Arcanos hidalguenses

En memoria de Víctor Manuel Ballesteros García

Enrique Rivas Paniagua

Evaristo Luvián Torres
coordinadores

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DEL ESTADO DE HIDALGO

__________________________________________________________
Patrimonio Cultural Hidalguense
 UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DEL ESTADO DE HIDALGO
Luis Gil Borja
Rector
Enrique Gerardo Macedo Ortiz
Secretario General

CONSEJO EDITORIAL
Evaristo Luvián Torres
Presidente
Víctor Manuel Ballesteros García †
Rafael Cravioto Muñoz
Guadalupe Durán Osorio
Consejeros
Enrique Rivas Paniagua
Producción editorial

Fotografías: Artemio Arroyo Mosqueda (xxx); Enrique Rivas Paniagua (xxx); Marco Antonio Hernández
Badillo (xxx); Juan Crispín (xxx); FALTAN VARIOS NOMBRES........

© 2005, UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DEL ESTADO DE HIDALGO

Abasolo 600, Centro, Pachuca, Hidalgo, México, CP 42000
Correo electrónico: editorial@uaeh.reduaeh.mx
Prohibida la reproducción parcial o total de esta obra sin el consentimiento escrito de la UAEH.
ISBN 970-769-039-9
 PRESENTACIÓN

CONSEJO EDITORIAL DE LA UAEH

Aunque de familia radicada en Atotonilco el Grande —donde él también residió varios

años de su vida—, Víctor Manuel Ballesteros García nació en Pachuca, el 23 de febrero de
1952, y murió aquí mismo, el 17 de mayo de 2005, a los 53 años de edad. Fue la suya una
existencia más breve de la que todos hubiéramos deseado, pero muy fructífera en
investigaciones, cátedras, charlas y libros de tema histórico, principalmente sobre su
querido estado de Hidalgo.
Recordamos los debates académicos celebrados en el seno del Consejo Editorial al
cual perteneció Víctor. Él se distinguió por los sabios consejos que ofrecía a quienes
presentaban algún trabajo producido en los centros de investigación o ejercicio de la
docencia para publicarse. Pero su apoyo no se restringía a opinar, sino que también ponía a
disposición su vasta biblioteca y sus innumerables archivos electrónicos que diariamente
alimentaba con nuevas referencias y citas, los cuales sin duda estructuraba en su mente para
futuras publicaciones. Además, siempre estuvo dispuesto a brindar información de hechos
relevantes de los 84 municipios de la entidad a funcionarios de los gobiernos municipal,
estatal o federal que la requerían.
Víctor nos dejó una gran herencia bibliográfica. De su última producción, editada
por nuestra Universidad, cabe incluir libros como Los conventos del estado de Hidalgo;
Pintura mural del convento de Actopan; El convento de san Andrés de Epazoyucan; El
convento de san Miguel Arcángel de Ixmiquilpan; La iglesia y el convento de Todos los
Santos de Zempoala, y su comarca; Tlahuelilpan: La iglesia, el convento, la hacienda;
Aquí se enseñan los arcanos celestes: La iglesia y el convento de Atotonilco el Grande; El
Reloj de Pachuca; Síntesis de la creación del estado de Hidalgo; y Juan C. Doria y el
Instituto Literario; así como su participación en las siguientes obras colectivas: Tula, más
allá de la zona arqueológica; Códices del estado de Hidalgo; Mapethé: Santuario de
prodigios; Páginas de Tulancingo; Páginas de Pachuca; Páginas de Tepeapulco; Páginas
de Tlahuelilpan; Los cielos vistos desde Hidalgo; y Leyendas hidalguenses. Dejó inéditos
dos valiosos trabajos, mismos que se publicarán próximamente: Síntesis de la guerra de
Independencia en el estado de Hidalgo y La pintura de Zempoala.
Como todo erudito, fue apasionado lector y coleccionista de libros y revistas. Poco
antes de morir pidió a sus familiares que, cuando él partiera de este mundo, su
extraordinaria biblioteca pasara a formar parte del acervo bibliográfico universitario. Este
último deseo lo cumplió recientemente su esposa, Laura Elena Sotelo Santos. Ahora,
oficialmente a partir del 15 de agosto de 2005, tan valioso patrimonio forma parte de la
Biblioteca Central de la UAEH, en una sección especial que lleva por nombre Fondo
Ballesteros. Ahí podrán saciar sus inquietudes todos aquellos interesados en conocer más y
mejor la historia hidalguense.
En las próximas páginas el lector disfrutará una serie de artículos inéditos que
amigos y compañeros de Víctor, convocados por la UAEH, ofrecieron para esta publicación
conmemorativa. Sirva como reconocimiento perenne a quien ya ocupa un espacio de honor
en la historiografía de México, nuestro amigo Víctor Manuel Ballesteros García.
 CARTOGRAFÍA HISTÓRICA DEL ESTADO DE HIDALGO

Esta ponencia, hasta ahora inédita, fue presentada por su autor en el coloquio
“Historia de la creación del estado de Hidalgo”, organizado por el Área
Académica de Historia y Antropología del Instituto de Ciencias Sociales y
Humanidades, UAEH, el 24 de febrero de 2005. Constituye su última
participación en un acto académico magistral y, como advertirá en seguida el
lector, se trata más bien de ideas escritas para desarrollarlas verbalmente con
amplitud durante la plática, mientras el público observaba en la pantalla cada
uno de los mapas que se mencionan, previamente escaneados por el doctor
Ballesteros García. (N del E).

VÍCTOR MANUEL BALLESTEROS GARCÍA

LA CARTOGRAFÍA, O ARTE de trazar mapas geográficos, es una forma de apropiación del

espacio por parte de la sociedad que en él habita. Dependiendo de la conciencia que una
sociedad posea respecto a la porción de territorio donde se ha asentado será también el
grado de dominio o interés que tenga hacia él, y en esto van implícitas también la inserción
exitosa o defectuosa de esa sociedad y la interacción del grupo con el medio donde vive.
Este es un somero análisis que tiene como finalidad dar a conocer la evolución que
han tenido las cartas geográficas del estado de Hidalgo, desde la primera que se elaboró en
el año de su creación hasta la más reciente que ha impreso el gobierno del estado. No es un
recuento exhaustivo, de manera que futuras investigaciones deberán identificar las que aquí
necesariamente nos han faltado. Hemos seleccionado para esta ocasión once mapas
realizados bajo distintas instancias de gobierno.1 Tres fueron hechos por el gobierno
federal, siete por el estatal y uno rescatado gracias a esfuerzos privados (pero suponemos
que se basó en datos oficiales).

1
Como el propio autor los enumera más adelante, en realidad se trata de quince mapas. (N del E).
1. Mapa de Juan C. Doria
Comenzaremos por mencionar el primer mapa que se realizó, identificando el perfil del
estado de Hidalgo. Se trata del mapa levantado por orden del primer gobernador que, con
carácter de provisional, tuvo la entidad y que fue el coronel Juan Crisóstomo Doria. Esta
carta la preparó entre enero y mayo de 1869 el pachuqueño Ramón Almaraz, ingeniero
topógrafo, quien ya tenía buen conocimiento de la región central del estado. Muestra la
división en once distritos; y aunque su perfil es un tanto distinto al que conocemos
actualmente, la superficie que incluye varía por unos mil kilómetros cuadrados. Hemos
mencionado en otra ocasión que si metafóricamente el “acta de nacimiento” del estado de
Hidalgo, desde el punto de vista jurídico y político, es el decreto de creación promulgado y
firmado por Benito Juárez, su “acta de nacimiento” desde el punto de vista cartográfico es
el mapa de Juan C. Doria y está firmado por Ramón Almaraz.
Este mapa se encuentra en la mapoteca Orozco y Berra de la ciudad de México.

2. Mapa de Rafael Cravioto

El general Rafael Cravioto gobernó al estado de Hidalgo de 1877 a 1881 y luego de 1889 a
1897. El mapa al que hacemos referencia se realizó en el segundo periodo, cuando este
militar, de manera semejante a como lo hizo el presidente Porfirio Díaz, se reeligió para
varios periodos de gobierno. La carta geográfica en cuestión está inspirada en la que
produjo Ramón Almaraz y, como puede verse, tiene una extensa información geográfica,
económica y política en el texto que la enmarca. Por supuesto, la figura del gobernante
aparece en el centro, dentro de una panoplia alegórica. En cuanto a la división política
incluye también la división distrital. Recordemos que cada distrito, compuesto por varios
municipios, estaba gobernado por un jefe político, a quien debían reportar los presidentes
municipales.
El mapa también se encuentra en la mapoteca Orozco y Berra de la ciudad de
México.

3. Mapa de 1910 (Anónimo) 2

2
Sin más información. (N del E).
4. Mapa de Jesús Galindo y Villa, 1926
El historiador y maestro Jesús Galindo y Villa (1867-1937) fue un reconocido estudioso de
las Ciencias Sociales. Historiador y maestro, perteneció a varias asociaciones científicas
nacionales y extranjeras. En febrero de 1937 fue objeto de un homenaje nacional por su
magisterio en la Universidad Nacional Autónoma de México y otras instituciones docentes.
Autor de numerosas obras, entre las que figuran la Geografía de la república mexicana
(dos tomos, 1926) y una versión más breve de la misma, publicada en Barcelona con el
título de Geografía de México (1930).3
El mapa que tenemos a la vista procede de su Geografía de la república mexicana.

5. Mapas de Teodomiro Manzano

Estos mapas fueron publicados por el mismo profesor Manzano en las diversas ediciones
que tuvo su Geografía del estado de Hidalgo, texto que se seguía en los cursos de
educación primaria en las escuelas de la entidad, especialmente las privadas. Aquí
reproducimos una de las páginas de la edición de 1930. Efectivamente, no es muy legible,
puesto que los procedimientos tipográficos que se siguieron para su reproducción eran muy
imperfectos; sin embargo, puede observarse todavía la división en distritos, a pesar de que
tales jurisdicciones desaparecieron con la nueva división política puesta en vigencia durante
la época posterior a la revolución mexicana. Al tratarse de un libro de texto para escolares,
existen varias reimpresiones de esta Geografía; pero en la imagen reproducimos una que
pertenece a un libro de formato grande, de 21 por 33 centímetros.

6. Mapa del Catálogo de construcciones religiosas del estado de Hidalgo

Un esfuerzo del gobierno federal por hacer el inventario de una parte importante del
patrimonio monumental arquitectónico del país lo constituyó este Catálogo, cuyos trabajos
de elaboración se desarrollaron de 1929 a 1932, aunque la publicación de los dos
volúmenes se hiciera en 1940, el primero, y en 1942, el segundo. La carta geográfica —que
aparece en una página plegada— hace énfasis en los lugares donde se ubican los
monumentos catalogados y omite asuntos topográficos como la orografía y detalles de la
hidrografía. Pone especial cuidado en las vías de comunicación. Su perfil es muy cercano a
3
En ambas publicaciones aparece el mencionado mapa. (N del E).
las cartas geográficas actuales. Los dibujantes de este plano seguramente tuvieron a la vista
otros que estaban vigentes en la época, utilizados por algunas dependencias federales.

7. Mapa de la Geografía económica del estado de Hidalgo

Se publicó dentro del texto de esta obra y en pequeño formato; sin embargo, constituye uno
de los pocos ejemplos que conocemos de esta época (nos referimos a 1939). La
dependencia responsable fue la Secretaría de la Economía Nacional, en su Departamento de
Estudios Económicos y el Sector de Geografía Económica. La precisión de los límites,
salvo por pequeños detalles, es muy cercana a la actual carta geográfica oficial del estado y
constituye un avance significativo respecto de los mapas publicados hasta entonces.

8. Mapa de Armando Holguín Sáenz

El ingeniero Holguín Sáenz publicó en 1963 su Breve ensayo sobre la geografía económica
del estado de Hidalgo, y posteriormente sacó a luz las de los estados de Tamaulipas (1965),
Chihuahua (1965), Zacatecas (1977) y Nayarit (1978). Se centra básicamente en la
recopilación de datos oficiales. Los mapas que ilustran su libro son reflejo de los que
corrían comúnmente en los ámbitos oficiales.

9. Mapas de José María Hernández G.

El profesor Hernández publicó en 1962 su Geografía del estado de Hidalgo, con el sello de
la Editorial del Magisterio en la ciudad de México. Infortunadamente, sus mapas adolecen
de gran imprecisión, muestra del descuido de la época y que nosotros hemos identificado
como una constante en las décadas de 1950 a 1980. A esto se suman los deficientes
procesos tipográficos que producen una impresión de muy mala calidad, como los ejemplos
que vemos en la imagen.

10. Mapa de Jorge Rojo Lugo

El periodo del gobernador Rojo Lugo abarcó de 1976 a 1981. Con él se reanuda el esfuerzo
oficial por publicar cartas geográficas de gran formato. Infortunadamente algunos de sus
mapas no fueron muy precisos y el que tenemos a la vista es muestra de ello. La
imprecisión llegó al colmo cuando se incluyó dentro de los límites del estado de Hidalgo,
en un mapa para promoción turística, a la población de Tamazunchale, San Luis Potosí.

11. Mapas de Guillermo Rossell

El periodo de gobierno del arquitecto Rossell de la Lama trascurrió de 1981 a 1987. En
principio reprodujo fielmente el mapa de su antecesor en la gubernatura. El resultado lo
mostramos en esta imagen. Pueden verse, en un somero repaso, graves imprecisiones, como
los límites con los estados de Querétaro y Veracruz. Por fortuna, el gobernador Rossell
prestó atención a quienes le señalaron esas deficiencias y accedió a que fueran corregidas.
El resultado fue la carta geográfica más precisa que se haya hecho de nuestro estado de
Hidalgo (infortunadamente no la pude fotografiar para mostrarla a ustedes; lo que estamos
viendo aquí es uno de los mapas secundarios que posee al margen). Está confeccionada a
partir de las cartas geográficas del INEGI, pero la ventaja es que los límites con varios
estados fueron revisados minuciosamente a la luz de los tratados que nuestra entidad firmó
con Veracruz, el 10 de diciembre de 1890; Puebla, el 15 de diciembre de 1898; y
Querétaro, el 9 de diciembre de 1899. Cabe mencionar, sin embargo, que la precisión de
este mapa no es del 100%, especialmente en lo que respecta a los conflictivos límites con el
estado de México.

12. Mapa de Adolfo Lugo Verduzco

Por fortuna, el gobernador Lugo Verduzco (1987-1993) tomó como base la carta geográfica
corregida del arquitecto Rossell de la Lama, a la cual se incorporó, en un recuadro,
información histórica, geográfica, económica y demográfica del estado.

13. Mapa de Jesús Murillo Karam

El gobernador Murillo (1993-1999) continuó reimprimiendo la carta geográfica de sus dos
antecesores, pero actualizándola en lo que se refiere a la construcción de carreteras (colocó,
inclusive, las que estaban proyectadas para construirse).

14. Mapa de Manuel Ángel Núñez Soto

El actual gobierno (1999-2005) reimprimió la carta geográfica de Murillo Karam,
actualizándola también en cuanto al trazo de las carreteras que se habían construido.

15. Las cartas geográficas del INEGI

Como ya mencionamos, las cartas geográficas del estado están basadas en información del
Instituto Nacional de Estadística, Geografía e Informática (INEGI), elaboradas a partir de
fotografías aéreas y fotografías tomadas desde satélite, de manera que la ubicación de los
accidentes geográficos tienen una gran precisión. Donde falla la información del INEGI es
en cuanto a los límites políticos de cada estado de la república, de manera que los mapas
que publica, si bien son precisos en fisiografía, no son de ninguna manera confiables en lo
que respecta a linderos estatales y los perfiles que nos presenta revelan a primera vista esta
deficiencia.

POR FORTUNA, la exactitud de estos mapas ha ido en aumento, no sólo por el

perfeccionamiento de las técnicas de levantamiento cartográfico, como la fotografía aérea y
las imágenes de satélite, sino también por el interés de los gobiernos de las últimas décadas
para contar con una carta geográfica hidalguense más confiable.
Sin embargo, a 136 años de haberse creado nuestra entidad, la actual carta oficial
del estado de Hidalgo no es todavía todo lo perfecta que sería de desearse. Muestra de ello
son los conflictos limítrofes con el estado de México, que el año pasado [2004] hicieron
crisis en el municipio de Atotonilco de Tula.4 En este aspecto, la precisión cartográfica está
subordinada a la negociación política para poder progresar.
Habrá que insistir en estos puntos para minimizar el riesgo de un retroceso en la
precisión cartográfica que ya se ha alcanzado. En este sentido, las autoridades estatales
tienen buena parte de la responsabilidad. Toca a quienes nos dedicamos a cultivar las
ciencias sociales insistir, en todos los foros, en la importancia de contar cada vez con
mejores mapas de Hidalgo.
Y esto no sólo se circunscribe a fomentar la precisión geográfica. También vale la
defensa de los topónimos de un sitio o de una región, tratando de hacer conciencia para que

4
Más que a Atotonilco de Tula, el autor tal vez haya querido referirse al municipio de Tepeji del Río, donde
efectivamente hubo serios problemas de esta índole en la comunidad de San José Piedra Gorda, mismos que a
la fecha siguen sin solucionarse. (N del E).
estos no se pierdan, no cambien, no se alteren, o se introduzcan en la nomenclatura
conceptos ajenos a la milenaria tradición histórica y cultural del estado de Hidalgo.
 FORMAS BALBASIANAS EN LOS RETABLOS DE MAPETHÉ

ELISA VARGAS LUGO

EL ALARIFE ESPAÑOL Jerónimo de Balbás nació en la ciudad de Zaragoza, Castilla la Vieja.

Residió y trabajó en Sevilla en varias obras, además del famoso retablo de la capilla del
Sagrario de la catedral de esa ciudad, que desafortunadamente fue destruido. Pasó a Cádiz
posiblemente poco después de 1703, año en que nació una hija suya, puesto que para
febrero de 1718 contrataba la hechura del gran retablo de los Reyes de la catedral de
México.
Trajo Balbás a la Nueva España nuevos elementos y nuevas directrices para la
construcción de retablos, tales como el empleo de pilastras estípite en vez de columnas, y
un riquísimo y novedoso repertorio ornamental de gusto geometricista que combinó con la
ornamentación vegetal de contenido simbólico.
El impacto que causó la moda balbasiana fue definitivo. Puede decirse, sin exagerar,
que todo artista y todo patrono ansiaban crear retablos con estípites, a veces más apegados
que otros a los diseños de Balbás. En la difusión de esos modelos, claro está, tuvieron
importante papel los alumnos seguidores del maestro y sus dos hijos: Isidoro Vicente y
Luis, quienes fabricaron el admirable conjunto de retablos de santa Prisca de Taxco, con
vigoroso estilo balbasiano. Otra muestra que dejó Isidoro Vicente de Balbás es el altar para
la capilla del Rosario, en el templo dominico de Azcapotzalco.
Así pues, la modalidad retablística puesta en escena por Balbás en el retablo de los
Reyes causó un impacto definitivo en el ambiente artístico del XVIII; y tan fuerte fue, tan
gustada, que su lenguaje ornamental y simbólico trascendió a gran parte del territorio de la
Nueva España. Son muy abundantes las muestras de retablos con elementos balbasianos, a
veces en estructuras de diseño muy cercano al espíritu de Balbás y a veces con carácter
diferenciado.
Al ser utilizados los apoyos estípites en las portadas del Sagrario metropolitano por
el arquitecto Lorenzo Rodríguez, portadas que fueron comenzadas y admiradas después de
1740, el empleo del estípite se impuso de tal manera que en el país se produjo la gran
modalidad —con características regionales— que se conoce como barroco estípite. No es
de extrañar que el conjunto de retablos de Mapethé siguiera la moda del momento,
empleando en todos ellos la pilastra estípite.
Uno de los elementos que destacan como mayormente distintivos de la obra de
Balbás es el de los amorcillos que abundan en el retablo de los Reyes y en los retablos de
santa Prisca de Taxco, portando cuernos de la abundancia o palmas del martirio.
Obviamente, estas figuras angélicas constituyen un elemento simbólico-ornamental de gran
atractivo que se difundió, prácticamente, a todos los niveles artísticos.
No sorprende tampoco que en el conjunto de retablos estípite de Mapethé destaquen
esos “personajes” balbasianos, colocados de manera sobresaliente entre la composición de
cada retablo. En Mapethé hay cuatro amorcillos en la calle central del retablo de Jesús
Nazareno, cuatro también en el retablo de santa Rosalía, otros cuatro en el retablo de la
Virgen de Guadalupe, diez en el retablo del Señor de Mapethé, y solamente uno se ha
conservado en el retablo de la Dolorosa.
Estos amorcillos se representan como infantes de tres o cuatro años, con cuerpecitos
rollizos y sonrosados, prácticamente desnudos, pues sólo un angosto lienzo de color cubre
las partes nobles y en algunos casos sube por la espalda y cae hacia el frente, sobre uno de
los hombros. En general, como quedó dicho, los amorcillos se colocan en los retablos para
portar insignias y símbolos como complemento de los programas iconográficos que se
desarrollan en cada uno de los retablos. Los sitios preferidos para su colocación son las
orillas de las cornisas o los roleos, en donde se les ve airosamente sentados. Presentan una
postura convencional que se repite en casi todos los casos. Las piernas cuelgan hacia el lado
contrario en que se mueven los brazos, los cuales sostienen, o bien las palmas de martirio, o
bien los cuernos de la abundancia. Destacan sobre las superficies doradas de los retablos
por su piel muy clara, aunque hay excepciones en que el artista se sale del modelo original
para crear amorcillos de apariencia vernácula. En el altar principal de Mapethé algunos
amorcillos ascendieron a la categoría de angelitos, desarrollando largas alas.
Existe la posibilidad de que este género de esculturas haya surgido de las manos de
Pedro Duque Cornejo, puesto que este escultor trabajó con Jerónimo de Balbás en 1711, en
un retablo para la iglesia de san Felipe Neri de Sevilla, el cual fue trasladado y
acondicionado para la iglesia de san Antonio de la misma ciudad; y según la investigadora
Josefa Salud Caro Quesada, la existencia de unos angelillos en ese altar es “muestra de la
factura y maestría de Duque Cornejo”.1 Nada tendría de raro que, en efecto, Duque Cornejo
hubiera introducido este tipo de amorcillos en la ornamentación para retablos; pero no hay
la menor duda de que para el barroco mexicano, lo que cuenta es el modelo creado, o
recreado, por Balbás en su retablo de los Reyes. Éste es un punto que merecería mayor
profundización en la historia de las formas, y que quizá llevara las investigaciones hasta el
barroco centroeuropeo como la fuente primaria de donde surgieron tales figuras. Quede esta
opinión como una invitación a emprender dicho estudio.
Hay que destacar otro importante elemento de linaje balbasiano que aparece en dos
de los retablos de Mapethé. Se trata de secciones molduradas hasta en siete diferentes
planos de profundidad, lo que comunica a esos cuerpos intenso gusto geometricista. Así,
tanto en el retablo de Jesús Nazareno como en el de santa Lucía, se ve ese género de
remates que también se encuentran en lo que podría llamarse el alféizar de cada uno de los
óculos que se abren al final de la estructura de cada altar. Esos cuerpos moldurados
comunican vibración también dentro de la verticalidad de la calle central. Balbás combinó
con éxito las vibraciones geometricistas con todo el repertorio de elementos vegetales y
humanos que se encuentran en sus obras. Indudablemente las vibraciones geometricistas,
revestidas con traje de oro, comunican destellos luminosos y contrastados que coadyuvan
grandemente a conseguir los efectos numinosos que se buscaban en los retablos.
Salvo en el altar principal, o sea el dedicado al Señor de Mapethé, donde los
estípites están ricamente ornamentados, todos los demás apoyos de este género son bastante
apegados al modelo original, sin alteración importante en sus partes fundamentales; pero
por supuesto que, en términos generales, las composiciones estructurales de estos retablos
derivan del barroco estípite originado en la ciudad de México. Solamente con un estudio
minucioso de sus formas y de los elementos que aparecen combinándose con los apoyos, se
podría dar cuenta de la mayor o menor originalidad de estas creaciones y tratar de
determinar su procedencia y relación más exacta con la corriente balbasiana.

1
Josefa Salud Caro Quesada, “Jerónimo de Balbás en Sevilla”, Atrium, 1988. Apud Guillermo Tovar de
Teresa, Jerónimo de Balbás en la catedral de México, México, Asociación de Amigos de la Catedral
Metropolitana, AC, 1990.
 En estas breves líneas solamente se ha querido destacar dos de los elementos
claramente balbasianos que aparecen en este bello conjunto y reconocer el linaje de los
amorcillos en el barroco mexicano.
 LOS ARCANOS CELESTES DEVELADOS EN LA ESFERA TERRENAL
EL CONVENTO DE SAN AGUSTÍN DE ATOTONILCO EL GRANDE

ANTONIO LORENZO MONTERRUBIO

EL DOCTOR VÍCTOR Manuel Ballesteros plasmó en varios libros su dedicada labor de

difusión del patrimonio artístico y arquitectónico hidalguense. La visión del convento de su
población natal, Atotonilco el Grande, fue publicada en 2003.1 El título, Aquí se enseñan
los arcanos celestes..., proviene de un fragmento pintado en el cubo de las escaleras de tal
convento. No fue casualidad la rotunda presencia del monumento en el ánimo del
investigador. La imagen central de san Agustín presidiendo la asamblea de sabios, Sócrates,
Platón, Cicerón,... seguramente motivó a la reflexión y al estudio de los pensamientos y las
acciones de los creadores de conventos. Siempre he pensado que la inclinación por los
monumentos antiguos es una singularidad natural, innata en pocos investigadores. Es arduo
influir en la instauración de esa vocación en particular, y Víctor definitivamente la poseía,
expresada en su ejemplo de tesón y amor por la vida. La aparición de cada uno de sus libros
era siempre motivo de regocijo, en primer lugar por continuar cimentando la historiografía
arquitectónica del estado, y por el goce mismo de su lectura, llena de sugerencias y nuevos
caminos a investigar. Profundizaremos ahora en algunos aspectos singulares y relevantes
del convento de Atotonilco el Grande, clave esencial del interés académico de nuestro
estimado amigo.
Son peculiaridades que enfatizan el carácter único y extraordinario del monumento,
el cual permitió emprender con pie firme la evangelización de las sierras Alta, Gorda y de
Tutotepec, así como de la Huasteca. Una esperanza por entender la estructura fundamental
del universo, regida dentro del pensamiento escolástico por leyes divinas, fue quizás una
poderosa motivación para los frailes agustinos al momento del descubrimiento de los

1
Víctor Manuel Ballesteros G., Aquí se enseñan los arcanos celestes. La iglesia y el convento de Atotonilco
el Grande, Hidalgo. Otro libro con un análisis detallado del convento es el de Ana Luisa Sohn Raeber, Entre
el humanismo y la fe. El convento de san Agustín de Atotonilco el Grande.
territorios serranos. Recuérdese la labor pionera de tales personajes, primeros españoles en
penetrar en tan fascinantes paisajes.
En primer lugar, la portada de la iglesia irradia una sensación de extrañeza al no
contar con ciertos elementos, como una pilastra del segundo cuerpo y otra que debería
delimitar la ventana del coro. El investigador y maestro Carlos Chanfón Olmos señalaba tal
ausencia como demostración del carácter de superposición de la portada. 2 Los nichos
pequeños con peana y las columnillas recuerdan el gusto gotizante,3 propio de las obras
realizadas en aquellas épocas tempranas.
Ha llamado la atención un espacio abierto al norte, identificado como capilla
abierta. 4 De ser así, se trataría de un hecho bastante excepcional, reconociendo la gran
altura a la que se encuentra, lo cual imposibilitaría el adecuado seguimiento de la
celebración de la misa. Es necesario realizar un análisis más profundo sobre el particular.5
Conviene rectificar la denominación de “portal de peregrinos”, tan común en los
estudios del arte novohispano. De acuerdo con la descripción y los grabados del libro de
fray Diego de Valadés, Rhetorica Christiana,6 de 1579, los pórticos de los conventos eran
utilizados para administrar los sacramentos. Los antiguos nombres de “portal de
peregrinos” o “pórtico de racionero” son erróneos, puesto que en los conventos virreinales
no había peregrinos y tampoco se repartían raciones.7
En el interior de la iglesia resulta sobrecogedora la inscripción hallada en el
sotocoro, la cual reza: «IbARGO F CiEBAT». Toussaint la relaciona con un artífice
llamado Bartolomé Gómez, activo para 1542.8 La presencia de una firma en una iglesia es
sumamente inusual, y contradice el anonimato con el que se realizaban tales edificios.
Plena de elementos interesantes, la azotea de la iglesia presenta, por ejemplo, una
atalaya, la cual sirve efectivamente para otear el horizonte.9 Los jarrones rematando los
contrafuertes son deliberadamente minúsculos para magnificar la escala del monumento.

2
Carlos Chanfón Olmos, “Presencia de Flandes en la arquitectura del siglo XVI en México”, p. 64.
3
Ibid.
4
A mediados del siglo XX algunas personas del pueblo recordaban haber oído misa en este sitio. Ballesteros,
op. cit., p. 77.
5
El tema de las capillas abiertas ha sido ampliamente estudiado por el doctor Juan B. Artigas Hernández en
su libro Capillas abiertas aisladas de México.
6
Diego de Valadés, Retórica Cristiana.
7
Carlos Chanfón Olmos, “Los conventos mendicantes novohispanos”, p. 76.
8
Manuel Toussaint, Paseos coloniales, p. 112.
9
Ballesteros, op. cit., p. 77.
 El claustro es de importancia capital en la historia del arte virreinal. La presencia de
elementos ornamentales de talla en piedra, similares a otros conventos, prueba la existencia
de cuadrillas de artífices que trabajaron en varios establecimientos de la orden. Es clara la
similitud entre las columnas de los claustros de Acolman, Atotonilco el Grande y Molango,
hecho señalado por varios autores. Sin embargo, debe indicarse esa cualidad tan humana de
la evolución a través del aprendizaje y la práctica. La repetición de las formas no se realizó
de manera mecánica. Sutilmente aparecen elementos técnicos y artísticos emparentados con
nuevas destrezas y habilidades.
La ruta hacia el septentrión puede seguirse, igualmente, con la evolución de la
pintura mural. Como apunté en el estudio de los dos conventos de Chichicaxtla, en la Sierra
Gorda de Hidalgo, 10 el desarrollo de las letras capitulares empleadas en las franjas
epigráficas de los conventos agustinos muestra un paulatino progreso, definible en la mayor
soltura del trazo, la cual origina una finura que contrarresta la dureza de líneas en las
primeras obras. Es una comprobación interesante de la efectividad de las enseñanzas del
prior Alonso de la Veracruz en el campo artístico. Dicho personaje fue una figura de primer
nivel dentro de la orden agustina, como pensador y maestro. En sus cursos de Teología, el
padre maestro comentaba:

Si alguna cosa les encomendaren de estudio, como son liciones [lecciones] y

sermones, no sean precipitados y arrojadizos, sino muy circunspectos con mucho
espacio y estudio y con gran cuidado y solicitud.11

Tales recomendaciones pueden referirse perfectamente al trabajo artístico y arquitectónico,

el cual implicaba una total dedicación y empeño.
La evolución arquitectónica de los claustros novohispanos es planteada por George
Kubler en dos tipos de construcciones: 12 macizos muros de mampostería, los cuales
prácticamente se perforaban para hacer las entradas al patio, llamados “claustros de
contrafuertes”; y los realizados con columnas perfectamente talladas, con el manejo de la
estereotomía, que caracterizan a los conventos más evolucionados, llamados “claustros de

10
Antonio Lorenzo Monterrubio, La irrupción de la soledad. Chichicaxtla, Hgo.
11
Juan de Grijalva, Crónica de la orden de N. P. S. Agustín en las provincias de la Nueva España, p. 333.
12
George Kubler, La arquitectura novo-hispana del siglo XVI, p. 138-151.
arquería”. Así, podemos identificar el ejemplo de Atotonilco como representante del
segundo momento, el cual implicó un mayor desarrollo técnico.
En el claustro, los contrafuertes añadidos al centro de cada paramento resumen una
interesante moraleja para ilustrar los procesos de trasformación en los monumentos
históricos. La historia es la siguiente: el antiguo sistema constructivo de las cubiertas en
planta alta, de terrado sostenido por vigas de madera, fue sustituido por bóvedas de cañón
corrido. Tal cambio fue perjudicial para la estructura del convento, porque el empuje lateral
de la bóveda —esto es, las fuerzas propias de su geometría— comenzaron a ocasionar
fisuras en los muros. La situación obligó a construir contrafuertes intermedios, para
contrarrestar la carga de las bóvedas. Los añadidos, adosados a las finas columnas,
afectaron notablemente la estética del claustro, alterando la composición original.
Una solución a estas sobreposiciones la da Toussaint en su magnífico libro, ya
citado, Paseos coloniales. Durante su visita al convento en 1951, indicó la posibilidad de
colocar tirantes de hierro, empleados en otros monumentos del mundo, fijándolos después
de aligerar el peso del terrado que carga sobre las bóvedas.13 Ciertas posturas plantean la
necesidad de conservar todas las etapas constructivas de un monumento, para dar prueba
fehaciente de cada época, de cada momento. Sin embargo, ya desde la Carta de Venecia
(1964) se acordaba que, si una parte del inmueble atenta contra su estabilidad o integridad,
será viable su eliminación.14
En cuanto a la pintura mural, existe un antecedente de gran interés, el cual muestra
una nueva versión de la búsqueda de la sabiduría enraizada en las antiguas escrituras y en
los sabios de la cultura grecorromana. Se trata de la portada del libro Strabonis
geographicorum comêtarios, impreso en Basilea en 1523.15 Ahí se ha representado al rey
Salomón en el sitial de honor, rodeado por una plétora de filósofos, científicos y
escritores.16 En el mural de Atotonilco el Grande, el sabio estadista fue reemplazado por

13
Toussaint, op. cit., p. 113.
14
En su artículo 11 se determina que es posible liberar una etapa constructiva a condición de que la
composición traída a luz constituya un testimonio de alto valor histórico o estético. Ver: “Carta de Venecia”,
en: VII Symposium Internacional de Conservación del Patrimonio Monumental, p. 165.
15
Esto es, trece años antes del libro de Ginés de Sepúlveda, que se ha indicado como fuente de aquella pintura
mural. La portada se encuentra en Grabados alemanes de la Biblioteca Nacional (siglos XV-XVI), p. 381. La
referencia, incompleta, la menciona Santiago Sebastián en su Iconografía e iconología del arte novohispano,
p. 105.
16
Entre ellos se cuentan Aristóteles, Platón, Sócrates, Pitágoras, Homero, Hesiodo, Eurípides y Aristófanes,
Plutarco, Virgilio, Horacio, Cicerón, Plinio, etcétera.
san Agustín. El proceso de desmantelamiento de antiguas creencias a través del
vaciamiento y la trasformación de sus contenidos simbólicos, resabios de politeísmo,
precede a su utilización por algunos religiosos iniciados. En el estado de Hidalgo debe
hacerse notar el caso de la Bovedita del Santo Entierro, en el municipio de San Agustín
Tlaxiaca, apología del poema épico La Ilíada, de Homero; los grutescos, tan comunes en
los conventos novohispanos, son elementos mitológicos de gran importancia.17 Otro caso
vinculado con el humanismo es la exaltación de virtudes como la paciencia y la castidad en
el convento de los Santos Reyes de Metztitlán, siguiendo el grabado de Heemskerck.18 Esa
búsqueda de la verdad, apoyada por los afanes humanistas del cardenal Cisneros y de
Erasmo, impulsaron el trabajo misionero en el siglo XVI. El camino a la sabiduría se enraizó
con la práctica de la meditación, muy extendida en los recónditos despeñaderos de las
sierras Alta y Gorda.19 En el mismo cubo de las escaleras de Atotonilco se hallan pinturas
que refuerzan la importancia del ascetismo dentro de la orden agustina; por ejemplo, la
representación de Job como ermitaño y la escena de los siete primeros agustinos en la
Nueva España, orando en torno a una ermita. La imagen de unos grandes cerros en la orilla
del muro poniente es, según mi propia interpretación, el paisaje de las montañas que rodean
la lejana fundación de Chichicaxtla, alusión a ese sitio de recogimiento espiritual.
Todas las evidencias apuntan hacia el objetivo de alcanzar un grado tal de
conocimientos para, sin afanes egoístas, ser puestos al servicio de los demás, como en las
cátedras de Alonso de la Veracruz.
A través de un trabajo de dedicación y empeño, donde los arcanos celestes
comienzan a ser develados, el doctor Víctor Manuel Ballesteros propició un mayor
conocimiento del patrimonio conventual del estado de Hidalgo. Generosidad y humanidad
sintetizan tanto la obra material del convento de Atotonilco el Grande como el intenso
trabajo desplegado por el doctor Ballesteros a lo largo de su vida.

