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estudios

La Musicoterapia
en el tratamiento educativo
de la diversidad
Samuel Gento Palacios (Coordinador)
Pilar Lago Castro
MÁSTER INTER-UNIVERSITARIO SOBRE
TRATAMIENTO EDUCATIVO DE LA DIVERSIDAD

La Musicoterapia en el
tratamiento educativo
de la diversidad

Samuel Gento Palacios


(Coordinador)

PILAR LAGO CASTRO

Revisión: Raúl González Fernández

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA


ESTUDIOS DE LA UNED (0133111EU01L01)
LA MUSICOTERAPIA EN EL TRATAMIENTO EDUCATIVO DE LA DIVERSIDAD

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© Samuel Gento Palacios (coord.)


Pilar Lago Castro

ISBN: 978-84-362-6209-4

Primera edición: enero de 2012

Preimpresión: Editorial Aranzadi S. A.

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MÁSTER INTER-UNIVERSITARIO SOBRE TRATAMIENTO EDUCATIVO DE LA DIVERSIDAD
MÓDULO 23O La Musicoterapia en el tratamiento educativo de la diversidad
(Pilar Lago Castro)

ÍNDICE

OBJETIVOS GENERALES .................................................................................................... 6

BREVE PRESENTACIÓN...................................................................................................... 7
1. Presentación del módulo..................................................................................... 7
2. Descripción del módulo ...................................................................................... 8
Unidad Didáctica 1. IMPORTANCIA Y PRESENCIA DE LA MÚSICA ...................................... 10
Resumen de la Unidad 1 .......................................................................................... 11
Desarrollo de la Unidad 1 ........................................................................................ 11
1. Aproximación al concepto de música.......................................................... 11
2. Importancia y presencia de la música ......................................................... 19
3. Elementos básicos de la música: el ritmo, la melodía y la armonía .......... 22
3.1. El ritmo.................................................................................................. 22
3.2. La melodía ............................................................................................. 23
3.3. La armonía ............................................................................................ 24
4. La música a través de: el ritmo y el movimiento, la voz: su cuidado e hi-
giene, la improvisación, técnicas elementales de instrumentación, etc. ... 25
4.1. El ritmo y el movimiento ...................................................................... 27
4.2. La voz: su cuidado e higiene................................................................. 28
4.3. Trastornos vocales más comunes. Clasificación.................................. 31
4.4. La improvisación................................................................................... 34
4.5. Técnicas elementales de instrumentación ........................................... 36
4.6. Las audiciones musicales...................................................................... 37
Autoevaluación de la Unidad 1................................................................................ 39
Clave de autoevaluación de la Unidad 1 ................................................................ 41
Actividades prácticas de la Unidad 1 ..................................................................... 42
Referencias para ampliar contenidos de la Unidad 1 ............................................ 43
Glosario de términos de la Unidad 1....................................................................... 43
Unidad Didáctica 2. MÚSICA Y TERAPIA: MUSICOTERAPIA ............................................. 54
Resumen de la Unidad 2 ......................................................................................... 55
Desarrollo de la Unidad 2 ....................................................................................... 55
1. Aproximación al concepto de musicoterapia .............................................. 55
2. Cualidades específicas de la música y la musicoterapia como fenómeno
multidimensional .......................................................................................... 58
3. Apuntes para la historia y desarrollo de la musicoterapia ......................... 61
4. La identidad sonora de las personas: el ISO ............................................... 65

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MÓDULO 23O La Musicoterapia en el tratamiento educativo de la diversidad
(Pilar Lago Castro)

Autoevaluación de la Unidad 2................................................................................ 67


Clave de autoevaluación de la Unidad 2 ................................................................. 69
Actividades prácticas de la Unidad 2 ...................................................................... 70
Referencias para ampliar contenidos de la Unidad 2 ............................................ 71
Glosario de términos de la Unidad 2....................................................................... 71
Unidad Didáctica 3. ESCUELAS Y MODELOS EN MUSICOTERAPIA ..................................... 74
Resumen de la Unidad 3 ......................................................................................... 75
Desarrollo de la Unidad 3 ....................................................................................... 75
1. Autores y métodos ........................................................................................ 75
1.1. Autores y métodos ................................................................................. 75
1.2. Escuelas y modelos en musicoterapia ................................................. 76
2. Técnicas de intervención .............................................................................. 79
3. Áreas y ámbitos de intervención .................................................................. 82
4. Casos clínicos: algunas ejemplificaciones ................................................... 83
Autoevaluación de la Unidad 3................................................................................ 93
Clave de autoevaluación de la Unidad 3 ................................................................. 95
Actividades prácticas de la Unidad 3 ...................................................................... 96
Referencias para ampliar contenidos de la Unidad 3 ............................................ 97
Glosario de términos de la Unidad 3....................................................................... 97
Unidad Didáctica 4. EL MÉTODO: METODOLOGÍA DE TRABAJO EN MUSICOTERAPIA ......... 99
Resumen de la Unidad 4 ......................................................................................... 100
Desarrollo de la Unidad 4 ........................................................................................ 100
1. El equipo interdisciplinar. Modelos y funciones......................................... 100
2. Las sesiones de musicoterapia: previas y posteriores a su desarrollo ....... 103
3. La programación de las sesiones ................................................................. 104
4. Los espacios. La sala de musicoterapia....................................................... 111
5. Los materiales y los recursos para trabajar en musicotertapia: diseño y
elaboración.................................................................................................... 112
5.1. Algunas propuestas de protocolos y listas de tareas ........................... 135
5.2. Instrumentos musicales ........................................................................ 135
5.3. Otros recursos ....................................................................................... 136
Autoevaluación de la Unidad 4................................................................................ 138
Clave de Autoevaluación de la Unidad 4................................................................. 140
Actividades prácticas de la Unidad 4 ...................................................................... 141
Referencias para ampliar contenidos de la Unidad 4 ............................................ 142
Glosario de términos de la Unidad 4....................................................................... 142
Unidad Didáctica 5. LA FORMACIÓN Y EL DESARROLLO DE LA PROFESIÓN EN MUSICOTE-
RAPIA ............................................................................................. 145
Resumen de la Unidad 5 ......................................................................................... 146
Desarrollo de la Unidad 5 ........................................................................................ 146
1. La formación en musicoterapia fuera y dentro de España ........................ 146
1.1. Plan de estudios..................................................................................... 147
1.2. Programa y contenidos del curso ......................................................... 151
1.3. Universidades públicas ......................................................................... 153

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1.4. Universidades privadas ......................................................................... 154


1.5. Instituciones privadas ........................................................................... 154
2. La figura/perfil del musicoterapeuta. Código ético .................................... 156
2.1. Código ético ........................................................................................... 157
2.2. Código ético de la «AMERICAN MUSIC THERAPY ASSOCCIATION» 157
3. Las salidas profesionales .............................................................................. 159
4. Las asociaciones de musicoterapia en España ........................................... 160
5. La investigación en España en el campo de la musicoterapia ................... 163
Autoevaluación de la Unidad 5................................................................................ 169
Clave de autoevaluación de la Unidad 5 ................................................................. 170
Actividades prácticas de la Unidad 5 ...................................................................... 171
Referencias para ampliar contenidos de la Unidad 5 ............................................ 172
Glosario de términos de la Unidad 5....................................................................... 172

REFERENCIAS DE INFORMACIÓN DEL MÓDULO 23O .......................................................... 173


1. Referencias bibliográficas sobre el módulo....................................................... 173
2. Bibliografía recomendada y comentada ............................................................ 177
3. Discografía y otros materiales ............................................................................ 184
4. DVD/películas ...................................................................................................... 185
5. Vídeos................................................................................................................... 185
6. Soporte sonoro/CD .............................................................................................. 185
7. Otros datos de interés ......................................................................................... 186

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OBJETIVOS GENERALES

Los deseos previos de cualquier profesor que se precie de serlo, fundamentalmente


se centran en ofrecer a sus alumnos todos aquellos contenidos científicos que puedan en-
riquecer sus ideas y conocimientos dentro de la materia que les ocupa, y el deseo de ani-
mar a los alumnos a que siempre estén alerta en la búsqueda constante de ampliar sus
saberes. Además, el de ofrecer la ayuda necesaria para que el desarrollo de estos aprendi-
zajes se realice con orden, y de forma que se les permita abrir las puertas hacia el futuro
de una nueva actividad profesional. Teniendo en cuenta estas premisas, los objetivos ge-
nerales de este Módulo y por Unidades Didácticas son los siguientes:
• Objetivo General del Módulo: Conocer la existencia de la musicoterapia como
modelo de terapia no farmacológica en el campo de la Educación Especial en ge-
neral, y en el de las personas con necesidades especiales en particular, a través de
los autores, corrientes y modelos más utilizados en estas últimas décadas.
• Unidad Didáctica 1: Sería del todo imposible entender lo que es la musicoterapia
y su utilización como modelo terapéutico en la sociedad del bienestar que entre
todos queremos conseguir, sin conocer mínimamente las razones que justifican su
presencia. Así, la primera Unidad Didáctica de este Módulo, pretende dar a cono-
cer muy brevemente el origen y presencia de la música en nuestras vidas a través
de sus diferentes manifestaciones, además de presentar los elementos básicos de
su configuración y expansión.
• Unidad Didáctica 2: Ya centrados en el tema principal del Módulo, nuestro se-
gundo objetivo se centra en recibir una información lo suficientemente clara y
concreta como para saber algo más acerca de lo que conocemos como musicote-
rapia, su utilización a través del tiempo y de la historia en aquellos pueblos y civi-
lizaciones que la han venido manejando de manera constante, por considerarla
muy necesaria en el tratamiento de diferentes enfermedades, ya que sus cualida-
des multidimensionales siempre han estado presentes. Además, en esta segunda
Unidad Didáctica nos adentramos en algunos de los temas fundamentales de la
música y su relación directa en la vida del hombre. Por ejemplo, conocer la exis-
tencia de la identidad sonora (ISO) de cada uno de nosotros.
• Unidad Didáctica 3: Como toda ciencia que se precie de serlo, la musicoterapia y
su utilización en el campo de la salud y el bienestar del hombre, ha evolucionado
y creado unas líneas o corrientes de intervención científica muy diferentes. Pre-
sentar en estas páginas algunos de los autores que las hicieron posibles y conocer
sus tendencias y peculiaridades convertidas hoy en Modelos científicos específi-
cos, son objetivos prioritarios de esta segunda Unidad Didáctica. Las existencia de
técnicas de intervención en diferentes ámbitos del campo de la salud, y algunos de
los ejemplos en los que la utilización práctica de la musicoterapia ha sido factor in-
dispensable del trabajo clínico, completan los contenidos de esta tercera Unidad Di-
dáctica desde la que se pretende ilustrar el tema principal de este Módulo.
• Unidad Didáctica 4: Tener clara la función de lo que significa trabajar con un
modelo de terapia con unas características como las que aquí se contemplan, de-
finir el perfil profesional del musicoterapéuta y conocer las funciones que debe

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reunir un equipo de profesionales integrados en una determinada institución, di-


ferenciar y concretar las funciones de un equipo multidisciplinar, conocer algu-
nos de los recursos y materiales necesarios para el desarrollo óptimo de la
profesión, ofrecer ejemplos y listados del material básico necesario para el des-
arrollo del trabajo, y aprender a elaborar las herramientas necesarias para su
buen funcionamiento, son entre otros muchos, algunos de los objetivos prioritarios
de esta cuarta Unidad Didáctica.
• Unidad Didáctica 5: Aunque parezca una ciencia joven, la musicoterapia forma
parte de muchos de los estudios universitarios realizados en diferentes partes del
mundo desde hace mucho tiempo. Por esta razón, entre otras, nos ha parecido
oportuno presentar aquí su existencia como modelo de figura de un nuevo perfil
profesional, para conocer primero, y valorar después, la necesidad de su aparición
y desarrollo en las muy variadas instituciones de nuestro país en los que ya se ha
hecho presente, además de aportar algunos de los planes y programas de estudios
existentes en los curricula de instituciones educativas estatales y privadas de fuera
y dentro de España, en los que estos estudios se vienen desarrollando desde hace
mucho años. Finalmente, y dentro de esta misma Unidad Didáctica, hemos querido
ofrecer a nuestro lector-alumno, una información práctica de la situación real en
la que se encuentra en nuestro país un tema tan importante y necesario como la
investigación en el campo de la musicoterapia, y la función y cuidado expreso de
la formación y ética profesional del musicoterapéuta, velada en todo momento
desde las diferentes Asociaciones existentes.

BREVE PRESENTACIÓN DEL MÓDULO

1. Presentación del módulo

«En el principio era el Verbo, y el Verbo era Dios. Y el Verbo estaba en Dios. Todas las
cosas han sido hechas por El, y sin El nada ha sido hecho de cuanto existe».

Es una realidad cada vez más innegable el reconocer que el sonido primero, y lo que
hoy definimos como música, tiene presencia firme desde el mismo momento del inicio del
mundo. No existe un hecho más unido a la vida y el acontecer del hombre que el acto so-
noro o el producto más sofisticado y elaborado que hoy conocemos como música. A tra-
vés de ella se nos ha ido mostrando el desarrollo de los pueblos y sus diferentes
civilizaciones, lo que nos ha permitido conocer sus avances y cambios continuos.
La música se hace presencia constante en los sonidos de la naturaleza desde antes de
nuestra llegada a este mundo, en los ritos que cortejan la alegría del nacimiento de un nuevo
ser, o la despedida de aquellos otros que nos dejan; también en los sonidos de las fanfarrias
anunciadoras de guerras y grandes acontecimientos sociales, sin olvidar su uso terapéutico
a través de los siglos y diferentes culturas, en definitiva, en los cantos y melodías propias de
lo que hoy conocemos como ciclos vitales de la persona. Su presencia en la vida del hom-
bre es tan patente, que la historia de cualquiera de nosotros podría narrarse o conocerse a
través de los sonidos y canciones aparecidas a lo largo de toda nuestra existencia.

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Teniendo en cuenta esta realidad innegable, en este Módulo vamos a referirnos a la


música desde su acepción curativa y/o terapéutica, ya que como hemos dicho anterior-
mente, se ha venido utilizando como una de las terapias no farmacológicas más impor-
tantes y antiguas de la humanidad, como lo demuestra su existencia y uso en el campo de
la salud al remontarse muchos siglos atrás. Podríamos asegurar sin temor a equivocarnos,
porque así nos lo demuestra la historia y los numerosos documentos e investigaciones exis-
tentes, que han sido muchos los pueblos y culturas diferentes los que han utilizado a la mú-
sica o partes fundamentales de ella como efecto curativo y/o relajante.
Además, y aunque sea de manera breve, nos parece oportuno que el lector de este ma-
terial tenga la oportunidad de conocer de forma muy general algunas de las cuestiones
que han tenido y tienen que ver con la evolución de la musicoterapia fuera y dentro de
nuestras fronteras. También de los diferentes modelos de musicoterapia existentes en la ac-
tualidad, y de muchos de los autores que la han hecho posible, sobre todo, en estas últimas
décadas.
En este apartado dedicado a la presentación general del Módulo no queremos olvi-
darnos el citar, la enorme importancia desarrollada a lo largo de estos últimos años en un
tema tan necesario como el de la investigación en el campo de la musicoterapia, y por
tanto, la necesidad de contar con una buena formación académica, que nos permita ejer-
cer esta nueva profesión de la manera más digna, y sobre todo, éticamente rigurosa.

2. Descripción del módulo

Con toda seguridad, el lector que se acerque al estudio de este módulo podrá seguir
de manera ordenada el mismo esquema que en el resto de los leídos con anterioridad, pero
dadas las características de su contenido, quizá tenga que hacer un esfuerzo añadido para
entender mejor lo que en él se dice y, previo a esto, conocer las razones que justifican la
aparición de la música y la musicoterapia como tema de primer orden en el trabajo de te-
rapia de apoyo no farmacológica, modelo indispensable e innovador en el campo de la
Educación Especial en general, y en el de algunas capacidades diferentes en particular, o
como señala el título de este mismo módulo, el de la utilización de la musicoterapia para
personas con necesidades especiales diversas. Así que sin más dilación, presentamos los
contenidos que hemos considerado más importantes en este material, siendo perfecta-
mente conscientes de que la limitación de páginas a la que hemos tenido que someternos
nos ha obligado a cuidar de manera expresa la extensión y los temas elegidos en él, ha-
ciendo un esfuerzo añadido en ofrecer en estas líneas la síntesis de los contenidos más re-
levantes sobre el tema que nos ocupa, y que presentamos a continuación:

Unidad Didáctica 1: Importancia y presencia de la música.


1. Aproximación al concepto de música.
2. Importancia y presencia de la música.
3. Elementos básicos de la música: Ritmo, melodía y armonía.
4. La música a través de: el movimiento y el ritmo, la voz: su cuidado e higiene, la im-
provisación, técnicas elementales de instrumentación, las audiciones musicales, etc.

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Unidad Didáctica 2: Música y terapia: musicoterapia.


1. Aproximación al concepto de musicoterapia.
2. Cualidades específicas de la música y la musicoterapia como fenómeno multidi-
mensional.
3. Apuntes para la historia y desarrollo de la musicoterapia.
4. La identidad sonora de las personas: ISO.

Unidad Didáctica 3: Escuelas y modelos en musicoterapia.


1. Autores y métodos: Escuelas y modelos existentes en musicoterapia.
2. Técnicas de intervención.
3. Áreas y ámbitos de intervención.
4. Casos clínicos: algunas ejemplificaciones.

Unidad Didáctica 4: Metodología de trabajo en musicoterapia: El método.


1. El equipo interdisciplinar. Modelos y funciones.
2. Las sesiones: Previas y posteriores en el trabajo de musicoterapia.
3. La programación de las sesiones.
4. Los espacios: La sala de musicoterapia.
5. Los materiales y los recursos para trabajar en musicoterapia: Diseño y elabora-
ción.

Unidad Didáctica 5: La formación en musicoterapia y el desarrollo de la profesión.


1. La formación en musicoterapia fuera y dentro de España.
2. La figura/perfil del musicoterapéuta. Código ético.
3. Las salidas profesionales.
4. Las asociaciones de musicoterapia en España.
5. La investigación en España en el campo de la musicoterapia.

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Unidad Didáctica 1
Importancia y presencia de la música

Resumen de la Unidad
Desarrollo de la Unidad
1. Aproximación al concepto de música
2. Importancia y presencia de la música
3. Elementos básicos de la música: El ritmo, la melodía y la armonía
4. La música a través de: El ritmo y el movimiento, la voz: su cuidado e hi-
giene, la improvisación, técnicas elementales de instrumentación, etc.
Autoevaluación
Clave de autoevaluación
Actividades prácticas
Referencias para ampliar contenidos
Glosario de términos

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RESUMEN DE LA UNIDAD 1

Nada de lo que aparece en estas páginas tendría sentido en un Módulo dedicado a la


musicoterapia y su aplicación en personas con necesidades especiales, sin comprender pre-
viamente algunas cuestiones básicas de la ciencia que sustenta su presencia y desarrollo a lo
largo de la historia, y los principales pilares epistemológicos y conceptuales en los que se
concretiza buena parte de su desarrollo práctico, ya que sus principales herramientas ema-
nan de una ciencia tan antigua y presente en el mundo como la música.
Sabemos perfectamente que este no es el lugar ni quizá el momento más adecuado
para presentar todo un compendio de Teoría de la Música, por esta razón entre otras, nos li-
braremos de caer en esta tentación, pero no cabe duda, de que algo tendremos que decir
acerca de la ciencia en la que se fundamenta el desarrollo de un modelo terapéutico como el
que presentamos en estas páginas. Así que lo primero que haremos será hacer una pequeña
aproximación a la conceptualización de lo que entendemos por música, mostrando los prin-
cipales elementos que la configuran. Además, aportaremos las voces de expertos científicos,
sus opiniones y valoraciones acerca de su importancia y protagonismo en determinadas ca-
pacidades especiales a lo largo de todos los tiempos, sin olvidarnos de presentar y conocer
algo más acerca de los principales elementos que permiten hablar de la música como cien-
cia, arte y cultura de todos los tiempos.
Finalmente, esta primera Unidad Didáctica ofrecerá algunos de los conceptos musi-
cales más utilizados y necesarios para entender primero, y trabajar después, en el campo de
la musicoterapia.

DESARROLLO DE LA UNIDAD 1

1. Aproximación al concepto de música

Desde el comienzo de la creación el sonido acompañado del inseparable silencio, han


formado parte de toda la construcción del mundo, ya que siempre se ha sabido valorar su
importancia y existencia a lo largo y ancho de civilizaciones, culturas y estéticas muy di-
versas. Esta trascendental cuestión ha permitido que razas y pueblos de todos los tiempos
hayan empleado ambos elementos con enorme creatividad y eficacia, y así hoy podamos co-
nocer los extraordinarios resultados conseguidos a través de aquel primer estímulo que de-
finimos como ruido o sonido, y hoy mucho más elaborado, forme parte importante de
nuestras vidas convertido en algo de enorme valor, nos referimos a la música. Este hecho
aparentemente sin importancia, es capaz de provocar tanto pasiones y emoción, como paz
y descanso en todos aquellos que la utilizan y se acercan a ella con un determinado propó-
sito o por el simple hecho de sentirse acompañados. Así, hoy se nos permite presentar este
fenómeno de masas al que conocemos como MÚSICA, con letras mayúsculas.
Ya ha cumplido más de un siglo la clasificación que de la música hizo el insigne pro-
fesor de Armonía del Conservatorio de Paris Albert Lavignac (1905)1. El señalaba que: «La

1
Lavignac, A. (1905): La educación musical. Barcelona. Gustavo Gili.

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música era un arte, una ciencia y una lengua», y como tales las definía dentro de cada cla-
sificación.
En el caso de la música como arte decía que: «La música es un producto del espí-
ritu humano, que tiende de continuo a poetizar e idear los materiales que le ofrece la na-
turaleza. Como ciencia, señalaba, que tiene de fría y positiva todo lo que el arte tiene de
exuberante. Viene a ser, con sus cifras y sus fórmulas exactas, como un freno saludable o
un balancín encargado de mantener el equilibrio. Como lengua, es una esencia divina,
porque el canto es tan natural al hombre como la palabra o el simple grito; y aún es muy
verosímil que el grito y la vociferación de los primeros seres humanos precedieran a la pa-
labra articulada».
Del estudio inteligente de todas estas consideraciones y de otras de contundencia
muy similar, se puede llegar a interpretar la enorme importancia y necesidad que el hom-
bre ha tenido y tiene de la música en muchos momentos de su vida. Pero vayamos un poco
más allá, y analicemos brevemente algunas de las observaciones del insigne maestro.
Al referirse a la música en el arte, Lavignac señalaba que, en países con culturas tan
milenarias como la China, la India o en Grecia, la música era considerada como un valor
humano de primer orden. Su estudio y educación a lo largo de toda la vida ocupaba un
lugar muy importante en el desarrollo y conocimiento de sus pueblos, y de alguna manera,
era signo evidente de una sociedad más culta o preparada, que aquellas otras en las que
este estudio no se valorara al nivel que merecía.
Como en cualquier otra materia de estudio, los historiadores y expertos en musico-
logía siguen el orden cronológico de la historia del mundo y de la música, para así expli-
carnos mejor la evolución de cada uno de los tiempos que la configuran.
Lógicamente, en cada uno de estos momentos históricos aparecen cambios y tras-
formaciones importantes, que permitieron que la cultura de pueblos y civilizaciones pu-
diesen evolucionar trasformando el mundo tal y como hoy lo conocemos. En el caso
concreto de la música, y a través de la historia, el orden cronológico queda establecido por
edades, y dentro de cada una de ellas, aparecen los diferentes periodos históricos por los
que ésta va evolucionando, quedando establecidos tal y como queda reflejado en el si-
guiente cuadro:

• EDAD ANTIGUA • GRECIA.


• ROMA.

• EDAD MEDIA • OSCURANTISMO.


• EL CRISTIANISMO.
• EL CANTO GREGORIANO: MÚSICAVOCAL/MONOFÓNICA. ARTE
DE LA ARTS ANTIQUA.
• LOS S. XII al XV: POLIFONÍA. PARTE DE LA ARTS NOVA.

• EDAD MODERNA • RENACIMIENTO: S. XV y XVI. Nacimiento de la ópera.


• BARROCO: Finales del S. XVI hasta mediados del S. XVIII.
• ROCOCÓ: Etapa de transición entre el Barroco y el Clasicismo. Tam-
bién conocidos como ESTILO GALANTE y/o PRECLASICISMO.
• CLASICISMO: Periodo que abarca desde la mitad del S. XVIII hasta
principios de XIX.

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• EDAD CONTEMPORANEA • Todo este amplio periodo fundamentalmente se centra en dos etapas:
S. XIX y XX. Cada una de ellas se ordena de la manera siguiente:
– En el S. XIX aparece el ROMANTICISMO y los NACIONALISMOS.
Ya a finales de éste siglo aparece el IMPRESIONISMO, que abarca
hasta las primeras décadas del S. XX.
– En el S. XX se consolida el IMPRESIONISMO y surgen EXPRE-
SIONISMO, NEOCLASICISMO y las VANGUARDIAS.
• Ahora tendríamos que añadir al recién nacido S. XXI. Periodo difícil
de definir, ya que nos encontramos en un momento de «vacío» muy
importante. Algunos de los expertos lo denominan: POSTVAN-
GUARDISMO y otros POSTMODERNISMO.

Aunque sería precioso contar aquí con un espacio lo suficientemente capaz de per-
mitirnos conocer más ampliamente lo sucedido en cada uno de estos momentos de la his-
toria del mundo en general y de la música en particular, este Módulo solo pretende aportar
un orden a la cronología de los hechos históricos que han permitido el avance y desarro-
llo de estilos y estéticas muy diferentes (sacado de Lago Castro, P. (2004): Ópera abierta:
El arte de escuchar música)2.
El pasado y el presente de la música a lo largo de la historia, nos ha permitido dis-
frutar de obras tan maravillosas como el Canto Gregoriano y los trovadores y juglares de
la Edad Media. También de los cambios e innovaciones musicales ocurridas en momentos
de la historia del mundo y el desarrollo de las civilizaciones.
Todos y cada uno de los cambios sucedidos en el arte y la cultura han tenido como
protagonista indiscutible a la música; esto nos ha permitido conocer y avanzar de manera
muy destacada en todos y cada uno de los diferentes momentos de la historia. Algunos de
ellos, y por no alejarnos demasiado de nuestros intereses en este documento, podrían ser:
• La época del Renacimiento, momento destacado y fundamental en el que el
mundo se convulsiona y busca respuestas a través del conocimiento y la creación
musical. En este periodo, se nos ha permitido conocer y sentir el deleite de obras
magistrales que han hecho posible la universalización de nombres españoles como
los de Tomás Luís de Vitoria, Juan de la Enzina, y tantos otros, que hoy son refe-
rencia obligada en la cultura musical del mundo.
• La época del Barroco en música, sus autores e intérpretes, serán otro de los pe-
riodos importantes a destacar por sus muchos y fructíferos resultados dentro del
arte y la cultura musical. Bach, Vivaldi, Haendel, etc., son algunos de los nombres
que han pasado a la historia como protagonistas destacados de la Música con ma-
yúsculas, pero no los únicos. El siglo XVII y XVIII con el nacimiento y expansión
de la Ópera, el Ballet, y tantas otras formas musicales de concebir el pensamiento
creativo de los artistas de la época, abren un maravilloso proceso de creación y
desarrollo artístico musical, que nos ha permitido acercarnos de manera progre-
siva a nuevos periodos y maneras de entender los hechos y cambios estéticos de
cada momento.
• El Clasicismo en la música con nombres como Mozart, Haydn, y el extraordina-
rio Beethoven, que supe entender como pocos la transición y los primeros albores
del Romanticismo, nos han hecho crecer culturalmente de manera extraordina-

2
Lago Castro, P. (2004): Ópera abierta: El arte de escuchar música. Madrid. Sanz y Torres.

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ria, preparándonos hacia nuevos terrenos estéticos. Todos y cada uno de los mo-
mentos artístico-musicales vividos han tenido su razón de ser, y nos han acercado
al futuro de la música que ya ha tomado carta de naturaleza en el mundo de hoy.
• Conocer los avances de la música es acercarse al camino de cambios de pensa-
miento de nuevas fórmulas de estructurar y entender la vida sonora y el proceder
ante el mundo, etc. Así, y entendiendo que damos un gran salto en el proceso de la
historia, nos podríamos adentrar brevemente en lo que se conoce como nuevas
Vanguardias, y encontrarnos las obras de compositores como los italianos Luigi
Nono, Luciano Berio, Menotti; los españoles Luís de Pablo, Cristobal Halffter,
Tomás Marco, el «americanizado» Leonardo Balada; el checoslovaco Martinú; el
británico Michael Tippett, y tantos otros, que siempre han requerido por parte del
público un interés y formación específica que lamentablemente la sociedad espa-
ñola no ha tenido nunca muy en cuenta, y aunque parezca terrible de pronunciarse
a estas alturas del mundo, tampoco la actual posee una formación lo suficiente-
mente sólida como para entender o al menos aceptar algunos de los importantes
cambios que vienen sucediéndose en la música desde hace ya muchas décadas.
Pero debemos ser optimistas y abrir nuevos caminos de comunicación, que al
menos nos permitan acercarnos a éstos y un sin fin más de grandes autores jóve-
nes de enorme prestigio, que a través de sus obras nos abren las puertas a un
mundo sonoro lleno de grandes acontecimientos y sorprendentes acústicas.
Como no podía ser de otro modo, hemos de compartir con el lector el significado de
la música en el mundo de los adolescentes y los jóvenes de hoy, ya que para ellos hablar de
música en este momento, es señalar sus datos de identidad. A través de ella y por medio
de ella, se definen y clasifican dentro de unas determinadas tribus urbanas. Formar parte
de grupos musicales, cantar en un coro universitario, tocar la guitarra por el gusto de sen-
tir la cercanía de una compañera fiel; también formar parte del panorama musical pro-
gramado por los jóvenes de hoy, etc.
Si analizamos brevemente estos comportamientos, destacando lo mucho de positi-
vos que hay en ellos, podríamos rescatar aspectos tan importantes del desarrollo humano,
como la necesidad de sociabilizarse y compartir con otros el gusto estético y artístico de
un determinado estilo musical o momento sonoro. La misión de los padres y educadores
será orientar a sus hijos o alumnos en los múltiples estilos musicales existentes, con el fin
de que estos gustos y estéticas puedan ser controlados por él mismo, y no por las multi-
nacionales al uso.
Si alguien piensa en la música rock, heavy metal, rap, hip-hop o estilos similares,
como la principal causa de las manifestaciones agresivas o violentas de nuestros ciudada-
nos más jóvenes, deberían conocer las investigaciones que confirman que las actitudes
agresivas tienen su origen en procesos educativos anteriores a la formación de los gustos
musicales de nuestros adolescentes.
Por otra parte, las calles con los coches y sus claxon, bares y restaurantes que nos in-
vitan a comer de forma ansiosa a través de una determinada música, los grandes almace-
nes que ralentizan la mal llamada música ambiental, que nos obliga a parar y mirar sus
escaparates incitándonos a comprar objetos innecesarios, las miles de salas de conciertos
de todo tipo, y la multiplicidad de ofertas culturales que en ellos se hace, nos presenta a la
música como auténtica protagonista de la sociedad de nuestros días.

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Todo rezuma sonido, unas veces más agradable que otras. Por ejemplo, no podemos
olvidar los miles de lugares de recreo y ocio que no disponen de una buena insonorización,
y permanentemente nos regalan sonidos estridentes o de muy mal gusto. Todos estos lu-
gares están clamando la respuesta comprometida de las autoridades pertinentes, y las me-
didas necesarias que eviten un problema sonoro tan importante para la sociedad de hoy
como la contaminación acústica. En cualquier caso, la presencia de la música es una rea-
lidad innegable dentro de la sociedad que nos ha tocado vivir, y dependerá de todos el que
la hagamos más grata.
Tampoco podemos olvidar, que éste es un lenguaje de comunicación y expresión de
primer orden. Diferentes expertos del mundo de la educación y campos afines como la psi-
cología, la medicina, y la sociología entre otras, han demostrado en muchas de sus inves-
tigaciones, que el niño escucha y siente la vibración del sonido desde antes de nacer. Lo
cierto es que, a través de la voz cálida y suave de la madre al poco de nacer, el niño atiende
expectante las pequeñas improvisaciones melódicas que le canta su madre de forma amo-
rosa, se siente muy gratificado al escuchar las diferentes canciones de cuna con las que ella
intenta dormirle, etc.
Un maravilloso ejemplo de refuerzo de nuestras humildes pero firmes palabras lo en-
contramos en el eminente médico-neurólogo Sacks (2006)3 cuando nos señala que: «El ce-
rebro sintoniza especialmente con la música, incluso en personas de las llamadas poco
musicales. Crecemos en un entorno en el que hay música por todas partes, ya sea música
popular o sofisticada, jazz, música clásica, etc. Todos hemos crecido en un entorno mu-
sical, y el cerebro es muy sensible a la música. La música está presente en todas las cul-
turas, y es importante en todas ellas: porque es importante para las personas. Yo me
volvería loco si no tuviera mi piano, si no pudiese tener música. La música, además, tiene
un gran poder organizativo, y esto se aprecia a menudo en las canciones infantiles de los
niños».
Fue Alfred Tomatis (1991)4 quien manifestaba que: «El alimento vocal de la madre
a su hijo es tan importante como su leche para el desarrollo del niño». Sin duda alguna,
son éstos los primeros contactos y manifestaciones de cariño que la madre y el hijo pue-
den compartir a través de esta manera de comunicación y expresión tan sencilla como es
el acto de natural de susurrarle o cantarle una pequeña melodía o canción de cuna mien-
tras lo amamanta amorosamente. Ambos comparten momentos fundamentales para el
desarrollo integral del niño. Él no sabe, no entiende lo que la madre le dice o canta, pero
siente el modo, el tono afectivo con el que ésta lo hace.
En otro momento el mismo autor señala que: «la música debe ser estudiada en rela-
ción directa con el sistema nervioso, porque indiscutiblemente sale de un sistema nervioso
hacia otro sistema nervioso, donde el primero actúa como emisor y el segundo se com-
porta como receptor. En este sentido el instrumento que mejor dominó Mozart, como nin-
gún otro compositor, fue el cuerpo humano».
Seguramente, algo parecido debió suceder a niveles de comunicación sonora en las
cavernas de nuestros antepasados los hombres de la edad de piedra, que como se nos des-
cribe en una de las últimas escenas de la preciosa historia novelada «Al otro lado de la nie-

3
Sacks, O. (2006): «El poder de la música y el misterio de la bacteria mutante». En Punset, E. El alma está en el cere-
bro. Madrid. Aguilar.
4
Tomatis, A. (1991): ¿Pourquoi Mozart?. Paris. Fixot.

