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Juegos de parejas en un espejo.

Masculino y femenino en
la escritura autobiográfica del exilio
Rosa Maria Grillo

Università di Salerno

Ya mucho se ha escrito, a partir de un iluminante y precursor ensayo de Manuel


Andújar504, sobre la eclosión de la escritura del yo a raíz del exilio del 39, frente a una
«ausencia» anterior: fenómeno común a otros grupos humanos505 que han intentado a
través de la escritura dar un testimonio histórico de lo sucedido y al mismo tiempo
narrar su propia experiencia personal, su reacción frente a la fractura del destierro. En
este marco, en el específico acontecer hispánico, ha llamado la atención de muchos
investigadores el alto porcentaje de textos autobiográficos escritos por mujeres, hecho
tanto más llamativo cuanto más la mujer española se había quedado al margen de la
vida pública y literaria, por lo menos hasta los años 20. La República también en este
campo significó una evolución acelerada, igualando las conquistas sociales obtenidas en
las primeras décadas del siglo gracias también al empujón de la I Guerra Mundial, en la
que España había sido neutral: el derecho de voto, el divorcio, etc. Josebe Martínez
Gutiérrez ha hablado de «feminización del discurso» durante la República y aún más
durante la guerra, que «mezcla los espacios públicos y privados»506 y por lo tanto libera
a la mujer que hasta entonces se -324- había visto limitada a la esfera privada. Pero
Martínez Gutiérrez no sabe individuar esta «revolución» también en la escritura
autobiográfica, ya que, escribe:

En el exilio existe la memoria semántica, la obra sólida,


compacta, significativa, que supone la producción de los
exiliados, la réplica dada por el exilio al franquismo, frente a
la memoria episódica, o de experiencias personales, de
vivencias, que es la memoria que ofrece la literatura de las
exiliadas

y, añade,

el interés de su obra era más histórico que literario y pretendía


representar la historia de ellas mismas en cuanto a vencidos,
no en cuanto a mujeres507.

Creo, al contrario, que el corpus de la escritura autobiográfica femenina del exilio


sea la afirmación rotunda de una presencia histórica por fin reconocida, y que la
connotación de «literario» junto a la de «referencial» (no en oposición, sino en positivo
encuentro) haga de muchas de estas obras lecturas fascinantes.
En otras ocasiones he intentado demostrar que, si bien hay diferencias entre
escritura autobiográfica femenina y masculina (autobiografía íntima versus memorias o
cursus honorum, cronología irregular versus cronología lineal, etc.), éstas dependen no
de factores genéticos (mujer/hombre) sino genéricos (de género -sexual, étnico, social,
etc.-)508. Es decir, hasta hace poco la mujer, sujeto débil, invisible, privado y no público,
queriendo escribir su autobiografía no podía sino escribir sobre su mundo, el de los
afectos y de la intimidad, utilizando una escritura «de corazón» (los vaivenes de la
memoria) y no «de cabeza» (la lógica concatenación de los acontecimientos) mientras
que el hombre, el centro del mundo, podía ofrecer su interpretación de la historia de la
que había sido protagonista o testigo, o proponer su vida como modelo ejemplar. Como
se ha escrito repetidamente, el género de la autobiografía es producto del hombre blanco
occidental, alfabetizado, y por lo tanto prohibido a los grupos «débiles» como mujeres,
sujetos colonizados, marginados, etc., que sólo recientemente han adquirido visibilidad
y derecho de palabra. Pero apoderarse de un género androcéntrico no es un proceso
indoloro ni aséptico, e implica una elección o una trayectoria, individual y colectiva, de
conquistas y fracasos509: limitarse al mundo íntimo y privado como el hogar, la familia,
etc., «copiar» el modelo «masculino» de la autobiografía tradicional, trazando un
recorrido lineal de -325- una vida pública y de una afirmación individual, hacer de la
literatura un arma de denuncia, de lucha y de afirmación de la diferencia, en fin
reflexionar y crear su propio lenguaje, estilo, ya no «en contra de...», y narrar el difícil
trayecto hacia una nueva identidad en la que público y privado se puedan armonizar y
convivir. Y, a nivel textual, buscar nuevas formas en las que se puedan amalgamar
discurso literario y discurso referencial que hasta hace poco se tenían por inconciliables,
lo que implica para el crítico la necesidad de revisar los criterios y los límites entre lo
historiográfico y lo literario: leer un texto literario como testimonial, y al revés (y así
cambiar también las expectativas del lector). En este proceso en curso sin duda nos ha
ayudado la nueva historiografía que desde hace unas décadas ha empezado a trabajar
sobre informantes e informes que no sean los tradicionales oficiales, unívocos y
«alineados»: la irrupción de la voz de las mujeres y otros grupos débiles, de usos y
costumbres de las diversas clases sociales, etc., nos ha acostumbrado a la polifonía
también en el discurso historiográfico. No sólo los acontecimientos exteriores, las
batallas y los hombres públicos hacen la Historia, sino también la vida privada, la
reflexión sobre los acontecimientos, las ilusiones y las decepciones, las relaciones
interpersonales, las vivencias individuales: para decirlo de algún modo, lo que había
sido tema de las autobiografías íntimas, femeninas. Por supuesto no existen géneros al
estado puro, siempre hay interferencias entre público y privado, pero estadísticamente
se puede afirmar que las memorias, donde prevalecen datos y acontecimientos
exteriores, están escritas prevalentemente por hombres, y las autobiografías, que tienden
a trazar una historia interior, son obras de mujeres: pero es siempre una cuestión
alquímica de grados y porcentajes, y de las motivaciones y finalidades del acto de
escribir.

Todo eso se va complicando y contradiciendo si nos acercamos a la escritura


autobiográfica del exilio: el deseo de dar testimonio de acontecimientos tan dramáticos
junto a la necesidad de contar su propia experiencia personal como antídoto a la
dispersión, a la pérdida de identidad, a la fractura del destierro -público y privado en
estrecha interconexión-, ha permitido franquear las fronteras entre memorias y
autobiografía, testimonio y confesión, historia y literatura; al mismo tiempo la irrupción
de la mujer en la vida pública y la recuperación acelerada del tiempo perdido -las
conquistas ya obtenidas en otros países- han hecho que vacilaran también las fronteras
hasta entonces muy rígidas entre mundo femenino y masculino y, una vez que la mujer
ha conquistado visibilidad y derecho de palabra, entre escritura femenina y masculina,
recorriendo a velocidad acelerada en pocos años curricula de siglos.

Esta aceleración impuesta por la Historia y la experiencia traumática y


desarticuladora del exilio han sacudido al hombre expulsándolo de su centralidad y de
sus certidumbres, y al contrario han echado a la mujer al centro de la arena acortando
las distancias: en el corpus de escritura autobiográfica del exilio español es posible por
lo tanto analizar estructuras y lenguajes casi en probeta, como una concentración
significativa de variadas tipologías. Podríamos escoger como prototipos de las dos
posibilidades extremas El único camino de Dolores Ibárruri, memorias
cronológicamente lineales, todas proyectadas hacia fuera para dibujar una carrera
política -326- anulando totalmente la vida privada («escritura masculina»), y
Residente privilegiada, la autobiografía de María Casares que desde el exilio francés, a
través del flujo de conciencia, del autoanálisis, de recuerdos desordenados y
aparentemente casuales, traza su difícil experiencia de mujer y de exiliada en busca de
una nueva identidad («escritura femenina»). Pero entre estos dos casos extremos
podemos encontrar un continuum de posibilidades intermedias, en las que lo público y
lo privado, lo masculino y lo femenino, pierden sus connotaciones y delimitaciones
rígidas para encontrar un terreno común, el de la vida con todas sus implicaciones. Para
ejemplificar este continuum, he elegido los textos autobiográficos de tres parejas de
intelectuales exiliados, de una pareja que se quedó en España, y un caso excéntrico,
entre la autobiografía, la novela y el ensayo filosófico, en el que masculino y femenino
tienden a identificarse.

Sobre los textos autobiográficos de María Teresa León y Rafael Alberti se ha


escrito mucho: pareja ejemplar tanto en la vida pública como en la privada, intelectuales
al «servicio de la causa popular» en los años treinta, han protagonizado un largo exilio,
siempre juntos y en actividad, en París, Buenos Aires y Roma, volviendo a España en
1977. La autobiografía de María Teresa León, Memoria de la melancolía, escrita al
llegar al nuevo exilio romano después de 23 años en Argentina, se puede leer como
texto ejemplar de la interconexión entre público y privado: es la historia de una vida
interior (amores, ilusiones, melancolía, miedos, decepciones, etc.), de la adquisición de
una conciencia política (alejamiento de su familia, conservadora y mundana, rechazo de
la educación religiosa, acercamiento al Partido Comunista, cargas y compromisos
públicos, etc.) y testimonio histórico (como en un escenario actúan delante de nosotros
personajes de primera planta, desde Azaña a Stalin, a Fidel Castro y un sinfín de
intelectuales comprometidos de la época). Hasta se le puede leer como crónica del
feminismo en España, ya que, partiendo de su experiencia personal y familiar, nos
regala historias altamente significativas como la de la hermana de su abuela materna,
María Goyri, primera mujer licenciada en España, y luego profesora de Universidad:

Ninguna mujer lo había sido en España antes [...] porque


en España estaban atrasados y, además, aquí la mujer no
cuenta510.

Todavía en su juventud, María Teresa León tuvo que luchar contra convenciones y
tabúes en la escuela y en la sociedad:
María Teresa León había sido expulsada suavemente del
Colegio del Sagrado Corazón [...] porque se empeñaba en
hacer el bachillerato, porque lloraba a destiempo, porque leía
libros prohibidos.