17
Ver el estupendo libro de Francisco de la Maza, La mitología clásica en el arte colonial de México, p. 54-
56.
18
Sebastián, op. cit., p. 112.
19
En el mencionado libro La irrupción de la soledad... se anotan las prácticas místicas realizadas dentro de
los márgenes de dicha población.
Bibliografía
ARTIGAS H., Juan Benito, Capillas abiertas aisladas de México. México, Universidad Nacional
Autónoma de México, Facultad de Arquitectura, 1982.
BALLESTEROS G., Víctor Manuel, Aquí se enseñan los arcanos celestes. La iglesia y el convento de
Atotonilco el Grande, Hidalgo. Pachuca, Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo,
Centro de Investigaciones sobre el Estado de Hidalgo, 2003.
“Carta de Venecia”; en: VII Symposium Internacional de Conservación del Patrimonio
Monumental. México, Universidad Autónoma de Puebla, Consejo Mexicano de
Monumentos y Sitios, 1987.
CHANFÓN OLMOS, Carlos, “Presencia de Flandes en la arquitectura del siglo XVI en México”; en:
Francisco de la Maza, coordinador, Fray Pedro de Gante, IV centenario de su muerte.
México, revista Artes de México, año XIX, núm. 150, 1972.
___________, “Los conventos mendicantes novohispanos”; en: Manuel Toussaint. Su proyección
en la historia del arte mexicano. México, Universidad Nacional Autónoma de México,
Instituto de Investigaciones Estéticas, 1992.
DE LA MAZA, Francisco, La mitología clásica en el arte colonial de México. México, Universidad
Nacional Autónoma de México, 1968.
Grabados alemanes de la Biblioteca Nacional (Siglos XV-XVI). Madrid, Ministerio de Educación y
Cultura, Biblioteca Nacional, Electa, 1997.
GRIJALVA, Juan de, Crónica de la orden de N. P. S. Agustín en las provincias de la Nueva España.
México, Porrúa, 1985.
KUBLER, George, La arquitectura novo-hispana del siglo XVI. México, Biblioteca de Cooperación
Universitaria, 1975.
LORENZO MONTERRUBIO, Antonio, La irrupción de la soledad. Chichicaxtla, Hgo. México,
Instituto Nacional de Antropología e Historia, Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de
Hidalgo, 2003.
SEBASTIÁN, Santiago, Iconografía e iconología del arte novohispano. Italia, Azabache, 1992.
SOHN RAEBER, Ana Luisa, Entre el humanismo y la fe. El convento de san Agustín de Atotonilco el
Grande. México, Universidad Iberoamericana, Departamento de Arte, 1993.
TOUSSAINT, Manuel, Paseos coloniales. México, Editorial Porrúa, 1983.
VALADÉS, Diego de, Retórica cristiana. México, Fondo de Cultura Económica, 2003.
 LOS FRISOS DE SAN FRANCISCO DE TEPEAPULCO

El presente es un fragmento de mi trabajo de tesis, dirigida por el Dr. Víctor

Ballesteros García. Ha sido revisado y modificado como artículo para esta
edición especial en su honor. En estas breves páginas analizaremos los motivos
de los frisos de Tepeapulco y ensayaremos una interpretación de los mismos,
intentando con ello seguir los pasos del Dr. Ballesteros y ampliar el
conocimiento y el interés por las joyas coloniales de nuestro estado, que él tanto
amó.

THANIA MENESES FLORES

LOS INTERIORES DE LAS IGLESIAS y conventos del siglo XVI se decoraron con cenefas,
generalmente a la altura del guardapolvo y cerca de las bóvedas. A su vez, las grandes
escenas pictóricas plasmadas en los muros de los conventos se enmarcan con frisos, dentro
de los cuales se pintan grutescos. San Francisco de Tepeapulco no es la excepción; por el
contrario, nos muestra una gran riqueza decorativa profusa en significados, además de
enorme belleza.
Aunque parezcan meramente decorativos por tratarse de guías vegetales, guirnaldas,
flores y frutos, además de monstruos fabulosos y figuras de niños pequeños y desnudos que
recuerdan las representaciones de Eros (los Puttis europeos de origen grecolatino), los
frisos de los conjuntos coloniales suelen estar cargados de elementos simbólicos que se
relacionan con la doctrina cristiana.
Pero ¿qué entendemos por grutescos? Se trata de motivos ornamentales que combinan
figuras humanas, abundante vegetación y animales fabulosos como dragones, hidras,
esfinges, unicornios, centauros, sibilas o aves fénix. Su nombre lo reciben de su inspiración
primera: la decoración que ornaba los muros de la Domus Áurea de Nerón en Roma y que
se descubrió bajo tierra, como una gruta (en italiano grotte; de ahí el término “grutesco”).
Durante el Renacimiento gustaron ampliamente y se emplearon con profusión. Así, al pasar
a España, los grutescos se convirtieron en la decoración del arte plateresco, llenándose los
conventos del Nuevo Mundo con estos motivos. Recordemos aquí las ordenanzas dadas a
los pintores, entre cuyos deberes estaba saber realizar “figuras de romanos”:

Otrosí ordenamos y mandamos que los oficiales que hubiesen de labrar el fresco
sobre encalados, que sean examinados en las cosas siguientes: de lo Romano y
de follajes y figuras: conviene que sea dibujador y sepa la temple que requiere la
cal al fresco porque no se quite después de pintada aunque se lave.1

En el convento de Tepeapulco tenemos no una sino varias cenefas distintas,

resaltando la riqueza decorativa del convento; todas, sin embargo, delimitadas por el cordón
franciscano, que les da continuidad, mismo que en las pinturas murales del claustro alto y
sacristía cae formando un diseño trilobulado.
Primeramente, en el claustro bajo hallamos una cenefa con fondo negro que muestra
una cabeza humana gritando dolorosamente, mientras de sus oídos salen unos elementos
que parecen múltiples gotas o, en su defecto, elementos vegetales sobre los que se posan
unas aves; el ave de la izquierda da la espalda al personaje y mira de frente, atenta; la de la
derecha también da la espalda al personaje, pero vuelve su cabeza hacia los motivos
vegetales superiores. De la parte posterior de las orejas del personaje surgen unas guías
vegetales que pasan por debajo de su barbilla y se extienden en flores hasta formar la
trompeta de los personajes que lo flanquean. A manera de tocado lleva un jarrón o frutero
que ostenta diversos motivos vegetales.

Figs. 1 y 2. Detalles del friso del claustro bajo.

A ambos lados de estos motivos encontramos un personaje que llamaríamos

antropofito,2 quien lleva la trompeta antes mencionada, formada por las guías vegetales que
surgen del personaje anterior; de estos instrumentos cuelgan unas banderas. El personaje de
la izquierda lleva en su bandera una media luna oscura, mientras el de la derecha ostenta un
escorpión; ambos sólo muestran su tronco, brazos y cabeza como humanas, pero son
fitomorfos desde la cintura y se presentan alados. Un último elemento de este grupo lo

1
Juan Manuel Rubiell, Tepeapulco. Notas históricas, p. 40. También en Agustín Velázquez, “La pintura
colonial en Hidalgo”; en: Tres siglos de pintura colonial mexicana, p. XXII.
2
Figura que mezcla características humanas con características vegetales.
constituye la serpiente que se enrosca en la guía vegetal que sale del personaje que grita y
forma la trompeta de quienes lo flanquean; la cabeza de la serpiente cuelga hacia abajo y no
aparece en actitud amenazante ni erguida, sino más bien cayendo flácidamente.
Inmediatamente después de este conjunto compositivo encontramos otra cabeza
antropomorfa, que muestra un peinado de rulos, ojos oscuros y profundos, aunque con
expresión triste, tal vez un poco temerosa, y la boca semiabierta. No se encuentra gritando
como la anterior, sino mucho más serena, pero aun así no se ve ni contenta ni
completamente en calma. Son visibles sus manos, de las cuales emergen elementos
fitomorfos de hojas delgadas y sostienen o muestran un marco rectangular, cuyo fondo se
presenta azul, donde se observan dos elementos zoomorfos: un pez y, detrás de él, un cisne
con el cuello doblado. Este marco se halla anclado además a las espaldas de los antropofitos
alados; de este anclaje surge un grupo de frutillas de cada lado, probablemente granadas.
En el claustro alto y en diversos pasillos del convento se encuentra un friso distinto.
Éste llama la atención por ser idéntico en todo al que encontramos en el convento
franciscano de Cuauhtinchan, Puebla. De este último nos dicen Monterrosa y Talavera que
presenta “macetones de características clásicas, un ave monstruosa con cabeza de dragón y
motivos vegetales, y como portadores del escudo franciscano de las cinco llagas dos
jóvenes cupidos —porque no pueden ser ángeles— que cabalgan sobre una guía vegetal”.3
Ciertamente tenemos un macetón cuya base muestra un mascarón o cara humana con
barba y bigote, así como elementos vegetales a sus costados. El macetón lleva frutas y
grandes hojas y está flanqueado por una guía vegetal que forma aquí roleos. Sobre ella
tenemos el ave que menciona nuestra cita, de cuello largo y doblado, con cabeza de dragón
que parece caminar hacia el roleo e incluso junta su cabeza con éste. El roleo, sin embargo,
se extiende para dar asiento a los que nuestros autores llaman “jóvenes cupidos”, que
cabalgan la guía vegetal. El cuerpo de estos personajes parece antropomorfo, masculino y
joven, sí, pero sus piernas y pies más semejan las de un sátiro, además de presentarse
alados. Su cabello es corto y ondulado y sus alas cortas. Sostienen entre sus manos un
medallón, el cual tiene dos variaciones a lo largo de la cenefa: un escudo franciscano de las
cinco llagas (pintadas aquí como chalchihuites, como suele suceder en los conventos
franciscanos tempranos, y que en Tepeapulco es un motivo reiterado) o el busto de un

3
Mariano Monterrosa y Leticia Talavera, La pintura mural de los conventos franciscanos en Puebla, s/p.
personaje al que vemos ataviado con una especie de toga romana, con los músculos
marcados y la cabeza de tres cuartos mirando a la derecha, con el cabello ondulado y bien
peinado.

Figs. 3 y 4. Detalles del friso del claustro alto.

Por debajo del medallón tenemos un motivo parecido a un macetón pequeño o

frutero, que contiene elementos redondeados. De las asas de este elemento cuelgan telas
que se unen a la supuesta guía vegetal sobre la que cabalgan los personajes con cuerpo
humano, alas de cupido y patas de sátiro. Sin embargo, esta guía vegetal resulta terminar
por debajo de estos personajes con una cabeza en forma de dragón vegetal que muestra la
lengua de espaldas al medallón.
Este friso no se halla solo, aunque sí es el mejor conservado. En el mismo claustro
alto pero esta vez por encima del guardapolvo, hay en algunos sitios restos de una cenefa
distinta, más sencilla, que muestra sólo el escudo franciscano entre una guía vegetal que
forma roleos y dos tipos de flores: una de cuatro pétalos grandes más cuatro pequeños con
su centro bien dibujado, y otra de perfil mostrando el inicio del tallo; cabe destacar uno de
estos motivos, que se presenta como un conjunto de tres chalchihuites.

Fig. 5. Detalle de los restos del friso inferior del claustro alto, a la altura del guardapolvo.

Una tercera cenefa la tenemos en los pasillos de las celdas. Una cabeza de forma
rectangular, que pareciera ser humana pero que se muestra un tanto desfigurada en la ancha
nariz y los ojos totalmente negros y circulares, pero sobre todo en la boca de la que salen
unos grandes elementos que parecieran telas rígidas, además de roleos vegetales, uno de
cada lado enmarcando este rostro. Los elementos que parecen telas se anclan cada uno en
un elemento vegetal con apariencia de rama seca y hueca como una caña. A este elemento y
mirando hacia la cabeza que hemos mencionado se enreda un par de serpientes, una de cada
lado, que levantan su cuerpo sobre la rama y miran fija y amenazadoramente al personaje;
sus colas muestran un cascabel. Detrás de las serpientes vemos una trompeta y un elemento
vegetal de hojas que no es más que un personaje antropofito alado, el cual sostiene entre
sus manos esta trompeta alargada que dirige a la escena de las serpientes. Su cuerpo, de la
cintura para abajo, está formado por una profusión de hojas que semejan las de acanto y de
las que surgen, a espaldas del personaje, un par de flores, y en ocasiones (no en todo el
friso) unos frutos pequeños y rojizos. Hacia estos frutos, cuando los hay, y hacia las flores y
hojas, cuando no los hay, se inclinan y dirigen dos aves (una de cada lado) con patas, alas y
cuerpo que parecerían de águila, aunque con cuello y pico un poco más largo. Estas aves
concuerdan dándose la espalda, pero entre ellas se levantan dos serpientes de cascabel que
anudan sus cuellos queriéndolos jalar al lado contrario, quedando sus cabezas frente a
frente y mostrándose mutuamente sus lenguas bífidas.
Sobre este friso, en lo que es el único vano que da luz al pasillo, encontramos un
escudo con las letras IHS, monograma de Cristo, coronadas por una cruz. Así también bajo
el friso y en la puerta que conduce a lo que hoy es un salón, vemos un escudo más, esta vez
con una cruz latina sobre unas rocas, con tres puntos negros como orificios marcados en los
extremos de su brazo horizontal y en la parte inferior de su brazo vertical, señales de los
clavos.

Figs. 6, 7 y 8. Detalles del friso en el pasillo de las celdas del convento.

El anterior es el friso superior del pasillo. Éste tiene además un friso a nivel del
guardapolvo, muy distinto a todos los anteriores, pues muestra un diseño geométrico que
recuerda el mudéjar y ostenta en una amplia sala los monogramas de Jesús y Maria.
Dentro de algunas celdas se distingue un friso distinto; sin embargo, sólo es visible un
escudo horizontal que se halla vacío, con motivos fitomorfos a sus costados.
Un último friso lo hallamos en el portal de campo. Está en muy malas condiciones,
por lo que sólo podemos reconocer la imagen de un niño alado parecido a un Putti, entre
diversos elementos vegetales, sobre todo florales, predominando aquí el color rojo.
Para los franciscanos, los frisos suelen ser “complejas representaciones de la
psicomaquia o lucha entre vicios y virtudes en el alma del hombre [...] y decoraciones con
grutescos y medallones”.4 En nuestro caso hallamos el primer tipo en la cenefa del pasillo
de las celdas y posiblemente en el del claustro bajo, mientras que el segundo tipo lo

4
Víctor Manuel Ballesteros, Los conventos del estado de Hidalgo, p. 128.
tenemos en la cenefa del claustro alto. Más sencillas y marcadamente decorativas se
presentan las cenefas de los guardapolvos.

Figs. 9 y 10. Detalle del friso inferior de los pasillos de las celdas, con los monogramas de Cristo y
María entre un diseño geométrico.

Fig. 11. Pequeña pintura mural coronando una puerta, que muestra la cruz con la huella de los
clavos.

En el friso del claustro bajo hay varios elementos relacionados con significados
malignos, como el escorpión, que simboliza la envidia y el odio, y Judas Iscariote, por la
analogía con su picadura traicionera y mortal. Por su parte, la media luna oscura podría
simbolizar el Islam que amenazó a la cristiandad durante muchos siglos y a cuyas tierras
acudió san Francisco con vocación de predicar y anhelo de martirio, por lo que en nuestro
contexto franciscano adquiriría gran sentido.
Las flores, frutos y vegetales guardan un significado ambivalente. Según el contexto
en que se encuentren, representan la regeneración, la vida misma, la abundancia e incluso
los dones del espíritu, pero también la naturaleza representa el lugar donde reside el pecado.
Los roleos y follaje son imagen de la naturaleza caótica y salvaje, aún no dominada por el
cristianismo, que encarna las fuerzas del mal y aprisiona al hombre débil en sus
convicciones religiosas. Las aves, como representación del alma humana, verían con
atención y como advertencia esta escena donde la cabeza estalla angustiada, símbolo de
aquel que se dejó llevar por el mal y el vicio o que cayó en las garras de las “falsas
religiones”.
La alternativa la presentaría el elemento que resalta por su color. Es aquel lugar
donde se hallan el pez y el cisne, el cisne como elemento solar y luminoso pero también
como blancura inmaculada, quizás también, en su calidad de ave, el alma humana que
humildemente agacha la cabeza y sigue al pez, mucho más grande que él. Incluso si
pensáramos que el cisne es un animal que se puede alimentar de peces pequeños, al
aparecer éste más grande que aquél, aunque perseguido por el cisne, sería una imagen
positiva, pues se trataría del cisne blanco y puro que busca alimentarse de Cristo: alimento
espiritual y Pan de Vida por excelencia. Es el cisne la unión de los contrarios, y expresa la
melancolía y la pasión pero también el autosacrificio, la vida del martirio.5 Nuevamente
con ello tendríamos una representación del alma humana inclinada a los placeres de la
carne, atraída por los vicios, pero con un carácter espiritual más alto que la lleva al
autosacrificio y al martirio si se humilla (como san Francisco lo hizo) y sigue a Cristo sin
condiciones, como este cisne sigue al pez frente a él.
Este marco nos presenta un personaje que aunque parece temeroso se mantiene firme.
Su rasgo benigno es subrayado por las granadas que surgen de los extremos del marco y
que representan a la Iglesia pero sobre todo la resurrección de Cristo y la inmortalidad.
En cuanto a la cenefa del pasillo de las celdas tenemos la patente presencia de las
serpientes de cascabel, cuatro por cada conjunto que se repite. La serpiente es un símbolo
de sabiduría, pero también y sobre todo representa a Satanás, quien tentó a Eva en su
sinuosa forma. Equivale al mal y a la muerte por el veneno de su lengua y su habilidad para
atacar rápida, silenciosa y mortalmente.6 La serpiente se halla en el Edén, enroscada en el
tronco de un árbol, dirigiendo su cabeza a la manzana y flanqueando a un personaje que
expulsa por su boca grandes elementos. Es un conjunto maligno. Su contraposición se halla
en las aves que se dirigen a las flores o granadas, pues esto recuerda que en forma
semejante se representa el alma del cristiano buscando y nutriéndose en el amor de Cristo,
que resulta ser el néctar de la flor o la roja “sangre” de la granada. Sin embargo, estas
pobres aves se ven atormentadas por las serpientes, que las toman del cuello y las quieren
jalar hacia el lado contrario, hacerlas caer; serpientes que, a su vez, se ven acosadas por los
antropofitos alados que en esta ocasión se presentan como los que traen los frutos y el
néctar a las buenas aves. Como hemos dicho antes, los elementos de la naturaleza pueden
ser ambivalentes dependiendo de la composición, y los antropofitos alados son un buen
ejemplo de ello.
La intervención en cuanto a factura de mano indígena se revela en el inconfundible
cascabel que las serpientes ostentan, en los chalchihuites de los escudos franciscanos y en
la presencia de las flores que, si en un contexto cristiano occidental ya tienen un doble
significado, también en la reminiscencia prehispánica cobran sentido, pues se ofrecen como
concepción del tiempo y la vida, como el movimiento ininterrumpido que anima el

5
Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos, p. 137-138.
6
Gertrude Grace Sill, A handbook of symbols in Christian art, p. 25.
universo, a manera de un doble torbellino que descendiera de los cielos y se elevara del
inframundo.7
La ambivalencia y los sentidos en ambos mundos se encuentran aquí en armónico
diálogo, diálogo que se entabla en todo el conjunto de Tepeapulco y en cada uno de sus
detalles.

Bibliografía
BALLESTEROS, Víctor Manuel, Los conventos del estado de Hidalgo. Pachuca, Universidad
Autónoma del Estado de Hidalgo, 2000.
CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionario de símbolos. Barcelona, Siruela, 1998.
GRUZINSKI, Serge, El águila y la sibila: Frescos indios de México. Barcelona, Moleiro, 1994.
MONTERROSA, Mariano; Leticia TALAVERA, La pintura mural de los conventos franciscanos en
Puebla. México, Gobierno del Estado de Puebla, 1992.
RUBIELL, Juan Manuel, Tepeapulco. Notas históricas. México, Editorial Tradición, 1977.
SILL, Gertrude Grace, A handbook of symbols in Christian art. New York, Collier Books,
Macmillan Publishing Company, 1975.

7
Serge Gruzinski, El águila y la sibila: Frescos indios de México, p. 164.
 REPRESENTACIONES FRANCISCANAS EN TEPEAPULCO Y
PACHUCA
UNA MANERA DE AFIRMARSE COMO GRUPO RELIGIOSO

ARTEMIO ARROYO MOSQUEDA

LA ORDEN DE LOS HERMANOS Menores o franciscanos, bien se sabe, tuvo su origen en la

baja Edad Media y al tenor de una serie de tensas situaciones políticas y económicas,
ocurridas para entonces en el centro europeo: el despunte de las condiciones de vida social
capitalista y el divorcio dado entre el instituto eclesiástico y las masas de fieles, hechos que
darían por resultado un conjunto, cada vez más creciente, de movilizaciones religiosas
populares contestatarias, en ocasiones claramente radicales; tales fueron los cátaros y
valdenses por ejemplo.
La emergencia franciscana, agustina y dominica en el siglo XIII sirvió a la Iglesia
católica de efecto reformador a su estructura y situación social en crisis, a la vez que de
programa popular alterno a todos los grupos informales de fe existentes para entonces.
Estas hermandades u órdenes fincadas en las creencias y culto católico,
consiguieron diferenciarse entre sí con base en ciertos elementos significantes. Cada cual,
desde luego, fundamentó en principio su personalidad basándose en la figura de su líder
espiritual y en los sucesos propios a su trance santificante; de ahí su denominación como
orden en cada caso.
Y conforme tales agrupaciones crecieron y se formalizaron fueron incorporando
más elementos a su perfil, gracias a una serie de situaciones en que se involucraron sus
integrantes más destacados u hombres “iluminados”, amén de los actos regeneradores o sus
diversas reformas en tanto comunidades espiritualmente definidas.
La llegada de estos grupos al llamado Nuevo Mundo trajo consigo una miríada de
representaciones o símbolos religiosos, tanto de sí como de la doctrina profesante, que
sirvieron por caso, y a su vez, al proceso colonizador de las sociedades locales. Casi en
seguida queda la impronta de todo aquello adosada a los edificios del culto y la vida
comunitaria, además de su representación gráfica en lienzos, arcillas, bordados, hueso,
maderas, muros, metales y papel. Así, las parroquias, catedrales y doctrinas indias serán las
difusoras activas del novedoso sentido de la vida y la moral social traídas por occidente.
El territorio hidalguense no quedaría ajeno a estos hechos, y podemos advertir tales
afanes en los múltiples ejemplos arquitectónicos de tipo religioso. Recios templos en el
altiplano, por ejemplo, dan cuenta de los esfuerzos doctrinales franciscanos, pues se
destacará en Tepeapulco el valor del cordón, llevado a la cintura por los frailes como rasgo
distintivo de esta organización. Tal cosa podríamos verla como la rúbrica de sus
edificadores y habitantes, y será constancia de un rasgo de autoafirmación en un programa
de fe: la pobreza como norma de existencia. Y ahí quedará como emblema o blasón de
origen y fundamento; una esencia de lo que se es.
Entonces, los lazos o cordones a modo de marcos se extienden, rectos, por largos
tramos entre los muros conventuales, acotando figuras fantásticas como dragones y seres
alados, lo mismo que pasajes de la historia cristiana. Y dichos cordones no serán
precisamente elementos finos o estilizados: responden a trazos que sugieren gruesos y
burdos elementos artesanales que no pierden de ninguna manera su cuidadosa y artística
elaboración. Para efecto de una “lectura” de los hechos, aquel elemento sería el propio san
Francisco, como también la encarnación de sus ideales; es decir, una síntesis del
franciscanismo mismo. Esos rastros gráficos significarían, acaso, una prolongada firma,
bastante visible, que permite identificar inmediatamente a los habitantes de ese vetusto
inmueble.
Al paso del tiempo los Hermanos Menores formaron grupos específicos al interior
de la orden, grupos diferenciados entre sí por el grado de respeto a la regla franciscana,
especialmente en lo que respecta al voto de pobreza. De suerte que para el siglo XV se
forma el sector de la Estricta Observancia que, como su nombre lo indica, afianza su
vocación religiosa en una actitud rigurosa frente a los dictados de san Francisco. Sus
seguidores tendrán por paradigma el desempeño de fray Juan de la Puebla, en Portugal, y
poco después la labor de fray Pedro de Alcántara, en su momento patrono o santo protector
del conjunto.
 En principio su estancia en la Nueva España se ciñó a ciertos apoyos doctrinales a
las parroquias donde habrían de fundar conventos, en virtud de su asignación
evangelizadora en las Indias Orientales, obra pastoral aplicada en suelo americano apenas
hacia el último tercio del siglo XVII. Con estos franciscanos se fundó la provincia o
jurisdicción eclesiástica de San Diego de México, única por cierto en todo el virreinato
novohispano, compuesta ya para principios del siglo XVIII con fundaciones o conventos.
Uno de estos sería el de Pachuca, dedicado a la memoria del propio fundador de la orden.
Además de las diferencias programático-doctrinales entre franciscanos observantes
y de la Estricta Observancia, los institutos segundos diseñaron sus propias estrategias o
códigos de representación. El sentido de austeridad material promulgado por la Estricta
Observancia queda manifiesto en lo sencillo de sus portadas parroquiales, estando presente
tal característica en Pachuca, Tlalpan y Tacubaya.
En Pachuca, el escudo principal colocado sobre la puerta de la iglesia promueve una
versión muy simbolizada de Jesucristo y a la vez de san Francisco. Expresa un alto grado
de abstracción a sucesos ocurridos en los orígenes del cristianismo: la crucifixión y su
contenido místico. Representa entonces las heridas de la crucifixión, como también los
estigmas franciscanos, consignados al fin mediante cruces en un plano simétrico.
Estando, como está, en el pórtico de la parroquia, este elemento, al igual que todos
los demás en el recinto, va más allá de lo simplemente decorativo. “Anuncia”, de entrada,
la condición franciscana, de un tipo peculiar de franciscanismo que, por sus propias
características, pensaríamos que podría ubicarse también en cualquier recinto de la
observancia franciscana. La sugerencia sería del todo válida si olvidáramos un hecho: que
el conjunto religioso de Pachuca fue levantado y ofrendado a san Francisco de Asís, fiel
seguidor de un aspecto de las enseñanzas cristianas registradas en los Evangelios: la
renuncia a lo material y los empeños en la salvación de los hombres, valores esenciales y
exigencias primarias del modo de vida de la Estricta Observancia.
Esta metáfora impresa en el escudo en cuestión y llevada al extremo del
simbolismo, contrasta sobremanera con el labrado en piedra colocado en la portada del
convento de Tepeapulco, donde hubo de delinearse la imagen de san Francisco recibiendo
los estigmas de Jesucristo a manera de alegoría plástica a ciertos hechos hagiográficos en
torno al santo, con lo cual no se deja nada al ejercicio de la interpretación o hermeneusis.
Quedan ambas expresiones consignadas como dos formas que hablan de lo mismo, aunque
una, la de Pachuca, recurre a verdaderos alardes de síntesis de ideas, complejas en sí
mismas, por cuanto logra fusionar elementos de distintas épocas históricas.
Los conventos franciscanos de Hidalgo, y sin duda los de otras órdenes, guardan
una variedad de mensajes en cada uno de sus elementos religiosos y en la relación de unos
con otros. No son decorados o delicados y artísticos adornos con los cuales llenar espacios
del culto. Son parte de una “gramática” que lleva una intencionalidad “discursiva” referente
a lo sagrado; esto es, las condiciones que alientan lo sagrado a la vez que su naturaleza
trascendental, en algunos casos, soportes de las comunicaciones verbales seculares. El
siguiente paso en nuestras visitas a los templos, después de arrobarnos con las graciosas
creaciones de orden religioso es, necesariamente, la búsqueda del “diálogo” con esos
objetos.

Bibliografía
BALLESTEROS GARCÍA, Víctor Manuel, Los conventos del estado de Hidalgo. Pachuca, Universidad
Autónoma del Estado de Hidalgo, 2000.
FREY, Herbert, La arqueología negada del Nuevo Mundo. México, Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes, 1995.
GRAMSCI, Antonio, El materialismo histórico y la filosofía de B. Croce. México, Juan Pablos
Editor, 1975.
LE GOFF, Jacques, La bolsa y la vida. Barcelona, Editorial Gedisa, 1992.
 FORMAS ARTÍSTICAS Y CREENCIAS RELIGIOSAS EN LA
PARROQUIA DE LA ASUNCIÓN DE PACHUCA

MANUEL ALBERTO MORALES DAMIÁN

En 1553 se construyó una iglesia de adobe y techo de teja dedicada a María en su

advocación de la Asunción a los cielos, la cual fue convertida en parroquia en 1560 para
atender a los vecinos del Real de Tlahualipan de las minas de Pachuca. La pobreza de la
primitiva iglesia de la Asunción llevaría a los vecinos a derribarla en 1647 para sustituirla
con un edificio que se concluiría en 1719, el cual se conserva actualmente con algunas
modificaciones.1 Evidentemente, por su larga tradición, erigida en el centro de la ciudad, se
trata de una iglesia alrededor de la cual se movió, hasta hace poco tiempo, el grupo católico
más conservador de Pachuca.
Al interior del templo de la Asunción de Pachuca se conservan dos obras de singular
valor: una pintura al óleo, de fines del siglo XVIII, y un mural sobre lona, pintado en la
década de los setenta del siglo XX.

Las ánimas del Purgatorio

Aunque originalmente se encontraba en el bautisterio de la parroquia de la Asunción, hoy
podemos admirar, recientemente restaurado, en el presbiterio, un lienzo al óleo de Juan
Correa. Se trata de una obra firmada por el pintor en 1680 que aborda un tema recurrente
del arte novohispano: las ánimas del Purgatorio. De acuerdo con José Vergara Vergara esta
pintura, cuyos santos intercesores son franciscanos, debió ser parte de la iglesia del
convento de san Francisco de Pachuca y es probable que haya sido trasferida a la Asunción
entre 1861 y 1895, cuando la exclaustración provocó que la iglesia franciscana pasara a la

1
Luis Azcué y Mancera, Manuel Toussaint y Justino Fernández, Catálogo de construcciones religiosas del
estado de Hidalgo, v. II, p. 78-79.
jurisdicción de la parroquia secular.2 Cabría añadir que el tema del purgatorio fue
especialmente promovido por las órdenes mendicantes.
Formalmente el cuadro de Correa está articulado por la figura de un arcángel, y
puede dividirse en un registro inferior y dos superiores. En la figura de pie con las alas
abiertas confluyen las líneas que organizan el espacio pictórico. Sus pies señalan el vértice
del triángulo dentro del cual se reconoce a las ánimas, mientras que su cabeza lo es de un
segundo triángulo que se abre sobre el primero y en el que se dispusieron la figuras de dos
santos y dos ángeles guardianes. Las alas abiertas señalan los dos niveles en que el pintor
ha dividido el espacio celeste: el inferior ocupado por sendas hileras de santos sentados
entre las nubes, a izquierda a derecha; el superior nuevamente presenta la misma
disposición sólo que ahora la sección central, cuyo límite superior está ligeramente
curvado, aloja la representación de la Trinidad. Es importante destacar que el borde exterior
de las alas del arcángel señala la base de otra disposición piramidal cuyo vértice lo
constituye la paloma con las alas abiertas que representa al Espíritu Santo.
Así organizada, la escena es completamente teatral y en ella el gallardo arcángel san
Miguel parece ser el narrador. San Miguel Arcángel está citado en el texto bíblico como el
jefe de las fuerzas angélicas que luchan contra el dragón durante el fin del mundo;3 quizá
por ello mismo a San Miguel se le ha considerado el responsable de pesar las almas durante
el juicio final. Aunque el arcángel representado en la obra de Correa no lleva lanza o
espada como corresponde al príncipe del ejército celeste, tiene en sus manos la balanza que
lo relaciona con el juicio de las almas y con ello explica su presencia en un cuadro cuyo
tema central es la salvación de las ánimas en el Purgatorio.
El Purgatorio se representa entre llamas con personajes que oran o se encuentran en
actitud contrita. En torno a esta escena dos ángeles guardianes asisten a los penitentes, a la
vez que san Antonio y san Francisco con el cordón franciscano ofrecen ayuda a dos almas.
Mientras tanto, en el cielo, los santos sentados entre nubes están sirviendo de intercesores,
encabezados por María, Juan el Bautista, Pablo y Pedro.
Juan Correa es uno de los pintores que gozaron de reconocimiento en Nueva España
durante las últimas décadas del siglo XVII y comienzos del XVIII. Su obra se ubica en pleno

2
Elisa Vargas Lugo y José Guadalupe Victoria, Juan Correa, su vida y su obra, v. II, segunda parte, p. 364.
3
Ap. 12,7.
auge del barroco y por ello no son extrañas su teatralidad, luminosidad y riqueza de detalles
en las vestimentas, especialmente del arcángel. En Hidalgo se conserva otra representación
del Purgatorio con san Miguel Arcángel: en el convento franciscano de Tepeji del Río.4 La
disposición de los elementos pictóricos es semejante, pero la de Tepeji se distingue por un
mayor dinamismo.
La pintura barroca de Correa nos presenta una religión obsesionada por el pecado y
la salvación. Una concepción religiosa que ante la oposición, casi irreconciliable, entre
carne y espíritu, entre pecado y virtud, ha tenido que proponer un espacio intermedio: el
Purgatorio. Los santos y la Virgen se constituyen en los intercesores; el fuego, en el crisol
que permite a las almas purgar sus penas; y la devoción, en un medio de salvación.

