Estrategias para construir la autofiguración en los diarios de

Rufino Blanco Fombona

Carmen Sosa Gil

I La autofiguración y la representación modernista.

1. El escritor y los escritores del Siglo XIX.

La modernización proveniente de las grandes capitales euro-occidentales trajo consigo

cambios en Hispanoamérica que transformarían todos los órdenes de la vida social entre

ellos, “la preeminencia elitista (clasista, étnica y sexual) del sujeto del saber, aparte de

la transformación de temas, tonos y facturas del intercambio cultural.” (González

Stephan 108).

En este contexto, una buena parte de los varones letrados del siglo XIX que se

sintieron responsables de la fundación de los estados nacionales, veían con cierta

preocupación cómo la modernización traía consigo una domesticación o refinamiento de

las costumbres que tendía a desvanecer la hasta entonces clara separación de los

espacios públicos y privados con su consiguiente distribución de roles y

comportamientos.

La imaginaria república soñada por esta generación de letrados de clase, entraría

en tensión con la irrefrenable democratización y con los impulsos igualitarios generados

por la alfabetización e instalación de nuevas instituciones sociales tales como las

escuelas, teatros, revistas literarias, ateneos o comercios. De ahí el interés de estos

sectores letrados por difundir una literatura “varonil” a través de géneros literarios

históricos y biográficos, con fines didácticos.

Al mismo tiempo, dicho sector mostraba el desacuerdo con la difusión de

folletines y novelas especialmente entre el sector femenino de la sociedad, por cuanto

suponía una amenaza a los perfiles identitarios del letrado tradicional, esa “identidad
viril de la cultura patricia” de la que habla Beatriz González Stephan (112). Una

amenaza a la administración del patrimonio de las letras por parte de este “sector de

varones elegidos (el “aristos” del logo masculino)” (Ib.)

La imagen de la guerra permite configurar una comunidad exclusivamente

masculina, una fraternidad cerrada de “hombres pares” (115) donde se pueden exhibir

los cuerpos, en la que se puede mostrar la virilidad masculina de una forma hedonista,

sin llegar a comprometer la identidad masculina socialmente aceptada. “La guerra como

metáfora de una tecnología de la virilidad (también moderna)”, en palabras de González

Stephan.

No podemos olvidar que el siglo XIX fue una época preocupada en hacer notar

la diferencia entre la apariencia masculina y la femenina de tal manera que permitiese

demostrar la superioridad sexual y psicológica del hombre. De allí que la configuración

del espacio público como un ámbito exclusivo del género masculino estableciera una

correlación entre virilidades y cúpulas de poder. Analogía en la cual la metáfora de la

guerra es una representación simbólica de la nación.

Por otro lado, la literatura cívico-patriótica en su intención estetizadora y

ejemplarizante de la guerra, equiparó los conceptos de virilidad y Estado y extendió esta

analogía a los hombres de letras. Así, como parte del poder estatal, letras y letrados

“debían tener la misma cualidad viril y heroica de los guerreros”. Postura, además, que

legitima como más auténticos los afectos y lealtades entre hombres, de manera que, “la

amistad masculina fue promovida como garantía de fecundidad intelectual.” (116).

Se entiende entonces que la política cultural del Estado defendiese las

concepciones literarias tradicionales frente a una economía de mercado que pretendía

transformar la literatura, y promoviese el culto a los héroes nacionales y las narrativas

épicas para refrenar el empuje de géneros que pudiesen dulcificar o afeminar las
costumbres y “desdibujar” la clara separación de espacios y géneros de que se hablaba

líneas atrás.

2. El culto a la personalidad en el artista modernista.

A medida que avanza el siglo XIX y se consolidan los procesos de organización de los

distintos espacios de la vida social, los escritores habrán de enfrentar un nuevo desafío:

la conformación del campo literario como tal y el ingreso del escritor en la vida social,

como trabajador intelectual que debe tomar conciencia del proceso de

profesionalización apenas iniciado (Ortega 222).

