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Hª del Arte Contemporáneo en España | Grado en Historia del Arte
Con respecto a la pincelada, hay otros artistas españoles que llega el momento en el que
prescinden del dibujo en favor de la pintura: Velázquez. Desde un momento dado no
realizará exhaustivos bocetos previos, sino que se volcará directamente al lienzo. Con
sus pinceladas también reconstruye la luz, en la que pone especial énfasis.
Nace en Fuendetodos, Zaragoza, en 1746. Allí su familia tenía una propiedad, si bien
residía habitualmente en Zaragoza; su padre era un pintor dorador, con lo que desde el
principio conoció perfectamente los entresijos del arte. El ambiente aragonés será muy
importante para su formación; en Zaragoza estudia en los Escolapios y conoce a Martín
Zapatera a quien le dirigirá una serie de cartas. En 1760 entra en contacto con un pintor
local llamado José Luzán, el artista quizás más avanzado del momento (si bien no puede
desvincularse del barroco tardío) puesto que había estado en Italia, empapándose del
barroco napolitano. A su regreso a España trajo consigo infinidad de estampas, con las
que Goya empezará a ejercitarse y a apreciar la pintura italiana.
En 1763 decide presentarse a los premios de la Academia de Bellas Artes de San
Fernando por la importancia que en su momento tenían la celebración de estos
concursos, pero no gana. Vuelve a intentarlo en el 66, pero tampoco lo consigue. Para
vincularse, entonces, al engranaje académico, decide continuar su aprendizaje viajando
a Italia, por la admiración que había sentido desde que estudiase con Luzán, y también
por la importancia del país para la formación de los jóvenes artistas.
2. FORMACIÓN (1770-1773)
Luzán, su maestro, aún estaba muy atado a los convencionalismos barrocos, y en esta
línea van a ir los primeros trabajos de Goya. Él mismo decía "...fui discípulo de don
José Luzán en Zaragoza, con quien aprendí los principios del dibujo, haciéndome
copiar las estampas mejores que tenía. Estuve con él cuatro años y empecé hasta pintar
de mi invención hasta que fue a Roma. No habiendo tenido más maestro que mis
observaciones en las cosas de los pintores y cuadros célebres de Roma y España, que
es de donde he sacado más provecho". Este viaje se produce en 1771, y es a través de la
observación de las grandes obras maestras que allí hay es como empieza realmente a
aprender y soltarse como pintor.
La dinámica de los pintores zaragozanos del momento era la de una estética recargada,
con poca gracia, pinceladas y dibujos muy controlados y milimétricos (La emperatriz
Marta de Constantinopla ante Alfonso X el Sabio de Ramón Bayeu, futuro cuñado del
maestro).
Fruto de ese viaje se conserva el llamado Cuaderno Italiano, un diario que inicia
durante su periplo (lo escribe entre 1770-1785) que no sólo contiene anotaciones sino
también dibujos. A él va a acudir constantemente para tomar las referencias para su
pintura. En ellas se puede ver cómo hace estudios anatómicos, copia la escultura, juega
con composiciones, con claroscuros... es un espacio de experimentación que será crucial
en su formación.
En el verano de 1771 regresa momentáneamente a Zaragoza para firmar su primer
contrato importante, el de las Pinturas de la Basílica del Pilar (Bóveda y tribuna), en
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la que también colaborarían otros como Bayeu. Es ya un contrato fijo que le permite
entrar de lleno en el engranaje del mundo del arte.
De las pocas obras que se han conservado de su etapa italiana, existe una que durante
muchísimo tiempo había pasado desapercibida su ubicación para la historiografía.
Pertenecía a la Fundación Selgas-Fagalde, de Cudillero, pero no se conocía con
seguridad que era de Goya. Esto se supo porque Goya se había presentado al concurso
de la Academia de Parma con él: Aníbal vencedor, que por primera vez miró Italia
desde los Alpes (1771). El cuadro fue rechazado por la Academia, pero sí que
demuestra varias cuestiones importantes: Va incorporando todo lo que aprende en Italia
en la anatomía y los cuerpos, va incorporando mayor número de personajes en distintos
planos, pero todavía tiene duda entre la tendencia elegante y propia del rococó frente a
la visión de los grandes maestros; aún enfatiza mucho el dibujo, al gusto académico. La
temática entra muy de lleno en lo que otros pintores de la época están trabajando: El
combate entre marte y Minerva de David. Resume muy bien la dualidad que tiene
nuestro artista en ese momento.
Como hemos dicho, regresa a España para trabajar en la Basílica del Pilar. En julio de
1773 se casa con Josefa Bayeu, hermana de dos pintores florecientes en ese momento,
gracias a lo cual consigue dicho encargo y hacerse un sitio en el panorama del
momento. La obra que va a pintar para este templo es La Adoración del Nombre de
Dios por los Ángéles (1772) demostrando cómo domina una técnica para la que no
todos los pintores están capacitados. Es cierto que tiene que someter sus diseños a sus
patrones, con lo que tanto la temática como el sentido compositivo de la obra están
ajustados a un programa unitario. Es un resultado en el que lo que vemos es aún una
línea que procede del rococó, si bien ya enfatiza aquellos aspectos donde puede trabajar
con más libertad, como las vestimentas de las figuras. También en la basílica del pilar
trabajará Ramón Bayeu y Francisco Bayeu (La caída de los Gigantes).
Gracias al contrato del Pilar, a Goya le surge otro trabajo fundamental: las Pinturas de
la Cartuja del Aula Dei de Zaragoza, que son importantes porque realmente aquí
Goya, como no está bajo la supervisión de sus cuñados, está mucho más suelto y, por
tanto, con un mayor grado de genialidad. La Cartuja es un espacio muy íntimo, con lo
que estas pinturas tienen una finalidad muy concreta, para devoción de los frailes. Va a
saber captar muy bien lo que se le pide. Se trata de un ciclo de la Vida de la Virgen: ya
no se recrea en el dibujo, sino que trabaja con manchas y espacios de color, usando
amarillos, rosas, colores muy característicos de estos primeros años. Prescinde poco a
poco del dibujo.
De estos años se conocen algunos otros cuadros: Santa Bárbara (1771-1775), donde se
recrea en la vestimenta, un elemento en el que se detiene bastante. Es un cuadro
religioso, temática no muy destacada en la obra de este maestro. Es bastante narrativo,
puesto que se trata de una doble escena: aunque Santa Bárbara centra la imagen, en el
fondo se puede leer su martirio. Aquí sí que presenta un dibujo muy completo en el
rostro, en las manos y los pies. No se conoce la fecha exacta.
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Sanlúcar tendrá una relación bastante estrecha tras la viudedad de la duquesa. En 1798
va a conseguir uno de los encargos más importante en su trayectoria: la pintura mural de
los frescos de San Antonio, en parte gracias a Jovellanos. Este género no es desconocido
para él (el Pilar de Zaragoza). Se trata de una ermita que configura un pequeño espacio
pero que adquirirá pinturas de gran detallismo y cuidado que evidencian una pintura
mucho más personal.
Seguirá realizando encargos de retratos ligados a la corte y la burguesía.
Una vez llegado el nuevo siglo encontramos la Guerra de la Independencia, donde se
posicionará a favor del bando español, convirtiéndose en cronista de la guerra. Mostrará
una realidad desde la perspectiva personal pero evidente, de sufrimiento. Tras la guerra,
Goya sigue trabajando para la monarquía, ya había sido nombrado pintor real.
En la década de los diez, hacia 1819 encontramos un Goya cansado y mayor. Sufre de
nuevo varias enfermedades agravadas por el cansancio. En un contexto complicado y
ante su evidente incomodidad con el nuevo monarca, Fernando VII, comprará la Quinta,
donde realizará las famosas pinturas negras. Es un lugar remoto donde recibe pocas
visitas. Va a presentar en sus paredes una serie de asuntos que incluso en la actualidad
son difíciles de analizar iconológicamente para descifrar su significado. Sí destaca un
carácter pesimista, con un tinte pre-romántico que deja ver sus miedos, sensaciones y
terrores, sentimientos individuales del artista.
En 1823 se ve obligado a donar la finca de la Quinta y se plantea como reconducir su
vida y trabajo. Al año siguiente, con la excusa de domar los baños, se establece en
Burdeos. Alejado de la corte española y su panorama asfixiante, se permite ser un Goya
más creativo, inspirado por las obras que verá en París. En 1826 y 1827 vuelve
puntualmente a Madrid para solucionar temas económicos. En el 26 viene a solucionar
su pensión como pintor de cámara. Morirá en 1828.
- Apéndice. La Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara.
Será importante para conocer al Goya que llega a Madrid. Esta fábrica produce tapices y
paños con un destino exclusivo: decorar los palacios reales. Es una empresa Borbónica,
por lo que se van a introducir una serie de apuestas fundamentales para la España del
siglo XVIII: se crea a imitación de los talleres reales franceses, que seguían el modelo
de Colbert tras la interrupción de la importación de tapices flamencos tras la Paz de
Utrecht, que proveían las piezas destinadas a las dependencias reales. Fue fundada en el
año 1720 por Felipe V.
En sus inicios fue dirigida por Jacobo Vandergoten y su familia, procedente de Amberes
y se ocupó una finca en las afueras de Madrid, al lado de la Puerta de Santa Bárbara. Se
instalaron telares de bajo lizo que se realizaban a partir de modelos realizados por
pintores de la corte. Los primeros modelos facilitados son flamenco, de la escuela de
David Teniers III y Philips Wouwerman. En 1734, su hijo Jacobo Vandergoten "el
Joven" inaugura otra fábrica que trabaja el "alto lizo", más moderno, una maquinaria
más avanzada.
En 1746 durante el reinado de Fernando VI, se unifican las dos manufacturas,
aumentando la producción. Se renovaron los estilos de los cartones trabajando con obras
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de pintores italianos como Jacopo Amiconi, Corrado Giaquinto o franceses, entre los
que destacan Louis-Michel van Loo y Michel-Ange Houasse, con la colaboración de
pintores españoles como Andrés de la Calleja y Antonio González Ruiz, normalmente
vinculados a la Academia de San Fernando. Esto ayudará a introducir un poco el estilo
rococó, por los modelos franceses.
