Didi Huberman Georges - La Imagen Superviviente - Historia Del Arte Y Tiempo de Los Fantasmas Segun Andy Warburg - Compressed

IRSII>AD
NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
DE INVESTIGACIONES FILOLÓGICAS
BIBLIOTECA "RUBEN BONIFAZ NUÑO"
1111111 11111111 1111111

113469
GEORGES DIDI-HUBERMAN
La imagen
• •
superVIviente
HISTORJA DEL ARTE Y TIEMPO DE LOS FANTASMAS
SEGÚN ABY vVARBURG
traducción
JUAN CALATRAVA
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A B A O A EDITORES
LECTURAS DE HISTORIA DEL ARTE
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LECTURAS
Serie Ha del Arte y de la Arquitectura
Directores Juan CALATRAVA y Juan Miguel HERNÁNDEZ LEON
ÜVVRACE PUIIUf: AVEC I.E CONCOUilS DU MINISTf.RE FRANCAJS

ｃｈａｒｃｾ＠
DE LA C ULTURE Cf.""TRE NATIONAL UIJ ｉＮｖｒｾＺＮ＠
ÜUKA PURU CADA CON AYUDA I>El. ｍｉｎｉｾＢｔＺｫｩｏ＠ f'kANCÉ$

F.NCARCADO DE l.A C UtTURA CENTRO NACIONAL OEL l.IIIRO.

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ISBN 978 84 96775 589

depósito legal M40466 2009
preimprcsión DALUatRT At.Li
impresión l.AVEL
..
;.
<<Full fathomfive thy father lics,
Of his bones are coral made:
Those are perals that were his eyes,
Nothing of him that doth fade,
But doth suffer a seachange
lnto something rich and strange... >>
<<Tu padre yace sepultado bajo cinco brazas de agua:
se ha hecho coral de sus huesos.
de sus ojos nacen perlas.
Nada corruptible hay en él
con lo que el mar no haya h ech o
algún tesoro insólito >>.
W. SHAKESPtARE, Lo Tempestad, I, 2
<<Vom Einfluss der Antike.
Diese Geschichte ist marchenhaft
to vertellen [sic].
Gespenstergeschichte f{ür] ganz Erwachsene>>.
<<De la influencia de la Antigüedad.
Esta historia es mágica
de contar.
Historia de fantasmas para personas adultas>>.
A. WARBURC, ｍｮ･ｭｯｾＮ＠ Grundbegriffe, /[

(2 de julio de 1929), p. 3·
•.:
,,
Ｎｾ＠
1
LA IMAGEN-FANTASMA
SUPERVIVENCIA DE LAS FORMAS
EIMPUREZAS DEL TIEMPO
.·t'
EL ARTE MUERE, EL ARTE RENACE:
LA HISTORIA VUELVE A COMENZAR
(DE VASARI A WINCKELMANN)
Podemos preguntarnos si la historia del arte el orden del discurso así lla-
mado, la Kunstgeschichte- <<nació>> verdaderamente un día. Digamos al
menos qu e no nació una vez, en una o incluso en dos veces que marcarían unas
<<fechas de nacimiento>> o unos puntos identificables en el continuum
cronológico. Tras el año 77 y la epístola dedicatoria de la Historia Natural de
Plinio el Viejo se perfila ya, como es sabido, toda una tradición historio-
gráfica griega•. Tras el año 1550 y la dedicatoria de las Vidas de Vasari se per-
fila también y se sedimenta toda una tradición de crónicas o de elogios
2
compuestos para los uomini illustri de una ciudad como Florencia •
Aventuremos la siguiente afirmación: el discurso histórico no <<nace>>
nunca. Siempre vuelve a comenzar. Y constatemos que la historia d el arte
la disciplina así denominada vuelve a comenzar cada ve,z. Cada vez, según
parece, que su objeto mismo es considerado como muerto... y renaciente.
Es exactamente lo que ocurre en el siglo XVI, cuando Vasari fundamen ta
toda su empresa histórica y estética sobre la constatación de una muerte del
arte antiguo: uoracita del tempo , escribe en el proemio de su libro , antes de
designar a la Edad Media como la gran culpable de este proceso de olvido.
Pero, como bien sabemos, esta muerte habrá sido <<salvada>>, milagrosa-
mente redimida o rescatada por un largo movimiento de rinascita que , en
lineas generales, comienza con Giotto y culmina con Miguel Ángel, reco
Cfr. Plinio el Viejo, XXXV, pp. 7 27 ( << Introduction>> del traductor).

2 Cfr. J. von Schlosser, 1924b, pp. 140 152 y 221232. R. Krautheimer, 1929. pp. 4963.
G. "fimtuli , 1976. pp. 275 298 .
10 LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
l . Giorgio Vasari, lámina de fron tispicio de Le vire de' pili eccelff'nti

pítlorí, scultori e architeltori. Florencia, 1568. Xilogrufía (detalle).
nocido como el gran genio de este proceso de rememorac ió n o de resurrcc -

ción3. A partir de ahí - a partir de ese renacimiento que ha surg ido. a su vez ,
de un duelo- parece poder existi r algo que se llama historia del arte 4 (f¡g. z).
Dos siglos más tarde todo vuelve a comenzar (aunque con algunas diferen -
cias sustanciales, desde lu ego) : en u n contexto gue no es ya el del Renaci-
miento <<humanista>> sino el d e la <<restau ración >> neoclásica. v\Tinckelmann
mvenln la h1slonu del orle \fig. z) . Entendan10nos: la historia de l ane en el sentido
rnoder·no del término <<historia>>. La historia del arte proc eden te de esa
época de las Luces y, pronto. de esl:l época de los grandes sistemas el h egelia -
nism o en pr·irner luga r·- y de las ciencias positivas en la que foucault ve en
acción los dos principios epistémicos concomitantes d e la anologúl y la sucesión.
siendo los fenómenos sislematicamentc aprehend id os según sus homologías
y éstas interpretadas, a partir de ese momento, como las <<formas d epo sitadas
y fijadas de una sucesión que proced e d e ana logí<l f'n ｡ｮｬｯｧ￭＾ｾＮ＠ Winckcl-
mann - cuya obra Foucau lt , po r dc.sgr·acia. no comenta- .r ep resentaría en el
ｾ＠ C . Vasa ri . I:J50 I!íG8 . l. pp. 41 (lof .

4· C lr. C. Didi ll ube rman. ＱＹｾＱＰ｡Ｎ＠ pp. ＨＬｾ＠ＱＰＺｾ＠Ｎ＠
5 M. Fnt•cauh , 196G. p . 210.
l. LA IMAGEN FANTASMA 11
2. Johann J. Winckelmann, lámina de frontispicio

de Geschichte der Kunst des Altcrtums. 11. ｄｲ･ｳ､ｾＮＺＬ＠ 1764.
ter ren o d e la cultura y de la belleza el gim epistem ológico de un pensamiento

del arte en la época -autén tica, ya <<científica>>- de la historia¡,.
La histo•·ia de la gue se trata es ya <<moderna >>, es ya <<c ientífi ca>>, e n el
sen tido de gue va más allá de la simpl e crón1ca d e tipo phDiano o vasa ria n o.
Pe rsigu e como objetivo algo más fundamenta l. algo que Quatremere de
Quincy d es ignará, en su elogio de Winckclmann , co rno un análisis de lostiempos:
<< El sabio Winckelrnann es el primero en habe r aportad o el verdadero espíri tu

de o bse rva ción a este estudio: es el primero que se ha preorupado po r d es -
co mponer la Ant igüedad. an aliza r los tiempos. los p u eblos. las escuelas , los
est ilos. los matices de estilo: es el prim ero que ha ab ie rto las rutas y colocado
los jalo nes en esta tierra incógnita ; ･ｾ＠ el p1·imero que, al clasifi ca r las épocas,
ha acercado la h istoria a los monumento!) y romparado los monumentos entre
si, descubierto ca racte rísticas segu ras. pr·i nciptos de crítica y un método que.
rectificando un sinnúmero de errore!-., ha p reparado el descubnmiento de un
sinnúmero d e verdades. Volviendo finalmente del análisis a la ｳ￭ｮｴ･ｩｾＮ＠ halle-
ｧ＼ｾ､ｯ＠ a harcr un cuerpo dt> lo c¡ut> 110 era ＮｾＱＱＰ＠ un ;rmas1jo de restos>> -.
(, C lr. <..:. ｬｵｾｴＮ＠ r X')I$. \\·. Wacl!old. ＱＹｾＮ＠ l. pp ＵＱ＠ﾷ＠ＷＺｾＮ＠ W. 1-rmi. i<J/$4 . pp. 255-260. lf. >'O il
f. incm. 1q8G . pp. ｾｴＶＭＳＲｇＮ＠ H.C. Sceha. l<)f!!) . pp . 299 '{21. F. Hnskell . 199 1. pp. Rj 99·
J. R. Man tion. 199 1. pp. '95·'2 1ti. A. ｬＧｯｴｾ＠Ｎ＠ 199-1·· pp. X y f>u ,)i rn. É. Decultot. 200 0 .
7 /\.C . Q u .tl rTm<·n· dc Q um ry. 1/9(;, p . 103.
La imagen es significativa: mientras q ue los <<amasijos de restos>> conti-

núan cubriendo los suelos y subsuelos de Italia y de Grecia, Winckelmann
publica en 1764 un libro -su gran Historia del arte entre los Antiguos- que, segú n
la expresión de Quatremere, <<hace un cuerpo >> de toda esta diseminació n.
Un cuerpo: una r·eunión orgánica de obj etos cuya a natomía y fisio logía
serán como la reunión de los esti los art íst icos y su ley biológica de funcio-
namiento, es decir, de evolución. Un cuerpo también como corpus de sabe r ,
un organon de principios. E incluso un <<cuerpo de doctrina >>. Win ckel -
m ann habrá inventado la historia del arte construyendo , por e ncima de la
8
simple curiosidad de los anticuarios, algo así como un método histórico . En ade-
lante el historiador del arte no se contenta ya con co leccionar y admirar sus
objetos: como escribe Quatremere, analiza y descompone, pone en juego
su espíritu de observación y de crít ica, clasifica, aproxima y com par a,
<<vuelve del análisis a la síntesis>> con el fin de <<descubrir las características
seguras>> que darán a toda analogía su ley de sucesión. Y es así como la historia
del arte se constituye en <<cuerpo >>, en saber metódico , en verdad ero
<<an álisis de los tiempos>>.
La m ayor parte de los comentaristas se han mostrado sensibles al
aspecto met ó dico y hasta doctrinal de esta constitución . Winckelmann
funda una histo ria del arte meno s por lo que descubre que p o r lo que
co n struye. No basta con hacer que se sucedan el Winckelmann <<crítico
estético>> de las Reflexiones sobre la imitación de las obrasgriegas y el Wi n ckelmann
<< historiador >> d e la Historia del arte entre los Antiguos9 : no hay duda de que la
<< crisis estética>> de las Luces se encuentra hasta e n su modo de recoger el
10
materia 1arqueológico de base •
Se deja ver también, en las exégesis de esta obra, un cierto malestar teó -
rico ligado a la figura contradictoria que representaría , por un lado , el fun -
dador de una historia y por otro el celador de una doctrina estética. Y no basta
con decir que esta co ntradicción << no es más que aparente>> '' . Hay que
decir qu,e es constitutiva. Como h a demostrado Alex Potts, la Historia del arte
entre losAntiguos no fundamenta la perspectiva moderna del saber sob re las
8 J. J. ｗｩｮ｣ｫｾｬｭ｡Ｌ＠ 1764, l. p. XII -XXJI, donde Wi nckelmann fustiga tanto los <<elogios gene-
rales>> de ｬｯｾ＠ estetas como los <<falsos principios>> de los anticuuios que lo han preced ido.
Sobre las relaciones - más complejas de esta arqueología naciente con la práctica de los anti ·
cuarios. Cfr. A. Momigliano, 1950. pp. 67-106. M. Kafer, 1986. pp. 46-49 . M. Fancclli.
1993· A. Schnapp. 1993. pp. 313 -333.
9 Cfr. S. Howard. 1990, pp. 162- 174-
10 Cfr. C. Morpurgo-Tagliabue. 1994. pp. 77- 92. M. Espagne. 1995, pp. 143-158, que insiste con
razón en el carácter literario, y hasta lingüístico - tanto como estético- de esta construcción.
11 É. Pommicr. 1994·· pp. IJ y 22.
l. LA IMAGEN-FANTASMA I3
artes visuales sino a través de una ser ie de paradojas en las que la posición
histórica se ve continuamente entretejida de postulados <<eternos >> y en las
que, a la inversa, las co ncepciones generales resultan quebrantadas por su
12
propia historización • Lejos de d eslegitimar la empresa histórica que aquí
se pone en juego - algo que sólo podría creer un historiador positivista o
ingenuo que imaginase una historia que no obtuviera sus presupuestos más
que de sus propio s objetos de estudio-, estas contradicciones la fundan
literalmente.
¿Có mo comprender esta trama de paradojas? Me parece in suficiente, y
hasta imposible, separar en Winckelmann unos <<niveles de inteligibili-
dad >> tan diferentes que formarían al final una gran polaridad contradic -
toria : de un lado. la doctrina estética, la norm a intemporal ; del otro , la
práctica histórica, el <<análisis de los tiempos>> . Esta división, si la tomamos
al pie de la letra, terminaría por hacer incomprensible la expresión misma
de <<historia del arte>>. Al menos se puede apreciar el carácter eminente-
mente problemático de esta expresión: ¿qué concepción del arte admite
qu e se haga historia de él? ¿Y qué concepción d e la historia admite ser
aplicada a ias obras de arte? El problema es arduo porque todo está rela-
cionado y una toma de postura sobre uno solo de estos elementos implica
una toma de postura sobre todos los demás: no hay historia del arte sin
una filosofía de la historia -aunque sea espontánea, impensada- y sin una
cierta elección de modelos temporales ; no hay historia del arte sin una filosofía
del arte y sin una cierta elección d e modelos estéticos. Hay que tratar de averi-
gua r cómo en Winckelmann estos dos tipos de modelos trabajan co ncer-
tadamente. Acaso así podamos llegar a comprender mejor esa dedicatoria
que ubica al final del prólogo a la Historia del arteentre los Antiguos -<< Esta histo-
ria del arte se la dedico al arte y al tiempo>>- y cuyo carácter casi tautológico
encierra para el lector un punto de misterio 13 •
Los libros a menudo están dedicados a los muertos. Winckelmann dedicó

su historia del arte al arte antiguo ante todo porque, a sus ojos, e l arte anti -
guo estaba muerto desde hacía mucho tiempo. Y dedicó su libro al tiempo
porque el historiador es, para él, quien marcha en el tiempo d e las cosas
pasadas, es decir, de las cosas perecidas. Ahora bien, ¿,qué ocurre en el otro
extremo del libro , después d e algunos centenares de páginas en las que el
12 A. Potts. 1994 . pp. 21-22 )' 31-32. Id .. 1982, pp. 377 · 407. O t ro plan teamiento de esta
<<división>> es el de W. Davis. 1993. pp . 257- 265.
13 Cfr. É. Po mmier. 1994. pp. 27-28.
arte antiguo nos ha sido rememorado , reconstruido - en el sentido psí -

quico del término- , relatado? Una especie de cierre depresivo so bre un
sentimiento de pérdida irremediable y una sospecha terrible: aquello cuya
historia acaba de ser contada ¿no será simplemente el resultado de una ilu-
sión fantasmática a través de la cual ese sentimiento , o la pérdida misma,
pudieran habernos llevado a engaño?
<<Aunque al reflexionar sobre la destrucción del arte he sentido el mismo

disgusto que experimentaría un hombre que, al escribir la historia de su país,
se viera obligado a trazar el cuadro d e su ruina después de haber sido testigo
de la misma, no he podido evitar seguir la suerte de las obras de la antigüe-
dad hasta tan lejos como haya podido extenderse mi vista. ａＮｾ￭Ｌ＠ una amante
desconsolada permanece inmóvil a orillas del mar y sigue con los ojos el
navío que se lleva a su amado sin esperanza de volver a verlo: en su ilusión
cree percibir aún sobre la vela que se aleja la imagen de este objeto querido
(das Bild des Geliebten). Lo mismo que esta amante , nosotros no tenemos ya. por
así decirlo, más que la sombra del objeto de nuestros anhelos (SchaHenriss.. .
unserer Wünsche); pero su pérdida acrecienta nuestros deseos y contemplamos
las copias (Kopien) con más atención de la que hubiéramos prestado a los ori -
ginales (Urbilder) de haberse encontrado en nuestra posesión. Nos encontra-
mos a menudo, a este respecto, en el caso de quienes , persuadidos de la exis-
tencia de los espectros (Gespenster), imaginan ver algo donde no hay nada (wo
mc. hts rst
. ) >> 14- .
Página temible -su b elleza y su poesía misma son temibles- y radical. Si

la h istoria del arte vuelve a comenzar en esta página, se define por tener
como objeto un objeto caído, desaparecido , enterrado. El arte antiguo el
arte absolutamente bello- brilla, pues, en su primer historiador moderno,
por una <<ausencia categórica>> 15 • Los propios griegos - al menos eso es lo
que piensa Winckelmann- nunca hicieron la historia <<viva>> de su arte.
Esta historia comienza, revela su primera necesidad, en el momento mismo
en que su objeto es pensado como un objeto muerto. Una historia seme-
j ante será, pues, vivid a como un trabajo de duelo (la Historia del arte entre los
ａｮｴｾｯｳＬ＠ un trabajo de duelo por el arte antiguo) y como una evocación sin
esperanzas de lo perdido. Insistamos sobre este punto: los fantasmas de que
habla Winckelmann no serán jamás <<convocados >> o <<invocados>> como
14 J. J. Winckelmann, 1764, Il, pp. 515 -516.

15 A. Pom, 1991, pp. 11-12.
t..
ｾ＠
l. LA IMAGEN FANTASMA I5
potencias aún activas. Serán simplemente evocados como potencias pasa-

das. No serán el equivalente de << nada >> existente o actual (nichts ist). No
representan más que nuestra ilusión óptica, el tiempo vivido de nuestro
duelo. Su existencia (aunque sea espectral), su supervivencia o su resurrec-
ción ni tan siquiera se plantearán .
Tal seria, pues, el historiador moderno: evoca el pasado. se entristece
por su pérdida definitiva. No cree en los fantasmas (pronto, en la corriente
del siglo XIX, no creerá ya más que en los <<hechos>>). Es pesim ista, emplea
con frecuencia el término Untergang, que significa declive o decadencia. De
hecho, toda su empresa parece organi7..ada según el esquema temporal de la
grandezay decadencia 16 • Sin duda habría que reubicar la ' e mpresa winckelman-
niana en el contexto de un <<pesimismo histórico>> ca racterístico d el siglo
17
XVIII . O destacar cómo las ideas de Winckelmann habrán podido inspi-
rar, en el ámbito estético, innumerables escritos nostálgicos sobre la
<<decadencia de las artes>> o incluso sobre el <<vandalismo revolucionario>>
en relación con las destrucciones sucesivas de las obras maestras de la Anti-
güedad111. El modelo temporal de grande{ay decadencia se impone hasta tal
punto que marcará todavía la definición de la historia del arte tal y como se
puede encontrar, por ejemplo, en la Real- Enryclopadie de Brockhaus: <<La
historia del arte es la representación del origen, desarrollo , grandeza y
decadencia de las bellas artes >> 19 • Winckelmann no había dicho otra cosa:
<<El objeto de una historia razonada del arte es remontarse hasta su origen

(Ursprung) , seguir sus progresos (Wachstum) y variaciones (Veriinderung) hasta su
perfección, y marcar su dec.:aclencia (Untergang) y caída (Fa!/) hasta su extinción
(. .. J＾ｾｯＮ＠
Este esquema temporal responde, si se exam ina con atenció n , a dos
tipos de modelos teóricos. El primero es un modelo natural y. más particular-
mente, biológico. En la frase de Winckelmann, la palabra Wachstum debe
entenderse como el <<crecimiento>> , vegetal o animal, y el término Verande-
rung adquiere también la connotación vitalista que implica toda id ea de
<<mutación>>. lo que Winckelmann entiende por historia del arte no está, por
tanto, muy lejos, en el fondo, de una historia natural: se sabe que leyó la de
16 /cl. , 1994. pp. 8 y 5054.

17 Cfr. H . Vyverberg. 1958.
s8 Cfr. P.T . Dcchatelle, 1834.
19 Citado y comentado por H. Dilly. 1979, p. 80.
20 J.J . Winckclrnann, 1764. l. pp. XI XII.
Plinio, desde luego, pero también la de Buffon; lo mismo que leyó el tra-
tado fisiológico de J. G. Krüge r o el manual m é dico de Allen; lo mismo
que quiso un d ía - una carta d e d iciembre d e 1763 nos informa de ello-
pasar de los <<estudios sobre el Arte>> a los <<es tudios sobre la Natura-
leza>> 21. De todo ell o Winckelmann sacaría una concepción de la cie ncia
histórica ar ticulada no solamente sobre los problem as de clasificación típi-
cos de la epistemología d e las Luces sino también sobre un esquema tem-
p oral de evidencia biomórfica que se tensa entre progreso y declive, naci-
miento y decadencia, vida y muerte .
La otra cara de esta configuración teórica es mejor conocid a: un modelo
ideal y, más particularmente , metafísico. Co n cuerda , por tanto, muy bien
con la <<ausencia categórica>> de su objeto: pensemos en la célebre formula-
ción de Solón -el to ti en einai· referido por Aristóteles- que postula la muerte
22
previa de aquello cuya verdad o, mejor, cuya <<quiddidad>> , se quiere
enunciar. Podríamos decir, en este sentido, que la desaparición misma del
arte antiguo fun da el discurso histórico diciendo su última <<quiddidad >> .
La historia del arte, según Winckelmann, no se contenta, por tanto, ni con
describi r, ni con clasificar, ni con fe char. Allá donde Quatremere de
Q,uincy habla de un simple movimien to de retorno <<del análisis a la sínte-
sis>> , Winckelmann mismo habrá radicalizado su posición desde el punto de
vista filosófico: la historia del arte (die Geschichte der Kunst) debe ser escrita para
que sea explicitada la esencia del arte (das Wesen der Kunst).
<<La historia del arte entre los Antiguos que doy al público no es una simple
narración crono lógica de las revolucio nes q ue ha experimentado. To mo la
palabra ' historia' (Ceschichte) en el significado más amplio que tiene en la len-
gua griega, siendo mi propósito ofrecer el resumen de un sistema (Lehrge-
baude) del arte [. .. ] la historia del arte (die Geschichte der Kunst) en el sentido más
estricto es la historia de la suerte que éste experimentó en relación con las
diferentes circunstancias de los tiempos, principalmente entre los griegos y
los romanos. Pero en esta obra me he propuesto como objetivo sobre todo
discutir la esencia misma del arte (da5 ｾｳ･ｮ＠ der Kunst)>> ｾＳ＠＠Ｎ
Se comprende al leer este texto que la historicidad del arte tal y como la
entiende Winckelmann no emerge exactamente, como a menudo se piensa,
'll Cfr. W. Lepenies, 1986. pp. 221 237 · É. Pommier. 1991 . pp. 14-- 15. B. Vouilloux. 1996,
PP· 384-397.
'l2 Cfr. P. Aubenque. 1962. pp. 460- 476.
23 J. J. Winc:kelmann, 1764 , 1, p. XI.
l. LA IMAGENFANTASMA
<<de un compromiso gracias al cual la historia hallaría un campo, en el

interior o al margen de la ｮｯｲｭ｡＾ｾ ... Tal planteamiento equivale a dar un
crédito excesivo al punto de vista del discurso histórico como tal. Es pensar
que una historia no se hace normativa más que saliendo de sí misma, for-
zando su <<natural>> neutralidad filosófica, traicionando, en suma, su
<<natural>> modestia ante puros y simples hechos de observación. Es igno-
rar que la norma es interna al relato mismo, incluso a la más simple des-
cripción o mención de un fenómeno considerado por el historiador como
digno de su atención. El relato histórico, y esto es algo obvio, está siempre
precedido, condicionado, por una norma teórica sobre la <<esencia>> de su
objeto. La historia del arte se encuentra así condicionada por la nonna esté-
tica donde se deciden los <<buenos objetos>> de su relato, esos <<bellos obje-
tos>> cuya reunión formará, al fina l, algo así como una esencia del arte.
Winckelmann tiene, pues, mucha razón al reivindicar su historia como
un <<sistema>> (Lehrgebiiude) en el sentido filosófico y doctrinal del término.
En diferentes grados, su empresa está en consonancia con las de Montes-
quieu , Vico, Gibbon o Condillac25 • Por lo demás, esta condición de la his-
toria winckelmanniana fue perfectamente reconocida en el siglo XVIII :
Herder escribe que <<Winckelmann ha propuesto m uy ciertamente este sis-
tema (Lehrgebaude) , grande, verdadero, eterno>> como la empresa casi plató-
nica de un <<análisis que trata sobre lo general, sobre la esencia de la
26
belleza>> • Siendo como era un pensador de la historicidad , Herder se
plantea enseguida esta cuestión: <<¿Es ése el objetivo de la historia? ¿El
objetivo de una historia del arte? ¿No hay otras formas posibles de histo-
ria?>>. Pero reconoce de buen grado la necesidad de una historia del arte
que, más allá de las colecciones históricas de Plinio, Pausaniás o Filostrato, estu-
viese fundamentada teóricamente: lo que él llamaba, con Winckelmann,
un sistema histórico 27 .
28
O incluso una <<construcción ideal>> • Ideal en el sentido de estar con-
cebida ante todo para concordar con el principio metafísico por excelen-
cia, con el ideal de belleza, esa <<esencia del arte >> que supieron poner en
práctica los grandes artistas de la Antigüedad. El <<bello ideal>> constituye,
como es bien sabido, el punto cardinal de todo el sistema histórico winc-
24 É. Pommier, 1994. p. 12.

25 Cfr. A. Potts. 1994 . PP· 33- 46.
26 J. C. Herde1·, 1778, pp. 37 y 42.
27 /bid. ,pp.42y 47·
28 /bid. , p . 48 . Sobre el ensayo de Herder, Cfr. H. Seeba, 1985, pp. 50-72. Sobre los aspectos
especulativos del concepto winckelmanniano de historia. cfr. id., 1986 . PP· 299-323.
I8 LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
kelmanniano, así como de la estética neoclásica en general 29 . Da la esenc ia

y, por tanto, la norma. La historia del arte no es más que la historia de su
desanollo y su declive. Parece confirmar la pertenencia secular del pensa-
miento estético a la corriente filosófica del idealismo 30 .
El término <<ideal >> sugiere que la esencia en este caso la esencia del
arte es un modelo: un modelo oalcanzar según el imperativo categórico de la
belleza clásica; un modelo que se considera, sin embargo, co mo imposible de
alcam:ar en cuanto que tal. Es muy significativo que el capítulo consagrado
por Winckelmann a <<La esencia del arte>> se dedique más bien a los rodeos
que nuestro espíritu debe dar para reme morar la ideal belleza de las esta-
tuas griegas:
<<Como el primer capitulo de este libro no es más que una introducción a

éste, paso , después de estas observaciones preliminares, a la esencia misma
del arte [...] Me traslado, pues, en espíritu, al estadio de O limpia. Allí veo las
estatuas de atletas de todas las épocas, carros de bronce de dos y cuatro caba-
llos coronados por la figura del vencedor. ¡Allí mi mirada se ve impactada
por una multitud de obras maestras! ¿Cuántas veces no se ha entregado mi
imaginación a este sueño agradable?[. .. J Permitáseme considerar este viaje
imaginario a la Élide no como una simple imagen poética sino como una con-
templación real de los objetos. Y. en efecto, esta ficción adquiere una especie
de realidad cuando me represento como existentes las estatuas y los cuadros
cuyas descripciones nos· h an dejado los antiguos>> 3'.
He aquí lo extraño : el ideal se aprehende, se reconoce, a t ravés de una

<<contemplación real de los objetos>>, como escribe Winckelmann. Pero no
a través de una contemplación de los objetos reales. Éstos han desapare-
cido , han sido sustituidos por sus copias más tardías. Sólo quedan las
meditaciones del espíritu a la búsqueda de ese punto fuera del tiempo que
es el ideal. Y, sin embargo, la más n ecesa ria de estas meditaciones que es
reconstitución textual, restauración ideal será denominada historia del arte_
U:na historia del arte que sirve a la Idea, dada como el relato de los avatares,
grandezas y decadencias , de la norma del orle: <<be lla naturaleza>>, <<noble
contorno >>, <<arquetipo espiritual >> en el dibujo de los cuerpos femeninos,
drapeados elegantes, etc32 • La Historia del arte entre los Ant,guos se trama, eviden-
29 Cfr. J. Erichsen . 1980. A. Potts, 1994. pp. 145 181.

30 Cfr. M. Embac.h, 1989. pp. 97113.
31 J. J. Winckelmann, 1764, l. pp. 342 343 ·
32 Id., 1755. pp. 22 33 ·
l. LA IMAGENFANTASMA 19
temente. a partir de constantes llamadas de retorno a la estética propuesta

una decena de años antes en las Reflexiones sobre la imitación de las obrasgriegas.
Y he aquí cómo nuestro inventor de la historia del arte, nuestro hombre
enlutado por su objeto -puesto que llora la muert e de las antiguas belle-
zas-, nuestro esteta de espíritu sistemático, nuestro historiador que no cree
en los fantasmas, paradójicamente construye los objetos ausentes de su
relato -o, cree él, de su ciencia- <<representándoselos como si existieran>>,
sobre la base de viejas descripciones griegas y latinas en las que se ve obl i -
gado a confiar. Y helo aquí, finalmente , esgrimiéndonos la <<esencia del
arte>>: elogio principal del <<buen gusto>> (dasgute Geschmark), rechazo abso-
luto de <<toda deformación del cuerpo>>, en un sorprendente pasaje de las
Reflexiones en el que Winckelmann expresa su horror por <<las enfermedades
venéreas y el raquitismo resultado de ellas>>, esos males que él supone des-
conocidos por los antiguos griegos:l3 . Como si estas cosas estuviesen ligadas
pot· alguna oscura patología común, Winckelmann expresará con igual
radicalidad su rechazo del pathos, esa enfermedad del alma que deforma los
cuerpos y. por lo tanto , arruina el ideal, que supone la serenidad de la gran-
deza y de la nobleza del alma:
<<Cuanto más serena es la actitud del cuerpo más adecuada es para expresar el
verdadero carácter del alma: en todas las posiciones que se apartan en exceso
del reposo, el alma no se encuentra en el estado que le es propio, sino en un
estado de violencia y constreñimiento. Es en esos estados de violenta pasión
cuando se reconoce más fácilmente, pero, por contra, es en el estado de
reposo y de armonía cuando es grande y noble>> 34 .
Lo que en las Reflexiones se proponía como un postulado general, en la

Historia del arte será llevado al plano específico del arte griego. En lugar de
decir <<hay que>> (punto de vista de la norma) , Winckelmann se contenta
ahora con escribir que los griegos <<acostumbraban a>>. Pero es la misma
esencia la que en ello se expresa o, debería decir , se declara:
<<En uno y otro sentido, la expresión cambia los rasgos del rostro y la dis-
posición del cuerpo; altera. en consecuencia, las formas que constituyen su
belleza . Ahora bien , cuanto más grande es esta alteración , más perjudica a
la belleza. Partiendo de esta consideración, se tenía la costumbre de obser-
var como una de las máximas fundamentales del arte el dar una actitud
33 !bid.• pp- ｉＵＭｾｌ＠ La expresión <<buen g'\lSto>> da al libro sus primeras palabras.
34- !bid.. P- 36.
20 lA IMAGEN SUPERVIVIENTE
se rena a las figura s; porque, sigui endo la opinión de Platón, el reposo del
alma era considerado como un estado intermedio entre el placer y la pena.
Es por ello que la tranquilidad es la situación más conveniente para la belleza,
lo mismo que lo es para el mar : la experiencia demuestra que los hombres más
bellos tienen. de ordinario, los más dulces hábitos y el mejor carácter l. .. ] Ade-
más, la tranquilidad en el hombre y en los animales es un estado que nos per-
mite examinar y conocer su naturaleza y cualidades, al igual que no se d escubre
el fond o d e los ríos y del mar sino cuando el agua permanece tranquila y sin
agitar. Resulta, pues, de esta observación q ue sólo en la c:alma puede el artista
llegar a darnos la esencia misma del arte (das l*ssen der Kunst) >> 35 .
Creo que basta con esta entrada en m ateria para comprender la natura-
leza emine ntemente problemática de ese momento del pensamiento que
representa , junto con su herencia , la Historiadel arte entre los Antiguos. En ella se
arma un siste ma que, sin embargo, fracasa constantemente a la hora de
cerrarse: cada vez. que se afirma una tesis o una resolución teórica, no tarda
en surgir la contradicción. Así, Winckelmann reivindica la historia del arte
contra los simples juicios del gusto, pero la norma estética no cesa de mar-
car a cada paso su relato histórico. Del mismo modo, reivindica la historia
como una objetivación racional de los <<restos>> del pasado, pero su escri-
tura sabia no deja de ser guiada por una poderosa subjetivación -<< me tras-
lado en espíritu al estadio de O limpia ... >>. La historia del arte que pro-
mueve Winckelmann oscila sin cesar entre la esencia y el devenir. En ella, el
pasado histórico es tan inventado como descubierto.
¿Qué hacer con esta evidencia? Se dice desde Quatremere de Quincy, y
se dice todavía hoy, que Winckelmann inventó la historia del arte en el sen-
tido moderno de la expresión. Pero. ¿ acaso no hay en ello otra contradic-
ción? El sociólogo de las imágenes. el iconólogo , el arqueólogo que utiliza
el microscopio electrónico. el conservador de museo habituado a los aná-
lisis espectrométricos, ¿se sienten aún co ncernidos por tales problemas
filosóficos? El estatuto de la historia del arte como disciplina <<científica>>
parece tan consolidado que ya no vemos con claridad hasta qué punto
somos h erederos de semejante mundo de pensamiento. A menudo ignora-
mos la herencia misma de la qu e somos depositarios. ¿Qué nudo de pro-
blemas continúa ofreciéndonos esta Histon'a del arte entre los Ant,gtsos?
35 Jd. , 1764. 1, pp. 415-416. La continuactón delteXlo (pp. 416-434) está dedicada a la <<decen-
cia d e las figuras>> -sobre to do la de las da marinas- y a una crit ica de las <<pasiones violen-
tas» .
l. LA IMAGEN-FANTASMA 2I
Es un nudo triple, un nudo tres veces anudado, el que el título mismo

de la obra de Winckelmann induce e impone: nudo de la historia (¿cómo
podemos construirla, escribirla?) , nudo del arte (¿cómo podemos distin-
guirlo, mirarlo?) y nudo de la Antigüedad (¿cómo podernos rememorada,
restituirla?). Ciertamente, el <<sistema>> de Winckelmann no es filosófico
en el sentido estricto del término y no puede, en consecuencia, identifi-
carse con algo asi como una construcción dialéctica. Pero existe una noción
capi tal, un término que hace que se mantengan juntos los tres bucles del
nudo. Una palabra en cierto modo mágica, que resuelve todas las contra-
dicciones o, más bien, que hace q ue éstas pasen desapercibidas. Es la p ala-
bra imitación. Constituye la pieza fundamental del sistema winckelmannian o,
el go7.ne, la clavija gracias a la cual todas las diferencias se unen y todos los
abismos se franquean.
En la conclusión de su obra, antes citada 36 , Winckclmann parecía abrir
un abismo: abismo depresivo ligado a la pérdida del arte antiguo y a la
imposibilidad del retorno de este <<objeto amado>>; abismo que separa el
duelo y el deseo (Wunsch); abismo que separa los originales (Urbilder) de la
escultura griega de sus <<copias>> romanas (Kopien). Pero en otros lugares de
su obra - comenzando, desde luego, por las Reflexiones-la imitación lanza un
puente por encima de estos abismos. La imitación de los Antigu os que
practica e l artista neoclás ico tiene la virtud de reanimar el deseo más allá
del duelo. Crea entre el original y la copia un vínculo tal que el idea/, la
<<esencia del arte>>, puede en ｾｩ･ｲｴｯＮｭｯ､＠ revivir , atravesar el tiempo. Es
g r·acias a la imitación como la <<ausencia categórica>> del arte griego -por
utilizar la expresión de Alex Potts- se h ace susceptible de un renacimiento ,
e incluso de una <<presenc ia intensa>> 37 .
Por·que, desde luego, es de presencia y de presente de lo que se trata: el
presente de la imitación hace <<revivir un origen perdido>> 38 y restituye así
al o rigen una presencia activa, actual. Ello sólo es posible porque el objeto
de la imitación no es un objeto, sino el ideal mismo. Donde la vertiente
depresiva de la historia winckelmanniana hacía del arte griego un objeto de
duelo, imposible de alcanzar -<<no tenemos ya, por así decirlo, más que la
so mbra del objeto de nuestros anhelos>> 39-, una vertiente maníaca , si se me
permite utilizar ese término, hará de este arte un rdeo/ a aprehender, el impe-
36 J.J . Winckelmann . 1764.11. pp. 515-516 .

37 A. Potts. 1991. pp. 11 - 12.
38 M. fried. 1986. pp. 87-97.
39 J.J. Winckelmann. 1764. II. p. 516.
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
ratívo categórico de la <<esencia del arte>>, que es lo único que permite la

imitación de los Antiguos. Como es bien sabido, la imitación es un concepto
altamente paradójico. Pero es su propia !Paradoja lo que permite a Winc-
kelmann su famosa pirueta: <<El único medio para llegar a ser grandes y, si
es posible, inimitables es imitar a los Antiguos>> 40 .
L.a apuesta es considerable, y sus consecuencias lo serán también. Afec-
tan al armazón mismo de la empresa, a su arquitectura temporal: la historia
del arte construida por Winckelmann terminará por abatir el tiempo natural
de la Veranderung sobre el tiempo ideal de la *sen der Kunst. Es un modo de hacer
posible la coexistencia del esquema <<vida y muerte>> , <<grandeza y deca-
dencia>> , con el proyecto intelectual de un <<renacimiento>> o restauración
<<neoclásica>>. Insistamos en el elemento crucial de esta apuesta: la imitación
no permite este renacimiento sino a condiciión de imitar el ideal. ¿Cómo no
reconocer aquí, reconfiguradas pero reconducidas, las tres <<palabras
mágicas>> fundamentales del idealismo vasariano ? 4 ' ¿Cómo no reconocer
en el abatimiento del tiempo natural sobre el tiempo ideal aquello que cons-
tituye la ambivalencia misma del concepto humanista de imitación?
¿Hubiera sido posible la imitación moderna de los inimitables Ant\guos sin ese
término medio que constituye para Winckelmann la imitación renacentista
en primer lugar por parte de Rafael de esos mismos Antiguos?
Lo que era nudo (la solución se enreda) se hace ahora bucle (la solución
se impone). El nudo de la Antigüedad se deshace definiendo una noción
del ideal; el nudo del arte se deshace definiendo una noción de la imita-
ción; el nudo de la historia se deshace definiendo una noción del Renaci-
miento. Así era como se había construiido ya la historia humanista de
Vasari. Y es así como vuelve a comenzar la historia neoclásica de Winckel-
mann. Planteemos de nuevo la cuestión de Herder: <<¿Es ése el objetivo de
la historia? ¿El objetivo de una historia del arte? ¿No hay otras formas
posibles de historia?>> 42 .
Y precisemos los problemas actuales d,e la cuestión en relación con esa
herencia winckelmanniana tan unánimemente reivindicada. Comenzando
por el <<análisis de los tiempos>>, ¿no habrá un tiempo de las imágenes que
no sea ni <<vida y muerte>> , ni <<grandeza y decadencia>>, ni siquiera ese
<<Renacimiento>> ideal cuyos valores de uso no cesan de transformar los
40 ld., 1755, p. r6.

41 Cfr. G. DidiHuberman. rggoa, pp. 8994.
42 J. G. Herder, 1778. p. 42 .
l. LA IMAGEN-FANTASMA 23
historiadores para sus propios fines? ¿No habrá un tiempo para los fantasmas,
un retorno de las imágenes, una <<supervivencia>> (Nachleben) que no esté
sometida al modelo de transmisión que supone la imitación (Nachahmung)
de las obras antiguas por obras más recientes? ¿No habrá un tiempo para la
memoria de las imágenes -un oscuro juego de lo rechazado y de su eterno
relorno- que no sea el propuesto por esa historia del arte, ese relato? Y,
por lo que respecta al arte mismo, ¿no habrá un <<cuerpo>> de imágenes
que escape a las clasificaciones establecidas en el siglo XVIII? ¿No habrá un
género de similitud que no sea el que impone la <<imitación del ideal >>,
con el rechazo del pathos que ello supone en Winckelmann? ¿No habrá un
tiempo para los síntomas en la historia de las imágenes del arte? ¿Esta his-
toria verdaderamente ha <<nacido>> un día?
WARBURG, NU ESTRO FANTASMA
Un siglo y medi o después d e c¡ue Winckelmann redactara su m on um ental

Historia del arte entre los Antiguos. Aby ｗｴｾｲ｢ｵｧ＠ publ icaba. no en Drcsd e si n o e n
H amburgo, un texto minúsculo - de hecho, el r·esumen de una confe ren cia
en cinco páginas y m ed ia- sobre << Durero y la Antigüedad italiana>> 13 . La
imagen que abría este texto no e ra ni la de una resurrección cristi ana,
co mo e n Yasari (fig. 1). ni la de una gloria olímpica, co mo en Winckelm ann
(f¡g. z). :, ino la d<> un despedazamiento humano. pasional. violemo. fijado
en su mom enro d e intensidad física (f'{J. 3).
La disimet ría e ntre estos rn o me nt os del p en sa miento sobre la historia ,
sobre el arte y sobre la Antigüed ad ｰＺｾｲ･｣＠ bi en radical. Tanto en su breve
texto - que ocupa menos espacio q u e una so la de las Vidas de Vasari- co mo
en toda su o bra publicada que ocupa me nos espac io que la sola Hrstona del
arte War·bur·g descompo nía . d cconstruía subrepticiame nte todos los m ode -
los epistémicos en uso e n la histo ria del arte vasa riana y winckelmanniana.
D eco nstruía . en consecuencia, lo qu e la hist o r ia del arte ｾｩｧｵ･＠ co n side -
rand o h oy co rno su momento iniciático.
Warburg sustituía el m odelo natu ral de los ciclos <<vi da y muerte>> y
<<grandez<t y d ecadenc ia >> p o t· un m od e lo resu<>ltamente no n al ural y s im-
bólico, un modelorultuml de la histo ri a e n el qu e los ti empos n o se calcaba n
ya sobre estadi os b iomó rfi cos si n o c¡ue se expresaban p o r estratos. b lo ques
híbridos. ri7.0mas. complej idadc'> espedfícas. retemos a menudo mespera -
43 A . W:u·IHtrg. ｉ＠ｾ＠ＩｏｉｊＮ＠ flP · 1'..!!)· 135 (trad f'P· ＱＵｾＭＱｦｩＨＱＩＮ＠

l. LA IMAGEN-FANTASMA
. .... . . :.... . . .. .
ﾷＺｾ＠
. ·.:. . .:..ｩｾＺ . >':. ﾷｾ＠ '.:.".

..
.,:- .
3. Alberto Durero, La Muerte de Orfeo, 1494.

Tinta sobre papel. Hamburgo, Kunsthalle. Foto The Warburg lnstitute.
dos y obje rivos sie mpre desba r atados . Sustituía el modelo id ea l d e los
<<renacimi en tos >>. de las<> y de las <<serenas bellezas>>
a ntiguas p or un modelofantasmal d e la histo ria e n el qu e los tiempos no se ca l -
caba n ya soh r e la 1ransmisión acad é mica sino que se expresaba n por obse -
s io n es, <<s u perv ivencias>> . remanencias. reapariciones d e las forma s. Es
d ec ir·. po r· n o - saberes . por impensados. po t· in co n sc ientes del ti e mpo . E n
últ im a instancia. el modelo fan tasm;ü ico del c¡ue hablo e ra un modelo pslqwco .
e n el sen tid o de que el punto de vista de lo psíquico sería no un retorno al
punto el e vista d el idra l sin o la p o sibilidad mi sma de su des compos ició n
teórica. Se trataba, pues, de un modelo sintomático ･ｮｾｾ＠ que el devenir de las

formas debía analizarse como un conjunto de procesos tensos: tensión, por
ejemplo, entre voluntad de identificación y exigencia de alteración, purifi-
cación e hibridación , normal y patológico, orden y caos, rasgos de eviden-
cia y rasgos de impensado .
Todo ello, es verdad, dicho muy brutal y brevemente. Habrá que volver
a partir desde arriba para construir esta hipótesis de lectura. Pero era pre -
ciso decir inmediatamente esto: que con Warburg el pensamiento del arte
y el pensamiento de la historia experimentan un giro decisivo. Que, des-
pués de Warburg, no nos encontramos ya ante lo imagen y ante el tiempo como
antes. Sin embargo, la historia del arte no <<comienza>> con él en el sentido
de una refundación siste mática, que quizá tend ríamos derecho a espera r.
Con él. la historia del arte se inquieta sin concederse un respiro, la historia
del arte se turba , lo cual es un modo de decir -si recordamos la lección de
Benjamín- que llega a un origen. La historia del arte según Warburg es lo
contrario de un co mienzo absoluto, de una tabula rasa: es m ás bien un tor-
bellino en el río de la disciplina, un torbellino -un momento -perturbador- más
allá del cual el curso de las cosas se inflexiona e incluso se trastorna en su
profundidad .
Pero todavía hoy parece difícil poder vislumb rar esa profundidad
misma. En otros lugares he intentado caracterizar algunas líneas de tensión
que, tanto en la historia de la disciplina como en su estado actual, han
podido obstaculizar el reconocimiento de una conmoción semejante 44 •
Añadamos a ello una impresión pertinaz: Warbwges nuestra obsesión, es a la his-
toria del arte lo que sería un fantasma no redimido -un dibbouk- a la casa
que h abitamos. ¿Una obsesión, h emos dicho? Tal es algo o alguien que
vuelve continuamente, que sobrevive a todo , que reaparece de cuando en
cuando, que enuncia una verdad en cuanto al origen . Es algo o alguien que
no se puede olvidar pero que , sin embargo, es imposible reconocer con
claridad.
Warburg, nuestro fantasma: está en alguna parte de nosotros, pero inasi-
ble, desconocido. Cuando muere, en 1929. las necrológicas que se le dedican
- procedentes de la pluma de sabios tan prestigiosos como Erwi.n Panofsky o
Ernst Cassirer- ponen de manifiesto el gran respeto debido a los ancestros
importantes+5 . Ser á con siderado como el padre fun dador de una disciplina
44 Cfr. C. Oidi - Huberman, 1994. pp. 405-432./d.. 1996c. pp. 145 163. Id., 1998b, pp. 7-20.
45 E. Cassirer, 1929a, pp. 53-59· E. Panofsky. 1929, pp. 248-251. W. Waettold. 1930. pp. 197-
200. ,,
'f'
¡·
importante, la iconología; pero su obra pronto se desdibujará detrás de la de

Panofsky, mucho más clara y distinta, mucho más sistemática y tranquiliza-
dora111 • Desde entonces Warburg erra por la historia del arte como lo haría un
antepasado inconfesable -pero sin que jamás se nos diga qué es lo que no se
puede co nfesar de él-, un padre fantasmático de la iconología.
¿Por qué fantasmático? En primer lugar, porque no se sabe por dónde
cogerlo. En su necrológica de Warburg Giorgio Pasquali escribía en 1930
que el historiador ya todavía en vida <<desaparecía detrás de la institución
que había creado>> en Hamburgo, esa famosa Kulturwissenchafttliche Bibliothek
Warburg que, t ras su precipitado exilio por culpa de la amenaza nazi , pudo
sobrevivir y revivir en Londres-1-7. Para dar a conocer lo que fue, y lo que fue
Warburg, Ernst Gombrich -que habría recogido un proyecto ideado pri -
meramente por Gertr ud Bing- se decidió a redactar una <<biografía inte-
lectual>> deliberadamente autocensurada en cuanto a los aspectos psíquicos
de la historia y de la personalidad de Warburg48 . Esta decisión no dejaba de
implicar una <<elaboración>> un tanto desencarnada de una obra en la que
la dimensión del pathos, e incluso de lo patológico, resulta esencial tanto en
el plano de los objetos estudiados como en el de la mirada so b re ellos.
Edgar Wind ha criticado duramente este montaje prudente y esta edulcora-
ción49 de Gombrich: no se puede separar a un hombre de su pathos -de sus
empatías, de sus patologías-, no se puede separar a Nietzsche de su locura
ni a Warburg de esas pérdidas de sí que lo t uvieron casi cinco años entre los
muros de un psiquiátrico. Desde luego , existe también el peligro simétrico:
dejar a un lado la obra co nstru ida en aras de la fascinación morbosa ejer-
cida por un destino digno de una novela negra50 .
Otro aspecto de este carácter fantasmático tiene que ver con la imposi-
bilidad en la que todavía h oy nos encontramos de distinguir los límites
exactos de la obra de Warburg. Como un cuerpo espectral, esta obra carece
de contornos definibles: no ha h allado aún su corpus. Aparece e n cada libro
de la biblioteca -e incluso en cada intervalo entre los libros, en función de
esa famosa <<ley de la buena vecindad>> que Warburg había establecido en su
46 Cfr. W. Heckscher. 1967. pp. 253-280. U. Kultermann. 1993· pp. 211- 216. G. Bazin , 1986.
pp. 215- 2r6 (que dedica cuarenta líneas a Warburg en las 650 páginas de que consta su obra).
Sobre la - mejor- fortuna crítica de Warburg en Italia, cfr. G . Agosu, 1985. pp. 39-50.
47 G. Pasquali , 1930 , p. 484.
48 E.H. Gombrich. 1970, pp. 8-IO. La biografía más <<personal >> de F. Cernía Slovin, 1995. es
muy poco fiable .
49 E. Wind , 1971 , pp. 106-113.
50 Cfr. M. Warnke, 1994. p. 126.
clasificación 51-; pero, sobre todo, se despliega en el inmenso dédalo de los

manuscritos todavía inéditos, de todas esas notas, esbozos, esquemas, dia-
rios, correspondencia, que Warburg conservaba de manera incansable, sin
tirar nada, y que los editores, desanimados por su aspecto <<caleidoscó-
pico>> 5.¡, no han sabido hasta el día de hoy reunir de una manera razonada.
Debido al desconocimiento de semejante masa de textos algunos de los
cuales presentan una intencionalidad fundadora explícita, como los Grundle-
gende Bruchstücke zu einer monistischen ｋｵｮｳｴｰｾ｣ｨｯｬｧｩ･Ｌ＠ de I 8 881905 o las Allgemeine
ldeeen de 1927 todas nuestras reflexiones sobre Wa rbu rg permanecen en
suspenso, en un cierto estado de indecisión. Escribir hoy sobre su obra es
aceptar que nuestras propias hipótesis de lectuta se vean un día modifica-
das o cuestionadas por un hallazgo inesperado de este corpusflotante.
Pero eso no es todo. El aspecto fantasmático de este pensamiento tiene
que ver también con una tercera razón, todavía más fundamental: una
razón de estilo y, por ende, d e tiempo. Leer a Warburg presenta la dificultad
de ver cómo se mezclan el tempo de la erudición más abrumadora o más
inesperada como la entrada en escena, en medio de un análisis sobre los
frescos renacentistas del palacio Schifanoia d e Ferrara, de un astrólogo
árabe del siglo IX, Abú Ma'sar53 y el tempo casi baudeleriano de los cohetes:
pensamientos que estallan, pensamientos inciertos, aforismos , permuta-
ciones de palabras, experimentación de conceptos ... Todo aquello que
Gombrich estima que puede causar malestar al <<lector moderno>>, cuando
es precisamente ahí donde se marca ya la modernidad de Warburg54 .
¿De dónde, de qué lugar y de qué tiempo, nos habla ese fantasma? Su

vocabulario se remonta a las fuentes del romanticismo alemán y de Carlyle,
del positivismo y de la filosofía nietzscheana. Manifiesta, alternativamente,
el cuidado meticuloso por el detalle histórico y el incierto aliento de la
intuición profética. El propio Warburg se refería a su estilo como <<una
sopa de anguilas>> (Aalsuppensti/) 55 : imaginemos una masa de cuerpos serpen-
tiformes, reptantes, en algún punto entre las circunvoluciones peligrosas
.
del Laocoonte que obsesionaron a Warburg durante toda su vida, no menos
51 Cfr. F. Saxl, 1944. pp. 325338. En el proyecto inicial de los Gesamme/teSchnften, en 1932. Saxl

había pensado publicar el catálogo de la biblioteca como una <<obra>> propiamente dicha de
Warburg.
52 E. H . Gombrich. 1970. p. 3-
53 A. Warburg, 1912 , p . 178 (trad .. p. 205).
54 E. H. Gombrich. 1970, pp. 67 68.
55 A. Warburg. Tagebuch , 24 de noviembre de 1906 (citado por E. H. Gombrich, 1970, p. 14).
que las serpientes que los indios se colocaban en la boca, algo que también
estudió (f¡g. 37)- y la masa informe, sin cola ni cabeza, de un pensamiento
siempre reacio a <<cortarse>>, es decir, a definir para sí mismo un principio
y un fin.
Añadamos a todo ello que el vocabulario mismo de Warburg parece tam-
bién abocado a un estatus espectral: Gombrich destaca el hecho de que las
palabras más importantes de este vocabulario -tales como bewegtes Leben,
Pathosformel, Nachleben- suscitan grandes dificultades a la hora de su traduc-
56
ción al inglés . Más bien habría que decir que la historia del arte anglosa-
jona de la postguerra, esa historia del arte fuertemente deudora de los ale-
manes emigrados 5;, ha ejercido sobre sí misma un trabajo de renuncia a la
le ngua filosófica alemana. Fantasma no redimido de una cierta tradición
filológica y filosófica , Warburg erra, pues, en un tiempo dúplice e inapre-
hensible : por un lado nos habla desde un pasado que los <<progresos de la dis-
ciplina>> parecen haber dejado atrás. Es significativo, sobre todo, que el
vocabulario del Nachleben -la <<supervivencia>>, ese concepto crucial de toda
la empresa warburgiana- haya caído completamente en desuso y, si por azar
se le cita , no sea objeto de ninguna crítica epistemológica consecuente.
Por otro lado , la obra de Warburg puede leerse como un texto profético
y, más exactamente, como la profecía de un saber por venir. En 1964 Robert
Klein escribía a propósito de Warburg: <<Ha creado una disciplina que, a la
inversa de tantas otras, existe pero no tiene nombre>> 58 . Retomando esta
idea , Giorgio Agamben ha demostrado cómo la <<ciencia>> a la que aspira
semejante obra se encontraba <<aún no fundada>> -pero queriendo aludir
con ello no tanto a una falta de racionalidad como a la considerable ambi-
ción y el valor perturbador de este pensamiento de las imágenes 59 • Warburg
decía de sí mismo que estaba hecho menos para existir que para <<perma-
necer [yo diría: insistir] como un bello recuerdo>> 60 • Tal es el sentido de la
palabra Nachleben , ese término del <<vivir- después>> : un ser del pasado no
termina de sobrevivir. En un momento dado , su retorno a nuestra memo-
ria se convierte en la urgencia misma , la urgencia anacrónica de lo que
Nietzsche llamó lo inactual o lo intempestivo .
Tal sería Warburg hoy: un urgente superviviente para la historia del arte.
Nuestro dibboltk. El fantasma de nuestra disciplina, que nos habla a la vez de
56 E. H. Gombrich, 1970, pp. 16 - 17.

57 Cfr. E. Panofsky. 1953. pp. 321-346. C. Eisler, 1969, pp. 544-629.
58 R. Klein, 1970. p. 224 .
59 G. Agamben, 1984, pp. 9 -43·
6o Cfr. C. Bing . 1960, p. 101. Id .. 1965. p. 300. Id., 1966, pp. IX-XXXI.
su (nuestro) pasado y de su (nuestro) futuro. Por un lado, debemos con -

gratularnos del trabajo filológi co que, sobre todo en Alemania, se está
61
ded icando desde hace algunos años a la obra de Warburg • Pero. por otro J
lado, las cosas son más delicadas: una vez reconocido el valor de
6
<<impulso >> de la obra de Warburg '2, las lecturas divergen . No sólo se ha
cuestionado la herencia del <<método warburgiano>> ya desde los primeros
momentos de su puesta en práctica 63 , sino que igualmente la actual multi-
plicación de referencias a este supuesto <<método>> causa hastío. Warburg se
sobreespect raliza en el m ismo momento en que cada cual se pone a invo-
carlo como el espíritu tutelar d e las opciones teóricas m ás diversas: esp írit u
tutelar de la historia de las mentalidades, de la historia social del arte, de la
6
microhistoria .¡.; espíritu tutelar d e la hermenéu tica 65 ; espíritu tutelar de un
66
sedicente anti formalismo ; espír itu tutelar de un cosidetto <<postmoder-
67
nismo retro moderno>> ; espíritu tutelar de la N ew Art H istory , y hasta
aliado esencial de la crítica feminista 68 .•.
f
6r Para una bibliografía exhaustiva, cfr. D. Wuttke, 1998.
62 Cfr. D . Wuule. 1997· M. Warnke, rg8oa, pp . 113186. C.H. Landaucr. 1981. pp. 6771.
H . Bredekamp, 1991, PP· 16.
63 Cfr. G. Ding, 1965, pp. 300301: <<[Warburg] is obscurcd by thc site ofthe ñegacy>> . Una
«sociologia» de la escuela warburgiana. muy poco convincente, ha sido intentada por G. Ves-
tuti, 1994.
64 Cfr. C. Ginzburg. r966, p. 3996. E. Castelnuovo, 1977, pp. 79.]. Bialostock:i, 1981. pp. 25-
43· M. Podro. 1982, pp. 158168. P. Burke, 1991. pp. 3944.
65 Cfr. G. Syamnken. 1980, pp. 1526.
66 Cfr . E. Pinto, 1987. pp. 91!07. /el .• 1990. pp. 1114. El autor añade erróneame nte. sin
embargo que Warburg <<pasó alegremente por la modernidad sin dedicarle n i una ｭｩｲ｡､ｾ＾＠
(p. ro).
67 lbiel.• p. 12. /el., 1992. pp. 2742.
68 Cfr. M. }versen, 1991, pp. 281287 . Id., 1993. pp. 541553.
LAS FORMAS SOBREVIVEN:
LA HISTORIA SE ABRE
Lo que sigue siendo cierto es qu e, como escribía Ernst Gombrich - pero,

¿cóm o pudo no sentirse aludid o por su propia frase?-, <<la fascinación
[actual] que ejerce la heren cia de Warburg puede también ser vista como el
síntoma de una cierta insatisfacción>> con r especto a la historia del arte tal y
como se practica desde el final de la segunda guerra mundial 69 . En su
momento el propio Warburg había experimentado este tipo de insatisfac-
ción, otro modo de expresar una exigencia aún no elaborada. Ya en r888
-no tenia e ntonces más que 22 años- Warburg fustigaba en su diario íntimo
a la historia del arte para <<personas cultivadas>>, a la h istoria del arte <<este-
tizante>> de los que se conten tan con evaluar las obras figurativas en térmi-
nos de belleza; y apelaba a una Kunstwissenschaft, una <<ciencia del arte>> espe-
cífica, escribiendo que sin ella sería un día tan vano hablar de las imágenes
como para un lego en medicina disertar sobre una sintomatología70 .
Y sería igualmente ese <<disgusto hacia la historia del arte estetizante>>
(iisthetisierende Kunstgeschichte) la razón que habría impulsado a Warburg, como
él m ismo recordará en 1923, a partir súbitamente a las sierras de Nuevo
México 71 • A todo lo largo de su vida habrá exigido d el saber sobre las imá-
genes un cuestionamiento much o más radical que toda esa <<curiosidad
golosa>> de los atribucionistas -como Morelli, Venturi o Berenso n-, cali-
ficados por él de <<admir adores profesionales>>; del mismo modo , habrá
69 E. H. Combrich. 1970. p. VII (prefacio a la edición de 1986).

70 A. Warburg. Carta de 3 de agosto de 1888 (cit. ibid., pp. 39-40).
7• Id.. 1923b, p. 254·
exigido mucho más que el vago estet icismo de los discípulos (vulga res, es
decir, burgueses) de Ruskin o de Walter Pater, o incluso de Burckhardt o
de Nietzsche; así. se refiere sarcasticamente en sus cu adernos al <<turista-
superhombre en vacaciones de Pascua>> que viene a visitar Florencia <<con
ellJ¡rothustra e n el bolsillo de su loden>> 72 .
Para responder a esta insatisfacción. Warburg puso e n práctica un 1
constante desplQ.{amiento: desplazamie nto en el pensamiento , en los puntos 1
de vista filosóficos. en los campos del saber, en los periodos históricos , en
las jerarquías culturales, en los lugares geográficos. Ahora bien, este des -
plazamiento mismo continúa haciendo de él un fantasma: Warburg fue,
en su época - pero hoy día más que nunca-, el fuego fatuo. el saltamuros
de la historia del arte. Ya su desplazamiento hacia la historia del arte -hacia
la erudición y las imágenes en general- había sido el resultado de un pro - 1
ceso crítico con respecto al espacio familiar : un malestar tanto en la bur-
guesía de negocios como en la ortodoxia judía73 . Pero, sobre todo, su des -
p lazamiento a través de la historia del arte, en sus bordes y más allá, creará
en la disciplina misma un vio lento proceso crítico, una crisis y una verda -
dera deconstrucción de lasfronteras disciplinares.
Este proceso se puede apreciar ya en las decisiones del joven Warburg,
en sus opciones de estudiante entre 1886 y 1888. Sigue las lecciones de
ar queólogos clásicos -en todo el sentido del término- como Reinhard
Kekulé von Stradonitz (en cuyo curso descub re la estética del Laocoonte y
realiza , en 1887, su primer análisis fo r mal d e una Pathosforme/) o A dolf
Michaelis (co n quien estudia los frisos del Partenón)14 . Es discípulo de
CarlJusti, que le inicia en la filología clásica y en la obra de Winckelman n,
pero también en la pintura de Velázquez y de los flamencos. En contrapar-
tida, se entusiasma por la filología <<antropológica>> de Hermann Usener,
con todos los problemas filosóficos, etnográficos, psicológicos e históricos
que iba su scitando en su estela. Más tarde, es en las conferencias de Karl
Lamprecht sobre la historia considerada como una <<psicología social>>
donde halla algunos de los fun damentos de su futura metodología75 •
Del lado del Renacimiento, las enseñanzas de Riehl y de Tode - que
había hecho del desarrollo artístico italiano una consecuencia del espír itu
7?.. Id.. Carta a Adolph GoldschmidL. agosto de 1903 (citada ibid., pp. llJ y 143).
73 Cfr. A. M. Meyer. 1988, pp- 445-452 . R. Chernow, 1993. pp. 60-61, 121-123. 194-195.
204-205. 268- 288. B. Roed.. 1997· Sobre la historia de la familia Warburg, cfr. igualmente
D. Farrer. 1974.]. Auali, 1985, y ｗｯｲ｢ｵｴ［ｾＮ＠ 1988.
74 Cfr. E. H . Gombrich, 1970. pp. 37-38 y 55-56.
75 !bid.. pp. 27-31.
l. LA IMAGEN-fANTASMA
33
franciscano, dejando en un segundo plano el retorno de la Antigüedad

pagana- son más bien objeto de su rechazo 7G. Pero Hub ert J anitschck le
hace comprender la importancia de las teorías del arte -la de Dante, la d e
Alberti-, así como el papel de las prácticas sociales ligadas a toda producción
figurativa n . En cuanto a August Schmarsow fue sencillamente quien inició
a Warburg en el terreno florentino, si se me permite utilizar tal expresión: fue
sobre el terreno donde el joven historiador siguió sus cursos sobre Dona-
tello, Botticclli o la relación entre gótico y Renacimiento en la Florencia
del Quattrocento, temas todos ellos que hoy reconocemos como eminen-
··8
temenre war burgianos ' .
Además, Schmarsow defendía una Kunstwissenschaft decididamente abierta
a las cuestiones antropológicas y psicológicas. Elaboró un concepto especí-
fico de la comunicación visual y de la <<información>> (Versttindigung) , pero,
sobre todo, comprendió el papel fundamental de lo que en la época sella-
maba el <<lenguaje de los gestos>>: retomando, más allá de Lessing, la pro-
blemática expresiva del Laocoonte , intentó elaborar una teoría de la empa-
tía corporal de las imágenes, todo ello enunciado a través del binomio de la
<<mímica>> (Mimik) y de la <<plástica >> (Plastik)i 9 • Teniendo todo esto en
cuenta , nos resultará menos sorprendente ver cómo d joven Warburg pasa
de las Psicomaquias antiguas a la lectura de Wundt y de Botticclli a los cursos
de medicina , e incluso a un curso sobre la probabilidades en el que pre-
sentó, en 1891, una disertación sobre <<Los fundamentos lógicos de los
.
JUegos d e azar>.!>80 .
Más que un saber en formación era un saber en movimiento el que poco a
poco se constituía a través del juego -errático en apariencia- de todos estos
desplazamientos metodológicos. Nacido en r866, Warburg forma parte de
una prestigiosa generación de historiadores del arte (Émile Male nació en
1862, Adolph Goldschmidt en 1863, Heinrich Wolfflin en 1864, Bernard
Berenson en 1865, Julius von Schlosser en 1866, Max J. Fri edlander en
r867 , Wilhelm Vogc en 1868 ... ), pero suposición epistémico e institucional lo
diferencia absolutamente de todos cl1os. En 1904, cuando ya se acercaba a
sus cuarenta años, fracasó en la habilitación para un puesto de profesor en
76 /bid. . pp. 27 y 38- 40.

77 Cfr. H.Janitsrht'k. 1877 (donde se estudian las condiciones del mecenazgo y del encargo.
PP· 1-27 y 73-99) y 1982.
78 Cfr. A. Schmarsow. t886. 1921 y 1923 .
79 Id.. 1899. pp. 57 - 79 (<< Mimik und Plastik»). 1907a. 1907b y 1929.
8o Cfr. E. H . Gombrich. 1970. pp. 55 - 56. La visión que ha dado Gombrich de la formación
intelectual de Warburg ha sido criticada y completada por E. Wind. 1971. pp. 112 -113, y por
F. Cilbl'rt , 1972. pp. 381-391 (que sel1ala la influencia de Dilthey).
Bonn; mitad lúcido mitad angustiado. había escrito ya en 1897: <<He deci-
dido de una vez por todas que no estoy hecho para ser un Priuatdozent>> 151 •
Más tarde declinaría propu estas de cátedras en Breslau y en Halle, así
como , e n general, cualquier puesto público, rechazando. po,· ejemp lo , el
ofrecimiento de representar a la delegación alemana en el Congreso inter- .j
nacional de Roma (1912) del que , sin emba rgo , había sido uno de los más
activos promotores. Seguiría siendo , pues, un investigador privado entenda-
mos el término en todos sus sentidos posibles, un investigador cuyo pro-
pio proyecto, la <<ciencia sin n ombre>>, no podía adecuarse a las compar-
timentaciones disciplinares y a otras disposiciones académicas.
Tal fue, pues, la insatisfacción de partida: la territoria/iz.ación del saber sobre las ¡
imágenes. Precisamente en 1912, en la conclusión de su co municación en el 1
¡
Co ngreso de Roma sobre los motivos astrológicos de los frescos de Fran- .,
cesco del Cossa en Ferrara, Warburg clamaba según sus propios términos-
por una <<apertura>> de la disciplina: ·j
<<Al aventurar aquí esta tentativa parcial y provisional , mi intención era cla-

mar por una ampliación metódica de las fronteras de nuestra ciencia del arte
(eine methodische Grenzerweiterung unserer Kunstwissenscha.fi) [...] >> 82 •
Sería correcto, pero incompleto, entender este llamado como una exigen-
cia de <<interdisciplinariedad>>, o como la ampliación fUosófica de un punto
de vista sobre la imagen, más allá de los problemas factuales y estilísticos que
plantea la historia del arte tradicional. Es cierto que la voluntad de Warburg
fue siempre conciliar la preocupaciónfilológica (con la prudencia y la competencia
que supone) con la preocupaciónfilosófica (y, por tanto, con el riesgo, e incluso la
impertinencia, que ésta supone). Pero hay más: la exigencia warburgiana en
cuanto a la historia del arte tiene que ver con una posición muy precisa sobre
cada uno de los dos términos, <<arte>> e <<historia>>.
Pienso que Warburg se sentía insatisfecho de la territorial ización del
saber so bre las imágenes porque estaba seguro de al menos dos cosas. En
primer lugar, que no nos encontramos ante la imagen como ante una cosa
cuyas fronteras exactas podamos trazar. Es evidente que el conjunto de las i
".
i
coordenadas positivas au tor, fecha, técnica , iconografía . .. no basta. Una
imagen, cada imagen, es el resultado de movimientos que provisionalmente Ｍｾ＠ ,
ｾ＠
han sedimentado o cristalizado en ella. Estos movimientos la atraviesan de
parte a parte y cada uno de ellos tiene una trayectoria histórica , antropo -
81 A. Warburg. Tagebuch, 1'2 de enero de 1897 (citado por E. H. Combrich. 1970. p. 95).

82 A. Warburg. 1912. p. 185 (trad., p. 215).
i
l. LA IMAGEN- FANTASMA 35
lógica, psicológica- que viene de lejos y que continúa más allá de ella. Tales
movimientos nos obligan a pensar la imagen como un momento energético o
dinámico, por más específica que sea su estructura.
Ahora bien, esto comporta una consecuencia fundamental para la histo-
ria del arte, una consecuencia que Warburg enunciaba con las siguientes
palabras inmediatamente después de su <<apelación>>: nos encontramos
ante la imagen como ante un tiempo complejo, el tiempo provisionalmente con-
figurado, dinámico, de esos movimientos mismos. La consecuencia -o las
implicaciones- de una <<ampliación metódica de las fronteras>> no es otra
que una desterritorialización de la imagen y del tiempo que expresa su his-
toricidad. Ello significa, por decirlo con claridad, que e/ tiempo de la imagen no
es el tiempo de la historia en general, ese tiempo que Warbu rg atrapa aquí a tra -
vés de las <<categorías universales>> de la evolución. ¿Cuál es la tarea
urgente (intempestiva, inactual)? Se trata, para la historia del arte, de
refundar «su propia teoría de la evolución>>, su propia teoría del tiempo
-que, señalemos de entrada, Warburg orientaba hacia una <<psicología his-
tórica>>-:
<<Hasta ahora la insuficiencia de las categorías universales para pensar la evo-

lución ha impedido a la historia del arte poner sus materiales a disposición
de la 'psicología histórica de la expresión humana' (historische P9chologie des mens-
chlichen Ausdrucks), que, por lo demás, está todavía por escribir. Nuestra joven
disciplina [... ] tantea en medio de los esquematismos de la historia política y
de las teorías sobre el genio, a la búsqueda de su propia teoría de la evolución
(ihre eigene Entwicklungslehre) >> 83 .
Habría ahora que poder seguir a Warburg en su tentativa de <<saltar el

muro>>, de <<descompartimentar>> la imagen y el tiempo que lleva consigo -o
que la lleva consigo-. Seguir su movimiento orgánico exigiría -tarea aplas-
tante- no omitir nada. Pero podemos al menos esbozar una empresa seme-
jante de crítica epistemológica interrogándonos sobre el o los modos en
que Warburg puso en movimiento y desplazó la historia del arte. Una vez más,
nos damos cuenta de que todo es cuestión de estilo -estilo de pensamiento,
de decisión , estilo de saber-, es decir, cuestión de tiempo, de tempo.
Una primera manera de desplazar las cosas es tomarse su tiempo, diferir. En

Florencia Warburg <<difiere>> ya la historia del arte: le hace adquirir otro
83 lhrd., p. 185 (trad., p. 215).

1
,¡
tiempo. diferente del tiempo vasariano de las <<historias>> autoglorificadoras
y del tiempo hegeliano del <<sen tido universal de la historia>>. Crea un tipo
inédito de relación entre lo pat·ticular y lo universal. Para ello , atraviesa y
subvierte los campos tradi cionales del arte mismo: no bastándole ya el
museo de los Uffizi, decide sumergirse en el mundo sin jerarquía del Archi-
vio, con sus innumerables ricordan.z.e privadas, sus libros de cuentas, sus testa-
mentos notariales... A'>í, la notificación de un pago por un exvoto realiz.ado
en 1481 sobre el rostro mismo del donante, o bien las últimas voluntades
de un burgués florentino, se convertirán a sus ojos en una verdadera mate-
ria -materia moviente y sin límite- para reinventar la historia del Renaci-
miento84. Una historia qu e se puede ya considerar fantasmal en el sentido de
que el archivo es considerado como un vestigio material del rumor de los
muertos: Warbug escr ibe que , con <<los documentos de archivo descifra-
dos>>, se trata de <<restituir timbres de voz inaudibles>> (den urhorbaren Stim-
men wieder Klangfarbe ,zu verleihen), voces de desaparecidos , voces sin embargo :i
'1
ocultas, replegadas todavía en la simple grafía o en los giros particulares de
.,1
un diario íntimo del Quattrocento exhumado en el Archivio85 • j
1
En esta óptica de reaparición fantasma l, las imágenes mismas serán con-
sideradas como lo que sobrevive de una dinámica y de una sedimentación ｾﾡ
antr opológicas que han devenido parciales, virtuales, porque en gran ｾＱ
medida han sido destruidas por el tiempo. La imagen ｾｯｭ･ｮｺ｡､ｯ＠ por ｾＱ＠1
esos retratos de banqueros florentinos que Warburg interrogaba con fervor
particular- debería considerarse, por tanto, en una primera aproximación, iÍ
como lo que sobrevive de un pueblo de fantasmas. Fantasmas cuyas huellas son apenas
visibles y, sin embargo, se encuentran diseminadas por todas partes: en un
horóscopo, en una carta comercial, en una guirnalda de flores (esas de las j
l
J
que deriva el sobrenombre de Ghirlandaio), en el detalle de una moda de l
¡
vestir, un bucle de cinturón o una particular circunvolución de un moño 'i1

,¡
1
femenino ...
Esta d iseminación antropológica requiere, evidentemente, multiplicar
los puntos de vista , los modos de acer camiento, las competencias. En
Hamburgo es la impresionante Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg la que
debe asumir la carga -infinitamente paciente, siempre ampliada y puesta
en práctica- de semejante despEazamiento epistemológico. Ideada por War-
burg ya a partir de 1889, convertida en realidad entre 1900 y 1906, esta
84 Id. , 1902a. p. go (trad .. p. 125)./d., 1907b, pp. 137-163 (trad., pp. 167-196).
85 Id. , 1902a, p. 69 (trad., p. 106).
1
biblioteca constituyó una especie de opus magnum en el que su autor , aunque

secundado por Fritz Sax.l, se perdió probablemente en la medida que cons-
6
truía en ella su <<espacio de pensamiento >> (Denkrauml . En este espacio
riz.omático -que en 1929 contaba con 65.000 volúmenes- la historia del
arte como disciplina académica sufría la prueba de una desori e ntación
regulada: allá donde existían fronteras entre disciplinas, la biblioteca procu-
raba establecer vínculoli.
Pero este espacio era todavía la working libra!)' de una <<ciencia sin no m-
bre >> : biblioteca de trabajo. por tanto, pero también biblioteca en trabajo.
Biblioteca de la que Fri.tz Saxl dijo muy bien que era , ante todo, un espacio
de cuestiones, un lugar para documentar problemas, una red compleja en
cuyo punto culminante -y eso es un hecho extremadamente significativo
para nuestros propósitos- se encontraba la cuestión del tiempo y de la historia:
<<Se trata de una biblioteca de cuestiones y su carácter específico consiste
justamente en que su clasificación obliga a entrar en los problemas. En el
punto culminante (an der Spitz:_e) de la biblioteca se encuentra la sección de
filosofía de la historia>> IHS .
Salvatore Settis ha reconstruido, en un notable artículo, los modelos
prácticos de esta biblioteca -comenzando por la biblioteca universitaria de
Estrasburgo, donde Warburg estudió- así como el contexto teórico de los
debates sobre la clasificación del saber a finales del siglo XIX. Y, sobre todo ,
ha trazado los avatares de un incesante cuestionamiento de los recorridos y
de los <<lugares>> de la biblioteca en función del modo en que fueron expe-
rimentados por Warburg los problemas fundamentales que señalan expre-
siones cruciales tales como Nachleben der Antike (<<supervivencia de la Antigüe-
dad>>), Ausdruck (<<expresión>>) o incluso Mnemo3me89 •
Es fácil comprender cómo una biblioteca así concebida podía producir
sus efectos de desplazamiento. U na actitud heurística -es decir, una expe-
riencia de pensamiento no precedida por el axioma de su resultado- guiaba
el incesante trabajo de su recomposición. ¿Cómo organizar la interdisci-
plinariedad? Ello suponía , una vez más, la difícil conjunción entre los
86 Cfr. F. Sax.l. 1930b. pp . 331 - 334. Id., 1944 , pp. 32.5-338. C . H . Landauer, 1984. S. Settis,
1985. pp. 127 - 173. H. Dilly. 1991. pp . 125- 140 . T. von Stockhausen . 1992. C. Brosius,
1993· M. Oiers (dtr.). 1993 . R. Dro mme r. 1995 . pp. 14- 18. N. Mann, 1995, pp. 210- 227.
Sobre el papel-considerable- de Fritz Saxl. Cfr. C. Bing. 1957. pp. 1-46.
87 Cfr. A. Blunl, 1938, sin pagina r.
88 F. Saxl. 1923. pp. 9- 10.
89 S. Scttis, 1985. pp. 128 - 163 . La evolución de la clasificación misma apare ce como un juego
de permutaciones entre los conceptos de imagen (Bild). palabra (Wort) , acción (Handlung) y
orientación (Onrnlrcrung) .
LA IMAGEN SUPERVIVIENTE 1
engranajes filológicos y los granos de arena filosóficos. Suponía la puesta
en práctica de una verdadera arqueología de los saberes ligados a lo que llamamos
'
hoy las <<ciencias humanas>>, una arqueología teórica centrada ya sobre la
doble cuestión d e las formas y de los símbolos90 .
Pero, al mismo tiempo, se imponía esa especie de situación aporética
engendrada por una empresa semejante . Ésta había sido, en principio.
empresa de un so lo hombre y de un solo universo de cuestiones: resulta
bastante extraño -y es una sensación que se experimenta todavia hoy en los
estantes del Warburg lnstitute de Londres- utilizar un instrumento de tra-
bajo que muestra hasta ese grado la huella de los dedos de su constructor.
Si la biblioteca de Warburg ha resistido tan bien el paso del tiempo es por-
que los fantasmas de las cuestiones por él planteadas no han encontrado ni
cierre ni reposo. Ernst Cassirer escribió, en su elogio funerario del histo-
riador, una página magnífica sobre el carácter cwrátíco de una biblioteca a la
vez tan privada y tan abierta, <<habitada>> por esas <<configuraciones esp iri-
tuales originales>>, según la propia expresión de Cassirer, de las que parece
emerger, espectral, aún <<sin nombre>>, una posible arqueología de la cultura9 '.
Es innegable, sin embargo, que esta extrañeza lleva consigo algo así co mo
un estigma de la aporía: Warburg multiplicó los vínculos entre los saberes,
es decir, entre las respuestas posibles a esa loca sobredeterminación de las
imágenes; y, en esta multiplicación, probablemente soñó con no tener que
escoger, diferir o cortar nada, con contar con el tiempo necesario para
tenerlo todo en cuenta: una locura. ¿Cómo orientarse en un nudo de
problemas? ¿Cómo orientarse en la <<sopa de anguilas>> del determinismo
de las imágenes?
Hay otro modo de plantear la cuestión, de desplazar las cosas. Otro
estilo, otro tempo. Consiste en perder -o, más bien, aparentar perder- el
tiempo. Se trata de actuar por impulsos. Bifurcar de repente. No diferir ya
nada. Ir directamente al encuentro de las diferencias. Actuar sobre el
terreno. Y no es que el Archivio o la biblioteca sean puras abstracciones o
no-terrenos: por el contrario, esos tesoros de saber o de civilización reú-
n en un gran número de estratos en los que podemos seguir, justamente
-de un archivo a otro, de un campo del saber a otro- los movimientos del
terreno. Pero bifurcar es otra cosa : es moverse hacia el terreno, ir al lugar, aceptar la
prueba existencial de las cuestiones que se plantean.
90 Cfr. M.Jesinghausen- Lauster, 1985. D. Wuttke (dir.), 1989.

91 E. Cassirer, 1929a, p. 54·
Se trata, de hecho, de experimentar sobre uno mismo un desplaza-

miento del punto de vista: desplazar nuestra posición de sujetos con el fin
de proporcionarnos los medios para desplazar la definición del objeto.
Para justificar su viaje a Nuevo México Warburg invocó razones que é l
mismo calificaba de <<románt icas>> (derWil/ezumRomantischen) . y ante todo un
poderoso convencimiento de la inanidad de la civ ilización moderna (die
Leerheit der 2Juilisation) que pudo observar en la costa este de los Estados Uni -
dos en el transcurso de un viaje familiar; pero también argüía razones pro -
piamente <<científicas>> (zur Wissenschaft) ligadas tanto a su <<disgusto por la
historia del arte estetizante>> como a su búsqueda de una <<ciencia del arte>>
(Kunstwissenschaft) que estuviera abierta al campo simbólico o, como se decía
2
ento nces, cultural en general (KultunnissenschaftJ9 •
Aunque el <<viaje indio>> de Warburg haya sido estudiado en diversas
ocasiones93 , la cuestión de saber qué es lo que buscó exactamente -y qué es
lo que ｾ･ｮ｣ｯｴｲ￳Ｍ permanece hasta cierto punto en suspenso. Si estamos de
acuerdo en reconocer la importancia metodológica de semejante desplaza-
miento más allá de las lecturas perplejas o sorprendidas que hacen de este
viaje el acto puramente negativo y desplazado de un historiador del arte en
plena crisis moral , hay que preguntarse qué clase de objeto pudo encontrar
Warburg en este viaje, qué clase de objeto propicio para desplazar el objeto
<<arte» contenido en la expresión misma de <<historia del arte>>. Pregunté-
monos, simetricamente, qué clase de tiempo experimentaba allí Warburg
que fuese propicio para ､･ｳｰｬ｡ｾｲ＠ la <<historia>> tal y como se entiende general-
mente en la expresión <<historia def arte>>.
¿Así, pues, qué clase de objeto encontraba Warburg en este terreno de
experiencias? Algo que probablemente seguía estando era 1895 inno-
minado. Algo que fuera imagen, pero también acto (corporal, social) y sím-
bolo (psíquico, cultural). Una <<sopa de anguilas>> teórica , en suma. Un
amasijo d e serpientes -el mismo que se mueve en acto en el rit ual de
Oraibi , el mismo que lanza en símbolo sus resplandores celestes (figs. 37y 73-
76) y el mismo que atraviesa en imagen la visión de las estalactitas reptilianas
de Nuevo México o las contorsiones de un retablo barroco ante el cual
oran algunos indios en Acoma94 .
92 A. Warburg. 1923b, p. 254·

93 Id.• 1923c. Cfr. F. SaxJ. 19291930. pp. 325330. A. Da! Lago. 1984, pp . 67 91. C . Nabcr.
1988. pp. 88 97 . P. Burle , 1991. pp. 39H· K. Forster, 1991. pp. 11 37 . Id.. 1996. pp. 5-
2<}. S. Settü. 1993. pp. 139 158. F.Jahnsen, 1993. pp. 87112 . S. Weigel, 1995. pp . 135 153·
P.A. Michaud , 1998a. pp. 169 223.
94 Cfr. P.A. Michaud. rgg8a, figs. 66. 68, 70. 8083.
El problema que plantea esta <<co ncreción >> de actos. imágenes y símbo -
los no es. d esde luego , el de saber si Warburg buscaba una j>oridad o una dis-
paridad con relación a sus objetos de trabajo occidentales, florentinos, rena-
centistas . ¿Estaba allí para estab lecer una analogía con el Renacimiento.
con sus fiestas, sus representaciones de Apolo y su serpiente Pitón, sus ele-
mentos dionisíacos y paganos, como piensa Peter Burke95 ? ¿O bien estaba
allí para experimentar una inversión completa del punto de vista occidental
y clásico, como piensa Sigrid Weigel96 ? La respuesta debería ser dialéctica:
fue en <<la incorporación vis ible de lo extraño >> --según la expresión de
Alesandro Dal Lago 97- donde Warburg buscó, sin duda , una base, no
común y arquetípica sino diferencial y comparativo, para las polaridades que
manifestaba, según él, todo fenómeno de cultura.
¿En qué sentido, pues, resultaba este obj.eto propici.o para desplazar el
objeto <<arte>> tradicionalmente comprendido en la disciplina de la historia
del arte? En el sentido de que no era, justamente, un objeto, sino un com-
p lejo -o hasta un amasijo, un conglomerado o un rizoma- de relaciones. Tal
es, sin duda , la principal razón del compromiso apasionado que Warburg
manifestó durante toda su vida con respecto a las cuestiones antropológi-
cas. Anclar las imágenes y las obras de arte en el campo de las cuestiones
antropológicas era una primera manera de desplazar pero también de
comprometer a la historia del arte en sus propios <<problemas fundamen- ...
tales>> . En tanto que historiador, Warburg, como Burckhardt antes que él,
se negaba a plantear estos problemas sobre el plano de los fundamentos,
como hubiesen hecho un Kant o un Hegel. Plantear los <<problemas fun -
damentales>> no era tratar de extraer lo lry general o la esencia de una facultad
humana (producir imágenes) o de un ámbito del saber (la historia de las
artes visuales). Era multiplicar las singularidades pertinentes o, en suma,
ampliare/ campofenoménico de una disciplina hasta entonces clavada a sus obje-
tos - despreciando las relaciones que estos objetos instauran o mediante las
cuales son instaurados- como un fetichista a sus zapatos.
La antropología, pues, desplaza y desfamiliariza -inquieta- a la historia del

arte. No para dispersarla en alguna interdisciplinariedad ecléctica y carente
de punto de vista, sino para abrirla a sus propios <<problemas fundamenta-
les>> que, en gran medida, permanecen en el ámbito de lo impensado de la
95 Cfr. P. Burke, 1991, p. 41.

96 Cfr. S. Weigcl, 1995. pp. 135-153.
97 Cfr. A. Da! Lago, 1984. pp. 84-86.
1
disciplina. Se trata de hacer justicia a la extrema complejidad de las relaciones

y de las determinaciones -o, mejor , sobredeterminaciones- de las que las imá-
genes están constituidas, pero también de reformu lar la ･ｳｰ｣ｾｦｩ､｡＠ de las
relaciones y del trabojo.formol del que las imágenes son constitutivas. Es abso-
lutamente estúpido - y es algo que se ha hecho a menudo- no ver en War-
burg más que a un investigador· de <<hechos >> históricos y de <<cont enidos>>
iconológicos. un sedicente antiformalista incapaz de diferenciar entre la
imagen de serie y la obra maestra única. Lo que él intentó -y el último
proyecto ｍｮ･ｭｯｾｮ＠ así lo a testigua- fue más bien replantear el problema de
estilo , ese problema de disposiciones y eficacias formales , conjugando siem-
pre el estudio del caso filológico singular co n la consideración antropoló-
gica de las relaciones que hacen que estas singularidades sean histórica y
culturalmente operativas98 .
Haría falta un l ibro entero para evaluar· con precisión qué pudo encon-
trar Warburg en la antropo logía de su tiempo -un ámbito vasto, que con -
cierne tanto a los estudios especializados de tipo etnográfico como a los
grandes sistemas de inspiración filosófica- que fuera apropiado para trans-
formar su actitud de historiador del arte 99 . Sería preciso, sobre todo,
reconstruir el considerable impacto que sobre él tuvo el estudio de la obra
de Hermann Usener , cuyos cursos siguió Warburg en Bonn entre 1886 y
1887: su proyecto de una «morfología de las ideas religiosas>> dejó pro-
100
fundas huellas en la metodología warburgiana . Usener había ordenado
los mitos antiguos como Warburg iba a hacer muy pronto con los frescos
del Renacimiento: relacionaba la investigación filológica -detalles, especi-
ficidades, singularidades- con los problemas más fundamentales de la psi-
cología y la antropología. Cuando estudiaba, por ejemplo , las formas de la
métrica griega, era para pensarla como un síntoma de cultura global; bus-
caba sus supervivencias hasta en la música medieval e intentaba, recíproca-
mente, analizar los actos de creencia en general como forma s en las cuales
-en cada caso específico- había que convertirse cada una de las veces en
101
filólogo •
Se podrían también investigar las deudas de Warburg con la antropolo-
gía de las imágenes -una antropología sin duda excesivamente general-
98 Cfr. C. Bing. 1960. p . ro6.

99 Cfr. A. Da! bgo. 1984.. pp. 67-91. Y. Maikuma. 1985 . pp. 6 -55 . K. Fo rster, 1996 . pp. 5-24.
l OO Cfr. E. H . Combrich. 1970. pp. 28-30 . M. M. Sassi. 1982. pp. 65-91. Warburg cita a Use-
ner hasta en sus trabajos de los años veinte: cfr. A. Warburg. 1920. p. 268 ( trad. p. 286) .
101 Cfr. H . Usencr. t88Q . 1887. 1889. r8g6. 1904. 1912 - 1913 . Sobre Usencr, cfr. sobre todo R.
Bodei, 1982, pp. 23-42. A. Momigliano, 1982, pp. 33- 48. Id., 1984. pp. 233 - 244.
ensayada por Wilhelm Wundt en su gigantesca ｖｯｬｫ･ｲｰｾ｣ｨｧｩＧ

Ｐ
ｊＮ＠ＧＮ＠ O también
segui r· las hu ellas de las referencias warburgianas a Lucien Lévy-Bruhl ,
cuando habla de la <<ley de participación >> , [a <<supervivencia de los muer-
tos>> o la noción de causalidad en la << mentalidad primitiva >>'03 ... Pero lo
que importa sacar a la luz no es solamente lo que Warbur·g debe a la antr·o -
pología de su tiempo. Hay también que plantearse la cuestión recíproca:
hay que preguntarse lo que la antropología en general y la antropología histórica
en particular deben a un posicionamiento d e este tipo.
Por razones diversas -razones ante todo históricas, desd e luego , ligadas
a los largos años de los dos conflictos mundiales' 04- , la escuela francesa ha
hecho gala de un particular· desconocimiento de esta tradición alemana.
Hermann Uscncr - a quien Mauss, sin embargo, leía con atención' 05- ha
106
sido ignorado por Jean-Pierre Vernant o Maree! Detienne . En cuanto a
l
Warburg, no solamente ha sido olvidado por los historiadores del arte J
positivistas sino también por los historiadores abiertos al estructura-

lismo'07, e incluso por los mejores representantes de la escuela de los Anna-
les. Así, Jacques Le Goff atribuye generosamente a Marc Bloch la exclusiva
de una <<fundación de la antropología histórica>> ; destacando, además, el
hecho de que Les Rois thaumaturgues no incluye sino una decena de páginas
-bastante poco analíticas- de <<dossier iconográfico >>, concluye de ello que
<<la renovación de la historia del arte es una de las prioridades de la investi-
108
gación histórica actual>> •
Releer a Warburg hoy exige invertir la perspectiva. Su manera, tan par -
ticular y radical, de practicar la historia del arte, de abrirla , ha tenido, en mi
opinión, el efecto de replantear las cuestiones de la antropología histórica
-la que él heredó sobre todo dejacob Burckhardt y de Hermann Usener-
a partir de un punto de vista sobre la eficacia simbólica de las imágenes. No
es la historia del arte la que tiene que <<renovarse>> sobre la base de las
cuestiones <<nuevas>> planteadas por la disciplina histórica a propósito del
imaginario' 09 ; es la propia disciplina histórica la que tiene que reconocer
102 Cfr. W. Wundt. 1908. pp. 3-109 (arte y psicología de la Phantasre).ld. , 1910. pp. 78-321 (ima-
gen y animismo). C.M. Schncider, 1990.
103 Cfr. L Lévy-Bruhl. 1910. pp . 68 - 110 Oa <<ley de participación>>) y 352 -422 (supervivencia
de los muertos). Id.. 1922. pp. 17-46 Oógica primitiva). Id.. 1927, pp. 291-327.
104 Cfr. sobre todo P. Francastel, 1945.
!05 Cfr. M. Mauss. 1898. 1900, 1904. 1905.
106 J.- P. Vernant. 1975, pp. 5-34- M . Deticnnc. 1981. Cfr. R. Di Donato. 1982. pp. 213 -228.
107 Cfr. C. Oidi- lluberman, 1998b, pp. 7-10.
108 J. Le Goff. 1983. pp. JI y XXVl!. Para una lectura paralela de Mare Bloch y Aby Warburg. cfr.
U. Raulff. 1991a , pp. 167-178.
109 Cfr. J. Le Goff. 1985. pp. I- XXI.
que, en un momen to dado de su propia historia. el pensamiento

<>, la << novedad>> , vienen de un pensamiento específico sobre el
poder de las imágenes.
Para Warburg, en efecto, la imagen constitu ía un <<fenómeno ant¡·opo-
lógico total>>, una cristalización. una condensación particula1·mrnte signi-
ficativa de lo que es una <<cultura>> (Kultw) en un momento dado de su his-
toria. Eso es lo primero que hay que comprender en la idea , tan cara a
Warburg, de un <<poder mitopoyético de la imagen>> (die mythenbildende Kraft
11 0
im Bild) • Y esa es la razón de que no viera ninguna contradicción <<disci-
plinar>> en el hecho de orientar sus estudios sobre las <<fórmu las patéti cas>>
del Renacimiento las Pathosformeln, esos gestos intensificados en la rep re-
sentación por el recurso a fórmulas visuales de la Antigüedad clásica hacia
investigaciones sobre las m ímicas sociales, la coreogra fía, la moda en el ves-
111
tir, las conductas festivas o los códigos de salutación •
La imagen, en suma, no se podía disociar del actuar global de los miem -
bros de una sociedad. Ni del saber propio de una época. N i , desde luego,
del creer. Es ahí donde reside otro elemento esencial de la invención war-
burgiana, el de abrir la histor ia del arte al <<co ntinente n egro>> de la efica-
cia mágica pero tamb ién litúrgica, jurídica o política de las imágf:nes:
<< [ ... ] una de las verdaderas tareas de la historia del arte (Kunstgeschichte) es

hacer entrar en el marco de un estudio en profundidad a esas creaciones sur -
gidas en las regiones más il uminadas de la literatura de propaganda político-
religiosa; en efecto, ésa es la ú nica manera de comprender en toda su exten-
sión una de las más importantes cuestiones d e la investigación científica
sobre las civilizaciones y sobre los estilos (eine der Hauptfragen der stileiforschenden
Kulturwissenschaji) y tratar de aportar una ｲ･ｳｰｵｴ｡＾
Ｑ
ｾＮ＠
El deslizamiento de vocabulario es significativo: se pasa de una historia

del arte (Kunstgeschichte) a una ciencia de la cultura (Kulturwissenschaft) que, al
mismo tiempo, abre el campo d e los o bj etos y estrecha el enunciado de los
110 A. Warburg. 1901 (citado por E. H. Combrich, 1970, p. 153).