Muros cubiertos de lona

Al iniciarse la década de los setenta del siglo XX, con el apoyo de monseñor Enrique
Salazar y Salazar, Jesús Becerril emprendió un proyecto para la pared del altar, que
desafortunadamente quedó inconcluso.5 En la parte superior representó a los ángeles
rodeando a la Virgen y comenzó a pintar un monumental Cristo resucitado, pero los ángeles
desnudos habían provocado las protestas de algunos mojigatos, lo cual llevó, cuando la
parroquia estaba en manos del padre Licea, a que suspendiera su trabajo.6 A las críticas el
pintor respondía: “Pinté ángeles desnudos; pero lo malo no está en el pintor, sino depende
de la mente que lo mira.”7
Jesús Becerril manejaba bien la pintura sobre tela utilizando óleos o acrílicos, así
que en raras ocasiones pintaba directamente sobre el aplanado; prefería hacerlo sobre tela
que adosaba al muro previa o posteriormente a la realización de la obra, y esto permitía que
el “mural” pudiera trasportarse. Fue así posible que la tela terminada de los ángeles se
removiera hacia el acceso al bautisterio. Por su parte, la tela inconclusa de Cristo se
conservaría guardada en manos del pintor, hasta que la rescató monseñor Pedro

4
Ibídem, p. 365.
5
La primera obra de Becerril para la iglesia de la Asunción fue una Santa Cecilia, pintura de caballete que se
encuentra en el coro.
6
Jesús Becerril Benítez, comunicación personal.
7
Matilde García Isunza de Camacho, “Jesús Becerril logra una bella obra pictórica en la Asunción”.
Arandadíaz, obispo de Tulancingo, quien promovió que Becerril realizara su último gran
mural religioso en el seminario mayor de su diócesis.8
El mural de los ángeles tiene varios aciertos pictóricos, y lo que monseñor Enrique
Salazar describe del proyecto inconcluso del altar revela que hubiera sido un monumental
retablo, digno de la primera parroquia de Pachuca.9
Puesto que la pintura hoy en día se encuentra removida de su sitial original carece
de la imagen escultórica de María. Sin embargo, es evidente que al concebir el programa
iconográfico Becerril se inspiró en la visión de san Juan en el Apocalipsis. María está
interpretada como la mujer vestida de sol,10 a quien los ángeles atienden. De hecho, el
espacio que ocupara la imagen de la Virgen hoy en día es la ventana circular de la pared
norte. Los ángeles que rodean este círculo cantan y tocan instrumentos musicales con
perceptible alegría. La ingenuidad y la soltura caracterizan a estos angelitos: alguno se ha
quedado dormido, otro juega columpiándose entre las nubes, uno más parece planear
alguna travesura, y todos ellos, a fin de cuentas, parecen un conjunto de niños felices y
despreocupados. Los angelillos han sido pintados con características raciales diversas,
puesto que “el artista quiere darnos a entender que en el cielo no hay discriminación, sino
plena felicidad, los ángeles son de varios colores como significando diversas razas y
respiran la satisfacción de su libertad en el gozo de Dios”.11
Bajo la gloria celestial de la Virgen asunta, se reconocen cuatro desnudos
masculinos sentados en los extremos, a cuyos pies avanzan multitudes de hombres. Puede
reconocerse visualmente el texto bíblico:

Y oí un ruido que venía del cielo, como el ruido de grandes aguas o el fragor de
un gran trueno; y el ruido que oía era como de citaristas que tocaran sus cítaras.
Cantan un cántico nuevo delante del trono y delante de los cuatro Vivientes y de
los ancianos. Y nadie podía aprender el cántico, fuera de los ciento cuarenta y
cuatro mil rescatados de la tierra.12

8
Jesús Becerril Benítez, comunicación personal.
9
Enrique Salazar y Salazar, Tópicos modernos de la parroquia de la Asunción.
10
Ap. 12,1.
11
Salazar y Salazar, op. cit., p. 2.
12
Ap. 14,2-3.
 Los justos y los cuatro vivientes ―versión apocalíptica de los cuatro evangelistas
(por ello están sin alas: no son ángeles)― son los que provocaron el descontento de algunos
fieles y la incomprensión de ciertos sacerdotes: desde su perspectiva no se justificaba que
estuviesen desnudos. Para Becerril, en cambio, no podía ser de otra manera, ya que la
escena del Apocalipsis que pretende interpretar implica el retorno al Paraíso.
Otro detalle novedoso y que ubica plenamente la pintura en su época es la presencia
de un cohete dirigiéndose hacia la Luna. Esto para el pintor es un intento de establecer la
dimensión histórica de la salvación:

He querido identificar a la humanidad y tiene una proyección humana y el cielo

es estado de vida real, que no separamos ciencia de Dios y hay quienes lo
quieren separar. En el altar, se encuentra un módulo lunar.13

Un catolicismo renovado es el que se respira en esta obra de Becerril: la unidad de

la raza humana, la cercanía de la salvación, la historicidad de la Iglesia; ideas todas ellas
impulsadas por el Concilio Vaticano II. Pero en 1972 aún no habían fraguado entre los
creyentes las novedades de la Iglesia trasformada por el Concilio, y es por ello que
pareciera que Becerril pretende remover las buenas conciencias de quienes acudían a la
Asunción, despertarlos a que su religión no era una pieza de museo sino una realidad
histórica, viva en la cotidianidad. Desgraciadamente no se comprendió tal mensaje y la obra
se detuvo: la modernidad chocaba contra el conservadurismo. Hoy en día, casi 30 años
después, pocos se espantan de los desnudos en la Asunción, pero tampoco son muchos los
que comprenden la obra. Como en el caso de la pintura barroca, el tiempo va cubriendo el
significado original y a fin de cuentas sólo quedan las formas.
Hemos revisado dos obras pictóricas que se alojan en un mismo espacio
arquitectónico: la parroquia de la Asunción. Ambas poseen un contenido religioso, pero
entre el óleo del siglo XVII y el mural del siglo XX se percibe que el acento ha cambiado. El
óleo barroco expresa una religión preocupada por el pecado y la penitencia; la lona
contemporánea es optimista y considera a la salvación como el asunto central de la
religiosidad.

13
Matilde García Isunza de Camacho, op. cit.
 Dentro de la mayor parte de los credos, la experiencia de lo sagrado implica la
percepción de un tiempo cualitativamente diferente al tiempo profano; para los creyentes,
por tanto, la religión se asocia con intemporalidad y en ocasiones con ahistoricidad. Sin
embargo, como todo hecho humano, el fenómeno religioso está sujeto al cambio y la
trasformación. Esto puede percibirse a través de la evolución de las imágenes religiosas y
se hace patente al admirar estas obras que enriquecen el patrimonio de la ciudad de
Pachuca.

Bibliografía
AZCUÉ Y MANCERA, Luis; Manuel TOUSSAINT; Justino FERNÁNDEZ, Catálogo de construcciones
religiosas del estado de Hidalgo. 2 v. México, Secretaría de Hacienda y Crédito Público,
Dirección General de Bienes Nacionales, 1940-1942.
VARGAS LUGO, Elisa; José Guadalupe VICTORIA, Juan Correa, su vida y su obra. 2 v. México,
Universidad Nacional Autónoma de México, 1985.
GARCÍA ISUNZA DE CAMACHO, Matilde, “Jesús Becerril logra una bella obra pictórica en la
Asunción”. En: Nuevo Gráfico, Pachuca, 28 octubre 1972.
SALAZAR Y SALAZAR, Enrique, Tópicos modernos de la parroquia de la Asunción. Pachuca,
Parroquia de la Asunción, s/f.
 UN RECUERDO DEL CERRO TENANGO

OSVALDO JOSÉ STERPONE

FUE POR EL MES DE MAYO del año 2000 cuando me enteré que Víctor Manuel Ballesteros
García había comenzado a repasar un trecho de la geografía hidalguense muy cercana al
municipio de Pachuca. Los paisajes que lo atraían en aquel momento eran los que se
demarcan en la antigua pintura de Cempoala, la cual se guarda en la Universidad de Austin,
Texas, y que un habilidoso tlacuilo supo plasmar para que la información requerida por la
Corona española durante los años de 1570 pudiese ser contestada con el mayor acierto
posible.1
Resultó ser que, por suerte de esas andanzas arqueológicas, había estado yo
visitando en aquel entonces algunos de los parajes que se circunscriben en la porción
noroeste del antiguo retrato del territorio y que hoy se deslinda entre los municipios de
Mineral del Monte, Epazoyucan, Zempoala y Singuilucan.2 La casualidad y el gusto por
comentar nuestras andanzas entre antiguallas, nos dio la oportunidad de abrir un interesante
diálogo sobre los trazos de aquel mapa, con lo cual no solamente se enriqueció nuestra
curiosidad sino también la oportunidad de compartir una aventura por interiorizar añejas
tradiciones.
Recuerdo que Víctor me había comentado sobre su gestión para conseguir una copia
de la pintura de Cempoala ante la Universidad de Austin en Estados Unidos de América, y
que además había realizado una visita a la mapoteca Orozco y Berra, ubicada en Tacubaya,
ciudad de México, para consultar la copia del documento. Ocurrió que al visitarlo una de
esas tardes, me encontré que en su escritorio había unos mapas que mostraban la fisiografía
del terreno hacia el sureste hidalguense. Víctor, como de costumbre, hacía anotaciones, y
en esta ocasión observaba en la pantalla del computador una imagen digital del mapa de

1
Acuña (1985:70). Manuscrito y mapas se guardan en la BLAC de UTX bajo signatura “JGI XXV-10”.
2
Sterpone, “Proyecto Geografía Histórica”.
Cempoala.3 He ahí que, ante esa escena familiar y habiendo notado Víctor el interés del
recién llegado, comenzó a hablar sobre ese hermoso mapa, sus nombres, pueblos, cerros,
personajes, entretejiendo comentarios acerca de la complejidad geográfica delineada, y
donde se mostraba un asunto no tan novedoso en estos parajes del antiguo reino del
Acolhuacan: el traslado de cuatro altepeme o pueblos para ser congregados en derredor de
una nueva fundación, Cempoala, en el lugar donde se habían construido la iglesia y el
convento dedicados a Todos los Santos.
Pero ése no era el tema que lo intrigaba. Le habían llegado noticias sobre un cerro
cercano a la población de San Juan Tizahuapan, el Chililete, donde se encontraron vestigios
arqueológicos. Revisando el mapa, ahí donde se marca la iglesia antigua del pueblo
nombrado como Tetzahuapa, no había un dibujo o topónimo que identificara el lugar; sin
embargo, aparecen dos eminencias importantes entre las magueyeras, las cuales se nombran
Tenanco y Tetliztac. Estos dos montecillos podrían haber pasado desapercibidos si no fuese
porque se ilustraron —siguiendo las normas utilizadas en el antiguo sistema de escritura
náhuatl— como altepeme, forma plural de la voz nahua altépetl, cuyo significado es ciudad
o pueblo, lo cual se reconoce por la abertura localizada en la base de los cerros.
El nombre de Tetliztac, vocablo que significa “Cerro de piedra blanca”, llamó la
atención de Víctor, quien con prontitud recurrió a la antigua pintura que acompaña a la
Relación de Santo Tomas Tetliztaca, que aunque lejana a la de Tizahuapan, muestra en el
ángulo superior derecho un cerro en cuya cima se representa un chile rojo y es llamado
Tetechichilco. Nombres y toponimias se relacionaban por mera coincidencia y, aunque
recordados en un momento de inspiración, no aportaban fundamento alguno para asociarlos
al informe del cerro del Chililete cercano a Tizahuapan.
Acercándome a uno de los mapas donde se había dibujado la fisiografía que
comprendía desde Pachoacan hasta Cempoala, localicé el cerro Tenango y le hice el
comentario a Víctor sobre la visita que habíamos realizado al cerro Chililete y el hecho de
haber avistado, como suele relatarse en los antiguos documentos, “señales y vestigios de
cassería”. Todo el pedimento norte, este y sur de aquel cerro fue trasformado en un

3
Cempoala es el nombre utilizado en los antiguos documentos. El nombre de la población actual se escribe
Zempoala.
escenario urbano hacia el siglo VII de nuestra era, y lo mismo había ocurrido en Tenango,
dos pequeñas urbes que habían florecido junto con Huapalcalco en el valle de Tulancingo.
Víctor se mantuvo atento escuchando el relato, hasta el momento en que se me
ocurrió señalar en el mapa cuál era el cerro Chililete. Entonces escuché: «¡Cómo, ése es el
cerro Tenango!», voz que objetaba la localización y daba aviso de que se avecinaba una
polémica. Efectivamente, el cerro en cuestión era el Chililete y yo debía sustentarlo. La vía
más fácil fue recurrir a lo que mostraba la antigua cartografía: el tlacuilo o escriba,
conocedor y versado en los detalles de los hitos de aquellos paisajes, había captado en el
dibujo las rugosidades del cerro Tenango y la decoloración amarillenta de la cima. Esta
eminencia se muestra hacia el norte del cerro Tetliztac y al sur del cerro que en su cima
lleva el dibujo de un epatl o zorrillo, identificado en la Relación de Epazoyuca como el
cerro Epazoyo, “que dél se tomó el nombre del pueblo de Epazoyuca”,4 y hoy conocido
como cerro Grande. Su semblante reflexivo se trasformó en una sonrisa traviesa. Entre la
falta de convencimiento por los argumentos ofrecidos y la oportunidad para la aventura,
Víctor decidió aceptar la invitación que le hice para visitar el cerro Tenango.
No habría de pasar mucho tiempo cuando nos encontramos en el puerto del cerro, el
lugar donde atraviesa el antiguo camino que va de Epazoyucan a Tizahuapan. De ahí, y con
la voluntad de conocer los vestigios arqueológicos, Víctor me acompañó hasta los
paredones de la plaza principal de aquel altépetl, esquivando nopales y lechuguillas. Ambos
fuimos testigos de que hoy, en el centro de aquella urbe, las cabras brincan y se trepan en
busca de los retoños de uñas de gato y otros matorrales. Más de una vez estuve tentado de
ofrecerle a Víctor una mano para asistirlo, pero no hubo necesidad. Con esos sustentos y el
orgulloso de ser atotonilqueño, llegamos al lugar más importante del altépetl abandonado y
nos detuvimos en la antesala de los aposentos donde residía el señor de aquel pueblo.
Admirado, contempló el magnífico paisaje que se avistaba a su alrededor y pude
comprender que se había consumado un acto sin precedentes, aunque el antiguo tlatoani o
el señor que hacía valer su palabra en Tenango nunca habría de sospechar que este bien
versado en la suya y proveniente de las tierras hacia el norte del cerro del Itztli, habría de
hacer acto de presencia a las puertas de su casa.

4
Acuña (1985:89).
 Habiendo pasado unos días retomamos en su hogar la conversación sobre aquellos
cerros, diciéndole que pronto iríamos con los compañeros de la Universidad Autónoma de
Azcapotzalco a realizar un levantamiento topográfico de las ruinas de la iglesia del antiguo
altépetl San Marcos Acxotla, hoy conocido como la loma Los Montieles. Aquellos
paredones todavía conservan el trazo del arco caído del portal de peregrinos y, en una de
sus orillas, las cicatrices de los sillares despojados de los gruesos muros construidos con
ladrillos de adobe y que, a juzgar por los vestigios, no tendrían mucho de haber sido
retirados del lugar. Nuevamente, llegado ese fin de semana para realizar la investigación,
Víctor arribó al lugar en su vehículo, un Nissan Tsuru, y junto con el arquitecto Alejandro
Ortega y sus colaboradores, visitamos los alrededores de aquellas ruinas. De vez en cuando
se detenía para admirar las vistas del cerro Tenango hacia el norte y el del Chililete hacia el
sureste.
El margen izquierdo de la antigua pintura de Cempoala fue tema de conversación
que se prolongó durante muchos de nuestros encuentros durante aquel año, y en más de una
ocasión, reflexionando en voz alta, Víctor me hizo notar que los trazos de las figuras de los
cerros se habían realizado a la usanza de las tradiciones ancestrales, donde se representaba
el espacio con una perspectiva en tercera dimensión. Sobre la identidad del tlacuilo, quien
confeccionara el mapa, no se hace mención alguna en los documentos de la Relación...; sin
embargo, no debería sorprendernos que, por la destreza expresada en la composición de la
carta geográfica y por otros aspectos expresados en el desarrollo de la historia gráfica, esta
persona hubiese sido instruida en tales artes por los maestros del tepochcalli, la escuela a
donde siempre asistieron los naturales de estas tierras.
Así, la historia de un comentario sobre los cerros Chililete y Tenango fue
aprovechada en una suerte de andanzas y para establecer una camaradería en la
investigación. Sin habérnoslo propuesto y motivados por la riqueza de los documentos y los
relictos del paisaje, comenzamos una valoración de la geografía histórica azteca y
novohispana, donde se mezclaron estrategias de corte histórico y arqueológico, para llegar a
interpretar un abanico de asuntos representados en esa pintura del siglo XVI. Víctor
continuó con el estudio de la pintura preparando un libro que seguramente narrará sus
correrías y reflexiones, historiando aquello que supo pacientemente interiorizar durante
todos estos años. Una muestra de sus hallazgos la dio a conocer en una publicación que
realizó la Universidad del Estado de Hidalgo;5 y en mi caso, las líneas rojas que demarcan
el espacio me condujeron a la siguiente reflexión.

AUNQUE EL MAPA que acompaña a la Relación de Cempoala fue dibujado hacia finales del
siglo XVI, los distintos elementos gráficos utilizados en la narrativa de la historia regional
difícilmente pueden ser entendidos sin considerar los acontecimientos que se suscitaron a
partir de los años de 1430. Es importante recordar que en las Relaciones geográficas de
Cempoala y Epazoyucan se asienta que, una vez creada la Triple Alianza, la forma de
organización política que rigió los designios del altiplano central mexicano y los confines
de Mesoamérica durante la mayor parte del siglo XV tenía como asientos del poder a los
altepeme de Tenochtitlan, Texcoco y Tlacopan. Generalmente la confederación de la Triple
Alianza es conocida como el imperio azteca.
De la información recopilada por los encargados de completar la cédula real, se
colige que la región quedó bajo el dominio de las parcialidades mexicas y acolhuas, mismas
que residieron en Tenochtitlan y Texcoco respectivamente. Llama la atención que en los
escritos no se haya dejado un registro del área bajo el dominio tepaneca, la parcialidad que
en el momento de la formación de la Triple Alianza vio disminuida su ingerencia al no
haber quedado bien librada en la contienda por el poder político que antecedió a la creación
del imperio.
La configuración territorial plasmada en la pintura de Cempoala hacia 1580
constituye el único registro gráfico desde el cual acometer alguna lectura sobre la situación
territorial que guardaba la región septentrional de la cuenca de México en tiempos antiguos.
El mapa exhibe una complejidad territorial que no se explica en los textos que lo
acompañan. Sin pretender agotar el análisis sobre el contenido y tratando de interpretar la
simbología del espacio, esbozo a continuación las siguientes observaciones.
Al prestar atención a la disposición que guardan las cinco sedes del poder político
en la región —las cabeceras de Cempoala, Tecpilpa, Tlaquilpa, Tzacuala y Epazoyucan,
con sus respectivos sujetos—, dejando de lado el lugar que ocupa la iglesia de Todos los
Santos, se observa una imagen cuyas características centran la atención en las propiedades
del espacio, especialmente en el contenido de las subdivisiones demarcadas por las líneas

5
Ballesteros García, “Pinturas de Zempoala, Epazoyucan y Tetliztaca”.
rojas que fragmentan al paisaje. En aras de examinar la información graficada se procedió a
realizar una digitalización, y la imagen resultante fue repetida cuatro veces, sin haber
seguido un ordenamiento predeterminado. En cada imagen se demarcaron las relaciones
que existían entre los elementos propios de cada unidad político territorial, sus estancias y
las líneas rojas de la trama del fondo.
Lo primero que salta a la vista es la correlación que existe entre las líneas y el
probable ordenamiento espacial en la región. Se forman figuras geométricas bastante
regulares, rectángulos orientados hacia los puntos cardinales y cuyos límites tienen en
general como referencia algún hito importante del paisaje. En el caso de Epazoyucan se
observan los cerros Epazoyotzin, Tlacotepec, Acxotla y Tziuacyoca, más la serranía de las
Navajas o Itztli. En el área de Cempoala, el cerro Cempoaltépetl y el de Acxotla. Para
Zacuala, los cerros de Ueitepec, el cerro Tzontecomatepec, el cerro frontero a Tlalnexpa y
el cerro Tlecaxapa. Para Tecpilpa, los cerros Ometepec, Acxotla, Tenango y Tetliztac. Por
último, en Tlaquilpa, los cerros Quiotepec, Cuautepec, Nopalapa y Ometepec.
En el modelo digital se hace notorio que las figuras geométricas se traslapan en
varios lugares, donde el nombre de una población importante se localiza dentro del
polígono de alguna de las otras cabeceras. Así, podría pensarse que compartirían términos
Epazoyucan, Cempoala y Tecpilpa en el entorno de Acxotla. Y lo mismo puede decirse de
Tzacuala y Tecpilpa en el área de Tlalnexpa.
En uno de los cuadros centrales, el que se define entre el Cempoaltépetl y el
Tlacotepec, se representa el escenario de la congregación. Otros seis cuadros o colindancias
de las cabeceras no contienen poblaciones, topónimos o nombres, a excepción de uno
donde solamente aparece el antiguo glifo de Tlacopa, una vara de flecha que bien pudiera
aludir al o los espacios del antiguo dominio tepaneca y del cual no se encuentran
referencias en la historiografía de la región. Tal vez este acotamiento del paisaje donde
aparece el nombre de la ciudad más importante del imperio tepaneca antes de la formación
de la Triple Alianza, haya sido dibujado por el tlacuilo respetando la simbología del
espacio vacío, donde se ausentan los asentamientos u otros relictos de aquel entorno social.
De esta forma, habría quedado materializada la memoria histórica de la pérdida del dominio
tepaneca bajo Tezozómoc en esta región estratégica, hacia 1430; y así también podría
interpretarse que los espacios vacíos marcados con cruces en el último modelo hayan sido
parte de los antiguos dominios tepanecas, sin señas de ocupación hacia 1580.6
La información de la Relación geográfica y el mapa de la congregación ponen de
manifiesto que el altépetl de Epazoyucan y sus estancias tenían una disposición singular en
el espacio. En la parte nuclear se encontraban los cuatro barrios, pero por alguna razón no
fueron representados. En el primer modelo se observa la continuidad espacial entre el
altépetl y las estancias de la perimetría, Oztotlatlauhca y Oztoyuca, aunque aparece un
hiato marcado por el dominio territorial de Tecpilpa,7 mientras que Tochatlauhco y Xalla, a
la distancia, ocupaban el espacio que probablemente hubiera pertenecido al antiguo
dominio tepaneca. Por otra parte, las estancias de Acxotla y Tetzahuapan fueron incluidas
en los reclamos que presentaron los principales de Epazoyucan durante el siglo XVI ante la
Corona, argumentando que formaban parte del territorio del altépetl; también se dicen
haber estado bajo el dominio de Tzacuala y Tecpilco respectivamente.8 En el segundo
modelo se observa que Cempoala tenía una estancia en los términos de Epazoyucan: la
población de Quiyauac. Y en el último modelo se observa que antes de la formación de la
Triple Alianza pudo haber habido dos espacios que estuvieron bajo el dominio tepaneca en
el territorio de Epazoyucan al encontrarse vacíos.
Los linderos reconocidos durantes los autos realizados para atender las discordias
entre los principales y los caciques del pueblo por la venta de tierras de comunidad en la
parte norte del altépetl, eran al parecer los que conformaban los límites territoriales del
mismo. Estos seguían el trazo río abajo hacia el suroeste, y la fuente de agua partía
términos con el altépetl de Pachoacan. Los límites se hacen imprecisos en la parte oeste,
aunque se sabe que comprendían los dominios de Tetzahuapa, el cerro de Tepotzotlán y el
de Acxotla, al que actualmente se conoce en la cartografía como loma Los Montieles. De
ahí hacia el oriente pasando por el valle hacia el cerro Alto o Tziuacyoca, donde también se

6
Pastrana (1996:89-91) afirma que sólo Texcoco y Tenochtitlan ejercieron un control político en el proceso
de explotación, trasporte y trabajo especializado de la obsidiana, y que sólo los pochtecas, comerciantes de las
ciudades de Tlatelolco, Tenochtitlan, Uitzilopochco, Azcatpozalco y Quauhtitlan, fueron comisionados por el
tlatoani de Tenochtitlan para trasportar bienes del estado a distritos foráneos.
7
Se ha identificado el recuadro marcado por el topónimo como una de las estancias de Tecpilpa,
Nequametepec como el cerro hábitat del nequametl, especie de maguey o palmera; Siméon (1988:333).
8
Ruvalcaba Mercado (1985:46-49) hace referencia a las estancias de Tetzahuapan y Acxotla como
pertenecientes a Epazoyucan.
tornan imprecisos de seguir, asentándose los nombres de algunos parajes que se ubicaban
entre Epazoyucan y Xalapa (actualmente Jalapilla) hasta llegar al cerro Ventoso.
Es innegable que a partir de 1450 los mexicas adquirieron un rol predominante en la
alianza tripartita y en especial en esta región del norte de la cuenca de México. La
ingerencia en el área se correlaciona además con la expansión del dominio territorial en la
conformación del imperio; y como ha hecho notar el doctor Alejandro Pastrana, la
obsidiana del cerro de las Navajas fue uno de los recursos estratégicos para mantener las
acciones bélicas que conllevaron a la subyugación territorial. El autor enfatiza que las
poblaciones de Cempoala, Tlaquilpa, Pachuca, Tezontepec y Temazcalapa ayudaron desde
entonces en la empresa minera de las Navajas. Todo parece indicar que la minería fue una
de las actividades sustantivas a las que se dedicaban estas poblaciones, pero Carrasco
también ha puesto de manifiesto que estos asentamientos humanos servían para disuadir y
amortiguar las incursiones bélicas de los señoríos independientes hacia la parte central del
imperio. “Así los de Epazoyucan traían guerras con los de Tlaxcala, Huexotzinco, Cholula
y con los cuextecas de la región del Pánuco.”9
El mapa de la congregación indica que la presencia mexica y acolhua en la zona se
diluye en la figura de la organización territorial de los cinco altepeme. El entreveramiento
de las parcialidades de la Triple Alianza y la presencia de las estancias de cada altépetl en
el dominio de los otros altepeme, ejemplifican una estrategia regional bastante sofisticada,
donde se acentúa qué tan preciado era el control sobre el recurso de la obsidiana y de la
producción de instrumentos utilizando la materia prima del vidrio volcánico. Una región
bajo un régimen de control organizado en tres niveles: imperial, regional y local.
La evidencia historiográfica y los modelos espaciales que se derivan de ésta, indican
que en los términos de Epazoyucan se establecieron parcialidades que respondían a la
Triple Alianza, a los altepeme de Tzacuala, Cempoala y Tecpilpa. Los asentamientos donde
residían los calpixques imperiales no son identificados en el paisaje, pero podrían haber
sido aquellos que se localizaban en el núcleo de la población de Epazoyucan, mientras que
los asentamientos donde estaban los representantes de los altepeme de la región se ubicaban
en el entorno de Acxotla. El espacio de asentamientos se configuró en función de los
intereses políticos, por un área nuclear señalada en el lugar donde se dibuja el convento

9
Pastrana (1996:76-85).
agustino de Epazoyucan, ubicado al pie de los cerros Tláloc y Tziuacyoca, y por un área
con representatividad regional, ubicada en el entorno del cerro Acxotla.

GRACIAS, VÍCTOR. Siempre he de recordar con afecto haber podido compartir contigo la
aventura de conocer los modelos y lo historiado sobre aquel antiguo territorio de Cempoala
y Epazoyucan.

Bibliografía
ACUÑA, René, Relaciones geográficas del siglo XVI: México. Tomos 1 y 2. México, Universidad
Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Antropológicas, 1985. (Serie
Antropológica, 63).
BALLESTEROS GARCÍA, Víctor Manuel, “Pinturas de Zempoala, Epazoyucan y Tetliztaca”, p. 100-
107; en: Laura E. Sotelo Santos, Víctor M. Ballesteros García y Evaristo Luvián Torres,
coordinadores, Códices del estado de Hidalgo, México, Universidad Autónoma del Estado
de Hidalgo, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Instituto Nacional de
Antropología e Historia, 2001.
PASTRANA CRUZ, Rafael Alejandro, La explotación azteca de obsidiana en la sierra de las
Navajas. México, Escuela Nacional de Antropología e Historia, 1996. Tesis de maestría en
Arqueología.
SIMÉON, Rémi, Diccionario de la lengua náhuatl o mexicana. México, Siglo Veintiuno Editores,
1988.
RUVALCABA MERCADO, Jesús, Agricultura india en Cempoala, Tepeapulco y Tulancingo. Siglo
XVI. México, Coordinación de Asesores del C. Jefe del Departamento del Distrito Federal,
1985.
STERPONE, Osvaldo José, “Proyecto Geografía Histórica. Investigación arqueológica en el norte de
la cuenca de México”. Informe presentado ante FOSIZA-CONACYT. México, 2001.
 EL CÓDICE DE TIZAYUCA

Conocí a Víctor Manuel Ballesteros en 1992, cuando a propósito de los 500 años
del “encuentro” de dos mundos, realizamos en el municipio de Tizayuca el
Primer Congreso de Antropología.
Comprometido catedrático de la Universidad Autónoma del Estado de
Hidalgo, Víctor apoyó resueltamente el mencionado evento y de inmediato se
interesó en el trabajo histórico-antropológico que realizábamos. Desde ese
primer momento nos brindó su amistad y compartimos intereses académicos,
especialmente en cuanto a documentación colonial. Gracias a su interés, se
publicó el trabajo sobre los Lienzos de Acaxochitlán (1996), del cual un
fragmento, “El lienzo 2 de Acaxochitlán”, se incluyó en el libro Códices del
estado de Hidalgo (2001), coordinado por él, su esposa la doctora Laura Elena
Sotelo Santos y el licenciado Evaristo Luvián Torres.
Amante de la cultura y estudioso del patrimonio histórico del estado de
Hidalgo, Víctor trabajó con documentos pictográficos como la pintura de
Cempoala; y seguramente hubiera estado interesado en la publicación del códice
de Tizayuca, si la muerte no lo hubiera sorprendido. Vaya este trabajo en su
memoria como merecido homenaje.

SERGIO SÁNCHEZ VÁZQUEZ

TIZAYUCA O TIZAYOCAN, “Lugar donde abunda la tiza”, aparece referido en las fuentes
documentales desde la llegada del chichimeca Xólotl a la región norte de la antigua cuenca
lacustre de México. Nuevamente se le menciona durante la peregrinación mexica cuando en
Huitzila, uno de los antiguos barrios de Tizayuca, nace el caudillo Huitzilíhuitl el Viejo,
primer gobernante de los mexicas durante su establecimiento en Chapultepec. Más
adelante, con la conformación de la Triple Alianza, se le incluye entre los pueblos sujetos
del Acolhuacan.
 Se desconoce la filiación étnica de los primeros pobladores de Tizayuca. Sin
embargo, se sabe que formó parte del señorío otomí de Xaltocan hasta el dominio de los
mexicas en esta zona, quedando en la región durante el siglo XVI una población
predominante de nahuas y otomíes nahuatizados.
El códice de Tizayuca es un manuscrito de la serie Techialoyan, elaborado en la
primera mitad del siglo XVIII. Contiene información genealógica, política y geográfica de la
actual municipalidad de Tizayuca en el estado de Hidalgo. Elaborado sobre papel español
en soporte escriturario de fibra de cáñamo, está compuesto de 62 láminas en forma de libro
que contienen 31 fojas escritas en español y náhuatl, con caracteres en letra itálica, más 30
fojas policromas que comprenden la parte pictográfica, donde se muestran representaciones
convencionales de lugares, casas, iglesias y personajes, destacadas principalmente con
colores verde, ocre, rojo, azul y negro, y acompañadas de glosas en náhuatl y en español.
Además incluye un mapa general del territorio, con pictografías en los mismos colores,
sobresaliendo el verde, el ocre y el negro, y con glosas en las dos lenguas, el cual muestra
de modo general un recorrido por la cabecera y sus barrios. La información que ofrece el
documento versa sobre los límites y extensión de tierras, y señala la distribución territorial
del pueblo y sus barrios.

Historia del documento

En noviembre de 1708, por edictos promulgados en la jurisdicción de Pachuca para que los
vecinos y labradores pertenecientes a ella presentaran los títulos de las tierras que poseían,
las autoridades del pueblo de San Salvador Tizayocan, en representación de su cabecera y
de los barrios de San Juan Bautista, San Pedro Xicalhuacan, Los Santos Reyes y Santiago,
San Francisco y San Marcos, entregaron la documentación correspondiente (incluidas
diligencias de mercedes de demasías de tierras, practicadas en 1596) ante don José de
Avendaño, juez de medidas de la jurisdicción, subdelegado del licenciado don Francisco de
Valenzuela Venegas, oidor de la Real Audiencia y juez privativo de ventas y
composiciones, para “que se les supliesen vicios, tachas, defectos y nulidades de sus títulos
e hiciese merced de las demasías de tierra”, logrando con esto el título de composición de
sus tierras, por el cual pagaron cien pesos.
 Recibidas la información, el impuesto y las constancias, se hizo la “vista de ojos”
para que las tierras se reconocieran y amojonaran, y con fecha 7 de enero de 1709 se
expidió dicho título. Precisamente la “vista de ojos” dio lugar al documento que ahora
conocemos como códice de Tizayuca, que en realidad sólo corresponde a los cuadernos
sexto y séptimo de las diligencias realizadas, más un mapa que las complementa.
Años después, estos documentos fueron el instrumento para que la Real Audiencia,
por medio del teniente de justicia del partido de Ecatepec, habiendo citado a los
interesados, ejecutase las diligencias de amparo de posesión a favor de los naturales del
pueblo de Tizayuca, lo cual se hizo entre el 31 de mayo y el 1 de junio de 1731. Entonces
se ejecutaron 24 actos de posesión, 18 de las cuales se hicieron siguiendo las mojoneras
divisorias que había fabricado el Colegio Máximo de San Pedro y San Pablo, y seis más en
puntos y lugares donde no existían mojoneras, que a instancias de las autoridades se
mandaron hacer “de cal y canto”. En este acto se reconocieron los lugares “dibujados” en
los documentos mencionados, y como resultado se obtuvo el mapa que señala los linderos
reconocidos sobre los cuales se ejecutó la posesión.
El códice de Tizayuca (San Salvador Tizayocan 419_5 y 6) se encuentra
actualmente en el acervo histórico de la Biblioteca Nacional de París. Ignoramos las
situaciones históricas que llevaron a este documento a ocupar su presente resguardo.

Contenido
En este códice se presentan dos aspectos fundamentales para la historia de Tizayuca: datos
o noticias sobre los fundadores del pueblo y sus sujetos; y los barrios, parajes y lugares que
componían el territorio de la comunidad.
En las primeras siete láminas del códice se plasma la genealogía y sucesión de los
gobernantes de Tizayuca, desde sus fundadores hasta los gobernadores indios de principios
de la época colonial. En la primera lámina aparece Xomimiltzin Tlacatécatl (“Mujer
tlacateca de pies vellisos”), relacionada con el topónimo Ynin Cuayo (“La madriguera de
víboras”), que posiblemente representa el lugar de fundación de Tizayuca, señalado con la
imagen de un cerro. (Figura 1). Además se presenta asociada a un signo calendárico que
indica la fecha en que comenzó el vasallaje (ca ompan tecuyotl), tal vez correspondiente al
año de 1427 —según señala el documento—, fecha en que se unió en matrimonio con un
noble personaje que aparece en la siguiente lámina. Este personaje es el hueypilli (“gran
persona noble”) Ilhuícatl (“Flechador del cielo”), gobernante de Tzompanco (Zumpango),
que al casar con Tlacapatzin tiene como hijo a Huitzilíhuitl (“Plumas de colibrí”), quien se
convertiría en el primer señor de los mexicas durante su establecimiento en Chapultepec.
(Figura 2).
El pasaje del nacimiento de Huitzilíhuitl se narra de la siguiente manera en la obra de
fray Juan de Torquemada:

En este pueblo [Tzumpanco], los recibió [a los mexicas] el señor de él llamado

Tochpanécatl, con mucha caricia y benevolencia, pagado del buen trato del
modo de proceder de los mexicanos. Este señor tenía un hijo que se llamaba
Ilhuícatl, mancebo y de poca edad, que quería mucho; y deseando casarlo, y
pareciéndole que la gente que a su pueblo había llegado era de mucha razón, y
que su hijo ganaría mucho con recibir mujer de ellos, pidióles a los caudillos que
los guiaban que se la diesen. Los capitanes [...] concediéronle su petición y
diéronle una doncella llamada Tlacapatzin, la cual casó con el mancebo Ilhuícatl
y su padre la recibió por nuera, y le dio todo lo necesario para su casa y a los
mexicanos mucho maíz, metates y ollas para su servicio, y muchas otras cosas
de regalo.
Pasados los siete años que había que descansaban en Tzumpanco, los
mexicanos dicen que les mandó su dios que siguieran adelante, [...] y para ir más
seguros [...] pidieron a Tochpanecatl les diese a su hijo Ilhuicatl que los
acompañase: el cual se los concedió con mucha y buena voluntad, sin hacer
repugnancia, ni resistencia. Y así el mancebo, llevando a su mujer, se fue con
ellos, y llegaron a otro lugar llamado Tizayocan, donde estuvieron un año, donde
parió la mujer de Ilhuícatl un hijo; al cual pusieron por nombre Huitzilíhuitl, a
cuyo nacimiento hicieron muchas fiestas los mexicanos [...]1

Efectivamente, en la tercera lámina aparece Huitzilíhuitl sentado sobre un

tepotzoicpalli (trono), con xiuhuitzolli (cetro y corona), posando sus pies sobre un gran
colibrí, que señala su lugar de nacimiento: Huitzillan, barrio de Tizayocan, aunque la glosa

1
Torquemada, Juan de, Monarquía indiana y veintiún libros rituales. México, Porrúa, 1965, p. 82.
señala nizomotlacatili tizayocan caliypan (“Aquí nació en la casa de Tizayocan”). (Figura
3).
En las láminas siguientes aparecen los herederos del señorío de Tizayocan:
Zuatecutli Tlacapatzin (“Mujer principal de la casa real”) y Xochitzinpilli (“Persona noble
de la flor”); los gobernantes indios de Tizayocan, ya en la época colonial, don Alonso y don
Agustín Cortés, llamados los Corteses, ataviados con trajes de “corte”, a la usanza española
de la época; y don Juan y don Leonardo, Toaltepetatzi tzihuan tetitzinco (“Nuestros padres
pobladores del puesto del pedregal de Tezayucan”). (Figura 4).
A partir de la octava lámina se presentan los lugares, barrios, sitios y parajes que
componían el territorio. En primer lugar está el pueblo de San Salvador Tizayuca, la
cabecera, representada con su magnífica iglesia que data de mediados del siglo XVI (1553),
aunque se terminó de construir en el XVII (hacia 1617), que aparece diferente de la actual,
ya que en lugar de torres y bóveda muestra esquilas. (Figura 5).
Las láminas siguientes presentan diversos lugares, como el lugar del gobierno o de
“los estados” en el interior del pueblo (tlatzontecoyan altepictec); el puesto grande del
colibrí (Hueytziztilco), San Miguel Acatitlan, barrio de San Miguel, barrio de San Juan,
barrio de los Reyes, Calpan, Xicalhuacan, San Pedro, Tetitlan Yczotitlan, Caltzalan,
Santiago Telpilco, Calpilco, San Francisco Huitzilanpaytla, Santiago Tocayucan,
Yxtlahuatl ypan, San Pedro Tatacalpan, etc. Todos estos lugares pertenecían a Tizayuca, lo
cual se señala en un texto en náhuatl que acompaña a las láminas, cuya traducción sería:

Aquí en esta población de San Salvador Tizayuca [Lugar donde hay tierra o
yeso] nos juntamos, se reunieron unánimes, concurrimos aquí dentro de esta
nuestra casa real donde se pronuncian sentencias y se causan siempre
pesadumbres populares, yo el gobernador y todos nosotros del consejo y vecinos
del pueblo que estamos aquí ejerciendo cargo de justicia. Ahora en este tiempo
mes tlaxochimaco [luna en que se dan y reparten flores] cuenta ce tecpatl, un
pedernal [nombre del símbolo de indicción o principio del ciclo tultecatl], ome
acatl, dos caña [nombre del símbolo del año de la atadura del mismo ciclo y saca
de fuego nuevo, y día del nacimiento del caudillo Huitzilopochtli], ochocientos y
doscientos sobre cuatrocientos y cien sobre ochenta y quince y un años. Aquí
nosotros mandamos, los que ejercemos cargo de justicia, se arregle, se escriba
 bien este papel del pueblo, verdad que vino del juez a reconocer por vista de ojos
las tierras que nos vino a señalar lo que corresponde a los vasallos tributarios
vecinos del pueblo.

