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Paradigmas Actuales del ANÁLISIS MUSICAL

Dr. Edgardo José Rodríguez TRABAJO FINAL DE SEMINARIO

ANÁLISIS FORMAL-FUNCIONAL del


LIBERTANGO de Piazzolla1
-en base a Schoenberg, Caplin, Rodríguez y Martínez (R1)-
Para su interpretación en base a la EURITMIA de Steiner2

“… la música es una experiencia mental-corporal, es algo sentido…”


-Johnson 2007, p. 236-
“Hemos de tener realmente la sensación de que el sonido
es una abreviatura hecha en el aire o una especie de abstracción
de algo vivo que el hombre siente”.
-Steiner, 1924-
“No se puede esperar que la forma llegue antes que la idea,
ya se esmerarán para estar juntas.”
- Schönberg (1874-1951)-

1
ASTOR PIAZZOLLA (Mar del Plata, Argentina, 1921-Buenos Aires, 1992) Compositor y bandoneonista
argentino. Fue uno de los artífices de la renovación del tango, sobre todo a partir de 1955, año en que
regresó a Argentina después de un período de estudios en París bajo la dirección de Nadia Boulanger,
célebre pedagoga que le aconsejó no olvidar nunca la música popular, precepto que el músico tuvo
siempre presente. Decarissimo, Milonga del ángel, La muerte del ángel, Invierno porteño, Buenos Aires
hora cero, Balada para un loco y Adiós, Nonino son algunos de sus tangos más populares. En ellos
conviven el género tradicional, la música clásica y el jazz y entremezclan sus lenguajes, técnicas y estilos,
lo que les confiere un aspecto novedoso y de un considerable atractivo, a pesar de lo cual despertaron el
rechazo de los círculos tanguísticos más conservadores. A Piazzolla se le debe también un valioso
Concierto para bandoneón y orquesta, importante por todo lo que supone de reivindicación de este
instrumento, más allá del papel de acompañamiento en conjuntos de baile, y una ópera, María de
Buenos Aires (1968). El Maestro dio a la luz a LIBERTANGO en 1974.
2
RUDOLF STEINER (Kraljevic, 1861-Dornach, 1925) Filósofo, pedagogo y arquitecto austríaco. Coeditor
en Weimar de las obras completas de Goethe (1889-1896) y autor de La filosofía de la libertad (1894), en
1897 se instaló en Berlín y se dedicó a la teosofía. Más tarde precisó su doctrina sobre la antroposofía en
sus obras Teosofía (1904) y La ciencia oculta (1909) y fundó la Sociedad Antroposófica (1913). Se instaló
en Suiza, en Dornach, donde construyó el Goetheanum, el templo de la antroposofía. Este edificio, de
madera, resultó destruido por un incendio, y entonces construyó otro de cemento armado que es un
magnífico ejemplo de arquitectura expresionista. Fundó además, en Stuttgart, la renovadora escuela
Waldorf de pedagogía, e impulsó en Arlesheim un instituto clínico (1921) de euritmia y pedagogía
curativa.

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1. INTRODUCCIÓN.
Motiva el presente trabajo aportar una mirada fundamental al trabajo
investigativo psicomusical* de pre tesis sobre la Euritmia y su interpretación de las
estructuras musicales, analizando en este caso una de las obras interpretadas en la
práctica eurítmica que el mismo autor del presente desarrolla bajo la guía del
Euritmista y Director de la Escuela Nacional de Euritmia, el Prof. Axel Rodrigue3: el
LIBERTANGO de Astor Piazzolla.
En lo específico, nos guiamos aquí por el trabajo de Rodríguez, E. & Martínez, A.
(2012): “Contribuciones al análisis formal del tango” y su comprobación de la
pertinencia de un análisis formal-funcional4 del tango aplicando los conceptos de la
Formenlehre de Schoenberg, profundizada más tarde por William Caplin.
Por su parte, la propuesta eurítmica de interpretación del LIBERTANGO está
quizás dando cuenta de esta misma búsqueda, sólo que a través del cuerpo, lo cual sin
dudas podrá ser indagado a futuro.

