Etnicidad y Discriminación

Racial en la Historia del Perú

Tomo II

1
 Etnicidad y Discriminación
Racial en la Historia del Perú
Tomo II

Mónica Ferradas Martínez

Carlos Flores Soria
Ramiro A. Flores Guzmán
José F. Ragas Rojas
Alejandro Rey de Castro Arena
John Rodríguez Asti
Mónica Solórzano Gonzales
José Javier Vega Loyola

Pontificia Universidad
Católica del Perú Programa Sociedad Civil
Instituto Riva Agüero Banco Mundial

3
Agosto del 2003
Lima-Perú

I.S.B.N. 9972-832-11-2

Hecho el Depósito Legal Nº 1501222003-3803

Publicación del Instituto Riva-Agüero No 204

Carátula:
Día de los Reyes, 6 de enero. Desfile de las hermandades afrocubanas denominadas “cabildos” con sus atuendos tribales. Tomado
de Sugar is Made with Blood, p. 46, de Robert L. Paquette, publicado por Wesleyan University Press Middletown, Connecticut, EUA,
1998.

Pontificia Universidad Católica del Perú

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Edición: José Luis Carrillo Mendoza

Diseño y diagramación: Ana María Origone
Cuidado de la publicación: Mariela Guillén Velarde

La información contenida en este libro puede ser reproducida, siempre que se mencione la fuente de origen y se envíe un ejemplar
al Instituto Riva Agüero y otro a la oficina del Banco Mundial en Lima.

Esta publicación ha sido posible gracias al apoyo financiero del Programa de Sociedad Civil del Banco Mundial de Lima y no
constituye un documento oficial de dicho organismo.

El Instituto Riva Agüero y el Banco Mundial no se responsabilizan por las opiniones vertidas por los autores.

4
 Índice

Presentación 7

Introducción 9

Ramiro A. Flores Guzmán

Asientos, compañías, rutas, mercados y clientes: Estructura del tráfico de
esclavos a fines de la época colonial (1770-1801) 11

Carlos Flores Soria

Crisis agraria y revuelta de esclavos : Nepeña, 1767-1790 43

José Javier Vega Loyola

El galpón, la pampa y el trapiche: Vida cotidiana de los esclavos de la
hacienda Tumán, Lambayeque, siglo XVIII 59

Mónica Ferradas Martínez

Una aproximación a la vida de los negros e indios en Lima Borbónica a
través de sus testamentos (1750-1800) 97

Alejandro Rey de Castro Arena

Ilustración y sociedad en el mundo iberoamericano: Élite y plebe, 1750-1821 111

John Rodríguez Asti

El discurso abolicionista en la prensa peruana, 1800-1850:
Una aproximación al tema 147

Mónica Solórzano Gonzales

Negros, mulatos y zambos en las acuarelas de Francisco "Pancho" Fierro 165

José F. Ragas Rojas

Afroperuanos: Un acercamiento bibliográfico 191

Biografías de los autores 227

5
 Mónica Solórzano Gonzales

Negros, mulatos y zambos

en las acuarelas de Francisco
"Pancho" Fierro

El cuantioso volumen de acuarelas de Pancho Fierro que se ha conservado, tan-

to en colecciones en el Perú cuanto en el extranjero, ha permitido estudios que,
en los últimos años, nos acercan con mayor objetividad a la exégesis de la obra
de este enigmático pintor decimonónico. El análisis de las escenas y personajes
que captó contribuye además a la construcción de su propia imagen, sobre la
que se ha especulado mucho, pues hay escasez de datos exactos sobre su bio-
grafía. La imagen de los negros, mulatos y zambos captada a la acuarela por
Francisco Fierro, el pintor popular representativo del siglo XIX y a quien se
atribuye los inicios del costumbrismo en la pintura peruana, es el tema de este
trabajo. El objetivo es conocer las representaciones que Fierro realizó sobre los
negros, siendo él mismo un mulato. Pretendemos indagar sobre qué nos dicen
esas imágenes y, a partir de ello, plantear algunos alcances sobre la figura del
propio pintor.

Su obra no se analiza desde un estricto punto de vista plástico, pues sus solu-
ciones formales, propias de un pintor autodidacto sin avanzados conocimien-
tos de dibujo, composición y color, presentan logros personales. Su producción
se enmarca entre los años de 1830 a 1870, mas resulta difícil plantear una evo-
lución de su pintura, pues no se conocen las fechas de sus obras; los años que
consignan algunas se refieren más a la escena que representan y fueron reali-
zadas por los coleccionistas de las acuarelas. Por tales motivos, proponemos
solo aproximaciones sobre la figura de Francisco “Pancho” Fierro.

$#
 El presente estudio se sustenta principalmente en la antigua colección
Palma, una de las más numerosas colecciones existentes en Lima. Hoy
en día hay en la Pinacoteca Municipal 258 pinturas entre originales del
1
pintor y atribuciones .

1. LA PINTURA A LA ACUARELA DE PANCHO FIERRO

La antigua controversia sobre la fecha del nacimiento de Francisco

“Pancho” Fierro parece haber culminado con la unánime aceptación
de 1807 como el año de su llegada al mundo; la partida de defunción
del pintor señala el año de 1879 para su deceso. Es frecuente la creencia de
que el pintor fue un mulato, resultado del cruce de un hombre de raza
blanca con una mujer negra. Otros historiadores suman a sus raíces
negras la de la raíz india, basándose en un retrato póstumo. Si fue mulato
o zambo son especulaciones, y seguirán siendo probablemente motivo de
debates. Lo único inobjetable es su marcada filiación con la raza venida
de África; así lo evidencia la fotografía del Estudio Courret descubierta
hace ya más de una década. A pesar de que algunos señalan una posible
filiación con una familia de linaje, es más probable que procediera de una
cuna humilde de artesanos, como lo señala el historiador Raúl Porras
Barrenechea. Por su obra, siempre dedicada a aspectos de la vida urbana
limeña, se dice que habitó siempre en esta ciudad.

1
Aunque hacia los últimos años de su vida se encontraba en una situación
Todas las acuarelas que
ilustran este ensayo pertene- precaria, debido probablemente a su afición por la bebida, sobrevivió de
cen a la Pinacoteca Ignacio
Merino de la Municipalidad
su trabajo honesto y logró cierta popularidad como pintor de anuncios
de Lima; prestaron invalo-
para corridas de toros, murales y, principalmente, por sus acuarelas
rable apoyo proporcionando
parte de los negativos de su de costumbres y tipos limeños. En su tiempo no se lo valoró ni se lo con-
archivo.
2
Jaime Bayly y otros autores sideró un pintor de renombre, comparable con los pintores académicos;
afirman que llegó a realizar
pinturas murales en vivien-
sin embargo, logró importantes encargos de murales como el de José Balta,
das. No se tiene certeza que 2
después Presidente del Perú . Su muerte fue sentida y anunciada en el
alguna de ellas se conserve
en la actualidad. diario de la época. La falta de reconocimiento es comprensible, además de

$$
por su origen étnico, por su condición de pintor autodidacto sin escuela
dedicado a un género menor.