111 Este aspecto omnipresente de los trabajos de Warburg ha permanecido desconocido en Fran -
cia. tanto por los historiadores del arte interesados en la relación entre pintura. gesto y repre-
sentación teatral (Cfr. P. Francastel, 1965. pp . '201 281. Id.• 1967. pp. 265 312. A. Chastcl,
1987. pp. 9 16) como por los semióticos y los historiadores que trabajan sobre la cuestión
misma del pothos y del gesto (Cfr. J. C. Schmitt. 1990. A.J. Greimas y J. Fontanille. 1991).
Por contra, este aspecto no había sido ignorado por J. Huizinga. 1929, pp. 1776.
112 A. Warburg. 1920, p. '20 1 ( trad.. p. 249). Ser'1alemos el bosquejo de Warburg de una Historia
de las religiones, citado por E. H . Gombrich. 1970, pp. 7172. Sobre las publicaciones de la
KulturwiSScll.!Chaftliche B,b/,orhek Warburg dedicadas ｡ｬ［ｾ＠ historia de las religionts, cd. R. Kany. 1989.
pr·oblemas fundamentales. La Kunstgeschichte cuenta, por ejemplo, que un

género de las bellas artes denominado <<retrato>> emerge en el Renaci-
miento gracias al triunfo humanista del individuo y al progreso de las téc-
nicas miméticas; pero la Kulturwissenschaft de Warburg contará otra historia,
según el tiempo mucho más complejo de un recruzamiento -un entrelazo,
una sobredeterminación- de la magia antigua y pagana (supervivencias de la
imago romana) , de la liturgia medieval y cristiana (práctica de los exvotos en
forma de efigies) y de los datos artísticos e intelectuales propios del Quat-
trocento; el retrato se transfigurará entonces, ante nuestros ojos, convir-
tiéndose en el soporte antropológico de un <<poder mitopoyético>> que la
historia del arte vasariana se había mostrado incapaz de explicar 113 • .:
,'1
La Kunstwissenschaft, la <<ciencia del arte>> ardientemente deseada por Wat-
burg en sus años de juventud, ha tomado, pues, la forma de un cuestiona-
miento específico dirigido a las imágenes en el marco -no específico,
abierto hasta perderse de vista- de una KulturwissemchaF' 4 • Era necesario abrir
el campo de los objetos susceptibles de interesar al historiador del arte, en la
medida en que la obra de arte no era ya considerada como un objeto
cerrado sobre su propia historia sino como el punto de encuentro diná-
mico -el relámpago, dirá Walter Benjamín- de instancias históricas hetero -
géneas y sobredeterminadas. En su magist ral artículo sobre el concepto
warburgiano de Kulturwissenschaft, Edgar Wind escribía quf! <<toda tentativa de
separar a la imagen [incluso artística] de sus relaciones con la I'eligión y la
poesía, con el culto y con el drama, es como apartarla de su propia sangre
OifebloodY' 5>>. Contra toda idea de una historia autónoma de las imágenes
-lo que no quiere decir que haya que ignorar sus especificidades forma-
les-, la Kulturwissenschaft de Warburg terminó, por tanto, por abrir el tiempo de
esta historia. Haciendo grabar en letras capitales la palabra griega que
designa a la memoria Ｈｍｮ･ｭｯｾＩ＠ sobre la puerta de entrada de su biblio-
teca, Warburg indicaba al visitante que entraba en el territorio de otro tiempo.
ｾＺＺ＠
Il3 A. Warburg. 1902a. pp. 65-102 (trad . p . 101-135) . Cfr. C . Didi-Huberman. 1994. pp .
381- 1·32.
II4 Cfr. E. Wind, 1934, p. V, donde se dice ya que este término es prácticamenle <<intraducible >>
al inglés. Cfr. D. Wuttke, 1993. pp. 1-30.
II5 E. Wind, 1931. p. 25.
NACHLEBEN, OLA ANTROPOLOGiA DEL TIEMPO:
WARBURG CON TYLOR
Este otJ'O tiempo tiene por nombre <<supervivencia>> (Nachleben). Ya cono-

cemos la expresión clave, la misteriosa consigna de toda la empresa warbur-
giana: Nachleben der Antike. Ése es el problema fundamental , cuyos materiales
intentaba reunir la investigación de archivo y la biblioteca con el fin de
116
comprender sus sedimentaciones y movimientos de tierras • Ése es tam-
bién el probl e ma fundamental que Warburg intentó afrontar sobre el
terreno mismo -y en e l tiemp o muy corto- de su expt:riencia india. Asi,
pues, antes de interrogar a la noción de supervivencia en el contexto de una
<<ciencia de la cultura>> pacientcméntc elabo rada por Warburg a partir d e
las imágenes de la Antigüedad y del mundo moderno occidentales, parece
oportuno d estacar la emergencia experimental de esta problemática sobre
el terreno puntual y <<desplazado>> d el viaje al país Hopi. La función teó-
rica y heurística de la antropología -su capacidad de desterr-itorializar los
campos del saber, de reintroducir la diferencia en los objetos y el a nacro-
nismo en la historia- aparecerá ahora co n más claridad.
La <<supervivencia>> que Warburg invocó e interrogó a lo largo de toda su
vida es , en primer lugar, un concepto de la antropología anglosajona.
Cuando en I9II Julius von Schlosser - amigo de Warburg y próximo en
117
muchos puntos a su problemálica - hace referencia a la <<supervivencia >> de
las prácticas figurativas relacionadas con la ce ra , no emplea el vocabula rio
u6 Cfr . A. Warburg. 1932. 11. pp. 670 -673 (entrada Nachleben der Antikedel índice. la más larga de
todo el volumen) . Cfr. H . Meier. R. Newald y E. Wind (dirs.). 1934.
117 Cfr. O. Oidi Huberman, 1998c, pp. 138 - 162.
LA IMAGEN SUPERVIIVIENTE
espontáneo de su propia lengua: no escribe Nachleben, ni tampoco Fortleben o

Urleben. Escribe suruival, en inglés, como haría el propio Warburg en algunas
118
ocasiones • Ello constituye un significativo indicio de una cita, de un prés-
tamo , de un desplazamiento conceptual: lo que cita Schlosser lo que, antes
que él, Warburg había tomado y desplazado no es otra cosa gue el suruivol del
gran etnólogo británico Edward B. Tylor. Al abandonar súbitamente
Europa para marchar a Nuevo México en 1895, Warburg no efectuaba un
<<viaje a los arquetipos>> (o joumry in the arche!Jpes), como creyó Fritz Saxl, sino
más bien un <<viaje a las supervivencias>>; y su referencia teórica no era
James G. fraser, como escribe también Saxln9 , sino Edward B. Tylor.
Los comentaristas de Warburg no han prestado, que yo sepa, una verda-
dera atención a esta fuente antropológica. En el mejor de los casos, lo único
que han tomado en consideración son las diferencias: Ernst Gombrich sos-
tiene , por ejemplo, que la <<ciencia de la cultura>> reiyjndicada por Tylor no
podía en ningún caso ser del agrado de un discípulo de Burckhardt, preocu-
pado ante todo por el arte italiano''w... Y, sin embargo, esta <<ciencia de la
cultura>> (science ofculture) aparecía entronizada en el inicio mismo de una
obra -Primitíue Culture, publicada en Londres en 1871 tan capital que, a fina-
les del siglo XIX, la etnología había term:inado por ser comúnmente deno-
121
minada como <<la ciencia de Mr. Tylor>> • Ciertamente , la notoriedad de
una obra, aunque sea tan inmensa como ésta, no basta para garantizar su
estatuto de fuente teórica. Es, ante todo, en el establecimiento de un vínculo
particular entre historiay antropología donde reside el punto de contacto entre la
Kulturwissenschafi de Warburg y la science ofculture de Tylor.
Una y otra, en efecto, tienen como proyecto el superar la sempiterna
oposición que LéviStrauss constatará críticamente todavía un siglo más
122
tarde - entre el modelo de evolución que exige toda historia y el espacio
de intemporalidad que a menudo se atribuye a la antropología. Warburg
abrió el campo de la historia del arte a la antropología no sólo para reconocer
en ella nuevos objetos de estudio sino también para abrir su tiempo. Tylor, por
su parte, pretendía proceder a una ope ració n rigurosamente simétrica:
comenzó por afirmar que el problema fundamental de toda <<ciencia de la
cultura >> (scien ce ofculture) era el de su desarrollo (deuelopment ofculture), que
!18 J. von Schlosscr. 19 11, p. JO (trad ., p. 8) . Cfr. A. Warburg. 1927a, p. 38. etc.
119 F. Saxl , 1929 1930. p. 326.
120 E. 11. Gombrich, 1970. p. 16. K.W. Forster. 1996. p. 6 , ignora sencillamente a 'fylor en la
<<cultura etnológica» de Warburg.
121 Cfr. M. Panoff. 1996. pp. 4363.
122 C. l.éviSu·auss, 1949, pp. 333.
este desarrollo no se podía reducir a una ley de evolución formulable según

el modelo de las ciencias naturales' 23 , y que el etnólogo no podía compren-
de r lo que quiere decir <<cultura >> sino haci e ndo historia , e inclu so
a rqueología :
<<[ .. . J cuando S<' pretende explicar las leyes gen c a·alcs d el movimi ento int e-

lectually cultural en general) , resulta ventajoso e n la práctica el centrar las
investigacio n es en docum e ntos tomados de la antigüedad (amonganliquunan
12
re/ics) y q ue n o tengan más que un escaso interés a ctual >> -l .
Ciertamente, Warburg no debía desmentir este principio metodológico de
la inactualidad: lo que constituye el sentido de una cultura es a menudo el
síntoma, lo impensado , lo anacrónico de esa cultura. Y henos aquí ya en el
tiempofantasmal delassuperoivencias. Tylor lo introduce teóricamente al inicio de
Prinutiue Culture. constatando que los dos modelos concurrentes del << desatTo-
llo de la cultura>> la <<teoría del progreso>> y la <<teoría de la degenera -
ción >> exigen ser dialécticamente relacionados entre sí. El resultado será un
nudo de tiempo dificil de descifrar porque en él se cruzan una y otra vez movi -
mientos de evolución y movimientos que resisten la cvolución' 25 . En el hueco
de este continuo cruzarse aparecerá pronto, como diforencial de los dos estatus
temporales contradictorios, el concepto de survival. Tylor le dedicó una parte
esencial de su esfuerzo de fundamentació n teórica.
Pero la palabra había aparecido de su·propia pluma, como espontanea-

mente, en otro contexto, en otra temporalidad de experiencia: un despla,{a -
miento. Un viaje a México, precisamente. Entre marzo yjunio de 1856 Tylor
había recorrido México a caballo. observando y tomando millares de notas.
Publicó en 1861 su diario de viaje sus propios Tristes trópicos- en el que,
alternativamente , entran en escena, como para su propia sorpresa, mos-
quitos y piratas, caimanes y misioneros, trata de esclavos y vestigios aztecas,
iglesias barrocas y atuendos indios , temblores de tierra y uso de armas de
fu ego, maneras de mesa y maneras de contar, objetos de museo y combates
26
callejeros' ••• Anahuac es un libro fascinante porque en él asistimos al aso m-
123 E. B. Tylor. 1871. l. p. 13 )' 23 - 62 (trad . l. pp. 17 y 2980) .
12+ /bid. . l. p. 143 (trad . l. p. 187).
125 lb1d. . l. pp . 14 16 Ｈｾｲ｡､Ｎ＠ l. pp. 1821 ). C fr . /d.. 1881. pp. 373 400. do nde Tylor se interroga
acerca de las ｮｯＨＧ｡ｯｮ･ｾ＠ de <<t rad icaó n >> y « di fusió n •> . l.a p rimera definic ión artic ulada del
ｾｵ｡Ｍｶｩｬ＠fue dada por Tylor en 1865 : «[... ] the ·slanding over: (superstitio) of o ld ｨ｡｢ｩｴｾ＠ anto
the midst of a new changcd of things». Id.. 1865. p. 218.
126 Id., 1861. Se apo rla un índice de todos estos temas en dos columnas, 1bad.• pp. 340 344.
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l. :l.::
4. Puntas de flecha en obsidiana. México. prehistoria.

Según E. B. Tylorl Anohuac, Lond res, 1861 , p. 96.
bro continuo de su autor: asombro de que una misma exper·iencia, e n el

mismo lugar y en el mismo momento, pueda vehicular ese nudo de anacronis-
mos, esa mezcla de cosas pasadas y cosas presentes. Así. las fiestas de la
Semana Santa en México actualizan conmemoraciones heterogé neas . :nitad
crist ianas mitad paganas; así, el mercado indio de Grande actualiza un sis-
tema de numeración que Tylor creía que no se podía ya encontrar más que
en los manuscritos precolombinos; así, los ornamentos de los antiguos
cuchillos sacrificiales están próximos a los d e las espuelas de los vaqueros
mexicanos ﾷｾＭ ' (r.
.,¡'!JS· 4-5) ...
Ante semejante panorama, Tylor descubre la extrema variedad, la verti-
ginosa complejidad de los hechos de cultura (a lgo q ue sentimos también
cuando leemos a Frazer); pero descubre igualmente algo m ás pertubador
todavía (y algo que no se aprecia en Fraze r) : el j uego vertiginoso del tiempo en la
actualidad, en la <<superficie>> presente de una cultura dada. Este vértigo se
expresa en primer lugar en la poderosa sensación evidente en sí misma.
aunque sus consecuencias metodológicas lo sc<1 n menos de que el presente
está tejido de múltiples pasados. H e aquí por qué, para Tylor, el etnólogo debe
ｨ｡｣･ｲｾ･＠ historiador de ca da una de sus observaciones . La co mplejidad
127 /b1cl.. pp . +i 5·1 · 85 89. F..ste ｡ｮ［ｾ｣ｲｯｩｳｭ＠ｲ･ｳＱｬｴｾ＠ par tit: llbrmt·ntt• ｾｬＮＧｭｩ｢ｬｴ＾＠ en el siso!'ma di.'
ilum·¡¡cionrs d!' la obr·a (d'r. $ohn· todo PI' · 11 0 · Ji l . ＲｾＰ＠ 22 1. 23Gl.
1
!1. /\guijones para peleas de gallos. Mex1co. siglo XIX.

Según E. B. Tylor. Anahuac, Londres. 1861, p. 254.
<<horizontal>> de lo que ve ti ene que ver. pues. ante lodo , con una comp le-
jidad <<ve rtical>> - paradigmática- del tiempo:
<< Progreso. decadencia. supcrviYenria. renHci miento, modificación (progress.

degrado/ron. sururvol, re¡oit•al. modifico/ron) so n otras tant as forma!> :.egü n la:. c uales
se relacionan las partes de la red com pl eja de la c ivilización. Basta echa r un
vistazo a los de talles vulgares (tri!'iol detoils) de nuest ra vida cotidiana para d a r
nos c u e nta ele en CJilé m e did<! so m os c rcadorrs y en qué m edida no h ace m os
si no t r ansmitir'! modificar la herencia de los s iglos anteriores. U que n o
co n oce más que su propio t iempo es incapaz de explicarse lo que ve ta n sólo
mirando en su habitación. Allí ('Stán la madrcs('lva de AsirÍ(I. la no·· de lis de
Anjou: una cornisa con un marco a la griega rodea e l techo: el estilo Luis
XIV r el estilo Renacimiento. de la misma familia. se reparten la decoración
del espejo. Transformados. transportados o mutilados (trmt.1ormed. >hiftedor
muttlated) . estos elemento;) del arte conse¡v¡¡n todavía la huella de ｾｵ＠ historia
(5irll Clll'!)' fhrtr lwfr>!J' ｰｬ｡ｭＩ＠｟ｾ 5lampeJ upon them): ';'SI. sobre objetos más antiguos.
la historia es toda\'ia ma)\ cltficil de lt>er. no dehemo!l ronclui •· de ello c¡ue no
¡·¿/\
la tenga n >> .
12/l Id.. 18¡ 1. l. p . ¡(, (¡rad . l. l'fl· ·w ｾＱＩＮ＠

Es significativo que este ejemplo de supervivencia -uno de los primeros

que ofrece Primitiue Culture- se refiera a los elememos formal es de una orna -
mentación, a esas <<palabras primitivas>> de toda noción de ･ｳｴｩｬｯＧｾＹ＠
Ｎ＠ Y es
igualm e nte ca racterístico que esta supervivencia de lasformas sra significada en
términos de impronta (stamp) . Decir que el presente ll eva ｬｴｾ＠ marca de múl -
tiples pasados es proclamar ante tod o la indestructibilidad de una impronta
del o de los tiempos sobre las fo rmas mismas de nuestra vida actual. Tylor
hablará, así, de la <<tenacidad d e las supervivencias>> (the strenght ofthese survi-
vals) a través de las cuales otra metáfora <<los viejos hábitos conservan sus
raíces en un suelo perturbado por una nueva cultura>>' 30 . Comparará
igualme nte la tenacidad de las supervivencias con <<un río que, una vez que
se ha excavado un lecho, Huirá durante siglos>>: un a manera de expresar
siempre en términos de impronta lo que llama la <<pe rmanencia de la
civilización>> (permanence ofculture)' 3'.
He aq uí susc itado, por tanto, un << problema fundam e ntal >> en el que
Warburg podrá fácilmente reco nocer su propio interrogante acerca de la
<<permanencia >>, la tenacidad de las formas antiguas, en la larga duración
de la hi storia del arte occidental. Pero eso no es todo. Semejante perma -
nencia habría podido ser expresada como lo fue a menudo en el siglo XIX
en ciertas antropologías filosó ficas en términos de <<esencia de la cul -
tura >> . El interés fundam ental del pensamiento tyloriano a este respecto ,
así corno su proximidad al p osicionamiento warburgian o , residen en un
suplemento decisivo: la <<permanencia de la cultura >> no se expresa como
una esencia, un rasgo global o arquetípico, sino, por el contrario, como un
síntoma, un rasgo excepcional , una cosa desplazada. La tenacidad de las supervi -
vencias, su << poder>> mismo , co mo dice Tylor , sale a la luz en la tenacidad de
cosas minúsculas , superfluas, irrisorias o anormales. Es en el síntoma recu -
rrente y en el juego, es en la patología de la lengua y e n el inco nsciente de
las formas, donde yace la supervivencia como taL Por ello Tylor se intere-
saba por los juegos infantiles (arcos, hondas, carracas , tabas o naipes:
supervivencias de viejas prácticas muy serias, de guerra o de adivinación), lo
mismo que Warburg más tarde se interesará por las prá cticas festivas del
Renacimiento . Interrogaba a los rasgos del lenguaje , los dichos , los prover-
bios y los modos de salutación' 32, como Warburg quiso hace r más tarde para
la civilización florentina.
129 Cfr. la obra contempo ránea de C. Sernpcr. 18781879.

130 E. B. Tylor. 1871, l. p. 64 (md . l. p. 82).
131 /bid., l. p. 63 (trad. 1, p. 81).
132 lblfl., l, pp. 63 100 (trad. l. pp. 81130).
l. LA IMAGEN- FANTASMA
Pero. sobre todo, Tylor se interesaba por las sup enivencias desde el
ángulo más específico de las supersticiones. La definición misma d e l concepto
antrop ológico derivaba, en su opinió n , del sentido tradicional, latino, de
la supersl1lio:
<< Podría mos no sin razón aplicar a tales hechos la calificación de supersf1c1ones.
una ca lificació n que sería legitimo extender a toda una masa de supervive n-
cias, y la etimo logía de esta palabra, superstición, que parece haber significado
or igi nariamcn tc lo que persiste de las antiguas épocas. la hace muy adecuada para
expresar la idea de supervivencia . Pero hoy día este término implica un
reproche ( .. . ] Para la ciencia etnográ fi ca es absolutamente indispensabl e
introducir un término como el de supervivencia, destinado simplemente a
designar el hecho histórico>> ｾＧ＠ｂＮ＠
Es fácil, entonces, comprender por qué el análisis de las superviven cias,

en Primitive Culture, culmina con un largo capítulo dedicado a la magia , la
astrología y todo lo relacionado con ellas' 34 . ¿Cómo no recordar ese punto
culminante en el Nachleben derAntike que constituye, en Warburg, el análisis
de las manipulaciones astrológicas en los frescos de Ferrara o en l os propios
escritos de Martín Lutero 135 ? En ambos casos y no hablamos todavía de
Freud es la falla e n la conciencia, la falta de lógica , el sinsentido en la
argumentación, lo que, en cada ocasión, abre en la actualidad de un hecho histórico
la brecha de sus supervivencias. Antes que Warburg y Freud, Tylor admiraba en los
<< detalles triviales>> (trivial details) una capacidad de hacer se n tido o más
bien síntoma, aqu ello que llamaba también landmarks- de su propia insigni-
ficancia. Ant es que Warburg y su interés por el <<animismo >> d e las efigies
votivas, Tylor entre otros, ciertamente ensayó una teoría ge ne ral de este
poder d e los signos' 36 • Antes que Warburg y su fascinación por los fenó me-
nos expresivos del gesto, T ylor igualme nte entre otros ensayó una teoría
del <<lenguaje emocional e imitativo>> (emotional andimitative language)' 37 . Antes
que Warburg y Freud. reivindicará, a su m anera , la lecció n del síntoma
absurdos, lapsus, enfermedad, locura como vía privilegiada d e acceso al
tiempo vertiginoso de las supervivencias . ¿Sería acaso la vía del síntoma e l
mejor modo d e oír la voz de los fantasmas?
133 lbrd.. 1, pp. 64 65 (trad. l. p. 83).

134 lbrd.. l. pp. 101144 (trad . 1, p. 131 188).
135 A. Warburg. 19 12 y 1920.
136 E. B. Tylor, 1871 . 11. pp. 1327 (trad. 11. pp. 1 466).
137 /bid., 1, pp . 145 2 17 (t rad. 1, pp . 189276).
<<Se me podrá quiz.á reprochar c¡ue. en el curso de este estudio dedicado a lo

que yo he llamado superviuencws del ｡ｮｴｾｯ＠ estado social y que son restos debilitados
de la cultura de las primeras épocas , [ ... 1 haya elegido tantos ejempl os refe -
ridos a cosas fuera de uso. sin valor. ｦｲ￭ｶｯｬｴｾｳ＠ e incluso de un ｴｾ｢ｳｵｲ､ｯ＠ que
presenta peligros y malas influencias. Pero he elegido este género de pruebas
de un modo intencionado ya que, a través de mis investigaciones, he podido
convencerme de cuántas veces nos ocurre el tener algo que agradecer a los
locos. Nada resulta más curioso que ver, mientras permanecemos en la
superficie del asunto , cuánto debe a la necedad, al espíritu conservador exa -
gerado , a la superstición obstinada, la preservación de los vestigios de la his-
toria de nuestra especie, vestigios que el utilitarismo práctico se habría apre-
38
surado a eliminar sin el menor remordimiento>> ' .
Entre fantasma y síntoma, la noción de supervivencia sería, en el ámbito de
las ciencias históricas y antropológicas, una expresión específica de la hue-
lla139. Warburg, como ya sabemos, se interesaba por los vestigios de la Anti-
güedad clási ca, vestigios que en absoluto se podían reducir a la existencia
objetual de restos materiales sino que subsistía n igualmente en las formas,
los estilos, los comportamientos, la psique. Es fácil, igualmente, compren-
der su interés por los survivals de Tylor. En primer lugar, designaban una
realidad negatiull: eso que en una cultura aparece como un deshecho , como
una cosa fuera de éooca o fuera de uso (así. los boti florentinos son testimo-
nio, en el siglo XV, de una práctica ya separada del presente y de las preo-
cupaciones <<modernas>> que fundamentan el arte renacentista). En
segundo lugar, las supervivencias designan, según Tylor, una realidad enmas-
catada: algo que persiste y da testimonio de un estadio desaparecido de la
sociedad, pero cuya persistencia misma se acompaña de una modificación
esencialcambio de estatus, cambio de significación (decir que el arco y la
flecha han sobrevivido como juegos infantiles equivale a decir que su esta-
tus y su significación han cambiado completamente).
En este contexto. el análisis de las supervivencias se nos presenta como el
análisis de manifestaciones sintomáticas tanto como fantasmales. Designan
una realidad de fractura aunque ésta sea débil o incluso inapreciable y, por
esa razón, designan también una realidad espectral: la supervivencia astrológica
aparece , así, como un <<fantasma>> en el discurso de Lutero, un fantasma
138 /bid., l, p. 142 (trad. l. p. 185). Cfr. id.. 1874. pp. 137 138.
139 Id.• 186ga. pp. 8393./d., 186gb, pp. 522535· Cfr. M. T. Hodgen . 1936, pp. 67 107.
cuya eficacia pudo reconocer Warburg a través de su naturaleza de intrusa y

de intrusión -de síntoma- en la argumentación lógica del predicador de la
Reforma 140 . No puede sorprendernos, por tanto. que la fortuna crítica de
los surcJiuals tylorianos se refi rie ra en primer lugar a los fenómenos de lacre-
encia: es en el ámbito de la historia de las religiones donde este concepto
hallará sus más numerosas aplicacio n es'+'. Algunos estudios arqueológicos
de larga duración que anticipan lo que LeroiCourhan llamará los <<este-
reotipos técnicos>> sabrán, sin embargo. abordar la historia de los objetos
desde el ángulo del suruival' 4'2.
140 A. Warburg, 1920. pp 199 303 (lrad .. pp . 245294).

141 Cfr .. por ejemplo , S. A. Cook, 1913. pp. 375 412. A. Weigall . 1928. P. Sainryves, 1930.
C. J. Laing. 1931. Sobre la fortuna critica del suroival tyloriano, cfr. M.T. Hodgen. 1936.
pp. 108139·
142 Cfr.. por ejemplo. L. C. C. Clark 1934. pp. 41 47 . A. LeroiGourhan , 1943. pp. 9113.
DESTINOS DEL EVOLUCIONISMO, HETEROCRONÍAS
Es forzoso constatar, sin emba rgo, que la noció n de supervivencia nunca ha

tenido buena prensa -y no sólo en historia del arte-. En la época de Tylor,
se acusaba al suruival de ser un concepto dem as iado estructural y abstracto , un
concepto que d esafiaba toda precisión y toda verificación fácticas. La obje-
ción positivista consistía en preguntar: ¿cómo hace usted para datar una
supervivencia ' 43 ? .. . Ello implicaba una mala co mprensión de un concepto
que estaba d estinado precisamente a calificar un tipo no << histó rico>> -en
el sentido trivial y fáctico- de temporalidad. Hoy día se acusaría al survival de
ser, m ás bien, un concepto demasiado poco estructural: un concepto, para
decirlo todo , marcado por el sello evolucionista y, por ende, fuera de época y
fuera de uso, un viejo fantasma cientifista característico del siglo. Eso es lo
que se cree espontáneamente poder inferir de una antropología moderna
que, de Marcel Mauss a Claude Levi- Strauss, habrá producido la necesaria
reorientación de conceptos etnológicos demasiado marcados por el esen-
cialismo (a lo Frazer) o por el empirismo (a lo Malinowski).
Pero cuando examinamos las líneas críticas mismas, n os damos cuenta de
que las cosas son más complejas y presentan más matices de lo que parece.
Lo que está en discusión no es la supervivencia en sí misma , sino más bie n
un cierto valor de uso que de ella hicieron algunos etnógrafos anglosaj ones
de finales del siglo XIX. Mauss, p or ejemp lo , no dudaba en r eivindicar el
término : el tercer capítulo de su Essaisurledon se titula <<S up ervivencia de
143 Cfr. M. T . Hodgen, 1936, pp. 140-174·

estos principios [en los que se instituye el 'intercambio de t·egalos'] en los

derechos antiguos y las economías ant iguas >> '14 . Explicaba en él que los
principios del don y el contra-don valen co mo <<supervivencias>> tanto
pat·a el historiador como para el etnógrafo: << [...] tienen un valor socioló -
gico general. puesto que nos permiten comprender un momento dado de
la evolución social. Pero hay más. Tienen también un alcance en histo ria
social. Instituciones de este tipo hicieron posible realmente la transición
hacia nu estras formas , nuestras formas propias de derecho y de economía.
Pueden servir para explicar históricamente nuestras propias sociedades. La
moral y la práctica de lo s intercambios en las sociedades que han precedido
inmediatamente a las nuestras conservan todavía las huellas más o menos
importantes de todos los principios que acabamos de analizar [en el marco
de las llamadas sociedades <<primitivas>> )>>'45. Y en otro lugar Mauss llega a
extender la noción de supervivencia a las propias sociedades << primitivas>>:
<< [ ...) no existe ninguna sociedad conocida que no haya evolucionado. Los
hombres más primitivos tienen un inmenso pasado tras de si; la tradición
difusa. la supervivencia , juegan, pues, un papel incluso entre ellos>> ﾡｾｦＮ＾＠Ｌ
Eso era un modo de decir que las sociedades <<primitivas>> no sólo tie-
nen una historia -cosa que algunos negaron durante largo tiempo, co mo
testimonia la expresió n <<pueblos sin historia>>- sino que, además, esta
historia es tan compleja como pueda serlo la nuestra. Está igualmente
hecha de transmisiones conscientes y << tradiciones difusas >>. como escribe
Mauss. Se constituye también, .aunque ello siga siendo difícil de analizar
debido a la ausencia de archivos escritos, en un juego -o un nudo- de tem-
poralidades heterogéneas: un nudo de anacron ismos. Cuand o Mauss cri-
tica el uso de los suruwals no lo hace para cuestionar esta complejidad de los
modelos d el tie mpo. sino , por el contrario, para refutar el evolucionismo
etnológico como una simplificación d e los modelos del tiempo. Así ,
cuando Frazer describe los suruivals de la <<confusió n antigua en tre magia y
religión>>, Mauss responde que << la hipótesis es bien poco explicativa>> (se
refiere a la hipótesis de una confusión ent re magia y religió n que hubiese
sido seguida por la auto n omización de la segunda, m ás racional , más
moral, más <<evolucionada>> en sumatH.
144 M. Mauss. 1923 - 1924. pp. 228 -257.

14.5 /bu/., p. 228.
146 Id.• 1903. p. 372 .
147 Id., 1913. p. 155.
Mauss criticaba también , con clarividencia, la que sigue siendo la otra

trampa fundamental de todo análisis de las supe2-vivencias: lo que se podría
llamar el arquetipismo. que conduce no a la simplificación de los modelos del
tiempo sino a su pura y simple negación , a su disolución en un esencia-
lismo de la cultura y de la psique. La pieza maestra de semejante trampa es el
l
señuelo que constituye la percepción analógica. Cuando las semejanzas
devienen seudomorfismos, Cl;!ando sirven , además. para extraer una signi -
ficación general e intemporal, entonces, desde luego , el suruival se convierte
8
en una mistificación, en un obstáculo epistemológico' 4· . Señalemos ya que
el Nachleben warburgiano ha podido ser en diferentes ocasiones interpretado
y utilizado para tales fines. Pe ro el esfuerzo filológico de Warburg. super-
cepción de las singularidades, su tentativa constante de tirar de todos los
hilos , de identificar cada brizna -aunque sabía muy bien que unos hilos se
le escapaban, otros se habían roto y otros corrían bajo tierra-, todo ello
aleja al Nachleben de cua1quier esencialismo. La anamnesis sintomática decidi-
damente no tiene nada que ver con la generalización arquetípica.
La crítica de Lévi-Strauss -en el capítulo introductorio de su Antropología
estructural- parece mucho más dura. Y es que es más radical, pero precisa-
mente por ello más parcial y hace gala, a veces, de inexactitudes hasta
hacerse sospechosa de mala fe. Lévi-Strauss comienza por marchar tras los
pasos de Mauss: critica el arquetipismo y su uso erróneo de las analogías
sustancializadas, de los seudomorfismos de uso universal 149 • Ahora bien,
es al propio Tylor adonde va a buscar sus huellas. El arco y la flecha no
forman una <<especie>>, como decía Tylor en un lenguaje calcado sobre el
vínculo biológico de la reproducción, porque <<entre dos útiles idénticos,
o entre dos útiles diferentes pero de forma tan próxima como se quiera,
hay y habrá siempre una discontinuidad radical , que proviene del hecho
de que uno no ha surgido del otro, sino cada uno de ellos de un sistema
de representación>>' 50 .
Señalemos, de pasada, que esta primera afirmación Warburg la hubiera
suscrito sin vacilación alguna : era poner la o rganización de los símbolos en
posición de estructura fundadora del mundo empírico.
Lévi-Strauss da un paso más -y menos meditado- cuando dice, a pro-
pósito de los estudios surgidos de una problemática de las supervivencias,
que <<no nos enseñan nada sobre los procesos [. ..] inconscientes traducí-
14.8 Id., 1925. pp. 522-523.

149 C. Lévi-Strauss. 1949. p. 6.
150 lbul.. p.7.
l. LA IMAGEN -FANTASMA 57
dos en experiencias concretas >>; una afirmación que él 'mismo invalida

unas páginas m ás adela nte al reservar a Tylor un papel casi fundador e n la
eva luación de << la naturaleza inconsciente de los fenóm enos colect ivos>>' 5' .
Pe ro T ylor segui rá siendo. a sus ojos . el pra ctica nte de una et n o logía
carente de tod a preocupación histórica: le basta co n citar un breve pasaje
d e Researches into the EarJy Histo:;' ofMankind (r865), sin tene r e n cuenta el titulo
mismo de la obra y sobre todo si n reconocet· que, seis años más tarde,
ｾ＠ Tylor desa t·rollaba en su Primitiue Culture un a reflexi ó n sobre la h istoricidad
ｾ＠
de las sociedades primitivas que Lévi- St rauss está decidido a n o otorgar más
que a Franz Boas'52 . En rg52, el auto r d e la Antropología estructural e nu ncia rá
una tesis sob re la historicidad << fuera de alcance >> de los pueblos primitivos
1 que es una paráfrasis totalmente inconsciente de los párrafos tylorianos

citados más arriba' 53 •
Todo e llo d eja intacta la cuestión de fondo: se trata de saber q ué quiere
decir <<supervivencia >> . Y, ante todo , se trata de sabe r en qué medida - en
qué sentido y en qué aspectos- este co ncepto depende o no d e la doctrina
1 evolucionista. Cuando, en el séptimo capítulo de su libro Researches into the
EarJy History ofMonkind, d edicado al <<Desarrollo y d ecl ive d e la civilización>>,
Tylor salpica su texto de refe rencias a Darwin , la apuesta es claramente
polémica : en ese momento tiene que esgrim ir la evolución humana contra
el destino divino, es d eci r , el Origen de las especies co ntra la Biblia n:isma'54 .
Tiene que rehabilitar el << desarroll is mo >> y el punto de vista de la especie
contra las teorías religi osas de la degeneración y el punto de vista del pecado
original'55 .
Se impone u na precisión suplem entaria : en el momento en que Tylor
entra en este juego de referencias, el vocabulario del suruiual n o está todavía
elaborado. Pese a que el debate sobre la evolución constituye su horizonte
epistemológico general , la noción de supervivencia se h abrá construido en
Tylor de una manera claramente indepe ndiente con respecto a las doctri-
nas de D arwin y de Spencer' 56 . Mientras que la selección natural hablaba de
151 lb1d.. pp. 9 y 25 .

152 /bid., pp. 7 y 13 14.
153 Id., 1952. pp . H4115 : << Un pueblo prim itivo no es ya un pueblo s in historia. aunque el
desa rro llo de ésta se nos escape a menudo . (... ) La histona de estos pueblos nos es to tal -
men te desconocida y. a causa de la ausencta o de la pobreza de las tradiciones o rales y de los
vestigios arqueológicos. esta ya para siempre fu era d e nuestro alca n ce. Pero no se puede
concl ut r de ello que no existe •>.
154 E. B. Tylo r. r865. pp. 150190.
155 Cfr. M. T. Hodgen, 196, p p. 36 66 .
156 E. B. Tylor. 1871, l. pp. VIIVIII (prefacw de 1873) (t rad. l. pp. XI XII). Cfr. R. H . lowie,
1937. p p. 68 85.
la <<supervivencia del más adaptado>> ÚurvivalofthejitHcst), garante de nove -

dad biológica. Tylor abordaba la supe1vivencia desde el ángulo inverso de
los elementos culturales más << inadaptados e inapropiados>> (unfit, inappro -
piate), portadores de un pasado cumplido más que de un futuro evolutivo 157•
En resumen, las supervivencias no son más que ｳ￭ｮｴｯｭ＼ｾｳ＠ portadores d e

desorientación temporal : no son, en absoluto, las premisas de una teleolo -
gía en curso, de un <<sentido evo lutivo >> cualquiera. Portan , ciertamente,
el testimonio de un estadio más originario y remoto , pero no dicen
nada de la evolución como tal. Poseen, sin duda, un valor diagnóstico,
pero ningún valor p r onóstico. Recordemos , finalmente , que la teoría de la
cultura, según Tylor, no dependía de la biología más de lo que lo hacía d e
la teología: los <<salvajes>>, para él, no eran ni los fósiles de una humanidad
originaria ni los degenerados de una semejanza a Dios. Su teoría tendía ,
158
más bien, a un p un to de vista histórico y filológico , l o que explica en gran
medida el interés q ue pudo presentar a ojos de Warburg.
Una cosa es segura: el concepto warburgiano d e su pervivencia (Nachleben)
conoció sus primeras aproximaciones en un campo epistémico ligado a los
obj etos de la ant ropología y al horizonte general de las teorías evol ucionis -
tas . Co n ell o, afirma Gombrich, Warburg seguirá siendo << un hombre del
siglo XIX >>; con ello, concluye, su historia del arte se queda envejecida,
caduca en sus modelos teóricos fundamentales 159 . La simplificación es bru-
tal y no carente de mala fe. En el mejor de los casos, es un testimonio d e las
dificultades que los icónologos de la segunda generación pudieron encon -
trar en cuanto a la gestión de una here ncia decididamente en exceso fan ta.s -
mática como para ser <<aplicable>> como tal. En el peor de los casos, esta
simplificación tiende a cerrar las vías teóricas abie rtas por la noción misma
de Nachleben.
Warburg <<evolucio n ista>>. ¿Qué qu iere decir esto? ¿Que leyó a D ar-
wín ? Eso es algo que no ofrece duda. ¿Que reivin d icó una <<idea de pro -
60
greso>> en las artes y adoptó un <<modelo continuista>> del tiempo' ? Nada
más falso. Recordemos , en primer lugar, que la doctrina de la evo lución
introducía la cuestió n del tiempo en las ciencias de la vida. más allá de esa
<<larga durac ión cósmica >> como la llama Gcorges Cangu ilhem que
157 Cfr . M. T. llodgcn , 1936, p. 40. y sobre todo J. Lcopolof. 1980, pp. 49SO,y /Jassltn.

158 Cfr. M. Panoff. 1996, pp. 4363 4365.
159 E. II . Gombrich, 1970. pp. 68. 168. 185. 3'21. etc.
160 Id .. 199fb. PP· 635 649·
todavía constituía para Lamarck el marco de su pensamiento- Pero plantear

la cuestión del tiempo era ya plantear la cuestión de los tiempos, es decir, de las
diferentes modalidades temporales que manifiestan, por ejemplo. un fósil ,
61
un embrión o un órgano rudimentario' • Patrick Tort ha demostrado , por
otra parte, que es completamente abusivo reducir la filosofía de Herbert
Spencer -la que nos viene de modo espontáneo a la mente cuando se pro -
nuncia la palabra <<evolucionismo>> a la teoría darwiniana de la evolución
biológica: la segunda es un transformismo bioecológico del devenir de las
especies vivas en tanto que sometidas a la variación, mientras que la primera
es una doctrina o hasta una ideología del sentido de la historia cuyas conclu-
siones muy difundidas entre las clases dirigentes y los medios industriales
62
del siglo XIX- se oponen en muchos puntos a las del Origen de lasespecie/ .
El punto central de este malentendido tiene que ver , justamente, con la
noción de supervivencia. Sólo en la quinta edición de su obra hace apare-
cer Darwin la expresión spenceriana de <<supervivencia del más adaptado>>
(survival ofthefittest); los ep istemólogos no ven hoy más que confusión teórica
en la asociación de estas dos palabras (que Tylor, como se ha visto, diso-
ciaba cuidadosamente). Hablar así es, en efecto , rebajar la selección a la super-
vivencia: los más aptos , los más fuertes sobreviven a los demás y se multipli-
can. La idea de que esta ley pueda afectar al mundo histórico o cultural es
de Spencer, no de Darwin, que veía en la civilización más bien un modo de
63
oponerse de <<desadaptarse>> a la selección natural' • Warburg, en este
sentido, fue darwiniano , sin duda , pero no evolucionista en el sentido
spenceriano
En él. el Nachleben no tiene sentido más que complejizando el tiempo histórico,
reconociendo en el mundo de la cultura temporalidades específicas, no
naturales. Basar una hisloria del arte en la <<selección natural>> por elimi-
nación sucesiva de los estilos más débiles, y dando esta eliminación al deve-
nir su perfectibilidad y a la historia su teleología es algo que se encuentra
en las antípodas de su proyecto fundamental y de sus modelos tiempo La
forma superviviente, en el sentido de Warburg, no sobrevive triunfalmente
a la muerte de ｾｵｳ＠ concurrentes. Muy al contrario, sobrevive, sintomática y
fantasmalmente, a su propia muerte: desapareciendo en un momento dado de
161 Cfr. C. Canguilhem, 1977. p. 106.

162 Cfr. P. Ton. 1983, pp. 166197 y pamm (que opone las vías científicas de la evolución bioló -
gica a la desviación ideológica del evolucionismo spenceriano). Id. , 199Q , pp. 1346.
163 Id., 1992. p . 13: <<La selección natural selecciona la civilización, que se opone a la selección
natural>>. D. Becquemont. 1996. pp. 41734175.
6o LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
la historia, reapareciendo más tarde en un mom en to en que quizás ya no se

la esperaba y habiendo sobrevivido, en consecuencia, en los limbos todavía
mal definidos de una <<memoria colectiva>>. Nada es más ajeno a esta idea
que el sistematismo <<sintético>> y autoritario de Spencer, su sedicente
<<darwinismo social>> 11>+. Por contra, se pueden establecer relaciones ent re
esta noción de la supervivencia y ciertos enunciados danvinianos relativos a
la complejidad y a la imbricación paradójica de los tiempos biológicos.
Desde este punto de vista, el Nachleben podría ser· comparado - lo que no
quiere decir asimilado- a los modelos de tiempo que hace n precisamente
de síntoma en la evolución, es decir, que obstaculizan todos lo s esquemas
continuistas de la adaptación. Los teóricos de la evolución hablaron de
<<fósiles vivientes >>, seres perfectamente anacrónicos de la supervivencia'b5 .
Hablaron de <<eslabones perdidos>>, formas intermedias entre estadios
100
antiguos y estadios recientes de variación • Rechazaron , con el concepto
de <<retrogresión>>, oponer una evolución <<pos itiva >> y una regresión
<<negativa>> 11>7 • Hablaron , así, no sólo de <<formas pancrónicas>> -fósiles
vivientes o formas supervivientes, es decir, organismos que se encontraban
por todas partes en estado de fósiles, que se creían desaparecidos. pero que
se descubren de pronto, en ciertas condiciones, en estado de organismos
vivos'b!S- , sino también de <<heterocronías>>, esos estadios paradójicos de lo
viviente en los que se combinan fases heterogéneas de desarrollo ">9 •
Cuando el juego normal de la seleccción natural y de las mutaciones gené -
ticas n o permite comprende r la formación de una especie nueva , llegaron
a hablar incluso de <<monstruos prometedores>>, organismos <<no compe-
titivos>> pero capaces, sin embargo, de engendrar una línea evolutiva radi -
calmente divergente, original' 70 •
A su modo el Nachleben warburgiano no nos habla, en efecto, sino de
<<fósiles vivientes>> y de <<formas retrogresivas>>. Nos habla de heterocronías. y
hasta de <<monstruos prometedores >> como esa cerda prodigiosa de
164 Cfr. H. Spenccr, r873.

165 Cfr. N. Eldredge y S. M. Stanley (diL), 1984 .
166 Cfr. C. Devillers, 1996a. pp. I7IO t713.
167 Cfr. P. Torr. 1996a. pp. 15941597· Id.. 199Gb, p. 3677.
168 Cfr. M. Delsol yJ. Flatin. 1996. pp . 17141717 .
169 Cfr. Devillcrs. 1996b, pp. 22152217. que da el ejemplo de Axolotl (que. al permanecer
durante toda su vida como una larva capaz d e reproducir. es a la ve7 un niño y un adull o) y
habla de ritmos diferenciales, aceleraciones o ralcntizacioncs. del desarrollo, que llama. alter-
.
¡
na! ivamente, (< neoten ias>l> , << progenesis>> , << pHamorfoSIS >), « hipermorfosiS>>, etc. Cfr.
igualmente K. J. McNamara , 1982. pp. 130142 .
170 Cfr. M. Delsol. 1996. pp. 30423044.
i
Landser con dos cuerpos y ocho patas que Warburg comentaría, a partir de
un grabado de Durcro, desde el punto de vista de lo que llamaba, precisa-
mente , una <<región de los monstruos proféticos>> (Region der wahrsagenden
Monstra)' 7'-. Pero tenemos que comprender, igua lmente, el malentendido
al que puede inducir la calificación de <<evolucionista>> aplicada a una obra
tan experimental tan inquieta y heurística como la de Warburg.
Para delimitar el objeto inaudito y anacrónico de su búsqueda, Warburg pro -

cedió, en efecto, como todos los pioneros: se fabricó un sistema de présta-
mos heterogéneos que apar taba de todos los demás por la simple <<buena
vecindad>>. Ernst Combrich ha destacado aunque también sobreesti-
72
mado su utilización del evolucionismo heterodoxo de Tito Vignoli' •
Ahora bien, esta fuente positivista debe colocarse junto al romanticismo
de Carlyle, por ejemplo, del que Warburg sacaba otros argumentos a favor
de este cuestionamiento de la historia al que induce todo reconocimiento de los
fenómenos de supervivencia . Carlyle no sólo influyó a Warburg en d
plano d e esa <<filosofía del símbolo>> y de la vestimenta que se encuen-
tra en esa obra tan extraña que es Sartor Resartus, sobre la cual tendremos
que volver. En el mismo contexto, esbozó una verdadera filosofía de la his-
toria en diálogo co n todo el pensamiento alemán, el de Lessing, Herder,
173
Kant, Schiller y, desde luego. Goeth e •
Era una filosofía de la distancia Oa historia como aquello que nos pone
en contacto con lo lej ano) y de la experiencia (la historia como filosofía
enseñada por la p rueba); era una fi losofía de la visión de los tiempos, a la vez
profética y retrospectiva; era una crítica de la h istoria prudente, un elogio
de la historia artista; era una teoría de los <<signos de los tiempos>> (signs of
Times) que el propio Carlyle definía como <<hiperbólicaasintótica>>, siem-
pre en busca d e límites y de profundidades ignoradas; allá donde la histo-
ria en sentido trivial era reconocida como sucesiva, n arrativa y lineal,
1 Carlyle hablaba del tiem po como de un remolino hecho de actos y de blo-
ques (solids), innumerables y simultáneos, que terminaba por llamar el
<<caos de lo existente>> (chaos ofBeing)'74 •
171 A. Warburg. 1920, p. 253 (trad .. p. 277) .

172 Cfr. E. H. Combl·ich, 1970. pp. 6871.
173 CfL C.F. Harrold. 1934. pp. 151179·
174 T. Csrlyle. 1833 1834. pp. 37 40. El exergo de esta obra es un celebre pasaje de Coethe
sobre el tiempo: <<El tiempo es mi legado, mi campo es el tiempo>> (Die J:Sit ist mein Vem1achtniss,
meinAckeristdreJ:Sit). Id.. 1829. PP· 56 82./d.. 1830. pp. 83 59.ld.. 1833, pp . 167176. Cfr.
A. J. La Valley. 1968, pp. 183235. J. D. Roscnberg. 1985.
l
1
t
!
No res ult a indiferent e sabe r que Wilhe lm Dilthey comen tó, en 1890,
esta filosofía de la historia en relación con su propia <<c rítica de la razón
histórica>> ; 5 . Por vías ext r emadamente distintas - divergentes en muchos
1
puntos- Carlyle y Dilthey podían, pues , proporcionar al joven Warburg

algunas herramientas conceptua les dest inadas a construir poco a poco el
176
modelo temporal de su propia K11lturwissenschaft en formación • La apertura
antropológica de la historia del arte no podía dejar de modificar sus pro -
pios esquemas de inteligibilidad, sus propios determinismos. Y, en cual -
quier caso , se encontró siendo parte en una polémica que, en este final del
siglo XIX , enfrentaba a los historiadores positivistas o <<especialistas>> con
los defensores de una Kulturgeschichte ampliada, tales como Sa lomon Reinach
o Henri Berr en Francia y. en Alemania, Wilhelm Dilthey o Karl Lam -
precht, el propio maestro de Warhurg.
¿Qué podemos concluir de este juego de préstamos y cuestio nes en 1
ｾ＠
debate sino que el evo lucionismo producía su propia crisis, su propia crí-
tica interna? Reconociendo la necesidad de ampliar los modelos canónicos 1
de la historia - modelos n arrativos. modelos de continuidad temporal, l
modelos de asunción objetiva-, encaminándose poco hacia una teoría de la
memoria ｾ･＠ las formas -una teoría hecha de saltos y de latencias, de sup ervi-
1
vencias y de anacronismos, de voliciones y de inconscientes- , Aby Warburg
llevaba a cabo una ruptura decisiva con las nociones mismas de <<progreso>>
y <<desarrollo>> históricos. Hacia que el evo lucionismo jugara contra sí
mismo. Lo deconstruía solamente con reconocer esos fenómenos de
supervivencia, esos casos de Nachleben que ahora tenemos que intentar com -
prender de nuevo en su elaboración específica.
175 W. Dilthey, 1890. pp. 507-527.

176 Cfr. F. Gilbert, 1972. pp. 381-391. Warburg pudo leer a Dilthey en el Festschnft Eduord}JIIer
(x887) aliado de Vischer y Uscner.
RENACIMIENTO E IMPUREZA DEL TIEMPO:
WARBURG CON BURCKHAROT
Warburg elaboró la noción de Nachleben en un marco histórico concreto que

constit uye el ámbito casi exclusivo de sus estudios publicados: se trata del
Renacimiento , en primer luga r el Renacimiento italiano (Botticelli, Ghir-
landaio , Francesco del Cossa, p ero también Poliziano o Pico della Miran-
dala) y después el flamenco y el alemán (Memling, Van der Goes, Durero,
pero tambié'n Lutero o Melanchton). Sí una tal noción vuelve hoy a llamar
nuestra atención es, desde luego, porque nos parece ser portadora de una
lección teórica propia para <<refundar>>, por así decirlo, algunos de los
presupuestos más importantes de nuestro saber sobre las imágenes engene -
ral. Pero no hay que olvidar que el problema fue formulado por Warburg
en el contexto del Renacimiento en particular. No podemos exigir de él algo
que nunca prometió (y eso es lo que hace Gombrich cuando le reprocha,
por ejemplo , haber hablado de las supervivencias olvidándose de la Ed ad
Media 177). El valor general del Nachleben es el resultado de una lectu ra y, por
tanto, de una interpretación de Warburg: no compromete sino la respon-
sabilidad de nuestra propia construcción.
Concedamos a Warburg, en todo caso, un cierto gusto -pero sutil y
subrepticio- por la p1·ovocación: ¿acaso no es provocador hacer que se
encuentren, sobre la mesa de trabajo del historiador-filósofo, esas dos
nociones tan diferentes que son <<supervivencia>> y <<renacimiento>>?
Ciertamente, la palabra Renacimiento, en alemán, no se dice más que del
177 E. H . Com\)l'ich. 1970 . pp. 309 -311.

período histórico: no designa espontáneamente, como en francés o en ita-

liano, un proceso que tendría entonces que designar la expresión Nachleben
der Antike. Pero persiste la impresión de que el contacto entre los dos térmi-
nos tiene algo de irritante. Tendremos que constatar que. en efecto , nin -
guno de los dos podía salir indemne de este contacto: el Renacimiento,
como edad de oro en la historia de las artes. perderá algo de su pureza. de
su completitud, y, a la inversa, la supervivencia perderá algo de su toque
primitivo o pre-histórico .
Pero, ¿por qué ese contexto? ¿Por qué el Renacimiento? ¿Por qué , en
particular, haber comenzado o recomenzado --pienso en la tesis de Warburg
78
sobre Botticelli, su primer trabajo publicado' - por el Renacimiento ita-
liano? En primer lugar, porque era allí exactamente donde había comen-
zado o recomenzado la historia del arte como saber: Warburg y Wolfflin ,
antes que Panofsky, reinventarán la disciplina de la historia del arte volviendo a
lascondiciones humanistas, es decir, renacentistas, de un orden del discurso que
no siempre había existido como tal. Entrar en el Renacimiento -entrar en la
historia del arte por el camino real del Renacimiento- era igualmente, para
un joven sabio de finales del siglo XIX, entrar en una polémica teórica sobre el esta-
tus mismo, el estilo y los aspectos en juego del discurso histórico en general.
Esta polémica se remonta aJules Michelet, autor de algunas formulacio-
nes célebres que, por vez primera, esbozaron una noción propiamente his-
tórica e interpretativa del Renacimiento: <<descubrimiento del mundo y
';
del hombre>>, <<advenimiento de un arte nuevo>>, <<libre impulso de la Ｚｾ＠
'
fantasía>>, retorno a la Antigüedad concebido como <<una llamada a las ＠ｾ
fuerzas vivas>> 179 ••. Intentemos relativizar lo que tal es expresiones tienen J
hoy de banal o incluso de discutible: cuando Warburg seguía los cursos de
Henry Thode en la Universidad de Bonn, oía probablemente cien recrimi-
naciones contra este Renacimiento <<moderno>>, esencialmente percibido
como el momento de invenCión de uua moral anticristiana. Tales recriminaciones
l1
iban dirigidas menos contra el propio Michelet que contra dos pensadores
alemanes culpables de haber llevado esas formulaciones a sus consecuencias
l
extremas: esos dos autores no son otros quejacob Burckhardt y Friedrich
Nietzsche • Por supuesto, la polémica no co n cernía solamente al ･ｳｾ｡ｴｵ＠
1
180
178
179
A. Warburg. r8g3. pp. ri -63 (trad., pp. 4-7- 100) .
J. Michelet, r855. pp. 34- 35. Cft·. L. Febvrc, 1950 . pp. 717-72.9.
t
ﾷ＠ｾ
180 H. Thode, 1885. Sobre la historiografia del concepto de Renacimiento en AJemania , Cfr.
J. Hui·d nga, 192.0, pp . 2.43- 2.87. R. Kaufmann, 1932. S. Viena (dir.). 1994· W.K. Fergu -
son. 1948. pp. 167-2.30. Id.. 1963 .
1
cristiano o no del Renacimiento italiano , sino al estatus mismo del saber

histórico, de sus ambiciones filosóficas y antropológicas. En el corazón de
esta polémica se encuentra toda la apuesta de la nueva Kulturgeschichte que
había sido planteada por Nietzsche y por Burckhardt.
Está claro que, entre las lecciones <<franciscanas>> de Thode y los esc r i-
tos <<modct·nos>> de Burckhardt, Warburg no dudó ni un solo instante. El
nombre del primero no aparece citado ni una so la vez en los Cesommelte
Schrifien, mientras que la herencia del segundo es contin uamente reiv indi-
cada'8'. Un solo ejemplo bastará para percibir este contraste: en su artículo
de 1902 sobre el retrato florentino Warburg part e justamente de una ico-
nografía francisca na la Confimwción de la regla de San Francisco, representada por
Giotto en la iglesia de Santa Croce y por Chirlandaio en Santa Trinita , lo
82
que hace aún más flagrante la ausencia de cualquier referencia a Thodc ' .
De hecho , Warburg pu r·a y simp lemente silenciaba el hecho de que su
interpretación antropológica del ciclo de Ghirlandaio contradecía punto
por punto el esq uema propuesto por Thode en su propia obra sobre el
Renacimiento. Por el contrar io, el mismo texto se abre con una vibrante
reivindicación teórica domi nada por la autoridad de Burckhardt :
<<Jacob Burckhardt, pionero ejemplar (vorbildlicher Pfadfinder), ha abierto a la

ciencia el ámbito de la civilización del Renacimiento (Kulturder Renaissance). y lo
ha dominado con su genio; pero nunca ha querido explotar como un tit ano
egoísta esa región (Land) que acababa de descubrir; por el contrario, su abne-
gación científica (wissenschaftlichen Selbstverleugnung) era tal que. e n lugar de
afrontar el problema de la historia de la civilización conservando su unidad
(Einheitlichkeit). tan seductora e n el plano del arte, lo dividió en varias partes
aparentemente sin relación entre si (m mchrere iiusser[¡ch un.zusommenhéingende Tede)
con el fin de explorar y describir cada una de ellas con una serena soberanía.
Así. en su ｃｩｶｬｾ｡｣￳ｮ＠ del Renacimiento. expuso en primer lugar la psicología del
individuo social, sin examinar las artes plásticas; después, en su Cicerone, se
contentó co n p roponer una <<iniciación al placer de las obras de arte>>. 1.. . J
Conscientes de la personalidad superior deJacob Burckhardt, no debemos,
83
stn em bargo, vact 'l a ren avanzar por 1a vta
o . que e'l nos ha m d'tea d o>> ' · .
o
Esta <<v ía>> (Bahn) es de una exigencia metodo lógica extremadamente
difícil de manten er, pero colocará la <<abnegación>> de Warburg su Selbst-
181 A. Warburg. 1932. 11. p. 679 (entrada <.<Burkhardt>> del índice).

182 Id., 1902a , pp. 70-71 (trad .. pp. ro6- 107).
183 /bid.. p. G7 (trad., p. 103) .
uerleugnung, como escribe aquí- a la altu t·a de la qu e él mismo reconocía a

Burckhnrdt. Se trataba casi de una actitud estoica. Por un lado, se tiene que
reconocer la unidad (Einhertlichkeit) d e 1oda cultura, su organicidad funda -
mental. Pero. por otro. se rechaza dec lararla , definir. pretender aprehen -
derla co mo tal : se dejan las cosas en su estado de división o de <<desmon-
taje>> (J;grlegung). Como Burckhardt, Warburg siempre se negó a cerrar una
síntesis, rechazando siempre el momento de co ncluir , el momento hege-
lian o del saber abso luto. Es preciso, pues, llevar la <<abnegación>> o la
modest ia epistemológica hasta el punto de reconocer que un investigador
aislado u n p10nero- no puede, no debe, trabajar más que sobre singularidades.
como escribe muy bien Warburg en la misma página jugando con la para-
doja de una <<historia sintética>> hecha . sin embargo, de <<estudios particu
lares>>, es decir. de estudios de casos no jerarquizados:
<<E incluso después de su muerte LBurckhardt]. ese conocedor, ese erudito

genial, se nos presenta como un investigador infatigable; en sus Contribuciones o
lo histona del arte en Italia abre, además. una tercera via empírica parra acceder a
una historia sintét ica de la civilizació n Ｈｾｮｴｨ･ｩｳ｣＠ Kttllurgeschichte): no retrocede 1
ante la tarea de estudiar cada obra de arte en particular (das einzelne Kunstwerk)
en su rela ción directa con el entorno de su época, para comprender como
<<causalidades>> las exigencias intelectuales y prácticas de la vida real (das wir-
kliche Leben) >> •Bt .
También Wolfflin el otro gran <<reinventor>> de la historia del arte en

el siglo XXadmiraba en Burckhardt a ese maestro precisamente capaz de
una <<historia sistemática >> donde el <<sistema>> nunca fue definido , es
decir , cerrado, esquematizado , simplificado. Siempre en Burkchardt la
<<sensibilidad po r la obra individual>> se encuentra en primer plano y deja
185
toda co nclusión abierta • Ahora bien , nadie mejor que Warburg habrá
podido cumplir si es que tal verbo es el adecuado esa tarea paradójica
que viene bien expresada, en su texto , por el verb o ｾ･ｲｬｧｮＬ＠ <<descompo-
ner >>. Nadie mejor que él habrá osado. en el campo de la historia del arte.
viajar a este análisis infinito delassingularidades que su ausencia de cierre ha hech o
abusivamente pasar por <<imperfecto >> o <<inacabado>>.
La modestia y la abnegació n de Warbu,·g con respecto a ese << mon u-
mento >> histórico armado po r Warburg no son ni fingidas ni protocola -
184 lbJd.. p. 67 (trad . . p . 103). Cfr. J. Burckhardt. 1874 1897·

185 H . Wolfflin , 19 41. pp. 175 y 189 200. Sobre las relaciones entre Warburg y Wolfflin, Cfr.
M . Warn ke. 1991 . pp . 79- 86. A. N<'umryrr. 197 1, p. 35·
1
6. Jacob Burckhardt, esbozo del proyecto Kunst der Renaissance, 10 de agosto de 1858.
Tinta sobre papel. Basilea, .Jacob Burckhardt-Archiv. Foto Jacob Burckhardt-Archiv.
r ias' 86 _ Pero tampoco significan que la relación entre ambas obras sea de
mera filiación: en sus n otas personales Warburg se muestra más crítico, más
87
propicio a la discusión e incluso a la contradicción' . Hay que decir, igual-
mente , que el vocabulario fundamental de Warburg -el del Nachleben, las
Pathosformeln o la teoría de la <<expresión>> (Ausdruck)- no forma parte de los
motivos conceptuales propios de Burckhardt. Pero, por otro lado. no
podemos evitar pensar que las famosas Notiz.enkasten de Warburg -sus fiche-
ros de cartones multicolores- so n com o la encarnación volumétrica de los
Materialien que Burckhardt había reunido con vistas a una Historia del arte del
Renacimiento siempre diferida y nunca publicada (figs. 6-7). Vale la pena, en
todo caso , investigar qué es lo que , en la obra del gran historiador de Basi-
lea, podía servir para las intuciones y las construcciones del joven Warburg.
Entrar en la historia de l arte por el <<camino real>> del Renacimiento flo -

rentino significaba. tanto en 1902 (el estudio sobre el retrato) como en
1893 (el estudio sobre Botticelli) . tomar postura con respecto al concepto
186 C.fr. A. 'Narburg. 1920b. p. 103 (trad .. p. 139). En 1892 Warburg había sometido su trabajo
ｳｯｨｮｾ＠ Botticclli al juicio del <• maestro de Basilea >> .quien lo calificó como <<schóne Arbeit>>.
Cfr. W. Kaegi. 1933. pp. 283 - 293.
187 Cf,-. E. H . Gomb ri ch . 1970. p. 145.
,
Ｎｾ＠
'
....
.,
1 Ally Warbur9. Notizkostcn. Londn:s. Tht· Warburg lnstitute. FiliO Thc Warbury ln<,litutr. }j'· '
mismo forjado por Bul·ckh;trdt a lo largo de su libro río. /.a Cullumdel Rena -
Cimiento en ltalw sx . Se han glosado hasta el infinito ｬｯｾ＠ temas}' ｬ｡ｾ＠ｴ｣ｾｩｳ＠｣ｯｮｴ･ｾ＠
1
nido s en este libro. Se ha sa ludado su nudacia. su aliento. su ｾ＼ｧﾷｮｩ｡ｬ＠＾＠

m o,·im icnto: sr ha admirado su manera de reunir un matcri nl hi stó t·ico
extraordinariamente· rico y polimorfo. Tampoco se ha dejado de someter
cada m ot i\'O céleb re - la oposición entre Ed ad Media y Renacimien to. el
primétd o de Italia, el << desa r rol lo de l ind ivid uo>> a la objeción cri ti ca 1R·,.
Se h<1 señalado que. por encirna de 10das las críticas. este lilH·o scgwa donu -
nando e l debate histórico sobre el Rcnac imíent o ' 10 • Pe r o tambtén se hél
1
he cho de este <<do minio >> aplastante un argumento a favol' el {' la idead<:>
qu e Burckhardt creaba. con su obra macst1·a. un Renanmicnlo mitico cuyo culto
iba a ter minar por produ cir lo que 1i einrich Mann fu stigó con la expre
sió n de Renacinuenlo ｨｩＮｾｴ￩ｮ｣ｯ
Ｑ
Ｇｬ＠
Ｑ＠
18R .). Burckhanlt. 18 !io. Cfr. W. Kacgi. 191G. pp. 6•1'i ﾡＶｾＡＮ＠ f .. !\1. J:mM' n. 1970. A lhlf'k. ll)X/.
PI'· 7-3·1· /,/.. 191-l9. pp. 2\ ﾷｾ｢＠Ｎ＠ /J.. 19•)0. p 'i 12 . \1. C helanlr. t'J9 t I'P · :\1 \:\IV, 211
ＲｾＮ＠ P. Ganl. 19'1 ｾﾷ＠ pp . 37 Ｗｾﾷ＠
18•¡ Cfr. JI . 1\amn. ¡c¡Go. pp. '1.07 2:l2 Id.. Ｑ＼ＩＶＰＭｬＧｩｾＮ＠ pp. l'j'j 181 :\ Sapnn. ＱＹＡＮＧｾ＠ pp. ＳｨＧｾ＠ﾷ＠
37h . R. Kku1 ｉｾｊｪｏＮ＠ pp 20.1 ＲｾＧＩＮ＠
190 Cf r . P. O. Kmt r:ller. t')GJ. p. '2t¡. D. J lav. 1q82. p . !. G. llr·,,d,·n ,. W. ¡.._,.ITil!'.lll. 1•¡8•¡ . pp .
ＧＳＭｾＵﾷ＠ F.J•wl{t'r. 1q9.¡.. pp. 116 1\4.
l !JI Cfr. \\'. Rehm . 1()'.!9. pp. 29ó 3?8 C . Ut·kt>rm;on. 198t;. pp. 4?. 12&. C . ｇｴｾ｢ﾷｬ＠ Schill111!{.
lf)C)O. pp ¡R X8. .).B. Bullt'n . 11l'H
1
l. LA IMAGI:N· FANlASMA
S1 h;•v un n11todel RI'IWI'IIIIIl'lllo. t'\l' mito ｴ＾ｾ＠ intJ'IIh<'t'O ¡¡L. cultu1·a Ａｔｩｬ＼ｾｮﾷﾭ
tJ:--ta mi s111a ｾﾷ＠ corr<'sponde '' Hurckhardt el ｴｮ＼［ｲｩｾ＾＠ e!<• ｬｾ＼ｴｨ･ｊｉＩ＠ ,,n,dt;.. l(lu
como tal. 1·. 1 « dl'sarrollo del indi,·icluo >> ti<'nc 1¡ue v<'J' . prnh;¡biPmr·ntc·.
con una c<.t¡·unura mitic<l. o en todo raso una estructura idt•olog-ica ｾ＠ JH.llJ -
tira !·•·. pero no por ello dc_j<t de producir ｭ･ｮｯｾ＠ c·l'e·rtos de c·onoL·imientn'
ck estilo. d v \'L·•·dad )'de l1istoria : si e l << indi,·iduo •> e'!> un mil e> del Rcnart ·
micmo. al menos habrSac; fasrin antt'.' realidadc·<., qu<' ｾｏｩｬ＠ lus
rt'tl'iiiOs Jl o rcntin os del Quattron•nto. Ahora bien. ･ﾷｾ＠ ju... t;cmcnlc de ahí de
donde parte Warburg: an alit.ar un mit o. in.trodw..: ir.,e en ｾｵｳ＠ rf<ctns c:tClJ
ro:.. era aJa \'(''l Cíiptar Ja med1da d e SU I'<'Cund idad (corno <• Clt'llcia de lo
t.:Oill'I'Cto•>) )· df'co n struirlo (ro m o conjunto de· ﾡﾡＬ＠ｮｴ｡ｾｭ｡ｳＩＮ＠
1·.1 a na lisis 1>u J'C k ha rd tia no n o interesaba. por tanto, <t \\'a rhu rg p() 1· u ｮ｡Ｎｾ＠
pocas generalt<bdes dt> )a.., c¡ue d l< enacim ient o. co 111 o cuhura o p<.·nodo.
hubiese podido ..al ir lotalmrnt e puro y ('Oncept Lwlmentt· <<arm<tdo>>. ('C)IllO
,\ten e;,¡ dt· la cabeza de Zeus . Burckhardt hiibía reconocido. ril•rtameiHt'. un
<<dcsarrl>ll o d el indi\'lduo>> en la Italia del Renarim tcnt o. JH'ro ese ＼､Ｇｾﾷ＠
arro ll o>> cncunl raba su cxtrai1a ronclusión en un ｡ｮﾡｩｬｩｳｩｾ＠ d e ｬｯｾ＠ｾｩｮｴｯＱ｡ｳ＠ y
de las af,rudeL<t.'i. de las parodias y de la'i dilinnacwnes ot,·os t;tntos ohst;icu
los pa1·a un modelo trivialmente evolucion ista de las qu<' el indl\ 1duo
habl'ia sido. desdt> Francesc.:o Sílcc h ett i hasta Aretino, una incesa n te va: -
tirna: Burkchanlt hilblaba. pues. del <<desarrollo del indi"iduo>> no co mo
el puro progreso d e una <'mancipación sino tan1bién como un clr.lcllrc>l/o d<' 111
. J<n
flrrvNsH 1O<1 m ts ma · .
Se pueden dt'rivar de este ｡ｮ￺ｬｩｳｾ＠ dos inte rpt·etaciones muy diferentes.
Líl primera es morali sta: sigue el modelo ＼ｧｲ｡ｮ､･ｺｾ＠ y decadencia>> el e los
pesimismos del s iglo ｘｖｉ＠
Ｑ＠
ＧｾﾷｉＮ＠ Tiende un puente legítimo entre Burc -
1
khan..lt }' Srhopl'nhauer '"·. Pero. al enfatinr el motivo del declive. tennina
por no ver e n Burckhardt m:ís c¡ue un ideólogo pasadista. un antidC'tnó·
crata precursor del 1\ultwpessunismus a lo Spengle r. o incluso un defensor de
las <<revoluciones conservadoras>> que prepararon en Alemania el adveni -
miento del nazismo'''''. La otra interpretación es estructural: apunta mús a
los Jimcionunu('n/os de la h1storia que a los .JWCios sobre la lu.1lona. ｐｲ･ｾ｣ n t a la ven taja
1')'.! J. Burrkh:mh, ¡/)()O, l. pp . J<¡¡ ·¿.¡. ¡ .

''13 JJ,uJ.• l. pp. ＿ＧＮＡＸ＠ＭｾＫ］［Ｎ＠
1')1 Ctr. E. Ct•hh,,r·t. ｾﾡＮ＠ pp. {>(.,_
1•1 5 < :rr. 11. ｜Ｇｨ｣ｾﾷＮ＠ＱＧＩＷｾＮ＠ I'P · ﾷＬ﾿ＺＭｬｏＧＮＡ＠ｾﾡ＠ 1 '.!h:\ .
1q6 1:fr. P. v\ . 1\.rug•·r. ＱＹＧｾＰＮ＠ :\. :lomtt:li ••no. I<J55· pp. :'.183 · '2•¡X. \1 . ·\ . 1 l ulh·. 191>8. pp .¡ ¡ ［ﾷ＠ﾷｾ＠
(,.;.du .•dc,, run ［ＬｬｾｮｷＧ＠ .• tClt>llt'' . t•n ¡,/. ICJ9(J. pp. 29 b1l. J. l.t·fel¡\lf' 1!)8<¡. pp l 'l (j
modd'H
Fj2. J. ;\uJCitn . !')')'.!. pp . 12<} 111
- qu e Warburg co mprend ió perfec ta m e nte- de ser dial éctica y, por eso

mismo, ep istemológicamente fe cunda . C uand o Burckhardt fustiga a la
<< cultura moderna >> y su incapacidad para <<comprend er la Antigüe-
dad >>'97, lo que h ace n o es ta nto pronunciar un juicio <<reaccionario >>
cuanto poner el dedo. de manera crítica. sobre el problema más general de
la r elació n entre una cultura y su memoria : una cul tura que rechaza su
propia memoria sus propias supervivencias está tan abocada a la impo-
tencia como una cult ura inm ovilizada en la pe rpetua conme moración de su
pasado. No de otro modo pensaba Walter Benjamín . en mi opinión' 98 .
El << desarrollo del individuo >> en el Renacimiento porta en sí mismo el
desarrollo de sus síntomas. de sus perversio nes, de sus negatividades: ¿qué pode -
mos co ncluir de esta proposición ? Una visión moralista hablará de <<deca -
dencia >>, en nombre de una pureza qu e no se sabe bien si situa rla, como
Winckelmann, tan sólo en e l tiempo d el <<mi lagro griego>>. Una visión
estructural co mprenderá que el tiempo - el tiempo , cualquiera que sea, tanto
el tiempo de la Antigüedad como el del Renacimiento es impuro. Creo que 1
fue a partir de tal interpreta ción como pudo arrancar el trabajo de War- l
ll
burg utilizando aque llo que, en los análisis de Burckhardt. podía construir
una noción incisiva de esta impureza del tiempo: construir, en suma, el
fundamento teórico de la <<supervivencia >> .
De entra.da, Burckhardt había decidido plantearse en toda su medida esa

complejidad de los tiempos propia del Renacimiento : era imposible, pues e his-
tóricamente nefasto , resumir éste en la bella ciencia de un Leonardo , el
angelismo de un Rafael o el genio de un Miguel Ángel. Medio siglo antes
de <¡ue Freud definiera su <<regla fundamenta l >> d e no omisión , Burck-
chardt escribía que el historiador no debe <<excluir nada de lo que perte-
nece al pasado >> 199 : las lagunas, los continentes negros, los contra motivos,
las aberraciones , forman parte d e su búsqueda. Y he aquí por qué el
famoso <<desarrollo del individuo >> debe ser pensado con lo que Burckhardt
,1
llama una << mezcla de superposiciones antiguas y modernas>> "2oo, caracterís-
tica de la It alia renacentista (es sabido que Warburg hará un análisis similar
i
para la Alemania de Lutero y de Melanchton). Mientras que Robert Klein
t
veía en Burckhardt <<una ci erta oposición entre las dos orientacio nes del l ¡
ｾ＠
1
197 .J. Burckhardt . r865- r885. PP· ?. y 5-6 .
198 Cfr . C. Didi- 1luberman. ?.000. pp. 85 155.
199 J. Burckhardt. r865- 1885. p. 2 .
200 Id.. 18Go. 111 , pp. 142 191.
1
ｾ＠
ｾＭ
1.
l. LA IMAGEN- FANTAS MA
Renacimiento >> -el es píritu positivo del << descubrimiento d el hombre y del
mundo>> y el espiritu fantáslico de las fi cciones ･ｳｯｴ￩ｲｩ｣｡ＧｾＭＬ＠ nosotros sen-
ＰＱ
timos la tentación de reconocer algo así como una clarivide ncia dialéctica ,
un pensan11ento de las tenswnesy de lospolaridades que Warburg, por su parte. siste-
matizará en cada nivel de análisis.
En tal es condicio t"les. no se co mprende cómo la famosa << resurrección
de la ａＮＮｮｴｩｧ･､｡＾ｾ
ＰＲ＠
podría se r pensada según la temporalidad de un puro
y simple retorno de lo mismo (del mismo << ideal de belleza >>, por ejem-
plo). Es su relaci ón - fatalmen te anacrónica- con las especificidades del pre-
sente y del lugar. la ltalia del siglo XV, lo que da a este retorno su vocación
por las diferencias . por las comp lejidades. por las ｭ･ｴ｡ｯｲｦｳｩ
ＲＰ
ｾＮ＠ Es el
encuentro del tiempo largo d e las supervivencias - Burckhardt no las llama
así, sino que dice: << [.. . ] esta Antigüedad había dejado sentir su influencia
desde hacía largo tiempo>>- con el tiempo breve de las decisiones estilísti -
cas lo que hace del Renacimiento un fenómeno tan complejo 204 •
Y ésa es la razó n de que Burckhardt. a propósito del concepto histórico
del renacer -a notado bajo esta forma verba l, en francés, en un manuscrito de
1856-, pueda describir un verdadero movimiento dialéctico : entre el tiempo-
corte de lo que llama la <<recuperación>> del pasado anliguo y el tiempo - remolino
de los <<residuos vitales>> (/ebensfahige Reste) , que han per·manecido latentes,
eficaces en un cierto sentido, en el corazón mismo de la « larga interrup-
ción>> que los mantenía desapercibidos·¿os . La Anligüedad no es un <> que retorna tal cual cuando se la convoca: es un gr·an
movim iento de tierras, una sorda vibración, una armonía que atraviesa todas
las capas históricas y todos los niveles de la cultura:
<<La historia del mundo antiguo . al menos la de los pueblos cuya vida se pro-
longa en el nuestro, es como un acorde fundamental que todavía se oye reso -
. cesar a traves
nar s1n · d e 1a masa d e los conoclmtentos
· · h umanos>> ｾｯｇ .
No nos so rprenderá tanto , entonces, el hallar bajo la pluma de Burckhardt

una proposición tan radical - y escandalosa a ojos de los devotos estéticos
del Renacimi ento- como ésta : <<El Re nacimient o no creó ningún estilo
201 R. K.lei n . 1970. p. 2 19.

'202 J. Burckhardl. 1860. 11. pp. JI
69.
203 /bid.. ll. pp . 11-12.
204 /bid.. 11. p. 13.
205 Citado por M. Ghclardi. 1991. p. 129.
20G J. Burckhardt . 1865- 1885. p. 2.
orgánico propio>> (kein eigenerorganischer... Stil) 20 7 . ¿Qué quiere decir esto?

Que el Renacim1ento es impuro, tanto en sus estilos artísticos como en la tempo-
ralidad compleja de sus idas y vueltas entre presente vivo y Antigüedad
rememorada. No podemos imagina¡·, en el siglo XIX, una crítica más aguda
tanto del hístorícismo (en su búsqueda de la unidad de tiempo) como del
esteticismo (en su búsqueda de la unidad de estilor08 .
El Renacimiento es impuro: Warburg no cesará nunca de profundizar y
de construir gracias a los conceptos específicos del Na_chleben y las Pathoifor-
meln - tal observación. El Renacimiento es impuro: tal se ría , quizás, el
límite que impone a la mirada de todo ideal, y tal es. sin embargo. su vitali-
dad misma. Warburg lo escribe exactamente en 1920: la <<mezcla de ele-
mentos heterogéneos>> (Mischung heterogener Elemente) designa lo que hay de
<<vital>> (so lebenskraftig) en la <<cultura del Renacimiento>> (Kultur der Renais-
sancel09 . Designa el carácter << híbrido>> del estilo florentin o (Mischsti/)2' 0 •
Implica una constante dialéct ica de <<tensiones>> y de <<compromisos», de
suerte que la cultura renacentista terminará por presentar a ojos del histo-
riador algo así como un verdadero <<organismo enigmático>>:
<<C uando maneras contradictorias de concebir la vida (Lebensanchauung)

impulsan a los miembros aislados de la sociedad a enfrentamientos mortales
y les inspiran una pasión unilateral , causan de modo irresistible la decaden -
cia (Verfal/) de la sociedad; y. sin embargo. son, al mismo tiempo. fuerzas
Ｈｋｲ｡ｦｴｾＩ＠ que favorecen la expansión de la más elevada civilización. [. .. l Es en
este terreno donde crece la flor del Renacimiento florentino. Las cualidades
totalmente heterogéneas (heterogene Eigenschaften) del idealista medieval y cris-
tiano , caballeresco y romántico, o incluso clásico y platonizante , por una
parte, y del pragmático mercader etrusco pagano, vuelto hacia el mundo
exterior, por otra, impregnan al hombre de la Florencia de los Medicis y se
unen en él para formar un organismo enigmático (ein rotselhafer Organismus) ,
dotado de una energía vital (Lebensenergie) primaria y, sin embargo , armo-
. 211
n10sa>>
207 Citado por M. Ohelardi. 1991 , p. XV!.

208 Cfr. C. Boehm. 1991 . pp. 73 81.
209 A. Warburg, 1920, pp. 208 209 (trad. , p. 255).
210 Id.. 1906, p. 127 (trad ., p . 163).
211 Id.. 1902a. p. 74 (trad . p. no) .
LEBENSFAHIGE RESTE:
LA SUPERVIVENCIA ANACRONIZA LA HISTORIA
El Renacimiento es impuro - la superuiuencia se ría la man era warburgiana de

nombrar el modo temporal d e esta impureza-. Aunque discreta, la expre-
sión de << res iduos vital es>> (/ebensfahige Reste) en Burckhardt me parece d eci-
siva para comprender, más allá del propio Warburg, la paradoj a - y la nece-
sidad- de tal noción. Es la paradoja de una energía residual, de una huella
de vida pasada, de una muerte apenas evitada y casi continua, fantasmal p¡.¡ra
decirlo todo , que da a esa cultura triunfalm e nte llamada << Ren acimi ento>>
su propio principio de vitalidad. Pero ¿de qué vitalidad, de qué te mporali -
dad , se trata exactamente? ¿E n qué med ida la supervivencia impone una
manera específica, fu ndamental, de co mprender la <<vida de las formas>> y
las <<fo rmas del tiempo >> que esta vida despl iega ?
Nuestra hipótesis de lectura será que, más allá de la evocación burckha rd -
tia na de los <<residuos vitales >> , el Nachleben de Warburg apo rta un mode lo
de tiempo propio de las imágenes, un modelo de anacronismo que rompe no
solamente con las filiaciones vasarianas (esos relatos fam iliares) y las n ostal-
gias winckelman nianas (esas elegías del ideal), sino también con toda pre-
sunción u sual sobre el sen tid o de la historia . El Na ch leben de Warburg
implica, pues, toda una teo ría de la historia: es en relación con el hegelia-
nismo como, a fin de cue ntas, debemos juzgar. o calibrar, tal ｣ｯｮ･ｰｴｾＧｾＮ＠
212 Cfr. A. Dal Lago, 1984 . pp. 73- 79. que r·efuta los phmteamicmos de 1::. H. Combrich . 1969.
pp.24 59-
74 LA IMAGEN SUP ERVIVIENTE
Constatem os. para empezar. que el propio Watburg veía en la <<supervi -

vencia de la Antigüedad >> un << problem a capital>> (1/auptproblem) de toda su
investigación. ｆｾ＠ algo que vi ene ｈｴ･ｾｴｩｵ｡､ｯ＠ｧ po r sus co laboradores y amigos
más próximos, co mo Fritz ｓ｡ｸｲｾﾷｳ＠ o j ean Mcsnil:
<< La bibl ioteca fund ada en Hamburgo po r el profeso r Warburg se dist ingue
entre todas las bibl íotecas por el hecho de que no está de dicada a una o varias
ramas del saber hu mano, de que no entra en ninguna de las categor ías habi -
tuales, ya sean generales o locales. sino que ha sido for mada, clasificada y
orientada con vistas a la soluc ión de un pro blema, o más bien , de un amplio
conjunto de probl emas conexos. Este p roble ma es el qu e preocupo a Aby
Warburg desde su juvent ud: ¿qué represe ntaba en realidad la Antigüedad para
los hombres del Renacimiento?. ¿,cuál era su significac ión para ellos?, ¿en
qué ámbitos y por qué vías eje1ció su influencia? La cuestión así planteada no
es para él una cuestión de orden únicamente artístico y literario. El Renaci -
miento no le susc ita solament e la idea de un estilo, sino también y sobre todo
la idea de una cultura: el problema d e la supervivencia y del renacimiento d e la
21 1
antigüedad es un proble ma religioso y soc ial tanto como artístico>> ' .
La clasificación actual deJa biblioteca de Warburg testimonia todavía esta
obsesió n: prácticamente cada sección importante comienza con una
subsección sobre la <<supervivencia de la Antigüedad >> supervivencia de
los dioses antiguos, de los saberes astrológicos, de las formas literarias, de los
motivos figurativos, etc.. Los volúmenes de conferencias (Vortrage der Biblio-
thek Warburg) publi cados ent re 1923 y 1932 por Fritz Saxlllevan igualmente
la marca constante de este problema: só lo con abrir el prim ero de estos
volúmenes vemos cómo se codean un artículo sobre Durero como intér -
prete de la Antigüedad ( po r Custav Pauli ) y un estudio sobr e las supervi -
vencias h elenísticas en la magia árabe (por Helmut Rittcr), la famosa con -
ferencia de Ernst Cassi re r sobre el concepto de << forma simbólica>> y un
ensayo de Adolph Goldschmidt sobre <<La supervivencia de las formas
15
antiguas en la Edad Media >> (Das Nachleben der antike Form en im Mittelalter? •
Todo el esfu erzo bibliográfico del fnstituto Warb urg converge rá fin al-

mente en la ed ición de los dos vol úm enes dedicados exclusivamente al pro-
2
blema de la supervivencia de la Antigüedad 'r. .
213 F. Saxl. 1920. pp. 1 4. Id .. 192?. . pp. 220 2¡2.

214 J. Mesnil, 1926. pp. 237.
215 F. Saxl (dir.). 1921 1932. La misma puntualización debe hacerse a p ropósito de los 21 volú-
menes de los Stutlltn der B1bliothek Wlrbwg, publtrados entre 1922 y 1932.
2 16 H . Mcier, R. Newald y E. Wind {dirs.) .
l. LA I MAG EN -FANTAS MA
75
Pero ¿acaso ent tan novedoso el probl('ma? ¿No había proyectado ya el

Neoclasicismo de Winckelmann y sus seguidores la Antigüedad (Aflertum)
hasla e l presente vivo (Cegenwort) de los hombres del siglo xrx'l' 7? Ernst
Gombrich ha insistido en la influe ncia de un texto de Anton Springcr - el
prim e r capilulo de su libr·o Dilder aus der neueren Kunstgesthichte, publicado en
1867- sobre <<La supervivencia de la i\ntigücdad en la Edad Media >> (Dos
Nachleben der Antike im Mittelalter): al margen de un pasaje en el que Sp r inger
hablaba del drapeado antiguo como un <<pe rfecto instrumento de expre-
sión>>, Warburg habr·ía indicado con un lacónico <<Bravo>> su asentí -
. 2r8
mtento
War·burg poseía , ciertamente, un conocimiento histórico muy preciso de
toda la literatura histórica concerniente al problema de la <<tradición anti-
gua >> . Pero, desde nuestro punto de vista, este conocimiento marca más
fuertemente aún la diferencia que iba a separar su p ropia noción del Nach-
leben de todas las que , bajo d iversas denominaciones, podían circular en su
219
época • Así. pues. ¿en qué senlido la supervivencia según Warburg podía
romper con todas las que la precedían o le eran contemporá n eas? Esen-
cialmente. en que no se la podía superponer a ninguna periodización histórica. El Nachleben
de Spr inger simplificaba la historia periodizándo la: permitía mantener
una Antigüedad <<disminuida >> en sus supervivencias medievales por opo-
sición a la Antigüeda d <<t r iunfante'> del Renacimiento. El Nachleben de
Warburg es. por su parte, un concepto estructural. Concierne al Renaci-
miento tanto como a la Edad Media: <<Cada período tiene el Renacimiento
de la Antigüedad que merece» (jede Zfit had die Renaissance der Antike, die s1e uer-
dient), escribió'2 20 . Pero también habría podido decir, simétr icamente, q ue
cada período tiene las supervivencias que merece , o, más bien, que le son
necesarias y, en un cierto sentido, le subyacen estilísticamente.
La supervivencia tal y como la entiende Warburg no nos ofrece n ingun a
posibilidad d e simplificar la historia: impone una d esorientación temible
para toda velejdad de periodización. Es una noción transversal a toda d ivi-
sión cronológica. Describe otro tiempo. D esorienta, pues, la historia , la abre,
217 W. Hcrbst. 1852.

218 E. H. Gombrrch. 1970. pp . 49 50. Cfr. A. Spríngcr. 1867 (Warburg utiln.aba la segunda
edicrón. 1886). que Eugene Muntz. en Francia comentaba asi· << [ ... )uno de los maestros de
la histona del arte. M. Antoine Springer. profesor en la Universidad de Leipzig, nos muestra
a la 1\ntigilcdad Ｎｾｯｨｲ･ｶｩ￩ｮ､ｳ＠ en cierto modo (tal es el sentido de la palabra Nochlebrn) a tra -
vés de la Edad Media>>. E. Muntz. 1887, p. 63 1.
219 Cfr. C. Dehio, 1895. L. Friedlander, 1897. pp. 210240 y 370 401 . E.Jaeschke, 1900. H.
Srmpeor. 1906. P. Cauer. 1911 . R. W. Livingstone, 1912 .
220 A. Wa r burg, 1926a Ｈ｣ｩｴＺｾ､ｯ＠ por E. H . Combl'ich, 1970. p. 238).
la complica. Para decirl o todo. la anacroniza. Impone la paradoja de que las

cosas más nntiguas vienen a veces despuésdelascosasmenosantiguas: asi, la astro-
logía de tipo indio la más lejana posible vuelve a hallar un valor ct<> uso
en la Italia del siglo XV después de haber sido supl antada y apartada por las
22 1
astrologías griega. ár abe y m edieva l • Este solo ejemplo, ampliam ente
estudiado por Warburg, muestra cómo la supervivencia desorienta la ｨｩｾｴｯｲｩ｡Ｌ＠
có mo cada período está tejido con su pr·opio nudo d e antigüedades. de
anac ronismos, de presentes y de propensiones al futuro.
¿,Por qué el saber medieval sobrevive en Leonardo da Vinci? ¿ Por qué el
gótico septentrional sobrevive al Renacimiento clásico? Ya Michelet d ecía
de la Edad Media que es <<tanto más difícil de matar cuanto que ya está
muerta desde hace largo tiempo>> n 2 • Son, en efecto, las cosas que están
muertas ya desde hace largo tiempo las que frecuentan más eficazmente
más peligrosamente nuestra memoria: cuando el ama de casa actual con-
sulta su horóscopo, continúa manipulando los nombres de dioses en los
que ya nadie cree. La supervivencia, pues, abre la h1storia algo a lo que War-
burg apelaba cuando hab laba de una <<historia del arte en el sentido más
a m pi io >> (wohl ,zum Beobachtungsgebiet der Kunstgeschichte 1m weisten Sinne)- : una h i s-
toria del arte abierta a los problemas antropológicos de la superstición, de
223
la transmisión, de las creencias • Una historia del arte informada por esa
<<psicología de la cultura >> por la que Warburg había comenzado a apasio-
narse con Hermann Usener y Karl Lamprecht.
En la medida misma en que amplía el campo de sus objetos, de sus
aproximaciones, de sus modelos temporales, la supervivencia hace más com -
pleja la historia: libera una especie de << margen de indeterminación>> en la
correlación histórica de los fenómenos. El después llega casi a liberarse del
antes cuando se une a ese fantasmático <<antes del antes >> superviviente:
como en la obra de Rcmbrandt, calificada por Warburg de <<más antigua y
más clásica >> más ovidiana, en suma que la de un Antonio Tempesta , que
le precede históricamentc224 • La forma l1ega casi a liberarse del contenido,
como en los frescos de Ferrara, donde la estructura renacentista la posi -
ción recíproca de las figuras, la referencia astrológica misma coexiste con
una iconografía todavía medieval, he ráldica y caballeresca 225 •
221 Cfr. A. Warburg. 1912, p . 178 (c rad., p. :ws).

2n J. Michelet, 1855. p . 36.
223 A. Warburg, 1920 , p. '201 (trad .. p. 249) .
224 A. Warburg. 1926a (citado por E. Combrich. 1970, pp. 229238).
225 Id.. 1912 . pp. 178 190 (trlld., pp . 205213).
l. LA IMAGEN - FANTASMA 77
Constatar todo esto es rendirse a la evidencia de que las id eas d e lradición

y transmisión so n de una complejidad temible: son históricas ( Edad Media,
Renacimiento). pero tambié n son anacrónicas (Renacimiento de lo Edad
Med ia. Edad Media del Ren ac imi en to); están hechas de procesos conscien-
tes y procesos inconsc ientes. de olvidos y redescubrimientos. de inhibicio
nes y destrucciones, d e asimilaciones e inversiones de se n tido, de sublima
cion cs y alteraciones - tod os estos términos so n del propio ｗ｡ｲ｢ｵｧｾｮ｢｟Ｎ＠
Bastará con un desplazamie nto d e perspectiva en e l que se dial ect ice el
modelo histó ri co d el rcnacmuenlo y el model o anacrónico de la supervwencw
para que la id ea misma de una transmisión e n el ti e mpo se vuelva proble-
mática . Y e ll o tanto más cuanto que esta complejidad , segú n Warburg,
tenia que contar con la refe re ncia obstinada a una antropología subyacente
por las cuestio nes conjugadas de la cree n c ia. la ali enaci ón, el saber - y,
desde luego, la imagen- :
<< En la perspectiva de la evolució n (Wande/) d e las imágenes d e estas divinida -

des, primero transmitidas, después oJyjdadas y redescubiertas (über/¡efort. ¡¡ers-
chollen und wiederentdeck), la historia de la Antigüedad encierra co nocimientos
todavía no expl otados para una historia del pensamiento antropomórfico y
de su significació n (eine Geschichte du Bedeulung der antropomorph1stischen Denkweise)
[ ... J Desde este punto d e vista, las imágenes y las palabras (Bilder und Wlrte) d e
q ue he mos hablado -una pequeña parte de las que habríamos podido dispo -
ner- deben ser consideradas en cierto sentido como documentos d e archivos
aú n inexplorados que test imonian la trágica historia de la libertad d e pensa-
miento (Jie tragische Geschichte der Denkfreiheit) del europeo mode rno. Ten íamos
también que demostrar co n ayuda de un método positivo cómo es posible
mejorar· la metodología de la ciencia de las civilizaciones (kulturwissenschajiliche
Methode): relacionando la historia del arte y las ciencias religiosas (die Vúknüp -
227
fung uon Kunstgeschichte und Religionwissenschaft) >> •
Dado qu e está entretejida de largas duraciones y momentos críticos ,

latencias sin edad y brutales resurgimientos, la superviven cia termina por
anacroni,zar la historia. Con ella , en efecto, se desmorona toda noción crono-
lógica de la duración. En primer lugar , la supervivencia anacronQ.a el presente:
desmiente violentamente las evidencias d e l ｻ･ｩｾｧｳｴＬ＠ ese <<espíritu del
tiempo>> sobre el que con tanta frecuencia se basa la definición de los esti-
los artísticos. Warburg gust aba de citar la frase de Coethe según la cual <<lo
ｾＶ＠ Id.. 1932. 11. pp. 670-673 (ind oc:c:, su. <<Antike. 1achleben>>).
227 Id., ＱＹｾＰＮ＠ pp. ＲＵＹＭｾｇｯ＠ (trad .. pp. 28 1 y 285- 286).
que se llama el espí1·itu del tiempo (Geist der .«itrn) no es en realidad sino el
espíritu del honorable historiado¡· en el que este tiempo es pensado ... >> .
En función de ello , la grandeza de un tie mpo, de un ｡ｲｴｩｾ＠ o de una ob1·a
de arte era reconocida por Warburg -contrariamente a lo que pretende
hacernos creer la excesivame nte habitual lectu ra soc iológica de su obra-
según su capacidad de resistencia a tal espíritu , a tal <<t iempo de ￩ｰｯ｣｡＾ﾷｾｾ＠Ｎ＠
En segundo lugar, la supervivencia anacroniza el pasado: si el Renacimiento
fue analizado por Warburg como un <<tiempo impuro >>. e ra también por-
que el pasado cuyas <<fuerzas vivas >> convocaba la Antigüedad clásica-
tampoco tenía nada de origen absoluto. El o rigen forma . en consecuencia,
una temporalidad impura de hibridaciones y sedimentos, de pretensiones
y perversiones: en los ciclos pictóricos del palacio Schifanoia lo que sobre-
vive es un modelo oriental de astrología en el que formas griegas más anti -
guas habían conocido ya un largo pro ceso de alteración. A partir del
momento en que el historiador del arte asume el riesgo de reconocer las
largas duraciones presentes en los monumentos artísticos del Renacimiento
-es así como Warburg presentará conjuntamente una obra de Rafael y el
arco de Constantino en Roma , separados por rnás de mil doscientos
229
años , asume también, lógicamente, el riesgo del anacronismo: consi-
derémoslo como u na decisión de reconocer el anacronismo inscrito en la
evolución histórica misma.
Porque la supervivencia abre una brecha en los modelos usuales de la
evolución. Desvela en ella paradojas, ironías del destino y cambios no rec-
tilíneos. Anacroniza el.futuro, en cuanto que es reconocida por Warburg como
una <<fuerza formativa para el surgimiento de los esti los>> (als stilbildende
30
Macht)2 • Que Lutero y Mclanchton muestren su interés por las <<supervi-
vencias de prácticas misteriosas de la religiosidad pagana >> (an denfortlebenden
"!)'Steriosen Prak-tiken heidnischer Religiositéit) es algo que , desde 1uego, <<parece tan
paradójico para nuestra concepción rectilínea de la historia >> (gerodlinigden-
kende Geschichtsau.ffassung/3'. Pero eso es lo que justificaba plenamente la reí -
vindicación por Warburg de un modelo de tiempo especifico para la histo-
ria de las imágenes: lo que él llamaba, como se ha visto. una investigación
de <<su propia teoría de la evolución>> (uhre eigene Enhuicklungslehre/ 3'-.
228 Id. , 1926a (citado por E. H. Gombrich. 1970. pp. ｾＱＳＭＳＱＮＭＩ＠Ｎ＠

229 Id., 1914, p. 173 ( trad., p. 223).
230 Id.• 1893, p. 13 (trad. , p. 49) .
231 Id., 1920, p. 209 Ürad.. p. 255).
232 Id.. 1912. p. 185 (trad .. p. 215).
Ya estamos un poco mt'jor equ ipad os para comprender las paradojos de

una historia de las imágenes concebida como una historia de los fanla smos
- supervivencias. latencias y rea paricio n es mezcladas con el clesarrollo más
manifiesto de los perioJos y d e los estilos- . U na de las for·m ulaciones más
sorprendentes de Warburg -que data de 1928, un año antes de su mue rte-
sera el definir la historia de las imágenes que él practicaba como una <<his -
toria de ｦ｡ｮｴ＼ｾｳｭ＠ｰ＼ｾｲ｡＠
33
adultos >> (G espentergeschichte.für Ganz. Erwachsene? .
Pero . ¿de quién. de dónde o de cuándo son estos fantasmas? Los admira-
bles textos de Warburg sobre el retrato su mezcla de precisión arqueo ló-
gica y empatía mdancólica inducen antes que nada a la idea de que estos
fantasmas conciernen a la insistencia, a la supervivencia de una post-m uerte.
Cuando trabajaba sobre los 1·et ratos de la familia Sassetti (una familia de
banqueros, como la suya propia). Aby Warburg escribió a su h ermano Max
una carta conmovedora en la que trataba de describirle cómo todo su tra-
bajo de archivo , aun siendo <<árido>> (eine trockeneArbeit) , no por ello dejaba
de ser <<terriblemente interesante>> (colossal interessant) desde el momento en
que devolvía una especie de vida. y hasta una palpitación, a esas <<imágenes
fantasmáticas >> (schemenhafte Bilder) de se res desaparecidos tanto tiempo
antes 234 . A partir de ahí podernos comprender mejor el <<vivo>> paradójico
de los retratos florentinos (es decir, su relación física con la muerte) y. en
consecuencia, su <<animismo>> tan poderoso (es decir, su relación psíquica
con lo inanimacloY35 . ¿Acaso no fue en los sarcófagos, esos estuches de la
muerte, dond e los artistas del Renacimiento escrutaron desde Nicola
Pisano a Donatello y más lejos aún las fórmulas clásicas para representar la
vida misma , esa <<vida en movimiento >> que sobrevivía como fosilizada en
. 1d e 1 os vest1g10s
e1 marm.o . . romanos ·
:2'! '?
.
6
Pero eso no es todo. Los fantasmas de esta historia de las imágenes vie-

nen también de un pasado incoativo: son la supen1ivencia de un ante-nacimiento . Su
análisis debería enseüarnos algo decisivo sobre lo que Warburg llamaba la
<<formación de un estilo>>. su morfogénesis. El modelo del Nachleben no
tiene que ver únicamente con una búsqueda de las desapariciones: persi-
gue, más bien , el elemento fecundo de las mismas. lo que en ellas deja hue-
lla , y. desde ese momento , se hace susceptible de una memoria , de un
?.33 Id.. 19281929. p. 3·

?.3+ Id.. Carta a su hermano ｍ＼ｾｸ＠ del 30 de j unio de 1900 (citada por E. H . Gomhrich. 1970. p. 129).
235 Cfr. C. Didi Hubcrman. ＱｾＹﾷｾﾷ＠ pp. 383 432.
23G Cfr. l. Ragusa. 1951. S. Con tarini. l99'l. p. 91. qu r c ita una expresión muy warburgiana de
André Jolles sobre el Re nacimirnto como un fen ó me no qu(' hubiera tenido <•su cuna en una
tumba >> .
8o LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
retorno, inclu so de un << r e nacimiento >> . Sería, episte rnol ógicamente

hablando, com o la redefinició n del modelo biomórfico de la evolución.
Vida, muerte y renacimient o , progreso y decadencia - los modelos pues-
tos en circulació n desde Vasari no bastan ya para d escribir la historicidad
sintomática de las imágenes . Darwin , por supuesto . ha pasado por ahí: su
análisis de las << apariciones accidentales>> verdade ros síntomas o malestares
en la evolución- articulaba notable mente el << reto rno de los caracter·es per'di-
dos>> co n el motivo de las <<latencias>> en las qu e sobrevive la est ru ctura
biológica del <<antepasado común>>:
<<Sin embargo , encontrarnos otro caso en las palo mas, esto es, la aparición

accidental en todas las razas de una coloración azul pizarra, dos bandas
/
negras e n las alas, lo mo s blancos. co n una b ana en el extremo de la co la ,
cuyas plumas exteriores están, cerca de su base, exterio rmente bordeadas de
blanco. Como estas diferentes marcas constituyen un carácter del antepasado
co mún , la paloma silvestre, resulta incontestable, creo, que estamos ante un
caso de retorno y no ante u na variación n ueva. [. .. ) Sin duda es muy sor-
pre nden te que ciertos caracteres reaparezcan después d e haber desaparecido
durante un gran número de generaciones, centenares quizás. [. .. ] En una
raza que no se ha cruzado pero en la que los dos ancestros tronco han per -
d ido algunos caracteres que poseía su ancestro común, la tendenc ia al
retorno de este carácter perdid o podría, a partir de lo que podemos saber,
transmitirse de manera más o menos enérgica durante un número ilimitado
de generaciones. Cua ndo un carácter perdido reaparece en una raza después
de u n gran número de generaciones, la hipótesis más probable es no que el
individuo afectado se haya puesto de repente a record ar a un antepasado del
que está separado por varios cien tos de generaciones. sino que el carácter en
cuestión se encontraba en estado latente en los individuos d e cada gen era-
ción sucesiva y que finalmente ese carácter se ha desarrollado bajo la influen-
cia de condiciones favorables cuya naturaleza ignoramos>>
237
. j
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ﾷｾ＠
•
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237 C. Darwin, 1859, pp. 212 - 213.
1
1
EL EXORCISMO DEL NACHLEBEN:
GOMBRICH Y PANOFSKY
Antes de interrogarnos sobre la naturaleza de las condiciones por las cua-

les, en historia del arte, una forma antigua puede ser susceptible de supervi-
vencia en algunos casos y de renacimiento en otros, tratemos de situar el destino
mismo de esta problemática en la historia de la disciplina. ¿Ha sido com-
prendido el Nachleben de War burg? Por algunos sí, ciertamente. Por la main
stream , desde l uego que no . Demos algunos ejem plos.
Cuando en I9II Julius von Schlosser publicó su Historia del retrato en cero,
quedó claro que el vocabulario de la supervivencia tomado de Tylor pero,
238
sobre todo , de Warburg, de quie n Sch losser era amigo había ofrecido
la única vía teórica posible para comprender el fenómeno más extraño de la
escultura en cera, esto es, su larga duración , su resistencia a la historia de
1
los estilos, su capacidad de sobrevivir sin evoluciona r significativamcnte'J. q .
Schlosser comprendía que la historia de las imágenes no es en absoluto una
<<historia natural>>, sino más bien una elaboración, una <<construcción
metodológica>> (ein methodisches Préiparat) , y que escapa a las leyes del <<evolu-
cionismo >> trivial , lo que justificará, al final del l ibro, su crítica inapelable
240
a las <<pretensiones teleológicas>> de tipo vasariano .
Sin duda Schlosser dejaba sin tratar más por modestia que por ignoran ·
cia un cierto número de problemas teóricos inherentes al modelo de la
supervivencia. Pero una idea fuerte comenzaba a tomar cuerpo: la de que ,
238 J vo n Sch losser·, 1924a, p. 36.