(página 58)

Por lo tanto, María Teresa León se afirma a sí misma como vanguardia de aquel
feminismo integral y revolucionario que estalló en la España de los años 30 y su
autobiografía es testimonio de una lucha generacional y feminista, pero antes y sobre
todo historia de una vida densa, de una evolución interior, de una pasión -327- -para
Rafael Alberti- y de la entrega a la causa del pueblo y de la libertad que no sólo no
anula su vida íntima y afectiva, sino que la ensalza y la hace ejemplar: simbiosis
exaltante entre público y privado, entre el Yo y el mundo, tanto en la vida como en la
escritura, posible sólo en algunos momentos de exaltación y aceleración de la Historia.
Desde el punto de vista formal, es una autobiografía que podríamos definir «femenina»:
el «desorden» de la intermitencia de la memoria se impone, si bien no faltan capítulos
enteros en que es posible seguir la cronología de los acontecimientos, por ejemplo en
los viajes o encuentros oficiales de la pareja Alberti-León. Sin llegar a una sintaxis
desconectada y a asociaciones libres no justificables en la lógica del discurso, se
encuentran diálogos sin los indicadores canónicos, o se relatan encuentros, lugares,
gente como ella los recuerda: «... tan sin orden como a la gente al despertar y veo a la
muchacha que baja la escalera y abre el portón y sale a la noche» (página 19). Los
tiempos de sus diversos exilios se superponen y confunden, dando a la escritura
enormes resonancias plásticas: «Llaman a la puerta de esta casa nuestra de Roma
personas que son como sueños que regresan. ¿Tú? Y nos quedamos entrecortados
porque es como si mirásemos detenido el reloj del tiempo, nuestro propio reloj [...].
¡Ay! aquella mujer joven que cruzó la calle de Alcalá del brazo de un poeta hoy hace
ademán a los recién llegados para que se sienten. Le cuesta siempre darse cuenta de que
vive en la calle del destierro y mira y habla como entonces, con Rafael junto a ella,
creyendo que es entonces y han distribuido mal los papeles y le han dado por
equivocación el de la vieja» (página 33). A menudo la tercera persona sustituye a la
primera y siempre esta oposición entre «yo» y «ella» se refiere a un proceso de
identificación-rechazo: la identificación plena -«yo»- coincide con los años de la
República y de la guerra; «ella» se refiere tanto a «la vieja» como, más frecuentemente,
a la niña y muchacha que era antes de tomar conciencia de sí, como mujer y como
persona, antes de conocer a Alberti y emprender con él la actividad política: «Hoy me
gustaría recordar los ojos de aquel potrillo que regalaron a la niña y que trotaba con
tanta gracia en el grupo de oficiales del regimiento de su padre» (página 21).

Aunque esta autobiografía abarque todos los aspectos de la vida, María Teresa
León no pudo dejar de dar un testimonio directo de acontecimientos históricos tan
importantes de los cuales fue protagonista. Así otro texto suyo, La historia tiene la
palabra, es un informe sobre su actuación en la Junta de Incautación del Tesoro
Artístico. Por supuesto sigue el patrón de las memorias, donde la Historia impone su
orden y sus nexos de causa-efecto: cronología lineal, descripciones realistas,
documentación, etc. Pero igualmente la autora consigue intercalar acontecimientos,
tiempos y enfoques diferentes: un niño llorando por su burro, José Bergamín
recordando, ya en el destierro, la muerte de Machado, la exaltación de la cultura
popular, los objetos que adquieren vida permitiendo la escritura de una epopeya:
«Formaban los dos cuadros [«Las Meninas» de Velázquez y el «Carlos V» de Ticiano],
con sus enormes embalajes, un inmenso castillete de maderas y lonas [...]. Al pasar el
puente de Arganda fue necesario descender los cuadros y hacerlos pasar al otro extremo
por medio de rodillos [...]. Parecía como si todos los pueblecitos del tránsito estuviesen
despiertos para ir pasándose de mano en mano aquel tesoro, que era su tesoro, el tesoro
nacional de su cultura, de la que antes no les habían hablado -328- jamás»511. No son
nunca fríos recuerdos de hechos, nombres, fechas: la vida, las ideas, los sentimientos de
María Teresa León penetran en modo prepotente en el tejido de la Historia y dan a esta
rememoración una carga humana inesperada, ya que la historia del mundo y la del
individuo siguen siendo inescindibles: «Una guerra es como un gran pie que se colocase
bruscamente interrumpiendo la vida de un hormiguero [...]. La guerra española
desordenó igualmente nuestro interior, algo desordenado ya por la inquietud que desde
1934 era como la respiración social de la península española» (página 51). Siempre, no
la mirada unificadora de un Yo demiurgo, instalado en el centro del universo, sino las
innumerables experiencias vividas: «¡Qué manera de hablar y hablar los refugiados
españoles! Cada uno, grande o chico, traía en almendra su guerra, y jamás se escuchó
de casa en café narrar más amplia y conmovedoramente un trozo de Historia» (página
24).

Nada más distinto de esos textos que los tres tomos de La arboleda perdida de
Rafael Alberti, cuyo motivo conductor es la historia de una vocación, el paso del pincel
a la pluma, para desembocar en un cursus honorum. Todo se presenta como un
resultado, el mundo interior de Alberti y el proceso de creación entran en esta biografía
sólo a través de rápidas pinceladas o alusiones. Su lenguaje plástico y evocador -a
menudo cercano a la poesía en prosa, por el ritmo y la musicalidad- canta, describe,
vitupera, pero no participa. Alberti presta mucha atención a su crecimiento durante la
pubertad pero a medida que se asuma su vocación literaria disminuye la atención hacia
su intimidad en favor de las relaciones con el mundo exterior. El primer tomo, fechado
en París en 1939, pero terminado en Buenos Aires en 1959, es la narración retrospectiva
de una etapa, escrita con la intención de definir su propia vida desde su nacimiento hasta
1931 y darle un sentido unitario reconstruyendo un iter individual en el marco social e
histórico: «1902. Año de gran agitación entre las masas campesinas de toda
Andalucía»512. Teniendo ya todas las coordenadas, el ojo atento de Alberti puede
seguirlas en las tramas de la Historia y de la vida, según una cronología
fundamentalmente lineal en la que se insertan fragmentos en carácter itálico que
introducen el presente de la escritura. El segundo volumen es por el contrario una obra
abierta, work in progress, publicado por entregas primero en el Corriere della Sera
italiano y luego en El País de Madrid. Son capítulos independientes en los que,
generalmente en carácter itálico (o entre paréntesis) se enfoca el momento de la
escritura, indicando el elemento que -como la madeleine proustiana- va desenterrando
hechos y recuerdos del pasado. En el capítulo XXIX, Alberti escribe: «A medida que
voy avanzando, desbrozando las ramas y las hojas ya caídas de esta Arboleda, sucede
que todo se me funde, todo se me atraviesa, ilumina a retazos, confundido y barajado
como si mi vida no hubiese tenido un orden sucesivo, un desarrollo coherente. Me es
ahora difícil, en estas altas cuestas de mis años, sujetar mi memoria, manteniendo un
orden para lo sucedido, -329- amarrándolo a un compuesto relato, un sostenido
capítulo con sus pies y cabezas»513. El detalle más peregrino adquiere vida en el relato
de Alberti, que incorpora en su universo poético cualquier cosa que haya atraído su
atención, por mínima que sea, infundiéndole sentido y vida. Forma intermedia entre el
diario (fragmentario y atado al presente, que le da el input para recordar) y la
autobiografía (es evidente el intento recapitulador, eligiendo lo que da continuidad a su
vida, aunque la obra carezca de unidad), este segundo volumen promete al lector otras
ramas y hojas para, finalmente, dibujar un retrato a tutto tondo del autor. Retrato que
queda incompleto no por falta de otros fragmentos, sino porque quedan fuera los
procesos internos -psicológicos e intelectuales- que conducen a la escritura y a la
creación. Ni el tercer tomo, que se refiere al regreso a España, consigue dar unidad
retrospectiva o mayor profundidad y complejidad a la imagen del poeta: nuevos
encuentros y nuevos amores, junto con el reencuentro con muchos amigos queridos de
la preguerra o del exilio, permiten enganchar acontecimientos actuales y recuerdos
lejanos, en difícil equilibrio entre sentimientos nostálgicos y la expresión de la todavía
exuberante vitalidad albertiana.

«No somos si no somos historia», había escrito María Teresa León en la novela
autobiográfica Contra viento y marea, y precisamente a través de la Historia cuenta su
vida, vivificando e interpretando episodios y documentos: protagonista es un yo abierto,
que se define en las relaciones con personas conocidas y perdidas, con Rafael, con la
hija Aitana: «Nuestra patria iba a ser desde ese momento en adelante nuestros
amigos»514; en los textos autobiográficos de Alberti, en cambio, son protagonistas los
lugares y la literatura, o un yo casi autárquico, que se define a través de su obra literaria
y sus éxitos y encuentros públicos. Y mientras Alberti se encuentra omnipresente en la
escritura de su compañera, quien se dirige a él en continuo diálogo, en La arboleda
perdida María Teresa -como sujeto de una interacción- ocupa muy pocas páginas, casi
exclusivamente en relación a los primeros años y al final, cuando ya está muerta y
Alberti la recuerda «perdida y olvidada de sí misma»: «Hace más de seis años que
dejaste de hablar, en los que pronto inclinaste la cabeza, casi cerraste los ojos y apenas
mínimos murmullos dejabas escapar por tus labios [...]. Contigo voy a comenzar ahora
la tercera parte de mi Arboleda perdida, en donde irán tantas páginas que faltan, tanto
aire respirado juntos, tantos bellos y oscuros secretos nunca revelados y aparecerán los
poemas que no se hicieron, los más bellos del comienzo, los más secretos, los más
bellos retornos de los bosques nocturnos»515.