El escritor, el poeta tiene la sensación de haberse convertido en un ser marginal

ante quien la sociedad muestra indiferencia e incluso hostilidad. La imagen pública que

se le fabricó en ciertas esferas sociales fue la del antisocial, dedicado a orgías,

desequilibrado, esteta delicado; en una palabra, un ser improductivo. Y en la opinión de

Rama, si no se aclara que esta situación deviene de la estructura socioeconómica, será

difícil entender el que ellos decidieran apartarse, encerrarse en su “torre de marfil”.

(Rama 59-60).

Los intelectuales y artistas modernistas encontraron en la pose o en el dandismo

una elegante y refinada manera de exhibirse, pero también de oponerse, a través de esa

misma ostentación, a la indiferencia. Ser dandi no sólo es “urbanizarse: seguir un

manual de conducta y modificarlo a su antojo con talento y distinción.”(Darrigrandi,

2010: 146). Es también tener unos gestos llamativos, una manera de vestir o un

comportamiento provocador y agresivo que, al mismo tiempo que proyecta la imagen

del artista varón, le distancia del modelo del hombre productivo de la sociedad

capitalista de finales de siglo. Porque la pose, entendida como expresión cultural,

resultó “una forma de relación política de la intelectualidad que posa y condena la

simulación al mismo tiempo” (Montaldo, 2010: 129).

 El amor a la belleza y la devoción por el arte se manifestaba en el cuidado de la

apariencia externa, del atuendo que para estos artistas exteriorizaba el esteticismo de

fin-de-siglo. En algunos casos, este cuidado se llevó con tal afectación que, en palabras

de Molloy, tuvo connotaciones homoeróticas. (2012 26)

La estética modernista rindió culto preponderante a la personalidad, a la

individualidad, por encima de la comunidad artística y dio entera libertad al escritor

para escoger los caminos que mejor se adaptasen a su ansia de expresión. Aquella

manera de ubicarse socialmente y de hacerse oír, que resultó tan novedosa en artistas

como Baudelaire a mediados del siglo XIX, marcaría la figura del nuevo dandi, cuyo

estilo cobró fuerza primero en los círculos intelectuales europeos, y luego en los de

América Latina de finales de siglo.

El concepto plural del modernismo incluyó tanto diversas épocas y escuelas

literarias, como los matices particulares y las expresiones personales de cada uno de los

artistas que lo conformaron. Es justamente esa integración la que le permite encarar la

realidad artística como una unidad viva con un lenguaje y un estilo propios.

El modernismo, cuya vida abarca los años que van de 1880 a 1910

aproximadamente, se corresponde con un momento específico del devenir histórico-

social del Continente, que es el de la implantación del capitalismo en América Latina,

de acuerdo con los postulados expuestos tanto por Francoise Perus (36 y s.) como por

Ángel Rama (47 y s) en sus respectivos estudios sobre este movimiento literario.

Con la instauración de esta nueva economía, la situación del artista cambió

considerablemente. De ser uno de los protagonistas de la escena social, el artista y el

poeta en particular, está forzado a desaparecer; no hay sitio para él en una sociedad en la

que el arte es una mercancía, un producto más. Al respecto Ángel Rama afirma que,
Si no se comienza por establecer esta situación de rechazo de la creación artística por la

estructura socioeconómica creada, será difícil entender a los poetas del período

modernista. Persistirá entonces esa soterrada convicción de que ellos, por libre y suicida

vocación, decidieron rehusarse al servicio de la comunidad y encerrarse en bloqueadas

torres de marfil. (Rama 1985: 59-60).

Esa especie de desarraigo espiritual que significó el modernismo fue también la

forma estética de reacción del medio artístico latinoamericano, frente a la crisis de la

cultura occidental. Una especie de oposición o ablandamiento frente al sentido

patriótico-varonil que los hombres de letras tradicionales pretendían establecer.

La época y lo moderno se expresan de forma diferente en Martí, para quien el

modernismo supone una mirada crítica a la modernidad, comprometida con el cambio y

la reestructuración social, de ahí que la crisis de la representación, “del papel

tradicionalmente protagónico de los letrados patricios llevará a Martí a concebir la tarea

del intelectual como un soldado de las letras, un guerrero de la pluma al servicio de la

construcción de patrias no solo política sino ideológicamente emancipadas.” (González

Stephan 112).

