MEDELLIN, CINE Y CENSURA (1930-1956)

(Trabajo de grado, presentado como requisito parcial para optar al título de

historiador)

Por:

Hugo Arciniegas Quintero

Asesor:

Rodrigo de J. García Estrada

Fecha: 28 de Abril de 2005

Universidad de Antioquia

Facultad de Ciencias Sociales y Humanas

 2

Departamento de Historia

Medellín
 3

TABLA DE CONTENIDO

INTRODUCCIÓN………………………………………………………………………………….3.
 INTRODUCCIÓN

Este es un trabajo que muestra, de forma descriptiva, los aspectos y las

generalidades de la labor ejercida por los grupos de control o juntas de censura,

que tuvieron como objeto la revisión, clasificación y análisis del material fílmico

importado por las empresas de cine de Medellín, para conceder o negar el

permiso de exhibición. Dichos grupos se encargaron de este trabajo por espacio

de 26 años, desde 1930 año de la internacionalización del cine sonoro hasta

1956. En este último año entró en funcionamiento la Junta Nacional de

Censura, creada con el fin de definir criterios de control para todo el país.

Como podrá verse en el balance historiográfico de este trabajo, son pocos los

trabajos existentes sobre el tema de la censura en Colombia, y particularmente

en Antioquia. Los estudiosos de la historia del cine han centrado su atención en

otros aspectos más vistosos, como la llegada de este espectáculo, la creación

de empresas de distribución, la construcción de teatros, etc. Este trabajo reviste

interés por cuanto intenta realizar una descripción histórica de los procesos

relacionados con la estructuración de una base ideológica para la censura en el

país, a partir de la moral católica y el Concordato firmado entre el Estado

colombiano y el Vaticano en 1887. En virtud de este acuerdo, el Estado se

comprometió a proteger a la iglesia católica, reconociéndola como elemento

esencial del orden social y le encargó la instrucción moral y religiosa del pueblo

colombiano.
En el caso antioqueño, y particularmente de Medellín, esta relación (Iglesia-

Estado) adquirió un matiz particular, por tratarse de una región en donde el

clero adoptó, con el apoyo de los empresarios, una estrategia agresiva de

control sobre el tiempo libre de las obreras y los obreros, para formar valores y

capacidades que repercutieran en el tiempo laboral. La capital antioqueña,

centro de uno de los procesos más dinámicos de industrialización y

urbanización del país se convirtió en un escenario en donde la Iglesia, con el

apoyo de algunos laicos y el sector gubernamental, puso en marcha un

proyecto de formación ética cristiana al servicio del sector productivo.

En el trabajo de Alberto Mayor Mora, “Ética trabajo y productividad en

Antioquia”, se destaca la influencia de la iglesia católica como uno de los

factores para el desarrollo de los procesos productivos, que convertirían a la

región en un bastión industrial. De otro lado, este departamento se convirtió en

un territorio casi inexpugnable frente a la influencia política de partidos,

movimientos o ideologías como el comunismo y el anarquismo. Esto se logró,

por un lado, gracias al paternalismo de los empresarios y al tutelaje ejercido por

la Iglesia sobre gran parte de los sindicatos.

El presente trabajo busca estudiar el rol que, en materia de censura

cinematográfica, cumplió el Estado, con el apoyo de la iglesia católica en

Antioquia, en el periodo antes mencionado, el cual estuvo marcado por la

llegada a nuestro país del cine sonoro, que permite pensar en un proceso de

popularización de este entretenimiento y culmina con la nacionalización de las

políticas y mecanismos de censura. A partir de los cambios que originó la

masificación del cine, en los primeros años de la década de los treinta, se

intentará determinar el tipo de criterios utilizados en los procesos de censura,

ubicar algunos rasgos generales de las diferentes juntas de censura creadas en

Medellín, los diferentes tipos de clasificación que se aplicaba a las películas, y

los diferentes juicios de valor dimanados de dichas juntas, que se convertirían

en prejuicios según los cuales el cine era uno de los causantes de los vicios

sociales, dado que promovía lenguajes poco recomendables desde el punto de

vista cristiano, e ideas peligrosas para el orden social.

Teniendo en cuenta lo anterior, inicialmente se intentó responder a un

interrogante ¿Mediante qué parámetros ideológicos y morales, el Estado

asumió el manejo y control de la censura, particularmente la relacionada con el

cine en Antioquia en el periodo 1930-1956?. Pregunta que me condujo a

formular los objetivos generales del trabajo.

1) Analizar las relaciones entre el Estado y las asociaciones de laicos

encargadas de velar por el respeto de los valores de la moral cristiana, y

el control de las libertades públicas, en lo atinente al espectáculo del

cine.

2) Establecer el rol que se les otorgaba a los miembros de las juntas de

censura, en los teatros de la ciudad, así como sus criterios para la

objeción o permiso concedido a las cintas cinematográficas y la

reglamentación que estas debían cumplir.

 3) Revelar cuales fueron las tipificaciones o características del cine que se

censuró, en las diversas etapas del período observado.

4) Rastrear los nombramientos de los integrantes de las diferentes juntas

de censura, su estabilidad, perfiles profesionales de algunos de estos

individuos, incluida la creación de órganos centralizados como la Junta

Departamental de Censura y la Junta Nacional de Censura.

La hipótesis que se desarrolla en este trabajo, es que el cine fue desde su

llegada a la ciudad uno de los espectáculos que encontró más acogida en la

comunidad. Atravesó por diversas etapas y múltiples manifestaciones, hasta

convertirse en parte fundamental de la vida cotidiana de los medellinenses,

quienes encontraron en aquél una puerta abierta a la modernidad. No obstante,

el cine también fue objeto de los prejuicios morales y religiosos de una elite

tradicional, que observaba con algún temor la manera como se difundía aquella

forma de entretenimiento, a través del cual se difundían mensajes e “ideas

peligrosas” procedentes de otras culturas, que podían constituirse en un factor

contrario al orden establecido, dado su alto grado de difusión. El estudio de la

censura permite no sólo fijar en el tiempo los momentos más difíciles de la

filmografía nacional, sino conocer la mentalidad particular de los grupos

dominantes de la sociedad antioqueña. Fueron los organismos del Estado y una

organización de laicos católicos, la Acción Social Católica, los encargados de

manejar y controlar la censura, particularmente la relacionada con el cine en la

ciudad de Medellín, utilizando para este fin su enorme influencia en la esfera

social y política.
En Antioquia, la Iglesia ha contado con amplias simpatías tanto por parte de los

gobiernos como de la sociedad entera, así como entre la comunidad médica.

Sociedad que por otro lado, se debatía en una gran ambigüedad, ya que

políticamente ha representado las propuestas más conservadores en el plano

político colombiano, con todo lo que esto conlleva: el peso de la tradición

familiar, el papel central otorgado al clero en la vida social y el rechazo a toda

propuesta que afecte los valores tradicionales. Y por el otro estaba el de la

actividad económica, en la que se apostaba a la innovación, la creatividad y la

sagacidad propia de las sociedades modernas o al menos de aquellas abiertas

a la renovación de las ideas, a la integración de los nuevos conocimientos y a la

diversificación económica. Diversificación que fue transformando a la región y a

sus habitantes, a un ritmo vertiginoso, que convirtió a la región en el núcleo más

dinámico de la industrialización colombiana.

Lo paradójico de este asunto, es que si bien fue en Medellín donde nació la

industria de distribución fílmica más grande del país (Cine Colombia), también

tuvo allí sus obstáculos más serios a la hora de exhibir sus productos, debido a

la pertinaz resistencia de los censores locales, asistidos por la ACC (Acción

Católica Colombiana) entidad ligada a la iglesia, que a su vez recibía

información de sus similares en el extranjero. Esta entidad prácticamente dirigía

la opinión de los censores oficiales, que por otro lado no debieron tener una

tarea fácil, pues el papel que se les dio consistió en salvaguardar la moral

católica y al mismo tiempo no afectar mucho los intereses económicos del

exhibidor. Los censores se veían sometidos a dos fuerzas encontradas.

Lo que se pretendió con este trabajo fue desarrollar un acercamiento y un

análisis al interesante y oculto mundo de la censura cinematográfica,

empleando para ello información de diversa índole de fuentes primarias y

secundarias. Se realizaron búsquedas en Internet sobre la censura en España y

en otros ámbitos, así como sobre la censura que sufrieron algunos directores,

cuya obra fue sometida a censura, como Luis Buñuel, Carlos Saura y José Luis

García.

Las URL consultadas aparecen al final de la bibliografía. Es pertinente señalar

que en lo referente a las necesidades de información, Internet no fue muy útil,

ya que pese a existir mucha información en las diversas paginas observadas,

esta era en su mayoría de baja calidad pues ninguna trataba el tema de la

censura del cine español, exceptuando algunas paginas sobre Luis Buñuel; las

demás eran poco informativas. También se consultó a través de Internet la

página del Ministerio de Educación y Cultura de España (MEC) y su base de

datos (Teseo) donde se pudo recuperar diferentes tesis de la Universidad

Autónoma de Barcelona y de la Universidad Complutense de Madrid, de

diversos autores que han tratado el tema desde distintas vertientes, como la

historia de la censura, los aspectos jurídicos y su función pública.

Tras la recopilación de la información, necesarias para el desarrollo de este

trabajo se realizó una selección de las fuentes de información más idóneas para

nuestro estudio. Entre los fondos documentales más útiles están: ordenanzas

de la Asamblea Departamental, el fondo del consejo municipal, el fondo de la

alcaldía; informes oficiales en prensa oficial, como la Gaceta Departamental, la

revista Anales de la Academia de Medicina de Medellín, así como la prensa

regional antioqueña (El Colombiano, El Bateo, El Correo Liberal, El Obrero

Católico), la prensa regional del Valle (Diario del Pacifico), la prensa de Bogotá

(El Tiempo); algunos artículos en revistas de circulación nacional como Cromos

y Semana, y otros más en revistas especializadas. La bibliografía completa y

detallada se encuentra al final del trabajo.

 1. BALANCE HISTORIOGRÁFICO

1.1. HISTORIOGRAFÍA NACIONAL

La única publicación encontrada hasta el momento en el ámbito nacional, de

características similares a las de este trabajo de grado es Historia del cine

colombiano,1 obra del investigador Hernando Martínez Pardo, quien intenta

comprender los aspectos más destacados del desarrollo fílmico nacional. En el

primero de sus capítulos abarca desde 1900 hasta 1928. Se trata de una

interesante recopilación de datos en diversas fuentes, para describir el

momento de llegada del cinematógrafo, su entrada por Barranquilla procedente

de Colón (Panamá) y sus presentaciones, primero en Bogotá, en 1897, y luego

en Medellín un año después. El autor menciona la participación de los

extranjeros en la difusión de este arte, en especial a los empresarios italianos Di

Doménico. Para resaltar la contribución de éstos, señala el momento antes y

después de la incursión de estos empresarios, quienes tuvieron a su cargo la

distribución del cine en América central y Colombia por más de 20 años, así

como su participación en algunas producciones nacionales.

Otra parte importante de las primeras páginas del texto de Martínez Pardo se

dedica a la creación de los teatros, las primeras salas de exhibición en el país,

tales como: El teatro Municipal, el "Variedades" y el "Salón El Bosque", en

1 Hernando Martínez Pardo, Historia del cine colombiano, Bogotá, América Latina, 1978
Bogotá; el Teatro Gallera en Medellín, y el "Salón Sincelejo" en la ciudad del

mismo nombre. El primer teatro construido expresamente para cine fue el

Teatro Olimpia de Bogotá en 1918, el cual albergaba 5000 personas. Entre los

fundadores de dicho teatro se encontraban Francisco Pardo, Nemesio

Camacho, Sebastián Carrasquilla y Federico Castro; el predio fue cedido por

Francisco Hernández.

Para describir la manera como se desarrollaba una sesión de cine en lo teatros

del país, el autor recupera un comentario realizado por el literato Roberto

Liévano para el diario El Espectador (19 de abril de 1919), quien da cuenta

detallada del comportamiento del público, de los problemas técnicos y demás

sucesos propias de estos espectáculos.

El tema de los impuestos también es tratado de forma pormenorizada, en

especial se muestra la diferencia de intereses entre los empresarios del

cinematógrafo y los gobernantes locales (el Concejo y algunos alcaldes de

Bogotá), con quienes se trenzaron en verdaderas batallas del centavo, hasta

desembocar en un acuerdo entre las partes.

Las empresas distribuidoras, sus formas de operar, sus circuitos comerciales, la

creación de sociedades para la explotación del negocio cinematográfico y el

surgimiento de Cine Colombia merecen atención especial por parte del autor. La

historia de Cine Colombia, en particular, merece un análisis pormenorizado del

autor, atendiendo a la importancia y antigüedad de dicha empresa. Según

Martínez Pardo, la industria de la distribución cinematográfica pasa por dos

momentos; uno cuando la familia de los Di Doménico tenia en su poder los

principales canales de distribución; el segundo cuando la empresa pasa a

manos de Cine Colombia, una empresa conformada en su mayoría por

empresarios antioqueños, que ha sido hasta hoy la empresa distribuidora más

importante del país. El trabajo en cuestión es generoso en detalles relacionados

con la negociación entre los Di Domenico y los empresarios antioqueños.

El autor hace algunas alusiones al tema de la censura, aunque no con el detalle

que se piensa hacer en este trabajo. Menciona cómo en 1914 aparece una

junta de censura nombrada por el gobernador del Huila, integrada por personas

que nunca habían estado en una exhibición cinematográfica. Martínez Pardo

considera que desde esa fecha la censura ha tenido un trato poco serio por

parte del Estado y sus sucesivos gobiernos desde entonces.

El otro tipo de censura que el autor contempla es de orden económico, el cual

ha sido ejercido en diversos momentos, inmerso en un trasfondo de corte

político, como mecanismo represivo para tildar al cine de peligroso e inmoral.

De esta forma se justificaron nuevos gravámenes para las funciones de cine.

Un argumento, por ejemplo a favor del incremento en los impuesto a las

exhibiciones de cine se dio en Cartagena, donde el gobernante de turno

encontró una relación directa entre las pericias de los ladrones y carteristas y

las películas de corte policiaco: “… muy aplaudido por la prensa un impuesto

que se ha inventado en Cartagena, por el cual se grava con doble pago toda

película policíaca, es decir, la de temas criminales que se exhiben cada vez con

mayor frecuencia”. (p. 35)

El autor también se refiere a la producción cinematográfica nacional,

recontando los principales acontecimientos que marcaron los primeros filmes

producidos en el país. Entre las obras mencionadas se destaca "La María",

"Bajo el cielo Antioqueño", "Alma provinciana", e incluso, algunos noticieros. La

primera crisis en este sentido es establecida en 1927, coincidente con el

surgimiento de Cine Colombia.

El análisis de Martínez Pardo resulta bastante adecuado para el enfoque de la

presente investigación, ya que considera el cine como divulgador de la historia y

la cultura de las más diversas latitudes. Plantea entre sus hipótesis que buena

parte de la producción cinematográfica sirve para recrear la historia, así sea

reciente. Por ejemplo, Serguei Eisenstein filma veintiun años después lo

acaecido en el acorazado Potemkin; mientras que el cine Italiano recrea los

horrores del fascismo en un sinnúmero de filmes que se ejecutaron veinte o

treinta años después del derrocamiento de Mussolini. Por su parte, el

expresionismo alemán, que se desarrollaba al tiempo que Hitler llegaba al poder

creó otro tipo de producciones, como el Vampiro Nosferatu, Metrópolis, y El

gabinete del doctor Caligari.

El otro caso es el del cine iraní, que impulsado por la revolución Islamica (1979)

entra a tener una importante escuela de cineastas para la divulgación de su

cultura, motivo por el que desde muy temprano (comienzos de los ochenta)

desarrolla un cine de carácter político y de movilización social, con realizadores

como Mohen Makhmalbaf.

Como lo señala él autor: 1) Todo cine expresa la realidad o al menos un

aspecto de está; 2) Una apropiación critica de la realidad por medio del cine no

se da sino como resultado de un proceso y dentro de las condiciones en que se

producen las películas; 3) Esa producción critica de la realidad establece una

relación con el espectador solamente cuando las masas populares han

adquirido cierto nivel de conciencia gracias a sus luchas sociales.

El autor estudia el período 1929-1946, en el cual se ubica el cine sonoro, el

resurgir de las producciones colombianas, diversos aspectos relacionados con

la distribución, la legislación y el desarrollo de la critica cinematográfica, antes y

después de 1942, año en que crece el número de columnistas especializados. A

renglón seguido se trata el período subsiguiente en que se desarrolla el cine de

carácter publicitario y turístico, ejecutado por casas productoras como La Gran

Colombia, Pelco, Procinal Cinematográfica Colombiana y Panamerican films.

También se desarrollo una importante etapa del cine argumental. Otro momento

es el de las cooproducciones con extranjeros (especialmente Mexicanos) cuya

participación fue muy variada. En cuanto al período 1960-1976, se realiza una

mirada al mismo tipo de variables analizadas a lo largo del libro, ahondando en

temas como el de la crítica y su escasísima evolución.

El libro está elaborado en un lenguaje suelto, ameno y atrapador; como

investigación es de un enorme valor dado la amplitud de temas. La obra, en su

mayor parte, recoge las reflexiones personales del autor, apoyado en una

completa bibliografía, además de contar con un gran soporte en fuentes

primarias: prensa, entrevistas, revistas y material gráfico.

1.2. HISTORIOGRAFÍA REGIONAL ANTIOQUEÑA

En el ámbito regional existe una investigadora que ha dedicado buena parte de

su vida a la historia del cine en la capital antioqueña. Ella es Edda Pilar Duque,

comunicadora social de la Universidad Pontificia Bolivariana, quien realizó una

investigación patrocinada por Focine, titulada La aventura del cine en Medellín,

1897-1980, publicada en 19922. Es una obra que recrea en forma descriptiva la

llegada del cine a Colombia y, con base en un soporte importante de fuentes

primarias (prensa básicamente) nos da indicios de la primera exhibición

cinematográfica ofrecida en la capital antioqueña, luego de pasar por

Barranquilla y Puerto Berrío, en septiembre de 1897.

La obra en cuestión describe en forma detallada diversos aspectos del cine

entre 1898 y 1908, con todas las peripecias habidas y por haber, en un país con

una red obsoleta de caminos, en guerra civil y recesión económica. Luego pasa

a abordar el proceso de distribución de las películas, que se convirtió en un

terreno propicio para el surgimiento de una red empresarial encaminada a

explotar el cine, como un importante y lucrativo negocio. La autora, con base en

una variada gama de fuentes (fotografías, entrevistas y prensa) revela unas

interesantes historias de hombres de negocios que hicieron del cine uno de sus

frentes de acción entre 1909 y 1924. En ella se resalta la figura de los Di

2 Edda Pilar Duque, La aventura del cine en Medellín, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 1992
Domenico Hermanos, italianos radicados en Bogotá, de estrechos vínculos con

el desarrollo del cine en nuestro país.

La autora se detiene un poco en el tiempo, para brindarle al lector la posibilidad

de recrear esa vida social en la que entraron estos inmigrantes italianos y como

se tejieron esos nexos o vínculos sociales entre estos y la elite capitalina. Edda

Pilar Duque reconstruye los comienzos de la industria de exhibición, tomando

como punto de partida la explotación del negocio, ejercida por agentes

extranjeros. Sin lugar a dudas, este espectáculo había empezado a desplazar

otras expresiones artísticas (teatro, opera, lírica) dado que, por lo general,

debían compartir el mismo escenario.

Con el auge que tomó este nuevo espectáculo algunas personalidades de la

elite regional y empresario de carácter nacional, mostraron un señalado interés

en proyectos empresariales del campo cultural, como la construcción de teatros.

La casa Pineda & López, de Barranquilla, con sedes en Cartagena y Cali,

promovió la construcción de un salón de exhibición en un solar de propiedad de

la sociedad Londoño Hermanos. Dicho solar quedaría ubicado en la calle

Palacé frente al Seminario.3 Otros lugares que se construyeron, o, por lo menos

se acondicionaron para la exhibición fueron: el Salón España, que además de

sala de exhibición prestaba servicios como centro de patinaje, academia de

baile, restaurante y cantina; el Salón Apolo, que quedaba ubicado en el barrio

Majalc y dejó de funcionar en 1920. También en la Universidad de Antioquia se

3 Ibíd., p. 110
habilitaron espacios para las proyecciones; en la Compañía de Instalaciones

Eléctricas y en los colegios de San Ignacio y San José.

Otros de los aspectos a los que la autora dedica su trabajo es a presentar

algunos hechos anecdóticos, como fue el caso de la primera víctima dejada por

el cine en Medellín: “Aquí como en casi todo sucedió diferente, aquí el

cinematógrafo no fue conocido como elemento incendiario, ni dejo salones

incendiados, ni víctimas calcinadas o carbonizadas aquí la primera víctima fue

una señora Isabel Parra de Vidal quien al caérsele vino un pelotón encima por

espacio de varios minutos.

En otro de sus capítulos Duque recrea, de una forma panorámica, los titánicos

esfuerzos por lograr consolidar una industria nacional de producción fílmica.

Reconstruye algunos episodios previos a la primera Filmación nacional “Marra”

de 1922 y se remonta once años atrás (1913), cuando el señor Gonzalo Mejía

hizo una filmación de carácter familiar empleando su hidroavión privado,

construido por él en los Estados Unidos. De esta particular filmación se destaca

el hecho de la gran acogida que tuvo entre el público Manizalita pues como lo

cita la autora: “En función de cinematógrafo dada recientemente en Manizales,

pudieron los espectadores apreciar el hidroplano perfeccionado por el culto

caballero Don Gonzalo Mejía. La cinta cinematográfica resulto un verdadero

éxito y fue calurosamente aplaudida por el público manizaleño”.

En otro de sus apartes la autora informa sobre la primera película realizada por

los Di Domenico, que mereció un pequeño comentario en El Espectador de

diciembre de 1915:

“… en las funciones de antenoche y anoche hubo una concurrencia

numerosísima, que le daba al circo hermoso aspecto y grande
animación. El sábado se exhibió por primera vez la película Maritza, en la
cual desempeño el papel principal, nuestro apreciable amigo el sr, Di
Domenico, propietario del Olimpia, esta circunstancia unida al mérito real
de la película hizo que el público no dejara de aplaudir.

"La Maria", el primer largometraje realizado en Colombia (1922) también es

objeto de interés de la autora, quien retoma las entrevistas realizadas en la

época a los protagonistas del filme, con algunas ayudas graficas (fotos de

algunas escenas). La comunicadora recoge además las opiniones de los

espectadores, algunas de las cuales fueron publicadas. María, además de ser

el primer largometraje nacional, fue la primera producción con soporte literario,

ya que estaba basada en la novela romántica de Jorge Isaacs. Otras dos

experiencias fílmicas basadas en la literatura colombiana, que también fueron

reseñadas por la autora fueron las realizaciones de los Di Domenico, "Aurora o

las violetas, rodada en Bogotá en 1924; un largometraje argumental basado en

la novela de José María Vargas Vila. Está película además de recrear dicha

novela, estaba encaminada a mostrar la encumbrada sociedad capitalina.

Otras tres películas de las cuales da cuenta la autora del libro son: 1) "Madre",

(1924) rodada en Manizáles, que evocaba la tragedia y el amor al mejor estilo

de la novela romántica del siglo XVIII, en la cual dos hombres disputan el amor

de una mujer; 2) “Manizáles City”, es una proyección que muestra vistas de las
celebraciones de los 75 años de aquella ciudad; 3) "La tragedia del silencio",

película realizada en Bogotá (1924) de la cual la autora da cuenta en una

extensa cita de pie de pagina. La última de las películas fue avalada por las

mas altas personalidades de la época y estaba encaminada a resaltar el

patriotismo y la grandeza de la fe católica; el reparto era de carácter nacional y

la exhibición se llevo a cabo en Medellín (Teatro Junín).

El quinto capitulo de esta obra está dedicado a la primera producción

antioqueña, "Bajo el cielo Antioqueño" (1925), consistente en una descripción

pormenorizada de dicha producción. Dicha producción, ejecutada por la elite

local tenía la intención de mostrar al mundo una sociedad moderna, que vivía

al ritmo de las sociedades europeas. En las vistas de dicha película, sólo se ven

las grandes fincas de la elite local, el vehículo de Gonzalo Mejía, su hidroavión

y otros aspectos pintorescos. En las ilustraciones publicadas en la obra se

puede observar algunos de los personajes mas influyentes de la sociedad

Medellinense, entre los cuales figuraban algunos extranjeros como Harold, B

Maynhan. Otras fotos muestran algunos momentos de la película como paseos,

fincas y hasta una escena de drama como la de la parábola de la mendiga en

el juicio y el del matrimonio por poder. En todas ellas se muestra a los

personajes vestidos con la última moda Europea.

La autora vuelve a remitirse a 1913, cuando Gonzalo Mejía pudo ser visto en su

flamante hidroavión construido por él en Estados Unidos y cuyo filme se

llamaría “El hidroplano en el río Magdalena”. Al respecto comenta que: “El gran

impulsor de las proezas cinematográficas de los años 20s en Medellín fue el

antioqueño Gonzalo Mejía, personaje que por las anécdotas que iban

circulando sobre su vida en los EEUU y en Europa, se convirtió en un héroe de

extraña leyenda”.4

Un tema ineludible en este tipo de estudios es el de los escenarios. Por ese

motivo la autora dedica un capítulo a la construcción del Teatro Junín,

señalando a sus principales mentores. La lista estaba encabezada por el

potentado capitalino Nemesio Camacho, quien aportó la mayor parte del capital;

por otro lado estaban los Di Domenico y, luego, el infatigable Gonzalo Mejía,

quien aporto su visión e imaginación.

De nuevo en el capitulo sexto Pilar Duque se refiere a una producción

cinematográfica de carácter nacional. En este caso se trata del filme titulado

"Rafael Uribe Uribe o el fin e las guerras civiles en Colombia", realizado en 1927

por unos productores independientes, con un guión escrito por Efe Gómez. La

realización tenía un reparto bastante desconocido ya que no aparecían en esta

las beldades de la época ni mucho menos gente de la elite. El libro recupera

algunas partes del guión de la película, ante la ausencia de la misma;

contextualiza los entornos de la filmación y sus adversidades. Dificultades que

comenzaron por la pobre y deslucida convocatoria para ubicar el reparto, ante

lo cual se recurrió a reforzar el grupo de actores con algunos militares

acantonados en el Regimiento de Infantería Nariño, quienes recibieron la orden

del ministro de Guerra Ignacio Rengifo, de participar en dicha película. Durante

el rodaje de la película se multiplicaron por diez los costos y, ya terminada la

4 Ibíd., p. 158
producción, su difusión se encontró con múltiples enemigos por las molestias

causadas en el seno de los dos partidos tradicionales.

Al igual que en el trabajo de Martínez Pardo, la autora dedica una parte

sustancial de la obra a las casas de distribución de cine y al origen de la casa

emblemática en nuestro país: Cine Colombia. Se muestran los principales

momentos de en la creación de aquella empresa, y las peripecias de sus

dueños para sortear las dificultades que se les presentaron por los cambios

tecnológicos.

En cuanto al tema de las "grandes tragedias", el texto relata los hechos

ocurridos el 30 de junio de 1934, que cobraron algunas víctimas en la

construcción del Teatro Apolo, escenario del que era propietario el empresario

Alejandro Ángel. Para ello la autora se basa en una extensa cita de El Heraldo

de Antioquia de julio 17 de 1934. El otro hecho es el que tiene que ver con la

caída del techo del Teatro Alcázar, de propiedad de Jesús y Eduardo Londoño,

ocurrida el 28 de enero de 1935, en medio de la exhibición de la película Bolero.

En aquel suceso perdieron la vida 12 personas. Luego de aquella tragedia el

Teatro Alcázar estuvo inhabilitado por mucho tiempo, hasta la adquisición de la

edificación por parte de Gonzalo Mejía, quien, tras demolerlo, levanto el Teatro

María Victoria, que junto con la sala Olimpia formaron parte de lo que se

conoció como El Circuito Antioquia, una empresa exhibidora y distribuidora de

cine que hizo competencia a Cine Colombia hasta 1948, cuando se liquidó.
El capitulo denominado "el cine en la cruzada descentralizadora", presenta

algunas cifras que permiten hacer una comparación en el número de

espectadores que presenciaban el espectáculo del cine en las tres regiones

donde más despliegue fílmico había. Cuantifica el número de salas al servicio

en 1941 y ubica a Cundinamarca como la región que mas espectadores

atrapaba con 5’024,939 y salas en 21 municipios; en segundo lugar el Valle, con

3’192,718 y salas en 30 municipios; y en tercer lugar a Antioquia con 2’443,957

y salas en 41 municipios.

Otras cifras interesantes nos revelan la álgida competencia entre las casas

distribuidoras en la ciudad de Medellín. El Circuito Antioquia que operaba en los

teatros María Victoria, Medellín, Buenos Aires, Balkanes, Salón España y

Bolívar recaudó una taquilla $ 464.499 en 1945, mientras su rival Cine

Colombia, que poseía los teatros Junin, Alameda, Colombia, Manrique,

Granada, Rialto, Cuba, Ayacucho y Santander, sin incluir el Colombia de

Envigado y el Iris de Bello, registro $ 624.619.oo. Como consecuencia del

apogeo alcanzado por el cine importado para ese año sólo se filmaron dos

películas en la década del 40 en la ciudad.

Los últimos capítulos de la obra, con sus respectivos temas son: a) "Veintiún

centavos de cine", o la apología de un hombre, que se consiste en una

entrevista a Camilo Correa, uno de los pioneros en la producción independiente

en Colombia, fundador de Procinal en 1946; b) "El error Film", que recrea el

último proyecto del aventurero Camilo Correa, con el que lanza definitivamente

su carrera de productor y director; c) "El último crisol", que recoge una

entrevista al peruano Humberto Wilches Vera, a quien se le ocurrió llevar al cine

la independencia de Antioquia; "Una esperanza", que intenta presentar las

principales conclusiones al cabo de ochenta y dos años de cine en la ciudad.

Entre las carencias del trabajo de Edda Pilar Duque, valga mencionar la

inexistencia de una introducción que permita conocer los propósitos de la obra,

su estructura y principales hipótesis de trabajo. Las citas textuales son bastante

prolongadas y en su mayoría proceden de la prensa y de entrevistas. Otra

carencia de fondo que deja ver el texto es el tratamiento del tema de la censura

y su manejo por parte de los grupos de poder; tampoco menciona los inicios de

una cultura de la observación como fue la elaboración de las primeras columnas

de crítica cinematográfica.

El libro es sin duda un arduo trabajo periodístico que reconstruye, esos

aspectos generales del desarrollo del cine en una ciudad como Medellín

mostrando con ayudas gráficas (fotos en su mayor parte de archivos

particulares) y un intenso trabajo de hemerografia, realizar una compilación

importantísima para reconstruir los episodios más representativos de esta

historia, al menos hasta la primera mitad del siglo XX.

Veintiún centavos de cine es el primer libro de Edda Pilar Duque, publicado en

1988, algunos de cuyos apartes fueron incluidos en el libro reseñado antes. Es

una construcción periodística, a través de la entrevista a Camilo Correa,

empresario del cine y el espectáculo, propietario y fundador de Procinal. El libro

está dividido en cuatro ligeros capítulos, en los cuales el lector encontrará unos
apuntes realizados por la autora, con base en los recuerdos entrevistado sobre

cada una de las tres películas en las cuales participó como director, productor e

interventor: "La pobrecia", "El castigo de mi Dios" y "Colombia Linda".

El primer capítulo, llamado "veintiún centavos de cine" recupera los primeros

años de la vida del protagonista, cuando comenzó como periodista y su

posterior vinculación, en forma directa, con el cine y la radio. Allí quedan

consignadas las primeras apreciaciones y comentarios sobre estas dos líneas

de trabajo, en la revista "Ondas", patrocinada por La Voz de Antioquia, la cual

tuvo una corta duración. Tiempo después Correa fundó la revista “Micro”, la cual

se fue circunscribiendo a temas cinematográficos, desde donde lanzaba

punzantes críticas y fustigaba sin reparos a productores nacionales y

exhibidores locales. “Critiquilla”, una de las columnas de “micro” era escrita por

Correa, bajo el seudónimo de “ego”, en la que se la pasaba sermoneando sobre

la actualidad cinematográfica mundial y local.

El libro además da cuenta de los inicios de la casa productora Pelco, que si bien

tuvo una breve duración sirvió para que tuvieran vida algunas realizaciones

antioqueñas, aunque no tuvieran trascendencia nacional. Para llevar a cabo su

proyecto vinculó a algunas personas que residían en Bogotá y tenían mayor

experiencia en la producción de televisión. Entre otros trajo al austriaco Hans

Bruckner radicado en esa ciudad. El breve paso de Correa por Pelco terminó en

1946, cuando este salió despedido por negocios indebidos.

Edda Pilar Duque en su biografía del señor Correa presenta una narración

detallada del momento en que éste decide poner a funcionar otra empresa

productora de cine, llamada Procinal, al igual que la anterior, condenada a una

breve existencia de sólo cinco años. En dicha empresa Correa realiza sus

producciones que intentó fracasadamente llevar al éxito.

"La pobrecia", "El Castigo de mi Dios" y "Colombia linda", cada una de estas

producciones hacen parte de los restantes capítulos, los cuales van

acompañados de su espinoso recorrido desde sus inicios en la producción,

hasta su anulada divulgación y exhibición. En el cuarto capítulo se incluye el

guión de la película "Colombia Linda".

La misma autora ha publicado diversos subproductos de su primera

investigación, uno de ellos en la Historia de Antioquia, bajo el título "Crónica del

Cine en Medellín"5 en el que retoma muchos los temas desarrollados hasta

aquí, motivo por el cual dejaremos de referirnos a éste.

Otro de los estudiosos de la historia del cine en Medellín es el finado Luis

Alberto Álvarez, quien publicó en la citada Historia de Antioquia un artículo

denominado "El cine desde finales de los años 50 hasta hoy". 6 El autor realiza

una crónica bastante amena, recogiendo aquellos momentos en los cuales

surgen producciones arguméntales así como realizadores y sus formas de

trabajo. En la mayoría de los casos se presentan detalles de carácter técnico y

5 Edda Pilar Duque, "Crónica del cine en Medellín", en: Historia de Antioquia, Jorge O. Melo (editor),
Medellín, Suramericana, 1988
6 Luis Alberto Álvarez, "El cine desde finales de los años 50 hasta hoy", en: Historia de Antioquia, Jorge
O. Melo (editor), Medellín, Suramericana, 1988
logístico de dichas producciones. La información es presentada en estricto

orden cronológico década a década, deteniéndose un poco en los setenta y

detallando la obra del realizador Víctor Gaviria. Considera el autor que el

director y productor antioqueño deja ver su talento en la forma como captura

imágenes o, en su defecto, las crea, llenas de ritmo y poesía.

En la década que transcurre entre mediados del sesenta y comienzos del

setenta, el cine colombiano, según Álvarez, alcanzó una relativa información, al

entrar en escena el cine documental de contenido social y político y el corto

metraje de sobre precio, el cual tomo fuerza a partir de las políticas de fomento

adoptadas por el Estado (no precisa en que gobierno). Sin embargo, señala: “el

primero encontró eco en Antioquia con huellas de Gonzalo Mejía y de Rodrigo

Tamayo, sobre una tragedia minera en Amagá recreada con su contexto

político y social". El artículo expone que el cine de sobrecosto tampoco funcionó

muy bien en Antioquia y que a menudo eran frecuentes las cooproducciones

con realizadores bogotanos, en las que los antioqueños ponían la parte literaria

y los capitalinos la parte técnica.

Álvarez señala cómo él inusitado interés que despertó el cine, impulsado por la

actividad cineclubista y la cada vez más en aumento fundación de facultades de

comunicación social, terminó por impulsar a un sinnúmero de privilegiados a

adelantar estudios de cine en instituciones superiores en el exterior. Aunque su

capacitación, de muy buena técnica, sólo sirvió para que estos se estrellaran

con un panorama lleno de carencias y la falta de una estructura que les

permitiera desarrollar dicho aprendizaje.

 2. EL CONCEPTO DE LA CENSURA

A causa del interés político, y la enorme influencia y amplitud de los medios de

difusión (prensa, radio, televisión y cine), la censura ha adquirido una gran

importancia, como mecanismo que permite al gobierno el control de la difusión

de ideas. Es además motivo de discusión y polémica, pues la política de

censura es resultado de un acto administrativo, restrictivo de uno de los

derechos de la persona o del individuo. Según el carácter del gobierno, la

censura es más o menos rigurosa y puede dirigirse exclusivamente a los

aspectos centrales que encierra la difusión del pensamiento o puede

extenderse a la moral y a las ideas políticas y religiosas.

