Violeta Parra Tres Discos Autorales

Tres discos
autorales
Juan Pablo González

Fernando Carrasco
Juan Antonio Sánchez
Editores
Violeta Parra
Tres discos autorales
Juan Pablo González, musicología

Fernando Carrasco y Juan Antonio Sánchez, transcripción
Osiel Vega, copistería digital
Manuel García, prólogo
Isabel Parra y Tita Parra, asesoría editorial
Ediciones Universidad Alberto Hurtado

Alameda 1869 - Santiago de Chile
mgarciam@uahurtado.cl - 56-228897726
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Este libro fue sometido al sistema de referato ciego externo
Impreso en Santiago de Chile en el mes de octubre de 2018 por

C y C impresores
ISBN libro impreso: 978-956-357-162-2

ISBN libro digital: 978-956-357-163-9
Coordinadora colección Música

Daniela Fugellie
Dirección editorial
Alejandra Stevenson Valdés
Editora ejecutiva
Beatriz García-Huidobro
Diseño de la colección y diagramación interior

Gabriel Valdés E.
Este libro fue financiado por la SCD (Sociedad Chilena de Autores e

Intérpretes Musicales)
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alquiler o préstamos públicos.
Í nd i c e
Prólogo ....................................................................................................7
Manuel García
Creadora de mundos y canciones....................................................11
Recordando a Chile ............................................................................48
“Defensa de Violeta Parra” ..............................................................49
“Mañana me voy pa’l norte” ............................................................54
“Qué he sacado con quererte” ..........................................................60
“El diablo en el paraíso” ..................................................................69
“A la una”, cueca larga del folklore .................................................74
“Une chilienne à Paris”, vals ...........................................................85
“Paloma ausente” .............................................................................98
“Arriba quemando el sol” ...............................................................103
“Qué dirá el Santo Padre” .............................................................108
“Pedro Urdemales”, cueca recortada del folklore ......................... 114
“Écoute moi, petit”, vals ................................................................126
Las últimas composiciones .............................................................130
“Gracias a la vida”, canción ...........................................................131
“El Albertío”, rin ............................................................................148
“Cantores que reflexionan”, refalosa ............................................151
“Pupila de águila”, huayno ............................................................155
“Run-Run se fue pa’l norte”, canción ............................................160
“Maldigo del alto cielo”, sirilla canción .........................................163
“La cueca de los poetas”, cueca .....................................................169
“Mazúrquica modérnica”, mazurka ..............................................174
“Volver a los diecisiete”, sirilla canción ........................................178
“Rin del angelito”, rin danza .........................................................187

“Una copla me ha cantado”, lamento ............................................191
“El guillatún”, danza estilo araucano ...........................................198
“Pastelero, a tus pasteles”, cueca ..................................................203
“De cuerpo entero”, cueca ..............................................................211
Canciones reencontradas en París ...............................................218
“Santiago, penando estás” .............................................................219
“Según el favor del viento” ............................................................223
“Arauco tiene una pena” ................................................................227
“Hasta cuándo” ..............................................................................230
“La carta” .......................................................................................235
“Qué vamos a hacer” ......................................................................240
“Es una barca de amores” ..............................................................246
“Rodríguez y Recabarren” .............................................................250
Epílogo .................................................................................................257
Juan Antonio Sánchez y Fernando Carrasco
Biografías ............................................................................................265
6
Crea dora d e m und o s
y ca ncio ne s 1
Quienes han escrito sobre Violeta Parra (1917-1967) –que son muchos– coinciden en destacar la pre-
sencia en ella de múltiples facetas como artista. Cantora, cantante, folclorista, guitarrista, composito-
ra, poeta, bordadora, pintora, escultora, ceramista y locera. Estos son oficios de Violeta que dialogan
entre sí y que forman parte de su modo de vivir, donde arte y vida se funden, incorporando también la
decisión sobre su propia muerte. Sin embargo, de su multifacética obra, son sus discos autorales los
que la han posicionado como creadora principal en la cultura chilena y latinoamericana, produciendo
influencias, modelos y consecuencias que ameritan llamarla la madre de una nueva forma de hacer
canción. Música, poesía, performatividad y vida se conjugan en un legado que se mantiene vigente
hasta el día de hoy, ofreciéndonos mundos nuevos para descubrir y habitar2.
Desde fines de la década de 1940, Violeta Parra grabó sus discos en Santiago, Buenos Aires y
París primero como folclorista y luego como compositora y autora. Lo hizo mayoritariamente para las
dos principales compañías discográficas de mediados del siglo XX operando en América Latina: EMI
Odeon y RCA Victor. Contar con buenos estudios y grandes empresas para producir y comercializar
sus discos podría haber traído solo ventajas para Violeta Parra, quien, sin embargo, sucumbía a las
prácticas colonialistas que implementaban estas majors en muchos lugares del mundo. Si a comien-
zos del siglo XX los artistas locales no tenían ninguna regalía por las grabaciones que realizaban,
en los años sesenta podían recibir en torno al 1,5% de las ventas, como Violeta, lo que no constituía
mayor avance.
A pesar de todo, Violeta Parra grabó seis álbumes de larga duración o LPs, de recopilaciones
como folclorista y seis de canciones autorales, uno de ellos publicado en forma póstuma. Estos dis-
cos fueron reeditados al menos nueve veces en vida y existen otros dieciséis editados después de su
muerte en base a lo que ella publicó o alcanzó a dejar registrado. Con la desaparición de las majors
que tenían catalogados estos discos, ha sido la propia Fundación Violeta Parra la que se ha encargado
1
Este texto es producto de la conferencia del mismo nombre presentada por el autor en Chile, Perú, Brasil, Colombia,
México, Estados Unidos y las Antillas Francesas entre 2017 y 2018. Agradezco a Isabel Parra, Tita Parra y Lorena
Valdebenito la revisión y comentarios al manuscrito, a Germán Mollo por brindarnos acceso a los LP originales de
Violeta Parra y a Fernando Carrasco y Juan Antonio Sánchez por la iniciativa de sacar adelante este proyecto, que
contó con el apoyo inicial de Álvaro Scaramelli por la SCD y de Alejandra Stevenson por la Editorial de la Universi-
dad Alberto Hurtado.
2
Ver un análisis de los discursos sobre las distintas dimensiones autorales de Violeta Parra –cantora, folclorista,
cantautora y compositora– en Valdebenito 2018: 223-299.
11
vi o leta pa r r a • t r es d isc o s aut o r ales
de reeditar la obra musical de Violeta, manteniendo un catálogo vigente de CD/VDs basados en sus
LPs, cintas y films originales. Toda esta producción discográfica, sumada a dos álbumes pequeños
con composiciones instrumentales (1957 y 1966), una serie de discos singles, colaboraciones y discos
colectivos, hace que Violeta Parra se haya mantenido discográficamente activa desde fines de los años
cuarenta hasta la actualidad.
En sus dos primeros álbumes autorales publicados en vida –Toda Violeta Parra (1961), y El
folklore de Chile según Violeta Parra (1962)– Violeta folclorista y Violeta creadora se dan la mano.
Esto ocurre ya sea por la coexistencia de recopilaciones con canciones propias, o debido a que esas
canciones están más apegadas a ritmos, formas, instrumentos y procedimientos del folclor chileno,
que recopilara intensamente a comienzos y a fines de la década de 1950. Su apego a la tradición es
lo que justamente los críticos han resaltado de su obra. Incluso cuando ya empezaba a desapegarse
de ella, como en su siguiente disco, Recordando a Chile (1965), donde Enrique Bello Cruz destaca la
completa identificación entre lo que canta Violeta y el mundo popular que la inspira, a pesar que ella
ya tomaba distancia de sus fuentes:
Todo es, pues, creado por ella. Pero ¿es de ella cada canción, cada texto? Entendámonos. Las tonadas,
cuecas y aires de Violeta son la música y el espíritu de los pueblos y regiones de Chile que ella canta. Está
en estos cantares la esencia popular, el carácter de la gente, así como del paisaje que esta gente habita. Su
canto resulta de una completa identificación con lo cantado (Recordando a Chile, 1965).
Sin embargo, si en 1954 Violeta Parra recibía el Premio Caupolicán como la mejor folclorista
del año, a fines de 1965 recibía el premio radial Discomanía, como la mejor compositora y precisa-
mente por su LP Recordando a Chile. Los premios anuales entregados por el programa Discomanía
(1947) de Radio Minería, señalaban la tendencia de la música popular en el país. Ricardo García, que
en 1955 había tomado el puesto del creador del programa, Raúl Matas, fue a quien le correspondió
premiar a Violeta en un Teatro Caupolicán repleto de espectadores3.
De este modo, Violeta Parra entraba de lleno al campo de la canción popular, aunque enfrentan-
do la resistencia de un medio externo que la veía solo como folclorista. Deberá entonces defender su
libertad creativa en el estructurado campo del folclor, donde lo importante es el apego a la tradición
como gran articuladora de una identidad colectiva. Sin embargo, como señala Tita Parra –quien fue
testigo privilegiado de los procesos creativos de su abuela–, Violeta no solo fluía en la creación gracias
a su dominio del folclor, “inspirada en él como un niño que duerme fácilmente en su propia cuna”, sino
que para ella folclor y creación eran mundos que se complementaban. Si hay algo característico de la
forma de componer de Violeta –señala Tita–, es la fluidez y agilidad al escribir, tocar y crear melodías,
de modo que podía hacer una canción magistral en tan solo un par de horas (5/11/2018).
En 1966 publicó sus siguientes discos autorales; un EP instrumental con Gilbert Favre, conoci-
do como El tocador afuerino y los LP Carpa de La Reina –producción colectiva con cuatro canciones de
Violeta Parra–, y Las últimas composiciones, en el que nos encontramos con su completa reescritura
del folclor. Finalmente, el LP Canciones reencontradas en París (1971), será su primer disco póstumo,
donde se observa la importancia que la canción de contenido social había adquirido en la obra de Vio-
leta Parra a partir de 1961, que es cuando empezó a grabarlo en París.
Es así como la trayectoria autoral de Violeta tiene dos recorridos posibles: desde su proceso
creativo y desde la escucha pública que generó ese proceso, que no es lo mismo. De este modo, si
3
Ver González et al. 2009: 136-137.
12
creadora de mundos y canciones
optamos por seguir el hilo cronológico de su actividad autoral –que también incluye obras para gui-
tarra sola, de la que publicó solo una pequeña parte en vida–, corremos el riesgo de aislar el sentido
de su obra de las propias personas, que eran el propósito final de Violeta Parra. Recordemos que
cuando Madeleine Brumagne le preguntara en 1964 para la televisión suiza sobre qué medio de
expresión elegiría si tuviera que escoger uno solo entre todos los que utiliza, Violeta le responde:
“Elegiría quedarme con la gente”.
Entonces, es la escucha colectiva desde donde deberíamos intentar comprender su obra si que-
remos ser fieles a sus intenciones como artista. Esa escucha tiene un recorrido propio, que se prolonga
hasta el presente con la labor que desarrolla su Fundación reeditando su obra y publicando grabacio-
nes inéditas, junto con la infinidad de músicos que versionan sus canciones, lo que en el Centenario
de su nacimiento en 2017 fue sentido casi como un deber moral por los músicos chilenos. Toda esta
labor artística e institucional ha ido completando y conformando la escucha de las personas, que ella
eligió como fin último de su labor4.
Este volumen aniversario presentado por la SCD, la Fundación Violeta Parra y Ediciones Uni-
versidad Alberto Hurtado, ofrece la transcripción completa de sus tres últimos discos autorales –donde
se encuentran tanto sus canciones más conocidas como otras por descubrir–, considerando todos los
instrumentos y voces que participan en cada canción según lo que se puede escuchar de los vinilos origi-
nales y sus digitalizaciones. Las siguientes páginas ofrecen un estudio musicológico de estos tres discos,
donde se manifiesta una Violeta compositora de canciones o creadora de mundos de sentido que han
contribuido a construir en forma creativa y crítica parte importante de la identidad cultural chilena.
Recordando a Chile
Desde la perspectiva de la escucha, Violeta Parra se revela plenamente como autora a partir de su LP
de 1965 Recordando a Chile, también llamado Una chilena en París, doble título que poseen casi to-
das las canciones que compuso en Francia entre 1961 y 1963. El disco fue masterizado en dos etapas:
durante la estadía de Violeta en Santiago entre agosto y octubre de 1964, y antes de su lanzamiento
en agosto de 1965, luego de su retorno definitivo a Chile5.
La masterización de un disco define su sonido final, equilibrando y fijando la mezcla a partir de
la grabación en estéreo. Es en el proceso de masterización donde se ecualiza, se comprime o expande
la mezcla y se limpia de sonidos parásitos, uniformando las distintas pistas. Sin embargo, a diferencia
de otros músicos de la época, Violeta Parra no participaba en este proceso, delegando en ingenieros
de confianza la responsabilidad del acabado final, como afirma Luis Torrejón (4/12/2017). Más aun,
de acuerdo a la práctica de Violeta de estar tocando siempre en vivo –incluso cuando grababa un
disco–, lo hacía todo muy rápido en el estudio, “escuchaba poco lo que grababa y no participaba en la
posproducción” recuerda Isabel Parra (20/12/2017). Es como si Violeta replicara su propia experiencia
4
Junto con mantener vigente el catálogo de su obra musical, la Fundación Violeta Parra reedita las publicaciones de
Violeta Parra (1979) y participa de la edición de nuevas (Parra 1993 y 1993ª; y Pfeiffer y Warnken 2016), incluido
este libro.
5
www.cancioneros.com/nd/1113/4/recordando-a-chile-violeta-parra [acceso 10/2017]. El LP fue grabado en sistema
monofónico, aunque ocho canciones habrían sido grabadas en estéreo, puesto que así aparecen en la reedición del
disco en 1968.
13
grabando a cultores campesinos, mapuches y chilotes durante su intenso período de recolección fol-
clórica de la década del cincuenta, registrando la canción in situ y en pocas tomas, sin mayor trabajo
de posproducción.
Violeta Parra estaba más preocupada de seguir tocando, haciendo giras, inventando y llevando
a cabo nuevos proyectos. De este modo, junto con retomar sus grabaciones, actuaciones y presenta-
ciones en radio y televisión, en diciembre de 1965 inauguró su gran carpa en la comuna de La Reina
de Santiago. Este fue su centro de operaciones en su último año de vida, es allí donde vivió y murió,
y donde quiso desarrollar su propuesta artística en plenitud, buscando anular la brecha entre arte y
vida, fundiéndose a través de su obra con su público6.
Recordando a Chile dura unos diez minutos menos que la capacidad normal de un disco de
larga duración. Esto puede deberse a una decisión del sello o a que la propia Violeta haya preferido
reservar canciones para un próximo LP. El hecho es que incluye ocho canciones compuestas en París,
dos cuecas recolectadas en Chile y un poema de Nicanor Parra publicado en Buenos Aires. El disco fue
grabado por Violeta con seis integrantes de su familia: su hermana Hilda, sus hijos Ángel e Isabel, su
hermano Nicanor, su hija Carmen Luisa de quince años y su nieta Tita de diez.
Recordando a Chile (Una chilena en París) / Santiago: EMI Odeon, 1965
Lado A Lado B
1. “Defensa de Violeta Parra” 1. “Une chilienne à Paris”

