Espacio, tiempo y poética de la repeticion De la liberaci6n de la mano a la complejidad del horizonte El pasado es un prélogo William Shakespeare La experiencia social del espacio y el tiempo ha encontrado en el arte innu- merables vias para manifestarse. Las organizaciones primarias de la percepcién, la seleccién jerarquica puesta en juego cuando se generan simples relaciones formales, ofrecen el material que, con fortuna, alcanza a transformarse en poesia. Una de las distinciones elementales en el campo perceptual es la de figura y fondo. Todo pensamiento descansa en un centro explicito que se recorta sobre algiin tipo de horizonte. En cualquier caso de actividad mental, la figura se impone respecto de un fondo espacio-temporal. Incluso figuras muy excepcio- nales -la bruma en la noche oscura o el efecto emanado por ciertas imagenes que parecen sin fondo, por ejemplo en la obra para piano For Bunita Marcus de Morton Feldman, * aun en ese expresionismo abstracto- se nutren en verdad en fondos que provienen mas del tiempo que del espacio. Segin Chateau la convivencia entre figura y fondo se produce, contradi- ciendo a la Gestalt, como relacién de grado.* El fondo es una figura posible. Las partes difieren en intensidad, no en sustancia. El fondo es extrinseco a la estructura central, apenas caido en el pasado, en un desinterés del sujeto por aquello que esté detenido. La figura, mientras tanto, se sita en el presente. Si el pensamiento se compone de un niicleo central y su periferia, la atencién a esa periferia abre e! paso del fondo al horizonte perceptivo. E! horizonte es Iejano, se escapa cada vez, ampliando la profundidad de sus significaciones. En la composicién y la percepcién de esas relaciones inciden factores su- tiles. Ademas de las variables que trazan por si mismas las categorias mencio- nadas en sus articulaciones (figura simple/fondo simple, figura simple/fondo complejo, figura compleja/fondo simple, mimesis, etc), intervienen la actividad subjetiva y los condicionamientos culturales que dan cauce a identificaciones con lo central o lo periférico 0, mejor, a una mayor independencia perceptual respecto de Ia figura. En casos de extrema atencion, si se establecen lazos de fuerte identidad con aquello que aparece en la superficie, las correspondencias entre figura y fondo se congelan, aunque muten ¢ incluso se alternen. El origen remoto de estas categorias esté ligado a las conductas de apre- hensién y manipulacién. Tal vez el arte haya encontrado sus inicios en la ac- cin de las manos. En la linea comentada de Chateau, la mano es dual. Puede golpear, prolongando el brazo, aprovechando su pujanza, pero la fragilidad de los dedos hace que a veces el objeto se escape. En ese acto de soltar, empieza a hilvanarse una distancia que primitivamente habilité la manipulacién de ali- mentos y herramientas e insinué el camino hacia la abstraccién. Es la conducta de rodeo de la mano; el hueco de la palma que deja conservar la piedra y, lo que es decisivo, puede soltarla. El paso de la inteligencia sensorio-motriz a las operaciones formales estudiadas por Piaget comienza con las manos. Se escribe a ® Morton Feldman (1926-1987) compuso y estrené For Bunita Markus en 1985. * Jean Chateau, (1972) Las fuentes de lo imaginario, Fondo de Cultura Econémica, Madrid, 1976, p. 31. m Arte, poética y educacion mcon la mano. Por medio de la manipulacién, se prepara la representacion. Esta aparente desventaja, la debilidad de la mano, se convierte en ventaja, porque Jo que en verdad llega a manipular es el vacio. La mano ha sido en la historia lejana, y lo es todavia, el puente al intelecto y también a la distancia propia del arte que aporta a la arquitectura de imaginarios y de imagenes. Esa perspectiva conquistada monta un dispositivo que incorpora al fondo en la mirada y en la escucha. Incluye lo que est escondido. Reparar en lo que esta detras es un paso que implica decisiones en el acto de percibir y estrategias compositivas. En algiin sentido, el arte depende de la pericia con la que el compositor resuelva la tentacién por la figura, en su capa- cidad de sustraerse a esa fascinacién. En su notable Formas Breves, Piglia hipotetiza que todo cuento plantea al menos dos historias: una evidente y otra cifrada, una en la superficie del relato y otra en sus intersticios. Dice Piglia: “El modo en que Hemingway en El gran rio de los dos corazones cifra la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams) hace que el cuento parezca la descripcién trivial de un dia de pesca, desplazan- doa través de la descripcién pormenorizada y hermética de la historia evidente, el verdadero propésito de Ia historia, o dejandole esa tarea al lector”. La fotografia Siempre, de Marie! Ciafardo,* tomada del espectaculo coreo- grafico homénimo de Diana Montequin, muestra tres muchachas que parecen atesorar un secreto, muro de por medio. En la impresion inicial, ellas encarnan la figura y la ancha pared, el fondo. No obstante, en la organizacién espacial de la obra, la ubicacién en serie de las jdvenes en linea ascendente, la posici un tanto contraida de las espaldas y las manos rodeando las bocas escondiendo el mensaje que, intuimos, es para alguien que esta tras la pared, o que no est y podria estar, refuerzan el caracter semantico de lo oculto y nos hablan de un fondo incorpéreo que remite al secreto no develado, a la historia de esas muchachas, de esos muros y de esos vacios. La imagen captura un instante de la danza. Es el estado espacial de un fenémeno temporal. En ese pasaje de un len- guaje a otro, surge con mas impetu, retenido en una especie de murmullo per- manente, la sospecha de alguien que habita detras del muro, que esta presente en su ausencia o que ha estado ahi y ya no puede escuchar. La secuencia de las bailarinas, su réplica en escala, deslinda una resonancia: la de la voz que nunca SSS » Ricardo Piglia, “Nueva tesis sobre el cuento”, en Formas Breves, Buenos Altes, Grupo Editor SRI, 1999, pp. 91-92. * Mariel Ciafardo, de la serie Siete afios de desgracia, 2008. Daniel Belinche mlHegard, la del susurro que no tiene escucha y sera perpetuado al infinito. Igual que en el cuento de Hemingway referido por Piglia, la figura es lo omitido. Analizamos antes los pasos que pueden llevar a la invencién de una metafo- ra. Su eficacia esta ligada al tratamiento de las condiciones mencionadas hasta aqui: la tensién figura/fondo y la ambigiiedad del relato. Esta ambigiiedad puede rastrearse ya en las pinturas rupestres, en las que las imagenes cambian con la luz y la sombra, generando sensacién de movi- miento que vuelve inestable la relacion figura/fondo. Juegos de espejos cuya idea central viaja hasta el presente de manera potenciada en la era digital. Nos Cireunscribiremos, por razones de afinidad y extensién, a bosquejar un paralelo con el dispositivo de registro y reproduccién de sonido y misica, para concluir ‘con unos breves comentarios acerca de la dimensién poética de estos disposi- tivos y su no neutralidad.