El aspecto más resaltado por todos los autores de Fierro es la agilidad y

espontaneidad del trazo que imprime al variado abanico tipológico que
ejecuta; así, en su obra aparecen personajes de su época y de su entorno
limeño: militares, religiosos, aristócratas y la amplia configuración de
la plebe. Todos ellos actores de una época en tránsito del Virreinato a la
República. Dentro de esta amplia variedad de personajes destaca sin duda
un amplio sector de la población que irá forjándose un espacio con mayor
participación y presencia en la sociedad; el propio Fierro constituye un
ejemplo de ello.

Las pinturas sobre cartulina realizadas en su mayoría en formato pequeño

(23 por 16 y 31 por 24 centímetros aproximadamente), presentan gene-
ralmente dos formas compositivas: las más simples, utilizadas para el
retrato de un personaje típico; y unas más complejas en las que se observa
un fondo y elementos que complementan la escena representada. La ma-
yoría son temas recurrentes desarrollados por Fierro sin repetirse; solo un
pequeño grupo trata temas únicos. Se han reproducido también sus tra-
bajos en litografías aparecidas en distintas publicaciones, como en la de
3
Manuel A. Fuentes, aparecida en 1867 .
3
Fuentes, Manuel A.: Lima:
La pintura a la acuarela, aglutinación de pigmentos secos mezclados con Apuntes históricos, descripti-
vos, estadísticos y de costum-
goma arábiga, soluble al agua, es una pintura caracterizada por la transpa- bres. París, 1867.
4
4 El maestro alemán A.
rencia de los colores . En el Perú es utilizada por los pintores viajeros, mas no Durero, quien la utiliza para
culminar sus dibujos a la plu-
practicada o estudiada en los talleres y en la escuela de Dibujo y Pintura ma, señala, posiblemente, el
fundada por el virrey Abascal que existían en Lima, lugares donde tampoco inicio de su uso. Posterior-
mente, durante la segunda
asistió el pintor. En estas escuelas se consideraba la pintura al óleo como la mitad del siglo XVIII, alcan-
za una mayor difusión entre
más adecuada. No se sabe pues cómo ni dónde Fierro conoció la técnica de los pintores ingleses y entre
los pintores seguidores del
la acuarela. ¿La aprendió de reproducciones? ¿Es posible que observara a romanticismo quienes, de-
los viajeros? La vinculación con pintores-viajeros extranjeros que visitaron dicados a la pintura al aire
libre, la prefieren por su se-
Lima y captaron aspectos típicos de la vida cotidiana es uno de los aspectos cado rápido.

$%
 más relevantes para la explicación de la obra de Fierro; sin embargo,
tal vinculación es difícil de comprobar, debido a la carencia de fuentes.
La prolongada presencia en Lima de pintores como José Joaquín del Pozo
(Sevilla, 1757-Lima, 1821) y Francisco Javier Cortés (Quito, 1775-Lima, 1839)
y , quienes laboraron con proyectos científicos y luego se establecieron en el
Perú dedicados a la enseñanza de la pintura y, el supuesto encuentro de Fie-
rro con Leonce Angrand, el viajero y diplomático francés, son algunos temas
por considerar en la formación de la pintura de costumbres aún por aclarar.

A estas probables influencias se suma lo anotado por la historiadora del

arte Natalia Majluf, quien nos recuerda que la obra de Fierro, como la
de otros pintores de su mismo carácter en otras ciudades del continente,
surge “sobre la base de los esquemas de representación establecidos
en [...] la tradición de colecciones de estampas francesas en auge durante
el siglo XVIII” y que se empiezan a publicar también en España hacia
5
fines de ese siglo . La influencia de estas imágenes (grabados) de con-
cepción simple que recogían los “oficios del comercio ambulatorio” y
trajes que llegaron al Perú, y la presencia de viajeros, serían pues el
inmediato antecedente de las imágenes elaboradas por Fierro. Es más:
el pintor habría adoptado algunos de los tipos ya utilizados, a partir
6
de los cuales construye su propio repertorio . Así, la obra de Fierro no
surgiría prácticamente de la nada, como se ha sugerido en muchas
ocasiones, sino que hubo influencias provenientes del contexto científico
del discurso ilustrado.

Sin embargo, esto no desdice la pionera labor de nuestro pintor como el

iniciador y máximo exponente de la pintura costumbrista en el Perú,
5
Majluf, Natalia: “Conven- mérito ampliamente señalado y reconocido por casi todos los autores de
ción y descripción: Francisco-
Fierro. En su afán por motivar el desarrollo de una pintura peruana, Teófilo
Pancho Fierro (1807-1879) y la
formación del costumbrismo Castillo, pintor y crítico de arte, inicia los estudios sobre el mulato pintor
peruano”. Hueso Húmero
n.° 39, p. 13. Lima: Mosca en la revista Variedades (1918-1919). A partir de esa labor Fierro es resal-
Azul Editores, 2001.
6
Ibidem. tado como un pionero exponente de los asuntos locales.

$&
1. LA COLECCIÓN PALMA

Aún en vida del artista, intelectuales y estudiosos del Perú empezaron a

formar las colecciones más importantes de acuarelas. El interés conferido
a su obra se centró en la visión del cronista gráfico de la época; la cercanía
en el tiempo no les permitió reconocer los verdaderos valores de su obra y
de su figura. Don Agustín de la Rosa Toro, estudioso de la historia
del Perú, encarga a Fierro la ejecución de láminas “con temas peruanos”,
a decir de Angélica Palma, que, “según parece, éste [Fierro] hacía
7
libremente, sin rígida imposición de asunto ni de plazo […]” . El conjunto
que logra reunir es transferido como obsequio al ilustre don Ricardo
Palma en 1885, quien incrementó y enriqueció la colección comprando e
intercambiando con José A. de Lavalle, también coleccionista de Fierro.
Reunió un total de 238 pinturas que luego de su muerte pasaron a pro-
piedad de su hija Angélica Palma. En 1954 esta colección fue adquirida
por la Municipalidad de Lima, la misma ha sido incrementada por medio
de compras y donaciones de obras auténticas y atribuciones.

