CELEBRAR.

UNA ANTROPOLOGÍA
DE LA FIESTA Y LA PERFORMANCE
 CELEBRAR

Una antropología de la fiesta y la performance

Gustavo Blázquez y
María Gabriela Lugones (eds.)
Autoridades UNC
Rector
Dr. Hugo Oscar Juri

Vicerrector
Dr. Ramón Pedro Yanzi Ferreira

Secretario General
Ing. Roberto Terzariol

Prosecretario General
Ing. Agr. Esp. Jorge Dutto

Directores de Editorial de la UNC

Dr. Marcelo Bernal
Mtr. José E. Ortega

Celebrar : una antropología de la fiesta y la performan-

ce / María Gabriela Lugones... [et al.]; compilado por
M. Gabriela Lugones; Gustavo Blazquez. - 1a ed. - Cór-
doba: Editorial de la UNC, 2020.
Libro digital, PDF

Archivo Digital: online

ISBN 978-987-707-163-4

1. Antropología. I. Lugones, María Gabriela. II. Lugo-

nes, M. Gabriela, comp. III. Blazquez, Gustavo, comp.
CDD 301.01

Diseño de colección y portada: Lorena Díaz

Diagramación: Marco J. Lio

Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723

Universidad Nacional de Córdoba, 2020
ÍNDICE

Introducción. Somos lo que celebramos. Gustavo Blázquez 9

Parte I. Lugares 29
Capítulo 1. Señoras y señores, el Palacio Ferreyra abre sus
puertas para todo el país: celebraciones de cultura para todos
en la Ciudad de Córdoba (2004-2007).
María Lucía Tamagnini 31
Capítulo 2. Inaugurar una casa, crear una orquesta.
Políticas culturales en Salta en la transición al siglo XXI.
Laura Navallo 63
Capítulo 3. De semillas y esquejes a flores, una (y otra) vez:
fiestas, activismo y cultura cannábica.
María Cecilia Díaz 91

Parte II. Placeres 117

Capítulo 4. ¡Aplausos para la reina! Celebraciones
en un mundo artístico drag queen.
Daniela Brollo 119
Capítulo 5. De manos que acarician y panzas que bailan.
Un ensayo etnográfico sobre celebraciones en fiestas
de osos en Córdoba.
Agustín Liarte Tiloca 145
Capítulo 6. El sexo no es eso que todos piensan. Es lo que
te pasa a vos. Un análisis etnográfico de la SexpoErótica
de la ciudad de Córdoba, Argentina.
Sandra Ruiz, María Celeste Bianciotti y Gabriela Robledo Achával 169
Parte III. Ritmos 193
Capítulo 7. Porque es una sola vez en la vida. Las fiestas
de 15 como oportunidad.
Mariela Chervin 195
Capítulo 8. ¡Qué los cumplas feliz! Configuración de un mundo
para la celebración de infancias en espacios mercantilizados.
Cecilia Castro 215
Capítulo 9. ¡Somos una fiesta popular! Etnografía sobre
procesos organizativos de los carnavales de Villa Libertador.
Lautaro Pizarro Bazán 237
Capítulo 10. Explotó el verano. Temporadas teatrales
en Villa Carlos Paz.
Jimena Inés Garrido Ruiz 255

Parte IV. Sonidos 275

Capítulo 11. Entre trovadores psicobolches y anarquistas.
Poéticas y políticas en un mundo musical de la Córdoba
de 1980
María Sol Bruno 277
Capítulo 12. Bailar y competir. Reflexiones comparativas entre
una fiesta masiva de música electrónica y una competencia de
freestyle en la Córdoba del presente.
Lucia Belén Vittorelli y Rocío María Rodríguez 299

Epílogo
María Gabriela Lugones 327

Sobre los/as autores/as 331

INTRODUCCIÓN
SOMOS LO QUE CELEBRAMOS

Gustavo Blázquez

Primero, celebrar

Los diccionarios dicen que celebrar es la realización de un acto

público que, a través de gestos, objetos, palabras y sentimientos,
arranca de su existencia ordinaria a un hecho, un momento o un
ser, sagrado o profano. Como en «celebrar sus simpáticas pala-
bras», el término también designa la acción de mostrar, o sentir,
alegría por algo o alguien. En compañía de esas definiciones, este
libro celebra el trabajo compartido en el «Programa Subjetivida-
des y Sujeciones Contemporáneas» que coordino, junto a María
Gabriela «la Negra» Lugones, en el Centro de Investigaciones de
la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad Nacio-
nal de Córdoba desde hace una década.
El programa reúne a investigadoras e investigadores en dis-
tintos momentos de formación, interesados en analizar etnográfi-
camente modos actuales en que socialmente nos transformamos
en quienes decimos, sentimos y experimentamos ser. Nos pregun-
tamos por los «dispositivos», en el sentido que le atribuye Michel
Foucault (2006), puestos en juego durante ese doble proceso socio
y psicogenético (Elías, 1988). Antes que volver sobre prácticas re-
lacionadas con la vigilancia y los castigos, acercándonos a lo que
Sherry Ortner (2016) caracteriza como una «Antropología de lo
bueno», nos orientamos hacia el análisis de fiestas y celebracio-
nes. Estas performances culturales, como otras «tecnologías de
gobierno de sí y de los otros» (Foucault, 2009), (im)posibilitan

9
sujetarnos, con placer y frenesí, a un orden que nos hace sujetos.
Los festejos hacen y nos hacen.
Fiestas de cumpleaños, inauguraciones de instituciones
culturales, temporadas teatrales en Villa Carlos Paz, carnavales
barriales, variados «mundos de la noche» cordobesa, permiten
indagar quiénes, qué y cómo celebramos. A lo largo del libro nos
interesamos por la parafernalia festiva utilizada en la producción
del amasijo de sentidos y sentimientos, que generan y gestionan
las fiestas Los diferentes capítulos se encargan de analizar el con-
junto de prácticas y objetos empleados en determinados actos o
ceremonias, destinados a la creación mágica de belleza y felicidad.
Las preguntas que formulamos giran en torno a cuestiones como
los recursos que alimentan y se consumen en el proceso de pro-
ducción del regocijo; los sujetos que manufacturan y montan la
maquinaria festiva; los trucos que aseguran –o no– el poder cele-
bratorio; los efectos y afectos de las fiestas ¿Dónde reside el «secre-
to encanto» de las conmemoraciones?
El caleidoscopio de performances que presentamos permite
observar cambios recientes en las formas de celebrar y da cuenta de
las marcas que las incesantes luchas, por y contra la imposición de
un orden neoliberal, dejaban en las fiestas. El libro muestra varia-
ciones en diversas tradiciones de conocimientos, de organización
de la producción artística y comercial, de guiones sexuales, de po-
líticas de gobierno, de afectos, de transformación de la cultura en
un recurso (Yúdice, 2002).
En las páginas siguientes atendemos a la espectacularización
de la alegría festiva, a partir de su transición hacia una experiencia
diseñada en forma de «combo», o lote de varias cosas que vienen
juntas, o se venden por el precio de una. En esa dirección, investi-
gamos «la gestión de las emociones» (Blázquez y Castro, 2015) y
las tecnologías disponibles, a la hora de gestarlas y administrarlas
(Souza Lima, 2002). Como parte de este proceso, indagamos la
participación estatal y de la «sociedad civil» en la creación del «es-
pectáculo» (Debord, 1991), así como la construcción de formas

10
de gobierno fundadas en la explotación de la capacidad de excita-
ción propia de la materia viva (Preciado, 2008).

Otros homenajes

Este texto celebra la figura del antropólogo escocés Victor Turner,

al cumplirse los primeros cien años de su nacimiento. Y cita ex-
plícitamente su libro Celebration. Studies in Festivity and Ritual
editado en 1982 en relación con una exhibición en el Smithsonian
American Art Museum de Estados Unidos. De manera sintética,
podemos decir que Turner se formó en el seno de la llamada «Es-
cuela de Manchester» asociada al Departamento de Antropología
Social, creado en 1947 por Max Gluckman en la universidad ho-
mónima. En un medio académico dominado por el estructural-
funcionalismo, aquel grupo de antropólogos y antropólogas se
preguntó por la vida social en términos procesuales. Sus trabajos se
abrieron al reconocimiento de la dimensión creativa del conflicto
y renovaron los métodos de la disciplina, a partir de los «estudios
de caso extendido» o «análisis situacionales». Asociados con el
Instituto Rhodes Livingstone – el primer centro de investigación
antropológica localizado en África, fundado en 1938– varios de
ellos analizaron críticamente las consecuencias de la dominación
colonial y el desarrollo capitalista. Sus investigaciones constituye-
ron trabajos pioneros en los estudios urbanos (Wilson y Wilson,
1945) y de la danza (Mitchell, 1956); así como piezas fundamenta-
les en el campo de la antropología política (Gluckman, 1958). En
el caso de Turner (1967), renovaron además las teorías del ritual.
Luego doctorarse en 1955 con su trabajo de campo entre los
ndembu, Turner se desempeñó como profesor en Manchester y
en universidades norteamericanas. En 1968, emigró definitiva-
mente a EE.UU., donde su obra se alejó de las por entonces llama-
das «sociedades primitivas» e incorporó en sus análisis prácticas
religiosas, especialmente católicas, y otras ceremonias propias de
las sociedades posteriores a la revolución industrial (Turner, 1974;

11
Turner y Turner, 1978). En 1977, fundó el Departamento de An-
tropología de la Universidad de Virginia. Cada vez más atraído por
las prácticas artísticas experimentales propuso, poco antes de su
muerte a fines de 1983, el pasaje de los estudios del ritual al teatro
(Turner, 1982) y formuló las bases para una Antropología de la
performance (1987) y de la experiencia (Turner y Bruner, 1986).
Las propuestas interpretativas del aquí celebrado Victor Tur-
ner nutren, desde su conformación, los análisis de nuestro Progra-
ma. Conceptos como communitas, símbolo ritual, proceso ritual,
drama social, performance, fluir, liminar y liminoide, se transforma-
ron en herramientas imprescindibles para la etnografía. Este libro
sigue sus huellas y se apropia de sus enseñanzas, a las que poliniza
con aportes de la sociología del arte, la teoría queer y el psicoanálisis.
Este conjunto de escritos celebra también la universidad pú-
blica argentina y el trabajo que en ella se realiza. La mayoría de
quienes participamos en este libro recibimos becas y subsidios
de organismos estatales, la Secretaría de Ciencia y Técnica de la
Universidad Nacional de Córdoba, o el CONICET; y es la Edi-
torial de la UNC la que publica este libro. Por último, pero no
por ello menos importante, estos textos homenajean al Programa
de Posgrado en Antropología Social del Museo Nacional, de la
Universidad Federal de Río de Janeiro, donde algunos de noso-
tros aprendimos a amar y practicar el oficio de la Antropología, de
la mano de generosos maestros como Beatriz Alasia de Heredia,
Moacir Palmeira, Antonio Carlos de Souza Lima, Luiz Fernando
Dias Duarte, Lygia Sigaut y Gilberto Velho.

Puntos de partida

Si el conocimiento histórico pasa como un relámpago –según afir-

maba Walter Benjamin (2008) en unos papeles sueltos que arrastró
hasta el final de sus días–, en nuestro Programa imaginamos que la
comprensión de lo social resplandece en el fulgor y crepitar de las
celebraciones. En las fiestas resulta posible percibir y experimentar,
como chispazos y sonidos de la sal al caer sobre el fuego, los en-
cuentros entre cuerpos encendidos. Durante los festejos, las rela-
ciones adquieren una intensidad afectiva desbordante, que inflama
a los celebrantes e ilumina el «entre» que los conecta. En ese mo-
mento extático, fugaz, liminar, los vínculos sociales resplandecen,
se hacen grito, gesto, olor; sensaciones que, en su excepcionalidad
e intensidad, marcan subjetivamente a los participantes de la fiesta.
Los festejos actúan como grandes reflectores que iluminan
una zona específica de la vida social (Lewis, 1980). Las fiestas mar-
can las estaciones, los tiempos de la cosecha y la siembra, el paso de
los años, los cambios de status, las fronteras, las separaciones y las
uniones, las identidades y las diferencias. Los rituales son «de pa-
saje» (Van Gennep, 1982) y «de institución» (Bourdieu, 1992).
Por medios estéticos y químicos, las celebraciones construyen las
condiciones de posibilidad para una experiencia altamente reflexi-
va sobre el mundo social y sobre nosotros mismos. Los ornamen-
tos y oropeles que las caracterizan no resultan meros agregados,
sino piezas fundamentales que modifican las condiciones percep-
tivas cotidianas y hacen la fiesta.
Retomamos la tradición antropológica de considerarlas
como un «hecho social total» (Mauss, 1979), para acercarnos
analíticamente a prácticas dramáticas tan evanescentes y significa-
tivas, tan ruidosas y ostentosas, destinadas a ensalzar públicamen-
te a alguien o algo. Las fiestas que abordamos etnográficamente
aparecen como situaciones donde se expresan a la vez –y de golpe–
todo tipo de instituciones que dan lugar a fenómenos estéticos y
producen fenómenos morfológicos (Mauss, 1979:157). Desde esa
perspectiva, de maneras más o menos figuradas y dramáticas, las
celebraciones constituyen puestas en escena de complejas redes de
relaciones. Diferentes mundos se dan a conocer en –y por– ellas.
Además de esa capacidad de reflectar las tramas sociales, los
festejos se encargan de proyectar imágenes –corporalmente expe-
rimentadas por los participantes– de las formas ideales y abyectas

13
de relacionamiento. Su tarea parece ser construir, y hacer sentir,
una realidad diferente. Las performances, como analizara Clifford
Geertz (1987), resultan «modelos de», capaces de reinscribir el
orden social en los cuerpos y las conciencias, y «modelos para»
anticipar e incluso generar cambios.
En las celebraciones se hace «a lo grande», por lo que supo-
nen el uso de una gran fuerza de trabajo y una alta inversión, en
materiales, tiempo y afectos. Esta búsqueda deliberada de la abun-
dancia posibilita y se alimenta del desarrollo de una multiplicidad
creciente de bienes y servicios que se producen, ofertan y consu-
men. Ese exceso, propio de la fiesta (Bataille, 1991; Taussig, 1997),
contribuye en la gestación y gestión de experiencias que desbordan
las expectativas cotidianas. Como parte de esa abundancia, social-
mente producida, se genera la apertura de un espacio-tiempo para
lo posible. A través de las celebraciones a veces nos convertimos, al
menos imaginariamente, en aquello que anhelamos ser. Las fiestas
devienen efímera realidad y cumplen sueños, o por lo menos eso
procuran. También pueden convertirse en pesadillas capaces de re-
instaurar, con fuerza, las formas de diferenciación social estableci-
das. La clase/raza, el género, la edad, entre otros diacríticos, se (re)
producen, siempre iguales y siempre diferentes, en los festejos. Los
actos celebratorios manufacturan aquello que agasajan y a aque-
llos y aquellas que lo hacen.
Estos puntos de partida, construidos en diálogo con el trabajo
de campo –y nuestras propias experiencias festivas como sujetos so-
ciales encarnados y excitables– vertebran este libro. Noches de baile,
exposiciones de productos eróticos, inauguraciones de centros cul-
turales, concursos de drag queens o música freestyle, fiestas de cum-
pleaños, y otras performances festivas se convierten en ocasiones
para indagar qué ethos, cosmovisiones, moralidades, cuerpos y emo-
ciones se producían –y reproducían– en esos actos. La etnografía
nos enrostró la capacidad de las celebraciones, plenas de sensacio-
nes, para producir (o no) las realidades que enunciaban. En las fies-
tas, indudablemente, pasaban cosas: se establecían y cuestionaban

14
jerarquías, fronteras, formas clasificatorias; se entrenaba el cuerpo;
se perdía la conciencia; se reía hasta morir; se ganaba y dilapidaba
dinero, prestigio, fama, brillo; se hacía estado y mercado.

Caja de herramientas

Con la lectura de Victor Turner aprendimos que los rituales y

otras performances, como fiestas y celebraciones, son parte de
formas dramáticas presentes en cualquier sociedad a las que llama
dramas sociales (1974). Éstos se organizan en cuatro fases: ruptu-
ra; crisis; reparación; reintegración o reconocimiento de la escisión
(Turner, 1974). Estas unidades del proceso social se desencadenan
cuando al interior de grupos limitados, que comparten una serie
de valores e intereses –y en los cuales pueden reconocerse determi-
nados liderazgos– se transgrede, en una arena pública, una norma,
ley o costumbre. Dicha ruptura, y el reconocimiento de su exis-
tencia, llevan a la división del conjunto y a la formación de nuevas
solidaridades y grupos estelares (star groups). Frente a la amenaza
del orden instituido, los sujetos toman posiciones y se hacen visi-
bles líneas de fractura, y grietas, que estaban presentes de modo
práctico o «latente». En tales momentos de crisis, determinados
clivajes adquieren un rol protagónico, mientras otros tienden a
desdibujarse. El conjunto de las relaciones sociales se desarticula
y articula nuevamente. Para limitar la expansión de aquellas raja-
duras y el proceso de cismogénesis desatado (Bateson, 1993), dis-
tintos actores ponen en acción una serie de prácticas tendientes
a una reparación. Las acciones van desde los consejos personales
y las formas de mediación informales, hasta la judicialización del
proceso y la producción de rituales públicos. En el episodio final
de los dramas sociales, las partes en conflicto pueden reintegrarse
o bien reconocer su separación. Ambas formas de finalización son
registradas por medio de rituales que (re)consagran la unidad o
reconocen la definitiva separación. Esta fase, como señala Turner,

15
no siempre se alcanza. La crisis puede transformarse en endémica
y el grupo social encontrar en el conflicto su principal factor de
unificación (Simmel, 1927).
Según plantea Turner (1982), existe una relación de inter-
dependencia entre los dramas sociales y los géneros dramáticos
de las diferentes sociedades. El autor interpreta el carácter diná-
mico de tales relaciones como si se tratara de un bucle recursivo.
Nosotros, apropiándonos de los análisis lacanianos, pensamos ese
modelo como una cinta de Moebius. Los dramas sociales actúan
sobre procesos sociales implícitos que modifican las performan-
ces públicas; éstas, por su parte, transforman la estructura retórica
implícita de las prácticas sociales, y esto modifica la forma en que
se producen los dramas sociales que, una vez más, accionan sobre
los procesos sociales. A través de rituales y ceremonias, los gru-
pos procuran adaptarse al medio exterior y ajustarse, o rebelarse,
a cambios internos. Al hacerlo, se convierten en un espacio para
la observación, objetivación, debate y transformación de las cla-
sificaciones, categorías y contradicciones sociales que se manifies-
tan dramáticamente. Los rituales poseen un valor reflexivo y una
fuerza creadora. Son capaces, tanto de reflectar las relaciones entre
los sujetos y exponer simbólicamente, teatralmente, los conflictos
sociales, como de cuestionarlos y modificarlos.
La unidad mínima del ritual son los «símbolos rituales»,
cuyo significado nunca está absolutamente definido dado que, a
través de las distintas ediciones de las performances y repeticiones
de las mismas acciones, se adhieren nuevos significados a viejos
símbolos (Turner, 1967). Permanentemente, incorporamos sig-
nificados personales a los símbolos públicos, otorgándoles otros
sentidos tanto dentro de sus órbitas semánticas como en la trama
de fantasías y sueños íntimos. En las celebraciones, como parte de
un proceso pleno de conflictos y tensiones, colisiona una multipli-
cidad de sentidos en constante producción.
A diferencia de otras tradiciones antropológicas, Turner
plantea que los símbolos no son necesariamente lingüísticos;

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variados objetos, actividades, vínculos, gestos o disposiciones es-
paciales pueden convertirse en símbolo ritual. Con fines analíti-
cos, distingue entre símbolos «instrumentales», como la práctica
de prender velas o arrodillarse frente a una imagen, y «dominan-
tes», como la Virgen de Guadalupe (Turner, 1967; 1974). El sig-
nificado y valor de los primeros dependen fuertemente del con-
texto dramático donde aparecen. Son parte de aquello que debe
hacerse o estar presente en una ceremonia pero cuya ausencia,
aunque conflictiva, no hiere de muerte al ritual. Por el contrario,
los símbolos dominantes, también llamados «llave», «centrales»,
«focales», «nucleares», «pivotes», son indispensables. Sin ellos
no hay ritual. Estos símbolos aparecen en un muy amplio con-
junto de prácticas y posibilitan la unificación de sentidos diversos,
en ocasiones, contradictorios. Aunque polisémicos, los símbolos
rituales adquieren un significado más o menos fijo y constante.
Aun cuando fueran utilizados por primera vez, el efecto de «tra-
dicionalización» (Moore y Myerhoff, 1977; Hobsbawn y Ran-
ger, 1983) se relaciona con características de los símbolos rituales,
como la exigencia de una estilización de conductas y gestos, el uso
de un estilo evocativo, su forma repetitiva e icónica. Otra propie-
dad de estos símbolos es la distribución del sentido entre un polo
orético o sensorial, asociado con las dimensiones neuropsicofisio-
lógicas de los procesos perceptivos, y un polo ideológico asociado
con normas, valores y sistemas clasificatorios. Los símbolos no
son sólo buenos para pensar. También son buenos para sentir y
experimentar(nos) carnalmente.
El análisis simbólico procesual que propuso Turner resultó
una herramienta fundamental para dar cuenta del carácter dinámi-
co e inacabado de la producción de sentidos. El método turneriano
incluye un primer nivel analítico relacionado con la exégesis que
hacen los participantes del ritual; un segundo momento asociado
con los usos de los símbolos rituales y con las formas de organiza-
ción social y de los afectos de quienes los manipulan; y un tercero
vinculado con las relaciones entre los diferentes símbolos de un

17
mismo sistema ritual. El autor señala también que, en el primero de
los niveles, deben observarse cuatro dimensiones de los símbolos:
sus nombres; sus características físicas y biológicas; su condición
de «cosas hechas» u objetos culturales; y su naturaleza histórica.
Turner retoma las ideas de Van Gennep (1982) sobre la es-
tructura procesual tripartita de los ritos de pasaje y su distinción
entre una fase de segregación, una liminar y otra de agregación. El
momento liminar, asociado con el umbral y el tránsito entre esta-
dos, no es ni la negación del orden, ni el complemento adecuado
para alcanzar dicho orden. Es ambas cosas a la vez, sostiene Turner
(1982). Es una relación en la cual los contrarios no se eliminan, ni
se equilibran, sino que se generan. Es el período en que se estrellan
los símbolos rituales y surge lo nuevo. Para el autor, la vida so-
cial supone una interrelación entre acciones expresadas en modo
indicativo y otras expresadas en modo subjuntivo. La estructura
corresponde al primer modelo, al juego entre los roles y estatus,
donde se despliegan identidades más o menos fijas; mientras que
las acciones subjuntivas –que en sus primeras obras el autor llama
anti-estructura y posteriormente communitas– colocan en cues-
tión los papeles sociales, las identidades, las certezas. En los ins-
tantes liminares, donde prima el modo subjuntivo, los símbolos
rituales cargados de sentidos se diseminan. Muy diversos montajes
de formas, materiales y sentidos, por bizarros que puedan parecer,
se producen en el pasaje, en ese tiempo-espacio intermedio o «en-
tre». Es en esta fase, inestable y peligrosa, donde reside la posibili-
dad de resignificación y producción cultural de los rituales.
En el relámpago liminar se produce la fusión del sujeto con
el medio y los otros, dando lugar a una «communitas espontánea
o existencial». Esta forma de relación social desafía la construc-
ción volitiva y cognitiva de los vínculos, y hace desaparecer, por un
instante, los dualismos y formas de clasificación. En ella se genera
una sensación holística que Turner, a partir de Mihaly Csikszen-
tmihalyi, denomina fluir (flow). Dicha experiencia, asociada con
el juego, los deportes, las artes y los rituales, se produce cuando

18
las acciones se continúan unas en otras, de acuerdo con una lógica
interna que no necesita, aparentemente, la intervención de la con-
ciencia reflexiva. Su condición de posibilidad es la concentración
de la atención en un pequeño número de estímulos, lo que habi-
lita la pérdida del ego. Los grupos sociales intentan recuperar ese
efímero y significativo momento de fusión a través de un sistema
de normas y principios éticos, generando una «communitas nor-
mativa» que indica cómo volver a experimentar la unidad. El autor
distingue un tercer tipo de communitas a la que llama «ideológi-
ca», relacionada con la formulación de un plan utópico de reforma
social, basado en la recuperación selectiva de trazos relacionados
con las experiencias de fluir y de fusión en una totalidad.
Según propuso Turner en sus últimos textos, la liminaridad
asociada con los rituales de las sociedades precapitalistas se trans-
formó, en las sociedades posteriores a la revolución industrial, en
una experiencia liminoide. Con este término designa la sensación
eufórica de fusión con los otros, relacionada con diferentes géne-
ros artísticos y deportivos. Aunque semejante a lo liminar, lo limi-
noide suele ser producto de autores idiosincráticos que se oponen
unos a otros compitiendo por el reconocimiento en el mercado
del entretenimiento. El modo liminoide se asocia con el juego y el
ocio creativo, y toma la forma de una mercancía. A diferencia de
lo liminar, que tiende a reforzar las categorías sociales mediante
su inversión momentánea, las producciones liminoides resultan
una crítica de la cultura y aunque se generan continuamente, no
se atan a los ciclos de la naturaleza.

Performance y performatividad

Las performances, según Victor Turner (1982), pueden describir-

se como prácticas culturales de carácter dramático, construidas a
través de diversos medios estéticos, capaces de exponer, confirmar,
trastornar y transformar el mundo social. Richard Schechner las

19
define como «conductas restauradas, hechas una y otra vez ad in-
finitum» (2000:13), que hacen presente una ausencia. Son prác-
ticas sociales que tienen la particularidad de ser realizadas, no por
primera vez, sino como una repetición que nunca resulta idéntica.
«La conducta restaurada es simbólica y reflexiva: no es conducta
vacía sino llena de significaciones que se difunden multívocamen-
te», sostiene Schechner (2000:108).
Una obra de teatro es una performance tanto como cepillar-
se los dientes o una manifestación política. Sin embargo, como se-
ñala Schechner, es preciso distinguir entre aquellas prácticas que
una cultura determinada denomina performance y la posibilidad
de estudiar diversas prácticas sociales como si fueran performan-
ces. De este modo, al interior de los llamados Performances Studies
surgidos en la década de 1980 en la New York University (NYU),
el término describe tanto un objeto empírico como una perspecti-
va analítica. Entender a las acciones como performances significa
atender a su carácter dramático, describir sus diferentes fases, es-
tudiar sus poéticas, pensar en sus ritmos y en las transformaciones
que producen, analizar su eficacia y su relación con el entreteni-
miento y la estética.
Las performances son «transformances» o «performances
que transforman» (Schechner, 2000:13). Para acercarnos a esta
dimensión performativa de las prácticas dramáticas nos apoyamos
en el reconocimiento del carácter realizativo del lenguaje plantea-
do por Austin (1981) en su filosofía del lenguaje en el cuestio-
namiento –desde la etnografía del habla– de la lengua como una
estructura formal o código (Bauman y Briggs,1990); y en desarro-
llos específicos de la antropología de los rituales (Tambiah,1985).
Esas y otras lecturas complementaron, y complejizaron, nuestra
primigenia caja de herramientas turneriana.
La performatividad, neologismo introducido por John Aus-
tin, describe una dimensión presente en todo enunciado lingüís-
tico, sonoro, visual. Según sus análisis, lo dicho no sólo se adecua
al mundo social y se somete a las convenciones que gobiernan su

20
éxito. Al ser pronunciados por determinados agentes y bajo de-
terminadas situaciones, los actos de habla hacen y constituyen el
mundo que enuncian. Sin saberlo, Austin volvía sobre la magia de
las palabras que había interesado a Malinowski (1935) y a Hubert
& Mauss (1979), e inicia un cuestionamiento sobre el poder de los
discursos. Años después, Pierre Bourdieu (1992) retoma estas dis-
cusiones y plantea, a diferencia del filósofo británico, que la fuerza
de las palabras no reside en ellas y sus «condiciones de felicidad»
(Austin, 1981), sino en el poder de quien las pronuncia. El «mis-
terio del ministerio» se resuelve en la operación de delegación, y
la fuerza performativa sólo actúa cuando el locutor se encuentra
socialmente autorizado (Bourdieu, 1992).
Jacques Derrida (1998) propuso otra manera de trabajar con
los argumentos de Austin. Para este autor, fundamental en la for-
mación de los estudios culturales norteamericanos, los actos de
habla trabajan a partir de una acción infinita de citar. Las palabras
producen la realidad que nombran a partir su continua repetición
y permanente resignificación como parte de un constante proceso
de iterabilidad. El significado se produce en aquello que vuelve,
siempre de manera diferente, una y otra vez, y todo signo es siem-
pre una mención de otro signo. En este estado de cita generaliza-
da, por medio del cual nos humanizamos, no es posible sostener
ninguna metafísica de la identidad. Como reconociera Benjamin
(1989) –y como planteara Clifford Geertz en el epílogo de «An-
tropología de la experiencia» (Turner y Bruner, 1986)– es en el
acto de copiar que se produce el original.
Al igual que el trabajo de Bourdieu, aunque por caminos
teóricos y metodológicos diferentes, la obra de Derrida cuestiona
la intencionalidad del sujeto, presente en la teoría de los actos de
habla. La misma crítica puede encontrarse en trabajos de Judith
Butler, quien se vale de la lectura derridiana de los enunciados per-
formativos de Austin junto con los desarrollos teóricos de Fou-
cault, Lacan, Althusser y el feminismo, para desarrollar su teoría
sobre «los límites materiales y discursivos del sexo». El género

21
no cita al sexo, no es la elaboración psicocultural de las diferen-
cias anatomofisiológicas, sino su matriz de reproducción (Butler,
2001). Para la autora, la «identidad de género», entendida como
una relación entre sexo, género, prácticas sexuales y deseo, es el
efecto de una práctica reguladora, que identifica con la «hetero-
sexualidad obligatoria» (Rich, 1999). En tanto el yo es una cita
del lugar del yo en el habla, no existiría una identidad prediscursi-
va. El yo es de algún modo anterior, y tiene cierto anonimato en
la relación a la vida que anima; «es la posibilidad históricamente
modificable de un nombre que me precede y me excede, pero sin
el cual yo no puedo hablar» (Butler, 2002:317). Sin ser ventrílo-
cuos, los sujetos hacemos el mundo social a través de un proceso
iterativo, performativo, de performances que nos preexisten. La
performatividad «no es un acto único, sino una repetición y un ri-
tual que logra su efecto mediante su naturalización en el contexto
de un cuerpo entendido, hasta cierto punto, como una duración
temporal sostenida culturalmente» (Butler, 2001:15).
Los actos performativos, según reconoce Butler (2001) y
como a fines de la década de 1970 problematizara Stanley Tambiah
(1985), disfrutan de una doble existencia. Las actuaciones poseen
una dimensión teatral; son, por una parte, una performance, una
escena, una acción corporal cargada de sensorialidades. Por otra
parte, poseen una dimensión verbal; son enunciados cuyos efectos
se derivan de las convenciones lingüísticas y del poder de quienes
los pronuncian. Los performativos son simultáneamente palabras
y performances capaces de reunir la dimensión ideológica de los
enunciados, el ethos y la cosmovisión, con su lado orético o sensorial.
Cada actuación no puede ser sino la repetición diferente de lo
mismo que vuelve, una y otra vez, de manera casi idéntica, como re-
conocieron los estudios de performance (Schechner, 2002). El pre-
sente enunciativo de cualquier performance actualiza la posibilidad
de emergencia de lo ambivalente, lo contingente, lo (parcialmente)
indeterminado, lo liminar en términos turnerianos. Existe un mo-
mento de incertidumbre en cada celebración y toda performance,

22
en tanto acto performativo, trae la promesa política de un futuro
(casi) imprevisible. Abierta a la resignificación, capaz de tornar ac-
tual el poder potencial de los subalternos, la fiesta puede devenir
revuelta. Si en la vida cotidiana es posible hacer aquello que no se
puede decir, y decir aquello que no se puede hacer, en las celebra-
ciones el hacer y el decir coinciden. La performatividad es una es-
fera en la que el poder actúa como discurso y como performance.

Spoiler alert

Los diccionarios dicen que spoilear es

destripar, en el sentido de interrumpir un
relato anticipando el desenlace o la solución
Tenga cuidado

Los capítulos que siguen dan a conocer algunos trucos de magia

del poder celebratorio. Según podrá observarse, la producción de
significados y sentimientos puestos en escena por las fiestas ana-
lizadas se apoya en dos pilares. Por un lado, en la capacidad de las
performances para reiterar y citar determinados símbolos ritua-
les. Por otro, destacamos la importancia de la intensidad sensorial
producida por distintos medios, asociada con el derroche, con
que se presentan y experimentan esos símbolos. La fuerza perfor-
mativa, de las celebraciones requiere tanto de la repetición como
del éxtasis festivo producido por medio de recursos que modifi-
can las condiciones perceptivas cotidianas. El «secreto encanto»
de las celebraciones, su hechizo, residiría en la auxesis, figura retó-
rica relacionada con el incremento. Parte de la magia del montaje
de palabras, movimientos, discursos y poderes que realizan los
festejos reside en el exceso obtenido a través de la repetición hiper-
bólica, la amplificación sensorial y la producción de un clímax.
En su exagerada «una y otra vez» y «siempre igual y siempre»,

23
las celebraciones hacen –y se hacen– una experiencia liminoide.
En ellas se gestan ciertas corporalidades y subjetividades, a la vez
que se gestionan modos específicos de sujeción en virtud de su
carácter repetido y repetible, de su poética fastuosa. Son acción,
proceso, conflicto. Drama.

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27
 PARTE I
LUGARES
CAPÍTULO 1
SEÑORAS Y SEÑORES, EL PALACIO FERREYRA
ABRE SUS PUERTAS PARA TODO EL PAÍS:
CELEBRACIONES DE CULTURA PARA TODOS
EN LA CIUDAD DE CÓRDOBA (2004-2007)

María Lucía Tamagnini

El magistrado local quería hacer un espectáculo de

la terminación del puente, y por tanto invitó a eu-
ropeos y zulúes importantes y convocó a los zulúes
locales para asistir el día designado. Así centró todos
esos intereses en la ceremonia. (Gluckman: 40).

Sobre las inauguraciones como situaciones sociales

En el artículo Analysis of a Social Situation in Modern Zululand,

originalmente publicado en 1940, el antropólogo sudafricano Max
Gluckman toma como punto inicial de su análisis sobre las relacio-
nes blanco-africanas en el norte de Zululandia una serie de acon-
tecimientos vinculados a la inauguración de un puente en aquella
región.1 Luego de afirmar que todos los acontecimientos que im-
plican a los seres humanos están de una u otra forma socializados,

1 El ensayo, que apareció por primera vez en la revista Bantu Studies, recoge
los resultados de sus dieciséis meses de trabajo de campo, entre 1936 y 1938,
en una sección territorial específica de la Unión de Sudáfrica. En 1958, fue
publicado como parte de una obra mayor por el Rhodes-Livingstone Institute,
donde Gluckman se desempeñó como director entre 1942 y 1947. El Rhodes-
Livingstone Institute fue una institución de investigación antropológica fundada
en 1937 en Rodesia del Norte (actualmente Zambia) por el gobierno imperial
británico. Para conocer más sobre este instituto y sus fundamentales aportes a la
disciplina antropológica en el marco de complejas relaciones entre antropología y
colonialismo, puede consultarse: Asad, 1973; Korsbaek, 2015.

31
Gluckman (2003) define a las situaciones sociales como una cate-
goría analítica que busca revelar el sistema subyacente de relacio-
nes entre la estructura social de la comunidad, las partes de dicha
estructura, el ambiente físico y la vida fisiológica de sus miembros
a partir del estudio comparado del comportamiento de miembros
de una comunidad como tal, en cierta ocasión (p. 39).
Las situaciones sociales son «gran parte del material crudo del
antropólogo» (Gluckman: 34), acontecimientos experimentados
a través de los cuales es posible decir algo (Geertz, 2003) de una
sociedad o grupo determinado, sobre la estructura de sus relacio-
nes sociales, las formas de diferenciación/cooperación social, pero
también sobre los modos de concebir y experimentar el mundo.
Al analizar las situaciones en torno a la inauguración de un puen-
te, Gluckman consigue decir algo sobre los modos de relación en-
tre zulúes y europeos en un sistema político económico de domi-
nación colonial. Para ello, se pregunta por los motivos e intereses,
diversos e incluso contrapuestos, que llevaron a las distintas perso-
nas a asistir al evento inaugural, y las significaciones que para cada
uno tenía la ceremonia y el puente construido, el cual «había sido
planeado por ingenieros europeos y construido por trabajadores
zulúes; sería usado por mujeres zulúes yendo a un hospital euro-
peo y por un magistrado europeo gobernando zulúes, inaugurado
por oficiales europeos y el regente zulú» (Gluckman: 39).
Este capítulo también se ocupa de una inauguración, aun-
que no de un puente, sino de un Museo Superior de Bellas Artes;
situado no en la Zululandia colonial, sino en la Córdoba (que fue
colonial) del primer decenio del siglo XXI. Como punto inicial
describo una serie de procesos sociales celebratorios de «cultura
para todos» que precedieron y encuadraron el evento inaugural
del Museo Superior de Bellas Artes Evita Palacio Ferreyra (MSBA),
para luego situarnos en las fiestas de inauguración propiamente
dichas. ¿Cuál fue el diseño que gobernó el proceso celebratorio
(Turner: 11)? ¿Cómo se preparó y ensayó el evento? ¿Quiénes
fueron invitados? ¿Quiénes no? ¿Qué incidentes se suscitaron?

32
Apertura del ciclo celebratorio

Desde el año 2004, el slogan «Cultura para todos» comenzó a

imponerse en los espacios públicos de la ciudad como insignia
de la política cultural del gobierno provincial cordobés. Grandes
carteles situados a los costados de calles céntricas, folletería y pro-
paganda televisiva oficial anunciaban la realización de uno de los
proyectos más promocionados del gobierno provincial: la Media
Legua de Oro Cultural. Se trata de un trazado que abarcaba cerca
de 2500 metros, «entre la histórica Plaza San Martín y el barrio de
Nueva Córdoba, incluyendo el predio del Parque Sarmiento». El
recorrido, como podía leerse en un folleto de la Agencia Córdoba
Cultura (ACC), era «un circuito que recupera para todos los cor-
dobeses y visitantes de otros lugares, un conglomerado de espacios
de gran valor en cuanto a su patrimonio arquitectónico, artístico y
por el trabajo que en ellos se lleva a cabo».2
La media legua conectaba, al momento de su lanzamiento,
ocho puntos: el Teatro Real, ubicado frente a la Plaza San Martín
y en diagonal a la Iglesia Catedral; el Teatro del Libertador, uno
de los teatros líricos más importantes de Sudamérica; el Paseo del
Buen Pastor; el MSBA; el Museo de Arte Contemporáneo Emilio
Caraffa, anteriormente denominado Museo Provincial de Bellas

2 Blázquez (2012) llama la atención respecto del nombre Media Legua de Oro, el
cual refiere a una unidad de medida colonial fuera de uso en el lenguaje cotidiano
actual. Actualmente, esta denominación no aparece referida en el sitio oficial de
la ACC, aunque esto no implica que se encuentre en desuso. En una nota web
publicada en el portal de noticias Cadena3.com, una guía de turismo de la ciudad
presenta la Media Legua de Oro como «un rosario que une recursos artísticos y
culturales fantásticos». Según su relato, entre las cuentas de este rosario (nótese
la metáfora religiosa) no solo se encuentran los mencionados edificios sino que se
incluyen iglesias católicas como la Iglesia del Sagrado Corazón, más conocida como
Iglesia de los Capuchinos, y la Iglesia de la Compañía que forma parte de la Manzana
Jesuítica. Museos, galerías, teatros e iglesias, todas cuentas del gran rosario cultural/
devocional de la ciudad. (Cultura y Arte en la Media Legua de Oro de Córdoba,
Cadena 3, (2019, 6 de noviembre). Recuperado de: https://www.cadena3.com/
noticia/juntos/cultura-y-arte-en-la-media-legua-de-oro-de-cordoba_245390)

33
Artes; el Museo Provincial de Ciencias Naturales; y el complejo
educativo cultural Ciudad de las Artes, predio que concentra las
escuelas provinciales de música, teatro, bellas artes, artes aplicadas
y cerámica, además de dos salas de teatro y una de exposiciones.
En esos edificios, inaugurados entre abril de 2005 y diciem-
bre de 2007, el gobierno provincial llevó adelante intervenciones
arquitectónicas de diferente magnitud e intensidad: en algunos
casos, las obras consistieron en la remodelación y la ampliación de
edificios existentes (Teatro Real y Museo Emilio Caraffa, el cual se
amplió a partir de la incorporación del inmueble que ocupara el
Instituto Provincial de Educación Física-IPEF); en otros, se crea-
ron instituciones nuevas a partir de la expropiación, remodelación
y refuncionalización de edificios históricos (el Paseo del Buen Pas-
tor, que incluye espacios verdes, propuestas gastronómicas, gale-
rías comerciales y espacios de exposición se construyó sobre la ex
Cárcel de Mujeres del Buen Pastor; y el MSBA); finalmente, al-
gunas instituciones fueron trasladadas a nuevas y modernas sedes
(Museo Provincial de Ciencias Naturales y Ciudad de las Artes).
En todos los casos, se trató de mega obras de infraestructura,
realizadas a partir de grandes inversiones económicas y que impac-
taron sobre el paisaje urbano de la ciudad. Por ejemplo, en la obra
del Museo Emilio Caraffa se realizó una ampliación de 4400 m²
a partir del edificio original (de 1200 m²), con un costo de, según
declaraciones del legislador oficialista Dante Heredia, 16 millones
de pesos (La Voz del Interior, 2007, 1 de noviembre). En el caso
del Buen Pastor, la inversión habría alcanzado los 17 millones de
pesos para la construcción de un conjunto edilicio que incluye
«6000 m cubiertos de reciclaje, 3000 m² nuevos y un espacio ver-
de» (Córdoba y sus espacios culturales, 2007).
«Quizás uno de los mayores méritos [del gobernador José
Manuel de la Sota] haya sido introducir el tema de la cultura en
la agenda de la gran mayoría de los cordobeses», afirmaba el en-
tonces presidente de la ACC, el Lic. Pablo Canedo, en una publi-
cación titulada 8 años de gestión (1999-2007). Cultura para todos.

34
Una apuesta al futuro. Pero, ¿cómo se producía esa introducción?
¿Qué se introducía y qué quedaba por fuera?
El antropólogo australiano Michael Taussig (2014) llama
la atención sobre la fuerza de la estética, de la belleza, «tan cru-
cial para los tipos duros como para el Estado, para los senos más
grandes, los estiramientos faciales o la delgadez esbelta debido a
la liposucción» (p. 10). Embellecer edificios, convertirlos en las
postas de una dorada legua, hacerlos más grandes, más ilumina-
dos, más nuevos, más brillantes, más visitados, más conocidos,
podría remitir a la idea que Taussig retoma de Bataille respecto
de que «el principio de utilidad era insuficiente para entender las
sociedades humanas o las personas. Por el contrario, la exhuberan-
cia de dépense o gasto improductivo condujo a todos los sistemas
económicos (...)» (p. 21) y aquí podríamos agregar, a las acciones
estatales en cultura.
Quiero proponerles pensar la áurea media legua, brillante
como las doradas letras de la folletería oficial, como introducción/
celebración de la cultura por parte del estado provincial cordobés
a través de la intensidad del gasto que condujo el embellecimien-
to de los edificios y gobernó sus celebraciones inaugurales. En ese
acto/gasto, el estado provincial se construía a sí mismo como in-
troductor/proveedor de «cultura para todos». La Media Legua de
Oro como dépense, que será reactualizada en las múltiples inaugu-
raciones del MSBA. Dépense de dépense.

Entre el Palacio y el Museo

El edificio para el MSBA se obtuvo a partir de la expropiación,

remodelación y refuncionalización de una casona de principios de
siglo XX, de impronta arquitectónica francesa, situada en el ba-
rrio céntrico de Nueva Córdoba y conocida comúnmente como
Palacio Ferreyra, apellido éste de la familia propietaria (Page,
1994). El objetivo de la expropiación había sido la preservación y
recuperación del inmueble «para el patrimonio histórico, cultural

35
y arquitectónico de la Provincia» (Ley N° 9213, 2005). Esta pri-
mera acción gubernamental en la historia del MSBA conllevó un
cambio de propiedad que colocó a disponibilidad del estado pro-
vincial un inmueble de extraordinarias características, un Palacio,
sin una finalidad de uso asignada concretamente. Fue la posesión
de dicho inmueble lo que luego resultaría en la creación de un
museo (Tamagnini, 2010: 95-105).3
En sus primeros tiempos, el MSBA pudo haber sido un des-
pacho protocolar del gobernador para recibir gobernantes o gran-
des personalidades; un hotel para visitantes de lujo y un museo
artístico. Por ejemplo, durante la realización de la Cumbre de los
Presidentes del Mercosur, los días 30 y 31 de junio de 2006, los pre-
sidentes y cancilleres tuvieron su cena de recepción y se tomaron la
foto oficial en el Palacio. Paralelamente, durante esos dos días, en
el Palacio se exhibieron 35 obras de arte argentino y latinoamerica-
no (Cumbre de presidentes del Mercosur en Córdoba, 2006). La
Ley de Expropiación, no obstante, al consagrar el edificio como
pieza del patrimonio histórico, cultural y arquitectónico provin-
cial, esbozaba un camino a seguir; esto es: posicionaba la discusión
sobre el Palacio en el ámbito del patrimonio y la cultura, lo cual
constreñía el arco de posibilidades sobre qué hacer con la casona.
La balanza se inclinó definitivamente hacia la transformación del
inmueble en un museo destinado a «la exposición y exhibición
pública de las obras de arte de propiedad del Estado Provincial y
las que en el futuro pueda adquirir» (Ley Nº 9345, 2006).
El proyecto de Ley de Creación del MSBA, presentado
ante la legislatura provincial en diciembre de 2006, da cuenta de
la vinculación entre cultura y economía (Yúdice, 2002). Entre
sus fundamentos, es posible leer una caracterización del mismo
como «dinamizador de la zona céntrica de la ciudad» ya que,

3 La expropiación y remodelación del Palacio instaló un conjunto de debates

públicos en torno a los procesos de patrimonialización y los sentidos de museo.
Para un análisis detallado ver Tamagnini: 2010, 2012.

36
luego de las mejoras en infraestructura, estimularía la instalación
de emprendimientos privados y otras actividades culturales «que
permitan una oferta más plural, agregándole al sector público el
privado». Así, Córdoba pasaría a contar con su propio «polo cul-
tural», que, al modo de las «grandes metrópolis», resultaría «ac-
tivador de la actividad turística nacional e internacional» (Diario
de Sesiones del Poder Legislativo Unicameral, 2006: 3482-3483).

Ensayar es celebrar

La celebración de inauguración del MSBA comprendió una serie

de ensayos que se realizaron bajo dos modalidades: los ensayos pro-
piamente dichos, en los que solo intervino personal del museo, y
las inauguraciones reservadas destinadas a segmentos específicos y
diferenciados de personas y a las que solo se podía ingresar con in-
vitación. Estas previas inauguraban un uso celebratorio del tiem-
po y el espacio en el museo/palacio que se iría intensificando con
el correr de los días hasta alcanzar la apertura oficial.
El período de ensayo remite a la dimensión procesual pre-
sente en toda celebración (Turner: 20), fase durante la cual se
van conociendo los sentidos y produciendo elecciones entre las
posibles acciones que se van a actuar. Actos, movimientos, pala-
bras se irán puliendo para adquirir gracia (Schechner: 99) como
producto del entrenamiento y aprendizaje. La gracia simplifica
el movimiento y aumenta su eficiencia. Si la performance es por
definición una conducta restaurada o practicada dos veces (Sche-
chner: 13), serán los ensayos entonces el momento ritual durante
el cual, a través de la repetición, la exageración, la acción rítmica,
van a producirse los cambios y aprendizajes en la conducta para la
producción de la performance.
Cuando en los salones del Palacio comenzó a hablarse de la
apertura del museo, el edificio se hallaba aún en plena remodela-
ción, colmado de andamios y bolsas de cemento. El organigrama

37
acababa de ser definido y funcionarios de la ACC se encontraban
abocados a la selección de personal para cubrir las distintas áreas
de trabajo: educación y guías, recepción y personal de sala. Algu-
nos fueron convocados luego de haber acercado currículum y/o
proyectos a la ACC en alguna ocasión; a otros les aconsejaron que
los llevaran ya que «iba a haber una contratación de mucha gente
porque se iban a inaugurar el Caraffa y el Ferreyra». Una ex recep-
cionista dijo durante una entrevista que algunos también habían
entrado «por contactos, porque sabemos como funciona esto»,
refiriéndose a los mecanismos instalados de adjudicación de car-
gos públicos. De este modo el museo pasó a contar con un cuerpo
de personal conformado por alrededor de 50 personas contrata-
das, de las cuales la mayor parte no había sido asignada a un área
determinada al momento de ser convocada ni contaban con un
espacio de trabajo.

Era todo desorganización, desde la institución hacia adentro,

que no se sabía quienes iban a estar a cargo, quienes iban a ser
los directivos (…) que no tenían en claro que tareas teníamos
que realizar, porque estaban los rótulos, los roles nomás (…)
La gente que estaba ahí, todos, eran inexpertos, no había al-
guien que tuviera una experiencia en dirección de museos,
entonces era muy complicado (Ex guía).

El área de educación y guías fue conformada, principalmen-

te, por estudiantes de carreras artísticas y licenciados en Artes Plás-
ticas de la Universidad Nacional de Córdoba. A cargo se hallaba
una museóloga. Durante poco más de un mes, este grupo se en-
cargó del estudio e investigación de la colección y del conjunto de
obras que se iban a exponer para la inauguración junto con la con-
fección de una estructura de visitas guiadas y un discurso explica-
tivo («speech») sobre la muestra que acompañara dichas visitas.
Para su formación, el personal contratado atravesó un proce-
so de capacitación de una semana que incluyó varias áreas temáti-
cas: seguridad en el museo, riesgos de trabajo, legislación laboral,

38
ceremonial y protocolo. Esta última podría interpretarse como
forma de entrenamiento de los cuerpos para su desempeño ade-
cuado, esto es, según lo dictaban las normas de etiqueta fijadas por
la Dirección de Ceremonial y Audiencias del gobierno provincial
para las celebraciones inaugurales. Las y los empleados debían in-
corporar posiciones, modos de vestir, de moverse, de dirigirse a las
y los invitados que las autoridades consideraban apropiados para
la ocasión. El saludo, por ejemplo, debía realizarse por intermedio
de alguno de los funcionarios del museo o del gobierno provin-
cial, sino era preferible no interferir el recorrido de los «invitados
especiales», como cónsules y artistas. El modo de vestir estaba de-
finido por el uso de un uniforme obligatorio que constaba de dos
versiones, una femenina y otra masculina. Los varones debían usar
traje negro, camisa blanca, corbata y zapatos de vestir. Las mujeres,
pantalón de vestir también negro, remera o camisa blanca, zapatos
de taco alto y un pañuelo al cuello. El uniforme también exigía
pelo corto, barba recortada, ausencia de piercing en el rostro o lu-
gares visibles, nada de maquillaje y tatuajes ocultos.
La persona encargada de la capacitación controlaba el cum-
plimiento de esas reglas durante los eventos especiales y perma-
nentemente les llamaba la atención sobre el estado del peinado o
del uniforme: el cabello debía estar bien recogido y el vestuario
no podía tener ninguna arruga. Una entrevistada contaba que, en
ocasión de una visita dedicada al cuerpo consular de la provincia,
el encargado le indicaba a quienes atender «más amablemente» y
a quienes no tanto. O señalaba a las mujeres, ya fueran guías o re-
cepcionistas, la posición correcta del pañuelo, alrededor del cuello
y hacia un costado.
Durante los ensayos, el equipo protocolar enseñaba el uso ce-
remonial del espacio para dar la bienvenida a los invitados especiales:

Nos habían colocado en dos hileras, era una organización

bien jerárquica. El personal de sala estaba en las salas y si vos
entrabas al palacio, hacia la derecha estaban los directivos, en

39
 primer plano, y hacia la izquierda nos habían puesto al grupo
de guías, uno al lado del otro, así, tipo soldado (Ex guía).

La prueba de uniforme también fue incluida en estas instan-

cias, cuando el edificio aún se hallaba en obras. Una vez ataviados
con los trajes para la ocasión, podían ensayar una visita guiada.
Uno de los miembros del área educación fue designado para ofi-
ciar de guía.

Tuve que hacer el primer recorrido con todo: con todas las au-
toridades, con todo el personal de sala, como una prueba pilo-
to… estaban las autoridades del museo, todo el personal, más
el personal del [Museo Emilio] Caraffa, más los conservadores
y un par de arquitectos de la construcción, el resto el equipo
de guías y todo el personal de sala, o sea que eran como 90 per-
sonas las que tenía que guiar y teníamos que armar, de alguna
manera… como si fuera un versito. (…) [en la visita] asumís un
rol, era como un actor de teatro: me paraba, y decía: “Bueno,
hagamos de cuenta que son todos ciudadanos ignotos, así que
yo les voy a dar la bienvenida como si fuere…” Me presentaba:
“Señores yo soy A., y les voy a presentar acá, este es el Palacio
Ferreyra” y empezaba con la historia de la casa.

Mediante la repetición de acciones, de discursos y movi-

mientos las y los protagonistas de la performance iban adquirien-
do, de un modo procesual, conductas con gracia para realizar una
visita guiada o recibir a los recién llegados. Los cuerpos fueron
aprendiendo a moverse y ubicarse en los espacios del museo, lo
cual estuvo determinado, en parte, por las relaciones jerárquicas
entre las diferentes posiciones que conformaban la institución.
Según relatos de trabajadores entrevistados, a la situación general
de desorganización e incertidumbre sobre lo que iba a suceder y
cuando, se sumaba un fuerte control sobre los cuerpos y discursos
de las y los contratados, por ejemplo a través de guardias y cámaras
de seguridad; además de una centralización en la toma de decisio-
nes y la distribución de la información. Un ex guía comentaba:

40
«había una cuestión de sotovoce constante, de resolver atrás de
puertas. Sh…! Silencio! Cerrá la puerta, que no escuchen… ¿y no-
sotros? Había una incertidumbre constante: ¿qué vamos a hacer?
No sé… están decidiendo…».
Los momentos de ocio eran también utilizados para reac-
tualizar jerarquías. En su receso, las y los trabajadores disponían
solo de la antigua cochera del Palacio, «un pasillón [sic] donde
había un tablón con dos caballetes y otro tablón con dos bloques
de cemento (…) era horripilante estar ahí, un lugar con tres tubos
fluorescentes, sin ninguna ventana» (Ex guía). Allí podían fumar
un cigarrillo, comer o conversar un poco ya que nada de eso po-
día hacerse en el jardín o en el interior del edificio. Esta vigilancia
era experimentada por algunos de ellos como contraria a sus ex-
pectativas de trabajo en un museo estatal. Incluso las situaciones
asociadas al cumplimiento estricto de normas de protocolo eran
consideradas excesivas para la labor de guía o recepcionista. «En
un museo! Viste, estamos trabajando con cultura y nos sentimos
como si estuviéramos trabajando en la cárcel» (Ex guía).

Invitar es celebrar

«Yo no me acuerdo exactamente, pero sé que… era así: de lunes

a viernes, fue más de una semana, todos los días había un brindis
que era al mediodía y se invitaba por tandas». Así describía una ex
recepcionista entrevistada a las inauguraciones reservadas a gru-
pos segmentados y específicos que, junto con los ensayos, marca-
ron el ritmo de la celebración del MSBA y le otorgaron uno de sus
rasgos distintivos.
Las tandas de invitados especiales estaban conformadas por
agentes estatales y diversos grupos profesionales y corporativos:
integrantes de los tres Poderes de Gobierno Provincial, Ejecutivo,
Legislativo y Judicial; autoridades y funcionarios del Municipio
de la ciudad de Córdoba, incluyendo los miembros del Honorable

41
Concejo Deliberante; autoridades militares y de las fuerzas de se-
guridad con asiento en la provincia; colegios profesionales (por
ejemplo, el de Arquitectura); miembros del cuerpo consular;
deportistas; grupos barriales; empresarios; «gente de la cultura»
(artistas, gestores culturales, galeristas, críticos de arte, miembros
de las escuelas de arte) y periodistas de medios nacionales y loca-
les. Cada grupo era convocado en distintos días y horarios, desde
la mañana a la noche y, según se comentaba, había sido una idea
original del gobernador.
Cuando preguntaba por la dinámica de estas inauguracio-
nes exclusivas, las y los entrevistados respondían diciendo: yo
no me acuerdo exactamente, creo que…, no me acuerdo quién
más. Ninguna fue difundida públicamente y se desarrollaron en
forma de fiestas o recepciones privadas, en el sentido de que solo
podían ingresar quienes habían sido previamente invitados. El
objetivo era, según el artista y profesor Sergio Blatto, subdirector
del museo en aquel momento, «probar que todo estaba en per-
fectas condiciones, iluminación, personal, recorrido de la gente,
etc. (…) después de cada una se evaluaba como había salido todo
y se modificaban algunas cosas». Por su parte, el periódico local
La Voz del Interior (LVI) refirió a estas inauguraciones reservadas
como destinadas «a grupos bastante exclusivos de personas [que]
pudieron recorrer el museo semanas previas a su apertura oficial»
(2007, 17 de octubre).
En un museo apenas terminado, con la muestra reciente-
mente montada y luego de una limpieza rápida de los salones,
los grupos eran invitados a ingresar y conocer la nueva joya de la
provincia. Al ingresar los recibían, al pie de las escalinatas, el go-
bernador y el director de la ACC, eran los que acaparaban toda la
atención, según recordaba una ex guía entrevistada. Ambos fun-
cionarios conducían ellos mismos la visita guiada, especialmente
el gobernador, acompañado por miembros del área de educación,
quienes hacían las veces de refuerzo erudito sobre muestra y obras.
Según entrevistados que presenciaron estos recorridos, se trataba

42
de un acompañamiento en silencio, ya que «nadie iba a intentar
contradecir» el discurso de las autoridades en ese contexto.4 Las y
los invitados también podían conocer las salas en forma personal y
requerir, si lo deseaban, el servicio de las visitas guiadas. Para esto,
las y los guías se ubicaban

en puntos estratégicos en la sala principal del museo (…) y el

encargado del evento, que era el que sabía que podía recurrir
a nosotros en el caso de que alguien pidiera (…) venía y nos
decía: Está el embajador de España quiere ir a recorrer todo el
museo y que le cuentes un poco (Ex guía).

Para finalizar el evento, las y los concurrentes junto a las auto-

ridades eran invitados a ingresar a la cafetería, lujosamente equipa-
da con mobiliario del diseñador industrial francés Philippe Starck
y decorada con pinturas del cordobés Moisset Espanés, para disfru-
tar un brindis y del aire fresco del balcón que mira a los jardines.
Así sucesivamente, uno tras otro iban transcurriendo los grupos,
los mediodías, las tardes y las nochecitas en el museo/palacio.
De acuerdo a relatos de participantes, la fiesta para la «gente
de la cultura» fue la más prolongada y concurrida del conjunto de
eventos preinaugurales; comenzó alrededor de las siete de la tarde
de un sábado y finalizó cercana la medianoche luego de un show
de fuegos artificiales. Un artista local que asistió como invitado la
recordó como una «fiesta privada y fastuosa» en la que se encon-
traba «la crème del arte y la cultura local»: funcionarios, directivos
de instituciones culturales y escuelas de arte, artistas locales «con-
sagrados» como Carlos Alonso (cuya serie Manos Anónimas se
hallaba expuesta en una sala del último piso) y Moisset Espanés, y
otros «más contemporáneos» como José Pizarro, Ananké Asseff

4 Sabemos, por ejemplo, que el gobernador De la Sota había decidido colocar

las pinturas de la serie Las Cuatro Estaciones, del reconocido pintor cordobés
José Malanca, en el hall central del edificio, alterando parte del guión curatorial
original. Estas obras habían sido adquiridas, ese mismo año, por el gobierno
provincial por una importante suma de dinero.

43
y Dolores Cáceres, cuyas obras formaban parte de la muestra in-
augural del MSBA.
La magnificencia y ostentación del evento se percibían desde
la llegada: en el portón de rejas que se halla sobre la vereda, un
guardia de seguridad preguntaba el nombre de la persona que de-
seaba ingresar y, si figuraba en la lista de invitados, era conducida
hacia el personal de recepción que la acompañaría hasta las puer-
tas del museo, luego de atravesar el jardín delantero. Ese ingreso
solemne se mezclaba con la ansiedad y curiosidad por entrar -por
primera vez tal vez- a un lugar emblemático para la ciudad y sus
habitantes, que además había sido remodelado y transformado.

La recepción era muy imponente, porque aparte ibas entran-

do en un lugar que tenía toda esa carga de quererlo conocer,
de que por ahí estaba mejor de lo que fue originalmente… te-
nía un montón de luces, estaba todo pintadito, estaba como
impecable. (Artista Invitado)

La imponente recepción era coronada por una comitiva ofi-

cial conformada por autoridades del museo y la ACC ubicada en
el hall de ingreso. Ellos estrechaban la mano y saludaban a todo el
mundo por igual, decía el artista citado. Atravesando la comitiva,
se encontraba el resto del personal del museo, separados por mu-
jeres y hombres, formando prolijas filas. Recepcionistas, personal
de sala, guías, todos luciendo el uniforme cuyo aseo y planchado
habían sido verificados previamente. Aquel paredón de personal,
como lo definiera nuestro interlocutor, se encontraba a disposi-
ción de los recién llegados: receptaban abrigos, atendían consul-
tas, ofrecían visitas guiadas. La principal impresión era, según el
entrevistado, que «estaba todo guionado», aunque para las y los
trabajadores la situación no estuvo exenta de nervios y tensiones:

(…) previo a abrir estaban con una tensión todos que nos hi-
cieron formar en fila, las mujeres por este lado, los varones por
otro lado, la puerta al medio. ¿Y yo qué hago? Vos quedate al
fondo tomando champagne! (…) No, no, quedate por acá. Los

44
 demás, todos quietos… ¡no estás al medio de la sala! Ponete al
medio, abrí la puerta, ¡ah!!! (…) Y toda la gente empezó a en-
trar, entraron todos los artistas y ninguno fue a la sala, todos
fueron al champan y al sanguche, como todo buen artista…
después recorrieron alguna que otra visita guiada (Ex guía).

«Alguna que otra visita guiada». Esta última frase permite

pensar que los recorridos guiados tal vez no fueron lo central aque-
lla noche; contrario a eso, varios asistentes coincidieron en afirmar
que la estrella que acaparaba toda la atención era el mismo edificio,
el Palacio con sus incógnitas, sus remodelaciones, sus «intervencio-
nes futuristas» determinadas por la iluminación y el uso de mate-
riales ajenos a la arquitectura tradicional de la casona (como cuero
sintético de vaca). Luego, la exposición, los jardines, las interaccio-
nes sociales (como el intercambio de saludos, las conversaciones en
pequeños grupos, los encuentros) y el servicio de catering se dis-
putaban la atención de las y los invitados. También, al tratarse de
un público especializado, se esperaba que no tomaran recorridos
guiados sino que hicieran sus recorridos o visitas por cuenta propia.
La numerosa concurrencia («había como unos 500 invi-
tados») y la constante circulación y renovación de personas en
todos los ambientes fueron marcas distintivas de este evento. Y
si bien no había música sonando, según un invitado lo que se
escuchaba era «un colchón sonoro de murmullos como en una
fiesta, así: bla, bla, bla…Un nivel alto de cuchicheo». Porque de
eso se trataba, de una fiesta: el museo nunca quedaba vacío ni en
silencio, las personas iban de una sala a la otra, conversaban en pe-
queños grupos, transitaban por la escalera principal, recorrían los
jardines iluminados. Entremezclados, un desfile de mozos encar-
gados del catering ofrecía bebidas (champagne y jugos) y canapés
a los celebrados.5 «Una fiesta muy cool, muy high class», decía un

5 En la página web del servicio de catering contratado para aquella fiesta, figura
una breve reseña sobre la historia de la empresa en la cual el trabajo realizado en
la inauguración del Palacio Ferreyra se presenta como un antecedente del servicio

45
artista invitado. «Estar ahí, en ese palacete, uno se sentía parte de
la corte del Rey de Francia, ¿viste? Y el hecho de que no era una
entrada abierta…».
Para quienes habían sido invitados en tanto «partidarios del
arte», la celebración estaba vinculada con la apertura de un nuevo
espacio para las artes y la cultura de Córdoba. Un artista lo expli-
caba del siguiente modo:

Para el campo de las artes visuales me parecía que estaba bien

porque hacía mucho tiempo que estaban, me parece a mí,
postergadas por no tener mucho espacio de visibilidad; si
bien (…) el Palacio Ferreyra no constituye un lugar para los
artistas de Córdoba, salvo para los que entran en la historia,
que son el grupo de los más destacados, me parece pertinente
que una ciudad pueda tener su acervo cultural y artístico en
un lugar específico y que esté al alcance de todos… Valía más
la pena que continuar con un monumento decimonónico
que era un tributo a un estilo de vida que, por lo menos yo
no tengo ningún interés en recordarlo siquiera.

Según este interlocutor, «ocupar» el Palacio era, «para las

artes visuales, ocupar un lugar de poder». Sin embargo, el mismo

VIP [Very Important People]: «A partir del año 2007, se lanza el Servicio de
Lunch Vip, siendo quienes inauguramos el PALACIO FERREYRA, Museo
CARAFA [sic], y efectuando inumerables [sic] Lunch en El Paseo de las Artes,
Paseo del Buen Pastor, Museo de Artes Contemporáneo». En el encabezado
de esta sección hay una pequeña foto; en ella podemos ver a quien podría ser el
dueño de la empresa, parado al pie de las escaleras centrales del Palacio, luciendo
un traje negro, con camisa blanca y corbata, escoltado por los dos gobelinos que
se exhiben en el primer piso. Aunque en el momento de la pesquisa no conseguí
averiguar que incluía este servicio, navegando en la web de la empresa pude
aproximarme a posibles menúes en la sección Armá tu presupuesto. Por ejemplo,
un Menú Senior ofrecía, en el nivel máximo: sandwichería, bocaditos fríos, tablas
de fiambre, bocaditos calientes, mini brochette, para flambeada, postre, tortas,
brindis y bebida canilla libre. Todo esto por un monto aproximado de 6000 pesos
en el año 2009 (1500 USD). Recuperado el 18 de septiembre de 2009, de: http://
www.ciudadcatering.com.ar/masinformacion.asp?key=63

46
aclaraba que no todos podían ocuparlo del mismo modo: la mayo-
ría podía asistir como espectador, unos pocos podrían perpetuarse
en esas paredes a través de sus obras. El Palacio como símbolo de
las desigualdades sociales de principio de siglo XX era reactuali-
zado al transformarse en un Museo. Allí, se reproducían nuevas
desigualdades constitutivas del mundo del arte local, entre con-
sagrados y jóvenes, entre quienes habían sido invitados (y quienes
no) a esa exclusiva fiesta de la cultura.

Que te inviten a la inauguración… vos sos el primero, antes

que las autoridades y que el público, los artistas. Eso al campo
artístico es un gesto rarísimo pero políticamente es muy estra-
tégico, aquietaste las aguas antes de que salte… (….) estaban
todos o casi todos, no había ningún problema y los que no
estaban ahí iban a estar en el Caraffa (…) Los artistas venían
todos felices, o sea que no era una inauguración conflictiva.
Era todo polo positivo, ¿viste? (Artista, ex guía)

Esta celebración especial tuvo un sentido integrador de parte

del gobierno provincial hacia un sector particular del campo artís-
tico local. Luego de críticas recibidas a raíz de la expropiación y la
costosa remodelación del edificio, el mismo gobernador invitaba
a la «gente de la cultura» y la recibía en el museo palaciego para
agasajarla con obras de arte, arquitectura extravagante, canapés y
espumantes. Una manera de hacerles sentir que ese lugar también
era su lugar, que no debían esperar una semana más para conocer
el museo en una apertura multitudinaria: en el Palacio Ferreyra,
los artistas, o al menos algunos de ellos, eran invitados especiales y
tenían un lugar de privilegio para (re) descubrirlo.

El día de la apertura oficial

El MSBA fue oficialmente inaugurado el día 17 de octubre de

2007. En esa fecha, se celebra en nuestro país el día de la Leal-
tad Peronista, considerado el aniversario del partido Justicialista

47
(PJ) en conmemoración del día en que fue liberado de prisión el
general Juan Domingo Perón en 1945 . El entonces gobernador
pertenecía al PJ y, además, era presidente del Consejo Provincial
del partido, distrito Córdoba. La inauguración coincidía también
con un particular contexto provincial post eleccionario. El dos de
septiembre de 2007 se habían realizado en la provincia elecciones
para elegir gobernador, vicegobernador y diputados provinciales.
El triunfo del candidato oficialista fue impugnado públicamen-
te por el candidato opositor que obtuvo el segundo lugar, quién
acusó al oficialismo de haberle «robado los comicios», en referen-
cia a un supuesto fraude electoral.6 A esta situación se sumaba la
finalización del segundo mandato consecutivo (1999 a 2007) del
gobernador saliente, momento propicio para la realización de eva-
luaciones y balances por parte de los agentes políticos y de la po-
blación en general. Según algunas exégesis de la celebración, la cul-
minación del mandato operaba como fundamento de la apertura
del museo con bombos y platillos, expresado en la frase: «quiere
inaugurar antes de irse».
Aquella mañana del 17 de octubre los anuncios sobre la
apertura del nuevo espacio para las artes comenzaron temprano.
En un importante canal televisivo local se podía ver, alrededor de
las 8 ó 9 de la mañana, un anuncio que informaba que ese día
abría sus puertas el nuevo Palacio Ferreyra, convertido ahora en
un Museo Superior de Bellas Artes. El anuncio mostraba una vista
panorámica de los interiores remodelados, como «el imponente
hall central que alberga una monumental escalera y un gran bal-
cón perimetral», los salones de recepción convertidos en el bar, las
habitaciones de primer piso transformadas en salas y el restaurado
jardín de invierno. De fondo sonaba una pieza de música clási-
ca, que reforzaba el carácter solemne y culto de los espacios que

6 La diferencia oficial entre el primer y el segundo lugar en estas elecciones fue del
1%. El candidato del oficialismo obtuvo el 37, 17% de los votos mientras que el
candidato opositor obtuvo 36, 04% de los votos.

48
descubrían las imágenes. Pocos eran los que habían podido ingre-
sar alguna vez a esa lujosa casona, en general a raíz de algún evento
particular (ya que se alquilaba para casamientos, desfiles, fiestas).
La prensa escrita anunciaba la apertura mediante titulares:
«El PJ busca retomar la iniciativa con festejos populares»; «Abre
sus puertas el Palacio Ferreyra»; «El Palacio Ferreyra revela hoy
sus secretos». En estas notas se publicaba parte del programa de
la inauguración, se mencionaban los números principales y se
anunciaba que al término del show se habilitaría la entrada al pú-
blico, que ingresaría por grupos hasta cubrir un cupo de 600 per-
sonas. Mientras que en el primer titular citado la inauguración del
MSBA quedaba asociada a un acto político-partidario promovido
por el justicialismo local en el día de su principal efemérides, en los
otros dos solo se mencionaba la apertura del «Palacio Ferreyra»
luego de secretas remodelaciones.7 La inauguración del MSBA
era, en el mismo acto, celebración de un nuevo espacio para las
artes, celebración de «8 años de gestión», celebración de la leal-
tad peronista; era «acto oficial» y «movida de la militancia pero-
nista» según una nota de la sección Política de LVI (2007, 13 de
octubre). Las múltiples celebraciones condensadas en el evento in-
augural estructuraron el modo que adoptaron las relaciones entre
los diferentes grupos participantes en varios momentos del festejo.
Aproximadamente a las 10 de la mañana, se realizó la prime-
ra actividad programada por los organizadores: «una visita guia-
da para la prensa e invitados» a la que asistieron periodistas de
diferentes medios (gráficos, radiales y audiovisuales) tanto locales
como de otras ciudades del país (La mañana de Córdoba, 2007,
18 de octubre). En la puerta de ingreso podían verse camarógra-
fos, reporteros, corresponsales, yendo y viniendo en un intenso

7 Algunas de las prácticas que caracterizaron este modo secreto fueron: la falta de
información pública sobre las remodelaciones, la ausencia de concurso público
para la selección del proyecto arquitectónico, la no publicación y exhibición
del proyecto antes de comenzar con las intervenciones edilicias, entre otras (Cf.
Tamagnini, 2010: 123-133).