2. “Mañana me voy pa’l norte” 2. “Paloma ausente”
3. “Qué he sacado con quererte” 3. “Arriba quemando el sol”
4. “El diablo en el paraíso” 4. “Qué dirá el Santo Padre”
5. “A la una” (del folclor) 5. “Pedro Urdemales” (del folclor)
6. “Écoute moi, petit”
Es el antipoeta quien abre el disco declamando su “Defensa de Violeta Parra” sobre un acompa-
ñamiento de guitarra de la propia Violeta, que había sido registrado como “Tema libre Nº 2” en una
cinta recuperada en Ginebra por Nicanor Parra y en otra grabada en Santiago por Miguel Letelier,
como afirman sus primeros transcriptores en el prólogo del libro de partituras Violeta Parra. Compo-
siciones para guitarra (1993)7.
Mediante un constante paralelismo de intervalos de sexta en frases musicales de ocho compa-
ses en 2/4, la guitarra presenta dos veces la melodía principal ascendente y descendente, que coincide
con la duración de las dos primeras estrofas, para desembocar en un breve desarrollo a partir de Has
recorrido toda la comarca. Este desarrollo descuadra la relación entre música y estrofa cuando retor-
na la melodía principal. El material sigue siendo el mismo hasta desembocar en arpegios y punteos
de cueca que marcan el clímax y final de la composición. Toda la música vuelve a repetirse desde Tu
corazón se abre cuando quiere, y nuevamente desde como si hubiera bebido cicuta, hermana mía. Al
final, el poeta le pedirá a su hermana que le cante una canción inolvidable y Violeta duplicará con su
voz la melodía principal de la guitarra.
Frases musicales y frases poéticas son interpretadas en estrecha sintonía por los dos hermanos,
manteniendo un impulso y una cadencia común, y hasta una direccionalidad melódica y una dinámica
6
Ver Parra 1985: 140; y Torres 2004: 61-62.
7
Ver análisis musical de “Tema libre Nº 2” en Concha 1995.
14
entrelazadas, como cuando la letra repite tu delantal estampado de maqui para retomar el impulso de
la declamación y música y narración retoman el vuelo; o le pide que se levante de su tumba sobre la
melodía principal descendente. Esto no impide la independencia entre recitado y música, que también
marchan por planos separados. Este es el caso del animoso y rotundo final de Nicanor, que se super-
pone a una lánguida Violeta que parece seguir cantando hasta el infinito una canción que no termine
nunca, como le pide su hermano en el poema.
La defensa fue escrita por Nicanor en estrofas sáficas adónicas –de tres versos endecasílabos y
uno pentasílabo acentuado en la primera sílaba–, métrica utilizada por el poeta barroco español Esteban
Manuel de Villegas en su “Oda al céfiro”, cuya primera estrofa es un pre-texto de la de Nicanor Parra8.
Dulce vecino de la verde selva, Dulce vecina de la verde selva,

huésped eterno del abril florido, arpillerista azul, verde y granate,
vital aliento de la madre Venus, grande enemiga de la zarzamora,
Céfiro blando. Violeta Parra.
(Esteban de Villegas, 1589-1669) (Nicanor Parra, 1914-2018)
Pentasílabos son los versos pares de la seguidilla clásica y de la cueca chilena, y pentasílabo es
el propio nombre de Violeta Parra. Entonces, Nicanor descubre y desarrolla esa relación métrica en
su defensa, glosando un clásico del siglo XVIII, según prácticas artísticas vigentes. Antes de ser gra-
bado en Recordando a Chile, Nicanor Parra había publicado su poema en Buenos Aires en 1958 como
parte del poemario La cueca larga donde lo habría dejado grabado en 1960 con el acompañamiento
de su hermana, que es posiblemente la grabación que escuchamos en este LP9. Después de la muerte
de Violeta, Nicanor publicó su poema como elegía en Obra gruesa (1969), aumentando las estrofas de
16 a 31. En la versión grabada, Nicanor llama a Violeta a levantarse en cuerpo y alma del sepulcro,
en una angustiosa y premonitoria llamada a la resurrección de su hermana que aún vive, pero que
cae en profundos pozos de tristeza y depresión, de los que Nicanor Parra siempre intentó rescatarla.
La gran familia Parra formó un importante núcleo artístico y protector para Violeta, pues fue-
ron cuatro de sus nueve hermanos –Hilda, Roberto, Lalo y Lautaro– con quienes inició su actividad
musical adolescente, manteniéndose unida a su núcleo familiar mientras cantaba desde fines de los
años veinte en campos, calles, circos y trenes de su provincia natal de Ñuble. Asimismo, dos de sus
hijos fueron músicos: Isabel y Ángel, lo mismo que sus nietos Tita, Ángel y Javiera, sus sobrinas
Clarita y Colombina y su bisnieto Antar. En el primer LP que grabaron a dúo los hermanos Isabel y
Ángel Parra, Au Chili avec los Parra de Chillán (1963), con canciones del folclor y propias, participan
Violeta, Isabel, Ángel, Carmen Luisa y Tita, el núcleo familiar-artístico fundamental de la Violeta
de los años sesenta. Tanto hijos como nietos mantendrán el apellido Parra, manifestando su clara
filiación artística.
Así mismo, su familia extendida la acogería en su salida al mundo, pues siempre hubo algún
pariente para recibirla lejos de casa, albergándola a su llegada a Santiago en 1932 a los 15 años de
edad o en su estadía en Concepción con sus hijos entre 1957 y 1958. Su hermano Nicanor Parra fue su
tutor artístico, mientras que con Hilda integró un dúo de hermanas presentándose en locales del barrio
8
Ver Santana 2006: 23.
9
Parra 1993: 159.
15
Estación Central de la capital y grabando los primeros discos para RCA Victor. Además, desde 1944 in-
terpretaba repertorio español como Violeta de Mayo, incorporando también a sus hijos al espectáculo.
La escena ejercía una intensa atracción en Violeta desde niña, jugando a ser artista, cantando
con sus hermanos y luego subiéndose al escenario. El canto ambulante de los cuatro hermanos ado-
lescentes era también reflejo de lo que transmitía la radio y el disco a fines de los años veinte. Esta
era la mayor innovación en la difusión de la música jamás lograda, y discos y ondas radiales empe-
zaban a difundir géneros y repertorio de otras latitudes en pueblos y campos chilenos justo cuando
los hermanos Parra comenzaban a cantar en público. Luego siguieron las presentaciones de Violeta e
Hilda en bares de Santiago que duraron hasta que los locales reemplazaron la música en vivo por las
máquinas a monedas para tocar discos, llamados wurlitzer en Chile, comenzando la era de las fuentes
de soda y del rocanrol. Es en ese momento que Violeta Parra daba por finalizada su etapa de cantante
nocturna, iniciando la labor más bien diurna de recopilación del folclor. Sin embargo, lo cantado y lo
bailado no se lo quitará nadie, y sabrá sumar su experiencia profesional previa en múltiples escena-
rios y estudios de radio, de grabación y de televisión.
Tal como lo había hecho en su LP El folklore de Chile según Violeta Parra (1962) utilizando
uno de sus óleos para el diseño de la carátula, en su LP Recordando a Chile, Violeta recurrió a dos de
sus arpilleras recientemente expuestas en la exposición de 1964 del Museo de Artes Decorativas del
Louvre, manifestándose como una artista múltiple. De hecho, durante la exhibición, se dedicó a can-
tarle sus cuadros y arpilleras al público asistente, como señala Tita Parra (5/11/2018). Se trata de “Le
clown” (1960) y “Contre la guerre” (1963), que llevan títulos en inglés y francés de acuerdo al rumbo
internacional que estaba tomando su carrera. Esas arpilleras evocan dos aspectos centrales de la tra-
yectoria de Violeta Parra: el paso por el circo, que le brindó su primera experiencia profesional, y su
compromiso por la paz, que la llevó al mundo. Violeta había participado en dos ediciones del Festival
Mundial de las Juventudes y los Estudiantes por la Solidaridad, la Paz y la Amistad, en 1955 en Var-
sovia y en 1962 en Helsinki, marcando el inicio de las dos etapas europeas de su carrera: 1955-1956 y
1962-1965. En Recordando a Chile, junto con utilizar sus arpilleras como elemento central del diseño
de la carátula, está utilizando el propio disco como soporte y transmisor de su obra visual.
A su regreso definitivo a Santiago en 1965, Violeta Parra se encontró con un boom de música
de raíz folclórica como nunca había ocurrido en la música chilena y tal como venía sucediendo en Ar-
gentina y Uruguay en los años sesenta. A los ya tradicionales conjuntos, solistas y autores de música
típica o huasa de la zona central, se habían sumado los grupos de proyección folclórica liderados por
folcloristas como Margot Loyola y Gabriela Pizarro, discípula de Violeta Parra. Esto marchaba junto
al desarrollo del Neofolklore, un movimiento juvenil y modernizador de la música de raíz folclórica
impulsado por el productor Camilo Fernández; y la consolidación de los primeros cantautores chile-
nos: Patricio Manns, Rolando Alarcón, Ángel Parra, Víctor Jara y Osvaldo Rodríguez. Estos cantau-
tores –que todavía no eran llamados así– se ajustaban muy bien a la categoría de música juvenil y
folclórica desarrollada por la industria musical y los medios de comunicación desde comienzos de los
años sesenta en Chile, lo que les daba mayor visibilidad en la escena artística nacional. Si bien Viole-
ta sentía que no lograba lo mismo, estaba plenamente dispuesta a ayudarlos:
Ella guía muchas de nuestras composiciones de la época –recuerda Patricio Manns–, hace severas objecio-
nes críticas, pero también cálidos elogios, discute separadamente con cada uno de nosotros determinadas
particularidades de nuestras canciones, aconseja, impugna, estimula (1986: 68).
Estando fuera de la categoría juvenil, no importaba que fuera la madre de lo que sería la Nueva
Canción Chilena, sencillamente no encajaba dentro de una industria discográfica y radial demasiado
16
Carátula de Recordando a
Chile (Una chilena en París).
Santiago: EMI Odeon, 1965.
orientada hacia la candileja artificial, como diría la propia Violeta en “Cantores que reflexionan”.
Además, si bien ella era reconocida en el país como folclorista, la apertura creativa que estaba desa-
rrollando desde fines de los años cincuenta, la alejaba de los cánones tradicionalistas del folclore tal
como de las tendencias modernizantes de la música juvenil de raíz.
En efecto, en el mismo momento en que la música de raíz folclórica adquiría su mayor grado
de elaboración en Chile, con los arreglos vocales del Neofolklore en manos de Luis Chino Urquidi y
la ampliación formal lograda con las misas criollas de Vicente Bianchi y Raúl De Ramón, y luego de
la elaboración musical propuesta por la propia Violeta Parra a partir de sus anticuecas de 1957, nos
encontramos con un gesto contrario en Recordando a Chile. En este disco, la simplicidad original
de la música folclórica parece ser intensificada por Violeta mediante arcaísmos asociados al mundo
sonoro indígena, alejándose de todo pintoresquismo y así denunciar las injusticias que padecen su-
jetos que habitan márgenes geográficos y sociales del país. Con ello, dejaba manifiesta la relación
entre naturaleza inclemente, marginalidad y falta de justicia, uno de los sellos con los que anuncia la
Nueva Canción Chilena. Esto también contribuía a construir una imagen auténtica de Violeta Parra,
que se rebela ante los artificios del folclore promovido por la industria. Todo esto reafirmado por un
estilo performativo austero, despojado de los estereotipos de feminidad de las artistas de folclore de
la época10.
En el segundo surco del disco y luego de la declamación pausada de Nicanor Parra en su defensa,
irrumpe con fuerza “Mañana me voy pa’l norte” con una base de percusiones y sonajeros donde parti-
cipa toda la familia convocada11. Esta base rítmica ocupa el primer plano absoluto de la mezcla, con la
guitarra rítmica en segundo plano, entre los cuales se inserta la voz de Violeta. Ella es secundada en
10
Torres, 2004: 62-63. Para un estudio de la modalidad en Violeta Parra como construcción de autenticidad ver Ara-
vena, 2001.
11
Tita Parra (18/5/2018).
17
el estribillo por las voces de los propios participantes en un festivo coro familiar. Todo se escucha muy
crudo, sin mayores pulimientos ni elaboraciones, salvo las alternancias entre compases de 2/4 y de 3/4 y
la modulación transitoria de Mi mayor al tercer grado rebajado, Sol mayor. Este recurso, que aparece en
las armonizaciones de la llamada música andina, ya era utilizado por Violeta en el que sería su álbum
póstumo, Canciones reencontradas en París, como veremos más adelante, y en canciones ajenas al mun-
do andino.
Primera frase de “Mañana me voy pa’l norte”, cc. 7-10.
El siguiente surco del disco, “Qué he sacado con quererte”, tampoco posee mayores elaboracio-
nes: su ritmo es constante y rotundo en 2/4 y su melodía tetrafónica (B D F# A) de raigambre indíge-
na es cantada sobre una armonía estática de tónicas paralelas (Bm / D). De acuerdo a la tendencia
predominante en estos tres discos autorales, la canción no tiene estribillo, que es sustituido por un
refrán al final de cada estrofa de doble consecuente con el lamento ¡Ay, ay, ay! ¡Ay! ¡Ay! La primera
parte del refrán es usado como muletilla al final de cada uno de los seis versos de las cuatro estrofas,
impregnando de lamento toda la canción.
Las estrofas de seis versos en las canciones de Violeta Parra parecen estar relacionadas con
la cuarteta desarrollada de la tonada folclórica, donde se repiten los dos primeros o los dos últimos
versos de cada cuarteta, produciendo frases musicales de doble antecedente o doble consecuente12. Lo
que hace Violeta es escribir dos versos más para esas repeticiones, quedando estrofas de seis versos
distintos, de doble antecedente o de doble consecuente, como en este caso: Qué he sacado con la luna
/ que los dos miramos juntos. / Qué he sacado con los nombres / estampados en el muro. / Como
cambia el calendario, / cambia todo en este mundo13.
La instrumentación de “Qué he sacado con quererte” es única entre las canciones de Violeta,
pues junto al bombo y los cascabeles incluye dos cornos y dos timbales, instrumentos orquestales que
12
En la tonada folclórica también se puede repetir tanto el antecedente como el consecuente, produciéndose cuartetas
desarrolladas de ocho versos.
13
Escuchar ejemplos de tonadas con repeticiones en las cuartetas en La tonada presentada por Violeta Parra. El folklore
de Chile vol IV (1958) y ver transcripciones de Gastón Soublette de las tonadas recopiladas por ella en Parra 1979.
18
ella no tocaba, a la inversa de lo que sucede con casi todos los instrumentos que utiliza en sus cancio-
nes. Sin embargo, al tiempo que este hecho parece sofisticar el arreglo, cornos y timbales recrean la
trutruca y el cultrún mapuches, es decir, evocan el sonido indígena primigenio.
En “Arriba quemando el sol”, tercer surco del lado B, continúa esta austeridad arcaizante, con
canto a capella, percusiones de comparsas de bailes religiosos, y melodía tetrafónica. Incluso, tal
como ocurre en “Mañana me voy pa’l norte”, la canción termina con un fade out, como si la comparsa
se fuera alejando, recurso extraño en Violeta Parra y comentado también en el epílogo del libro. La
melodía, que primero es tocada en quena por Ángel Parra como introducción y luego como interludio,
conforma una frase musical de doble antecedente: Cuando fui para la Pampa / llevaba mi corazón
/ contento como un chirigüe, / pero allá se me murió, y un consecuente: primero perdí las plumas/ y
luego perdí la voz, seguido del refrán que le da el título a la canción.
Este procedimiento es similar al utilizado en “El diablo en el paraíso”, del mismo lado del disco,
donde Violeta recurre a su acompañamiento de sirilla para una canción en cinco décimas adscrita a la
tradición de los versos por mundo al revés del canto a lo poeta. La primera frase musical de la décima
es armónicamente suspensiva, con el consecuente terminando en la dominante –E7–. La segunda fra-
se musical es de doble antecedente, lo que acumula aún más tensión que es resuelta en el consecuente
con la cadencia hacia la tónica en los dos últimos versos de la décima: mentira todo lo cierto / gritaba
desnudo un sastre.
En “Paloma ausente” Violeta se acompaña de dos guitarras y un bombo legüero, una de ellas
con un cejillo en el quinto traste, lo que produce un color armónico más brillante. Como introducción
utiliza el refrán en versión instrumental según la tradición más clásica de la canción popular y tal
como también lo hace en “El diablo en el paraíso”14. Las cinco estrofas –formadas por dos seguidillas
cada una– tienen una frase musical de triple antecedente que acumula bastante tensión. Esta tensión
se resuelve en un consecuente de tempo lento, cambiando el acompañamiento rasgueado por un pun-
teo en sextas paralelas que duplica la melodía con una métrica más libre, de acuerdo a procedimientos
del canto a lo poeta. Sin embargo, este punteo es sobre la dominante de la dominante, lo que mantiene
la expectación acumulada hasta llegar al refrán, que se funde en tempo y textura con el final de la
estrofa precedente y que cadencia finalmente en la tónica. La cadencia coincide con el comienzo de
una nueva estrofa y el regreso del tempo original más rápido.
14
Esto ocurre, por ejemplo, en “La vie en rose” (1946) de Edith Piaf, que Violeta podía haber escuchado en París.
19
Final de la estrofa y refrán de “Paloma ausente”, cc. 23-30.
Este procedimiento estará también presente en los finales de las seis estrofas de “Maldigo del
alto cielo” de su siguiente disco, en los que cesa el acompañamiento rasgueado y las voces son duplica-
das por un punteo de la guitarra en sextas paralelas con un tempo más lento y declamado: …Maldigo
los estatutos / del tiempo con su bochorno, para continuar con un refrán cuyo final coincide con el re-
torno del tempo original de la nueva estrofa: ¡Cuánto será mi dolor! Tanto en “Paloma ausente” como
en “Maldigo del alto cielo”, la retención y cambio de textura al finalizar cada estrofa cumplen la fun-
ción reiterativa del estribillo reducido a refrán, pero a diferencia del estribillo que aumenta el dina-
mismo de la canción, estos refranes la detienen y la vuelcan hacia adentro, aumentando la tensión y
la expectativa del regreso del tempo y de la textura original, junto a la continuación de la narración15.
Es a partir de este disco autoral que Violeta se perfila como una creadora autónoma, realizando
su propia lectura y mezcla de la tradición para tomar una distancia creativa de ella. Si en unas can-
ciones recrea sonoridades arcaicas, en otras canta en francés, como en “Une chilienne à Paris”, donde
narra los preparativos de su exposición en el Museo de Artes Decorativas del Louvre, y “Écoute moi,
petit”, donde celebra su estadía en París. Con ambas canciones en tiempo de vals comienza y termina
el lado B del disco16. Publicar estas canciones en Santiago en 1965 podía parecer anacrónico, pero
Violeta, que habría aprendido francés en París por su cuenta y en breve tiempo, vuelve a unir el prin-
cipal género decimonónico folclorizado como es el vals con un idioma que había estado muy presente
en el repertorio chileno docto y de salón. Canta en francés con la naturalidad de quien regresa de una
estadía en el extranjero, produciendo un desdoble inmediato y definitivo de la Violeta folclorista.
Al finalizar “Une chilienne à Paris”, Violeta le hace un comentario al margen a la directora del
Museo de Artes Decorativas, Yvonne Brunhammer, como si estuviera presente: N’est-ce pas, Yvonne?
Este comentario “en vivo” integrado a la canción grabada, parece no atender a los requisitos de la
industria de producir interpretaciones idealizadas de lo que realmente ocurre en un escenario. Con
esto Violeta sigue construyendo su propia autenticidad, pues lo que ella hace es sentarse y cantar; ya
fuera en una peña, en una radio o en un estudio de grabación. Luis Torrejón, el ingeniero de sonido de
RCA con el que grabó su último disco, recuerda esa actitud de Violeta en el estudio:
15
Para un caso similar de verso final recurrente en “Yo canto la diferencia”, de su LP Toda Violeta Parra (1961) Torres
se refiere a “Sentencia o remate a manera de un condensado estribillo” (2004: 67).
16
Ver traducción en Pfeiffer y Warnken 2016: 94.
20
Ella llevaba su idea para cantar y no le gustaba que la sacaran de ese esquema. Yo intervenía más que
nada en el trabajo del micrófono. Nunca se desafinaba, pero no era llana a acercarse al micrófono: se sen-
taba y empezaba a tocar. Uno tenía que adaptarse a ella17.
Arcaísmos de la música indígena junto a canciones autobiográficas en francés en ritmo de vals,

