí-
quico en el que acaba de poner u n píe: <<Nos encon t ramo!i en un terreno
ー・ ャゥ ァイッウ^セ U@
N@ Pero la exigencia warbUl'gíana, por peligrosa que sea, está ahí:
n o hay que tradu cir la Pathosfonnel en términos de semántica - o incluso de
semiótica- de los gestos cor·porales. sino en términ os de sintomatolog(a psfql4ica.
Las « fórm ulas de pathos» son los síntomas visibles -corporales, gestuales ,
presentados, figurados- de un tiempo psíquico qu e no ¡;e puede reducir a
la simple trama de peripecias retóricas, sentimentales o individuales.
Pero ¿dónde encontrar el paradigma teórico de estll exigencia? Tal fue ,
en la larga duración , la búsqueda obstlnada de Warburg. Sin duda el voca-
bulario general seguía .siendo el de la expresión. Pero el punto de vista e1·a del
síntoma. Porque Ja expresión, según Warburg, no es el reflejo de u na inten-
ción, sino más bien el retomo de algo rochaz11dn en la imagen.. Ésa es la razón de que
el n。」ィャ・「セエョ@ se presente como el tiempo de un contratiempo en la h istoria
(en el sentido del devenir de los estilos) y la p。エィッ セ ヲッイュ・ャ@ como el gesto de una
contra - efectuación e n la historia (en el sen tido de la sloria q ue representa
una im agen).
«Expresión», por tant o. Pero expresión sintomática. ¿Qué clase d e
síntoma'? ¿Síntoma de qué? Y, sobre todo: síntom <t, ¿cómo? Warburg
investigó al p rincipio -sin estar demasiado seguro d e encontra r· verdadera-
mente lo que 「ュZセ」。M por el lado de la medicina. En 1888 es la metáfora

25 C. Bing, t!)65. pp. :tO!J-3TC. Cfr. U. R.•ulff, 1988a, pp . 1:!5-130.


111. LA IMAOEN-SfNTOMA 255

médica la que le viene a la mente cuand o quiere ・クーョセNウ。イ@ su deseo de supe-


ración eputenwlógico, su deseo de acabar con la <<historia del at·te estetizante>>
de los <<sedicentes cultivados» Úogennante Ct!bildett) connaúseurs y amoteurs:

<'t\osot1·os. m iembl'Us de la joven gt-neración, queremos hacer ーイッァャG・Nセ@ la


ciencia d e l arte (Kunstwisseruchajl) J e manera que c ualquiera que d iserte en
público "oLre arte sin haber estudiado a fondo esta ciencia deba ser conside-
rado tan ridículo como albruien que ose hablar de m ediciJUl sin ser médico
(die sich über Afec/1¡jn セ redcn getrauen, ohne Docloren ::;p sein)» ?h .

Cuando Warburg h abla d e s u 、・ウセ@ d e de.splawmíento cpistemol6gico es, una


vez más, la medic.:ina la qu e, j u nto co n la anlropolog.ia, hace pedazos l os
j u icios de gusto de la <<histol'ia del arte es tet izante>.'> . J:o'ue _[)I'ecíso q u e la
etnologia -mediante el viaje a la tien a de los Hopi- le enseñara lo que
quiere d ecir ーイゥュエセᄋッ@ y q ue la medicina le enscñan1 lo que quiere decir sín-
toma para que. la historia d el arte tradicional dejase pnso a una antropología
de las imágenes capaz d e recupeJ'ar « org-ánicamen te>> los fenómenos esti ·-
listicos y simbólicos estudiad os en d ('.Ontexto del Renacimiento florentin o
y. después. de la Reforma aleman a:

ᆱ O|、・ュ£セN@ me disgustaba sinceramente la histot·ia del arte estehzante (éistheti-


sierende kオイセ」ィゥエ・IN@ Me parec.ía que la contemplación formal de ャNッセ@ imagen
- que no la co nsidera como un producto biológicamente necesario (ah biolo-
ァセウ」ィ@ ョッエイ[ セョ 、ゥァ・ウ@ Produkf) ent re la religión y la pl'ádica dd arte (algo que com -
prenili rolo mas tarde)- daba lugar a charlatanerías ten csl←ャG ゥ ャセ@ q\le, desp ués
de mi viaje a Bedio. en el verano de 1896, traté de reconver hrme a la m edi -
cina. No dudaba que, como const:cucncia de mi viaje a América, la rel ación
orgánica entre el arte y la religión de los pueblos 'primitivos' se me aparece-
rÚt con la misma nitid e7. con que vela la identidad o, más bie n. La indestruc-
tibilidad del hombre primi tivo, que Nセゥァオ・@ siendo eternamente el ュゥセエョᄀI@ セョ@
todas las épocab (die Un{trstorbarkeit des primítívcn aヲュセ」ィ・ョ .tu o//en Zeitcn), de ,,uerte
que porfia demostrar que era un órgano tanto de la cultm·a del Renacimiento
n ol·enti.no como, ュ£Nセ@ tarde, de la Reform a 。 ャ ・ュ。 ョ 。ャNMセ W
N@

De hecho, Wa rburg ya había seguido -en Berl ín, entre diciembre de


1891 y marzo de 1892- lo s curso:> de psicología p rep.u·atorios para los estu-
dios de medicina. Está clar o, p ues. que, a ojos del joven historiador de las
imágenes, la mc>dicina significa en primer lugar la medicina del almu. A partir de

26 A. Warburg. tセ・「オ」ィL@ 3 de agosto de 1888 (citado por E. H. Combrich. l970, pp. SYMセPIN@
27 Id. ,  1!)23h. pp. 254-255.
LA lloiAGEN SUPERVIVIEHTE

211
e.ste punto. admitido por la mayor parte de los conocedores de su obra • se
plantea la cuestión de saber de qué marco psicológico -<>, más b ien, ーN セ ゥ」ッー。エ ᆳ
lógiccr­ tenía necesidad Warburg para fun daml:n tar su eslil.ística y su sintoma-
tología de la  cultura renacentista.  Hablar de un i ntento de dilucidar los 
<<síntomas de un estado de ánimo colectivo>>:l!J parece algo vago,  más injusti-
ficado  aún resulta reducir la cuestión del síntoma a la  de  un  <<sentido  de la 
historia>> a  la manera hegeliana, c.omo quiere E rnst Gombrich.  y muy insu-
ficie nLe  recurrir a un evolucionista tan oscuro como original­Tito Vignoli-
para explicar el  recurso warburgiano al paradigma psicopatológico30 • 
Sólo a partir d e  1918,  desde el fo ndo mismo de m h undimiento  psicó-
tico,  com ienza Warburg a  darse cuenta de la proxim idad de su proyecto 
intelectual al del psicoanálisis.  Al silenciar este episodio biográfico ,  Gom-
brich ha producido una considerable censura  epistemol6gica31 •  Se t rataba, 
una ve­z  más,  de dejar  a los d emonios dd incon sciente freudiano ­como 
tambi én a lo.<>  de  lo dionisiaco de Nietzsche­ bajo los an tiguos ー セZイ イ。ー・エッウ@ de 
la Mitteleuropa  en ruinas.  Se trataba de ofrecer a la  << tr·adición warburginna>.) , 
ya en  adelante anglosajona.,  el  relorno al orden de una  filosofía de las facul-
tades  (Kanl y el a priori  trocados por Panofsky contr a  N ietu.ch e  y el  eterno 
retorno) acompañado  de u na psicología  \ーッウゥエカ。セ@ (Popper  y la perc.ep-
ción t r ocados p o r  Gombrich contra Freud y el  fantasma).  Para quebrar esta 
1 censura es preciso ah ora que tratemos de  r eimaginar  el camino que lleva  de 
Warbut­g a  freud. 

21\  Cfr. G. Bing,  1965.  p.  303. E. H. C ombrieh,  t<J70.  pp.  67  68. etc. 
29  .1 . .M.e6.r úl. 1926. p . 238.  
30  E.  H. Combrich, rg{j(),,  pp. 119  120. ld .. 1969. pp. 47­49  Tri.,  '99­loh. pp. 638 y 646­ 647.  
31  Cfr. E. Wind, rg7r,  p.  ro¡.  
DIALEKTIK DES MONSTRUHS,
OLA CONTORSIÓN COMO MODELO

La <<psicología histórica de la expresión» soñada por WarbUJ"g -corno fun-


damento teórico de su antropología d e las imágenes- fue considerada,
pues. an1es que nada, como una psicopatologiá.  La historia warburgiana de las
i.mágenes trata de analizar el placer de las inve n ciones fonnales en el Rena-
cimiento, p ero U:tmbién la «culpabilidad>> de retenciones memorativas que
pueden manifestarse en ellas; evoca los movimientos de creación artística.
pero también las compulsiones de «autod estrucción>> ーイ・NセョエAャ@ en la exu-
berancia misma de las formas; subraya la coherencia de los sistemas est éti-
cos, pero también lo <<irracion al>> de las creencias que en ocasiones les sir-
ven d e fundamento; investiga la unj dad de las é pocas estilísticas, p ero
también los <<conflictos>> y las «formaciones de compromiso» que pueden
atravesadas y disociarlas; considera la belleza y el encan to de las obras maes-
tras, pero  ta mbién la «angustia >> y las <<fobias» de las que ofrecen , decía
Warbu rg, una <<sublimación » .
Todo est e カッ」セ「オャ。Gゥ@ -sorprendente en la pluma de un historiador del
humanismo- demanda. d esde luego , ser interrogado en ·s u arqueología
teórica. Nos indica ya que, si el símbolo  estuvo en el centro de l as p t·eocupa-
ciones teóricas de Warbu rg. no fu e en calidad de una síntesis abstracta  de la
razón y lo irracional, de la forma y de la materia, etc. S セL@ sino como el síntoma 
concreto  de una separación incesantemente presente en la «tragedia d e la
cultura>>. Cuan do Warburg posa su mirada sobre u na Magdalena patética

32 Cfr. E. Cusirer, t<)22 , pp. 39 m. Id.,  1923a, pp.  7-37·


r
L\ IMA.OEN SUPERVIVIENTE

de Niccolo dell'Arca , de D onatdlo o de Bertoldo di G iovnnni (jigs.  !<2y54­), 


queda claro que la <<expresió n » gestual no es simbólica  más que p or haber
sido primero sintomálica.  La fórmula gestual no \・クー エ ᄋ・セッ。ᄏ L@ aquí, más que la
cristalización en la santa mujer de un momento de intensidad que se da ante
todo como una verdadera efracción en el onfen simbólico  de la historia evangélica :
es el m omento de un cuntrotiempo  que repite, en el cuerpo de la Magdalena, el
de.seo desenfrenado de las antiguas ménades13 • Es el gesto de una rontra­ efec-
tuación que recuerda, en el cuerpo de la Magdalena , un paganismo del que su
contenido simbólico -el sacrificio del Verbo encarnado- no quiere, eviden-
temente, saber nada.  Se trata, pues, de algo  así como un sintorna. 
Se podría decir que la historia del arte warburgiana. tanto en  sus mode-
los de  tiempo ­ el Nachleben- como en sus modelos de sentido ­la Pathosfor-
me/-, aspira a aprehender sus objetos predilectos a p artir  de sus efectos críticos:
de sde las <<persecuciones eróticas» de Botticelli y Pollaiuolo  (en las que 
Savonarola veia, con razón, la ᆱゥョNセッ ャ・ョ」ゥ。@ d e un d eseo orgiástico» 3+) hasta
los.  ­((sup erla tivos  、・ャョァオセェ@ mímico>> d e los que,  en.  D onat ello y otros, 
S'1.1rge una  <<movilidad de  la  ex.pi·esión [ ...]  perfectamente inoportuna» 35 ; 
desd e la irrupció n  de la astrología árabe en un fresco ferrarés del  siglo XV
hasta las oscuras relaciones de la Reforma alemana con las  creencias astro -
lógicas36,  en cada ocasión experimentamos hasta qu é  punto  セ ャ。@ n ecesi dad 
1 de confrontarse con el mundo formal de los valores expresivos p redetermi-
n ados ­ ya  provengan  del  pasado o  d el  presente­ representa  para cada 
artista [. ..]  la c risis decisiva  (die entscheidende Krisis)»:J7• En el  baile  de estas 
<<crisis d ecisivas>> ,  Warburg terminará por ver a  toda la cultura occidental 
agitada por una oscilación sin tomática que él  mismo babia sufrido  en sus 
p ropias cal'T'les:

« A  カ・」エAセ@ me  p arece  que,  co mo  psicohistoriador (ich nls P!Jchohistoriker), he 


intentado diagnosticar Ja esquizofrenia de la  cultura occidental (clíeSchimphre-
nie drs Abendlandes), a  p artir de sus i mágenes,  en un retlejo autobiográfico.  La 
niofa cxtática (manfaca),  por un lado,  y el  di.o8 fluvial  en  dudo (depresivo) 
por otro  (die ekrultische l fympha [mnnisch] einer5eits und der trauernde F1ussgllt {、セj ュ ウ ウゥカI@
undfrseits)>> セ S@ N@

33  A. Warburg.  r8gg, pp.  20­2 1 (t rad .. p. 58).  


34  lbrd.• pp. 36­5;¡ (trad . . pp. 69· 8r).  
35  Id. ,  rgr4-. pp. 173­ •76 (trad. , p. 22.¡.).  
36  Id.,  tgT2,  pp.  17;1­198 (trao:l.. pp.  ャ セWMRPINQ、 .. 1920. pp. 1!)9­ 303 (trad., PP·  RTU M セYTIN@
37  Id. ,  l929b,  p. T72 (trad ., J>· 1I).
38  Td.,  tセ「オ、NL@ 3 de abnl de 1929 (cite.do por I. H. Combrich, 1970. p  303).  
111. LA IMAGfN-SÍHTOMA 259

Hay , por tanto, subyacente a los efectos críticos. un orden de  las causas  que
Warburg, en 1929, termina por aprehender en el vocabulario psicopatoló-
gico de la esquizofrenia (notación deleuziana avant le lettre,  según parece) o
d e la psicosis ュ。ョ ■。」ッ M 、・ーイセゥカ。@ (notación ligada de hecho al trabajo tera-
péutico llevado a cabo con Ludwig Binswanger). Ya en 1889 Warburg había
designado este o rden de cau sas hablando de <<movimientos inmotivados»
(ohne  Motioierung)  no naturales ᆱャゥァ。、ッセ[@ al deseo>> (in ZJtsammenhang mit dem 
Wunsch)39 •••  C u arenta años más エ。イ、・セ decir, poco antes de su muerte- el
<<psico-historiador>> t enía a su disposició1,1. el con cepto freudiano del
inconsciente. Pero , como .si temiese que la noción sustantiva (das Unbewu.sste) 
le alejara de la dinámica que pretendía caracterizar, prefirió, una vez más,
llevar su búsqueda a los amasijos de serpientes en movimiento: prefirió
hablar de una <<dialéctica del monstruo>> (Díalektik· des Monstrums)40 • 
¿El orden de las causas?  Se trata del eterno conflicto con una t emible,
soberana e innombrablc co.m.  Temas omnipresentes en los últimos años de
Warburg: el <<combate con el monstruo>> (Kampfmitclem Manstrum)  en nos-
otros mismos; el <<drama psíquico:!i> (Seelendrama)  de la cultura entera ; el
nudo <<complejo y dialéctico» (Comple:r und Dialcktik)  del sujeto con ese mis-
terioso .Monstrum  definido en 1927 como una «forma causal originaria>>
(Urkausaliltiiisform)i'.  Tal fue , a ojos de Warburg, la fundamental e «inquie-
tante dualidad» (umheimliche Doppelheít)  de todos l os hecho&de cultura : la
lógica que hacen surgir deja también que se desborde el caos que comba-
ten; la belleza que inventan deja al mismo tiempo que asome e1 horr or que
rechazan; la libertad que promueven deja vivas las coerciones pulsionales
que tratan de アオ・ィイ。 Q
セ N@ Warburg gustaba de repetir el aforismo Per monstra 
ad ostra  (del que la célebre expresión freudiana Es  u;ar, sol/ Trh  U)frden  parece
oft·ecer una variante): p ero ¿cómo entenderlo sino en el sentido de que,
en cualquier caso, hay que pasar por los poderes del monstruo?
Efectos críticos y causas inconscientes: la <<dialéctica del monstruo>> no
describe otra cosa que una estructura de síntoma. Porque es ésta la que
expÜca, a la vez, tanto el rechazo como el retorno de lo rechazado: rechazo
en <<fórmulas plásticas de compromiso>> (plastischeAusgleichsforme.l)  que apenas
franquean el « umbral de la conciencia>> (Schwelle des Bewutrteins);  retorno de
lo rechazado en la <<crisis» (Krisis)  y la figura <<sintomática >.> Hセューエッ。ゥウ」ィI@

39 Jd.,  FN1&"7!'11te ,  'L-7 、 セ@ m ano de 1889 (citado ibid.,  p. 48) .


40 Id., B"ifmtuiu  (citado ibid.. p. '25 z).
4-J lbiJ.  (rit..ado ibtd.,  pp. 251 -252) . id.. 1927a, pp. 14- rf> (natas fechadas el30 y 31 、セ@ mayo de
192]).
42 /á.,  1929b. p. 172 (t rad. , pp. 4-0 -4r).