Finalmente, se presenta un mapa pictográfico donde se observa el pueblo de San

Salvador Tizayuca rodeado de casas, delimitado por caminos que pasan entre cerros y otros
lugares, así como marcas en el territorio: árboles, iglesias, plantas (nopales y magueyes) y
un jagüey. El trayecto de delimitación está señalado por marcas de huellas de pies que
señalan el sentido del recorrido y los puntos donde se establecieron los linderos del
territorio. Asimismo, aparecen tres personajes, dos de ellos con vara de justicia que
presentan un documento a don Pedro Quauhnatotiutzin, quien parece ser la autoridad
indígena de mayor jerarquía. (Figura 6).
 PANORAMA DE LA ORGANERÍA EN EL ESTADO DE HIDALGO

A Víctor Manuel Ballesteros.

Yo quiero ser llorando el hortelano

de la tierra que ocupas y estercolas,
compañero del alma tan temprano.

Fragmento de Elegía, de Miguel Hernández.

DANIEL GUZMÁN VARGAS

EN EL EXTENSO Y VARIADO paisaje de la organería mexicana, se encuentra inserto el

desarrollo de esta disciplina en el estado de Hidalgo. Aunque no es mucho aún lo que se
conoce, es posible hacer un acercamiento actual que podrá ampliarse en futuros
reconocimientos. Al ser una zona ubicada al norte de la ciudad de México y parte del
altiplano central, comparte características generales afines a lo sucedido en esta zona del
país en lo que toca al ramo de la construcción de órganos tubulares. Sin embargo, como en
todo, se generan peculiaridades regionales que paulatinamente van saliendo a la luz.
El estado de Hidalgo comparte hacia el noreste la zona huasteca con San Luis
Potosí, Veracruz y Puebla; hacia el noroeste, la sierra Gorda con Querétaro; y hacia el sur,
los extensos llanos de Tizayuca con el estado de México. Son regiones privativas de
Hidalgo: el Valle del Mezquital; las grandes cañadas del centro, cuyo mejor ejemplo es la
impresionante vega de Metztitlán; los llanos de Apan; y la fría sierra de Real del Monte y
Mineral del Chico. Con un registro más sistemático de los órganos del estado será posible
apreciar la posibilidad de que tales divisiones geográficas hayan afectado el desarrollo de la
manufactura regional de estos instrumentos musicales.

Siglos XVI y XVII

Hasta ahora, la única referencia conocida del siglo XVI es la que alude a la construcción de
un órgano en el templo de los Santos Reyes en Metztitlán. Se ha dicho que el órgano que
actualmente se encuentra en el coro es el mismo de la cita, aunque modificado; sin
embargo, no parece ser así: el mueble acusa más a las últimas dos décadas del siglo XVIII y
la lira que ornamenta su parte superior es evidentemente decimonónica.
Del siglo XVII no se conocen aquí ni instrumentos ni referencias de ellos, por lo cual
esta centuria permanece como una gran laguna en el conocimiento de la organería de
Hidalgo.

Siglo XVIII
Hacia mediados del siglo XVIII se tiene la noticia más antigua de construcción de un órgano
para el templo de san Miguel Arcángel en Ixmiquilpan, en pleno centro del Valle del
Mezquital. Dicho instrumento ya no existe ahora, habiéndose documentado la existencia de
otros dos posteriores, como veremos adelante.
En 1766, Joseph Joaquín de Bera Betancurt construye un muy bello instrumento en
el coro del santuario del Señor de Mapethé, del cual se conserva la estructura del mueble
con sus estupendas tallas, el armazón muy deteriorado del secreto y una flauta falsa de
madera policromada. Su constructor tuvo el apoyo del bachiller Antonio Fuentes de León,
primer cura clérigo de lo que entonces se llamaba Pueblo Nuevo del Santo Cristo de
Mapethé y también responsable de la construcción de los cinco retablos dorados, el órgano
y las campanas del santuario.
Por el estilo del mueble, según puede apreciarse en el libro Voces del arte, es
posible inferir que el órgano del templo de san Juan Bautista en la antigua ciudad minera de
Zimapán fue construido entre 1770 y 1790. He de decir que hace no más de dos años, de
paso hacia la presa Zimapán, hice una rápida visita a dicho templo y con tristeza me percaté
de que el instrumento ya no se encuentra en el coro. ¿Habrá desaparecido por completo?
¿Se encuentra desmontado en alguna bodega?... No lo sé. Sería una verdadera pena que uno
de los órganos más antiguos que sobrevivían en el estado de Hidalgo se haya perdido.
En el convento de Todos los Santos de Zempoala sobreviven dos órganos, uno de
ellos muy probablemente construido entre 1750 y 1770. El segundo data del siglo XIX, por
lo que me referiré a él más adelante.
En la hermosa capilla barroca del Carmen en Ixmiquilpan se conserva un
instrumento de muy peculiar fachada, con curiosas volutas difíciles de conciliar con algún
estilo, aunque da la impresión de ser un barroco extrañamente tardío y trasnochado. Es muy
probable que se trate de un instrumento de transición, con elementos de un barroco que,
aunque deformado, se negaba a morir y un neoclásico regional del que ya despuntaban
algunas características muy comunes en la primera mitad del siglo XIX, como las líneas
onduladas que rematan los campos de flautas en la parte superior. En la parte inferior
interna del secreto hay una escritura con plumilla; es de difícil lectura pero se logra
distinguir: «Año del Señor 1796 y 97». ¿Será la fecha de construcción?

Siglo XIX
Ya ubicados en las postrimerías del siglo XVIII y los inicios del XIX, en Ixmiquilpan aparece
José Antonio Sánchez, quien llegó a trabajar incluso en el órgano de santa Prisca en Taxco
en el año de 1806. Su intervención en el instrumento de Taxco incluye la adición de una
mixtura.
Durante la guerra de Independencia, José Suárez construye en 1816 el instrumento
del templo de la Purísima Concepción de María del Cardonal. Es la primera aparición
conocida de este apellido en el estado de Hidalgo. Los Suárez son una dinastía de organeros
con un ámbito ubicado principalmente al norte del estado de México y el sur del de Hidalgo
y su trabajo se mantiene vigente por alrededor de 50 años, durante los cuales desarrollan
una gran actividad como constructores y reconstructores de órganos.
Nuevamente en Zempoala, en el convento de Todos los Santos encontramos un
órgano construido durante la primera mitad del siglo XIX, cuyo mueble en mucho recuerda
al de Cardonal. Es muy probable que también sea obra de algunos miembros de la familia
Suárez.
En 1843 Manuel y Antonio Suárez intervienen el antiguo órgano de la parroquia de
san Juan Bautista en Zimapán, y en 1848 reconstruyen el órgano original de 1743 en el
templo de san Miguel Arcángel de Ixmiquilpan. Este último ya no existe; actualmente sólo
está la estructura de un órgano con evidente diseño neogótico, muy probablemente de la
primera mitad del siglo XX, que al parecer nunca fue terminado.
Cuatro años más tarde, en 1852, otro Suárez, en este caso Jerónimo, termina el
órgano del templo del Señor de Mapethé en el actual pueblo de Santuario. Este instrumento
es renovado en 1892 por un organero desconocido, cuyo trabajo fue apadrinado por el
presbítero don Francisco Rosas, según se lee en una inscripción en el muro inmediato
posterior.
También en 1852, en el templo de san Nicolás Tolentino de Actopan, Manuel
Suárez construye el órgano que actualmente se conserva en el coro. El mismo organero y en
el mismo año, realiza trabajos en el instrumento de santa Prisca en Taxco.
En sendos órganos de Tecozautla y Tizayuca hallamos nuevamente la posible mano
de la familia Suárez, en particular el de Tizayuca que, como el de Zempoala, tiene gran
parecido con el instrumento de Cardonal.
De igual manera, al interior de la estructura del órgano de la capilla del Carmen en
Ixmiquilpan se encuentra burdamente pintada con pintura negra y brocha la siguiente
leyenda: «por José A. Suárez 1858».
El organero Francisco Pérez de Lara concluye el órgano de la iglesia de la Asunción
en la pulquera ciudad de Apan en 1857; este instrumento aún existe en el coro. Pérez de
Lara es el mismo constructor del órgano de la capilla del Colegio de Vizcaínas, en el centro
histórico de la ciudad de México, en el año de 1834. Es de notar que la calidad en el diseño
y terminados de éste es mejor que en el instrumento de Apan.
La segunda mitad del siglo XIX es testigo del trabajo de un muy peculiar personaje,
no sólo por el nombre sino también por algunas características de su trabajo: él es Carmen
García. Aunque sólo conozco su participación en dos instrumentos, han sido suficientes
para brindar importantes datos de su quehacer en la organería del Valle del Mezquital.
Inicialmente, en el entonces llamado Santiago Tlachichilco (hoy Santiago de Anaya) existe
un órgano construido por él, cuya etiqueta en la caja de válvulas nos dice que fue
construido en Actopan por Carmen García en 1860. La más evidente peculiaridad en su
manufactura son los fuelles, construidos de una manera única en la historia de la organería
mexicana: aunque por su forma se trata de los típicos fuelles de cuña, sus pliegues están
hechos sin tablillas; es decir, una gran bolsa de piel es estructurada por delgados marcos
ubicados en los dobleces internos y externos de los pliegues, por lo cual en vez de tablillas
se ven grandes superficies de piel que se inflan al manipular el sistema mecánico para el
bombeo de aire. Es el único caso que conozco con esta insólita solución en la manufactura
de fuelles.
 Al pasar nueve años, en 1869, encontramos a Carmen García avecindado en
Ixmiquilpan como director de la Escuela de Artes y Oficios, además de ser “profesor en
música y general en la ejecución de toda clase de instrumentos”, según nos dice una
inscripción a lápiz que se conserva en la parte interna de la tapa del secreto del órgano de
Cardonal. En dicho instrumento García añadió un sistema de trémolo en el portavientos, así
como muy probablemente también es el responsable de su actual diapasón en 440 Hz, pues
resulta curioso que el órgano de Santuario, de 1852, conserve la afinación en 415 Hz, y el
de Cardonal, construido en 1816, ya esté en la afinación citada.
Es muy probable que el órgano de Atotonilco el Grande provenga de la década de
los setenta del siglo XIX. Se trata de un instrumento con una caja de carácter neogótico,
tendencia común en la organería de la segunda mitad de esa centuria.
Por otro lado, en el libro Voces del arte atribuyen la autoría del órgano de la
parroquia de san Mateo Apóstol de Huichapan al destacado organero mexicano Francisco
Godínez, creador de instrumentos de admirable factura que se encuentran distribuidos por
el centro y occidente de nuestro país.

Siglo XX
Ya en 1904 encontramos a Jesús Olvera y hermanos reconstruyendo el órgano del convento
de los Santos Reyes en Metztitlán. De ellos se reconoce también la construcción de los
órganos de Santiago Tepalcatlalpan en Xochimilco, así como algunos otros en la ciudad de
México.
Finalmente, en la catedral de Tulancingo contamos con un órgano de la firma
alemana E. F. Walcker, importado en los inicios de dicho siglo, el cual ha sido intervenido
por el tristemente célebre William Swales, estadounidense que se radicó en el estado de
Puebla durante los años cincuenta, donde se dio a la tarea de modificar brutalmente órganos
históricos de gran importancia. En fechas más recientes, Pascual Rodríguez también realizó
trabajos de mantenimiento al instrumento de Tulancingo.
Como en todo el país, durante las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del
XX se registra una masiva importación de armonios, que son pequeños instrumentos de
teclado de la familia de las armónicas y acordeones. Su origen era principalmente
estadounidense y francés, y fueron importados por las casas Wagner y Levien, Otto y
Arzoz, y Nagel y Sucesores.

LA GRAN MAYORÍA de los instrumentos aquí mencionados se encuentran en condiciones

verdaderamente lamentables, a excepción de los órganos de Santuario de Mapethé,
restaurado recientemente, y de Huichapan, que ha permanecido en buenas condiciones y sin
aparentes alteraciones.
Ésta es una pequeña muestra de la historia de los órganos tubulares en el estado de
Hidalgo. ¿Qué sorpresas nos esperan en zonas como la Huasteca hidalguense, donde aún se
conservan, por ejemplo, arpas, violines y jaranas, instrumentos utilizados para las diversas
danzas de muy antigua tradición indígena? ¿O en la parte hidalguense de la Sierra Gorda,
donde son comunes los apacibles vinuetes?... Habrá que ver.

Bibliografía
CASTRO MORALES, Efraín, Los órganos de la nueva España y sus artífices. Puebla, Gobierno del
Estado de Puebla, 1989.
CASTRO MORALES, Efraín; Fernando BENÍTEZ; Jaime ORTIZ LAJOUS; Guillermo TOVAR Y DE
TERESA, Música y ángeles. Los órganos de la catedral de México. México, Sociedad de
Amigos del Centro Histórico, 1983.
COMPIANI, Alberto; Olivia IBARRA; Norma PEÑA, Informe de los trabajos de conservación
realizados en los órganos históricos de Santuario Mapethé y El Cardonal, Hgo.
Churubusco, Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía; Taller de
Instrumentos Musicales. Práctica de campo / Servicio social; coordinación: Daniel Guzmán.
Mayo 2003.
COMPIANI, Alberto; María Rosa GARCÍA; Jimena PALACIOS; Lilian VELÁZQUEZ; Norma PEÑA.
Informe de los trabajos de conservación realizados en el órgano histórico de El Cardonal,
Hgo. Churubusco, Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía; Taller
de Instrumentos Musicales. Práctica de campo / Servicio social; coordinación: Daniel
Guzmán. Mayo 2004.
ESTEVA, Ángel. Voces del Arte. Inventario de órganos tubulares. México, Secretaría de Desarrollo
Urbano y Ecología, 1989.
FESPERMAN, John. Organs in Mexico. Raleigh, The Sumbury Press, 1980.
FLENTROP, Dirk Andries, The organs of Mexico City cathedral. Washington, Smithsonian
Institution Press, 1986. (Smithsonian Studies in History and Technology, 47).
GASTELLOU, Josué; Gustavo MAULEÓN, Catálogo de órganos tubulares históricos del estado de
Puebla. Puebla, Universidad Iberoamericana Golfo Centro, 1997. (Colección Lupus
Inquisitor).
___________, Catálogo de órganos tubulares históricos del estado de Tlaxcala. Puebla,
Universidad Iberoamericana Golfo Centro, Gobierno del Estado de Tlaxcala, 1999.
(Colección Lupus Inquisitor).
GUZMÁN VARGAS, Daniel, “La tradición organística mexicana”. Revista México en el tiempo.
México, Editorial Jilguero, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1994.
___________, “Batalla de ecos: los órganos”. En: Daniel Guzmán Vargas, Evaristo Luvián Torres,
Enrique Rivas Paniagua, coordinadores, Mapethé, Santuario de prodigios. Pachuca,
Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo, 2004.
___________, “Notas de campo”. 1988-2002.
 EL TEPONAZTLI DE SANTA CATARINA, ACAXOCHITLÁN

ARTURO CASTELÁN ZACATENCO

LA COMUNIDAD DE SANTA CATARINA, pequeño poblado náhuatl al norte del municipio de

Acaxochitlán, se ubica en una zona montañosa de gran belleza, caracterizada por su clima
húmedo, su vegetación, su topografía, sus ríos, pero sobre todo por ser un área muy rica en
manifestaciones culturales, lo cual se había mantenido en el anonimato gracias a un
elemento que la sociedad actual considera uno de los problemas más graves de las
poblaciones indígenas: la marginación. Los intentos por solucionar este problema, además
de beneficios, han traído consigo afectaciones al patrimonio histórico, artístico y cultural.
En una edificación del siglo XVII cercana al centro del poblado, a la que la gente del
lugar denomina el Oratorio, se encuentra una de tales riquezas. Se trata de un teponaztli de
origen prehispánico, instrumento musical de una sola pieza, manufacturado a partir de un
trozo compacto de madera de zapote o chicozapote (caracterizada por su gran dureza y
tonalidad oscura), el cual fue ahuecado a lo largo por la parte inferior para servir de caja
acústica, dejando en cada extremo un cabezal de apoyo, mientras que en la parte superior se
realizaron dos incisiones longitudinales y una trasversal que las divide al centro, lo que
forma dos lengüetas unidas a los cabezales izquierdo y derecho. Son precisamente estas
lengüetas las que se percuten con los “arquillos” —es decir las baquetas, hechas con ramas
de ailite (así llaman al aile) forradas con bejuco— para emitir los dos sonidos de que es
capaz el teponaztli.
Pero no se concreta a ser un bello instrumento de forma cilíndrica. También cabe
considerarlo una escultura, ya que tiene esculpido en bajorrelieve un mítico elemento
zoomorfo conocido como Cipactli, especie de saurio o caimán y al mismo tiempo semidiós
azteca que encarna el día, la luz y el sol, cuya cabeza va provista de mandíbulas, dientes,
orificios nasales, ojos y lo que parecen ser orejas, todo lo cual permite establecer que se
trata de un espécimen adulto.
 El teponaztli de Santa Catarina mide aproximadamente 50 cm de largo, 20 cm de
ancho y 20 cm de alto. No se observa ninguna técnica decorativa permanente, como en
otros casos donde es manifiesto el empleo de color en acabados o la aplicación de
elementos ornamentales. Su estado de conservación es bueno, aunque ya presenta algunas
marcas de polilla en lo que sería la parte trasera de la cabeza del Cipactli.

Su importancia en el pedimento de lluvia

Pese a disfrutar de un clima privilegiado, en varias ocasiones los habitantes de Santa
Catarina ven afectados sus sembradíos a causa de las sequías y del retraso de las lluvias, ya
que practican la siembra de temporal. Es entonces cuando el teponaztli se convierte en el
protagonista para celebrar la ceremonia de pedimento de lluvia, acto ritual que se supone
tiene su origen en la época prehispánica y que ha sobrevivido hasta nuestros días gracias a
la tradición oral, aunque muchos de sus elementos hayan perdido con el paso del tiempo su
primitivo significado.
La ceremonia no se efectúa todos los años, ni tiene una fecha específica para
realizarse. Son los mayordomos —o brujos, como suele llamárseles en la comunidad—
quienes determinan si es necesario celebrarla, que puede ser por la escasez de lluvia o
porque el teponaztli se manifestó en sueños a alguien, pidiéndole el ritual. El tiempo
aproximado de su preparación es de 20 a 30 días, durante el cual se organizan para comprar
y recolectar todo lo necesario: flores, pan, refino, frutas, cigarros, guajolotes, etc. Mientras
duren los preparativos, los participantes deben acatar una orden: “No acostarse con mujer”;
de hacer caso omiso, los mayordomos aseguran que uno podría enfermar, sufrir algún
accidente o incluso morir.
La ceremonia inicia un lunes cuando los mayordomos, los delegados de la
comunidad y otro pequeño grupo de gente, salen a buscar flores y varas para elaborar los
xochimapales o masúchiles1 y los xochitopiltes.2 Al siguiente día el teponaztli es bajado del
tapanco del Oratorio junto con una olla sagrada y un baúl de madera, muy antiguo, que
guarda a los 100 sacerdotes (50 parejas de dioses manufacturados en papel de china).

1
Objetos rituales tradicionales, símbolos de fertilidad y abundancia, representación de la unión de lo divino
con lo humano y al mismo tiempo testigos de la divinidad. Consisten en una vara con tres ramificaciones en
uno de sus extremos, decorada con hoja seca de maíz (totomoxtle) y flores.
2
Variantes de xochimapales, de una sola punta, también decorada.
Posteriormente se le coloca sobre un altar dentro del Oratorio, donde permanece cubierto
con papel de china picado, de varios colores; unas varas decoradas con dos flores, llamadas
“sencillos”; y enfrente los dos bastones de mando con cabeza de plata, símbolo de
autoridad, portados por el primero y el segundo delegados en turno. Al teponaztli se le
ofrendan sahumerio, bebida y comida, iniciándose al mismo tiempo el armado de los
xochimapales y los xochitopiltes.
El día miércoles se distribuyen ofrendas a ocho cerros que los habitantes consideran
sagrados, ofrenda integrada por doce “sencillos”, papel de china de colores, refino y
blanquillos, mientras en el Oratorio algunos músicos originarios de la comunidad
interpretan sones al ritmo de guitarra y violín, lo que motiva a las mujeres más ancianas de
la comunidad a bailar con movimientos poco perceptibles, como si estuvieran en trance. La
música y la danza son en honor del telpoxtli,3 como también lo llaman.
Por la mañana del jueves, día principal de la ceremonia, antes de partir en dirección
al sitio donde se realizará el ritual, encienden velas y colocan xochimapales alrededor del
tlactipactli,4 donde es depositada la ofrenda que consiste en una canasta con collares, tela,
agujas e hilos para bordar. Después comienza la caminata hacia el lugar de la ceremonia, el
cual puede ser el llamado Cerrito Brujo, el Oratorio u otro sitio al que denominan
Tlactipagco, donde existe una piedra ahuecada que se considera sagrada. Todo cuanto se
utilizará durante la ceremonia es llevado en procesión, encabezada por uno de los
mayordomos como responsable de tocar el teponaztli; le siguen un niño, quien con ayuda
de un mecapal va cargando el instrumento en la espalda, y atrás de él una niña que lleva la
olla sagrada, en cuyo interior se resguardan los cempixquime.5
Una vez en el sitio elegido, las ancianas del pueblo determinan el lugar donde se
colocará el altar para el teponaztli, mientras el tlactipactli es limpiado para engalanarlo y
ofrendarle. Estos dos altares se decoran con papel de china picado de varios colores,
rosarios de flores y xochimapales. Los guajolotes son sacrificados y ambos altares se bañan
con su sangre, a la vez que se les extraen los corazones y se les atraviesa con dos plumas
para entregarlos en ofrenda. Con el trascurrir de la tarde van llegando más personas,

3
Joven del pueblo o muchacho.
4
Altar circular de origen prehispánico, ubicado frente al Oratorio, hecho de lajas acomodadas en el suelo, que
forma en su centro un gran orificio hacia la tierra, lo cual representa el centro u ombligo del mundo.
5
Muñecos de papel picado.
quienes son recibidas por uno de los mayordomos con un vaso de aguardiente que deberán
beber o untárselo. Los recién llegados llevan consigo ofrendas para el teponaztli, formadas
por flores y frutas, presentadas en canasta o como parte de un rosario; también se ofrendan
botellas de bebida y alimentos, principalmente tamales, pan y atole.
Desde el momento en que el teponaztli es sacado del Oratorio los músicos no cesan
de tocar. Ya en el lugar de la ceremonia, ataviadas con sus muy elegantes trajes
tradicionales que ellas mismas bordan y confeccionan en telar de cintura, las mujeres
empiezan a bailar alrededor de los dos altares, mientras el mayordomo, sentado casi al ras
del piso y frente al teponaztli, comienza a invocarlo; y no sólo a éste sino a otras
divinidades, a quienes pide por el buen temporal y la buena cosecha. Acto seguido, el
mayordomo retira el papel de china y los “sencillos” que cubren el teponaztli para dejarlo al
descubierto, toma los “arquillos” y golpea con ellos las lengüetas del telpoxtli al ritmo de la
pieza que los músicos estén interpretando.
Durante el resto de la tarde continúan las ofrendas. Primero se sirven chocolate y
pan; luego, un mole especial, preparado sin sal y con la carne de los guajolotes sacrificados,
alimento hecho por los hombres y servido en cajetes muy antiguos que únicamente se
ocupan para esta ceremonia. El baile, la música y el repicar del teponaztli seguirán hasta la
caída del sol, para después regresar al Oratorio donde continuará en el altar toda la noche.
Al día siguiente será devuelto al tapanco. Ahí permanecerá quizá uno o más años, hasta que
nuevamente se convierta en protagonista de este ritual de pedimento de lluvia.

Su origen legendario
La hipótesis más confiable señala que este teponaxtli debió ser traído de alguna otra región
del país, ya que la madera con que se manufacturó, al igual que la ceremonia, no son
propias de la zona. Tal situación puede constatarse con la leyenda que los habitantes de
Santa Catarina aún cuentan.
Según esta leyenda, hace mucho tiempo sus tierras eran muy buenas para la
siembra. Se daban flores, fruta, maíz. Había agua en abundancia, animales para cazar,
árboles gigantes. Pero todo se agotó por culpa de los hombres. Con sus malas acciones
hicieron que los dioses se enfurecieran, provocando que aquellos feraces terrenos pasaran a
ser un lugar seco, con escasas y malas cosechas, donde las flores difícilmente podían
crecer, sin árboles ni animales. Algunas personas aseguran que fue tal el castigo de los
dioses que incluso provocaron un diluvio.
Los habitantes recurrieron a un brujo para que les ayudara a ganarse el favor divino
y convertir nuevamente a estas tierras en un lugar paradisiaco. El brujo habló con los
dioses, quienes le dijeron qué es lo que debían hacer:
—Deben llevar ofrenda a lo alto de los cerros que se encuentran en los alrededores,
lugar donde habitamos y desde donde observamos el comportamiento de los hombres.
Y fueron los mismos dioses quienes entregaron el teponaztli al brujo para llevarlo a
la comunidad, exigiendo que se le rindiera culto, porque el sonido que produce es como una
oración que pide por el buen tiempo, por las buenas cosechas, por la protección del sitio
ante un nuevo diluvio. Y desde aquellos tiempos los pobladores veneran y ofrendan al
teponaztli y a los cerros. Y gracias a este ritual es como Santa Catarina sigue siendo un
rincón donde hay buenas cosechas y donde crecen flores de muchos colores.
Otra leyenda —menos difundida entre la comunidad— cuenta que hace muchísimo
tiempo existieron un brujito, un nahual, un mago y una bruja; todos, a excepción del mago,
podían volar. Fue entonces que los demás decidieron crear el teponaztli, el cual era
utilizado como medio de trasporte para que el mago pudiera volar junto a los otros. Cuando
murió el mago, afirman, su espíritu quedó atrapado en el interior del teponaztli, y por eso le
rinden culto.

Bibliografía
OVIEDO HERRERÍAS, Angélica; Delfino PÉREZ BLAS; Julio BERDEJA MARTÍNEZ, Los ritos de
pedimento de lluvia en Santa Catarina. Región de la Sierra Baja en Acaxochitlán, Hgo.
Acaxochitlán, Presidencia Municipal, Océlotl AC, 1997 (colección Etnografía, 1).
 EL SEÑOR APARECIDO DE SANTA MÓNICA AUTEMPA,
METZTITLÁN

Con Víctor platiqué muchas veces acerca de religiosidad popular, tema al que él
había consagrado un artículo a propósito del Cristo de su pueblo.1 Sabía de mi
pasión por develar los arcanos en las coincidencias de nomenclatura, origen
portentoso, milagros atribuidos y fechas festivas de muchos Cristos o Vírgenes
mexicanos. Y me impulsaba —diría yo: me apremiaba— a persistir en esas
investigaciones y publicarlas.
Mientras llega el momento de poner un hasta aquí al quimérico,
interminable estudio-catálogo que vengo haciendo de las imágenes religiosas
veneradas en nuestra entidad, va el presente capítulo con dedicatoria a Víctor y
mi gratitud por su fraternal reclamo. Lástima, tan solo, que ya no podamos leerlo
juntos: me hubiera gustado escucharle, mientras sonreía siempre divertido con
mis textos, sus valiosas críticas, sugerencias y aportaciones.

Enrique Rivas Paniagua

ABUNDAN EN MÉXICO las tradiciones populares que atribuyen a varias imágenes religiosas
el haberse aparecido milagrosamente en un árbol. Por citar sólo algunas: los jaliscienses
Señor del Ocote (Atemajac) y Señor del Encino (Yahualica); el durangueño Señor de los
Guerreros (San José del Tizonazo); los guerrerenses Señor de las Misericordias (Colotlipa),
Señor de Cuetzala (Cuetzala del Progreso), Señor de Oxtotitlán (Oxtotitlán) y Nuestro
Padre Jesús (Petatlán); el aguascalentense Señor del Encino (Aguascalientes); el
veracruzano Cristo Negro de Otatitlán (Otatitlán, alias El Santuario); las morelenses
Vírgenes de la Candelaria (Tetecala) y del Sacromonte (Jumiltepec); la michoacana de
Acahuato (Acahuato); la nuevoleonesa del Roble (Monterrey); la sinaloense de Quilá
(Quilá); la campechana de Hoo (Champotón); y la tlaxcalteca de Ocotlán (Tlaxcala).

1
Víctor Manuel Ballesteros García, “Historia y leyenda del Cristo de Tezoquipan”; en: Tiempo nuestro,
Pachuca, Universidad Autónoma de Hidalgo, edición extraordinaria, 1990, p. 19-50.
 Según la leyenda que se trate, la escultura habría sido descubierta a los pies o a la
sombra del árbol, recargada en él, ocupando un hueco exterior del tronco, incrustada o en
una suerte de nicho interior, o entre el ramaje de la copa. Apunto estas variantes nada más
para sugerir otras líneas de investigación, aunque no estoy totalmente convencido de que la
presencia en tal o cual sección de la planta tenga por fuerza algún significado alegórico. En
cambio, ni duda cabe que sí lo tiene el árbol mismo: es símbolo de Dios, de fortaleza y
refugio; materia prima para la cruz donde Jesucristo fue sacrificado; y proveedor de
recursos para la supervivencia de la humanidad (frutos, flores, madera, productos
medicinales, etcétera).
Un dato importante es que la tradición suele precisar qué especie de árbol fue
privilegiado para la aparición, árbol siempre autóctono, propio —para no decir exclusivo—
del rumbo. Ocotes, encinos, enebros, mezquites, guayabos, amates, parotas, güiros,
huanitas, tepozanes, robles, nogales, sauces, ceibas, magueyes y aun nopales, desfilan en
este vivero piadoso. El ejemplo más simbólico resulta el Señor de Ojo Zarco, en la
población guanajuatense del mismo nombre: apareció pegado a una planta de maíz en
floración, de la cual habían germinado ya tres mazorcas.
En el estado de Hidalgo, aparte del Cristo que aquí refiero, he recogido como
tradición oral tres manifestaciones de dicha asociación botánico-religiosa: Nuestra Señora
de las Lágrimas (Tetepango), hallada bajo un mezquite; el Señor de Metepec (Metepec),
“retrancado” en un tepozán, lo que dio pie a su primitivo nombre de Señor de Tepozoapa; y
el Señor de las Misericordias (San Pedro Tlatemalco, municipio Metztitlán), en lo alto de
un sáuz, desde donde emitía una música celestial que atrajo al vaquero que lo descubrió.

SANTA MÓNICA AUTEMPA es una de las 118 comunidades del extenso municipio de
Metztitlán, localizada al sur de su territorio, en un llano a 1,780 m de altitud, no muy lejana
de la gran barranca del río Venados. Su templo se caracteriza por tener planta de cruz
latina, “casi una excepción en las construcciones religiosas de la región”;2 y “según la
tradición, fue edificado el año de 1728, poco después de la aparición de la imagen que en él

2
Antonio Lorenzo Monterrubio, Catálogo del patrimonio cultural del estado de Hidalgo, región VI, Pachuca,
Instituto Hidalguense de la Cultura, 1993, p. 114.
se venera”.3 Dicha imagen lleva por nombre el Señor Aparecido o “El Aparecidito”, como
lo nombran cariñosamente.
En la siguiente “Historia de la maravillosa aparición de Nuestro Señor Jesucristo
crucificado, redentor nuestro”, texto anónimo publicado en 1920, se consigna su origen
prodigioso:

El campesino Manuel de la Cruz era muy católico y sabía cumplir con todas las
leyes de la Santa religión Católica-Apostólica-Romana.
Habiendo salido muy de mañana el día 11 de julio de 1728 para hacer su
provisión de leña, llegóse cerca de un arroyo inmediato al pueblo de Santa
Mónica, del estado de Hidalgo, y allí comenzó a hacer su carguita, cuando vio
una fuente cristalina dentro de la que crecía, ¡cosa rara!, un árbol, cuyo tronco
¡estaba partido a la mitad! Cuando más maravillado quedó fue al observar la
parte plana que era el corte del tronco. ¡Oh, portento! Allí se hallaba incrustado
un Santo Cristo.
Un crucifijo muy lindo, tan expresivo y tan lleno de santidad que parecía
con su potencia haber partido el árbol en dos, para ya no estar escondido en el
corazón de su tronco, para aparecerse a los maravillados ojos del feliz
campesino que, de hinojos, le adoraba, y que, alborozado, dio la fausta noticia a
quien correspondía, por lo que hoy es venerado en el santuario de Santa Mónica,
donde fue trasladado para honra del estado de Hidalgo.4

Ciertos detalles explícitos del documento anterior se han perdido ya en la tradición

oral moderna de Santa Mónica Autempa. Si bien todos los informantes a quienes entrevisté
coincidieron en lo esencial —la aparición milagrosa del Cristo—, nadie mencionó a
Manuel de la Cruz como su descubridor, y varios, incluso, dijeron que el hallazgo lo hizo
una pastorcita. De acuerdo con los entrevistados, la imagen estaba en el interior (variante:
al lado) de un frondoso encino que ya no existe porque con el paso del tiempo se secó
(variante: fue talado años después), el cual crecía junto a (nadie dijo dentro de) un

3
Luis Azcué y Mancera, Manuel Toussaint, Justino Fernández, Catálogo de construcciones religiosas del
estado de Hidalgo, 1942, v. II, p. 491.
4
Hoja suelta, impresa en México por la Testamentaría de A. Vanegas Arroyo, marzo 1920. Agradezco a
Francisco Trinidad Granados, oriundo de Santa Mónica Autempa, la fotocopia que me proporcionó de este
rarísimo impreso, del cual se conserva en el pueblo únicamente un ejemplar.
manantial. Respecto al día del suceso, las opiniones se dividieron: algunos informantes
precisaron que efectivamente ocurrió un 11 de julio; otros, un 5 de agosto, fecha ésta que en
su opinión explica la segunda de las fiestas titulares del Señor Aparecido.5
El paraje donde se manifestó el Cristo, a unos 500 m al noroeste del templo, lo
llaman El Palo Santo. Por la vegetación circundante y por tratarse de una pequeña
depresión de terreno, es fácil percibir que antaño ocupó el sitio un manantial, ahora
totalmente seco. En 1892 los vecinos levantaron aquí un sencillo basamento de
mampostería, rematado por tres cruces, mismo que en 1999 emparedaron y techaron para
convertirlo en capilla. Es el único sitio donde se detiene —y lo hace largamente— la
procesión nocturna con la imagen durante sus dos festividades.