2. ANÁLISIS.
LIBERTANGO es tanto un disco como una canción del compositor y músico de
tango argentino Ástor Piazzolla, publicado por primera vez en 1974 en Milán, y
reversionado por muchos artistas diferentes. Su título es una palabra compuesta por
los términos "libertad" y "tango", presumiblemente como bandera de la libertad
creativa que buscaba Piazzolla al crear el llamado tango nuevo, a diferencia del tango
clásico (Wik).

3
AXEL RODRIGUE: Euritmista (Centro de Arte Perceval, Buenos Aires). Alumno de la Escuela Waldorf San
Miguel Arcángel (Bs. As.). Docente Euritmista en varias instituciones, también como responsable de
proyectos vinculados a la pedagogía curativa, la recuperación de jóvenes adictos y delincuentes, entre
otros. Miembro fundador del Grupo de Euritmia Prometeo, ofreciendo funciones para niños y adultos en
Buenos Aires y Córdoba (Argentina), Inglaterra, Escocia, Gales y Alemania. Fundador de la Escuela
Nacional de Euritmia de Argentina.
4
Entendiendo por función formal “el rol específico que un pasaje musical particular desempeña en la
organización formal de una obra musical.” [Caplin (1998) En la propuesta de Caplin, cada pasaje
presente en una obra musical es capaz de comunicar su función formal como resultado de la interacción
de varios aspectos musicales. De este modo, la constitución interna de un pasaje musical (en términos
rítmicos, armónicos, melódicos, de agrupamiento y texturales) y su relación con pasajes anteriores son
factores que proporcionan a éste una determinada cualidad temporal. (R1)

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El presente análisis hace foco en la forma funcional* de este celebrado “tango


nuevo”, canción instrumental de origen, basándonos en la partitura pianística del
mismo.
La Formenlehre de Schoenberg (1942, 1967) distinguía dos estructuras
temáticas básicas, el período (Periode) y la oración (Satz). La teoría de Caplin se
inscribe en esta tradición, pero avanza significativamente en su grado de sofisticación
al definir con mayor precisión la configuración interna del período y la oración y sus
relaciones funcionales (R1), graficado por Rodríguez y Martínez (2012) de la siguiente
manera:

Según Rodríguez y Martínez (2012), como muestran los gráficos anteriores, en


el nivel inferior formal5 el análisis funcional distingue al comienzo de ambas formas a la
idea básica (una unidad o módulo, generalmente de una extensión de dos compases
que presenta una idea temática compuesta de uno o varios motivos) (R1), de un
compás en este caso. La idea básica expresa la función formal de comienzo y
5
A diferencia de otros enfoques de análisis que comienzan señalando el motivo como unidad mínima
(R1).

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armónicamente es apoyada generalmente –aunque no siempre-, por una armonía de


tónica (R1), la menor, en este LIBERTANGO:

En la mayoría de los tangos de la Guardia Vieja estudiados, la identificación de


la idea básica como agrupamiento claramente delimitado no resulta problemática;
ésta frecuentemente finaliza articulada por silencios o sonidos largos, como también
puede observarse aquí sólo que el silencio articula con la acefalía de la quasi repetición
de esta idea básica. Los autores también analizaron brevemente algunas secciones de
tangos de Piazzolla que ilustran la persistencia de las estructuras temáticas vistas
anteriormente (R1).

Continúan proponiendo los autores que todas las estructuras temáticas


comienzan a definirse según el contenido de la unidad formal de nivel inferior que
sucede a la idea básica. Como hemos visto, en la forma período, un módulo o idea
contrastante, sigue a la idea básica constituyendo la frase antecedente y finalizando
con un cierre o cadencia no conclusiva. El final “suspensivo” del antecedente motiva su
repetición en la frase consecuente para alcanzar un cierre cadencial más fuerte y
definitivo. La configuración interna del período es entonces la de una organización
balanceada de dos frases complementarias. Más aún, en LIBERTANGO, Piazzolla
explota al máximo este recurso, y amplia considerablemente las fronteras tradicionales
tanguísticas, haciendo de cada idea contrastante consecuente –repitiendo parte de su
diseño meloarmónico- una nueva idea contrastante antecedente y prolongando así el
cierre cadencial así como, en consecuencia, la tensión para llegar “casi” (incluso) al
reposo final, antes de la aparición del tema cantante*. Tal como lo refieren los autores
podemos decir que en los tangos estudiados están presentes la mayor parte de los

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requisitos motívicos, armónicos y cadenciales del período “standard” según lo plantea


Caplin. Sin embargo no son infrecuentes otras posibilidades…(R1).