?.39 C fr . C. DidiHuberman. 1998 c. pp. 138 162.
2 4.0 J von Schlosser . 191 1. pp. 9 ll y ll9 l 21 (trad .. pp. 79 y 171172).
si el arte tiene una historia. las imágenrs. por su parte. ｬＨｾｮ･＠ supPrviuencias. que las << J es·
clasifican>> , las apart an de la esfera habi tual de las ob ras de arte. Su super -
vivencia tiene como contrapartida e l d esprecio en el que las ma n tiene una
h istoria << elevada>> de los estilos artísticos'+' . Y ésa f'S la razón de que, desde
hace much os años , la llistoria del retrato l'n cera haya si d o más leída por los
antro pólogos que p o r los hi sto r iadores del a rte.
Edgar Wind probableme nte nun ca arri esgara a pro pósi to de las cues -
tión de los modelos tiempos opciones teóricas tan radicales, tan exploJ·a-
to rias, com o las de Warburg y Schlosse r. Pero comprendió muy bi<'n que la
palabra supervivencia debía ser empleada más allá de la <<metáfora biológica>>
trivial: << Cuando hablamos de la 'supervivencia' de la Antigüedad esc,·ibía
en 1934 , en tendernos por ello qut' los símbolos creados por los Antiguos
han continuado ej erc iendo su poder sobre generaciones suces ivas; pero
¿ qué entendem os p or la palab ra 'co n tinua r '?>> . E indica que la supervi ··
ven cia supone todo un conjunto de operac ion es en las que juegan de co n -
cierto el olvido , la transformación de se ntido , el recuerdo provocado, el
hallazgo inop inado , etc., debiendo esta complejidad recordarnos el carác-
ter cultural y no natural de la temporalidad e n juego 24 ·¿ . Con ello Wind cri -
ticaba no solamente la << historia inmanente >> de Wo lff1in sino también la
<<historia continua>> (histo rical continui_ry) e n general , que ignora aquello de lo
que toda supervivencia es teatro: un juego de las << pausas>> y de las << cri-
sis >>, de los <<saltos>> y de los «retorn os periódicos>> (periodlc reuersions), todo
eso q ue forma no un relato de la historia si no una madeja de la memo ria
(memory - mnemo8'ne). No una sucesión de hechos artíst icos sino una teoría de
la complejidad si mbólica 2 !:l .
No se podía ser más cla ro sobre la critico del historicismo contenida en la hipó -
tesis mism a de la supe rv ive ncia. Gertrud Bin g h a señalado muy bi e n la
situación p aradójica de Warburg en la epistem ología de las ciencias históri -
cas (y se podría , creo, hacer una precisió n a n áloga a propósito d e Michel
Foucault): de un lado, se ve abocado a ser parcial, e incluso a equivocarse
sobre ciertos hechos h istóricos; de otro , su hipótesis sobre la m emoria ese
tipo específico d e m emoria que supone el Nachleben- modificará en profu n -
didad la comprensión misma de lo que es un fenó meno histórico. Signifi -
cativam ent e, Ge rtrud 13in g insistía e n la manera en q ue el Nachleben tran s-
forma toda nuestra idea de la tradició n: ésta n o es ya un río continuo en el
ｾＴＱ＠ lb11l.. p . 10 (trad.. p . 8). Id.. 1894. pp. 9 43.

242 E. Wind, '934· p. VIII.
ｾＴＳ＠ lb1d.. p. VII.
1
l. LA IMAGEN- FANTASMA
que las cosas se transmi te n sim plemente de cabecet·a a dese m bocadura, sino
una dialéctica tensa , un drama que se ¡·cpresc nta entre el cu rso del río y sus
propios rem olinos';! 44 . Debemos con statar , una vez más , que Walt er Benja-
mín no se encue ntra muy lejos de este m odo de pensar la historicidad 245 .
Pero hay que decir que esta lecci ó n ha sid o escasamente seguida. El histo -

riador prefiere con frecuencia no co n c r el riesgo de equivocarse: a sus
ojos , un hech o exacto va le más qu e una hipótesis, que es, por su propia
naturaleza . incierta. Podemos ll amar a esta actitud mo dest ia cie ntífica,
pero también podemos llamarla coba rdía o incluso pereza fil osófica. Se
trata, en el peor de los casos, de un odio positivista hacia toda <<teoría>>. En
1970, Gombrich quiso terminar su biografía con lo q ue llamaba una
<<puesta en perspectiva >> de la obra warburgiana. y se aprecia en la misma
una extraña voluntad d e << matar al padre >>, un deseo evidente de que el apa-
recido así es como Warburg se había definido a sí mismo en 1924 no reapa-
ｲ･ｾ｣｡＠ más y de que con él la supervivencia, hipótesis <<pasada de moda >>, cese su
eterno retorn o en las rese rvas mentales de .los historiadores del arte'2 46 .
Para lograr este fin habrán sido necesar ias dos operaciones. La primera
consiste en invalidar la estructura dialéctica de la supervivencia, es decir ,
negar que un doble ritmo. hecho de superv ive ncias y de renacimientos ,
organice - y haga impura , híbrida toda tempo ral idad de imágenes. Para
ello, Gombrich no dudará en pretender que el Nachleben de Warburg puede,
a fin de cuentas , reducirse simplemente a lo que se llama un ｲ･ｶｩｶ｡ｦｾｈＮ＠ La
segunda ope ración e o nsiste en invalidar la estructura anacrónica de la ｳｴｾｰ･ｲｵｩｶｮ｣｡Ｚ＠
basta para ello con volver a Springer y re periodkar la distinción entre super-
vivencia y renacimie nto, es decir, reducirla simplemente a una distinción
cronológica en tre Edad Media y Re nacimiento. Gombrich terminará, así ,
por distinguir la oscura <<tenacidad >> de las supervivencias medievales y la
<<flexibilidad >> inventiva de las imita ciones all'antica que sólo un Renaci-
miento digno de este nombre habrá podido producir a partir del siglo XV248 .
Dilucidar los avatares de la supervivencia llevaría, tarea aplastante. a reha-
cer toda la historia de la disciplina d espués de Warburg. Señalemos sola -
mente los hitos más importantes. A comienzos de los años veinte, Adolph
244 C. Bing. 1965, pp. 301302 y 310.

245 C fr . C. Oidi llubcrman. ?.ooo. pp. 85155·
246 E. H. Gomhrich. 1970. pp. 307 324.
247 /bid.. p. 16./d.. 1994a, pp. 48. donde la cuestión warburgiana WrubtdfuleldcuNa(h/tbrndtr Antrkt?
se traduce así: <<How are to interp1·et thc conti nucd rcvivals of elements of ancient culture in
Western civilisatío n ?>> .
218 Id.. 1961. pp. 122 128 .
Coldschmidt publicaba en el prime1· volumen de los Vortrage der Bibliothek War-

｢ｵｾﾡ［＠ un articulo sobre <<La supervivencia de las formas antiguas en la Edad
Med ia>> : atento desde el principio a la paradoja del Nachleben -indicador a la
vez de una <<vida continuada>> (Weiterleben) y de una <<muerte continuada>>
(Y*itersterben)- Goldschmidt trataba de extender a la Edad Media lo que Warburg
había hallado en Botticelli, insistiendo sobre todo en el papel expresivo del
drapeado en el arte bizantino 249 • Veinte años más tarde, Jean Seznec invo-
caba la <<supervivencia de los dioses antiguos>> como un argumento de per-
turbación cronológica destinado, igualmente, a mostrar, en lo interforencio entre
Edad Mediay Renacimiento, la amplitud del campo de las supervivencias:
<< La antítesis tradicional entre Edad Media y Renacimiento se atenúa a
medida que se conocen mejor una y otro: la primera aparece menos somb ría
y menos estática, el segundo menos brillante y menos repentino . Nos damos
cuenta , sobre todo, de que la Antigüedad pagana, lejos de ' re nacer' en la
Italia del siglo xv, había sobrevivido en la cultura y en el arte medieval es; los
dioses mismos no resucitan, porque jamás han desaparecido de la memoria y
de la imaginación de los hombres. [. .. ] La diferencia de los estilos nos
impide percibir esta continuidad de la tradición, porque el arte italiano de
los siglos XV y XVI revista a viejos símbolos con una joven belleza. Pero la
d euda del Renacimiento con la Edad Media está inscrita en los textos. Trata-
remos de mostrar cómo. a través de qué vicisitudes, se transmitió . de siglo en
siglo , la herencia mitográfica de la Antigüedad, y cómo, en el declive del
Cinquecento. los grandes tratados sobre los dioses, de los que van a alimen-
tarse el humanismo y el arte de Europa entera, son todavia tributarios de las
compilaciones de la Edad Media y se encuentran totalmente impregnados de
' . 250
su espu·ltu>> .
Este tipo de homenaje a la lección warburgiana y a la impureza del tiempo de

las imágenes es, sin embargo, hay que constatarlo, minoritaria. Fuera de ella
se siente, por todas partes, la voluntad de definir una periodización de la historia
del arte cada vez más clara y distinta , es decir, esquemática y satisfactoria para
el espíritu. En suma, la operación invalidantc que Gombrich expresaba con
tanta claridad habrá sido puesta en práctica de una manera más subrepticia
en toda una serie de desplazamientos teóricos a través de los cuales el Nach-
leben se verá conducido a esquemas temporales y modelos de determi-
nismo que su hipótesis misma había tenido la virtud de cuestionar. Así. la
249 A. Goldschmidt, 19211922 , pp. 4050 .

250 J. Seznec. 1940 , pp. 9Y JI . Cfr. igualmente F. von Be7.old, 1922. A. Frey Sallmann . 1931.
l. LA IMAGEN-FANTASMA Ｘｾ＠
supervivencia es ll evada hacia la noción int emporal de arquetipo o hac ia la

idea de ciclos eternos, y ello para explicar - pero a costa de poco esfuerzo- la
mezcla de <<continuidades>> y <<variaciones>> con la que la historia de las
imágenes está inevitablemente ｭ｡ｲ｣､ＧｾＵＧＮ＠
Se ha llevado la supervivencia aliado, más positivista. de los rl'stos materia -
les de la Antigüedad, o de la cuestión más general de lasfuente/ 5'<. Se la ha
253
llevado aliado. más <<formalista>> , de las iryluencias . Después. al de lastra-
diciones ｩ｣ｯｮｯｧｲ￡ｦｩ｣｡ｳＲＵ
ﾷｾ＠ y, en general. al de esas permanencias indiscutidas en
las que ciertos géneros artísticos de la Antigüedad se han mantenido hasta
la época moderna?.'j5• Y todo ello finalmente volcado a las teorías sociales de
la recepción, del <<gusto por lo antiguo>>, de la imitación. y hasta de la simple
256
<<referencia>> a las <<normas estilísticas>> de la Antigüedad . Considerado
en desuso o bien empleado como un término comodín, desprovisto en
cualquier caso de su significación teórica, el Nachleben de Warburg no es ya
discutido. Pero ello no quiere decir que haya sido asimilado; más bien lo
contrario. Digamos que ha sido exorcizado por la disciplina misma que le
debía -pero que acabaría por reprochárselo- ese concepto histórico de la
impureza del tiempo.
El gran sacerdote exorcista de nuestro dibbouk no es otro -¿podríamos acaso

dudarlo?- que Erwin Panofsk')'- Aunque sea con la punta de los labios,
Gombrich se ve obligado a reconocerlo: es sobre todo con Panofsky con
quien una <<puesta en perspectiva>> de la obra warburgiana ha establecido,
para generaciones de historiadores del arte, la invalidación del Nachleben, su
ritual teórico de exorcismo25i . Ya en 1921 -sólo quince años después de la
conferencia de Warburg sobre <.<Durero y la Antigüedad italiana>>- publi-
caba Panofsky un artículo de título demasiado similar como para no pre-
tender secretamente rivalizar con el de Warburg, sobre <<Durero y la Anti-
güedad clásica >> ?. 58 . En él la problemática de la supervivencia cedía ya el paso , a
251 Cfr. F. Saxl. 1947. pp . 1-12. Id., 1948, pp. 345-357 J. Bialostocki. 1965. pp. 101 - ll'l··
252 Cfr. R.Jullian. 1931 , pp. 131-140 y 217-228. W. S. Heckscher. 1937 . pp. 204-220. M. Green-
halgh. 1989. N. Cramaccini, 1996.
253 Cfr . R. Newald. 1931. pp. 1-144. Id .. 1960. .[. Adhémar, 1939. W. S. Heckscher. 1963.
254 Cfr. F. Saxl. 1935. 1938 . 1938 - 1939. K. Wcitzmann. 1960, pp. 45-68. Id .. 1978. PP· 71- 85.
H. Keller, 1970.j. Bialostocki. 1973, pp. 7- 32. P. C. Clauscn. 1977 , pp. 11 - 27. R. Ham-
merstein . 1980. \
255 Cfr. O . lmmisch. 1919. A. von Salis. 1947. E. C. von Klempcrer. 1980. H . Lloyd-.Jones. 1982.
256 Cfr . N. Dacos. 1973. pp. 725-746. C. Cieri Via, 1986 , pp. 5-10. S. Howard, rggo . R. Rccht
(dir.), 1992.
25 7 E. H . Gombrich. 1970 . pp. 316-317.
258 E. Panofsky. 1921-1922. pp. ':WI-254·
pesar de todos los hom en ajes de rigor, a una problemática de la mjluencia; y

la cuestión de lo patético, ligada en Warburg a lo dionisiaco nietzscheano ,
cedía el paso a una problemática de la lifnficación y del <<justo medio>> apo -
yada en algu nas referencias al <<bello id eal >> de Kant y en la ¡·etórica clá -
sica259.
En la noticia cronológica escrita por Panofsky en 19'29, la expresión
crucial del Hauptprobleme de Warburg. el Nachleben der Anlike, no figura ni una
sola vez: en lugar de <<supervivencia >>. ahora de lo que se habla es de
<< herencia >> (Erbteil desA/terlums) y de << h isto ria de la recepc ión>> de la Anti-
güedad (Re{.eptionsgeschichte der AntikeY!Iio . Más tard e, uniendo sus esfuerzos a los
de Fritz Saxl, que intentaba ya histon.{ar en la med ida de lo posible tentativa
26 1
legítima en sí misma los esquemas co n ceptuales warburgianos , Panofsky
publicó en 1933, en el boletín científico d el Metropolitan Museum de
Nueva York, un largo artículo sobre << La mitología clásica en el arte medie-
262
val >>. Fue su primera publicación importante e n ingl és : su visado d e
entrada en un nuevo contexto intelectua l e institucional que iba a transfor -
mar su exilio (su huida de la Alemania nazi) e n imperio (dominio incon-
testado de la historia del arte universitaria).
Es posible -y hasta cierto punto pertinente leer este articulo como una
prolongación de los trabajos de Warburg sob re la <<supervivencia de los dioses
antiguos>>: Panofsky y Saxl se co nt entan , aparentemente, con aplicar la
noción de Nachleben a un ámbito cronológico sobre el que el propio War-
burg no había trabajado directamente . D esde el principio, pues, hay un
lugar para la supervivencia, un lugar· qu e viene a quitar la razón pero par-
cialmente al pu nto de vista de la historia vasariana:
<<Los primer·os italianos t:n habe r escrito sobre la hi slo ri;¡ del arte , como

Ghiberti, Alberti y, sobre todo, Cio rgio Vasari, pensaban que el arte clásico
había sido abandonado al inicio de la era cristiana y que no reapareció hasta
que, e n los siglos XIV y XV, sirvió de fundamento a lo que generalmente se
conoce como el Renacimiento . [... ] Pensando de este modo, esos escritores
tenían razó n y erraban al mismo tiempo . Erraban en el sentido de que exis-
tían innumerables vínculos entre Edad Media y Renacimiento. [... ] Las con-
259 /bid.. pp. 202 204 y 230231.

260 Id.. 1929. p. 250.
261 F. Saxl. 1920. pp. 14. Id.. 1922. pp. 220 272 . Entre estos ､ｯｾ＠ arliC'ulos el rintJ<nmento deja
paso al Nachleben.
262 Señalemos, sin ･ｭ｢ｾｲｧｯＬ＠ E. Panofskyy F. Saxl, 1926. pp. 177 181. F.. Panofsky. 1928. pp. 31-
34·
rr·
., .
l. LA I MAGEN · FAN TASMA
cepcio n cs clasir as pe rs istie ron durante t od a la Edad Media (clu.(srralconapliuns

suruiued throught the MrdJI<' Ages) : concep cio n es litera rias. fil osó fi cas . cie ntíficas y
a rtíst icas. Fuero n p articularmente im porta ntes después de Cad omagn o . bajo
cuyo re inado se dec id ió y p uso e n pnícll ca e n casi tod os los á mbitos cultura -
les un renacim ien to clásico (clussrcal reun'(l/). Pe ro estos pri me ros ;wto re!> te nían
razón en el se nt id o de q ue la. fo rmas a r tísticas e n las que l as conce pcio n es
clásicas p e rs istían (persisted) dura n te la Edatl Media era n to ral m ente dife re ntes
a nuestras ideas act uales sobre la Antigüed atl , ideas que n o ap arecieron a n tes
del Re n aci m ient o e n su ve rdé•de ro se n udo ('Renarssance' inrtslrul' ｾ･ｮｳＩ＠ de re-
nacimi e nto de la A ntigü edad Crebirth' ofontrqui!JI). fe n ó men o histó rico b ie n
d efinid o (as a we/1defined historrral phenomenon)>> '2t.·¡.
Po demo s d a rnos ya cuenta de que esta e ntrada e n mate ria impli ca no
sólo una pro longación sino tambi én una bifurcación. y hasta una po sib le
inuersrón, de las intenciones warburgianas , de las cuales Pa nofsky y ｾ｡ｸｬ＠ rei -
6
vindican. sin e mbargo , se r los <<c ontinuad o res>> (followers? • . ¿Qué es lo
que se prolonga? La idea general de una bipolarización entre supervivencia y
renacimiento. ¿ Qué es lo q u e se in vierte o se abandona ? El ten o r estru ctural
o sincrónico , el tenor no cronológico y, por decirlo todo , anacrónico de
este doble ritmo. De ahora en adelante, las cosas se separan más netamente
en el valor y en el tiemp o : se jera rquizan y se periodizan . La supervivencia se
convertirá en esa baja categoría d e la historia del arte que hace de la Edad
Media un periodo de << convencio nes >> artísticas , de << d egeneración pro -
gresiva >> (gradual degeneration) de las normas clásicas y, en fin, d e desgraciada
<<disociación >> entre fo rma y contenido : << [ ... ]el espíritu medieval [esJ
incapaz de realizar la unidad entre la forma y el tema clásicos (incapable ofrea-
li{ing... the uni!J ofclassical form and clamcal subjecl maHer)265 •
A su vez, el renacimiento se convertirá o, más bien, volverá a convertirse-
en esa alta categoría de la historia d el arte qu e hace d el Quattro cento y del
Cinquecento un periodo de culminación a r'tística, de autenticidad arqueo -
lógica y. por ende, de pureza estilística... Leyendo a Panofsky y a Saxl casi
podría decirse que el Renacimie nto << en su verdadero sentido >> , el Rena -
cimi e nto en tanto que << fe nómeno históri co bien definido>>, habrá sido el
único período en ver nacer un hombre verdadero y << libre >>. Libre, sobre
263 E. Panofsky y F. Saxl. ｬｾＩＧｮＬ＠ p. 228 ＨｲＺｾ､＠ .. pp. ¡ 8) .

264 lbrd.. p. 22 9 (trad .. p . 2).
265 lb1d., pp. ?.40 y 263 268 (rrad.. pp. 39 y C) l g6). dicho esto t n contra de las i ndicaciones
exp resas d e Warb u1·g. 1912. p . 187. ( rrad., p. 211 ) : <<A la Edad Med1a. como se suele d ecir. no
le faltaba aquí. e n ve rdad . una voluntad arque o lógica d e fide lidad fo rmal •> .
todo, del fardo simbólico o de las convenciones figurativas : <<[ ... ]la rein-
tegración de los temas mitológicos clásicos realizada en el Renacimiento fue
tanto el motor como una característica de la evolución general que culminó
en el redescubrimie nto del hom brc como un ser natural desembarazado
del simbo! ismo que le condicio na ba y de toda convenc ión (a rwtttra/ being
slrrpped ofhisprolecting cot1erofｾｭ｢ｯｬｩｳ＠ and conventionali!y) >>2 6 b . N o todas las tensio-
nes pueden ser apartadas (Panofsl')' y Saxl aludirán , en este sentido , a la
Contrarreforma, o sea , el jln del Renaci mi ento), pero sólo a la <<armonía
clásica >> le será conced ido el privil egio de. en el tiempo del Renacimiento
in 1ts truesense, haber superado las crisis artísticas y culturales cuyos tiempos de
supervivencia habían hablado del defecto, de lo ｮ･ｧ｡ｴｩｶｯｾ｣ＮＷ＠
No quedaba sin o una dificultad conceptual por resolver: el renaci-
miento se opone a la super'Vivencia en dos planos que no pueden co incid ir
fácilmente . La oposición jerárquica no coincide de manera inevitable con
la sucesió n cronológica. Panofsky hallará una solución eficaz para este pro-
blema distinguiendo en el término renacimiento dos órdenes catego r iales
diferentes: un o rd en sincrónico, que él llama aquí «renovación >> (renova-
tion), y el <<fenómeno histórico bien definido>> que es el Renacimiento. Lo
que se ha podido llamar <<renacimiento carolingio>> no es, para Panofsky.
m ás que una <<renovación>> . Sólo es tomado <<en su verdadero sentido>> el
268
Renacimiento de los siglos XV y XVI . La supervivencia, p o r su parte , que-
dará en la sombra de su indeterminación relativa.
A partir de 1944 Panofsky denominará renascence u n término dificil-
mente traduc ible aquello que antes designaba como ｲ･ｮｯｵ｡ｴｩｯｮｾＶＹ
＠ El sistema
terminará por cerrarse en 1960 con Renaissance and Renascences in Western Art,
obra resultado de una se rie de conferencias pronunciadas en 1952 y, por
tanto , largamente madurada durante los ocho años subsigu ientes. En ella
Panofsky reitera con fuerza que la <<renovación>> car olingia y, en general.
todos los mome nt os de <> que conoció la Edad Media,
no son en abso luto <<renacimientos>> en el sentido estricto de la palabra,
270
sino sólo renascences, momentos parciales de <<retorno a la Antigüedad>>. •
Se comprende en tonces que , para resolver el problema fundamental
enu nciado de partida a saber. la relación entre continuidad y cambio en la his-
toria , Pan ofsky recurra a un cuad ro de inteligibi lidad simi lar , por su
266 E. Panofsky v F. Saxl. 1933. p. 26&(trad ., p. 97).

267 lbrd.. pp. 276278 (trad .. p. 107 113) .
268 lbiá.. p . '235 (trad.. p. 2 4) .
269 E. Panof.ü.l', 1944. pp . 201 236 .
270 Id.. tg6o . pp. 42 113 (trad .. PP· 5395).
estructu ra ternaria. a la famosa distin ción <<semio lógica>> entre <<tema pri-
mario >>. <<tema convenc ional>> y <<significación intrínseca>> . enunciada en
la introducción a los Ensqyosdciconologia'l 7•. Así, pues, unajerarquía en t1·es
términos va a organizar toda la <<teo ría del tiempo histórico >'> segú n
Panofsky: en la cúspide se encuentra el Rrnocimienfo, cuya inicial en mayús-
cula indica tanto su centralidad cronológica como su dignidad intemporal.
Una dignidad que Panofsky cualifica mediante expresiones casi hegelianas:
<<autorrealización>>, <<to ma de conciencia>>, <<integracíón en la realidad>>,
2 2
<<fenómeno total>> ; ••• Para Panofsky, el Renacimiento es el despertar del
ar te a su propia conciencia, es de cir, a su propia historia y a su propia
<< r ealización>> o significación idea l Vasa ri, que decía lo mismo . habría
tenido . pues. razón.
Para anticiparlo hay diferentes <<renovaciones >> parciales, los rerwscences.
que, en la larga duración medieval, sacudieron la historia de las fo rm as
como otros tantos momentos de despertar al clasicismo 273 . Finalmente está el
fondo de st1eño del que se desgajan todos estos momentos. Panofsky duda en
nombrarlo , en darle un estatus teórico; todo lo más hablará de <<período
de incubación>>'lH. Pero está claro que de lo que se trata no es de otra cosa
que de la superuiuencia warburgiana. Las últimas frases de Renaissance and Renas-
cences opo nen significativamente el <<fa ntasma no redimido>> de esta sup er -
vivencia al alma por fin resucitada ideal, intangibl e, pura, inmorta l,
omnipresente del clasicismo all'antica:
<<La Edad Media había dejado a la Antigüedad sin enterrar (unburied) e inten-

taba en distintos mo mentos hacer revivir y exorcizar su cadáver. El Renaci -
miento lloró sobre su tumba e intentó resucitar su alma (resurrect itssou/). Y, en
un momento que el destino quiso favorable, lo consiguió. Es por eso por lo
que el concepto medieval de la antigüedad era tan concreto y. al mismo
tiempo. tan incompleto y deformado (so incompleted and distorted), mientras que
el co ncepto moderno que se ha formado progresivamente durante los tres o
cuatro últimos siglos es amplio y coherente, pero , si es licito decirlo así, abs-
tracto (consisten# but ... abstract). Y es por eso por lo que las renovaciones medie-
vales fueron transitorias. en tanto que el Renacimiento ha sido permanente.
<it Id.. 1939. pp. 26 54 (trad .. pp. 13 +S).

272 E. Panofsky. rg6o. pp. 8 9 y 31 (trad.. pp. 18 y 3J).
273 lb.d.. pp. 104 108 (trad., pp. 88 gr) .
274 ｬ｢ｾｴ .. pp. 53 (trad .. p. 58).
Las almas resucitadas son intangibles. pero tienen la ventaja de la inmortali-

dad y de la omnipresencia (inmortali!J und omnipresencel 75 •
Nos parece estar oyendo en estas frases el eco de las dos exaltaciones simé-
tricas - idealistas una y otra- de un Vasari y de un Winckelmann ... ¡Mueran
los fantasmas errantes y supervivientes' ¡Vivan las almas resucitadas e inmor-
tales! Y lo que se expresa co n ello no es, por supu esto, ot ra cosa que una
opción estética, o incluso una o pción fa ntasmática. Es algo . e n sí, legítimo,
pero aparece ahora en un discurso de verdad que pretende fundar la histo -
ria d el arte co mo ciencia o bj etiva. Tendrá como efecto orientar a ésta hacia
el estudio de los <<fenómenos históricos bien de fini dos>> (welldefined historical
phenomena) más que hacia el tiempo incierto de las supnvivencias. Conse1-vará
las ideas inmortales y arrojará lejos de sí todos los fan tasmas de imágenes.
Habrá que rido reconoce r e n el Renacimiento un tiempo sin impurezas, un
período - patrón en el que sean legibles la hom ogen e idad y la << reintegra -
ción>> de las formas y de los contenidos. Habrá renun ciado , por tanto, a la
intuición warburgíana fundam ental.
Veritasfilia temporis, di ce el ant iguo ｡､
ｧｩｯ｡ｾＷＶ＠ Pero, para el historiador , la
cuestión sigue siendo saber de qué tiempo exactamente - o de qué tiempos
plural es- es <<hija >> la ve rdad. Como discípulo d e Warburg, Panofsky
comen.{Ó por reconocer la co mpl ej idad y el anacronismo del tiempo de las
imágenes: en un texto del período alemán sobre <<El problema del tiempo
histórico >>, esgri mía -no casualmente- un ejemplo medieval para introdu-
cir la dificultad teórica inh erente, en h istoria del arte, a todo modelo de
evolución :
<<¿Dónde sino en Reims un co njunto d e esculturas daba un espectáculo d e

semejante riqueza '? En un tejido de matices infinttos creemos ver los hilos
más d iversos unas veces entrecruzarse , otras formar una trama rigurosa. otras
separarse sin unirse. La diferencia de calidad impide en gran medida , por si
sola, pensar que ha habido una línea evolutiva ún ica. Pero, además, las dife-
rentes direcciones estilísti cas no siempre se han desarrollado en el mismo
sentido, sino que igualmente se han interpenetrado, e incluso no se han
limitado a interpenetrarse sino que , a pesar de to dos los cru ces, han conti-
nuado existiendo unas junto a otras [... ]. Parece que esta infinita variedad de
'sistemas de referencias'. que en un estadio primario el historiador del arte .,
-.:
ｾＷＵ＠ /bid.. pp. 113 (trad .. PP· 94 95) .

276 Cfr·. F. Saxl. 1936. pp. 197- 222.
l. lA IMAGEN-FANTASMA 91
tiene ante si y que co nstituye un mundo, eq u ivale a un caos monstruoso al

que es imposible dar forma. [... ]¿,No nos enco n tramos, entonces, ante un
mundo sin homogen ei dad alguna , en el que co habitan sistemas de referen-
cias ｦｩｪ｡､ｯｾＮ＠ segun ｬｯｾ＠ terminas d e Simmel. en un aislam iento 'que se basta a
sí mismo· y en una singularidad iJTélcional'? >> ?.i7.
Así. pues, Panofsky comenz.ó -con Warburg- por reco nocer la impureza
del tiempo. Pero terminará por extirparla, reso lverla, subsumir la en un
esquema ordenado que volvía a vincularse tanto con la ambición estética de
las edades de oro (el Renacimi en to es una de ellas) co mo con la ambición
histórica de los << periodos de referencia >> . As í, el texto de I93J termina
con la esperanza de que una <<cronología>> de las esculturas de Reims
pueda un día clarificar y jerarquizar la multiplicidad de los sistemas de
referencia estilísticos'2 78 . Era una man e ra de expresar ese deseo del historia -
dor idealista o positivista: que los tiempos, una vez anal izados, vuelvan a ser
<<puros>>, qu e las supervivencias sean eliminadas. de la historia lo mismo
que los posos se eliminan de un buen vino. Pero ¿es ello posible? Sólo los
vinos ideales -los vinos sin gusto- pueden ca rece r de todo poso, d e esa
impureza que, e n cierto sentido, les da est ilo y vida.
277 E. Panofsky. 1931. PP· 223 y ?.27-

?.78 /bid. , pp. ｾＲＸＭＳＮ＠
GESCH/CHTLICHES LEBEN:
FORMAS, FUERZAS E INCONSCIENTE DEL TIEMPO
Así, pues, de Warburg a Panofsky, un término cae en el o lvido : e l de Nachle -

ben, <<supervivencia>->. Y con él - con su impureza intrínseca- cae también
una segunda palabra en él contenida: Leben, la <<vida >>. Panofsky, de ello no
hay duda , quiere comprender la sola <<significaci ó n >> (meaning) de las imá-
genes. Warburg, por su parte, quería comprender también su <<vida>> , esa
<<fuerza>> o << potencia >> (Kraft, Macht) impersonal de que habla algunas veces
pero que renuncia a definir. ¿De dónde le venía este vocabulario tan poco
axiomatizado y, sin embargo, tan importante? Ante to do de Burckhardt ,
cuya búsqueda -concerniente al papel de los espectáculos efímeros en la cul-
tu ra visual renacent ista- de un <<verdadero paso de la vida al arte>> (ein wah -
rerübergangausdemLebenindieKunst/19 gustaba de reivindi car. Lo mismo que
para Burckhardt, el arte no era pa.ra Warburg una simple cuestión de gusto,
sino una cuestión vital. Del mism o m o do , la histo ria no era para él una
si mple cuestió n cr onológica, sino un remolino, un debate de la <<vida >> en
la larga duración de las culturas.
La historia de las imágenes fu e, pues , para Warburg lo que ya había sido
para Burckhard t (pe r·o lo que no será ya d espués para Pano fsky): una
<<cu estió n de vida>> y -puesto que en esta <<vida>> la mu erte está o m nipre -
sente- de <<sobrevivencias>>, supervivencias. El biomorfismo que con ello
se expresa no tiene nada que ver con el de un Vasari o incluso con el de un .,<•
..
Winckclmann , porque la <<vida>> deJa que se trata no puede existir sin el
279 A. Warburg. 1893. p. 33 (trad.. p. 77 . modificada) .

l. lA IMAGEN-FANTASMA
93
elemento no natura( que exige. en Burckhardt y en War burg, la no ción de cul-

tu ra , ni sin el elemento de ｩｭｰｵｲ･ｾ｡＠ qu e exige. en ambos. la noción misma de
tiempo histórico. Esbocemos una caracterización de esta enigmática <<vida >> :
puede entenderse, en mi opinión. a la vez co mo un juego de funciones (que
exige una aproximació n antropológica), co mo un juego de formas (que exige
una ap roximació n morfológica) y co mo un juego de fuerzas (que exige una
aproximación dinámica o e nergéticft) ..
La << vida >> es un juego defunciones en el se n tido de que es la vida de una wl -
tura. Ello es algo que no escapa a los primeros lectores de Burckhardt. cuya
antropología filosófica era leída en los términos todavía vagos del <<alma >>
0 de la <<conciencia de un pueblo >>: <<Es al alrna italiana , escribe É míl e
Gebhart en 1887, a quien demanda el secreto del Renacimiento y, con la
palabra eu/tura , ha querido expresar el estado íntimo de la conciencia de un
pueblo. Para él. todos los grandes hechos de esta historia: la política , la
erudición, el arte, la moral , el placer, la religión , la superstición , manifies-
280
tan la acción de algunas fuerz.as vivas [... ] >> . Es sabido que la Kulturgeschichte
28 1
de Burckhardt ha sido revisada por la historia social , lo mismo que la Kuf-
hmuissenschaft de Warburg lo ha sido por la iconología panofskiana y la histo-
ria social del arte: desde ese momento, algunas de sus ambigüedades se han
desvanecido (y está bien que así sea), pero, con ellas, también lo han hecho
algunas de sus hipótesis centrales, algunas de sus articulaciones críticas más per-
tinentes. Indiquemos algunas que Warburg, de manera más o menos explí-
cita, retomará a su vez.
La << vida>> como juego de funciones no es, en primer lugar, para
Burckhardt ni la de los hechos ni la de los sistemas: hay que hablar de la
<<vida >> y de su movimiento concreto en la cultura porque la historia posi -
tivista tiende a aplastarlo todo hacia el enunciado del hecho cronológico,
mientras que la historia idealista la de Hegel. en primer lugar tiende por
su parte a hacer que el enunciado se eleve hasta verdades excesivamente abs-
tractas. En ambos casos, es elliempo mismo el que se desencarna al querer
simplificar es decir , negar su complejidad. La <<vida como cultura>>
sería , por el contrario , una articulación críti ca destinada a romper el
dilema esquemático , y por tanto trivial, de la historia naturaleza y de la
historiaidea.
280 É. Cebhart, 1887, p. 4·

281 Cfr. P. Burke. 1986 . pp. 187 196. S. K. Cohn. 1995 . pp. 217234.
94· LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
<<La historia es algo distinto de la naturalt:za (die Ccscluchtf' 1\1 aber etwas anderes als die

Nature): su manera de producir, de hacer nacer y ele perecer es d iferente [... l.
Un inst into primordial impulsa a la n aturaleza a crear siguie ndo una lógica
o rgánica variedades infinitas de especies que incluyen una gran similitud de
individuos. La variedad (en el inte1·ior de la especie Hombre, ciertamente) está
lejos de ser tan gra nde en historia: no hay aquí limites netos. sino individuos
que se d iferencian. es deci1·, que se desarrollan oponiéndose. La naturaleza crea
de una vez por to das algunos tipos (invertebrados y vertebrados. fanerógamas y
criptógamas. etc.); en un pueblo . por el con trario. el organismo representa
menos un tipo que un prod ucto en fo rmación. [... 1 Renun ciamos igualmente
a todo sistema (wir uerzichlell forner aufal/es Sj•stematische). no teniendo la pretensión
de extraer ｩ､･Ｚｾｳ＠ generales de la historia universal; nos ｬｩｭｴＺｾｲ･ｯｳ＠ a observar y a
establecer cortes en las direccion es más variadas. queriendo sobre todo evitar el
dar una filosofía de la historia. [. .. ] llegel habla d e las <<miras de la eterna sabi-
duría >> y erige su s reflexiones en teodicea, contando con la noción del ele-
mento afirmativo que subordina. domina y suprime el elemento negalivo [... ).
Ahora bien, nosolros no estamos iniciados en los d esignios de la eterna sabidu-
ría y esta atrevida concepció n de un plan providencial implica errores. puesto
. . . 282
que 1as prem1sas mtsmas son 1nexactas•> .
Se podría decir que, con este dobl e rechazo, Burckhardt en traba en la

283
<< tercera vía >> de una nueva escritu r·a de la historia • U na esc1·itura cuyas
opciones fundamental es prolongará efectivamente Warburg: ser filólogo
por encima de los h echos (porque los hechos valen ante todo por las cues-
tiones fundamentales que plant ean) , ser filósofo po r encima de los sistemas
(porque las cuestiones fundam entales valen por sus puestas en práctica sin-
gulares en la historia). Tal sería, pues. la <<tercera via >>: un rechazo tanto de
las teleologías como de los pesimismos absolutos , un reconocimiento, en
todo caso, de la <<existencia >> (Dasein, Leben) histórica d e las culturas, es
decir, de su co mplejidad. Burckhardt llega a decir que la histo ria auténtica
está deformada tanto por las <<ideas>> derivadas de las <<teorías preconcebi-
das>> como por la cronología misma ... , siendo la historia ese esfuerzo de
co n ocimiento que nos desal oja de nuestra in capacidad estru ctural para
<<comprender lo qu e es variado, accidental>> (unsere Unfahigk·eitdes Verstandnisses
fü rdas Bunle, ｾｦ｡ｬｩｧ･＿
Ｘ
ＢＮ＠
282 J. Burckhardt. 18G8 · 1871. pp. 4 )" 2425 (trad.. pp . 12 )' 17).

283 Cfr. K.Jócl. 1918. K. Lowith . 1928. pp. 938./d., 1936. pp. 39 361. A. J an ner. 1948. pp.
358.j. Ernst. 1954 . pp. 323 341. E. Heftnch. 1967. H. fuhrmann . 199L pp . ｾＳＭＳＸＮ＠ l.
Sicbert, 199 1.
95
Aparece así una extraña dialéct ica de los tiempos, que no tiene necesidad
ni del <> ni del <<ma[>>, ni de los <<comienzos>> (el origen-fuente del
que todo derivaría) n i de los <<fines>> (el sentido de la historia hacia el que
todo convergería). No necesita de nada de todo esto para expresar la com-
plejidad la impureza d e su <<vida>> . Está hecha de ri:r.omas. de repeticio -
nes, de sí n tomas. La historia local incluso la patriótica o racial le es
ajena. porque le falta el pensamie nto de las relaciones y de las diferencias.
La historia universal no es ya su objeto. Burckhardt renuncia de antemano
a la búsqueda de un a fórmula ge n era l para el <<sistema>> de todos estos
rizomas.
<<Los filósofos de la historia , obligados a hacer hipótesis sobre los orígenes ,

deberían. consecuen temente, calcular del mismo modo el futuro. Podemos.
bien al ｣ｯｮｴｲ｡ｩｾ＠ pasarnos sin estas teorías sobre los comienzos , y nadie
podría exigir de nosotros una enseñanza escatológica [... ] . Los problemas de
la influencia del suelo y del clima [... J tratados a modo de introducción por
los filósofos de la historia no nos conciernen; así, los dejaremos totalmente
de lado. lo mismo que a todas las teorías cósmicas y raciales. la geografía de
los tres antiguos continentes, etc. En todas las ciencias, salvo en historia, se
puede comenzar por el comienzo . Porque las ideas que nos hacemos sobre el
pasado no son la mayor parte de las veces sino construcciones de nuestro
espíritu o simples reflejos. como veremos a p t·opósito del Estado . Lo que es
válido para un pueblo o una raza rara vez lo es para otros y lo q ue creemos ser
un estadio inicial es siempre un estadio ya muy evolucionado [... ]. El carác-
ter más accesible de la historia local proviene de una ilusión óptica, de una
atención más marcada de nuestra parte y que puede ir acompañada de una
'285
gran ｣･ｧｵｲｾｴ＾＠ .
Esta reflexión sobre las relaciones entre lo local y lo global no dejaba de ir

acompañada en Burckhardt de una reflexió n sobre las relaciones entre el
devenir y la estabilidad: la <<vida>> de la historia no es sólo un juego espacial de
acontecimientos individuales y contextuales, sino también por supuesto-
un juego del tiempo, la dialéctica de lo que cambia y de lo que se resiste a
286
cambiar • Para Burkchardt ser historiador no significa solamente compo-
ne r el relato de las cosas que cambian sucediéndose: sobre todo, hay que
<<analizar la influencia recíproca, constante y progresiva [...] del elemento
284 J. Burckhardt. 1868 1871. pp. 5 y 66 (trad., pp. 2 y 48).
285 lbicl., pp. 67 )' 12 (trad .. pp. 34 y 8).
?.86 Cfr. R. Winners . 19?.9. pp. 33 48.j. Grosse. '997·
g6 LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
móvil (BC'wetges) sobre las potencias estables (Stabiles)>> ｾｒ［＠Ｎ＠ En ello la <<vida>>

de la historia tien e que ve r con una morfología: es un juego de formas, si se
entiende por <<formas >> la cristalización se nsible de una tal dialéctica 0
<<influencia reciproca >>.
<<l ... J dado que el tiempo arrastr<l siempre tras de si las formas (die> Formen),
que son e l soporte de la vida del espíritu (dasgeistige Leben). la printera tarea del
historiador será separar los dos aspectos, en conjunto idén ticos . de las cosas.
Mostrará. en primer lugar, que todas las manifestaciones del espíritu. cual -
quie ra que sea su ámbito, tienen un lado histórico (e in egmh1chtlrche Se1te) que
las hace aparecer pasajeras, limitadas y condicionadas por una l'ealidad que se
nos escapa; y, despu és, que todos los acontecimientos tienen un lado espiri-
tual (einegeistigesSeite) mediante el cual participan de la inmortal1dad. Po rque.
b"•ante. no es e f'1mero>> 288 .
s1. e1esp•rnu es cam
. .
Es el ámbito de la cultura lo que Bur·ckhardt como historiador y como

antropólogo , no como filósofo entendía con el término espíritu. Así. pues,
ya antes de que Warburg reivindicara el estatus del <<psico histo riador>>,
Burckhardt había pensado la Kulturgeschichte sob re el modo de una moifología o
incluso de una estética de las <<formas psíquicas>> de la cultura. Cuestió n
central de todo su proyecto histórico. reconocía él mismo, pero no al
modo <<románticofantástico>> (nich etwa romanllschphantastisch) sino más bien
al modo en que se observaría el << mar·avilloso proceso de la metamorfosis
de una crisálida>> (als einen wundersamen ｐｲｯｾ･ｳ＠ uon Verpuppungen?89 . He ahí por
qué Burckhardt pudo cubrir sus cuadernos con todas esas anotaciones
visuales (fig. 8): la cultura de una época se halla en sus fuentes escritas y en
los acontecimientos de su historia, pero también en sus cuadros, en sus
ornamentos arquitectónicos, en los detalles de su vestimenta , en sus paisa -
jes reformados por el hombre, en su imaginación heráldica o en sus figu -
290
ras más marginales, como por ejemplo los grutescos •
Se ha comprendido mal a Burckhardt cuando .se h a querido imputar su
esteti(ación de la historia a una debilidad epistemológica, a un defecto del amateur
de arte, a una inconsecuencia disciplinar del historiador stridosensu. Burckhardt
no estetiza la historia a la maner·a en que uno se deja ar ra st rar a una
287 J. l3urckhardt . 1868 1871. p. 3 (trad . . p.!).

288 fbrd., p. i (trad .. p. 4) .
>89 Id.. 1818 1897. l. p. 208 (carta a Karl Fresenius. 19 de junio de 1842).
290 Cfr. M. Ghclardi, 1991. pp. 115 125. Y. Boerlin Brodbeck. 199+· W. Schlink. 19<)7. pp.
21·35 ·
8. Jacob Burckhardt, Esculturas dr Münstcr, h. 1835. Hoja de dibujos

tomada de una compilación titulada Alterthümer. Basilea. Jacob ｂｵｲ｣ｫｨ｡､ｴｾａｲ｣ｨｩｶＮ＠
Foto Jacob Burckhardt-Archiv.
emb riaguez de olvido: reconoce sim plem ente - importante lección- que la
clavija temporal de la relación entre devenir y estabilidad, entre Ceschichte y
fypus, es una clavijaformal, la puesta en marcha de un <>. Así, pues, n ecesariamente, hay que <<cstetizar>>
la historia: la Kultur de Burckhardt ocupa en cierto modo e l lugar d e la
<<razón en la histo ria>> d e Hegel 291 • No hay historia posible si n una historia
de la cultura, no hay historia de la cultura sin una historia del arte abie rta a las
2 12
reso nan cias antropológicas y morfológicas de las imágenes ' • Uno tarea
que Burckhardt , cie rtam ente, deja rá sin terminar y que Warburg y Wolf-
Oin, cada uno a su modo, quisieron prolongar, si no culminar.
Que la tarea del historiador se oriente de manera central a esa necesaria
morfología -cuyo paisaje critico , desd e Goethe a Cario Ginzburg, por
ejemplo. habría que trazar un día- es lo que explica igualmente la fu erte
índole visual del vocabulario burckhardtiano: en él se constata un rechazo
violento, un retroceso, tanto ante el a priori de Kant como ante la <<especu
?.9 1 Cfr. P. Lacouc- Laharthe. 1998. pp . 5 9·

292 Cfr. W. Kagcl. 1956. pp. 49-152. K. Berger. 1960. pp. ＺｾＸＭｈＭＭ 11. y H. Schlaffer, 1975. pp.
72- 111. C. Bochm. 1991. pp. ¡6-81. l. Siebert. ICJ91. pp. 37 · 71 y 153-236. M. Sm. 1992. /eL
1994. pp . '227-'•W2.J. R. !-linde. 199+- pp. Ｑ＠ｾＩ＠ 123. Id., 1996. pp. tOj- 123.
g8 LA IMAGEN SUPERVIVIE NT E
!ació n>> de l Icge l, así como una ｳｩｭ￩ｴｲ｣＼ｾ＠ｲ･ｩｶｮ､｣｡ｾＮ＠ para el historia-
dor, de la ＼ｭｩｲ｡､ｴｾ＾Ｌ＠ de la <<contemplación>> (Anschauung) y hasta de la
<<imaginación>> (Phantasie/.. 11 • Para Burckhardt la historia se construía más
como un <<cuadro>> (Bild) que como un relato: <<Imágenes, cuad ros , eso es
lo que yo deseo>> (Bilder, Tableaux. das 1st's wos 1ch mochte), escribía en 1844, con
una expresión que Warburg retomará antes incluso de ponerla en práctica
en las láminas de su atlas ｍｮ･ｭｯｾＮＱＹＴ＠
Ｎ＠ ¿Cómo no ver, entre otros eje mplos
posibles, que la gnsalla como opción cromática exp resa una forma del tiempo en
la que el presente de la historia (el de Mantcgna. por ejemplo) afirma su
propio distanciamiento arqueológico, su propio anacronismo , su propia
vocación de hace1· sobrevivir -como fantasmas- a las figuras de la Antigüe-
dad-.t95?
No hay. pues, historia posible sin una morfología de las <<formas del
tiempo>>. Pero el razonamiento estaría incompleto sin la siguiente preci-
sión esencial: no hay morfología, o análisis de las formas, sin una dinámica o aná-
lisis de las fuerl_as . Olvidar esto es rebajar la morfología -como ocurre a
menudo- al nivel de las tipologías estériles. Es suponer que las formas son
los reflejos de un tiempo, cuando lo que son es más bien las caídas -irrisorias
o sublimes- de un conflicto que tiene lugar en el tiempo, es decir, de un
juego de fuerzas. Tal sería, pues, la tercera característica de la <<vida>> según
Burckhardt: la dinámica del <<tipo>> (!jpus) y el desarrollo (Entwicklung)
constituye el <<fenómeno capital>> (Hauptphanomen) de la historia. Se trata de
un fenómeno tenso y oscilatorio, productor de temibles complejidades:
<<La acción de este fenómeno capital (die Wirlwngdes Hauptphiinomcns) es la vida

histórica misma (dasgcschichtliche Leben). con su compleja diversidad , sus disi-
mulos. su libertad y su coerción: un as veces toma el rostro de la multitud ,
otras el del individuo ; su humor oscila del optimis mo al pesimismo; crea y
d estruye los estados, los cultos, las civilizaciones: unas veces, abandonándose
a sus impulsos y a la fantasía , es un pesado misterio para ella misma. otras
veces se ve ｳｯｳｬ･ｮｩ､＼ｾ＠ y acompañada por la sola reflexión, aunque acosada
. s por presentimientos
a1gunos d ta . . de 1o que acaecern. en un futuro lejano>
. i> 296 .
Hablar de <<vida histórica>> (geschichtliches Leben) es, pues, t ratar de com-

prender el tiempo como un <<juego de fuerzas>> (Krafie, Macl!te) o de <<poten-
'293 J Burckhardt, 1R18-1897, 1, pp . 204 - 209 (cilrtiiS a Willibald B<'yschbg-ya Karl fresenius. 14.
y 19 dr jun1o de r8+2).
294 lb1d., 11. p. 99 (cana a Hermann Schaucnburg. 10 de junio dr 1844).
295 Cfr. A. Warburg. 1929d.
296 J. Burckhardt, 1868- 1871. p. 9 Ｈｴｲ＼ｾ､ .. p. 5· modificada).
l. LA IMAGEN-FAN TAS MA
99
cías>> (Poten;::en) del que - precisa Burckhardt- <<deriva toda clase de formas de
existencia Ｈｌ･｢ｮｳｦｯｲｭＩＧ＾＼ｾｬｩ＠Ｎ＠ Y. en otro lugar, escribe: <<Debern os limitarnos
a constatar las diferentes fu erzas (Poteru:en) que surgen simultánea o sucesiva-
911
mente y a d escribirlas d e maner·a ohjetiva>>:! . Pero la tarea es ardua, porque
una potenci(] tiende siempre a ocu ltarse: difícil de consta tar cuando es dema-
siado violenta y omnipresente , también lo es cuando es demasiado virtual
(<<en potencia >>) e invisi ble:zqg. Esta dobl e significación de la palabra potencia
fuerza manifiesta y fu e rza la tente no ti e ne nada de anecdótico : impone ,
al menos, dos consecuencias, d os bifurcacio nes, que modifican en profun-
didad nuestra manera d e concebir· la histo ricidad.
La primera impli ca una dialéctica de/tiempo la misma que tratamos de
aprehend e r en la n oc ió n de slntomo. En Burckhardt esta dialéctica fun-
ciona sobre el modo de un debate siempre reconducido entre <<latencias >>
(Laten{en) y <<crisis>> (Krisen). En e fecto , no hay tiempo histórico sin algún
juego de la tencia: << r .l somos co mpletamente ignorantes de lo que se
00
llama las fuerzas lat ent es (latente Kréifte), mal eriales o morales, del mundo, y

. no podemos presentir los imprev isibles co ntagios espirituales que súbita -
mente pueden transformarlas >> 3 00 . Esta co ndición , histórica y colecliva,
encuentra su corresponde ncia física e individual en el hecho de que <<en el
hombre no ocurre jamás que una sola facultad esté activa, sino que lo están
siempre todas juntas, aunque una de ellas trabaje más débilmente que las
otras y en el inconsciente (im Umbewussten) de l individuo >> 3 0 1 •
Ahora bien, toda latencia trata de abrirse un retorno a la superficie de
los acontecimientos: la <<crisis >> (Krise) designaría en Burckhardt esa
manera particularmente eficaz que tiene el tiempo de hacer surgir po r
contratiempo, po r síntoma su propia potencia. Al menos dos capítulos de las
Cons1deracwnes sobre la h1sluria están dedicados a esta cuestión 30'2. Y en el con-
junto de su obra se impone por todas partes la observación dialéctica de la
relación, tan difícil de analizar, entre formas fijadas y fuerzas que las hace n
vacilar , o bien entre fuerzas dominantes y formas que las hacen fracasar:
<<En htsloria, la caída va siempre preparada por una desintegración in terior.

un agotamiento. U n a ｰ･ｱｾｴ･￱｡＠ sacud ida exterior basta entonces para hun-
2q¡ lbrd.. p. 8 (trad.. p. 5).

29R Id.. 186:; 18Rs. p. 70.
299 ｬ｢ｾｴＮＬ＠ p. Go . Cfr . 11. ｒＮｲＬＮｾＮＺＢｨｯｦｲｮＮ＠ 19¡c.¡. E. Srhuliu . 1994. pp. R7· IOO.
300 j. Burckhanh. 1868 18¡ 1. p. 14 (tm!. . pp . 910).
301 lbrd .. p. 60 (trad .. p. 4:3. moddlcad.t) .
302 lbrcl.. pp . 157 ?.06 ｾﾷ＠ 24CJ 271 (trad .. pp. I'J.I 157 )' 191 206).
d irlo todo[ ... ] . Una cris is que estalla por un m o tivo ｣ｵ｡ｬｱｵｩ･ｲ＼ｾ＠ se beneficia
del im p ulso general desencadenado por otras numerosas ca u:.as; n inguno de
los testigos es rapaz de discern i r cuál será la fu erza qu e tcnninartí domi-
nando >> 3o:s.
Se compre nde. enl011ces, que la práctica d e la hi storia en Burckha rdt

equivalga a un análisis no de los hechos qu e se su ceden en el tiempo. s ino
más bien de algo así como un inconsciente del tiempo: sus latencias. sus catástro-
fes. En mi opinión, la histo r ia warburgiana de las im ágenes sacará las con-
secuencias de esta opción metodológica: hacer de la hi storia una sinlomato-
logía , o in clu so una patología del tiempo, imp os ible de redu ci r a un simpl e
pesimismo moral aunque el eleme nto trágico se reconozca en ella por todas
partes. Fue en prime r lugar en té rminos morfológicos y dinámicos como
Burckhardt quiso hablar de <<catástrofes>> y h asta de <<enfermedades>> del
tiempo:
<< [E l histo riador debe anal izar ca da fuerza] para pasa1· al análisis de su
in fluencia recípmca. constante y progresiva, y particularmente de la del ele-
mento móvil (la cultura) sobr·e las dos potencias estables [estado y religió n ].
Estudiaremos d espués los movimientos acelerados del proceso histórico (cr i-
sis y revoluciones, rupturas y reacciones). a continuación el fenómt>no d e
absorción parcial e intermitent e, la ferm e ntació n s imult ánea de todas las
otras formas de la vida. las r upturas y las reacciones. para pasar finalmente a
lo que se podría llamar la ciencia de las perturbaciones (Sturmlehre: teoría de
las tempestades) l... ]. Hemos tomado como punto de partida el único ele-
mento invariable que puede prestarse a semejante estudio: e l hombre , con
sus p enas, sus ambiciones y sus obras , tal y co mo ha sido. es y será sie mpre.
fui. nuestras consideraciones tendnin, en cierta medida, un ca rácte r patoló-
giro (pathnlogisch) >> 30+.
¿Hay qu e hablar aún de una dialécti ca del tiempo ? S í , si se quie re

entender por esta expres ió n un proceso tenso m ás que resolutivo . obsidio-
nal y sedi m entado más que lineal y orientado. La dialéctica de las <<poten-
cias estables>> (Stabiles) y el <<elemento móvil >> (Bewetges) p rodu<:e una crítica
profunda del historicismo: complica, multiplica e incluso desorienta los
modelos del tiempo qu e Rurckhardt llama aguí <<cris is>>. << •·evo luciones>> ,
<<ruptu ras>>, << reacciones>>, <<ab so rciones parciales o int ermitent es>>,
303 lb1d. . pp. '26 y 170 (trad .. pp. 18 y 130).

304. lbrd.. pp. 3 y 5-6 (trad .. pp. t y 3).
l. LA IMAGEN - FANTASMA 101
<<fermentaciones>>. << perturbaciones>> ... sin cerrar la li sta. Habl(lr de un

«inconsci ente>> (Unbewusstes) o de una <<patología>> es afirmar, adcmas, que
la ､ｩ｡ｬ￩｣ｴｩｲｾ＠ en marcha no demuestra más que la 1mpurez.ayelanacromsmvdel
tiempo. Tal se ría la segunda lección. la segunda consecuencia. de una apro -
ximación morfológica y dinámica R la historia: el tiempo libera sln tomm y.
con ellos. hace actuar a los fantasmas. En Burckha,·dt. el l icmpo es ya un
tiempo de la frecuentación, de la hibridación, de l anacronismo¡ en este
sen t ido, anticipa directamente las <<superviven cias>> warbu1·gianas.
Así. Burkchardt habla de la cultu1·a occidental como un territori o sin
límites, <<impregnado de las tradiciones de todos los tiempos , de todos los
pueblos y de todas las civilizaciones>>.105 • Constata. de este modo, que <<no
hay limites netos>> que reconocer, que el <<organismo>> de toda cul tura no
es más que un perpetuo <<producto en formación >>. un <<proceso marrado
por la influencia de los contrastes y de las afinidades>>, concluyendo C[UC
<<en la historia todo está lleno de bastardía (Bastardtum). como si ésta fuese
indlispensable para la fecundación (Befi'uchtung) de los grandes aconteci-
mientos espirituales>> 30b .
Ahora bien , esta impureza no es solamente sincrónica: afecta al tiempo
m ismo, a su ritmo, a su desarrollo. Afirma Burckhardt que no hay que
remitirse a los períodos , separar la historia en <<épocas de la humanidad >>,
sino constatar más bien <<un número infinito de encarnaciones sucesivas >>
que suponen << transformaciones>> y, por ende. <<imperfecciones>> - como
una mezcla, d i ficil de analizar, de <<destrucciones>> y de algo que hay que
denominar <<supervivencias>> 307- . Es so bre todo cuando rechaza toda
periodización jerárquica de la h istoria entre barbarie y ciuiliz.ación -lo mismo
que más tarde Warburg rechazará la separación neta entre Edad Media)'
Renacimiento- cuando más se acerca Burckhardl al Nuchleben:
<< [... ) no podemos comenzar por el paso de la barbarie ala cw1lizoción. Tanto en un

caso como en otro, las nociones son demasiado imprecisas[ ... ] . El empleo
de estos términos es. al final. una cuestión d e sentimiento personal: por mi
parte, considero que es una barbarie meter a los pájaros en una jaula. H abría
que dejar a un lado desde el principio ciertos usos que se remontan a la
noche de los tiempos y subsisten en estado d e fósiles hasta \.lna época de ele -
vada civil ización . por motivos acaso rel1giosos o políticos. como ciertos sacri-
305 /b,J.. p. 68 (t rad .. p. so) .

306 /b,d.. pp. 25-26 (trad .. pp. 17 J!S).
307 Id .. 1865 1885. pp. ｾＭＳ＠ (donde Burckhardt habla de <<dc,rru<"ciont·s no rorab»).
102 LA IMAGEN SUPERVIVIE NTE
ficios humano:-! ... l. Nunwrosos C'lcmC'ntos O<' cultun1 que procedC'n . qui1.á,
de algún pueblo olv1dado ron tJnu .l n \'tvie n do ｩｮ｣ｯｮｾ｣ｩ･ｮｴｭ｣＠ (/eblauch
un/xu•uJ.\1ll'Ctll'r). como una hcrt>ncia ｾﾷ｣ｲ･ｴ｡ＮＭ han pasado a la sangre ｭｩｾ｡＠ de
la humanJC-Iad. H.tbna qu<> tcn<>r :-.Jt'lllprc en cucn t¡¡ esta adición incomriente
de patrimontos rulturHk;) Ｈｵｮ｢ｲＡｴＧｭｾｬ｣＠Ｚ｜ＱｾﾡＮ［ｵｭｲ＼Ｇ＠ｲ｡ｾｴｬ｜ｵｭＬ･ｮＩ＠ tanto en
los pueblos romo en los ｩｮ､ＱＬﾷｩ､ｵｯｾＮ＠ L!->tf' rrec11mento y C!>la p<'rdida (\\árh.sen
und Vergehen) obedecen a las leyes soberanas e insondables de la ｶｩ､［ｾ＠ (hohere,
. } f.e 1ｊｬＡｮｾ･｣ｴＮＺ＠
unergrün< {/ te te ) >> '{OX .
En la mism fl página Rurckhardt uti lizaba el té rmino Weítrrleben, que sig-

nifica <.<subs istenc ia>> y. ya. <<su p erviv('nria>>. Q ut!daba abie rta la vía par a
co mprender lo que quiere dt-c ir Nochle/Jen -y con esta <<supervivencia >> que-
daba (lbiert(l la vía p é! r a comprender e l tiempo como ese juego impuro,
tenso, ese debate de latencias}' violencias c¡ue se p u ede ll ama r , con W(l r -
burg, la <<vida>> (l.eben) de las imágenes- .
308 lbrd .. pp . 3 4·· Id .. r8G8 1871. p. s8 (trad .. 1'· ＭｾＧＲＮ＠ rnod lf'tt·ada).
SISMOGRAFÍA DE LOS TIEMPOS MOVEDIZOS
En el <<semestre de verano>> de 1927 -es decir, tres años después de su

retorno de Kreuzlingen, la clínica psiquiátrica errla que había sido objeto
de los cuidados de Binswanger-, Aby Warburg decidió dedicar, para sus
estudiantes de la universidad de Hamburgo, todo un seminario...a Burckhardt
y a su obra histórica. En la sesión conclusiva, después de que Alfred Neu-
meyer hubiese abordado la cuestión de los aspectos teóricos contenidos en
las Wéltgeschichte Betrachtungen, Warburg tomó la palabra y propuso una pers-
pectiva que, en mi opinión, resulta tremendamente significativa para la
comprensión de su propio trabajo como historiador: evaluar conjunta-
mente, como una polaridad tan tensa como inseparable, la obra de Nietzs-
che y la de Burckharde.
Ya desde las primeras palabras Warburg iba a lo esencial: ahora bien, lo
esencial consistía en rechazar la idea de que el historiador se encuentra en
una posición de dominio sobre el material temporal-la memoria- a expo-
ner o a interpretar. Burckhardt y Nietzsche no interesaban a Warburg por
las doctrinas históricas que hubiesen construido o profesado. A sus ojos,
eran verdaderamente historiadores, no como amos de un tiempo explicado
sino como los súbditos de un tiempo implicado. Fueron, dice Warburg, los
<<receptores>>, los <<captores>> (Au.ffiinger) de la vida histórica, esa geschichtliches
Leben aquí expresada en términos a la vez psíquicos y técnicos, morfológicos
A. Warburg, 1927e, pp. 86-89 (trad., pp. 21-23). En este seminario, que se celebró entre el
30 de mayo y ｾＱ＠ 27 de julio, participaron (por orden cronológico) I. Fraenkel. H. Schubert,
L. Beuchelt, F. Rougemont, L-H- Heyndenreich, K. Sternelle, R. Drommert y A. Neume-
ro6 LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
y dinámicos: mnemische *llen, las olas, las agitaciones o, mejor, las <<ondas

mnémicas>> 2-.
La sintomatología del tiempo según Burckhardt. el juego temporal de las
latencias y de las crisis, todo ello se expresa de ahora en adelante en una
metáfora geológica que resulta, en el fondo, más inquietante: las oleadas,
las ondas de la memoria atraviesan y afectan a un elemento -la cultura en
su historia- que no es totalmente fluido, y es por eso por lo que hay tensio-
nes, resistencias. síntomas, crisis, rupturas, catástrofes. El <<acorde funda-
mental que se oye resonar sin cesar a través de la masa>> del tiempo, como
decía Burc.khardt3 , ese <<acorde>> de las cosas supervivientes toma aquí la
forma de una onda que hay que entender como onda de choque y como proceso
de fractura. Ésa es la razón de que el rasgo ejemplar de la actividad histórica
en Burckhardt y en Nietzsche asuma aquí la figura técnica de un aparato
registrador de los movimientos invisibles de la tierra, el sismógrafo:
<<Debemos reconocer' a Burckhardt y a Nietzsche como l"eceptores de ondas

mnémicas (alsAuffiingerdermnemischen Wellen) y comprender cómo la conciencia
del mundo (Welthewusstsein) afecta a cada uno de ellos de manera diferente.
Debemos intentar que cada uno de ellos ilumine al otro y que esta reflexión
nos ayude a comprender a un Burckhardt que sufre la prueba (als Erleider) de
su propio oficio [de historiador]. Los dos son sismógrafos muy sensibles (sehr
empfindlichen Sismographen) cuyas bases tiemblan cuando reciben y transmiten las
ondas [de choque, de memoria]>> 4 .
Detengámonos por un instante en esta comparación técnica. En primer

lugar, el sismógrafo es un aparato capaz de registrar movimientos subterráneos
-movimientos invisibles, e incluso insensibles- cuya evolución intrínseca
puede dar lugar a esas catástrofes devastadoras que son los terremotos (fig. 9).
Fue a finales del siglo XIX cuando la sismología conoció sus desarrollos· decisi-
vos, apoyados por una mejora de las técnicas de registro gráfko5 • Pero es la
totalidad del campo fenoménico e <<infra-fenoménico» -visible e invi.sible,
sensible e insensible, fisico y psíquiccr lo que las ciencias de registro quieren
marcar finalmente con sus trazas reveladoras. Posiblemente en ningún lugar
hayan sido mejor sistematizadas las implicaciones y resultados de esta episteme
del registro que en la obra de Étienne-Jules Marey sobre El Método gráfico, apa-
6
recida en 1878 •
2 lbid., p. 86 (trad., p. 2Ü.
3 J. Bur-ek:hardt, 1865-1885. p. 2.
4 A. WarbuTg, I9'27e, p. 86 (trad., p. 21, modificada).
5 Cfr. J. F. J. Schmidt, 1879. F. de Montessus de Ballore, rgrr, pp. 33-65.
e: -s:- T ＢＱｾ ..,,.. -.R"R
11. LA IMAGEH-PATHOS 107
9. Sismograma obtenido con un péndulo astático de Wiechert: temblor de ·tierra local

(Chile). De F. de Montessus de Ballore, Lo Sismofogíe moderne, Paris, 1911. fig. 19 {detalfe).
Es bien sabido que el nombre de Marey está ligado a los desarrollos de la

cronofotografía7• En 1967 Willíam Heckscher destacaba la analogía entre
este acercamiento fotográfico al tiempo y al movimiento y la concepción
warburgiana de la «vida en movimiento>> (bewetges Leben) de las imágenes8 .
Más recientemente Philippe-Alain Michaud ha desarrollado esta analogia
hasta en sus paradojas de deconstrucción figurativa: <<[... ]la figura no es ya
concebida como una modificación o un estado, sino como la manifesta-
ción de una e'nergía que se actualiza en un cuerpo [. .. ]. El cuerpo del
hombre con el botón de plata [en el experimento de Marey] desaparecía de
la placa fotográfica lo mismo que el de 1a ninfa [en Warburg] desaparecía de
la hoja de estudio para dejar sitio a otra figura, la de la energía en movi-
miento»9 (figs. I0-11).
7 Cfr. M. Frizot (dir.). I977· F. Dagognet, rg87. L. Mannoni, 1999.

8 W. S. Heclc.scher, 1967, pp. 254-255.
o P -A ｍ［ｲｨｾｈｴｩＮ＠ lQQR;¡. nn. R6 v 88.
IOB LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
10. Étienne-Jules Marey, Movimientos de chapoteas visualízados por postillas brillantes

en suspensión en un líquido, y corriente de agua que encuentra un plano, 1892-1893.
Cronofotografía sobre placa fija. París, College de France.
Ahora bien, esta fónnula del movimiento disociada de toda representación del cuerpo no

es sólo una consecuencia estética del método cronofotográfico, sino también,
literalmente, un retorno a lo que Marey había elaborado en otro tiempo
-antes de recurrir a la fotografía- como <<método gráfico>> en generaL
Desde el punto de vista metodológico, la cronofotografía sería no tanto
una prolongación de la fotografía en dirección al movimiento (en lo que se
suele ver algo así corno una prehistoria del cine) cuanto un caso particular,
ópticamente mediatizado, de esa cronografía -esa escritura o <<inscripción del
tiempo>>- cuyos instrumentos buscaba Marey ya desde sus primeros traba-
jos10. En 1866, en el marco de una serie de experimentos sobre la fisiología
animal, Marey había intentado definir la que podría ser la <<forma real>>,
corno él decía, de un espasmo muscular: había que <<determinarla gráfica-
mente>> por medio de aparatos de registro equivalentes a lo que sería un sis-
mógrafo del cuerpo humano, un instrumento capaz de proporcionar la inscrip-
ción, la grafía, de los <<tiempos>> y de los movimientos más sutiles del
• • IJ
organtsmo VIvo .
10 É.-J. Marey, 1868, p. V./d., 1885.Jd., 1894. p. V.

JI. LA lMAGEN-?ATHOS 109
11. Étienne-Jules Marey, Trayectoria estereoscópico de un punto brillante colocado

o/ nivel de las vértebras lumbares de un hombre que se aleja del aparato fotográfico, 1894.
Cronofotografía sobre placa fija. De É.-J. Marey, Le Mauvement, París, 1894.
El <<método gráfico>> fue definido por Marey en un prinCipio como el

mejor <<modo de representación de los fenómenos>>r 2 • Pero enseguida nos
damos cuenta de que este <<modo de inscripción>>, como él dice, i:r.p.plica
una paradoja en la que la noción misma de lo representable termina por
escindirse, por disociarse en dos vertientes complementarias. Por un lado,
el ＼｣ｲｯｮｾｧ｡ｭ＾＠ es una fórmula: transpuesta, abstracta, procede de lo grá-
fico en el sentido más corriente del término, que remite al trazado de una
pura relación entre dos o más variables mediante una línea que une <<pun-
tos característicos>>. En cuanto que fórmula, el cronograma sería, por
tanto, meta-representacional, indirecto, puramente simbólico.
Pero, por otro lado, Marey exige mucho más de su método gráfico:
quiere, nos dice, que sea un <<modo de expresión directa>> de los fenóme-
nos mismosr3 • Será necesario, pues, que los <<puntos característicos>> -por
naturaleza.separados, discretos, discontinuos-lleguen a abrazar el continuum
temporal del movimiento. El estatus de simple fórmula se modifica desde
el momento en que se pone a punto la <<inscripción del estado del cuerpo
en cada instante de su cambio de estado>>: desde que puede ser producido
ｉｾ＠ Id.• 1868. p. 81.

T'l Tri TR.,.R "'"" T- A.h
tn gráfico continuo. Basta para ello con desarrollar una tecnología de los
ｾ｡ｰｲｴｯｳ＠ registradores de indicación continua» 14 • Franquear esta etapa es
nventar la cronografía como tal, es decir, la «transmisión del movimiento a
a punta que inscribe su duración>> sobre el rollo -que en el siglo XIX se
:ontentaban con ennegrecer al humo- del aparato registrador15 • La palabra
ｾｴｲ｡ｮｳｭｩ￳ﾻ＠ es capital: hace de 1afórmula, entidad meta-representacio-
lal, un índa· infra-representacional, una prolongación física, una transfe-
ｾ･ｮ｣ｩ｡＠ directa del movimiento en tiempo real.
He aquí lo esencial de esta problemática: que la formulación abstracta, en
ｾｵ｡ｮｴｯ＠ que tal, esté también en relación directa con el fenómeno al que no
ｾ･ｰｲｳｮｴ｡＠ exactamente sino que más bien acompaña, <<transmite» táctil-
nente, <<inscribe>> y <<expresa>>, todo a la vez. Señalemos ya desde ahora
1ue volveremos a encontrar esa misma polaridad en las nociones warburgia-
las de Pathosformel y de f!ynamogromm. Supone una concepción energética y
:linámica del trazado, como una prolongación refleja -aunque mediatizada
?Or un estilo, término que debe entenderse tanto en su sentido técnico como
ｾｮ＠ el estético- de los movimientos orgánicos. Supone igualmente una
lmpliación considerable del campo del registrográfico: el sismógrafo de que habla
N'arburg no es más que uno de esos «aparatos inscriptores del movimiento>>
:uyo sistema elaboró meticulosamente Marey: pantógrafos, harmiógrafos,
1celerógrafos, odógrafos, miógrafos, neumógrafos, cardiógrafos, reógrafosr
nemodromógrafos, limnógrafos, quimíógrafos, termógrafos, esfigmógrafos
t otros polígrafos... todos estos aparatos descritos por Marey tenían como
función restituir e) traz:.o de temporalidad de los fenómenos menos fáciles de
:>bservar, desde la propagación de las ondas líquidas hasta los fenómenos del
temblor, la deglución o la articulación fonemática 16 •
Aun siendo el <<caso» de una especie técnica muy difundida en el siglo
X:IX, la comparación introducida por Warburg resulta ser, sin embargb, muy
específica: el gran historiador -Burckhardt o Nietzsche- no es, según él,
comparable a cualquier <<polígrafo>> o <.<cronógrafo>> bien intencionado.
Warburg habla de sismógrafo porque el tiempo no es ya para ello que había
sido para Marey: no es una magnitud cualquiera, no es la variable necesaria y
continua de todo fenómeno, sino algo mucho más misterioso -difícil de
aprehender como tal- y temible al mismo tiempo. Cuando Warburg utiliza
la comparación del dinamógrafo, es para indicar el carácter complejo de los
l4 ld., J868, p. 105.

15 Id., r894, p. 4·
.. r.- tJ ... oc: o ｾ ... - ·-t:: ＢＬＮｾ＠ rJ ... o,..,o __ .. ",., "'4""'
U. LA INAGEN-PATHOS Ill
12. Míograma de una histérica: sacudida muscular durante el estado de sonambulismo.

Oe P. Richer. Études c/iniques sur la gronde hystérie, París, 1885, p. 642.
movimientos a analiz:ar en la historia de las imágenes: no son, en absoluto,

reducibles a un aspecto; ponen en juego foer.(JJ.J y, por tanto, fonnas dinámicas.
Ésa es la razón de que, en historia del arte, sea preciso continuar reflexio-
nando sobre los modelos biológicos y psiquicos -comenzando por los de la
<<vida>> (l.eben) y la <<supervivencia>> (Nachleben). Y cuando Warburg habla,
como hizo en el seminario de 1927, de sismógrafo. es para indicar el carácter,
muy amenazador en el fondo, de esta <<vida histórica>>.
¿De qué amenaza se trata? El tiempo nos coloca siempre al borde de abis-

mos que la mayor parte de las veces no vemos. El historiador-sismógrafo no
es el simple descriptor de los movimientos visibles que tienen lugar aquí y allá,
sino, sobre todo, el inscriptor y transmisor de los movimientos invisibles que
•breviven, que se traman sobre nuestro suelo, que se cruzan, que esperan el
.omento -inesperado para nosotros- de manifestarse repentinamente. No
: casual que Burckhardt se viese obligado a hablar de una ＼ｰ｡ｴｾｬｯｧ￭ﾻ＠ y de
na <<sintornatología>> del tiempo: el historiador de la cultura debe estar a
·escucha de éstas corno el sismógrafo de Schmidt está a la escucha de los
Lovimientos de la corteza terrestre y el dinamógrafo de Charcot del cuerpo
tstérico sumido en un estado de <<supervivencia>> sonámbula a la espera, en
:aura /.9sterica de su crisis, de su propio seísmo 17 (fig. 12).
En realidad, la amenaza es doble. Por una parte el historiador-sisrnó-
ｾ｡ｦｯ＠ registra táctÜmente los síntomas del tiempo, repercutiendo su estilo las
braciones y las ondas de choque y transmitiéndolas después ópticamente
mbre el rollo de inscripción para la mirada de otros. Ello implica un
>nocimiento de los síntomas, un conocimiento <<a contragolpe>>, que
istingue al saber histórico así concebido de toda certeza positivista. Pero,
Jr otro lado, Warburg insiste en decir que el seísmo del tiempo afecta al
ropio aparato inscriptor: cuando sobrevienen -o subvienenlas ondas del
empo, el <<muy sensible sismógrafo>> tiembla sobre su base . Transmite,
ues, el seísmo al exterior como conocimiento del síntoma , <<patología del
empo>> hecha legible para otros. Pero lo transmite igualmente al interior
e sí mismo como experiencia del síntoma, corno <<empatía del tiempo >> en la
ue corre el riesgo de perderse. Tal sería la dialéctica de la imagen pro-
uesta aquí por Aby Warburg para hacer justicia a los <<riesgos del oficio>>
e historiador .
Cfr. P. Regnard y P. Richer , r878, pp. 64r-66r. P. Richer , r88r , pp. 537-658. G. Didi-
l-f.. l-. ............ Tf\R., "'"' RA TTf) ... T'7'lTR'l
ZEITLINIE:
EL HISTORIADOR AL BORDE DE LOS ABISMOS
Es a partir de ese punto donde los estilos respectivos de Warburg y de Nietzs-

che son diferenciados por Warburg, en una nueva polaridad. Por un lado
vibra el sismógrafo Burckhardt: recibe las ondas del tiempo pasado (die
Welfen aus der Region der Vérgongenheit) y experimenta todas su amenazas. Pero, al
vibrar, desplaza y abre todo el saber histórico: deja que aparezca·n nuevas
regiones de la historia, <<trozos de vida elemental>> (Stücke elementaren Leben)
que transcribe escrupulosamente y que transformarán, a fin de cuentas,
toda nuestra visión de la historia en general y del Renacimiento en particu-
lar. Pero, mientras vibra, evita romperse: se protege como puede de la
experiencia telúrica del tiempo, -rechaza la empatía, trata de conservar su
<<plena concien.cia>> (volles Bewu.sstein). Conjura, por tanto, los espectros de
la supervivencia, aleja la amenaza. se convierte en campeón de las Luces
(Aujklarer). No aspira, en el fondo, más que a ser el inteligente nigromante
(Nekromant) del_pasado. Preserva su estabilidad mortificando su capacidad de
experiencia y permaneciendo, en vida, como el <<modesto enseñante>> (ein-
facher Lehrer) de una universidad de Basilea18 •
Cuando vibra el sismógrafo Nietzsche todo se pone a vacilar, todo tiem-
bla fuertemente: Nietzsche recibe de frente las oleadas del tiempo, se invo-
lucra en ellas con exceso y termina por ahogarse en su interior. Pero se abre
-se crucifica- con ellas, y, por tanto, se rompe, sin estar protegido por
ninguna experiencia, despreciando el preservar su <<plena conciencia>>,
rR A. WarhurP". JQ2'7e. oo. 86-87 (trad.. o. 21).

ｾｯｮｶ｣｡､＠ a todos los espectros y todas las amenazas, renunciando a la

nteligencia de las Luces y a la transformación del saber. Toda la parte cen-
.ral del seminario de Warburg estará dedicada a la descripción minuciosa
le los acontecimientos de Turín que vieron al filósofo caer en la locura.
N"arburg concluirá que Nietzsche representa un tipo de profeta opuesto al
le Burckhardt: <<[. .. ]el tipo del nabí ([ypuseinesNabi), el profeta antiguo
1ue corre a través de las calles, se rasga las vestiduras, aúlla de dolor>> 19 • El
ｾｩｳｭ￳ｧｲ｡ｦｯ＠ apenas habrá tenido tiempo de inscribir la sentencia del tiempo
:uando ya vuela en pedazos.
Todo ello fascina a Warburg, que sabe por experiencia lo que significa
:aer en la locura. Pero le fascina todavía más el hecho de que esta oposición
ｾｳｴｩｬ￭｣｡＠ entre <<dos tipos de videntes>> (Seher!Jpus) pueda tomar la forma de
ｾｮ＠ nudo tan apretado que constituya una sola entidad en la que se diríaque
ｾｳｴ￡＠ toda la dificultad del trabajo la <<psicotécnica>> Ｈｐｾ｣ｨｯｴ･ｮｩｫＩＬ＠ como
:l.ice del historiador. Nietzsche, señala, estuvo siempre apegado a Burckhardt;
m relación fue tan constante que se hizo distante, tan necesaria que se hizo
ｩｭｰｯｳ｢ｬ･ｾ
Ｐ
＠ El filósofo, en efecto, jamás desmintió su deferencia hacia este
excesivamente modesto historiador al que consideraba como uno de sus
únicos <.<maestros>>. Compartía con él algunas opiniones esenciales sobre
los griegos y sobre el destino de la Antigüedad en general, sobre la
noción de cultura, sobre la manera de practicar la historia, sobre la nece-
saria soledad del pensador lejos del mundo académico (comparado por
Burckhardt con una jauría de perros que no cesan de reunirse para olerse
unos a otros); se situaba, con Burckhardt, entre los que <<se mantienen
2
aparte por desesperación>> '. Algo que el propio Warburg podrá compren-
der muy bien.
Tenía veintiséis años cuando envió a Burckhardt su tesis sobre Bottícelli.
A la misma edad Nietzsche había .seguido el seminario del historiador de
Basilea con un entusiasmo que le llevó a escribir: <<Sigo cada semana su
curso de una hora sobre el estudio de la historia [las futuras Consideraciones
sobre la historia universal] y creo ser el único de sus sesenta oyentes que com-
prende el curso extrañamente sinuoso y quebrado de sus pensamientos
profundos cuando la cuestión se hace espinosa. Es la primera vez que
19 lbid., p. 87 (trad., p. 2'2, modificada).

20 Sobre las relaciones entre Nietzsche y Burckahrdt, Cfr. K. Lowith, 1936, pp. 4490. A. von
Martín, 1945. E. Salín, 1948. Id., 1959. C. Andler, 1958, 1, pp. 181227, 327362. C.P.
Janz, 19781979. l. pp. 285290, 378380: ll, pp. 3941, 256258, 335337: III, pp.
257259.419429.
21 C. Andler, 1958, I, pp. 181183.
11. LA IMAGEN-PATHOS
encuentro placer en una conferencia, pero hay que decir que es de un

género que sería el mío si tuviera algunos años ｭ￡ｳﾻＬＮｾ＠ Más tarde Nietzsche
enviará todos sus libros a Burckhardt, quien los recibía con una mezcla
curiosa de distanciamiento y de excesiva modestia, argumentando su incapa-
cidad para <<reflexionar sobre las causas>>, maravillándose de la «libertad de
espíritu>> del filósofo, dudando dice de haber alguna vez <<penetrado
como usted en el templo del pensamiento>> y considerando, en suma, todo
este pensamiento como <<muy por encima de [su] pobre cabeza», etc23 •
Pese a no tener acceso a la correspondencia privada entre Burckhardt y
Nietzsche. Warburg comprendió muy bien que este distanciamiento era en
si mismo una respuesta, un retroceso del historiador prudente ante la
catástrofe, ante el hundimiento (íJJsammenbruch) que amenazaba a su joven
amigo. Tal es la impresión que se obtiene cuando se lee hoy este seminario
de 1927! Nietzsche habría comprendido, desde Turín, que el sismógrafo de
Basilea ya había registrado todos los movimientos de su propio subsuelo
psíquico. ¿Cómo explicar, si no, el hecho de que fuera a Burckhardt a
quien Nietzsche, después de su seísmo, pensó llamar en su ayuda?
<<[TuTín, 4 de enero de 1889)
A mi venerado Jacob Burckhardt,
Ésta es la pequeña broma por la cual me perdono el aburrimiento de haber
creado un mundo. Ahora es usted eres tú- nuestro grande, grandísimo
maestro, puesto que yo, con .Ariadna, sólo he de ser la doTada balanza de
todas las cosas, por todas partes tenemos seres que se encuentran poT encima
de nosotros.
Dyonisos
[. .. ]
[Turín, 6 de enero de r889]
Querido Señor ProfesoT,
Preferiría con mucho ser profesoT en Basilea que Dios, pero no me he atre-
vido a llevar mi egoísmo privado tan lejos como para desatender por su causa
Ｒｾ＠ F. Nietzsche, 1869t872, pp. 494495 (carta a Oersdorff de 6 de noviembre de r87o).

23 J. Burckahrdt, 1874t886, pp. IS8·159, 187, 208209, ｾＱＭＲ＠ (cartas a Nietzsche de 25
de febrero de 1874. 5 de abril de 1879. I3 de septiembre de J882 y 26 de septiembre de
1886).
n6 LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
la creación del mundo. Como usted sabe, de alguna manera hay que saber
hacer sacrificios, en cualquier lugar donde uno viva [ ... ] . Como estoy con-
denado a divertir a la próxima eternidad con malas farsas, tengo aquí un
escritorio que, a decir verdad, no deja nada que desear[. . .]. Escuche mis dos
primeras malas farsas: no tome demasiado en serio el caso Prado. Yo soy
Prado, soy también efpadre de Prado, y me atrevo a decir que soy también
Lessep¡;. [. .. ]También soy Chambige otro criminal honesto. Segunda
farsa: saludo a los inmortales [. ..] . Lo que resulta desagradable y embarazoso
para mi modestia es que, en el fondo, yo soy cada nombre de la historia. [. ..]
Este invierno, vestido de la forma más miserable, he asistido dos veces a mi
entierro, primero como conde Robilant (no, es mi hijo, en la medida en
que yo soy Carlo Alberto, infiel a mi naturaleza), pero yo mismo eraAnto-
nelli. Querido señor Profesor, debería usted ver este edificio [. . .], es a usted
a quien corresponde la crítica, y yo se la agradezco sin poder prometerle que
sacaré provecho de ella. Nosotros, los artistas, somos inenseñables. [. . .] Con
todo mi afecto, su
N ietz.sche » 24 •
Warburg no tuvo la posibilidad de citar estas cartas, que creía perdidas,
pero relata casi hora por hora algo muy extraño en el contexto de un
seminario sobre el método en historia del artelos acontecimientos que
siguieron a la recepción por Burckhardt de estas llamadas delirantes: el
anciano profesor corriendo a casa de Overbeck para informarle de la situa-
ción, éste partiendo hacia Turín y hallando a Nietzsche postrado en un
estado de «hundimiento completo>> (vollstandiger ZJJsammenbruchl 5 • Hay, sin
embargo, un detalle importante que Warburg omite: a su regreso de Turín,
26
Nietzsche fue atendido por el gran psiquiatra Otto Ludwig Binswanger ,
tío de aquel otro psiquiatra que, entre 1921 y 1924, consagrará sus propios
esfuerzos terapéuticos al genial historiador del arte en <<estado ､ｾ＠ hundi-
miento completo>>.
Es probable que en Kreuzlingen llegara a oídos de Warburg algo sobre
los principales aspectos clínicos de su ilustre predecesor: los <<fantasmas
luminosos>> que llenaban su habitación, los dioses antiguos repentina-
24 F. Niet:uche, 188gb, pp. 139 y 150152 (cartas a Burckhardt de 4 y 6 de enero de I88g).

25 A. Warhurg, l927e, p. 87 (trad., p. 22).
26 Cfr. C. Andler, 1958, II, pp. 6166rg. C.P.Janz, 19781979. UI, pp. 417438. Otto Ludwig
Binswanger (18521929), profesor enJena, escribió sobre la epilepsia, la histeria, el «delirio
moral» y el régimen de los alienados en la institución de asilo. Cfr. L. O. Binswanger, !886-
"A"'" .. ｾＬ｟･Ｚ［＠ •• TRnr.
11, lA IMAGEN-PATHOS TT7
mente resucitados e incluso esa fuerza de empat(a desarrollada hasta el ani-

mismo, hasta el demonismo: ｾｅｮｴｲ･＠ los objetos y él, escribe Charles Andler, no
había ya separación. Le había sido dado un poder total sobre la materia y
sobre los espíritus. Sabía transformarse en ellos por rnagia>> 27 • ¿Cómo no
relacionar estos aspectos, por dispersos e incompletos que fuesen, con todo
lo que Warburg mismo experimentará de la locura -esas supervivencias demo-
níacas, ese animismo de las imágenes esas empatfas motrices a las que incorporabat por
así decirlo, las superstíciones y las Pathosformeln antiguas cuya historia y cuyas
supervivencias en la cultura occidental tan bien había estudiado 28 ?
¿Cómo no sorprenderse, igualrnentet por ese paso al acto de las supervivencias
que se produce en el delirio mismo de Nietzsche? En su carta a Burckhardt
del 6 de enero de 1889 descubrimos que el filósofo termina por identifi-
carse, simultáneamente, con Dios, el inmortal creador del mundo, y con
Charnbige, un oscuro criminal recientemente condenado a muerte; con
Lesseps y con Cario Alberto, por no hablar de Prado -otro asesino-,
Antonelli o el conde Robílant... Poco importa la cantidad de los nombres
proferidos; lo que cuenta es que Nietzschet que ha firmado su carta prece-
dente corno ＼ｄｹｯｮｩｳｾ＾Ｌ＠ reivindica ser <<cada nombre de la historia>>.
Descomponiendo cualquier genealogia natural. pretende asumir, incorporar
toda la genealogfa, aunque para ello tenga que convertirse en el ｦ｡ｮｴｾｳｭ＠ de sí
mismo. Mucho más tarde .Antonin Artaud escribirá cosas parecidas en Ci-
gft, texto escrito como consecuencia de un viaje al México indioｾＹ＠ ¿Qué es,
pues, todo esto sino una radicalización psicótica -un rechazo de latencia,
con todas las ternporalidades colocadas juntas en el mismo plano de ins-
cripción- de ese Nachleben tan pacientemente elaborado por Warburg en el
contexto de una historia de las imágenes? ¿Qué es esto sino un caso
extremo para la hipótesis del sismógTafo?
Antes incluso de verificar el impacto de las lecturas nietzscheanas sobre
los modelos warburgianos de temporalidad. hay que comprender la apuesta
critica, yhasta estructural, de un relato de crisis dado corno conclusión de este
seminario sobre Burckhardt y sobre el método histórico. Del mismo modo
que la incorporación genealógica, en Nietzsche como delirio) no se puede
disociar de su crítica de la historia y de su paciente elaboración del tiempo a
través de conceptos tales como la genealogía o el eterno retorno, la incor-
poración fantasmática -o «demoníaca>>, o <<anímica>>- en Warburg no se
27 C. Andler, 1958, Il, p. 613.