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bla», del catedrático de Paleontología Arsuaga (2005)5, las manifestaciones rítmicas y so-
noras ya formaban parte importante en las celebraciones y ritos de tribus y culturas muy
antiguas. Así podemos leer en sus preciosas páginas, que: «Viento del Norte, despacio, mi-
rándole a los ojos, y luego todos los demás hombres, empezaron a golpear sus lanzas con-
tra el suelo, rompiendo rítmicamente el silencio. Las mujeres, ya liberadas, seguían el
compás chocando las palmas, mientras hacían tremolar un canto agudo vibrando la len-
gua, y las paredes respondían con su voz cavernosa a las manos, las maderas y las bocas».
Las leyes del evolucionismo y la aparición y desarrollo del lenguaje verbal, han lo-
grado cosas tan maravillosas como escuchar la voz de María Callas o palabras tan magis-
trales como las creadas por poetas como García Lorca y tantos otros. En todo caso, el
sonido grato de nuestra voz tiene una importancia enorme en el establecimiento de una
buena relación interpersonal. No sería la primera vez que escuchásemos afirmar, que mu-
chas personas llegan a establecer una mala relación entre ellas por la voz y tono desagra-
dable con el que se comunican.
Políticos, periodistas-comunicadores del campo de la televisión, actores e intérpretes,
etc., estudian y cuidan muy pormenorizadamente los matices de su voz en el momento de
resaltar alguno de sus mensajes o pasajes vocales. Utilizar la voz de forma inadecuada puede
llevar al fracaso la venta de su pensamiento político, o la poca credibilidad de una noticia
de impacto. Igualmente, y como ya se ha demostrado en el campo de la musicoterapia, la
voz como primero y más importante instrumento musical, será herramienta de enorme im-
portancia en el trabajo musicoterapéutico e indispensable en nuestra labor clínica.
En este mismo sentido se manifiesta Di Marco (1969)6 al comentar que: «La música
se halla estrechamente vinculada a las funciones del lenguaje; expresa ideas, reconforta,
alegra y favorece el impulso de la vida interior. Está considerada unánimemente como un
factor cultural indispensable. Por otra parte, el rendimiento muscular en una actividad
cualquiera aumenta en alto grado la percepción de los sonidos».
Tomatis (1991)7, autor ya mencionado en anteriores líneas de este mismo Módulo,
sella con su peculiar estilo que: «La música debe ser estudiada en relación directa con el
sistema nervioso, porque indiscutiblemente sale de un sistema nervioso hacia otro sistema
nervioso, donde el primero actúa como emisor y el segundo se comporta como receptor.
En este sentido el instrumento que mejor dominó Mozart, como ningún otro compositor,
fue el cuerpo humano».
Aunque a lo largo de estas páginas hablaremos más extensamente de las cualidades
terapéuticas de la música, hemos de señalar en estas líneas, que la música se presenta
como una de las mejores actividades de gimnasia cerebral en un proceso de envejeci-
miento, por ejemplo, en la pérdida mayor de las funciones asociadas con el hemisferio de-
recho frente al izquierdo. En estos casos, la utilización de la música como herramienta
terapéutica, ya se ha demostrado que es uno de los elementos más completos para la esti-
mulación cognitiva y en la rehabilitación de deterioros más complejos.
Como necesidad creadora, en la actualidad conocemos extraordinarios compositores
y creadores que siguen deleitándonos con nuevas formas de concebir la música. Hoy es im-

5
Arsuaga, J. L (2005): Al otro lado de la niebla. Madrid. Santillana Ediciones.
6
Di Marco, C. (1969): Ritmo y música y deficientes auditivos. Buenos Aires. Eudeba.
7
Tomatis, A. (1991): ¿Pourquoi Mozart? Paris. Fixot.

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posible componer como ayer, y está bien que los compositores actuales nos acerquen a
una nueva manera de concebir una obra musical. Salas de Conciertos y Teatros del mundo
estrenan constantemente el resultado del esfuerzo creador de miles de compositores jóve-
nes y maduros. Sin olvidarnos de esta realidad que nos permite concebir estéticas sonoras
muy distintas, también nos gustaría comentar un aspecto menos positivo del hecho crea-
dor en el mundo de la música.
Aparentemente crear y componer podría parecer lo mismo, pero en la actualidad ser
compositor no siempre va unido a la idea de ser creador. Ya hemos comentado anterior-
mente que esta necesidad y proceso creador puede surgir en la vida cotidiana, pero la pér-
dida del acto creador como deseo irrefrenable de expresar una profunda emoción, en el
caso de la creación musical sería un drama de difícil solución. En la actualidad, y no es
malo saberlo, la música creada por un compositor puede surgir de un talonario de cheques,
mediante el encargo de un proyecto destinado a una conmemoración, un aniversario, una
obra o proyecto literario, como apoyo sonoro en una película, etc. En cualquier caso, ésta
es una nueva forma de concebir la creación musical que también nos ha permitido y nos
permitirá conocer en el futuro preciosos resultados.
Algún ejemplo de lo que decimos lo hemos podido comprobar a través de la música
de muchas de las mejores películas de nuestro cine actual, miles de espectáculos musica-
les y teatrales, etc., Todos ellos son una muestra patente de su enorme fuerza expresiva. En
algunos casos, el uso de las más sofisticadas herramientas electrónicas del momento, han
logrado hacernos creer a través de sus potentes resultados sonoros, que una orquesta de
cien profesores estaba interpretado un pequeño pasaje musical en un momento determi-
nado, cuando en realidad lo que producía ese importante efecto eran unas pequeñas ma-
quinitas manejadas desde un estudio, y por una sola persona. Toda esta nueva realidad
sonora nos obliga a permanecer como «sombras vigilantes» en el devenir de la música
como esfuerzo y resultado de creación viva.
Es importante destacar que, la música también ha alcanzado en España cotas de in-
terés social, cultural, interpretativo, creativo, educativo, y terapéutico de cierta relevancia
en estas últimas décadas, pero ¿dónde radica la verdadera importancia de la música? Para
responder a estas cuestiones de enorme relevancia en el tema que nos ocupa, hemos con-
siderado oportuno que sean las voces prestigiadas de algunos de los más importantes in-
vestigadores del tema los que nos den algunas de las razones que la convierten en una
ciencia de trascendencia fundamental en la formación integral del hombre.
Son muchos los trabajos de investigación y autores de prestigio internacional los que
señalan la enorme importancia y trascendencia de un conocimiento musical desde edades
muy tempranas, ya que ésta formación permite un desarrollo más global en el niño. Algu-
nos de estos autores añaden que, buena parte de sus conocimientos posteriores pueden
haberse estructurado desde antes de su nacimiento, puesto que la inteligencia puede ser
una cuestión de entrenamiento y comienza en el útero materno. Hoy la literatura cientí-
fica y diferentes estudios e investigaciones sobre la música e importancia en la educación
de nuestros niños, nos ofrecen noticias tan apasionantes como la que presentamos a con-
tinuación: «Si una embarazada escucha música clásica durante la gestación, su hijo será
más inteligente» Ribeiro (2003)8. No vamos a caer en la trampa de hacer una valoración
científica de esta afirmación, solo queremos aconsejar la lectura de la obra en la que el

8
Ribeiro, L. (2003): Inteligencia Aplicada. Madrid. Planeta.

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autor justifica de manera razonada estas declaraciones y otras muy similares, y que apa-
rece como referencia bibliográfica de este documento.
Despins (1989)9 en una de sus más importantes obras, nos abre nuevos campos de
análisis e intervención afirmando que: «En la docencia, cualquier estrategia debe permi-
tir desarrollar una especie de sinapsización emotivo-emocional para suscitar en la mecá-
nica cerebral un equilibrio dinámico entre los dos hemisferios cerebrales, y llevar a cabo
el principio de concordancia funcional hemisférica auténtica. La música, desde este enfo-
que, siempre será el mejor medio para desarrollar y acrecentar en forma adecuada este fe-
nómeno cerebral. Por ejemplo, al mismo tiempo que un niño se dedica a ejecutar una obra
musical (hemisferio izquierdo), la interpretación que hace de ella depende de la regulación
del hemisferio derecho. Del mismo modo, en la práctica del canto, la articulación de las pa-
labras y su acomodamiento en relaciones lógicas constituyen, en su origen, un trabajo tem-
poro-espacial y serial (hemisferio izquierdo). Simultáneamente, respecto de este proceso,
la entonación melódica y su riqueza emocional obedecen más al dominio (hemisferio de-
recho). Si bien la enseñanza debe de procurar por todos los medios posibles el desarrollo
normal de la concordancia funcional».
Fridman (1997)10, otro de nuestros conocidos autores señala que: «La música es un
medio armónico. Sin embargo, a pesar de ser una expresión tan natural y hasta se podría
decir que innata, no se practica, y se coarta la actividad de quienes fomentan la relación
de los padres con la música. La madre durante el embarazo está en el grado más alto de
su sensibilidad. Tiene la posibilidad de a través de la música conocer un mundo interno que
no conocía, y que expresado mediante pequeñas creaciones, comunica su amor al bebé
mediante un mundo de sensaciones a través de sonidos y ritmos. Es así como a través de
ella, los padres dejan una impronta en su futuro hijo antes de nacer».
El insigne pedagogo musical y compositor Schafer (1969)11 nos dice que: «Después
de todo, la música no es más que una colección de sonidos emocionantes concebidos y
producidos por sucesivas generaciones de hombres con buenos oídos. El importante
mundo de sonidos que hoy nos rodean, ya ha sido investigado e incorporado a la música
producida por los compositores actuales. Ahora es misión del educador musical, el estu-
diar y comprender teóricamente lo que está ocurriendo en todas las partes a lo largo de los
confines del paisaje sonoro mundial. La educación musical tendría que ser el espacio pri-
vilegiado para experimentar la satisfacción de la creación musical».
Compagnon (1971)12 nos alerta señalando que: «Es incomprensible pensar en un
ser completo, integral y globalizador, y no entender que para ello será fundamental cono-
cer el lenguaje de la música a través del ritmo, el movimiento, la melodía, etc. El primer
lenguaje emocional, junto con el grito, es el movimiento». La educación rítmica y musical
es para el autor un medio para convertir el cuerpo en dócil instrumento de interpretación
del ritmo y la emoción musical, y se esfuerza para que el niño luche contra la tendencia
natural a la mecanización, mediante el desarrollo de su personalidad y la facultad creadora
por la cual ella se afirma.

9
Despins, J.P. (1989): La música y el cerebro. Barcelona. Gedisa.
10
Fridman, R. (1997): La música para el niño por nacer. Salamanca. Amarú.
11
Schafer, M. (1969): El nuevo paisaje sonoro. Buenos Aires. Nueva Ricordi Americana.
12
Compagnon, G. y otros (1971): Educación del sentido rítmico. Buenos Aires. Kapelusz.

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Ortiz y Maestú (2005)13 no han dudado en manifestar que: «La música es un pro-
ceso de comunicación que trasciende al propio uso de las palabras, ya que ésta ha sido la
fiel compañera del hombre a través de toda la historia, de todas las culturas y del propio
desarrollo humano, dado que el primer tipo de comunicación humana que aprendemos es
de tipo melódico, tonal, musical y no verbal. En este sentido, si hacemos realidad la hipó-
tesis que dice que las primeras funciones que se aprenden son las últimas que se pierden,
la música sería sin lugar a dudas una de las últimas capacidades que el ser humano pierde,
por no decir la última».
Pocas horas antes de poner punto final a este Módulo, el extraordinario pensador y
filósofo Eugenio Trías (2007)14 era investido Doctor Honoris Causa por la Universidad
Autónoma de Madrid, y el tema de su investidura, una vez más en sus múltiples discursos,
era hablar de una de sus más auténticas pasiones, la música. A punto casi de terminar este
epígrafe dedicado a su significado, quisiéramos destacar algunas de las más importantes
frases de su discurso. Por ejemplo aquella en el que señala que: «La música tiene una na-
turaleza dual, jánica. Pertenece al terreno de las emociones, pero muestra también una
congenialidad con las artes del número, como nos hicieron ver los pitagóricos. Pero aquel
camino de la más antigua filosofía griega fue abandonado, en buena parte por culpa de
Aristóteles, y a pesar de Platón». Pocas líneas después, añade que: «La música quizás pueda
acompañar y poner en ruta al pensamiento filosófico, ya agotados los caminos de un logos
aristotélico cifrado y centrado en la sustancia y el sujeto». Solo un apunte final a estas ex-
traordinarias palabras, y son el sincero lamento de comprobar que, lamentablemente las
autoridades educativas de nuestro país no escuchan o leen a pensadores de esta categoría,
ya que de hacerlo, en lugar de añadir muchas más horas de matemáticas, restándoselas,
por ejemplo a la música, se podría llegar a conseguir algunos éxitos educativos de hacer
justo lo contrario, es decir, aprender a través de la música, no solo matemáticas, sino otras
muchas ciencias afines y de total necesidad para conocer y entender mejor la cultura de
un pueblo como el nuestro, y las del resto del mundo.
Son muchas las opiniones que no aparecerán en estas páginas y que dejamos abier-
tas con la intención de que el lector amplíe este apartado todo lo que sea necesario, pero
antes de acabar, hemos considerado oportuno añadir unas líneas más. En este caso, se
trata de compartir nuestro compromiso personal con la música, fundamentalmente des-
arrollada en el campo de la educación y la musicoterapia a lo largo de nuestra trayectoria
profesional e investigadora. La valoración e importancia que siempre le hemos otorgado
a la música en general, y al desarrollo de su educación desde edades muy tempranas, ade-
más de su utilización en el campo de la salud en particular, pueden ayudar a entender
mejor nuestra manera de trabajar en ambos campos después de más de treinta y siete años
de experiencia.

2. Importancia y presencia de la música

Para cada uno de nosotros la universalidad de la música, su presencia en nuestras


vidas, su utilidad y uso a lo largo de ella, su protagonismo cada vez más constante en la so-

13
Ortiz, T. y Maestú, F. (2005): Cerebro y música. Madrid. UNED.
14
Trías, E. (2007): Discurso de Investidura Doctor Honoris Causa. Madrid. Universidad Autónoma de Madrid.

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ciedad de hoy, etc., tiene un significado muy diferente, y como estamos viendo a través de
estas páginas, esto tiene mucho que ver con lo que en musicoterapia conocemos como
nuestro pasado o identidad sonora personal (ISO), también con nuestro entorno social,
cultural, económico. Veamos algunas de éstas cuestiones.
Los muchos estudios e investigaciones realizadas en el campo de la música como fe-
nómeno social y cultural, y otras muchas más centradas en la importancia de la educación
musical desde edades muy tempranas, nos advierten de manera muy especial de la impor-
tancia y consecuencias de haber tenido o no a lo largo de nuestra vida un buen encuentro
con la música, sobre todo, en nuestros primeros años de infancia. Además, algunos de estos
trabajos nos señalan, que el haber contado con una formación previa o el no haberla tenido
a lo largo de nuestra vida académica, y en muchos casos, universitaria, evidentemente han
mermado enormemente las posibilidades de disfrutar de su presencia y belleza.
Por otra parte, no podemos dejar de mencionar aquí que, el haber tenido un am-
biente familiar propicio, una escuela o unos educadores interesados y preparados ade-
cuadamente para el desarrollo de la enseñanza-aprendizaje de esta materia, etc., nos
hubiese hecho, primero más felices, y posteriormente, más cultos. Todos estos elementos
han tenido y tienen una importancia muy destacada en nuestra sociedad de hoy. Una so-
ciedad a la que se le llena la boca hablando del bienestar social y cultural al que todos te-
nemos derecho, pero que en muchos momentos no ha sabido, y quizá no aprenda nunca
a valorar la importancia de educar a sus ciudadanos en algo tan elemental, pero al mismo
tiempo tan necesario como es aprender a hacer desde niño una escucha musical atenta y
consciente de todo lo que siempre ha sonado a nuestro alrededor.
El compositor norteamericano John Cage (1912-1992) decía que: «Todo lo que so-
naba era música». ¿Estaríamos todos de acuerdo con este comentario histórico del insigne
compositor? Gustos, estilos, estéticas, modas y mezclas culturales tienen hoy mucho que
decir y expresar en relación al tema que nos ocupa. La música militar de antaño, la can-
ción protesta de los años 70, la música relajante utilizada hoy como bálsamo y «reclamo»
de lugares de descanso, sonidos y melodías diversas de etnias no occidentales, se entre-
mezcla y perviven en compañía de estilos tan variados y diferentes como la música des-
criptiva, ambiental, popular (étnica), flamenca, el jazz, etc.
La eminente física y fisióloga Deutsch (2006)15 en una extraordinaria conversación
narrada por el comunicador científico Eduardo Punset en uno de sus últimos libros se-
ñala que: «La percepción musical depende del habla adquirida en la niñez», y explica que:
«La música es una prolongación del lenguaje o, por lo menos, nace de las limitaciones de
la capacidad de hablar. Siendo el lenguaje una capacidad digital del cerebro, tarde o tem-
prano los homínidos recurrieron a la música y al arte para expresar matices que difícil-
mente cabían en la lógica digital de ceros y unos».
La fusión de estilos y procedencias tan diferentes como las que escuchamos hoy en
infinidad de centros escolares, calles y lugares de ocio, nos permiten observar un amplí-
simo abanico de posibilidades sonoras, que difícilmente hubiésemos sospechado no hace
más de tres o cuatro décadas, pero nos preocupa pensar que, nuestros gustos y estéticas
sonoras pueden caer en manos tan desaprensivas como las de muchas de las multinacio-

15
Diana Deutsch (2006): «El lenguaje musical y humano». En Punset, E. Cara a cara con la vida. La mente y el uni-
verso. Conversaciones con grandes científicos de nuestro tiempo. Barcelona: Ediciones Destino S.A.

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nales que invaden el mercado sin posibilidad de que nuestras autoridades educativas sepan
muy bien qué hacer con este fenómeno paralelo.
En todo caso, confiemos una vez más en la inteligencia natural del hombre en saber
distinguir lo bueno de lo vulgar y mediocre, y así pueda librarse del pecado de comprar mú-
sica siguiendo las pautas de una moda infernal. Abramos un camino de esperanza desta-
cando algunos de los originales intentos de fusión artística y estilística nacida de muy
diferentes corrientes, estilos y movimientos del momento. Más que como realidad de fu-
turo, que de hecho ya lo es, queremos referirnos a este tipo de iniciativas por lo que supo-
nen de hecho innovador y de nuevas búsqueda de estéticas sonoras. En este sentido,
queremos mencionar algunos de los originales intentos de fusión entre formas musicales
llamadas clásicas, como por ejemplo la ópera, y otros tipos de música, como la música
rock, el flamenco, cualquiera de las múltiples músicas no occidentales existentes en el pa-
norama actual.
La conocida pedagoga musical argentina Hemsy de Gainza (2002)16 en uno de sus
últimos libros nos indica que: «La música es un objeto intermediario privilegiado para la
comunicación humana. Los sentimientos y las vivencias positivas inducidos por la expe-
riencia musical son normalmente transferidos a la música o al instrumento, o sea, al ob-
jeto que produce la sensación benéfica, y también a la persona que ofrece la música: la
madre o maestra en primer lugar».
Para terminar este epígrafe, nos gustaría comprometernos con el tema y manifestar
la enorme importancia que damos a la música, ya que para nosotros es mucho más que
una definición, mucho más que una materia para ser estudiada, mucho más que un medio
de expresión y comunicación. Realmente consideramos que la música lo es todo. Desde un
punto de vista educativo, la música estimula todas las facultades del ser humano: abs-
tracción, razonamiento lógico y matemático, imaginación, memoria, orden, compromiso
personal mediante la creatividad, etc.
Este sentido total e integral con los que la música cuenta, son elementos fundamen-
tales para el desarrollo completo del hombre, y el medio perfecto de abrirnos al conoci-
miento y la ciencia, ya que a través de la música se ponen en funcionamiento todos los
medios expresivos con los que cuenta. Le capacita para sentir, conocer, valorar, interpre-
tar y apreciar el hecho sonoro, sus raíces populares, la historia que ha configurado todos
los cambios y estilos aparecidos a lo largo de ella, etc. Además, los fenómenos físicos y
acústicos que la generan, y todo un sin fin de variables, que hacen de la música algo im-
prescindible para crecer social y culturalmente más completo.
Estas cualidades no podían ser ajenas a su utilización en el campo de la salud, y así
hemos podido comprobar en nuestra experiencia clínica, como un enfermo de Alzheimer
era capaz de disfrutar del recuerdo momentáneo de diferentes pasajes de su vida, o co-
municarse con su esposa únicamente mientras bailaba con ella. Solo en estos breves pero
intensos momentos, era capaz de hablarle mientras bailaban juntos Lago (1998)17.

16
Hemsy de Gainza, V. (2002): Música: Amor y conflicto. Buenos Aires. Argentina.
17
Lago, P. (1998) : Análisis del modelo de formación permanente del profesorado de Educación Musical: valoración
de una década de trabajo. Tesis Doctoral. Madrid. UNED.

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3. Elementos básicos de la música: el ritmo, la melodía y la armonía

Como sabemos, la música se desarrolla a través de tres elementos indispensables: el


Ritmo, la Melodía y la Armonía. Pero de verdad, ¿qué son o cómo intervienen en el des-
arrollo de la música cada uno de ellos? Responder a estas cuestiones no será fácil, pero lo
consideramos del todo necesario para poder comprender su desarrollo y utilización en el
campo de la musicoterapia, tema fundamental de nuestro Módulo.

3.1. El ritmo

El ritmo es el orden más o menos simétrico en el que se presentan las diferentes du-
raciones de las figuras musicales; es la combinación equilibrada de los tiempos fuertes y
débiles. El ritmo es el diseño que los distintos sonidos «colorean», y al que se deben las más
profundas y vivas emociones producidas por la música, al acentuar de determinada ma-
nera las duraciones de las figuras que lo forman. Del ritmo emana la necesidad natural,
vital y cultural del movimiento que nos invade y nos permite expresarnos, del baile, de la
expresión de los cuerpos a través de la danza, de los instrumentos que acompañan nues-
tros cantos y manifestaciones artísticas, etc.
Pero todos sabemos que, tras estas definiciones, el ritmo es mucho más que lo ex-
presado en ellas, ya que a través de él podemos sentir que estamos vivos al controlar nues-
tro propio ritmo/pulso cardiaco. Es algo que todos poseemos, algo tan profundo y personal,
que nos acompañará a lo largo de toda nuestra existencia. Aprender a sentir, a interiorizar
nuestro ritmo interno como fuente de vida, será objetivo constante de nuestra presencia
en el mundo.
Partiendo del propio ritmo, y del conocimiento que éste aporta, debemos entender la
diferencia que existe entre el ritmo y la rítmica, como ciencia que estudia las formas y
combinaciones del primero, y la métrica que ofrece una respuesta exacta e intelectuali-
zada a la medición de la música.
En musicoterapia es muy importante ocuparse en conocer el ritmo interno/indivi-
dualizado de las personas con las que trabajemos. Todos tenemos nuestro propio ritmo,
nuestro propio tempo, y en un trabajo en el que se busca el cambio y la mejora física, psí-
quica y sensorial de nuestros pacientes, será fundamental que el experto conozca de ante-
mano las características y peculiaridades de las personas con las que desarrolla su trabajo.
En musicoterapia el ritmo se aborda desde maneras muy básicas. La primera de ellas,
a través de los valores individualizados de las figuras musicales elementales mas ele-
mentales, como son: Las negras, blancas, corcheas, etc., y desde el conjunto de pequeñas
estructuras de valores musicales a los que llamamos esquemas rítmicos. El objetivo de
ambos elementos, no persigue el aprender a analizar los valores o su dificultad estructu-
ral, sino realizar de manera sencilla y casi espontánea, pequeñas improvisaciones y fór-
mulas expresivas que diferentes partes del cuerpo puedan realizar sin necesidad de
intelectualizar su contenido.
La importante y necesaria aparición de las paradas o periodos de inmovilidad, nos
puede ayudar a «descubrir y presentar» de manera sencilla el valor del silencio, elemento

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fundamental del trabajo en musicoterapia. Existen caminos muy diferentes para llegar al
conocimiento de nuestro propio ritmo interno y el de todas las cosas que nos rodean, ya
que todo lo que está a nuestro alrededor tiene ritmo y sonido, pero en nuestro trabajo se-
guimos el proceso siguiente:
• Descubrir el ritmo interno de cada una de las personas con las que trabajemos.
• Realizar diferentes propuestas de ritmos libres.
• Proponer pequeñas fórmulas de esquemas rítmicos (cortos y sencillos).
• Combinar el ritmo y la palabra.
• Añadir propuestas rítmicas con instrumentos naturales (corporales: palmas de las
manos, chasquidos de los dedos, piernas, pies, etc.). Posteriormente, con instru-
mentos de pequeña percusión (panderos, claves, crótalos, etc.).
• Crear pequeños juegos rítmicos con determinadas reglas, etc.

3.2. La melodía

La melodía es la unión sucesiva de sonidos que satisfacen al oído. De esta manera tan
concreta y simple se describía a la melodía desde algunos de los manuales de música más
comunes y utilizados por los estudiosos de la materia hace ya muchos años. No cabe la
menor duda, de que hoy estas simples palabras no definirían ni por asomo las cualidades
y procesos por los que la melodía ha ido pasando a lo largo de la historia.
Valls Gorina (1980)18 al referirse a los sonidos organizados que aparecen en la vida
cotidiana señala que: «Vivimos inmersos en un universo invisible de vibraciones y rodea-
dos de una constante nebulosa sonora. Desde la impertinente bocina de un vehículo, al
manso rumor de la lluvia, pasando por el reiterado anuncio de la comunicación telefónica
o por las emisiones radiofónicas, debemos convenir que nuestro vivir responde sin tregua
ni reposo a una infinita serie de estímulos de orden sonoro, cada uno de los cuales tiene
un significado y un contenido inmediatamente diferenciado».
Tanto es así, que hoy muchos de los elementos mencionados por Valls Gorina en
estas líneas como sonidos cotidianos, aunque molestos o comunes, forman parte funda-
mental de cientos de obras sinfónicas del actual panorama artístico del repertorio habitual
de nuestros teatros. Hecho que nos parece lógico de comprender si tenemos en cuenta que
la música es parte fundamental de la vida, por lo tanto, ésta debe acercarse lo más posible
al entorno de nuestra cultura actual. Otra cosa será pensar, si como ya hemos visto ante-
riormente, nuestra sociedad está o no capacitada para «entender» este tipo de mensajes o
estéticas sonoras.
En todo caso, y por centrarnos más de lleno en el tema de nuestro trabajo musico-
terapéutico, hemos de comentar, que la melodía es uno de los elementos más importantes
en la vida del hombre, ya que desde las primeras experiencias sonoras de un niño apare-
cen pequeñas propuestas convertidas en forma de melodías o reducidas cancioncillas.

18
Valls Gorina, M. (1980): Para entender la música. Madrid. Alianza Editorial.

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Muy tempranamente, y por imitación de la madre o de algún adulto cercano al niño,


éste intenta reproducir algunos de los sonidos expresados de manera más frecuente en el
ambiente familiar, social y cultural en el que se desenvuelve, a través de pequeños balbuceos,
sonidos guturales sin sentido, que progresivamente van tomando forma hasta convertirse
en mensajes o estructuras melódicas. De esta manera tan elemental, se inician algunas de
las improvisaciones más importantes en el desarrollo melódico de los más pequeños.
La primera interválica utilizada en estas fases iniciales de improvisación, se acerca
mucho a la voz hablada con la que nos dirigimos a los más pequeños, esa manera «casi» re-
citada con la que les manifestamos nuestro cariño y afecto más profundo, y a la que deno-
minamos Intervalo de 3ª menor (SOL-M). Hemos de comentar, que la utilización de este
primer intervalo como estímulo o vínculo de comunicación melódica con los más pequeños,
ha sido tema debatido durante muchos años en diferentes investigaciones y foros de ex-
pertos, que a día de hoy sigue teniendo sus defensores y detractores, pero nuestra expe-
riencia de trabajo a lo largo de muchos años, nos ha demostrado su eficacia y punto perfecto
de partida hacia técnicas melódico-expresivas de mayor complejidad, lo que nos reafirma
en su utilización habitual dentro de nuestro trabajo en el campo de la musicoterapia.
Para desarrollar adecuadamente todo el proceso que conlleva este tipo de aprendi-
zaje, es fundamental conocer el proceso básico que nos faculta ha hacerlo adecuadamente.
Así entendemos que hay que desarrollar las facultades de:
• Oír: como sinónimo de percibir.
• Escuchar: como deseo de entender lo que se escucha.
• Comprender: como resultado final de «querer hacer nuestro» lo que hemos escu-
chado.
Hablar sobre la melodía y la enorme implicación que ésta tiene sobre el hombre y su
aparición a lo largo de toda la vida, significa abrir una espiral sin límites, por esta razón,
hemos de ir poniendo término al tema señalando que, la melodía nos invita al canto indi-
vidual y/o colectivo y nos permite recordar nuestros orígenes culturales y sociales. También
a recuperar la memoria individual o colectiva a través de los instrumentos musicales de
técnicas más o menos sofisticadas, de grupos de notas que colocados de una determinada
manera dan forma y pensamiento sonoro a una idea, a unas raíces, y a una tradición cul-
tural, etc.

3.3. La armonía

La armonía es una ciencia que enseña a encontrar y combinar los acordes a través
de un conjunto de leyes que rigen la formación y el encadenamiento de los sonidos, y que
además, nos ofrece la estructura, el orden y el equilibrio de la obra bien hecha, etc. Al bus-
car en cualquiera de los diccionarios de música al que nos acerquemos por curiosidad la
voz de Armonía, nos podemos encontrar definiciones tan importantes, y al mismo tiempo
sencillas como aquella que nos señala que: «La armonía procede de una palabra griega
que significa reunión, acomodamiento. En el lenguaje musical es la sucesión de acordes,
de sonidos que se perciben como si fueran un solo compuesto» (Rubertis, 1954)19.

19
Rubertis, V. (1954): Pequeño Diccionario Musical. Buenos Aires. Ricordi Americana.

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Aunque no será necesario que el experto en musicoterapia tenga grandes conoci-


mientos de armonía, lo cierto es que, deberá conocer algunas de las leyes que le permitan
cambiar, adaptar o modificar en determinados momentos, materiales sonoros que se ajus-
ten a sus necesidades. Por esta razón, entre otras, nos parece necesario señalar que, hay
dos tipos de estudios de armonía, la llamada armonía clásica, y la que utilizan actualmente
nuestros compositores actuales, ausente de leyes rígidas que sustenten su utilización.
En la primera de ellas, es decir en la clásica, hoy está en decadencia desde el punto
de vista compositivo, pero no podemos olvidar que nuestro trabajo musicoterapéutico se
desarrolla en ambientes o personas con enormes problemas de desajustes y insegurida-
des, muy necesitados de «orden y seguridad», lo que nos obliga a utilizar elementos rít-
micos, sonoros y armónicos que nos permitan conseguir resultados idóneos.
Conceptos como: acorde, modo, tono son herramientas habituales sobre las que el
musicoterapéuta desarrolla su trabajo. Los elementos armónicos van perfectamente uni-
dos a los rítmicos y melódicos, de tal forma, que es difícil seccionar las cualidades sono-
ras más relacionadas con la melodía, sin acercarnos directamente a las cualidades físicas
del sonido a través de la altura, para conocer algo más acerca de si los sonidos son: gra-
ves, agudos, ascendentes, descendentes, los diferentes tipos de escalas con los que será
más importante comenzar nuestro trabajo, etc. En cuanto al timbre, otra de las cualida-
des básicas del sonido, nos estaríamos refiriendo al color, al resultado sonoro de determi-
nados instrumentos. Finalmente, la última de las cualidades básicas del sonido es la
referida a la intensidad, y ésta nos hablaría acerca del volumen, de la fuerza o debilidad
del sonido, etc. En algunas ocasiones, y dentro de la especificidad del trabajo en musico-
terapia, es necesario mencionar la textura, término mucho menos utilizado o frecuente en
el campo de la música, pero que en musicoterapia nos ofrece datos de enorme interés para
trabajar con nuestros pacientes. Por ejemplo, nos indica la estructura, el orden y disposi-
ción con la que cuenta el fragmento u obra musical seleccionada, tanto para escuchar,
como para interpretar, etc. Los modos nos explican la manera de ser, el carácter de una de-
terminada escala musical, y los tipos de acordes, son aquellos grupos de sonidos super-
puestos que han de ser ejecutados simultáneamente. Conocer y saber manejar algunas de
sus cualidades, será de enorme importancia para el musicoterapéuta en el momento de
realizar algún trabajo de improvisación o adaptación de melodías y canciones. Estas entre
otras, son algunas de las razones que nos obligan a exigir en la formación en musicotera-
pia unos niveles aceptables de conocimientos musicales, ya que sin ellos sería imposible
realizar el trabajo de manera correcta.

4. La música a través de: el ritmo y el movimiento, la voz: su cuidado e


higiene, la improvisación, técnicas elementales de instrumentación, etc.