Ejemplo: El desafío del Vinzaino y la escena de los molinos, de Andrea Proracini (1724)
Palacio de Buena Vista. No son sólo escenas galantes sino que también se van a
introducir escnas conocidas en el escenario español: escenas del Quijote, por ejemplo,
que resultan fáciles de interpretar por el rey. Vemos el gusto rococó con grupos de
personas ocupando la primera escena, etc.
Será bajo el reinado de Carlos III y la dirección de Antonio Rafhael Mengs cuando se
produce una importante renovación en cuanto a la fabricación de tapices, su época mas
brillante.
Mengs, nombrado desde su llegada a España primer pintor de Cámara del Rey,
introduce un concepto neoclásico en la composición no exenta del pintoresquismo que
ahora se va a aplicar a temas de costumbres, escenas, tipos y paisajes españoles,
producto del influjo de la Ilustración, que deseaba un mayor conocimiento de la realidad
del país.
Con su llegada, se vincula al rey Carlos III y su particularidad es ser el que realmente
introduce, en el campo de la pintura, el estilo neoclásico: conoce la antiguedad pues la
ha estudiado en Italia, será amigo de Winckelmann y va a enfatizar la importancia del
dibujo. Todas estas herencias quedarán en la pintura española del momento gracias a él.
Apuesta por el cambio de no introducir tantas escenas galantes o de la literatura
quijotesca sino de recrear escenas basadas en las costumbres de España y su pueblo.
Esto se basa en esas propuestas de los ilustrados: conocer la realidad del país.
Incorpora en ese equipo a una serie de personalidades importantes del momento, entre
ellas a Francisco Sabatini y otros pintores. Se ayudó del arquitecto Francisco Sabatini en
la labor de dirección de la Real Fábrica y posteriormente (y en sus ausencias) de
Francisco Bayeu (nombrado director tras Mengs) y a Mariano Salvador Maella. Los
Bayeu serán los cuñados de Goya. Por tanto vemos en estos momentos en España un
centro de producción de gran salida hacia la decoración de los espacios reales, así como
la colaboración de un sinfin de artistas.
Ejemplo de lo que se hacía antes de Mengs: Damas tocando el pandero, con la gracia
del rococó: figuras muy trabajadas y gran colorido.
En este contexto, aparece Goya en Madrid. Llegó a la ciudad en enero de 1775 para
colaborar, bajo la dirección de Antón Raphael Mengs, primer pintor de cámara y
director artístico de la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, en el proyecto de los
cartones de tapices destinados a los Sitios Reales. Pero su reconocimiento en la Corte no
llegó hasta once años después, cuando fue nombrado pintor del rey en 1786, y luego con
su nombramiento como primer pintor de cámara, compartido con Maella, en 1799.
Tenemos por tanto a un Goya asentado en Madrid.
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un sainete de Ramón de la Cruz y es el primero de diez lienzos sobre las costumbres del
pueblo de Madrid, con una fuerza descriptiva muy potente y un marcado carácter
popular.
La serie posee una fuerza descriptiva, con alegres composiciones y gran sentido
decorativo. Hay soltura en la elaboración, se va liberando del dibujo tan cerrado y
parece ir convirtiéndose a un estilo más personal. Tendrá mayor calidad compositiva y
las figuras y su movimiento reflejan con fidelidad el realismo popular y la
espontaneidad de las escenas. La temática es más relajada que la anterior.
La merienda (1776). Vemos la incorporación de tipos populares que reflejan el carácter
de los personajes de la época. Va a establecer la importancia que tienen los juegos
amorosos: el galanteo y el cortejo. Tiene un paisaje abierto y concreto, madrileño. De
nuevo la vegetación es inherente a ese paisaje de la sierra madrileña. Varios personajes
están sentados disfrutando y se giran para hablar con una muchacha. Introduce un
bodegón en el centro de la escena. Todo se traduce en la alegría de vivir. Empieza a
observar la colección real, donde verá a Velázquez, del que va a extraer sus paisajes de
la sierra madrileña, que aquí incorpora. Los colores empiezan a ser más sueltos, con
grandes contrastes de claroscuro. Compone grupos de personajes agrupados. Los
objetos relacionados con el uso cotidiano van a adquirir un cierto protagonismo sencillo
en los tapices, los va a dignificar al incorporarlos en las escenas.
Baile a orillas del Manzanares (1776, Museo del Prado). Es una obra más particular
pues la recreación del grupo de muchachos y muchachas la resuelve en forma de
círculo. Será una obra muy bien pagada. Son dos muchachos y dos muchachas que
bailan las seguidillas, baile típico del momento. Incorpora, por tanto, un documento
descriptivo de la moda de la población. vemos un grupo a la izquierda que son músicos,
reflejando los instrumentos de carácter popular, como el laúd. Vemos al fondo un
militar que corteja una muchacha, sentados en el terreno. Estamos ante la aparición, en
esta serie, de las majas y los majos, figuras populares vestidos a su manera particular:
con las medias y pantalones cortos. Ellas llevan faldas que dejan ver sus pies. Juega con
los colores, con una pincelada más suelta. Vemos del gusto de Goya de mezclar clases
sociales: el estatus social más elevado del militar contrasta con los músicos humildes, de
nivel inferior. Intenta que la alegría al aire libre implique a todos los estamentos
sociales. Esto se repetirá en otros cartones. Se trata de una escena muy viva y alegre que
permite una composición dinámica por el movimiento circular del baile que se rompe
con el árbol diagonal que agiliza la escena. Los músicos podrían recordar a los
borrachos de Velázquez.
La riña en el Mesón del Gallo (1776, Colección particular) Se atreve con este asunto:
una riña en un mesón popular. No es exactamente esta temática alegre y amable de la
que hablábamos sino que introduce un tema totalmente popular. Se relaciona con una
situación que podrían encontrar personas que recorrían los caminos de España: en un
mesón en el que se juegan las cartas se produce una contienda debido al juego entre los
distintos grupos que estan allí que acaba implicando a todos los presentes.
Vemos como ya el dibujo se va perdiendo, funcionando prácticamente con manchas. Se
ha intentado ubicar la existencia de este mesón en la Sierra de Guadarrama, al norte de
Madrid, que era de obligado cruce si se quería salir de Madrid por allí. Las figuras se
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componen ya en una especie de horror vacui, con una forma espiral. De nuevo aparecen
grupos que se pegan, mientras a la derecha una mujer pretende coger el dinero de la
mesa y robarlo. De manera casi abocetada aparecen a la izquierda un grupo de personas,
la policía militar, para poner orden en el barullo. Encontramos aquí el reflejo de la
picaresca. La pincelada es rápida, mucho más suelta.
El camino de Andalucía o La maja y los embozados (1777, Museo del Prado). Es una
escena de galanteo entre la mujer y una figura masculina, reflejando el juego del amor y
los celos. Es una escena costumbrista que parece evidenciar una escena de violencia
contenida ante un embozado que alienta a la pelea al joven que sale con la mujer, que
parece disuadirlo de entrar en el juego. Vemos de nuevo cierta importancia del dibujo,
con gran detalle: las medias están incluso bordadas, y el traje de la mujer y del
embozado igualmente destacan. Gran colorido en las vestimentas. De nuevo la aparición
de los árboles y la naturaleza como gran unión del conjunto. Encontramos aquí la
representación de los sombreros, que era un tema controvertido por su importancia en el
Motín de Esquilache. Podemos ver una representación similar en la obra de El majo de
la guitarra de Ramón Bayeu de 1786, si bien los rostros de las mujeres son mucho más
similares a los retratos femeninos franceses de la época.
Las hilanderas estaban bastante hartas de estas menudencias, porque el resultado final
siempre era diferente.
A la hora de recrear estos tipos, también está presente la literatura costumbrista. Los
majos van a ser los auténticos protagonistas.
El bebedor (1777) Museo del Prado. Relacionada con una obra de teatro de Ramón de
la Cruz. Vemos cómo Goya cada vez está pensando más cómo pintar. Su obsesión
siempre va a ser recrear esas escenas populares.
El Quitasol (1777 Museo del Prado) Es uno de los cartones más famosos y
reproducidos, por varias cosas: es una escena bastante galante, se recrea en la
representación femenina. Entra muy de lleno en la estética francesa del cortejo, se puede
intuir que la relación amorosa se va a producir. Es curioso que la mujer, que se hace
acompañar de ese joven, viene a ahondar en una cuestión que estaba latente en la
España del momento: que las mujeres no podían salir solas a pasear, sino que tenían que
hacerse acompañar de algún criado. El criado aquí aparece muy bien vestido, a lo majo.
Se ha intentado buscar una especie de recurso iconográfico; se piensa que tendría muy
en cuenta a la diosa etrusca de la vegetación. Lo más interesante es que la mujer mira
directamente al espectador, con el que parece iniciar el galanteo. En la mano lleva un
abanico, que se usaba para transmitir el lenguaje amoroso. El resultado es un mensaje
muy íntimo, porque no se sabe qué iba a hacer a continuación con él, si desplegarlo (en
cuyo caso se iniciaría el cortejo) o no. Los colores también son muy llamativos. Cuida
muchísimo las calidades y la luz. Las telas y rasos son casi tangibles. El celaje es el
habitual, dado que se trata de una escena al aire libre. El recurso del perro también es
muy habitual en la pintura y va a ser también recurrente en su obra. La composición es
también muy cuidada, todo se organiza en base a la figura triangular de la muchacha
con un juego de diagonales que vienen a confluir en su rostro. Vertumno y Pomona de
Jean Ranc muestra una escena similar, lo que indica la pervivencia de este tipo de
temas.
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La Cometa (Museo del Prado), los juegos en la obra de Goya también tienen su
espacio. Todos los majos y majas están pendientes del vuelo de la cometa. Para
equilibrar quizás el cartón, Goya recurre a la incorporación del tronco del árbol a la
derecha.
Jugadores de Naipes (1777-78 Museo del Prado) es una escena también costumbrista,
que se ha repetido mucho a lo largo de la historia del arte (Caravaggio). En el caso de
Goya la obra la protagonizan, de nuevo, los majos, y vuelve a aparecer el árbol. Estos
jugadores están totalmente ensimismados en su actividad. Destacan los contrastes de
luces y sombras y el color, aunque aún sigue trabajando mucho el dibujo.