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ __
260 LA lloiAGEH SUPERVIVIENTE

que surgen dd <<grado de tensión máxima de la energía» Hィo」ウエ・ョセゥ@


Anspannung),  como Warb urg comprime, en 1907,  su vocabulario en sólo
cuatro lineas de su articulo sobre Francesco Sassetti+3 . Más tarde, la <<dia-
léctica  del monstruo >>  セ・@ encarnará visualmente  en la  Cerda de  Lundser  de 
ocho patas grabada por Durero o  en las horribles figuras  compuestas de  las 
xilografías de propaganda anticatólica·H­ (fig.  19). 
Cuando,  a propósito de estas fl.gurds , Warburg nos habla de una <<región 
ue  los monstruo::. proféticos»  (Region der wahrensagenden Mom­tra}+\  creo que es 
P?sible entender su expresión en los dos sentidos que ex.ige una disciplina 
bifaz como la  セーウ ゥ 」ッャァ■。@ histórica>> . DeJ lado de la historia. los monstruos 
de  la  propaganda lute rana p retenden ser  \Mセー イ ッヲ←エゥ」ウ^N@ de  una derrota 
politico­rdigiosa del papad o. Del lado de la psicología,  ignoran que están 
presentando una verdad  (Wlhrheit)  in consciente por mediación de ­ la figura. 
visual­ de estos monstruos d e leyend a  (Sage)  d e  cuerpos compuesto::;.  Ésa es 
la razón de que las imágenes constituyan,  a ojos d e Wa.rburg,  ッセェ・エウ@ <<pro-
féticos>>  Hキ。ィイウァ・セ、I@ por excelencia y de que la hist oria del  a(te deba ser no 
solamente una historia de fan tasmas sino también una historia de profecías 
y de síntomas. 
l::n  cualquier caso,  en adelante habrá que enten der las Pc.rthosformeln  como 
1ns  cristalizaciones corporales d e la «dialéctica del monstruo>"> .  Momentos-
s(ntoma  de la imagen antropomorfa, las fórmulas de pathos fueron conside-
radas por Warburg desde  el punto de vista dialéctico  del  rechazo ( <<fórmu-
las plásticas de compromiso») y del  <<r eto1·no  de lo rechazado>> (<<crisis>> , 
<<grado  de tensión  máxima>>).  La  imagen  en  mouimiento  de la  que Warburg 
quiso hacer el atlas,  y hasta el álbum  genealógico occidental,  no describe 
otra cosa que movimientos­síntomaf6 •  Pero  ¿según qué paradigma debemos 
comprender ésto!l  últimos? En la época de Warburg no faltaron  tentalivas 
de ・セイオエ。@ los « m ovimientos de la exp resión>> hasta en sus reductos pato-
lógicos: desde el  «mecanismo f i.siognómico>>  estudiado por Theodor Mey-
nert en HU Psiquiatría  (r884) h asta la <<patOlogia de la conciencia simbólica'>> 
de  Ernst Cassirer· (1929), pasando por los 、・ウ￳イョセ@ del ァ・Nセエッ@ expresivo 
7
analiutdos por Ka rljaspe1·s en su Psico.patologíageneral  Ü913)+ • 

+3  lcl. ,  t907b, p.  f19 (tnd., p. 183).  


44  Id.,  rg2o. pp.  244­­255 (t.rau. ,  pp.  27­1­­278) .  
45  /bid.,  p. 2!)3 ( trad. ,  p. 7.77).  
1·6  Cfr. P.  A.  Michaud,  rgq811.  G. Didi­ H uherrnan , 1998b,  PV· 7­ 'J.O.  
4­7  Cfr. T.  mセ・イL@ 1884,  pp.  251­262. K. Jaspers, J913. pp.  227­273. I..  C:.Uslre•.  I92!:1h.  pp.  
233­312. 
111. LA IMAGEN-SINTOMA

Tamhjén la escuela ーセゥ」ッャ￳ァ。@ francesa podía, sin ninguna duda. ウセイ útil
para Jos propósitos ele Warburg: asl. ThéoduJe Ribot había formulado una
teoría de la memoria inconsciente, una <<herencia psicológica>> -su propio
Nachleben  de las <<faeultades>> y de los <<instintos>>- cuyos ejemplos había
ido a 「オNセ」。イ@ 8
11 la historia d e la Florencia de los Médicis+ . Y había pro -

puest o  una explicación de los gestos expresivos Mセオ@ noción personal  de las 


pッエィセヲイュ・ャョ M elaborand o  toda una  teoría d el  inconsciente del movimiento  en l a 
que ln psique  era entend ida desde el punto de vista de una «actividad motriz 
latente>>  que dispone sus  <<residuos motores>>  en todos los estratos de la 
vida psíquica19 . 

Pero m ás que ninguna otra cosa es la  clínica de la histeria ­ tan triunfa.me 


como espectacular en este final del siglo XIX­ la que par ece que debe pro-
porcionar el modelo sintomatológico más pertinente d e  la  «dialéctica del 
monslruo>> según W»rbur.g. En el síntoma histérico se une n , en efecto,  las 
p。エィッセヲイュ」ャョ@ expresivas d e  la crisis y  el Nuchle.be.n  de un traumatismo latente 
que 1·etorna en  la .in tensidad de los movimientos pr·oducidos  (en la p artí-
c.ula nach  del verbo  nachleben  está  incluida,  por lo demás,  la posibilidad de 
una simulación: ahora bien , la historia fue  considerada precisamente  desde 
este punto de vista por los aüenista.o; desde el  siglo XVIn).  Surge,  entonces, 
la figura  de Charcot, pensador incuestionable del funcionamiento sinto-
mático y coreógrafo  incuestionable del espectáculo histérico de flnales del 
siglo  XIX. 
La afinidad entre el cuerpo histérico de Charcot y la p オ エィッ セ ヲ。イュ・ャ@ de War-
burg ha sido .recientemente argumentada  y defendida por Sigrid  Schade: 
aparte del hecho de que dos obras de Charcot y de su colaborador Paul 
Richer se encontraban en la b iblioteca d e WarburgD0  ,  la psicopatología del 
uno emparentaba con la  T\ulturwis.senschaft  del otro en m ás de un punto esen-
cial. Ambos saber·e:s se presentan como  exploraciones de un archivo clínico, 
utilizan abundantemente  la  fotografía y terminan p or constituirse en 
r epertorios iconográficos51 ,  de manera que  el atlas warburgiano de las fór -
mulas de pathos  (figs.  4­4, 69­71,  86­87y 90­ 91)  sería un equivalente histó-
rico del famoso cuadro sinóptico ­ construido  por Richer según las indica-
ciones de su  maestro­ del  «gran  ataque histérico completo y イ・ァオャ。^ U
セ@ • 

Nᄀセ@ T .  Ribot. 1881,  pp. 10 3  u8.  


<j.l)  /el., T914·  
:)0 J. ­M . Charrot y P. r ゥ」ィ セ N@ 1889. P.  Ridlcr,  QYPセN@
51  S.  s」 「。、セN@ 1993. pp. 1­99 ­ 517.  
52  fbtd. ,  p.  503. Cfr. P.  Ru:hf'T. 188r, lám . V.  
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

55. Anónimo griego, Ménade danzante,  epoca neoatica.


Representación gráfica de un relieve del Louvre. De A. Warburg, Bildcr aus dem  Gebiet  der 
Pueblo­lndianer in Nord­Amr:ríka,  1923, fig. 21. ·

La gran virtud de este acercamiento ent re Charcot y Warburg está en


levantar una censura de la tradición warburgiana -una <<mancha ciega>>,
escribe s」ィ。、・セ S
MN@ En efecto , la historia del arle no ha querido sabe r nada de
las prolongaciones patológicas  del pathos  según Warburg: se ha negado a ver
aquello que su propio e.status de disciplina humanística debía a la puesta en
práctica por Warburg de algo así como una «discip lina patológica>> 54 • Sigrid
Schade tiene razón al hablar de C harcot 」ッセ@ Wl «precursor» (predecessor) 

de Warburg en el plano de la interdisciplinariedad, de la observación de los


cuerpos enLregados al momento del pathos,  de la pasión e incluso de la locura
dionisíaca55• Hay que señalar, en este punto, que las alusiones de Nietzsche,
en El nacimiento de la tragedia,  al baile de San Vito y al pequeño poseído de la

53 S. Schade, 1993. pp. 499-501.


54 G. Didi-Huberman. 1998b. pp. 7-20.
55 S. Schade, 1993, p. 502.
111. lA IM.\GEN-SÍMTOMA

56. Pródromos del gran ataque histérico. De P. Richcr,

t Études cliniques sur la gronde hystérie ou hystéro­épilepsie,  Paris, 18ll1, p. S.

TransA,D'U raci6n  de Rafael encuentran su correspondencia exacta en las láminas


consagradas por Charcot y Richer a los mismos t emas en su obra sobre Los 
6
demonfacos en el arte" •

¿Cómo no habría de llamarnos la atención, entonces, la analogía ent1·e


las figuras dionisíacas de La Ninfa de Warburg y las figuras d e la histérica
dibujadas por Richer en la Salpetriere (jigs.  SS­56)? ¿No podría decirse que
el camino de vuelta atrás adoptado por Charcot en su «medicina retrospec-
tiva>> - histéricas modernas, místicas cristianas, ménades antiguas- encuen-
tra su justificación histórica y estética en el análisis warbu.rgiano de las super-
vivencias? Me parece, sin embargo, que, sí miramos la cosa m.ás de cerca, el
terreno de esta analogía está sembrado de trampas; es más, se hunde a cada
paso que damos.

56 F. N i et7.s<:h<:, 1872, pp. 44-454-·J.-M. Chareoty P. Richer. r887. pp. セX M SX N@


U IMABEH SUPERVIVIENTE

En efecto, en Charcot toda la utilización de las figura s depende de una


operación 」。@・ーゥセ[エ←ュ que tiende a reduór el car ácter esencialmente J>rotei -
Jonne, lábil y metamórfico, d el síntoma histérico -ese amasijo de serpientes
movientes que atraviesan el cuerpo- al simple status de un cuadro regular
que tie nt! fuerza de ley tanto temporal como カゥセ[オ。ャN@ El objetivo de Charcol
era el mismo. ya fuese a través del recurso a la 'hipnosis, a la experimenta-
ción galvánica o al establecimiento de una <<iconografía>>: dominar las difrren-
ciw del síntoma. Y ello no era posible, al nivel concreto , más que sobrealie-
nando a las propias histéricas, haciéndolas plegarse a las imágenes patéticas
que les precedían en la «iconografia artística>> del maestro 57 • Ello no era
posible, por tanto, sino desarrollando un ウセヲゥュ。@ histórico acompañado de un
sofisma iconográfico en el que los cuerpos r eales - los cuerpos sufrientes- e.t·an
comminad(JS a ad aptar se a la imagen de las figuras recogidas en l os atlas
co:mo otras tantas « pruebas» de un cuadro clínico establecido de una vez
por to d 。ウ r.3
セ@ .

Si la hisLérica de Richer se parece tanlo a la m énade de Warburg es, en


primer lugar, porque Richer q uiso dibujar a sus histéricas a la manera del
arqueólogo que dibuja una escultura de la"Antigüedad . Nada de eso hay en
Wat·bw·g: el ュッョエセゥ・@ del atlas Mnemn!Ynf' resp eta las discontinuidades y las
diferen cias, no borra jamás l os hiatos tempor·alcs (por ejemplo, entre un
dibujo arqueológico y u na fotogrctña contem poránea). ュ ゥ ・ョエイ。 N セ@ que el cua-
dro d e C h arcot p ersigue las co n tinuidad es y las semejanzas, instaura una
unidad te mporal en el desarrollo del セァイ。ョ@ ataque h istérico comp leto y
regular>>. En consecuencia, la <<ciencia sin nombre» eh: V/arburg subvierte
todas las premisas de la iconograüa médica de Charcot. .En esta última, lo
hislériro es un significante al cual todo debe reducirse, desde la ménade
representada a la enferma presente. En aquélla, por el contrario, Ninfa
sigue siend o u n significante flotante que corre d e una em:arnación a otra
l!Ín que nada logre circunscribi·da.
Hay que r econocer, a fin de 」オ ・ョエ。セL@ q ue las sintomatologías de Charcot
y Warburg se oponen en 」。セ ゥ@ todos los puntos: el síntoma de Char·cot es
una categoría clínica reducible a un cuadro regular y a un criterio nosológico
bien definido, mientras que el síntoma de Wa.rburg es una categoría crítica
que h ace explotar el セ」 オ。、イッ@ regular>> tanto de la histo.da estilística como
de los criterios académicos d el arte. C h a rcot deseaba que el síntoma se
remitiera siempre a su determinación (traumática, neurológica o incluso

57 Cfr. G. D1dt-Huberm.an. 1982, pp. 69-8'2 . Id.,  1991. pp. 267- 280.
58 Id.• l984-. pp. アウ M XセN@
111. LA lto!AG(N-SÍNTOMA

tóxica), mientras que Warburg hace del síntoma una obra constante, con s-
tantem ente abierta,  de la sobredeterminación.  Por un lado,  el protocolo, casi 
t otalitario, d el  ataqu e  <<completo y regular»; por otro, una errática imbri-
cación, un amasijo de serpientes cuyas abscisa y ordenada nos costaría mucho 
fijar ­como en  el  cuadro de Charcot59­ . 
Una última punlualh.ación nos hará comprender t oda la distancia que 
11epara  estos  dos  modelos  epistemológicos  del  síntoma:  a  los  fam osos 
<<princip i os generales  de  la expresión»  estable cidos p or Darwin  y  cuya 
ゥューッイエセョ」 。@ a  ojos  de Warburg ya hemos visto,  les  resulta muy estr echo  el 
model o  d el  sintoma  histérico  de  Charcot.  Ciertamente,  la  impronta da 
cuenta d e  una memoria traumática presente en el ataque,  donde se con-
centra en el llamado periodo de las  <<actitudes pasionales» o  <<poses plás-
ticas'>J>60 .  Pero  ¿y el desp/azyJmiento•? ¿Y la antítesis? Hay que  reconocer  que 
C harcot y Richer defendieron una concepción de las  <<poses plásticas>> de Ja 
que e:stá  ausente justamente la plasticidad que exigen esos  dos  principios dal'-
winianos. No los encontramos más que negativamente, en hueco, r echaza-
dos a los trasfondos insensatos del ataque: en ese famoso período detestado 
e n  el que la histérica desafiaba a su amo y éste, superado por el aconteci -
miento, no salía al paso más que con la doble calificación del <<ilogismo » 
(ella hace cualquier cosa) y del <<downismo >>  (se mofa de n osotros). Se trata 
del llamado período de lás c.ontorsion es, o rdenado  en esquemas por Richer 
(f¡gs. 57­ 60)  porque la  mayor parte de las veces fue fotogrartado en  vano, en 
el flujo d e m ovimientos demasiado desordenados u ocultos bajo la cam isa de 
fuerza que finalmente se colocaba a las pacientes6' : 

'*.Es,  s i se  me permite una expresión un tanto vulgar,  el periodo de /o$ ァイ 。ョ、 M ・ セ@

・セヲオッウ[@ y no  sin razón  M.  Charcotle ha dado  el pintoresco nombre de  <:low-


nismo, recordando con ello los ejercicios musculares a los que se entregan los 
。」イ￳「 。エ セN@ F.n  efedo, este período c.omprende dos fases,  la de  las  actitudes ilógi-
cas o  contors;ones y la de los grandes movimientos, exigiendo ambas una fl exibilidad, 
una agilidad y una fuerza musculat· hechas para asombrar al espectador y que, 
en la época  de los  」ッョカオャZ[ゥ。イセ@ de  Saint­ Médard,  parecieron  tan  por 
encima de los ¡·ecursos de la natu1·ale:.::a  que sólo la inlervenció n  divina pare-
cía poder  explicarlos  r...1 Aquí,  la enferma toma las posiciones más variadas, 
.  .  .  '  ·¡  611 
Q ュ ーイ」M Nカ セエ。@ e 1nveros1m1  es>>  . 