En este apartado presentamos algunos de los bloque de contenidos musicales más


útiles para nuestro trabajo en musicoterapia, diferenciando en todo momento lo que sig-
nifica enseñar música en sí misma, por el gusto o el arte de saber más sobre ella o utili-
zarla como medio o herramienta de cambio, de mejora o de terapia, advirtiendo, que las
cualidades de la música son tantas y tan extraordinarias en ambas situaciones, que en mu-
chos casos resulta muy difícil señalar la delgada línea que separa una u otra acción. Fun-
damentalmente, serán los objetivos o propósitos específicos los que diferencien de

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manera explícita un tipo de trabajo u otro, y sobre todos ellos, lo que en musicoterapia
hemos definido como ACTO TERAPÉUTICO. Así, y para su mejor comprensión, a conti-
nuación presentamos el siguiente cuadro sinóptico.

EN EDUCACIÓN MUSICAL PRETENDEMOS EN MUSICOTERAPIA INTENTAMOS

• Enseñar música en general, un instrumento en • Utilizar la música como herramienta de trabajo,


particular, etc. ya que ésta es uno de los mejores medios existen-
tes para expresar nuestras emociones y comuni-
carnos con los demás.

• Conocer teorías y conceptos musicales que nos • Prevenir, restablecer, mejorar, modificar, promo-
permitan establecer un contacto con la música ver, rehabilitar en lo posible, el bienestar de las
más directo y entender sus grafismos y signifi- personas con diferentes necesidades especiales di-
cado. versas y/o con aquellas personas a las que nos di-
rigimos en nuestro trabajo de musicoterapia, no
tienen que aprender música. Afinar o desafinar
una canción o sencilla melodía, tener problemas
de ritmo en las sesiones de musicoterapia, y otras
dificultades semejantes, nunca serán un problema
para ellos, ni serán corregidos por su dificultad,
solo será un dato más a tener en cuenta por el mu-
sicoterapeuta, ya que será la respuesta directa de
que algo no va bien en su estado general.

• Desarrollar nuestras capacidades o potencialida- • No tienen que saber tocar un determinado ins-
des musicales más o menos innatas, a través del trumento musical, aunque saber hacerlo podría
estudio de: La educación vocal individual y gru- favorecer sus dificultades de expresión y comuni-
pal, el lenguaje musical y su grafismo, el movi- cación verbal, en el caso de que las tuviesen. A tra-
miento y la danza elemental, las técnicas de vés del instrumento utilizado, sea este su propia
instrumentación, y de improvisación, etc. voz o cualquier otro instrumento aprendido en
algún momento de su vida, nos puede dar mucha
información de lo que siente o sufre, y podernos
comunicar a través de él en los momentos en los
que la comunicación verbal se haga difícil o impo-
sible. Además de ayudarle a resolver diferentes pro-
blemas de carácter emocional o interpersonal, de
conducta, etc.

• Conocer el desarrollo de la Música a través del • No tienen que conocer la Historia de la Música
tiempo y su Historia: Autores, épocas estilos y for- y sus grandes cambios estilísticos, ni los miles de
mas musicales. nombres, fechas y obras que invaden la memoria
del estudiante de música convencional, etc.

• Conseguir una buena y cuidada técnica instru- • En oposición a la tabla de la izquierda, en musi-
mental y/o vocal. Contar con una agilidad y vir- coterapia no se persigue ninguno de los objetivos
tuosismo interpretativo a través de la voz u otro presentados en ella, ya que nuestros propósitos se
instrumento musical, será parte importante de los centran en parámetros de salud, de cambio y res-
estudios superiores de música. tablecimiento de partes de nuestro cuerpo o nues-
tra vida personal, dañada por diferentes causas.

• En muchos casos, y por la formación específica de • En el caso de la musicoterapia, nuestros propósi-


los estudios musicales realizados, lo que preten- tos se centran en vivenciar, recordar, evocar sen-
demos es hacer música desde: La interpretación y saciones y emociones a través de elementos muy
la creación o la composición. primarios y arcaicos, sin evitar o impedir que cada
una de las personas que intervengan lo hagan
desde la posibilidad de expresarse con libertad y
de forma espontánea.

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4.1. El ritmo y el movimiento

Como ya hemos comentado anteriormente, el hombre es ritmo, es movimiento y ex-


presión, y todo ello está íntimamente unido a lo que conocemos como música. Cuando al-
gunas de estas facultades están dañadas o aparece una inhibición consciente o inconsciente
entre las personas con las que trabajamos en musicoterapia, nuestro objetivo prioritario,
y tras un estudio y diagnóstico pormenorizado de su situación, será ayudarle, acompa-
ñarle a recuperar esa capacidad natural para moverse, para responder corporalmente a
determinados estímulos, para rescatar sus reflejos perdidos u olvidados, para reconocerse
así mismo, para volver a expresar sus emociones, sus deseos más profundos a través del
ritmo interno de su cuerpo, el ritmo de las cosas que le rodean, en definitiva, el ritmo de
la vida, que está ahí, y no es capaz de ver o reconocer. Nuestro trabajo en musicoterapia a
través del ritmo y el movimiento será de enorme ayuda para permitirle volver a ser él/ella,
para regresar a la sociedad que le espera y le abre sus puertas para reaparecer entre nos-
otros, etc.
Para recuperar algunas de estas capacidades perdidas a través del trabajo con ritmo
y movimiento es importante que las personas con las que desarrollemos nuestro trabajo
sean capaces de reconocer o recuperar, fundamentalmente:
1. La sensación de corporalidad/esquema del propio cuerpo y el de los otros. Re-
conocer o recuperar la sensación de cuerpo, con la existencia del tronco, las ex-
tremidades superiores-inferiores, la cabeza, las manos, los dedos de las manos,
las piernas, los pies, los dedos de los pies, etc. En definitiva, ayudarles a dar «vida
e independencia» a su cuerpo olvidado o entumecido.
2. La coordinación, lateralidad, simultaneidad y alternancia de nuestros movi-
mientos, etc.
3. La sensación de tonicidad corporal: calor, peso, masa corporal-volumen, etc.
4. Los espacios: abiertos, cerrados, dentro, fuera, cerca, lejos, delante, detrás, a la de-
recha, a la izquierda, etc.
5. Las diferentes maneras de locomoción y los desplazamientos habituales de su
vida cotidiana presente y futura: Ir corriendo, despacio, saltando, a cámara lenta,
sobre una pierna, sobre las plantas de los pies, los talones, de puntillas, etc.
Todos y cada uno de estos elementos mencionados, y de otros muchos que forman
parte importante de este trabajo, deben ser reforzados, recordados y puestos en funciona-
miento de nuevo para la buena práctica de las miles de actividades de ritmo y movimiento
que realizaremos con nuestros pacientes para rehabilitar su situación, sin olvidar dos de
los aspectos más importantes de este apartado, la expresión y la comunicación a través
del cuerpo.
Ambos elementos son de enorme importancia y responsabilidad para el musicotera-
peuta en el desarrollo práctico de nuestro trabajo en musicoterapia, ya que nos permite
aprender o recordar de nuevo el cómo:
• Relajar nuestros cuerpo en su totalidad o por partes individualizadas de él, re-des-
cubriendo nuestros músculos y alguna de sus importantes funciones.

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• Respirar adecuadamente. Utilizando técnicas específicas que nos permitan hacerlo


de manera progresiva, natural y fluida.
• Organizar y estructurar nuestros movimientos a través del espacio, de determina-
das zonas o áreas de nuestra casa, del centro de mayores, del hospital, etc.
• Aprender a orientarnos, a movernos y expresarnos en él, etc., nos permitirá reali-
zar desplazamientos y pequeñas coreografías, que además de proporcionarnos mo-
mentos de felicidad, nos ayuden a orientarnos y situarnos correctamente en el
punto, en el lugar, en definitiva, en el espacio real del «aquí y el ahora».
• Manifestar una sensación, una emoción a través de un gesto, y que los otros, es
decir, los demás lo sepan interpretar, y en muchos casos compartir, será buena
parte del trabajo realizado a través de este importante bloque de contenidos mu-
sicales.
A modo de sugerencia queremos señalar que, cualquiera de estos estudios previos de
valoración o técnicas de recuperación a través del ritmo y el movimiento, además de las
múltiples posibilidades de crear y realizar diferentes actividades relacionadas con su des-
arrollo práctico, en principio, es mejor efectuarlas de manera individual, y posteriormente
en pequeños grupos de trabajo, etc.
No podemos olvidar que nuestra responsabilidad y actividad profesional se desarro-
lla en función de una persona o grupo de personas con necesidades especiales diversas
(sordos, ciegos, mudos, paralíticos cerebrales, mujeres maltratadas, drogadictos, síndro-
mes de Dawn, enfermedades cardiovasculares o demencias de diferente etiología), etc. Lo
que nos permitirá conocer sus dificultades y necesidades concretas, y realizar a través del
ritmo y el movimiento propuestas que les ayuden a re-establecer o recuperar muchas de
sus capacidades perdidas. Algunas de estas propuestas prácticas aparecen reflejadas en la
Unidad Didáctica número 4 de este mismo Módulo.

4.2. La voz: su cuidado e higiene (Lago Castro, P. (1992)20

«La voz es el instrumento musical por antonomasia. Todos los seres humanos con-
tamos con una voz para expresarnos y comunicarnos verbalmente con los demás, pero no
todos podemos deleitar a nuestros semejantes con la perfección melódico-vocal de un de-
terminado pasaje musical. Una vez dicho esto, que sin lugar a dudas es una verdad indis-
cutible, entendemos que la voz es mucho más que una herramienta de comunicación y
expresión, y señalaremos algunas de las razones que nos permiten hacer estas afirmacio-
nes.
A lo largo de la historia, el hombre ha utilizado la voz no solo como instrumento in-
dispensable para manifestar y compartir con otros sus alegrías y tristezas, sus acuerdos y
desacuerdos, tanto en el ámbito cultural y social, como en el familiar y más personal, sino
que también lo ha hecho con la finalidad de entretenerse y disfrutar plenamente de una ne-
cesidad, ya que pocas actividades humanas son tan gratificantes al ser humano como el

20
Lago Castro, P. (1992): La educación vocal. Cuadernos del ICH de Logopedia, n.º 8. Madrid. Instituto de Ciencias
del Hombre.

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acto natural de cantar espontáneamente de forma serena y alegre, permitiéndonos descu-


brir diferentes calidades sonoras y timbres muy distintos. Además, el hombre ha utilizado
la voz como factor estimulante y creativo haciéndonos la vida más agradable a todos los
que nos hemos interesado y acercado a tan apasionante tema.
Aunque el objetivo principal de este punto no es ni mucho menos hacer una génesis
de la historia de la voz humana y su utilización, que por otra parte tampoco estaría mal,
nuestra intención prioritaria se centra en fundamentar de forma razonada la importancia
del conocimiento y estudio de la voz humana como instrumento único y herramienta bá-
sica para comunicar estados de ánimo y emociones de enorme riqueza expresiva. Por otra
parte, queremos presentar la clasificación vocal más utilizada dentro de las diferentes voces
humanas existentes.
Llegando al punto de la Clasificación de la Voz Humana hemos de señalar que, el
órgano vocal, y más concretamente todo lo que conocemos como Aparato Fonador, no
puede soportar indiscriminadamente un mal trato o un uso inadecuado de sus capacida-
des. Por esta razón, y a partir del cambio o mutación de la voz, que como todos sabemos
se efectúa en el periodo de la adolescencia, y que habrá que cuidar de forma expresa, ya
podemos comenzar a hablar de realizar una buena clasificación vocal con aquellas perso-
nas que quieran utilizar la voz como arte y disfrute para el alma. Para hacerlo lo más co-
rrectamente posible hay que saber que, la voz humana fundamentalmente se divide en dos
categorías:
• Voz de mujer y/o de niño.
• Voz de hombre.
Dentro de estas dos categorías se pueden ordenar de acuerdo con la altura o timbre
de cada una de ellas, ya que dentro de una misma categoría nos podemos encontrar con
voces con diferencias muy concretas, y que denominamos Cuerdas. Éstas a su vez pueden
clasificarse teniendo en cuenta los factores siguientes:
• El timbre o color de la voz, que algunas veces denominamos «coloratura».
• La tesitura, es decir, lo que define la voz por su capacidad tonal.
• La extensión y/o amplitud vocal.
• El registro o diferencia entre las voces agudas, medias y graves de las voces feme-
ninas y masculinas, etc.
Teniendo en cuenta estas cuestiones, las voces femeninas e infantiles más importan-
tes quedan clasificadas de la manera siguiente:

— VOCES DE MUJER:
• SOPRANO: LIGERA, LÍRICA (Lírico-Ligera, Lírico-Dramática), y DRAMÁ-
TICA.
• MEZZO-SOPRANO: MEZZO Y MEZZO-CONTRALTO.
• CONTRALTO.

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— VOCES DE NIÑO:
• TIPLE.
• CONTRALTO.
Pasando al terreno de las voces masculinas, la clasificación vocal queda como sigue:

— VOCES DE HOMBRE:
• CONTRATENOR.
• TENOR: LIGERO, LÍRICO (Lírico-Ligero, Lírico-Dramático) y DRAMÁTICO.
• BARÍTONO: LÍRICO Y DRAMÁTICO.
• BAJO: LÍRICO-CANTANTE, DRAMÁTICO O PROFUNDO.
Sus peculiaridades y diferencias dentro de un mismo grupo son muy amplias, pero
consideramos que serían un tema de super-especialización y una información innecesaria
en un material de estas características, cuyos objetivos están centrados en el campo de la
salud, así que teniendo en cuenta estas premisas, a continuación presentaremos los ele-
mentos que configuran el Aparato Fonador, y algunos de los trastornos vocales más usua-
les, y posibles técnicas a utilizar.

— EL APARATO FONADOR:
Es importante precisar, que no existe en nuestro cuerpo ningún órgano cuyo co-
metido principal sea el de producir sonidos por sí solo, ya que este perfecto re-
sultado al que llamamos sonido vocal se produce como efecto conjunto de un
mecanismo corporal muy complejo. Este complejo mecanismo está dividido en
tres zonas bien diferenciadas:
• Zona Baja o de Abastecimiento compuesta por: Los músculos abdominales,
el diafragma, los pulmones, los bronquios, la caja torácica y la traquea.
• Zona Media o de Producción compuesta por: La laringe, la glotis y las cuer-
das vocales.
• Zona Alta o de Elaboración: En donde nos encontramos la faringe, la cavidad
bucal, las fosas nasales y los senos cráneo-faciales.
Mantener adecuadamente dispuesto el ya mencionado dispositivo vocal, requiere
un cuidado extremo a lo largo de toda la vida, ya que no tenemos con qué su-
plantar este precioso y preciado instrumento único, pero hay algunos momentos
de mayor preocupación, y estos son:
1. La mutación o cambio de voz, que aparece en el periodo de la adolescencia
tanto en hombres como en mujeres.
2. La menopausia o climaterio en el caso de la mujer, aunque cada vez está más
demostrado que en el hombre también se refleja vocalmente el inexorable paso
del tiempo (el balbuceo, la voz débil y trémula del anciano, etc.).

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4.3. Trastornos vocales más comunes. Clasificación

PROBLEMAS CAUSAS EFECTOS

1. Etapa de Mutación. — Cambio fisiológico en ambos — Más llamativos en el hombre.


sexos. — Adaptación de la voz.
— Aumento del tamaño de la laringe — Trastornos laríngeos: (laringitis,
(desarrollo y cambio de los cartíla- ronqueras, etc.).
gos laríngeos) y cuerdas vocales. — Paso de la voz infantil a la de mujer
— Congestión Laríngea (Dr. Canuyt). u hombre.
— Mayor rapidez en el cambio de voz
de mujer que en la del hombre.

2. Disfonías (afonías). — Mala utilización del instrumento — Alteraciones de la voz en cual-


vocal. quiera de sus cualidades: tesitura,
— Lesiones laríngeas. timbre, intensidad.
— Inmovilidad de las cuerdas vocales. — Problemas respiratorios-angustia.
— Ronquera y pérdida de voz. — Sequedad de nariz y garganta.
— Dificultad respiratoria. — Pérdida total o parcial de la voz.
— Casos de infecciones e inflamacio-
nes.
— Tensión — problemas psicológicos.

3. Disfonías infantiles. — Ambientes ruidosos, poco ventila- — Utilización alterada de la voz: gri-
dos y secos. tos constantes, problemas respira-
— Ambiente familiar negativo. torios, etc.
— Mala clasificación vocal por parte — Forzar la voz hasta su fatiga total.
del profesor.

4. Nódulos. — Mala utilización de la voz. — Callosidades adheridas a las cuer-


— Alteraciones nerviosas. das vocales que no dejan que éstas
— Esfuerzo vocal prolongado. vibren correctamente.
— Procesos infecciosos. — Ronquera.
— Hablar mucho gritando y respi- — Dificultad para hablar.
rando mal. — Fatiga vocal.
— Ambientes poco ventilados y/o — Dolor al tragar, molestias.
secos. — Problemas en la pronunciación de
— Fuerza excesiva en la emisión de algunos fonemas.
las palabras dirigiendo el aire hacia — Pérdida de agilidad vocal.
dentro en lugar de hacia a fuera. — Sensación de «tragarse las pala-
bras».
— La persona afectada cree que los
demás no le oyen cuando habla,
etc.

5. Voces Monótonas. — Problemas auditivos (estudio au- — Voces oscuras, faltas de color y sin
diométrico). vibración.
— Problemas de personalidad (aspec- — Toscas, muy graves y «desafinadas».
tos psicológicos más profundos). — Ronqueras, afonías, molestias de
— Alteraciones cromosómicas como garganta.
en el caso de los Síndromes de — Complejo de «que tienen un oído
Down, Parkinson, Asperger, etc. enfrente del otro».
— Voces trémulas o balbuceantes (an-
cianidad).

6. Menopausia/Climaterio. — Alteraciones hormonales. — Dolor o molestias de garganta fre-


La vejez. — Problemas psicológicos. cuentes.
— Alteraciones nerviosas. — Sequedad vocal.
— El paso del tiempo, etc. — Pérdida de flexibilidad vocal, etc.

Como es fácil de entender, cada un de los problemas, las causas y algunos de los efec-
tos indeseables presentados en estas líneas, deben y pueden intentar solucionarse de la

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mejor manera posible antes de que aparezcan. Por ejemplo, a través de un trabajo profi-
láctico con el fin de evitar la aparición y difusión de algunos de los casos presentados, o
de otros de origen más complejo, pero nunca hemos de olvidar que la asistencia regular y
ordenada al experto o especialista (fonoaudiólogo-otorrino), debe formar parte importante
del cuidado y atención de nuestra propia salud y de la ajena, ya que en todos los casos el
diagnóstico del experto será del todo imprescindible. Dicho esto, proponemos algunas so-
luciones prácticas a cada uno de los casos mencionados anteriormente, que también de-
berían ser supervisados por el equipo de expertos:

PROBLEMAS/
CAUSAS TÉCNICAS O EJERCICIÓS
DIAGNÓSTICO

1. Etapa de Mutación. — Cambio fisiológico en ambos se- — Hacer una buena clasificación vocal
xos. con el fin de no dañar las cuerdas vo-
— Aumento del tamaño de la la- cales de los jóvenes en esta edad im-
ringe (desarrollo y cambio de los portante de su vida.
cartílagos laríngeos) y cuerdas — Preparar la musculatura/masa corpo-
vocales. ral del adolescente a través de técnicas
— Congestión Laríngea (Dr. Ca- de relajación.
nuyt). — Trabajar diariamente alguna técnica
— Modelos vocales imitados de específica de respiración: diafragmá-
manera incorrecta. tica, mixta e intercostal.
— Obstrucción nasal o desviación — Realizar todas las mañanas ejercicios
de tabique nasal. de vocalización y articulación correcta
de las palabras, tanto para hablar
como para cantar.
— Reforzar la capacidad torácica a tra-
vés de ejercicios de respiración con el
fin de ampliarla.
— Buscar un repertorio vocal adecuado
para este importante periodo.

2. Disfonías (afonías). — Mala utilización del instru- — Preparar la musculatura a base de téc-
mento vocal. nicas y ejercicios de relajación.
— Lesiones laríngeas — Trabajar la capacidad respiratoria
— Inmovilidad de las cuerdas vo- para reforzarla, adaptando la respira-
cales. ción con la fonación.
— Dificultad respiratoria. — Aprender a impostar la voz en aque-
— Casos de infecciones e inflama- llos casos en los que sea necesario, con
ciones. el propósito de desarrollar o mantener
— Tensión — problemas psicológi- mejor todos los órganos que intervie-
cos. nen en la articulación correcta de las
palabras (articulación).
— Buscar un sonido cómodo y fácil para
realizar diariamente ejercicios de en-
tonación de manera suave, y sobre so-
nidos cómodos, siempre con el
fonema NU, etc.

3. Disfonías infantiles. — Ambientes ruidosos, poco venti- — Conocer muy bien el ambiente fami-
lados y secos. liar y social del niño.
— Ambiente familiar negativo. — Realizarle una buena exploración oto-
— Mala clasificación vocal por rrinolaringóloga.
parte del profesor. — Cuidar la tesitura de su voz sin for-
zarla.
— Enseñarle canciones adecuadas a sus
posibilidades físico-vocales, etc.
— Realizar técnicas de respiración, arti-
culación, vocalización y relajación
adaptadas a su edad y situación.

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PROBLEMAS/
CAUSAS TÉCNICAS O EJERCICIÓS
DIAGNÓSTICO

4. Nódulos. — Mala utilización de la voz. — Comenzar siempre con ejercicios de re-


— Alteraciones nerviosas. lajación.
— Esfuerzo vocal prolongado. — Decir palabras cortas con poca intensi-
— Procesos infecciosos. dad.
— Hablar mucho gritando y respi- — Aprender a tomar aire por la nariz en
rando mal. diferentes posturas corporales: sen-
— Ambientes poco ventilados y/o tado, tumbado, de pié, moviendo los
se-cos. brazos y/o la cabeza, etc., hasta conver-
— Fuerza excesiva en la emisión de tirlo en un acto mecánico.
las palabras dirigiendo el aire — En determinados periodos, habrá que
hacia dentro en lugar de hacia realizar algún reposo vocal total.
fuera. — Impostar la voz para no forzar las
cuerdas vocales, partiendo de un tono
(sonido) que esté siempre por debajo
del tono habitual del ejecutante, ex-
cepto si además, existe una hipotonía
vocal, en cuyo caso se subirá un tono o
tono y medio por encima de su voz.
— Buscar un sonido cómodo y fácil para
entonar muy suavemente algunos soni-
dos, siempre con el fonema NU, etc.

5. Voces Monótonas. — Problemas auditivos (estudio au- — Realizar al paciente un estudio audio-
diométrico). métrico completo que nos permita des-
— Adenoides (vegetaciones). cartar lesiones.
— Desviación de tabique nasal u — Ejercitar la voz muy suavemente, sin
obstrucción nasal constante. forzar, desde sonidos graves y medios,
— Problemas de personalidad (as- cómodos para la persona que los vaya a
pectos psicológicos más profun- realizar y aprender a vocalizarlos co-
dos). rrectamente.
— Alteraciones cromosómicas, — Reproducir con la voz fórmulas meló-
como en el caso de los Síndro- dicas cortas y sencillas.
mes de Down, Parkinson, Asper- — Realizar ejercicios de vocalización y
ger, etc. auditivos (vía ósea-vía aérea).
— Reproducir fórmulas sencillas de ejer-
cicios de entonación. Subiendo una
escala por semitonos desde un sonido
cómodo para el ejecutante.
— Cuidar de manera expresa la afinación
absoluta, aunque no se pueda alcanzar
una gran extensión.
— Hacer algunos ejercicios de agilidad
vocal a través de trabalenguas, etc.

6. Menopausia/Climaterio. — Alteraciones hormonales. — Mantener la garganta lo suficiente-


La vejez o ancianidad. — Problemas psicológicos. mente sana a través del cuidado fre-
— Alteraciones nerviosas. cuente del experto-especialista.
— El inevitable paso del tiempo. — Conservar siempre la zona respiratoria
y la garganta con la humedad necesaria,
bebiendo abundante agua o líquidos sin
azúcar (nunca ni muy fríos ni excesiva-
mente calientes).
— Realizar diariamente ejercicios de rela-
jación a través de Técnicas de Sofroni-
zación (Caycedo).
— Vocalizar y articular las palabras co-
rrectamente, sin permitir que se nos
«enrede la lengua».
— Vocalizar sonidos cómodos y adapta-
dos a la tesitura de cada voz, sin forzar
y gritar.
— Cantar un repertorio de canciones cui-
dando la expresión y el fraseo, etc.

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No quisiéramos cerrar este importante apartado sin señalar que, a través de la voz
podemos establecer una mejor o peor relación interpersonal, servir de modelo a aquellas
personas que lo necesiten o a las que queremos convencer de una idea, con las que traba-
jamos o compartimos momentos de dificultad o éxito, con aquellas otras a las que quere-
mos ayudar a solucionar un determinado problema vocal. En definitiva, con todas las
personas que nos rodean y a las que queremos hacer agradable nuestra presencia, etc. No
podemos olvidar que, a través del trabajo con la voz se puede mejorar la locución, la arti-
culación y expresión de las palabras, el fortalecimiento de determinados músculos que in-
tervienen en el discurso verbal, etc. Todas estas cuestiones son parte muy importante de
nuestro trabajo profiláctico y/o rehabilitador en el campo de la musicoterapia.

4.4. La improvisación

Uno de los elementos más importantes y complejos de la música utilizada como he-
rramienta de cambio, de mejora o rehabilitación, es la improvisación. Para aquellas per-
sonas con necesidades especiales diversas, que por serlo, se sienten «diferentes», ofrecerles
la oportunidad de acercarse a los demás, a aquellos otros a los que ven como perfectos y
más agraciados a través de diferentes propuesta y actividades centradas en la improvisa-
ción, puede ser de enorme eficacia en un trabajo como el que se realiza a través de la mu-
sicoterapia.
No es casualidad, que el pilar o área de intervención en el que se centran algunos de
los modelos de musicoterapia más actuales, fundamentalmente lo hagan a través de este
tipo de técnicas. Así, podemos encontrarnos con el modelo Nordoff-Robbins, Bruscia, y
otros, que la consideran parte esencial de su filosofía de trabajo, y práctica constante de
su tarea cotidiana. Pero para conocer un poco mejor algunas de sus cualidades, será opor-
tuno adentrarnos en sus principales mecanismos.
Nuestra querida amiga y maestra Montse Sanuy (1994)21 al hablar de la improvi-
sación como necesidad básica y elemental del niño, nosotros añadiríamos en estas líneas,
que de toda persona, tenga la edad o el nivel que sea, nos señala que: «La improvisación
fundamentalmente es un acto espontáneo. El juego sonoro y de movimiento es consus-
tancial al niño y en el simple acto de manipular objetos, experimentar con la voz o reali-
zar movimientos corporales es donde se producen las primeras improvisaciones. De esta
forma espontánea disfruta y adquiere experiencias, hábitos, destrezas y conocimientos, ya
que a través de todo esto desarrolla su capacidad de observación, memoria e imaginación».
Entendemos que estas palabras llenas de entusiasmo y conocimiento deben ir acom-
pañadas de una aclaración que nos ayude a utilizar la improvisación y todas sus impor-
tantes cualidades sin miedo al fracaso o a la creencia de que nuestro grupo de trabajo en
musicoterapia nunca llegará a conseguir nada parecido. Pensar de este modo sería con-
denarnos al «fracaso» desde antes de su comienzo, mucho más aún si tenemos en cuenta
que, la utilización de la improvisación como técnica de comunicación y expresión con per-
sonas con necesidades especiales diversas debería ser tomada con la distancia suficiente
como para que en ningún momento pudiésemos llegar a pensar que todos nuestros pa-
cientes tendrán que convertirse en grandes improvisadores o creadores de ideas extraor-

21
Sanuy Simón, M. (1994): Aula sonora. Madrid. Morata.

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dinarias, ya que hacerlo a partir de esas premisas se alejaría totalmente de nuestro obje-
tivo prioritario, que no debe ser otro más que el de buscar un medio eficaz que proporcione
a nuestros pacientes o las personas con las que trabajemos en musicoterapia un medio di-
recto y personal de expresarse y comunicarse con los demás de forma distinta a la habi-
tual, ya que a través de la improvisación desarrollamos aspectos tan importantes como el
poder:
• Despertar a través de técnicas sencillas que nos permitan realizar diferentes po-
sibilidades creativas y expresivas, sobre todo a aquellas personas con necesidades
especiales diversas.
• Descubrir lo que son capaces de hacer con su voz, con un pequeño instrumento
de percusión (unas claves, un triángulo, etc.), con sus cuerpos, muchas veces de-
formes o estáticos y postrados en una cama o silla de ruedas, y en otros casos, te-
merosos e inseguros de lanzarse al espacio de una pequeña sala de musicoterapia
para ofrecerles la oportunidad de desplazarse por ella de manera libre, sin atadu-
ras ni rigideces, etc.
• Hacer pequeños desafíos a nuestras limitadas o inexistentes facultades musicales
(cada uno las suyas), y a través de ellas, ser capaces de crear de manera sencilla
una primera idea o propuesta rítmica, melódica, vocal, etc., sin grandes alardes,
pero diferente a la de los demás.
• Finalmente, y como proceso evolutivo necesario de este tipo de trabajo, conseguir
que sean capaces de imaginar y reproducir a través de la improvisación lo ima-
ginado de manera espontánea, fluida y directa. Conseguirlo, sería el mayor de los
logros deseados en un proceso de estas características, aunque el no llegar a con-
seguirlo en todos los casos, será realidad cotidiana a la que el musicoterapeuta de-
berá acostumbrarse, recordando siempre que la improvisación era un medio más
de expresión y comunicación, no un fin en sí mismo, ya que esto significaría tener
unas pretensiones excesivamente exigentes e impropias en un trabajo como el des-
arrollado en musicoterapia.
Para cerrar este apartado dedicado a la improvisación y su efecto favorable en el tra-
bajo de musicoterapia con personas con necesidades diversas, nos gustaría comentar que:
• Toda sesión de musicoterapia puede tener un tiempo expresamente dedicado a la
improvisación, pero perfectamente podría haber un determinado tipo de sesión en
la que ésta no apareciese como protagonista o técnica de trabajo.
• Siempre será mejor comenzar a desarrollar un trabajo con técnicas de improvisa-
ción en un grupo, con el fin de que nadir se sienta presionado por «temor a equi-
vocarse o fracasar», aunque esto dependerá mucho del modelo de sesión que
estemos realizando (individual o grupal), y la situación o etapa física y/o psíquica
en la que se encuentre nuestro paciente.
• Aunque anteriormente hayamos dicho que la improvisación nace en la persona de
manera espontánea, el musicoterapeuta deberá tener perfectamente reflejada en su
esquema de sesión de trabajo, el objetivo y momento preciso de su utilización, ya
que solo así podrá desarrollarse de forma controlada por el experto.

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4.5. Técnicas elementales de instrumentación

No es una mera casualidad el que hayamos decidido hablar de las técnicas elemen-
tales de instrumentación a continuación del tema de la improvisación, ya que muchas de
las cuestiones que plasmaremos a lo largo de las próximas líneas estarán totalmente liga-
das a lo tratado en el epígrafe anterior. Así pues, aunque anteriormente le hayamos dedi-
cado una atención especial dentro de esta misma Unidad Didáctica, hemos de señalar que,
uno de los instrumentos más importantes de nuestro trabajo en musicoterapia, también en
el de la improvisación, se hará a través de la voz. Primero y principal instrumento con el
que contamos todas las personas desde el momento de nuestra llegada al mundo.
Posteriormente, la persona va descubriendo su propio cuerpo y comprueba que a
través de él puede expresar diferentes propuestas sonoras, ya que los chasquidos de los
dedos, las palmas de las manos, los pequeños golpes de las manos en las piernas, etc., uti-
lizadas como instrumentos sonoros-percusivos, producen unos resultados muy gratifi-
cantes y satisfactorios para quien los realiza. La utilización rítmico-sonora de diferentes
partes de nuestro cuerpo nos permiten acercarnos al inicio de pequeños intentos de im-
provisación o creatividad. La utilización de estos llamados instrumentos son definidos o
los conocemos como: instrumentos naturales o corporales. Así, el musicoterapéuta y el
paciente o grupo de trabajo musicoterapeutico comienza los primeros contactos rítmico-
sonoros. Al principio nos encontramos con propuestas muy sencillas, descubriendo y
desarrollando a través de pequeñas propuestas de: Imitación (forma ECO), preguntas
y respuestas de pequeñas frases formadas por 4 y 8 compases, frases un poco más largas
creadas desde estructuras y acciones sonoras muy elementales, etc. Todas ellas, pertene-
cen a elementos conceptuales de la música muy importantes y de enorme trascendencia
para el desarrollo de nuestro trabajo en musicoterapia.
Otros ejemplos más concretos pueden ser:
• Palmear con las manos de manera suave y/o fuerte.
• Rápido o lento.
• Reproducir sonidos solo con los dedos de las manos, cambiando la posibilidad de
hacerlo con un dedo, dos, tres, etc., para cambiar la intensidad del resultado so-
noro, etc.
• Hacer «pitos o chiscar» con los dedos de las manos.
• Golpear y utilizar diferentes partes de nuestras piernas, muslos, pies, etc., de ma-
neras muy diferentes, etc., propuesta, aparentemente sencilla con la que podemos
realizar una serie interminable de combinaciones. Por ejemplo, golpear el suelo
con los pies lentamente, pero fuerte, y progresivamente ir aumentando la inten-
sidad y/o la frecuencia-velocidad, etc.
El amplio abanico de posibilidades sonoras establecido a través de nuestro cuerpo es
inagotable, y son herramienta fundamental para el musicoterapeuta y su paciente, ya que
la interacción corporal de ambos se convierte en objeto intermediario de primer orden.
Si analizamos brevemente el resultado real o material en el que se fundamenta el des-
arrollo de nuestro trabajo con instrumentos, inmediatamente nos damos cuenta que esta-

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mos trabajando sobre conceptos musicales fundamentales como: duración, intensidad,


timbre, tono, etc.
Posteriormente o en algunos casos de manera simultanea, aparecen o se utilizan
otros instrumentos sencillos y generalmente de percusión, a los que definimos precisa-
mente de esta manera, instrumentos de pequeña percusión., con sonidos-timbres muy
diferentes debidos a su material. Así por ejemplo nos encontramos con instrumentos de:
• Madera como las cajas chinas, las claves, las castañuelas, el güiro, etc.
• Metal como los crótalos o chinchines, el triángulo, las sonajas, los cascabeles, etc.
• Parche como panderos de diferente tamaños, tambor, bombo, bongoes, etc.
• Placa, que a diferencia de los anteriores cuentan con una afinación o altura muy
definida. Por ejemplo, los xilófonos (soprano, alto y bajo), los metalófonos (so-
prano, alto y bajo), los carillones (soprano y alto), etc.
A lo largo de estos últimos años, hemos ido añadiendo una serie de instrumentos
muy aconsejados para trabajar en musicoterapia desde las raíces y la cultura de cada uno
de los pacientes con los que desarrollemos nuestra experiencia, ya que con ellos o a través
de ellos éstos pueden:
• Descargar sus momentos de angustia y/o agresividad.
• Expresar y evocar sus recuerdos y primeros encuentros con la música.
• Acompañar una canción popular de su juventud o madurez.
• Mantener un diálogo sonoro con el musicoterapeuta u otros compañeros.
• Descubrir a través de la manipulación de los instrumentos nuevos sonidos o posi-
bilidades de comunicarse a través de ellos, etc.
Así, hoy en nuestras salas de musicoterapia nos podemos encontrar con instrumen-
tos populares y/o autóctonos de naturalezas muy diversas, y con un significado emocional
muy especial para nuestros pacientes, también de procedencias muy distintas, como por
ejemplo: unas vieiras, almireces de diferente tamaños y timbres, botellas de anís, flautas
de dimensiones y orígenes diversos, cajas de música, etc.