Niños inflando una vejiga (1778) aquí ya vemos cómo afronta Goya el tema de la
infancia. Jugar con estos globos era algo habitual; aquí parecen, no obstante, niños de
alta alcurnia, por el grupo de criadas que aparecen en un plano inferior, casi
desdibujada, y por sus vestidos, más elegantes. Enmarcando la composición, una rama.
DORMITORIO DE LOS PRÍNCIPES. PALACIO DEL PARDO.
La feria de Madrid (1779) La escena ya no es al aire libre y en pleno campo, sino que
se trata de una escena urbana. En ella, un grupo de personajes que pasean se detienen
ante una figura masculina que está vendiendo objetos. Aquí Goya está mezclando
clases: la figura principal está ricamente ataviada, y contempla los cacharros de carácter
popular. La escena se completa con un sin fin de figuras, al fondo se contempla el perfil
de San Francisco el Grande de Madrid y la ciudad. Es una escena muy dinámica en
todos los sentidos.
Era habitual en Madrid que se celebrasen este tipo de ferias, donde se vendían todo tipo
de cacharros, muebles... la aristocracia solía curiosear y observar los productos que se
ofrecían en estos mercados. Claramente Goya está relatando una escena muy común en
el Madrid de la época, pretendiendo transmitir también las particularidades de los
objetos populares.
El Cacharrero (1779) En sintonía con el ejemplo anterior, esta obra queda centrada en
la aparición de un carruaje en el que aparece una mujer de la alta sociedad, que está
mirando a través de las ventanas, y observando a otro grupo de mujeres que están
comprando piezas de loza. Intenta imbricar la alta y la baja sociedad, pero establece una
separación, porque la mujer aristócrata no se baja de su carruaje para contemplar las
piezas. Como en el caso anterior, hay un personaje (vestido de rojo) que saluda a la
mujer; por su vestimenta se sabe que pertenece a un estatus superior. Las mujeres
arrodilladas son inferiores socialmente. Lo que se vende es cerámica de Manises,
representada por Goya con grandes calidades. Vuelve a aparecer el perro. La pincelada
se va soltando cada vez más.
El militar y la señora (1779) Los matrimonios desiguales por conveniencia también van
a estar presentes en la obra de Goya.
La acerolera (1779) está resuelta con una gran gracia, portando esa cesta con acerolas
que es muy representativa de la vida del Madrid de la época. Para ubicar la escena
vuelve a incorporar la naturaleza.
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El niño del árbol y el muchacho del pájaro se hacen para la zona de entrepuertas, por
lo que son alargados y muy ajustados al lugar donde iban a ser colocados. Se trata de
obras con una dificultad añadida, que resuelve con gran maestría.
Los leñadores (1780) presenta la dignificación del trabajo, lo cual es una idea
totalmente procedente de la ilustración. Los oficios diarios eran muy duros, pero a
través de este programa se intentan hacer más dignos. Los muchachos que aquí aparecen
no están sufriendo ni en tensión, sino que están prácticamente alegres.
La cita (1780) es nuevamente un tema amoroso. La muchacha parece desencantada, su
caballero aún no ha llegado. Entra en la dinámica de todo lo anterior.
El médico (1779) es una obra que llama la atención porque, aunque se trata de un oficio,
el médico está representado descansando y calentándose. En su obra volverá a
representar a un médico posteriormente, que lo ayuda en su enfermedad. El personaje
está representado con sus manuales galénicos, junto a un brasero, en una escena muy
cercana.
Niños del carretón (1779 Toledo Museum of Art, Ohio) parece casi una pintura
inglesa, en la línea de Gainsborough, representados con el ropaje de una posición
elevada. Están jugando y divirtiéndose en un paseo diario.
AGUAFUERTES
Mientras pintaba estos cartones, recibe la posibilidad de realizar otro trabajo muy
importante: su encuentro con el grabado. En la historia del arte español casi ningún
artista se había atrevido a trabajar de lleno en esta parcela artística. Era muy difícil
dominar la técnica del grabado y los grabadores solían trabajar para las estampas e
ilustraciones de libros. No obstante, Goya, gracias a su conexión con otros pintores que
sí lo practicaban (como Tiépolo) y a haber observado las estampas cuando estudiaba
con su maestro, decide aventurarse en esta parcela.
A todo ello, para justificar su acercamiento al grabado, conviene añadir que entre 1777
y 1778 diversos ilustrados manifestaron su preocupación por la falta de grabadores que
acometieran el proyecto de reproducir las pinturas que se conservaban en las
colecciones españolas, fundamentalmente en los Palacios Reales, como medio para dar
a conocer a nacionales y extranjeros la riqueza y el valor de nuestra pintura. Era un
medio de propaganda, porque equiparaba a la monarquía española con el resto de
monarquías.
Goya se hizo eco de esta idea y comenzó a grabar una serie de láminas en las que copió
algunas de las más importantes pinturas de Velázquez conservadas en Palacio y alcanzó
dos objetivos esencialmente artísticos: estudiar la pintura de Velázquez, que estará
presente desde entonces en su propia obra, y aprender de forma autónoma el aguafuerte,
técnica de grabado que le permitía una enorme libertad. La ventaja de sus grabados es
que un gran número de las planchas no fueron destruidas.
La serie Cuadros de Velázquez data así pues de 1778. Esta serie, grabada al aguafuerte,
lejos de pretender reproducir la apariencia formal de los cuadros, buscaba por encima de
todo captar las cualidades luminosas y la esencia pictórica de Velázquez, aspectos que
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corte y la Fábrica de Tapices. De nuevo volvemos a encontrar una obra de Goya que
bebe prácticamente del propio Velázquez: fondo oscuro, resalte de la figura. Evidencia
que a estas alturas Goya ha asimilado totalmente su obra. Tiene un carácter ciertamente
académico: carácter acotado de la composición sin elementos que pretendan distorsionar
la temática: la presenta a la Academia de BBAA de San Fernando, de carácter cerrado y
conservador, que no permitía novedades. Goya quedará vinculado a esta Academia
desde este momento. Podemos compararla con la obra de David, realizado con la misma
temática y en la misma época, si bien en éste lo más importante es el dibujo, frente a la
importancia de la pincelada goyesca. Otro será el Cristo de San Plácido de Velázquez
(1632).
Es un Cristo que motiva la piedad. La luz emana de la propia figura de Cristo.
Comparado con Velázquez vemos que se centra mucho más en la tensión del rostro,
patética frente al carácter introspectivo de la obra de Velázquez. Otros crucificados
comparables son los de Guido Reni (Crucificado y cabeza de Cristo).
Goya también trabajará la pintura religiosa. En Zaragoza lo realizó y lo superó con la
obra del Pilar. En 1782-83 realiza este lienzo, Predicación de San Bernardino de Siena
para el templo de San Francisco el Grande. Es una de las iglesias principales dentro de
la catedral madrileña, proyecto iniciado en la década de los 60. Intervendrá Francisco
Sabatini, subvencionada por los santos lugares, de manera que pueda servir en parte
como panteón de hombres ilustres. Por tanto, es una empresa importante borbónica,
controlada en buena forma por la monarquía. La capilla mayor está decorada con un
lienzo de Francisco Bayeu (cuñado). En esta iglesia hay seis capillas laterales con
distintas decoraciones. En una de ellas se emplaza este lienzo. Al ser un lugar religioso
y convencional, Goya va a cumplir con una composición bastante ajustada: las líneas de
todas las figuras llevan a San Bernardino. Es una pintura luminosa que lleva a recuperar
donde el celaje y el paisaje es importante.
Inmaculada Concepción (1783-84, Museo del Prado): sigue siendo una obra que
cumple con lo normativo, se arriesga poco. Podemos compararla con lo que Mariano
Salvador Maella, que en estos momentos se hallaba trabajando en Madrid.
Conde de Floridablanca (1783) Es el primer retrato de empeño o encargo del artista y,
por tanto, un trabajo importante. Por esta condición tiene que ajustarse a las normas que
venían siendo convencionales en este tipo de representación. No obstante, la novedad,
pese a ser un encargo, es que aparece el propio artista en el lienzo. Goya se representa a
sí mismo en actitud servil. Aparece mostrándole un lienzo que el espectador no ve al
conde, pero sabemos que lo que aparece ahí es el boceto que Goya pintó para San
Francisco el Grande. Floridablanca es uno de los grandes personajes de la España del
momento. Será ministro y fue una de las figuras más potentes dentro de la España
ilustrada. Promueve muchas obras y sabía gobernar perfectamente. esto es importante
pues en un segundo plano aparecen una serie de atributos que justifican su persona: un
reloj que se asimila a la templanza y a la voluntad de regular el pueblo del Rey. Sobre la
mesa aparecen unos planos del canal de Aragón, una de las grandes empresas que
promovió Floridablanca. Aparece un libro en el suelo que hace mención a la pintura
pues está escrito por Palomino: La práctica de la pintura. Goya está colocando un juego
y lenguaje que evidencia que es un pintor bastante culto. Aparece también un retrato
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del rey Carlos III. La figura de Floridablanca inunda toda la obra, con un rojo exaltado
en la vestimenta.
Hay una serie de obras vinculadas a la familia del Infante Don Luis.
La familia del infante Don Luis (1784) Tenemos de nuevo un retrato colectivo (el
primero que vemos de Goya). Goya se encuentra fundamentalmente trabajando con
personas cercanas para él y por tanto cómodo. Don Luis era el hermano del rey,
nombrado con seis años arzobispo de Toledo y llegará a ser Arzobispo de Sevilla, es
decir, encarnado en la profesión religiosa como ocurre con los segundos en la familia
real. Don Luis renuncia a ser arzobispo y con ello se le obliga a seguir las normas de la
corte. Él se revela y se enamora de María Teresa de Villabriga. Será un matrimonio
desigual y se le obliga al infante que viva fuera de la corte. Retrato de María Teresa de
Villabriga (1783) y María Teresa de Borbón y Villabriga. Se retiran y fruto de todo
ello se da esa obra de la familia. Goya pinta este retrato porque los conoce a través del
secretario de cámara del infante que se llamaba Francisco del Campo. Este nombre es
importante porque su hermano estaba casado con la hermana del cuñado de Goya, una
Bayeu.
