Universidad de Buenos Aires

Facultad de Filosofía y Letras, Carrera de Artes

Materia: Historia del Teatro Universal
Dr. Jorge Dubatti – Lic. María Natacha Koss
Ficha Teórica X (curso 2020)

El teatro del Renacimiento

María Natacha Koss

Los términos “Renacimiento” y “humanismo” han sido utilizados con

tantas y tan variadas connotaciones que difícilmente podríamos
satisfacer a dos eruditos con una sola definición
(Debus, 1978: 17)

¿Acaso sabía el hombre de 1942 que, al dormirse el

31 de diciembre en la noche de la Edad Media, se iba
a levantar el día siguiente, 1 de enero de 1493, en la
mañana del Renacimiento?
(Le Goff, 2004: 41)

Todos los períodos históricos resultan, a primera vista, inasibles en sus comienzos y
sus finales. Si bien es verdad que determinados acontecimientos ponen en evidencia
un cambio en la cosmovisión, es difícil determinar (por no decir imposible) una línea
divisoria. Como vimos con respecto a la noción de Larga Edad Media en teóricos
anteriores, la Edad Moderna se sume también en una serie contradicciones internas
que complejizan su sistematización.
Como ya sabemos, los cambios en las sociedades no se producen abruptamente.
Cuando podemos identificar modificaciones que afectan a ámbitos distintos (arte,
economía, política, educación, etc.) y acaban interactuando unos con otros, entonces
hablamos de cambio de período. Pero ningún cambio general se produce en una sola
fecha, gracias a un solo hecho o en un solo lugar. Empero, en el siglo XIX aparece
un personaje grande y fastidioso: el suizo-alemán Jakob Burckhardt (1818-1897). Historiador
del arte y la civilización, cercano a Nietzche, enamorado de Grecia, Burckhardt implanta
firmemente – fue el primero en hacerlo – la periodización que todavía nos maniata.
Apoyándose en su pasión por los antiguos, entusiasmado por el arte italiano del Quattrocento
(nuestro siglo XV), elabora la teoría de la ruptura. Él es quien inventó el Renacimiento, con R
mayúscula, aislado de la Edad Media (Le Goff, 2004: 46).
Y eso lo realiza con la publicación, en el año 1860, de La cultura del Renacimiento
en Italia. Allí presenta la teoría del renacer de las artes grecorromanas en el siglo XV
italiano, frente al “oscurantismo” de los diez siglos que separan a la Antigüedad del
Renacimiento (V-XV) y que hoy en día seguimos llamando Edad Media.
Si bien es verdad que existe cierto consenso en asumir el inicio de la modernidad a
partir de dos hechos acaecidos en el siglo XV -la caída del Imperio Romano de
Oriente y la llegada de Colón a América, con sus causas y consecuencias (renovación
del sistema político y económico, progresiva relevancia del saber científico,
renovación del sistema religioso, aparición de nuevos actores sociales, etc.) que dan
cuenta del cambio de mentalidad que comienza a gestarse-, también es cierto que los
movimientos internos del período, la pervivencia de la Edad Media y la
permeabilidad de las visiones de mundo entre el teocentrismo y el antropocentrismo,
evidencian una Edad Moderna tan compleja y mutable como su predecesora.
Pero así como la bibliografía coincide en la crítica a los compartimentos estancos del
trabajo de Buckhardt, también identifica la importancia en la historia de Occidente de
la Modernidad, que permite incluso pensar una macroperiodización que la tome
como eje. En este sentido, Dubatti (2009) identifica tres unidades extensas
supranacionales:
- Premodernidad (siglos V d.C. a XV): constitución progresiva de la cultura occidental a partir del
sincretismo del triple legado histórico greco-romano, hebreo-cristiano y germánico (Romero, 1994) y
afianzamiento paulatino de su singularidad en la visión cristiano-medieval. La cultura occidental no
incluye las civilizaciones griega y latina (siglos X a.C. a V d.C.), por sus radicales diferencias con
Occidente; se las considera antecedentes de la cultura occidental, debido a la proyección directa o
indirecta de sus legados sobre ésta.

