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Geometría mística del alma llamó, un tanto metafóricamente, ahora hace casi veinte
años, Morales Borrero a la imagen que cierta literatura espiritual distribuía de la configu-
ración de la psique humana como ordenada sobre una base geométrica1. En un sentido
mucho más estricto de lo que se entiende por geometría, abordaremos la emergencia de
ciertas representaciones diagramáticas que aparecen como auxiliares visuales en esa mis-
ma literatura, atenta no sólo a describir los movimientos interiores del alma, sino tam-
bién preocupada, como intentaré demostrar, por la ordenación del material lingüístico de
una manera que resulte más persuasiva para su receptor. Desde luego que el tema se ins-
cribe en el fondo general de la problemática que señala la conjunción en un mismo espa-
cio de dos códigos, en este caso el lingüístico y el icónico2.
Es precisamente en orden a potenciar la visualidad - a ese «predicar a los ojos», en
fórmula de Giuseppina Ledda3-, hacia el que el discurso de la literatura espiritual pro-
pende, donde se reconoce la pertinencia de utilizar la imagen -o mejor, el grafos- para
crear, y en su caso reforzar, esa dimensión persuasiva que es intrínseca a la naturaleza
misma de esa literatura.
Esta concepción en cierto modo ancilar de la imagen, nos podría conducir al grabado,
a la pintura, a la arquitectura, entendidas como ilustraciones más o menos literales de un
mensaje contenido en unos límites lingüísticos.
1
M. MORALES BORRERO, La geometría mística del alma en la literatura española del Siglo de Oro
(Salamanca: Universidad Pontificia, 1975).
2
De entre la infinidad de trabajos dedicados al tema, destaco el novedoso enfoque semiológico
que hace J. F. LYOTARD en Discurso, figura (Barcelona: Gustavo Gili, 1978).
3
«Predicar a los ojos», Edad de Oro, VIII (1989), 129-143. Aunque para el caso de la utilización
de esquemas diagramáticos deberíamos hablar mejor de un «predicar con los ojos».
Nuestro objeto, sin embargo, es de más modesta naturaleza. Consiste por hoy en se-
ñalar que existe por debajo de estos registros un principio de conexión más directo entre
lenguaje y forma plásticas, y que esa conexión, de existir, se inicia de algún modo con un
doble problema de geometría que afecta a la ordenación del material lingüístico: las pala-
bras son susceptibles de ocupar distintas posiciones en el seno de la página, es decir, su
disposición misma alcanza un valor diagramático y, en un segundo lugar, ciertos trazos
geométricos son capaces de sustituir la discursividad lingüística, o redestribuirla en el es-
pacio dado, como sucede en el caso de las representaciones de árboles, en las llaves o en
los casilleros o en otro tipo de artificios de varia naturaleza, todo en orden a propiciar
una captación memorable, realizada en un sólo golpe de vista. Hacia estas dos posibles
utilizaciones del diagrama nos dirigimos para explicar los valores de funcionamiento,
que pensamos encarnan estas formas en el seno del la literatura espiritual del Siglo de
Oro4. Antes tal vez habría que advertir sobre un valor primero que esta geometría desnu-
da ostenta con respecto a otros grados de lo visible enfrentado a lo legible.
La imagen geométrica o geometrizante se nos ofrece en el discurso espiritual como
paso intermedio entre el mismo lenguaje y la ilustración visual plena encarnada en el
grabado, en el cuadro de piedad o en la quintaesencia de todos ellos, la llamada «composi-
ción o vista del lugar». Sabemos, por lo que a la imagen pura se refiere, que ésta es polisémi-
ca, que sus significantes, color, volumen, formas..., comunican una cadena flotante de
significados, entre los cuales cada espectador es libre para escoger unos e ignorar otros.
La ventaja suprema que para la pedagogía tiene el diagrama con respecto a la ima-
gen, es que el primero aparece muy a menudo marcado y atado por una relación lingüís-
tica. Su utilización, en cierto modo, contribuye a combatir lo que Roland Barthes llamó
el terror de los signos inciertos. La lengua que ocupa su lugar en el diseño diagramático
cumple una función de anclaje y sujeción del significado que va a ser trascendental den-
tro del tipo de discurso del que nos ocupamos5.