49
trajinar. A través de esta apertura especial para prensa, el gobierno
cordobés ofrecía a los medios de comunicación masiva la posibi-
lidad de obtener información oficial (imágenes, datos, historias)
sobre el nuevo museo en unas condiciones ideales: sin más público
que los periodistas mismos y con guías especializados que explica-
ban cada sala del museo, la importancia de las pinturas allí expues-
tas, las refacciones y remodelaciones realizadas.
Acciones y objetos transformaban el interior del MSBA en
escenario principal de la celebración: junto a inscripciones orales
–pensemos, por ejemplo, en las visitas guiadas que se ofrecían a
los periodistas: allí, a cada sala se le añadía un relato sobre un frag-
mento de la historia del arte junto con una anécdota vinculada
al pasado de esa misma sala como habitación de una casona de
principios de siglo XX-, presentaba escrituras predominantemen-
te visuales –como el montaje de la muestra en su totalidad y a su
vez, algunos recortes en particular, como las Cuatro Estaciones
de Malanca dispuestas en el hall central del Palacio- y corporales
–aquí estamos considerando principalmente el conjunto de nor-
mas protocolares que regían el comportamiento de autoridades y
personal del museo y, también, en la presencia y circulación del
servicio de catering. Todos estos elementos transformaban no sólo
la casona en un museo sino al museo en un lugar de teatro (Sche-
chner: 74), un lugar donde se actuaba una inauguración, donde el
estado provincial celebraba la cultura.
Más allá de los muros del Palacio, en la vereda, la circulación
estaba modificada por un vallado dispuesto a lo largo y a lo ancho
de la vereda, enmarcando el portón de rejas por el que se ingresa-
ba a los jardines. Estas vallas grises, en algunos sectores custodia-
das por grupos de policías de la provincia, escribían en el espacio
delimitando el escenario de la performance oficial y señalando la
exclusividad de lo que acontecía. Un intenso ir y venir de personas
conectaba la calle, dónde el tránsito había sido interrumpido, con
el museo: mozos, periodistas, camarógrafos, invitados especiales,
funcionarios y empleados entraban y salían mientras se mezclaban

50
con curiosos, personas que pasaban por la vereda y también, con
un grupo de manifestantes.
Del lado interno del vallado y con el portón de rejas negras
como decorado de fondo, se efectuaba «una protesta pacífica y
creativa» (Alberto, 2007: E2). Se trataba de unas quince perso-
nas, entre las cuales me encontraba, y con quienes realizamos una
manifestación para expresar nuestro «desacuerdo y desagrado
por todo lo que implica la inauguración de esta burrada de De
la Sota y Canedo», según podía leerse en un panfleto que distri-
buíamos (¿Otra vez vamos a quedarnos callados ante la destruc-
ción del patrimonio?, 2007). Cuatro manifestantes, tres de ellas
artistas visuales y quien escribe, nos habíamos vestido con trajes
que remitían a la Belle Époque, haciendo referencia al momen-
to de construcción del Palacio (1911-1916) y a sus características
estilísticas y arquitectónicas. Habíamos llegado alrededor de las
9 de la mañana, por lo que conseguimos ubicarnos exactamente
delante del portón de rejas, en el espacio que se conformaba entre
éstas y el vallado, que comenzaron a armar luego de nuestro arri-
bo. Teníamos algunos carteles, que confeccionamos allí mismo en
cartulina, con mensajes como «¿Vamos a seguir convalidando la
destrucción del Patrimonio?», «Documento de Cultura/ Docu-
mento de Barbarie»,8 y «Bailando por un sueño: De la Sota en el
Ferreyra».9 Además, repartíamos volantes donde explicitábamos
los motivos la protesta entre las personas que ingresaban al museo,
muchas de ellas periodistas.
Organizamos esta manifestación con un grupo de amigos, lue-
go de enterarnos la fecha oficial de apertura. En dos días, redactamos
un volante y lo imprimimos, creamos una cuenta de correo especial,

8 Era nuestra paráfrasis de la tesis VII Sobre el concepto de historia, del filósofo
Walter Benjamin (1982): «No existe un documento de cultura que no lo sea a la
vez de la barbarie. Y como en sí mismo no está libre de barbarie, tampoco lo está el
proceso de transmisión por el cual es traspasado de unos a otros».
9 Nos referíamos al programa de televisión Bailando por un sueño, conducido por
Marcelo Tinelli. Por aquellos años era uno de los más vistos de la televisión abierta.

51
abrimos un blog, y comenzamos a enviar e mails masivamente a
todos nuestros contactos. El empleo de estas herramientas, que es-
taban a nuestro alcance y no exigían grandes costos, nos permitió
garantizar difusión y ampliar la convocatoria. El reclamo se dirigía
principalmente contra la refuncionalización de edificio y contra «la
idea de cultura y de arte del actual gobierno basada en faraónicas
obras arquitectónicas excesivamente caras», tal como rezaba en el
panfleto. El acontecimiento inaugural, al que no nos habían invita-
do, se presentaba como una ocasión ideal para visibilizar y exponer
nuestra oposición hacia las políticas culturales gubernamentales en
la que se enmarcaba este museo y la Media Legua de Oro.
Llegado el mediodía las personas comenzaron a retirarse,
tanto los que participaban de la inauguración para prensa, como
los que participábamos del «boicot al Ferreyra», denominación
que utilizamos para referirnos a la protesta. Antes de retirarnos,
una recepcionista salió a la vereda y nos invitó cordialmente a
ingresar al museo; aunque nos tentamos, decidimos rechazar esa
invitación para no convalidar con nuestra presencia aquello que
repudiábamos desde fuera. Se trataba de participar en el evento,
ocupar activamente un lugar en él pero no según lo que determi-
naba la partitura oficial de la performance.
Durante la tarde, y repitiendo el patrón establecido para in-
auguraciones de edificios u obras públicas, se realizó puertas aden-
tro la ceremonia de preapertura del museo, un programa ofrecido
solo para funcionarios e invitados.10 En el portal web de la provin-
cia publicaron una fotografía de este momento que representaba
el tradicional corte de cintas por parte del gobernador saliente, en-
cargado de realizar la apertura simbólica del museo en compañía
de algunos funcionarios como el director de la ACC y el director
del MSBA; más el recientemente electo gobernador y su vice. Otro
conjunto de fotografías publicadas en la referida web, mostraban

10 Un grupo de legisladores opositores al oficialismo declinó por escrito la

invitación (Tamagnini, 2010: 173-174)

52
al grupo de funcionarios e invitados ingresando al edificio simbóli-
camente abierto para realizar un recorrido por las salas que incluía
breves paradas frente a algunas obras de tanto en tanto.
Una guía que estuvo presente ese día describió a los asistentes
como «personas de clase muy alta, con muchas joyas, vestidos de
fiesta y tapados de piel». Estos soberbios atuendos contrastaban,
según su recuerdo, con los de la gente que trabajaba, ataviada con
sobrios trajes negros; «una cuestión de asepsia», decía. Ese con-
traste que ella definió como «de clase» era reforzado por gestos
corporales y modos de interacción entre sí y para con el personal:

Incluso el trato (…) marcando así, con gestos corporales, que

uno estaba al servicio de ellos (…) Si bien no tomaban visitas,
te encontraban ahí [en las salas] y el modo de llamarte era:
“che, nena, vení y decime tal cosa”. Y vos empezabas a ha-
blarle y cuando terminabas de explicarle lo que le interesaba
dejaban de escucharte y algunos se levantaban y se iban.

Mientas tanto, sobre la avenida Hipólito Irigoyen entre calle

Ituzaingó y Plaza España, se construía el teatro callejero donde se
desarrollaría la parte final de la celebración. Esta vez sí, abierta para
todo público. Las vallas que se ubicaban al ingreso del museo fue-
ron trasladadas por unos operarios hacia la esquina de la calle Itu-
zaingó, donde las dispusieron a lo ancho de la avenida Yrigoyen,
desde una vereda hasta la otra. También se trasladaron los peque-
ños grupos de policías de la provincia que actuaban como custo-
dios. Hacia el costado izquierdo de la avenida se alzaba imponente
el Palacio, cuya fachada había sido realzada con iluminación led
de colores verdes, azules, rojos y violetas. En el medio de la calle,
casi a la misma altura que el Palacio, se erigía el escenario principal,
una imponente estructura de hierro rodeada de equipos de luces.
Frente al mismo, unas 500 sillas plásticas negras y blancas dispues-
tas en hileras para las y los espectadores de los actos del programa
inaugural. Cerca de las 20, a poco de comenzar, estaban ocupadas
casi en su totalidad.

53
 Detrás del vallado, de esquina a esquina, la circulación de per-
sonas continuaba. Algunos pasaban, se detenían unos segundos y
retomaban su camino. Otras permanecían detrás de las vallas, en
pequeños grupos, esperando el comienzo del espectáculo. El grupo
del boicot al Ferreyra también estaba tras las vallas. Nos recuerdo,
junto a las y los amigos que estaban acompañando, eufóricos y ex-
pectantes ante el rumbo que podía tomar el programa inaugural
y la protesta; satisfechos por estar allí manifestándonos y también
por lo que considerábamos una «buena convocatoria». Según una
crónica periodística, éramos «una decena de manifestantes, artis-
tas, estudiantes de plástica y música que continuaban protestando
con volantes, silbidos y carteles de cartulina» (Alberto, 2007: E2).
La manifestación de la mañana había crecido, principalmen-
te, respecto al número de participantes. Minutos antes de que un
locutor diera inicio al acto de apertura, unas 20 personas, que se
presentaron como bailarines y estudiantes del Ballet Oficial de la
Provincia, se sumaron a la protesta. Reclamaban ante las autori-
dades provinciales por la supuesta reciente venta a un grupo in-
mobiliario -que había adquirido también el edificio del shopping
Patio Olmos- de dos salas del Teatro San Martín que el Ballet usa-
ba para sus ensayos (Carreras, 2007: 2A). La celebración, por su
carácter público, constituía una situación propicia para visibilizar
estos reclamos y disputar la legitimidad de determinadas acciones
gubernamentales realizadas en nombre de la cultura. «Mientras
otros festejan nuestro teatro está de duelo», rezaba uno de los car-
teles sostenido por un bailarín manifestante. Versiones celebrato-
rias coexistían -no sin conflicto- con versiones condenatorias que
convertían la fiesta en una ocasión de duelo.
El escenario se iluminó pasadas las 20. Las primeras filas de
sillas estaban ocupadas por invitados especiales y funcionarios de
gobierno provincial y municipal.

Señoras y señores, el Palacio Ferreyra abre sus puertas para

todo el país, abre sus puertas para todo el mundo y para que

54
 ustedes y nosotros podamos disfrutar precisamente del arte
de nuestros verdaderos artistas. Para dar comienzo, para dar
apertura, con este concierto inaugural de este bellísimo mu-
seo voy a presentarles en primer término a un artista (…)

Con estas palabras, un locutor anunció un breve corto au-

diovisual proyectado en pantalla gigante sobre la historia del Pala-
cio, al que se sucedieron las actuaciones del acordeonista Ildo Pa-
triarca y del conocido cantante Jairo ante un público de poco más
de 1500 personas. Mientras, las y los manifestantes gritábamos y
silbábamos, intentando disputar la atención del público con la voz
amplificada y profesional del locutor.
Para una periodista de LVI, «la fiesta empezó con restriccio-
nes» y tuvo algunos «desaciertos».

El más grave sucedería un rato después. Jairo nombraba a

Agustín Tosco antes de cantar Córdoba va y un grupo mix-
to, de alrededor de 20 personas, salió desde atrás de las vallas
que separaba al público sentado del que se alineaba junto a los
manifestantes, y se abalanzó sobre estos sin que la policía inter-
viniera. (…) La Policía vigilaba a los chicos de los carteles, des-
pués los escoltó fuera del perímetro. Los que les rompieron los
carteles volvieron a sentarse en la platea (Alberto, 2007: E2).

Mientras nos retirábamos caminando, después de los golpes,

enojados, por la desierta avenida, podíamos escuchar como el es-
pectáculo continuaba. Una joven que se presentó como periodis-
ta se acercó y nos preguntó que había pasado. La protesta había
acabado, más no la celebración. La mayor parte del público que se
ubicaba en las sillas continuó presenciando el evento y, luego de
finalizada la actuación de los artistas musicales, pudo disfrutar de
un show de fuegos artificiales que anunciaba la apertura definitiva
de las puertas del museo al «público común».
Según las crónicas periodísticas, las personas se abultaban
sobre el portón de rejas impacientes por descubrir el misterioso

55
y exclusivo Palacio Ferreyra transformado en un elegante y lujoso
museo. La espera se hacía larga ya que el ingreso estaba restringi-
do a grupos de alrededor de 100 personas. Quienes trabajaron esa
noche como guías o recepcionistas, recordaban aquella jornada
como intensa y agotadora:

Fue una jornada larguísima, larguísima y… con complicacio-

nes severas. Eramos un montón de empleados, pero, como
que no dábamos abasto, estábamos horas y horas y horas pa-
rados, sin poder ir al baño, sin tomar un vaso de agua… (Ex
recepcionista)
Ese día fue mortal, porque entraron ese día al Palacio tres mil,
cuatro mil personas…No se podía hacer ni una visita guiada,
incluso yo creo, no había forma de poder con los nervios que
tenían todos, incluyendo a las autoridades, no había forma de
que vos pudieras tirar una idea… (Ex guía)

Algunos de fiesta, otros de luto

El ciclo celebratorio del MSBA se extendió durante varias sema-

nas e incluyó ensayos, inauguraciones reservadas y una apertura
oficial el 17 de octubre. Para montar este espectáculo, el magistra-
do local, parafraseando la cita de Gluckman que reproducimos
a modo de epígrafe de este capítulo, contrató personas para que
trabajaran como guías, recepcionistas y personal de sala. Invitó a
eventos exclusivos a figuras importantes de la política y la cultura,
y a periodistas encargados de amplificar el evento. Convocó tam-
bién a los cordobeses locales para asistir el día designado; incluso
quienes no fuimos formalmente invitados, también estuvimos allí
protestando. Así, centró todos esos intereses en la ceremonia.
El conjunto de celebraciones inaugurales espectacularizaba
una disputa representada en términos de pueblo vs. oligarquía
(Tamagnini, 2010: 111-122). Para las autoridades gubernamenta-
les, la expropiación, remodelación e inauguración de un museo

56
provincial en lo que fuera la casona «más característica de la oli-
garquía local» celebraba la embestida de parte de un gobierno
auto definido como peronista hacia cierto sector económico social
que denominaban oligarquía cordobesa. Tal como afirmara un le-
gislador al presentar el proyecto de creación del MSBA:

Celebro que el Palacio Ferreyra no constituya un inmueble

destinado a un exclusivo cenáculo de los últimos estertores de
la oligarquía vernácula (Aplausos). Celebro que aquellos que
como yo nos formamos en las escuelas públicas del interior de
nuestra provincia podamos algún día –aunque tardíamente-
diferenciar un Fader de un Cerrito (Diario de Sesiones del
Poder Legislativo Unicameral, 2006: 3501-2).

Organizar, dirigir y llevar a cabo esta fiesta de la cultura,

en un contexto atravesado por un triunfo electoral cuestionado
y por la finalización de una gestión de ocho años, adquiría una
relevancia central en lo que refiere a las fuentes de legitimación
del poder político. El patrón principal en el ciclo celebratorio es-
taba determinado por el hecho de que fue organizado por deter-
minados funcionarios y autoridades gubernamentales, quienes
actuaron para poner en escena el poder organizador del estado
provincial (Geertz, 2000). Esto es, su capacidad de concertar un
evento de importancia pública general para quienes habitan en la
ciudad. Este poder organizador se materializó en la capacidad de
movilización de recursos (sillas, escenario, luces, equipos de soni-
do, servicios de catering) y de personas (grupos invitados a las in-
auguraciones reservadas, contratación de trabajadores, público de
la apertura oficial), y en la imposición de determinados modos de
uso celebratorio del espacio y el tiempo.
Durante alrededor de una semana, el palacio/museo se trans-
formó en epicentro de exclusivas fiestas -una original idea atribui-
da al gobernador. El día de la apertura oficial, la Avenida Hipóli-
to Yrigoyen, una de las más importantes de la zona céntrica de la
ciudad, fue cortada desde aproximadamente las 9 de la mañana

57
hasta la madrugada del día siguiente. Las vallas fueron alterando,
de la mañana a la noche, las posibilidades de circulación peatonal
y vehicular por la zona. Mientras duraba el montaje del escenario
principal, el boicot al Ferreyra fue tolerado. Pero cuando la pro-
testa creció numéricamente y comenzamos a hacer más ruido, la
presencia de las y los manifestantes resultó intolerable. Primero,
fuimos desplazados tras las vallas. Más adelante, violentamente
expulsados del teatro de la performance, que admitía solo la con-
templación como forma de celebrar la cultura para todos.
En su participación, como invitados especiales, en algu-
na de las instancias del ciclo celebratorio, determinados sujetos
se hacían artistas, gente de la cultura, de la política, peronistas,
militantes. Quienes organizamos el boicot, encontrábamos en
la apertura oficial una situación pública propicia para hacernos
manifestantes y posicionarnos como agentes interesados en la dis-
puta por la definición de políticas culturales locales. Finalmente,
entre la protesta y la observación participante, también estaba allí
como etnógrafa.
Ninguna de estas formas de celebrar se piensan aquí como
antagónicas, opuestas o irreductibles. Al contrario, plantearlas
como un continumm conduce a reflexionar sobre las maneras en
que se relacionan cada uno de los grupos que participan en las
situaciones sociales;, cómo esas relaciones y asociaciones entre in-
dividuos cambian constantemente, de acuerdo a los intereses, va-
lores y motivos que determinan el comportamiento de los sujetos
en diversas situaciones. Así, «los individuos pueden vivir vidas
coherentes a través de la selección situacional de una mezcolanza
de valores contradictorios, creencias incompatibles, e intereses y
técnicas variadas» (Gluckman, 2003: 49).
Cierto patrón de diferenciación y cooperación organizaba
las relaciones sociales durante el ciclo celebratorio en un equilibrio
temporal. Las inauguraciones reservadas o exclusivas diferencia-
ban a las y los invitados especiales del público común. Los primeros
podían conocer el museo antes que nadie mientras eran agasajados

58
por los funcionarios con arte, champagne y canapés. Los segun-
dos, tenían que hacer largas filas para finalmente poder ingresar
por turnos y en grupos de mas de 100 personas. Todos, aunque
en diferentes formas, cooperaban con la celebración, actuando de
acuerdo a lo que establecía el protocolo. El vallado de acceso al pa-
lacio/museo instauraba diferencias entre quienes (se) hacían (en)
el ciclo inaugural. Si el interior era el lugar de invitados especiales y
funcionarios durante la apertura oficial, el exterior era el territorio
del público común, de los shows gratuitos y populares, dónde los
funcionarios se mostraban en primera fila, y también dónde era
posible manifestarse y protestar aunque no sin restricciones. En
cooperación con quienes organizaban la celebración, una recep-
cionista nos invitó a ingresar al museo, abriendo la posibilidad de
transformar el boicot en un exclusivo recorrido guiado. Luego, un
grupo de personas que asistía a los shows nos expulsó de los feste-
jos a patadas y empujones.
Grupos e individuos presentes se comportaron como lo hi-
cieron debido a que el MSBA, como el puente para europeos y
zulúes, siendo el centro de sus intereses, los asoció en una cele-
bración común. Los intereses (no tan) diferenciados tanto de los
organizadores del evento como de invitados especiales, manifes-
tantes y público confluyeron en la celebración de la apertura de un
«nuevo espacio para las artes», aunque algunos estaban de fiesta y
otros, de luto. Esa confluencia temporal, atravesada por relaciones
de conflicto y cooperación, convirtió al ciclo celebratorio en una
performance eficaz que hacía cultura para todos, estado y gestión.

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59
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(2007, 17 de octubre), p. 7.
La Voz del Interior, Otra polémica por el costo del Palacio Ferreyra,
(2007, 1 de noviembre), p. 3.

60
Ley N.º 9213. Declárese de utilidad pública y sujeto a Expropia-
ción el inmueble denominado “Palacio Ferreyra”. Boletín
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Yúdice, George, El recurso de la cultura. Usos de la cultura en la era
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61
Agradecimientos

Este capítulo se desprende de mi Trabajo Final de Licenciatura en

Historia, dirigido por Gustavo Blázquez y lucido en el año 2010
en la Escuela de Historia, FfyH, UNC. Agradezco a Gustavo, por
el acompañamiento desde las primeras ideas de esta pesquisa, por
su texto La inauguración del ciclo lectivo 1995, Córdoba (Argenti-
na). Un acto para recordar que leímos en Historia de la Cultura en
2004, por la sugerencia del artículo de Gluckman y por sus comen-
tarios a este escrito que me ayudaron a volver al Palacio Ferreyra de
modo más reflexivo y también divertido. A la Negra Lugones, que
fue parte del tribunal del trabajo final, por su generosa lectura que
literalmente estalló mi cabeza, me regaló mil ideas nuevas y poten-
ció aquellas que apenas podía esbozar. A toda la grupa de investi-
gación, por las discusiones y las celebraciones. A les entrevistades,
trabajadores del museo, por su disposición para hacer posible esta
pesquisa. A mis amigues, les del boicot al Ferreyra.

62
CAPÍTULO 2
INAUGURAR UNA CASA, CREAR UNA
ORQUESTA. POLÍTICAS CULTURALES EN
SALTA EN LA TRANSICIÓN AL SIGLO XXI

Laura Navallo

En el año 2005, una publicidad en el canal Argentinísima Satelital

mostraba paisajes de Salta, las atracciones turísticas, imágenes de
gauchos y prendas de estilo andino. Como salteña pude recono-
cer los Valles Calchaquíes, el Tren a las nubes, la ciudad de Salta...
Aguardaba la frase final que diera coherencia a la propaganda tu-
rística, esperaba naturalmente visite «Salta la Linda»... Pero hubo
un giro inesperado, una variación: «Salta es Cultura».
Ese enunciado celebratorio tenía sentido en un conjunto
más amplio de transformaciones culturales que se (re) iniciaron
en la ciudad de Salta entre los años 1995-2007. En cada una de esas
celebraciones se recitaban y escuchaban las variaciones de Salta es
cultura. La imagen publicitaria no habría tenido sentido sino por-
que ya me resonaba esa frase dado que hacía mi trabajo final de li-
cenciatura en Antropología, vinculada a la creación de la Orques-
ta Sinfónica de Salta. Lo que me llamó la atención fue ¿por qué a
Salta ya no se la presentaba como linda sino como cultura? ¿Cuál
era la necesidad de enunciar que Salta es Cultura? ¿Para quién? O
mejor dicho ¿quiénes se encontraban representados en esa afirma-
ción? Esa anécdota permitió indagar en torno a las representacio-
nes sobre Salta y lo que en determinados eventos se entendía por
cultura. En esta ocasión les presento dos celebraciones que hacían
al tiempo que afirmaban a Salta cultura: la remodelación de la
Casa de la Cultura y la creación de la Orquesta Sinfónica de Salta.
Las inauguraciones abordadas permiten comprender dos
instancias, entre varias otras, que encuentro entrelazadas. Una de

63
ellas refiere al propio término cultura, en el sentido que fue ana-
lizado por Norbert Elias (1993; 1997),1 es decir como un proceso
de transformación. Si bien su sentido etimológico estuvo asociado
primeramente a la labranza de la tierra, al cultivo, desde Cicerón
comenzó a aludir al cultivo del espíritu hasta fines del siglo XVIII
y principios del XIX; luego pasó a referir a un estado de cosas. Es-
tos elementos son los que contribuirán con posterioridad al desa-
rrollo de los nacionalismos, ya que la noción al referir a un estado,
al reificarse, permite que de ella puedan abstraerse características
sustanciales como definidoras de una colectividad asentada en te-
rritorios delimitados.
Elias (1997) quiso dar cuenta cómo cultura fue empleada
en relación a una cultura nacional, homogénea y homogenizado-
ra. Para ello observó que, mientras un grupo de personas creaba
una imagen de sí se formaba simultáneamente un conjunto de
emociones, valores que apelaban a códigos de comportamientos
y que, en lo que él llama un proceso civilizatorio, esas normas se
internalizaban y configuraban subjetividades. Estas normas no
fueron vistas por los sujetos como construidas sino como dadas.
Estos códigos de comportamiento de distintos sectores sociales se
relacionan también con códigos, a mi entender, de gobierno. Esto
último conforma la otra instancia a ser analizada en este ensayo.
Partimos de la idea de gobierno propuesta por Foucault
(2007) que significa disponer de las cosas mediante la utilización
de tácticas, técnicas y constituir un saber en relación a los sujetos
a los que se dirigen las políticas y las acciones de gobierno. Esta
clave analítica posibilita aprehender las incidencias que distin-
tas técnicas y tácticas tienen sobre la conducta de otros, ya que

1 Según Elias (1997), en Alemania del siglo XVIII, cultura fue empleado por
un grupo de intelectuales para expresar su auto imagen y sus ideales. Estos
intelectuales emplearon el término de kultur (cultura) para formular una historia
de la cultura distanciada de una historia de la política (enfocada en los príncipes
y las cortes de los Estados absolutista). Mientras que cultura era percibida como
antipolítica y humanista y se centraba en el desarrollo del ser humano.

64
supone actuar sobre sus comportamientos y con ello dar lugar a
la configuración moral de las poblaciones a las cuales se dirigen las
acciones gubernamentales.2
Como este ensayo trata de conmemoraciones y, lo que en
ellas se realiza, considero importante atender al carácter reiterati-
vo de las prácticas sociales y que, en su repetición, semejante a la
anterior sin embargo diferente, se (re)crean sentidos, valores, je-
rarquías, desigualdades, grupos sociales sobre quienes se gobierna
y se ejerce poder. Para ello tomo la noción de conducta restaurada
de Richard Schechner (2000) porque permite analizar lo singular
de una acción social al tiempo que ésta resulta una cita de otras
acciones que le preceden. La conducta restaurada comprehende
una dimensión temporal y su recorte depende del interés analítico
de la investigación. En términos de Schechner, como la «cinta de
un filme» las prácticas sociales se desenvuelven en una «partitura
de performance» que se ensayan, se entrenan, se restaura aquello
que se hizo en el ensayo, se lo cita y se lo prepara para una perfor-
mance pública.3
La inauguración de la Casa de la Cultura y la creación de la
Orquesta Sinfónica son las performances de este ensayo. Y para
comprenderlas retomo el proceso que dio lugar a esas celebracio-
nes compuestas por distintos momentos. Primeramente, presento
discusiones del proyecto de ley de creación de la Orquesta Sinfó-
nica en las Cámaras de Senadores y Diputados provinciales como

2 En este capítulo trataremos políticas estatales principalmente, pero es

importante alertar que gobierno o gubernamentalidad, desde la perspectiva de
Foucault (2007), no necesariamente refiere a acciones estatales, porque, como
mencionamos, gobernar significa conducir la vida de los otros y la forma estatal es
una entre otras formas de gobierno.
3 Cabe destacar que el autor es formado en teatro y dramaturgo. Schechner (2000)
concibe a la performance compuesta por 7 fases: entrenamiento, taller, ensayo,
calentamiento, performance, enfriamiento y consecuencias. Cuando habla de
performance está refiriéndose tanto a performances artísticas como sociales y
establece dos posibilidades: llama performance a aquello que sus agentes definen
como tal y a lo que puede estudiarse como performance.

65
instancia previa a la reinauguración de la Casa de la Cultura. En
el contexto de esas discusiones traigo el drama social que supuso
esa creación en las y los músicos locales. Luego, reviso lo que se
hacía cuando se decía y afirmaba a Salta como cultura en la inau-
guración de la nueva Casa de la Cultura. Finalmente, expongo los
conciertos inaugurales de la Orquesta Sinfónica.
Esas acciones transcurrieron a fines de la década de los 90 e ini-
cios del año 2000-2001 cuando el gobierno de la provincia, durante
el mandato del gobernador Juan Carlos Romero, escogió la expre-
sión Salta es cultura para presentarse ante sus ciudadanos, el resto
del país y el mundo. Por un poco más de medio siglo, Salta se dio a
conocer como la linda. El pasaje de Salta la linda a Salta es cultura
no fue solamente el cambio de un eslogan asociado al turismo sino
una forma de movilizar y (re)producir representaciones sociales en
torno a lo “propio” de Salta, o como suele llamarse, la salteñidad.
Lo propio de Salta se formó y se forma a través de un trabajo
social de prácticas institucionales, fiestas inaugurales, ritos de ins-
titución; por la participación de distintos agentes sociales, entre
ellos organismos internacionales, entidades gubernamentales es-
tatales y civiles. También por el trabajo del tiempo, por políticas
de la memoria (y el olvido); por discontinuidades discursivas; por
prácticas de producción de comunidad. Asimismo, lo propio de
Salta indica un lugar y, asociado a éste, una cultura.
Locus y cultura confluyen en el sentido de cultivo. El locus
se expresa en la tierra, la que puede dar frutos por medio de la
labranza. Como señalé, con Cicerón el cultivo se hizo extensible
al espíritu e implicaba, al igual que la tierra, una labor. La relación
que conecta la cultura con la tierra y el espíritu es de muy larga
duración y ha dado lugar a diversas manifestaciones, entre ella el
despliegue del romanticismo, el surgimiento de los nacionalismos
tanto en América como en Europa y ciertas formas de hacer esta-
dos nacionales y provinciales.
Lo que en este capítulo propongo analizar es la fuerza per-
formativa que tuvo la expresión Salta es cultura, el contexto en el

66
que fue enunciado, las características presentes en la instancia de
su alocución y los efectos sociales, políticos y simbólicos que tuvo
esa afirmación. Dicho enunciado se reiteró una y otra vez en dis-
tintas performances sociales, y no solo eran palabras las que pro-
ducían realidad sino que éstas se repetían en otras acciones cultu-
rales, tales como la remodelación de la Casa de la Cultura (1999)
y el Teatro Provincial (2007); la creación del Instituto de Música
y Danza de la Provincia y la Orquesta Sinfónica de Salta (2001); el
Museo de Arqueología de Alta Montaña (2004); el Museo de Arte
Contemporáneo (2004); el Ballet Estable de la provincia (2007).
Además de las reformas en el casco histórico de la ciudad de Salta
y también en otras obras públicas que, como el Museo de Bellas
Artes de la Provincia, se terminaron recién durante la gobernación
de Juan Manuel Urtubey (2007-2019).
Aquello que se considera como lo propio no es unívoco ni
atemporal, sino que se reactualiza según valores e intereses, disposi-
ciones y disputas de poder. Lo que se evoca como lo propio hunde sus
raíces en eventos pasados, discontinuos que produjeron y producen
imágenes y representaciones de Salta y la salteñidad, y conforman
un repertorio de prácticas y discursos que suele configurarse en la
tensión entre lo culto y lo popular. Estas tensiones aparecerán actua-
lizadas, como veremos más adelante, en las celebraciones escogidas.
Así como cultura en tanto cultivo del espíritu se caracteri-
za por contener en su término una acepción de larga duración,
de manera semejante, ésta ha sido manipulada por las élites para
representarse en ella y hacer uso de la misma para moralizar a una
población en nombre de la civilización y el progreso. En este senti-
do, cultura y civilización se constituyeron como términos indiso-
ciables y asociadas a un proceso de transformación subjetiva que,
si bien remite a una dimensión individual, tal propósito de trans-
formación se encarna en un nosotros que hace de un «ideal del yo»
«nuestro ideal» (Elias y Scotson, 2000).
El repertorio de imágenes y símbolos utilizados para la ima-
ginación de una Salta la linda pero también cultural se vincula

67
con elementos asociados al mundo rural, el gaucho, lo indígena. A
partir de ellos se fueron construyendo versiones y variaciones de la
«cultura salteña» y reinventaron (y reinventan) tradiciones. A lo
largo de la historia argentina, distintos discursos y prácticas hicie-
ron de Salta un lugar de tradiciones gauchas, pero sus diferencia-
ciones dependían de quiénes eran los sujetos de esas enunciaciones.
Las tensiones recurrentes entre lo culto y lo popular, en esto
que parece constituir por casi un siglo «lo propio de Salta», encon-
tró su lugar en otros enunciados performativos que reverberaron en
el pasaje de la linda a cultura. Solo haré mención a las sonoridades
que esos ecos provocaron. «Salta es una canción», decía César Per-
diguero y se repetía obstinadamente durante los Festivales Latinoa-
mericanos de Folklore en los años 60; «Salta tierra de guitarreros y
poetas»; «Salta tierra de poetas y de músicos»; «Salta, tierra de mú-
sicos y poetas». Esas variaciones se realizaron según las apuestas en
políticas culturales para la ciudad y la provincia. Cuando la guitarra
fue el instrumento musical de referencia nos encontramos frente
a políticas que reforzaban la tradición y lo popular, pero cuando
pasaron a llamar a las sonoridades ya no por el instrumento que la
emite sino por su condición musical, vemos producirse esa trans-
formación que se promovía a través de la cultura.
Ese pasaje de tierra de guitarreros a tierra de músicos fue un
umbral discursivo que permitió la inauguración de una Orquesta
Sinfónica y, a partir de allí, se instaló como una institución que
daba jerarquía cultural a la provincia en relación a otras del país.
La lucha simbólica disputada por el gobierno provincial era con-
tra las representaciones de retraso, la promoción de las artes cultas
buscaba presentar a Salta como «pujante» capaz de evidenciar
progreso y desarrollo. Cuando se evocaban sonoridades folklóri-
cas estuvieron mediadas por intérpretes que disponían del capital
social y simbólico que lograba hacer el puente entre esos universos
culturales, por ejemplo, Eduardo Falú.
Las prácticas culturales conforman un espectro más amplio
que lo que puede ser delimitado por una política estatal provincial

68
y menos por lo que se establece como lo propio. La cultura no es
unívoca sino un campo de disputas y luchas por dar sentido y sig-
nificado a prácticas sociales que también se inscriben como cul-
turales. Las políticas culturales estatales son una vía de acceso a la
comprensión de las maneras en que se hace Estado y los modos me-
diante los cuales se construye una comunidad política asentada en
un territorio delimitado y se expresa, en este caso, como cultural.

Cultura en los albores del siglo XXI

Los relatos que componen este texto provienen de distintas fuen-

tes, discusiones parlamentarias, publicaciones periodísticas, testi-
monios de diversos agentes sociales. El objetivo de este trabajo es
mostrar qué sentidos de cultura estaban presentes a inicios del año
2000 y comprenderlos en un proceso histórico social mayor.
La narración retoma enunciados de mediana duración a fi-
nes de comprender y explicar políticas culturales que se celebraron
con la remodelación de la Casa de la Cultura (1999) y la creación
de la Orquesta Sinfónica de Salta (2001). Para ello resulta perti-
nente recuperar algunos aspectos del proyecto cultural y político
de Pro Cultura Salta –asociación civil sin fines de lucro– que, des-
de su constitución en 1976, lleva adelante el ciclo llamado Abril
Cultural Salteño. Esta asociación fue formada por un grupo de
amigos interesados en ofrecer a la población eventos que denomi-
naron de «jerarquía» porque apostaban a la «elevación del nivel
cultural de la población salteña» (Pro Cultura Salta, 1999). Es-
cogieron el mes de abril porque fue el mes en que Hernando de
Lerma fundó Salta (16 de abril 1582). Y, desde abril de 1977, Pro
Cultura (re)fundaba sentidos en torno a la cultura en la ciudad y,
posteriormente, en la provincia (Navallo, 2010).
Los integrantes de Pro Cultura además de conformar la en-
tidad civil también se desempeñaban como funcionarios estatales.
Ese lugar liminal que los situaba tanto en la esfera privada como

69
también en la pública caracterizó a la institución desde sus inicios.
La realización del mes cultural año tras año hasta la actualidad dio
lugar a la rutinización del Abril Cultural, permitió que se guber-
namentalizara, sin perder su condición liminar, y al mismo tiem-
po instaló sentidos de lo que fuera cultura y lo que debía significar
para la sociedad salteña. El proyecto cultural que se gestó durante
treinta abriles culturales –el período referenciado aquí– sirvió de
umbral de posibilidad para las políticas culturales estatales em-
prendidas por el gobernador Juan Carlos Romero (1995-2007).
En cada ceremonia, acontecimiento gubernamental o cívico
se reiteraba una y otra vez sentidos en torno a cultura y en cada re-
petición se re-presentaba, de manera siempre diferente, valores en
torno a lo que allí se llamaba y consideraba como tal. Uno de esos
momentos fue una de las sesiones de las Cámaras de Senadores y
Diputados cuando se creaba el Instituto de Música y Danza de la
Provincia y la Orquesta Sinfónica de Salta. Otro fue durante las
ceremonias inaugurales de la nueva Casa de la Cultura que tuvie-
ron lugar en el día conmemorativo a la muerte de héroe de la in-
dependencia Martín Miguel de Güemes (17 de junio). Y también
se hicieron presentes en la inauguración de la Orquesta Sinfónica
de Salta en el marco del Abril Cultural Salteño. En varias de estos
acontecimientos además de dotar de sentido a cultura se celebra-
ba la salteñidad. Las políticas culturales se inscribieron en un ca-
lendario ritual que entrelazaba abril con junio, y hacía converger
propuestas políticas divergentes produciendo una comunidad po-
lítica, cultural y moral.
Se lleva a cabo una forma de gobierno en tanto y en cuanto
un grupo constituido como asociación civil tuvo por finalidad que
las personas que frecuentaran eventos culturales elevaran su espí-
ritu. Posteriormente, ese mismo propósito fue promovido por el
Estado y las acciones culturales emprendidas se convirtieron en po-
líticas culturales. Accionar sobre el comportamiento fue también
disciplinar el gusto y las formas de devenir sujetos en el mundo.
Ese disciplinamiento se relacionaba con un conjunto amplio de

70
prácticas (talleres, conferencias, jornadas, conversaciones posterio-
res a la presentación de los espectáculos) a través de las cuales se en-
señaba los modos legítimos de concebir y experimentar la cultura.

El drama social desencadenado por la creación del Instituto

de Música y Danza de la Provincia de Salta y la Orquesta
Sinfónica de Salta

El proceso de creación de la entidad gubernamental que descri-

bimos a continuación se realizó entre octubre de 1999 y abril de
2000, es decir entre el fin de un año lectivo y comienzo de otro.4
Abarca el proceso de sanción de una ley para la creación del Insti-
tuto de Música y Danza de la Provincia, y mediante éste, la crea-
ción de la Orquesta Sinfónica de Salta. Considero como primer
momento de este proceso la presentación en Cámara de Senadores
el proyecto de ley de esas entidades estatales, en la cual se destacaba
la importancia cultural y social de sus creaciones. Otro momento
comprende el posterior debate en Cámara de Diputados, donde se
resaltaba la relevancia de una Orquesta Sinfónica para Salta y los
valores de la música y la cultura.
En esos años existían dos orquestas, la Orquesta de Cámara
Municipal (1968) y la Orquesta Estable de la Provincial (1985).
En febrero del año 2000 las y los músicos de la Orquesta Munici-
pal recibieron una carta documento donde el Municipio solicita-
ba que no concurrieran más a sus puestos de trabajo ya que dicha
institución se encontraba disuelta ante la inminente Orquesta Sin-
fónica. Ellos y ellas quedarían «absorbidas» por la misma, aunque
legalmente no estaba constituida. Lo que allí se estaba gestando
era un drama social (Turner, 1982).

4 El régimen de trabajo de las orquestas (Estable, Municipal o Sinfónica) en

Salta coincide con el ciclo del año lectivo, por estar asociada al Ministerio de
Educación, aun cuando luego hayan dependido del Ministerio de Turismo,
Cultura y Deporte.

71
 La carta documento fue el puntapié que originó una ruptu-
ra en la arena pública. Los y las músicas entraron en crisis porque
quedaron cesantes. A partir de ello llevaron distintos tipos de re-
clamos durante todo el año 2000. En el momento en que se dis-
cute el proyecto de ley en la Cámara de Diputados, se conocían
las demandas laborales de estos y estas profesionales. La ley fue
aprobada en el mes de abril de 2000 y la resolución del conflicto se
extendió hasta la constitución definitiva de la Orquesta, es decir
hasta el año 2001.
Ante la ruptura desencadenada, el gobierno provincial bus-
có reparar el drama «absorbiendo» a esas y esos músicos en la
Orquesta Estable. La posibilidad de trabajar en ambas orquestas
significaba que disponían de dos salarios, uno municipal y otro
provincial, por lo que unir las orquestas implicaba que las y los
músicos se quedaran sin un salario. Ante la creación de la Sin-
fónica, la Orquesta Estable también sería disuelta, ya que habría
una sola orquesta para la provincia y sería de dimensión sinfóni-
ca. Tanto las y los músicos de la Orquesta Estable como cualquier
otro aspirante para formar parte de la Orquesta Sinfónica tuvieron
que rendir un concurso público. Para aquellos que eran miembros
de la Orquesta Estable el concurso fue cerrado, mientras que para
los y las otras aspirantes el concurso fue de carácter internacional.
Fueron seleccionados en total 14 músicos de la disuelta orques-
ta, solo una era mujer. Aquellos que no consiguieron entrar o
que decidieron no presentarse al concurso, pasaron a conformar
los grupos de cámara considerados por la administración estatal
como grupos de extensión de la Orquesta Sinfónica a partir del
ciclo lectivo del año 2001.
El proyecto de Ley N° 7.072 de creación del Instituto de
Música y Danza de la Provincia y de la Orquesta Sinfónica de
Salta se discutió en la Cámara de Senadores el 14 de octubre de
1999, luego pasó a la Cámara de Diputados y allí se aprobó. La
aprobación fue publicada en Boletín Oficial el 2 de mayo de 2000.
En dichas discusiones parlamentarias se atribuyeron sentidos a

72
cultura, que serían celebrados posteriormente en las inauguracio-
nes de la nueva Casa de la Cultura y reiterados en los conciertos
de la Orquesta Sinfónica. En la ley se presentaba los propósitos del
Instituto, «preservar, promocionar y difundir del arte en técnica
musical y en danza, en sus valores nacionales como universales (…)
cuidando la calidad como reflejo de la identidad provincial en el
ámbito cultural» (Ley N° 7.072, 2000).
En la sesión de la Cámara de Senadores de la Provincia, el
senador por la localidad de Cafayate y perteneciente al Partido
Justicialista, Strisich señalaba que la creación del Instituto como
de la Orquesta significaba un espacio cultural y artístico que la
provincia «sentía como una necesidad impostergable por la impor-
tancia en la proyección del perfil creativo de una identidad que
es imagen permanente de Salta» (Diario de Sesiones, 1999: 663).
La necesidad impostergable a la que hacía referencia se relacionaba
con la creación de estructuras institucionales para que se «cultiva-
ra» una imagen y que de ella brotara la «propia identidad» crea-
tiva. Para Strisich, esa necesidad daba cuenta del interés político
del gobernador Juan Carlos Romero en construir una imagen de
la Provincia que buscaba «crecer, permanecer y, sobre todo, per-
durar con su cultura a través de los tiempos» (Diario de Sesiones,
1999: 663-664). Luego que Strisich expuso sus argumentos, se
aprobó por unanimidad la propuesta de ley de creación de ambas
instituciones y pasó a la Cámara de Diputados, donde fue discuti-
da y aprobada sin modificaciones el día 4 de abril de 2000.
Cada vez que el tema fue tratado en cualquiera de las Cáma-
ras se señalaban aspectos semejantes. En la Cámara de Senadores,
como vimos, se hablaba de la necesidad impostergable. En la Cá-
mara de Diputados, Martinelli, integrante de la Comisión de Le-
gislación General, diputado por la capital de Salta y perteneciente
al Partido Justicialista, destacaba que, en la Provincia, «existía un
vacío, una deuda» y que era una «necesidad [del] Gobierno llevar
a la cultura a los niveles que corresponde, en función de las necesi-
dades de creación que tiene el pueblo» (Diario de Sesiones, 2000:

73
102). La necesidad impostergable por el vacío existente resultaba
la razón por la cual se creaba el Instituto y la Orquesta Sinfónica.
También en aquella discusión en la Cámara de Diputados se
recordaba la remodelación de la Casa de la Cultura (que se inau-
guraría en junio de ese año) como inversión del gobierno en obras
públicas: en este caso, en materia cultural. Al respecto, el diputado
Martinelli afirmaba que dicha remodelación buscaba que «la gen-
te eleve el espíritu» y «satisfaga sus necesidades culturales» (Dia-
rio de Sesiones, 2000: 102.) La Casa de la Cultura fue presentada
del mismo modo durante su inauguración, en junio de 2000, en
la fecha conmemorativa de la muerte del prócer Martín Miguel de
Güemes. La ley se aprobaba en el mes de abril, cuando se realizaba
una nueva edición del Abril Cultural, referencia explicitada por el
diputado Martinelli.
En la Cámara de Diputados, la representante de la capital
provincial y perteneciente al Partido Renovador de Salta, Fani
Azucena Ceballos no ponía en duda la importancia de la creación
y promoción de estos organismos, sino que presentaba la «crónica
de una muerte anunciada» (Diario de Sesiones, 2000:102). Tal vez
por su carácter de opositora, en cuanto afiliada a un partido polí-
tico distinto del justicialismo gobernante, mostraba otro aspecto
de esa creación, en sus palabras: «la muerte de dos instituciones
señeras en la Provincia». En ese contexto, la diputada manifestaba
que la Orquesta Estable no «absorberá» a los trabajadores de la
orquesta municipal ni tampoco irían a ser estos trabajadores «ab-
sorbidos» por la Orquesta Sinfónica. Mientras se producían las
discusiones en las Cámaras, las y los músicos reclamaban su con-
dición de trabajadores y su dignidad como músicos. Estaban ex-
perimentando la crisis del drama social (Turner, 1982). A la par,
percutían con obstinación los sentidos de cultura que se volverían
a escuchar en las inauguraciones de la Casa de la Cultura y de la
Orquesta Sinfónica de Salta.
A continuación, recupero discursos que circularon en la
prensa durante la re-inauguración de la Casa de la Cultura. Para

74
ello hago propios los títulos de las notas del diario local «oficial»
El Tribuno. Este medio destacaba la política llevada a cabo por el
gobierno provincial. El motivo principal de esta elección narrati-
va es mostrar el carácter performativo de dichos enunciados, pues
hacían aquello decían. Su eficacia también fue posible en la reite-
ración, como señala Richard Schechner (2000), en presentar una
y otra vez, siempre de un modo diferente, lo que se estaba enten-
diendo por cultura mientras se la realizaba. Los hechos que se des-
criben están circunscriptos al día en que se inauguraba la Casa de
la Cultura, pero muchas veces la prensa contaba acontecimientos
o discursos celebrados en distintos Abriles Culturales Salteños o
bien anunciaba eventos que aún estaban por suceder. Esas citas de
discursos y saltos temporales que aparecen en los diarios, a mi en-
tender, buscaban crear ese efecto de continuidad y ahistoricidad de
los enunciados y presentarlos con la fuerza de una verdad mítica
que estaba produciéndose por medio del gobernante-celebrante.

Salta, Casa de la Cultura

En la apertura del XXIII Abril Cultural (1999), Juan Carlos Ro-

mero exaltaba su apuesta en la remodelación de la Casa de la Cultu-
ra al tiempo que anunciaba la creación de una orquesta sinfónica.
Para entonces dicha creación era un anuncio porque, como vimos,
la discusión de su creación se hizo meses después. En sus palabras,
se trataba de «poner a la provincia a la altura de los Estados argenti-
nos que mayor preocupación demuestran por las artes» (El Tribu-
no, 2000, 17 de junio). Al poner el arte a la altura de otros Estados
argentinos buscaba además hacer que los salteños dejaran de ser per-
cibidos como atrasados, ya que para el gobernador los valores cul-
turales eran la base del “progreso de las naciones y del ser humano”.
Salta es Cultura mantuvo estas connotaciones y se asociaba a la idea
de civilización, un proceso mediante el cual las y los individuos de-
vendrían civilizados, recordando lo señalado por Elias (1993).

75
Magnífica realidad salteña

El sábado 17 de junio de 2000, día de la muerte de Martín Miguel

de Güemes, fue la fecha escogida para la inauguración del nuevo
edificio de la Casa de la Cultura. La fiesta fue presidida por el go-
bernador Juan Carlos Romero y el ministro de Educación, Anto-
nio Lovaglio, y finalizó con la actuación de la Camerata Bariloche.
En la ceremonia participaron funcionarios provinciales y munici-
pales, ministros del gabinete provincial, legisladores nacionales y
provinciales, se encontraban también representantes de entidades
culturales y empresarias de Salta e invitados especiales. Según na-
rraba la prensa local, hubo «corte de cinta» y posteriormente a
ello el arzobispo de Salta bendijo las instalaciones. Acto seguido
el gobernador y el ministro de Educación tuvieron la palabra en el
auditorio de la Casa denominado Juan Carlos Dávalos. En el acto
inaugural el gobernador destacó que:

(…) el complejo cultural nos pertenece a todos (…) porque la

cultura no es patrimonio de un hombre ni de un grupo de
hombres, es la huella y el paso que dejamos en esta vida que
transitamos y por todo ello es el centro de cultura para todos
los salteños (…) nuestra cultura se nutrió de dos vertientes:
la inca y la del virreinato español, esas culturas unidas a la
contemporánea deben ser estimuladas y respetadas para que
la expresión del arte tenga cabida en una sociedad pluralista,
abierta, pujante, talentosa, como lo han sido las múltiples ex-
presiones en Salta y que hoy configuran el espíritu de miles y
miles de jóvenes (…) la obra que estamos habilitando es fruto
de la decisión política, pero también de la necesidad vital de
un pueblo que quiere, siente, tiene orgullo de su pasado, pero
también tiene necesidad para construir un futuro mejor (El
Tribuno, 2000, 18 de junio.)

Seguidamente, tomó la palabra el ministro de Educación,

Antonio Lovaglio, quien aseveró «Salta es Cultura. Nuestra
historia estuvo siempre poblada de manifestaciones y grandes

76
personalidades que se desatacaron en el campo de las artes, encau-
zadas en un marco de identidad propia». Luego elogió al gober-
nante diciendo “nuestro gobernador interpretó el sentir de todos
nosotros, la necesidad de esta casa”. No pudo dejar de destacar que
la elección del 17 de junio no fue una «simple coincidencia». En
sus palabras Güemes era «un eje vital alrededor del cual giró la
rueda de la historia de la libertad y la independencia continental».
Para finalizar, parafraseando al papa Juan Pablo II, dijo: «la histo-
ria demuestra que en circunstancias extremas es su cultura lo que
permite a una nación sobrevivir la pérdida de la independencia
política y económica» (El Tribuno, 2000, 18 de junio).
El discurso se cerró con el agradecimiento de Lovaglio a
Romero, indicando que éste había puesto como prioridad de su
gestión la cultura y la educación, en tanto constituían «las herra-
mientas más preciadas para generar bienestar y progreso». Como
señalaron Moore y Myerhoff (1977), al tratarse de un ritual se-
cular se manifestaban los objetivos de la celebración. Güemes era
citado por sus atributos: independencia y libertad: y esas caracte-
rísticas buscaban constituir propiedades del gobierno provincial.

La cultura en Salta tiene nueva Casa

El diario El Tribuno para la inauguración de la Casa de la Cultu-

ra dedicó toda la sección Provinciales y un Suplemento Especial
donde distintas voces autorizadas del medio (profesores univer-
sitarios, artistas plásticos, críticos musicales, poetas, periodistas,
arquitectos, directores de bibliotecas, actores y músicos) narraron
la importancia de la cultura para los salteños. En el mencionado
suplemento, denominado «Casa de la Cultura. Salta abre hoy un
nuevo espacio para las artes», se asociaba cultura a la producción
literaria, al teatro, a la música, a las actividades de las bibliotecas,
a la creación de la Universidad Nacional de Salta y la Universi-
dad Católica de Salta. Se repetía una idea de cultura asociada a

77
un proceso, al proceso de constituirse civilizado (Elias, 1993), lo
propiamente salteño que germinaba mediante un proceso de cul-
tivo y la Casa era su ámbito de realización. Salta es cultura refería
entonces a tornarse culto a través de la concurrencia a actividades
artístico-culturales que se llevaban a cabo como prácticas rituali-
zadas y se daban cita en un determinado lugar. Invitar a participar
de las programaciones de la Casa era una de las técnicas empleadas
por el gobierno provincial para gobernar la población salteña en
la medida que la frecuentación les permitía a los individuos elevar
su espíritu. O al menos en estos términos era celebrada la inaugu-
ración de la nueva Casa.
La Casa de la Cultura se abría como espacio «para la crea-
ción artística y las inquietudes del espíritu», un «complejo cultural
acorde» a las actividades que desarrollaba la Provincia. En esa ma-
lla compleja de relaciones y personas se configuraban la Secretaría
de Cultura y la Dirección de Patrimonio de la Provincia de Salta
y se constituía un Estado que tenía como interés ocuparse de los
artistas, evitando que éstos hicieran las cosas a «pulmón» por falta
de recursos o apoyo. Estas sentencias no solo decían acerca de la
Casa de la Cultura sino de la manera en que esta entidad a la que
llamamos Estado se re-presentaba a sí misma. Mientras se decía, se
hacía aquello que se enunciaba. Las representaciones se afirmaban
en el «deseo del pueblo» y los «artistas» que hacían de la Casa de la
Cultura un «templo para el arte» (El Tribuno, 2000, 17 de junio).
El templo para el arte encontraba su posibilidad en una socie-
dad donde su portavoz, el gobernador de la Provincia, atendía la
calidad de vida de la gente porque, como remarcaba en distintos
discursos, «las necesidades socio-económicas primarias (pan y tra-
bajo) ya habían sido satisfechas». Al estar preocupado por el alma
del pueblo, por su espíritu, edificaba un recinto, un templo para la
celebración estética. La Casa de la Cultura, como lugar sagrado, de
veneración y acogimiento espiritual además se constituía como
«hogar para la cultura popular», para que diversos artistas desa-
rrollen su profesión. El pueblo residía en un hogar y la casa era el

78
hogar para los artistas. Casa de la Cultura como templo para el arte
era el lugar del cultivo de las potencialidades del espíritu y espacio
de culto que reverenciaba la «actividad creadora».
Ese hogar indicaba ciertos «valores de la casa» que conju-
gaban solvencia moral y sensibilidad estética. Aspectos propues-
tos como objetivos por la asociación civil sin fines de lucro Pro
Cultura Salta. Solvencia que podría asociarse a la capacidad de
reproducción de una unidad económica, la de la casa, pero tam-
bién de reproducción de la unidad doméstica, la familia que se
asienta en un hogar. El ámbito de la casa y el hogar vinculado a
la educación y sociabilización temprana remite, como ya lo mar-
cara Ortner (1996), a las maneras en que las distintas sociedades
establecen principios de ordenamiento entre los universos feme-
ninos y masculinos. Lo femenino, como señala Bourdieu (2007),
estaría asociado a lo doméstico mientras que lo masculino estaría
reservado a la cultura y el espacio público. Esas dicotomías que se
realizan en roles sociales y performances de género diferenciados
en espacios sociales traen a la reflexión la ambigüedad de lo feme-
nino que –por estar atribuido a la pro-creación se relaciona con la
naturaleza y por la sociabilización a la cultura– puede convertirse
en guardiana de valores morales.
Entre los años 1977-1979, las actividades culturales de la
ciudad estuvieron reguladas por una Comisión Municipal de
Cultura compuesta por la Iglesia católica, mujeres representantes
de familias y educadores. La Municipalidad en el ejercicio de su
gobierno consideraba que la buena administración debía conju-
gar «solvencia moral» y «sensibilidad estética», principios pro-
puestos en el estatuto de Pro Cultura Salta. La inauguración de
la Casa de la Cultura evocaba en su nombre la protección de los
«valores de la casa», en su materialidad económica y de repro-
ducción social, tornándose en el espacio de socialización de las
futuras generaciones de artistas. Lo que se (re)produce en la casa
precisa ser custodiado. La propia institución Casa de la Cultura
como sede de la Secretaría de Cultura de la Provincia, gestora y

79
administradora de políticas, albergaba y reproducía tanto valores
de rectitud comportamental respecto a los sujetos que pasaran por
ella como sentidos constantemente disputados en torno a cultura.
La inauguración de Casa de la Cultura era la concentración
en un espacio físico de la administración de la cultura como obje-
to de una política estatal. Aquella cultura que permitiera elevar el
espíritu. En esa modalidad cultural, un gobierno se representaba
a sí mismo, se re-afirmaba en cada celebración y cada encuentro
conmemorativo hacía el calendario ritual y cívico en el que un
conjunto de símbolos re-inventaban lo salteño. El espacio ritual
reproducía ciudadanos.
La institucionalización de la Casa de la Cultura (2000) fue
atravesar el umbral de la casa –de lo doméstico a la cultura, de lo
privado a lo público– y convertirse en un recinto de gobierno, des-
de el cual se hacía saber a las y los ciudadanos (que se transforma-
ban en tales por frecuentar la casa) que la cultura ya no era más
una actividad vocacional, filantrópica, desinteresada. Se hacía sa-
ber al pueblo, principalmente a artistas, que esa edificación venía a
reconocer ese quehacer como profesión y en algunos casos –como
fue el proceso de creación de la Orquesta Sinfónica (2001)– venía
a profesionalizarlos. Se gestionaba y se concebía (sentidos de) cul-
tura como una política desinteresada y como profesionalización.
Las diferentes nominaciones de la Casa de la Cultura in-
vitan a reflexionar acerca de prácticas artísticas, destinatarios de
esas prácticas, artistas que las realizan y modos de clasificación de
dichas prácticas. Cuando El Tribuno, entidad encargada de ex-
plicitar la política gubernamental provincial, usaba la expresión
«hogar de la cultura popular» para referirse a la creación de la
nueva Casa, ¿qué idea de «pueblo» y «popular» estaba siendo
concebida? Pareciera que el uso de esas palabras genéricas y abar-
cativas, ocultaba, en esa amplitud, las desigualdades sociales. La
inauguración del nuevo edificio en tanto rito de institución (Bou-
rdieu, 1985) presentaba como natural la arbitrariedad social de las
jerarquías, desigualdades y distancias sociales.

80
 En esta inauguración también circularon enunciados que
hicieron de Salta una «naturaleza natural» al ser presentada como
«tierra de músicos y poetas». Como vimos, a lo largo del siglo
XX aparecieron distintas variaciones, Salta «tierras de poetas y de
músicos», «tierra de guitarreros y poetas» o «tierras de músicos
y poetas», según la disciplina artística o el evento cultural que,
en su momento, se haya promovido. Aludir a la tierra era llamar
la atención para una naturaleza, incuestionable por su condición
natural, y referirse con ello a lo propio de Salta.
La repetición de esos enunciados, como los conjuros en los
rituales mágicos, naturalizó principios de ordenamiento y clasifi-
cación social. De la tierra brotaban artistas y lo salteño. Esa tierra
se espacializaba en el templo del arte que hacía que el pueblo elevara
su estado vida. Esa tierra era campo de cultivo de atributos de per-
feccionamiento humano y lugar de germinación de aquello que
estaría concibiéndose como rasgos identitarios de lo salteño.
Con la inauguración de la Casa de la Cultura se destacó la
capacidad de transformación de la cultura, cambiando el «rótulo
de subdesarrollado por desarrollado», ya que «cultura y desarrollo
[eran] términos indisociables» (El Tribuno, 2000, 17 de junio). De-
sarrollo era invertir en el alma de la gente. Los términos indisociables
refirieron al proceso que culminaba en «cambiar el rótulo de subde-
sarrollado» produciendo ciudadanos «desarrollados». La celebra-
ción de la Casa de la Cultura hizo algo más que habilitar un nuevo
edificio. Posibilitaba que los sujetos al frecuentar la Casa se trans-
formaran en sujetos morales que incorporaban valores y significa-
dos en torno a arte y cultura, modificando conductas y prácticas.

Salta presenta su orquesta

La creación de la Orquesta Sinfónica fue anunciada por la prensa y

por los funcionarios como un acontecimiento que «trascendía lo
musical». Esa trascendencia hablaba del progreso en material cultu-
ral. La eficacia del evento se realizaba por la fuerza de la repetición,

81
se citaban los argumentos de la inauguración pasada, se re-creaba
la celebración anterior, aunque el motivo de la reunión fuera di-
ferente. Por esa trascendencia y progreso la Orquesta se convertía
en el «estandarte» del Noroeste argentino (NOA), en el elemento
distintivo de la Provincia. No todas las provincias del país conta-
ban con una orquesta sinfónica y tener una era el atributo que le
permitía a Salta (o por lo menos a sus funcionarios) distinguirse y
reubicarse respecto de ciertas representaciones sociales producidas
históricamente a partir de los procesos de formaciones provinciales
de alteridad (Briones, 2005).
A la orquesta le fueron atribuidas características diferencia-
doras de cualquier otro tipo de conjunto musical, se le adjudicaba
nobleza, refinamiento del gusto y en esas aseveraciones se asentaba
también que «solo las grandes ciudades» tenían (grandes) orques-
tas. Sobre esa valoración adjudicada a esa institución musical se
priorizaba su creación, porque a través de ella la Provincia podría
estar a la altura de provincias que tuvieran «mayor patrimonio
cultural en el país» (El Tribuno, 2001, 23 de abril).
Al interior del territorio provincial esa elevación se traducía
en una moralización de la población y fuera de las fronteras pro-
vinciales servían para re-ubicar y re-presentar a Salta, pues en esas
afirmaciones se ponían en escena pugnas latentes en relación a las
representaciones sociales históricamente construidas de las distin-
tas provincias. Hubo un interés denodado por parte de la Secre-
taría de Cultura y el Gobierno provincial en producir ese cambio
en las representaciones respecto al lugar marginal, atrasado, sub-
desarrollado, que le era atribuido a Salta, por otro que la afirma-
ba como pujante. Se progresaba al priorizar en la creación de esa
institución y, la «altura» alcanzada habilitaba a los funcionarios
a recordar a los salteños que eran «una comunidad signada por
su patrimonio poético y musical». En este sentido el gobernante,
junto a su equipo, cumplía su mandato no solo en la lógica de una
carrera político-administrativa, sino también haciendo y naturali-
zando «Salta tierra de músicos y poetas».

82
 Estar a la altura implicaba sostener criterios de gestión
cultural para ir ganando espacios paulatinamente en la vida so-
cial de las y los salteños y en las relaciones sociales construidas
a partir de la promoción cultural con otras localidades del país.
La altura también se fue creando mediante la invitación de mú-
sicos solistas de reconocimiento nacional e internacional para
que dieran conciertos en la ciudad y para que «la comunidad
cultural salteña se revista de buenos músicos, clásicos y popula-
res», como mencionaba Felipe Izcaray, en aquel entonces direc-
tor de la Orquesta.
La Orquesta Sinfónica dio tres conciertos inaugurales en el
marco del Abril Cultural Salteño, dos de ellos fueron públicos. El
otro, a su vez el primero que se tocó frente a un público, fue en
un boliche para un grupo selecto de personas que fueron convo-
cadas para que se convirtieran en «amigos de la orquesta» y de
esa forma conseguir distintos tipos de avales y auspicios. Dicho
concierto no fue promocionado como inaugural, tampoco fue
publicitado en los medios, al respecto se cuentan con pocas refe-
rencias y aparecía, durante la etnografía, en los relatos de los mú-
sicos porque las consecuencias de esa performance fue la dimen-
sión festiva, celebratoria y productora de una comunidad entre
músicos y el equipo técnico de la orquesta. En esos relatos poco se
hablaba del repertorio o de quiénes fueron las personalidades que
se encontraban en esa ocasión sino de la fiesta, la joda, posterior
que implicó el concierto. Oficialmente no fue considerado un
concierto inaugural; sin embargo, inició amistades, relaciones so-
ciales, reciprocidades, complicidades, competencias y diferencia-
ciones al interior del ensamble musical. El relato de los consumos,
las bebidas, las mujeres y los varones que circulaban en las fiestas
posteriores a los conciertos se repitieron una y otra vez, al menos
en sus primeros años, semejantes a lo que fuera dicho sobre ese
concierto en aquel boliche.
Luego siguieron dos conciertos más. Uno se presentó como
«Gala inaugural», fue a puertas cerradas y con invitación en el

83
Teatro Nuestra Señora del Huerto.5 El otro, denominado por la
prensa como «popular», fue en el monumento a Güemes y abier-
to a todo público. Estos conciertos sí formaban parte de una agen-
da oficial y se realizaron como eventos de cierre del Abril Cultural.
El concierto popular estaba previsto para que sea un día anterior
al de gala y como fue suspendido por el frio de esa noche, la Gala
se convirtió en el primer concierto público de la Orquesta. El con-
cierto del monumento quedaría para el mes de mayo. En ambos
conciertos tocó como solista el guitarrista salteño Eduardo Falú y
el repertorio fue similar. En el evento del monumento a Güemes,
se incorporaron músicas que contribuyeron a su espectaculariza-
ción: se interpretaron piezas que ritmaban con los fuegos artifi-
ciales y producían una escena inaugural celebratoria.. Cada con-
cierto supuso públicos diferentes. La separación y diferenciación
se realizaba al escoger diversos escenarios para los conciertos inau-
gurales. Si, como se dijo antes, las actividades culturales en Salta se
concibieron para elevar el nivel de vida de la población, entonces
el gobierno incidía en el comportamiento de las personas, incenti-
vándolas a que frecuenten el teatro, la Casa de la Cultura, asistan
a conciertos, participen de muestras de artes, literatura, etcétera.
La actuaciones de la Orquesta Sinfónica cumplieron un rol
importante en su consolidación como estandarte de la provincia
para el país y fuera de éste.6 La Secretaría de Cultura de la Provin-
cia invitó en tres oportunidades a Marta Argerich a Salta y a los

5 Este teatro es propiedad de la congregación «Hijas de María Santísima del

Huerto» que coordina el colegio homónimo y se encuentran ambas instituciones
una al lado de la otra. Su gestión se encuentra en manos de mujeres voluntarias.
Agradezco al artista salteño Roly Arias las referencias en torno a esta entidad.
6 Cabe destacar que las actividades que señalo en relación a la Orquesta fueron
de los años en lo que realicé la etnografía y la investigación, entre 2003-2007. El
momento de creación e inauguración la Orquesta lo acompañé como aficionada.
En aquella época estudiaba flauta traversa en la Escuela Superior de Música José
Lo Giudice de Salta. Los años siguientes comencé a hacerlo como ejercicios
de investigación de distintas asignaturas de la carrera de Antropología que se
constituyeron en mi objeto de investigación de la licenciatura.

84
ganadores del premio que lleva su nombre. La Orquesta además
dio el concierto “Gala en el fin del mundo” en Ushuaia; tocó en
el famoso hotel Llao-Llao de Bariloche, en el Teatro Colón y al
aire libre en la ciudad de Buenos Aires. Las ocasiones en los que se
presentaba la Orquesta Sinfónica no solo fueron actividades mu-
sicales, sino que acompasaron la política gubernamental de Juan
Carlos Romero: comercio internacional y relaciones diplomáti-
cas, políticas de turismo y desarrollo de determinados sectores de
la economía vinculados a éste, consolidación de Salta como «ca-
pital» del Noroeste Argentino. La Orquesta con sus viajes dibuja-
ba los mapas de las políticas del gobierno provincial, evidenciaba
relaciones y redes territorializadas que se construían entre las pro-
vincias vecinas conformando una región y juntas consolidándose
en un polo político del país.

Algunas reflexiones finales

Este ensayo recupera las maneras en que se significaba cultura y

se hacía lo salteño en dos celebraciones: la (re)inauguración de la
Casa de la Cultura y la creación de la Orquesta Sinfónica. Estas
conmemoraciones hicieron presentes enunciados escuchados
a lo largo del siglo XX en distintos acontecimientos culturales.
Los ecos, las reverberaciones de estos enunciados dieron forma a
lo salteño como tensión polarizada entre lo culto y lo popular. Las
articulaciones entre los términos (re)actualizaban, una y otra vez,
prácticas discontinuas y relaciones de poder en constante reconfi-
guración. De un lado lo culto se asociaba a la literatura, el teatro, el
cine, las artes visuales o las sonoridades clásicas y, por otro, lo popu-
lar relacionado al folklore y a valores vinculados con la tradición.
El primer conjunto de prácticas (la música, la literatura, las
artes plásticas, el cine, la fotografía) se relacionaron con «valores
universales» de la cultura y fueron esas manifestaciones cultura-
les las que promovió Pro Cultura Salta en los Abriles Culturales

85
desde 1977. También fueron las disciplinas a ser consideradas
como objetos de política pública durante la gobernación de
Juan Carlos Romero (1995-2007). Aquí señalé solamente y de
manera sucinta una, la música clásica, a través de la Orquesta
Sinfónica de Salta.
La remodelación de la Casa de la Cultura produjo la re-
actualización de esos valores en torno a cultura y los enunciados
que abrieron la nueva Casa se constituyeron en el suelo discursivo
que permitió al gobierno producir con esos atributos la «identi-
dad provincial» y afirmarla como «lo propiamente salteño». Con
la inauguración testimoniamos la construcción de una moralidad
civil. La promoción artística fue una técnica de gobierno promo-
vida para que las personas, mediante su participación en dichas ac-
tividades culturales, se transformen en sujetos morales. Esta mora-
lidad encontraba su expresión en una sacralidad laica fundada en
la tierra como hogar. De esa tierra emergieron genios, artistas. En
ella habitaban personas comunes que conformaban el pueblo. En
esa Casa, lo popular aludía al lugar de pertenencia común. La Casa
de la Cultura como hogar y templo permitía la convivencia demo-
crática de tensiones en cuanto a prácticas culturales se refiere.
Mientras se producían estas celebraciones, como un ostinato
musical, se reiteraba que en Salta existía un vacío que precisaba ser
atendido. Al convertirse la Orquesta en un «estandarte» o «ban-
dera cultural» de la Provincia, sus giras acompasaban acciones
gubernamentales en distintas ocasiones. Estas acciones junto con
la creación de museos, del Ballet Estable, o la remodelación del
Teatro Victoria buscaron saldar ese vacío en cuanto se progresa-
ba, a costa de luchas sociales y simbólicas. No podemos olvidar
el drama social que significó la creación del Instituto de Música y
Danza y de la Orquesta Sinfónica ya que se cerraron dos proyectos
artísticos de mediana duración. Las y los músicos no consiguieron
que las orquestas Municipal y Estable permanecieran. Sus recla-
mos sucesivos y los juicios al Estado provincial, redundaron en la
incorporación de quienes no pudieron o no quisieron integrar la

86
Orquesta Sinfónica mediante un concurso; para ellos, la repara-
ción fue la conformación de los grupos de extensión.
Las celebraciones tratadas permiten iluminar el papel que
tuvieron los Abriles Culturales en tanto acciones culturales que
inculcaron, en su repetición, año tras año, valores respecto al
arte, estableciendo jerarquías entre sujetos y prácticas artísticas.
Esa labor se entiende aquí -siguiendo a Foucault (2007)- como
gobierno. En ese esfuerzo se constituía la devoción por el arte. En la
repetición y puesta en escena de eventos culturales se (re)creaban
imágenes y representaciones de Salta. Salta fantaseaba «cultura»
y se imaginaba a sí misma «como cultura». La inauguración del
nuevo edificio de la Casa de la Cultura y la Orquesta Sinfónica
permitieron que los y las agentes sociales cultiven su espíritu y
se transformen en civilizados y civilizadas. Steimentz (1999) afir-
maba que las políticas gubernamentales son, en definitiva, políti-
cas culturales; en la medida que reconfiguran relaciones sociales
y económicas, y producen creencia en la centralidad del poder. A
partir de esa afirmación, considero que el fomento al arte como
una política de Estado que hizo la cultura salteña. La (re)creación
de la cultura formó parte de procesos políticos y sociales, princi-
palmente de un proceso civilizatorio. La fuerza performativa del
enunciado Salta es cultura que, mientras reiterado hizo de Salta
un lugar de cultura, creó una naturaleza cultural y la convirtió en
su singularidad, en lo propio de Salta. La eficacia de la repetición
y la restauración de la conducta produjo en términos políticos y
simbólicos a Salta como cultura.

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89
CAPÍTULO 3
DE SEMILLAS Y ESQUEJES A FLORES,
UNA (Y OTRA) VEZ: FIESTAS, ACTIVISMO
Y CULTURA CANNÁBICA

María Cecilia Díaz

El origen de nuestro mundo no está en un aconte-

cimiento, infinitamente distante en el tiempo y el
espacio, a millones de años luz de nosotros; no se
encuentra en un espacio del que no tenemos ningún
rastro. El origen del mundo es estacional, rítmico,
caduca como todo lo que existe. Ni sustancia ni fun-
damento, no está más en el suelo que en el cielo,
sino a mitad de camino entre lo uno y lo otro.