ｾＸ＠ Cfr. M. Diers, 1979. pp. 5-14.]. L. Koerner, 1997, PP· 30-38.
ｲＧｾＭ 11 A ... ｾ ..A •n A R ........ ..,.., jt" " ｒｾＭｯ＠
n8 LA IMAGEN SUPER'IIYIEHTE
puede disociar de su propia crítica de la historia del arte y de su paciente

elaboración del tiempo a través de conceptos tales como la supervivencia o
el Renacimiento. Warburg relata minuciosamente los ･ｰｩｳｾ､ｯ＠ de Turín
porque ilustran, a sus ojos, una consecuencia posible del trabajo del histo-
riador -una consecuencia cuyas ondas de choque había experimentado él
mismo desde el desencadenamiento de la primera guerra mundial-: dema-
siado sensible, el sismógrafo empieza a registrar sin parar, ondas sobre
ondas, todo a la vez, ondas lejanas sobre ondas recientes y, al final, entre-
laza caóticamente, con su estilo exasperado, las supe1'Vivencias superpuestas
de cada fantasma, de cada nombre de la historia>>. Después, se rompe.
Designemos esto con el término forjado por el propio Warburg: un
modelo psicotécnico de la actividad historiadora, propuesto aquí bajo la doble
figura del sismógrafo Burckhardt y del sismógrafo Nietzsche. El sismógrafo
Burckhardt recibe las ondas de choque y las inscribe escrupulosa y pacien-
temente; si las resiste, si «soporta el choque>>, como se dice, es porque
conserva una especie de prudencia -esa famosa sofrosine de los griegos, de la
que Warburg tan a menudo habla-, una distancia con respecto a los choques
que registra. Ello es posible también porque construye su pensamiento
piedra a piedra, porque hay en su actividad de historíador algo arquitectónico;
su pensamiento es corno una torre que se eleva. Hace visible la obra del
tiempo y a la vez se resguarda contra sus efectos devastadores, que Warburg
-como el <<psico-historiador» que es- optará por llamar lo «demoníaco>>.
<<Uno siente el aliento demoniaco del demonio de la destrucción (der den
damonischen Hauch des Verníchtun.gsdéimonsfühlt) y se retira a una torre, el otro
quiere hacer causa común con él>> 30 • Uno (Burckhardt) ha elegido la dis-
tancia, otro (Nietzsche) opta por ser alcanzado. Uno ha elegido transfor-
mar el saber enseñándolo -<<sin exigir nada>>, dice Warburg: posición a un
tiempo modesta y prudente-. El otro ha optado por transformar el saber,
lo que exige de todas sus fuerzas: posición ambiciosa y desesperada. Uno
ofrece fórmulas para la historia, el otro repercute el pathos del tiempo. War-
burg, por su parte, ve en esta polaridad la misma que Nietzsche había reco-
nocido en El nacimiento de la tragedia; el arquitedo será, así. calificado ､ｾ＠ <<apolí-
neo>> y el otro -cuyo pathos sugiere a Warburg una comparación con el
escultor Agostino di Duccío- será definido, por supuesto, corno «dionisí-
aco>>. Esta calificación no es solamente tipológica: permite indicar también
que el propio historiador de la cultura occidental encarna, en la polaridad
11. LA IMAGEN•PATHOS
de su propío método, esta «supervivencia de los dioses antiguos>> cuyos

destinos se encarga de interpretar.
No hay ninguna duda de que esta polaridad metodológica -presentada como

tal en el marco del seminario de 1927- asume además en Warburg una
dimensión autobiográfica. El binomio Burclchardt-Nietzsche se nos presenta,
desde este punto de vista, como la fórmula dinamográfica de un autorre-
trato. En primer lugar, Warburg se ha presentado explícitamente como un
sismógrafo burkchardtiano: un historiador de la cultura, un captador de
las <<patologías del tiempo>> -latencias y crisis mezcladas-, un investigador
dominado por la «abnegación .científica» (wissenschaftliche Selbsverleugnung), un
pensador atento a la unidad de los <<problemas fundamentales», un sabio
atento a la especificidad de los objetos singulares. Un paciente coleccionista
de fichas. libros e imágenes, de materiales, de hechos y de formas; un filó-
logo abierto a las impurezas del tiempo, a los continentes negros, a los sín-
tomas percibidos como )os <<residuos vitales>> de la historia. La torre que
ha construido -a saber, la vertiginosa Kulturwissenschaftliche Bibliothek ｾｲ｢ｵＭ se
convertía en el ·receptáculo visual de todos los síntomas y de todos los seís-
mos del tiempo, de los que trataba pacientemente de restituir tanto saber
como fuese posible.
Pero el propio Warburg se comportó, de un modo manifiestamente
convulsivo frente a las convulsiones en que se vio sumida toda Europa en
1914, como un sismógrafo que vacilaba y amenazaba con volar en pedazos.
El exégeta de las «supervivencias de la Antigüedad>> forma parte, evidente-
mente, de esos grandes pensadores de la historia -pienso en Nietzsche,
pero también en Walter Benjamín, Carl Einstein o Marc Bloch- directa-
mente afectados, alcanzadospor la historia, devorados por ella. Es un vértigo
.
simétrico al de la torre: un vértigo del hundimiento, donde cada hecho,
cada forma, cada continente negro, se convierte en una prueba para el
saber y para el sabio mismo. Un vértigo en el que el saber sobre el síntoma se
convierte en síntoma del saber, es decir, en una amenaza directa para el inven-
tor de ese saber.
Resulta significativo, desde este punto de vista, que el «autorretrato del
historiador como sismógrafo>> fuese introducido -o, en todo caso, desarro-
llado- por Warburg desde el fondo mismo de su experiencia psicótica.
Vemos cómo, en sus notas para la conferencia de Kreuzlingen en 1923, rei-
vindica la imagen del sismógrafo. Recurrirá de nuevo a ella en 1927, en otro
contexto autobiográfico en el que ya no se trata sólo del viaje al territorio de
ln.co ［ＧｮｾｲｵＺ＠ Hnn-i ｾ［Ｇｮ＠ Pn ｾｲｬｐＺｭｴＮ＠ｦＱｾ＠ r
<<viaie de sul vida>> en e-eneral:
<<Lo que he visto y vivido no da sino la apariencia superficial de las cosas de

las que tengo ahora derecho a hablar, si comienzo por decir que el problema
insoluble que plantean ha pesado sobre mi alma de manera tan opresiva que
jamás me habría atrevido a expresarme como científico sobre este tema en la
época en que estaba sano. Pero ahora, en I923, en Kreuzlingen, en un esta-
blecimiento cerrado en el que tengo la impresión de ser un sismógrafo fabri-
cado con trozos de madera de una planta trasplantada de Oriente a la llanura
nutrida de Alemania del Norte y sobre la que se haya injertado una rama
procedente de Italia, dejo que salgan de mí los signos que he recibido, por-
que, en esta época de naufragio caótico, cada uno, por débil que sea, tiene el
deber de reforzar la voluntad organizadora cósmica. [. ..] Si rememoro el
viaje de mi vida, me parece que mi misión es funcionar como un sismógrafo
del alma sobre la línea divisoria entre las culturas [. . .] para conocer la vida en
su tensión entre los dos polos que son la energía natural, instintiva y pagana,
y la inteligencia organizada>> 31 •
Es igualmente significativo el hecho de que en algunas ocasiones Warburg

produjera, tra.{ara para sí mismo, tales <<sismógrafos del tiempo>>. En el
transcurso de su excursión a la Mesa Verde (Colorado), entre el 5 y el 8 de
diciembre de 1895, reflejó en su diario las dificultades de la marcha por un
relieve tan hostil y atormentado como la angustia creciente que le dominaba:
<<Neumonía (mi fobia) [. .. ] Caminamos, caminamos, Cliff Dwelling

Caníon [. ..] Silencio. Caminamos. Cielo del atardecer. Mirando a derecha
e izquierda [... ]. La oscuridad se instala. Esperamos. 'He ahí algo para su
experiencia de europeo. Ha. Ha'>> 3'Z.
Este texto va acompañado de un dibujo que se puede leer a la vez desde

el ángulo de una sobredeterminación espacial y desde el de una sobredeter-
minación temporal (jig. 13). Es una representación cartográfica -a partir de
un libro de Gustav Nordenskiold sobre la Mesa Verde- del territorio reco-
rrido, con su relieve excavado por cañones arborescentes. Se parece casi a
un laberinto o a una red de bronquios, como un recorrido obligado en la
angustia de un espacio exterior la fobia de un espacio interior. Pero, sobre
todo, traduce la superposición, la sobreimpresión de dos ritmos o dos rei-
nos del tiempo: por una parte, el mapa representa, en cuanto que tal, el
resultado de una duración inmensa, la del trabajo geológico. Cada rasgo,
31 A. Warburg, 1923b, p. 258. Id., 1927d, p. 282.

11. LA IMAGEN·PATHOS 121
13. Aby Warburg, Mesa Verde, 5 de diciembre de 1895.

Dibujo a lápiz y ｴｩｮｾ＠ tomado de un conjunto de papeles titulado América (1894-1897).
Londres, Warburg lnstitute Archive. Foto The Warburg lnstitute.
cada relieve, cada vena, corresponden al curso de un río infinitamente

lento, el de las erosiones, que habrán pasado -pero nadie puede decir
cuándo- por episodios sísmicos o volcánicos en número incierto ... Por
otra parte, el dibujo de Warburg consigna el tiempo microscópico de su
propio caminar, por largo que a él le pareciera: las paradas, los vivacs e
incluso las comidas. Un dibujo simplemente anacrónico, al reunir en un
mismo plano de inscripción el tiempo personal, casi anecdótico, de una
excu¡si.ón a pequeña escala y el tiempo impersonal, gigantesco, de una ero-
ｾ 1ｾ＠ Q... ｾｃＱ｜ｾ＠ .(V:) C(\ ( 0\ ｾ＠
122 lA IMAGEN SUPEA:VlVIENTE
Años más tarde ocurrirá lo mismo con la primera lámina del atlas Mne-
mo!Yne, en la que Warburg optó por superponer una antigua representación
del cielo -con sus constelaciones zoomorfas o antropomorfas-, un
esquema de los principales lugares de <<migración de los símbolos>> cosmo-
lógicos -desde Oriente Medio hasta el Norte de Europa- y. finalmente, el
árbol genealógico, trazado por su propia mano, de la familia Tornabuoni
(ftg. 14). Para él, el trazado genealógico conjuga dos ritmos diferentes de
temporalidad: la larga duración de la transmisión del apellido y la corta
duración de los individuos que lo llevan. El contexto astronómico y astxo-
lógico no hace aquí más que acentuar esta anacronía, porque ésta plantea la
relación entre escalas heterogéneas, relación sobre la cual se basa la práctica
misma de la astrologia, que tanto fascinó a Warburg: un tiempo desmesu-
rado, el de las revoluciones celestes, que hay que conjugar a toda costa
-para hacerle servir de intérprete- con el tiempo puntual, con el presente
inquieto de los destinos privados.
Incluso cuando Warburg vuelve a trazar para sí mismo el esquema de sus
peregrinaciones, de su <<geografía cultural» -Hamburgo, Estrasburgo,
donde estudia, Arizona y, por supuesto, ｆｬｯｲ･ｮ｣ｩ｡Ｍｾ＠ de nuevo algo así
como un dinamograma lo que sale de su pluma, de su <<estilo>>: nudo en
espiral que avanza, rayado, tachón, retorno del trazo, bifurcación repen-
tina... Todas las etapas, todos los tiempos de una vida se aprietan para for-
mar el arabesco nervioso de un trazado fatal ejecutado. como todo acto
reminiscente, como todo acto adivinatorio, en algunos instantes (fig. 15)33 •
Tales serían, pues. los dinamogramas o los sismogramas del historiador. del pen-
sador: trazados que tienen que ver, a la vez, con la fórmula y con el pathos, con
el esquema abstracto y con la repercusión táctil. Esta doble capacidad -abs-
tracción ideal y reacción corporal, es decir, rítmica- les es nece¿al'ia para
dar cuenta de los movimientos invisibles, o episodicamente visibles, que
fomenta el síntoma entre latencias y crisis, entre supervivencias y sobreveniencios.
El propio Nietzsche, en sus Fragmentos inéditos, se entrega a veces a tales traza-
dos. Retendremos un solo ejemplo. que no deja de presentar analogías con
los gráficos warburgianos. Se trata de una hoja escrita en primavera de 1873
y en la que se busca ya, probablemente, una expresión del eterno retorno
(fig. 16).
El problema -en sí mismo muy warburgiano- planteado en este frag-
mento es el del <<movimiento en el tiempo>>. ¿Cuál es, se pregunta Níetzs-
11. LA 114AGEN-PATHOS 123
14. Aby Warburg. Árbol genealógico de fa familia Tarnobuoni.

Dibujo a tinta incluido en la lámina· «A» del atlas Mnemosyne (1927 -1929). Londres, The
Warburg lnstitute. Foto The Warburg lnstitute.
che, el estatuto de la acción? <<Toda acción debe recorrer un cierto

camino>>, lo que supone un movimiento. Y, más aún, ＼Ｎｾｬ･＠ hace falta
tiempo» 3+. No un tiempo a priori, un tiempo-marco de la acción, sino su
dinámica misma de <<fuerza actuante>>. Por un lado, pues, el tiempo será
pensado como foen:p,; y la fuerza, a la inversa, será pensada según el tiempo,
la no-permanencia: «El tiempo prueba que una fuerza está absolutamente
desprovista de permanencia>> 35 • En el planteamiento de la relación entre
tiempo y movimiento, Nietzsche opta aquí por no reducir la dimensión
temporal a las leyes obvias -físicas- del movimiento, que es lo que hubiera
propuesto, por ejemplo, Marey; por el contrario, plantea la cuestión del
movimiento a partir de una contradicción entre el espacio y el tiempo: <<Tra-
34 F. Nietzsche, I872-1874, p. 315 (fragmento XXVI, I2).

124 l.A IMAGEN SUPERYtVIENTE
15. Aby Warbu rg, Esquema de una geografía personal, 1928. Dibujo a lápiz.
Londres, The Warburg lnstitute. Foto The Warburg lnstitute.
ducir todas las leyes cinéticas a relaciones temporales. [. .. ] El movimiento

está trabajado por esta contradicción, que se construye según las leyes del
espacio y, por el hecho de que presupone el tiempo, produce al mismo
tiempo esas leyes imposibles, es decir, que simultáneamente es y no es» 36 •
¿Traducir el movimiento a relaciones temporales? ¿Enunciar las rela-
ciones temporales como fuerzas actuantes? Habrá bastado con plantear esas
exigencias para ver imponerse la diferencia en la repetición o, para hal;llar de
manera menos deleuziana, la discontinuidad en el tiempo. Y habrá bastado
con introducir la discontinuidad -desde el punto de vista de la ,.<<acción a
distancia>>- para implicar toda una concepción del tiempo dominada ya
por movimientos de fantasmas y movimientos de síntomas. Ello pasa, en
primer lugar, por el proyecto <<sismográfico», si puedo expresarlo así, de
pensar conjuntamente la diferencia, la distancia y el ritmo:
<<Sólo pueden actuar fuerzas absolutamente modificables, fuerzas que no

sigan siendo ni por un instante idénticas a sí mismas. Todas las fuerzas no
son sino una Ｎｾｭ｣ｩ￳ｮ＠ del tiempo.
,...(' Jll•, --- __ ,..

125
.. . ,. . .
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ﾷｾ＠Ｍｾ＠ ... ·.·
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16. Friedrich Nietzsche, Esquema dinámico del tiempo, primavera de 1873.

Dibujo a tinta tomado de los Fragmentos póstumas, 26 [12] = U 1 Sb. Weimar,
Nietzsche Archiv. Foto Nietzsche Archiv.
L Una a.cción entre momentos consecutivos es imposible, porque dos puntos

temporales consecutivos coincidirían. Toda acción es, pues, adío in distans, es
decir, que efectúa un salto.
2. Cómo es posible una acción de este tipo indistans, no lo sabemos en absoluto.
3· Los diferentes grados de velocidad están inscritos en la naturaleza misma
de este tipo de acción. Es de<:ir, que las fuerzas, como funciones del tiempo,
se manifiestan en las relaciones de puntos temporales próximos o lejanos, a
saber, rápida o lentamente. La fuerza reside en el grado de aceleración>> 37 •
Es ahí exactamente donde surge la necesidadgráfica -cronográfica o dina-

mográfica- de esta exigencia: Nietzsche traza sobre la hoja un rápido
esquema, su esquema del tiempo. <<Línea temporal>> (ZJitlinie): no, como
de costumbre, una línea orientada de izquierda (el pasado) a derecha (el
futuro), sino una lluvia de puntos, una línea quebrada, una línea que cae. <<El
tiempo no es un continuo, escribe Nietzsche justo aliado, no hay más que
puntos temporales totalmente diferentes, nada de línea (Die /;Sít is aber gar kein
ｃｯｮｴｩｵｭｾ＠ sondem esgíbt nur totol verschiedene 4ftpunkte, keine Linie). A.dio in distans>> 38 •
37 Ibíd., p. 317.
Esta no-linea será, a su vez, rayada por una serie de trazos nerviosos, tacha-
duras que expresan quizá la idea de lo <<real>> como <<punto del espacio>>
(Real: ein Raumpunkt). Y después el sismógrafo registra, por encima de todo
ello, los tiempos redundantes -y no circulares- de la reaparición: peque-
ños y grandes retornos, períodos amplios y períodos restringidos. acelera-
ciones y ra1entizaciones ... El resultado será, desde luego, un entre/azp.miento de
los tim?pos, fórmula gráfica dada aquí al juego de las diferencias, de los retor-
nos, de los anacronismos.
Sin duda no es fortuito que esta superposición de curvas más o menos
amplias asuma la figura de una sucesión de olas sobre la orilla no continua
del tiempo. Una sucesión, en suma, de las <<ondas mnémicas>>, las mnemis-
chen ｾｬ･ｮ＠ evocadas por Warburg en su seminario de 1927. Y tampoco es
fortuito que la polaridad establecida por Warburg, en su metáfora del sis-
mógrafo -el aparato sabio de la fórmula y el aparato sufriente del pathos- se
encuentre en un fragmento nietzscheano escrito el mismo año en que fue
trazado el esquema del tiempo: <<El hombre de ciencia es una verdadera
paradoja: está rodeado de los problemas más espantosos, bordea los abismos, y
coge una flor para contar sus estambres. No es que su facultad de conocer
se haya extinguido: por el contrario, está animado de un ardiente instinto
de conocimiento y de descubrimiento y no conoce mayor placer que
aumentar el tesoro del saber. Pero se comporta como el más orgulloso
necio de la felicidad: como si la existencia no fuese una cosa terrible y pro-
blemática, sino un bien estable garantizado para siempre jamás>> 39 •
La cuestión que se plantea -la cuestión de Warburg- era ésta: ¿cómo saber
e1 tiempo? ¿Cómo saber producir fórmulas sabiendo que se bordean los
abismos?
•:
'
'1'1•. . . ,,.. ... ___ ..

..,. \
LA TRAGEDIA DE LA CULTURA:
WARBURG CON NIETZSCHE
Situación extraña o, cuando menos, epistemológicamente poco confortable.

¿Podemos imaginarnos a un historiador del Renacimiento <<bordeando
abismos>>? ¿Acaso lo que bordea, en sus estudios, no son más bien bellezas
plenas y colores radiantes, armonías serenas y floraciones puras de las obras
maestras? A menudo de la herencia warburgiana no se han querido conser-
var más que las <<fórmulas>> -cuando eran positivas: clasicismo y movimien-
tos en el drapeado, realismo e individualidad en el retrato, etc.-, en tanto
que se han enterrado todo lo posible (eliminarlos pura y simplemente era
imposible) los <<abismos». Se ha intentado, así, a toda costa, atenuar las
relaciones -sin embargo claramente enunciadas en el seminario de 1927-
entre Warburg, Nietzsche y Burckhardt.
Cassirer, por ejemplo, no tiene inconveniente en· constatar el
<<encanto>>, como él dice, que habría representado para Nietzsche la con-
cepción burkchardtiana de la historia40 • Reconoce que <<la vía seguida por
Burckhardt [. . .]se aparta de las de la mayor parte de las investigaciones his-
tóricas del siglo XIX>> 4', pero termina por no ver más que <<un fenómeno
sorprendente y una anomalía para la historia del espíritu>> en el hecho de
que sea Schopenhauer -y, por esta vía, Nietzsche mismo- quien haya
dejado su huella filosófica en el discurso de un gran historiadori:!l. Del
mismo modo, Hans Baron no presta atención más que a las diferencias
40 E. Cassirer, 1950, p. 342.

41 lbíd., p. 344·
entre Burckhardt y Nietzsche: el primero sigue siendo imprescindible para

el historiador del Renacimiento, mientras que el segundo no representa
más que <<abismos>> y peligros para la disciplina histórica misma43 •
Como lo que está en juego en todo este debate concierne, en el fondo,
a la condición humanista de la historia del arte en cuanto que disciplina, es el
hilo o el filón niet{.5cheano de la historia warburgiana lo que hay que cortar a
toda costa. ¿Podemos imaginar a un historiador del Renacimiento
haciendo iconografía <<a martillazos>>? Cuando Gombrich inventa a un
Burckhardt «hegeliano>> -a pesar de todos los textos, antes mencionados,
de los Weltgeschichtliche Betrachtungen, creo que lo hace ante todo para alejar al
espectro nietzscheano de la constelación iconológica warburgianaH. ¿Pero
es eso posible? Después de haber admitido la influencia del Nacimiento de la
tragedia sobre la tentativa de Warburg de superar los modelos «evolucionis-
tas>> clásicos, Gombrich insistirá en las modificaciones que el artículo de
1895 -que trataba sobre los intermew florentinos dibujados por Bernardo
Buontalenti- aporta a los puntos de vista nietzscheanos; sería, en efecto,
toda la relación entre artes «plásticas>> (artes apolíneas, según Nietzsche) y
artes <<vivas>> (artes potenci:¡lmente dionisíacas) lo que Warbur-g habría
reformulado de cabo a rabo 45 • Eso por lo que respecta a las <<fórmulas».
Pero siguen siendo comunes a Nietzsche y a Warburg algunos <<abis-
mos>> esenciales. No es en el plano de los resultados históricos donde hay
que situar su comunidad de pensamiento, sino en el de las cuestiones fun-
damentales concernientes al arte, la historia y la cultura en general. Ten-
dríamos que conseguir matizar las relaciones entre Warburg y Nietzsche sin
quitar el filo -el aspecto decisivo, emocionante y moviente- de sus intui-
ciones, de sus actitudes comunes. La primera de ellas podría enunciarse
así: el arte está en el nudo, el arte está en el centro del remolino de la civ_ili.tación. Lo
cual exige ya un desplazamiento radical del saber sobre el arte por tanto, y:
del sabio mismo: Warburg prolongó la apuesta nietzscheana por una filo-
logía capaz no sólo de examinar el arte desde la óptica de la ciencia sino
también de <<examinar la ciencia desde la óptica del artista>>, o incluso <<el
arte desde la óptica de la vida>>"'r,· Una manera de reafirmar que el historia-
43 H. Baron, 1960, p. 209. Cfr. igualmente B.T. Willtins, 1959. pp. 123-137·
H· E.H.Gombrich, 1969, pp. 34-42.
45 Id., 1970, pp. 184-r85. Cfr. A. Warburg, r8g5, pp. 259-300. Sobre la cuestión de los inttrma;ó
y de la tragedia, cfr. A.M. Meyer, 1987, pp. 171-188. H. Pfotenhauer, 1985, pp. 298-313.
46 F. Nietzsche, 1872, p. 27 (prefacio a la 3 8 edición, r886). Sobre Nietzsche y el paradigma
f"llológico. dr. O. Tatár, 1989. P?· r61-173. P. Wollicg, 1995. pp. 37-50. Sobre la herencia
nietzscheana en Alemania, c.fr. S.E. Aschheim, I992. Sobre Warbur_R" como «filólo'!"o-
. dor no está en posición de puro y simple dominio sobre su objeto de saber,

sino que forma parte de él. y de manera vital.
En efecto, el historiador -o el filósofo- del arte no se encuentra ante su
objeto como ante algo objetivable, cognoscible, rechazable a distancia en el
puro pasado de la historia. Ante cada obra nos vemos concernidos, implica-
dos en algo que no es exactamente una cosa sino más bien -y en este punto
Warburg hablaba como Nietzsche- una foeT412 vital que no podemos reducir a
sus elementos objetivos. Toda la competencia filológica de Warburg
(cuando descifra, por ejemplo, el testamento de ｾｲ｡ｮ｣･ｳｯ＠ Sassetti47 ) per-
sigue la meta de no sólo reconstruir algunos hechos biográficos de un flo-
rentino del siglo XV sino también comprender el arte de Ghirlandaio desde
la óptica de una verdadera implicación antropológica de la imagen, del artista y de
su espectador. Lo que se retiene aquí no es otra cosa que la lección nietzs-
cheana fundamental: el arte no es <<desinteresado>>, como creía Kant. No
cura, no sublima, no calma, en absoluto. Aunque sea «potencia afirmativa
de lo falso>>, el arte sigue siendo una <<efectuación [vital] de la potencia>>:
recusa de antemano todo el ascetismo de la tradición estética clásica, ese
<<verdadero rencor filosófico contra la sensualidad>>, como escribe Nietzs-
8
che en La Genealogía de la morat4 • _
¿El arte como <<fuerza vital>>? Decir esto equivale también a coincidir
con Burckhardt y su percepción de las <<fuerzas>> que actúan en la <<impu-
reza del tiempo>>. Esta impureza, que Nietzsche reivindicaba en un plano
filosófico general«[. . .] mi filosofía, platonismo invertido: cuanto más
lejos se está del ser verdadero, más puro, más bello, mejor>> 49 . será, pues,
reconducida por Warburg, via Burckhardt, al plano específico, histórica-
mente documentado, de la civilización renacentista. Tal es el Mischstil flo-
rentino del Quattrocento: su «mezcla de elementos heterogéneos>> (Mis-
chungheterogener Efemente) hace de él, como hemos visto. un <<organismo>> tan
enigmático (ein riítselhafor Organismus) como dotado de <<energía vital» (L.eben-
s€nergie)50. ·
Así, en los trabajos especializados de Warburg, la inversión nietzscheana
se encuentra filológicamente diagnosticada y antropológicamente formu-
lada. Donde Nietzsche reclamaba una belleza libre de todo <<buen gusto>>,
una intranquilidad de la estética y hasta una conciencia del dolor como
47 A. Warburg, 1907b, pp. 137163 (trad., pp. 167196).

48 f. Niewche. 1887, pp. ＲＹＴｾＳＰＮ＠
49 ld., I86g1872 (fragmento VII, 156).
'
1
«fuente originaria>> del arte 5 , Warburg partirá de su propio disgusto ante
una <<historia del arte estetizante>> para mostrar hasta qué punto el arte
renacentista no pudo ser <<vital» más que integrando todos esos elementos
de impureza, fealdad, dolor y muerte. No se puede comprender antropo-
lógicamente la gracia de las figuras de Ghirlandaio más que sobre el fondo
de las prácticas votívas, genealógicas y funerarias del comerciante Sassetti:
dolores mezclados con bellezas, angustias de muerte mezcladas con creen-
cias en la resurrección, realismo «moderno>> mezclado con inelegancia
<<etrusco-pagana>> ... Todo ello constituye el movimiento mismo de una
Lebensenergie, un flujo y un reflujo del que las bellezas pictóricas de Santa
Trinita sobreviven ante nuestros ojos como una espuma solidifícada 52 •
«¿Puede ser que la realidad no sea sino el dolor y que la representación

haya nacido de ｡ｨ￭＿ｾＵＳ
＠ Cuando Nietzsche plantea esta cuestión, a finales
de r870 o principios de 1871, está claro que tiene en mente la tragedia: la
tragedia como centromatriz:.del arte mismo. Tal es la segunda intuición: la tragedia
·nos alumbra como seres de cultura. Karl Marx había dicho que el hombre
que vuelve a ser niño no es más que un ser pueril y le sorprendía, en con-
secuencia, la <<eterna atracción>> que las viejas tragedias griegas ejercen
todavía sobre nosotros5-t-. Nietzsche invertirá la perspectiva! la infancia trá-
gica sobrevive en nosotrosy esta supervivencia nos alumbra a cada instante, inventa
nuestro presente, y hasta nuestro futuro. ¿Por qué? Porque la tragedia repite
el nacimiento del arte, el alumbramiento del arte por el dolor. «La volun-
tad, escribe Nietzsche en r870, no solamente sufre sino que alumbra:
alumbra la apariencia a cada instante, por pequeño que sea. [. .. )La prodi-
giosa capacidad artística del mundo tiene su análogo en el prodigioso dolor
originarío>> 55 • Es sabido que El nacimiento de la tragedia se construirá,por com-
pleto en torno a esta afirmación: el goce trágico no es otra cosa ｱｾ･＠ un goce
soldado a su dolor originario, y ésa es la razón por la que evoluciona en el
elemento de la tensión, de la polaridad -Apolo y Dionisos'-, de la contra-
6
dicción no aplacada5 •
51 F. Nietzsche. 1870, p. 66. Id., r86g-1872, pp. 281-283, 308-309 y 3U (fragmentos VII.
u6-n7, 152-154, 157 y 165).
52 A. Warburg, ｉＹＰｾ｡Ｌ＠ pp. ＶＵＭＱＰｾ＠ (trad., pp. 137-157). Cfr. F. Nietzsche, I86g-1872, p. 283
(fragmento VII, 177): «La obra de arte y el individuo son una repetición del proceso o rigi-
nario del que el mundo ha salido, en cierto modo un bucle de ola en la Ql.a».
53 F. Nietzsche, 186g-r872, p. 28r (fragmentQ VII, u6).
54 K. Marx, 1857, pp. 265-266.
55 F. Nietzsche, t869-J872, pp. 312-313 (fragmentos VII, r68-r69).
_r '""
U. LA IMAGEN·PATHOS
Leyendo el libro de Nietzsche Warburg comprendió perfectamente que

se trataba tanto de supervivencia como de nacimiento. Aunque trace un punto de
interrogación dubitAtivo al margen de un pasaje que trata del stile roppreS€n-
tativa italiano 57 , no puede dejar de reflexionar, cinco páginas más abajo,
sobre lo que Nietzsche entendía por <<renacimiento>> (Wledergeburt) de la
tragedia o por <<supervivencia>> (una traducción posible del verbo durcherle-
ben) de la <<esencia griega>> (das hellenische *sen) en nosotros58 •
En la formulación de estos modelos de tiempo -no estAmos todavia en el
eterno retorno- Warburg encontraba, por tanto, un instrumento teórico
esencial para la formulación de su propio concepto de Nachleben. Se tratabat
recordémoslo, de expresar el problema de la <<transmisión de lo antiguo>>
en términos que fuesen mucho más allá del modelo de la <<imitación>>
(Nachahmung) propuesto por Winckelmann. No es casual que Nietzsche, al
recordar más tarde -en I88'g- su «deuda para con los Antiguos>> t rindiese
un nuevo homenaje a Burckhardt fustigando <<la idea que [. .. ] Winckel-
mann se hacía de lo que es griego>>, idea pobre en cuanto que <<irreconci-
liable con esos elementos de los que nació el arte dionisíaco con lo orgiás-
tico, en suma>> 59 •
Por un lado, por tanto, la <<necedad>> del clasicismo sereno y natural,
del clasicismo <<alma bella>>. Por otro, un helenismo vital, violento, explo-
sivo, dionisíaco, siempre por redescubrir (para eso está la filología).
Nietzsche invoca aquí, como hará Warburg más tarde, una psicología de la cul-
tura, lo único capaz de evitar el dominio <<alemán>>, como dice él, de las
doctrinas idealistas de Kant y Winckelmann:
«Ver en los griegos 'bellas almas', medianías áureas y otras perfecciones o,

por ejemplo, admirar en ellos la .serenidad en la grandeza, un alma que mira
al ideal, una noble simplicidad: he ahí una 'simplicidad' que no es, a fin de
cuentas, más que una tontería alemana [niaserie allemande, en francés en el orí-
gjnal) de la que me ha preservado el psicólogo que hay en mí. He visto su ins-
tinto más fuerte, la voluntad de poder, les he visto temblar ante la violencia
desenfrenada de este impulso. He visto todas sus instituciones nacer de las
medidas de salvaguarda que tomaban pa:ra ponerse mutuamente a salvo de sus
ｾｬｯｳｩ＠ interiores. [. . .]Yo he sido el primero que, para comprender mejor
el instinto helénico arcaico, todavía rico y hasta desbordante, ha tomado en
57 Id., 1872, p. 126 (p. I08 en la edición utilizada por Warburg, referencia AMH 700 de su

biblioteca).
.serio ese ｾＮｸＺｴｲ｡ｯ､ｩｮ＠ fenómeno que lleva el nombre de Dionisos y que no

se expl1ca s1no por un exceso d e f uerzas» 6o .
o o
Es exactamente esa exuberancia trágica de la vida -Nietzsche la compa-

raba, en las mismas páginas, con los <<dolores de la mujer en el parto>> 61-
1o que Warburg comenzó a buscar en la violencia reptiliana del Laocoonte
o en la <<fuerza animal>> de los Centauros antiguos que estudiaba. a la edad
de veintidós años, con su profesor de arqueología clásica, Kekulé von
Stradonitz (fig. 17):
<<La fuerza animal (tieri.sche Kraft) con la que el Centauro oprime a su víctima

(sein Opfer umklammert), el deseo salvaje (wilde Begehrlichkeit) que ni siquiera la
muerte cercana (nahender Tód) puede reprimir, todo ella está perfectamente
expresado ... Y, sin embargo, falta lo mejor en este mundo de formas (das be.ste
fehlt die:se.r Formenwelt): la belleza» 62 •
En este primer análisis de una <<fórmula de pathos>> Warburg se mues-

tra ya a la altura de las exigencias nietzscheanas: renunciar a esa ideal
<<armonía sin angustia interior>> que inventó Winckelmann para el reposo
de la estética alemana, no olvidar el «trasfondo ｾｰ｡ｮｴｯｳ＾＠ de toda belleza
-<<no hay superficie bella sin una profundidad espantosa>>, escribía
Nietzsche en la época de El nacimiento de la tragedia 63; e incluso aceptar, en el
nudo de <<fuerza animal>>, <<deseo salvaje>> y <<muerte cercana>>, que la
belleza como tal (o al menos tal y como se la imagina tradicionalmente:
serena y atrayente) pueda faltar a la llamada.
¿Cómo podría sorprendernos. entonces, ver surgir en Warburg -y tra-
bajar a lo largo de toda su vida intelectual-la famosa polaridad nietzsche-
ana de lo apolineo y lo dionisiaco? ¿Cómo podría sorprendernos ver el
contra-motivo dionisíaco enfatizado -en cuanto que hasta entonces ,r
recha-
zado- por su oscura y poderosa energía formal? Warburg valorará espontá-
neamente en las imágenes todos los aspectos que Nietzsche reconocía a lo
dionisíaco: la <<gracia de lo terrible>> (¿acaso no eran las Gracias unas divi-
nidades temibles?). el combate sin reconciliación duradera (Laocoonte
con las serpientes), la «embriaguez del sufrimiento» (un deseo que no
reprime ni siquiera la proximidad de la muerte), la soberanía de las meta-
morfosis (en detrimento de las serenas eternidades, etc.) 64 •
6o !bid., pp. 148-r49 (las frases que .&iguen a este pasaje son un nuevo elogio de Burckhardt).
6r Ihid., p. 151.
62 A. Warburg, 1887 (dt. por E. H. Comhrieh, 1970, p. 38).
63 F. Nietzsche, 1869-1872 (fragmentos VJU-89-91).
r. 'r _,.... ..
11. LA IMAGEH·PATHOS 133
17. Aby Warburg, Combate de Centauros del friso oeste del Templa de Teseo en Atenos,

1887. Dibujo a lápiz. Londres. The Warburg lnstitute. Foto The Warburg ln$titute.
Tampoco ha de sorprendernos que de este préstamo conceptual termi-

nara por emerger un desacuerdo. Mientras que Nietzsche opone las <<artes
de la imagen>> (apolíneas) a las <<artes de la fiesta>> (dionisíacas)65 , Warburg
responde -apoyándose en Burckhardt- que las artes de la imagen son
antropológicamente inseparables de las artes de la fiesta: los intermew, las
entradas triunfales, las representaciones devotas o paganas del Renaci-
miento, todas esas manifestaciones de la <<acción humana» (Hondlung)
constituían, para Warburg. el medio mismo del que las formas pictóricas
tomaban su sentido. Mientras que Nietzsche opone las artes plásticas como
<<artes del sueño>> (apolíneas) y las artes musicales como «artes de la
embriaguez>> (dionisiacas), Warburg afirma la unidad antropológica de la
escultura y de la danza, a través de su reflexión sobre el antropomorfismo y
su concepto de Pathosformel. <<¡Si al menos Nietzsche hubiese estado familia-
rizado con los datos de la antropología y del folklore!>>, se lamentará War-
66
burg en su diario de 1905 •
65 Id., 1870, pp. 57-Go.Jd., 1872, pp. 4-1-4-4.

• .. .. • 1 • • ,
l34 LA U4AGEN SUPERVIVIENTE
¿Cómo, por otro lado, no asombrarse de la continuidad casi insólita

que ofrece El nacimiento de la tragedia cuando se pasa de los bailes de San Vito y
otras <<enfermedades populares>> -presentadas como otras tantas supervi-
vencías de los <<coros báquicos de los griegos>>- al célebre análisis de la
Transfiguración de Rafael, esa expresión plástica del «eterno antagonismo
[entre] el mundo apolíneo y su trasfondo>> de terrores dionisíacos67 ?
Nietzsche, en fin, quiso enfrentar lo apolíneo de la visión y lo dionisíaco de
todas las sensaciones reunidas:
<< [. •• ] la embriague:t apolínea excita sobre todo al ojo, que recibe de ella el
poder de la visión: el pintor, el escultor. el poeta épico son visionarios por
excelencia. En el estado díonísíaco, por el contrario, es el conjunto de la
sensibilidad lo que se excita y exacerba hasta el punto de descargar de un solo
golpe sus medios de expresión e intensificar a la vez su poder de representa-
68
cíón, de imitación, de transfiguración. de metamorfosis[. . .]>> .
A ello Warburg responde simplemente -hará falta toda una teoría de la

Einfohlung para comprender esta simplicídad- que las imágenes no sólo soli-
citan la visión. Solicitan primeramente la mirada, pero también el saber, la
memoria, el deseo y su capacidad, siempre disponible, de intensificación. Lo
:¡ue equivale ya a decir que implican a la totalidad del sujeto, sensorial, psí-
:¡uico y sociaL Así, pues. la polaridad de lo apolíneo y lo dionisíaco no
?odía servir, en el uso que de ella quería hacer Warburg, para recomponer
1na clasificación de las artes o de sus <<épocas». Más bien se disemina en
:ada arte, en cada período, en cada objeto, en cada nivel de análisis. El des-
Lcuerdo con Nietzsche en este punto no habrá servido más que para exten-
ler estructuralmente la polaridad misma de lo apolíneo y lo dionisíaco.
Dicha polaridad nos la volvernos a encontrar a cada paso de la ｡ｮｾ､ｵｲ＠
le Warburg. Ya en 1893 insiste en cómo Nicola Pisano asume el préstamo de
Lna figura de Dionisos que encontraremos apenas enmascarada en el púl-
•ito del Baptisterio de Pisa; y no menos fascinado se muestra ante el hecho
le que una ménade antigua pudiese servir de modelo a un ángel de Agos-
ino di Duccio 69 (fig. 18). En 1906 Warbucg caracterizará a todo el Renaci-
:lÍento en términos de un conflicto entre la <<embriaguez dionisíaca>>
tJonisisch) y la <<lucidez apolínea>> (apollirtisch)' 0 • En 1914, la polaridad
7 F. Nietzsche, 1872. PP· •H·-54·

ｾ＠ Id., t889a, p. u4.
ｾ＠ A. Wa.rburg, 1893, p. 21 (trad. p. 58).
ﾷＭｾＱＢ＠ "' .....
18. Agostino dí Duccio, San Segismunda en camina hacia el monasterio

de Agauno, h. 1456. Representación gráfica de un relieve en mármoi.(Milán,_
Castello Sforzesco). De C. Yriarte, Rimini, París, 1882, p. 222.
nietzscheana quedará completamente integrada en la oposición, tan cara a

Warburg, entre ethos y pathos:
<<[Se trata de] afirmar que una concepción del mundo antiguo, diametral-
mente opuesta a la de Winckelmann, responde efectivamente al espíritu del
Quattrocento. [. . .] (Hay que] considerar esta inestabilidad clásica en cierto
modo como una cualidad esencial del arte y de la civilización antiguas. Los
estudios sobre las religiones de la Antigüedad grecorromana nos enseñan
cada vez más a considerar que la Antigüedad está de alguna manera simboli-
zada por un Hermes bi.frons de Apolo y Dionisos. El ethos apolíneo se expande
con el pathos dionisiaco, casi como la doble rama de un mismo tronzo enrai-
zado en la misteriosa profundidad de la tierra nutrida griega. El Quattro-
71
cento sabía apreciar esta doble riqueza de la Antigüedad pagana>> •
De estas premisas emerge una tercera proposición: la tragedia antzgua es a la

ｶ･ｾ el centromatriz.y el centroremolino de la cultura occidental. Warburg se planteó,
evidentemente, la misma cuestión fundamental que Burckhardt y Nietzs-

che: <<Mi misión: comprender la cohesión interna y la necesidad de toda
civilización verdadera» 72 • Como Burckhardt y como Nietzsche, compren-
derá que el orden simbólico no puede entenderse más que en relación con
esas <<fuerzas» oscuras que uno u otro llamaron Pathos, Affekt. Trieb, Konjlild ...
Como Burckhardt y como Nietzsche -como Freud, igualmente-, Warburg
no verá otra salida que comprender la civilización a través de sus malestares,
sus síntomas, sus continentes negros.
No escapó a la atención de Ernst Cassirer el hecho de que, desde Hegel

hasta Georg Simmel pasando por Burckhardt -pero se olvida de Nietzs-
che-, la filosofía de la historia se había visto recortada, investida, por el
contra-motivo de una <<tragedia de la cultura>> (Tragodie der Kultur) 73 • Como
tampoco se la escapó que en el centro de tal cuestión debía surgir la palabra
ｎ｡｣ｨｬ･ｾｮＺ＠ la tragedia de la cultura es la tragedia de su memoria. Es la trage-
dia de nuestra memoria, que falla en lo trágico. ¿Cómo orientarse en la
· poderosa <<coerción de la tradición>> (TraditionsCkbundeheit) y cómo liberar
al mismo tiempo la «originalidad» (Eigenart) necesaria para el «proceso
creador en las bellas artes>> (der schopferische Proz.ess in der bildenden Kunst)?+? A esta
cuestión Cassirer responde con las palabras -y la autoridad- de Warburg:
<<En estos últimos tiempos ha sido particularmente Aby Warburg quien
más ha puesto el acento sobre este proceso y quien ha tratado de iluminarlo
en todos sus aspectos, psicológica e históricamente>> 75 •
Ahora bien, ¿cómo ilumina Warburg este proceso? Declarando -cuarta
proposición, la más decisiva para lo que nos interesa- que la cultura es
siempre esencialmente trágica porque lo que sobrevive en la cultura es ante todo lo
trágico: son las polaridades conflictivas de lo apolíneo y lo dionisíaco, los
movimientos patéticos procedentes de nuestra propia inmemoriálidad, lo
que constituye la vida y la tensión interna de nuestra cultura occidental.
Nietzsche escribe, por lo demás, que «la tragedia griega, en su forma más
antigua, no tenía otro objeto que los sufrimientos de Dionisos>> 76 • Esos
sufrimientos: combates, animalidades, despedazamientos, máscaras, meta-
morfosis... Asír la humanidad <<civilizada>> estará atravesada por una foer"{a
7':1. F. Nietzsche. I87':1.-I874, p. 181 (fragmento XIX, 33).

73 E. Cas,irer, 1942, pp. l95-223 Ｈｳｾ＠ trata sob1'e todo de un comentario de G. Simmel, I9Il,
pp. 177-215).
74 Ibid.• pp. 2.ro-2n.
75 !bid., p. 2II.
.r. T," "'. • t - " " - ..
U. &.A IMA.GEN-PATHOS 137
animal que Warburg descubre, a sus veintidós años, en los frisos de los tem-
plos griegos. Ya Nietzsche había evocado las supervivencias báquicas en los
bailes de San Vito, las tarantelas sicilianas y otras <<locuras colectivas>> ani-
madas de animismo y de animalídad77 •
Del mismo modo, la humanidad cristiana estará atravesada por una ener-
gía pagana cuyas supervivencias fueron precisamente el objeto de toda la
investigación de Warburg. Y ya Nietzsche había hablado del Renacimiento
italiano como una <<repetición anticristiana de la Antigüedad en la punta
de la modernidad>> 78 • Época vital donde las haya, época de fastuosos dis-
pendios. El Renacimiento es, según Nietzsche, «un tiempo en el que todo
se dilapida, en el que se dilapida hasta en la fuerza misma necesaria para acu-
mular. tesaurizar, amontonar riqueza sobre riqueza>> 79 •
<<[. .. ] el Renacimiento tenía fuerzas positivas que, hasta el momento presente, no

han encontrado la misma potencia en nuestra civilización moderna. Fue la
edad de oro de este milenio, a pesar de todas sus tachas y de todos sus vicios.
[. ..] ¿Se comprenderá algún día, se querrá por fin comprender, lo que fue
el Renacimiento? La inversión de los valorescristianos: una tentativa, emprendida
con todos los medíos, con todos los instintos, con todo el genio posibles,
para hacer triunfar los valores contrarios, los valores aristocráticos. Noha habido
hasta hoy más que una gran guerra, ésa; no ha habido cuestión más crucial
que la que planteaba el Renacuriiento -mi cuestión es la misma que el Rena-
. ·
c1m1ento p 1 antea b a» ｾｯ .
'Warburg descubrirá en la <<carne histórica>> del Renacimiento que todas
esas cosas cristianismo y paganismo, oscuras creencias y libertad indivi-
dual, etc. estaban menos diferenciadas de como Nietzsche queria presen-
tarlas, pero que no por ello fueron menos conflictivas. Pero retendrá ante
todo la idea de que, ya sea musicalmente (en las premisas de la ópera, tal y
como las evoca su predecesor8 ') o plásticamente (en las <<fórmulas de
pathos>> que él mismo no cesará de estudiar), el Renacimiento supo mani-
82
festar algo así como un <<despertar progresivo del espiritu dionisíaco>> •
77 Id., 18691872, pp. .1:66167 (fragmentos I, 3334), donde se hace referencia al libro de

Herker (sic. de hecho: J. F. Hecker]. 1832. En las rúbricas DCA y DCH la biblioteca War-
burg posee todo un conjunto de obras sobre este tema.
78 Cfr. K. Lowith, 19351958, PP· I33149·
79 F. Nietzsche, 1888r88g, p. 186 (fragmento XV, 23).
Bo Id., 1878, pp. 185186. Id., r888, p. 232. Sobre Nietzsche y el Renacimiento, cfr. M. Hes-
ter, 1976, pp. 7188. V. Gerhardt, 1989, pp. 93n6. L. FarulH, 1990, pp. 5470.
8l F. Nietzsche, 1872. pp. 127128.
LA lto4A6EN SUPERVIVIENTE
Aunque en la evolución posterior de su vocabulario -a partir de I9I4-

Wat·burg pasará progresivamente de lo dionisfaco (término filosófico y espe-
cíficamente griego) a lo demoníaco (término antropológic·o y más <<asiá-
tico>> o <<babilónico>>), permanecerá esa certeza fundamental, común a
Nietzsche (antes) y a Freud. (después): lo que sobrevive en una cultura es
lo más ｲ･｣ｨｾ｡､ｯＬ＠ lo más oscurot lo más lejano y lo más tenaz de dicha cul-
tura. Lo más muerto, en un cierto sentido, en cuanto que lo más enterrado y
fantasmático; pero también lo más vivo en cuanto que lo más móvil, lo más
próximo, lo más pulsional. Tal es la extraña dialéctica del ｎ｡｣ｨｬ･ｾｮＮ＠ War-
burg parte de ello, corno, antes que él, había partido un artista como
Donatello; es en la textura de las máscaras funerarias florentinas, esas ver-
siones modernas de la imago romana, donde se abre paso lo «vivo>> de los
retratos realistas del Renacimiento. Es en los relieves de los sarcófagos
donde las ménades antiguas danzan, nos conmueven y transmiten en movi-
ｭ￭･ｮｴｯｳｾｊ￳ｩｬ＠ su paradójica Lebensenergie.
PLASTICIDAD DEL DEVENIR
YFRACTURAS EN LA HISTORIA
¿Qué implican esas proposiciones en relación con una teoria del tiempo
histórico? ¿Qué modelos hay que convocar para caracterizar con más pre-
cisión de lo que lo hemos hecho hasta ahora ese biomorfismo tan particu-
lar y tan paradójico del Nachleben? ¿En qué consiste la Lebenseneigie de las
imágenes, esa energía vital capaz de sobrevivirse, renacer y dilapidarse tan
admirablemente en la exuberancia de las obras maestras del siglo xv? En el
enunciado de esta cuestión totalmente warburgiana Nietzsche se nos revela,
más que nunca, corno la bisagra teórica decisiva: ofrece la articulación
necesaria -o más bien el salto- para comprender, cuando se trata de supervi-
vencias, de qué retorna.
¿Por qué otra vez Nietzsche? Porque supo hacer frente al historicismo
de su tiempo en mayor medida que cualquier otro. No se puede compren-
der la tentativa fundamental de Warburg -dar a la historia de las imágenes
«su propia teoría de la evolución» 83- sin volver, por poco que sea, a los
muy sonoros y resonantes martillazos de la segunda Inactual y de algunos
otros textos que se refieren directamente a esta cuestión, particularmente
en Humano, demasiado humano.
No hay que pensar el devenir, afirma Nietzsche, ni como una línea,
dotada de sentido y de continuidad, ni como una superficie. ni tan siquiera
como un objeto aislable y fijo. El paradigma del cuadro, que todavía le valía
a Burckhardt, pronto ya no le bastará a Nietzsche: si hacer historia es
LA IMAGEN SUPERVlVIENTE
-«esbozar el cuadro de la vida>.>, ¡qué pobremente estarán representados el

devenir y, por tanto, la vida misma! <<Un ser en devenir no podría refle-
jarse en imagen fija y duradera, en imagen de un acá>> 84 • Le es necesario,
pues, el movimiento, la metamorfosis: flujos.refluyentes, protensiones super-
vivientes, retornos intempestivos85 • Es también con el juego de la memoria
y del olvido como comienza, prácticamente, la segunda Inactual: en ella
Nietzsche reivindicará la historia misma como una cuestión vitalfísica,
psíquica, cultural y no solamente como una cuestión de saber.
Su exergo es una frase de Goethe: <<[. .. )odio todo aquello que no hace
más que instruirme, sin aumentar o estimular directamente mi activi-
dad»86. De la historia <<tenemos necesidad para vivir y para actuar, [y] no
para apartarnos cómodamente de la vida>.> otorgando una «virtud hiper-
trofiada» a las cosas del pasado; ello implica manejar conjuntamente la
memoria (lo que hace la humanidad como tal, el animal vivo <<de manera no
histórica>>) y el olvido (lo que hace la acción como tal, la pura existencia
memorativa, que corre el riesgo de no producir su vida más que como un
· «eterno imperfecto>>, sin contar con que <<es absolutamente imposible
vivir sin olvido>> ) 87 • Así, el hombre no encuentra su humanidad más que
cuando el <<resplandor luminoso>> de la historia se le aparece, cuando la
fuerza del pasado es <<utilizada en beneficio de la vida>>; pero, al mismo
tiempo, <<demasiada historia mata al hombre», porque «sin [una) envol-
tura de nohistoricidad jamás habría comenzado ni osado comenzar a ser
[. .. ] : el elemento histórico (das Historische) y el elemento no histórico (das
Unhistorische) son igualmente necesarios>> ... Necesarios para la <<salud>.> (die
Gesundheit), es decir, para la posibilidad de movimiento tanto del cuerpo como del
88
espíritu, tanto_ del sujeto como de la totalidad de su cultura •
El devenir es, por tanto, movimiento: ¿cómo el saber que constit.uye su
objeto podría no encontrar en el movimiento su materia misma, su tema y
su método? Pero ¿qué es un movimiento? Nietzsche responde, una vez
más: es unjuego, es una relación de fuerzas. Memoria y olvido, <<elemento
histórico>> y «elemento no histórico» son fuerzas como lo son, en la
esfera estética, lo apolíneo y lo dionisíaco cuyo juego recíproco hace posi-
ble el movimiento y, por ende, la <<vida>> del devenir. Una vida totalmente
84 F. ｎｩ･ｴｾｳ｣ｨＬ＠ 1878, ll, pp. ＳＰｾＱＮ＠

35 lbid•• l. PP· ＳＲｾＭＮ＠
36 /á., 1874, p. 93 {carta de Goethe a SchiUer de l9 de diciembre de 1798).
ｾＷ＠ !bid., PP· 9397·
38 JbiJ., pp. 9899. Oft<. ibiJ., p. ｲｯｾＺ＠ «Poroue un ｰｷＺｲＬＮｾ＠ｾ .. ｨ［ＮＬｴＭｾ＠ｾ .. ｾｴＮＭﾷ＠ 1
·
11. LA IMAGEN·PATHQS 141
hecha de conflictos: fuerzas <<activas>> contra fuerzas «reactivas>>. El deve-

nir será, en consecuencia, polaridad (devenir-activo, devenir-reactivo) pero,
además, formará un nudo de tensiones, un nudo siempre proliferante -un
amasijo de serpientes-, algo así, en suma, como una extraordinaria comple-
jidad puesta en marcha(devenir activo de las fuerzas reactivas, devenir reac-
tivo de las fuerzas activas) 89 •
Recordemos cómo Gilles Deleuze ha clarificado notablemente esta diná-
mica. ¿El cuerpo? <<Nada más que cantidades de fuerza 'en relación de ten-
sión' entre sí>>. ¿El objeto? <<El objeto mismo es fuerza, expresión de una
fuerza (. .. ] , aparición de una fuerza>>. ¿La historia? «La historia de una
cosa, en general, es la coexistencia de fuerzas que luchan para apoderarse de
ella. Un mismo objeto, un mismo fenómeno, cambia de sentido según la
fuerza que se lo apropia. [.. .] ｵＮｾ｡＠ cosa tiene tanto sentido como fuerzas
capaces de apoderarse de ella haya>> 90 • Señalemos ya desde este momento
que no de otro modo pensó siempre Warburg el estatus de las <<fórmulas>>
antiguas continuamente reapropiadas y, por tanto, me.tamorfoseadas, en el
curso cambiante de sus supervivencias y sus renacimientos.
La «fuerza>> así considerada no deja de tener relación con los concep-
tos históricos -Kraft, Macht, Poten;:.- ya utilizados por Burckhardt. En Nietzs-
che (y pronto en el propio Warburg) se caracterizará más exactamente por
una temporalidad dúplice, la conjunción de dos ritmos heterogéneos. En pri-
mer lugar, la fuerza es capaz de supervivencia: vertiente de la memoria.
<<Acaso el ｨｯｾ｢ｲ･＠ no pueda olvidar nada>>, escribe Nietzsche en la época
de la segunda Inactual: <<Todas las formas que han sido producidas una vez
[.. .] se repiten en adelante en cada ocasión. Una nueva actividad nerviosa
produce de nuevo la misma imagen>> 91 • Criticando a Bakunin, que <<lle-
vado por el odio al presente, quiere destruir la historia y el pasado>>,
escribe también que «para destruir todo el pasado habría que eliminar a
los hombres>> ｭｩｳｯＹ
ｾＮ＠ Tal es, por tanto, la potencia vital-profunda,
inconsciente- de ｍｮ･ｭｯｾＺ＠
<<No habría otra tradición que la, casi inconsciente (o lit Tradition warejene fast
unbewusste), de los caracteres heredados: los hombres vivientes darían testimo-
nio, en sus actos, de lo que esta tradición vehicula en profundidad: la histo-
89 Cfr. G. Deleu"te, 1962, p. 81.

90 lbid., pp. 4-. 7 y 4-5·
r. ll.t· • .t. . • o-,.... .q...,l - ""ro. (t:_,..,_.,..._ • ...,. YTY' R..,\
ria se transmitíría en la carne y en la sangre (mít .F1iesch und Blu.t liefo dei Geschichte

herum). no bajo la forma de documentos amarillentos y de una memoria
libresca>> 93 •
Nietzsche olvida quizás aquí lo que Warburg experimentó a lo largo de

toda su vida, entre el Archivio florentino y ia biblioteca de Hamburgo: que
los propios <<documentos amarillentos>> son una carne de la memoria y la
tinta que los cubre una sangre coagulada de la historia. Pero lo importante
es el pensamiento que aparece en estas líneas, el pensamiento de una memo-
ria comprendida como maten·al, el material de las cosas mismas. Prolongando la
cuestión del inconsciente -¿habría, pues, un eso piensa?- Nietzsche termina
por emitir esta notable hipótesis: «¡Y si la memoria y la sensación fueran
el material de las cosas (das Material der Dinge)! >> 9 +.
Pero ¿qué clase de material? La respuesta no ofrece duda: un material
plástico, es decir, un materiar capaz de todas las metamorfosis. La superoivencia
nos ha hablado de la indestructibilidad de las huellas; la metamorfosis nos
hablará de su difuminamiento relativo, de sus perpetuas transformaciones.
Vertiente del olvido, si se quiere, pero a condición de pensarla como un
olvido vital para la memoria misma. La plasticidad surge en el texto de Nietzs-
che en e1 momento mismo en el que se hace necesario pensar conjunta-
mente los dos regímenes del devenir: el régimen del golpe, diría yo (en el
corazón del seismo, bajoelefectodelgolpe, nos olvidamos de todo), y el régi-
men del contragolpe (en el corazón de las supervivencias, después del golpe, reme-
moramos, aunque sea sin saberlo). El hombre no olvida nada de su <<dolor
originario>>. Pero lo transforma todo. El agente común de esta impronta y
de esta capacidad de transformación no es otro que la plasticidad -esa foerz,a
material- del devenir mismo:
«Para determinar[. . .] el límite a partir del cual el pasado ､･ｾ＠ ser olvidado
si no se quiere que se convierta en el enterrador del presente, habría que
ｾ｡｢･ｲ＠ con precisión cuál es la fuena plástica (die plastische Krajf) del individuo,
del pueblo, de la civilización en cuestión, y me refiero con ello a esa fuerza
que permite a cada uno desarrollarse de manera original e independiente,
transformar y asimilar las cosas pasadas o ajenas, curar las heridas, reparar las
pérdidas, reconstituir sobre su pt'opio fondo las formas rotas (Wunden aushei-
len, Verlorenes ･ｲｳｾｮＬ＠ zerbrochene Formen aus sich nachformen) » 9s.
93 lbid., p. 430 (fragmento XXIX, 17r).

94 Ibid., p. 222 (fragmento XLX, J4.).
ｮｾ＠ TJ ,A.,• ｾ＠ ""'
11. LA IMAGEN·PATHOS
Se tratat por tanto, en esta <<fuerza plástica>>, de acoger una herida y de

hacer participar a su cicatriz en el desarrollo mismo del organismo. Se
trata, igualmentet de acoger una «forma rota>> y de hacer participar su
efecto traumático en el desarrollo mismo de las formas contiguas. La inter-
pretación orgánica de la plasticidad no es en absoluto contradictoria, como
vemos, con su interpretación estética 96 • Y ello es así porque reúne el cuerpo
y el estilo en una misma cuestión de tiempo: supervivencia y metamorfosis ter-
minarán por caracterizar al eterno retorno mismo, en el que la repetición
no se da jamás sin su propio exceso y la forma sin su irremediable vocación
a lo informe97 •
Gill.es Deleuze ha arrojado luz sobre otro aspecto más de esta <<fuerza
plástica>>. Se trata de saber qué forma de saber requiere una fuerza tal: << (. . . ]
si [esta fuerza, en este caso la voluntad de poder) reconcilia el empirismo
con los principios, si constituye uh empirismo superior, es porque es un
principio esencialmente plástico, porqúe no es más amplia que lo que ella
misma condiciona, se metamorfosea con lo condicionado, se determina en
cada caso con aquello que determina [. ..] ; nunca superior a las determina-
ciones que opera en una relación de fuerzas, siempre plástica y en meta-
morfosis»98. Henos aquí, sin dudat más allá de Kant y Hegel ｲ･Ｎｾｮｩ､ｯｳＺ＠
más allá de toda forma de síntesis establecida99 • Henos aquí -la plasticidad
misma lo ｩｭｰｯｮｾ ante una relación inédita de lo universal con lo singu-
lar. una relación en la que lo universal sabe deformarse bajo cada presión o
impulso del objeto locaL Ciertamente, Nietzsche reivindicó un tipo sem.e-
jante de desclasificación de lo universal (no dudamos en emplear el término con el
que más tarde Bataille calificaría la operación de lo informe). Pero diré que
fue Warburg quien verdaderamente supo poner en práctica tal empirismo
superior.
El <<empirismo superior>>. éso e.s lo que nos permite acabar con los juicios
negativos tan a menudo emitidos a propósito del saber producido por War-
burg: ni un solo libro consecuente, artículos que tratan sobre algunas cues-
96 La primera fue defendida por W. Müller-Lauter, 1978, pp. III-164; la segunda por P.
Laeoue-Labarthe, 1986, pp. 98-105. El propio Nietzsche escribe: ...ｾ｛Ｎ ..)con lo orgánico
comienza también los artístico». F. Niet2!che, 1872-1874. p. 190 (fragmento XIX. so).
SobTe la «fuen:a plástica» nietzscheana, cfr. G. Deleu2e, 1962, pp. 56-59· F. H. Robling,
1996. pp. 87-98.
97 G. Deleur:e, 1968a, PP· U2 y 152.
98 Id.• 1962, p. 57·
tiones microscópicas, ideas demasiado «amplias>> y demasiado movedizas,

resultados históricos tan especializados como diseminados. Esta extravagan-
cia tiene, sin duda, relación con las luchas psíquicas de un <<esquizoide
(incurable)>> contra la «lógica destructora>> que lo amenazaba, tal y como
el propio Warburg quiso describirse en ＱＹｾＳ
ＱＰ
＠ Pero esta extravagancia se
basa también en una opción epistemológica notablemente fundamentada:
la de transformar, remodelar la inteligibilidad histórica de las imágenes
bajo la presión -la impronta- de cada singularidad fecunda. Ésa es la razón
de que el saber warburgiano sea un saber plástico por excelencia: actúa por
memorias y por metamorfosis entrelazadas. La. biblioteca y la increíble can-
tidad de manuscritos, fichas, documentos (Warburg no tiraba nada) consti-
tuyen, a este respecto, un materialplástico capaz de absorber todos los acci-
dentes -los objetos impensables o impensados de la historia del arte- y
metamorfosearse, en consecuencia, sin jamás fijarse en el resultado final.
en síntesis, en saber absoluto.
la
En medida en que Warburg fue un lector atento de El Nacimiento de la
tragedia y, sin ninguna duda, de la segunda Inactualque tan de cerca concer-
nía a la cuestión metodológica de su propia disciplina-, no hay ninguna
coincidencia que suponer entre la emergencia filosófica de la plasticidad
que caracteriza, en Nietz.sche, a la materiamemoria del devenir y la emergen-
cia histórico-antropológica de la plasticidad que caracteriza, en Warburg, a
los materialesimágenes del devenir. De estos <<materiales-imágenes>> se pue-
den afirmar al menos dos cosas: que son plásticos en razón de su propia
capacidad de supervivencia, es decir, de su relación con el tiempo de losfantas-
mas, y que son plásticos en razón de su propia capacidad de metamorfosis,
es decir, de su relación con el tiempo de los cuerpos.
Demos algunos ejemplos. ¿Cómo comprendió Warburg, desde el_prin-
cipio, la Antigüedad clásica, ese tiempo de un mundo desaparecido pero
destinado a <<sobrevivirse» y después a <<renacer>> en Italia? Como una
lucha de «fuerzas plásticas» antagonistas -lo apolíneo, lo dionisíaco- en la
que predomina el motivo peligroso de la animalidad. En el Combate de los centau-
ros del friso griego que estudia a la edad de veintidós años (jig. 17), no menos
que en el Laocoonte -paradigma central de toda la estética alemana y que
ocupó a Warburg durante toda su vida (fig. 29y 36)-, la animalidad asume su
poder, reptiliano y metamórfico, de abrazar, hasta la absorción, a la forma
:1umana misma (fig. 37). En los estudios sobre la adivinación pagana en la
11. LA JMAOEN·PATHOS 145
época de Lutero la plasticidad animal terminará por encarnarse en las figu-

ras monstruosas de la propaganda política religiosa101 (fig. 19).
¿Cómo abordó Warburg a continuación la <<supervivencia de la Antigüe-
dad>>, ese fatalNachlebenderAntike incansablemente recorrido? Dejándose cau-
tivar como el héroe de Gradiva por el motivo de la femineiciaci en movi-
miento. Desde la tesis sobre Botticelli (1893) hasta la correspondencia con
Andréjolles sobre el tema de la Ninfo (xgoo), es una verdadera figura plástica la
que, insensible a la multiplicidad de sus identificaciones iconográficas Venus
o Pomona, Ninfa o Victoria, Hora o Aura, sirviente o ménade, Judith o
Salomé atraviesa los cuadros del Renacimiento con su gracia inimitable 102 •
Incluso la virilidad heroica del burgués florentino se constituye, según
Warburg, por mediación de materiales plásticos ejemplares: no hay ni supervi-
vencia ni renacimiento del retrato ｡ｮｾｩｧｵｯ＠ sin la mediación de sa'J:>eres téc-
nicos, todos los cuales tienen relación ｣ｯｾ＠ un cierto uso de la plasticidad.
El arte del retrato pintado analizado por Warburg en I902 sobre el ejem-
plo de los frescos de Ghirlandaio no puede comprend.erse sin el míssing link,
censurado por Vasari, que representa el uso de los exvotos de cera directa-
mente moldeados sobre el rostro de los donantes; el arte del retrato escul-
pido evocado en el mismo artículo a propósito de los bustos de ·Rosse-
llino, por ejemplo no puede comprenderse sin el missinglink que representa
el uso de las máscaras funerarias producidas en yeso y reproducidas en
terracota a todo lo largo del Quattrocento como otras tantas supe.rvivencias
de la imago romana103 • J ulius von Schlosser dará a la intuición de su amigo
una extensión rigurosa: su estudio sobre el retrato en cera es una demos-
tración magistral de la relación entre plasticidad del tiempo y plasticidad
del materiaL Y se comprueba que son los materiales más plásticos y t por
tanto, los menos valorados del arte escultórico cera, yeso, terracotalos
que resultan ser capaces de franquear eL camino de las supervivencias en el
inconsciente de las formas 104 • Lo que equivale a decir que la plasticidad
sería una característica esencial de la imagentiempo 105 •
Warburg no cesó nunca de desarrollar esta gran intuición, sin pretender
como de costumbre fijarla en regla general. Pero una línea era para él un
vector plástico del abrazo o de la trampa mortal: serpiente (figs. 3637). Una
IOI A. Wa:rburg, 1920, p. ｾＴＸ＠ (trad., p. 275).

I02 Id., 1893, pp. II64 (t:rad., pp. 47100). Id., 1900.
103 Id., ＱＹＰｾ｡Ｌ＠ pp. 8992 (trad., pp. 12412.7).
104 J. von Schlosser, 19II. Cfr. G. DidiHuberman, Igg6a, pp. 6381. Id., 1998c, pp. 138162 .
•,..,.,. f"t... n. n ..l .. .,.,... tnR¡::: rlnnr1,.. ｾＢＱ＠ motivo rll'! la nlasticidad no es t:ratado como tal sino más
19. Anónimo alemán, Vacamonje, 1608. Xilografía.

Oe J. Wolf, Lectiones memorabiles et reconditae, lauingen, 1608.
superficie era para él un vector plástico del movimiento o del pathos: drapeado
(figs. 2122). Un volumen era para él el vector plástico de la relación inquieta
aot> F'
•
entre <<causa extenor» ...:
y ,'<causa • •
1ntertor>>: ｾ＠
entranas . 1na1mente, e1
tiempo mismo habrá ｾｩ､ｯ＠ pensado por Warburg como el vector plástico de
la supervivencia y de la metamorfosis de las imágenes. Incluso cuando ana-
lizaba los áridos cálculos adivinatorios en el Astrolabium plan u m de J ohann
Engel (r488), Warhurg pensaba el propio cifrado -la organización tabular
de los decanatos astrológicos- en función de un <<flujo>> plástico del deve-
nii07 (fig. 20). Más tarde habló del número como una <<fuerza>> racional
108
tensa en su relación con el caos y la destrucción •
106 Cfr. A. Wuburg. 1925.

107 A. Warhurg, 1920, p. 248 (trad., p. 275).
11. LA IMAGEN-PATHOS 147
20. Anónimo alemán, Tema astrológico .del escorpión, 1488. Xilografía. De J. Engel,

Astrolabíum plonum in tabulis ascendens, Venecia, 1488 (la serpiente denota la «prudencia
del maligno» y la corriente de agua1 la inestabilidad humana).
En efecto, todo es cuestión de <<fuerzas» y de relaciones dialécticas. ¿No

sería necesario, por tanto, para ser más precisos, hablar del tiempo histó-
rico como un material semiplástico? Sin duda, la sola plasticidad no__explica
todo lo que acoge y absorbe, lo que impresiona y transforma. Hay que pen-
sar la plasticidad y la sutura (la manera en que el suelo ha cicatrizado) según
el horizonte de la fractura (la manera en que el suelo ha cedido, se ha cuar-
teado, no ha sido lo suficientemente plástica). El historiador bordea abis-
mos porque han tenido lugar seísmos que han fracturado la continuidad
histórica allá donde el tiempo no tenía toda la plasticidad requerida. Ésa es
la.razón de que la lección de Burckhardt siga siendo tan preciosa: la disci-
plina histórica debe pensarse como una «sintomatología del tiempo>>
capaz de interpretar conjuntamente las latencias (procesos plásticos) y las
crisis (procesos no plásticos). Hay B.ue concebir, por tanto, la plasticidad del
devenir como aquello que permite al seísmo -la «crisis» según Burckhardt,
el «dolor originario>> según Nietzsche, el <<trauma>> según Freud- sobre-
vivir y metamorfosearse, es decir, retornar en el síntoma (proceso a la vez
plástico y no plástico) sin destruir el medio en el que hace irrupción. La
plasticidad del devenir no ocurre sin fracturas en la historia.
Y ello es verdad al propio nivel, epistemológico, del saber histórico. War-

burg, recordémoslo, decía de las supervivencias y de las metamorfosis de la
adivinación pagana -analizadas por él en el corazón del discurso antipa-
<:_C\.M 0 f>O( ｾｴＮｩｻｊｬＱＧ｜＠ ,' _(J· Jb CM[, U ｾＧ＠ｾｦＭＮｴｲＩＧｾ､ￜｇｬＬ＠ｾ (}c>J WtJtJ
inequívoco toda <<concepción rectilínea de la historia>> (gerad/inige Geschicht-

sauffassung)109. Nos encontramos aquí en otro territorio común a Warburg y
a Nietzsche: el de una <<fliologia activa>> capaz de pensar la. vida y la plastici-
110
dad del devenir • Todo el argumento de la segunda Inactual -su famosa
<<crítica de la historia>>- parte de ahí: La fórmula se ha hecho célebre:
<<Demasiada historia mata a la historia>> (y a la vida y al devenir). No carece
de interés recordar que esta fórmula fue primero pronunciada, más o
menos, por el gran historiador predecesor de Burckhardt, por el inventor
núsmo de una historia del Renacimiento, es decir, Michelet:
«Hemos evocado la historia y hela aquí por todas partes; estamos asediados,
ahogados, aplastados por ella; marchamos encorvados bajo este peso, ya no
respiramos, ya no inventamos. El pasado mata al futuro. ¿Cuál es la causa de
que el arte esté mueno (con tan escasas excepciones}? Que la historia lo ha
matado. En nombre de la historia misma, en nombre de la vida, protesta-
mos. La historia no tiene nada que ver con ese montón de piedras. La bisto-
ría es la del alma y el pensamiento original, la de la iniciativa fecunda, el
heroísmo, heroísmo de acción, heroísmo de creación>> w_
La protesta de Michelet se convertirá en Nietzsche en diatriba. Pero son

la misma plasticidad -contra el inmóvil <<montón de piedras» de los
hechos acumulados por historiador positivista- y el mismo <<heroísmo de
creación>> los que se reivindican en la segunda Inactual. La historia de la que
Nietzsche abomina es precisamente la historia que se muestra incapaz de
abordar el pasado desde el ángulo de las supervivencias y de sus metamor-
fosis. Para ella. el pasado es un objeto muertot incluso y sobre todo cuando
cree conservarlo: porque lo que hace es momificar aquello que cree preservar
contra el anacronismo y el presente. Es decir, mantiene una forma del
pasado, pero renuncia a todo pensamiento de su .fuerzp,:
<< [. ••) cuando el sentido histórico no conserva ya la vida sino que la momi-
fica, entonces el árbol se debilita progresivamente, en sentido inverso al pro-
ceso natural. desde la copa hasta las raíces, y éstas últimas tenninan general-
mente por morir. La propia historia tradicional degenera en el instante en
que no se ve ya animada y atizada por el aliento vivo del presente (dasJrische
Leben der Gegenwart) [...]. No sabe, en efecto, más que conservar la historia (sie
109 ld., 1920, p. 209 (trad., p. 255).

uo
.. ... ｾＭ ..
Cfr. C. Deleuoz:e, 1962, pp. 83-t35 y II4-Il6.
11. LA IMAGEN·PATHOS .149
versteht eben allein Leben zu bewahren), no engendrarla; ￩ｾ｡＠

es la raozó n de que subes-
time siempre lo que está en gestación, porque no posee para ello instinto
. . . a1guno>> Xl'2 .
ad tVlnatono
¿La historia en la época del positivismo? Una historia casi totalitaria:

«¡División del trabajo! ¡Cerrad filas!>>. Una disciplina en la que se fuerza
a las gallinas <<por medios artificiales, a poner más rápidamente>>, de
suerte que los huevos <<son cada vez más pequeños aunque los libros sean
cada vez más gruesos>>. Una cultura en la que <<los hombres nacen con el
cabello gris>> porque no ven en el pasado más que una <<vejez de la huma-
nidad>>. Una ciencia que tiende hacia la <<terrible osificación [del]
tiempo>>. Y esta ciencia, para terminar, no se revela más que corno un
<<ideal ascético>> ｭｾＩ＠ una <<teología disimulada>>, el <<pensamiento entris-
tecedor y paralizante de creerse los que han llegado tarde de todos los tíern-
pos>>: lo que persigue bajo la especie del <<concepto realizándose en sí
mismo» -he aquí, pues, un Hegel prendido con alfileres- es un <<cumpli-
miento>> reducido a un <<compendio de ｩｮｾｯｲｴ｡ｬ､ﾻＬ＠ a una <<sabia
miseria>>, en suma113 •
Esta sabia miseria Nietzsche querrá analizarla corno psicólogo: no es otra
cosa, dice, que una defensa contra la angustia, una reacción de <<temor>>
ante lo <<desconocido>> sin fondo que, irremediablemente, nos hace alcan-
zar -hace sobrevivir en nosotros- el «dolor originario» evocad<:> ya desde
ElNacimiento de la tragedia. Así, la obligatoria producción de una causa, en el dis-
curso histórico, presenta un parentesco con un proceso apotropaico ante la
esencial oscuridad de la cosa:
« Ha(;er que algo desconocido (Unbekanntes) se haga conocido conforta, ase-

gura, satisface y procura, además. un sentimiento de poder. Con lo desco-
nocido aparecen el peligro, la inquietud, la preocupación -el primer movi-
miento instintivo tiende a eliminar esas penosas disposiciones. Primer
principio: cualquier explicación vale más que ninguna en absoluto. [ ... ] En
el fondo, no se trata más que de un deseo de desembarazarse de explicacio-
nes angustiantes (drückende Vorstellungen) [ ... ]. Así,. el instinto de causalidad
Ｈｕｾ｡｣ｨ･ｮＭｔｲｩ｢Ｉ＠ es provocado y excitado por el sentimiento de temor (Furchtge-
fohl). Tan a menudo como sea posible, el'por qué' no debe dar tanto la causa
en sí misma como una cierta clase de causa: una causa tranquilizadora, que
II2 'F. Niett.sche, 1874, p. ll2. Cfr. igualmente pp. II4-I27.

• ' • "- l'r
'VVTV .... ""-'
libere y conforte. [... ] Todo lo que es nuevo, inaudito, desconocido es

114
excluido en tanto que causa>> •
También en ese punto Warburg estará a la altura de la exigencia nietzs-

cheana: su erudición misma inmensa erudición no se dejaba cegar por
el <<instinto de causalidad>>. Sabía dejar sitio tanto a lo desconocido (Unbe-
kanntes) como a lo extraño (Fremdes). No temía descubrir causalidades
<<angustiosas>> e induso <<aplastantes» (dnickend) en la explicación de los
fenómenos más radiantes del Renacimiento: ¿acaso no es aplastante para
una <<historia del arte estetizante>> ver surgir. ｾｮ＠ el hermoso medio de la
bella individualidad de los retratos italianos, esa «magnificencia provoca-
dora y putrescente de maniquíes de moda>> (herausfordernde, moderigt Schneider-
pracht) y esa <<magia fetichista de las efigies de cera>> (fotischistische Wachsbi/dzpu-
ber) amontonadas en una iglesia florentina como una <<amalgama o una
supervivencia del arte pagano del retrato en las iglesias cristianas>> (Yerquic-
kungoder Nachleben heidnischer Bildniskunst in christlichen Kirchen)115? Nunca Warburg.
al contemplar una obra de arte. se alejó totalmente de este <<dolor origina-
rio>> percibido por Nietzsche como la oscura causa o cosa última de la
representación.
De ｨ･｣ｯｾ＠ la segunda lnadual coloca al historiador ante una opción epis-
temológica cruciaL Se ofrece, por un lado, la historia que mota el pasado: es la
historia ｴｾ｡ｮｱｵｩｬｺ､ｯｲ＠ del positivista. Es se cree «científica>> y objetiva.
Pero no hace de su objeto más que un objeto muertot es decir, inofensivo
y privado de su <<vida>>. Por otro ladot se ofrece la historia en la que vive, en la
que sobrevive, el pasado: es la historia más inquieta y más inquietante del fxló-
sofo genealogista, del <<psicólogo de la cultura>>'· del antropólogo de las
singularidades fecundas. Su objeto es una fuerza: superviviente. metamór-
fica, y. por lo tanto. el historiador experimentará fatalmente la onda de
choque si no el contacto, el choque mismo. Ahora bien. Nietzsche califica
a esta historia como un <<poder artístico>>. el único capaz de «percibir las
realidades que le son impenetrables, de unir cosas que sólo Dios sabe sitie-
nen relación entre sí. [. .. ] Para ello hace falta ante todo un gran poder
116
artístico (vor allem eine grosse künstlerische Poter0>> •
La historia se pretende ciencia, y esta voluntad es admirable. Su movi-
miento en el saber la producción de las «fuentes>>. la investigación de las
114 ld., r889a, pp. 9293.

n¡:¡ A. Warbure. ｴｱｯｾ｡Ｎ＠ oo. ＷｾＭＧＴＮ＠ v QI Ürad. oo. 100 v T26).
11. LA IMAGEH-PATHOS
<<causas>>- tiende legítimamente hacia ese estatus. Pero ¿llega alguna vez a
realizarlo como tal? Más bien, niega la belleza de su propio movimiento
cuando cree alcanzada su meta, es decir, terminado su movimiento. Que
acepte el límite -y la belleza, repito- de su estatus, y entonces su vocación
científica se revelará como una obra, una construcción, un arte. Nietzsche
propone, en la segunda Inactual, que la historia «soporte ser transformada
en obra de arte>> 117 • ¿Por qué una obra de arte? Porque en ella forma y fuerza
se unen necesariamente, orgánicamente. Cuando Nietzsche escribe que
<<con lo orgánico comienza también la estética>> ns. establece que la plastici-
dad del devenir crea una fractura en el discurso de la historia. Tanto lo artístico (formas y
fuerzas de la cultura) c,omo lo orgánico (formas y fuerzas del cuerpo vivo)
se señalan en la continuidad de la historia como otras tantas <<fuerzas no
históricas>> u 9 , como otros tantos síntomas y anacronismos. El arte constituye,
por tanto, para Nietzsche, el centro-remolino -el lugar crítico por excelencia,
el lugar del no-saber- de la disciplina histórica. Warburg, por su parte,
habrá hecho de la historia del arte una disciplina crítica " por excelencia -un
lugar de saber y de no-saber mezclados- para toda la inteligibiHdad histó-
rica de su tiempo.
II7 Jbid., p. 136.

ｔＬＮｾ＠ r; ｙａＮＬｾ｟ｳｴ＠ ,. . Tnn (;..,...,""',.,..''"' XTX. -=:o).
DYNAMOGRAMM,
O EL CICLO DE LOS CONTRATIEMPOS
La historia, pues. removida. Se mueve, difiere de sí misma, despliega su

semi-plasticidad. Aquí fluyente y allá rompiente, aquí serpentina y allá
mineral. No hay duda de que \.V'arburg quiso pensar todo ello conjunta-
mente, dia1écticamente: latencias con crisis. suspenses con rupturas, duc-
tilidades con seísmos. Y es así como la noción de Nachleben habrá terminado
por oli·ecer la formulación dinámica. específica, histórica, de un sú1toma del
tiempo. Pero ¿qué es un síntoma desde el punto de vista del tiempo histó-
rico? Será, en el contexto que nos hemos dado.la ritmicidad muy particu-
lar de un acontecimiento de supervivencia: efracción (surgimiento del Ahora) y
retorno (surgimiento del Antaño) mezclados. O, dicho de otro modo, será
la concomitancia inesperada de un cc·ntratiempo y de una repetición.
I lablar así es, una vez más, retener una lección de Nietzsche. Es invocar
para las imágenes el privilegio de la extrañe:t.a temporal, de la inactualidad. La
imu.:tualidad no es la pura y simple negación de la historia, y menos aún la
del tiempo mismo. Impone, más bien, el poder conjugado del contra-
tiempo y de la repetición. Poder del contratiempo: todo lo que, en la historia, es
significativo, todo lo que <<ejerce una influencia>> real, no puede apa1·ecer,
Sl:gún Nietzsche, más que como un <<actuar contra el tiempo, y por tanto
sobre el tiempo>>' 20 • Es en este sent:do en el que hay que comprender la
reivindicación filológica, la pasión por la Antigüedad, comunes a Nietzsche
y a Warburg: ofrecían los útiles arqueológicos -no metafísicos y eternos,
11. LA IMAGEN·PAfHOS 153
sino bien materiales y lemporales para una crítica aguda del historicismo que
estaba en el ambiente. Toda fuerza auténticamente histórica (y la supervi-
vencia es una de ellas) debe saber producir el elemento no histórico que la
contramotiva, lo mi:-mo que lada fuerza de rememoración debe saber pro-
ducir el elemento de olvido que la sostiene. El contratiempo remite. pues,
en Nietzsche, a esa <<atmósfera no histórica en la que se p1·oduce todo gran
acontecinüento ｨｩｳｴ￳ｲ｣ｯﾻＧｾＮ＠ De ahí la famosa exhortación lanzada a lol>
historiadores: <<Y, si os hacen falta biografías, que no sean las que llevan
por título 'El Señor Tal y su tiempo', sino hts que deberían tener por lílulo
'Un luchador contr·a su liempo' Ｈ･ｩｮｋ｡ｭｰｦｲｧｳｾｴＩ＾
ＱＲ
＠
¿Cuál es, por tanto, la energía vital, la <<energía no histórica>> suscepti-
ble de ofrecer al <<luchador contra su tiempo>> el arma de ｩｮﾡｈｾｴｵ｡ｬ､＠
oponible a todas las coerciones, a todas las convenciones del ｾｩｴｧ･ｳ＿＠
Nietz:;chc la aborda paradójicamente -y henos ya aquí en el terreno del
eterno retorno- como un poder de repetición. Como ha seü.alado Gilles
Deleuze, el ｲ･ｧｾｵ＠ ofrece, para Nietzsche, la expresión y hasta ･ｬＮｾｲ＠ mismo de lo
que deu1ene: en él se constituye la temporalidad como necesaria coacción o
coexistencia -fatalmente anacrónica- del pasado, del presente y del futur·o:
<<¿.[ ... 1 cómo puede el pasado constituirse en el tiempo? ¿Cómo puede

pasar el presente? .Jamás el instante que pasa podría pasar si no hub1cra ya
pasado al mismo tiempo que presente. todavía por llegar al mismo tiempo
que presente. Si el presente no pasara por sí mismo, si ｨｵ｢ｩ･ｾｴ＾＠ que esperar
un nuevo presente para que éste se convirtiera en pa:,ado, nunca el ｰ｡ｾ､ｯ＠ en
general se constituiría en el tiempo. ni este presente pasaría: no podemos
esperar, es preciso que el instante sea a la vez presente y pasado, presente y
futuro, para que pase (y pase en beneficio de otro:, ｩｮＺＬｴ｡･ｾＩＮ＠ Fs prt>l'iso que
el prest>nte coexista consigo mismo como pasado y como futu1·o. Es la n:la-
ción sintética del instante consigo mismo como presente, pasado y futuro lo
que fundamenta su relación con los otros instantes. El eterno retorno es,
p1.1es, respuesta al problema del pCJso. En est.e ｾ･ｮｴＮｩ､ｯＬ＠ no debe ｾ･ｴ＠ imct•pt·c-
l.ado como el retorno de algo que es, que es uno o que es lo mismo. En la
expresión eterno retorno hacemos un contrasentido cuando comprendemos:
retorno de lo mismo. No es el ser el que retorna, sino que el retornar mismo
constituye al ser en tanto que se afirma del devenir y de lo que pasa. No es el
121 lb1d.. p . TOO.

122 [b¡d.• p. ＱｾＵﾷ＠
154 LA IMAGEN SUPERVMENTE
uno que retorna, sino <lue el retorno mismo es el uno que se afirma sobre lo
ci ivc>rso o lo mültiple>> •:.: 3 •
El pasado se constituye, en suma, desde el interior mismo del presente

-en su ｰｯｴ｣ｾｮ￳ｩｬ＠ intrínseca de paso y no en su negación pot· otro presente
que lo rechazaría, como muerto, tras él-, lo mismo que el prc-;ente se
constituye desde el interior mismo del ｰｾ｡､ｯＮ＠ en su potencia intrínseca de
supm,ivPncia. El comentario de Deleuzc tiene aquí la virtud de apartar el
eterno retorno nietzscheano de cualquier modelo trivial del tiempo : la
<<eternidad» en cuesuón no cc,ará ya de estar sometida a precariedades y
«pasajeridades>>; el <<retorno>> en cuestión no ｮｾｳ｡ｲ￡＠ ya de estar sometido
a variaciones y a metamorfosis. El golpe de fuerza nietzscheano ｣ＮＺｯｮｾｩｳｴ･Ｌ＠ en
el fondo, en ｨ｡ｴｾｲ＠ hech o necesaria, para pensar el tiempo, la coexistencia
de un modelo caótico y de un modelo ｣￭ｬｩｯＧｾＴＧＮ＠
lle a<.¡ u\ por qué trabajan concertadamente la potencia del contratiempo
y la de la repetición. El contratiempo no ocurre nunca sm el ritmo de los
retornos: el contratiempo retorna, y es ahí donde está todo ｾｵ＠ valor de sintoma.
po1 encima de las ocasiones o de ｬｯｾ＠ simples azares. Recíprocamente, la
repetición nunca tiene lugar sin la cacorritmia de la<; fr·arturas imprevistas :
la repetición rltStmt lo repelido. di:.funciona en cuanto que retorno a lo idén -
tico. Es lo que Ddeuze enuncia tan bien cuando arranca el eterno retorno
nietzscheano al uno (no hay repeticiones sin ｭｵｬｴｩｰ｣､｡･ｾＩ＠ y a lo idéntico
(no hay ｲ･ｰ､ｩ｣ｯｮｾ＠ 125
sin diferencias) • Es. igualmenLe. lo c¡ue Pi<•rn• Klos-
sowski ha ｳｵｧｾｲｩ､ｯ＠ al calificar el ciclo del eterno retorno como un «circulo
vicioso>> , siempre inesperado en sus efectos de torsión o de <<per-versión'>)
• • 12fo
InlrJn!;CCllS .
Sin embugo. ¿no ＼ｾｭｰｬ｣｡＠ el propio Nietzsche - como es notorio- la

expresión eterno retorno dP In mismo' 2 i? Esta dificultad ha podido suscitar algu-
nas dudas sobre la interpretación <<difcrenciante>> del eterno retorno
según Gilles ｄ､｣ｵｺｬｾＮ＠ Pero la objeción se diluye a poco quc ｳｾ＠ tome la sim-
ple precaución de no confundir d mismo nietzscheano (das Gletehe) con la
idcnttdad en cuanto que tal (Emssem o ldentitüt). Eln·torno de lo mismo no
es un retorno a lo mismo -y menos aún un retorno a lo idéntico-. Lo
«mismo>> que vuelve en el eterno retorno no es la identidad del ser, sino
12:-\ C. ｄｾｬ･ｵｺＬＮ＠ 196"!. pp. 54--55·

ＱｾＴ＠ /hui ., p. 33·
12!,í Id.. rg68a. pp. ¡-41.
126 P. Klo<sowaki, 1969, PP· 37- 88 y 301-356.
l2i Cft·. K. l.Owuh. 1935-1<)38, pp. TST-r6-;- v '9!-!W.
ｳｯｬ｡ｭ｣ｮｴ＼ｾ＠ un \emejonte. T.a ménade. que regresa en la supervivencia de las

formas en el Quattrocento no es el ｰ･ｲｳｯｮ｡ｪｬｾ＠ griego como tal. sino una
imagen marcada por el fantasma metamórfico -clásico. después hdc.nís-
tico. después romano, después reconfigurado en el contexto cristiano- de
ese personaje: es, en suma, una .•emejaTI.{Jl que pasa y que vuelve. He aquí
cómo la repetición sabe hacer trabajar la d1ferenc:ia. Warburg lo habrá
comprendido perfectamente al estudiar las ｩｭ￡ｧ･ｮｾ -su devenir, sus varia-
｣ｩｯｮ･ｾＭ como un lugar pnvilegiado para toda supervivencia cultural.
Recientemente Giorgio Agamben ha ｰｲｯｵ｣ｾｴ＠ un ･ｾ｣ｬ｡ｲ､ｯ＠ desvío a
t1·avés de la etimología para comprender la necesidad -muy warburgiana-
dc. volver a poner la imagen en el centro de toda reflexión sobre el cuerpo
humano:
<'Detengámonos un momento en t'so palabra Gletch. Está fo1·mada por el pre-

fijo ge (que indica un colectivo. una I'cunión) y el lamino ｬｾｩＮＬ＠ <¡ue se
remonta al alemán ［ｾｨｯｭ･､ｩｶ｡ｬ｣Ｎ＠ al gótico lerk y. finalmente. a la raíz ＢＧＱｾＮ＠
que indica la apal'ieocia, la figura, la semejam:a. y qut>. ｾ･＠ ha convertido en el
alemán moderno en Lerche, el cadáver. C/6ch ｾｩｧｮｦＱﾷ｡Ｌ＠ pues, que tlene el mismo
"1ig. la ｭｩｾ｡＠ figura. Es esta raíz *lig la que volvemos a cocontru en d 11ufijo
lich con el que se han formado muchos adjetivos en alemán (tud>lrch ｾｩｧｮｦ｣｡＠
odginalmente: que tiene una figura de ｭｵｪ･ｲＩｾ＠ inriuso t>n el adjetivo solch
(de manera que la expresión filosófica alemana uJ,,,¡d, o ingJe,a as.•uch stgni-
tlra t ｾｮ＠ cuanto a 5u figura. a su forma propia). En inglés tenemos la cxada
｣ｯｲｾｰｮ､･ｩ｡＠ en la palabra like, ｱｵｾ＠ｾ･＠ encuentra tanto en llkeness como en
los verbos lo /iken y lo like. y también como sufijo en la formadón clt> Ｚｾ｣ｬｪｴｩｶｯｳＮ＠
En este sentido, el eterno retorno de lo gleich dcberaa ｴｲＮｵｨﾷｩｾ･＠ literalmente
como eterno retorno de los *lrg. Hay, por tanto, en el eterno ¡·ctorno algo ｡ｾｩ＠
como una 1magen, como una . ｳｾｭ･ｊ｡ｮＷＮ＠
. r.. . 1» IOR
.
Eso ･ｾ＠ｴｾｸ｡｣ｭ･ｮ＠ lo que Warburg buscó en la expresión de un eterno
retorno ､ｾ＠ las \Cmejan7.as anliguas -un eterno retorno que fuese pensable
más allá de toda relación trivial, más allá de todo modelo de tiempo que
suponga en general la idea de una imitación de los modPim ｡ｮｴＱｧｵｯｾＮ＠ La$ superv i-
vencía-; aclvil'nt!n ('n imágenes: tal es la hipótesis warburgiana tanto sobre la
larga duración occidcnral como sobre Ｑｾ＠ <<línea1> divisorias entre las cultu-
ras>> (lo que le permitirá, por ejemplo, reconocer, en la .!>uslancia de las
ｩｲｮ￡ｧｬＺ･ｾ＠ de un fresco del Quattrocento italiano, el fantasma activo y
128 G . ａｧｭｨｾｮＬ＠ 1998, p. ¡8.

LA IMAGEN SUPERVIVIEHTE
superviviente de un antiguo astrólogo árabe). Las supervivencias advienen

en imágenes, y ello exige de nosotros algo más que una bimple h istoria del
art e. Warbu1·g dcsanolló todo :¡u pensamiento d e las ｩｭｾ･ｮｳ＠ superoiuientes
desde la óptica - siempre n ietzscheana- de una genealogía de ｬ｡ｳ･ｭＡｪｾｗｊｓＬ＠ es
deci r , d e una manera auténticamente crítica de encarar el d evenir d e J.a.c¡
formas al margen de las teleologías, positivismos y utilitarismos de cu al-
quier pelaje. Al poner las bases de esta ｾ｣ｮ｡ｬｵｧ￭｡＠ de las semejanzas oeci-
dentale!>, Aby Warburg· susciló e.n el ámbito c:;téti co - ·no menos que en la
historia del arte y ｾｵ＠ tn m q uila::; filiaóones vasarianas- u n to rbellino más
disc.reto pero comp arable al c¡ue, en el ámbito ético, había suscitado
Nietzsche con su sulfurosa Genealugfa de la moral.
<<Genealogía quiere decir origen o nacimiento, pero tambié n difcrcn
cia o distancia en el origen>> 129 • El saber genealógico fue primero presen-
tarlo por Nietzsc.he como un saher fllológico y, más aún, ･ｴｩｭｯｬ ￳ｧｩ｣ｯＧｾＢＮ＠ War-
bur·g, pot· ｾｯｵ＠ p arte, no 1$C alejó nunca de ese planteamiento: basta constatar
la p1·esencia en su biblioteca de una cantidad impresionante de libros dedi-
cados a la etimología, así como el notor io papel de las teorías lingüísticas de
H ermann OsthoH - volveré sobre ello- en la d efin ic.ión misma ､ｾｬ＠ con-
cepto, tan central en él. de ｐ｡ｴｨｯｾｦｲｮ･ｾＧＮ＠ Ahora b ien , la etim ología, lejos de
basar la relación genealógica en la continuidad de las ascendencias, d e las
fuentes, de los q o rígenes>>. nos hace acceder, por el jugo de la$ supervi-
vencias, a su diseminación, a su esencial discontinuidad q ue es -r¡u e
engend ra- la d iscontinuidad de «nuestro ser mi:.mo>>. como ha escrito
Michel Foucault en un famoso estudio sobre las relaciones eulre hisLOria y
genealogía en Nie.t7.sche:
ｾｌ｡＠ hhtoria 'efect iva' ldel genealogistaJ se distingue rl e la O!' los hisroriado-
l'CS en que no se apoya sobre ninguna constancia: nad a en el hombre - n i
6iqwera su cu.erpo- es lo bastuule l'ij o co;nc> para comprender a los O(ros
ｨｯｭ｢ｲｐＮｾ＠ y rer.onocerse e n ･ｬｯｾＮ＠ Se trMa sisternátjcamente de rompe¡· todo
aquello a lo q ue se ｡､ｯｳｾ＠ｰ＼ｾｲ＠ｶｯｬｶ･ｲＮｾ＠ hada la 'historia y captarla en su totali-
dad. rodo aquello que permite volver a t r azarla como un par.ient.e rn ovi-
micmo con ü n uo, todo eso. Hay que despedazar lo que perrnitia e1 juego
consolador de los t-econoci mientos. Sabet·, ｩｮ｣ｬｵｾ＠ en d urden hi.stóríco, no
signitlr.a 't•t-enomtntr· y, :.obre rodo. 'reencontrarnos'. La historin será 'efec-
J:l!) C . Uelew:e, 1962, p. 'l·

J:lO f. ＺＭＮｊｵｾｴｺｳ｣ｨ･Ｌ＠ 1887. pp. 2:¿6 - 22!).
131 Cñ·. H . Osthoff, J8!)!) y 1901.
tiva' en la medida en q ue introdu1.r.a lo discontinuo e n nuestro propio ser.

Dividirá 11\lestros sentimi<'. ntos; dt·amatizará nuestros inslintos; mu1Líp licará
nuestro c uerpo y lo opondrá a :sí mismo. No dejará bajo ｾｮ｡＠ nada que tenga
la estabilidad confortadora de lu vida o d e la nat urale:t.a; no se dej <u·á llevar
pot· ninguna t erquedad muda hacia un fin milenario. Abrirá aquell o sobre lo
que se la quiel'e hacer reposar y se ensañará contra ;su presunta continuidad .
Y es que el saber no eslá }u::cho para comprender, está hecho para ｣ｯｲｴ｡ｲｾ＠ｾＮ＠
Ｑ
En estas líneas, foucault adopta claramente el estilo «cortanteY> de La

Genealogía de la moral, aunque, e n mi opinión, ele un modo un tanto excesivo.
Por un lado, ｩｮｳｾ［ｴ･Ｌ＠ con razón, en el verdadero sentido del paradigma
filo lógico o etimológico. ¿Por qué la determinación geneaológica es tan
<<meticulosa y tan pacientemente documental>>' 33 -un r asgo. dicho sea de
paso, más típi<:.o aún en Warburg que en el pro pio Nietzsche? Porque su
objeto , opuesto a todo .sentido abr>o luto de la historia, a todo <<despliegue
m etahistórico de las si¡,rnificaciones ideales y de las lndcflnidas teleol ogías>>,
apunta a las singularidades del dec.:enir y del eterno retorno: la genealogia , escribe
Foucault, << pretende hacer aparecer todas las discontinuidades que nos
at.raviesan>> 1:l+ _ 1\sí, la meticulosidad del sabe1· etimológico termi.na por des-
unir la continuidad de una p osible historia de las p alabr as: desemboca de
modo lógico en una sintomatofogfa. algo que Nietzsche reivindica en l.a G?nea-
logío de la moral cuando intenta analizar más allá de la etimologia de las pala-
bras <<bueno>> y .¡:malo>>la mala conciencia en tP.rminos de <<síntoma>> e
incluso de <<enfcrmedad">> ' 35 •
Fou<:ault ve bien, por tanto, cómo la noción de síntoma permite a
l\ietzsche - y a su propio proyecto histórico encontrar el punto justo de
<<a rticulación del cuerpo y de la historia>>' 36 • Comprende que la hü;toria
<<efectiva>> del genealogista <<no teme mirar hacia abajo>>, escrutando las
bases materiales de la culturu parafraseo aquí una célebre expresión de Georges
Bataílle, ese <<hormigueo bárbaro e inconfesableY> que to do médico debe
saber ｣ｾ［ｲｵｴ｡＠ en el organismo de s u paciente'3 i_ Pero, por otro lado, Fou -
cault radicaliza la d iscont.ínuidad (el contratiempo) a riesgo d e perder d e
132 \1. Foucauh, J9';T. pp. 47· 11.8.