En este lienzo hace un retrato familiar con una composición compleja: hay muchísimas
figuras entra las cuales, establecer líneas divisorias, cuesta mucho. Todo confluye sin
embargo en la figura de María Teresa, que aparece en el centro con un camisón (esto
evidencia hasta qué punto había confianza para representar de esta forma a la familia).
El infante aparece en un segundo nivel jugando a las cartas frente a un grupo masculino.
El personaje segundo desde la derecha, que mira al espectador sonriendo podría ser
Francisco del Campo. Otro grupo de figuras aparece en la izquierda: unas doncellas que
llevan la cofia para peinar a María Teresa. En el ángulo izquierdo aparece Goya
sentando pintando un lienzo, vuelto para mirar a la familia.
Es cierto que estas personas eran conocidas para Goya, todas participan en la escena.
Las figuras más particulares son los niños que aparecen al lado de Goya. El niño de azul
es el hijo del infante con María Teresa, futuro cardenal Don Luis María, figura crucial
en la Guerra de la Independencia. La niña, que es casi el elemento más anecdótico del
cuadro, será la futura condesa de Chinchón (mujer de Godoy), que mira lo que hace el
pintor. Así, conoce muy bien a los niños y los capta dándoles protagonismo.
Don Luis quedó muy satisfecho con el lienzo. Desapareció del mercado, lo tenía la
familia y hoy se encuentra en la Fundación Magnani Rocca en Parma. Será importante
pues marca el comienzo de Goya como retratista de moda. Aquí se le abre la puerta de
la aristocracia. También es un homenaje a Velázquez por la tonalidad de rosa que
vemos en algunas partes del lienzo. Juega con la luz, concentrada en la vela y el
camisón que porta la mujer.
Un punto de conexión con otros retratos colectivos de otros artistas es por ejemplo la
obra de Wright de Derby: Exposición sobre el Planetario (1766).
Retrato ecuestre de María Teresa de Vallabriga, es sólo un boceto pues no se sabe
dónde está el cuadro.
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Retrato de Ventura Rodríguez (1784) Gran arquitecto académico del momento, la forma
más acertada para calificar la arquitectura que se hace bajo sus preceptos es esa.
Carlos III, cazador (1786) pinta una serie de retratos para el rey Carlos III. Este en
concreto es un homenaje a Velázquez, claramente: Felipe IV, cazador. No es igual pero
aparece similarmente con la escopeta, el perro y el paisaje.
El rey aparece representado sin los atributos regios tradicionales. Se recrea en el cielo,
el perro recostado y se le ha achacado que Goya tiene cierta dificultad para representar
al Rey. Lo comparamos con el retrato oficial de Rafael Mengs del mismo rey, de 1761.
Al ser neoclásico se ve claramente que el dibujo es lo más importante.
Francisco de Cabarrús será importante en el contexto de la época: fundador del Banco
de San Carlos, antecedente del Banco de España. Era una persona pretenciosa, lo que se
expresa en el traje amarillo. Para resaltarlo recurre al recurso de colocar un fondo neutro
oscuro para que inevitablemente dirijamos la mirada al fondo. Vemos la similitud con la
obra de Velázquez de: Pablo de Valladolid.
Comparado con el retrato de Floridablanca vemos cómo no le hace falta alusiones
mediante recursos de otros objetos, se basta él solo. Goya tenía acciones de este banco.
Seguirá trabajando en la realización de cartones: la serie para el comedor de los
príncipes de Asturias en el Pardo (1787). Aquí son temas dedicados a las estaciones
del año. La necesidad es reflejar la vida y alegría del pueblo español, que sería reflejo
del buen gobierno. Los protagonistas son gentes sencillas del campo. Pretende reseñar
aquellos aspectos relacionados con la vida diaria.
Destaca la Primavera o las floreras. El verano o la era una composición con
muchísima alegría, exaltando el trabajo hecho. El otoño o la vendimia subraya la
participación de estos personajes al aire libre con la imbricación de estas figuras y la
naturaleza. Refleja la sociedad del momento y sus problemas, de nuevo una exaltación
del trabajo; las figuras que recalcan el carácter ilustrado aparecen en segundo plano con
aquellos que trabajan en la vendimia. Es decir, es una invitación a conocer los
problemas sociales y de orden moral del momento. Siempre enmarcados al aire libre. El
invierno o la nevada refleja el problema de la dificultad e inseguridad de los caminos
de unas poblaciones a otras. Estos caminos eran duros e inhóspitos, por lo que Goya así
los refleja. Los personajes van completamente abrigados, acompañados de gente que
pueda defender las mercancías de asaltos de bandoleros. Aparece de nuevo el perro. Es
un cuadro que estremece y vuelve a aparecer el árbol como elemento que enmarca, de
carácter natural, ahora sin hojas reflejando claramente la temperatura de la escena. Se
conserva un ensayo previo de esta obra conocido como la nevada en el Instituto de arte
de Chicago.
Estamos ante la exaltación de trabajos. En el cartón del Albañil herido (1786-1787,
Museo del Prado, Madrid). No obstante, existe otro que se llama Albañil borracho
(1786, en el mismo museo). Vemos que efectivamente empieza trabajando con la idea
de reflejar el trabajo del día a día, agotador para los trabajadores que bebían. Se da
cuenta de que la temática podía ser arriesgado. Finalmente, el asunto lo traduce a un
albañil herido que está siendo ayudado por sus compañeros. En el tema de los
calendarios de construcción de la época aparecían muchas imágenes de albañiles, pero
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sobre todo en los meses de noviembre, porque era más adecuado construir, sin tanto
calor o frío. En 1783 el Conde de Campomanes realiza una ley que venía a decir que
todos los oficios eran honestos como resultado de la política ilustrada: pintor y obrero
eran igual de honestos. En la década de los 70, antes incluso, hubo un edicto que decía
que los maestros de obras debían solucionar los problemas como las heridas de los
albañiles si se daban en la obra con indemnizaciones o compensaciones. Todo esto son
políticas ilustradas, que reflejan que el clima social de la época está cambiando y
explican la temática del cartón de Goya.
Realiza también cartones para el dormitorio de las infantas del Pardo. Destaca la obra
la ermita de San Isidro (1788) donde las figuras ya son manchas. De los cartones más
conocidos para esta época será La pradera de San Isidro, con formato horizontal y un
gran número de figuras al aire libre. Son figuras que están disfrutando, no se detiene en
detallarnos cada una de ellas, con lo cual es una obra de gran genialidad donde ya ha
abandonado claramente las directrices de Mengs y el academicismo. Rompe con
respecto al trabajo que se venía haciendo en la fábrica de tapices. Aparece el perfil de
Madrid, mejor detallado que las propias figuras. Éstas, en primer término, sobre todo
femeninas (con sus parasoles) dejan ver detrás una explanada con una actividad
frenética muy detallada donde se ven grupos de personas y carruajes cerca del
Manzanares, todo como manchas. Se ve el Palacio Real al fondo y cierto detalle en las
figuras del grupo aristocrático femenino.
La gallina ciega (1798) recupera el tema del juego. Se encuentra en el Museo del
Prado. Aparece de nuevo el galanteo. La merienda (1788, National Gallery de
Londres).
Serie para el despacho del rey en el Escorial. la boda (1791), refleja lo habitual de las
bodas entre desiguales en clase. Era habitual que casasen a las chicas jóvenes con los
ricos de la localidad. Ella camina airada delante, resignada. El cortejo es triste, lo único
alegre es la presencia de los niños que parecen celebrar el acontecimiento. Lo enmarca
con una arquitectura arcada, para cerrar el asunto haciéndolo aún más pesado.
El pelele (1781) parece que el tema podría ser un poco cómo las mujeres manejan a los
hombres. Cuatro muchachas mantean a un muñeco en una sábana. Existe otro boceto
con una arquitectura parecida a la anterior. El pelele refleja una diversión típica del
carnaval en varios lugares de España, aunque también se considera que puede reflejar el
control de la mujer sobre el hombre (María Luisa de Parma era un perfecto ejemplo).
Las figuras y la luz configuran excepcionalmente el espacio, demostrando los avances
pictóricos de Goya.
En 1785 se le hace un encargo para el Real convento de Santa Ana en Valladolid.
Vuelve a trabajar la pintura religiosa. El resultado final es San Bernardo (1787) con
tres figuras que destacan sobre un fondo neutro. Ya no es un tapiz, es una pintura.
Recupera recursos que ya había empleado en el crucificado que hemos visto. Se muestra
cómo se frena como pintor, recatando sus elementos y recursos a lo aceptado por todos.
En La muerte de San José (1787) vemos a la figura doliente de San José, con un color
amarillo, poco habitual. Juega a nivel compositivo con la figura de San José y el rayo
que entra y da al protagonista. En un primer momento se ve que pretendió resolver la
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obra, mediante un boceto, colocando a San José como un auténtico moribundo muy
demacrado que ruega a su hijo que lo salve. Se frena porque podría dar una
interpretación poco acertada para lo academicista.
En 1785 pinta a Manuela Camas de las Heras, una dama de la alta sociedad. Muestra
que el recurso que tiene para evidenciar el estatus de estos personajes es la vestimenta.
Se puede comparar con el retrato neoclásico de Bayeu de Mariana de Urriés y
Pignatelli, o con el retrato de la obra de la condesa de Sorcy de David.
La marquesa de Pontejos (1788). Mirando al espectador, con el perrito y sujetando una
flor. Puede compararse con la obra de Mengs del Retrato de la Marquesa de Llano,
también al aire libre con un loro.
Retrato de Manuel Osorio Manrique de Zúñiga (1788) muestra cómo Goya capta en
esencia a los niños. Este retrato, en el Metropolitan Museum of New York, lo representa
con todos los juegos: atar a la paloma para que no volase tentando a los gatos. Capta la
psicología infantil. Refleja muy bien el trabajo de Goya y cómo capta la psicología de
los representados. Emplea un fondo neutro para resaltar fácilmente al niño, muy bien
vestido con un color estridente, rojo. Los gatos van a ser muy significativos en la
trayectoria de Goya: animales nocturnos, vigilantes, astutos. Coloca a los niños como
contraste con las travesuras de este niño. En el papel que sujeta el pájaro en el pico se ve
la firma del pintor.