Emanuele Coccia (2017: 37)

A modo de apertura

Organizar una fiesta nocturna y estar en ella son actividades que

se encuentran estrechamente relacionadas y, a la vez, se nos pre-
sentan como distintas. Más allá de todos los factores que podrían
mencionarse, uno no menor es el lumínico. Las luces, al principio
claras para facilitar la puesta en orden de las cosas, las pruebas de
sonido, la coordinación de tareas y el establecimiento de pautas
de trabajo, empiezan a perder intensidad a medida que se acerca la
hora de inicio de la fiesta. Así, emerge paulatinamente un medio
opaco, con colores tenues que anticipan los colores y las combina-
ciones estroboscópicas de luces y música que tendrán lugar más
tarde, cuando empiecen a llegar los concurrentes.
En las fiestas que acompañé, realizadas durante los años
2015 y 2016 en un bar de la ciudad de Córdoba, además de esas

91
modificaciones de iluminación en un espacio ya de por sí oscuro,
se destacaba un color en especial: el verde. Éste se hacía presente
en los elementos decorativos y en el tono de las luces que apun-
taban a la pista. Una vez que llegaban los primeros bailarines y
el espacio de organización se transformaba en espacio de fiesta, el
verde empezaba a llenarlo todo: se extendía en haces de luz por los
rostros, iluminaba los pasos de baile y las secuencias rítmicas de los
cuerpos danzantes.
El color y su extensión se correspondían con la temática o
el núcleo de celebraciones que festejaban y acompañaban el ciclo
de cultivo de la planta de marihuana, una especie vegetal dioica
de crecimiento anual y propiedades psicoactivas. En nuestro he-
misferio, las condiciones lumínicas que permiten su crecimiento
al aire libre se extienden desde los meses de agosto y septiembre
hasta abril y mayo aproximadamente. Eran estos momentos es-
pecíficos del calendario los privilegiados por integrantes de una
agrupación de la sociedad civil, trabajadores del bar, músicos, sim-
patizantes, amigos, conocidos y habitués, quienes se reunían en
virtud de prácticas de cultivo y consumo en común. Además del
ciclo de cultivo, entre los siglos XIX y XX, distintas regulaciones
tornaron a la planta –de manera total o fragmentaria- una sustan-
cia fiscalizada, constituyendo para la legislación argentina un estu-
pefaciente y, de modo coloquial, una droga. Así, las fiestas también
se entramaban con un calendario de lucha política que apuntaba a
la despenalización de la tenencia de drogas para consumo personal
y al reclamo por el respeto de derechos individuales y humanos.
En esas ocasiones especiales, las imágenes y el proceso de cre-
cimiento de la planta protagonizaban proyecciones realizadas en
una tela ubicada por detrás del escenario, repitiéndose antes y du-
rante la fiesta, en los momentos de intervalo entre la presentación
de las bandas musicales invitadas. Las representaciones icónicas de
la marihuana, que se centraban en la forma de su hoja -integrada
por foliolos dispuestos en abanico y terminados en punta-, y en su
flor o cogollo, poblaban las banderas que se colgaban en el margen

92
inferior del escenario y en una de las paredes laterales del bar. En-
tre el suelo y el techo –ubicado a gran altura, ya que antes el espa-
cio era un galpón-, se disponían no solo las luces que iluminarían
la pista, sino también unas tiras de banderines verdes que atravesa-
ban el lugar y construían un marco visual para observar el escena-
rio y los videos proyectados. A medida que pasaban las horas y se
abrían y cerraban las puertas del pasaje ubicado inmediatamente
detrás del bar, entraba en vahos el olor dulzón o cítrico de alguno
de los tantos cigarrillos de marihuana –conocidos como porros-
que se prenderían a lo largo de la noche. Las luces, el color verde,
las imágenes de plantas en crecimiento y también de manifestacio-
nes callejeras (los videos institucionales del activismo cannábico),
la música que tocaban el DJ y luego las bandas, y la propia mari-
huana constituían una combinación potente que caracterizaba la
fiesta y, con ella, el particular momento del ciclo celebrado.
Las prácticas de cultivo eran técnicas aprendidas socialmente
que estaban, a su vez, imbricadas con creencias en torno a la con-
junción de energías constitutivas de plantas y personas. La agencia
de las plantas resultaba fundamental en las narrativas mediante las
cuales cada activista explicaba su incorporación a agrupaciones y
su compromiso con la lucha política. De manera concurrente, la
acción de las personas abocadas al cultivo era propiciar la circu-
lación y reproducción de plantas a través de la configuración de
un entramado social de solidaridad y camaradería que posibilita-
ba y sostenía el mundo vegetal y el mundo del activismo político.
Así, si el intercambio de semillas y esquejes o clones requería una
interacción previa, lo cierto es que la disposición a intercambiar
-los gestos de ofrecer, recibir, saber esperar y retribuir- construía
la confianza necesaria para mantener la relación en el tiempo. Pen-
sando a partir de las teorizaciones de Mauss (1924/1979) respecto
del hau –la fuerza de la cosa que se da-, y considerando el valor
que las plantas tenían para los cultivadores, podemos analizar la
circulación de sugerencias, semillas y esquejes a partir de una fuer-
za propia que emanaría del trabajo creativo –y arriesgado, dada la

93
penalización de esa práctica- implicado en su producción. El cam-
bio de plantas y el diálogo sobre técnicas de cultivo, suponía un
reconocimiento mutuo y generaba obligaciones de devolución en
el futuro, a la vez que habilitaba la conversación sobre aquello que
era necesario cambiar para que ese universo de relaciones dejara
de situarse en un ámbito de clandestinidad. Esto proporciona un
marco para comprender las explicaciones de esas sociabilidades en
términos de energías, toda vez que propiciar y mantener las rela-
ciones requería de la acción y agencia de cultivadores y plantas.
Para las personas con las que hablé, la palabra mística se aso-
ciaba a esa comunión de energías y era atributo de eventos, espa-
cios y vínculos. En una dimensión temporal, la mística era propia
de la época, un conjunto de acontecimientos y vínculos afectivos
que había marcado en profundidad las trayectorias de sus prota-
gonistas y que, en la rememoración, remitía a huellas de un pasado
agitado y vivido en comunidad. El aspecto místico del cultivo tam-
bién se hacía extensivo a las prácticas festivas en las que se hacía
una y otra vez lo natural como fuerza vital y, fundamentalmente,
al lugar donde el activismo por la planta de cannabis había emer-
gido por primera vez. Este texto considera, entonces, la relación
entre cultivo de plantas y de demandas políticas, tomando como
objeto de análisis el momento de apogeo de un ciclo de fiestas or-
ganizadas por una agrupación cannábica cordobesa.

Una escena cultural

Para contar la historia de las celebraciones que nos ocupan aquí

debemos remontarnos a la historia del establecimiento de diver-
timento nocturno en el que se llevaban a cabo: 990 Arte Club,
llamado por sus habitués como el 9 o el bar. Éste formó parte de
un mundo alternativo o under que obró como escena cultural
donde se gestaron consignas y acciones vinculadas al consumo
de marihuana.

94
 El surgimiento de esa escena se enmarca en un proceso de
transformación urbana que se había iniciado con el traslado del
Mercado de Abasto hacia las afueras de la ciudad a fines de la déca-
da de 1980. Con esa modificación, los galpones abandonados que
se encontraban allí fueron convertidos en bares, pubs y boliches, y
por este motivo la zona pasó a ser nombrada como (ex) Abasto. A
la vera de una parte de esos establecimientos y del río Suquía que
separa tales construcciones del centro de la ciudad, se encuentra el
Parque Las Heras. Allí, según cuentan los activistas, acudían los
hippies para fumar marihuana entre 1970 y 1980, aprovechando el
cobijo que ofrecían los árboles y arbustos, la distancia con respec-
to al casco céntrico y la escasa presencia policial.
De acuerdo con lo narrado por Cani, dueña del bar junto a
su expareja, el 9 emergió como resultado de la unificación realiza-
da por ellos de dos construcciones que antes estaban separadas. De
un lado, la parte donde actualmente se encuentran la pista de bai-
le, el área de pool y metegol, y el espacio de la barra, que durante la
década del 90 pertenecía a una herrería. Del otro, un galpón que
incluía la cocina, una sala de ensayo, una oficina y el acceso a un al-
tillo. El paso interno entre tales espacios se realizaba a través de un
cuartito, y era permitido solo al personal del bar y sus conocidos.
Cani y un amigo habían comenzado a organizar fiestas en
1998 en la parte del galpón donde ambos residían. El proyecto
surgió a partir de la venta de cerveza a amigos que iban durante
los fines de semana y permanecían hasta altas horas de la noche.
Luego, hacia el año 2000, gracias a la anexión de la herrería y
fundamentalmente a modificaciones edilicias, consiguieron una
habilitación municipal que les permitió inaugurar oficialmente.
Así como el nombre del primer lugar era «El galpón» porque
sus frecuentadores le decían de esa manera, «990» (pronunciado
«nueve noventa») surgió de un modo más antiguo de nombrar el
espacio que también se encontraba en uso. Éste se hacía presen-
te en comentarios de varones de edad avanzada que, en tono de
complicidad, daban a entender que dicha cifra habría sido la tarifa

95
cobrada por las trabajadoras sexuales de antaño. Otra de las versio-
nes que encontré mencionan que uno de los galpones funcionaba
antes como hotel alojamiento. De cualquier manera, el nombre
recuperaba sentidos de otros tiempos, que remitían a prácticas
por fuera de la norma, acordes al carácter de «zona roja» de esa
parte de la ciudad.
El público que acudía al bar era definido por sus dueños y
frecuentadores como alternativo y ecléctico, en tanto sus opciones
de divertimento nocturno no coincidían con la oferta que consi-
deraban más común por esos años y que se materializaba en boli-
ches, esto es, establecimientos donde primaba el baile y se desem-
peñaban DJs que seleccionaban la música que sonaba en la pista.
En 990 las fiestas incluían teatro, música para bailar y música en
vivo. Se hacían los viernes y sábados, duraban hasta el amanecer y
a veces albergaban muestras de fotografía realizadas por amigos de
la casa. Al principio de la noche había una obra de teatro, y lue-
go, cuando ésta terminaba, el lugar se transformaba en un boliche
propiamente dicho.
La selección musical incluía artistas como Bersuit Bergara-
bat, Las manos de Filippi y Mimi Maura, cuyos repertorios com-
binaban sonoridades características del rock, el ska, la cumbia y el
reggae. Esa mixtura de géneros musicales representa lo que Citro
(2008), citando a críticos locales, define como una «renovación en
la estética del rock nacional» que tuvo lugar durante la década de
1990. La música en vivo estaba a cargo de artistas y bandas locales
o de otras ciudades y, ocasionalmente, de músicos renombrados
que, de gira en Córdoba, luego de sus presentaciones, llegaban allí
para continuar la noche. Esto ocurría gracias a recomendaciones
ofrecidas por los técnicos que habían trabajado en el montaje de
los espectáculos y que eran amigos de los dueños de 990. Así, a
partir de esos contactos, los artistas realizaban espectáculos más
pequeños e íntimos en este último espacio.
En resumidas cuentas, el calificativo de alternativo o de la onda
contemplaba tanto los estilos musicales privilegiados, como el modo

96
particular en que se organizaban las fiestas y las personas que partici-
paban en ellas. En el ex Abasto, desde mediados de los 90, surgieron
diversos establecimientos que, al igual que 990, privilegiaban el rock
nacional, como Rio, El Mariscal, El bar del enano y El Cairo. La es-
cena, que se volvió más sólida con la aparición de Casa Babylon en el
año 2000, se completaba con «Un lugar», ubicado en el barrio cer-
cano de Alta Córdoba. Así, el paisaje de divertimento nocturno que
se extendía en la margen norte del río Suquía presentaba distintas
opciones para quienes gustaban de ese tipo de música y sociabilidad.
El bar se llenaba de personas, amigos de amigos, que acudían
a fiestas memorables que se extendían hasta el amanecer. La des-
cripción de los vínculos en términos de amistad es significativa
porque es en esa clave de confianza y afecto que puede aprehen-
derse la emergencia del activismo cannábico. Fue, además, a tra-
vés de la relación de amistad entre los dueños del establecimiento,
el sonidista y su novia que se produjo tanto el aprendizaje sobre
cultivo de marihuana como la idea de crear una agrupación. Al
respecto, Cani me decía:

No sé si fue en el 2000 o 2001, pero teníamos al sonidista que

nos hacía el sonido y su novia, que fumaban como nosotros. Y
él primero fue cultivador, la primera planta la tuvo él y de ahí,
de un esqueje, hicimos nosotros la planta, que me acuerdo,
que fue una Super Skunk, que fue el primer cogollo que fumé
en mi vida (…) Y la idea fue, no sé cómo surgió porque no me
acuerdo, de una agrupación o grupo. Como él hacía mucho
sonido en shows decía ‘bueno, podríamos hacer una bandera
para poner en los recitales”. Y salió Cogollos, y la primera ban-
dera [fue pintada] con aerografía. (Entrevista, 08/03/2016)

Si el proceso de aprendizaje tuvo como inicio el regalo de

una planta, la agrupación comenzó con una bandera que aparece-
ría como telón en recitales de rock. De manera que el primer colec-
tivo en torno al cultivo y uso del cannabis en Argentina se llamó
Cogollos y tuvo como punto de surgimiento las conversaciones y

97
las noches en 990. El bar fue centro de muchos momentos impor-
tantes para quienes lo frecuentaron. Allí, una vez por semana, se
realizaban las reuniones de la agrupación, que duraban desde el fin
de la tarde hasta entrada la noche. Además, en el altillo se almace-
naban las banderas y los carteles que los activistas portaban en las
manifestaciones, junto a elementos que decoraban la pista de baile
en las noches de fiesta.
Las bandas locales que tocaban en el bar, como Armando
Flores, Los Manyines y La Pata de la Tuerta, moldeaban y exten-
dían esta escena cultural a través de canciones en las que aborda-
ban el consumo de marihuana y la persecución policial a los con-
sumidores. Las redes que comenzaron a poner en movimiento
una causa centrada en el cannabis se concentraban principalmente
en el cultivo para uso recreativo y articulaban a actores vinculados
con la noche cordobesa que se desempeñaban como dueños de ba-
res, personal técnico y artistas. Al reflexionar sobre ese pasado, lo
hacían en términos de época, aludiendo, como dijéramos anterior-
mente, a un momento marcado por afectos y pasiones que había
sido vivido y disfrutado intensamente. La opción fue construir
el empleo reiterado de esa palabra junto a las pausas y recapitu-
laciones en las entrevistas como datos que permitían acceder no
a acontecimientos precisos, sino a situaciones pretéritas que solo
podían ser entendidas en una trama social y afectiva más amplia.
Características de esa época fueron las fiestas LDCM –siglas
que remitían a «Lucha por la Despenalización del Consumo de
Marihuana»-, que se realizaron durante el mes de mayo a partir del
año 2002 aproximadamente. Constituían un modo de plegarse a
otros eventos que ocurrían en simultáneo en distintas partes del
mundo y que tenían como centro de las demandas la despenaliza-
ción de la tenencia de marihuana para consumo personal, el cese
de la persecución penal y estigmatización de usuarios y usuarias y,
con el paso de los años, la regulación del cannabis para todos sus
usos. Desde fines del siglo XX, una de las estrategias que se dieron
los activismos fue, precisamente, la de establecer redes de relaciones

98
translocales que se manifestaran coincidentemente a los fines de vi-
sibilizar la extensión de la prohibición, propiciando, a su vez, que las
manifestaciones incorporaran pautas locales y demandas propias.
En el caso de la fiesta LDCM, las siglas servían para darle una
identidad a la fiesta, vincularla a un reclamo y convocar a todos los
que estuvieran de acuerdo con él. Al hacer esto, le daban una dis-
creción que sus organizadores consideraban como necesaria, en la
medida en que las prácticas conmemoradas eran, hasta el momen-
to, ilegales. Para los activistas, el nombre del evento era, entonces,
una forma sutil de hacerse visibles, de modo que participar del
evento significaba ser conocedor de la escena cultural alternativa
del ex Abasto, decodificar un mensaje y compartir un ideario.

Siembra

En la narración de los comienzos del activismo propiamente di-

cho, surge la figura de Edith «la Negra» Moreno como pionera
y referencia ineludible para dar cuenta de las transformaciones de
los repertorios de acción colectiva de la agrupación. Cuenta la his-
toria que ella llegó al grupo inicial de Cogollos al poco tiempo de
que éste se conformara, y que fue tal su empeño y dedicación que
pronto se convirtió en su vocera.
Edith había sido diagnosticada como seropositiva en 1990
y catorce años después recibió el diagnóstico de que tenía cáncer.
Durante ese tiempo había participado en la emergencia de organi-
zaciones no gubernamentales fundadas por personas viviendo con
VIH-sida que se articularon en redes y desarrollaron conocimien-
tos relativos a modos de actuación en tanto miembros de la «socie-
dad civil». También se vinculó con organizaciones de reducción
de daños, cuyas acciones apuntaban a disminuir los problemas de
salud acarreados por el uso de sustancias psicoactivas.1

1 Esas organizaciones estaban integradas por especialistas provenientes del campo de

la psicología, las ciencias sociales y humanas. Estos configuraron redes y diseñaron

99
 La participación de Edith y otros activistas en la creación y
expansión de ese universo de redes y asociaciones implicó opera-
ciones de formación y entrenamiento en prácticas burocráticas,
como también la construcción progresiva de modos de argumen-
tación y visibilización distintivos. Estos hacían énfasis en el despla-
zamiento de la discusión pública sobre las sustancias para centrar-
se en los usuarios y usuarias de drogas como sujetos de derecho.
Podríamos decir que la reiteración de los argumentos en acciones
de incidencia política e instancias de divulgación tenían efectos
productivos en cuanto al aprendizaje sobre la organización de una
agenda de actividades, la definición interna y expresión pública
de temas de interés, y los pasos a seguir para institucionalizar y
formalizar las relaciones.
Para un colectivo como Cogollos, que había surgido de prác-
ticas de cultivo compartidas y que, en sus comienzos, circunscribía
las acciones a la escena cultural previamente descrita, los conoci-
mientos organizacionales y la trayectoria particular de Edith gene-
raron cambios rotundos e impactaron en sus objetivos iniciales.
En lo sucesivo, la incorporación de activistas al movimiento fue
atribuida al carisma o la fuerza de la Negra, es decir, a la capaci-
dad que tenía de generar adhesión y movilizar la participación de
otros. Por eso algunos decían la Negra nos sembró, aunando las
dimensiones colectiva e individual de esa historia en común.
En sus últimos años de vida, Edith se dedicó de lleno al acti-
vismo en torno al cannabis e intentó promover la transformación
de la agrupación en una asociación civil con personería jurídica.
En 2008, ésta cambió de nombre y pasó a llamarse Asociación de
Reducción de Daños Cogollos Córdoba. Luego de la muerte de
la Negra, la agrupación cambió nuevamente de nombre y pasó a

capacitaciones, estrategias de intervención e incidencia política para extender

un enfoque pragmático sobre las drogas que, contrariamente a la perspectiva
abstencionista, planteaba modalidades de aproximarse a prácticas ya existentes y
aminorar sus potenciales riesgos.

100
llamarse Asociación Edith Moreno Cogollos Córdoba a manera
de homenaje. Al calendario de celebraciones, que incluía la fiesta
LDCM y otras que describiremos a continuación, se incorporó
una fiesta realizada el día de su partida, ocurrida el 1º de diciembre
de 2009, en conmemoración de su lucha.
Fiestas y acciones políticas aparecían entramadas en una su-
cesión de celebraciones que destacaban el ciclo de la planta y que, a
su vez, llamaban la atención sobre la fuerza de la naturaleza y la de-
dicación de cultivadores y activistas. Al considerar de manera con-
junta las reuniones de la agrupación y las fiestas, sigo la apuesta de
Rosaldo (1993), quien considera al ritual como una intersección
ocupada que impulsa -y emerge de- procesos sociales complejos
que se extienden en el tiempo y el espacio. La temporalidad cíclica
reunía ambos tipos de actividad, aunque, en discusiones internas
de los movimientos, estas fueran consideradas en tensión entre sí.
Los ciclos –como modo de entendimiento y organización
de lo social- fueron estudiados desde las ciencias antropológicas
desde sus inicios. En los ciclos, los indicios más sobresalientes de
los cambios eran no solo la disposición de los sujetos y las ocupa-
ciones económicas, sino también la presencia o no de celebracio-
nes. En los primeros años del siglo XX, Mauss (1904-1905/1979)
analizó las variaciones estacionales entre los esquimales y describió
con profusión de detalles un proceso de concentración invernal
y dispersión estival. Éste seguía los movimientos de la caza y res-
pondía, sobre todo, a factores sociales tales como el sentimiento
comunitario y las representaciones colectivas, con importantes
consecuencias jurídicas, morales y religiosas. Según este autor, en
invierno la vida social era intensa y se presentaba «como una gran
fiesta» y un «estado crónico de efervescencia y sobreactividad»
(Mauss: 405) que contrastaba, de ese modo, con el aislamiento y el
carácter laico de la vida en el periodo opuesto.
Décadas más tarde, en una etnografía hoy leída como clási-
ca, Evans-Pritchard (1940/ 1992) describió las concepciones del
tiempo y el espacio de los nuer, un pueblo que se extendía a ambos

101
lados del Nilo, en África oriental. Así, a nociones y formas de vida
organizadas en torno a las actividades propias de las estaciones
seca y lluviosa se superponían otro conjunto de distribuciones y
diferencias construidas en torno a principios de estructura social.
Como en el caso de los esquimales, la dimensión festiva consti-
tuía un diacrítico que permitía distinguir los periodos ecológicos:
«en la estación seca la vida suele carecer de novedades, aparte de
las tareas rutinarias, y las relaciones ecológicas y sociales son más
monótonas de un mes para otro que en la estación de las lluvias,
cuando se celebran con frecuencia fiestas, bailes y ceremonias»
(Evans-Pritchard: 120).
En el caso que nos ocupa, el ciclo de cultivo del cannabis y
las acciones políticas de Cogollos transcurrían jalonados por un
conjunto de celebraciones que seguían los ritmos propios de plan-
tas y personas, de modo que constituían puntos altos y emocio-
nalmente densos de cada etapa. Durante los años que acompañé
las labores de la agrupación, una parte fundamental del calenda-
rio festivo era el ritual del día de la Pachamama, celebrado el 1º
de agosto. Éste consistía en cavar un pozo en el pasaje ubicado en
la parte de atrás del bar y recibir a amigos (y amigos de amigos),
que acudían a tomar caña con ruda y agradecerle (alimentar) a
la Pacha a través de ofrendas, hasta caer la tarde. A comienzos de
agosto, el primer viernes o sábado del mes, se hacía también la
fiesta Pachanga Pacha, cuyos flyers y motivos decorativos hacían
alusión a cosmovisiones andinas. Después, en septiembre, se hacía
la «Siembra Raimi: la fiesta de la siembra» –raymi en quechua
significa precisamente, «fiesta».
Previo a ambas instancias, en julio de 2015, los integrantes
de Cogollos se ocuparon de confeccionar pequeños sobres que
contenían semillas de tomate, arveja, acelga, perejil y remolacha,
que se distribuirían para estimular a las personas a plantar su pro-
pio alimento. En una reunión, mientras realizaban dicha tarea,
una de las integrantes recordó el impacto que le había causado
encontrar a la Negra repartiendo flores de cannabis en el Paseo de

102
las Artes, una feria de artesanos que ocurre de sábado a domingo a
pocas cuadras del centro de la ciudad. Allí se decidió, además, que
algunas de las semillas sobrantes se destinarían a la Pacha, ya que el
pozo se encontraba abierto. En un encuentro posterior se estable-
cieron las características de las proyecciones para la fiesta del 1° de
agosto: serían videos de la naturaleza, imágenes andinas y dibujos
de ritual. También se ultimaron detalles de una performance que
consistiría en la entrada de un grupo de mujeres a la pista, frente al
escenario, siguiendo el ritmo de una canción elegida especialmen-
te para la ocasión. Ellas llevarían consigo un mantel, unas vasijas
con frutas y un brebaje –un licor-, para ser colocados en el piso, y
luego ofrecidos al público. Una de las performers mencionó que
para la intervención tendrían un altar y que iban a necesitar ins-
trumentos musicales, pezuñas de vaca, esto es, cosas que remitan a
algo natural, palo santo, sicus, hojas de coca secas, lavanda…
Los elementos que decoraban el bar eran papeles verdes re-
cortados con la forma de la hoja de marihuana, banderas de la
agrupación y banderines, y porros de gran tamaño hechos con
tubos de cartón, tela y papel afiche. Del montaje de esa y otras
fiestas participaban los miembros de Cogollos, quienes se dis-
tribuían distintas tareas durante las reuniones realizadas previa-
mente. Así, se encargaban de invitar a las bandas, hacer los flyers
y comunicar el evento en redes sociales, vender entradas antici-
padas, decorar el espacio del bar, desmontar la decoración y guar-
darla para una próxima ocasión. Durante el evento se distribuían
en la taquilla de ingreso, en la puerta que daba al pasaje y a veces
ayudaban en la cocina. Uno de los integrantes era DJ y se encar-
gaba de los sets musicales que sonaban antes de que tocaran las
bandas invitadas y luego en los intervalos entre cada una de ellas.
En ese sentido, compartía sus elecciones musicales con los demás
y las fundamentaba según los efectos que la música generaba en
los bailarines; así, para una fiesta que tenía como centro la siem-
bra, el sonido debía ser hippie y priorizar la cumbia porque ponía
a las personas más arriba que el reggae. Las actividades técnicas

103
y de trabajo durante la fiesta eran compartidas con los empleados
del bar, aunque también se abría un margen para poder disfrutar
como parte del público a través de la distribución de ocupacio-
nes en turnos cuya organización se coordinaba antes y también
en el momento.
La fiesta era una situación de reunión más amplia que se
veía potenciada por los efectos de la música, la marihuana, las
luces estroboscópicas y el baile en un lugar cargado de mística.
En tanto que eventos, las fechas fijas en el calendario, ritmadas
con los procedimientos y pasos del cultivo, eran oportunidades
para que retornaran aquellas personas que habían participado de
la escena cultural durante sus primeros años y luego, por diferen-
tes motivos, se habían alejado. De este modo, constituían instan-
cias de reencuentro, de rememoración de acontecimientos que
habían transcurrido en la época, allá atrás y hace tiempo. Lejos
de encontrarse encapsulados en el pasado, esos sucesos se hacían
presentes cuando volvían a aparecer quienes los habían protago-
nizado, y permitían proyectar –a la vez que renovar- las relaciones
en un futuro en el que, nuevamente, año a año, se producirían
esos encuentros.
La conformación de los cultivadores en una comunidad
se hacía en el intercambio de los frutos del cultivo. Las fiestas,
desde su denominación y estructura cíclica muestran que, ade-
más, esa idea de comunidad se construía en la localización de ese
conjunto de prácticas en un plano cosmológico -la rotación de la
tierra, las labores agrícolas de los pueblos indígenas andinos-, lo
que aunaba las actividades de los cultivadores en el presente con
la universalidad de las relaciones entre personas y naturaleza. Ello
se hacía por medio de artefactos como la música y las imágenes
presentes en los flyers de invitación, que situaban a los potenciales
asistentes en el ese marco compartido de sentidos. Mientras tan-
to, los videos que se proyectaban en el escenario repetían el pro-
ceso de crecimiento de las plantas en cámara rápida y retomaban
imágenes de manifestaciones protagonizadas por la agrupación.

104
La yuxtaposición de ambos planos de acciones tenía el efecto de
colocarlas en pie de igualdad.
Como vimos, las celebraciones se estructuraban en ciclos
y constituían puntos altos del año. Eran instancias de rememo-
ración y disfrute, y momentos sobre los cuales se desplegaban
múltiples tareas en el marco de Cogollos. Se celebraba de manera
anticipada y a través de la evaluación de sus repercusiones para la
planificación de las siguientes fiestas. Cada una de las celebracio-
nes tenía, también, su propia estructura interna, consistente en un
momento de música que el DJ seleccionaba y tocaba y, a medida
que avanzaba la noche y se llenaba el lugar, la presentación de las
bandas que tocaban durante la fecha. Los asistentes ocupaban al-
ternativamente la zona frente al escenario, la parte frente a la barra
que tenía un pool y un metegol -y que estaba parcialmente separa-
da de la pista al situarse un escalón por debajo- y el pasaje trasero
donde salían a fumar. Los empleados del bar y los integrantes de
la agrupación transitaban entre el sector que antes pertenecía al
galpón y el sector de la pista y juegos, previo paso por el cuarti-
to donde, en ciertos momentos de la noche, ingresaban aquellas
personas que volvían a la escena cultural para reencontrarse con
viejos amigos. Además, cada tanto, salían al pasaje y socializaban
con los asistentes.
El trabajo y el ocio se combinaban en las prácticas de los ac-
tivistas que formaban parte de la agrupación. Dado que, además
de un momento altamente organizado la fiesta era también un
momento de placer, algunos procuraban asumir tareas de índole
laboral de manera previa –es decir, dedicarse a la difusión, la venta
de entradas y el acondicionamiento del bar- para poder entregarse
al fluir de la música, la experiencia festiva, y los reencuentros du-
rante el evento. Al inscribirse en un ciclo de celebraciones, cada
fiesta abría la posibilidad de que otros pudieran tener la misma
oportunidad en el futuro, por lo que las responsabilidades tam-
bién se distribuían en forma cíclica.

105
Cosecha

Luego de los meses de siembra y de un periodo de inactividad co-

rrespondiente al comienzo del verano, las reuniones se reiniciaban
con el objetivo de organizar eventos y encuentros entre los que se
destacaban la Fiesta de la Cosecha, que tendría lugar en el mes de
abril y la Marcha Mundial de la Marihuana, realizada el primer sá-
bado de mayo. En la fiesta, las banderas elegidas para enmarcar la
pista eran aquellas que luego se sacarían a la calle durante la marcha.
Ésta era considerada un reclamo político que visibilizaba en el espa-
cio público la necesidad de despenalizar la tenencia de drogas para
consumo personal, y/o de regular legalmente la producción, circu-
lación y distribución del cannabis. Además, era vivida como una
fiesta en la que se fumaba al aire libre, se compartían las cosechas y
se devolvían los dones recibidos, de manera que un cultivador po-
día probar flores resultantes de semillas que había regalado tiempo
atrás. Acerca del periodo que iba de abril a mayo, un activista decía
están todos dulces, haciendo referencia a la abundancia de flores que
se manifestaba en la mezcla de olores procedentes de procesos de
cultivo, cosechado y curado tanto personales como colectivos.
La marcha organizada por Cogollos tenía como punto de
inicio el Parque Las Heras. Ese lugar condensaba la mística de la
agrupación porque era allí donde por primera vez se habían mani-
festado, sacando la jornada de celebración del bar a la calle. Corría
el año 2005 y la idea era ocupar un espacio aledaño a 990 que,
además, había sido transitado por consumidores de marihuana
previamente. En esa oportunidad, realizaron una concentración
que incluyó stands que ofrecían folletos de reducción de daños,
acciones de concientización, y música. Desde allí, a partir de 2010,
habían empezado a marchar hacia otros puntos céntricos de la ciu-
dad, para dar más visibilidad a los reclamos. Al anochecer, el pun-
to de reunión volvía a ser el bar, donde se celebraba una reedición
de la fiesta LDCM, antecedida por un locro que los integrantes de
la agrupación compartían en el espacio del galpón.

106
 Como dijimos al comienzo, distintas tonalidades de verde
marcaban la gráfica de los flyers y la decoración del bar, donde se
almacenaban los elementos utilizados en la marcha y al que retor-
naban una vez que la jornada llegaba a su fin. En esas ocasiones,
la elección musical se caracterizaba por sets de reggae y canciones
cuyas letras hablaban del uso de marihuana («Asado de fa» de
Sara Hebe o «Fumé» de La Pata de la Tuerta, por ejemplo). Ade-
más de seguir las letras de esos temas puntuales, al son del reggae,
los bailarines coordinaban sus movimientos con la cadencia de las
melodías. Por momentos, entrecerraban los ojos y elevaban sus ca-
bezas percibiendo también el tono de las luces. Desde el escenario,
las bandas invitadas para la ocasión cantaban sobre la marihuana
y, en los intervalos entre una canción y otra, pronunciaban breves
discursos sobre la causa que los convocaba.
Durante las noches de fiesta, el dinero obtenido en la barra
gracias a la venta de bebidas y comidas era destinado al manteni-
miento del establecimiento, y lo recaudado en entradas era ahorra-
do por los miembros de la agrupación para poder hacer otras fies-
tas y eventos en el futuro. Esas celebraciones, como otras fechas en
el bar, ayudaban a la reproducción social de un conjunto diverso
de actores -dueños y empleados, técnicos, músicos-. En esas opor-
tunidades también permitían el sostenimiento de la agrupación
y de las tareas que ésta llevaba a cabo. Las fiestas daban forma a la
vida política de Cogollos. Su realización se montaba sobre un con-
junto de experiencias y formas de organización existentes de ante-
mano que posibilitaban disminuir costos y destinar los ingresos a
talleres de cultivo y jornadas informativas sobre aspectos legales y
terapéuticos del uso de cannabis. La vinculación de los dueños del
bar con la agrupación facilitaba esos acuerdos y agilizaba los pasos
que demandaría la organización de eventos en otros ámbitos.
La marcha, al igual que las fiestas, concentraba la atención
de la agrupación durante las semanas previas a su realización. Se
diferenciaba de ellas en la medida en que era un evento que permi-
tía leer e interpretar el estado de cosas en el activismo cannábico

107
local y nacional. Las repercusiones de lo ocurrido en Buenos Aires
y otras ciudades aparecían reunidas sobre todo en revistas canná-
bicas que se vendían en kioscos de diarios y revistas, siendo con-
sumidas fundamentalmente por personas familiarizadas con esos
mundos. Relatos pormenorizados de la cantidad de asistentes, el
recorrido y los oradores durante el acto final se hacían presentes en
medios gráficos y audiovisuales que cubrían otros tipos de mani-
festaciones políticas y culturales.
En redes sociales no faltaban las disputas en torno a los secto-
res que organizaban la marcha, los espacios de convocatoria, como
tampoco los balances una vez que ese periodo álgido llegaba a su
fin. En la ciudad de Córdoba, las tensiones entre agrupaciones ha-
bían llevado a una división de la marcha. En 2015, por ejemplo,
Cogollos convocó a una concentración a realizarse en el lugar tra-
dicional e histórico del activismo, el Parque Las Heras; mientras
otra de las formaciones políticas de la ciudad, la Comunidad Can-
nábica de Córdoba, promovió un festival musical en el Parque
Sarmiento, espacio verde ubicado cerca de la ciudad universitaria.
Al año siguiente, las marchas se realizaron en lugares y días dis-
tintos. En lugar de una única manifestación local representativa
de cultivadores y/o activistas de la ciudad, había dos marchas que
convocaban a participar a partir de las afinidades y alianzas movili-
zadas por las distintas agrupaciones.
De todos modos, las organizaciones compartían determi-
nados reclamos con los que todos sus participantes acordaban y
una estructura propia de la marcha como modo de protesta. Ésta
iteraba, con variantes, la cita en un lugar determinado, el recorri-
do hacia un punto de destino y el cierre con discursos y/o un es-
pectáculo musical. Otro rasgo compartido era la producción de
una estética que tenía entre sus objetivos la visibilización del uso
y cultivo de marihuana. Así, para dicha jornada se imprimían fo-
lletos y se hacían remeras con los isologotipos de cada agrupación,
también en tonos verdes, que a menudo incorporaban alguna fra-
se alusiva al cultivo como práctica transformadora. Una de ellas,

108
presente en los materiales de Cogollos, era «Sembrando concien-
cia, cosechando libertad». Cuando no se renovaba el vestuario o
los materiales impresos, se empleaba el de marchas anteriores.
A lo largo de sus años de actividad, los integrantes de Co-
gollos confeccionaron y distribuyeron calendarios biodinámicos
que, precisamente, comenzaban en los meses de siembra y ter-
minaban en los de cosecha, coincidiendo con el momento de la
marcha. De esa manera, expandían una concepción del tiempo
que tenía como ajustes y variables los momentos de desarrollo del
cannabis, y que vinculaba la fuerza de la vida sobre la superficie
terrestre con el cosmos. Así se establecían las fechas más adecuadas
para realizar podas, esquejes, tareas de fertilización, y otros tantos
pasos incluidos en el proceso de cultivo. Estas se guiaban por los
cambios en las fases de la luna entre otros movimientos ocurridos
en el sistema solar.
El cuidado de las plantas era el centro de muchas de las
conversaciones que tenían lugar en las reuniones semanales y de
otro tipo de acción que integraba la agenda de la agrupación: los
talleres de cultivo. Los talleres eran pensados como instancias de
índole práctica que tenían como objetivo posibilitar la comunica-
ción de conocimientos desarrollados por personas con experien-
cia, y propiciar una interacción continua a través de preguntas y
respuestas con quienes integraban la audiencia. Se realizaban en
el bar en horario diurno, para lo cual se destinaba el espacio del
escenario a los talleristas, quienes se ubicaban en una mesa con si-
llas y contaban con la posibilidad de proyectar videos explicativos.
Mientras tanto, los asistentes se distribuían en sillas ubicadas en
la pista de baile. Durante el taller y luego, una vez que finalizaba,
circulaba una maceta en la que estos últimos podían colaborar con
donaciones a voluntad, reconociendo mediante su aporte el traba-
jo ofrecido por los activistas.
Los talleres se caracterizaban por la permanente interacción
entre activistas y público, y por los saberes eminentemente técni-
cos acerca del cuidado de plantas y de sí –entre otros temas- en

109
los que se centraban los programas. Los contenidos se impartían
a través de una retórica que reconocía la relación mutua y placen-
tera entre personas y plantas, especialmente la marihuana, que era
la que los convocaba. Esto se percibía en frases que profundizaban
en los gustos, la conciencia y la inteligencia propios de la planta
en tanto ser sintiente. Dedicarse al autocultivo se vinculaba a la
idea de emanciparse de los circuitos del narcotráfico produciendo
aquello que se consumiría. Esto implicaba ejercer un derecho y, si-
multáneamente, entrar en relación con las plantas y, por interme-
dio del acompañamiento de los ciclos anuales, con la naturaleza.
En los talleres, de manera similar a lo que ocurría en reunio-
nes, fiestas y marchas, las ideas de uso y de ser usuario implicaban
una dimensión de reflexividad que destacaba la autonomía de las
personas y, a la vez, la relación mutua con las plantas, marcada por
la cotidianeidad y prolongación del vínculo en el cultivo. Ese pro-
ceso no tenía lugar en soledad, sino que implicaba la relación con
otros que compartían esas aficiones y esa visión de mundo. Como
dijeron dos activistas al referirse a los esquejes:

−El mundo del esqueje, políticamente, es la forma primero de

no comprar semillas. Segundo, de que tuviste una planta, es-
tuvo rica y allá fue, nunca más la tenés, nunca va a ser más esa
planta, va a ser otra semilla parecida, la misma genética, el mis-
mo banco, pero no va a ser esa planta. Entonces es una forma
también de compartir, porque entre varios que hagan esquejes
van a ser plantas hembra, entonces es una forma de distribuir
genéticas, de compartir genéticas y asegurarse la variedad.
−Y, llegado el caso, podés hacer semillas de ese esqueje.
(Taller, agosto de 2015)

Si tenemos presente que la agrupación había surgido de

prácticas de cultivo semejantes, podemos dimensionar la impor-
tancia de las relaciones entre plantas y personas, como también la
mediación fundamental que ambos actores realizaban. Tales ideas
se integraban en una «tradición de conocimiento» (Barth, 2000;

110
Souza Lima, 2012) del cannabis que defino como holístico-orgá-
nica por el particular ensamblaje de nociones sobre comunicación
y vinculación entre seres vivientes que se daba en -y a través de- la
relación con la planta de cannabis. De modo paralelo, el ciclo de
celebraciones se conectaba con una tradición de tipo estatalizan-
te que contemplaba aquellos saberes relativos al desempeño en
el marco de organizaciones no gubernamentales y agrupaciones
políticas. La lectura del activismo desde esa tradición yuxtaponía
la manifestación en marchas y fiestas en tanto emergentes de un
proceso de organización, labores y acumulación de recursos, con
el periodo de recolección de los frutos -las flores-, que constituía
una expresión de las actividades -intercambios, empleo de técnicas
específicas, cuidados- realizadas anteriormente. Ambos momen-
tos eran concebidos en relación mutua y la política aparecía como
una práctica que requería trabajo y esfuerzo, similares a los que
demandaba el cultivo.

A modo de cierre

Las fiestas que marcaban el ciclo de cultivo eran, en su inicio, pro-

piciatorias, en tanto se hacían para agradecer cosechas anteriores y
posibilitar, mediante ofrendas, que las futuras cosechas también
fueran buenas y abundantes. La música seleccionada para esas
ocasiones apuntaba a generar estados anímicos de agitación y la
profusión del verde y de imágenes de plantas llamaban, como la
magia simpática que opera por semejanza, a la profusión en el
mundo vegetal.
Hacia el final del ciclo, las celebraciones adquirían un matiz
de conmemoración y se compartían flores e historias relativas a
su cultivo. El momento de relajarse y disfrutar del ritmo caden-
cioso del reggae también estaba atravesado por consignas políticas
que se hacían visibles en la calle al exigir la despenalización y la
libertad a cultivadores y cultivadoras. Las fiestas hacían, en tanto

111
performances, un universo de relaciones sociales y procesos de
subjetivación (Blázquez, 2012) que daban primacía, en su forma
cíclica, a la energía compartida por los seres vivos.
Los esfuerzos en materia de producción de banderas, ban-
derines y carteles se concentraban durante los meses previos a la
marcha y los materiales confeccionados eran empleados en los
demás eventos del ciclo, de modo que circulaban entre la calle, el
parque y el bar. Entre activistas había consenso acerca del carác-
ter diferencial de las fiestas que impulsaban y coordinaban. Así,
mientras las celebraciones Pachanga Pacha, Fiesta de la Siembra y
Fiesta de la Cosecha eran consideradas propias de Cogollos y ser-
vían para organizar otros eventos que integraban la grilla anual
de la agrupación, la fiesta LDCM era propia de 990 y conmemo-
raba su historia.
Por su parte, la fiesta en homenaje a la Negra Edith, que
había sembrado la pasión por el activismo de muchos de ellos,
también se encontraba en estrecha asociación con el pasado de la
agrupación y del espacio que la vio surgir. Esos eventos eran mo-
mentos especiales y esperados del año que acercaban y juntaban
a las personas. Así, reunían a habitués de la escena cultural alter-
nativa, incluso a aquellos que, en la actualidad, eran reconocidos
como personajes históricos y no participaban desde hacía tiempo en
los eventos promovidos por la agrupación.
Tan importante como los ciclos ecológico y político eran,
entonces, los lugares donde las fiestas se realizaban, en tanto eran
depositarios de aquellas experiencias que hacían a su mística. Los
modos de organización descritos comenzaron a modificarse una
vez que el parque Las Heras fue ocupado por una feria de venta
de ropa y artículos usados. La creciente presencia de puesteros y
compradores llevó al desplazamiento de la concentración duran-
te los días de marcha hacia un extremo del parque y, a partir de
2016, la convocatoria se hizo en otras plazas de la ciudad. Con la
separación de los dueños del bar y la posterior venta de éste, las
reuniones dejaron de realizarse allí y la comunicación entre los

112
integrantes de la agrupación se mantuvo principalmente a través
de redes sociales. Los conflictos existentes en torno a la organiza-
ción de la marcha hicieron que crecieran las discusiones sobre la
pertinencia de hacerla o no. De manera más amplia, las conver-
saciones sobre uso recreativo y responsable de marihuana habían
perdido protagonismo y se hablaba más del uso medicinal del
cannabis, favoreciendo una tradición de conocimiento científico-
técnica de la planta y sus derivados.
Dado que, como dijéramos, la mística era una cualidad de
espacios, relaciones y eventos, ésta podía perderse en virtud de si-
tuaciones inarmónicas y de la ruptura de lazos. Así, para algunos
activistas que habían estado presentes desde inicios del movimien-
to, la imposibilidad de reanudar ciertos vínculos se debía a una
situación de pérdida de ese tipo cuyo carácter era irreversible. Las
marchas podían volver a realizarse y se podían incluso renovar las
alianzas para unificar el reclamo, pero ello era vivido como algo
que nunca podría ser similar a lo que un día fue. Como tal, la mís-
tica quedaba, entonces, ligada a la época y su mundo de afectos y
movilizaciones compartidas.
Las celebraciones que recuperamos en este trabajo se corres-
ponden, entonces, con el periodo inmediatamente anterior a las
transformaciones en el bar y en el parque que reseñáramos. En
ellas se (re)hacía la vida colectiva de la agrupación, las trayectorias
de sus integrantes y la escena cultural alternativa integrada por
el bar y sus frecuentadores. Allí también se hacía una y otra vez la
cultura cannábica, concebida como una reunión de esos sentidos
y, específicamente, como sinónimo de los colectivos que cultiva-
ban y/o militaban por la liberación de la planta. Llamando la aten-
ción por momentos sobre la dimensión festiva y placentera del
cultivo y, por otros, sobre el compromiso con una causa política,
esa expresión también destacaba los saberes propios de usuarios,
cultivadores y aliados, y su carácter de entendidos en prácticas
desviadas de la norma. Los ciclos anuales de fiestas centradas en
el desarrollo de la marihuana actualizaron esos conocimientos, los

113
pusieron de manifiesto y en relación, y dieron forma, de ese modo,
a un momento específico del activismo cannábico local.

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Mauss, Marcel, “Ensayo sobre las variaciones estacionales en las
sociedades esquimales. Un estudio de morfología social”, en
Sociología y Antropología, Tecnos, Madrid, 1904-1905/1979.
Mauss, Marcel, “Ensayo sobre el don”, en Sociología y Antropología,
Tecnos, Madrid, 1924/1979.

114
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Souza Lima, Antonio Carlos de, “O exercício da tutela sobre os
povos indígenas: considerações para o entendimento das
políticas indigenistas no Brasil contemporâneo”, Revis-
ta de Antropologia, volumen 55 (2), 2012, 781-832. DOI:
10.11606/2179-0892.ra.2012.59301.

Agradecimientos

Este capítulo constituye un desprendimento de mi tesis de doc-

torado en Antropología titulada Cultivar a vida: uma etnografía
entre ativistas cannábicos na Argentina, defendida en marzo de
2019 en el Programa de Pós-Graduação em Antropología So-
cial, Museu Nacional, Universidade Federal do Rio de Janeiro
(PPGAS-MN/UFRJ), bajo la dirección de Luiz Fernando Dias
Duarte y la co-dirección de Gustavo Blázquez. Las ideas que se
plantean aquí se desarrollaron gracias a la paciencia y la genero-
sidad de ambos en el acompañamiento de mi trabajo. Tengo la
fortuna de participar desde hace varios años en proyectos de in-
vestigación dirigidos por Gustavo Blázquez y María Gabriela Lu-
gones en el Centro de Investigaciones de la Facultad de Filosofía
y Humanidades (CIFFyH, UNC), y de haber podido contar con
sus sugerencias precisas y preciosas en más de una oportunidad.
Realicé gran parte de la pesquisa junto a integrantes de la Asocia-
ción Edith Moreno Cogollos Córdoba, quienes me guiaron en el
aprendizaje sobre cultivo y activismo, y me permitieron conocer
la historia cultural del activismo cordobés. Entre ellos, agradezco
en especial a Claudia «Cani» Sawka, por su lectura generosa y
sus comentarios sobre la tesis, y a Sofía Paná, con quien trabajé
en un proyecto de investigación sobre el paradigma de reducción
de daños en Argentina (CIFFyH, UNC). También compartí cir-
culaciones y reuniones con Brenda Chignoli, coordinadora del

115
Movimiento Nacional por la Normalización del Cannabis Ma-
nuel Belgrano, quien me introdujo en los modos de conocer a par-
tir de las plantas. A ella mi recuerdo y gratitud por su amistad, y
por su tenacidad y calidez en la lucha.

116
 PARTE II
PLACERES
CAPÍTULO 4
¡APLAUSOS PARA LA REINA! CELEBRACIONES
EN UN MUNDO ARTÍSTICO DRAG QUEEN

Daniela Brollo

You better believe that the power is real

She’s a super queen (never miss a beat)
She’s a super queen (landing on her feet, hey, hey, hey)
She’s a super queen (turning up the heat)
She’s a super queen (flawless victory, yeah)
(Super Queen, Ru Paul)

Desde que comencé mis acercamientos etnográficos, todo pare-

cía ser una celebración y una fiesta en el «mundo artístico» drag
queen. Brillos, exuberancia, shows, colores, mucho maquillaje,
vestuarios y largas horas de montaje o producción corporal eran
componentes fundamentales de los encuentros festivos donde las
artistas drag queens eran protagonistas. Las escenas y sus protago-
nistas variaban entre circuitos nocturnos configurados alrededor
de diversas ofertas de entretenimiento que incluían performances
estéticas y coreográficas arriba o abajo de un escenario. Como ve-
remos, no todas las celebraciones tenían la misma importancia en
la organización jerárquica de este mundo.
En la ciudad de Córdoba, al menos durante los últimos 25
años, el arte drag queen se desarrollaba en espacios nocturnos y
mercantilizados de sociabilidad como bares o discotecas y, en me-
nor medida, eventos privados o teatros. Estos espacios se conocían
en conjunto como el ambiente, una noción similar a la que Sívori
(2005) analizó para el caso rosarino y que refería a espacios sociales

119
de una red de relaciones compuesta por personas que se nombra-
ban como gays, lesbianas, travestis y trans. El ambiente en Córdoba
aludía a discotecas y bares que integraban un mercado nocturno
amplio que, entre la década de 1980 y 1990, se consolidó como
la «noche-gay» cordobesa (Blázquez y Reches, 2011). Hacia el
comienzo del nuevo siglo algunos de los espacios con mayor tra-
yectoria y asidua presencia de artistas drag queens eran: Zen Disco,
Europa Disco y Beep pub (Brollo, 2017). Diez o quince años más
tarde, este mercado se amplió vertiginosamente en una versión que
se ofertaba como friendly o amigable con aquello aglutinado bajo
la categoría gay, una convocatoria hacia un público más amplio y
una concepción de diversidad que no reparaba en explicitar dife-
rencias o categorías en torno a orientaciones sexuales o de género.
Tanto en su versión más tradicional de la «noche-gay»
como en su versión friendly más contemporánea, los shows de
artistas drag queens con el color y la diversión que proponían al
público, devinieron la oferta principal de estas noches, junto a la
música propiciada por DJs y las bebidas ofrecidas como parte de
la diversión nocturna. A partir de la creación de personajes feme-
ninos o andróginos, las artistas desarrollaban sobre el escenario
un conjunto de prácticas escénicas que incluían la utilización de
maquillajes, pelucas, vestuarios y calzados, con el fin de provocar
el entretenimiento del público, en espacios destinados para tal fin.
Los shows eran una celebración en sí misma. Mientras las artistas
drag queens celebraban la transformación corporal y estética que
daba vida a la encarnación de sus personajes; el público celebraba
la exhibición y el despliegue escénico de las artistas; y los produc-
tores y organizadores de eventos festejaban con la ganancia mo-
netaria obtenida.
Los espacios de sociabilidad y los shows eran diferentes en-
tre sí, donde una reiterada dinámica competitiva y de distinción
daba forma a estos acontecimientos celebratorios. En aquellos bo-
liches, bares o discotecas que integraban la «noche-gay» los shows
drag queens recurrían al formato de concurso para reunir artistas y

120
consagrar una reina. Se trataba de certámenes que se conocían con
el nombre de elecciones y eran eventos de gran relevancia en el am-
biente. Allí, había lugar para el baile, la música, el disfrute, el con-
sumo de bebidas, el encuentro, la competencia y la consagración.
En este capítulo, nos ocuparemos de las elecciones para dar lugar a
preguntas por las modalidades celebratorias en el mundo artístico
drag queen: ¿en qué consistían estos concursos que culminaban
con una coronación? y ¿cómo las reinas devenían el epicentro de
una peculiar manera de celebrar?

Noches de reinas, noches especiales

Las elecciones configuraban el calendario anual festivo del arte drag

queen y congregaban gran número de artistas y público. Un grupo
de drag queens competía por la corona y algunos premios especia-
les o menciones distintivas, mientras (re)actualizaban jerarquías
sociales y status personales.
Entre otoño y primavera, las discotecas o boliches celebra-
ban sus propias elecciones, elegían a sus representantes en el arte
drag queen, con la necesaria participación del público y un jurado
especializado. Las noches de elección eran noches especiales y lu-
cir era una premisa. Vestidos de gala, indumentarias de grandes
dimensiones con pequeñas lentejuelas adheridas y decenas de
prendas con telas brillantes o fluorescentes producían destellos
que vibraban en este paisaje. Las elecciones se caracterizaban por
congregar en la misma noche a artistas de distintas generaciones
o trayectorias, y clientes nuevos con clientes habitués de los es-
pacios en donde se llevaban a cabo. Asistían profesionales con
mayor reconocimiento y también amateurs que veían en aque-
llos eventos la posibilidad de iniciarse en esta práctica artística u
obtener mayor prestigio.
Mientras las postulantes llegaban nerviosas y apuradas para
alistarse en el camarín antes de que empiece la competencia, las

121
artistas consagradas aprovechaban ese tiempo previo para las
fotografías y los saludos, en los espacios destinados para tal fin,
generalmente cerca de la entrada de la disco. Esta situación era
conocida como alfombra roja, en referencia a un repertorio in-
ternacional de llegada de celebridades a eventos como desfiles de
moda o festivales de cine.
Algunas artistas decían que la corona en sí misma no era el
objetivo de las competencias, sino que lo más importante era el
reconocimiento del público. La relación entre las artistas drag
queens y su público era fundamental, tal cual lo señaló la antro-
póloga estadounidense Esther Newton (2016 [1972]) en su pio-
nero trabajo etnográfico realizado durante la década de 1960. Sin
embargo, una vez que obtenían una corona en estos concursos,
las narrativas de sí se (re)configuraban en relación a la cantidad
de elecciones en las cuales habían triunfado, que también era una
muestra de prestigio y de los logros obtenidos por su labor.
En un mismo año, había gran cantidad de elecciones y la
dinámica de cada una cambiaba según la conveniencia o las po-
sibilidades de sus productores. Sólo durante el año 2018 conté
ocho elecciones en la Ciudad de Córdoba. Algunas fueron te-
máticas o vinculadas a una práctica, como la Reina Drag de las
Flores en primavera o la Reina Drag Queen Social que incluyó
a aquellas artistas que no se dedicaban a hacer show coreográ-
fico sobre el escenario sino a relaciones públicas o presencia en
la disco. El resto de las elecciones permanecieron ancladas a un
espacio en particular o a una categoría socio-territorial como dis-
co/provincia/nación: Elección Drag Queen Beep Pub, Elección
Drag Queen Zen, Elección Drag Queen Europa Disco, Elección
Provincial Drag Queen Studio y Elección Nacional Drag Queen
Social. «¿Cuántas elecciones quieren tener?», preguntó una
amiga en tono provocativo una de esas noches de concurso. Mi
primera reacción fue de risa y complicidad con su expresión de
inquietud; más tarde, comencé a considerar que el gran número
de eventos decía algo sobre este mundo en el cual era significativa

122
la constante y creciente producción de distinciones en formato
de realeza, con reinas y coronas.
Un aspecto que diferenciaba la rutina nocturna de las no-
ches especiales era el lugar que ocupaban las performances sobre el
escenario. Usualmente las artistas eran convocadas para realizar un
show, que duraba como máximo media hora y el resto de la noche
seguía en la pista de baile al ritmo de la música que proponía el DJ.
En cambio, durante las noches de elección en el centro de la esce-
na estaban las artistas, las performances duraban una hora como
mínimo, por el tiempo que llevaba la presentación, la cantidad de
shows, el conteo de votos y el anuncio de las ganadoras. Estas ins-
tancias se gestionaban con momentos intercalados destinados al
baile y al consumo de bebidas en la barra.
La dinámica de las elecciones era más o menos la siguiente:
se presentaban las postulantes con un show que duraba algunos
minutos y, en algunos casos, solo un desfile donde mostraban sus
producciones corporales. Las posibilidades eran varias entre co-
reografías, lipsync o «fono-mímica», trucos acrobáticos y, al me-
nos, dos cambios de escenografía y vestuario. Luego, el jurado con
papel en mano y el público -a través del aplauso- elegían a la reina.
Celebraban la coronación, el cambio de mando y, después de los
aplausos, las luces del escenario se apagaban y la noche continuaba
en la pista de baile.
Estos eventos configuraban una reunión de la nobleza drag
queen, con reinas que representaban a cada espacio de pertenen-
cia, que podía ser la nación, la provincia en la cual residían o los
bares y discotecas que frecuentaban semanalmente. Las elecciones
se organizaban en una dinámica jerárquica y constituían una es-
pecie de pirámide, en cuya cúspide se encontraba la Elección Na-
cional Drag Queen Argentina (ENDQA o elección nacional de
aquí en adelante). Este era el más antiguo e importante de todos
los eventos. En la parte inferior, el resto de las elecciones se organi-
zaban según el prestigio adquirido por cada provincia a partir de
la actuación anual de sus participantes. Además de la diferencia

123
entre provincias, en esa jerarquía adquiría relevancia la trayectoria
y el renombre de los boliches dentro de cada ciudad. Un ejemplo
de esto era el peso que tenían determinados locales comerciales,
como Queen Disco (Mendoza), Diva Mother House (Tucumán)
o Zen Disco (Córdoba).

La elección nacional

Cuando comencé la pesquisa en el mundo artístico drag queen

cordobés, Mía, una artista trans, me advirtió algo de manera enfá-
tica: «Tucumán es la meca – o la cuna- del arte drag queen, tenés
que ir sí o sí». Las palabras de Mía resonaban en mi cabeza una y
otra vez con el fulgor de un encantamiento. Tenía que estar pre-
sente en esa celebración, no podía perderme esa fiesta.
¿Cómo devenía Tucumán un lugar sacralizado y de suma
importancia para aquel universo social? La respuesta, por parte de
las artistas, apuntó inmediatamente a la Elección Nacional Drag
Queen Argentina. Aquel evento sacralizaba el lugar. Con una pe-
riodicidad anual, en Tucumán se elegía a la reina nacional drag
queen; es decir, la representante máxima de este universo social,
al menos por un año. Tal cual lo señaló Austin (1955), los enun-
ciados tienen una dimensión performativa y, en este caso, las pa-
labras parecían contribuir a la producción de una sacralidad que
le estaban asignando a Tucumán. Meca o cuna eran metáforas
vinculadas al nacimiento y a la centralidad. Estos términos hacían
referencia una provincia como Tucumán, un lugar donde hace
250 años nacía una república y, desde el año 2000, nacían reinas
del arte drag.
En 2018, viajé hacia Tucumán, lo hice dos días antes de la
elección por recomendación de las artistas que recomendaban «vi-
vir la mística de la previa». Fuimos en auto con Flor, mi novia, y
tres bailarines que participaban del show de Kryptonica Blash, una
drag queen cordobesa que, en aquella oportunidad, representaba

124
a la provincia homónima de la mano de Drag Queen Studio (or-
ganización que estuvo encargada de llevar a cabo la elección pro-
vincial y oficiaba de sponsor). Durante las siete horas de viaje
hablamos de todo un poco, contaban cómo fueron las ediciones
anteriores de la ENDQA y alertaban sobre algunas precauciones a
tener en cuenta para el evento como, por ejemplo, llegar temprano
a la disco para tener una visión privilegiada del escenario donde se
llevarían a cabo las performances, ya que por la gran cantidad de
personas que asistían esto se volvía una tarea difícil. Unos kilóme-
tros antes de llegar a la capital tucumana leíamos mensajes en voz
alta que nos llegaban de algunas drag queens que ya estaban en
la ciudad desde hacía uno o dos días donde nos contaban algún
suceso de la fiesta de la noche anterior en la disco, preparativos de
los ensayos que deberían realizar en el día, o comentarios sobre
alguien en particular.
La elección nacional empezaba antes de esa gran noche y se
configuraba con las celebraciones que acontecían las noches ante-
riores, con los encuentros y con las anécdotas que iban construyen-
do el gran evento. También con la emoción, la euforia y la expec-
tativa, tanto de las nuevas que iban por primera vez a Tucumán,
como de las artistas con mayor trayectoria que revivían esas emo-
ciones año a año. Entre esos intercambios, me llegó un mensaje de
Antara Wells, quien fuera la primera reina nacional, allá por el año
2000, que decía lo siguiente: «Esto estalla, una revolución».

La previa y el momento del encuentro

La ENDQA se realizaba cada año durante la madrugada del 9 de

julio. Ese día en Argentina también se conmemoraba la declara-
ción de la Independencia, una de las celebraciones de larga tradi-
ción que conformaban performativamente al estado-nación a tra-
vés de «actos» (Blázquez, 2012). Estas dos grandes celebraciones
confluían cada 9 de julio en la ciudad de San Miguel de Tucumán,

125
lugar de localización de la Casa Histórica donde se realizó, en
1816, la declaración de la ruptura de los vínculos políticos con la
monarquía española.
Los días de conmemoración nacional o también llamados días
patrios, como el 9 de julio, se volvían feriados no laborables para al-
gunos sectores y eran una gran oportunidad para los festejos que,
en Tucumán, sucedían de día y de noche. Los feriados permitían
extender o agregar horas a la diversión y al entretenimiento noctur-
no de los fines de semana y además fomentaban la movilidad intra
e inter regional con fines turísticos. Los organizadores de la elección
nacional aprovechaban ese feriado para hacer coincidir el evento
con un día de gran afluencia turística en la ciudad y propiciar el
encuentro de artistas drag queens que impulsaban el concurso.
La noción de encuentro tiene, al menos, dos significados
posibles que serían aparentemente antagónicos. Uno ligado a la
reunión y otro ligado al enfrentamiento. La elección nacional tenía
la carga semántica de ambos. Provocaba la reunión de artistas drag
queens que viajaban una vez al año desde distintos puntos del país
para re-encontrarse en la capital tucumana. Una vez reunidas, la
celebración giraba en torno a una competencia entre artistas que
exhibían una producción artística corporal y escenográfica en for-
mato de show. El resultado de esa competencia era la distinción
de algunas de sus participantes y la elección de la reina nacional.
Debido a distancias y rutinas resultaba difícil para las artis-
tas confluir en un mismo punto durante el resto del año. En la
elección nacional, las ex reinas, las artistas más consagradas y las
postulantes al concurso eran convocadas por el dueño de la disco,
quien les pagaba pasajes, alojamiento y un caché en caso de que
pactaran además la realización de un show sobre el escenario. Esta
modalidad facilitaba una afluencia masiva al encuentro que de
otro modo por los altos costos de movilidad, sumado a los gastos
en producción, dificultaban la participación.
La disco donde se realizaba el evento se llamaba: Diva!
Mother House. El lugar abría sus puertas una o dos noches antes

126
del evento, dependiendo del día fijado como feriado y de su cer-
canía con los días viernes, sábados o domingos. Según sus prota-
gonistas, una noche era poco y se necesitaba más tiempo para que
quienes llegaban desde lejos pudieran reencontrarse y disfrutar de
los festejos. Ese tiempo precedente era la previa, allí se ofrecían
shows a cargo de las ex reinas y era ocasión para que las postulan-
tes gozaran de un encuentro más distendido que la noche de la
competencia tornaba más difícil debido a los preparativos y los
nervios. Por supuesto, con estas noches que anticipaban el gran
evento las ganancias en la disco también incrementaban. En la elec-
ción nacional, más era más.
Cuando llegamos a la ciudad de San Miguel de Tucumán,
comenzó una maratón que contuvo pocas horas de sueño. Esa pri-
mera noche de previa, fui a la disco con Antara, con la ansiedad
de presenciar aquello de lo que tanto me habían hablado. En su
interior, Diva contaba con un escenario de unos diez metros de
largo, una pista de baile en planta baja y otra en el piso superior,
dos barras de bebidas, un patio, una zona de sillones y un sector
exclusivo o vip con acceso restringido según la ocasión. Ingresar
aquella noche junto a Antara, que era reconocida por su posición
privilegiada en aquel mundo, me aproximó a esa dinámica de rea-
leza y admiración que caracterizaba al evento. Muchas personas
se acercaban, la saludaban y se tomaban fotografías junto a ella.
Había momentos para una pequeña conversación con las otras
reinas, que versaba sobre el tiempo que hacía que no se veían, elo-
gios mutuos al outfit que vestían o algún comentario más íntimo
sobre las otras artistas. Este reencuentro tenía un tinte emocional
y afectivo que reforzaba los lazos de amistad entre personas que se
conocían desde hacía varios años, con memorias compartidas y, en
muchos casos, una trayectoria en común. Sin embargo, en Tucu-
mán también se encontraban quienes momentáneamente estaban
enemistadas y, como en toda reunión, había quienes se saludaban
y abrazaban con demostraciones de cariño y quienes se esquiva-
ban la mirada y el habla o se saludaban con frialdad.

127
 Durante esa noche de previa el show estuvo a cargo de seis
ex reinas nacionales de distintas provincias. Fueron performances
con un gran despliegue escenográfico y gran cantidad de bailarines
sobre el escenario. Sanjuaninas, mendocinas, catamarqueñas, tu-
cumanas y cordobesas lucieron una performance que habían pre-
parado específicamente para la ocasión. Estas fueron las palabras
de Antara sobre el escenario para dar la bienvenida y anticipar lo
que vendría:

Están llegando las drag queens, es un placer volver al jardín

de la república, donde hemos sido grandes pioneras las que
pasamos por acá, todas las provincias en Tucumán un 9 de
Julio, arriba las copas de todos. Esto es el país diverso, Argen-
tina está cambiando y las drag queens venimos pisando fuerte
(Antara Wells, 7 de julio de 2018).

Aquella noche volví cerca de las seis de la mañana. Al otro

día era el gran día de la elección. Me levanté, tomé unos mates, es-
cribí un poco y me fui de nuevo a la disco. Aunque era de día, la
noche continuaba. En la disco se realizaba, como todos los años,
un almuerzo y ensayo general organizado por el dueño de Diva, a
quien todas las artistas llamaban Pa. En edad no superaba los 35
años, era una persona tranquila, no subía al escenario ni se mos-
traba mucho al público y todas las artistas con las que hablé decían
tenerle mucho aprecio por el esfuerzo con que emprendía eventos
tan significativos para el arte drag queen en general y para sus vidas
en particular. Al mediodía de ese domingo 8 de julio, un servicio
de catering variado estaba preparado esperando a las participantes
en la zona de la barra de bebidas. Cinco mesas repletas de sánd-
wiches, empanadas, canapés, carnes variadas, dulces y gaseosas.
Esta reunión se hacía para propiciar un encuentro entre las pos-
tulantes. Algunas se conocían entre sí y otras se veían por primera
vez. Al almuerzo no asistían sólo las postulantes y sus bailarines
sino también las ex reinas, conductoras, curiosas y una etnógrafa
como yo. El rol de las ex reinas durante el ensayo general era clave,

128
porque estaban ahí para preparar a las participantes, muchas veces
amateurs, y darles el aliento necesario para la competencia.
Desde el ensayo del mediodía se acumulaban expectativas y se
rumoreaba un comentario generalizado acerca de quiénes eran las
artistas que podían ganar la elección o al menos quiénes tenían ma-
yores posibilidades para obtener la corona. Las ex reinas que pre-
senciaban ese ensayo opinaban sobre la potencia o la carencia de
las performances, aunque sólo insinuaban lo que sucedería ya que
el ensayo era sin vestuario ni escenografía, sólo coreografía, pista
musical, bailarines y lo único obligatorio era que las participantes
utilizaran las plataformas que usarían a la noche en su show. Este
ensayo permitía a los espectadores tener un panorama general de
cómo serían las presentaciones y habilitaba la selección de perfor-
mances en función de gustos o criterios artísticos y técnicos.
La elección nacional daba licencia a criticar de manera explíci-
ta, algo que no era aceptado en cualquier situación social. Duran-
te un show en una noche cualquiera y en una ciudad cualquiera,
no era bien considerado el comentario explícito o directo sobre la
falla o la falta. Pero durante las competencias sí. Se asumía que las
participantes tenían un alto nivel artístico, es decir no eran simples
amateurs ya que habían ganado una elección anterior para llegar
hasta Tucumán; en algunos casos, se trataba de artistas con larga
trayectoria y se esperaba que, en aquel legendario escenario, pu-
dieran dar lo mejor de sí. Aunque todas asumían que podía pasar,
los errores no se perdonaban. Lo decisivo era el show en sí y justo
ahí algo podía salir mal. Algunas participantes se resbalaban en
el baile, por los nervios o la altura de las plataformas, una parte
de la escenografía podía fallar o algunas pistas musicales tenían
problemas que complicaban el desarrollo de la performance. Estas
fallas se consideraban parte de las posibilidades de un oficio que
incluía pararse y bailar sobre plataformas con una altura cercana
a los treinta centímetros. Y aunque en otro contexto no genera-
ban necesariamente un repertorio de críticas, en la elección nacio-
nal, por la envergadura del evento, los desperfectos se destacaban

129
necesariamente a partir de un comentario posterior. Tal como
propone Taussig (2014), la historia también avanza a través de
trazas de catástrofe, y la elección nacional utilizaba estos relatos
desastrosos como parte de la celebración misma. Esta crítica con-
vivía perfectamente con el elogio. La secuencia crítica-elogio era un
modo de vinculación entre las artistas, y de abordaje de las perfor-
mances. Aquellas de una generación anterior y con mayor trayec-
toria ejercitaban esta modalidad constantemente, en formato de
crítica «por lo bajo» o en formato de consejo «de frente», pero
siempre con límites al reconocimiento del esfuerzo que implicaba
llegar hasta ahí.
Las participantes se preparaban durante varios meses para
«darlo todo» sobre el escenario en tan sólo unos minutos durante
la performance en la elección. El trabajo no se hacía en soledad,
amigos y parejas ayudaban en la decisión de la idea que guiaría la
presentación, en el diseño y en la confección de los materiales que
servirían luego para la escenografía y en la vestimenta del show.
La inversión de dinero era uno de los detalles más importantes.
Esta competencia implicaba grandes gastos: «la gente no entien-
de por ahí que nosotros invertimos mucho, creen que es ponerse
maquillaje y una ropita y nada más, pero yo pagué varios miles de
pesos en esta producción», dijo una de las participantes mientras
conversábamos durante el almuerzo.

Los shows y la fuerza de la exuberancia

Luego del ensayo general, las artistas no tenían más tiempo para
descansar. Debían alistar los materiales de la producción y co-
menzar muy temprano a montarse para la noche. El maquillaje
drag queen llevaba entre dos o tres horas de preparación y a ese
tiempo se le sumaba la colocación de vestuario, accesorios y calza-
do. Cuando pregunté acerca de las temáticas que elegían para los
shows con que participaban en la elección, las artistas decían que

130
la consigna de esa noche era principalmente «transmitir algo al
público y al jurado». Escogían un concepto o una idea y creaban
el personaje a partir de eso, desde el maquillaje hasta la actitud,
intentaban seguir esa idea a la cual también solían llamar fantasía.
Tanto la elección temática como el cuidado de los detalles
eran importantes para llevar adelante una buena performance so-
bre el escenario. La organización de la ENDQA actualizaba año
a año las bases oficiales del concurso, con indicaciones o prohibi-
ciones para las participantes, y con especificidades en cuanto a la
organización del evento. Según mencionaba uno de los puntos:

5- El sistema de votación establece como ganadores a los que

obtengan los tres mayores puntajes del jurado, en los ítems
de PRODUCCIÓN (el uso del casco y accesorios serán
muy valorados) – PLAYBACK- MAQUILLAJE- PUESTA
EN ESCÉNICA- MANEJO DE PLATAFORMAS (no
serán considerados los espenders; la altura reglamentaria de-
berá superar los 15 cm.) y VESTUARIOS (no se aceptarán
pelucas tipo transformista; siendo consideradas en su exis-
tencia sólo en la conformación de un elemento de estética
creativo e innovador).