La censura, el primero de los conceptos a trabajar tiene que ver con la facultad

que tienen los poderes públicos --ya sea por la vía gubernamental o bien por la

meramente administrativa--, para someter a examen, antes o después de su

exposición pública toda clase de manifestaciones y comunicaciones de

individuos, grupos o medios de comunicación, espectáculos, obras literarias,

filmes, etc., con el propósito de prohibir, parcial o totalmente, su difusión,

exposición o representación. Existen dos formas de censura:

a) Mediante un control organizado sistemático y previo de medios de

expresión, sujeto a está limitación.

b) Control a posteriori, mediante conclusiones, cierres, retiradas de ediciones

o secuestros de material.
Esto comprendido dentro del marco de la transmisión generalizada de los

mensajes emitidos por los medios de comunicación de masas (cine, televisión,

radio, prensa), cuya difusión es entendida como el método por el cual una parte

de una cultura se difunde en otras áreas. La difusión entendida de está forma,

será entonces, el medio por el cual una institución, un invento, un rasgo cultural

o un complejo de cultura puede expandirse, se produce y se difunde en el

espacio o el préstamo de una cultura a otra.

En sentido genérico, se entiende por censura la prohibición, por parte de la

autoridad estatal de difundir opiniones o escritos que se consideran atentatorios

contra los preceptos morales, religiosos, políticos o sociales que rigen en la vida

de una comunidad. Evidentemente, el problema que suscita esta práctica radica

en que, por su carácter impositivo, puede responder únicamente a la defensa

de los intereses de quienes la establecen; por otra parte, son muchas las

dificultades para definir cuáles deben ser tales principios.

Esta restricción de la libertad de opinión resulta excepcional en los sistemas

democráticos modernos, excepto en circunstancias especiales, por ejemplo en

situaciones de conflicto armado, o en lo referente a temas que se consideran

materia reservada. En la práctica, sin embargo son frecuentes las polémicas, en

torno a los límites de la libertad de expresión.

En principio, en los sistemas democráticos, no está prohibida, la difusión de

ninguna información o idea. El ejercicio de la libertad de expresión sólo puede

limitarse, tal y como se ha señalado, en circunstancias excepcionales. Es

materia sometida a discusión sin resultado preciso, impedir o castigar la difusión

de informaciones que atenten contra el honor o la intimidad personal, dado que

resulta extraordinariamente difícil precisar el alcance de estas nociones.

También suele existir ciertas restricciones en torno a cuestiones morales. Por lo

que se refiere a los regímenes totalitarios, sea cual fuere su signo ideológico,

la censura, tanto política como moral, se considera un medio legítimo para

garantizar el orden social.

La práctica de la censura, en suma, sólo puede ser juzgada en el marco de un

debate más general acerca de conceptos como la libertad, el bien común y los

derechos y deberes de los ciudadanos con respecto a la sociedad. El británico

Laurence Berns supo definir en breves líneas la cuestión a partir de estas dos

preguntas: “¿Es la filosofía, la intransigente búsqueda de la verdad –lo que

incluye la verdad acerca de la política y de la religión– inherentemente

subversiva? ¿Socava necesariamente la organización política de la sociedad y

la moral convencional, o por el contrario, es imposible que exista una buena

sociedad sin libertad para pensar?”.7

Características de la censura:

· Es ejercida por la administración (generalmente por el ministerio de

gobierno o de educación).

· Es previa a la publicidad (antes de ser dada a conocer al público).

7 Enciclopedia Hispánica, Barcelona, Astral, 1990, Volumen 4, p. 71

 · Solo afecta la publicidad (es decir que sin autorización de la censura la

obra no puede divulgarse, pero si no da la autorización no entraña otra

consecuencia que impedir su publicación).

· Es una actividad restrictiva de la administración siendo la información un

derecho del individuo. La administración con su control y poder de

prohibición no hace más que restringir este derecho.

· Es discrecional, pues no es posible que el legislador concrete los casos

y circunstancias en que una obra deba o no autorizarse; solo puede dar

criterios generales que puedan servir de guía.

La especial importancia del cinematógrafo consistió en su aporte por partida

doble. Por un lado como una nueva fuente documental (al igual que otras

fuentes, susceptible de ser manipulada), al demostrar las extraordinarias

posibilidades de reproducción de la realidad, aventajando en fidelidad a la

crónica escrita (puesto que el lector debe apelar a la imaginación) al pincel del

artista o a la narración oral. La “cámara tomavistas” (fotografía en movimiento)

se revelaba como el más fiel e imparcial narrador y testigo ocular de los

acontecimientos que pasen por su lente; su veracidad nacía de la prosaica

deshumanización de la máquina, esto en la reproducción química de las

imágenes y de su proyección óptica - mecánica sobre un lienzo. Allí quedarán

registradas imágenes que darán cuenta de una época, de sus gentes, de sus

gustos, de sus modas, de su realidad social. En adelante, las películas serán

ante todo, y sobre todo, testimonios, crónica y reflejo de una sociedad y de las

épocas, con sus costumbres, sus aspiraciones, sus mitos y sus problemas.
Aunque traten de velar u ocultar la realidad, estos filmes terminarán

convirtiéndose por ellos mismos en documentos. Aquí comienza la

trascendencia sociológica de este invento.

El otro aporte está relacionado directamente con su espectacular acogida en las

sociedades modernas, que lo convirtieron en un medio de comunicación de

masas altamente efectivo, así como en un espléndido programa de

entretenimiento y de expresión artística.

La gran afluencia de público que se aglutinó desde un primer momento en los

escenarios donde se realizaban vistas, despertó un interés generalizado entre

propios y extraños, sobre todo en los grupos de opinión que veían con mucha

suspicacia cómo está novedad propiciaba una nueva atmósfera en la sociedad,

que podría servir no sólo como un programa de entretenimiento, sino también

como un medio de propaganda tremendamente eficaz. Román Gubern

(Profesor de la Universidad de Barcelona) señala en su libro La historia del

cine, que con la guerra Hispano- Norteamericana, se dio inicio al género del

cine de propaganda política y que, en adelante, se quedará allí para siempre a

lo largo de la historia del cine. Según Gubern:

“Apenas se habían iniciado las operaciones militares y ya circulaban

por América centenares de copias de documentales amañados en los
estudios de filmación sobre la guerra Hispano – Yanqui. Entre los
más famosos, estuvo uno reproducido por Edward H. Amet
(documentalista de Chicago) reproduciendo con ayudas de maquetas
en un estanque la batalla naval del 3 de Julio. Amet salvó con mucha
naturalidad el escollo que representaba que el combate se hubiese
desarrollado en la noche, alegando con mucha seriedad, que se
había servido de una película súper sensible a la luz solar”. 8
8 Román Gubern, Historia del Cine, Barcelona, Lumen, 1989, p. 56
¡Aun hoy, con toda la tecnología que se dispone, no se ha conseguido elaborar

una película foto-sensible tan maravillosa!

Otro obstáculo que se debía saltar, o por lo menos intentar, era el de no levantar

muchas molestias en la remilgada audiencia de la época (principalmente la

Norteamericana) que se solía escandalizar por las fuertes imágenes de los

Lover´s escenes (besos inicialmente).

Preocupados, por el desbordamiento creado en torno al nuevo fenómeno de las

comunicaciones y el entretenimiento, algunos periodistas y “hombres al servicio

de la comunidad” (filósofos-políticos-clero-elite) comenzaron a crear una

atmósfera sesgada y tendenciosa en torno al nuevo espectáculo. Un periodista

del New York Times escribió en 1909:

“Cuando piensas en que sólo en la ciudad de New York, un domingo

van al cine mas de 500 mil personas, una mayoría de las cuales
quizás niños... no puedes desechar el drama enlatado con un gesto
de desprecio... durante 1908 diez millones de personas asistieron a
partidos de Baseball de la liga profesional. Se asegura que cada dia
4 millones de personas va al cine. Aquí hay una industria que debe
controlarse, una influencia a tener en cuenta” 9

Estas preocupaciones hicieron surgir muy pronto organismos destinados a

ejercer un control sobre este medio de expresión, el primero de los cuales fue el

The National Board of Censorship of Motion Picture (Oficina nacional de

censuras de películas) en 1909 en Estados Unidos, creado por los propios

industriales, y que en 1915 pasaría a convertirse en Board of Review.

9 Robert Allen y Douglas Gomery, Teoría Practica de la Historia del Cine, Barcelona, Paidos, 1995,
Por otro lado, hay que señalar cómo las diversas censuras nacionales (en los

países bajo la influencia yanqui) actuaron como freno al progreso del arte

cinematográfico, bloqueando la difusión del joven cine soviético (Eisenstein,

Pudovkin, Dovjenko), así como de recortes de películas de realizadores no

soviéticos pero igualmente progresistas.

Sólo en 1930, 21 años después de las reflexiones de Walter Eathon y de la

aparición de la National Board of Censor Ship, el presbiteriano William Hays,

presidente de una agrupación que englobaba a las más importantes

productoras norteamericanas Motion Picture Producers and Distributors of

América (MPPDA) redactó junto al publicista católico Martín Quingley y el

Jesuita Danield A. Lord, el llamado código Hays, que establecería una rigurosa

casuística en materia de censura cinematográfica y que no entró en vigor sino

hasta 1935, por las presiones de la activa American Legión of Decency (Legión

de la decencia Americana).

En Antioquia, el tema de la censura fue más allá de las intenciones de los

códigos morales, ya que cumplieron un papel efectivo en la sociedad,

imponiendo un régimen de una fuerte coacción social. Las organizaciones

sociales que se formaron en Antioquia, en su mayoría de origen católico,

participaron decididamente en el ordenamiento moral y en la vida cotidiana de

las personas. El tema de la censura convocó toda clase de fuerzas sociales, en

respuesta a lo que se consideraba una amenaza a la moral católica y al orden

social, encontrando un camino abonado en la institucionalidad estatal y en la

fuerte presencia de la Iglesia.

Valga recordar que desde mediados del siglo XIX en el país se formaron

diferentes organizaciones populares, con la finalidad de promover la asistencia

y la solidaridad entre sus afiliados. En Antioquia estas organizaciones eran

promovidas principalmente por la Iglesia y tenían por ello un carácter

decididamente religioso, creando con ello una serie de actividades de tipo social

con una fuerte presencia de las autoridades eclesiásticas, que paulatinamente,

fueron derivando en sociedades de mutuo auxilio (de ahorro, de socorro para la

vejez y la muerte, el amparo en caso de accidentes, etc.). Estas asociaciones

junto con otra serie de instituciones, como los patronatos surgidos al mismo

ritmo de la industrialización textilera, en la primera década del siglo veinte,

pasaron a convertirse en verdaderas cofradías, custodios de la moral y las

buenas costumbres del orden católico, que persiguieron todo tipo de conducta

considerada lasciva, mordaz y perjudicial, logrando incidir en diferentes

manifestaciones de las libertades públicas, como los salones de baile, los

espectáculos, los escenarios de la vida nocturna, etc.

Especial atención recibieron los espectáculos públicos, como el teatro y el cine,

que acaparaban la atención de los cansados obreros. El cine en particular, fue

objeto de preocupación, ya que era un medio muy eficaz y novedoso para la

propagación de ideas modernas, profanas o amorales. De ahí que la Iglesia, a

través de las organizaciones de laicos ejerció cierto control sobre las juntas de

censura, procurando la exhibición de un cine seleccionado y edificante que

contrarrestara los efectos nocivos del consumo masivo de los espectáculos.

Para ello, en los barrios populares y obreros de Medellín, se organizaron salas

de cines, dirigidas por los párrocos, cuyas proyecciones vigiladas con el fin de

que cumplieran las restricciones del orden de la clasificación. De otro lado en

las primeras emisoras de Medellín se crearon programas de orientación

religiosa que buscaban llevar a la clase trabajadora mensajes y campañas

educativas de claro sentido moralizante; el más popular fue "La hora católica"

que inició emisiones en 1935, complementado por órganos periodístico como El

Obrero Católico, que con un tiraje de más de treinta mil ejemplares semanales

se constituyeron, en verdaderos motores de promoción y masificación del

adoctrinamiento católico entre la población.

 3. EL CONTEXTO: LOS AÑOS TREINTA

En el ámbito mundial, los agitados años veinte habían quedado atrás, y para los

inversionistas que habían logrado acumular y sacar provecho de la época de

oro de los especulativos mercados bursátiles, luego, en el epílogo de la década

vieron cómo repentinamente su bonanza económica se desplomaba. El jueves

24 de octubre de 1929, se pusieron a la venta una 12 millones de acciones, al

tiempo que el valor de los títulos no cesaban de bajar; al día siguiente las

cotizaciones tocaron fondo. El sistema económico se derrumbó en varios países

del primer mundo, especialmente en los Estados Unidos.

En octubre de 1929 las cotizaciones descendieron en un 30% y un mes

después otro 50%. El gobierno del presidente Hoover no intervino y la situación

empeoró. Por momentos, bajaron los precios, pero también los salarios y la

producción. En 1932, los norteamericanos que dependían salario ganaban tan

sólo la mitad de lo que ganaban tres años atrás. El desempleo rondaba entre

el 25 % y 35%.

Las repercusiones del “crack” no se hicieron esperar, ya que su efecto dominó

arraso con algunas economías europeas, norteamericana y de países como

Brasil y Argentina. Los efectos en Europa propiciaron cambios radicales: En

Austria, la quiebra del primer banco de Viena el Österrichische Credit –Anstal–

se produjo por la suspensión del crédito norteamericano a corto plazo y la

sensible disminución de las exportaciones de las factorías Europeas a EE.UU.

En Gran Bretaña se renunció al patrón oro y se devaluó la libra esterlina. Por

otra parte, se redujeron las pretensiones del seguro de desempleo.

Después de la Primera Guerra Mundial, muchos estados quisieron salvar sus

monedas, las cuales habían perdido casi todo su valor. Con la crisis muchos

países intentaron desligarse de la economía mundial y resolver sus problemas

financieros de forma autárquica, situación incompatible con la convertibilidad

internacional del oro. EE.UU. también prescindió del patrón oro hasta 1936.

Todos los países del mundo adoptaron esta postura. Las medidas

proteccionistas así como los reglamentos aduaneros y el control de divisas,

sustituyeron en todas partes el libre comercio, y el comercio mundial sufrió una

fuerte contracción. Según análisis sobre la época: “Para 1932 la crisis

económica había alcanzado su punto más álgido, pues desde 1929 la

producción mundial se había reducido en un 37%, la tasa global de desempleo

rondaba el 20% mundial, su máximo nivel: En Alemania había 8 millones de

desempleados en Gran Bretaña eran 3 millones” 10.

Los efectos de la depresión de 1929, sobre la población trabajadora de América

Latina, fueron profundos, aunque variaron mucho de un país a otro, lo cual

dependió en gran parte de las repercusiones políticas de la crisis económica y

de la medida en que la política de industrialización por sustitución de

importaciones fuera un estímulo al crecimiento del empleo. En todas partes, el

primer efecto de la depresión consistió en una acentuada reducción de la

actividad económica, acompañada de agitaciones políticas.

10 Nuestro siglo, 1920-1929, Volumen 5, Barcelona, Plaza & Janés, 2000.

 “Si bien las raíces de la movilización política en muchos países
latinoamericanos durante el siglo XX se remontan a los años veinte o
más lejos, la depresión de 1929, cambio la manera de centrar la
atención en los conflictos políticos y económicos. En el terreno
político se lanzo una ofensiva general contra la dominación
continuada de la oligarquía ( o se intensifico la que ya se había
empezado)”.11

En México, Vicente Toledo, líder obrero Mexicano, fundó la Confederación de

Trabajadores de América Latina (C.T.A.L), con el fin de unir los movimientos

obreros de la región. En Argentina y Brasil, que contaron con gobiernos de tono

populista, dichos movimientos padecieron un entorno desfavorable. SE puede

asegurar que, en conjunto, los años treinta se caracterizaron por ser un periodo

de crecimiento sindical, representado por un crecido numero de sindicatos que

pasó de 421 en 1930 a 1880 en 1940. 12

Por su parte Colombia transitaba por profundos cambios políticos, económicos

y sociales. De un lado estaba la llegada a la presidencia del partido liberal,

después de 50 años de hegemonía conservadora. Del otro, las consecuencias

de la caída bursátil en Wall Street, tuvo efectos directos e indirectos, lo que

produjo inicialmente una desilusión generalizada.

Los especialistas aun no han determinado con precisión una fecha para la

iniciación de la crisis colombiana. La recesión del país fue agravándose a lo

largo de 1929 hasta el punto que diversos comentaristas de la época

comenzaron a designar la coyuntura del país con el nombre de crisis. De todas

maneras, puede señalarse el mes de octubre de aquel año como un momento

11 Leslie Bethell, Historia de América Latina, Barcelona, Grijalbo Mondadori, 1994, vol. 12, p. 3
12 Ibidem
de la iniciación de esta, habida cuenta de algunos hechos acaecidos al iniciarse

el último trimestre del año. Según Carlos Esteban Posada:

“A principios de octubre, el precio externo del café aceleró su caída

ante los nuevos síntomas de sobre producción creciente y la
acentuada desconfianza sobre la capacidad del instituto de defensa
de café de Brasil para defender las cotizaciones mediante su política
de almacenamiento del grano; de otra parte el derrumbe de la bolsa
de New York obligó a postergar las negociaciones que dicho
instituto venia adelantando para obtener un crédito externo con el
propósito de continuar financiando su política de valorización del
grano.
Las repercusiones del hundimiento del mercado financiero de New
York sobre la economía colombiana no se limitaron al ámbito
cafetero. Se acentuó aún más la baja de las cotizaciones de los
bonos y cedulas colombianos que se habían colocado en momentos
mas propicios, ante lo cual tuvo que suspenderse la captación, ya de
por si magra y declinante para los sectores público y bancario del
país.”13

La bibliografía revisada no da cuenta del término de la crisis. Lo cierto es que el

Estado y la sociedad colombiana lograron reaccionar adecuadamente, aunque

de manera tardía ante el avance de las fuerzas depresivas. No fueron factores

externos al país los que jalonaron la recuperación. Tampoco hubo

perturbaciones extraeconómicas de importancia, que hubieran podido impedir la

reactivación del aparato productivo, salvo el conflicto colombo-peruano de 1932.

La crisis culminó y dio paso a la recuperación económica, en la que el Estado

jugó un papel importante, presionado por las circunstancias y por los

damnificados que creó la misma crisis. La nueva política económica (cambio de

patrón oro y proteccionismo industrial, además de una austeridad sistemática

del gasto público) condujo a pesar de algunos rezagos, a reanimar el comercio

13 Carlos Esteban Posada, “La Grán Crisis en Colombiana: período 1928-1933”, en: Álvaro Tirado Mejía
(coord.), Nueva Historia de Colombia, Vol. 5, Bogotá, Planeta, 1989, p. 82.
interno y las exportaciones de café, y a mejorar las condiciones y los montos del

crédito doméstico. La economía respondió a este estímulo, aunque unos

sectores lo hicieron más rápido y más intensamente que otros.

En el Medellín de los años treinta, la situación no fue muy diferente, no obstante

que en ella se desarrollaban unos procesos económicos que le permitirían

ocupar un papel preponderante en la economía nacional. La industrialización

que se había iniciado unos cuarenta años atrás en el valle de Aburrá, había

logrado consolidarse en algunos sectores de la producción. En efecto, las

empresas de bebidas y alimentos, tabaco, textiles, habían comenzado a

despuntar de forma vertiginosa. Sin embargo inmersos en todo este panorama

emergieron algunos problemas en las relaciones de trabajo en Antioquia, en los

años treinta, bien por la aparición de fenómenos sociales y políticos de

consecuencias no siempre favorables para la organización de la industria.

El efectivo obrero antioqueño aumentó considerablemente, merced a la

ampliación del sistema fabril, produciéndose en su seno cambios cualitativos

de composición, pues el predominio numérico de la obrera fabril empezó a

declinar progresivamente. El rápido crecimiento de una ciudad industrial como

Medellín implicó para el obrero, cuya mayor proporción continuó siendo de

origen rural, considerables posibilidades de independencia personal pero

también una más grande exposición a aquellos factores netamente urbanos que

tendían a “desorganizar su vida personal”. El cuadro de la relación de la vida y

trabajo del obrero antioqueño, pareció complicarse enormemente, pues a los

impulsos y tradiciones preindustriales de diversión y recreo, como las peleas de

gallos, los salones de baile y los paseos a los balnearios, se le añadieron otros

componentes de índole urbana como el cine y los espectáculos fuertes, la

proliferación de revistas y publicaciones de carácter dudoso que acentuaron la

necesidad aún más vital del antioqueño por un control propio de su ociosidad.

La ética del trabajo pareció relajarse en muchas fábricas y a pesar de la

sumisión de la mujer obrera, el obrero varón empezó a estar asociado a

algunos fenómenos de resistencia a la disciplina industrial y a crecientes

actuaciones de rebeldía, agudizados, por las luchas políticas de la época. Los

empresarios antioqueños encontraron en la Iglesia una aliada incondicional

para la realización de campañas antialcohólicas, contra la relajación moral y

contra la influencia de ideas socialistas.

El sector del entretenimiento, representado en el cine y la industria de la

distribución fílmica, se había convertido en un lucrativo y novedoso negocio de

la actividad económica local y nacional. Como ejemplo de esa industrialización,

podemos citar el caso de Cine Colombia, la empresa más importante del país

en la distribución de material fílmico, fundada en 1927 por un puñado de

industriales antioqueños entre los cuales figuraba Don Gabriel Ángel y Roberto

Posada, Alberto Ángel, Esteban Posada, Pedro Estrada, dos ciudadanos de

origen británico, Harold B. Mayhann y Walter Bridge. Estos habían adquirido, en

una negociación, los derechos de distribución fílmica para Colombia a los

hermanos Di Domenico (de origen Italiano) que llevaban más de 20 años en el

negocio de la distribución en el país. Con esto Cine Colombia pasó a

convertirse en una poderosa empresa que, apoyada en la solidez financiera del

conjunto de sus socios fundadores y, posteriormente, al transformarse en una

sociedad anónima incrementó considerablemente los niveles de inversión,

pues con la inclusión de los nuevos socios y sus capitales, fueron adoptando

estrategias más osadas, pues estas implicaban mayores riesgos.

Dicho grupo de empresarios había logrado establecer en pocos años una

poderosa empresa, que expandió sus redes por las más importantes ciudades

del país, creando también unos vínculos fuertes entre políticos y empresarios,

dado que en este lucrativo negocio todos podían ganar.

A diferencia de sus antecesores, que alquilaban los espacios para la exhibición,

estos nuevos dueños, no escatimaron gastos a la hora de invertir en el negocio

y por ello le apostaron a la creación de salas propias para las exhibiciones

fílmicas, y al acondicionamiento de las ya existentes para albergar una de las

innovaciones técnicas de la época, el sonido.

3.1. LA LLEGADA DEL CINE SONORO

Una de las primeras constataciones que permiten observar las fuentes

analizadas es que en el mundo cinematográfico del periodo estudiado, se

generaron grandes cambios, entre los cuales el más importante fue la invención

y adaptación del sonido en el cine. Está innovación conduciría a un rápido

desplazamiento del cine mudo.

Mediante la inversión de un capital importante, en la compra de equipos y

acondicionamiento de teatros, los empresarios nacionales no escatimaron

gastos para lograr su propósito de masificar este espectáculo artístico entre los

colombianos. Para ello se creó una red de salas en las que él espectador no

sólo disponía de máxima comodidad, sino de un espacio exclusivo para el cine.

Para entonces, el cine se había consolidado como el espectáculo de mayor

acogida en el país. El siguiente reto para los empresarios sería la construcción

de espacios de mejor acústica, para introducir el nuevo invento, que le iba a

aportar mayor espectacularidad a tan preciado medio de entretenimiento e

información. La expectativa con que los medios y el público en general

esperaban la llegada de la nueva atracción fue registrada en la publicidad de

los periódicos de 1930. En ella se invitaba a los medellinenses a observar la

primera película de cine sonoro que llegaría a la ciudad, veamos:

“El cine sonoro y parlante: jueves 9 de enero de 1930 día señalado

para el estreno del moderno y maravilloso espectáculo, en el Teatro
Junín con la presentación de la soberbia superproducción sonora de
la Paramount titulada la marcha nupcial": De música especial, sonido
de efectos y coro. Además los cantos del famoso tenor lírico Tito
Shipa Appari, de la ópera “Marta y princesita”, canción española dos
selectos números de cine parlante. 9 de enero de 1930. Retenga
esta fecha y prepárese para admirar la maravilla del siglo XX” 14

Se puede observar en la cita el entusiasmo producido en el periodista que tuvo

la primicia de asistir al primer ensayo del invento en nuestra ciudad, ya que no

menciona ningún tipo de carencia o dificultad y en cambio no duda en invitar a

la comunidad, a que participe en este evento:

14 El Correo de Colombia, Medellín, 3 de enero de 1930, p. 3

 “Tras una serie paulatina de inventos y combinaciones mecánicas en
que la electricidad ha desempeñado su papel primordial, el cine
mudo y monótono de nuestra época se ha transformado de repente,
en teatro hablado y vívido, singular como jamás lo enseñaron los
precursores del arte. Cuando tuvimos la noticia de la adquisición del
cine parlante, por la compañía de cine Colombia, no pudimos menos
que admirar la lucha tesonera de nuestra industria en pro del
adelanto […] Ahora cuando presenciamos en el Junín el magnífico
ensayo de la cinta sonora “La marcha nupcial” vimos confirmadas
nuestras palabras elogiosas a las empresas. La marcha nupcial es
una creación regia del eminente germano Erich von Stroheim.
Nosotros nos limitamos gustosos, encarecidamente a la sociedad de
Medellín a que concurre esta noche a deleitarse en un espectáculo
inusitado de belleza rara, que satisfará al más estoico, van a demás
nuestras felicitaciones para cine Colombia por su esfuerzo máximo
representado en la instalación definitiva del cine sonoro” 15

De otro lado hay que señalar, cómo la introducción del sonido relegó a un

segundo plano a los ya tradicionales acompañamientos musicales realizados

por algunos músicos en las funciones vespertinas y noche principalmente, para

ser reemplazados por la música que ya venían como parte de los filmes. Según

la crónica periodística: “La música sutil y delicada que acompaña los pasajes

sentimentales del filme hace un constaste admirable con las notas bullangueras

y bruscas que se escapan del Jazz en los cuadros de orgía y jolgorio” 16.

Los cambios de por sí abruptos, fueron recibidos de buen agrado por

espectadores y empresarios. Sin embargo, hubo un sector de la sociedad que

miraba con escepticismo y preocupación, la llegada de estas nuevas

tecnologías. En la siguiente cita queda en evidencia la inconformidad de

algunos espectadores, fastidiados por la jactancia de un norteamericano que

15 El Correo de Colombia Medellín.3 de enero de 1930, p. 3

16 El Correo de Colombia, Medellín, 3 de enero de 1930, p. 3
proclamaba la derrota del teatro de prosa y música frente al avance del filme

parlante y asqueado por haber oído repetir esa herejía por un europeo:

“[...] el error básico de la cinematografía es meterse en una vía que

no es la suya, la de la literatura (narrativa o dramática) en esa ruta se
ha encontrado fatalmente frente a una noble imposibilidad, a saber:
1) El daño en sí, de no encontrar una expresión suya o ajena a la
palabra (expresada o simulada). 2) fuerza un daño para la literatura
la cual reducida a pura visión ve disminuidos todos sus valores
espirituales que para ser expresados cabalmente necesitaban de
aquel más complejo medio de expresión que le es privativo o sea la
palabra”17

3.2. EL ASPECTO MORAL

Además de periodistas de tendencias conservadoras, había clérigos que

observaban con preocupación la creciente expansión del cine parlante:

“En el cine cuando la película es muda, la falta de expresión verbal

de los personajes que aparecen en la pantalla ha de compensarse
para que se produzca el debido efecto escénico, por medio de una
notable acentuación de los medios sugestivos y en las películas
parlantes, ese efecto no deja de desear. Añádanse a esto la
misteriosa oscuridad de la sala, la música adecuada, etc. Todo lo
cual se aúna para ejercer en los asistentes una influencia nerviosa,
intensiva y esclavizadora”18

El clero, apoyado en el Concordato de 1887, se había auto proclamado el

custodio de la moral, por lo que se atrevían a ir más lejos en sus comentarios,

incendiarios por demás, y proyectaban en el tiempo las dimensiones que

alcanzaría el cine turbulento. Uno de los aspectos que más le preocupaban era

que el cine parlante llegaría a más espectadores, mientras que el cine mudo

17 El Colombiano, Medellín, 13 de marzo de 1931, p. 4

18 El Obrero Católico, Medellín, 2 de Septiembre 1939, p. 3
solo era comprendido por unos pocos alfabetos o eruditos. Según un

colaborador de El Obrero Católico:

“En la novela se cuenta un hecho escandaloso y en el teatro no se

representa jamás una escena crapulosa desde el principio hasta el
fin… El valor sugestivo del cinematógrafo supera ampliamente el de
cualquier otro medio de dominar y pervertir al hombre, [ya que] para
las representaciones cinematográficas se escogen las escenas más
vivas, más sensacionales, más emocionantes, terroríficas y
apasionadas, para que las excitaciones que ellas produzcan en los
espectadores sean sencillamente avasalladoras”. 19

Conforme el cine ganaba mayor aceptación en la vida diaria de los

medellinenses, unas veces como medio de distracción, otras como punto de

encuentro para las parejas o sencillamente para ocupar su tiempo libre,

simultáneamente se iban creando condiciones para construir instrumentos que

permitieran controlar los materiales expuestos por empresarios ambiciosos, que

veían en los incautos espectadores una muy buena posibilidad de aumentar sus

réditos. Es así como en 1933 Colombia se acoge a la convención internacional

de Ginebra (1923) por medio de la ley 47 de 1933, relativa al control de los

espectáculos. Dicha convención se había firmado el 12 de septiembre de 1923,

bajo el auspicio de la liga de las naciones. En ella quedaban consignadas

algunas restricciones: “Esta prohibía hacer, producir, poseer escritos, dibujos,

impresiones, pinturas, impresos, cuadros, carteles, emblemas, fotografías,

películas cinematográficas de carácter obscenos con fines materiales para la

exhibición pública”20.

19 El Obrero Católico, Medellín, 2 de septiembre de1939, p. 3

20 Leyes expedidas por el congreso nacional en su legislatura de 1933, Bogotá, Imprenta Nacional, 1933.
Un año después de la promulgación de la ley 47 se establece una Junta de

Censura en Medellín, la cual estaba conformada por personal de ambos sexos

(comenzando así la mujer a tomarse algunos roles protagónicos en la

ingerencia de asuntos sociales y políticos). El papel de la mujer en este tipo de

juntas provocó manifestaciones la inconformidad de algunos escritores que

veían a la mujer más como un elemento decorativo para tales funciones:

“Vemos por reciente decreto emanado por la gobernación que las

juntas de censura han sido integradas con un buen número de
damas, no sabemos de dónde vendrá esta modernísima innovación,
pero francamente de dónde quiera que ella venga, nos parece un
mayúsculo desacierto, muy propio para haber salido del seno de
nuestro cabildo sapiente, pero nunca de la gobernación, radio este
oficial, en donde si es cierto que se mete la pata, no es de modo tan
continuo y bárbaro como cada que se reúnen nuestros ediles
eminentes.
Esto de las señoras en las juntas de censura, tiene sus peros no
vemos el objeto. Porque hay que ver una cosa si alguna señora da el
pase a alguna película u obra de teatro libre entonces cómo será el
aguacero en la sociedad y si no se lo da en disparidad de opiniones,
con nosotros los hombres la obra no puede así sea la obra de
nuestro señor, porque alegar con ellas para convencerlas a mas de
ser imposible por lo menos sería poco gentil”21

No obstante, estos reclamos estaban lejos de ser escuchados, pues los

nombramientos de mujeres en las juntas de censura se hicieron efectivos y

siguieron haciéndose por muchos años, como se puede constatar en la carta

que a continuación se reproduce, dirigida al consejo de la ciudad por parte de

una ciudadana nombrada en una de esas juntas: “Señor presidente del

honorable Concejo: En respuesta del atento oficio emanado del honorable

Concejo con el número 585, el mes pasado y en que se me transcribe el

nombramiento para miembro de la junta de censura No. 2 para la censura de

21 El Bateo, Medellín, 6 de junio de 1934, p. 5

cine, me permito manifestarle que acepto y agradezco. Atentamente, Alicia

Barreneche22.

Cuando las juntas de censura estaban en marcha, se expide una ley más

puntual y específica que la 47 de 1933. Se trata de la ley 95 de 1936 (código de

policía) que incluye un título sobre delitos contra la moral pública y eleva a la

categoría de delito aquellas conductas que a juicio de las autoridades atentaran

contra la moral pública. Con esto se buscaba impedir la ocurrencia de algunos

comportamientos vulgares, muchos de los cuales ocurrían en las salas de cine,

ya que las parejas aprovechaban la complicidad de la oscuridad para compartir

su intimidad. Ni las obras de teatro, ni mucho menos el circo, ni ningún otro

espectáculo público proveía a las jóvenes pajeras de la oscuridad necesaria

para sus escarceos amorosos. Según el Obrero Católico:

“La oscuridad cómplice en los teatros es un incentivo tremendo para

ciertos jóvenes de ambos sexos, que ya han resuelto a aflorar
enteramente todos los resortes de su voluntad. Todos saben que
vespertina, o funciones con novia o amiga o cierta clase de secretaria
son ocasión de pecado.23”

La cada vez más punzante presión del clero sobre la sociedad, se expresaba

unánimemente en contra de la divulgación cinematográfica, que ya en 1937

formaba parte importante de la cotidianidad tanto de obreros, como de chicos

que podían costearse con facilidad un boleto por unos cuantos centavos. Es

preciso mencionar la tendencia de los empresarios a bajar los costos por

función para masificar el producto. Así que, a medida que el cine ganaba

22 Archivo Histórico de Medellín, Fondo Oficios del consejo, Tomo 674, Folio 51
23 El Obrero Católico, Medellín, 13 de marzo de 1954.
adeptos, el clero cerraba filas como queda expuesto en declaraciones de

prensa de la ciudad:

“Boicoteo al cinematógrafo” De manera muy encarecida

recomendamos a los padres de familia que sean muy cuidadosos en
la escogencia de las películas a que han de dejar concurrir a sus
hijos. Nuestros teatros no tienen una ética recomendable en la
selección de las exhibiciones de la pantalla, por tanto es más
provechoso que los padres proporcionen a sus hijos otro género de
distracción e inicien el boicoteo de los teatros de la ciudad mientras
no den garantías absolutas de moralidad en sus exhibiciones “ 24

Como puede verse el activismo de este grupo de laicos llegaba hasta el punto

de sugerir campañas que significaban un atentado a la libertad de empresa y

expresión. Afortunadamente para los aficionados a este espectáculo las fuentes

no registran la existencia de una manifestación o boicoteo como el propuesto

por el columnista. Aunque los artículos de prensa serán recurrentes. En otra

columna, escrita por Jaime Serna en el mismo periódico afirma:

“Padres de familia si no ha muerto la delicadeza y pudor, si estas

convencido de la trascendencia del papel en el hogar, si deseáis de
veras una eternidad feliz, usar de todo el peso de vuestra autoridad
de ahora en adelante para impedir por cuantos medios estén a
vuestro alcance la asistencia al cine escabroso malo o con reparos,
fijaos bien para el espectáculo que buscáis para vuestros hijos,
informaos acerca del cumplimiento del orden o del fraude que os han
hecho y si esto ultimo ocurre, usad de toda austeridad, entereza para
castigar, este será el medio mas eficaz para acabar con el cine
malo.”25

En las citas anteriores, el lector puede observar lo conductistas que resultaban

los editoriales o columnas del semanario clerical de la época, que además de

utilizar su influencia y peso sobre la sociedad antioqueña de la época, se

aprovechaba para dar “importantes consejos” a las cabezas de familia como la

24 El Obrero Católico, Medellín, 22 de mayo de1937, p. 1

25 El Obrero Católico, Medellín, 30 de enero de 1943, p. 2
forma más directa y eficaz de contrarrestar la influencia del cine en los jóvenes

de la ciudad. Otro ejemplo de los consejos publicados es el siguiente: “Los

padres de familia deben evitar por todos los medios que sus hijos se aficionen

al cine, principalmente de los 15 años hacia abajo, pues la pantalla y las

circunstancias de las exhibiciones además de los peligros morales, tienen otros

muy acentuados desde el punto de vista de la fantasía de la imaginación y los

trastornos físicos que pueden producir.”26

Sin embargo, al mismo tiempo que impulsaban estas campañas en contra del

cinematógrafo los mismos clérigos promocionaban películas infantiles, en unos

casos de temas religiosos y en otros de trasfondo político, como fue el caso de

la producción Española “El Santuario no se rinde” en la que se hace una

apología a la llegada del Franquismo al poder, en medio de una lucha

sanguinaria y fraticida como lo fue la guerra civil Española. Estos casos revelan

los propósitos de la iglesia y las organizaciones de laicos, interesados en

controlar a los distribuidores filmicos y a los aficionados. Un ejemplo de la

promoción a este tipo de cine es el que sigue: “Cine para niños. Por especial

concepción del circuito Antioquia se han organizado matinés propios para niños,

en los teatros salón España, Maria Victoria y Olimpia. Los sábados a las 3 y

4:30 de la tarde. Señoras si sus hijos han de ir a cine mándalos de preferencia a

ver estas representaciones que dan garantía de moralidad y corrección.” 27

26 El Obrero Católico, Medellín, 19 de junio de1937, p. 2

27 El Obrero Católico, Medellín, 2 de julio de 1939, p. 3
Ciertamente el cine estaba en la mira de todos, ya fuera para promoverlo en

tanto vehículo cultural, como fue la idea del gobierno liberal del presidente

López Pumarejo. Este gobernante pretendió formar una industria nacional que

mostrará el folclor del país, la riqueza del mestizaje, su música, sus carnavales,

su color y sus tradiciones populares, para darle difusión a la política de

construcción de una “cultura popular”. Claro está, dicho proyecto tenía mayor

acogida en las regiones donde el liberalismo gozaba de más aceptación,

gracias a sus amplias mayorías en la comunidad. Es el caso del departamento

de Santander, estas ideas tuvieron alguna resonancia. Según Renán Silva, la

difusión del cinematógrafo que se había dado en la capital santandereana y en

pequeños poblaciones, por medio de la exhibición diaria de películas

instructivas y otras que reflejaban la sociedad local había propiciado un

detenido estudio del alma santandereana.28

En Antioquia, región de amplias mayorías conservadoras, estas propuestas

tuvieron poca resonancia y fue la moral católica el centro del proyecto cultural.