y grabaciones en un estudio como si estuviera cantando en vivo, son contrastes con los que Violeta
Parra vivió su propia vida y encarnó una alteridad radical para la sociedad chilena de los años sesen-
ta. Ella era una provinciana emigrada, una mujer doblemente divorciada y una artista múltiple, que
cultivaba una apariencia y una forma de vivir distintas, muchas veces catalogada como desenfadada,
descuidada y liberal. Esa alteridad era resaltada por la propia Violeta Parra con su modo de vida, su
performance y su tendencia a hablar de ella en tercera persona, pues sabía que así impactaba a una
sociedad que quería remecer y que estremece hasta el día de hoy18.
Las últimas composiciones
Luego de conocer y participar del mundo de poetas, pintores, fotógrafos, músicos y musicólogos de
los años cincuenta y sesenta en Santiago, Concepción, Buenos Aires, Ginebra y París, y de haber
desarrollado un lenguaje musical de vanguardia basado en el folclor, Violeta Parra titulaba como
composiciones, no como canciones, el que sería su último LP publicado en vida. De hecho, ya había
incluido el concepto de composiciones en su primer LP con canciones propias publicado por Odeon en
1961, que corresponde al volumen VIII de la serie El folklore de Chile, subtitulándolo “Composiciones
de Violeta Parra por la autora, acompañándose en guitarra”. Además, cuatro años antes, el sello pu-
blicaba su primer álbum instrumental, titulado Composiciones para guitarra, (1957), con seis obras
para guitarra sola y con flauta dulce, grabado luego de su primera permanencia en Europa, donde se
revela la Violeta compositora.
Este EP instrumental posee características similares a lo que más tarde se llamará disco con-
ceptual, en especial a partir del LP Sgt. Pepper’s Lonely Hearth Club Band (1967). En efecto, al igual
que Los Beatles y para el mismo sello, pero diez años antes, Violeta abre y cierra su disco con una
entrada y un final, tal como sucedía en los circos donde había cantado cuando joven. En este caso se
trata de las polcas “El joven Sergio” y “Travesuras” para guitarra y flauta dulce –tocada por Gastón
Soublette–, instrumento que comenzaba a ser conocido en Chile y que se usaba para la llamada
música antigua. Entrada y final enmarcan una serie de números sueltos en circos y programas de
variedades, o una serie de canciones, como harían Los Beatles en su disco conceptual, que también se
habrían inspirado en programas de variedades circenses para su LP19.
En Composiciones para guitarra se encuentran dos de las cinco anticuecas que Violeta dejó gra-
badas –tres de ellas sin publicar–, las que constituyen sus aportes musicales más sorprendentes e in-
novadores junto con “El gavilán”, que no dejó publicado en disco. Tanto por el uso artístico del lenguaje
popular, como por la presencia de una espontaneidad propia de la cultura oral, anticuecas y antipoemas
17
Entrevista de David Ponce, El Mercurio 29/3/2002.
18
Ver testimonio de Fernán Meza en Gracias a la vida, Violeta Parra testimonio. La Bicicleta, 1982, Vol. 2: 32.
19
Junto con vestirse como en una banda de circo de la época eduardiana de 1900 para su LP, Los Beatles incluyen una
canción basada en un afiche de circo del siglo XIX: “Being for the Benefit of Mr. Kite!”.
21
dialogan en la obra de Violeta y Nicanor. Además, dado que la creación de las anticuecas coincidía con el
comienzo de su producción de arpilleras y óleos –o “canciones que se pintan” como les habría llamado–,
y de sus décimas autobiográficas y numéricas, estamos frente a la eclosión de su trabajo como artista
múltiple, donde música, visualidad y literatura dialogan libremente entre sí20. Si bien fueron conocidas
solo parcialmente durante su vida, las anticuecas manifiestan una actitud creadora y un profundo es-
píritu renovador que serán recurrentes en las corrientes más autorales de la música popular chilena21.
El hecho es que después de grabar sus dos discos colaborativos con Gilbert Favre y los músicos
de la Carpa de La Reina, Violeta Parra habría decidido cortar definitivamente el vínculo con EMI
Odeon, mudándose al sello competidor, RCA Victor, para su siguiente y último disco: Las últimas
composiciones de Violeta Parra (1966), que era el sello donde grababa Margot Loyola.
La aparición del LP no pasó desapercibida en Chile, y el disco fue destacado por la prensa espe-
cializada de la época, logrando una visibilidad que le era esquiva a la propia Violeta. El Musiquero pu-
blicó las letras de las canciones del álbum “de la folklorista más discutida y apreciada de nuestro país”
(1/1967) y Rincón Juvenil catalogó el LP como “lo mejor de Violeta en los últimos años” (15/2/1967).
Cuarenta años más tarde, la edición chilena de Rolling Stone (2008) lo elegirá como el mejor disco
chileno de todos los tiempos. RCA era justamente el sello donde Violeta había iniciado su carrera
discográfica junto a su hermana Hilda a fines de los años cuarenta y al que regresaba para cerrarla.
La foto de la carátula es de Javier Pérez Castelblanco (1915-2006), fotógrafo que había trabajado
para RCA Victor en la década de 1940, especializándose en el retrato y colaborando también con ar-
quitectos y escenógrafos22. Gracias a su experiencia retratando artistas, Pérez Castelblanco logró una
de las imágenes más icónicas de Violeta Parra y seguramente la más reproducida. Ella está sentada
cantando y tocando un charango que cuelga de su cuello, instrumento que le había regalado Gilbert
Favre en la Peña Naira de La Paz en uno de sus viajes a Bolivia de 196623. Se ve rejuvenecida, con su
pelo suelto y sus manos angulosas, pero su mirada parece cansada o extraviada en la distancia. La fo-
tografía es de gran luminosidad, tanto en el fondo como en el rostro de Violeta y abajo, en primer plano,
se alcanza a ver borrosa su guitarra, revelándola como multi-instrumentista. Violeta Parra aparece
entonces como una creadora absorta pero en plenitud, en el preámbulo de su paso a la eternidad24.
Las últimas composiciones fue un verdadero regalo para RCA, ya que contiene la trilogía de
sus grandes canciones: “Gracias a la vida”, “Volver a los diecisiete” y “Run-Run se fue pa’l norte”,
consideradas por la propia Violeta como las más maduras y enteras. Con esto demuestra la concien-
cia que tenía del valor artístico de su obra, lo que hace más severa aún la decisión de optar por su
silencio eterno25. Si bien el orden del LP destaca “Gracias a la vida” como el primer surco del primer
lado, sus otras dos canciones emblemáticas no están en lugares destacados del disco y tienen que ser
descubiertas por el auditor, tal como ha sucedido con la propia Violeta Parra a lo largo de la historia.
“Run Run se fue pa’l norte” ocupa el quinto surco del primer lado y “Volver a los diecisiete” el segundo
surco del segundo lado.
20
Ver Paula Miranda en Pfeiffer y Warnken 2016: 26; y Venegas 2017: 160-163.
21
Violeta Parra habría tocado públicamente sus anticuecas al menos en la IV Escuela de Verano de la Universidad de
Concepción de enero de 1958. Ver Venegas 2017: 263. Ver transcripciones y estudio preliminar de las “Anticuecas”,
en Violeta Parra. Composiciones para guitarra, 1993; y Concha 1995.
22
Rodríguez 2011: 300.
23
Ver carta de Violeta Parra a Gilbert Favre en Parra 1985: 142.
24
Junto a las fotografías de Fernando Krahn y Javier Pérez Castelblanco que ilustraron carátulas de sus discos, Viole-
ta Parra también fue retratada por Sergio Larraín y Sergio Bravo, de acuerdo a su tendencia de mantener cercanía
y amistad con artistas e intelectuales de su tiempo.
25
Entrevista de René Largo Farías a Violeta Parra en Radio Magallanes de Punta Arenas (31/12/1966) citada en Parra
1985: 144.
22
Carátula de Las últimas

composiciones de Violeta Parra.
Santiago: RCA Victor, 1966.
Las últimas composiciones de Violeta Parra. Santiago: RCA Victor, 1966.
Lado A Lado B
1. “Gracias a la vida” 1. “Mazúrquica modérnica”