Retrato de la duquesa-condesa de Benavente, mujer importante en la época.
Características reiterativas. Son mujeres muchas veces poco agraciadas pero de enorme
personalidad: cultas, ilustradas, entendidas en sus salones. El hecho de que aparecen
siempre con sus mejores galas quería decir que estaban a la moda. Los enormes
sombreros eran la moda de esos momentos, reflejando que esos rasos traídos de Francia
significaba que se estaba a la moda. Comparación con María Antonieta de Le Brun, del
barroco final. Todavía en una línea muy parecida a otros pintores contemporáneos.
Aprovecha la moda para recrearse en los detalles de las vestimentas.
La Anunciación (1785). Es temática religiosa, y pertenece a la Colección Duquesa de
Osuna, de Sevilla. Traduce muchos de esos elementos, con un carácter muy teatral de la
figura del ángel por los gestos. Se conserva un pequeño boceto en el Museo de BBAA
de Boston.
Una cuestión importante en estos años, a partir de 1786, son unos cuadros que realiza
para la Condesa de Osuna. En este contexto tuvo un papel fundamental Josefa Pimentel,
la Condesa, promotora y gestora del Capricho de la Alameda de Osuna, espacio de
recreo que se diseña con un planteamiento muy avanzado para el momento. Hay
distintos pabellones, cada uno con un sentido. Esta mujer, con su carácter culto,
mantuvo una relación con Goya fruto de la cual surgen estas obras. Son cuadros que, a
la hora de resolver las composiciones o colocar las figuras recuerdan mucho a los
cartones para tapices. Ya en estos años estaba realizando la quinta serie. No obstante, a
diferencia de los cartones, las figuras tienden a ser más reducidas, con menos
protagonismo que en estos.
Asalto al coche (1786-1787) algún historiador ha querido ver un cierto carácter teatral
del paisaje, que sería más bien un complemento para la escena que aparece reseñada.
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Otra característica que difiere de los cartones es que la temática tiene un carácter
violento. Un grupo de bandoleros ha asaltado el coche y han matado a algunos de sus
ocupantes. La gama cromática sí que se mantiene bastante armoniosa, al mismo nivel
que los cartones. Las escenas muestran la España rural, tan del gusto no sólo de la
monarquía sino también de la aristocracia. Prefigura algunos de sus lienzos que siguen
en la línea de esta temática, como los Fusilamientos.
La caída (1786-1787) se asemeja al Columpio. En estos cuadros la temática es impuesta
por el comitente. Hay muchos otros: la cucaña, la procesión de la aldea, etc.
La Condesa de Osuna recibía visitas de gente muy importante, y Goya se encuentra muy
a gusto trabajando para ella. Fue una etapa importante en su vida, hasta tal punto que
gracias a esa relación recibe uno de los encargos más importantes de su trayectoria,
porque introduce una temática bastante novedosa para la época del momento. Son las
Pinturas de la Capilla de San Francisco de Borja en la Catedral de Valencia. El
lienzo principal, La conversión de San Francisco de Borja, se le encarga a Mariano
Salvador MAELLA, una pintura anodina y academicista. Goya va a pintar dos lienzos,
ubicados en los laterales: El primero de ellos es San Francisco de Borja despidiéndose
de su familia (1788) recupera la perspectiva de abajo hacia arriba. La intensidad se
concentra en la escena principal, en el abrazo, pero integra elementos anecdóticos como
el niño. Sin embargo, el lienzo más interesante y que demuestra su originalidad es San
Francisco de Borja asistiendo a un moribundo impenitente (1788). Es una obra
absolutamente novedosa para la época, no tanto para el contexto general del arte como
para el de España. La novedad se encuentra fundamentalmente en la aparición de seres
demoníacos que acechan al moribundo; son los horrores, el terror, lo desconocido. Esta
idea de los seres nocturnos que no pueden ser dominados es un concepto muy propio del
prerromanticismo. Es, por tanto, una obra muy arriesgada, puesto que se trata de un
cuadro de carácter religioso. A nivel compositivo establece dos partes: la que está
dominada por el Santo gesticulante, y aquella en la que se encuentra el moribundo, con
la cara y el cuerpo acordes a su estado, y con los demonios sobre él. Los bocetos tanto
de ésta como de la anterior pintura están en la Colección Marquesa de Santa Cruz, en
Madrid. A nivel europeo, otros como Füssli ya estaban ensayando estos conceptos de lo
onírico, lo horrible, lo fantástico y, sobre todo, lo desconocido. David, por su parte,
pocos años antes pinta El dolor de Andrómaca sobre el cuerpo de Héctor, una obra
totalmente neoclásica.
A los duques de Osuna los retrata en La familia de los Duques de Osuna (1788), más
en la línea del Goya al que venimos viendo. Resalta la personalidad de cada uno de los
presentes, y vuelve a recrearse en los vestidos y los detalles. El papel más importante es
el de la duquesa, que aparece sentada y rodeada de sus hijos.
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se negará a que los alumnos sólo aprendan a copiar, y acabará por dimitir en 1797,
aunque se le nombra académico honorario.
Además, en 1792-93 sufrirá una grave enfermedad que le causará la sordera. Al aislarse
del mundo, se vuelve mucho más creativo. Pintará, fruto de este paréntesis, una serie de
obras fuera de la rigidez cortesana y académica, completamente personales.
Autorretrato en el taller (1793-195) es interesante porque muestra cómo trabajaba
Goya. No poseía un estudio al uso, sino que se trata de un espacio intelectual, donde
estudiaba, leía, escribía cartas... Aparece un gran ventanal y está con el sombrero que
usaba para conseguir los efectos de claroscuro, corriendo las cortinas y poniendo en él
velas. La paleta viene a mostrar cuáles eran los colores por él más usados.
A finales de 1792 Goya estará en Cádiz, porque el único hospital que podía atender su
enfermedad estaba allí. Se desconoce realmente cómo contrae la enfermedad; hay quien
dice que se trata de un envenenamiento por plomo (saturnismo), y otros dicen que se
trató de una enfermedad venérea. Lo cierto es que en Cádiz residía un gran amigo suyo,
Sebastián Martínez, que le recomienda ir al hospital allí. A comienzos de 1793 ya está
encamado allí, y quedaría fascinado por esta ciudad: al puerto llegaban mercancías de
todos los lugares y de todos los tipos. Ello genera una cierta actividad, y, a su vez, un
grupo de intelectuales que tienen conocimiento muy directo de lo que se está haciendo
fuera. Uno de ellos es Sebastián Martínez: Retrato de Sebastián Martínez, 1792,
Museo Metropolitano de Nueva York, un retrato de una gran naturalidad y cercanía que
se materializa sobre todo en la silla de anea. El comerciante aparece vestido a la moda, y
mirando al espectador, pero el único elemento que lo sitúa es la silla, muy sencilla.
Sujeta, en sus manos, un papel que reza "Sebastián Martínez por su Amigo Goya".
Alojado en la casa de su amigo, comienza una lenta recuperación, y gracias a ello saldrá
adelante. Fruto de este proceso van a surgir una serie de cuadros que no tienen una
temática uniforme, pero que se enmarca en lo que se conocen como las diversiones
nacionales.
LAS DIVERSIONES NACIONALES
Son obras de gabinete, no tienen comitente, por lo que son obras totalmente libres,
aunque sí es cierto que algunos de los temas ya los había ensayado en otras obras.
Empieza a trabajarlos en 1793, y en 1794 cuando ya ha experimentado una cierta
mejoría, los envía a la Academia para que los vean y hacer constar que sigue en activo.
En ellos va apareciendo, con cierta frecuencia, la tauromaquia. Empezará a salir y
visitar haciendas de Cádiz e incluso en Sevilla, y plasma sus vistas en estas pinturas.
Son cuadros sobre hojalata.
En Toros en el Arroyo se recrea en los animales que aparecen en el primer plano, pero
los personajes que aparecen en la lejanía aparecen desdibujados, abocetados, con
pinceladas rápidas. Goya se está reencontrando consigo mismo, volviendo a lanzarse de
lleno al mundo de la pintura.
Banderillas en el Campo fue pintado en Cádiz, recreando el mundo de los toros, en el
que los picadores son los protagonistas. No sólo se recrea en la parte narrativa, sino
también en el paisaje andaluz: al fondo aparece una Hacienda.
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El toro enmaronado (1793) aúna dos escenas. La que está en el primer plano es un
grupo de figuras que sujetan a un toro; la que se ve al fondo es un grupo de hombres
subiendo a una cucaña. La escena del primer nivel tiene un cierto dramatismo, ya visto
en cuadros anteriores; la intensidad se concentra en las figuras de los perros que tratan
de abalanzarse sobre el toro. El problema viene con la arquitectura del fondo: no se ha
ubicado, puede que el cuadro fuese pintado en Sevilla y que se trate de la Torre del Oro.
La mayor minuciosidad se concentra en el primer plano.
La muerte del picador (1793) muestra una escena trágica, en una plaza de toros, en el
momento en que el asta del toro atraviesa a un picador. El tendido está iluminado
parcialmente: la gente se concentra en las gradas de sombra, como ocurre aún en la
actualidad. Los detalles se concentran en la escena principal.
El pase de capa (1793) sí que presenta una plaza llena. Tanto en este como en el
anterior, Goya se sitúa en los primeros asientos de las primeras filas. Suerte de matar
(1793) está en la misma línea. Goya está relajado, asiste a las corridas y pinta lo que en
ellas ve. Las mulillas (1793) muestran cómo estos animales sacan al toro muerto de la
plaza. Resuelta con toques ligeros de pincel; parece estar pintado desde un ángulo más
alto.
No sólo aparece el mundo de la tauromaquia, como podemos ver en Alegoría
menandrea o los cómicos ambulantes (1793-1794), que también está pintado sobre
hojalata. Los personajes están sacados de la Commedia dell'Arte, un tema muy propio
de la época (Jean-Antoine Watteau): Colombina, Pierrot, Arlequín, Pantaleón (burgués
con gran peluca), etc. Trata de representar las pasiones humanas. El público pasa
desapercibido.