Su propuesta educativa a través del cine pretendía fortalecer los presupuestos

moralizantes de la institucionalidad, donde la religión, la autoridad, la familia y la

eran fundamentales. Pero, al mismo tiempo, en una actitud ambivalente, lo

consideraba artífice de los grandes males de la sociedad, ya que difundía

información desestabilizadora y crítica del sistema. Así lo hicieron ver los curas

en sus declaraciones: “El cine desorganiza la sociedad; la burla de la autoridad,

la venganza, el fraude, el triunfo de la malicia, la picardía, la industria del robo,

28José Renán, Silva, República Liberal y cultura popular en Colombia, 1930-1946, Cali, Univalle, 1996,
p. 29.
del crimen, son otros de los surtidos del cine, las películas más inocuas son las

de los detectives porque enseñan el robo, la burla a la justicia, la trampa, la

destreza criminal”29

Finalizando la década de los treinta, e iniciando la de los cuarenta, dos hechos

intentarían frenar la galopante distribución del cine que consideraban

“desestabilizador”, representado por el cine Mexicano y las producciones de

Holliwood, principalmente. El cine europeo se vio perjudicado por la guerra. Por

un lado, se crearon nuevas juntas de censura, con normas más rigurosas y

casuísticas. Por el otro, se intentó crear una industria de distribución fílmica con

el fin de promocionar los filmes de tipo institucional.

El 5 de Octubre de 1939 el Concejo de la ciudad de Medellín dictó un

importante acuerdo, en virtud del cual se reglamentó los espectáculos públicos

y se establecieron juntas de censura, que se encargarán de conceder o negar el

pase a las películas y piezas de teatro destinadas al público. En cinco artículos

se expone la disposición, conformación y objetivos de estas juntas, entre los

cuales se mencionan:

“Artículo 1. Que todo el material fílmico y de teatro debe llevar el visto

bueno de la junta de censura.
Artículo 2. Tiene que ver con la conformación de cada junta de
censura la cual estará compuesta por tres miembros titulares y tres
suplentes.
Artículo 3.Está dirigido a las funciones del censor y devela la forma
de trabajo pues busca dar el visto bueno con la aprobación o no de la
mayoría. (Dos de tres votos), como también del pago o arreglo a los
impuestos, así como la clasificación de las películas.

29 El Obrero Católico, Medellín, 9 de enero de 1939, p. 3

 Artículo 4. Tiene que ver con los salarios que deberán devengar los
censores por cada pieza teatral o película observada no importando
el resultado final.
Artículo 5. Estaba dirigido a empresarios y censores
simultáneamente con el fin de ponerlos de acuerdo en horarios de
revisión del material.30

3.3. UNA ASOCIACIÓN INTERNACIONAL POR LA SOCAVACIÓN

DEL CINE

El cine, que en muy poco tiempo se había constituido la principal diversión de

la sociedad occidental, ahora tenia que hacerle frente a un sin numero de

organizaciones, casi todas de tendencia católica. Una de ellas y quizás la mas

influyente, fue la Legión de la Decencia, que para finales de los años treinta e

inicios de los cuarenta contaba, solo en Estados Unidos con mas de tres

millones de asociados. En Colombia esta organización se hizo sentir a través

de la A.J.C.C. (Acción Juvenil Católica Colombiana.)

Dicha asociación juvenil contaba con un manifiesto, al cual había que prestar un

juramento por parte del asociado, el cual contaba con cuatro puntos pilares.

Veamos cuales eran:

· “De levantar la voz de protesta, en la prensa y en la sociedad, con todas

las películas que amenazan la inocencia de la juventud, a la vida del

hogar de la patria y la religión.

· No asistir a ninguna exhibición de héroes o heroínas criminales

30 El Obrero Católico, Medellín, 5 de agosto de 1939, p. 3

 · Entorpecer de todos los modos lícitos, los avisos de películas indecentes

· Hacer activa propaganda de conseguir nuevos socios 31

Era tal fuerza que esta organización había logrado que, solamente en la ciudad

de Filadelfia, hizo tambalear a más de 450 salas que cerraron las puertas, a

espera de películas morales.

La situación que señalaban los censores y los dirigentes de la Acción Católica

era de tal magnitud, que de 16 películas en cartelera en el Teatro Junín

presentadas en enero de 1940, cinco eran vistas como escabrosas (La batalla,

Con las alas rotas, Corazón de hiel, Que tontos son los hombres, y Escuela de

secretarias); ocho eran evaluadas como aceptables (Bajo el cielo de Hawai, La

avanzada del oeste, Su primer beso, Las aventuras de Robin Hood, Palabra de

honor y Legión de terror).

La situación de los otros teatros de la ciudad ofrecía el mismo panorama, es

decir un mayor número de películas fueron calificadas como malas o

escabrosas, y sólo un reducido número de películas mereció el calificativo de

buenas.

En el Teatro Colombia, de siete películas, sólo dos fueron valoradas como

buenas (kilómetro III, Enredos a pares); Cinco eran malas (Ángeles con cara

sucia, Mensajero de venganza, Batadan en Paris, Viento en popa, Velas o

votos).

31 El Obrero Católico, Medellín, 20 de mayo de 1939, p. 2

En el Teatro Maria Victoria, de trece películas ninguna fue juzgada como buena,

ocho eran aceptables, una mala y cuatro escabrosas.

En el Teatro Olimpia, de cuatro títulos ofrecidos dos merecieron el calificativo de

escabrosas y dos aceptables para mayores. En el teatro España se ofrecía dos

títulos, uno que recibía el calificativo de mala y una escabrosa.

En el Teatro Granada, de tres títulos, dos fueron aceptados para mayores y una

recibió el calificativo de buena.

Lo anterior quiere decir que, de los 48 títulos mencionados solo siete recibieron

el calificativo de buenas (un 14% del producto ofrecido en el mercado). Debido

a esto se comienzan a hacer grandes esfuerzos por crear una red propia de

distribución fílmica en el país, denominada “Luz Filme”. Con esto se buscaba

fomentar una línea de producción en la cual prevalecían las solemnidades

religiosas y de otro lado que se vieran películas con un perfil diferente a lo que

se había venido ofreciendo. No obstante este proyecto no se llevó a cabo.

3.3.1. Los acuerdos de la acción católica y la kulka INC

Un comunicado publicado en la prensa expuso de manera clara y detallada

cuáles fueron las negociaciones que comenzaban a emprender entre la acción

católica colombiana (organización que agrupa individuos de sectores diversos

de la sociedad, como estudiantes, curas, profesionales, amas de casa etc., de

firmes convicciones católicas) y la firma neoyorquina de distribución fílmica

Rober H. Kulka INC. La misma información permite ver como empezó a andar
la idea de crear en la ciudad una empresa distribuidora de cine ligada a la firma

“La luz filme”. Los alcances de la negociación quedan expuestos de una forma

más detallada en una carta dirigida al presbítero Antonio Jaramillo y fechada en

Bogotá el 8 de Enero de 1940:

“Nos permitimos anunciarle, por la presente, que acabamos de

terminar una negociación con los directivos nacionales de la acción
católica colombiana, según la cual deberemos continuar atendiendo
a la campaña de cine católico que realiza la sociedad industrial
cinematográfica, empresa que ha quedado incorporada a nuestra
firma. Nosotros continuaremos importando al país equipos y películas
de 16 milímetros y todo material sonoro, podemos garantizar a todos
nuestros clientes el servicio oportuno de los filmes, consistiendo cada
programa, en una cinta de argumento, por lo menos 5 rollos con los
mejores artistas de la pantalla, una cómica, otro instructiva y una
religiosa que debe exhibirse con cada función, de acuerdo con los
cláusulas de las negociaciones, que acudimos en el párrafo anterior.
Nos permitimos ofrecerles nuestros servicios pues hemos sabido que
el señor reverendo viene trabajando y con éxito en el apostolado del
cine católico, por demás estará manifestarle que estamos colocados
en las mejores situaciones, para servirle puesto que tenemos
vinculaciones con las mejores casas de cine en el exterior y estamos
agenciando en forma exclusiva para Colombia los equipos colocados
a la vanguardia de la producción de este material. ROBER H
KULKA”.

Los intentos por consolidar esta empresa distribuidora estuvieron acompañadas

de un bombardeo pertinaz e incesante por parte del clero, que a través de la

acción católica y sus medios (prensa, programas radiales, homilías dominicales,

sermones en los evangelios principalmente), apelaba al castigo de la divina

providencia como último recurso de persuasión para quienes persistían en la

obstinada idea de recrearse a través del filme. Como se expone en la siguiente

cita aprovechando el siniestro de Tumaco:

El Obrero Católico, Medellín, 10 de febrero de1940.

 “...una película infame y vulgar fue la causa del incendio de
Tumaco... una película pornográfica llamada casa de mujeres...
siempre tenemos a la mano palabras suficientes para ocultar lo que
nos dice el grito de la conciencia, para justificar todo lo malo. Un día
colmada la medida de la ira del señor por los pecados de la
pentápolis llovió fuego del cielo y las llamas escribieron de historia, la
maldición, no podíamos decir lo mismo de Tumaco.32

El incendio que se propagó de la sala de cine hacia el vecindario, no solo dejó

unos cinco mil damnificados, sino que además le sirvió a los sacerdotes

católicos como herramienta eficaz, a la hora de infundir temor y disuadir a los

“incrédulos” utilizando el castigo divino como su mejor arma: “La misericordia de

Dios es incansable, pero también él es el dueño de la justicia y en vano se

burlaran los hombres de sus mandamientos. Pensemos siempre una película

pornográfica fue la causa del incendio de Tumaco evitemos pues la chispa de la

justicia divina”33

Estas declaraciones también iban dirigidas a los padres de familia con mucha

frecuencia (como lo habíamos expuesto anteriormente) con el fin que a través

de la autoridad y el castigo convencieran a sus hijos de la inasistencia a las

salas de la ciudad: “Los padres cuidadosos de la pureza de sus hijos, no los

acompañarán jamás a tales salas de espectáculos sin haber antes severamente

averiguado el carácter del programa, no les darán dinero para que acudan

solos y aún los vigilarán para impedir que asistan ellos”. 34

Asimismo, hábiles empresarios supieron como sacarle el mejor partido a esta

situación, revirtiendo el efecto de la mala imagen, como la mejor propaganda

32 El Obrero Católico, Medellín, 8 de noviembre de 1947, p. 4

33 Ibidem. p. 4.
34 Ibidem. p. 4
por un lado, y/o socavando la paciencia de los individuos encargados de

realizar la labor de censura por el otro, como lo manifestó Octavio Jaramillo,

uno de los miembros de la junta de censura de la ciudad, en carta dirigida al

alcalde en busca de respaldo a sus funciones:

“Para los fines consiguientes y en mi carácter principal de la junta de

censura del circuito Antioquia paso a expresar a usted: No se me ha
aceptado por parte de la empresa a ninguna de las reuniones hechas
hasta hoy, partir del primero de este mes, cuando de conformidad
con el articulo 81 de 1939, el visto bueno de cada película deberá
llevar la firma de los tres miembros de la junta de censura con la
aprobación al menos de la mayoría, por otra parte se cita en horarios
incompatibles para ejercer el trabajo de las películas entorpeciendo
la labor en consecuencia, quiero dejar constancia clara de que por
parte de la junta de censura del circuito Antioquia, ha existido el
mejor espíritu de colaboración en el oficio que designó el honorable
consejo. Encontrando del lado de los señores empresarios, un ánimo
prevenido de mala voluntad lo cual es público por los artículos que al
respecto han salido en la prensa de la ciudad, procurando burlar la
voluntad de la corporación que los ha elegido”.

Por otro lado, como lo mencionábamos anteriormente, el sector más ortodoxo

del clero se caracterizó por sus comentarios incendiarios y sus posiciones

conductistas, como se muestra a lo largo de este texto. El abanderado del

proyecto clerical fue Jaime Serna, quien escribía bajo el seudónimo de

Humberto Bronx, autor de más de 120 obras entre libros y artículos de revista.

Contaba con amplios espacios de opinión en algunos periódicos locales, que le

servían de escenario para su propósito, minar la masificación del cine,

valiéndose, entre otros métodos, del castigo divino.

Del mismo modo se aplica una concienzuda presión ideológica, sobre quienes

tenían que ver con el espectáculo (espectadores, empresarios, autoridades

Archivo. Histórico de Medellín. Fondo. oficios del consejo. sección: oficios. tomo 674. folio: 51.
1939/09/01.
municipales etc.) debido a su carácter de católicos de fe o al menos bautizados

(tomando en cuenta que la fe católica era la única protegida por el Estado). Una

expresión del arraigo social de los dogmas católicos, son los numerosos

artículos publicados por diferentes colaboradores de El Obrero Católico, como

el que a continuación se registra:

“En Colombia los que asisten a los teatros son católicos y

frecuentadores de los santos sacramentos y por consecuencia
natural están obligados a actuar con un criterio moral católico y
convencido, sino quieren recibir el anatema del castigo por no haber
cumplido con un deber elemental de moralidad como es no ver lo que
se pueda hacer o pensar deliberadamente sin pecar 35”

En adelante las posiciones de uno y otro bando (empresarios y prelado católico)

se iban a radicalizar, dado que por un lado las homilías dominicales iban a ser

cada vez más rigurosas y comenzaban a tener más fuerza, dada su alianza casi

irrestricta con sectores conservadores de los gobiernos y del sector privado.

Esto creó una atmósfera adversa en torno al cine en general (productores,

actores, elencos) que con alguna frecuencia se expresaba en arremetidas

contra empresarios y propietarios de teatro. Curiosamente, este espectáculo

estaba en manos de una parte de la elite local.

Por aquella época, el cine era el espectáculo de mayor acogida en Medellín,

dado sus bajísimos costos por entrada, en comparación con el fútbol el cual era

de carácter aficionado (para unos pocos privilegiados) y el costo por entrada era

demasiado alto; el teatro por su parte no brindaba la espectacularidad del cine.

Así que la tendencia fue claramente hacia su masificación (sobre todo entre los

más jóvenes), llegándose a crear inclusive, salas de barrio que le permitió llegar
35 El Obrero Católico, Medellín, 6 de enero de 1943, p. 2
a más espectadores, multiplicando los horarios y dando a algunos escolares la

oportunidad de ver películas en horarios indebidos (violando la ley de

exhibición) en algunos casos.

Curiosamente Medellín, en donde había nacido Cine Colombia, la empresa de

distribución fílmica más importante del país, era también la ciudad donde era

más difícil obtener el permiso de exhibición de los filmes, como se puede

observar en el siguiente telegrama enviado al alcalde de la ciudad por parte de

los representantes de las casas norteamericanas en Colombia:

“Alcalde de Medellín. Entendemos junta. De censura. Medellín exige

teatros en ellos. Nuestras películas. Antes permitir su anuncio.
Prensa tal disposición dificultaría enormemente. Que películas
estrenadas en Bogotá. Sigan sin demora en Medellín. Pues retraso
estreno implica necesariamente tal disposición. Oblíganos preferir
otras ciudades dejando Medellín ultimo turno. Seguro que usted
estimara tal situación como perjudicial para público de esa capita
respetuosamente. Pedimosle reconsideración. Media sentido.
Permítase anuncio medio película ya exhibidas en Bogotá. Sin
permiso decisión ulterior. Tome junta de censura Medellín. ATT. Altos
servidores en la Paramount, Metro, Fox, Universal” 36

Como se puede observar, la solicitud a los medios locales no tomó en cuenta

las disposiciones de la junta de censura local, y en caso de haberse cumplido

implicaría el sometimiento a las juntas de censura en Bogotá, o de otras

ciudades, algo totalmente inaceptable para los reticentes censores locales,

habitantes de una ciudad que como la Medellín de los cuarenta gravitaba en

medio de una ambivalente situación de tradición y progreso. De un lado la

tecnificación, la educación, o formación alcanzaba grandes estándares por

36 Archivo Histórico de Medellín, (en adelante A. H. M.) Fondo Oficios, 1939, Tomos 674, folio 362.
encima de la nación, y de otro lado se restringían a lo convencional términos

como sociedad, patria, autoridad y honor.

De los avances o tropiezos que pudiera haberse generado en la conformación

de la empresa de distribución fílmica, Luz Filme, antes mencionada, no tenemos

más detalles, sin embargo, estos intentos no fueron del todo vanos, dado que,

si bien no tuvieron la fortuna de contar con una red de distribución significativa,

sí ganaron adeptos a su causa. Quizás su mayor soporte estuvo entre las

juventudes estudiantiles que bajo la sigla JEC (Juventud Estudiantil Católica)

fue una agrupación de chicos de diversas edades que mayoritariamente

pertenecían a escolares de colegios clericales o en su defecto de alguna

facultad de la universidad Pontificia Bolivariana, quienes aprovechando los

canales de información (prensa católica, radio, pasquines) iban creando otro

frente de batalla para ir cerrando el cerco en torno al cine considerado malo.

La enorme influencia ideológica, a que fueron sometidos estos jóvenes, por

parte de directivas y docentes de dichos planteles, como era de esperarse,

tuvieron como consecuencia la creación de su propio manifiesto, el cual

transcribimos de forma literal a continuación:

“Considerando
Que en los teatros se están exhibiendo hoy día unas películas
corruptoras y obscenas.
Que la sociedad católica es incompatible con la presentación de esa
clase de cine que pervierten la juventud y la condenan por falsos
derroteros de la sensualidad y desenfreno.
Que aun en las películas decentes se exhiben cortos nocivos e
inconvenientes lo cual trae consigo un grave peligro para los que asisten
a esas representaciones.
 Que la juventud estudiantil católica está obligada a defender sin
pusilaminidades los fueros de la juventud y ver por sus intereses.
Declara:
Que combatirán por todos los medios posibles a los comerciantes de
conciencia y luchara porque su nefando negocio fracase, por el activo
desdén de los jóvenes católicos.
Que rezara enérgica y decididamente, todo intento de corrupción que
pretenda hacer a los jóvenes y toda película que por su argumento o por
sus escenas sea nociva para la sociedad cristiana en general y para la
juventud en particular.
Que acudiría a las altas autoridades de la ciudad dado el caso que no
se atienda, a sus amonestaciones.
Francisco P. Jaramillo, presidente.37

Era tal el grado de compromiso de estos jóvenes católicos, que llegaron incluso

a servir de espías en las diversas salas, incluyendo aquellas especializadas en

divulgar las películas con restricciones en salas comerciales (los cineclub).

37 El Obrero Católico, Medellín, 21 de junio de 1947, p. 6

 4. EL ESTABLECIMIENTO DE LAS JUNTAS DE CENSURA

Las juntas de censura comienzan actividades desde el siglo XIX, cuando los

funcionarios públicos comenzaron a controlar las actividades relacionadas con

el tiempo libre de la comunidad. Ellos se encargaban de otorgar permisos para

la realización de fiestas, presentaciones teatrales, juegos y otras funciones

públicas; además podían inspeccionar las asociaciones científicas e

instituciones docentes. Dichos poderes tenían su soporte en una ley creada en

1888, conocida como "la ley de los caballos", promulgada por Fidel Cano,

según Gonzalo Sánchez Gómez.38 Dicha ley, en su artículo segundo confería

poderes especiales al Presidente de la República que le permitían ejercer el

derecho de la inspección y vigilancia sobre las asociaciones científicas e

institutos docentes, reservándose el derecho de disolver o suspender, por el

tiempo que se juzgase conveniente, todas las sociedades o los

establecimientos que bajo pretexto científico o doctrinal fuera foco de

propaganda revolucionaria o enseñanzas subversiva. Con base en el piso legal

creado por la “Ley de los Caballos”, la censura se instauró posteriormente en la

ciudad de Medellín. La ordenanza No 37, de 1896, en su artículo 117 le otorgó

poderes especiales a la policía para el desarrollo de esta labor, que incluía la

ejecución de sanciones y la concesión de permisos para representaciones

teatrales y cinematográficas. A partir de esta ordenanza se elaboraron varios

decretos, a lo largo de unos treinta años, antes de llegar a la conformación de

38 Gonzalo Sánchez, “Intelectuales y poder”, en: Análisis Político, No 34, Universidad Nacional de
Colombia, mayo-agosto de 1998. La ley puede ser consultada en: Enrique Zalamea, (Editor), Leyes de la
república de Colombia expedidas por el consejo nacional legislativo de sus secciones de 1886, Bogota,
Imprenta de Vapor de Zalamea hermanos,
las juntas locales de censura. Habrá un cambio en la forma, origen y

procedencia social de las personas que realizaban dicha labor, quienes

heredarían las funciones que inicialmente correspondían a la autoridad policiva.

Mientras que las condiciones y las disposiciones serían las mismas desde

finales del siglo XIX hasta la conformación de la junta de Censura Nacional en

1956.

Con el decreto 87 de 1909 se creó una Junta de Censura para la capital

antioqueña. Aunque no se tienen datos precisos sobre la fecha en que entró en

funcionamiento, ni quiénes la integraron, es lógico pensar que así fue, ante la

cantidad de eventos públicos que se presentaban en la ciudad. El citado

decreto dice que es deber de la policía prohibir las representaciones teatrales

que atenten contra la moral y las buenas costumbres, o que tuvieran escenas

que burlaran el dogma religioso. Para poder optar por un permiso, el empresario

debía hacer llegar a la Junta de Censura una copia del libreto o de la pieza a

mostrar en la oportunidad necesaria para optar por el pase. 39

En adelante los decretos iban a tener las mismas características, salvo que por

efecto directo en la transformación de las formas de trabajo, las Juntas de

Censura tendrían mayor independencia de las labores de la policía. Dicha

juntas estaban destinadas a tener su propia autoridad, aunque en muchas

ocasiones parecieran más un tigre de papel.

La primera vez que se menciona la creación de una junta de censura de cintas

cinematográficas fue el 4 de noviembre 1913, cuando por decreto 151 se

39 A. H. M. Decretos 1907-1937, folios. 62-63
realizaron unos nombramientos con la función específica de velar porque no se

exhibieran representaciones que atentaran contra la moral publica y las buenas

costumbres.40 En esta prohibición se incluían además de las “perniciosas

películas pornográficas” (la pornografía de la época eran esencialmente Lover

Scen´s) las que denotaran excesiva crueldad y las que mostraran pericia,

inventiva y sutileza a la hora de delinquir.

Esta primera junta quedó conformada por los señores Julio Cesar García, Julio

Eduardo Ramírez y José Velásquez, en calidad de miembros principales y los

señores Nicanor Restrepo Giraldo, José Antonio Tamayo R. y Roberto Velez R.,

en calidad de miembros suplentes. Las penas que se contemplaban iban desde

la multa hasta la suspención provisional del permiso para exhibir dichas

producciones.

Esta primera junta regía para toda la ciudad aunque fue bastante intermitente.

Por ejemplo, la que acaba de mencionarse de 1913, funcionó por un año y las

fuentes no permiten tener certeza de que haya tenido continuidad, sino hasta

pasados unos siete años. La Junta de Censura Cinematográfica se vuelve a

mencionar con motivo de la expedición del decreto 90 de 1920 que, en su

capítulo segundo, en los artículos 26 al 37 plantea una serie de normas y

disposiciones técnicas y se fijó el pago de un impuesto municipal para este tipo

de exhibiciones. Por el artículo 27 se empezó a exigir que los miembros

principales y suplentes debían salir entre la escogencia previa de caballeros de

reconocida honorabilidad, ilustración y buenas costumbres para prestar

40 A.H.M. Fondo alcaldía. Sección decretos.1907-1937.folio79 numeral 41 tomo 833.

servicios por periodos de un año. Las otras disposiciones daban cuenta, de la

convocatoria a los empresarios, para ponerlos de acuerdo con los miembros de

la Junta de Censura para las exhibiciones previas, con el fin de clasificar o

rechazar los filmes.

Sin embargo no tenemos mayor información sobre el perfil socio-profesional de

la mayoría de las personas nombradas para servir como miembros de las juntas

de censura; su condición política, su pensamiento filosófico y su actividad

económica resulta desconocida en la mayoría de los casos. Al parecer algunos

de ellos fueron postulados por su activa labor en asociaciones laicas o grupos

como los centros obreros, que en algunos casos se componían no sólo de

obreros; por ejemplo: el Centro Obrero San José, es uno de los más

heterogéneos según se infiere del análisis de la composición de su Junta

directiva en 1937. Su presidente era el doctor Jesús María Uribe, médico

pediatra, escritor y varias veces diputado por la asamblea de Antioquia; su

vicepresidente, José Uribe, farmaceuta; el secretario general, Daniel Correa,

especialista en tintorería de Fabricato; el secretario auxiliar, Daniel Restrepo,

instructor y estudiante de derecho; el tesorero era Samuel Gutiérrez,

comerciante; el encargado de la comisión de credenciales, Jesús Castrillón,

mecánico de Coltejer; en la sección de entierros, Félix Obando, fotógrafo;

Beneficencia de congregación, Miguel Ángel Palacio, obrero de la Fábrica

Nacional de Confites y Galletas; jefe de celadores, Luis Eduardo Arenas,

ebanista de reconocida fama. Otros cargos los ocupaban: Arturo Palacio Mejía,

empleado de la Asociación Social Católica, escritor y orador; Víctor Adarve,

electricista; Rubén Amaya, ex concejal de Medellín y sastre de fama; Eusebio

Ochoa, músico; Ramón Soler, profesor de teatro. 41 De la escuela de minas

algunos de sus más brillantes ingenieros eran a su vez paladines de la Acción

Católica y participaron como miembros activos en la juntas de censura. Como

por ejemplo: José María Bernal, gerente de la Cervecería Unión, Jorge

Restrepo Uribe, Gerente de Coltejer; Luis Palacio Cock, fundador y director de

Pepalfa. Estos eran tenidos en el medio antioqueño como grandes

administradores a la par que católicos militantes.

El decreto 90 de 1920 se ocupó de una serie de temas de interés, en lo relativo

a las normas técnicas de seguridad para las exhibiciones. Exigía la creación de

un espacio dentro de la cabina del proyector para evitar incendios, disposición

de seguridad que tenia como fin evitar que se propagase con rapidez el fuego,

pues el material fílmico de la época era bastante volátil. El espacio exigido, caja

o casilla, debía tener unas dimensiones específicas, de 1,90 m. de altura por

1,60 de longitud y 1,50 de ancho, y ser a pruebas de incendio. Otras

disposiciones del mismo decreto tenían que ver con el respecto por el

cumplimiento de los horarios, contemplada en el artículo 37. 42

Unas nuevas juntas de censura empezaron a funcionar en 1934. Nuevas, en el

sentido en que comienzan a tener un mayor peso en las restricciones de los

materiales expuestos al público como: publicaciones, teatro, radio, pero sobre

todo, el cine. Ante la aparición del cine sonoro dichas juntas se habían tornado

más suspicaces previendo su inevitable masificación. Se procedió, entonces, a

41 El Obrero Católico, Medellín, 20 de Marzo de 1937.
42 A.H.M. Fondo alcaldía, Sección decretos, 1937, numeral 41, tomo 833.
modificar algunas normas y se crearon otras más rigurosas, utilizando los

conceptos y políticas empleadas en otras partes del mundo (especialmente en

España y EE.UU.) como referentes.

Una de las novedades de esta época, fue la participación de la mujer en los

nombramientos en las juntas de censura, a pesar de la reticencia por parte de

algún sector de la intelectualidad, que observaba con alguna suspicacia la

participación femenina en asuntos de interés comunitario, dado el bajísimo nivel

de formación de la mujer antioqueña de la época. La instrucción pública y

privada que se impartía a las mujeres estaba encaminada a formar en los

rudimentos para el desempeño de sus funciones naturales de madre y esposa.

La instrucción de la mujer se reducía, en los escasos sectores de la población

que tenían acceso a ella, a la enseñanza de la religión, de la lectura y escritura,

una pocas nociones de historia y geografía y todos aquellos elementos que le

permitieran cumplir con las obligaciones familiares como bordados, costuras y

nociones de economía familiar.

La posición de los círculos intelectuales contraria a la participación del sexo

femenino en este tipo de juntas, queda confirmada en la siguiente cita:

“Esto de las señoras de las juntas de censura tiene sus peros. No

vemos el objeto… Con la implantación de tan moderna medida, quien
sale perdiendo es el público y más aun, las empresas de
espectáculos. No nos parece nada bien ver a nuestras señoras
dando las medidas de los trajes de las bailarinas, recortando pasajes
pocos morales de atrevidas obras de teatro, ni mucho menos dando
el pase para el encierro de una corrida.”43

43 El Bateo, Medellín, 9 de junio de 1934, p. 5

No se tiene mayor información de quiénes integraron las primeras juntas de

censura local, pero lo que sí queda claro es que la mujer seguirá en adelante

integrando y haciendo parte de estos grupos, en forma cada vez más

numerosa, como seguiremos viendo a lo largo del trabajo.

Las juntas de censura iniciaron sus actividades, en medio de una enorme

presión por parte de quienes se habían autoproclamado "los custodios de la

moral" por una parte, el clero específicamente y por otro lado, la mirada

recelosa de los propietarios del espectáculo. Para los primeros era de suma

importancia detener la cada vez mayor influencia del cine en el tejido social,

pues creaba riesgos en la desestabilización de la familia, la sociedad, el estado

y por ende la religión. No obstante, la preservación de la influencia del clero era

el fin ultimo y el más importante, dado que no se podía dejar perder la fe, en un

“país ya consagrado al sagrado corazón de Jesús”. El menoscabo de las firmes

convicciones de los pueblos consagrados a Dios después de tantos esfuerzos

de evangelización, era lo que se temía y se quería proteger, dado lo mordaz de

los temas tratados en el cine. Esto era mucho más preocupante para la Iglesia

en una sociedad tradicional que se encontraba en medio de una disyuntiva

pues, por un lado avanzaba la industrialización del país, y al mismo ritmo, la

moral religiosa iba a jugar un papel preponderante en la instrucción, creando

una atmósfera que daba la impresión de una sociedad que avanzaba un paso

hacia adelante y dos hacia atrás. Todo esto en medio del trasfondo por el

control del tiempo libre, en pos de mejorar las condiciones de entrega al trabajo,

a la sociedad y a la familia.
Por otro lado se encontraban los empresarios, que veían una excelente

oportunidad para afincar sus inversiones, en un sector que crecía a un ritmo

vertiginoso y prometedor como lo era el de entretenimiento. Dadas las

condiciones de la época, el cine, era el que mejor se acomodaba a estos

intereses, puesto que su masificación era inevitable, debido en parte a la

novedad tecnológica de este espectáculo, y por la manera como se había

logrado ubicar entre los gustos y preferencias de un grupo importante de

personas, sobre todo jóvenes.

Como ya lo había señalado anteriormente, la sonorización había traído consigo

un aumento inusitado del número de seguidores, formado en su mayor parte

por personas de sectores populares, por eso al parecer, los asistentes a estas

funciones, entre los cuales las personas analfabetas debieron ser un número

importante de clientes a las salas de cine el sonido debió de ser de gran

ayuda.. No sobra recordar que al iniciarse el gobierno de Olaya Herrera y

transcurridas unas tres décadas del siglo XX, el panorama educativo nacional

presentaba todavía el aspecto que había tenido en las primeras décadas del

siglo. La tasa de analfabetismo rondaba el 48% en las ciudades y el 63% de la

población rural. Además de esto, los espacios en que se proyectaban las

películas tenían un atractivo adicional, y era el de ofrecer, en mayor o menor

grado, un ambiente de intimidad para las parejas.

Las juntas de censura que nacieron de la preocupación de las autoridades

civiles y religiosas, no fueron en un principio grupos uniformes de trabajo. Por

una parte, dichas juntas eran nombradas por el alcalde, en ocasiones

respondiendo a intereses particulares, como el pago de algún favor político

(clientelismo) o como forma de ir concatenando entre los miembros una

atmósfera partidista, que les permitiera ir afincando sus intereses políticos en

una burocracia local. Desde luego que estas juntas debían ser integradas por

personas que gozaban de reconocimiento social y por ende con algún grado de

ilustración sin embargo las fuentes sólo permiten mencionar aspectos generales

de los nombramientos, como por ejemplo recomendaciones políticas (lo que

hace sospechar que en algunos casos primaba el clientelismo político) sobre

quienes debían integrar tales juntas.

Es posible que la gran inestabilidad en los nombramientos de los miembros en

las juntas de censura (sobre todo cuando operaron para cada teatro) se debiera

a la influencia de estas clientelas, pues no fueron pocas las veces en que

debieron nombrarse reemplazos de miembros principales y/o suplentes, antes

de posesionarse. También se presentaron casos de recomendaciones

realizadas por personas para favorecer o presionar nombramientos, como las

encontradas en la correspondencia de la alcaldía, entre las cuales se puede

destacar la siguiente:

“Sr. Doctor:
Alfredo Molina Lince.
Muy apreciado Dr. y amigo.
Con mucho gusto doy a usted una lista de las personas que puedan
serle útiles en las juntas de censura de los teatros que están para
estrenarse en estos días, concentrándome, solo a los barrios de
chalets y cooperativa por no haber manera de buscar información
relativo al personal de la América.
 Doña Aura Álvarez de Veles (esposa del Dr. Carlos Veles R.-
Tipografía Gran América)
Doña Rosa Domínguez de Agudelo. (Esposa del Dr. Alberto Agudelo-
CIA. Colombiana de Seguros.
Doña Ángela Giraldo de correa (esposa del Dr. Rodrigo Correa)
Doña Clara Álvarez de Peláez (esposa del Dr. Luis Peláez R.)
Doña. Barbarita Zuleta de Jaramillo (en caso necesario comunicarse
con LUA)
Don Ignacio Gallo Posada (oficina de Londoño y Restrepo)
Doña Rene Villegas (esposa de Don Alfredo Villegas- Fabricato)
Doña Paulina Arango de Villa (esposa del Dr. Gabriel Jaime Villa)
Doña Mercedes Aguirre de Echeverri (esposa del Dr. Dionisio
Echeverri Ferrer-Siderúrgica)
Don Carlos Lozada Londoño (Oficina de Nicolás Posada & Hijos)
Doña Martha Gonzáles de Posada (Esposa del anterior)
Espero haberte podido prestar algún servicio, con la anterior
información y siempre dispuesto a atender sus indicaciones, soy su
amigo y servidor
Atte. Alberto Manjares”.44

Por otro lado las juntas de censura no operaron de forma uniforme en el país

(cada región nombraba la propia con mucha autonomía). No fueron pocos los

inconvenientes que se suscitaron de una ciudad a otra, debido a esta forma de

trabajo. Por ejemplo, la película La Torre de Mesne que había sido proyectada

por algunos teatros de Medellín había sido vetada en la ciudad de Cali por los

mismos empresarios. Las juntas tampoco se caracterizaron por trabajar con los

mismos criterios; no siempre un grupo de censores actuaba para todos los

teatros, aunque en los primeros años fue así. Poco después, en los inicios de

los años cuarenta, entrarían a operar varios grupos de censores que se

encargarían de los diversos circuitos y sus teatros (Cine Colombia, Circuito

44 A.H.M., Fondo Alcaldía, Sección Despacho, Tomo 87, correspondencia recibida, Folio 17.
Antioquia, Cine Continental y Gran Circuito) para terminar nombrando una junta

de censura por cada teatro, integrada por tres miembros principales y tres

suplentes. Así mismo, en algunas ocasiones estas juntas fueron de carácter

rotatorio, lo que evitaba desgastar el personal de uno y otro lado

(administradores de teatros y miembros de juntas) que por el ejercicio propio de

sus funciones se llegaron a generar.