2. “El Albertío” 2. “Volver a los diecisiete”
3. “Cantores que reflexionan” 3. “Rin del angelito”
4. “Pupila de águila” 4. “Una copla me ha cantado”
5. “Run-Run se fue pa’l norte” 5. “El guillatún”
6. “Maldigo del alto cielo” 6. “Pastelero, a tus pasteles”
7. “La cueca de los poetas” 7. “De cuerpo entero”
El orden de las canciones habría sido una decisión de la propia Violeta, pues su listado pre-
liminar del contenido del disco coincide bastante, aunque no totalmente, con lo que finalmente fue
publicado por RCA. La única diferencia está en los finales del primer y del segundo lado del LP,
donde hubo un cambio de orden para terminar con cuecas, práctica habitual de la música en vivo y
recurrente en los discos de Violeta Parra26. La cueca siempre presentaba un desafío para la industria
musical; por un lado, su carácter de emblema nacional la situaba en un lugar preponderante en la
cultura chilena, pero por el otro, su breve duración –poco más de un minuto–, la alejaba del formato
de la canción popular de alrededor de tres minutos que ha imperado en las grabaciones discográficas
y en la difusión radial.
26
En el listado preliminar, “Maldigo del alto cielo” aparece como “Versos por maldición”. Su refalosa “Qué tanto será”,
también incluida en la lista, finalmente no fue publicada en este disco, sino en un single Demon de diciembre de 1966
con Violeta Parra, sus hijos y su nieta Tita. Ver facsímil del manuscrito en Parra 2009: 246.
23
Sin embargo, tres modalidades ya habían permitido incluir cuecas en discos de 78 rpm, precur-
sores de los discos singles de la década de 1950: repetir la cueca, con la misma o con otra letra; agre-
garle un pequeño sketch al comienzo y al final; o alargar la introducción instrumental que antecede
al canto. Otras dos modalidades se desarrollarían con la llegada del LP, su agrupación en antologías
de cuecas y folclor en general, y su presencia al final del lado A y/o B de discos de canciones chilenas.
Casi todas estas modalidades de cueca grabada están presentes en los discos de Violeta Parra, quien
incluso llega a mezclarlas27. Es así como en Las últimas composiciones Violeta termina ambos lados
del LP con cuecas de su autoría; el lado A con “La cueca de los poetas”, con letra Nicanor Parra, y el
lado B con la cueca repetida “Pastelero a tus pasteles” y “De cuerpo entero”. El LP entonces termina
igual que un espectáculo en vivo: con cuecas.
Violeta extiende la introducción de “La cueca de los poetas” a medio minuto, incorporando una
tumbadora, un bombo legüero y tamborileo o tañido sobre la caja de los dos cuatros venezolanos que
utiliza, en una inusual sumatoria de timbres percutidos que constituye un anuncio de la tendencia de
fusión de los años setenta.
r
ã 68 Œ. Œ ≈x x œ x œ x x œ x œ x x œ x œ x x œ œ x œ x œ x œ œ
M.D.
Tamborileo 1
F
(cuatro 1) M.I.
ã 68 ∑ Œ. x œ x œ x x œ x œ x x œ œ x œ x œ x œ œ
M.D.
Tamborileo 2
F
(cuatro 2) M.I.
6 ‰ œ œ œ œ œ- œ œ ‰ œ œ œ œ œ- œ ‰ œ œ œ œ œ- œ œ ‰ œ œ œ œ œ- œ œ
Tumbadora ã8 œ
(¿)x
ã 68 œœœ x œ œ x œ œ œ x œ x œ œœ x œ œ x œ œœ x œ œ
aro
œ
(œ)
Bombo
parche
Fragmento de la introducción percutida de “La cueca de los poetas”, cc. 6-9.
Esta mezcla continúa en “Pastelero a tus pasteles”, también con una introducción de medio mi-
nuto que suma cascabeles, el aro del bombo y el tañido, ahora en la guitarra. El disco, a pesar de ser
un LP, termina con el modelo de cueca repetida con distinta letra, propio de los discos de 78 rpm. En
este caso la melodía, la armonía y la instrumentación de “Pastelero a tus pasteles”, sirve para cantar
“De cuerpo entero”, que solo deja fuera los cascabeles e incluye una modificación armónica abordada
en el epílogo del libro. Debido a que en su LP anterior Violeta había incluido dos cuecas del folclore –la
cueca larga numérica “A la una (nací yo)” y la cueca chilota recortada “Pedro Urdemales”– y que en
su LP póstumo no habrá cuecas, el mayor aporte autoral de Violeta Parra a la cueca se concentra en
Las últimas composiciones.
La trilogía de sus grandes canciones de este disco habría sido cantada por primera vez en
público por Violeta en su Carpa de La Reina. En esa ocasión, parece que confundió partes de las
letras, mezclándolas entre ellas, pues estaban “recién salidas del horno y aún muy calientes para
memorizarlas”, le habría dicho, sonriente Violeta a la audiencia28. Ella no leía los textos de las can-
ciones, como será habitual entre los cantautores a partir de los recitales de Silvio Rodríguez de fines
de los años sesenta. Al igual que cualquier artista sobre un escenario, resultaba inconcebible que un
27
El LP La cueca presentada por Violeta Parra (1959) contiene 24 cuecas recopiladas por Violeta más una de su autoría
junto a Nicanor “La cueca larga de los Meneses”. El disco es presentado y despedido por la propia Violeta como si
fuera un programa radial.
28
En Manns 1986: 104.
24
intérprete leyera en público su texto, por largo y complejo que fuera, pues debía dar la impresión de
que brotaba de su interior. Sin embargo, con la confusión del estreno, Violeta ponía de manifiesto la
dificultad para el cantautor de continuar con este tipo de práctica.
“Volver a los 17” es de las pocas canciones de Violeta con estribillo, usándolo en este caso don-
de menos se usa, en una canción en décimas, práctica tradicional de versificación de los poetas popu-
lares, un campo mayoritariamente masculino en el que Violeta Parra logra entrar. Su aprendizaje
directo con estos “cronistas y voceros de sus comunidades, de su memoria y sus contingencias”, como
los define Rodrigo Torres, es causa del lugar central que ocupa la décima en la poesía de Violeta y
de su presencia en sus canciones, junto a formas de entonación y rasgos modales propios del canto a
lo poeta, concluye Torres (2004).
“Gracias a la vida” es de las canciones que posee textos extensos. Está formada por seis estrofas
iguales de cinco versos dodecasílabos y no tiene estribillo. La continua reiteración de la música es
compensada por un mayor interés armónico, en sintonía también con el alto nivel poético de la letra.
La armonía se basa en la progresión modulante característica de la canción en tono menor: Am E Am
G C… Sin embargo, Violeta aumenta la tensión del desvío a la relativa mayor –C– al pasar por Fa
mayor antes de regresar a la tónica: …C7 F E Am. Esto, junto al uso de sextas, séptimas y novenas
agregadas en las tríadas de dominante dispuestas en el canto, que es donde más se escuchan.
A la inversa de sus canciones con refrán, que está ubicado al final de cada estrofa, en “Gracias a
la vida” la frase reiterativa aparece al comienzo, un recurso menos cancionístico y más poético. Como
de costumbre, se trata de un refrán variable, pero en este caso es el canto de Violeta el que le otorga la
variabilidad, no la letra. Es así como Gracias a la vida, primer antecedente de la estrofa y equivalente
al gancho o hook de la canción popular, es cantado de seis maneras distintas en sus seis apariciones,
ampliando internamente su diseño rítmico y modificando la dinámica y el color vocal.
Primer antecedente de cada estrofa de “Gracias a la vida”.
25
La séptima vez que aparece lo hace ya no como comienzo de una nueva estrofa, sino que como
final de toda la canción y con la música del consecuente, aunque manteniendo la tensión de la novena
del acorde de dominante en la voz hasta su resolución en la tónica final. También aparecen variacio-
nes rítmicas en las frases finales de cada estrofa de “Gracias a la vida”, como se señala en el epílogo
del libro29.
En “Una copla me han cantado” –oscura canción de cinco cuartetas en 3/4 ubicada al centro del
lado B–, el uso de la modalidad arcaica queda plenamente de manifiesto en Violeta Parra, utilizando
cuatro cadencias modales distintas en el reducido espacio de una sola cuarteta o copla. Recurre al
modo dorio en el primer verso: D / Am; a la pentafonía en el segundo: F / Am; al modo mixolidio en
el tercero: Bb / C; y al modo frigio en el cuarto verso repetido: Bb / Am. Tanto en la primera cadencia
doria como en la tercera mixolidia, la canción cambia de compás ternario a binario, destacando aún
más el quiebre con la modalidad precedente.
A partir de las influencias recibidas en más de treinta años de vida profesional y en diversos
ámbitos, en Las últimas composiciones, la compositora da su último paso en el proceso de reescri-
tura del folclor con la reinvención como canción de autor de dos danzas europeas folclorizadas en la
isla de Chiloé: la seguidilla y el reel. La primera originalmente cantada y la segunda instrumental.
Casi la mitad de las canciones del LP se basan en estos dos géneros, que son tocados por Violeta en
instrumentos de tradiciones distintas a la chilota: el charango boliviano y el cuatro venezolano. La
dislocación entre instrumento y género ya se había producido en la música clásica –con la polifonía
vocal renacentista tocada en laúd, por ejemplo– pero no en la música popular, ni menos en la música
de raíz folclórica. Este es uno de los rasgos de la obra de Violeta Parra que será característico de la
Nueva Canción Chilena. Nos encontramos entonces ante una reescritura del propio folclor, donde la
compositora deslocaliza instrumentos, rítmicas y prácticas culturales, junto con reinventar géneros
rescatados e instrumentos adoptados.
La seguidilla, folclorizada en Chile como sirilla, es el género omnipresente entre las canciones
de raíz folclórica de los años sesenta más recordadas, interpretadas y difundidas hasta la actualidad
en el país30. Además, el uso de la seguidilla como segunda estrofa de la cueca chilena, le otorga gran
relevancia en la cultura tradicional. De origen medieval, la seguidilla habría sido revivida durante
el Siglo de Oro español, transformándose en una forma poética, coreográfica y musical muy popular
de la España del siglo XVII31. Salvando las diferencias, algo similar sucedería en Chile durante la
década de 1960, cuando folcloristas, músicos, productores y audiencias revitalicen la, ahora, sirilla
a partir del trabajo de recopilación de Margot Loyola y de Violeta Parra, quien también sumaba su
trabajo creativo32.
En la grabación de terreno que hizo Violeta Parra en Chiloé en 1959, se escucha a su infor-
mante decirle que hacía mucho tiempo que la sirilla no se bailaba y solamente le canta la letra, sin
acompañamiento instrumental33. Sin embargo, miembros del conjunto de proyección folclórica Cuncu-
mén, aseguran haber recibido la sirilla de Violeta con el acompañamiento en 3/8 que llegó a hacerse
característico en los años sesenta. Cuncumén grabó “La sirilla” en su LP El folklore de Chile Vol. VII
29
Ver González 2018.
30
Ver González 1997.
31
Etzion 1996: xli.
32
En 1914 Francisco J. Cavada publicó el texto de “Sirilla me pides”, sirilla recogida en Chiloé como una danza de
pañuelos y zapateo de dos parejas. La primera estrofa es similar a las recogidas por Violeta Parra y Margot Loyola:
Sirillas me pides / ¿Cuál de ellas quieres? / son unas amarillas / y otras son verdes. Cavada, 1914: 166-167. Autores
posteriores que se han referido a la sirilla basan sus comentarios en lo publicado por Cavada.
33
Grabación de campo conservada en el Archivo Sonoro de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile y escuchada
por el autor a mediados de la década de 1990.
26
(1961), según lo aprendido de Violeta, constituyéndose en la fuente folclórica por excelencia para la
sirilla-canción de los años sesenta34.
Paradojalmente, Violeta Parra utilizó su patrón rítmico de sirilla para sus canciones principal-
mente en décimas, no en seguidillas, manifestando nuevamente su libertad creativa y la distancia
que tomaba del folclore. Lo hizo al menos en “Según el favor del viento”, grabada cuatro veces desde
1962, “El diablo en el paraíso” de su LP de 1965, y en “Gracias a la vida”, “Maldigo del alto cielo” y
“Volver a los diecisiete” de este disco. El patrón rítmico de sirilla desarrollado por Violeta en 3/8 con
un apagado en el primer tiempo y una acentuación en el segundo tiempo –cuando se produce el primer
rasgueo–, incorpora flexibilidad, sincopación y swing al acompañamiento de la sirilla-canción, como
señala Tita Parra (9/10/2018).
Nuestra re-escritora del folclor también recurrió al rescate del rin chilote, derivado del reel,
danza de cuadros vigente al menos desde fines del siglo XVI en Escocia. De acuerdo a un procedimien-
to habitual en la época, en que se recogían bailes campesinos para modificarlos y luego llevarlos al sa-
lón, el reel habría sido incorporado por profesores de baile ingleses a los bailes de salón de comienzos
del siglo XVIII35. Desde allí, debe haber emigrado a Chile en partitura junto con la apertura comercial
que trajo el período republicano. Al igual que el reel escocés, el rin chileno es una danza instrumental
de cuadros de carácter festivo y al dejar los últimos salones de la década de 1820, se habría folclori-
zado en Chiloé hasta la década de 1930, que es cuando comenzaría a decaer como práctica musical y
social, aunque sin extinguirse de la memoria de sus cultores36.
Es muy posible que Violeta haya escuchado el rin durante su estadía en Chiloé de 1959, y al
verlo bailar en escena por el grupo de proyección folclórica de Margot Loyola a comienzos de los años
sesenta, le habría manifestado a la propia Margot su intención de usarlo para crear nuevas cancio-
nes37. Es así como Violeta le dedicaría a su hija Isabel “La niña que baila el rin”, que Isabel Parra
grabó en su LP homónimo de 1966 para el sello Demon, donde queda de manifiesto su condición de
danza en el estribillo de versos cortados: Pásame el pañuel… / toca la guita… / Déjame tranquilita /
pa’ zapatear el rin, jajá. Luego Violeta transformará el rin en canción de autor.
De compás en 2/4, el rin es uno de los pocos metros binarios presentes en el folclor chileno, y
cabe preguntarse hasta qué punto Violeta Parra lo utilizó tres veces en su último disco como un ne-
cesario contraste frente a la preponderancia de los metros ternarios en sus canciones y en la música
chilena en general. Esto lo hace en los tres instrumentos de cuerda que toca en su último disco: el
cuatro, la guitarra y el charango. Utiliza el rin en una canción burlesca –“El Albertío”–, en una can-
ción de amor despechado –“Run Run se fue pa’l norte”–, y en un canto de velorio de angelito –“Rin
del angelito”–. En manos de Violeta Parra entonces, el antiguo reel escocés abandona su condición
de danza folclórica, adopta instrumentos latinoamericanos, adquiere nuevos climas expresivos, y se
instala de lleno en la canción chilena de autor38.
El clima festivo del rin se mantiene en “El Albertío” con el sonido brillante del cuatro duplicado
por un bombo legüero, igual que en “El guillatún”. Se trata de una canción de once cuartetas que acu-
mulan argumentos en contra de quien precisamente está tocando el bombo en la grabación, Alberto
Zapicán: Déjate de corcoveos, / que no nací pa’ jinete: / me sobran los Valentinos, / los Gardeles y
34
Violeta seguirá cantando “La sirilla” en sus presentaciones públicas, como la de Ginebra en 1965, e Isabel la grabará
en su LP dedicado a su madre, Violeta Parra (1970).
35
Ver Collinson 2001.
36
Ver Pereira Salas 1941: 230 y 255; y Loyola 2002: 192.
37
Osvaldo Cádiz (10/2/2017).
38
Violeta también usa el ritmo de rin en su canción “En el norte corrió vino” grabada hacia 1964 pero publicada en
1984 en el casete Violeta Parra Vol. 6 www.cancioneros.com [5/2018].
27
Negretes, le canta Violeta. El aceleramiento del tempo en la última cuarteta –recurso que también
utiliza en cada estrofa de “Run Run se fue pa’l norte”–, marca el clímax y conclusión de la canción por
saturación o hastío, haciendo coincidir el peso de la tónica final con la sentencia definitoria: hay que
ser bien albertío.
Final più mosso de “El Albertío”, 7 últimos cc.
Con recursos simples, Violeta Parra obtiene un indudable interés musical en “Run Run se fue
pa’l norte”, conseguido mediante el enriquecimiento del color armónico con las cuerdas al aire del
charango –que suman sextas agregadas a los acordes de tónica y de dominante–; la intensificación del
ritmo armónico –con acordes que pueden durar hasta tres blancas en la primera parte de la estrofa
y solo una corchea en la segunda parte rápida–; y la dilatación del reposo en las zonas cadenciales
–C G7 Am E7–, lo que aumenta la sensación de movimiento perpetuo que narra la canción. Al final,
pareciera que Violeta sencillamente abandona lo que está cantando sin completar el omnipresente
patrón de rin –tacataca ta ta–, dejándolo abierto a un destino incierto –tacataca ta…–. No hay des-
canso tonal, métrico, ni anímico, y tampoco hay regreso al punto de partida. El de Run Run ha sido
un viaje sin retorno39.
La tercera canción con ritmo de rin es “Rin del angelito”, donde Violeta Parra configura una
canción-genero de contenido religioso con estribillo variable. Siempre estuvo presente en ella lo que
podríamos denominar una (anti)religiosidad popular, ya sea por su práctica del canto a lo divino y por
las figuras bíblicas presentes en sus canciones, pero también por sus críticas al clero y a los feligreses,
y por cierto nihilismo con que enfrentó la vida40.
“Rin del angelito”, ofrece un interesante modelo de síntesis y conclusión para la particular re-
ligiosidad de Violeta y también para la canción con estribillo. No utiliza la habitual mayorización del
estribillo de la canción popular (Em / E), sino que la tendencia de las formas clásicas a modular a la
relativa mayor (Em / G). Como es habitual en Violeta, el estribillo es variable, usando solamente el
primer verso de la cuarteta como ritornello o refrán: Cuando se muere la carne. La siguiente frase,
variable o impredecible, comienza con un veloz e inesperado acorde de dominante intercalado en la
última corchea del 2/4, que se enlaza modalmente, primero con la subdominante y luego con la tónica
Mi menor natural.
39
Para un estudio detallado de “Run Run se fue pa’l norte” y algunas de sus versiones, ver González 2017: 219-237.
40
Sobre canto y religiosidad popular ver Torres 2004: 56-57.
28
Comienzo de la frase variable del estribillo de “Rin del angelito”, cc. 13-16.
Este inesperado incremento del ritmo armónico en una canción de poco menos de un acorde
por compás, la acentuación del tiempo debilísimo del 2/4 (cuarta corchea) y la disposición en escala
descendente conclusiva del consecuente de cada frase –similar a la cadencia frigia– hace que poesía,
melodía, ritmo y armonía se conjuguen en un solo gesto poético y musical rotundo, en cadencia final
modal (D / Em), remarcando la ancestralidad de la respuesta al misterio de la vida. Los cambios del
segundo verso del estribillo son:
Cuando se muere la carne

