Bitácora Profundización 1

1 de febrero
Acercarse a una mejor formulación de la pregunta de investigación
El inicio de esta bitácora arranca con un objetivo: pensar qué es aquello del corpus de
películas que me interesa analizar a la hora de pensar su relación con el mundo clásico.
En el semestre anterior usé mucho la palabra “adaptación” para referirme a las películas.
Sin embargo, después de la lectura de Catrysse, Honorato E. y Frago, todos autores
inlcluidos en el libro Telling and Retelling. Ellos plantean algunos criterios que es
importante considerar a la hora de hablar de adaptación, pues ésta debe tener algún
punto de referencia y semejanza con la fuente inicial a la que adapta. No es un ejercicio
de sólo citación o referencia, no es sólo un precursor, como lo entiende Borges en
“Kafka y sus precursores”, sino que es una entidad fantasmal que atraviesa la obra. Hay
algo allí de ese referente, de ese precedente, pero no siempre tiene una forma definida.
En ese sentido, un estudio sobre la adaptación empezaría con el establecimiento de esos
posibles caminos a la obra como referente, a descubrir el rastro y las huellas de lo que
allí hubo. De ser descubiertas, se pueden tomar varios caminos de aproximación. Voy a
intentar los tres posibles caminos que encontré
–Catrysse, Honorato E., Frago–, para ver sus métodos de estudio y entender de qué
forma pueden ayudarme.
Patrick Catrysse en su ensayo “Descriptive Adaptation Studies: Why Do
Systems Exist?” tiene una aproximación de corte estructuralista. Su texto, realmente, se
concentra en un estudio filosófico sobre las capacidades del conocimiento. Se enfrenta a
argumentos de corte racionalista-pragmático, escépticos y también empíricos, en la
búsqueda de entender, por un lado, a qué se refiere alguien cuando habla de adaptación
y, además, establecer qué tipo de diálogo puede haber entre el objeto adaptado y su
referente.
Él, de manera similar a Honorato E., toma una posición de estudio desde un
lugar que origen. Puede que suene obvio, la primera obra resulta ser origen y sólo
gracias a su existencia es que hay adaptaciones. Sin embargo, hablar de un referente
visto como el punto de partida u origen de una adaptación, hace que esta obra inicial
tenga un peso mayor. Muchas veces, dice Catrysse, se estudia las obras adaptadas desde
una mirada que le exige fidelidad a la adaptación. En ese sentido, lo que haría una
adaptación es un proceso híbrido entre mímesis y representación. Sería mímesis, en
tanto que toma los elementos más importantes de la obra y los replica con absoluta
exactitud; mientras que sería representación en tanto que, aunque no resulta ser una obra
que calca su fuente, sí presenta el resto de elementos, aunque actualizados y
transformados, con detalles o elementos que permitan vincularlo de manera directa con
su referente. Sin embargo, el autor afirma que una lectura que tenga como requisito la
fidelidad el término más importante, nubla la lectura. Lo que él busca es una ruptura con
ese modelo. En palabras de Catrysse: “[i]t also entailed a break with the customary
fidelity-based discourse and the single-source text model. It suggested looking at
adaptations as adaptations, the production and reception of which are determined by
multiple conditioners to be found in both source and target contexts” (3).
La cita anterior expone unos de los puntos más importantes de su teoría. Por un
lado, las adaptaciones no tienen una única fuente. Y aunque es posible rastrear una obra
que haya funcionado como pionera, no será la única. Como ejemplo puede pensarse en
Medea (1969) de P.P. Pasolini. Esta obra no es la puesta en escena del texto de
Eurípides, sino que bebe de distintas fuentes como las Argonáuticas, la Medea de
Séneca e incluso uno podría rastrear otros elementos de fuentes pictóricas, históricas,
mitológicas y también posteriores a la época clásica. Para Pasolini, como recoge Eleni
Varmazi en su ensayo “From Theatre to Film: The Case of Ancient Greek Tragedy”,
afirma que lo que él hace con esta película 1 es tener al mito de Medea como el referente
sobre el cuál va a trabajar. En sus palabras: “the myth is a product, so to speak a human
history, but then having become a myth it has become absolute, it is no longer typical of
this or that period of history, it’s typical, let’s say, of all history. Perhaps I was wrong to
say it is [Odeipus Rex] a-historical, it is meta-historical” (Pasolini en Varmazi 71).