EL SEÑOR APARECIDO es una escultura de madera, seguramente de encino. Mide

exactamente 73.5 cm de pies a cabeza, sin la corona, y 69 cm de mano a mano; la cruz, sin
contar la parte que se introduce a la peana, mide 1.42 m x 95 cm. Tanto el Cristo como la
cruz están ligeramente combados hacia adelante, tal vez siguiendo alguna curvatura natural
del tronco y ramas que se usaron como materia prima para tallarlos. De acuerdo con mi
“Tipología de Cristos venerados en México” se clasifica en el número 6.2: “Cristo
crucificado, próximo a expirar”.6
Su tez es algo morena, con tintes oliváceos. Porta cabellera natural, larga y
quebrada, ceñida por una corona plateada con tres resplandores. Los ojillos, apenas
abiertos, son pintados, y el izquierdo está un poco más subido que el derecho. La boca
entreabierta deja ver unos dientes finos. Las manos muestran agujeros sin clavos, pero es
probable que alguna vez los tuvo como adorno (la figura no requiere atornillarse a la cruz
porque ambas forman una sola pieza). Viste cendal amplio, no ceñido, casi siempre tejido a

5
La otra fiesta es el sexto viernes de cuaresma. Acerca de los personajes que participan en ésta durante la
procesión, véase “La noche de los rubenos en Santa Mónica Autempa”; Enrique Rivas Paniagua, Lo que el
viento nos dejó. Hojas del terruño hidalguense, Pachuca, Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo,
2005. (En prensa).
6
Dicha tipología, basada en la postura y el momento de la Pasión que representa la imagen, incluye las
siguientes variantes: 1. Cristo flagelado. 2. Cristo sedente. 3. Nazareno o Ecce Homo. 4. Cristo pedestre (4.1
con la cruz a cuestas; 4.2 sin la cruz). 5. Cristo caído (5.1 con la rodilla en tierra; 5.2 de bruces). 6. Cristo
crucificado (6.1 con vista al cielo; 6.2 próximo a expirar, o sea aquel que aún dirige su mirada hacia la Virgen
María, san Juan y María Magdalena; 6.3 muerto). 7. Cristo yacente. Para mayores detalles de esta
clasificación véase “Nuestro Padre Jesús de Tepeapulco”; en: Enrique Rivas Paniagua y Evaristo Luvián
Torres, coords., Páginas de Tepeapulco, Pachuca, Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo, 2003.
gancho por manos devotas de Santa Mónica Autempa que en cada fiesta lo cambian por
otro nuevo. Los pies descansan sobre una calavera.
Hay muchas huellas de sangre representada en hombros, manos, costado, rodillas y
pies, lo que produce en quien lo observa una impresión de dolor y patetismo. Todo ello,
más la decoración con espejos, resplandores y volutas doradas en la cruz, no deja lugar a
dudas del estilo barroco en que la obra fue esculpida. Podemos pensar, entonces, que el año
de 1728 atribuido por tradición al milagro de haberse aparecido, está acorde con la imagen.
Y para apoyar lo anterior, existe otra evidencia incuestionable: en el respaldo del cabezal de
la cruz, con caligrafía de la época, va escrito el siguiente texto:
«En 21 de junio de 1825 se rrenobo este Señor a espenzas deste pueblo».
Traducción: si en 1825 se renovó (léase: fue restaurado), es porque después de una centuria
de haberse esculpido ya presentaba evidencias de deterioro.
A propósito de estragos, el nicho de madera con puerta de vidrio donde se guarda no
ha sido suficiente para proteger al Señor Aparecido. Su bigote, el labio inferior y sobre todo
la barba, tienen roturas; se perciben manchas blancas en su brazo derecho; y a la cruz le
falta un espejito en el extremo derecho del travesaño (por cierto, este hueco deja ver un
papel utilizado como base, el cual tiene impresas una línea y la palabra «bien» con
tipografía de principios del siglo XIX: nueva certeza de la época en que se restauró).
Le urge, pues, una segunda renovación. Y desde luego, hecha por manos expertas,
profesionales, que las hay muy recomendables en México. Lo merece esta bella imagen,
feliz ejemplo del barroco popular hidalguense.
 SALA DE ARTE: LOS HERMANOS JUAN Y MANUEL ISLAS

En recuerdo del doctor Víctor Manuel Ballesteros García, ejemplar vida porque
desde el principio de su conciencia supo vencer a la muerte, hasta aprovecharla
para su vida misma. Como Pablo, el de Tarso, peleó la buena batalla de la fe.
Trascribo aquí un apunte, “retrato” literario que expresé el 10 de agosto de 1989,
al ingresar como académico de la Sociedad Mexicana de Geografía y
Estadística, con su estudio “Ramón Almaraz y los trabajos de la Comisión
Científica de Pachuca”. En mis palabras de bienvenida dije:
«El licenciado Víctor Manuel Ballesteros García, de los más jóvenes: niño
aún, ya era el sabio de su precioso pueblecito: Atotonilco el Grande; y nos
dejaba absortos con sus explicaciones cumplidísimas del antiguo monasterio
renacentista que conserva extraordinarios murales con las efigies de filósofos y
teólogos; de todo lo cual quién sabe de dónde tenía tanta información, como no
fuera por el interés que lo llevaría al reclamo de libros traídos de Pachuca y de la
ciudad de México. De ahí, su periplo de acción creció hacia la región toda de
Hidalgo, sembrada de conventos y monasterios hermosos e históricos; de ahí, su
interés lo llevó al cultivo de la historia del arte, a publicar monografías alrededor
de arquitectura, de pintura, de escultura. Estudió la licenciatura en Pedagogía; es
maestro en Historia. Dirige actualmente el Centro de Investigaciones sobre el
Estado de Hidalgo, dependencia de la Universidad Autónoma de Hidalgo.»

LUIS RUBLÚO

JUAN Y MANUEL ISLAS son nombres de hermanos artistas, casi siempre unidos en las
páginas de libros que mezquinamente los recuerdan; o en la hemerografía, la que los
conserva documentalmente. Parecieran gemelos —géminis en nuestra constelación
decimonónica—; constelación poblada de astros en la pintura, el grabado, el dibujo, la
arquitectura y aun la escultura, la cual, según apunta bien un crítico tan experto como
Salvador Moreno, permanece en increíble olvido.1 Hasta ahora sólo él, en forma general,
abordó el tema. Mejor suerte, en el campo de las artes plásticas, ha cabido a pintores y
grabadores, a favor de varios de ellos y contamos con libros que tratan de sus vidas y de sus
obras.
Pena da saber de los años trascurridos y que nadie dirige su atención para
información y rescate de tantos ingenios, como el caso de estos hermanos Islas. Sin
embargo, son frecuentes las menciones acerca de ellos y ante sus no pocas obras. Aquí,
apenas haré algo más, muy poco en verdad —y no sólo citar, lo he hecho en otras
ocasiones—;2 pero tan sólo conjuntar notas de aquí y de allá, las que a una vez nos los
mostrarán con la dignidad correspondiente a sus méritos de maestros, a la vista, también, de
algunas de las muestras de su arte, credenciales por las cuales subsisten en la realidad del
arte mexicano del siglo XIX.
Así dispondremos siquiera de una “ficha” un tanto elaborada, que informe no más
de un rasgo biográfico, otro tocante a la obra de ambos y uno más de crítica orientadora y
acaso testimonios por determinados ejemplos.

REITERADAMENTE se tiene dicho, más por tradición que por contar con papeles que
respalden, pero sin duda, según la respetabilidad de un primer declarante, tal el profesor
Teodomiro Manzano, quien en su Diccionario biográfico del estado de Hidalgo3 apenas
expresa cómo los hermanos Manuel y Juan Islas nacieron en Real del Monte, el viejo
mineral más elevado de la república, pero sin indicar cuándo vino al mundo cada uno, ni de
qué modo fueron educados o la forma según reflejaron su vocación artística. Asevera el
distinguido educador —también él nacido en la misma ciudad y a bien seguro, hasta cierto
trascurrir del tiempo, contemporáneo de ellos, y por ende, testigo de una presencia social de
dichos hermanos— cómo fueron reconocidos entre los más destacados estatuarios
mexicanos; y cita las cuatro obras entre las cinco más memorables por su calidad y
presencia urbana: las estatuas del insurgente Julián Villagrán y del educador Nicolás García

1
Salvador Moreno, Un siglo olvidado de escultura mexicana. Ver: Artes de México, año XVII, núm. 133,
1970, 94 p.
2
Luis Rublúo, “Para una sala de distinguidos realmontenses”, p. 101-103, y “Mausoleo de Juárez”, p. 102; en:
varios autores, Real del Monte. El esplendor de ayer para siempre, Pachuca, Gobierno del Estado de Hidalgo,
1997, 120 p.
3
Teodomiro Manzano, Diccionario biográfico del estado de Hidalgo, Pachuca, Talleres Linotipográficos del
Estado, 1948, 62 p.
de San Vicente, representativas del estado de Hidalgo en el Paseo de la Reforma en la
ciudad de México; la efigie del señor Hidalgo, iniciador del movimiento armado de
Independencia, dispuesta para el Colegio de Minería; y la mayor de las obras de estos
escultores: “el sarcófago que guarda los restos del presidente Juárez”.
Tal cédula sirvió como base o fuente para ser tomados en cuenta Manuel y Juan
Islas, escultores importantes en otras diferentes fuentes de consulta y en la bibliografía
regional hidalguense:
Abraham Pérez López, en su Diccionario biográfico hidalguense, el más amplio e
informado en su género.4
Enrique Rivas Paniagua, en su monografía estatal, Hidalgo: entre selva y milpas...
la neblina.5
Luis Jiménez Osorio, en su opúsculo Algunos hombres notables de Real del Monte,
Hidalgo.6
Yo mismo, al integrar el capítulo “Para una sala de distinguidos realmontenses”,
dentro del libro Real del Monte. El esplendor de ayer para siempre.7
Ninguno agrega más.
Ahora, cuando vamos a la lectura de libros como el referido de Salvador Moreno,
damos con notas importantes para ir integrando biografía; dice, por ejemplo:

De los artistas que no pertenecían a la Academia [Nacional de San Carlos], pero

que presentaban esculturas en las exposiciones que ésta organizaba, habría que
mencionar a los hermanos Juan y Manuel Islas, autores de numerosas obras
cívicas [...]8

Sin embargo, pasando los ojos por más libros, ahí, en el del historiador Eduardo
Báez Macías, titulado Guía del archivo de la Antigua Academia de San Carlos, 1801-1843,

4
Abraham Pérez López, Diccionario biográfico hidalguense, prólogo por Luis Rublúo, San Salvador, Hgo.,
edición del autor, 1979, 528 p. Cita en p. 214.
5
Enrique Rivas Paniagua, Hidalgo: entre selva y milpas... la neblina. Monografía estatal, México, Secretaría
de Educación Pública, edición experimental, 1982, 293 p. Cita en p. 176.
6
Luis Jiménez Osorio, Algunos hombres notables de Real del Monte, Hidalgo, prólogo por Enrique Quesada
Islas, Ed. Duramex, 1966, 47 p. Cita en p. 31.
7
Rublúo, op. cit., p. 102.
8
Moreno, op. cit., p. 13. Entre las ilustraciones en blanco y negro se aprecian las estatuas de García de San
Vicente, Valmiki y detalles del mausoleo de Juárez.
nos percatamos de un dato que en cierta forma corrige lo dicho por el maestro Moreno, por
lo menos respecto de uno de los dos hermanos: Juan sí perteneció a la Academia de San
Carlos de México, puesto que la ficha 3037 del repositorio habla de la “Solicitud de Juan
Islas, para ingresar a los cursos de dibujo. Julio 10 de 1838. [Rúbrica]. El mismo día se
aceptó la solicitud”.9 Y ya por este dato, además, podríamos deducir los años, si aun no de
edad del firmante, por lo menos sí la de su preparación como estudiante-estudioso del arte
del dibujo. Muy joven debió ser y tanto como Manuel, a juzgar por la distancia de más de
40 años entre el papel de solicitud y la del pleno florecimiento de ambos, pues en 1880,
según observamos, entregaron el famoso Mausoleo de Juárez, una obra maestra en la
escultura mexicana.
Conjeturas, pero de algún modo útiles; conjeturas provisionales, en tanto algún
investigador de nuestra historiografía artística realiza un trabajo mayor. Sin embargo, estas
conjeturas resultan sólidas, siquiera para tener más en la consideración a estos excelentes
maestros.

PRÁCTICAMENTE el siglo XIX, por cuanto hace a la escultura, sólo dio lugar al estilo
neoclásico; esto es: un mirar, lo más fiel que pudieron los artistas, hacia patrones y modelos
clásicos de la estatuaria greco-romana, perfectamente avenida con las imágenes regionales
del siglo, y atendieron al retrato de personalidades egregias nacionales, a quienes
representaron, si bien con los atuendos propios de su época decimonónica; pero tal
pareciera que mármoles y bronces los predispusieron a la interpretación particularmente
visible en las telas de los trajes, digámoslo así, pero tanto más por cuanto hace a los gestos,
rasgos faciales, ademanes tendentes a lo augusto y a lo solemne. Un gusto bastante
“renacentista”, según se dio en la Europa del siglo XVI; y aun, de repente, surgieron piezas
anacrónicas como los bustos de Maximiliano y Carlota, de Felipe Sojo: el primero, ataviado
como un césar imperator con su manto, la segunda, igual a una matrona romana. Se palpa
aquel “parnasianismo”, semejante al dado luego en el modernismo literario finisecular.
Desde un principio, Manuel Tolsá, quien inauguró el siglo y dirigió la Academia de
las Tres Nobles Artes de San Carlos de México, ya como arquitecto, ya como escultor él

9
Eduardo Báez Macías, Guía del archivo de la Antigua Academia de San Carlos. 1801-1843. México,
Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1972, 303 p. Cita en p.
182.
mismo, dio el ejemplo; aun hizo traer excelentes modelos europeos, algunos que recordaron
o se trataba de auténticas piezas clásicas y neoclásicas, como renacentistas. Su espléndida
estatua ecuestre de Carlos IV, El Caballito, es indicativa de gusto e influencia. Y a su
muerte, lo sustituyó el maestro mexicano Pedro Patiño Ixtolinque, entre los más célebres
escultores de todo ese siglo.
Manuel Vilar, llegado de España, figuró muchísimo también como maestro de ese
arte escultórico. Y al mexicanizarse “grecorromanizó” el gusto, cuando esculpió a héroes
tan indígenas como Moctezuma II y La Malinche, ataviados con atuendos que tienen más de
la Roma antigua que de la indumentaria mexica; y aun su Tlahuicole, aquel gladiador
tlaxcalteca, lo pareciera griego, si bien los rasgos quieren ser indios. No quiero decir con
esto que hubo una influencia ni superficial ni falsa sin relación con el sentimiento de
republicanismo y democracia, algo que sucedió paralelamente, además, en todos los
pueblos iberoamericanos.

DEBIÉRASE hacer un catálogo con las obras de los hermanos Islas. Por cuanto podemos
apreciar, no fueron menos que los escultores contemporáneos suyos, en laboriosidad, en
calidad y aun en maestría. Siguieron a su vez ese gusto francamente renacentista, el cual es
más apreciable en la verdadera obra maestra salida de sus ingenios: el Mausoleo de Juárez,
obra que resume esas virtudes, ya el sentimiento republicano, el gusto neoclásico y una
imagen mexicana como la indígena del rostro de Juárez; la magnificencia y solemnidad que
recuerdan al Renacimiento, ahora redivivo en México. Los Islas: neoclásicos,
iconografistas. Así enriquecieron con gran fuerza nacionalista, porque tal gusto no
ocultaron para nada el fervor de la gente mexicana por sus patricios, ni la exaltación de los
hechos heroicos registrados en nuestra historia.
Ahora bien, cuando nos acercamos a la bibliografía, a la hemerografía, a los
documentos, podemos apreciar cómo uno de los hermanos, Juan, fue tal vez más entregado,
en tanto a él se le atribuyen más piezas de autoría personal. Y sí, acaso así fue, pues ya
vimos que él buscó su entrada en la Academia; pero juntos se condujeron y encontraron el
reconocimiento a varias obras y muy particularmente en el Mausoleo. Sin embargo, aun en
este detalle para una catalogación de sus obras, también andamos a oscuras todavía. Con
todo, para el mismo supuesto catálogo, deben contar por lo menos aquellas que cronistas,
historiadores, periodistas y críticos señalaron en diferentes oportunidades. En favor de ese
intento, aquí señalo las siguientes piezas:
1. La Virgen con el Niño, boceto original.
2. Retrato de señorita, boceto original.
3. Busto del escultor, señor Piatti.
Estas tres obras están citadas en el libro de Salvador Moreno, El escultor Manuel
Vilar, quien a su vez trascribe el artículo “Décima Exposición de Nobles Artes de la
Academia Nacional de San Carlos”, publicado en El Heraldo (México, sólo cita año: 1858).
Ahí se dice:

Al lado de esos bustos [en dicha exposición], hay tres obras del señor Islas [no
dice el nombre de quién de ellos], La Virgen con el Niño, boceto original de
agradable composición y de ejecución atrevida; otra estatuita también en boceto,
retrato de una señorita; y el busto del escultor Sr. Piatti modelado con verdad y
que trasmite el parecido y la animación del original.10

4. Busto del Lic. Juan José Baz.

5. Medallón de la señora Juárez.
6. Medallón del señor C. Elizalde.
7. Medallón del señor Zayas.
La fuente original que menciona estas cuatro piezas es a su vez otro artículo
periodístico, en El Federalista, edición literaria (México, domingo 10 de enero de 1876) y
se titula “Exposición de la Academia Nacional de San Carlos”, que reproduce Ida
Rodríguez Prampolini en su monumental obra en tres volúmenes La crítica de arte en
México en el siglo XIX. Leemos:

También los hermanos Islas han engalanado ese atrio con un busto del señor
licenciado J. José Baz, muy parecido, y tres medallones con perfiles de relieve,

10
Salvador Moreno, El escultor Manuel Vilar. México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto
de Investigaciones Estéticas, 1969, 238 p. + 95 láms. Cita en p. 207.
 retratos animados de la señora Juárez, su esposo C. Elizalde y un señor Zayas:
objetos bien modelados y del gusto y novedad que saben dar a sus obras.11

Por cierto, el licenciado Baz, quien fue dos veces gobernador del Distrito Federal, muy
controvertido, fue en 1884-1887 diputado por el estado de Hidalgo ante el Congreso, aun
cuando había nacido en Guadalajara, Jalisco.
8. Estatua al Gral. Vicente Guerrero.
9. Estatua ecuestre al Gral. Porfirio Díaz.
10. Busto del maestro Ignacio Manuel Altamirano.
Obras citadas por Salvador Moreno, sin ubicarlas.12 No obstante, resultan
referencias valiosas y pueden localizarse en colecciones, ya de museos, ya particulares.
11. Nezahualcóyotl. Obra sólo atribuida a Manuel Islas.
Efigie del Rey Poeta, según la reseña hecha por el maestro Ignacio Manuel
Altamirano, trascrita luego por el historiador y crítico de arte Justino Fernández en su
Estética del arte mexicano.13 Acerca de la escultura, Altamirano expresa: “[...] este nuevo
ensayo de estatuaria nacional, aquí donde tan pocos se dedican a pedir a la Historia patria
sus inspiraciones artísticas[...]”14 Esta escultura también la menciona Salvador Moreno.15
12. El libertador Miguel Hidalgo.
Citada esta estatua ampliamente en la referida obra de Ida Rodríguez Prampolini,
igual, por un artículo: “La estatua de Hidalgo”, aparecido en El Imparcial (México, martes
24 de septiembre de 1872); y dice:

Nos hemos permitido excitar a la prensa de esta capital para que manifieste su
opinión respecto al sitio donde será más conveniente colocar la estatua que han
hecho los señores Islas, y contestando a nuestra excitativa El Monitor desea que
se coloque en la plaza de la Constitución por tratarse del iniciador de nuestra
Independencia [...] Nosotros señalamos la glorieta principal de la calzada que
11
Ida Rodríguez Prampolini, La crítica de arte en México en el siglo XIX. México, Universidad Nacional
Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1964, 3 v. Cita en v. II, p. 339.
12
Moreno, Un siglo olvidado..., p. 13.
13
Justino Fernández, Estética del arte mexicano. Coatlicue, El retablo de los Reyes, El hombre. México,
Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1972, 600 p. + ilus. Cita
en p. 406.
14
Ibídem.
15
Moreno, Un siglo olvidado..., loc. cit.
 aún se llama del Emperador, porque además de que colocada en ese sitio la
referida estatua se podrá ver en todo su esplendor la obra que con tan buen
talento han trabajado los señores Islas. Es un hecho que no admite duda que la
ciudad, queriendo alejarse de las acequias y pantanos del rumbo de San Lázaro,
va en marcha para Chapultepec y Tacubaya, y dentro de algunos años la estatua
del héroe de Dolores tal vez vendría a quedar colocada en el centro de la futura
ciudad de México.16

Parece que esta estatua quedó en el Palacio de Minería.17 Ahora bien, en la ciudad de
Pachuca existe una estatua, El libertador Miguel Hidalgo, de los hermanos Islas, semejante
a la descrita en 1872 y la que verdaderamente engalana a la población minera, capital
hidalguense.18
13. Retrato escultórico del benemérito Benito Juárez.
Referencia hecha por Salvador Moreno.19
14. Estatua de Valmiki.
Sólo atribuida a Juan Islas. Salvador Moreno dice: “Estatua en yeso. Presentada en
la vigésima Exposición Nacional de Bellas Artes en 1881.” La espléndida estatua
corresponde a la Galería de los grandes pensadores que decoran la nave mayor del antiguo
templo de san Agustín que por muchos años sirvió de Biblioteca Nacional (calles de
Uruguay, Isabel la Católica y República de El Salvador, ciudad de México).20
15. Estatua en bronce de Nicolás García de San Vicente.
Atribuida nada más a Juan Islas, según la ya clásica obra biográfica del cronista e
historiador Francisco Sosa, Las estatuas de la Reforma,21 y así se repite en obras
subsecuentes. Se descubrió en ocasión solemne el 16 de septiembre de 1890, en el Paseo de
la Reforma, como representación por el estado de Hidalgo del heroísmo cívico. Se trata más
bien de un grupo escultórico, el cual representa al padre García de San Vicente, educador,
autor de una gramática, de un tratado de etimologías, quien creó un método para enseñar a

16
Rodríguez Prampolini, op. cit., p. 167 y 169.
17
Pérez López, loc. cit.
18
Rivas Paniagua, op. cit., p. 176.
19
Moreno, Un siglo olvidado..., loc. cit.
20
Ibídem, p. 76.
21
Francisco Sosa, Las estatuas de la Reforma. 3 v., 1900. Reedición en México, Gobierno del Departamento
del Distrito Federal, 1994, 142 p., ilus. Estatua y biografía de García de San Vicente, en p. 89-94; estatua y
biografía de Julián Villagrán, en p. 95-103.
leer y escribir, el famosísimo Silabario, mismo que ofrece con gesto cordial a un niño al
que acaricia su cabecita. Ese signo un tanto renacentista parece acentuarse en la escultura,
en los pliegues del manteo del sacerdote, que lo cubre por encima de la sotana, en
verdadero alarde. Por cierto, el maestro Teodomiro Manzano apunta en sus Anales del
estado de Hidalgo, justo al señalar la fecha inaugural: “Acerca del honor que se hace al
padre San Vicente nada hay que decir[...]” Esto es, honor a quien honor merece.22
16. Estatua en bronce del insurgente Julián Villagrán.
Igual que la anterior pieza, únicamente atribuida a Juan Islas, según Francisco Sosa,
quien escribió en el referido libro suyo las biografías de ambos próceres. En Julián
Villagrán el estado de Hidalgo quiso ser representado por tal personaje en el heroísmo
militar, por cuanto hace al movimiento de Independencia. Y vuelvo a citar a Manzano:
“Respecto a la [escultura] de Villagrán mucho puede decirse y probarse que hubo una mala
elección. El ‘Virrey de las Huastecas’, como a sí mismo se llamaba, no merece figurar al
lado de hombres buenos y patriotas.”23 ¿Por qué no escogerían la figura del general Pedro
María Anaya, por ejemplo, egregio personaje defensor de la República como otros
representados en el Paseo de la Reforma, quien además fue presidente de México? Como
quiera que sea, la escultura de quien sí fue bravo insurgente se interpretó osado y valiente
en la actitud de desenvainar su espada. Y aquí, curiosamente quiero indicar algo: poseo en
una colección de estatuaria popular, en barro de Tlaquepaque, una figurita que parece
inspirada en esta escultura de Juan Islas; y es un asunto similar a otros casos, cuando
artesanos tomaron estos modelos de escultura para rendir homenaje, a su vez, a los héroes
mexicanos. Al tema consagré un opúsculo editado por la Academia Nacional de Historia y
Geografía.24
17. Mausoleo de Juárez.
Quedó, muy cierto en el aprecio de obra magistral de los hermanos Islas, el
Mausoleo de Juárez, el cual con tanto decoro se recuerda. Grupo escultórico cincelado en
mármol de Carrara, una vez el cuidadoso, complejo y largo proceso. Leemos en otro

22
Teodomiro Manzano, Anales del estado de Hidalgo. Pachuca, Talleres Linotipográficos del Gobierno del
Estado de Hidalgo, [1927], 3 v. Cita en v. II, p. 69.
23
Ibídem.
24
Luis Rublúo, México en sus artesanías. Los héroes y el pueblo en imágenes de barro. México, Academia
Nacional de Historia y Geografía, 35 p., ilus. La escultura de Julián Villagrán, hecha por Juan Islas, en p. 20;
y su réplica en barro, en p. 18.
documento: “Está ya vaciado en yeso el grupo que debe colocarse en la tumba del señor
Juárez, y los señores Islas sólo esperan la llegada del mármol de Carrara necesario para
ejecutar la escultura.”25 Esto se dijo en enero de 1875. El decreto aprobado por el Congreso
a iniciativa del presidente Sebastián Lerdo de Tejada, se suscribió el 18 de abril de 1873.
Sobresalen en el sarcófago un ataúd cerrado, el que sirve de lecho al cadáver del
propio Juárez, casi envuelto en un sudario, en tanto deja ver desnudos los pies, el brazo
izquierdo caído sobre los pliegues de la sábana y el rostro de don Benito, impactante por el
rictus de la muerte, en tanto seguramente los artistas lo esculpieron a la vista de la
mascarilla mortuoria; y la imagen de la Patria, una bella mujer, quien le ofrece sostén.
Acaso este detalle lo sugirieron los versos del poeta José Rosas Moreno, dichos durante el
sepelio del señor presidente Juárez:

Mirad, la Patria gime,

y pálida y doliente,
en el inmenso afán de su amargura,
la guirnalda desciñe de su frente
y al cielo eleva su mirada pura [...]
Panteón de San Fernando, 19 de julio de 1872.26

La portentosa obra funeraria, ejemplar en su género, fue descubierta en ceremonia a

su vez solemne por el presidente Porfirio Díaz el 18 de julio de 1880. Hubo discursos,
declamación de poemas a la usanza de entonces y ofrendas florales. El historiador y
cronista Manuel Rivera Cambas alude a monumento, artistas, acto ceremonial, etc., en su
celebrada obra México pintoresco, artístico y monumental:

Aquella obra notable de escultura, concluida por Juan Islas y su hermano

Manuel, representa al señor Juárez muerto, reclinada la cabeza en el regazo de la
Patria que llorosa y con el cabello suelto lo contempla; las dos figuras son del
tamaño natural, de una sola pieza; para esculpirlas fue traída de Italia una

25
Rodríguez Prampolini, op. cit., p. 264.
26
Benito Juárez, Documentos, discursos y correspondencia. Selección y notas de Jorge L. Tamayo. México,
Editorial Libros de México, 1970, 15 v. Capítulo CCCLXIV, “Funerales de Benito Juárez”, discursos durante
el sepelio, poema en p. 887-890; fotografías del mausoleo en p. 889, 891 y 893. La mascarilla mortuoria en p.
802.
 enorme masa de mármol de Carrara; asienta el grupo en una base de cantería de
un metro de altura con dos escaleras para ascender al catafalco, cuya base es de
mármol y está rodeado por una primorosa reja de fierro con adornos del mismo
metal y águilas doradas; aparecen en una de las puertas de esa reja las iniciales
B. J. Enlazadas, sin que el monumento presente otra inscripción; y 16 columnas
sostienen el cielo del lecho mortuorio, produciendo mal efecto por ser muy
gruesas y toscas. Es extraño que no tenga inscripción alguna aquel monumento,
pues las inscripciones no solamente satisfacen la curiosidad del visitante, sino
son un medio de adorno y embellecimiento [...]27

Ahora podemos leer, en el interior y a la cabecera del frontón acroterado que

protege el mausoleo, la inscripción que a la verdad no podía faltar, el apotegma del
Benemérito de las Américas reconocido en todo el mundo: «EL RESPETO AL DERECHO

AJENO ES LA PAZ».

Es claro: estas notas no pueden ser sino provisionales, en tanto sirvan para
reconocer más aún a los hermanos Juan y Manuel Islas, originarios de esta tierra, y a su
arte, a la altura de los maestros famosos de su tiempo: los escultores Miguel Noreña,
Gabriel Guerra, Epitacio Calvo, Jesús Contreras...
Real del Monte, mayo de 2005.

27
Manuel Rivera Cambas, México pintoresco, artístico y monumental. México, Imprenta de la Reforma,
1880-1883, 3 v., litografías de Murguía y dibujos de L. Garcés. La litografía “El sepulcro del C. Benito
Juárez”, en v. I, frente a p. 377; el texto aquí reproducido, en mismo volumen, p. 377-378.
 PACHUCA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX

NICOLÁS SOTO OLIVER

PACHUCA NACE EN 1552 porque tiene que nacer, no como resultado de un plan sino como
obra de la necesidad. El descubrimiento de las primeras vetas de plata en la cañada del
Rosario, en su confluencia con la de San Nicolás o Texinca, obliga a construir las
improvisadas moradas donde los indios naboríos se asientan con sus familias. Pronto la
noticia de las bonanzas hace fluir y refluir a los trabajadores mineros en busca de un
provechoso partido, ya que el tequio era la tarea obligatoria. Los centros mineros del país,
como Guanajuato, Tlalpujahua, Zacatecas, Fresnillo, Taxco, Real de Catorce y otros, ven
formarse los barrios mineros con grandes vecindades, cuyos cuartuchos se ocupan y
desocupan en poco tiempo pues el trabajador minero es un migrante aventurero. La
Vizcaína, La Tapona, Maravillas, El Xacal, La Rejona, La Zorra, El Perro, El Puerco, La
Milanesa, El Cristo y muchas más, fueron aquí las vetas que originaron esas corrientes.
Nacen los barrios de Españita y El Arbolito, se levantan las horcas y se instalan los
malacates y las quebradoras de pizones. Para el beneficio del mineral se crean las haciendas
de Loreto, La Luz, Candelaria, Purísima Grande, San Francisco, Progreso, Purísima Chica,
Bartolomé de Medina, la Unión y otras, aprovechando las pocas planicies en esa zona.
La cañada del Tulipán se une a las ya mencionadas de Rosario y San Nicolás y
juntas forman con sus aguas el río de las Avenidas que irrigaba la Tlahulilpa.
El acarreo de mineral y otros elementos de laboreo en pesadas carretas, de las minas
rumbo a las haciendas y de los pueblos vecinos a los barrios, con sus huellas y con las de
los pies de los trabajadores va creando los caminos, las calles y callejones. No existe traza
urbana planeada. No hay aporte de agua, pues la que conduce el río es utilizada por las
empresas mineras para mover las ruedas hidráulicas del laboreo; más tarde empieza a
filtrarse por los resquicios de las rocas y va a perderse entre tantos socavones y galerones
subterráneos que se van cavando. No hay ningún servicio urbano.
La calle más transitada se llama Real; muchos años después sería Galeana. Se
construyen templos católicos destruyendo los adoratorios indígenas, entre ellos la
Magdalena, en el cerro de ese nombre; después la Asunción de María, en el trazo que hacen
de la plaza Real, con los portales de comercio, las Cajas Reales, donde se guarda plata y
azogue y eventualmente viven las autoridades, que son encomenderos, alcaldes mayores,
diputados de minería, jefe militar, etcétera.
Sucesivamente se construirán las capillas de la Veracruz, de la santa Cruz de
Jerusalén y de Barreteros; después, el convento de san Francisco; y por fin, la capilla de
Guadalupe, que dará pie al hospital de san Juan de Dios para servir a quienes lo mantenían,
o sea los indios mineros.
Llegaron autoridades civiles y religiosas, siguiendo a los aventureros empresarios en
su desfile de bonanzas y quiebras. Estos fueron españoles durante la Colonia; después
ingleses, holandeses, franceses, alemanes y por fin mexicanos. Todos tuvieron un
denominador común: explotaban las minas, algunas veces gananciosamente, y también
explotaban a los indios impunemente. Sin embargo, nunca pensaron en gastar algo en la
ciudad para beneficio de sus habitantes. Vivían en la ciudad de México, por cercana y
cómoda, donde estaba el gran ambiente social, comercial y político. A Pachuca sólo venían
a cobrar.
Era Pachuca una ciudad de casas pobres, de callejones torcidos y muy inclinados,
que no ofrecían ninguna posibilidad de saneamiento; por eso la tifoidea, el tifo, las
neumonías y otras enfermedades eran endémicas. La mortalidad infantil era enorme y la
esperanza de vida no pasaba de 30 años.
Pese a que se trataba del principal de los cuatro reales de minas de la comarca,
estaba en pésimas condiciones de habitación. Lo mismo sucedía con Real del Monte, Real
de Arriba y Real de Atotonilco el Chico: sólo tenían de realeza el ser propiedad de la
Corona española.
Además, ya en el México independiente, por estar lejos de su capital, Toluca, no
significaba nada para el estado de México, ni en lo político, ni en lo administrativo, ni en lo
económico.
Así la encontramos en 1850, cuando los ingleses ya habían quebrado su empresa el
año anterior, en Real del Monte, perdiendo 5 millones de pesos y dejándonos sus máquinas
de vapor para aplicarlas al desagüe y al movimiento de malacates en las minas, lo mismo
que su lunch al estilo Cornwall o sean los pastes.
 Lo populoso de los barrios originales se extendió por la falda del cerro de Santa
Apolonia y por el del Lobo o Lucero del Alba, creando nuevos barrios sin nombre oficial
que el pueblo bautizó como El Mosco, La Cuesta China y La Surtidora.
La necesidad de agua potable obligó a construir un rústico acueducto de barro,
ahogado en una mampostería que recogía los escurrimientos de La Estanzuela y los
conducía a través de la cañada llamada barranca de los Leones, al lado de la mina del
Pabellón, y la hacía llegar a El Arbolito donde se construyó un depósito que distribuía su
líquido por las calles de Observatorio y Galeana, ofreciendo llaves públicas en El Arbolito
y El Infierno, por una parte, y en la capilla de Jerusalén, por la otra. Frente a ésta fue donde
se construyó la primera fuente pública que tuvo la ciudad.
La inestabilidad política en todo el país, las levas y el desempleo, habían hecho que
la población masculina, en tiempo corto o largo, estuviera en servicio de las armas; pero al
ser licenciados o ser derrotado su caudillo tenían que volver a la vida civil, y no
encontrando empleo remunerativo optaban muchos por formar gavillas más o menos
numerosas y dedicarse a asaltar, lo cual obligaba a los gobiernos en turno a distraer los
recursos del erario para salvaguardar la seguridad, manteniendo numerosos contingentes
armados de patrullaje rural o de policía urbana.
Las obras públicas eran nulas, la educación estaba abandonada y el pueblo vivía
pobre, hambriento y en zozobra.
De este tipo de vida, Pachuca no era la excepción. Aquí mismo, en las cercanías,
merodeaba un grupo que la gente apodaba Los Plateados, por su vestimenta de chinacos
con botonadura de plata, que llevaban los lingotes a la ciudad de México o traían el
producto de su venta para pagar a los mineros.
En realidad, Pachuca no tenía peores ni mejores condiciones que el resto de nuestra
patria, pues la inestabilidad política hacía cambiar frecuentemente ayuntamientos y jefes
políticos sin darles tiempo a consolidar sus mandatos y servir al pueblo. Vivir en paz ya era
ganancia.
La primera obra de servicio público en Pachuca, después del agua de la barranca de
los Leones, fue la inauguración del alumbrado público de petróleo en 1853, según relata
Vicente de Paula Andrade en sus Efemérides pachuqueñas.
 La ola de secuestros era productiva. Como aquí los únicos que disponían de algún
circulante eran los sacerdotes, un bandolero y soldado llamado Carvajal, al salir de Pachuca
que había tomado, se llevó a dos frailes caminando descalzos, pidiendo $1,500 de rescate
por cada uno. Le pagaron por uno... y liberó a uno.
En una de esas entradas y salidas de tropas estuvo en Pachuca el entonces teniente
coronel Porfirio Díaz, dentro de la División de Oriente de Pedro Ampudia.
El clero perdió su poder y los religiosos del colegio apostólico de san Francisco
fueron exclaustrados el 5 de septiembre de 1860. El hospital de san Juan de Dios dejó de
funcionar y quedó prácticamente abandonado.
El estado de México, al cual pertenecía esta ciudad, le otorgó el privilegio de tener
una imprenta y en 1860 se publicó aquí el Código de la Reforma.
Los conservadores Márquez, Negrete y otros, con 6 mil hombres conquistaron la
plaza. El coronel Kampfner, con 500 soldados, la defendió cuanto pudo, pero tuvo que
abandonarla.1 Cuatro meses después, los liberales Tapia, Ignacio Mejía y Porfirio Díaz la
retomaron a sangre y fuego, quedando el cerro de Santa Apolonia sembrado de cadáveres y
armas abandonadas. Dos años más tarde, en junio de 1863, los francomexicanos a las
órdenes del coronel Aymard volvieron a tomar la plaza, derrotando a Carbajal y Téllez que
la defendían. Un mes después, autoridades y vecinos proclamaron la monarquía presidida
por la testa coronada de Maximiliano. Sigue diciendo Zamacois que del 26 al 30 de agosto
de 1865 el emperador Maximiliano visitó esta ciudad con Juan de Dios Peza, ministro de
Guerra, y otros de sus funcionarios; estuvo en la mina de Dolores y en la del Rosario,
vestido de minero; luego visitó el hospital municipal, ya instalado en el que fuera convento
de san Francisco, dejando un donativo de $300 que, unidos a los 25 mensuales que recibía
del gobierno del estado de México, según disposición legal de 15 de octubre de 1832, vino
a aliviar momentáneamente sus penurias. También donó mil pesos a los trabajadores de las
minas que visitó, impresionado por su labor.
Para mejor control militar del extenso estado de México, éste se dividió el 7 de
mayo de 1862 en tres distritos, correspondiendo al actual estado de Hidalgo ser el segundo
y adoptar como capital la ciudad de Pachuca, la cual empezó así a tener importancia
política. Desde luego, fue la sede del gobernador y comandante militar, posición que de