Entre las reglas de este concurso se destacaba una dimen-

sión exuberante en relación a la altura de las plataformas y a la
necesaria utilización de más de un elemento sobre la cabeza.
Revisando a Bataille, Taussig (2014) propone considerar la exu-
berancia como belleza, o la belleza en tanto exuberancia. Por lo
mencionado en el quinto punto del reglamento, en la elección
nacional la asociación entre belleza y abundancia era un requeri-
miento obligatorio que otorgaba distinción estética a sus partici-
pantes y también a la celebración.
Volvamos a la noche de la elección. Me aconsejaron llegar
temprano para guardar lugar cerca del escenario, y así lo hice.
Apenas entré a la disco tuve una sensación de mareo por tanta in-
formación visual que emitían las luces de la disco y las coloridas

131
producciones drag queens. Las artistas llevaban plataformas altí-
simas, en algunos casos de más de veinticinco centímetros, y para
alguien con una altura como la mía que ronda el metro sesenta era
una obligación mirar para arriba todo el tiempo y estirar el cuello
para saludarlas. Eran muchas, veinte, treinta, llegaban más y los
accesorios en la cabeza parecían flotar en la disco elevándose so-
bre las cabezas de quienes estaban en la pista de baile. Una estaba
montada como pirata y sobre su cabeza llevaba un barco que se
extendía al menos cincuenta centímetros para arriba, con todas las
partes minuciosamente incluidas: velas, redes, mástiles. Otra car-
gaba un puñado de más de veinte globos con helio. Otra un casco
con cerca de cincuenta puntas plásticas de más de medio metro
de largo que rodeaban toda su cabeza. A otra le salían plumas de
su espalda y con eso cubría la parte superior del torso. Otra estaba
montada como un árbol y de su casco salían grandes ramas con
flores blancas. El público presente no cesaba de mirarlas y pedirles
fotografías, mientras ellas posaban una y otra vez, en distintos es-
pacios de la disco.
Ese «algo para transmitir» del que hablaban las artistas tenía
que ver con el impacto que generaban sus producciones y la canti-
dad de minutos que el público se detenía a observarlas, felicitarlas,
fotografiarlas. Este impacto no se vinculaba necesariamente con la
forma o el tamaño, sino más bien con la fuerza. La fuerza devenía
de una conjunción entre lo material exhibido y aquello actitudinal
que transmitían las artistas. «Dejar a todos con la boca abierta» y
«darlo todo». Estas eran premisas implícitas en este mundo artís-
tico que en eventos como la elección nacional se volvían explícitas
y cuasi obligatorias a través de su fijación en las bases del concurso.
Cerca de la una de la mañana Gya y Maia, las conductoras
del evento, subieron al escenario saludando al público presente y
dieron comienzo a la elección. Invitaron a las ex reinas a subir para
entonar las estrofas del himno nacional. Ya era 9 de julio y los sím-
bolos patrios comenzaban a aparecer en melodías y escarapelas,
añadiendo solemnidad y oficialidad a la celebración. Una mujer

132
tocaba el violín mientras las artistas sobre el escenario y el público
en la pista de baile cantaban al unísono las estrofas del himno. Al
finalizar, las conductoras pidieron los aplausos, luego se abrió el
telón rojo y comenzó el concurso.
En 2018, hubo catorce participantes representando a ocho
provincias y las performances duraron, como la reglamentación lo
indicaba, 4 minutos. Entre dos y cuatro bailarines acompañaban a
las artistas en un despliegue coreográfico que incluía trucos acro-
báticos de baile, donde en muchas ocasiones las artistas parecían
volar por los aires dejando al público en un estado de efusividad
y admiración. Una de las que lo logró fue la cuarta participante,
una salteña llamada Nova Vitas. Su show comenzó con las luces
apagadas y sólo algunas velas electrónicas encendidas en frente a
unas calaveras de cartón pintadas como catrinas mexicanas. Tanto
ella como sus bailarines vestían trajes floreados y llevaban grandes
sombreros luminosos adornados también con flores de plástico.
El primer minuto de la coreografía fue al ritmo de Una noche más,
una versión interpretada por la cantante Jennifer López. Luego,
las flores comenzaron a desaparecer. Nova se retiró unos segundos
mientras sus bailarines seguían bailando y volvió vestida de blanco
con una guadaña en la mano dejando al descubierto un maquillaje
que emulaba una presentación cadavérica de la muerte. La música
comenzó a acelerar su ritmo, las coreografías aumentaban la canti-
dad de pasos por segundo y el público incrementaba los aplausos
y gritos de ovación. En más de una ocasión, Nova giró por los aires
con la ayuda de los bailarines que la sostenían de los brazos. Para
la escena final, el color blanco de los cinco, fue cambiado por un
rojo intenso. Con rápidos movimientos se sacaron las ropas que
llevaban y quedaron con arneses y medias que cubrían sólo algu-
nas partes de sus cuerpos.
Desde abajo del escenario estos movimientos parecían aún
más vertiginosos por la altura de las plataformas que, según el
manejo de la técnica de las performers, alargaban los cuerpos y
parecían hacerlos tambalear. En la escena final, Nova saltó hacia

133
arriba, se abrió de piernas en el aire y cayó hacia el suelo del esce-
nario, mientras sus bailarines la acompañaban con otras caídas
similares. Esta caída era una posición coreográfica muy frecuente
en el arte drag queen que, en otras actividades atléticas o acrobáti-
cas, se conocía con el nombre de split y consistía en una particular
apertura de piernas, extendidas en sentidos opuestos y alineadas
en 180 grados. Estos despliegues físicos generaron gran ovación
en el público, y al tiempo que la música se detenía sonó una gra-
bación que lanzaba una frase en tono desafiante: «antes muerta
que sencilla». Nova y los bailarines se reincorporaron con sus
cuerpos agitados, sonreían mirando hacia un público que aplau-
día efusivamente, y se retiraron del escenario para dar paso a la
siguiente participante.
El resto de los shows comenzaron del mismo modo, las artis-
tas y bailarines iniciaban una coreografía de desplazamiento pau-
sado y esa primera escena mostraba la temática elegida. Luego ve-
nía un cambio de vestuario donde bailarines y artistas se agregaban
o quitaban accesorios, al tiempo que la música cambiaba de ritmo
hacia uno más rápido. El fragmento de canción inicial pretendía
una conmoción en el público a través de las melodías y las letras.
Enseguida, esto se interrumpía con una frase provocativa dirigida
hacia el público, que daba la sensación de apuntar a sus pares a
través de enunciados como: «hace calor, pero a mí no me importa,
a mí me importa que me tengan en-vi-dia». En los siguientes seg-
mentos musicales, el ritmo iba in crescendo hasta llegar a un pun-
to máximo de intensidad, donde artistas y bailarines movían sus
cuerpos de manera muy veloz, incrementada por la adrenalina que
provocaba esos movimientos con semejante altura de plataformas
y los accesorios que portaban. Cada performance finalizaba con
una frase provocativa o polémica incluida en la pista musical y con
una pose en la cual las artistas permanecían unos segundos mien-
tras el público aplaudía. Generalmente las participantes emulaban
el gesto de auto-coronación, es decir una mímica con las manos
como si se estuviesen colocando la corona a sí mismas.

134
La corona y la consagración de la reina

Durante la competencia, el jurado iba puntuando una a una a las

participantes mientras los asistentes registraban los números para
luego hacer el conteo de votos. El jurado estaba compuesto por
las ex reinas nacionales y dos o tres empresarios patrocinadores
del evento. Allí estaban, en lo alto de la disco, en un sector vip
o «exclusivo para personas importantes», ubicado unos metros
más arriba del suelo pero justo en frente del escenario, al que sólo
podían ingresar las ex reinas y las fotógrafas. Cada una tenía un
conjunto de varillas de madera con un círculo de plástico que con-
tenía la numeración del 1 al 10. Al final de cada show y mientras
la próxima participante se preparaba detrás del telón, las luces del
escenario giraban de foco y apuntaban hacia el sector vip. Desde la
pista de baile todes hacíamos lo mismo y nos girábamos para mirar
a las juezas que dictaminarían el puntaje del reciente show.
Luego de que las conductoras anunciaran su nombre, una a
una las reinas levantaban la varilla con el número de puntuación.
Esto generaba reacciones en el público que variaban entre aplau-
sos en el caso de acompañar la votación y abucheos en caso de des-
aprobar un bajo puntaje. Ellas sonreían con picardía o mostraban
gestos de supremacía como indicando que poco les importaba lo
que el resto opinara. La ubicación estructural de las reinas acom-
pañaba su lugar jerárquico en aquel mundo. Estaban allá arriba en
un sector exclusivo y elegían a la ganadora con el privilegio de la
trayectoria y la experiencia.
Al finalizar la última participante, los organizadores del
evento se retiraron hacia el sector posterior del escenario para rea-
lizar el conteo de votos y establecer un orden de mayor a menor
según el puntaje obtenido por cada una de las postulantes. En
este momento, hubo una pausa que permitió ir al baño y moverse
para comprar una bebida en la barra, algo casi imposible durante
los shows. Si alguien se movía perdía completamente la posibili-
dad de volver al mismo lugar ya que éramos cientos de personas

135
intentando mantener una visión privilegiada de lo que sucedía
sobre el escenario. Alguna del grupo iba a la barra, otras al baño,
y alguien se quedaba cuidando el lugar. En la barra, lo que más se
consumía era cerveza y vodka o champagne con bebida energizan-
te como insumo para continuar la noche.
En algún momento, pasadas las cuatro de la mañana, las
conductoras subieron nuevamente al escenario y anunciaron que
ya estaban listos los resultados. «Ya tenemos reina, ¿quieren saber
quién es?», preguntó una de ellas apuntando luego el micrófono
hacia el público. Desde la pista de baile, cientos de personas res-
pondieron un eufórico «siiiiiiiiiiiiiiiii».Se abrió el telón mientras
ingresaban las postulantes en el orden en que sucedieron sus pre-
sentaciones. Paradas una al lado de la otra, las representantes de las
ocho provincias miraban con gesto sonriente hacia el público. La
sonrisa de aquellas que habían sido más ovacionadas era un poco
más brillante que la de quienes no habían logrado impactar lo su-
ficiente, ya sea por causa de algún error escénico o porque «les
había faltado algo». Más tarde, cuando indagué en esa expresión
que señalaba ese algo que faltó, las artistas dijeron que tenía que
ver con algo difícil de describir con palabras pero que se vinculaba
directamente con la actitud o con la fuerza que irrumpía desde el
escenario cuando la performance de una drag queen lograba fasci-
nar al público y a sus pares.
El momento de la coronación era muy álgido por las emo-
ciones movilizadas, tanto arriba como abajo del escenario. Las
conductoras «gestionaban las emociones» (Blázquez y Castro,
2015) del público que gritaba eufórico y de las postulantes que
aumentaban sus ansias por conocer el resultado. « ¿Para ustedes
quién es la nueva reina?», preguntaban al público que, desde la
pista de baile, vociferaba en distintos niveles de intensidad los
nombres de todas las participantes al mismo tiempo: Nova, Xio-
mara, Zydeyko, Capricornia, Kia, Dramatika, Kryptonica, Gero,
Mandragora, Efimera, Egan, Jade, Sharina y Lestrange. Pasados
unos minutos de expectativa, las conductoras y las ex reinas se

136
ubicaron en el centro del escenario dispuestas a realizar la entre-
ga de premios. Comenzaron a anunciar a las ganadoras en este
orden: segunda mención, primera mención y finalmente a la rei-
na. Mientras tanto, las participantes pretendían mantener cierta
tranquilidad, y permanecían paradas inmóviles, sonriendo, escu-
chando y aplaudiendo.
Después de anunciar las dos menciones llegó el momento
más esperado. Gya anunció a la ganadora del año, la nueva reina
nacional era la salteña Nova Vitas, que había realizado la perfor-
mance con alusiones a la muerte cosechando la ovación del pú-
blico y el jurado. Los aplausos se intensificaron, la reina saliente
se acercó a Nova para realizar el traspaso de corona y banda, color
celeste y blanca. La reina saliente era una drag queen mendoci-
na, con trayectoria en el ambiente y su salida también provocó
aplausos y felicitaciones por parte de las conductoras. La corona
se transformaba en un objeto de contacto que pasaba de una ca-
beza a la otra mientras la reina saliente entregaba su mando a la
nueva soberana, quien la recibía con una sonrisa y luego abraza-
ba a su compañera.
La nueva reina permaneció en el centro del escenario varios
minutos, mientras la abrazaban y felicitaban algunas de sus com-
pañeras. Las fotógrafas y curiosas nos acercábamos lo más que
podíamos al escenario para registrar ese momento. La sonrisa de
la nueva reina generaba destellos al tiempo que se contenía unas
lágrimas de emoción, evitando arruinar el maquillaje que tenía
que durar al menos una hora más para las fotografías y los festejos.
Este momento de coronación condensaba aquello que Schechner
(2000) apuntaba para las performances: la «transformance» o la
dimensión realizativa. El evento era tanto una experiencia estética
orientada al entretenimiento, cuanto una experiencia que trans-
formaba a los sujetos, quienes no volvían a ser los mismos después
de la elección nacional.
Luego de que la nueva reina fue consagrada, el escenario
estalló y subieron decenas de drag queens a bailar, de distintas

137
generaciones y procedencias todas juntas allí aprovechando los
últimos minutos de la noche. En esta celebración, todos los mo-
mentos eran oportunos para brillar. Subían las ex reinas, las parti-
cipantes y otras tantas que no entraban en estas dos categorías. Lo
seguían dando todo. Bailaban entre ellas, se hablaban con la mirada
y extendían sus brazos hacia el público terminando con la vista
fija en la intensa luz de los reflectores que apuntaban hacia ellas.
Como en el final de una obra que un segundo después volvía a co-
menzar, una y otra vez. Algunas se bajaban y subían nuevas en su
reemplazo, mientras que otras parecían nunca cansarse y seguían
allí cinco o diez temas musicales de un remixado electrónico pop
que no paraba de sonar.
Entre las cinco y las seis de la mañana la celebración terminó.
Las luces blancas de la disco se encendieron mientras una larga fila
de personas aguardaba su abrigo en la ventana del guardarropas.
La madrugada se anunciaba gélida afuera de la disco y en pocos
minutos se produjo la dispersión total de los asistentes. La ma-
gia duraba algunas horas y la cotidianeidad opacaba un poco el
resplandor de ese momento. Pero, como en los cuentos, algo de
la magia quedaba y algo se perdía. El día después era el feriado
del 9 de julio, un día que las artistas, organizadores y asistentes
utilizaban para descansar, dormir o pasear por la ciudad. En la pla-
za central, a dos cuadras de la Casa Histórica de Tucumán, había
puestos gastronómicos con comidas típicas de distintas partes del
mundo como cerveza alemán, platos árabes o empanadas tucuma-
nas. Por allí paseaban(mos) turistas y locales, y durante la camina-
ta fui encontrando algunas drag queens, que en aquella ocasión
vestían «de civil», con jeans y zapatillas, «ahora estoy de varón»
decían al presentarse. Ya no tenían salutaciones de reverencia
como la noche anterior cuando el público de Diva las veía llegar
entre pelucas y brillos, paseaban como el resto de las personas mi-
rando puestos o conversando sobre las repercusiones de la noche
anterior. Seguían siendo reinas pero recién en la próxima elección
tendrían otra oportunidad para brillar.

138
Reina nueva, año nuevo

Como vimos, en este universo drag queen celebrar era una palabra
usual y las elecciones eran eventos especiales dentro de las distintas
modalidades celebratorias que se producían. La elección nacional
era la máxima celebración y marcaba el calendario anual de este
mundo artístico. Allí se condensaban y potenciaban las dimen-
siones a las que nos acercamos en este capítulo: el encuentro, la
exuberancia y la consagración.
En las performances festivas, estéticas y políticas que se pro-
ducían en la ENDQA, con sede en la ciudad de San Miguel de Tu-
cumán, se dramatizaban historias de nuestro país, con reificacio-
nes y ficciones, mediante la utilización de atributos y simbologías
que podrían parecer contradictorias a simple vista como una co-
rona y la escarapela con la bandera argentina. La elección nacional
permitiría estallar ese binomio actualizado en las narrativas hege-
mónicas sobre la historia argentina: la realeza vs. el estado-nación.
En esta celebración se citaban repertorios de ambos, de los actos
electorales estatales, por ejemplo, al nombrar el concurso como
una elección, y de la monarquía ya que las reinas consolidaban una
realeza. A diferencia de lo que sucede con las monarquías y los
cargos vitalicios, esta nobleza se caracterizaba por ser electa año a
año por un jurado especializado y el público.
El alcance nacional de la elección era reforzado constante-
mente por sus protagonistas que señalaban que la dinámica fe-
deral era de gran importancia y que reunir a representantes de
distintas provincias del país le otorgaba mayor envergadura al
evento. Además, por la fecha y la ciudad donde se llevaba a cabo,
la ENDQA se vinculaba de manera explícita con un significativo
repertorio festivo del estado-nación argentino. La proximidad con
el epicentro celebratorio del 9 de Julio, día de la independencia,
y la utilización de determinados símbolos patrios como el him-
no, configuraban producciones estético-políticas que (trans)for-
maban sentidos de nociones como nación y reinado. Eran reinas

139
pero nacionales, tenían coronas pero cubiertas de piedras celestes
y blancas en alusión a los colores de la bandera argentina. En sin-
tonía con la propuesta de Taussig (2015) podríamos pensar en la
elección nacional como un atractivo o «amplificación dramática»
del misticismo de la soberanía en una república. Y también, en los
límites difusos de un estado que vibraba tanto en la plaza central
del jardín de la república como en aquel escenario a las cinco de
la mañana mientras era elegida una reina drag queen. La ostenta-
ción y el esplendor de las performances sobre el escenario permitió
acercarnos a la dimensión simbólica y teatral del poder señalada
por Clifford Geertz (1999 [1980]). En Tucumán, mientras se (re)
construía la historia argentina y un sujeto nacional con escarape-
las, banderas e himnos, también se construía la historia drag queen
con otras metáforas y nuevos símbolos como la corona, las pelucas
y las plataformas.
A partir de la organización y la realización de los shows,
vimos cómo en la elección nacional la sencillez no tenía ningún
sentido, más bien todo lo contrario. Según propone Susan Sontag
(1969), ese amor por lo exagerado se podría incluir dentro de una
sensibilidad estética particular nombrada como «camp» y que en
este caso también se asociaba con la exuberancia a la que refiere
Taussig (2015). Los shows apuntaban a más, a dejar a todos «con
la boca abierta» y a «darlo todo» sobre el escenario, frases que
repetían las artistas de manera constante. El arte drag queen es un
arte de la exageración, y esta era también una dimensión consti-
tutiva de la elección nacional, en la cual la ganadora sería la más
ovacionada, la mejor puntuada y la que hubiese logrado con su
producción generar el impacto deseado en el público presente.
La ligazón entre las artistas y su público era una arista
fundamental en el arte drag queen que se exacerbaba durante la
elección nacional. Los aplausos y gritos efusivos intensificaban
la «communitas», en términos de Turner (2012), que se creaba
cuando las artistas performaban sobre ese escenario mientras el
público las (ad)miraba desde abajo. De este modo, la ENDQA

140
creaba lazos de pertenencia, en el marco de un espacio mercanti-
lizado, reforzando así los cruces entre entretenimiento y trabajo,
entre arte y comunidad afectiva. Según el organizador del even-
to, cada 9 de Julio era como una festividad de año nuevo, una
oportunidad para compartir entre amigas y festejar pero también
para recordar y construir las memorias en común sobre épocas
pasadas y elecciones de años anteriores. Además, como uno de los
efectos de esta celebración, desde el escenario de Diva, las artistas
provocaban sobre el reconocimiento que pretendían para el arte
drag queen, no sólo en el ambiente sino más allá. Cuando Antara
expresó: «Esto es el país diverso. Argentina está cambiando y las
drag queens venimos pisando fuerte», refería a una comparación
temporal entre el lugar que tenía el arte drag queen a fines de la
década de 1990 y el lugar que ocupa hoy dentro de la «noche-
gay», dentro del mundo del espectáculo y dentro del país. De
modo tal que, la elección nacional no sólo permitía consagrar a
sus participantes sino también dar mayor relevancia o prestigio a
la práctica artística drag queen en sí misma.
La coronación de la reina era el punto culmine de estas cele-
braciones, y en el mismo sentido, dentro del mundo artístico drag
queen las celebraciones más importantes eran aquellas que coro-
naban. El acercamiento etnográfico a este universo social permitió
observar el modo en que se re-ordenaban las jerarquías sociales,
mientras las ganadoras se consagraban como artistas reconocidas
y aumentaban su prestigio por obtener la corona o un premio, las
que perdían quedaban en suspenso hasta un nuevo año en que
posiblemente lo volverían a intentar. La corona, símbolo de po-
der y distinción en este mundo (como en tantos otros), fundía
en aplausos la consagración de una reina con la consolidación de
una práctica artística y de lazos afectivos sostenidos en aquellas
noches, que cada año en Tucumán encontraban el escenario más
reluciente para reunirse a celebrar. Como advierte Ru Paul en la
canción Súper Queen: «será mejor que creas que el poder es real».
Y podríamos agregar: «será mejor que aplaudas».

141
Bibliografía

Austin, John, Cómo hacer cosas con palabras, Paidós, Barcelona,

1981.
Becker, Howard, Los mundos del arte. Sociología del trabajo artísti-
co, Bernal, Universidad Nacional de Quilmes, 2008.
Blázquez, Gustavo, Los actos escolares. La invención de la patria en
la escuela, Miño y Dávila editores, Buenos Aires, 2012.
Blázquez, G. y Reches, L., “La formación de una “noche gay” en la
ciudad de Córdoba”, trabajo presentado en las XIII Jornadas
Interescuelas y Departamentos de Historia, Catamarca, 2011.
Blázquez, G., y Castro, C., “¡Los quiero bien arriba! Gestión de
emociones en eventos festivos”, en Actas XI Jornadas de Socio-
logía, organizado por Facultad de Ciencias Sociales, Univer-
sidad de Buenos Aires, Buenos Aires, 2015.
Brollo, Daniela, “‘Shows de martes a domingos…’ Performances y
performatividades trans(formistas) en un pub nocturno de la
ciudad de Córdoba”, Tesis de Licenciatura, Universidad Na-
cional de Córdoba, 2017, inédita.
Geertz, Clifford, Negara. El estado-teatro en el Bali del siglo XIX,
Paidós Ibérica, Madrid, 1999 [1980].
Newton, Esther, Mother Camp. Un estudio de los transformistas
femeninos en los Estados Unidos, Edición de María José Bulle-
jos, Madrid, 2016 [1972].
Schechner, Richard, Performance. Teoría y prácticas intercultura-
les, Libros del Rojas, Buenos Aires, 2000.
Sívori, Horacio, Locas, chongos y gays. Sociabilidad homosexual
masculina durante la década de 1990, Antropofagia, Buenos
Aires, 2005.
Sontag, Susan, Contra la interpretación y otros ensayos, Seix Barral,
Barcelona, 1984.

142
Taussig, Michael, Belleza y violencia: Una relación aún por enten-
der, Editorial Universidad del Cauca, Popayán, 2014.
Taussig, Michael, La Magia del Estado, Siglo Veintiuno editores,
México, D.F., 2015.
Turner, Victor, “Liminal ao liminoide: em brincadeira, fluxo e ri-
tual. Um ensaio de simbología compatativa”, Mediações - Re-
vista de Ciências Sociais, V.17, (2), 2012, 214-257.

143
CAPÍTULO 5
DE MANOS QUE ACARICIAN Y PANZAS
QUE BAILAN. UN ENSAYO ETNOGRÁFICO
SOBRE CELEBRACIONES EN FIESTAS DE
OSOS EN CÓRDOBA

Agustín Liarte Tiloca

Ejercicio introductorio

Antes de comenzar a leer este texto, sugiero realizar el siguiente

ejercicio.
Imagine que sale a un local bailable. Ubíquese en un espacio de su
hogar que le sea cómodo para tal propósito. Puede beber algún breba-
je espirituoso (aunque es opcional). Escoja una canción que le remita
a alguna salida nocturna. Disponga el volumen de reproducción
a un nivel que le recuerde a aquellos espacios. Cierre los ojos. Baile
mientras pasa sus manos por su panza. Repita si lo cree necesario.
Reflexione sobre lo que sintió.

La propuesta del ejercicio introductorio surgió tras rememorar

una escena transcurrida una noche a mediados del año 2013. Ese
sábado concurrí a una fiesta organizada en un bar ubicado en la
zona centro-este de la ciudad de Córdoba. El público apuntado
por los organizadores de estos encuentros eran sujetos presun-
tamente homosexuales, aunque mejor sería decir varones que
disfrutaban de mantener contactos homoeróticos con otros va-
rones. El local contaba con un patio trasero donde las personas
podían dedicarse a conversar, fumar un cigarrillo o acariciarse
al abrigo de la noche. En un momento de la velada, bebíamos
una cerveza con un amigo mientras miraba hacia la puerta que

145
permitía el paso del interior del establecimiento hacia el patio.
Observé que por el pasillo caminaban dos varones. Cuando se
aproximaron hacia donde me encontraba pude escuchar que
uno de ellos le agradecía al otro por haberlo empujado a ir. Al
mismo tiempo que dijo aquello, encorvó la columna hacia ade-
lante y cubrió su panza con ambos brazos.
Por si sola, esta escena probablemente no haga mucho senti-
do. Un retazo de imágenes sueltas que necesitan ser enlazadas con
un contexto más amplio. Para ello debemos adentrarnos en algu-
nas particularidades del lugar y sus asistentes. El encuentro al que
hago referencia era nombrado por las personas con quienes realicé
la pesquisa como fiesta de osos. Aquellos varones que intervinieron
en la viñeta relatada portaban cuerpos que escapaban de las líneas
magras y las figuras delgadas. Estos elementos fueron empleados
por mis entrevistados como formas de referir a una estética gay
desde un imaginario hegemónico. Podemos sumar a ello que am-
bos tenían alrededor de cuarenta años, una edad que suele ser aje-
na a ciertos ideales de juventud bolichera. Como dijera uno de los
organizadores de las fiestas durante una entrevista, la mayoría del
público podía ser descripto como viejos gordos.
Desde estos puntos de partida es que ubico el presente es-
crito dentro de una pesquisa etnográfica realizada entre los años
2012 y 2014, orientada al análisis de formas de (re)producción de
subjetividades en fiestas de osos. La convocatoria a estas fiestas rea-
lizaba un llamamiento a varones autoidentificados con la categoría
oso, o cuya atracción estuviese enfocada hacia la misma. Durante
el trabajo de campo, esta figura fue narrada por mis entrevistados
como un varón que exhibía una presentación de género que des-
cribían como masculina, y que deseaba relacionarse socio-erótica-
mente con varones similares. Cuando preguntaba qué se entendía
por masculinidad, las respuestas giraban en torno a componentes
tanto físicos como actitudinales. En palabras de uno de estos varo-
nes: «me parece que el ser grandote, peludo, gordo, no afeminado
o que de repente sea un poco vulgar, con decirte que eructe, que

146
se tire pedos, que coma como ordinariamente, una cosa así». Des-
cripciones sobre panzas abundantes, torsos velludos y comporta-
mientos toscos surgieron en cada conversación.
Realicé una serie de entrevistas abiertas y biográficamente
centradas junto a trece de estos varones. Uno de los puntos nodales
de estos encuentros fue dialogar sobre sus experiencias personales
en relación a los espacios de homosociabilidad en la capital cordo-
besa, y las posibilidades de constituirse en tanto consumidores de
una noche que parecía excluirlos tanto por sus edades como por
sus cuerpos. También abordamos las (re)configuraciones sobre la
corporalidad que supuso el comenzar a autodefinirse oso, en un
entrecruzamiento con otros marcadores sociales de las diferencias
como género y sexualidad. Las edades de los entrevistados osci-
laron entre los treinta y sesenta años, ubicados en su mayoría en
estratos socio-económicos medios, con estudios superiores com-
pletos y trabajos tanto en emprendimientos personales como en
relación de dependencia. Por otro lado, realicé observaciones par-
ticipantes en los encuentros festivos que eran organizados men-
sualmente en el mencionado bar. El ingreso me fue facilitado por
el dueño del establecimiento, quien autorizó que llevara adelante
parte de mi investigación durante aquellas noches. Como una
bola de nieve, acompañada con frases al estilo «él está estudiando
a los osos», ese primer contacto derivó en presentaciones con otros
varones que asistían a las fiestas. Compartir los movimientos de
los participantes en la pista de baile, bajo luces de colores y ritmos
musicales diversos, me acercó a instantes donde pectorales pelu-
dos y panzas voluminosas eran erotizadas. En tanto performances
de coqueteo, ciertas figuras coreográficas eran elaboradas mientras
las manos de unos acariciaban las corporalidades de otros.
En base a esta investigación pregunto, en primer lugar, por
algunos caminos que dibujó la categoría oso en sus reapropia-
ciones locales, junto a la producción de distanciamientos con
otras formas de catalogación social como puto común y pendejo.
Luego, recupero escenas surgidas en el trabajo de campo para

147
pensar en interacciones entre cuerpos grandes y añosos, en un
baile donde superficies peludas eran recorridas por deseosas ma-
nos. Finalmente, indago en los efectos que estas celebraciones
tuvieron en sus asistentes, en un mundo donde tanto la gordura
como la vejez parecían dictaminar quiénes (no) eran aptos para
disfrutar de la noche.

Caminos previos a una fiesta

¿Por qué el grandote tiene una máquina
de coser en la casa?
¿Será de él ese vestido?
¿Será una travesti con arrebatos de macho?
No es eso lo que busco.
Pero, ¿tan peludo, una travesti?
Pablo Pérez, El mendigo chupapijas

Las interpretaciones sobre la categoría oso variaban dependiendo

de contextos históricos y geopolíticos. Desde una narrativa esta-
dounidense inscripta en The Bear Book, el investigador Les Wright
(1997) ubicó sus primeros usos entre clubes de motoqueros a me-
diados del siglo XX. En los boletines informativos de estas enti-
dades se empleaba la categoría bear para nominar algunos de sus
miembros de peludas espaldas, pero no como una forma de dife-
renciación grupal.
Un punto bisagra surgió a partir de la popularización de la
categoría en la convocatoria a fiestas hacia mediados de la década
de 1980.1 Se trataba de celebraciones que buscaron distanciarse

1 Desde las reflexiones experienciales de Didier Eribon (2001 [1999]), podemos

indagar que el relativo anonimato de las ciudades posibilitó el surgimiento de
grupos que compartían deseos o prácticas socio-eróticas particulares, alejadas de una
heteronorma signada por la tríada heterosexualidad-monogamia-reproducción.
Este fenómeno también permitió la conformación de nichos de mercado apuntados

148
de un imaginario de cuerpos jóvenes y delgados predominante
en otros espacios de homosociabilidad de la época. Frente a una
serie de inconformidades con aquellos patrones estético-políticos
comenzaron a surgir las play parties, categoría que refería a fies-
tas en las que era posible jugar con comodidad. Bajo esta idea de
juegos, en el mencionado texto se aludía a la posibilidad de acari-
ciarse o besarse en presencia de otros varones, momentos donde
aquellas corporalidades despertaban suspiros en lugar de miradas
despreciativas. Los encuentros festivos reunían varones cuyos
cuerpos eran descriptos por el autor como portadores de formas
voluminosas y edades superiores a los treinta años. Otra de las car-
acterísticas destacadas era la presencia de carga hirsuta entre los
asistentes de los eventos, quienes podían lucir frondosas barbas
que hacían juego con torsos y extremidades.
La categoría bear fue luego expandiéndose desde diversos
emprendimientos comerciales, en particular establecimientos fes-
tivos nocturnos, así como en medios de comunicación -revistas y
foros virtuales- que empleaban dicha forma de nominación en sus
titulares. Una pequeña parte de estos procesos de dispersión cate-
gorial surgió durante las entrevistas realizadas para la presente pes-
quisa. En aquellas conversas se destacó la importancia de los viajes
y la navegación web. Estos traslados (ciber)espaciales permitieron
que muchos varones pudieran acceder a imágenes de sujetos que
eran nombrados bears en distintos materiales audiovisuales, prin-
cipalmente de contenido pornográfico. Para el caso de Esteban,
devino central entrar en contacto con la categoría para despues
emplearla con amigos. Como narraba en una entrevista: «yo em-
pecé a agarrarle la mano al vocabulario, y por ahí me encontraba
con alguien y le decía ‘¿sabés que sos un oso?’, y esta gente ni sabía
lo que era un oso en esa época». Estos descubrimientos conduje-
ron a que comenzara a conectar un tipo corporal deseado a una

a satisfacer las necesidades de divertimento y sociabilidad de estos grupos, como

fuera la organización de fiestas que convocaban a bears.

149
palabra que lo nominara, así como entrelazar determinados com-
portamientos con una idea de homosexualidad masculina.
En relación a estos movimientos, una entrevista con Leonel
resultó crucial para comprender una parte de la constitución de
espacios de homosociabilidad que giraron alrededor de la categoría
oso en nuestro país. En dicha conversa rememoró que, en la ciu-
dad de Buenos Aires, se organizó una reunión en el año 1997 en el
departamento de uno de los varones convocantes. La premisa del
encuentro fue congregar a otros varones que estuviesen interesa-
dos en conocer sobre los osos, categoría que aparentemente no era
casi empleada en el cotidiano. Aquella tarde marcó el puntapié de
lo que posteriormente fue llamado el Club de Osos de Buenos Aires.
En una bitácora de memorias acopiadas por Franco Marcelo Pas-
tura (2010), uno de los primeros miembros del club, se destaca que
la reunión cero fue el comienzo de algo esperado por muchos varo-
nes. La vida social de esta institución prosiguió con la obtención de
personería jurídica y la adquisición de una sede física a comienzos
de siglo XXI, encontrándose actualmente en funcionamiento.
Para el caso de la ciudad de Córdoba, los varones entrevista-
dos recalcaron el año 2002 por la apertura de un foro virtual llama-
do Osos Cordobeses, pensado por sus moderadores como un sitio
para compartir vivencias entre sus usuarios. Los contactos online
derivaron en proyectos que buscaban trascender las pantallas, y
construir espacios que favorecieran los encuentros grupales entre
sujetos que compartían gustos socioeróticos similares. Sobre esta
crónica de tintes locales, Tadeo y Adolfo recordaron que, durante
ese mismo año, algunos de los varones que perseguían el objetivo
de conocerse cara a cara fundaron lo que fuera conocido como el
Club de Osos Cordobeses. Similar a su par porteño, los coordinado-
res del club local esperaban establecer un ámbito de comodidad
para varones -en su mayoría de cuerpos grandes y añosos- que no
participaban de otros espacios de homosociabilidad.
Una de las primeras tareas que emprendieron los miem-
bros de la entidad fue buscar un espacio en el que pudieran alojar

150
reuniones semanales. Se transitó por locales de una cadena de pa-
naderías y centros de participación comunal, junto a ocasionales
encuentros en la casa de alguno de estos varones. Tadeo recordó
dicho quehacer como una verdadera peregrinación, que culminó
tras el arribo a un bar que era promocionado por su dueño como
gay friendly. Luego de unas breves tratativas se produjo el ofreci-
miento de los días jueves en un horario vespertino, momento en
el que se constituyeron los jueves de osos como parte de las activi-
dades programadas del club. Entre sonrisas, durante la entrevista,
Tadeo evocó aquellos tiempos como marcados por el recuerdo
feliz de una larga mesa que los cobijaba en copiosas meriendas, y
por otro lado, una valoración negativa sobre sus cuerpos y edades.
Como dijera de modo enfático: «nos daban los jueves porque te-
nían un cierto terror a la fisionomía osuna, porque uno llegaba,
se abrazaba y era como… entonces el dueño nos decía vengan los
jueves porque nos arruinan el negocio». Parecía que una suerte
de espanto era producido en el montaje de una escena en la que
dos -o más- varones gordos y viejos se fundían en un apasionado
beso que era visible desde la ventana del bar que daba hacia la calle.
No obstante, la fugaz vida del Club de Osos Cordobeses marcó una
época maravillosa para muchos de estos varones, funcionando for-
malmente hasta mediados del año 2006.2
En cuanto a las representaciones de las categorías, cabe mar-
car diferencias entre el bear estadounidense y el oso cordobés. Des-
de la perspectiva de Leonel, las imágenes de osos yanquis remitían
a un tipo físico «lo más atlético y lomudo posible». Desde allí se

2 En cuanto a los espacios de festejo, el Club de Osos Cordobeses organizó

celebraciones anuales para conmemorar la fundación de la entidad. Estos
encuentros atraían no solamente varones de la ciudad, sino también de otras
ciudades del país en búsqueda de nuevas amistades y amores. Por otra parte, el
club supo producir un programa de radio y otro televisivo transmitidos por su
página web, así como la edición de una revista llamada Que se ió que llegó a tener
ocho números. Le agradezco a Tadeo por haberme facilitado los archivos virtuales
de la página web del club, junto a las dos últimas ediciones de la revista que fueron
elaboradas en formato de fanzine impreso.

151
establecía un ideario de masculinidad representado por varones
que portaban extremidades musculosas, así como amplios pecto-
rales surcados por una capa hirsuta. Luego, esquematizó la cate-
goría bear como fundamentalmente ligada a filmes eróticos, una
figura contrapuesta a los twinks en tanto varones jóvenes -o que
aparentaban serlo- de cuerpos delgados y lampiños. En sus relatos
sobre experiencias en espacios de homosociabilidad, en particu-
lar aquellos relacionados con el divertimento festivo, los varones
entrevistados no se veían reflejados en los bears estadounidenses.
Tanto los miembros que formaron parte del Club de Osos Cordo-
beses como los asistentes a las fiestas de osos de las que participé para
la presente pesquisa portaban cuerpos -en su mayoría- gordos. Por
otro lado, el promedio etario de estos varones era superior a los
cuarenta años, edades que consideraban lejanas a los participantes
habituales de una noche gay cordobesa.
Estos marcadores sociales provocaban una sensación de no
aceptación en los establecimientos nocturnos existentes con an-
terioridad a la apertura de las fiestas de osos, hacia finales el año
2010. Dicho sentir era debido a que sus corporalidades y sus ros-
tros maduros eran receptáculos de miradas despreciativas, al mis-
mo tiempo que se generaba una autoexclusión al sentirse como
sapos de otro pozo. Para analizar estas reacciones recupero los apor-
tes sobre la escena comercial gay que formulara el sociólogo galés
Jeffrey Weeks (1983). Aquellos locales que abren sus puertas para
el disfrute festivo de la noche estarían apuntados hacia un públi-
co mayoritariamente joven, donde se construiría una noción de
belleza y deseabilidad atravesada por aquel atributo . En esos es-
tablecimientos, la vejez devendría una característica no solamente
ajena a la nocturnidad, sino también rechazada en tanto incapaz
de producir erotismo. Los varones a quienes entrevisté nombra-
ron a estos locales como boliches, una figura predominante en sus
experiencias de trazado y consumo de una cartografía de la homo-
sociabilidad nocturna cordobesa. La existencia de estos estableci-
mientos se conjugaba con una expresión de ausencia de espacios

152
en los cuales un varón gordo y viejo pudiese sentir comodidad
durante una salida nocturna de fin de semana. Desde los relatos
recabados se percibía la existencia de un designio social desfavora-
ble: un cuerpo que conjugaba la acumulación de años y kilos era
un cuerpo que debía recluirse.
El público de estos boliches fue definido por mis entrevis-
tados mediante el empleo de las categorías pendejo y puto común,
enunciadas de modo sinonímico junto a una concepción de géne-
ro atravesada por el afeminamiento. En otras palabras, se restau-
raba un imaginario en el que un varón que mantuviera relaciones
erótico-afectivas con otro varón debía mostrarse de formas finas y
delicadas. Esta expresión fue enunciada por Tadeo en la conversa-
ción que mantuvimos, al mismo tiempo que elaboró una escena
en la que afinó el tono de su voz y elevó los brazos por sobre la
altura de la cabeza mientras quebrada las articulaciones de las mu-
ñecas. Aquellas gesticulaciones le sirvieron para ejemplificar los
elementos que no le generaban atracción en otro varón, entretan-
to se trataba también de una presentación personal que definiera
como lo socialmente esperado. Por contrapartida, expresó que «los
osos veníamos a representar ese tipo común y corriente, que puede
ser un albañil o un motoquero, y todo el mundo dice ‘¿cómo pue-
de ser gay?’, si tiene que ser afeminado». Estas definiciones pro-
ponían una idea que se manifestó en todas las entrevistas, donde
el oso era interpretado como «un hombre común pero no un puto
común». Como reflexionara Martiniano, un cuerpo gordo impli-
caba un varón que habría vivido una vida despreocupada, frente a
otros varones que catalogaba como seguidores de los cánones de la
moda y preocupados por tonificar sus cuerpos en gimnasios.
La división entre osos y putos comunes resultó de significativa
importancia para el trabajo de campo. El cuerpo delgado se opo-
nía al cuerpo gordo, la depilación se oponía a las formas hirsutas,
la juventud que salía por las noches se oponía a la vejez que pre-
suntamente debía permanecer en el hogar. Como parte de estas di-
visiones también se propusieron algunos consumos particulares,

153
como la preferencia de los osos por la cerveza frente a los tragos
elaborados. De modo similar, uno de los varones entrevistados ad-
virtió que el gusto musical de la mayoría de los asistentes se alejaba
de la música electrónica, género que asociaba a los boliches. Uno
de los principales objetivos que destacaban los organizadores de
las fiestas de osos fue construir un espacio de sociabilidad propio,
donde pudieran encontrarse osos y cazadores. Este último era evo-
cado en las entrevistas como la pareja ideal del primero: un varón
de cuerpo más delgado que el oso y preferentemente velludo, cuya
atracción se daba por las corporalidades grandes. Por ello devino
necesario preguntar por el lugar que estos encuentros ocuparon
en un conjunto de varones cordobeses.

Las experiencias de Horacio

Conocí a Horacio en una de las fiestas de osos a las que asistí a co-
mienzos del año 2012. El dueño del bar donde se organizaban los
encuentros nos presentó cuando apenas habían abierto las puertas
del establecimiento pasada la medianoche. Pocas personas habían
llegado. Tras indicarle que mi interés era hacer un estudio sobre
los osos en la ciudad, nos dejó para atender la barra. En esa oportu-
nidad, conversamos brevemente sobre la posibilidad de hacer una
entrevista, a lo que Horacio accedió.
Acordado el encuentro, me dirigí a su departamento una fría
tarde de junio. Horacio vivía en un barrio próximo al centro de la
ciudad. Como previamente habíamos arreglado, envié un mensaje
de texto para anunciar mi llegada. Cuando subíamos las escaleras
comentó que unos amigos estaban de visita. Pidió disculpas por no
haberlo mencionado con anterioridad, a lo que respondí que no ha-
bía problemas. Cuando ingresamos, escuché unas voces que conver-
saban en la cocina. «Se quedan ahí sin hacer ruido», les reprendió.
Mientras fue en búsqueda de algo para merendar, me senté en una
de las sillas del comedor. El ambiente estaba decorado con figurillas

154
de porcelana y tapizados floreados, ornamentos que parecían saca-
dos de la escenografía de una película ochentosa. A su regreso, dis-
puso sobre la mesa una canastita con medialunas para acompañar
el mate. «¿Tomás dulce o amargo?», dejé esa decisión a su criterio.
Una de las primeras preguntas que propuse apuntó a su
conocimiento sobre la existencia de espacios de sociabilidad que
empleaban la categoría oso para convocar participantes. Esta inte-
rrogante buscó traer a colación el Club de Osos Cordobeses y los
encuentros festivos que sus miembros organizaron. Horacio co-
menzó por indicar que no sabía mucho sobre aquellos años, pues-
to que no había participado en primera persona de la vida social
del club. De todas maneras había escuchado algunas historias de
amigos que concurrieron asiduamente a los jueves de osos, en los
que algunos varones se tomaban de las manos y se dedicaban be-
sos. Parte del desconocimiento de estos encuentros fue explicado
por Horacio desde sus experiencias con la nocturnidad festiva. Se
consideraba una persona que no había encontrado comodidad en
los establecimientos apuntados a un público homosexual.
Durante la época de apogeo y desarme del Club de Osos Cor-
dobeses, Horacio mantenía una vida de pareja con un varón que
le superaba en edad y a quien describiera como convencional y ta-
pado. Como parte de las actividades que realizaban juntos, contó
acerca de sus viajes vacacionales al extranjero, sustituidos por des-
tinos costeros nacionales tras la debacle socio-económico-política
a comienzo del nuevo milenio. Aquellos años también dieron
inicio a cambios en la pareja. Como me comentara: «empezamos
a tener una relación más abierta». Parte de esa apertura incluía
la visita a saunas y cines que proyectaban películas pornográficas,
espacios en los que mantenían relaciones sexo-eróticas ocasionales
con otros varones. La actitud adoptada fue la de hacer cada uno lo
que deseara. Había comenzado para Horacio una etapa de explo-
ración en muchos sentidos.
Para finales del año 2010 mencionó que había engordado
mucho. Eso produjo un desinterés por conocer otros varones y

155
mantener relaciones sexuales. Sus cambios corporales acarrearon
una sensación de fealdad, y afrontaba la situación desde una pers-
pectiva que definiera como negativa. Por la misma época, tuvo un
fugaz encuentro con un compañero de trabajo. A pesar de catalo-
garlo como una experiencia poco placentera, le concedió a ese le-
vante el mérito de introducirlo a la categoría oso. En una charla que
tuvieron, aquel varón le preguntó «¿vos sabes que hay una fiesta
de osos?», a lo que Horacio respondió atónito «¿qué son los osos?».
En diciembre del mismo año, asistió a lo que fue la primera
fiesta de osos organizada en el bar donde realicé mi pesquisa.3 Los
temores frente al desconocimiento de estos espacios fueron pron-
tamente reemplazados por un sentimiento de comodidad. «No lo
podía creer, yo saliendo solo a un lugar así», fue el comentario que
definió gran parte de aquella experiencia. Aún vivía con su pareja
y las salidas nocturnas no formaban parte de sus planes habituales.
Una pregunta que recordó formulándose a sí mismo fue «¿qué
me va a pasar?». Al ingresar se encontró con algunas personas que
ya conocía, y en el transcurso de la noche bailó con un muchacho.
Lo vivido marcó un camino del cual no pudo retornar, y tampoco
lo deseó. Conocer estas fiestas lo llevó a vivenciar una contención
dentro de lo que llamó el ambiente de los osos, un sitio en donde
construyó amistades duraderas.
Volver a recordar aquellos días implicó para Horacio retor-
nar a un momento bisagra en sus modos de relacionarse. «Bueno,
acá van a operar unos cambios grandes en mi vida», sentenció
a su pareja (con quien había terminado para el tiempo de la en-
trevista). Las fiestas de osos fueron cruciales en su narrativa como

3 Vale aquí hacer una aclaración importante. Durante las entrevistas se recordaron
eventos previos que fueron llamados fiestas de osos, o que empleaban la categoría
como parte del nombre de una velada en particular. Uno de los locales traídos a
colación fue Piaf Disco, establecimiento abordado en la pesquisa de Ana Laura
Reches (2018). Sin embargo, estos encuentros fueron evocados por los varones
con quienes trabajé como esporádicos y aislados dentro de las ofertas de una
homosociabilidad nocturna.

156
movimientos liberadores. No solamente había encontrado un
espacio para salir por las noches, sino que también comenzó a
sentir algo inesperado sexualmente. La percepción de fealdad por
su cuerpo gordo y añoso fue transformándose en un aceptar que
otros varones podían sentir atracción por sus formas voluminosas.
«Me la pasé diez años a paja frente a una computadora», me dijo.
Ahora era el momento de cambiar.

Habitar la pista de baile

Espero. No es demora.
En el baile de osos
las velludas espaldas enloquecen,
se agitan los brazos de sudor y ritmo.
La danza es locura
de la tribu de pelajes corpulentos.
Wenceslao Maldonado,
Manual de osos prácticos

Las fiestas de osos en las que emprendí observaciones participantes

sucedían en un local comercial llamado Lounge Bar, nombre de
fantasía exhibido hacia el exterior en un cartel luminoso de forma
circular. El establecimiento abría sus puertas casi todos los días de la
semana, ofreciendo bebidas y alimentos a los concurrentes. Aquel
transcurrir era mensualmente transmutado por un grupo de varo-
nes reunidos alrededor de la categoría oso, una clientela que distaba
de los asistentes habituales. Estos cambios no se daban solamente
en cuanto a las personas, sino también en la denominación que el
espacio recibía. Durante los encuentros festivos, los organizadores
renombraban al local como Woof Bar. Esta palabra resultaba pa-
radigmática: woof era una onomatopeya aparentemente empleada
por los osos no-humanos para atraer potenciales parejas sexuales en
épocas de apareamiento. Para el caso de los varones entrevistados,

157
el gruñido también devenía en una forma de mostrar deseo por
alguien con frases como: «¡woof, qué lindo oso!».
Cada encuentro mensual montaba una temática particular
que le diferenciaba de sus anteriores ediciones. Esta característica
le aportaba una impronta de juego, pensada por uno de los pro-
motores de los eventos como una estrategia para que los asisten-
tes no se aburriesen. Los elementos de variación podían dirigirse
a la vestimenta de las personas, como fue el caso de la Fiesta de la
bermuda durante una noche veraniega, consistente en el ingreso
gratuito para los varones que concurriesen vistiendo aquella pren-
da. Otro punto remarcado era la comida en algunas de las celebra-
ciones, como el reparto de paletas heladas en el evento Veranoso, o
empanadas rellenas de carne en una fiesta cercana a una fecha del
calendario patrio. Un tercer componente podía orientarse a gene-
rar interacciones entre los varones presentes, como sucediera en la
Fiesta de los corazones. Para la ocasión, se repartieron en el ingreso
unos cartones rectangulares que mostraban la figura de un medio
corazón y un número. La finalidad era encontrar al varón que tu-
viera el mismo número en la otra mitad del corazón. Esta unión
les hacía ganadores de una cerveza y la posibilidad de conversar.
La planta arquitectónica del bar responde a la tipología casa-
chorizo. El ingreso al establecimiento se hacía por un vestíbulo en
el que una persona trabajaba de recepcionista. En una pequeña
mesa, les daba la bienvenida a los varones que llegaban y cobraba
el precio de la entrada. Posterior al pago, se entregaba un número
de un talonario de rifas que podía intercambiarse por una bebi-
da. Desde una puerta contigua se accedía a un pasillo distribuidor
ubicado al costado izquierdo del local. Este pasillo atravesaba todo
el lugar hasta conectar con el patio hacia el final de la edificación.
En sus costados derechos se encontraba una zona que oficiaba las
veces de pista de baile, seguida de la barra donde se podían adqui-
rir bebidas, la cocina y los baños. Esta distribución de las habi-
taciones facilitaba una circulación de las personas por el pasillo,
punto central de conexión con el resto de los espacios.

158
 En una esquina de la pista de baile se encontraba una cabina
desde la cual se musicalizaba la noche. Los ritmos variaban entre
rock nacional y pop noventero, alternando en bloques que cam-
biaban con el correr de las horas. Un entrevistado supo indicar
que a veces aquel soundtrack era similar al de un «casamiento por
la madrugada», música que provocaba el movimiento y construía
una atmósfera de alegría. Desde esas mismas consolas se maneja-
ban los reflectores de colores y las luces estroboscópicas, dispues-
tas en una estructura metálica triangular ubicada en el techo de
la sala. La persona encargada de aquel puesto de mando también
tenía la tarea de controlar cuatro pantallas de aproximadamente
quince pulgadas colgadas en las paredes. En algunos de los en-
cuentros se transmitieron fotografías de varones en ropa interior
o desvistiéndose, cuyas poses resaltaban lo voluminoso de sus zo-
nas abdominales y pélvicas. Estas imágenes incluían con un ele-
mento pedagógico, puesto que las figuras eran acompañadas por
carteles que las nombraban y ubicaban dentro de una categoría.
De esta forma, surgían osos con tiradores que resaltaban sus cur-
vas y cazadores que apretaban sus entrepiernas para marcar ciertos
atributos físicos. Otros varones lucían cabellos canosos y camisas
entreabiertas que permitían la aparición de los vellos pectorales
por entre los pliegues de tela. En otras ocasiones, se proyectaron
películas cuyos personajes portaban frondosas barbas y formas
voluminosas, como fuera el caso de Bear City, un film estadouni-
dense del año 2010 dirigido por Douglas Langway. En la esquina
diagonal opuesta a la cabina solía montarse una tarima movible de
madera para las veladas que contaban con algún tipo de presenta-
ción en vivo, como performances de baile o desfiles.
En un estudio sobre bailes de cuarteto cordobés, Gustavo
Blázquez (2014) propone que, en el sector destinado a los movi-
mientos dancísticos, se producían interacciones que resultaban
buenas para pensar la construcción de subjetividades. Las coreo-
grafías recreaban y reactualizaban diferentes categorías en aquel
universo simbólico, y eran empleadas para catalogar a las personas

159
en procesos tanto de clasificación como de calificación. Las coreo-
grafías brindaban la posibilidad de elaborar una presentación per-
sonal, contar un relato sobre uno mismo, así como para mostrarse
frente a otros (Blázquez, 2014). Esa etnografía en las noches cuar-
teteras subraya la importancia de los movimientos como forma de
comunicación, donde las personas entablan relaciones mediante
el intercambio de pasos de baile y posiciones en la pista.
Bajo las luces y envueltos en los sonidos, la pista de baile
devenía un espacio privilegiado para el encuentro de varones que
participaban en las fiestas de osos. Escenas de cuerpos que se des-
plazaban, donde algunas manos podían acariciar panzas peludas
al compás de la música. La celebración de estos contactos era pre-
cedida de forma habitual por miradas de coqueteo, cruces visuales
entre varones que se encontraban en la pista y otros ubicados en
zonas aledañas. Parados en el pasillo o desde la barra -con una bebi-
da en mano-, algunos asistentes dedicaban un tiempo de la noche
para observar a quienes optaban por danzar bajo los reflectores.
En estos casos podían adoptar una serie de tácticas para la contem-
plación deseosa, que dependían de si el sujeto prefería mantener
lo que llamaríamos un perfil bajo, o si en cambio esperaba mostrar
abiertamente sus intenciones. En el primero de los casos, los regis-
tros visuales tomaban la forma de un fugaz vistazo hacia el rostro
de un asistente que despertara suspiros, para capturar su mirada.
Cuando se lograba una respuesta de aquellos ojos, el foco rápida-
mente cambiaba y con disimulo se bebía o se consultaba la hora.
Estas ojeadas fueron caracterizadas por un entrevistado como una
actitud de «como quien no quiere la cosa», que acarreaba el ries-
go de que aquel varón observado no se percatase. Este vaivén de
miradas podía continuar sin que se produjera un acercamiento, o
bien demorar el levante.
En el segundo caso, si ambos varones se sostenían la mirada
mutuamente, podía suceder que mediante alguna insinuación cor-
poral se invitara al ingreso a la pista de baile. Un guiño de ojos, una
sonrisa cómplice, una mano en ademán de atracción hacia adelante,

160
o un movimiento de cabeza asintiendo. Estas señales indicaban que
se aceptaba entablar una interacción más cercana. Situaciones de
levante similares fueron indagadas por Rodrigo Laguarda (2005)
en un bar gay de la capital mexicana. Una parte de aquella inves-
tigación fue dedicada al análisis de estos contactos visuales dentro
de las fiestas. El aceptar la mirada podía ser interpretado como una
afirmación al flirteo que estaba siendo desarrollado desde el pasillo,
o desde la pista de baile. De no darse así, el desviar el rostro y mirar
hacia otra dirección constituía, al menos en un primer momento,
una manera de rechazar el coqueteo. Estos matices facilitaban las
proximidades entre los cuerpos, y ponían en juego concepciones
sobre las interacciones eróticas en una noche festiva.
Las fiestas de osos eran escenarios donde cuerpos grandes y
añosos podían erotizarse. Nicolás, uno de los varones entrevista-
dos, contaba cómo determinadas acciones buscaban generar sen-
saciones de comodidad hacia el propio cuerpo. Empleó la palabra
explosión para el quitarse las remeras o desprenderse los botones de
las camisas. Cuando promediaba la noche hacia la mitad de la fies-
ta, y el baile se encontraba en pleno apogeo, algunos varones des-
nudaban sus torsos e invitaban a otros a que también lo hicieran.
Mediante frases como «dale, anímate, vas a ver que está bueno»,
alentaban a que se despojaran de sus vestimentas superiores. Una
forma de estimular que sucediera esta explosión era arrimarse a
otro, bailar por unos minutos, intercambiar algunas palabras para,
posteriormente, tomar las remeras por la parte inferior ejerciendo
un leve movimiento hacia arriba.
En estas situaciones, la pista de baile era un espacio para
tocar y ser tocado. Quienes aceptaban el convite podían adoptar
una posición coreográfica en la que, parados unos detrás de otros,
pasaban sus manos por la panza y los pectorales de los varones
que tuviesen en frente. También podía suceder que un varón se
arrimase por delante y dispusiera sus manos en un abrazo en el
que las panzas se unían, sintiendo el sudoroso contacto entre las
velludas pieles. Algunos besos en el cuello podían surgir, así como

161
palabras al oído. Otra modalidad residía en un intercambio de pes-
tañeos, un trueque que requería que ambos se enfrentasen cara a
cara mirándose a los ojos y de a ratos esquivar la mirada. El juego
parecía requerir que se mostrase interés en el contacto, a la vez que
buscaba no delatar demasiado rápido el deseo. Entre palabras y
caricias en los pectorales, el flirteo podía terminar en un apasiona-
do beso. Aquellos participantes que preferían no quitarse la ropa
podían permanecer como espectadores, o sumergirse vestidos en
el océano de pelos. Estas explosiones narradas por Nicolás, referían
también al calor que hacía que no diera abasto al aire acondiciona-
do de la pista de baile en las noches de mayor asistencia o veranie-
gas. Se trataba de generar una situación en la que, contaba, «está
buenísima la idea de poder estar en cuero y que a nadie le impor-
te, estar cómodo y mostrar la panza peluda». De esta manera, se
esperaba perder la vergüenza de verse semidesnudo frente a uno
mismo y frente a otros.
Otros varones preferían «morir antes que mostrar sus pan-
zas». Recuerdo que en dos fiestas uno de los presentes intentó
quitarme la remera para que participara del frenesí de torsos des-
nudos. En ambas oportunidades, me negué a hacerlo con un tími-
do «no, gracias». Entiendo que las fiestas de osos eran vividas por
muchos de sus asistentes como espacios en los cuales sus panzas
eran deseadas, pero la vergüenza me bloqueó en esos momentos.
Desde mis experiencias de festividad nocturnas en espacios de
homosociabilidad, no estaba acostumbrado a ver cuerpos gordos
-similares al mío- siendo celebrados.4
Rechazadas o bienvenidas, las manos que acariciaban pan-
zas no dejaron de representar una sorpresa para muchos de los
varones con quienes conversé. Las vivencias de Horacio sobre su
primera participación en una fiesta de osos resultaron emblemáti-
cas para pensar no solamente el asombro, sino también cambios
sobre la autopercepción del cuerpo. Una situación le despertó

4 Le agradezco a Fabiola Heredia por ayudarme a reflexionar sobre este punto.

162
desconcierto. Mientras bailaba, comenzó a sentir los dedos de
otros varones que pellizcaban sus nalgas, o que metían mano so-
bre alguna zona de su torso. Estos roces continuaron hasta que
«un chico muy lindo me saca a bailar y me empieza a seducir». La
reacción inmediata que tuvo Horacio fue decirle «¿vos me estás
cargando?, ¿vos te fijaste lo que soy yo? Estás en pedo». El joven
muchacho le respondió «pero vos a mí me gustás, vos sos gordi-
to, mirate la panza». Lo que otrora Horacio consideraba algo que
nunca sucedería comenzó a resquebrajarse: alguien podía desearlo
precisamente por su panza y por su edad.

Más que un bar… tu lugar

La frase «más que un bar… tu lugar» era empleada en distintos

medios virtuales para promocionar las fiestas. De acuerdo a uno
de los organizadores, se trataba de una expresión que buscaba dar
cuenta de la importancia que estos eventos tenían para muchos
de sus asistentes. Por ejemplo, uno de los varones entrevistados
supo nombrar a estas noches de celebración como un segundo ho-
gar, puesto que allí había construido un grupo de amistades que
transcendía las fiestas. Otro, nominó a los eventos como una gran
cama donde podían interactuar personas que compartían deseos
socio-eróticos. Un tercer interlocutor se refirió a su participación
en las fiestas de osos como «la historia del patito feo y el cisne»,
aludiendo a la metamorfosis que experimentó.
Algunas características estructurales del establecimiento
también ayudaban a la construcción de ese lugar. La iluminación
creaba un sector específico destinado al baile -diferenciándose en in-
tensidad de los demás espacios del local- sin dificultar la visibilidad
entre los asistentes. El volumen de la música incitaba al frenesí de
los cuerpos danzantes, sin que ello implicara tener que gritar cuan-
do se deseaba hablar con otra persona. Mis entrevistados calificaron
ambas características como positivas, oponiéndolas al ambiente

163
oscuro y ensordecedor que atribuían a los boliches. También recal-
caron el patio trasero del bar como uno de los elementos que llevaba
a elegir estas fiestas. Se trataba de una zona transitada entre quienes
optaban por reunirse a conversar o escapar por un tiempo del calor.
Desde este conjunto de relatos, parecía que la construcción de
aquel lugar implicaba la apropiación de un espacio vivido y la pro-
ducción de un sentimiento de pertenencia.5 Para referenciar ambos
procesos, una de las categorías centrales que surgiera a lo largo del
trabajo de campo fue la comodidad. Llegar a una determinada edad
y sobrepasar el peso socialmente permitido alejaba a muchos de
estos varones de otros espacios de homosociabilidad. Durante una
conversación con dos varones que mantenían un vínculo homo-
erótico, contaron lo sucedido una noche de fin de semana en un lo-
cal que nombraron como boliche. «¡Imaginate dos viejos chotos en
un boliche lleno de pendejos!», exclamó uno de ellos, remitiendo
a la sensación de incomodidad respecto de las miradas que recibie-
ron. «Chusmeamos un poco y después nos fuimos» remataron.
La comodidad formaba parte de las relaciones entre las fiestas
y los varones que concurrían. El espacio era transmutado en un
montaje donde Woof Bar abría mensualmente sus puertas, al mis-
mo tiempo que las personas vivenciaban cambios en el transcurrir
de las veladas. Estas permutaciones llevaron a indagar, siguiendo
a Richard Schechner (2002), sobre los efectos que ciertos eventos
celebratorios pueden tener en las personas que participan de los
mismos. El autor señala que, en determinados momentos de una
performance, pueden ocurrir cambios temporales en las percep-
ciones del mundo cotidiano. Estos cambios son entendidos como
transportes en los que se construye una experiencia particular a

5 El sociólogo francés Michel de Certeau (2000 [1990]) formula una diferencia

entre las categorías lugar y espacio: la primera hace referencia al orden de
los elementos en un sitio determinado, mientras que la segunda implica la
transformación a partir de los usos y prácticas de los sujetos. En el caso de la frase
presente en las invitaciones a las fiestas de osos, la noción de lugar era similar a
la propuesta del autor sobre el espacio. Las noches de celebración permitían esa
transmutación que operara en la constitución de más que un bar… tu lugar.

164
partir de sumergirse en la magia de la performance. En el pasaje
entre estos mundos es que ocurren transformaciones en las pre-
sentaciones personales, donde los sujetos elaboran re-arreglos mo-
mentáneos de sus subjetividades (Schechner, 2002). Para las fiestas
de osos etnografiadas, las experiencias de participar en las mismas
marcaron un paso hacia la posibilidad de transportar sentidos so-
bre los cuerpos gordos y añosos. Las fotografías exhibidas en la
pista de baile y las explosiones -entre otros momentos calientes-,
producían movimientos interconectados. El cuerpo gordo estig-
matizado por una miríada de discursos médico-estético-políticos
podía devenir una figura abundante que se buscaba apretar. El vie-
jo que no tenía lugar en la noche de una juventud bolichera podía
convertirse en un apetecible maduro, cuya edad era una propiedad
deseada por otros varones.
Un efecto de tales transformaciones era trastocar determi-
nados patrones hegemónicos de belleza y deseabilidad. En una
entrevista, surgieron recuerdos de dos secuencias de striptease
acontecidas durante el primer año de existencia de estas fiestas.
Mi entrevistado recordó que «una vez trajeron a un tipo a hacer
stripper y no le dieron ni cinco de bola», debido a que se trataba
de un varón que describió como flaco y lampiño. Rememoró tam-
bién una presentación de los Woof Dancers, una pareja de danza
conformada por un oso y un cazador que ofrecían actuaciones al
público en la que sus prendas de vestir volaron por los aires hasta
caer al suelo, o en manos de alguno de los varones presentes. Su
relato finalizó aludiendo que a la mayoría de los espectadores les
había causado tanta calentura que finalizaron sus noches teniendo
relaciones sexuales, o al menos haciéndose una paja.

Despedida

Hacia el final de la fiesta se encendían las luces del establecimiento.

El encargado de la música cesaba su trabajo luego de pasar algu-
nas canciones más lentas. Quienes aún tenían bebidas en mano

165
apuraban su consumo puesto que como repetía el recepcionista,
no podían salir del local con bebidas espirituosas. Algunos varo-
nes se daban un último beso, quizás conquistado entre vaivenes
de miradas, mientras las panzas se frotaban y los pectorales entre-
tejían una maraña sudorosa de pelos. Otros varones conversaban
entre amigos hasta que decidían retirarse, a veces solos y otras veces
acompañados para continuar con la fiesta en otra locación.
La noche de los osos finalizaba para dar comienzo a la espera
por la próxima aventura, en la que surgiría una nueva temática
convocante. La fiesta era recreada en los relatos de sus asistentes.
Otros interactuaban desde un grupo virtual que tomaba por nom-
bre Lo mejor de Woof Bar. Allí podían encontrarse fotografías de
los encuentros acompañadas por palabras de agradecimiento por
los buenos momentos vividos.
La última fiesta de osos a la que asistí fue a comienzos del año
2014, durante los meses en los que me encontraba escribiendo
mi trabajo final de licenciatura. Por aquel entonces cesaron los
festejos en el bar. En el transcurso de aquel año vi un programa
televisivo conducido por un reconocido nutricionista del país. Se
trataba de un formato reality show en el que participaban per-
sonas que previamente habían sido catalogadas como obesas, de
acuerdo a la categoría médica. Cada día de la semana, eran so-
metidas a una balanza que arrojaba un número celebrado si era
menor al del día anterior o lamentado si era mayor. En una de las
emisiones, uno de los concursantes dijo que «un gordo no puede
enamorarse». Pienso que la frase podría escribirse con la palabra
viejo y continuaría brindando un sentido similar. ¿Qué habría
sucedido con los varones que habían construido un lugar cómo-
do en las fiestas? También pienso en la escena que diera inicio al
presente texto, donde uno de los varones cubrió su panza con una
reacción que interpreté como vergüenza: ¿habrá participado del
frenesí de las explosiones?
Quisiera finalizar señalando que estas fiestas no fueron sola-
mente el espacio en el que construí mi objeto de pesquisa, también

166
fueron grandes momentos de aprendizaje personal. Conocer la ca-
tegoría oso y sus virajes locales me llevó a entrar en contacto con un
universo antes ignorado. Las experiencias de vida de mis entrevis-
tados provocaron que me replanteara la relación con mi cuerpo
gordo. El objetivo etnográfico de indagar por la (re)producción
de subjetividades en estas celebraciones fue entrecruzado por pre-
guntas acerca de las condiciones en que algunos cuerpos devienen
deseados. Las fiestas de osos transformaron a muchos varones, y
también me transformaron.

Bibliografía

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Weeks, Jeffrey, “Os problemas dos homossexuais mais velhos”, en
Hart, John y Richardson, Diane (comp.), Teoria e prática da
homossexualidade, Editora Zahar, Rio de Janeiro, 1983.
Wright, Les, “A concise history of self-identifying bears”, en
Wright, Les (comp.), The bear book. Readings in the histo-
ry and evolution of a gay male subculture, Harrington Park
Press, Nueva York, 1997, pp. 21-39.

168
CAPÍTULO 6
EL SEXO NO ES ESO QUE TODOS PIENSAN.
ES LO QUE TE PASA A VOS. UN ANÁLISIS
ETNOGRÁFICO DE LA SEXPOERÓTICA
DE LA CIUDAD DE CÓRDOBA, ARGENTINA

Sandra Ruiz
María Celeste Bianciotti
Gabriela Robledo Achával

La verdad del sexo no es desvelamiento,

es “sex design”.
Paul B. Preciado

«Es un festival, es todo»

Iniciado en el otoño de 2015, desde el núcleo de estudios de Ero-

tismos del Programa de Investigación Subjetividades y Sujeciones
Contemporáneas (CIFFyH, UNC) nos propusimos llevar a cabo
un ejercicio etnográfico colectivo en una feria erótica de la ciudad
de Córdoba, llamada SexpoErótica. La Sexpo tuvo lugar ese año en
la Plaza de la Música, conocida como ex Vieja Usina, un espacio
privado dedicado al ocio y al entretenimiento que se alquila para
recitales, conciertos, exposiciones y fiestas ubicado en el barrio Al-
berdi de la ciudad. Ese año, la feria celebraba sus diez años.
La SexpoErótica puede describirse como un festival de carác-
ter multisensorial que se realiza anualmente en la ciudad durante
dos o tres tardes/noches y que propone un encuentro celebratorio
en torno a lo que, desde la organización del evento, llaman sexua-
lidad, sensualidad y placeres. La Sexpo convoca, en cada edición,
a públicos mayores de 18 años de edad que ingresan pagando una
entrada. El festival excede la idea de «expo» entendida como una

169
feria de exposición y venta de objetos para convertirse en una cele-
bración en los términos en que lo plantea Víctor Turner. La pala-
bra celebración deriva del latín «celeber» que significa numeroso
y muy frecuentado y se relaciona con la efervescencia generada por
una muchedumbre de personas con propósitos compartidos y va-
lores comunes (Turner, 1982).
La primera edición del festival se realizó en 2005 en un boliche
llamado Zen Disco, a unas cuadras del centro de la ciudad, en barrio
Güemes. Zen es reconocido en los circuitos cordobeses de sociabili-
dad nocturna como un boliche gay o gay friendly. La Sexpo se realizó
allí hasta 2007. Según su organizador Cristian Sassi,1 el festival se
mudó a la Plaza de la Música porque aumentó su convocatoria vol-
viendo insuficiente el espacio físico de Zen; y porque mucha gente
la asociaba a un evento orientado a un público gay, cuestión que
desde la organización querían revertir. La idea de la Sexpo es que sea
«una exposición para todo tipo de público», comentaba Sassi en
una nota periodística.2 Luego de Zen, la Sexpo se realizó en la Plaza
de la Música entre 2008 y 2015. Desde 2016 se celebra en Quality
Espacio –ubicado en la zona sur de la ciudad–, un multiespacio pri-
vado destinado a la organización de eventos de diverso tipo.
Desde que comenzamos a etnografiar la Sexpo en 2015, ésta
se promocionó por medio de diferentes slogans y contó con di-
versas actividades y participaciones. En 2015, su slogan fue Todos
tenemos sexo, pero como la Sexpo cumplía diez años, el evento fue
cubierto por medios de comunicación locales bajo la frase 10 años
de placer. Ese año, la Sexpo contó con la conducción del perio-
dista de espectáculos Pablo Layús y ofreció shows de pole dance,
strippers, stand up, demostraciones de spanking y concursos de
orgasmos fingidos.