En algunas oportunidades se presentó la pugna entre el Concejo de la ciudad y

la Alcaldía por el control de estas juntas, y se manifestó en algunas ocasiones,

en la ejecución de normas y reglas de funcionamiento. Tanto el concejo, por

medio de los acuerdos municipales, como la alcaldía por la vía de los decretos,

realizaban movimientos en la normatividad, aunque era de la alcaldía que

dependían los nombramientos. Hay que señalar, sin embargo, que los cambios

operados en las normas, en términos generales se volvieron imperceptibles,

porque en la mayoría de los casos los artículos creados por el Concejo fueron

suprimidos por la alcaldía. Esto dependía de la armonía con que se trabajaran

dichos órganos de gobierno. Así mismo, los cambios que se suscitaron por los

cambios administrativos, sirvieron para que los nuevos artículos confirmaran o

dimensionaran los ya instaurados, como lo veremos a continuación, a manera

de ejemplo, con los acuerdos dictados por el Consejo de la ciudad en 1940 y su

posterior modificación por el alcalde Dr. Jorge Arango Tamayo en 1942.

Por el acuerdo No 47, del 17 de septiembre de 1940, se reglamentaron los

espectáculos públicos y se derogaron las disposiciones 81 y 126 de 1939. En

su artículo primero, el Concejo creó la Junta de Censura para los espectáculos

cinematográficos y teatrales que fueran a exhibirse en el municipio de Medellín.

El artículo segundo dispuso que cada teatro debía tener una junta de censura

compuesta por tres miembros principales y tres miembros suplentes. La

Alcaldía municipal sería la encargada de nombrar estas juntas, las cuales

durarían en ejercicio de sus funciones un año desde la fecha de su posesión,

que se llevaría a cabo ante la alcaldía durante los cinco días siguientes a su

nombramiento. Valga anotar que las personas que integraban estas juntas

prestaban sus servicios ad honorem.45

La representación de cualquier pieza teatral o película sólo sería autorizada por

la alcaldía luego que el empresario presente la autorización de la junta de

censura, firmada por tres miembros que hubieran concurrido al ensayo o leído

el correspondiente libreto. Una vez otorgado el permiso, para las exhibiciones

posteriores de las piezas teatrales o cinematográficas no se necesitaba una

nueva autorización. En caso de ser censurada una obra, en el libro de registro

de censura que se llevaba en la alcaldía, se anotarían el nombre de la pieza, los

autores o productoras, los teatros y los empresarios responsables. Para la

clasificación de las diversas representaciones, las juntas de censura usaban las

siguientes convenciones:

Prohibida: Que niega a la empresa la exhibición de la película o representación

de la pieza.

Autorizada: Que permite la exhibición a personas mayores de 15 años

45 A.H..M., Fondo Consejo de Medellín, Sección Acuerdos, tomo 13, folios 169 a 172.
Buena: Que se recomienda como moral y artística.

En el caso de las piezas o cintas cinematográficas que tuvieran como público a

los menores de 15 años, habría una junta especial de censura, constituida por

un maestro(a) graduado(a) y un médico. Estaba terminantemente prohibido a

los menores de 15 años asistir a representaciones teatrales o cinematográficas

sin el pase de la censura especial. Tampoco podían ser admitidos por las

empresas en las funciones dadas después de las ocho de la noche. 46 Además

estas juntas de censura tenían la obligación de no dar el pase a piezas teatrales

o cinematográficas que fomenten, de forma directa o indirecta los ultrajes o

ridículos al sentimiento patrio nacional, a la moral, la religión, las buenas

costumbres y las normas republicanas que regían en el país. Por su parte los

empresarios y/o las empresas que permitieran la entrada de menores de 15

años, cuando el espectáculo no obtuviese la autorización de la junta de censura

creada por este acuerdo, o que facilitara la entrada de estos a las funciones

nocturnas incurrirían en una multa de cincuenta pesos, por la primera infracción,

y en caso de reincidencia, la alcaldía cerraría el teatro, hasta por término de un

mes. Este acuerdo, suscrito por el Consejo y las Juntas de Censura exigía que

en cada teatro se fijaran los días y las horas para la revisión de las películas y

demás actos. Cada miembro de la junta tendría entrada de cortesía a los

teatros de la empresa a que presten los servicios de censura.

Cuando una misma cinta era exhibida en varios teatros de propiedad de una

misma empresa bastaba con la autorización de una de las juntas que tenían
Ibídem.
46 Ibídem.
jurisdicción en los teatros administrados por ella; para optar por el pase, o

someterse a una eventual mutilación del filme, la obtención del permiso o, en el

peor de los casos, su rechazo.47 La preocupación por aspectos como la

seguridad y la salud pública, tomaron fuerza con la introducción de algunos

artículos que intentaron suplir las carencias jurídicas al respecto. Por ejemplo, el

cupo de los teatros fue fijado por la alcaldía, de acuerdo a la capacidad de los

mismos, con el fin de evitar aglomeraciones peligrosas y el sobrecargado uso

de las instalaciones sanitarias con que contaban los teatros, que podrían poner

en riesgo la práctica de una buena higiene. Por ello se dispuso que los servicios

sanitarios de los teatros se construyeran a razón de un sanitario por cada cien

personas y diez orinales como mínimo en cada local. En cuanto a sus

especificaciones técnicas estas debían someterse a las normas dictadas o

señalaran por las respectivas autoridades de higiene del municipio. Tanto los

servicios sanitarios como los orinales estarían provistos de los desinfectantes

usados corrientemente y aconsejados por la higiene. En materia de seguridad

se dispuso que cada teatro debía contar con el número de extintores de

incendios y de mangueras fijado para cada caso por el Cuerpo de Bomberos. 48

Las normas hasta aquí reseñadas fueron establecidas previo consentimiento de

las autoridades clericales, quienes diseñaban las políticas desde el púlpito. No

obstante, tanto el Concejo de la ciudad como los alcaldes, intentaron contar

con cierta autonomía a la hora de dictar sentencias sobre las materias

relacionadas con el espectáculo del cine, pero sin mucho éxito.

47 Ibídem
48 Ibídem
Para hacer una comparación de las normas expedidas por los dos principales

órganos de la ciudad (Consejo y Alcaldía), a continuación se presentan los

aspectos más relevantes del decreto 284 del 22 de octubre de 1942, por el cual

se reglamenta el acuerdo No 47 de 1940 y se dictan otras disposiciones sobre

espectáculos públicos:

Mediante este decreto el alcalde municipal fue encargado de nombrar censores

oficiales para todos los espectáculos públicos. Este funcionario cumplía

funciones “como jefe superior de policía” en el territorio de su jurisdicción, y

podía apartarse del concepto de las juntas “cuando un espectáculo provoque la

protesta general de la sociedad o ponga en peligro el orden público”. 49 La

norma fijaba una serie de procedimientos y pautas para que los empresarios de

espectáculos realizaran el trámite del permiso ante las juntas de censura. Así,

por ejemplo, para la expedición del permiso, el empresario debía presentar el

pase o calificación de la junta respectiva, firmada por todos sus miembros y

aclarando en cuál de las clasificaciones quedaba la película: Prohibida o

Rechazada, Autorizada para mayores, y Buena.50

Hasta aquí podemos apreciar dos cosas. La primera es que algunas

disposiciones se ratifican y la segunda es que la Iglesia es la que determina la

forma de clasificación de las películas. Son los niños menores de 15 años los

que captan la mayor atención por las disposiciones de los organismos de

control, previas recomendaciones salidas de las preocupaciones del clero, que

con frecuencia publicaba comentarios, con mucho énfasis en el cuidado de los

49 A.H. M., Fondo Alcaldía, Sección Decretos, tomo 846, Sin folios. Decreto 284 de Octubre 22 de 1942.
50 Ibídem.
chicos. El decreto 284 además exigía que entre los títulos o las leyendas

preliminares y el primer cuadro de la película se agregara la calificación de la

censura y los nombres de los censores. Las sanciones contempladas eran

bastante drásticas para los empresarios que se atrevieran a proyectar una

película sin el pase respectivo. Las multas iban desde cincuenta pesos ($50),

sin perjuicio del decomiso de la cinta, y en caso de reincidencia el exhibidor

sería sancionado con la suspensión, hasta por seis meses, de la sala donde se

hubiere registrado la exhibición. En caso de descubrirse que las calificaciones

de la Junta de Censura habían sido modificadas, adulteradas o burladas, se

imponía una multa de cincuenta pesos.

El artículo 11 resolvió los problemas que por discrepancia entre las juntas se

pudieran presentar. En tal caso, el alcalde o en su defecto el secretario de

gobierno municipal decidía en última instancia sobre el pase de una película u

obra teatral. También quedaron prohibidos los triles o avances de filmes, que

tuvieran categoría de adultos en horarios que no fueran vespertina y noche. Se

prohibió rotundamente mostrar escenas de filmes que hubieran obtenido el no

grato rótulo de rechazada. Las normas que se instauraron para exigirle a los

empresarios el cumplimiento de los horarios, explicitaron que la función o

espectáculo debería comenzar a la hora exacta, indicada en la licencia. Se

prohibió retrasar la exhibición de los cortos o de la cinta principal, por medio de

grabaciones musicales o de anuncios en la pantalla, cuando se trataba de

Ibídem.
exhibiciones cinematográficas o similares. Los espectáculos de la noche

deberían terminar, a más tardar, a las 12 de la noche. 51

4.1. QUE ES LO QUE SE CENSURA

Desde un principio fueron las autoridades religiosas las que dieron las pautas

para la clasificación de las películas, así como para la exhibición de obras

teatrales y literarias. Y, según se podrá apreciar a continuación, se tomó como

punto de referencia la muy rígida y eficaz censura norteamericana y la no

menos flexible censura española (1935-1975) del gobierno de Franco.

Para el caso norteamericano el código Hays, que rigió entre 1935 y 1965, fue

algo así como la dictadura de la virtud. William H. Hays, quien había recibido el

ofrecimiento de la presidencia de la MPPDA (Motion Picture Producers and

Distributors of América) de manos de los productores, era el ministro de

comunicaciones en el gabinete del presidente Harding. Hays fue encargado por

los productores de velar por la virtud en Holliwood. Ni corto ni perezoso redactó

unos principios a los que se adhirieron todos los financieros del cine. Los textos

contenían una serie de prohibiciones, tal y como se puede constatar a

continuación:

“1. La santidad de la institución matrimonial y del hogar no deben

perderse jamás. Los filmes no deben hacer creer que las formas
realistas de las relaciones amorosas son algo normal.

51 Ibídem.
 2. El adulterio, a veces necesario dentro del argumento del filme, no
debe constituir el elemento esencial ni presentarse como algo
seductor o plenamente justificado.
- Las escenas de amor deben ser evitadas siempre que no sean
absolutamente indispensables. En general, el amor debe
mostrarse de tal manera que no se manifiesten jamás los
elementos bajos y vulgares.
- La seducción y el rapto solo pueden ser evocados de modo muy
sucinto y cuando sean absolutamente indispensables a la acción
del filme. Incluso entonces no deben mostrarse con detalle las
diversas etapas. En fin ni el uno ni el otro pueden constituir nunca
el tema de la película.
- Las perversiones sexuales y todo lo relativo al tema están
prohibidos. La trata de blancas no debe plantearse jamás. El
incesto está prohibido, las enfermedades venéreas y todo lo
concerniente a la higiene sexual tambien entra dentro de la
temática absolutamente prohibida.
- Las escenas de cama estan prohibidas. Los órganos sexuales de
los niños no deben mostrarse en ningún caso.
- Prohibición absoluta de recurrir a gestos, palabras, alusiones,
signos, bromas, o sugestiones deshonestas. La desnudez
absoluta esta totalmente desautorizada. Esta desnudez se aplica
tanto a la desnudez presentada directamente como bajo la forma
de siluetas, así como a todos los elementos licenciosos o
sugestivos. Los travestís de cabaret que se puedan prestar a
exhibiciones indecentes o a movimientos deshonestos estan
igualmente prohibidos.
- La bandera sólo puede utilizarse con el mayor respecto. La
historia, las instituciones, los hombres notables de instituciones
extranjeras, deben ser puestos en escena con la mayor cortesía.
- Los temas siguientes deben tratarse con las mayores
precauciones: escenas de ahorcamiento, o electrocución,
interrogatorios, violencia, linchamiento, crueldad hacia los
animales e incluso también operaciones quirúrgicas” 52

De hecho este código moral puritano solo consiguió dejar inerme al cine

estadounidense ante temas más graves y no logró impedir el progreso de la

inmoralidad en el espectáculo cinematográfico.

52 Enciclopedia Salvat, Volumen.7, El cine musical y erótico, p.149

A pesar de la larga lista de prohibiciones que se acaba de reseñar, los puritanos

(y muy especialmente los católicos) juzgaron insuficiente la severidad del texto.

Los católicos se organizaron entonces en grupos de presión y amenazaron a la

industria cinematográfica con el boicot. En 1933 Martín Quinglay, Daniel A.

Lord, y Joseph Breen crearon la influyente organización National Legión of

Catholic Decency. (La legión de la decencia Católica) Este organismo se dedicó

a publicar la calificación moral de los filmes. Treinta años duraría la

considerable influencia de la legión sobre el cine estadunidense. La atribución

de una calificación desfavorable a un filme podía destrozar su carrera

comercial; por ello, los productores se las arreglaron para no sufrir jamás la

condena de esta oficina católica. Así se explica que entre 1935 y 1943 ninguna

película producida por las compañías afiliadas a la MPPDA recibieran una

calificación desfavorable. Por parte de la National Legión, si se daba el caso, el

filme era rehecho para que pudiera obtener el visto bueno.

Para el caso español, la censura operó con igual rigurosidad, ya que se

consideraba conveniente despojar de un arma letal a la oposición (comunistas,

socialistas y libre pensadores) que tienen en el arte y los medios, un camino

allanado para expresar su libre albedrío. Veamos entonces cuales fueron las

disposiciones que se crearon en España, que sirvieron de espejo para las

normas aplicadas aquí:

El cinematógrafo, por su calidad de espectáculos de masas ejerce una

extraordinaria influencia, no solo como medio habitual de esparcimiento sino

como forma nueva y eficaz de promover la cultura en el seno de la sociedad

moderna.

El Estado por razón de su finalidad, tiene el deber de fomentar y proteger tan

importante medio de comunicación social, al mismo tiempo que el de velar para

que el cine cumpla su verdadero cometido, impidiendo que resulte pernicioso

para la sociedad.

Por ello parece conveniente establecer unas normas de censura que, si por un

lado han de ser ampliadas, para evitar un casuismo que nunca abarcaría todos

los casos posibles, por otro deben ser suficientemente concretas para que

puedan servir de orientación, no sólo al organismo directamente encargado de

aplicarlas, si no a los autores y realizadores y a cuantos participan en la

producción, distribución, y exhibición cinematográficas. Estas se dividirán en

tres conjuntos de normas las primeras eran las generales que estarían

enfocadas a crear los parámetros de desarrollo permitidos para las

representaciones cinematográficas o teatrales, este primer conjunto de normas

generales acogía en siete artículos dichas disposiciones. El segundo conjunto

de normas, eran las de aplicación ; en donde se especificaba en un muy

pormenorizado conjunto de artículos, las prohibiciones de que serian objeto las

representaciones teatrales o cinematográficas, como por ejemplo el aborto, el

suicidio, el robo , la codicia en fin todo lo que atentase contra los “valores éticos

de la moral cristiana. El tercer conjunto de normas era aun más severa que las

anteriores pues en este ultimo conjunto de normas buscaban proteger a la

población infantil que era más vulnerable, a juicio de las autoridades. El lector
podrá encontrar las normas que evidencian este estricto modelo español en el

anexo número 1.

Las autoridades eclesiásticas, que por su parte habían tenido la misión de

amoldar las costumbres de la ambivalente sociedad antioqueña, recurrieron a

los modelos de la censura en EE.UU. y España, para crear los parámetros de

clasificación moral del material fílmico que se exhibiría en la ciudad. No

obstante algunas veces los criterios con que actuaban los censores locales

aumentaban la severidad de las restricciones impuestas en aquellos países, y

aunque las clasificaciones publicadas en la prensa local no aportan datos

pormenorizados sobre la influencia de aquellos modelos, sí es más visible en

las normas expedidas por las autoridades locales. Observando las restricciones

impuestas en este período queda la sensación que no se cambió mucho en el

tiempo las clasificaciones de este el órgano local, salvo para ampliar los

diversos conceptos con que trabajaron. En los años treinta se trabajó con

términos de clasificación “moral” de la siguiente manera: películas Buenas –

Aceptables, Aceptables con reparos, malas y escabrosas; de los años cuarenta

en adelante se ampliaron los términos, pasando a denominarse así: para

mayores, para todo publico, y desaconsejable. En algunas ocasiones se acudía

a los términos expuestos anteriormente para ilustrar al lector que iba en busca

de “orientación” para encontrar un titulo sano. Las películas rechazadas

aparecían en muy pocas ocasiones en la prensa consultada y era una

información que se mantenía en reserva, o no veía la luz pública. Solo se

mencionaban en algunas ocasiones, cuando la película había obtenido alguna

relevancia internacional, y claro, al final de un año en listados generales. Con la

aparición del cine club, las películas rechazadas tuvieron un espacio para ser

conocidas por una parte del público local.

Las clasificaciones con que comenzaron a operar las juntas, se basaban en los

referentes expuestos anteriormente, definidos por la Acción Católica, que

seguía, a su vez, los criterios de censura adoptados en España, México, Italia y

EE.UU. Es de anotar que cuando se publicaban las clasificaciones en El

Colombiano y La Defensa, ambos periódicos conservadores, se limitaban a dar

la clasificación de la película y no explicaban el por qué de la clasificación. Esto

muchas veces se prestó para que surgieran prevenciones contra algunas

películas por su título sugestivo, o se aplicara una dura censura que

representaba una clasificación severa (aceptable con reparos), o un rechazo en

el peor.

La forma como aparecía la clasificación moral de las películas en los periódicos

locales refleja, además la influencia del criterio eclesiástico. El Obrero Católico

servía de guía a los demás diarios de Medellín en sus clasificaciones. Por

ejemplo, El colombiano anunciaba con títulos como este: “Clasificación moral

según El Obrero”. Veamos entonces cómo aparecían dichas clasificaciones

para finales de los años treinta:

“Buenas: Para todo público.

Aceptables: Películas inobjetables, mayores con un criterio bien
formado.
Aceptables con reparos: Son las que presentan alguna objeción, sin
gravedad para personas mayores, o acostumbrados a los
 espectáculos pero no las podían ver los que todavía no tienen un
criterio no bien formado.
Escabrosas: Aquellas que son desaconsejables y es conveniente
abstenerse.

Mala: Las que quedan vedadas por completo al publico”. 53

Nótese que la clasificación refleja un interés de desinformar o de aportar

información incompleta, pues ninguno de los renglones de clasificación

especifica el por qué de los calificativos asignados. Sin embargo como una

muestra de dichos parámetros de clasificación y censura observemos un listado

de finales de los años treinta, para tres de los teatros más afamados de la

época:

“EL Obrero Católico”

JUNIN

Película Clasificación
La batalla (Mala)
Con las alas rotas (Escabrosa)
Bajo el cielo de Hawai (Aceptable con reparos)
La avanzada del oeste (Aceptable con reparos)
Su primer beso (Aceptable con reparos)
Corazón de hiel (Escabrosa)
Huérfanos de la ley (Buena)
El secuestro de Elena (Aceptable)
Las aventuras de Robin Hood (Aceptable)
Palabra de horror (Aceptable)
El cuatrero (Buena)
Que tontos son los hombres (Mala)
Escuela de secretarias (Escabrosa)
El Conquistador de la pradera (Aceptable)
53 El Obrero Católico, Medellín, No 619, 14 de junio de 1937, p. 2
La legión del terror (Aceptable)
Despedida de soltero (Buena)

MARIA VICTORIA
Alas de Gloria (Escabrosa)
El capitán furia (Aceptable)
Allí en el rancho grande (Escabrosa)
Yesid Yeins (Aceptable con reparos)
Mister moto llega a tiempo (Aceptable)
En el viejo Chicago (Escabrosa)
Noches de Moscú ( “ “ )
Yo soy la ley (Aceptable con reparos)
La casa del Ogro (Mala)
Buitres del presidio (Aceptable)
Apuros Heroicos ( “” ““)

ESPAÑA
Los desbancos de la Sta. (Mala)
Llamada a media noche (Aceptable)”54

Ha sido muy difícil encontrar las razones de tal clasificación de las películas, ya

que la prensa no aclara sus criterios y no existe copia del material exhibido en

la cartelera de dichos teatros, salvo algunas producciones que por su relevancia

o su influencia en otras producciones hayan obtenido el rotulo de “clásicos”.

Por su parte, el gobierno local, encargado de expedir las normas y los

parámetros que debían regir la actuación de las juntas, encontró como único

referente moral para la clasificación de las películas lo dispuesto por la Iglesia, a

54 El Obrero Católico, Medellín, 13 de enero de 1940, p. 2

través de sus organizaciones de laicos. Por ello, no es de extrañar que las

normas establecidas con tal fin remitieran a lo dispuesto por la Acción Social

Católica, como puede verse a continuación:

“Objeto de la norma:
a) Contribuir a la unificación y coordinación de la censura moral de los
espectáculos.
b) Propender una clasificación más armoniosa con las exigencias de la
critica.
c) Disponer de unas normas de carácter general que puedan servir de
guía de los censores en su labor y que den un contenido moral y
adecuado a la tabla de clasificación adecuada.
d) Orientar al publico que asiste a los espectáculos sin que ello suponga
una aprobación de los mismos y menos aun una recomendación.
Todo público: No deberá presentar; Divorcio, vagancia, embriaguez,
hurto, suicidio, asesinato, tramas amorosas, sensualidad, amor libre,
vestidos provocativos, conceptos frívolos del matrimonio, seducción,
vicios, diálogos impúdicos, frases sugeridas- desobediencia a los
padres, etc.

De acuerdo a estas recomendaciones las juntas harían la clasificación de las

películas.

Hasta aquí la severidad de la censura era tan extrema que muy pocas películas

pasaban estas restricciones, como se puede observar en el listado anterior. La

mayoría de las escabrosas, aceptadas con reparo, o consideradas malas eran

mutiladas para su exhibición. Se nota, además la influencia de los códigos de

censura ejecutados en la España franquista con respecto al cine infantil. Las

clasificadas para “mayores” permitían presentar insinuación de apetitos

carnales, argumentos amorosos, desordenados con decoro y sin alabar el vicio,

se tolerará el divorcio, el amor libre, la embriaguez, y la toxicomanía. Las

El Obrero católico, Medellín, 24 de febrero de 1951, p.11

rechazadas lo eran por mostrar violencia, desenfreno, o presentación de

irreverencias con la religión católica”55

El gobierno municipal ejercía cierto control en el tema de la censura, por cuanto

era el encargado de nombrar a los censores, seguramente a partir de listas

sugeridas por la Iglesia y sus organizaciones laicas. Del mismo modo se

limitaba a respaldar la labor del clero en cuanto a la censura, ejercida desde la

moral cristiana. La influencia eclesiástica era de tal magnitud que la página

cinematográfica de su órgano de difusión oficial, El Obrero Católico, era una

guía para los otros diarios de la ciudad. La expedición de decretos por parte del

gobierno local se convertía en una legitimación de las normas morales de la

Iglesia. Los parámetros de clasificación expedidos por el gobierno se

caracterizaban por su generalidad, dejando en manos de los mismos censores

el contenido final de las disposiciones, cuya finalidad consistía en salvaguardar

los preceptos de la moral cristiana.

Resulta acertado recalcar las particularidades de la influencia del clero en

Antioquia, cuyo aspecto diferenciador se deriva de su vinculación a los

procesos de control social, para incrementar la productividad de las industrias,

algo que no tuvo parangón en el resto del país. Esta participación en los

procesos productivos se expresó en la creación de patronatos de obreras,

inicialmente en las textileras y luego en los demás ramos industriales, lugares

en donde se instauró un régimen de vida, a cargo de comunidades religiosas,

para garantizar la moralidad de las obreras, enseñar algunos usos productivos

55 Ibídem.
del tiempo libre, al tiempo que se daba enseñanza religiosa y se realizaban

actividades lúdicas. La influencia del clero fue de tal magnitud que muchas

organizaciones sindicales fueron fomentadas, creadas y dirigidas por grupos de

obreros católicos y/o por diferentes instituciones laicas que apoyaban la

actividad de la Iglesia.

Pero veamos como se organizó el sistema de juntas de censura para los

espectáculos cinematográficos. En este sentido es necesario presentar en

extenso el contenido de los decretos 192 de 1950 --principalmente en su

articulo 8-- y el 527 de 1951 en su articulo No. 2. El primero de ellos establecía

y ampliaba las normas con que regirían la últimas juntas de censura locales

(para cada teatro) y el otro le otorgaba vida a la Junta Departamental de

Censura. A continuación se mencionan los artículos más destacados de ambos

decretos:

En su artículo primero, el decreto 192 de 1950 dio paso a una nueva modalidad

de censura, en la cual cada empresa o circuito teatral tendría una junta de

censura, compuesta por doce o más miembros, quienes prestarían el servicio

de forma rotatoria. Quizá se buscaba con esto aminorar las tensiones existentes

entre propietarios de espectáculos y miembros de Juntas de Censura. Además,

se requería el visto bueno de por lo menos tres miembros principales de las

respectivas Juntas para conseguir el permiso. En el caso de los teatros que no

pertenecieran o estuvieran afiliados a un circuito de dos o más teatros se

designaba una Junta de Censura de similares condiciones que las planteadas

en el articulo primero. De otro lado, las Juntas de Censura tendrían derecho a

señalar previamente los días y horas en que asistirían a la exhibición de los

espectáculos y demás actos. Los empresarios estaban obligados a acatar sus

señalamientos. Entre otras disposiciones las juntas de censura usarían las

siguientes convenciones para la calificación de la película u obra teatral:

Todos, Mayores 21, Mayores16, Aprobada sólo para centros científicos, y

Rechazadas. En el último caso se trataba de películas u obras teatrales que por

sus condiciones morales o artísticas fueran juzgadas por la junta como indignas

de exhibirse.56

En su octavo artículo este decreto reforzaba y actualizaba las posturas del

clero, puesto que empezó a exigir a las juntas de censura negar el pase a

aquellas piezas cinematográficas que reflejaran, directa o indirectamente, ultraje

o ridículo de las autoridades; que ofendiera el sentimiento patrio, nacional o

extranjero, la religión católica, o que entrañen o puedan entrañar propaganda

favorable a otras religiones con mengua de aquella. Era obligación de los

censores velar por el estricto cumplimiento de este decreto, y demás

disposiciones relacionadas con espectáculos cinematográficos, e informar a la

alcaldía e inspección de espectáculos y juegos, todas las anormalidades que se

observen. Las infracciones contempladas en este decreto serían castigadas en

la forma prevista en el decreto 284 de 1942 y los miembros de las Juntas con la

destitución del cargo.57

Un año y medio después, el gobernador de Antioquia creó la Junta

Departamental de Censura, con el fin de aunar criterios y evitar las continuas

56 A.H.M. Fondo Alcaldía, Sección Decretos, s.f. Decreto 192 de marzo 21 de 1950.
57 Ibídem.
molestias y discrepancias entre empresarios y censores, otorgándole poderes

más amplios a un pequeño grupo de personas que tenían la responsabilidad de

ejecutar esta labor en el Departamento, con una especial mención en la ciudad

de Medellín.58 Para esto se elaboró otro decreto, el 369 de 1952, que en su

articulo tercero. Observemos a continuación algunos apartes del decreto 527,

por el cual se crea la Junta Departamental de Censura.

Art. 1) crease la Junta Departamental de Censura permanente

integrada por 5 miembros principales y 5 miembros suplentes. Las
funciones de esta junta de Censura consistieron en evitar todo lo
que atentase contra la moral, la religión el honor, las tradiciones
patrias y la estética, especialmente en lo relacionado con
espectáculos públicos (teatro-cine, Circo, etc.) estos tenían la
obligación de censurar previamente antes de su presentación y dar
las normas necesarias, o convenientes para el debido
cumplimiento.”59

La influencia de la Iglesia sobre las decisiones tomadas por las juntas se

evidencia en la siguiente misiva, dirigida al inspector de espectáculos y juegos,

con respecto al pase de la película mexicana “La desgraciada”, en la que se

incluían algunas escenas procaces. Los empresarios alegaban que esta

película tenía un carácter instructivo, pues el pretexto era el de ilustrar a los

espectadores para prevenir las enfermedades venéreas. La película contó con

un selecto grupo de censores, los galenos Alberto Nicholls y Julio Betancourt,

así como el presbítero Francisco Duque. Los dos primeros designados por la

alcaldía y el último por la Arquidiócesis. La película fue vista por los censores en

el teatro Maria Victoria, saliendo censurada.

58 A.H.M. Fondo Alcaldía, sección Decretos, 3 de agosto de 1952.

59 Gaceta Departamental, No. 6878, Medellín, viernes 28 de septiembre de 1951, p. 233 y ss.
 “La película que hemos visto hace más mal que bien, tiene escenas
crudas inconvenientes en general y en algunos absolutamente
inmoral.
- Sin que sea muy instructiva -no educativa. Podrá tener algún interés
para los médicos.
- La censura que publica aquí la acción católica, la recibe de Francia,
EEUU. Bélgica, México, Italia, España y consultada para el caso está
calificada como mala.
Por esta razón que someramente expongo al señor inspector, los
censores unánimes en el pensar y sentir le hemos dado el voto de
negativo para cualquier publico”.60

4.2. LOS NOMBRAMIENTOS DE LAS JUNTAS DE

CENSURA

A continuación se mencionan algunos de los nombramientos realizados entre

1948 y 1951, poco antes de crearse la Junta Departamental de Censura; cabe

decir que se intentará mencionar los nombramientos más relevantes, aunque

algunos de estos personajes son poco conocidos.

La mayoría de las personas mencionadas aquí, seguramente estuvieron

vinculados de una u otra manera con los partidos políticos, aunque,

lamentablemente no fue posible establecer su adscripción política. Es también

visible que, en una inmensa mayoría de los casos, la alusión a dichos individuos

era en calidad de doctores; esto tiene que ver, con el acercamiento por parte de

los galenos a los organismos de control del Estado en cuestiones de higiene

pública. Por ello no es de extrañar la participación de algunos miembros de la

respetadísima comunidad medica antioqueña, como son los casos de los

60 A.H.M. Fondo Alcaldía, Sección Despacho, Tomo 87, f. 470 y 471.
doctores Alberto Bernal Nicholls, Jaime Gil Sánchez, Alonso Restrepo, Eduardo

Vasco, entre otros.

4.2.1 Nombramientos de las Juntas de Censura Local

A continuación se podrá apreciar la composición de algunas de las Juntas de

Censura creadas a finales y comienzos de los cincuenta. Los periodos para los

cuales se realizaban los nombramientos, tenían una vigencia de dos años, pero

en ocasiones las juntas nombradas por el alcalde eran reemplazadas antes de

cumplir el término, debido a los cambios de gobierno. El nuevo burgomaestre

nombraba su personal, como era natural. En otros casos las personas eran

removidas de su cargo sin justificación, o renunciaban por motivos diversos

(incompatibilidad con funciones propias del trabajo o con los grupos de trabajo,

o simplemente por falta de interés), o por los bajos salarios. Esto se puede

apreciar mejor observando el caso de las juntas nombradas para el período

comprendido entre el 22 de septiembre de 1948 y Febrero 2 de 1949. A sólo 5

meses de haberse nombrado, por el decreto 32 de 1949 se cambiaron los

miembros de la junta del Teatros América, y el Dr. Alberto Fernández Cadavid

de la junta del Teatro Colombia, quien no aceptó ser nombrado como miembro

suplente, fue removido de sus cargos y reemplazado. 61

En el anexo No. 2 se puede apreciar la composición de estas juntas. Queda en

evidencia que las personas que las integraban, en su mayoría eran reconocidos

61 A.H.M. Fondo Alcaldía, Sección Decretos, Tomo primer semestre.

médicos, comerciantes, abogados y/o personas pertenecientes a familias de la

elite social y política de Medellín. Entre los integrantes de dichas juntas

merecen ser destacados: Jorge Cock Quevedo, Alberto Bernal Nicholls, Jesús

Peláez Botero, José Pablo Sañudo, Bertha Zapata Casas, Gabriel Toro Mejía,

Pedro Vásquez Uribe, Arturo Posada R, Rene Uribe Ferrer, Belisario Betancur

Cuartas62, Jaime Gil Sánchez, Jorge Uribe Restrepo, Alfonso Restrepo Moreno,

Jaime Sanin Echeverri, Aníbal Vallejo, Gabriel Jaime Villa, Eduardo Fernández

Botero, Doña Luz de Castro Gutiérrez. Es de anotar que entre la comunidad

médica de Antioquia existió una particular preocupación por el amplio

despliegue que iba teniendo el cine como espectáculo. Apreciemos uno de los

informes realizados por el Dr. Eduardo Vasco con respecto a las salas de

espectáculos públicos:

“Señores Académicos:
El problema del cine que ha sido sometido a nuestra consideración
es de gran actualidad y trascendencia; es más: es un problema de
higiene social en el cual entran el aspecto general y el aspecto
mental.
No sólo se ventila en él todo o relacionado con los peligros del aire
enrarecido por el exceso de anhídrido carbónico y la falta de
ventilación adecuada; ni es cuestión únicamente de la manera como
los cambios bruscos de luz y de temperatura afectan la visión y el
aparato respiratorio, ni tampoco se trata solamente de las
enfermedades trasmitidas por factores muy frecuentes en los lugares
públicos, no suficiente ni frecuentemente desinfectados, ni del peligro
de esos lugares encerrados que no tienen salidas suficientes de
emergencia, lo cual en un momento dado puede ocasionar una
verdadera catástrofe.
El problema es mucho más grave y mucho más complejo, puesto que
abarca, fuera de lo enunciado más arriba, la azarosa interrogación de
cómo reacciona a la influencia del cine destinado al grueso público la
psiquis del niño y del adolescente y sobretodo la personalidad

62 Director del periódico La Defensa, posteriormente Presidente de Colombia

 sicopática. Lo que quiere, decir que el asunto sometido a la
consideración de la Honorable Academia, plantea cuestiones
trascendentales que van desde los peligros de toda promiscua
aglomeración en lugares encerrados y a los cuales tiene acceso libre
toda clase de enfermos, hasta la misma etiología de la delincuencia y
la neurosis, punto este último que paso a tratar muy someramente.
En primer lugar, hay qué reconocer que el cine responde a una
necesidad psicológica cual es la de alimentar esa sed de fabulación y
de ensueño que vive latente en la estructura espiritual del hombre;
de allí su éxito sin medida, su influencia incontrastable y
desgraciadamente también su enorme peligrosidad”. 63

Hay que resaltar también cómo, en una oportunidad, el alcalde encargado de la

ciudad, Ignacio Betancourt Campuzano expide el decreto 392 del 23 de

septiembre de 1949 cambiando los integrantes de las juntas de censura local

nombradas por el decreto 411 de 1948. Entre los nombramientos de Betancourt

valga resaltar a Roberto y Pablo Bernal Restrepo hermanos del alcalde titular,

que se sumaron a Gustavo, su hermano, quien trabajaba en la administración

municipal como secretario de gobierno. Al retornar el alcalde Pablo Bernal, por

medio del decreto 496 de noviembre de 1949, remueve de sus cargos a todos

los censores de la ciudad y nombra nuevos. Dos meses luego fue necesario

reorganizar las juntas por un nuevo decreto reemplazar a las personas que no

se posesionaron por motivos desconocidos. Observemos este interesante caso

de nepotismo y manoseo político.