59  Cfr. los cuadros dejados sin rellenar por .'1..  Warburg.  1905­19II (fig. 4¡).  


6o  P.  rゥセィ イ N@ 1&&1. pp. 8':)­116.  
61  C fc . O. D idi­Jlubermau,  1991,  pp.  267­ 280.  
62  P. R.icher, 1881,  p .  69. Cfr. C . Didi­Huberman, 1982,  pp. 161­ 162,  24 6­272 .  etc.  
266 LA JMACEN SUPERVIVIENTE

57-58. Gron ataque ィゥウエセイ」ッZ@ t-on torsión o movimientos ilógicos. De P. Richer.


Études cliniques sur la grande hystérie ou hystéro­épilepsie,  París, 18fl1, pp. 72-73.

Y he aquí el giro decisivo: corresponde a Freud el haber elaborado una


comprensión del síntoma histérico adecuada para superar el modelo rígido
del cuadro clínico, para explicar imbricaciones -o sobredeterminaciones-
movientes y respetar la esencial plasticidad. de los procesos imphcados.
Ahora bien, ¿cómo logra freud superar el iconografismo de Charcot? En
primer lugar, volviendo - como ha demostrado Lucille Ritvo- a los tres
principios da:rwinianos de la impronta o «repetic1ón memorativa>>, el des-
plazamiento o «derivación>> y, finalmente, la «antite.sis» o posibilidad de
inversión en el contrario 63 •
La impronta  permite a. Freud comprender en qué medida el síntoma
actualizaba una memoria inconsciente en acc.ión. El desplrWJ.miento  permite
explicar el juego constante de las imbricaciones figurales y de la.s metamor-
fosis significantes: una manera dinámica de encarar la complejidad de los
fenómenos. La antítesis,  por su parte, permitirá describir lo:; modos con que

63 Cfr. LB. Ritvo. 1990, pp. 264,-2¡3. Cfr. P. Lacoste, 1994, pp. 21-43.
111. LA IMAGEN·SÍNTOMA

59-60. Gran  otoque histérico: contorsión o movimientos ilógicos.  De P. Richcr,


Écudes  」ャゥョアオセ@ sur lo grande hystérie ou hystéro­é:pilepsit:, París, 1881, pp. 76-77.

el inconsciente, en el síntoma, hace caso omiso -<<ignora » - de la con t ra-


dicción lógica y el tiempo de los biomod'umos triviales. Significativamente ,
Freud abordó el problema del síntoma exactamen te allá donde C harcot lo
había d ejado: en el mi smo fondo d e los << m ovimientos ilógicos>> -ese
momento n egativo en la «dialéctica d el monst ruo>>, ese <<grado máximo
de tensión>> en  Las Patho.iformeln,  como acaso h ubiera dicho Warburg- .
Camino イ・セZャ@ del psicoanálisis, «formación del inconsciente» en el sen-
t.ido pleno del térmíno 6 "', el síntoma histérico deja con Freud de depender
de una iconografía: no es ni <<cuadro» (rc.presentativo o protocolario), ni
<<reflejo >> (aunque sea de un traumatismo) . Desarrolla, m ás bie n , los Úina -
mogramas  de múltiples polaridades reuni das e n a masijo o erráticamen te
montadas unas sobre otras, a veces horm..ígueantes com o serpientes: toqu es
con tabúes, rupturas con defensas, deseos con censur-e;. crisis con com pro-
misos. imbricaciones con desimbricaciones... En el e nlace d ialéctico de

V セ@ Cfr. S. freud. 1916 I9I7. p . i-66. Jd. , QYセV N@ p . ¡¡ .


LA INJI.&EH SUI'ERYIVIENTE

estas polaádades surge el momento sintomático como taL Freud lo observó


-antes incluso de interpretarlo- en una situa<:ión gue no es probablemente
la de l a cura (podemos imaginar una sala común de la Salpetriere, o
induso el anfiteatro de Ch arcot):

«L... ] en un caso que he observado, la enferma mantiene con una mano su


ropa apretada contra el cuerpo (como mujer) , mientras q ue con la otr a trllt.a
d e arrancársela (como hombre). Esta simultaneidad contr adictoria (dim 
UJidmpruchsvolle gャ・ゥセァ ィゥエI@ condiciona en gran parte Jo q ue tiene de incom-
p rensib le  H 、ゥセ@ Unverstándlichkeil)  una situación no obstante tan plástic.ament e 
figurada  en  el ataque  (eme  im Anfolleso (>lo11is¡:/t durgestelle Situotion)  y se p イ ᄋ・Zセエ。@ por 
tanto perfectamente a  la d i¡;imuL"\ción del fantasma inconsciente en acción 
(\lv.rhüllung der wi.,ksamen unbru:ussten Phantasie)>> bS. 
-
1 r
''
Admirable lección de observaciónt>6 •  Donde Ri L:h er hablaba d e la con -
torsión h istérica en términos de  セャ。ウ@ posiciones m ás variada11,  m ás impre-
vistas>>  - y. por tanto , imposibles, como  tales, Je comprender  en una ico-
n ografía­, Ft·eud llegar·á a extraer la fórmula de P.sfepathos corporal, la .fórmula de 
este caos gestual que  ・Nセ ャッエ。@ en el ataque.  En este <<cuerpo m udo  en  ゥュ\セァ・ョ ᄏ@
­ como Pierre Fédida aborda la cuestión  misma  del ウ■ョ エ ッュ。 W
セ ML@ en este 
e mb rollo  de movimien tos desordenados, Freud !>upo r econocer, en  efectQ, 
una estructura ejemplar·. Vale la pena que lo consideremos en detalle, por-
que la lección  de observación. va ar.ompaiíada, aquí,  de una profunda lec-
ción  antropológica sobre la <<dialéctica del  monBtl·uo». 
Primer elemento en esta esu·uctura: la  íntens1dadpláttic:u d(' las formas cor -
p orale:¡ y de los movimientos producidoli.  La histérica en crisis ーイ・セ^ョエ。@
antt":  el  observador una <<situación  tan p lásticamente  figurada»  (tine soplas-
tisch dargestelle 5ii:IJation) que la mirada se ve a  un tiempo atraída (captada,  fas-
cinada)  y rechazada  (desconcertada).  Es  ante  todo  por· ser visualmente 
intensa p or lo que la <<situación»  figurada en el ataque parece aboca da a la 
<<incompr ensibilidad >>  (Unverstandlichkeit). Freud parte, pu ell,  de un d alo 
fenomenológico insoslayab le, tan  evidente a sus ッェセ@ ­ pcr·o difícil de inter-
pre tar­ como lo era,  a ojos de Warburg, la i ntensidad díonisía01  de una 
M agdalena al ーゥャセ@ de la cruz. Recordemos, además,  que Goethe habla par-
tido de esta misma セッョウエ。 エ。 」ゥ￳ ョ a  propósito de los gestos  、・ セ^・ウ ー・イ。、ッウ@ de 
Laocoonte: la. intensidad セ・ ョ acción»  del grupo escultórir.o «supenl infi-

b ¡í  Id.,  l!)08 b,  p . T55· 


66  Cfr. G.lJ.idi­ ll uberman,  Q YXセN@ pp. 161­162. Td.•  1995a, pp  200­202. Id., 1!)9&.. pp. 91(­98. 
67  1'.  Fo:dida , 19q2. p. 246 (y, セ ョ@ gene..­al,  pp. 227­265). 
111. l A 114AGEN·SÍNTOMA

nitamente>>, decía, \@ ャ エセャ@ capacid ades de n u estr o entendimien to. La co n -


templamos.  la percibimos. tiene u n  efecto ;  pe r o  no puede realm ent e ser 
conocida» 68 • 
Segundo elemento esen cia l de esta est ructura  (y segun do m otivo  pat·a 
h acer l a situación <<­incomprensibl e »): la simultaneidad  contradictoria.  .Lt 
efectuación extrema se convier te aquí en contra­efectuación. La intensidad 
se hace antítesis: trabajo orgánico y transg resivo a  la vez;.  ¿Qué es lo que 
ocurre? Dos movimientos contradictorios se enfrentan en un solo cuerpo. 
Freud  describe esta dialéctica ­exactamente como hubiera hecho Warburg 
para u n a Magdalena de Niccolo  dell'Arca­ observan do el papel q ue j uega el 
« accesorio  en  ュッカゥ・ョエセN@ es decir. el drapeado d e la vestimenta,  que es 
arrancado por la mitad­ hombre a la mitad­ mujer y que es retenido por la 
ュ ゥエ。 、 M ュセ ェ・イ@ contra la ag1·esión d e la mitad­ hombre. E l resultado ser á una 
imbricaóón en movimíento.  una <<dinnmografía>>  de polar idades mezclad.as.  <<El 
síntoma representa la realización  d e dos deseos contradictorios>>, escribía 
Freud en  QXY V
セj@ N@ Y  e.so  es  algo  que nuestro texto  recup era en  términos en 
los que aparece la Oセ@ de constitución dúplice de toda form ación del inconscíente10 ,  una ley 
q ue sin duda Warburg no h ubiera rechazado en el ámbito  de las imágenes 
en general. 
He aquí, pues, el  pl'i ncipio d arwiniano  de la antítesis in vestido  d e u na 
exten sión tan radical que la idea misma de  <<expresión patética»  parecerá 
volar en pedazos. El síntoma ­tal es su etimología­ remite a lo que cae, no 
a lo que signinca. Con él.  los p ropios signos explotan: brotan  en  chor ros y
después se hunden ante un nuevo  fuego  de artificio.  Freud  lo  indica ya 
cuando describe la manera en que el sín toma se ve  sobredtlerm inodo  en un 
plano no solam ente sincrónico (varios sentidos al  mismo tiempo ...)  sino 
también diacrónico (. .. modificándose cada u no de ellos en el  tiempo)''. 
En  resume.n. el セ■ョエッュ。@ en  el sentido freudiano da cuenta con gran exacti-
tud  d e aqu ello que Warburg trataba de comprende r en l a oscilación cons-
tante entre <<p olari7.acioncs extremas>>  y «despola1·izaciones>> p roductoras 
de  <<amb ivalen cias>>.  No puede sorprender, en tonces,  q ue  el vocabulario 
del conflicto y del compromiso f uese tan n ecesar io para la defin ición d e la 
pッ エ ィッセヲイュ・ャ@ warburgiana com o  para la &mptombíldung freudiana. 

68  J. W.  cッセエィN@ 1798,  p. 165.  


G9  S.  ィセオ、L@ I887­ r902. p.  セTW@ (carta a Vf. Fliess, 19 de feb••cro de 1899).  
70  lá.. 1908b, p.  f5i··  
7t  fá. , 1900 , p. 484. Td.,  1905, p. 38.  
270 LA IMAGEN SUPEIIVIVIENTE

«[Los Bínlomas] son el resultado de un conflicto (Koriflikt)  en el que lo que


está en juego es u o nuevo modo de satisfacción de la libido. T.as do& fuerzas
(1\r!'.fW)  que están desunid.1.s se encuentran de n uevo en el sintolUa, se recon-
dlian de alguna manera mediante el compromiso (durt:h den kッューイセ@ de la
formación sintomática H、・イセューエッ「ゥャオョァIN@ セ・ウ también l11 razón de que el
síntoma tenga tal capacidad d e resistencía (so widtf1Úlndsfohig} : eb mantenido
por los dos lados>> 1".

Esta capac idad de <<resistencia» puede comprender se también como


una capacidad de supervivencia, de n。」ィャセ「・ョN@ La tenacidad histórica de las
Pathosjimneln  se explicaría, por tanto, metapsicológicamente, por la imbrica-
ción en ellas de conflic.tos «mantenidos» y de compromisos siempre posi-
bles. En la Magdalena esculpida por Bertoldo di Giovanni (jig.  54),  la
ménade antigua sobrevive tan bien sólo porque duelo y deseo son manteni-
1 dos en su oonflicto,  tensos pero intrincados en un equívoco hábilmente esco-
gido: el que hace posible el compromiso  de la danzarina pagana en trance y la
santa cristiana lacrimosa. Freud escribe que. el sín toma es «una ambigüe-
dad ingeniosamente seleccionada, que encierra dos significaciones que se
1
; contradicen totalmente>> 13 • Creeríamos estar leyendo una descripción de
"¡ todo l o que interesó a Warburg en la supervivencia d e Jas Pathosfonneln  anti-
..1 guas, por ejemplo, el gesto desesperado del Pfdagogo  antiguo sobreviviendo
1 invertido en el gesto u·iurúante del David renacen tista (fig.-f..f).
El sínto ma juega, por tanto, con la antítesis: crea <<Hituaciones incom-
prensibl es>> p orque sabe conferir una intensidad plástica - es decir, una
evidencia fenomémca que se ofrece de golpe al espectador, en una escul-
tura- a los juegos má¡; complejos de la «simultaneidad contradictoria>>.
Coexisten aquí y se responden conflictos y compromisos, «formaciones de
reacción» (Reaktionsbildungen) y <<formaciones sustitutivas>> (Ersatd>ildungtn). 
Coexisten aquí y se intercambian representaciones recha:zadas y representa-
ciones rechazan tes. Freud había indicado yu en el sueño un proceso obser-
vable también en el síntoma y que llamó la <<ínversión en lo contrar io>>
(Verkehrung ins Gegenteil): 

« La inversión, la transformación en lo contral'io, e11 uno de los medios .q ue


el trabaj•·, del sueño emplea con mayo¡· frecuencia y facili dad. [. .. J Da a la
rt>presentación un grado de deformación tal que , a primc:ra vista , el suci\o

7'1.  Id. ,  エY QVMセー WN@ p. 1·56.


73 ! bid.,  P· 45H.
111. lA IMAGEN-SÍNTOMA 271

parece totalmente ininteligible. [. ..] La crisis h istérica emplea a menudo esta



o u¡, •
ma tecn1•
ca para ・セM。イ@ n<r.Oi'\ a sus espectad o res » 71 .

Ahora bjcn , lo que dice Freud de la con torsión histérica lo dice exacta-
mente Warburg de las fó rmulas figurativas susceptibles d e supervivencias: su 
juego con  la antítesis ­es decir,  su  insensibilidacl a lo contradicción lógica,  recu-
rriendo  a otra expresión freudiana­ maniuesta a la vez su trabajo de trons-
formoci6n y su  tenacidad, su capacidad de eterno reto1·no .  Pero hay má11  aún: 
Warburg y Freud comparten  u na atención particular a lo que yo  llamar ía 
los pit:ott.s formales de todas estas inversiones de sentid o 75 •
En su articulo de 1908 Freud nos da una gran lección de observación en 
cuanto  que acepta la complejidad  del fenómeno  (el amasijo d e serpientes 
en m ovimiento que constituye la <<incomprensible situación>>  del ataque 
h istérico) sin renunciar por ello a la  búsqueda de u n a estructura. Dicha 
estructura  no la encontrará empobreciendo o  esquematizando lo que ve 
­ com o  h ace Rich er­, ni buscando una idea  «detrás>>  d.e lo  que ve. Tam -
p oco buscará sus detalles iconograficos ­como trata de hacer Richer­, algo 
que el d esord e n  de  los  «movimientos ilógicos »  h ace imposibl e.  Por  el 
contrario, discierne de golpe  una línea de tensión  formal ,  una especie de 
líneu de simetn'a en movimiento: sinuosa o quebrada con el cuerpo que, alternati -
va mente, se esti ra y se r epliega.  D anzante o  explosiva,  pero  si empre pre-
sente, en el  seno mismo del caos gestual que distrib uye a  uno y otro lado de 
su in11prehensible geometría. 
Sin  duda la clínica de Charcot ­en  la que ab undan las <<hemi ­ lien sibili-
dades>> , las  <<hemi­antestcsias», etc.­ había prepar ado a  Freud para esa 
ッ「セ^・イカ。、￳ョN@ Pero todo lo que a ojos de C h arcot era todavía desorden, todo 
el  c.arácter «incomprensible>>  e  <<ilógico»  de la situación, se organiza Ahora 
en torno a un eje que orienta el fantasma masculino a u n  lado y el  fantasma 
femenino a otro. Esta charnela reúne y enfrenta a un tiempo a los dos tér-
minos 」 ッョエイ。、ゥ」 セN@ No resuelve la complejidad, sino que la organiza y Ja 
difunde,  esp acialmente ,  rítmicamente.  Es el  pivote ­agitado  él  mism o, 
in sisto­ en  torno al cual se  libera todo el desenfreno de la  」ッ ョエッセゥ￳N@
Esta simetría en  movi miento ofrece,  p or tanto ,  unafórmuTa para el  pcrthos
<:rltico  que expl ota en  el ataque.  ¿Cóm o  no pensar,  en este punto , en la 
muy particular manera en que Warburg discierne la  estructut·a del pathos 
presente e n  los cuadros dé Botticelli  o  en los frescos d e Ghirlandaio? Por 
toda!! partes se observa, en efecto .  el p oder estructu.rad or de los pmotes tisua-

71  Id. , l !JOO.  p .  282 .  


75  Cfr. C.  T>idi­HuiJcrman. 199&, pp . 14­5­163.  
27'2. LA 1MAGEN SUPERVMENlE

les:  en Botticelli es el borde orgánico del cuerpo y d e sus <<accesorios en


m ovimiento», cabelleras, drapeados : en Ghirlandaio es d bordc:> arquitec-
tónico del suelo y el sub suelo, de donde tan extrañamente surgen, en Santa
Trinitli , los retratos genealógicos de los niños Médicis76• En tor n o a estos
pivotes visuales danzan, si se me permite la expresión, todas las contradk-
ciones, todos los conflictos presentes en la irn.agen : armonías con rupturas,
bellezas con terrore.s, similitudes con disimilitudes, tiempos presentes con
tiempos pasados, vidas con muertes... La ley morfológica de los 。イオセウゥェッ@ de
serpientes es, .sin duda, compleja. sobr•edeterminada, imposible de esque-
matizar, pero existe, se deja entrever. Nunca la cap tam os totalmente , pero
nos acercamos, la vemos aflorar en el ritmo mismo de las i mbricaciones en
movirrúento dadas por la imagen.