Las relaciones de otra pareja quedan dibujadas en Memorias habladas, memorias


armadas de Concha Méndez y en El caballo griego de Manuel Altolaguirre, dos textos
que sólo parcialmente se pueden definir autobiográficos, ya que son el resultado de
operaciones editoriales que no sabemos cuánto traicionan la voluntad de los
autobiógrafos. El caballo griego ha quedado sin concluir por la muerte repentina de
Altolaguirre y la que podemos leer es la edición crítica de James Valander -330- para
las Obras completas: la arquitectura compleja y las numerosas versiones y correcciones
autógrafas permiten pensar que la obra estaba ya en fase terminal, aunque presente
inevitables lagunas e incongruencias (algunos capítulos y el prólogo ya habían sido
publicados en Madrid, en vida del autor). Concha Méndez, en cambio, a la edad de
ochenta y tres años, cuenta su vida a la nieta, Paloma Ulacia Altolaguirre, siguiendo
«unos papeles chicos y ordenados, que servían de guía a su relato»516. El paratexto
presenta a las dos como coautoras, asignando de esta manera un papel activo a la nieta;
en efecto, Paloma Ulacia Altolaguirre ha seleccionado y ordenado los fragmentos de
memoria de Concha Méndez, lo que ya de por sí no es una operación «neutra»; además,
ha «confesado» su deseo, como nieta y como mujer, de reivindicar la presencia activa y
creadora de la abuela en el «grupo del 27», en el que venía mencionada siempre
exclusivamente como «la mujer de...» o como «amiga de...» (por ejemplo de Luis
Cernuda que había vivido en su casa en México).

Memorias habladas, memorias armadas tiene un íncipit «clásico», hasta diríamos


picaresco, empezando en un momento anterior a su propio nacimiento: «Mi carácter
aventurero lo relaciono con la vida de mi bisabuelo, mi abuelo y mi padre» (página 25).
Quizá podemos relacionar la necesidad de relatar su vida como un cursus honorum (la
autobiografía clásica de los self made men: autogratificación y representación de una
vida ejemplar, de una carrera, empezando por las noticias del ambiente familiar y del
momento histórico), con las dificultades que tuvo Méndez para emanciparse de una
condición familiar no favorable. Tan es así, que la selección de los episodios por narrar
sigue el hilo conductor de una emancipación feminista y de un quehacer poético, pero
todo reducido a episodios exteriores, sin efusiones ni desahogos: «mis padres no me
dejaban coger un libro, ni siquiera el periódico»; «inauguramos un gesto tan simple
como quitarse el sombrero [...] el sin sombrerismo despertaba murmullos en la ciudad»;
«no recuerdo haber visto en todo Madrid a otra mujer vestida en pantalones» (páginas
28, 48 y 87). Pero en ella no hay búsqueda interior; a pesar de las iniciales
incomprensiones con su familia, recorre un iter lineal, en el que cabe también el
encuentro con Altolaguirre y la posterior separación, la vida y el trabajo en común, el
exilio en Cuba y en México. También el episodio, ocurrido casi al final de su vida, que
da tono y sentido a todo el texto, queda reducido a factores puramente físicos,
rebasando así los límites de la crisis psicológica y afirmando la vocación poética como
su única razón de ser: «Yo, que fui atleta, me veo ahora, a los ochenta y dos años, sujeta
y detenida por dos muletas [...]. Y fue cuando empecé a comprender que perdía la
agilidad que empezó mi depresión nerviosa [...] caí en una depresión. Me tendí en la
cama para morir [...]. Finalmente, fui a parar a la sección psiquiátrica del Sanatorio
Español. Me vaciaron el estómago y en los análisis descubrieron que mi depresión
nerviosa se debía a la falta de litio en el organismo [...]. Cuando apareció en las librerías
la Antología poética que me publicó Joaquín Mortiz y me trajeron al sanatorio las
reseñas, comprendí que mi vida estaba llena de estímulos y me dieron ganas de vivir»
(páginas 138-142). -331- Sus sentimientos no merecen muchas palabras, todo está
contado desde fuera, con desapego. Sólo la guerra le inspira páginas convulsas:
«Manolo consiguió que yo atravesara la frontera con la niña en el coche de unos
diplomáticos belgas. Íbamos, y las bombas caían sobre la gente que iba a pie; caían
sobre familias enteras, sobre niños y viejos que intentaban llegar a la frontera; el camino
era largo y no todos llegaban [...]. Cuando llegué a París, llamé a la Embajada para dejar
mi dirección; estaba preocupada, casi loca, porque habían sacado una pequeña nota en
el periódico anunciando la muerte de Manolo. Pasaron días y al fin recibí la noticia de
que estaba en un campo de concentración [...]. Después, lo rescataron y lo metieron en
el hospital psiquiátrico, en el que pasó una temporada. Llegó derrotadísimo, cuando la
guerra había terminado» (páginas 106-107). Días y experiencias trágicos, pero
recordados con la frialdad de la lejanía, o de un reportero extraño al asunto.

No es así para Manuel Altolaguirre, quien recuerda con estremecimiento y horror


nunca superados aquellos días, confundiendo realidad y pesadilla, recreando aquella
condición de semiconciencia, de «desterrado de sí mismo» que lo llevó al hospital
psiquiátrico:

Llegué a la orilla de un río y me recosté sobre su margen. En realidad no era de


arena, ni de tierra con flores. Todo el paisaje estaba formado por ese río y por las nubes.
No había luz. De repente me invadió una claridad fría, misteriosa. Era el sol de la
muerte. Las aguas de ese río, las nubes, la superficie, en donde me encontraba,
empezaron a brillar de un modo extraño. El río estaba formado por las voces de mis
compañeros de reclusión. Yo cerraba los ojos y sentía el rumor del torrente. Todos
sufrían y gritaban [...]. Estuve a punto de morirme. Pensé en mi cuerpo exánime,
flotando en tal corriente, a la verdosa luz del más completo olvido. Me desperté.
Llevaba siete días sin comer ni beber y sin que a pesar de ello mi boca se secara. Mi
saliva era espesa, gomosa, y al separar mis dedos humedecidos se formaban hilachas
que me servían de juego517.

Aunque varios fragmentos de esta autobiografía están fechados en los años 50, el
tiempo narrado se para exactamente allí, al recibir ayuda por parte de los escritores
franceses para reunirse con su familia en París y luego embarcarse hacia América. Y allí
decidió relatar su experiencia, según escribe en el prólogo:

La memoria que en la vida nos abandona con tanta


frecuencia, en la muerte nos presta su abrigo, nos conforta,
nos salva [...]. En una ocasión en que estuve a punto de
morirme, empecé a recordarlo todo, involuntariamente,
gozando en aquel trance de una rapidísima y completa visión
de mi pasado, en la que los mayores detalles estaban enteros,
con tanta mayor claridad era el agotamiento que me
embargaba. Pero recordar con aquella fidelidad es imposible.
Se precisaría -332- por mi parte un casi total
desfallecimiento. Algo he de hacer sin embargo, aprendiendo
a morir a fuerza de recuerdos, aprendiendo a salvarme para
poner a flote una vida ensombrecida por el tiempo. De niño
me enseñaron a recordar [...]. Ningún campo tan grande como
el de nuestra memoria. Recorrerlo es buscarse a sí mismo [...].
Voy, pues, a definirme, a dividirme en estas confesiones,
olvidado del tiempo, sin señalar lugares, confundiendo los
temas y alternaré los recuerdos más íntimos con involuntarios
testimonios de mayores sucesos518.

(páginas 33-35)

De acuerdo con estas palabras, en El caballo griego prevalecen la vida interior, las
sensaciones, los sentimientos, y muy poco se concede a lo que está «fuera de sí» si no se
halla en conexión con el desarrollo íntimo del sujeto. Sin duda, El caballo griego
merecería un lugar a la par con la ya reconocida prosa de los poetas andaluces del 27:
Málaga, la envidiable red de amistades que allí se construía día tras día, los encuentros
mágicos, los colores, el alma del poeta que va descubriéndose y enriqueciéndose.
Igualmente, no pueden quedar excluidos de una ideal antología del género
autobiográfico de la posguerra algunas escenas de hondo dramatismo que evidencian de
la mejor manera posible la tragedia de la Guerra Civil: la breve reclusión en el campo
francés y su paso por el hospital, el hambre, el miedo, la locura, el refugiarse en la
memoria para hechizar a la muerte, con una capacidad de introspección y de
comunicación escalofriantes. Sin miedo a la retórica, se pueden considerar entre las
páginas de más dramática y estremecedora denuncia sobre aquel éxodo, mientras que
las dedicadas a sus imprentas y a sus compañeros de trabajo expresan el más tierno
amor y la conciencia del papel de la cultura en los años de la guerra. Legendario es el
episodio de la conquista de

un pequeño molino de papel [...] en la tierra de nadie, entre


las dos líneas de fuego, a la orilla de un tranquilo riachuelo
[...]. El papel que se fabricaba en ese molino era un papel
precioso. Los trapos viejos triturados y blanqueados se
transformaban en hojas blanquísimas de papel hilo con
transparentes marcas de agua. Papel que salía hoja a hoja y
que eran colgadas de los cordeles con los mismos ganchos
con que las lavanderas cuelgan la ropa limpia.

(página 108)

En este caso, los espejos parecen invertidos: la mujer, dejada su familia de origen y
conquistada visibilidad social pero dentro de una relación de pareja y de grupo todavía
no paritaria519, una vez abandonada por su esposo tiende cada vez más a afirmarse a sí
misma como poeta, como queda confirmado por la cita sobre su enfermedad y la
publicación de la antología de su poesía. Lo que quiere contar ella, o Paloma Ulacia
Altolaguirre, por lo tanto, es una historia de emancipación social -de la familia primero
y del matrimonio luego- e intelectual. Altolaguirre, en cambio, después de la terrible
experiencia en la frontera y en el campo de concentración, -333- quiere recobrar su
identidad hecha añicos precisamente por aquella experiencia aniquiladora. El relato de
su vida selecciona los episodios para trazar una parábola interior: desde los luminosos
días de Málaga hasta los factivos de Madrid, y luego la guerra y la «caída», no debida
por cierto a «falta de litio» sino a las terribles circunstancias de su éxodo.