4.6. Las audiciones musicales

Nos parece importante destacar en estas páginas el tema de la audición y sensibili-


zación auditiva como fenómeno de enorme importancia en el trabajo de musicoterapia,
pero sería necesario contar con un espacio del que no disponemos en este Módulo, así que
el lector podrá ampliar los conocimientos de esta cuestión en la bibliografía recomendada
al final de esta misma Unidad Didáctica o al final del documento. Lo que no podemos evi-
tar, es el hablar de las audiciones musicales como una de las más importantes herra-
mientas de trabajo y apoyo en el campo de la musicoterapia. No podemos olvidar que,
éstas en sí mismas forman parte de un modelo de intervención específico en este campo,
y así lo veremos reflejado en la Unidad Didáctica número 3 de este mismo Módulo.

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Solo unas últimas pinceladas para señalar que, en prácticamente todos los casos de
personas con necesidades especiales diversas, se puede y debe trabajar con audiciones
musicales, también con aquellas que están desprovistas de la capacidad de escucha (sor-
dos), ya que como hemos señalado anteriormente, a través de ellas el paciente puede:
• Recordar momentos del pasado.
• Memorizar fragmentos de canciones o melodías que le podrían ayudar a cambiar
o modificar su estado de excitación o abatimiento, etc.
• Interpretar cantando o acompañando con un instrumento corporal o de pequeña
percusión diferentes pasajes sonoros de su vida personal, familiar, social, etc.
Sea cual sea la situación de la persona con la que vayamos a trabajar, el plantea-
miento del musicoterapeuta en todos los casos será buscar las respuestas a tres cuestiones
aparentemente simples, pero de enorme trascendencia en un trabajo de estas característi-
cas, y son las siguientes:
1. Para quién es la música que hay que seleccionar.
2. Para qué la necesitamos. Cuáles son los objetivos previstos para su utilización en
una determinada sesión.
3. Cómo se va a utilizar. Qué método de trabajo vamos a manejar a través de ella, etc.
En todos los casos, y a través de los diferentes protocolos realizados a cada una de
las personas con necesidades diversas con las que estemos trabajando, le proporcionarán
al musicoterapeuta una información del paciente muy amplia y personalizada, de la que
presentamos abundante información en la Unidad Didáctica número 4 de este mismo Mó-
dulo.

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AUTOEVALUACIÓN DE LA UNIDAD 1

En este punto, y tras el estudio pormenorizado de los contenidos conceptuales pre-


sentados y estudiados en la 1ª Unidad Didáctica, nos parece oportuno comprobar los ni-
veles de comprensión obtenidos en ella a través de una pequeña prueba de autoevaluación,
para la que hemos preparado unas preguntas sencillas a las que el lector deberá respon-
der adecuadamente, y así garantizar el desarrollo positivo del aprendizaje de este Módulo.
Las preguntas son las siguientes:

1) La Música es:
a) Un saber científico, artístico y cultural desarrollado a lo largo de la historia de pue-
blos y culturas.
b) Un saber apoyado únicamente en estadísticas.
c) Una moda pasajera.
d) Una diversión que nos acompaña a lo largo de toda la vida.

2) Es importante que una madre le cante o le susurre al niño.


a) Es indiferente.
b) Es desaconsejable porque le puede «distraer».
c) Es muy negativo, ya que le puede «distraer».
d) Es el alimento vocal de la madre a su hijo, y tan importante como su leche para el
desarrollo del niño.

3) La Melodía es:
a) Una sucesión de sonidos que suben y bajan.
b) La unión sucesiva de sonidos que satisfacen al oído.
c) Una manifestación artística más.
d) Un grupo de escalas musicales.

4) Señale una de las cuatro características que presentamos aquí, y que define al inter-
valo de 3ª menor sol-mi.
a) Es muy difícil de entonar.
b) Es el primero que se aprende y con el que se improvisa.
c) Tiene mucha distancia entre una y otra nota.
d) Puede dañar al oído humano.

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5) La voz de soprano lírica es:


a) La más grave de las voces femeninas.
b) La voz más aguda de las voces de niño.
c) La única voz femenina que existe.
d) Es la voz intermedia de las voces femeninas.

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CLAVE DE AUTOEVALUACIÓN DE LA UNIDAD 1

1) a) Un saber científico, artístico y cultural desarrollado a lo largo de la historia de pue-


blos y culturas. Epígrafe 1, párrafo 2º.

2) d) Es el alimento vocal de la madre a su hijo, y tan importante como su leche para el


desarrollo del niño. Epígrafe 1, párrafo 3º.

3) b) La unión sucesiva de sonidos que satisfacen al oído. Epígrafe 3.2, párrafo 4º.

4) b) Es el primero que se aprende y con el que se improvisa. Epígrafe 3.2, párrafo 6º.

5) d) Es la voz intermedia de las voces femeninas. Epígrafe 4.2, párrafo 5º.

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ACTIVIDADES PRÁCTICAS DE LA UNIDAD 1

1) Recoja la opinión de diez autores que defienden la importancia de la música en el des-


arrollo integral del hombre, y que no han sido mencionados en esta Unidad Didáctica.

2) Elabore un Organigrama Histórico Musical teniendo en cuenta las más importantes


épocas y los estilos aparecidos en cada una de ellas.

3) Redacte una actividad musical que permita el desarrollo de una actividad rítmica.

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REFERENCIAS PARA AMPLIAR CONTENIDOS DE LA UNIDAD 1

ARSUAGA, J. L. (2005): Al otro lado de la niebla. Madrid. Santillana Ediciones.

BUSTOS SÁNCHEZ, J. (1995): Tratamiento de los problemas de la voz. Madrid. CEPE.

HEMSY DE GAINZA, V. (2002): Música: Amor y conflicto. Buenos Aires. Argentina.

LAGO CASTRO, P. (2004): Ópera Abierta: El arte de escuchar música. Madrid. Sanz y Torres.

RIBEIRO, L. (2003): Inteligencia Aplicada. Madrid. Planeta.

GLOSARIO DE TÉRMINOS DE LA UNIDAD 1

Acorde:
La combinación y ejecución simultanea de tres o más sonidos.
Acto terapéutico:
Acción/sesión en la el experto o equipo de profesionales actúa terapéuticamente con
el fin de conseguir un cambio, una mejora o beneficio que produzca en la persona
afectada una respuesta o salida a su problema. Este hecho específico va precedido
por un estudio o diagnóstico, que nos permite seguir un modelo de intervención con-
creto.
Afinación:
Emisión correcta del sonido, tanto de voces como de instrumentos, y siempre en re-
lación con un modelo.
Afonía:
Trastorno vocal que impide modular los sonidos adecuadamente. Desaparición de la
voz o falta de sonido al emitir palabras.
Agilidad vocal:
Facilidad y virtuosismo vocal para realizar un determinado pasaje.
Agudo:
El sonido más alto de cualquier escala.
Aire:
Indicación con la que se señala la velocidad en la que debe ser ejecutada una obra.
Generalmente, los términos del aire están escritos en italiano y aparecen en la parte
superior del pentagrama, muy cerca de la clave. Nombres como adagio, andante,
allegro, vivo, vivace, etc., son algunos de los más conocidos.
Alteraciones:
Son signos musicales que cambian, modifican el sonido. Existen tres signos de alte-
raciones y son: el sostenido, el bemol y el becuadro. El primero de ellos sube al so-
nido original un semitono o medio tono. Por ejemplo, el sol natural dejará de serlo

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si va precedido por un sostenido, y pasará a llamarse sol sostenido y sonar medio


tono más alto. El bemol produce exactamente el efecto contrario. Es decir, colocado
delante de un sonido lo baja medio tono o un semitono. En becuadro, destruye el
efecto de cualquiera de los otros dos ejemplos, de manera que, si colocamos un be-
cuadro a un sonido que está alterado por un sostenido y/o un bemol, la aparición del
becuadro lo convertirá de nuevo en un sonido natural (sin alteración). Hay dos tipos
de alteraciones, las accidentales y las propias. Las primeras aparecen por deseo del
compositor de manera casual. Las propias forman parte de la obra desde el comienzo
y se colocan al principio del pentagrama, inmediatamente después del signo de la
clave.
Alternancia:
Acción o efecto de realizar un mismo movimiento de manera separada. Por ejemplo,
subir la mano derecha hacia arriba, luego la izquierda mientras la primera está abajo,
y cambiar constantemente sin que ambas coincidan.
Altura:
Una de las propiedades del sonido, determinado por el número de vibraciones.
Cuando mayor sea la vibración, el sonido será más alto-agudo, y al revés.
Ámbito melódico:
Definimos con este nombre a la extensión total de los sonidos en una melodía. Desde
el más grave al más agudo.
Anacrusa:
Nota inicial de una melodía y/o canción que comienza en la parte débil del compás.
Aparato fonador:
Conjunto de órganos cuyo principal cometido, aunque no único, es el de producir so-
nidos poniendo en movimiento todo su complejo mecanismo.
Apoyatura:
Es un sonido auxiliar que precede inmediatamente a un sonido principal y que está
situado en el grado de al lado superior o inferior, variando sensiblemente su dura-
ción.
Armonía:
Aunque tiene diferentes acepciones, en música representa todo el universo del orden
y el equilibrio sonoro, aunque también ésta haya ido cambiando según las épocas y
las diferentes estéticas de cada momento. Además, es la unión simultánea y sucesiva
de voces y/o acordes.
Articular:
Utilizar las palabras y/o los sonidos de manera correcta, pronunciando bien y níti-
damente cada uno de sus fonemas o sonidos.
Ascendente:
Relativo a los sonidos de una escala que sube del grave al agudo.

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Bajo:
La voz de hombre más grave de la clasificación de voces masculinas. Existen peque-
ñas variaciones de voz de Bajo como por ejemplo: Bajo profundo o Bajo cantante.
Estas variables están referidas a la solidez o menor profundidad de su voz.
Barítono:
Voz masculina media dentro de la clasificación de voces de hombre. Según el color
y la profundidad de las voces de Barítono, también se conocen algunas diferencias.
Por ejemplo, Barítonos dramáticos, líricos o nobles.
Cadencia:
Configuración melódica y/o armónica que produce una sensación de reposo o con-
clusión. Por tanto, las cadencias suelen indicar el final de una frase, periodo o pieza
completa. También se define de este modo a los pasajes de virtuosismo de un ins-
trumento desarrollados dentro de una obra musical.
Calado:
Referido a la interpretación de un sonido que se queda por debajo de la afinación co-
rrecta, «seco», sin vibración y color.
Canción:
Es la acción de cantar, y por lo tanto puede referirse a cualquier tema o argumento.
Existen muy diferentes tipos de canción, por ejemplo: religiosas, populares, amoro-
sas, infantiles, de oficios, fúnebres, etc. Pocas cosas definen mejor que la canción el
carácter y las costumbres de un pueblo, una cultura, una raza, etc. Las canciones
pueden cantarse a una sola voz o a más, dos, tres, cuatro voces, etc.
Cancionero:
Recopilación o colección de canciones, poesías, etc., que se ha ido guardando y trans-
mitiendo de padres a hijos a lo largo de siglos. Existen cancioneros muy importan-
tes, que demuestran el enorme acervo musical recogido por el mundo, por ejemplo,
el Cancionero de Palacio, el de Upsala, el de Colombia, etc.
Canon:
Viene del griego «Kanon» y significa regla, instrucción, precepto. Se dice de una com-
posición a dos o más voces o partes, en la que el motivo principal, primero se ejecuta
por una voz, y después otra sucesiva, a imitación de la primera, etc. El Canon es «in-
finito» cuando se puede volver al comienzo a gusto de los intérpretes o «finito»
cuando debe de terminar en un punto fijo por medio de una cadencia o coda.
Canto:
La parte melódica de una composición musical. También se dice de la modulación
de la voz con ciertas reglas y medidas, y de la parte superior de una polifonía vocal.
Carácter:
En música, forma de ser de una melodía, estilo o particularidad que la diferencia de
otras.

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Clasificación de la voz:
La voz humana básicamente se divide en voces de mujer, de hombre y de niño. Su cla-
sificación se hace por el timbre y por la extensión. Las voces de mujer más conoci-
das son las de: Soprano, Mezzo-Soprano y Contralto. Las de hombre: Tenor, Barítono
y Bajo. Las voces de los niños se acercan a la voz femenina hasta el periodo de mu-
tación o cambio de voz. Antes de este momento generalmente se les conoce con el
nombre de voces blancas.
Clave:
Signo musical que da nombre a los sonidos o notas. Se coloca al principio del Pen-
tagrama en una determinada línea. Hay tres signos de clave y son: la clave de Sol en
segunda, la clave de de FA en tercera y cuarta línea y la clave de DO en primera, se-
gunda, tercera y cuarta línea.
Creatividad:
Capacidad de crear, realizar o dar vida con ingenio una cosa (obra de arte, una ac-
ción artística directa o indirecta, una obra literaria, etc.).
Compás:
Es la división del tiempo en partes iguales. Fundamentalmente existen dos tipos de
compás: el compás Binario con dos tiempos o partes, y el compás Ternario con tres.
Concierto:
Forma musical de grandes dimensiones, que se parece a la Sonata. Consta de tres o
cuatro tiempos o movimientos. Fundamentalmente se escribe para uno o más ins-
trumentos solistas con acompañamiento de Orquesta.
Contralto:
Es la voz femenina más grave de todas las existentes en la clasificación. Los papeles
que interpreta generalmente son de carácter serio o de persona mayor.
Coreografía:
El uso de signos y gráficos para señalar las evoluciones y los pasos de una danza o
baile.
Coordinación:
Combinación y coherencia de una acción. En expresión y movimiento corporal,
unión y enlace con sentido de la belleza.
Cualidades del sonido:
Son aquellas que lo configuran o hacen posible. Fundamentalmente son: la altura, la
duración, la intensidad y el timbre.
Danza:
Significa baile, el arte de bailar. La canción o música que se baila. Antiguamente las
danzas eran cantadas, después cantadas y acompañadas, y finalmente únicamente
fueron para instrumentos.

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Descendente:
Relativo a los sonidos de una escala que baja del sonido agudo al grave.
Desplazamiento:
Acción o efecto de moverse, cambiar de lugar o sitio.
Diafragma:
Músculo largo y plano que separa la cavidad torácica de la abdominal de forma trans-
versal. Su uso correcto se centra en utilizarlo como cámara permanente de aire sobre
la que se apoyan los sonidos.
Didáctico/a:
Manera o forma de enseñanza. Lo que se relaciona con la didáctica y esta referido al
acto de enseñar a enseñar. Generalmente, en la enseñanza-aprendizaje de una mate-
ria siempre se sigue un modelo o método de enseñanza, que persigue el orden y el
equilibrio del aprendizaje.
Duración:
Otra de las cualidades del sonido. Ésta referida al tiempo en el que los sonidos man-
tienen su vibración.
Eco:
Hecho físico que consiste en la repetición de un sonido que vuelve con menor inten-
sidad.
Efectos sonoros:
Ilustraciones sonoras que se pueden producir de manera espontánea o más elaborada
a través de la voz, diferentes instrumentos corporales y otros más sofisticados, como
por ejemplo, un violín, un xilófono, una mesa de mezclas, nuestro ordenador, etc.
Todo esto nos permite lograr la imitación de las olas del mar, el galope de un caba-
llo, el sonido de un tren, etc.
Emisión vocal:
Es dirigir, enviar, proyectar adecuadamente un sonido. En el caso del trabajo vocal,
está referido a la emisión correcta del aire para que el resultado vocal sea el perfecto.
Entonación:
Es la emisión de sonidos de forma ajustada a la afinación correcta de la voz. En un
grupo coral, también significa dar la entrada, y/o un determinado tipo de ejercicios
vocales.
Epistemológico:
Adjetivo derivado de «Epistemología», término introducido por J.F. Ferrer en 1854 y
últimamente del vocablo griego episteme, en castellano, «conocimiento». A veces, se
traduce por «teoría del conocimiento». Usado en filosofía y en ciencia, porque en
ambas significa un conocimiento cierto y verdadero.

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Escala:
Sucesión de sonidos (notas) correlativas. Puede ser ascendente, si sube, o descen-
dente, si baja.
Esquema rítmico:
Parte o estructura que se forma por medio de los valores o duraciones de las figuras
musicales. Representación gráfica de un ritmo.
Esquema melódico:
Parte o estructura que se forma por medio de los sonidos o notas musicales. Repre-
sentación gráfica de una melodía.
Etiología:
Estudio sobre el origen o las causas de las cosas, por ejemplo, una enfermedad.
Expresión:
Posibilidad de manifestar con palabras, miradas o gestos un determinado deseo. En
el caso de la música, es la representación o transmisión de algo, generalmente que
trasciende más allá de la propia obra, como una idea o una emoción no musical.
Figuras musicales:
Son la representación gráfica de los valores/duraciones de los sonidos. Las más im-
portantes son: la negra, la blanca, la corchea, semicorchea, fusa y semifusa.
Fonación:
El complejo mecanismo y utilización que se realiza con todo el aparato fonador en
el importante momento de respirar (inspiración-espiración, etc.).
Fuerte:
En este caso, relativo a la fuerza con la que se realice o ejecute una determinada ac-
ción sonora.
Fusión:
Mezcla de diferentes estilos, ritmos y melodías, que conjuntamente producen un
«nuevo estilo o resultado sonoro».
Gesto:
Movimiento de alguna parte de nuestro cuerpo (cara, tronco, extremidades, etc.),
con intención de expresar algo.
Grave:
El sonido más bajo de cualquier escala.
Hipotonía vocal:
Tono vocal, fuerza vocal inferir a la normal.

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Impostación de la voz:
Colocar la voz en su sitio, o sea, establecer la posición correcta que debe tener el ór-
gano vocal para la emisión correcta del sonido. Fijar la voz en la zona de las cuerdas
vocales para emitir los sonidos sin dificultad, en su plenitud, sin vacilación ni temblor.
Improvisación vocal o instrumental:
Acto espontáneo y creativo que se puede desarrollar cuando se quiere expresar una
necesidad o sentimiento. Contar con cierto control y conocimiento sobre la voz y los
instrumentos facilita las posibilidades creativas del intérprete.
Inhibición vocal:
Impedimento, limitación y dificultad para cantar. Algunas personas la sufren en el
momento de cantar en público.
Intervalo:
En música, distancia o separación sonora que existe entre dos notas (sonidos).
Intensidad:
Mayor o menor fuerza con la que se ejecuta o escucha un sonido. Una de las princi-
pales cualidades del sonido.
Interválica:
Utilización de unos determinados tipos de intervalos. Ejemplo: intervalos de 3.ª, de
5.ª, etc.
Instrumentos naturales o corporales:
Definimos de esta manera a los instrumentos de nuestro cuerpo, y a sus diferentes
maneras de utilización. Por ejemplo: palmas de las manos, pies, piernas, ruidos di-
ferentes que podemos hacer a través de la boca, etc.
Instrumentos autóctonos o populares:
Como su propio nombre indica, son instrumentos sencillos que pertenecen a un pue-
blo, a una zona geográfica o cultura. Por ejemplo: las vieras, las carracas, las casta-
ñuelas, el almirez, la gaita y la zanfoña, etc.
Instrumentos:
En este caso, objetos corporales y/o construidos con la finalidad de poder producir
sonidos musicales o efectos sonoros, que ambienten un determinado clima musical.
Una orquesta está formada por diferentes tipos o familias de instrumentos, que tiene
que ver con el material que han sido elaborados y con la técnica con la que deben ser
ejecutados. Los más conocidos son los llamados instrumentos naturales (palmas,
pitos, chasquidos con la boca, etc.), más adelante, conocemos otras de las diferentes
familias de instrumentos, en este caso, con una mayor dificultad técnica a los que lla-
mamos instrumentos de pequeña percusión. También divididos en familias, nos en-
contramos con: la madera (claves, cajas chinas, güiros, etc.), la familia del metal
(triángulo, crótalos o chinchines, gog, platillos, etc.) el parche (pandero, bombo,
bongoes, etc.). Posteriormente, conocemos la orquesta sinfónica con todos los ins-
trumentos: cuerdas, viento, metal, percusión, etc.

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Lateralidad:
Referido al dominio y destreza del uso y control de ambos lados de nuestro cuerpo
y sus extremidades.
Lento:
Movimiento o manera de interpretar una pequeña melodía, canción o gran obra mu-
sical. En música, también se le define como movimientos o aire (manera de hacer o
interpretar una obra).
Melodía:
Sucesión creativa de sonidos que, colocados libremente en el pentagrama expresan
un todo.
Menopausia o climaterio:
Interrupción natural de la menstruación en la mujer. Una nueva etapa de la vida de
la mujer.
Métrica:
Forma de medir y controlar el ritmo.
Modo:
Manera de componer una escala y/o melodía. Más ampliamente, se refiere a las notas
o sistema tonal elegido para componer una pieza u obra musical. Fundamentalmente
conocemos dos tipos de modos, el modo mayor y menor. El carácter de sus resulta-
dos sonoros es muy diferente.
Movimiento:
Puede estar referido a la manera o forma en la que se interpreta una obra o pieza mu-
sical (aire), o a los gestos expresivos que realizamos a través de nuestro cuerpo, y
que tienen que ver los desplazamientos coreográficos que se realizan en una obra.
También al número de partes de las que consta una obra musical. Por ejemplo, la
forma sinfonía generalmente cuenta con cuatro movimientos.
Música:
Término que procede del griego MOUSIKÉ, y que se refería a una de las nueve musas
que presidían las artes y las ciencias. Al principio, este nombre se aplicaba a la poe-
sía, la danza y la música como un solo arte. Con el paso del tiempo han ido sepa-
rándose, y ahora llamamos música solo al arte de los sonidos.
Musicalidad:
Especial cualidad de una persona u obra, que nos permite captar la enorme sensibi-
lidad y el carácter expresivo de su interpretación o sonidos.
Mutación o cambio de voz:
Momento del cambio de voz, que se produce en ambos sexos en la etapa de la pu-
bertad.

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Notas musicales:
Son la representación gráfica de los sonidos. Hay siete notas y sus nombres son: Do,
Re, Mi, Fa, Sol, La y Si.
Objeto intermediario:
En este caso, al objeto o instrumento que sirve de elemento de comunicación y ex-
presión entre el paciente y el musicoterapeuta. En el Modelo Benenzón, práctica-
mente sirve de único nexo entre musicoterapeuta y paciente, aunque en la actualidad
ya se ha convertido es un término acuñado por todos los demás modelos.
Organigrama:
Esquema o estructura de la organización de una institución, día, actividad, etc.
Ostinato:
Fórmula melódica y/o rítmica en la que se repite siempre el mismo esquema.
Pentagrama:
Soporte sobre el que se escribe la música en grafismo convencional. Está formado
por cinco líneas y los cuatro espacios.
Profilaxis:
Prevención de la enfermedad. Cuidado y defensa expresa de la salud.
Pulsación:
Acción referida a seguir o marcar las partes de un compás. También el pulso o ritmo
interno de una persona.
Rápido:
Relativo a la velocidad con la que se puede tocar o interpretar una pequeña melodía,
canción u obra de mayores dimensiones.
Repertorio:
Del latín repertorium, significa el conjunto y/o calidad de piezas que se seleccionan
porque ya se conocen y han sido estudiadas.
Ritmo:
Llamamos así a la manera de organizar los tiempos o pulsos de una manera regular
y equilibrada.
Silencio:
Llamamos así a la ausencia de ruido o sonido, pero en música todos sabemos que el
silencio es mucho más que eso. Existen tantos signos de silencio como de figuras
musicales, ya que no tiene sonido pero tiene duración, y los compositores de todos
los tiempos siempre han sabido utilizar este signo de manera prodigiosa.
Simultaneidad:
Lo que se hace al mismo tiempo. En este caso, tocar con las dos manos en el piano
una nota misma nota.

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Sofronización:
El término nace de las técnicas de sofronización creadas por el neuropsiquiatra Al-
fonso Caycedo en 1960, con las que trata de buscar el equilibrio y la armonía de la
mente a través de ejercicios y actividades que integran la emoción, el pensamiento y
el cuerpo.
Sonido:
Sensación que se percibe a través del oído, por el movimiento y vibración de los cuer-
pos sonoros y elásticos, cuando está comprendido entre 16 y 20.000 vibraciones por
segundo y es transmitido un medio material como el aire, el agua, la tierra. Las vi-
braciones también las podemos percibir a través del tacto.
Sonoridad:
Sensación que recibe el oído humano como resultado de la vibración producida por
un cuerpo o instrumento.
Soprano:
Dentro de la clasificación de las voces femeninas es la más aguda de ellas. Existen di-
ferentes tipo de sopranos, por ejemplo las sopranos pueden ser: ligeras, líricas y dra-
máticas y spinto.
Suave:
En este caso, relativo a la falta de fuerza con la que se realice o ejecute una determi-
nada acción sonora.
Técnica vocal:
Referido al entrenamiento y ejercicios que hay que realizar para respirar y enviar el
aire a los pulmones, articular los sonidos y las palabras de forma correcta, etc.
Tenor:
Voz de hombre. En canto la más aguda de todas ellas. Existen diferentes tipos de
tenor como: ligero, lírico y dramático.
Tempo:
En este caso, al ritmo interno de cada una de las personas. También al tiempo o du-
ración de las cosas que están sujetas a cambios.
Tesitura:
Ámbito dentro del cual una voz se mueve o canta con facilidad, sin ahogo o gran es-
fuerzo. Existen diferentes tipos de tesituras relacionadas con la altura de las voces,
por ejemplo: aguda, sobreaguda, central, grave, etc. También sirve para la clasifica-
ción de las voces, por ejemplo: soprano, tenor, barítono, etc.
Textura musical:
Disposición de una obra musical. La habilidad y destreza sonora de una sola línea
musical, la simultaneidad de varias voces o melodías, son otras de las cualidades que
podemos valorar en una obra a través de ella.

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Timbre:
Es la «voz», la peculiaridad sonora de cada uno los instrumentos. Además es otra de
las cualidades del sonido.
Tonalidad:
Sistema por el cual se forman las escalas musicales.
Tono:
Conjunto de sonidos que forman una determinada escala musical.
Vocalización:
Pronunciación correcta de los sonidos y la claridad al emitir palabras. También se re-
fiere a los ejercicios previos de preparación y colocación de la voz que deben reali-
zar los cantantes o especialistas de la comunicación.

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Unidad Didáctica 2
Música y terapia: Musicoterapia

Resumen de la Unidad
Desarrollo de la Unidad
1. Aproximación al concepto de musicoterapia
2. Cualidades específicas de la música y la musicoterapia como fenómeno mul-
tidimensional
3. Apuntes para la historia y desarrollo de la musicoterapia
4. La identidad sonora de las personas: el ISO
Autoevaluación
Clave de autoevaluación
Actividades prácticas
Referencias para ampliar contenidos
Glosario de términos

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RESUMEN DE LA UNIDAD 2

La Unidad Didáctica 2, y una vez estudiada la importancia y presencia de la música en


la vida del hombre a través de hechos muy diferentes, en los que ésta es protagonista indis-
cutible, pretende conseguir la comprensión de un nuevo concepto, el de musicoterapia, y
tiene como objetivo prioritario hacer una aproximación al mencionado concepto a través de
las aportaciones de diferentes expertos e investigadores en este campo, que con sus palabras
y experiencia práctica nos aportan su infinito conocimiento científico y desarrollo profe-
sional.
También presentamos a la musicoterapia como fenómeno multidimensional, ya que
abarca y desarrolla su importante influencia en otras muchas disciplinas del campo de la
salud, la educación, la sociología, etc. Tener algunos datos históricos relacionados con el uso
que hicieron de la música algunos personajes importantes de la historia y la cultura del
mundo, nos permitirá seguir con cierta coherencia su evolución y desarrollo como parte de
las ciencias de la salud de las que hoy es una pieza más a tener en cuenta.
Finalmente, presentamos otro de los conceptos básicos utilizados en musicoterapia,
nos referimos al ISO o Identidad Sonora, que poseemos cada una de las personas y nos iden-
tifica del resto.

DESARROLLO DE LA UNIDAD 2

1. Aproximación al concepto de musicoterapia

Una de las primeras cuestiones a mencionar en este punto es señalar que la Musico-
terapia se enmarca dentro de las llamadas Terapias Creativas o Artísticas, entre las que
podemos destacar: El Psicodrama-Psicomúsica (centrado en la dramatización), el Arte-te-
rapia (especialmente dedicada a las artes plásticas), y la Danzaterapia (basada en el mo-
vimiento y la expresión corporal), etc. La Musicoterapia viene utilizándose desde hace
muchos años en el tratamiento de problemas y enfermedades de índole psíquico, físico y/o
sensorial, convirtiéndola en una de las más importantes herramientas de trabajo en el
campo de salud.
Para centrar la musicoterapia dentro de un marco teórico conceptual, entendemos
que lo mejor será conocer algunas de las más importantes definiciones que de ella se han
hecho. Además de los diferentes métodos del conocimiento científico (epistemología) que
la sustentan. Este recorrido obligado lo haremos a través de las palabras y opiniones de sus
más destacados expertos y creadores. De este modo podremos entender mejor lo que cada
uno de ellos ha aportado a esta ciencia, que lo es, tanto en sus teorías como en el progreso
de sus planteamientos metodológicos. Todos ellos han desarrollado nuevos modelos y mé-
todos de intervención en el campo de la musicoterapia, con el fin de sustentar sus dife-
rentes teorías y planteamientos. Así que sin más preámbulo, presentamos algunas de las
definiciones, que en nuestro criterio mejor conceptualizan a la musicoterapia.

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Alvin (1967)22 una de las pioneras de esta especialidad la define como: «El uso do-
sificado de la música en el tratamiento, la rehabilitación, la educación y el adiestramiento
de adultos y niños que padecen trastornos físicos, mentales y emocionales. Ya que una
función de la música, donde ésta no es un fin en si misma, es su valor terapéutico, y no está
necesariamente en relación con su calidad ni con la perfección de sus ejecuciones». Más
adelante señala que: «Los efectos de la música tienen el poder de afectar el ánimo porque
contiene elementos sugestivos, persuasivos y aún obligados».
Altshuler (1953)23 Traslada la teoría de William Whyte a la musicoterapia, subra-
yando: «Su valor holístico, es decir, su acción global sobre el organismo. Desde esta pers-
pectiva, la música repercute en la totalidad del organismo, aunque diferencialmente según
el fragmento o pieza musical de que se trate; el organismo humano es un todo compacto
y unitario (cuerpo y mente se influyen recíprocamente)».
Benenzón (1981)24 la presenta desde dos espacios diferentes pero complementarios,
y dice: «Desde el punto de vista científico considero que la musicoterapia es una especia-
lización científica que se ocupa del estudio e investigación del complejo sonido-ser hu-
mano, sea el sonido musical o no, tendente a buscar los elementos diagnósticos y los
métodos terapéuticos del mismo. Desde el punto de vista terapéutico considero que la mu-
sicoterapia es una disciplina paramédica que utiliza el sonido, la música y el movimiento,
para producir efectos regresivos y abrir canales de comunicación, con el objetivo de em-
prender a través de ellos el proceso de entrenamiento y recuperación del paciente para la
sociedad». Más adelante añade que: «La musicoterapia es una especialización científica,
porque debemos establecer un límite entre los aspectos históricos en donde están inclui-
das las leyendas y las claras investigaciones sobre el efecto de la música y el sonido en el
ser humano, en los animales y en las plantas».
Uno de los más importantes autores del momento actual, Bruscia (1997)25 la define
como: «Un proceso de intervención sistemática, en el cual el terapeuta ayuda al paciente
a obtener resultados a través de experiencias musicales y de las relaciones que se desarro-
llan a través de ellas, como las fuerzas dinámicas para el cambio».
Dalcroze (1948)26 sostiene que: «El organismo humano es susceptible de ser edu-
cado eficazmente conforme al impulso de la música». Con su Método de Rítmica Dalcroze,
convirtió el lenguaje musical en un medio de expresión y comunicación corporal a través
de la unión de ritmos musicales, melódicos y corporales. Sus alumnos más directos fue-
ron pioneros de la Terapia Rítmica Educativa.
Ducourneau (1988)27 añade «Comprendemos que la música es un medio privile-
giado de toma de contacto con una persona enferma, por ejemplo, un psicótico». Y más
adelante, al referirse a ella como herramienta terapéutica añade que: «La musicoterapia no
pretende ser un remedio milagroso. A veces se puede tener éxito en la toma de contacto con

22
Alvin, J. (1967): Musicoterapia. Barcelona. Paidós.
23
Altshuler, I. (1953). «The organism as a wlole and Music Therapy». En Podolsky (ed.). Music Therapy. New York.
Philosophilal Library.
24
Benenzón, R. (1981): Manual de Musicoterapia. Barcelona. Paidós.
25
Bruscia, K. (1997): Definiendo Musicoterapia. Salamanca. Amaru.
26
Dalcroze, E.J. (1948): La rítmica, la música, la educación. Lausanna. Foetish.S.A.
27
Ducourneau, G. (1988): Musicoterapia. La comunicación musical: su función y sus métodos en terapia y reedu-
cación. Madrid, ADAF. S.A.