Se impone una última puntuahzación a propósito d e este trabajo visual de


la «simultaneidad cont.radic.toría>>: la intuición común a f r·eud y a War-
burg tie ne quizás su fuente - u na vez más- en la estética y la m o rfología
goetheanas. Al hablar de esa otr a contorsión humana y dt: ese otro amasijo
de serpientes que presenta el Laocoonte,  Goeth e insi!(tía. de entrada, en la
importancia de las antítesis presentes en la escultura (/igs.  29y 36):

!1
<<[.. .]el grupo del Laocoo n tc, aparte de los otros m éri tos que posee y <¡u eJe
!
son ¡·econocidos. constituye al ュセ ッ@ tiempo un modelo d e si metría}' de
...- ariedild , d e calma y de movimiento, de oposiciones y gradar.io n es sutiles.
Todos estos elementos se ofrecen C'onjuntam e nte al espectndoJ', en parte rle
mancl'll sensible y en parte de manera ・ウーゥQ ᄋゥエュ ャ セ W@
N@

Todo se desdobla, todo se opone y todo se entremezcla en el Laocoonte.  El


escultor, dice Goethc, « nos muestra en una sola obra el movimiento con
su 」。オウセN@ Podemos ver en él cómo las tres figuras que lucha n con las ser-
pientes «se. activan de múltiples maneras difere n tes». Más aún, «cada
figura exp1·esa una d obl e acción>> (eine 、ッ ーセ ャエ・@ Hondlung) , de suerte que todos
los g1·ados de la complejidad im plican a todas las escalas de la. oJ'ganización
formal 711 • Coethe, finalmente, ve en la elección misma d el motivo repre-
sentado - el cuerpo humano contorsionándose bajo el do:minio contorsio-
nado de los cuerpos de los reptiles- una ventaja moxfológlca <jemplar·: se
ha tratado de esculpir.fomas múltiples y d e manifestar lo que significa anlropo-

76 A. Warburg. 1893, pp. 54 - 63 Úcad., pp. 83- 9l). lá.,  I90'2o, p. 76 (trad., P· H '2).
7i  j. W. Crllelh,.,, 1798. p. 168 .
78 fhitl. • pp. 169 y 174.
111. LA IMAGEN-SÍNTOMA

lógicamente la contorsión misma (ya sea en la locura, en el dolor o en una


obra ュョ N \セウエ N イッ@ de la escultura), a sabe.t·, la antítesis del movimiento  y la parálisis, 

«El objeto elegido es uno de los más ven tajosos que se pueda imaginar:
hombres luchando contra criaturas peligrosas que no actúan por su masa o
su poder sino en cuanto que fuerzas múltiples H。ャウセ、N・ゥエkイヲ I [@ no amena-
zan セ￳ャッ@ por un lado y no exigen, por tanto. una resistencia concentrada en
un solo ーオョエッNMセゥ@ que son capaces, gracias a su longitud, de paralizar más
o menos a tres hombres sin herirlos. A través de esta parálisis una cier·ta
calma y una cierta unidad se expanden ya, a pesar de la importancia de los
movimientos. Las actuaciones de las serpientes están ゥョ、」。セ@ segú n una
gradación. Una no hace más que enlazar, otra está in·ítada y hit:n: a su atlver-
s¡u·io)>79.

M o vida por fuerzas múltiples, actuando doblem.ente, produciendo


」ッューイゥNセウL@ sufriendo conflictos que la tensan entre movimiento y pará-
lisis, la imagen es, desde luego, ese «organismo enigmátic.o.>> (riitselhu.lfter 
Organism.u.s)  qu(: Warburg encontraba en cada una de sus investigaciones
sobre la cultura del Renacimiento80 • No hay duda de que pensaba más en lo
dionisíaco nietzscheano que en la clínica de la histeria en senlido estricto,
pero el propio Nietzsche se había preocupado por definir lo dionisíaco
según el ejemplo de <<organismos enigmáticos>> capaces de todas las meta-
moforsis . es decir, capaces de ser movidos por fue.n.as ュャエゥー・Zセ@ y de rea(:-
cionar ante ellas co n gestos múltiples. En resumen, saber イ ・ー イ・ セ・ョエ。 イ@ todos
los papeles a la \·ez, como dice Nietzsche a propósito de... <<ciertos histéri-
cos>>:

«En el e.stado dionisiaco, r...1 es el c.onjunto de la sensibilicad lo que Re


encuentra excitado y exacerbado hasta el punto de descargar de un セッャ@ golpe
sus ュ・、ゥッNセ de expresión y de intensificar a la vez su poder de representación,
de imitación, de transfiguración, de metamorfosis, todos los modos del arte
del ュゥッセᄋ del ac.tor. Lo esencial 11igue siendo la facilidad de la metamorfo-
sis, la imposibilidad de no reaccionar (como ciertos histéricos que, n la pri-
mera incitación, entran en 」オ。ャアゥセイ@ papel)>> l!L.

Un <<organismo enigmático:», por tanto. El enigma - la <<situación


incomprensible>> de la que habla Freud- tiene que vex en gran medida con

79 fbid. , p. !J:t.
80 A. Warburg. T902a. p. 74 (trad., p. 110).
81 F. Niet>.s(:h(:. r811ga, p. n1..
274 LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

un t ercer elemento estructural del síntoma: el 、 ・ N セ ーャ 」オZヲIN ュゥ ・ ョエッN@ Éste. reformula


en teram ente el principio enunciado por Darwin bajo el t érmino de <<aso-
ciación »  y p ermite, sobre todo,  co mprender p or  qué Lt expresión sinto-
m ática, por espectacular, violenta e inmediata que sea, procede de un ver-
d ad e r o  trabajo de  disimulación,  ese  «velarnien to del fantasm a inconsciente>> 
CVerhüllung der wirksamfn unbemussten Phantasie)  con  el  q u e  Fre ud  concluye  su 
m agistral  descripción  del  acontecimiento histérico . 
El  síntoma se  vela porque se metamorfosea, y se metamorfosea porque se 
desplaza .  Se ofrece,  eier.tamente,  todo entero , .sin  ocultar nada ­ a veces 
hasta llegar a la obscenidad­, pero se ofrece como figu ra,  es d ecir, como 、・セᆳ
·oíosr. . Y es el desplazamiento mismo lo que autoriza a  algo  << r echazado» a 
retomar. Allá donde Warburg constataba en la Venus de Botticelli un despla-
zamiento de intensidad patética desde el centro (su cuerpo desnudo) hacia 
el borde (su cabello al viento) 8 a,  Freud constatará en  D or a un «desplaza-
mie nto de la sensación»  (Verschiebungder Empfindung)  ­ co n comitante a  una 
«inversión  del  afecto»  (Affiktverkehrung)­ desde  la  <<mu cosa  inferior» 
(abrazo, ge nitalidad) hacia la «mueosa superior>>  (d isgusto,  ッ Qᄋ。ャゥ、I X
セ ᄋ@ N@ Y 
es así como el organismo se habrá hecho <<enigmático>>. 
El セ■ ョエッュ。@ desplaza, se desplaza: no se ofrece a la considet·ación sino en 
la dimensió n  del equívoco. Tal es su  fenomenología de. pa­rtida, su  <<situa-
]:. ci ón  incomprensible>>.  El síntoma no nos da acceso ­ inmediatamente, 
intensamente­ más que a la ッ ᄀァ。ョセ 。」ゥ￳ ョ@ de su inaccesibilidad  misma .  Esta inacce-
sibilid ad ・N セ@ estructural:  no se resuelve con ninguna «clave»  suplementaria 
d el  diccionario iconológico.  Nos dice solamente que las  puertas  por abrir 
son m uy numerosas y que,  si hay organización,  ésta  debe ser pensada en 
térm in os de movimientos,  de desplazamientos ­esas  « migraciones>>  que 
par a Warburg constituían el destino de las  Pathosjomreln  y cuyas geografías 
movie n tes e  historias supervivientes trataba justamente  de  reconstruir el 
atlas  mョ・ュッセON@
El síntoma se  desplaza:  migra  y S(': metamorfo sea.  (,N o  es  eso  lo  que 
RudolfWittkower, creyendo seguir en ello la lección d e Warburg.  deno-
minó  la « migración de ャッNセ@ sfmbolos>> 11n? No totalment e :  porque el sín-
toma lleva en .sí  mismo esa  condición de inaccesibil id ad  y de intrusión 
­rechazado , retorno de lo rechazado­ que el símholo n o sup on e necesaria-

82  Cfr. E. Auerbac:h. 19:{8. G.  dゥイャMhオ「・ュ セョN@ T990b.  pp.  596  609.  


/13  A. W;u·burg, 1893. pp. II 63 (li·ad . . PP·1/­ JOO).  
lS+  S. Freud, 190 5. pp.  r8­19.  
8 5  A. W,rh urg,  1906, p.  T30 (trad . . p .  165).  Id . • 19291.>,  p .  173  (t.r.. d . . pp.  1·3­ H ).  
86  .K. WiUiwwc r .  1977. 
111. LA IMAOEN·SÍNTOMA 275

.ente. Es algo que Freud dejó bien sentado en un breve artículo de 1916
titulado «Una relación entre un símbolo y un síntoma»: el símbolo,  de
ordinario h echo para ser comprendido. se convierte en síntoma  a partir del
momento en que se desplaza hasta perder su identidad prime.ra, prolifera
hasta ahogar su significación , trasgrediend.o los límites de su propio campo
.stmiótico. aセ■L@ quitarse el sombrero en la calle es un sím bolo en el orden
de la convención social (saludar cortésmente a alguien) e incluso del fol-
klore oní<ico  (el  sombrero como órgano genital), pero :se  convierte en un 
.síntoma a  partir del momento en que el obseso ,  por ejemplo, desarrolla 
hasta el infinito la casuística del saludo, desplegando toda una red de signi-
ficaciones propias para infectar -el desplazamiento es una suerte de epide-
mia­ todo lo que le rodea,  convirtiéndose la propia cabeza,  entre otras 
87
cosas, en el órgano susceptible de ser quitado •
El síntoma es,  en suma,  un símbolo que se ha hecho incomprensible en 
cuanto que investido  por los poderes  del  <<fantasma  inconsciente pre-
!lente>>  (die wirksame umbewusste Phantasíe):  plásticamente intensificado , capaz de 
•simultaneidad contradictoria»,  de desplazamiento y,  por tanto,  de  disi-
mulación.  ¿En qué consiste la obro  del fantasma?  En atraer a los símbolos a un 
registro  que literalmente los agota: se enriquecen , se combinan hasta una 
especie  de exuberancia, pero  esta  exuberancia tambié n  Jos  extenúa.  La 
Catraccióo >>  de que han sido objeto lleva,  pues, a su deformación,  su vocación 
a  lo  informe. freud la llama una regresión  del pensamiento simbólico hacia 
puras  <<imágenes sensoriales>>  en ャ セNウ@ que la repre.o;;enlación en cierto modo 
ntorna a su <<materia prima>>: 

«No ィ・ュッセ@ hecho mas que dar nombre a  un fenómeno inexplicable.  Lla-


mamos regresión (Regmsion)  al hecho de que en el sueño la representación 
(Vorstellung)  retorna a la imagen sensorial (sinnliches Bild)  de la que un di a salió. 
[ . .. ]  El ensamblaje de ャッセ@ pensamienlo11 del sueño se encuentra desag­regado 
en el curso de la regresión y remite a su materia prima (in sein Rohmaterialaujgf-
/(ist) >> llll_ 

Sí.mbolo devenido incomprensible, el síntoma aparece,  como tal,  inac-


cesible a la «notación» exhaustiv'd,  tanto <1 l'd. «¡¡íntesis>>  como al  «descifra-
TJJi ento>>89.  Exige ser interpretado y no  descifrado (como quieren hacer con las 
«formas simbólicas» los iconólogos herederos de Panofsky).  El síntoma es, 

87 S.  Frwcl. l916.  pp. 237­238.  


88 fd .. rgoo. pp. 461 1:u'2..  
89  r:fr . .J . U.can,  rg66, pp.  セUXN@ 372,518,  689, etc.  lcl., 19¡5, pp. 3­20.  
lA llo!AGEN SltPERVIVIENTo

en primer lugar, <<mutismo en el sujeto que se supon<: ー。イィュエ・セL@ o, dicho


de otro modo , セオ ョ@ símbolo escrito sobre la are n a de la carne»9<"'. Escrilu1·a
paradójica , p o r tanto: la regresi ón y la imagen .sensorial no impidieron a
Freud plantear - metapsicologicamenle- el problema de la inscripción inconscimte 
y de la <<h uella m nérica>> 9'. llegamos con ello al cuuto elemento estr·uctu-
ral de nuestro modelo: reformula el principio da.JWiniano de la impronta  que
Warburg -volveremos sobre ello- había denominado el engramu.  Nos dice
que el síntoma es una supervivencia, uoa formación port.IJdora  de memoria. 
Y esto es quizá lo más impo-rtante p ara nuestro propósito . ¿Acaso n o
constituye Mnemo9ne  la dave de bóveda de la antropología warburgiana de
las im.ágenes? Pero ¿qué ocurre con esta m emoria? Más cerca de nosotros,
Laca n h a buscado en la noción de cadena significante  u na イ・セ[ーオAエ。@ al doble
requisi to del síntoma y de. las f ormaciones del inconsciente en general:
conjuga efectos de máscara y efectos de verdad. fuerzas d e transformación y
fuerzas de repetición, desplazamientos incesantes e impronlas indestructi-
bles. Lo que sugería a Lacan, para hablar del síntoma. reunir elgesto y lagesta: 
como una inmediatez carnal (un solo instante) dotada de profundidad
épica (una larga historia) 92 • ¿No es el gesto, según Rilke, <·se <<gc.sto que se
remonla desde  la p1·ofundidad de los tiempos»? ¿No es la Pathosformel  en 
c uant o que movimi ento de la supervivencia? Pero ¿cóm o comprender la
m emoria que este gesto hace re montar, la imagen impronta de tiempo  a la que da
vida y movimiento?