El caso de Zenobia Camprubí y Juan Ramón Jiménez nos permite proponer otra
lectura de la tradicional dicotomía femenino/masculino. De Zenobia conocemos tres
volúmenes de diarios: el primero -Vivir con Juan Ramón- fue escrito a partir de 1916 y
es por lo tanto contemporáneo del Diario de un poeta recién casado de Juan Ramón520,
pero, por la fecha de composición, queda fuera de este análisis; el segundo y el tercero,
escritos, a partir de 1937, en 18 libretas, han sido paciente y respetuosamente copiados
después de su muerte por Graciela Palau de Nemes, ya que Zenobia, que dedicaba
mucho de su tiempo a pasar a máquina poesías y artículos de Juan Ramón -ejemplo de
dedicación total de una mujer a su hombre- nunca pasó sus apuntes de diario. De Juan
Ramón, en cambio, tenemos sólo su escritura «pública», es decir destinada a la
publicación aunque no publicada en vida, y ya sabemos cuánto cuidado ponía en la
revisión de sus escritos y cuánto los corregía antes de considerarlos publicables. Por lo
tanto aquí tenemos una primera distinción: escritura pública contra escritura privada, lo
que llama prepotentemente nuestra atención recordándonos aquella división entre
mundo masculino y mundo femenino. Pero en este caso la relación no es tan directa ni
unívoca, ya que por elementos textuales -los diarios- y extratextuales -noticias
biográficas y comentarios ajenos- sabemos que la que tenía una vida social activa y
productiva era Zenobia quien además, por su origen anglosajón, tenía un espíritu
práctico y comercial muy acentuado. Y en cuanto «mujer de acción», lo que queda
reflejado en sus páginas son principalmente los compromisos, los encuentros, las cartas
que escribe a diario, las múltiples actividades en favor de la guerra de España antes y de
los exiliados luego, las cuentas y los presupuestos para resolver problemas prácticos de
la vida en común, etc. Si éste es el tema -el tono- aparentemente dominante, en realidad
es Juan Ramón -su estado de salud, su trabajo, su humor, sus crisis depresivas- el
protagonista indiscutible de sus páginas; los sentimientos y pensamientos propios, en
cambio, están fijados en líneas breves e incisivas, como si estuviera constantemente
combatida entre el pudor, casi el sentido de culpabilidad al hablar de sí, y el deseo de
afirmarse, de recordarse a sí misma que no es sólo la «esposa de...» sino una mujer, y
una mujer activa, comprometida con su tiempo: «nunca tendré el valor ni la
determinación suficientes para deshacerme de mis problemas mientras J. R. esté cerca.
Por otra parte, si él tuviera algo que le molestara la quinta parte que a mí, hubiera
tomado una decisión acerca del asunto sin importarle mi opinión y yo podría quejarme
todo lo que quisiera. A veces estoy harta de todo, y creo que ya que vivimos sólo una
vez es demasiado no poder vivir la propia vida»521. Parece la -334- confesión
estremecedora de una mujer volcada totalmente a los quehaceres femeninos
tradicionales, aplastada por la figura masculina dominante. Y efectivamente es así, pero
hay dos ingredientes que debemos tener en cuenta: es ella el «hombre» de la pareja:
«Toda la vida he resuelto los problemas yo sola antes de que se convirtieran en
problema» (I, página 220) y, el diario lo revela repetidamente, se trata de una libre
elección, aunque no podamos dejar de subrayar cómo sacrificios de esta índole se dan
prioritariamente en las mujeres: «¡Después de veintiún años [de casados] es agradable
estar ansiosa de cancelar un compromiso por un tranquilo paseo en el campo con J. R.!»
(I, páginas 46-47). Y aún: «le tengo demasiado cariño para llevar a cabo un solo plan,
no importa lo decidida que esté» (I, página 115). Zenobia parece excluir
voluntariamente lo sentimental de su diario522 avergonzándose de confiar, aunque «a un
diario tan íntimo», sentimientos y debilidades que hubieran podido parecer «niñerías»
(I, páginas 77-78). Recién llegados a La Habana, en la fecha del aniversario de su boda,
Zenobia empieza su diario (2 de marzo de 1937) que por lo tanto se configura como
diario de un exilio que, si bien no impuesto, se había hecho necesario, y como diario de
su vida matrimonial: dejar constancia del sentimiento doloroso de la lejanía, del dolor,
de la nostalgia de lo que ha quedado atrás, y al mismo tiempo analizar el presente y la
difícil relación con Juan Ramón. Un año después, el 2 de marzo de 1938, escribe: «El
aniversario 22 de mi boda y el primero de mi diario. Es la primera vez que he llevado
uno con la fidelidad que éste. El otro más largo fue el que empecé después de casarme
[...]. Si no fuera porque el mundo parece estar al borde de la catástrofe, hubiera sido un
día feliz desde un punto de vista limitado y personal» (I, página 171). Y así se puede
leer todo el diario, en un continuo ir y venir entre Juan Ramón, el mundo -España pero
también su familia y sus amigos- y ella misma. Y de las páginas del diario aprendemos
también el dolor y la postura de Juan Ramón frente a la guerra que a menudo, con
intento denigrativo, se quiso olvidar: unas conferencias en el Club Republicano de La
Habana, el escuchar continuamente noticias de España por la radio, o lo que refiere
Zenobia: «Anoche, creyendo que yo dormía, se puso a hablarle a España como un triste
enamorado» (I, página 104).

Este dolor y este afán están presentes también en las prosas de Juan Ramón que,
con el título de «Desterrado. Diario poético (1936-1939)»523, debían publicarse en la
Editorial Losada de Buenos Aires. Fracasado este proyecto, las incluyó en el libro
Guerra en España (inconcluso, publicado póstumamente), que debía contener
«conferencias, prólogos, diario, etc., todo lo que no sea lírica o prosa abstracta» (página
10). Por lo tanto un diario, íntimo e intelectual al mismo tiempo 524, que excluyera
cualquier elaboración -335- que aspirara a la «pureza» y a la atemporalidad, como
Juan Ramón había expuesto en una declaración de poética que abre el libro Guerra en
España: «¿Y qué lección nos da la guerra y cuál es la poesía de la guerra? Sencillez de
vida, profundo, intenso amor humano, cultivo moral, ideal, espiritual, comprensión,
tolerancia, delicadeza de sentimiento. Y a los poetas también que sean más sencillos,
menos pedantes, más humanos, más idealistas, mejores en una palabra. Yo estoy seguro
de que cultivando mi poesía ayudo al hombre a ser delicado, que es ser fuerte, más que
haciendo balas» (página 29). Declaración que se tiene que leer con otra, en la que el
ideal estético, si no se corresponde a un proyecto social y humano, queda relegado a un
segundo plan: «Yo soy un enamorado de mi pueblo, del pueblo universal, de sus
costumbres, su arte, su eficacia; pero un sentido más humano que estético, y quiero ser
poeta, me lleva a desear este mejoramiento, esta alza social, aunque se pierda y pierda
yo la escena pintoresca que tanto egoísta disimulado necesita consciente o
inconscientemente como espectáculo y mina. Del pueblo se debe exaltar lo que no
puede cambiar con este cambio, con este mejoramiento social: la raíz pura y libre, la
intemperie, el panteísmo. Por eso yo detesto esa poesía, pintura, música, todo ese arte
que es verdadera y sostenida incomprensión e injusticia a base del pueblo, y levanto el
arte del pueblo cultivado, es decir, su instintiva elección tradicional del arte, que puede
representar sucesivamente su cultivo propio. De modo que los poetas, pintores, músicos,
oradores, etcétera, ¡los "apóstoles", ay!, que hoy más que nunca nos aturden, nos
estragan con un falso amor a un pueblo detenido, aunque alardeen de popularistas, de
"amigos del pueblo", son sus mayores y peores enemigos, sus decididos estancadores»
(página 43). Es un diario intelectual, diario de un desterrado en las Américas, que
continuamente invita al lector a la comparación con otro diario y otro viaje, el de un
«poeta recién casado», y ¡con qué diferencias! Entonces, Nueva York le había parecido
lugar de ensueño y de esperanza: «De pronto, se abre la tarde, abanico de oro, como una
gran ilusión real... El cielo se alza, se va, desaparece, no tiene ya nombre, no es ya cielo
sino gloria, gloria tranquila»525; ahora, ve sólo los aspectos peores, la agonía de una
civilización: «Hace 20 años, Nueva York tenía aún carne y alma visibles. Hoy ya toda
es máquina. Una máquina en fuga, ¿hacia dónde, hacia fuera, hacia dentro? Nueva York
se deshace, automáquina, a sí misma. Es la forma más perfecta, a eso tenía que llegar,
de la decadencia del progreso; mejor, del progreso decadentista, etc.» (página 30). Por
supuesto no es sólo Nueva York que ha cambiado, sino el poeta, ya no en viaje hacia
una boda largamente esperada, sino huyendo de una guerra y de un dolor de los cuales
no se curará jamás. Aunque no se pueda hablar de un diario-confesión, ya que todo pasa
a través de la óptica del poeta, ¡cuán vivos están los disgustos y los pesares de Juan
Ramón! Tanto al expresarse sintéticamente en una sola frase como al detenerse en
párrafos más extendidos, el diario de Juan Ramón nos remite la imagen de aquel
hombre que, en palabras de Zenobia, como «español de pura raza, es como un alma
perdida fuera de España» (I, página 86): «Demasiada flor, trópico, paraíso. España, mi
flor suficiente» (página 38), y «España de Europa me da en cuerpo y alma mi -336-
paraje, mi luz y mi lengua y me quita mi libertad. América me da mi libertad y me quita
el alma de mi lengua, el alma de mi luz y el alma de mi paraje. Soy en América, tan
hermosa, un cuerpo bastante libre, un alma en pena, un ausente (en la naturaleza
particular) de mí mismo» (página 47).