133 llnt!., p. 136.
134 Jbitl. , PP· T36 137 y 154·
l:;lf) F. ｎｩ｣ｬｺｳ｣ｨｾＬ＠ 1887, pp. '2.75 277· Sobrt< .,] p• radigma ｳｩｮｴｯｭ｡ｌｯｬ￺ｧｩｾＺｯ＠ en l\iciHo:h e. cfr.
K . T o wilh, 19351958. p. tt. G. Deleu:te. ｲＹｇｾＮ＠ pp. 3 . ..¡.850 y 8586. T. A. Lnug. 1989,
I'P· TJ?, 128. ｾＱＮ＠ｖｯＺｵ｡Ｎ＠ｬＡＩｾＩｏＮ＠ pp. 91 · 10 1·· P. Wotling, 1995. pp. ＱＰｾＭＱＸＲ＠ (<da culi.uru
t:o nto síntoma »).
136 M. foucuult, 1971, p. T13·
13; loirl., P· 14 9.
vista la memoria (la repetición): un síntoma no es, para éL más que algo
que tíene que ver con lo discontinuo, es decit·, r.on el olvido, del <<aconte-
cimiento perdido>>: «Se trata de hacer de la hü;toria una contra-memo-
da.>>. Y todo su recha:w del concepto de origen (Ursprung) va en este sen-
tido: recusar la historia como búsqueda de.l «lugar de la verdad>>, ese lugar
origínario en el que se diría. la «esencia e.xacta de la cosa>.>' 3R.
Además de filológicamente inexacto"39 , c:stc t·echazo del Ursprun.g n íet7.s-
cheano presenta el inconve1úente de des-dialectizar la noción de síntoma.
Foucault enfrenta, sín matices, el modelo de las <<rakes>>, que supone
continuo, a la voluntad genealógica de «hacer aparecer !as díscontinuida-
des>>'.t-0. No imagina que las raíces pueden ser múltiples. entrelazadas. fili-
formes, reticula1:es, rizomáticas, a.cá aparentes y allá subterráneas, acá fosi-
lizadas y allá en constante germinación ... El Ursprung mismo -Walter
Benjamín teoriza sobre él ya desde 1928'41 - supone la discontinuid<td y d
carácter anadiómenes, apareciendo-dcs<tparecicndo. de los filamentos genea-
lógico¡¡. Si hay que pensar, con Nietzsche, la genealogía como una sintoma-
tologí<l, ello implica pensar el síntoma mismo como algo mucho más com-
plejo que .una est.rír.t.a discontinuidad. La etimología de las formas
imaginada por Aby Warburg y meticulosamente puesta en práctica como una
sintom<:\tología de las semejanzas, ese saber genealógico no podía existir sin
un pensamiento díaléctico del síntoma: contratiempos que surgen de la
materia misma de las repeticiones, olvidos que surgen de la malerla misma
de las memorias conscientes, diferencias que surgen de la materia misma, la
superviviente materia de las semejanzas.
Tales serían, por tanto, los movimientos y las temponJídades de la imag-en-

síntoma: acontecimientos de supe1·vivencia. puntos ct·íticos en los ciclos de
contratiempos. Warburg buscó durante toda su v:ida un concepto descrip-
tivo y teórico para estos movimientos. Lo llamó .Qynamogramm: la brrufiu de /u
imagen.sfntoma, en cierto modo. El impuho de los acontecimientos de
supervivencia dü·ectamente perceptible y transmisible por la sensibilidad
«sismográfica>> del historiador de las imágenes.
Al nive.l de&criptivo, df?ynamo¡vamm podría expresar la relación de super-
vivencia que mantiene, por ejemplo, el exlraordinario drapeado pasional
rg8 lbi<l.• pp. 138-139 y r!j3.

139 Cfr. S. ｌ｡ｾｨＮ＠ 1981.• pp. r r¡. B.C. Snx, 1989. pp. 7G9-78r.J. Pi'l."''· 1990, pp. 4-62-478. T.
IL Wilson, !9%. pp. 157-170.
140 ｾＮ＠ Foucm1lt, 1971, p. 154.
11.1 W. Bcnjnmin, 1928, pp. ?..3-56.
d.e ｾｩ｣｣ｯｬｾ＠ dell'Arca, en la Lwnentación de Bolonia, con un tipo de d l'ap eaJo
h c:le.n ístico q ue el artista d el Renacimien to uif ícilmente podía conocer y,
p or tan to, ｾｩｭｩｴ｡＼ﾻ＠ｾＮＺｯｭｯ＠ tal (f.g. 21-22). El «dinarnograma>> m ostraría el
trazo de la <<vida>> , de la ｛ｾ｢･ｮｳ･ｮ￩ﾡｧＧｴＡ＠ común a amb os drapPados: su manera
particular -particularn1.ent e intensa, (k.,-plegante y movida- de hac<:r traba-
jar los pliegues, e.s d ecir, de cr ear ､ｩｳ｣ｯｮｴｵｩ､｡､･ｾ＠ caracteristicas e n la
fluencia, no meno¡; caTacte.rística, del m aterial esculpido o rnndelad o .
H ay que recon ocer, sin em b argo , qu e \,Ya1·b urg nu.nca sistematizó la.
investigación ､･ｾ｣ｲｩｰｴｶ｡＠ d e tales <<rasgos comun es > >: no practicó -como
h acían , en su épocl\, un C avalcaselle o u.n :M orelli- el dibuj o de las obras
qu e analizaba, como tamp o co b uscó las 1·edes subyace11tes de una <<geomt:-
tria ｳｾｲＮｮＺｴ｡＾＠ d e l as pinturas. Su r espc:t.o p or l as sin gulari d ades le h acía,
quizá., ､｣Ｎｾｯｮｦｩ｡ｲ＠ de ltna práctica capa·z de esquem&.t i'l.i'lr la imagen y, p or
ende, de empobrer.crla. Y es J? O.I.' eso p or lo que p refeda fologJ·afl ar o, más
b ien , encar gar fot ografías, que luego estu diab a ｾＮＺｯｮｬｵｰ｡Ｌ＠ de sus obj etos de
estu d io . Ello signinca, igualmente, que la noción de ·f2Ynamog7'umm fue, p ara
Warb urg, eminP.ntem ente teórica: daba '\.Ula formulación ｾｳｰｲＮ｣￭ｦｩ｡＠｣ de ese
biom orfism o tan p ar adójico q·ue evocarno.s en la expresi ón Nachleben d"
An!ikP.. Un11 expresión equ ivalente aparece c 11 Jos ｭ｡ｵｾ｣ｲｩｴｯｳ＠ d e y\Ta¡·burg: ｾ＠
ｈｾ･､･ｲｬ｢ｵｮｧ｡ｴｩｫ＠ f!ytJCimogTamme, es decir, la <<r e-an:im acióJ:t de ｬｵｾ＠ c.linamo- :
gramas de la .t\ntigüedad>>1? 2 •
Fl ｑｹｮ｡ｭｱｾＮ＠ apunta, ｰｵｾ･ＮＮ＠ a una forma de energía h istónca, una forma
del oempo. To da la temporalidad warburgiana parece CO.O.Sl.ru.ir.se en tomo a
h ipót esis r ítmicas, pulsativas, susp ensivas, altemantes o ｪ｡､･｡ｮｴｾＮ＠ Es algo
que ｾ･＠ aprecia fácilmente tan sólo c:on l10jear .la m asa de los p apeles in.éd i-
I.OM, en. l os que aparecen a menudo los e.sq!1emas osríiutorios d e las p olarid ades
｣ｯｮｳｴ｡ｮｌ･ｭｾｮｬ＠Ｇｾｰｵ･ｳｴ｡＠ en prácti ca: <<baland n» del l dealü,mo y del rea-
lism o \f.g. .23) ; <<ritmo>> ,_k ｬｾｳ＠ <<l abilidades» del estilo (Rg. 24) , o bien ese
maravilloso <<colu mpio et erno >> (die ･ｷｾ WijJpe) en cuyo pu.nto de e.cluih -
brio dam:a - o se eleb ate, com o el ｦｷＮＱＮ｡ｭ｢ｵｬ＠ｩＮｾｴ｡＠ deJean Genet- UJ.1. p equeño
p ersonaj e indicado «;c.> mo K. .. Po r supuesto , es al artista (Kiinstier) al que
Warburg h ab rá querido represen tar. eo. este pequeño ･ＱﾷｯｱｵｩＮｾｴＺ＠ (fig. :4!5).
Si n. dU«la, se d ebe gene:ralizar aú n m á;; t:sta l ección : el din.am ograma
sería algo ｡Ｎｾ￭＠ c.omo la hipótesis, siemp re r en ovada, d e: una forma delasformas
o'!l: el tiempo. El propio ｜｜ｦ｡ｲ｢ｵｾｧ＠ term inará p or escribir que todo S l t ｰｾﾷｯｹ･｣ｴｯ＠
142 A. Warburg, 1927a. p. 2.7.

:43 ;,¡_. :l\l\ll-rgo5, pp 92. rliz y 48.
.
,1
7.1. Anónimo ｧｲｩ･ｾｯ＠ de Asio Menor, Nereida (detalle de la lumbn de ｬ｡Ｎｾ＠ Nefeidns ｾｲｯ｣､｣ｮｴ＠
áe Xant hos), :>igln IV a.C. Mármol. l.ondrcs, Britisl: W.uscu111. Foto G D - H.
11. LA IMAG'EN·PATHOS 161
.•
:a . Niccoló dcii'Arc.:;i, Lamentación por Cristo muerto (deta:re de la Maydalena), h. 1480.

TerracotCl. Bolonia, Santa i.1ar'a della Vita. Foto A'ltomo Guerra.
r6Q LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
ｾ＠
ﾷｾＯｾＷｾ＠
23. Aby Warburg, F.!> quema osciiatorio de la pularídad ｩ､ｾ｡ｬｩｳｭｮＭｲｴＺｩｲｬｳｭｯＬ＠ 1892.

Dibujo rl ＼ＮｩｮｬｾＬ＠ tom3do ée los Ｖｲｵｮ､ｬ･ｧｾＺｮ､･＠ Bruchstücke :t.u eíner monisti>c.IJer.
Kunstpsythologie, 1, p. 166. Londres. Warburg ｬｮｳｴＡｾｵｴ･＠ Archive. Foto Tr.e ｜ｎ｡ｾ｢ｵｲｧ＠ｬｮｾｴｩｵ･Ｎ＠
de interd:isciplin¡.¡dedad -que: conjug-aba la historia del arte, la rul\t.orja y la

psicologia soc:in J ＨｫｵｮｳＧｾ｣ｨｩｴｬＬ＠ histonsch ur.d ｳｯ［ｩ｡ｬｰｾｽｦＮｧ｣ｨＩＭ no debía th:¡;-
emhocar ni más ni menos que en. una gnm «estética del ､ｩＮｵ｡ｭｯｧｲｾ＠
(AsthctiJ:de\ J?ynamogramrr..sY«.
Nada se habl.'á entendido dd proyecto wubru·giano m ientras ｾ･＠ siga
imislie.o.do en la vía d(: Panofsky, Gom.bJ:ich y algunos ol.ros en focali-
zar!o r.mno una pura iconolog:ía de las ＼ｾ｣ｭｩｦ｡ｴＮＺｯｮ･ｳ＠ SÍlnbólic:as>>. Una
lectura sem ejante no explica más t}Ue la mitad de las cosas: es algo así wmo
si describiéramos a un Locoonte privado de sus gesto/\, d e su lucha y de su
serpiente. Ello significaría ｱｌｌ･ｲｮｾｳ＠､｡ con la idea ¡cuán faha ! de un\'Yar-
burg exclusivamente intere$ado por los ＼Ｎｾ｣ｯｮｴ･ｮｩ､ｯｳｾ＠ y relativa1:r1ente
in.d.i.[erente hacia las «fo<mas>> o bic:n .hacia las <<fuerzas:>.> de la imagen. D e
hecho, el autor de la Ninja no se interesab a por el <<s:iJ.n bolismo>> figurativo
desde el punto de vista de un diccion ario de símbolos (al n1.odo de; Ripa),
ni de. un «jeroglífi co a clescifrar >.> 145 (a l m odo de Panofsky): escrutaba en
las imágenes algo mu<:ho rnás fundamental que llegó a denominar un
«simbolismo d 1námico>> o «energético>> ( rf.ynamisc:he, encrgetische Ｎｾｹ mbolik)'t6.
I44 Td., 1927:., p. 9 ·

ｔｾＵ＠ Jd., 1912, p . 185 (trad. cit., p. 215).
146 Id. , 192/a. p . 55· U. , 1928a, p. 96, ele.
JI. LA IMAGEN·PATHOS
24. 1\by ｗ｡
ｲＧＺｾｵｲｧＬ＠ Es4uema oscilatorio de !<Js ﾫｩｮｴ｡･ｳ｢ｩｬ､＼ｈ･ｳｾ＠ y. del ﾫｲｩｴｭｯｾ＠ｯｲｮ｡ｭ･ｾｬｳＬ＠
1900. Dibujo a ｾｩｮｴ｡Ｌ＠ tomado de los Grund!cgende Bruchstücke w einer manistischcn
Kunstpsychulugie, !1, p. 67. Londres. 1Narburg lnslitute Archive;. Foto The Warburg lnstitJte.
En resum.e n, aqt1ello de lo qu e. sr. acuerdan las Stl.p ervivíenc:ias n o ｾ＠ el

significado -<.1 ue cambia en cada momento y en capa contexto, en cada ¡·ela-
ción de fuenas r.n la que está incluido Ｎｾｩｮｯ＠ el t·razo signifi cante mismo .
Pero ｬｾ｡ｹ＠ que entenderlo b ien.: n o se u·ata tanto d el trazo com o contorno de
la figura figurada cua:r1to del trazo en acto acto dinámico y superviviente,
singular y repetid o A la. vez de la figura figurante . N o la Geslalt, sino la Gcstal-
tu.rtg misma. Es en ese sentido en el ｱﾷｵｾＺＬ＠ a ojos de w ·a rburg, la imagen pt·e-
scnta una «función sim.bólí ca>> Ｈｾｹｭ｢ｯＯｩｳ｣ｨ･＠ Fur.ktion): únicarnenl.e el) la
medida en que Ja memoria qu e en ella se t ransmite (Mneme) ｣Ｎｾ＠ la de UIUl
<<imp::onta de movimiento», algo que <.1ueda r emmido, en las notas m.anus-
. critas de l os últimos años, en la extraña ｴｾｸｰｲ｣Ａｩｩ￳ｮ＠ de <<eugrama energético>.'>
(F.nergetisches .tngrammY47 • F.l artista d el ｒ･ｮ｡｣ｩｲｯｩ･ｮｾｯＬ＠ｾ･ｧ￺ｮ \.Varhurg quc
pensaba ante todo c:n Dono.tello, Botticelli o 1fantegna, JJo .5<:ría ou·a cosa
que \ITl <<captador y un fo rmalizador de la antigua m emoria dinamófo r a>>
(Aujjarger t.md Former der untilen ｲｦｹｮ｡ｭｯｰｨｯｲｩＮｾｲＮｨ･ｮ Mneme/18 .
Que la <<antigua 1.u.emoria>> sea <<dinamófora::>.>, e:¡ <kci r, portadora de
fuen:as ·y transformadora d e formas más aÚn CfUe tTa11SmiS01'a d.e significa-
｣ｩｏｔｬｩｾｓ＠Ｌ＠ es algo que nos remite, una ve'l. n1ás, a Nietzsche . Podríamos decir,
:47 Iri., 192·/a, p. ｾｾﾭ

I4 8 Jcl., 192Sa, p. 15.
LA I MAGEN SUPERVNIENTE
Ｍｾ＠
(
25. ａｾｹ＠ Wílrburg, El Columpio ｾｴ･ｭｯＬ＠ 1090. D:bujo 3 ｴｩｲＺｾ［＠ tomado de Jos (Jnmdlr:ye:ndc
ｂｲｵ
ｲＮｨｾｗ｣ｫ＠ zu eíner rnonistischen Kunstpsycho!ogíe, 1, p. :10. Londres.
WarJurg lr.stitute Archive. Foto Th t: Warburg lnstitute.
en efecto, gue l a nocióll warburgiana de l?J•namogramm trflta de L't:sponder al

anh el o nietzscheano c;l e una p.sicologia , per o también d e Ul'la ｾ＾Ｎｳｩｐｴ｣｡＠ de las
fucTZJJS y no de las significacion es, un conocimiento de las fuerzas que sea al
mismo tiempo «morfol ogia»'.o.t9 • Podríamos decir, igualmente, qu e War-
burg fu e capaz de
encontrar en el1:nármol lo que l-i'iefzsche encouu:aba !i6lo
en el sonido: el ｾｧ･ｩＺｵｯ＠ de la e.ristencia en ｾ￭＠ｭｩｾＺｮ｡＾Ｌ＠ la «voluntad que se
hace irunediat ameule eompre.n.der», en suma, todo_ aquello que Nietzsche
SAcaba dt: la sola <<embriague;: dd sentimiento ｭｵｳｩ｣｡ｬ＾ｾＬ＠ es lo q ue
ＱＰ＠
intenta libe-rar la rítmica y morfológica ＼･ｳｩＮ￩ｴｩ｣Ｚ＼ｾ＠ del dinamogramo>>.

Esta estética supone una morfología por el simple hecho de c:1ue toda fuerza
-<<caulill del movimien to>>, según su definición fí-sica más elemenLal- · &c:n¡¡"
entre p osicione:> extr.emas que defin en también una sepa¡·ación, una polari-
dad. No nos sorprenduá, pues, qu e '\'Y..1.rburg manejara..ｾＩ･ｭＮｰｲ＠ conjunta-
mente l os cunceptos de l?Jmamogr::tmm y Pu!aritüt. Se trata ba, en e.l fondo, de
ex:plorar toda.s las manera¡¡ posibles de dar fonn¡¡ a una tensión contradic·-
tor.ia : como si las imáge11es l:u:vieran precisamente, según Warbu:r.g, la vir-
T-!9 F. Nl.,:ll.><.:h.e, 1886, p. 4•1.

150 !d., 1870, p. 68.
11. LA ｉｾａｇｅｎＭｐａｔｈｏｓ＠
tucl-<1 q uizás ｾ｡＠ función- de con fc.rú: una plasticidad, in t ensidad o rcéluc-
ción de la intensidad "las cosas más opuestas de la e.xistenda y de la histo-
ria. En 1927, cl manuscl'ito de la$ _4J!gemeinelclun r.omenzaba - despuéb de
mil y una tentativas del mismo géner o· - con el esquema de UtHI !'.t:r.ie arbo-
rescente de biforcucior.es e11 las que el R enacimiento p\1d icse ser comprendido
en su «estilo»: punt o de vista racio n al d<: la evolución (EntJJicklung) ｶ･ｾｵｳ＠
punto ele vista <<demónico» de la <<actualidad>> (Aktualitirr), punto de vista
«arqueológico:)> (ar;;hüologisch) vwus punto de vista <<h.isrórir.o >> (historisch),
etc. -todo dlo de concierto , fo rmando un f!yM mO¡,.'TOmm h ipotético dd
＼Ｚｾｴｩｬｯ＠ renacentista en el :siglo xv' 5'-.
El historiador d ebe., ｰｵ｣Ｎｾ＠ volver a tra:z.ar las se,:uendas divexsificadas de
polarizaciones extJoem as y «despolarizaciones>> de r.ste dinamogr·atna: « El
dinam og¡·ama antiguo adviene en la te.nsión máxima>> (das antikisc:he I¿ynamo-
gmmm... in maxirnaler Spannw¡g), pcr.o ｴ＾ｾＧｩ＠ capaz también de <<d c:spolari.zarse>>, de ·
atravesar, por c::j em.pl o, fases de ＼｡ｭ｢ｩｶｾｬ･ｮ｣ｩ｡＠ l atente no p olari-zada>.">
(unpoiorisierte 1r7fmteAmbivaleT17Jl .,. O formar l o gue v\Tarburg llama, desd e: Ｎｾｵｾ＠
5
primeros estudios sob:rr:: Florencia, ｰｲｯ｣￩ｳｾ＠ d e <<compensadón>> ｾＨａｵｳﾭ

ｧＡ･ｩ｣ｨＯｾＳＮ＠ Todo el ;ute de Ghirlandaio, toda la escjlistlr.a del retrato fl?ren -
tino en d Q ,u.attr ocen to, serán anali7.ado.'> r.omo compromiso::; cnt.!·e dos
tendencias diametralmente ｯｰｵ｣Ｎｾｴ｡＼［Ｚ＠ de un lado, el realismo (anle tod'o, fla-
menco y gótico) y, de otm, el clasicismo (ante todo italiano o ｲ･ｮ｡｣ｾｴｩｳＩＮ＠
Además de su descubrimiento de mi.>sing iinks tan importante:> como la
coexistencia d e prácticas relig-iosas medievales y ｴ￩｣ｮｩｾ＠ antlg-nas ､ｾ＠ｾｨｩｰ･ﾭ
r realismo>> figurativo · -exvotos d e ce.ra obte:niclos l)Or var.iado- , ·vfarbUig
p one en ¡.m kt.íca una comprensi6u dialéctka de las ･Ｎｾｮ｣ｩ｡ｳ＠ contradictorios
ｱｵ･ｾ＠ la burguesía florentina foJ:m·ul aba, e.n el siglo 'A'I, en ｾ［ｵ＠ o.L·gullosa
voluntad de auton epresentadón : p recisaba la individualidad a lo Van
Eyckjunto con la i d ealio¿ación a la r o mana, la <<piadosa simplicidad fla-
menca » ｪｵｮｴｲｾｭｮｬ｡＠ ostentación del rne.cc.ader « etrusco-pagano»-, e.l. de.tallc:
gótico junto con el pathos clásico, el didactismo m edievaljuntCI <:u rr l a estiliza-
ción renacentüta , el alegorismo cristiano Junto wn d lirismo pagano, el
dio.s c.:ru:flc.icado junto con las ménades dano¿anles, el atavío allafr(!nc;ese (es
decir, nórdico) junto con los drapeados all'antica15 *.
I!j: A \'lúbnrg, 1927a, p. ｾﾭ

152 1/tíJ., pp. 2Cy 74:·
r53 Gfr. :\.f. Warnke, 198o b, pp. ＶＸＭＷｾＮ＠
15·1· A. ｗＺｵﾷ｢ｾ＠ｲｾＬ＠ｔｾＰＲ｡Ｌ＠ ?P· 65- 102 (t=Rd .. pp. ＱＰｾＭＡＳＵｽＮ＠ Id., 1902b, pp. 103- 1:.!4- (trae. , p p.
137-157) JJ, .:905a, PP· 177-X84. i:i. , ;9c7b, p p. 137- 1fi3 (t:ad.. pp. 167-196).
r66 l.A IMAGEN SU PERVIVIENTE
¿Cómo hay que comprender la dinámica de estas polaridades? Sin duda Com-
bric.:h ha analizado muy bien en WarbtLrg los diferentes estadios de la pola-
ridad gótico rencentista: el gótico, que primero obstaculiza la eclosión dd
Renacimie nto , termina por jugar plenamente un papel en el seno del
mismo como una <<vida. m edieval desinhibida>>'55 • Pero la conclusión teó-
rica de Gombrich es in com pleta y empob1·ecedora: reduce el plantea-
miento warburgiano a modelos que le. son anteriores e inferiores. Histo -
riadores del Renacimiento tales como Alexis Frano;ois Rio o John
Addington Symonds había.n destacado, ciertamente , la estructura polari-
zada, y hasta oscilatorja, de la cultura italiana en el Quattrocento. Río
hab.laba, así, en 1861, de un <<movimiento de oscilación notable en la
escuela flore ntina L..1 alternativamente inspirado(a] por la ciudad de Dios
·y por la ciudad d el mundo>>15fi. Symonds, por su parte, señalaba en r 881 el
aspecto alternativamente medieval y clásico, popular y tüológico, de. la poe-
sía italiana en el siglo ｸｶＧｾＷ＠
La limitación de estos modelos tiene que ver con su trivialidad dialéc-
tica: o bien las cosas son presentadas como contradictorias o bien son
<<armonizadas >> como escribe Gombrich a través del concepto d e
« compatibilidad >> (coinpatibili!J) que Warburg habría podido l eer en las
obras de Spencer158.'.Pero la Scilwingung de que habla a me.nudo Warburg no
es la simple oscilación de que hablaba Rio: su m o vi miento mismo su
ciclo, su vibración supone la coexistencia dinámica, no resuelta , de los
polos contrarios. Éstos no son nunca eliminados uno por el otro o por una
tercera entidad supel'ior que los <<armonizaría>> , los subsumiría y apaci-
guaría toda tensión: persisten en sus contrariedadespue!.tas en m&oimiento o, m ejor
aún, en batimiento. La «compensación>> (A usgleich) según Warburg no
resuelve nada: tiene m en os que ver con una síntesis, a la manera de u n Hegel
para bachillerato , que con un síntoma en la acepción freudiana del término.
Constituye, literalmente, una <<.formación >> en el sentido en que freud
hablará exactamente en la misma época de <<formación de sintom a>>
(&mptonbi!dung), de <<formacíón sustitutiva>> (Ersau.hilJung), de <<formación
de compromiso>> (Kumpromis.lbildung) o de <<formación compuesta>> Ｈｍ￭ｾ｣ｨ｢ｩｬﾭ
dung) ... Por más que Gombrich diga que Freud era casi un d esconocido
155 E. H . C'>Ombrich. 1970, pp. q.S 167 .

156 A F. Rio, 1861· 1867, l, p. 40T(lo& ｦｲ･ｾ｣ｯｳ＠ de G hirland,io eT> ｓ｡ｮｴｾ＠ Trinüa son anaJizadoi
en este sentido : PI'· 401406).
157 J. A. Symonds, 181\r, l, pp. ?.31 328 y ll. pp. ＴＸＭＵＳｾＮ＠
158 E. H . Gombrich, 1970, p . 161!.
11. LA IMAGEN - PATHOS I67
para ｗ｡ｲ｢ｵｧＧｾＹ＠ -a pesar de que su famoso urtículo «Sobre el s entido

opuesto de las palabras originariru)>> represente un caso típico de <<ambiva-
lencia >> o de « polarización despolarizada>> t6o, sorprende la analogía entre
la estética warburgiana de los dinamagromas y la metafísica freudiana de las for -
maciones sintomáticas.
La dinám ica de las polaridades, en Warburg, no desemboca , p ues, ni en
la simple «compaLibilidad>> según Spencer ni t:n la simple <<armoniza-
ción>> según Combrich. F.ste último, sin embargo . cita un texto esc1arece-
dor en e l que Warburg. después de haber unido la relación diferendal
(Kontrmt) con la relación cooperante (.{¡¡sammenwirken) , conclu ye lo siguiente,
bien Lejos de una síntesis ideal o de un apaciguamiento de las diferencias:
<< l ...·1 un proceso de crecimiento dotado de aspectos latentes y plásticos>>
(ein l4&schtumvproz.e,ss mít lutenten plasLischen Zielen)' 6'. ¿Qué quiere dec.i r esto'? Que
las c.osas se dc:.anollan en nudos entr ela1.ados, en «amasijos de serpien-
teB»: tan.lo en un sentido (opuestas) como en otro (cooperantes). Dotadas,
en todo caso. de movimientos que pasan desapercibidos latentes o
ｩｮ｣ｯｳＮｩｾｮｴ･ｳＭ que, más allá de todo sentido observable, manifiestan la
esencialidad plástica del devenir: Warburg los r e fie re a lo que en alguna
parle llama una <<causalidad d ialécticahermética>> (dialek·tische {hennt!hschd
CausalitatYb 2 • Que ･ｾｴ＠ proceso es impuro, que se parece de manera evidente
a una ＼ｾｦｯｲｭ｡｣ｩ￳ｮ＠ de comprorrtiso>> , es lo que \.lfarburg ｮｯｾ＠､ｾｪ｡＠ leer en la
expre!lión <<organismo enigmático>> (ratstha!fter Organi.!mus) con. la que cali-
fica la <<energía vital>> tan heterogénea del Quattrocento flor entino163 •
La evolución de los intct·cses warburgianos confirma esta estr·uctura
polarizada, ｨ￭｢ｲｩ､･ｾＮ＠ y no apaciguada del Nachleben: cada objeto de la cultura
será, poco a poco, comprendido por '.Varburg como una tensión en act o,
una <.<energía de confrontación>>. Y será toda la historia de la cultura la
que, finalmente , se verá comprendida como una formidable «psicoma-
quia>>. La polaridad geográfica y est ilística d e los escritos sobre el Renaci-
m iento flol'entino se habrá t ran sform ado, pues, en una polaridad má6
fundamental, más ant ropológica: una especie de geografía men tal, o
incluso una est.ilírtica de /u ｰｳｩｾｵ･＠ occidental en la que la energía de confrontación
no opone ya a Borgoña o el l..a:z.io en el siglo XV, sino a <<Atenas y i\lcjan-
159 Jb1d., p. T84.

r6o S. F,.t"url, 1910, pp. 47 60.
r61 A . ｗｮｲｬｾＬ＠ 19031906 {citado por E. H . Combrich, 1970, p . 147).
162 fó.. I<J28•, p. 21.
163 /J.. t<)20a, p. 74 (trad., p. n o).
I68 LA IMAGEN SU PfRVIVIEHTE
dría>> en la larga duración de nuestra civilización europea. Cuando War-

burg concluye s u ensayo d e 1920 con la exhortación casi socrática de que
<<hay que reconquistar sin cesar A tenas a partir de Alejandría :i> ' ij1 , nos
parece estar oyendo la sabiduría freudiana ､･ｬｾ esw<1r, sol/ !eh ｬｄ･ｲｊ･ｮＧＶｾＮ＠
El conflicto del Esto (Es) y el Yo (ich) procesos p rima rios contra proce-
sos secundarios constituye qui7.ás el horizonte m e tapsicológico de las
polaridades warburgianas en general : la pola ridad del s(mbolo, que atraviesa
t.oda la noción de cultura seg·ún Warburg, desemboca, en efecto , en algo asi
como una polaridad metapsicológica fundadora de esa «psico h istoria>> soñada
por d autor de ｍｮ･ｭｯｾｮ･Ｎ＠ No es casual que el haz de hipótesis fuese formu··
lado justo antes y justo después de la experiencia de psicosis y. más tarde, de
psicoanálisis freudianoexistencial llevada a cabo con Ludwig Binswanger
en los años ｉＹＲｉＭＹｾＴﾷ＠
Es, así, en su condición de hombre <<gravemente e nfermo>> (schwer
erkrant) como Warburg publica en ＱＹｾＰ＠ su artic.ulo m agistral escrito d os
66
años antes sob re la adivinación pagana e n la época de Lutero' • Sismó -
grafo r o t o por las ondas históricas d e l primer conflicto mundial y por lo
que él mismo llamar á un estado << esquizoide incurablc>> 16 i , el historiador
h abrá producido en este texto la sintomatología cultural d e aquello de lo que, a
título individual, experimen taba él mismo todas las agonías. Es porque l os
símbolos tienen una estructur a dinámica y polarizada ｾｯｮｦｬｩ｣ｴｩｶ｡＠ e inestable,
hecha de movimien t os y de pulsaciones inapacigwtbles por lo que la cul-
tura debe ser comprend ida a partir de sus movimientos, de sus malestares,
de sus s(nlomas. El artículo sobre la adivinación p agana e n la época de la
Refol'ma puede le erse, así, como una ｳｩｮｴｯｭ｡ｾｬｧ￭＠ d e la r a7.ón moderna:
en ella se oponen violentamente las imágenes (Bilder) y ｬｯｾ［＠ «signos>> (i(s!i-
chen) . la « magia>> Ｈｍｾｩ･Ｉ＠ y la <<lógica>> (Logik), los «ídolos>> (Giitzy.n) m ate -
r iales y la «abstracción matemática» (mathemutísche Abstrakiion)'&s.
Como ya h e sugP.rido , este haz de polaridades vuelve a poner sobre el
tapete, en otro plano y c.on un vocabulario transfo x·mado, la polaridad
n ietzscheana d e lo dionisiaco y lo apolíneo: Warhu rg la llama aquí <<o lím-
pica>> (oJympisch) y <<demónica>> (diimonisch) par·a acentuar bien la tensión
entre <<altas» y <<bajas » categorías de la cultura. Es un m odo también de
recordar que los dinarr.w gram a.s e n cuestión vuelven a trazar el movimiento
Id. , 19 20, p. 267 (trnd .. p. 285) ,

¡ (,.¡.
165 S. freud, 1933. p . no ( « AJ lá donde estaba el ello, debe advenir el yo») .
r66 A. Warburg, 1920 . P· 200 (trad., p. 2 47).
167 Td. , ＱＹｾＳ｢Ｎ＠ p. 250.
168 ltl., 19 20, p. 202 ( trad., p. 250).
11. LA IMAGEN-PATHOS r69
de una tragedia: la <<historia trágica de la libertad de pensamiento del

･ｾｲｯｰ＠ moderno>> (die tragische Ceschichte cler ｄ･ｮｦｾＨｲ｡ｩｨｴ＠ des modernen Eu.ropaers),
como escribe finalmente Warburg169 • En el corazón de esta tragedia vere-
mos aparecer una nueva polaridad, uua tensión fundamental que, de
hecho, nos vuelve a llevar a un problema de forma y de fuerza, es decir, a
un problema de imagen: ¿qué hace, en la imagen, el pensamiento de su
cuerpo'?. ¿qué hace, en la imagen , el espíritu de su materia?
Bajo el signo de Goethc entre el Fausto, citado al principio, y la 'feoria de
los colores, citada al final' 7'" Warburg planteará la cuestión. esencial tanto
para la historia del arte c.omo pat·a la estética, de la relaóón entre cuerpo y
símbolo, entre las formas plástica:; del <<antropomorfismo>> (A nthropomorfis-
mus) y las formas discretas del <<signo>> (ZSiclun). Todo el análisis de Me.len-
choliu I, el célebre grabado de Durero, puede ser lerdo como un dinamo -
g¡·ama de la polaridad ent re el humor melancó lico (interiores viscerales,
sustancias orgánicas) y la cifro sublimatoria del cuadrado mágico tra:Lado por
el ｡ｲｴＮｩｾ＠ (manipulación de los s ignos por el pensamiento, conversión
lógica de la angustia fatal) '7 '. Insistamos en el hecho de que este juego de
polaridad es p lanteado estructuralmente: e.l propio Warburg tiene buen cui-
dado de enunciar en qué subvierte toda <<teoría de la evolución determi-
nada por conceptos puramente cronológicos>>:
<<La lógica comt"9'e el espucio 1.Irl ｰ･ｲｾＺ＾｡ｭｩＲｮｦｯ＠ la distan cia entre F.l ｾ［ｵｪ･ｴｯ＠

y el objeto-
pol· medio de la c.onccphtalí7.ación que establece distinciones; la magia viene preci-
samF.nte a destruir este espado, acercando y uniendo al hombre y al objeto, en el plano
de las ideas y en el plano práctico; ｾｮ＠ el pen&amiento adivinatorio de la
｡ｳｴｲｯｬｧ￭＼ｾ＠ podernos verlos actuar como un instrumento toda'lfa rudimenta-
rio, global, c.on el q\1e el astrólogo puede hacer a la vez cálculos y magia. La
época en que, como e:;cribe .Jean Paul, la lógica y la magia 'florecían inj erta-
da:; sobre un mismo tronco', como el tropo y la m etáfora, es. de hecho, de
todos los tiempos (ist eigentlich ;:eitlos); y, al presentar una tal p olaTidad (eine solche
Polaritéit), d estudio ､ｾｮｴ￭ｦｩ｣ｯ＠ de las civilizaciones saca a la luz conocimientos
hasta ahora negados que pueden con tribuir a la critica positiva y profunda de
una historiografía cuya teoría de la evolución está determinada por concep-
169 Tbid., pp. ｾＰＲ＠ y 267 ＨｴｲﾷｾｴｬＮＬ＠ pp. Q50 y 28:)). Warburg continuat'á hasta su muerte utili7.an do
la pul:tritl.od niet..scheana de lo apolíneo y lo dioni &iuco. Cfr. iJ., ＱＹＲＮＸＭｲｾﾡＺＮＡｧＬ＠ p . 10:.! (nota
ｦＮＬｾＺｬ｡､｡＠ d 17 de mayo de 1929), "'Das Doppelm>tlit>. d[.,r] Antik« als ａﾡｋ＾ｉｩｮｩＮｾｨＭｬ＾ｹｯｮｩｳ｣ｨ＠
[ ... ]>.'.
1¡0 A. Warburg, 1920, pp. 201 y 268 (trad., pp. 1149 y :.!86).
1¡1 lbid., pp. 251 259 (trad., pp. ＲＵＰＭｾＱＩＮ＠
LA IMAGEN StJPERYIVIENTE
tos puramente r.ronológicos (zu einer vertzeften positiven Krilik eiflR.r Geschichtsschreibr.mg,

dererrEntrol;ickungslehre rcin z;itbegr!fflich ｢･､ｩｮｾ ist)» '7"'.
¿,No puede ya leerse en este pasaje el famoso zyitlos -el anacronismo fun-

damental- del inconsciente freudiano? En cualquier caso, cinco años des-
pués de haber escrito estas líneas Warburg, en su conferencié! d e Kreuzlin-
gen, reformulará to d as estas polaridades en un vocabulario aún más
explícitamente p sicol ógico o, m ejor, mctapsicológico. La influencia de
Freud y de Binswanger sobre la que volveré en detalle comanda desde
entonces la tentativa warburgiana de aprehender la cultUJ·a en términos de
ｾｰ･ｮｳ｡ｭｩ･ｮｴｯ＠ mítico>> Ｈｲｾｹｴｨ￭ｳ｣ｬｲ･＠ Denkweise) y de <<imagen de sustitución>>
(ersel.{trrdes Bifd), de proceso de << defensa>> (Abwher) y d e <<refl ejo fóbíco »
(phobischer Rejlex), de <<magia p u lsional>> (triebhajle Mugie) y de <<catarsis>>
(KQtharsis), de <<traumatismo de la separación>> (Katastrophe del' Loslüsung) y de ·
«compulsión de unión (VerkniípfungKI1Xlng) , de <<archivo inconsciente de la
m emoria» (unbeu:usstes... Archiv des ｇ･､￩ｩｴ｣ｨｮｩｳ･ＮｾＩ＠ y, finalmen te , de esa <<catego-
ría causal originaria » (Urkalegoric kausaler Denkform) que representa, a sus ojos,
lo materna1'73 .
El interés de estasformulaciones exploratorias r eside en el h ech o de que
cuanto m ás avanza Warburg hacia una metapsicología de los hechos de cultura,
más llende h acia una fenomenología d el ｾ｣ｵ･ｲｰｯ＠ de la imagen», si se me per-
mite la expresión. Los «síntomas de una oscilación psíquica>> (!h•mptome
eíner... Seelenschwingung) de que habla en 1926' 74 ; las <<tentativas d e compren -
d e\· los pro cesos int ernos de la evolución estilística según su necesidad
psico arListica>> . (Versuche ... die ｖｯｾ￩ｩｮｧ･＠ ínnerhalb der Stilentwícklung als kunstp;rycho/o-
gíscheNotwr!ndigkeit z.u ｾ＾･ｲｴ･ｮＩ＠ de que habla en 19271928'75 ; la <<dialéctica del
monstruo>> (Dialektik des Monstrums) cuyos poderes psíquicos no cesará ya de
evocar hasta su muerte' 76 ... todo ello se acompaña de una atención extrema
a las relaciones corporales y fa ntasmáticas del sujeto (al·ti:!ta o espectador)
con la imagen.
En 1929, el <<origen heterogén eo>> (hetervgene Hel'kunfO del arte renacen-
tista, que h abía suministrado el primer objeto del ｣ｵ･ｾｴｩｯｮ｡ｭ･ｴｯ＠ war-
burgiano, terminará por ｾ･ｲ＠ descrito en términos de fenomenología espa-
172 T/)1(1., pp. 202203 (trad., I'P· 250 251).

173 frl ., ' 9''l3b. pp. 217280.
174 lrJ., 192Gb. p. 565.
175 Id.. h1g»lwrh, 1927 1928 (citado por .1!. H. Gombrich, 1970, 1'· 268). T.a frase de Warburgcon-
ti.nú.a suhre el t ema de la «crítica de las puiodhaciones ｨｩｾｌＨＬＮﾷｩ＼Ｚ｡ｳﾻ＠ (Kritikdts ｾ･ｳＭ｣ｨｩｴｬＺＱ＠
ｅｰｯ､Ａ･ｲＭａｉｾＬｻｵｮｧＩＮ＠
176 /bid. , p. 2:)2.
11. LA IMAGEN·PATHOS I7f
cial y corporal: la oscilación (Scliwingung) fundamental de la cultura pone en

tensión y en <<ritmo >-'> ＨｒｾｴｭｵｳＩ＠ dos movimientos recíprocos para los cuales
Warburg creó los neologismos Einschwingen y Ausschwingen. Así, la imagen rate
como por un movimiento de respiración o un ritmo de sístole y diástole.
Nos llama a un contacto material (Materie) y de.spués nos rechaza a la regió n
semiótica 6.eichenmassíg) de los dist anc1amientos' 77 • Y así .sucesivamente en el
m ovim iento sin fin del flujo y del reflujo: <.<[.. .] und zurück> >'78 .
La imagen late, y la cwtura en ella late también. Tal seria ｾｵ＠ vida paradó-
jica, ｾｵ＠ Lebensenergíe imposible de fijar, su dialéctica ｩｭｰｯｾｩ｢ｬ｣＠ cerrar: oc
yendo y viniendo entre la afirmación misma y la denegación, entre Lebens-
bejahung y Lebensverneinung, como Warbw·g, poco tiempo antes de su muerte,
consignará en el manuscrito febril de los Gnmdbegriffe'7':!.
177 Id., 1929h, pp. J]f T73 (tr:ul., PP· ｾＸＭＫＩＮ＠

178 Id., 1926b, p. 5G3 Ｈｾ＾＼＠ l.r·,. la de las dos última& palabras de ｾＮｴｾｲｬ￭｣ｵＮｯＺ＠ <<f...l 'i retorno » ).
179 U., 1928a, p . ｾＸＮ＠
CAMPO Y VEHÍCULO DE LOS MOVIMIENTOS SUPERVIVIENTES:
LA PATHOSFORMEL
Cuando tratamos de saber si un cuerpo yacente está muerto o sob1·evive, si

posee todavía un residuo de energía animal, hay que estar atento a los
m.ovimientos: a los movimientos, más que a los aspectos mismos. Captar,
po.t· ejt:mplv, la v:,;c.:iladúa ､ｾＺ＠ un Jedo, unllwvlrniento de los labios, un
temblor de los párpados, aunque sean apenas perceptibles o infinitamente
lentos, como esa <<onda petrificada>> de la que Goethe habla a propósito
80
del Laocoonte' • Podré decir que hgy un resto de vida sólo cuando pueda decír
que eso puede todavfa moverse, sea del modo que sea. Toda problemática de la
supervivencia pasa, fenomenólogicamente hablando, por un problema de
movimiento org-ánico.
Las cosas se complican ya con el }liacMeben de Warburg, sí tenemos en
cuenta que la supervivencia de la Antigüedad hay que buscada en la vida
histórica misma como en el hueco -en el reverso o en el forro, algunas
veces en la onda de choque, en el pan, por tanto- de los acontecimientos
que se suceden a la luz del día. Se debe comprender el <<movimiento de 1a
.supervivencia>> como un contra-ritmo al <<movimiento de la vida>>. ¿,No
tendrá el tiempo del contratiempo .su equivalente plástico. visual y corporal en
un dinamograma del conlramoi..'ímiento? ¿,:::.lo actuará la supervivenda como
síntoma en los movimientos de la vida como esa contra-efectuación que no
es. ni lo totalmente vivo ni lo totalmente muerto. sino el otro género de vida d.c
las cosas que han pasado y ｾ￭ｧｵ･ｮ＠ frecuentándonos'?
!80 J. W. Goethe, 1798. p. 170.

A esta gran cuestión ¿cuáll!s son las.formas corporales del tiempo superviviente?-

responde el concepto, ab solutamente cen tral en Warburg, de las <<fórmu-
las de pathos >> (Pathosformeln). La idea se esbozó muy pronto: está ya subya-
cente en la empresa, que permaneció il1.édita, de los <<Fragmentos para la
fundació n de una psicología monista del arte>> (Grundlegen Brichstücke lJl einer
monistischen ｋｵｮｳｴｰｾｹ｣ｨｯｬｧｩ･ＩＬ＠ iniciada ya en 1888, en una época en que War-
burg era todavía est1.1dian te, y prolongada hasta 1905' 81 • Y sigue siendo
omnipresente en la última versión de Mnemmyme, uno de cuyos subtítulos
previstos er a <<La entrada del lenguaje de los gestos all'antica en la represen-
tación a.ntropomorfa del primer Renacimie n to italiano>> (der EintríU dler]
Cebardensprache all'antica in die Mrmschen-Darstellung der ítalienischen Frührenaissance)l32 •
Recibe, incluso, en esta época en que Warburg inten ta fo rmulal' sus «con-
ceptos fundamentales>> (Grundbegrijfe) un desarrollo específico del que da
testimonio el conjLLlllO igualmente inédito de h ojas manuscrit,as titula-
das Puthos, Pneuma, Polaritat183 •
La ｐ｡ｴｨｯｾｦｲｭ･ｬ＠ no ､ｾｪ｡＠ de acompañar obstinadamente cada avance «visi -
ble>>, es der.ir, legible y publicado, de la reflexión warburgiana sobre las
imágenes: ya en l a introducción a su tesis sobre Botticelli, en 1893, War-
burg anunciaba sin atreverse todavfa a p ro nunciar la ｰ｡ｬ｢ｲｾ＠ que había
forjado para definirlo su proyecto principal:
<<l... J volver a trazar ｰ｡ｾｯ＠ a paso Ja manera en que los artistas y sus consejer os

vieron en la Antigüedad un modelo (Vorbild) que e:.:igia la arnplificación del
ltloviruiento exterior (einegesteigerte aussere Bewegung). y cómo se apoyaban en
modelos antiguos cuando l es era pr·eciso rep resentar accesorios animados
de&de el exterior (die Durste/lung iiusserlich bewe?gf:P.n Beiwerks) ves ti mentas y cabclle-
ra.s>>•84 .
F.l proyec.to le parecía a Warburg tan crucial que proporcionará las pala-
bras de su conclusión, más allá del «fárrago de erudición>> (verwon·ene
Gelehrsamkeit) con que calificaba él m ismo a su estudio sobre El Nacimiento de
Venus165 : de un ･ｸｴｲｾｭｯ＠ a o tro, dice, habrá sido necesario comprender <<el
recurso a las obras untiguas desde el momento en que se trataba de encar-
I8I A. Warburg. 181\1\ 1905.

182 Id., 19281929, p. 13 (nora fech ada el4 de mayo de 1929).
183 Jd., ＱＹｾＸｨＮ＠
184 IJ., 1893. p. r3 (trad., p. 4!), modificada).
185 /bid., p. 2!1 (trad., p. 62).
174 U. IMAGEN SUPERVIVIENTE
nar a seres animados movidos por una causa exterior a ellos» (wbald es sich um
die VerkiJrftcrung ausserJich bewetgen Lebens hande/te)'66 •
Presente en to da la obra publicada de Warburg, la problemática de las
«fórm ulas de pathos>> parece culminar -y por fin ｨ｡｣･ｲｾ＠･ｾＧｐｬ￭｣ｩｴ｡Ｍ en el
texto escrito en 1905 sobre <<Durero y la Antigüedad italiana». En él , d
h istoriador p one en evidencia una <<corriente patéticll ｾ＠ (pathetischc Stromung)
en la que se constituye, según él, el estilo dd primer R enacimientors;, eli-
giendo , y no ca.sualme nt.e, el motivo violento tan mortífc r·o como eró-
t ico de la muerle de Orfc o por sus propias amantes, Wa rburg t inu·á un
trazo gestual. especi e de vector <<dinamográfico », ent r e las r epresentacio-
n es de los vasos griegos y ciertas ilustraciones renacentistas d e las Metamnrfo-
sis de Ovidio. y ､｣ｾｰｵ￩ｳ＠ entre el patetismo sabio de Mantegna y el huma -
nismo desgarrador d e Durcro ｾＭ 3y 26 28).
.. El m otivo elegido por v'{arburg e n este artículo es , aparentement e,
·'
mucho m ás trágico y som brío que el del trabajo sobre Botticelli: hemos
pasado d e w1 naCimiento a una muerte, de un de.snudo femenino que
lla.ma a la caricia a un desnudo masculino que sufre la agresión .. . Pero los
problemas ｰｬ｡ｮｴｾ｡､ｯｳ＠ son los mismos: ¿,por qué eJ h ombre moderno
vuelve a las fór¡IDulas antiguas cuando se trata de exp1·esar una gestualidad
afectiva de la presencia'? ¿Cómo la representación pagana logra tan cum-
plidamente invest ir. si no pervertir -o , p or el contrario, iluminar, l os
temas iconográficos cristianos del Amor sagrado o de l as ｬ｡ｭ･ｮｴｾ｣ｩｯｮ･ｳ＠
sobre el cuerpo muerto deJesús? ¿En qué medida las fórmulas plásticas del
pathos r e nacentista son deudoras n o solamente de una arqueol ogía figura-
tiva (el descubrimiento de los vestigios r omanos) si n o también de una
p uesta e n práctica del lenguaje p oético, de la música y de la d an1.a, como
tan claramente manifiesta el Orfeo. famoso ballet trágico de Poliziano? ¿Por
qué esta <<voz aulénticamente antigua>> sobrevive en la tensión de un
«estilo hibrido>> e inestable, característico del Q uat.trocen to fl orentino?
¿,Cómo el movimiento del tiempo supervivienle - el Nachleben derAntike- se
manifiesta en el plano geográfico de los <<intercambios >> culturales entre
sur y norte, entre la Italia de Mantcgna y la Alemania de Durero?
[. ..] estoy conv(o:ncido de que esla.s dos lároi.nas [figs. .aY 28] son p ie:tas que h ay

q ue guarda r en el dossier del retorno de la Antigü edad !!n la civilización
moderna (Wiedeneintritt der Antike in die modeme Kuftur) y de que n o han sido sufi-
186 1!)1(1. , p. 3T Úrnd., p. 66) .

187 Jd.. 1906, 1' · r25 (trod., p. 161).
11. LA IMAOEN·PATH!IS 175
26. Anónimo griego, La Muerte de Orfeo, siglo V a.C. ｒ｣ｰｲｳｾｮｴ｡ｩ￳＠ gráfica

de una pintura sobre vaso. ()e A. Warburg, Dürcr und die itolicnísche Antíke,
Leipzig, 190G,Iám.l.
cientemente interpt·etadas. L•.• J La gestualidad patétíca, típica del arte anti-

guo (clie ypisc:hep<Jthetik Gebardenspruc:he der ontiken ｋｵｮｾｴＩＬ＠ t.al como la había elabo-
rado dd1nitivamente Grecia para e:.ta escena trágica;· interviene directamente
como demento constitutivo del estilo. [...] ｛ｅｳｴｾ＠ obr-as] muestran con una
concordancia casi total con qué vitalidad había adquirido derecho de ciuca-
danía en los cít·culos artísticos esa fórmula de pathos arqueológicamente fiel
(orchaologischgetreuePathoiformeO, que rept·esenta la muerte de Ül'feo o de Pen-
teo; la princ.ipal prueba de ello ･ｾ［＠ un grahado en madera de la edición ver.e-
dana de 1497 de las Metomoifosis [fig. 27] [•••] Es una voz (Stímme) auténtica-
mente antigua, familiar al Renacimiento, la que resuena aquí; porque la
Muerte de Orfoo no es solamente un motivo de taller cuyo ｩｮｴ･ｲＺｾ＠ seria ｾ￳ｬｯ＠
meramente formaL Es ｴ｡ｭ｢ｩｾｮ＠ una experiencia efectiva (cin wirkliches... F.rltb-
nís), revivida pasional e inteligentemente en el espíritu y según la letra de la
Antigüedad pllgana y naóda de los o.scut·os mi:sterios de la leyenda de Díoni-
sos: prueba de ello es la má& antigua obra de teatr-o de la literatura ítaliana, el
Orfeo de Políziano, que se exp1·esa con los mismos ritmos que Ovidio y cuya
primera representación tuvo lugar en Mantua en 1471. Es ella la que confiere
a la Muerte de Oifeo su cat'ácler fuertemente acentuado: en ･ｾ＾ｴ＠ ballet trágico,
primera obra del célebre erudito florentino, los ｳｵｦｲｩｭ･ｮｴｯｾ＾＠ de Orfeo
reran] directamente encarnados en la acción dramática (unmittelbar dromatisch
verkorpert) f... l. Así. las representaciones de la Muerte de Orfeo constituyen una
especie de. inventario de. excavaciones provisional. tra7.ado tras la exhumación
LA IMAGEN SUPEAVIVI E"TE
27. Anónimo ｩｴ｡ｬｩｾｮｯＬ＠ La ｍｵｾｲｴ･＠ de Orfeo, 1497. Xilografía de las Metamorfosis de Ovidio,
Vcneria, 1497. De A Warburg, Dürer und die ilafienischr Antike, Leipzig, 1906, p. 57.
de estas primeras etapas de un tincr ario seguido por un pro('edimiento for-

mal de la ａｮｴｩｾ･､｡Ｌ＠ la exageración gestual (UXJndernde anti/r(' Supcrlatíve der
Gebórdensprache) >) rSll_
En 1914 justo antes de su entr·ada en guerra contra los << demonios>>

de la c ultura y 1(')6 <<monstruos>> de su p ropia p sique Warburg volverá
sobre la « movirtdad intensificada oll'antica>> y el <<nuevo estilo patéhco>>
del Quattrocento, a propósito del cu al reconocerá, antes de Man tegna, el
pap el crucial cle Pollaiuolo y, sobre lodo, de Donatello , con sus Lamentacio-
nes dionisiacas, sus ｾ､ｵ･ｬｯｳ＠ orgiásticos», sus conclamatiunes erísti cas y sus
ménades e n el sepulcro ...
<<Ni loRpropios creadores de formas ｰｲ･｣ｩｯｾ｡ｳ＠ p udie r•on, al fin(ll, suslrner;e

al deseo de D onatello de liberar el cuerp o humano del fasto severo y hacerl e
h.1bla1· en el ritmo libre de su corp<lreidad antigua. f...1A partir de las escul·
cu ras rld altar de San Antonio en Padu a (hacia 1445), Donatello, y sobre
todo sus discípulos, ¡¡on presa de un patbos t rágico, h.ipernervio$0, que, en
alg·unos de ellos, lleva hasta un exceso de movimientos que trata de supe r ar
11
en •tmpe.tu paklu:o
f. • a 1 os re ¡·1eves anttguos que son
. su mo d e1 o» ' '· .
'
188 TbtJ. , pp ＱｾＵＭＱＳＰ＠ (trad., pp. rGI 16:), modificada).

189 ld.. 191{. pp. 173176 (trad., pp ｾＳｑ＠ y 234).
ll. LA IMAGEN-PATHOS
28. Anónimo italiano, La Muerte dt: Orfeo, siglo YN. Grabado sobre cobre a part ir de un dibujo
de Andrea Mantegna. De A Warburg, Dürer und die italienische Antike, Leipzig, 1906, ｬｾｭＮ＠ 11.
¿,Cómo podría sorprendernos ver que semejante &:sarrollo concluye en

la «inestabilidad dásica>.> de la:; fórmulas gestuales y la polaridad nietzscheana
del ﾫｾｴｨｯｳ＠ apolíneo:? y el <<pathos dionisíaco >>' 90? Pero ¿quién se interesa,
después de Warburg, por el Rena('.imiento italiano desde este ángulo del
<<ritmo libre>> , del movimiento «hipernervioso >> y del <<ímpetu paté-
tico>>? Con la supervivcnt:ia dionisíaca. la historia del arte ha exorcizado la
corporeidad de las Patho.iformeln en la misma medida en que habrá tenido
que exorcizar la temporalidad del Nachleben.
Es así como podríamos seguir paso a paso la negación de las <<fórmulas de

p athos>> o bien su cdulcoramiento en los textos de algunos famosos his-
toriadores del arte. Wolfl:lin fue el primero en defender el clasicismo
«moder ado>> y <<e.spíritualizado>> del Cínquecenlo contra la <<ansiedad)>,
la « torpe7.a>> y la <<trivialidad >> del Quattrocento' 91 • Después ｐ｡ｮｯｦＺｾｫｹ＠
redujo la expresión palélica al simple estatus de << te ma primario>> de una
imagen ; en su propio texto sobre D urero y la Antigüedad clásica buscó la
190 Ihid.. p. 173 (trad., pp. ＲｾＮｲＭＱＮＲＩ＠

191 H. Wolffiin. 1899. PP· 2::11 235 (donde ¡mn«'.e re&ponder implícítameme a los enundados
warburgianos de. r893).
solución -la disolución- del <<trágico impulso sin reposo>> en pro de una
<<serenidad clásica>> totalmente winckelmanníana; recha:zó el patetismo del
Quattrocento al ámbito de un «gótico tardío>>, lo que era una manera de
sugerir su tenor regresivo ; hizo suya la oposición entre la <<naturaleza vul-
gar>> y la <<naturaleza noble>> tan cara a Kant en cuanlo que sublimada,
idealizada y universalizada; y elogió el <<término medio>> y la << unifica-
ción>> en contra de todas las tensiones patéticas caras a Ｂｗｾ｡ｲＮ｢ｵｧＧＹ
ＢＧＮ＠
Más tarde, Gombrich ha reducido las Pathosformeln a meras c.uestiones del
mensaje iconográfico y de la <<ilusión de la vida>> 193 , antes de exdu irlas
pura y simplemente de sus investigaciones sobre <<La acción y la expresión
en el arle occidental>> 194 • En resumen, el concepto de Warburg, pese a
haber ocasionado la notoriedad de su inventor, ha sido considerado como
<<no apto para el ｳ･ｲｶｩ｣ｯｾ＠ y, por tanto, privado de todo valor de uso 195 •
Así, André Chastel se permite ignorarlo completamente en su síntesis
sobre <.<El gesto en el Renacimiento>> 19&. Y lo mismo hace Pi erre Francastel
cuando analiza las relaciones entre <<ímagjnación plástica>:'> y <<visión tea-
tral>> en el Quattrocento 197• La Pathosform.P.I warburgiana .será negada , así,
tanto por la historia estructuralista (implícitamente hostil a su encrgetismo
nietz:¡cheano) coino por la historia positivista (implícitamente hostil a su
ambición ｡ｮｴｲｾｰｯｬ￳ｧｩ｣ＩＮ＠ Y habrá sido ignorada por campos de investiga-
ción que , sin embargo , le deben en cierto modo su propia existencia,
como por ejemplo la historia cultural d.e los gestos o la más reciente semió-
tica de las pasiones.
Ciertamente, los comentaristas de Warhurg han r econocido el carácter
central, y hasta constitutivo, de la ｐ｡ｴｨｯｳｦｲｭ･ＯＧｾ
Ｖ
＠ Algunos historiadores pró-
ximos a la antropología Carla Ginzburg en primer lugar han intentado
incluso volver a dar un valor de uso actual al concepto warburgiano, aun-
que sólo haya sido para inflexionaclo en un sentido o en ｯｴｲＧＡＧｾ＠Ｎ＠ Pero la
instauración de un valor de uso tal tropieza con dos dificultades importan-
192 E. Panofsky, 192I1922 , p p. ＲＰｾ .. 2 09· 210 y 22823 r. Id., 1939. pp. 1315.
ＱＹｾ＠ F.. H. Combrich. 1961, 1'· 1?.8. U .. 1964, p. 55· Id.• 1966b, p. '76.
194 fe/. , 1972, pp. 7810.¡..
195 Id., I <;)70, p. 32.1.
196 /\. Chastel. I!)X7. pp. 9rG.
197 P. Francastel, ＱｾＶＵＬ＠ pp. 201?.81. Id . . 1967, pp. 26531?..
198 (.:f,.., 3obre todo . M. Wamkt<. r98ob, pp. 61{;9, M . ｬｾﾷ［ｾｳ｣ｨＬ＠ 1985, pp. 119·127. P. Vuojala.
1997, pp. 190 I91 (resumen "n ingiés). f. ｂ｡ＮｾｳｮＬ＠ 1991\, pp. 185201.
199 Cf1·. \:. Gin.zb urg, ｬｾＡＩＶＬ＠ pp. ＺＱｾＭＳＹＬ＠ comemaJo por F. R. Marú n. ＱＹｾﾡＱＤＬ＠ pp. ＵＭｾＷＭ Cfr.
ígualn•"nte A. Haus, 1991, pp. 13191339 . f. ｾ｡ｮＭｮｩ･､ｬ＠ y C. CciamarBra ndi (dit'.).
1992, Id. y 1\. Sato, I99·
11. l A INAGEN..PATtiOS 179
tes : l a primera tiene que ver con la con siderable ambición fil osófica que
crist aliza en el concepto warburgiano y con la que los historiador es del ar t e
nunca han Mabido q ué hacer; la segunda, con el h echo de que Warbu rg ,
como era habitual e.n él. lanzó múltiples hipót.esis - sus « cohetes» teóri-
cos- sin jamás apor tar el sistema de su unificación, n i tan siquiera un apa-
ciguamiento provisional de sus contradicciones.
la. ambición filo:;ófica es la m isma que soportan las p alabras elegidas por
su in ventor : palabras de estruc.tura doble, como se pued e con st atar a
m enudo. Pathosformel o ｾｮ｡ｭｯｧｲ｡ｭ＠ nos dicen , en efecto, que la imagen fu e
p ensada. por Warburg según un doble régimen. o incluso según la ener gía di a-
léctica de un m ontaj e de cosas que el pensamiento considera por lo general
conlradíctorias : el pathos con la fórmula, la potencia con el gráfico , o, en
suma, la fuerza con la forma, la temporalidad de un sujeto con la espacialidad de
un objeto ... La est ética warb urgiana del dinamogramél h abrá encontrado ,
por tanto, en el gesto p atético all'antíca un lugar por excelencia -un lopos for-
m al pero también un vector fen o menológico de intensidad- para esta
« energia de confrontación» que h acia d e t oda historia del ar te, a ojos d e
Warbur g , u n a verdadera psicomaq uia, una sintomatología cult.urae 0 0 • La
Pathosformel sería, así, un rasgo significante, u n trazad9. en acto de la.s imáge-
nes antropomorfas d el O ccidente antiguo y moderno: es por lo que la ima-
gen late se mueve, se. d ebate en la polaridad de las cosas.
Este debate - elem e nto de tensiones, crisol de con t radicciones- es
omrúprcsenle en la obra d e Warburg. Lejos de constituir un signo de debi-
lidad conceptual . como cr eyeron Combrich y to dos los q u e confunden la
p otencia d e un objeto con su cicae d octrinal, este <<d eb ate>> constante de
la Pathnsformel marúfiesta algo así como una apuesta filosófica h ech a por Warburg
en el punto d e partida mismo de su <( ci encia sin nombre>> : u na ap uesla
que consistida, a nte todo, en pensar la imagen .sin esquematizarla (tanto en
el sentido trivial como en el .sentido kantiano del término). Y. d e h ech o, la
ｐ｡ｴｨｯｾｦｲｭ･ｬ＠ se co nstituirá como una noción agitada, apasionada por eso
mismo de Jo que trat aba o bj etivamente: de un extrem o a otro se debate en
el nudo reptiliano de las im ágenes, combatie n do en cada instante con la
complejidad hormigueante d e las cosas del espacio y la complejidad inter-
valar de las cosas del tiempo. N o es casual que se formara conc.r etamente en
u n a ép oca en que el joven Warb urg trataba de comprender, en la d alle de s u
profesor de arqueología, Kekulé von Str adonitz, los movimientos intrín-
200 Cfr. A. Warburg, ＱＹｾＷ｡Ｌ＠ p. 2f ( nota fechada en j unio de 1927): ｾＰＧＱｭｯｧｲ＠ｾ＠ Pathosforme/ii; .
I8o LA IMAGEN SUPE"RVJIIIENTE
secos -animales o coreográficos, agonísticos o eróticos, aunque estuviesen

privados de belleza estética- de l os Combates de Centauros griegos (fig. 17) o.
desde l uego. dd Laocoonle. q ue ·es una obsesi ón en el conjunto de la obra
warburgianaｾ (fig. 29). ＰＱ＠
La ambición teórica de la Pathosfo117!RI fue, pues, propurcional al riesgo que

Warbu1·g habia asuntido para sostener -y n o resolver- las múlti p les p olarida-
des de la imagen antigua considerada desde el punt o de vista de sus supervi-
vencias. Er nsL Casir er , en su elogio fúnebre de 1929, situó conectarnente a
la Pathnsformeljun to con el Nachleben, d el cu al es encarnación o, más bien,
coJ•poreización , Verlrorperung, como decía el p ropio 'Warburg en el centro del
problema planteado por el autor de esta hi:¡toria del arte revolucionaria :
＼Ｎｾｓｵ＠ rnirad a, en efecto, no d escansaba en primer lugar en laR obr as de arle,
sino que sen lfél y veía detrás d e las obra6 (hinferden \#rken) las grand es energías
configurante& Ｈ､ｩｾ grossengestaltenden Energien). Y, para el. ･ｳ｡Ｎｾ＠ energías no eran
otra cosa q ue las formas eternas de la expresión del ser riel hombre (die e1v¡gen
Ausdrucbjórmen mensschlichen Seiru), d e la pasión y d el destino humano. Ül' esta
suerte. toda ｣ｯｮｦｩｧｵｲｾ￳＠ creadora, SI': moviera donde se moviera, se hacía
para t'lleg{ble ｾｯｭ＠ un lenguaje único cuya estructura trataba de penetra r
cada vez máR y el misterio de cuyas leyes intentaba descifrar. Allu donde otros
habíiUl visto formas detenninadas delimnadas, formas quf' clescansabnn en sí
m ismas. él veía fucrza5 en movim ien to Ｈ｢･ｾｦｬｲｋ￡ＩＮ＠ veia lo que llamaba
las ｧｩﾷ｡ｮｲｬ･ｾ＠ 'formas del pathos' que la Anti.güerlad hahin. creado com o patrimo-
Ｂｬｯｾ＠
nio perdurable de la huruatlidad» .
El hombre que escribe esto acaba de pasar och o años entre las ･ｳｴ｡ｮｾｲ￭｣［＠

de la ｋｵＯｴｲ［ｩＮｾＵ･ｮ｣ｨＮｯｦｴｬｩ｣ｨ･＠ Bibliothek ｾｲ｢ｷｧＺ＠ no nos sorprenderá, por tanto , q ue
comprendiera tan bien la importancia h istó r·ica y ｦｩｬｯｾ￳｣｡＠ de l a Pathoifor-
mel. Pero tampoco nos sorpren de rá que, como buen ncokantiano, Cassirer
quie r a explicitar la r elació n d e las for mas artísticas con las <<fuerzas en
movimiento>> de la cultura en términos que el nietzscheism o de Wnr burg
｡Ｎｾｰｩｲ｢｡＠ precisamente a subvertir. N o h ay que decil' t¡ue Las <t;gt·andes ene r-
g1a.s cont'igurantes>> están « detrás d e la o b ras>>. Warburg fue un historia-
dor de las singularidades y no un investigador de ,miversalidades abstr·actas:
a su& ojos, los «probl emas fundamentales», las foerz¡¡s, no esra ban <<detrás>.>
201 Cf,·. R. ｘ｣ｫｵｬｾ＠ von Sua.donit•.• 1883.

ｾＰＲ＠ E. ｃ｡ＮＭｩｲｾＬ＠ 1929a. p . 55·
11. U IMAGEN -PATHOS
sin o en lus mismas formas , au n qu e estuviesen determinadas o Ümitadas ｾｮ＠ un

minúsculo objeto singular. La critica del <<formal ismo>> woHlmniano que
ｾｶｯ｣｡＠ de manera implícita Cassirer en estas líneas no significa que las <<for-
m as simbóücas>> sean el deusex machma, la entidad dt: subsu nción de las for -
m tt.S figurativas.
ｐｲｵｾ｢｡＠ de ello es la in fluencia comp robada incom prensible l>cgún el

esquema cassireriano d e Gottfried ｓ･ｭｰｾｲ＠ y d eAdolfHüdebrand sobre el
enun ciado warburgi an o de la Pathosjórmel: este enu nciado tiene tan en
cuenta el ornamento, la relación fenomenol ógica con las formas y la cul ·
tura material como los con tenid os simbólicos203 • Salvatorc Settis y Giorgio
Agamben h an señalado m uy bien , cada uno HIJU manera, que la n oción de
Puthusformel p lant eab a j uE;t.amente u na r·elación inédita de la forma con el
contenido: <<Un concepto como el de Pathosformel, escr ibe Agamben., hace
que sea imposible separar la forma d el contenido, po1·que designa la indi-
solu bLe imbr·lcacíón de una carga em otiva y una fórm·u.la iconográfica>> 20 +.
;,Qué es u na imbricación'? Es w1a configuración en la que cosa::¡ heter o -
géneas, y h asta enemigas, se agitan juntas: nunca sintetizables, pero impo-
sibles de sep11.1'8l'. Nunca separables, pero imposibles de unificar en una
entidad superi or. Contrast es pegados, diferencias mont.ad as u n as con
otr·as. Polaridades en omas!jo, en monLón, arrugadas , replegadas u na:¡ sobre
otras; <<fórmulas>> con pasiones, <<engra m as>> con energías, impron tas
con ｭｯｶｩｭ･ｮｴｯｳｾＥＬ＠ «causas exter io res>> (el viemo en la cabellent de u na
nin fa). <<accesorios» (el parergon, la perifeJi.a) con t esoros (el centro, el
corazón de las cosas), ｲ･｡ｬｾｭｯ＠ del detalle con i nte nsidades diouisíaca&,
ar tes del mármol (escultura) con artes del gesto (d!lllza, teatro , óp era) ...
Pero las imbricaciones más perturbador11s conciernen a la historia y a la
temporalidad mismas: montón de trapos del tiempo, si se m e permite la expresión.
Amasijo de tiempos h eterogcneos, hormigueando como esas ｾ･ｲｰｩｴＺｮｴ･ｳ＠ reu -
n idas en ･ｬ＠ｴＧｩｵｾ［ｬ＠ indio que tanto fascinaba a Warburgo.o.; (fig. 76) . Aquí se
e n tr elazan Eros con Tánatos, la lu cha a muer te con el deseo, el ｭｯｮｴｾｪ･＠
l!imbóHco con. el desmontaje p ulsio n al, el fósÜ mineral con la energía vital
del movim iento, la cristalización perdurable de los grafos y l a expresión
p asajera de las emociones. Aquí se unen etim ológicamente el momentum del
tiempo impersonal y el movimmtwn del cuct'po afectado p or la.s p asiones.
ｾＰＳ＠ Cfr. U. llmg, 1960. pp. 105109 fa. , 196;j, pp. ＺｾｯＶＭＳＰＸＮ＠

ｾＰＱＭ
G. Ag11 mbcn, 191!1. p. u. Cfr. S. Sctlis, 1981 . l'l'· XIXXXJX. id., 1997, pp 3173.
'20j C fr. A. Warburg, l !)'.l7a, p. 1·5 (nota fechada .,123 de mayo de •!r.(;).
'206 M. , t1) 23C, pp. 3'7 42.
LA 1MAGEN SUPERVIVIEHTE
«[Warburg] ha demostrado cómo Ja Antigüedad había creado, ｰ･ｾｲ｡＠ c.:íertas

situaciones tipicas y sin cesar recurrentes, diversils ｦｯｲｭｾｳ＠ de expresión des-
tacadas. Ciertas emociones internas, ciertas tensiones, ciertas soluciones
estaban no solamente incluidas en ellas sino en áerto m odo fijadas como por
un en cantamiento. Allá donde 8e manifio;ta un afecto de la misma natul'aleca
revive la imagen que el arte ha creado para él. Según la ･ｸｰｲｾ［ｩ￳ ｮ＠ mi11ma de
Warburg. nace de las 'formulas típicas del pathos' precisas que se graban de.
manera indeleble en la memoria de la humanidad. Y es a través de toda la
h istoria de las bellas artes donde él ha pers eguido e5tos 'estereotipos' , sus
'el os y sus avatares. su estanca
conten1 ' . y Ｎｾｵ＠ .l. • . ｾｾＰＷ
nlnamll':!l>', .
Mociones, emociones <<:fijadas como por un encantamiento>> y atrave-

sando el tiempo: tal es la magia fígural de las Pathosformeln de War bwg. Una
vez. más, su puesta en evidencia habrá venido determinada por la aguda
p ercepción de una paradoja constitutiva en el Renacimiento italiano: fue
en las paredes de los sarcófagos antiguos donde los movimientos de la vida,
d el deseo y de las pa.siones sobrevivieron hasta Jlegar a nosotr os. Hasta con-
movernos y transformar el presente de nuestra visión. Hasta conmoverse
ellos mismos, como si la <<fuerza formadora del estilo>> esa stilbildende Macht
tan a m enudo invocada por Warburg208 desde su primer escrit o publicado-
hubier a sabido hacer de e.sos fósiles del movimiento verdaderos organismos
que d esafiasen el tiempo cronológico ' fósiles en mouimiento. S upervivencias
encarnadas, <<fórmulas primitivas>> capaces de agitar, de conmover el pre-
sente mismo de n uestros propios gestos, como tan bien escribió ese con-
temporáneo de Warburg que fue Rainer Maria Rilke:
<<Y, s in embargo, e sos seres del pasado viven en ｮｯｳｴｲｯｾＮ＠ en el fondo de
ｮｵ･ｳｴｲ｡ｾ＠ inclinaciones, en el latir de nuestra sangre. Pesan sobre nuestro des-
tino. Son ese gesto que se remonta a8í desde la profundidad del tiempo» 209 .
207 L ｃｾｳ［ｲ･Ｌ＠ 1942, pp. 211212.

208 A. Warburg, 1893, p . 13 (trad., p. 49, mmlifi.,.,a,).
209 R. M. Rilke, 1929 , pp. 6970.
A LA BÚSQUEDA DE LAS FÓRMULAS PRIMITIVAS
La puesta en evidencia de las «fórmulas del pathos >> no es larea fácil. N o

basta con hallar algunas analogías entre diferentes representaciones de un
mismo tipo de gestu!ilidad p ara hacer emerger su vinculación genealógica,
para comprender el proceso de formahzadó n -y, desde, luego, de transfor-
m ación- de u na m isma « impronta corporal de tiem po superviviente» . Las
fuentes y los fundamentos t eóricos de la Pathosjormel son ｮｵｭ･ｲｯｳｳｾＧｯ＠ y
su ponen, al menos, una articulación significativa de tres puntos de vista y
)'O diría, incluso, que de tres posicionamientos: filosófico (para problem a-
tizar los términos mismos de <<patho s» y <<fórmula >> ), h istórico (par a
hacer emerge r la g enealogía d e ｬｯＺｾ＠ o bjetos) y antropológi co (para dar
cuenta de las relaciones culturales que tales objetos ponen e n juego).
El posicionamie11to filosófico exige l a siguiente condició n previa: hay
c¡ue acabar con las definiciones p uramente negativas o privativas del pathos
q ue lo opo nen tradicionalm ente a la acción (po"iei"n), a la sust ancia (ousía, en
virtud de lo cual la pasión se apr oxima ontológ-icamente al concepto de
accidente), a la impasibilidad (apatheia) y, por tanto , a l a sapiencia (sophia).
Hay ｱｬｈｾ＠ abrir, matizar y dialectízar todo esto. H ay que reconocer la esen-
cial y positiva plasticidad del paradigma paté tico : ¿acaso el ser pathetikos, el ser
al que l e puede suceder algo, n o sería capaz d e transform ar su debilidad
(abrir, ofrecer el flanco) en potencia (abrir el campo de lo posible)? ¿No
l e daría su capacidad de ser afectado un poder de actuar. en retorno?
ｾｬｏ＠ Podemo& citar al rnen os. a Lessing, Cm:the., Haed:el. ｄｾｲｷｩｮＬ＠ Sp«ncer, lampr.-.chl, V>'undt.
Schrnarsow. Vignoli. ｕｾ＼＾Ｚｮ･ｲＮ＠ Scmpe.., etc.
lA IMACEN StiPERVIVIEHTE
Cuando el filósofo - Aristóteles, en su tratado Sobre el alma escribe que <<lo

que sufre e.s lo disímil. p ero una vez que ha suft-id o ･ｾｳ＠ｳ･ｭｪ｡ｮｴ･＾ＮＧｾｵＬ＠ ¿no
deb e el historiad or de las imágen es buscar en egta con dición paradójica d el
pathos la riqueza tni3ma de un poder de figurar'?
La n oción d e Pathosfonnel debería exigir , por otra part e, una clarificació n
- pero ¡qué diñcil !- del viejo problema, a men udo abandona do por el
pensamien to teórico, de la expresión. Si la obra de \.Yarburg aparece en este
punto m arcada p or el vocabulario del Ausdruck, lo debe a la confluencia de
varias tradicion es vivas en Alemania a finales del s.iglo XI X. ｆｩＯｯｳ｣ｾ｡＠ de la inma-
nencia, cuya historia <<un poco oculta, un p oco maldita» - .segun los térmi -
nos de Gilles D eleuze corre desde Spinoza hasta N iet:>:scbe: fi losofías
atentas a la cu estión d e <<¿qué puede un cue rp o?» y p •·odu ctoras , en el
seno m ismo de esta cuestión , de las más r adicales críticas lanzadas al con-
cepto clásico d e representación ＲＧｾＮ＠
Otr a tradición es la d e las filosnftasdel símboln , es d eci r, las filosofías de la
fórm ula. Podríamos m encionar, desde este ángulo, a ･ｳ｡ｾ＠ d os figuras , tan
diferentes entre sí, que son Gottlob Frege y Ermt Cassirer. El p rimero de
ellos contemporáneo eraclo de Warburg n o pudo pl antear el pr.oblema
de la fórmula sin ·arriesgarse a una verdadera zambullida filosófica en los
conceptos de .fi:mtasía y expresián213 • El Ｚｾ･ｧｵｮ､ｯ＠ casi discípulo de Warburg en
algunos de sus ámbitos de in terés no pudo plantear el problem a del l en-
guaje y del simbolo en general :oin referirlo a u n a historia de la subjetividad
que retoJ·nará a la antigua noción del patl10s:
«(. .. J a meoida que el concepl<> de 'subjetividad', ｰｲｏｧｬＧ･ｓｩｶ｡ｭｾｮｴ･＠

('laborado
por ln filosofía m oderna, se ampliu y se profundiza, a meo idn que, surgida de
él, una nueva concepción verdaderamen te universal de la ･ｾｰｯｮｵｌｏＮ｣ｩ､｡＠ del
espíritu g.ma cada vez má& en nitideL f. .. ]. llu rge un nuevo momen to consti-
tutivo de l.a actividad del lenguaje que es ｰｲ･｣ｩｾｯ＠ ah ora rvicle u dar. El lenguaje
pare..e se•·, en efecto, :;i tratamos de diJucidar su o rigen, no .solame nt.e. el
signo y e l delegado de 1111..1. rcprescnt.a ciún si n o t ambi.;n el sign o emocionaJ
､ｾｬ＠ afecto y de la p ulsión SF.nsible. La tt"oria antigua o:.onúda yn esta d ed u c -
ción del lenguaje a pa1tir del afecto , del pathos de la emodón f. .. ] >.> 2'+.
El autol' d e ｍｮ･ｭｯｾｮ･＠ sabía bien que el reconocimiento antiguo d e l

pnth os no se p roducia sin su puesta en prár.tica poética (dolor de Aquiles),
211 .'U18tótcles. Vt anir>r11, ll, 5· 41¡a. p. 97.

ｾｔＲ＠ C . ｄｾｬｵＮ･Ｌ＠ 1968b. pp. 299311.
213 G. Fr.ge, T89:l, pp. T02 126. Cfi·. C . lmbert, 1992. pp. TI9 ll>2 :< 299 326.
2 J•l E. Ca."ire,., 1923b. p. 94· Cfr. ibiá., pp. H3!39·
11. lA INAGEN-PATtfOS
29. Anónimo romano a partir de un original griego del siglo 111 a.C.,
ｌ｡ｯ｣ｯｵｮｴｾＺ＠ y sus hijos, h. SO a.C. ｍｾｲｭｯｬＮ＠ Roma, Mu5eos Va t icanos.
Foto The Warburg lnstitute.
tealral (dolor de Antígona) y, desde luego, figura! (dolor de Laocoonte). El

concepto de expresión adquiere toda su medida teórica en el marc.o de una
filosofía del arte cuya imponente tradiciÓn recogería Warburg desde muy
pronto. Su maestro Carl J usti lo inició en la lectura de Winckel mann y
Ausgust Schmarsow en la de ｌ･ｳｩｮｧ
ＲＱ
ｾＮ＠ Lecluras iniciática.s y decisivas
-pero , sobre todo, lecturas de rechazo: Warburg se desmarcará muy pronto
de los dos ilu:stres leóricos del siglo XVIII-. Ironizó sobre la búsqueda deses-
215 Cfr. C:.Justi, 1898, A. Schmarsow, 1907a.

perada por p arte de Winckelmann d e su querida <<grandeza serena>> hasta

en el grupo escultórico del Laocoonte216 (jig. 29) .
En c uanto a la obra de Lessi ng, suscitó muy lempranamente -en r88g-
en Warburg u.n proyecto titulado ｾｅｳ｢ｯｺ＠ de una cr ítica del Laocoonte a la
luz del arte florentino del Q uattrocento>> (Entwurfji:.u eínerKritik des Laokoons an
Hand der Kunstdes Quattrocento in P7orenV 21 7 • Ello suponía nada menos que atacar
la fo rtaleza del <<segundo legislador de l as artes desp ués de Aristóteles>>,
18
como lo habfu definido Dilthey en I87i • A ojos del joven Warburg. Les-
sing, en cierto modo, había vuelto a cerrar la puerta la del problema esté-
tico de la expresión patética inmediatamen t e después d e haberla abierto:
por un lado, había reconocido la importancia del momentum, y por tanto del
movimentum, en el poder expresjvo del arte en general; por otro, h abía
excluido a las artes visuales d e tal poder:
« Una boca abierta es, en pintura, una mancha, y en escultura un hueco, que

.pr oducen el efecto m ás chocante del mundo, por no hi!blar del aspecto repe -
lente que dan al resto del rostro relorddo y gesticulante>>219 •
Es bien conocido el dogma de Lessing: las artes visu.a1cs no tienen rela-

ción con el tiempo más que bajo el aspecto d el <i:ín stante único al que las
'
condiciones materiales del arte [al contrario que la poesía] limitan todas
sus ｩｭｴ｡｣ｯｾ･ｳﾻ［＠ y n o tiene relación con la pasión más que rehusándole su
momento de mayor intensidad'"" 0 • Las artes visuales son incapaces de <<pin-
t ar las accion es invisibles>>, incapaces d e reunir una verdadera sucesividad
de aspectos, incapaces de proceder a un montaje de las antítesis afectivas:
<<Sól o el poeta dispone d el medio d e pintar con rasgos negativos y fundir
dos imágenes en una sola uniend o los rasgos negativos y ｰｯｳｩｴｶ＾ｾｵＮ＠
Pero la noción estética d el pathos ese iisthetí.sches Pothos que Warb urg podía
leer en los escritos de Anton Sp ringer 222 no se h abía quedado en Lessing,
ni mucho menos. No sólo el Laocoonte fu e debatido por numerosos autores
ｾｴＶ＠ A. Wa1·burg. I9I4, pp. Ij3 ·t76 (trad., pp. ＲＴＰＭｾＴＱＩＺ＠＼ｾ｛Ｎ ..] Wim.l<elmann llegaba a perci·

bir la simplí<:idad y la grandeza tranquilu hasta en el Lao<: oonte, <¡ue se agita en un sufri-
ｭｩｾｮｴｯ＠ mortal. L. ..] Pero 1se debe) afirm ar que una concepción d.,! mundo antiguo, dia -
melralmenLe optle&ta a la de Winckelm:mn, responde ｣ｦ･ｴｩｶ｡ｭｾｮｴ･＠ al ｣ｾｰ￭ｲｩｴｵ＠ del
Qunttrocento [... j . ｾＮ＠
217 Id.. r889 (citado ¡•or E. H. Gombric h , 1970, PP· ｾＳＭＲＱﾷ＠ y 50 51).
218 W. Dilthey. r877. PI'· ro3 101..
219 G. E. Lessing. 1766, P· 5 1.
220 lbid., pp. 5:J 56.
ｾＲＱ＠ /bid., p. 95· Cfr. igualmr.nt.e pp. 109, U5, 120.
222 A. Springer, 1848, p. g.
11, LA IMAGEN-PATHOS
-:J ohnn Gottfried Herder, Karl Philip Moritz y. desde luego, el propio
Coethe"'"9- sino que, ademá6, la cuestión del pathos trágico se convirtió en
un paradigma crucial para toda la filosofía romántica alemana. En ＱＷＹｾＮ＠
Friedrich Schj\Jer se mofaba del clasicismo de los ll·agediógrafos fran ceses
por su <<decencia>> acompasada, tan diferente de la audacia «verdadera,
abierta. sin vergüenza>> de los grandes trágicos griegos. Volver a los griegoll
equivalía a invocar una estétka y hasta una ética verdaderas del ser trágico .
del ser afectado, es decir, del ser patético:
«La presentación del sufrimiento en tanto ｱｵｾ＠ Rimple sufrimiento no es

nuru.:a el fin del arte, pero en cuanto que medio para su fin le es extremada -
mente importante. [... ] El ser de los sentidos debe sufrir profunda y violenta -
mente; debe haber en él pathos para que el ser de l'Uzó.o. pueda manifestar .su
independen cia y presentarse como acluante [. ..].El ｰ｡ｴｨｯＮｾ＠ f':l':, pues, la primera
e indiscutible exigencia q u e se plantea al artista trágico y le está p ermitido a
ésle llevar la repref;entación del sufrimiento tan lejos como sea posible, y ello
sin peryuicio de su fin último, sin reprimir su libertad moral» ｾｾＴ＠＠Ｎ
En este texto, en el que el grupo dellaocoonte era, una vez más, convo-

cado a título d e ejemploclave, Schiller propon'Ía una visión dialéctica de la
Darstellung trágica <<La pdmera ley del arte trágico es la pre.sent.ación de
la ｮ｡ｴｵｲｬ･ｺｾ＠ sufriente. La segunda es la presentación de la resistencia moral
al sufl'imiento>> 225 que anticipaba los desarrollos hegelianos contenidos
en la Fenomenología del espíritu""l; . Mientras tanto , Goethe dará su propia res -
puesta a la cuestión del Laocoonte, en un texto admirable del que Warburg, sin
duda alguna, tomó algunos rasgos esenciales de su n oción de Puthosfurmel:
<<Si luvíera que. explil:.at' ｾｳｴ･＠ gn¡.po sin conocer otra :interpretación lo llam.a.-

ria un idilio trágico. Un padre dormía junto a :>u¡; ､ｯｾ＠ hijos. éstos fueron
enlazados por serpientes y, de.spertándose, trataban dP. liberarse de esta red
viva. Es la elección del momento representado (Durstellungdes moments) lo que
explica la importanda de esta obra . Pau que una obra d e al'l e plástica se
ｾｭｩｭ･ verdaderamente cuando se la contc::mpla (wenn ein Vñ:rk... sich 11.1irklíc.h vor
demAuge be«.oegen sol/) es necesa•·io elegir un mome.nto transitorio (oorube¡gehender
Moment) ; un poco antes ningu na parte del Todo debe encontrarse en esta
2 23 C:fr. S. Richter, 1992. :S. Settis, .f999·

224 f. Schiller, 1792b, p. 151.
225 Ibid., p. 153· 1::1 ¡,rrupo del Taomonle es citado en pp. T5 /.S •5Y·
226 C. W. F. Hegel. 180¡, IT, pp. 2 16 254. Cfr. ｩｧ｜ｬｯｭｾｮｴＮﾫ＠ F. Schiller, 1792a. pp. 111 128, y
los análisis de P. Szondi, rg]1. PP· 925.
r88 LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
pOSh.ll'O, un poco después cada parte dt.be verse ｦｯｴＧＺｺＮ＼ｾｗｴ＠ a abandonarla. Es así
como la obra hallru:á en cada ocasión una nueva vida para ｭｩｬｯｲｵＺｾ＠ d e espec-
tadores . Para compren der bien d propó¡;ito d e l Laocoonle, lo mejor es
situarse unte él , a una distancia convetúente y con los ojos cerrados. Ábranse
enseguida los ojos, para volver a cerrarlo s inm ediatam ente, )' se verá al már-
mol entero en mov:Unienlo; temeremos encontrar qul" el grupo ha cambiudo
cuando volvamos a abrirlos. Yo diría que tal y como se presenta actualment e
e& un relúmp ago inmovilizado . u n a ola petrificada en el momento en que
llega a la orilla. .El rnismo efecto se produce cuando se ve el grupo de noche,
. d o por una antorc ha » Ｒｾ .
¡] um1na
Delante del grupo escultórico (fig. 2.9) , Goethe se hace m o rfol ogista:

sabe mirar laforma. No dice, como haría un iconógt·afo, que Laocoonte y sus
hijos lu chan contra serpien tes . Constata , de entrada. que los tn.:s cuerpos
intentan liberarse de una «red viviente» , es decir, de una configuración
orgá n ica que subraya y ahoga a la vez la representación de los c uerpos
humanos. Y enseguida Coethe sabe mirar el tiempo: comprend e que el mommto
elegido , con struido por el arti¡¡ta, determina enteramente ln calidad escul -
tórica d el movimiento figurado. Momento <<transitor io >> , pues: tal es el nudo
nunca m ejor dichó de toda la imagen y del problema e.stético que
r esuelve. El momentuinteroalo, el m omento que no es n i la postura d e antes
ni la de después, el momento de noestasis que recuerda y que anticipa las esta-
sis p asadas y por llegar, eso es Jo que d11 al pathos u n a o p ortunidad de
enco ntrar su fórmula más radical:
<< [ ... ] la ex presión patética más alta ｾ･＠ encuentra en la transición d e un
estado a o tro (der hochste pathetische Ausdruck... ｳ｣ｨｾ［･｢ｴ＠ atJfátm übf,gangt eints ｾｴｵｮ､･ｳ
in
den ondem). [... J C u ando una lran:;ici ón tal conserva además la hu('lla clara y
dis tinta del estado anterior, con:.tin1ye el o bjet o más maravilloso para las
artes plást icas; e:; el caso del Laocoonte , don de el esfue'·'o e n acción y el
228
S'l.tfrimiento están unidos e n un momento únic.o? •
G oethe sab e, en f1n , dialectizar todo esto mirando la mit·ada cuando la

m.irada compone la forma con el tiempo: los artificios sugeridos por el
poeta ｾｮｴＮｯｲ｡ los ojos ante la estatua o mirarla d e noch e a la hu vacilante
d e una antorch a no persiguen o tro objetivo que <<comprender bien el
'J.'J.? J. W . Goerhe, 1798, pp. Tf.gT]O.

2'J.8 lbid. . p. 1/'J.. Ü oethe d a o t ro <"j P.rnplo la muCTte de Earidict': en el ｱｵｾ＠ tambiérl ｡ｰｲ･･ｾ＠ｾｮ＠
･ｳｾｮ｡＠ uJl.a ｾ･＠ p i ente.
11. LA IMAGEH·PATHOS r8g
propósito del Laocoonte>> para mejor experimentar la verdad estética de :;u

moi.!imiento y de su momento: relámpago inmovilizado, ola petrificada. La elec-
ción del «momento transitorio» no sólo da a la escultura la ve-rdad del
movimiento que representa sino gue también induce un efecto -empático-
por el que el Laocoontc, más que una escultura del movimiento, deviene lo
impensable de todo mármol, es decir, una escultura en movimiento.
Ahora bien, cuando ei texto de Goethe da más de lo que promete es
cuando la precisión del análisis intrínseco prolonga y justifica el artificio
intrínseco de la puesta en escena. El movimiento del Laocoonte no se obtiene
al precio de un simple entornar de párpados o de una visión nocturna: se
deduce de su propia conflg·uración orgánica en cuanto que sabe poner en
juego, escribe Gocthc, -«fuerzas múltiples»:
« r... l uno de los cuerpos resulLa ya incapa:t. de defenderse, de tan ligado

c.omo e8tá, el otro puede, c.iertamente, hacerlo, pero está herido, en tanto
que el tercero posee todavía una esperanza de poder escapar» n 9 •
Por encima de la iconografía, es, pues,la heuñstica del movimiento -tres esta-

dos corporales, tres posibilidades de respuesta a una misma situación-lo
que da a la escultura su verdad fundamental: patética, pulsiona}. Porque la
verdad antropológica del.wowtmfe, nos dice Goethe, es que <<enfrentado a
sus propios sufrimientos o a sufrimientos ajenos el hombre no dispone
más que de tres sentimjentos: el miedo, el terror y la pieda.d (Furcht, Schrec-
ken und Mitleiden), es decir, el presentimiento inquieto de una desgt·acia en
ciernes, la percepción inopinada de un sufrimiento presente y la compa-
sión activa (Teilnuhme) ante un sufrimiento permanente o pasado. Estos tres
sentimientos nuestra obra los representa y los hace nacer, y ello con las gra-
dac.íone.s apropiadas>> ｾＳＰ＠
El Luocoonle no es, pol' lanto, en absoluto, la inslant.ánea de una secuencia
nan-ativa: forma, más bien, una heurístíca del tiempo móvil, un montaje
sutil de tres momentos a1 menos, de tres emociones patét.kas diferentes. El
escultor helenístico y su ｣ｯｰｩｾＺｴ｡＠ romano no quisieron mostrar un simple
efeclo, el resultado fijo de una acción, sino el vínculo -es d.ecü·, el intervalo
dinámico, el trabajo de montaje- entre una causa y sus efectos, según un
<<principio fundamental:.» a ojos de Goethe: -« [.••] el artista ha represen-
tado un efecto sensible y nos muestra igualmente !!U causa scnsíble>.>"3'.
229 Ibid.• p. 175·

230 Ibid.. p. 176.
231 Jbid.. p. 171.
¿Cómo no iba a quedar Warburg, en su propia búsqueda de las Pathosfor-

meln r enacentistas, fascinado por este análisis'? ¿Acaso no ofrecen las figu-
ras de Pollaiuolo, c.on varios «actuantes» - lo que un iconógrafo recono -
cería como otros tantos personajes d istintos-las variaciones regladas de
una misma acción patética vista desde dive,·sos ángulos a la vez, como se
puede constatar en los arqueros del gran San Sebastián de Londres o en los
hombres de.snudos de lacélebre Batalla tan a menudo citada por V{arburg?
El punto d e vista goethiano aportaba , además, dos jusLificaciones meto-
dológicas esenciales: en primer lugar, un elogi o de las singularidades fecundas,
omnipresente en Warburg y que Coethc enuncia aguí al decir que
«cuando uno se propone hablar de una gnn obra de arte, está casi obli-
gado a evocar el arte en su t otalidad, porque una obra de este lipo lo con-
tiene por entero, de sue1·te que cada uno ｰｵｾ､･Ｌ＠ según sus medios, des -
. arrollu el caso general a partir de la obra particular>>'t32 • Además, Goethe
no analizó el LJocoonte co n vistas a una separación - cla:!ificació n o jerar-
quía- de las diferentes bellas artes, como h abía pretendido hacer Lessing,
sino, a la inversa, con vistas a Lirar de los hilos de lo afinidad entre diversos
modos de expresión. Desde este punt o d e visla, la lección de Goethe sigue
siendo insuperable: la volveremos a encontrar en el atlas ｍｮ･ｭｯｾ＠ d e War-
burg, pero tamb{én en el ｐ｡Ｎｳｵｧ･ｮＭｾＮｨｫ＠ de Benjamín, en la revista Document5
de .Bataille o en los escritos teóricos de Eisenstein.
Finalmente, allá donde Goethe abría a Warbut·g· la vía de una moifología del
pathos, Nietzsche le ofrecerá la posibilidad de pen sar su dinám ica. Es vol-
viendo, una vez más, a E/Nacimientu de /u tragedia como Warburg podrá encon-
Lrar la verdadera superación de la oposición académica entre pasión y
acción: Nietzs<:he supo demostrar mejor que nadie lo que era el poder dP.l
pathos. Cuando el dolor deviene arte trágico, cuando «la fuerza incons-
<:iente [deviene] productora de formas>> (die unbeill!lSteJormenbildende Kraft).
entonces el pathos revela su dinámica, su exuberancia, su ｦ･｣ｵｮ､ｩ｡ｾＳ＠
Toda la estética de Nietz:;¡che tiene que ver con el problema de la intensifica-
ción, ya se trate del danzante d ionísíaco que exacerba su gesto y que, como
un Laocoonte musical, <<se ciñe de serpientes», o ya se trate de la <<lengua de
ios gestos>>, ese elemento corporal tan importante en la definición nietzs-
cheana d e la actividad dionisíaca :l4 •
2
232 lbiá., p. 165.