No puede sorprender, en razón de esta su característica primordial, que el diagrama
esté fuertemente insinuado ya en el centro vertebral de las tecnologías de la oración y la
meditación piadosa que pone en pie la Contrarreforma, que en muchos aspectos son pro-
longación de la tradición medieval.
Así Las meditaciones que paradigmáticamente se nos proponen desde los Ejercicios
ignacianos adquieren el valor de una representación geometrizante, que va segmentando
el discurso en puntos, en extensiones que se abren a una red de vínculos y bifurcaciones
que terminan por remitir a una figura diagramática fundacional bien conocida de todos
nosotros: el árbol, particularmente el arborde arte praedicandf'. Los artificios diagramá-
4
Dos textos fundamentales sobre la semiología de la disposición gráfica y, más concretamente, de
la representación diagramática son los de J. BERTIN, Semiologie graphique -les diagrames. Les réseaux.
Les caries (París: Mouton, 1967) y «La gráfica», en AAVV, Análisis de las imágenes (Buenos Aires: Se-
rie Comunicaciones, 1982).
5
Para las funciones de «anclaje» y «relevo» que cumplen los textos lingüísticos que ilustran imá-
genes, véase R. BARTHES, «Retórica de la imagen», en La semiología (Buenos Aires: Tiempo Contempo-
ráneo, 1974).
6
Sobre estos árboles para la predicación véase, especialmente, el artículo de O. A. DIETER, «Arbor
picta: the medieval tree of preaching», The quarterly Journal ofSpeech, LI (1965), 123-142. El desarro-
llo del discurso ignaciano asemejado al crecimiento de un árbol ha sido señalado por R. BARTHES, en su
Sade, Loyola, Fourier (Caracas: Monte Avila, 1977), 63 y ss. Otras aproximaciones a la imagen del árbol
pueden verse en F. GÓMEZ SOLÍS, «La imagen del árbol en algunos espirituales españoles» en M. J. MAN-
ticos a que acuden los predicadores para conseguir la invención y ordenación de sus ar-
gumentos son, en este sentido, muy vastos, y la tradición ignaciana del árbol mental viene en
cierto modo a culminar los desarrollos implícitos en el axioma medieval, atribuido a Jacobus
de Fusignano que expresaba el hecho de que praedicare est arborizare. Arborizar, es decir,
distinguir -la distinctio- separar, desarrollar (quid, quare, quantum, quomodo, quamdiu), pa-
ra todo lo cual ayudan visualmente las disposiciones sobre un plano que remite a una doble
configuración, la artificial, en primer caso: el stemma, la cuadricula... y la orgánica, co-
mo sucede en los casos, que no analizaremos, de quirogramas o manos mnemónicas, en
donde los dedos y falanges de los predicadores servían para la ubicación mental en ellos
de los puntos del discurso7: «poterit in manu plangere, meditan, psallere...».
Hasta aquí estos artificios de ayuda a la meditación, al examen de conciencia o al ser-
món, primordialmente realizados en un ámbito mental. Pero de una manera desnudamen-
te gráfica, el diagrama pleno, la pura representación geométrica, deja una de sus primeras
e importantes huellas en el propio manuscrito de San Ignacio, ello en esa insinuación de
casillero espiritual -esas misteriosas y célebres seis rayas- destinadas a conocer un largo
desarrollo en los grabados para la oración de orientación jesuítica.
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CHO DUQUE (Ed.), La espiritualidad española del siglo XVI (Salamanca: Universidad, 1989), 133-142.
Las observaciones más generales, pueden encontrarse en M. ELIADE, «Simbolismo iconográfico del ár-
bol», Tratado de la historia de las religiones. Morfología y dinámica de lo sagrado (Madrid: Ediciones
Cristiandad, 1981), 290 y ss.