Solo quince días después de estos cambios abruptos, una de las cabezas más

visibles de la vida pública en Antioquia, Belisario Betancur también renunció

como censor del Teatro Ópera, esta vez para ser reemplazado por el Teniente

Coronel Luis A. Abadía un militar, seguramente debido a la situación de

63 Anales de la Academia de Medicina de Medellín, Volumen 1, Enero de 1943 -Diciembre de 1945. Salas
de espectáculos públicos informes de los Doctores. Eduardo Vasco, Alonso Restrepo, p. 459
beligerancia política que vivía el país, poco antes de que se instaurara la

dictadura civil como se conoció al periodo de gobierno de Laureano Gómez.

Dicho reemplazo fue legalizado mediante el decreto 525 de 1949.

Se puede afirmar, entonces, que el período en el que intervinieron las juntas de

censura locales estuvo salpicado de mucha inestabilidad, produciendo como

resultado que se convirtiera en un arma poco efectiva, pues el elevado número

de nombramientos le restó seriedad, debido entre otras a la falta de idoneidad.

Algunas de las personas que las integraban no conseguían juzgar acertada e

imparcialmente las películas, en unos casos influenciados por un absurdo

puritanismo y en otros guiados por pasiones políticas.

Los resultados fueron magros, pero no por esto podemos decir que hubieran

sido permisivos; por el contrario, a pesar del duro esquema impuesto, se

presentaron muchas inconsistencias en la forma como se juzgaban las películas

de teatro a teatro. Por ejemplo, si una película era censurada desaconsejable

por una junta, en otra esa se consideraba recomendable solo para adultos o no

recomendable. Las rechazadas para la cartelera comercial pronto contarían con

su propio espacio en los cines-clubes.

Por otro lado podemos afirmar que en el cine la clasificación no fue un

impedimento para que la población juvenil asistiera a las salas de cine, a pesar

de las duras sanciones. Quebrantar la norma siempre fue muy rentable para los

empresarios, aunque se corrieran riesgos (no sabemos si el soborno hizo

carrera en esta “falta de vigilancia”).

A.H.M. Fondo Alcaldía, Sección Decretos, Tomo 867, f. 768.
El panorama cultural para los empresarios en Antioquia fue poco alentador, pero

este era tan solo un espejo de lo que sucedía en el resto del país, o al menos

en una gran parte de este. En Bogotá un escándalo suscitado a raíz de dos

películas proyectadas en sus teatros, (Electra y Negra consentida) las cuales

habían sido previamente rechazadas en Cali y Venezuela tuvo como punto

culminante la renuncia irrevocable del secretario de gobierno capitalino, Carlos

Reyes Posada. A raíz de este suceso, se llevó a cabo una reflexión sobre el

trabajo de los censores y se abogó por la creación de la Junta Nacional de

Censura (JNC) o una Junta de Clasificación. Observemos apartes de un

artículo escrito por un periodista capitalino a propósito de lo sucedido.

“Acaba de firmar renuncia el secretario de gobierno de Bogotá Carlos

Reyes Posada, cuando recibió una lacónica carta firmada por el
redactor de asuntos policivos de El Espectador y miembro de la
Junta de Censura de Espectáculos de la capital Felipe Gonzáles
Toledo. Por haber llegado a la conclusión de que la existencia de
esa junta no se justifica, el señor Gonzáles renunciaba
irrevocablemente su puesto en ella: (los otros cuatro censores
principales: Isabel Brigard de Ortiz, Maria Luis Roldan, Julio Abril y
Alberto Carrasco Urdaneta)”.64

Al dia siguiente, Leonor Uribe de Gamboa, suplente de la misma junta envió

una carta al director del Tiempo, refiriéndose a la anterior situación:

“Se trata señor director de que con motivo del estreno de la película
Electra a mí, en círculos consientes de la sociedad Bogotana se me
ha tildado con calificativos poco recomendables y yo no he tenido la
culpa de que esa cinta Electra, rechazada en Cali y Venezuela se
halla estrenado en Bogotá... Me opuse a que... fuera clasificada
siquiera para mayores de 21 años (pero) fue aprobada por miembros
de la junta que no conocían sino una pequeña parte de ella ya que
llegaron cuando la exhibición terminaba...”

64 Revista Semana, No. 133, Bogotá, 7 de mayo de 1949, p. 28.

Ibídem.
La señora Uribe de Gamboa agregó una denuncia: “La cinta negra consentida

que no fue vista por la Junta de Censura en pleno, y cuya clasificación, por

consiguiente se aplazó, para otra oportunidad, fue exhibida en dos teatros

locales, mediante permiso que otorgó el secretario Reyes Posada, “por su

cuenta y riesgo”.65 La señora concluye solicitando que se suprima la Junta, pues

le parece inoperante.66

Estas denuncias dejaban al descubierto sin duda, unas relaciones poco claras

entre los funcionarios públicos, pues las susceptibilidades que se sucedieron a

través de este hecho ahondaron aun más la polémica acerca de la efectividad

de este un conjunto de órganos (juntas locales por cada teatro) y dejó abierta la

posibilidad de la creación de un órgano más cohesionado, que diera mejores

resultados y fuera menos costoso. Es de recordar que cada censor recibía un

pequeño salario por cada película, con cargo al municipio en un 50% y los

empresarios el resto. En Bogotá cada censor ganaba $ 1.66 centavos por cada

cinta revisada.67

Las juntas a su vez tuvieron una labor difícil, pues muchas de las películas que

llegaban no lograban ser comprendidas, pues en la mayoría de los casos, la

falta de un criterio serio arrojaba resultados muy cuestionables. Algunas de

estas películas reunían aspectos diversos, entre lo divertido y lo sensual, y no

resultaba fácil poner de acuerdo al grupo de censores como lo resalta un censor

de Bogotá:

65 Ibídem.
66 Ibídem.
67 Ibídem.
 “En películas Italianas de pre-guerra, o en Cubanas más recientes,
las orgías renacentistas o las rumbas de taberna son captadas con la
mayor crudeza, y falta de buen gusto. Las de Maria Antonieta Pons,
por ejemplo, resultan para la censura Bogotana un verdadero
rompecabezas, divertido pero muy difícil de resolver por las
especiales características de la coreografía de la actriz. Para estos
casos ante todo es para lo que debe servir la censura en Colombia.
Pero no hay, según parece, un criterio claramente definido, se da el
caso de que en una ciudad priven la cinta que en otra apenas si
recortan en sus partes más escabrosas y en una tercera pasan por
las pantallas sin el menor reparo de los censores.

Había transcurrido poco tiempo desde que el Gobernador de Antioquia,

Fernando Gómez Martínez, un grupo de damas y educadores muy distinguidos

de Medellín, enviaron un mensaje al presidente Ospina Pérez para proponerle

una medida drástica: prohibir la importación de malas películas, “logrando de

paso un positivo y enorme ahorro de divisas”. 68. La repuesta que el presidente

Ospina le da a la clase dirigente antioqueña no se hizo esperar:

“Presidencia de la Republica. Bogotá, mayo 2 de 1949.

Fernando Gómez Martínez, Jorge Hernández, Monseñor Feliz Henao
Botero, José Manuel Mora Vásquez demás amigos de Medellín.
He leído con particular atención el importante mensaje que ustedes
me dirigen, a fin de que intervenga en mi carácter de presidente de la
Republica en la reglamentación de la censura de las películas
cinematográficas que se exhiben en el país.
Al respecto transcribo a ustedes el radio que he enviado en
contestación a otros que en el mismo sentido me han llegado de
distintas ciudades.
Comparto con ustedes la opinión de que el cine así como es medio
expedito de la elevación cultural y artística de los ciudadanos puede
ser igualmente como instrumento de disolución cuando propaga
temas que pugnan con la ética cristiana de nuestra vida social.
Con el objeto de evitar el ultimo extremo, se han creado las juntas
locales de censura, cuya primordial finalidad, consiste en examinar
las cintas desde un punto de vista moral y artístico a efecto de que
ellas, no vayan a proyectarse cuando su contenido sea contrario al
Ibídem.
68 Ibídem.
 orden publico y a las buenas costumbres y de que se considere
siempre según la edad y el grado de su cultura, la capacidad
respectiva de los espectadores. Desgraciadamente esas Juntas no
cumplen en muchos casos el cometido que se les asigna. Por otra
parte la ley 72 de 1926 dejó a los consejos municipales la
reglamentación de la censura y de esta manera puede afirmarse, que
no existe legislación uniforme pues el criterio varia de un lugar a otro.
Pienso con ustedes que debe expedirse una norma legal
encaminada a controlar una situación que ya resulta socialmente
nueva.
El gobierno, por conducto del ministerio de educación se propone a
estudiar el problema, que en última instancia corresponde a resolver
al honorable congreso y cooperar con la solución que se considere
mas acertada. Naturalmente la acción legal debe complementase,
con el activo ejercicio de la critica y de la condenación de las
películas inconvenientes, por las personas autorizadas para hacerlo y
por quienes tienen el patriótico interés de defender el fuero moral de
la Acción. MARIANO OSPINA PEREZ, PRESIDENTE DE LA
REPÚBLICA”69.

Por su parte, en los círculos periodísticos de Bogotá se propendía por un nuevo

esquema que resultara más efectivo y menos oneroso, ya que debido a la

enorme cantidad de censores, la tarea resultaba más costosa, compleja y con

resultados poco alentadores. Esto debido en parte a la flexibilidad de la ley,

como lo exponía el presidente Ospina pues no existía una legislación uniforme y

cada localidad proponía una censura, de acuerdo a sus características

culturales. Por esto, con mucho ahínco, se comenzó a considerar la idea de

crear una Junta Nacional de Censura que operaría desde Bogotá para todo el

país. Según la opinión de un columnista de la revista Semana:

"Una Junta central de Censura haría mas por la moralidad que las mil
que hoy ahí en el país y que casi nunca se reúnen completas, para el
que algunos consideran feliz privilegio y que no lo es, de ver las
películas con anticipación a su estreno. En Bogotá los asistentes en
cada junta, en cada uno de los 44 teatros locales, afiliados todos a
pocas cadenas, o sea que la mayoría exhiben las mismas películas
69 El Obrero Católico, Medellín, 14 de mayo de 1949, p. 5
 en los pocos cines de estreno. Gonzáles Toledo agrega además que
los censores padecen un acatarramiento crónico pues su trabajo se
realiza en las horas de la mañana mientras imperturbables mujeres
realizan labores del aseo.”70.

Estas consideraciones también tuvieron su abanderado, encarnado en el ex

secretario de gobierno Reyes Posada, involucrado en los hechos relatados,

quien no dudó en ponerse al frente del diseño de la junta central de censura.

Luego de aclarar el malentendido que se presento y que motivó su renuncia. En

misiva dirigida al entonces Ministro de Educación, Fabio Lozano y Lozano,

expuso:

“Las Juntas de censura prestan un flaco servicio a la cultura nacional,

puesto que las personas que las integran no poseen la suficiente
capacidad para juzgar acertada e imparcialmente, las películas que
llegan al país”. Agrego: “que había concedido el pase a Negra
consentida,” porque había recibido el visto bueno de tres de los
miembros de la junta. Sus planes: creación de una Junta Nacional de
Censura que calificará todas las películas importadas. Los teatros
pagarán un impuesto extra sobre cada rollo para financiar el pago de
los sueldos.”71

Así mismo hubo quienes se excusaron en la inoperancia de la policía, que no

respaldaba las labores de vigilancia y en los empresarios que no hacían

respetar las decisiones de los censores. Esta es la opinión de Julio Abril, censor

bogotano, quien dijo que no había tal crisis de censura y que los miembros de

las juntas no tenían la culpa si por falta de vigilancia los empresarios dejaban

entrar a películas que eran sólo para mayores a muchachos de pantalón corto. 72

No fueron pocas las ocasiones en que la mala “prensa” les sirvió de magnífica

publicidad. Películas para mayores se dieron, sin el menor escrúpulo, en los

70 Revista Semana, No. 133, Bogotá, 7 de mayo de 1949, p. 28

71 Ibídem.
72 Ibídem.
barrios a horarios para todo público, lo que incrementaba los ingresos por

función. Negocios son negocios.

4.2.2. Las juntas de censura rotatorias

En Medellín, se optó por una nueva estrategia para solventar la crisis en las

juntas y por una disposición del alcalde, se conformaron Juntas de Censura

Rotatorias. Esta se considero una salida para mermar las innumerables

fricciones entre censores y empresarios, aunque estas funcionaron por un corto

periodo (18 meses). No obstante, en dicho período tuvieron diferencias, de

nuevo, con los enérgicos y capoteantes empresarios, que inclusive se

atrevieron a enviar listados para proponer nuevos candidatos a integrar las

Juntas de censura.

A continuación el lector encontrará apartes del decreto 192 de 1950, expedido

por el alcalde Pablo Bernal Restrepo, que dio vida a las Juntas Rotatorias de

Censura:

“Art.1) Cada empresa o circuito de teatros tendrá una junta de

censura compuesta de doce o mas miembros quienes prestarán el
servicio de forma rotatoria.
Parágrafo: En la censura de todo Espectáculo cinematográfico y
teatral se requiere la intervención de tres miembros de la respectiva
junta y el acta deberá estar debida mente firmada por estos.
Art.2) Para aquellos teatros que no pertenezcan o que no estén
afiliados a un circuito de dos o mas teatros se designará una junta
de censura similar a las constituidas en el articulo anterior.
Art.4-. Cuando el acto de censura no concurriese el censor o
censores correspondientes, los empresarios darán aviso a la
 inspección de juegos y espectáculos, anotando las razones o
causales de la no-asistencia que acompañarán el acta de censura
respectiva.
Art.5-. Las juntas de Censura tendrán derecho a señalar
previamente los días y horas en que hallan de asistir a la exhibición
de los espectáculos, y de mas actos y los empresarios están
obligados a acatar los señalamientos.
Art.7-. Las Juntas de Censura usarán las siguientes convenciones
para la calificación de la película u obra teatral: Todos; Mayores de
21; Mayores de 16; Aprobada sólo para centros científicos;
Rechazada; se aplicarán a las películas y obras teatrales que por sus
condiciones morales o artísticas juzgue la junta indigna de exhibirse.
Art.8-. Las Juntas de Censura no darán el pase a piezas
cinematográficas que importa directa o indirectamente; ultraje o
ridículo de las autoridades, ni que ofenda el sentimiento patrio,
nacional o extranjero, la religión católica o que entrañen o puedan
entrañar propaganda favorable a otras religiones con mengua de
aquella.
Art.12.-. Es obligación de los censores velar por el estricto
cumplimiento de este decreto y demás relacionados con
espectáculos cinematográficos e informar a la alcaldía e inspección
de espectáculos y juegos todas las informalidades que observen.
Art.13-. Las infracciones al presente decreto por parte de los
empresarios serán castigadas en la forma prevista en el decreto 284
de 1942 y los miembros de la junta con la destitución del cargo.” 73

No habían pasado dos días de haberse publicado el decreto 192 y ya el alcalde

recibía una misiva por parte de los empresarios de Cine Colombia, en la que

insinuaban algunos nombres para proponerlos como posibles censores, de las

Juntas rotatorias de censura. Entre los personajes propuestos por esta empresa

figuraban algunos que habían sido censores con anterioridad. El listado de los

candidatos era el siguiente: Conrado Zapata, Bernardo Ortiz, Augusto Toro

Lopera, Jesús Muñoz Duque, Bernardo Botero, Ricardo Uribe Escobar, Alberto

Posada, Francisco Echeverri, Benjamín Arango Arias, Guillermo Martínez, Berta

73 A.H.M. Fondo Alcaldía, Sección Despacho del Alcalde. Decreto 192 de 21 de marzo de 1950. S.F. Por
el cual se organizan las Juntas de Censura y se dictan algunas disposiciones sobre espectáculos públicos.
El subrayado es nuestro.
Zapata Casas, Julio Arcila Roldan, Alberto Álvarez Uribe, Luis E Meza, Gabriel

Álvarez Uribe y Alberto Llano. Llano. 74: Hay que resaltar que en el listado figuran

algunos nombres tachados.

Una semana después de promulgado el decreto 192, por un nuevo decreto (212

de 1950), el alcalde de la ciudad procedió a realizar los nombramientos

respectivos. Es de anotar que se desconocieron las personas propuestas por

los empresarios y se tendió a mantener a aquellas personas de cierta

trayectoria en las juntas, amigos y familiares del alcalde. El listado completo

puede verse en el anexo No. 5.

Estas juntas se modificaron muy poco en comparación a las ya tradicionales

Juntas Locales, pues con la rotación vamos a encontrar los mismos nombres en

otros circuitos. Por lo menos en estabilidad no se sabe qué tan efectivas

resultaron, pues la inconformidad seguiría siendo la constante, tanto por parte

de los empresarios, como por “algunos libre pensadores” que ya se hacían

sentir a través de algunas publicaciones de la ciudad. Para ilustrar al lector en

el anexo No. 6 se incluye los nombramientos de los respectivos circuitos

sucedidos en ese periodo, en el cual se puede observar los nombres de los

censores de otros circuitos de la ciudad.

Las quejas de los empresarios se siguieron presentando, y al menos en dos

publicaciones de la ciudad, El Correo y la Revista Raza, se comentaba la

miopía cultural de los censores. Comentarios que en ambos casos merecieron

sus respectivas respuestas, por parte de los católicos, en respaldo de los

74 A.H.M. Fondo Alcaldía, Sección Despacho, tomo 87, f. 483.
“honorables miembros” de las juntas locales de censura. A través de El Obrero

Católico se hicieron públicas las cartas dirigidas a sus respectivos destinatarios.

La respuesta de la prensa católica al periódico liberal El Correo, con el cual se

tenían algunas diferencias ideológicas y políticas se hicieron sentir y crearon

cierto malestar en algunos círculos sociales de la ciudad. La carta escrita por

uno de los censores oficiales está fechada el 4 de julio de 1950

“En un principio pensamos dejar pasar las publicaciones, que viene

acogiendo hace bastantes días su respetable diario contra los
integrantes de las Juntas de Censura Local.
Pero como algunos comentarios podrían desorientar al público y
relajar el concepto de esas agrupaciones honorarias, que tanto
servicio le están prestando a la ciudad, nosotros que somos los
directos aludidos queremos apelar en breve comentarios más a su
caballerosidad que a sus derechos de ley, para que publique, ojalá
en el mismo lugar ocupado por nuestro gratuito detractor.
Durante el período de nuestra actuación, los censores de teatros
hemos revisado 87 películas y el total de las rechazadas es de 5. Los
argumentos y desarrollos escénicos de esas cintas son inaceptables
dentro de la concepción de la defensa social que nos corresponde,
en suplencia de criterio de la mayoría y agrupando separadamente
tres o cuatro categorías sociales y mentales.
De las Juntas de censura de los circuitos de:
Cine Colombia: Teatro Mariscal, Teatro Antioquia y Balcanes; Sra.
Mercedes R de Bernal, Martín Mejia A. Horacio Escobar Isaza.
Gran Circuito: Dr. Alberto Bernal Nicholls, Gustavo Bernal Restrepo,
Alejandro Gonzáles.
Teatros Independientes: José Luis Restrepo V.; Rafael A. Vega B.” 75

Por su parte, la respuesta enviada a la Revista Raza, da una idea más clara de

cómo se resolvía la clasificación de una película en las respectivas juntas, y los

alcances de la censura moral. Se puede ver también el grado de

responsabilidad de los grupos católicos de presión en los asuntos de la censura

75 El Obrero Católico, Medellín, 8 de julio de 1950, p. 8

del cine, manifestando que lo que ellos realizan es de carácter privado e

independiente de la censura que realiza el Estado:

“Hemos leído de una revista popular, cuyo antropológico nombre no

coincide precisamente con el valor de sus publicaciones (que debería
exaltar, las virtudes y características de Raza tan vigorosa como la
Antioqueña) leímos ahí, una semicritica a los censores oficiales de
los teatros de Medellín, en que se trata de regañarlos dizque, por que
no están dejando exhibir las mejores películas de procedencia
Francesa-Italiana, Americana, Mexicana, Argentina e inglesas, por
aplicarles las normas de sus criterios oscuros, cerrados y faltos de
sentido artístico.

Según los autores de la respuesta, la censura estatal u oficial la hacían los

ciudadanos nombrados por el gobierno para garantizar que el cine y los

espectáculos públicos no fueran francamente “heterodoxos”, ni atentatorios a

los intereses de la patria, ni decididamente inmorales. Ahora bien, el gobierno

tenía obligación natural y jurídica de velar por la moralidad pública, en defensa

de los intereses de la religión, de la patria y de la familia, pero cuando el

gobierno dicta normas generales debe acogerse a un criterio amplio, que

encierre la guarda de los intereses generales de la comunidad. Expedir normas

aplicables a un grupo de ciudadanos es algo contrapuesto al sentido de la

igualdad que existe en los regímenes democráticos.

Según los colaboradores de El Obrero Católico, existe el público francamente

católico, que práctica y vive su religión, personas que pretenden dar a su vida la

mayor dignidad religiosa y moral y que con un mayor sentido de responsabilidad

y comprensión de los preceptos evangélicos, se preocupan de su propio

perfeccionamiento. Estos buscan una orientación más precisa, más

Ibídem.
discriminada en lo que se refiere a espectáculos cinematográficos y buscan la

censura privada, si es que no confían en el buen desempeño de los censores

oficiales. Las calificaciones de la censura privada, desde ese punto de vista

debían tener la mira de servir a un grupo de ciudadanos, los “verdaderamente

católicos”, diciendo claramente cuando pueden ir a una representación sin

confundir sus conciencias y cuando pueden permitir a sus hijos asistir a

determinadas películas. Esa era la misión de la Acción Católica y otras tantas

asociaciones, que trataban de orientar, "no de coaccionar". 76

Estas explicaciones marcan decididamente una controversia con lo que hemos

visto a lo largo del texto, pues no han sido pocas las ocasiones en las que, a

través de la prensa católica, se han registrado polémicas declaraciones, de

carácter general, y registrado permanente presión sobre la comunidad. Para

redondear esta afirmación a continuación se presenta el resto del comunicado,

en el que se afirma con bastante vehemencia los riesgos que se tienen con el

“cine malo” en los sectores populares, debido a que este tipo de personas son

más proclives a delinquir. Los argumentos expuestos por el columnista, de

marcada tendencia conservadora buscaban en el cine malo (como lo llaman

ellos) el chivo expiatorio de una situación de violencia generalizada, la cual se

había salido de las manos de las autoridades. Desde dicho punto de vista se

creía encontrar explicaciones simples y culpables de la violencia en el país, en

unos inofensivos rollos, cuyo único fin era el de contar historias. Tal vez porque

76 El Obrero Católico, Medellín, 17 de junio de 1950, p. 3

es mucho más difícil encontrar explicaciones más profundas, claras y

convincentes, el cine se convirtió en el enemigo de la buena sociedad. Veamos:

“Las normas de la moral son invariables y universales es cierto. Pero

es cierto que tratándose de representaciones cinematográficas, se
presentan tantos matices en la mezcla de ideas y de figuras que
necesariamente, la censura tiene que tener en cuenta en ciertos
factores de orden sociológico, para tratar de enfocar la conveniencia
o inconveniencia de una cinta. Si no veamos este caso: Las
estadísticas en Colombia y de muchos países del mundo ha
demostrado que después de exhibirse un filme, cuyo argumento trate
el desarrollo de un crimen de un robo planeado con todos sus
detalles, a parece en los archivos de la policía o de los juzgados,
documentos que confirman el hecho de haberse realizado crímenes
o robos calcados sobre los de la película o sobre algunos de sus
detalles. Entonces una película de esta índole, que en los teatros de
público selecto no tienen mayores reparos y generalmente se
clasifica para mayores (en ningún caso son propias para mentalidad
juvenil) en los teatros de Barriada o de suburbios (donde asisten
ladronzuelos y maleantes) y gente de la más baja escala social, esa
misma película debe ser prohibida es decir no exhibirse”. 77

La cartelera cinematográfica de la época, no mostraba grandes cambios en su

clasificación. Sin embargo, no sabemos hasta dónde esta se vio afectada por

las disposiciones de las Juntas de los diversos circuitos. Observemos una

pequeña muestra de las películas censuradas:

Clasificación moral de películas:

Todos: Espías; Semana sin miedo.
Mayores: Si Adelita se fuera con otro; Tu amor mengua; Bailando nace el amor.
Peligrosas: Cartas venenosas; Coqueta; Miranda; Sin ley; Sin alma.
Mala: Marihuana; Monje blanco; Tres secretos.” 78
Peligrosas: La venus de Fuego contra la ley de Dios
Malas: Cuesta Abajo; La mujer de los Muelles; En Carne viva 79

77 Ibídem.
78 El Obrero Católico, Medellín, 23 de junio de 1951, p. 5
79 El Obrero Católico, Medellín, 1 de septiembre de 1951, p. 4
A pesar de las severas restricciones que ejercían los censores por evitar que se

mostrara en las pantallas imágenes que incluyan violencia, sangre, muerte,

guerra, etc., una película de origen español que abundaba en este tipo de

recursos, se llevó las más fervientes recomendaciones:

“Una Película de Valor. El Santuario no se rinde. Se desarrolla la

trama en la guerra civil Española de 1936, con todos sus horrores y
tragedias. Así como sus escenas de emocionante heroísmo, cuando
por amor a Dios y a la Patria, los españoles supieron sacudir el yugo
del comunismo internacional y de la masonería traidora y artera, en
medio de todo esto y de la lucha verdaderamente épica, de un
puñado de nacionalistas, contra la feroz acometida de sus enemigos,
se rebelan escenas del mas bello y puro romanticismo, amores
brotados en medio del trueno de las ametralladoras y unidos por el
lazo de la angustia y la tragedia.80

Los empresarios por su parte, manifestaban su inconformidad por la falta de

seriedad en los funcionarios encargados de censurar los filmes, pues veían con

demasiada frecuencia lesionados sus intereses, entre otras, por la falta de

idoneidad. Motivo por el cual llegaron a proponer que personas vinculadas a la

rama judicial fueran los censores. Esto quizás con el fin de obtener respaldo,

por lo menos amparados desde lo jurídico, en las decisiones que protegían el

derecho al trabajo, aduciendo que como estaban las cosas, estas eran las

únicas personas capaces de juzgar con ecuanimidad. A continuación se

trascribe la carta que le dirigen Ricardo Botero Mejía, Jefe del Dpto. Legal de

Cine Colombia S.A. al alcalde José María Bernal, con motivo de una audiencia

solicitada el día 11 de septiembre, en la cual se evidencia una cierta desazón

con el negocio del cine:

80 El Obrero Católico, Medellín, 11 de agosto de 1951 (Subrayado nuestro).

 “Seguros de que en usted la empresa particular tenia un campo de
predilección para un estudio consiente y razonable de sus
necesidades, hubimos de solicitarle una audiencia a la que
concurrimos el dia 11 del presente mes y en la que tuvimos amplia
oportunidad de expresarles los temores muy serios que nos
asaltaban en cuanto al futuro del negocio del cine, por las diversas y
variadas razones que en forma general dejamos concretadas ante
usted [...] El cine es una de las actividades más intervenidas que se
conocen en nuestro país. Hay sobre ella un control minucioso, rígido
y general, que subordina sus resultados económicos, así podría
decirse que en un 100% a esa intervención oficial que busca la
moralización de la misma [...] Quien haya de proveer al control de
los espectáculos cinematográficos o mejor, quien vaya a ser su
censor es asunto de tanta magnitud de tanta trascendencia, de tanto
peligro, que de la manera como se seleccione esa persona,
depende, extremando un poco, la misma aplicación de los derechos
constitucionales de libertad, de industria, de trabajo, etc. [...] Es por
ello por lo que se nos ha ocurrido a nosotros que la labor de censura
de los espectáculos cinematográficos y de otra clase, quedaría mejor
encomendada a nuestra administración de justicia, que a cualquiera
otra clase de personas que por razón de sus actividades no han
comprendido solemnemente su voluntad de servicio de una causa
noble y generosa”.

Al finalizar la carta el representante de Cine Colombia sugiere una serie de

nombres de magistrados, jueces y fiscales que podrían ser integrados a las

juntas de censura. La lista completa puede consultarse en el anexo No. 7.

4.2.3. La Junta Departamental de Censura

Las juntas de censura por circuitos, creadas como una alternativa que evitara

las desgastantes jornadas de trabajo entre empresarios y miembros de esta

entidad, no tuvieron la mejor acogida en los sectores más perjudicados,

(empresarios y “cinéfilos” de la época). No obstante, la medida sirvió para

A.H.M. Fondo Alcaldía, Sección Despacho, Folios 300 al 305.

frenar los altísimos números en la “deserción” de algunos miembros que no se

posesionaban conllevando a innumerables reemplazos.

A pesar de la buena voluntad de los afectados y del esfuerzo por realizar una

labor imparcial por parte de los censores, pudo más la presión de los

empresarios, motivo por el cual, después de la audiencia solicitada,

mencionada anteriormente, con fecha de 11 de Septiembre, se creó la Junta

Departamental de Censura, con unas características bastante especiales: su

número de integrantes era cinco, su radio de acción era todo el Departamento,

contaban con una asignación financiera salida de un presupuesto compartido

entre el municipio y el Departamento. Está Junta funcionaría por un período de

unos cuatro años, teniendo una duración mayor que las Juntas por circuitos y

fueron un poco más estables, gracias a su reducido número de miembros.

Valga recalcar que estas juntas ejercieron mayor autoridad y su radio de acción

fue para una región más amplia.

Estas juntas fueron reglamentadas por el decreto 527 de 1951, el cual estipuló

que el Gobernador de Antioquia, en uso de sus facultades legales y especiales

otorgadas por el código de policía y la normatividad vigente, crea una junta

Departamental de Censura, integrada por cinco miembros principales y 5

miembros suplentes. Entre las funciones asignadas a esta junta estarían: evitar

todo lo que atente contra la moral, la religión, el honor, las tradiciones patrias y

la estética especialmente en lo relacionado con los espectáculos públicos

(teatro, cine, circo, etc.); era obligación censurar antes de la presentación de

espectáculos y dar las normas necesarias o convenientes para el debido

cumplimiento. En el artículo sexto se especificaba, las asignaciones de

honorarios para sus miembros. Tres de los miembros de la Junta departamental

de Censura devengarían por cada hora de sección cinco pesos ($ 5.ºº) que se

tomarían de la partida correspondiente a extensión cultural. Los dos restantes

tendrán la misma asignación y les sería cubierta por el municipio. 81

La designación de los miembros de la Junta departamental de Censura se

realizó ocho meses después, aunque se desconoce el motivo para esa tardanza

y quiénes desarrollaron las labores de censura en ese periodo. Las personas

designadas para integrar la Junta Departamental de Censura fueron:

Miembros Principales. Miembros Suplentes

Doña. Ana Restrepo de Gautier Doña Inés Tobon de Viana
Dr. José López Henao. Dr. Ramón Jaramillo Gutiérrez
Dr. Juan José Ferrer Don Armando Uribe.
Dr. Carlos Betancourt Arias Dr. Joaquín B Jaramillo.”82

Las modificaciones hechas en los nombramientos, si bien se siguieron dando,

ya no fueron de la magnitud ni frecuencia que se venían dando antes de la

creación de esta junta departamental. Y las que se dieron tuvieron más que ver

con la creación de uno que otro cargo y la asignación de nuevas

responsabilidades, como lo fueron los decretos 369 de 1952 y el 538 de 1953.

Veamos en que consistieron.

81 A.H.M. Fondo Alcaldía, Sección Despacho, Tomo 87, Folio 47-48.

82 El Obrero Católico, Medellín, 9 de agosto de 1952, p. 1-11
El decreto 369 creó el cargo de oficial de censura, adscrito a la Inspección de

Espectáculos y Juegos, con una asignación mensual de cuatrocientos pesos

($400). Entre las responsabilidades que este empleado tenía a su cargo

estaban las de servir como secretario de la Junta Departamental de Censura,

vigilar que las determinaciones de dicha junta tuvieran cumplimiento,

especialmente en la ciudad de Medellín, e informar a la Inspección de

Espectáculos y juegos las infracciones que se presentaran. 83 El decreto 538 de

1953, por su parte, fijaba unas categorías para la censura de espectáculos

públicos, a partir del criterio de la edad, y estableció los siguientes grados: a)

Para todos, b) para mayores de 16, c) para mayores de 21, d) rechazada. Los

decretos 371 y 538 el lector podrá encontrarlos en el anexo No 8.

En sus casi cuatro años de funcionamiento la Junta Departamental de Censura

evaluó un total de 1.738 películas, de las cuales 115 recibieron el no muy grato

rotulo de rechazadas84 El listado completo puede verse en el anexo No. 9.

83 A.H.M., Fondo Alcaldía, Sección Decretos, 6 de agosto de 1952.

84 A.H.M., Fondo Alcaldía, Sección Asuntos varios, Tomo 103, Folios 19-20.
 5. EL CINE QUE SE CENSURABA

En este capitulo el lector podrá encontrar las características de las películas que

inundaron el mercado nacional y que sirvieron para atiborrar las salas. Se

mencionará cuáles fueron esas particularidades que produjeron duras críticas

de los censores oficiales, dado lo espinoso de los temas tratados o la forma

visceral como se representaba el drama de la vida. Comenzando por el prolífico

cine mexicano de la época, pasando a describir esas espinosas posturas del

surrealista cine francés o el neorrealismo del cine italiano, para luego ocuparnos

de las "falditas calientes" del cine musical de Holliwood y el western, género en

el que tanto italianos como americanos tuvieron una importante producción con

mucha acogida en los mercados internacionales. Se desarrollarán algunas

sipnosis en las que el lector podrá sacar sus propias conclusiones.

5.1 EL PROCAZ LENGUAJE DEL CINE MEXICANO

El cine mexicano tuvo una gran dinámica en su producción, desde inicios de los

años 30, hasta la entrada de los años 60. Fue el país hispano-parlante que más

produjo, siendo punto de referencia para otros países. Uno de los factores que

impulsó ese gran desarrollo fue sin duda alguna, la invención del sonido, que le

permitió a los productores mexicanos ir abriéndose espacio en el mercado

cinematográfico hispano-parlante, dado que las producciones de Holliwood

requerían de varios grupos actorales (se realizaban películas con elencos de

diversos idiomas, según el mercado a conquistar (alemán, francés, italiano,

español, etc. La industria cinematográfica mexicana contaba con la gran ventaja

de producir directamente en castellano, ahorrando así enormes costos.

El cine mexicano apostó entonces, desde una “temprana edad” (años treinta

-inicio universal del cine sonoro) por una creación propia, que reflejara la

realidad mexicana y por ello el tema central fue la Revolución Mexicana;

además impulsó el género dramático, ubicando a la prostitución como tema

central. Entre putas y revolución, los productores mexicanos entraron en una

brillante etapa de producción, que le permitiría conquistar los mercados

latinoamericanos, de manera progresiva y sistemática.

La primera etapa del cine mexicano se caracterizó por sus características

preindustriales y su variedad temática. En los años treinta exploró una gran

variedad de temas de forma simultánea. Lejos de situarse como una escuela

preciosista, la mexicana no establece patrones estándar de producción.

Valiosas en sí mismas, las películas mexicanas revelan tentativas aisladas,

dispersas; veamos algunos títulos y temas.

"Dos monjes", de (1934) de Juan Bustillo: relata la historia de rivalidad amorosa

que lleva al crimen a dos hombres enclaustrados en una casa.

"La mujer del puerto" (1933) de Arcady Boytler: de atmósfera sórdida y lirismo

sentimental. Inauguró el drama de la prostitución en la pantalla.

"Jacinto" (1934) de Carlos Navarro: inauguró el indigenismo dentro del prolífico

temario.

"El prisionero 13" (1933) de Fernando Fuentes: Un jefe militar arbitrario y venal

le toca en suerte ordenar el fusilamiento de su propio hijo.