Cuantioso es el volumen de acuarelas que se ubican en distintas coleccio-

nes en Lima, la mayoría particulares. Una de las más importantes es la
formada por don Segismundo Jacoby, hoy en poder de Carlos Rodríguez
Saavedra. Esta corresponde al último periodo de Fierro y está compuesta
probablemente por las acuarelas mejor acabadas. Un grupo importante
de acuarelas se encuentra en propiedad del Banco de Crédito del Perú, y
otro se puede observar en el Museo del Banco Central de Reserva.

2. NEGROS, MULATOS Y ZAMBOS EN

LAS ACUARELAS DE PANCHO FIERRO

Como ya se ha mencionado, Fierro elabora sus imágenes a partir de mo-

7
delos establecidos por estampas y por los viajeros extranjeros, imprimiendo Palma, Angélica: Pancho
Fierro. Acuarelista limeño.
un particular modo que constituye su principal aporte. Este se caracteriza Lima, 1935, p. X.

$'

8
Los negros predominaron
en la costa central. Hacia fi-
nes del siglo XVIII solo en
Lima se encontraba el 60 por
ciento de los esclavos, y en-
tre castas y esclavos llegaron
a casi el 45 por ciento de la
población. (Véase Flores
Galindo, Alberto: La ciudad
sumergida: Aristocracia y ple-
be en Lima, 1760-1830. Lima:
Editorial Horizonte, 1983,
pp. 82, 83.)
9
Cantuarias, Ricardo: Pancho
Fierro. Colección Forjadores
del Perú, vol. 25, 1995, pp. 34,
35.
por la plasticidad de su trazo ligero y vital y por la capacidad para
detenerse en sus hermanos de raza que, como él, empiezan a adoptar
nuevos oficios y a ganar espacios en la sociedad. Su obra sería el resultado
no solo de la necesidad de difundir tipos solicitados por ciertos mercados
y de cubrir una demanda, sino que respondería también a una motiva-
ción particular. Fierro encuentra la manera de mantener su mercado
descubriendo su particular manera de pintar, su propio estilo, el cual va
más allá del simple registro del tipo social.
Aunque la cantidad de láminas que retratan negros no es predominante
dentro de su producción, la población formada por negros y castas era
considerable en su tiempo, y la mayor parte de los esclavos se habían
8
concentrado en Lima .
Resulta impreciso ubicar la época exacta en que fueron realizadas las acua-
relas, mas sí se puede inferir el periodo que representan principalmente
por la actividad o costumbre que registran y también por el atuendo que
lucen los personajes. El historiador Ricardo Cantuarias plantea bien la
cronología de estas acuarelas basándose en lo segundo. Así, por ejemplo,
el vestuario masculino de fines del periodo virreinal se caracteriza por
el uso de pantalón corto hasta la rodilla, medias blancas y zapatos con
hebilla de plata, pechera y puños de encaje, casaca Luis XVI, coleta en
la peluca, bicornio y capa. Ellas lucen “vestido sin vuelo, de busto ceñido
y mangas abuchonadas, peinados altos y calzados sin tacón”, mientras
que el atuendo del periodo republicano varía hacia “vestidos acampa-
nados y con más vuelo, mangas con blonda y peinados con bucles”. En
el caso masculino se difunde el uso de sombrero de copa alta, pantalón
largo ceñido, corbata y puños de vueltas, levitón y botines o zapatos
puntiagudos. El vestido de los personajes del pueblo —pantalón corto,
chaleco, capa, zapatillas y altos sombreros de paja— cambió poco con
el advenimiento de otras modas en el periodo republicano. La saya y el
9
manto se usaron aproximadamente hasta 1860 .
%
3. COMERCIO INFORMAL

Las acuarelas de Fierro que representan a negros y sus descendientes

se pueden agrupar de acuerdo con la actividad y oficio que ellos desem-
peñan. No es casualidad que buena cantidad de láminas muestren las
distintas formas de pequeño comercio, pues era ese uno de los rubros que
acogía en mayor número a los esclavos jornaleros y libertos hacia fines
del Virreinato e inicios de la Repú-
10
blica . Dentro de este grupo desta-
can los vendedores de frutas. Una
placera (1820) presenta un esquema
bastante desarrollado por el pintor:
bajo pequeño toldo, levantado gene-
ralmente en una de las plazas de la
10
11 “Desde finales del siglo
ciudad , una sonriente morena de XVIII el número de negros
revelador atuendo ofrece sus pro- horros aumentó considera-
blemente y el incremento se
ductos entre una india vendedora hizo mayor a partir de 1821
debido a la incorporación del
de quesos, a su derecha y, a su esclavo al ejército indepen-
dista, en calidad de libre…”.
izquierda, una típica tapada limeña Luego, como no tenían cabi-
Una placera (1820). da en el área rural, los negros
de saya estrecha y manto, ambas en
se establecieron en Lima,
segundo plano. Esta no es la única escena en la que el pintor resalta la incrementando así el rubro
del pequeño comercio. (Véa-
voluptuosidad de las formas femeninas de la raza negra. Aquí se observa se Romero, Fernando: “Pa-
pel de los descendientes afri-
la intención de destacar la figura de la mujer morena ante las miradas canos en el desarrollo econó-
atentas que le dirigen las otras dos mujeres, que podrían ser interpretadas mico-social del Perú”. Lima,
1980, p. 85.)
11
como de reproche. Hacia fines del periodo
virreinal, el mercado princi-
pal se establecía en la Plaza
Mayor de Lima; en la época
La principal fuente de abastos fue siempre, durante el Virreinato, la plaza de la Independencia se tras-
mayor de la ciudad, que hacia principios del siglo XIX es descrita así: ladó a la Plaza de la Inqui-
sición. Posteriormente, en
1854, se terminó de construir
el Mercado de la Concepción,
Los espacios entre los pilares de esta columnata están llenos de puestos o talleres, hoy en día Central. Sin em-
bargo, el comercio ambulato-
ocupados por diferentes mecánicos, tales como relojeros, plateros, artesanos de rio siguió disperso en los dis-
pasamanería […] y vendedores de cualquiera otra clase de pequeños artículos. tintos paseos, plazas y vías de
la ciudad. (Véase Cantuarias,
[…] Esta plaza mide de 200 a 300 yardas de lado, y hace las veces de mercado, en R.: Pancho Fierro, p. 89.)