En cambio, para artistas como Blanco Fombona o el mismo Darío, la postura es

más acorde con las características estéticas de renovación artística y formal, que son las

del conjunto del movimiento. También ellos participaron, a su modo, de estas posturas

de la cultura letrada finisecular que se arrogaron muchos intelectuales modernistas, y

aun cuando soñaron con la voluntad de «ser diferentes», como respuesta al medio

social, vivieron vidas apasionadas e itinerantes, acordes con la sensibilidad cultural de la

época y con el afán universal y cosmopolita del artista romántico y posromántico.

II. Blanco Fombona y sus diarios

 1. El escritor Rufino Blanco Fombona

Rufino Blanco Fombona (Caracas, 1874 – Buenos Aires, 1944). Editor, poeta, narrador,

historiador y diplomático, brillante y polémico a la vez, es figura destacada de la poesía

modernista venezolana. Considerado por la crítica una de las personalidades

hispanoamericanas más atractivas de la primera mitad del siglo XX, es también una de

las menos comprendidas. Tiene entre sus mejores logros el haber intentado restituir la

dimensión literaria y política de la obra de Simón Bolívar, sobre quien escribió extensos

ensayos y editó gran parte de sus cartas y discursos.

Blanco-Fombona nació y creció en el seno de una familia acaudalada, de rancio

linaje, que contaba entre sus ancestros próceres de la Independencia, juristas y escritores

notables. Su salida del suelo venezolano tuvo estrecha relación con su participación en

la vida política, diplomática y cultural de Venezuela compromiso que, por lo demás,

asumió con la conciencia del deber moral para con la patria, actitud por demás

difundida entre los varones de su época.

Sus protestas contra el régimen dictatorial de Juan Vicente Gómez le valieron un

largo destierro de veintiséis años, período que marcará gran parte de su vida y su obra.

Se mantuvo siempre atento e informado sobre la situación del país, y siempre dispuesto

a participar activamente, desde el exilio, en la vida política venezolana.

Sus biógrafos y quienes le conocieron dicen que poseía un temperamento recio,

e impetuoso, de repentinos arrebatos y que, debido a su cambiante humor, en muchas

circunstancias resultaba contradictorio. Es preciso recordar que el escritor venezolano es

hijo de su tiempo; su vida y obra no pueden desligarse de su contexto histórico y del

panorama cultural y literario hispanoamericano al cual perteneció.

2. Los diarios
Los Diarios de Rufino Blanco-Fombona son cuatro: Viéndome vivir (1901-1903), el

primero de ellos; le sigue Diario de mi vida. La novela de dos años (1904-1905),

publicada en Madrid en 1929. Luego, Camino de imperfección, que comprende los años

de 1906 a 1914 (con una nota final escrita en 1933, año en que se publica) y, por último,

Dos años y medio de inquietud, que recoge hechos de 1928 a 1930, y que se publicará

en 1942.

Hasta hace no muchos años, se creía que los Diarios eran tres, pues se ignoraba

la existencia del primer manuscrito. De ahí que Ángel Rama, en las notas elaboradas

para el Prólogo a Diarios de mi vida editado en 1975, dijese que `aparentemente' el

Diario se comenzó en 1904, refiriéndose a la fecha de inicio del segundo de ellos, y

atendiendo a la entrega pública del mismo.

Por ciertas señales encontradas en otros escritos del autor, era posible suponer

que el Diario se comenzó algunos años antes. Basilio Tejedor hizo una edición del

primer Diario, hasta entonces inédito, en 1998. Todavía hay partes inéditas del mismo,

cuyo manuscrito se encuentra en Caracas, en la Biblioteca de la Universidad Católica

Andrés Bello (UCAB). También Rama, en el Prólogo citado, habla de la existencia de

páginas inéditas del último tramo del Diario, las cuales se encuentran en la sección de

Libros Raros de la Biblioteca Nacional.

Si se toma en cuenta las fechas de inicio y finalización de los cuatro

manuscritos, se trata de un período de casi treinta años de escritura, lo que da como

resultado uno de los escritos memorísticos más extensos que se haya elaborado en

Hispanoamérica. De allí que el mismo Rama opinara con respecto a este Diario que, “es

una excepción dentro de la literatura española y americana y en el período modernista

sólo se registra otro ejemplo similar, por la extensión y la concepción literaria: el que

llevó el novelista y diplomático Federico Gamboa” (Rama 11).