- Modernidad (siglos XV a XXI): desarrollo de los procesos de modernización antes señalados

(democratización, laicización, antropocentrismo, etc.) entre los siglos XV y el presente. Se divide en
etapas internas, de límites lábiles y períodos superpuestos:
a) Etapa de emergencia y progresivo afianzamiento de la Modernidad (siglos XV a XVII): Se
trata de una fase de transición, de tensión entre la Modernidad incipiente y las estructuras
premodernas. Afirma Romero: “La Modernidad pues, la Modernidad que triunfa sin
enmascaramiento en el siglo XVIII, no tiene tan clara fisonomía en los siglos precedentes. Está
allí, sin duda, pletórica de vitalidad y fuerza creadora, pero se la encuentra en desgarrada
lucha con una tradición que ha reverdecido, que no cede un paso, que se moderniza también,
y que, innegablemente, se alimenta con el fervor que muchos ponen a su servicio” (1994, pp.
48-49).
b) Consolidación de la Modernidad (siglos XVIII-XX): Es la etapa en la que los principios de la
Modernidad se imponen definitivamente sobre los premodernos. Dice Altamirano: “En sentido
 estricto, Europa se tornó moderna en los siglos XVIII y XIX. Fue en ese período (...), con el
triunfo del capitalismo como modo de producción dominante y el reemplazo del absolutismo
por repúblicas liberales o monarquías constitucionales, cuando se produjo la ruptura neta con
el tipo de sociedad que las ciencias sociales llamarán tradicional” (1989, p. 393). El supuesto
de la nueva actitud intelectual –bajo el nombre de Ilustración o Iluminismo- fue la primacía de la
razón. Según Romero, en el siglo XVIII los teóricos dieron forma a “una nueva filosofía política
que el siglo XVIII difundió hasta casi reemplazar un catecismo por otro: el nuevo catecismo se
llamó Enciclopedia” (1994, pp. 52-53). Pero, como bien aclara Romero, la novedad de estos
principios “no consistía sino en la mera explicitación de otros principios que estaban ya
declarados implícitamente en las primeras actitudes modernas” (1994, p. 52). Es importante
señalar que el foco principal del proceso modernizador se encuentra en Inglaterra, Francia y
Alemania; los países meridionales –España, Portugal, Italia- ingresan a la Modernidad más
tardíamente. “La Modernidad no tuvo en todas partes los mismo resultados y los mismos
frutos”, indica Altamirano (1989, p. 393). En el siglo XX la Modernidad impuesta divide su
irradiación entre un núcleo de naciones centrales y dominantes y un vasto y abigarrado
conjunto que funciona como periferia. Resultan datos fundamentales del mapa de
consolidación de la Modernidad el capitalismo, la industrialización, la democracia liberal como
régimen político, los estados-nación, el protagonismo de la burguesía y los procesos de
urbanización (la ciudad y especialmente la gran ciudad, la metrópolis, como espacio por
excelencia de la Modernidad).
c) Crisis y cuestionamiento de la Modernidad dentro de los procesos modernizadores (siglos
XIX-XXI): Ya a fines del siglo XIX el filósofo Friedrich Nietzsche comienza a plantear un
cuestionamiento radical a los principios de la visión de la Modernidad, pero todavía dentro de la
dinámica interna de la Modernidad. También pueden hallarse cuestionamientos radicales en el
pensamiento del romanticismo, del simbolismo y del decadentismo, en la obra de Max Weber,
en el tópico de la “Nueva Humanidad” del expresionismo, etc.

- Posmodernidad / Segunda Modernidad (siglos XX-XXI): Según diversos teóricos, desde

fundamentaciones historiológicas diferentes, Occidente habría ingresado en la segunda mitad del siglo
XX (aproximadamente después de la Segunda Guerra Mundial) o en las últimas décadas de la centuria
en un proceso de negación radical o relativa de los fundamentos de la Modernidad, que marcaría el
pasaje a un nuevo macroperíodo definido por la pérdida total o parcial de los principios constitutivos de
la Modernidad. “Los términos posmodernidad, posmodernismo, posmoderno, antes que significados
más o menos acotables, representan la conciencia de cambios y crisis que afectan, con dirección aún
incierta, al mundo capitalista desarrollado” (Altamirano, 1989, p. 475). Ya en los años noventa se
propone reemplazar la idea de Posmodernidad por la de Segunda Modernidad (García Canclini, 1992),
en tanto los procesos históricos relativizan algunos dictámenes iniciales que justificaban el uso del
prefijo “post” en el término (Dubatti, 2009: 25-27).