%

12
Amasa Delano: “Impresio-
nes de Lima virreinal en 1805
y 1806”. Colección Docu-
mental de la Independencia
del Perú, XXVII. Lima, 1971,
p. 3. Citado por Fernando
Iwasaki en “Ambulantes y
comercio colonial: Iniciativas
mercantiles en el virreinato
peruano”. Jahrbuch, vol. 24,
p. 209.
13
Flores Aráoz, José: Pancho
Fierro. Personajes de la Lima
tradicional. Lima, 1989, p. 46.
14
Cosamalón A., Jesús: Indios
detrás de la muralla. Matrimo-
nios indígenas y convivencia
inter-racial en Santa Ana (Lima,
1795-1820). Lima, 1999. A
partir del estudio de matri-
monios entre indios y negros
demuestra la fluidez de las
relaciones interraciales.
15
Flores Aráoz, José: “Pan-
cho Fierro, pintor mulato,
limeño”, en Cultura Peruana,
vol. V, mayo de 1945.
el cual he visto los mejores vegetales, carne, aves y frutas tropicales, y en mayores
cantidades de las que antes hubiera visto en mercado alguno, y a precios muy
12
razonables […] .
Otras dos acuarelas de similar estructura, ubicadas en distintas colecciones,
presentan el recurso del toldo. Negra vendedora de naranjas, de la antigua
colección Cisneros, es magistral. Ella, inscrita simétricamente dentro del trián-
gulo que forman los parantes de su toldo, se encuentra recostada y su piel
oscura resalta entre el albo vestido. Frutera, de la colección del Banco de
Crédito, presenta una singular escena que revela el pícaro observador que
fue Fierro. La frutera es una sonriente mestiza que comparte una bebida con
un negro galante, envueltos en casi romántica contemplación. Flores Aráoz
ha señalado que esta acuarela es
indicadora de “la progresiva integración
13
racial que se operaba en el país” . A
pesar de la tensión que existió entre los
sectores populares formados por indios
y negros, estos establecieron relaciones
fluidas, compartiendo oficios; incluso, la
convivencia se oficializó a través del
matrimonio, tema ampliamente estudia-
14
do por Jesús Cosamalón .
La almuercera (1830).
Resulta interesante recordar que estos
vendedores callejeros acompañaban
siempre su paso por la ciudad de cons-
tantes pregones como el anotado por
Flores Aráoz:
Aquí tá, pera pería,
Aquí tá, la cosa güena,
15
Aquí tá canata llena . Ña Goyita la tamalera (1850).
%
El comercio ambulatorio es registrado también por Fierro con La tisanera
(1850), quien caminaba por la ciudad portando recipientes y distribuyen-
do su refrescante bebida. El humitero (1850), La almuercera (1830) y las
vendedoras de tamales como Ña Goyita la tamalera
(1850) distribuyen también sus viandas recorriendo
las calles. La última presenta una típica solución
compositiva de Fierro donde el personaje principal,
la morena de sombrero, es ubicada de espaldas. Otros
negros vendedores de una diversidad de productos son
representados en El negro velero (1830), quien distribuía
la principal fuente de luz antes de que la electricidad
(instalada en Lima a partir de 1855) iluminara en los
hogares; El mantequero (1830) distribuía manteca, en-
La tisanera (1850).
tonces indispensable para la elaboración de los alimen-
tos. Revolución caliente (1830) muestra uno de los más recordados produc-
tos de la venta callejera. Junto a los panecillos, la inseparable cadencia del
pegajoso ritmo de “Revolución caliente, música para los dientes; azúcar,
clavo y canela, pa’ rechinar las muelas”. Eran negras también las repre-
sentadas en La picaronera y La chichera. Estas imágenes de distintas colec-
ciones son de composición simple; se ubican aisladas, sin fondo, y apenas
esbozan el suelo; la intención es registrar el tipo de personaje.

El comercio informal existió desde inicios del periodo virreinal, se fue

incrementando con el crecimiento de la ciudad y de la población y llegó
16
a ser la “opción mayoritaria de los grupos sociales más bajos” . A mediados
del siglo XVIII la Plaza Mayor ya se había convertido en un desordenado
tumulto de vendedores. La impresión que visitantes extranjeros registraron
de los convulsos años de la independencia proporciona también una
Lima marcada por abundantes ambulantes dispuestos en plazas y vías sin
17
orden ni limpieza .
16
Iwasaki, Fernando: “Am-
No podían faltar, dentro de este rubro de venta de alimentos, aquellas bulantes y comercio colo-
nial”, p. 211.
17
que ilustran viandas insertadas en la culinaria local por los descendientes Ibidem.

%!
 de africanos. Así, El anticuchero (1850) cuece sus
brochetas de carne sobre una parrilla de ladrillos
dispuesta en alguna calle de Lima e intercambia
su producto con una mujer de manto blanco,
envueltos en la humareda de la frágil cocina.
Un visitante de los convulsos años de la Indepen-
dencia opinaba así de las viandas populares: “Los
mercados son las partes más sucias de la ciudad
y están atestados de negros que cocinan platos sa-
18
brosos al aire libre para vender a los transeúntes” .
El anticuchero (1850).

En La champucería, establecimiento de venta de

champús, se observa un trío formado por una
pareja frente a un puchero sobre ardiente fuego
y una pequeña mujer de manto que se acerca por
el producto. Él es representado en elegante ade-
mán de anunciar su producto. En esta pintura el
tema obliga al pintor a utilizar una estructura
compositiva más compleja que incluye la puerta
por la que se advierte algo del fondo de la rústica
vivienda; allí, sobre una mesa ya se encuentran
Champucería (1820). servidas las porciones de la dulce bebida.

4. AMANCAES
18
Proctor, Robert: “El Perú
entre 1823 y 1824”, p. 196.
Citado por Iwasaki, Fernan-
El popular paseo a las lomas de Amancaes, ubicadas en el actual distrito
do: “Ambulantes y comercio
colonial”, p. 211. del Rímac, se iniciaba a partir del 24 de junio y reunía a distintos sectores
19
La autora cita a Mugaburu
1917, VIII: 141, en O’Phelan de la sociedad limeña. Desde la plebe, cuyos integrantes asistían a pie o en
G., Scarlett: “Una rebelión
abortada. Lima 1750: La burro formando caravanas, hasta señores y señoras en calesa, e incluso
conspiración de los indios
hasta el propio virrey, se congregaban en Amancaes; tal es el caso del
olleros de Huarochirí“, en
Sobre el Perú. Homenaje a José virrey Duque de La Palata, quien en 1683 asistió a la caza de venados y
Agustín de la Puente, tomo 2,
19
p. 989. Lima, 2002. halcones que allí se realizaba . Esta costumbre ya era frecuente en 1631,

%"
y todas las clases sociales se daban cita en la popular
pampa, mas no se mezclaban necesariamente, como
anota Scarlett O’Phelan, pues cada quien compartía las
celebraciones con los asistentes de su misma clase.