El asalto de ladrones (1793-1794) está en la misma línea que la que pintase para la
condesa de Osuna pero el dramatismo es aún mayor. Muestra, a diferencia de los
anteriores, un paisaje árido. El único superviviente, un hombre suplicante, del asalto
aparece en escorzo, y en él convergen las diagonales que marcan las escopetas.
El incendio, fuego de noche (1793-1794) pertenece también a estas obras personales de
gabinete. El espacio en que se ubica la escena es indefinido: el terror que antes veíamos
en los seres se traslada ahora hacia el espacio, por lo que sigue en la línea del
prerromanticismo. Traduce el horror de un grupo de personajes que se han apiñado
frente a las llamaradas que están avanzando. Prefigura ya las pinturas negras en los
rostros desencajados, las figuras que se dan casi por vencidas. Da también una cierta
sensación de desamparo, que puede querer traducir el que él mismo sentía tanto por la
enfermedad como con respecto a la Academia. Preanuncia la tendencia que tomará,
mucho después, William Turner.
El naufragio (1793) muestra cómo el hombre es incapaz de luchar contra la adversidad.
Se basa Goya en el hundimiento del navío San Pedro de Alcántara, un acontecimiento
muy conocido que tuvo lugar en 1786 que traía un tesoro procedente de Lima y a presos
de la sublevación de Tupac Amaru. Otros artistas también trataron este acontecimiento.
La obra trata ya la temática sublime que será muy propia del romanticismo, y que queda
perfectamente reseñado en la mujer que eleva los brazos clamando al cielo,
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Relajados en estatua: estatuas de los que huían que se quemaban públicamente.
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Pinta también a su cuñado, Francisco Bayeu (1795) un cuadro también muy cercano
donde el personaje aparece sentado, y lo representa con el pincel en la mano. Había
alcanzado ya un estatus bastante importante como artista, y él mismo también se
autorretrata en 1792 con todos sus enseres de pintor. Goya, no obstante, resalta única y
exclusivamente al personaje, captando su psicología.
Retrato de Asensio Juliá (ca. 1798, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid) era un
pintor de la época. Aparece vestido con un batín, algo curioso pues no se representa al
uso como otros pintores como Bayeu o el propio Goya. Aparece representado como si
fuese un actor de teatro. Sí aparecen pinceles y pintura a sus pies. Esa cercanía,
representándolo de cuerpo entero y sin mirar directamente, evidencian que eran muy
cercanos. Pintaron juntos en San Antonio de la Florida. Otra cuestión en este retrato es
el fondo con andamios en segundo plano.
Bernardo de Iriarte (1797) figura crucial en las artes del momento, siendo vicedirector
de la Academia. Muere en Burdeos tras la entrada de los franceses, a donde huye.
Cuando lo retrata tiene ya 62 años pero parece mucho más joven, Goya dulcifica sus
rasgos. Aparece de medio cuerpo, sobre fondo oscuro, con gran calidad en las telas de
terciopelo oscuro con las que se representa en la chaqueta. Lo más importante es la
condecoración que luce en su pecho, de Carlos III, el renombre más elevado.
Ferdinand Guillemardet (1798-1799). Es un retrato sedente de cuerpo entero, sobre
fondo neutro. Un detalle muy particular son los colores que emplea, representando los
colores de la bandera de Francia. Era un médico borgoñón que ascendió al cargo de
embajador de España. Aparece sentado con su sombrero bicorne con plumas. Fue uno
de los primeros cuadros de Goya que entró en el Louvre. Tiene un rostro muy definido
con una potente nariz.
Melchor Gaspar de Jovellanos (1798) de nuevo un retrato sedente de cuerpo entero.
Uno de los retratos más famosos de Goya. Llama la atención el carácter melancólico y
cansado que se puede leer en su cara y en la manera de reposarla en la mano.
Encontramos de nuevo una gran calidad en las telas del vestido. En este cuadro
encontramos como elemento característico ciertos elementos que hacen alusión al
propio Jovellanos, autor de una serie de reformas ilustradas, pretendiendo que lo
político absorba lo religioso. Así, rechaza ciertas prácticas no operativas como la
docencia religiosa. Este tipo de reformas conllevan cierto cansancio, siendo además
Ministro de Gracia y autor de numerosas obras (algunas en el campo de la estética). Por
ello, Goya lo retrata acompañado de Minerva, diosa de la sabiduría, y con el carácter
melancólico y cansado por su frenética actividad intelectual. El bucráneo también es un
elemento de la tristeza (en la decoración de la mesa). -> Comparación con La
Melancolía, xilografía de Durero (1514).
La duquesa de Alba (de blanco) (1795, Colección de los Duques de Alba, Madrid).
Señala la firma del pintor con la mano. No se le ven los chapines (zapatos), con una
vestimenta a la moda, en este caso a la extranjera. El contraste rojo-blanco (fajín, lazo,
escote, tocado y lazo del perro), colores de la Casa de Alba. Parece que el perro fue
pintado después, como exigencia de la propia representada.
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La duquesa se había casado con José Álvarez de Toledo, a los 13 años. A los 24 años
queda viuda (morirá a los 40). El marido era un personaje bastante culto e inmiscuido en
el ambiente intelectual del siglo. Podría ser pareja del retrato del marido que pinta
también Goya. Las alhajas, como el brazalete, tiene las iniciales del marido.
Existe otro dibujo de 1796 de la duquesa de Alba recogiéndose el pelo en el Álbum de
Sanlúcar (biblioteca Nacional) que evidencia que ante su viudedad va a mantener una
cercana relación, estrecha e incluso amorosa con la duquesa, y empezará a tomarla
como modelo. Era una mujer de gran carácter que Goya pretende retratar.
Cuando el marido muere, realiza el retrato de La duquesa de Alba (de negro) (1797),
ahora vestida a la moda nacional, señalando con su dedo el nombre de Goya. Viste
mantilla y fajín rojo mirando al espectador, de cuerpo entero. El paisaje es posiblemente
la playa de Sanlúcar, con la arena.
En el grabado Volaverunt se expresa realmente cómo el autor ve la relación con la
duquesa. Aparece volando sobre tres brujas y de su cabeza salen alas de mariposa.
Representa cómo la mete en ese lenguaje goyesco de sueños particulares, sobre las tres
brujas.
La duquesa de Alba y "la beata" (1795). La criada mayor está reprendiendo a la
duquesa de Alba por el tipo de vida que lleva, ante las habladurías. La duquesa, lejos de
amedrentarse, va a atacar a la beata que sostiene un crucifijo aludiendo a la vida de
virtud a la que la mujer debía aspirar. No existe ubicación concreta.
La beata con Luis de Berganza y María de la Luz (1795) La criada está siendo
"atacada" por los dos infantes hijos de la duquesa de Alba. María de la Luz aparece en
otro dibujo de la duquesa de Alba con María de la Luz, con la niña en brazos.
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Estos grabados están condicionados por su relación con la duquesa de Alba, ante la
melancolía por cómo había acabado su relación, hasta tal punto de que la temática es la
sátira erótica, las brujas y la superstición, y la crítica social.
Cuando empieza a trabajarlos, su idea era llamarlos "sueños".
Una segunda versión del frontispicio es de 1797 también en la que elimina lo rostros,
hasta que finalmente hace la versión de 1797-1798. Refleja el miedo que tiene Goya
frente a la situación del momento y su devenir.
"La fantasía abandonada de la razón produce monstruos imposibles: unida con ella, es
madre de las artes y origen de las maravillas" (Prado). "El sueño de la razón produce
monstruos: es preciso ser lince para descifrar su significación" (Stirling).
Autorretrato de Francisco de Goya y Lucientes (1797 - 1798). Muestra cómo se
presenta a sí mismo, mirando de medio lado, con un gesto satírico.
Los chinchillas (1797 - 1798). Era una familia muy conocida que no tomaba parte en
los hechos de la sociedad.
¿No hay quien nos desate? (1797-1798). Es una crítica social
Allá va eso (1797-1798) los grabados de las brujas son los más originales. una bruja que
vuela con un gato.
¿Si sabrá más el discípulo? (1797-1798). Un burro enseñando a otro burro, si bien
parece que el pequeño enseña al mayor a leer. De esta forma es una crítica osada a la
educación.
Nadie nos ha visto critica la vida oculta de los curas y frailes, religiosos, frente a la
imagen pública que luego aparenta arregladas costumbres. Critica el desorden del clero.
Hasta la muerte. Está criticando a la duquesa, vieja, de Osuna, representa la necedad de
arreglarse a pesar de la edad, ante el público.
La cocina de los brujos.
La serie no dejó a nadie indiferente ante las duras y directas críticas que realizaba.
Realiza ahora una serie de lienzos realizados a finales de 1797 y comienzos de 1798,
vendidos a la familia de los duques de Osuna para su Alameda, lugar de retiro. Son
completamente personales y en la línea de lo que había realizado en los caprichos.
El vuelo de brujas presenta dos niveles, un paisaje o escena completamente tenebrosa,
nocturna. Por encima del personaje que recuerda a los que se tapaban por el frío (se tapa
para no ver) aparece un grupo de víctimas que transportan a una víctima.
El aquelarre o gran cabrón aparece entre un aquelarre de mujeres. La anciana está
ofreciendo en sacrificio a un niño. Aparecen niños consumidos por el demonio,
aparecen tres bebés en secuencia, que culmina en los niños colgados en el fondo. Hay
un paisaje de nubarrones potentes, oscuro, nocturno y sombrío.
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El conjuro de nuevo con un sacrificio de niños portados en un cesto que son ofrecidos
al demonio, y con el conjuro lo van a salvar del mal de ojo. De nuevo aparecen animales
nocturnos (búhos-murciélagos) como en los grabados.
En la misma fecha realiza el convidado de piedra y el hechizado por fuerza. Este
último estaba basado en un hecho real, un clérigo llamado Antonio Zamora. Creía que
estaba hechizado y pensaba que iba a morir cuando se consumiera el aceite de la
lámpara, que repone una y otra vez para evitarlo. La vela está sustentada por un
demonio, como si esperase para llevárselo (también en las sombras). Hasta aquí para los
duques de Osuna.
San Hermenegildo en la prisión fue realizado para una iglesia en Zaragoza. Señalamos
la pincelada suelta, la utilización de la luz, lo sombrío del cuadro...