 Debo aclarar que por razones prácticas y para efectos de este trabajo el corpus se

ciñe al tercero de los diarios, el titulado Camino de imperfección, que abarca los años de

1906 a 1914 y que puede aparecer citado por sus siglas CI.

3. Estrategias fundamentales para construir la autofiguración

La escritura de diarios y autobiografías se ha convertido en una práctica usual de la

literatura contemporánea. Escritos para dar testimonio de una época o para examinar en

detalle la propia vida, “bajo la máscara transparente de un relato apenas disfrazado”

(Girard 31), en los diarios se manifiesta la relación vital existente entre el autor como

protagonista de la realidad y la cambiante imagen del sujeto que se va creando y

recreando mediante la escritura. Así, en su devenir cotidiano y escritural, el diario da

cuenta del tiempo y espacio de los acontecimientos contemporáneos.

En el ámbito de la literatura, la publicación de las Confesiones de Jean-Jacques

Rousseau, en la década de 1780, se ha considerado el punto de referencia clásico para

hablar de autobiografía y para el reconocimiento de la misma como género literario en

la época moderna. Con respecto al diario íntimo, sus orígenes se sitúan alrededor de

1800, antes de la aparición del Romanticismo.

En Hispanoamérica el auge de la escritura autobiográfica como tal es más

tardío. Se da hacia finales del siglo XIX aproximadamente con la aparición de las

memorias de escritores como Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888) y José

Vasconcelos (1882-1959), cuya narrativa es de clara evocación autobiográfica.

Los primeros escritores de diarios, según Girard, tuvieron como propósito el

conocimiento del hombre desde la comprensión de lo espiritual, otorgándose al yo y al

testimonio privado un valor destacado. Con el surgimiento del individualismo

romántico, se ahondará la percepción de toma de conciencia y realidad individual.

Posteriormente, a mediados del siglo XIX al publicarse un gran número de textos

póstumos, la escritura “secreta” del diario saldrá definitivamente a la luz. “Reflexiones

que en principio solo estaban destinadas a sus autores se convierten en alimento para

todos y se difunden generosamente.” (33)

En el caso específico del siglo XIX, la mayoría de escritores hispanoamericanos y

peninsulares, incluyendo los poetas modernistas, como en el caso de Rubén Darío,

optaron por la autobiografía o las memorias antes que por el diario, quizá por una cierta

desconfianza hacia el género. La mayoría de esos escritos, más atentos a la historia o a

la crónica, revelan una falta de introspección y de individual cotidianidad.

En Hispanoamérica se registran dos ejemplos similares y quizá excepcionales;

junto al extenso diario del novelista mexicano Federico Gamboa (1864-1939),

encontramos el o los diarios del poeta y escritor venezolano Rufino Blanco Fombona

(1874-1944).

Para Blanco Fombona, no era problema encarar un escrito introspectivo en el

que su individualidad se pudiera mostrar. Escribir en su diario suponía continuar la

labor de muchos años -más de treinta- conocida de sobra por su pluma prolífica en

detalles, en la que nos ha dejado, según la opinión de Ángel Rama, lo mejor de su obra

literaria.

A sus cuarenta años el escritor venezolano comenta en su diario, "A medida que

corre el tiempo, me va llegando el sentido crítico. Mal síntoma. ¿Crítico? Luego viejo.”

Y líneas adelante continúa: “¿Habrán acabado para mí las decisiones rotundas, las

realizaciones fulminantes, el juzgar después de obrar? Todo ello representa

espontaneidad, vigor, juventud. Me parece que ahora necesitaría estímulos fuertes para

volver a ser lo que he sido: hombre de acción” (Blanco Fombona 294).

 Basilio Tejedor apunta un párrafo esclarecedor referente al primer Diario, a la

hora de abordar su estudio: “Resulta muy interesante seguir paso a paso a un joven

cónsul que está entrando en la madurez, como lo demuestra el proceso de sus 28 a 30

años.” La fecha, agosto de 1901. Era entonces un joven de veintisiete años y dirigía el

consulado de Venezuela en Ámsterdam. Comenzar formalmente a escribir su vida era

algo que Blanco Fombona se había planteado con antelación. Entonces, “¿Por qué no

comenzar a registrar y exponer la vida propia desde el momento en que se comienza a

vivir conscientemente y con madurez? Todo dependerá de la intencionalidad que se

persiga.” (Tejedor XVI).