Q33 Cfr..f. Niet:zosche, 1872, PP· 29, 43 45. 69-70. et.<'. Id. , 1869-1872. pp. 168, 319 -322, 462
(fragmentos !, 43; VII, 200-204:; XVI, I3).
231· J,J. , 1870. PP· 51 y 65-70.
El pathos no solamente no se opone a la forma, sino que la engendra. Y

no solame11.te la eng·endra sino que la lleva a su grado de más alta incandes-
cencia: intensificándola, le da vida y movimiento, gracias a lo cual entrega su
momento de eficacia. Como muy bien ha analizado Gilles Deleuzc, es del
pathos en tanto que poder de lo que resultan el devenir y el tiempo mismos:
<<[. .. ] la voluntad de poder se manifiesta como el poder de ser afectado,

como el poder determinado de la fuerza de ser ella misma afectada. [. ..] El
poder de ｾ･ｲ＠ af'e<.:tado no !>ignifi<.:a ｮ･｣ｾ｡ｲＮｩｭｴ＠ pasividad, sino ufectívídud,
sensibilidad, senMdón. [...] Ésa e& la razón de que Nietzsche no cese de decir
que la voluntad de poder es 'la forma afectiva primitiva', aquella de la que
derivan todos los demás sentimiento.s. O, ｲｮｾｪｯ＠ aún: 'La voluntad de poder
no es un ser ni un devenir, es un pathos'. [ . . . ] El pathos e5 el he.cho más ele-
mental del que resulta un ､･ｶｮ￭ｲＩ＾ｾＵ＠
Ｎ＠
Ile aquí, pues, filosóficamente esbozada, la búsqueda warburgiana de las
<<fórmulas de pathos>>. Señalemos que es contemporánea -y estrictamente
complementaria de la búsqueda por parte de Riegl de las «fórmulas de
ornamento>>. Como es sabido, Ríegl quiso situar en el Kunstwollen, o
«voluntad artística>>, el motivo antropológico de su propia ínvestíga-
ción'l36. En cuanto a Warburg, partió de una ､･ｦ￭ｮｩ｣￳ｾ＠ más específica-
mente nietzscheana de la <<voluntad de poder>> (\Ville zur Mucht) considerada
no desde el ángulo de una selección natural de las formas «fuertes» en
detrimento de las formas <<débiles>>, sino de.sde el ángulo preciso de una
<<forma afectiva primitiva» Ｈｰｲｩｭｴｶ･ｾｦｬ｣ＭｆｯＩＲＳＷ
＠ Las ｐ｡ｴｨｯｾｦｲｭ･ｬｮ＠ de War-
burg no son otra cosa que esas <<formas afectivas pdmitivas>>, pero hay que
saber evaluar cada una de estas nociones la forma, el afecto, lo primitivo-
en función de las otras dos. Puesto que no se reduce a una simple investi-
gación cronológica o retrospectiva, el descubrimiento de las «fórmulas
primitivas» no podrá prescindir, a ojos de Warburg, de una filología y de
una historia. Es en la historia donde lo primitivo no sólo se descubre sino
que se formula, se forma, ｾ［･＠ construye.
No es casual, por tanto, que, en el último piso de su biblioteca, Warburg
quisiera prolongar las secciones consagradas a los fundamentos de la psico-
logía sus libros sobre Ja percepción, la «emoción>> y la '*voluntad>>, el
in.sconsciente y ｬｯｾ［＠ sueños, la imaginación, la memoria y las teorías del sím-
235 O. Deleuze, 1962, PP· 7072. Cfr. M. Djuric. ＱＹｾＬ＠ PP· 22r211.

236 A. Riegl. 1893. pp. J11.
237 F. Nietzsche, 18881889. p. 90 (fragmento XlV, 1:11).
30. Anónimo ｧｲｩｾｯＬ＠ Ninfa y sátiro cun Dionisos. siglo V a.C.

ｒｾｰｲ･ｳｮｴ｡｣ｩ ￳ｮ＠ gráfica dr una pintur¡¡ sotm: vaso. De A. Jorio, La mímica degli Antichi
mVP$tigata ncl gc:;tire Napoletano, Nápoles, 1832, lám. XVIII.
., bolo- con toqo un despliegue. todo un muro de obras que tr!lZaran la

<<historia d e ｬｾｳ＠ gestos>> desde la Antigüedad a nuestros dias'.t'JII. Encontra-
o
1
mos entre ellos las fisiognomías griegas, latinas y medievales, los tratados
del Renacimiento, fl arte de lussignos de Ciovanni .Bonifacio. la Quírología de
J ohn Bulwer y los textos de Descartes, o la Conferencia ｾ｢ｲ･＠ la expreslóngtnerolj
particular de Charles Le Brun. Encontramos las ideas robre el gesto d e j ohann
Jacob Engel , con sus famosas divisiones conceptuales que se b asan en las
antiguas cateogoria:s •·etóricas de la significah'o y de la demonstratio, sus <<reglas
de la expresión completa» del alma por el cuerpo, su atento conocimiento de
los procesos de <<gradación))) y de <<acrecentamiento))) esto es, de intensifi-
coci6n-, su teoría del equívoco expresivo y, finalme nte, su muy pertinente
consideración del tiempo en la producción de los m ovimi entos expresivos239•
Y encontraremos también las fisiognomías de Paillot de Monlabert, de
Schimmelpennin.k, de Carus y de Lavater, por no hablar de las innumera-
bles ｰｲｯｬｮｧｾｴ｣ｩ･ｳ＠ académicas (del lado de las bellas artes) o po.;itivistas
(del lado de las ciencias naturales) del siglo XTX .
De esta bella p létora codificadora e m erge una pequeña obra: aparente-
mente m ás modesta que otras, no fue menos decisiva p ara el proyecto wa;r-
238 Bajo laS5iglas DA<.::.
239 J . .J. F.ngel. 17!15 1786, 1, pp. 5152. 261 265. '291; 11, 186 201, e tc.
11. lA IMAGEN - PATHOS 193
31. Gestos simbólicos rle los napolitunos. De A. Jorio,

La mímica degli Antichi ínvestigata nelgcstire Napoletano, Ncipoles, 1832, lám. XIX.
l.\ IMAGEN SUPERVIVIENTE
burgicmo de r econ ocer y analiza r la larga duración de las <<fórmulas de

｡ｦ･｣ｴｯＮｾ＠ p rimitivos>> venidas d e la Antigüedad grecorromana y transmitidas
ha.5ta d mundo contemporán eo. Sin ninguna duda, esta obra ayudará a
Warburg a dejar el terreno de la ñsognomía tradicional a favor de l as Polhos-
fonneln y a subvertir la simple continuidad histórica por el tiempo del Nach-
ltben. Aunque relativamente antigua, puesto que data de rB32. esta obra
Legitimaba la tendencia warburgiana a hacer bascular la <$iconografía artís-
tica>> de los gestos d esde el plano de la investigación descriptiva de la que
no faltan ejemplos en la época de Warburg al de una investigación antro-
pológicamente fundada. Debida al e r ud ito iLaliano .A..ndrca deJorio, La
mimíca degliAntichi investigata nelgestire napoletono pretende documentar Ja persis-
tencia de los gestos antiguos en la cultura popular napolitana.
Habiendo cruzado una serie arqueológica (dibujos de figw·as: bajorrelieves
. .. o pinturas sobre vasos deJ museo de Nápoles) con una serie por ｡Ｚｾ￭＠ decirlo
etnográfica (dibujos de gestos reales observados por el autor en los barrios
populares de la misma ciudad) , Andrea deJorio sacaha como conclusión la
..
＼ｰ･ｲｦｾ｣ｴ｡＠ similitud>> de las do.s se.ies"40 (f¡gs. 30-31). Los ｾｴｯｳ actuales de los
netpolitanos d ebfan considerarse, en suma, como !Jesfos all'antica, aunque
indiferentes a toda imitación y a todo «renacimiento>> d e la Antigüedad.
1
Warbw·g reconocerá, cier tamente, en ｾＮｳｴ｡＠ paradoja temporal y cultural, las
premisas de sus propias hipótesis sobre el destino el Nachleben- de las Fór-
mula.; de pathos en la larga duración de la representación uc<:idcntal.
Entre las ｦｯｲｭｵｬ｡｣ｩｮｾＮｳ＠ de Andrea deJorio que son sin duda deudoras
de la filosofía de la historia de Ciambattista Vico y de ciertas obras de eru-
ditos j esuitas del siglo xvut" 4' - y las de wa,·burg, hay que tener en cuenta,
evidentemente, el consídenble desarrollo de las disciplinas antl'opológicas
e n el siglo XIX. En PrimitiL•e Culture, Tylor dedica dos ｣｡ｰｩｴｵｬｯｾ＠ enteros a la
supervivencia d el <<leng·uaje emocional e imitativo>>, del que el ｣ＺｾＦｯ＠ napo-
litano, opuesto al inglés. le proporcionaba un ejemplo insoslayable de
«primitivismo>>:
«r... l en el gran arte de la palabra, el hombre ｩｬｵｾｴＮｲ｡､ｯ＠ de nuestl'O$ días

<":mplea realmente el método del salvaje, ampliado y perfeccionado solamente
en los de talleR l. ..1. El doble u so del ｧ･ｾｴｯ＠ dirigido a los ojos y de la palabra
dirigida al oído se remonta a la más alta Antigüedad [ . ..]. ｾｮ､＠ con trnsla más
con ･ｳｴｾ＠ empleo dominante del gesto para expresar el pensamiento Pn lrt' la.5
240 A. de• Jmi<l, r832. p. V.
ｾＮｰ＠ C fr. V. Rct¡u«nn, r784 . fd., T797· pp. 40 Ｔｾ＠ ( «Ddl'antichlla ddla chironomia»).
11. LA INAGENPATHU!i 195
t'
32. Gestos simbólicos de los napolitanos [af] y de los indios de Améri<:o del Norte [in].

De W. Wundt, ｖｯｬｫ･ｲｰＮｾｹｲｨｯｬｯｧｩ･Ｌ＠ Lcipzig, 1900 (td. 1911 ), 1, pp. 195 y 197.
t ribus salvajes y co n el desarrollo de la pantomima tan to en las rep re$t.nt.ae1o-

n cs públicu:s como en los diálogos ｰｲｩｶ｡､ｯｾ＾Ｌ＠ tal y como nos muestran p or
ejemplo h oy dia los napolitanos, que el espectáculo que nos da actualmente
Inglaterra , donde , co n razón o sin ella, toda la pantomima se reduce a su
m ás simple expresión en la conversa.:ión e jnduso en la oratoria'!) ｾ
Ｒ
＠
El bucle - napolitanos. romanos o griegos de la Antigüedad , pueblo s

« primitivos>>- serli ccx-rado por Wílhelm Wun dt algunos aftos más tarde:
en los capítulos de su monumental Volkerf19chologie consagrados a los <<m ovi -
mientos expresivos» Ｈａｵｳ､ｲ｣ｫ｢･ｷｾ＾Ｎｧｵｮｧ･ｮＩ＠ y al << lenguaj e d e los gestos>>
(Gebardempra(he). reproduce los gestos d e los nap olitanos para compararlos
d.irectamente con los de los indios de América del ｎｯｲｴ･ｾＫＳ＠ (fig. 32). H e ahí
sin duda algo que pod ía interesar a un histor iador del arte c.uyos ámbitos de
estudio evolucionaban entre Florencia y Oraibi, la supervivencia figurat iva
(p ict ór ica. artistica, italiana) por un lado y l a supervivencia corporal
(ar.:tuadl:l , r it.ual , india) po.r otro . '\Varburg estudió a Wundt tanto más aten -
tamente cuanto que su propio maestro Schmarsow lo habia u ti li7.ado ya y
discutido de manera profunda-;!44 •
242 E. B. Tylor, •871, 1, pp. 198 y I93-I94·

24-3 W. Wundt. 1!)00, 1, pp. 43 - 257. Los análisis de Wundl se b.-.snn en un Ut"t k uln ｩｲｮﾡｷｴｬｾｬｐ＠
que w., Lurg 6in duda leyó con a.tcndón: C . Mallcr,·, 1879-188o, PI' · 2G::l -!ifi2. Un c slt'ilCLO
d .. 61c largo artículo habla sido trllduddo a l alemán (úl., 1882).
2H Cfr . A. Schman ow, 1907b, pp. 306-339 y 4:69-500.
'
33. Cnrta comercial de un indio de America del Norte redactada en pictografía.
Ot: G. Mallery, Sign Language among North American lndiuns, Washington, 1881 , p. 382,
retomado por W. Wundt, Volkerpsychologie, Leip¿ig, 1900 (cd. 1911), 1, p. 251.
Dado el uso heurístico de sus lecturas <<int.erdisciplinares>>, evide nte-

mente no le era necesario a Warbul·g adoptar el conjunto de la construc-
ción doctrinal que sustenta la obra de Wundt: le bastaba con aislar algunos
elementos fecundos de la misma. F.l interés que pudo presentar la Ｇｖｯｬｫ･ｲｰｾﾭ
chologie de cara a los conceptos warburgianos podría reswnirse en tres aspec-
tos, o, m á:¡ bien, en tres nivelesde articular:iún capaces de .sostener el proye.cto
de una antropología de las «fórmulas afectivas primitivas>>. El primer
nivel de articulación concierne al intercambio de lo biológico y lo simbólico en
la definición del <<lenguaje de gestos»: Wundt se interesó en primer lugar
por el modo en que el gesto se construye, a partir de una moción afectiva,
como ＼ｦ￳ｲｭｵｬ｡ｾ＠ y como <<sintaxis>> elaborada 215 • Observando el pate-
tismo extr emo de las figuras de Donatello o de Niccolo dell'Arca (jrg. QQ),
Warburg se planteará el mism o género de cuestión : ¿por qué la eficacia de una
<<fórmula de pathos>> -f.;u inmediata simplicidad, su intensidad , su poder
de empatia- va tan a menudo al par de la complejidad misma de su con s -
trucción y de su manipulación de los signos?
Un segundo nivel de articulación concierne al intercambio de lo mímico
y lo plmtico en la noción misma de gestualidad. Wundt se interesaba, en los
gestos de los napolitanos y Los indios, por sus valores intrínsecamente figu-
rales: los comparaba con «signos transitorio(s] o imágenes esbozadals] en
ｾＴＵ＠ W. Wunclt, 1900, pp. 143- tgg.

11. LA IHAGEli-P4THOS 197
el aire>> (ein jlüchliger Hinweis oder eín in die Luft gra:.eichnttes Bild) , dando como

ejemplo, tomado del estudio clásico de Garrick Mallery, el signo manual
producido por d cruce de los dos índices2 +6 (jig. 32m). ｅｳｾ･ gesto corporal, que
denota , en al!,runas t r ibus indias, el intercambio simbólico, la <<firma>> d e
un contrato, se vuelve a encontrar como ｳｾｯ píctográfic() - una simple
pequeña cruz trazada con tinta- en una carta comer<:ial, reproducida por
Wundt un p oco más abajo , y en la que la cru:L: ocupa el intervalo entre los
､ｯｾＺ＠ elementos del ínLercambio , fusiles contra ganado (.fig. 33).
E ste n ivel de articulación fue crucial para Warburg, como lo e r a para
Wundt: enunciaba una hipót esis antropológica sobre la plasticidad y sobre
el mimetismo de ｬｯＺｾ＠ movimientos corpo1·ales i nvestidos por e.l orden sim -
bólico. R ecíprocamente , enunciaba una hipót esis estética sobre el en raiza-
miento de toda figu r ación antropomórfica en la propü1 motricidad co1·po -
ral. Tanto para Warburg como para Wundt, no habrá <<inscd.p ción de la
i m agen>> (Eildersclirift) m ás que sobre el fondo de un <.<lenguaje de gestos>>
(Gebiirdesprache;"47 •
El tercer nivel de articulación concierne al intercambio de lo corporal y
de lo psiquico en la actualidad d e todo gesto y en la figurabilidad de toda
«fórmula patética >>. En la conclusión del capitu lo de su ｖｯｾｫ･ｲｰｾ｣ｨＨＩｬｯｧｩ･＠
1 8
dedicado al « carácter psicológico de.Jlenguaje de gestos» t , Wundt ¡·ctor-
n aba a un conj unto de hipótesis elaboradas algunos aiios antes en su volu-
m in oso en sayo de « psicologia p sicológica>>: dado que en él se buscaban
sistemáticamente las <<bases corporales de la vida del alma>>, era compren -
sible que los <<movimientos del alma>> (Cemütfubewegungen) fueran descritos
después de Darwin. en sus expr esiones ｣ｯｲｰ｡ｬ･ｳＧＴＭｾＮ＠ Sin embargo, inter-
pret aríamos mal estas h ipótesis si las redujéramos a un simple evolucio -
nismo biológico: el « primitivo>> de Wundt, según la fdiz expresión de
Michel Espagne, « no se. define en té rminos d e r azas o de curacterí:sticas
biológicas, sino estrictam ente en términos d e ｰｳｩ｣ｯｬｧ￭｡＾ＮｾＵＢＮ＠
Esta psicología d ebía interesar a Warburg en un último aspecto: el pro-
ceso mismo de la reprcsentaci6n se basa, según Wundt, en elementos cOipora-
les de tactilidad y ｭｯｴｮＢ｣ｩ､｡ｾｲＮ＠ de suerte que la génesis de los «sentimientos
estéticos elementales >> era comprendida .según una polarización del placer
"146 !bid., p. 158. Cfr . c. Mnll ery, T87<.] J88o, PP· :l82 r 452.

'21·7 W. Wu.ndt , 1900, pp. ＲｾＸＭＲＡＧＩＳＮ＠ id.. 1908, pp. 138 176 y ＴＱＤＶＭＵＭｾＱＤＮ＠
'248 ld.. 1900. PP· 253 257.
21·9 fd . 18 74. 1, PP · ＧＲＱＭｾＰＱ＠ y O. pp. 475500.
250 M. F.spvgn... 1998, p 8::¡. Cfr. A. Arnold. 191$0. R. "Jope!, 1982. ｃＮｾ＠ Sehneider, 1990.
2!jl W. Wund t, r/1¡.¡., Il, pp. 1 16.
LA IMAGEN SUPEAVIVIEHTE
y el disgusto, la atracción y la repulsión, e n detrimenlO de esas cuestiones

d e juicio - bello, feo- hacia las q ue Warburg se mostró t ambién precoz-
mente desdeñoso :
«El examen psic:ológico de los sentimientos estéticos ｾ･＠ ha reali7ado, la

mayor parte de las veces, en enojosas condiciones. porq ue el impubo dado a
est e estudio h abía tenido c.omo punto de partida ab!loluto ese sentimiento d e
lo bdl o. entendido e n el sentido restringid o con el que de él se ocupan las
beUas artes, y la cienda que de ello ha derivado bajo el nombre de estética. Se
llegó, así, a perder ca:si por completo d e vista los cusos más simples del j)lacer
y el disgusto, que constituyen, sin embargo, para la teoría psicológica, una
base fu.udamental y hasta n ecesa1·ia cuando se t rata de expli car los efectos p si-
cológicos complejos» 252 •
ｔｯ､｡Ｎｾ＠ estas hipó tesis recorrerán su camino hasta suscitar las pr im eras ela-
. '·· boraciones warb urgianas del concepto de ｐｯｴｨｯｾｦｯｲｭｴｬＮ＠ Y ello de un modo
.. tanto má.s na tural cuanto que habían sido utUhatlas y discutidas por d os
maestros directos de Warburg: Au!,rust Schmarsow no sólo había comentado
sino también p1·olo ngado las tesis de Wundt sobr e las ｲ･ｬ｡｣ｩｯｮ･ｾ＠ entre
« m ímica>> y <<plá.stica>>, sometiéndolas a la prueba concreta -y en esa
¡1 misma Florencia en la que Warburg se inició en el Renacimiento- de los
relieves de Ghiberti o de D onatello 253 • Por otro lado, Karl Lamprecht com-
p artía. con Wundt la a.spiución a fundar una verdader a <<historia del psi-
quismo>> -esa ｾｩ｣ｯＭｨｳｴｲ｡＠ que el propio Warburg rl"ivindicaría m ás taroc 2 5-l-.
Si la historia del arte -o, m ás b ien, la historia d e las imágenes e n general-

t erminó po r ocupar un lugar central en este vasto proyecto de con oci-
miento, fue p orque una certe?.a terminó por imponl'!rse: la psique en l a h is-
toria deja huellas. Se abre un cam ino y deja su improntcj en lasfórmas visuales. Es a
eso a lo que apuntan l as nociones warburgianas de <<dinamograroa>> o de
ｾｦ ￳ｲｭｵｬ｡＠ patética>> . Y eso es lo que justifica la exigencia de una historia
doblemen te apoyada por la etnología y la psicología .
2!í2 /bid., u, p. 2 16.

2!i3 Cfr. A. &hmarsnw, 1886. Id., r8gg. pp. 5?-/9.
ｾＵＴ＠ Cfo·. K. Lamprecht, 189G-t89 7. pp . 75-150. Id., 1897, pp. 880- 900. ld.. 1900. Id ..
1905b. pp. :)1-76. dond.. " 'habla de los ｾ｣｡ｲ･ＮｴＬＭＦ＠ o «fuef'"Uis ｰｳｬｱｵｩ｣ａｾＺＡ＾＠ Úteli0orr Clto-
roÁU!r. P!l<hu.che Kro.ji) y donde gc: reivindka un a vercL.. I..r¡l <!.psicologÍA de la cultura '1>. Pt< m ,
m ienlTu que Luu¡u·...o·ht se interesaba por lo6 caraCL..,.,.,. p.s(quiCO$ ･､ｯｭｩｮｾｴＮ｜＠ (Domi-
Mnt:e), War burg se mt.. r ...sará por los caractere-.s supervu.w"l•s. Sobre: l&S relaci on e• entre War-
burgy Lamprecht, cfr. K. Brmh. 2001, pp. 65- 92.
11. LA IMAGEN-PATHOS I99
34. Garabato infantil. De H. Eng, Kinderzeichnen, leípzíg, 1927, p. 5.
No nos sorprenderá, pues, el hecho de que, guiado por la hipótesis del

paralelismo entre filogénesis y ontogénesis, Karl Lamprecht no solamente
pusiera las bases de una antropología histórica sino que también se volviera
-como Wundt ant es que él- hacia la psicología experimenti!l. Es así como a
principios de siglo se emprende, gracias a su iniciativa, una amplia campaña
de recogida de dibujos de niños de todos los países del mundo: dibujos
libres , p ero también -el método experimental obliga- di bujos realizados
sobre la ba,se de un protoc.olo único (un cuento a ilustrar, la historia de
<<Juan Nariz al ａｩｲ･ｾＩＬ＠ permitiendo así la comparación cultural. En un solo
año La mprecht había recogido una colección de cuarenta mil dibujos de
niño:s, cuyo estudio global fue confiado al doctor Siegfried Levinsteín255 •
Si Warburg, por su parte. pudo conceder tal papd al mundo de la
infancia -dibujos infantiles, libros para niños- en la temática de su bibliu -
teca,fue porque .:;u imaginería ofrecía un receptáculo ejempla.r tanto para
las Pathoiformeln como para el Nachleben. Warburg contaba con la energía
motriz y gestual de los dibujos infantiles (jig. 34). pero también con la
porosidad que manifiesta el mundo cultural infantil, a través de los cuen-
tos y las leyendas, con respecto a la larga duración mitica. En el transcurso
255 S. Lcvimtein , r905. Fl pr..,faci<> Je Kul La.mprecht a esta obra fue ｰｵ｢ｬｩ＼ａｾ､ｯ＠ npa11e: K. Lam-

pu cht, 1905a. pp. 457469.
200 LA IMAGIN SUH RVIVIENTE
35. Cleo Jurino (informador indio de Warburg), Representación cosmológica ron la serpiente-

re/6mpago, 1695. De A. Warburg, Bilder aus dem Gebiet der Pueblo-tndianer in Nord-
Amerika, 1923, fig. 4. Foto The Warburg lnstitute.
d e su estancia entre los indios de Nuevo México, Warb w -g p idió a su infor-

m ador, Cleo j urino -que era sacerdote- pintor de una kiwa sagrada-, que le
dibujara la famosa serpien te- rayo d e la m itología Hopi (fig. 35). Procedía
así como buen etn ólogo. como Franz Boas cu an do t rataba de definir la
casu ística de las «fórmulas grá.ficas primitivas>> 2 ·'6 • Pero Wnburg hizo más:
siguió -a partir de 18 95- e l protocolo exacto de la investigación psicológica
sugerida por Lam p r echt:
<>, que no conodan: hay en el una tormenta,
y yo q uería ver 11i los niños dibujaban el rayo de manera t•ealista o en forma
de serpien te. De catorce ､ｩ｢ｵｪｯｾ＠ muy vivos, pero ｩｮｦｬｵ･ｮ｣ｩ｡､ｯｾ＠ por la escuela
americana, doce eran realistas. Sin embargo, dos de ellos segu.inn presen-
tando el r;fmbolo in destructible (das llll.ttntorbare ｾｭ｢ｯＯＩ＠ de La serpiente con la
ｾＭＬ
lengua e n forma de fl echa, tal y como ｾ･＠ la encuentra en la kiwa» " .
ＢＺｾＵＶ＠ CI.·. F. Boas, 1927, pp. 17- 63.

ＢＺｾＵＷ＠ A. Warburg. 1923c, pp. 53-54· Que r l p rotocolo de LAmprecht fuera aplicado por Warbur-g
drn añO& antes puede parecer sorprende.nl.,. En reahdad, ｾｵ＠ fuente comun - debo esta preca-
11. LA I.MAGEN-PATHOS 201
¿Qué buscaba Warburg- en este experimento'? ¿Las «fórmulas primiti-

vas>> de una energía animal (serpiente) y cósmica (rayo)? Ciertamente.
Pero, de entrada, había comprendido la paradoja que implica el modo de
aparición de este «primitivismo'>> mismo: minoritario -dos dibujos sobre
catorce-, impuro y frágiL Sintomático, en suma. No el reflejo arquetípico
de una fuente filogenética, como quizá hubiera deseado Lamprecht, sino la
red compleja de tiempos entrelar.ados, <<símbolos indestructibles» y desfigu-
raciones debidas a la historia, en la sola línea dinámica de una serpiente-rayo
tra:t.ada por una mano infantil.
sióu a 13enedella Cestelli Cuidi, a la que ･Ｂｰﾷ＾ｾ＼＠ mi agratlr.dmi.,nto- ＢｾＧｵｮ＠ •rtif:.ulo del peda-
gogu americano E. Barnes, 1895, pp. 302-306 (precedido, a su'""'· !)ot· ｾＭ Rír...-.i, 1887).
GESTOS MEMORATIVOS, DESPLAZADOS, REVERSIVOS:
WARBURG CON OARWIN
¿Hay una lógica de las fórmulas patéticas? ¿Es posible siquierél abarcar el
campo en que esta lógica seda operatoria, desde la pura motricidad pulsio-
nal hasta las construcciones ｳｩｭ｢￳ｬ｣｡ｾ［＠ más elaboradas? ¿,Cómo las formas
plástica!. y las ･ｸｩｧｮ｣ｾｳ＠ rituales hacen que todo ello trabaje junto? ¿Cómo
se trama, insiste y se transforma la memoria de los ge.stos? ¿Qué problemas
comunes se entreteje.n, a ojos de Warburg, desde la compleja figUJ·a escul-
pida del sacerdote Laocoontc, tan refinada como intensa , hasta la abrupta
figura del sacerd o te Hopi todo embadurnado de pintura y apretando entre
sus labios una serpiente que exhibe al fotógrafo como un saltimbanqui al
lerminar su número de circo (Aus. 3637)?
Aunque no sea más que para comenzar a responder a estas cuestiones,
aunque no sea más que para formularlas de una manera un poco más pre-
cisa, hay que tener en cuenta que todo lo que pasa en los cuerpos - actuales o figu-
rado:r- depende de un cierto montaje del tiempo. Buscar las <<fórmulas primitivas>>
del pathos es tratar de comprender lo que quiere decir lo primitivo en la
actualidad misma de su expresión motriz, ya sea objeto esta actualidad de un
reportaje fotográfico en los museos del Vaticano (en el caso del sacerdote
g¡·econ·omano) o en los mesas de Nuevo México (en el caso del sacerdote
indio). En cualqui er caso, un montaje anacrónico determina l a relación entre
actualidad y primitivismo: la elaboración teórica del Nachleben no tendrá
otra aspiración -pero una aspiración , ciertamente, bien considerable- que
acceder a un conocimiento de este montaje temporaL
Al pretender escrutar los destinos de lo primitivo en la historia occidental
de las ｩｾ￡ｧ･ｮｳ -y no nos cabe duda de que el indio fotografiado en ＱＹｾＴ＠
11. LA ｉｍＮａｇｾﾷｐａｔｈｏｓ＠
por algún empleado de la Smithsonian lnstitutíon forma parte también del

imaginari o occ:identar.>ll-, Warburg se vio obligado a dialectizar constante-
mente su punt o de vista, a hacer evolucionar su discurso en la estructura,
fatalmente dúpÜce, de los anacronismos que afrontaba en cada nivel de aná-
lisis. Asi, el punto de ｶｾｴ｡＠ histórico, que describe las transfomtllCinnes sufridas
por las Pathosformeln, no podía prescindir de un punto de vista antropológico.
el único capaz de describir la tenacidad de las millmas fórmulas.
Y a su vez el punto de vista antropológico tendrá que ser desdoblado
según se considere la antropología como dependie.nte de las ciencias
humanas o de las ciencias naturales. Ambos sentidos coexistían en la época
de Vtarburg. ¿Quién podria dudar que el Laocoonte, obra maestra de la
escultura helenística, actualiza - transformándola, disfrazándola- una primí-
tividod cultural del pathos lnigico? El historiador del arte y el antropólogo de
las imágenes se interesnrán, pues, tanto por las fuentes épicas que describen
el dolor del sacerdote de Troya como por el vocabulario figurativo de. la
expresión patética en el arte griego en general : esta puesta en evidencia,
e!lte conocimü:nto de las fuentes, ocuparon probablemente a Warburg más
que cualquier otra cosa en la cotidianeídad d e su vida de investigador.
Pero la cuestión antropológica !le le planteó también a Warburg en tér-
minos de. primitiuidad naturul: ¿,acaso e) dolor trágico de Laocoonte no mani -
fiesta - «sublimándol a» como decía el hjstoriador de las Pathuifom¡efn, a la
manera de Freud- una relación más primordial aún? (,Y no será esta rela-
ción, infra- simbólica e infra-narrativa, la del cuerpo humano con el sufri -
miento físico y la violencia de la lucha animal? Es evidenLe que la proximidad
entre lo humanoy lo animal constituye un motivo esencial del Laocoonle, pero
también del ritual indio estudiado por Warburg: en ambos casos el h ombre
se enfrenta al animal como el pdigro mortal por excelencia. En ambos
casos, igualment e, el hombre incorpora o reviste al animal haciendo de su
propia muerte - o más bien de. su instrumento- algo asi como una segunda
piel: en la estatua helenística (fig. :;6) 1a.s serpientes se presentan casi como
una <<sobre- musculatura» de los tres personajes, o bien parecen como sus
vísceras hechas visibles a través de una r eversión fantasmática del dent.ro y el
fuera. En el ritual de la serpiente (fig. 37) el animal será presentado como
una cosa con la que el hombre se adorna y se hace capaz. - aunque sea de
modo facticio- de absorber su sustancia.
El salvajismo el!encial del Laocoonte, su reladón con lo primitivo y con la
animalidad, todo ello aparece también en el archivo warburgiano concec-
ｾＵＸ＠ Cfr. B. W. ｏｩｰｾＮ＠ＱＹｾＮ＠ pp. 132-136.

36. Anónimo romano a partir de un original griego del siglo 111 a.C., Luucoonte y sus hijos
(detalle). h. 50 a.C. Mármol. Roma, Museos Vaticanos. Foto The Warburg lnslituk.
niente al Nachleben der Antike en la época renacentista: es sígnificalivo que el

héroe griego fuese representado a menudo como un salvaje hirsuto más
que como un honorable sacerdote de Apolo \fig. 38). Y no menos signifi-
cativo es que las -escasas- caricaturas d e esta obra 1nacstra sacaran toda su
representación del lado de la animalidad: una ::Wografía de Niccolo Bol-
drini, realizada en torno a 1550 a pa'ttir d e un dibujo de Tiziano, muestra
a los desdichados troyanos bajo la forma de simios ｾｰ｡ｴ￩ｩ｣ｯｳ＾＠ debatién-
dose con las serpientes (fig. 39).
En un artículo publicado en 1946 por el Instituto Warburg, HorstJan-
son demostró la relación de esta imagen con la controversia científica que
11. lA lt4AGEN-I'ATHOS 205
37. Anón imo americano, Indio hopi durante el ritual de la serpiente, 1924.

Foto The Warburg tnstitute.
enfrentó a Vesalio con los médicos galenistas de su tiempo: Vesalio sospe-

chaba que las obscJ"Vaciones anatómicas de Galeno eran erróneas no sólo
por sus defectos de interpretación sino por la razón empírica de estar basa-
das en autopsias de simios y no de seres ｨｵｭ｡ｮｯＱ＾ｾＵＹ
＠ Se aprecia aquí cómo
una cuestión biol6gica que r esulta más impactante aún, vista retrospectiva -
mente, por su aspecto « darwiniano» podía mezclarse con una cuestión esté-
tica crucial para toda esta época : la cuestión del «simio de la natur·ale:ta >>
259 H. W. Janson, 1946, pp. 35536/l . C fr., má& recientemente, M. Muraro y D. Rosand.
1976. PP· 14- HS.
......
·..
...
.LAOCHOOHT!..
38. Girolamo Frantini, Laocoonte, 1596. Xilogratia.
De leones stotuorum anliquarum Urbis Romae. Roma, 1559.
(ars simia naturae), con la que :;e designaba en el C ínquecento a la semejanza

artística como tal.
Ante la imagen sorprendente inventada por Tiziano, los historiador·es
del arte h.an olvidado una vía interpretativa e xtrema damente impo1·tante
(importante en la obra del propio Tiziano, si p ensamos, por ejemplo , en
su famosa Alegortu de la Prudencin): se trata del saber fisiogn6mico , que se basa
en una analogía de las formas humanas con las formas an imales. Observe-
mos a estos tres simios puestos en ･ｾｮ｡＠ en la postura de un famoso grupo
escultórico de la Antigüedad: la literalidad irónica -si no pol émica , o
11. LA IMAGfii-PATHOS 207
39. Nirro(ó Bo(o'rr'nl, Can'c:uturo del laocoonte, a partir de lizkmo (dcálUd. h. 1550 1560.

Xilografia. Foto The Warburg lnstitute.
incluso virulenta- del adagio urssimiu nuturae no excluye una reflexión de

orden fisiognómico sobre el carácter pt;mitivo del tema agonístico repre -
sentado p or Tiziano. Lo primitivo se superpone así a lo annguo, y elt·esultado
d e ello es un sentimiento nuevo ante la imagen: el motivo mismo, el com-
bate contra un animal peligroso, libera pasiones y acciones tale.:; que el
hombre se convierte -o vuelve a ser- en un animal enfren tad o a otro. Pugna
simiae nutura, sl se puede utilizar la expresión: el arte imita a la n aturale:r.a ,
pero Ja naturaleza dd combate físico nos devuelve al ･Ｎｾｴ｡ｵｳ＠ de h ombres sal-
vaj es o incluso de simios luchando por su vida.
208 LA ｾａｇｅｉ＠ SUPERVIVIEICU
¿Quién aspira más que un fisiognomista a ｣ｬ｡ｾｩｦｲ＠ las <<fórmulas pri-

m itivas» del pathos humano? ¿Quién desea más que él ｡ｩｾｬｲ＠ las condicio-
nes animales -tanto en el sentido de <<bestias salvajes>> com o en el de <<espi -
l'Ítus animales>>- del movimiento h umano? Son bien conocido¡, Los juegos
de hibridaciones tan caros a Leonardo da Vinci y, más tarde, a Charles Le
Brun . Pero una ciencia natural de las pasiones no aparece verdaderamente más 1
que con Camper, Lavater o Charles Bell. El primero formuló una teoría 1
de los « nervios patéticos>> y se entretuvo en dibujar un cuadro del engen-
cL·amiento del Apolo antiguo a partir de un Jo cíes pt·imitivo, el del simio pre-
cisamente. El segundo cr eó un fantástico archivo de la expresión humana y
animal. Y el tercero trató de basar la expresión de las pasiones en un con-
cepto de reflejo con el añadido de un a gramática ｭｵｳ｣ｵｬ｡ｲｾＶＰ
Ｎ＠
Pero las ＼ｾＺｦ￳ｲｭｵｬ｡ｳ＠ del p athos>> en el sentido en. que las entend ía War-
hurg no podían comprenderse desde el ra:;ero d e semejante reducción de
los movimientos expresivos al estatus de simples r eflejos, como tampoco
desde una reducción d e los gestos p atéticos al estaluii de simples convencio-
nes relóricas. Podr ía decirse que la cuestión antropológica de/gesto, introducida
por Warburg en el ámbito de las imágenes, se sitúa ent1·e dos extremos cuya
articulación inlenta justamente explicar la nociém de Pathosformel: por un
'' lado, una atención a la animalidad del cuerpo en movimiento y, por otro ,
una atención a su «almali> o, al menos, a ru carácter psíquico y simbólico.
Por una parte , nos enfrentamos a la no-historia, a la pulsión, a la ausencia
de arbitrariedad p r opia de las cosas <<naturales>.> ; por otro, nos encontt"a-
mo.s ante la histor ia, ｬｯｾ＠ símbolos y la arbitr ariedad que supone toda cosa
<<cultUt·al>>.
Las teorías de la expresión que Warburg pudo conocer tropiezan todas
con la ｩｮ｣ｯｭ･ｾｵｲ｡｢ｬ､＠ de estas dos dimensiones. Pero un pl'imer ins-
trumento decisivo (habrá otros) permitirá esperar una solució n del pro-
blema : una teoría de las transformaciones biológicas aplicada al gesto ani-
mal y humano. Una teoría capaz de historizar la naturaleza y susceptible, a
la inversa, de dar a las metáforas vitalistas utilizadas por Warburg - general-
mente tomadas de Bu r:ckhardt o de ｎｩ･ｴｺｳ｣ｨｾ algo así como una base b io-
lógica. Esta teoría se lee en la obra de Charles Darwin sobr e Lu expresión de las
emociones en el hombrey en los animales.
ｾￓｏ＠ P, Campu, 1792.j . C. La.. .. tn, q 82-1803. C. Rell, tiS0 6.

40. M. Wolf, «Cynopiltrecus niger» { .•] when pleased by being ｣｡ｲ･Ｎｾｳ･､＠ Drawn from life.
lJ!' Ch. Oarwin, The Expression of the Emotions in Man and Animnls, Londres, 1!!72, fig. 17.
Warburg la descubre en 1888 -tiene enton ces veintidós años- en el con-

texto mismo de su primer <<terreno >> florent ino: mientras s e maravilla
ante los amasijos dioní síacos d e los sarcófagos antiguos, estudiando sus
supervivencias en los tumultos patéticos de DonatelJo en San Lorenzo, el
joven historiador se sumerge. en la Biblioteca Nacional de Florencia, en La.
expresión de las emociones: <<.Por Hn un libro que me aporta ayuda>>, anota en su
diario 26'. No hay en él, sin embargo, nada semejante al grito ¡¡ublime l an-
zado por Laocoonte: en este libro no hay m ás que escenas ani.Inales, g-atos
erizados, rictus estudiados en un sim io qynopithecus niger (j'tg. 40) o terrores
experimentales producidos sobre un anciano de <<carácter inofensivo>> e
«int.e.l igencia limitada:>.> (frg. 41) ... ¿En qué medida podía una obra seme-
jante proporcionar esa ayuda inesperada que hasta ese momento le había
faltado a Warburg para comprender la lógica figural de los gestos patéticos
en el Renacimjento?
Aunque todos los come ntaristas de Warburg han reconocido la influen-
cia de Darwi.n sobre la Leoría de )as Pathosformeln"r,", .sigue .abierta la cuestión
261 A. Warbnrg. lagebuch, 1888 (citado por KH. C::oml..-ich, 1970, p. }2).
262 Cfr. E. Win d, l'J31, p. 3r. F. Saxl, 1932, pp. ＱｾＭＵＮ＠ G. Biug, 1965, pp. ＺｾＰＹＭＳＱＰＮ＠
2l0 LA IMAGEN SUPERVIVIENTE
'
..
'.
;! •
41. T. W. Wood, Terror, 1872. Grabado sacado de un cliché de Ouchenne de Boulogne (1856).
De Ch. Darwin, The Expression of thc Emotions in Man ond Animals, Londres, 1872, fig. 20.
de saber en qué sentido debe interpretarse dicha influencia. Si nos limita-

mos a retener del libro de Darwin sólo u na mera tentativa de nomencla-
tura, h ablaremos entonces -con ｇｯｭ｢ｲｩ｣ｨｾＶＳＭ de un <<evolucionismo >> o
incluso de un <<positivismo>> warburgiano. En 1885, Paolo M antega7.7.a
h abía creíd o prolongar las <<leyes darwinianas de la expresión'>> con una
clasificación ·dgida basada en el sediccnte <<alfabeto de la ｭｩ｣｡ｾ＠ (se tra-
taba , d e hecho, de una adaptaci ón positivista de la retórica clásica: lo peor,
en ｳｵｭ｡ＩｾＶＴＭＮ＠ Pero no hay ni que decir que esta prosa.cientifista nada t iene
que ver con el estilo, siempre hipotético y n unca doctrinario, de Warburg.
No faltaron en el siglo X IX sabios que pretendieron fundamentar sobre
bases evolucionistas su aspiración a reducir los fenómenos de la exp resión.
-gestos mlmicos, movimientos ｰ｡ｴｯｬ￳ｧｩ｣ｾＭ a t ipologías tan precisas como
263 E. H. Combrk h. Ig66a, pp. ＱｾｽＭｬＧｏＮｊ､Ｎ＠Ｌ＠ 1970, PP· 307-324.

264 P. Mnntegaua, 1885, pp. 67-8·7.
11. LA IMA.GEN- PATHOS 2 ll
jerarquizadas. La <<ciencia ､ｾ＠ la expresión>> se encucntr·a en el limite

incierto entre la p sicología y los códigos sociales, la fisio logía y los prejui-
cios racialc11. Nos habla de un sector en movimiento, e}..'Perimental e i nter-
disciplinar p or naturaleza. F.n su centro emergen algunas obras monu-
mentales, como las de Wilhelm Wundt o L u dwig Klages·•C.s . Per o es bien
sab ido que esta psicologia y esta an tropologia terminaron por constitu ir el
instrumento por eJtcelencia de planteamientos pol iciales como el célebre
de lom broso y. más tarde, de las teorías raciale11 que flor·ec.iel'on en Ale-
mania m ucho antes de su puesta en p ráctica por los nazis.
Warburg sufrió d irectamente todo lo que él Uamaba el Mon.strum de la
cond)ción humana. Sufrió sus prop ios <<monstruos psíquicos»; sufrió
seísmos de la historia, y en especial el anti:;em ilismo, ese <<monstruo>> por
excelencia de la cultun occidental"¡;¡;. Defendió, sin descan so y si n espe -
ranza , la sabiduría la sofrosine de l os antiguos g riegos contra todos los
in·adonalismos. Pero, como Freud o Benjamín, no p udo hacer otra cosa
que reconocer y qu erer comp render el imperio de los monstruos Ｎｾｯ｢ｲ･＠ la
razón misma. El Ilomosapíens, lo sabem os bien , es un lobo es decir, un ani-
mal para el hombre. Y los documentos de la cultura :;on otros tantos
archivos en lo¡¡ que las huellas del pensamiento se entremezclan con las
'h uellas de la barbarie.
La e.tpre5iún de las emociones en el hombrey los animales n o fue, en absoluto , para
Warburg, el instrumento de una teoría de la «selección n atunl >> o de u n
<<progreso>> de los gestos desde ｳｵＺｾ＠ estadios más toscos hasta su p erfecta
expresión civí!i:zac.la. :Muy al contrario, la obra de Darwin permitía ｰｾｮｳ｡ｲ＠
la regresión en las imágenes d e la m ás el evada cultura (es decir, de la cultun
antigua y renacentista). Las << fórmulas ｰ｡ｴ￩ｴｩ｣｡ｾＺﾻ＠ d el Laocoonle no eran vis-
tas, pues, desde el ángulo winckclman.oiano de una supuesta ar mon ía,
punto final de un proceso de evolución espiritual, sino desde el ángulo de
la supervivencia de lo.prímitivo: es decir, de un conflicto entre la naturaleza y la
cultura, o, más exactamente, entre man!fostaciones p ulsi o.oales y fórmulas sim -
b ólicas. Los gestos del ú.wcoonte constituyen el <<dinamograma>> sublime-
de un r c.siduo simbo lizado de reacciones corporales pri mitivas. Tal es la
intuición general qu e D arwin ve n fa a plantear en el momen to pr·ec.iso en
que se formaba. en e] pensamiento d e War h u rg. la noción d e Pathosforme/.
265 W. Wundc, 1900. r 9 0 8 y 1910. L Klages, 1923.

266 Cfr. H. Lieb,.hGI<. 1971. pp. 225236. C. S.·hu.,ll Glaób, 1998a. Id.• 1998b, pp. 107128.
Id.. 1999. pp. ｾＱＸ＠ 230.
Insistamos en un punto, el punto de partida del propio Darwin: no es

en La expresión de ｬ｡ｾ＠ emociones donde el antropólogo y el historiador del arte
podrán encontrar un diccionario iconográfico de los gestos humanos, rea-
les o representados. <<Se ha escrito mucho sobre la expresión y más todavía
sobre la fisiogn.omía , es decir, sobre el arte de conocer el canicler a tr·avés
del estado habitual de los rasgos>>, escribe Darwin en la introducción de su
hbro. <<De este último terna no m e ocuparé aquí>> (with ｴｨｬＺｾ＠ latter subjec:t T am not
hefl! mncernedl&7 • Estamos lejos, por tanto, del <<vocabulario» de 1a lengua
de los geslos o de la «legibüidad>> de las expresiones faciales a que aspira-
ban Le Brun, Camper. o Lavaler. Lo que Warburg en cuentra en Darwin no
es, en absoluto, una respuesta nueva, supuestamente científica, a las viejas
cuestiones académicas de las <<reglas para la expresión de las ｰ｡ｳｩｯｮ｣ｾ＾＠Ｎ＠
¿Qué es lo que encuentra, entonces? Mucho menos y mucho más que
eso. La prudencia epistemológica de Darwin le llevó, ante todo, a renun-
ciar a las reglas generales: de ent1·ada, insistió en la <<extt·ema delicadeza y la
fugacidad de los movimientos>> (the movemenls being often etremeJy slight, and ofajle-
eting nature) y en el papel t ransformador que en ellos juegan sin cesar la
«simpatía>> y la «imaginación >> ｾＶＸ＠ Pero su aspiración -más allá de las
reglas- era llegar a un principio y una «explicación ｴ･￳ｲｩ｣｡ｾ＠ (theor·etical
269
explanation) de esta delicadeza misma • El interés que Warburg pudiera
encontrar en est e principio teórico puede parecer tanto más misterioso
cuanto que Darwin excluye rápidamente de su campo de estudio la repre-
sentación artística como tal - por los <<grandes maestros en pint u ra y en
escultura>>- de los movimientos expresivos:
<<HaLia e.sperado hallar un poderoso auxilio en los grandes maestros en pin-

tura y en escultura, que tan atentos observadores son. En consecuencia. he
estudiado las fotografias y los grabados de muc.has obras bien conocidas;
pero, salvo algunas excepciones, no he encontrado en ello nada de provecho.
T.a ｲ｡ｾ￳ｮ＠ reside, sin duda, en que en las obras de arte la belle7.a es el objetivo
principal; ahora bien, la violenta contracción de los músculos de la cara es
incomptible con ｢･ｬｾ｡＠ (destr<!} heau_9•)» ｾＷＰ＠
Lo que Warburg encuentra en los gatos erizados, los ríctus simiescos, los
llantos de niños o los terrores de alienados que analiza Darwin a todo lo
267 C. Darwin, 11S72, p. 1 Ürad., p. I).

268 Ibid.. p. ｬｾ＠ (lrad., p. r3),
269 !bid.. p. 18 (trad., p. 19).
270 Jbid. , p. 14 (trad., p. 15).
11. LA IMAGEN-PATHDS 213
largo de su obra es un verdadero principio dialéctico del gesto erprt?sivo. ¿Por qué

dialéctico (ese vocabulario no es, desde luego , darwiniano)'? Porque logra
unir, en la actualidad del movimiento patético , tres tipos de procesos que
forman paradojas. Son expuesto s por Darwin en el primer capítulo de su
libt·o , bajo el título de <<Principios generales de la ･ｸｰｲ･ｳｩ ￳ ｮｾ＠ (GP.ntral Pri.n-
｣ｩｰｬ･ｳｯｊｅＺ｣ｰｲ･ＮｴｾｩｯｮＩＮ＠ Los r esumiré en un orden ligeramente ､ｩｾ［ｴｮｯ＠ 11 ¡¡qud e n
que fueron pl'esenlad os - algo que hay que aclarar tratándose aquí de su uso
warburgiano más que d e su campo de aplicación intrínseco- .
La impronta proporciona un primer principi.o fundamental: Darwin la
c.aliflca como una «acción directa (direct adion) del sistema nervioso>> sobre
los gestos corporales, siendo los consliluyentes de esta acción <<completa-
mente independi e ntes de la voluntad y, hasta cierto punto, del h.ábito>>
(índi!pendentJy from the first ofthe wí/1, and indepP.ndent_ly toa certain extent ofhabit/i'.
Tenemos ahí las pre misas fisiológicas de un principio de la memoria íncons-
áente que comanda los actos expresivos humanos.
El desplw;,amiento proporciona un segundo principio: la memoria incons-
ciente y e1 hábito son c:an poderosos que la <:<utilidad» biológica del acto
expresivo pasa a menudo a un segundo plano. Es entonces la asociación la que
dete r mina Lada la gestualidad de los movimientos afectivos. ｾｃ｡､ vez que
elmismo estado de espíritu se reproduce, aun que sea en un grado débil, la
fuerza deJ hábito7 de Ja asociadón (the.forc.e '!fhobit und o.Jsoáutiu,J tiende a ditT
nacimiento a los ｭｩｳｯｾ［＠ actos, incluso cuando no pueden ser de utilidad
algun a>> ｾｮＮ＠
La antítesis designa con exactitud el tercer principio (príncipfe ofantithesis):
sugiere una capacidad re11er.siva del proceso de asociación, d el que acentúa la
<<inutilidad>> fisiológica pero también la propia capacidad expresiva en
cuanto que paradójicamente intensificada. <<Algunos estad.os d e espíritu
implican ciert os actos habituales, que son útiles, como establece nuestro
primer principio; de.spués, cuando se produce un estado de espíritu d irec-
tamente inver:;o, se tiende de modo fuerte e .involuntario a ejecutar movi-
mientos absolutamente opuestos, por inútiles que sean; en algunos <;asos
estos movimientos son muy expresivos (high]y expressive).>> 273 •
Es i nteresante señalar que, al término de sus largos análisis, Darwin llega
a dos conclusiones que hay que pensar ｣ｭﾷｾｪｵｮｴ｡･Ｎ＠ Por un lado, enun-
cia la necesidad biológica de la expresión:
271 lbid., p. 29 (trad., p. 30).

272 lbid., p. 28 (trad., p. 29).
273 lbid., p. 28 (erad. , pp. 2930).
LA IHAGEH SUPERVIVIENTE
«Todo acto, cualquier-.t que sea. su naturaleza, que acompañe eonstantemenle

a un detenninado esta d o de espíritu, se con vierte inmediatamente en cxpr e-
.sivo. Es el caso, por ejemplo, de la agitación del rabo en el p«"rro, el ah.nn;e
de hombros en el hombre. el erizamiento de los pdos, la secreción del
sudor , las modificaciones de la circulación capilar, la dific ultad de la respi-
rae ic)n o la producción de ｳｯｮｩ､Ｎｾ＠ d iversos por el órgano de la voz o por
otros mecanismos. Hasta los insectos expresan con sus ｺｵｭ｢ｩ､ｯｾ＠ la cólera, el
terror, los ｣･ｬｯｳｾ＠ el amor. En el hombre, l os ó.rg,mos respiratorios juegan
un papel capital en la e.xpresíón, no sólo por su acc:.ió n directll sino también
2
y en mucha mayor medida de modo indirecto>> H.
Esta necesidad es hereditaria y da a Darwin la certeza de que el gesto

humano, en las sociedades más complejas, porta la huella de una pdmíti-
vídad que ha sobrevivido en sus formas más fundamentales. Así, <<podemos
(:reer que, d esde los tiempos más remotos, el terror fue expresado de una
manera casi idéntica a la que conocemos todavía hoy en el hombt·e, es
decir·, m edian te el temblor, los cabellos eriza dos, el sudor frío, la palidez,
los ojos desmesuradamente abiertos, el relajamiento de un gran número de
músculos y la tendencia que experimenta el cuerpo a encogerse o quedar
ｩ｡ｭＶｶｬ＾＾ｾＧＵ
＠
Por otro lado, Darwin reconoce la inutilidad biológica de la mayor· parte
de los gestos expresivos: en un principio <<útiles para el cumpl imiento de
un deseo o el alivio de una sensación penosa, si se repiten frecuentemente
terminan por hacene tan habituales que se reproducen cada vez que apare-
cen este deseo o esta sensación , incluso en un grado muy débil, y cuando &u
utilidad es nula o discutible (whetherorMt ofaf!>•Service)>>'l76 . En resumen, la
memoria inconsciente, que p erenniza y actualiza la primitividad de los
movimientos expresivos, los separa a través de los procesos de asociación y
de antítesis de su necesidad inmediata: los transforma, dirá Warburg. en
fórmulti.S manipulables en t odos los ámbitos de la cultur11.
Darwin, por lo demás, no puede resistir la tentación de terminar su libro
con un pasaje de Shakespearem, lo mismo que, antes que él , Duchenne de
Boulogne varias veces citado en I.a expresión de las emociones no había podido
terminar su Mecamsmo ele la.fisonomía humana sin una « parte estética>> en la que
los ｾ＾ｵ jetos de experiencias fisiológicas se convertían en in:¡trumentos para
'274 fbid. , pp. 349<:!50 (t•· ..d., pp. 379380).

ｾｩＵ＠ !bid .. pp. ＺｾＶＰＭＳＱ＠ (trad., pp. 39?. 393) .
ｾＷＶ＠ !bid .• p. 347 (trad., p. ＺＮｾｮ＾Ｎ＠
?.77 fb1d., p . 365 (trad., pp. 997:198).
42. G.-B. Duchenne de Boulogne, Movimientos expresivos de las cejas y de la frente, 1852-
1856. Fotografías. De Meconisme de la physionomie humaine, París, 1862, la m. VIl Ｈ､ｾｴ｡ｬ･ＩＮ＠
una comparación del gesto <<natural» con la actitud pasional de Lady Mac-
beth o ... d e Laocoonte ｭｩｳｯｾＷＸ＠
(jig. 42). ｾ･ｲｯ＠ ¿por qué'este recu rso - este
retorno- a la imagen y al arte? Sin d uda porq ue D arwín p lantea, en un
momento dado, la imitación misma como un principio fundamental en el
cual, incluso entre los animales. la «necesidad>> natural iría al encuentro de
la construcción social o de la arbitrariedad cultural:
<í:.Es segut·o que existe e n el h ombre, independientemente d e la voluntad

consciente (independt_ly ofthe conscious will), una fuerte tend e nóa a la ímitaci6n (a
strong tendcnry t<J imitalion). Se la constata e n un grado extt·aordinario en ciertas
278 G.-R. Dur.henne de Boulognc, 1862, pp. ＱＰＹＭｾＵ＠ (Lar>coomc) y I6g-r88 (T.ady ｍ｡､ｯｾｬｨＩＮ＠
afe(:<:ione.s cerebrales, en especial en el inicio del reblandc:-.cim ie.nto inflama-

torio del cerebro ; es lo que se llama el síntoma del tco. Los enfermos ｴｯ｣｡､ｯｾ＠
por estas afecciones imitan, sin comprenderlos. los ｧ･ｾｴｯｳ＠ m ás absurdos eje -
cutados en S\J presencia y repiten cada palab1a que se pro nuncia j unto a ellos,
incluso en una lengua extranjera. Esta tendencia se en<.uentra ｴ｡ｭ｢ｩｾｮ＠ enu·e
los an im ales : el chacal y el lobo han aprendido a i mitar el Ladrido del perro
bajo lo. jntlucncia de la domesticación. ¿Cómo se ha producido el propio
ladrido del perro, que expresa a la vez emociones y deseos diferentes y que e:>
muy notable en el sentido d e que no ha ｾｩ､ｯ＠ adquirido .sino después de que
este un imal vive en estado doméstico y no menos destacable por su transmi-
ｾｩ￳ｮ＠ hereditaria en grados desiguales en las diferentes razas? Lo ignoramos,
pero ¿acaso n o nos está pel'mitido suponer que la imitación haya tenido algo
que vet· en la adquisición de esta facultad, y acaso no nos ofrece una explica-
, ción úe ello la larga y estrecha familiaridad del pel'l'o con un animal tan
locuaz como el hom bre? >> ""9
' .
Es así como los tres principios darwinianos de la expresión <:on el campo
que abren espontáneamente del lado del símbolo y d e la imitación pudie-
I'On .ser constitutivos de la elaboración warburgiana. d e la Patho.iformel. F.l prin-
cipio de impronta o de memoria inconsciente volvemos a encontrarlo en War-
burg en todo un profu11o vocabulario d e la Pragungy de la Engramm: lo que
sobrevive de la Antigüedad en Botticclli es una <<animación>> gesto:>, dra-
peados, cabello cuyo poder de inscripción o de <<impacto>> (Prügung) en la
materia del tiempo hay que imaginar'80 . Si las fórmulas de patho11 puestas en
p ráctica por Mantegna y Durero son tan <<arqueológicam ente fieles>>, ello
no quiere d eci r tan sólo que ambos artislaS copiaran bien ｳｵＮｾ＠ model.os anti-
guos, sino t.ambién que el hombre moderno, lo quiera o no, se confi·onta
<<en ergéti camente>> con el mundo por medio de <<improntas expresivas>>
(Ausdrucbpragungen) que, aunque estuviesen enterradas, no han desaparecido
nunca de su basamento cultural ni de su <<memoria ｣ｯｬ･｣ｴｩｶ｡＾ｾＸＧ＠Ｎ＠
Esa es la razón de que, en 1929, el proyecto de ｍｮ･ｭｯｾ fuese introducido

por Warburg desde este punto de vista d e la impl'onta, del « ·engrama>> y de
l a memor;a inconxóente de lo dionisíaco:
279 C . Oarwin, 1!172, pp. ＳＵＭｾＶ＠ (trad., pp. 3 86 387).

280 Cfr. A. Warbu rg. 1893, p. 13 (trad.. p . 49) .
281 ld .. r9 06. p. l :.tti (trad. , p. !62). Cfr·. ul. , 19281929 , p . I10 (nota n o fechada), <t Ener -
gcdsche l\.u¡elna nc!erset7.ung 1 m i l dcr W"h i m Spiegd 1 an d.lcisierender ａｵＬｴｬｲｵｲＮｫＮｾｲｈﾭ
gung3>.
lt. LA IMAOEH·PATHO$
<<Es e n la región de los trances ｯｲｧｩ￡ｾ＾ｴ｣ｯｳ＠ don de hay que buscAr !11 impronlú
(Prüge.uerA) que ha impreso en la memo r ia las forma s expresivas Ｈａｵｳ､ｲ｣ｖｯｲｮｾＩ＠
de la5 ･ｭｯ｣ｩｮＺｾ＠ más p r ofundas, en cuanto que pueden traducirse ｧ･ｾｴｵ｡ｬﾭ
me.n te. con una ｩｮｴ･ｮｾｩ､｡､＠ tal que estos engramas de una experiencia ap a:.io-
nada sobreviven como patrimonio hereditario grabado en la memoria (diese
Engrammt ｬｴｲ｣ｭＮｾ･ｨｮｦｴｬ｣ｨ &fohrung überleben als ged&:htniroewohrlrs Erbgut) y dｾｴ･ｲｭ i-
nan de maneJ·a ejemplar lo11 con lot·n os que enc\lco:ntra la ma.n o del artista
cuando los valore" supre mos dd lenguaje gestu al tJ•atan de adquirir foz·m a y
. . Ｍｾｾﾷ＠ .
. a 1 a 1uz por me d.'10 d e l a creac1 '6 n artlstlca»
sa l u•
Warburg ｪ｡ｭ￡Ｚｾ＠ siste matizó y menos aq ui semejantes hipótC$is sobre la

memoda inconsciente. Cada préstamo conceptual era una t rampa: los
esbozos de solución presen tan sicmp1·e riesgos colaterales. Asi, el modelo
darwinia n o del acto reflejo (la impronta como <<acción directa del ｾｩｳｴ･ｭ｡＠
nervioso») no pod í.a explicar hasta e.l f inal los p rocesos c ulturales de las
sedimentaciones simbólicas prop ias d el Nuchleben . .Ésa es la razón por la q ue
War burg se volvió , en un mom ento dado, a las hipótesis de Ewald Hering
sob r·e la m e m oúa como «función ge neral de la materiu organi:T.ada » ,
hipótesis que fueron utilizadas por Sam.uel.Butlcr contra el p •·opio darwi-
nismo y prolongadas por R ichard Semon j u st amen.te a 1ravés d e una
noción del <<e n grama de ･ｮｲｧＸ
￭｡＾ＧＧｾＮ＠
Según Richard Semon , la materia orgánica estaría dotada de una p ro-
p iedad muy especial: todo acto , toda ｴｲ｡ｮＺｾｦｯｲｭ｡｣ｩ￳ｮ＠ energética que ésta
sufre , deja una impronta. Scmon la llama Engramm o <<imagen recuerdo »
(ErinnmJn¡;sbild). Cuando mueren las sensaciones o l as ＼･ｸ｣ｩｴ｡｣ｩｯｮ｣ｾ＾＠ origi-
nales (Verschwinden der Originalerregungen), sobreviven los cngramaB de estas sen-
saciones Ｈｾｲｩ｣ｫ｢ｬｮ＠ der Engramme), q u e ､｣ｾ･ｭｰ･￱｡ｲ￡ｮＬ＠ discreta o activa-
mente , su papel de sustituto en el d esuno ulterior del ｯｲｧ｡ＮｮｩｳｭｯＸ
ｾＫＮ＠
Hay en ello un modo extraño - y muy interesante a ojos de Warburg de
acc¡·cat• el p en s am iento biológico a u n punt o de ｶｩＺｾｴ｡＠ p síquico sobre el
tiempo como energía de memori a. La engrajla d e las «excitaciones origin a-
les>> impl ica, p ues, e n el proceso memorizador, una latencia operativa que
espera su momento h asta que aparece la oportun id ad de un « retorno par-
cial d e la situoción energética>> or igin aria. lo que Se m on llamará un
momento de ecforio. H e ahí, pue.s, un modelo de superviutncia energética capaz
282 Id.. 192gb . p . 171 (1 r•cl., pp. 39 40}.

283 E. H cring, r870. S. Dutler. r88o. R. W. Semon, 1901 .
281 R. W. Semon, 1909. pp. 137li3·
218 lA IMAGEN SUPERVIVIENTii:
de responder, aunque sólo sea parcialmen te, a algunas exigencias que plan-
teaban, en el campo cultural de las imágen es, las n ociones warbu rgianas de
Nachleben y Pathosformel.
Señalemos de e ntrada lo que d e h eurístico tienen tales préstamM : no
significan, en ab soluto, la adhesión a un dogm a biológico particular. Se
codean, por otro lado , en Warburg, con r eferencias a la ＼ｾｩｭｰｲｯｮｴ｡＠ fo t·-
mal>> que Anton Sp rin ger reconocía en la filosofía hegeliana de la historia,
la <<filosofía del incon sciente>> según Eduard von Hartmann o la « paJeon-
tologia del ｾＮｳｰ￭ｲｩｴｵﾻ＠ según Tito Vignoli, por n o hablar de la omnipresente
morfología goetheana esa teoría de la memoria de las formas- y de la con -
cepción romántica de la h isto ricidad en Thomas ｃ｡ｲｬｹ･ＭｺｾＮｾＭ
Pero volvamos a D a rwin. El p rincip io del ､･ｳｰｬｾｭｩｮｯ＠ enunciado en La
expresión de ｬ｡ｾ＠ emociones se corresponde con l as intuicion es del p r imer Wat·-
burg cuando trataba de defin ir, en 18 93, el m odo de supcrvive.ncia de l as
fórmulas a n t iguas del p at'hos en los ＼｡｣･ｾｯｬＧｩｳ＠ animados>> -vestimenta,
cabelleras- de esos ｰ･ｲｳｯｮｾｪ･ｳ＠ tan ext raiiamente impasibles y <<desafecta-
86
dos>> de Botticelli-z • El desplazamiento designa bien la eficaz ley Hgu ral de
los cuadros del maestro florentin o: lodo el <<movimiento pasional del
alma>> (leidenschaftliche Seelenbt1vegung) o «causa inte.do r·>> pasa por un « acce-
..-
sorio exterior an imado >> (üu.sserlich bewetges Ikiwcrk), como si u na energía
l f .
inconsciente - Warb urg habla de « ele mentos desprovistos de volumad>>-
buscara lo subjetivo de su impron ta en el mater'\al, tan ﾫｩｮ､ｦｾｲ･ｴ･＾＠ pero
tan plástico, de drapeados o ｣｡｢･ｬｯｳｾＸＷ＠
(fig. 43).
E.c;tamos en las an típodas d e cualquier fisiognomía en el sentido habitual
del té rmino. El r econocim iento por parte de Warburg del despla{Omiento
expresivo - lo que llamará, en T9{4, u n «desplazamien to de acento e n el len-
guaje físico de los gestos>>2811 desplaza, de h echo, todo el saber sobre la
expresión y los movimientos corporales ｲ･ｰｲ･ｳｮｴＮ［ｾ､ｯ＠ en las artes visuales.
Porque no es una cosa lo que se ､･ｳｰｬｾＮ＠ sino la propia capacidad de
moverse. Com enzam os entonces a comprender en qué medida las formas
corporales del tiem po sup erviviente advie ne n n o solamente en contratiem-
pos sin o tambié n en contra - movimientos: en co n tra- efectuaciones, en movi-
m ientos- síntomas. A men udo es median te un movimiento des.plozudo -en
todos los sentidos del término- como se obtien e la in t ensidad : !\urge por
:28;, r.r,.. A. Springcr, 1818, p. 9· E. von Hartmann, T/Hig- I87 I, 1, pp. 80- 87 y 4J0- 4:{9· T. Vig-
nu li, rl\95. pp. 315 338.
286 A. War·I""X· 1893, p. 13 (trad.. p. 4-!J).
ｾＸＷ＠ Ibtd., pp. G:z-63 (ttad .. pp. go- gt).
288 fd., 1914, pp. 173- r76 (trad. , p. :zgo) .
43. Sandro Botticclli, Ef Nacimiento de Venus, h. 1484-1 ｾＶ (detalle). Temple sobre lienzo.

Florencia, Museo de los UffiLi. Foto G.D.-H.
sorpr esa, donde n o se la espera. en el ｰ｡ｲｾｧｯｮ＠ del cuerp o (drapeados, cabe-

llo) o de la representación misma (orname n toli o elementos arquitectóni-
cos, como l os orn amentos del sepulcro de Sa:.:,ctti o la famosa escalera in
abisso de Ghidandaio en Santa T rinit.a).
U n desplazamiento radical, por tanto. Siempre se podrán buscar -y
encont.raT' nuevas fuentes para la Pathusfurmel warburgiana: ¿acaso no h ab ía
empleado ya Alfred von Reumont 1a expr esi ón « accesorio en movi-
miento»"89? ¿No había insistido yaJaco b Burckhardt en el papel, altema -
tivamente solemne y dinámico, del drapeado en el Renacimiento::¡90'? ¿Y no
había elogiado ya el propi o Nietzsche las tragedias de Esqu ilo por h aber
<<aportado el Ji.bre drapeado d el ｡ｬｭ＾ＲＧｾ＿＠ Pero ello no impide que nadie
haya comprendido con tanta profundidad como Warburg, antes o después
d e él , la eficacia sintomática mediante la cual un ､･Ｎｾｬｭｩ･ｮｴｯ produce intensidad.
De todos sus contemporáneos, sólo fl·eud como tendremos ocasión de
verificar detalladamente sab1·ía producir análisis tales en el campo de las
. :.: .
ｾ＠
ｾ＠ formaciones del inconsciente, sueños, fantasmas o sínlomas. Ello equivale
...
.,. a decir que Warb urg lindaba ya con el funcionamie nto mismo de un
<<inconsciente de las formas>> .
ｾＮ＠
¿Cómo sorprenderse, entonces, de la importancia no menos capital gue
concede Warburg al t ercer fenóm e no reco n ocido por Darwin como un
<>, a sabe r, la anlíltsis? Adaptado a la
Patho.1ormel, el principio de la antítesis se manifiesta en ｰｲｯ｣ｾｳｯ＠ q\1e War-
buz·g denominó «inversión de sentid o» · (Bedeulungsinuer:.iun) o << inversión
energética » (energetische ln1Jfflion). No hay fórmula patética ｾｩｮ＠ p ola<idad y sin
<<tt>nsión energética» (energetischeSpunnung), pero la plastic.idl!d de las formas
y d e las ｦｵ･ｲｾｳＮ＠ en el tiempo de su& supervivencias, reside precisam e nte en
una cap acidad para convertir o invertir las tensiones vehicula dao:> por los
dinamogramas: una polaridad puede ser llevada a su <<grado m áxi m o de
tensión>> o bien encontrarse. en cierta!J c.:'ircunstancias, <<despolari7.ada.>.>:
su. valor <<pasivo>> puede devenir «activo>>, etc?. 9'' .
289 A. von R.eumont, 1883, lt, 1'· T(iT.

290 J. Bucckh4rdt. 1855. II, p. 540. Cfr·. F.. H . Gombric:h , T970. p. 179, que cila Ｈｾｩｮ＠ referen-
c ia) la siguiente frase de Bu••cJ.harclt, «All;i donde d pathos ｨｾ＠ｬ･ｧｾ､ｯ＠ｾ｡ｰｲ･｣Ｌ＠ el lo debe
ocurrir bajo unH forma antigua•.
291 F. Nietuch e, 186918 72 p. 163 (fragmcmu 1, 13}.
292 A. Warburg, 1927a, p. 76 ( n ota fechada el¡ d., mayo de t927) . Id, 1928a, p. 13 (notadAiada
en 1928}. Id.. 19281!)2!). PP· 1!8·129 (notas ﾷｾｦ･｣ｬﾷ＠ﾷ＠ f'!n tre el '22 de C O C1'0 '] cJ rs de abril
･ｬｾ＠ＱＹｾＩ＠ y .1.21 (nota fechada el 15 d e enero de 1929).
11. LA I...AGEN-PATHOS 221
44. AIJy Warbury, Lamenladón. Detalle de un panel de las Urworte der pathetischen

ｇ･Ｚ｢ｩｲｬｮＮｾｰ｡｣ｨＬ＠ 1927 (exposición celebrada en la Kulturwissenschuftli<·he Bibliothek
Warburg de Hamburgo}. Foto Tht: Warburg lnstitute.
En suma, la fórmula de patho.s tiene de paradójico -y de común con

una formación del inconsciente, en el sentido freudiano del término- el
que su vocación de intensificar el ifecto en la forma va a la par con una especie
de insensibilidad a /u contradicción: l e es siempre posible abandonar una signifi -
222 U. IMAGEN SUPERVIVIENTE
T
45. Aby Warburg. Esquemo dinámico de los «grados de./ ornnmento». 1B90. Dibujo a tinta

tomado ､ｾ＠ los Grundlegende BruchsWcke zu t:inu monístíschen Kunstpsychologie, 1, p. 106.
Londres, Warburg lnstitute Archive. Foto Thr Warburg lnstit utr..
caci6n p ¡u-a pasar a la significación antitética . Así, la m énad e pagan a l'odrá

1' convertirse en un ángel de la anunciación, como en Agostin o c.li Duccio
. !, ｾ＠ .
(f¡g. 18). Así, la herida de un suplicio p od rá convertirse en milagro de cura-
ción, como en Donatello en el altar del Santo. Así, ｾＱ＠ gesto de terr or en
ｵｮｴｾ＠ figura a11.tígua del grupo de las Nióbides podrá d evenir gesto de heroísmo
·' ·
;
victorioso en el David deAndrea del ｃ｡ｳｴｧｮｯｾＡｬ＠ (fig. 1.4) .

¿Comprendemos ya por qué d pensamiento warburgian o de las im áge-
..... n es estu vo h asta tal punlo investido de un vocabulario de la <<o,sdlación>>
(&hwmgung), del <<compromiso» (Vergieích) y de la <<arnbival<:nc.ia» (Ambiva-
ｬ･ｮｾＧ＿＠ Warburg, en ms obras de juventud, buscaba unn fot'mulación sinlé-
tica p ara estas paradojas múltiples: mult iplicó los esquemas oscilatorios (figs.
23 25) y los esquemas de <<inver sió n dinámi01>> 291 (figs. 4546). Después se
aplicó a un pensamiento dialéctico de las tensiones il'l'esueltas: Ｚｾ￭ｳｴｯｬ･＠ y
diástole, ethos y pathos, apolíneo y d io n isia co, olímpico y demoníaco ... Y
finalmente habl ó de la ｣ｾｵｴｲ｡＠ tm el ･ｳｰｾｪｯ＠ oscuro de su p ropia e ,.:pe.riencia
psicopatológica: corte ･ｳｱｵｩｾｯ､＠ o vaivén maníaco .. ､｣ｰｲ･ＺｾｩｶｯＡＲＹＵ
＠ H abía
¿93 Este último ejemplo ｲｾｱｵｩ･ｲ＠ una precisión: ｾ･＠ ha pl an teado la objeció n de que d Vm•irl ,¡,.
AndreR del Castagno no ｨ｡ｲＺｾ＠ ten ido como fuente al ｐｾ del grupo de las Xióbidtt (grup o
que no fue descubierto hasta 15ll3), sino m ás bien al Dto<curo d t M uul,. C:a,•nllo, del que se
conocía u n bello ､ｩ｢ｾｪｯ＠ de Ucnoz:.o Go:r.zoli. Si se trata de una ｰｲ｣ｴｾｩｯｮ＠ fil()lúgio·"'· "'"' út11 y
pos.íth·a, si se ｴｲ｡＼ｾ＠ de una ｯｾｪ･｣ｩ￳ ｮ＠ leól'Íea a la ｐ＼ｊｬｨｯｾ￭ｩｭｮｦｬ＠ wurburgiana, es iluso t·ia y ¡oositi-
vi.s tn, porque la identificación de la fuente ､ｩｲ｣ｴｾｴ｡＠ n v •uprime el probleana' hay en la <t iu.,•-
htb,Jidad clásica» müma co mo decía Warburg una ｩｮＬ｣ｲｾｩ￺ｮ＠ din;im icll del núsmo gesto ﾷｾｮ＠
ln victima (Pedagogo) y en el hcroc ( Dió&curo). La6 obj edone• a la• 'l u" he hech o alusió n
hon oridn ｦｯｲｭｴｾｬｮ､ｍ por M. Horstcr, 1980. p. 28. y A NCMelra!h , !!)88 , pp. l!}719ll.
294 A. 'WHrhurg. r888 T905, 1, p. 106 Ｈ､｡ｾ ￺ｬｯｧｲ｡ｦｩＮ＠ p. 15) y 11. p. 59 (dactUografia , p. 158).
46. Aby Warburg, Esquema dinámico de las relaciones entre útil, creencia,
art e y conocimient o, 1899. Dibuj o a tinta tomado de los Grundlegende Bruchstilcke zu ･￭ｮｾｲ＠
monistischen Kunstpsychologie, !1, p. 59. Londres, Wmburg lnst itute Archive.
Foto The Warburg lnstitute.
comprendido que en el doble régimen de las imágenes se lib1·a una verda-

dera psicomaquia. Un debate, un deseo, un combate internos a toda cul-
tura y cuyas Pathosformeln sobreviven ante nuestros ojos como otros tantos
movimientos fósiles.
'295 Id . • ｔｾ｢ｵ｣ｨＮ＠ '3 de abril de 19 29 (citado por E. H. Gombrich, 1970, p. 303).
COREOGRAFIA DE LAS INTENSIDADES:
LA NINFA, EL DESEO, EL DEBATE
Debate, deseo, co mbate : todo está mezclado en la Pathoiforrnel. Todo actúa

de conc.ierto, todo se intercambia y todo se confronta. La inlensidad rima
con la exuberancia, esa exuberancia t rágica a la que Nietzsche llamaba lo
dionisíaco. Las imágenes patéticas del primer Ren¡¡cimiento, las que nos
ofrecen con pt•ofusión los bajorrelieves de Donatello en Padua en los púl-
pitos de San Lorenzo en Florencia, evocan esos amasijos d e ｳ･ｲｰｩ･ｮｴ･ｾ＠ que
Warburg nunca cesó de hallar en su camino (jig. 76): cada órgano de estos
grandes organismos está animado por una energía propia, ｾＺ｡､＠ u no se
enrosca en el otro y cada uno contradice al otro en su propia dirección. No
se esquematiza, no se sintetiza una aglomeración semejante de cosas inde-
pendientes y hasta concurrentes, y ｾ＾ｩｮ＠ embargo tan íntimamente unidas.
Warburg supo desde el principio que sus objetos de esLudio formaban, cada
uno de ellos, un <<organismo enigmático>> (ein ratseha/ftcr Organismus)1 !lc..
¿Hay una tipología de las fórmulas ｰ｡ｴ￩ｩ｣｡ｾｓ＿＠ Warburg se planteó esta
r.uesti6n. En !905 abrió un gr an cuaderno infolio cuya tapa era de papel
amarmolado (torbellinos, espirales, serpientes enroscadas unas en otras).
Lo tituló Schemata Puthosformeln, queriendo consignar en este registro la tipo-
logía en cuestión. Dibujó con lápiz algunas imágenes -como las alegorías de
Giotto en Padua- y las repasó cuidadosamente con tinta. Dibujó, como
296 A. Warburg, 190201 , p . 74 (trad .. p. no).

U. LA IMAGEH-PATHOS
47. Aby Warburg, Cuadro de las «fórmulas de pathos:.. Tint a y láp1z, t:n S<:hemata

Pothosformc/n, 1905-1!lll. Londres, Warburg lnstit ute Arr.hivc. Foto Tht: Warburg lnstitutt:.
acostumbraba, esquemas arborescentes, genealogías h ipotéticas, parejas de

oposiciones que iban proliferando. Dispuso sobre las páginas dobles gran.-
de.s espacios tabulares, con filas y columnas : e n ellos podemos recorrer listas
de <<grados mímicos>> tales como <<carrera >>, «danza>> , <<persecución>>,

«rapto>> o <<violación>?, <<combate>>, <<victoria:? , <<triunfo>>, «muerte:?,
<<lamentación>> y «resurrección>> (Lauf ｔ｡ｾ＠ Verjolgung, Raub, KampJ; Sieg,
Triumph, Íod, Klage, A.ufrrstehung). Pero la mayor parte de las casillas quedaron
vací.as: el proyecto e ra, sin duda, ､｣ｾ･ｳｰ･ｲ｡､ｯ＠ (fig. 47). Se cierra, pues, el
gran cuaderno: torbellinos, espirales y serpientes en roscadas unas en ｯｴｲ｡ｳｾＡ＾ｩ＠
(f¡g. 48).
Fracaso de los esquemas, por tanto. Veinte años más tarde, los Scllemata
Pathosformcln , que :;e habían quedado en estado de proyecto, dejarán paso al
atlas Mnemo.9me , ese montaje no esquemáLíco, cons\.antemente trabajado,
nunca fijo, de un corpus de imágenes ya considerable y, en rigor, infinito. la
iconografía puede organizarse en motivos y hasta en tipos, pero las fórmulas
de pathos definen un campo que Warburg pensaba como rigurosamente ｴｲ｡ｮｾﾭ
iconográjir.o. ¿ Cómo explicar, enton(:es. la operación que une los tres <<prinó-
pios de la expr esión>> adap tados de la b iología darwiniana? Y, puesto que 8e
trata de antropología cultural, ¿cómo m.ás allá de Darwin encontrar los
paradigmas pertinentes para pensar la intensidad de lasfonnas simbólicos?
Warburg recurrió en prime.r lugar a un paradigma lingüísfíco: un modo de
inten·ogar ｾＱ＠ estatus de la «fórmula >> en la expresión Pathosjormel. Cuando
enunció en 1893 su proyecto de estudiar , en Botticelli, la «fuerza forma -
dora del estilo» (stilbilden.de Macht) a través de los procesos de <<amplificación
del movimiento>> (gesteigerte Bewegung)2 911 , su .uso del adjetivo ｾｳｴ･ｩｧｲｴ＠ no es
casual ; designa con claridad la intensificación o la amplificación en gene -
ral, pero trunbién, de manera m ás específica, el uso gramatical del compa -
rativo. Asf, pues, la analogía lingüística está ahí de.sde e l principio. En sus
manuscritos V{arburg no dcjaxá nunca de manejar los nivele.s de intensifi -
cación que llama, precisamente, cumparativ y superlativ" 99 • Y lo ｱｵｾ＠ le interesa
en primer lugar en las representaciones de La muerte de Oifeo por Mantegn¡:¡ y
Durero (jlgs. 3Y 28) es la exhumación, como él dice, de muy antibruos
<<superlativos dd lenguaje gestual>> (Superlative des Gebartlsprache)300 •
Es bien conocido el papel c¡ue jug·aron en esta concepción las teorías
lingüíst.icas de Hermann Osthoff sobre los caracteres formales de lo:; ｾｵｰｬ･ﾭ
tivos en las le nguas in doeuropeas; la intensificación requiere , deda
296 A. ｗ｡ｲ｢ｵｾｧＮ＠ｲｾﾡｯＲ｡Ｌ＠ p. 7+ (trad.. p . no).

297 ld. , I905I9II-
298 fd., 1893, p. 13 (tl'arl .. p. 49).
'l.<;\<\ Id. , ＧＱＮｾＰ
Ｍ｜ＮＧ＿ＬＰＱ＠ \'· <j . ld.. Ｇ｜ｻＧＱＮﾷｾ＠Ｌ＠ｾＭ lo,:O ｜ＮＢｴＭＮ｡Ｇ｜ｾ｜･ＮｴｾＭ ..ｾ e.\ ＧＲＮｾ＠Ｌ｜ｾＮｭＮｾＭＬ a <loe ＢｴｾＧｬＮＢｊＩ＠ e.\"··
300 1<!., 1906, p. 130 (trad., p . 165, mo diftcada).
JI. LA IMAGEN·PATH05
48. Aby Warburg, Schemato l'athosformeln, 1905-1911 (ruhir.rta del manuscrito).

Cuaderno in-folio. Londre-s, Warhurg lnstitute- Archive. Foto The Warburg lnstitutc.
Ost.hoff, un cambío de raí.¡:, un desplazamiento radical: melior no tiene la

misma raíz que bonus y vptímus desplaza todavía más l as ｣ｯｳ｡ＺｾｯｲＮ＠ Es algo que
Warburg expresará en los siguientes términos:
301 H . Ouhofl', 18!)!) , pp . 20-31.

LA IMA9EN SUPERVIVIENTE
<<Ya desde 1905 el autor [Warburg se refiere a sí mismo] se había ＬＮｩｾｴｯ＠ auxi-
liado e n sus tentativas por la lectur·a del libr o d e Osthoff sobre la t'unción
supletiva en la lengua indo germánica ; en él se demoslraba, en resumen, que
ciertos adjetivos o ciertos verbos pueden, en ｳｾ＠ formas comparatha:. o con-
j ugadas, sufrir un cambio d e radical sin que la idea de la ident1dad ･ｮｾ･ｲｧ￩ｴｩ｣｡＠
d e la cualidad o de la acción expresadas se vea perjudicada p<>r ello; al contra-
rio, aunque la identidad formal del vocablo de base haya d esa parecido d e
hecho, la intro ducción d el elemento ajeno no hace sino ｩｮｴ･ｾｩｦＧＮ｣｡ｲ＠ la signi-
ficación pri nütiva (sondem ､｡ｳＮｾ＠ Jer Einln'tt einesfremdltiimmigen Ausdrucks eine lntC'nsijika-
lion clcr ursprúnglichen &deutung bett:irlc:t). Encontramos, mutatis mutandis, un pro-
ceso análogo en el ámbito de la lengua gestual que estr·uctura las obras de arte
(die kunst¡:esto1tende Cebtirdensprache) , cuando vemo&, por ejemplo , cómo una
ménad e griega apurcce bajo los rasgos de la Salomé ､｡ｮｾｴ･＠ de la Biblia, o
cuando Chirlandaio, para representar o una criada que trae un cesto de fru ·
tns (Jig. 67], to ma en préstamo dd iberadament e el gesto de una Victoria
re¡wesentada sobre un arco de triunfo ｉＧｏｭ｡ｮ｣Ｚ＾ﾻｾ
Ｐ
ｾＮ＠
Es. en suma, la extrañezy¡ la que asume aquí el poder de intensificar un

gesto presente volcándolo en eJ tiempo fanta.smático de las superviven cias.
E s la extrañeza l a que, en la colisión anacrónica del Aho r a (la criada) y el
Antaño (la Victoria) , abre al estilo su futuro m ismo, su capacidad d e cam -
biar y de ¡·cformarse ent eramente como Warburg e nuncia a veces C'.on el
término de Umstílisierung, <<reanudación>> o <<recuperación de estilo>>.
Tal es, tanto en la lengua como en los cuerpos y en las imágenes, el
poder de las ｾｵｰ･ｲｶｩｮ､｡ｳＺ＠ toda tr ansfot·mación, según Warburg toda
protensión hacia el futuro, lodo d escubri miento intenso, toda novedad
radical, pasa por la revisión de las <<p alabras ｯｲｩｧｮ｡ｳｾ＠ (Urworte) . Ésa es
la razón de que el proyecto último de Warburg, el proyecto de ｍｮ･ｭｾ･Ｌ＠ se
presentara finalmente a sus ojos como una investigación , a través de las
supervivencias, metamorfosis y sedimentaciones, del tiempo perdido y de la
fantasmal «dinámica>> propia de cierta:¡ «palabras o riginarias de la lengua
gestual de las pasiones>> (Urworte leidenscha.ftlichergebaráenspr'(lchliclter ｛ｦＡｹｮ｡ｭｩｫ｝ＩＳﾰｾＮ＠
Lo mismo que las <<palabr as ori!:,Tinarias>> de Karl Abelde las que Freud
tomó en 1910 su famoso argumento sobre el «:sentido opuesto » (Cegen -
ＳＰｾ＠ A. Warbu•·g, ＱＹｾ｢Ｌ＠ p. t j>I (tl·atl., p. 39). Sobre el u"' po r parte de Wnrbu•·g de las teorías

lingüística• de Osthoff, cfr. F. Sul, 193 2 , p. 23 (tratl.. p . 11 1). O . Galab •. , 1981. pp.
r09120. S. Caliandro, 1997, pp. 9193.
303 A. Warburg. ｲｧｾＸ｡Ｎ＠ p . 32 (nuta dal.3da en 1928}.
11. LA lhtAGEN-PATHOS
ｳｩｮｙｾ
Ｐ
ＫＭＬ＠ las UrdlOrte de Warburg son materiales plásticos abocados a
improntas su cesivas, desplazamientos incesantes e inversiones antité ticas.
Sería, pues , un gran error busca r en la antropologia warburgiana una
descripción de los <<orígenes>> entendidos como <<fuentes>> puras de sus
desunos ulteriores. Las <<palabras originarias>> no existen sino como super-
úvientes, es decir , impuras, enmascaradas, contaminadas, lmnsformadas y
hasta antit¿ticamente invertidas (j'¡g. 44). Pasan como u n soplo de e xtraña-
miento temporal en las imágenes del Renacimiento, pero en absoluto pue-
den ser aisladas en su <<estado de naturaleza>>, ni ｳｩｱｵ･ｲｾ＠ en los :¡arcófagos
antiguos. En 11entido estricto, ese estado de naturaleza no ha existido jamás
como tal.
Del mismo modo, sería un gran error buscar en este paradigma lingüís-
tico una reducción <<iconológica>> de las im<\gcnes a las palabras. No hay
operaciones reductoras o reduclivas en Warburg: su pasión ftlológic.a , su
deuda para con U erma nn ｵｾ･ｮｲＬ＠ su admiración por la paleografía de
Ludwig Traube, su ｡ｭｩｾ＾ｴ､＠ con Andréjolles o .Ernst Roberl C urlius (que
dedic.ó a Warburg su monumental Literatura europeay Edad media latina y que
después utilizó la noción de Pathosformel en d campo literario) ... todo ello
índ.ic.a, ciertamente , una afinidad profunda de r.ampos de estudio, pero en
ningún caso una asimilación del estudio de las imágenes al de Ｑ｡Ｚｾ＠ pala-
bra.s"<>5. En 1902 Warburg escribía que su búsqueda de las <<fuentes>> no
pretendia explicar las obras de arte a través de textos sino más b ien
<<reconstruir el lazo de connaturalidad [antropológica] , de coalescencia
natural , entre la palabra y la imagen>> (die natürliche ｾｳ｡ｭ･ｮｧｲｨｯｩｬ￭ｴ＠ oon Wort
und Bild)3ob.
Esta c.onnaturalidad esta inscrita tanto en la historia de los cuerpos com o
en la de las palabras: la erótica botticelliana pensemos en la ronda tan
ligera y elaborada de los personajes mitol ógicos d e la Primuuera- no res-
ponde sólo a su s <<fuentes>> literarias, por ejemplo, a lodo lo que se puede
leet•en Poliziano, si.Jlo que se ve también afectada corporalmente por <<ritmos
originarios>> que modulan ya la superficie de los sarcófagos antiguos (j'¡g.
4-9). Warburg comprendió, mucho antes que Saloman Reinach y que Mar-
301 S. t'rtud, 19TO. pp. 1·760.

305 Cfr. .1!. R. C u•·tius, 1947. pp. 5 (dedicntorb. a \'.'oo·L..rg), 8r («el Ru,n Diol e tui t n lo• deta •
ｬ･ＶＢｾ＾ＩＬ＠ 145146 Ｈｾｯｴｴｩ｣･ｬｩ＠ y los autoreg antiguob) , etc. TJ., 1950, pp. 257 263. Sobre las
ｲｴｬ｡｣ｩｾｭｲＮｧ＠ eulre Warburg y Curúus en quien la putho1mn••/li.,ldt! altopor, cfr. M. ｗ｡ｲｮｾ .•
191Sob, pp. 61 68. D. Wuttkc, 1!}86, pp. 6::ti C.35· Sobt·c lu rdac1one.s entre Warburg y
.Jolle.s, cfr. A Bodar, 1991, pp. 5 J8.
306 A. Warburg. 19021, pp. 6970 (tra.J. , p. 106 , .01odill.cada).
cel Mauss30', la necesidad de una antropología histórica de los gestos que

n o estuviera prisi o nera de las fisiognomías naturalistas o positivistas del
siglo XIX sino que, por el contrario, fuera capaz de examinar la comiitución
técnicay simb6rica de los gestos c.orporales en una cultura dada.
D e ahí la importancia de un segundo paradigma que llamaré coreográfico y

que tiene como misión interrogar m ás radicalmente el estat us de la <<fór -
mula>> en cuant o que da existencia a un <<pathos*>, es decir, a una implica-
ción física y afectiva del cuerpo hum.ano. Se podría plantear la hipótesis de
que las «técnicas del cuerpo>> -saludo¡;, danzas, reglas del combate, depor-
t.es, actitudes d e reposo, posiciones sexuales- ofrecen una articulación pri-
vilegiada para esta «connaturalidad entre la palabra y la im agen*> que bus-
caba Warburg. E ntre las Staro:.e de Poliziano y El }'{ar.imiento de Vénus de Bottic.elli
el historiador no debe contentarse, por tanto, con una simple relación
entre la <<fuente literaria» y su <<resultado>> artístico, sino que debe lomar-
en consideración todo un espesor antropológico en el que las regl as socia-
les de la seducción amorosa se codean con las maneras florentinas de dan-
za r el bailo in due o, mejor, la bassa daro:p. titulada <<Venus>.> .
¿Qué h ace, en F.INacim1entode Vénus, la Hora (o la Gracia) con su ropa al
vie n to y su gr an capa movida'? Un iconógrafo atento a la storia dirá que
acoge a Venus en la orHia y la tiende una vest idura para cubrir su desnudez.
Warburg d irá, además, que danza a la derecha del cuadro. ¿,Qué hacen
Céfiro y Clor is (o Aura)? Warburg dirá que, además de ser el origen de
una brisa que empuja a la concha de Venus hacia la orilla, dan7.an enlaza-
dos, aunque sea en el aire. ¿,Qué hace la propia Venus? Danza inmóvil ante
nosotros, es decir, hace de su simple pose una coreografía del cuerpo
expuesto. ¿Qué hacen los personajes de la Primavera? Todos danzan. ¿Qué
hace n las si rvientes de Ghirlandaio en el ciclo de Santa M aria Novella,
aparte de verter agua en un cántaro o traer una bandeja de frutas? Danzan
también, cent rales en la dinámica de la imagen, en cuanto que pasan, y
marginales en la distribución de los personajes en el tema iconográfico.
Era a esas cosas a las que Warbw·g prestaba atención : ya se tratase de Bot-
ticelli (en 1893) o de Ghirlandaio (en 1902), pero también de Leo nar·do y
de Agostino di Duccio, Mantegna o Durero, constant emente resurgía la
cuestión del gesto intensificado, sobre todo cuando el p aso deviene dam:a. Ya
Niet7.sche, en su artículo sobre <<La visión dionisíaca del mundo>>, había
hablado de la danza como un <<lenguaje gestual realzado>> {gesteigerte Gebiirds-
30'7 S. Reinach, 19-:14. pp. 64 79- M. Mau,s. pp. 363-386.

11. lA IMAGEN-PATHOS
prache in der Ｑ￳ｮｾ［ｧ･｢｡ｲ､ＰＸ＠

Ｚ＠ un modo de designar la conversión del gesto
natural (andar, pasar, aparecer) en fórmula plástica (danzar, t•evolotear, pavo-
nearse). La noción de Pathosforrnel será elaborada en gran pane para elo.plicar
esa intensidad coreográfica que atraviesa toda la pintura del Renacimjento
y que, tratándose de grada femenina de ｶ･ｮｵｳＡｾＭＮ＠ fue ｮＺＺｾｵｭｩ､｡ por Wa:r-
burg, además de su denominación c.onceptual, bajo una suerte de personi-
ficación transversal y mítica: Ninfo, la ·ninfa.
Ninfo sería, pues, la heroína impersonalpor·que reúne en sí un número
considerable de encarnaciones de personajes posibles de la PatTwsformel
､｡ｮｾｴ･＠ y femenina. Ya en 1895 Warb urg pensó dedicarle una monogra-
fía t anto más paradójica cuanto que habría sido escrita a dos manos, c.omo
fru to de una correspondencia ficticia con su amigo ａｵ､ｲ￩ｊｯｬ･ｳｾＰＹ＠
Ninfa es, en primer lugar, la heroína de esos <<movimientos efimeros del
cabello y la ｶ｣ｾｴｩｭ･ｮ｡ﾻ＠ (die trunsitorischen ｂ･ｷｾｮｧ＠ in Hoar und GeW<Ind) que la
pintura renacentista quiso apasionadamente <<:fijar» (fest;:,uhalten) como
indicio despla7.ado del pathos de las imágenes310 • Es la heroína aurática por
excelencia: Warburg no sólo asocia iconológicamente a las '.!Ymphac con las
aurae, sino que tambien da a entender que la representación clásica de la
belleza femenina (Venus, ninfas) adquiere realmente «vida>> bajo la acción,
el soplo (aura) de una <<causa exterior>> (iiussere Véranlassung)10 : una extrañeza
de ｡ｴｭ￳ ｾｦＮｲ｡＠ o ､ｾ＠ textura (fig. 43). T.o que Alberti, una generación antes de
BoLLlcelli , habílt prc:;crito ｣ｵｩ､｡ｯｾ［ｭ･ｮｴ＠ en el Depictura :
ﾫｌｯｾ＠ movimientos de los cabellos, crines, ramas, hojas y vestimentas delei-

tan ｾｸｰｲ･ｾ｡､ｯｳ＠ en una pin tura. Me gusta que Jos ｾＺ｡｢､ｬｯｳ＠ se mucVlln en los
que llamé siete modos¡ así, se giran c.asi formando nudos, hienden el aire
imitando las llamas, unos serpentean sobre otras crines, otros cre(·ton a la vez
hacia ambas pat·tes. f ... l Pero como queremos que los pafios sean aptos a los
ｭｯｶｩｾｮｴﾡ＠ (wmfxmnos motihus aptos esse volwnus). y ｾＺｯｲｮ＠ por su naturaleza los
paños son pesados y a menudo al caer a tierrHHe ､･ｾｨ｡｣･ｮ＠ pronto todos los
pliegues, por ｣Ｚｾｴｯ＠ es oportuno poner en un ángulo de la historia la f1J7. dc:1
Céfiro o del Austro q ue sople entre las nubes, que todos los paños se levan-
tarán en sentido t.ont.rario. De ello •·e.sultará ac¡,uella gl'acia de que los lados
de los cuerpos que golpea el viento de tal modo aparc:c.c:rán desnudos bajo
308 F. N;.., ...h... rR7o, p . G7.