Fierro capta las escenas que se desenvolvían en los pues-

tos de ventas que se levantaban en ese lugar, muchos de
ellos atendidos por negros. En Amancaes (1830) ilustra
un puesto de venta atendido por una morena distraída,
quien acciona el mecanismo de succión del líquido con-
En Amancaes (1830).
tenido en el recipiente de cerámica mientras conversa
con un negro de atuendo militar. Su entretenida charla con el moreno la
distrae de su acción y olvida a la señora del caballo, adornada con flores de
amancaes, quien espera que le reciba el envase. Es interesante el momen-
to exacto captado por el vivaz observador que debe de haber sido Fierro.

Otras acuarelas que ofrecen divertidas escenas en esta popular pampa

se encuentran en distintas colecciones. En ellas se observa además a
los músicos que generalmente se encontraban ahí los días de mayor afluen-
cia, cuando se desataba el fandango y la danza de rigor era la zamacueca.

5. SERVICIOS PÚBLICOS

Dentro de los servicios públicos, la

actividad reservada por entero a los
negros fue la de aguador, quien, a
cambio de dos o tres pesos, repartía el
agua desde las distintas fuentes hasta
las viviendas de la ciudad. Podía ir a
pie o en burro, como es representado
Aguador (1850).
en Aguador (1850), bien acabada pin-
tura que presenta al personaje con todos sus implementos: recipientes de
madera, mandil y bolsa de cuero y campanilla para anunciar su paso.

%#
 Alrededor de las nueve de la mañana circulaba por la ciudad, y después
de 1867, cuando se instaló el servicio a través de tuberías, el aguador
20
siguió repartiendo el líquido vital . En otra
acuarela se le observa regando la Plaza
de Armas; esto, junto a la eliminación de
perros vagabundos, eran actividades también
reservadas a los aguadores, y la última
también es captada por el pincel de Fierro.
Los aguadores, en su mayoría esclavos
21
jornaleros , se agrupaban en distintos
gremios y existía mucha rivalidad entre ellos,
Aguador regando la Plaza de Lima
(1850). debido a la abundancia de estos.

6. SERVIDUMBRE DOMÉSTICA

Otra actividad desempeñada en Lima casi exclusivamente por negros

fue la servidumbre doméstica, ampliamente ilustrada por Fierro. Un
pequeño grupo de acuarelas registra acti-
vidades de fines del periodo virreinal,
ya olvidadas en la época del pintor.
Continuación del paseo de alcaldes es un
fragmento de una composición mayor y
20
Cantuarias, Ricardo: Pan- más compleja que ilustra la actividad
cho Fierro, p. 94.
21
La “esclavitud a jornal” fue
desarrollada de 1815 a 1820. Resaltando
una de las formas típicas
sobre los otros personajes se ubica, en el
de la esclavitud urbana en
distintas sociedades. Los plano central, un personaje de casaca y
amos adoptaron la costum-
bre de enviar a sus esclavos bicornio militares, quien es escoltado por
a trabajar en distintos oficios,
normalmente escogidos por
sirvientes de librea, uno de los cuales es
Continuación del
los propios esclavos, a cam-
negro y porta un abanico multicolor. paseo de alcaldes.
bio de la entrega de una
suma fija. (Véase Aguirre,
Carlos: Los esclavos de Lima
En ¡Para hacer bien por el alma del que van a ajusticiar! registra a un personaje
y la desintegración de la escla-
vitud. Lima, 1993, p. 135.) con alcancía en la mano precedido de un sirviente negro, quien anuncia

%$
con una campanilla el paso del caballero que recoge
la limosna para alguien sentenciado. Dos acuarelas
tituladas ¡Para el Santo Monumento!, de la colección
de la Pinacoteca Municipal, repiten no solo el tema
sino también la composición. Se trata de un religioso
mercedario, en el caso de la ilustración, quien es
acompañado de dos sirvientes negros ataviados al
estilo republicano. Uno de ellos sostiene el enorme
parasol y el otro porta un azafate en el que se depo-
sita la limosna de los fieles. Esta actividad, en la que
¡Para el Santo Monumento!
los sacerdotes entraban de casa en casa solicitando
limosnas para el Santo Monumento, se realizaba en Semana Santa, aun-
22
que en la época del pintor ya había perdido la pompa de años pasados .

La presencia de los negros como sirvientes tampoco es extraña, pues

buena parte de los esclavos en la ciudad de Lima servían como domés-
ticos en las casas. Familias acomodadas, religiosos y militares eran los
dueños de esclavos destinados principalmente a realizar trabajos del ho-
gar. Los propietarios de esclavos de menores recursos los tenían como
jornaleros, es decir, debían procurar un jornal. Ellos realizaban distintos
oficios, desde aguadores y panaderos hasta vendedores ambulantes, como
ya se ha visto. Aunque la proporción de esclavos en propiedad de fami-
lias acomodadas era menor en relación con
la de los esclavos jornaleros, se sabe que
algunos eran muy bien considerados y
tratados con dignidad aunque, sujetos al
dominio del amo, gozaban de poca liber-
23
tad frente a los jornaleros .

Sirvientes con salvillas, Siguen los agasajos y

Entra un visitante muestran escenas en el
22
interior de viviendas de lujosos salones Fuentes, M.: Lima, p. 111.
23
Aguirre, Carlos: Agentes,
en los que sirvientes negros y mulatos Siguen los agasajos. pp. 135-150.