Género discursivo referencial, el diario personal registra los sucesos cotidianos

en la vida de una persona, sus experiencias, o sus impresiones particulares. Tal

anotación diaria de vivencias da como resultado una narración irregular, que acontece

en el marco del tiempo y espacio contemporáneos, es decir, a intervalos de la historia

inmediata y por lo cual se registra a continuación de la misma.

Sin reglas ni limitaciones, el autor, como único destinatario, se vuelca al

encuentro consigo mismo; la escritura se convierte en confidente y refugio, en espacio

de reflexión, para aliviar la soledad, para tranquilizar la conciencia o conjurar los

propios demonios. También escribe para sincerarse consigo mismo. Sinceridad presunta

puesto que al destinarse más tarde o más temprano a la publicidad, la imagen del sujeto

que escribe es recreada para ese fin a través de la escritura.

Género representativo de la intimidad de quien escribe, el diario como escritura

instantánea, fragmentaria e introspectiva, sujeto apenas a una cronología, resguarda

aquello que no termina de ser dicho, porque de algún modo, en palabras de Arfuch,

“contiene el sobrepeso de la cualidad reflexiva del vivir.” (112). Idea que encuentro

totalmente presente en la escritura de los diarios de Blanco Fombona. Baste un

ejemplo: “No hay lugar en nuestras almas sino para la imprecación o el estéril lamento.

¿Me iré de aquí? ¿Me quedaré? En mí las resoluciones son generalmente subitáneas…

…Hoy titubeo” (156).

Por otra parte, Alan Pauls afirma que, "es imposible escribir un diario íntimo sin

hacer constar entre sus anotaciones por qué, para qué, con qué esperanza (loca o

mezquina, tímida o temeraria) se decide escribirlo." Aun cuando Blanco Fombona deja

por sentado el plan de escribir la historia de su vida, en los Diarios las razones que

justifiquen su existencia resultan si no escasas, sí dispersas. Él mismo dirá: “¿Para qué

se escribe un Diario de vida? En realidad no lo sé. No toda nuestra vida -en lo que

significa acción y en lo que significa pensamiento- queda incrustada en el Diario.”

(Blanco Fombona 282).

Podría decirse que más que un ‘por qué’, hay un ‘para qué’: la posibilidad de

volcar en el papel esa individualidad que pugnaba por salir en cada párrafo, El “yo” del

escritor que se expone hasta en los detalles triviales su vida. Lo ejemplifica muy bien la

nota escrita en el diario: “Soy sensible al más mísero elogio, lo propio que al reproche

más ruin.” Y más adelante, a propósito de una opinión negativa sobre un artículo

publicado recientemente por él: “me hiere y desazona, por agresiva e injusta” (154).

Como puede verse en muchas de las páginas, no puede contener el impulso de

decir o expresar lo que siente o piensa, "la escritura se circunscribe al estado de ánimo

momentáneo”, de modo que el diario se constituye en un aparente registro de esas

emociones, en la huella o manifestación del yo. Para Andrés Boersner, uno de sus

biógrafos, “el ‘yo’ retumba en cada página con la impronta del momento vivido.

(Boersner 31).

En ellas no hay lugar para el silencio o la idealización; abundan las

indiscreciones, los cambios de humor, los corajes o los cumplidos espontáneos. Así
vemos, por ejemplo, como las notas de prensa acerca de su próxima novela, o los

elogios a su poesía le halagan, pero no duran en su ánimo: "Con todo, la lectura de los

diarios y la conversación con los amigos me tornan cabizbajo y despiertan en mi alma

una murria inexplicable.” (156).

Pensado para publicarse casi desde su creación, con revisiones y anotaciones

personales, el diario se convierte en instrumento fundamental para construir la

personalidad literaria del autor, estrategia que resulta “imprescindible para todo

intelectual de fines de siglo latinoamericano en tanto modo de inserción en el campo

cultural y político.” (Catalin 12). En este caso, con el registro de los hechos diarios, de

las aventuras o las propias opiniones, se pretende construir una figura que destaque

intelectual o políticamente.