Si confrontamos las prosas de Guerra en España526 con los diarios de Zenobia nos
damos cuenta de la contigüidad de vivencias, pero también de la distancia que intercorre
entre la vivencia y la transposición a letra escrita y del diferente lugar que el uno ocupa
en la escritura del otro. A propósito del clima y del ambiente del Caribe, escribe
Zenobia: «El país es bello en un sentido pagano, pero le falta grandeza y diversidad y no
ofrece lo suficiente para querer quedarse uno aquí» (I, página 153), y otras veces se
queja de la indolencia y falta de iniciativas de los nativos; para Juan Ramón este mismo
disgusto se transforma en metáfora poética, aun partiendo de un dato tan trivial como un
libro con mofa: «Mi primera impresión peor (baja, seca, fea, fatal) de estas bellísimas
Antillas, grandes y pequeñas, fue el libro mohoso. Cuando la primera muchacha
antillana me trajo el extraño ejemplar de un libro mío publicado en España, ¿hacía diez,
quince, cincuenta, cien años?, para que yo se lo firmara, no supe cómo poner mi nombre
sobre el moho, qué hacer con el hongo que lo manchaba todo como las pecas una
mejilla albina. Creí que aquello era pobre accidente. Pero luego fue otro libro, otro,
todos mis libros, y los ajenos; un álbum, otro, todos los álbumes [...]. Ni el hombre ni el
libro resisten al ataque diario, normal del trópico. La vida exuberante los llena de
exuberante muerte. ¿Cómo concebir aquí el libro total y único, resultado del mundo, del
triste Mallarmé? Altas latitudes, ¡alto Madrid claro, seco, limpio! ¿Vivir siempre, haber
nacido, morir en estas tierras excesivamente hermosas donde el presente es tan fugaz,
tan breve el engaño del presente; donde la vida se desarrolla en volumen tan apresurado
y se vive luego mucho tiempo como muerto; donde madura la belleza, blanda, tan
pronto; donde es tan evidente y tan rápida nuestra deformación, nuestra transformación
y nuestra destrucción en persona y obra, en libro?» (páginas 37-38). Es el poeta quien
escribe, sin duda alguna, pero no podemos sino apreciar por parte del poeta puro ese
tanteo en lo humano, en lo cotidiano, así como había preconizado en aquella poética de
guerra antes citada. Pero esa humanización no llega a incluir a Zenobia en su diario de
desterrado: ella está ausente, sólo aludida en el breve párrafo «Con mi mujer»: «Con mi
mujer hablo siempre español, claro está, pero ya nos correjimos uno a otro, y hasta
consultamos el diccionario» (página 64). Demasiado poco, para una mujer que le ha
dedicado toda su vida, aunque, dada la importancia que le da Juan Ramón al problema
del idioma, esta anotación tiene un profundo significado: Juan Ramón siente
agudamente el destierro lingüístico no sólo cuando vive en Estados Unidos, sino
también en Cuba y Puerto Rico, y sólo al llegar a Buenos Aires oye otra vez el añorado
español de España (páginas 33, 47-48, 59, 64, 283). Ya que su vida reside en la palabra,
se siente desterrado precisamente a partir del lenguaje, y en su desesperada necesidad de
mantener lazos con España a través del idioma, de sentir España viva en el idioma,
Zenobia es un eslabón indispensable; Zenobia, que en Cuba había empezado a -337-
escribir su diario en inglés, al afincarse en el exilio en una tierra de habla inglesa,
recupera su español para no traicionar ni a España ni a Juan Ramón.

Curiosamente, en las poesías destinadas a otras secciones de Guerra en España


Juan Ramón expresa su amor y sus deudas hacia Zenobia: ¿es que para él es más íntima
la poesía que el diario? ¿O es que Zenobia es la poesía y la vida misma, y en el diario
Jiménez buscaba un alejamiento, una objetivación?: «Tu inclinación sobre tus flores, /
tu mirada a tus soles, / tus fugas en tu aire / tu gracia otra en tu paraje // (Y la tierra
redonda, / separada en mitades como idiotas, / mitad en luz, mitad en sombra.) // Yo a la
puerta cerrada, / con mi sol, mi palabra, / mis flores, mi sonrisa / (esta carga) / a la
espalda» (páginas 77-78). Nada ha cambiado desde cuando, en 1916, los dos escribían
sus primeros diarios, ya que podemos confirmar cuanto Biruté Ciplijauskaité ha escrito
sobre ellos: los textos de Juan Ramón «no son mero espejo de él, sino del proceso
artístico mismo. Zenobia, a su vez, no se sume en autoanálisis. Apunta esmeradamente
los acontecimientos y no deja de observar y transmitir las reacciones de su compañero.
Su diario es un espejo, pero un espejo que refleja la interacción de los dos, la lucha de
los dos para aclimatarse»527. Y aun, a propósito de los diarios del exilio: «Los diarios de
Zenobia son un espejo que irradia y se multiplica: no sólo la refleja a ella, sino sus
reflexiones sobre él, observándole [...]. Los reflejos en el espejo se diluyen en
espejismos alguna vez, sobre todo por parte de Juan Ramón. Si Zenobia asume la parte
del espejo, Juan Ramón puede continuar transformando en poesía la realidad reflejada»
(página 140).

Sólo una rápida reflexión quiero hacer ahora sobre los textos autobiográficos de
Dámaso Alonso y su esposa Eulalia Galvarriato. A pesar de que su permanencia en
España durante el franquismo los excluiría de un estudio sobre los intelectuales
exiliados, me interesa oponer sus escritos a los textos arriba examinados, en cuanto
totalmente tradicionales, es decir que reflejan las funciones tradicionales hombre/mujer
y sus formas canónicas de escritura autobiográfica. No quiero arriesgarme en una
disquisición sobre progresismo y conservadurismo, en política como en arte, pero sí
afirmar que una guerra vivida en la trinchera o un exilio sufrido para un ideal no pueden
pasar sin dejar huellas profundas, como las autobiografías analizadas han demostrado:
la mujer pasó de la reclusión entre las paredes domésticas al protagonismo público; el
hombre, en cambio, fue expulsado de aquel paraíso que, con sus contribuciones, se
estaba construyendo en la España de la República.

Raíces bajo el tiempo de Eulalia Galvarriato contiene los apartados autobiográficos


«Momentos vividos», «Sueños», «Recuerdos de viaje», escritos casi todos en los años
40. Hasta se podrían quitar los títulos de los apartados, porque no cambia ni el tono ni el
contenido ni la voz narradora: son todas hojas sueltas, imágenes y recuerdos, envueltos
en una atmósfera de ensueño donde prevalecen las sensaciones o los homenajes a
amigos y lugares perdidos, con una nostalgia leve, dulce, sin desgarrones ni rupturas. La
infancia es el paraíso perdido de la inocencia y la felicidad, pero el pasaje a la pubertad
no trae ninguna turbación: ¿fue realmente así, o esos temas no aparecen porque no
tenían cabida en la escritura tradicional de las -338- mujeres? El suyo es un mundo
predominantemente «femenino», donde la guerra, la política, el trabajo, hasta la
literatura están ausentes: olores, flores, niños son los protagonistas de estas prosas.
Dámaso Alonso, el compañero de su vida, aparece casi exclusivamente en los sueños,
como presencia serenadora, nunca conflictiva. Aunque no se trate de una autobiografía
retrospectiva totalizadora, sino de trozos de vida a veces contada como en un diario, a
veces reconstruida a posteriori, nos llama la atención la absoluta remoción de la Guerra
Civil, como si nunca hubiera acaecido y sus consecuencias no estuvieran a la vista a
cada paso: ¿también en este caso, porque la guerra, como el trabajo y la política, no es
cosa de mujer? ¿O la autora no ha tenido una vida pública autónoma, y por lo tanto lo
único que puede contar son sus emociones y hechos privados? ¿O porque, no habiendo
sufrido el desgarrón del exilio, no necesitaba reconstruir la historia de su vida para sanar
las fracturas del destierro, y podía recordar de su existencia sólo lo agradable? (Piénsese
en el texto de Concha Méndez que, si bien tan frío y volcado hacia afuera, al hablar de
la guerra adquiere calor y participación). A este propósito, se puede confrontar la
infancia feliz de Eulalia con la tensión y la rebelión de la infancia de Concha Méndez y
María Teresa León, con aquel grito desesperado de esta última, «No quiero oír mi
infancia», que expresa toda la dificultad de un carácter independiente en una sociedad
aniquiladora: la autobiografía viene a ser el medio para describir la ruptura con la
familia y/o la clase de origen y la búsqueda de otras «familias» (grupos, partidos, etc.).
Precisamente esto es lo que encontramos en los escritos de Méndez y León, y no en el
de Galvarriato, la cual aparece perfectamente integrada en su medio, y por lo tanto no
debe trazar una trayectoria, un desarrollo, un cambio en su vida y en su conciencia: es
decir, contar la trasformación del individuo que, según J. Starobinski528, es la esencia y
especificidad de la autobiografía. En cualquier caso, aparecen evidentes tanto la relación
entre el papel social y el tenor de los escritos autobiográficos, como el vínculo entre el
exilio y la necesidad de reanudar, a través de la escritura, los pedazos de una vida que
han quedado truncos, o sin raíces.