el alma busca su sitio
su centro
su diana
la altura
va derechito
se queda oscura.
La quinta y última aparición del estribillo variable se produce luego del aumento de tensión
generado por la acumulación de preguntas de la última estrofa: Adónde se fue su gracia, / dónde fue
su dulzura, / por qué se cae su cuerpo / como la fruta madura. De este modo y para lograr un final
más rotundo, el estribillo se expande, glosando sus dos últimos versos con dos versos más y volviendo
a aparecer por sexta vez, pero solo con sus dos primeros versos en un tajante, sorpresivo y nihilista
final que parece contradecir la idea de trascendencia que propone la canción: Cuando se muere la
carne, / el alma se queda oscura41.
El aumento de los versos de una estrofa como mecanismo de cierre y de énfasis de una idea fi-
nal, sumado a la retención del tempo, aparece también en “Mazúrquica modérnica”, primer surco del
lado B, con dos versos agregados a la quinta estrofa: Ni los obréricos ni los paquíticos [pausa] / tienen
la cúlpica señor fiscálico. Además, la canción posee una estrofa extra a modo de epílogo, en la que Vio-
leta Parra le explica al auditor porqué está cantando lo que canta. Lo hace terminando bruscamente,
molesta, igual que lo había hecho en “El Albertío” en el primer lado del disco, y manteniendo la pausa
suspensiva antes del rotundo final.
41
Con un sentido similar, la última cuarteta de “Que vamos a hacer” (“Ayúdame Valentina”) del LP de 1971 dice: Se-
ñores, debajo’e tierra / la muerte quedó sellada / y todo cuerpo en la tierra / y el tiempo lo vuelve nada.
29
La versificación esdrújula de “Mazúrquica modérnica” se adhiere a una práctica del salón deci-
monónico que a su vez se remonta a la poesía española de fines del siglo XVI42. Se utilizaba tanto en
poesía como en distintos géneros de la música de salón. Violeta escoge la mazurca, baile folclorizado
en la mayor parte de América Latina a fines del siglo XIX, agregándole las sílabas ica/ico a las pa-
labras graves para convertirlas en esdrújulas, creando su propia jerigonza: Lo que yo cántico es una
respuéstica / a una pregúntica de unos graciósicos. Con ambos recursos –los versos esdrújulos y la
mazurca–, Violeta Parra parece expresar el anacronismo de la pregunta que responde con su canción,
que además define como moderna.
El LP Las últimas composiciones fue grabado entre agosto y octubre de 1966 y publicado a
fines de noviembre del mismo año, luego que Violeta Parra lograra interesar al director artístico de
RCA, Hernán Serrano, que estaba más volcado hacia la música juvenil que se imponía en Chile a
partir del éxito de la nueva ola. La grabación y mezcla estuvo a cargo de Luis Torrejón (1936) en el
mismo momento en que grababa las primeras bandas chilenas de rock. Según Torrejón, el disco se
grabó en unas seis sesiones de tres horas cada una, es decir, unos 90 minutos por canción, un tiempo
reducido para los estándares que estaba adquiriendo el trabajo en estudio en la segunda mitad de
los años sesenta. “Con ella se grababa dos o tres veces el tema y quedaba listo –recuerda Torrejón–.
Traía las canciones hechas, no había que ensayar. Sin querer, era una gran profesional, muy impe-
cable en ese sentido”43. Por su parte, Ángel Parra, que junto a Isabel participaba de la grabación de
los discos de su madre, recuerda que no tuvieron que ensayar demasiado, pues ya venían tocando
esas canciones en la peña y en la carpa, además no eran difíciles para la ya experimentada familia.
“La Viola llegaba a grabar como quería, tenía plena libertad en el estudio” recuerda Isabel Parra
(20/12/2017).
En este disco, la voz de Violeta Parra se aleja de la acústica plana y austera de sus grabaciones
para Odeon. Su voz es menos nasal que en los registros como folclorista, es más de garganta o perso-
nal. Esta una voz autoral, destacada por el uso de reverberación en la mezcla del disco, una voz que
manifiesta la autoridad de una poeta, quien nos entrega lo más relevante de su obra poética en este
disco44. Si bien a mediados de los años sesenta RCA aún no poseía cámara de reverberación, Luis To-
rrejón afirma haber logrado ese resultado reproduciendo lo que cantaba Violeta en el altillo con piso
de baldosas de los estudios del sello, registrando el sonido reverberado resultante en una moderna
grabadora de carrete abierto Ampex 30045.
De este modo, la voz de Violeta se escucha en un espacio acústico amplio, más trabajado y
propio de la estética sonora asociada a los cantantes populares de fines de los años sesenta. En este
espacio profundo su voz nos revela matices nuevos que van cambiando según la naturaleza dramáti-
ca, tierna, o irónica de las canciones del disco. Esto sucede incluso al interior de una misma canción,
como en “Run Run se fue pa’l norte”, donde se manifiesta delicada y díscola a la vez. Patricio Manns,
quien compartió varios momentos con Violeta Parra en sus dos últimos años de vida, recuerda que:
42
Alatorre 2007: 193-194.
43
La música se grababa como en una verdadera factoría en los años sesenta, señala Rodrigo Alarcón en su entrevista
a Luis Torrejón, “con grupos y cantantes desfilando por el estudio, hora tras hora. Terminaba uno y comenzaba
otro. Las canciones se registraban en pocas tomas y en cintas, que luego se cortaban y empalmaban con scotch”
http://radio.uchile.cl/2017/10/03/luis-torrejon-el-hombre-que-grabo-las-ultimas-composiciones-de-violeta-parra/#
[acceso 11/2017].
44
Ver Pfeiffer y Warnken 2016: 28-29.
45
Comunicación personal (22/1/2018) y http://radio.uchile.cl/2017/10/03/luis-torrejon-el-hombre-que-grabo-las-ulti-
mas-composiciones-de-violeta-parra/# [acceso 11/2017].
30
Poco o nada quedaba de la voz ronca y chillona; su estilo era ahora reposado y dulce. Cantaba con el rostro
iluminado y los párpados bajos. Ejecutaba largos preludios introductorios antes de iniciar el canto. Al
concluir, guardaba un grave, sereno silencio, escuchando las ovaciones, y luego, alzando los ojos, miraba
apaciblemente a su público (1986: 104).
Por un lado, la naturalidad de su voz, su cuidada pronunciación y afinación, y la delicadeza con

la que toca cada instrumento, crean un clima cálido, delicado e íntimo. Por otro, Violeta Parra no deja
de manifestar su espíritu díscolo y transgresor en su forma de interpretación y en su reescritura de la
tradición. De este modo, tanto en “Volver a los diecisiete”, como en “Run Run se fue pa’l norte”, acen-
túa en forma sistemática algunas sílabas débiles del texto, en una actitud que denota más rebeldía
que descuido. Así mismo, en el “Rin del angelito”, Violeta Parra vincula al rin con un ritual de velorio
al que nunca estuvo ligado. Además, le agrega letra a un género instrumental y lo toca en instrumen-
tos ajenos a la tradición de donde procede. Todo esto nos muestra a una Violeta que establece sus
propias reglas y que reinventa la tradición a partir de su práctica creativa y performativa. Lo de ella,
entonces, es canción chilena de autor.
Canciones reencontradas en París
Luego del impacto que produjo su muerte en febrero de 1967, de los homenajes organizados por la
Universidad Católica a fines de 1968 y de la reedición en estéreo de su LP Recordando a Chile ese
mismo año, hubo que esperar hasta fines de 1970 para que empezáramos a rescatar a la propia Vio-
leta Parra, la rescatadora por excelencia. Primero fue la Universidad Católica y Editorial Pomaire,
que publicaron sus Décimas autobiográficas en verso (1970), ampliamente citadas en los múltiples re-
latos biográficos sobre Violeta Parra y también musicalizadas en formatos de corto y de largo aliento,
como en el Canto para una semilla (1972) de Luis Advis. Luego su hija Isabel, principal heredera y
protectora del legado de Violeta, grabaría el LP Violeta Parra (1970) dedicado a composiciones menos
conocidas de su madre.
Sin embargo, el gran impacto vendría cuando Isabel publique el primer álbum póstumo
de Violeta Parra, basado en ocho de las canciones que había dejado registradas en París entre
1961 y 1963. Estas canciones fueron creadas por Violeta luego de su transformadora estadía en
Concepción y de sus giras de recolección en Chiloé y Lautaro, que la acercaron al mundo chilote y
mapuche.
Canciones reencontradas en París. / Santiago: Peña de Los Parra/Dicap, 1971

Lado A Lado B
1. “Santiago, penando estás” 1. “La carta”