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el exterior, se puede establecer la comunicación, pero a veces hay que marcarse objetivos
más modestos, incluso a veces puede no ser más que una técnica de apoyo a otras terapias».
Fux (1985)28 centrándose en la música desde la Danzaterapia que ella creó y ha ve-
nido definiendo como terapia del movimiento corporal, señala que: «La música es una
cosa viva y no queda en el receptáculo auditivo únicamente, sino que penetra en todo el
cuerpo. Se la puede escuchar con los talones, con el vientre, con una mano, y así, partici-
par con todo el cuerpo. La música busca la totalidad del cuerpo para expresarse». Más
adelante añade: «La música al transformarse, no solamente penetra por el oído: la vincu-
lación se establece con todo el cuerpo; el oído sirve de puente, pero también la piel escu-
cha la música, y puede canalizarla. Cuando es absorbida así, produce el movimiento».
Fregtman (1982)29 dice que: «La musicoterapia es esencialmente una terapia activa.
Nos inclinamos más a un ámbito creativo, en donde el paciente puede jugar con sus pro-
pios sonidos y ser el artífice de su tratamiento, mucho más que a una audición pasiva de
sonidos previamente preparados por el musicoterapéuta».
Gaston, Th. y colaboradores (1968)30 señalan que: «Durante toda la historia del
hombre la música y la terapia han estado estrechamente vinculadas, con frecuencia de
modo inseparable. Cada cultura ha establecido la naturaleza y el empleo de su música en
el tratamiento de la enfermedad. A menudo se ha atribuido a la música poderes terapéu-
ticos y místicos, incluso en las culturas que se preciaban de racionalistas». Y sigue di-
ciendo: «La musicoterapia es un medio que induce a modificar la conducta de manera
suave e insistente pero dinámica a la vez. Asimismo lleva a compartir momentos con los
demás, y a tener una conducta desprovista de temor hacia ellos y, al hacerlo así, permite
lograr confianza y satisfacción en uno mismo».
Lázaro, M. A. (1983)31 apunta que: «Las indicaciones de la musicoterapia son muy
amplias y dependen de la meta deseada. En tratamientos psiquiátricos, suele desempeñar
un papel de apoyo para disolver más rápidamente las neurosis y psicosis. También se usa
como válvula de escape para la gente mayor, confinada en asilos y hospitales psiquiátricos».
Moreno (1965)32 nos dice, «Que la música forma parte de la cultura de un pueblo, y
por esta razón puede convertirse en un método de acción directa». Además, él como autor
de un modelo muy afín a este campo señala, «Que la musicoterapia a través del psico-
drama aporta el desarrollo de un nuevo modelo de trabajo mediante la incorporación de
la música, y lo define como psicomúsica». Con esta nueva aportación, el autor manifiesta
que: «El psicodrama me estimuló a realizar un esfuerzo paralelo en el campo de la música,
esfuerzo que he denominado psicomúsica. También ésta se ha transformado en la habili-
dad y la propiedad de una élite».
Poch (1999)33 La musicoterapéuta española indica que: «La musicoterapia es, sin
duda, una disciplina mal conocida en España. Todavía son muchos los que creen que la
simple audición de una grabación de música más o menos relajante es todo cuanto puede
ofrecer la musicoterapia. Etimológicamente hablando, musicoterapia es una mala tra-

28
Fux, M. (1985): Primer encuentro con la danzaterapia. Buenos Aires. Paidós.
29
Fregtman, C. (1982): Cuerpo, música y terapia. Buenos Aires. Búsqueda.
30
Gaston, Th. y col. (1968): Tratado de Musicoterapia. Buenos Aires. Paidós.
31
Lázaro, M.A. (1983): Guía de las nuevas terapias. Madrid. Barath.
32
Moreno, J. (1965): Psicomúsica y Sociodrama. Buenos Aires. Hormé.
33
Poch Blasco, S. (1999): Compendio de Musicoterapia. Barcelona. Herder.

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ducción del inglés, en donde el adjetivo música precede al sustantivo terapia. La traduc-
ción correcta sería la de Terapia a través de la Música». En otro momento añade que:
«Cualquier actividad musical (escuchar música, tocar un instrumento, cantar, bailar, etc.)
por ella misma no es musicoterapia. Para que sea musicoterapia estas actividades deben
formar parte de un proceso terapéutico».
Sears (1968)34 comenta que: «La musicoterapia se halla estrechamente vinculada
con las ciencias de la conducta, puesto que a menudo se ocupa de la conducta provocada
por medio de la música en situaciones terapéuticas. Como es una disciplina muy joven,
muchos de sus datos y conocimientos se han obtenido mediante la observación empírica,
y a veces los datos no son tan reales ni se hallan tan bien organizados como deberían. No
obstante, la moderna musicoterapia busca establecerse sobre observaciones científicas
aceptables».
Para nosotros la musicoterapia es: «El uso de la música y el movimiento de forma di-
recta, equilibrada y controlada como herramienta terapéutica. El complejísimo manejo
de los principales parámetros sobre los que se sustenta la ciencia y el arte musical (ritmo,
melodía y armonía, etc.), además de la búsqueda de mejora y bienestar (terapia), que siem-
pre debe acompañar el tratamiento y el apoyo a la persona que lo necesite, con el fin de
cuidar desde la prevención el restablecimiento de su salud, convierten a la musicoterapia
en una de las más importantes terapias no farmacológicas actuales».
Finalmente, y como colofón a todas estas definiciones, añadimos la realizada desde
la National Association for Music Therapy (NAMT), y presentada en Davis y colabo-
radores (2000)35, que la define como: «La utilización de la música para conseguir objeti-
vos terapéuticos: la restauración, mantenimiento y mejora de la salud mental y física. Es
la aplicación sistemática de la música, dirigida por un musicoterapéuta en un contexto te-
rapéutico a fin de facilitar cambios en la conducta. Estos cambios ayudan a que el indivi-
duo en terapia se entienda mejor así mismo y a su propio mundo, llegando así a adaptarse
mejor a la sociedad. Como miembro de un equipo terapéutico, el musicoterapéuta profe-
sional participa en el análisis de problemas individuales y en la selección de objetivos ge-
nerales de tratamiento antes de planificar y dirigir actividades musicales. Se realizan
evaluaciones periódicas para determinar la efectividad de los procedimientos empleados».

2. Cualidades específicas de la música y la musicoterapia como fenómeno


multidimensional

Aunque la musicoterapia y el efecto beneficioso de la música en general siga siendo


el tema favorito de muchos de sus detractores, queremos presentar algunas de las afirma-
ciones de aquellos otros investigadores que, a través de sus innumerables trabajos, estudios
y experiencias clínicas, vienen demostrando su enorme valor paliativo. Así que en las pró-
ximas líneas, nuestro compromiso se centrará en presentar el valor de la música y la mu-
sicoterapia como fenómeno multidimensional, además de cómo disciplina y profesión. No
son pocos los autores que apoyan esta afirmación, así Andrus (1955) nos señala que: «La

34
Sears, W. (1968): «Los procedimientos en Musicoterapia». En Gaston, Th. Tratado de Musicoterapia. Buenos Aires.
Paidós.
35
Davis, W. B. y col. (2000): Introducción a la Musicoterapia. Teoría y práctica. Barcelona. Boileau.

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música es ideal para el tratamiento de los pacientes geriátricos y con problemas de de-
mencia, a causa de la gratificación y la sociabilidad que puede derivarse de la experiencia
creativa. El estímulo verbal del ritmo simple es muy efectivo con pacientes en quienes ha
disminuido la relación con la realidad».
Bruscia (1989)36 vuelve a recordarnos que: «La musicoterapia es cuerpo de conoci-
miento interdisciplinar, ya que es una combinación de varias disciplinas que interactúan
juntas alrededor de dos temas principales, la música y la terapia, para dar paso a esta
nueva disciplina que integra el arte, la ciencia y un proceso interpersonal».
Está más que comprobado por diferentes investigaciones y expertos en la materia,
que además favorece las funciones físicas en general, y algunas de ellas en particular, como
por ejemplo la capacidad para hacernos más conscientes de nuestra respiración y posibi-
lidades pulmonares. Además, puede ayudarnos a regular nuestra presión arterial, funcio-
nes endocrinas y metabólicas, etc.
La doctora Joanne Loewy (2006)37 dirige actualmente el Centro Louis Armstrong de
Nueva York, y además ejerce como musicoterapéuta e investigadora en el Beth Israel Me-
dical Center de la misma ciudad, en el que se desarrolla un magnífico programa de musi-
coterapia, que permite valorar cómo la música puede facilitar la vida hospitalaria a los
niños que padecen sida, leucemia, asma o daños cerebrales de diferente índole. Con su
trabajo como musicoterapéuta, la doctora Loewy no solo trata de mejorar su estado aní-
mico, que tampoco sería un tema a olvidar dentro de un tratamiento, sino que realiza di-
ferentes investigaciones que demuestran que los «ritmos y los sonidos actúan directamente
sobre el cerebro y los procesos fisiológicos controlados por éste». Es importante destacar
que, existen diferentes investigaciones que demuestran que el aprender o utilizar la música
desde edades muy tempranas modifica morfológicamente el cerebro.
Por otra parte, la utilización de la música como elemento terapéutico nos permite
desarrollar y/o mantener funciones cognitivas tan importantes para la vida de cualquier
persona, como los sentimientos, las emociones, las percepciones de las cosas, los recuerdos,
la imaginación, que inciden de manera muy destacada en nuestro comportamiento, ya que
nos ayuda a evocar emociones y sentimientos, que permiten una proyección personal y co-
lectiva. Además de favorecer nuestra capacidad de atención, concentración, reflexión, etc.
En este mismo sentido, Ortiz y Maestú (2005)38 señalan que: «El entrenamiento
cognitivo mediante la música, con su capacidad de expresividad y emocionabilidad, de
creatividad e imaginación, de recuerdo e imagen y de estimulación multisensorial, va a
contribuir al desarrollo de un mayor equilibrio entre ambos hemisferios cerebrales y con
ello, todo lo que conlleva una mayor habilidad y capacidad cerebral».
Estos mismos autores nos indican de manera muy sencilla, «Que la utilización de la
música implica una actividad cerebral global e integral, ya que pone en funcionamiento
ambos hemisferios. El hemisferio derecho se centra de manera expresa en aspectos tona-
les o melódicos, y el hemisferio izquierdo en aspectos estructurales, lectores o rítmicos».
Por estas cuestiones tan importantes para la vida cotidiana de las personas, y las muchas

36
Bruscia, K. (1997): Definiendo Musicoterapia. Salamanca. Amaru.
37
Loewy, J. (2006): El Centro Louis Armstrong de Música y Medicina: 10 años de investigación y práctica clínica.
Montserrat (Barcelona) Actas del Primer Congreso Nacional de Musicoterapia.
38
Ortiz, T. y Maestú, F. (2005): Cerebro y Música. Madrid. UNED.

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MÓDULO 23O La Musicoterapia en el tratamiento educativo de la diversidad
(Pilar Lago Castro)

posibilidades que la música ofrece, la consideramos como uno de los elementos con mayor
capacidad de modularidad, universalidad e integración neurofuncional».
En otro momento estos mismos autores señalan que: «La música permite un equili-
brio dinámico entre las capacidades hemisféricas izquierdas y las derechas, lo que per-
mite un aprendizaje mucho mas equilibrado y adaptado al medio ambiente y a las propias
capacidades de cada cerebro individual».
También nos permite hacernos conscientes de nuestra capacidad para «soñar», ya
que puede ayudarnos a estimular la imaginación, nuestra fantasía, nuestros deseos, etc.,
de manera muy decisiva en el tratamiento de algunas enfermedades, como por ejemplo el
Alzheimer. El desarrollo o mantenimiento de nuestra memoria, es otra de las funciones de
nuestra vida cotidiana, que puede seguir manteniéndose, y en muchos casos, desarrollán-
dose mediante el trabajo con música y determinadas técnicas de musicoterapia.
En las primeras etapas de la vida de un niño, encontraremos que una mayor activi-
dad musical o entrenamiento a nivel escolar, contribuye a mejorar los niveles de aprendi-
zaje de manera muy positiva. También nos ayuda a desarrollar y/o potenciar la memoria,
aspecto fundamental, que nos facilita el aprendizaje. Funciones psicomotrices, praxicas,
gestuales, serían otras de las cuestiones importantes en el desarrollo evolutivo de los más
pequeños a través de la música, sin olvidarnos de la receptividad sensorial como: el color,
olor, sabor, sensación, audición, visión, etc.
Hanslick (1904)39 ya defendía hace muchos años: «Que la música actúa sobre nues-
tro estado emocional con mayor intensidad y más rápidamente que ninguna otra de las Be-
llas Artes. Unas pocas notas musicales pueden llegar a conmovernos, cuando un poema no
llegaría a hacerlo más que después de una larga exposición. La acción del sonido es uno
de los fenómenos más inmediatos, poderosos y directos».
Si a lo largo de la historia la música ha sido testigo y a veces precedente de los cam-
bios sociales mas profundos, la utilización de la musicoterapia nos permite emprender
nuevos caminos y etapas, en los que la música va a ser la protagonista en el tratamiento
y/o seguimiento terapéutico de aquellas personas que precisen ayuda para el manteni-
miento o cambios importantes de su vida. Los aspectos sociales de la música también in-
tervienen de manera muy destacada en el hombre, ya que favorece la comunicación, la
expresión, aumenta los niveles de creatividad, etc. En muchos casos, diferentes técnicas
utilizadas en musicoterapia, nos ayudarán como agente social, ya que convida al diálogo,
puede facilitar una relación interpersonal, mejora la autoestima, etc.
Todas y cada una de las opiniones que hemos reflejado en estas líneas refuerzan nues-
tra labor y práctica directa durante bastantes años con personas con necesidades especia-
les, por ejemplo, con enfermos de Alzheimer, en donde la utilización de la musicoterapia
y determinadas técnicas de trabajo, realizadas dentro de este modelo terapéutico, nos han
permitido conocer de manera muy directa la experiencia sensorial y corporal del paciente,
y nos han ayudado a rescatar, y en más de un caso, mantener o al menos retardar lo más
intacta su memoria sonora y su sentido de tonicidad y realidad corporal.
En cuanto a la afirmación de que la música y más concretamente la musicoterapia
es un fenómeno multidimensional, queremos señalar que, está más que comprobado por

39
Hanslick, E. (1904): The beautiful in Music. Indianapolis, NY. The Bobbs-Merrill Co.

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MÓDULO 23O La Musicoterapia en el tratamiento educativo de la diversidad
(Pilar Lago Castro)

diferentes investigaciones y expertos en la materia, que la musicoterapia en general favo-


rece importantes funciones cognitivas, físicas, emocionales, etc., y algunas de ellas en par-
ticular. Por ejemplo:
• A través de los aspectos cognitivos que permiten desarrollar la capacidad de aten-
ción, la concentración y la reflexión, que estimula la imaginación, ayuda a mante-
ner y en muchos casos desarrollar la memoria, favorece y apoya la atención y por
lo tanto facilita el aprendizaje, etc. Otros aspectos en los que la musicoterapia in-
cide en este punto son, el desarrollo de la sensibilidad, la agudeza y percepción au-
ditiva, etc.
• En el caso de las funciones físicas podemos valorar aspectos tan importantes
como: la capacidad de hacernos más conscientes de nuestra respiración y de nues-
tras posibilidades pulmonares, reconocer los cambios en el ritmo cardiaco, la pre-
sión arterial, las funciones cerebrales, endocrinas y metabólicas, así como en la
tensión muscular, y la estimulación de la actividad física y coordinación motriz, etc.
• Los emocionales, ya que despierta, estimula, y en muchos casos provoca emocio-
nes y sentimientos (estructuras cerebrales), que permiten la proyección personal
y colectiva de recuerdos y conductas establecidas con necesidad de ser resueltas,
etc.
• En cuanto a los aspectos sociales de enorme importancia en nuestra sociedad ac-
tual, y mucho más en esta etapa importante de la vida, la música y el trabajo tera-
péutico que se desarrolla a través de ella con las personas mayores, favorece la
comunicación y la expresión como agente social que nos regula y activa, que nos
convida al diálogo, que puede facilitar una relación interpersonal, etc.
• En el caso de los aspectos artísticos y creativos, hacer música, aunque esta se rea-
lice de manera muy sencilla a través de pequeñas improvisaciones rítmicas, meló-
dicas, etc., nos permite dar respuesta a una necesidad, nos ayuda a realizar la
plasmación de una idea original y personal, nos permite romper barreras que con-
siderábamos inaccesibles, de alguna manera, nos permite y acerca la posibilidad
de descubrir, imaginar y dar pequeñas formas artísticas a lo inédito.
• Finalmente, y aunque estos aspectos puedan parecer menos relevantes para un de-
terminado sector de nuestra sociedad actual, desde la musicoterapia o el uso tera-
péutico de la música se desarrollan y/o mantienen aspectos espirituales muy
importantes y determinantes para el hombre de cualquier edad, ya que les invita a
la meditación y la reflexión, permite crear espacios para el recogimiento, espiri-
tualidad y el bienestar que muchas veces necesitamos para reencontrarnos con
nuestra propia historia o realidad. También nos ayuda a expresar emociones y sen-
timientos profundos de nuestra naturaleza dañada por el sufrimiento de la enfer-
medad física, psíquica o sensorial, o simplemente por el paso del tiempo, etc.

3. Apuntes para la historia y desarrollo de la musicoterapia

Se podría afirmar que el uso terapéutico de la música y su aplicación con enfermos


y personas necesitadas de apoyo ha existido siempre en pueblos y culturas milenarias, lo

61
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MÓDULO 23O La Musicoterapia en el tratamiento educativo de la diversidad
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cierto es que han pasado cerca de setenta años desde que en EEUU se comenzase a utili-
zar como una terapia de apoyo no farmacológica en los Hospitales de Veteranos de la Se-
gunda Guerra Mundial.
Mucho antes de esto, la utilización de la música en sociedades primitivas aparecía de
manera destacada en sus rituales religiosos y/o sociales, acompañándose de sonidos gu-
turales a los que definiríamos como cantos; objetos de diferentes texturas y materiales,
que percutidos de una determinada manera producían diferentes resultados tímbricos, y
que en la actualidad los denominamos instrumentos rítmicos. Movimientos y contorsiones
de índole muy variada, que hoy podríamos considerar como danzas rituales muy prima-
rias, nos acercan a una idea tribal, que el brujo pone al servicio de la comunidad para con-
jurar maleficios, para atraer la lluvia o para sanar y curar enfermedades. Todos estos actos
formaban parte importante de su vida cotidiana, y aún hoy podemos encontrarnos con al-
gunas de estas manifestaciones en los dibujos y pinturas rupestres de extraordinario valor,
que han quedado gravados para la posteridad en miles de cuevas y cavernas del mundo.
Así, el hombre prehistórico comprueba desde la más inocente práctica, que un sonido
tenue y constante susurrado de manera muy concreta, produce un efecto de distensión en
los sentidos y le invita al sueño, y que la reiteración de una figura rítmica puede constituir
un estímulo para la lucha a través del ritmo frenético que les prepara y excita. Todas estas
comprobaciones se acumulan en la mente del hombre en la larga y variada experiencia
rítmica y sonora de siglos. Sin ir más lejos, y como señala Vals Gorina (1980)40: «Las mar-
chas militares son exaltadoras de las virtudes raciales al crear un sentimiento colectivo de
unidad y de fuerza». Lo que nos permite apreciar una vez más el poder que la música
puede llegar a ejercer en el hombre, para alcanzar ciertos objetivos e influir en el ánimo
de las personas de manera individual o colectiva.
El musicólogo Sachs (1940)41 nos dice con claridad cristalina que: «En Sumeria y
Babilonia utilizaban instrumentos de viento en los ritos de sanación que se celebraban en
el templo», lo que nos permite conocer, no solo la existencia de una determina acción de
búsqueda de cambio y mejora de las personas afectadas con alguna dolencia a través del
sonido, sino además, la especificidad del uso de unos determinados instrumentos consi-
derados como los de mayor eficacia para producir en el enfermo el efecto deseado. Con esta
misma idea, otro importante autor Hoelzley (1992)42, aún añade mayor información al
dato anterior y nos explica que: «En Babilonia las flautas y pitos fueron usados por los sa-
cerdotes músicos para estimular la curación de los enfermos mentales».
No es menos cierto que, el culto o uso de la música en Egipto era muy grande y lle-
gaba a interesar a todo tipo de clases sociales, que la utilizaba de manera expresa en dife-
rentes manifestaciones. Benedito (1966)43 en su ya antiguo pero precioso libro sobre la
Música a través de los tiempos nos señala que: «En monumentos, frescos esculturas, pa-
piros y toda clase de vestigios de orden plástico hallados en diferentes lugares, entre los que
se encuentra la tumba de Ransés III, ponen de manifiesto que no había rito, ceremonia,
acto, reunión colectiva, espectáculo, ya fuese de carácter religioso, guerrero, aristocrático

40
Vals Gorina, M. (1980): Para entender la música. Madrid. Alianza Editorial.
41
Sachs, K. (1940): The History of Musical Instruments. New York. W.W. Norton.
42
Hoelzley, P. D. (1992): Soma, psyche, psneuma: Exploring the historic use of wind instruments in hearling. En
Proceedings Booklet: «Body, Mind, Spirit»: American Association for Music Therapy. 21 Annual Conference.
43
Benedito, R. (1966): La Música a través de los tiempos. Historia de la Música. Madrid. Sección Femenina de FET
y de las JONS.

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(Pilar Lago Castro)

o popular, en el que la música no interviniese como elemento principal e indispensable. Por


la copiosa cantidad de instrumentos de percusión, cuerda, y de viento que poseían (algu-
nos de los cuales se pueden ver en Museos de todo el mundo), puede asegurarse que a la
importancia en extensión y cultivo de esta actividad musical como práctica de su vida co-
tidiana, se unía el ejercicio y cuidado expreso de la música como arte. Esta teoría se ro-
bustece a través de las miles de alusiones y escritos realizados por escritores como
Herodoto, Platón y Deodoro de Sicilia».
Poch (1999)44 en su importante Compendio de Musicoterapia, y citando a Polych-
roniadou (1993), nos presenta muy ampliamente los distintos periodos y momentos im-
portantes del desarrollo de la música y su utilización como herramienta terapéutica a
través de los siglos, mostrándonos momentos tan decisivos en la cultura de los pueblos
como fue la Antigua Grecia. A través de sus páginas podemos encontrar citas de autores y
expertos que presentan los fundamentos científicos de la musicoterapia a lo largo de los
siglos, y señalan que estos cimientos hay que buscarlos en autores de esta época. Así, «Pi-
tágoras desarrolló conceptos matemáticos para explicar la armonía en la música, en el
universo y el alma humana. La enfermedad mental era para el insigne maestro el resultado
de desorden armónico dentro del alma, y a la música se le reconocía el poder de restaurar
esta armonía perdida».
En este mismo documento nos encontramos con la opinión de Platón, que también
otorgaba a la música efectos curativos de carácter divino, y creía que ésta podía propor-
cionar goce y tranquilidad. Más adelante, y en este mismo documento nos explican que:
«Parece que fue Aristóteles el primero que teorizó sobre la gran influencia de la música
sobre los seres humanos. A él le debemos la teoría del Ethos de la música (traducido del
griego puede significar «la música como provocadora de estados de ánimo») como mood
music. Esta teoría está basada en la idea según la cual existe una estrecha relación entre
los movimientos físicos del ser humano y los de la música. Esta relación hace posible el que
la música pueda ejercer una influencia determinada sobre el carácter del hombre, no solo
sobre sus emociones. Por ello cada melodía era compuesta con el objetivo concreto de
crear un estado de ánimo o Ethos.
Dando un gran salto en la historia y las civilizaciones, hoy al más profano en el tema
que nos ocupa, le podría parecer imposible creer que, en la Edad Media las escuelas pú-
blicas greco-romanas dieron paso a las monacales, y en los monasterios cristianos se en-
señaba el trivium (gramática, retórica y lógica) y el quadrivium (aritmética, música,
astronomía y geometría) con absoluta normalidad. En este periodo la enseñanza y utili-
zación de la música dependiendo del lugar y el momento, podía tener diferentes propósi-
tos, ya fuera con una finalidad trascendente y mística (canto gregoriano), con una finalidad
amorosa y cortés (música trovadoresca), o con la intención de curar, ya que todas estas si-
tuaciones se daban con carácter de normalidad en la cotidianidad de los ciudadanos de la
época, puesto que formaban parte importante de sus vidas.
Se sabe que Cristóbal Colón descubrió un nuevo mundo al tocar tierra, en 1492, en
la República Dominicana, y que ésta en ese momento estaba habitada por la cultura Taína.
Este pueblo había colonizado las Antillas con sus canoas procedentes de la cuenca del Ori-
noco-Amazonas (Colombia y Venezuela), y vivían en paz dedicados al crecimiento y desarrollo

44
Poch Blasco, S. (1999): Compendio de Musicoterapia. Barcelona. Herder.

63
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(Pilar Lago Castro)

de su civilización. Es interesante conocer que las buenas gentes de esta importante cultura
se distinguían por ser extraordinarios músicos y artistas exquisitos. En sus ritos de inicia-
ción y diferentes celebraciones, la utilización de la música aparecía en todas ellas como
proceso de cambio, de transformación y sanación, y aún hoy se pueden ver reflejadas en
sus obras e instrumentos de piedra, barro, madera, hueso y concha, lo que nos permite
imaginar la extraordinaria y avanzada cultura que poseían.
Si el Renacimiento supuso en la historia del mundo un resurgir o intento de volver
a lo clásico, el protagonismo de la música en este periodo como en todos los posteriores,
nos permite conocer hechos y estudios de enorme trascendencia y singularidad para el
campo de la música utilizada como herramienta terapéutica. No podemos olvidar que en
siglos pasados, España tuvo un protagonismo muy importante en la cultura y la ciencia,
lo que nos permite contar con los nombres de españoles estudiosos del campo de la salud,
que utilizaron la música en su trabajo clínico.
Así nombres como los de Francisco Javier Cid, Bartolomé Piñera y Siles, Fran-
cisco Vidal Careta, Rodríguez Méndez, José de Letamendi, etc., han allanado el te-
rreno y sembrado la ilusión de todo lo que siglos después se ha ido haciendo por la
musicoterapia en el mundo, y también en nuestro país. Como muestra de lo que decimos,
en el año 1964 la doctora Serafina Poch presentaba su tesis de licenciatura posterior-
mente su tesis doctoral, centrado en el tema que nos ocupa. Ella ha ido abriendo brechas
constantes en el campo de la musicoterapia en España, hecho que cualquiera de los ac-
tuales y futuros musicoterapéutas, deberían reconocer y agradecer. Nosotros desde estas
líneas así lo hacemos.
Solo un apunte más antes de pasar a otro de los temas de nuestra aportación en este
Módulo, y estaría dirigida al tema del canto como una de las manifestaciones colectivas
de primer orden a lo largo de la historia y evolución del mundo, y de enorme trascenden-
cia en el tema de la musicoterapia, ya que el hombre ha tenido necesidad de cantar a lo
largo de todo lo que conocemos como ciclos vitales siempre, y así ha quedado reflejado en
infinidad de documentos y estudios etnomusicológicos, que hoy son la base fundamental
de importantes trabajos de investigación, también en musicoterapia. Se podría decir sin
temor a equivocarnos, que la historia de una persona se podría conocer a través de las can-
ciones que le acompañaron a lo largo de toda su vida.
La literatura universal y los cancioneros populares nos permiten recrearnos con al-
gunas de estas joyas, y así podemos encontrarnos con canciones con una triple natura-
leza: militar, religiosa o simplemente popular, que nos permiten conocer a través de sus
textos pasajes históricos de enorme importancia. Por ejemplo, ¿quien no recuerda las in-
olvidables estrofas de las Coplas de Jorge Manrique a la muerte de su padre (SXV).
Solo hay que hacer una breve lectura de las primeras coplas para saber que es una de las
narraciones de gestas y virtudes del héroe ensalzadas desde el amor filial más profundo.
Como seguramente ya habrá descubierto el lector a través de éstas escasas pero apa-
sionantes realidades históricas, la musicoterapia, o mejor dicho, la utilización de la música
como recurso tererapéutico a lo largo de la historia y el desarrollo de pueblos y culturas,
es en sí mismo un tema lo suficientemente apasionante como para dedicarle no un capí-
tulo o epígrafe, sino un libro entero. Esta propuesta tendrá que esperar mejor ocasión, y
solo sugerimos que quien desee ampliar esta información acuda a las referencias biblio-
gráficas o a las publicaciones recomendadas que proponemos al final de la Unidad Di-

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MÁSTER INTER-UNIVERSITARIO SOBRE TRATAMIENTO EDUCATIVO DE LA DIVERSIDAD
MÓDULO 23O La Musicoterapia en el tratamiento educativo de la diversidad
(Pilar Lago Castro)

dáctica o a las lecturas recomendadas al final del Módulo, ya que lamentablemente este
tema tan solo lo hemos rozado o dejado en sus albores.

4. La identidad sonora de las personas: el ISO

Para cada uno de nosotros la música tiene un significado diferente, y esto tiene
mucho que ver con nuestros recuerdos, con nuestra cultura y origen, con nuestros prime-
ros recuerdos y encuentros con la música o lo que es lo mismo, con nuestro pasado sonoro
personal. A este hecho, algunos autores del campo de la musicoterapia lo han definido
como ISO o IDENTIDAD SONORA (Altshuler) y desarrollado posteriormente por Be-
nenzon, Lacarcel, entre otros muchos.
Muy brevemente, y solo con el deseo de aclarar un poco mejor este, quizá no tan co-
nocido concepto, vamos a presentar su significado e importancia en el tema que nos ocupa.
Así nos encontramos con la definición de al menos cinco modelos de ISO:
• El ISO UNIVERSAL o identidad sonora, que caracteriza a todos los seres huma-
nos independientemente de sus contextos sociales, culturales, históricos o psicofí-
siológicos. Entre otros, podemos hablar del latido cardiaco de nuestro corazón con
su estructura y diferentes ritmos, los casi inapreciables sonidos de inspiración y es-
piración, los sonidos del agua, el viento, el crepitar del fuego, nuestros pasos al ca-
minar, los múltiples resultados sonoros de elementos cotidianos (ropa, objetos
domésticos, cañas, sonajas, tubos, y un interminable sin fin de elementos.
• El ISO GESTALT es el que nos caracteriza a cada una de las personas de manera
individualizada. Este modelo de ISO se define por las propias vivencias o recuer-
dos sonoros de cada uno de nosotros a través de nuestra historia y por herencia.
En él podemos destacar recuerdos sonoros tan importantes para cada uno de nos-
otros como: La voz de nuestra madre, los recuerdos sonoros de nuestra infancia y
otros muchos aparecidos a lo largo de toda nuestra vida, etc.
• El ISO CULTURAL es aquel que determina el fenómeno o medio social en el que
nos movemos. Es la identidad propia de una comunidad que responde a una de-
terminada cultura o subcultura sonora y musical manifiesta y compartida con
otros. Los expertos en este campo señalan que, el ISO Cultural está enormemente
unido al ISO Gestáltico, y ambos se complementan. En este mismo bloque hemos
de mencionar a los ISOS Étnicos o Regionales, en los que la identidad sonora del
ISO depende mucho de las diferentes maneras de haber aprendido de nuestra pro-
pia cultura y/o raíces populares, de los cambios y pautas culturales aparecidos a lo
largo del tiempo, etc. Teniendo en cuenta lo que este ISO representa para cada uno
de nosotros, hemos de considerarlo como uno de los más importantes para traba-
jar con personas mayores, y en el que habrá que hacer mayor híncapie.
• El ISO GRUPAL responde a la unión de prácticamente los ISOS anteriores (Uni-
versal, Gestalt y Cultural), ya que depende totalmente del grupo de personas que
lo forman y participen en el trabajo de musicoterapia. El compartir en la sesión un
mismo momento sonoro, los mismos objetos intermediarios, etc., los unifica, y los
convierte en un solo canal de comunicación. Además, está íntimamente ligado al

65
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MÓDULO 23O La Musicoterapia en el tratamiento educativo de la diversidad
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ambiente o esquema social en el que las personas se integran. A este nuevo tipo de
ISO hay que darle un tiempo razonable para que los miembros del grupo se co-
nozcan y estructuren entre todos un clima de expresión y comunicación musical
conjunto. Su cohesión y progresiva madurez, fundamentalmente dependerá de la
consistencia y la buena elección de los miembros del grupo, y del conocimiento y
experiencia que el musicoterapéuta tenga de cada uno de los ISOS de los miembros
que lo configuran.
• Finalmente el ISO COMPLEMENTARIO se refiere a los cambios que suceden
cada día o a lo largo de una sesión de musicoterapia a la persona que la realiza.
Esta cuestión valora el determinado estado anímico o la respuesta de cada una de
los participantes, por las relaciones interpersonales que se creen en la sesión, por
las circunstancias ambientales y dinámicas que se producen, etc. La respuesta o ex-
presión durante las sesiones puede cambiar o modificarse de manera sustancial
entre los miembros del grupo, aspectos todos ellos, que el experto deberá tener
muy en cuenta en la sesión con el fin de controlar las respuestas o manifestacio-
nes individuales de cada uno de los participantes, y en su posterior análisis y va-
loración (en Lago Castro, P (2007) Aprender a envejecer a través de la Música.
Madrid Doce Notas. Preliminares)45.
Si tenemos en cuenta lo que acabamos de leer, seguramente se podrá entender mejor
nuestro permanente rechazo a todos aquellos materiales de «autoayuda» o similares, que
hablan de músicas para curar una determinada dolencia. Curar a través de la música, como
hemos visto aquí es tan imposible o tan posible como hacerlo a través de la medicina ofi-
cial, solo hay que buscar el rigor científico en todo lo que hagamos, sin olvidar que la mu-
sicoterapia es sobre todo, un modelo de apoyo a otras ciencias de la salud, para la que hay
que tener una buena formación y sentido ético de la profesión, y en la que habrá que tener
en cuenta todas y cada una de las cuestiones presentadas aquí en el momento de hacer
una elección musical, ya que, como hemos podido comprobar, seleccionar un fragmento
musical determinado, conlleva un compromiso que va mucho más allá de lo puramente lú-
dico.