En el mismo sentido, podemos considerar Vida y obra de Dámaso Alonso la cara


«masculina» de la escritura autobiográfica tradicional: no se trata de reconstruir toda
una vida, entremezclando público y privado, arte y vida, como han hecho los exiliados
para dar cuenta de sí luego que los acontecimientos históricos -guerra y exilio- han
trastornado sus existencias como un terremoto, sino de trazar la trayectoria de un solo
aspecto de su vida. Hasta Juan Ramón Jiménez había dejado contaminar su diario y su
poesía, dejándose llevar por la urgencia de reflexionar sobre sí mismo, el mundo y su
poesía de desterrado. Dámaso Alonso, al escribir su autobiografía, elige una sola faceta
de su vida, la del poeta, según expresa en las líneas iniciales y finales: «Yo buscaba
poesía, me gustaba leer poesía, cuando era niño» y «Al terminar ahora me doy cuenta de
que el título de este texto, "Vida y obra", es inexacto: he hablado de mi poesía y de los
sitios donde di lecciones, pero no de los trabajos que llevándome por muchas sendas
espirituales, me servían para encubrirme mi vital aflicción: los temas de lingüística y de
historia y crítica de la literatura, -339- que me valían para distraerme haciéndome
trabajar mucho. No debía, pues, haber empleado el título "Vida y obra", sino, todo lo
más, "Vida y media obra"»529. O, corregiría yo, «Media vida y media obra», ya que de la
vida sólo relata lo que tiene relación directa con la poesía: la lectura de un libro, el
encuentro con Juan Ramón Jiménez o Antonio Machado, la escritura y publicación de
sus textos; en cambio, frases escuetas recuerdan fechas y acontecimientos importantes
de las otras caras de su vida, sin énfasis o comentarios: «en marzo del 29, pude venir a
Madrid y el día 16 me casé con Eulalia, y con ella me volví a Cambridge» (página 28) o
«De 1935 a 1936 enseñé en Alemania, en Leipzig, donde fui "Gastprofessor", pero lo
que me interesaba era asistir a las clases de Von Wartburg que eran excelentes:
necesitaba yo mejorarme en Filología Románica para oposiciones a la cátedra que había
sido de Menéndez Pidal. Pero en 1940 se me trasladó a esa cátedra sin que hubiera
oposición para ella» (página 30). Un salto cronológico que abarca exactamente los años
de la Guerra Civil en una autobiografía lineal -hemos visto el íncipit clásico, en la
infancia- no puede sino extrañarnos: no es un problema de censura -estamos en 1979- ni
de quitarle importancia a este hecho y a sus consecuencias, sólo que no es el hecho de
su vida, no ha causado el exilio, y por lo tanto puede estar en el mismo nivel que otras
causas de su malestar interior: «En mi vida, cada vez más, ha habido un sufrimiento que
ha ido intensificándose. Es curioso que mi vida haya recibido benevolencias, premios,
posturas extradignas y fértiles; y que, sin embargo, en la suma interioridad de mi
espíritu haya habido una constante angustia, vertida sobre mi propio yo, y atribuida al
nacimiento desde mi propio yo. Y esa angustia también se dilata al mirar sobre lo
exterior: porque luego pienso que en el mundo habrá otros espíritus que se prensen y se
atormenten como mi mente sombría. Además luego pienso que hay y ha habido siempre
actos externos que nos habrán aumentado la pesadumbre y la negra tristeza a mí y a
muchos seres humanos: existe una terrible injusticia nacional e internacional; recuerdo
la guerra española, con muertos, amigos y parientes, a un lado y otro; después, la guerra
mundial. Y cada día el periódico leído es un espanto» (páginas 35-36). De su vida y su
obra, ha elegido un solo tema: la poesía. Toda su autobiografía no es, al fin y al cabo,
más que una autoexegesis, y la vida y la Historia no caben sino para dar a conocer
elementos para la comprensión de su poesía y justificar los pasos públicos dados por el
poeta. No quisiera volver obsesivamente sobre el asunto, pero ¿hay un solo hombre que
haya vivido cuarenta años de exilio y que, escribiendo sus propias «vida y obra», pueda
pasar por alto tan tristes experiencias poniéndolas en el mismo nivel de cuestiones tan
generales y, por eso, asépticas, como la injusticia del mundo? Un hombre que en el
exilio haya perdido identidad y certidumbres, que como hombre y como poeta haya
tenido que cuestionarse continuamente a sí mismo, no hubiera podido relatar su vida
seleccionando sólo lo que tenía relación con su oficio, así como sólo una mujer
«tradicional», volcada a la vida familiar e íntima, como Eulalia, pudo escribir trozos
autobiográficos tan asociales y tan poco feministas, sin indicar un solo momento de
ruptura generacional, política o íntima.

-340-

En las antípodas de tan serenadora diversificación de papeles y escrituras,


encontramos una obra inquietante, que pone muchos interrogantes sobre las
ambigüedades de los géneros literarios y su connotación sexual: Cuatro años en París,
de Victoria Kent, publicado en París y Buenos Aires en 1947 y luego, en 1977, en
España con el título ligera pero significativamente modificado: Cuatro años de mi vida.
Ya hemos chocado con la primera ambigüedad, la del género literario, ya que mientras
el texto en sí podría hacernos pensar en una obra de ficción, el paratexto -aún más con el
segundo título- e indicios extratextuales nos invitan a una lectura de tipo
autorreferencial: pese a la imposibilidad de estipular un pacto autobiográfico según las
pautas indicadas por Lejeune530, no tenemos dificultad para reconocer en las
divagaciones y pensamientos del exiliado Plácido a la misma autora, disfrazada de
varón, como por otra parte nos enseña una foto cuya didascalia, en la edición de Buenos
Aires, así recita: «Victoria, Plácido, París, 44». ¿Se trata sólo de un disfraz, podríamos
decir, adjetival, que no modifica el contenido, es sólo un cambio de identidad formal -en
la realidad, en París Victoria Kent tomó la identidad de Madame Duval- o este
travestirse modifica lo sustancial? ¿Es un espejo donde mirar su propia imagen
especular, o es un juego de espejos múltiples, que descompone y recompone la imagen
reflejando cada vez facetas diferentes, como en una composición cubista? ¿Y por qué y
para qué analizar este texto al final de un análisis sobre lo masculino y lo femenino en la
escritura autobiográfica del exilio español?

Tomando en cuenta tanto el contenido como la variación del título, aceptada por la
autora, que remite a la identificación entre narrador y personaje («mi vida») y, como
elemento extratextual, varias declaraciones en entrevistas y cartas531, asumimos el texto
como autobiográfico en la sustancia aunque no en la forma, y pensamos en un
inteligente recurso narrativo que identifique el cambio de sexo con la renuncia total a la
identidad en la situación extrema del exilio: Victoria Kent = Madame Duval = Plácido.
En esta situación límite, fuera del canon, en el aislamiento absoluto, cuando se han
perdido patria, raíces, certidumbres, visibilidad e identidad, tampoco las connotaciones
de género sexual tienen vigencia: sentimientos y sensaciones, pensamientos y actos, no
tienen color ni hormonas, son absolutos y generalizados, como aquella primera victoria
sobre el miedo y la soledad: «Plácido dormía profundamente; había superado su miedo;
es decir, lo había recorrido en todas direcciones y era dueño de él»532, o como aquella
necesidad de no olvidar que lleva a la escritura: «Yo quiero no olvidar todo lo que yo
sé. Que otros hagan la Historia y cuenten lo que quieran; lo que yo quiero es no olvidar,
y como nuestra capacidad de olvido lo digiere todo, lo tritura todo, lo que hoy sé quiero
sujetarlo en este papel» (página 159). En tercera persona, cediendo a menudo la palabra
a los -341- monólogos del protagonista, la autora relata los cuatro años vividos en
París por Plácido, exiliado español que vive indocumentado -sin identidad- en el París
invadido por los nazis. Al final, en el momento fúlgido y desenmascarador de la
liberación, irrumpe el yo por fin liberado de la autora, recomponiendo una identidad que
reclama para sí la doble cara de lo masculino «sólido razonamiento» -y lo femenino-
«burbujas de colores tan necesarias al alma»: «Monta, monta conmigo en la bicicleta,
hagamos esta ronda de la libertad. Tu cordura me ha prestado grandes servicios, pero
hoy no la necesito [...]. Es el momento de hablar de nosotros. ¿Vivir sin ti? ¿Cómo
puedo yo vivir sin tu sólido razonamiento? Fue tu razonamiento el que me hizo digerir
mi miedo, aquel miedo a la muerte, a la muerte mía, a mi morir que veía próximo, como
el de otros que caían en esas horas [...]. ¿Cómo quieres que yo viva sin tu decisión y,
digámoslo claro, sin tu valor? ¿Has olvidado las horas infinitas de aquellos diez meses
en que nuestros pies no podían moverse sino entre mi cuarto y el desván? [...] Tú has
sido quien me ha sacado de todo esto. Y tú, ¿cómo ibas tú a vivir a solas con tus
razonamientos, que serán todo lo sensatos que quieras, pero que no te permiten esas
burbujas de colores tan necesarias al alma? Yo te he hecho andar por las estrellas, hablar
con todo lo que había en el cuarto, tener coloquios con la pelota que lanzábamos contra
las polvorientas paredes del desván, compartir la cena con paracaidistas y no sé cuántas
locuras más. Sí, ríe, ríe; ya podemos reír y hablar de todo esto, ya somos libres [...]. Qué
bien vamos hoy y qué felices, unidos para siempre. Tú y yo somos una sola persona, ya
lo ves, es lo irremediable, y tan perfecta es esta unión, que yo comencé hablando por ti
y tú terminas hablando por mí, sin que ni tú ni yo nos hayamos dado cuenta» (páginas
181-184). Identificar a Plácido con lo masculino-racional y el yo con lo femenino-
irracional es por supuesto una invitante clave de interpretación, y en esta dirección se
han movido críticos y lectores: según Ofelia Ferrán, por ejemplo, la novela metaforiza
en la figura de Plácido la búsqueda de una «doble voz» para la escritura femenina, que
antes tiene que apoderarse de los instrumentos masculinos, luego pasar a la afirmación
del yo femenino, para llegar, al fin, a un nosotros omnímodo533, voz de poeta y de
escritor, sin ya adjetivación sexual. Pero cabe también otra posibilidad, que no excluye
la primera sino se le sobrepone y enriquece: conocemos a la Victoria Kent enérgica,
primera mujer que formó parte de un Tribunal de Justicia, diputada a Cortes
Constituyentes, directora general de Prisiones -«todo un hombre aquella mujer» como
se había dicho de Gertrudis Gómez de Avellaneda- la mujer que el periodista José
Sánchez Rojas así describió: «Victoria Kent es mujer acaso de muy hondas
convicciones, bien disimuladas y tapadas por un gesto razonador y frío... Sus
intervenciones han sido eficaces en el Parlamento»534. ¿No podría ser, acaso, que la
carga pública «masculina» que desarrolló en su vida y su sentido de responsabilidad
hayan «tapado» otra faceta suya, más bien lírica y ligera, «femenina», que llegó a
-342- manifestarse sólo en esta ocasión, después de la «caída» en el aislamiento total,
cuando la pérdida de identidad pública y privada ya no imponía caretas ni obligaciones?
La prosa fluida y cálida, a veces lírica o irónica, de este texto, y el brillante recurso
novelesco del desdoblamiento Plácido-Victoria, nos hacen pensar en una novelista culta
y sensible (¿había leído el Orlando de Virginia Woolf? No olvidemos que su familia era
de origen inglés), que de alguna forma renunció a la expresión literaria para dedicarse
exclusivamente al cultivo de la libertad y de la ley. ¡Cuán difícil tenía que ser para una
mujer de los años 20 y 30 conciliar público y privado, razón y sentimiento, deberes y
deseos!
Es difícil proponer conclusiones, e incluso dar una descripción generalizadora de la
escritura autobiográfica del exilio: la autobiografía es totalmente dependiente de la vida
e historia de cada cual, y por lo tanto, más que otros géneros literarios, rechaza métodos
normativos (ante rem) o clasificadores (post rem); es posible estudiarla sólo
históricamente (in re), es decir analizando la relación, expresada en la grafía, entre el yo
que narra (auto), el yo que vive (bio), y el mundo. Sin duda las autobiografías del exilio,
espejos de los cambios intervenidos en la sociedad española en los años 30, reflejan una
polifonía de voces y discursos independientes del género sexual en cuanto tal, pero no
del lugar que el yo ocupa en el mundo ni de las motivaciones que empujan a escribir, lo
que hace más leve y hasta anula la tradicional separación entre escritura masculina y
femenina. Pero esos espejos reflejan una situación de urgencia, una identidad fracturada
y la necesidad de reencontrarse en una unidad superior, más allá de lo contingente, en la
palabra escrita que es el mundo de la libertad y la utopía: con la misma libertad con la
que Cuatro años en París quebranta las barreras entre géneros literarios
(autobiografía/ficción/ensayo), aquel «nosotros» de Victoria/Plácido, gritado en el
momento de la liberación de París, parece indicar el camino para un utópico
franqueamiento de funciones públicas y privadas, clases sociales y condicionamientos
sexuales.