Las Teorías del Renacimiento, entonces, vienen a complejizar su constitución y

desarrollo, sus tensiones internas, de la misma manera en que lo hicieron (como
vimos en la unidad anterior) las Teorías de la Edad Media.
Podríamos, de esta maner, sistematizar en cuatro puntos las características principales
del período. En primer lugar, considerando la ampliación del mundo conocido a través de
los viajes de descubrimiento, exploración y conquista de territorios por fuera de Europa. Este
movimiento abarca el planeta entero y se extiende a la conquista espacial contemporánea. Es
así como, para Aldo Ferrer, “la historia de la globalización [fue] inaugurada a fines del siglo
XV con el descubrimiento del Nuevo Mundo y la apertura de la vía marítima de
comunicación entre Europa Occidental y Oriente” (2007: 437). La consecuente formación de
un mercado mundial y su innovación incesante en los medios de transporte y comunicación
no serían entonces, sino, el origen del traspaso de una sociedad socio-geográfica (moderna) a
una socio-comunicacional (posmoderna). La pandemia que nos aqueja hoy día a nivel
mundial, no hizo más que poner en evidencia ese pasaje a través de la primacía de las redes
sociales. Sostiene Michel Houllebecq que
durante muchos años, todas las evoluciones tecnológicas, ya sean menores (video on demand, pago
sin contacto) o mayores (teletrabajo, compras por Internet, redes sociales) han tenido como principal
consecuencia (¿objetivo principal?) la reducción de los contactos materiales, y sobre todo humanos. La
epidemia de coronavirus ofrece una razón magnífica para esta fuerte tendencia: cierta obsolescencia
que parece afectar las relaciones humanas (Houllebecq, 2020).

El teatro, acontecimiento socio-territorial por antonomasia, en el mismo desarrollo de la