Existe ahora una producción de varias obras que fueron adquiridas por un
mallorquín llamado Juan de Salas, en un total de 11. La temática no es unitaria, sino
que varía. En ella encontramos la visita del fraile que forma parte de la pareja de El
crimen de Castillo (I y II), relacionado con un acontecimiento criminal en Madrid. El
consuelo del fraile viene de un espacio luminoso mientras ella está sumida en sombras.
El segundo de estos cuadros es Interior de prisión. Hoy en día son parte de la Colección
Marqués de la Romana.
Bandidos fusilando a los prisioneros también fue adquirido por Salas. Forma parte de
Asalto de Bandidos (I, II y III) junto con Bandido desnudando a una mujer, que Goya
aprovecha para realizar un semidesnudo, anterior a la maja. Bandido asesinando a una
mujer.
Cueva de gitanos (ca. 198-1800). También para Salas. Hay un cierto elemento de
esperanza en la temática que escoge con la luz fuera de la cueva.
Hospital de apestados con un grupo de figuras que se arremolinan en los lados del
lienzo con la luz de la ventana. Fusilamiento en un campo militar expresa el horro
llevado al máximo nivel en la mujer que corre y en el grupo de detrás.
Caníbales preparando a sus víctimas (ca. 1800-1808). Caníbales contemplando restos
humanos expresan el horror llevado al máximo clímax. Sujeta la cabeza con la mano y
se vanagloria de tenerla.
FRESCOS (al temple) DE LA ERMITA DE SAN ANTONIO DE LA FLORIDA.
Reencuentro de Goya con la pintura religiosa, en una madurez excelsa que recibe el
encargo de decorar esta pequeña ermita madrileña que tiene cierta significación.
En el ábside va a pintar la adoración de la trinidad completando el espacio con
querubines y ángelas. Lo más importante dentro de este espacio, será probablemente la
cúpula donde representó el milagro de San Antonio de Padua. Narra el momento en el
que es transportado a Lisboa para asistir a un interrogatorio que se estaba realizando a
un moribundo que había sido acusado y se presenta para aclarar la inocencia de su
padre. Coloca todas las figuras alrededor de una baranda y despeja toda la
circunferencia que sería la extensión de la cúpula, sin figuras. Todo se concentra en el
arranque de la cúpula. Esto dificulta la visión de la cúpula. Son tipos populares, como si
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Otro retrato es el de María Luisa de Parma con mantilla (1799). La reina se jactaba de
su belleza, aunque le faltaban todos los dientes; tenía, eso sí, un gran carácter. Era
italiana, y pretendía encontrar su lugar dentro del estamento nobiliario, con lo que tenía
que sobresalir. Para ello, lucía siempre los mejores vestidos y consolidaba su presencia
en cualquier acto. Es así como Goya la tiene que representar, pero su osadía lo hace
manifestar una cierta animadversión hacia la misma. Cata perfectamente su psicología,
y enfatiza, gracias al vestuario, su carácter español.
Otra pareja de retratos van a ser Carlos IV a caballo y María Luisa de Parma a
Caballo (1799), con Velázquez como referente, y la recreación en el mundo de los
animales como elemento importante.
La familia de Carlos IV (1800-1801) ya se produce a comienzos de siglo. Se trata de un
retrato colectivo que puede recordar a la influencia de Rembrandt (por sus retratos
colectivos) pero también Las Meninas y su propio cuadro de La familia del infante Don
Luis, si bien éste era mucho más cercano. Este grupo, por su parte, muestra al pintor
situado en un segundo término como observando a los integrantes de la familia real. Sí
es cierto, comparándolo con el del infante Don Luis, que la mujer también es
protagonista: María Luisa de Parma está en el centro y todo conduce a ella. Son una
serie de personajes ubicados en un interior bastante austero. La escena tiene una
sensación de indefinición; la ubicación espacial se matiza con las luces y las sombras.
La reina no aparece vestida a la española, sino a la moda francesa, intentando dar una
apariencia de modernidad en su matrimonio. La reina abraza a la infanta Isabel, a la que
quiso casar con Napoleón: todo es un juego de establecer un acercamiento a la nación
francesa. A su izquierda, el infante Francisco de Paula, vestido de rojo fuerte, quizás
uno de los integrantes que más desafían al espectador. A la derecha, el futuro Fernando
VII, y tras suya, el infante Isidro, ambos desafiantes también: aparecen muy bien
captados en sus personalidades. Isidro reclamará, en 1833, el trono de España a la
muerte de su hermano. A la izquierda, el infante Antonio Pascual, futuro rey de Etruria.
Aunque no se ve lo que Goya se está representando, se intuye que sería lo que está
viendo.
La Condesa de Chinchón (1800) ya la había retratado en La familia del infante Don
Luis cuando era sólo una niña: María Teresa de Borbón y Villabriga, casada con Manuel
de Godoy por decisión de María Luisa de Parma, la reina (era la única forma de salir del
convento en que había entrado a la muerte de su padre). Ese matrimonio se ve
perfectamente en el rostro de la mujer: tiene un carácter melancólico, volviendo a usar
la posición de tres cuartos. No mira al espectador, está pensando y sentada, y aparece
además embarazada. La contextualiza con el sillón. Su tocado se compone de espigas
que aluden al matrimonio (se lanzaba en las bodas como símbolo de fertilidad). Se
recrea mucho en su personalidad, porque ya la conocía, así como en el brillo y la calidad
de las telas.
Manuel Godoy (1801). Real academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid.
Godoy era una de las figuras más importantes del panorama político del momento. Se
conocían a través de Meléndez-Valdés. Es probable que Goya pintase las majas para
Godoy. Este retrato es oficial, pero no a uso. Aparece sentado en un sillón de mando en
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En 1808 se inicia la invasión del ejército francés en España. Goya huye a Piedrahita
pero bajo amenaza del gobierno francés de confiscar sus bienes, debe volver. Jura
fidelidad a José I y pinta su retrato, incluso recibe ciertos encargos importantes del
gobierno. Entre ellos encontramos formar parte de una comisión de selección de
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cuadros para Napoleón. También será llamado para crear el museo en el palacio de
Buena Vista con esa selección. Fue condecorado con la Cruz de la Orden Real (legión
de honor francesa), conocida como la berenjena por el color. A pesar de su papel en el
gobierno francés, también sufre los estragos de la guerra como español, haciendo de
cronista.
Autorretrato con anteojos (1808) Vamos que se va haciendo mayor pero sigue siendo
observador durante este periodo convulso con la invasión francesa. A estas alturas era
rey pintor de la corte y juró fidelidad a José I.
Maja y Celestina al balcón (1808 - 1812) Colección Bartolomé March, Barcelona. Es
interesante porque recupera algunas cuestiones anteriores, recordando a los frescos de
San Antonio de la Florida por la forma en la que la muchacha aparece en el balcón.
También a los grabados de los caprichos por la temática de la prostitución. La joven
muchacha se ofrece en el balcón, más luminosa y mejor recreada incluso en la
vestimenta. Detrás, la anciana decrepita dando instrucciones a la joven. La joven está
muy pintada, evidenciando una cierta insinuación al que observa. Por radiografías se ve
que hay otra obra debajo.
Majas en el balcón (1810 - 1812) Aparecen en este caso charlando entre sí,
acompañadas por las figuras de los embozados. La pincelada es muy suelta. Los rostros
son interesantes, así como la luminosidad que emplea para algunas zonas del cuerpo.
Las zonas del fondo no las trabaja con tanta definición como el primer término.
Las viejas o El Tiempo (1810 - 1812). Esas dos jóvenes anteriores han sido víctimas del
tiempo y aparecen ahora como dos viejas que siguen vistiéndose y engalanándose igual.
Es como una sátira a estas calaveras decrépitas, bastante dura.
Las jóvenes o La carta (1810 - 1812) Intenta recuperar la alegría de su inicios:
encontramos de nuevo un tornasol. Dos jóvenes y un perrito en cuyo fondo vemos
figuras que se arremolinan. En este contexto es un periodo donde Goya intenta volver a
reencontrarse con la pintura y volver a seguir trabajando, si bien acabada de acontecer el
gobierno francés.
Pájaros muertos (1808 - 1812) Museo del Prado, Madrid. No habíamos visto
bodegones hasta ahora pero en esta época de su vida van a ser especialmente pródigos.
Su interpretación se lleva a la escasez de productos del momento. También a la
necesidad de reflejar materia inerte, en línea con sus pinturas de muerte provocada por
el ejército francés.
Cabeza y costillas de cordero (1808 - 1812) Vuelven a evocar lo mismo, pero más
evidente. Traducen un cierto desasosiego.
Doradas (1808 - 1812).
El coloso (1808 - 1812). Cierta torpeza técnica en la anatomía del gigante, así como en
algunos animales del primer plano. Freno del pueblo español a la invasión francesa.
El entierro de la sardina (1808 - 1812). Es una obra particular por la temática que
representa. Es el final de la cuaresma. Aunque se le da este nombre hay quien apunta la
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posibilidad de que sea un baile de máscaras. De nuevo vemos el paisaje con el árbol
vertical.
La fabricación de balas. Representa cómo era la resistencia del pueblo español.
La fabricación de pólvora.
La fragua (1812 ).
Afilador. Junto con la aguadora, es una obra muy particular. Ambas están realizadas
entre 1808 y 1812. Encontramos una escena cotidiana pero, si se analiza, se aprecia una
escena nocturna. La justificación de la temática es que eran las mujeres las que llevan
agua a los soldados a primera línea de guerra. La humareda podría ser la de la
contienda. Relación con el grabado Lástima que no te ocupes de otra cosa, del álbum C.
La carga de los mamelucos o el dos de mayo de 1808 en Madrid. Para entender esta
obra hemos de saber que, aunque sea un episodio histórico, lo representa varios años
después del hecho. Fue encargada por la regencia del Infante Don Luis María de
Borbón, regente durante a invasión francesa. Con la llegada de Fernando VII, será éste
el que instigue a Goya para la realización de estas obras para el Palacio Real. Se data en
el año 1814.
Es la carga del pueblo español contra el ejército de los mamelucos, soldados egipcios
enviados por las tropas francesas. La crueldad es el elemento más sobresaliente. La
escena es muy violenta. Las consecuencias fueron del todo conocidas y se traducen en
la segunda obra.