-343-

Rafael Alberti, poeta antiimperialista (Sobre Signos del


Día y Coplas de Juan Panadero)
José María Balcells

Universidad de León

Uno de los temas más significativos de la poesía de índole política de Rafael


Alberti es el del antiimperialismo, y más concretamente el de la denuncia y reprobación
del imperialismo estadounidense. A dicha temática dedicó el escritor en 1935 un
conjunto poético entero, y de inequívoco título, 13 bandas y 48 estrellas, en referencia a
la composición de la bandera yanqui a mediados de los años treinta. El sub título de
aquella obra es «Poema del Mar Caribe», porque en sus versos se censura el
sojuzgamiento de los pueblos del área caribeña, a vueltas de una expansión política de
los USA que respondía a las exigencias económicas capitalistas374.
USA y el régimen franquista

Después de este magnífico libro, el tema del capitalismo yanqui desaparece de la


poesía albertiana durante casi dos décadas, retomándose en la primera mitad de los años
cincuenta a causa de la alianza del régimen de Franco con los Estados Unidos.

-264-

Esta alianza se produjo, y excúseseme por referir cuestiones tan bien conocidas,
porque respondía a intereses mutuos muy evidentes. De un lado, el Pentágono
consideraba que la situación estratégica de España podía ser pieza clave para fortalecer
el flanco sur de la OTAN, de ahí que el pacto comportara el establecimiento de bases
militares en territorio español. De otro lado, Franco conjuraba el peligro de conspiración
contra su régimen, obtenía sustanciosos fondos económicos y, con el apoyo
estadounidense, iba viendo cómo se le abrían nuevamente las puertas, antes cerradas, de
diferentes organismos internacionales375.

La naturaleza de los pactos entre el régimen franquista y los Estados Unidos, pactos
suscritos el 26 de septiembre de 1953, justificó el antiimperialismo contra los yanquis
que Rafael Alberti plasmaría en dos de sus poemarios de compromiso político de
aquella encrucijada histórica. Nos referimos a Signos del día y a Coplas de Juan
Panadero, elaborados ambos en su destierro argentino, y cuyas fechas de creación
fueron, respectivamente, los diez años que van desde 1945 a 1955 (Signos), y los cinco
que median entre 1949 y 1953 (Coplas).

A tenor de las cronologías referidas, en Coplas de Juan Panadero el contenido


antiyanqui es más reducido, pues Alberti puso fin a este libro el año 1953, en cuyo mes
de septiembre se firmó el acuerdo hispanoamericano. El poeta no tuvo tiempo, por
tanto, de ver traducidos a la práctica dichos convenios, que iban a estar en vigor dos
años, y se prorrogarían, según se estableció en tales pactos, durante dos nuevos períodos
de un quinquenio cada uno. Más amplio fue, por el contrario, el pretexto
antiimperialista que leemos en Signos del día, poemario que el gaditano acabó en 1955,
y en el cual ya se reflejan los resultados de la relación entre los Gobiernos de los dos
países: bases militares instaladas en varios enclaves del territorio español, y a cambio
aportación de recursos económicos por parte de la Casa Blanca republicana del general
Eisenhower, quien había alcanzado la presidencia el año anterior.

Coplas de Juan Panadero

En Coplas de Juan Panadero, Rafael Alberti creó un alter ego que respondía a un
nombre -el de Juan-, y a un apellido -Panadero-, que consideraba auténticamente
representativos del pueblo español, dado lo común del referido nombre, y dado lo no
menos común del oficio de quien proporciona un alimento que puede considerarse
básico. En el nombre Juan pudo gravitar el que en 1941 antepuso al libro Nuevos
poemas de Juancito Caminador el poeta argentino Raúl González Tuñón376, autor
comprometido a quien Alberti conoció en Madrid en los días republicanos. En el
apellido Panadero hay una referencia explícita a las coplas satíricas del siglo XV
conocidas como de «¡Ay, Panadera!». Alberti sería, por consiguiente, Juan Panadero, y
Juan Panadero la España más genuina, la cual habría aflorado en aquellos versos
medievales, y en estos versos del XX.

-265-

El propio escritor efectúa ambas equivalencias en «Algo sobre Juan Panadero»,


palabras liminares del libro, un prefacio en el que finge que la obra la compuso un poeta
de aquel nombre y apellido. Pero el retrato que enseguida nos hace de dicho personaje
coincide con su autorretrato:

Lo que sí puedo afirmar con certeza es que este Juan


andaluz, poeta popular de estos años terribles, soldado del
ejército republicano, combatiente desde los gloriosos días del
Cuartel de la Montaña, ha andado peregrinando por América,
emigrado político... coplero que gusta de lo autobiográfico...
al escoger para sí un nombre como el de Juan está ya
confundiéndose con el rostro del pueblo...377

El poemario está escrito a manera de «coplillas... casi siempre en forma de soleares


para guitarra», y con voluntad de «rima pobre»378. Y constituye «una obra polifacética,
puesto que en ella Alberti reúne los temas de la poesía del destierro, en parte también
los de la poesía no comprometida; revela igualmente en varios capítulos sus ideas sobre
la poética y por fin es un anuncio de su vuelta al neopopularismo en el destierro» 379.
Libro temáticamente variado, así pues. Al pretexto del imperialismo yanqui, sin
embargo, le ha concedido el escritor una situación estructural muy relevante, pues
aparece en la serie primera y última de la obra, a modo de enmarque del contenido
antiimperialista de la misma. El antiimperialismo contra USA se vitupera, por tanto, en
el grupo primero de coplas, titulado «Autorretrato de Juan Panadero», y también en el
grupo último, «Juan Panadero contra los vendedores y compradores de España». En
aquéllas, las coplas ad hoc abarcan la segunda mitad de la serie, a partir de la copla 10.
Se procede al traslado de las más significativas de dichas coplas:

Tengo dientes, tengo manos,


10
y en la punta de los pies,
puntapiés para el inglés
y los norteamericanos.
¡Mueran los imperialistas!
11
Se llamen republicanos
o se llamen laboristas.
Juan Panadero da pan.
14
Pero lo da al español,
no al yanki ni al alemán.
-266-
... Mas hay español que entiende
15
que lo de Juan Panadero
puede robarse, y lo vende.
Lo señalo con el dedo,
16
con tres señales que son
de sangre, de muerte y fuego.
Repito estas tres señales:
17
¡Franco, fuego! ¡Franco, muerte!
¡Franco, muerte, fuego y sangre!
Ayer con Hitler, y ahora,
18
con los que se están llevando
hasta la luz de la aurora.
Y a mí no me diga nadie
19
que es español el que entrega
hasta las rachas del aire380.

En las coplas aducidas, hemos podido leer el siguiente discurso esencial: hay que
combatir y echar a los norteamericanos de España, de la que se han apoderado con
dólares porque la han comprado a quien no puede ser considerado español, y no lo
puede ser precisamente por habérsela vendido. Igual argumentación se sostiene en las
coplas antiyanquis de la serie final del libro, es decir en «Juan Panadero contra los
vendedores y compradores de España», aunque aquí se añade una idea nueva, la de que
la Falange, cuyo nacionalismo españolista fue proclamado como seña identitaria del
mejor modo de ser español, ha quedado arrumbada, en aras del imperio bancario
instaurado por la política del dólar. Leámoslo en las seis primera coplas de la serie:

Revelaciones secretas:
1
la España azul ya no vale
ni el canto de dos pesetas.
-267-
-¡Ay, qué negocio amarillo!
2
Ya soy el Ferrol de Truman
y no el Ferrol del Caudillo.
¡Ay, Ferrol, Ferrol, Ferrol!
3
Sobre tu mar sale el dólar...
quise decir, sale el sol.
Cara al sol, miro que tiene
el sol una misma cara;
que aquel azul soberano
5
de las camisas relumbra
de oro norteamericano;
que en los más altos luceros
6
más que contar la Falange
cuentan los nuevos banqueros381.

Esta serie última, y por tanto las Coplas de Juan Panadero, acaban con la copla 27,
en la que el yo poemático arenga a los españoles para que su patrimonio no sea moneda
de cambio, y se sacudan el yugo extranjero:

¡Afuera la gente extraña!