modernidad ve la gestación de su crisis. Su carácter reaccionario, de resistencia y resiliencia
en el convivio, entra en jaque en períodos de aislamiento como el que vivimos.
Un segundo rasgo de la modernidad está organizado alrededor de la aparición de las nuevas
Ciencias de la Naturaleza. Francis Bacon, ya en el siglo XVI, va a sostener que los tres
grandes descubrimientos determinantes realizados en el período que nos convoca fueron la
imprenta, la brújula y la pólvora, pues “han transformado por completo la apariencia y
condición de las cosas en todo el mundo; [la imprenta] en la literatura, [la pólvora] en el arte
de la guerra y [la brújula] en la navegación; de donde se han derivado innumerables cambios”
(1870: 144). No obstante, la Revolución Científica estuvo conformada en los primeros siglos
de la modernidad por un laberinto de intereses en el cual, para algunos de los sabios más
importantes, la magia, la alquimia y la astrología no fueron menos estimulantes que la
abstracción matemática, la observación y la experimentación. Lo cierto es que este “giro
copernicano” del saber acompañará al giro antropocéntrico que dominará el discurso
filosófico.
La relevancia del pensamiento científico sumado a la proliferación de formas capitalistas de
producción, conformará un tercer aspecto relevante de la modernidad que se consolidará con
el surgimiento de la Revolución Industrial en Inglaterra. El pasaje del sistema feudal al
sistema capitalista va a contribuir a la progresiva migración del ámbito rural al ámbito urbano.
Las consecuencias de este movimiento son variadas, pero la primera y más evidente es la
creación de grandes ciudades. En ellas, como lugar privilegiado, florecerá el teatro del
Renacimiento.
Pese a eso, si durante la Edad Media teníamos arquitecturas efímeras para las salas teatrales, o
se producía la apropiación de espacios no específicamente teatrales, ahora serán los nobles
quienes montarán teatros en sus propios palacios aunque poco tiempo después, si bien el
espacio sigue siendo la villa de los nobles, el edificio teatral será independiente. Pero esta
nueva nobleza moderna no será ya una aristocracia bélica, sino más bien una nobleza
parasitaria organizada alrededor monarquías absolutas. El cuarto elemento imprescindible
para pensar la modernidad es, entonces la formación de los primeros estados nacionales
europeos, de tipo burocrático- absolutistas. Principalmente Francia, Inglaterra y España serán
los protagonistas de un denodado esfuerzo de unificación cultural, política, religiosa,
geográfica y económica, que dará sus frutos muy tempranamente. Y si bien podemos hablar
ya del desarrollo de la cultura nacional en el Renacimiento para Alemania e Italia, las diversas
pujas políticas nos harán esperar hasta entrado el siglo XIX para afirmar la existencia de
estados-nación. Italia, dividida en varios Estados-Principados desde la caída del Imperio
Romano, inicia su movimiento unificador a mediados del 1800; pero no es hasta el
levantamiento popular encabezado por Garibaldi que, en 1861 puede proclamarse el reino de
Italia, aunque el Véneto y los Estados pontificios no se conquistan hasta 1866 y 1870
respectivamente. Alemania, por otra parte, emprende su unificación de la mano de Prusia y su
canciller Otto von Bismarck que lleva, tras largos años de guerras de anexión territorial, a la
proclamación en 1871 del II Reich (Imperio) Alemán, con Guillermo I de Prusia como káiser
(emperador).
Pese a la puja política interna, podemos afirmar que, en términos culturales, la hegemonía del
Renacimiento estará centrada en los principados italianos y es allí donde se registran las
primeras construcciones de edificios teatrales. El Teatro Olímpico de Vicenza fue el primer
edificio teatral permanente del período. A partir de 1580 Andrea Palladio había comenzado la
construcción de un teatro que pretendía ser una réplica perfecta del proyecto de Vitruvio, que
inauguró cinco años después. Sin embargo el mismo año en que Palladio comienza la
construcción, Vicenzo Scamozzi dará a luz a la caja italiana. Por encargo del duque
Vespasiano Gonzaga de Mantova, construyó un pequeño teatro en Sabbioneta con única
abertura: la bocaescena. Al poco tiempo, en 1618, el príncipe de Parma mandó a Giambattista
Aleotti edificar el Teatro Farnesio que sería inaugurado diez años más tarde. Con un único