309 A. ｗｯｾｲｬＮｵｲｧ＠ tqoo (r.on A.Jolles) . Cfr. E. H . Gombrich, 1970, pp. t 05 127. /\. Bodar.
1991, PI'· 5 tR. S. Coutariu i, ｲＹｾＮ＠ PI'· 87 93· S. ｗｾｩｧ･ｬＬ＠ 2000. pp. 65103.
310 A. Wu burg. 1893, p. 19 (trad., p. 56).
311 /bid., pp. 3031 y 5463 (trad., pp. 65 66 y 8391).
e.Rte velamento de pafios. En los restantes lados los ｰ｡￱ｯｾ＠ movidos por el
vient(l se agitarán de modo adecuado al aire">> 3".
Ninfa es , por tanto, la heroína del encuentro moviente - conmovedor:

una <<causa exterior >> susóta algún <<m ovim iento efímero ·•> en los b ordes
del cuerpo. pero un movimiento también orgánicamente sobc,·ano , tan
necesario y fatal como transitorio. Ninfa se encarna en la mujer - viento, en
el Aura, en la diosa Fortu na que Warburg describía como la <<estilización
d e una energía concreta>> (Stilbildung we/tz.ugewandter ｅｮ･ｾｴﾡｩＩＳＧＳ＠
＠ Ninfa se
encarna, lo que quiere decir que es tan mujer como diosa: Venus terrestre
y Venus celeste, danzarina y D-iana. criada y Victoria, Judith castradora y
Ángel femenino, como se puede ver sobre todo recorriendo l as lá minas 46
y 48 del atl as ｍｮ･ｭｯｾＳＱＴ＠
(}W. 6972).
Aérea p ero esencialmente encu:nada, inaprche n sible p e1·o esencial-
mente táct:il. Tal es la bella paradoja de Ninfa, cuya puesta en práctica revela
muy bien el texto de De Pictura: basta, explica .AJberti, con hacer que sople
un viento sobre una bella figura drapeada . En la parte del cuerpo que
re cibe el soplo el tejido se aplasta contra la piel, y d e este contacto surge
algo así com o el modelo del cuerpo desnudo. Por el otro lado el tejido se
agita y se despl iega l ibremente , casi de manera abstracta, en el aire. Es la
magia del d rapeado: tanto las Gracia_s de Bott icelli como las Ménades ant i-
: ..
guas (Jig. 49) r eúnen estas dos modalidades antitéticas d e lo figurable , el aire
y la caJ:ne, el tejido volátil y la textura orgánica. Por u n lado. el drapeado se
alza p or si solo, creando sus propias m orfología¡; en vol utas; por otro ,
revela la intimi dad misma -la intimidad moviente- conmovedora- de la
ｾ｡ｳ＠｣ｯｲｰｾｬＮ＠ ¿No podría decirse que toda coreografía se mantiene entre
｣ｾｴｯｳ＠ dos extremos?
Y ¿cómo, por otro lado, no constatar que en esta paradoja de la Pathos-
formel entra también un rasgo propio de la época, manifiesto por un lado
en los cünamogramas desplegados, abstTacto!J y .sobredimensionados de los
drapeados en volutas de Loi:e Fuller (fig. so) y. por otro , en los dinamogra-
mas d epu rados, abstractos pero orgánk.os, producidos p or l a r.ronofoto -
grafía de E tienne-Jules Marey (fig. 51)? Ninfa da la posible ｡ｲｴｾ｣ｵｬ｡｣ｩ￳ｮ＠ de la
«causa ext erior>> - la atmósfera, el viento- y la <<causa interior» , que es
fundament almente deseo. Ninfo, con sus cabellos y sus drapeados en movi-
Ｓｉｾ＠ L. B. 1\lberti, 1435. pp. r87 -189 (II, 4fí) fcdición castellana &bre la pintura, Valen cia. Fer-
nando Torres editor, 1976, traducción deJoaquim Do!& Rmiñol. pp. T35-t36] .
313 A. Warb urg, 1907b, p. 147 (trad.. p. r8o) .
314 Id., 1927- r929, pp. 84-89.
11. LA IMAGEti-PATHDS 233
,.-------------- - - -- --·..
49. Anónimo romano a partir df" un original griego, Aquiks en Esr::iros (detalle).

Represent\lción gráfica de un Ｎｳ｡ｲ｣￳ｴＺｾｧｯ＠
de Wobum Abbcy. De A Warburg, Sondro Botticellis
•Cktmrt df'r Vf'nu.s» und rFrúhling.t, Leiplig, 1893, p. 15.
miento, se n o :. presenla así como un punto de enc uentro, siempre en

movi miento, entre el fuera y el dentro, entre la ley atmosférica del viento y
la ley visce ral del dese o.
Ese rasgo propio de la época a que h acia t·eferencia reúne a Taine y Rus-
lcin, Prou.st y Bur ne -J o nes, Segantini y Max Klinger, el Art nouveau y la
p oesía simbolista, Hoffmanstahl y D 'Annum;io, Fort.uny y Mallarmé, lsa-
dora Duncan y Lo'te Fuller... alrededor de un motivo a la vez dinámico y
arqueológico que podríamos llamar un menadismo.findesiccle. Warburg lo
descubdó quizá visitando la exposició n de Múnich en 1888, asistiendo a un
espectáculo d e lsadora D unc.an , por no hablar de la infl.uencill e11téti ca de
su propia P.sposa, Mary Hertz, que era una a rtista próxima a los m edios
simbolistas ｾｬ｣ｭ｡ｮ･ｳＮ＠
Todo ello se encuentra curiosamente n•definido en una obra de arqueo-
logía que Warburg probablemente leyó¡ sobre todo miró- m uy d e cerca :
se trata del voluminoso tratado de Maurice Emmanuel La Danza en Ta Grecia
antigua. Al estudio estrict amente arqueológico de un número con sider able
de r epresentaciones figuradas (esculturas de bulto redondo, ｲ･ｬｩ｣ｶｾＬ＠ pin -
50. Théodore Riviere, Lo re Fuller en fu Danza de/lirio, 1896. fo 1ografia.
turas de ｶ｡ｾｯｳＩ＠ se añad e u na miTada técnica y ･ｾｴ￩ｴｩ｣｡＠ contemporánea,

expresada bajo la auto ridad del Maestro d e Ballet de la Ó p e r a de París.
Ahora bien, par a recrear una unidad en el anacronismo asi produci do ,
ｍ｡ｵｲｩ｣ｾ＠ Emmanuel recurre al mismo Marey: la cronofotografía se conver-
tía, como en D uchen ne de Boulogne, en la herram ien ta experimental por
excelencia para enca1·n.ar ｾ［ｯ｢ｲ･＠ cuerpos del siglo XIX fót·mulas coreográ fi-
11 . LA INAGEtoi-PATHOS 235
ﾷＺｾＺ｡Ｇ［ＮＭＭＺＮｾＺ［ＭｾＭ］Ｚ . . ＺＭＧＮ［ﾷｾ｟＠

Ｒｾﾷﾷ＠ - . ,__
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:r=-::·:::i.:=-.. .
......... ..
ｾ｜ＧＮ＠
ＺｾＭｴｩＮＱ｜ｾ＠
51. ｇ･ｯｲｧｾｳ＠ Demeny, Caída elástíro sobre fa punta df' los píes, 1884. Dibujo sobre calco.
De E.J. Marey. Le Mnuvemcnt, París, 1894, p. 138 (con 1:1 titulo de: -salto en profundidad
t:on f lexión de las piernas para amortiguar la caída•).
cas inferidas de una temporalidad muy distinta, la d e los vasos griegos del

sjglo V antes de Cristo3I 5 .
315 M. E=an... ｾｬＮ＠ 1896. p . V. T.aa cron ofotograffas se CJlC\lentran en lu..lámin.as 11 a V .

LA IMAOEN SUPERVIVIENTE
52. Anónimo griego, Ninfas danzantes, finales del siglo V a.C. ｒｾｰｲ･ｳ･ｮｴ｡＼Ｚｩ￳ｮ＠ gráfica de una
pintura sobre vaso. De M. Emmanuel, La Donse grecque antique, París, 1896, p. 103.
Así , pues, por un lado la tentativa arqueológica de Maurice F.mmanuel

lleva a lu Pathosformeln antiguas a una referencialidad evidentemente excesiva
(el arqueólogo mira los vasos griegos como si estuviera mirando fotogra-
fías). Pero, por otro lado, la puesta a prueba corporal - repetida, coreogra-
fiada, cronofotograftada- de las mismas fórmulas antiguas demuestra que
su poder de solicitación dinámica y estilística, su poder de Nachleben, no ha
perdido nada de su vivacidad en esos años entre el siglo XIX y el XX:
Cabriele Brandstetter ha demostrado cómo las Pathosformeln de la Antigüe-
dad arqueológicamente estudiadas desempeñaron un papel decisivo en lo
que él llama las Toposformeln de la vanguardia coreográfica en Europa316 •
No resulta sorprendente que, en el libro de Maurice F.mmanuel, la
cuestión del drapeado -entre libres volutas del tejido y movimientos orgá-
nicos desvelados- ocupe un lugar tan transversal como importante (jig. 52).
Se danza con la vestimenta tanto como con el cuerpo, o, más hien, la vesti-
menta :;e convierte en algo así como el espacio intersticial - danzanLe él
mismo- entre el cuerpo y la atmósfera que ￩ｴｾ･＠ habita. Ésa es la razón de
316 G. Brandstc rtcr, ｾＵﾷ＠ pp. 1-3-315.

11. LA llofAGEN-PATHOS 237
53. Anónimo griego, Ménade y sátiro, periodo helenístico. Reprtsl'ntación gráfica

de un hajom :lieve. De M. Emmanuel, La Donse grecque antique, París, 1896, p. 198.
que el drapeado, el «acce.sof'io en movimi ento>> según Warburg. acompañe

a todas las categorías p t·opuestas por Maurice Emmanuel, desde los <<ge.stos
r ituales y simbólicos» hasta los geslos <<concretos>> o <<decorativos» , desde
los ｧ･ｳｴｯｾ＠ «:mecán icos>> y «exprMivos» hasta los lia.IIlados geslos «orques-
tales>> 3'7.
Tampoco r esulta sorprendente ver cómo el motivo dionisiaco - Ména-
des y Bacan tes- m arca con su desmesura la bella medida de lo11 pasos, los
saltos y las posiciones clásicas. El cuerpo danzante, con su vocab ulario ges-
tual reproducible, deja paso a una coreografía más misteriosa, más «pri-
mitiva >> y pulsion al , una coreografía d e movimientos irreproducibles liga d os a
rituales d emasiado violent os como para ser reconstruidos bajo la batuta de
un M aestro de Ballets de la Ópera de París. Mauri ce Emmanuel alude, así,
al <<:lím ite extremo de arqueamiento f. .. ] alcanzado por esa Bacante que
avam-a a pasos cortos y sobre la media punta» 3r8 (j'¡g. 53). Menciona también
la figu:ra muy flamenca, d el <<giro por pataleo sobre la planla [o] sobre la
media punta, [que] se acompaña a veces de arqueamientos extraños o O.e-
3J7 };f. Emmanue1. 18gG, pp. ?.8-37 y 41 -44 .

318 fl,d.• p. •98.
LA IMAGEN 5UF'ERV1VIEMTE
xiones ､ｻｾ＠ las ｲｯ､ｩｬ｡ｳﾻｾＱＹ

＠ Se refiere a las danzas funet·ar1as de los antiguos
griegos como una «gesticu]ación» hecha de vestiduras que se d esgarran,
pechos que se golpean y cabellos que se ｭ･Ｎｳ｡ｮＳ
ｾＮ＠ Habla, finalmente, de las
danzas dionisiacas y. más especificam.eote, orgiásticas:
<<F.I e ntusiasmo ritua1 engendra la ､ｵｾｯｾｮｩ｣｡Ｎ＠ Rsta no es exclusiva de los

adoradore4 de Dionisos. hl cult.o a Rea o ｬｯｾ＠ miste rios del orfismo evocan
una orquéstka extraftamenl.e violenta que traru.fo•·maba a los ｾ､｣ｰｴｯｳ＠ en alu-
<'inados frenéticos. F..ts posible que el propio culto apolíneo reservara un luga,·
u las dan:r.as ot·giásticas: el entusiasmo, según Estr-abón, está muy cercano a la
adivinación. Reeuérdense las ｣ｯｮｴｲｳｩｯｮ･Ｎｾ＠ de la Pitia: no dej<m de mostrar
analogias con las poses extáticas y los movimientos ･ｸ｡ｧｲ､ｯｾ＾＠ de un g-ran
número de danzantes representados sobre ｶ｡ｳｯｾ＠ o r elieves. f. ..) Sin duda, lll
M énade que tiene un pie humano y que ejecuta, con la ｣｡｢ｾｺ＠ vuelta, una
danza orgiástica es una representación puo·amcnte simbólica: recuerda a l1:1
leye'1'1da de Oionisos Zagreus desgarra<]o por los Titanes. Pero la hornofagia,
rcducída a la laceJ·aci6n de los animales. fue prat:ticada en la.s ceremonias
nocturnaR ca honor de Zagrcus. Los ｩｮ｣｡､ｯｾ＠ se repartían la carne cruda de
un toro y, en su ･ｮｴｵｾｩ｡ｳｭｯＬ＠ imitaban a Dioniso&, al que E urípides descr·ibe
inn1olando a la '·íct.ima y saboreando su carne palpilante. Lt Ménade d e Sco-
pas que de5garra un cabrito y Lodas las réplicas posteriores pueden dar ｵｮｾ＠
idea d e estas danUis en las que la violencia de los movimientos parece excluir
321
toda eurritmia*' •
Esta cuestión de la eurritmia, o más bien de -s u ausencia, es esenciaJ:

Maurice Emmanuel reconocía que, al contrario de la <<mane1-a moderna
de regular las danzas en Jrulsa » Ｍｭ｡ｮ･ｲ＼ｾ＠ más bien académica. basada en la
<<simultaneidad rigurosa de movimientos idénticos ejecutados por todos
los danzantes [según una] disposición simétrica»·-, los griegos «prefieren
ｾ［ｩ･ｭｰｲ＠ la disimetría ly elJ desorden ｡ｰｲ･ｮｴ＾ＮＧｾＲ＠ Ésa es la razón, como
diríamos. con Warburg, de que sus Pothosformcln admitan el desplau:1miento
y la antítesis para entrelazarse dinámicamente como lo haría un montón de
serpientes... A la eurritmia, a la simetría y a la medida e..stricta les sucede,
por tanto, algo asi como una polirritmia compleja , un desorden aparente del
qut: surgen paquetes disimétricos y ｧ･ｯｭｴｲ￭｡ｾ＠ solitarias , ｧｯｬｰ･ｾＺ＠ｾｯ｢･ｲ｡ｮｳ＠
y momentos de desmesura.
319 lbid.. pp. 164-o65.

320 lbul.. pp. 267-275·
321 lbnl.. PP· 299-301.
322 {bid., p . 296.
11. LA lf"AGEN·PATH OS 239
llay que comprenda, p or otra parte, que. con la desmesura llega lo dio-
nisíaco y, con ￩ｾｴ＼ＺＬ＠ lo trágico. Hay que comprender que, con lo trágico, llega
el eomb;ü<: de los seres entre 11f, el conflicto de los seres en sí mismos, ｾＱ＠
debate intimo del deseo y del dolor. Y que a1 paradjgma coreográfico viene a
enlazarse, más terrible, un paradigma agoníStico: la eter·na guerra de H eráclito,
en su.ma. Ya h e señalado ｾＮＺ￳ｭｯ＠ la problemática de las fórmulas de pathos
había emergido de un interés de Warburg, manifestado muy temprana-
m ente, por ci<·11.os temas iconográficos que ｳｵｰｯｮｾ＠ una lucha a muerte: ･ｾ＠
comb11tc de los Centauros (fig. 17), la muerte d e Orfeo (jlgs. 3y 2628). d
Laocoon te (fi¡p. 2.9, 36y 3839), las Nióbides, además de los motivos vetero -
ｴ･ｳｴ｡ｭｮｴ･ｾｬＧｩｯｳ＠ de David y Goliat (fig. 44) o deJudith y Holoferne!. (Jig. Jl) ...
Pot· n o hablar de las sublimes batallas d e Leonardo y Miguel Angel el relieve
mi.smo de este ú ]timo con el Combate de los Centauros, en Casa Buonarrotli y de
Rafael, considerados todos por Warburg desde el punto de vista heracliteano
de un « in·esístible impuho por interprl:t.ar y remodelar la vida en movi-
m ie nto en el estilo sublime del gran arte d e los anceslros paganos>> 3?. 3 •
Con la e ntrada de la Ninfa, el tumulto de la muerte violenta abre una vía

serpentina a la coreografía del d eseo , lo que Warburg llama a veces una
<<estilización de la energía>> (Stilisierungder Energie) o las <<figuras de la exube-
rancia vital>> (/ebcnsvolle Ctstaltin)3'+. La ninfa erotiza la lucha, revela los víncu-
los inconscientes de la agresividad y la pulsión sexual. Ésa es la razón de que
Warburg mostrara tanto interés por los motivos de la violación , el rapto y la
<<persecuci ón ･ｲ￳ｴｩｾ＾＠ (pensemos en el Apoloy Dafnr de Poliaiuolo, que
Poli7.iano puso en verso en su ｇｩｯｾｲ｡ＩＬ＠ o en lo que, por ánalogia, p odría lla-
marse la «victoria erótica>> de Ninfa sobre su enemigo mutilado (recorde-
mos, unH ve:t más, la ]udith de Botticelli y la Muerte de Oifeo d e Man t.egna o d e
ｄｵｮＮｾｲｯＩｊｬｾｓＮ＠
Ninfa, po1· tan to, erotiza porque Eros es cruel el combate de los seres

unos contra otros. Y ､･ｾｰｵ￩ｳ＠ termina por re.unír todo esto en su propio
cu erpo: se h ace ella misma d ebate, luc ha íntima, nudo inextricable del
conflicto y del deseo . antítesis he<".h a impronta . El paradigma agonísti co y
el paradigma coreográfico n o son más que uno: es el paradigma dionisiaco
que, en ad elante, impone la figura d e la ninfa como ménodf, ya sea pagana o
cr istiana:
3 23 P.. Warburg, 1914 . pp.lí3T76 (tr.,.l.. p. ?3y) .

324 /J . . 1900 (r.itado por E. U. Gomhrich, I9j0, p. ｬｾｏＩＮ＠
ｾ＿ＮＵ＠ /J., t893. p. 4 1 (r rad., p . 73). Jd.• 19<>6, pp . 125135 (trad . . rP· J5<) I6!j).
LA IMAGEN SUPERVlV191Ta
«Existía en La f1oreucia de esta época un director de acadt'mia. el c:scuLLor

Bertoldo d i Giovnnni. fo rmaba a los jóvc.-ne.s artistas familiarizándolos con
Los tesoros antiguos de los Médicís, que él administraba. Se han const't"vado
pocas obra11 suyas, pero demue.stran que este discípulo del Dolültello tardío se
habfa entregad o en cuerpo y alma - y en m ayor grado que cualquier otro- a
la fórmula del pathos antiguo. Como una ménade blandiendo la bestia de$-
garrada, Magdalcn;t llora al pie d e la Cruz. apretando convulsiva mente los
mt'choneR de sus cabellos arrancados en u n duelo ｯｲｧｴ￡ｳｴｩ｣ｯ＾ｾｇＮ＠
J .a Magdalena de Bertoldo di Giovanni Ｈ｛ＮｾＵＴＩ＠ es evidentemente dioni-

siaca, en el sentido exacto en que N ietzsch e define este término al
comienzo de El Nacimiento eJe la tragedia: d «p1·odigioso horror que se apodera
l de ella] >>, no ｭ･ｮｏｾＤ＠ que el <<éxtasis delicioso>> que parece ac;om pa.ilarlo,
todo ello <<desorien ta repentinamente las formas condicionando el ccíno-
c.imiento de los fenómenos>>. El <<pri.ncipio de razón. bajo una cualquiera
de sus figuras [Warbw·g hubiera dicho: bajo una cualquiera de sus fórmu -
lasl pa1·ece suft·i r una excepción » . En su movimiento todavía cor<':ográfico
ya agonístico la Magdalena d e Bcrtoldo parece p rovocar una <<ruptura del
principium indivtduatianis>> y. por ello' <<hace sub ir desde el fon do lo mru íntimo>> ;
una intimidad que se presenta aquí -también Nietzsche lo exige en la.s m is-
mas lineas- como el drama de la <<diferencia de los ｳ･ｸＮｯｾ＾＼ｊｬＡ＿＠｟＠
Ostensiblemente desnuda, provocativa bajo su vestimenta transparen te,
la Magdalena de Bertoldo . esa Ninfa sin embargo m uy devota y renacentista.
danza a l os pies d e la desnudez erística como una m énade antigua danzaría
cuerp o a cuerpo co n la d esnudez del sátiro al que provoca (fig. 53). F sta
M agdalena ･Ｎｾｴ￡＠ más p róxima, ftgurativamente hablando, a LaJudith botti-
celliana que tan cruelmente -y tan sen$ualmente- cKhibe 1a cabeLa decapi-
tada de Holofernes (fig. 71) que a cualquier inocente m ujer piadosa de Fra
Angelico. En ella se encarna b ien, p o r tanto, el Nachleben d el p aganismo:
impronla (primer principio darwiniano) y <<primítividad>>. Por otra parte,
allá d onde un iconógrafo debería separar dolor y deseo - )¡¡ M agdalena, en
el contexto ele esta escena evangélica, no es, eviden temente, m ás que
dolor- . el antropólogo d e las Pathasformeln descubr ü·á un ritmo diferente-
m ente complej o: es un dinamograma e n el que las marcas del duelo (la
mano que arranca los cabellos, .la posici ón arrodillada de la segunda mujer,
versión más ritual del gesto de la primer a) se confunden con las marcas de
326 lJ., 19t4, pp. 173-176 (tr:.d., pp. 238- 239). Cfr. F. Ama! y f. . Wtnd, t937, pp. 70-73.
32'7 F. ｎｩｴＺＡｸｓ｣ｨｾＮ＠ 1872, p . 44·
11. LA IMAGEN -PATHOS
54. Bertoldo di Giovanni, Crucifixión, h. 1485 (detalle). Relit>ve en bronce. Florencia,

Musro Nazionale del Bargello. f oto G. D.-H.
un deseo no sabido (la mano blandiendo su trofeo orgánil:O, la. cuasi eles-.
nudez del cuerpo, el desorden de la vestimenta, los pies alzados en media
puJUa). Ilay, pues, un trabajo de de!>plazamiento Ｈｾ［･ｧｵｮ､ｯ＠ principio dar-
winiano) que tiene como resultado u na mezcla de deseo y duelo , es decir ,
de dos emociones generalmente consideradas como antitéticas (tercer
principio clarwiniano).
He aquí. pues. a Ninfa en el debate interno de sus pl'opios movimientos
contl·arios. Frente a la pasión erística (Leiden Christi) , la pasión de la ninfa
(Leiuenschaft "!J•mphae) reúne un sufrimiento atroz del alma y un goce salvaje
d el cuerpo (Leíd, Freud). Al final de su vida Warburg califica rá a las Pathosfor-
meln , esas <<palabras originarias» de la expresión anímica, desde el punto de
vista de una verdadera <<dramática del alma>> (Seelendramatik) en la que se
J'evela la dimensión <<extátíca» y hasta ｾ､･ｭｯｮ￭｡｣ﾻ＠ de las imágenes, hasta
. . ' .
en su su blJmar.wn mtsma· : 328
., «El proceso de dcsdcmonízación Ｈｅｮｴ､ｩｭｯＮｬ･ｲｵｧｳｰ
hereditario de engramas fóbicos integra en su lenglla ｧ･ｾ
［ＺｴＮｾｳＩ＠
ｴｵｮｬ＠
d e l viejo fondo
todo el abanico
de las emociones humanas, desde la postración meditativa hasta el caniba-
l ismo ｾｮｧｵｩｴｲｯＬ＠ confiriendo ｩｮ､ｵｾｯ＠ a las ｭ｡ｮｩｦ･ｳｴ＼ｾￓｯｮ･Ｎｾ＠ más ｯｲ､ｩｮﾫｾｳ＠
de la mo tr icidad humana (humu ne Bewegungsr!Jnumik) - };:¡ lucha. la marcha, Ｑ［Ｚｾ＠
canera , la danza, la aprehensión ese margen inquietante (der Pragrand unheim-
'
lic-.hen Erlebens) que el hombre cultivado del Renac i mien to , educado bajo la
férula de la Iglesia medieval, consideraba como una región p roh ibida (verbo-
ten) por la que sólo p ueden moverse los espíritus impíos que se entregan sin
contención a sus impulsos naturales[...].
Fue con u na singular .ambiva.lencia (7,Y;iespo1tigkeit) C<>rnO el Re nacimie nto ita-
liano ttató de.asimilar ese fondo hereditario de engramas fóbicos (phobische
Engmmme). Este constituía, por una parte. par.a ･ｾｯｳ＠ e.spíritus empujados hacía
el m unJo por un impulso nuevo, un bienvenido aguijón que, al hombre que
lucha contra el destino por su libertad personal, le apo1·taba el valor para
com unicar lo indecible (Unaussprechlichc).
Pen> e.ste estimulo le llegaba por la vía de una función mnemónica, es dec.ir,
ya depurada, a través de las formas predeterminadas (durch vorgepragte Formen),
por la creacjón artística; por ello, la restitución del fondo antiguo seguía
siendo un acto que asignaba al genio artíRtico su lugar e6piritual entre la alie-
nación pul.sional Ｈｴｲｩ･｢ｬｵｦｓｾｮｗｳｧＩ＠ de ｾｵ＠ propia personalidad y la dis-
:¡2A A . ｗｾｲｨｵｧＬ＠ t g?.8T9?.9, pp. 8 y ?.8 (n.otas fechadas d 2 de sep tiemb!·e de rg28 y el '25 úe
mayu Je 19 29). Xohro: el carácter «demóniw» rle las Pathosformel n. c.fr. S. Radn óti. 198:,,
pp. 91 102. .
11. LA IHAGEN-PATH05
ciplin.a consciente rle la creación formal (fórmaler Oestoltung) -es decir, entr·e

Dionisos y Apolo. Es ahí donde puede dar a ｾｵ＠ lenguaje formal más íntimo
un a impronta d eterminada.
La necesidad de confron t<tno.e con el ruu.ndo formal de vnlores expr esivos
predete•·minados (vorgepragte Ausdruduwerte) L..] representa , para cada artista
preocupado por afirmar su manera propia, la crisis decisiva (die entscheúlende
Krisi.s) » :r-<<J.
ｾｃｲｩｳ＠decisiva>>, pues. Pero no se trata solamente ､ｾ la Magdalena viBta

en el goce paradójico de su lamentación. Se trata de la memoria d e las for-
mas y de la p ropia creación artística. Cuando manipula las Patho.!formeln de
un <<viejo fondo hereditario>> pagano, cuando acepta seguir a ｍｮ･ｭｯｾＬ＠ la
madre de las nueve M usas, el artista se encuentu preso en la situación
inevitable estructu ral, estructurante de un vaivén entre «aliena.ción pu1-
sion al>> Úriebhafit' Selbstentüusserung) y <<creación form al >> (forma/e Gestultung).
Todo oscila. todo se remueve, todo va a la par: no hay formas construidas sin
abandonarse a fuerzas. No hay belleza apolínea sin ｴｲ｡ｾｦｯｮ､＠ dionisiaco.
Retomemos por última vez los términos niel7.scheanos: ¿qué es la <<cri-
sis d ecisiva>> sino ese ·momento funámbulo, ese momento de filo de la
espada en el que el <<éxtasis delicioso>> se aprieta de modo absoluto a un
<>, p or ligado
que pueda estar a la «di ferencia de sexos>>, con suma a la vez la <<ruptura
del principio de individuación>>, en el que las formas J.d conocimiento se
de!\orieman bruscamente en cuanto que ｾｳｵｦｲ･ｮ＠ una exccpción330 !'
¿,Qué es, en fin , ese momento en el que vienen a deba tirse y entrelazarse
el p resen te del pathos y el pasado de la supervivencia, la imagen del cuerpo
y el.significanle del lenguaje, la exuberancia de la vid.t y la exuberancia de la
muerte, el gasto orgánico y la convención rituaP'<l' , la pantomima burlesca
y el gesto trágico? ¿,Qué es e.se momento sino el del síntoma, esa excepción,
esa desorientación del cuerpo y del pensamiento, esa «ruptura del princi-
pio de individuación>>. ese '*ascenso de lo más intimo>> que sólo permite
pensar , contemporáneo 11. Wubw ·g, el psicoanálisis freudian o?
329 A. Warburg. 1929L. pp. ＱＷｾＱＷＲ＠ (trad., pp. 3941, modúicada).

!{30 F. !'lietuch e. r872. p. ++·
331 Cfr. F . T>r Mutin o, 19 58 (u n a obra cuya e dición recien u. h a umitldo, curio•am('nt(', la
palr.bra ｾＢＧ､･ｬ＠ titulo}.
,•
:;·
ﾷｾ＠
Ｎｾ＠
ｾｴ
111
LA IMAGEN-SÍNTOMA
FÓSILES EN MOVIMIENTO
Y MONTAJES DE MEMORIA
El PUNTO DE VISTA DEL SÍNTOMA:
WARBURO HACIA FREUD
La tentativa warburgiana es tan modesta como a rdua, t;m h o n esta en su

p rincipio como vertiginosa en su reali7.at:ión: contra toda historia del arte
p ositivista, esque mática o id ealista, Warburg quiso simplem ente ｲ･ｾｯＭｰ･ｴ｡ｲ＠ la
esent:ial co mplejidad de sus objetos. Lo cual implicaba afrontar in trinca-
mientas, estratificaciones y sobredeterminacioncs: cada objeto de la histo -
ria del arte prob<sblemente fue mirado por Wa rburg como un complejo
-fascina.n te y temible- amasijo de serpientes en movimieJlto (fig. 76).
¿Cómo describir la madeja moiliente de ｬｾﾷ＠ tiempos más nllá d e l a historia en
banda continua d e las filiaciones vasarianas? ¿ Cómo describi r la madeja
motiente de los itn4,uenes m ás allá de esas actividades demasiado en cerradas en sí
mism11s y sabia mente j e rarq u izadas que nuestralj academias llaman las
<<bellas artes»? Es para responder a tales cuestiones para lo que se introdu-
cen las ｮｯ｣ｩｯｮ･ｾＺ＠ de Nachleben y Pathosformeln: para mej or pensar , en el con-
texto d e los cst udios sobre la cult ura visual en el Renacimiento, lo q'1 c que-
ría decir sobredetermínación, lo que la polivalencia y la plasticidad d e las
imágenes exigían del historiador, el inte nso trabajo en el seno de las cosas
y de los súnholol\. La palabra «superviven cia>> permit ía apre h ender la
sobred e terminación temporal de la historia y la expresión <<fórmula de
pathos>> la sobredeterminación significante de las representaciones antro-
pomorf<ss tan ｦ｡ｭｩｬ｡ｲ｣ｾ＠ a nuestra cultura occidental. En am b os ･＼ｳｾ［ｯｳＬ＠ un
trabajo c!!pecífico d e la memoria -esa soberana ｍｮｲｭＨＱｾ･＠ gra bada en el
frontón de la biblioteca d e llamburgo- enmarañaba y desenmarañaba
alternativamente los hilos de la ｭ｡､･ｪｾ＠ moviente.
La sobredet erminación de lo.s fe n ómen os estudiados por Warburg
podría formu larse a partir de una con dición mínima ｱｵｾ＠ describe el latir
oscilante:: -el <<eterno colump io>> (Jig. ｾＵＩＭ de instancias que actúan siem-
pre unas $Obre las otras en la tensión y la polaridad: improntas con movi-
mientos, latencias con crisis, procesos plásticos con procesos no phi.-.ticos,
olvidos con re miniscencias , repeticiones con cont ratiempos... Propongo
llamu síntoma a la dinámica d e estos latidos ･ｾ［ｴｲｵ｣ｴｵｲ｡ｬ･ｳＧ＠Ｎ＠
El sínt oma designaría a ese complejo movimiento serpentino, ese
intrincamien to n o resolutivo, esa no- síntesis que hemos abordado ante-
riormente dc.'!de el ángulo del fantasma. y después del d el pathos. El síntoma
designaría el corazón d e los procesos tensos que tratamos, desp ués dr War-
burg, de comprender en las imág<":nes: corazón del cuerpo y del tiempo.
Corazón del ti empo-fantasma y del ｣ｵ･ｲｰｯＭｰ｡ｴＮｨｯｾ［Ｌ＠ en ese borde operativo
de las re p resentaciones por defecto (como la cuasi invisibili dad d el viento
en el cabello o los drapeados de Ninjá) y de las representaciones por exceso
(como la cuasi tac.tilidad de las carnes torturada,g dt' Laocoonte). A lo que
apunta la temporalidad p aradójica del Nachlebtn no es a otra cosa que a la
temporalidad del síntoma. A lo que apunta la corporeidad paradójica de las
Pathosformeln no es a otra cosa que a la corporeidad d el s íntoma. A lo que
apunta al significado paradójico del ｾｭ｢ｯＯ según Warburg no es a oLra r.:osa
que a la sign'ificancia del síntoma -entendido aqui el síntoma en su sen tido
freud iano, es decir, en un sentido que contradice y subvierte todas las
semiologías médicas existentes-.
Con una proposición sem ejante nuestra lectura franquea , evidente-
mente. un <:abo. Mientras que las <<supervivencias>> de Tylor, los <<residuos
vitales>> de Burckhardt, las <<formas afectivas ｰｲｩｭｴｶ｡ｾ＾＠ de lo dionisiaco
de Niet2-sche y los <<princip ios ｧ･ｮｲ｡ｬ｣Ｚｾ＠ de la expresión» de Darwin cons-
tituyen indiscutibles fuentes -entre otras- de las noci ones warburgianas. la
<<form ación de síntoma>> de Freud constituye más bien un inM.rpret.e : puede
ayudar, pienso , a clarifi.car y hasta a desarrollar, a despl'WCJr , los modelos
temporales , corporales y semióticos p uestos en práctica por Warburg. Trata
de expresar adónde apuntaban los m odelos, lo que es una manera d e devol-
verles un valor de uso que parecen haber perdido hace mucho tiempo. Y es
una manera, también, de admitir que esta lectura sel'á o rientada y, p o r
tan to, discutible (e. igualmenle, polémica, puesto que cüscute o r.uestiona
la o l'icnt.ación mayor·itaria, neo - panofskiana, de la herencia warburgiana).
P.·opueala ｾｵｩＢＧ＠ por una elaboración previa: cfr. G Oitli- Hubcnna.n, 1!)82, pp. 83- 272.
/J.. 1985, pp. 20-28 y ｔｓＭＱＳｾＭ Id. 199011, pp. 195 !218./d., 1995a, pp. 191- 226. Id.• 1995b.
pp. r65-3R3. 1d., 199&, p p. tt-5- 163.
111. l 4 INAGEN·SiNTONA
Se trala, pues, en esta orientaóón interpretativa, de med.ir las aspir acio-

nes de la <<ciencia sin nombre>> inventada por Warburg según el rasero de su
propio carácter inacabado , porque, en el momento en que se interrumpe la
constitució n teó r ica del Nachleben -en los años ｲｧＱＸＭＱＹｾＮ＠ marcados por la
e.q>erien cia psicótica de Warburg p ero también por la ellcrítura teórico-
fragmentaria de Jos Crundbegriffi o ｾ｣ｯｮ･ｰｴＮｳ＠ fundamentales>> "- surge la
conceptuaJidad freudiana de la interrupóón sintomática, verdadera teoría
del contratiempo y del rontramc1oimiento inconscientes comunicada por Ludwig Bins-
wanger a su paciente, que era también (y lo seguit-á siendo hasta el final) su
iote1·locutor :intelectual. Las nocion es freudjanas , revisadas en parte por
Binswanger, esclarecen y ＼｡｢ｲ･ｮｾ＠ tanto la noción de Nachleben (en la medida
en que apuntaba a una metapsicología del tiempo) como la de Pathoiformel (en
la medida e n que apuntaba a u n a metap sicolog:ía del gesto). Gracias a este
acer camie nto se podrá comprender mejor en qué medida Warhurg no fue
« historiador de las ｩｭ￡ｧ･ｮｳｾ＠ más que en Ja medida en que interrognba
tanto al inr.onscier1tt de la historia como al de las imágenes.
No basta con decir, para creer zanjada la cuestión, que Wa[·buxg tenia un
conocimie11to imperfecto de Freud, como afirma Combr ich al princip io
-como una urgente precaución- de su «biografía i ntelectua1>> 3 • Ni que los
conceptos freudianos no «entraron en el sl!.tema>> de Vv'a rburg, como h a
escrito más recientemente Bernd Roeek1 • las convergencias teóricas no se
convierten de m anera inevitable en afiliaciones d octrinales, sob r e todo
cuando se trata de un tipo de pensamiento que precisamente rechaza lo sis-
temático. Ahora bien, las analogías existen, y han sido ¡¡eñaladas por el pro-
pio Gombrich 5 y por otros comentaristas, a veces con penoso e m bara1.0,
como expresa, por ejemplo, el siguiente juicio de Willibald Sauer lander:
<< [Warhurgl se acerca a Freud , al que parece no h aber apreciado nunca
mucho>> 6 •
Sin duda lo que este embarazo expresa no es otra cosa que una asoda -
cíón ín tima. en el propio Warburg, entre familiaridad y e.rlrañf.ta ante el p si-
coanál isis freudiano. La fam;liaridad -lo que <<acerca>>- puede recono-
cerse en un. primer vistazo: tanto Warburg ｾ［ｯｭ＠ Freud inte rrogan a la
cultu1·a e n sus malestares, en sus co ntinentes neg-ros, en sus r egiones de
ｾ＠ A . Warbw·g, 1928a y 1')28-T!)29.

3 E. .1-l. ｃｯｭｌｲｩｾｨＮ＠ 1970, p. t3. Cf... it/., 196Ga, p. J rg. d onde ｦｲｾｵ＼Ｎｬ＠･ｾｴ￡＠ pura y simpkmeo.t c
｡ｵｾ･ｵｬｾ＠
de las ＼ｾｦｵ･ｮｴ･ｳ＠ psicológir:as» dP. Warburg.
4- B. Roed.;, 1997, p. 102.
5 E. H . GoJu.brich, 1970, pp. ＺｾｴＬ＠ 181-. 321-322.
6 W. Snu l'rlloJer, rg88. p. 10.
LA I MAGEN SUPERVIVIENlE
inactualid.ades y supervivencias y, p or tanto , de rechazos. Por eso Viarburg

no cesó de invocar una <<psicología de la cultura>> cuyos .materiales privile-
giados7 fuesen estilos figurativos, creencias y símbolos. Siméldcam e nte,
freud otorgó una importancia cap ital a lat; prolongaciones de su tcol'ia psi-
8
copatológica en el ámbito de la «historia de la cultura>> • En I929 .rhomac;
Mann calificaría la tentativa común a Warburg y Freud hablando de una
« form1:1 del irracionalismo moderno que r·esiste sin equívocos todos los
abusos reaccionarios que de él se han hecho J..> 9 •
Este <<irracionalismo>> -la expresión de Thomas ｾ｡Ｎｮ＠ se d ebate aquí
en su propia ambigüedad- no es otra cosa que una tentativa racional de com-
prendl':r ellrabujo oscuro y soberano de una instancia para la que Warburg
(como Riegl , por otro lad o) buscó durante toda su vida el vocabulario ade-
cuado: desde la «voluntad>> de Schopenhauer y la <<voluntad d e poder>> de
Nict'l.sche hasta el « inr.omciente>> del psicoanálisis. ¿Por qué, entonces,
Warburg no habría <<apreciado nunca>> a su contemporáneo vienés'? Por-
que, nos dice Gombrich , habría <<detestado y rechazado>> la manera freu -
0
d.iana de sexualizar lo psíquico a toda costar •
Hay una solución fácil - aunque, desde Luego . es la solución mala- de
conservar eJ psicuanálisis y rechazar a .su inventor: basta con inventar a un
V{arburgjungiano. Gombrich escribe, en este sentido, que <<Warburg no
quería oír hablar de Frcud, mientras que el planteamiento de.Jung no le
result3ba a ntipá tico>> (Jung's opproach ll!OS certainfy not uncongenial to him)'•. ¿Es
común a Warburg y aJung el interés por los mitos, las creenc.ias, las trans-
miSLones ｾｩｭ｢￳ｬ｣｡ｳ＿＠ Sin duda, pero se trataba de un interés compartido
por muchos otro.s. ¿ Era común su explicación ele estos fenómenos pot·
medio de la noción de arquetipo? Ciertamente, no. El propio Combrich
admite no h aber encontrado ni una sola cita deJung en vVa.rbur·g, ni. en sus
manuscritos inéditos n i en sus t raha:jos publicados'?..
Fue Fritz Saxl el primero en hacer derivar la comprensión de las super-
vivencias warburg:ianas hacia los arqu etipos ｪｵｮｧＺｩ｡ｯｳＧｾＮ＠ Consecuencia de
ello fue, sobre todo , la adquisición e inclusión de los archivos de los Ercmos-
ja11brbücher en la fototeca del Warburg lnstitute de L ondres. Y h e ahi, en mi
7 A Warburg, r893 , p. 13 (trad., p . 49).

8 S. 1:-'reud, r!)I3a. pp. ＲＰＷＭｾＰＹＮ＠ ld., 19r3b y J9Z9-
9 T. Mann, 1929. p. 149 · Cfr. M. Chelanli, ＹｾﾡＸＬ＠ p. G61.
IO E. H. Gombrich, •9i0, p. r8.1--
u lhid.. p . 287.
12 lbul, p. 24 2 ·
13 F. Saxl, ＠ＹｾＭｲＹＳＰＮ＠ p. ｾＤＲＶＮ＠
111. lA IMAGEN·SfNTOMA
opinión, un modo de orientar la herencia de Warburg simplificando hasta

la trivialidad los modelos de tiempo implicados en la noción de Nachleben.
Cuando, en 1947, Saxl explicitó su.<> propios modelm temporales , quedó
claro que las pohrritmias, las impurezas y las discontinuidades warburgia-
nas habfan: d ejado paso a un simple juego de <<continuidad y ｶ｡ｲｩｾＺ￳ｮ＾＠ en
la historia de las i mágenes: mientras que Warburg buscaba la t enacidad sin-
tomátic:.a de 1as formas o <<fórmulas» en el corazón de los hiatos de signifi-
cación las famosas <<inversiones dinámicas>> , Saxl promueve la <$:conti-
nuidad en la significación de las ｩｭ￡ｧ･ｮｳｾ＠ (conlínui!J in lhe meaning ofimoges),
lo que es una manera de rebajar la supervivencia al arquetipo, por un lado
(vertiente intemporal de continuidad), y al reviva[ por otro (vertiente histó-
rica de la <<variación) '4 •
La afinidad entre la <<ciencia sin nombre>> warburgiana y el psicoanálisis
reside en otra parte. Buscar las .fuentes directas es útil, pero ínsufície.nte' 5•
Más vano aún ¡¡ería bus<:ar <.:sta afinidad en los lemas comunes (querer, por
ejemplo, comparar lo que dicen w·arburg y Freud sobre Leonardo da
Vinci). Se trata, más bien, de buscar en el nivel fundamental de la cons-
trucción de un punto de uista: ¿,cómo una antropología d e las imágenes ha
d ebido tener en cuenta un trabajo de la memoria inconsciente? ¿Cómo
ha tenido que exigir, en un momento dado , algo así como una m etapsico-
logia? ¿Cómo ha llegado a utilizar un modelo teórico particular, paradó-
jico el síntoma en sentido freudiano, ql1e hacía de la Kulturwis.WJSchuft en
general y de la historia del arte en particular una verdadera psicopatología de los
objetos de la cultura? Tal es la cuestión a la que tenemos que tratar de res-
ponder ahora.
Nada tiene de extraordinario que los problema de la historia c.ultut·aJ
fueran abordados por Warburg desde el ángulo de una psicolog(a: es uo rasgo
típico de esa época en que las ciencias humanas procedían a una crítica
inte rna del posit'iv:ismo, de la que iban a nacer el psicoanálisis y la antropo-
logía históric.a modernas. También en este aspecto el maestro directo de
Warburg es Karl Lamprecht. quien ya desde los años I886 I887le trans-
mitió la certidumbre de que todo problema histórico, en un momento
dado, debía plantearse en términos psicológicos. Lamprecht .inventó, en el
estudio de la historia, la nodón de «campo psíquico» Úeelische Weite), con-
siderando los monumentos del pasado como reliquias de un trabajo de la
1.4 Id., 1947. pp. ｦＭｲｾＮ＠

15 Cfr. A. Warburg, 1923L, PP· 266, ele.
<<memoria>> (e.s decir, Wla facultad psíquica) y e..x.igiendo, desde este punto
Je vista. u n análisis de su v-dlor «sintomático>> Ｈｾｭｰｴｯ｡ｩｳ｣ｨＩＧＢＮ＠
Este punto de vista fue reivindir..ado e.n todos los órdenes de magni t\td,
p ara caractet·i1.a r a la histor ia tanto en su general ｩ､ｾ＠ como en sus objetos
más específicos. Si Georg Simmel .sitúa toda una filosofía de la historia con
relación a <<motivaciones conscientes o ｩｮｾＮＺｯｏｍ･ｮｴｳﾻ＠ o si, cincuenta años
más tarde, Marc Rloch afirma que <<los hechos históricos son. en su esen -
cia, hechos psicológicos>i'> ':·, en ambos casos /a ｨｩＮｾｴｯｮＧｵ＠ en general es intimada a
l:onstruirse un p unto de vista psi cológico. Se comprende, PUl' li, o fortiori,
que la ｬｮｾＱＮｯｲｩ｡＠ dd arte y de las imágenes no p ueda ser practicada. sin el recurso
a un punto de vistll ｾ｣ｭ･ｪ｡ｮｴ･Ｎ＠
Así. Hubertjanitschek - l:uyos cursos siguió Warburg en 1889- ｰｲﾷｾｳ･ｮﾭ
taba ya sus estudios sobre el arte italiano del Renacimiento como ｾｮｳ｡ｹｯ＠ de
8
<<pskología social>> ' • .En cuanto a Wolfllin, Berenson. Schmarsow o
'I.Vorringer, todos e.llos partirán de una <-<estética p si cológica>>, la de la
empatía, para ｰｬ｡ｮｴ･ｾｵﾷ＠ sus propios <<conceptos fundamentales>>. No resulta
Ｎｾｯｲｰ･ｮ､･ｮｴ･Ｌ＠ por tanto, que Warbur g reivindique desde el prinr..ipio la
posicíón d el <<psico-hi.storiador>>. Como Lamprccht, como Riegl con su
Kunstwollen, quiso hacer oper-aliva una noción transind ividunl ele lo psíquico
en d campo cultural d e las imágenes: algo q ue no se r edujese a una n al'ra-
ció n de intenciones subjetivas -heroic..a.s a la mane ra de Vasari o simple-
- mente «yoicas>> al modo de las psicobiografías de ntist as tan habituales en
historia del arte-, sino que pudiera verse en acción en las pmpi(ttfilrmas. Las
más tk las veces, por lo demás, en los márgenes de la representación: ya sea
en el puro gasto gráfico cuyo tenor psíquico tan bien ｬｵ･ｾ＾ｴｲ｡＠ el dibujo
inf a n til como en la precisión obsesiva d e los vertiginosos o r namentos
medievales'!!. La atención warburgiana a los <<accesorios en movimiento>>
procede l:x11ctamente de esta investigación. sintomática sobre l.as ｦｯｲｭ｡ｳｾ･Ｎ＠
En 1923 Warburg· definía <<la finalidad de [su] b iblioteca fpero también
de su obr a en general] en estos términos: una colección de documentos
sobre la psicología de los modos de expresión h umana» (cine Urkundensamm ..
lu ng ｾｵｲ＠ｐｾ｣ｨｯｬｧｩｐＮ＠ dtr men5lichen Ausdtuckskunde)21 • ¿Qué es, por ta.nto, la <<cien -
ro Cfr. K. 1.,.-nprech L, tll96-t897, pp. i!'i·l50.ld., 1897. pp. lll.!o · goo.Id., ＱｾＰＮ＠ h!.. 1905h.
pp. 7i 102 y 103-130. Id.. l9T'2, pp. ＵＴﾷＷｾﾷ＠
l7 C. Simmd, rllg2 - rgo¡, pp . G1 -72 y 72· 77· .M. Bloch, 194 1-1942. p. r88 .
l8 H. ｊｮｩｴｾ｣ｨ･ｬＺＮＬ＠ 1!!79·
19 Ous ･ｪｾｭｰｬｯｳ justamentl' esrndhdos por K . ｌ｡ｭｰｲｾ｣ｨｴＮ＠ r882 y 1905a.
20 A. \Varhn rg, 1893, pp. u - 63 (trad. , pp. 47-IOO).
'2I TJ., J9:.t3b, p . 265.
111. LA IMAOEN-SÍ NTOMA ｾＵＳ＠
cia sin nombre>> inventada p or Warburg sino una metamorfosis v.iva de la

historia del arte tradicional - esa aparente historia de objttn.l en Ju.rtoria de la psi-
que Lal y co m o la encarnan estilos, formas, <<fórmulas de pathos>>, sim.bo-
los, fantasmas y creencias y, en suma, todo lo que 'Warbu rg resumía e n el
t érmino de ＼･ｸｰｲ･ｾｩ￳ｮ＾＠ (Ausdruck)? Melamo!orsis eo la que la « psicología
histórica>> modifica en profundidad el punto de vista p ositivista de la histo-
ria y en la que la <<expresión>> modifica en profundidad el punto de vista
idealista del arte.
¿<< Psicología imtórica»? Ello quiere deci r que el tiempo de las !lupervi-
vencias es un tiempo psíquico, una hipótesis que hay que situar en vados niveles
a la vez. E n primer lugar, los motivos de la supervivencia son , d ectivamente,
los de las grandes potencia¡¡ psíquíeas: t•epresentaciones patéticas, dinamo-
ｧｲ［Ｎｊｭ｡ｾ＠ dd deseo, alegorías morales, representaci ones del duelo, Ｚ＾￭ｭ｢ｯｬｾ＠
｡ｳｴｲｯｬ￳ｧｩ｣ｾＬ＠ etc. Además, los ámbitos de la supervivencia son los del estilo, el
gesto y e l símbolo en cuanto que vectores de int<:n :ambios enll·e lugares y
tiempos heterog·6,eosu . finalmente, los procesos de la supervivencia no pue-
den ser comprendidos más que a part ir de su ＼ｾ｣ｯｮ｡ｴｵｲ｡ｬｩ､ｾ＠ con pro -
｣･ｾｯｳ＠ p síquicos en los que se manifiesta la actualiducl ele Iu primitivo: de ah í el
interés de ·w arburg por lo:! rasgos pulsionales o fa ntasmáticos, latentes o
críticos, d e la Palhosji>rmel.
Resulta muy significati\'0 que, en la misma épol:a de su te!>is sobre Boui-
celli -en la cual , por lo demás, se abren paso . diS<.Tet<l pero sobcranamcnle,
los mot ivos del sueño, el deseo inconsciente , la «per secución erótica>>
(erotische Vérjiilgung.s.scene), el sacrifico y la muerte- Warburg emprendier a un
amplio trabajo <<fundamental>>, nunca terminado y nunca publicado,
sobre la <<psicología del arte>>. En los aproximadamente trescientos foüos
d e este manuscrito, r e dactados entre r888 y 1905, se e labora ya todo un
voc.abulal'io (no podría decirse que un sistema) psicológico y füosófico que
pretende formular cuestiones tan temibles -Warburg no tenia en 1888 mas
que veintidós años- como el «ute y el pensamiento>>, ｬ｡Ｎｾ＠ relaciones entre
« forma y cont.enidn :i>, la «leo ría del símbolo>>, el estatus del <<antropomor-
fismo>>, la <<asociación de ideas>> , las <<imágenes de pensamiento» , ･ｴ｣ＮＺｺＺｾＮ＠
En todas estas tentativas de <<psicología del arre» - que se encuentran
hasta en las Al{gemeine ideen de ｉＹＧＴｩｾＭＮ＠ el vocabulario de la <<expresión>> es
omnipresente. Si toda historia tiene que ver con una psicología. toda histo-
22 ld.. Igo6. p. T30 (Lr&d. , p. I6!j). Jd. , 1908. pp. 4:5T- 4 5t ·

23 !J.. r888 -r905.
21 JJ.• T927"·
ria de fas imágenes tiene que ver forzosamente, según Warburg, con una psicolo-
gía de la ･ｸｰｲＮｾｩ￳ｮ＠ Pero hay que comprender lo que implica esta formulación.
Ya h e comenzado a indicarlo: tiene que ver con una psique que no se acan-
tona en las habituales narraciones heroicas de la <<personalidad» artística.
Perstgue, por tan to, una psique más fundamen tal y transversal, m ás imper -
sonal y t ransindividual. Una condición p síqu ica cdmún a lo que se a<:os-
tumbra a llam.ar el cuerpo y el alma, la imagen y la palab ra, la representa-
ción y el movimiento ... Antropológicamente centnl a aquello que la
estética clásica empobrece un tan to bajo el concepto de imitación.
Ello quie re decir no solamente qu e el Nachleben debe ser pen!lado como un

tiempo pslquico, sino también que la Pathoiformel debe ser comprendida como
un gesto psrquico. Gertrud Ring ha captado m uy bien este rasgo fundamental:
las <<fórmulas d e pathos» , dice, <<hacen Ｂｾ＼［ｳｩ｢ｬ･＠ no una cualidad del mundo
11
exterior[.... ] sino un est,ado afectivo>> ... Y concluye con esta reflexión pro -
p ia de una hislOI'iadora un tanto asustada ante las marismas del reino psí-
quico en el que acaba de poner u n píe: <<Nos encon t ramo!i en un terreno
ｰ･ｬｩｧｲｯｳ＾ｾＵ＠
Ｎ＠ Pero la exigencia warbUl'gíana, por peligrosa que sea, está ahí:
n o hay que tradu cir la Pathosfonnel en términos de semántica - o incluso de
semiótica- de los gestos cor·porales. sino en términ os de sintomatolog(a psfql4ica.
Las « fórm ulas de pathos» son los síntomas visibles -corporales, gestuales ,
presentados, figurados- de un tiempo psíquico qu e no ¡;e puede reducir a
la simple trama de peripecias retóricas, sentimentales o individuales.
Pero ¿dónde encontrar el paradigma teórico de estll exigencia? Tal fue ,
en la larga duración , la búsqueda obstlnada de Warburg. Sin duda el voca-
bulario general seguía .siendo el de la expresión. Pero el punto de vista e1·a del
síntoma. Porque Ja expresión, según Warburg, no es el reflejo de u na inten-
ción, sino más bien el retomo de algo rochaz11dn en la imagen.. Ésa es la razón de que
el ｎ｡｣ｨｬ･｢ｾｴｮ＠ se presente como el tiempo de un contratiempo en la h istoria
(en el sentido del devenir de los estilos) y la ｐ｡ｴｨｯｾｦｯｲｭ･ｬ＠ como el gesto de una
contra - efectuación e n la historia (en el sen tido de la sloria q ue representa
una im agen).
«Expresión», por tant o. Pero expresión sintomática. ¿Qué clase d e
síntoma'? ¿Síntoma de qué? Y, sobre todo: síntom <t, ¿cómo? Warburg
investigó al p rincipio -sin estar demasiado seguro d e encontra r· verdadera-
mente lo que ｢ｭＺｾ｣｡Ｍ por el lado de la medicina. En 1888 es la metáfora
25 C. Bing, t!)65. pp. :tO!J-3TC. Cfr. U. R.•ulff, 1988a, pp . 1:!5-130.

111. LA IMAOEN-SfNTOMA 255
médica la que le viene a la mente cuand o quiere ･ｸｰｮｾＮｳ｡ｲ＠ su deseo de supe-

ración eputenwlógico, su deseo de acabar con la <<historia del at·te estetizante>>
de los <<sedicentes cultivados» Úogennante Ct!bildett) connaúseurs y amoteurs:
<'t\osot1·os. m iembl'Us de la joven gt-neración, queremos hacer ｰｲｯｧｬＧ･Ｎｾ＠ la

ciencia d e l arte (Kunstwisseruchajl) J e manera que c ualquiera que d iserte en
público "oLre arte sin haber estudiado a fondo esta ciencia deba ser conside-
rado tan ridículo como albruien que ose hablar de m ediciJUl sin ser médico
(die sich über Afec/1¡jn ｾ redcn getrauen, ohne Docloren ::;p sein)» ?h .
Cuando Warburg h abla d e s u ､･ｳｾ＠ d e de.splawmíento cpistemol6gico es, una

vez más, la medic.:ina la qu e, j u nto co n la anlropolog.ia, hace pedazos l os
j u icios de gusto de la <<histol'ia del arte es tet izante>.'> . J:o'ue _[)I'ecíso q u e la
etnologia -mediante el viaje a la tien a de los Hopi- le enseñara lo que
quiere d ecir ｰｲｩｭｴｾﾷｯ＠ y q ue la medicina le enscñan1 lo que quiere decir sín-
toma para que. la historia d el arte tradicional dejase pnso a una antropología
de las imágenes capaz d e recupeJ'ar « org-ánicamen te>> los fenómenos esti ·-
listicos y simbólicos estudiad os en d ('.Ontexto del Renacimiento florentin o
y. después. de la Reforma aleman a:
ﾫＯ｜､･ｭ￡ｾＮ＠ me disgustaba sinceramente la histot·ia del arte estehzante (éistheti-

sierende ｋｵｲｾ｣ｨｩｴ･ＩＮ＠ Me parec.ía que la contemplación formal de ｬＮｯｾ＠ imagen
- que no la co nsidera como un producto biológicamente necesario (ah biolo-
ｧｾｳ｣ｨ＠ｮｯｴｲ［ｾｮ､ｩｧ･ｳ＠ Produkf) ent re la religión y la pl'ádica dd arte (algo que com -
prenili rolo mas tarde)- daba lugar a charlatanerías ten ｃｓｌ￩ｬＧｩｬｾ＠ q\le, desp ués
de mi viaje a Bedio. en el verano de 1896, traté de reconver hrme a la m edi -
cina. No dudaba que, como const:cucncia de mi viaje a América, la rel ación
orgánica entre el arte y la religión de los pueblos 'primitivos' se me aparece-
rÚt con la misma nitid e7. con que vela la identidad o, más bie n. La indestruc-
tibilidad del hombre primi tivo, que Ｎｾｩｧｵ･＠ siendo eternamente el ｭｩｾｴｮﾡＩ＠ｾｮ＠
todas las épocab (die Un{trstorbarkeit des primítívcn ａｦｭｾ｣ｨ･ｮ .tu o//en Zeitcn), de ,,uerte
que porfia demostrar que era un órgano tanto de la cultm·a del Renacimiento
n ol·enti.no como, ｭ￡Ｎｾ＠ tarde, de la Reform a ｡ｬ･ｭ｡ｮ｡ｬＮＭｾＷ
Ｎ＠
De hecho, Wa rburg ya había seguido -en Berl ín, entre diciembre de

1891 y marzo de 1892- lo s curso:> de psicología p rep.u·atorios para los estu-
dios de medicina. Está clar o, p ues. que, a ojos del joven historiador de las
imágenes, la mc>dicina significa en primer lugar la medicina del almu. A partir de
26 A. Warburg. ｔｾ･｢ｵ｣ｨＬ＠ 3 de agosto de 1888 (citado por E. H. Combrich. l970, pp. ＳＹＭｾＰＩＮ＠
27 Id. , 1!)23h. pp. 254-255.
LA lloiAGEN SUPERVIVIEHTE
211
e.ste punto. admitido por la mayor parte de los conocedores de su obra • se
plantea la cuestión de saber de qué marco psicológico -<>, más b ien, ｰＮｾｩ｣ｯｰ｡ｴﾭ
lógiccr tenía necesidad Warburg para fun daml:n tar su eslil.ística y su sintoma-
tología de la cultura renacentista. Hablar de un i ntento de dilucidar los
<<síntomas de un estado de ánimo colectivo>>:l!J parece algo vago, más injusti-
ficado aún resulta reducir la cuestión del síntoma a la de un <<sentido de la
historia>> a la manera hegeliana, c.omo quiere E rnst Gombrich. y muy insu-
ficie nLe recurrir a un evolucionista tan oscuro como originalTito Vignoli-
para explicar el recurso warburgiano al paradigma psicopatológico30 •
Sólo a partir d e 1918, desde el fo ndo mismo de m h undimiento psicó-
tico, com ienza Warburg a darse cuenta de la proxim idad de su proyecto
intelectual al del psicoanálisis. Al silenciar este episodio biográfico , Gom-
brich ha producido una considerable censura epistemol6gica31 • Se t rataba,
una vez más, de dejar a los d emonios dd incon sciente freudiano como
tambi én a lo.<> de lo dionisiaco de Nietzsche bajo los an tiguos ｰｾＺｲｲ｡ｰ･ｴｯｳ＠ de
la Mitteleuropa en ruinas. Se trataba de ofrecer a la << tr·adición warburginna>.) ,
ya en adelante anglosajona., el relorno al orden de una filosofía de las facul-
tades (Kanl y el a priori trocados por Panofsky contr a N ietu.ch e y el eterno
retorno) acompañado de u na psicología ＼ｰｯｳｩｴｶ｡ｾ＠ (Popper y la perc.ep-
ción t r ocados p o r Gombrich contra Freud y el fantasma). Para quebrar esta
1 censura es preciso ah ora que tratemos de r eimaginar el camino que lleva de
Warbutg a freud.
21\ Cfr. G. Bing, 1965. p. 303. E. H. C ombrieh, t<J70. pp. 67 68. etc.
29 .1 . .M.e6.r úl. 1926. p . 238.
30 E. H. Combrich, rg{j(),, pp. 119 120. ld .. 1969. pp. 4749 Tri., '99loh. pp. 638 y 646 647.
31 Cfr. E. Wind, rg7r, p. ro¡.
DIALEKTIK DES MONSTRUHS,
OLA CONTORSIÓN COMO MODELO
La <<psicología histórica de la expresión» soñada por WarbUJ"g -corno fun-

damento teórico de su antropología d e las imágenes- fue considerada,
pues. an1es que nada, como una psicopatologiá. La historia warburgiana de las
i.mágenes trata de analizar el placer de las inve n ciones fonnales en el Rena-
cimiento, p ero U:tmbién la «culpabilidad>> de retenciones memorativas que
pueden manifestarse en ellas; evoca los movimientos de creación artística.
pero también las compulsiones de «autod estrucción>> ｰｲ･ＮｾｮｴＡｬ＠ en la exu-
berancia misma de las formas; subraya la coherencia de los sistemas est éti-
cos, pero también lo <<irracion al>> de las creencias que en ocasiones les sir-
ven d e fundamento; investiga la unj dad de las é pocas estilísticas, p ero
también los <<conflictos>> y las «formaciones de compromiso» que pueden
atravesadas y disociarlas; considera la belleza y el encan to de las obras maes-
tras, pero ta mbién la «angustia >> y las <<fobias» de las que ofrecen , decía
Warbu rg, una <<sublimación » .
Todo est e ｶｯ｣ｾ｢ｵｬ｡Ｇｩ＠ -sorprendente en la pluma de un historiador del
humanismo- demanda. d esde luego , ser interrogado en ·s u arqueología
teórica. Nos indica ya que, si el símbolo estuvo en el centro de l as p t·eocupa-
ciones teóricas de Warbu rg. no fu e en calidad de una síntesis abstracta de la
razón y lo irracional, de la forma y de la materia, etc. ＳｾＬ＠ sino como el síntoma
concreto de una separación incesantemente presente en la «tragedia d e la
cultura>>. Cuan do Warburg posa su mirada sobre u na Magdalena patética
32 Cfr. E. Cusirer, t<)22 , pp. 39 m. Id., 1923a, pp. 7-37·

r
L\ IMA.OEN SUPERVIVIENTE
de Niccolo dell'Arca , de D onatdlo o de Bertoldo di G iovnnni (jigs. !<2y54),

queda claro que la <<expresió n » gestual no es simbólica más que p or haber
sido primero sintomálica. La fórmula gestual no ＼･ｸｰｴﾷ･ｾｯ｡ﾻＬ＠ aquí, más que la
cristalización en la santa mujer de un momento de intensidad que se da ante
todo como una verdadera efracción en el onfen simbólico de la historia evangélica :
es el m omento de un cuntrotiempo que repite, en el cuerpo de la Magdalena, el
de.seo desenfrenado de las antiguas ménades13 • Es el gesto de una rontra efec-
tuación que recuerda, en el cuerpo de la Magdalena , un paganismo del que su
contenido simbólico -el sacrificio del Verbo encarnado- no quiere, eviden-
temente, saber nada. Se trata, pues, de algo así como un sintorna.
Se podría decir que la historia del arte warburgiana. tanto en sus mode-
los de tiempo el Nachleben- como en sus modelos de sentido la Pathosfor-
me/-, aspira a aprehender sus objetos predilectos a p artir de sus efectos críticos:
de sde las <<persecuciones eróticas» de Botticelli y Pollaiuolo (en las que
Savonarola veia, con razón, la ﾫｩｮＮｾｯｬ･ｮ｣ｩ｡＠ d e un d eseo orgiástico» 3+) hasta
los. ((sup erla tivos ､･ｬｮｧｵｾｪ＠ mímico>> d e los que, en. D onat ello y otros,
S'1.1rge una <<movilidad de la ex.pi·esión [ ...] perfectamente inoportuna» 35 ;
desd e la irrupció n de la astrología árabe en un fresco ferrarés del siglo XV
hasta las oscuras relaciones de la Reforma alemana con las creencias astro -
lógicas36, en cada ocasión experimentamos hasta qu é punto ｾｬ｡＠ n ecesi dad
1 de confrontarse con el mundo formal de los valores expresivos p redetermi-
n ados ya provengan del pasado o d el presente representa para cada
artista [. ..] la c risis decisiva (die entscheidende Krisis)»:J7• En el baile de estas
<<crisis d ecisivas>> , Warburg terminará por ver a toda la cultura occidental
agitada por una oscilación sin tomática que él mismo babia sufrido en sus
p ropias cal'T'les:
« A ｶ･｣ｴＡｾ＠ me p arece que, co mo psicohistoriador (ich nls P!Jchohistoriker), he

intentado diagnosticar Ja esquizofrenia de la cultura occidental (clíeSchimphre-
nie drs Abendlandes), a p artir de sus i mágenes, en un retlejo autobiográfico. La
niofa cxtática (manfaca), por un lado, y el di.o8 fluvial en dudo (depresivo)
por otro (die ekrultische l fympha [mnnisch] einer5eits und der trauernde F1ussgllt ｛､ｾｊｭｳｳｩｶＩ＠
undfrseits)>> ｾＳ＠Ｎ＠
33 A. Warburg. r8gg, pp. 202 1 (t rad .. p. 58).

34 lbrd.• pp. 365;¡ (trad . . pp. 69· 8r).
35 Id. , rgr4-. pp. 173 •76 (trad. , p. 22.¡.).
36 Id., tgT2, pp. 17;1198 (trao:l.. pp. ｬｾＷＭＲＰＩＮＱ､ .. 1920. pp. 1!)9 303 (trad., PP· ＲＴＵＭｾＹＴＩＮ＠
37 Id. , l929b, p. T72 (trad ., J>· 1I).
38 Td., ｔｾ｢ｵ､ＮＬ＠ 3 de abnl de 1929 (cite.do por I. H. Combrich, 1970. p 303).
111. LA IMAGfN-SÍHTOMA 259
Hay , por tanto, subyacente a los efectos críticos. un orden de las causas que
Warburg, en 1929, termina por aprehender en el vocabulario psicopatoló-
gico de la esquizofrenia (notación deleuziana avant le lettre, según parece) o
d e la psicosis ｭ｡ｮ￭｡｣ｯＭ､･ｰｲｾｩｶ｡＠ (notación ligada de hecho al trabajo tera-
péutico llevado a cabo con Ludwig Binswanger). Ya en 1889 Warburg había
designado este o rden de cau sas hablando de <<movimientos inmotivados»
(ohne Motioierung) no naturales ﾫｬｩｧ｡､ｯｾ［＠ al deseo>> (in ZJtsammenhang mit dem
Wunsch)39 ••• C u arenta años más ｴ｡ｲ､･ｾ decir, poco antes de su muerte- el
<<psico-historiador>> t enía a su disposició1,1. el con cepto freudiano del
inconsciente. Pero , como .si temiese que la noción sustantiva (das Unbewu.sste)
le alejara de la dinámica que pretendía caracterizar, prefirió, una vez más,
llevar su búsqueda a los amasijos de serpientes en movimiento: prefirió
hablar de una <<dialéctica del monstruo>> (Díalektik· des Monstrums)40 •
¿El orden de las causas? Se trata del eterno conflicto con una t emible,
soberana e innombrablc co.m. Temas omnipresentes en los últimos años de
Warburg: el <<combate con el monstruo>> (Kampfmitclem Manstrum) en nos-
otros mismos; el <<drama psíquico:!i> (Seelendrama) de la cultura entera ; el
nudo <<complejo y dialéctico» (Comple:r und Dialcktik) del sujeto con ese mis-
terioso .Monstrum definido en 1927 como una «forma causal originaria>>
(Urkausaliltiiisform)i'. Tal fue , a ojos de Warburg, la fundamental e «inquie-
tante dualidad» (umheimliche Doppelheít) de todos l os hecho&de cultura : la
lógica que hacen surgir deja también que se desborde el caos que comba-
ten; la belleza que inventan deja al mismo tiempo que asome e1 horr or que
rechazan; la libertad que promueven deja vivas las coerciones pulsionales
que tratan de ｱｵ･ｨｲ｡Ｑ
ｾＮ＠ Warburg gustaba de repetir el aforismo Per monstra
ad ostra (del que la célebre expresión freudiana Es u;ar, sol/ Trh U)frden parece
oft·ecer una variante): p ero ¿cómo entenderlo sino en el sentido de que,
en cualquier caso, hay que pasar por los poderes del monstruo?
Efectos críticos y causas inconscientes: la <<dialéctica del monstruo>> no
describe otra cosa que una estructura de síntoma. Porque es ésta la que
expÜca, a la vez, tanto el rechazo como el retorno de lo rechazado: rechazo
en <<fórmulas plásticas de compromiso>> (plastischeAusgleichsforme.l) que apenas
franquean el « umbral de la conciencia>> (Schwelle des Bewutrteins); retorno de
lo rechazado en la <<crisis» (Krisis) y la figura <<sintomática >.> Ｈｾｭｰｴｯ｡ｩｳ｣ｨＩ＠
39 Jd., FN1&"7!'11te , 'L-7 ､ｾ＠ m ano de 1889 (citado ibid., p. 48) .

40 Id., B"ifmtuiu (citado ibid.. p. '25 z).
4-J lbiJ. (rit..ado ibtd., pp. 251 -252) . id.. 1927a, pp. 14- rf> (natas fechadas el30 y 31 ､ｾ＠ mayo de
192]).
42 /á., 1929b. p. 172 (t rad. , pp. 4-0 -4r).
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ __
260 LA lloiAGEH SUPERVIVIENTE
que surgen dd <<grado de tensión máxima de la energía» Ｈｨｏ｣ｳｴ･ｮｾｩ＠

Anspannung), como Warb urg comprime, en 1907, su vocabulario en sólo
cuatro lineas de su articulo sobre Francesco Sassetti+3 . Más tarde, la <<dia-
léctica del monstruo >> ｾ･＠ encarnará visualmente en la Cerda de Lundser de
ocho patas grabada por Durero o en las horribles figuras compuestas de las
xilografías de propaganda anticatólica·H (fig. 19).
Cuando, a propósito de estas fl.gurds , Warburg nos habla de una <<región
ue los monstruo::. proféticos» (Region der wahrensagenden Momtra}+\ creo que es
P?sible entender su expresión en los dos sentidos que ex.ige una disciplina
bifaz como la ｾｰｳｩ｣ｯｬｧ￭｡＠ histórica>> . DeJ lado de la historia. los monstruos
de la propaganda lute rana p retenden ser ＼Ｍｾｰｲｯｦ￩ｴｩ｣ｳ＾Ｎ＠ de una derrota
politicordigiosa del papad o. Del lado de la psicología, ignoran que están
presentando una verdad (Wlhrheit) in consciente por mediación de la figura.
visual de estos monstruos d e leyend a (Sage) d e cuerpos compuesto::;. Ésa es
la razón de que las imágenes constituyan, a ojos d e Wa.rburg, ｯｾｪ･ｴｳ＠ <<pro-
féticos>> Ｈｷ｡ｨｲｳｧ･ｾ､Ｉ＠ por excelencia y de que la hist oria del a(te deba ser no
solamente una historia de fan tasmas sino también una historia de profecías
y de síntomas.
l::n cualquier caso, en adelante habrá que enten der las Pc.rthosformeln como
1ns cristalizaciones corporales d e la «dialéctica del monstruo>"> . Momentos-
s(ntoma de la imagen antropomorfa, las fórmulas de pathos fueron conside-
radas por Warburg desde el punto de vista dialéctico del rechazo ( <<fórmu-
las plásticas de compromiso») y del <<r eto1·no de lo rechazado>> (<<crisis>> ,
<<grado de tensión máxima>>). La imagen en mouimiento de la que Warburg
quiso hacer el atlas, y hasta el álbum genealógico occidental, no describe
otra cosa que movimientossíntomaf6 • Pero ¿según qué paradigma debemos
comprender ésto!l últimos? En la época de Warburg no faltaron tentalivas
de ･ｾｲｵｴ｡＠ los « m ovimientos de la exp resión>> hasta en sus reductos pato-
lógicos: desde el «mecanismo f i.siognómico>> estudiado por Theodor Mey-
nert en HU Psiquiatría (r884) h asta la <<patOlogia de la conciencia simbólica'>>
de Ernst Cassirer· (1929), pasando por los ､･ｳ￳ｲｮｾ＠ del ｧ･Ｎｾｴｯ＠ expresivo
7
analiutdos por Ka rljaspe1·s en su Psico.patologíageneral Ü913)+ •
+3 lcl. , t907b, p. f19 (tnd., p. 183).

44 Id., rg2o. pp. 244255 (t.rau. , pp. 271278) .
45 /bid., p. 2!)3 ( trad. , p. 7.77).
1·6 Cfr. P. A. Michaud, rgq811. G. Didi H uherrnan , 1998b, PV· 7 'J.O.
47 Cfr. T. ｍｾ･ｲＬ＠ 1884, pp. 251262. K. Jaspers, J913. pp. 227273. I.. C:.Uslre•. I92!:1h. pp.
233312.
111. LA IMAGEN-SINTOMA
Tamhjén la escuela ｰｾｩ｣ｯｬ￳ｧ｡＠ francesa podía, sin ninguna duda. ｳｾｲ útil
para Jos propósitos ele Warburg: asl. ThéoduJe Ribot había formulado una
teoría de la memoria inconsciente, una <<herencia psicológica>> -su propio
Nachleben de las <<faeultades>> y de los <<instintos>>- cuyos ejemplos había
ido a ｢ｵＮｾ｣｡ｲ＠ 8
11 la historia d e la Florencia de los Médicis+ . Y había pro -
puest o una explicación de los gestos expresivos Ｍｾｵ＠ noción personal de las

ｐｯｴｨｾｦｲｭ･ｬｮＭ elaborand o toda una teoría d el inconsciente del movimiento en l a
que ln psique era entend ida desde el punto de vista de una «actividad motriz
latente>> que dispone sus <<residuos motores>> en todos los estratos de la
vida psíquica19 .
Pero m ás que ninguna otra cosa es la clínica de la histeria tan triunfa.me

como espectacular en este final del siglo XIX la que par ece que debe pro-
porcionar el modelo sintomatológico más pertinente d e la «dialéctica del
monslruo>> según W»rbur.g. En el síntoma histérico se une n , en efecto, las
ｐ｡ｴｨｯｾｦｲｭ｣ｬｮ＠ expresivas d e la crisis y el Nuchle.be.n de un traumatismo latente
que 1·etorna en la .in tensidad de los movimientos pr·oducidos (en la p artí-
c.ula nach del verbo nachleben está incluida, por lo demás, la posibilidad de
una simulación: ahora bien , la historia fue considerada precisamente desde
este punto de vista por los aüenista.o; desde el siglo XVIn). Surge, entonces,
la figura de Charcot, pensador incuestionable del funcionamiento sinto-
mático y coreógrafo incuestionable del espectáculo histérico de flnales del
siglo XIX.
La afinidad entre el cuerpo histérico de Charcot y la ｐｵｴｨｯｾｦ｡ｲｭ･ｬ＠ de War-
burg ha sido .recientemente argumentada y defendida por Sigrid Schade:
aparte del hecho de que dos obras de Charcot y de su colaborador Paul
Richer se encontraban en la b iblioteca d e WarburgD0 , la psicopatología del
uno emparentaba con la T\ulturwis.senschaft del otro en m ás de un punto esen-
cial. Ambos saber·e:s se presentan como exploraciones de un archivo clínico,
utilizan abundantemente la fotografía y terminan p or constituirse en
r epertorios iconográficos51 , de manera que el atlas warburgiano de las fór -
mulas de pathos (figs. 44, 6971, 8687y 90 91) sería un equivalente histó-
rico del famoso cuadro sinóptico construido por Richer según las indica-
ciones de su maestro del «gran ataque histérico completo y ｲ･ｧｵｬ｡＾Ｕ
ｾ＠ •
Ｎﾡｾ＠ T . Ribot. 1881, pp. 10 3 u8.

<j.l) /el., T914·
:)0 J. M . Charrot y P. ｒｩ｣ｨｾＮ＠ 1889. P. Ridlcr, ＱＹＰｾＮ＠
51 S. ｓ｣｢｡､ｾＮ＠ 1993. pp. 199 517.
52 fbtd. , p. 503. Cfr. P. Ru:hf'T. 188r, lám . V.
55. Anónimo griego, Ménade danzante, epoca neoatica.

Representación gráfica de un relieve del Louvre. De A. Warburg, Bildcr aus dem Gebiet der
Pueblolndianer in NordAmr:ríka, 1923, fig. 21. ·
La gran virtud de este acercamiento ent re Charcot y Warburg está en

levantar una censura de la tradición warburgiana -una <<mancha ciega>>,
escribe ｓ｣ｨ｡､･ｾＳ
ＭＮ＠ En efecto , la historia del arle no ha querido sabe r nada de
las prolongaciones patológicas del pathos según Warburg: se ha negado a ver
aquello que su propio e.status de disciplina humanística debía a la puesta en
práctica por Warburg de algo así como una «discip lina patológica>> 54 • Sigrid
Schade tiene razón al hablar de C harcot ｣ｯｾ＠ Wl «precursor» (predecessor)
de Warburg en el plano de la interdisciplinariedad, de la observación de los

cuerpos enLregados al momento del pathos, de la pasión e incluso de la locura
dionisíaca55• Hay que señalar, en este punto, que las alusiones de Nietzsche,
en El nacimiento de la tragedia, al baile de San Vito y al pequeño poseído de la
53 S. Schade, 1993. pp. 499-501.

54 G. Didi-Huberman. 1998b. pp. 7-20.
55 S. Schade, 1993, p. 502.
111. lA IM.\GEN-SÍMTOMA
56. Pródromos del gran ataque histérico. De P. Richcr,
t Études cliniques sur la gronde hystérie ou hystéroépilepsie, Paris, 18ll1, p. S.
TransA,D'U raci6n de Rafael encuentran su correspondencia exacta en las láminas

consagradas por Charcot y Richer a los mismos t emas en su obra sobre Los
6
demonfacos en el arte" •
¿Cómo no habría de llamarnos la atención, entonces, la analogía ent1·e

las figuras dionisíacas de La Ninfa de Warburg y las figuras d e la histérica
dibujadas por Richer en la Salpetriere (jigs. SS56)? ¿No podría decirse que
el camino de vuelta atrás adoptado por Charcot en su «medicina retrospec-
tiva>> - histéricas modernas, místicas cristianas, ménades antiguas- encuen-
tra su justificación histórica y estética en el análisis warbu.rgiano de las super-
vivencias? Me parece, sin embargo, que, sí miramos la cosa m.ás de cerca, el
terreno de esta analogía está sembrado de trampas; es más, se hunde a cada
paso que damos.
56 F. N i et7.s<:h<:, 1872, pp. 44-454-·J.-M. Chareoty P. Richer. r887. pp. ｾＸＭＳＸＮ＠

U IMABEH SUPERVIVIENTE
En efecto, en Charcot toda la utilización de las figura s depende de una

operación ｣｡＠･ｰｩｾ［ｴ￩ｭ que tiende a reduór el car ácter esencialmente J>rotei -
Jonne, lábil y metamórfico, d el síntoma histérico -ese amasijo de serpientes
movientes que atraviesan el cuerpo- al simple status de un cuadro regular
que tie nt! fuerza de ley tanto temporal como ｶｩｾ［ｵ｡ｬＮ＠ El objetivo de Charcol
era el mismo. ya fuese a través del recurso a la 'hipnosis, a la experimenta-
ción galvánica o al establecimiento de una <<iconografía>>: dominar las difrren-
ciw del síntoma. Y ello no era posible, al nivel concreto , más que sobrealie-
nando a las propias histéricas, haciéndolas plegarse a las imágenes patéticas
que les precedían en la «iconografia artística>> del maestro 57 • Ello no era
posible, por tanto, sino desarrollando un ｳｾｦｩｭ｡＠ histórico acompañado de un
sofisma iconográfico en el que los cuerpos r eales - los cuerpos sufrientes- e.t·an
comminad(JS a ad aptar se a la imagen de las figuras recogidas en l os atlas
co:mo otras tantas « pruebas» de un cuadro clínico establecido de una vez
por to d ｡ｳ r.3
ｾ＠ .
Si la hisLérica de Richer se parece tanlo a la m énade de Warburg es, en

primer lugar, porque Richer q uiso dibujar a sus histéricas a la manera del
arqueólogo que dibuja una escultura de la"Antigüedad . Nada de eso hay en
Wat·bw·g: el ｭｯｮｴｾｩ･＠ del atlas Mnemn!Ynf' resp eta las discontinuidades y las
diferen cias, no borra jamás l os hiatos tempor·alcs (por ejemplo, entre un
dibujo arqueológico y u na fotogrctña contem poránea). ｭｩ･ｮｴｲ｡Ｎｾ＠ que el cua-
dro d e C h arcot p ersigue las co n tinuidad es y las semejanzas, instaura una
unidad te mporal en el desarrollo del ｾｧｲ｡ｮ＠ ataque h istérico comp leto y
regular>>. En consecuencia, la <<ciencia sin nombre» eh: V/arburg subvierte
todas las premisas de la iconograüa médica de Charcot. .En esta última, lo
hislériro es un significante al cual todo debe reducirse, desde la ménade
representada a la enferma presente. En aquélla, por el contrario, Ninfa
sigue siend o u n significante flotante que corre d e una em:arnación a otra
l!Ín que nada logre circunscribi·da.
Hay que r econocer, a fin de ｣ｵ･ｮｴ｡ｾＬ＠ q ue las sintomatologías de Charcot
y Warburg se oponen en ｣｡ｾｩ＠ todos los puntos: el síntoma de Char·cot es
una categoría clínica reducible a un cuadro regular y a un criterio nosológico
bien definido, mientras que el síntoma de Wa.rburg es una categoría crítica
que h ace explotar el ｾ｣ｵ｡､ｲｯ＠ regular>> tanto de la histo.da estilística como
de los criterios académicos d el arte. C h a rcot deseaba que el síntoma se
remitiera siempre a su determinación (traumática, neurológica o incluso
57 Cfr. G. D1dt-Huberm.an. 1982, pp. 69-8'2 . Id., 1991. pp. 267- 280.
58 Id.• l984-. pp. ｱｳＭＸｾＮ＠
111. LA lto!AG(N-SÍNTOMA
tóxica), mientras que Warburg hace del síntoma una obra constante, con s-
tantem ente abierta, de la sobredeterminación. Por un lado, el protocolo, casi
t otalitario, d el ataqu e <<completo y regular»; por otro, una errática imbri-
cación, un amasijo de serpientes cuyas abscisa y ordenada nos costaría mucho
fijar como en el cuadro de Charcot59 .
Una última punlualh.ación nos hará comprender t oda la distancia que
11epara estos dos modelos epistemológicos del síntoma: a los fam osos
<<princip i os generales de la expresión» estable cidos p or Darwin y cuya
ｩｭｰｯｲｴｾｮ｣｡＠ a ojos de Warburg ya hemos visto, les resulta muy estr echo el
model o d el sintoma histérico de Charcot. Ciertamente, la impronta da
cuenta d e una memoria traumática presente en el ataque, donde se con-
centra en el llamado periodo de las <<actitudes pasionales» o <<poses plás-
ticas'>J>60 . Pero ¿y el desp/azyJmiento•? ¿Y la antítesis? Hay que reconocer que
C harcot y Richer defendieron una concepción de las <<poses plásticas>> de Ja
que e:stá ausente justamente la plasticidad que exigen esos dos principios dal'-
winianos. No los encontramos más que negativamente, en hueco, r echaza-
dos a los trasfondos insensatos del ataque: en ese famoso período detestado
e n el que la histérica desafiaba a su amo y éste, superado por el aconteci -
miento, no salía al paso más que con la doble calificación del <<ilogismo »
(ella hace cualquier cosa) y del <<downismo >> (se mofa de n osotros). Se trata
del llamado período de lás c.ontorsion es, o rdenado en esquemas por Richer
(f¡gs. 57 60) porque la mayor parte de las veces fue fotogrartado en vano, en
el flujo d e m ovimientos demasiado desordenados u ocultos bajo la cam isa de
fuerza que finalmente se colocaba a las pacientes6' :
'*.Es, s i se me permite una expresión un tanto vulgar, el periodo de /o$ ｧｲ｡ｮ､Ｍ･ｾ＠
･ｾｦｵｯｳ［＠ y no sin razón M. Charcotle ha dado el pintoresco nombre de <:low-

nismo, recordando con ello los ejercicios musculares a los que se entregan los
｡｣ｲ￳｢｡ｴｾＮ＠ F.n efedo, este período c.omprende dos fases, la de las actitudes ilógi-
cas o contors;ones y la de los grandes movimientos, exigiendo ambas una fl exibilidad,
una agilidad y una fuerza musculat· hechas para asombrar al espectador y que,
en la época de los ｣ｯｮｶｵｬＺ［ｩ｡ｲｾ＠ de Saint Médard, parecieron tan por
encima de los ¡·ecursos de la natu1·ale:.::a que sólo la inlervenció n divina pare-
cía poder explicarlos r...1 Aquí, la enferma toma las posiciones más variadas,
. . . ' ·¡ 611
Ｑｭｰｲ｣ＭＮｶｾｴ｡＠ e 1nveros1m1 es>> .
59 Cfr. los cuadros dejados sin rellenar por .'1.. Warburg. 190519II (fig. 4¡).

6o P. ｒｩｾｨｲＮ＠ 1&&1. pp. 8':)116.
61 C fc . O. D idiJlubermau, 1991, pp. 267 280.
62 P. R.icher, 1881, p . 69. Cfr. C . DidiHuberman, 1982, pp. 161 162, 24 6272 . etc.
266 LA JMACEN SUPERVIVIENTE
57-58. Gron ataque ｨｩｳｴｾｲ｣ｯＺ＠ t-on torsión o movimientos ilógicos. De P. Richer.

Études cliniques sur la grande hystérie ou hystéroépilepsie, París, 18fl1, pp. 72-73.
Y he aquí el giro decisivo: corresponde a Freud el haber elaborado una

comprensión del síntoma histérico adecuada para superar el modelo rígido
del cuadro clínico, para explicar imbricaciones -o sobredeterminaciones-
movientes y respetar la esencial plasticidad. de los procesos imphcados.
Ahora bien, ¿cómo logra freud superar el iconografismo de Charcot? En
primer lugar, volviendo - como ha demostrado Lucille Ritvo- a los tres
principios da:rwinianos de la impronta o «repetic1ón memorativa>>, el des-
plazamiento o «derivación>> y, finalmente, la «antite.sis» o posibilidad de
inversión en el contrario 63 •
La impronta permite a. Freud comprender en qué medida el síntoma
actualizaba una memoria inconsciente en acc.ión. El desplrWJ.miento permite
explicar el juego constante de las imbricaciones figurales y de la.s metamor-
fosis significantes: una manera dinámica de encarar la complejidad de los
fenómenos. La antítesis, por su parte, permitirá describir lo:; modos con que
63 Cfr. LB. Ritvo. 1990, pp. 264,-2¡3. Cfr. P. Lacoste, 1994, pp. 21-43.
111. LA IMAGEN·SÍNTOMA
59-60. Gran otoque histérico: contorsión o movimientos ilógicos. De P. Richcr,

Écudes ｣ｬｩｮｱｵｾ＠ sur lo grande hystérie ou hystéroé:pilepsit:, París, 1881, pp. 76-77.
el inconsciente, en el síntoma, hace caso omiso -<<ignora » - de la con t ra-

dicción lógica y el tiempo de los biomod'umos triviales. Significativamente ,
Freud abordó el problema del síntoma exactamen te allá donde C harcot lo
había d ejado: en el mi smo fondo d e los << m ovimientos ilógicos>> -ese
momento n egativo en la «dialéctica d el monst ruo>>, ese <<grado máximo
de tensión>> en Las Patho.iformeln, como acaso h ubiera dicho Warburg- .
Camino ｲ･ｾＺｬ＠ del psicoanálisis, «formación del inconsciente» en el sen-
t.ido pleno del térmíno 6 "', el síntoma histérico deja con Freud de depender
de una iconografía: no es ni <<cuadro» (rc.presentativo o protocolario), ni
<<reflejo >> (aunque sea de un traumatismo) . Desarrolla, m ás bie n , los Úina -
mogramas de múltiples polaridades reuni das e n a masijo o erráticamen te
montadas unas sobre otras, a veces horm..ígueantes com o serpientes: toqu es
con tabúes, rupturas con defensas, deseos con censur-e;. crisis con com pro-
misos. imbricaciones con desimbricaciones... En el e nlace d ialéctico de
Ｖｾ＠ Cfr. S. freud. 1916 I9I7. p . i-66. Jd. , ＱＹｾＶＮ＠ p . ¡¡ .

LA INJI.&EH SUI'ERYIVIENTE
estas polaádades surge el momento sintomático como taL Freud lo observó

-antes incluso de interpretarlo- en una situa<:ión gue no es probablemente
la de l a cura (podemos imaginar una sala común de la Salpetriere, o
induso el anfiteatro de Ch arcot):
«L... ] en un caso que he observado, la enferma mantiene con una mano su

ropa apretada contra el cuerpo (como mujer) , mientras q ue con la otr a trllt.a
d e arrancársela (como hombre). Esta simultaneidad contr adictoria (dim
UJidmpruchsvolle ｇｬ･ｩｾｧｨｩｴＩ＠ condiciona en gran parte Jo q ue tiene de incom-
p rensib le Ｈ､ｩｾ＠ Unverstándlichkeil) una situación no obstante tan plástic.ament e
figurada en el ataque (eme im Anfolleso (>lo11is¡:/t durgestelle Situotion) y se p ｲﾷ･Ｚｾｴ｡＠ por
tanto perfectamente a la d i¡;imuL"\ción del fantasma inconsciente en acción
(\lv.rhüllung der wi.,ksamen unbru:ussten Phantasie)>> bS.
-
1 r
''
Admirable lección de observaciónt>6 • Donde Ri L:h er hablaba d e la con -
torsión h istérica en términos de ｾｬ｡ｳ＠ posiciones m ás variada11, m ás impre-
vistas>> - y. por tanto , imposibles, como tales, Je comprender en una ico-
n ografía, Ft·eud llegar·á a extraer la fórmula de P.sfepathos corporal, la .fórmula de
este caos gestual que ･Ｎｾｬｯｴ｡＠ en el ataque. En este <<cuerpo m udo en ｩｭ＼ｾｧ･ｮﾻ＠
como Pierre Fédida aborda la cuestión misma del ｳ￭ｮｴｯｭ｡Ｗ
ｾＭＬ＠ en este
e mb rollo de movimien tos desordenados, Freud !>upo r econocer, en efectQ,
una estructura ejemplar·. Vale la pena que lo consideremos en detalle, por-
que la lección de observación. va ar.ompaiíada, aquí, de una profunda lec-
ción antropológica sobre la <<dialéctica del monBtl·uo».
Primer elemento en esta esu·uctura: la íntens1dadpláttic:u d(' las formas cor -
p orale:¡ y de los movimientos producidoli. La histérica en crisis ｰｲ･ｾ＾ｮｴ｡＠
antt": el observador una <<situación tan p lásticamente figurada» (tine soplas-
tisch dargestelle 5ii:IJation) que la mirada se ve a un tiempo atraída (captada, fas-
cinada) y rechazada (desconcertada). Es ante todo por· ser visualmente
intensa p or lo que la <<situación» figurada en el ataque parece aboca da a la
<<incompr ensibilidad >> (Unverstandlichkeit). Freud parte, pu ell, de un d alo
fenomenológico insoslayab le, tan evidente a sus ｯｪｾ＠ pcr·o difícil de inter-
pre tar como lo era, a ojos de Warburg, la i ntensidad díonisía01 de una
M agdalena al ｰｩｬｾ＠ de la cruz. Recordemos, además, que Goethe habla par-
tido de esta misma ｾｯｮｳｴ｡ｴ｡｣ｩ￳ ｮ a propósito de los gestos ､･ｾ＾･ｳｰ･ｲ｡､ｯｳ＠ de
Laocoonte: la. intensidad ｾ･ｮ acción» del grupo escultórir.o «supenl infi-
b ¡í Id., l!)08 b, p . T55·

66 Cfr. G.lJ.idi ll uberman, ＱＹＸｾＮ＠ pp. 161162. Td.• 1995a, pp 200202. Id., 1!)9&.. pp. 91(98.
67 1'. Fo:dida , 19q2. p. 246 (y, ｾｮ＠ gene..al, pp. 227265).
111. l A 114AGEN·SÍNTOMA
nitamente>>, decía, ＼＠ｬｴｾｬ＠ capacid ades de n u estr o entendimien to. La co n -

templamos. la percibimos. tiene u n efecto ; pe r o no puede realm ent e ser
conocida» 68 •
Segundo elemento esen cia l de esta est ructura (y segun do m otivo pat·a
h acer l a situación <<incomprensibl e »): la simultaneidad contradictoria. .Lt
efectuación extrema se convier te aquí en contraefectuación. La intensidad
se hace antítesis: trabajo orgánico y transg resivo a la vez;. ¿Qué es lo que
ocurre? Dos movimientos contradictorios se enfrentan en un solo cuerpo.
Freud describe esta dialéctica exactamente como hubiera hecho Warburg
para u n a Magdalena de Niccolo dell'Arca observan do el papel q ue j uega el
« accesorio en ｭｯｶｩ･ｮｴｾＮ＠ es decir. el drapeado d e la vestimenta, que es
arrancado por la mitad hombre a la mitad mujer y que es retenido por la
ｭｩｴ｡､Ｍｭｾｪ･ｲ＠ contra la ag1·esión d e la mitad hombre. E l resultado ser á una
imbricaóón en movimíento. una <<dinnmografía>> de polar idades mezclad.as. <<El
síntoma representa la realización d e dos deseos contradictorios>>, escribía
Freud en ＱＸＹＶ
ｾｊ＠Ｎ＠ Y e.so es algo que nuestro texto recup era en términos en
los que aparece la Ｏｾ＠ de constitución dúplice de toda form ación del inconscíente10 , una ley
q ue sin duda Warburg no h ubiera rechazado en el ámbito de las imágenes
en general.
He aquí, pues, el pl'i ncipio d arwiniano de la antítesis in vestido d e u na
exten sión tan radical que la idea misma de <<expresión patética» parecerá
volar en pedazos. El síntoma tal es su etimología remite a lo que cae, no
a lo que signinca. Con él. los p ropios signos explotan: brotan en chor ros y
después se hunden ante un nuevo fuego de artificio. Freud lo indica ya
cuando describe la manera en que el sín toma se ve sobredtlerm inodo en un
plano no solam ente sincrónico (varios sentidos al mismo tiempo ...) sino
también diacrónico (. .. modificándose cada u no de ellos en el tiempo)''.
En resume.n. el ｾ￭ｮｴｯｭ｡＠ en el sentido freudiano da cuenta con gran exacti-
tud d e aqu ello que Warburg trataba de comprende r en l a oscilación cons-
tante entre <> y «despola1·izaciones>> p roductoras
de <<amb ivalen cias>>. No puede sorprender, en tonces, q ue el vocabulario
del conflicto y del compromiso f uese tan n ecesar io para la defin ición d e la
ｐｯｴｨｯｾｦｲｭ･ｬ＠ warburgiana com o para la &mptombíldung freudiana.
68 J. W. ｃｯｾｴｨＮ＠ 1798, p. 165.