7
Sobre la utilización de la mano mnemotécnica en el mundo de la pedagogía visual y también en
la predicación véase: G. HASENOHR, «Méditation méthodique et mnémonique: un témoignage figuré an-
cien (XIII-XIV s.)», en AAVV, Clio et son regard. Mélanges d'histoire, d'histoire de Van et d 'archéo-
logie offerts a J. Stiennon (Liege: Mardaga, 1982), 365-382. Para la utilización de la mano mnemotécnica
en el contexto cultural del Barroco véanse mis estudios: «La imagen leída: retórica, arte de la memoria y
sistema de representación», en AAVV, Arte y Literatura (Vitoria: Universidad del País Vasco, 1990) y
«la mano mnemónica», Fragmentos, 17, 18,19(1991), 169-176.
Esas rayas se sitúan en el origen mismo de una práctica jesuítica que las va a utilizar
activamente como marco, como campo de distribución, de un desarrollo lingüístico per-
sonal que luego vendrá a posarse sobre él. De este modo las primitivas seis rayas se con-
vierten en organigramas progresivamente más complejos en manos de los comentaristas
ignacianos del Siglo de Oro.
Si nos preguntamos ahora por el sentido fundamental que alcanza la revolución igna-
ciana, éste quizá sea el de someter toda meditación religiosa a un trabajo metódico, a un
sistema articulado en reglas específicas, por la que se hace pasar la subjetividad, la vida
moral e intelectual de un lector y ocasional ejercitante. Los Ejercicios, en este sentido,
sancionan lo que en términos técnicos se llama «meditación práctica metódica», y ello,
como sistema, no se inventa ni se introduce sin unas consecuencias importantes en el
campo de la representación plástica.
La principal de estas repercusiones es, sin duda, la composición de lugar de carácter
figurativo, pero en cuyo interior alienta una disposición diagramática (dinamos geomé-
trica) que orienta los recorridos visuales que deben hacerse entre los distintos puntos de
la meditación. El diagrama, dotado de su cobertura figurativa y anclado a un significado
estricto por la utilización en él de la letra y la palabra se convierte así en un instrumento
pedagógico de primer orden, particularmente al servicio de la meditación. El aparejo me-
tódico instalado por San Ignacio, con su reglamentación de días, de horas, posturas; con
su articulación rígida de ejercicios, contemplaciones, meditaciones, exámenes coloquios,
preámbulos, oraciones; con sus adiciones, puntos, notas y maneras, tiene por objeto fijar
un sistema, a partir del cual, se vayan desgranando en una casuística infinita, inagotable,
toda la vida moral del ejercitante.
La operación es la del discernimiento, como denomina al proceso San Ignacio, dis-
cernimiento que consiste en evaluar, en separar, clasificar, distinguir, apartar, enume-
rar. Este dispositivo es fuente inagotable de imágenes, si no es el mismo una imagen,
organigrama, en fin, de la vida moral, donde las cifras abstractas representan a los con-
ceptos y donde las relaciones complejas han sido sustituidas por composiciones geomé-
tricas -flechas, llaves, esferas segmentadas, casilleros...-, que sugieren recorridos y di-
recciones.
El discurso ignaciano y, por supuesto, el de sus sucesores y el de alguno de sus pre-
decesores está hecho de extensiones -propiamente de lugares de una tópica- que de pro-
yectarse gráficamente, pero esto no siempre se ha hecho en las ediciones de los siglos
XVI y XVII, adquiere una estructura taxonómica, clasificatoria, que deviene forzosa-
mente diagrama, ecuación, numerología.
Que estos diagramas y variados artificios están conexionados con los sistemas de me-
moria artificial que tienen su origen en la retórica, es algo que no merece apenas demos-
tración. La existencia en las ars memoriae de unos loci, es decir de unos lugares donde se
depositarían las imágenes de las cosas a recordar y aún las mismas palabras claves, que
van a permitir extensos desarrollos posteriores, nos asegura de esa identidad en el proce-
dimiento que para el caso concreto de la literatura espiritual ya señalé en mi libro Teatro
de la memorias, Las relaciones visuales entre organización diagramática y mnemotecnia
8
F. R. DE LA FLOR, Teatro de la Memoria (Salamanca: J. de Castilla y León, 1987).
las hallamos, por presentar ahora un sólo ejemplo, en estas representaciones de las estan-
cias mentales en el arte de la memoria de 1626 de Velázquez de Acevedo.