proscenio podía ocultar telones y maquinaria en su gran escenario. El público se sentaba en un
amplio graderío en herradura, como los teatros actuales, dejando lo que será la antigua
orquesta a libre disposición. La nueva arquitectura sumada a las innovaciones de la pintura,
representó un giro copernicano para las puestas en escena teatrales.
La aparición de la perspectiva tuvo enorme influencia en el desarrollo de la escenografía que,
aun siendo fija, comenzaba a buscar efectos de tridimensionalidad. Brunelleschi, Mantegna,
Leonardo y muchos otros reconocidos artistas, pintaron para los teatros. La escena entonces se
transformó en “ilusionista” dando idea de profundidad. Sebastiano Serlio, arquitecto y
ensayista boloñés, concretó los espacios para la comedia, la tragedia y el drama pastoril.
Fundamentalmente por su Trattato di architettura de 1537, es que sabemos que el decorado
renacentista combinaba la perspectiva con escenografía tridimensional. Sabemos que hay
teatros isabelinos que se construyen a fines del XVI y principios del XVII; no obstante (y
como veremos en la Unidad III), dichos espacios no se apropiaron de las nuevas tendencias
ilusionistas de la plástica.
Como se va tornando, la noción de Modernidad implica la emergencia de un conjunto de
principios, creencias y formas de funcionamiento de la sociedad occidental que perduraron y,
mutatis mutandis, perduran hasta hoy (Dubatti, 2009), aunque algunos de ellos son
cuestionados radicalmente por la llamada visión “posmoderna ”. Podríamos postular,
entonces, cinco puntos de análisis para el estudio de esta nueva cosmovisión.
Por una parte, el proceso de democratización o igualación de todos los hombres, promovido
por la burguesía como nuevo actor social y facilitado por la invención de la imprenta y por el
nuevo sistema educativo que, en los siglos XIV y XV estuvo encaminado a la enseñanza
elemental. José Luis Romero (1999) ubica la aparición de la “mentalidad burguesa” en la Baja
Edad Media y la caracteriza por su rechazo de la visión cristiano-feudal. Diversos hitos
llevaron a su consolidación, entre los que destaca especialmente la irradiación mundial de los
principios de la Revolución Francesa de 1789, la constitución de las democracias
republicanas y la utopía de los modelos sociales igualitarios de la izquierda (sociedad sin
clases).
En segunda instancia, la verificación de un proceso de laicización y antropocentrismo, en
oposición a una visión de mundo religiosa y teocéntrica, a través de la progresiva “puesta
entre paréntesis” de la idea de Dios y de la existencia del transmundo. El crecimiento del
protagonismo del hombre en la tierra culminará en las afirmaciones del nihilismo
nietzscheano, pero también en las teorías del individualismo como progreso social (Adam
Smith). Debemos considerar que la Reforma religiosa (protagonizada por Lutero y Calvino en
las primeras décadas del siglo XVI) y la Contrarreforma (cuya expresión emblemática es el
Concilio de Trento desarrollado entre los años 1545-1563), promovieron no sólo un
pluralismo religioso en Europa, sino también un fuerte movimiento religioso o segundo
teocentrismo, que va a convivir y batallar con el desarrollo del antropocentrismo. Este nuevo
pensamiento religioso continúa la tradición medieval, pero incorpora y dialoga con la filosofía
humanista, con las nuevas concepciones de mundo, con el desarrollo de las ciencias. Lo
vemos desarrollarse en la filosofía de Descartes y en las posteriores teorías de Newton:
Una de las principales razones para el éxito de la filosofía natural de Newton fue el papel que ésta tuvo al
desarrollar una teología natural valiosa. En la Inglaterra del siglo XVII floreció el uso de los estudios del
mundo natural para probar la sabiduría, omnipotencia y benevolencia del Creador, y la obra de Newton fue
adoptada rápidamente por los teólogos naturales. Además, Newton mismo publicó las implicaciones
teológicas de su propia filosofía natural. Aunque en la primera edición de los Principia no hay ninguna
señal de Dios, para la segunda edición (1713) Newton introdujo un “Escolio General” en el que
explícitamente discutía la relación entre Dios y su Creación. Al finalizar su análisis, escribió: “Esto
concluye la discusión sobre Dios, y tratar a Dios a partir de los fenómenos es ciertamente una parte de la
filosofía natural” (Henry, 2008: 70)