1
Según Zamacois, Historia, t. XI, p. 722.
1862 a 1868 ocuparon sucesivamente el general Pedro Hinojosa, Manuel Fernando Soto,
general Anacleto Herrera y Cairo, licenciado Eulogio de la Barrera, licenciado Ignacio
Durán, licenciado Manuel Peña y Ramírez y general José María Martínez de la Concha.
Después se erigió el estado de Hidalgo.
Ahora veamos datos del informe del primer gobernador, coronel Juan C. Doria,
militar prestigiado que combatió en Querétaro, fue oficial mayor de la Secretaría de Guerra
y tomó posesión de la gubernatura, designado por el presidente Juárez, el 27 de enero de
1869. El estado se había erigido el día 15, pero el decreto fue publicado el 16. Doria
permaneció en el poder hasta el 27 de mayo, en que le sucedió Antonino Tagle como
primer gobernador constitucional.
Dice Doria: El estado tenía una población total de 404,207 habitantes, de los cuales
193,815 eran hombres. El distrito político de Pachuca, uno de los trece que formaban el
estado, tenía 45,243 habitantes, con 22,594 hombres. De esos habitantes del distrito, 15 mil
vivían en la ciudad de Pachuca.
Las fluctuaciones de la población eran muy grandes, pues como ya queda dicho
dependía de la bonanza de las minas. Por eso en esta ciudad había la cantidad de 4 mil
habitantes en 1850; dos años después, en 1852, eran 5,542; en 1864 existían 12 mil; y
según Manzano, terminaron el siglo 40 mil.
La minería, siendo tan importante, no dejaba prácticamente más beneficio que los
salarios de los trabajadores. Para colmo, la federación hizo un contrato con la compañía
aviadora de minas Real del Monte y Pachuca, en el cual la liberaba de impuestos por diez
años desde 1862. Y algo peor: Riva Palacio, como gobernador del estado de México,
celebró en 1850 un contrato con la empresa de la mina de Terreros en Real del Monte para
usarla como presidio, contrato que refrendó Juan C. Doria en 1869. Teóricamente ese
presidio en las profundidades de la mina ofrecía seguridad para vigilar a los reos, trabajo
ordenado, una remuneración, buena alimentación y caja de ahorro para cuando se liberaran.
Los empresarios también hacían un pago al gobierno y se suponía que la autoridad civil
vigilaba el bienestar de los reos. Pero... la verdad es que no encuentro datos de un solo
liberado.
Al llegar Doria ya había mejorado la situación en la minería si se la compara con la
reinante en la primera mitad del siglo, cuando la empresa era inglesa, pues los mexicanos
de la compañía aviadora de Escandón, Béistegui y asociados, llamada también Real del
Monte y Pachuca, explotando el Rosario, obtenían entonces ganancias con minerales que
habían sido despreciados por ser un tanto refractarios al sistema de amalgamación de patio.
Pero las vetas allí estaban y seguían ofreciendo plata, oro, plomo y zinc, de los cuales sólo
aprovechaban la plata y el oro.
Había 71 minas y siete haciendas de beneficio. Ya no trabajaban los mineros con el
sistema de partido. La tecnología seguía igual, pues no fue hasta finales del siglo cuando se
empezó a usar la corriente eléctrica para mover malacates, compresoras, perforadoras y
molinos. También se usó para alumbrado y, algo muy importante, para mover las bombas
centrífugas que acabaron con las inundaciones que impedían explotación a gran
profundidad. Recordemos el socavón Girauld para desaguar las minas por gravedad.
Además estaba la dinamita, descubrimiento de Alfred Nobel para manejar cómodamente la
nitroglicerina, que es muy superior a la pólvora para arrancar mineral por explosión. Y
finalmente, la cianuración sustituyó a la amalgamación para separar la plata del mineral.
Sólo entonces se revolucionó la minería, pero esos beneficios no se notarían hasta el final
del siglo XIX y principios del XX.
Por de pronto, para 1869, se tumbaban y procesaban semanariamente 690 toneladas
de mineral.
A los trabajadores se les pagaban $30 mil por ese trabajo. Eran alrededor de 5 mil;
por tanto, recibían en promedio un peso diario, sin pagar el domingo.
Trabajaban en gran escala San Cristóbal y El Balcón, El Xacal y Xomulco, El
Rosario, Guatimotzin, San Pedro, La Fortuna, La Sorpresa, Candado, San Buenaventura,
Maravillas, San Eugenio, Guadalupe y Esperanza. Las demás se encontraban amparadas; es
decir, los dueños tenían autorización para no trabajarlas temporalmente, mientras resolvían
problemas técnicos o de exploración.
El Xacal y Xomulco tenían la mayor máquina de vapor que había en el país y
también otra accesoria. Las seguía en ese sentido El Rosario, con una máquina para el
desagüe y otra para el malacate. Cuando al finalizar el siglo el ingeniero Girauld, director
de San Rafael, coló el socavón de su nombre, permitió desaguar por gravedad a todas las
minas al norte de Pachuca a gran profundidad (1902).
 Para el momento en que Doria examina la situación había 21 empresas mineras, de
las cuales la aviadora de Real del Monte poseía derechos sobre 50 minas.
Algunas de esas minas serían muy prósperas durante los últimos 25 años del XIX.

Tales son los casos de San Rafael, La Blanca, Santa Gertrudis, Dos Carlos, Maravillas y
San Juan. Esta última se trasformó en la mina central de comunicaciones, acarreo y
alimentación de Loreto, llegando a sacar por su boca rumbo al proceso de cianuración casi
3 mil toneladas diarias de mineral.
La ley media de plata en el periodo que nos ocupa era de mil a 1,500 gramos por
tonelada, y el costo del beneficio por montón de 1,380 kg era de $40.
Las calderas de las máquinas consumían alrededor de 4,140 ton mensuales de leña.
Ésa era la magnitud de la agresión a nuestros bosques.
Ya hemos dicho que la seguridad pública exigía el mantenimiento de una gran
fuerza armada, aparte de la Guardia Nacional que era una especie de reserva que aquí
llegaba a 3,647 hombres y en todo el estado a 7,166. Esos elementos estaban especialmente
localizados en Pachuca y Tulancingo, dirigidos por un cuadro de mando formado por dos
coroneles, un teniente coronel, seis comandantes, 24 capitanes, 27 tenientes, 31
subtenientes, 106 sargentos (entre primeros y segundos) y 217 cabos. Los demás estaban
distribuidos por el estado.
Los efectivos profesionales eran en Pachuca 111 de infantería y 22 de caballería,
todos al mando de un teniente coronel. La nómina ascendió a $8,960, del mes de febrero al
23 de mayo; en eso se gastaba lo que podía haber servido para educación y obras públicas.
A propósito de educación, la primaria la hacían parcialmente pocos niños y menos
niñas.
En este municipio había 45 escuelas públicas adonde asistían —cuando podían—
2,486 alumnos, con un promedio de 55 alumnos por escuela, recibiendo $19,230 para
sostenimiento de todas, es decir $7.70 por alumno al año. No había ninguna escuela
particular en ese 1869. Todos estos datos hacendarios se los dio a Doria su tesorero F.
Castillo, revisados por el secretario de Gobierno, Cipriano Robert.
El Instituto Literario, formado a iniciativa de la Junta de Educación Secundaria,
costó de febrero al 1 de mayo de 1869 la cantidad de $722; el año siguiente, o sea en 1870,
erogó $3,276.50, pequeña cantidad comparada con la de 1877 que ya sería de $28,198.
Recordemos que en el primer año los catedráticos y directivos fueron honorarios, no
cobraron sueldos. Los alumnos pagaban una cuota simbólica, pues no había internado.
Fue en la década de los setenta, especialmente al triunfo de la revolución de
Tuxtepec de Porfirio Díaz, cuando se dio verdadero auge a la educación primaria y al
Instituto. Las dos escuelas existentes —una en la plazuela de Peña y Ramírez, antigua
colecturía, y otra en el barrio de Santiago— estaban en el peor de los estados, sin vidrios,
sin pintura, sin resanes y con muebles desvencijados. El presidente municipal, José María
Vergara Lope, las rehabilitó y remozó completamente; incluso creó una escuela normal en
la Santa Veracruz, a la que tenían que asistir todos los maestros, incluyendo a los
particulares, de 7 a 9 de la noche. También compraron y adaptaron la capilla de Jerusalén
para instalar otra escuela en el barrio de El Arbolito, que es tan populoso, para dar cabida y
cumplimiento a la ley que dictó la Legislatura hidalguense y por la cual hacía obligatoria la
enseñanza primaria. Así sostenía el municipio la educación.
El Instituto pasa a ser mantenido por el Estado y se fija un sueldo de mil pesos al
año para el director, $360 para cada uno de los dos secretarios, $450 para cada uno de
nueve catedráticos y $240 para otros seis más; el preparador de física y química gana $480
y así hay otros sueldos para médico, portero, cocinero, mozos, mantenimiento, biblioteca,
gastos generales, etcétera.
Volviendo al informe de Doria, nos dice que recibe contribuciones al erario de
$36,863 al mes por fincas urbanas y rústicas. Estima el valor de la finca urbana en
$827,188 y el de la rústica en $1,843,625.
En tres meses dieron como auxilio al hospital municipal la cantidad de $150. Se
destinaron a mejoras materiales $3,254 y otros $1,318 para comprar una imprenta,
reponiendo la que recogió el estado de México cuando nos separamos de él.
Se establecieron los poderes Legislativo y Judicial, erogando $8,080 el primero y
$11,806 el segundo.
La ley del 14 de octubre de 1868 establecía una contribución personal de 40 por
1000 para la educación, y por ese concepto tuvo Doria $24,645.
El propio gobernador tenía que salir al mando de sus tropas para enfrentar a los
facinerosos, como un Sosa que con 250 hombres intentó tomar esta ciudad, derrotándolo el
gobernador en La Rábida, o sea el lugar favorito de los salteadores, al cual llamaban
popularmente La Rabia.
El telégrafo se inauguró durante su breve gobierno, comunicando Pachuca con la
ciudad de México.
Desde este primer gobernador y esta primera Legislatura se proyectó el camino
México-Pachuca-Tampico, que no se terminaría hasta 1971 durante el gobierno de Sánchez
Vite.
Tomando ahora al presidente municipal Vergara Lope en el informe que rinde en
1878, observamos el estado en que encuentra a la ciudad y las trasformaciones que se
logran. Al triunfo de Porfirio Díaz con el Plan de Tuxtepec le dan nombramiento
provisional junto con el de la asamblea municipal el 7 de diciembre de 1876, y luego por
elección constitucional gobierna desde el 14 de agosto de 1877.
La ciudad está llena de basura y carroña de animales muertos. El río no tiene cauce
definido. Las inundaciones de la ciudad se suceden con cada temporada de lluvias. El tifo
es epidémico por ciclos. Casi nadie tiene agua suficiente, a excepción de algunos favoritos
que disponían de tomas domiciliarias a costa de la que no llegaba a las fuentes públicas. El
pulque sustituye al agua potable, para lo cual la ciudad tiene una multitud de expendios.
Hay tan sólo 28 policías para vigilancia y aseo. Existen dos carros de limpia y están
en pésimo estado. Los pocos drenajes que hay se encuentran rotos u obstruidos. Los
acueductos se contaminan en partes con las atarjeas. Las calles tienen enormes
ondulaciones de nivel. Los carromatos acarreadores de minerales destruyen los pocos
empedrados que quedan. El alumbrado dura tres horas en la noche, es de aceite y hay muy
pocas farolas. Las banquetas son pocas, y muchas tienen “poyos” (asientos) que las
obstruyen, además de caer los desagües de las azoteas sobre ellas. Nadie pide permiso para
construir y las casas no están alineadas. Faltan puentes. La cárcel es un tugurio. El hospital
apenas atiende algunos heridos con mal pronóstico. Nadie vigila los panteones en los atrios
de las iglesias. No hay un jardín o paseo. El fecalismo es al aire libre y predomina en los
callejones, donde cada angulación es un lugar favorito.
Empieza por construir tres comunes, uno en cada puente y otro en la presidencia
municipal, que si bien están sobre el río, al menos disminuyen el uso de la vía pública.
 Convoca a vecinos y personas por sueldo a fin de limpiar de basura la ciudad, para
lo cual aumenta a siete los carromatos del servicio de limpia. Las cuadrillas trabajan sin
descanso.
Los policías aumentan a 45 y son más eficientes, especialmente durante la feria de
san Francisco, durante la cual siempre habrá hechos de sangre y robos. Sin ellos, la gente
creía que no había estado buena o divertida.
El decreto número 2 de la asamblea municipal en 1877 ordena la colaboración de
todos los propietarios aledaños al río y de las compañías mineras para hacer el desazolve y
construir muros de contención, alineados y de 80 cm de grueso, so pena de construirlos las
autoridades y pagarlos los particulares o ser embargados. Esta labor abarcó desde el frente
de la Asunción, es decir, desde donde el río toca al mercado de la Carne —que en el futuro
se llamaría La Cuchilla—, hasta la hacienda de Loreto.
Se extrajeron 9,246 m3 de azolve, que se utilizaron para terraplenar las calles de
Hidalgo, Galeana, Guerrero, Zaragoza, Morelos y otras, pues ya se ha dicho que tenían
desniveles de todas magnitudes, así como la plaza Independencia (esto explica por qué el
subsuelo de la plaza tiene ahora tanta piedra de río y desechos de minerales). En cuanto a
las bardas se construyeron 1,522 m2 de 80 cm, colaborando la Compañía Real del Monte
con 710 m2 y Marcial Islas, importante minero, con 360 m2. En el desazolve ayudaron la
misma compañía con 2,270 m3, Purísima Chica con 670, Antonio Moreno con 339, Eulogio
Hernández con 104, y muchos particulares más.
En las fuentes de agua de las plazas Constitución, Jerusalén —que era la principal,
Independencia, Hidalgo y los Limones en la calle de Mina, se instaló piso de basalto, se
resanaron todas, se les cambiaron llaves, en algunas se sustituyó el acueducto por tubo de
plomo, se construyeron cajas de agua y se les hizo un acueducto circular para recoger las
demasías. Se puso acueducto a la fuente del barrio de Oviedo, que construyeron unos
particulares, se limpiaron ductos y se les sacaron las raíces. Se hicieron 263 m de nuevos
acueductos.
Especial atención mereció el mantenimiento del acueducto de barro que venía de la
barranca de los Leones, y la instalación de otro al suroeste para el rumbo de San Juan de
Dios, de 1,012 m en mampostería de 84 cm, para contener los atenores de barro con sus
cajas repartidoras y sus reposaderas. La mampostería y acueducto que llegaba a san
Francisco pasando por los techos, proveniente desde Peña Redonda a través de varios arcos,
se cambió en el hospital por tubo de plomo en 50 m. Se colocó este tipo de tubería en la
plaza Independencia y en la de Guerrero, para la fuente en el panteón de los Barreteros.
Se proyectó cerrar el uso de panteones y sólo destinar para eso el de San Rafael, en
las huertas de San Francisco, lo cual había de ser de urgencia porque el registro civil,
aunque muy defectuoso, señalaba 1,414 muertos por año (recuérdese que en 1877 había
16,522 habitantes).
El municipio incluía, además de la cabecera que era la ciudad de Pachuca, los
pueblos de Pachuquilla, Cerezo, Azoyatla, Santiago Tlapacoya y San Bartolo, así como las
haciendas de Coscotitlán, Cadena, Chavarría, Pitahayas, El Palmar, El Saucillo, El Capulín,
La Hortaliza y El Alto o Altillo. En esos tiempos y según la Constitución estatal
promulgada el 16 de mayo de 1870, el municipio constituía el cuarto poder en el estado.
No tiene nada de extraño que los 5,820 m2 de empedrados que hizo Vergara Lope
hayan sido en las calles de Hidalgo, Juárez y plazuela de Peña y Ramírez, puesto que eran
las más céntricas. La de Juárez era la que partía desde la puerta de la Asunción y pasaba al
lado de las Cajas Grandes, o sea la futura escuela Justo Sierra.
A fin de combatir el drenaje abierto se hicieron 849 m de atarjeas en Hidalgo,
Matamoros y Allende. Para que los empedrados tuvieran sentido hubo que hacer banquetas,
librando así a los peatones del paso de bestias de carga y carromatos conducidos por
hombres maldicientes que frecuentemente restallaban el látigo a sus tiros de bestias —
algunos hasta de 36 animales—, llevando madera u otros materiales a las minas o haciendas
de beneficio. En ciertas partes se excavaron zanjas en el río, pues éste era más alto que
algunas banquetas.
Con una idea ecológica avanzada se plantaron 442 eucaliptos en las plazas
Independencia, Constitución, Colón, Guerrero, Hidalgo y Peña y Ramírez. Dos de ellos aún
existen en la plaza de los Niños Héroes, antes Peña y Ramírez.
Se abrieron dos calles de este a oeste para comunicar el barrio de Oviedo con la
nueva casa del Instituto, antes hospital de san Juan de Dios. Una de ellas es Leandro Valle,
la otra no he podido identificarla.
También se construyó un puente muy al sur de la ciudad, donde sería Arista, con el
objeto de desviar el tránsito de carretas sin pasar por la ciudad y proteger los empedrados.
 Una necesidad urgente era ampliar el alumbrado de aceite. Se construyeron 32
soportes para distintos lugares; ocho se colocaron bajos y con base de mampostería en el
jardín Constitución; los demás en Peña y Ramírez, jardín Libertad y en algunas calles.
El hospital municipal parecía no importarle a nadie. Tenía un director, un
administrador, un enfermero, un mozo y una cocinera. Atendían 24 camas y disponían de
un botiquín general, un equipo de instrumentos para resecciones y otro para amputaciones
que donó el doctor Ramón Mancera. Por lo demás, en este periodo se les dotó de colchones,
sábanas, fundas, ropa de enfermo y algunos utensilios de aseo y de cocina. Se ocupaban de
dirigir la vacunación antivariolosa, que la gente, por ignorancia, rechazaba y por eso se le
aplicaba sin su voluntad. En ese año, de 513 pacientes que ingresaron, hubo 75 defunciones
en el hospital.
El municipio de Pachuca era propietario del exconvento de san Francisco, el palacio
municipal ubicado frente a las Cajas Reales, la escuela municipal de niños en la
excolecturía, la legislatura en el edificio de la Veracruz, el que fuera hospital de san Juan de
Dios, la huerta de San Francisco y el potrero, la escuela de Jerusalén. A todo en conjunto le
daba un valor de $93,060.
Esto hacía un presidente municipal que ganaba $1,800 al año en 1877.
La cultura, por último, tenía frecuentes manifestaciones: varias veces por semana, a
las 9 p.m., se presentaban funciones teatrales, ópera, conciertos, actos de declamación y
oratoria en el teatro del Progreso, ubicado en la plaza Independencia. Bien se puede decir
entonces que el nuevo estado de Hidalgo, surgido del segundo distrito militar del estado de
México el 16 de enero de 1869, nació pobre y atrasado en urbanismo, pero con un espíritu
de superación muy grande en los habitantes de su ciudad capital.
Los presidentes anteriores a Vergara Lope fueron el doctor Rodrigo Ramírez (1869)
y Pablo Oviedo (1873).
 EL FERROCARRIL DE HIDALGO Y DEL NORDESTE
MODERNIDAD EMPRESARIAL A FINES DEL SIGLO XIX Y PRINCIPIOS DEL XX

JAVIER ORTEGA MOREL

EL FERROCARRIL ES UNO de los elementos tecnológicos distintivos del siglo XIX. México
alcanza con dicho medio de trasporte una mayor unidad nacional, al poder vincular de un
modo más fácil diferentes regiones del país. Este logro fue resultado de un proceso
complejo en el que intervinieron muchos factores, tanto internos como externos. El
Ferrocarril de Hidalgo y del Nordeste fue una aportación a este esfuerzo de modernidad,
pero con el matiz de la mexicanidad de su capital y personal operativo, en un ambiente
donde las empresas extranjeras dominaban. A más de un siglo de aquella época, bien vale
la pena voltear la mirada a tal esfuerzo de eficiencia.
Los primeros servicios ferroviarios en territorio hoy hidalguense fueron ofrecidos en
1866 por la empresa del Ferrocarril Mexicano que proyectó la línea de México a Veracruz,
cuya ruta atravesaba los llanos de Apan, en la parte sureste de lo que más tarde sería el
estado de Hidalgo. Durante el fugaz imperio de Maximiliano se había conseguido enlazar la
ciudad de México con Apizaco, Tlaxcala; la inseguridad, sin embargo, no permitiría su uso
normal: los grupos republicanos detenían los trenes y levantaban las vías.1 Al término de la
lucha vendría un período de pacificación que permitió terminar, en 1873, el recorrido
completo entre el puerto veracruzano y la capital de la república.
La primera línea férrea que sirve específicamente para la región de estudio es el
Ferrocarril de Hidalgo y del Nordeste.2 Esta empresa tiene su origen en una política de
promoción dirigida a empresarios de los estados por donde transitaran las líneas. En 1873 el
gobernador del recién creado estado de Hidalgo, Justino Fernández, recibió autorización

1
Gresham, John, La construcción del Ferrocarril Mexicano, 1837-1880. México, Secretaría de Educación
Pública, 1975 (Sepsetentas, 209), p. 120, 155 y 156.
2
Una investigación sobre esta línea está en: Ortega Morel, Javier, “El Ferrocarril de Hidalgo y del Nordeste”,
en: Memorias del IV Encuentro de Investigadores del Ferrocarril. Puebla, Consejo Nacional para la Cultura y
las Artes, Museo Nacional de los Ferrocarriles Mexicanos, 2000, p. 288-296.
para construir una vía férrea entre Pachuca y un punto de la línea México-Veracruz, para lo
cual se concedió una subvención de $5,000 por kilómetro. En 1877, ya con Porfirio Díaz
como presidente, se tiene la ratificación al estado de Hidalgo en carta dirigida al
gobernador Rafael Cravioto en diciembre de ese año. En febrero de 1878 el ministro de
Fomento, Vicente Riva Palacio, detallaría la concesión otorgada al gobernador hidalguense:

De Ometusco o de otro punto sobre la línea de Veracruz o de Cuautitlán u otro

punto sobre la línea del interior, que termine en Pachuca y tenga ramal para
Tulancingo [...] El ancho de la vía [angosta] de 914 mm, rieles de 20 kg/m,
pendientes menores al 5% y radios hasta de 50 m.3

El ingeniero Gabriel Mancera, oriundo de la ciudad de Pachuca y distinguido

político y empresario, sería el principal impulsor de este proyecto. Los trazos de la línea
fueron hechos por ingenieros mexicanos. Los trabajos se iniciaron en Pachuca en febrero de
1878. En los documentos se expresa la intención de prolongar la línea hasta el puerto
veracruzano de Tuxpan, en la inteligencia de que el estado de Hidalgo sólo subvencionaría
lo que pasaría por su territorio. Los primeros servicios, autorizados en 1880, se efectuaron
hasta la hacienda de Xochihuacán (17 km). El trazo se extendería posteriormente
bordeando la barranca de Zempoala y pasando entre los arcos del famoso acueducto del
siglo XVI, hasta alcanzar los llanos y la estación Irolo del Ferrocarril Mexicano (60 km). En
enero de 1883 se completó el tramo, dándose servicio primero con tiros de mulas y desde
junio del mismo año con máquinas de vapor.
En la capital hidalguense la terminal se ubicó en las orillas de la ciudad, ocupando
extensos terrenos frente a la Garita, donde ahora se localizan el Palacio de Gobierno y la
colonia Revolución.
De la estación Tepa se desprendió la línea hacia Tulancingo; y de la de San Agustín,
la correspondiente hacia Teoloyucan, donde se conectaba con el Ferrocarril Central. Este
último tramo, de 54 km, entró en operación en enero de 1889 y permitió comunicar a la
región con la ruta que se dirigía a la frontera de Estados Unidos, con la posibilidad de
recibir productos de otras partes de la república y del país del norte.

3
Secretaría de Fomento, Legislación sobre ferrocarriles. Colección de leyes, decretos, disposiciones,
resoluciones y documentos importantes sobre caminos de fierro. Tomo II, 28 mayo 1873; tomo III, 17
diciembre 1877 y 2 febrero 1878.
 Para llegar directamente a la capital del país, Mancera consiguió la concesión del
Ferrocarril del Nordeste. La línea se tendió a partir de Tizayuca, pasaba a un lado del lago
de Xaltocan y bordeaba la sierra de Guadalupe. El acceso a la ciudad de México originó la
actual avenida Ferrocarril Hidalgo, cerca de la Villa de Guadalupe. La terminal, construida
a partir de 1900, se ubicó en la glorieta de Peralvillo.4 El viaje desde Pachuca ocupaba dos
horas y 45 minutos.
La prolongación de la línea hasta Tulancingo, paso necesario para acercarse a la
costa, presentó más dificultades que los trabajos anteriores hechos dentro del valle de
México. Era necesario subir la serranía y descender 450 m hasta llegar a Tulancingo, que se
enlazaría al servicio en 1893 (47 km).5 La importancia de este trayecto y destino está en
que comunicó una zona agrícola y de cría de ganado menor, dado que la ciudad de
Tulancingo constituye un polo comercial ligado a la Sierra Norte de Puebla y es paso para
Tuxpan. Además, debe considerarse que por esa dirección la distancia entre la capital de la
república y el golfo de México es más corta que la ruta al puerto de Veracruz.
Para continuar hacia Tuxpan había dos alternativas: seguir por el norte o por el
oriente. La decisión fue tender vías en cada rumbo: hacia el norte con Apulco, Hidalgo,
como destino intermedio; y hacia el oriente con Beristáin, Puebla, como meta. En el primer
caso, puesto que entonces ya había competencia (una concesión otorgada a Ricardo Honey
para el ferrocarril de Pachuca a Tampico, pasando por Tulancingo, Apulco y Zacualtipán,
en una ruta más al norte de la propia), se decidió dejar el trayecto únicamente hasta
Tortugas, cerca de Apulco. En la segunda alternativa, el trazo salió del valle de Tulancingo
y entró al estado de Puebla por las localidades de Ahuazotepec y Beristáin; este servicio fue
logrado en 1905 y sirvió para comunicar la zona de Necaxa, donde empezaba a construirse
la hidroeléctrica más importante del país por muchos años.6
Los productos agrícolas trasportados, como madera, leña y granos, serían
importantes para el consumo en la región aledaña y en Pachuca. El traslado de maquinaria y
materiales para la minería sería muy importante para esta actividad. Sin embargo, el pulque

4
Archivo General de la Nación (en adelante citado AGN), Fondo Secretaría de Comunicaciones y Obras
Públicas, Serie Ferrocarril de Hidalgo y del Nordeste (en adelante citado FCHYN), informes anuales, 1882 a
1900, exp. 18/43-1; estación Peralvillo, exp. 18/54-1.
5
AGN, FCHYN, informe año 1893, exp. 18/43-1.
6
AGN, FCHYN, informes anuales, 1887 a 1900, exp. 18/43-1. Informe año 1905, exp. 18/43-2, f. 106-109.
Manzano, Teodomiro, Anales del estado de Hidalgo, 2 julio 1905. Museo Tecnológico de la Comisión
Federal de Electricidad, El Ferrocarril Beristáin-Necaxa. Vía angosta, hoja informativa, sin fecha.
fue el artículo de acarreo más significativo, principalmente para la ciudad de México. Debe
considerarse que el trayecto recorre en su mayoría zonas magueyeras, desde Tizayuca y
Tezontepec hasta el valle de Tulancingo. Sergio Ortiz Hernán indica que el Ferrocarril de
Hidalgo y del Nordeste constituyó el principal medio de conducción de la bebida a la
capital, aportando en 1908, cuando la empresa se había consolidado con los Ferrocarriles
Nacionales de México, el 92% de este producto. Así, el ferrocarril permitió el auge de las
haciendas pulqueras aledañas a su ruta.7
La operación de esta línea fue muy ventajosa, sobre todo durante los primeros años.
De un modo muy especial aparece señalado el hecho de que todo el personal que trabajaba
en la empresa era mexicano (sólo se daría un caso similar con los Ferrocarriles Unidos de
Yucatán). Se ocupaba a más de mil personas, lo cual debe contrastarse con las situaciones
de franca discriminación que sufrían los empleados mexicanos en la mayoría de las otras
líneas de la época.8
En los informes que Mancera envió a la Secretaría de Fomento expone su idea sobre
el beneficio social que ocasiona el ferrocarril. En su momento tales comentarios causaron
controversias, pues proponía que, dada la cuantía de los beneficios, debían cambiarse las
políticas del ramo, liberalizando las cuotas y que el gobierno apoyara más este medio de
trasporte.9 El último informe abarca el año de 1905, ya que la línea fue vendida el 24 de
abril de 1906 en la cantidad de $4,469,184.90 al Ferrocarril Nacional Mexicano, empresa
que tenía la ruta México-Laredo. Cuando se consolidó la empresa de los Ferrocarriles
Nacionales de México, en 1908, se integra al Hidalgo como una división.10
Los trayectos del Ferrocarril Hidalgo y Nordeste fueron ampliados al ancho normal
de 1.453 m y mejorados en la década 1930-1940. En su mayoría continúan para el tránsito
esporádico de trenes de carga. Resulta significativo que cerca de la estación Irolo se

7
Ortiz Hernán, Sergio, Los ferrocarriles de México. México, Ferrocarriles Nacionales de México, 1987, t. 1,
p. 35, 37-39.
8
AGN, FCHYN, Nombramientos de G. Mancera y M. F. Soto P., 1878, exp. 18/90-1. “Una gran empresa
mexicana: Ferrocarriles Hidalgo y Nordeste”, El Mundo Ilustrado, 27 enero 1901, edición facsimilar del
Museo del Ferrocarril de Tulancingo, 4 p.
9
Las consideraciones de Mancera llamaron la atención de diversos investigadores. Coatswoth hace una
amplia discusión de estos aspectos en su libro que aborda aspectos del desarrollo del país. Coatsworth, John,
El impacto económico de los ferrocarriles en el porfiriato, tomo 1, p. 138-142. AGN, FCHYN, informes anuales
1883-1900, exp. 18/43-1; informes anuales 1901-1907, exp. 18/43-2.
10
AGN, FCHYN, informes anuales 1901-1907, exp. 18/43-2, f. 109 y ss. Román, Julia, “Historia de los
ferrocarriles en México”, Anales del Museo Nacional, México, Secretaría de Educación Publica, 1933, p. 12,
13, 58.
establecería, a principios de los años cincuenta, el Complejo Industrial de Ciudad Sahagún,
donde se tendría la producción de material ferroviario por parte de la Constructora Nacional
de Carros de Ferrocarril, actual Bombardier, que hasta hoy continúa con la fabricación,
entre otros productos, de locomotoras y vagones para el Metro de la ciudad de México.
 LA CIUDAD DE PACHUCA EN EL QUEHACER DE SUS FOTÓGRAFOS
(1920-1940)

HELADIO VERA TREJO

LA CÁMARA FOTOGRÁFICA surgió como un instrumento de la modernidad, donde la

mecanización, la ciencia y la rapidez en sí sustentaron los grandes anhelos de la humanidad,
asentándose así los nuevos valores de la racionalidad. Urge la fidelidad y autenticidad de la
imagen fotográfica, viéndose descubiertos a sí mismos los fotógrafos registrando la
fisonomía de varias ciudades capitales del país que entonces tendrían una gran revelación
dentro del proyecto de modernización. Nada mejor que la fotografía para validar, para
recapitular su pasado en el perfil social, así como el de sus calles y edificios, naciendo un
nuevo entendimiento: la contemplación de las urbes en imágenes fieles.
La diversidad de intereses para tomar fotografía también acrecentó las facilidades
que se fueron dando en la técnica fotográfica, poniéndose al alcance de todo aquel que lo
deseara.
Como en otras partes del mundo, la cámara fotográfica en manos de fotógrafos
pachuqueños también se puso al servicio de una acumulación de información en imágenes
con alto poder evocador. Registros fotográficos que al ser recopilados constituyen tanto el
sencillo álbum familiar como el archivo público y/o privado, dispuesto hoy como una
ventana a través de la cual, de manera retrospectiva, podemos mirar no tanto cómo eran
sino cómo se disfrutaban estos espacios citadinos.
La nueva urbanización de la ciudad capital, con sus edificaciones de carácter
público (teatros, bancos, monumentos, etc.), fue registrada por generaciones de fotógrafos,
quienes realizaron en grandes tirajes las clásicas tarjetas postales, mostrando que la ciudad
de Pachuca era abarcable de norte a sur y de oriente a poniente. Sólo necesitaron trepar a
los cerros para extender su mirada, o ubicarse en la banqueta para captar edificios, jardines
y plazas, lo que dio por resultado una serie de instantáneas que revelan el espacio y el
tiempo de los sitios fotografiados.
 Las anteriores consideraciones se desprenden del análisis de una serie de imágenes
fotográficas que desde hace varios años he venido recopilando para, llegado el momento,
compartirlas con la gente que es heredera de esta ciudad y por tanto también de su historia.
LA FOTOGRAFÍA INFANTIL EN PACHUCA DURANTE LA PRIMERA
MITAD DEL SIGLO XX