El artista debía apelar a ciertas condiciones operativas, que iban desde el atuendo

personal hasta la gesticulación, desde las costumbres públicas hasta la

participación en los sucesos del momento, con el fin de conseguir una ubicación

social, de hacerse oír, de vender su mercadería. (Rama 23)

Si la autofiguración, entendida, tal como lo hace Molloy (1996), como

construcción de una imagen de sí a través de la escritura, es un aspecto central en

todo diario, en el diario de Fombona se halla exacerbada entonces por la

importancia que adquiere la pose finisecular. (Catalin 12)

Se trata de aquel dandismo que exigía seguir un manual de conducta y permitía

modificarlo siempre y cuando se hiciese con distinción. Como resultado del mismo está

la ‘pose’, la cual centra la atención en la construcción del yo y en la consecuente tensión

entre el ser y el parecer o aparentar.

 No podemos olvidar que el modernismo, al postular la supremacía del arte y la

belleza, concentra esa propuesta en el artista como valor humano autónomo e

individual. “Se construye un campo de visibilidad dentro del cual la pose es reconocida

como tal” (Molloy, 1994 130), y el artista puede ‘hacerse notar’ de diversas maneras en

los distintos escenarios de la sociedad finisecular.

Consecuentemente la escritura, en todos estos artistas fin de siecle, pretende

presentarse como en un reflejo de la propia imagen, en espejo de las emociones, de la

experiencia vital. De tal manera que el texto literario, como ha señalado Rama, no será

otra cosa que, “sucedáneo de ese esplendoroso mito del modernismo que se llamó la

«personalidad». (Rama 9).

En el caso de Blanco-Fombona, aunque sus expresiones pasionales e impulsivas

tengan bastante que ver con su genio, también encontramos en él mucho de esa postura

cultural del período que algunos intelectuales ejercieron con atrevimiento, y que,

obviamente, se vertió al campo literario. En la mayoría de los casos, “las polémicas

sirvieron como ejercicio de la injuria, proliferaron los folletos calumniosos y anónimos,

se escribieron mensajes destinados a destruir verbalmente al enemigo”; y cuando

Blanco-Fombona fue objeto de esos ataques, no dejó de responder en igualdad de

términos, pues tenía, “una eficacia literaria, un ingenio y una acidez que centuplican la

fuerza demoledora de los agravios” (Rama, 2004: XXXIV y XXXV). Sus obras, en

especial sus cartas y el Diario recogen diversas muestras de estos exabruptos, que

alcanzaron a escritores y amigos.

Por otra parte, la exaltación de la personalidad y de la vida del artista (propia de

románticos y modernistas), se equiparó en importancia a su obra literaria, de ahí que

muchos de los escritores de la época se esforzarán por concebir y construir una imagen

de sí mismos que lograra ser apreciada o admirada, pues según opinión de Ángel Rama,
“la norma del artista nacido en el simbolismo consistiría en «representar», en forjar su

vida de conformidad con un determinado proyecto” (Rama, 2004: XX), para hacer de

ella un espectáculo, una obra de arte.

Blanco Fombona, al comentar la suerte que han tenido algunos de sus artículos,

con un tono entre confidencial y espontáneo, pero no sin histrionismo exclama: “¡No

escribir, ¡qué dolor! Enmohézcase mi pluma, púdranse los pensamientos en el sótano

del alma, váyase conmigo a la tumba lo mejor de mi inteligencia!” La cita pertenece al

primer diario, Viéndome vivir (43). También, al escribir la que quisiera fuese su

necrología, se elogia y dice de sí que: “afrontó puñales homicidas”; “sufrió cárceles

largas y larguísimos destierros. Predicó la libertad con el ejemplo: fue libre. Era un alma

del siglo XVI y un hombre del siglo XX. Descanse en paz, por la primera vez.” (152-

153).

Aunque el escritor y diarista cultivó la imagen del dandi propia de la estética

individualista del modernismo, también fue deudor de la figura del letrado

decimonónico, quizá porque descendía de aquellos próceres independentistas, quizá

también porque en Venezuela se instauró por muchos años un régimen dictatorial,

cerrado que prolongó la visión decimonónica hasta ya entrado el siglo XX. De modo

que en Blanco Fombona concurren, a su manera, y quizá no armónicamente estas dos

imágenes de los hombres del nacionalismo patriótico y del artista modernista.