¡La tierra de España es sólo
para la gente de España!382

Signos del día

Signos del día es un libro subdividido en cuatro secciones, y en la cuarta predomina


el contenido antiimperialista contra los USA. «Planteamientos simples y efectivos son
los que se desarrollan en estas composiciones con un deseo de llegar a una comprensión
rápida y hacer que el lector o el auditorio tomen partido»383. Tal contenido no se expresa
ahora en textos del tipo que integra las Coplas de Juan Panadero, sino en
composiciones de contorno variado, aunque con técnicas popularizantes -268-
también, técnicas que admiten versos largos, en concreto alejandrinos, en el poema
titulado «Del español al soldado yanki». A esta más notable variedad formal se une en
el poemario un enriquecimiento temático más ostensible, porque el poeta añade motivos
antiimperialistas no abordados todavía en las Coplas de Juan Panadero, el de las bases
norteamericanas, el de la invasión del idioma inglés en una tierra de habla española, y
sin duda el más íntimamente doloroso para el autor: la instalación de bases yanquis en
Cádiz, manchando e insultando con su presencia los horizontes del paisaje infantil que
enmarcó la bahía natal del poeta, bahía en la que fueron esparcidas sus cenizas.

Al pretexto de las bases establecidas en territorio gaditano dedica Rafael Alberti


dos poemas, «A Cádiz, base extranjera», y «Rota oriental, Spain», si bien el motivo se
prolonga en un tercero, el titulado «Cartagena», otro puerto naval que el poeta vincula
al de Cádiz porque ambos se verán obligados a soportar que los mares del Sur de
España sean, de hecho, aguas de control estadounidense:

Cartagena, plaza fuerte,

¿qué serás, qué no serás


si viene a verte la muerte?
De Cádiz a Cartagena,
no está tranquila la mar,
la mar ya no está serena.
Cañoneros gaditanos,
veleros cartageneros,
¿mares norteamericanos
han de ver los marineros?
¿Qué han de ver, qué han de mirar?
Si esa mar no es española,
es que esa mar no es la mar384.

En las estrofas de «A Cádiz, base extrajera», el escritor manifiesta sus temores por
los estrechos ligámenes de dependencia que va a tener la capital gaditana respecto de
Nueva York. No menciona Alberti Washington, sede de los USA, sino el Estado donde
radica Wall Street, porque en el pensamiento albertiano es el dólar, el sistema
capitalista, y no los representantes políticos, el factotum que dirige no sólo la economía,
sino la acción política, tanto la interna cuanto la exterior. Pero la sumisión política,
merced a la financiera, no es la única que lamenta el hablante poemático, a quien le
preocupa también la pérdida de la idiosincrasia española que va a producirse,
empezando por el retroceso del habla propia a favor del inglés:

-269-

Cádiz, espero de ti

lo que tú esperas de mí.


Muy cerca estás de Gibraltar
y hoy mucho más de Nueva York.
Dime en qué lengua vas a hablar,
con qué tacón taconear
y en qué cantar decir tu amor385.
Las mismas cuestiones de fondo subyacen en los versos de «Rota oriental, Spain»,
un poema de contextura muy diferente del anterior, porque se desarrolla en forma
dialogística, de modo que en las estrofas se alterna un diálogo entre el poeta y la
localidad gaditana y sus campos colindantes, acerca de la transformación del puerto
pesquero en una base colonizada por los yanquis. En esta composición resurge
asimismo un argumento que ya había sido esgrimido en las Coplas de Juan Panadero,
el del contraste flagrante que supone que quien ha vendido la soberanía nacional
proclame nada menos que es él mismo el que está salvando el país:

-¡Ay poeta, qué dolor!


Hasta mi nombre querido,
quien se aclama el Salvador
de España me lo ha vendido386.

Otras dos composiciones antinorteamericanas de Signos del día son «A España,


vendida», y «Del español al soldado yanki». En la primera se insiste en la denuncia
obsesionante de la venta política de España a cambio de dólares. La segunda tiene más
interés temático, y también formal. Desde el ángulo de la forma, en efecto, el poema
reviste características de silva, pero de versos alejandrinos y heptasílabos, y su
desenvolvimiento discursivo se efectúa mediante continuadas interrogaciones retóricas.
Tocante al contenido, el yo textual censura la voracidad del capitalismo estadounidense,
tan insaciable que no le basta todo su poderío, y desea incrementarlo apoderándose de
España. Uno de los momentos más relevantes de esta composición está en su comienzo,
en el que Alberti ridiculiza y satiriza al soldado de los USA con estos versos:

¿Qué haces aquí, mascando


tu pegajoso chicle, mono yanki, y chascando
en la canina lengua tu triste coca-cola?
Di, ¿qué se te ha perdido
en la tierra española?
¿Cuándo mi mar ha sido
-270-
tu mar, di, cuándo, cuándo
mis abrigados puertos, respóndeme, tus puertos?
¿Cuándo tuyos mis valles, di, mis cielos abiertos?
¿Cuándo tuyos mis valles, mis montes y mis ríos?
¿En qué mapa aprendiste ser tuyos y no míos?387
En cuatro de los cinco poemas antiimperialistas de Signos del día, la parte final se
centra en el tema de la resistencia que opondrá el pueblo español frente a esa invasión
norteamericana militar y financiera. En «Del Español al soldado yanki», el hablante
termina su discurso con el aviso a los estadounidenses de que la ira popular de España,
por la gravedad de esta situación, estallará pronto: «Un pueblo entero aguarda mientras
tú te sonríes. De su furor ya sube, rugidora, una hoguera». En los otros tres poemas, es a
la gente española a la que se clama, aunque especialmente se dirige a los gaditanos, es
decir a los que sufren más que nadie la afrenta de las bases, a fin de que Andalucía
asuma el liderazgo contra los yanquis. «Rota oriental, Spain», acaba con esta arenga:

¡Españoles, despertad!
¡Es Rota, la marinera,
quien levanta la primera
llama de la Libertad!388

Sed de sangre, del sudcoreano y premiada en Cannes, se estrenará mañana

Natural, que un cura al tomar vino se convierta en


vampiro: Chan-wook
El sacerdote cátolico al transformarse en ese ser “no puede controlar sus deseos y hace
muchos esfuerzos por conservar su fe”

“El pecado en mis filmes proviene de un sentimiento de culpa”

TANIA MOLINA RAMÍREZ

Periódico La Jornada
Jueves 8 de julio de 2010, p. a12

La peor pesadilla para un cura católico entregado a su fe: transformarse en vampiro.


Sentir cómo la sed lo va dominando. Luchar y sucumbir ante la sed de sangre, ante la
sed carnal. Es lo que le ocurre al protagonista de Sed de sangre (Thirst, 2009), del
sudcoreano Park Chan-wook.

Park, reconocido en Occidente por su trilogía sobre la venganza (Sympathy for Mr.
Vengeance, Oldboy y Lady Vengeance), conversó este lunes en videoconferencia desde
Seúl.

A pregunta de La Jornada acerca de por qué eligió que un cura se transformara en


vampiro, contestó: “La clave de la misa católica es tomar vino, que simboliza la sangre
de Jesucristo. Por tanto, creo que es muy natural que esta persona se convierta en
vampiro. Este cura, acostumbrado a tomar la sangre de Cristo, quien salvó a la
humanidad, ahora se convirtió en vampiro y debe matar a las personas para poder
sobrevivir con su sangre. Con esta situación, su dolor aumenta. Puede decirse que es
una tragedia, pero también maneja mucha ironía”. Sí, la cinta también podría describirse
como una comedia de humor negro.

Sed de sangre, ganadora del premio del jurado en Cannes 2009, es protagonizada por el
extraordinario actor Song Kang-ho, como el cura Sang-hyun. Está basada en la novela
Thérèse Raquin, escrita por Emile Zola.

También a pregunta de La Jornada, explicó que eligió esa historia por “los modos de
observar, muy fríos y racionales: (Zola) no narraba el amor o el odio entre el hombre y
la mujer de manera muy romántica, por eso me gustó mucho”.

A la novela le añadió el elemento vampiresco. “Tenía el guión más o menos imaginado


para una película de vampiros, pero no tenía la parte de la mujer, que está en la novela.
La idea de juntar los dos elementos fue del productor. Así fueron creadas la protagonista
y su suegra, Madame Ra, ser que juzga y observa la tragedia del final.”

La novela le permitió “limitar el espacio” en el que se narra la historia, “que hubiera


pocos lugares”. Lo hizo en otras cintas, como el manicomio en I’m a cyborg, but that’s
OK (2006).

“Desde el principio quería hacer una película de vampiros, pero que no fuera fantástica,
sino con elementos realistas. Por ejemplo, que tratara sobre la conversión del sacerdote
en vampiro como si fuera una enfermedad que puede ser real. La novela de Zola me
ayudó en esto”, siguió Park, quien dijo que una de sus cintas preferidas de vampiros es
Martin (1977), de George A. Romero.

Aquello de que el camino al infierno está pavimentado de buenas intenciones podría


aplicarse a Sed de sangre. “En mis películas siempre aparecen personas malas, pero sus
conductas no provienen de maldad, sino, en la mayoría de casos, de su voluntad del
bien, o al menos en respuesta a los malos errores cometidos por otros”.

Más adelante dijo: “El cura, aún siendo un vampiro que no puede controlar sus deseos,
hace muchos esfuerzos por conservar su fe”.

Una de las mayores fuerzas para la resistencia

Park creció en una familia católica. Opinó que “el catolicismo en América Latina y
Europa es más abierto que en mi país. Cuando era niño y adulto, en los años 70 y 80, el
catolicismo de mi país estuvo muy influido por el de América del Sur. Esa influencia
fue una de las mayores fuerzas para la resistencia contra la dictadura”. Siguió: “El
sentimiento de pecado en mis cintas proviene de sentirme culpable por no haber
participado, a diferencia de mis amigos, en las manifestaciones de esa época, cuando era
universitario”.
Sed de sangre es el primer filme coreano en el cual una compañía estadunidense (Focus
Features, de Universal) tiene una fuerte inversión. “La empresa ayudó con la mitad de la
inversión, y la distribuimos conjuntamente. No interfirieron en el contenido.”

Park adelantó que prepara El hacha, basada en una novela de Donald Westlake, en
Estados Unidos, que será en inglés, con producción francesa.

Un reportero le preguntó cómo se le ocurren historias tan locas, a lo cual respondió: “Mi
vida es muy monótona y aburrida; creo que esa vida me hace imaginarme esas historias
tan locas”.

Sed de sangre se estrena mañana con 13 copias.