El pensamiento racional y el método científico, no instauran de una vez y para siempre el

antropocentrismo. La reflexión sobre Dios incorpora y problematiza esos nuevos saberes,
incluso hasta nuestros días. En el volumen 15 de las obras completas de Albert Einstein
(disponible en https://einsteinpapers.press.princeton.edu/vol15-trans/), figura una carta que escribió
en diciembre de 1926, dirigida al físico teórico Max Born. Allí sostiente que “La mecánica
cuántica merece todo mi respeto. Pero una voz interior me dice que no es toda la verdad. La
teoría ofrece mucho, pero apenas nos acerca al secreto de El Viejo. Yo, en cualquier caso,
estoy convencido de que Él no juega a los dados”. Einstein no usa la palabra Dios (Gott), sino
El Viejo (Der Alte), pero en cualquier caso podemos intuir el pensamiento alrededor de una
conciencia superior, sea cual sea su denominación, que sostiene y posibilita el conocimiento
científico.
En tercer término, se puede caracterizar a la época moderna como aquella en la que se
instaura lo nuevo como valor. La Ilustración, durante el siglo XVIII, asimilará el valor de lo
nuevo a la idea de progreso, dando por supuesto que la historia se desarrolla en un proceso
unitario, lineal e irreversible. La exaltación del valor de lo nuevo abre las puertas, también,
para la necesidad de renovación permanente, fortaleciendo la perspectiva binarista de nítida
oposición entre lo nuevo y lo viejo.
A partir de estos supuestos se consolida la cuarta idea fundamental moderna que consiste en
que la historia es un proceso único, “un proceso emancipador del hombre, conducto vertebral
que vincula muchos diseños de polis y caminos de filosofías políticas (…) la conciencia
moderna, su sujeto portador de esa razón productora de mundos abstractos y materiales, pasó
a ser el núcleo que alberga tal potencial emancipador” (Casullo, 2004: 10). Por lo tanto se
desarrolla una tendencia a atribuirle un significado global al presente –desde el discurso
filosófico primero, y más tarde desde las ciencias sociales- a partir de la formulación de un
pensamiento totalizador, que enuncia verdades “universales” a través de relatos de integración
de lo humano como sujeto histórico. La idea de progreso infinito ubica a la humanidad como
sujeto histórico de un futuro de grandeza y mejoramiento, infinitamente educable, el progreso
como mejoramiento creciente y general, en todos los planos de la existencia y de la
humanidad entera (Mousnier y Labrousse, 1981).
En su ya clásico Arqueología del saber, Michel Foucault pone en evidencia la quinta consigna
característica de la modernidad: el “saber es poder” (que vale para la construcción del
conocimiento de cualquier período histórico) se constituye a partir del siglo XV en un
principio de control de la realidad y el mundo, en el cual los grandes inventos, el desarrollo y
exaltación de las ciencias, los descubrimientos geográficos, los avances tecnológicos e
industriales no son más que herramientas para el dominio de la naturaleza. En en su Discurso
del Método (1637) René Descartes afirmaba que ciertas
nociones me han enseñado que es posible llegar a conocimientos muy útiles para la vida y que, en lugar
de la filosofía especulativa enseñada en las escuelas, es posible encontrar una práctica por medio de la
cual, conociendo la fuerza y las acciones del fuego, del agua, del aire, de los astros, de los cielos y de
todos los demás cuerpos que nos rodean tan distintamente como conocemos los oficios varios de
nuestros artesanos, podemos aprovecharlos del mismo modo en todos los usos apropiados, y de esa
suerte convertirnos en dueños y poseedores de la naturaleza (1982: 117-118).