1 Lo identificamos con su nombre real por tratarse de una figura pública del
medio local.
2 Una Usina ardiente, 2008, recuperado el 12 de diciembre de 2019 de http://
www.cordoba.net/nota.asp?nota_id=181318

170
 En 2016, su slogan fue Dos días que te duran un año. El sitio
Córdoba Turismo declaraba que «la Feria erótica-sexual más im-
portante de la Argentina» contaría con la presencia de Alessandra
Rampolla, quién daría la charla Encuentros y desencuentros, del
amor a las medias rotas; también participarían Paola Kullock –del
staff permanente de la Sexpo– y los humoristas Camilo y Nardo.
Córdoba Turismo resaltaba que la Sexpo es, además, «(…) una Fe-
ria donde los profesionales del sector del Erotismo y el Sexo mues-
tran las últimas novedades en Artículos, Películas, Lencería y todo
cuanto se pueda relacionar con el mundo Erótico».3
En 2017, su slogan fue Descubrí para sentir. El sitio web Vía
País la publicitaba indicando que habría «espectáculos eróticos si-
multáneos con más de 85 artistas: striptease y pole dance, suspensio-
nes corporales, freak shows, stand up y concursos». Además, habría
un Boulevard erótico, un sector BDSM, Swingers Date Club y Mor-
bo: el circo del sexo; mientras que en escena estarían Natacha Jaitt
y Paola Kullock con una clase de «masajes eróticos para parejas».4
En 2018, la Sexpo se difundió bajo el slogan El sexo no es eso
que todos piensan. Es lo que te pasa a vos. En esta oportunidad, se
repitieron la mayoría de las iniciativas del año anterior y participa-
ron Gonzalo Costa, actor, transformista y humorista; Joe Fernán-
dez: astrólogo y escritor y Paola Kullock, entre otres. En 2019, el
evento se promocionó como un Festival de placeres. Según rezaba
el sitio web de Quality Espacio para este año la Sexpo se propuso
«festejar la diversidad y vivir el sexo de una manera real».5
El acercamiento a la Sexpo en 2015 fue, para algunes de les
integrantes del equipo, la primera vez que asistíamos. Luego de

3 11° Sexpoerótica en Quality Espacio, 2016, recuperado el 12 de diciembre de 2019

de https://www.cordobaturismo.gov.ar/11-sexpoerotica-en-quality-espacio/
4Llega la 12ma edición de la Sexpoerótica a Córdoba, VíaCórdoba, 2017, recuperado
el 29 de noviembre de 2019 de https://viapais.com.ar/cordoba/208266-llega-la-
12ma-edicion-de-la-sexpoerotica-a-cordoba/
5 Sitio web de Quality Espacio, 2019, recuperado el 29 de noviembre de 2019 de
https://www.qualityespacio.com/sexpoerotica-2019/

171
contactarnos con la encargada de prensa para lograr un ingreso sin
costo y expresar nuestra intención de etnografiar el evento organi-
zamos nuestra presencia allí de manera de participar en la mayor
cantidad de actividades. Ese año, una vez dentro del evento hici-
mos un mapeo de la feria comenzando por recorrer los stands, ubi-
cados uno al lado del otro a los costados del espacio central frente
al escenario principal, destinado a la parte más caliente (Schechner,
2000) en las últimas horas de cada noche. Mientras recorríamos
los stands tuvimos oportunidad de conversar con les vendedores
de los productos o servicios exhibidos. Posteriormente, nos dividi-
mos para concurrir a algunas de las charlas y talleres propuestas por
especialistes en sexología, seducción, masajes eróticos y técnicas se-
xuales. De manera informal y en la medida en que encontrábamos
posibilidad, conversábamos con gente del público: grupos de ami-
gues y parejas. Por la noche, registrábamos algunos shows, obser-
vando cómo la sexualidad devenía espectáculo sobre los escenarios.
Tras la Sexpo, aunamos los registros de cada quien y com-
partimos percepciones sobre nuestra experiencia en esa edición.
Si bien nos habíamos dispersado en diferentes propuestas al igual
que lo hacía el público, en aquella oportunidad subrayamos una
impresión compartida que revisitaremos y revisaremos en este ca-
pítulo: la Sexpo era un espectáculo de la heterosexualidad más que
de las sexualidades. Esa cosmovisión de la sexualidad y el erotis-
mo primó en nuestros registros de aquella edición. A partir de la
primera experiencia colectiva en la Sexpo, algunes integrantes del
equipo –motivades por sus pesquisas o por la temática– continua-
mos asistiendo al festival hasta 2018. La modalidad de trabajo de
2015, más o menos organizada explícitamente en las diferentes
ediciones, continuó año tras año.
Estar en la Sexpo posibilitó conocer a Sassi con quien nos
encontramos en distintos momentos: en su sex shop, en algún
bar, antes o al cierre de alguna edición. Mantuvimos tanto charlas
informales como entrevistas pautadas durante estos años. La tra-
yectoria laboral de Sassi ha tenido que ver, desde sus inicios, con la

172
sexualidad y el erotismo. Fue propietario del cine porno Siete peca-
dos tanto como de un sex shop llamado Sexpo –el primero de Cór-
doba con vidriera a la calle–. Además, es realizador de películas
XXX como Córdoba al palo. A partir de las conversaciones mante-
nidas con él en las que generosamente compartía sus experiencias,
nuestras observaciones participantes en diferentes ediciones y en
informaciones recogidas de distintos medios de comunicación y
redes sociales llevamos a cabo este capítulo.
La indagación etnográfica de la Sexpo permite trazar un
mapa de sexualidades registrando mudanzas en algunos guiones
sexoeróticos en la ciudad de Córdoba de los últimos años. Para
ello, interesa enfocar en qué cosmovisiones de la sexualidad y el
erotismo se vienen celebrando, quiénes y cómo celebran y qué
tipo de transformaciones socioeróticas pueden visualizarse por
medio de etnografíar distintas ediciones del festival. Este capítulo
hace un recorrido de las cuatro ediciones etnografiadas y focaliza
en dos de ellas, la de 2015 y la de 2018. Tomamos el primer y el
último año de trabajo de campo para mostrar cambios en guiones
locales de deseos y erotismos.
El deseo, en términos de Rodrigo Parrini, «es la trama que se
teje entre gestos y palabras, entre discursos y prácticas, entre institu-
ciones y sujetos» (2018:26). En Deseografías. Una antropología del
deseo (2018), el autor pregunta cómo investigar el deseo desde una
perspectiva antropológica. Afirma que el deseo se encuentra entre
les sujetes, antes que en elles mismes y que puede pensarse como
una «intensidad que desmiente la distinción entre intimidad y ex-
terioridad, entre dentro y fuera, (…), entre orden psíquico y orden
social» (Parrini, 2018:21). En este sentido, la Sexpo posibilitó deve-
lar algunos modos en que se construyen esas tramas entre sujetes,
entre discursos y prácticas, entre lo íntimo y lo social en el contexto
local. ¿Qué sucede cuando la sexualidad y el erotismo se celebran,
devienen kitsch, hiperbólicos y se espectacularizan en el marco de
un encuentro que persigue éxito económico tanto como «llevarle
felicidad a la gente»? De esto también se ocupa este capítulo.

173
De la garganta profunda a la fiesta pop

Un viernes de abril de 2015 entramos por primera vez a etnogra-

fiar la Sexpo. Tras correr unas amplias y pesadas cortinas negras,
encontramos un gran escenario ubicado a nuestra izquierda, que
contaba con caños de pole dance y una gran pantalla de fondo.
Frente a él se disponía un espacio central, aún vacío, destinado
para el público que ingresaba lentamente. Rodeando ese espacio
central había una cantidad importante de stands, dispuestos uno
al lado del otro en forma de L, los cuales conformaban el llamado
Boulevard erótico. Al frente del Boulevard se disponía un living
donde se podía tomar o comer algo y una kermés erótica diseña-
da con una marcada estética kitsch. Allí se proponían juegos que
recordaban fiestas populares barriales e invitaban a una experien-
cia lúdica y humorística. Algunos de ellos consistían en embocar
argollas en figuras fálicas o pescar piezas con formas de vulvas.
Además, se apreciaban jaulas en diferentes lugares donde luego
danzarían performers y asistentes.
Por otra parte, había un espacio BDSM con información so-
bre estas prácticas y exhibición de productos y performances de
spanking y bondage. En algunas de esas performances el público
era invitado a participar. Quienes se acercaban eran entrenades en
utilizar fustas, palas y látigos tanto como en diferentes modos de
inmovilizar los cuerpos por medio de diversas ataduras. A poca
distancia se encontraba un stand swinger, gestionado por Enroque
–un club de la ciudad–, que invitaba al público a interiorizarse en
ese mundo de intercambios sexuales.
Desde la apertura de la edición de la Sexpo 2015 –aproxima-
damente a las 20 horas– hasta el cierre –alrededor de las 5 de la
madrugada– se podía caminar por el Boulevard erótico mirando
y comprando productos como lencería, juguetes sexuales de dife-
rentes formas, tamaños, texturas y colores, dildos, geles íntimos,
golosinas eróticas, videos porno, disfraces de colegiala, mucama,
enfermera y diablita, látigos forrados en lazo, vinchas con oreji-
tas de conejo o gato. En ese recorrido probamos geles que sabían

174
a frutilla, chocolate y hasta fernet, entre otros sabores exóticos, y
percibimos la suavidad tanto como los diferentes niveles de vibra-
ción de algunos juguetes sexuales. Les vendedores mostraban estos
objetos, brindaban información y alentaban a experimentarlos. En
el Boulevard predominaba un pegadizo olor a silicona provenien-
te de los abarrotados juguetes exhibidos. Los perfumes aparecían
como una manera novedosa de provocar deseo sexual, como contó
una vendedora: «los hombres no pueden resistirse a estas hormo-
nas, las mujeres son más excitantes y deseables con la fragancia».
Durante las primeras horas, la dinámica de la Sexpo se parecía
a un paseo donde se podía conversar, hacer compras, conocer gen-
te, jugar en la kermés, comer y tomar algo o sentarse a descansar.
Al atardecer, participamos de una charla de seducción masculina
dictada por el dueño de la escuela Seducción Social Club y en otra
de sexología. Estas charlas y diversos tipos de talleres se hacían una
sola vez en el día, mientras que otras actividades se repetían a lo
largo de los dos días del festival.
A medida que avanzaba la noche, comenzaban los shows
sobre los escenarios. Presenciamos varios stripteases, juegos, con-
cursos y un stand up de Paola Kullock. Desde el escenario se pro-
movía, por momentos, la participación del público por ejemplo en
el concurso llamado Garganta profunda que emulaba una típica
escena porno de una fellatio. El desafío para las mujeres que qui-
sieran participar consistía en introducirse en la boca una salchicha
hasta la garganta, mientras el público observaba, reía y arengaba.
Quien lograba introducirse la salchicha lo más adentro posible,
hasta atragantarse, ganaba el concurso. Cabe señalar que el término
garganta profunda deriva de uno de los films porno más conocidos
de la historia, dirigido por Gerard Damiano en 1972. Garganta
profunda o Deep Throat –su nombre original en inglés– fue una
de las películas XXX más vista y una de las primeras en comerciali-
zarse públicamente en Estados Unidos. El film generó más de seis-
cientos millones de dólares en ganancias e impulsó la producción
cinematográfica porno que pasó de “treinta películas clandestinas

175
en 1950 a dos mil quinientas en 1970” (Preciado, 2008:33). Pasada
la medianoche, la Sexpo alcanzaba «mayor temperatura», las luces
se atenuaban, la música sonaba más alto y el público se congregaba
alrededor del escenario a observar algún show o bailaba en una pis-
ta contigua al ritmo de la música techno de un DJ local.
La edición 2018, realizada en el Quality Espacio por tercera
vez consecutiva, se organizó espacialmente de una manera diferen-
te a las ediciones anteriores. Se destacaban dos grandes espacios,
cada uno con su propio escenario y stands. Un patio conectaba
esos dos sectores. Allí se localizaban tres food trucks junto a un
mobiliario dispuesto para sentarse a tomar y comer algo. Ade-
más, había un stand donde la AHF Argentina –AIDS Healthcare
Foundation– realizaba pruebas de VIH rápidas, gratuitas y confi-
denciales. En un costado del patio, un pasillo conducía a tres salas
de puertas cerradas: dos destinadas para charlas y talleres, la otra
para el Prostíbulo poético.
El número de stands de productos en venta disminuyó con-
siderablemente desde aquella primera vez que etnografiamos la
Sexpo. Sassi recordaba que «llegó a haber 40 stands [mientras que]
en la edición 2018 descendió su número a 10 o 15». En esta edi-
ción se sumaron otras iniciativas. Una de ellas ofrecía juegos de
realidad virtual: se trataba de sentarse en un sillón y colocarse unos
anteojos especiales para ingresar a una escena porno. También se
estrenaron el Prostíbulo poético, la Fiesta Limbo Pop y el espacio
coordinado por la Academia de Burlesque de Córdoba.
En la edición 2018 se destacaron dos propuestas por su gran
convocatoria. Una de ellas fue la fiesta Limbo Pop, conocida como
la Limbo, creada por el DJ Rodrigo Ulloa en 2016 y que –según
se afirma en una nota periodística de La Voz del Interior– « se ha
convertido en un verdadero hito contracultural en la noche de
Córdoba».6 La Limbo, según se afirma en su página de Facebook,

6 Juan Manuel Pairone, La fiesta de la gente, La nueva mañana, 2018, recuperado

el 10 de noviembre de 2019 de https://lmdiario.com.ar/contenido/103837/la-
fiesta-de-la-gente

176
«es un lugar de encuentro con pares, una excusa para divertirse y
bailar al ritmo del pop, pero también es un espacio inclusivo y di-
verso, en el que todo se vive de manera libre».7 Alrededor de la una
y media de la madrugada, llamó la atención la renovación del públi-
co. Mientras algunes se retiraban, especialmente parejas de mediana
edad, se producía la llegada de un público más joven respecto del
que se encontraba hasta ese momento. De esta manera la fiesta in-
gresaba a la Sexpo. La Limbo convocaba a personas de alrededor de
20 años de edad y de una diversidad sexo/genérica mayor. Se obser-
vaban grupos de amigues con una estética pop, hipster, millennial,
que llevaban ropas coloridas, maquillajes estridentes que incluían
el flúo y el glitter tanto como peinados excéntricos. A partir de ese
momento, el escenario perdía su centralidad y la fiesta iba ganando
presencia mediante el cambio de música, la elevación de su volu-
men y la disminución de la luz. Los cuerpos que habían recorrido
los stands u observado los shows sobre el escenario, se encontraban
ahora frente a frente bailando al ritmo de sonoridades pop.
El Prostíbulo poético convocó a numerosas parejas y a muchos
grupos de amigues de distintas edades. Durante las dos noches de
esa edición, observamos largas filas de personas que esperaban
ingresar a ese espacio luego del pago de la entrada. El Prostíbulo
poético se promocionaba como una «obra performática sensorial
y prometía una experiencia amorosa y terapéutica la cual invitaba
al público a abandonar el rol contemplativo».8 Con el pasar de
los años, una iniciativa que fue cobrando popularidad es el sector
BDSM en el que se presentaban diferentes performances que in-
cluían el uso de látigos, fustas, correas y cuerdas.
Para Sassi, el objetivo de la Sexpo era «cambiar la mentali-
dad de la gente», las charlas y talleres buscaban esclarecer dudas

7 Limbo Pop, 2019, recuperado el 15 de octubre de 2019 de https://www.

facebook.com/limbo.pop/
8 “Prostíbulo poético”, una experiencia sensorial, La Voz del Interior, 2018,
recuperado el 15 de octubre de 2019 de https://www.vos.lavoz.com.ar/escena/
prostibulo-poetico-una-experiencia-sensorial

177
en torno a diferentes técnicas sexuales y entusiasmar al público a
«descubrir algo más». En esas instancias se transmitían y enseña-
ban diversas «técnicas corporales» (Mauss, 1971) para optimizar
el desempeño en prácticas como las de sexo oral y sexo anal.
Alguien que cada año participaba era Paola Kullock. En
2015, disertó, en el escenario principal, sobre penetración anal. Su
monólogo combinaba información para una «primera vez» con
pasajes humorísticos y se centraba en experiencias heterosexuales,
preocupándose por aconsejar a varones sobre cómo lograr que
«tu novia se deje» y arengando a «las chicas para que se animen».
Kullock se refería a las mejores posiciones para una «primera vez»
–por ejemplo, la posición que llamó cucharita– y con tono sar-
cástico, increpó a las mujeres: «¿puede salir sucia?, sí, puede salir
sucia, ¡y qué problema hay! Ellos saben dónde se están metiendo,
chicas... En eso hay que aprender de los gays, ellos saben cómo
lavarse bien antes de una penetración». También les habló a los
varones: «chicos, para lograr meterla por atrás hacen falta dos co-
sas: la lengua y la calentura de la novia. Ella se va dejar si la calentás
con palabras, si está muy excitada se va a dejar, de otra forma no».
Kullock dictó un taller sobre fellatio, en 2018, que se realizó
a puertas cerradas. En el ingreso, dos personas de la organización
contenían a un público interesado aclarando que estaba destinado
sólo para mujeres heterosexuales y varones gays. La sala que alber-
gó el taller, con una capacidad para unas 100 personas, se colmó.
Kullock –durante un lapso de una hora y media– se refirió a las
mejores técnicas para acariciar y besar un pene indicando intensi-
dades, secretos para generar más placer, cómo disminuir molestias
en muñecas y mandíbula. También enseñó, invitando a una cola-
boradora del público, a colocar un preservativo con la boca.
Finalizadas las charlas y talleres, el público volvía a disper-
sarse y a dar vueltas por los distintos espacios. Algunes se acerca-
ban a las barras de bebidas o se sentaban en el bar a comer algo;
otres volvían al Boulevard a comprar algún juguete o lencería. En
el stand de Burlesque, un espacio dedicado al arte de la seducción,

178
observamos gran circulación de personas. Cuando nos acercamos,
encontramos que el stand –abierto de ambos lados– tenía un si-
llón donde quienes quisieran podían sentarse o recostarse sugesti-
vamente para tomarse fotos sensuales tras disfrazarse con chales,
sombreros o sacos con plumas.
Era notable la centralidad de los escenarios en cada edición.
Más allá de que Sassi afirmara un creciente desinterés por las es-
trellas, el escenario principal o los escenarios paralelos reunían en
las ediciones etnografiadas gran cantidad de público generando
los momentos más «calientes» de cada Sexpo. Luego de la media-
noche, las palabras, los consejos y las consultas sexuales daban lu-
gar a experiencias eminentemente corporales, sensitivas y lúdicas.
Los escenarios se convertían en un espacio sensorial, cinestésico,
investido por tecnología que iluminadores y sonidistas aporta-
ban. Las luces lo enfocaban indicando el inicio de los shows y el
público comenzaba a acercarse por invitación de dos presentado-
res que se repitieron en los últimos años: el periodista de espec-
táculos Pablo Layús y La Tía Show, un conocido personaje del
transformista Martín Bellier.
En ese momento de la noche la energía comenzaba a cam-
biar. Mirar los cuerpos semidesnudos bailar eróticamente sobre
los escenarios, escuchar la música, gritar, aplaudir, arengar a les
performers y agitarse era lo que imperaba. Éste era el momento
más brillante y caliente del evento alcanzado por las acciones de
performers, animadores, deejays y veejays. La sexualidad se espec-
tacularizaba y los erotismos devenían representación e imagen
en el sentido en que lo plantea Guy Debord en La sociedad del
espectáculo (1994). Es decir, el espectáculo no se constituye sim-
plemente como un conjunto de imágenes sino como una relación
social mediatizada por imágenes (Debord, 1994). Desde los esce-
narios se exhibían escenas eróticas musicalizadas en las que cuer-
pos semidesnudos y aceitados, enfundados en cuero, bañados en
purpurina e iluminados por luces de colores se seducían, tocaban,
besaban e imitaban poses sexuales. Esa espectacularización de las

179
sexualidades facilitaba transformaciones sensoriocorporales e in-
tensificaba la experiencia del estar allí.
En la Sexpo, los shows de stripe tease, de pole dance de bai-
larines, o el circo morbo creaban un ambiente que favorecía roces
corporales, caricias y sincronías eróticas devolviendo al tacto algo
de su pasada potencialidad sobre la experiencia. Ese aquí y aho-
ra se experimentaba intensamente y las conductas fluían en una
sintonía distinta a la vida cotidiana. Se producía, tal como afirma-
ron Blázquez y Castro (2019), una experiencia de carácter «agi-
tato», un conjunto de emociones que suponían «la conquista
de un estado extático, de intenso placer y bienestar que incluía la
estimulación multisensorial, movimientos corporales aeróbicos
(…), y en ocasiones, la ingesta de sustancias estimulantes» (p.5).
La experiencia resultante era una «celebración colectiva» (Sche-
chner, 2000:58) capaz de producir un estado de «communitas»
(Turner, 1975) que no sólo tendía al entretenimiento sino que
contenía un plus no reducible al valor del pasatiempo.

Celebrar la sexualidad y el erotismo

En las ediciones etnografiadas convivían múltiples propuestas ar-

tísticas, lúdicas, informativas y, todas ellas, pedagogizantes, para
celebrar la sexualidad, la sensualidad y el erotismo. Esas expe-
riencias, actividades y prácticas son entendidas, aquí, como per-
formances que funcionan como «actos de transferencia», en el
sentido de que transmiten saber y memoria a través de acciones
que se reiteran (Schechner, 2000). Toda performance o ritual es
una «conducta restaurada», hecha por segunda vez y nunca igual
a la anterior (Schechner, 2000), como cada edición de la Sexpo. En
esa cadencia entre una y otra edición, en esa cadencia del «una vez
más», yace la novedad de la repetición. La performance que consti-
tuye cada edición de la Sexpo es realizativa: hace sexualidades y ero-
tismos, tanto en términos ilocucionarios como perlocucionarios

180
(Austin, 1981). Los slogans de cada edición: todos tenemos sexo,
despertá tus sentidos, descubrí para sentir no publicitan simple-
mente la edición por venir o enmarcan cada una de ellas, sino que
de modo «performativo» (Austin, 1981; Butler, 2007) delinean
horizontes posibles, vivibles y deseables de erotismo y sexualidad.
A lo largo de los 14 años de la Sexpo, aquello que se celebra se
fue transformando. Un proceso en el cual se comienza celebrando
lo que, desde la organización, se significa como prohibido y tabú;
para pasar a un segundo momento donde la sexualidad deviene
común. Por último, un tercer momento donde se busca celebrar
el encuentro y lo diverso. Sassi cuenta que su deseo siempre fue
«cambiar la mentalidad de la gente con respecto a la sexualidad».
Luego de varios intentos como productor y realizador de pelícu-
las condicionadas, en 2004 lanza su primera porno realizada con
actores locales y llamada Córdoba al palo, por la cual logra cierto
reconocimiento en el ambiente local. Tras haber experimentado
dificultades en la comercialización de la película, abandona su la-
bor como cineasta y se dedica a la Sexpo como una nueva estrategia
para lo él mismo llama sacar la sexualidad del ámbito de lo oscuro
y lo tabú. En la última entrevista, realizada en abril de 2019, con-
versamos sobre ello:

–Cristian, cuando vos decís cambiarle la mentalidad a la gen-

te, ¿qué pretendías?
–En ese momento, la gente no podía ir a un video club tran-
quila, a consumir, a comprar. Acordate que no había inter-
net, no había nada. Yo quería que la gente vaya sin ningún
prejuicio, tanto el hombre como la mujer. Esa era la base, de
ahí surge la Sexpo. Estaba escondido el sexo (…) y nosotros lo
queríamos hacer público.

La trayectoria de Sassi le da elementos para poner en pers-

pectiva las sucesivas ediciones de la Sexpo. No duda en hacer hinca-
pié en dos contextos sociales e históricos con sus respectivos ethos

181
(Geertz, 2006).9 Esos dos contextos son asociados por nuestro
interlocutor a términos que devienen metáforas de lo sexual: lo
prohibido y lo común.

Lo que pasa es que de ser algo prohibido pasó a [ser] algo

muy común. (…). Vos estás en un Rapi-Pago, por ejemplo,
y con Whatsapp con amigos te estás mandando pornogra-
fía, estás viendo un desnudo. Ya pasó a ser algo normal; lo
prohibido, el tabú que tenía en ese momento pasó a ser algo
común. Entonces, a nosotros ¿qué nos pasó? De ser algo
místico la Sexpo, algo prohibido, pasó a ser algo que ya no
tiene ningún sentido, si vos ves más porno en tu celular que
en la Sexpo, que se supone que es un festival erótico. Por eso
la Sexpo subió en su momento, y después fue bajando cada
vez más. Porque nosotros no teníamos nada para plantearle
en sí a la gente.

Cuando la Sexpo surge en Zen parece haber latido a un ritmo

alto en relación a lo prohibido, mientras que con el pasar de las
ediciones y el mencionado cambio de contexto sus latidos fueron
disminuyendo hasta recuperarse y reinventarse en las últimas edi-
ciones en Quality Espacio. Durante los últimos dos o tres años,
Sassi modifica sus estrategias tanto como el sentido de aquello que
se celebra. Aparece en su relato una transformación en cuanto a
los objetivos propuestos para el festival. Así, para la edición 2019,
comenta que «el objetivo de la Sexpo es encontrarnos porque lo
que pasa ahora es que si bien estamos muy conectados no estamos

9 Clifford Geertz (2006) afirma que en cualquier ámbito cultural se pueden

distinguir los aspectos morales y estéticos, esto es, los elementos de valuación que
han sido generalmente resumidos bajo el título de ethos, y los aspectos cognitivos y
existenciales designados con el término cosmovisión. El ethos de una cultura «es
el tono, el carácter y la calidad de su vida, su estilo moral y estético, la disposición
de su ánimo; se trata de la actitud subyacente que un pueblo tiene ante sí mismo
y ante el mundo que la vida refleja» (Geertz, 2006:118). Su cosmovisión es el
«retrato de la manera en que las cosas son en su pura efectividad; es su concepción
de la naturaleza, de la persona, de la sociedad» (Geertz, 2006:118).

182
encontrándonos, no tenemos un punto de encuentro en el cual la
temática sea lo erótico y lo sensual».
Con la expresión lo prohibido Sassi remite a la primera época
de la Sexpo, correspondiente a las ediciones en Zen entre 2005 y
2007. Cuando enuncia lo común remite a otro contexto social: el
de las ediciones intermedias ocurridas en la Plaza de la Música des-
de 2008 hasta cumplidos los 10 años, en 2015, en las que –según
nuestra lectura– la Sexpo se heterosexualizó. Sassi argumenta que
ese pasaje de la sexualidad como tabú a la sexualidad como algo
común es consecuencia de una serie de cambios sociales ocurridos
a partir del avance de la mujer, las nuevas tecnologías, el acceso a
Internet y la adquisición de derechos sexuales y (no) reproducti-
vos. Esas ediciones intermedias espectacularizaban la heterosexua-
lidad. En esos años primaban espectáculos que representaban es-
cenas del Kamasutra y prácticas como la felatio, y se privilegiaban
talleres, charlas y conferencias destinados a potenciar intercam-
bios (hetero)eróticos y placeres (hetero)sexuales.
En las últimas ediciones, ya en Quality Espacio, el foco se
puso en generar encuentros y en celebrar lo que su promotor llama
la diversidad. Sassi cuenta que la Sexpo «es una buena oportuni-
dad para salir de la rutina y encontrarnos con una parte esencial de
nuestras vidas: el placer». La Sexpo, año tras año, fue ofreciendo
un abanico cada vez más variado de «guiones sexuales» (Gagnon,
2006).10 Durante las últimas ediciones de la Sexpo coexistían dis-

10 La teoría de la guionización sexual introduce una concepción del

comportamiento sexual como un proceso aprendido por intermedio de guiones
sociales complejos que son específicos de determinados contextos históricos
y culturales. Los guiones proporcionan nombres, describen y prescriben sus
cualidades, establecen una secuencia de actividades verbales y no verbales apropiadas
que deben suceder en interacciones eróticas. Además, informan cuándo están
frente o en una interacción sexual tanto como les instruyen en el reconocimiento
de «estados internos» (Gagnon, 2006:219). Se aprende a reconocer situaciones
eróticas, estados emocionales y fisiológicos –excitación, orgasmo, placer, displacer,
repulsión– y secuencias de actos esperados para una interacción específica. Gagnon
y Simon distinguen los «guiones culturales», es decir los escenarios culturales

183
tintas experiencias que invitaban y permitían a quienes asistían sa-
ber más de los mundos sexuales posibles de ser habitados. A modo
de ejemplo, el Prostíbulo Poético de la Sexpo 2018 fue un espacio
que contó con gran convocatoria y que celebró los placeres sexua-
les sin distinción de deseos y prácticas eróticas ni de identidades
autopercibidas, una experiencia que no hubiera sido posible en
ediciones anteriores por su carácter más heteronormativo. La per-
formance del Prostíbulo poético contrastaba, a su vez, con otras que
hacían humor apelando a viejas operaciones injuriantes de figu-
ras como la puta y el puto. Diversas cosmovisiones de sexualidad
emergían superpuestas en una misma edición.

El hombre se perdió: viejos y nuevos públicos de la Sexpo

Sassi sostiene que el evento fue y está pensado en las diferentes

ediciones para un público medio, destinadas especialmente para ca-
madas sociales medias. Sin embargo, advierte transformaciones en
cuanto a la configuración del público durante los más de 10 años
de la Sexpo. Cuenta que las primeras ediciones se llevaban a cabo
los días jueves, viernes y sábados y que cada día mostraba públicos
particulares. En términos socioeconómicos, mientras que los vier-
nes y sábados contaban con un público de sectores medios, según
Sassi, los jueves «iba un público ABC1 porque teníamos electró-
nica». Un indicador de la presencia de este sector en las ediciones
de la Sexpo era quiénes le «mangueaban entradas» durante los
días previos a una nueva edición. Sassi cuenta que si «gente muy
conocida de Córdoba» –periodistas y personajes de la televisión
local– le «mangueaba entradas» para el VIP él ya sabía que ese
día la Sexpo iba a contar con público de sectores socioeconómicos

entendidos como el conjunto de arreglos institucionales que funcionan como

sistemas semióticos que proveen instrucciones; los «guiones interpersonales» que
funcionan en el nivel de la interacción social; y los «guiones intrapsíquicos» los
contenidos de la «vida mental» en parte resultantes de los escenarios culturales y
de las «demandas de interacción» (2006:225), en parte independientes de ellos.

184
medios-altos. Durante las primeras ediciones el público estaba
«más segmentado pero hoy ya no».
La Sexpo cuenta con un público heterogéneo en contraposi-
ción a los públicos más definidos de los bailes de cuarteto, del am-
biente electrónico o de la escena rock locales. Si bien en términos
de consumos culturales específicos, la Sexpo presenta un público
más variado, nuestras observaciones en sus diferentes ediciones
desde 2015 llevan a pensar que en términos de raza/clase se trata-
ría de sectores medios, blancos y urbanos. En la conversación con
Sassi, de abril de 2019, comenta:

Nuestro perfil es un público medio, clase media (…) [pero]

ya no hay más clase media, no sé quién es clase media ya…
nosotros vamos a algo muy tranquilo porque ahora estamos
en un segundo plano para la gente (…), con el tema de la crisis
que hay el sexo quedó en un segundo plano.

Así, para la edición de 2019 el principal objetivo fue la ma-

sividad, lograr un récord en la cantidad de público, unas 15 mil
personas. En términos de género, Sassi reconoce transformacio-
nes. Durante las primeras ediciones afirma que el público era el
hombre pajero y que, a partir de lo que llama el avance de la mujer,
su presencia en la Sexpo aumentó considerablemente junto con el
interés de éstas por el sexo y la pornografía. Sostiene que el rol de
la mujer en el sexo cambió, observando mayor interés en el sexo
y en el placer sexual: «antes la mujer era re sumisa. [Todo] em-
pezaba en el hombre, terminaba en el hombre y se hacía lo que
el hombre quería. Hoy no, hoy la mujer dispone (…) y también
le pide al hombre hacer cosas que le gustan». En este punto, las
observaciones de Sassi coinciden con consideraciones etnográficas
respecto a una creciente feminización del mercado erótico tanto
en la comercialización como en el consumo (Gregori, 2012). La
antropóloga brasileña sostiene que estamos ya en presencia de una
retroalimentación entre las propuestas del mercado y las iniciati-
vas y demandas de las mujeres (Gregori, 2011).

185
 La edad promedio de los públicos de la Sexpo fue bajando,
en relación con la asociación entre la organización del evento e
iniciativas como la fiesta Limbo Pop o la comunidad BDSM cor-
dobesa. Esto ocurre en el marco de un proceso histórico más am-
plio en el cual «la noche se hizo “joven” y “la juventud” se (re)
ligó metonímicamente con la noche» (Levi e Schmitt, citados por
Blázquez, 2012:292). Durante las últimas décadas, la noche –aso-
ciada a consumos culturales, el ocio y el erotismo– se convirtió
en un espacio de definición práctica y de realización subjetiva del
ser joven (Blázquez, 2012). Las decisiones de la organización en
cuanto al contenido de cada edición se sostienen, como hemos
visto, en análisis concretos de la actualidad socioerótica. En 2018,
la Sexpo otorgó un espacio para la realización de la Limbo Pop. Al
convocar a la Limbo apuntaron a un público de alrededor de 20
años considerando que cuentan con mayor apertura sexual. Sassi
afirma que fueron «a buscar a esa gente porque es esa la nueva
generación, buscamos tener otra visión y tener los placeres de la
nueva generación».
Para 2019, se incorporó una iniciativa de citas rápidas y un
espacio swinger con barras de bebidas y música en vivo gestionado
por SDC –Swingers Date Club– con la finalidad de promocionar
sus servicios de fiestas y cruceros swingers alrededor del mundo.
Esto con el propósito de acercar nuevos públicos en términos de
intereses y consumos. Así, con estrategias que combinan la bús-
queda de ganancias económicas con una determinada lectura de la
realidad socioerótica actual y local, el evento está inclinándose por
promover una convivencia entre públicos de entre 20 y 30 años y
de entre 30 y 50 años. Sassi intenta, con esto, sostener su habitual
segmento adulto, sumando públicos más jóvenes. Para Sassi, La
Limbo ofrece la posibilidad de llevar gente joven pero abierta, a la
que «no le molesta una persona grande al lado». Esto permite ofre-
cer iniciativas –como las citas rápidas– para un público de más de
30 o 35 años que «no se encuentra: eso es, hacer convivir esas dos
generaciones, esa es la clave que tenemos nosotros con la Sexpo».

186
 Para su organizador, la Sexpo ya no puede apuntar a un pú-
blico que llama machista, con el que contó durante los primeros
años de la iniciativa. Compara «su» Sexpo con una feria erótica a
la que concurrió en 2018 en Ciudad de México. Comenta que,
a los organizadores del evento mexicano, les anunció «fecha de
vencimiento: allá, en Argentina [a un evento así] no van ni 100
personas, porque hay 100 pajeros, nada más». Al comparar am-
bos eventos afirma que el mexicano estaba destinado al hombre
machista al que se le ofrece, especialmente, shows con mujeres. Sos-
tiene que el evento es 100% hetero y que no hay ninguna oferta,
por ejemplo, para el público gay. Al público machista «ya no le
gusta la Sexpo, por eso no va». Él asocia este público a un sector
de varones heterosexuales, que no está pudiendo adaptarse a las
transformaciones actuales en torno a las equidades sexo/genéricas
y eróticas. Ese público refiere al hombre pajero, al hombre que se
perdió, tal como Sassi lo expresa.

Consideraciones finales

En este texto, presentamos mudanzas ocurridas en guiones se-

xoeróticos contemporáneos y locales por medio de una indaga-
ción etnográfica de la SexpoErótica realizada anualmente en la
ciudad de Córdoba. La Sexpo permitió visualizar el carácter pro-
cesual de experiencias y prácticas eróticas, y su entrelazamiento
con procesos socioculturales de adquisición de derechos por parte
de los feminismos y las disidencias sexuales. Mostramos tres tipos
de cosmovisiones de la sexualidad y el erotismo vigentes desde el
inicio de la Sexpo hasta su última edición. Las primeras ediciones
–entre 2005 y 2007 en Zen– se desarrollaron en años en que la
organización de la Sexpo vislumbró en los circuitos cordobeses de
sociabilidad homoerótica un espacio desde el cual visibilizarla y
celebrarla. Así, la Sexpo encontró en gestores de la noche gay cor-
dobesa y artistas locales como drag queens y performers, un con-
junto de aliades para inaugurar su proyecto.

187
 En un segundo momento –aproximadamente entre 2008 y
2015, en la Plaza de la Música– la Sexpo se heterosexualizó. Esas
ediciones coinciden con una época en la que la heterosexualidad
ingresó como objeto del mercado erótico globalizado por inter-
medio de una serie de ofertas cada vez más amplia para varones y
mujeres heterosexuales. Es un momento de expansión del merca-
do erótico mundial tendiente a incluir un abanico cada vez más
amplio de deseos, fantasías y prácticas, multiplicando tanto sus
ganancias como los bienes y servicios ofrecidos. Juguetes sexuales,
escuelas de seducción femenina y masculina, talleres de pole dance
y masajes eróticos, entre otros, ingresaron como nuevas ofertas.
Por último, visualizamos un tercer momento –entre 2016 y
2019– caracterizado por una cosmovisión más democratizante de
las sexualidades investida de procesos sociales locales de construc-
ción de nuevos guiones sexuales y guiones de género impulsados
por los feminismos y los movimientos LGTBIQ+. En estas edi-
ciones se destacan propuestas como la Limbo Pop y los espacios
generados por las comunidades swinger y BDSM que cobran ma-
yor centralidad.
La Sexpo ofrece performances polisémicas que integran di-
versidad de guiones sexoeróticos, aunque se puede percibir un
flujo libidinal controlado y contenido dado el carácter institucio-
nalizado y mercantilizado de la celebración. Observamos que aun
proponiendo en cada edición cada vez más amplias travesías de-
seantes, los guiones sexoeróticos encontraban límites para su desa-
rrollo ya que no cualquier cuerpo podía desnudarse –sino sólo los
de les performers– y no cualquier interacción eróticosexual podía
establecerse –ya que el sexo explícito no estaba permitido ni para
artistas ni para públicos-. Para que la sexualidad y el erotismo pu-
dieran ser representables es que se alivianaban, se hacían digeribles
y tolerables, deviniendo «light» y «aptos para todo público».
En la Sexpo, deseos y erotismos devienen «recurso» en el
marco de una economía cultural contemporánea que fusiona
«tendencias artísticas» con «iniciativas para promover la utilidad

188
sociopolítica y económica» (Yúdice, 2002:30). Así, estas dimen-
siones de la vida social celebradas en el evento se convierten en
«expediente» (Yúdice, 2002) para consolidar iniciativas mercan-
tiles locales. Los erotismos tanto como el género se están tornando
cada vez más administrables y gestionables, valiéndose de una vida
social –activistas feministas y LGTBIQ+, performers, bailarines,
actores y actrices eróticos, productores locales, trabajadores del
sexo– que les agrega valor en tanto productos. Paul B. Preciado
afirma que «estamos frente a un nuevo capitalismo caliente, psi-
cotrópico y punk» (2008:32). Preciado llama «fármacopornis-
mo» (2008:37) a esta nueva fase del capitalismo o a esta economía
sujetada a las píldoras, la silicona y los psicotrópicos y a la cadena
ya no de montaje sino de excitación y frustración. En ese sentido,
la Sexpo sería una especie de microcosmos local que permite ob-
servar cómo se gestionan algunas materias primas del proceso de
producción farmacopornográfico contemporáneo: la excitación,
la erección, la eyaculación, el orgasmo y el placer en un contexto
de «compra y venta de experiencias» (Yúdice, 2002:35).
El mercado aparece, aquí, explotando los mandatos de fe-
licidad por medio de la oferta de bienes, servicios y experiencias
que, por su intermedio, la concretarían. Como afirman Blázquez y
Castro (2019), en torno al imperativo de la felicidad se generó un
mercado destinado a expandir la reproducción de la alegría. En ese
proceso, no sólo el consumo ofrecería felicidad sino que la propia
felicidad se presenta como una experiencia comprable. La Sexpo se
inserta en un conjunto de eventos que explotan y mercantilizan
experiencias y emociones como el placer, el levante, la excitación,
la alegría y la diversión, mientras que ocultan otras difícilmente
vendibles como la tristeza y la ausencia de deseo. La felicidad y el
sexo aparecen como un imperativo. Mostramos en este texto los
modos en que en la Sexpo se materializaban corporalidades exci-
tadas y extáticas por intermedio de tecnologías sonoras, visuales y
lumínicas y la espectacularización del erotismo que daban lugar a
experiencias de «communitas» (Turner, 1975).

189
 En la Sexpo, las pedagogías sexuales puestas en marcha pro-
meten felicidad y placer por medio de la incorporación o reincor-
poración de un saber hacer técnico. Saber chupar una pija, apren-
der a abrir el ano para un coito, aprender a seducir, aparecen como
promesas para el logro de una pareja duradera o una vida sexual
activa y feliz. Tal como reza uno de los slogans del evento, es nece-
sario descubrir: conocer, aprender o (re)aprender para sentir. Esto
tiene estrecha relación con la «maximización» de la vida, de la ex-
citación, de las experiencias sensoriosexuales y la «optimización»
del cuerpo (Dias Duarte, 1999).
La Sexpo analizada como «performance», es decir como
«una situación activa, un proceso continuo y turbulento de trans-
formación» (Schechner, 2000:59) posibilitaba a sus asistentes di-
vertirse, bailar, jugar, excitarse, extasiarse y (re)aprender técnicas
sexuales que potenciaban transformaciones subjetivas o de su self
sexual. De eso se trata «el carácter eficaz» de las performances o
su capacidad «realizativa». Cada asistente se hallaba en la Sexpo
tan entretenido como compelido a tener más sexo y a abrir(se) a
experiencias que dilaten tanto orificios como sentidos sensoria-
les y sexoeróticos para alcanzar nuevos estados subjetivos. Así, la
Sexpo expande el yo, apuntalado y encaminado por las pedagogías
sexuales que pone a funcionar, las que componen un capítulo de
las pedagogías del éxito tan en auge en las sociedades farmacopor-
nográficas contemporáneas.

Bibliografía

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190
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191
Turner, Víctor Celebration. Studies in Festivity and Ritual. Smith-
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Yúdice, George. El recurso de la cultura. Usos de la cultura en la era
global. Gedisa, Barcelona. 2002.

192
PARTE III
RITMOS
CAPÍTULO 7
PORQUE ES UNA SOLA VEZ EN LA VIDA.
LAS FIESTAS DE 15 COMO OPORTUNIDAD

Mariela Chervin

En el presente capítulo comparto parte de una investigación que

llevé adelante en Córdoba sobre fiestas de 15 años, durante el
período 2010-2016.1 Con el objetivo de dar cuenta del carácter
procesual de estos eventos, siguiendo el abordaje propuesto por
Turner (1974, 1985/2002), realicé trabajo de campo acompañan-
do a quinceañeras, madres, parientes, amigxs, trabajadorxs y espe-
cialistas en servicios y bienes para eventos, en diversas instancias:
durante los preparativos, en las fiestas mismas y también en sema-
nas posteriores al festejo. Aquí, centraré la atención en algunos
entramados de sentido que se ponían en juego y se disputaban
cuando una joven y su entorno ponderaban y elegían hacer fiesta
para celebrar ese aniversario.
¿Cómo operaban los recuerdos de celebraciones de 15 años
pasadas en esa elección? ¿Qué cuestionamientos se efectuaban a
quienes se embarcaban en organizar y realizar unos 15?2 Respondo

1 Mi pesquisa fue realizada en el marco del cursado del Doctorado en Ciencias

Antropológicas de la Facultad de Filosofía y Humanidades, en la Universidad
Nacional de Córdoba. En diciembre del año 2018 presenté y defendí, como
trabajo final de tesis, una etnografía sobre estos eventos (Chervin, 2018).
2 Los términos «fiestas de 15 años», «fiesta de 15», «los 15», «unos 15», «mis/
sus 15», «hacer los 15», serán utilizados de modo indistinto en este escrito,
porque así eran usados por lxs interlocutorxs durante mi trabajo de campo.
Todos ellos referían al modo específico de las jóvenes de festejar este aniversario
haciendo una fiesta. La elección del uso de números arábigos –y no de letras o
números romanos– para nombrar estos eventos se debe a la decisión de respetar el

195
estas preguntas describiendo la fuerza de las historias de las fiestas
de 15 que pudieron/no pudieron hacerse en el entorno de una quin-
ceañera. Problematizo, junto con estas historias, dos nociones que
circulaban en torno a estos eventos: la idea de que los 15 eran más
de las madres que de las quinceañeras, y la afirmación que sostenía
que estas celebraciones eran un gasto innecesario.

Tuve/no tuve mis 15

Mientras hacía trabajo de campo, advertí que la sola mención

acerca del objeto empírico de mi investigación operaba como dis-
parador de infinidad de relatos sobre experiencias y anécdotas en
fiestas de 15 años. Las personas parecían sentirse motivadas para
contar, recordar, comentar algo sobre situaciones y experiencias
en estas celebraciones. Advertí que las fiestas de 15 gravitan en
nuestras trayectorias con intensidad. Son rituales a los que la socie-
dad les otorga un estatuto especial (Peirano: 2002). Estos pueden
variar en múltiples dimensiones; sin embargo, aún con sus parti-
cularidades, son eventos estructurados considerados importantes.
En palabras de Tambiah (1985), pueden ser pensados como per-
formances, actuaciones y festividades que han sido nombradas y
marcadas por una sociedad y que pueden identificarse como even-
tos rituales típicos o ejemplares (p.126).
En la maraña de relatos, había unos que adquirían mayor
peso y sobresalían respecto a los demás. Se trataba de las historias
referidas a los cumpleaños de 15 pasados, de tías, hermanas, ma-
dres, madrinas, abuelas, amigas, compañeras de escuela. En suma,
historias de mujeres que recordaban lo que habían soñado hacer,
si habían tenido/no tenido sus 15, si habían podido/no podido hacer

formato con el que mayoritariamente figuraban en folletería, publicidad y revistas

especializadas en quinceañeras para el contexto local. Las traducciones y citas
indirectas de textos que, en la bibliografía, se encuentren referenciados en inglés y
portugués son de mi autoría.

196
fiesta o celebrar de otros modos. Estas mismas expresiones se pro-
yectaban, a su vez, hacia aniversarios de 15 años por venir, de hijas,
sobrinas, primas, ahijadas, amigas e incluso, de bebas por nacer,
configurando un «horizonte de expectativas a futuro» (Jelin: 12)
cargado de posibles regalos, viajes y/o soñadas fiestas de 15.
El peso de estas historias, advertido e indagado durante mi
trabajo de campo, se correspondía con un señalamiento efectuado
por Dávalos (1996) en su investigación antropológica sobre fiestas
de 15 años de jóvenes mexicanas en Chicago. Esta autora advirtió
que, en aquel contexto, estos eventos no eran valorados por su ori-
gen en alguna civilización antigua, por configurarse como la «pre-
sentación de una adolescente en sociedad» o por indicar «el paso
de niña a mujer», cuestiones generalmente asociadas y adheridas a
estos festejos en representaciones discursivas cotidianas y también
en el sentido común académico. Eran significadas, en cambio, en
el calor mismo de estos eventos, en sus repercusiones y recuerdos.
La mayoría de las mexicanas, cuenta Dávalos, localizaban la tradi-
ción en memorias específicas y experiencias familiares más que en
una conexión temporal, ligando la celebración a una persona, a un
recuerdo específico o a un determinado lugar, «a una hermana,
una fiesta el año pasado, o el rancho de su infancia» (p.14).
Estas historias eran poderosas en tanto efectuaban múltiples
operaciones. Una de estas era la posibilidad de hacer contrapuntos
entre fiestas pasadas y las que se avecinaban. Se podía evaluar y des-
cartar lo que no había funcionado y retomar lo que había gustado
de aquellos eventos. En este ejercicio, se sumaban y participaban
abuelas, tías y otras mujeres con las historias de sus propios 15.
Comparaban las condiciones socioeconómicas de la familia en
aquel entonces y ahora, los cambios introducidos en los modos de
hacer fiestas, la manera como se transitaba antes y ahora las juven-
tudes. Durante el trabajo de campo para mi pesquisa, una abuela
de una quinceañera contó que, cuando su hija cumplió los 15, no
les alcanzaba para alquilar un salón. La fiesta se hizo en casa de
unos parientes que tenían patio. Toda la comida fue hecha con sus

197
propias manos y contaban con un presupuesto muy acotado para
gastos, como el vestido y los zapatos, para el equipo ceremonial de
la quinceañera. En cambio, ahora que venían los 15 de su nieta,
María Sol, contó que la familia «había progresado mucho». Esto
permitió contratar con un año de antelación un salón de fiestas
para hacer el evento, que se haría cargo del servicio de catering,
sonido e iluminación. La madre de María Sol, con apoyo de lxs
abuelxs, adelantaba mes a mes las cuotas a cuenta de estos servi-
cios. Así, manifestó esta abuela, su hija –a quien le tocaba ahora
ser madre de una quinceañera–, podría disfrutar más el evento, no
como le había sucedido a ella años atrás.
Estas historias vehiculizaban además la transmisión –y/o
imposición– del deseo de hacer fiesta. Muchas madres sostenían
que, como ellas «no habían tenido sus 15», soñaban con que sus
hijas sí pudieran hacerlo. En el entorno de María Sol, además de
los recuerdos de los 15 de su mamá que sí pudieron hacerse, se
recordaban las fiestas que no fueron posibles, como las de una tía
abuela y sus dos hijas mayores. También los de Teli, la modista que
confeccionó el vestido de esta quinceañera. Todas ellas manifesta-
ron no sentirse mal o frustradas por la imposibilidad de celebrar
su aniversario con fiesta. No obstante, como mujeres, deseaban
que sus hijas y hermanas menores sí pudieran hacerlo.
Van Gennep (1964/1986) indica que lo relevante en los ri-
tos de iniciación que implican marcas permanentes (como mu-
tilaciones corporales) o temporales (llevar un atuendo especial o
una máscara, pinturas corporales), radica en que cada marca cons-
tituye y efectúa un «procedimiento de diferenciación colectivo»
(p.88). En fiestas de 15 años, la experiencia de haber tenido/no teni-
do 15 operaba en esta dirección. Marcaba y diferenciaba a las mu-
jeres a quienes concernía el ritual y pudieron elegir y hacer fiesta,
de aquellas a quienes también concernía, pero no habían podido o
no podrían hacerlo de ninguna manera. Como decían las mujeres
con quienes dialogué para mi pesquisa de doctorado, «los 15 son
una sola vez en la vida».

198
 La posibilidad de celebrar haciendo fiesta presentaba una
rigidez y un carácter estricto en cuanto al momento en que de-
bía realizarse. Era inamovible e irreversible: si no se hacía la fiesta
en fecha cercana y/o coincidente con el aniversario número 15 de
las adolescentes, ya no podría hacerse más. Y en tanto marca, la
práctica y el deseo de celebrar haciendo fiesta de 15 podían saltear
generaciones, pero permanecían latentes y se sostenían y vehiculi-
zaban en estas historias.
Una mejora en las condiciones –materiales, afectivas– del en-
torno de una quinceañera no tenía fuerza suficiente para revertir la
rigidez del marcador etario que definía el momento en que debía
hacerse la fiesta de 15. Sí podía, en parte, reparar la pérdida de las
fiestas que no pudieron hacerse, ya que habilitaba la proyección de
un tiempo de nuevas celebraciones. La posibilidad de las mujeres
de hacer los 15 a hijas, sobrinas, ahijadas, adolescentes queridas y
cercanas cuando ellas no tuvieron/hicieron los propios, era una
posibilidad de «redención», tomando el término de las tesis ben-
jaminianas sobre la historia. Para el autor, la imagen de felicidad
que cultivamos se encuentra teñida «por el tiempo al que nos ha
remitido de una vez y para siempre el curso de nuestra vida» (Ben-
jamin: 48). Dicha imagen lleva consigo, de modo inalienable y osci-
lante, la de la redención, a la que se remite el pasado como portador
de un «secreto índice». Benjamin (1947/2000) sostiene que,

existe un secreto acuerdo entre las generaciones pasadas y

la nuestra. Entonces hemos sido esperados en la tierra. En-
tonces nos ha sido dada, tal como a cada generación que nos
precedió, una débil fuerza mesiánica, sobre la cual el pasado
reclama derecho (p.48)

El autor enuncia que «nada de lo que alguna vez aconteció

puede darse por perdido para la historia» (p.49). Agrego aquí, a
partir de mi experiencia de acompañamiento en los procesos de
organizar y hacer fiestas de 15 años, que tampoco pueden darse
por perdidas las historias deseadas que no pudieron hacerse. La

199
experiencia de no haber tenido/hecho los 15 se tornaba, para algu-
nas mujeres, en una historia cuya rememoración –siguiendo la
lectura que Löwy (2001/2005) realiza de las tesis benjaminianas–
presentaba una «cualidad redentora capaz de desclausurar y re-
parar el sufrimiento de generaciones vencidas que cumplimentan
así los objetivos por los que lucharon pero no alcanzaron» (p.59).
Desde los Estudios de Performances, Schechner (1985/2000)
sostiene que las performances, como conductas restauradas, tie-
nen una historia, entendida no como aquello que sucedió, sino
lo que se ha construido con sucesos, registros y memoria, «todo
lo concebido por la visión del mundo de quienquiera –indivi-
dual o colectivamente– esté codificando (y actuando) la historia»
(p.123). Para el autor, «hacer historia» no es hacer algo, sino hacer
algo con lo que se ha hecho. La performance no repite una selec-
ción de datos arreglados e interpretados, sino que tuerce y rehace
el tiempo, combinando pasado, presente y futuro, es conducta
misma, llevando consigo «las semillas de la originalidad» que la
hacen objeto de más interpretación. En este sentido, Schechner
(2000) observa que «la conducta restaurada ofrece a individuos y
grupos la oportunidad de volver a ser lo que alguna vez fueron –o
incluso, y más frecuentemente, de volver a ser lo que nunca fueron
pero desean haber sido o llegar a ser» (p.110).
Las fiestas venideras se cargaban de estas historias de mujeres,
y se tornaban posibilidad redentora. En algunos casos, las mujeres
del entorno de una quinceañera lograban transmitir el deseo de ha-
cer la fiesta para celebrar los 15 años. En otros, esta modalidad para
festejar se imponía. Durante el trabajo de campo, María Sol, la quin-
ceañera antes nombrada, indicó que los relatos acerca de los 15 de su
mamá la motivaron para hacer los suyos y que, desde sus cinco años,
estaba convencida de que quería tener sus 15. En cambio, Ludmila,
otra adolescente con quien dialogué, relató que su entorno familiar
la presionó para hacer fiesta. Como no tuvo otra alternativa, se puso
firme e informó a su familia que accedería a una celebración de ese
tipo si no le ponían restricciones en la lista de invitadxs. Además,

200
definió que sus 15 serían una fiesta de disfraces y que ella encarnaría
a la Reina de Corazones de Alicia en el país de las maravillas. Maria-
nela, otra adolescente que también manifestó hacer la fiesta por pre-
sión de su mamá, contó que a cada «no» que recibía –para salir los
fines de semana, por ejemplo– ella respondía con la amenaza de no
asistir a su fiesta o «poner cara de culo» en su propia celebración.
Entonces, ¿qué tanto eran estas fiestas propiedad de las adolescen-
tes, de sus madres, de las personas de su entorno?

¿De quién es la fiesta?

La propiedad de las fiestas de 15 años era motivo de disputa y se

construía y reconstruía en el transitar de todo el proceso de deci-
dir, organizar, hacer y descansar de estas celebraciones. Una frase
que fue recurrente durante mi pesquisa fue que las fiestas de 15
años eran de las madres o más de las madres que de las quincea-
ñeras. Se trataba de una sentencia que solían emitir trabajadorxs
y especialistas que vendían bienes y servicios para estos eventos.
También, fue citada por aquellas personas que apostaban o creían
que otras formas de festejar el quincuagésimo aniversario de las
jóvenes eran más acertadas, como hacer algún viaje o recibir otro
tipo de regalos.
En parte, esto se debía a la fuerza de las historias arriba des-
criptas de los 15 pasados, que se reeditaban y reactualizaban, mu-
chas veces bajo la forma de presiones e imposiciones a niñas y jó-
venes, ante posibles nuevas celebraciones. También, se vinculaba a
roles y acciones que las madres desempeñaban durante el período
de preparativos para las fiestas de sus hijas. Eran mayormente ellas
quienes se encargaban, junto con las quinceañeras y otras mujeres
cercanas –abuelas, tías, madrinas, amigas de las madres– de deter-
minar, armar y combinar con sumo detalle el equipo ceremonial
y los servicios que cada adolescente y su entorno definían como
indispensables: souvenires, torta, decorado, centros de mesa, co-
lores de manteles, tarjetería, peinado, bijouterie, salón, servicio de

201
fotografía y video, música y sonido, cotillón, vestido de 15, zapa-
tos, por nombrar algunos elementos. Las madres acompañaban y
controlaban las acciones para hacerse de este equipo: salidas para
elección y compra de objetos, mediciones de vestidos con modis-
txs o diseñadorxs, sesiones de fotos previas a los eventos. En cada
una de estas actividades, indicaban a las adolescentes los compor-
tamientos esperables y adecuados que debían sostener el día de la
fiesta, el límite admitido para el corto de una falda o la profundi-
dad de un escote.
Según lxs especialistas en bienes y servicios para los 15, la
presencia materna en estas tareas se debía a que, por su condición
de mujeres, compartían con las adolescentes sus gustos y «cono-
cían mejor» a sus hijas. Coincidían, a su vez, en que los padres
aparecían al principio de las tratativas de contratación, para corro-
borar presupuestos y hacer adelantos de dinero. Luego, eran las
madres quienes hacían el seguimiento de los detalles. En un diálo-
go que mantuvimos con el padre de Sofía luego de sus 15, contó
que él había oficiado como «excepción a esta regla». Además de
solventar gastos, tuvo que hacerse cargo de lo que entendía debían
hacer las madres. En su caso, la mamá de la quinceañera se había
desentendido de esta función. El padre relató:

Normalmente es la madre la que va acompañando a la nena

en los detalles y no precisamente el padre, sino que el padre
es el que se encarga de poner la plata básicamente, o de elegir
el salón como mucho. Pero estar en los detalles como hemos
estado nosotros, como he estado yo, normalmente no sucede.
Nosotros hemos decidido hasta qué color va en la mesa, el
mantel, de qué color la luz, que si esto, que si lo otro. (Con-
versación con Jorge, padre de quinceañera, en un bar de un
centro comercial. 13 de febrero de 2015)

Esta distribución de tareas en torno a las fiestas de 15 años

recordaba, rehacía y reforzaba una división basada en roles tradi-
cionales asignados a varones y mujeres. Así, en la organización y

202
preparativos de estas celebraciones, las madres se ocupaban –o se
esperaba que así lo hicieran– de los preparativos porque estaban
a cargo del trabajo reproductivo, del cuidado y de la crianza de lxs
hijxs. Los padres, en cambio, eran nombrados y ubicados como
trabajadores por fuera de estas tareas domésticas, como responsa-
bles de pagar y proveer los recursos económicos. En esta división,
las tareas que realizaban las madres y mujeres eran las que le daban
sentido a la frase la fiesta es de las madres. Ellas asumían un peso
preponderante en la toma de decisiones, en el acompañamiento a
las quinceañeras, en el diseño, manejo y gestión de los detalles para
preparar unos 15. También, en la tarea de conseguir más recursos
económicos cuando estos no alcanzaban o se deseaba agregar al-
gún bien o servicio adicional para la fiesta.
La construcción de la propiedad de las fiestas no ocurría sin
tensiones. Quienes trabajaban vendiendo bienes y servicios para
estos eventos y lidiaban con las madres, afirmaban que las jóvenes
se presentaban, generalmente, bastante seguras respecto a lo que
querían y a lo que estaban –o no– dispuestas a hacer para y en sus
fiestas. Esta lectura se encontraba en sintonía con la descripción
del contexto actual que Elizalde (2015) define como «tiempo de
chicas». Esta autora sostiene que se trata de un tiempo caracte-
rizado por «la creciente interpelación a las adolescentes y chicas
como foco central de la industria del entretenimiento, la moda, la
belleza y los extendidos mercados del erotismo y el placer sexual»
(p.9). Elizalde llama la atención acerca de los nuevos lugares que
detentan las jóvenes en el orden social y de género, vinculados a un
conjunto de transformaciones culturales, económicas, políticas
y normativas que las hacen aparecer en el espacio público como
«protagonistas» (p.17). Para colocar sus bienes y servicios en el
mercado, estxs trabajadorxs se dirigían lo más posible a las quin-
ceañeras y no tanto a sus madres. Contaba un fotógrafo en una de
las conversaciones que mantuvimos:

Cuando hacemos entrevistas con las quinceañeras, tiene que

venir la quinceañera. Yo, entrevistas con las madres solas, no

203
 hago, porque no le puedo sacar la ficha a la quinceañera, yo
no puedo saber lo que ella quiere. O sea, si yo no se lo vendo
a ella, los padres no me contratan; yo tengo esa visión y es más
o menos así. Si no viene la nena yo no le vendo el producto
(...) Yo me pongo muy mal cuando la nena no habla, cuando
vos le decís “bueno mira, ¿vos qué querés?, yo te ofrezco este
y aquel estilo” y la madre te contesta “no, lo que ella quiere
hacer es...”. A mí me pone re mal, porque vos vas a hacer una
sesión de fotos donde la quinceañera no estaba contenta. En-
tonces eso nosotros no lo hacemos, yo lo hice durante muchos
años, hablar con los padres, cerrar los tratos con los padres y
hablar todo con los padres. Después te encontrás con la nena
que dice “no, esto no, qué me vas a hacer”. Entonces yo hablo
con las chicas, escuchamos mucho a las chicas. (Conversación
con Alejo, fotógrafo, en su estudio. 10 de junio de 2014)

Cabe destacar que las implicancias de las intervenciones y

fórmulas que implementaban estxs trabajadorxs para colocar sus
servicios excedían lo estrictamente comercial y se fundían en el
«tiempo de chicas» descripto por Elizalde, creando condiciones
para alzar la voz de las jóvenes. Durante los encuentros que man-
tenían con las jóvenes, casi siempre acompañadas de sus madres,
estxs especialistas en servicios se encargaban de remarcar que los
15 años eran propiedad de las quinceañeras: «es tu noche», «es
tu fiesta», «son tus 15». Estas frases se combinaban con otras que
convocaban a las adolescentes a asumirse como protagonistas en el
proceso: «sos vos la de los 15», «lo que elijas te tiene que gustar
a vos», «la fiesta de 15 se trata de vos», «vos sos el centro». Tales
interpelaciones permitían a estxs trabajadorxs maniobrar con –y
contrarrestar el peso de– la presencia y participación reconocida
de las madres, pero también habilitar y potenciar la participación
activa de las quinceañeras en el armado de sus fiestas.
El trabajo detallado que realizaban para lograr que la fiesta
de 15 de una adolescente se convirtiera en su propiedad, requería
de la escucha y del conocimiento de lo que las jóvenes deseaban
o querían, para poder ofrecer productos que se adecuaran a sus

204
gustos y también se ajustaran al poder adquisitivo de sus familias.
Resaltaban o invitaban a marcar como diferente y/o singular algu-
na acción, objeto o elemento para su fiesta, indicando que su re-
petición evidente de fiesta en fiesta debía ser evitada. Una modista
comentó que invitaba a sus clientas a «no repetir y elegir colores
más exclusivos, que se inclinen más por lo original o personal. Que
sea algo que las marque a ellas con su personalidad». En el proce-
so de definir el modelo de vestido, preguntaba a las adolescentes:
«¿no te gustaría algo que sea más único para vos, que te guste,
algo con un detalle?» Con esta operación, determinados detalles o
elementos se tornaban personalizados para y por las quinceañeras,
y podían convertirse en «adornos empoderadores» (Mizrahi: 32).
Si estaban de moda, mejor.
Simmel (1957) sostiene que la moda representa «una más de
las variadas formas de la vida con la ayuda de la cual perseguimos
combinar en esferas uniformes de actividad la tendencia hacia el
igualamiento social con el deseo de la diferenciación individual
y el cambio» (p.543). La operación de hacer de un evento, una
fiesta de 15 años, implicaba combinar elementos y acciones que
permitieran identificarla como tal. Al mismo tiempo, esa fiesta de
15 años debía contener elementos personales que singularizaran el
evento como propiedad de tal o cual quinceañera.
Las jóvenes desplegaban sus estrategias para inclinar la ba-
lanza en su favor y volverse propietarias de sus fiestas, cuando
no eran escuchadas, cuando la marcha de los acontecimientos o
ciertas elecciones se desviaban de sus sueños, cuando se veían en
la tarea de hacer algo que no las convencía. Podían activar «una
línea» (Goffman: 13), «un esquema de actos verbales y no verba-
les» por medio de los cuales expresaban su visión de la situación,
de lxs participantes y de ellas mismas. Esta línea operaba como
estrategia poderosa, como un atributo de las adolescentes que se
hacía patente para lxs demás interactuantes cuando se daban las
situaciones antes mencionadas. Frases como «no quiero», «no
me gusta», «no lo hago», «caras de culo» o gestos de desagrado

205
componían el repertorio de esquemas de acción puestos en jue-
go por las quinceañeras. Durante el trabajo de campo, un jefe de
mozos y una modista describieron cómo se daban estas tensiones:

Las chicas hacen caras, porque a veces la madre lo hace a su

gusto y quiere un mantel blanco y la chica no lo quiere, lo
quiere rosa. Yo me pongo nervioso o incómodo. Pero hay
gente que no entiende que la fiesta es de la quinceañera, que
las madres ya han pasado por eso. Yo intento darle la razón a
la chica. (Conversación con Pablo, jefe de mozos de salón de
fiesta, en su casa. 29 de junio de 2014).
Los chicos son directos: “no quiero”, no quiero”, “no me gus-
ta”. A lo mejor pega un portazo y se va. El adulto baja los de-
cibeles más rápido que el chico, que la nena, entonces siempre
me inclino a ella, trato de inclinarme a la quinceañera. (Con-
versación con Teli, modista, en su casa. 6 de junio de 2014)

Con estas estrategias, las adolescentes potenciaban, además,

sus exigencias. Ponían a lxs sujetxs que las acompañaban, sobre
todo a sus madres, en la tarea de gestionar más recursos económi-
cos y/o pedidos de ayuda para conseguir lo que querían para sus
15. Así, otras personas se comprometían a –o se veían presionadas
para– ayudar, colaborar, costear gastos para poder hacer una fiesta.
Cada aporte realizado dentro del entorno de una quinceañera para
completar el equipo ceremonial para su fiesta –flores para recibir
a una adolescente que pagó una tía, bijouterie que regaló una ma-
drina, souvenires que costeó un tío– convertía también, en propie-
tarios de alguna parte de una fiesta, a aquellxs que lo efectuaban.

Un gasto (in)necesario

La referencia a las fiestas de 15 años como gasto innecesario fue otra

noción expresada reiteradamente durante mi pesquisa. Provenía
de personas y jóvenes que no estaban implicadxs en la organiza-
ción de estos festejos. También, la afirmaban quienes preferían

206
otras formas de celebrar los 15 años: hacer un viaje en familia o en
contingentes de quinceañeras, recibir un regalo más costoso en re-
lación a otros aniversarios, como motos, autos, una computadora,
un tratamiento odontológico, una cirugía estética, por nombrar
algunas opciones. La elección de una u otra modalidad se definía
atendiendo a un conjunto de variables relacionadas y no estaba
vinculada exclusivamente a la ponderación del costo de mercado
que implicaba cada opción. Sin embargo era la fiesta, y no las otras
formas de celebrar, la que se asociaba con la noción que da nom-
bre a este apartado. En la primera visita que hice a una madre y su
hija quinceañera, la primera contó que había lidiado con esto en
muchas oportunidades:

Desde hace un año hasta acá te vas encontrando con distin-

tos tipos de pensamientos cuando vos contás que vas a hacer
una fiesta de 15, te miran como diciendo, estás loca, cómo te
vas a meter en semejante brete, en una cosa así. De hecho el
otro día me dijo una clienta el día jueves “para qué”, dice, “si
después los hijos no te lo reconocen, yo tengo dos hijas pero
no les hice fiesta de 15 porque no se puede gastar semejante
plata”. Yo el otro día hablaba con mi hermano, o somos de
una generación de otro lado, o somos extraterrestres, porque
nosotros no lo vemos así. Si bien el gasto está, el gasto existe,
no estamos pendientes de eso material. Cuando termine la
fiesta yo no me voy a sentar afuera del salón a llorar porque
perdí toda esa plata. No, no lo vemos desde ese punto de vis-
ta. (Conversación con Marina, madre de quinceañera, en su
casa. 31 de mayo de 2014)

Lxs adultxs que vertían la afirmación sobre el gasto innecesa-

rio se referían, en parte, a lo descripto en el segundo apartado: si las
fiestas «eran de las madres», ¿para qué celebrar de un modo que
no daba protagonismo a las quinceañeras? Además, entendían
que lo invertido se esfumaba en un par de horas, en una noche,
teniendo en cuenta que estos festejos se realizaban mayormente
los días viernes y sábados en ese horario. En el mismo sentido,

207
sostenían que las otras opciones tenían el beneficio de durar y
perdurar más en el tiempo, como determinados regalos o viajes.
Las quinceañeras que decidían no hacer fiesta coincidían con es-
tos últimos sentidos y agregaban, muchas veces, que desestimaban
hacer los 15 porque no les gustaba «ser el centro». Los atributos
otorgados a las fiestas de 15 por parte de quienes tomaban dis-
tancia de este modo de celebrar –su fugacidad, su irreversibilidad
y las consideraciones respecto a su propiedad— eran los mismos
que instrumentalizaban quienes preferían tener y hacer fiesta. Las
adolescentes decían elegir esta opción justamente porque «es una
sola noche», «es tu noche», «la noche inolvidable», que «pasa
una sola vez en la vida», donde «sos el centro» y asisten «todos
los que te quieren».
La noción del gasto innecesario se atribuía a todas las fies-
tas, independientemente de las condiciones socioeconómicas de
quienes se embarcaban en la tarea de organizarlas. Sin embargo
presentaba matices diferenciales dependiendo de los estratos
sociales a los cuales era dirigida. Cuando conversamos durante
el trabajo de campo con una fotógrafa que trabajaba cubriendo
fiestas de 15 en sectores socioeconómicos medios-altos y altos,
sostuvo que estos «hacían fiesta para mostrar en el círculo de
amigos o en la sociedad qué es lo que pueden hacer, es eso, mos-
trar quién la tiene más grande». Lo invertido, para ella, tenía por
objetivo hacer visible y (de)mostrable la posición socioeconómi-
ca y de status que se ocupaba. Así, en estos sectores, la crítica al
gasto efectuado quedaba asociada a la función de ostentación.
En cambio, quienes consideraban como gasto innecesario las
fiestas de 15 años de chicas de sectores socioeconómicos medios-
bajos y bajos, hacían hincapié en lo inexplicable que les resultaba
que estos sectores comprometieran un dinero –que suponían
no tenían– para hacer una fiesta de 15, cuestión que llevaba mu-
chas veces a las familias a endeudarse para llevar adelante estas
celebraciones. En cualquier caso, el comentario sobre el gasto
innecesario estaba cargado ética y moralmente de prejuicios y

208
prescripciones. Sentenciaba modos esperables y adecuados de gas-
tar el dinero para celebrar los 15 años de las jóvenes de diferentes
sectores socioeconómicos.
La respuesta a estas críticas por parte de quienes estaban o
habían estado implicadxs y/o comprometidxs en la organización
de una fiesta, ponían de relieve que lo que se invertía en una fiesta
de 15 incluía, pero excedía ampliamente, la cuestión del costo mo-
netario. La madre de una quinceañera con quien conversé antes de
la fiesta y cuya familia se encontraba en una posición económica
acomodada, sostuvo,

Para nosotros la fiesta no es que tiramos la casa por la ventana,

sino que lo tomamos como un evento muy sentido; si tiene
una significación, es que estemos todos los que formamos
parte de la vida de Laura [su hija]. Ahí me parece que está la
diferencia entre hacer una fiesta y gastar plata en una noche,
y que sea toda una cosa que quede en tu vida. Y de hecho,
si bien yo soy media desorganizada y todo eso, realmente
disfrutamos mucho toda la previa, los preparativos, que en
realidad no fue solo una noche. (Conversación con Sabrina,
madre de quinceañera, en su oficina. 12 de julio de 2010).

Entre quinceañeras y familias de distintos sectores socioeco-

nómicos que elegían celebrar haciendo fiesta de 15 años, incluso
en los extremos de la pirámide social, los sentidos atribuidos a las
fiestas de 15 se presentaban en clave muy cercana. Independien-
temente de si una fiesta se realizaba en un antiguo comedor con
su techo agujereado en un barrio carenciado, en un hotel cuatro
estrellas en un barrio residencial de la ciudad de Córdoba, en un
boliche casi sin la presencia de adultxs, quienes se embarcaban en
la tarea de organizar y realizar unos 15 manifestaban hacerlo para
«reunir a la familia», «que estén todos», «celebrar», «que ven-
gan parientes o amigxs» que residían en otras localidades, que «la
adolescente tenga sus 15», que haya «joda, fiesta», «que sea diver-
tida», «que se arme baile», «que haya buena música».