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9
A. EGIDO, «La configuración alegórica de El Castillo interior», Bol. del Museo e Instituto «Ca-
món Aznar», X (1982), 69-94.
10
Este tema está explorado en el art. de FR. P. DEL SAGRADO SACRAMENTO, «A visual Aid to the Inte-
rior Castle», Ephemerides Carmelitana, 13 (1962), 566-575.
11
S. SEBASTIÁN, «Iconografía de la vida mística teresianna», Bol. del Museo e Instituto «Camón Az-
nar», X (1982), 15-69.
12
Cf. H. CAPLAN, «Memoria: Treasure-House of Eloquence», en A. KING y H. NORTH (eds), Ofelo-
quence: Studies in Ancient and Mediaeval Rhetoric (Itaca: Cornell University Press, 1979), 196-246.
13
GARCÍA DE CISNEROS, Exercitariorum spirituale et Directorium horarum canonicarum, cito por la
ed. del Maestro Pedro de Magaña, Salmanticae: G. Ortiz Gallardo, 1712.
14
A efectos de lo que la lógica humanista o la dialéctica escolástica representan para una nueva
orientación del discurso a partir del Renacimiento, véase el libro reciente de G. GONZÁLEZ, Dialéctica
escolástica y lógica humanística (Salamanca: Ediciones de la Universidad, 1989), y el artículo, parti-
cularmente penetrante, de V. MUÑOZ DELGADO, «La lógica como "scientia sermocinalis"», Estudios, 22
(1966), 23-53.
15
Sobre la concepción de un gigantesco esquema diagramático a modo de teatro de todo lo conoci-
do, véase el ensayo de L. BULZONI, // teatro della memoria. Studi su Giulio Camillo (Padova: Liviana
Editrice, 1984).
16
Cierto que no tan novedosamente, pues las extensiones diagramáticas en forma de stemmas y ár-
boles estaban ya en las Etimologías de San isidoro de Sevilla. No conocemos, sin embargo, ningún estu-
dio que aborde la cuestión, sino solo las apreciaciones bastante generales que sobre el tema hizo en su día
M. CRUZ HERNÁNDEZ, El pensamiento de Ramón Llull (Barcelona: Fundación Juan March / Castalia,
1977). Para la comprensión de la operación aquí descrita y que supone por parte de Llull la introducción
de una serie de variantes en relación a lo que habían sido las técnicas clásicas de memoria artificial, cf.
los estudios tradicionales de F. A. YATES, «El lulismo como arte de la memoria», en El arte de la memo-
ria (Madrid: Taurus, 1974) y P. Rossi, Clavis Universalis. Arti della memoria e lógica combinatoria da
LLull a Leibniz (Bologna: II Mulino, 1983).
17
Generalis etadmirabilis Methodus adomnes scientias facilius... (Turiasoniae, 1619) 324.
zadas por el propio Llull en una meditación sobre los atributos de la divinidad, e inme-
diatamente difundidas en textos de predicación que, como el falsamente atribuido al sa-
bio mallorquín, el In rhetoricen Isagoge de 1515, aspiraba a presentar un ejemplo de ora-
ción que abarca místicamente desde sus diseños geométricos el universo entero y la
enciclopedia de todas las ciencias18.
No querríamos apartarnos del núcleo de nuestra exposición, pero es evidente que el
diagrama, a partir de esta dirección Mista, informa otra serie de obras, lejanas ya de lo
que es estrictamente el universo de la literatura espiritual19. Así, las representaciones dia-
gramáticas de ruedas, árboles, o llaves constituyen instrumentos que nos acercan a la
búsqueda misma de un método para la ciencia, es decir, se perfilan como medios para
una práctica enciclopedista en escritores del XVII como Fernández de Córdoba con su
Artificio para saber todas las ciencias, o Velázquez de Acevedo y su Fénix de Minerva,
llegando a su culmen en Caramuel, sobre el que quiero recordar que Victor Infantes se
ocupó en su día de los laberintos diagramáticos distribuidos en su obra20. Siendo en el je-
suita Sebastián Izquierdo, en donde el diagrama y la disposición en la página de la mate-
ria lingüística pasa alternativamente de un discurso al otro -del propiamente espiritual al
científico-, pues Izquierdo es también, además de autor científico, un recopilador de
ejercicios espirituales.