2. “Según el favor del viento” * 2. “Qué vamos a hacer”
3. “Arauco tiene una pena” * 3. “Es una barca de amores”
4. “Hasta cuándo” 4. “Rodríguez y Recabarren”
31
Solamente habían sido publicadas la mitad de estas canciones y solo dos en versiones de Vio-
leta –indicadas con asterisco–, retardando su escucha colectiva casi una década46. El músico y pintor
argentino, Héctor Miranda recuerda en la carátula del disco la enorme sorpresa que tuvo Isabel Parra
en 1970 cuando Ariane Segal, ejecutiva del sello Arion, le hizo escuchar:
[…] una cinta grabada varios años antes por Violeta y completamente desconocida de Isabel. Una cinta
guardada durante años en un estante y conservando como por milagro una parte de Violeta Parra, y una
parte esencial de ella: su voz, su guitarra, sus poemas y su música (Canciones reencontradas en París, 1971)47.
En 1971 Dicap publicaba también dos discos fundamentales para la Nueva Canción Chilena:
El derecho de vivir en paz, de Víctor Jara, y Autores chilenos, de Inti-illimani, producciones que se
adscribían a la nueva corriente de fusión de los años setenta o de mezcla de prácticas musicales di-
ferenciadas. Es así como Autores chilenos tiene arreglos de Luis Advis, un músico de conservatorio
que contribuía a desarrollar las potencialidades instrumentales y vocales de Inti-illimani, aplicando
procedimientos de la música clásica a la canción popular. La mitad del disco está dedicado a cancio-
nes de Violeta Parra. Por su parte, en El derecho de vivir en paz, Víctor Jara suma a Los Blops, una
banda de raigambre rockera que aporta su sonido y textura rítmica de ensamble de rock a canciones
concebidas para voz y guitarra. Sin embargo, nada de eso ocurre en Canciones reencontradas en París,
disco que mantiene el sonido austero del folclor, aunque tensionado por el giro que había dado Violeta
hacia la canción de contenido social a comienzos de los años sesenta, y que estaba en plena ebullición
una década más tarde, justo cuando se publicaba su disco póstumo.
Las carátulas de los discos de Violeta Parra, Inti-illimani y Víctor Jara de 1971 fueron produ-
cidas en el taller de Vicente y Antonio Larrea, quienes estaban innovando en el diseño gráfico para la
Nueva Canción Chilena –tal como sucedía con los discos de rock de fines de los años sesenta–, inte-
grando influencias del Pop Art, el paisaje étnico y social y la fotografía de alto contraste. Esto, en un
momento en el que el diseño adquiría una presencia renovada en la cultura de masas con el desarrollo
de afiches o posters transformados en objetos de colección juvenil48.
La carátula del disco está realizada en base a la sesión de fotografías que le hiciera Fernando
Krahn (1935-2010) a Violeta en 1960 en su recién construida “casa de palos” de La Reina, donde apa-
rece rodeada de sus pinturas y de tres instrumentos característicos de la música campesina chilena: la
guitarra, el guitarrón y el arpa. Esas fotografías ya habían servido para ilustrar sus primeros álbumes
con canciones propias publicados en Chile (1961) y Argentina (1962). Si bien la foto de Violeta con sus
pinturas e instrumentos aparece completa en el reverso de Canciones reencontradas en París, en la por-
tada está recortada, destacando su solitaria y pensativa figura, que queda en un primer plano absoluto y
despojada de su entorno creativo, como una intelectual que intenta resolver un problema que la aqueja.
La llegada de Violeta Parra a un campo plenamente creativo a comienzos de los años sesenta, no
estaba exenta de conflictos para ella, ya que la folclorista debía justificar las innovaciones de la creadora.
Los múltiples testimonios y narraciones publicados sobre Violeta, destacan la dimensión local propia de
la folclorista, desde donde le costaba aceptar la incorporación del charango boliviano a la canción chilena
y se resistía al uso del cuatro venezolano que conoció con sus hijos en París. Sin embargo, las mismas
46
El LP está aproximadamente medio tono más alto de lo que corresponde a las tonalidades usuales de la guitarra, lo
que puede ser consecuencia del proceso de masterización de la cinta francesa en Chile.
47
Debido a que encontrar se dice rencontrer en francés, el título del LP se puede entender como una traducción literal
del término, pero que en español deja abierta la opción de que se trata de canciones que han sido encontradas dos o
más veces.
48
Ver Álvarez 2004: 132-139; y Castillo et al. 2006: 6.
32
Anverso y reverso de Canciones

reencontradas en París. Santiago:
Peña de Los Parra/Dicap, 1971.
narraciones destacan la viveza con que Violeta fue acomodando su impulso creativo americanista y de
fusión a los rígidos marcos nacionalistas impuestos por el folclore. Es así como empezó a denominar gui-
tarrilla al cuatro venezolano, como si se tratara de un antiguo instrumento nacional49.
49
Ver testimonio de Carmen Luisa Arce en Rodríguez 1984: 171.
33
Las modificaciones a las prácticas folclóricas introducidas paulatinamente por Violeta Parra
en su obra, se aprecian principalmente en el modo en que elabora las formas poético-musicales de la
tradición en sus canciones autorales. “Es una barca de amores” –también llamada “En los jardines
humanos”–, penúltimo surco de este LP, es un buen ejemplo de ello. En esta canción, Violeta aplica al
estribillo en tempo rápido el mismo procedimiento conclusivo que aplica a las estrofas en tempo lento,
que es repetir los versos 3 y 4 de la cuarteta, como en la tonada, pero repitiendo el verso 4 una vez
más. Los cuartos versos repetidos del estribillo –como una paloma blanca– cadencian hacia la tónica
Mi menor, no hacia Sol menor como sucede en la primera aparición del cuarto verso.
“Es una barca de amores” (“En los jardines humanos”)

Estrofa Estribillo
1 En los jardines humanos 1 Es una barca de amores
2 que adornan toda la tierra, 2 que va remolcando mi alma
3 pretendo de hacer un ramo 3 y va anidando en los puertos
4 de amor y condescendencia, 4 como una paloma blanca,
3 pretendo de hacer un ramo 3 y va anidando en los puertos
4 de amor y condescendencia, 4 como una paloma blanca,
4 de amor y condescendencia. 4 como una paloma blanca.
Las repeticiones en cada estrofa y en el estribillo, casi triplican el largo del consecuente de
la frase musical –versos 3, 4, 3, 4, 4–, un procedimiento de gran peso conclusivo que, en el caso del
estribillo, termina inesperadamente en conjunción con el regreso del tempo lento de la estrofa. Algo
similar ocurre en el surco anterior con “Qué vamos a hacer” –también llamada “Ayúdame Valenti-
na”–, canción de siete estrofas de dos cuartetas octosílabas cada una. El consecuente de la segunda
cuarteta, que es cantado con la música del antecedente de la primera –como la “vuelta a empezar” de
la cueca–, se prolonga con la repetición del final del último verso y, en este caso, con la intercalación
de la muletilla mamita mida. La segunda cuarteta de la penúltima estrofa dice:
Apúrate, Valentina
que aumentaron los pastores
porque ya viene el derrumbe
del cuento de los sermones,
mamita mida,
y de los sermones.
La armonía en Mi menor natural de “Es una barca de amores”, incluye con regularidad el
acorde de Sol menor, que establece la tensa relación de tritono entre la fundamental de Mi menor y
la tercera de Sol menor –Mi / Sib–, intervalo recurrente en obras trágicas y determinantes de Violeta
Parra, como “El gavilán”, pero ahora, en cambio, en una canción de amor pleno50. “Es una barca de
amores” fue la última canción con estribillo de Violeta Parra conocida por el público, siendo precedida
por “Volver a los 17”, dos canciones de amor realizado, con un estribillo de disonancias métricas –de
sílabas débiles en los tiempos fuertes del compás– pero que al mismo tiempo celebra el amor y la vida.
50
Para un completo estudio de “El gavilán” y el uso del tritono ver Oporto 2013. Ver también González 2013: 210-219.
34
En Canciones reencontradas en París Violeta Parra actúa principalmente como crítica de la

realidad y como geógrafa social, recorriendo el país desde el centro hacia el Sur. Esto lo hace luego de
haber repartido partes de su cuerpo en la geografía patria en sus décimas de fines de los años cincuen-
ta, publicadas en 1970 –de donde surge “La exiliada del sur”, musicalizada por Manns–.
Los recorridos poético-musicales de exaltación de la geografía chilena eran habituales a partir
de la proyección folclórica de mediados de los años cincuenta, tanto en discos de larga duración como
en presentaciones en vivo, incrementándose a partir del desarrollo de los ballets folclóricos de los
años sesenta. Sin embargo, el de Violeta es un recorrido crítico, el suyo propio, ya iniciado para efectos
de la escucha colectiva en su LP de 1965 al anunciar alegremente que “Mañana me voy pa’l norte” y
luego dar crudo testimonio en “Arriba quemando el sol”. En 1968 Isabel Parra publicará “Al centro de
la injusticia”, musicalización de unas seguidillas escritas por su madre en 1966 que terminan con: Al
medio de Alameda / de las Delicias / Chile limita al centro / de la injusticia.
Es justamente esa injusticia la que alimenta el siguiente destino del recorrido de Violeta Parra:
Santiago, con una de las más intensas composiciones de este disco “Santiago penando estás” –tam-
bién llamada “Mi pecho se halla de luto–. Se trata de una canción a capella sin estribillo, donde el
canto parco de denuncia y lamento es acompañado solamente por la constante marcación del pulso
mediante dos bombos y un cultrún –tal como ocurre en “Qué vamos a hacer” en el lado B–. La melodía
se desenvuelve en base a dos escalas descendentes de rango disonante de tritono –F E D C B y D C B
A G#–, la segunda de carácter frigio, evitando el reposo en la tónica. Todo esto produce una melodía
inestable y suspensiva, en perfecta sintonía con la cruda denuncia de la canción.
“Santiago penando estás” había sido grabada por Isabel Parra en 1967 con un delicado pero
audaz arreglo de Sergio Ortega para flauta, cuerdas y percusión, en el LP De Violeta Parra (Arena
1967) publicado junto a su hermano Ángel. Sin embargo, esta canción no era conocida por el público
en la desnuda versión de su autora. En cinco estrofas de siete versos octosílabos de rima libre, Violeta
lamenta su soledad en medio de la multitud que la rodea51. Es una canción que parece ser el antece-
dente directo de otras dos canciones de la familia Parra dedicadas a la modernidad deshumanizante
de la gran ciudad: “Canto a Santiago”, de Ángel Parra, publicada como canción protesta por el sello
Demon en un single de 1965 y “Santiago”, de Tita Parra, publicada en su álbum Amor del aire (SYM
1982) durante su exilio interno en Horcón. Luego vendrán canciones de otros autores que describen
la capital como una ciudad hostil, fragmentada y violenta. Cabe preguntarse entonces si la de Violeta
fue una canción premonitoria, como gran parte de su obra lo fue, o un evidente legado autoral en la
música popular chilena52.
La permanente apertura de Violeta Parra al mundo que la rodea, marchaba de la mano del in-
ternacionalismo de las corrientes progresistas de la época, al que se adscribe en su tonada en décimas
“Rodríguez y Recabarren”–también llamada “Un río de sangre corre”–, último surco de este LP. En cinco
décimas continuas en las que va repitiendo los dos últimos versos como una manera de reafirmar sus
finales, rinde homenaje a seis mártires españoles, africanos, mexicanos, argentinos y chilenos, víctimas
de procesos revolucionarios en el mundo53. Se trata de una canción sin estribillo ni mayores sorpresas,
donde Violeta privilegia el contenido de una letra que va a dejar constancia de una traición infinita, como
nos advierte en la primera décima. No hay espacio para elaboraciones musicales; dos guitarras y una voz
son suficientes, solamente posee un pequeño refrán instrumental basado en un breve punteo –E E E D D
C– duplicado a la sexta en tres octavas diferentes de la guitarra en solo tres compases.
51
Ver González, Ohlsen y Rolle 2009: 387.
52
Ver González 2017: 247-275.
53
Para una descripción de los seis mártires abordados en la canción ver Engelbert 2017: 254-255.
35
Junto a “Rodríguez y Recabarren”, este disco póstumo incluye tres canciones de contenido social
emblemáticas de Violeta Parra: “La carta”, “Arauco tiene una pena” y “Según el favor del viento”, las
dos primeras con el doble título de “Los hambrientos piden pan” y “Levántate Huenchullán”, respecti-
vamente. Se trata de canciones que relatan situaciones de injusticia y marginalidad, alimentando una
gran épica de cambio social54. “La carta” había sido incluida por Quilapayún en su segundo LP, Basta
(1969), con una interpretación más depurada –cercana a la proyección folclórica– que la de Violeta y con
modificaciones rítmicas y melódicas que hacen más regulares las frases musicales. Además, introducen
un cambio de letra al final de la canción según la agenda política del momento en que la grabaron55.
Se trata de una canción de siete estrofas iguales con una melodía de notas repetidas, propia del
canto a lo poeta. Las frases musicales están formadas por un doble antecedente de catorce compases
y un consecuente de siete compases, que incluye un sí prolongado al final de cada estrofa, la mínima
expresión de refrán que puede tener una canción. La narración acumulativa de sucesos injustos es
cantada en tono de denuncia y desafío por Violeta Parra acompañada de solo dos acordes –C / D–, uno
por compás, en modo mixolidio, rasgo modal presente también en el canto a lo poeta.
En el consecuente de la frase musical de “La carta” –los dos últimos versos de cada estrofa–
Violeta baja el volumen del canto expresando tristeza y desazón, y destacando por contraste dinámico
el nudo de la denuncia y lo tajante de su reacción. En ese momento el acorde de C se mantiene los
cuatro primeros compases del consecuente, creando una tensión armónica que resuelve en la tónica
mixolidia D cuando el canto dice sí. Así se resuelve la tensión musical acumulada y se produce un
respiro que permite seguir narrando injusticias. De este modo “La carta” se adscribe a las canciones
de Violeta Parra de recursos simples pero efectivos.
Por su parte, “Arauco tiene una pena” y “Según el favor del viento” habían sido grabadas por
Violeta en Buenos Aires para su segundo LP autoral de 1962, un disco de poca circulación en Argen-
tina después del golpe militar contra el presidente Arturo Frondizi56. Ambas son canciones en modo
mayor que incluyen un paso hacia el tercer grado rebajado (E – G), tal como sucede en “Mañana me
voy pa’l norte”, relación producida por intercambio modal en las armonizaciones de la música andina
que Violeta traslada a sus canciones de autor y que al mismo tiempo resignifica.
“Arauco tiene una pena” marca un cambio en las canciones sobre temas mapuches compuestas
en Chile durante la primera mitad del siglo XX, con “El copihue rojo” (1906), “A motu yanei” (1940) y
“Huincahonal” (c. 1955) como las más emblemáticas. Si bien ellas comparten con “Arauco tiene una
pena” el uso de rasgos modales, melódicos y rítmicos mapuches tanto reales como imaginados, e incor-
poran al propio mapuche como narrador, en las canciones anteriores a Violeta los textos se centran en
el dolor y la rabia contenida del indígena ante el despojo y la discriminación. Violeta Parra en cambio,
va más lejos, invocando a los caciques del pasado a que se levanten ante la situación de injusticia que
vive su pueblo en el presente57.
Este llamado simbólico a la rebelión constituye el refrán variable de una canción formada
por siete cuartetas desarrolladas. Cada una con un antecedente –Arauco tiene una pena / que no la
puedo callar–, dos consecuentes –son injusticias de siglos que todos ven aplicar. / Nadie le ha pues-
to remedio / pudiéndolo remediar–, más un refrán variable: ¡Levántate, Huenchullán! El segundo
consecuente y el refrán son cantados con una voz firme y gritada, que incluye el uso de pequeños
54
Sobre la canción política en Violeta Parra ver Torres 2004: 55-56 y 63-64; y Ruiz 2006: 52-53.
55
Más sobre las versiones de Quilapayún y de Violeta Parra de “La carta” en Ruiz 2006: 49.
56
Ver comentarios de Violeta Parra y de Norberto Folino sobre la poca difusión de este LP en Argentina en Alcalde
1974: 49-50.
57
Más sobre la presencia mapuche en la canción popular chilena de la primera mitad del siglo XX en González y Rolle
2003: 404-408.
36
portamentos ascendentes y de un patrón rítmico corto/largo, ambos rasgos de la música mapuche.