%%

Entra un visitante.
24
Sánchez R., Susy: “Un Cris-
to moreno ‘conquista’ Lima:
Los arquitectos de la fama
pública del Señor de los Mi-
lagros”, en Etnicidad y discri-
minación racial en la historia del
Perú. Lima, 2002.
elegantemente ataviados atienden a los invitados. En la segunda de ellas
se observa un salón alumbrado por una araña de cristal, donde cuatro
criados, entre mujeres y varones, ofrecen bebidas a
distinguidas señoras. Resaltan los detalles del intenso
colorido del atuendo de los sirvientes, así como detalles
de los pendientes, peinado de trenzas y flores que lucen
las mulatas. La atención que presta a la representación
de las damas del sofá es menos detallada que en los
criados; incluso las facciones de sus rostros son solamente
esbozadas. El retrato del grupo realizado en Entra un
visitante presenta probablemente un hecho anecdótico.
La figura en primer plano de la mulata que ingresa
desde la derecha portando un azafate con bebidas en-
frenta un encuentro visual con el clérigo de sotana y capa. Los personajes
sedentes se encuentran en amena conversación con militar. La falta de
datos nos produce incertidumbre e interrogantes con relación a la historia
que relata esta acuarela.
7. RELIGIÓN
Las festividades del calendario religioso
celebradas con procesiones a las que acu-
dían los negros de manera masiva eran las
del Señor de los Milagros y las procesio-
nes del Corpus Christi. El estudio de Susy
Sánchez sobre la primera revela la gran
acogida que llegó a tener la procesión
del Señor de los Milagros desde el siglo Penitente del
Santísimo Sacramento.
XVIII después de que el terremoto de 1746
asolara Lima. Distintos fueron los actores que tuvieron que ver con la
acogida y devoción por este Cristo moreno pintado por un negro angoleño
24
hacia mediados del siglo XVII . Es inútil buscar entre la producción de
%&
Fierro representaciones de estas manifestaciones de
devoción popular, pues el pintor no las registró; solo
ilustra los personajes que participan en ellas, como el
Penitente del Santísimo Sacramento y Penitente Nazareno en
la Procesión del Señor de los Milagros. Ataviados con hábi-
to azulino y morado respectivamente, y capucha, portan
pequeños retablos, estampas en algunos casos, y la
infaltable alcancía para recoger la limosna de los fieles
instados a colaborar a través de su constante pregón.
Aunque solo en algunos casos Fierro los representa
descalzos o sin guantes, con lo que señala la piel oscura
Penitente Nazareno en la
Procesión del Señor de los Milagros.
de los penitentes, se sabe que generalmente eran negros.

No faltaban en las procesiones mistureras y zahumadoras, tipos recurren-

tes en las acuarelas de Fierro. Las representadas esta vez son sirvientas
mulatas o zambas de casas acomodadas que lucen coloridos mantos de
flecos. Muy arregladas con prendas de sus propias amas se presentaban
en las procesiones; la misturera portaba en la cabeza un azafate con arre-
glos de flores y hierbas aromáticas para la venta de compuestos de
“manzanitas y peritos mechados de clavo de
olor […] con primorosas florecillas artificia-
les hechas de canela entera y bañadas con
sahumerio; todo ello alternado con olorosos
membrillos claveteado por banderitas de
seda y papel, angelitos y otras figurillas
adornadas de briscado, mientras alrededor
del azafate realzado con estrellas, medias
lunas y flores, se colocaban pastillas de
canela y azúcar envueltas en papel picado Misturera y zahumadora (1859).
25 Sirvientas de la aristocracia.
multicolor” . La zahumadora, primorosa-
mente decorada con peineta y flores en el cabello, porta el recipiente de
plata en forma de pavo en el que se consume el sahumerio despidiendo 25
Florez Aráoz, José: Pancho
un particular aroma. Fierro, p. 24.

%'

26
Rivas A., Roberto: “Dan-
zantes negros en el Corpus
Christi de Lima, 1756”. “Vos
estis Corpus Christi” (I Cor.,
XVII, 27), en Etnicidad y dis-
criminación racial en la histo-
ria del Perú. Lima, 2002, p. 36.
27
Ibidem, p. 40.
28
La tarasca era una repre-
sentación de un dragón o de
una serpiente. (Ibid, p. 44.)
El acompañante del Santísimo Sacramen-
to es otro participante de las procesiones
que se realizaban por la celebración
del Corpus Christi, llamada también del
26
Santísimo Sacramento de la Eucaristía .
Con esclavina roja y distintivo de su her-
mandad, porta un farol primorosamente
decorado; era el encargado de la lumbre.
Los negros de las hermandades de las
diferentes parroquias de la ciudad eran
los encargados de portar los faroles y Un acompañante del
Santísimo Sacramento.
las cruces —decoradas con esmero—,
cuidaban de las andas de la imagen venerada y se encargaban también
de recoger la limosna que solventaba los gastos que implicaba velar por
la imagen de su advocación. En la procesión seguían a las comparsas de
negros danzantes. Roberto Rivas describe así esta festividad:
[…] duraba ocho días y estaba precedida por una víspera, que se celebraba
con fuegos artificiales la noche del miércoles previo. Al primer día se le llamaba
propiamente fiesta del Corpus o simplemente Día de Corpus, y era la más im-
portante del ciclo, pues en ella se realizaba una extensa procesión por la ciudad.
En el desfile participaban todas las autoridades e instituciones representativas.
Asimismo, el último día del ciclo era conocido como Octava de Corpus y le seguía
en importancia al Día de Corpus. […] Se realizaba en ella una procesión alrededor
de la Plaza Mayor, de menor extensión que la del Día del Corpus, y se guardaba
27
la Custodia hasta el siguiente año .
Todos los sectores de la sociedad estaban pues obligados a asistir, y la
disposición de cada uno de ellos en las procesiones respondía a un orden
jerárquico: empezaba con los sectores de menor rango e iba ascendiendo
hasta la Custodia ubicada al final, seguida de las instituciones civiles. Las
28
comparsas de negros acompañaban a la tarasca , que iniciaba el desfile
con máscaras de diablos y al ritmo de arpa; cajas y otros instrumentos
&
representaban al mal que había sido reducido por el Cristo Eucarístico;
atraía mucho a las clases populares y continuó representándose en las
procesiones a pesar del desagrado de algunos, hasta que fue suprimida
posteriormente. Figuras grotescas conocidas como mojigangas eran
los llamados Gigantes (figuras de unos cinco metros accionadas interior-
mente por negros) y los Papahuevos (grandes cabezas), ambos también
registrados por el pincel de Fierro.

En Lima los danzantes y músicos de las procesiones eran exclusivamente

negros, debido a que formaban una población mayoritaria. Diferente era en
el Ande, donde eran indios quienes participaban como danzantes y músicos.
El día en que las cofradías de negros se esmeraban por lucir sus mejores
atuendos y habilidades era el Domingo de la Infraoctava, pues el recorrido
incluía el paso por el Palacio de los Virreyes. “Unos vestidos de osos con
pieles sobrepuestas, otros disfrazados de monstruos con cuernos, plumas
de gavilanes, garras de leones y colas de serpientes. Se teñían las caras
según el uso de sus países. Algunos iban con las cabezas adornadas con
plumas de gallos, y todos armados con palos y escudos simulando una
29
batalla, pegándose golpes en los escudos al compás de la música” .

Como se puede apreciar, las festividades religiosas también permitían

que los negros desplegaran sus habilidades para la danza y la música.
Sigue el son de los diablos.
El diablo de la cajita, 1820.
Sin embargo, fue bastante criticado el
despliegue de los negros en estos even-
tos. El historiador Lohmann Villena
nos recuerda la negativa impresión que
manifestaban algunos viajeros extranje-
ros, quienes visitaron Lima en el siglo
XIX, al observar el paso de la comitiva
29
R. Rivas cita a Hanke/
de negros en la procesión del Corpus Bauzaá, p. 42. (Ibid, p. 59.)
30
Lohmann V., Guillermo:
Christi: “... también a Stevenson le
“El Corpus Christi, fiesta
sorprendió la asistencia de las compar- máxima del culto católico”,
en La fiesta en el arte. Lima,
sas de los negros, cada uno paseando la 1994, p. 32.