SILVANA BERENICE VALENCIA PULIDO

EL RETRATO SE INICIA en la pintura con la idea de permanencia de los personajes más

destacados de la clase social alta, ya sea por su jerarquía política o religiosa o por su
potencial económico. En las imágenes que se plasman, lo principal que se desea resaltar es
la riqueza o el poder con que cuenta la persona retratada, y ello se logra por medio de
exaltar los lujosos ropajes y la magnificencia de las joyas que visten, así como mostrar
extrema compostura en las poses que adoptan.
Posteriormente, con el surgimiento de la fotografía en 1839, la burguesía fue
cambiando poco a poco la demanda de pinturas familiares por el servicio fotográfico. Así,
los fotógrafos se dan a la tarea de retratar a aquellos personajes acaudalados que estuvieran
dispuestos a pagar el precio, relativamente alto, de este tipo de imágenes. Este nuevo oficio
contribuye a la autoafirmación de la burguesía, de forma semejante a lo que en su momento
hizo la pintura. De esta manera encontramos en el retrato fotográfico cierto orden
compositivo y algunos estereotipos que provienen de la tradición pictórica.
Con el paso del tiempo, el avance tecnológico de la fotografía permitió la
democratización de ésta, al ampliar su producción y distribución comercial. En esta misma
época, se distinguen en México dos tipos de producción fotográfica: el retrato de estudio
para el mercado local, que era el más solicitado y lucrativo, y los paisajes y vistas
mexicanas para el mercado extranjero.
Por primera vez la fijación y posesión de la imagen propia deja de ser un privilegio,
acrecentando la propia importancia y el deseo de aprobación social. Este sentimiento lo
perciben los fotógrafos retratistas, y por ello el interior de sus estudios es adecuado con
escenografías adaptadas a todos los personajes para crear ambientes elegantes y formales,
por medio de diversos accesorios como columnas, telones y mobiliario. A estos escenarios
se aunaba la “teatralización” de las actitudes, los gestos y las posturas.
A principios del siglo XX la demanda de fotógrafos retratistas comenzó a disminuir
en la capital del país, debido a la creciente adquisición de cámaras portátiles entre las clases
acomodadas. Este fenómeno alejó a la principal clientela que mantenía a los estudios
fotográficos. Paulatinamente, los servicios fotográficos se fueron limitando a ciertos
acontecimientos especiales, sobre todo ceremonias religiosas: bodas y primeras
comuniones. Los fotógrafos de estudio comenzaron a enfocar su trabajo a los sectores
menos favorecidos, que no podían adquirir su propia cámara.
Durante la primera mitad del siglo XX, y aunque se encuentra geográficamente cerca
de la ciudad de México, Pachuca se hallaba alejada del progreso, la modernidad y la
prosperidad económica de la capital. Es por ello que en esta pequeña cuidad de provincia
aún prevalecían diversos estudios fotográficos que se dedicaban a retratar a los miembros
de las mejores familias de la región, así como algunos ricos comerciantes que no pensaban
quedarse atrás.
Actualmente se conserva una cantidad importante de ejemplos fotográficos que
retratan niños pachuqueños, por medio de los cuales es posible hacer una reseña de algunas
costumbres y esquemas de la época. Así, el retrato fotográfico infantil de Pachuca se
convierte en una herramienta que a través de las imágenes sirve para analizar modos de ser,
de vestir, de posar, etcétera.
Dentro de este género existen distintas temáticas. En los ejemplos que aún
permanecen es posible distinguir tres contenidos principales: primera infancia, chicos
vistiendo trajes típicos y primera comunión.
En primer lugar tenemos las fotografías de nenes y niños menores de dos años,
quienes aparecen ataviados y ornamentados con especial cuidado, presentando grandes
vestidos y peinados rígidos, aunque es difícil imaginar cómo los infantes lograron
conservarlos, dada su natural inquietud y su continua actividad durante esta etapa de la
vida.
En segundo término tenemos la constante de retratar niños vestidos con trajes
tradicionales, ya que una costumbre muy arraigada en Pachuca, usual hasta nuestros días, es
celebrar el 12 de diciembre vistiendo a los pequeños a la manera indígena, para
conmemorar la predilección de la Virgen de Guadalupe por Juan Diego. Esta ocasión era
aprovechada por los padres para fotografiar a sus hijos, al igual que se hace cuando estos
utilizan trajes típicos en los festivales escolares.
Finalmente, encontramos un grupo considerable de imágenes de infantes con la
indumentaria y los accesorios propios para recibir su primera comunión dentro de la fe
católica: los niños, de traje y moño blanco en el brazo, y las niñas, con largos vestidos
blancos y velo en la cabeza; en ambos casos con velas, libros de oraciones, rosarios y
cristos crucificados.
Existe otro tipo de representaciones infantiles, aunque menos abundantes en
número, donde es posible apreciar a los infantes en compañía de sus padres. En estos
ejemplos fotográficos, la primera intención no es retratar a los pequeños por sí mismos sino
como parte de una familia.
Aunque la mayor parte de los patrones que se han descrito corresponden a la
fotografía de estudio, es decir, en un lugar bien establecido, también existieron en este
periodo algunos fotógrafos ambulantes que se instalaban provisionalmente durante los días
de mayor concurrencia en algunos lugares públicos de Pachuca, como plazas y mercados.
De este tipo de retratos infantiles tomados en el exterior se conservan pocos originales. En
ellos se utilizaba un telón de fondo, pero, a diferencia de los estudios, no se cuenta con
mayor mobiliario de ornamentación y el piso no se encuentra alfombrado; éste más bien es
bastante irregular.
Las diferentes variantes del retrato infantil que se han mencionado fueron plasmadas
en diferentes formatos. Uno de los más populares fue el de tarjeta postal, debido a la
práctica común de obsequiar estas impresiones a los familiares como recuerdo de las
ceremonias religiosas o simplemente como un gesto de cariño. Testimonio de tal costumbre
son las dedicatorias que presentan gran número de fotografías en su parte posterior.
El hecho de retratar a un niño supone un trasfondo social, pues con ello se quiere
demostrar elegancia y riqueza mediante posturas rígidas, actitudes formales y ropajes y
accesorios que al parecer no corresponden a la vestimenta y las acciones cotidianas de la
niñez. Además, se refleja ternura hacia él: los padres lo aman y se sienten dichosos de
tenerlo; por ello mismo temen que cambie o que muera, y recurren al retrato como
testimonio de esos años felices.
 En ese sentido, la fotografía es la primera técnica en traspasar la frontera entre lo
público y lo privado, debido a que el retrato fotográfico está ungido por una serie de valores
subjetivos, de carácter sentimental: conmemora ciertos acontecimientos, recuerda a los
parientes y amigos ausentes, etc. Adquiere a la vez un estatus de presencia que reafirma la
función original de la fotografía y conforma una práctica colectiva, al servir de enlace como
medio de comunicación visual que conmemora la historia familiar dentro de la sociedad.
 EL RELOJ DEL FRONTÓN DEL EDIFICIO CENTRAL DE LA UAEH

Sabia virtud de conocer el tiempo.

Renato Leduc.

EVARISTO LUVIÁN TORRES

QUIENES VISITAN, TRABAJAN o transitan por el centenario edificio de la Universidad

Autónoma del Estado de Hidalgo, localizado en el centro histórico de la ciudad de Pachuca,
antes de ascender su escalinata miran de inmediato la majestuosidad de su construcción,
donde en la parte superior central sobresale el reloj del frontón. Ahí comienza un ejercicio
de meditación con el tiempo. Algunas veces quisiera uno retroceder las manecillas para
llegar puntualmente a la cita o audiencia; en otras ocasiones se abre un espacio de reflexión
y descanso, pues se ha llegado con bastante antelación; o bien, es el momento de poner a
tiempo las manecillas de nuestro propio cronómetro.
En este histórico reloj, desde 1887 hasta la fecha, se han reflejado porfiristas;
presidentes de la república desde Francisco I. Madero hasta Vicente Fox, pasando por
Miguel de la Madrid y José López Portillo; pero también gobernadores, secretarios de
estado, embajadores, senadores, diputados, premios Nobel, ministros de la Suprema Corte
de Justicia, intelectuales, artistas, escritores, ministros de culto religioso, investigadores,
académicos, profesionistas, estudiantes, turistas y población en general. Todos sin duda han
dirigido su mirada a este reloj público que para orgullo de los universitarios es el más
antiguo de la ciudad de Pachuca.

Algunos antecedentes históricos

El Instituto Literario y Escuela de Artes y Oficios (ILEAO), antecedente de la hoy
Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo, se trasladó en 1875 al edificio del que fuera
hospital de san Juan de Dios, fundado en 1795 por la orden de los juaninos. Habría que
recordar que el 16 de enero de 1869 se erige el estado de Hidalgo por decreto del presidente
de la república Benito Juárez, siendo su primer gobernador provisional el coronel Juan C.
Doria, quien en un acto histórico para la educación de la incipiente entidad federativa y en
respuesta a una demanda de la sociedad hidalguense, inaugura el 3 de marzo de 1869 los
cursos del ILEAO. En virtud de no disponer de espacios adecuados para la impartición de la
educación se establece como sede de este novedoso plantel una casa alquilada en la calle de
Allende de la ciudad de Pachuca. Sin embargo, el gobernador Doria instruye para que una
vez concluidas las obras de rehabilitación los profesores y estudiantes se trasladen de
manera definitiva a las instalaciones del que fuera hospital de san Juan de Dios, que por
cierto posiblemente en el año de 1835-1836, fecha en la que falleció el prior Agustín
Melgarejo, fue abandonado.
Vale la pena recordar que entre los años 1862-1869, en la época en que el territorio
de Hidalgo aún pertenecía al estado de México, el inmueble que había ocupado el hospital e
iglesia de Nuestra Señora de Guadalupe fue utilizado como cuartel.
Con las remodelaciones ordenadas por el gobernador Juan C. Doria, en 1875
arribaron los primeros profesores y alumnos a lo que hoy conocemos como el edificio
central de la UAEH. En estos 128 años de historia tuvieron que construirse y acondicionarse
instalaciones, así como adquirir mobiliario y equipo. Hoy podríamos citar en un apretado
repaso histórico que en 1877 se expide un acuerdo gubernamental para instalar un
observatorio meteorológico en lo que fue el campanario de la capilla de Nuestra Señora de
Guadalupe, construida en 1725, mismo que hasta la fecha presta servicios. También valdría
la pena recordar que en 1879 se inaugura un gabinete elaborado en cedro blanco, para
guardar colecciones de mineralogía, paleontología y geología y que hasta nuestros días
exhibe importantes muestras de minerales.
Para enero de 1887 el ingeniero Pedro A. Rodríguez es nombrado director del
Instituto Científico. Durante su administración se ejecutan innumerables obras materiales,
según consta en el libro de inventarios del propio año, entre ellas la remodelación de la
explanada del que fuera atrio del templo y acceso al hospital, pues se amplió la escalinata
con una balaustrada de estilo neoclásico; las viejas y pequeñas ventanas de la fachada se
convirtieron en balcones; en el pórtico fueron abiertas tres puertas; y sobre la porción
central de la fachada, se construyó un frontón destinado a albergar un reloj de repetición.
El costo de este aparato fue de $1,091. De aquí se puede aventurar que este reloj comenzó a
funcionar en el propio año de 1887 y probablemente quedó inaugurado en el mes de marzo,
celebrando el XVIII aniversario de la creación del Instituto Literario y Escuela de Artes y
Oficios.

Algunas características del reloj

Se tienen vagos datos de cómo llegó. Sin embargo, podríamos citar que su maquinaria
estuvo resguardada por más de ocho décadas bajo el cobijo de una construcción de madera,
pues se tienen noticias de que entre 1975 y 1976 se construyó con mampostería su actual
resguardo, el cual mide 3 m de largo por 2 m de ancho y 5 m de altura.
Al adentrarnos a la intimidad de su interior encontramos una maquinaria que según
su fiel guardián, el relojero don Carlos Peña González, a lo largo de casi 30 años no ha
podido localizar algún dato que identifique su origen. Sin embargo, dada su experiencia y
conocimiento en relojes, asegura que bien puede ser suizo o francés.
Su maquinaria es de fierro colado, con alguna aleación no conocida. Tiene tres
carillones que sostienen los engranes de tres pesas de fierro colado en un vacío de cuatro
metros; la primera pesa es llamada del tiempo; la segunda, de menor tamaño, corresponde a
las horas; y la tercera, la más pequeña en tamaño y volumen, sirve para medir los cuartos,
las medias y los tres cuartos de hora. Cada tercer día su guardián necesita darle cran a los
tres carillones para elevar las pesas, pues en ese periodo las pesas casi están a un metro del
piso.
En el mismo interior se observa una carátula de vidrio de un metro de diámetro. En
el exterior hay tres campanas que integran las características de un reloj de repetición.
Quien mantiene la maquinaria en punto y en su punto afirma que “el reloj nunca ha
detenido el tiempo”, y que “algunas veces que no se escucha el repique de las campanas se
debe a que sus manecillas han tomado reposo, pues si el reloj se hubiera parado algún día el
tiempo se hubiera detenido”.
Este reloj público del frontón empezó a funcionar en 1887, es decir 23 años antes de
aquel 15 de septiembre de 1910 cuando fue inaugurado el Reloj Monumental de Pachuca,
lo que hace suponer que nuestro reloj es el más longevo de la capital del estado de Hidalgo.
Valdría la pena consignar que en el reloj frontal de la iglesia de San Bartolo (hoy Villa
Aquiles Serdán, municipio de Pachuca) aparece el dato de 1907, como indicio de su
probable fecha de funcionamiento.
Con la probabilidad de que el 3 de marzo de 1887 empezó a funcionar el reloj
publico del Instituto Científico y Literario del estado de Hidalgo, hoy Universidad, y que el
15 de septiembre de 1910 fue inaugurado el Reloj Monumental de Pachuca, puede
obtenerse la antigüedad de los relojes de la ciudad de Pachuca.

Estadísticas curiosas
Si el Reloj Monumental de Pachuca comenzó a funcionar a las 20 horas del 15 de
septiembre de 1910 y hacemos un corte del tiempo a las 24 horas del 31 de julio de 2005,
considerando que no se haya detenido o descompuesto alguna vez, podríamos obtener las
siguientes cifras:

DÍAS EXACTOS TRASCURRIDOS ENTRE FECHA INICIAL Y FECHA FINAL:*

34,653 días.
HORAS TRASCURRIDAS:
34,653 x 24 = 831,672 horas
(mismo número de vueltas dadas por la manecilla del minutero).
MINUTOS TRASCURRIDOS:
831,672 x 60 = 49,900,320 minutos
(mismo número de vueltas dadas por la manecilla del segundero).
SEGUNDOS TRASCURRIDOS:
49,900,320 x 60 = 2,994,019,200 segundos.
COMO EL RELOJ SUENA CADA CUARTO DE HORA, HA EMITIDO:
831,672 x 4 = 3,326,688 sonidos.

Si el reloj del frontón del edificio central de la UAEH comenzó a funcionar el 3 de

marzo de 1887 y hacemos un corte del tiempo a las 24 horas del 31 de julio de 2005,

*
La exactitud de los días se obtuvo por computadora mediante programas de Excel, y se tomaron en
consideración tanto los años normales de 365 días como los bisiestos de 366. Agradecemos al doctor Julián
Núñez Benítez, académico del Centro de Investigaciones en Ciencias de la Tierra, el cálculo de estas
estadísticas.
considerando que no se haya detenido o descompuesto alguna vez, podríamos obtener las
siguientes cifras:

DÍAS TRASCURRIDOS ENTRE FECHA INICIAL Y FECHA FINAL:*

43,249 días.
HORAS TRASCURRIDAS:
43,249 x 24 = 1,037,976 horas
(mismo número de vueltas dadas por la manecilla del minutero).
MINUTOS TRASCURRIDOS:
1,037,976 x 60 = 62,278,560 minutos
(mismo número de vueltas dadas por la manecilla del segundero).
SEGUNDOS TRASCURRIDOS:
62,278,560 x 60 = 3,736,713,600 segundos.
COMO EL RELOJ SUENA CADA CUARTO DE HORA, HA EMITIDO:
1,037,976 x 4 = 4,151,904 sonidos.

Epílogo
Si bien es cierto que en distintas épocas el Reloj Monumental de Pachuca y el reloj del
frontón de la Universidad, como todo ser vivo, han sufrido cansancio y enfermedad en sus
corazones, nunca han sido causa para detener el tiempo. En distintas épocas sus
maquinarias se han sometido a cirugías menores, siempre bajo el cuidado de un médico
relojero que aplica la anestesia mecánica, la rehabilitación y ocasionalmente la prótesis; y
después fueron dados de alta para volver a su importante misión: marcar la magia del
tiempo de los pachuqueños y los universitarios.
 FETICH-ISMO, MUSE-ÍSMO Y TUR-ISMO
LA CONSTRUCCIÓN SOCIAL DEL IMAGINARIO MINERO EN PACHUCA

DAVID LAGUNAS

ESTE ENSAYO ES UNA CONTRIBUCIÓN hacia la exploración de algunas claves culturales en

relación con los mecanismos de representación que el discurso acerca de Pachuca produce,
definiendo cada vez más las relaciones, las imágenes y los espacios no sólo de un ámbito
urbano específico sino de las sociedades contemporáneas. Una ciudad, como brillantemente
expuso María Cátedra,1 se construye no sólo con piedra sino con símbolos, una parte de los
cuales proviene de su mitología y sus emblemas, es decir, de la definición cultural de la
comunidad que se presenta ostentosamente al exterior, a pesar de que el escrutinio de lo
simbólico suele quedar de lado y las aproximaciones a la arquitectura, la geografía y el
espacio urbano se realizan desde el punto de vista técnico o político.
Me interesa tomar como ejemplo una práctica constructiva significante, definición
que incluye tanto la obra arquitectónica como la artesanía. En un conjunto de piedras
apiladas en un río no hay mensaje ni intencionalidad. Sí lo hay en el conjunto de piedras
que observamos en el camellón de la carretera de entrada a Pachuca, si viene en la
dirección México-Pachuca, las cuales representan, a menor escala, los prismas basálticos,
uno de los atractivos turísticos del estado. Ni el arte ni la ciencia reproducen la realidad; en
todo caso, y con sus distintos objetivos, la significan.2 La pregunta es: ¿Para qué se ha
hecho esto? Indudablemente, presuponemos un significado, lo cual indica una práctica
significativa del espacio, modificándolo materialmente con un significado simbólico.
La instalación del arte y la cultura en espacios no-museísticos como una carretera
quiere afirmar, legitimar, una representación de la ciudad sobre sí misma, anticipando
visualmente al turista cuáles son los elementos de identidad simbólica que definen a la

1
2001:283.
2
Sanmartín, 1993:122.
cultura local y estatal. Dicho de otro modo, mostrar los significados adecuados al espacio
local (y estatal) para que sean leídos, evaluados correctamente por el turista.

Foto 1. Prismas basálticos.

Mucho más interesante es el Museo de Minería al aire libre que recibe al turista en las
afueras de Pachuca, ubicado en el mismo camellón que el ejemplo anterior, lo cual es muy
significativo. En las ciudades contemporáneas se observa un creciente desplazamiento en la
concepción de los espacios de flujo, de hacer recorridos en automóvil o trasporte público,
en sustitución de los espacios de los lugares, como mirar el Reloj de Pachuca o la torre
Eiffel. El Museo de Minería al aire libre es un ejemplo de esto. Por un lado, se contempla
cómodamente desde la ventanilla del automóvil, en una situación de flujo, de
desplazamiento, lo cual recuerda mucho a un tipo de turismo norteamericano que permite
apreciar el paisaje a través de la ventanilla del automóvil por carreteras interminables. Por
tanto, está anclado en un no-lugar (a lo Marc Augé), una carretera, que al igual que el
asiento del avión, un vestíbulo, un cajero automático o un consumidor perdido en un gran
centro comercial, carece de significados. Pero a pesar de estar ubicado en un no-lugar,
precisamente marca, metonímicamente, un lugar, un territorio con significados sociales
(Pachuca = minería).
Esto también es un síntoma de nuestro tiempo por otros motivos, como señala Urry,3
a causa de la proliferación de los lugares y los museos en el mundo contemporáneo, en los
cuales se muestra, con gran énfasis hacia lo visual, la “herencia industrial”, resultado en
gran medida de la destrucción previa del tejido industrial del lugar y de la nostalgia
subsiguiente. Con referencia a los bienes industriales, todos ellos representan una potencial
museización de cada rincón planetario.
Las viejas tuberías, las calderas oxidadas, los camiones de trasporte, los engranajes de
las antiguas industrias mineras, constituyen el testimonio de una memoria estandarizada y
legitimada, que evoca metonímicamente, a través de una serie de objetos sagrados, la
identidad esencial, intemporal, mística de Pachuca y del estado. Memoria dispuesta a ser
leída, decodificada, por el visitante que interpreta los signos visuales como representativos

3
2002:94 y ss.
de una esencia inmutable. Evocación cuasi religiosa de un pasado mítico que rinde
homenaje a los valores intemporales de una identidad pachuqueña —y realmonteña—,
nueva bandera para la autoglorificación de la cultura local.
La mirada del visitante está social y sistemáticamente organizada a través de signos,
señala Urry.4 Cuando los turistas ven la maquinaria industrial no están viendo sólo un
conjunto de objetos sino la representación de la verdadera Pachuca minera y antigua, los
signos de la identidad pachuqueña. En efecto, el turista va a la caza de signos visuales
típicos de la identidad pachuqueña e hidalguense, previamente figurados e imaginados a
causa de la inflación generalizada de las imágenes y las palabras en el mundo
contemporáneo.5
El Museo de la Minería al aire libre es una invención-creación del patrimonio (éste,
por definición, siempre es una construcción social) que contribuye a marcar la perpetuidad,
la permanencia, el señalar que “desde siempre es así”; en otras palabras: afirmar que
Pachuca es —y siempre ha sido— una ciudad minera, apropiación simbólica en el tiempo
de lo que es una apropiación espacial. Sin embargo, la representación sobrepasa la realidad.
La imagen de tradicionalidad, de permanencia, contrasta con la realidad coyuntural. La
brecha entre retórica y realidad se hace más evidente.
En este sentido, los objetos mostrados en el Museo de la Minería al aire libre no son
solamente una respuesta decorativa a una necesidad institucional sino, por encima de todo,
una respuesta simbólica. Se trata de legitimar una identidad local, tal como Clifford6 señala
respecto a las colecciones museísticas de arte y artefactos culturales, las cuales funcionan
como una maquinaria para construir autenticidad, reflejando una tendencia inconsciente a
la “recolección” de cultura, de mundos tradicionales y no de productos híbridos o
históricos. Se trataría de seleccionar, reunir y extraer de su contexto temporal un fenómeno,
experiencia o hecho cultural de su inevitable decadencia o pérdida histórica, para así
preservarse, recordarse y atesorarse como algo auténtico. Sin embargo, como nos recuerda
Baudrillard,7 la “simulación” del contexto actual posmoderno es un fin en sí mismo, ya que
incluso lo que nos presentan como “auténtico” no deja de ser una simulación más.

4
2002:12.
5
Balandier, 1988:219.
6
1995:274.
7
1993.
 Foto 2. Museo de la Minería al aire libre. Mineros trabajando.

El Museo de la Minería al aire libre representaría el reflejo de esa “mentalidad de

anticuario” que aboga por salvar de la destrucción recursos u objetos escasos que denotan
cierta profundidad histórica, y cuya limitada percepción acerca de qué es susceptible de
considerarse como patrimonio obvia que la cultura de las discotecas, las comidas
precocinadas o las pizzas son ya parte del patrimonio popular actual y, además, lo serán aún
más en lo futuro.8
La vieja maquinaría minera expuesta constituye un conjunto de objetos imbuidos de
una gran potencia ritual y simbólica. Lo que antropológicamente se considera un fetiche.
Los productos históricos que se echan en falta en los museos serían formalmente
equivalentes a los objetos híbridos (autómatas) y monstruosos (hombres deformes, mujeres
barbudas, animales de dos cabezas) que se exhibían en las ferias antiguamente —
recordemos el filme El hombre elefante de David Lynch—, en contraposición con los
objetos auténticos de los que habla Clifford y con los fetiches (perfección monstruosa) de
los objetos museísticos, que los hace resultar perfectos y auténticos, ideales, inmaculados,
modélicos.9

Foto 3. Museo de la Minería al aire libre. Tubería de la industria minera.

Y es de este modo como la realidad se remplaza por imaginarios. Subyacente a estas

políticas de representación, observables en la recuperación del centro histórico pachuqueño
y la instalación del Museo de la Minería al aire libre, está indudablemente el marketing
turístico. En la exposición Tour-ismos, la derrota de la disensión, celebrada entre julio y
agosto de 2004 en la Fundació Antoni Tàpies, se alertaba acerca de cómo la “turistización”
en las sociedades contemporáneas estaba imponiendo nuevas políticas de uso del espacio
público y del tiempo que trasformaban el imaginario de los lugares mediante una
redefinición espacial continua, que cambiaba la percepción de los ritmos ordinarios y de los
valores de identidad de los ciudadanos y los turistas.

8
Prat, 1994.
9
Delgado, 1995:82 y ss.
 En suma, el Museo de la Minería al aire libre (al igual que la Zona Plateada)
constituye una respuesta a una necesidad política de prestigio, no a una necesidad social
como sí ocurre con los semáforos o la creación de áreas verdes. Una ciudad planificada
desde el orden de lo imaginario, no desde lo real. La ciudad es también un discurso, no sólo
un lugar de circulación. No es la realidad tal como la vemos sino como la sabemos. Todo
modelo de ciudad es una geografía imaginaría, la de los planes y los proyectos, y las
imágenes hegemónicas de la ciudad. Los folletos turísticos, por ejemplo, muestran una
imagen de Pachuca de sí misma por una estrategia política de hacer ver lo que interesa: el
Reloj, el Archivo de Minería, el convento de san Francisco. Es decir, su cara oficial, la de
las grandes realizaciones y monumentos, no la más agradable necesariamente porque una
zona residencial como Valle de San Javier es más bonita.

Bibliografía
BALANDIER, Georges, Modernidad y poder. El desvío antropológico. Madrid, Júcar, 1988.
BAUDRILLARD, Jean, Cultura y simulacro. Barcelona, Kairós, 1993.
CÁTEDRA, María, “Simbolismo en la ciudad. Una comparación de dos ciudades ibéricas”. En:
Cátedra, María (ed.), La mirada cruzada en la Península Ibérica. Perspectivas desde la
antropología social en España y Portugal. Madrid, La Catarata, 2001.
CLIFFORD, James, Dilemas de la cultura. Antropología, literatura y arte en la perspectiva
posmoderna. Barcelona, Gedisa, 1995.
DELGADO, Manuel, “L’Amèrica virtual. El Museu d’Amèrica de Madrid”, Revista d’Etnología de
Catalunya 7. Barcelona, 1995.
PRAT, Joan, “Antigalles, relíquies: reflexions sobre el concepte de patrimoni cultural”, Revista
d’Etnologia de Catalunya 6. Barcelona, 1994.
SANMARTÍN, Ricardo, Identidad y creación. Horizontes culturales e interpretación antropológica.
Barcelona, Humanidades, 1993.
URRY, John, The Tourist Gaze. London, Blackwell. 2002.
 EL PATRIMONIO HISTÓRICO HEREDADO POR LA ACTIVIDAD
MINERA EN REAL DEL MONTE Y PACHUCA Y SU CONSERVACIÓN

POR UNA ASOCIACIÓN CIVIL

Hacer conciencia del patrimonio documental es algo difícil. Por suerte aquí en
Pachuca ya no suceden estas cosas. Contamos con varios repositorios
documentales resguardados con cuidado e interés, como el Archivo General del
Estado, el Archivo Histórico del Poder Judicial del Estado de Hidalgo y el
Archivo del Poder Judicial Federal; pero, por la experiencia de los archivos
municipales, nunca puede uno dormir tranquilo […] Las acciones a favor de los
archivos no se deben limitar solamente a cuidarlos, sino también a que se vayan
creando. Yo sé de municipios que periódicamente queman sus papeles y
cancelan así la posibilidad de que se conozca su desarrollo.
Ante este panorama, el Archivo Histórico y Museo de Minería, Asociación
Civil, nos ofrece un remanso alentador que nos devuelve la esperanza de que
nuestro enorme y valioso patrimonio documental de Hidalgo se puede preservar
para las futuras generaciones.
Víctor Manuel Ballesteros García,
enero 2002.

BELEM OVIEDO GÁMEZ1

El Archivo Histórico y Museo de Minería, Asociación Civil (AHMMAC)

Esta asociación civil trabaja desde hace 18 años en el rescate, conservación, investigación y
difusión del patrimonio minero en el distrito de Real del Monte y Pachuca, en el estado de
Hidalgo, distrito cuya explotación data de 1552 y aún hoy continúa trabajando y
alimentando una cultura gestada desde el inicio de su explotación.
El AHMMAC tiene su origen en el rescate del archivo histórico de la Compañía
Minera de Real del Monte y Pachuca (CRDMYP) y de otras empresas mineras de la región,
iniciado en abril de 1987, así como en la microfilmación de documentos en archivos

1
Basado en la ponencia presentada en el I Coloquio Internacional sobre Patrimonio Cultural Tangible e
Intangible, coordinado por el Dr. Víctor Ballesteros García. UAEH, 25-27 agosto 2004.
nacionales y extranjeros, que ofrecen hoy una veta de 442 años de historia en espera de
continuar siendo explotada por los investigadores e historiadores. Es uno de los precursores
en México del movimiento internacional en pro del patrimonio industrial y miembro
fundador del Comité Mexicano para la Conservación del Patrimonio Industrial, AC.
A este trabajo pionero de rescate del patrimonio histórico del distrito minero de Real
del Monte y Pachuca se sumó el rescate de maquinaria, herramienta y equipo, lo que
permitió crear en la ciudad de Pachuca el Museo de Minería, inaugurado en julio de 1993.
En la actualidad el AHMMAC es miembro de varios organismos nacionales y
extranjeros dedicados al estudio, protección y difusión del patrimonio, como el Comité
Mexicano de Ciencias Históricas (CMCH) y el Comité Mexicano para la Conservación del
Patrimonio Industrial, AC (CMCPIAC). En el ámbito internacional forma parte del Comité
Internacional de Museos (ICOM), el Comité Internacional de Archivos (ICA) y el Comité
Internacional para la Conservación del Patrimonio Industrial (TICCIH).
Como parte de los servicios que esta institución ofrece, cuenta con salas de
exposiciones temporales y talleres, que apoyan la actividad artística y cultural en la región,
permitiendo apreciar la obra de artistas plásticos como Francisco Toledo, Nicolás Moreno,
Alfredo Zalce, Francisco de Goya, Oscar Bächtold, Gilberto Aceves Navarro, Pedro
Ascencio, Maribel Avilés, Jorge Pérez Vega, entre otros; y de los fotógrafos Sebastián
Salgado, Pablo Ortiz Monasterio, Marco Antonio Hernández, Pedro Valtierra, Marco
Antonio Cruz, Philiphe Perrin y Nacho López, por mencionar algunos. Con la donación de
obra por parte de varios artistas, se inició la formación de la Colección Obras de Arte de
esta institución.
Debemos señalar también que el AHMMAC tiene su propia producción editorial. La
encabeza la Guía general del archivo histórico de catálogo de la CRDMYP; el libro Canto en
la tierra e imagen ante el tiempo, que entrega al lector una cronología detallada de la
historia del distrito y una visita ilustrada, con fotografías de nuestra fototeca, del aspecto de
minas, trabajadores y poblaciones que dieron vida a la actividad minera en la región. Esta
labor editorial tiene entre sus más recientes publicaciones el Catálogo de la sección
Dirección General del Fondo Norteamericano; el Catálogo y la guía infantil de la mina de
Acosta, museo de sitio; y el libro Inmigrantes británicos en el distrito minero de Real del
Monte y Pachuca (1824-1947), un acercamiento a la vida cotidiana.
 El AHMMAC se ha planteado la necesidad de contar con un centro de investigación
en patrimonio industrial, que aborde de manera sistemática la problemática del rescate,
conservación y difusión del patrimonio industrial en esta región minera. Consideramos que
su estudio es el punto de encuentro entre la historia de la industria, la tecnología, los
obreros, los técnicos, los empresarios y la historia de la zona. A través de la investigación
de los vestigios materiales, como minas, maestranzas, haciendas de beneficio, maquinaria y
herramientas, enriquecido con los documentos escritos y la historia oral, los investigadores
podrán aproximarnos a la historia económica, social, cultural y de las mentalidades.
El objetivo principal de nuestra institución al recobrar tal patrimonio es conservar la
historia e identidad cultural de estas poblaciones: contribuir a la reactivación económica de
Real del Monte, al crear, mediante el turismo cultural, nuevas alternativas de desarrollo
compatibles con su propia historia, así como servir de apoyo a la educación pública en el
estado de Hidalgo, en la asignatura de Historia Regional, y en los temas relacionados con la
minería, como geología, tecnología, procesos de trabajo, etcétera.
No obstante que Real del Monte y Pachuca son municipios que crecieron gracias a
la minería, su patrimonio minero no fue tomado en cuenta, por lo que esta historia y
tradición minera, origen de identidad y riqueza cultural de sus habitantes, se estaba
perdiendo. El cierre de las minas y el abandono de varias instalaciones con más de 400 años
de historia, colocaron todo este patrimonio en peligro de desaparecer o en grave deterioro.
Por ello, y continuando con la labor de rescate del patrimonio, esta Asociación
obtuvo en 1996 la donación del Exhospital Minero, que tras su remodelación entre 2002 y
2004 se ha convertido en el Centro Cultural Nicolás Zavala, que incluye el Museo de
Medicina Laboral, un archivo de la palabra, salas de exposiciones temporales y un
auditorio.
En 1998 recibió la donación de la Mina de Acosta, trasformada hoy en museo de
sitio, abierto al público a partir de julio de 2001, por donde han pasado más de 100 mil
visitantes, la mayoría de ellos estudiantes.
La experiencia y el conocimiento adquiridos durante estos trabajos nos ha permitido
madurar un proyecto que contempla la creación de un corredor de turismo cultural
sustentado en el estudio, rescate, conservación y reutilización del patrimonio industrial
minero, incluyendo a las poblaciones mineras de Huasca, Mineral del Chico, Mineral de la
Reforma y por supuesto Pachuca.
Dada la preocupación y el interés manifiesto del doctor Víctor Ballesteros García
por la conservación de la memoria documental y la historia del arte, decidimos incluir una
breve descripción del contenido del archivo histórico y del edificio sede del AHMMAC.