209
 Bataille (1967/1987) llama la atención acerca de que, desde
el principio clásico de la utilidad material, se desdeñan actividades
destinadas al placer, o que no se dirigen a «necesidades fundamen-
tales de la producción y conservación». Resalta, sin embargo, la
necesidad de dar cuenta de que las sociedades humanas pueden
interesarse «en pérdidas considerables», en «gastos improduc-
tivos» (p. 26-27), en tanto el gasto existe como función social.
García Canclini (2011), por su parte, se pregunta cómo es posible
comprender que las familias a las que no les alcanza para comer y
vestirse durante el año «derrochen» lo que tienen en Navidad,
en fiestas y regalos. Advierte que, en el consumo popular, no es
correcto tomar ese gasto de dinero como «un autosaboteo de
los pobres, una simple muestra de su incapacidad de organizarse
para progresar». El autor sostiene que la eficacia de los rituales de-
pende del uso de determinados objetos materiales que establecen
sentidos y prácticas que los preservan. Por lo tanto, «cuanto más
costosos sean esos bienes, más fuerte será la inversión afectiva y la
ritualización que fija los significados que se le asocian» (p. 317-
318). García Canclini propone, entonces, ver los actos a través de
los cuales consumimos como algo más que «ejercicios de gustos
y antojos, compras irreflexivas, según suponen los juicios mora-
listas, o actitudes individuales» (p.315). Douglas e Isherwood
(1979/1990) acusan de frívolas y peligrosas aquellas teorías que
sostienen que las personas consumen y compran porque son «tí-
teres», insensatos o sujetxs que se precipitan al desastre. Entien-
den que las personas, en el marco del tiempo y el espacio de los que
disponen, consumen y gastan para «decir algo sobre sí mismos»
(p.83), sobre su familia, su localidad. Porque, a su vez, los bienes
de consumo sirven para registrar tiempos cargados de significado.
Los esfuerzos, el tiempo, el trabajo y el gasto para organizar,
sostener y solventar estos eventos eran «inversiones afectivas».
«Es mucho trabajo», «quedé en la ruina», «quedé agotada»,
«me tengo que recuperar», «todo lo que me costó con los 15»,
fueron frases de madres de quinceañeras con quienes dialogué,

210
que daban cuenta de que las fiestas de 15 años decían mucho sobre
lo que se ponía en juego en estos procesos: modos de hacer fami-
lia, afectos, diversión, historias. Y aún con su fugacidad, las fiestas
de 15 años perduraban en el tiempo, como un regalo construido
colectivamente que se atesoraba en nuevas historias, en memorias,
registros y objetos rituales, que se guardaban celosamente, como
el vestido de una quinceañera. En oportunidad de acompañar el
momento en el que una quinceañera se preparaba en su casa para
dirigirse al salón de fiestas para sus 15, su abuela, al ver a la joven
lista y arreglada, afirmó emocionada: «esto es lo que le podemos
dejar a nuestras nietas».

Reflexiones finales

En este capítulo, procuré dar cuenta de determinadas nociones y

sentidos atribuidos a las fiestas de 15, describiendo cómo estos se
construían relacionalmente entre quienes apostaban y quienes no
por celebrar de este modo. En esta dirección, el escrito no se enfocó
en analizar «la noche de la fiesta», sino en proponer una lectura y
una comprensión de estas celebraciones en términos procesuales,
como hacedoras de oportunidades en múltiples direcciones.
Las acciones de elegir, preparar y hacer una fiesta de 15 años
habilitaban rememorar otros 15, de mujeres que tuvieron o no su
fiesta. Y rememorar no era tan solo recordar. Era una oportunidad
de cambiar, desclausurar, reparar y redimir (Benjamin, 1947/2000)
esas historias. Cada nueva celebración portaba la capacidad de
hacer reaparecer festejos imposibles en tiempos pasados, que per-
manecían como fuerzas latentes aguardando nuevas posibilidades
para emerger. Esas historias de mujeres y entre mujeres, además, se
configuraban como un motor que sostenía, de generación en gene-
ración, las fiestas de 15 años como modo de celebrar.
La preparación de estos eventos, también era posibilidad
y oportunidad para disputar su propiedad. Si a primera vista las

211
fiestas eran presentadas como «de las madres» de las adolescen-
tes, durante la pesquisa etnográfica fue posible apreciar cómo las
imposiciones y transmisiones de deseos de hacer fiesta de madres a
hijas, de mujeres a mujeres, se efectuaban en medio de negociacio-
nes mientras se tomaban decisiones para organizar unos 15. Las
jóvenes eran activas en estos procesos y encontraban también, en
las intervenciones de trabajadorxs y especialistas en servicios para
eventos, oportunidades para alzar su voz y (re)conocerse, para tra-
tar de hacer que una fiesta de 15 años se convirtiera en «su fiesta».
Los 15 eran, además, una oportunidad para comunicar a las
quinceañeras y a sus entornos que valía la pena «invertir afecti-
vamente en ellxs». Porque estas celebraciones eran un modo de
hacer familia, una manera de informar que esa quinceañera no
estaba sola y que ese entramado que la contenía debía ser soste-
nido, y también celebrado. El cansancio, el esfuerzo de madres y
de otras mujeres y parientes, las ayudas y aportes económicos re-
cibidos por parte de allegadxs y de los padres para costear alguna
parte del equipo ceremonial para una fiesta, daban cuenta de que
los gastos eran, en muchas direcciones y en todos los casos, necesa-
rios. Aún con su carácter fugaz –«una sola noche»– e irreversible
–«los 15 son una vez en la vida»–, estos festejos perduraban y se
podían atesorar, como los demás regalos. Estos atributos dotaban
de mayor fuerza a «la noche de los 15», porque las horas que du-
raba una fiesta condensaban y concentraban el intenso e inmen-
so trabajo previo y colectivo realizado para llegar a la celebración.
Invertir en una fiesta, era también invertir en la construcción de
nuevas historias a ser contadas y reactualizadas; en nuevos deseos
de celebrar y hacer fiesta.

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Van Gennep, Arnold, Los ritos de paso, Editorial Taurus, Madrid,
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214
CAPÍTULO 8
¡QUÉ LOS CUMPLAS FELIZ! CONFIGURACIÓN
DE UN MUNDO PARA LA CELEBRACIÓN DE
INFANCIAS EN ESPACIOS MERCANTILIZADOS

Cecilia Castro

A partir de un trabajo de campo realizado en la ciudad argentina

de Córdoba, durante el período 2012-2017, en salones destinados
al festejo de cumpleaños infantiles, en este capítulo abordamos
cómo se gestionaban dichas celebraciones. En la mayoría de los
emprendimientos, la secuencia de acciones festivas se organizaba
con la siguiente modalidad: bienvenida, comida, juegos, más co-
mida, baile, soplar las velas, despedida. Estas performances colec-
tivas en manos de profesionales del entretenimiento, llenas de agi-
tación y exacerbación festiva, se establecían a partir de conductas
repetidas y repetibles. Cada homenaje, que celebraba el paso de los
años, operaba dentro de una red de actividades sociales, económi-
cas y técnicas locales.1 
Durante nuestra labor etnográfica encontramos que, en
Córdoba, hacia mediados de la década de 1980, las empresas pio-
neras en incorporar en su oferta de productos la propuesta de
animación para cumpleaños infantiles fueron Pumper Nic y Ne-
verland. Ambas ofrecieron dicho servicio de manera complemen-
taria a su negocio. Dichas compañías, a tono con ideas de mercado
globales, organizaban la oferta en forma de combos. Por ejemplo,
Pumper Nic ofrecía de regalo la torta de cumpleaños, una remera

1 A lo largo de todo el escrito, siguiendo la Resolución del H. Consejo Superior

de la Universidad Nacional de Córdoba 208/2019, recurrimos al uso del lenguaje
inclusivo, excepto cuando se trata de términos y expresiones registradas en el
marco de la etnografía.

215
con un diseño que identificaba a la empresa y la vigilancia de niñes
a cargo de personal específico. Los costos del festejo se calculaban
según la cantidad de tarjetas que se recibían al ingreso de les invi-
tades. La animación la emprendían payases o se proyectaba una
película infantil. Las familias podían llevar decoraciones especiales
y elementos de cotillón. La comida y la bebida quedaban a cargo
de la empresa dedicada a la venta de hamburguesas. El público de
estos servicios eran hijes (en edad escolar) de parejas jóvenes preo-
cupadas en distinguirse a través de sus consumos y en procura de
novedades cada vez más recientes.
Entrada la década de 1990, el desembarco de las empresas
multinacionales como McDonald‘s y Burger King hicieron que el
protagonismo de Pumper Nic en el mercado cordobés disminuye-
ra. McDonald’s se valió de técnicas publicitarias, colores llamati-
vos y la (re)creación de una atmósfera de circo -a través de la figura
del payaso- para cautivar a les niñes, a quienes consideraban como
influyentes en las decisiones de compra familiares. Asimismo, pro-
puso un ambiente familiar donde adultes, jóvenes y niñes tenían
su propio espacio. Su servicio de animación de cumpleaños com-
binaba toboganes, peloteros y caños de colores, estableciendo un
modelo «que se volvió hegemónico y que tendió a homogeneizar
las otras formas de festejos que se presentaban como alternativas»
(Duek, 2006:443).
Para muchas familias, esas celebraciones en locales de ham-
burguesas resultaron demasiado onerosas. En tanto, para quienes
podían costearlas, esas fiestas, inicialmente atractivas, perdieron
su brillo. En estas dinámicas, aumentó la importancia que les ni-
ñes daban a los festejos de cumpleaños, se incrementó la presencia
de sus compañeres escolares, y la familia fue relevada de realización
y, fundamentalmente, de la animación del festejo. La creciente de-
manda de formas especiales para festejar cumpleaños infantiles y
la novedad de hacerlo fuera del hogar se articuló con la gestación
de agentes capaces de satisfacerla y de inventar nuevos (y repeti-
dos) modos de celebrar.

216
 En ese contexto, se organizaron emprendimientos comercia-
les de carácter familiar que ofrecían trasladar al ámbito doméstico
parte de las propuestas para el divertimento que brindaban las em-
presas de comida rápida mediante el alquiler de castillos inflables.
Otres comenzaron a ofertar servicios de comida, bebidas y perso-
nal de animación en locales exclusivos o salones para tales fines.
Dicha modalidad de celebración de los cumpleaños infanti-
les se afianzó con el cambio de siglo configurándose un «mundo»
(Becker, 2008: 54-59) de producción cultural asociado con la ce-
lebración infantil donde se interrelacionaban variadas actividades
y agentes. Entre ellas, las administraciones estales que, frente al de-
sarrollo de estos comercios de recreación, comenzaron a regular el
funcionamiento definiéndolos como espectáculo público mediante
la Ordenanza municipal N°10840 de 2005. En la actualidad, en la
ciudad de Córdoba, según los registros estatales, la cantidad de sa-
lones infantiles supera el centenar. Las propuestas de divertimen-
to se diversificaron contribuyendo a crear gustos y (re)producir
públicos diferenciados.
En los emprendimientos se explotaba fundamentalmente la
obligación moral, el deseo y la tradición generalizada de celebrar
los aniversarios del nacimiento de les niñes con formas específicas.
Las cuestiones aquí abordadas se encuadran en el proceso históri-
co, de larga duración, que comprende la invención de infancias,
los cambios continuos en las relaciones de poder entre madres,
padres e hijes, y las transformaciones en las configuraciones espa-
ciales, entre otras mudanzas (Elias, 1998). Asimismo, la configura-
ción de este mundo la entendemos en el marco de un «capitalismo
cultural» (Rifkin, 2000:187-189) que mercantiliza variadas expe-
riencias humanas, donde los estados anímicos, del mismo modo
que la «cultura» (Yúdice, 2002:24), devinieron un «recurso a ser
gestionado» (Blázquez y Castro, 2015:3-4).
Los festejos eran producidos en torno a una compleja tra-
ma de interacciones basadas en relaciones de «cooperación y
competencia» (Becker, 2008:54) por la que se movían diferentes

217
participantes. Referimos a dueñas y dueños de salones, animado-
ras y animadores, maquilladores, fotográfes, personal de cocina
y limpieza, agentes estatales. Elles estaban relacionados con otres
que, si bien no participaban directamente en las fiestas, formaban
parte de este mundo: almacenes de bebidas y alimentos de cope-
tín, locales de cotillón, profesionales de la repostería, del diseño
gráfico y marketing, contadores, jugueterías, revistas de distribu-
ción barrial y digital abocadas a la promoción de servicios festivos.
Esa red de producción trabajaba para otro conjunto hetero-
géneo de personas que necesariamente debían estar presentes en los
salones para que los festejos pudieran concretarse: cumpleañeres,
invitades, familiares. Elles estaban posicionades como co-produc-
tores y consumidores de la alegría «gestada y gestionada» (Souza
Lima, 2002: 16) en cada una de las celebraciones.2 En tanto agentes
interdependientes y que transitaban por este mundo de produc-
ción cultural contribuían de manera diferencial en la creación de
una experiencia social relacionada con un momento del ciclo vital.

Gestionar la distinción entre cumpleañere y festejantes

Según la delegación contractual del homenaje a les cumpleañeres

en profesionales del divertimento, eran mujeres quienes, mayo-
ritariamente, estaban detrás de cada detalle. Ellas decían que se
ocupaban de la planificación general. Para algunas familias, los
salones infantiles aparecían como una opción considerando las

2 Recuperamos las herramientas analíticas que Antonio Carlos de Souza Lima

(2002) utiliza en su investigación etnográfica centrada en ejercicios de poder
tutelar estatal sobre comunidades indígenas en Brasil. Este antropólogo advierte
sobre el origen etimológico común de gestar y gestionar (gestar y gerir) e indica las
potencialidades de esta constatación para la captación de determinados ejercicios
de poder. Aquí, continuamos instrumentalizando esas herramientas para abordar
prácticas de gestión del divertimento realizadas en espacios comerciales, llamando
la atención sobre que estas gestiones, en su reiteración, producirían infancias y
modos específicos de sujeción.

218
condiciones residenciales de las viviendas, el costo y el tiempo que
les demandaba organizar una fiesta. Algunes incluso teniendo es-
pacio físico en sus domicilios particulares optaban por los locales
de alquiler por lo que llamaban seguridad y para evitar la presen-
cia de extraños en el hogar el día del evento. Para la selección de los
establecimientos, las familias consultaban a les niñes, decidían en
base a sus propios conocimientos como acompañantes en otras
fiestas de cumpleaños, buscaban ofertas por internet. En la eva-
luación de las propuestas de divertimento preguntaban entre su
red afectiva y de conocides. La mayoría de les niñes y sus madres se
consideraban expertas en el tema.
Los salones se elegían en función de las propuestas, los
gustos y, fundamentalmente, en relación al nivel adquisitivo. La
mayoría de los servicios de entretenimiento incluían: la comida
para les niñes, espacios para la permanencia de adultes, tarjetas de
invitación, dos jóvenes que se ocupaban de la animación, entre-
tenimiento, y cuidado de les niñes en las dos horas y media que
solían durar los festejos. Si se optaba por torta, souvenirs, copos
de nieve, servicio de maquillaje, fotografía profesional y catering
para les adultes se debía pagar un diferencial. Sábados, domingos
y feriados los costos de los festejos de cumpleaños tenían un incre-
mento en el precio.
Una vez seleccionado y contratado el salón, establecida la fe-
cha y hora, les familiares de les homenajeades emprendían otras
actividades sociales. Convocaban a parientes y amistades. De
acuerdo a lo observado, encontramos que hasta los tres años de le
cumpleañere sus familiares eran quienes entregaban las invitacio-
nes a parientes y afectos. Se dirigían personalmente a los domici-
lios y, en otras ocasiones, dependiendo del tiempo, las distancias
y cuestiones laborales, lo hacían mediante dispositivos celulares.
A medida que les niñes subían en edad, en la división de ta-
reas festivas, entregaban a sus amistades las invitaciones. La pre-
sencia de adultes era menor a medida que aumentaba la edad de
les cumpleañeres, cuando los festejos se hacían mayormente entre

219
grupos de pares. Desde la perspectiva de algunes de mis interlocu-
tores, las fiestas eran un estrés. También se las calificaba como un
«hermoso momento ya que otros se ocupaban de todo».

Llegó el día tan esperado

La participación etnográfica en los hogares de les celebrades, antes

de que arribaran a los salones el día del festejo, permitió (re)cono-
cer que sobre elles se ponía mayor interés en su arreglo corporal y
estética. Algunes utilizaban un atuendo que podría ser catalogado
como infantil, otres solían presentarse, según describió De Belli
(2001), en su análisis sobre fiestas de cumpleaños en Brasil, como
«adultos en miniatura» (p.203). Los primeros pasos y entrena-
mientos sobre la gestión de la belleza y modelado de una determi-
nada figura masculina o femenina también quedaban principal-
mente en manos de mujeres.
Esos momentos previos hacían posible un cierto pliegue de
subjetividad, que se encarnaba en un cuerpo montado en «modo
fiesta» (Blázquez y Castro, [en prensa]) y de forma genéricamente
diferenciada. Para ello, se hacían determinados arreglos del cabello
a base de gel para los varones modelándose crestas. En cambio, a
ellas les hacían trenzas, o colocaban alguna hebilla y, en ocasio-
nes, vinchas con brillos o lentejuelas. Quienes tenían la posibili-
dad estrenaban calzados o alguna prenda de vestir. Al momento
de seleccionar los vestuarios de los varones se recurría al uso de
pantalones; las niñas llevaban vestidos, polleras y algunas veces cal-
zas. Esto generaba una desigual distribución en las posibilidades
de movimiento y desplazamiento en los juegos. Los momentos
previos a los festejos intensificaban la vida familiar y las imágenes
que de sí querían transmitirse en tanto grupo. Cada une de les
integrantes procuraba también colocarse prendas especiales para
el encuentro festivo.
En torno a las fases previas, operaba una división sexual
del trabajo al interior de las familias, sobretodo en relación al

220
embellecimiento de les cumpleañeres y en las actividades de ela-
boración y/o compra de alimentos para los agasajos. En estas ac-
tividades solían intervenir la red más amplia de parientes mujeres
de les celebrades (abuelas, tías, suegras, cuñadas) ya sea porque se
ofrecían para colaborar o directamente le asignaban alguna fun-
ción específica (ocuparse de souvenirs, decoración, cubrir deter-
minados gastos, vigilancia de les niñes). Entre las mujeres de la fa-
milia se producían relaciones de endeudamiento en un entramado
de intercambios de dones y contra-dones que se ponía en marcha
en la planificación y organización de las fiestas infantiles.

Recibir a le cumpleañere con una (gran) sonrisa

En el salón, mucho antes de que llegaran la familia de le cumplea-

ñere, el staff de trabajo acondicionaba las instalaciones y se ocupa-
ba de las cuestiones técnicas, limpiaban y se aseguraban que todos
los elementos de utilería estuvieran en funcionamiento. Se encen-
dían los inflables y se ponía música. Les animadores recibían a les
adultes y trasladaban las bolsas de alimentos y bebidas. Al ingresar
le cumpleañere, les animadores solían hacerles chistes y preguntas
del estilo: « ¿viniste al cumple de mi tortuga? ¿Esa comida es para
mí?». En estas acciones, a la vez que se contribuía al desarrollo del
festejo mediante el conjunto específico de tareas que cada parti-
cipante interpretaba, se (re)forzaban y visibilizaban relaciones de
parentesco y roles de género. Las madres y otras familiares de le
cumpleañere se dirigían a la sala de los papis para acomodar los
alimentos y bebidas. Los padres solían quedarse en la puerta reci-
biendo a les invitades junto a les animadores.
El personal de animación esperaba con una planilla en la
mano a cada une de les invitades. La planilla contenía en la parte
superior el nombre de le cumpleañere, la edad y dos columnas.
En una de ellas se colocaba la cantidad de invitades junto con sus
datos, y en la otra se señalaba la persona encargada en retirar a cada
participante a la fiesta.

221
 La mano de obra del salón responsable de la diversión cum-
plía con el repetido protocolo de ingreso y completaba las celdas
haciendo la misma pregunta, casi con idéntico tono de voz, sin
perder la sonrisa con cada niñe que ingresaba. Algunes de elles lo
hacían alegremente y con expectativas. Para otres era la primera
vez que concurrían al festejo de un cumpleaños sin la compañía de
sus parientes. No todes atravesaban felizmente la puerta de ingre-
so. La gestión de la calma en quienes expresaban temor quedaba
en manos de les animadores. Asimismo convencían a les niñes a
quedarse en el salón con la promesa de diversión y juegos con ami-
gues. Bajo esta modalidad, la «felicidad» (Ahmed, 2019:34) se
volvía una técnica y un imperativo performativo para hacer-hacer.
Al ingresar a los recintos, era frecuente que niñes y adultes
siguieran sendas diferentes. Les segundes eran conducidos hacia el
living de los papis, sala de adultos. Mientras que el público infantil
se dirigía a saludar con un beso y un abrazo al le cumpleañere,
entregar el regalo y recorrer los juegos en búsqueda de amistades.
A medida que los cuerpos de les participantes entraban en
calor se quitaban los abrigos. El personal de animación supervi-
saba el juego entre les niñes, recogían las prendas, envoltorios de
obsequios y estimulaban al público a seguir en movimiento. El
sonido de los motores de los inflables y murmullo de niñes solía
hacerse uno con la música que salía de los parlantes colocados en
lugares estratégicos.
Una vez que se completaba (o casi) la lista de invitades con-
vocades, les animadores organizaban un tren humano y dirigían a
les niñes hacia el living o salón principal de los comercios. Allí se
presentaban, contaban una historia y le hacían una ferviente bien-
venida al le cumpleañere. De este modo, se (re)hacía la separación
entre festejantes y le festejade.
Esas acciones contribuirían a transformar al celebrade, en
un «símbolo dominante», apelando a las categorías conceptuales
de Turner (1980:34). La presencia de le homenajeade era funda-
mental para que el evento y las emociones en torno a su figura

222
tuvieran lugar. Desde el inicio de la fiesta, el personal de anima-
ción (en colaboración con las familias y les invitades) aunaba los
esfuerzos celebratorios para con le cumpleañere.
En tiempos de transformación de la alegría en un recurso,
la materialización de cuerpos alegres y (pre)dispuestos para la
fiesta se organizaba a partir de la división entre gestores de la ale-
gría y gestionades. Destacar al cumpleañere, exigía al personal de
animación habilidades técnicas que incluían: manejo de la voz e
histrionismo, realizar chistes, organizar juegos, mantener la aten-
ción y restablecer los ánimos festivos en situaciones de llantos,
peleas, berrinches. Según les animadores, debían «hacer la fiesta
así hubiera un solo invitado». Eran elles quienes se encargaban
de, y eran recompensades económicamente por, gestionar la ex-
periencia mercantilizada de alegría que consumían les niñes. La
mediación de eses jóvenes era muy importante para mantener el
engranaje festivo dentro de los salones. Para ello realizaban un
conjunto de diligencias conducentes al montaje de performances
capaces de gestar y administrar entre les niñes una experiencia de
communitas (Turner, 1982).
Les animadores disponían y manejaban, con mayor o me-
nor maestría, distintos repertorios y protocolos técnicos capaces
de gestionar emociones y llevar los cuerpos -que tendían a disper-
sarse- al centro de la escena para mantenerlos «todos juntos y bien
arriba» (Blázquez y Castro, 2015:3-4). Trabajar en la animación
infantil permitía a eses jóvenes articular y poner en funcionamien-
to saberes adquiridos en determinados trayectos universitarios
concluidos o no. La mayoría de elles eran empleades informales y
contratades de palabra por parte de les propietaries de los salones.
Como bien sabían nuestros interlocutores, las relaciones de pa-
rentesco y amistad facilitaban el ingreso a una red de jóvenes em-
prendedores de la diversión y les aseguraba trabajo. Había quienes
intentaban o soñaban montar su propia empresa festiva infantil e
inscribían su carrera en una especie de destino natural. Una gran
proporción de eses jóvenes tendían a representarse como personas

223
que «amaban su trabajo». Estaban «felices con lo que hacían» y
decían divertirse al trabajar para lo cual también se gestionaban
para sí la sonrisa pese al cansancio.

Juntes pero no revueltes

Luego de una vehemente y aplaudida bienvenida para le cum-

pleañere y sus invitades, llegaba el momento de la comida. En las
fiestas de cumpleaños infantiles, los salones montaban una mesa
repleta de recipientes atiborrados de chizitos, papas fritas, tutucas,
palitos, puflitos, entre otros alimentos coloridos. La mayoría de
rápida digestión y con alto contenido de azúcar y sodio. También
había vasos colmados de bebidas, generalmente gaseosas, abruma-
doramente dulces.
Encontramos en algunos festejos que observamos más re-
cientemente la presencia de alimentos elaborados a base de fru-
tas, esto estaba relacionado principalmente con estilos de vida y
consumos alimentarios de les familiares. Había niñes que, en sus
hogares, tenían prohibido beber gaseosas y en los cumpleaños en-
contraban una ocasión para desafiar esos límites, otres solicitaban
agua pero comían alimentos de copetín. Alejados de la mirada de
las familias, les niñes jugaban a suspender reglas domésticas en
relación a la alimentación y de decoro, haciéndose frecuentes los
chistes con contenido escatológico.
Les animadores vigilaban la situación y se ocupaban de po-
ner orden y hacer divertida la ingesta. Así se incorporaba el com-
bustible que pronto se quemaría en saltos, gritos, carcajadas y
llantos, baile y búsqueda de sorpresas. La gestión de la diversión
también implicaba emociones químicamente producidas dentro
del cuerpo dando lugar a determinadas reacciones químicas (aún
por estudiar) que contribuirían a la (re)producción de «estados
mentales y psicosomáticos de excitación, relajación y descarga»
(Preciado, 2017:39).

224
 El tiempo en que les niñes permanecían en el sector destina-
do a la alimentación era de diez minutos aproximadamente, muy
breve en comparación con el resto de las actividades. Aquí el esta-
do anímico festivo también se experimentaba en el vientre. Toda
esas dosis de azúcar y sodio ingeridas contribuirían en la tarea de
activar el movimiento estimulado los centros del «sistema rásico»
(Schechner, 2000:263). Estas performances festivas estudiadas re-
sultaban ser plurisensoriales y kinestésicas, al involucrar la ingesta
de alimentos y bebidas ponían en funcionamiento otros sentidos
además de la vista y el oído. Fundamentalmente se activaba el siste-
ma de respuesta rásico que trabaja directamente y enérgicamente
en el sistema intestinal. Schechner explica que (2000)

Actuar rásicamente es ofrecer emociones a los participantes del

mismo modo que un chef ofrece una comida a los comensales.
Y la eficacia de la performance depende mucho de la respuesta
activa y de la participación de los participantes. Ese responder
activo depende de que los participantes sean connoisseurs del
género de performance que estén ingiriendo (p.261)

Les animadores manejaban los ritmos de la producción del

festejo y en qué momento ofrecer los alimentos. De esta manera
se garantizaba que se llevara eficazmente la experiencia de ser cele-
brade junte a otres. Los propios gestores de la diversión también
activaban su sistema rásico. Algunes animadores que gestionaban
hasta tres fiestas de cumpleaños seguidas, consumían bebidas
energéticas o hipertónicas. Según indicaban, su intención era au-
mentar la resistencia física y evitar la fatiga y agotamiento. Tam-
bién recurrían a sustancias psicoactivas para ablandar el cuerpo y
pasarlo rápidamente a un modo festivo.
Las personas adultas no tenían un momento específico es-
tablecido para la comida, ni recibían un menú estándar que fuera
fijado por los salones. Elles permanecían comiendo y bebiendo la
mayor cantidad del tiempo que duraban los festejos. Abandona-
ban las sillas solo para hacer algún tipo de foto al le cumpleañere,

225
de las instalaciones y/o eran reclamadas a jugar con les niñes. Les
familiares directos de le cumpleañere eran quienes permanecían
de pié controlando que los platos de comida continuaran llenos,
se ocupaban de solicitarle al personal de cocina el agua para el
mate y las gaseosas.
El rol de la familia en estos espacios también consistía en
anfitrionar. Las fiestas se volvían un momento de encuentro ri-
tualizado con otres (familiares, padres y madres) y de exhibición
de riquezas (v.g. en la forma de presentación de los alimentos y
bebidas, en las prendas de vestir, en dispositivos tecnológicos para
la fotografías). Estos festejos, donde se reproducían y subvertían
relaciones jerárquicas, podrían pensarse como un pequeño pot-
latch (Boas, 1970 [1987]; Mauss, 1971 [1923]). En los cumplea-
ños infantiles se hacía y afirmaba una posición social. No sólo les
anfitriones obtenían prestigio sino también aquellas personas
(amistades y familiares) que contribuían con el evento elaboran-
do alimentos y objetos decorativos, siendo retribuidas con elogios
por sus habilidades culinarias y de ornamento.
En el living de los papis permanecía la mayor cantidad de
tiempo (re)unida la familia más amplia de le cumpleañere. Las
personas adultas solían dialogar en semicírculos armados por la-
zos de parentesco o de amistad. Otros grupos se organizaban con
las madres de los compañeros de la escuela. Estas eran las configu-
raciones que daban forma a la disposición de las personas en estas
rondas por los que circulaban facturas, empanadas, sándwiches,
gaseosas, mates, saberes de crianzas, anécdotas familiares y hasta
catálogos de venta de productos. Un conjunto de intereses im-
pregnaban y daban forma a las relaciones que se establecían mien-
tras se encontraban les adultes reunides. Estos (re)encuentros so-
lían vivirse con alegría y en ocasiones se generaban situaciones de
tensión. En algunos salones, se ofrecían para les adultes juegos de
pin-pong, metegol y hasta consolas de vídeos juegos. La interac-
ción lúdica en esos espacios se producía mayoritariamente entre
varones adultos, familiares de le cumpleañere, y algunas mujeres,

226
dejando por fuera a les niñes ya que se delegaba la gestión del jue-
go y la diversión en les animadores.

Jugar y bailar en la pista

En los espacios destinados a la alimentación era mayor el inter-

cambio verbal entre les niñes en relación a los lugares que se des-
tinaban para el juego, donde las interacciones lingüísticas entre el
público infantil era escasa. De manera general, el uso de la palabra
disminuía cuando aumentaba la velocidad del juego (lanzarse por
un tobogán, hamacarse, correr, saltar). El personal de animación
regulaba los juegos (toros mecánicos, simuladores de vuelo, entre
otras atracciones que los salones proponían), estimulando las son-
risas y gestos susceptibles de ser fotografiados. Los dispositivos fo-
tográficos de les profesionales y/o familiares presentes en las fiestas
capturaban los estados de alegría y aquello que se deseaba mostrar.
Según observamos, se retrataba a le cumpleañere con sus amigues,
sonriendo, haciendo morisquetas. El sentimiento emocional de
festejo, en las fiestas de cumpleaños se volvía un índice corporal
(re)hecho una vez más a través de las fotos.
Los juegos generaban diferentes experiencias corporales.
Algunes pedían descender y otres reclamaban mayor velocidad.
Cuando la mayor cantidad de niñes atravesaba al menos una vez
por las atracciones, les animadores gestaban y gestionaban el albo-
roto para la siguiente actividad. La mayoría de los comercios de
fiestas infantiles proponían en sus rutinas: un baile. El personal
de animación les indicaba a les niñes que «levantaran bien alto
los brazos así recibían un ticket que los conducía al miniboliche».
Les animadores se ubicaban a un paso de distancia o en una tari-
ma con respecto al público y desde ahí guiaban los movimientos
indicando qué hacer.
Reactualizaban canciones conocidas y modalidades de entre-
tenimiento aprendidas a través de la televisión y otros consumos

227
culturales de les niñes. Cuando el sonido de la música se detenía
se les solicitaba a les presentes que se quedaran con el cuerpo en
determinadas posiciones: en forma de árbol, de piedra, de silla, de
mono, de elefante, de estrella. Al compás de la música, los cuerpos
de les celebrades devenían diferentes formas. Algunos adultes ob-
servaban la actividad y charlaban en pequeños grupos. A medida
que pasaban los minutos adultes y niñes se aunaban en torno a la
música y en relación a las instrucciones del personal de animación
sobre cómo danzar junte a otres.
Les niñes de menor edad, jugaban con el humo que salía de
las máquinas. Otres se quedaban a un costado observando. Elles
recibían la atención cuando daban sus primeros pasos en relación
a la música o seguían animadamente la coreografía. Esta mimesis
de les niñes «imperfecta» e «incompleta», y por lo tanto «gra-
ciosa», atraía la curiosidad de les mayores. Del mismo modo, que
mostró Blázquez (2014:247) en los actos escolares, «los más chi-
quitos les muestran a los mayores las etapas que ellos ya han supera-
do y los estados que ya han abandonado».
Durante el baile, la atmósfera solía ser de un bullicio constan-
te que alternaba con momentos de silencio que aparecía cuando
el personal de animación hacía morisquetas y capturaba la aten-
ción del público. Para mantener el entusiasmo, la consigna que
proponían les animadores al cumpleañere y sus invitades era bailar
y dejarse llevar por los sonidos. Les niñes ralentizaban los movi-
mientos. Las sonoridades se hacían cada vez más ensordecedora y
el público infantil aceleraba la velocidad de los movimientos del
baile en sus brazos y piernas.
El ritmo de la música se volvía más acelerado conformando una
acción colectiva entre les participantes. El descenso paulatino del so-
nido de la música hacía que les animadores de manera gradual desar-
maran la configuración del baile producida. La iluminación ambien-
te aparecía nuevamente. Les «gestores de emociones» (Blázquez y
Castro, 2015:3-4) también entrenaban a les niñes en un ethos extático
asociados con el consumo de música, humo y luces estroboscópicas.

228
De algún modo, la noche se iniciaba mucho antes del atardecer y les
niñes comenzaban mucho antes a restaurar conductas y modos de
estar en espacios cuya ambientación (re)creaba boliches.
El potencial de gestión de les animadores dependía fuerte-
mente de sus saberes técnicos específicos en relación a cómo pro-
vocar la risa y su capacidad para hacer bailar a otres. En la mayoría
de los salones de festejo infantil, el tiempo que se destinaba en la
programación del festejo, era de aproximadamente veinte minu-
tos. Era frecuente que les animadores, después de la coreografía
solicitaran un aplauso a les presentes y convocaran a les niñes al
comedor para comer panchos y tomar más gaseosa. Los sentidos
estaban tan aturdidos como alerta y las emociones de les niñes es-
taban exaltadas.

¡Cantemos bien fuerte el paso de los años!

En los comercios de festejo infantil se establecían marcadores muy

nítidos que anunciaban al público uno de los momentos más icó-
nicos. En la sala principal el personal de apoyo colocaba la torta
sobre la mesa y bajaba la luz casi por completo. Poco a poco se
acercaban familiares de le homenajeade. El personal del salón se
ocupaba de hacer una ronda de niñes alrededor de la torta. Le
cumpleañere era escoltade por su círculo más selecto de amistades.
A través del uso de la voz, acompañades de las palmas y/o media-
tizado por algún micrófono les animadores a coro repetían: «va-
mos… vamos los papis cerca [de la mesa] así salen todos en la foto,
vamos sonrían, sonrían, todos acá, todos acá más cerca, más cerca.
Vamos con las palmas, cantemos bien, bien fuerte». Les familiares
registraban en fotografías el momento y lo solemnizaban. La cara
de le homenajeade y sus amigues por el efecto de la vela quedaban
con mayor luminosidad que el resto de les presentes.
El staff de trabajo encargado de producir estados de felici-
dad recombinaba elementos, fragmentos de conductas, haciendo

229
del Feliz cumpleaños una canción diferente y, a la vez, la misma.
A través del personal de animación intensificaban la experiencia
de les participantes en la fiesta. Mediante la mezcla de medios
como las luces de colores, las velas de bengala y los micrófonos
involucraban a les invitades en el canto. Por medio de enunciados
prescriptivos e imperativos (por ejemplo, «todos a sus lugares»)
indicaban los diversos roles que se activaban: sacar fotos, soplar la
vela, aplaudir con alegría, cortar la torta, agitar, ubicarse en proxi-
midad de le homenajeade.
Después de que la torta se distribuía entre les niñes, algunes
familiares y amistades adultes se retiraban. Les niñes con pedazo
de pastel en la manos esperaban la ruptura de la piñata que les
garantizaría otra dosis de azúcar y alguna sorpresa. Luego del éx-
tasis, la atmósfera festiva comenzaría a «enfriarse» (Schechner,
2012:387). Este proceso se realizaba gradualmente e implicaba un
conjunto de tácticas. La música bajaba su volumen. El personal
de animación indicaba a les niñes que fueran hacia la puerta para
la llegada de les familiares. Si al inicio de la performance se busca-
ba gestar determinados ánimos festivos y el montaje de cuerpos
extáticos; en estas instancias finales los esfuerzos de les animado-
res se destinaban a «desenchufarlos». Le cumpleañere dejaba de
ser el centro de atención y se transformaba en une más, al menos
para les animadores.3
A una hora señalada se detenía el dispositivo festivo. Du-
rante la gestión de la salida de les invitades, el personal de apoyo
con la intención de vaciar el espacio comenzaba con las tareas de

3 Para Schechner (2012:387) «el enfriamiento no es un procedimiento tan formal

como el calentamiento. la razón de ello es en parte que una vez que la performance
enfocada ha terminado, la gente simplemente “suelta”. Pero el estudio de ese
«soltar» revela una actividad regida por un patrón». El autor pone como
ejemplo que el hecho de «ir al teatro» tanto al comienzo como el final requiere
una ceremonia. En los salones el proceso de «salida» también conllevaba una serie
de procedimientos en el objetivo de hacer abandonar al público determinados
espacios para acondicionarlos.

230
limpieza. Levantaban los vasos y sobrantes de comida de la mesa
de les adultes. Se invitaba a las familias a que ingresaran al estable-
cimiento así retiraban a les niñes. Algunes aprovechaban la opor-
tunidad para saludar a le cumpleañere. Antes de abandonar el sa-
lón, el personal de animación a modo de souvenir entregaba una
bolsa con golosinas y sorpresitas a cada invitade.
Al encontrarse nuevamente con sus familiares, les niñes (con
las manos atestadas de caramelos y pegoteadas por la torta) bus-
caban nuevas formas de excitarse y continuar de fiesta. Algunes
pedían ir a seguir jugando a la casa de amigues. Para otres comen-
zaba a producirse el malestar estomacal por la cantidad de comida
ingerida. Elles querían llegar lo más rápido posible a su hogar.
Le cumpleañere y su familia después de los abrazos y salu-
dos con otres parientes juntaban sus pertenecías y los regalos. Los
festejos se transformaban en materia de comentarios y anécdotas
para quienes desde diversos lugares de actuación participaban en
las celebraciones. Las familias evaluaban a los mismos utilizando
sus recuerdos de experiencias leídas a la luz de su posición actual.
A semejanza de lo expuesto por Blázquez (2014) respecto de las
performances patrióticas, en torno a los cumpleaños existía un
interés socialmente construido que procuraba transformar a los
agasajos infantiles en un objeto interesante. Por ello, tanto les ho-
menajeades, como familiares y organizadores de fiesta luchaban
por definiciones legítimas de cómo debía ser: qué comer, cómo,
cuándo y de qué manera, modalidades de juego, tipo de música.
Este acuerdo implícito llenaba a los festejos de cumpleaños de jui-
cios estéticos y morales.

Observaciones finales

Este capítulo mostró el modo en que estos festejos, hechos una y

otra vez, eran parte de las rutinas de un conjunto de personas inte-
gradas diferencialmente en el mundo de las fiestas de cumpleaños

231
infantiles. Unes se posicionaban como productores ocupades de
generar y mantener la separación entre cumpleañeres y sus invita-
des, quienes debían ser capaces de divertirse. Estas performances
exageraban y espectacularizaban las relaciones, delimitándo fron-
teras entre unes y otres.
Las fiestas de cumpleaños mercantilizadas eran una secuen-
cia de acciones más o menos ordenadas; realizadas en momentos
específicos durante lapsos de tiempos estrictamente controlados
y demarcados cuyos límites eran disputados y flexibilizados. En
estas performances la «eficacia y el entretenimiento» (Schechner,
2000:21) se encontraban en continua relación activa. Para ello, se
retomaban modalidades de divertimento que les niñes (re)cono-
cían y por esta vía lograban que se engancharan en las acciones
propuestas poniendo el festejo a full.
Las acciones presentadas se orientaban principalmente a
entretener a le cumpleañere y sus invitades pero también a sus fa-
miliares. En relación a otras fiestas infantiles, De Belli (2001) afir-
ma que «los niños no deben “quedarse sin hacer nada”» (p.194);
por lo observado podemos afirmar también que esa obligación
se extendería a les adultes presentes. Con modalidades que eran
cada vez más destinadas al (re)encuentro festivo entre ambos gru-
pos etarios. Es decir, se procuraba integrar a les adultes al mundo
de unas infancias mercantilmente celebradas en sus aniversarios
de nacimiento.
Los festejos entendidos como una forma particular de subje-
tivación en relación con lo etario ponían en movimiento una serie
de actos a través de los cuales se conforma un determinado ideal
de divertimento infantil. Participar de un festejo en un espacio
mercantilizado suponía la conquista de diversos estados. Uno de
ellos incluía la estimulación a través de movimientos corporales
aeróbicos. Otros estados festivos provenían del correr, cantar con
micrófono y luces, bailar, comer, buscar sorpresas junto a otres.
Había salones que proponían saltar en un inflable, tirarse y volver-
se a tirar del tobogán y ser recibide por pelotas, brincar una y otra

232
vez en una cama elástica. Les niñes se sumergían en esas acciones
y quienes intentaban salirse se veían prontamente arrastrades li-
teralmente por otres hacia el centro del lugar o expulsades a sus
márgenes de ese agite gestado por el personal de animación en co-
laboración con los públicos.
Le cumpleañere para retirarse tenía que hacer mayor esfuer-
zo considerando que, en la mayoría de las escenas, era la figura
central y organizadora de las acciones lúdicas. Visto desde el ex-
terior, los festejos parecían una masa multiforme de niñes mo-
viéndose en direcciones variadas. Sin embargo, había un orden
que regía las relaciones en torno a la figura de le cumpleañere. Les
amigues y parientes predilectos estaban más próximos, eran les
primeres en llegar y en ser seleccionades por le cumpleañere para
realizar las actividades, aparecían en las fotografías, eran a quienes
se esperaba con ansiedad y su ausencia podía desencadenar el llan-
to del cumpleañere.
Un continuo proceso de socialización instruía a las familias
en esos guiones y aquello que se esperaba que realizaran en estos
cumpleaños infantiles. Como parte del mismo, cabe destacarse la
cadena de festejos que hacían que cualquier niñe que celebrara su
cumpleaños en un salón comercial ya hubiera participado en el de
sus hermanes mayores, primes, vecines o compañeres de colegio.
Como sus padres y madres entre otres familiares, les niñes ya co-
nocían las formas en que debía celebrarse y producirse la alegría
por el paso de los años.
Las celebraciones de cumpleaños se encontraban asociadas
a una serie de emociones referidas a la propia infancia de quienes
participaban en su montaje y en su posterior evaluación. A través
de estas performances festivas se (re)producían uniones y discor-
dias al interior de las relaciones de parentesco pero también entre
les niñes cuando se seleccionaban o no para realizar determinados
juegos. Los aniversarios infantiles se rehacían en recuerdos que
eran almacenados en las selectivas tramas de la memoria hecha
cuerpo y fotografías.

233
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imperativo de la alegría, Caja Negra, Buenos Aires, 2019.
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Yúdice, George, El recurso de la cultura. Usos de la cultura en la era
global, Gedisa, Barcelona, 2002.

235
CAPÍTULO 9
¡SOMOS UNA FIESTA POPULAR! ETNOGRAFÍA
SOBRE PROCESOS ORGANIZATIVOS DE LOS
CARNAVALES DE VILLA LIBERTADOR

Lautaro Pizarro Bazán

El objetivo de este capítulo es presentar una descripción etno-

gráfica de la organización de los carnavales populares de la zona
sur de la ciudad de Córdoba, Argentina. Para ello indago sobre
la historia del Centro Cultural Villa El Libertador (CCVL) y de
dichas celebraciones. Esta investigación forma parte y continúa el
trabajo de campo realizado en el CCVL entre el mes de marzo de
2015 y el mes de marzo de 2017. Desarrollaré cómo mediante el
despliegue de determinados sentidos de cultura durante las asam-
bleas coordinadas por el CCVL para organizar el carnaval se (re)
producía el efecto de separación entre Estado y sociedad (Mitchel,
2015). Inspirado en las lecturas de Elias (1972) y Abrams (2000),
procuro romper con una imagen de estado como un ente estable
y cristalizado, prestando atención al proceso dinámico de creación
de esa apariencia fija a través de una celebración (hecha) popular.
El CCVL es una asociación civil sin fines de lucro que, des-
de 1973, desarrolla distintas actividades artísticas y culturales para
la población del barrio y alrededores. El CCVL fue creado por el
Grupo de Teatro Estudio Uno. Desde entonces y hasta la actuali-
dad, ha funcionado en el mismo espacio físico, ubicado en la calle
Caracas 5413, a una cuadra de la plaza principal del barrio. Se-
gún Zaga y Musitano (2002), el Cordobazo había incrementado
los nexos entre universitarios y una parte de la sociedad, en par-
ticular con sectores populares; por lo que, a principios del 70, el
vínculo entre obreros (especialmente de sindicatos combativos) y

237
estudiantes era intenso. En ese contexto, dicen las autoras, hay que
comprender al Grupo de Teatro Estudio Uno, quienes en su ma-
yoría eran estudiantes universitarios que, junto a distintos grupos
de teatro de esa época, buscaban acentuar un vínculo entre arte
y política, fuera de los límites institucionales. Zaga y Musitano
(2002) resaltan que era un grupo independiente con respecto a la
Universidad Nacional de Córdoba, por lo que no tenían benefi-
cios de presupuesto ni difusión.
El golpe de estado cívico-policial de 1974 en la Provincia de
Córdoba impuso la clausura del CCVL en 1975; posteriormente,
durante la última dictadura, tres de sus fundadores fueron des-
aparecidos y uno exiliado. De aquel grupo fundador solo queda
un integrante que, hasta el día de hoy, participa activamente en
el espacio y reside en el barrio. Para proteger el terreno durante
los años de la dictadura quedó legalmente como propiedad de
un residente del barrio. El CCVL quedaría inactivo hasta 1983
cuando se inició la recuperación del terreno que devino en la rei-
nauguración del espacio cultural en 1986. Con el propósito de
resguardar los bienes materiales del CCVL, en el 2003, sus miem-
bros obtuvieron la Personería Jurídica como Asociación Civil. En
asambleas, en documentos escritos, en los carnavales, los miem-
bros del CCVL narraban reiteradamente aquellos primeros años
de existencia marcados por un trabajo conjunto entre el Grupo de
Teatro Estudio Uno y residentes del barrio.
Al momento de mis visitas, el CCVL presentaba edilicia-
mente una construcción rectangular de una planta de alrededor
de 10 metros de ancho por 15 metros de largo donde se realizaban
los talleres y las asambleas. El único acceso al sitio era un portón
que comunicaba el espacio con la vereda. Las paredes eran de la-
drillo hueco de cemento y se elevaban aproximadamente 5 metros
exhibiendo pinturas murales. El edificio estaba cubierto por un
techo de chapa en forma de arco de curvatura simple.
Los integrantes del CCVL se organizaban a través de asam-
bleas en las que debatían y determinaban prácticas y narrativas.

238
En las reuniones, algunos temas eran colocados por determinados
miembros del CCVL como de vital importancia para alcanzar los
objetivos que se proponían como agrupación. Estos temas giraban
en torno al derecho a la cultura, las negociaciones con el estado, la
historia del barrio y del CCVL así como cuestiones asociadas a ta-
reas vinculadas a la celebración del carnaval: la venta de publicidad,
la organización de eventos para recaudar fondos, la construcción del
Rey Momo, la organización de las agrupaciones que desfilarán. Du-
rante el tiempo que participé en el espacio, se llevaban a cabo ade-
más talleres de tela, teatro, murga, percusión, cine y una juegoteca.
Para la organización del carnaval, convocaban a vecinos, or-
ganizaciones sociales del barrio, murgas y candombes de la ciudad
de Córdoba, al comisario, a agentes de la Secretaría de Cultura de
la Municipalidad, y a consejeros barriales. Los miembros de la or-
ganización estimaban que al evento asistían alrededor de 20.000
personas. La importante cantidad de residentes de la zona que
participaba quizás esté vinculada a la densidad poblacional de la
populosa Villa el Libertador. Según el censo provincial del año
2008, tiene una población de 27.000 personas, siendo uno de los
barrios de mayor densidad demográfica de la ciudad de Córdoba.
En una charla en su casa, un integrante remarcó la existen-
cia de una práctica cultural distinta en el espacio, vinculada con
su fundación: «tenemos la chapa de que somos una organización
con historia, que trabaja con pobres». Para él, esto facilitaba, más
que a otras organizaciones, el acceso a recursos otorgados por el
estado municipal para la realización del carnaval. Si pensamos
en los relatos que realizan sus integrantes sobre esa historia del
CCVL como performances, en el sentido propuesto por Schech-
ner (2000) de conducta restaurada con resultados, tales narrativas
permitían delinear sus propias identidades y también la del espa-
cio. En otras palabras, la historia del CCVL proporcionaba un lu-
gar social como activistas en barrio Villa El Libertador.
Un nodo de relaciones donde la imagen de cada miembro
se encontraba asociada al CCVL y éste, a su vez, vinculado a un

239
pasado histórico de militancia socio-política. En las narrativas so-
bre el pasado del espacio y del barrio se le otorgaba especial impor-
tancia a la «lucha de la comunidad» como modo de lograr objeti-
vos colectivos, como la instalación del agua potable o la fundación
del Hospital Municipal Príncipe de Asturias. El CCVL establece
una continuidad entre las historias de miembros del espacio con
otras luchas históricas, al seleccionar y nombrar a determinados
referentes como «militantes» protagonistas de determinadas lu-
chas de la organización y del barrio.
¿Qué narrativas se ponían en juego alrededor de estas cele-
braciones masivas? ¿Qué sentidos de cultura popular movilizaban
los integrantes de este espacio durante la organización del carnaval
más grande de la ciudad?
Quienes integraban el CCVL utilizaban el término cultura
popular basados en una «apuesta de transformar la realidad».
Esto los diferenciaría de otros espacios locales que, en palabras de
miembros del CCVL, «tienen una oferta cultural, pero no les in-
teresa la propuesta de cambiar el mundo». Otra de las nociones de
cultura popular que se movilizaban en el CCVL, comprende que
el arte es un recurso para fomentar el acceso a derechos culturales.
Conceptualizaban a la cultura popular con límites que funciona-
ban como diferenciadores de otro grupo social, consumidor de
expresiones artísticas asociadas a una élite con privilegios econó-
micos. En contrapartida, al citar la cultura popular, los miembros
del CCVL producían performativamente una autoimagen, mar-
cada por su pertenencia barrial y una historia particular, en la que
eran protagonistas.
La cultura popular que delineaban y con la que se identifi-
caban cristalizaba en la organización y realización del carnaval. Lo
definían como una «celebración libre y gratuita, colocada en el
marco de los derechos culturales» y era considerada la actividad
más importante que llevaba a cabo el CCVL. Esto se relacionaba
también con una creciente institucionalización, mediante la san-
ción de una ordenanza municipal. Por otro lado, diferenciaban al

240
carnaval de sus otras actividades pues consideraban significativa la
mayor cantidad de personas que convocaban para su organización
y realización. Durante mi trabajo de campo, era frecuente escu-
char de integrantes de murgas, habitantes de otros barrios popula-
res, referentes de Villa El Libertador, agentes estatales y vendedo-
res ambulantes, que el carnaval de Villa El Libertador «es el más
grande de Córdoba».
En las asambleas que acompañé frecuentemente se narraba
la historia de los carnavales de la zona. Además, con el objetivo
de presentar el carnaval a una convocatoria de la Municipalidad
de Córdoba en el año 2015, el CCVL realizó un escrito titulado
Breve historia de los carnavales de la zona sur. La convocatoria
estaba dirigida a organizaciones barriales con el fin de fomentar
la realización de eventos culturales. En dicho texto sitúan el co-
mienzo de los carnavales en el año 1988, cuando eran realizados
por una parroquia del barrio junto a diferentes organizaciones de
la zona. Durante la década de los noventa, se enfrentaron a golpes
dos comparsas, durante un desfile, lo que ocasionó la suspensión
de los festejos de carnaval durante años. Recién en el año 2005
vuelve a realizarse el carnaval, esta vez organizado por el CCVL. A
los tres años, ya tenían un público de miles de personas.
Como resaltaban integrantes del espacio en reuniones para
organizar el carnaval del año 2017: «cuando empezamos a organi-
zar el carnaval 13 años atrás, todavía se realizaba un carnaval en el
Parque Sarmiento y ahí se cobraba entrada. El Estado financiaba el
carnaval a las organizaciones que se prendían a hacer guita». Esto
significó separarse de posturas de otras murgas y agencias estatales
con respecto a la gestión y organización de los carnavales. Desde el
CCVL, se plantea el carnaval como libre y gratuito, definido en las
asambleas como una lucha política que se transformó en ordenanza.
La ordenanza 12500 aprobada por el Concejo Deliberante
de la Ciudad de Córdoba el 30 de noviembre de 2015, aún vigen-
te, establece el Programa de Fortalecimiento de los Festejos Comu-
nitarios de Carnaval y designa como la autoridad de aplicación,

241
a la Secretaría de Cultura de la Municipalidad. Estipula que, de-
terminadas festividades, serán «apoyadas» por la Municipalidad
si cumplen con la condición de reunir las características para ser
consideradas como Festejos Comunitarios de Carnaval.1 También
contempla la entrega de Fondos Estímulo, para que distintas agru-
paciones de la sociedad civil realicen el evento.2
Se podría hablar de una estatalización de los carnavales en
múltiples escalas. Por una lado, a escala nacional se volvieron a de-
cretar feriados por carnaval en el año 2010. Por otro lado, a nivel
municipal se reconoció al carnaval como parte de una cultura po-
pular que había que garantizar y promover, mediante la mencio-
nada ordenanza. Considero estas acciones, planes y tecnologías
de gobierno como políticas gubernamentales, siguiendo el aná-
lisis propuesto por los antropólogos brasileños Antonio Carlos
de Souza Lima y Macedo e Castro (2008) para el estudio de las
políticas indigenistas. Según los autores, las políticas guberna-
mentales no tienen su origen único en el estado, sino que hay una
multiplicidad de temporalidades variables y espacialidades múlti-
ples en las cuales se entrecruzan. Las políticas gubernamentales,
en el sentido propuesto por Souza Lima y Castro (2008), son
formuladas también por movimientos sociales (como el CCVL)

1 Así, en su art. 2°, establece que: Se entiende por “Festejos Comunitarios de

Carnaval” aquellas actividades, de entrada libre y gratuita, relacionadas con la
citada fiesta popular, llevadas adelante durante los meses de febrero y marzo en
Espacios Públicos de la Ciudad por agrupaciones de carnaval, organizaciones de
la sociedad civil, centros vecinales, organizaciones barriales, grupos de vecinos,
murgas, comparsas, cuya propuesta artística está integrada mayoritariamente
por mascaradas, comparsas, bailes, desfile de murgas, batucadas, concursos de
disfraces, desfile de carrozas y toda otra relacionada con la festividad.
2 Según la Información ofrecida en la página web oficial de la Secretaría
de Cultura de la Municipalidad de Córdoba, la Municipalidad convoca a
organizaciones a presentarse en convocatorias donde un jurado selecciona a los
que serán beneficiados con una suma de dinero. Se trata de un subsidio del estado
municipal destinado a financiar agrupaciones barriales a fin de que realicen el
carnaval. Fuente: Fondo Estímulo Carnavales Comunitarios 2016, Secretaría de
Cultura de la Municipalidad de Córdoba.

242
u organismos internacionales, como Cultura Viva Comunitaria
(CVC). CVC es el nombre que reciben los congresos que se reali-
zan, desde el año 2013, donde participan redes culturales, integra-
das por organizaciones de la sociedad civil y funcionarios estatales
de diecisiete países de América Latina. Durante los encuentros se
llevan a cabo foros de discusión acerca de políticas culturales ba-
sadas en el concepto de cultura comunitaria. También organizan
movilizaciones públicas para visibilizar la campaña Cultura Viva
Comunitaria, que busca promover una Ley de Cultura. Recla-
man que el estado asigne el 0,1 % del presupuesto nacional para
cultura, asociada a conceptos como identidad, comunidad y terri-
torio (Santini, 2015).
Un integrante expresaba en una asamblea del Centro que
CVC les ha «abierto muchísimo la cabeza para pensar la relación
entre nosotros (refiriendo al CCVL), como una organización co-
munitaria de barrio y el Estado». Afirmaba que este último tenía
que comenzar a visibilizar, acompañar, apoyar, inclusive económi-
camente la cultura popular. El nombre de perfil Cultura Viva La
Villa que poseía el CCVL en la red social Facebook, señala, a mi
entender, la intención de exhibir la identificación del espacio con
los postulados de este colectivo latinoamericano.
El contacto con organizaciones como CVC permitieron
que las acciones del CCVL (y de agencias estatales como la Di-
rección de Cultura Comunitaria) se inscriban en un lenguaje de
los derechos culturales que opera internacionalmente. Durante
las últimas décadas, se produjeron discursos sobre la ciudadanía
cultural como una forma de fortalecer la llamada sociedad civil
(Yúdice, 2002). Se considera la identidad cultural como eje de la
ciudadanía, basada en el reconocimiento de la diversidad cultu-
ral, que el estado debe apoyar y visibilizar. Estos lineamientos que
organismos internacionales proponen en materia de políticas cul-
turales se tradujeron, por vía de la disponibilidad de una forma
de enunciar y legitimar acciones, no solo en iniciativas de organi-
zaciones locales, como la estudiada, sino también en actuaciones

243
estatales, como la sanción de la ordenanza 12.500 y la creación de
la Dirección de Cultura Comunitaria por parte de la Municipa-
lidad de Córdoba.

Devenires de carnavales populares en la zona sur

El domingo 28 de febrero del año 2016, una multitud de aproxi-

madamente 15.000 personas, se reunió alrededor de la plaza prin-
cipal de Villa El Libertador para celebrar el carnaval. Eran alrede-
dor de las 22 horas en una cálida noche de verano. El desfile había
comenzado a las 18.30 y aún no había terminado. La última com-
parsa todavía bailaba y tocaba. El desfile empezaba en la plaza de la
Virgen; recorría Avenida de Mayo, una de las calles principales con
una gran cantidad de negocios (despensas, tiendas de ropa, ventas
de productos electrónicos, heladerías, venta de DVD piratas) que,
por ser domingo, se encontraban cerrados; y terminaba en el co-
razón del barrio, la Plaza Villa el Libertador. En la rotonda, detrás
del escenario, la murga del CCVL, Vientos del Sur, comenzaba a
quemar el Rey Momo. La plaza estaba casi a oscuras, especialmen-
te en el centro. Ya hacía tiempo que los faroles no funcionaban.
Había asistido a la celebración como público, quería acercarme a
la ronda que se había formado alrededor del Rey Momo.
Percibí que detrás del escenario parecía haberse iniciado una
pelea: había un tumulto de alrededor de 20 adolescentes discu-
tiendo. En otra parte de la plaza, la murga Vientos del Sur comen-
zó a prender fuego al Momo, llamas naranjas ascendían desde sus
pies y alcanzaban su torso. Mientras se quemaba, la murga aún
tocaba y se comenzó a oír a los locutores que, desde el escenario
y por micrófono, reclamaban la presencia policial en la plaza, que
se encontraba en penumbras. De pronto estalló un disparo prove-
niente de la plaza y el ambiente se llenó de tensión. Se comenzaron
a escuchar gritos y llantos. Comparsas enteras, donde participa-
ban personas de todas las edades, se diseminaron rápidamente en

244
distintas direcciones. Personas adornadas con plumas, sonajeros y
lentejuelas de colores, corrían escapando de la rotonda. En medio
de la desesperación, adultos intentaban reunir a sus hijos y a los ni-
ños y niñas de su agrupación, llamándolos a los gritos y pidiendo
ayuda para buscarlos.
Un móvil patrullero de la CAP (Comando de Acción Pre-
ventiva de la Policía Provincial) entró a alta velocidad a la rotonda
en contramano por la calle Río Negro. Al verlo, alrededor de 200
personas que todavía estaban en la plaza, cerca del escenario, salie-
ron corriendo, lo que ocasionó caídas y golpes en la desesperación
por escapar. Desde donde estaba observé otro móvil que estacionó
frente al escenario. De él bajaron dos policías, uno de ellos con una
escopeta Ithaca, haciendo el gesto de cargarla. Reconocí a lo lejos
a una integrante del CCVL, acercándose a este policía. Con el ín-
dice levantado a la altura de su cara e inclinando el torso hacia ade-
lante, aparentaba estar recriminando algo. El policía miraba para
otro lado. Mientras esperábamos que la situación cesara me quedé
en la entrada de una casa y las personas próximas miraban curiosos
lo que pasaba y repetían: todos los años es lo mismo…
Una de las lecturas que realizaron miembros del CCVL a
posteriori de los hechos ocurridos durante ese doceavo carnaval,
en febrero del año 2016, fue que el estado no había garantizado
dos derechos: a la cultura y a la seguridad. Compartían una insa-
tisfacción respecto al rol del comisario de la seccional Décima du-
rante el operativo de seguridad en el carnaval: acusaciones sobre el
accionar policial considerado «represivo», demandas en relación
a que los policías no prestaron atención suficiente a la celebración,
ya que no habían respondido de la manera en que el CCVL exigía.
Después de los eventos ocurridos en la celebración de 2016,
se tensionaron aun más los vínculos del CCVL con la Munici-
palidad de Córdoba. En las reuniones promovidas por la Direc-
ción de Cultura Comunitaria de la Secretaría de Cultura, para la
redacción de una ordenanza de apoyo a los carnavales, el CCVL
solicitó que desde la Municipalidad atendieran todas las instancias

245
previas a la celebración de los carnavales, como los encuentros o
espacios de formación que desarrollan las organizaciones barriales.
Así comenzó un proceso de discusión entre integrantes del CCVL
y agentes de la Municipalidad de Córdoba que tuvo un punto de
quiebre: la designación de dos coordinadores del primer Encuen-
tro de Organizaciones y Agrupaciones de Carnaval.3 Esa decisión
fue cuestionada, en palabras de mi interlocutor,

no porque sea valorada como una mala elección, sino porque

a pesar de que veníamos trabajando conjuntamente con el Es-
tado municipal en la formulación de proyectos concernientes
al carnaval, la elección de los coordinadores fue determinada
únicamente por agentes estatales, sin involucrar en la deci-
sión a organizaciones de la sociedad.

Otro momento de discrepancias se debe a lo que el CCVL

entendía como incumplimientos de la ordenanza 12500, que, se-
gún un integrante, «le queda chica al CCVL». La Municipalidad
no cumpliría con puntos de la ordenanza considerados importan-
tes por integrantes del CCVL: el estado municipal no garantiza-
ba la «seguridad» a las organizaciones carnavaleras, por la falta
de contratación de «adicionales» en la Policía de la Provincia de
Córdoba. Y tampoco brindaba la iluminación durante el evento
para la Av. de Mayo y la plaza principal del barrio. Desde el CCVL,
comprendían estos elementos como imprescindibles para realizar
el carnaval de Villa El Libertador.
El CCVL estaba generando vínculos además con el en-
tonces Secretario de Seguridad de la Provincia de Córdoba. En

3 Impulsado por la Dirección de Cultura Comunitaria de la Secretaría de Cultura

de la Municipalidad de Córdoba, se realizó en noviembre de 2016, en el Centro
Cultural Manuel de Falla. La Municipalidad de Córdoba lo presentó como un
«espacio para que los propios hacedores culturales, encuentren un ámbito para
reflexionar a partir de las experiencias, estableciendo también nuevos puntos de
articulación con el Municipio». Fuente: Así será el 1° Encuentro de Organizaciones
de Carnaval, Secretaría de Cultura de la Municipalidad de Córdoba, 2016.

246
conversaciones con integrantes del centro remarcaban que la ex-
periencia en Colombia, con respecto a la inversión en cultura para
mitigar la violencia, fue una de las influencias para el lanzamiento
de la Policía Ciudadana por parte del Gobierno provincial, bajo la
coordinación del citado Secretario; que esta policía se caracterizaba
por un concepto de seguridad no represiva, sino comunitario, ya
que se establecían conjuntamente los cuadrantes donde la Policía
Ciudadana desplegaría su accionar. Desde el CCVL, pretendían
ocupar estos espacios para que los cuadrantes no sean dirigidos
por «punteros políticos de ellos», haciendo alusión al oficialismo
provincial. Participando de esa red con el estado y la Policía de la
Provincia, el CCVL podría tener una voz en la elaboración de los
cuadrantes, y movilizar un concepto de seguridad no represiva.4
A principios de diciembre de 2016, se realizó una asamblea
en el CCVL y una de las cuestiones principales para dialogar era
la reunión que iban a tener al día siguiente con el Secretario de
Seguridad, en el Centro Cívico del Bicentenario (sede del Poder
Ejecutivo provincial), para discutir el operativo de seguridad del
carnaval. Hacia el final de la reunión, mientras bajaba el sol de
una calurosa tarde de verano, una integrante contó quién era este
funcionario estatal y explicó que aún mantenía contacto con el
CCVL, debido a que su padre fuera residente del barrio. La lec-
tura que hacían en el CCVL era que debido al interés de cambiar

4 Sofía Vittorelli, en su tesis de Licenciatura en Antropología titulada: Ya no

somos dueños de la calle. Polìticas de Seguridad en la Córdoba Contemporánea
(2018), analiza la incorporación de la participación ciudadana (representado
en la figura del vecino común) en el paradigma de la(s) política(s) de seguridad
en la Provincia de Córdoba. Según la autora, estos cambios en los modos de
pensar la seguridad son propuestos por organismos internacionales y locales
desde hace 12 años. El partido justicialista Unión por Córdoba implementa, de
manera discontinua, estos nuevos paradigmas desde 1999. Sin embargo, a partir
de los hechos denominados Narcoescándalo y Acuartelamiento que afectaron la
imagen de la Fuerza Policial de la Provincia de Córdoba, se reactivan los espacios
de participación ciudadana en 2014, con el objetivo de mejorar la relación policía-
vecino, profundamente dañada a partir de los incidentes mencionados.

247
el perfil de la Policía de la Provincia de Córdoba por parte del Go-
bierno, se habían planteado iniciativas como la de Policía Ciuda-
dana. Enmarcado dentro de esa línea, el Secretario se ofreció para
dirigir el operativo del evento. Además, existía la posibilidad de
que, mediante la figura del funcionario, el estado provincial cubra
otros elementos necesarios para realizar carnaval. Para miembros
del CCVL, mediante estas acciones el Secretario de Seguridad pre-
tendía conseguir rédito político, en sus palabras: «sacarse fotos en
las redes sociales diciendo que el carnaval de Villa El Libertador se
había realizado gracias a ellos». La policía iba a «poner pilas, nos
van a dar bola» a diferencia de la respuesta del comisario en el car-
naval del año 2016. Un integrante del CCVL sostenía que «el área
de seguridad está marchando»; aclaró, sin embargo, que la policía
sólo intervendría cuando considerase que se trata de «asuntos de-
licados», volviéndose necesaria la presencia de personas de la orga-
nización que se encarguen de la seguridad del desfile.
Señalo estos vínculos de la organización con determinados
agentes estatales para preguntar por los efectos de estado (Mit-
chell, 2015) y abordarlo en sus diferentes capas; para mostrar
cómo en momentos específicos el estado encarna en relaciones
interpersonales eventuales, donde confluyen intereses de ambas
partes involucradas.
El domingo 19 de febrero de 2017, me acerqué alrededor del
mediodía al CCVL para ayudar en la celebración de la que venía
participando en el marco de las reuniones semanales para organizar
el carnaval. Al llegar al espacio, me uní a integrantes del centro con
los que empezamos a colocar las vallas que, desde el escenario, sepa-
raban al público de los grupos que desfilarían. Mientras en la roton-
da se armaban puestos de venta (nieve loca, pollo asado, ropa, entre
otros), otras personas ajenas al CCVL contratadas por la Municipa-
lidad montaban el escenario, cuya disposición como la ubicación de
las vallas y los baños, era decidido por integrantes del CCVL.
Luego de colaborar con la organización del lugar me acerqué
al CCVL donde algunos jóvenes terminaban la construcción del

248
Rey Momo, un muñeco que habían manufacturado con papel de
diario pintado sobre una estructura de alambre. En el carnaval del
año 2016, el Momo representaba al Cocoliche que, contaban en el
CCVL, es un personaje tradicional de los carnavales cordobeses y se
caracteriza como aquella persona que, con pocos recursos, arma su
disfraz para la celebración, colocándose remiendos de telas y cual-
quier material descartado del uso cotidiano. La murga del CCVL
ya se preparaba para dar inicio al desfile: se pintaban los rostros,
preparaban los instrumentos, ensayaban por última vez los pasos
de baile. Mientras charlábamos, ya armado el Rey Momo, una de
las integrantes del CCVL convocó a todas las personas dispersas y
arengó al público gritando: «¡esto es por lo que luchamos! ¡llegó
el día después de tanta preparación!»; y remarcó la importancia
de disfrutar por poder bailar y mostrar a los vecinos el trabajo rea-
lizado conjuntamente. También dijo que padres y madres debían
buscar a sus hijos una vez terminado el desfile y que si estaban dis-
puestos a colaborar podían ser parte de la «seguridad» del desfile.
Me coloqué la pechera naranja con el símbolo del CCVL (las
dos máscaras que representan a la comedia y a la tragedia, imagen
icónica del teatro) y fui al lugar que me habían asignado previa-
mente para desempeñar tareas de «seguridad», junto a vecinos y
otros miembros del CCVL. La labor, explicada por integrantes
del CCVL junto al comisario asignado para el operativo de segu-
ridad, era controlar que el público no salte las vallas y en caso de
ver «conflicto» alertar a miembros del CCVL para que estos in-
formen al comisario. Un miembro del CCVL hacía las pruebas
de sonido con el micrófono y otra integrante acomodaba el pie de
su cámara para filmar el carnaval. Eran alrededor de las 18 horas
y se empezaban a acercar residentes del barrio a ver el inicio del
desfile. La apertura del carnaval la realizaría la murga Vientos del
Sur. Desde el lugar que tenía asignado, al lado del escenario, podía
observar el tramo final de las agrupaciones.
Desde el escenario, los locutores (un integrante del CCVL
y otro de Radio Sur, que funciona en el barrio) agradecieron a

249
los vecinos por «aguantar el ruido de los ensayos de la murga y
las agrupaciones carnavaleras». Mientras se veía la murga llegar a
la plaza, los locutores hacían referencia al carnaval como «alegría
colectiva, que llenaba de fiesta el barrio y la ciudad de Córdoba».
A medida que la murga bailaba y se acercaba al escenario para fi-
nalizar su actuación, los locutores gritaban emocionados: «¡Esto
es una fiesta familiar que ya empieza a sonar y que va a llenar de
fiesta el barrio! ¡Aplauso para esta plaza que se llenó de carnaval,
así se vive la fiesta en la calle! ¡Para que lo disfruten los turistas
que visitan la ciudad!». Agradecieron la participación y el apoyo
de la Municipalidad de Córdoba y de la Policía de la Provincia para
garantizar los derechos culturales de los habitantes de Villa El Li-
bertador. Recordaron los carnavales de antaño: los balcones de las
casas se alquilaban para ver el carnaval y se solía lanzar, desde allí,
baldes de agua a las personas. Una vez terminado el desfile alrede-
dor de las 22 horas, la gran mayoría del público se dirigió al centro
de la rotonda a observar cómo se quemaba el Rey Momo. Luego,
con un camión de bomberos apagaron los restos que quedaron del
muñeco mientras que alrededor de 20 agentes de la policía comen-
zaron a pedir que el público se disperse. Había concluido el festejo.
En la asamblea siguiente al festejo, los participantes perte-
necientes al CCVL y a organizaciones consideradas externas que
colaboraron en la organización de la celebración, calificaron el car-
naval como un éxito. Consideraban que se había garantizado por
parte del estado el derecho a la cultura.