Las obras se multiplican en una infinidad de representaciones sociales, pero

quizás donde se comienza a trabajar con más ahínco, es en el cine de la

Revolución. "El compadre Mendoza" (1933) de Fernando Fuentes, aborda por

vez primera un tema histórico, de carácter polémico, inspirada en la revolución

de 1910. Esta es interpretada desde la perspectiva que proporcionan dos

décadas de distancia. Es una obra basada en la novela de Mauricio Magdaleno,

(El Compadre Mendoza) en que la historia transcurre en una hacienda, en el sur

de México, donde un terrateniente rico y astuto logra sacarle el mejor partido a

la convulsionada situación política que se vivía.

En Medellín, esta película fue presentada en varias oportunidades, para ser

censurada una y otra vez, durante dos décadas. Tanto, que algún tiempo

después, cuando ya funcionaba la Junta Departamental, también fue

rechazada. Es válido traer a colación la reseña que de esta película hace el

historiador del cine Jorge Ayala Blanco, en su libro La historia del cine

mexicano:

“La guerra civil se extiende por todo el país, y llega hasta sus
dominios, su hacienda es invadida alternativamente por las huestes
revolucionarias de Emiliano Zapata y por las tropas
contrarrevolucionarias de Victoriano Huerta.
 Mendoza, ha decidido no tomar parte en la contienda, en cambio
recibe alternativamente a los rivales en contienda (fuerzas de uno y
otro bando) ganándose así la “amistad” de unos y otros;
permitiéndose la gran posibilidad por un lado, de mantener su
propiedad intacta y por otro comerciar con ambos bandos, lo cual le
permite amasar una fortuna considerable (vende a los zapatistas
armas viejas que desechan los huertistas, ganándose el aprecio a su
vez del general revolucionario (Felipe Nieto) y del deshonesto
coronel federal Martínez.
Cuando atiende sus negocios en la ciudad de México conoce a
Dolores, la hija de un hacendado que la revolución ha reducido a la
pobreza. El próspero comerciante corteja a Dolores y obtiene fácil el
permiso para desposarla. Ella sumisa a la opinión paterna acepta.
Pero el día de las nupcias los zapatistas asaltan la hacienda en pleno
festín. A punto de ser fusilado con el coronel Martínez el obeso novio
se salva de perecer gracias a la oportuna intervención del general
Nieto.
El trato entre Mendoza y Nieto se vuelve más estrecho, nace un
verdadero afecto y la amistad se consolida al cabo de reiteradas
visitas. Nieto ama en secreto a Dolores, pero es demasiado fiel a la
amistad de Mendoza. Se esfuerza por alegrarse cuando los esposos
le comunican que la joven va a ser madre. Mendoza bautiza a su
bebe con el nombre de pila de su mejor amigo y pide al general que
acepte apadrinarlo.
El niño crece. La situación nacional es cada día más confusa. Los
zapatistas combaten ahora contra el gobierno constitucionalista de
Venustiano Carranza, un enemigo desproporcionadamente
poderoso. Sin embargo, entre derrota y derrota, Nieto encuentra la
paz y el descanso en la armonía del hogar de su amigo hacendado:
en el gozo de la amistad, en la nobleza del amor inconfesable y en
los juegos infantiles de su ahijado.
Pero Nieto será traicionado por su amigo urgido por la ruina
económica que le ha provocado la voladura de un ferrocarril en que
transportaba su coche a la ciudad: Mendoza escucha la propuesta de
un oficial carrancista para acabar con Nieto, difícil de capturar. Bajo
el pretexto de que el coronal desea cambiar de bando de lucha, Nieto
cae en la trampa y cae asesinado. Con el oro que ha obtenido y el
intolerable remordimiento de la traición, Mendoza abandona la
hacienda en compañía de su mujer y de su pequeño hijo, en medio
de una noche de tormenta".85

85 Jorge Ayala Blanco, La aventura del cine Mexicano, “En la época de oro y después”, México, Grijalva,
1993, p. 17 y 18.
Como puede verse en esta historia no hay en la película un solo plano de

combate. Los valores morales y éticos son abiertamente transgredidos. La

lealtad, el honor y la vergüenza quedan expuestos como una retórica

característica de esas primeras producciones que llegaron del prolífico cine

mexicano.

Otras películas que forman parte de este núcleo temático y que contaron con

algún éxito fueron: "Veámonos con Pancho Villa" (1933) de Fernando Fuentes,

y "Enemigos" (1933) de Chano Urreta.

El tema de la prostitución surgió en el cine mexicano de manera simultánea y/o

coincidencial con la llegada del cine sonoro. Algunos creativos lograron

construir dramas de las más ingeniosas calidades y, como señala Jorge Ayala:

“La cinematografía sonora nacional comienza relatando la biografía de una

prostituta y desde entonces no ha podido liberase de la tutela de ese

personaje86”

La filmografía de prostituta, como denomino a este segmento temático tiene un

gran impulso por parte de productores y empresarios mexicanos, que en gran

medida apuntan a exportar estas producciones a los lánguidos mercados

hispano parlante, aprovechando la situación por partida doble:

En primera instancia, la falta de producción, de las diversas industrias

nacionales latinoamericanas que, con la gran excepción de Argentina (producía

40 a 50 películas por año) tenían una productividad muy baja, o nula, por lo cual

86 Ibídem.
se veían compelidos a importar material fílmico mexicano, que llegó a ser,

después de Holliwood, el principal proveedor.

En segunda instancia, se debe tener en cuenta lo llamativo de este género, que

lograba extrapolar los mas espinosos dramas de la vida cotidiana e insertarlos

al cine, catapultando a los espectadores en un torbellino de imágenes

infundadas de pasión, desolación, sumisión y en algunos casos, muerte. Todo

esto teniendo a la moralidad cristiana como objeto de criticas intrínsecas, a

través de la imagen, como lo muestra la película "Santa", de Antonio Moreno

(1931) un título bastante sugestivo.

Según la sinopsis de esta película, escrita por Jorge Ayala, todo comienza con

la historia de una incauta muchachita que gozaba de la armonía de un cálido

hogar, acompañada de sus hermanos. Hasta que un día fue por agua y se

encontró con Marcelino, un militar libidinoso y galante, que se le insinuó

diciéndole “que linda eres y que bonito nombre te pusieron”. Tocada por tan

elocuentes palabras, la chica se dispuso dulcemente a conocer su primera

aventura amorosa. Los enamorados pasearon por la rivera y accidentalmente,

cayeron sobre la hierba. Después de su desvirgación sugerida, Santa conoce la

deshonra total (“por nuestra señora del carmen no me abandones”) razón

suficiente para que sus hermanos la expulsen de su casa. Santa viaja sin

rumbo, por una feria que representa el vértigo del mundo y reposa su fatiga

contra el portón de una iglesia simbólicamente cerrada. De ahí en adelante sólo

se le abrirán las puertas del cabaret”.87

87 Ibídem.
El cine de prostitutas, como el título de su película emblemática ("Santa") hace

explícito, en sus orígenes, una modalidad velada del martirologio cristiano, y los

valores católicos son objeto de críticas intrínsecas, a través de la imagen y su

contexto. Ya se habían establecido los móviles e intereses morales de las

prostitutas en el cine mexicano; faltaba desarrollar el esquema impuesto por

"Santa", ampliar el repertorio de las convenciones aceptables, encontrar

mujeres que encarnaran auténticamente el deseo, y retorcer el ingenio. En lo

sucesivo serán mas provocadoras, incestuosas, y procaces.

"La mujer del Puerto" (1933) de Rafael J. Sevilla es una película más atrevida,

por su historia y su lenguaje; con ella se empieza a dar un perfil más cercano al

mundo cabaretero, y a incluir frases directas, crudas y sin tapujos.

La historia transcurre entre la desdicha de una mujer (Rosario), que se ve

sometida al abandono total primero de un novio que, desprovisto de toda

vergüenza, la utiliza y la hace a un lado. Luego de la trágica muerte de su

padre, la mujer desprovista de toda protección, termina en un prostíbulo, donde

se transforma rápidamente y realiza una ascendente carrera de cabaretera

convirtiéndose en una de las más deseadas del lugar. En la escena principal se

ve a unos hombres pasando por un salón, al lado de una ventana cubierta de

enredaderas, por la que se asoma una prostituta que fuma y canta

lánguidamente: “Vendo placer a los hombres que vienen del mar y marchan a

amanecer ¿para qué quiero amar?”, rascándole la cabeza a un exhausto

cliente.88

88 Ibid., p. 111.
Rosario representa a la puta, insulsa, dominante y manipuladora que, siendo

excluyente con sus compañeras y reticente con sus eventuales clientes, sólo

acepta desdeñosamente copas y cigarros. Para ser digno de ella, Alberto, un

marinero recién bajado de un barco, la defiende de un borracho. Como

recompensa, Rosario lo conduce a su cuarto, donde después de la fornicación y

al calor del alba, los personajes intercambian dramáticas confidencias. Dice

Rosario: “Veo a tantos hombres, todos tienen la misma cara”. Después de

narrar sus vidas errantes descubren que son hermanos y se preguntan “qué

hemos hecho?". Aterrorizada Rosario escapa por los muelles y se arroja al

mar.89

Como se observa en esta sipnosis, la película tiene un poco de todo: drama,

miseria humana, desolación, incesto y suicidio. Si "Santa" era lo mínimo

puritano, "La mujer del puerto" es la exacerbación de todos los sentidos. Es el

ideal sobrehumano de un ritual de contacto con la destrucción amorosa.

El cine de prostituta tiene una ligera transformación tres años después, y,

durante nueve años más, las películas se desarrollarán en el cabaret, como

escenario principal de los dramas a representar. “Irma la mala” de Rafael

Sevilla (1936) tuvo como tema central a una mujer que deja morir a su hijo para

irse de juerga con sus antiguos amigos. La filmografía se extiende a unos

títulos más afincados en el tema cabaretero: “Flor de fango”. (1941) de Juan J.

Ortega.

89 Ibídem.
La polémica “Nana” (1943), es una película rechazada en Bogotá y Medellín,

pero exhibida en Cali. No es otra cosa que la tercera versión de Santa (1931)

reencauchada por el director norteamericano Norman Foster, radicado en

México, quien realiza dos filmes basados en la historia de "Santa".

Otras dos fuentes temáticas que se van a consolidar e irán a alimentar el caudal

cinematográfico de las prostitutas fueron las "devoradoras" y las "ladronzuelas".

Según Ayala:

“La afluente de las devoradoras se integra con personajes muy

disímbolos. Allí están Gloria Marín, la adúltera del crepúsculo y del
socio; Dolores del Río, la manicurista fraticida de la Otra; Emilia Guiú,
la celosa amargada de nosotros y la amante que aplaste las manos
de la legítima en Amar es Vivir, Maria Antonieta Pons; la rumbera
Cubana, fascinadora poliándrica (La insaciable, Ángel o demonio) y
heroína en los relatos infrasublitarios del “caballero audaz” (la bien
pagada y la sin ventura) y por encima de todas ellas, Maria Félix;
“Doña Bárbara, La mujer sin alma, La devoradora, La mujer de todos,
La Diosa arrodillada y Doña Diabla”. Herederas aprovechadas y
materialistas de la mujer del puerto, las devoradoras son vampiresas
despiadadas y vengativas, sin escrúpulos sexuales y usurpadoras de
la crueldad masculina: Esclavistas, bellas e insaciables; Supremos
objetos de lujo, hienas queridas; hetairas que exigen apartamento
confortable y cuenta en el banco para mejor desvirilarizar al Macho” 90

Otra de las películas que recibió el más duro de los juicios fue "Aventurera", de

Ninon Sevilla (1949). Observemos apartes de su sinopsis.

La trama se inicia con un armonioso cuadro familiar de la región de Chihuaha.

Elena, una joven vivaracha y cariñosa, vive con su madre y su padre. De

repente todo cambia. Cierto día al regresar temprano a casa, entra al cuarto de

su madre y la sorprende en brazos de un amigo de la familia, quien la besaba.

Aterrada la chica, sale despavorida a la calle. Al regresar, la casa esta en

90 Ibid., pp. 112 y 113.
silencio, como si estuviese vacía. En la biblioteca, su padre se ha dado un tiro

en la sien, sosteniendo en las manos una nota de despedida (“me voy con el

hombre que amo”).

Pasado el luto, Elena despide a la sirvienta, vende la casa y se traslada a

Ciudad Juárez, cuna de corrupción fronteriza. Intenta trabajar como

mecanógrafa, dependiente y mesera. No falta el patrón libidinoso que trata de

abusar de ella. Elena, hambrienta y sin empleo, se cruza en una calle con

Lucio, un viejo amigo y van a celebrar el encuentro a un cabaret de baja

categoría. Oyendo a Anamaría Gonzáles cantar "Adiós", la muchacha se

embriaga con el champagne que ordena su compañero, contagiado por el

bullicio general. Por una reja disimulada, desde una altura que domina todo el

antro, vigila Rosaura, la infame regentadora del lugar, con una sonrisa de

regusto y aquiescencia. Lucio trabaja con ella, en calidad de tratante de

blancas. Con el pretexto de conseguir un puesto como secretaria en dicho lugar,

el hombre sube a Elena por una escalera privada, quien cae borracha;

resuenan los ecos del mambo que alegra a los parroquianos. En la oficina de la

proxeneta, se juega a la comedia y se envía a la nueva adquisición a descansar

en cómodo aposento. Lucio exige paga doble porque la novicia sabe bailar. A

Elena se le ofrece generosamente un té y la cámara retrocede dejando a la

mujer narcotizada sobre una cama, mientras entra su primer cliente.

Al día siguiente, con el vestido desgarrado y presa de un ataque de histeria,

Elena se presenta ante Rosaura, quien serena y despóticamente le explica su

nueva situación (“el que entra en este negocio no sale nunca”) y manda a llamar
al rengo, su guardaespaldas (un hombre tullido y mudo), quien le ordena que la

aquiete. El sirviente la tira al piso y le saca un cuchillo…

La metamorfosis de Elena es radical. Termina siendo la más agresiva de las

putas. En cierta ocasión ve entrar al antiguo amante de su madre, lanzándole y

rompiéndole una botella en la cabeza, razón por la cual esta es castigada con

severidad, por el rengo. Lucio que ha visto todo decide rescatarla y se la lleva

del lugar. Rosaura decide vengarse y para esto utiliza todos sus contactos.

Logra darse cuenta de los planes de Lucio (robar un banco) y lo denuncia a la

policía, que lo atrapa in fraganti.

Elena decide buscar mejor vida en los burdeles de la capital donde conoce a

un apuesto abogado (que no es mas que el hijo de Rosaura,) quien le propone

matrimonio. Ahí comienza una tercera etapa de esta historia. 91 Jorge Ayala al

reflexionar sobre esta obra fílmica, plantea que con ella se inauguraba una

tercera posición de las películas de prostitutas:

“Con gran justicia, en esta película descabellada, apocalíptica en sus

mejores momentos, la dignidad humana esta calcinada. Todo lo que
de acuerdo a las normas morales en uso se ha dado en llamar
sagrado y respetable -el sacrificio, los buenos sentimientos, la
decencia, la esperanza y la caridad- se pone en irrisión, es objeto de
burla. La sensiblería se elimina sustituyéndola con un vasto
repertorio de motivaciones egoístas, nocivas. La insistencia estática
en el mal, en lo negativo, emparentan la cinta con los poetas malditos
y con el surrealismo. Una misma capacidad de delirio una misma
indiferencia carcomida por los valores burgueses, una misma avidez
de escándalo y una misma exasperación de forma y contenido,
acentuarán la similitud.
Critica social psicopatológica que se manifiesta por el desprecio y la
voluntad de exterminio. "Aventurera" da vida a sus personajes bajo el

91 Ibid., p. 120
 signo del envilecimiento o de una estupidez insana. Aquí, la prostituta
ya no es un dechado de virtudes: Es ruin, vengativa y goza
infligiendo daño a sus semejantes.”92

Las películas sobre prostitución que más inundaron las carteleras colombianas,

a finales de la década del cuarenta, fueron casi todas mexicanas y en su

totalidad tuvieron algún tipo de inconveniente para su divulgación. La mayoría

debieron enfrentarse a durísimas y exacerbadas criticas, que las llevaron a ser

rechazadas o, en el mejor de los casos, a ser censuradas con reparos, aunque

este tipo de comentarios o críticas, en muchas ocasiones aumentó la audiencia

por dichas películas, convirtiéndose en verdaderos banquetes para algunos

distribuidores que, transformaban la mala prensa en una extraordinaria

publicidad, para así atiborrar las salas de un público (masculino) que por lo

general no cumplía con las normas mínimas de clasificación (menores de

edad).

5.2. EL CINE FRANCÉS E ITALIANO

5.2.1 El surrealismo francés

Francia tiene fama de ser el país del amor y el libertinaje, reputación que por

razones comerciales se ha reflejado en el desarrollo de sus manifestaciones

artísticas y sociales. No es posible afirmar que en el plano del erotismo

cinematográfico Francia ocupe una posición privilegiada. Se observa para la

época un cine más atrevido, por parte de autores de otros países como Suecia,

92 Ibid., p. 122
Italia o Inglaterra. En cuanto a la censura, debe tenerse en cuenta que en

Francia esta fue de niveles comparados a los del código del Sr. Hays en

EE.UU.

De todas formas la filmografía sobre el tema es dilatada, aunque un gran

número de filmes conservaban un cierto pudor, cuando su temática podía ser

escandalosa. Si bien la literatura francesa cuenta con autores tan mordaces

como el Márquez de Sade, o George Bataille, en el cine no posee un

equivalente de Mizoguchi, Oshima (crudos realizadores Japoneses) o Passolini,

(el más irreverente de los realizadores italianos).

Será con la incursión del surrealismo que se abren las puertas del cine francés

al amor y al erotismo registrando, imágenes como las de Luis Buñuel para una

época tan remota como los años treinta ("El perro andaluz" de 1929 o la "Edad

de oro" de 1930) que fueron consideradas, en todas partes, un desafió a las

leyes y costumbres de una sociedad llena de tabúes.

Una de las reivindicaciones del movimiento surrealista fue precisamente la del

amor como trasgresor de todas las barreras sociales y que, entre otras cosas,

se caracteriza por el rechazo a ocultar el placer. Aunque fue más permitida la

libertad de expresión literaria que la cinematográfica (del amour fou) la cual

impactó al público de forma peligrosa para el orden establecido.

Jaen Renoir, más allá de su consideración como cineasta del Frente Popular, de

su interés, de su realismo o lo social, es ante todo un poeta visual, consciente

de que el amor físico está lleno de connotaciones pecaminosas. Toda imagen

sensual lleva en ella misma un peso de culpabilidad que proviene directamente

de la moral cristiana.

Hay dos filmes clarificantes de la obra de Renoir en este sentido, ellos son "Una

partida de campo" (1936) en el que el erotismo, la naturaleza y la tragedia de la

cotidianidad está próxima al impresionismo en su estética.

"La regla" (la Reglè du jeu de 1939) parte de estructuras moralizantes de las

farsas sentimentales características de la literatura del siglo XVIII y desarrolla

un implacable análisis de las servidumbres en las relaciones interpersonales.

Montada a partir de un esquema de amores, pasiones, celos e impulsos

reprimidos, plantea un ataque frontal no solo a una clase, la burguesía, sino a

su ideología que es trascendida, llegando a introducirse en las clases a ella

sometidas. En este largometraje se trata, pues, de otro de los momentos

privilegiados en que tanto el sexo como el amor permiten una de las más

agudas reflexiones sociales que en el cine de aquella época se dio.

El cine francés de la segunda preguerra estuvo marcado por la influencia del

tanden, de Marcel Carnet y Pier Prevert. Estos fueron maestros para registrar

un erotismo nunca explicito, que viene a dar un clima negro y desesperado, por

el patetismo recargado de sus historias amorosas, en las que se centra la

acción. Observemos algunas síntesis de estas películas que nos permitirán

acercarnos a una idea acerca de lo mórbido de la poesía visual que tanto

escandalizó a los censores locales

"Los amantes del Hotel del Norte" (1935) se ven obligados al suicidio juntos en

una habitación de un lúgubre Hotel.

"Quai des Brumes" (1935), en la que Michael Simón encarna a un hombre

abúlico que intenta abusar de su pupila, dando al amor una imagen de miseria

que difícilmente se borrará.

"Le enfants de paradis" (1937). Arletty aparece desnuda, porque interpreta el

papel de verdad desnuda en una barraca donde esta sumergida hasta las

axilas93.

Cierto es que uno de los temas constantes de Carnet, son los amores

imposibles. La fatalidad del destino es el sello personal de este realizador.

Durante la ocupación, el régimen de Vichy introdujo el orden moral en su

programa de gobierno “trabajo- familia- patria”. Esto se traduce en un régimen

de censura estricta, donde todo erotismo queda restringido a la ilusión.

La liberación marca una renovación efímera para el cine francés. La evolución

de las costumbres es más aparente que real, pues la presencia Estadounidense

va marcando un ritmo propio. Es la época del Jazz y del Saint Germain de

Press. Esto se va manifestar en una película como "Rendez- Vous de Juliet"

(1949) de Jacques Becker, que no llega a la reivindicación de la libertad sexual.

Solo hasta los años cincuenta el cine francés obtiene un nuevo panorama

obtenido por una renovación, en la que se supera esa etapa de franca

93 Enciclopedia Salvat, Tomo 7: El cine. "El cine erótico y musical". Barcelona, Salvat, 1981, p. 181
intervención política e ideológica, dada por los ocupantes de uno y otro bando,

que permitieron a realizadores como Claude Autant- Lagra quien en sus

realizaciones se dedicó a cuestionar los pilares del orden burgués (ejercito-

familia – religión) así como la moral restrictiva de una época asfixiante.

"Le diable au corps" (1946) es una obra en la que se ven atacados todos los

tabúes de la sociedad establecida; exalta la libertad del amor a través de una

pareja ilegítima que se constituye de alguna manera en un prototipo de

“inmoralidad” 94

"Le Blé": muestra las relaciones de un adolescente y una mujer madura,

encargada de su educación sexual.95

Otros títulos de películas francesas que recibieron una desafortunada censura

(rechazadas) fueron: "La favorita del puerto", "La máscara de los Borgia", y "Por

una noche de amor"96

5.2.2. Italia y su neorrealismo

El cine italiano fue el primero que sistematizó el empleo del erotismo

cinematográfico. Para ello recurrió a dos fórmulas: las grandes epopeyas

históricas y las primeras divas cinematográficas.

94 Ibid., p. 182
95 Ibídem.
96 A.H.M., Fondo Alcaldía, Sección Asuntos varios, Tomo 103, f. 19-20.
La historia antigua permitía unir la gran espectacularidad de los decorados y el

vestuario con la referencia a temas históricos, que ni siquiera remotamente eran

conocidos por los espectadores, lo que facilitaba el acceso a la comprensión de

un público no acostumbrado al cine. Desde el punto de vista del erotismo, el

situar las historias contadas en tiempos más o menos alejados, permitía unas

licencias de contenido que el presente no hubiera tolerado. Por otro parte,

muchas de las recreaciones históricas se basan en obras literarias, lo que les

da un barniz culturalista.

Tras el largo período del fascismo (1919- 1945) donde la opresión censora

cercenó la libertad de expresión en favor de ideas conservadoras,

especialmente en el terreno de la llamada moral y buenas costumbres donde

los recursos eróticos (a diferencia del neo paganismo nazi) se veían impedidos

por la pervivencia de posiciones clericales, quedando únicamente el recurso de

la alusión y lo subliminal. Pronto llegaría la liberación y con ella la renovación

del cine italiano que, a través del neorrealismo, alcanzaría de nuevo la

supremacía mundial.

Si bien en apariencia el neorrealismo no tiene unos objetivos específicos en el

terreno erótico, lo cierto es que detrás de su propuesta realista no podía faltar

una visión del amor y del sexo. Basta recordar la película pionera del

movimiento (Ossesione 1942) de Luchino Visconti. Por su tema este filme fue

prohibido por la censura. La obra presenta el asesinato de un marido por su

mujer y su amante. Su tono es de una profunda sensualidad, conseguida por

Visconti a partir de la transposición realista de la novela de James Cain a la

sórdida Italia del momento. El amor y la pasión estaban pues, en los inicios de

un movimiento que se presentaba como auténticamente renovador.

Mas tarde los filmes neorrealistas no serán ajenos al componente erótico. De

una parte porque en la que la mayoría de los casos se trata de intensos

melodramas rurales o urbanos; de otra, porque la denuncia de la miseria sexual

era uno de sus objetivos. Este último es el caso de Giusseppe di Santis y su

"Arroz amargo" (1951, rechazada en Medellín) donde se muestran las

condiciones de explotación, de las recolectoras de arroz de las aguas del rio Po,

en donde eran objeto de análisis tan detenido como su propia opresión sexual.

El hecho de que la debutante Silvana Mangano, llena de belleza y sensualidad,

sirvió para abrir la vía a las "Sex simbols" italianas de los años cincuenta, fue,

no obstante, decisivo para el éxito del filme. Otras divas de los años cincuenta

fueron: Silvana Pampani, Sandra Milo, Anita Ekberg; las de mayor sugestión

erótica fueron: Mónica Vitti, Antonella Lualdi, Claudia Cardinale y por encima de

todas ellas Sofía Loren.

No podíamos dejar de mencionar en este subcapítulo a dos grandes maestros

del neorrealismo como lo fueron Roberto Rossellini y Federico Felline.

Algunos de los filmes realizados por Rossellini, con Ingrid Berman como

protagonista ("Stromboli", 1950), "Te querré siempre" (1953), y "La paura"

(1954) se promocionaron desde el escándalo, pero de hecho aportaron una

profunda y sensible reflexión sobre el amor y la relación entre los sexos.

El otro gran maestro surgido del neo realismo y confirmado a partir de 1950 es

Felline. Su aportación al erotismo cinematográfico se ha basado en una mezcla

extraña de realismo e imaginación, conceptuado habitualmente como un

cineasta genial. La obra de felline, ha sido el resultado de una paulatina

evolución, desde la corrección realista de sus propios filmes hasta la

construcción de un universo propio de los últimos. Así, la obra de Felline es

reconocible por su reflexión sobre el sexo, el amor y el erotismo.

En la obra de Felline se destacan "El jeque en blanco" (1951) y "Los inútiles"

(1953), por la revisión de la frustración sexual y existencial. Mientras en "La

strada" (1954) y las noches de cabiria (1956) se mezcla el amor y fantasía. El

repertorio de Felline es mucho más amplio y abarca medio siglo, realizando por

lo menos tres películas sumamente polémicas en décadas posteriores, que

vale la pena resaltar, aunque por la temporalidad de este trabajo, no es

pertinente desarrollar las sinopsis de estas: La dolce vita (1960) Amarcord

(1973) Cassanova (1976).

Una muestra de las películas de origen italiano rechazadas por la Junta

Departamental de Censura es la siguiente: "Las hijas del deseo", "Cocaína",

"Mujeres prohibidas", "Arroz amargo", "Fumadores de opio", "Un divorcio", y

"Guliano el bandolero de Sisilia97.

5.2.3 El Western. La apología del imperialismo Yanqui

97 Ibídem.
En Europa, la temática y las técnicas heredadas de la literatura y del teatro

influyeron decisivamente en los comienzos del arte cinematográfico. Buena o

mala, esta influencia tuvo como consecuencia el frenar, en cierta medida, la

toma de conciencia por parte de los realizadores, los medios y sus técnicas

propias de su oficio. Por lo que se refiere a las técnicas del Western, como al

cine americano en general, la situación es diametralmente opuesta. En Estados

Unidos ninguna tradición cultural vino a condicionar la imaginación de los

cineastas; al contrario, la relativa falta de tal tradición, obligó a algunos

realizadores a buscar formas de expresión nuevas. La temática del Werstern,

calcada sobre los mitos de una historia nacional todavía muy reciente, (un

desfase de veinte a treinta años pues las primeras se realizaron en 1903). Casi

la misma periodicidad de la que tuvieron las primeras películas de la revolución

Mexicana, que las separaba de los acontecimientos acaecidos y requerían por

sí mismas, la utilización de técnicas originales.

De hecho, cierto número de elementos indispensables para representar la

epopeya del oeste resultaban difíciles de confinar a un espacio reducido de los

estudios cinematográficos. El "cowboy", su caballo y su ganado, necesitaban

grandes extensiones de tierra y no decorados de teatro lo que hubiese sido

ridículo imaginar.

Pero todos los elementos representados en el Western, el más importante era

el "cowboy", pues era por medio de la intrepidez de este que el espectador

sentía la fuerza de la acción en una atmósfera de dominio sobre la naturaleza,

expresada a través del control sobre sus adversarios. También sirvió a los
productores la idea de afincar, por medio del western la legitimación de la

conquista del Oeste (robo de tierras a México) y la justificación del imperialismo

americano, teniendo al homicidio y la muerte como un escenario constante.

En efecto el poder fascinador del Western se manifiesta de manera especial en

algunos “hombres malos” que encarnan una secreta ambición de los hombres

sujetos a la ley: su predisposición por la potencia estética del delito; el homicidio

es en el Western, el acto libre por excelencia, que crea una fascinación en la

figura de un hombre fuera de la ley que influye en su destino con su violencia.

El homicidio, que es una trasgresión moral, reviste a veces en el Western, una

condición de espectacularidad, aunque corre el riesgo de degradar esa función

cuando se produce una acumulación excesiva, rasgo que es muy particular en

el nuevo Western de origen italiano, que surge en los inicios de los sesenta y

que tiene otro tipo de representación, afincado más en el terreno de lo que

posteriormente se iría a conocer como cine chatarra.

Veamos un poco la historia de manera visceral, del trasfondo de este género.

La apología de la conquista del oeste viene acompañada de una agresión

contra la naturaleza y el ensanchamiento de los territorios cobijados por la

civilización, aun si estos no pertenecían a la unión americana. Esta idea tuvo

una resonancia sobre la comunidad “americana” de origen inmigrante y permitió

que los hombres tuvieran un destino manifiesto expresado en la Proclama de la

Democratic Revue: “Nuestro destino manifiesto es de desplegarnos por todo el

continente que nos fue asignado por la providencia para la libre expansión de

los millones de americanos que somos y que se multiplican cada año” 98

Glipin, el primer gobernador de Colorado explicaba: “Los soldados y los

pioneros americanos son los abanderados del movimiento que llevará a los

Estados Unidos a cumplir su destino histórico”99

El 5 de abril de 1847, el presidente Polk dio plenos poderes a uno de sus

diplomáticos (Nicolas P. Trist), para establecer nuevas líneas fronterizas. Este

diplomático fue el primero en establecer la nueva frontera, que suponía el robo

a México de los territorios de Texas, el comprendido entre los ríos Nueces y Río

grande, Nuevo México, las dos californias, y una buena parte de las provincias

de Sonora, Chihuahua, Tamaulipas y Coahuila. En uno de los párrafos del

informe legado para la posteridad y publicado en una enciclopedia puede

leerse: “Los Estados Unidos ofrecen paz y no se presentan como compradores

que pretenden obligar a la venta de territorio sino a título de conquista y de

conformidad con las reglas de la moralidad internacional” 100

El fin de esta operación moral significó una pérdida para México de 1’523.241

Km. cuadrados. Esta gigantesca área es precisamente el escenario material y

moral del Western pues en él quedaban incluidos los actuales Estados de

Texas, Nuevo México, Arizona, California, Nevada y Utah, y parte de los

importantísimos Colorado, Wyoming, Oklahoma y Kansas.

98 Enciclopedia Salvat, Tomo 7: El cine. "El cine erótico y musical". Barcelona, Salvat, 1981, p. 51
99 Ibidem.
100 Enciclopedia Larousse, "Historia de Estados Unidos", Barcelona, 1979.
Aunque el Western penetró en las pantallas colombianas con más fuerza a

partir de la década de los cincuenta, algunos títulos lograron colarse entre la

“gran variedad de géneros” que llegaron a exhibirse, con mucha reticencia por

parte de los miembros de las distintas juntas. Veamos algunos títulos:

- Young Bufallo Bill (1940) de Joseph Kane.

- Los rebeldes de San Antonio (1953) de Joseph Kane.

- El valle de la venganza (1951) de Richad Topercon.

- El último Mohicano (1936) de Willian Cristy Cabanni.

Y por supuesto Jhon Ford quien realizo más de 140 filmes, en su gran mayoría

dedicado a este género.

5.2.4. El perturbador cine musical

La música ha sido una buena compañera del cine, incluso cuando este era

mudo. Y compañera es la palabra exacta, ya que desde que se hicieron las

primeras proyecciones en público existían en algunas salas pequeñas

orquestas que cumplían la función de interpretar melodías dirigidas a reforzar

el efecto de las imágenes. Cuando el cine se vuelve sonoro el cine musical

obtiene vida. Cuando ambos fenómenos se producen, EE. UU no había entrado

en la época de la Gran Depresión, aunque esta empezaba a anunciarse. El

nacimiento del sonido es, en consecuencia, antes que una necesidad artística,

una urgencia tecnológica y económica, que podría evitar la bancarrota de una

de las grandes productoras de Hollywood, la Warner Bros., que espera salvarse

y logra hacerlo, llegando a ser hasta nuestros días, una de las más grandes

productoras de cine de Hollywood.

El cine musical de todas formas adquiere una faceta bastante dinámica, con la

consecución de sonidos en imágenes. Esto le permitirá elaborar un nuevo

esquema, el de las coreografías en unos escenarios provistos de las más

destellantes fantasías y colores, involucrando una influyente escuela teatral,

inspirada en Broadway.

El cine musical tuvo una descollante variedad de temas y de expresiones, de

acuerdo al lugar de su realización. Luego de las primeras manifestaciones en

los años treinta, en EE UU, se ejecutaron invariablemente realizaciones en

distintas latitudes, en Europa por ejemplo, teniendo en Alemania, Inglaterra y

España a sus mejores expositores. Los mejores representantes en América

latina para este tipo de producciones estuvieron en manos de Argentina y

México. El primer boom de cine Mexicano es un filme musical: "Allá en el

rancho grande (1936) de Fernando fuentes. Estos filmes tenían casi todos el

mismo corte: historias de rancheros y rancheritas, de amores imposibles entre

el mozo pobre y la rica pero honrada y heredera, o de muchachas seducidas y

abandonadas después.

En Argentina el tango fue una constante, para servir de trasfondo a historias de

amor. Intérpretes como Hugo del Carriel, pero sobre todo el inmortal Carlos

Gardel, quien pese a su temprana desaparición (sólo unos cinco años después

de la aparición del cine sonoro) pudo grabar algunos filmes de una

perdurabilidad innegable. Observemos algunos de estos títulos: “Luces de

Buenos Aires" (1931) de Manuel Romero; "Melodías de arrabal" (1931) y "El

tango en Broadway" (1934), ambas de Louis Gasnier.

Sin duda alguna, podemos afirmar que el cine musical traído al país y que pasó

por cartelera no fue el más granado producido en Hollywood y que, debido a la

falta de un personal ilustrado, no permitió lograr una idea más acorde con la del

arte de la danza y la música, tuvo en la indumentaria expuesta su gran escollo,

dado lo escotado de los atuendos y lo insinuante de los movimientos de algunas

divas, como la cubano-mexicana María Antonieta Pons, de la cual se

rechazaron algunas películas, como "Negra consentida", que tanta polémica

creo en Bogotá.
 6. JUNTA NACIONAL DE CENSURA

Las reflexiones hechas por el clero de la época en Medellín apuntaban a

preocupaciones que iban más allá de la pérdida de injerencia en las decisiones

sobre el tema de la censura, ya que desde años atrás se venían desarrollando

criterios acerca de estos temas. La posición del Obrero Católico en 1954 era

que el trabajo cumplido por la Junta Departamental de Censura tenía un gran

valor, por cuanto dependía de la Acción Católica antioqueña. Y porque, según lo

dicho por Mariano Ospina Pérez en carta citada anteriormente en este trabajo,

aunque hubiera una ley marco, esta no negaba la diversidad cultural y regional

del país. Mientras que la eliminación de las juntas regionales y la creación de

una sola ubicada en Bogotá, atentaba contra ese principio de diversidad. Por

ello, algunas películas censuradas en Bogotá como malas o rechazadas,

podrían circular en regiones donde levantarían polvareda o resultaren

influyentes para desestabilizar a la sociedad. Pese a la oposición del clero

antioqueño, un año después se creó la Junta Nacional de Censura, como lo

veremos a continuación.101

La creación de la Junta Nacional de Censura, con asiento en Bogotá, fue por

decreto presidencial 1727 de 22 de junio de 1955, con el cual se buscaba

unificar los criterios que regirían para todo el país, en cuestión de la

clasificación de los materiales fílmicos (películas y Trailers), producidos o

101 El Obrero Católico, Medellín, 15 de Mayo de 1954, p. 5

importados para las exhibiciones públicas. Es bueno aclarar que este decreto

no cobijaba otro tipo de espectáculos.