El Archivo Histórico de la Compañía de Real del Monte y Pachuca

El archivo está integrado por documentos, escritos y gráficos, libros y publicaciones
periódicas que abarcan el periodo de 1556 a 1970. Gracias a un convenio con la CRDMYP

(fundada en 1824 sobre la base de las propiedades de los condes de Regla), se cuenta con
un archivo de concentración que permitirá continuar incrementando el archivo histórico.
Este archivo posibilita el estudio del patrimonio minero regional, así como la planeación de
su rescate, preservación y reutilización.
Los fondos documentales son: Colonial (1556-1824), Siglo XIX (1824-1906),
Norteamericano (1906-1947), Paraestatal (1947-1970) y Compañías Filiales y/o
Subsidiarias (1804-1983).
A excepción de los fondos Colonial y Compañías Filiales y/o Subsidiarias, el resto
de la información fue generada directamente por la CRDMYP. En el caso del fondo Colonial
se trata de documentos originales entregados a los empresarios ingleses en 1824. A estos se
les han sumado copias —en microfilme o fotocopias— de archivos particulares y públicos
que contienen información sobre esta región minera, como el Archivo Particular de los
Condes de Regla, en México, y el Archivo General de Indias, en España.
El fondo Compañías Filiales y/o Subsidiarias cuenta con documentación generada
por diversas empresas que, al no tener recursos económicos y tecnológicos fuertes, se
vieron absorbidas paulatinamente por la CRDMYP.
El fondo Gráfico cuenta con una mapoteca, una carteloteca y una fototeca. En este
último caso se han digitalizado las imágenes de la colección Azpeitia, la más importante de
la fototeca, que ha dado origen a dos publicaciones de la institución; se trata de un registro
de minas, haciendas, obreros, vida cotidiana y paisaje urbano de principios de siglo XX. La
mapoteca está integrada básicamente por planos y mapas de la actividad minera y
geológica. En cuanto a la carteloteca se ha formado con la colección de carteles de
seguridad, tradición iniciada en la década de los años diez para prevenir accidentes.
Actualmente el archivo custodia 2,300 metros lineales de documentación. En la
mayoría de los casos se cuenta con inventarios generales, y en casos particulares —como la
colección del archivo de documentos coloniales, las Compañías Filiales y/o Subsidiarias y
la sección Dirección General del Fondo Norteamericano— se tienen los catálogos. A
propósito de la edición de este último catálogo, el doctor Ballesteros escribió:

El Archivo Histórico y Museo de Minería nos sorprende gratamente con una

obra que es fruto de este trabajo continuo, callado, pero muy eficaz y
trascendente para la historia de la minería en Hidalgo […]

Parte importante dentro del archivo es la Biblioteca Juan Barrón y la Hemeroteca

Ezequiel Ordóñez. Ambas están especializándose en historia, minería, geología, patrimonio
industrial, arte y literatura.

Las Cajas de San Rafael

El edificio sede del AHMMAC fue construido por la Negociación Minera de San Rafael y
Anexas, fundada el 31 de agosto de 1874. La importancia económica de la empresa fue tal
que se permitió el lujo de levantar para sus oficinas uno de los inmuebles más grandes y
hermosos en la ciudad de Pachuca, llamado las Cajas de San Rafael. En 1897 inició su
edificación, cuya fachada y herrería fueron de estilo art nouveau, y se terminó en 1907.
Durante el tiempo que pertenecieron a la San Rafael, las Cajas cumplieron una
doble función. En la planta baja se encontraban las oficinas generales, cuartos especiales
para guardar las monedas y los lingotes de plata, uno más para la cebada de los caballos y
otros dos destinados al archivo de la negociación. Por su parte, el primer piso se trasformó
en una bella mansión donde habitaban el director y el administrador general de la
compañía, con sus respectivas familias, quedando algunas habitaciones para visitas
especiales de la empresa; esta área se integraba por cocina, cantina, sala, comedor, cuatro
recámaras y un baño.
 A partir de 1944, de oficinas y casa-habitación pasó a ser escuela primaria,
secundaria, normal básica y normal superior. Desgraciadamente, la falta de conciencia de
autoridades educativas y estudiantes contribuyó a la destrucción paulatina del inmueble:
barandales y puertas rotos, techos con agujeros, cantera del interior cubierta con pintura de
esmalte, son algunos de los ejemplos que podemos dar.
El edificio de las Cajas de San Rafael, mejor conocido ahora como Museo de
Minería, tiene actualmente 950 m2 de área construida, más dos jardines y un patio central,
ya que entre 1920 y 1936 su hacienda de beneficio Bartolomé de Medina fue fraccionada y
puesta a la venta.
En 1987, cuando aún era propiedad de la CRDMYP, se inició su remodelación, y a
partir del año siguiente se convirtió en sede del AHMMAC.
Sirva este texto como un sencillo y respetuoso homenaje al doctor Víctor
Ballesteros, quien siempre estuvo cerca de nosotros expresándonos su solidaridad en este
gran compromiso con la historia y con nuestra sociedad.
 EL ARCHIVO FOTOGRÁFICO DE TEPEJI DEL RÍO

JOSÉ ANTONIO ZAMBRANO

Como lo señala el Directorio de archivos, fototecas y centros especializados en fotografía,1

el Archivo Fotográfico de Tepeji del Río, Hidalgo (AFT), es un proyecto que surgió gracias
a la participación y la generosidad de múltiples familias y personas del mismo municipio.
Tepeji del Río, siendo uno de los pueblos más antiguos —primero del estado de
México y luego del de Hidalgo—, no contaba con un libro que reuniera la serie de
documentos generados a lo largo de su historia. En la década de 1980 surge el proyecto de
elaborar un libro donde se recopilaran esos materiales; al contar con una base de textos, se
pensó también en ilustrarlo con fotos relativas al mismo pueblo.
Tanto por lo que se refiere a la idea del libro como al complemento gráfico, la
inspiración fue el volumen Pueblo en vilo. Microhistoria de San José de Gracia, del gran
historiador mexicano Luis González y González, quien conoció la primera versión de la
Monografía de Tepeji del Río (MTRH) y brindó algunas sugerencias para enriquecer el
trabajo.
La primera edición de la MTRH apareció en 1993 y se agotó en tres años.
Posteriormente aparecieron reediciones facsimilares en 1997 y 2002 (la de este último año,
actualizada), que también han sido cálidamente recibidas por el público, en especial por los
tepejanos que es a quienes directamente atañe lo referido en sus páginas.
El material reunido para ilustrar la MTRH resultó tan rico y abundante que no sólo
sirvió para ese fin, sino que hizo surgir un proyecto independiente: la creación del AFT, el
cual ha servido de base para presentar a partir de 1987, por lo menos cada año, una
exposición en Tepeji. Estas exposiciones por lo regular son en semana santa, durante las
fiestas de octubre o en diciembre.

1
México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Centro de la Imagen, 2001.
 También a partir de 1980, o de manera paralela a la edición de la MTRH, se han
realizados otras ediciones como la Monografía de Villa del Carbón, la guía para la Zona
arqueológica de Tula (con dos ediciones agotadas), la Monografía de Tula de Allende, el
libro Tula…su historia, y las revistas Síntesis de la monografía de Tepeji, y Tula, historia y
actualidad, al igual que otros títulos de narrativa, poesía y literatura para niños.
En esa misma línea editorial, se encuentra la revista Hidalgo a vuelo de pájaro, con
diez ediciones hasta el momento y donde se ofrece un muestreo de los atractivos
hidalguenses en los aspectos histórico, gastronómico, literario, artístico, de monumentos,
personajes e información actual. Estas publicaciones han circulado principalmente en la
región de Tepeji, Tula y, ocasionalmente, en otros municipios de Hidalgo.
En el rubro cultural, con la participación y apoyo de diversas instituciones y
particulares, el AFT realiza desde 1980 un programa de fomento, donde destaca el ciclo
“Lectura de Narrativa, Poesía y Crítica en la Voz de sus Autores”, que se lleva a cabo desde
1990.
El propósito es retribuir a la comunidad sus aportaciones para integrar el AFT y
facilitar el encuentro de las nuevas generaciones hidalguenses con aspectos propios de su
historia y cultura.

Importancia de la imagen en la reconstrucción histórica

Dice Jorge Luis Borges que “la memoria es porosa para el olvido”. El caudal de
información que recibe el hombre en los tiempos actuales requiere de un constante ejercicio
para el fortalecimiento de su memoria. Basta considerar los sucesos en determinado ámbito
para darnos cuenta que es un porcentaje reducido lo que cualquier persona puede conservar
en la mente como datos frescos y que pueda utilizar cotidianamente. Si en tiempos antiguos
se disponía de bibliotecas, posteriormente de archivos y ahora a esos acervos se suma la
espléndida herramienta del internet, los tres elementos son valiosos auxiliares para otorgar
vigencia a los datos que provienen desde épocas remotísimas. Pero aun así, la memoria
sigue siendo muy limitada para conservar la información que generan la ciencia, la
sociedad, la religión, etcétera.
 Al margen de eso, las bibliotecas, los archivos y el internet no se podrían concebir
en la actualidad sin el recurso que se agregó al final de la primera mitad del siglo XIX: la
fotografía.
Como sabemos, los acervos fotográficos más valiosos con que cuenta México están
en la capital de Hidalgo: se trata de la Fototeca Nacional del INAH y, de forma anexa, el
Museo Nacional de la Fotografía; el primero de ellos creado con base en el Archivo
Casasola, un abundante y rico conjunto de imágenes producidas por un grupo de fotógrafos,
principalmente de la época que abarcó la revolución mexicana. Este grupo de fotógrafos
estuvo encabezado por los hermanos cuyo apellido posteriormente serviría para designar al
célebre archivo. El término fotorreportero fue acuñado en las últimas décadas del siglo XX;
pero, sin saberlo, esos fotógrafos fueron los precursores de los modernos fotorreporteros.
También pudiera llamárseles cronistas de la imagen, soldados de la cámara o algún término
semejante.
Luego de que en su origen la fotografía causó asombro y fue objeto de
malentendidos, como aquel que la designaba sucesora del arte pictórico, pues se argumentó
que si los artistas plásticos deseaban reproducir la realidad, el fotógrafo, al escribir con la
luz de su cámara, conseguía reproducciones más fieles de la realidad, ya sea que se tratara
de personas, objetos o paisajes. Y esto a pesar de que en su origen resultaba inconcebible la
posibilidad remota de reproducir los colores.
Las imágenes que actualmente conocemos en el cine, la televisión, el video y otros
medios, tuvieron su punto de partida en el sencillo invento de la cámara fotográfica. A
partir de ahí hemos visto la versatilidad y la amplia gama de posibilidades que ofrece la
cámara.
En la década de los ochenta, al fundar la revista Mira, el periodista Miguel Ángel
Granados Chapa (originario de Pachuca) declaró que ya era tiempo de capitalizar en los
medios impresos el poder de la imagen visual que tan poderosamente habían difundido el
cine, primero, y después la televisión.
En efecto, luego del registro y difusión realizada por los hermanos Casasola vendrá
el auge del cine y la televisión. Sin embargo, la fotografía conservó su poder testimonial de
primera mano y de esto dan prueba las múltiples publicaciones realizadas en México y el
extranjero con base en el Archivo Casasola y en otros acervos de similar importancia.
 La tradición de los archivos fotográficos municipales no ha sido, por desgracia, muy
frecuente. En esto, como en otros muchos aspectos, ha influido la situación socioeconómica
de nuestra entidad. El AFT, iniciado hace años, pretende demostrar que, al margen de
apoyos oficiales o de la iniciativa privada, es posible impulsar un proyecto que refleje la
historia y la cultura de comunidad.
Al observar el desarrollo de la sociedad a la que pertenecemos, los tepejanos
fortalecemos la cohesión comunitaria y ubicamos las señas de la identidad que, por
desgracia, otros pueblos han perdido.
 LA OBSIDIANA VERDE DE LA SIERRA DE LAS NAVAJAS

OTILIO ARTURO ACEVEDO SANDOVAL

POCOS SON LOS HIDALGUENSES que conocen la importancia de la obsidiana verde de la

sierra de las Navajas, localizada cerca de la ciudad de Pachuca. Su explotación se remonta a
la civilización de los toltecas, quienes usaban y trabajaban la obsidiana para crear utensilios
de guerra y ornamentales, además de comercializar la que fabricaban. Ellos extendieron su
influencia no sólo mediante la guerra sino a través del comercio. En Tula como en
Teotihuacan se trabajaba la obsidiana; sus artesanos tenían la fama de producir los objetos
más bellos y complicados de Mesoamérica.
El yacimiento de obsidiana de la sierra de las Navajas tuvo un papel importante en
el desarrollo de las civilizaciones mesoamericanas del altiplano central de México. Ésta se
ha encontrado en la región del Tajín, en Laguna Zope, en los valles centrales de Oaxaca, en
Acapetahua y La Morena en Chiapas, Xochicalco y Tula, entre otros sitios. Es muy posible
que la distribución de esta obsidiana se extendiera hacia las Huastecas potosina,
hidalguense y veracruzana.1
La obsidiana se ha utilizado en nuestro país desde hace miles de años para elaborar
herramientas como puntas de flecha, lanzas y cuchillos; después empezó a tallarse y a
utilizarse como adorno. Incluso en nuestros días, estos mismos yacimientos son explotados
por artesanos que fabrican objetos de ornato para México y el mundo: orejeras, máscaras,
vasos, estatuillas y diversas figuras hábilmente talladas en este traslúcido mineral, formado
por silicatos de alúmina y metales. El principal centro artesanal de obsidiana en el estado de
Hidalgo es Nopalillo, municipio de Epazoyucan. Además de esta fuente de obsidiana, la
entidad cuenta con otras en los alrededores de Zacualtipán, Metzquititlán, El Zembo y en
las inmediaciones del valle de Tulancingo.

1
Cobean et al., 1991; Pastrana Cruz, 1993.
 La obsidiana es una roca ígnea extrusiva, generalmente de carácter ácido, formada
por el enfriamiento rápido de lavas riolíticas. El descenso abrupto de la temperatura de ese
tipo de lavas provoca que no se formen estructuras intraatómicas bien definidas —es decir,
no se forman cristales—, y por tal razón se denominan mineraloides.2 En consecuencia, la
obsidiana es considerada un vidrio volcánico. No en todos los eventos de actividad
volcánica se forma la obsidiana; es necesario que se dé una serie de situaciones para que
ello suceda, tales como la lava ácida y un enfriamiento rápido de la misma.
Puede encontrarse sin ninguna dificultad en el suelo abierto, pero si quiere obtenerse
obsidiana de mejor calidad hay que buscarla a mayor profundidad en la tierra, ya que así
presenta características óptimas de color, tenacidad y homogeneidad.
Sus principales características físicas son un lustre vítreo, una fractura concoidea y
una dureza de grado 5 ½ en la escala de Mohs. En láminas delgadas suele ser traslúcida. Su
color puede ir de gris a verde y negro, y presenta varias tonalidades: rojiza, azulada, verde
oscuro y negra. Todas pueden ser utilizadas, pero las que más se trabajaron fueron la verde
oscuro y la negra.
La obsidiana de la sierra de las Navajas, también llamada cerro Cruz del Milagro,3
única e inconfundible, es de color verde con variedades trasparente, traslúcida y dorada, y
cualquier fragmento denota su procedencia. Los mexicas la denominaban toltecalitztli,
obsidiana de los grandes maestros, de los artífices.4
La obsidiana se trabajó con gran habilidad para formar cuchillos. Para lograr esto se
presionaban piezas grandes, de las cuales se desprendían esquirlas con forma de cuchillo,
que tenían un buen filo y que, aunque duraban poco, podían utilizarse para labrar piedras,
trabajar pieles, cortar el cabello y afeitar, en intervenciones quirúrgicas y para los
sacrificios humanos. Los conquistadores españoles no ocultaron su perplejidad al descubrir
la templanza y la dulzura de las costumbres de los aztecas y la crueldad de sus ritos: eran
capaces de utilizar la obsidiana, tanto para vencer a la muerte mediante intervenciones
quirúrgicas como para ayudarla a triunfar con los sacrificios a los dioses.
La presencia de obsidiana verde de la sierra de las Navajas en la ciudad de Tollan es
del 70%, lo que permite detectar una continuidad cultural del proceso de explotación,

2
Ortega, 1989.
3
Nelson y Lighthart, 1997.
4
Pastrana Cruz, 1993.
trasporte y talla.5 La gran cantidad de artefactos de obsidiana encontrados entre fragmentos
de cerámica y hueso, desperdigados por la superficie de la antigua ciudad, denota la
importancia que tuvo esta roca volcánica para la cultura tolteca.6
La obsidiana verde probablemente constituya el material arqueológico de mayor
distribución espacial en Mesoamérica, dentro y fuera de los límites de la Triple Alianza. La
lista de centros arqueológicos en los que se ha identificado obsidiana de Pachuca es muy
grande; por nombrar algunos están: Kaminaljuyú (Guatemala), sur de Veracruz, Tierra
Caliente de Michoacán, cuenca del Pánuco y Xochipala (Guerrero).
Estudios realizados en la sierra de las Navajas han permitido conocer cómo se hacía
la extracción de la materia prima. Se ha encontrado una especie de “chimeneas” excavadas,
por donde los artesanos descendían para empezar a cavar en túneles horizontales. Con la
tierra extraída rellenaban en ocasiones los tiros abandonados, próximos a las minas
anteriores ya agotadas.
En la región se han localizado 186 bocaminas abiertas, parte de un total aproximado
de 500, trabajadas para su explotación durante unos 200 años.7 Hubo allí tres tipos de
actividades: minería, talla de instrumentos y habitación de los mineros.8 La excavación de
los tiros comenzaba desde la superficie del terreno, con picos y martillos de riolita, sobre la
capa relativamente suave de ceniza volcánica. Debido al tamaño de la bocamina —cerca de
un metro de diámetro— solamente había espacio para un hombre, por lo que otros
operarios debían ayudarle desde la superficie con cuerdas y cestas o costales, a fin de
extraer la tierra y los bloques de obsidiana. Cuando estos bloques eran detectados en el tiro,
se abría una cámara para permitir mayor espacio y el trabajo simultáneo de unos tres o
cuatro mineros, que continuaban con los nuevos frentes de excavación.
La obsidiana verde de la sierra de las Navajas fue una materia prima fundamental
para la cultura tolteca, dado que se empleó como instrumento primario en los procesos
productivos básicos, como arma en las actividades militares y también en una amplia gama
de objetos religiosos utilizados para diversos rituales. En la actualidad esta obsidiana es

5
Pastrana Cruz, 1998.
6
Pastrana Cruz, 1993.
7
Pastrana Cruz, 1998.
8
Pastrana Cruz, 1993.
trabajada por manos artesanales y su trabajo debe ser reconocido y valorado, ya que forma
parte de la cultura popular hidalguense.

Recuadro

Cuenta la leyenda que en tiempos remotos, cuando la vida era muy difícil y el ser humano
luchaba contra inmensas bestias salvajes para poder alimentarse, ocurrió un acontecimiento
que cambió la vida de la comunidad.
En cierta ocasión salieron los hombres de ese gremio a cazar un gran mamut para el
abastecimiento de varios días, mientras las mujeres y los niños se quedaban en la cueva en
compañía de los ancianos. Dichas cacerías llegaban a durar varias jornadas, por lo que los
ancianos tenían la obligación de cuidar a las mujeres y niños; pero como no tenían armas,
buscaron por toda la cueva algo que les ayudara a defenderse del ataque de unas hienas. De
pronto Obsid, el pequeño hijo del más valiente guerrero, se percató de una piedra negra y
filosa que estaba en el suelo, la tomó, la amarró a un palo que tomó entre los escombros y
lo lanzó con gran fuerza: enorme fue la sorpresa de todos al darse cuenta que se
desplomaba una hiena mientras las demás salían huyendo.
El ingenio y creatividad de Obsid merecieron el reconocimiento de los hombres de la
tribu. Fue nombrado guerrero de la aldea y en su honor llamaron Obsidiana a la roca cuya
utilidad él había descubierto. Así, comenzaron a elaborar con ella instrumentos de caza.

Bibliografía
LEWENSTEIN, S., “La obsidiana de San Francisco Mazapa”. Arqueología mexicana, abril-mayo
1993, 1(1), p. 53-55.
NELSON, S. A.; A. LIGHTHART, “Field excursion to the Sierra Las Navajas, Hidalgo, México. A
Pleistocene peralkaline rhyolite complex with a large debris avalanche deposit”. En: Guía
de las excursiones geológicas, II Convención sobre la Evolución Geológica de México y
Recursos Asociados. Pachuca, 1997, p. 89-96.
ORTEGA, J., “Propiedades físicas petrográficas y yacimientos de vidrios volcánicos”. En: Gaxiola y
Clark (coordinadores), La obsidiana mesoamericana. México, Instituto Nacional de
Antropología e Historia, 1989. (Colección Científica).
PASTRANA CRUZ, A., “La obsidiana, los mexicas y el imperio”. Arqueología mexicana, octubre-
noviembre 1993, 1(4), p. 58-61.
___________, La explotación azteca de la obsidiana en la sierra de las Navajas. México, Instituto
Nacional de Antropología e Historia, 1998. (Colección Científica).
 LAS VICTORIAS DE VÍCTOR BALLESTEROS GARCÍA

La más importante victoria de un hombre frente a la muerte, es dejar escrito

para la posteridad su pensamiento, pues a través de él vivirá siempre.
Goethe.

JUAN MANUEL MENES LLAGUNO

Imagen imborrable de entre mis gratos recuerdos como docente, es la de aquel grupo de
jóvenes estudiantes de la preparatoria José Ibarra Olivares, dirigida por el inolvidable
profesor Antonio Chávez Ibarra, en los ya lejanos años setenta, cuando impartía la clase de
Historia de México. El entusiasmo y dedicación al estudio de aquellos muchachos me
permitió iniciar un proyecto, cuya pretensión era enlazar la historia del estado de Hidalgo a
la del país, buscando relacionar los grandes acontecimientos nacionales con la vida
cotidiana de la entidad.
Se formaron seis grupos que de inmediato se dieron a la tarea de realizar aquella
incipiente investigación. Mas de todos ellos uno destacó de inmediato: lo formaban y
lideraban Víctor Ballesteros García y Francisco Olvera Ruiz, quienes pronto juntaron la
escasa bibliografía que entonces existía sobre nuestra entidad, realizaron viajes al interior
del estado, tomaron fotografías, entrevistaron a las personas más destacadas de diversos
municipios y regiones, y en fin, en una entusiasta labor, lograron concretar un
extraordinario trabajo que me permití llevar al seno del Centro Hidalguense de
Investigaciones Históricas, AC (CEHINHAC), donde fue altamente ponderado.
Un año después, en octubre de 1974, se realizaba la ceremonia de ingreso de
Ballesteros García y Olvera Ruiz al CEHINHAC, quienes se sumaron a las múltiples
actividades de esa organización, considerada por Arturo Herrera Cabañas como “el más
importante fermento cultural desplegado en toda la historia del estado”.
Víctor Ballesteros García, oriundo de Atotonilco el Grande, donde viera la luz
primera el 23 de febrero de 1952, ingresó en el propio 1974 a la licenciatura en Pedagogía,
matriculándose en la Universidad Panamericana, donde conoció al historiador Guillermo
Porras Muñoz, con quien entabló desde entonces una gran amistad, alternando sus estudios
con investigaciones en el área de historia del arte. De este periodo de su vida procede el
magnifico estudio que realizara acerca del convento de Atotonilco el Grande, su tierra
natal, que presentaría con todo éxito en el primer Simposio de Historiografía Hidalguense,
celebrado en la Academia Nacional de Historia y Geografía en agosto de 1975.
Desde entonces las actividades de Víctor Ballesteros quedaron delineadas. Se
convirtió pronto en un investigador serio y acucioso, pero sobre todo prolífico y entusiasta.
Entre 1985 y 1987 estudió la maestría en Historia de México, en la Universidad Nacional
Autónoma de México, y entre 1992 y 1996, el doctorado en la misma institución.
En 1985, a raíz del primer Coloquio de Historia celebrado en la Universidad
Autónoma de Hidalgo, es designado director del Centro de Estudios sobre el Estado de
Hidalgo, creado por la máxima casa de estudios, cargo que desempeñó hasta su muerte
acaecida el pasado 17 de mayo.
Recuerdo mucho las conversaciones que sostuvimos en mi periodo rectoral para
instrumentar la carrera de Historia en nuestra institución, proyecto que no pudo concretarse
entonces debido a las políticas de racionalización sustentadas por la Secretaría de
Educación Pública. Sin embargo, la perseverancia de Víctor fue determinante, pues
continuó luchando hasta alcanzar su creación hace apenas unos años.
La vida nos llevó por algunos paralelismos. En 1990 leímos juntos nuestros
respectivos trabajos de ingreso como académicos de número a la benemérita Sociedad
Mexicana de Geografía y Estadística.
Tiempo después, en 1994, comisionado por el gobierno del estado para realizar un
trabajo sobre las haciendas hidalguenses, conformé un extraordinario grupo de
investigadores, entre ellos el profesor Raúl Guerrero Guerrero, José Vergara Vergara,
Antonio Lorenzo Monterrubio y el propio Víctor Ballesteros, quien quedó como encargado
de escribir el capítulo del arte en las haciendas de la entidad. Como resultado se publicó un
extraordinario volumen, pulcramente realizado, con magnificas ilustraciones y acotaciones,
que es ya como un clásico en la historiográfica del estado.
En 1995 coincidimos nuevamente como compañeros de trabajo, él en la Dirección
de Investigación del Consejo Estatal para la Cultura y las Artes, y yo al frente de la
Dirección Estatal de Bibliotecas Públicas. Allí Víctor echó a andar un proyecto de
publicaciones populares sobre temas hidalguenses, donde tuve la oportunidad de colaborar
con un opúsculo sobre la charrería en Hidalgo.
Y cientos de veces coincidimos en los repositorios del Archivo General del Estado e
Histórico del Poder Judicial, donde compartíamos información documental sobre los temas
de nuestro respectivo interés.
No obstante la enfermedad que lo aquejó desde siempre, su actitud le permitió
sobreponerse a cualquier dificultad. Aguantaba estoicamente las caminatas por zonas
arqueológicas y recorría de palmo a palmo conventos y viejas casonas, andando al mismo
ritmo de todos. La sonrisa a flor de labios era consustancial a sus muletas, y la afabilidad a
su conversación erudita. El entusiasmo al tratar cada tema antojaba a escucharlo con
atención, y aun con su silencio parecía dar lecciones de sabiduría. Todavía me parece verlo
frente a su computadora, escudriñando las páginas que escribía con extraordinaria rapidez.
La bibliografía de este extraordinario investigador hidalguense es sumamente
abundante. En ella figuran más de una centena de obras, entre libros, artículos en
publicaciones arbitradas, ponencias y conferencias. Su área de preferencia fue sin duda
alguna la historia del arte, en la que figuran estudios sobre los conventos de Atotonilco el
Grande, Actopan, Itzmiquilpan, Tlahuelilpan, Epazoyucan, Metztitlán y otros. Incursionó
también en temas como la creación del estado de Hidalgo, la revolución mexicana en el
estado, la historia de la Universidad hidalguense y otros de carácter costumbrista sobre
comida, fiestas y danzas de esta entidad.
Jamás podré olvidar su bonhomía y don de gentes, mucho menos aquellas largas
horas que pasábamos en grupo en mi biblioteca de las calles de Morelos y Ocampo,
leyendo en voz alta capítulos del Quijote. Ya no nos dio tiempo de revivir aquellos
ejercicios en este año del cuarto centenario de la obra cervantina. En una corta
conversación telefónica realizada en enero de este año, a raíz de un articulo que publiqué en
El Sol de Hidalgo donde proponía realizar lecturas abiertas del Quijote, me dijo: “¡Oye, qué
magnífica idea la de revivir esas lecturas en tu biblioteca; cuenta conmigo! Vamos a ver si
la Universidad nos apoya, aunque la verdad es que ando un poco mal de salud.” La
enfermedad que padecía desde niño había minado mucho su capacidad física, mas no su
espíritu, capaz de emprender las más osadas hazañas.
 Allí en su bella casa de Privada del Yaqui, en Pachuca, construida como verdadera
emulación de los conventos novohispanos, se había refugiado en compañía de la mujer de
toda su vida, la doctora Laura Sotelo, y de su hija, parapetado entre la computadora y sus
libros. De vez en cuando se daba la oportunidad de reunirse con sus amigos tras una copa
de vino y algunos bocadillos que degustábamos, mientras la plática nos llevaba por los
caminos de la historia hidalguense.
Estas reuniones eran evocadoras de otras que celebramos tiempo atrás en la casa de
sus padres en Atotonilco, cuando radicaban en una porción de la Casa Amarilla, donde la
farmacia de su padre, don Francisco Ballesteros, era sitio de reunión de los más importantes
habitantes del pueblo.
Hoy su muerte deja el vacío de su presencia física, no así el de su genio, que vagará
por las miles de páginas que escribió y que releyéndolas nos permitirán seguir platicando
con él. Esa será la más grande victoria de Víctor frente a la muerte.
Hidalgo está de luto. Descanse en paz Víctor Manuel Ballesteros García.

Pachuca Tlahuelilpan, junio de 2005.

 VÍCTOR MANUEL BALLESTEROS GARCÍA

LUIS GIL BORJA

Hombre, historiador, esposo, padre de familia e hijo ejemplar. Esta casa de estudios a quien
le dedicaste tu pasión, tiempo y espacio, hoy te recibe por última vez para decirte ante tu
amada madre, doña Esthela García viuda de Ballesteros; tu esposa, Laura Elena Sotelo
Santos; tu hija, Laura Ballesteros Sotelo; y tu hermana Guadalupe, que has cumplido con tu
misión educadora.
Aquí, en este recinto centenario, profesores, alumnos y comunidad fuimos testigos
de innumerables actos académicos que protagonizaste. Quién no recuerda tus sabias
conferencias sobre la historia de la universidad, pasando por el tránsito de la orden de los
juaninos, el hospital de san Juan de Dios, la capilla de Nuestra Señora de Guadalupe y su
fachada barroca, el nacimiento del Instituto Literario y la Escuela de Artes y Oficios, el
Instituto Literario y el Instituto Literario Autónomo.
Valoramos tu claridad académica para entender la trasformación de la universidad
moderna iniciada en el siglo XX y su consolidación en este nuevo milenio; la satisfacción
que esta comunidad universitaria gozó al alcanzar en uno de sus profesores el
reconocimiento del Sistema Nacional de Investigadores, al otorgarte por tu trayectoria
académica el grado de investigador nivel dos; y tu carácter de líder académico en los
proyectos de investigación sobre el estado de Hidalgo.
Apreciamos tu participación en el Consejo Universitario, proponiendo y
defendiendo los proyectos de la licenciatura en Historia y la creación de los programas del
campus Salamanca, España.
Hoy recordamos las visitas guiadas que presidiste para difundir con pasión y
conocimiento las riquezas que encierran los conventos de nuestra entidad, así como la
presentación editorial, ante los más diversos públicos, de innumerables volúmenes, la
mayoría de ellos ahora agotados.
 Quienes lean los libros de Víctor Manuel Ballesteros hallarán siempre un trabajo
serio y propositivo. En sus 80 publicaciones disfrutarán de la historia y la crónica,
enfocadas con el mayor análisis académico; pero también descubrirán en ellas el consejo
que siempre lo caracterizó y compartió con sus compañeros investigadores, no sólo de esta
casa de estudios sino también aquellos que alguna vez se acercaron a él y a quienes nunca
les negó su vasto conocimiento.

VÍCTOR: A partir de hoy estarás ausente, pero tu misión de educador y tu obra editorial
trascenderán entre los investigadores e interesados en conocer más sobre el estado que tanto
amaste. El tiempo hará perdurar tu vocación humanista.
Nos comprometemos contigo a que tus textos concluidos y hasta ahora inéditos
serán publicados por tu universidad. Así te seguiremos recordando.
Un hombre en nuestro tiempo ha cumplido con su universidad como profesor e
investigador.
Un hombre en nuestro tiempo cumplió como hijo ejemplar, pero también como
esposo y padre.
Hoy la universidad ha perdido a uno de sus mejores hombres.
Hoy la universidad está de luto.
Descansa en paz, compañero, amigo, universitario... Víctor Manuel Ballesteros
García.

Discurso de homenaje póstumo.

Vestíbulo del edificio central de la UAEH.
Pachuca de Soto, Hgo., 18 mayo 2005.
 LOS AUTORES

Elisa Vargaslugo. Investigadora del Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad

Nacional Autónoma de México. México.
Antonio Lorenzo Monterrubio. Investigador de la Dirección de Patrimonio Cultural,
Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de Hidalgo. Pachuca.
Thania Meneses Flores. Académica del Área de Historia y Antropología, Universidad
Autónoma del Estado de Hidalgo. Pachuca.
Manuel Alberto Morales Damián. Académico del Área de Historia y Antropología,
Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo. Pachuca.
Artemio Arroyo Mosqueda. Investigador de la Dirección de Patrimonio Cultural, Consejo
Estatal para la Cultura y las Artes de Hidalgo. Pachuca.
Osvaldo José Sterpone. Investigador del Centro Regional Hidalgo, Instituto Nacional de
Antropología e Historia. Pachuca.
Sergio Sánchez Vázquez. Académico del Área de Historia y Antropología, Universidad
Autónoma del Estado de Hidalgo. Pachuca.
Enrique Rivas Paniagua. Académico de la Dirección del Consejo Editorial, Universidad
Autónoma del Estado de Hidalgo. Pachuca.
Luis Rublúo. Director del Archivo Histórico de la Iglesia Metodista. México.
Nicolás Soto Oliver. Historiador, excatedrático de la Universidad Autónoma del Estado de
Hidalgo. Pachuca.
Javier Ortega Morel. Académico del Área de Historia y Antropología, Universidad
Autónoma del Estado de Hidalgo. Pachuca.
Evaristo Luvián Torres. Presidente del Consejo Editorial, Universidad Autónoma del
Estado de Hidalgo. Pachuca.
Heladio Vera Trejo. Investigador de la Fototeca Nacional, Instituto Nacional de
Antropología e Historia. Pachuca.
Silvana Berenice Valencia Pulido. Investigadora de la Fototeca Nacional, Instituto
Nacional de Antropología e Historia. Pachuca.
Daniel Guzmán Vargas. Académico de la Escuela Nacional de Conservación,
Restauración y Museografía. México.
Arturo Castelán Zacatenco. Director de Cultura Municipal. Acaxochitlán.
David Lagunas. Coordinador del Área Académica de Historia y Antropología,
Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo. Pachuca.
Belem Oviedo Gámez. Directora del Archivo Histórico del Museo de Minería, AC.

Pachuca.
José Antonio Zambrano. Director del Archivo Fotográfico. Tepeji del Río.
Otilio Arturo Acevedo Sandoval. Coordinador de la División de Investigación y
Posgrado, Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo. Pachuca.
Juan Manuel Menes Llaguno. Cronista del Estado de Hidalgo. Pachuca.
Luis Gil Borja. Rector de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo. Pachuca.
 ÍNDICE

PRESENTACIÓN
Consejo Editorial de la UAEH.

Cartografía histórica del estado de Hidalgo

Víctor Manuel Ballesteros García.
Formas balbasianas en los retablos de Mapethé
Elisa Vargaslugo.
Los arcanos celestes develados en la esfera terrenal. El convento de san Agustín de Atotonilco el
Grande, Hidalgo
Antonio Lorenzo Monterrubio.
Los frisos de san Francisco de Tepeapulco
Thania Meneses Flores.
Representaciones franciscanas en Tepeapulco y Pachuca. Una manera de afirmarse como grupo
religioso
Artemio Arroyo Mosqueda.
Formas artísticas y creencias religiosas en la parroquia de la Asunción de Pachuca
Manuel Alberto Morales Damián.
Un recuerdo del cerro Tenango
Osvaldo José Sterpone.
El códice de Tizayuca
Sergio Sánchez Vázquez.
Panorama de la organería del estado de Hidalgo
Daniel Guzmán Vargas.
El teponaztli de Santa Catarina, Acaxochitlán
Arturo Castelán Zacatenco.
El Señor Aparecido de Santa Mónica Autempa, Metztitlán
Enrique Rivas Paniagua.
Sala de arte: Los hermanos Juan y Manuel Islas
Luis Rublúo.
Pachuca en la segunda mitad del siglo XIX
 Nicolás Soto Oliver.
El ferrocarril de Hidalgo y del Nordeste. Modernidad empresarial a fines del siglo XIX y principios
del XX
Javier Ortega Morel.
La ciudad de Pachuca en el quehacer de sus fotógrafos (1920-1940)
Heladio Vera Trejo.
La fotografía infantil en Pachuca durante la primera mitad del siglo XX
Silvana Berenice Valencia Pulido.
El reloj del frontón del edificio central de la UAEH
Evaristo Luvián Torres.
Fetich-ismo, muse-ísmo y tur-ismo. La construcción social del imaginario minero en Pachuca
David Lagunas.
El patrimonio histórico heredado por la actividad minera en Real del Monte y Pachuca y su
conservación por una asociación civil
Belem Oviedo Gámez.
El Archivo Fotográfico de Tepeji del Río
José Antonio Zambrano.
La obsidiana verde de la sierra de las Navajas
Otilio Arturo Acevedo Sandoval.
Las victorias de Víctor Ballesteros García
Juan Manuel Menes Llaguno.
Víctor Manuel Ballesteros García
Luis Gil Borja.

LOS AUTORES