Comentarios finales

Este capítulo describió las relaciones desplegadas por el CCVL con

agentes estatales, organizaciones sociales y culturales de la ciudad de
Córdoba y redes internacionales, como CVC. A partir de esas rela-
ciones, vimos diferentes usos de cultura movilizados en las celebra-
ciones de carnaval, en el horizonte de una transformación global de

250
los sentidos atribuidos a la cultura, donde el término se configura
como recurso para el empoderamiento ciudadano (Yúdice, 2002).
La hipótesis que orientó la investigación en la que me apo-
yo fue analizar cómo la cultura es un recurso para otorgar ciuda-
danía y transformar el mundo por parte de diferentes agentes y
agencias en el universo social estudiado. Durante los procesos de
negociación del CCVL con la Municipalidad en favor de legiti-
mar la celebración del carnaval, apelaron a ideas que entienden a
la cultura como un derecho universal, una responsabilidad que el
estado debe atender a través de prácticas gubernamentales de fo-
mento y apoyo. En otras palabras, en la celebración carnavalesca se
operativiza una idea de cultura asociada a un lenguaje de los dere-
chos, junto con coordenadas identitarias asociadas a una tradición
barrial y popular, para demandar a la municipalidad los recursos
necesarios para el carnaval.
Estas formas de clasificación de la cultura representaban y
(re)producían al estado como un ente que debía «fomentar, apo-
yar, acompañar y visibilizar» estas expresiones «populares y tra-
dicionales» que realizaban desde el CCVL. También observamos
a lo largo del texto procesos que habilitó la implementación de la
ordenanza municipal 12500 y las interpretaciones que realizaron
de normativa mis interlocutores del CCVL que la utilizaban para
negociar con diversos agentes estatales. La ordenanza y el campo
de términos que acompañaba el derecho a la cultura (acceso, fo-
mento, acompañar, diversidad, identidad) les permite a organi-
zadores del CCVL negociar con múltiples organismos e institu-
ciones considerados externos al espacio, así como le brinda una
meta al espacio: otorgar ciudadanía a la zona sur. De esta manera
se constituye un campo de categorías asociadas al carnaval como
fiesta popular (definición que la Ordenanza 12.500 consagra), la
cual le otorgaría a la ciudad de Córdoba su «ritmo, color y alegría
tradicionales característicos» (La Voz del Interior, 2017).
Los usos diferenciales del término cultura por parte de inte-
grantes del CCVL se sostienen además en lo que reconocen como

251
la trayectoria del lugar. Estas referencias históricas sitúan el surgi-
miento del CCVL en un trabajo en conjunto entre el Grupo de
Teatro Estudio Uno y residentes del barrio Villa El Libertador, que
se interrumpe por la última dictadura cívico-militar que desaparece
a tres miembros del grupo fundacional. En esa lectura del pasado,
se le otorga un fuerte peso al regreso de la democracia, porque acti-
va también la recuperación del CCVL por parte de nuevos miem-
bros. La construcción de una historia, por parte de integrantes del
CCVL, permite que reafirmen lo que hacen como cultura popular.
La reivindicación de la historia del espacio, del barrio y del carnaval,
junto al despliegue del concepto de cultura como derecho y la ins-
trumentalización táctica de relaciones sociales entre agentes estata-
les y el CCVL, constituyeron recursos movilizados en los procesos
organizativos de los carnavales de Villa El Libertador.

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asi-sera-el-1-encuentro-de-organizaciones-de-carnaval-3/
Fondo Estímulo Carnavales Comunitarios 2016, Secretaría de Cul-
tura de la Municipalidad de Córdoba, 2016, recuperado el
7 de febrero de 2020, de https://cultura.cordoba.gob.ar/
fondo-estimulo-carnavales-comunitarios-2016-2/
Ordenanza 12.500. Concejo Deliberante de la ciudad de Córdoba,
Argentina. 2015.

253
CAPÍTULO 10
EXPLOTÓ EL VERANO. TEMPORADAS
TEATRALES EN VILLA CARLOS PAZ

Jimena Inés Garrido Ruiz

Presentación

Este capítulo forma parte de la sección que se propone reflexionar

en torno a prácticas temporales. El texto recupera reflexiones de una
tesis doctoral que estudió temporadas teatrales (TT) de verano en
Villa Carlos Paz (VCP) entre los años 2011 y 2017 (Garrido, 2018).
VCP se encuentra en las sierras de Córdoba al centro de Ar-
gentina, y desde los años de 1970 cada verano recibía a artistas, en
su mayoría llegados desde la capital del país, que engalanaban la
ciudad. Con más de veinte espectáculos teatrales, las noches desple-
gaban alegría y glamour para familias, parejas y amig.s, que llegaban
de vacaciones. En las temporadas estudiadas la ciudad recibió cada
año aproximadamente 2 millones de personas de diferentes provin-
cias y países limítrofes durante los tres meses de verano, que llega-
ban mayormente de las provincias de Córdoba, Santa Fe y Buenos
Aires, y luego de otras provincias del norte argentino. La ciudad vi-
vía del turismo como principal actividad económica y el teatro par-
ticipaba como un recurso central para el crecimiento de la misma.
En las TT se presentaban comedias, revistas, shows humo-
rísticos musicales y, en menor medida, café-concert, music hall, y
comedias musicales. Las obras compartían su presentación como
teatro de verano, que era asociado a prácticas comerciales y de
entretenimiento. El empresario Ezequiel Corbo, decía: «uno lo
que busca es ganar plata, es un negocio esto». Para ganar dine-
ro los productores decían que ofrecían lo que el público pedía:

255
divertirse. Atilio Veronelli, actor y director, caracterizaba las TT
del siguiente modo:

el teatro normal digamos, que se realiza por vía española, la-

tina, lo que sea con los griegos, tiene que ver con otra cosa, es
más una especie de transformación, de reflexión que quiere
dar el autor, los actores, a la gente que presencia el teatro, esto
es más teatro comercial.1

Se actuaba con el supuesto de que los espectadores venían de

vacaciones a descansar de los problemas. Cristina, productora de
café-concert, expresó: «La gente no quiere compenetrarse en algo,
que a lo mejor conocen un drama, y seguir llorando también en
las vacaciones, entonces quieren distenderse, ver alguien divertido,
reírse, ver chicas lindas, chicos lindos, que bailen, hacer clic, des-
enchufar la cabeza». El verano ofrecía diversión, destape corporal
y glamour. Decía Adrián Garay, actor y productor de café-concert,
«quieren ver mujeres con corpiños, con concheros, con plumas y
bueno se los doy». Además, se asumía que el público quería estar
cerca de los famosos, a quienes el resto del año veían por televisión
u otras pantallas.
Estas nociones estaban expuestas a fracturas y aperturas. Los
empresarios que decían que producían para el rédito económico,
se asemejaban con otras formas de producción, cuando afirmaban
que sin amor no era posible producir teatro o cuando acudían a
formas caseras de resolver asuntos. Cuando l.s artistas no lograban
el éxito, afirmaban hacer teatro para pasarla bien. El actor Javier
Girardo decía: «no me interesa el dinero que gane, después que lo
gane me viene bien, pero lo importante es que cada vez que subas
al escenario vuelques todo lo que tenés, pongas el corazón». Otras

1 Cuando las citas no tienen referencias es porque las mismas responden a

entrevistas realizadas por quien escribe en su estancia en las TT de los años 2012
y 2013, en el marco del trabajo de campo para su tesis doctoral. En el caso de las
notas periodísticas, fueron consultadas a partir de seguir links aquellos veranos.

256
vías que mostraban la vulnerabilidad de las distinciones, era la cir-
culación permanente de los mismos personajes por los llamados
teatros comercial, oficial e independiente, en busca de dinero, vi-
sibilidad y estima. Otra continuidad entre las distinciones se pro-
ducía cuando las obras hechas para divertir mostraban momentos
serios para reflexionar. Al final de los espectáculos l.s artistas solían
dar mensajes al público: condenaban la discriminación, la violen-
cia, valoraban la familia, la unidad del país, la esperanza y el sacri-
ficio para cumplir los sueños. Teatros comerciales, hechos con amor
y corazón, reafirmaban vínculos y valores, la vida social se rehacía
en aquellas reuniones.
Este escrito, en continuidad con la tesis de la cual se despren-
de, es un estudio de prácticas sociales analizadas en su carácter
teatral, en tanto guionadas, escenificadas. L.s actuantes en la vida
social como en el teatro: «buscan la eficacia de sus actos apelando
a recursos expresivos del repertorio de acciones conocido» (Garri-
do, 2018:4). Al mismo tiempo, este estudio indaga en los efectos
de las producciones teatrales en la vida social. Inspirada en la pro-
puesta de Victor Turner (1982) sobre los espejos mágicos, en la
tesis sostengo que:

los teatros son obras que la sociedad actúa sobre sí misma,

reflejando y reflexionando la realidad que repiten. En la re-
actuación interpretativa de la realidad se produce una distor-
sión que altera el mundo social. La interferencia entre teatro
y vida social es mutua (Garrido, 2018: 3).

Los vínculos entre teatro y vida social pueden visualizarse en

sus semejanzas en procedimientos y exhibiciones, en sus interfe-
rencias y también en sus contactos. En los espacios de preparación
de los espectáculos (armados de guiones, vestuarios, luces, esce-
nografías, promociones), el contacto entre lo que las bambalinas
y bastidores separan se hace especialmente visible. Este capítulo
despliega cómo las actuaciones sociales en las TT, de forma repeti-
da, creativa y tensa, rehacían teatralmente escenas temporales que

257
orientaban la vida social. En las actuaciones de las TT se cruzaban
diferentes experiencias temporales, en este trabajo se focalizará en
aquellas prácticas que ponían en escena una estación: el verano.2
Junto al aumento de temperaturas y las marcas del calendario so-
lar oficial, la apertura de los entretenidos teatros de verano enla-
zados a las vacaciones y el turismo, el tumulto consumiendo, las
chicas y las peleas, hacían un verano caliente. En lo que sigue se
atenderán estas performances.

Vacaciones

Norma Fuller en su trabajo sobre “Turismo y Cultura” (2008)

acuñó una definición de turismo a partir de tres elementos que
se repetían en diferentes estudios: un voluntario desplazamiento
temporal, el consumo y la experiencia agradable debido a una rup-
tura con la cotidianidad. Estos tres rasgos eran reconocidos tam-
bién como fundamentales en la definición del turismo por parte
de sus promotores en VCP.
Richard Schechner (2002/2012), desde los Estudios de Per-
formance, propuso pensar el turismo como performance en un
contexto de globalización del ocio, donde los turistas al llegar a su

2 El trabajo de Marcel Mauss (1950/1979), en colaboración con Henri P. E.

Hurbert, sobre las variaciones estacionales en sociedades esquimales, sentó bases
en 1905 para el estudio del tiempo y de las estaciones. Esta zona de indagación fue
atendida como un aspecto en etnografías clásicas, o un campo de especialización
en los últimos años (Camós, 2004). Mauss y Hubert mostraron que la morfología
social, aun conservando constantes, varía de acuerdo a las fases del año y que estas
variaciones deben ser comprendidas por una interconexión de factores. Carbonell
Camós (2004:28), recuperando la tradición que analiza la recreación del tiempo en la
escenificación de intervalos de la vida social, indagó en torno a las maneras en que las
estaciones son conceptualizadas y performadas con acciones sociales que configuran
experiencias temporales, las cuales movilizan identidades. En VCP el verano aparecía
con carácter de temporada antes que de estación. Las temporadas renovadas cada
año, enlazadas al calor del verano que ellas mismas ofrecían, eran una ficción tejida
con carácter turístico comercial, aparecían como recurso para el crecimiento.

258
destino forman parte de una reactuación del sitio que visitan. El
autor estableció dos aristas para analizar en prácticas de turismo: la
experiencia del transporte y la construcción de un diferencial «au-
téntico» para vender en el mercado global. La noción de transpor-
te, desarrollada por Schechner (1985/2000), refiere un pasaje entre
entidades o estados que finaliza con el regreso al punto de partida.
Estos cambios temporarios, ligados al consumo de bellos paisajes,
alegría, calor, pasado, permitirían un transporte a experiencias dife-
rentes del cotidiano para luego regresar al mundo ordinario.
Victor Turner (1967/1980), retomó el concepto de limina-
lidad usado por Arnold Van Gennep (1960/1986) para nombrar
las fases intermedias en los ritos de pasaje, en las cuales el actuante
se encuentra desmarcado de su status previo y de aquel al que ac-
cederá una vez el ritual haya finalizado. A partir de esta noción,
Turner define como liminoides las actividades de descanso y pla-
cer en sociedades industriales. Estas actividades, según Schechner
(2002/2012), son actos voluntarios que producen cambios tem-
porarios en sus consumidores.
Las prácticas turísticas y los espectáculos teatrales pueden
pensarse como actos liminoides. Sin embargo, estas prácticas de
temporaria ruptura se desplegaban en continuidades con la vida
cotidiana. El turismo, como práctica comercial, implicaba una
pérdida de la rutina para consumidores, mientras que para em-
presarios, artistas, agentes estatales, personas con oficios, ofrecían
trabajo, oportunidades de inversión o gestión.
Por otro lado, estos mundos se irrumpían y superponían.
Las vacaciones tenían sus guiones que marcaban rutinas, de día
se aprovechaban excursiones y balnearios, a la noche se camina-
ba por el centro de VCP, donde se podía cenar, tomar algo, ir
al teatro. A su vez, el mundo del trabajo, tenía sus irrupciones
festivas o de descanso. Los personajes que iban a hacer tempora-
da aprovechaban para descansar y divertirse. Dijo Paula Chávez,
artista en las TT: <<Estoy feliz de estar en Carlos Paz, yo llego
acá y al respirar el aire las sierras y sentir la tonada cordobesa veo

259
todo lindo. Acá todos la pasamos bien, venimos a trabajar pero
también a disfrutar>>.
Edmund Leach (1961:136) propuso pensar las ocasio-
nes rituales o festivals como momentos de reversión (play in re-
verse) de la vida ordinaria, para luego regresar a ella. Alfred Gell
(1992/2001), en cambio, propuso pensar los rituales como prác-
ticas para reforzar patrones normativos para los acontecimientos
que se resisten a ellos, reforzando la confianza en la viabilidad so-
cial. Abogando por el estudio de las continuidades y contradiccio-
nes entre tiempos diferentes, Victor Turner (1967/1980) acuñó el
referido concepto de prácticas liminoides; y John Dawsey (2005),
propuso pensar los estados liminares en tiempos profanos y llamó
la atención sobre el lado cotidiano de lo extraordinario.
Como explicó Geertz para la riña de gallos balinesa, las vaca-
ciones de verano y las TT, desplegaban un comentario sobre sus
vidas y eran «al mismo tiempo continua(s) con la vida social or-
dinaria y una directa negación de ella» (Geertz,1973/2003:367).
Las TT se ofertaban para transportarse a otra vida, para continuar
viviendo la conocida vida. Según me refirió un espectador:

esto da vida, lo recupera a uno, lo mejora (...) es emocionante

estar tan cerca de ellos, a nosotros nos tocó la cuarta fila y es
como tocarlos, y los paseos que uno hace una vez al año es bue-
no compartirlos con ellos, (...) nosotros los vemos desde lejos
en la pantalla chica y los podemos ver personalmente y ver su
calidad y profesionalismo, que no hay show, es real, bueno, listo.

Aún con sus continuidades, las TT se imprimían en un pe-

riodo de interrupción oficial de obligaciones laborales y/o educati-
vas para el descanso: las vacaciones de verano. «Para vivir vacacio-
nes y emociones, hoy toda la Argentina elige Carlos Paz» cantaba
Iliana Calabró. Las vacaciones, con las que las TT se hacían, te-
nían una historia de larga duración a escala global.
El fenómeno de las vacaciones se escenifica en la Gran Bre-
taña del siglo XVIII y luego se replica a nivel internacional. Los

260
grupos privilegiados se dirigían a estaciones termales y luego a cos-
tas marítimas para tomar baños con fines terapéuticos. A mitad
de siglo, el paisaje marítimo y el de montaña se volvieron objetos
dignos de apreciación, sitios para la salud y lugares de curiosidad
y placer, con alto valor comercial. Luego de estos momentos de
emergencia, de acuerdo a la historización de Walton y Wood, el
turismo se amplió a sectores medios entre 1840 y 1870, por una
rápida expansión de complejos turísticos y por la extensión ferro-
viaria que abarató costos y redujo tiempos de viaje. Entre 1870 y
la Primera Guerra Mundial, se consolidaron los complejos turís-
ticos y aumentó la demanda de la clase obrera. A comienzos del
siglo XX, la conquista de las vacaciones pagas por asalariados, la
difusión del automóvil y la inversión hotelera, colaboraron en la
expansión del turismo, que a mediados del siglo se volvió masivo.
Luego de la segunda guerra, se consolidó el ocio como mercancía
para las masas, basado en el placer y la distracción. Este proceso
descripto por Walton y Wood (2008:423-452), fue coronado con
la consagración del derecho a las vacaciones en 1948, en el artícu-
lo 24 de la Declaración Universal de Derechos Humanos.
A escala nacional, de acuerdo a los estudios de Elisa Pasto-
riza, en el siglo XX despuntan dos horizontes vacacionales. En la
costa atlántica, Mar del Plata emerge como un «modelo hedonis-
ta y de sociabilidad agitada y demandante» frente a otro modelo
donde prevalece el imaginario de que el contacto con la naturaleza
en las sierras produce «tranquilidad a un turista que busca reposo
y salud» (Pastoriza,2011:81). En este modelo se habría desarro-
llado el turismo de Córdoba y, en especial, el del Valle de Punilla
donde se ubica VCP. La lectura de Pastoriza no se corresponde
con las heterogeneidades que presenta el valle. En relatos de la
historiografía local, Raúl Sánchez (2006:27) afirmó que, en VCP,
desde los primeros tiempos, se colocaban carteles en los hoteles
que recordaban que no se recibían enfermos, para distinguirse
de otros destinos en Punilla y reforzar la idea de que ese no era
un lugar para curarse. En la historia de la promoción turística en

261
VCP, encontraremos una constante hibridación entre las ofertas
de tranquilidad y entretenimiento, con un viraje hacia el segundo
desde la década de 1980 (Casas,2011).
El «turismo social» extendido a sectores trabajadores, se
consolidó durante el peronismo entre 1945 y 1955. Según Juan
Carlos Torre y Elisa Pastoriza (2002): «El esparcimiento en los
lugares de veraneo como programa del uso del tiempo libre venía
creciendo sostenidamente en la década del treinta, difundiéndose
entre capas más amplias de la población» (p. 260). En los años
del primer gobierno peronista, afirman l.s autores, el turismo se
consolidó, por la expansión del «derecho de las vacaciones» (en
1945, por decreto, se generalizó al conjunto de los asalariados las
vacaciones anuales con goce de sueldo), por la asignación de fon-
dos para la promoción del turismo entre los trabajadores, por la
construcción de «colonias de vacaciones» y por una variedad de
programas estatales.
Entrelazada a estas historias de las vacaciones, VCP se ofrecía
como destino para vacacionar y transportarse a otra vida. Como
refirió el actor y productor de café-concert , Adrián Garay:

Están de vacaciones, están de fiesta, te podés imaginar des-

pués de todo un año con problemas, porque todo argentino,
todo el mundo hoy por hoy está teniendo problemas, tanto
sea económico, laboral o se vive tan, tan... tan mal que ¿qué
quieren hacer?: desenchufarse, reírse un rato, pasarla bien y
acá lo pueden hacer.

VCP recibía durante todo el año familias, amig.s, contingen-

tes de estudiantes o jubilad.s, grupos que asistían a eventos acadé-
micos o deportivos, pero era en el verano, con temperaturas más
elevadas y vacaciones más prolongadas, cuando se concretaba la
mayor afluencia de turistas. «Todos los veranos los quiero pasar
en VCP» cantaba Florencia de la V, reafirmando la ciudad como
destino para vacacionar en la estación más caliente del año.

262
Calentar y explotar

Una de las vías por las cuales el verano se calentaba era la intensi-
dad de consumos en la ciudad. Marcel Mauss en 1905 propuso
una lectura de las fases sucesivas y regulares, de intensidad crecien-
te y decreciente, de concentración y dispersión, en sociedades in-
dustriales. En ellas, la dispersión estaría marcada, según el autor,
por la necesidad de los individuos de descansar de la violencia ge-
nerada en los periodos de concentración, antes que por la determi-
nación de factores climáticos (Mauss, 1950/1979: 380-404). Esta
lectura coincide con la experiencia de las TT como momento para
olvidarse de los problemas, divertirse y descansar. Sin embargo, la
dispersión que implicaba salir de sus localizaciones habituales, se
conjugaba con una concentración. En VCP, los turistas por las no-
ches se amontonaban en 6 cuadras céntricas donde se dedicaban
preferentemente a caminar y consumir, comidas y bebidas, ropas
y zapatos, teatros, productos regionales, accesorios para piletas y
balnearios, paquetes con paseos, juegos, entre otros, y hacían que
el verano explote.
Para Carlos Paz Informa el verano del 2013 estalló cuando la
ciudad tuvo un 75% de ocupación el primer día de enero (Carlos
Paz Informa: 01/01/13). En los estudios que realizaba el Obser-
vatorio Turístico de la Municipalidad de VCP, se establecía una
correspondencia entre estar y consumir y se contaban visitantes a
partir de los residuos sólidos urbanos. Esta asociación era recono-
cida y estimulada por las autoridades quienes, junto a empresarios
y artistas, asumían que el consumo traía crecimiento para todos.
Se estimulaba la llegada de turistas, lo que suponían traería venta
de tickets para las obras y viceversa.
En una nota titulada «Explotó el verano en Carlos Paz», Fer-
nando Agüero remarcaba el cambio en la dinámica de la ciudad: el
tránsito de autos no cesaba en el centro y la cola para sacar entradas
era «casi permanente» en la boletería del Teatro Holiday. Además
Agüero escribía que «un espectáculo aparte fueron los móviles de

263
los canales de televisión que convocaron a artistas y provocaron
un verdadero revuelo en el centro con los turistas que querían al-
guna foto con un famoso» (Carlos Paz Vivo, 02/01/2015). Tam-
bién la cantidad de carteles de «localidades agotadas» colocados
en los teatros montaban la escena explosiva.
Periodistas escenificaban la explosión con relatos que confir-
maban el alza en movimientos y consumos, al mismo tiempo que
anunciaban quiénes se llevaban los réditos del estallido. En una
nota titulada «Explotó el verano», Santiago Berioli escribía:

Sin dudas, con un teatro para 1100 personas, Stravaganza,

Water in Art, se llevó la tajada más grande de la velada supe-
rando los 2 mil espectadores. Mansión Imposible agotando
las dos funciones llega a vender 1300 localidades, mientras
que Los Grimaldi con una sala más chica de apenas 450 buta-
cas, también pudo llenarla en dos oportunidades (La Voz del
Interior, 05/01/2014).

El verano explotaba cuando la explosión era desplegada y

creída, por eso l.s periodistas encargados de difundir lo que en
VCP acontecía, eran un personaje central en los ritmos de las TT.
Otra de las acciones que otorgaban calor al verano eran los
desnudos de las chicas. El sitio 360yvos publicó un artículo ti-
tulado: «El verano se puso caliente, desnudo total en la Villa»,
donde contaba y mostraba el «primer desnudo de la temporada»
(360yvos, 19/12/2012). Las chicas hacían topless en piscinas y
balnearios y aparecían titulares que afirmaban que la protagonis-
ta había sido descubierta sin su traje de baño, tomando sol y que
estaba en tal o cual obra. Los comentaristas debatían si realmente
fue descubierta, si tenía cara de caballo, si las cirugías la mejoraron,
si estaba bien que muestre las lolas: «aguanten las siliconas y los
culos contra las piedras y si no fue casual gracias mil por avisar»,
decía Hugo, un comentarista de esa publicación en la web.
Si bien los desnudos eran más recurrentes en las chicas, mu-
jeres mayores y varones también se desnudaron en las TT. Sin

264
embargo, estos cuerpos no calentaban del mismo modo e introdu-
cían debates respecto a si era adecuado que alguien «fea y vieja»
se desnude. Importaba no sólo qué cuerpo se desnudaba sino en
qué circunstancias lo hacía, para el intendente fue una «falta de
respeto» el topless de Pamela Pombo en la fiesta inaugural de la
temporada realizada en el Palacio Municipal, según manifestó en
la prensa local (Exitoína, 25/12/2012). En la nota «Las Pombo
calientan VCP» Primicias comentaba:

A orillas del hermoso Lago San Roque, Pamela y Johanna

compartieron mates y se pasaron el bronceador. Ambas apro-
vecharon la soledad de la mañana y durante más de una hora
tomaron sol con sus pechos al descubierto. El día con un sol
radiante para broncearse fue aprovechado por las rubias, en
una escena más que hot (Primicias,13/01/2012).

Las chicas, mujeres entre 20 y 30 años aproximadamente,

mostraban en los escenarios sus cuerpos fibrosos y de grandes
curvas, sus pieles bronceadas y descubiertas. Ofrecidas a varones,
admiradas por mujeres, las chicas tenían el potencial de calentar y
hacer explotar el verano.
Otra vía de calentamiento del verano, eran las peleas. Publi-
caba Rating Cero: «Los famosos van llegando a Carlos Paz y ca-
lientan la temporada. Carlos Paz empieza a prepararse para una
temporada intensa con muchos elencos y varias peleas en ciernes»
(Rating Cero, 15/12/2012). Los enfrentamientos elevaban las
temperaturas en VCP. En los veranos se escenificaban guerras en-
tre personajes, elencos, obras, y también ciudades del país, cuando
se enfrentaban plazas teatrales. Los periodistas difundían lo que
ocurría en las TT «para todo el país».
El Negro Álvarez, humorista de Córdoba con más de tres dé-
cadas de trayectoria en los escenarios de VCP, se molestó con Ma-
riano Iúdica, «colonizador que viene a Carlos Paz a mejorar todo»,
por declaraciones que realizó respecto a las producciones del inte-
rior: «Ahora vengo a Carlos Paz con un espectáculo como la gente,

265
no como esos que hacen en Córdoba con un cómico borracho, dos
bailarinas putas y rengas y una cortina». Álvarez dolido dijo:

No sé cómo el INADI (Instituto Nacional contra la Discri-

minación, la Xenofobia y el Racismo) no lo agarró y lo re
cagó a palos (...) sentí que tenía que salir a defender. No es
que me puse el saco, pero me dio mucha bronca. ¿Qué se cree
ese boludo? ¡Si ha fracasado toda la vida acá (en Carlos Paz)!
(Ciudad: 03/03/2016.)

Iúdica pidió disculpas y dijo que era un juego, una nota de

verano y que no había querido ofender a nadie. Los enfrentamien-
tos entre el interior y la capital se actuaban con los mismos proce-
dimientos acusatorios que las peleas entre personajes, denuncias
de agravios con nuevos agravios, reclamos de actuaciones guber-
namentales y pedidos de disculpas.
En los ritmos de las TT, la explosión adquiría diferentes sen-
tidos en tensión, entre los cuales se sobreponía la noción de punto
álgido, el momento más caliente del verano: «¡Explotó el verano!
VCP está a pleno», anunciaba la prensa. Definir el momento de
la explosión, como el de la apertura, era motivo de tensiones. Di-
ferentes personajes esperaban la explosión, abandonaban las espe-
ranzas y decretaban una mala temporada, o afirmaban la tempo-
rada ya había estallado. Flavio Mendoza, en la celebración de los
100 mil espectadores de su obra Stravaganza, decía:

Es un orgullo, una sensación rarísima de explicar. No me ter-

mino de dar cuenta de lo que está pasando. Que haya cam-
biado mi economía, la forma de hacer teatro en la Argentina,
me encanta. Logré mis sueños; todo lo que pensé lo estoy po-
niendo en práctica y eso para un artista es lo máximo. Toqué
el cielo con las manos (El Bamba,22/02/2013).

Florencia de la V, quien fue reina de VCP, dijo aquel año

2013: «Es una temporada lágrima, no es la misma plaza que otros
años» (Rating Cero,16/01/13.). En la misma temporada, Alberto

266
Ponce, administrador Teatro Zorba, contaba: «siempre estamos
con expectativas y proyectos, con esperanza, qué lindo que es».
A lo largo de los veranos, a la vez que se confirmaba, esperaba
o negaba la explosión, se la resignificaba en sus maneras de hacerse,
en los objetos explosivos y en sus efectos. La explosión, «cuando
el teléfono te suena todo el tiempo», debía ser «administrada»
para sostenerla en el tiempo, afirmaba el empresario Darío Are-
llano. Según la coreógrafa Romina, el final de una obra tenía que
ser «explosivo», «bien arriba», para lo cual ella usó un tema mu-
sical «que había saturado». La dirección consistía en «explotar a
full el ángel de cada uno», según el actor y director Diego Vico.
Para el actor y repartidor de volantes Marcelo Verco «tenés que
venir a aprender y algún día explotar». La prensa anunciaba que:
«Barbie hizo explotar las redes sociales con sus curvas cuando em-
pezó a subir fotos tomando sol», que «empezó la temporada y
ya explotaron los problemas», que «el teatro explotó de público y
siempre queda gente afuera en las funciones», que Nazarena fue
«denunciada por ‘explotadora’ en Asociación de Actores», que
Ergün Demir, un actor turco, «vivió una situación que casi más
lo saca de sus cabales y explotó de la furia en Carlos Paz, descargó
su bronca en las redes sociales porque un boliche que está frente a
su hotel no lo deja dormir en toda la noche».
Con estas citas quiero mostrar cómo en las TT se podía explo-
tar, ser explotado o causar una explosión.3 Estas acciones no eran
exclusivas de personajes humanos y se producían relacionalmente.
Podía explotar el verano con calor, las boleterías y los teatros con
público que compraba entradas, las redes sociales con comentarios,
un empresario acumulando dinero, alguien que no callaba su eno-
jo. Podían explotarse talentos, bellezas, trabajadores, para obtener
ganancias. Podían hacer explotar el público con sus compras, los
personajes con sus declaraciones, las chicas con sus curvas.

3 Estos sentidos son abordados con mayor detalle en la tesis doctoral que venimos
haciendo referencia.

267
Enfriar

Luego de diferentes eventos de premiación realizados generalmen-

te en el mes de febrero, restaba esperar que la temporada acabase
o que alguna sorpresa sople las últimas plumas del verano. El buen
o mal suceso en la temporada parecía no tener cambio derumbo.
Richard Schechner (2002/2012), propuso el enfriamiento como
la fase de la performance que prepara a la gente para la vuelta a su
vida cotidiana.
A fines de febrero y principios de marzo, el “frío” emergía,
en consonancia y a contramano del calor, con: la temperatura so-
lar en descenso, pocas personas en calles y boleterías, escándalos
más salteados, chicas que ya no hacían topless y las despedidas. El
enfriamiento era irregular. Mientras algunos nunca llegaban a ca-
lentar y levantaban sus espectáculos en el mes de enero, otros con-
tinuaban en marzo e incluso regresaban en fines de semanas largos
por feriados hasta el mes de abril, prolongando el calor más allá
del verano. El enfriamiento era sentido de diversas maneras, aun-
que se esperaba los personajes se fueran super felices, había quienes
actuaban tristes. El periodista residente en VCP Lubumba, publi-
caba en redes sociales: «Mi tristesa (SIC) mi y nada mas se fueron
todos no quedo nadie en carlos.paz (....) eeee amigo no te valla no
me dejen solo» (Lumumba Córdoba en Facebook: 09/03/2015).
El final de la temporada, era oportunidad para distinguirse.
Terminar con alegría, nuevos proyectos y promesas de regresar, ha-
cer balances positivos, eran formas de escenificar éxito. Aunque los
cierres eran difusos, en las TT se actuaba con la creencia de que los
finales debían ser explosivos. Cada noche, las obras terminaban con
una última escena de despedida «bien arriba». Pedro Alfonso, en
el programa televisivo El show de la Mañana, cuando le pregun-
taron por sus futuros proyectos, dijo que creía no iba a estar en el
programa Bailando a causa de la «bota loca», mostró una pierna
con férula ortopédica y contó: «me rompí el tendón, haciendo
función, saludando al final». El saludo final podía cambiar la situa-
ción de los personajes, por lo cual había que saber despedirse para

268
quedar en una buena posición. Actuaciones de enfriamientos y es-
tallidos se superponían y tensaban en unas temporadas teatrales en
cuyo guión luego de una caliente explosión, se enfriaba la escena,
se cerraba un verano más y se comenzaba a preparar el próximo.

Observaciones finales

El verano en VCP aparecía en escena junto a otras experiencias

temporales entrecruzadas. Al mismo tiempo que las actuaciones
de calentamiento hacían una estación especial, en la escena se hacía
la noche. El equipo de pesquisa que publica este libro, desde hace
una década indaga en la noche entendida como un espacio-tiempo
en el cual determinados personajes juegan las derivas de sus identi-
dades a partir de prácticas recreativas y/o profesionales. Esta noche
complejiza lecturas biológicas de los diferenciales usos humanes de
la rotación del sol, y pone el foco en la noche como una ficción
operante en escena. Los teatros se abrían, las luces se encendían, l.s
espectadores llegaban después de sus paseos y sus cenas bañades y
perfumades para ver a l.s artistas, así comenzaba la noche.
En las TT aparecía en escena la historia de las temporadas,
marcada por décadas de emergencia (1960-1970), esplendor (1980),
caídas (1990) y resurgimientos (2000). La historia mostraba un cre-
cimiento continuo hacia algo cada vez más grande, según contaban
les protagonistes, con un incremento en cantidad y concentración
de personas, construcciones y luces, en nivel de inversión y oferta de
empleos, en estilo o categoría. Este crecimiento aparecía como pro-
ducto de actuaciones de autoridades de los Gobiernos Municipal,
Provincial y Nacional con sus políticas de apoyo, promoción y habi-
litación, de empresarios con sus riesgosas inversiones, y con «apoyo
de los vecinos». El brillo de este crecimiento, en tanto ficción que
obnubila, envolvía desigualdades reactuadas cada temporada con
alfombras rojas rodeadas de vallas de seguridad para el paso hacia
los VIPs de artistas, empresarios y autoridades.

269
 Además de las décadas, en las narraciones de la prensa, se usa-
ba la figura del reinado para ordenar las historias de las TT. Ciertos
artistas ligados a ciertos empresarios, lideraban las taquillas durante
aproximadamente 5 años y se coronaban como reina o rey de VCP,
hasta que eran destronados por otra exitosa novedad. Les persona-
jes que contaban la historia de las TT en entrevistas para la pren-
sa o para la etnógrafa (muchas veces confundida como periodista
por sus actuaciones) actuaban una pasada «época de oro de Car-
los Paz» con su protagonismo en aquellos años que relataban con
nostalgia. Sus narraciones contrastaban con la alegría de aquelles
que se sentían partícipes del mejor momento en el presente. Los re-
latores de la historia, intentaban mostrar o haber mostrado lo que
nunca antes fue visto, al tiempo que buscaban el reconocimiento
por eso que sentían su novedad. También intentaban representar
un linaje que percibían prestigioso y con proyección internacional.
Con ciclos, reinados e hitos, se continuaba ofreciendo diversión
para toda la familia, con chicas, plumas y humor.
Otra experiencia temporal en las TT se tejía en torno al rit-
mo. La rapidez con que se armaban las obras teatrales era repetida
en los escenarios donde los espectáculos transcurrían a full: los
parlamentos se decían a gran velocidad, sobre todo en el caso de las
producciones de Ciudad Autónoma de Buenos Aires, las coreo-
grafías incluían permanentes movimientos rápidos, que se com-
binaban con una entrada y salida veloz de los personajes a escena.
La corrida era corporizada en los personajes. Cristina Caro, quien
fue asistente de vestuario decía: «es un ritmo que es así y después
ya te acostumbras en la vida a andar a mil, viste a hacer todo a mil,
hacer todo rápido, todo rápido porque no te podés desenchufar».
Inspirades en la pregunta sobre las maneras de rehacer el
tiempo, este capítulo se enfocó en actuaciones que escenifica-
ban el calor y la explosión en las TT de verano en VCP: las peleas,
las chicas y los consumos. La explosión era un acto disputado y
resignificado por personajes que buscaban consagrarse con ella.
Aún con tensos desacuerdos, ligadas a prácticas vacacionales, las

270
temporadas, como recurso turístico, hacían veranos guionados
para calentarse, explotar, enfriarse y regresar cada año. Todos los
veranos, las TT ofrecían un espacio de diversión para desenchufar-
se, a la vez que en su concreción avivaban formas de enlazarse, de
imaginar y reactuar conocidos mundos sociales.
Otras actuaciones temporales asoman junto al verano como
son las nociones de décadas y reinados en una historia de cons-
tante crecimiento de la ciudad y sus TT. Estas historias avanza-
ban hacia temporadas cada vez mejores en tanto más grandes por
traer más y mejores artistas, por ampliar cantidades y volumen de
espectáculos, teatros y consumidores. Las actuaciones en las TT
también encendían la noche como espacio de diversión. En las es-
cenas descriptas, la prisa era ritmo encarnado en personajes y ciu-
dades que explotaban. Los estallidos de verano en sus diferentes
apariciones preparadas y escenificadas, encandilaban a personajes
que volvían cada año a VCP para divertirse, celebrar la explosión
y bañarse con su resplandor.

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273
 PARTE IV
SONIDOS
CAPÍTULO 11
ENTRE TROVADORES PSICOBOLCHES Y
ANARQUISTAS. POÉTICAS Y POLÍTICAS EN UN
MUNDO MUSICAL DE LA CÓRDOBA DE 1980

María Sol Bruno

En la ciudad de Córdoba, durante la década de 1980 un conjunto

de jóvenes -en su mayoría estudiantes de la Universidad Nacional
de Córdoba- se encontraban a disfrutar de la música. Aun en tiem-
pos dictatoriales, donde el horror y el miedo inundaban sus vidas,
había momentos para la celebración. Estos jóvenes que habitaban
la ciudad eran oriundos de ésta, o se habían mudado especialmente
de otras ciudades del interior del país para iniciar sus estudios su-
periores. Aquella vida de estudiantes les habilitó una experiencia
particular del tiempo (Bourdieu & Passeron, 2003), que tuvo in-
cidencia en sus consumos musicales. Aquellas bateas de preferen-
cia mixturaban sus herencias familiares y sus nuevas experiencias
estudiantiles. No todos escuchaban y amaban las mismas músicas.
Las chicas y los chicos, aunque más ellos que ellas, ocupaban dife-
rentes roles dentro de un mundo musical cordobés. Mientras unos
eran artistas, otros se desempeñaban como personal de apoyo o se
constituían en públicos. Estas posiciones eran intercambiables de
acuerdo a las situaciones particulares, aunque eran movimientos
que estaban habilitados principalmente hacia los varones.
En este capítulo, delimitamos el análisis a un conjunto de so-
nidos y centramos el interés en los efectos en la sociabilidad y sub-
jetividades de quienes eran sus consumidores/productores. Espe-
cíficamente, focalizamos en discos de dos conjuntos musicales que
desarrollaron sus actividades en la ciudad de Córdoba durante la
década de 1980. Preguntamos ¿cómo eran las estéticas y poéticas

277
de estas obras de arte? ¿Qué historias se narraban y se construían?
¿Qué sujetos eran celebrados/detestados/invisibilizados?

Un mundo de trovadores

El horizonte musical de la ciudad cordobesa de aquellos años tras-

ciende ampliamente a este texto. En la pesquisa que efectuamos
para la tesis de doctorado hallamos una extensa red de produccio-
nes musicales que no exploramos en su totalidad. Como estrategia
metodológica y de delimitación del objeto empírico acotamos una
red de relaciones (Becker, 2008) que posibilitaba la producción
musical a la cual llamamos “mundo de la canción urbana”. Aquel
mundo musical era variado en estilos y géneros, para lo cual opta-
mos por diferenciar dos escenas (Bennett & Peterson, 2004; Straw,
1972) que comparamos en este texto.
Se trata de escenas conformadas por artistas abocados a la
producción de canciones que tenían letras y músicas, y que reac-
tualizaban localmente y en tiempos contemporáneos el arte de los
trovadores. Distinguimos una escena de trovadores comprometi-
dos/psicobolches. En sus canciones, los artistas visibilizaban temáti-
cas vinculadas a posiciones partidarias que se relacionaban con rei-
vindicaciones de organizaciones políticas de izquierda. Se trataba
de letras con contenido social que alentaban la transformación del
sistema imperante a favor de una mayor distribución de la riqueza.
Quienes consumían y producían estas canciones tenían una par-
ticipación, o al menos ciertas vinculaciones, con organizaciones
políticas de la época, ya sea estudiantiles o partidarias. Estos jóve-
nes se reconocían a sí mismos como comprometidos o psicobolches.
Los artistas que conformaban esta escena se abocaban a la
producción musical, poética o teatral. Quienes se desempañaban
en la música eran instrumentistas o cantantes, incluso compo-
nían melodías y letras de sus canciones. Otros eran poetas cuyas
producciones eran incorporadas a trabajos musicales. También

278
identificamos un grupo de jóvenes dedicados a la actividad teatral
que colaboraban con estos músicos a los fines de montar perfor-
mance poético- musicales. Estos actores se ocupaban de la selec-
ción, estudio e interpretación de textos. En este capítulo, analiza-
mos al grupo musical Posdata (1978/1988).
Otra escena de trovadores se integraba de jóvenes de edades
biológicas menores a los jóvenes comprometidos. Estas personas
se autoidentificaron -en los datos empíricos que construimos en
nuestro trabajo de campo- como desinteresados de la política, aun-
que ello no implicaba una despolitización de sus producciones.
Ellos autoadscribieron a la categoría de anarquistas para diferen-
ciarse de otros jóvenes que ellos reconocían como psicobolches.
Tanto productores como sus consumidores buscaban deliberada-
mente distinguirse política y estéticamente de la escena de trova-
dores comprometidos/psicobolches.
Mientras en la escena de trovadores comprometidos las po-
líticas de censura dictatoriales aparecían de manera intermitente
para señalar la peligrosidad y oposición a los intereses del régimen
dictatorial; en la escena de los trovadores anarquistas, no irrum-
pieron estas intervenciones estatales, en parte porque aquellas
músicas sonaban ya en tiempos democráticos.1 Específicamente,
en este texto, analizamos el conjunto musical Proceso a Ricutti
(1987/1991). Los artistas que integraban esta escena eran músicos
encargados de la composición musical y un periodista, que se des-
empeñaba en medios locales y se ocupaba de la producción de las
letras de sus canciones.

1 Durante la última dictadura militar, las políticas culturales estuvieron al servicio

del imaginario gubernativo que postulaba la existencia de una guerra integral
contra el comunismo que no sólo se combatía por los frentes materiales sino
también espirituales. En sintonía con esto, el estado dictatorial tuvo dos fases de
acción: la persecución, censura y represión de lo que reconocían como subversión
cultural y la producción y difusión de una cultura oficial que promovían los
auténticos valores de la civilización occidental y cristiana. La política cultural no
sólo se encargó de censurar y destruir, sino promover y hasta premiar algunas
obras disruptivas en el campo de la plástica (González, 2012).

279
Trovadores comprometidos/psicobolches. El caso de Posdata

Dentro de lo que delimitamos como escena de trovadores compro-

metidos/psicobolches, distinguimos al grupo musical Posdata. Este
conjunto desarrolló sus actividades entre 1978 y 1988, periodo
durante el cual grabó dos discos con el sello internacional RCA
Víctor. Estos trabajos salieron al mercado en 1985 y 1987 respec-
tivamente, en los últimos años de existencia del conjunto musical.
El primer disco se llamó Córdoba va, tuvo la particularidad
de conformarse no sólo de canciones sino también de poemas
musicalizados interpretados por actores. En años previos a la gra-
bación de este trabajo, y más allá del grupo musical, dos de sus
integrantes montaron un espectáculo poético musical del mismo
nombre que se mantuvo en cartel desde 1982 hasta 1984. Este
formato de poesías y canciones no se conservó para el siguiente
trabajo discográfico en 1987, que se inclinó más hacia la música.
Aunque se trataba de un álbum de canciones, llegó a incluirse un
tema exclusivamente instrumental.
La elección por la lectura de poesías en un disco de larga du-
ración junto con canciones, se insertaba dentro de una tradición
artística anterior en el tiempo y en sintonía con otras produccio-
nes locales. Así, los artistas de Posdata establecían una continui-
dad con producciones artísticas latinoamericanas que tenían con-
tenido político y promovían el cambio social (Molinero & Vila,
2014). Al mismo tiempo, gestionaban una producción artística
que retroalimentaba el intercambio entre escenas musicales y tea-
trales, no sólo habilitada por una red de conocidos sino por los
intereses comunes sobre un particular uso político del arte que les
permitía imaginarse como artistas comprometidos.
La tapa del disco Córdoba va es una fotografía de tres de los
artistas tomada en la ciudad. Se trataba de tres jóvenes que se au-
topercibían como varones heterosexuales, cuyas figuras emergían
destacadas en la imagen, y contrastaban con un escenario de fondo
con poco mobiliario. Detrás de aquellos cuerpos erguidos se dis-
tingue una pared intervenida con numerosas pintadas y un piso

280
oscuro de asfalto donde reposan hojas secas y dos instrumentos
musicales -una guitarra y un violín- colocados en sus respectivos
estuches. El escenario de la fotografía, así como la vestimenta de
los artistas remite a un paisaje urbano; si bien en la tapa no hay
especificidades que permitan identificar a la ciudad de Córdoba,
en la contratapa del disco hay fotografías que posibilitan situar al
receptor en dicha ciudad.
Las pintadas estaban confeccionadas a mano alzada, en di-
ferentes tipografías y tamaños, muchas de ellas resultan legibles:
mensajes amorosos que celebraban la unión de parejas hetero-
sexuales; otros, eran leyendas políticas que no referían a ningún
partido político en particular. Se trataba de consignas como paz
y justicia, liberación o dependencia, o viva la libertad. Reclamos
sociales que tenían gran circulación en la época en un sector de la
población que adscribía a posturas opuestas a las políticas dicta-
toriales. Aquellas pintadas en la tapa del disco mostraban que los
artistas adscribían determinada posición política. Si bien trascien-
de los objetivos de este texto analizar las trayectorias particulares
de los artistas, a lo largo de nuestra pesquisa reconstruimos que
estas personas ocuparon espacios en organizaciones estudianti-
les de izquierda, partidos políticos y organizaciones de derechos
humanos; espacios que cuestionaban el terrorismo estatal o que
antes de la irrupción dictatorial propiciaban la revolución social
en favor de mayores condiciones de igualdad. Paz y Justicia era
una organización de derechos humanos a la cual pertenecía uno
de los artistas. Los augurios de libertad estaban vinculados a las
nuevas condiciones institucionales de la democracia como sistema
político. El binomio dicotómico liberación/dependencia fue una
consigna de sectores más radicalizados provenientes de una amplia
gama de organizaciones de izquierda.
Los artistas que figuran en la foto de tapa del disco estaban
parados de manera informal, componen una imagen que respon-
de a una idea de desalineo y diversidad en cuanto a sus poses y arre-
glos corporales. Los tres miran directamente a la cámara, con una

281
postura descontracturada. En lo que refiere a la apariencia, los tres
visten pantalones y calzado deportivo. Dos de ellos tienen panta-
lones de jeans, que junto a las zapatillas eran prendas populares
entre los sectores juveniles. Las ropas que cubrían sus torsos eran
coloridas, lo cual componía una imagen rica en gamas y diseños.
Los muchachos tenían colores de pieles claras y cabellos castaños,
lacios y con rulos. A ninguno se le distinguen canas. Dos de ellos
tienen el pelo largo y barbas.
En la contratapa del disco también aparecen imágenes de los
tres jóvenes con los mismos arreglos corporales. En sintonía con
la imagen de la tapa, observamos una estética que busca construir
espontaneidad en las tomas. Los artistas aparecen con “ropa de ca-
lle” en espacios urbanos y en actitudes cotidianas que no los distin-
guen como artistas. Los escenarios construidos en las imágenes no
sugieren en ningún momento la tarea artística de los jóvenes. Los
instrumentos -cuando aparecen- no están en un plano central, a
los artistas no se los muestra en situación de ejecución o de ensayo.
De la poética resultante del arte de tapa y contratapa inferi-
mos que los artistas querían sugerir vínculos horizontales con sus
públicos. La idea de artista que ellos propugnaban se alejaba de las
nociones de genio/dotado, pues quienes formaron parte de Cór-
doba Va podían confundirse con sus públicos. Por eso se los mos-
traba en locaciones que transitaban habitantes de la ciudad, sus
poses corporales construían espontaneidad y sus arreglos corpora-
les invocaban una estética juvenil universitaria. Como veremos en
el otro caso de trovadores anarquistas, las fotografías de este disco
funcionaban como “modelos de” y “para” (Geertz, 1987) jóvenes
amantes de estas sonoridades. A partir de la construcción de fa-
chadas (Goffman, 1971) las personas daban sentido y modelaban
determinadas estructuras culturales que permitían diferenciarse
de otros jóvenes contemporáneos.
En el segundo trabajo discográfico, titulado Ícaro, no había
una fotografía de los artistas en su tapa. Esta vez optaron por una
imagen y una caligrafía llamativa con el nombre del conjunto y

282
del trabajo. Sobre un fondo color verde petróleo se distingue una
fotografía de un cielo plagado de nubes y la sombra blanca de un
ave con un personaje en su interior, que representaría a Ícaro2. En
la contratapa si aparecen los artistas; sin embargo, en contraste
con la estética anterior, las fotografías son oscuras y no pueden
distinguirse detalles de vestimenta ni arreglos corporales. Solo se
visualizan siluetas a media luz, acomodados de perfil y solo hasta
la cintura escapular de sus cuerpos. Los artistas lucen el pelo largo,
bigotes y barbas. A diferencia de la estética anterior, en este traba-
jo no hay un escenario urbano, no aparece otra utilería más allá
de la figura del ave. Asimismo, y en contraste al trabajo anterior
distinguimos que los artistas tienen una pose parecida entre ellos:
quietos y mirando hacia un mismo punto.
En lo que atañe a las obras incluidas en los discos, tal como
mencionamos, en Córdoba va había canciones y poesías. Mientras
que las canciones y arreglos musicales eran composiciones de artis-
tas cordobeses, los textos interpretados eran de autores no exclu-
sivamente cordobeses. En Ícaro advertimos que las autorías de las
canciones pertenecen casi en su totalidad a uno de los artistas de
Posdata. Así, pareciera que, con el correr de los años, el conjunto
logró consolidar su proyecto con composiciones propias, más a
allá de la elección de repertorio de autores reconocidos como ar-
tistas con un compromiso social, del medio local y latinoamericano.
En lo que respecta a las temáticas abordadas en estas obras
detectamos tres grandes tópicos. El primero de ellos se ocupaba
de construir una narrativa específica sobre la ciudad de Córdo-
ba, temática que aparece fuertemente en el disco Córdoba va y
no en Ícaro. Otro núcleo temático fueron los efectos de la última

2 En la mitología griega Ícaro era hijo de Dédalo, quien diseñara el laberinto de Creta
donde habitaba el minotauro. Cuenta el mito que el rey Minos condenó a ambos a
abandonar la isla de Creta porque Ícaro colaboró en la muerte del minotauro. Para
huir se hicieron alas con plumas de aves pegadas entre sí con cera y tejidas con hilo.
A pesar que Dédalo advirtió a su hijo que no volara muy alto, este desobedeció y el
calor del sol derritió la cera de sus alas y se precipitó al mar (Grimal, 1981)

283
dictatura y los deseos de un nuevo régimen político. Por último,
están los relatos vinculados a experiencias de vida personales,
como historias de amor o de infancia.
Para referirse a las particularidades cordobesas, los artistas eli-
gieron textos que hablaban sobre determinados espacios urbanos,
actores e hitos históricos. Los lugares de la ciudad rescatados en las
obras son variados: un emblemático arroyo encausado con un mu-
rallón de piedras de calicanto que atraviesa la ciudad en sentido
suroeste a norte denominado la Cañada, espacios verdes ubicados
en la zona céntrica o en un barrio próximo de gran afluencia es-
tudiantil y juvenil, o calles peatonales ubicadas en el microcentro
con gran variedad de locales comerciales. Aunque predominan los
elementos propios de lo urbano, hay una mínima alusión a otros
espacios que no son de la ciudad. En las composiciones aparecen
las sierras, los ríos y diques de agua de la provincia y una planta
característica usada en infusiones llamada peperina. También se
especifica el carácter mediterráneo de la ciudad, lo cual la diferen-
ciaría de la gran capital por la ausencia de puerto que permita la
salida y entrada de bienes y personas por el mar Atlántico.
Además de lugares específicos, para la construcción de una
narrativa de la ciudad las canciones y poesías refieren a actores par-
ticulares. Hacen alusión a la burguesía local identificable a partir
de sus apellidos, a los jubilados, estudiantes y docentes. Respecto
a estos últimos rescatamos que las letras dan cuenta del impor-
tante rol de la Universidad Nacional de Córdoba para la realidad
citadina con su alto impacto de población estudiantil sobre la po-
blación total. También se mencionan los equipos de futbol mas-
culino más relevantes de la ciudad.
Otras características que los artistas eligieron para construir
la narrativa local de Córdoba fue un relato sobre su historia y tra-
diciones. En algunos de los textos se describía que la ciudad ten-
dría un carácter perseverante de reanimarse ante los conflictos.
Se especificaba una temporalidad atrasada en comparación con
otras ciudades, pero con una vocación de avanzar hacia delante.

284
Se tomaba una metáfora evolucionista que suponía un destino
común de mejora de condiciones y se construían figuras poéticas
que referían a sobreponerse a las adversidades y perseverar ante
los conflictos. Así, de manera indirecta, estas canciones rescataban
una tradición combativa/revolucionaria/rebelde de la ciudad que
se remontan particularmente a dos acontecimientos acontecidos
durante el siglo XX que le dieron fama a la ciudad a nivel interna-
cional: la Reforma Universitaria de 1918, y el levantamiento obre-
ro estudiantil conocido como Cordobazo en 1969.
Otro núcleo temático importante en las canciones de Posda-
ta que se sostuvieron para ambos trabajos discográficos fueron las
condiciones represivas de la última dictadura militar y las modifi-
caciones que los artistas deseaban para el nuevo régimen democrá-
tico que comenzaban a experimentar durante el alfonsinismo. Al
respecto, cabe tener en cuenta que los jóvenes que devinieron ar-
tistas y participaron de estas obras eran estudiantes universitarios
cuando se instauró el golpe de Estado y se convirtieron en blancos
sospechosos de las políticas del terrorismo estatal. Ellos tuvieron
amigos y allegados desaparecidos, incluso uno de ellos estuvo de-
tenido/desaparecido en un centro clandestino.
Los textos describían la violencia en las calles por la fuerte
presencia de las fuerzas de seguridad y el control que ejercían sobre
los transeúntes. Hablaban de una ciudad silenciosa y bajo control
estatal. También nombraban los recaudos necesarios para reunir-
se en la vía pública, las políticas de censura de los dictadores, los
sentimientos de miedo hacia las posibilidades de ser víctimas de la
represión estatal y la opción del exilio para personas que se sentían
blanco del terrorismo de estado.
Las canciones coinciden en una representación negativa
del pasado reciente dictatorial e impactos terribles en sus propias
experiencias, vaticinan un tiempo futuro colmado de expectati-
vas, sin miedos ni censuras. Los textos plantean que esta nueva
etapa estaría llena de alegrías y esperanzas. A su vez, auguran un
espacio para el diálogo y el consenso, que posibilitaría proponer

285
alternativas y evitar las equivocaciones cometidas. En este sentido,
reivindican las luchas y participaciones políticas, aunque plantean
la existencia de errores estratégicos necesarios de ser revisados en
esta nueva etapa.3 Las poéticas marcan un acuerdo con la institu-
cionalidad, en este nuevo momento histórico las demandas sobre
la redistribución de la riqueza y mayor justicia social deben cana-
lizarse en el sistema democrático a través del sistema de partidos.
En el segundo disco, las canciones plantean el reencuentro
entre personas que regresaron del exilio, la reformulación de idea-
les políticos a nuevos contextos, y la necesidad de no comulgar con
los poderosos. Similar al disco anterior, unas canciones describían
la existencia de una guerra, en el cual unos proyectos políticos
fueron derrotados gracias al aplastante poder dictatorial. En esta
línea, las letras de las composiciones expresaban la necesidad de la
memoria y una evaluación del pasado reciente para evitar lo que
ellos califican como errores.
Además de tematizar las condiciones represivas de la última
dictadura militar, algunos de estos textos fueron parte de los com-
plejos mecanismos de censura de la política dictatorial. Los artistas
calificaron a estos repertorios como maravillas atesoradas. Algunos
de sus autores, o los propios intérpretes, eran reconocidos por su
militancia y posicionamientos políticos de izquierda, incluso llega-
ron a integrar las llamadas listas negras durante el periodo dictato-
rial. Escapar a los mecanismos de censura y tematizar sobre las con-
diciones represivas que se vivían durante la última dictadura militar

3 Este reparo en los errores estratégicos de las participaciones juveniles de la década

del setenta fue un debate muy intenso en los primeros años alfonsinistas. Dentro
de estas discusiones, lo que se conoció como la teoría de los dos demonios tuvo
una gran circulación en diferentes sectores de la población. Esta teoría colocaba
tanto a militares como guerrilleros en un plano simétrico y de exterioridad respecto
al conjunto de la sociedad. Dentro de esta moralidad de la violencia y ética del
sacrificio los desaparecidos fueron considerados mártires y héroes, mientras que
los sobrevivientes fueron estigmatizados como traidores. Fue la militarización de
lo político lo que habilitó concebir al otro como enemigo y a la lucha política como
guerra (Longoni, 2007).

286
llevó a los artistas a describir su accionar como un acto de rebeldía.
Esta acción de resistencia se extendió más allá de la dictadura mili-
tar, ya que los discos salieron a la venta en 1985 y 1987. Asimismo,
los artistas se proclamaban herederos de conjuntos musicales loca-
les que atribuían sentidos políticos a sus obras, ligados a la transfor-
mación social a favor de los sectores oprimidos. A través de las obras
buscaban formar conciencia política en sus espectadores que, en y
con las performances, se transformaban en jóvenes comprometidos y
por tanto sospechosos para las políticas dictatoriales.
Por último, el tercer núcleo temático que reconocemos en
las obras refiere a experiencias que no tienen un tiempo o lugar
específicos. Estas canciones narran historias de amor de pareja
-heterosexual-; otras cuentan experiencias sobre la niñez. Además,
unas canciones hablan de la continuidad histórica de condiciones
de explotación de sectores específicos de la población, sumidos en
estados de miseria y desamparo. En este sentido, y recuperando
tradiciones de artistas comprometidos latinoamericanos, Posdata
convierte en centro de sus poéticas a sujetos oprimidos por los sis-
temas de dominación.

Trovadores anarquistas. El caso de Proceso a Ricutti

La otra escena de trovadores que distinguimos como anarquistas es-

taba integrada por un conjunto de jóvenes productores/consumido-
res entre los cuales destacamos a Proceso a Ricutti. Este grupo musi-
cal desarrolló sus actividades varios años después -casi una década- a
la formación de Posdata. Los artistas que lo integraron, así como los
públicos que pesquisamos tenían incluso una edad biológica menor
de quienes conformaron la escena de trovadores comprometidos.
Proceso a Ricutti se presentó por primera vez en público
en 1987, al año siguiente salió a la venta su primer trabajo dis-
cográfico Danza Mogo con el sello internacional Sony BMG. A
diferencia de Posdata, notamos que estos artistas accedieron más

287
rápidamente a la grabación de su primer disco. Sin embargo, este
ritmo de trabajo no pudo sostenerse pues la compañía que propi-
ció el financiamiento y distribución rescindió el contrato original
que incluía tres discos. El segundo y último disco del grupo salió
a la venta en 1991 a través de distribuidora cordobesa Belgrano
Norte. Lo llamaron Demodé Moderno y a diferencia del anterior
se realizó en estudios de la ciudad de Córdoba y no en la ciudad
de Buenos Aires.4
Las artes de tapa de estos trabajos discográficos tienen fo-
tografías de los artistas del conjunto. En Danza Mogo puede
apreciarse a los músicos en primer plano en fotografías diferentes
que ocupan un lugar protagónico en el diseño, tanto en la tapa
como en la contratapa. Los artistas aparecen en primer plano, se
privilegia sus rostros y no se los muestra de cuerpo entero, solo se
distinguen sus torsos. Tampoco podemos identificar un trasfon-
do escénico particular, pues las figuras están en primer plano y el
escenario es un fondo blanco o gris sin utilería.
Las fotografías son en blanco y negro. Las apariencias de los
sujetos conforman una imagen homogénea, sus vestimentas son
similares, y utilizan las mismas prendas en todas las fotografías.
La indumentaria se componía de una camisa blanca o negra y una
campera de cuero color negro, sin estampados ni accesorios. Po-
demos distinguir su tez blanca y cabellos oscuros especialmente
arreglados. Ya sea con pelo lacio o rizado, los artistas están peina-
dos para la ocasión. Mientras unos tienen el cabello batido para
generar volumen, otros aparecen peinados con gel o cepillados con
la raya hacia el costado. Los cuatro están perfectamente afeitados,
no tienen barbas ni bigotes.

4 Esta situación advierte sobre una serie de transformaciones en los sistemas de

distribución y financiamiento de las producciones musicales. Dicha dimensión
transciende los objetivos de este artículo; sin embargo, notamos que estas obras
de arte fueron posible gracias a la extensión de redes de cooperación entre escenas
musicales diferentes. Así, por ejemplo, Demodé Moderno se grabó con el sello y
en el estudio de grabación de un grupo de cuarteto local denominado Chébere.

288
 En lo que respecta a las poses de estas imágenes, los artistas
tienen sus torsos y cabezas en rotación, de modo que no apa-
recer alineados hacia el frente de la cámara. Si bien hay tomas
donde miran directamente a la cámara lo hacen con una cierta
inclinación de sus cuerpos: levemente girados o con sus cabezas
ladeadas. A veces miraban a un punto más lejano a la lente de la
cámara, con gestos serios.
En cuanto a Demodé Moderno, el arte de tapa muestra una
fotografía de los artistas de cuerpo entero dentro de un monta-
je de imágenes que componen una escena. Allí observamos tres
líneas que muestran bolsas de papel. Los objetos aparecen orde-
nados en fila apoyados sobre una superficie plana. Esta construc-
ción de escenario no permite identificar ningún espacio particu-
lar, pues sólo se distinguen estos objetos como utilería y no hay
detalles ni del fondo ni piso donde se apoyan. De las numerosas
bolsas de papel ordenadas en fila distinguimos dos tipologías dife-
rentes. Unas son más oscuras y tienen impreso una fotografía en
blanco y negro de tres mujeres que no sabemos quiénes son y de
las cuales no es posible distinguir muchos detalles. En lo que re-
fiere a su apariencia, las tres estaban vestidas con colores oscuros,
con prendas que le cubren la mayor parte del cuerpo, tenían un
corte de cabello similar –corte carré corto-, pelo lacio oscuro y sus
pieles eran notablemente blancas. Aunque no resulta muy nítida
la imagen, las tres tienen una pose similar, con su cabeza ladeada
hacia un costado y mirada fija hacia la cámara. La otra serie de
bolsas eran de color blanco liso, sólo la primera fila, colocada en el
centro de la imagen tiene impresa una fotografía. Se trata de una
imagen que muestra a los cuatro músicos de Proceso a Ricutti de
cuerpo entero, con letras pequeñas distinguimos el nombre de la
banda y del disco. El escenario donde se montó esta fotografía era
liso y de color claro, una vez más, no es posible identificar particu-
laridades de aquel fondo.
Los cuatro artistas tienen arreglos corporales “casuales” y ju-
veniles; lucían zapatillas, pantalones anchos y camperas de cuero o

289
jean. El único accesorio que podemos distinguir son los anteojos
de sol en uno de ellos. A diferencia de Danza Mogo, no se lucen
sus arreglos de cabello, puede advertirse que uno de ellos tiene una
larga cabellera y los demás tienen el pelo corto y con un batido que
les da más volumen. Una vez más todos están perfectamente afei-
tados. Los jóvenes posaban parados de manera informal, algunos
con sus manos en los bolsillos y sus piernas abiertas. No apare-
cen de frente a la cámara, sino con sus cuerpos rotados. Como la
imagen era en blanco y negro, aunque la fotografía de los artistas
estaba coloreada con amarillo tenue, no es fácil identificar detalles
de estas fachadas (Goffman, 1971).
Advertimos que, para ambas estéticas, los artistas escogieron
mostrar fotografías de ellos mismos en las tapas. En el primer dis-
co, su imagen toma mayor protagonismo, pues ellos aparecen en
primer plano y es posible observar detalles de sus arreglos corpora-
les. Ya en el segundo disco, sólo hay una foto del conjunto, donde
se los muestra de cuerpo entero y es parte de una composición
más amplia, por tanto hay menos detalles sobre los músicos. Para
los dos casos notamos la inexistencia de instrumentos y accesorios
musicales, así como tampoco aparecen en situación de ejecución.
Otro aspecto común de estas poéticas es el desinterés por señalar
un espacio particular, como si ocurre en la artística de Córdoba
va. Quizás de manera más nítida para Danza Mogo, notamos que
los jóvenes están especialmente arreglados para la fotografía, par-
ticularmente en sus peinados y ropas. A diferencia de los discos de
Posdata, creemos que esta estética los posiciona más en el lugar de
artista que marcaba cierta distancia con sus públicos.
Las composiciones de los discos eran canciones con melo-
día y letra. A diferencia de Posdata, la totalidad de las canciones
eran de autoría de la banda, pues ellos no versionaban ni letras
ni melodías de otros artistas. Sin embargo, muchas de las letras
pertenecían a un periodista que tenía vínculos de amistad con de
uno de los músicos antes de iniciar con el conjunto. Sin embargo,
él no aparece en las fotografías de los discos, sino sólo en la ficha

290
técnica. En las letras de las canciones advertimos un recurso poé-
tico repetido, que no detectamos en las producciones de Posdata,
el uso del humor y el sarcasmo. Distinguimos tres tópicos en las
obras: experiencias con la música, vínculos amorosos y el rol de las
mujeres, y una serie de críticas a la realidad social que los artistas
consideraban relevantes.
En lo referido a la experiencia con la música, estos jóvenes
manifestaban su desprecio por sonoridades destinadas a la danza,
particularmente aquellas utilizadas en los espacios de divertimen-
to nocturno -discotecas- donde asistían una buena parte de los jó-
venes de la época. Los artistas de Proceso a Ricutti querían poner
en tensión y diferenciarse de un conjunto de sus contemporáneos
que experimentaban la música a partir del baile y que consumían
aquellas sonoridades de difusión masiva en medios de comunica-
ción. En esa diferenciación, estos jóvenes se autoreconocían como
rockeros. Esta identificación estética suponía una ética (Frith,
2014) que establecía comportamientos deseables para el consu-
mo de la música y una vinculación específica con los sistemas de
distribución. Devenir rockero implicaba un determinado uso de la
música que no contemplaba la danza. Para estos rockeros, quienes
eran habituales asistentes a los boliches bailables eran calificados
como chetos y amantes de músicas de alta difusión en los medios
de comunicación. Estos jóvenes chetos eran motivo de parodias y
burlas que los mostraba como oyentes descalificados incapaces de
apreciar la calidad estética de los sonidos. Utilizar la música para el
baile era un uso subsidiario para los rockeros, más aún si se trataba
de músicas que no estaban en el nivel de calidad que ellos preten-
dían. Esta situación se fue modificando a lo largo de la década de
1980, e hizo estas fronteras más flexibles al incorporar la posibili-
dad del baile en aquella música rock.
Los trovadores anarquistas entendían necesaria la interven-
ción de las industrias disqueras de capitales internacionales. Esta
participación, sin embargo, no los mezclaba con aquellas músicas
de alta difusión consideradas comerciales. Aunque la industria

291
discográfica imponía una serie de condiciones creativas a los artistas
para que sus obras coticen en el mercado y tengan éxito en las ven-
tas, al parecer ellos no cedían a tales presiones como otros artistas.
Esta actitud que llamaron de adaptación era diferente a transar,
pues suponía una suerte de margen de acción que los colocaba en
otra jerarquía de mayor valor frente a otros artistas que produci-
rían bienes despreciables y con menos valor estético para ellos. Asi-
mismo, también resulta importante considerar que dentro de las
condiciones epocales eran escasas las posibilidades de grabación y
difusión. Firmar un contrato con un sello de capitales internacio-
nales era una oportunidad para nuevas perspectivas de distribución
de sus obras de arte en un contexto en el cual eran casi inexistentes
las experiencias de sellos independientes y autogestivos.
Más allá de la industria disquera, los artistas de Proceso a
Ricutti se ocuparon en sus poéticas de tematizar el consumo y la
comercialización de bienes. A través de la ironía señalaban críti-
cas a las industrias culturales donde la moda ocupa un rol pro-
tagónico dentro de sus relatos. También los consumidores eran
tema de sus producciones, y aparecían como sujetos encantados
de mimetizarse con las características de los productos adquiridos
en el mercado. De manera indirecta, los artistas denunciaban la
manipulación del consumo y el propio deseo de los receptores por
formar parte de aquel juego engañoso.
Otro tópico recurrente en las composiciones fueron los vín-
culos amorosos y el rol de las mujeres. Los vínculos que describen
las canciones sugieren que los protagonistas son una pareja hete-
rosexual. Los relatos están contados desde la perspectiva del sujeto
masculino que se presenta a sí mismo como “activo” frente a un rol
de pasividad asignado a las mujeres. Las mujeres aparecen invisibili-
zadas, poco muestran sobre sus deseos, intereses e inquietudes; son
representadas como personas desinformadas, infantilizadas y de-
fensoras de valores conservadores vinculados al catolicismo y a ins-
tituciones de formación escolar. Ellas son representadas como con-
sumistas y banales, y también como quienes dominan y presionan

292
a los hombres en las relaciones de pareja. En las canciones aparece
la sexualidad como un elemento importante, si bien es novedoso
–en relación a otros artistas que investigamos- el lugar que dan al
deseo y el placer, parecería que el deseo masculino tiene primacía.
Respecto a la poética de estos textos advertimos no sólo la
ausencia de voces femeninas en las canciones y narraciones, sino
también en la gráfica. Las mujeres sólo aparecen en la segunda tapa
del disco, y representando aquello que los artistas del conjunto
critican: la moda. La tapa de Demodé Moderno muestra a tres mu-
jeres anónimas uniformadas, con sus cuerpos cubiertos, y con una
misma pose corporal. Ellos están de cuerpo entero y con postu-
ras informales, rebeldes y desafiantes, ellas con poses sumisas. Las
poéticas de estos “arte de tapa” también ofrecen modelos de amor,
con una primacía de los intereses masculinos.
Las obras realizan un conjunto de críticas sobre la coyuntura
histórica que atravesaban estos artistas. Por un lado, denunciaban
la banalidad de los medios de comunicación y calificaban como
deficiente la cobertura de algunos hechos políticos. Por otro lado,
describían una serie de fenómenos que tomaron un particular ma-
tiz debido al lugar geográfico donde acontecían: el sur poscolonial
y dependiente de países centrales. Mencionaban el fenómeno del
sida y también el auge de creencias espirituales alternativas al ca-
tolicismo. Algunas de estas canciones denunciaban situaciones de
persecución y miedo. Si bien los discos se editaron en 1988 y 1991,
durante gobiernos democráticos, estos artistas planteaban conti-
nuidades con prácticas dictatoriales.
En Proceso a Ricutti, encontramos objeciones a proyectos
políticos revolucionarios que protagonizaron jóvenes durante la
década de 1970. Dentro de ese ideario de revolución social se en-
contraban aquellos jóvenes que referimos como comprometidos/
psicobolches. Las letras de Proceso a Ricutti explicaban que aquel
sueño revolucionario se vio truncado por la aplastante política re-
presiva. Esta situación requería nuevas ideas y proyectos políticos,
que los psicobolches no fueron capaces de generar. Los artistas de

293
Proceso Ricutti, al no comulgar con aquellas ideas se autoprocla-
maban como anarquistas. Este posicionamiento los llevó también
a auto representarse como perseguidos por no congeniar con ideas
imperantes en el contexto universitario de aquel momento. No
obstante, ellos no eran los mismos perseguidos que la política
dictatorial caratuló como jóvenes enemigos-subversivos (González,
2012) y que, en muchos casos, coincidía con los trovadores psico-
bolches. Estos jóvenes de Proceso construían un modelo de rockero
diferente al psicobolche de los trovadores comprometidos. Esta con-
frontación se efectuaba mediante una poética particular que ellos
mismos calificaban como anarquista/pank.
A diferencia del primer disco de Posdata, los trovadores
anarquistas tenían escasas referencias geográficas a la ciudad de
Córdoba. Ni en las fotografías, ni en las letras de sus canciones
toma relevancia el espacio cordobés. Solo una composición hace
referencia a la Cañada, con el fin explícito de parodiar otra letra
incluida en el disco Córdoba va. En esta construcción poética se
explicita un reclamo de parte de los trovadores anarquistas/punk
hacia los trovadores psicobolches. Mientras los psicobolches relata-
ban un paisaje idílico, elogioso y nostálgico del arroyo escenario
de su niñez y adolescencia; los rockeros se ocupaban de señalar lo
artificioso de aquel relato. A través de una retórica punk, el uso
del sarcasmo y la ironía, los artistas de Proceso a Ricutti invitaban
a abandonar el romanticismo que relataba la belleza de la ciudad
para señalar lo feo, sucio y desagradable del espacio urbano. Me-
diante este ejercicio de parodia y de cita a una creación anterior,
manifestaban su disconformidad frente a poéticas que enaltecían
a la ciudad donde habitaban.

Entre compromisos y desintereses: poéticas que hacen políticas

A lo largo de este escrito, presentamos poéticas de cuatro discos

musicales de dos conjuntos. Analizamos artistas trovadores, pero
con diferencias estéticas que exponen fronteras en estas escenas.