!)O Jd. , 1964, p . 1li . IJ., 1966, p . セXPN@


91 S. Fre..d. 19 00, PP· 1-53-167.
Yセ@ J. Lacan, 1957-1958 . P· 175-
LAS IMÁGENES TAMBIÉN SUFREN REMINISCENCIAS

Es  en セ オ@ calidad de proceso psíquico como Warburg interroga a la memo -


ria presente en las supervivencias modernas ­renacentistas­ de la imagen 
antigua y de su s fórmulas p rimitivas de <<pathos>>.  Que tomara de Richard 
Semon el vocabulario del  Engromm  o  de la <<imagen­recuerdo»  (Erinnerungs-
bild) o  de .Ewald  Hering  la  hipó tesis  d e  una memoria  entendida como 
<<función gen eral de la materia organizada» 93  son hcC'.hos que  nos indican 
hasta qué punlo la  dimensión  p síquica debía, p ara Warburg, ser conside-
r ada desde un punto  de vista que él mismo calificaba d e  \ュッョゥウエ。ᄏ Y
セZ@ llC 
trataba de no separar la psique de su  carne o, n :cíprocamente,  de no separar 
la sustancia imaginante de :sull ーッ、オ ・Nセ@ psíqv.icos.
¿Cuáles son estos poderes psíquicos? Warburg lo  indica, en la recopila-
ción de los  «con ceptos fundamentales»  d e  M11emo!Yne, al  afirmar qu e  el 
«ser d e  ャ 。セ@ im ágenes»  (Biláerwesen) consiste en  «formar  en  estilo >>  ­ca si 
podríamos d ecir:  en convertir­ un fondo  de  « improntas  origin!).rias>> 
(Vorpragungen)!i 5• Al n ivel temporal, esta operación se llama  \セオーイカゥ・ョ」。 ^ ^@
Hn。」ィャセ「・ョIN@ Al n ivel plástico, Warl>urg la llama a menudo unn <<corporei2a-
ción >>  (Verkiirperullg). a saber, la manera en que los antiguos dinamogramas 
en cuentran sus fó rmulas figurativas y se reformulan plásticamente en un 
momen to  ulterior  de su h istoria . 
93  E.  Htr\ng,  18;o. R. W . Semon , 1904­ y 1909.  
!)4  A. Wllrburg, 18t!l:l  1905.  
95  lrl .,  エァ セrMQYRL@ p . n 6 (notada fecluda el 12 de marro de 1929).  
LA IM.l9EN SUPERVfVIfNTI!:

Es evidente que, según Warburg, los poderes de la imagen -poderes psi-


quicos  y plásticos­ trabajan al  mismo  tiempo  el  material sedimentado , 
impuro y movido de una memoria inconsciente.  Tal es, sin  duda,  la  lección más
importante del  Nachleben  warburgiano ,  y también la más difícil  de sostener 
hoy, ya  que el historiador y el historiador del art e  no aceptan fácilmente 
que  la  evidencia misma de su trabajo ,  la  historia,  esté en cierto modo des-
ori enLada,  セ ゥョエ ・イ」 ーエ。、 ^@ por una memoria z;e1tlos,  una memoria  insensi-
ble tanto a las continuidades narrativas como a  las  contradicciones lógicas. 
Pero Warburg es  muy claro en este punto: 

«Cara.cte1·izar  la  restitución  de la Antigüedad  como el  resultado de  una 


nueva conciencia de la !'actualidad histórica  (ein  eイァ・「ョゥセ@ des neuentretenden hístori-
sierenden rc,f.wchenbeumsstein) y de  una  empatía  artística  libre  de  todo  dogmu 
- セ

]セ@
..
N moral  es  conte ntarse con una reconstrucción evolu cionista descriptiva que 
seguirá siendo insuficiente en tanto n o  se corra el riesgo,  al  mismo tiempo , 

, .. セ@
·.:·'
'!1'

•.!l
j· 1
de descender a las profundidades de la natut·aJe¿n puhional, donde el espí-
ritu humano ahra7.a  a  la  materia sedimentada de  manera no cronológica 
(triebhafte Verjlochtenheit des menslichen Geiste., mit J.,r ochrm¡o/ogisch gt.schichteten Materie).
Sólo una tal  inmersión permite distinguir el golpe que  da su impronbt  (Pró -
Zᄋセ@
..
·:;
gt"KX'rk) a  los valores expresivos (Ausdruckswerte) de la emoción  p aga na ,  enraiu-
1 r:.. dos en el acontecimiento orgjál.t.ico primitivo (in dfmorg¡astischen Urerlcbnis): el 
tiaso エイ£ァゥ」ッセ YV

セ@

Se puede reconocer, en este acontecinúento que .figura lo primitivo, una 
marca persistente del modelo dionisiaco.  Pero a  lo que la  figu ra  trágica 
llama  no es sino a  una inmersión analítica  e n  las  <<profundidades de l a 
naturaleza pulsional»,  más allá de toda «conciencia de la factuabdad his-
tórica>>:  Freud toma, por tanto, aquí ­ en  QY セY M el relevo de Nietzsche. 
Habría mucho que d ecir, sin duda, sobre los modos,  emparentados entre 
sí, con que Freud y Warburg interrogaron a la memoria inconsciente desde 
el ángulo de la evolución ­ recordemos, antes de todo esto , a Darwin con 
sus  <<eslabones p erdidos>>  y sus <.<principios de la  expr esión >>­ ,  entre filo -
génesi s y ontogénesis. Me parece más urgente, sin embargo . interrogar a 
esas perturbaciones en la P.t)()/ución que conslituyen, tanto en  Warbur g como en 
Freud , las formaciones de síntoma. En efecto ,  sobre  este punto esencial 
Freud despliega - y p eTmite leer- todas  las  intuiciones de Warburg:  allá 
d onde éste descubre en  qué  medid a  d  pathos es un objeto  privilegiado de 

96   Id. , 1929h,  p .  172 (rrad.•  pp.  40­41, moxl.ific.. J..). El  セエゥᄏ ウ オ セ@ es el nombre dado  al cor t ej o 
dionisiaco. 
111. LA IMAGEH·SÍHTOMA

la supervivencia, aquél nos explicará en qué medida el pathos es, en el sín-


tom.a, un producto privilegiado de la supervívenda, su encarnación por asi
decirlo.
El modelo freudiano del síntoma nos permite, de hecho, reunir -en
una misma Pathosfonnel­ la plasticidad de la Verkorperung  y la temporalidad del
Nachleben:  una formación de síntoma es, en cierto modo, una supervivencia
que torna cuerpo. Cuerpo agitado por conflictos, por movimientos contra-
dictorios: cuerpo agitado por los remolinos del tiempo. Cuerpo del que swge 
repentinamente una imagen recha;:pda,  como Warburg debió comprender al obser-
'Wilr la tenacidad, el surgimiento y el anacronismo de las supervivencias

sobre el fondo de olvidos, latencias y rechazos. Ahora bien, es sorpren-


dente constatar que Freud descubrió en el セ^ᅪョエッュ。@ una estructura de tem-
poralidad absolutamente simila.r.
Ya en 1895 comprende, en efecto, d elemento determinante de esa
セウゥエオ。」￳ョ@ incomprensible>> presente en el ataque histérico: más allá de las
«actítudes pasionales>> o <<poses plásticas>> -<¡ue no eran, en Charcot, más
que los <<períodos» de un desarrollo tipológico de la crisis-, Freud descu-
bre que en el síntoma todo gesto es patético,  es decir, afectado. Aunque sea con-
tradictorio, confuso, ilógico o informe. Todo gesto es patético porque
todo lo que ocurre en el cuerpo en ese momento manifiesta de los poderes
de una memoria en suspenso. 
El descubrimiento freudiano se reconoce en su reinterpretación del
principio darwiniano de la impronta: la herencia (defendida por Charcot)
no es más que una condíción. La causa reside en una memoria específica
en accíón 97 • Todos los movimientos producidos en el ataque son o bien
«formas de reacción del afecto ligado al Yecuerdo>>, o bien <<movimientos
que expresan ese recuerdo», o bien las dos cosas a la vez (principio de la
antítesis, simultaneidad contradictoria). En todo caso, afirma Freud, <<delo 
que sufre la histérica es sobre todo de reminiscencias>> 98 • Y es su «cuerpo movido en
imagen>> lo que lo expresará de todas las maneras posibles.
<<Sufrir de reminiscenc.ías»: una proposición decisiva. Pt·ácticamente el
psicoanálisis nace de ella. En el mismo momento, Warburg· descubría que,
en los frescos de Ghirlandaio (fig.  67),  la ninfa florentina darv:.a de reminiscen-
cias, lo mismo (]Ue en el dibujo de Durero (fig. 3) Orfeo, literalmente, sufre
y muere de reminiscencias. Si el síntoma se presenta como un <<simbolo incom-

97 S. Freud, 1896b. pp. 17-59·


g8 Td.,  T895. PP· 5 y TI.
280 U IIUGEN SUPERVIVIENTI!

prensible>> es, en el fondo, en la m edida misma en que debe ser entendido


como el producto d.e una red compleja en la que se entrelazan mil y un
«:¡ímbolos mnemónk.os>>:

<l:En suma, el comportamiento del sintoma histéric.o no difiere en absoluto


del de la imagen mnemónica (F.rinnerungsbild)  [ ..•) . La única difetencia reside
en la aparición , aparentemente espontánea, del síntoma histérico mientras
que se recuerda habe.r provocado uno nusmo las escenas y las id e as. P ero 1'.!1 

que, en realidad, una serie ininterrumpida de rmdu()s mnPmónicos (Erinncrungs-


イ・ウエセI@ ゥョエ。」ッセ N@ dejados por incidentes gene radores de ・ュッ」ゥョ ・Nセ@ y il<:tos men-
tales, desemboca en los síntomas hislél'icos - sus sfmbo/us mnemónicos (Erinne-
イ オセュ「ッャ・I^MAN@

¿,Qué quiere decir esto? Que el síntoma actúa según Freud como la
imagen según Warburg: como un conjunto, siempre nuevo y sorpren-
dente, de <<residuos vitales>> de la m emoria. Como una cristali1.ación, una
fórmula de supervivencia. Y. si hay que hablar aquí de imagen de memoria ,
es a condición - pero condición p erturbadora- de dtmciar mfmoriD;.Y recuerda .•.
Démonos cuent.a de las dificultades que e::xp erimentará un histo-riador
positivista ante una tal condición. En todo caso, la clínica del síntoma
habrá ensenado a Freud - lo mismo que la estilistica de la Pathoiformel se lo
había e nseñado a Warburg- que la memoria es inconsciente : セ lッ@ consciente y la
memoria se exduyen mutuamente», escribe Freud a Wilhelm fャゥ\セウ@ en
100
1896 • Otra proposición decisiva. En adelante, se tratará de comprender
hasta qué punto el recuerdo -el que tenemos a nuest ra disposición , por
セェ・ューャッL@ cuando Vasari profundiza en d gl'an relato familiar del arte floren-
tino- no es, a menudo, sino una amnesia organizada, un señuelo. un obs-
táculo a la verdad m ás allá de toda exactitud fáctica, una función de pantalla,
en suma101 • Se trata, recíprocamente, de comprender la clase de エイNZセ「。ェッ@
mediante el cual puede organizarse esta memoria paradójica.
De entrada , Freud reconoce toda su complejidad. <!:Desamparado>>,
<<profundamen te afectado>> por la muerte re::ciente de su padre, escribe,
sin embargo, a F1iess en noviembre y diciembre de r8g6 tres cartas ex:tmor-
dinarias en las cuales su teoría de1 sintoma se convierte en una hipótesis en
general: se hablaba en ellas de <<huellas mnemónicas indestructible::s>>,
pero también de « pPot:esos de estratific-ación>> y de « remodelaciones

9!J lbad•. pp. 1!40-24 r.


lOO 1d••  18!S7 Q@ YPセN@ p. 1!)4- (c·aru a W. Fli<'n de 6 de diciembre \Qセ@ 1896).
JOI Jrl.• 1899. PP· IT3 -t32 -
- 111. L4 1M4GEH·SiNTONA

.gñn circun.9t.anc-.ia.s nuevas>>; se h ablaba de <<rechazo>>, pero también de una


multiplicidad de «clases de signos>> p u estos e n acción por el trabajo de la
memoria'0 '1 . El camp o de mョ・ュッセ se ab ría a la complej idad tópica y diná-
mica de la psique inconsciente.
De esta complejidad em erge n al menos dos caracteres fundamen t ale.s
que ya h emos reconocido en el Nachleben  de Warburg. El p r·imcr o es que. h
memoria ゥョャ セッ ョ ウ」ゥ ・ョャ@ no se deja apreh ender más que en i n.oment os- sín-
tomas que surgen como otr as tantas acciones póstumas de un origen perdido,
na! o fan tasrn.áti<.:o103 . El segundo es que l a mem oria inconsciente no su ¡·ge
en los síntomas si. no como u n nudo de anacronísmos  en el que se ent relazan
Yarias temporaüdad es y varios sistemas de inscripción h eterogéneos :

« Lo que hay de esencia.lmente nuevo en mi teoría es la idea de que la memo-


ria está pres.ent.e no una .sola .sino カ。イゥセ@ veces y que se compone d e diversas
」ャ。ウ ・セ@
de ':signos'. L...] La defensa patológica  no se dirige más que contra las
huellas mcem6nicas aún no traducidas y pertenecientes a una fase anterio·r 
[. .. ].Nos hallamos a:;í en presenóa de u n ana nonismo 01nachronismu.t):  en
una cierta provincia existen aún fueros,  h an sobrevivido huellas del pasado (ts 
kommen 'iiberlebsel';:ustande) >> 10'1 .

El anacronismo define, quizá, lo esencial d e la noción d e memoria que


se abre paso aquí. Al n ivel de las estructu r as lógicas, aparece como el modo 
temporal de los sobredeterminucivnes  p resent es en acción en toda formación del
inconsciente. f reud escribe que en el síntoma «los árboles genealógicos se
entrelazan>>; se cruzan, por tanto, en ciertos <<punt os nod.ales >> pr:ivilegia-
dos'05 que se podrían denominar « n udos de 。 ョ。\G N イ ッョゥ ウ ュッ セ N@ PeTO habda
· que penl!ar estos enLrela.zamientos más bien com o redes  de  aberturas,  fallas sís -
micas que se abren a cada paso en el suelo de la h istoria. El propio Freud
dejó salir de su p luma la imagen sorprendent e de u n a r ed, de u n árbol e
incluso de un bosq11e  de  heridas - como si el gesto sinto m ático fuese, por sí
solo, en el insta n te a n acrónico de su descarga, toda una biblioteca a lo
Borges o a lo Warburg, en la que cada sala nueva sería u na nueva memoria
en suspenso-:

102 Id., J887- l902, pp. rsr- r6o (cartas a W. Fliess de 2 de noviembre y 4- y 6 de d iciembre de
1896).
I03 Id..  I8g6a, pp. 109- IIO. Id.,  18g6b, P· 57· IJ.,  1896c, p. 65.
to.¡. Id. ,  イ XW M QYPセL@ p p. 154-156 (carta a W. Flies& de 6 de diciembre de r8g6). Los.foeros eran
pri.nlegios inm.,m.ot·iales que habían pumaneádo en vigor en ciertas provinciu 、セ@ Esp aña.
105 Id. , r8g6a, p. 90.
LA 114AGVI SUPERVIVIENlE

«La reacción de las histéricas es exagerada sólo en aparienda ; si nos lo p arece


lillÍ es porque sólo conocemos una pequeña parte de .sus motivos [. .. ) No es 
la última herida, rní.n ima en sí núsma, la que provoca la crisis deo lágrimas, Ja
explosió n de de8esperación, la tentativa de suicidio. a despecho dcl axioma d e
la proporcion alidad entre efecto y causa. Pero esta pequeña herida actual ha
despert.ado los recuerdos de numerosa.&heridas anteriores más importantes,
detrás de todas las cuales se oculta todavía el recuerdo [inc.-onsdentel de una
grave herida infantil j amás curada» tob.

Este análisis es ejemplar para nuestro p ropósito. en la medida en que


explica una intensidad  (la exageración patética del gesto) a través de una com-
plejidad (la sobredeterminación temporal de la supervivencia): toda la dia-
lécti ca de las Pathosfonneln está ahí en susLancia.  Más  tard e Freud explicará 
que es  en el pun to preciso en que trabaja la memoria donde el recuerdo se 
oculta ,  y que es  en el punto preciso donde el  recuerdo  se  oculta donde 
surge el gesto en  el presente dd Ríntoma:  « [ ... ) el paciente no tiene ningún 
recuerdo de lo que ha olvidado y rechazado y no hace ュ £セ@ que traducirlo en
actos.  No es en forma de recuerdo como reaparece el h echo olvidado, sino 
en forma de acción >>' 07 . 