Aquí, en la obra de Izquierdo, en su famoso Pharus scientiarum, la utilización de los
diagramas es un dato más que nos asegura la operación repetidamente insinuada por al-
gunos historiadores (M. Batllori y R. Taylor entre ellos21), y también repetidamente olvi-
dada, la operación, que aproxima las tecnologías del yo jesuíticas con ciertos aspectos de
la combinatoria Miaña.
18
Véanse una serie de alusiones al tema en P. Rossi «Immagini e simboli nei primi scritti lulliani e
mnemotecnici del B r u n o » , en C. VASOLI, Studi sulla cultura del Rinascimento (Manduria, 1968), 3 4 5 -
426. Para la observación de desarrollos de este tipo en nuestro ámbito cultural, a partir de los árboles, de-
n o m i n a d o s «ejemplifical», «apostolical» o «moral», cf.: ALONSO DE ZEPEDA Y ADRADA, Árbol de la ciencia
del Iluminado Maestro Raymundo (Bruxelles: F o p p e n s , 1663).
19
Para el tema véase F. A. YATES, «The Legacy of R a m ó n Llull in Sixteenth-Century Throught»,
Medioeval an Renaissance Studies, 5 (1961), 199-202.
20
Para el tema en el contexto europeo de finales del Quinientos y comienzos del Seiscientos, cf. P.
Rossi, Francis Bacon: de la magia a la ciencia (Madrid; Alianza Universidad, 1990). T a m b i é n : V. INFAN-
TES, Caramuel. Laberintos, Madrid: Visor, 1982.
21
Del primero véase «Los jesuitas y la Combinatoria luliana», en Umanesimo e esoterismo (Padua:
Universidad, 1970); del segundo «Hermetism and Mystical Architecture in the Society of Jesús», en R.
WITTKOWER y I. B . JAFFE (eds.), Baroque Art: The Jesuit Contributions (New York, T h a m e s , 1972).
22
Sobre el tema de los índices alfabéticos como ayuda-memorias, bien que referido a la época me-
dieval, cf. P. RICHÉ, «Le role de la mémoire dans l'enséignement Medieval», en B . R O Y y P. ZUMTHOR
(eds.), Jeux de mémoire (Quebec, Les presses de PUniversité de Montréal, 1985), 143 y ss.
23
«Los catálogos d e virtudes y vicios en las Biblias romanceadas d e la E d a d M e d i a » , NRFH, 2
(1979), 149-159.
Cabe decir que el fondo desnudo de la imagen que sigue (lámina 6) es un diagrama,
es decir una serie de líneas invisibles que unen los puntos de fuerza, los hilos semánticos
de! grabado, prescribiendo una suene de recorrido de la mirada piadosa. Es así como el
plano figurativo plástico se abre a una diagramalización evidenciada, por ejemplo, en el
uso de letras y en las leyendas a pie de grabado, donde se secuencian los pasos de la me-
ditación a establecer sobre la imagen.
24
Cf. M. HERRERO GAKIIA, «El grabado al servicio de la mística». Revista de ideas estétwai, 111. 11
(19451,341-351.
2Í
Nos referimos a la colección de las Evangelicae tiistiiriae Imagines, publicada1; en Amberes en
1593, y que han conocido una edición facsímil con estudio introductorio de A. RODRÍGUEZ G. DE CEBA-
DOS (Barcelona: El Aibir, 19751.