Al parecer uno de los propósitos de esta norma era el de dar mayor

participación al gremio de los artistas e intelectuales en el tema de la censura.

Las disposiciones de este decreto consistieron en que, en adelante la Junta

Nacional de Censura estaría integrada por diez miembros principales con sus

respectivos suplentes, los cuales representarían a distintos sectores de la

sociedad, de este modo: cuatro nombrados por el Ministerio de Educación,

cuatro que los nombraría el Cardenal Arzobispo Primado de Colombia o quien

lo reemplazara y dos que representarían a la Asociación Nacional de Artistas y

Escritores. Se podría ampliar el número de miembros titulares con sus

respectivos suplentes, siempre que el referido ministerio lo estimara necesario.

En dicho caso se ampliaría, de una forma proporcional, para cada una de las

“corporaciones anteriores”. El período de ejercicio en el cargo sería de un año

para principales y suplentes, pudiendo ser reelegidos. En caso de alguna

inconformidad creada por alguna resolución de la Junta, el afectado podía

apelar ante el Ministerio de Educación. Los miembros de la Junta trabajarían

en grupos de a cinco que se alternarían por designación de la misma Junta;

para que una sesión de la Junta Nacional de Censura pudiera verificarse se

necesitaría la concurrencia de, al menos tres de los cinco miembros que la

integraban o sus respectivos suplentes.

La Junta Nacional de Censura tendría un secretario permanente, un archivero y

dos mecanógrafas. Los nombramientos respectivos serían hechos por el

Ministerio de Educación Nacional y sus sueldos, como los de la Junta Nacional

de Censura serían fijados por el Gobierno y pagados con cargo al tesoro

nacional. El Gobierno quedaba de esta manera autorizado para hacer los

correspondientes créditos presupuéstales para atender al correcto

funcionamiento de la Junta Nacional de Censura. Los empresarios de cine que

hicieran una importación de películas, debían matricularlas en la Junta Nacional

de Censura, indicando el título de la película en español y su nombre

correspondiente en el idioma del país de origen; el número de copias que serían

introducidos, el número del manifiesto respectivo y los demás datos exigidos

por la Junta Nacional de Censura. Así mismo, la Junta Nacional de Censura

clasificaría las películas presentadas conforme a su propio reglamento. Los

noticieros, trailers y cortos podrán darse con películas propias de su

clasificación.

Las disposiciones en materia de sanciones eran las siguientes: a toda película

clasificada por la Junta Nacional de Censura se le expediría un certificado en

que constase la clasificación que se le ha dado, el nombre de la película, su

país de origen, el número de copias introducidas, el metraje, el peso y las

demás observaciones que juzgue convenientes la Junta Nacional de Censura.

Los Alcaldes y Corregidores de la República solo darían el permiso para ser

proyectadas, a aquellas películas que estuvieran provistas de estos certificados.

Los anteriores funcionarios tendrían la obligación de hacer cumplir las órdenes

o sanciones impartidas por la Junta Nacional de Censura. Las empresas de

cine que proyectaran películas sin la correspondiente censura, que la anuncien

con una censura diferente, o la exhiban sin ceñirse estrictamente a las

observaciones que figuren en el certificado de dicha junta; los representantes

de casas productoras de películas que hagan circular sin ceñirse estrictamente

a las disposiciones de la Junta Nacional de Censura y del presente decreto, o

aquellos empresarios que exhiban cortos o trailers no pasados por la Junta

Nacional de Censura o que permitan la entrada de personas con violación a lo

dispuesto en el presente decreto, incurrirían en multas a favor del tesoro

nacional, de cien pesos a cinco mil pesos, cada vez que falten a lo dispuesto

por la Junta Nacional de Censura. Podrán también suspenderse proyecciones

que se estuvieran dando en contravención a lo dispuesto en el presente

decreto. En caso de reincidencia se procedería al cierre temporal del salón o

teatro hasta por un mes.

Las multas y los cierres decretados por la Junta Nacional de Censura y

ejecutadas por las autoridades respectivas; y la suspensión de las proyecciones

podrían ser ordenadas por la Junta o cualquiera de sus miembros, por sus

delegados y también por los Alcaldes o Inspectores de Policía. Así mismo,

cualquier persona podría denunciar ante el Alcalde del lugar o ante la Junta

Nacional de Censura, las infracciones a las disposiciones del presente decreto.

La Junta podría nombrar delegados para controlar el cumplimiento de sus

disposiciones, y en lo que atañe a las películas infantiles actuaría en

colaboración con la Secretaria Nacional de Asistencia Social y Protección

Infantil. El permiso de exhibición de una película llevaría consigo la licencia de

publicidad, a excepción de las escenas o cuadros vetados expresamente por la

Junta. La Junta Nacional de Censura, en cuyo caso debería dar sus propios

reglamentos, los cuales, con las modificaciones introducidas en lo futuro,

tendrían que ser aprobados por el Ministerio de Educación Nacional. 102

En enero de 1956, unos seis meses después de haberse creado la Junta

Nacional de Censura, se llevaron a cabo los primeros nombramientos por parte

del Gobierno Nacional, el clero y los representantes del gremio de los artistas e

intelectuales, de esta forma:

Por el Ministerio de Educación como miembros principales; Sra. Fanny

Mallarino de Umaña, Sra. Magdalena Fertty de Holguin, Dr. Alvaro Copete

Lizaralde, Dr. Cornelio Reyes. Suplentes, Sra. Beatriz Jiménez de Rubiano, Dr.

Oscar Echeverri Mejía, Dr. Fernando Guillen Martínez.

Por su parte, la curia primada nombró como miembros principales a: Dr. Rafael

Bernal Jiménez, Dr. Gustavo Santos, Sra. Orfelia Wills, Eloisa Caballero de

Herrera y como miembros suplentes a: Dr. Manuel Matiz Umaña, Dr. Alfonso

Samper Ortega, Sra. Emma Goenaga de Van Hissennovenl, Sra. Elena

Escobar de Tamayo.

Por la Asociación Nacional de Artistas y Escritores se designó a las siguientes

personas: miembros principales: Dr. José Constantino Bolaño. Sr. Carlos

Delgado Nieto; como miembros suplentes: Srta. Beatriz Quevedo, Sr. Afilo

Velázquez. Para que esta primera Junta quedara integrada plenamente solo

102 Legislación Económica, Tomo VI, 15 de julio de 1955, p. 363.

faltaba el nombramiento del miembro suplente de la Sra. Fanny Mallarino de

Umaña, el cual sería nombrado por el Ministerio de Educación 103

103 El Obrero Católico, Medellín, 26 de enero de 1956.

 7. CONCLUSIONES

El cine fue desde su llegada a Medellín, uno de los espectáculos de mayor

acogida entre la comunidad, convirtiéndose en uno de los usos predilectos para

el tiempo libre. El cine, a su vez era una puerta abierta a la modernidad, para

todos los sectores sociales, más aún con la llegada del cine sonoro. El lenguaje

cinematográfico, los temas tratados, la musicalidad y las escenas fuertes

captaban toda la atención del público. Debido a esto, el cine fue objeto de los

prejuicios morales y religiosos de una parte de la sociedad antioqueña, que veía

con temor la fuerza avasallante de aquella forma de entretenimiento, a través

del cual se difundían mensajes e “ideas peligrosas” procedentes de otras

culturas.

Esta actitud debe verse en el marco del Concordato firmado entre el Estado

colombiano y el Vaticano en 1887, en virtud del cual el Estado reconoció a la

Iglesia como elemento esencial del orden social y le encargó la instrucción

moral y religiosa del pueblo colombiano. No obstante en el caso antioqueño esa

misión asumida por el clero tiene sus matices particulares. Antioquia era una

región en donde el clero, con el apoyo de los empresarios, adoptó una

estrategia agresiva de control sobre el tiempo libre de las obreras y los obreros.

El conocido trabajo de Alberto Mayor Mora Ética trabajo y productividad en

Antioquia”, es un interesante análisis de los dispositivos que en materia de

moral se vivían en las primeras fabricas antioqueñas, y la vinculación de la

Iglesia a las tareas de control del tiempo libre de la fuerza laboral. La

persecución de espectáculos como el cine, el teatro, la literatura, los juegos de

naipe, las peleas de gallo, los bailes provocadores, los deportes como el

baloncesto, así como los bares, los sitios de lenocinio y todo aquello que

atentara contra los principios de la “moral cristiana”, contó con un inmenso

apoyo de todos los sectores sociales. Con esto se buscaba que el obrero no

despilfarrara sus energías en asuntos ajenos al trabajo. Hasta las más

inofensivas diversiones de los obreros se miraban en desconfianza, por lo que

había que controlarlos. Los hábitos de frugalidad, prevención del futuro y auto

control se extendieron también por fuera de la fábrica.

El estudio de la censura ha permitido un acercamiento aún mayor a la

mentalidad de los grupos dominantes de la sociedad antioqueña en lo que

respecta al cine. Fue el Estado y una organización de laicos católicos, la Acción

Social Católica, los encargados de manejar y controlar la censura,

particularmente la relacionada con el cine en la ciudad de Medellín, utilizando

para este fin su enorme influencia en la esfera social y política. La iglesia

intervino de esta manera en el desarrollo de los procesos productivos, que

convertirían a la región en un bastión industrial, donde se dificultaba la

influencia política de partidos, movimientos o ideologías de izquierda.

Las primeras juntas de censura comenzaron actividades a fines del siglo XIX,

cuando los funcionarios públicos comenzaron a controlar las actividades

relacionadas con el tiempo libre de la comunidad. Ellos se encargaban de

otorgar permisos para la realización de fiestas, presentaciones teatrales, juegos

y otras funciones públicas. Con el decreto 87 de 1909 se creó una Junta de

Censura para la capital antioqueña, la cual tendrá continuidad durante las dos

primeras décadas del siglo XX. La función primordial de esta era velar porque

no se exhibieran representaciones que atentaran contra la moral pública y las

buenas costumbres.

Debido a los cambios producidos por el cine sonoro, que permitió la

masificación del cine, en los primeros años de la década de los treinta, esta

preocupación de la dirigencia antioqueña por los efectos nocivos de este

espectáculo se expresó en la intensa actividad desplegada por dichas juntas de

censura. Estas juntas eran asistidas por la Acción Católica Colombiana,

organización laica ligada a la iglesia, que a su vez recibía información de sus

similares en el extranjero. Esta entidad encauzaba la opinión de los censores

oficiales, quienes debían atender a las exigencias de la Iglesia sin afectar en

forma significativa los intereses económicos del exhibidor.

La industria de la distribución fílmica se había convertido en un lucrativo y

novedoso negocio, en el cual un grupo de empresarios antioqueños invirtieron

sus capitales. Cine Colombia, la empresa más importante del país en la

distribución de material fílmico, fue fundado en 1927, en la ciudad de Medellín.

En pocos años esta se convirtió en una poderosa empresa que expandió sus

redes por las más importantes ciudades del país, construyó teatros, y adoptó

las innovaciones técnicas de la época. Mediante sus inversiones e innovaciones

estos empresarios nacionales lograron su propósito de masificar este

espectáculo artístico entre los colombianos.

La modernización de esta industria fue bien recibida por espectadores y

empresarios, mas no por el clero y sus organizaciones sociales de apoyo. En

Medellín, la Iglesia intentó utilizar el cine para su cruzada evangelizadora,

mediante la proyección de ciertas películas de contenido religioso. Además,

encontró su mayor soporte en la Juventud Estudiantil Católica, una agrupación

de chicos de diversas edades que mayoritariamente pertenecían a colegios

clericales o en su defecto de alguna facultad de la universidad Pontificia

Bolivariana, quienes aprovechando los canales de información (prensa católica,

radio, pasquines) iban creando otro frente de batalla para ir cerrando el cerco

en torno al cine considerado malo.

En 1934 las juntas de censura fueron reestructuradas y comienzan a tener un

mayor peso en las restricciones de los materiales expuestos al público, sobre

todo el cine. Se procedió a la modificación de algunas normas y se crearon

otras más rigurosas, utilizando los conceptos y políticas empleadas en otras

partes del mundo (especialmente en España y EE.UU.) como referentes. Estas

juntas de censura se veían sometidas a una doble presión, por parte del clero y

de los propietarios del espectáculo.

Poco después, en los inicios de los años cuarenta, entrarían a operar varios

grupos de censores que se encargarían de los diversos circuitos y sus teatros

(Cine Colombia, Circuito Antioquia, Cine Continental y Gran Circuito) para

terminar nombrando una junta de censura por cada teatro, integrada por tres

miembros principales y tres suplentes. Por la misma época, la municipalidad

dispuso que cada teatro tuviera una junta de censura compuesta por tres
miembros principales y tres miembros suplentes. La Alcaldía municipal sería la

encargada de nombrar estas juntas, las cuales durarían en ejercicio de sus

funciones un año desde la fecha de su posesión.

Las clasificaciones con que comenzaron a operar las juntas, se basaban en los

referentes definidos por la Acción Católica, que seguía, a su vez, los criterios de

censura adoptados en España, México, Italia y EE.UU. Los censores eran por lo

general profesionales, en su mayoría médicos y abogados, algunos eran

políticos o empresarios.

El período en el que intervinieron las juntas de censura locales se caracterizó

por su inestabilidad, por lo que es observable el elevado número de

nombramientos. Esto le restó seriedad, lo que se sumó la falta de idoneidad de

los censores para cumplir su función a cabalidad. Algunas de las personas que

las integraban no conseguían juzgar acertada e imparcialmente las películas, en

unos casos influenciados por un absurdo puritanismo y en otros guiados por

pasiones políticas.

En la prensa local se multiplicaron las denuncias y quedó al descubierto las

relaciones poco claras entre los funcionarios públicos, las diferencias de

criterios, la volubilidad de los conceptos, entre otras situaciones. Las

susceptibilidades ahondaron aun más la polémica acerca de la efectividad de

este conjunto de órganos (juntas locales por cada teatro) y dejó abierta la

posibilidad de la creación de un órgano que diera mejores resultados y fuera

menos costoso. Por su parte, en los círculos periodísticos de Bogotá se

propendía por un nuevo esquema que resultara más efectivo y menos oneroso,

ya que debido a la enorme cantidad de censores, la tarea resultaba más

costosa, compleja y con resultados poco alentadores. Por esto, se comenzó a

considerar la idea de crear una Junta Nacional de Censura que operaría desde

Bogotá para todo el país.

Esta idea se concretó en la creación de la Junta Nacional de Censura, con

asiento en Bogotá, por decreto presidencial 1727 de 22 de junio de 1955. Se

buscaba de esta manera unificar los criterios que regirían para todo el país, en

cuestión de la clasificación de los materiales fílmicos (películas y Trailers),

producidos o importados para las exhibiciones públicas. Así concluye la vida de

las juntas locales de censura.

 ANEXO No. 1

Normas Generales que rigen la censura en España 104

Primera: Cada película se deberá juzgar no sólo por sus imágenes o escenas
singulares, si no de modo unitario, en relación de la totalidad de su contenido y
según las características de los distintos géneros y estilos cinematográficos.
Si una película, en su conjunto se considera gravemente peligrosa, será
prohibida antes de autorizarla con alteraciones o supresiones que la modifiquen
de manera sustancial
Segunda- El mal se puede presentar como simple hecho o como elemento del
conflicto dramático, pero nunca como justificable o apetecible de manera que
suscite simpatía o despierte deseos de imitación
Tercera- La presentación de las circunstancias que pueden explicar
humanamente la conducta moralmente reprochable deberá hacerse de forma
que ésta no aparezca frente al espectador como objetivamente justificada.
Cuarta- La película debe conducir, lógicamente a una reprobación del mal
considerado al menos como atentado contra los principios de la moral natural,
pero no es necesario que esta reprobación se muestre explícitamente en la
pantalla si sedan elementos suficientes para que pueda reproducirse en la
conciencia del espectador.
Quinta – La reprobación del mal no se asegura siempre de manera suficiente
con una condenación en los últimos planos o hecha de modo accidental o
marginal; tampoco exige, necesariamente el arrepentimiento del mal hecho ni
su fracaso humano o externo.
Es conveniente que el mal este contrapesado por el bien durante el desarrollo
de la acción.
Sexta- No hay razón para prohibir la presentación de las lacras individuales o
sociales, ni para evitar lo que produzca malestar en el espectador al mostrarle
la degradación y el sufrimiento ajenos, si se obedece a los principios de una
critica rectamente hecha y no atenta a lo dispuesto en estas normas.
Séptima – No hay razón para prohibir un cine que se limite a plantear
problemas auténticos, aunque no les de plena solución con tal que no
prejuzgue una colusión inaceptable, según estas normas.
Hasta aquí podemos manifestar que por lo menos en sus normas generales no
parece ser tan rigurosas como las impuestas en Norteamérica, salvo que estas
(Las normas anterior mente descritas) en su aplicación eran tendenciosamente

104 César Santos Fontela, Cine Español en la encrucijada, Madrid, Ciencia Nueva, 1966, p. 151.
ambiguas y es esa, la que en ultimas va a prevalecer sobre la toma de
decisiones a aplicar, veamos pues en que consistían las normas de aplicación.

Normas de aplicación II
Octava – Se prohibirá:
1º-La justificación del suicidio.
2º-La justificación del homicidio por piedad.
3º-La justificación de la venganza y el duelo. No se excluirá su presentación
como simples hechos en relación con costumbres sociales, de épocas o
lugares determinados, siempre que se evite una justificación objetiva y general.
4º- La justificación del divorcio como institución del adulterio, de las
relaciones sexuales ilícitas de la prostitución y en general de cuanto atente
contra la institución matrimonial y contra la familia.
5º - La justificación del aborto y de todo método de planificación.
Noveno- Se prohibirá:
1º La presentación de las perversiones sexuales como eje de la trama y aún
con carácter secundario, al menos que este último caso esté exigida en el
desarrollo de la acción y esta tenga una clara y predominante consecuencia
moral.
2º -La presentación dela toxicomanía y del alcoholismo hecha de manera
notoriamente inductiva.
3º- La presentación del delito en forma que por su carácter exclusivamente
pormenorizado constituya una divulgación de medios y procedimientos
delictivo.
Décima – Se prohibirá aquellas imágenes y escenas que puedan provocar
bajas pasiones en el espectador normal y las alusiones hechas de tal manera
que resulten más sugerentes que la presentación del hecho mismo.
Undécima.- Se respetará la intimida del amor conyugal, prohibiendo las
imágenes y escenas que la ofendan.
Duodécima.- Se prohibirá las imágenes y escenas de brutalidad, de crueldad
hacia personas y animales y de terror presentadas de manera morbosa o
injustificadas en relación de con las características de la trama y del genero
cinematográfico correspondiente y en general a las que ofendan a la dignad de
la persona humana
Décimo tercera – Se prohibirán las expresiones coloquiales y las escenas o
planos de carácter intimo que atenten contra los mas elementales normas del
buen gusto.
Décimo cuarta.- Se prohibirá.
1º La presentación irrespetuosa de creencias y practicas
2º La presentación denigrante o indigna de ideologías políticas y todo lo
que atente de alguna manera contra nuestras instituciones o ceremonias, que el
recto orden exige sean tratadas respetuosamente. En cuanto a la presentación
de los personajes y lo que representan
3º El falseamiento tendencioso de los hechos, personajes y ambientes
históricos.
Décimo quinta.- Se prohibirán las películas que propugnen el odio entre
pueblos- razas o clases sociales o que defiendan como principio general la
división y enfrentamiento, en el orden moral y social, de unos hombres con
otros.
Décimo sexta.- Se prohibirán las películas cuyas tesis nieguen el deber de
defender la patria y el derecho a exigirlo.
Décimo séptima.- Se prohibirán cuanto atente de alguna manera contra:
1º-La iglesia católica, su dogma, su moral y su culto
2º-Los principios fundamentales de Estado, la dignidad nacional y la seguridad
interior o exterior del país.
3º-La persona del Jefe de Estado.
Décimo octava.- Cuando la acumulación de escenas o planos que en si mismo
no tengan gravedad, cree por la reiteración, un clima lascivo, brutal, grosero o
morboso, la película será prohibida.
Décimo novena- Cuando las películas se vayan a proyectar exclusivamente
ante públicos minoritarios, las anteriores normas se interpretarán con la
amplitud debida, conforme al grado de preparación presumible en dichos
públicos. Las películas blasfemas, pornográficas y subversivas se prohibirán
para cualquier público.
La extensa cobertura de la censura ejecutada en España tenía un capitulo
aparte para el caso de los infantes, los cuales por ser el futuro de la sociedad
“gozaban de una protección especial”, ya que se pensaba que era aquí donde
se tenia que tener una rigurosidad mayor dado el “ alto riesgo de influencia del
cinematógrafo” esta preocupación que permeaba las mentes de las
autoridades en España, también tuvieron sus reflejos aquí, (en Antioquia) como
lo veremos mas adelante...

NORMAS ESPECIALES DE CINE PARA MENORES

“Vigésima- Se prohibirá para menores las películas que puedan perjudicar su
desarrolla intelectual y moral.
Vigésima primera.- El cine autorizado para menores no debe dar una versión
deformada de la vida; pero está versión puede estar simplificada para la
comprensión del menor. No es necesario que se oculte el enfrentamiento del
bien y del mal siempre que el segundo este claramente reprobado que lo
contrapese el bien durante el desarrollo de la acción y que la película termine
con el triunfo del bien y de la verdad preferiblemente mediante el castigo del
malhechor y su arrepentimiento.
Vigésima segundo.- El mal no deberá estar encarnado en personajes que se
presenten bajo aspectos atrayentes. Las personas que encarnen el bien no
tendrán rasgos que lo hagan ñoñas o despreciables e impidan que los
menores se sientan identificados con ellas
Vigésima tercera.- Se prohibirá no sólo la justificación, si no la presentación,
en las películas para menores, del suicidio, del homicidio por piedad del
divorcio, del adulterio, de las relaciones sexuales ilícitas, de la prostitución, del
aborto, y de los medios anticonceptivos y en cualquier caso de las perversiones
sexuales. No se incluyen en esta prohibición las referencias a la separación o
desacuerdo de los padres, siempre que sean exigidas por la acción y tengan
una conclusión positiva
Vigésima cuarta.- Las escenas amorosas deben estar presentadas con la
máxima limpieza. Solo podrá admitirse lo que el menor pueda observar en
medio de su sana moralidad
Vigésima quinta.- Se prohibirá cuanto turbe la imaginación delos menores,
despierte en ellos curiosidad prematura o malsana y cuanto pueda producirles
sufrimiento. Esta prohibición no incluye el suspenso moderado que sirva para
mantener el interés de los espectadores, siempre que la tensión creada se
resuelva mediante un final justo, en un sentimiento de libración: . Podrán
admitirse las escenas de violencia o muerte de personas y especialmente si su
localización se fija en ambientes ajenos a los del menor o en épocas
distintas, con tal que el tratamiento no sea demasiado realista o detallado.
Vigésima sexta.- Se aplicara con el mayor rigor las normas sobre presentación
de creencias o practicas religiosas, de ideologías políticas, instituciones o
ceremonias y de hechos o personajes en el cine para menores no cabe hacer
distinción entre la conducta de la persona y lo que representa.
Vigésima séptima- Se prohibirán para menores las películas que aunque no
contengan escenas o planos gravemente peligrosos en si mismos, resulten en
su conjunto notoriamente deformadoras.
 ANEXO No. 2105

Decreto 411. “Por medio del cual se nombran censores para los teatros el
alcalde en uso de sus facultades decreta;

Art.1) Las juntas de censura para los teatros que funcionan en el municipio cuyo
periodo comienza el primero de octubre quedan constituidas así:

Teatro Junín.
Miembros Principales. Miembros
suplentes
Dr. Braulio Henao Mejia. Dr. Alberto Álvarez Uribe
Doña. Jesuita Vallejo de Mora Dr. Pablo Jiménez R.
Dr. Horacio Ramírez Dr. Eugenio Marín
Echeverri

Teatro Alameda.
Dr.. Jairo Villa Vieira. Dr. Luis Sierra.H.
Dr. Bernardo Blair Gutiérrez Dr. Conrado zapata
Dr. Jorge Cock Quevedo Dr. Hernán Velez

Teatro Colombia.
Dr. Bernardo Botero Mejia Dr. Alberto Fernández
Cadavid
Dr. Alberto Bernal Nicholls. Dr. Luis Javier Velásquez
Srta. Lola Zuluaga Doña. Maria Victoria
García.

Teatro Granada.
Dr. Gustavo Bernal Restrepo. Dr. Gonzalo Arango
Escobar
Dr. Francisco Heladio Gómez. Dr. José López Henao
Dr. Elkin Rodríguez Dr. Jesús Peláez Botero.

105 A.H.M., Fondo Alcaldía, Serie Decretos, Tomo.2, f. 411-412.

Teatro Manrique.
Dr. Jaime Tobon Obregón.
Dr. Gabriel Jaramillo.
Dr. José Pablo Sañudo
Teatro Rialto.
Dr. Jaime Bustamante Ferrer.
Dra. Berta Zapata Casas.
Dr. Gill Miller Puyo
Teatro Cuba.
Dr. Miguel Munera P.
Doña. Merceditas Restrepo de B.
Don. Gilberto Zapata Isaza
Teatro Ayacucho.
Dn. Ovidio Rincón.
Londoño
Dr. Pedro Vásquez Uribe.
Dr. Jorge Uribe Vásquez
Salazar.
Teatro Santander.
Dr. Luis Faciolince.
Dr. Alejandro Gonzáles.
Dr. Jorge Correa Restrepo.
Teatro Avenida.
Dr. Antonio Osorio Isaza.
Dra. Margarita Posada de Vieira.
Dr. Arturo posada R.
Cortez.
Teatro Maria Victoria.
Dr. Carlos Augusto Agudelo.
Dr. José Quintero Salazar.
Dr. Pedro Nel Ortiz.
Dr. Jesús Muños Duque
Doña. Barbarita Zuleta
Dr. Hernán Posada.
Dr. Enrique Jaramillo
Dr. Ignacio Vieira S.
Dr. Gabriel Toro Mejía
Dr. Juan Gonzáles
Doña. Emilia Vélez
Dr. Hernando Duque
Don. Adán Echeverri.
Don. Aníbal Piedrahita
Dr. Carlos Betancourt Arias
Dr. Alfonso Arango Vieira.
Don Augusto Correa
Dr. Alberto Gómez Montoya. Dr. Rene Uribe Ferrer.
Doña. Inés Tobon de Vieira. Dr. Carlos Alfredo
Uribe.
Dr. Emilio Mejia M. Dr. Iván Piedrahita.

Teatro Salón España.

Dr. Gustavo Gonzáles Ochoa. Dr. Jaime Isaza
Cadavid
Dr. Juan Mejia Uribe. Dr. Gabriel Henao
Mejia.
Doña. Alicia Barreneche Dr. Belisario
Betancur Cuartas106

Cine al Día
Dr. Luis Lalinde Botero Dr. Oscar Rincón
Noreña
Sta. Blanca Nelly Restrepo Gil Doña. Matilde Arango
Pérez
Don John Londoño J Dr. Jaime Gil
Sánchez.

Teatro Colon.
Dr. Ignacio Naranjo Arango Dr. Octavio Arango del Valle
Dr. Benicio Gaviria Don. Alejandro Giraldo
Don. Jorge Guerrero Don. Luis Carlos
Montoya.

Teatro Buenos Aires.

Dr. Luis Cevallos Uribe. Dr. Mariano Sanin T.
Dr. Jaime Correa Estrada Dr. Pedro Nel Cardona.
Don. José Maria Betancourt Srta. Margarita Cordova
Medina.

Teatro Medellín.

106 Director del periódico La defensa- posteriormente- presidente de Colombia.

Dr. Efraín Isaza Maya Dr. Guillermo Botero R.
Don. Pedro Escobar. Dr. Daniel Restrepo
Rojas.
Dr. Horacio Arroyave. Dr. Benjamín Mejia
Cadavid.
Teatro Olimpia.
Dr. Guillermo Jaramillo Barrientos Dr. Alfonso Silva.
Dr. Luis Mesa Villa Dr. Jorge Castrillon H.
Dr. Gabriel Aramburo. Don Luis Eduardo
Gallego.

Teatro Mariscal.
Dr. Luis Tirado Vélez Don. Emilio Peláez.
Dr. Jorge Uribe Restrepo Doña. Carola Montoya
Srta. Nelly Restrepo Meza Don. Carlos E. Cañola.

Teatro Balkanes.
Dr. Alfonso Restrepo M. Dr. Jaime Sanin Echeverri.
Dr. Aníbal Vallejo Dr. Enrique Gonzáles Villa
Dr. Nicolás Bernal Don Francisco Urrego
Restrepo.

Teatro Bolívar.
Dr. Alberto Gómez Arango. Dr. Darío Munera Arango
Dr. Ignacio Betancourt. Campuzano. Dr. Luis Arcila Ramírez.
Dr. Conrado Giraldo Don. Juan Duque.

Teatro Imperio.
Dr. Hugo Restrepo. Sr. Rubén Darío Londoño.
Dr. Marco A. Peña. Dr. Luis Restrepo Osorio.
Don. Luis Ramos. Don. Hugo Londoño
Seccial.

Teatro Guayaquil.
Dr. Carlos Mauro Londoño Dr. Bernardo Vieira
Jaramillo.
Dr. Eduardo Medina Mejia. Dr. Rubén Jaramillo
Álvarez.
Doña. Laura Ramírez Jhons. Dr. Gabriel Jaime
Villa.

Teatro Aranjuez.
Dr. Samuel Retrepo Barrientos. Dr. Bernardo Valencia
Franco.
Dr. Carlos Obando Dr. Alejandro Cordova
Medina.
Don. Tulio Arvelaez Don Francisco Gómez
Méndez.

Teatro Roma.
Dr. Juan B. Pérez Cadavid Dr. Abel gallego.
Dr. Jorge Escobar Restrepo. Dr. Elías Espinosa
Dr. Arturo Villa Sáenz Doña. Margarita
Echeverri.

Teatro Lido.
Dr. Enrique Giraldo Z.
Ochoa.
Dr. Eduardo Fernández Botero.
Dr. Alberto Llanos.
Dr. Jaime Gonzáles
Dr. German Fernández.
Dr. Aristóbulo Gallego.

Cine Landia.
Dr. Luis E. Arango Pérez Dr. Antonio Arango
Vieira.
Dr. Juan Gonzalo Restrepo L. Dr. Darío Sierra
Londoño.
Doña. Nora Jaramillo de Escobar Dr. Roberto jairo
Arango.

Especialidades Infantiles.
Dr. Eduardo Vasco G. Dr. Luis Gabriel
Jaramillo.
Dr. Hernán Escobar. Dr. Gabriel Pérez
Roldan.
Doña. Luz de Castro Gutiérrez Dr. Manuel Tiberio
Pérez.

Art.2) Al verificar la posición de los censores el jefe de sección respectiva les

entregará sendos ejemplares de una copilacion de los acuerdos y decretos
vigentes sobre espectáculos para lo cual procederá a la edición correspondiente
en la imprenta municipal.

Pablo Bernal Restrepo: Alcalde Luis Eduardo Mejia Gutiérrez: Secretario

 ANEXO No 3

Decreto 392 de 1949.107

Por el cual se nombran censores de los teatros de la ciudad a partir del primero
de octubre:

Teatro Lido
Miembros Principales. Miembros Suplentes
Sra. Inés Tobon de Viana Sra. Lucia Londoño de M.
Dr. Rene Uribe Ferrer. Dr. Antonio Osorio Isaza.
Dr. Alberto Bernal Nicholls. Dr. Jesús Muñoz Duque

Teatro Junín.
Dra. Berta Zapata Casa Srta. Leticia Valencia Villa.
Dr. Mario Munera Campas Dr. Martín Mejía.
Dr. Luis Restrepo Osorio. Dr. Enrique Gonzáles M.

Teatro Alameda.
Sra. Paulina Posada de E. Sra. Emilia Vélez de la Calle
Dr. Jorge Escobar Restrepo. Dr. Gabriel Molina.
Dr. Gustavo Vega Bustamante Dr. Fabio Cárdenas Jiménez

Teatro Granada.
Srta. Inés Fernández Cárdenas Srta. Maria Toro Restrepo.
Don. Rafael Vega Bustamante. Dr. Bernardo Vieira Lara.
Dr. Luis Eduardo Mejía J. Don Luis Viana Echeverri.

Teatro Manrique.
Srta. Jesuita Gonzáles de Toro Sra. Deyanira Martínez.
Dr. Jesús Llano Ramírez Don. Jesús A. Giraldo.
107 A.H.M., Fondo Alcaldía, Serie Decretos, Tomo 1er semestre.
Dr. Jaime Tobón Obregón
Teatro Rialto.
Srta. Lucia Múnera Cambas.
Dr. Horacio Gil
Dr. Bernardo Ortiz Madrid
Teatro Cuba.
Sra. Ana Jaramillo Isaza
Dr. Carlos Betancourt Arias
Dr. Horacio Escobar Isaza
Teatro Ayacucho.
Sra. Gabriela Uribe de Isaza.
Dr. Darío Ramírez Gaviria.
Dr. Marco A. Peña B.
Teatro Santander
Sra. Blanca Gómez de Gaviria
Don. Darío Restrepo Jaramillo
Dr. Luis Eduardo Mejia V.
Teatro Avenida.
Sra. Mercedes Restrepo de Bernal
Dr. Luis Ceballos Uribe
Dr. Jorge Urbano Munera.
Teatro Maria Victoria.
Sra. Filomena Florez de Ruiz
Don. Joaquín Luciano Palacio
Don Fernando Uribe Chavarriaga
Don Pablo Mejia U.
Srta. Lia Hernández de B.
Dr. Carlos Mora Escobar.
Dr. Roberto Bernal Restrepo.
(Hermano del alcalde titular)
Srta. Luisa Aramburo Restrepo.
Dr. Jaime Sanin Echeverri.
Don. Fabio Orozco.
Srta. Tereza Arango Ruiz.
Dr. Jorge Medina Pérez.
Don. Gustavo Restrepo Cuartas.
Sra. Ligia Arcila de Fernández
Dr. Jorga Hernández Salazar
Don Gabriel Upegui.
Srta. Ana Llano.
Dr. Luis Arcila Ramírez.
Dr. Eduardo Toro Escobar.
Sra. Jesusita Vallejo de Mora.
Dr. Víctor Julio Betancourt.
Dr. Gabriel Aramburo Restrepo.
Teatro Salón España.
Sra. Tulia Gil De Osorio
Dr. Pablo Bernal Restrepo
Sr. Fabio Botero Gómez
Teatro al día.
Sra. Martha González de T.
Dr. Juan Gonzalo Restrepo.
Don Guillermo Bravo Restrepo.
Teatro Colon.
Dr. Alejandro Palacio Uribe.
Dr. Luis Eduardo Giraldo A.
Dr. Arturo Posada Rodríguez
Teatro Buenos Aires.
Sra. Sofía Ospina de Navarro.
Dr. Alberto Soto
Dr. Enrique Giraldo Zuluaga
Teatro Medellín.
Dr. Gonzalo Espinal Morera
Dr. Cesar Vélez Pérez
Dr. Alonso Galviz
Teatro Olimpia.
Srta. Soledad Vásquez
Dr. Jorge Uribe Restrepo
Sr. Henry Henao
Teatro Mariscal.
Sra. Emma Echevarria de Cock
Sr. José Luis Restrepo Vélez
Sra. Lia Londoño de Restrepo.
Dr. German Arturo Gómez.
(Hermano del alcalde titular)
Dr. Guillermo Toro Quintero.
Sra. Rosa Restrepo de H.
Don. German Giraldo.
Don. Gabriel Mejia Echeverri
Dr. Alberto Álvarez Uribe.
Dr. Julio Moreno.
Don Oscar Bravo Retrepo.
Sra. Luisa Ángel de H. Mejia.
Sr. Alonso Mejia Isaza.
Don Alfredo Mora Naranjo.
Dr. Fernando Arango Salazar.
Dr. Arturo Uribe Castro.
Dr. Emilio Vélez.
Dra. Yolanda Cock
Don Alfonso Franco Bernal
Dr. Luis Alfonso Ramírez.
Srta. Teresa Arango Fonnegra.
Don Francisco J. Gutiérrez.
Don Jaime Puerta Vásquez. Don Fabio Pardo Uribe.