G9 S. ｨｾｵ､Ｌ＠ I887 r902. p. ｾＴＷ＠ (carta a Vf. Fliess, 19 de feb••cro de 1899).
70 lá.. 1908b, p. f5i··
7t fá. , 1900 , p. 484. Td., 1905, p. 38.
270 LA IMAGEN SUPEIIVIVIENTE
«[Los Bínlomas] son el resultado de un conflicto (Koriflikt) en el que lo que

está en juego es u o nuevo modo de satisfacción de la libido. T.as do& fuerzas
(1\r!'.fW) que están desunid.1.s se encuentran de n uevo en el sintolUa, se recon-
dlian de alguna manera mediante el compromiso (durt:h den ｋｯｭｰｲｾ＠ de la
formación sintomática Ｈ､･ｲｾｭｰｴｯ｢ｩｬｵｮｧＩＮ＠ｾ･ｳ también l11 razón de que el
síntoma tenga tal capacidad d e resistencía (so widtf1Úlndsfohig} : eb mantenido
por los dos lados>> 1".
Esta capac idad de <<resistencia» puede comprender se también como

una capacidad de supervivencia, de ｎ｡｣ｨｬｾ｢･ｮＮ＠ La tenacidad histórica de las
Pathosjimneln se explicaría, por tanto, metapsicológicamente, por la imbrica-
ción en ellas de conflic.tos «mantenidos» y de compromisos siempre posi-
bles. En la Magdalena esculpida por Bertoldo di Giovanni (jig. 54), la
ménade antigua sobrevive tan bien sólo porque duelo y deseo son manteni-
1 dos en su oonflicto, tensos pero intrincados en un equívoco hábilmente esco-
gido: el que hace posible el compromiso de la danzarina pagana en trance y la
santa cristiana lacrimosa. Freud escribe que. el sín toma es «una ambigüe-
dad ingeniosamente seleccionada, que encierra dos significaciones que se
1
; contradicen totalmente>> 13 • Creeríamos estar leyendo una descripción de
"¡ todo l o que interesó a Warburg en la supervivencia d e Jas Pathosfonneln anti-
..1 guas, por ejemplo, el gesto desesperado del Pfdagogo antiguo sobreviviendo
1 invertido en el gesto u·iurúante del David renacen tista (fig.-f..f).
El sínto ma juega, por tanto, con la antítesis: crea <<Hituaciones incom-
prensibl es>> p orque sabe conferir una intensidad plástica - es decir, una
evidencia fenomémca que se ofrece de golpe al espectador, en una escul-
tura- a los juegos má¡; complejos de la «simultaneidad contradictoria>>.
Coexisten aquí y se responden conflictos y compromisos, «formaciones de
reacción» (Reaktionsbildungen) y <<formaciones sustitutivas>> (Ersatd>ildungtn).
Coexisten aquí y se intercambian representaciones recha:zadas y representa-
ciones rechazan tes. Freud había indicado yu en el sueño un proceso obser-
vable también en el síntoma y que llamó la <<ínversión en lo contrar io>>
(Verkehrung ins Gegenteil):
« La inversión, la transformación en lo contral'io, e11 uno de los medios .q ue

el trabaj•·, del sueño emplea con mayo¡· frecuencia y facili dad. [. .. J Da a la
rt>presentación un grado de deformación tal que , a primc:ra vista , el suci\o
7'1. Id. , ｴＹＱＶＭｾｰＷＮ＠ p. 1·56.

73 ! bid., P· 45H.
111. lA IMAGEN-SÍNTOMA 271
parece totalmente ininteligible. [. ..] La crisis h istérica emplea a menudo esta

•
o u¡, •
ma tecn1•
ca para ･ｾＭ｡ｲ＠ n<r.Oi'\ a sus espectad o res » 71 .
Ahora bjcn , lo que dice Freud de la con torsión histérica lo dice exacta-
mente Warburg de las fó rmulas figurativas susceptibles d e supervivencias: su
juego con la antítesis es decir, su insensibilidacl a lo contradicción lógica, recu-
rriendo a otra expresión freudiana maniuesta a la vez su trabajo de trons-
formoci6n y su tenacidad, su capacidad de eterno reto1·no . Pero hay má11 aún:
Warburg y Freud comparten u na atención particular a lo que yo llamar ía
los pit:ott.s formales de todas estas inversiones de sentid o 75 •
En su articulo de 1908 Freud nos da una gran lección de observación en
cuanto que acepta la complejidad del fenómeno (el amasijo d e serpientes
en m ovimiento que constituye la <<incomprensible situación>> del ataque
h istérico) sin renunciar por ello a la búsqueda de u n a estructura. Dicha
estructura no la encontrará empobreciendo o esquematizando lo que ve
com o h ace Rich er, ni buscando una idea «detrás>> d.e lo que ve. Tam -
p oco buscará sus detalles iconograficos como trata de hacer Richer, algo
que el d esord e n de los «movimientos ilógicos » h ace imposibl e. Por el
contrario, discierne de golpe una línea de tensión formal , una especie de
líneu de simetn'a en movimiento: sinuosa o quebrada con el cuerpo que, alternati -
va mente, se esti ra y se r epliega. D anzante o explosiva, pero si empre pre-
sente, en el seno mismo del caos gestual que distrib uye a uno y otro lado de
su in11prehensible geometría.
Sin duda la clínica de Charcot en la que ab undan las <<hemi lien sibili-
dades>> , las <<hemiantestcsias», etc. había prepar ado a Freud para esa
ｯ｢ｾ＾･ｲｶ｡､￳ｮＮ＠ Pero todo lo que a ojos de C h arcot era todavía desorden, todo
el c.arácter «incomprensible>> e <<ilógico» de la situación, se organiza Ahora
en torno a un eje que orienta el fantasma masculino a u n lado y el fantasma
femenino a otro. Esta charnela reúne y enfrenta a un tiempo a los dos tér-
minos ｣ｯｮｴｲ｡､ｩ｣ｾＮ＠ No resuelve la complejidad, sino que la organiza y Ja
difunde, esp acialmente , rítmicamente. Es el pivote agitado él mism o,
in sisto en torno al cual se libera todo el desenfreno de la ｣ｯｮｴｯｾｩ￳Ｎ＠
Esta simetría en movi miento ofrece, p or tanto , unafórmuTa para el pcrthos
<:rltico que expl ota en el ataque. ¿Cóm o no pensar, en este punto , en la
muy particular manera en que Warburg discierne la estructut·a del pathos
presente e n los cuadros dé Botticelli o en los frescos d e Ghirlandaio? Por
toda!! partes se observa, en efecto . el p oder estructu.rad or de los pmotes tisua-
71 Id. , l !JOO. p . 282 .

75 Cfr. C. T>idiHuiJcrman. 199&, pp . 145163.
27'2. LA 1MAGEN SUPERVMENlE
les: en Botticelli es el borde orgánico del cuerpo y d e sus <<accesorios en

m ovimiento», cabelleras, drapeados : en Ghirlandaio es d bordc:> arquitec-
tónico del suelo y el sub suelo, de donde tan extrañamente surgen, en Santa
Trinitli , los retratos genealógicos de los niños Médicis76• En tor n o a estos
pivotes visuales danzan, si se me permite la expresión, todas las contradk-
ciones, todos los conflictos presentes en la irn.agen : armonías con rupturas,
bellezas con terrore.s, similitudes con disimilitudes, tiempos presentes con
tiempos pasados, vidas con muertes... La ley morfológica de los ｡ｲｵｾｳｩｪｯ＠ de
serpientes es, .sin duda, compleja. sobr•edeterminada, imposible de esque-
matizar, pero existe, se deja entrever. Nunca la cap tam os totalmente , pero
nos acercamos, la vemos aflorar en el ritmo mismo de las i mbricaciones en
movirrúento dadas por la imagen.
Se impone una última puntuahzación a propósito d e este trabajo visual de

la «simultaneidad cont.radic.toría>>: la intuición común a f r·eud y a War-
burg tie ne quizás su fuente - u na vez más- en la estética y la m o rfología
goetheanas. Al hablar de esa otr a contorsión humana y dt: ese otro amasijo
de serpientes que presenta el Laocoonte, Goeth e insi!(tía. de entrada, en la
importancia de las antítesis presentes en la escultura (/igs. 29y 36):
!1
<<[.. .]el grupo del Laocoo n tc, aparte de los otros m éri tos que posee y <¡u eJe
!
son ¡·econocidos. constituye al ｭｾｯ＠ tiempo un modelo d e si metría}' de
...- ariedild , d e calma y de movimiento, de oposiciones y gradar.io n es sutiles.
Todos estos elementos se ofrecen C'onjuntam e nte al espectndoJ', en parte rle
mancl'll sensible y en parte de manera ･ｳｰｩＱﾷｩｴｭｬｾＷ＠
Ｎ＠
Todo se desdobla, todo se opone y todo se entremezcla en el Laocoonte. El

escultor, dice Goethc, « nos muestra en una sola obra el movimiento con
su ｣｡ｵｳｾＮ＠ Podemos ver en él cómo las tres figuras que lucha n con las ser-
pientes «se. activan de múltiples maneras difere n tes». Más aún, «cada
figura exp1·esa una d obl e acción>> (eine ､ｯｰｾｬｴ･＠ Hondlung) , de suerte que todos
los g1·ados de la complejidad im plican a todas las escalas de la. oJ'ganización
formal 711 • Coethe, finalmente, ve en la elección misma d el motivo repre-
sentado - el cuerpo humano contorsionándose bajo el do:minio contorsio-
nado de los cuerpos de los reptiles- una ventaja moxfológlca <jemplar·: se
ha tratado de esculpir.fomas múltiples y d e manifestar lo que significa anlropo-
76 A. Warburg. 1893, pp. 54 - 63 Úcad., pp. 83- 9l). lá., I90'2o, p. 76 (trad., P· H '2).
7i j. W. Crllelh,.,, 1798. p. 168 .
78 fhitl. • pp. 169 y 174.
111. LA IMAGEN-SÍNTOMA
lógicamente la contorsión misma (ya sea en la locura, en el dolor o en una

obra ｭｮＮ＼ｾｳｴＮｲｯ＠ de la escultura), a sabe.t·, la antítesis del movimiento y la parálisis,
«El objeto elegido es uno de los más ven tajosos que se pueda imaginar:
hombres luchando contra criaturas peligrosas que no actúan por su masa o
su poder sino en cuanto que fuerzas múltiples Ｈ｡ｬｳｾ､Ｎ･ｩｴｋｲｦＩ［＠ no amena-
zan ｾ￳ｬｯ＠ por un lado y no exigen, por tanto. una resistencia concentrada en
un solo ｰｵｮｴｯＮＭｾｩ＠ que son capaces, gracias a su longitud, de paralizar más
o menos a tres hombres sin herirlos. A través de esta parálisis una cier·ta
calma y una cierta unidad se expanden ya, a pesar de la importancia de los
movimientos. Las actuaciones de las serpientes están ｩｮ､｣｡ｾ＠ segú n una
gradación. Una no hace más que enlazar, otra está in·ítada y hit:n: a su atlver-
s¡u·io)>79.
M o vida por fuerzas múltiples, actuando doblem.ente, produciendo

｣ｯｭｰｲｩＮｾｳＬ＠ sufriendo conflictos que la tensan entre movimiento y pará-
lisis, la imagen es, desde luego, ese «organismo enigmátic.o.>> (riitselhu.lfter
Organism.u.s) qu(: Warburg encontraba en cada una de sus investigaciones
sobre la cultura del Renacimiento80 • No hay duda de que pensaba más en lo
dionisíaco nietzscheano que en la clínica de la histeria en senlido estricto,
pero el propio Nietzsche se había preocupado por definir lo dionisíaco
según el ejemplo de <<organismos enigmáticos>> capaces de todas las meta-
moforsis . es decir, capaces de ser movidos por fue.n.as ｭ￺ｬｴｩｰ･Ｚｾ＠ y de rea(:-
cionar ante ellas co n gestos múltiples. En resumen, saber ｲ･ｰｲ･ｾ･ｮｴ｡ｲ＠ todos
los papeles a la \·ez, como dice Nietzsche a propósito de... <<ciertos histéri-
cos>>:
«En el e.stado dionisiaco, r...1 es el c.onjunto de la sensibilicad lo que Re

encuentra excitado y exacerbado hasta el punto de descargar de un ｾｯｬ＠ golpe
sus ｭ･､ｩｯＮｾ de expresión y de intensificar a la vez su poder de representación,
de imitación, de transfiguración, de metamorfosis, todos los modos del arte
del ｭｩｯｾﾷ del ac.tor. Lo esencial 11igue siendo la facilidad de la metamorfo-
sis, la imposibilidad de no reaccionar (como ciertos histéricos que, n la pri-
mera incitación, entran en ｣ｵ｡ｬｱｩｾｲ＠ papel)>> l!L.
Un <<organismo enigmático:», por tanto. El enigma - la <<situación

incomprensible>> de la que habla Freud- tiene que vex en gran medida con
79 fbid. , p. !J:t.
80 A. Warburg. T902a. p. 74 (trad., p. 110).
81 F. Niet>.s(:h(:. r811ga, p. n1..
un t ercer elemento estructural del síntoma: el ､･Ｎｾｰｬ｣ｵＺｦＩＮｭｩ･ｮｴｯＮ＠ Éste. reformula

en teram ente el principio enunciado por Darwin bajo el t érmino de <<aso-
ciación » y p ermite, sobre todo, co mprender p or qué Lt expresión sinto-
m ática, por espectacular, violenta e inmediata que sea, procede de un ver-
d ad e r o trabajo de disimulación, ese «velarnien to del fantasm a inconsciente>>
CVerhüllung der wirksamfn unbemussten Phantasie) con el q u e Fre ud concluye su
m agistral descripción del acontecimiento histérico .
El síntoma se vela porque se metamorfosea, y se metamorfosea porque se
desplaza . Se ofrece, eier.tamente, todo entero , .sin ocultar nada a veces
hasta llegar a la obscenidad, pero se ofrece como figu ra, es d ecir, como ､･ｾﾭ
·oíosr. . Y es el desplazamiento mismo lo que autoriza a algo << r echazado» a
retomar. Allá donde Warburg constataba en la Venus de Botticelli un despla-
zamiento de intensidad patética desde el centro (su cuerpo desnudo) hacia
el borde (su cabello al viento) 8 a, Freud constatará en D or a un «desplaza-
mie nto de la sensación» (Verschiebungder Empfindung) co n comitante a una
«inversión del afecto» (Affiktverkehrung) desde la <<mu cosa inferior»
(abrazo, ge nitalidad) hacia la «mueosa superior>> (d isgusto, ｯＱﾷ｡ｬｩ､ＩＸ
ｾﾷ＠Ｎ＠ Y
es así como el organismo se habrá hecho <<enigmático>>.
El ｾ￭ｮｴｯｭ｡＠ desplaza, se desplaza: no se ofrece a la considet·ación sino en
la dimensió n del equívoco. Tal es su fenomenología de. partida, su <<situa-
]:. ci ón incomprensible>>. El síntoma no nos da acceso inmediatamente,
intensamente más que a la ｯﾡｧ｡ｮｾ｡｣ｩ￳ ｮ＠ de su inaccesibilidad misma . Esta inacce-
sibilid ad ･Ｎｾ＠ estructural: no se resuelve con ninguna «clave» suplementaria
d el diccionario iconológico. Nos dice solamente que las puertas por abrir
son m uy numerosas y que, si hay organización, ésta debe ser pensada en
térm in os de movimientos, de desplazamientos esas « migraciones>> que
par a Warburg constituían el destino de las Pathosjomreln y cuyas geografías
movie n tes e historias supervivientes trataba justamente de reconstruir el
atlas ｍｮ･ｭｯｾＯＮ＠
El síntoma se desplaza: migra y S(': metamorfo sea. (,N o es eso lo que
RudolfWittkower, creyendo seguir en ello la lección d e Warburg. deno-
minó la « migración de ｬｯＮｾ＠ sfmbolos>> 11n? No totalment e : porque el sín-
toma lleva en .sí mismo esa condición de inaccesibil id ad y de intrusión
rechazado , retorno de lo rechazado que el símholo n o sup on e necesaria-
82 Cfr. E. Auerbac:h. 19:{8. G. ｄｩｲｬＭｈｵ｢･ｭｾｮＮ＠ T990b. pp. 596 609.

/13 A. W;u·burg, 1893. pp. II 63 (li·ad . . PP·1/ JOO).
lS+ S. Freud, 190 5. pp. r819.
8 5 A. W,rh urg, 1906, p. T30 (trad . . p . 165). Id . • 19291.>, p . 173 (t.r.. d . . pp. 1·3 H ).
86 .K. WiUiwwc r . 1977.
111. LA IMAOEN·SÍNTOMA 275
.ente. Es algo que Freud dejó bien sentado en un breve artículo de 1916
titulado «Una relación entre un símbolo y un síntoma»: el símbolo, de
ordinario h echo para ser comprendido. se convierte en síntoma a partir del
momento en que se desplaza hasta perder su identidad prime.ra, prolifera
hasta ahogar su significación , trasgrediend.o los límites de su propio campo
.stmiótico. ａｾ￭Ｌ＠ quitarse el sombrero en la calle es un sím bolo en el orden
de la convención social (saludar cortésmente a alguien) e incluso del fol-
klore oní<ico (el sombrero como órgano genital), pero :se convierte en un
.síntoma a partir del momento en que el obseso , por ejemplo, desarrolla
hasta el infinito la casuística del saludo, desplegando toda una red de signi-
ficaciones propias para infectar -el desplazamiento es una suerte de epide-
mia todo lo que le rodea, convirtiéndose la propia cabeza, entre otras
87
cosas, en el órgano susceptible de ser quitado •
El síntoma es, en suma, un símbolo que se ha hecho incomprensible en
cuanto que investido por los poderes del <<fantasma inconsciente pre-
!lente>> (die wirksame umbewusste Phantasíe): plásticamente intensificado , capaz de
•simultaneidad contradictoria», de desplazamiento y, por tanto, de disi-
mulación. ¿En qué consiste la obro del fantasma? En atraer a los símbolos a un
registro que literalmente los agota: se enriquecen , se combinan hasta una
especie de exuberancia, pero esta exuberancia tambié n Jos extenúa. La
Catraccióo >> de que han sido objeto lleva, pues, a su deformación, su vocación
a lo informe. freud la llama una regresión del pensamiento simbólico hacia
puras <<imágenes sensoriales>> en ｬｾＮｳ＠ que la repre.o;;enlación en cierto modo
ntorna a su <<materia prima>>:
«No ｨ･ｭｯｾ＠ hecho mas que dar nombre a un fenómeno inexplicable. Lla-

mamos regresión (Regmsion) al hecho de que en el sueño la representación
(Vorstellung) retorna a la imagen sensorial (sinnliches Bild) de la que un di a salió.
[ . .. ] El ensamblaje de ｬｯｾ＠ pensamienlo11 del sueño se encuentra desagregado
en el curso de la regresión y remite a su materia prima (in sein Rohmaterialaujgf-
/(ist) >> llll_
Sí.mbolo devenido incomprensible, el síntoma aparece, como tal, inac-

cesible a la «notación» exhaustiv'd, tanto <1 l'd. «¡¡íntesis>> como al «descifra-
TJJi ento>>89. Exige ser interpretado y no descifrado (como quieren hacer con las
«formas simbólicas» los iconólogos herederos de Panofsky). El síntoma es,
87 S. Frwcl. l916. pp. 237238.

88 fd .. rgoo. pp. 461 1:u'2..
89 r:fr . .J . U.can, rg66, pp. ｾＵＸＮ＠ 372,518, 689, etc. lcl., 19¡5, pp. 320.
lA llo!AGEN SltPERVIVIENTo
en primer lugar, <<mutismo en el sujeto que se supon<: ｰ｡ｲｨｭｴ･ｾＬ＠ o, dicho

de otro modo , ｾｵｮ＠ símbolo escrito sobre la are n a de la carne»9<"'. Escrilu1·a
paradójica , p o r tanto: la regresi ón y la imagen .sensorial no impidieron a
Freud plantear - metapsicologicamenle- el problema de la inscripción inconscimte
y de la <<h uella m nérica>> 9'. llegamos con ello al cuuto elemento estr·uctu-
ral de nuestro modelo: reformula el principio da.JWiniano de la impronta que
Warburg -volveremos sobre ello- había denominado el engramu. Nos dice
que el síntoma es una supervivencia, uoa formación port.IJdora de memoria.
Y esto es quizá lo más impo-rtante p ara nuestro propósito . ¿Acaso n o
constituye Mnemo9ne la dave de bóveda de la antropología warburgiana de
las im.ágenes? Pero ¿qué ocurre con esta m emoria? Más cerca de nosotros,
Laca n h a buscado en la noción de cadena significante u na ｲ･ｾ［ｰｵＡｴ｡＠ al doble
requisi to del síntoma y de. las f ormaciones del inconsciente en general:
conjuga efectos de máscara y efectos de verdad. fuerzas d e transformación y
fuerzas de repetición, desplazamientos incesantes e impronlas indestructi-
bles. Lo que sugería a Lacan, para hablar del síntoma. reunir elgesto y lagesta:
como una inmediatez carnal (un solo instante) dotada de profundidad
épica (una larga historia) 92 • ¿No es el gesto, según Rilke, <·se <<gc.sto que se
remonla desde la p1·ofundidad de los tiempos»? ¿No es la Pathosformel en
c uant o que movimi ento de la supervivencia? Pero ¿cóm o comprender la
m emoria que este gesto hace re montar, la imagen impronta de tiempo a la que da
vida y movimiento?
!)O Jd. , 1964, p . 1li . IJ., 1966, p . ｾＸＰＮ＠

91 S. Fre..d. 19 00, PP· 1-53-167.
Ｙｾ＠ J. Lacan, 1957-1958 . P· 175-
LAS IMÁGENES TAMBIÉN SUFREN REMINISCENCIAS
Es en ｾｵ＠ calidad de proceso psíquico como Warburg interroga a la memo -

ria presente en las supervivencias modernas renacentistas de la imagen
antigua y de su s fórmulas p rimitivas de <<pathos>>. Que tomara de Richard
Semon el vocabulario del Engromm o de la <<imagenrecuerdo» (Erinnerungs-
bild) o de .Ewald Hering la hipó tesis d e una memoria entendida como
<<función gen eral de la materia organizada» 93 son hcC'.hos que nos indican
hasta qué punlo la dimensión p síquica debía, p ara Warburg, ser conside-
r ada desde un punto de vista que él mismo calificaba d e ＼ｭｯｮｩｳｴ｡ﾻＹ
ｾＺ＠ llC
trataba de no separar la psique de su carne o, n :cíprocamente, de no separar
la sustancia imaginante de :sull ｰｯ､ｵ･Ｎｾ＠ psíqv.icos.
¿Cuáles son estos poderes psíquicos? Warburg lo indica, en la recopila-
ción de los «con ceptos fundamentales» d e M11emo!Yne, al afirmar qu e el
«ser d e ｬ｡ｾ＠ im ágenes» (Biláerwesen) consiste en «formar en estilo >> ca si
podríamos d ecir: en convertir un fondo de « improntas origin!).rias>>
(Vorpragungen)!i 5• Al n ivel temporal, esta operación se llama ＼ｾｵｰｲｶｩ･ｮ｣｡＾＾＠
Ｈｎ｡｣ｨｬｾ｢･ｮＩＮ＠ Al n ivel plástico, Warl>urg la llama a menudo unn <<corporei2a-
ción >> (Verkiirperullg). a saber, la manera en que los antiguos dinamogramas
en cuentran sus fó rmulas figurativas y se reformulan plásticamente en un
momen to ulterior de su h istoria .
93 E. Htr\ng, 18;o. R. W . Semon , 1904 y 1909.
!)4 A. Wllrburg, 18t!l:l 1905.
95 lrl ., ｴｧｾｒＭＱＹＲＬ＠ p . n 6 (notada fecluda el 12 de marro de 1929).
LA IM.l9EN SUPERVfVIfNTI!:
Es evidente que, según Warburg, los poderes de la imagen -poderes psi-

quicos y plásticos trabajan al mismo tiempo el material sedimentado ,
impuro y movido de una memoria inconsciente. Tal es, sin duda, la lección más
importante del Nachleben warburgiano , y también la más difícil de sostener
hoy, ya que el historiador y el historiador del art e no aceptan fácilmente
que la evidencia misma de su trabajo , la historia, esté en cierto modo des-
ori enLada, ｾｩｮｴ･ｲ｣ｰｴ｡､＾＠ por una memoria z;e1tlos, una memoria insensi-
ble tanto a las continuidades narrativas como a las contradicciones lógicas.
Pero Warburg es muy claro en este punto:
«Cara.cte1·izar la restitución de la Antigüedad como el resultado de una

nueva conciencia de la !'actualidad histórica (ein ｅｲｧ･｢ｮｩｾ＠ des neuentretenden hístori-
sierenden rc,f.wchenbeumsstein) y de una empatía artística libre de todo dogmu
- ｾ
］ｾ＠
..
Ｎ moral es conte ntarse con una reconstrucción evolu cionista descriptiva que
seguirá siendo insuficiente en tanto n o se corra el riesgo, al mismo tiempo ,
, .. ｾ＠
·.:·'
'!1'
•.!l
j· 1
de descender a las profundidades de la natut·aJe¿n puhional, donde el espí-
ritu humano ahra7.a a la materia sedimentada de manera no cronológica
(triebhafte Verjlochtenheit des menslichen Geiste., mit J.,r ochrm¡o/ogisch gt.schichteten Materie).
Sólo una tal inmersión permite distinguir el golpe que da su impronbt (Pró -
Ｚﾷｾ＠
..
·:;
gt"KX'rk) a los valores expresivos (Ausdruckswerte) de la emoción p aga na , enraiu-
1 r:.. dos en el acontecimiento orgjál.t.ico primitivo (in dfmorg¡astischen Urerlcbnis): el
tiaso ｴｲ￡ｧｩ｣ｯｾＹＶ
＠
ｾ＠
Se puede reconocer, en este acontecinúento que .figura lo primitivo, una
marca persistente del modelo dionisiaco. Pero a lo que la figu ra trágica
llama no es sino a una inmersión analítica e n las <<profundidades de l a
naturaleza pulsional», más allá de toda «conciencia de la factuabdad his-
tórica>>: Freud toma, por tanto, aquí en ＱＹｾＹＭ el relevo de Nietzsche.
Habría mucho que d ecir, sin duda, sobre los modos, emparentados entre
sí, con que Freud y Warburg interrogaron a la memoria inconsciente desde
el ángulo de la evolución recordemos, antes de todo esto , a Darwin con
sus <<eslabones p erdidos>> y sus <.<principios de la expr esión >> , entre filo -
génesi s y ontogénesis. Me parece más urgente, sin embargo . interrogar a
esas perturbaciones en la P.t)()/ución que conslituyen, tanto en Warbur g como en
Freud , las formaciones de síntoma. En efecto , sobre este punto esencial
Freud despliega - y p eTmite leer- todas las intuiciones de Warburg: allá
d onde éste descubre en qué medid a d pathos es un objeto privilegiado de
96 Id. , 1929h, p . 172 (rrad.• pp. 4041, moxl.ific.. J..). El ｾｴｩﾻｳｵｾ＠ es el nombre dado al cor t ej o
dionisiaco.
111. LA IMAGEH·SÍHTOMA
la supervivencia, aquél nos explicará en qué medida el pathos es, en el sín-

tom.a, un producto privilegiado de la supervívenda, su encarnación por asi
decirlo.
El modelo freudiano del síntoma nos permite, de hecho, reunir -en
una misma Pathosfonnel la plasticidad de la Verkorperung y la temporalidad del
Nachleben: una formación de síntoma es, en cierto modo, una supervivencia
que torna cuerpo. Cuerpo agitado por conflictos, por movimientos contra-
dictorios: cuerpo agitado por los remolinos del tiempo. Cuerpo del que swge
repentinamente una imagen recha;:pda, como Warburg debió comprender al obser-
'Wilr la tenacidad, el surgimiento y el anacronismo de las supervivencias
sobre el fondo de olvidos, latencias y rechazos. Ahora bien, es sorpren-

dente constatar que Freud descubrió en el ｾ＾ￍｮｴｯｭ｡＠ una estructura de tem-
poralidad absolutamente simila.r.
Ya en 1895 comprende, en efecto, d elemento determinante de esa
ｾｳｩｴｵ｡｣￳ｮ＠ incomprensible>> presente en el ataque histérico: más allá de las
«actítudes pasionales>> o <<poses plásticas>> -<¡ue no eran, en Charcot, más
que los <<períodos» de un desarrollo tipológico de la crisis-, Freud descu-
bre que en el síntoma todo gesto es patético, es decir, afectado. Aunque sea con-
tradictorio, confuso, ilógico o informe. Todo gesto es patético porque
todo lo que ocurre en el cuerpo en ese momento manifiesta de los poderes
de una memoria en suspenso.
El descubrimiento freudiano se reconoce en su reinterpretación del
principio darwiniano de la impronta: la herencia (defendida por Charcot)
no es más que una condíción. La causa reside en una memoria específica
en accíón 97 • Todos los movimientos producidos en el ataque son o bien
«formas de reacción del afecto ligado al Yecuerdo>>, o bien <<movimientos
que expresan ese recuerdo», o bien las dos cosas a la vez (principio de la
antítesis, simultaneidad contradictoria). En todo caso, afirma Freud, <<delo
que sufre la histérica es sobre todo de reminiscencias>> 98 • Y es su «cuerpo movido en
imagen>> lo que lo expresará de todas las maneras posibles.
<<Sufrir de reminiscenc.ías»: una proposición decisiva. Pt·ácticamente el
psicoanálisis nace de ella. En el mismo momento, Warburg· descubría que,
en los frescos de Ghirlandaio (fig. 67), la ninfa florentina darv:.a de reminiscen-
cias, lo mismo (]Ue en el dibujo de Durero (fig. 3) Orfeo, literalmente, sufre
y muere de reminiscencias. Si el síntoma se presenta como un <<simbolo incom-
97 S. Freud, 1896b. pp. 17-59·

g8 Td., T895. PP· 5 y TI.
280 U IIUGEN SUPERVIVIENTI!
prensible>> es, en el fondo, en la m edida misma en que debe ser entendido

como el producto d.e una red compleja en la que se entrelazan mil y un
«:¡ímbolos mnemónk.os>>:
<l:En suma, el comportamiento del sintoma histéric.o no difiere en absoluto

del de la imagen mnemónica (F.rinnerungsbild) [ ..•) . La única difetencia reside
en la aparición , aparentemente espontánea, del síntoma histérico mientras
que se recuerda habe.r provocado uno nusmo las escenas y las id e as. P ero 1'.!1
que, en realidad, una serie ininterrumpida de rmdu()s mnPmónicos (Erinncrungs-

ｲ･ｳｴｾＩ＠ｩｮｴ｡｣ｯｾＮ＠ dejados por incidentes gene radores de ･ｭｯ｣ｩｮ･Ｎｾ＠ y il<:tos men-
tales, desemboca en los síntomas hislél'icos - sus sfmbo/us mnemónicos (Erinne-
ｲｵｾｭ｢ｯｬ･Ｉ＾ＭＡＮ＠
¿,Qué quiere decir esto? Que el síntoma actúa según Freud como la
imagen según Warburg: como un conjunto, siempre nuevo y sorpren-
dente, de <<residuos vitales>> de la m emoria. Como una cristali1.ación, una
fórmula de supervivencia. Y. si hay que hablar aquí de imagen de memoria ,
es a condición - pero condición p erturbadora- de dtmciar mfmoriD;.Y recuerda .•.
Démonos cuent.a de las dificultades que e::xp erimentará un histo-riador
positivista ante una tal condición. En todo caso, la clínica del síntoma
habrá ensenado a Freud - lo mismo que la estilistica de la Pathoiformel se lo
había e nseñado a Warburg- que la memoria es inconsciente : ｾｌｯ＠ consciente y la
memoria se exduyen mutuamente», escribe Freud a Wilhelm ｆｬｩ＼ｾｳ＠ en
100
1896 • Otra proposición decisiva. En adelante, se tratará de comprender
hasta qué punto el recuerdo -el que tenemos a nuest ra disposición , por
ｾｪ･ｭｰｬｯＬ＠ cuando Vasari profundiza en d gl'an relato familiar del arte floren-
tino- no es, a menudo, sino una amnesia organizada, un señuelo. un obs-
táculo a la verdad m ás allá de toda exactitud fáctica, una función de pantalla,
en suma101 • Se trata, recíprocamente, de comprender la clase de ｴｲＮＺｾ｢｡ｪｯ＠
mediante el cual puede organizarse esta memoria paradójica.
De entrada , Freud reconoce toda su complejidad. <!:Desamparado>>,
<<profundamen te afectado>> por la muerte re::ciente de su padre, escribe,
sin embargo, a F1iess en noviembre y diciembre de r8g6 tres cartas ex:tmor-
dinarias en las cuales su teoría de1 sintoma se convierte en una hipótesis en
general: se hablaba en ellas de <<huellas mnemónicas indestructible::s>>,
pero también de « pPot:esos de estratific-ación>> y de « remodelaciones
9!J lbad•. pp. 1!40-24 r.

lOO 1d•• 18!S7 Ｑ＠ＹＰｾＮ＠ p. 1!)4- (c·aru a W. Fli<'n de 6 de diciembre ＼Ｑｾ＠ 1896).
JOI Jrl.• 1899. PP· IT3 -t32 -
- 111. L4 1M4GEH·SiNTONA
.gñn circun.9t.anc-.ia.s nuevas>>; se h ablaba de <<rechazo>>, pero también de una

multiplicidad de «clases de signos>> p u estos e n acción por el trabajo de la
memoria'0 '1 . El camp o de ｍｮ･ｭｯｾ se ab ría a la complej idad tópica y diná-
mica de la psique inconsciente.
De esta complejidad em erge n al menos dos caracteres fundamen t ale.s
que ya h emos reconocido en el Nachleben de Warburg. El p r·imcr o es que. h
memoria ｩｮｬｾｯｮｳ｣ｩ･ｮｬ＠ no se deja apreh ender más que en i n.oment os- sín-
tomas que surgen como otr as tantas acciones póstumas de un origen perdido,
na! o fan tasrn.áti<.:o103 . El segundo es que l a mem oria inconsciente no su ¡·ge
en los síntomas si. no como u n nudo de anacronísmos en el que se ent relazan
Yarias temporaüdad es y varios sistemas de inscripción h eterogéneos :
« Lo que hay de esencia.lmente nuevo en mi teoría es la idea de que la memo-

ria está pres.ent.e no una .sola .sino ｶ｡ｲｩｾ＠ veces y que se compone d e diversas
｣ｬ｡ｳ･ｾ＠
de ':signos'. L...] La defensa patológica no se dirige más que contra las
huellas mcem6nicas aún no traducidas y pertenecientes a una fase anterio·r
[. .. ].Nos hallamos a:;í en presenóa de u n ana nonismo 01nachronismu.t): en
una cierta provincia existen aún fueros, h an sobrevivido huellas del pasado (ts
kommen 'iiberlebsel';:ustande) >> 10'1 .
El anacronismo define, quizá, lo esencial d e la noción d e memoria que

se abre paso aquí. Al n ivel de las estructu r as lógicas, aparece como el modo
temporal de los sobredeterminucivnes p resent es en acción en toda formación del
inconsciente. f reud escribe que en el síntoma «los árboles genealógicos se
entrelazan>>; se cruzan, por tanto, en ciertos <<punt os nod.ales >> pr:ivilegia-
dos'05 que se podrían denominar « n udos de ｡ｮ｡＼ＧＮｲｯｮｩｳｭｯｾＮ＠ PeTO habda
· que penl!ar estos enLrela.zamientos más bien com o redes de aberturas, fallas sís -
micas que se abren a cada paso en el suelo de la h istoria. El propio Freud
dejó salir de su p luma la imagen sorprendent e de u n a r ed, de u n árbol e
incluso de un bosq11e de heridas - como si el gesto sinto m ático fuese, por sí
solo, en el insta n te a n acrónico de su descarga, toda una biblioteca a lo
Borges o a lo Warburg, en la que cada sala nueva sería u na nueva memoria
en suspenso-:
102 Id., J887- l902, pp. rsr- r6o (cartas a W. Fliess de 2 de noviembre y 4- y 6 de d iciembre de
1896).
I03 Id.. I8g6a, pp. 109- IIO. Id., 18g6b, P· 57· IJ., 1896c, p. 65.
to.¡. Id. , ｲＸＷＭＱＹＰｾＬ＠ p p. 154-156 (carta a W. Flies& de 6 de diciembre de r8g6). Los.foeros eran
pri.nlegios inm.,m.ot·iales que habían pumaneádo en vigor en ciertas provinciu ､ｾ＠ Esp aña.
105 Id. , r8g6a, p. 90.
LA 114AGVI SUPERVIVIENlE
«La reacción de las histéricas es exagerada sólo en aparienda ; si nos lo p arece

lillÍ es porque sólo conocemos una pequeña parte de .sus motivos [. .. ) No es
la última herida, rní.n ima en sí núsma, la que provoca la crisis deo lágrimas, Ja
explosió n de de8esperación, la tentativa de suicidio. a despecho dcl axioma d e
la proporcion alidad entre efecto y causa. Pero esta pequeña herida actual ha
despert.ado los recuerdos de numerosa.&heridas anteriores más importantes,
detrás de todas las cuales se oculta todavía el recuerdo [inc.-onsdentel de una
grave herida infantil j amás curada» tob.
Este análisis es ejemplar para nuestro p ropósito. en la medida en que

explica una intensidad (la exageración patética del gesto) a través de una com-
plejidad (la sobredeterminación temporal de la supervivencia): toda la dia-
lécti ca de las Pathosfonneln está ahí en susLancia. Más tard e Freud explicará
que es en el pun to preciso en que trabaja la memoria donde el recuerdo se
oculta , y que es en el punto preciso donde el recuerdo se oculta donde
surge el gesto en el presente dd Ríntoma: « [ ... ) el paciente no tiene ningún
recuerdo de lo que ha olvidado y rechazado y no hace ｭ￡ｾ＠ que traducirlo en
actos. No es en forma de recuerdo como reaparece el h echo olvidado, sino
en forma de acción >>' 07 .
El momento reminiscente que Warburg buscó en las imágenes bajo la

PathasfoTTI!el- se presenta, por tanto , como algo esencialmente anacrónico: es
un presente en el que r;e agitan o actüan las supervivencias. ａｮ･ｾ｣ｲ￳ｩｯ＠ en
cu anto que intenso e intrusivo, anacrónico en cuanto que complfjo y sedimen-
tado. En unas pocas páginas de los Estudios sobre la histena Freud creyó que debía
reunir lo!! motivos de la estratificación geológica, de la inversión temporal.
d e la difusión concéntrica de las ondas, del encadenamiento sinuoso, del
zig¿ag que d escribe el caballo en el ajedrez, de las líneas ramificadas en red,
de los nudos o de los núcleos, de los cuerpos exógenos y de los «elementos
inHltrantes», del desfiladero obstruido, del juego de paciencia, de las briz-
ｮ｡Ｎｾ＠ de hilo. de las huellas confusas o incompletas, etc.'
08
Ello equivale a plantear hasta qué punto el an acronismo del síntoma

desbarata los modelos positivos de la causalidad y la historicidad. Todo
ocurre aquí <<al contrario de lo que dice el axioma ressante causa, r.essot effec-
tus»'09. Todo ocurre contrariamente a las jerarquías factuales de lo grande
!OG lbid. , pp. ＱＰＸＭＱＰｾＮ＠

107 7d., T9f4, p. 108. Sobre la ｲｾｬ｡｣￭￳ｮ＠ entre teo ria de 1a m emoria y tcorla del guto pas.ional en
Freud , cfr. M . Madyczyk.
roB S. Freud, r8g5, pp. ｾＳＭＸＮ＠ IJ. , 1898, pp. 99107.
rog rd., 1895. p . .¡..
111. LA INAGEH·SÍNTOMA
ｾＮ＠ J lo pequeño. lo antecedente y lo consecuente, lo importante y lo menor 110 •

ｾ＠ Todo ocurre, por tanto, contrariamente a las expectativas d el relato histó-
ｾ＠ rico y de sus m od elos familiares de determinación causal o de evol ución:
ｾﾷ＠
'ｾ＠ « [. .. ] de la$ formaciones infantilea nada deaap arece, a pesar de toda la evo-
ｾ＠ lución p osterior. Todos los deseos, motivos pulsionales, manens d e reaccio -
ｾ＠ｴｵｾｲＬ＠ puntos de vista del niño, están todavía presentes d e manera convi ncente
ｾ＠ en el h ombr e maduro y pueden reaparecer en cond iciones apropiadas. No
han s ido deslruidos, sino solamente recubiertos, por emplear la expresión
que u t iliza la psicología psicoanalítica en su moto de presentación tópico. El
pasado p¡¡iquico ÚeeN.sch) tiene, pues, como característica el no ser, como el
pasado histórico (historisch), aniquilado por sus retoños; se ma::1tiene al lado
de lo que ha llegado a ser, ya sea de manera solamente virtual, ya en una real
contemporaneidad. [... ] Es en la fuerza que ha quedado er.. los residuos
infantiles (ínfanlile Reste) donde vemos la medida de la disposición a la e nfer-
medad, de tal manera que ésta se convierte en la expresión de una inh ibición el
1
11;¡
d e desarrollo»" •
.'
'
Podemos ＼ｾｰｲ･｣ｩ｡＠ aquí toda la dificultad de un proyecto como el afron -
fl
tado por Warburg, el proyecto de una <<psicología histórica d e la cultura>>, Jl
1·
porque, en un proyecto semejante, el tiempo psíquico trastorna la idea misma
del tiempo histórico. Si la mem oria es inconsciente, ¿cómo constituir, e nlon.. .:1
. .
ces, su arc.hivo? ¿Cómo p od.ría sorprendernos, d esde ese :momento, el
hecho de que la Kuftu rwissenschaftlíche Bibhothek lo%rbuJg apenas se parezca a una
biblioteca histórica estándar , o de que las láminas de Mnemo91ne ap e n as
recuerden a las de un atlas d e historia o de geografía'? Pero , del mismo
modo , ¿cómo podría sorprendernos que una definición de l a memoria
inconsciente co mo la ya clásica de Lacan pueda organizar todo su vocabu -
lario en torno a una lüta de ｡ｲ｣ｨｩｶｯｾＺ m figurativos y desfigurados, simbóli-
tos y pulsionales, lingüísticos y no dichos, cultivados y folklórícos, etc. ,

exactamente todo aquello que Warburg trataba de verter en el tesoro psi-
quico de .su biblioteca?
no Id., 1913a, p. 206.

m 1/lid., pp. 2o6207.
ll2 J . Lacnn. Ig66. p. 259. donde se trata del ｩｮ｡＾ｾＮ･ｴ＠ a través de los par acigmas de la his-
toria (capítulo censundv) , dd JlJOnume.oto (sintoma histérico), del documento de nrchivo
{recu er<in• d., infanda) , de l.a evolución semántica (tesoro &ignificante). d e las tradiciones 'f
leyen cl"" (im.agin ado mítko) y. en fin, d .. «hu.,.n.,a. P P.Tnpr.. riidnnri>< y ＬＮｬｴｲｾ •.
REMOLINOS, REPETICIONES, RECHAZOS Y DESTIEMPOS
Algunas ｶ･｣･ｾ＠ se ha reprochado a Warburg el n o h aber sido sensible a la

belleza de las obras ｭ｡･ｳｴｲ｡Ｎｾ＠ florentinas que estudiaba. Y él, e n efecto, se
burlaba ostensiblemente de los <<c.onnaisseurs>> y de los ＼｡ｴｲｩ｢ｵ｣ｩｯｮｳｴ｡ｳｾ＠
(KennerundAttributz}er) -ya se tratase de Bode, Ventur i, Morelli o Ber enson-,
a los que consideraba ＼｡､ｭｩｲ＼Ｚｾ､ｯｲ･ｳ＠ profesionales>> inspirados por el mero
temperamento del ＼ｧｯｵｲｭ･ｴｾ＠ (Temperamenf eines CourmandY' 3 • Pero ¿cómo se
puede negar que f uese sensible y que incluso se vi ese trastornado y cauti-
va do por la gracia soberana de su Ninfa .florentina (jlg. ＶＷＩｮｾ＿＠ F.s cierto que
Warburg nunca contempló las imágenes en el reposo de una simpl e admi-
ración: las imágenes ofrecen su ｾ｣ｩ｡ presente en d instante del gesto percibido ( el
paso arqueado de la ninfa). Pero, como se acaba de ver, las ｩｭ￡ｧ･ｮｾ＠ sufren
también reminiscencias: el gesto, apenas esbozado - y por poco que sea
intensificado o desplazado y, por ende, inquietante- hace remontar una memoria
inconsciente <<desde el fondo de los tiempos>>. En Warburg, la admiración
visual suscita siempre algo asi como una in quietud funda m enLal sobre los
remolinos del tiempo.
La gracia de la i.m.agen suscita, pues, además del presente que n os ofrece,
una doble tensión: hacia el futui'O, por los deseos que convoca, y hacia el
pasado por la.s supervivencias que invoca. E n cada i.Inagen potente Warburg
vio probablemente e.<ie doble ritmo en acción: « La ninfa extátíca (maníaca)
113 A. Warbux·g, rgog (citado por E. H. Gombrkh, r970. p. ＱＴｾＩＮ＠

114 ld., rgoo.
lit. U. IMAGEN-SIN TOMA
por un lado y el dios fluvial en duelo (depresivo) por otro»" 5 . El autor de

MnemO!Jne es un poco ese dios fluvial con respecto a nuestra bella disciplina,
la historia d el arte: preside. sobre un fondo de duelo, tanto su devenir
c:mno sus Lorbellinos internos. ¿Torbellinos'? MomenLos o riginarios, remo-
liaos del tiempo en la historia. N o sólo e] modelo fre udiano del síntoma pe•·mite
comprender mejor la potencia de estos remolinos, ::;u necesidad dinámica
1 formal: también la metapsicología freudiana del tiempo permite obseiVar
d río mismo, el río de las supervivencias -río de ｍｮ･ｭｯｾｭ･Ｍ como desde el
interior.
Mejor que el eterno retomo nietzscheano (previo), la repetición freu-
diana (posterior) permite comprender con precisión lo que Warburg bus-
caba en la temporalidad «sismográfica>> y <<dinamográfica>> d e las imáge-
Da. El objetivo al que apunta Mnemo31ne está mucho <<más allá del principio
del placer>>; no es la simple belleza, Di la rememoración como tal - y m en os
aún la colección de recuerdos de infancia del arte occidental-, sino el modo
.mmo de instouraci6n del tiempo en la imagen. Proyecto freudiano por e¡¡:celencia.
¿Acaso hay un solo capítulo de la Metupsícología que no trate del tiempo?
¿No tienen las pulsíones un « destino >>, no sufren las representaciones el
.t-rido del <<rechazo >>, no procede el inconsciente a través d e <<regresio-
DeS» y no se desplaza en la <<intemporalidad>> -volveremos sobre esta cali-
ficación apar€nteme nte privativa-, no nos obliga. en fin, la muerte psfqui -
. eunente al duelo , si no a la melancolían6'?
Se podr ía ver casi en cada una de las nociones freudianas Ja descripción
de un modo de funcionami en to temporal: fijación o abreacción, formación
(dd sÚltoma, del compromiso, etc.) o adíng- oul, compulsión d e repetición o
pincipio de constancia, rechazo o destiempo, periodo de late ncia o elabo-
:nción secundaria, regresión o escena primitiva, recuerdo-panlalla o
fttorno de lo rechazado ...• todos esos c.onceptos no hacen otra cosa que
.eguir los hilos entrelazados de la mnemotécnica inconsciente . También en
este punto e l psicoanálisis fn:udiano comparte con la <<:ciencia sin nom-
bre» de Warburg una actitud característica frente a toda construcción doc-
trinal : p or un lado , adopta la prudenda y la modestia del fi lólogo (es el
aspecto analítko, en el sentido prosaico, materialista , del término) ; por
otro lado. plantea sus <<problemas fundamentales>> (y ése es el aspeclo
metapsicológico) al hilo de audacias teóricas que terminan por volver la espalda
ll5 fd., ro¡:tbuch, 3 de abril d e I929 (citado por E. H. Gon1brir.h , l9]0, p . 303).
116 S. f,·eud. I9I5.
LA IMAGEN SUPERVIVJIENTE
a la trad ición de los grandes sistemas metafísicos, y e n p a r ti cula r el de

K.ant"1 .
Lo que Freud descubre en el síntoma -y Warburg en la supervivencia-
no es otra cosa que un ｲｾｭ･ｮ discontinuo de la temporalidad: remolinos y contra-
tiempos que se repiten, repeticiones tan to menos regulare.'> -y, por ende,
tanto m enos previsibles cuanto que son psíquicaTnente soberanas. Régi-
m en discontinuo « en lugar de las condiciones a p 1·iori del aparato psí-
quico según K.ant>.>" 8 . Un solo ejemplo nos permitirá comprender toda la
distancia que separa la observación analitíca d el tiempo sintomática y la cons-
trucción filosófica de un tiempo trascendental: el mismo año 1905 en que
Warburg ponia al desnudo las supervivencias presentes en los cu erpos paté-
ticos dibujados por Durero (jlg. 3), el mismo año en que Freud describía los
fantasmas inconscientes en acción en e! cuerpo histérico de Dora, Edmund
Husserl impartía alguna.9 célebres lecciones filosófi cas sobr·e La conciencw
íntima del tiempo.
Mi objetivo no es, desde luego, dar aquí el comentario aplastante que
merecería esta comparación. Acaso baste, simplemente, con una mirada al
estilo de los diagramas que Husserl y Freud inscribieron al m argen de sus
reflexiones para r epresentar el objeto temporal de sus investigaciones res-
pectivas. Los dos triángulos de Hwserl (fig. 61) describen bien el <<cnntinuum
de las fases» que ligan el instante presente d e un objeto a su «horizonte de
pasado>> : no nos sorprenderá que su proceso sea definido como un estricto
« flujo>>. H usserl los comenta así:
<< Del fen ómeno del flujo sabemos que es una continuidad de m utaciones

incesantes que fo r ma una unidad indivisible (. ..] . Podcmm decir también.
de manera evidente, de esta continuidad, que, e n cierto m o do, es inmutable
en su foriJUl. Es inconcebible que la continuidad de las fases sea tal que con-
tenga dos veces el mismo modo de fase, o incluso que lo contenga desplegado
en toda una extensión p arcial l...]. F.n nuestra Hgura, la linea conrinua de las
ordenadas ilustra los modos de flujo del objeto que dura» 119 .
Los tres triángulos de Freud, dibujados en r897 ｾｦｩｧＮ＠ 62), son más e.xpre-

sioni.stas y más inquietos: tensos, inclinados, entr elazados unos con ｯｬｲｾＺＬ＠
117 Id. , 1920. p. 62 (cnn una n>feren<:ia al eterno r ..,tnrno ｮｬ･ｾ､｣ｮｯＩＮ＠ Sobre la r r ltlca del
tiempo k.ant.iano en ¡.,..,,ud, cfr. B. Chervcr, 1997. pp. Jl.i89 16<¡8.j. T'Teu, l!:)!)/ , pp. 1707-
ＱＷｾＰＮ＠
n8 S. Freud, l !'l:'J8. P· 288.
ng E . HuS&erl, 1905, pp. 4 l··13·
111. LA IMAGEN-SINTOMA
p
o E
p'
E'
o
61. Edmund Husserl, Diagrama del tiempo, 1905. «OE: sucesión de los instantes prcscntt:s.
OE': Descenso a la profundidad. EE': continuum de las fases•. De E. Husserl,
Vorlesungen zur Phiínomenologie des inneren ｚ･ｩｴ｢･ｷｵｳＮｾｴｩｮＬ＠ Marburgo, 1928, § 1O.
-,arados en estratos diferentes unos con respecto a otros y. además, segui-

dos por siete líneas punteadas... Freud los comenta así:
ｾｅｳｴｲｵ｣ｵｲ｡＠ de la hüteria. Esta· ･Ｎｾｴｲｵ｣｡＠ es pwbablemente la siguiente. Algunas de

las escenas son directamente ac(".esibles, otras sólo por m ediación de fantasmas
superp uestos. Se ordenan st:gún una resistencia crecicnle; las menos recha·l a-
das surgen las primeras, pet"o de una manera incompleta a causa de su asocía-
ción con escenas máN recha;zadas. El lrab¡¡jo analítico se efectúa por una serie
de descensos f ... ]. Síntomas. Nuestro trabajo ｣ｯｮｾｩｳｴ･＠ en penetrar cada vez más
20
profundamente (ver figura)» r ,
Mientras que Husserl se representaba el tiempo como una modificación

l·-.tinu.a, un flujo, como dice él mismo, Freud ve en el síntoma un derrum-
Ｑ＠ · nto múltiple de bloques de presente que revelan una m ultiplicidad de
f- l.es memoriales (anotados en su esquema como « 1, II, III, IV... »), sus-
ｾ｢ｬ･ｳ a SU vez de fisuras O, por el contrario , de coJmataciones de todo
•
t
.., S. freud, r887 , 1902, p. 179 ( man uscrito M. 1897).

288 ｌａｉｍａｇｅｎｓｕｐｅｒｾｎｔ＠
1
1
J /,
J''1
,
. ...
<
.:
¡¡
.; 62. Sigmund Freud, Diagrama del síntoma y del •trobajo», 1897. Según el (Manuscrito M••
Aus den Anfangen der Psychoanalyse, Frankf urt, 1962. p. 177.
·.•:¡
•::·
géner o m. Las líneas. los m ovi mientos, los vínculos. las direcciones. todo se
desgarra en interv.slos, grietas, deslizam ien tos del ter r eno. El resultado son
..... ···• an acronism os, desfases, latencias, retrasos, destie mpos - a lo qu e responde
l o que Freud llama un « trabajo» (Arbeit), p alabra escrita e n 1897 justo al
lado d el esquema- .
El tie mpo no se limita a flu ir: trabaja. Se const ruye y se der rumba, se
pulveriza y se m etamor fosea. Se desl iza, cae y renace. Se entierra y resurge.
Se descompone y se recompone: en otras p artes o de otro modo, en ten-
sion es o en latencias, en polaridades o en ambivalencias, en tiemp os musi-
cales o en contratiempos... Ello es otro modo de d ec:ir que ｍｮ･ｭｯｾｹ＠ plan -
tea ante tod o, tanto al p sicoanahs4- como al historiador , una cuestión de
ritmos múltiples. Ritmos que oír en las escansion es del canto (rne refiero a la
palnbr a del lamento), t'Ítmo.s que ver en la dam;a del síntoma: el «trabaj o>>
al que F reud se refiere parece, en efecto, construit· en su d ib ujo la angula-
ción ó p tica d e t res « p u n tos de vista» sucesivos - una h e urística de la
mirada , pues-, com o si el ojo fu ese capaz de « p enetrar cad a vez más pro-
ｦｵｮ､｡ｭ･ｴ･ｾ＠ en la t empo r alidad mism a del ｩｮ｣ｯｮｳｩ･ｮｴ･ｑｾＮ＠
Ｑ
HH SobN" la ､｜ｦｾｕｃｴ｡＠ de los mod..Ics de tiempo en Hu.ascr l y en f reuci, rfr. J. Lagr omg-c, 1988,
pp. 575 607. l. Dli.rmann, ｾｯＮ＠ pp. 271 2')3.
ＱｾＲ＠ C fr. P. Laco•t.,, 1989 . pp. 1-7- 79. Id.• 1990. pp. 104-127.
111. LA IMABEN-SiNTOMA ｾＸＹ＠
Sabemos bien, sin embargo, que el propio Freud. califtcaba a1 inconsciente

con el famoso adjetivo de zeitlos. El inconsciente sería, por tanto , «intem -
poral>> ... Pero ¿,qué quiere decir exactamente eso? ¿Podemos contentar-
nos con esa formulación para expulsar a todo el psicoanálisis fuera del
campo de la historia'" 3? Ciertamente no. Freud, en realidad, planlea la
Z§itlosigkeii del inconsc.ient.e como una condición dialéctica - la negatividad
fecunda- del propio flujo temporal. Porque bajo el río del devenir está
también el lecho del rio: es decir, el otro tiempo del flujo. Son bloques des-
prendidos de la montaña, piedras trituradas, sedimentos, improntas geo-
lógicas, arenas movidas p or un ritmo completamente diferente al que pasa
por encima. Existe. pues , bajo la cronologfa del rio que corre a través de la!;
gargantas del lecho -;:orredores u obstáculos-, su condición crónico, cuyos
accidentes, invisibles en superficie, determinarán las zonas de torbellinos,
los anacronismos de la corriente que se bifurca de repente o se vuelve sobre sí
misma (son las zonas en las que se corre el riesgo de ahogarse: los peligros,
los síntomas, del río).
Con lo <<intemporal>> freudiano (zeítlos) ocurre como lo ＼ｩｮｴ･ｭｰｳｴｩｶｯｾ＠
nietzscheano (t.mteitgeméi>s): no d ebe entenderse como una cond ídón priva-
tiva, algo que le faltaría al inconsciente, sino, al contrario, como su condi-
ción misma de tr·abajo, de exuberancia, de complejidad. Freud lo expresó
primeramente -con tanta ｣ｯｮｶｩｾＮＺ､￳＠ como modestia, por lo demás- en tér-
minos de inalterabilidad de la memoria recha;;¡1da:
<<Como siempre, tengo la impresión de que, para nuextra teoría, hemos

sacado demasiado poco de un hecho absolutame nte fuera de duda: la inalte-
rabilidad de lo rechazado a través dt:l tiempo (die Unveranderlichkcit ､ｾＮｳ＠ Verdrangten
durch die Zjit). Parece, sin emhargo, que Ｚｾ･＠ abre aqui un acceso a lo.s ､･ｾｬＺｵ｢ｲｩﾭ
mientos más profundos. Por desgracia, tampoco yo he log•·aclo ir más ｬｾｪｯｳ＠
T?,4o
en este terreno»
Ahora bien. la inalterabilidad -el carácter crónico de la memoria- no sig-
nifica inmovilidad, sino todo lo contra rio. La inalterabilidad tiene un
rilmo, que Warburg encuentra en la emergencia de las formas supervivien-
tes y que Freud, por su parte, trata de describir bajo la noción metapsico-
lógica de repetición. Pienso que se puede decir, guardando todas las propor-
｣ｩｯｮ･ｾﾡＬ＠ que el Wlederholul1,o:5ZWung freudiano es al destino de las pulsiones lo
que el Nachleben warbu.rgíano al ､ｾｩｮｯ＠ de las imágenes.
ＱｾＳ＠ Cfr. J. Le Coff. 191'18, pp. 55.169, ｾｴＮ｣＠

Ｑｾ＠ S ..Freud, 1933 . p. 103 (traducción ｭｯ､ｩｦ｣｡､ｾＩＮ＠
En la arqueología de esta relación se imponen al menos dos referencias.

La pri mera de elLe; es. una vez más, el e terno retorno n ietzscheano. Deci-
sivo en la elaboración de los ｭｯ､･ｾｳ＠ de tiemp o en Warburg, puede t am-
bién articularse en la repetición freucliana . Tal es la lección propuesta pur
Gilles D eleuzc en D!fercndo._y repetición: movilidad esencial del incomciente ;
preeminencia de <<objetos virtuales>> que son otros tantos anac1·ónicos
<<jirones d e pasado puro>>; movimientos ｣ｯｾｪｵｧ｡､ｯｳ＠ de .Eros, de ThánaLos
y de Mne mosyne en el destino de las puJsiones; entrelazamiento inevitable
del pathos y del pseudos, que «plantea la repeti.ción como despla7.amiento y
､ｩｳｦｲ｡ｺ＾ＧｾＵ
［＠ estatus diferenciantr -y por tanto inquietant e, siempre en movi-
miento- de la repetición misma:
« La repetición no se constituye más que con y en los disfraces que afectan a los

.... términos y alas ｲﾷｾｬ｡｣ｩｯｮ･Ｎｳ＠ d e l as series de la realidad; p ero ello e-.s asi porque
､･ｰｮｾ･＠ del objeto virtual cnmo de una instancia ｩｮｭ｡ｊｬ･ｾ＠ cuyo rasgo es.
ante todo, e l desplaz;amiento. [. .. ]Al final, súlo lo extraño es familiar y sólo la
·r . . 12.(i
duerenc1a ｾ･＠ rcp1t.e» .
Sólo Ja dijerendu, por tanto, se repite en Ja memoria inconsciente. Ello

quiere decir igualmente que lo repetición difiere, aunque sólo sea porque inte-
rrumpe -en síntomas, en supervivenóas- el flujo sucesivo de un devenir
.......
·__··-·.....
ｾﾷＮ
histórico. La Ninfa de Ghirlandaio (fig. 67) inLrodul'e, desde luego, una dife-
rencia en la historia narrada en el fresco: ¿qué tien e que ve.r esa joven diosa
en una escena que cuenca el n acimiento de San J uan Bautista? ¿ N o inu·o-
duce su diferencia hasta en la historia estilística a l.a que se remite el trata-
miento pictórico de todos los demás personajes de la escena? Ahora bien,
sabemos que esta diferencia fue comprendida por Warburg como el acon-
tecer de una repetición: la supervivencia. el retorno inopinado de un motivo
greco-romano de la Victoria sobre los m uros de una iglesia florentina del
Ren acimient o ＧｾＷ＠Ｎ＠
El planteamie.nto filosófico de la r ep etición es necesa.r io, pero , tratán -
dose de Warburg -y del p ropio Freu d- , insuficiente. Una antropologíu de la
repetición e.x.ige que a la ver tiente nietzscheana se le asocie, por extraño que
ello pueda parecer e n principio, la vertiente darwiniana y sus famoso s
«principios generales>> de la expresión afectiva. Bajo el dominio de las
for·macjones del in consciente, escribe Ft·eud. «el enfermo no puede acor-
125 G. ｯｾｴｵＺｺ･Ｌ＠ Tg68a. PP· ＱｾＸＭＱＳＵ '1 142 1#.

126 Tbod., pp. 138 y 115.
127 A. ｗｾｲ｢ｵｲｧＬ＠ l')I.¡., pp. 173- 176 (t rad., p. 236).
j
111. LA IMAOEN·SINTOHA
darse de todo lo rechazado que hay en él, y qui7.á precisamente de lo esen-

cial [ ... ]. Se: ve más bien obligado a repetir lo rechazado como experiencia
vivida en el presente, en lugar de rememorar/o como un fragmento del
ＱＧｾ＠
pasado>> .
En resumen, 1o que no se recuerda -lo rechazado- se repite en la expe-
riencia como síntoma, como bajo el golpe de un mismo procedimiento de
impronta (molde, díché o tipografía, según el modelo ｴｾ＼Ｚｮｫｯ＠ <¡uc st:
quü:ra privilegiar): las <<huellas mnésicas» y sus <<aberturas>>, los «resi-
duos infantiles» y sus <<inscripciones>> sobre el bloc de notas mágico de la
memoria inconsciente, todo ello podrá reunirse en adelante en un modelo
especifico de la mcmoría inconsdenter29 • En estos procesos, la generación
y la filiación siguen. caminos extremadamente ｣ｯｭｰｬｾｪｳＬ＠ según se trate de
transmisiones energéticas (dinamogramas) o significantes (símbolos) (figs.
6364)'?.0. Emerg·e entonces un nuevo concepto de la transmisión psíquica, .
a la vez material y fimstasmal. Cuando Freud escribe -en 1900- que «sus
nombres hacen de los niños retornantes»r3 \ está haciendo justicia tanto a
la materialidad del significante como a la espectralidad de su eterno
retorno er..la larga hhtoria de las fi1iaciones. La exigencia wa1·burgisna en
cuanto a la historia de las imágenes no puede ser mejor expresada que con
este doble criterio.
¿Material y fantasmal? Hay una disciplina que maneja conjuntamente de

manera ejemplar estos dos criterios: la arqueología. Cuando Warburg des-
arrolla todo su análisis de los frescos subsistentes de Ghirlandaio según el
ra::;ero de ol>jetos destruidos -los retratos volivos florentinos- cuyo aspecto y
funóón ｩｮｴ＼ｾ｡＠ re('.onstruir a pat'tir de sus agotadoras lecturas de los docu-
mentos amontonados en el Archívio, actúa como arqueólogo tanto como
historiador del ｡ｲｴ･ＱＳ
ｾＮ＠ Cuando Freud habla de su <<trabajo>> interpretativo
como de un proceso consistente en «penetrar cada vez más profunda-
mente» -o cuando habla de los <<estados de afecto» tanto en el síntoma
como en tantos ott·os <<:sedimentos>> mnemónicos-, está actuando también
como axqueólogo de la memoria' 33 • En ambos casos se trata de mirorlascosus
1'48 S. Freud.. 1920. pp. 57-58.

129 Td., T913a, p¡). 205-207. Id.. 1925, pp. Il9-I24, donde se indica que «el modo de tnbajo
､ｩｾ｣ｯｮｬｵ＠ del sistema PtCs se encuentra en el fundamento de la aparición de la rept·e.senta-
ción del tiempo» (p. 124).
130 Id., 1887·190'2, pp. 340·34'2 y 363-366 («Esbozo de una ｰｾｩ｣ｯｬｧ￭｡＠ ci<::ntífíca>>),
131 TJ .• rgoo. p. 115.
132 A. Warburg, I902a, pp. 6:, 102 (trad. pp. IOI 135).
133 S. Fro!!ud, 1887-1902, p. 9 (manuscrito M, 1897),
63. Sigmund Freud, Diagrama de lo repetición, de la inhibición y df. la fractura, 1895.
Según el «Esbozo de una psicología rientítica», Aus den Anfi:ingen der Psychoon ulyse,
Frankfu rt, 1962, p. 331.
,1
presentes (las imágenes que ofrecen su gracia, los síntomas que ofrecen su
..
,!d perturbación) en .función de cosas ausenles que determinan, sin embargo , como
ｾ［＠ ::· fanlasmas, su genealogía y la for:m.a misma de su presenle. En ambos casos,
'
esta genealogía es apr eh endida tanto en la espacialidad material de los resi-
duos de d estrucción como en la temporalidadfantasmática de los aconteci-
mientos de retorno.
El modelo arqueo lógico ocupó a Freud durante toda su vida134 • Su idea
'-.
del tiempo -es d ecir, de las paradojas y los m alestar es en la evolución- fue
con frecuencia d eudo ra del mismo , p or ejemplo, cuando la cue:;tión d e los
estadios o d e las éstasis se replegaba sobre una cuestión de estratos, o se.a, de
profundidades malerial es. En 1896, cuando se trataba de profundizar en
esa memoria que ＼ｾｳｵｦｲ･ｮ las ｨｩｳｴ￩ｲ｣｡ｳｾＬ＠ Frcud se imaginaba en un campo
de ru.inas en la situación de <<quitar los escombros y, a par tir de ｬｯｾ＠ restos
vísibles, descubrir lo que e stá sepultado >> ... U na página célebre que con-
cluía con u na cita profética: saxa foquuntur•35 . Cuarenta años más tarde, la
p r ofeda continuaba ejercitando su poder de m odelo:
<< De todo e.so d e lo que se trata, el analista no ha vivido ni l'echaunlo nada; su

ta rea no puede se r· rememorar algo. ¿Cuál es, entonces'? E.s p reciso que, a
par tir de los indicios que han escapado al o lvido, adivine o, ｭ￡ｾ［＠ exactamente,
｣ｯｮｾＧＢＡｙｏ＠ lo que ha sido olvidado. [...] Su trabajo de construcción o, si se pre-
134 Ci"r.J . Luplanche, 1981. pp. ＱＸＵＭｾｭＮ＠ L. Flem, 1982, pp. ?t-93·
135 S. Freud. I896a' p. 84 (la cita proc.ed P. del 1ibro profético tlabucw:, 11, u ).
j
111. U lloiAGEN·SiNTOMA 293
64. Sigmunó Freud, Diagrama def rechazo y de la rememoración, 1895

(/as puntos negros indican las percepciones que la paciente recuerda). Según el ｾｴｳＺＡｬｯｺ＠ de
una psfcologfa científica•. Aus den Anfiíngen der Psychoana/yse, Frankfurt, 1962, p. 335.
.
ｾ＠
fiere, de reconstrucción presenta una semejanza profunda con el del
arqueólogo que desentierra una ｭ｡ｮｾｩ￳＠ destruida y sepultada o un monu- 1
mento ciel pasado. En el fondo es idéntico, con la .sola diferencia d e que el
analUita opera en mejores condiciones y dispone de más recursos materiales
por que sus e.sfuerz.o6 se ref1eren a algo que está todavía vivo y no a un objeto
destru ido [ ... ] .Amb os conservan, .sin d i:scu sión, el derecho a reconstruir ..
....
complet..andn y e nsamblando los restos conservados. En ambos casos, muchas
de las dificultades y fuentes de error son las mismas>> '3c..
Warburg p robablemente hubiera suscrito este tipo de reflexión -salvo en

u n punto, gue es esencial: la oposición entre memoria jJ!>íquiw, ｣ｵｹｯｾ＠ efectos
«se refieren a algo que está todav[a vivo>>, y memoria material, cuyos objetos
pueden ser destruidos, le parecerá un tanto trivial al <<psico-histo1·iador>>
d e la cultura- . Tan abusivo es omitir el aspecto fantasmático de los objetos
arqueológicos como el aspecto material de las anamnesis psíquicas. T..a ｨｩＮｾ＠ﾭ
toria de las imágen es está ＼ｾｴｲ｡ｶ･ｳ､＠ por retornos y supervivencias porque la
cultura - lanlo para Wurburg como para Burckhardt, Tylor o Nietzsche- es
una cosa <<viva>> . Los fantasmas no inquietan nunca a las cosas muertas. Y
las supervivencias no afeclan más que a Lo viviente , de l o que la cultura
forma parte. Si modelos antiguos destruidos (los <<originales>> griegos,
como se d ice) no han cesado de obsesionar a la cultura occidental en su
larga duración, es porque su tra.nsmisión Oas <<copias>> roman as, por
ejemplo) había creado algo así como una red de <<vida>> o de <<sobrevida>>,
136 Id., 1937b, P· 271.

294 LA IMAGtN SU Pf:RVIV!EN TE
es decir, un fenómeno orgánico que afecta a los símbolos, las imágenes, los
monumentos : r eproducciones, generaciones, fili.aciones, migraciones. cir-
culaciones, i ntercambios, difusiones...
Ocurriría, así, con las imágenes lo mismo que con esas «formaci ones
psíquicas» a propósi.to de las cuales r epite .Freud que no pueden verdade-
I"amente <<sufrir una d estrucción total>>' 37 • Si hay un límite para el modelo
arqueológico en psicoanálisis, ese límite tiene que ver, ante todo, con el
modo en que la arqueología misma ｾ［･＠ ve pensada: por ejemplo, cuando se
piensa que el arqueólogo :>ólo tiene que vérselas con objetos ｭ｡ｴ･ｲｩｬｾＮ＠ o
bien que sería capaz de restituir tal cual los objetos d el pa:;ado (como esos
restauradores de cuadros que afirman, triu nfal e ingenuamente , h aber
«restituido l os colores originales» de una pintu r a). Exhumar los objetos
del pasado es exhumar tanto el presente como el pasado m ismo. No hay, ni
en la cultura ni en la psique, destrucciones completas ni restitucion es com-
·' pletas: es p or eso por lo que el historiador debe estar atento a ｬｯｾ＠ síntomas,
,. a las repeticio n es y a las supervivencias . Las improntas no se b orran nunca
!
por completo, pero tampoco se dan de m anera idéntica. El principio d a,·-
winiano de la impronta, sin la cual n o habría memo r ia inconscie nte,
:! resulta ser un principio de incertidumb re tanto com o de tenacidad.
¡:.
Igual de tenaz pero difícil de fundamentar en la certeza es el princi.pio
.. de la anh'lesís. Ya lo hemos vislo en la descripción dellA ncoonte por Go ethe,
·'
en la teoría expresiva de Darwin, en el destino de las Pathosjórmeln de War-
burg y en la <<simultaneidad contradictoria>> qu e agita el cuerpo histérico
según Freud. Nos falta intenogarlo en su dimensión ｰｳ￭ｱｵｩｴｾ｡＠ de remolino
tem poral. Ahora bien, todo lo que enseñan la clínica y la metapsicologia
freudianas p odría resumirse en la ｰ｡ｊＢ､ｾｪ｡＠ de una notable <<simulta.neidad
contradictoria>>: esen el crmtra liempo donde apareceel tíempo. El tiempo que trama
M nemosyne for m a siempre un contratiempo en el tiempo que teje Clío ...
O , dicho de otro modo, el tiempo que subyace a la historia aparece siem-
p re en ella como su <<punto de botón>> una depresión en el tejido del l
devenir, pero también un <<soporte>> n ecesario de su estructura.
La construcción técnica de esta paradoja lleva, en Freud , a la dialécti ca 1
del rechazo (Verdrangung) y del retorno de lo rechazado (Wierdd:ehr o Rücl.·kehr
de.s Verdrangten). En esta dialéctic11 cuyo modelo, por otro lado, ha variado
un tanto 138, es esencial comprender que el r et o rno de lo rech!l7.ado, esa
I3i /bid., P· 2.72 .

1..'38 Moddo de ｳＺｩｭｾｴｔ￭｡Ｎ＠ en 1907, m<>delo dP. inclu•ión -el l'?.torno de lo rechazado ｾｯｭｯ＠ « lcTcer
Li c:mpo:!> dP.l rechazo en sentido amplio· en la md.opsicolvgía de 1915 (iJ., 1915, p p. 45 63).
IIL LA I..A&EN ·SÍ NTOMA 295
•formación de compr·om.iso>> que Warburg encue ntra por toda11 partes en

el t erreno cultural, es la única vía d e qu e disponemos para saber algo del
proce"o de r echazo com o taL Y es, por supuesto, la vía del síntoma:
«Natu ralmente, será el rechazo fruslrado el que reclame nuestro interés de

manera preferente a.! logrado, que, la mayor parte del tiempo, escapa a nues-
tro esludio. [ ... ] No hay que imaginarse el proceso del t·echazo como un
acontecimiento único seguido de un éxito d uradero, como cuando se ha
abatido algo vivo que. en adelante, está muerto; por el <:on l.t-...r io, el rechazo
exige un gasto persistente de tuerza. [...]Podemos imaginarnos las cosas nsi:
lo rechazado ejerce, en dit·eccióri de lo consciente, una ｰｾｳｩ￳ｮ＠ cont.inua que
debe ser ｾｱｵｩｬｩｨｴﾷ｡､＠ por una cont.rapresión ｩｮ｣･ｳ｡ｴｾＱＳＹ
＠
Fue na y contrafuen:a , tiempo y co ntratíempo: todo se enfren t.a y se

abraza, todo IIC entrelaza de nuevo, como un nudo de ｳ･ｲｰｩｮｴＮｾ＠ e n movi-
mien to. Cada ruptura de equilibrio entre la presión de lo rechazado que
trata de expresarse y la conlrapresión de la instancia rechazante culmina en
una formación del inconsciente, es decir, en el retorno -aunque sea parcial y
m omentáneo- del <<fantasma>> psiquico no rescatado. La dialéctica de las
supervivencias designa con exactitud esta clase de proceso: configuraciones que
permanece n en potencia, latentes, gol peadas p or el r echazo pero sin dejar
nunca d e ejercer la fuerza de lo que trata de abrirse un camino; y. después,
fracturas r epentina:¡ que aprovechan un <<derrape >> d e las tensiones, r etor-
nos de lo rechazado en los que se d emuestra la potencia actual de la fuerza
incon sciente. Es toda la d inámica d el síntoma la que se encuentra aquí
resumida. Lacan terminará por apretar este nudo al afirmar de golpe que
«el rechazo y el retorno de l o rechazado son la misma cosa»'• 0 •
Se debe comprender, en ad elante, que entre «fijación>> (Fixierung) y
«deformación >> (Entstellung), tenaci dad y labilidad, desaparición y a pari-
ción, la dialéctica del rechazo -lo rechazado con su retorno, la repetición
con su diferencia- puede mod ificar en profundidad todo lo que quiere
decir· ｨｩＮｾｬｯｲｩ｡＠ Tal es, sobr e todo, el sentido de la ú ltima obra de Freud, esa
« novela histórica>> construida en torno a una figura de origen -Moisés-,
pero deconstruyendo en el mismo gesto todas las certezas y los fantasmas
d el credo historicista. En ella Freud habla de una m e moria que fluye y
refluye, una memoria ｡ｮ､ｩ￳ｭ･ｾＺ＠ es un juego entre «laten cia [yJ surgi-
139 lbtd., pp. 52- 53 y 56. Id., t9J6-tgt7. pp. 365-383.

140 J. L.can, ＱＹＵＳＭＱｾＩＵＴＭＬ＠ p. !ll5.
LA llolAGEN SUPERVIVIENTE
mient o d e tnanife:staciones incom.prensibles >>, Lodo ello üupo:sible ｾｫ＠

situar· en el r osario de una simple cronología, todo ello implicando un
ｰｲｯ｣ｾＱＰ＠ que será designado p or Freudjustamente como una <<superviven-
cia>> (ein Überbleib.sel) -y, precisa entre paréntesis y en inglés: ｾﾷｴｲｲ￺ｴＺｵｬＭＧＴＧＮ＠
Tal es, a ojos del <<psico historiador>>, La centralidad del Nachleben. La
historia , escribe Freud en esta obra diez años después d e la muerte de
Warburg no encuentra ｾｵ＠ <<contenido de verdad» (ihr Cehali an ｨｩｳｦｯｲＮｾ｣･＠
'Wahrheit) más que en el «retorno de procesos importantes largo tiempo
olvidados, fyl que han teni.do lugar en el curso de la historia primitiva (in
da Urge.schichte) de la familia humana» 1+2 • Toda una ｾ･｣ｩ ￳ｮ＠ del Moisés está,
así, dedicada al problema de fa tradición en cuo.nto que fon6meno marcado por el olz,ido
y los procesos de latencia. Pero ¿,cómo pensar esta <<latencia en la historia>>
( Jn/P.n<,. in der... Relígiongeschichti!)? ¿Cómo comprender que <<:continúe
·'
.·:.:. actuando en segundo plano>> (aus dem ｬｦｩｮｴ･ｾｲｵ､Ｉ＠ de l as ｴＮｲ｡ｮｾｭｩｳｯｮ･ｳ＠ veri-
.,. :
ficadas? «Que una tradición caída en el olvido ejerza una i nfluencia tan
.·..;, .¡ fu e rte sobre la vida psíquica de un pueblo es algo que no constituye para
.,."!!! ¡·
nosotros una idea ｦ｡ｭｩｬｲｾＧＴ
ＧｬＮ＠
..' .ｾ＠ .,¡ : He ahí, en todo caso, una extrañeza del tiempo que Warburg optó por-
...
!!:
.. .
. . ｾ＠ afrontar durante toda su vida, descubriendo, por ejemplo, las superviven-
. t: ;.
cias de una vieja astrología árabe en los muros pintados al fresco de un
..
. ........
Ｎｾ＠
; ｾ
.
palacio fe rrarés del Renacimiento. No ･Ｎｾ＠ casual , por o tro lado, qu e Freud
hiciera referencia al ejemplo del cult o mit raico, cuyas supervivencias sabe-
m os que describía también Fritz Saxl por esos mismos años y e.n esa m i sma
ciudad de Londres, en la que se había instalado ei I nstituto Warburg'H. Si
la noción freudiana de memoria inconsciente elaborada en la década de
1890 para explicar el síntoma esclarece una gran parte de los fenómenos
culturales estudiados por Warburg, dd mismo modo la noción warburgiana
de Nachleben resulta aquí retomada y confirmada por Freud a través de la
hipótesis de que, en el ámbito histórico, <<la impresión del pasado se con-
serva en huellas mnésicas inconscientes [de manera que] el despertar de la
huella mnésica olvidada[. ..] adquiere con toda seguridad una impo1·tanc.ia
decisiva>>r15 •
La cuestión ahora no es discutir el valor de verosimilitud d el relato pro-
puesto en el Moisés'46 , sino comprender la profunda p er turbación causada
I4I S. Freud, 1939, pp. 158 y 162.
ｔ＼ｦＮｾ＠
lbid., p. 137.
143 lbid., pp. I50158.
144 1),;,1.• P · '79 · Cfr. F. Sa"'l. 1931. 1935, I91·I.
145 S . f rcud. 1939. PP · T88 y rs8.
146 Cfr. M. Moscovici, 1986, pp. 353385. ]. ｉＮｾ｣｡ｮＬ＠ 19531 954 , p. ｾｬＵﾷ＠
111. LA IMAGEN·SINTOMA 297
por el modelo sintomático freudiano en el campo de los estudios hist6ri-

cos. Toda historia recoge tanto las inhibiciones como l os actos, l anlo las
desapariciones como los acontecimientos, tanto las cosas ｬ｡ｴ･ｮ･ｾ＠ como las
cosas patentes: es, por tanto, asunto tanto de olvidos infl'!Ycntes como de
recuerdos disponibles. A veces se precipita en crisis decisivas. Se constituye,
pues, en la escansión de los recha·z os y de los relornos de l o r echazado.
Ahora bien, Freud precisa en la página citada más arriba que <<no hay
que imaginarse el proceso del rechazo como un acontecimiento único».
¿Qué quiere decir esto? Que es <<extremadamente móvil» 147 • Que asu.me
todas las formal< y las deformaciones posibles, entre la ínmemorialidad de
las latencias y el anacronismo de las crisis. Freud. señalaba en 1895 que el
síntoma histérico alberga una verd.aden <<desproporción » temporal en la
que juegan, de consuno, las largas duraciones (<<persistencias>>) y los ins-
ｴ｡ｮ･ｾ＠ críticos («incidentes>>) 118 • En La interpretación de los sueños insiste tam-
bién en la capacidad que tienen los procesos inconscientes de. modificar
cualquier sucesión cronológica't9 • ｍｮ･ｭｯｾﾷＩＧｐＮ＠ｾ･＠ revela entonces como esen-
cialmen.t.e policrónica: forma una madeja de tiempos múltiples en perpe-
tuos ､･ｳｰｬ｡ｾｭｩｮｴｯＮ＠ El tercer principio darwiniano (asociación) encuen-
tra aquí su expresión m ás radical: permite comprender la memoria
inconsciente, con su juego de repetic.iones (improntas) y de contratiempos
(antítesis) , C'amo un despiW'Jlirlienw generaliJ;.ado de los tiempos.
¿Se puede repn.:scntar un desplazamiento semejante? Sólo con mirar los
esque mas freudianos del Esbo,zo de una psicología cientifica .se comprende que .sus
recorridos serán siempre sinuosos, llenos de obstáculos, ex::igie.I'ldo desvíos
o cortocircuitos, saltos de cota o retrasos inmovilizaciones pasajeras e n el
cruce de los cam inos (jigs. 6364). Toda tempOl'alidad psíquica se construye
según un modelo que Freud describía, a propósito de la <<fantasía>> es
decir, de la imagen en sentido amplio, como una tren{a de tiempo que va y
ｾﾷ＠
viene, flota como una medusa o un amasijo de tentáculos, se forma y se
deforma !!in cesar:
!,.
＼ｾｌ｡＠ relación de la fantasía con el tiempo es, de manera general, muy im-
portante. Se puede decir que una fantasía flota, en cierto modo, entre tres
üempos, los tres momentos de nuestra actividad representativa. El trabajo
47 S. b :cud, l9l5. p. 52.
Lj.8 Id., 1895, p . 2 .
f49 Td. , 1900. p. 456.
LA 1MA6 EN SUPERVIVIENTE
psíqu ico se apega a una impresión actual, una ocasión en el p resente que
ha pod id o desper ta r u no d e los grandes deseos del individuo; a partir de
ahí, se remite al recuerdo d e u na exp et•ienc:ia anterior·, l a mayor ｰ＼ｾﾷｴ･＠ de
las veces infantil , en el cur so d e l a cu al ese d eseo se cumplía; y cr ea ahora
una situación que se remont a al futuro, que se presenta com o el cumpli-
mien to de este deseo, concretam en t e el sueño diurno o la fantasía , que
lleva sobre sí las h uellas d e .ru origen a partir de la ocasión y del r ecuerdo.
Pasad o, presente., futuro como e n sartados, p or tanto, en el cordel d el
. 150
d eseo que l os aLrav1e.sa» .
Pero aún no está dicho todo: hará falta una extr añeza su pl em entaria -y

decisiva para que los modelos cronológicos d e la causalidad, la esLabilida<.l
de los vínculos entre el antecedente y el consecuente, revelen sus límites y
.... · ' t.er·minen por volar en pedazos. Ello ocurre hacia r895: ese año , Freud
ｾ
' Ｚ＠ .. ...
comprende que el origen no se debe pensar tomo un punto fijo, por lt:jos
qu e se sitúe en la línea dd devenir. El origen n o cesa d e remontarse: hacia
•:
el pasado, desde luegol5', pero también hacia elfuturo, si se me permite la
expr·esión. La g r·an hipótesis de Freud sobre el t iempo psíqu ico da aquí
toda su m edida. Se encarna en la noción, capita1 y par·adój ica, del « des-
tiempo>> (Nachtroglichkeit). Supone , en toda formac.ión d el incon sciente -y
·ｾＭＺ . - ·Ｎ＠ particu larmente e n el sínt oma histérico, u n proceso intervalar que Fr eud
. . : :· habrá descubiel'to en la dialécti ca misma del rech azo:
'*Nunca ､ｾｪ｡ｭｯｳ＠ de descubrir que un r ec.uerdo recha?.ado se h a t r ant.f o r-
m ado en trauma tism o sólo a deslíe m po (Üb!:rull findet sieh, dass eíne Erinnenmg Loer-
drángt u;ird, die nur nach traglich ,;:um 1raumageworclen ist):;, '5"'.
Este simple descubrimiento 1o cambia tod o. En adelante, d origen no

pod r á ya re.duc.irse a una fuente factual , cualquie ra q u e sea su <<an tigüe -
dad>> cron ológica (puesto que es una ímllgen d e m em oria q ue, a destiempo,
ad qu iere valor de traumatismo). La historia, p or tanto, no p o drá ya redu-
cirse a la simple recolección de las cosas pasadas. Lacan h a d educido de
ello , para el psicoanálisis, toda una visión del <<tiempo rever sivo » , de la
«retroacción significante>> y del «futuro anterior» 153 , en ta nto que
m.ucho.s otJ·os <:omentaristas han tratado de comprend er este valo r pertur
I !)O !á .. I!')08a, p. 39·

151 !á .. 1896a, p. 87.
ＱＵｾ＠ Td., 1887 1902. p . 366 ( ﾫＮ｢ｯｾｯ＠ de Wll! psiculogía cicutiBca») .
15:1 Cfr . J. Lacan. 19531954, pp. 19 y r8o r82. Jd., 1966, pp. 197 · 213, 2117. 300, 8oll8o9.
838 839· etc.
111. LA ｉｾｇｅｎﾷｓｬｏａ＠ 299
bado r d el destie mpo f reudiano al h il o de una t eo r í a del t ie mpo psí-

quico15+. Per o ¿ c.ó m o n o señalar aquí q ue el principio d e in tervalo desc u-
b ierto por Fr c ud en r895 revelaba una dinamograjlo. del t.iempo semejante en
todos sus p u n tos a la que Wa rbw-g, p o r eso s m ism os añ os, !lar.ab a a la luz
en el á mbito cu ltural?
La .Nachtrliglicllkeit fr eudiana sería , exactam e nte , a la m e moria d e los
¡. ｾｴ｡ｲｵｭ｡ｴｩｳｭｯ＾＠ q u e afectan a la historia de los sín to m as lo q ue e l Nachltben
•
warburgiano a 1a memoria de las <<fuentes>> q ue afe ctan a la h isto r ia de las
imágen es. En ambos casos, en efe cto , el origen no se constituye sino en el
retraso d e su m anifeslación . En la historia de Emma, co n tada p or Freud en
1895, d « recuer d o r echazado no se ha t r ansfo rmado en traumatismo más
que o destie.mpo>i>. En la histo r ia de Ninfa. contada p or Warburg en 1893. ocu-
rre lo m ism o: l a figura gestual de la ninfa sólo a de.ftiempo se ha transformado
en « fó rmula p r imitiva». Basta, p o r lo demás, co n constatar que l as d os
«fuentes a n tiguas» r e pl"oducidas e n la tesis sobre Bo tt icelli se remontan
una al periodo h ele.nístico y l a otr a al períod o -aú n más t ar dío- de la.s
«copias r o m anas de los originales griegos>> , co mo se ､ｩ｣･ＧｾＮ＠
¿ Po •· qué busca Warbu r g las ｾｦ￳ｲｭｵｬ｡ｳ＠ antiguas>> d el pathos en perio d os
siempr e demasiad o tJtr díos y nun ca lo bastante arcaicos? Porque su p lantea-
miento epistem o lógico se d irige al fenó men o de lM supervivencias (sínto -
mas, destie m pos, orígenes- tor b ellin os) y no al d e los n acim ien tos , ni
incluso al de los renacimientos (comienzos ab solu tos, milagros d e r esunec-
ció n. orígenes - fue n te:¡) . Como Burckhardt y co rno Riegl-que ya habían
comprendido el consi derable in terés de un p erío do co m o la Antigüedad
tardía' 56- . Warb urg n o in terroga el origt'.n sino desd e el ángulo de la repetición�

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ÜUKA PURU CADA CON AYUDA I>El. ｍｉ ｎｉｾＢｔＺｫｩｏ＠ f'kANCÉ$

Cualqu1er forma de reprodute1ón. d•strobuc10n, ｣ｯｭｵ｡ ｯｾ＠ pubhta o translorma-

•­í'rvw Oll rC J!IAt: L'image suruiuante \

© LES ÉDITIONS DE MINUIT, 2002

(Q Al',ADA EDITORES, S. L.. 2009

diseño EsTUDIO jOAQUÍK CA LLEGO

ISBN 978 84 96775­ 58­9

W. SHAKESPtARE, Lo Tempestad, I, 2

A. WARBURC, ｍｮ･ｭｯｾ Ｎ＠ Grundbegriffe, /[

Cfr. Plinio el Viejo, XXXV, pp. 7 ­27 ( << Introduction>> del traductor).

l . Giorgio Vasari, lámina de fron tispicio de Le vire de' pili eccelff'nti

nocido como el gran genio de este proceso de rememorac ió n o de resurrcc -

ｾ＠ C . Vasa ri . I:J50 ­ I!íG8 . l. pp. 41 ­ (lof .

2. Johann J. Winckelmann, lámina de frontispicio

ter ren o d e la cultura y de la belleza el gim epistem ológico de un pensamiento

<< El sabio Winckelrnann es el primero en habe r aportad o el verdadero espíri tu

La imagen es significativa: mientras q ue los <<amasijos de restos>> conti-

Los libros a menudo están dedicados a los muertos. Winckelmann dedicó

arte antiguo nos ha sido rememorado , reconstruido - en el sentido psí -

<<Aunque al reflexionar sobre la destrucción del arte he sentido el mismo

Página temible -su b elleza y su poesía misma son temibles- y radical. Si

14 J. J. Winckelmann, 1764, Il, pp. 515 -516.

potencias aún activas. Serán simplemente evocados como potencias pasa-

<<El objeto de una historia razonada del arte es remontarse hasta su origen

16 /cl. , 1994. pp. 8 y 50­54.

<<de un compromiso gracias al cual la historia hallaría un campo, en el

24 É. Pommier, 1994. p. 12.

kelmanniano, así como de la estética neoclásica en general 29 . Da la esenc ia

<<Como el primer capitulo de este libro no es más que una introducción a

He aquí lo extraño : el ideal se aprehende, se reconoce, a t ravés de una

29 Cfr. J. Erichsen . 1980. A. Potts, 1994. pp. 145­ 181.

temente. a partir de constantes llamadas de retorno a la estética propuesta

Lo que en las Reflexiones se proponía como un postulado general, en la

Es un nudo triple, un nudo tres veces anudado, el que el título mismo

36 J.J . Winckelmann . 1764.11. pp. 515-516 .

ratívo categórico de la <<esencia del arte>>, que es lo único que permite la

40 ld., 1755, p. r6.

Un siglo y medi o después d e c¡ue Winckelmann redactara su m on um ental

43 A . W:u·IHtrg. ｉ＠ ｾ＠ Ｉ ｏｉｊＮ＠ flP · 1'..!!)· 135 (trad f'P· Ｑ Ｕｾ Ｍ Ｑｦ ｩＨＱＩＮ＠

. ·.:. . .:..ｩｾＺ . >':. ﾷｾ＠ '.:.".

3. Alberto Durero, La Muerte de Orfeo, 1494.

teórica. Se trataba, pues, de un modelo sintomático ･ｮｾ ｾ＠ que el devenir de las

importante, la iconología; pero su obra pronto se desdibujará detrás de la de

clasificación 51-; pero, sobre todo, se despliega en el inmenso dédalo de los

¿De dónde, de qué lugar y de qué tiempo, nos habla ese fantasma? Su

51 Cfr. F. Saxl, 1944. pp. 325­338. En el proyecto inicial de los Gesamme/teSchnften, en 1932. Saxl

56 E. H. Gombrich, 1970, pp. 16 - 17.

su (nuestro) pasado y de su (nuestro) futuro. Por un lado, debemos con -

Lo que sigue siendo cierto es qu e, como escribía Ernst Gombrich - pero,

69 E. H. Combrich. 1970. p. VII (prefacio a la edición de 1986).

franciscano, dejando en un segundo plano el retorno de la Antigüedad

76 /bid. . pp. 27 y 38- 40.

<<Al aventurar aquí esta tentativa parcial y provisional , mi intención era cla-

81 A. Warburg. Tagebuch, 1'2 de enero de 1897 (citado por E. H. Combrich. 1970. p. 95).

<<Hasta ahora la insuficiencia de las categorías universales para pensar la evo-

Habría ahora que poder seguir a Warburg en su tentativa de <<saltar el

Una primera manera de desplazar las cosas es tomarse su tiempo, diferir. En

83 lhrd., p. 185 (trad., p. 215).

vestir, un bucle de cinturón o una particular circunvolución de un moño 'i1

biblioteca constituyó una especie de opus magnum en el que su autor , aunque

90 Cfr. M.Jesinghausen- Lauster, 1985. D. Wuttke (dir.), 1989.

ÜUKA PURU CADA CON AYUDA I>El. ｍｉｎｉｾＢｔＺｫｩｏ＠ f'kANCÉ$

Cualqu1er forma de reprodute1ón. d•strobuc10n, ｣ｯｭｵ｡ｯｾ＠ pubhta o translorma-

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ISBN 978 84 96775 589

A. WARBURC, ｍｮ･ｭｯｾＮ＠ Grundbegriffe, /[

Cfr. Plinio el Viejo, XXXV, pp. 7 27 ( << Introduction>> del traductor).

ｾ＠ C . Vasa ri . I:J50 I!íG8 . l. pp. 41 (lof .

16 /cl. , 1994. pp. 8 y 5054.

29 Cfr. J. Erichsen . 1980. A. Potts, 1994. pp. 145 181.

43 A . W:u·IHtrg. ｉ＠ｾ＠ＩｏｉｊＮ＠ flP · 1'..!!)· 135 (trad f'P· ＱＵｾＭＱｦｩＨＱＩＮ＠

teórica. Se trataba, pues, de un modelo sintomático ･ｮｾｾ＠ que el devenir de las

51 Cfr. F. Saxl, 1944. pp. 325338. En el proyecto inicial de los Gesamme/teSchnften, en 1932. Saxl

129 Cfr. la obra contempo ránea de C. Sernpcr. 18781879.

140 A. Warburg, 1920. pp 199 303 (lrad .. pp . 245294).

En resumen, las supervivencias no son más que ｳ￭ｮｴｯｭ＼ｾｳ＠ portadores d e

157 Cfr . M. T. llodgcn , 1936, p. 40. y sobre todo J. Lcopolof. 1980, pp. 49SO,y /Jassltn.

También Wolfflin el otro gran <<reinventor>> de la historia del arte en

184 lbJd.. p. 67 (trad . . p . 103). Cfr. J. Burckhardt. 1874 1897·

nido s en este libro. Se ha sa ludado su nudacia. su aliento. su ｾ＼ｧﾷｮｩ｡ｬ＠＾＠