Con la cita anterior me estoy adelantando al punto que quiero llegar (y en
general a la manera en que quisiera conducir el trabajo de grado). Para mi trabajo de
análisis lo que entiendo que me interesa es la recepción y relaboración sobre los
personajes míticos en las películas del corpus que he escogido. Mi mirada sobre el mito
es semejante a la de Pasolini. No podría aventurarme a decir que el mito se convierte en
un absoluto, porque considero, volviendo a Catrysse, que hay unas condiciones
históricas y políticas que hacen que algunos mitos se vuelvan mucho más urgentes de
ser revisitados. Lo que sí comparto con el director, así como con Catrysse, es que el

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Así como con Edipo Rey (1967) y con el proyecto que tenía de la Orestiada pero que se quedó se
transformó en un documental llamado Apuntes para una Orestiada africana (1970)
mito tiene un papel meta-histórico, capaz de ser leído de manera diacrónica y
sincrónica.
Y es en este punto que Catrysse hace un énfasis sobre la manera en que uno debe
acercarse a las adaptaciones. Un estudio que sólo ponga a una fuente originaria y su
adaptación en dos columnas y empiece a señalar las semejanzas y diferencias, deriva en
un estudio estéril. Ese paso es sólo el primero y no debe eliminar el estudio histórico,
que implica el análisis del momento de creación de la obra fuente, su recepción y
también el momento de creación y recepción de la adaptación. Puede parecer un
ejercicio normal y quizá lo mínimo de una lectura comparativa, pero como ellos
reportan, las miradas sobre las adaptaciones se han quedado en esa tendencia formal.
Las adaptaciones, bajo esta mirada, funcionan como obras independientes,
entendiendo este adjetivo como obras que deben que pueden ser leídas por sí mismas,
sin tener que recurrir a la fuente inicial. No sé si esta idea se puede tomar avant la lettre,
ya que una película como Antígona (1992) de Danièlle Huillet y Jean-Marie Straub
parece exigirles a las y los espectadores un conocimiento previo de la obra de Sófocles.
No obstante, y dejando por el momento esta obra, Catrysse recalca que una lectura sobre
la adaptación debe dejar de lado conceptos como fidelidad, identidad y mismidad, ya
que cada revisión de la obra, cada relectura, cada repetición de una película, cambia la
manera como la leemos (9). En ese sentido, pensar siempre en algo que permanece, en
algo que no va a cambiar, es absolutamente imposible. A pesar de ello, no se trata de
que la obra enteramente cambie, porque hay unos elementos que se han fijado en texto,
sonido e imagen, dependiendo la fuente que se vea. A dichos elementos él los define
como stasis, que conviven con los otros elementos que sí están sujetos al cambio. Su
reflexión apunta a que puede convivir la stasis y el cambio en una misma obra, y que la
adaptación definitivamente es el resultado de estos dos puntos en tensión (8).
Para explicar esta tensión perpetua, se vale de la lectura de Daniel Graham sobre
esa máxima de Heráclito que tanto se ha citado. Graham, en vez de leer lo que ya en
boca de todo mundo se repite como “Uno se baña en el mismo río dos veces”, decide
revisar el fragmento que ha sobrevivido y afirma que la traduce como: “On those
stepping into rivers staying the other and other waters flow” (15). A la conclusión que
llega con esta lectura de Heráclito es que no todo está cambiando, sino que algunos
elementos sí cambian. La persistencia de algo inicial, de algo que se mantiene estático,
es aquella que permite la existencia de las otras que han de llegar. Así, la adaptación
funcionaría bajo el mismo mecanismo: existe algo, una base, sobre la cual se van
haciendo variaciones. La base sostiene el nuevo objeto, pero son los dos, vistos con un
poco de distancia, los que completan todo el objeto.