Además, la melodía gira en torno a una tríada mayor con séptima menor, conformación melódica
propia de la trutruca, una trompeta natural. La canción termina con un movimiento descendiente
de rasgos modales frigios, que lleva la voz de Violeta a su nota más grave (G#), como si descendiera
a la sepultura de los caciques que está invocando58.
Segundo consecuente y refrán variable de “Arauco tiene una pena”, cc. 13-18.
Debido a que “Arauco tiene una pena”, grabada a comienzos de los años sesenta, fue masiva-
mente conocida en Chile recién a partir del LP de 1971, para oídos del público es su disco anterior, Las
últimas composiciones, el que contiene la primera canción autoral de inspiración mapuche de Violeta
Parra: “El guillatún”, presentada como danza estilo araucano y de rasgos vocales y rítmicos similares a
los de “Arauco tiene una pena”. Es una canción que reitera el final del consecuente de la frase musical
como refrán y gesto conclusivo, en un procedimiento similar al de “Es una barca de amores”. En este
caso: … Los indios resuelven, después de llorar, / hablar con Isidro, con Dios y San Juan / con Dios y
San Juan, con Dios y San Juan. Si bien se trata de una canción descriptiva y celebratoria de las cos-
tumbres mapuches, no de crítica ni de denuncia, el solo hecho de situar la temática y el estilo musical
mapuche al centro de sus canciones de autor, constituyen un gesto reivindicatorio de Violeta hacia un
pueblo y una cultura que conoció a partir de sus trabajos de recolección en la región de Lautaro a fines
de los años cincuenta y que logró integrar de manera transversal a su obra visual, poética y musical.
“Según el favor del viento”, grabada al menos cuatro veces por Violeta Parra, instala un sentido
de urgencia en la canción de contenido social, con un texto que describe una situación de vida extrema
en un extremo geográfico del país. Violeta se dirige a la audiencia, llamándola a reaccionar ante la
injusta situación que narra. El sentido de urgencia del texto es reafirmado por una armonía de tona-
lidad cambiante que solo encuentra reposos breves, moviéndose siempre hacia otro lugar y llegando
a la tónica recién al final de la estrofa, que es donde aparece el refrán intercalado: A B7 E C E C G A
E A. El refrán, formado por dos versos pentasílabos intercalados entre los dos últimos versos de cada
estrofa: llorando estoy – me voy, me voy, recuerda procedimientos de la seguidilla y de las muletillas
largas de la cueca, que Violeta desplaza hacia la canción de autor y a su propio lamento y huida como
rechazo a aquello que denuncia59.
El público fue conociendo de atrás para adelante los cuatro registros hechos por Violeta Parra
de “Según el favor del viento”, pues la primera versión, grabada en un hotel de Buenos Aires en el
58
En el epílogo del libro se entregan más antecedentes sobre la rítmica mapuche en las canciones de Violeta Parra.
59
“Casamiento de negros” (1955) también posee una armonía de modulación permanente: D A D7 G E A E A G (C) G D
A D, llamada justamente “Melodía loca” –“The Drive-You-Crazy Song”– en el arreglo orquestal de Les Baxter (1956).
37
otoño de 1962, fue editada recién en 1987 bajo licencia del ex sello argentino de rock Mandioca en
el EP Temas inéditos – Homenaje documental. Antes, el público había conocido la tercera versión de
la canción grabada en París en 1963 y publicada en Canciones reencontradas en París (1971); y la
segunda versión publicada en El folklore de Chile según Violeta Parra (1962). La cuarta versión –sin
fecha de registro conocida– se haría pública mucho más tarde, en el CD El folklore y la pasión (1994).
Hannes Salo identifica todas las variaciones de letra de estas cuatro versiones60, a las que se podrían
agregar variaciones en el uso del portamento del canto mapuche, en las síncopas de la melodía, en el
ritmo armónico y en el propio acompañamiento instrumental.
Lo particular en las reediciones discográficas que hizo Violeta Parra en vida es que no se tra-
taba de remasterizar una canción ya grabada para ser incluída en otro disco, como puede ocurrir en
la industria discográfica, sino que la propia Violeta volvía a grabar cada vez su canción, en un gesto
artesanal, no industrial, reconstruyendo la música y la letra con su voz y con sus manos cuantas ve-
ces fuera necesario. De este modo, en las sucesivas ediciones de sus canciones es habitual encontrar
modificaciones de la letra, del modo de interpretación y de aspectos del arreglo. Existen hasta seis
versiones grabadas por Violeta de “Casamiento de negros”, por ejemplo y hasta tres de “Arriba que-
mando el sol”; “Cada vez que la grababa, la cambiaba” recuerda Isabel Parra (20/12/2017)61. Su Tema
libre Nº 2 para guitarra, también tendría al menos tres versiones registradas, como hemos visto al
abordar “Defensa de Violeta Parra”62. Asimismo, tanto Miguel Letelier como Miguel Aguilar señalan
que Violeta cantaba en forma diferente los fragmentos de las canciones que le pedían repetir mientras
las transcribían en partitura63.
De algún modo Violeta era respaldada por la propia tradición folclórica en los sucesivos cam-
bios de las canciones que regrababa, aunque en dicha tradición pueden ser distintos cultores los que
realicen esos cambios. “Yo he recogido una canción que se llama ‘Tú eres la estrella más linda’, con
doce versiones diferentes en su melodía y en su letra. Se podría hacer un libro con una sola canción”
afirmaba Violeta Parra en Buenos Aires en 196264. Con esto dejaba claro que la canción era un bien
cultural dinámico y variable, como las sucesivas ediciones de sus discos, que los han hecho mutar a lo
largo del tiempo, estableciendo universos resignificados y autónomos.
Palabras finales
En este libro hemos privilegiado el recorrido de la escucha colectiva de los tres últimos discos autora-
les de Violeta Parra, abordándolos en el orden en que fueron publicados en su tiempo. Sin embargo,
parece necesario considerar también aspectos propiamente autorales de la obra musical de Violeta,
independientes de la escucha pública que han tenido sus canciones. Como Lorena Valdebenito señala,
sus etapas creativas no pueden comprenderse solamente en base a una linealidad materializada en
60
www.cancioneros.com/nc/1364/0/segun-el-favor-del-viento-violeta-parra [acceso 9/2017].
61
En varias de las canciones de Violeta transcritas en www.cancioneros.com aparecen indicaciones de las variaciones
de la letra en los distintos discos en que las grabó. www.cancioneros.com/nc/245/0/casamiento-de-negros-popular-
chilena-anonimo-violeta-parra [acceso 4/2018].
62
Mauricio Valdebenito (25/3/2018).
63
Ver testimonios en Cantoras: Homenaje a Violeta Parra www.youtube.com/watch?v=Hh-xF0wGsxg [10/2018]; y en
Venegas 2017: 167.
64
Norberto Folino. “Una tarde con Violeta Parra”, en Vuelo, Buenos Aires, 5/1962.
38
sus grabaciones, lo que haría complejo el seguimiento de su obra, que se desarrollaría en una suerte
de “espiral o dinámica circular creativa” (2018: 274).
Si observamos la adscripción a géneros del folclor de sus canciones autorales publicadas desde
1960 hasta 1971, parece haber una tensión entre tres factores distintos: los requerimientos de la in-
dustria discográfica de la época, proclive a definir y ofrecer géneros –transformando el surco del disco
en commodity–, las necesidades expresivas de la autora y las finalidades didáctico-patrimoniales de
la folclorista. Es así como en sus discos Odeon de 1960 y 1962 editados en Chile y Argentina respec-
tivamente, cada surco, incluidos los autorales, está adscrito a algún género –como refalosa, tonada,
chapecao, parabién–, conjugándose requerimientos productivos con finalidades didácticas y patrimo-
niales. Sin embargo, en el LP de 1965 para el mismo sello, desaparecen repentinamente las referen-
cias a género, salvo en el caso de la cueca y del vals.
Sin duda que en este disco nos encontramos con una mayor libertad en el cruce de géneros y en
su elaboración formal, con algunas canciones adscritas a la llamada música nortina en general –luego
llamada andina–, otras con patrón rítmico de cachimbo en el bombo legüero –instrumento omnipre-
sente en sus canciones autorales–, y algunas con rasgueo de sirilla en 3/8, un rasgueo probablemente
creado por ella misma, como hemos visto. Lo que sucede entonces es que en sus canciones de 1965 la
distancia es mayor con el folclor chileno, y Violeta Parra había sido protagonista de un medio donde
el folclor estaba sometido a rígidas reglas de práctica y preservación.
Sin embargo, en su LP de 1966 para RCA –el más autoral de todos–, sucede todo lo contra-
rio, pues se produce una verdadera eclosión de géneros utilizados autoralmente, que marcha de la
mano del afán de la industria en comodificar los surcos del disco. En efecto, en 1966 había un amplio
mercado para la música basada en el folclor en Chile y RCA Victor debía instalar y potenciar clara-
mente su oferta. Además este era el sello donde Margot Loyola publicaba su trabajo de recolección
folclórica desde 1940, siempre con las referencias a los géneros recopilados65. De este modo, el disco
no nos ofrece solo canciones, sino que géneros como refalosa, huayno, rin, mazurca, lamento y estilo
araucano. Un generoso ramillete de géneros puestos de moda por la industria musical, aunque las
canciones adscritas a ellos sean más bien aires de, y la propia Violeta les llame composiciones en el
título de su disco.
Violeta Parra primero tuvo que realizar un proceso de desprendimiento de la fuente folclórica
que la alimentaba para luego poder vincular libremente su obra autoral a ella y ponerse en sintonía
con los requerimientos de la industria musical de la época. Para efectos de su escucha colectiva, se
produce una suerte de retroceso o “vuelta a empezar” con el LP de 1971, despojado de cualquier refe-
rencia a géneros, incluso en su cueca “Hasta cuándo” y su sirilla “Según el favor del viento”, declarada
como tal en la edición argentina de 1962. La presencia en este disco de rasgos del canto a lo humano,
de la tonada en décimas y chicoteada y del denominado estilo araucano, no quedan explícitos en las
notas de un disco publicado por un sello independiente, con menos requerimientos comerciales y en
pleno auge del supra-género de la Nueva Canción Chilena, que los agrupaba a todos bajo su gran
manto integrador. Un disco que justamente es llamado por su hija Canciones reencontradas en París,
apelando a lo más primordial de su obra autoral66.
La instrumentación que Violeta Parra utiliza en sus discos es el rasgo más evidente de su de-
sarrollo composicional, pero también lo es su giro hacia la canción social y su libre relación con los gé-
neros poético-musicales y de danza del folclore chileno, como hemos visto. Además, es posible seguir
el recorrido de los vínculos entre las distintas prácticas artísticas que cultivó. Todo esto desarrollado
65
Ver discografía de Margot Loyola en Ruiz 1995.
66
Ver González 2018.
39
de manera intensa entre 1960 y 1966 en el marco de la canción de autor, dejando atrás su etapa de
música incidental e instrumental desarrollada desde 1957.
Podemos considerar que Violeta tomaba decisiones artísticas circunstancialmente, grabando
sus discos con las personas que estaban cerca de ella cuando debía ingresar al estudio, normalmente
miembros de su familia y amistades. A ellos podía sumar algún músico de sesión para lograr algo en
particular, pero eso era ocasional. En las sesiones de grabación de Las últimas composiciones habrían
llegado hasta catorce personas al estudio, recuerda el ingeniero de sonido67. “En las grabaciones de
Violeta siempre estábamos sus hijos y familia –señala Isabel Parra–, era como un ritual asistir, to-
cáramos o no, era natural estar con ella. Hasta con las guaguas de Hilda, que se mudaban arriba del
piano” (20/12/2017).
Hay una clara predominancia de la voz, la guitarra y el bombo legüero en sus tres discos
autorales, donde las frecuencias graves del bombo junto a la guitarra rítmico-armónica conforman
todo el soporte que necesita su voz. En “Santiago penando estás” y “Qué vamos a hacer” (“Ayúdame
Valentina”) grabadas en París hacia 1960, Violeta prueba también con dos bombos y un cultrún,
prescindiendo de la guitarra, pero en sus siguientes discos abandona esa formación en favor del
dúo básico de guitarra y bombo, paulatinamente reforzado por la duplicación de la guitarra. Por
otra parte, en las canciones de inspiración nortina de Recordando a Chile, hay un considerable
aumento del set de percusión, incorporando redoblante, pandero, cascabeles, platillos y matracas,
junto con la quena. En su último disco, regresa a la omnipresencia del bombo, siempre tocado por
Alberto Zapicán.
En general, los acompañamientos de las canciones de Violeta Parra se basan en instrumentos
que ella misma tocaba: la guitarra, el charango, el cuatro y las percusiones, perfilando el multi-
instrumentalismo que será característico de los músicos chilenos de nueva canción y de fusión. Solo
ocasionalmente incorporó en sus discos autorales instrumentos ajenos a su práctica, como la quena, el
acordeón, el corno y el timbal. Junto a la guitarra, conoció de cerca el guitarrón y el arpa campesina,
con los que aparece retratada en sus primeros LP con canciones propias de 1961 y 1962, como hemos
visto. Sin embargo, no los incluye en sus canciones autorales, seguramente porque no alcanzó a domi-
narlos como dominaba la guitarra.
En efecto, es notable su amplio y particular manejo de este instrumento, que surge de las
distintas prácticas y tradiciones que logró integrar y resignificar, al igual que todo lo que pasó por
sus manos. Luego de su experiencia tocando música popular latinoamericana y flamenca en locales
nocturnos de Santiago en los años cuarenta, lo que le otorgó un buen manejo del instrumento y la
expuso a influencias rítmicas y armónicas diversas, es que inició su etapa de recolección de folclor de
los años cincuenta.
A partir de toda su experiencia es posible reconocer al menos cinco vertientes musicales en su
aproximación a la guitarra: remanentes de la forma de pulsar las cuerdas de la vihuela, presente en
Chile desde el siglo XVII; la técnica pulsada y arpegiada de la guitarra de salón del siglo XIX; los des-
plazamientos en bloque de la mano izquierda de la guitarra transpuesta, que extrapola a la guitarra
de afinación normal, produciendo acordes disonantes; el toquío o modo de tocar el guitarrón chileno y
de entonar el canto a lo poeta; y los acompañamientos de la tonada, la cueca y de los otros géneros fol-
clóricos que recopiló. Además, está su acercamiento a la guitarra clásica que escuchaba en discos68. De
67
Luis Torrejón (22/1/2018)
68
Sobre el uso de la guitarra de salón folclorizada en Violeta Parra ver Uribe 2002; sobre técnicas de la guitarra cam-
pesina probablemente derivadas de la vihuela renacentista ver Diaz 1997. Además, ver carta de Sergio Bravo en En-
gelbert 2017: 359-361, donde el cineasta recuerda que durante la musicalización de Violeta Parra de su documental
Mimbre (1957) ella escuchaba música de J.S. Bach en un LP de Andrés Segovia.
40
este modo, en la guitarra de Violeta Parra convergen prácticas de su pasado y su presente, del campo
y de la ciudad, del hombre y de la mujer, de la música clásica y popular, que ella sintetiza y resignifica
en su obra, produciendo un guitarra eminentemente femenina, como afirma Tita Parra (9/10/2018).
La omnipresencia de este instrumento en sus grabaciones solo será matizada con la incorporación del
charango y del cuatro adoptados en París.
Si bien el charango ya lo había utilizado en sus presentaciones en Ginebra, se demoró en in-
cluirlo en sus discos seguramente por la resistencia como folclorista a usar instrumentos considera-
dos extranjeros en Chile. En algunas canciones duplicará el charango o el cuatro o los combinará con
la guitarra para fortalecer su sonido, llevándolos a otros géneros y ritmos, aunque no los mezclará
entre ellos. Utiliza preferentemente el cuatro junto al bombo, llegando a duplicarlo en la “Cueca de
los poetas” en reemplazo de la guitarra, un gesto bastante único para este género y este instrumento.
La duplicación de la guitarra rasgueada en “Paloma ausente” y “Rodríguez y Recabarren”, y
de la guitarra arpegiada en “Cantores que reflexionan” y “La carta”, era un procedimiento utilizado
por las cantoras campesinas, los conjuntos de huasos y los grupos de proyección folclórica. Esto per-
mitía robustecer el sonido instrumental en una época casi sin amplificación escénica. Naturalmente,
Violeta también introduce segundas guitarras que no duplican sino que complementan lo que hace la
primera, como ocurre en “Qué dirá el Santo Padre” y “Pupila de águila”, procedimiento que también
robustece el sonido en vivo.
Fragmento de la introducción a dos guitarras de “Qué dirá el Santo Padre”, cc. 36-44.
En efecto, el uso segundas voces, normalmente por intervalos de terceras o de sextas, también
servía para robustecer el sonido. Estas voces duplicadas luego eran registradas en el disco, transmitidas
por la radio o amplificadas desde el escenario. De este modo, Violeta continúa trasladando al estudio de
grabación las prácticas de la música en vivo, a lo que debemos agregar su constante impulso a sumar
familiares y amigos en sus proyectos artísticos, quienes aportaban sus propias capacidades musicales.
Lo que ella parece buscar es robustecer pero también colorear el sonido, pues cuando suma
segundas voces a su canto, como en “Pupila de águila”, “Maldigo del alto cielo” y “Una copla me ha
cantado”, lo hace mediante paralelismos a la octava, mientras que las terceras y sextas habituales
del canto a dos voces, se encuentran solo en sus punteos de guitarra. En estas tres canciones de su LP
de 1966, la voz de Violeta es duplicada una octava más abajo por Zapicán, realizando artesanalmente
lo que ya empezaba a hacerse tecnológicamente con el uso de la multi-pista. En efecto, mediante la
duplicación de una pista vocal o instrumental en el proceso de masterización del disco, se podía en-
grosar, destacar y colorear la voz o el instrumento. Sin embargo, con sus propios medios para hacer
música en vivo, Violeta ensancha y oscurece su voz y lo hace justamente en las tres canciones más
oscuras de su último álbum69.
69
También realiza este procedimiento en “La cueca de los poetas” del mismo LP.
41
Antecedente de “Una copla me han cantado” con las voces duplicadas a la octava, cc. 7-10.
Violeta Parra siempre buscaba engrosar el sonido del instrumento preponderante, haciendo
sus multi–pistas de la guitarra, del cuatro o del charango mediante la duplicación como práctica en
vivo llevada al estudio. Esto sucedería a partir del segundo compás de “Run Run se fue pa’l norte”,
donde se escucha la entrada de un segundo charango; en los dos charangos punteados en “Mazúrqui-
ca modérnica”, que además duplican el canto; y en las dos guitarras arpegiadas en ritmo de refalosa
de “Cantores que reflexionan”, que también duplica el canto. En esta canción de cuatro estrofas sin
estribillo, Violeta aplica un recurso común de la música clásica y popular para lograr un gran clímax
final, que es doblar o hacer más lento el tempo. Esto le permite también destacar la resolución del
conflicto que plantea la canción, donde: La candileja artificial le ha encandilado la razón, da paso a:
En su divina comprensión, luces brotaban del cantor, en tempo lento y majestuoso.
En una época de gran presencia del estribillo en la canción popular, Violeta Parra lo utiliza poco
en sus canciones autorales; solo dos veces en su último disco: “Volver a los 17” –canción en décimas– y
“Rin del angelito” como estribillo variable, y dos veces en el disco anterior: “Qué dirá el Santo Padre”
–canción en seguidillas– y “Écoute moi, petit”, como estribillo en tiempo de vals. En su disco póstumo,
aparece solo una vez, en la canción en cuartetas “Es una barca de amores”.
Sin embargo, renunciar al estribillo era renunciar a varias necesidades composicionales ya
resueltas por este tipo de canción, como el contraste menor/mayor, lento/rápido, narrativo/reflexivo
entre estrofas y estribillo, y también la recurrencia o “eterno retorno” de la forma musical, con la
satisfacción que produce el regreso de lo ya conocido por todos. Lo que Violeta hace entonces, es de-
sarrollar estrategias de contraste y recurrencia que le permiten sustituir el estribillo sin perder sus
atributos. De este modo en sus canciones autorales encontraremos el uso del refrán y de la muletilla
–a veces intercalada en la estrofa y otras veces al final o al comienzo de ella–; la reiteración del final
de la estrofa; y la presencia de un tipo de estribillo que hemos denominado variable.
Algunos de estos procedimientos son descritos por Margot Loyola como excepcionales en la
tonada campesina chilena, refiriéndose a cuartetas con estribillo intercalado y a cuartetas con ex-
pletivo –que refuerza lo planteado–70. Con estos procedimientos, Violeta Parra produce canciones en
constante avance y acumulación, donde no hay vuelta a atrás, pero donde al mismo tiempo se reitera
el lamento, la despedida y el llamado. En suma, cada una de sus canciones autorales nos presenta una
situación particular y única, pues cada canción es un mundo entero por descubrir71.
70
Loyola 2006: 88-90.
71
Ver González 2018.
42
Muletillas y refranes –en cursivas– en algunas canciones de los tres últimos discos autorales de
Violeta Parra son las siguientes:
“Qué he sacado con quererte” “Según el favor del viento” “Paloma ausente”
Qué he sacado con la luna Según el favor del viento Cinco noches que lloro
que los dos miramos juntos. va navegando el leñero, por los caminos,
Qué he sacado con los nombres atrás quedaron las rucas cinco cartas escritas
estampados en el muro. para dentrar en el puerto. se llevó el viento,
Como cambia el calendario, Corra sur o corra norte, cinco pañuelos negros
cambia todo en este mundo. la barquichuela gimiendo son los testigos
¡Ay, ay, ay! ¡Ay! ¡Ay! –llorando estoy–, de los cinco dolores
sea con hambre o con sueño que llevo adentro.
–me voy, me voy–. Paloma ausente,
blanca paloma,
rosa naciente.
“Arriba quemando el sol” “Gracias a la vida” “Maldigo del alto cielo”
Cuando fui para la Pampa Gracias a la vida que me ha dado tanto, Maldigo del alto cielo
llevaba mi corazón me dio dos luceros que cuando los abro la estrella con sus reflejos.
contento como un chirigüe, perfecto distingo lo negro del blanco Maldigo los azulejos
pero allá se me murió. y en el alto cielo su fondo estrellado destellos del arroyuelo.
Primero perdí las plumas y en las multitudes el hombre Maldigo del bajo suelo
y luego perdí la voz. que yo amo. la piedra con sus contornos.
Y arriba quemando el sol. Maldigo el fuego del horno,
porque mi alma está de luto.
Maldigo los estatutos
del tiempo con su bochorno.
¡Cuánto será mi dolor!
Si bien sus canciones son de pocos acordes, es más bien el modo en que los usa lo que debería
llamarnos la atención. Lo hace en estrecha relación con la tensión o distensión de la narración, en
relaciones modales/tonales o en modulación constante, como hemos visto a lo largo de este estudio. De
esta forma, no son solo sus anticuecas las que la harían superar con creces “la indigencia armónica”
de la música campesina, como deja entrever Alfonso Letelier (1967: 110), sino que también sus cancio-
nes autorales. En todo caso, sus composiciones para guitarra y sus canciones establecen un estrecho
diálogo entre sí, pues las primeras contribuyen a consolidar los fundamentos musicales y estéticos de
las segundas, como firma Olivia Concha, “ampliando el marco de formas arquetípicas y funcionales
[del folclor] y alcanzando cumbres expresivas de abstracción musical” (1995: 106).
A pesar que solo alcanzó a permanecer menos de dos años en Chile durante la década del se-
senta y que mantuvo una marginalidad de cierto modo autoimpuesta, Violeta Parra influyó poderosa-
mente en el modo en que los músicos chilenos han abordado creativamente la canción popular. Por un
lado, introdujo una simplicidad consciente en la música popular urbana, muchas veces enfatizando
rasgos arcaicos como signo de autenticidad. Por otro, desarrolló los aspectos formales, literarios y
musicales de la tradición folclórica, llevando la décima y la cueca a un desarrollo nunca antes visto.
La obra musical de Violeta Parra ha creado mundos de sentimientos, afectos, ideas y postu-
ras articuladores de una identidad colectiva que es crítica y sensible a la vez. Tal como es atávica y
moderna, local y universal. Estos son rasgos de la propia Violeta creadora, que continúan vigentes y
disponibles para identificarnos como individuos, como comunidades y como nación.
43
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Venegas, Fernando. 2017. Violeta Parra en Concepción y La Frontera del Bío Bío: 1957-1960. Concep-
ción: Universidad de Concepción.
http://perrerac.org/category/chile/violeta-parra/.
http://radio.uchile.cl/2017/10/03/luis-torrejon-el-hombre-que-grabo-las-ultimas-composiciones-de-
violeta-parra/#.
www.cancioneros.com/co/890/2/violeta-parra-el-disco-ausente-por-francisco-luque.
www.cancioneros.com/ct/4/0/violeta-parra.
45