&
 imagen de su devoción al aire de bárbaras cadencias y ataviados los
30
integrantes con aderezos de mal gusto” .

Las comparsas de diablos se presentaban también

en la procesión de Cuasimodo realizada el domin-
go al final del ciclo de carnavales. “Después de la
muerte del mismo y a la semana siguiente de ter-
minada igualmente la cuaresma, el carnaval resu-
citaba por un solo día para manifestar que no había
muerto totalmente y que volvería al año siguien-
31
te.” Consistía en el paso del Santísimo Sacramen-
to acompañado de la comitiva de danzantes negros.
“Los diablos, vestidos con máscaras, trajes llamati-
vos y armados de palos y látigos, hacían diablu-
ras.” Sin duda, las acuarelas mejor logradas de Fie-
El son de los diablos.
rro son las que representan a la comitiva de
danzantes negros. En ellas Fierro capta la plasticidad de los ágiles
danzantes, el colorido del atuendo y las máscaras, y no olvida los instru-
mentos de cuerda y percusión como la quijada de burro.

Al parecer, la algarabía contagiante de la fiesta ocasionaba en algunas

oportunidades que se cometieran atropellos contra los indios, por lo que
32
se presentaron quejas ; sin embargo, hasta bien avanzado el siglo XIX
los danzantes al ritmo del son de los diablos continuaron presentándose
en las procesiones.

Otra fecha religiosa registrada por Fierro en la que no solo los negros

31
combinan la devoción religiosa con la danza es la festividad de la Virgen
Estenssoro F., Juan Carlos:
“La plebe ilustrada: El pue- Purísima, realizada en el mes de diciembre. Existen dos acuarelas se-
blo en las fronteras de la ra-
zón”, en Charles Walker, mejantes en distintas colecciones, que registran la jarana que se armaba
compilador: Entre la retórica
y la insurgencia: Las ideas y los
en las casas después de las oraciones y plegarias frente al altar de la
movimientos sociales en los virgen. En la acuarela de la Pinacoteca Municipal se trata de una pareja
Andes. Cusco, 1996, p. 45.
32
Ibid. de blancos que en el centro de la composición y rodeados de demás

&
concurrentes realizan movimientos de baile. La acuarela del Banco de
Crédito, en cambio, presenta a una pareja de negros dispuesta en muy
semejante posición ejecutando una graciosa danza.

8. DIVERSIONES PÚBLICAS

Las corridas de toros, junto a las peleas de gallos, eran los eventos no religio-
sos que congregaban a mayor público durante el siglo XIX. Los textos
sobre el pintor coinciden en señalar que logró popularidad y subsistencia
realizando también carteles y anuncios para la fiesta brava. Ello seguramente
le facilitó la concurrencia a dichos eventos para así conocer bien las inciden-
cias que ahí ocurrían. Dentro del grupo de acuarelas dedicadas a esta
actividad resalta el grupo formado por los capeadores a caballo, también
33
denominada “suerte nacional”, desempeñada por negros . Fierro retrató a
dos afamados capeadores, Esteban Arredondo y Manuel Monteblanco,
quienes llegaron a ser los más populares en su género. El primero se destacó
entre los años de 1826 a 1860, mientras que Monteblanco estuvo activo de
1837 a 1852. Sin duda, una de las pocas mujeres que se atrevió a desafiar a
los ejemplares taurinos fue Juanita Breña, también retratada por Fierro en
distintas facetas a caballo enfrentándose al toro.

Una de las láminas más conocidas de

Fierro, Convite al coliseo de gallos (1830),
ilustra la comitiva de negros que anunciaba
las peleas de gallos. Formada por Don
Alejo, célebre chirimiísta, tamborilero y
portador de jaula con el ejemplar, difun-
día los encuentros de gallos al ritmo de
la chirimia (instrumento de viento similar
al clarinete) por las calles limeñas. Este
tipo de anuncio se realizó mientras Don
Alejo vivió; después nadie lo sucedió
Convite al coliseo de gallos.
tocando ese instrumento.
33
El capeador se presentaba
en la arena antes de las cua-
drillas de toreros a pie. Co-
menzó a practicarse desde
1876 “con el objeto de quitar-
les los ímpetus iniciales a los
tremendos toros, haciéndo-
les bajar su potencia o para
que pudiesen entrar en tan-
da, con un poco de menos
riesgo para las cuadrillas...”.
Esta fue una costumbre muy
limeña, pues no se frecuen-
taba en otros lugares. (Véase
Cisneros S., Manuel: Pancho
Fierro y la Lima del 800. Lima,
1975.)

&!

34
“En los inicios del siglo
XIX, la condición de los ne-
gros en Lima se deterioró
sensiblemente. La crisis co-
mercial que comenzaba a
afectar a la ciudad repercu-
tió en una notoria baja en la
demanda de trabajo y en los
jornales.” (Flores Galindo,
Alberto: La ciudad sumergida,
p. 101.)
Pero Fierro no solo registra los per-
sonajes que acuden a eventos que con-
gregan masivamente a la población,
sino que también retrata personajes en
locales populares reservados a la plebe.
Pulpería (1820), bar típico de la época,
es el escenario de una pareja de negros
ubicados muy juntos uno del otro.
Ella fuma y sostiene un vaso, y él la
contempla absorto con una botella de
Pulpería (1820).
guarapo probablemente, pues era la
bebida corrientemente distribuida en estos lugares. Son observados por
una pequeña tapada que huye del cuadro con una mirada de reproche.
Es interesante anotar la preferencial ubicación de la imagen de la virgen al
medio entre las botellas de licor.
9. MONTONEROS Y MILITARES
Desde fines del siglo XVIII, esclavos fugitivos se unieron a grupos dedi-
cados al bandolerismo que en bandas pluriétnicas acosaban en los cami-
nos de las afueras de la ciudad, práctica que se hizo frecuente hacia
34
inicios del siglo XIX . Posteriormente, en épocas de la independencia,
las agrupaciones de bandoleros se tornaron en montoneras. Fierro retrata
en más de tres ocasiones al muy conocido en su tiempo Montonero Escobar
(1834), de la colección de la Municipalidad de Lima. Presenta al jinete de
perfil al trote en magnífico y bien dibujado ejemplar equino; su oscura
piel resalta debajo de su albo atuendo. En esta acuarela, una de las mejor
logradas de Fierro, y en las referidas a los capeadores, luce su afición
por la figura del cuadrúpedo, sin duda muchas veces observado en
las corridas. Se dice del montonero Escobar que varias veces puso en
jaque a la ciudad y que finalmente fue capturado y sucumbió fusilado
en la Plaza Mayor.
&"
Fierro registra también a negros como parte de los cuerpos militares,
aunque hay que señalar que la presencia de negros libres integrando com-
pañías de milicianos es temprana. En el siglo XVII ya existían compañías
especiales de milicias conformadas por mulatos como la que el virrey
35
Conde de Lemos envió a Panamá en 1671 durante un ataque inglés .
En el periodo borbónico se reglamentan y reorganizan estas unidades de
36
milicias, que estaban conformadas por civiles entrenados por soldados .
Solo los negros y mulatos libres, no esclavos, formaban parte de las mi-
licias de pardos y morenos que llegaron a ser muy bien consideradas
por su valor y lealtad, demostrados en la rebelión de 1780 en Cusco.
Posteriormente, durante el periodo independentista, las milicias de par-
dos y morenos se sumaron a la causa seguramente incentivados por el
decreto del Libertador José de San Martín que declaraba libres a los
esclavos nacidos después de la Independencia.