Teatro Balcanes.
Srta. Luisa Calle. Sra. Maruja Molina de Lara.
Don Darío Vélez Upegui. Don Alberto V. Escobar.
Dr. Jorge Humberto Restrepo Don Uriel Naranjo.

Teatro Bolivar
Sra. Ángela Villa de Toro. Srta. Felisa Villa Uribe.
Don José Ignacio Gonzáles. Dr. Emilio Ramírez Gómez.
Dr. Alejandro Córdova Medina Dr. Alberto Llano Llano.

Teatro Imperio.
Sra. Nora Gaviria de E. Sra. Inés Escobar de J.
Dr. Marco T. Osorio. Don Oscar Londoño Meza.
Dr. Mario Londoño. Dr. Eduardo Fernández Botero.

Teatro Guayaquil
Don Iván Amalla Villegas Don Alberto Toro.
Dr. Nicolás Bernal B. Dr. Hernando Betancourt..
Dr. Ignacio Naranjo Arango. Don José E. Arango.

Teatro Aranjuez.
Sra. Elena Saldarriaga de Londoño Srta. Sofía Restrepo Uribe.
Dr. Hernán Escobar Restrepo. Don Jaime Escobar Restrepo.
Don. Rafael Echavarria Restrepo. Don Fernando Uribe Restrepo

Teatro Roma.
Sra. Lucia Muños Ruiz. Srta. Otilia Monsalve Henao
Don Carlos E. Cañola Don Alejandro Giraldo.
Don Emilio Peláez Dr. Luis Carlos Montoya.
A continuación se registran solo los nombramientos de los miembros
principales, se desconoce el motivo de este hecho.

Cine Landia.
Dr. Antonio Arango Vieira.
Dr. Darío Sierra. Londoño.
Dr. Roberto Jairo Arango.

Teatro Rivioli.
Dr. Luis Sierra Hurtado.
Dr. Elkin Rodríguez.
Dr. Gustavo U. Escobar.

Teatro América.
Dr. José Luis López.
Dr. Alejandro González.
Srta. Dora Echeverri.
Don William Escobar.
Don Antonio Flores.
Don Eleazar Castaño.

Espectáculos Infantiles.
Dr. Eduardo Vasco.
Dr. Luis Gabriel Jaramillo.
Dr. Hernán Escobar.
Atte: Ignacio Betancourt Campuzano. Gustavo Bernal Restrepo.
Alcalde (E) Secretario de gobierno
 ANEXO No. 4

Decreto No 496 de 1949108

(Noviembre 19)
Por medio del cual se nombran miembros para las juntas de censura de
algunos teatros de la ciudad.

EL ALCALDE DE MEDELLÍN
En uso de sus facultades legales,

DECRETA:
Art.1º - En reemplazo de la señorita. Leticia Valencia Villegas, quien no se
posesiono, nombrase mimbro suplente de la junta de censura del teatro Junín.
Al Doctor Benjamín Arango A.
Art.2º- En reemplazo del Dr. Jorge Escobar Restrepo, quien no se posesiono,
nombrase miembro principal de la junta de censura del teatro alameda. Al Dr.
Ignacio Mejia V., en reemplazo del Dr. Gustavo Vega Bustamante, quien no se
posesiono, nombrase Miembro principal de la junta de censura del teatro
alameda, al Dr. Carlos Betancourt Arias. En reemplazo del Dr. Francisco Eladio
Gómez, quien no se posesiono, nombrase Miembro suplente de la junta de
censura del teatro Alameda, a la Srta. Eugenia Echevarria R.
Art. 3º- En reemplazo del Dr. Luis Eduardo Mejia, quien no se posesiono,
nombrase Miembro Principal de la junta de censura del teatro Granada, Al Dr.
Elías Medina R. En reemplazo de la Sra. María Toro de Restrepo, quien no se
posesiono, nombrase Miembro suplente de la Junta de Censura del teatro
Granada, a la Srta. Alicia Muños D. En reemplazo del Sr. Luis Viana Echeverri,
quien no se posesiono, nombrase como Miembro suplente de la Junta de
Censura del teatro Granada, al Dr. Aurelio Echeverri V.
Art.4º- En reemplazo de la Sra. Jesusita González de Toro, quien no se
posesiono, nombrase Miembro Principal de Junta de Censura del Teatro
Manrique, al Sr. Jorge Sierra.
En reemplazo del Dr. Jaime Tobón Obregón, quien no se posesionó, nombrase
Miembro Principal de la Junta de Censura, del teatro Manrique, a la Sra.
Gabriela Palacios de B. En reemplazo del Dr. Jesús Llano Ramírez, quien no se
posesiono, nombrase Miembro Principal de la Junta de Censura del teatro
Manrique, al Sr. Jaime Álvarez. En reemplazo de la Sra. Deyanira Martínez de

108A.H.M., Fondo Alcaldía, Serie Decretos, Tomo 3, f. 726 al 733.

Moreno, quien no se posesiono, nombrase como Miembro suplente de la junta
de Censura del teatro Manrique, a la Srta. Luz Arango Vélez.
En reemplazo del Sr. Pablo Mejia U. Quien no se posesiono, nombrase como
Miembro suplente de la junta de censura del teatro Manrique, al Sr. Ángel
Giraldo B.
Art.5º- En reemplazo del Dr. Bernardo Ortiz Madrid, quien no se posesiono,
nombrase Miembro Principal de la Junta de Censura del teatro Rialto, al Dr.
Aristóbulo Giraldo R.
En reemplazo de la Sra. Lía Hernández de Botero, quien no se posesiono,
nombrase, Miembro suplente de la Junta de censura del teatro Rialto, al Dr. J.
Arturo Valencia. R.
Art.6º- En reemplazo de la Sra. Ana Jaramillo de Isaza, quien no se posesiono,
nombrase Miembro Principal, de la Junta de censura del teatro Cuba, a la Srta.
Ines Garcés Bustamante.
En reemplazo del Dr. Carlos Betancourt Arias, quien no se posesiono,
nombrase, Miembro Principal del teatro Cuba, al Sr. Gustavo Muñoz.
En reemplazo del Dr. Jaime Sanin Echeverri, quien no se posesiono, nombrase,
Miembro suplente de la Junta de Censura del teatro Cuba, al Sr. Jesús Maria
Rodríguez.
Art.7º- En reemplazo del Sr. Marco A Peña, quien no se posesiono, nombrase
Miembro Principal, de la Junta de Censura del teatro Ayacucho, al Dr. Gabriel
Zapata Cadavid. En reemplazo de la Srta. Teresa Arango Ruiz, quien no se
posesiono, nombrase miembro suplente de la Junta de Censura del teatro
Ayacucho, a la Srta. Laura Montoya Uribe. En reemplazo del Dr. Jorge Medina
Pérez, quien no se posesiono, nombrase, Miembro suplente del teatro
Ayacucho, al Dr. Jesús Maria Rojas García. En reemplazo del Sr. Gustavo
Restrepo Cuartas, quien no se posesiono, nombrase Miembro suplente de la
Junta d Censura del teatro Ayacucho, al Dr. Hernando Duque S.
Art.8º- En reemplazo de la Sra. Blanca Gómez de Gaviria, quien no se
posesiono, nombrase Mimbro Principal de la Junta de Censura del teatro
Santander, al Dr. Alfonso Lalinde. En reemplazo de la Sra. Ligia Arcila
Fernández, quien no se posesiono, nombrase Miembro suplente, de la Junta de
Censura del teatro Santander, al Dr. Carlos Morales. En reemplazo del Dr. Jorge
Hernández Salazar, quien no se posesiono, nombrase como Miembro suplente
del teatro Santander, Al señor Roberto Mejia.
Art.9º- en reemplazo de la Srta. Ana Llano. Quien no se posesiono, nombrase
como Mimbro suplente de la Junta de Censura del teatro Avenida, a la Sra. Nina
Zapata de Zapata. En reemplazo del Dr. Eduardo Toro Escobar, quien no se
posesiono, nombrase como Miembro suplente de la Junta de Censura del teatro
Avenida, al Dr. Oscar Londoño M.
Art.10º- En reemplazo del Dr. Víctor julio Betancourt, quien no se posesiono,
nombrase Miembro suplente de la Junta de Censura del teatro Maria Victoria, al
Dr. Bernardo Berrio V. En reemplazo del Dr. Gabriel Aramburo Restrepo, quien
no se posesiono, nombrase Miembro suplente de la Junta de Censura del
teatro Maria Victoria, al Dr. Aníbal Cuartas.
Art.11º- En reemplazo del Sr. Fabio Botero Díaz, quien no se posesiono,
nombrase Mimbro Principal de la Junta de Censura del teatro Salón España, al
Dr. Jorge Medina P. En reemplazo de la Sra. Lía Londoño Restrepo, quien no
se posesiono, nombrase Mimbro suplente de la Junta de Censura del teatro
salón España, a la Sra. Sofía Londoño de R. En reemplazo del Dr. Guillermo
Toro Quintero, quien no se posesiono, nombrase Miembro suplente dela Junta
de Cesura del teatro Salón España, al Sr. José Castrillon.
Art.12º- En reemplazo de la Sra. Martha Gonzáles de Tobón, quien no se
posesiono, nombrase Miembro principal de la Junta de Censura del teatro Cine
al Dia. “ ( News Reel)” a la Sra. Deyanira Martínez de Noreña. En reemplazo
del Dr. Juan Gonzalo Restrepo L, quien no se posesiono, nombrase miembro
Principal de la Junta de Censura del teatro “Cine al Dia” ( News Reel), a la Sra.
Olga Londoño de Ramírez. En reemplazo de la Sra. Rosa Restrepo de
Hernández, quien no se posesiono, nombrase Miembro suplente de la Junta de
Censura del teatro Cine al Dia ( News Reel) al Sr. Antonio Uribe S.
Art.13º- En reemplazo del Sr. Alejandro Palacio Uribe, quien no se posesiono,
nombrase Mimbro Principal de la Junta de Censura del teatro Colon, al Sr.
Agustín Arango. En reemplazo del Dr. Alberto Álvarez Uribe, quien no se
posesiono, nombrase Miembro suplente de la Junta de Censura del teatro
Colon, a l Dr. Gonzalo Arango E. En reemplazo del Sr. Oscar Bravo Restrepo,
quien no se posesiono, nombrase Miembro suplente de la Junta de Censura del
teatro Colon, al Dr. Alfonso Arroyáve.
Art.14º- En reemplazo de la Sra. Sofía Ospina de Navarro, quien no se
posesiono, nombrase Miembro Principal de la Junta de Censura del teatro
Buenos Aires, a la Srta. Sofía Restrepo Uribe. En reemplazo del Dr. Enrique
Giraldo Zuluaga, quien no se posesiono, nombrase Miembro Principal de la
Junta de Censura del teatro Buenos Aires, a la Srta. Hilda Rodríguez Vásquez.
En reemplazo de la Sra. Luisa Ángel de Henao Mejia, quien no se posesiono,
nombrase Miembro suplente de la Junta de Censura del teatro de Buenos Aires,
a la Srta. Magdalena Quinceno M. En reemplazo del Sr. Jorge Maria Isaza,
quien no se posesiono, nombrase Miembro suplente de la Junta de Censura del
teatro de Buenos Aires, al Dr. Jaime Escobar. En reemplazo del Sr. Alfonso
Mora Naranjo, quien no se posesiono, nombrase Miembro suplente de la Junta
de Censura del teatro Buenos Aires, al Sr. Carlos Alfredo Uribe.
Art.15º- En reemplazo del Dr. Gonzalo Espinal Munera, quien no se posesiono,
nombrase Miembro Principal de la Junta de Censura del teatro Medellín, al Sr.
Rafael Meza Barrientos.
Art.16º- En reemplazo de la Srta. Soledad Vásquez, quien no se posesiono,
nombrase Miembro Principal de la Junta de Censura del teatro Olimpia, a la
Sra. Carola Montoya de Rojas. En reemplazo del Dr. Jorge Uribe Restrepo,
quien no se posesiono, nombrase Mimbro Principal de la Junta de Censura del
teatro Olimpia, al Sr. Rubén Amaya T. En reemplazo de la Srta. Yolanda Cock,
quien no se posesiono, nombrase Miembro Suplente de la Junta de Censura del
teatro Olimpia, a la Sra. Maria Posada Cuartas.
Art.17º- en reemplazo de la Sra. Emma Echavarría de Cock, quien no se
posesiono, nombrase Miembro Principal de la Junta de Censura del teatro El
Mariscal, al Dr. Luis Yarce. En reemplazo de la Srta. Teresa Arango Fonegra,
quien no se posesiono, nombrase Miembro suplente de la Junta de Censura del
teatro Mariscal, a la Sra. Ligia Vélez de Díaz.
Art.18º- En reemplazo de la Srta. Lucia Calle, quien no se posesiono,
nombrase Miembro Principal de la Junta de Censura del teatro Balcanes, al Dr.
Alfonso Gaviria Álvarez. En reemplazo del Dr. Jorge Humberto Restrepo, quien
no se posesiono, nombrase Miembro Principal de la Junta de censura del teatro
Balcanes, al Dr. German A. Gómez Meza.
Art.19º En reemplazo de la Sra. Ángela Villa de Toro, quien no se posesiono,
nombrase Miembro Principal de la Junta de Censura del teatro Bolívar, a la
Srta. Tulia Restrepo G. En reemplazo de la Srta. Felisa Villa Uribe, quien no se
posesiono, nombrase miembro suplente de la Junta de Censura del teatro
Bolívar, al Dr. Bernardo Vieira J. En reemplazo del Dr. Emilio Ramírez Gómez,
quien no se posesiono, nombrase Miembro suplente de la Junta de Censura de
l teatro Bolívar, a la Srta. Inés Restrepo Vásquez. En reemplazo del Dr. Alberto
Llano Llano, quien no se posesiono, nombrase Miembro suplente del teatro
Bolívar al Dr. Eduardo Isaza M.
Art.20º- En reemplazo de la Sra. Nora Gaviria de Escobar, quien no se
posesiono, nombrase Miembro Principal dela Junta de Censura del teatro
Imperio, a la Srta. Emilia Olano. En reemplazo del Dr. Mario Londoño, quien no
se posesiono, nombrase miembro Principal de la Junta de Censura del teatro
Imperio, al Dr. Alfredo Pardo M. En reemplazo de la Sra. Inés Escobar de
Jonson, quien no se posesiono, nombrase Miembro suplente de la Junta de
Censura del teatro Imperio al Sr. Arturo Palacio Mejia. En reemplazo del Dr.
Eduardo Fernández Botero, quien no se posesiono, nombrase Miembro
suplente de la Junta de Censura del teatro Imperio, a la Srta. Amalia Restrepo
Moreno.
Art. 21º- En reemplazo del Dr. Nicolás Bernal B, quien no se posesiono,
nombrase Miembro Principal de la Junta de Censura del teatro Guayaquil, al Sr.
Enrique R Restrepo. En reemplazo del Dr. Ignacio Naranjo Arango, quien no se
posesiono, nombrase Miembro Principal de la Junta de Censura del teatro
Guayaquil, al doctor Jaime Ortiz Restrepo. En reemplazo del Dr. Hernando
Betancourt, quien no se posesiono, nombrase Miembro suplente de la Junta de
Censura del teatro Guayaquil, al Dr. Fabio Aristizabal O. En reemplazo del Sr.
José E. Arango B, quien no se posesiono, nombrase Miembro suplente de la
Junta de Censura del teatro Guayaquil, al Sr. Alfonso Cevallos Uribe.
Art. 22º- En reemplazo de la Sra. Elena Saldarriaga de Londoño, quien no se
posesiono, nombrase Miembro Principal de la Junta de Censura del teatro
Aranjuez, al Sr. Adolfo León Hoyos. En reemplazo del Sr. Rafael Echavarría
Restrepo, quien no se posesiono, nombrase Miembro Principal de la Junta de
Censura del teatro Aranjuez, a la Srta. Isabel Restrepo Gaviria. En reemplazo
del Sr. Jaime Escobar Restrepo, quien no se posesiono, nombrase Miembro
suplente de la Junta de Censura del teatro Aranjuez, al Dr. Guillermo Botero R.
En reemplazo del Sr. Fernando Uribe Restrepo, quien no se posesiono,
nombrase Miembro suplente de la Junta de Censura del teatro Aranjuez Al Sr.
Horacio Maya.
Art.23º- En reemplazo de la Srta. Maria Muños Ruiz, quien no se posesiono,
nombrase Miembro Principal de la Junta de Censura del teatro Roma, al Sr.
Mario Escalante. En reemplazo del Sr. Carlos E. Cañola, quien no se
posesiono, nombrase Miembro Principal de la Junta de Censura del teatro
Roma, a la Sra. Margarita de Álvarez Uribe. En reemplazo del Sr. Emilio Peláez,
quien no se posesiono, nombrase miembro Principal de la Junta de Censura del
teatro Roma, al Dr. Arturo Pineda.
Art.24º- En reemplazo del Dr. Antonio Arango Vieira, quien no se posesiono,
nombrase miembro principal de la Junta de Censura del teatro Cine Landia al
Dr. Luis Javier Velásquez. En reemplazo del Dr. Darío Sierra Londoño, quien no
se posesiono, nombrase Miembro Principal de la Junta de Censura del teatro
Cine Landia, al Dr. Aurelio Valencia. En reemplazo del Dr. Roberto Jairo
Arango, quien no se posesiono, nombrase Miembro Principal de la Junta de
Censura del teatro Cine Landia, al Sr. Alfonso Mejia. En reemplazo del Dr.
Joaquín Ferrer, quien no se posesiono, nombrase miembro suplente de la Junta
de Censura del teatro Cine Landia, a la Srta. Sofía Toro Villa. En reemplazo del
Dr. Diego Tobón Arbeláez, quien no se posesiono, nombrase Miembro suplente
de la Junta de Censura del teatro Cine Landia, a la Srta. Cecilia Arango Vélez.
Art.25.-En reemplazo del Dr. Luis Sierra Hurtado, quien no se posesiono,
nombrase como Miembro Principal de la junta de censura del teatro Rivioli a la
Sra. Lucia Jaramillo de Restrepo. En reemplazo del Dr. Elkin Rodríguez, quien
no se posesiono, nombrase Miembro Principal del teatro de la junta d censura
del teatro Rivioli, al Sr. Luis Henao. En Reemplazo del Dr. Gustavo Uribe
Escobar, quien no se posesiono, nombrase Miembro Principal de la Junta de
Censura del teatro Rivioli, al Sr. Domingo Duque. En reemplazo del Dr. Jaime
Posada Peláez, quien no se posesiono nombrase Miembro suplente de la junta
de censura del teatro Rivioli, al Sr. Alfonso Lopera. En reemplazo del Sr. Diego
Restrepo Jaramillo, quien no se posesiono, nombrase Miembro suplente de la
Junta de Censura del teatro Rivioli, al Sr. José Maria Ibarra. En reemplazo del
Dr. Ignacio Isaza Martines, quien no se posesiono, nombrase Miembro suplente
de la Junta de Censura del teatro Rivioli al Sr.Luis Ospina.
Art.26.- En reemplazo del Dr. José Luis López, quien no se posesiono,
nombrase Miembro Principal de la junta de censura del teatro América, al Sr.
Juvenal Betancourt Cuartas. En reemplazo del Dr. Rafael Giraldo Z., quien no
se posesiono, nombrase Miembro suplente de la Junta de Censura del teatro
América a la Sra. Matilde Echeverri Viuda de Venegas. En reemplazo de la Sra.
Lucila Toro de Escobar, quien no se posesiono, nombrase miembro suplente de
la Junta de Censura del teatro América, al Sr. Gonzalo Meza E.
Art.27.- en Reemplazo del Dr. Eduardo Vasco G, quien no se posesiono,
nombrase Miembro Principal de la Junta de Censura de “Espectáculos
infantiles,”al Dr. Alberto Gómez M. En reemplazo del Dr. Gustavo Gonzáles
Ochoa quien no se posesiono, nombrase Miembro suplente de la Junta de
Censura de “Espectáculos Infantiles”, a la Sra. Concha Lalinde de Álvarez. En
reemplazo del Dr. Gabriel Noreña Álvarez, quien no se posesiono, nombrase
Miembro suplente de la Junta de Censura de “Espectáculos Infantiles”, a la
Sra.. Lia Peláez de Correa. En reemplazo de la Sra. Nora Correa de Yépez
quien no se posesiono, nombrase Miembro suplente de la Junta de Censura de
“Espectáculos Infantiles” a la Srta. Blanca Nelly Restrepo G.

Medellín a los 19 días del mes de Noviembre de 1949.

Pablo Bernal Restrepo. Guillermo Martínez Villa

Alcalde Secretario de Gobierno.
 ANEXO No. 5

“DECRETO 212 de 1950.

Junta de Censura por Circuitos.

Cine Colombia
Sra. Eligia Olarte de Echavarria. Dr. Antonio Osorio Isaza.
Sra. Merceditas Restrepo de Bernal. Dr. Ignacio Mejia B.
Sra. Ines Tóbon de Viana. Dr. Enrique Giraldo Zuluaga.
Srta. Ines Fernández Cárdenas. Dr. Luis Cevallos Uribe.
Dr. Rene Uribe Ferrer. Dr. Samuel Barrientos Restrepo
Dr. Jesús Muñoz Duque. Dr. Horacio Escobar Isaza.
Dr. Bernardo Ortiz Madrid. Sra. Carola Montoya de Rojas.
Dr. Carlos Betancourt Arias.

Circuito Antioquia
Don Enrique R. Restrepo Srta. Sofia Restrepo Uribe.
Dr. Jorge Escobar Restrepo. Dr. Enrique Escobar.
Srta. Teresa Arango Fonegra Sra. Concha Lalinde de Álvarez.
Sra. Olga Londoño de Ramírez Don. Horacio Naranjo.
Dr. Luis Javier Velásquez Don. Roben Amaya.

Gran Circuito
Dr. Gustavo Bernal Restrepo. Sra. Filomena Gómez de Ruiz.
Don. Armando Uribe Chavarriaga. Don. Joaquín Luciano Palacio
Sra. Paulina Posada de Escobar. Sra. Emilia Vélez de la Calle
Srta. Eugenia Echavarria. Dr. Alberto Bernal Nicholls.
Dr. Alejandro Gonzáles Sra. Maruja Peláez de Jonson.
Srta. Alicia Muñoz Duque. Dr. Luis Arcila Ramírez.

A.H.M., Fondo Alcaldía, Serie Decretos, Tomo 4, f. 28.

Cine Continental
Don. Guillermo Bravo Retrepo.
Dr. Bernardo Vieira Jaramillo.
Dr. Oscar Londoño Mesa.
Dr. Dari Ramírez. Gaviria.
Sra. Lucia Toro de Escobar.
Sra. Nina Zapata de Zapata.
Junta de Censura de teatros Independientes
Sra. Luz Castro de Gutiérrez.
Sra. Lía Herniadse de Botero.
Gutiérrez.
Sra. Laura Paris de Manjares.
Sra. Alicia Cardona Gutiérrez.
Don. José Ignacio Gonzáles.
Dr. Alejandro Córdova.
Dr. Luis Eduardo Giraldo.
Don. Rafael Vega Bustamante.
Pablo Bernal Restrepo.
Alcalde.
Dr. Elías Medina R.
Dr. Francisco Eladio Gómez.
Dr. Juan de la Cruz Jiménez
Sra. Mercedes R. De Bernal.
Sra. Lucia Londoño de R.
Srta. Maria Toro Villa.
Sra. Lucia Jaramillo Restrepo.
Don. Francisco Jaramillo
Srta. Barbarita Zuleta.
Don . Jorge Isaza Piedrahita.
Srta. Ines Restrepo Vásquez
Don Jaime Posada Peláez.
Don José Luis Restrepo Vélez
 ANEXO No. 6

Cine Colombia
Sra. Ines Tobón de Viana. Dr. Alberto Bernal Nicholls.
Dr. Antonio Osorio Isaza. Srta. Ines Fernández
Cárdenas.
Dr. Carlos Betancourt Arias. Dr. Enrique Gonzáles Mesa.
Dr. Rene Uribe Ferrer. Dr. Jesús Muñoz Duque.
Dr. Luis Cevallos Uribe. Dr. Ignacio Mejia Velásquez.

Gran Circuito
Dr. Gustavo Bernal Restrepo. Sra. Filomena Flores de Ruiz.
Don. Joaquín Luciano palacio Doña. Paulina Posada de
Escobar.
Doña. Emilia Veles de la Calle Srta. Eugenia Echavarria
Dr. Alberto Bernal Nicholls Don. Alejandro Gonzáles.
Doña Maruja Peláez de Jonson Dr. Luis Arcila Ramírez.”109

Cine Continental
Dr. Guillermo Bravo Restrepo Dr. Elías Medina.
Dr. Bernardo Vieira Jaramillo Dr. Francisco Eladio Gómez.
Dr. Oscar Londoño Meza. Dr. Darío Ramírez Gaviria.
Sra. Mercedes Restrepo Bernal Sra. Lucia Toro de Escobar.
Sra. Sofía Londoño de Restrepo Sra. Nina Zapata de Zapata.
Srta. Sofía Toro Villa.

Circuito Antioquia
Dr. Enrique R Restrepo. Srta. Sofía Restrepo Uribe.
Dr. Jorge Escobar Restrepo. Dr. Enrique Escobar.
Srta. Teresa Arango. Fonegra. Doña. Concha Lalinde Álvarez.
Sra. Olga Londoño de Ramírez. Dr. William Escobar.

109 AHM., Fondo Alcaldia, Seccion Despacho, Tomo 87, f. 390-391

Dr. Luis Alfonso Ramírez Dr. Horacio Naranjo.
Dr. Luis Javier Velásquez Dr. Ruben Amaya T.

Teatros Independientes
Sra. Luz Castro Gutiérrez Sra. Lucia Jaramillo de
Restrepo.
Sra. Lía Hernández de Botero. Dr. Francisco Jaramillo
Gutiérrez.
Sra. Laura Paris de Manjarres Sra. Barbarita Zuleta Vda. De
J.
Sra. Alicia Córdova de Jiménez Don Jorge Isaza Piedrahita
Don. Jorge Ignacio Gonzáles. Srta. Inés Restrepo Vásquez.
Dr. Alejandro Córdova. Don Jaime Posada Peleas
Dr. Luis Eduardo Giraldo. Dr. Luis Restrepo Veles.
Dr. Rafael Vega Bustamante.
Junta Especial (Espectáculos Infantiles)

Principales Suplentes
Dr. Jesús Antonio Giraldo. Dr. José Maria Uribe
Dr. Daniel Lemma. Don Antonio Sierra.
Srta. Sofía Correa Uribe. Srta. Maria Betancourt.
ANEXO No. 7
“Seguros de que en usted la empresa particular tenia un campo de predilección
para un estudio consiente y razonable de sus necesidades, hubimos de
solicitarle una audiencia a la que concurrimos el dia 11 del presente mes y en
la que tuvimos amplia oportunidad de expresarles los temores muy serios que
nos asaltaban en cuanto al futuro del negocio del cine, por las diversas y
variadas razones que en forma general dejamos concretadas ante usted.
Preocupación muy sincera y honrada de su gestión, es la de velar en la forma
mas inteligente posible, dentro de un campo practico, por la moralidad en esta
ciudad de Medellín, en todos los aspectos en que ella por una u otra razón,
puede llegar a sufrir menoscabo.
El cine es una de las actividades más intervenidas que se conocen en nuestro
país. Hay sobre ella un control minucioso, rígido y general, que subordina sus
resultados económicos, así podría decirse que en un 100% a esa intervención
oficial que busca la moralización de la misma.
La sola enunciación del principio que acabamos de exponer, dá una idea clara y
muy amplia sobre lo que la censura representa para la defensa de capitales que
se vinculan a esta clase de negocios, capitales que no sólo han dejado de ser
minúsculos si no que se han distribuido, como es de usanza en nuestro medio,
en multitud de personas que de ellos derivan la mayor parte de sus entradas
para su propia manutención.
Quien haya de proveer al control de los espectáculos cinematográficos o
mejor, quien vaya a ser su censor es asunto de tanta magnitud de tanta
trascendencia, de tanto peligro, que de la manera como se seleccione esa
persona, depende, extremando un poco, la misma aplicación de los derechos
constitucionales de libertad, de industria, de trabajo, etc.
Nos dejo la impresión usted, Señor alcalde, de que comprendió en toda su
intensidad estos problemas y de que, sinceramente preocupado en una correcta
solución, le dedicaría a ellos todo el tiempo y toda la serenidad que un
funcionario ha dedicar a asuntos que tocan tan íntimamente, con derechos de
terceros y con derechos de los asociados.
Antioquia se ha enorgullecido siempre de su administración de justicia.
Hombres de la mejor selección moral de un criterio de rectitud nunca bien
exaltado, de una gravedad en el cumplimientos de sus deberes y de una
inmodificable voluntad de cumplir con la ley y con la moral, han sido escogidos
para regir los principios inmutables, de aplicación en nuestro medio. No ha
osado nadie desconocer esa integridad moral de nuestros funcionarios, por que
ellos se han procurado siempre el respecto a base de un cumplimiento de
deberes que los enorgullece.
La ley y la moral tiene campos de esa actividad que corre parejos hasta cierta
línea en que la segunda excede a la primera ya en cosas que estan reservadas
en jerarquías de otro orden, que ningún hombre alcanza siquiera a tratar por
que esta fuera de sus propias capacidades y de sus propios conocimientos.
Pero si en algunas personas se reúnen con significativa fuerza los atributos
para conocer de la moral en cierto grado, es en aquellas a las que se les ha
encomendado velar por la recta aplicación de la ley.
Es por ello por lo que se nos ha ocurrido a nosotros que la labor de censura
de los espectáculos cinematográficos y de otra clase, quedaría mejor
encomendada a nuestra administración de justicia, que a cualquiera otra clase
de personas que por razón de sus actividades no han comprendido
solemnemente su voluntad de servicio de una causa noble y generosa.
Así Sr. Alcalde, le transcribimos una lista completa de todos los magistrados,
jueces y fiscales, que operan en esta ciudad de Medellín, para que el despacho
a su cargo, diga si ellos merecen la confianza del pueblo Antioqueño y si son las
personas llamadas a coordinar intereses económicos y morales, hasta donde
ello sea posible.
Esperando del Sr. Alcalde el ejercicio de su juicioso criterio en este aspecto que
tanto nos preocupa. Nos complace suscribirnos como sus Atto. Ss. Ss. y
amigos.

Cine Colombia S.A.

Ricardo Botero Mejia.
Jefe del Depto. Legal.

MAGISTRADOS
Dr. Cicerón Ángel F. Dr. Samuel Barrientos R.
Dr. Bernardo Botero M. Dr. Pedro Claver Gómez.
Dr. Fco. Eladio. Gómez. Dr. Rafael Ramírez Z.
Dr. Elías Medina. Dr. Luis J Velásquez.
Dr. Conrado Giraldo. Dr. Carlos Uribe W.
Dr. Marco Zapata Dr. Julio Gonzáles v.
Dr. Rafael Izasa M. Dr. Alberto Restrepo U.
Dr. Antonio Jaramillo Dr. Alberto posada
Dr. Alberto Posada Dr. Alejandro Córdoba.

JUECES
Dr..Mario Uribe Dr. Tito Hernández
Dr. Pedro Estrada Dr. Carlos Arango Hoyos.
Dr..Euclides Botero. Dr. .Alberto Aguirre
Dr. Emilio López. S. Dr. José Ocho Mejia.
Dr. Juan Peláez. Dr. Oscar Adarve.
Dr. Hernando Duque. Dr. Horacio Gil.
Dr. Manuel Franco. Dr. Arturo Tobon
Dr. Luis Eduardo Giraldo. Dr. Ernesto Gómez
Dr. Juan Rafael Munera. Dr. Alfonso Galvis.
Dr. Aurelio Valencia. S. Dr. Hernando Velásquez
Dr. Alfonso Mejia Montoya. Dr. Roben Gil.
Dr. Luis Eduardo Mesa V. Dr. Álvaro Arango.
Dr. Hernando Gómez B. Dra. Berta zapata.
Dr. Rubén Herrera Dr. Jairo Duque.

FISCALES
Dr. Arturo Posada Dr. Luis Arcila.
Dr. Luis Sierra H. Dr. Heli Mejia G.
Dr. Fabio Arbelaez Dr. Jorge Ríos.
Dr. Luis Eduardo Hoyos Dr. Carlos Zuluaga G.
Dr. Fernando Gómez M Dr. Eduardo Uribe Escobar.
Dr. Antonio Paneso R. Dr. Luis Eduardo Mejia.
Dr. Alberto Álvarez Uribe Dr. Guillermo Martínez Villa.
Dr. Rigoberto Restrepo Dr. Francisco Echeverri E.
Dr. Julio Arias Roldan Dr. Gustavo Rendón G.
Dr. Jesús Gómez S. Dr. Iván Correa A.
Dr. Javier Toro M. Dr. Darío Ramírez G.
Dr. Guillermo Londoño Dr. Augusto Correa. V.”110

110 AHM., Fondo Alcaldía, Sección Despacho, Tomo 89, f. 300 al 305.
 ANEXO No. 8

Decreto 371.

Articulo Único.

Designase al Sr. Juan Bautista Botero Restrepo para ocupar el cargo de oficial

de censura de la inspección de espectáculos y juegos.

Pablo Bernal Restrepo. Gustavo Vega Bustamante.

111
Alcalde Secretario

Parece que poco a poco, los reclamos de los empresarios tuvieron alguna

resonancia pues con el articulo 538 de 1953 principalmente en su articulo 4

iban a tener un espacio para sus reclamos:

“Decreto 538 de 1953.

Art.1-) Los espectáculos que hayan de presentarse, en los teatros o salones

públicos, tendrán las siguientes calificaciones, para efectos de su exhibición en

este Departamento.

a) Para todos

b) Para mayores de 16

c) Para mayores de 21

d) Rechazada

Art.2-) La junta de censura al darse su reglamento, podrá dividirse en varias

funciones que debe cumplir.

111 A.H.M. Fondo Alcaldía, Serie Decretos, Tomo 98,.f. 49

Art.3-) Contra las decisiones de la Junta de Censura, procede el recurso de

reposición ante la misma junta.

Art.4-) Podrá interponerse igualmente ante tales decisiones el recurso de

apelación , como subsidiario del de reposición, para ante un tribunal compuesto

por el excelentísimo Sr. Obispo auxiliar de Medellín, el Sr. Gobernador y el

Alcalde Mayor de la ciudad o sus delegados.

Art.5-) Las empresas cinematográficas, podrán a disposición de la Junta de

Censura un operador de cinematografía y suministrará a aquella los elementos

que le sean indispensables, para cumplir su función

La junta podrá seguir funcionando en su propia oficina.

Art.6-) Para efectos de recortes o enmiendas en las cintas cinematográficas, la

junta de censura se Valera o servirá de los empleados especializados que

pongan a su disposición las diferentes empresas.

Art.7-) El Material sometido a la censura se conservará en poder de los

dueños, quienes lo representarán a la Junta en el momento mismo en que su

estudio vaya a cumplirse y para evitar deterioros y riesgos.

Art.8-) En los anteriores términos queda modificado el decreto 527 de 1951 y el

561 de 1952 y todas las disposiciones contrarias al presente” 112.

En sus casi cuatro años de funcionamiento la JDC (Junta Departamental de

Censura) censuro un total de 1.738 películas, de las cuales 115 recibieron el no

muy grato rotulo de rechazadas113, a continuación todo el listado. Ver anexos.

112 AHM. Fondo Alcaldía, Sección Despacho, Tomo 102, f. 197 al 198.
113 A.H.M. Fondo Alcaldía, Asuntos Varios, Tomo 103, Folios 19 y 20
 BIBLIOGRAFÍA

FUENTES PRIMARIAS

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Fondo Alcaldía. Sección Decretos; Asuntos Varios, 1940- 1954

Archivo Histórico de Antioquia.

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El Bateo. Medellín. 1930-1937.
La Defensa. Medellín. 1935-1942.
El Correo Liberal. Medellín. 1930-1940.
El Obrero Católico. Medellín.1937-1967.
El Tiempo. Bogotá. 1940-1955.
Revista Legislación Económica. Tomo VI, Bogotá, Julio 15 de 1955.
Revista Semana de 1948-1955, Bogotá.
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PAGINAS WEB CONSULTADAS

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http://www.ucm.es/info/multido/revista
http://www.cinemagazine.com/
http://www.cinemtk.com/
http://www.monteuve.com/pag/film
http:www.francevision.com/vf/videoclub/director/d112.htm
http://www.mcu.es/cine/index.html
http:cine.mundivia.es