El  momento  reminiscente ­que Warburg buscó  en  las  imágenes bajo  la 


PathasfoTTI!el- se presenta, por tanto , como algo esencialmente anacrónico: es 
un presente en  el  que r;e agitan o  actüan  las supervivencias. aョ・セ」イ￳ゥッ@ en 
cu anto que intenso e intrusivo, anacrónico  en cuanto que complfjo y sedimen-
tado. En unas pocas páginas de los Estudios sobre la histena Freud creyó que debía 
reunir lo!!  motivos de la estratificación geológica, de la inversión temporal. 
d e la difusión concéntrica de las ondas, del encadenamiento sinuoso, del 
zig­¿ag que d escribe el caballo en el ajedrez, de las líneas ramificadas en red, 
de los nudos o  de los núcleos, de los cuerpos exógenos y de los «elementos 
inHltrantes», del desfiladero obstruido, del juego de paciencia, de las briz-
ョ。 N セ@ de hilo. de las huellas confusas o incompletas, etc.'
08 

Ello  equivale  a plantear hasta  qué punto el an acronismo del síntoma 


desbarata los  modelos positivos  de la causalidad y la historicidad. Todo 
ocurre aquí  <<al contrario de lo  que dice el  axioma ressante causa, r.essot effec-
tus»'09. Todo ocu­rre contrariamente a las jerarquías factuales de lo grande 

!OG lbid. , pp.  QPX M QPセN@


107  7d.,  T9f4,  p. 108. Sobre la イセ ャ。」■￳ョ@ entre teo ria de 1a  m emoria y tcorla del guto pas.ional en  
Freud , cfr. M .  Madyczyk. 
roB  S. Freud,  r8g5, pp. セSMXN@ IJ. , 1898, pp. 99­107. 
rog  rd., 1895. p . .¡.. 
111. LA INAGEH·SÍNTOMA

セ N@ J lo pequeño. lo antecedente y lo consecuente, lo importante y lo menor 110 •


セ@ Todo ocurre, por tanto, contrariamente a las expectativas d el relato histó-
セ@ rico y  de sus m od elos familiares de determinación causal o  de evol ución: 
セᄋ@
'セ@ « [. .. ] de la$ formaciones infantilea nada deaap arece,  a pesar de toda  la  evo-
セ@ lución p osterior. Todos los deseos, motivos pulsionales, manens d e reaccio -
セ@ エオセイ L@ puntos de vista del niño, están todavía  presentes  d e  manera convi ncente 
セ@ en el  h ombr e  maduro y pueden reaparecer en cond iciones apropiadas.  No 
han s ido  deslruidos,  sino solamente recubiertos,  por  emplear la  expresión 
que u t iliza la psicología psicoanalítica en su moto de presentación tópico.  El 
pasado p¡¡iquico  ÚeeN.sch)  tiene,  pues,  como característica el no ser, como  el 
pasado histórico  (historisch),  aniquilado por sus retoños; se ma::1tiene  al lado 
de lo que ha llegado a ser,  ya sea de manera solamente virtual, ya en una real 
contemporaneidad.  [... ]  Es  en la  fuerza  que ha quedado er..  los  residuos 
infantiles  (ínfanlile Reste)  donde vemos la medida de la  disposición a la e nfer-
medad, de tal manera que ésta se convierte en la expresión  de una inh ibición  el 

11;¡
d e  desarrollo»" • 
.'
'
Podemos \セーイ・」ゥ。@ aquí toda la dificultad de un proyecto como el afron -
fl 
tado por Warburg,  el proyecto de una <<psicología histórica d e la cultura>>,  Jl 
1· 
porque,  en un proyecto semejante,  el tiempo psíquico  trastorna la idea misma 
del tiempo histórico.  Si la mem oria es inconsciente, ¿cómo constituir, e nlon..  .:1 
. . 
ces,  su  arc.hivo?  ¿Cómo p od.ría sorprendernos,  d esde ese :momento,  el  
hecho de que la Kuftu rwissenschaftlíche Bibhothek lo%rbuJg  apenas se  parezca a una  
biblioteca  histórica  estándar ,  o  de  que las  láminas  de  Mnemo91ne  ap e n as  
recuerden a las de un atlas d e  historia o  de geografía'?  Pero ,  del  mismo  
modo ,  ¿cómo podría sorprendernos que una definición de l a memoria  
inconsciente co mo  la  ya clásica de Lacan pueda organizar todo su vocabu - 
lario en torno a una lüta de  。イ」ィゥカッセZ m ­figurativos y desfigurados, simbóli- 

tos y pulsionales,  lingüísticos y no dichos,  cultivados y folklórícos,  etc.­ ,  


exactamente todo aquello que Warburg trataba de verter en el tesoro psi- 
quico de .su biblioteca?  

no  Id., 1913a, p.  206.  


m  1/lid.,  pp. 2o6­207.  
ll2  J . Lacnn. Ig66. p. 259. donde se trata del ゥョ。^セN・エ@ a través de los par acigmas de la his- 
toria (capítulo censundv) , dd JlJOnume.oto (sintoma histérico),  del documento de nrchivo 
{recu er<in• d., infanda) , de l.a  evolución  semántica (tesoro &ignificante). d e las tradiciones 'f 
leyen cl""  (im.agin ado  mítko)  y.  en fin, d .. «hu.,.n.,a. P P.Tnpr.. riidnn<i nn>ri>< y LNャエイセ •. 
REMOLINOS, REPETICIONES, RECHAZOS Y DESTIEMPOS

Algunas カ・」 ・セ@ se ha reprochado a Warburg el n o h aber sido sensible a la


belleza de las obras ュ。・ウ エイ。Nセ@ florentinas que estudiaba. Y él, e n efecto, se
burlaba ostensiblemente de los <<c.onnaisseurs>> y de los \。エイゥ「 オ」ゥッョウエ 。ウセ@
(KennerundAttributz}er) -ya se tratase de Bode, Ventur i, Morelli o Ber enson-,
a los que consideraba \。、ュゥイ \Zセ、ッイ・ウ@ profesionales>> inspirados por el mero
temperamento del \ァッ オイュ・エ セ@ (Temperamenf eines CourmandY' 3 •  Pero ¿cómo se
puede negar que f uese sensible y que incluso se vi ese trastornado y cauti-
va do por la gracia soberana de su Ninfa .florentina  (jlg.  VWIョセ_@ F.s cierto que
Warburg nunca contempló las imágenes en el reposo de una simpl e admi-
ración: las imágenes ofrecen su セ」ゥ。 presente  en d instante del gesto percibido ( el
paso arqueado de la ninfa). Pero, como se acaba de ver, las ゥ ュ£ァ・ョセ@ sufren
también reminiscencias: el gesto, apenas esbozado - y por poco que sea
intensificado o desplazado y, por ende, inquietante- hace remontar una memoria 
inconsciente  <<desde el fondo de los tiempos>>. En Warburg, la admiración
visual suscita siempre algo asi como una in quietud funda m enLal sobre los
remolinos del tiempo.
La gracia de la i.m.agen suscita, pues, además del presente que n os ofrece,
una doble tensión: hacia el futui'O, por los deseos que convoca, y hacia el
pasado por la.s supervivencias que invoca. E n cada i.Inagen potente Warburg
vio probablemente e.<ie doble ritmo en acción: « La ninfa extátíca (maníaca)

113 A. Warbux·g, rgog (citado por E. H. Gombrkh, r970. p. QTセ IN@


114 ld.,  rgoo.
lit. U. IMAGEN-SIN TOMA

por un lado y el dios fluvial en duelo (depresivo) por otro»" 5 . El autor de


MnemO!Jne  es un poco ese dios fluvial con respecto a nuestra bella disciplina,
la historia d el arte: preside. sobre un fondo de duelo, tanto su devenir
c:mno sus Lorbellinos internos. ¿Torbellinos'? MomenLos o riginarios, remo-
liaos del tiempo en la historia. N o sólo e] modelo fre udiano del síntoma pe•·mite
comprender mejor la potencia de estos remolinos, ::;u necesidad dinámica
1 formal: también la metapsicología freudiana del tiempo permite obseiVar
d río mismo, el río de las supervivencias -río de mョ・ュッ セ ュ・M como desde el
interior.
Mejor que el eterno retomo nietzscheano (previo), la repetición freu-
diana (posterior) permite comprender con precisión lo que Warburg bus-
caba en la temporalidad «sismográfica>> y <<dinamográfica>> d e las imáge-
Da. El objetivo al que apunta Mnemo31ne está mucho <<más allá del principio
del placer>>; no es la simple belleza, Di la rememoración como tal - y m en os
aún la colección de recuerdos de infancia del arte occidental-, sino el modo
.mmo de instouraci6n del tiempo en la imagen. Proyecto freudiano por e¡¡:celencia.
¿Acaso hay un solo capítulo de la Metupsícología que no trate del tiempo?
¿No tienen las pulsíones un « destino >>, no sufren las representaciones el
.t-rido del <<rechazo >>, no procede el inconsciente a través d e <<regresio-
DeS» y no se desplaza en la <<intemporalidad>> -volveremos sobre esta cali-
ficación apar€nteme nte privativa-, no nos obliga. en fin, la muerte psfqui -
. eunente al duelo , si no a la melancolían6'?
Se podr ía ver casi en cada una de las nociones freudianas Ja descripción
de un modo de funcionami en to temporal: fijación o abreacción, formación
(dd sÚltoma, del compromiso, etc.) o adíng- oul, compulsión d e repetición o
pincipio de constancia, rechazo o destiempo, periodo de late ncia o elabo-
:nción secundaria, regresión o escena primitiva, recuerdo-panlalla o
fttorno de lo rechazado ...• todos esos c.onceptos no hacen otra cosa que
.eguir los hilos entrelazados de la mnemotécnica inconsciente . También en
este punto e l psicoanálisis fn:udiano comparte con la <<:ciencia sin nom-
bre» de Warburg una actitud característica frente a toda construcción doc-
trinal : p or un lado , adopta la prudenda y la modestia del fi lólogo (es el
aspecto analítko, en el sentido prosaico, materialista , del término) ; por
otro lado. plantea sus <<problemas fundamentales>> (y ése es el aspeclo
metapsicológico) al hilo de audacias teóricas que terminan por volver la espalda

ll5 fd.,  ro¡:tbuch,  3 de abril d e I929 (citado por E. H. Gon1brir.h , l9]0, p . 303).
116 S. f,·eud. I9I5.
LA IMAGEN SUPERVIVJIENTE

a la trad ición de los grandes sistemas metafísicos, y e n p a r ti cula r el de


K.ant"1 .
Lo que Freud descubre en el síntoma -y Warburg en la supervivencia-
no es otra cosa que un イセュ・ョ discontinuo de la temporalidad:  remolinos y contra-
tiempos que se repiten,  repeticiones tan to menos regulare.'>  -y, por ende, 
tanto  m enos previsibles­ cuanto que son psíquicaTnente  soberanas.  Régi-
m en  discontinuo ­« en lugar de las condiciones a p 1·iori del aparato  psí-
quico según K.ant>.>­" 8 .  Un solo ejemplo nos permitirá comprender toda la
distancia que separa la observación analitíca d el  tiempo sintomática  y la cons-
trucción filosófica  de un  tiempo trascendental:  el mismo  año ­1905­ en que 
Warburg ponia al  desnudo las supervivencias presentes en los cu erpos paté-
ticos dibujados por Durero  (jlg.  3), el mismo año en que Freud describía los 
fantasmas  inconscientes en acción  en e! cuerpo histérico de Dora, Edmund 
Husserl  impartía alguna.9 célebres  lecciones  filosófi cas sobr·e  La  conciencw 
íntima del tiempo. 
Mi objetivo no es,  desde luego, dar aquí el comentario ­aplastante­ que 
merecería esta comparación. Acaso baste, simplemente, con una mirada  al 
estilo  de los  diagramas que Husserl y Freud inscribieron al m argen de sus 
reflexiones para r epresentar el objeto temporal de sus investigaciones res-
pectivas.  Los dos triángulos de Hwserl (fig.  61) describen bien  el  <<cnntinuum 
de las fases»  que ligan  el instante presente d e un objeto  a su «horizonte de 
pasado>> : no nos sorprenderá que su proceso sea definido como un  estricto 
« flujo>>.  H usserl los comenta así: 

<< Del  fen ómeno del  flujo sabemos que es una continuidad de m utaciones 


incesantes que fo r ma una unidad indivisible  (. ..] .  Podcmm decir también. 
de manera evidente,  de esta continuidad, que, e n  cierto m o do, es inmutable 
en su foriJUl.  Es inconcebible que la continuidad de las  fases sea  tal que con-
tenga dos veces el mismo  modo de fase,  o  incluso que lo contenga desplegado 
en  toda una extensión p arcial l...]. F.n nuestra Hgura,  la  linea conrinua de las 
ordenadas  ilustra los modos de  flujo  del  objeto que dura» 119 . 

Los tres triángulos de Freud, dibujados en  r897  セヲゥァN@ 62),  son más e.xpre-


sioni.stas  y más inquietos: tensos, inclinados,  entr elazados unos con ッャイセZL@

117   Id. ,  1920. p.  62 (cnn una n>feren<:ia  al eterno r ..,tnrno  ョャ・セ、 」ョッI N@ Sobre la  r r ltlca  del 
tiempo k.ant.iano en ¡.­,..,,ud, cfr. B.  Chervcr,  1997.  pp. Jl.i89­ 16<¡8.j.  T'T­eu,  l!:)!)/ ,  pp. 1707-
QWセPN@
n8  S.  Freud,  l !'l:'J8.  P· 288. 
ng  E . HuS&erl, 1905, pp.  4 l··1­3· 
111. LA IMAGEN-SINTOMA

p
o E

p'

E'
o

61. Edmund Husserl, Diagrama del tiempo,  1905. «OE:  sucesión de los instantes prcscntt:s.
OE': Descenso a la profundidad. EE':  continuum de las fases•. De E. Husserl,
Vorlesungen zur Phiínomenologie des  inneren  z・ゥエ「 ・キオウNセエゥョL@ Marburgo, 1928, § 1O.

-,arados en estratos diferentes unos con respecto a otros y. además, segui-


dos por siete líneas punteadas... Freud los comenta así:

セeウエイオ」 オ イ。@ de la hüteria.  Esta· ・Nセエイオ」。@ es pwbablemente la siguiente. Algunas de


las  escenas son directamente ac(".esibles, otras sólo por m ediación de fantasmas
superp uestos. Se ordenan st:gún una resistencia crecicnle; las menos recha·l a-
das surgen las primeras, pet"o de una manera incompleta a causa de su asocía-
ción con escenas máN recha;zadas. El lrab¡¡jo analítico se efectúa por una serie
de descensos f ... ]. Síntomas.  Nuestro trabajo 」ッ ョセゥウエ・@ en penetrar cada vez más
20
profundamente (ver figura)» r ,

Mientras que Husserl se representaba el tiempo como una modificación


l·-.tinu.a, un flujo,  como dice él mismo, Freud ve en el síntoma un derrum-
Q@ · nto múltiple de bloques de presente que revelan una m ultiplicidad de
f- l.es memoriales (anotados en su esquema como « 1, II, III, IV... »), sus-
セ「ャ・ウ a SU vez de fisuras O, por el contrario , de coJmataciones de todo

t

.., S. freud, r887 , 1902, p. 179 ( man uscrito M. 1897).


288 la ima ge n s uperセnt@



J  /,

J''1
,

. ...
<
.:

¡¡
.; 62. Sigmund Freud, Diagrama del síntoma  y  del •trobajo», 1897. Según el (Manuscrito M••
Aus den Anfangen der  Psyc­hoanalyse, Frankf urt, 1962. p. 177.

·.•:¡
•::·
géner o m. Las líneas. los m ovi mientos, los vínculos. las direcciones. todo se
desgarra en interv.slos, grietas, deslizam ien tos del ter r eno. El resultado son
..... ···• an acronism os, desfases, latencias, retrasos, destie mpos - a lo qu e responde
l o que Freud llama un « trabajo» (Arbeit),  p alabra escrita e n 1897 justo al
lado d el esquema- .
El tie mpo no se limita a flu ir: trabaja.  Se const ruye y se der rumba, se
pulveriza y se m etamor fosea. Se desl iza, cae y renace. Se entierra y resurge.
Se descompone y se recompone: en otras p artes o de otro modo, en ten-
sion es o en latencias, en polaridades o en ambivalencias, en tiemp os musi-
cales o en contratiempos... Ello es otro modo de d ec:ir que mョ・ュッセケ@ plan -
tea ante tod o, tanto al p sicoanahs4- como al historiador , una cuestión de
ritmos múltiples.  Ritmos que oír en las escansion es del canto (rne refiero a la
palnbr a del lamento), t'Ítmo.s que ver en la dam;a del síntoma: el «trabaj o>>
al que F reud se refiere parece, en efecto, construit· en su d ib ujo la angula-
ción ó p tica d e t res « p u n tos de vista» sucesivos - una h e urística de la
mirada , pues-, com o si el ojo fu ese capaz de « p enetrar cad a vez más pro-
ヲオョ、。ュ・ エ ・セ@ en la t empo r alidad mism a del ゥョ 」ッョウ ゥ ・ョ エ ・ qセ N@

HH SobN" la 、|ヲセ uc エ。@ de los mod..Ics de tiempo en Hu.ascr l y en f reuci, rfr. J. Lagr omg-c, 1988,
pp. 575 607. l. Dli.rmann, セッ N@ pp. 271 2')3.
Q セR@ C fr. P. Laco•t.,, 1989 . pp. 1-7- 79. Id.•  1990. pp. 104-127.
111. LA IMABEN-SiNTOMA セXY@

Sabemos bien, sin embargo, que el propio Freud. califtcaba a1 inconsciente


con el famoso adjetivo de zeitlos.  El inconsciente sería, por tanto , «intem -
poral>> ... Pero ¿,qué quiere decir exactamente eso? ¿Podemos contentar-
nos con esa formulación para expulsar a todo el psicoanálisis fuera del
campo de la historia'" 3? Ciertamente no. Freud, en realidad, planlea la
Z§itlosigkeii  del inconsc.ient.e como una condición dialéctica - la negatividad
fecunda- del propio flujo temporal. Porque bajo el río del devenir está
también el lecho del rio: es  decir, el otro tiempo del flujo.  Son bloques des-
prendidos de la montaña, piedras trituradas, sedimentos, improntas geo-
lógicas, arenas movidas p or un ritmo completamente diferente al que pasa
por encima. Existe. pues , bajo la cronologfa  del rio que corre a través de la!;
gargantas del lecho -;:orredores u obstáculos-, su condición crónico,  cuyos
accidentes, invisibles en superficie, determinarán las zonas de torbellinos,
los anacronismos  de la corriente que se bifurca de repente o se vuelve sobre sí
misma (son las zonas en las que se corre el riesgo de ahogarse: los peligros,
los síntomas, del río).
Con lo <<intemporal>> freudiano (zeítlos)  ocurre como lo \ゥョエ ・ューウエ ゥカッセ@
nietzscheano (t.mteitgeméi>s):  no d ebe entenderse como una cond ídón priva-
tiva, algo que le faltaría al inconsciente, sino, al contrario, como su condi-
ción misma de tr·abajo, de exuberancia, de complejidad. Freud lo expresó
primeramente -con tanta 」ッョカゥセNZ、￳@ como modestia, por lo demás- en tér-
minos de inalterabilidad de la  memoria recha;;¡1da: 

<<Como siempre, tengo la impresión de que, para nuextra teoría, hemos


sacado demasiado poco de un hecho absolutame nte fuera de duda: la inalte-
rabilidad de lo rechazado a través dt:l tiempo (die  Unveranderlichkcit 、セNウ@ Verdrangten 
durch die Zjit).  Parece, sin emhargo, que Zセ・@ abre aqui un acceso  a lo.s 、・セャ Z オ「イゥᆳ
mientos más profundos. Por desgracia, tampoco yo he log•·aclo ir más ャセェッウ@
T?,4o
en este terreno»
Ahora bien. la inalterabilidad -el carácter crónico  de la memoria- no sig-
nifica inmovilidad, sino todo lo contra rio. La inalterabilidad tiene un
rilmo, que Warburg encuentra en la emergencia de las formas supervivien-
tes y que Freud, por su parte, trata de  describir bajo la noción metapsico-
lógica de repetición.  Pienso que se puede decir, guardando todas las propor-
」ゥッョ・セᄀL@ que el Wlederholul1,o:5ZWung  freudiano es al destino de las pulsiones lo
que el Nachleben  warbu.rgíano al 、セゥョッ@ de las imágenes.