Si en el período la idea básica reaparece tras un material temático contrastante,


en la oración la idea básica es repetida inmediatamente, dando lugar a la frase de
presentación. La frase siguiente (la continuación) presenta –en la versión “standard”-
una serie de rasgos que suelen expresar un aumento de tensión o desestabilización de
la presentación (lograda a través de diferentes técnicas compositivas [ver fig.1]).

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Un rasgo característico de la forma oración “standard” es la proporción 1-1-2 (o


corto-corto-largo) entre la presentación (con la idea básica repetida) y la continuación
(fusionada con la cadencia). Sin embargo, hay un subtipo de oración en la que la
presentación y continuación se equilibran estableciendo 4 agrupamientos de igual
extensión. En estas oraciones, de estructura más balanceada (que recuerda al período),
el contenido motívico de los agrupamientos suele presentar una disposición A-A-B-A (o
C), pero otras posibilidades, incluso las que presentan material motívico nuevo en la
continuación, son también frecuentes. Este subtipo de oración guarda estrecha relación
con el patrón formal SRDC (Statement-Restatement-Departure-Conclusion) propuesto
por Everett (2001, 2009) en sus textos sobre la música de los Beatles y el rock en
general. Este patrón formal, frecuente en muchas canciones populares, remite
claramente a la forma oración (R1), estructuración que se explicita definitivamente en
el final mismo de nuestra obra/objeto de estudio –respetándose incluso dicho
esquema funcional formal más allá de las diversas versiones de finales, en la
reinterpretación de tantos artistas diversos- lo que confirma aquí también el modelo
de análisis propuesto por los autores:

Idea Básica (S)-Repetición (R)

Variante de Idea Básica (D)-Conclusión (C)

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Finalmente (por decirlo de una manera), seguiremos la estructura seccional de


los tangos propuesta: Tras comprobar que la mayor parte de los tipos formales
propuestos por Caplin y teóricos posteriores se presentan en los tangos de la Guardia
Vieja, podemos así mismo observar el modo en que éstos se combinan para constituir
secciones completas. Tanto el período, como la oración y las formas híbridas
abordados en los ejemplos constituyen temas simples, de una extensión “standard” de
8 compases. La mayoría de los tangos de este repertorio suelen presentar 3 secciones6
de 16 compases cuya estructura es –en la terminología de Caplin-, la de un tema
compuesto de 16 compases, casi siempre un período compuesto. En esta forma, un
tema de 8 compases que finaliza con una cadencia suspensiva (semicadencia) o una
cadencia auténtica imperfecta es seguido por la repetición (literal o variada) del
mismo, o por otra unidad de 8 compases para finalizar con una cadencia más enfática
(casi siempre un cadencia auténtica perfecta). Aquí en LIBERTANGO apreciamos un
desarrollo de lo standard que nuevamente va más allá de los límites de la tradición “y
desde ellos”, en tanto la macroestructura se sostiene sobre 4 Secciones y un interludio,
construidos sobre la base de:

 El TEMA PRINCIPAL: que funciona como Antecedente de la Sección Primera y


que luego de sostener las 2 Secciones en las que se desarrolla el Tema
Cantante* habrá de repetirse o reexponerse casi literalmente sólo/“sin
consecuente” casi 4 veces más, a excepción de la última vez que servirá como
“principio del fin” o CODA.

 El TEMA CANTANTE*: que constituirá la Sección Segunda y su repetición no


literal como Tercera, así como su variación y breve modulación en función de
INTERLUDIO.

6
En algunos tangos se observan secciones que recurren tras una sección diferente, dando lugar a 4
secciones (R1), como en este caso de este LIBERTANGO.