45
Lago Castro, P. (2007): Aprender a envejecer a través de la Música. Madrid. Doce Notas. Preliminares.

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AUTOEVALUACIÓN DE LA UNIDAD 2

En esta segunda Unidad Didáctica se presenta de manera concreta el fundamento


más importante de nuestro Módulo, por lo que nos parece necesario solicitar del alumno
la comprobación y asimilación de los contenidos de la mísma, realizando una autoeva-
luación que le permitan conocer sus avances. Además, para estar informados de cuantas
instituciones, centros académicos y legislación existan en un país, como el nuestro. Así
pués, el alumno debe responder a si:

1) La Musicoterapia es:
a) Una de las llamadas terapias creativas o artísticas no farmacológicas.
b) Un espectáculo teatral a través del cual se curan enfermedades.
c) Un sistema o método de educación musical.
d) Una ciencia parapsicológica.

2) La definición de: «La musicoterapia es esencialmente una terapia activa. Nos inclina-
mos más a un ámbito creativo, en donde el paciente puede jugar con sus propios so-
nidos y ser el artífice de su tratamiento, mucho más que a una audición pasiva de
sonidos previamente preparados por el musicoterapéuta» la hizo:
a) Alvin.
b) Benenzon.
c) Bruscia.
d) Fregman.

3) En la cultura Taína se realizaban ritos de sanación a través de:


a) La caza del tiburón.
b) La música.
c) Mezclar azufre con té de Tilo para sentir un efecto relajante.
d) Tocar un tipo determinado de tambores de piel de animal.

4) El ISO es:
a) Una danza muy antigua.
b) Un instrumento musical de Guatemala.
c) La identidad sonora de cada uno de nosotros.
d) Un tipo de escala musical.

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5) El ISO Cultural es:


a) El rasgo físico que caracteriza a las personas que han nacido en zonas desérticas.
b) La persona que tiene una formación musical específica.
c) El que determina el fenómeno o medio social en el que nos movemos.
d) El que nos identifica como extraordinarios músicos.

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CLAVE DE AUTOEVALUACIÓN DE LA UNIDAD 2

1) a). La Musicoterapia es una de las llamadas terapias creativas o artísticas no farma-


cológicas. Epígrafe 1, párrafo 1º.

2) d). Fregman. Epígrafe 1, párrafo 8º.

3) b). En la cultura Taína se realizaban ritos de sanación a través la música. Epígrafe 3,


párrafo 9º.

4) c). El ISO es la identidad sonora de cada uno de nosotros. Epígrafe 4, párrafo 1º.

5) c). El ISO Cultural es el que determina el fenómeno o medio social en el que nos mo-
vemos. Epígrafe 4, párrafo 5º.

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ACTIVIDADES PRÁCTICAS DE LA UNIDAD 2

1) Defina de manera concreta lo que significa o representa para usted la musicoterapia


dentro del campo de la salud. Elabore un pequeño esquema de acciones a desarrollar
en este modelo de terapia.

2) Presente algunas cualidades específicas de un trabajo de musicoterapia que no haya


sido mencionado en este Módulo, y justifíquelo de manera razonada.

3) Destaque algún hecho histórico en el que la musicoterapia tuviese cierto protagonismo.

4) Presente los títulos de cinco referencias sonoras que recuerde por haber tenido algún
significado especial para usted, y señale las cualidades que les encuentra.

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REFERENCIAS PARA AMPLIAR CONTENIDOS DE LA UNIDAD 2

DAWIS, W.B y col. (2000): Introducción a la musicoterapia. Teoría y práctica. Barcelona. Boileau.

LACARCEL, J. (1999): «Fundamentos psicopedagógicos de la Musicoterapia aplicada a niños y jóve-


nes con minusvalías físicas, psíquicas o con problemas de conducta». En Lago Castro, P y
otros: Música y salud: introducción a la musicoterapia II. Madrid. UNED.

LAGO CASTRO, P. (2007): Aprender a envejecer a través de la Música. Madrid. Doce Notas. Prelimina-
res, n.º 18. pp. 86-97.

ORTIZ, T. & MAESTÚ, F. (2005): Cerebro y Música. Madrid. UNED. (Apuntes Curso de Verano).

POCH BLASCO, S. (1999): Compendio de Musicoterapia I y II. Barcelona. Herder.

GLOSARIO DE TÉRMINOS DE LA UNIDAD 2

Alzheimer:
Una de lasa enfermedades neurodegenerativas con peor diagnóstico. La enfermedad
es conocida por el nombre de su descubridor, el Dr. Alois Alzheimer (Munich, 1861-
1915). A día de hoy, sigue sin existir curación alguna para esta terrible enfermedad.
Arte-terapia:
Modelo de terapia no farmacológica del grupo de las Terapias Creativas o Artísticas.
Se centra en el trabajo terapéutico a través de la pintura y la plástica.
Arritmia:
Dificultad o imposibilidad de seguir un ritmo con regularidad. Falta de ritmo regu-
lar.
Arrítmico/a:
Persona que tiene dificultad en seguir un ritmo de manera regular y/o equilibrada.
Este tipo de personas por lo general también tienen dificultades para entonar o afi-
nar adecuadamente una melodía. Este tipo de dificultad lo encontramos con mucha
frecuencia en personas con síndrome de Dawn.
Atención:
En este caso, capacidad para atender, para estar «alerta» y realizar un pasaje rítmico
y o melódico en el momento justo.
Cognitivo/a:
Término que trata de explicar todo lo concerniente al conocimiento y funciones bá-
sicas del hombre para desarrollarlo. Por ejemplo: La atención, la memoria, etc.
Danzaterapia:
Otra de las terapias Artísticas no farmacológicas más conocidas. En este caso, el tra-
bajo se desarrolla a través del movimiento y la danza creativa-libre, alejándose de la

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rigidez y encorsetamiento de la danza clásica. La bailarina argentina María Fux, es


una de las personalidades de la danza creativa que más ha hecho por este modelo de
terapia.
Emoción:
Estado de ánimo producido por impresiones, en el caso de la música, impresiones so-
noras que provocan un cambio, un estado de ánimo o situación, que con frecuencia
se convierten en gestos, actitudes u otras formas de expresión. Éstas pueden ser pro-
vocadas por el recuerdo que les produce un determinado sonido, pasaje o fragmento
musical, etc.
Escuelas:
En este caso, nos referimos al método o modo de seguir en musicoterapia una doc-
trina o línea de trabajo específico, que además surge del pensamiento de un autor, co-
rriente o modelo de intervención específica.
Estructura:
Distribución y orden interno de una persona, una obra musical, etc.
Etnomusicología:
Ciencia que estudia el origen de la música, su desarrollo a través del hombre. Tam-
bién del estudio comparativo de las músicas del mundo, de la música como elemento
fundamental de la cultura y de la tradición oral, etc.
Funciones físicas:
Capacidades físicas para realizar unos determinados movimientos, acciones, etc.
Fux:
María Fux, bailarina Argentina y creadora del modelo de Terapia Creativa: Danzate-
rapia, muy difundido en su país y el resto del mundo.
ISO:
Identidad sonora que nos diferencia a los unos de los otros, ya que se nutre de ele-
mentos muy cercanos a cada uno de los hombres, como por ejemplo, su origen, su
cultura, el ambiente social y cultural, etc. Existen diferentes modelos de ISO, y los co-
nocemos como: ISO Universal, ISO Gestáltico, ISO Cultural, ISO Complementario.
Imitación:
Es la repetición de una melodía propuesta por una parte y reproducida por otra. La
imitación puede ser a cualquier intervalo, aumentando o disminuyendo los valores
del tema, como también por motivo contrario. El género imitativo forma parte esen-
cial de las fugas y los cánones.
Intensidad:
Otro de los elementos del sonido que nos indica la fuerza o debilidad con la que éste
se produce y/o debe ser interpretado, y está en proporción al número de vibraciones.
Generalmente en una obra musical se expresa mediante abreviaturas. Por ejemplo:
ppp (pianísimo), pp (piano), mf (mezzo fuerte), f (fuerte), etc.

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MÓDULO 23O La Musicoterapia en el tratamiento educativo de la diversidad
(Pilar Lago Castro)

Memoria:
En el caso de la música, capacidad que nos permite retener y recordar momentos
sonoros del pasado. También el de poder registrar recuerdos sonoros para recrearse
tras el paso del tiempo.
Musicoterapia:
Una de las más importantes terapia creativas. Especialmente, la música se utiliza
como herramienta o recurso terapéutico básico.
Musicoterapéuta:
Profesional especialmente preparado para desarrollar su tarea en el trabajo en mu-
sicoterapia.
Psicodrama:
Modelo de terapia creativa no farmacológica basada en el trabajo dramático-teatral.
Su autor-creador J.L. Moreno. También está considerada como una técnica psicoa-
nalítica.
Psicomotricidad:
La psicomotricidad es una concepción del desarrollo psicocorporal del hombre,
según la cual, se estudian las funciones neuromotrices y las funciones psíquicas del
organismo, en definitiva, dos aspectos de una misma realidad, que constituyen un
proceso único.
Terapeútico:
Tratamiento de parte de la medicina o del campo de la salud que busca ayudar, mo-
dificar y mejora el estado de las personas que necesitan de un apoyo o tratamiento
psicológico determinado.

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Unidad Didáctica 3
Escuelas y modelos en musicoterapia

Resumen de la Unidad
Desarrollo de la Unidad
1. Autores y métodos: escuelas y modelos en musicoterapia
2. Técnicas de intervención
3. Áreas y ámbitos de intervención
4. Casos clínicos: algunas ejemplificaciones
Autoevaluación
Clave de autoevaluación
Actividades prácticas
Referencias para ampliar contenidos
Glosario de términos

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RESUMEN DE LA UNIDAD 3

Los contenidos de la tercera Unidad Didáctica nos presentan algunos de los nombres
de autores más conocidos en el campo de la musicoterapia, tanto por la creación y estruc-
turación de métodos de intervención, como por su destacada trayectoria investigadora. Ade-
más, en esta Unidad nos hemos centrado en la descripción y estructuración de algunos de los
modelos de musicoterapia más conocidos y eficaces desarrollados a lo largo de estas últimas
décadas, y que a lo largo de muchos años de existencia han alcanzado el reconocido presti-
gio que tienen en la actualidad, y que hoy les permite que se les reconozca como tales.
Nacidos de las diferentes corrientes terapéuticas existentes en el campo de la psicolo-
gía y la medicina, la definición y desarrollo de algunas de sus técnicas de trabajo los identi-
fica y los convierte en modelos únicos, lo que les permite seguir a cada uno de ellos una
manera muy concreta de intervención centrada en una determinada línea de pensamiento y
desarrollo práctico.
Los muchos y variados campos en los que la musicoterapia tiene presencia práctica y
desarrollo científico hoy, han hecho posible el que la existencia de diversas metodologías se
desarrolle en, al menos, cuatro áreas de intervención: clínica, educativa, social e investiga-
dora. En esta 3.ª Unidad Didáctica, además se presenta la definición de las diferentes técni-
cas de intervención más utilizadas a lo largo de estos últimos años, y algunas
ejemplificaciones de tipo práctico desarrolladas con diferentes casos clínicos.

DESARROLLO DE LA UNIDAD 3

1. Autores y métodos: escuelas y modelos en musicoterapia

Dadas las limitaciones del espacio con el que contamos en este bloque y en el capí-
tulo en general, trataremos de justificar de manera razonada y lo más concisa posible cada
uno de los temas fundamentales de su contenido.

1.1. Autores y métodos

Para conocer un poco mejor el tema que nos ocupa hemos de ir un poco más allá de
la pura definición, y adentrarnos en el desarrollo e investigación de lo que hasta ahora se
conoce y se desarrolla en esta importante cuestión. Así podemos saber que, en el campo
de la musicoterapia, como en otros temas de la salud y en otras áreas de conocimiento afi-
nes, también existen líneas o corrientes de investigación e intervención muy diferentes,
principalmente centradas en los fundamentos teóricos que la sustentan, y en la aplicación
metodológica de los distintos modelos existentes.
Nombres como los de Alvin (1967), Benenzón (1971), Bonny (1975), Bruscia
(1987), Dalcroze (1940), Despins (1986), Gaston (1968), Hargreaves (1998), Madsen
(1966), Nordoff y Robbins (1959), Orff (1980), Prestley (1970), Ruud (1993), Savary

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(1993), Willems (1975) y un largo etcétera de expertos científicos y profesionales, son sin
lugar a dudas, algunas de las figuras y referentes más destacados de la musicoterapia de
todos los tiempos, aunque anteriormente a estos nombres existiesen profesionales e in-
vestigadores centrados en esta misma tarea.
Todos y cada uno de ellos nos hacen retroceder en el tiempo, y a su vez nos acercan
a muchos años de historia, estudios y experiencias prácticas desarrolladas siguiendo lí-
neas de investigación e intervención en el campo de la musicoterapia aparentemente muy
diferentes, pero al mismo tiempo complementarias entre sí, con el objetivo común de ayu-
dar a abrir nuevos caminos de comunicación entre las personas necesitadas de trata-
miento, y con el fin último de mejorar la calidad de vida para todos.
No ha sido por casualidad el que la musicoterapia haya desarrollado modelos de tra-
bajo e investigación muy diferentes con el objetivo de cubrir una importante demanda
dentro de la disciplina. A este proceso de construcción y estructuración teórica y práctica,
ha contribuido, sobre todo en la última década, el trabajo conjunto de investigadores y
musicoterapéutas dedicados a desarrollar infinidad de trabajos de investigación, y sobre
todo, a su intervención y divulgación en el campo de la ciencia.

1.2. Escuelas y modelos en musicoterapia

En musicoterapia al igual que en otras disciplinas como la filosofía, la educación es-


pecial, la psicología, la psiquiatría, etc., cuenta con líneas o corrientes de intervención, que
se centran en la fundamentación teórica y en la aplicación metodológica que avalan los mo-
delos de los que parten. El origen diferente de la formación académica de cada uno de
ellos, sus formas de hacer e investigar en musicoterapia, etc., persiguen objetivos muy si-
milares y complementarios, pero sus planteamientos teóricos y fundamentalmente prác-
ticos, siguen paradigmas diferentes.
En estas líneas y a modo de ejemplo, presentamos algunos de los modelos más co-
nocidos en musicoterapia, por su larga experiencia de aplicación práctica en el campo de
la clínica y la investigación. Todos ellos fundamentan sus teorías y prácticas en: el Mo-
delo Conductista, Analítico-Psicoanalista, Humanista-Transpersonal, etc. Desde sus
diferentes formas de entender y aplicar las teorías y técnicas del propio modelo, y como
veremos más adelante, desarrollan la triple función de:
• Diagnosticar
• Prevenir (profilaxis)
• Rehabilitar
Aunque sea de manera breve y esquemática, presentamos algunos de los elementos
más destacados en los modelos citados anteriormente, y que son más conocidos en musi-
coterapia. Por ejemplo:
— EL MODELO CONDUCTISTA. Desde este modelo, siempre se parte de una fun-
damentación filosófica y teórica de la ciencia, y se intenta hacer una descripción
de hechos y fenómenos que han sucedido, tratando de dar respuesta al saber qué

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pasa, por qué sucede, etc. Los procesos de intervención utilizados por este mo-
delo en musicoterapia siguen:
• Unas fases de intervención muy determinadas.
• Unas técnicas y actividades precisas.
• Unos campos de aplicación concretos, etc.
Nombres como Paulov, Watson, Skinner, Madsen, Steel, Jorgenson, Parnell y
Walker, entre otros muchos, son referentes obligados en este modelo.
— EL MODELO ANALÍTICO Y PSICOANALISTA. Fue Freud y su «grito univer-
sal» el que a través del Psicoanálisis abría nuevos caminos hacia la búsqueda de
respuestas, y el que en el caso de la musicoterapia, ha encontrado su parangón a
través del Modelo Benenzon, el Modelo GIM (Imágenes Guiadas con Música),
el Modelo Priestley. etc. Aunque sabemos que el modelo GIM en su plantea-
miento práctico tiene muchos componentes más cercanos al modelo Humanista-
Transpersonal, no cabe duda que su origen y desarrollo básico se centra de
manera muy directa en el pensamiento de Freud y Jung. En el caso del modelo
analítico de Priestley, sucede algo muy parecido, ya que su fundamentación teó-
rica se remonta al pensamiento psicoanalítico, pero a diferencia de éste, la musi-
coterapia analítica implica a paciente y musicoterapéuta del mismo modo. Todos
ellos siguen los pasos siguientes:
• Unas fases que permiten el desarrollo de sus teorías.
• Un proceso de intervención de duración no específica.
• Unas técnicas y actividades de intervención clínica muy precisas, fundamenta-
das en el modelo, etc.
Dentro de este modelo de intervención, y en el caso de la musicoterapia nos gus-
taría destacar especialmente:
• El Modelo BENENZON (1999). Reconocido como tal en el último Congreso
Internacional de Musicoterapia celebrado en Washington (EEUU) en el año
1999. El mencionado modelo sigue una línea psicoanalítica muy clara y defi-
nida desde su pensamiento teórico y aplicación metodológica en el desarrollo
práctico. No es casual que su autor, Rolando Benenzon, sea médico-psiquiatra,
y el que su formación académica proceda de un modelo psicoanalítico. El
desarrollo de su modelo se fundamenta en los pasos siguientes:
– El ISO Universal.
– El ISO Gestáltico.
– El ISO Cultural.
– El ISO Complementario.
– El encuadre musicoterapéutico se centra en: El musicoterapéuta y el pa-
ciente, los objetos intermediarios, la distancia óptima entre ambos en rela-
ción al fenómeno sonoro y el objeto intermediario, etc.

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— EL MODELO HUMANISTA-TRANSPERSONAL sigue una nueva orientación


psicológica humanista definida como «la tercera fuerza» (Severin, 1965). Auto-
res como: Maslow, Rogers, el Modelo de Terapia Gestalt de Perls, el propio
Severin, etc., podrían ser algunos de los nombres más destacados dentro del mo-
delo.
En el campo de la musicoterapia, el modelo Humanista-Transpersonal cuenta con
figuras tan destacadas como: Paul Nordoff y Clive Robbins, creadores del Mo-
delo Nordoff-Robbins, básicamente centrado en la Improvisación Musical Te-
rapéutica y un fiel reflejo del conocido Método de Rítmica Dalcroze46 del que
fueron alumnos directos y del que tomaron muchas ideas. Como en el caso de
otros modelos comentados anteriormente, sigue las directrices de un plantea-
miento teórico, que permite el desarrollo de procedimientos y técnicas muy pre-
cisas para cada caso.
Dentro de esta línea de intervención musicoterapéutica podemos señalar que, el Mo-
delo Nordoff-Robbins fundamentalmente se centra en la:
• Improvisación musical terapéutica. Desarrollo de la creatividad.
• Técnicas y procedimientos muy precisos.
• Fases del proceso, desde el que se realiza un:
1.ª Contacto exploratorio.
2.ª Desarrollo integrador y flexible.
3.ª Comunicación e intervención personal.
Aunque no sea más que por el importante hecho de haber sido pioneros de la musi-
coterapia en sus países, y por el enorme esfuerzo y experiencia demostrada a lo largo de
muchos años de trabajo, además de sus muchos seguidores, consideramos importante
mencionar en estas páginas otros modelos y nombres de línea Humanista-Traspersonal en
musicoterapia centrados en la Improvisación.
Por ejemplo: Juliet Alvin, sin contar exactamente con un modelo específico, siem-
pre desarrolló su trabajo musicoterapéutico a través de la improvisación. Bruscia, Rior-
don-Bruscia, etc., autores de un modelo específico centrado en la improvisación,
desarrollan su trabajo siguiendo estas técnicas y líneas de intervención.También aparecen
otros nombres como los de Schroeder, Fregman, etc., que sin haber creado un modelo tan
específico como los autores citados anteriormente, siguen en su metodología de trabajo un
pensamiento y líneas de intervención muy cercanas a la improvisación.
Prácticamente en todos ellos se permiten ciertas «licencias» que rompen un poco
con la ortodoxia de otros modelos existentes. Algunos estudiosos del tema presentan den-
tro de esta línea de intervención al modelo Priestley mencionado anteriormente dentro de
otro grupo, quizá la utilización de la improvisación como técnica formal del desarrollo de
éste modelo, y la ya comentada falta de ortodoxia de este bloque, permita también incluirlo
en este apartado, pero entendemos que su fundamentación teórica se encuadra mucho
mejor en todo lo analítico.

46
Dalcroze, E. J. (1948): La rítmica, la música, la educación. Lausanna. Foetish.S.A.

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En estos últimos modelos mencionados cada vez se hace más patente la mezcla y
utilización de técnicas y actividades desarrolladas desde otros modelos y líneas de pensa-
miento. En cualquier caso y como venimos comentando de manera muy constante, todos
ellos persiguen cambios positivos en el desarrollo de su trabajo terapéutico y por consi-
guiente, la mejora del paciente.
Fundamentalmente se identifican por la utilización de técnicas y recursos de unas ca-
racterísticas muy concretas desde las que siguen:
• Unas líneas y orientaciones teóricas muy concretas.
• El perfil de un determinado tipo de musicoterapeuta.
• Un formato de sesión: individual, grupal, familiar, etc.
• Unos medios y recursos que concretizan roles diferentes en la intervención.
• Una valoración en la que el musicoterapeuta analiza y valora lo sucedido en la se-
sión, etc.
Solo una aportación más dentro de este epígrafe, y viene dada por las palabras de
Schapira (2002)47 cuando al referirse a los modelos teóricos indica que: «La musicotera-
pia se ha constituido como disciplina académica, y generadora de conocimiento desde la
mitad del siglo pasado. En ese lapso ha ido desarrollando un camino de conceptualiza-
ción que ramificando, y ha construido varios modelos teóricos. Cabe aclarar que un mo-
delo no es una técnica o conjunto de técnicas; tampoco es un procedimiento o conjunto de
procedimientos, ni es la estandarización de una estrategia».
Para ampliar esta información, la aportación bibliográfica que aparece al final de
este documento puede facilitar enormemente muchos de los modelos presentados en estas
líneas casi de manera esquemática, por lo que aconsejamos su lectura.

2. Técnicas de intervención

Forma parte importante de nuestros objetivos, que los lectores de este documento
tengan una visión lo más clara y sencilla posible de las diferentes Técnicas de Interven-
ción existentes en musicoterapia, aunque no pretendan convertirse en expertos en este
campo. En páginas anteriores hemos presentado algunos de los modelos y métodos más
conocidos en musicoterapia, que de manera práctica tienen como prioridad el desarrollo
específico de determinadas técnicas de intervención, ya que en musicoterapia el término
técnica, prácticamente se utiliza como sinónimo de método o metodología de trabajo. Por
esta razón, entre otras, en las próximas páginas presentaremos la descripción de algunas
de las más utilizadas, procurando hacer de estas líneas algo fácil de comprender y liviano
de interpretar, sin prescindir del rigor científico que el tema nos merece.
Ante todo es importante aclarar que: «Cualquier actividad musical (escuchar música,
tocar un instrumento, improvisar, cantar, bailar, etc.) por sí misma, no es musicoterapia,

47
Schapira, D. (2002): Musicoterapia. Facetas de lo inefable. Río de Janeiro (Brasil). Enelivros.

79
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sino simplemente una actividad musical. Para que sea musicoterapia, estas actividades
deben formar parte de un proceso terapéutico» Poch Blasco (1999)48. Así de clara y con-
creta es la afirmación de nuestra querida, respetada amiga y colega Serafina Poch Blasco.
Es por tanto necesario señalar que, lo que conocemos y definimos como proceso te-
rapéutico, inevitablemente y como hemos visto anteriormente, debe apoyarse en funda-
mentos teóricos muy sólidos del campo de disciplinas tan importantes y necesarias como
la medicina, la psicología, la educación, etc., puesto que hablamos de un tipo de terapia,
en el que todas ellas se ven fuertemente implicadas. Por tanto, no podemos prescindir de
estos campos del saber si queremos hablar de técnicas de intervención en musicoterapia.
Puestos a buscar una definición sencilla y práctica de lo que definimos con el término
técnica podemos señalar que, llamamos así al conjunto de procedimientos y recursos que
se utilizan para alcanzar un propósito. En musicoterapia cuando hablamos de técnicas, in-
mediatamente añadimos el nombre de alguno de los autores que las han elaborado, ya que
el término técnica viene a ser sinónimo de método o manera de trabajo. Además hay que
añadir que, entendemos por técnicas de intervención a las actividades que se realizan den-
tro de un modelo específico. Cada uno de ellos, sigue un camino y/o proceso de interven-
ción terapéutica diferente, que se desarrolla mediante unas determinadas actividades que
las definen y caracterizan.
Hace ya bastantes años autores como Alvin (1978), Benenzon (1989), Wigram (1995),
entre otros, las clasificaron como: Técnicas pasivas y activas.
• Las Técnicas Pasivas: son aquellas en las que el paciente no interviene de manera
directa, es más un observador de lo que el musicoterapéuta hace o le hace, al
tiempo que la música o el sonido suenan en la sesión. En las Técnicas Pasivas, no
es el paciente quien realiza ejercicios o propuestas instrumentales, vocales y/o cor-
porales, etc. Bien al contrario, es muy normal ver cómo el papel del musicotera-
péuta o la propia música se convierten en protagonistas de la sesión. A este tipo de
Técnicas también se les conoce con el nombre de Métodos Pasivos (Receptivos).
Entre las más conocidas podemos citar: Las Audiciones Musicales como medio de
diagnóstico y estimulación de creatividad a través de la expresión y la comunica-
ción verbal, escrita, plástica, corporal-no verbal, etc. También el Método GIM (Imá-
genes Guiadas y Música) cuya autora es Helen Bonny, «Los viajes musicales» de
Cid-Poch, etc. son algunas de las más conocidas.
• En el caso de las Técnicas Activas, la situación pretende o busca todo lo contra-
rio, es decir, lo habitual es que el paciente que trabaja con este tipo de Técnicas in-
tervenga de manera directa como protagonista de todo lo que acontece en la sesión.
Toca un instrumento, se mueve y/o baila, canta e improvisa, etc. A este tipo de me-
todología de trabajo también se le conoce con el nombre de Métodos Activos (Cre-
ativos), por lo que aporta al paciente de amable, cercano y expresivo. Entre las
más conocidas podemos destacar: La Improvisación Musical, fundamentalmente
desarrollada por dos autores con planteamientos muy diferentes, pero perfecta-
mente complementarios. Nos referimos a Schmoltz y Bruscia. La Rítmica Dalcroze
centrada en el área expresivo-creativa y motriz, que se encuentra perfectamente
representada en Métodos como Nordoff-Robbins, Orff-Schulwerk aplicado a la

48
Poch Blasco, S. (1999): Compendio de Musicoterapia. Barcelona. Herder.

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Musicoterapia, Friedeman, Priestley, Willems, el Psicodrama-Sociodrama de J.L.


Moreno, etc., son algunas de las más representativas de este grupo.
• Técnicas Mixtas: Cada día es más habitual, sobre todo para los musicoterapéutas
menos ortodoxos de un modelo específico, el utilizar en una misma sesión de mu-
sicoterapia la combinación equilibrada de ambos tipos de técnicas, lo que nos per-
mitiría estar hablando de una nueva fórmula, a la que podríamos definir como
Técnicas Mixtas.
• Combinación de otras Técnicas utilizadas en Musicoterapia:
• Técnicas verbales Improvisación libre instrumental
• Improvisación libre vocal
• Improvisación libre instrumental y/o vocal
• Composición de canciones
• Composición instrumental
• Composición instrumental y de canciones
• Dramatización musical
• Técnicas corporales aplicadas a la música
• Combinación de improvisación, drama y movimiento
• Interpretación de música compuesta, vocal o instrumental
• Audición musical
• Visualización sonoro musical
• Audición musical guiada
• Expresión gráfica de la audición
• Expresión verbal de la audición
(Sacado del Cuestionario sobre la Práctica Profesional de los musicoterapeútas en Es-
paña. P. Sabbatella, 2010)
Teniendo en cuenta la existencia y peculiaridad de estos modelos y de los muchos que
estan «por nacer», no queremos cerrar este epígrafe sin señalar que: «Las técnicas para el
musicoterapéta son de acción directa ya que nos permiten programar y desarrollar una
serie de actividades, respondiendo a las necesidades de las personas con las que interven-
gamos. Por lo que será muy recomendable que, antes de programar e intervenir directa-
mente, respondamos de manera clara y concreta a tres cuestiones, aparentemente sencillas
pero fundamentales para lograr nuestros objetivos, y son saber:
• Quién será el grupo o persona a tratar.
• Qué objetivos queremos logra en la sesión.
• Cómo y cuándo utilizar una determinada técnica» Lago (2002)49.

49
Lago Castro, P. y col. (1997): Música y salud: Introducción a la musicoterapia I. Madrid. UNED.

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En cualquier caso, «utilizar de forma terapéutica alguno de los Métodos y/o Técni-
cas mencionadas en estas líneas, nos obligará a conocer en profundidad todos y cada uno
de los fundamentos teóricos que los sustentan, sus estrategias de intervención, y sus más
exquisitos cuidados. Estamos convencidos de que sólo así podremos hablar de intervenir
musicoterapéuticamente con el suficiente conocimiento, rigor y sentido ético de esta ya no
tan nueva profesión» Lago (1997)50.

3. Áreas y ámbitos de intervención

Las áreas de intervención en el campo de la musicoterapia cada vez son más am-
plias, ya que la aparición de este ya no tan nuevo perfil profesional en el mundo, ha per-
mitido que el impulso de su especialidad se desarrolle en instituciones muy diversas.
Aunque hablaremos más ampliamente de este tema en próximas páginas, funda-
mentalmente las áreas profesionales de los musicoterapéutas en cualquier parte del
mundo, también en la corta experiencia de nuestro país, son en las áreas: clínica, educa-
tiva, social y de investigación.
En cuanto a los ámbitos de intervención, todos ellos vienen desarrollando su activi-
dad en instituciones privadas o estatales dedicadas al campo de la salud, la educación es-
pecial, la educación social, la prevención y atención a personas mayores con problemas o
enfermedades de diferente tipo en Hospitales Generales, en Geriátricos, en Centros de Día,
Centros de Educación Especial, etc. También en Centros dedicados a las Drogodependen-
cias, Instituciones Penitenciarias, etc., que en España aún tendrá mayor campo de expan-
sión por su joven andadura.
Además hay que señalar que las experiencias e investigaciones realizadas en musi-
coterapia aconsejan su intervención en casos de trastornos de desarrollo en retraso infan-
til, trastornos en la comunicación, por ejemplo en autismo, déficits de aprendizaje como
la dislexia, trastornos neuropsicológicos como la afasia, psicopatológicos como la ansie-
dad, en enfermedades neurodegenerativas como el Alzheimer, Parkinson, etc.
La sociedad del bienestar que todos deseamos, hoy busca de manera constante las po-
sibilidades que nos permitan mejorar en lo posible la calidad de vida que nos merecemos.
Fue el Dr. Andrus (1955)51 quien al referirse a las personas mayores comentaba, «Que la
música era muy importante en el tratamiento de pacientes geriátricos y con problemas de
demencia, a causa de la gratificación y la sociabilidad que podía provenir de la experien-
cia creativa desarrollada a través de ella».
Basándonos en estas y otras manifestaciones similares podemos señalar que, hoy el
trabajo de musicoterapia se desarrolla dentro de instituciones de índole hospitalario, edu-
cativo y social, como Hospitales Generales que cuenten con unidades de dolor, enferme-
dades terminales, el trabajo con madres gestantes y niños prematuros en Hospitales con
sección de Maternidad, Geriátricos, Centros específicos para el trabajo con mujeres mal-
tratadas, y un largo etcétera, que demuestran que los ámbitos de intervención cada vez se

50
Lago Castro, P. (2003): De los pies a la cabeza pasando por el corazón: Música y Alzheimer. Madrid. CEMAV-UNED.
51
Andrus, (1955): «La Musicoterapia en personas mayores». En Gaston, Th. y col. Tratado de Musicoterapia. (1968):
Buenos Aires. Paidos.

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hacen más necesarios, y como consecuencia de ello, cada vez es más habitual encontrarse
en estas instituciones con profesionales de la musicoterapia. Tema que nos alegra y nos
alienta a seguir en el empeño. Solo a modo de ejemplo, presentamos algunos de sus ám-
bitos de intervención más comunes:
• Con niños y/o adolescentes: con dificultades de aprendizaje, problemas de con-
ducta y de desarrollo profundo como el autismo, niños con deficiencia mental (sín-
dromes de Dawn, paralíticos cerebrales de diferente nivel, etc.), con dificultades
sociales y con baja autoestima, con problemas médicos crónicos y/o degenerativos
como: el cáncer, cardiopatías, la ceguera, algunos casos de sordera y problemas de
lenguaje (afasias totales o parciales como consecuencia de traumatismos cardio-
vasculares, etc.), con deficit de atención, hiperactividad, (TDA), etc.
• Con personas adultas con: enfermedades neurodegenerativas como el Alzheimer,
el Parkinson, etc. Otros con problemas de drogodependencia y abuso de diferen-
tes sustancias, daños cerebrales debidos a enfermedades y/o traumatismos de di-
versa índole, incapacidad física por causas diversas como dolencias crónicas y/o
degenerativas, accidentes, personas con enfermedades terminales, etc.

4. Casos clínicos: algunas ejemplificaciones

Solo a modo de ejemplo, nos ha parecido oportuno proponer en este material algu-
nas de las experiencias prácticas desarrolladas a lo largo de nuestra trayectoria profesio-
nal como musicoterapéuta, y otras experiencias, que ya forman parte de la historia clínica
de la musicoterapia en nuestro país. Así que sin más preámbulo pasamos a presentar al-
gunos de estos casos.