QセS@ Cfr. J. Le Coff. 191'18, pp. 55.169, セエN」@


Qセ@ S ..Freud, 1933 . p. 103 (traducción ュッ、ゥヲ 」。、セ IN@
290 LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

En la arqueología de esta relación se imponen al menos dos referencias.


La pri mera de elLe; es. una vez más, el e terno retorno n ietzscheano. Deci-
sivo en la elaboración de los ュッ、・セ ウ@ de tiemp o en Warburg, puede t am-
bién articularse en la repetición freucliana . Tal es la lección propuesta pur
Gilles D eleuzc en D!fercndo._y repetición:  movilidad esencial del incomciente ;
preeminencia de <<objetos virtuales>> que son otros tantos anac1·ónicos
<<jirones d e pasado puro>>; movimientos 」ッセェ オ ァ。、ッ ウ@ de .Eros,  de ThánaLos
y de Mne mosyne en el destino de las puJsiones; entrelazamiento inevitable
del pathos y del pseudos,  que «plantea la repeti.ción como despla7.amiento y
、ゥウヲイ。コ^Gセ U
[@ estatus diferenciantr  -y por tanto inquietant e, siempre en movi-
miento- de la repetición misma:

« La repetición no se constituye más que con y en los disfraces que afectan a los


.... términos y alas イᄋセャ。」ゥッョ・Nウ@ d e l as series de la realidad; p ero ello e-.s asi porque
、・ーョ セ・@ del objeto virtual cnmo de una instancia ゥョュ。jャ・セ@ cuyo rasgo es.
ante todo, e l desplaz;amiento.  [. .. ]Al final, súlo lo extraño es familiar y sólo la
·r  . . 12.(i
duerenc1a セ・@ rcp1t.e» .

Sólo Ja dijerendu,  por tanto, se repite  en Ja memoria inconsciente. Ello


quiere decir igualmente que lo repetición difiere,  aunque sólo sea porque inte-
rrumpe -en síntomas, en supervivenóas- el flujo sucesivo de un devenir
.......
·__··-·.....
セᄋN
histórico. La Ninfa  de Ghirlandaio (fig.  67)  inLrodul'e, desde luego, una dife-
rencia en la historia narrada en el fresco: ¿qué tien e que ve.r esa joven diosa
en una escena que cuenca el n acimiento de San J uan Bautista? ¿ N o inu·o-
duce su diferencia hasta en la historia estilística a l.a que se remite el trata-
miento pictórico de todos los demás personajes de la escena? Ahora bien,
sabemos que esta diferencia fue comprendida por Warburg como el acon-
tecer de una repetición: la supervivencia. el retorno inopinado de un motivo
greco-romano de la Victoria sobre los m uros de una iglesia florentina del
Ren acimient o Gセ W@ N@
El planteamie.nto filosófico de la r ep etición es necesa.r io, pero , tratán -
dose de Warburg -y del p ropio Freu d- , insuficiente. Una antropologíu de la
repetición e.x.ige que a la ver tiente nietzscheana se le asocie, por extraño que
ello pueda parecer e n principio, la vertiente darwiniana y sus famoso s
«principios generales>> de la expresión afectiva. Bajo el dominio de las
for·macjones del in consciente, escribe Ft·eud. «el enfermo no puede acor-

125 G. ッ セエオZコ・ L@ Tg68a. PP· QセX M Q SU '1  142 1#.


126 Tbod., pp. 138 y 115.
127 A. wセイ 「 オイァ L@ l')I.¡., pp. 173- 176 (t rad., p. 236).

j
111. LA IMAOEN·SINTOHA

darse de todo lo rechazado que hay en él, y qui7.á precisamente de lo esen-


cial [ ... ]. Se: ve más bien obligado a repetir  lo rechazado como experiencia
vivida en el presente, en lugar de rememorar/o  como un fragmento del
QGセ@
pasado>> .
En resumen, 1o que no se recuerda -lo rechazado- se repite en la expe-
riencia como síntoma, como bajo el golpe de un mismo procedimiento de
impronta (molde, díché o tipografía, según el modelo エセ\Zョォッ@ <¡uc st:
quü:ra privilegiar): las <<huellas mnésicas» y sus <<aberturas>>, los «resi-
duos infantiles» y sus <<inscripciones>> sobre el bloc de notas mágico de la
memoria inconsciente, todo ello podrá reunirse en adelante en un modelo
especifico de la mcmoría inconsdenter29 • En estos procesos, la generación
y la filiación siguen. caminos extremadamente 」ッューャセェウL@ según se trate de
transmisiones energéticas (dinamogramas) o significantes (símbolos) (figs. 
63­64)'?.0.  Emerg·e entonces un nuevo concepto de la transmisión psíquica, .
a la vez material  y fimstasmal.  Cuando Freud escribe -en 1900- que «sus
nombres hacen de los niños retornantes»r3 \ está haciendo justicia tanto a
la materialidad del significante como a la espectralidad de su eterno
retorno er..la larga hhtoria de las fi1iaciones. La exigencia wa1·burgisna en
cuanto a la historia de las imágenes no puede ser mejor expresada que con
este doble criterio.

¿Material y  fantasmal? Hay una disciplina que maneja conjuntamente de


manera ejemplar estos dos criterios: la arqueología. Cuando Warburg des-
arrolla todo su análisis de los frescos subsistentes  de Ghirlandaio según el
ra::;ero de ol>jetos destruidos  -los retratos volivos florentinos- cuyo aspecto y
funóón ゥョエ\セ。@ re('.onstruir a pat'tir de sus agotadoras lecturas de los docu-
mentos amontonados en el Archívio,  actúa como arqueólogo tanto como
historiador del 。イエ・ QS
セN@ Cuando Freud habla de su <<trabajo>> interpretativo
como de un proceso consistente en «penetrar cada vez más profunda-
mente» -o cuando habla de los <<estados de afecto» tanto en el síntoma
como en tantos ott·os <<:sedimentos>> mnemónicos-, está actuando también
como axqueólogo de la memoria' 33 • En ambos casos se trata de mirorlascosus 

1'48 S. Freud.. 1920. pp. 57-58.


129 Td.,  T913a, p¡). 205-207. Id.. 1925, pp. Il9-I24, donde se indica que «el modo de tnbajo
、ゥセ」ッョャオ@ del sistema Pt­Cs  se encuentra en el fundamento de la aparición de la rept·e.senta-
ción del tiempo» (p. 124).
130 Id.,  1887·190'2, pp. 340·34'2 y 363-366 («Esbozo de una ーセゥ」ッャァ■。@ ci<::ntífíca>>),
131 TJ .•  rgoo. p. 115.
132 A. Warburg, I902a, pp. 6:, 102 (trad. pp. IOI 135).
133 S. Fro!!ud, 1887-1902, p. 9 (manuscrito M, 1897),
63. Sigmund Freud, Diagrama de  lo  repetición,  de  la inhibición  y df. la fractura,  1895.
Según el «Esbozo de una psicología rientítica», Aus den  Anfi:ingen der Psychoon ulyse, 
Frankfu rt, 1962, p. 331.

,1
presentes  (las imágenes que ofrecen su gracia, los síntomas que ofrecen su
..
,!d perturbación) en .función de cosas ausenles  que determinan, sin embargo , como
セ[@ ::· fanlasmas, su genealogía y la for:m.a misma de su presenle. En ambos casos,
'
esta genealogía es apr eh endida tanto en la espacialidad material de los resi-
duos de d estrucción como en la temporalidadfantasmática de los aconteci-
mientos de retorno.
El modelo arqueo lógico ocupó a Freud durante toda su vida134 • Su idea
'-.
del tiempo -es d ecir, de las paradojas y los m alestar es en la evolución- fue
con frecuencia d eudo ra del mismo , p or ejemplo, cuando la cue:;tión d e los
estadios  o d e las éstasis  se replegaba sobre una cuestión de estratos,  o se.a, de
profundidades malerial es. En 1896, cuando se trataba de profundizar en
esa memoria que \セウオ ヲイ・ ョ las  ィゥウエ←イ」。 ウセL@ Frcud se imaginaba en un campo
de ru.inas en la situación de <<quitar los escombros y, a par tir de ャッセ@ restos
vísibles, descubrir lo que e stá sepultado >> ... U na página célebre que con-
cluía con u na cita profética: saxa  foquuntur•35 .  Cuarenta años más tarde, la
p r ofeda continuaba ejercitando su poder de m odelo:

<< De todo e.so d e lo que se trata, el analista no ha vivido ni l'echaunlo nada; su


ta rea no puede se r· rememorar algo. ¿Cuál es,  entonces'? E.s p reciso que, a
par tir de los indicios que han escapado al o lvido, adivine o, ュ£セ[@ exactamente,
」ッョセGBAyo@ lo que ha sido olvidado. [...] Su trabajo de construcción o, si se pre-

134 Ci"r.J . Luplanche, 1981. pp. QX U M セュN@ L. Flem, 1982, pp. ?t-93·
135 S. Freud. I896a' p. 84 (la cita proc.ed P. del 1ibro profético tlabucw:,  11, u ).

j
111. U lloiAGEN·SiNTOMA 293

64. Sigmunó Freud, Diagrama def rechazo  y de  la  rememoración,  1895


(/as puntos negros indican las  percepciones que  la  paciente recuerda).  Según  el セエウ ZAャ ッコ@ de
una psfcologfa científica•. Aus den  Anfiíngen der Psychoana/yse,  Frankfurt, 1962, p. 335.
.
セ@
fiere, de reconstrucción presenta una semejanza profunda con el del
arqueólogo que desentierra una ュ。ョセゥ￳@ destruida y sepultada o un monu- 1
mento ciel pasado. En el fondo es idéntico, con la .sola diferencia d e que el
analUita opera en mejores condiciones y dispone de más recursos materiales
por que sus e.sfuerz.o6 se ref1eren a algo que está todavía vivo y no a un objeto
destru ido [ ... ] .Amb os conservan, .sin d i:scu sión, el derecho a reconstruir ..
....
complet..andn y e nsamblando los restos conservados. En ambos casos, muchas
de las dificultades y fuentes de error son las mismas>> '3c..

Warburg p robablemente hubiera suscrito este tipo de reflexión -salvo en


u n punto, gue es esencial: la oposición entre memoria jJ!>íquiw,  」オケッセ@ efectos
«se refieren a algo que está todav[a vivo>>, y memoria material, cuyos objetos
pueden ser destruidos, le parecerá un tanto trivial al <<psico-histo1·iador>>
d e la cultura- . Tan abusivo es omitir el aspecto fantasmático de los objetos
arqueológicos como el aspecto material de las anamnesis psíquicas. T..a ィ ゥ Nセ@ ᆳ
toria de las imágen es está \セエイ。カ・ウ、@ por retornos y supervivencias porque la
cultura - lanlo para Wurburg como para Burckhardt, Tylor o Nietzsche- es
una cosa <<viva>> . Los fantasmas no inquietan nunca a las cosas muertas. Y
las supervivencias no afeclan más que a Lo viviente , de l o que la cultura
forma parte. Si modelos antiguos destruidos (los <<originales>> griegos,
como se d ice) no han cesado de obsesionar a la cultura occidental en su
larga duración, es porque su tra.nsmisión Oas <<copias>> roman as, por
ejemplo) había creado algo así como una red de <<vida>> o de <<sobrevida>>,

136 Id.,  1937b, P· 271.


294 LA IMAGtN SU Pf:RVIV!EN TE

es  decir, un fenómeno orgánico que afecta a los símbolos, las imágenes, los
monumentos : r eproducciones, generaciones, fili.aciones, migraciones. cir-
culaciones,  i ntercambios, difusiones... 
Ocurriría, así,  con las imágenes lo mismo que con esas «formaci ones 
psíquicas» a propósi.to de las cuales r epite .Freud que no pueden verdade-
I"amente  <<sufrir una d estrucción  total>>' 37 •  Si hay  un límite para el modelo 
arqueológico en psicoanálisis, ese  límite tiene que ver, ante  todo, con el 
modo en  que la arqueología misma セ[・@ ve pensada:  por ejemplo,  cuando se 
piensa  que  el arqueólogo :>ólo tiene que vérselas con objetos ュ。エ・イゥャセN@ o 
bien que sería  capaz de restituir tal cual los objetos d el pa:;ado (como esos 
restauradores de cuadros que afirman,  triu nfal e  ingenuamente ,  h aber 
«restituido l os colores originales» de  una pintu r a). Exhumar los objetos 
del pasado es exhumar tanto el presente como el pasado m ismo. No hay,  ni
en la cultura ni en la psique, destrucciones completas ni restitucion es com-
·' pletas:  es p or eso por lo que el historiador debe estar atento  a ャッセ@ síntomas, 
,. a las repeticio n es y a las supervivencias . Las improntas no se b orran nunca 

por completo, pero tampoco se dan de m anera idéntica.  El principio d a,·-
winiano  de  la  impronta,  sin la cual  n o  habría memo r ia  inconscie nte, 
:!  resulta ser un principio de incertidumb re tanto com o  de tenacidad. 
¡:. 
Igual de  tenaz pero  difícil de fundamentar en la  certeza es el princi.pio 
.. de la anh'lesís.  Ya lo hemos vislo en la descripción dellA ncoonte  por Go ethe,
·'
en la  teoría  expresiva de Darwin, en el destino de las  Pathosjórmeln  de War-
burg y en la <<simultaneidad contradictoria>>  qu e  agita  el cuerpo histérico 
según  Freud.  Nos falta  intenogarlo  en  su  dimensión ーウ■アオゥエセ。@ de remolino 
tem poral. Ahora bien, todo lo que  enseñan la clínica y la metapsicologia 
freudianas p odría resumirse en la ー。jB、セェ 。@ de una notable  <<simulta.neidad  
contradictoria>>:  esen el crmtra liempo donde apareceel tíempo.  El  tiempo que trama  
M nemosyne for m a siempre un contratiempo en el tiempo que teje Clío ...  
O ,  dicho de otro modo,  el tiempo  que subyace a la historia aparece siem- 
p re en ella como  su  <<punto  de botón>> ­una depresión en el tejido  del  l
devenir, pero también un <<soporte>>  n ecesario  de su estructura­.  
La construcción técnica de esta paradoja lleva,  en  Freud ,  a la dialécti ca  1
del rechazo  (Verdrangung)  y del retorno de lo rechazado  (Wier­dd:ehr o  Rücl.·kehr 
de.s Verdrangten).  En esta dialéctic11  ­ cuyo  modelo, por otro  lado,  ha variado 
un tanto 138­, es esencial comprender que el r et o rno de lo rech!l7.ado,  esa 

I3i   /bid.,  P·  2.72 . 