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3. CONCLUSIONES PRELIMINARES.
A mi modo de ver, los paradigmas analíticos actuales del Análisis Musical tienen
mucho que aportar a los “análisis” in situ que de las músicas hacen los diversos
métodos corporeizados de la Cognición Musical. Y es así que aquí se invita a apreciar
los pocos minutos que dura la filmación de un simple ensayo de interpretación
eurítmica del LIBERTANGO en virtud de que puede ser tan sorprendente como para mí
observar interesantes paralelismos entre las consideraciones internas de periodos y
oraciones que proponen los autores del estudio de base y su interpretación eurítmica.
Vale decir quizás que podemos asistir a los esmeros por el encuentro en las formas y
las ideas.

4. MATERIALES ANEXOS.
 LIBERTANGO. Fragmento de la Práctica de interpretación en Euritmia de la
pieza de estudio, del autor del presente trabajo con el Grupo de Euritmia de
Villa General Belgrano (Córdoba), bajo la guía del Prof. Axel Rodrigue:
o https://photos.google.com/photo/AF1QipNWaU-
lG5Tneam6ssoUyf07Do8rSdC4aRkUFZei
o https://www.youtube.com/watch?v=iIrFdxYdUh0
 LIBERTANGO. Partitura en video:
o https://www.youtube.com/watch?v=TdhpHizNtqY
 LIBERTANGO. Interpretación original de Astor Piazzolla:
o https://www.youtube.com/watch?v=vaXNdVTGT0k
 Piazzolla, A. (1974): LIBERTANGO. Partitura de Piano. Transcripción de Rossano
Sportiello. Edizioni original Curci – A. Pagani (ADJUNTO):
o http://forpiano.com/file2/1253h8/astor_piazzolla--liberango.pdf

5. BIBLIOGRAFÍA REFERENCIAL.

 *AZCURRA, Claudio David: ®Registro Derecho de Autor Exp. N° 724007 - Min.


de Justicia, Seguridad y DDHH - República Argentina.

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 Piazzolla, A. (1974): LIBERTANGO. Partitura de Piano. Transcripción de


Rossano Sportiello. Edizioni original Curci – A. Pagani

 (R) Rodriguez, E. (2007). Estructuras de agrupamiento y percepción DE


RELACIONES de similitud (RsS). Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional
de La Plata.
En: http://www.saccom.org.ar/2003_reunion3/actas/EdgardoRodriguez.pdf

 (R1) Rodríguez, E. & Martínez, A. (2012): Contribuciones al análisis formal del


tango. En: Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en
Latinoamérica: Retrospectivas, perspectivas, críticas y propuestas. Actas del X
Congreso de la Rama Latinoamericana de la IASPM Córdoba, Argentina, 18-22
de abril de 2012.

En:
https://www.academia.edu/8301969/Contribuciones_al_an%C3%A1lisis_forma
l_del_tango?auto=download

 (Sh) Shifres, Favio (2007): “Poniéndole el cuerpo a la música. Cognición


corporeizada, movimiento, música y significado”.

 (St) STEINER Rudolf (1924): “La Euritmia como canto visible” (Eurythmie als
sichtbarer Gesang. Rudolf Steiner Verlag. Dornach, Suiza, 1927). Cuadernos
Pau de Damasc, 2000, Barcelona.

 (St1) STEINER Rudolf (1923): “La Euritmia. Arte del movimiento”. Editorial
Antroposófica, 2005, Buenos Aires.
 Baileyshea, Matthew. 2003. “The Wagnerian Satz: The Rethoric of the Sentence
in Wagner’s post-Lohengrin Operas”, Tesis Doctoral, Yale University.
 _________________. 2004. “Beyond the Beethoven Model: Sentence Types
and Limits.” Current Musicology 77 (Spring): 5-32.

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University Press.
 Everett, Walter. 2001. The Beatles as musicians: the Quarry Men through
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 ____________. 2009. The Foundations of Rock: From “Blue Suede Shoes” to
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 Gjerdingen, Robert. 2007. Music in the Galant Style. New York, Oxford
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 Hepokoski James & Darcy, Warren. 2006. Elements of Sonata Theory: Norms,
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 Ratz, Erwin. 1951. Einführung in die musikalische Formenlehre.Viena,
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 (WIK) Wikipedia.

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