Podría decirse que los rasgos con los cuales se ensalza o mitifica su figura,

servirían al escritor para legitimar su representación de intelectual comprometido con la

patria, de acuerdo con el ideario que caracteriza la figura del político decimonónico.

Para Catalín, se minimiza conscientemente la exaltación de la personalidad puesto que,

“los requisitos de su autofiguración política siempre limitarán los excesos de la

mundanidad y de la sensibilidad artística y en los últimos años del diario se impondrán

sobre ambas, dejándolas en segundo lugar” (14).

En la opinión de Tejedor, “Lo que más se practica en estas memorias es, sin

duda, la introspección. Cada pocos días aparece la reflexión sobre sí mismo.” (XVIII).

Sin poder evitarlo, se da en la escritura del polígrafo venezolano una constante inflexión

hacia lo personal e íntimo, una continua abstracción que, desde el centro de la escritura,

vuelve a la memoria personal, a las más íntimas inquietudes y obsesiones. “Es casi

imposible deslindar su pluma del acierto demoledor de su verbo y de la urgencia de

acomodar su yo revelador en cualquier página del texto.” (Boersner XV).

Sea cual fuere el género al que esté dedicado, el apresuramiento y, “la ansiedad

literaria que afectó la trama de sus mejores personajes” infiltra sus poemas, sus ensayos

y, ciertamente, las páginas de sus recuerdos. Corrobora este párrafo la reflexión que el

autor hace acerca de su propia escritura en las páginas finales del Diario:

Soy el primero en lamentar el excesivo espíritu de combatividad que se descubre

en estas páginas. Dos fatalidades avillanan mi literatura: el haber tenido que

contender durante un cuarto de siglo con el más soez patán, zafio autócrata

aldeano, (…) y el haber incurrido en ese delito feo, de lesa majestad artística, a

que nos constriñe nuestra época: escribir en los periódicos. (CI 323).

Incluso al referirse a problemas políticos de su país, Blanco Fombona no deja de

aludir a cosas más personales como su edad o su continua preocupación por su propia

evolución hacia la vejez. Así vemos: "Ayer he cumplido 41 años. En la cara tengo diez

años menos. En el espíritu tengo diez años más. La ignominia de mi tierra me ha

envejecido. Y si dura, -que sí durará- concluirá por llevarme al sepulcro.” (CI, p.295).

Del mismo modo se ha expresado en otro fragmento: “¡Deseo tanto y con tanta

sinceridad emplear este exceso de vida en provecho de mis ideas y de mis sentimientos
por la patria, por la democracia, por el progreso”. Y continúa: “Si en cada país

existiesen algunas docenas de dirigentes que pensasen como yo, la humanidad sería

menos desdichada.” (CI, p.226). Aun cuando el deseo de figurar es notorio, subordina la

primacía del yo al desinteresado amor a la patria pues de ese modo, “justifica ciertas

exaltaciones de su propia personalidad, al menos para sí mismo, que de otro modo

serían excesivas en su autofiguración política.” (Catalin 18).

En las notas finales a Camino de imperfección Blanco Fombona resume su

propia vida: al comenzar el Diario era un joven lleno de ideas e ímpetu. Ahora, cercano

a la vejez, se considera un hombre que ha alcanzado la madurez y unidad de ideas,

sentimientos y carácter. “He representado, pues, lo mejor que he podido, en medios

adversos y en lucha contra las circunstancias más terribles e inesperadas, mi papel de

hombre entre los hombres. Es bastante.” Cierra su reflexión con una frase incisiva, muy

de su estilo: “Aquel que fui, no soy. Que no haya, pues, confusión.” CI, 324).

He aquí parte de esa su autorrepresentación . A mi modo de ver, en las líneas

finales de este tomo del Diario, plantea y reúne el ritmo acelerado, la prisa, la

justificación de ser, en las que el ‘yo’ se muestra; pero también la reflexión más pausada

y el deseo de perdurar que, como un eco, resuena para llegar hasta nosotros.

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