Violeta Parra Tres Discos Autorales

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Tres discos

Juan Pablo González

Juan Pablo González, musicología

Ediciones Universidad Alberto Hurtado

Este libro fue sometido al sistema de referato ciego externo

Impreso en Santiago de Chile en el mes de octubre de 2018 por

ISBN libro impreso: 978-956-357-162-2

Coordinadora colección Música

Diseño de la colección y diagramación interior

Este libro fue financiado por la SCD (Sociedad Chilena de Autores e

Creadora de mundos y canciones....................................................11

Juan Pablo González

Recordando a Chile ............................................................................48

“Defensa de Violeta Parra” ..............................................................49

“Mañana me voy pa’l norte” ............................................................54

“Qué he sacado con quererte” ..........................................................60

“El diablo en el paraíso” ..................................................................69

“A la una”, cueca larga del folklore .................................................74

“Une chilienne à Paris”, vals ...........................................................85

“Paloma ausente” .............................................................................98

“Arriba quemando el sol” ...............................................................103

“Qué dirá el Santo Padre” .............................................................108

“Pedro Urdemales”, cueca recortada del folklore ......................... 114

“Écoute moi, petit”, vals ................................................................126

Las últimas composiciones .............................................................130

“Gracias a la vida”, canción ...........................................................131

“El Albertío”, rin ............................................................................148

“Cantores que reflexionan”, refalosa ............................................151

“Pupila de águila”, huayno ............................................................155

“Run-Run se fue pa’l norte”, canción ............................................160

“Maldigo del alto cielo”, sirilla canción .........................................163

“La cueca de los poetas”, cueca .....................................................169

“Mazúrquica modérnica”, mazurka ..............................................174

“Volver a los diecisiete”, sirilla canción ........................................178

“Rin del angelito”, rin danza .........................................................187

“El guillatún”, danza estilo araucano ...........................................198

“Pastelero, a tus pasteles”, cueca ..................................................203

“De cuerpo entero”, cueca ..............................................................211

Canciones reencontradas en París ...............................................218

“Santiago, penando estás” .............................................................219

“Según el favor del viento” ............................................................223

“Arauco tiene una pena” ................................................................227

“Hasta cuándo” ..............................................................................230

“La carta” .......................................................................................235

“Qué vamos a hacer” ......................................................................240

“Es una barca de amores” ..............................................................246

“Rodríguez y Recabarren” .............................................................250

Juan Antonio Sánchez y Fernando Carrasco

Recordando a Chile (Una chilena en París) / Santiago: EMI Odeon, 1965

1. “Defensa de Violeta Parra” 1. “Une chilienne à Paris”

Dulce vecino de la verde selva, Dulce vecina de la verde selva,

Primera frase de “Mañana me voy pa’l norte”, cc. 7-10.

Final de la estrofa y refrán de “Paloma ausente”, cc. 23-30.

Arcaísmos de la música indígena junto a canciones autobiográficas en francés en ritmo de vals,

Las últimas composiciones

Carátula de Las últimas

Las últimas composiciones de Violeta Parra. Santiago: RCA Victor, 1966.

1. “Gracias a la vida” 1. “Mazúrquica modérnica”

Fragmento de la introducción percutida de “La cueca de los poetas”, cc. 6-9.

Primer antecedente de cada estrofa de “Gracias a la vida”.

Final più mosso de “El Albertío”, 7 últimos cc.

Cuando se muere la carne

Por un lado, la naturalidad de su voz, su cuidada pronunciación y afinación, y la delicadeza con

Canciones reencontradas en París