1..'38   Moddo de ウZゥュセエ t■。N@ en 1907, m<>delo dP.  inclu•ión  -el l'?.torno de lo rechazado セッ ュッ@ « lcTcer 
Li c:mpo:!>  dP.l  rechazo en sentido amplio·­ en la md.opsicolvgía de 1915 (iJ., 1915,  p p. 4­5 ­63). 
IIL LA I..A&EN ·SÍ NTOMA 295

•formación de compr·om.iso>> que Warburg encue ntra por toda11 partes en


el t erreno cultural, es la única vía d e qu e disponemos para saber algo del
proce"o de r echazo com o taL Y es, por supuesto, la vía del síntoma:

«Natu ralmente, será el rechazo fruslrado el que reclame nuestro interés de


manera preferente a.! logrado, que, la mayor parte del tiempo, escapa a nues-
tro esludio. [ ... ] No hay que imaginarse el proceso del t·echazo como un
acontecimiento único seguido de un éxito d uradero, como cuando se ha
abatido algo vivo que. en adelante, está muerto; por el <:on l.t-...r io, el rechazo
exige un gasto persistente de tuerza. [...]Podemos imaginarnos las cosas nsi:
lo rechazado ejerce, en dit·eccióri de lo consciente, una ーセウゥ￳ョ@ cont.inua que
debe ser セアオゥ ャゥィエ ᄋ。、@ por una cont.rapresión ゥョ」・ウ。エセ QSY

Fue na y contrafuen:a , tiempo y co ntratíempo: todo se enfren t.a y se


abraza, todo IIC entrelaza de nuevo, como un nudo de ウ・イーゥョエNセ@ e n movi-
mien to. Cada ruptura de equilibrio entre la presión de lo rechazado que
trata de expresarse y la conlrapresión de la instancia rechazante culmina en
una formación del inconsciente,  es decir, en el retorno -aunque sea parcial y
m omentáneo- del <<fantasma>> psiquico no rescatado. La dialéctica de las 
supervivencias  designa con exactitud esta clase de proceso: configuraciones que
permanece n en potencia,  latentes,  gol peadas p or el r echazo pero sin dejar
nunca d e ejercer la fuerza de lo que trata de abrirse un camino; y. después,
fracturas r epentina:¡ que aprovechan un <<derrape >> d e las tensiones, r etor-
nos de lo rechazado en los que se d emuestra la potencia actual  de la fuerza
incon sciente. Es toda la d inámica d el síntoma la que se encuentra aquí
resumida. Lacan terminará por apretar este nudo al afirmar de golpe que
«el rechazo y el retorno de l o rechazado son la misma cosa»'• 0 •
Se debe comprender, en ad elante, que entre «fijación>> (Fixierung)  y 
«deformación >> (Entstellung),  tenaci dad y labilidad, desaparición y a pari-
ción, la dialéctica del rechazo -lo rechazado con su retorno, la repetición
con su diferencia- puede mod ificar en profundidad todo lo que quiere
decir· ィゥ Nセャッイゥ。@ Tal es, sobr e todo, el sentido de la ú ltima obra de Freud, esa
« novela histórica>> construida en torno a una figura de origen -Moisés-,
pero deconstruyendo en el mismo gesto todas las certezas y los fantasmas
d el credo historicista. En ella Freud habla de una m e moria que fluye y 
refluye, una memoria 。ョ、ゥ￳ュ・セZ@ es un juego entre «laten cia [yJ surgi-

139 lbtd., pp. 52- 53 y 56. Id.,  t9J6-tgt7. pp. 365-383.


140 J. L.can, Q Y USM Q セIUTML@ p. !ll5.
LA llolAGEN SUPERVIVIENTE

mient o d e tnanife:staciones incom.prensibles >>, Lodo ello üupo:sible セォ@


situar· en el r osario de una simple cronología, todo ello implicando un
ーイッ」セQP@ que será designado p or Freudjustamente como una <<superviven-
cia>>  (ein  Überbleib.sel)  -y, precisa entre paréntesis y en inglés:  セ ᄋ エイ イエ Z オャ MG T GN@
Tal es,  a ojos del  <<psico­ historiador>>, La  centralidad del  Nachleben.  La
historia ,  escribe Freud en esta obra ­diez años después d e  la muerte de 
Warburg­ no encuentra セオ@ <<contenido de verdad»  (ihr Cehali an  ィゥウヲッイNセ」・@
'Wahrheit)  más que en el «retorno de procesos importantes largo tiempo 
olvidados,  fyl  que han teni.do lugar en el curso de la historia primitiva (in 
da Urge.schichte)  de la familia humana» 1+2 •  Toda una セ・」 ゥ ￳ョ@ del  Moisés  está, 
así,  dedicada al problema de  fa tradición en cuo.nto que fon6meno marcado por el olz,ido 
y los procesos de latencia. Pero ¿,cómo pensar esta <<latencia en la historia>> 
( Jn/P.n<,.  in  der...  Relígiongeschichti!)?  ¿Cómo  comprender  que  <<:continúe 
·'
.·:.:.  actuando en segundo plano>>  (aus dem  ャヲゥョエ・セイオ、I@ de l as  エNイ。ョセュゥウッ ョ・ウ@ veri-
.,. :
ficadas?  «Que una tradición caída en el olvido ejerza una i nfluencia tan 
.·..;, .¡ fu e rte sobre la vida psíquica de un pueblo es algo que no constituye para
.,."!!!  ¡· 
nosotros una idea ヲ。ュゥャイセG T
GャN@
..' .セ@  .,¡ : He ahí,  en todo caso, una extrañeza del tiempo que Warburg optó por-
...
!!:
.. .
. . セ@ afrontar durante toda su vida, descubriendo, por ejemplo, las  superviven-
.  t: ;. 
cias  de  una vieja astrología árabe en los  muros pintados al  fresco  de  un 
..
. ........  
Nセ@
;  セ
.
palacio fe rrarés  del Renacimiento.  No  ・ N セ@ casual ,  por o tro  lado,  qu e Freud
hiciera referencia al ejemplo del cult o  mit raico, cuyas supervivencias sabe-
m os que describía también Fritz Saxl por esos mismos años y e.n  esa m i sma 
ciudad de Londres, en la que se  había instalado ei I nstituto Warburg'H. Si 
la noción freudiana de memoria inconsciente ­ elaborada en la década de 
1890 para explicar el síntoma­ esclarece una gran parte de los fenómenos 
culturales estudiados por Warburg, dd mismo modo la noción warburgiana 
de Nachleben  resulta aquí retomada y confirmada por Freud a  través de la 
hipótesis de que, en el ámbito histórico,  <<la impresión del pasado  se con-
serva en huellas mnésicas inconscientes [de manera que]  el despertar de la 
huella mnésica olvidada[. ..]  adquiere con toda seguridad una impo1·tanc.ia 
decisiva>>r15 • 
La cuestión ahora no es discutir el  valor de verosimilitud d el relato pro-
puesto en  el Moisés'46 ,  sino comprender la profunda p er turbación causada 
I4I  S. Freud, 1939,  pp.  158 y  162. 
t\ヲN セ@
lbid.,  p.  137. 
143  lbid.,  pp.  I50­158. 
144  1),;,1.•  P ·  '79 · Cfr. F. Sa"'l.  1931.  1935,  I91·I. 
145  S . f rcud.  1939. PP · T88 y rs8. 
146  Cfr. M. Moscovici,  1986, pp. 353­385. ].  iNセ 」 。 ョ L@ 1953­1 954 , p.  セ ャ Uᄋ@
111. LA IMAGEN·SINTOMA 297

por el modelo sintomático freudiano en el campo de los estudios hist6ri-


cos. Toda historia recoge tanto las inhibiciones como l os actos,  l anlo las 
desapariciones como los acontecimientos, tanto las  cosas ャ 。エ・ョ ・セ@ como las 
cosas  patentes:  es,  por tanto,  asunto  tanto  de  olvidos  infl'!Ycntes  como  de 
recuerdos disponibles.  A veces se precipita en crisis decisivas.  Se  constituye, 
pues,  en la  escansión de los recha·z os y de los  relornos de l o  r echazado. 
Ahora bien,  Freud  precisa ­en la página citada más arriba­ que  <<no hay 
que imaginarse  el proceso  del rechazo como un acontecimiento  único». 
¿Qué quiere decir esto? Que es  <<extremadamente móvil» 147 •  Que asu.me 
todas las formal<  y las  deformaciones posibles,  entre la ínmemorialidad de 
las  latencias y el  anacronismo de las crisis.  Freud. señalaba en 1895  que el 
síntoma  histérico alberga una verd.aden <<desproporción »  temporal en la 
que juegan, de consuno, las largas duraciones (<<persistencias>>)  y los ins-
エ。ョ・セ@ críticos («incidentes>>) 118 •  En  La interpretación de los sueños insiste tam-
bién en la capacidad que tienen los procesos inconscientes de. modificar 
cualquier sucesión cronológica'­t­9 •  mョ・ュッセᄋIGpN@ セ・@ revela entonces como esen-
cialmen.t.e  policrónica: forma una madeja de tiempos múltiples en perpe-
tuos 、・ウーャ。セュゥョエッN@ El tercer principio darwiniano (asociación) encuen-
tra  aquí  su  expresión  m ás  radical:  permite  comprender  la  memoria 
inconsciente, con su juego de repetic.iones (improntas) y de contratiempos 
(antítesis) ,  C'amo un despiW'Jlirlienw generaliJ;.ado de los tiempos. 

¿Se puede repn.:scntar un desplazamiento semejante? Sólo con  mirar los 
esque mas freudianos del  Esbo,zo de una psicología cientifica .se  comprende que .sus 
recorridos serán siempre sinuosos,  llenos de obstáculos,  ex::igie.I'ldo  desvíos 
o  cortocircuitos, saltos de cota o  retrasos ­inmovilizaciones  pasajeras­ e n  el 
cruce de los cam inos (jigs.  63­64). Toda tempOl'alidad psíquica se construye 
según un modelo que Freud describía,  a  propósito de  la  <<fantasía>> ­es 
decir,  de la imagen en sentido amplio­,  como una  tren{a de  tiempo  que va y 

セᄋ@
viene,  flota como una medusa  o  un amasijo de tentáculos,  se forma y se
deforma !!in cesar: 
!,.
\セl。@ relación de la fantasía con el tiempo es,  de manera general, muy im-
portante.  Se puede decir que una fantasía  flota,  en cierto modo,  entre tres 
üempos,  los  tres momentos de  nuestra actividad representativa.  El  trabajo 

4­7  S. b :cud, l9l5. p. 52.  
Lj.8  Id.,  1895,  p .  2 .  
f4­9  Td. , 1900. p. 4­56.  
LA 1MA6 EN SUPERVIVIENTE

psíqu ico se  apega a una impresión actual, una ocasión en el p resente que
ha pod id o desper ta r u no d e los grandes deseos del individuo; a partir de
ahí, se remite al recuerdo d e u na exp et•ienc:ia anterior·, l a mayor ー\セᄋエ ・@ de
las veces infantil , en el cur so d e l a cu al ese d eseo se cumplía; y cr ea ahora
una situación que se remont a al futuro, que se presenta com o el cumpli-
mien to  de  este  deseo,  concretam en t e  el sueño diurno o  la  fantasía ,  que 
lleva sobre sí las h uellas d e .ru  origen a  partir de la ocasión  y del  r ecuerdo. 
Pasad o,  presente.,  futuro  como  e n sartados,  p or  tanto,  en  el  cordel  d el 
.  150
d eseo que l os aLrav1e.sa»  . 

Pero aún no está dicho todo:  hará falta una extr añeza su pl em entaria -y


decisiva­ para que los modelos cronológicos d e la causalidad,  la esLabilida<.l 
de los vínculos entre el antecedente y el consecuente, revelen  sus límites y 
.... · '   t.er·minen  por volar en pedazos. Ello ocurre hacia  r895:  ese año ,  Freud

' Z@ .. ...
comprende  que el origen no se debe pensar tomo un punto  fijo, por lt:jos 
qu e se sitúe en  la línea dd devenir. El origen  n o  cesa d e remontarse:  hacia 
•:  
el pasado, desde luegol5',  pero también hacia elfuturo,  si  se  me permite la 
expr·esión.  La g r·an  hipótesis de Freud sobre  el  t iempo psíqu ico  da  aquí 
toda su m edida. Se encarna en la noción, capita1  y par·adój ica,  del  « des-
tiempo>>  (Nachtroglichkeit).  Supone , en toda formac.ión d el incon sciente -y
·セMZ . - ·N@ particu larmente e n  el sínt oma histérico­, u n  proceso intervalar  que Fr eud 
. . : :­·   habrá descubiel'to  en  la dialécti ca  misma del rech azo: 
'*Nunca  、セ ェ 。ュッウ@ de descubrir  que un r ec.uerdo recha?.ado  se h a t r ant.f o r-
m ado en  trauma tism o  sólo a  deslíe m po  (Üb!:rull findet sieh,  dass eíne Erinnenmg Loer-
drángt u;ird, die nur nach traglich ,;:um 1raumageworclen ist):;, '5"'. 

Este simple descubrimiento 1o  cambia tod o.  En adelante,  d  origen  no 


pod r á ya  re.duc.irse  a una fuente factual ,  cualquie ra q u e sea su  <<an tigüe -
dad>>  cron ológica (puesto que es  una  ímllgen  d e  m em oria q ue,  a destiempo,
ad qu iere valor de traumatismo).  La historia, p or  tanto,  no p o drá ya  redu-
cirse a la simple recolección de las cosas pasadas.  Lacan h a  d educido de 
ello ,  para el psicoanálisis,  toda una visión del  <<tiempo rever sivo »­ , de la 
«retroacción  significante>>  y  del  «futuro  anterior» 153 ,  en  ta nto  que 
m.ucho.s otJ·os <:omentaristas han tratado de comprend er  este valo r  pertur­

I !)O   !á .. I!')08a,  p. 39· 


151   !á ..  1896a, p. 87. 
Q Uセ@ Td.,  1887­ 1902. p . 366 ( ᆱN「ッ セ ッ@ de Wll! psiculogía cicutiBca») . 
15:1   Cfr . J.  Lacan.  1953­1954, pp. 19 y r8o­ r82.  Jd.,  1966, pp.  197 · 213,  2117.  300, 8oll­8o9. 
838­ 839· etc. 
111. LA iセgenᄋsャoa@ 299

bado r d el destie mpo f reudiano al h il o de una t eo r í a del t ie mpo psí-


quico15+. Per o ¿ c.ó m o n o señalar aquí q ue el principio d e in tervalo desc u-
b ierto por Fr c ud en r895 revelaba una dinamograjlo. del t.iempo  semejante en
todos sus p u n tos a la que Wa rbw-g, p o r eso s m ism os añ os, !lar.ab a a la luz
en el á mbito cu ltural?
La .Nachtrliglicllkeit  fr eudiana sería , exactam e nte , a la m e moria d e los
¡. セ エ 。 イ オュ 。エゥウュッ^@ q u e afectan a la historia de los sín to m as lo q ue e l Nachltben

warburgiano a 1a memoria de las <<fuentes>> q ue afe ctan a la h isto r ia de las
imágen es. En ambos casos, en efe cto , el origen no se constituye sino en el
retraso  d e su m anifeslación . En la historia de Emma, co n tada p or Freud en
1895, d « recuer d o r echazado no se ha t r ansfo rmado en traumatismo más
que o destie.mpo>i>.  En la histo r ia de Ninfa.  contada p or Warburg en 1893. ocu-
rre lo m ism o: l a figura gestual de la ninfa sólo a de.ftiempo se ha transformado
en « fó rmula p r imitiva». Basta, p o r lo demás, co n constatar que l as d os
«fuentes a n tiguas» r e pl"oducidas e n la tesis sobre Bo tt icelli se remontan
una al periodo h ele.nístico y l a otr a al períod o -aú n más t ar dío- de la.s
«copias r o m anas de los originales griegos>> , co mo se 、ゥ 」・G セ N@
¿ Po •· qué busca Warbu r g las セヲ￳イ ュオャ。 ウ@ antiguas>> d el pathos en perio d os
siempr e demasiad o tJtr díos y nun ca lo bastante arcaicos? Porque su p lantea-
miento epistem o lógico se d irige al fenó men o de lM supervivencias (sínto -
mas, destie m pos, orígenes- tor b ellin os) y no al d e los n acim ien tos , ni
incluso al de los renacimientos (comienzos ab solu tos, milagros d e r esunec-
ció n. orígenes - fue n te:¡) . Como Burckhardt y co rno Riegl-que ya habían
comprendido el consi derable in terés de un p erío do co m o la Antigüedad
tardía' 56- . Warb urg n o in terroga el origt'.n  sino desd e el ángulo de la repetición