En una línea similar a Catrysse, e incluso también volviendo a mundo clásico,
Diego Honorato E. hace un análisis sobre la adaptación, tomando como referente el
diálogo Fedro, especialmente al mito de Thamus y Theuth sobre la escritura, Platón y
refutando algunas de las interpretaciones que hace Derrida en su texto La farmacia de
Platón. En una oración Honorato E. resume su posición sobre la adaptación:
“adaptation would consist in a certain movement of re-novation, that is, a movement
towards the re-cognizing of those original forms (those about which a work of art
speaks), which a creator achieves by way of mediation of a double veil (the internal
logos and the external logos)” (43).
La cita contiene varias de las ideas que él desarrolla con más cuidado en su
lectura. La primera idea consiste en reconocer las formas originales. Esas formas
originales se conocen a través de las imágenes o textos que nombramos como
adaptaciones. Éstas constituyen un velo que no permite ver de manera clara lo que se
oculta detrás de ellas (Honorato E. 26). Lo que uno haría, en el caso de las películas, es
reconocer esas formas a través de las huellas que traen del original. Honorato E., sin
embargo, no entra en profundidad a hacerse la pregunta sobre cómo en el cine sería
posible reconocer aquellas huellas que deja la obra “original” y creo que allí se
encuentra toda la materia sobre este estudio. ¿Cómo es posible percibir las huellas de un
mito o de una historia que en el cine adquiere nuevos elementos en su construcción?
¿Cómo el diseño sonoro, la música, el montaje, la construcción planimétrica del cine
nos permite recoger huellas si estos son elementos intrínsecos del lenguaje
cinematográfico?
Su equiparación de la verdad, que de la que podemos tener una idea incompleta
por medio de las palabras e imágenes, resulta complicada cuando se piensa que la
verdad, en el caso de la adaptación, sería esa obra “original”. Aquella obra original, a
diferencia de la verdad, está ahí y se puede conocer. Si se sigue la idea de que el camino
de la adaptación es verla como un elemento secundario, un medio para llegar a un
entendimiento mayor, se niega la particularidad de este objeto.
No obstante, su mirada no se queda sólo en establecimiento jerárquico de una
obra sobre otra. Así como Varmazi, él creo que antes de la palabra, que antes de la
escritura, está el mito. En ese sentido, lo que nos permite la adaptación es rastrear los
elementos que hacen referencia a ese mito que está previamente. Para él, a partir de
Platón, se pueden hacer tres distinciones sobre lo que se piensa del mito. La primera es
un mito relacionado con un pasado primgenio (primal past), que es anterior a cualquier
forma de logos. Es un conocimiento ancestral, una presencia colectiva y cultural
(Hornato E. 39). La segunda forma del mito está determinada por el tiempo histórico de
su oralidad. Para ser más claro, es la pregunta la mirada del mito como un relato oral
que se transmite de generación en generación: “[i]t is the seed [spérma] or living
memory (the internal word) that reveals something of the grounding tale” (39). Es una
lectura semejante a la de Catrysse cuando habla del relato como la base de la adaptación
como aquella que sostiene la adaptación. La tercera es una lectura del mito que lo ve
desde el tiempo histórico de su escritura. Dice, tomando la lectura de Platón, que a esta
última forma hay que leerla con cautela, pues tiene la tendencia de presentarse a sí
misma de manera autónoma con un mero signo externo, que carece originalidad y vida
interna (39).
Si se leen las películas desde esta perspectiva que podemos llamar mítica, ya hay
un cambio con su propuesta inicial. No se trata de descubrir la verdad, sino aquello que
resulte semejante y similar al mito que se estudia. Las películas, las imágenes, serían
sólo huellas regadas por el camino, las cuales uno va siguiendo en la película para ver
algo más allá del objeto, una materia longeva que carga consigo los trazos de otros
tiempos que ya han pasado.