Coro de Afásicos de un Hospital de Madrid

Dentro del Servicio de Medicina Interna (Neurología) de uno de los Hospitales más
importantes de Madrid, hace ya algunos años, uno de los médicos del mencionado servi-
cio, que además era músico, decidió crear un coro en el que interviniesen los pacientes a
los que por aquel tiempo atendía por problemas de afasia. Los motivos que habían con-
ducido a los enfermos a esta situación eran bien diferentes, pero los resultados de dificul-
tad en el lenguaje, de alguna manera los convertía en un grupo con necesidades especiales
muy parecidas.
Muy acertadamente, este médico creyó que mediante el canto colectivo sus pacien-
tes podrían mejorar de manera sustancial, no solo las muchas dificultades de comunica-
ción verbal con las que ahora se encontraban, sino otras más bien centradas en el estado
anímico y abandono en el que estos enfermos habían entrado como consecuencia de su
nueva situación. La pérdida de su voz les producía unos estados de ansiedad y hundimiento
personal que agravaban enormemente su tratamiento. Así que, un día les comunicó a las
familias y a los propios enfermos su decisión de formar un Coro de Afásicos con aquellos
enfermos que voluntariamente quisieran compartir con él esta experiencia. Poco tiempo
después comenzaba la práctica del este «coro tan especial».

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Diariamente y durante todo el tiempo destinado a trabajar con el grupo, el médico


realizaba muchas de las técnicas vocales recomendadas a sus pacientes, y que general-
mente éstos no cumplían en el Hospital o en sus domicilios por miedo e inseguridad. La
puesta en marcha de esta iniciativa al menos aseguraba el que los enfermos tuviesen un
mayor control en su trabajo rehabilitador, y compartiesen con otros enfermos una situa-
ción muy parecida.
Las sesiones o ensayos, que era como habitualmente se llamaban a estos encuentros,
se realizada con el grupo en una sala pequeña del servicio hospitalario, y allí comenzaba
buena parte de su tratamiento individual y colectivo mediante propuestas de ejercicios
muy concretos y variados. Por ejemplo, siempre se comenzaba con un entrenamiento de
ejercicios de respiración, que tenían como objetivo prioritario ayudar a los pacientes a
ventilar los pulmones y conservar en lo posible su capacidad torácica. El trabajo de voca-
lización y articulación de muchas de las palabras que habían dejado de sonar de manera
habitual en sus voces, comenzaban a escucharse de nuevo mediante una tabla de ejercicios
muy pensado por el experto. Al principio, de manera tímida y prácticamente ininteligible,
pero progresivamente, el médico fue notando en sus pacientes una importante mejoría,
no solo en lo relacionado con sus problemas de lenguaje, sino en aspectos mucho más pro-
fundos de su personalidad dañada, ya que los cambios producidos en la actitud ante la en-
fermedad, igualmente habían mejorado de manera muy destacada.
Su repertorio de canciones también se fue enriqueciendo progresivamente, de ma-
nera que los gustos y procedencias geográficas de los propios intérpretes-pacientes apare-
cieran en sus cantos colectivos, lo que producía en todos ellos una importante carga de
emoción y recuerdos con el pasado. A partir de esta experiencia, el grupo del Coro de Afá-
sicos del Hospital, comenzó a participar de manera voluntaria en otras instituciones de ín-
dole similar. En la actualidad, la experiencia no ha continuado realizándose en la
institución, lo que lamentamos de manera muy especial, pero a buen seguro los pacientes
que participaron en ella no la podrán olvidar nunca.

La Musicoterapia en un Centro de Mayores del Excmo. Ayuntamiento


de Majadahonda (Madrid)

Uno de los mayores logros de la ciencia médico-farmacológica ha sido sin duda al-
guna la prolongación de la vida de las llamadas personas mayores, y la evidente mejora de
su calidad de vida. La sociedad occidental, incluida la española, nos presentan unas cifras
importantes relacionadas con el número de personas mayores con las que cuenta un país
como el nuestro. A esta realidad social, hay que añadirle el compromiso político adqui-
rido por diferentes instituciones en la atención y cuidado expreso de este importante nú-
mero de ciudadanos. Todas estas circunstancias nos permiten hoy mirar al futuro con
esperanza, ya que no se trata únicamente de que la sociedad del bienestar que hemos con-
seguido entre todos se ocupe únicamente de mantener vivo a este importante grupo social,
sino que además, se les pueda proporcionar fórmulas innovadoras que les permita apren-
der a envejecer con altos niveles de alegría, ilusión, y por supuesto, deseos de seguir vi-
viendo sin obsesionarse con las múltiples dolencias, que por ley natural pueden llegar a
enturbiar sus últimos años de vida.

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MÓDULO 23O La Musicoterapia en el tratamiento educativo de la diversidad
(Pilar Lago Castro)

Teniendo en cuenta este panorama, el Centro de Mayores del Excmo. Ayuntamiento


de Majadahonda (Madrid), nos solicitó un proyecto de musicoterapia para ser desarro-
llado en el centro de esta localidad durante dos cursos. La oferta tenía que atender a todas
aquellas personas mayores, que de manera voluntaria quisieran asistir a los talleres de ac-
tividades que habitualmente se ofertaban desde el centro. Pocas semanas después de la
petición, presentamos nuestro proyecto y éste fue aceptado de manera inmediata. Como
era natural, nuestra propuesta se centraba en el desarrollo de diferentes técnicas de inter-
vención con musicoterapia para personas mayores.
Parte importante de nuestro proyecto se concretizó mediante el desarrollo de unos
objetivos y propósitos, que nos ayudaron a diseñar y elaborar un programa de sesiones
muy definido. Para conseguir de manera eficaz nuestros propósitos, mantuvimos una serie
de conversaciones y compromisos de apoyo con los expertos de la propia institución. Así,
nuestras conversaciones con la asistente social, la concejala de salud, y el propio grupo de
asistentes, nos permitieron conocer de primera mano la situación personal, familiar y fí-
sica de muchos de ellos. Estos datos nos dieron la oportunidad de diseñar un determinado
tipo de protocolos y tareas a realizar en cada una de las sesiones programadas, y siempre
adaptadas a sus necesidades reales.
También nos permitió conocerlos de manera directa y más personal mediante la en-
trevista que les realizamos a cada uno de ellos antes de comenzar las sesiones. Todos estos
datos nos permitió dividir a los asistentes en grupos lo más heterogéneos posibles. Com-
pletar su Ficha Personal y realizar una Evaluación Inicial, fueron otras de las primeras
cuestiones previstas en nuestro proyecto, ya que entre el numeroso grupo de asistentes
había personas con situaciones y dolencias muy diversas. Casos de Alzheimer, Parkinson
y trastornos de comportamiento social importante, eran algunas de las situaciones con las
que tendríamos que trabajar a partir de ese momento, pero no eran los únicos casos. Pro-
blemas de alcoholismo, malos tratos en el caso de algunas de las señoras de mayor edad,
etc., también aparecían dentro de la amplía casuística de los asistentes. Así que, partiendo
de todo este variado panorama comenzamos nuestra tarea.
Nos reuníamos durante una hora, dos veces por semana utilizando una plantea-
miento metodológico muy directo y activo. Solo en algunas ocasiones vimos la necesidad
de realizar un trabajo de apoyo individual con alguno de los asistentes, y utilizar en las se-
siones, técnicas pasivas o mixtas que pudiesen favorecer y en lo posible mejora su estado,
tanto físico como psíquico. Los cuidadores principales y/o alguno de los familiares más di-
rectos de los enfermos de Alzheimer, asistían a nuestras sesiones de musicoterapia con el
objetivo de poder ayudar a sus parientes y seres queridos después de nuestro trabajo en el
centro. También nos pidieron asesoramiento para poder ayudar mejor al enfermo, aspec-
tos todos ellos de enorme importancia y fuerte calado humano.
Los niveles de atención y mantenimiento de la memoria eran parte importante de
las técnicas y actividades desarrolladas en nuestra propuesta de trabajo con música, ya
que uno de nuestros objetivos prioritarios consistía en mantener y potenciar en lo posible
el mayor nivel de comunicación y atención.
Estamos convencidos de que la experiencia fue enormemente positiva para todos, y
solo los cambios políticos de la institución fueron la causa de que al terminar nuestro com-
promiso éste no fuese renovado de nuevo.

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MÁSTER INTER-UNIVERSITARIO SOBRE TRATAMIENTO EDUCATIVO DE LA DIVERSIDAD
MÓDULO 23O La Musicoterapia en el tratamiento educativo de la diversidad
(Pilar Lago Castro)

Las Audiciones Musicales activas en un Centro Hospitalario con enfermos


en Tratamiento de Diálisis

Ya el enunciado de esta nueva propuesta nos pone en antecedentes de su contenido


y desarrollo, pero explicaremos un poco más en qué consistió esta inolvidable experiencia
clínica.
Un alumno de nuestra Universidad, que además era médico, se puso en contacto con
nosotros porque quería pedirnos que colaborásemos con él en el diseño y puesta en mar-
cha de una idea que le venía rondando desde hacía mucho tiempo, después de haber rea-
lizado con nosotros uno de los cursos de formación en musicoterapia que ofertamos en la
Universidad desde hace más de diez años.
En aquellos años, trabajaba dentro del Servicio de Diálisis de un Hospital de una pe-
queña capital de provincia, y sentía una enorme preocupación por la situación que sus pa-
cientes vivían, al menos tres veces por semana, al asistir de manera habitual a este
tratamiento tan agresivo. Éstos acudían a las sesiones de diálisis y tenían muy claro, que
durante al menos cuatro horas de su vida, multiplicada por tres días a la semana, tendrían
como único horizonte el techo poco grato de la sala hospitalaria.
Entendimos perfectamente sus motivos, y una vez conocidas todas las variables que
podrían surgir dentro de nuestro trabajo, nos pusimos «manos a la obra». Contábamos
con el permiso de los pacientes y sus familiares, además de algunos profesionales de la
propia institución, y al poco tiempo comenzaron nuestros Conciertos, que era como les
gustaba llamar a nuestra actividad musicoterapéutica.
Al inicio de ella, les pasamos a los participantes un Cuestionario y Ficha Personal,
para conocer mejor cuáles eran sus gustos y formación musical. Los datos que obtuvimos
de todos ellos fueron herramienta indispensable en la organización de nuestras Audicio-
nes Musicales. Al principio, éstas eran pasivas, ya que la condición de estar «atados de ma-
nera más o menos incómoda» a una máquina durante un tiempo importante, tampoco
facilitaba demasiado posibles desplazamientos, pero progresivamente entre todos fuimos
buscando soluciones alternativas que nos permitieron en más de una ocasión convertir la
sala hospitalaria en un en un pequeño salón de baile o sala de conciertos.
Nuestras sesiones fueron creciendo en entusiasmo al igual que las obras y piezas mu-
sicales que tuvimos la oportunidad de «aprender a escuchar y a compartir» de manera ac-
tiva y participativa. Cada uno de los participantes tenía la ocasión de manifestar lo que
había supuesto para él la escucha atenta y consciente de una obra determinada, también
el canto colectivo «entre amigos» de una canción popular o de las llamadas melódicas. En
otras ocasiones se discutía y valoraba al autor, al intérprete, al soporte sonoro utilizado
para la ocasión, y un largo etcétera, que nos beneficiaba a todos. Además, este tipo de se-
siones les permitía hablar de sus sentimientos, emociones y, porque no, proyectos de fu-
turo, y esto les hacía sentirse especialmente bien en una sesión de más de cuatro horas.
Con el paso del tiempo, y el trabajo de más de 60 pacientes, tuvimos la oportunidad
de contar con un grupo de amigos músicos, que al enterarse de nuestra actividad, nos pro-
puso participar en el proyecto con la mayor ilusión y generosidad del mundo. Todos ellos,
el grupo constaba de cinco miembros, decidieron acudir a nuestras sesiones con sus ins-
trumentos y preparar semanalmente al menos, un concierto en vivo. Fueron muchos y va-

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MÓDULO 23O La Musicoterapia en el tratamiento educativo de la diversidad
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riados los momentos de cambio y mejora de los pacientes a lo largo de los más de dos años
de experiencia en el Hospital. Algunos de ellos, también se atrevieron a tocar y acompañar
a nuestro quinteto en más de una ocasión, lo que fue la delicia de todos. La trasformación
física, y sobre todo psicológica de muchos de ellos, cambió de manera muy llamativa su vida
hospitalaria, y les ayudó a tomar decisiones importantes relacionadas con el futuro de su
enfermedad. Aún hoy se nos sigue encogiendo el corazón ante tan maravillosa respuesta.
Como ya hemos dicho, fueron más de 60 los enfermos con los que tuvimos la opor-
tunidad de aprender sobre el deseo de vivir y compartir con otros. También han pasado
bastantes años de aquella experiencia, pero en nuestra retina han quedado plasmadas para
siempre las imágenes de cada una de los rostros de las personas que fueron pasando por
aquella sala.

Caso Benjamín (infarto cerebral)

Benjamín era un hombre de 73 años que fue ingresado en un Hospital de la capital


tras sufrir un infarto cerebral. Durante más de cinco meses al enfermo se le mantuvo in-
gresado en el centro hospitalario, ya que su situación a sí lo aconsejaba. Pasadas las pri-
meras horas y semanas críticas en las que parecía que la situación neurológica dejaba poco
espacio para la esperanza de mantenerlo con vida, el enfermo fue superando progresiva-
mente su situación, aparentemente irreversible, y a partir de su aparente mejoría, se le co-
menzó a realizar sesiones de fisioterapia y logopedia con el propósito de recuperar en lo
posible el importante deterioro sufrido. Es importante señalar que Benjamín siempre re-
alizó este trabajo muy a regañadientes, es decir, no sentía ningún deseo de cambiar su si-
tuación, y como él manifestó en más de una ocasión, «las clases de gimnasia y de idiomas,
se las dejaba a otros, ya que él no quería seguir aprendiendo más de lo que ya sabía».
Después del mencionado periodo hospitalario, y tras sufrir nuevos infartos de menor
fuerza, los médicos enviaron a Benjamín a su casa para que terminara su vida cerca de los
suyos y de su entorno. El deterioro físico y psíquico era importante, pero una vez más se
demostraba la importancia de que el enfermo se apegue a la vida con fuerza, y deseaba con-
tinuar en ella. La entrega y el cariño demostrado por la familia de Benjamín, sin duda al-
guna fue parte importante de este «pequeño milagro».
Ya en su domicilio, un pariente muy cercano a él, que conocía la enorme afición de
Benjamín a la música y el arte en general, decidió realizar con él la recuperación de parte
de su deterioro cognitivo a través de un programa de actividades musicales que ayudasen
al paciente a mejorar la atención y la memoria, que no terminó de perder nunca. Al prin-
cipio de manera poco ordenada, sin objetivos concretos, pero siendo perfectamente cons-
cientes del posible beneficio que estas actividades podrían hacerle a Benjamín.
Puestos en contacto con su pariente y comentada la situación del mismo, al poco
tiempo de llegar a su casa, al enfermo le comenzamos a realizar un programa de musico-
terapia centrado en técnicas de Audiciones Musicales y en el Modelo GIM (Imágenes
Guiadas).
Para conocer todos los datos fundamentales del paciente, y la importancia que la
música había tenido en su vida, a Benjamín se le pasó un cuestionario adaptado a su caso,

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MÓDULO 23O La Musicoterapia en el tratamiento educativo de la diversidad
(Pilar Lago Castro)

y una Ficha Personal a través de la cual pudimos saber sus gustos y grandes aficiones mu-
sicales. Al contrario de lo que había sucedido en el Hospital, a Benjamín le gustaba mucho
que le preguntásemos cosas acerca de su vida, por cierto, llena de pasajes y momentos ar-
tísticos maravillosos. Amaba la música de manera intensa, su emoción ante un fragmento
musical era apreciada por él como una pequeña joya, como un regalo valioso. La danza y
ballet eran su sueño, ya que tenía recuerdos imborrables de los tiempos en los que de ma-
nera espontánea y creativa, enseñaba a su hija pequeña diferentes coreografías para bai-
lar en casa. El paciente seguía de manera dócil y admirable todas las tareas diseñadas por
nosotros lo que permitió que en muchos momentos las manifestaciones de alegría y la risa
de Benjamín durante las sesiones fueran contagiosas, y casi podía olvidar los muchos pro-
blemas y dolores de su enfermedad.
Nuestro paciente y tras su salida del hospital, aún tuvo dos años más de vida, lo que
permitió que su familia y él mismo fuesen preparándose para un posible desenlace lleno
de paz, sin angustias y zozobras indeseadas. Vivimos muy de cerca estos momentos fina-
les, y tenemos datos del enorme beneficio que las sesiones de musicoterapia le permitie-
ron vivir a nuestro paciente a lo largo de su enfermedad.

Caso María (niña con Síndrome de Down)

María era una niña síndrome de Down (7 años) que tenía enormes problemas para
comunicarse corporalmente con su familia, y mucho más con el resto de las personas que
intentaban acercarse a ella. Era prácticamente imposible que la niña se relacionara con los
compañeros del colegio al que asistía, ya que cada vez que alguno de ellos la rozaba o que-
ría abrazarla (cosa muy habitual entre este tipo de personas), ella salía despavorida del
lugar en el que se encontrase. Todo esto, como es natural, hacía sufrir enormemente a la
familia, y también a la propia niña.
Sus padres se pusieron en contacto con nosotros porque sabían de la afición de María
por la música, e inmediatamente comenzamos a desarrollar un programa para ella. Su
gusto por los sonidos, las canciones en general, y por los instrumentos musicales en par-
ticular, nos permitió comenzar a trabajar con ella a través de este medio. Todo lo que la
niña no sabía o no podía expresar a través de la palabra o corporalmente, lo expresaba a
través de un instrumento musical. Al principio, éstos eran sencillos, fáciles de manejar por
ella (un triángulo, una pandereta, unas claves, una caja china, etc.), pero muy pronto per-
dió el miedo a acercarse a otros de mayor complejidad (un xilófono, un carillón, un piano,
etc.), ya nada le impedía hablar y expresarse musicalmente a través de los instrumentos.
Progresivamente María fue aceptando los abrazos y cercanía de sus padres, que tam-
bién intervenían en las sesiones de musicoterapia, y así al cabo de unos meses, comenzó
a dirigirse a ellos de manera bastante natural y cercana. Ya les hablaba de forma espontá-
nea, les daba besos y grandes abrazos, en definitiva, había perdido el miedo. También de
los niños de su clase.
Su enorme afición a la música nos hizo aconsejar a sus padres el que la niña man-
tuviera en lo posible una cercanía con este mundo, y que se le preguntase si quería seguir
estudiando de manera más «seria». Hoy sigue sus estudios de enseñanza general de ma-
nera normalizada y nada hace pensar que esto vaya a cambiar de forma negativa, bien al

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MÓDULO 23O La Musicoterapia en el tratamiento educativo de la diversidad
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contrario, María sigue realizando estudios musicales de piano, y le agrada enormemente


que los chicos del Colegio admiren su manera de interpretar. Al menos, así nos lo ha ma-
nifestado las veces que sus padres nos la han traído para supervisar el trabajo realizado
con ella.

Caso Manolita

Manolita era una señora de 77 años, edad que no aparentaba por sus variadas acti-
vidades cotidianas y su aspecto juvenil. Habitualmente, asistía a una ONG donde ense-
ñaba a leer y a escribir a personas adultas sin formación. Le gustaba mucho pasear,
actividad que realizaba diariamente, y asistía a los conciertos a los que estaba abonada
todo el año. Durante toda su vida había tenido una dedicación exclusiva a sus seis hijos y
a su marido, aunque de joven estudió música y magisterio, sin ejercer nunca ninguna ac-
tividad profesional.
Muy de repente, sin aparentes grandes síntomas que permitiesen sospechar una te-
rrible enfermedad, comenzó a encontrarse muy afectada por problemas estomacales, y el
médico familiar le diagnosticó un problema derivado de su colón irritable. Pasaron más
de tres meses sin que Manolita sintiese ninguna mejoría, bien al contrario, su estado de
salud se fue agravando de manera vertiginosa. Finalmente, una serie de estudios y prue-
bas hospitalarias de mayor profundidad demostraron el cáncer de colón que padecía. A
partir de ese momento, el mundo se hundió para Manolita, y comenzó un terrible calva-
rio lleno de salas hospitalarias, sesiones de radio y quimioterapia, etc.
Una amiga muy cercana a ella, le sugirió la posibilidad de sobrellevar la terrible en-
fermedad y su no menos temible tratamiento, alternándolo con una serie de sesiones de
musicoterapia, que le permitiesen sobrellevar la enfermedad con cierta dignidad, apoyán-
dose en su enorme afición y formación musical. Al principio, fue reacia a esta idea, que era
apoyada por toda la familia, que veía en este tipo de terapia muy pocas soluciones, pero
finalmente, y a la vista del agravamiento de su enfermedad, un día, y a modo de prueba,
decidió comenzar unas sesiones.
Los breves meses de vida trascurridos desde que comenzaron las sesiones de musi-
coterapia con nuestra paciente nos permitieron constatar los importantes cambios conse-
guidos en su estado de ánimo y su manera de aceptar la enfermedad. Durante el tiempo
que duraban las sesiones diarias de musicoterapia con Manolita, cuyo método de inter-
vención fue el de las Imágenes Musicales Guiadas (GIM), y cuyas sesiones venían a durar
unos 40-50 minutos, ésta se sentía viva y con ganas de seguir adelante en el duro trata-
miento corrosivo de la quimioterapia y radioterapia a la que fue sometida tan solo durante
dos ciclos, ya que su fuerza física se fue apagando de manera muy rápida. Nuestras con-
versaciones con Manolita y maneras de afrontar el paso de la vida a la muerte a través de
la música, serán siempre referente y un ejemplo de entereza y sensibilidad, aspectos que
no olvidaremos nunca.

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MÓDULO 23O La Musicoterapia en el tratamiento educativo de la diversidad
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La Musicoterapia en un Centro Penitenciario

Resulta bastante sencillo hablar de libertad cuando se tiene, pero todo cambia
cuando quien te habla de ella se encuentra tras las rejas de uno de los muchos estableci-
mientos penitenciarios existentes en nuestro país. Nuestra experiencia con musicoterapia
ha llegado a las puertas de algunos de estos Centros, ya que primero de forma voluntaria
o como profesora universitaria, hemos tenido la oportunidad de desarrollar diferentes
tipos de tareas o actividades académicas. En la actualidad, nos encontramos desarrollando
un trabajo de investigación con personas privadas de libertad por causas y penas de dife-
rente índole.
El apoyo de la institución y la respuesta de varios grupos de internos voluntarios,
nos está permitiendo desarrollar un programa, que con toda seguridad confirmará nues-
tras hipótesis de partida.
Lógicamente, hemos preparado unos protocolos y tareas muy específicas y casi «in-
dividualizadas» para cada uno de los participantes. Las razones de este planteamiento me-
todológico son fáciles de comprender, si tenemos en cuenta la cantidad de tiempo/horas al
día en la que los internos permanecen solos en sus celdas. Aún es muy pronto para sacar
conclusiones de las sesiones de musicoterapia realizadas con los internos a lo largo de
estos últimos meses (sesiones individuales y grupales) pero todo apunta a considerar que
las razones que nos permitieron comenzar esta tarea han ido mucho más allá de nuestras
premisas, y los internos comienzan a manifestar algunas de las respuestas personales y
sociales que habíamos apuntado.

Los pequeños «fracasos» que nos ayudan a aprender

Es importante reconocer en estas páginas que no todo lo que hacemos como profe-
sionales de la Musicoterapia tienen los mismos éxitos o resultados, y por lo tanto, nos
hacen resplandecer como “estrellas del Universo”. Como en toda profesión, y mucho más
en el caso del campo de la salud, el trabajo clínico con personas que sufren también nos
permite conocer y padecer en primera persona “pequeños fracasos” que hemos de apren-
der a aprovechar para otras situaciones futuras. Así pues, y solo a modo de ejemplo, vamos
a presentar algunos casos que no han tenido el resultado deseado, pero que sin embargo
nos han ayudado a buscar soluciones y estrategias alternativas con visos de futuro.

Caso Faustino (maltratador)

Faustino es un hombre de 54 años, casado, con esposa (ama de casa) y dos hijos ado-
lescentes. Su trabajo como industrial y hombre de negocios por cuenta propia le produce
un estado social y económico bastante desahogado, lo que le permite llevar una vida so-
cial intensa.
Su aspecto físico es agradable y él lo sabe. Tiene un carácter fuerte y muy dominante.
Generalmente en nuestras conversaciones manifiesta haber sido siempre «el lider» de cual-
quier grupo humano en el que se ha desenvuelto a lo largo de su vida. El mismo narra esta

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situación privilegiada a lo largo de algunas de las sesiones de musicoterapia mantenidas


con nosotros. Así pues, no puede entender/comprender, el que en la actualidad tenga que
estar «pagando una pena por malos tratos a su mujer». En este sentido y dentro de nues-
tras conversaciones, insiste en manifestar, que su esposa no quería denunciarle, pero que
desde la propia Camisería le obligaron a hacerlo. ¿Miente? ¿Dice la verdad? Lo cierto es
que nuestros encuentros musicoterapéuticos con Faustino se realizan durante dos horas,
un día a la semana dentro de un Centro Penitenciario de Tercer Grado, lo que le permite
vivir en su domicilio y seguir trabajando.
Él es uno más dentro de un grupo de hombres (exactamente 9), que como él tiene que
cumplir su pena realizando un apoyo terapéutico elegido por ellos, y dentro de la Institu-
ción Penitenciaria mencionada anteriormente.
Ya en la primera sesión, Faustino manifiesta muy enfadado «no entender las razo-
nes por las cuales debe realizar este modelo de terapia”, olvidando totalmente que la elec-
ción del modelo terapéutico ha sido exclusivamente suya. En todo caso y por centrarnos
en “nuestro pequeño fracaso», Faustino decidió desde nuestro primer encuentro boicotear
las sesiones de musicoterapia con el grupo, y casi podríamos asegurar que lo consiguió en
buena parte de ellas. Una vez más ha podido ejercer como lider y este roll le ha permitido
arrastrar a los compañeros de forma «muy molesta» para el musicoterapéuta, ya que en
todo momento creaba un ambiente reivindicativo muy secundado por el resto del grupo.
Nuestro Programa y compromiso con la Institución Penitenciaria quedó finalizado
hace ya algún tiempo, pero no así nuestro deseo de que Faustino descubriera o al menos
reconociese algunos de los cambios realizados en él a través de este modelo de terapia.
Quizá en algún momento Faustino sepa o pueda descubrir algunos de los beneficios obte-
nidos a través de nuestro trabajo musicoterapéutico con él.

Caso Matilde (mujer maltratada)

Matilde es una mujer de 58 años, de aspecto sencillo y un poco abandonado, que


llora constantemente por la pérdida/separación de un marido que la maltrataba de forma
física y psíquica, casi desde el mismo momento de su matrimonio. Con poca o nula for-
mación académica, Matilde no puede comprender el que su marido maltratador le haya de-
jado por una mujer mucho más joven y guapa que ella. Se casó muy joven y enamorada
del hombre del que hoy está separada por malos tratos, no por decisión propia, sino por
el abandono del hogar del marido, que como ya hemos señalado aquí, se ha marchado de
la casa familiar para vivir con otra persona.
La dedicación exclusiva de Matilde al cuidado de sus hijos y el de su madre enferma,
amén de su poca ambición personal por saber y aprender cada día un poco más, no le ha
permitido salir a trabajar fuera de casa, y de alguna manera, «romper así» con las múlti-
ples obligaciones domésticas y familiares en las que siempre se ha visto comprometida.
En la actualidad no solo cuida de una madre con la que no tiene muy buena relación,
sino que además se encarga de la atención y cuidado de uno de sus nietos. Esta situación,
muchas veces impide el que Matilde pueda acudir semanalmente al grupo de musicotera-

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pia con mujeres que se encuentran en situación similar, y que venimos realizando en estos
últimos tiempos.
No obstante, nuestro trabajo musicoterapéutico con Matilde se resiente con bastante
frecuencia, ya que ella y pese a lo que le decimos y hacemos en las sesiones de musicote-
rapia para recolocar su muy baja autoestima, solo piensa en la posibilidad de que su ma-
rido regrese al hogar cuando éste «se canse de la mujer con la que ahora está».
Ella ha soportado durante muchos años y siempre de forma sacrificada y silenciosa,
una vida familiar muy dura, pero pese a ello sigue «soñando con el regreso de su marido,
aunque sea para continuar pasándolo igual de mal que siempre». Nuestras 15 sesiones de
musicoterapia, en este caso nos alertan de un posible fracaso, pero queremos ser opti-
mistas y pensar que esta situación podría llegar a cambiar ayudándole a Matilde a abrir
ante sus ojos un universo muy diferente al que la vida le ha acostumbrado. Esperemos que
así sea.
El número de casos y experiencias vividas a lo largo de nuestra trayectoria profesio-
nal es amplia y muy variada, pero creemos que ha llegado el momento de finalizar este
apartado, por otra parte, para nosotros tan lleno de recuerdos y situaciones especiales.

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AUTOEVALUACIÓN DE LA UNIDAD 3

En este punto, y tras el estudio pormenorizado de los contenidos presentados en la


3.ª Unidad Didáctica, nos parece oportuno comprobar los niveles de comprensión obteni-
dos en ella por parte de los alumnos, a través de una pequeña prueba de autoevaluación,
para la que hemos preparado unas preguntas sencillas a las que el lector deberá respon-
der adecuadamente, y así garantizar el desarrollo positivo del aprendizaje de este Módulo.
Las preguntas son las siguientes:

1) Uno de los autores más representativos del Modelo Conductista es:


a) Benenzon.
b) Orff.
c) Skinner.
d) Nordoff y Robbins.

2) Solo uno de los nombres que aparece en esta lista, es autor de uno de los Modelos de
Musicoterapia Humanista centrados en la Improvisación:
a) Benenzón.
b) Despins.
c) Bruscia.
d) Dalcroze.

3) En musicoterapia existen diferentes modelos de técnicas de intervención:


a) Las técnicas de relajación.
b) Las de atención y concentración auditiva.
c) Las activas, pasivas y mixtas.
d) Las de articulación y sofronización.

4) Para utilizar adecuadamente alguno de los Métodos y/o Técnicas de intervención mu-
sicoterapéutica mencionadas en esta Unidad Didáctica, será necesario conocer en pro-
fundidad:
a) Un modelo determinado de intervención.
b) Todos y cada uno de los fundamentos teóricos que los sustentan, sus estrategias de
intervención, y sus más exquisitos cuidados.
c) Un modelo psicológico cualquiera.
d) Un método de educación musical determinado.

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5) El ISO o Identidad sonora fundamentalmente se utiliza en el:


a) Modelo Transacional.
b) Modelo Dalcroze.
c) Modelo Benenzon.
d) Modelo Humanista.

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CLAVE DE AUTOEVALUACIÓN DE LA UNIDAD 3

1) c) Skinner. Epígrafe 3.1.3, párrafo 2.º

2) c) Bruscia. Epígrafe 3.1.6, párrafo 5.º

3) c) Las activas, pasivas y mixtas. Epígrafe 2, párrafo 5.º

4) b) Todos y cada uno de los fundamentos teóricos que los sustentan, sus estrategias de
intervención, y sus más exquisitos cuidados. Epígrafe 2, párrafo 7.º

5) c) Modelo Benenzon. Epígrafe 3.1.5, párrafo 1.º

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ACTIVIDADES PRÁCTICAS DE LA UNIDAD 3

1) Cite al menos tres escuelas o corrientes del campo de la musicoterapia.

2) Describa el Modelo Humanista y cite el nombre de algún autor que siga esta corriente.

3) Relate un caso clínico y describa la situación del trabajo de musicoterapia realizado


con el paciente (nunca cite nombres reales).

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REFERENCIAS PARA AMPLIAR CONTENIDOS DE LA UNIDAD 3

BRUSCIA, K. (1999): Modelos de Improvisación en Musicoterapia. Vitoria. Agrup-Arte.

LAGO CASTRO, P. y col. (1997): Música y salud: Introducción a la musicoterapia. Madrid. UNED.

LAGO CASTRO, P. (2002): De los pies a la cabeza pasando por el corazón: Música y Alzheimer. Madrid.
CREMAV-UNED.

PELLIZARI, P. & RODRÍGUEZ, R. (2004): Salud, escucha y creatividad. Buenos Aires. Universidad del Sal-
vador.

POCH BLASCO, S. (1999): Compendio de Musicoterapia. Barcelona. Herder.

GLOSARIO DE TÉRMINOS DE LA UNIDAD 3

Afásicos:
Personas que padecen afasia, es decir, pérdida del habla como consecuencia de un
problema o desorden cerebral.
Audición musical:
Acción consciente y comprometida con el acto de escuchar atentamente.
Coro:
Grupo de voces que cantan juntas.
Diálisis:
Tratamiento médico que siguen algunos enfermos con problemas graves de riñón.
Dislexia:
Incapacidad o problema para entender lo que se lee.
Maltrato:
En este caso, insulto, agravio y humillación, etc., a la que se puede someter a una per-
sona. También acción/acto de tratar mal a alguien de palabra u obra.
Maltratado/a:
Persona que sufre los efectos devastadores, físicos y/o psíquicos de otra que lo mal-
trata.
Maltratador/a:
Persona que insulta, veja, ofende y lesiona a otra de forma física o psicológica..
Método:
Manera o modo de hacer o decir una cosa con orden y sentido. En musicoterapia,
modelo, estructura y filosofía de una determinada corriente.

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Modelos:
Aunque tiene diferentes acepciones, en este caso se refiere a las líneas de pensamiento
y desarrollo de una manera específica de realizar un trabajo terapéutico.
Musicograma:
Gráfico en el que están plasmados algunos contenidos de una obra musical. También
el grafismo improvisado/libre con el que nos podemos ayudar para comenzar a im-
provisar o crear una pequeña propuesta, utilice ésta un grafismo convencional o no.
Parkinson:
Una de las más conocidas enfermedades neurodegenerativas del siglo XX.
Técnicas:
En este caso, actividades, entrenamiento y ejercicios que se derivan de una manera
determinada de realizar un modelo concreto.