Los fusilamientos del 3 de Mayo (1817). Óleo sobre lienzo. Lleva al máximo la
desesperación del pueblo español. Un grupo es apreciado y ajusticiado. La ubicación es
a las afueras de Madrid, en segundo término aparece el perfil de la ciudad. Es una
pintura de historia. El modo de componer la escena determina las características de los
dos grupos protagonistas: por un lado los ejecutados, ofreciendo su cara al espectador y
al grupo de los verdugos, rostros vulgares, atemorizados y desesperados, en toda una
galería de retratos del miedo que Goya nos ofrece. Cada uno se recoge en una postura
diferente, según sea su actitud ante la muerte: está el que se tapa el rostro porque no
puede soportarlo o el que abre sus brazos en cruz ofreciendo su pecho a las balas. Este
personaje en concreto es un elemento terriblemente dramático, puesto que mira
directamente a los soldados, y su camisa blanca atrae el foco de luz como una llamada
de atención a la muerte que se acerca. A sus pies, los cuerpos de los ajusticiados
anteriormente caen en desorden. Detrás, los otros sentenciados que aguardan su turno
para ser fusilados. El otro grupo, paralelo al anterior, lo conforman los soldados
franceses que van a ejecutar a los patriotas. Los soldados están de espaldas al
espectador, que no puede ver sus rostros, puesto que no tienen importancia: son
verdugos anónimos, ejecutando una orden. Su formación es perfecta, en alineamiento
mortalmente eficaz, con un movimiento unísono en todos ellos; su operatividad aterra.
Todos ellos se encuentran en un exterior nocturno, indefinido, pero que históricamente
se sabe fue la montaña de Príncipe Pío. La pincelada de Goya es absolutamente suelta,
independiente del dibujo, lo que facilita la creación de una atmósfera tétrica a través de
las luces, los colores y los humos. Se convierte en una obra de referencia importante,
incluso en el panorama internacional: Manet, La ejecución de maximiliano. Logra una
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composición donde las pistolas son los que dirigen la vista. La camisa del fusilado
refleja la luz del foco.
Alegoría de la Constitución de 1812 (1812). o La verdad, el tiempo y la Historia o el
Tiempo mostrando a España ante la Historia. Está siendo guiada por el tiempo y su
verdad será reflejada por la Historia tarde o temprano.
Grabados: Los desastres de la Guerra.
Encontramos un Goya cronista, que refleja los desastres de la guerra en España y los
extiende a toda la humanidad, o viceversa. Va a viajar a Zaragoza y los cruentos hechos
lo van a inspirar para esta serie de los desastres. La ciudad había sido sitiada en 1808.
32 obras trabajadas con diferentes técnicas que muestran el sentir de Goya en estos
momentos. Cuando realiza la serie tiene 70 años, en un periodo de total madurez y
siendo ya un gran observador: es un ciudadano más que sufre las consecuencias de la
guerra y la crisis. Entiende que la guerra hace temblar a la humanidad, es universal en
sus consecuencias. No obstante, los trabajos muestran una guerra concreta: la española.
Entiende la Guerra como consecuencia política de la tiranía. Pretende exaltar el coraje y
la valentía del pueblo español. La crítica que realiza es hacia la crueldad, la tiranía, los
vicios y todo lo negativo que la guerra trae consigo.
Qué valor!
Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer (1810 - 1820).
Tras el regreso de Fernando VII al fin de la guerra vuelve a la tauromaquia: La agilidad
y audacia de Juanito Apiani en la plaza de Madrid. Entre 1819 y 1824 realiza la serie
de Disparates del que destacamos a modo de volar. Esta temática se va a mantener
hasta el final de su vida.
Ciclo de los disparates. (1819 - 1824) recupera los asuntos extraños y grotescos en
consonancia con las pinturas negras. Encontramos a un Goya personal, prerromántico.
Disparate del caballo raptor
Modo de volar.
6. CAMINO AL EXILIO
Entre 1814 - 1828 se da un momento de un Goya aún más maduro. Encontramos
básicamente que se va a ver condicionado a seguir trabajando para el rey y tiene que
realizar la dinámica practicada hasta el momento en el retrato oficial.
Fernando VII en un campamento (1814, Museo del Prado). La vuelta de Fernando
VII supone un momento en el que debe seguir trabajando bajo esos preceptos.
Otros retratos de Fernando VII (1814), con una postura más relajada quiza queriendo
estár mas acorde con el pueblo.
En 1815 se da la Junta de Filipinas, asociación dedicada al comercio con Filipinas
fundada en 1833 de vigencia corta hasta 1834 Lo más particular de la obra La Junta de
Filipinas (ca. 1815) es la espacialidad a la hora de colocar los elementos en el cuadro
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que no obstante desembocan en la propia figura del monarca, que preside la escena. A
ambos lados aparecen dos figuras ligadas al organigrama de la junta: el presidente y el
organizador de tal evento. La importancia de esta institución radicaba en el importante
comercio con las islas. Fernando VII quiere tomar de nuevo el control y reflotar esta
junta, quizá este es el significado de la obra. Cada uno de los personajes están tratados
de forma individual. La luz entra por el lado y barre hasta la figura del monarca.
Serie de los Caprichos de la Academia
No tienen una temática cohesionada, sino que son asuntos particulares, con una datación
entre 1815 - 1819.
Corrida de toros. Repiten las características de lo anterior.
Procesión de disciplinantes. Goya transmite una escena popular que revela la
religiosidad de este estrato social en esos momentos. Los procesionantes van a desfilar
flagelándose. Hay una cierta critica a este tipo de prácticas, crítica con la Inquisición.
Auto de fe de la Inquisición. Goya había sido llamado a declarar hacía poco por la
Maja desnuda, de manera que es probable que se trate de una obra fruto de esa
situación. En estos procesos a veces había un proceso encubierto de condena y denuncia
que pretendía la expropiación de los procesados. Goya es un observador más, el
espectador está colocado al nivel de visión de cualquier asistente.
Casa de locos. Vuelve a retomar este tema que ya veíamos, crítica a la política
existencial del momento y el tratamiento que recibían estas personas.
Sigue practicando el retrato, como en el retrato de Duquesa de Abrantes, la representa
muy culta, recuperando colores alegres habituales en la paleta de sus inicios. La mujer
porta una partitura, reflejando su carácter inteligente.
En estos retratos, uno de los más conocidos y sentimental es el de su nieto Mariano
Goya (1815 y 1827). Es una figura infantil cargada de enorme ternura. Hay varias
cuestiones entorno a Mariano: cuando se va a Burdeos, será el heredero de la Quinta.
Era su nieto favorito.
De la producción religiosa de estos momentos destaca La última comunión de San
José de Calasanz (1819). El santo aparece de rodillas, aparece decrépito y muy anciano.
Transmite cierta tristeza principalmente por los tonos grises del cuadro. Es un encargo
de las Escuelas Pías de San Antón de Madrid (Goya había estudiado con ellos en
Zaragoza). Tiene un haz luminoso que procede de la parte superior hacia el santo.
También para ellos realiza una Oración en el Huerto, si bien es un cuadro abocetado,
muy personal.
Goya atendido por Arrieta (1820) Es un Goya atendido por Eugenio Arrieta, su médico,
si bien estamos ante una piedad. Se trata de un cuadro de modernidad absoluta donde
Goya se muestra a sí mismo convaleciente, casi moribundo. Es un Goya abatido que se
deja asistir no sólo por su médico sino por su amigo personal. Le ofrece un brebaje para
reanimarlo, y comprobamos que hay una dedicatoria. Goya consigue salir de esa
enfermedad, a lo que alude esa inscripción. El momento in extremis que refleja es tal
que la mano está agarrando la sábana puesto que se siente está perdiendo fuerza. A la
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seguir trabajando, en nómina, para el monarca. A estas alturas de su vida y tras este
proceso intelectual anteriormente visto, no tiene ánimo para trabajar para él.
Pasa por París durante dos meses y se establece definitivamente en Burdeos, ciudad
burguesa, liberal y abierta, es decir, le ofrecía posibilidades que Goya necesitaba. Era un
núcleo de atracción de exiliados políticos españoles del momento. Leocadia se traslada
más adelante con él.
En lugar de encontrar una producción triste o añorante vamos a encontrar que vuelve a
tomar alegría por vivir. Esto es así hasta el punto de que la producción que tenemos
hasta su muerte va a trabajar de todo: lienzo, grabado, miniatura, etc. Vuelve a ser
creativo en todos los sentidos. Se conserva un álbum de sus dibujos en esta ciudad.
Majas y majo sentados.
Joven desnuda recostada en una roca. Ya la figura es más sensual, vuelve un poco a
ser un Goya interesado en la vida.
Hombre quitando pulgas a un perro pequeño. Son pinturas de gusto particular, aquello
que le llama la atención: desnudo femenino y costumbres.
Vuelve a un tema que para él era muy querido: la tauromaquia. Corrida. Suerte de
Vara (1824). En el grupo de figuras vuelve a descentrar la composición como hacía con
las pinturas negras descargando el peso visual en el toro.
Realiza lo que se conoce como los toros de Burdeos. Diversión de España III es
interesante. Los toros de burdeos son cuatro litografías realizadas entre 1824 - 25. La
litografía era una técnica poco habitual en el momento pero Goya, que ya la conocía,
tiene necesidad de trabajarla como técnica novedosa y de experimentación. Se trata de
una piedra porosa, si bien en lugar de trabajarla como soporte plano, la trabaja como si
fuese un lienzo de manera que el resultado es muy particular y creativo. El protagonista
de esta serie es Mariano Ceballos, un torero mexicano muy famoso en la época. Plaza
partida IV.
Una obra destacada en este periodo es La lechera de Burdeos (1827), con un debate
actual que apunta que podría haber sido hecha por ‘’Rosarito’’, hija de Leocadia. Hay
cartas que atestiguan que sentía la necesidad de "hacerlo todo". En esta época se dedica
a pintar de forma acelerada.
Del álbum de Burdeos podemos extraer un resumen de este Goya. Aún aprendo resume
el carácter del último Goya, maduro pero que sigue experimentando y reinterpretándose.
Muere el 16 de abril de 1828.
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