294
Mientras unos artistas/consumidores devenían comprometidos,
otros lo hacían en anarquistas. A diferencia de las producciones
de Proceso a Ricutti, hallamos que, particularmente en el primer
disco de Posdata, los artistas estaban interesados en construir una
narrativa de la ciudad de Córdoba donde se ensalzaban algunos
aspectos y espacios. Mediante una selección de sitios, actores y he-
chos históricos los artistas construían una poética que daría cuen-
ta de la particularidad de la ciudad.
A partir de las poéticas de los discos, describimos cómo los
artistas de Posdata se hacían comprometidos. A través de muchas
de sus obras denunciaban las condiciones represivas de la última
dictadura militar. Este compromiso también se plasmaba en la se-
lección de repertorios, pues ellos elegían autores señalados como
peligrosos y subversivos por el régimen dictatorial. Asimismo, en
las letras auguraban tiempos esperanzadores en un sistema demo-
crático que se inició formalmente en diciembre de 1983.
A partir de los discos de Proceso a Ricutti, encontramos que,
aunque elegían experiencias urbanas para sus composiciones, la
poética que construían era diferente al repertorio de Posdata. Es-
tos artistas se inclinaron por el sarcasmo y el humor en la compo-
sición de sus letras. Hablaban menos de la ciudad de Córdoba,
preferían señalar lo desagradable en contraposición a la belleza
que destacaban los trovadores comprometidos. Introdujeron otras
temáticas: presentaban a las industrias culturales y la moda en
tono crítico, promovían la satisfacción del deseo en las relaciones
afectivas, mostraban como los medios de comunicación seleccio-
naban y construían la información. Cuestionaban instituciones
como la escuela, la familia o la iglesia. Incluso formularon una
desconfianza hacia la institucionalización democrática y sistema
partidario. A diferencia de Posdata, ellos no auguraban esperanzas
en el sistema democrático, en parte porque los artistas de Proceso a
Ricutti fueron posteriores en el tiempo. Aquel periodo de eferves-
cencia que se conoció como “primavera alfonsinista” estaba en cri-
sis. Asimismo, estos artistas se autodescribían como anarquistas

295
porque querían diferenciarse de un grupo de jóvenes que distin-
guían como psicobolches. Los trovadores anarquistas no comulga-
ban con la política partidaria e incluso se sentían discriminados y
“perseguidos” al adscribir a esta postura.
Aunque diferentes, notamos una característica común que
atravesaba a todas las obras. Observamos una primacía de artistas
y personal de apoyo de género masculino. Si bien los entrevista-
dos reconocieron un conjunto de tareas de algunas mujeres, ellas
aparecen invisibilizadas en las obras o créditos de las produccio-
nes5. Aunque no elegimos como foco explorar estas diferencias
de género aquí, si vale considerar que en este mundo de arte se
reactualizaba una jerarquización del trabajo de los artistas donde
los sujetos varones heterosexuales ocupaban roles protagónicos
(Green, 2001).
En este texto procuramos mostrar como las poéticas de un
conjunto de obras musicales permiten adentrarnos en procesos
sociales más amplios. Exploramos trabajos discográficos que con-
taban historias locales, discutían/reactualizaban tradiciones, cele-
braban/detestaban sujetos en particular. A partir de las músicas re-
gistradas en estos discos indagamos una dimensión performativa
que (re)hacía modelos de jóvenes universitarios de sectores medios
de la ciudad de Córdoba durante los ochenta.

Bibliografía

Becker, Howard, Los mundos del arte. Universidad Nacional de

Quilmes, Bernal, 2008.
Bennett, Andy y Peterson, Richard, Music scenes: Local, translocal
and virtual. Vanderbilt University Press, Nashville, 2004

5 Las mujeres participaban en condición de asesoras, productoras y artistas; sin

embargo en los registros oficiales no están plasmadas dichas acciones. A lo largo
de las trayectorias de los conjuntos registramos que había mujeres artistas, y que
también se desempeñaban como personal de apoyo (Bruno, 2019)

296
Bourdieu, Pierre, y Passeron, Jean-Claude, Los Herederos. Los estu-
diantes y la cultura. Siglo XXI, Buenos Aires, 2003
Bruno, María Sol, De “Aguas de la Cañada” a “Nada en la Caña-
da”. Análisis de un mundo de canción urbana en la Córdoba
de 1980, Tesis de Doctorado en Ciencias Antropológicas,
Universidad Nacional de Córdoba, 2019
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Straw, Will, “Communities and scenes in popular music” en
Gelder, Ken; Thornton, Sarah (ed.), The subcultures reader.
Routledge, Londres, 1972, pp. 494-505

297
CAPÍTULO 12
BAILAR Y COMPETIR. REFLEXIONES
COMPARATIVAS ENTRE UNA FIESTA MASIVA DE
MÚSICA ELECTRÓNICA Y UNA COMPETENCIA
DE FREESTYLE EN LA CÓRDOBA DEL PRESENTE

Lucia Belén Vittorelli

Rocío María Rodríguez
El río musical
bañando tu atención
generó un lugar
para encontrarnos.
(Encuentro en el Río Musical,
Federico Moura)

Elegimos iniciar este texto con preguntas formuladas a la manera

clásica de la antropología, la sociología y los estudios culturales.
¿Es la presencia de música un rasgo común a todas las celebracio-
nes? ¿Todas las celebraciones tienen algún tipo de música? ¿Existe,
al menos en el presente, alguna celebración silenciosa?
Lejos de pretender desplegar un abanico de argumentos de
rigor y autoridad científica, estas preguntas tienen por objetivo re-
marcar la importancia de la música en todo el entramado social y,
especialmente, a la hora de pensar las celebraciones. Este texto, a
su vez, rastrea la implicancia de lo musical no sólo cuando actúa
como «un medio para celebrar», sino, particularmente, cuando
la música resulta celebración en sí misma. Se propone pensar allí
donde la música es el leit motiv de encuentros colectivos, descri-
biendo lo que se hace, lo que la música permite y lo que la música
logra que suceda para quienes se encuentran en ella. Al mismo
tiempo, procura especialmente subir el volumen para prestar
mayor atención a la forma en la que los encuentros musicales

299
producen, en las personas que los producen, una experiencia de
celebración de gran relevancia para la articulación de identidades
individuales y colectivas, de formas de ser y de hacer, de modos de
estar y relacionarse, expresarse, divertirse, emocionarse.
Cabe entonces dejar planteada una última pregunta, aquella
que permanece latente y articulándose a lo largo de todo este es-
crito: si la música actúa y se mueve, ¿de qué maneras transforma a
quienes se encuentran en ella?

Dos escenas, dos eventos

Nuestras investigaciones etnográficas tuvieron lugar en dos «esce-

nas musicales» (Peterson y Bennet, 2004) de la ciudad de Córdoba;
dos contextos articulados por circuitos de consumidores, produc-
tores, artistas que compartían un gusto en común y que, a su vez, en
ese gusto se distinguían de otros. Esos universos, que se articulaban
siguiendo las convenciones delimitadas por géneros musicales, de-
pendían del «trabajo colaborativo» (Becker, 2008) de una gran red
de personas que hacían posible tanto la creación de las piezas musi-
cales como la producción de sus particulares celebraciones.
Algo en común en estos mundos indagados era la relevancia
de la interpretación musical en vivo. Cada escena musical destina-
ba considerable atención y dedicación a producir los momentos
de encuentro entre artistas, gestores y públicos. Así, además de la
importancia que tenía la música grabada, de los íntimos y signifi-
cativos momentos de escucha individual y de la presencia rutinaria
y constante de la música en la cotidianeidad de sus aficionados, los
acontecimientos en vivo gozaban de una notoria relevancia. Los
conciertos, recitales, espectáculos, fiestas, bailes, competencias y
demás performances que involucran la puesta en escena de artistas
ante un determinado público, eran especialmente valorados. Esos
eventos creaban atmósferas donde el acto de escuchar música se
transformaba en un acontecimiento colectivo y particularmente

300
«mediado» (Hennion, 2002) por la búsqueda de una experiencia
emotiva muy valorada por sus participantes.
En la ciudad de Córdoba, los eventos en vivo -tanto los dos
indagados como los pertenecientes a otras escenas musicales- te-
nían lugar generalmente durante la segunda mitad de las semanas.
Siendo los viernes y sábados los días más elegidos para su reali-
zación, los primeros días de la semana eran importantes para la
gestión, ensayo, preparación y difusión de éstos. Muchos eventos
se hacían desde la llegada de la tarde, mientras otros se iniciaban
ya entrada la noche.
Este capítulo propone un abordaje comparativo que parte
de experiencias de investigación en dos particulares eventos en
vivo, uno perteneciente a la escena de la música electrónica y otro
a la escena del rap y freestyle.1 Las indagaciones en la escena elec-
trónica provienen de una pesquisa realizada de 2015 a 2018 por
Rocío Rodríguez en el marco de su Trabajo Final de Licenciatura
en Antropología (UNC). Esa investigación se ocupó de indagar el
cruce entre la dimensión musical y la dimensión de sexo-género en
la escena electrónica de la ciudad de Córdoba (Rodríguez, 2018).
Los eventos de rap y freestyle fueron investigados en 2018 y 2019
por Lucía Vittorelli como parte de su Trabajo Final de Licenciatu-
ra en Comunicación Social (UNC). Dicha pesquisa buscó anali-
zar las competencias, poniendo el foco en las particulares relaciones
de los jóvenes que las producían y sus vínculos con ciertas músi-
cas, ciertos lenguajes y estéticas, ciertos movimientos corporales y
gestuales, ciertos modos de ocupar espacios públicos y de habilitar
relaciones entre ellos (Vittorelli, 2019). Ambos trabajos tuvieron
un carácter etnográfico que contempló observaciones participan-
tes en escenas donde se creaban, difundían e interpretaban estas
músicas, así como entrevistas a artistas, gestores, empresarios y

1 Freestyle es el nombre que recibe en ese universo social la técnica de enunciación

improvisada o enunciación «hecha en el momento». En este caso, el freestyle
tiene la característica de ser improvisación rapeada, es decir, con un ritmo y una
estructura discursiva propia de ese género musical.

301
jóvenes que participaban asiduamente de esos eventos en tanto
público. Recuperando nodos de ambas pesquisas y elaborando la
descripción de una noche en una fiesta masiva y de un atarde-
cer en la competencia Sinescritura, este escrito esboza semejanzas y
contrapuntos plausibles de ser tendidos entre la forma de celebrar
en esos contextos.

Celebrar al bailar

Si hablamos de eventos musicales que involucraban el baile social

—aquel que se ensaya de forma colectiva por fuera de cánones
artísticos y profesionalizados—, la escena electrónica era una de
las más relevantes de la ciudad de Córdoba al momento de reali-
zar nuestras investigaciones. Junto con la noche de cuarteto y la
noche de boliches, ofrecían los escenarios más convocantes para
jóvenes que buscaban salir a bailar.
Siendo un género musical creado específicamente para ser
bailado, la música electrónica se hacía especialmente en sus fiestas,
donde públicos, artistas y otros trabajadores producían conjunta-
mente eventos destinados al baile compartido. Dependiendo de
sus características, estos eventos eran leídos como eventos de club o
eventos masivos. Mientras los primeros se anclaban en una escena
local compuesta por pequeños y medianos establecimientos noc-
turnos llamados clubes, donde actuaban DJs (deejays) de la ciudad
y el país; los segundos, formaban parte de un circuito de empresas
y artistas pertenecientes a un start-system de circulación interna-
cional. Las fiestas masivas eran encuentros de gran magnitud que
se realizaban en estadios, centros de eventos o grandes estructuras
edilicias capaces de albergar desde 2.000 a más de 8.000 personas,
como era el caso de Orfeo Supedomo, Complejo Forja o Quality
Espacio. En la época estival también se realizaban en espacios al
aire libre ubicados en las afueras de la ciudad, como La Fábrica
(ciudad de La Calera) o La Estación (ciudad Villa Carlos Paz).

302
 Este tipo de eventos eran organizados por asociaciones cono-
cidas como productoras, empresas originadas en la ciudad y enca-
bezadas por varones de edades que iban desde los 25 a los 45 años.
Contando con la capacidad de invertir un determinado capital
económico, estos sujetos se habían asociado entre sí para crear em-
prendimientos comerciales destinados a la explotación de la diver-
sión nocturna. Esos proyectos estaban jurídicamente constituidos
como «sociedad anónima» o como «sociedad de responsabilidad
limitada», cuyas actividades se registraban en la Administración
Federal de Ingresos Públicos (AFIP) dentro de la categoría «pro-
ducción de espectáculos teatrales y musicales» o «servicios artísti-
cos y de espectáculos».
Las masivas eran espectáculos montados con complejas es-
tructuras luminotécnicas, pantallas gigantes, potentes equipos de
sonido que creaban una experiencia envolvente en la pista de baile,
máquinas de humo y, en ocasiones, explosiones de papel picado.
En un escenario amplio y elevado por encima de público se
ubicaban los DJs. Estos montajes compartían varias característi-
cas con los grandes recitales de rock y pop, a la vez que citaban
el imaginario de las discotecas de Ibiza hipertecnologizadas y de
las grandes maratones de baile del heterogéneo movimiento raver
británico. A su vez, el exponencial crecimiento en la convocato-
ria y frecuencia de realización de estos eventos durante el período
2015-2018 mostraba la formación de un nuevo y fructífero mer-
cado de la noche en la ciudad. Debido a eso eran, para un sector
de la escena electrónica —aquel que se consideraba a sí mismo más
culto—, eventos de poca calidad artística, carentes de valor e im-
pregnados de todos los estigmas comúnmente adosados por cier-
tos sectores a lo que se considerar popular o de masas.
Ese no era el único juicio de valor negativo sobre las fiestas
masivas de música electrónica. Otros estigmas, muchas veces apo-
yados en construcciones discursivas realizadas en los medios de
comunicación y en investigaciones académicas sobre otros mun-
dos musicales, operaban señalándolas como fiestas «de chetos»,

303
superficiales y también carentes de valor. Lo que esos y otros es-
tigmas muchas veces producían era la imposibilidad de observar
la forma en que estos acontecimientos mercantilizados producían
una experiencia harto particular, profundamente movilizante para
sus participantes y de una intensidad sensorial extra-ordinaria. Las
experiencias en esas fiestas tenían un fuerte impacto en la subjeti-
vidad y en formación de grupos de afectos, en la experimentación
colectiva con otros estados de conciencia, la reivindicación de los
placeres del cuerpo a través del baile colectivo. Las fiestas masivas
de electrónica eran, como otras celebraciones musicales, aconteci-
mientos donde los jóvenes ponían en juego la producción de sus
subjetividades y se hacían-con-otros al compartir la experiencia de
encontrarse en la música.

Una noche en una masiva

Cada fiesta masiva se anunciaba oficialmente con alrededor de 2

meses de anticipación a través de las redes sociales de las empresas
productoras. Sin embargo, el evento se comenzaba a gestionar des-
de algún tiempo atrás, ya que las productoras debían destinar con-
siderables recursos para su concreción. Debían gestionar la con-
tratación de artistas internacionales, negociar con agentes estatales
los permisos correspondientes para llevar a cabo el evento, garan-
tizar la mano de obra encargada de limpieza, seguridad, atención
de los ingresos y las barras, montaje del escenario y las estructuras
luminotécnicas, publicidad del evento, venta de tickets, entre otras
tareas. Los costos de estas tareas de producción estaban, en su ma-
yoría, dolarizados, por lo que la previsión y gestión anticipada era
fundamental en dinámica interna de esas empresas.
El anuncio oficial del evento estaba acompañado por la in-
formación de los artistas contratados, fecha, locación, artistas,
sponsors y costos de los tickets de ingreso. Ese anuncio no resulta-
ba del todo una novedad para los participantes de la escena, ya que
una particularidad local era la existencia de una red online donde

304
las novedades se anunciaban en forma de rumor. Esa red estaba
articulada alrededor de un grupo de Facebook llamado Movida
Electrónica Córdoba, utilizado para compartir información y cu-
yos creadores habían convertido en una marca registrada. Música
Electrónica Córdoba también tenía otras plataformas virtuales e
incluso una aplicación para celulares cuya principal función era
llevar la agenda de eventos electrónicos en Córdoba y alrededores.
Movida Electrónica Córdoba era una red por donde no sólo
circulaban informaciones, sino que también se compartían opi-
niones sobre las fiestas, se debatía sobre temas de la escena, se reali-
zaban juicios de valor sobre artistas, sellos, presentaciones y se cul-
tivaban entendimientos comunes entre los y las aficionadas. Era
también un espacio donde se (re)elaboraba la idea de pertenencia
a una comunidad de gustos y era frecuente escuchar entre habi-
tués de la escena electrónica enunciarse como parte de la movida
y reconocerse partícipes de un colectivo con el cual se compartían
cosas que los hacía distanciarse de otros grupos.
Como mencionamos antes, la marca Movida Electrónica
Córdoba tenía un rol importante en la dinámica de difusión de
los eventos masivos, sobre todo en su anuncio y publicidad. El
primer eslabón de esa cadena era el rumor, que funcionaba como
una información off the record sobre las negociaciones internas de
las productoras respecto a futuras contrataciones de DJs. Al filtrar
intencionalmente esos datos las productoras buscaban mantener
ansiosos, expectantes y estimulados a sus clientes. Los rumores ge-
neraban gran expectativa entre los aficionados, por lo que resulta
acertado decir que, desde que se lanzaba un rumor, la fiesta ya es-
taba iniciándose.
Cuando las contrataciones estaban cerradas y los preparati-
vos para el montaje de la fiesta estaban en marcha, las productoras
anunciaban la confirmación del rumor y las entradas se ponían a la
venta en el formato de anticipadas. Las entradas anticipadas per-
mitían al público adquirirlas por a un precio más bajo al valor de
ingreso en puerta —comprando el ticket sobre la fecha o incluso

305
en el ingreso de la fiesta—. Por ejemplo, cuando el 5 de marzo de
2019 se anunció que el 10 de mayo del mismo año tocarían Ame-
lie Lens y Dubfire en el Complejo de eventos Forja, las entradas
salían $750 (13 USD) general y $1050 (18 USD) V.I.P. Luego esas
entradas aumentarían a $950 y $1250, respectivamente.
La anticipación con la que todo se gestionaba generaba en
el público una acumulación de ansiedad durante semanas, que se
incrementaba los días previos a la fiesta cuando los asistentes po-
nían en marcha con entusiasmo los últimos preparativos. Faltan-
do cada vez menos horas se terminaban de ajustar detalles como el
lugar a donde se realizaría la previa, el transporte que se utilizaría,
las sustancias que consumirían, la ropa que se vestiría. La ansie-
dad se continuaba cultivando en distintos espacios y tiempos del
tejido urbano, en las casas y en los trabajos donde la tarde se musi-
calizaba reproduciendo sets de electrónica en Youtube, en encuen-
tros fugaces con dealers —vendedores minoristas de drogas— en
esquinas aleatorias de la ciudad, en grupos de Whastsapp donde
amigas gestionaban intercambios de prendas de ropa, en locales
comerciales donde se compraban prendas nuevas, en las barberías
a donde algunos iban a retocar sus barbas. Así, luego de días y días
de expectativa, las fiestas masivas estaban presentes en la cabeza de
toda la movida electrónica.
El entusiasmo, más fuerte hora tras hora, se expresaba con
intensidad en la previa, una reunión anterior a la fiesta que se reali-
zaba en la casa o departamento de algún asistente. Allí las personas
se aglutinaban y comenzaban a disponer sus cuerpos para la noche
y a estimularse mediante conversaciones agitadas y divertidas, algu-
nos pasos de baile, el intercambio de bebidas, cigarrillos de tabaco o
marihuana y, a veces, también se esnifaba cocaína. Se buscaba crear
un ambiente de confianza y camaradería, consolidar el grupo para la
fiesta. También terminaban de hacerse algunos arreglos corporales,
las mujeres se maquillaban y los varones se arreglaban el cabello.
Ya con el grupo armado y con el cuerpo estimulado por las
actividades y consumos de la previa, se salía con destino a la fiesta

306
llevando sólo algunas pertenencias como DNI, dinero, el ticket de
ingreso y algunas golosinas. Al llegar a las inmediaciones del lugar
donde se celebraba la fiesta, esperaba una larga fila congestionada
debido a los tiempos de las requisas. Quienes iban llegando daban
una mirada de reojo a la fila buscando alguna cara conocida con la
cual colarse y ahorrar tiempo de espera.
La fila era un nuevo momento álgido en la curva de ansie-
dad que continuaba acumulándose, y era también un momento
para mirar y ser mirado. Se desplegaban conversaciones mientras
se miraba con atención (pero esmerado disimulo) a quienes con-
tinuaban llegando. Bajo las luces del alumbrado público, la vereda
se transformaba en una especie de vidriera, donde se intentaban
leer los signos de pertenencia (o no) a la movida. Por ejemplo,
cuando llegaba alguna joven con zapatos de taco alto tenía grandes
posibilidades de volverse blanco de comentarios como «esta es del
cachengue». A diferencia de las cachengueras, que frecuentaban la
noche de boliches donde sonaban principalmente ritmos latinos,
las mujeres de la movida preferían usar zapatillas o calzado cha-
to, que consideraban «cómodo para bailar». Usar zapatos de taco
alto era suficiente signo para ser ubicada afuera de las fronteras de
la comunidad de gustos que, una vez más en la fila, se ensayaban
intentando delimitar un nosotros.
A medida que la fila avanzaba los nervios aumentaban debi-
do a la cercanía con el control policial. La imponente barrera de
policías producía ese efecto. Antes de llegar a la requisa, quienes
llevaban consigo sustancias ilegales procuraban esconderlas en
algún lugar del cuerpo, en una zapatilla, en la ropa interior o en
un bolsillo oculto de las pequeñas mochilas que hacían las veces
de carteras de las chicas de la movida. Recién una vez superada la
barrera policial se podía ingresar al predio.
Adentro la gente se concentraba en la pista, de frente al esce-
nario donde se disponían los artistas. Allí casi nadie se trasladaba
por el espacio más que para comprar bebidas en las barras o para
ir el baño. Las personas bailaban generalmente ubicadas toda la

307
noche en un mismo lugar. Era un código de la movida no moles-
tar a quienes bailaban, por lo que se juzgaba quienes atravesaban
la muchedumbre de una manera descuidada, bruta o torpe. En el
caso de que alguien quisiera desplazarse de un lugar a otra a tra-
vés de la pista, debía hacerlo de manera considerada, utilizando la
fórmula «permiso, perdón, gracias» para poder deslizarse entre
los cuerpos extáticos. Las personas de la movida señalaban negati-
vamente a aquellos que estaban en los eventos «paseando», eran
mirados con mala cara y, nuevamente, reconocidos como cachen-
gueros, negros o habitués de otras escenas musicales.
No se caminaba por el lugar, pero nadie estaba quieto. En
pequeñas parcelas, cada grupo se mantenía bailando en el mismo
sector durante toda la noche. Un grupo ubicado al lado de otro,
formaban una multitud con un impactante efecto en el estado
corporal y emocional de quienes se acomodaban en la pista. Al
adentrarse en la muchedumbre progresivamente la visión perdía
nitidez, al ritmo que ganaba preponderancia el sonido. Cada vez
se escuchaba más, ya no conversaciones si no música saliendo a
todo volumen y haciendo incluso vibrar los pies y rebotando en el
pecho. Impulsadas por la fuerza del sonido y de la muchedumbre,
las ganas de mover el cuerpo al ritmo de la música parecían volver-
se cada vez más intensas.
Cada vez más adentro de la fiesta y cada vez más distanciados
de la vía pública, los asistentes se convertían en bailarines y habi-
taban progresivamente en un orden de las cosas muy diferente al
que dejaban atrás. La pista de baile se armaba con el correr de los
minutos. Los movimientos se hacían cada vez más efusivos y ace-
lerados, en sintonía con el aumento de los bpm —beats per minute
o «pulsos por minuto»— de la música que sonaba.
La sesión musical que creaban los y las artistas tenía la misma
estructura que toda la celebración: comenzaba en un tempo lento,
generando expectativa; a medida que los cuerpos se iban calentan-
do, el ritmo se incrementaba hasta llegar el momento más álgido
de la noche. Alrededor de las 2:30 a.m. la pista ya estaba armada,

308
alcanzaba cierto clima colectivo, un estado en común de éxtasis
posible de reconocer entre la mayoría de las personas que ya baila-
ban con fervor. En la pista se mezclaba el aroma de perfumes, con
el olor de sudor proveniente de los cuerpos que no dejaban de mo-
verse, y a veces con esporádicas oleadas de algún popper cercano.
Sin dejar de mover el cuerpo, sin parar de bailar en casi nin-
gún momento, las personas en la pista compartían la coreografía
y también cigarrillos, chicles y chupetines, botellas de agua y latas
de cerveza. Intercambiaban abrazos, roces, miradas, besos y pasos
de baile entre amigos y, en ocasiones, entre desconocidos. Algunos
se hacían masajes en todo el cuerpo, aliviando la tensión muscu-
lar producida por la pasti.2 Otros se ponían crema en las manos,
potenciando la hiper sensibilidad que primaba. Se conversaba
sólo en los momentos en los que se iba acompañado al baño —a
usar los inodoros o a ocultarse en los cubículos para reactualizar o
complementar la dosis de pasti—.
La movida sabía poner en marcha todas las técnicas para al-
canzar la experiencia buscada: lograr un climax de baile colectivo,
perderse en la música y en la masa de gente moviéndose al mismo
ritmo que las luces, que los bajos de la música retumbando en el
cuerpo. Los gestos, pasos de baile y miradas buscaban lograr cone-
xión entre quienes estaban en la pista. En estos eventos, el atracti-
vo principal se encontraba, más allá de todo el montaje del show,
en la pista de baile. La energía de la celebración alcanzaba sus picos
máximos circulando entre la masa bailarina, donde más o menos
estimulados por los consumos, sus participantes «dejaban todo».
«Aunque no te drogues con nada quedás como drogado por
las luces, la música, todo. Vos vas a una fiesta a darlo todo» nos
dijo Belén, una aficionada a la música electrónica que estudiaba

2 Pasti era una manera de nombrar al formato pastilla en el que se conseguía

MDMA o éxtasis, psicoactivo empatógeno popularizado por su uso recreativo en
contextos festivos. El consumo de éxtasis se encuentra estrechamente vinculado
con el nacimiento y desarrollo de la «cultura electrónica» (Reynolds, 2014).

309
Ciencias Económicas y tenía 24 años al momento de realizar la
entrevista. Belén afirmaba salir de cara, sin consumir ninguna sus-
tancia psicoactiva ya que «el evento en sí mismo es la droga». La
muchedumbre, las luces, el calor, la música; al observar cómo todo
parecía moverse acompasado, produciendo una energía difícil de
traducir en palabras, las palabras de Belén se hacían cuerpo.
De modo ideal, el climax de la sesión musical tocada por el
DJ coincidía con el climax de la pasti y con el climax de la pista.
Toda la ansiedad y expectativa acumulada durante meses encon-
traba su razón de ser alrededor de las 4:00 am cuando la fiesta es-
taba en su máximo esplendor, cuando se alcanzaba la experiencia
más intensa, y un estado donde la individualidad quedaba disuelta
en la masa de cuerpos extáticos. Allí se experimentaba una forma
emocional, corporal y de conciencia que, según sus habitúes, no
se experimentaba en otro lugar. Todo el entusiasmo cultivado du-
rante días estallaba en sonrisas, coreografías efusivas, expresiones
de afecto generalizadas. Lo colectivo adquiría un tinte particular
para los bailarines que buscaban unirse a través de la danza, quie-
nes celebraban (en) la unión, la conexión, la empatía y buena onda
entre todos.
Los cuerpos llegaban al mismo clima que toda la masa de la
muchedumbre fusionada, que emanaba la apariencia de ser una
sola cosa. Una vez que eso se alcanzaba, que toda la fiesta estaba en
el momento más álgido, todo comenzaba a descender. La música
bajaba su ritmo y su volumen, las luces claras se encendían, los
cuerpos intentaban dejar paulatinamente de moverse. Las 5:00 am
era el horario en que las ordenanzas municipales estipulaban que
la fiesta debía terminar, aunque algunos y algunas decidían conti-
nuar en afterhours en casas o locales comerciales que funcionaban
de manera ilegal. En los afters o en las casas progresivamente se iba
dejando atrás el estado de exaltación que la fiesta producía. Luego
de una intensa velada. los asistentes dejaban atrás su estado de bai-
larines y se disponían a bajar, disgregarse y volver, más temprano
o tarde, a sus casas.

310
Celebrar al competir

Mientras que las masivas invitaban a sus celebrantes a conectarse

en la pista de baile a través de la danza, en otra escena musical, tam-
bién de creciente importancia para la ciudad, otros eventos invita-
ban a los jóvenes a poner en juego su subjetividad y sociabilidad
al competir y disputar batallas de rap y freestyle. Estos eventos,
conocidos como competencias, se inscribían dentro del movimien-
to cultural, estético y musical del Hip Hop. En el caso de Córdoba,
ese género se popularizó durante los últimos años, aumentando el
número de eventos, competidores y público.
Las competencias eran eventos donde participaban raperos o
freestylers que se enfrentaban entre sí en batallas mediante rimas
de carácter improvisado: recitados que eran expresiones orales ela-
boradas al mismo tiempo en que se decían. Estos eventos eran ma-
yoritariamente realizados en plazas, parques céntricos y barriales,
de manera autogestiva y colaborativa.
Para el ejercicio comparativo de este texto, elegimos reflexionar
sobre la competencia llamada Sinescritura, que se realizaba de mane-
ra en la Plaza de la Intendencia, ubicada en el microcentro de la ciu-
dad. Sinescritura era organizada por dos jóvenes varones que tenían
20 y 22 años al momento del a investigación. En sus inicios, en el año
2009, esta competencia sólo reunía a amigos o conocidos de un pe-
queño círculo de aficionados al freestyle rap, pero la ya mencionada
popularización del género, especialmente a nivel nacional, provocó
el aumento exponencial de su convocatoria. Para el año 2018, Si-
nescritura reunía a 300 personas dos viernes al mes en la Plaza de la
Intendencia. En su mayoría eran jóvenes varones de entre 14 a 25
años y, aunque en menor cantidad, mujeres de las mismas edades.
Los enfrentamientos entre competidores involucraban la
puesta en escena de múltiples palabras, poses, posturas, gestos, dis-
tancias espaciales, mediante las cuales se buscaba llegar a un estado
de exaltación permanente. Las rimas «improvisadas en el momen-
to» presentaban argumentos e insultos que deslegitimaban a los

311
competidores en el contexto de batalla, a la vez que alimentaban
el estado de excitación en la confrontación. Así, a diferencia de lo
que pasaba en las masivas, donde sus públicos buscaban unirse
en el baile, la pulsión principal de las batallas era de fricción y en-
frentamiento. Era por ese motivo que, desde afuera, estos eventos
podían ser considerados como espacios donde primaban la agre-
sión, siendo las batallas también blanco de múltiples estigmas, al
hacerse foco en el supuesto carácter agresivo de estos encuentros.
Sin embargo, cada tarde de Sinescritura en estructuradas fases
consecutivas de competencia, jóvenes que hacían de organizado-
res, jurado, competidores y público, co-producían una celebra-
ción musical para compartir, en sus propias palabras, «lo que más
les gustaba hacer».

Un atardecer en Sinescritura

Cada fecha de Sinescritura se anunciaba entre 10 y 15 días antes

en las cuentas de Facebook e Instagram de la competencia. Duran-
te ese lapso, los organizadores se dedicaban a convocar a jurados,
camarógrafos, beatboxer, hablaban con los sponsors y tendían redes
con organizadores de competencias nacionales. A la vez, realizaban
otras actividades: trabajos informales o formales, presentaciones
musicales y, en el menor número de casos, estudios universitarios.
Llegado el viernes de Sinescritura, los jóvenes comenzaban a
acercarse a la Plaza de la Intendencia pasadas las 18hs. Al llegar, se
saludaban chocándose las manos y dándose un abrazo. Se ubica-
ban frente al ex edificio de la central de semáforos, en la parte más
cercana a la Municipalidad de Córdoba, alejados de otros espacios
comunes donde se realizaban actividades recreativas como fútbol,
ejercicios fìsicos y juegos infantiles. Allí se agrupaban compartien-
do bebidas, alimentos y cigarrillos. Se mostraban relajados, senta-
dos en los bancos de cemento que rodeaban el centro de la plaza.
Mientras algunos conversaban, otros se ubicaban de pie uno
al lado de otro formando un círculo, para improvisar rimas antes

312
del inicio de la competencia. Tiraban las rimas sobre la base musi-
cal que realizaba un joven con su boca: cuando dejaba salir el aire,
movía los labios, la garganta y las manos, para marcar un ritmo
que era, como las rimas, improvisado.
La competencia estaba organizada en sucesivas fases: inscrip-
ción, clasificatoria y competencia. Los jóvenes que asistían definían
su participación como competidores en la inscripción. Luego, ha-
cían freestyle en las primeras batallas, pensadas como procesos
de clasificación, donde jurados evaluaban la participación de los
competidores y habilitaban su pase a la etapa final: la competencia,
donde improvisaban y batallaban sólo dieciséis concursantes has-
ta llegar a un ganador, elegido por el jurado.
Cerca de las 20hs, se anunciaba el inicio de la inscripción.
Los organizadores se ubicaban de pie sobre un banco de cemento
y anotaban a los interesados en competir, bajo el nombre artístico
por el cual eran conocidos en el ambiente. La inscripción marcaba
una distinción entre los jóvenes agrupados en la plaza, definien-
do a unos como competidores y a los otros como espectadores.
La cantidad de personas que se inscribían como competidores
solía aumentar cada viernes, pasando en diferencia de meses de
100 a 165 jóvenes.
Quienes estaban interesados en competir hacían tres largas
filas, una delante de cada organizador, para anotarse de manera
gratuita y poder participar de la fase siguiente: la clasificatoria.
Los organizadores señalaban el traspaso de una a otra fase cuando
se cumplía el tiempo establecido previamente para la inscripción.
Entonces uno de ellos alzaba la voz indicando el inicio de la clasi-
ficatoria, la primera etapa de las batallas de freestyle, considerada
como filtros previos a la competencia propiamente dicha.
Debido al creciente número de participantes, se realizaban
tres clasificatorias de manera simultánea en distintos espacios de
la plaza, y no una como sucedía durante los primeros tiempos de
Sinescritura. Cada uno de los organizadores se retiraba de la zona
donde había llevado adelante la inscripción, para ubicarse en los

313
lados lo suficientemente distanciados entre sí, para que las activi-
dades a desarrollar no se superpusieran.
Durante la clasificatoria, tenían lugar las primeras batallas de
freestyle, que comenzaban cuando un organizador tomaba asiento
junto a otros jóvenes que iban a formar parte del jurado evaluador.
Quienes formaban parte del jurado eran convocados por los orga-
nizadores por considerarlos «bien instruidos en la materia», lo que
implicaba poseer experiencia de estos en el mundo del freestyle y del
rap, ya sea porque antes batallaban o porque escribían canciones
y, por lo tanto, tenían conocimiento de los recursos literarios de la
rima y de la complejidad de elaborarla en el momento.
Durante la clasificatoria cada lado realizaba cinco o seis ron-
das de competición donde participaban seis o siete jóvenes por
vez. El organizador, ahora también parte del jurado, llamaba en
voz alta a los competidores por sus nombres artísticos. Las perso-
nas del público se agrupaban rápidamente en el espacio, buscando
quedar más cerca del centro para ver y escuchar mejor las batallas,
ya que en Sinescritura no se utilizaba micrófono ni parlantes.
El centro era un espacio circular entre el jurado y el público.
A sus alrededores, el amontonamiento hacía que las distancias cor-
porales se volvieran mínimas, los hombros se rozaban con otros, se
disminuía la movilidad de los brazos, los pies estaban juntos y está-
ticos, mientras el cuello se estiraba hacia arriba y la cabeza se movía
de lado a lado para poder ver a los competidores. Los competidores
se abrían paso entre el público para llegar al centro, donde se dis-
ponían de frente al jurado formando un semicírculo de espaldas
al público. Luego entraba en la escena el beatboxer, el joven que
realizaba sonidos con su boca para crear la base instrumental.
Para dar comienzo a la ronda de la clasificatoria, el organi-
zador anunciaba una temática, es decir, un tema o una palabra
que debía estar en las rimas improvisadas de los jóvenes. En el
semicírculo, los competidores que quedaban ubicados en las es-
quinas realizaban el juego de manos «piedra, papel o tijera» para
determinar cuál de ellos iniciaría la ronda. Los jóvenes del público

314
gritaban «uó, uó, uó, uó», al tiempo que levantaban y agitaban
los brazos en el aire.
Los competidores comenzaban a balancear sus cuerpos de
lado a lado. Al iniciarse la batalla abandonaban la posición ergui-
da y con el cuerpo estático, para realizar otros movimientos cor-
porales: se ubicaban de pie con las piernas separadas, las rodillas
levemente flexionadas, el torso y los hombros inclinados hacia
adelante. La espalda se curvaba, brazos y manos que subían y ba-
jaban con codos flexionados, la cabeza y el cuerpo direccionados
hacia el oponente.
La base instrumental que hacía el beatboxer marcaba el rit-
mo a seguir con sonidos alusivos al tambor, redoblante y platillo,
mientras la gente del público vociferaba: «¡Sinescritura, Sinescri-
tura, Sinescritura!».
El primer competidor enunciaba las primeras palabras y las
frases que debían estar organizadas en cuatro líneas. Comenzaba a
ponerse en juego la capacidad creativa del joven para combinar las
palabras y crear un mensaje que se completaba en la última frase
con el denominado punchline — «frase remate»—, que contenía
la improvisación dirigida a desestimar y humillar al oponente. Era
importante también cómo eran dichas las frases, la intensidad o
volumen de la voz, si coincidían sonoramente con la base instru-
mental y sobretodo el flow, que implicaba rimar continuamente
sin trabarse, sin pausarse, ni usar tantas muletillas, es decir, verba-
lizar de forma fluida. Todo esto en un tiempo limitado, que solía
variar de acuerdo con la modalidad de las batallas, podían ser 40
segundos continuos o más, o cuatro rondas de cuatro versos alter-
nadas entre competidores, entre tantas otras.
El otro competidor esperaba su turno, miraba al piso y escu-
chaba las rimas que se decían. Uno de los organizadores nos dijo:

en el momento que te toca competir o compartir rimas con

un amigo te vas con la mente en blanco y te vas soltando, te
vas expresando, lo que sentís en el momento, lo que querés

315
 lograr, para dónde vas, que te pasó el día de ayer, cosas así, y
ahí estas improvisando.

Cuando le tocaba, elaboraba una respuesta o ataque al opo-

nente que lo insultó, agredió o se burló de él. La batalla con dos
entradas le daba la posibilidad de rimar con las palabras o ideas
que el otro joven había dicho. De manera tal que las frases, opi-
niones, agresiones o insultos solían ser reapropiadas en las rimas
por cualquiera de los competidores, tanto para diferenciarse de
los otros como para rimar sus propios argumentos. Pretendían
entonces demostrar a los demás —competidores, público y ju-
rado— que poseían una serie de atributos respecto al nivel y al
ingenio de rimas improvisadas, a la vez que buscaban avergonzar a
sus oponentes haciendo creer que éstos pensaban y actuaban de la
manera en que eran presentados en sus rimas.
De esta manera, la batalla se construía como un enfrenta-
miento verbal en el cual jóvenes mediante una interacción cara
a cara contraponían sus opiniones bajo la forma de golpe y con-
tragolpe, por la disputa del reconocimiento, la trascendencia y la
reputación como el mejor en rapear y hacer freestyle de la plaza.
Estos enfrentamientos también podían ser considerados como
discusiones en donde se presentaban opiniones y argumentos
sobre diversas temáticas. Pero los términos utilizados —batalla,
enfrentamiento, competencia, competidores— tenían significados
comunes y estaban relacionados con las temáticas de lo bélico, lo
combativo, lo guerrero. Esta práctica se nombraba entonces como
una acción ofensiva, donde se presentaban mayoritariamente opi-
niones polarizadas mediante las cuales los competidores buscaban
diferenciarse continuamente de otros.
Los competidores no estaban solos, sino rodeados de un
público aficionado al freestyle. Los organizadores señalaban que
el público era parte del show y, por lo tanto, establecía relaciones
particulares con el jurado y los competidores. Los competidores
utilizaban la complicidad con el público para exhibir sus insultos

316
de manera tal que lo que se decía sobre los otros jóvenes tuviera un
efecto de verdad y lograra dejarlo en ridículo.
Cuando los jóvenes comenzaban a rimar decían nutrirse de
la energía del momento proporcionada por los gritos, el aliento, y
las respuestas ante las buenas rimas. Si los competidores y el pú-
blico no compartían la misma energía, se corría el riesgo de que
la batalla fracasara, de que el rapero se trabara o su mensaje no
se entendiera. Si la energía fluía, las palabras también. Sobre esto
uno de los organizadores nos dijo: «lo que yo tiro lo quiero devol-
ver con un buen grito, con euforia si lo merece, y así de esa manera
uno se retroalimenta y puede elaborar más recursos». Si el público
alentaba, la figura del rapero crecía.
El amontonamiento de las personas del público y la cercanía
a los competidores hacían que la energía se produjese recíproca-
mente en las competencias de plaza, a diferencia de lo que pasaba
en las competencias de escenario. Durante la batalla, las predispo-
siciones corporales, gestuales y orales les permitían a los compe-
tidores alcanzar un estado de euforia que era celebrado por los
pares quienes lo definían como cebado. Esta presentación estaba
relacionada con una actitud que debían tener los competidores a
la hora de batallar. Aquel joven que no evidenciara esta actitud
podía ser considerado como apagado, o decirse que durante su
participación se achicó.
El estado de euforia era celebrado por el público, que festeja-
ba las frases más ingeniosas de los competidores, sobre todo aque-
llas dirigidas a insultar o humillar al oponente. Estos festejos, que
involucraban gritos, aplausos, saltos en el lugar, agite, eran formas
de incrementar la exaltación característica de estas celebraciones.
Incrementar progresivamente la efervescencia y excitación produ-
cida por las rimas, era la experiencia buscada por quienes asistían
a este evento. El público esperaba y añoraba el momento en el que
la batalla alcanzaba un climax en su premeditada conflictividad.
Se creaba entonces un ambiente donde la mayoría compartía un
nivel de exaltación que estaba listo para estallar cuando una muy

317
buena rima lo permitía. De lo contrario, la batalla pasaba a con-
siderarse como mala, de la misma manera que sus competidores.
Cuando el organizador marcaba el tiempo, la batalla finali-
zaba. Los competidores se saludaban chocando las palmas de sus
manos y luego sus puños, mientras el público aplaudía y exclama-
ba: «jurado, a la cuenta de 3, 2, 1 …». En ese momento, el jurado
debía dar a conocer su veredicto. Lo hacían al mismo tiempo y
mediante señas realizadas con los brazos o las manos.
Luego de las batallas clasificatorias, los clasificados de cada
lado se encontraban en la parte más abierta del playón de la pla-
za, para competir ahora uno vs uno. Este momento replicaba a
grandes rasgos las dinámicas de las batallas clasificatorias, aun-
que todo impregnado de una mayor intensidad. Las emociones
de artistas, público, organizadores y jurados alcanzaban su pico de
estimulación durante la jornada. Esta era, por lo tanto, la etapa
más esperada y deseada, ya que acceder a estas batallas significaba
mayor reconocimiento de la práctica de hacer freestyle y visibilidad
ante otros. Eran momentos donde se alcanzaba el climax de estos
encuentros, ya que el ganador de esa etapa se coronaría ante todos
en la plaza y recibiría premios y puntos para la tabla de puntajes de
Sinescritura. Allí culminaba el ciclo de cada encuentro, y se cons-
truía, cada vez, un espacio donde se establecían relaciones sociales
entre jóvenes que compartían los mismos gustos musicales.
Los jóvenes que acababan de competir se saludaban nueva-
mente y se retiraban del círculo de competición hacia el espacio del
público o hacia otros lugares de la plaza. Aquí el saludo significaba
el cierre de la batalla entre jóvenes que estuvieron compitiendo y
realizando y/o recibiendo agresiones verbales. Esta acción reflejaba
el acuerdo tácito de la competencia que indicaba que «lo que pasa-
ba en la batalla se quedaba en la batalla». Para los competidores, la
«energía ofensiva de las batallas» pertenecía únicamente a ese mo-
mento, quedaba circunscripta en el marco de la competencia. Un
competidor frecuente de Sinescritura señalaba que cada compe-
tidor debía saber manejar e interpretar esa energía para que «no

318
le pegue mal», ya que si esto ocurría podía afectar las relaciones
entre los jóvenes.
Estos acuerdos tácitos y las estrategias para manejar la ener-
gía ofensiva eran puestos en práctica por los competidores y los
organizadores, quienes buscaban cuidar la plaza y al evento in-
tentando conservar el ambiente amigable que decía identificar
en los primeros años de Sinescritura. Se establecía una distancia
entonces con quienes consideraban a la competencia como una
práctica agresiva, por los insultos y los elevados tonos de voz de
los participantes, y quienes leían allí una forma de hacer amistad y
crear un espacio de camaradería y cuidado. Un joven competidor
indicaba cómo la gente de afuera se acercaba a preguntarle cómo
no reaccionaba físicamente con algunas rimas. Él entendía que
«uno al estar adentro se acostumbra a esas cosas». Los competi-
dores se entrenaban en el arte de separar las agresiones en la batalla
de las relaciones fuera de ella. Como señalaba una joven que era
jurada ocasional: «Sinescritura es una competencia, pero fuera de
la competencia no había competencia».
La rivalidad espectacularizada en cada batalla era una forma
de encontrarse entre iguales, una rivalidad que acercaba mucho más
de lo que distanciaba. Cada tarde de competencia, lejos de hacer ri-
vales, hacía amigos. Y una vez finalizadas todas las fases del evento,
aquellos que habían participado comenzaban a dispersarse de la
plaza en diferentes rumbos, habiendo atravesado, una vez más, una
experiencia de encuentro entre quienes se consideraban pares.

Entre unirse y confrontar, dos formas de encontrarse

en la música

Este texto se concentró en describir tiempos, espacios, fases, pul-

sos, ritmos que involucraban a cada evento, así como en poner es-
pecial relevancia en la fuerza energética, corporal, emocional de es-
tas experiencias, en la manera estructurada pero pretendidamente

319
libre en la que sus participantes buscaban alcanzar determinados
estados de climax.
Indagar de manera descriptiva aspectos de la experiencia en
una batalla de rap y freestyle y de una fiesta masiva de música
electrónica, fue una forma de acercarnos y acercar entre sí dos en-
cuentros musicales que, a priori, podrían entenderse como dis-
tantes. Esa tarea narrativa y comparativa permitió esbozar algunas
interpretaciones. Cada escena en particular se componía de acuer-
do con estéticas propias, estilos que les permitían a sus habitúes
diferenciarse de otros, producirse como un grupo, desplegar una
visibilidad en tanto tal y celebrarse a sí mismo, en tiempos y espa-
cios dedicados para ello.
Como mostramos, cada celebración tenía sus particulares
modos de organización. Las fiestas masivas de electrónica eran
gestionadas por empresarios en espacios mercantilizados con gran
capacidad para reunir a miles de personas y contaban con un mer-
cado que posibilitaba la inversión de grandes cantidades de dinero
y permitía un margen aún mayor de rentabilidad. Estos eventos
también contemplaban la contratación de una larga lista de em-
pleados que realizaban tareas administrativas, de limpieza y acon-
dicionamiento del lugar, seguridad, entre otras.
Esto no ocurría en la competencia Sinescritura, que no con-
templaba intercambios mercantilizados y se desarrollaba en una
plaza céntrica pública, organizada de manera autogestiva por un
grupo de jóvenes de manera independiente y sin fines de lucro.
Tampoco contaba con participación de agentes estatales, adultos
ni de personas que no se consideraran a sí mismas como aficiona-
das al rap y al freestyle. Sin embargo, la gestión de estos eventos les
permitía a sus organizadores cultivar otro tipo de capitales, socia-
les y relacionales, y abonar un status dentro del ambiente.
Por otro lado, tomando grandes rasgos, los eventos podían
ubicarse en polos opuestos de un rudimentario esquema plantea-
do como mercantilizado/no mercantilizado. Sin embargo, al pen-
sar esos eventos en el contexto amplio del cual formaban parte, es

320
posible discutir esa polarización. Ambas escenas contaban con cir-
cuitos de los dos tipos, con eventos donde mediaba el intercambio
económico y otros que se hacían, según sus participantes, por amor.
En un sentido similar a las competencias como Sinescritura, las fies-
tas electrónicas que se hacían en residencias particulares también
permanecían por fuera del circuito mercantilizado. Estos eventos
servían como escenarios donde los artistas comenzaban sus trayec-
torias y se iniciaban en esas artes musicales de manera autodidacta.
Entre pares, DJs y freestylers realizaban ad honorem sus primeras
presentaciones, aprendían y ensayaban sus técnicas, debutaban
ante públicos. Así, de la misma forma en la que las fiestas en ca-
sas eran arenas donde los artistas comenzaban sus trayectorias en
la escena electrónica, las competencias públicas en las plazas eran la
plataforma inicial desde las cual se lanzaban los artistas del freestyle
hacia las competencias mercantilizadas y profesionalizadas de esce-
nario como las organizadas por RedBull, FMS, u otros eventos de
escenario. Mercantilizados o no-mercantilizados estos eventos for-
maban parte de un continnum, un abanico sin solución de conti-
nuidad dentro de cada escena que permitía entender ese esquema
de oposiciones como una falsa dicotomía.
En este sentido, resulta de suma utilidad recuperar el con-
cepto «liminoide» propuesto por Turner (2012), el cual busca
nombrar a aquellos acontecimientos de las sociedades modernas,
especialmente involucrados en el ocio, el juego, el entretenimien-
to, pero también atravesados por las dimensiones del mercado.
Los eventos musicales son ejemplos claves de este tipo de fenóme-
no, que permiten desarmar los compartimientos estancos con los
que se lee la mercantilización o no de la creatividad cultural. Algo
que Turner remarca para los fenómenos «liminoides» es su con-
dición de aparecer como «opción». Las personas con que forma-
ron parte de nuestras investigaciones afirmaban sin dudas elegir
esos eventos y no otros. Decían no estar allí por obligación, man-
dato o contrato, sino por gusto. Así, como fenómenos «liminoi-
des» estos encuentros cristalizaban para sus públicos la división

321
entre trabajo y ocio ampliamente extendida en la modernidad
(Turner, 2012), de las actividades que se hacían «por dinero» o
«por amor». Esto no ocurría de la misma manera para gestores,
productores y artistas que transformaban gustos en una fuente de
trabajo, volviendo más borrosos los límites entre una cosa y otra.
Particulares, peculiares, estos eventos borraban la fronte-
ra entre la mercantilización y la no mercantilización y permitían
experimentación dentro de unos marcos relativamente estructu-
rados. En ambos encuentros, se gestionaban técnicas muy especí-
ficas para colocar a sus participantes —artistas y público— en un
orden de las cosas distinto al cotidiano, les permitía hacerse con
otros a través de la música y alcanzar estados corporales y emo-
cionales de gran intensidad y disfrute, especialmente distanciados
del tiempo previsto para las actividades consideradas obligatorias
como asistir a la escuela secundaria, a la universidad o trabajar.
Las celebraciones indagadas buscaban producir, de distintas
formas, estados emocionales sublimes y una experiencia particular
de ocio y entretenimiento. La búsqueda de un momento de éxta-
sis, de intensidad emocional, de movilización visceral motorizaba
tanto a aquellos bailarines que buscaban llegar al climax de una
fiesta para sentirse parte de una conexión con sus compañeros de
danza, como a aquellos espectadores que aguardaban ansiosos la
rima que diera el golpe más fuerte y que genere la confrontación
más álgida entre los competidores.
A esos momentos de climax eran posible llegar atravesando
etapas o fases, más o menos explicitadas en un contexto y el otro,
que respetaban una secuencia que empezaba cultivando las ansieda-
des, alimentando las expectativas, aglutinando a las personas en un
lugar. Luego, se predisponían sus cuerpos para la propuesta emoti-
va de cada evento, movilizando técnicas para alcanzar el momento
de mayor energía de la velada. Allí, donde se producía la energía más
intensa, se podía sentir el corazón de estas celebraciones musicales.
Aunque los artistas fueran las estrellas destacadas del encuen-
tro, la experiencia buscada radicaba en la circulación de potencias

322
entre artistas y público. En estos eventos, la energía circulaba de
maneras que no eran unidireccionales. Así, aunque guiados por
los DJs, los bailarines encontraban y producían la energía buscada
en la pista. En las batallas, la energía propulsada por el público ha-
cia el centro de la escena, alentaba a los artistas a esbozar las rimas
más jugosas y esperadas. La energía circulaba con distintas inten-
sidades en cada momento de celebración, en vaivén desde la pista
al escenario, desde el círculo central de la plaza hacia el amontona-
miento de los espectadores, entre el público y entre los artistas, en
todas direcciones.
Articuladas por el pulso profundo marcado por los graves
monótonos de la música en los altoparlantes o por los latidos ace-
lerados producidos por un ingenioso juego de palabras, la energía
de cada evento hacía formas particulares de habitar la ciudad. Es-
tas experiencias tenían, sin duda alguna, gran relevancia para la
formación de grupos de afectos, amores, camaradería y relaciones
sociales de distinto tipo. Al perseguir la unión de sus participantes
en un todo más amplio mediante el baile o a través de la puesta en
acto de rivalidades espectacularizadas, unos jóvenes se hacían y se
encontraban como semejantes.
Tanto en su versión mercantilizada como autogestiva, las
celebraciones de baile y las de confrontación hacían a sus parti-
cipantes transitar una, al menos momentánea, transformación.
Durante el tiempo de la fiesta, las masivas convertían a su público
en bailarines y bailarinas, quienes se unían o conectaban a través de
movimientos de bailes guiados principalmente por los estímulos
musicales que gestionaban los DJs. En las batallas de freestyle, la
confrontación y el enfrentamiento que, entre competidores, oca-
sionaba la fricción y el conflicto, a la vez les permitía unirse con sus
públicos. Al mismo tiempo, el público se fusionaba como tal cada
vez que celebraban efusivamente y al unísono las buenas rimas.
Mientras que participar de una fiesta electrónica fácilmente
permitía leer la conexión, empatía y unión que sus habitúes decían
experimentar, la producción de eso mismo en las competencias

323
resultaba más difícil de descifrar. Las batallas solían ser leídas, des-
de afuera, como espacios de agresividad verbal, donde el conflicto
era el factor central. Sin embargo, la observación participante en
las mismas permitió aprender que esas disputas, enfrentamientos
e insultos eran parte integrante de la forma en que esos jóvenes
producían sociabilidades y construían sus subjetividades. Formas
de juntarse, encontrarse y también unirse. La confrontación con
otros era una forma más de interacción, de realizar intercambios
de saberes y opiniones, forjar relaciones de amistad, compañeris-
mo y reconocimiento. En una circunstancia donde se compartía
el gusto por el rap y el freestyle, las batallas eran el evento que
convocaba a cientos de jóvenes y que lograba constituir un estado
de comunión entre los y las presentes, que la mayoría de las veces
traspasaba incluso los límites de la plaza.
Encontrarnos etnográficamente con y en estos eventos per-
mite ahora volver sobre el vínculo entre la música y la celebración,
dimensiones que -en estos casos etnográficos- se muestran indi-
sociables. Nuestras investigaciones habilitan a decir que el valor
de la música a la hora de celebrar tiene tal magnitud que resulta-
ría hasta forzado abordarla como una mera secuencia de sonidos
concatenados funcionando a modo de utilería. La música no es
simplemente el arte de combinar notas con un ritmo, un tempo,
una armonía y una melodía, y nuestras pesquisas nos impidieron
seguir pensándola sólo en su dimensión auditiva. Nos aventaron,
en cambio, a entenderla en su dimensión performativa: más acá y
más allá del sonido, prestando atención a su aptitud para movili-
zar a las personas y su relevancia para hacer(las) con otras y otros
(en) lo social.
En el baile extático o en el grito arengador pronunciado al
unísono, estos jóvenes (se) celebraban al tiempo en que reelabo-
raban particulares formas de estar y de habitar la ciudad. Tam-
bién perseguían, cada fin de semana, la posibilidad de encontrar-
se con otros en un mismo hacer. Allí la música era, en sí misma,
una celebración.

324
Bibliografía

Becker, Howard, Los mundos del arte. Sociología del trabajo artís-
tico, Universidad Nacional de Quilmes, Buenos Aires, 2008.
Hennion, Antoine, La pasión musical, Paidós, Barcelona, 2002.
Peterson, Richard y Bennett, Andy, Music Scenes. Local, Translocal
and Virtual, Vanderbilt University Press, Nashville, 2004.
Reynolds, Simon, Energy Flash. Un viaje a través de la música rave
y la cultura de baile, Contraediciones, S.L, Barcelona, 2014
[1998].
Rodríguez, Rocío, «Gracias por la musiquita» Una etnografía en-
tre mujeres DJs. Tesis de Licenciatura, Universidad Nacional
de Córdoba, 2018, inédita.
Turner, Victor, «Liminal ao liminoide: em brincadeira, fluxo e
ritual. Um ensaio de simbología compatativa», Mediações -
Revista de Ciências Sociais, V.17, (2), 2012, 214-257.
Vittorelli, Lucia Belén, Rimas en el momento: análisis etnográfico
de la competencia de freestyle Sinescritura. Tesis de Licencia-
tura, Universidad Nacional de Córdoba, 2019, inédita.

325
EPÍLOGO

María Gabriela Lugones

Más que epilogar –en el sentido de resumir– estas líneas vienen a

conjuntar elementos, presentes en el libro y en el equipo de inves-
tigación del que este trabajo es una manifestación. A los textos, y
a nosotras/os, nos unen el entusiasmo por los trabajos de campo
y la confianza en que etnografiar es, también, aventurarse a apren-
der cómo las personas festejan. Los capítulos buscan alargar y dar
continuidad a las celebraciones expuestas, así como incitar otras
nuevas. Aprehender festejos, sin ofrecer explicaciones distantes de
las festividades que acompañamos. Las ganas de saber cómo cele-
brar reúnen estos cuerpos de texto que narran experiencias com-
partidas entre etnógrafos/as y etnografiados/as. He leído y revi-
sado estos escritos en una coyuntura de cuarentena. Ha sido una
forma de mantenernos reunidos, aunque sin la copresencia que
signa las celebraciones que el libro trata. De cuerpo presente fue-
ron las conversaciones y las pesquisas que fundan cada capítulo.
La textualización de estas indagaciones antropológicas en torno
a repetidos modos de celebrar busca reactivar compulsivamente
aquellas intensidades.
Son aproximaciones a cuando los sonidos y el baile de dos
escenas musicales devienen celebraciones productoras de cuerpos,
afectos y subjetividades juveniles, como cuentan Rocío y Lucía;
momentos de suceso del canto joven cordobés en la primavera
alfonsinista, que relata Sol; ficciones brillantes en climas festivos
del teatro veraniego en Carlos Paz, que trae Jimena; performances

327
colectivas, llenas de agitación y exacerbación festiva en cumplea-
ños infantiles, que presenta Cecilia Castro; conmemoraciones que
recrean valores y jerarquías socioculturales salteñas, expuestas por
Laura; bulliciosas y frecuentadas ferias sexpoeróticas, registradas
por Sandra, Celeste y Gabriela; procesos carnavalescos en la po-
pulosa Villa Libertador, cuyas historias sociopolíticas nos acerca
Lautaro; virajes locales de la categoría osos, en fiestas que transfor-
maron masculinidades, de las que da cuenta Agustín; una mística
asociada a la comunión de energías que signaba eventos, espacios,
vínculos y prácticas festivas en torno del cannabis – sus ciclos de
cultivo y activismo– tal como los trama Cecilia Díaz; glamorosos
certámenes de reinas, en cuyas elecciones se consagraban las prota-
gonistas de un mundo artístico drag queen, que viene de la mano
de Daniela; fiestas de quince, hacedoras de oportunidades sociales
y memorias, en procesos celebratorios que reconfiguran relaciones
familiares, recordadas por Mariela; y la inauguración del Museo
Superior de Bellas Artes Evita - Palacio Ferreyra en Córdoba, don-
de Lucía describe cómo el estado provincial gobernó un proceso
celebratorio, construyéndose, en esas actuaciones, como provee-
dor de cultura para todos.
Ha dicho Richard Schechner que Victor Turner “no era un
sintetizador. Siempre urgía a mirar el ‘diminuto particular’, a pres-
tar atención a los detalles de la performance cultural y la expresión
individual” (Schechner, 2000:221). Cada capítulo enfoca dimi-
nutos particulares; toma en serio las celebraciones, invocando sus
poderes; acredita en su eficacia mágica, reconociendo sus trucos.
En –y a través– de actos celebratorios, (nos) conocemos y damos
a conocer situaciones sociales, rituales, puestas en escena, perfor-
mances estatales, actuaciones movilizantes, y técnicas para colocar
en estados de efervescencia a quienes participan y se involucran
etnográficamente en tales instancias festivas.
Quiero invocar a Edith Lucy Brocklesby Davis, compa-
ñera de peregrinajes de Victor Turner por Inglaterra, África y
Estados Unidos. Y convocar el concepto de communitas que la

328
antropóloga retoma de la obra de su marido. En una entrevista,
Edith Turner cuenta de la ardua tarea de describir en palabras ese
algo efímero, esos momentos extraordinarios, de estar unidos.
Propone que no tienen forzosamente que ir de la mano del ritual:
la communitas estaría más relacionada con momentos de alegría
socialmente compartida (Mentore, 2009). En su Antropología de
la alegría colectiva (Turner, 2012), nos recuerda que la communi-
tas aparece intempestivamente y que estaría en el placer de com-
partir experiencias comunes en un grupo y en el sentir gozoso de
cuando la vida en común adquiere pleno significado (2012:1-2).
Ojalá algunas oraciones felices de este libro –como las de la Intro-
ducción, de Gustavo Blázquez– remitan a tales júbilos.
Queremos, ya lo saben, celebrar a Victor Turner. Sumar
nuestros trayectos a lo que él concibiera como el compromiso de
un peregrino. El compromiso es, en su entera corporeidad, con
un exigente e inspirador viaje, inclusive más solemne, en el plano
simbólico, que los propios símbolos visuales y auditivos que rigen
liturgias y ceremonias de las religiones estructuradas por un calen-
dario. Turner afirma que el peregrino, a las religiones, las observa;
pero en la peregrinación, participa (2008 [1974]:193). Tentamos
hacer lo mismo con las celebraciones. Y seguiremos intentando.-

Bibliografía

Mentore, George. “Entrevista a Edith Turner”. AIBR: Revista de

Antropología Iberoamericana, ISSN-e 1578-9705, Vol. 4, Nº.
3, págs. 337-356, 2009.
Turner, Edith. Communitas, The Anthropology of Collective Joy.
New York: Palgrave/Macmillan. 2012.
Turner, Victor. Dramas, Campos e Metáforas. Ação simbólica na
sociedade humana. Niterói: Eduff. 2008 [1974].

329
SOBRE LOS/AS AUTORES/AS

Gustavo BLÁZQUEZ
Doctor en Antropología Social por la Universidad Federal de Rio
de Janeiro. Actualmente es investigador de Conicet, con lugar de
trabajo en el Instituto de Humanidades (IdH), profesor titular
en la Facultad de Filosofía y Humanidades (CIFFyH) de la Uni-
versidad Nacional de Córdoba (UNC) a cargo de la cátedra de
Teoría Antropológica III e Investigador Formado del Centro de
Investigaciones de la misma facultad, donde dirige el Programa
Subjetividades y sujeciones contemporáneas. Sus pesquisas recientes
se preocupan por una Antropología de la vida nocturna, con espe-
cial énfasis en las formas de sociabilidad y la producción social de
la sexualidad. Organizó diversas muestras y festivales artísticos en
Córdoba y dirige la Especialización en Estudios de Performance
de la Facultad de Artes (UNC). En 2018 recibió el Premio Nacio-
nal, categoría ensayo antropológico por su libro Bailaló! Género,
Raza y Erotismo en el Cuarteto Cordobés.

María Lucía TAMAGNINI

Licenciada en Historia y doctora en Ciencias Antropológicas,
ambas por la Universidad Nacional de Córdoba (UNC). Trabaja
como profesora en la Facultad de Artes y la Facultad de Filosofía
y Humanidades (FFyH) de la UNC y es becaria posdoctoral del
CONICET, con lugar de trabajo en el Instituto de Humanida-
des (IdH). Integra, desde 2010, el Centro de Investigaciones de la

331
FFyH como parte del Programa Subjetividades y Sujeciones Con-
temporáneas (SECyT, UNC). Desarrolla investigaciones etnográ-
ficas en torno a prácticas de gobierno, antropología de las gestio-
nes y Estudios de la Performance. También, explora intersecciones
entre prácticas artísticas y etnográficas, y dimensiones políticas de
prácticas artísticas.

Laura NAVALLO
Licenciada y doctora en Antropología. Se desempeña como profe-
sora e investigadora de la Universidad Nacional de Salta y de Co-
nicet. Sus investigaciones se orientan a analizar las maneras en que
determinadas prácticas artístico-culturales se convirtieron en obje-
to de políticas públicas y gestión gubernamental ya sea por medio
de instituciones estatales o civiles. Actualmente, también indaga
las vinculaciones entre políticas, prácticas culturales y turismo.

María Cecilia DÍAZ

Licenciada en Historia (UNC), magíster y doctora en Antropolo-
gía (PPGAS-MN/UFRJ), y becaria de posdoctorado del Consejo
Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (Conicet) con
lugar de trabajo en el Instituto de Humanidades (IdH – UNC).
Se desempeña como profesora asistente en Teoría Antropológica I
e Historia Social Argentina (FFyH, UNC). Sus áreas de interés in-
cluyen: antropología urbana, activismos cannábicos y antiprohibi-
cionistas, gestiones y prácticas de gobierno, performances sociales.

María Daniela BROLLO

Licenciada en Antropología (Facultad de Filosofía y Humani-
dades/UNC) y doctoranda en Ciencias Antropológicas (FFyH/
UNC), becada por del Consejo Nacional de Investigaciones
Científicas y Técnicas, con lugar de trabajo en el Instituto de
Humanidades (CONICET/UNC). Miembro del proyecto de
investigación “Antropología de la noche: formas de sociabilidad

332
y subjetividades contemporáneas en Córdoba” (Radicado en
CIFFyH/UNC). Las áreas temáticas de trabajo abarcan la pre-
gunta por la construcción de géneros y sexualidades e incluye la
indagación en la producción de subjetividades y sociabilidades
nocturnas en mundos artísticos y prácticas festivas.

Agustín LIARTE TILOCA

Licenciado en Antropología y Doctorando en Ciencias Antro-
pológicas, ambas por la Facultad de Filosofía y Humanidades de
la Universidad Nacional de Córdoba (FFyH, UNC). Investiga-
dor del Centro de Investigaciones de la misma facultad. Profesor
asistente en la cátedra Antropología Cultural Contemporánea y
Latinoamericana de la Facultad de Psicología. Su investigación
de grado buscó analizar la construcción de masculinidades entre
varones que asistían a fiestas de osos, mientras que su pesquisa doc-
toral apunta a indagar por la producción de la categoría consenso
en eventos BDSM.

Sandra RUIZ
Licenciada en Psicología (UNC) y magister en Antropología
Social (UNC). Sus áreas de trabajo son género, sexualidades,
performances, y subjetividades. Froma parte del Programa de
Investigación Subjetividades y Sujeciones Contemporáneas,
CIFFyH, UNC.

María Celeste BIANCIOTTI

Licenciada en Comunicación Social (UNC), magister en Géne-
ro, Identidad y Ciudadanía (UCA) y doctora en Ciencias Sociales
(UBA). Sus campos de trabajo son género, sexualidades, perfor-
mances, y subjetividades. Trabaja como docente en el Departa-
mento de Antropología, Facultad de Filosofía y Humanidades,
UNC y es integrante del Programa de Investigación Subjetivida-
des y Sujeciones Contemporáneas, CIFFyH, UNC.

333
Gabriela ROBLEDO ACHÁVAL
Abogada y magister en Antropología Social. Sus áreas de trabajo
son género, teoría queer, sexualidades, y performances. Es investi-
gadora del Programa de Investigación Subjetividades y Sujeciones
Contemporáneas, CIFFyH, UNC.

Mariela CHERVIN
Profesora en Historia y doctora en Ciencias Antropológicas de la
Facultad de Filosofía y Humanidades (UNC). Para su tesis de doc-
torado, investigó sobre el carácter procesual, performático y per-
formativo de las fiestas de 15 años en la Córdoba contemporánea.
Actualmente, se desempeña como docente en una escuela de nivel
medio, en la Facultad de Arte y Diseño (UPC), y en la Especializa-
ción en Estudios de Performance de la Facultad de Artes (UNC).

Cecilia CASTRO
Licenciada en Comunicación Social (FCC-UNC), doctora y ma-
gíster en Antropología por la FFyH-UNC. Becaria postdoctoral
de CONICET, con lugar de trabajo en el Instituto de Humanida-
des IDH UNC. Integra el equipo docente del seminario “Género
y sexualidades: abordajes teóricos etnográficos” (FFyH- UNC) y
de la materia Antropología Sociocultural (FCC-UNC). Se desem-
peña como profesora adscripta en Teorías Antropológicas III. Sus
trabajos se centran en la producción de subjetividades infantiles y
juveniles en espacios de divertimento urbanos contemporáneos.

Lautaro PIZARRO BAZÁN

Licenciado en Antropología (UNC). El artículo publicado en este
libro es una revisión de tu trabajo final de grado titulado ‘¡Que sea
una fiesta!’: Usos y sentidos de la cultura en el Centro Cultural de
Villa El Libertador. Integra el equipo de investigación Antropo-
logía de la Gestión, con sede en el Centro de Investigación de la
Facultad de Filosofía y Humanidades. Sus áreas de interés son la
investigación antropológica de políticas culturales y de gestiones

334
de la cultura. Además se desempeña como profesor adscripto de la
cátedra Antropología Cultural en la Facultad de Lenguas (UNC).

Jimena Ines GARRIDO RUIZ

Graduada como profesora en Historia en la Universidad Nacio-
nal de Córdoba y luego como doctora en Ciencias Antropológicas
en la misma universidad. Amante de los escenarios y las másca-
ras, aunó sus intereses por etnografías y teatros en sus pesquisas.
Profesora en la Universidad Nacional de Córdoba, enseña cómo
investigar en ciencias sociales y artes.

María Sol BRUNO

Licenciada y profesora en Historia (FFyH-UNC). Doctora en
Ciencias Antropológicas (FFyH-UNC), Sus temas de investiga-
ción versan sobre subjetividades juveniles, producciones y consu-
mos culturales, centrados particularmente en la música.  Integra
el proyecto de investigación “Antropología de la noche: formas de
sociabilidad y subjetividades contemporáneas en Córdoba” y es
miembro del Programa “Subjetividades y Sujeciones Contempo-
ráneas” radicado en el CIFFyH- UNC

Lucía Belén VITORELLI

Licenciada en Comunicación Social por la Facultad de Ciencias
de la Comunicación de la Universidad Nacional de Córdoba
(UNC). Como Trabajo Final de Licenciatura realizó una investi-
gación etnográfica sobre la práctica de hacer rap y freestyle en com-
petencias, organizadas por jóvenes en plazas públicas de la ciudad
de Córdoba. Actualmente se encuentra cursando la Maestría en
Antropología de la Facultad de Filosofía y Humanidades (UNC).

Rocio María RODRIGUEZ

Licenciada en Antropología por la Universidad Nacional de Cór-
doba. Como Trabajo Final de Licenciatura realizó una investigación
etnográfica sobre la participación de las mujeres en la producción

335
de música electrónica en la ciudad de Córdoba. Actualmente se
encuentra trabajando en el marco de una Beca Doctoral otorgada
por el Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas,
en una investigación sobre la producción de un mundo de trabajos
asociado al desarrollo de combates, ferias y encuentros de (re)crea-
ción medieval en la ciudad de Córdoba.    

María Gabriela LUGONES

Profesora de Historia, Facultad de Filosofía y Humanidades de
la Universidad Nacional de Córdoba (FFYH, UNC), Magister y
Doctora en Antropología (Programa de Posgrado en Antropolo-
gía Social, Museu Nacional, Universidad Federal de Rio de Janei-
ro PPGAS MN UFRJ). Trabaja como Investigadora y Coordina-
dora del área de Ciencias Sociales del Centro de Investigaciones
CIFFYH, y como Profesora Titular de Antropología Cultural en
la Facultad de Lenguas (UNC).

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Se terminó de imprimir
en noviembre de 2020
Córdoba | Argentina