Si bien esta noción se fundamenta en los principios del racionalismo y la observación como
fuente de autoridad, la ciencia moderna no es concebida como una simple actividad
contemplativa, la ciencia explica (o debe explicar) para facilitar el dominio de la naturaleza.
Tal como lo enuncia rotundamente Bacon: “Ciencia y poder humanos coinciden en una
misma cosa, puesto que la ignorancia de la causa defrauda el efecto” (2003: 72)
Finalmente y en sexto lugar, la progresiva ratificación del apogeo de la burguesía hegemoniza
la visión de mundo según su concepción materialista y pragmática, con el imperativo realista
para las ciencias y las artes. Así, se sustenta en los contratos comerciales la base de la
sociabilidad, promueve la movilidad social, el capitalismo y el mercado.

Aportes del Renacimiento a la historia del teatro

Como mencionamos más arriba, durante este período se produce la definitiva densificación de
los centros urbanos y, como consecuencia, se consolidan los centros teatrales (en relación con
la última etapa del teatro medieval).
Si bien el pensamiento antiteatral no desaparece, la corriente humanista, en su puesta en valor
de la tradición grecorromana tomará a las tragedias griega y latina como modelo y
justificación de la relevancia y teatral. La primera será más relevante para el mundo musical,
pues en la voluntad de recuperarla se generará una forma de teatro musical absolutamente
novedosa: la ópera. Pero será principalmente la tragedia latina la fuente y referencia de los
grandes teatreros del período: Nicolás Maquiavelo, William Shakespeare y Lope de Vega
(entre muchos otros) serán ávidos lectores de Plauto, Terencio y Séneca dando cuenta de ello
en sus textos teatrales y en diversos metatextos. No obstante, el progresivo nacimiento de las
culturas nacionales imprimirá con rasgos particulares cada una de estas apropiaciones.
Lo que sí se establece de manera común al territorio europeo, es el surgimiento y la
profesionalización de las compañías teatrales y del mercado teatral. El origen del teatro
comercial debemos buscarlo en los corrales españoles, los teatros isabelinos, franceses e
italianos. El “negocio” teatral se suma, sin reemplazar ni opacar, al teatro religioso, al teatro
callejero y al teatro cortesano.
La historia vista más como continuidad que como ruptura, le permite pensar a María Victoria
Eandi (2008) el siguiente problema:
¿Pero cómo logran perdurar los juglares a lo largo del tiempo? ¿Cuáles son las características que se
mantienen? ¿Cuáles son los rasgos que se transmiten de generación en generación y en vastos
territorios, como sucederá luego con los actores de la Commedia dell'arte?
En primer lugar tiene que ver con la posibilidad de exportar fácilmente las técnicas de base de esta
actividad juglaresca, ya sea la música, la danza, los juegos, que se rigen por una cierta universalidad.
Además hay un elemento clave a tener en cuenta: el carácter nómade, errante, de estos actores que van
a la búsqueda de su público y no, como en el teatro moderno, donde el público va a su encuentro en los
teatros, edificios especialmente diseñados para esa función. Los juglares viajan siguiendo a los señores o
por ocasiones festivas, ya sea privadas (casamientos o banquetes) o públicas (carnavales, fiestas de
locos, fiestas de mayo, coronaciones). El topos del juglar trotamundos está presente en todas las
descripciones. De ahí también su alteridad, su descentramiento permanente. Como dice Allegri (2003):
"Es la expresión simbólica y el vehículo concreto de la movilidad". A veces inclusive se lo utiliza como
embajador, transportando mensajes y encargándose de negociaciones. El juglar entonces se mueve tanto
en el interior de una cierta comunidad como en pueblos lejanos, y si observamos la iconografía de la
época nos damos cuenta de que aparece en toda suerte de situaciones o eventos sociales,
consustanciado con ellos: en micro y macrofestividades tanto profanas como sagradas, en procesiones,
junto a los enfermos, en ceremonias fúnebres, en el mercado o feria, en la plaza pública, en la guerra.
Pero el resultado de este constante desplazamiento, de esta cualidad de huésped y extranjero
permanente es su ausencia de identidad y de rol social, o mejor dicho, es la difusión de su nombre de arte
lo que lo identifica, ironizando y parodiando de este modo las jerarquías social y económicamente
definidas, e inscribiéndose siempre al margen en el plano festivo y espectacular. A veces se lo bautiza
metonímicamente con el instrumento que interpreta (Citola, Cornamusa, por cítara y gaita,
respectivamente), y otras veces metafóricamente con la función, el estado de ánimo, la situación particular
(Dolcibene, Malanotte, Maldecorpo, Corazón, Graciosa, Guillaume sans manière). Se trata de personas
que continúan siendo juglares o bufones incluso cuando no actúan.
No podemos soslayar el parentesco de los actores de la Commedia dell'arte con esta forma de vivir en
 constante errancia y nomadismo, aunque en una posición ya más aceptada socialmente, y con el modo en
que estos comediantes continúan representando el mismo personaje toda su vida. El actor que interpreta
a Pantalone será siempre Pantalone, Brighella será siempre Brighella, Colombina será siempre
Colombina, etc.
El aspecto físico del juglar también lo distingue del resto de la sociedad. Se suele rapar la barba y los
cabellos (sobre todo en Francia) y en general se viste de modo anómalo, muy llamativo, con un atuendo
de seda rayada de dos o tres colores (verde, amarillo y rojo). Convive con el loco, con el cual a veces se lo
confunde. De hecho en la zona de Inglaterra se destaca la figura del fool, que deriva de la Fiesta de los
Locos, superponiéndose el loco con el tonto, con el estulto. Se trata justamente de una suerte de bufón
que se viste con un traje de los tres colores señalados, una capucha, dos largas orejas, lleva cascabeles y
una marotte, que vendría a ser una parodia de cetro (posiblemente la cachiporra de Arlequín sea herencia
de esta marotte). El sot, intérprete de las sotties, similares a las farsas, del siglo XV, tiene a su vez un
aspecto muy similar. (54-56)