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En el segundo ejemplo, el que nos ofrece la estampa de devoción, grabada por Diego
de Astor para la edición de 1618 de las obras de San Juan de la Cruz, el punto de partida
diagramático se ha enriquecido con un tratamiento figurativo que nos sitúa casi ante lo
que es la reproducción plástica de lo real. Un artificio de simulación en el que el lector
26
Esta representación se encuentra manuscrita en la B.N. de Madrid, MS. 6296 y ha sido también
reproducida por G. Pozzi, La parola dipinta (Milano: Adelphi, 1981), 77-95.
seguirá con la imaginación, pero también con la vista «física», los avatares que le espe-
ran a lo largo del recorrido.
21
Sobre el tenia son esenciales los articulas de V. DAVID MADLLIJM , «Lcibnitz el le Tableau de Ce-
bes ou le protaléme du langage par ¡muges», Revue Phito.wphiqite (19611, 39-45, y P. PRDRAZA. "La Tabla
de Cebes: un juguete filosófico». Bol. del Museo e lux!. «Camón Aviar», XIV (1983), 93-113.
los tipos de grabados que hasta aquí hemos visto. Así que la disposición diagramática en
este caso, no sólo codifica el movimiento natural de los argumentos y las secuencias a
contemplar, sino que las articula también en una red de días, de horas o de momentos, to-
do lo cual significa suprimir en cierto modo la aleatoriedad del recorrido lector, al tiempo
que aumenta la capacidad del texto y del dibujo como guía de un espíritu presa de estas
convenciones.
El diagrama se completa, pues, en cronograma. Los artificios de persuasión que co-
noce la época han aumentado el nivel mismo de su reclamo y es este un efecto que por
secundario no quisiéramos dejar de señalar.
Volvemos a nuestro argumento primero, y es inevitable al final de esta revisión el
preguntarnos por los fines que conoce el empleo del diagrama en la literatura espiritual
del Siglo de Oro.
Diré, para resumir, que el diagrama es un desarrollo implícito en el sistema de la re-
tórica, en primer lugar porque, obviamente, sirve a la persuasio, es un artificio que ayuda
al predicador e incluso lo sustituye como guía cuando éste ya no está.
Pero, por una segunda razón, la forma diagramática se presenta como extensión de la
retórica, y ello por cuanto el diagrama en un principio sirve a la tópica, es decir organiza
la inventio de los argumentos de un discurso y además de a la inventio, el diagrama de
naturaleza mnemónica, sirve también a la dispositio, al orden que deben seguir los pun-
tos hallados desde esa misma inventio. Esta compleja red nos permite visualizar el movi-
miento del discurso a través de sus hitos, que deben conocer luego posteriores amplifica-
ciones y derivatio.
Finalmente, cabe encontrar, en este uso constante que la literatura espiritual hace del
diagrama, otra justificación, en modo alguno secundaria. Es evidente que un numeroso
grupo de escritores religiosos del Siglo de Oro buscan la sistematización, la metodiza-
ción de la vida espiritual. Se trata, en cierto modo para éstos, de avanzar en una teología
como conocimiento racional, frente a una teología entendida como misticismo, irraciona-
lidad. Pues bien, desde siempre, el carácter científico de la teología escolástica estuvo
confiado a su apariencia sistematizada, a su claridad expositiva, y es en este punto donde
el diagrama viene a constituirse en auxilio de esta lengua que trabajosamente trata de
construirse de una manera objetiva.
El jesuita Claude-Francois Menestrier en su Filosofía de las imágenes enigmáticas
descubría en el fondo de la palabra LÓGICA, un anagrama paradójico: CALIGO
(C.A.L.I.G.O./L.O.G.I.C.A)28. Así la oscuridad sentaba su principio en el centro mismo
del dispositivo de la razón.
Nosotros podríamos decir, prolongando los juegos de palabras, que para huir de la
coligo, de la caliginosidad, de la obscuridad propia de la experiencia religiosa, sólo que-
da la Lógica y sus instrumentos. El diagrama es, sin duda, uno de esos instrumentos de la
claridad y del orden que reclama para sí primero la retórica y luego la lógica, es decir, las
ciencias de las ciencias, las ciencias que se ocupan del arte del pensar y del decir.
28
Véase una exégesis de este juego anagramático en M. CHARLES, «Poétique de l'enigme», Poéti-
que, 45 (1961), 28-53.