Procesión cívica de los negros (1821) muestra a un grupo de

tres varones y una joven desplazándose en fila y tocando
instrumentos de percusión; el que va a la cabeza sostiene
el asta de la bandera peruana ideada por el General
San Martín. El acto de adhesión y aceptación a la inde-
pendencia demostrada por los negros en esta acuarela
señala un momento importante. El gesto de la mujer que
agita la matraca con la
mano en alto celebra Procesión cívica de los negros (1821).

seguramente el feliz
decreto del Libertador.

En las láminas denominadas En Amancaes

35
(1830) y En Amancaes (Zamacueca) (1840) Busto Duthurburu, José A.
del: Breve historia de los negros
se observa a los morenos luciendo sus uni- del Perú. Lima, 2001, p. 35.
36
Oré Caballero, Fernando:
formes. En la primera el soldado departe
“Las milicias de pardos y
con una agraciada morena vendedora de morenos en la América Co-
En Amancaes (zamacueca), lonial”, en Historia y Cultura
1840. chicha y picantes, y en la segunda es re- n.° 24, p. 109.

&#
tratado en pleno fandango con otra morena. Posteriores deben de ser los
retratos del Capitán Zapata y del veterano militar retratado en Fui del
Ejército Libertador.

Se ha mencionado anteriormente que la mayor parte de las acuarelas de

Fierro son temas explorados por el artista más de una vez; sin embargo,
existe un pequeño grupo de com-
posiciones únicas. Una de ellas es,
por ejemplo, Maestro de escuela
(1820), de la Pinacoteca de la Muni-
cipalidad de Lima. Ella representa
un salón de clase, probablemente de
fines del periodo virreinal, donde el
maestro, con libro y palmeta en las
manos de más del doble de tamaño
que el pequeño estudiante negro,
interroga a este. El estudiante, lejos
de mostrarse temeroso por la ame-
Maestro de escuela
(1820).
nazadora palmeta que sujeta el
maestro, aparece más bien desafiante con los brazos en el pecho y mirada
fija. Los demás estudiantes observan la escena entre temerosos y nerviosos.
Aunque podría tratarse de un esclavo de azote, como lo refiere Ricardo
Cantuarias, la evidente interrogación con el libro abierto que le dirige el
profesor induce más a pensar que retrata a un estudiante, pues aunque no
era muy usual que negros asistieran a escuelas de blancos, sin duda se
dieron esos casos.

Como ya se ha visto, Fierro no solo registra las mayoritarias actividades

de los negros en este periodo intermedio entre el Virreinato y la Repú-
blica, sino que resalta también algunos personajes que sobresalieron
entre la mayoría. Tal es el caso de los retratados en El Doctor Valdez
(1830) y el Doctor Santitos, médicos reconocidos en la época, o el retratado
en Pichón de gallinazo (1870), quien luce un atuendo muy elegante de

&$
avanzado periodo republicano. Se dice de
este personaje que perteneció a una im-
portante familia que cayó en bancarrota
económica.

Sin duda, son muchos más los negros retrata-

dos por Fierro. Un estudio más completo so-
bre ellos excedería las dimensiones permiti-
das para este trabajo. Esas acuarelas se encuen-
tran dispersas en colecciones particulares,
e incluso deben de existir muchas por verse.
Así, pues, el presente trabajo resulta solo un
avance sobre las imágenes que recogió Fierro Pichón de gallinazo
(1870).
de sus hermanos de raza.

10. CONCLUSIONES

Las acuarelas de Fierro, pintor del periodo de tránsito del Virreinato a

la República, proporcionan datos y permiten conocer distintos aspectos
de este periodo que corresponde además a la progresiva desintegración
de la esclavitud. Capta a los negros en diferentes actividades y oficios,
transformándose de esclavos en integrantes activos de la sociedad,
encajando en un medio que empieza a aceptarlo también en círculos antes
negados. Sin duda, el hecho de que Fierro fuera el resultado de una
mezcla racial le permitió la incursión en los distintos estratos sociales y
le proporcionó una visión aguda.

Elabora sus láminas siguiendo dos planteamientos de composición: uno

sencillo, donde lo principal es recoger el tipo social, y otro en el que ofrece
composiciones más complejas en las que no solo registra personajes y cos-
tumbres sino que se observa además una segunda intención, velada, muy
sutil. En la primera ilustración de este trabajo, por ejemplo, ¿las miradas

&%
 que la tapada y la vendedora de quesos le dirigen a la sonriente frutera
serían acaso de reproche? En La pulpería, la aterrada mujer de manto que
huye del bar mirando de soslayo a la pareja de negros, ¿no representaría
los muchos prejuicios de la sociedad de la época? La escena que presenta
en el aula de clases es también muy ambigua. El niño negro que se enfren-
ta al profesor, ¿revela orgullo, burla o temor? Este velado discurso que
Fierro plantea en muchas de sus acuarelas ha sido advertido también por
el historiador Pablo Macera, para quien Fierro “tuvo que hacer de la am-
37
bigüedad una regla de oficio […]” .

Cabe resaltar también que no registra la violencia ni la represión de la

vida de los negros y castas; por el contrario, capta las habilidades para la
danza y la música, consideradas innatas en los negros, y las expresiones
principales del carácter predominante de la raza negra. Lo expuesto nos
obliga a concluir que Fierro es un pintor habilísimo y lúcido, consciente
de los cambios de la época y analista de su sociedad.

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