Del juglar a la Commedia dell'arte, del actor individual y errante a la compañía itinerante. El
pasaje de uno a otro no es de reemplazo (la juglaría sigue existiendo en nuestros días), sino
más bien un desarrollo que va hacia la profesionalización de la actuación, saliendo
paulatinamente de la marginalidad.
Como sosteníamos más arriba, uno de los caracteres distintivos del teatro renacentista estriba
en la construcción de edificios teatrales específicos, a la vez que conserva la tradición del uso
de una arquitectura teatral efímera o la apropiación de espacios no específicamente teatrales,
como los jardines de los palacios o el atrio de la iglesia.
Más allá del ejemplo italiano dado anteriormente, recordemos que Londres tuvo, durante el
período isabelino, teatros permanentes situados a ambos márgenes del Támesis. Eran de
madera y ladrillo con partes techadas de paja, lo que los hacía altamente inflamables. Solían
ser poligonales con tendencia a la forma circular; constaban de un patio en el que el público
seguía la representación de pie y dos o tres pisos de galerías. Esta disposición recordaba la de
las posadas inglesas en las que, a falta de otros locales, los cómicos se habían acostumbrado a
actuar. Es por tal motivo que a la hora de construir un teatro, se partiese de esta arquitectura.
En España surgieron los corrales de comedias, espacios abiertos que vinieron a sustituir como
espacio escénico a las fachadas y claustros de los templos, prohibidos para este uso por el
Concilio de Trento. “Inicialmente , se permitió a las cofradías religiosas (…) arrendar los
corrales y patios para organizar representaciones con las que recaudar fondos para fines
benéficos, dándose el caso de que en muchas poblaciones la cofradías regenteaban
personalmente” (Gómez García, 2007: 216). Como en algunas ciudades los corrales
estuvieron en los interiores de las casas, también se llamaron casas de comedias. Se trataban
de edificios de dos pisos con un gran patio en el medio, al cual ventilaban todas las galerías.
Las gradas estaban colocadas en dicho patio formando un semicírculo bajo los aposentos
(ventanas del primer piso) y un cobertizo cubría a los espectadores de la lluvia. Delante había
un patio descubierto, desde donde podía verse la función de pie. Posteriormente se colocaron
en ese espacio algunas filas de bancos, protegidos de la intemperie por unas lonas que se
extendían cuando hacía mal tiempo. Esta disposición funciona prácticamente sin cambios por
más de un siglo; sólo el interés por separar a las gentes de condición social inferior, llevó a
configurar la cazuela o corredor de mujeres, situada en la parte posterior del corral. La idea
inicial fue aislar durante la representación a la mujer del hombre, con el fin de que no
aprovecharan la situación para realizar otras actividades por fuera de la expectación teatral.
En Francia, por otra parte, las salas se emplazaron mayoritariamente en antiguos locales
destinados al Juego de Pelota, por lo que contaban con una arquitectura rectangular. Como
solamente en París existían doscientas de estas salas, fue fácil dar con los lugares de
representación. Constaban de un patio, en el que solía instalarse de pie el público popular. Al
igual que en Inglaterra, posteriormente se introdujo la costumbre de ceder parte del escenario
al público noble. Si tenemos en cuenta que el escenario era ya de por sí escaso, este hábito
poco beneficiaba el desarrollo del espectáculo.
El desenvolvimiento de estas salas teatrales le permitió al movimiento teatral ampliar sus
posibilidades estableciendo, por ejemplo, multiplicidad de escenas, como en el caso de la
tiring house del teatro isabelino o los tres niveles de galerías del teatro español.
Centrándonos en el teatro cortesano, donde el presupuesto era más holgado, tenemos incluso
experimentaciones más audaces. En 1635 Calderón de la Barca estrenaba en la noche de San
Juan la comedia mitológica El mayor encanto amor, en un estanque con tramoyas instaladas
en un islote central (Parque del Retiro). El Rey y la nobleza palatina asistían al espectáculo en
barcos mientras que el público estaba en los márgenes del estanque (Cancelliere, 2007). El
florentino Cosimo Lotti, escenógrafo de la representación, ideó un gran decorado en el que
intervenía el uso de maquinaria escénica con juegos de verdadera magia escenográfica. Por la
descripción de la comedia hecha por Casiano Pellicer en su Tratado histórico sobre la
comedia, sabemos que Lotti
provocó también una tormenta, con truenos y relámpagos, un terremoto y un arco iris. Se desmorona una
montaña y aparece en su lugar un rico palacio; se ve a Mercurio volando por los aires, y una metamorfosis
tiene lugar ante la misma vista del público. El estanque se llena, por obra y gracia de la magia de Circe, de
diversidad de peces grandes y pequeños, los cuales, jugando entre sí, han de arrojar por boca y narices
gran cantidad de rocíos de aguas odoríferas que, esparcidas por los circunstantes, les cause fragancia y
suavidad al olfato”(Pellicer y Tovar , 1958: 24).
No es de extrañar que fuese un italiano el responsable de la escenografía ya que, como
dijimos anteriormente, Roma continuó ostentando la hegemonía en el arte. Las novedades
introducidas por la perspectiva y el claroscuro atrajeron irremediablemente a los artistas
plásticos de todos los puntos cardinales, así como a los arquitectos y escenógrafos por los
avances tecnológicos. La proyección de los adelantos científicos en el arte como óptica, la
perspectiva, etc, configuraron una nueva escenotecnia teatral. Los grandes maestros estaban
en Italia y con ellos había que estudiar.
Es notable como, si bien en el diseño arquitectónico y escenográfico “ganó” Italia (pues a
pesar de todas las experimentaciones del Barroco y de Rococó terminó primando la caja
italiana, tanto para el teatro popular como para el cortesano), en la constitución dramatúrgica
“ganó” Francia. A partir del siglo XVII, como veremos más adelante, si la particular lectura
que los italianos tuvieron de la tragedia griega dio nacimiento a la ópera, la personal
asimilación que los franceses hicieron de la Poética de Aristóteles dio origen a la tragedia
neoclásica. Asimismo, mientras en Italia surgía la commedia dell´arte como continuadora del
teatro popular, en Francia florecía el teatro cortesano como consecuencia del “buen decir”
impuesto por la Academia. Recordemos que ésta es creada por el cardenal Richelieu en
1634/6 con el objetivo de unificar lingüísticamente al territorio, por lo que puso como
prioridad el canon y el buen uso del lenguaje. El interés por la normativa y la preceptiva
italiana como el Discorso intorno al comporre deiromanzi, delle commedie e delle tragedie
(1554) de Giraldi Cinzio, llevará a la dramaturgia francesa a construirse en base a una
preceptiva de géneros, de la regla de las tres unidades y la estructura en cinco actos que, si
bien tienen su origen en los preceptistas italianos como. Fue en Francia donde la fuerza de los
tratados modernos con respecto al teatro y al actor como L'Art poétique (1674) de Nicolas
Boileau-Despréaux, Lettre au pére Porée (1730) y Discours sur la tragédie (1731) de
Voltaire y Paradoxe sur le comédien (1769) de Denis Diderot, tuvieron en muchos casos
carácter de ley.
La gran novedad que supone la instauración de preceptivas para la regulación de la
producción teatral, decantará en los siglos posteriores en un nuevo concepto de teatro útil; esta
vez, al servicio de los valores burgueses.
Las poéticas del teatro del Renacimiento
Si bien el período fue sumamente floreciente con respecto a las nuevas poéticas teatrales
como la tragicomedia, el auto sacramental, la ópera, la comedia renacentista, las nuevas
formas del teatro cortesano, etc., la complejidad creciente por la aparición de las culturas
nacionales dificulta enormemente una sistematización exhaustiva de los nuevos aportes en
una sola clase. Por lo tanto, en las sucesivas unidades del programa (III, IV y V) nos
centraremos en los aportes ingleses, franceses y españoles a la vez que en esta unidad (II)
estudiaremos dos poéticas italianas: la comedia renacentista y la commedia dell´arte.
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