patrimonio de la literatura siempre que resulte creíble.

Un autor no debe plantearse si lo

que escribe es verdadero o falso porque la obra literaria se confiere su propia verdad. Sin
embargo, pese a que estamos diciendo que es ficción, también es cierto que esta no puede
desprenderse de la realidad empírica, debido a que el mundo real es la matriz primordial
en la que se inspira el escritor. El autor lo que hace es tomar una porción de la realidad y
la somete a transformación artística, por tanto, un autor no aspira a darnos la realidad,
sino a que aceptemos su ilusión de verdad. Fragmentos 3 y 4 de la página 2 del
documento n º 55.

El profesor Albadalejo, propone tres modelos de mundo:

 Modelo de mundo tipo 1, mundo de la realidad efectiva: su contenido puede
ser verificado empíricamente. Es el caso de los textos periodísticos, históricos…
 Modelo de mundo tipo 2, es el mundo real: los mundos que en él aparecen
tienden a parecerse al mundo objetivo, cualquier novela de tipo realista.
 Modelo de mundo tipo 3, es el mundo imposible: se incluyen elementos que no
semejantes a la realidad efectiva. Este modelo de mundo solo tiene existencia en
el mundo de lo mental, de la fantasía y, el caso más claro es la literatura fantástica.

Además, señala Albadalejo que, en un mismo relato pueden darse los tres mundos y, para
ver cuál prevale se establece la ley de máximos semánticos, la cual establece que siempre
impera el nivel más alto. Según la ley de máximo semántico cuál es de más alto nivel ¿1
o 2? El dos. Pues, aunque el autor tome personajes que han existido en la realidad,
espacios y un tiempo que han existido en el tipo 1, al introducirlos en su propia aura los
ficcionaliza. El profesor Darío Villanueva nos habla de la importancia del pacto ficcional
porque señala que la clave de la ficción no está tanto en el texto ni el autor, sino en la
colaboración del receptor.

De todas las características del lenguaje literario, la única que es exclusiva de la literatura
es la ficción, pues el resto están presente, aunque en menor medida, en otros tipos de
lenguajes lingüísticos.

Los temas en las obras literarias se repiten continuamente, pero lo interesante no es el

qué dice, sino el cómo lo dice. Es la capacidad que tiene el lenguaje literario de atraer la
atención del lector no solo sobre el contenido, sino espacialmente sobre la forma. No
interesa lo que se dice, sino cómo se dice. Cada movimiento literario trae su propia
lengua literaria para sustituir a la del movimiento anterior, ya de alguna forma gastada.
La desautomatización de la lengua tiene un límite. En las distintas épocas, movimientos
de vanguardias del siglo XX hubo autores que consideraron que el poeta debía crear un
lenguaje propio. Página 10 del documento n º 55 Ortega y Gasset ha desautomatizado
la lengua y también la realidad.

El poema como estructura sonora o visual. Aristóteles y todos los preceptistas clásicos
consideraban que los subgéneros no se debían mezclar entre sí. Estaban en contra de la
mezcla, sin embargo, el romanticismo dice todo lo contrario, que de la mezcla surge todo
lo mejor y que las artes debían mezclarse entre sí y por ello, la mejor de todas las artes
era la ópera. Así, un poema debía cercarse a la pintura y a la música. Por otro lado, hemos
visto la importancia del aspecto fónico en la poesía, ese intento de acercarla a la música.
Página 57 del documento n º 55 Rayuela de Julio Cortázar. El 80% de las palabras que
aparecen no existen, son solo sonidos, pero sí son sonidos que nos sugieren y sabemos lo
que nos quiere decir.

Dámaso habla de la vinculación que con estas aliteraciones se intenta evocar un

significado, pero no es un significado, sino un referente de la realidad, pues el
significado es abstracto. En el año 1958 hubo un congreso en Indiana y Jakobson
pronunció una famosa conferencia titulada Lingüística y poética. En esta sentó
definitivamente las bases de la función poética. Jakobson se preguntaba cuál es el criterio
lingüístico que está presente en cualquier fragmento poético. Dijo que los seres humanos
cuando vamos a construir un mensaje realizamos una doble operación: una primera
operación de selección. De esta manera de entre todos los posibles términos que nos
ofrece el sistema lingüístico, nosotros elegimos uno/s. Segunda operación: operación de
combinación, de ordenación, de esos elementos. Mientras que en la lengua ordinaria
nosotros ordenamos según el orden establecido en nuestra lengua, en el caso de la
lengua poética se sigue el criterio de recurrencia –criterio de repetición–. Según
Jakobson esta repetición se da en cualquiera de los niveles del lenguaje. En el año 1962,
Samuel Levin escribe un libro que se titula Estructuras lingüística en la poesía. Señala
Levin que, el mecanismo que teje esa red de repeticiones es lo que él denomina
«coupling», se distinguen dos tipos de posiciones: una posición comparable – todas