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Unidad Didáctica 4
El método: metodología de trabajo en musicoterapia

Resumen de la Unidad
Desarrollo de la Unidad
1. El equipo interdisciplinar. Modelos y funciones.
2. Las sesiones de musicoterapia: previas y posteriores a su desarrollo
3. La programación de las sesiones
4. Los espacios. La sala de musicoterapia
5. Los materiales y los recursos para trabajar en musicotertapia: Diseño y ela-
boración
Autoevaluación
Clave de Autoevaluación
Actividades prácticas
Referencias para ampliar contenidos
Glosario de términos

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RESUMEN DE LA UNIDAD 4

Para que las anteriores Unidades Didácticas puedan cumplir en lo posible con los ob-
jetivos científicos previstos en la cotidianidad de la práctica clínica con musicoterapia, nos
ha parecido necesario incluir en este Módulo una Unidad Didáctica centrada especialmente
en la importancia del trabajo ordenado, estructurado y concreto del qué hacer, y sobre todo,
cómo desarrollar nuestra función y método de trabajo profesional con eficacia, rigor cientí-
fico y ético. Así, en esta cuarta Unidad presentamos buena parte de nuestra metodología de
trabajo, ya que entendemos que cualquier proceso de responsabilidad cotidiano que se pre-
cie de serlo, debe perseguir resultados positivos. Todo este proceso tiene que nacer del orden
y el rigor más exquisito, todo lo demás sería pura insensatez, y en el caso de la salud, este
punto no debe dejarse al azar.
Dicho esto, se entenderá mejor el que en las páginas dedicadas a esta Unidad Didác-
tica de metodología, se dé una importancia especial a la necesidad de la creación y existen-
cia de los equipos interdisciplinares, a su existencia y formación, etc. Su estructuración y
función dependerá en todo momento del lugar en el que desarrollen su tarea profesional, y
en la manera en la que ésta se lleve a cabo. La estructuración de las sesiones clínicas una vez
realizado el diagnóstico, también aparece como punto destacado de nuestra aportación en
este documento. Igualmente la programación de las sesiones, etc. Los últimos epígrafes de
esta Unidad Didáctica tienen mucho que ver con los recursos y los materiales necesarios para
que el desarrollo del trabajo musicoterapéutico sea el deseado por todos. Así que, puestos a
hablar de necesidades y medios, hemos querido presentar lo mejor, sin olvidar que buena
parte de algunos de estos materiales deberán ser diseñados y realizados por el mencionado
equipo, y siempre en función de las necesidades de cada caso.

DESARROLLO DE LA UNIDAD 4

1. El equipo interdisciplinar. Modelos y funciones

Una de las cuestiones más importantes del trabajo en musicoterapia, es que responda
de manera ordenada y rigurosa a cada uno de los pasos que se vayan dando en su utiliza-
ción. No basta con tener ganas y buenos deseos de hacer algo bien, sino que la sistemati-
zación y el orden en el trabajo sean base fundamental de todo el proceso.
Seguir una metodología que nos permita estructurar nuestra tarea y proceder de la
mejor manera posible, es factor indispensable del futuro éxito, por esta razón el bloque que
ahora comienza tiene como objetivo prioritario ofrecernos algunos de los elementos que
lo harán posible.
En la actualidad y teniendo en cuenta la clase de trabajo que se realiza en el campo
de la musicoterapia, cada vez se hace más necesaria la creación de grupos de profesiona-
les con disciplinas afines y/o complementarias, que por su formación específica puedan en-
riquecer el desarrollo de un proyecto común.
A este tipo de grupo de expertos se les conoce con los nombres de Equipos Interdis-
ciplinares y/o Multidisciplinares. La super-especialización de cada uno de los miembros
que lo constituye, profesionales expertos en diferentes disciplinas, favorece de forma muy

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enriquecedora los diseños y elaboración de proyectos y planes del trabajo conjunto, con el
fin de ser desarrollados en distintos campos de la educación especial y la salud.
Médicos de diferentes especialidades como la psiquiatría, neurólogos, psicólogos,
neuropsicólogos, sociólogos, terapeutas ocupacionales, logopedas, maestros de enseñanza
general y especial, fisioterapéutas y musicoterapéutas, entre otros, son algunos de los
miembros que más frecuentemente configuran este tipo de grupos.
Desgraciadamente, existen demasiadas Instituciones públicas y/o privadas que aún
hoy no cuentan en nuestro país con equipos interdisciplinares de este estilo, pero la ten-
dencia y necesidades surgidas en una sociedad que busca de manera especial una calidad
de vida y un bienestar general para todos, aconsejan su pronta creación.
Por otra parte, los planes y funciones de trabajo a desarrollar en las diferentes Insti-
tuciones en las que estos grupos de profesionales se han ido creando de manera casi es-
pontánea, también aconsejan un modelo específico de equipo interdisciplinar/
multidisciplinar, que les permita realizar una acción de forma conjunta, ya que sus tareas
pueden ser diametralmente diferentes, pero al mismo tiempo complementarias. Por esta
razón entre otras, deberán cuidar de forma muy expresa la creación de sus equipos profe-
sionales, recordando las necesidades reales de la institución en la que desarrollaran su
tarea, su función y los proyectos en común. En cualquier caso, siempre se tendrá en cuenta
el que en estos grupos estén profesionales expertos que puedan ofrecer mayor enriqueci-
miento al conjunto y a su trabajo específico.
Como hemos comentado anteriormente, cualquiera de los modelos de equipos in-
terdisciplinares que nazcan con una intención o proyecto muy definido, fundamentalmente
tendrá que realizar al menos tres funciones o tareas importantes que justifican por sí mis-
mas su existencia, y éstas como ya se ha indicado anteriormente son las de:
• Diagnosticar.
• Prevenir-profilaxis.
• Rehabilitar.
Cuando el equipo interdisciplinar centra su trabajo en diagnosticar, lo que se pre-
tende de él es que descubra el estado real en el que se encuentra el paciente o sujeto con
necesidades de apoyo. Entonces se hace un estudio exploratorio conjunto (por especiali-
dades), y entre todos elaboran un Informe, que inmediatamente pasa a la Institución que
lo solicitó. Ésta a su vez, comunica a la familia o responsables más directos los resultados
obtenidos en las pruebas o evaluaciones realizadas, y entre todos deciden tomar las medi-
das y cuidados necesarios más oportunos para el paciente.
En muchas ocasiones, existen Centros y familias interesadas en detectar de forma
preventiva-profiláctica las posibles causas de una determinada dificultad de aprendizaje
o la aparición de diferentes trastornos, que desestabilizan la vida cotidiana y/o personal de
un sujeto. El análisis y valoración por parte de un equipo interdisciplinar, en muchas oca-
siones ha podido detectar muy a tiempo problemas que aparentemente o a primera vista
no parecían importantes, pero que no cogidos a tiempo hubiesen llegado a degenerar en
algo importante o de carácter irreversible y/o de difícil solución.

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Tanto en el caso de diagnosticar como en el de prevenir o hacer profilaxis, se des-


prende el tercero de los pasos importantes en el trabajo del equipo interdisciplinar, nos re-
ferimos a la rehabilitación o seguimiento de los casos.
Finalmente en el caso rehabilitador, el equipo diseña y estructura unos planes de se-
siones y tareas de acuerdo a las necesidades surgidas en el diagnóstico clínico. A partir de
ahí, las reuniones preparatorias y posteriores a las sesiones de musicoterapia serán algo ha-
bitual en el trabajo del equipo interdisciplinar.
La asiduidad de las sesiones, el tipo de sesión, el horario, la revisión del tratamiento
farmacológico (si lo hubiere), entre otras muchas cosas, serán temas importantes y coti-
dianos a discutir y valorar en las reuniones de cualquiera de los modelos de equipo inter-
disciplinar que exista. La sociedad del bienestar que hoy conocemos nos permite mirar al
futuro con ciertos niveles de optimismo, también en el caso de la utilización de la musi-
coterapia y el desarrollo profesional del perfil de un musicoterapéuta preparado adecua-
damente para esta importante tarea.
A modo de ejemplo y por razones de operatividad y concreción, el equipo interdisci-
plinar de cada uno de los Centros en los que este tipo de grupos se vayan creando, debe-
ría tener muy en cuenta la función que les será encomendada. Así pues, vamos a presentar
algunos de los modelos y organigramas más comunes, que ya vienen funcionando en al-
gunas importantes instituciones, y que están obteniendo resultados muy destacados.
En un Centro de Educación Especial, lo más importante y necesario sería contar
con el compromiso firme de diferentes miembros de la institución. Por ejemplo:
• La dirección del centro.
• La participación directa de las familias en el seguimiento de trabajo con su hijo.
• El maestro de educación especial.
• El psicólogo.
• El logopeda (si lo hubiere).
• Un fisioterapeuta y/o psicomotricista.
• Un musicoterapéuta, etc.
En el caso de un Centro de Día fundamentalmente pensado para personas mayores
con diferentes tipos de enfermedades como por ejemplo Alzheimer, Parkinson y/o demen-
cias neurodegenerativas, será fundamental que el equipo cuente como en el caso anterior,
con el compromiso de las familias o responsables directos, pero además con:
• Un médico de familia.
• Un neurólogo y/o neuropsicólogo.
• Un terapeuta ocupacional.
• Un fisioterapeuta.
• Un musicoterapéuta.
• Un auxiliar de enfermería, etc.
(El número de miembros del equipo dependerá del grupo de pacientes)

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En un Hospital Infantil, básicamente deben contar con todo el personal sanitario


habitual. Por ejemplo: Médicos de diferentes especialidades, enfermeros, etc., es decir, per-
sonal especializado, y además un musicoterapéuta.
El caso de un Hospital Geriátrico, de Maternidad, etc., viene a ser muy parecido
al caso anterior. La nueva figura del equipo de estas instituciones siempre sería la aporta-
ción desempeñada por la presencia de un musicoterapéuta.
Otro ejemplo de equipo Interdisciplinar lo encontramos en el caso de un Centro Pe-
nitenciario, en el que a la vista de nuestra experiencia personal, y dadas las peculiarida-
des del centro y de sus «internos», hemos contado con el compromiso del director del
establecimiento penitenciario. Además de:
• El médico general.
• El psiquiatra.
• El psicólogo.
• La asistente social.
• El maestro/orientador.
• El musicoterapeuta.
El último de nuestros ejemplos se refiere al equipo interdisciplinar de un a Centro
Cultural de un Ayuntamiento. En este tipo de instituciones lo importante será contar
con:
• Los concejales responsables de salud, cultura, educación.
• La asistente social.
• Un médico (en algunos Centros existe esta figura).
• Un musicoterapéuta.
• Los participantes/asistentes a la actividad organizada por la institución, etc.
Las autoridades de nuestro país desde Ministerios tan distintos como el de Edu-
cación, Salud, Trabajo, Medio Ambiente, etc., además de aquellas instituciones de apoyo
derivadas a las competencias de las Comunidades Autónomas, deberán realizar un es-
fuerzo añadido al que realizan en la actualidad con el fin de superar las muestras y ni-
veles considerables de preocupación e interés por desarrollar proyectos y programas de
musicoterapia en sus diferentes instituciones y centros.

2. Las sesiones de musicoterapia: previas y posteriores a su desarrollo

Uno de los aspectos más importantes de nuestra propuesta se centra en la metodo-


logía de trabajo utilizada por el equipo interdisciplinar a lo largo de nuestra experiencia
profesional en este campo. Explicaremos su funcionamiento.
Todo el equipo dispone de las fichas-historia musical y datos relevantes de la situa-
ción del paciente, pero además en nuestro modelo de trabajo, el grupo responsable tiene

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una reunión antes y otra después de cada sesión. A la primera de ellas se la define como
sesión previa, en la que se comenta con el equipo asuntos relacionados con el:
• Motivo y diagnóstico con el que el paciente llega a nosotros (solo si es la primera
vez).
• Su estado físico, psíquico, emocional, etc. Si tiene un tratamiento farmacológico,
etc.
• El número de sesiones previstas por el equipo, y a la vista de su situación.
• El tipo de sesión que se realizará con él: individual, grupal, familiar (al menos se
realiza una al mes), etc.
• El día y la hora y el/la musicoterapéuta que atenderá al paciente.
• La duración y periodicidad de las sesiones.
• Las técnicas que se utilizarán en la sesión, y en otras futuras (técnicas pasivas, ac-
tivas, mixtas).
• Se fijan los criterios de evaluación y valoración del paciente (según cada caso),
etc.
Poco después el musicoterapéuta entra en la sala para realizar su trabajo, a veces
acompañado de otra persona del equipo, en ocasiones solo, y da comienzo a la sesión, que
puede llegar a durar unos 45-50 minutos más o menos, mientras el resto del equipo puede
seguir la sesión desde una sala contigua, que dispone de un espejo unidireccional o espejo
policía. Al terminar la sesión de musicoterapia, se desarrolla la segunda reunión con todo
el grupo para valorar:
• Lo que ha sucedido a lo largo de ella.
• La intervención del experto (análisis y valoración de sus intervenciones)
• Las reacciones y respuestas del paciente ante una determinada petición por parte
del musicoterapéuta, y todas aquellas cuestiones que puedan ayudar a mejorar la
situación de la persona.
• Evaluar si se han cumplido los objetivos previstos.
• Nueva toma de decisiones por parte del equipo.
• La información a las familias y/o responsables y el informe, etc.

3. La programación de las sesiones

Como venimos comentando a lo largo de estas páginas, la programación de las se-


siones de musicoterapia requiere una especial atención dentro del trabajo de equipo, pero
fundamentalmente el encargado de diseñarlas y llevarlas a buen término siempre será el
musicoterapéuta, con la supervisión del resto del equipo. Este profesional no puede llegar
a una sesión sin saber lo que hará en ella, no debe «improvisar» su trabajo de manera in-
consciente, bien al contrario, en todo momento debe saber qué hacer, para qué y cómo

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desarrollar su tarea, ya que lo que busca en el paciente es restablecer el equilibrio, lograr


el cambio y la mejora progresiva de su situación, de ahí, que valore y realice de manera
muy concienzuda la programación de las sesiones.
Como en el caso de las técnicas de intervención, será muy importante tener en
cuenta:
• Para quién se diseña la programación (patología y/o disfunción).
• Con qué propósitos/objetivos.
• Cómo se pretenden llevar a cabo las sesiones (métodos y técnicas).
Fundamentalmente, y con independencia del tipo de persona con la que se vaya a
trabajar en musicoterapia, la programación debe ser de dos tipos: individual y grupal. En
la primera de ellas, solo se trabaja con el paciente. En la segunda, el equipo a la vista del
diagnóstico y situación del paciente, puede decidir que éste realice todas o alguna sesión
en grupo. En todos los casos habrá una sesión mensual con la familia.
Otro dato importante a tener en cuenta y destacar en este apartado, es el relativo a
la estructura de una sesión de musicoterapia. Ya hemos comentado anteriormente que la
duración aproximada será de unos 45/50 minutos, dependiendo de si la sesión es indivi-
dual y/o grupal, en cuyo caso podría durar algo más.
En cuanto a la estructura que debe seguir una sesión de musicoterapia, es uno de
los temas que ha sido debatido en diferentes foros y encuentros, y aunque existen peque-
ñas variaciones dependiendo fundamentalmente de los modelos musicoterapéuticos utili-
zados, la mayoría de los musicoterapéutas expertos consideran oportuno que las sesiones
sigan siempre un esquema siguiente:
• Un saludo de entrada o canción de bienvenida.
• El desarrollo básico de la sesión, en el que se hace mayor hincapié en las necesi-
dades propias del paciente utilizando técnicas de intervención propias de cada mo-
delo y de sus necesidades.
• Una canción de despedida y/o saludo final.
No consideramos necesario que en estas páginas aparezca toda una programación de
musicoterapia, pero a modo de orientación presentamos un par de ejemplos que pueden
ayudar o ilustrar mejor lo que hacemos habitualmente en nuestro trabajo. En primer tér-
mino, mostramos el prototipo de una sesión inicial o de evaluación para un grupo de per-
sonas mayores, y en segundo lugar, la sesión de un caso de un niño con hipoacusia
moderada.

1.ª Sesión: Evaluación Inicial.


• Fecha y hora de la sesión.
• Duración aproximada.
• Objetivos de la sesión: En esta primera sesión los objetivos tienen una función eva-
luadora con el fin de poder conocer y valorar la situación real de cada uno de los
participantes.

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• Contenidos: fundamentalmente se trabaja: la atención auditiva, mental, visual, tác-


til, la memoria, la creatividad individual y colectiva, espacio-tiempo, orientación es-
pacial, la coordinación motriz, etc.
• Técnicas utilizadas: en este caso particular las técnicas utilizadas fueron funda-
mentalmente activas, aunque en algún momento fueron mixtas.
• Actividades: Las propuestas a desarrollar en esta sesión nos deben ayudar a cono-
cer el estado de sensibilización y cognición en el que se encuentran los partici-
pantes a nivel de: Atención auditiva, visual, táctil, memoria, orientación
espacio-temporal, motricidad, etc.
• Materiales: La sala de musicoterapia, una cadena musical para poder utilizar los
CD de música, instrumentos de pequeña percusión como: un pandero, crótalos,
cajas chinas, etc.
Desarrollo de la sesión:
1. Saludo de entrada por parte del musicoterapéuta. También puede ser una can-
ción de bienvenida, etc.
2. Memoria: Todos sentados en círculo se presentan diciendo su nombre de forma
encadenada. El participante tiene que decir su nombre y además recordar el de
su compañero de al lado.
3. Atención auditiva: Todos se mueven cuando el musicoterapéuta toca un pan-
dero, y deben parar cuando este deja de sonar.
4. Atención sensorial y creativa: Trabajar la forma Eco de forma individual y gru-
pal de la manera siguiente:
A. Responder lo mismo que se pregunta (ECO)
B. Responderá solo aquella persona a la que se mire.
C. Responderá todo el grupo o una sola persona, pero «respetando» la misma es-
tructura métrica.
5. Orientación espacial y atención auditiva: Todos los participantes se distribu-
yen en la sala y cierran los ojos. Cuando la musicoterapéuta toque un instru-
mento musical (pandero y/o crótalos), todos tienen que señalar con el brazo
extendido la dirección desde la que les llega el sonido. Si alguno de los partici-
pantes no puede cerrar los ojos por falta de equilibrio o miedo, puede realizar el
ejercicio evitando mirar al instrumento que suena.
6. Orientación espacial: Dividimos la sala en cuatro planos a los que llamamos: 1,
2, 3 y 4. Cuando el musicoterapéuta lo indique con su voz, todos los participan-
tes se desplazarán hacia donde se les indique. Por ejemplo: plano 3, 1, 4, 2, etc.
7. Atención visual y técnica instrumental: Para trabajar la concentración y res-
puesta inmediata. El grupo esta sentado en semicírculo, en forma de orquesta. Se
divide al grupo en familias de instrumentos corporales. Cada grupo debe de tocar
cuando la/el musicoterapéuta les señale con las manos.

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8. Coordinación motriz: Todo el grupo sigue las consignas de los movimientos de


las manos, dedos de las manos, brazos, pies, puntas y talones, piernas y peque-
ños desplazamientos que realiza el musicoterapéuta por la sala, mientras suena
el fragmento musical de un popurrí popular muy conocido por los participantes.
En esta sesión, la música utilizada fue el popurrí popular «Para bailar», inter-
pretado por el grupo Nuevo Mester de Juglería, con canciones de una época muy
conocida por todos los participantes.
9. Todos sentados en círculo y guiados por la voz cálida del experto, toman aire
por la nariz, lo mantiene breves segundos y lo expulsan muy lentamente por
la boca, sintiendo como al entrar era fresco y al salir es más templado. Este
ejercicio se repite varias veces, tantas como el musicoterapéuta considere ne-
cesarias. Pueden hacerlo con los ojos abiertos y/o cerrados, pero será muy im-
portante que los participantes se sientan cómodos, seguros, y cada vez más
tranquilos. Para terminar, el musicoterapéuta les recordará dónde están, que
día es y la hora. En definitiva lo que se pretende es que regresen «al aquí y al
ahora».
10. Finalmente, el musicoterapéuta se despide de los asistentes hasta la próxima
sesión, no sin antes darles a cada uno de ellos las gracias por haber intervenido
de manera activa.

2.º Ejemplo: Caso de un niño con hipoacusia moderada (40-70 db) de 6 años.
• Fecha y hora de la sesión.
• Duración aproximada.
• Objetivos de la sesión: Acercar al niño al mundo del oyente mediante el deseo de
despertar el interés por los ruidos y sonidos de una serie de objetos e instrumen-
tos. Desarrollar su sensibilidad táctil. Adquirir determinadas destrezas para tocar
pequeños instrumentos de percusión. Sentir el pulso de su ritmo interno (cardiaco)
y aprender a caminarlo por el espacio. Aumentar la confianza y la autoestima del
niño, etc.
• Contenidos: Ruido-sonido. Timbres. Técnica instrumental elemental. Espacio-
Tiempo, creatividad y expresión corporal, etc.
• Técnicas utilizadas: Fundamentalmente activas.
• Actividades: Las propuestas a desarrollar en esta sesión se centran en: la sensibili-
zación y descubrimiento por parte del niño de la existencia de diferentes ruidos y
timbres instrumentales, de su capacidad para sentir la vibración de determinados
instrumentos y objetos sonoros a través de la atención visual, táctil, y rítmica, la
orientación espacio-temporal, etc.
• Materiales: La sala de musicoterapia con suelo de madera, instrumentos de pe-
queña percusión como: un pandero, crótalos, cajas chinas, globos, unos botes de
café de cartón con diferentes productos (lentejas, piedras de río, raspadores), un
bombo o pandero grande, folios blancos y pinturas de colores, etc.

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Desarrollo de la sesión:
* El niño y la musicoterapéuta están vestidos con ropa cómoda y sus pies están des-
calzos, con el fin de que ambos puedan sentir en el suelo de madera mejor las vi-
braciones de los instrumentos.
1. Al comenzar la sesión, ambos se presentan dándose la mano en forma de saludo.
2. Atención sensorial (táctil y visual), y creativa: El musicoterapéuta entrega al
niño un globo y le pide que diga sobre todo lo que éste objeto le sugiera. Puede ha-
blar de su color, sabor, forma (desinflado e inflado), para lo que sirve, puede con-
tar una historia o cuento inventado, etc.
3. Movimiento y ritmo: Con este mismo objeto pero ya inflado, el niño se mueve por
la sala mientras siente en sus pies la vibración del bombo o pandero que la musi-
coterapéuta toca. Ésta le sugiere que se mueva siguiendo en lo posible las vibra-
ciones que sienta a través de sus pies descalzos, y ella también interviene en los
desplazamientos con el fin de que el niño no se sienta observado y solo.
4. Técnica instrumental: La musicoterapéuta entrega al niño varios botes de café
(cartón) llenos de productos diferentes, y le pide que los toque y describa cómo
siente su sonido, qué le recuerda, cuál len gusta más, etc.
5. Técnica instrumental y Ritmo: La musicoterapéuta ofrece al niño diferentes mo-
delos de esquemas rítmicos, con los que él realizará las siguientes propuestas uti-
lizando diferentes instrumentos:
A. Responder por imitación lo mismo que se le pregunta (ECO).
B. Improvisar una respuesta diferente, pero respetando la misma cuadratura rít-
mica.
C Acompañar con los sonidos de diferentes instrumentos el cuento o historia del
globo inventada por el niño, etc.
6. Creatividad: El niño puede crear una partitura musical a partir de grafismos no
convencionales, y adjudicarle un instrumento a cada símbolo. Por ejemplo:
X………….O……/…..———————///////////////////++++++++XXX………..…….O
X= significa un golpe seco de pandero.
………..: los sonidos continuados de unos crótalos.
O = el «chasquido» de los dedos.
/ = el sonido producido por el movimiento acompasado de uno de los botes de
café con piedras del río.
———— = hacer sonidos con la lengua.
++++ = el sonido de una caja china.
7. Atención y desarrollo de la creatividad: Finalmente, el niño puede buscarle a
su composición un título. Esta actividad la puede hacer con sus compañeros de co-
legio, repartiéndoles a cada uno de ellos un instrumento musical.

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8. Para terminar la sesión, las vivencias y momentos compartidos entre ambos les
permite despedirse dándose un abrazo, siempre que el niño lo desee. Respetar los
«tiempos y su espacio personal» es factor fundamental en el trabajo con musico-
terapia. También pueden cantar una canción de despedida juntos.
Además, no queremos terminar este apartado sin señalar que, aunque las técnicas y
las actividades de una sesión de musicoterapia cambien constantemente, la estructura de
ésta, en lo posible debe seguir una misma pauta. Por ejemplo:
• Hay que cuidar de manera muy especial el tiempo o la duración de la sesión, ya que
«sobrepasar» los límites de atención del paciente puede estropear el trabajo reali-
zado.
• En el caso de las sesiones de grupo, siempre se debe comenzar con la presentación
de todos los participantes, un saludo o canto de bienvenida, etc. En el caso de las
sesiones individuales, un apretón de manos a modo de saludo o una caricia, etc.,
puede ser factor determinante y suficiente para comenzar la sesión.
• El desarrollo del núcleo central de la sesión a través de unas determinadas técni-
cas y actividades (según los objetivos previstos en cada sesión), es la base funda-
mental del encuentro. En este segundo momento, es donde de verdad las
actividades y propuestas prácticas alcanzan mayor relevancia y valoración.
• Para finalizar, se aconseja realizar un trabajo de relajación que les permita tomar
conciencia de su realidad, de manera que el paciente de nuevo se pueda re-encon-
trar con su vida cotidiana. Generalmente les solemos hablar «del aquí y el ahora».
También podemos despedirnos con otra pequeña canción o con un abrazo, apre-
tón de manos, etc., respetando en todo momento que su espacio personal no se in-
vada si el paciente no lo desea o no nos lo permite.
3.º Ejemplo: Con un grupo de niños de 2/3 años.
Número de la sesión:
Fecha:
Horario:
Propuesta de trabajo:
La musicoterapeuta realiza tres veces por semana, y durante media hora, con un
grupo de niños de 2/3 las siguientes actividades, con el fin de observar las reacciones y ac-
titudes de los niños en estas propuestas, y teniendo como fundamento básico la audición
y uso de dos tipos de música muy diferentes: Pequeños fragmentos de música clásica con
autores como; Mozart, Beethoven, etc., y fragmentos de música del Genoma.
Actividad Musical: Acompañar con palmadas el pulso/ritmo de una de las melodías
clásicas y/o genómicas, y observar la respuesta y facilidad de los niños al hacer esta tarea.
Duración: 2´
Características: Observar la regularidad del ritmo, la atención y precisión de los niños
al realizarlo, etc.

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Actividad Plástica: Pintar/dibujar lo que la música les sugiera mientras ésta suena en
la clase. Utilizar ambas músicas.
Duración: 2´
Características: Observar los colores utilizados por los niños y el tipo de trazo reali-
zado por ellos mientras escuchan ambas músicas, etc.
Actividad final de Relajación: Tensar y relajar los pies, luego las manos y siempre a
la llamada de atención o un gesto de la musicoterapeuta, mientras la música clásica o ge-
nómica suena en el aula.
Duración: 2´
Características: Para trabajar la tensión y el relax del cuerpo de los niños.
© Pilar Lago Castro 2010
4.º Ejemplo: Con un grupo de mujeres maltratadas
Número de la sesión:
Fecha:
Horario:
Propuesta de trabajo:
• Saludo de entrada
• Indagación y presentación de la importancia de la música en nuestra vida, reali-
zando a las participantes las siguientes preguntas: ¿Qué significa la música para cada una
de nosotras? ¿Desde cuando recordáis su presencia en vuestras vidas? ¿Cómo fue ese pri-
mer encuentro con ella? ¿Qué os ha aportado la música?, etc.
• Trabajar sobre un power point: Lo que sabemos y entendemos por violencia, y ésta
a través de la música. Cada una de ellas reflexiona sobre estos aspectos y los comparte con
el grupo.
• Actividades de ritmo (imitación), melodía (inventar una gran canción entre todas)
y armonía (el sonido total de la música como fenómeno de equilibrio y belleza)
• Redactar en un folio las opiniones y experiencia/situación vivida con el grupo en
esta sesión
• Despedida de la sesión a través de técnicas de relajación.
• Debate y despedida. La música nos acompaña y nos acerca «al aquí y al ahora».
© Pilar Lago Castro 2011
Finalmente hemos de señalar que cada persona es un mundo muy especial y, que en el
caso del mundo sonoro, éste se complica un poco más si cabe, por lo tanto, la programación
individualizada de una determinada persona, en muy pocas ocasiones puede ser utilizada
para trabajar con otra, aunque aparentemente ambas tengan la misma carencia, al menos de
la misma manera, ya que cada una de ellas responderá de forma muy diferente a las pro-
puestas y habrá que «adaptarlas» a cada situación, por lo que aconsejamos personalizar cada
programación. Nuestra experiencia de muchos años, así nos lo aconseja.

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4. Los espacios. La sala de musicoterapia

Aunque en nuestro trabajo cotidiano en el campo de la musicoterapia nunca hemos de-


jado de intervenir como expertos si el lugar designado para el desarrollo de una sesión no era
el adecuado, no cabe duda que, contar con los medios y espacios idóneos facilita enorme-
mente la tarea. De hecho, en algunos modelos de intervención, aparecen perfectamente des-
critas y delimitadas algunas de las particularidades que deben reunir las salas de
musicoterapia. También determinado instrumental, y materiales complementarios de enorme
importancia en el desarrollo de las intervenciones clínicas, etc. Así que, vamos a aprovechar
estas páginas para presentar algunas de las cualidades y características especiales con las que
siempre debería contar la sala de musicoterapia, y los recursos básicos más necesarios.
1.º Debe estar perfectamente insonorizada con los ruidos-sonidos del exterior, aun-
que tampoco desechamos la posibilidad de que éstos puedan formar parte de la
sesión de musicoterapia en alguna ocasión. Por ejemplo: el sonido de los pájaros,
la lluvia y/o el aire, etc. En todo caso, se trataría de buscar una zona de la insti-
tución que permitiese cierto aislamiento, con el fin de no molestar al resto de los
inquilinos, ni ser molestados por ellos.
2.º El tamaño de la sala debe ser lo suficientemente amplia como para que un pe-
queño grupo (5/6 personas) se pueda mover por ella con cierta sensación de li-
bertad, pero tampoco tan grande como para que un solo paciente se sienta
inhibido, muy aislado o un poco indefenso.
3.º La ventilación será optima, ya que la sensación de falta de aire produce al más
sano de los hombres la sensación de ahogo y ansiedad, mucho más, si ésta sen-
sación la siente una persona con necesidades especiales.
4.º Sería muy deseable que la luz de la sala fuese natural, ya que esta posibilidad
también nos permitiría contar con elementos del entorno muy favorecedores para
el trabajo en musicoterapia.
5.º Es aconsejable que el color de las paredes sea de tonos suaves, y la decoración
muy sencilla o inexistente, ya que la utilización de determinados modelos de mu-
sicoterapia, en muchos casos se encarga de «trasformar» el ambiente visual de la
sala sin necesidad de que ésta cuente con grandes elementos decorativos.
6.º Se aconseja que el suelo sea de madera por varias razones. Por ejemplo, por su
agradable tacto al caminar sobre ella con los pies descalzos, para sentir mejor la
vibración de los instrumentos, etc. Algunas de las técnicas de los modelos más psi-
codinámicos así lo aconsejan.
7.º Sillas plegables y de fácil manejo, que no dificulten nuestros desplazamientos por
la sala en aquellas sesiones en las que se necesite contar con espacio para mo-
verse.
8.º Un piano o al menos un teclado electrónico.
9.º Es necesario contar con un armario (mejor empotrado en la pared), que permita
que habitualmente podamos tener en la sala recursos y materiales tan necesarios
para nuestro trabajo como:

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MÓDULO 23O La Musicoterapia en el tratamiento educativo de la diversidad
(Pilar Lago Castro)

• Una cadena musical.


• Un metrónomo.
• Un ordenador portátil.
• Una sección dedicada a la ludoteca (música grabada en diferentes soportes, ví-
deos, películas con temas específicos, bibliografía básica, etc.)
• Instrumentos musicales, de los que informaremos más ampliamente en próxi-
mas páginas, y otros materiales complementarios.
• Materiales complementarios para desarrollar actividades de psicomotricidad,
plástica, dramatización, etc.

5. Los materiales y los recursos para trabajar en musicotertapia:


Diseño y elaboración

Otro de los elementos importantes del trabajo en musicoterapia es el diseño y elabora-


ción de aquellos materiales que nos permitan detectar y conocer mejor a las personas con la
que vayamos a trabajar. Contar con una información lo más exhaustiva posible de nuestros
paciente, nos permitirá evaluar e intervenir con mayor eficacia. Por esta razón entre otras, los
profesionales que forman parte del equipo de musicoterapia suelen diseñar primero y elabo-
rar después, unas determinadas pruebas y herramientas a las que denominamos protocolos
(diferentes modelos de fichas, tabla de tareas, cuestionarios, etc.), que les permita tener toda
la información necesaria, y a partir de ahí les ayude a poder intervenir y valorar la situación
de la forma más conveniente. Para ello es importante tener en cuenta:
• El tipo de caso y situación de la persona a tratar.
• Los Informes previos (de diferente índole) con los que algunos pacientes lle-
gan.
• La confirmación o cambio de diagnóstico a la vista de las pruebas realizadas en
la institución, etc.
Posteriormente y como ya hemos señalado, se diseñan y elaboran una serie de ma-
teriales, que tiene como objetivo prioritario facilitar la información sobre el estado del pa-
ciente que llega a la institución, y posteriormente desarrollar y fijar adecuadamente el
desarrollo de nuestro trabajo musicoterapéutico.
A continuación y a modo de ejemplo, presentamos algunas de las herramientas de
trabajo más comunes. Por ejemplo:
• Diferentes modelos de fichas. De observación general, individual, historia mu-
sical, seguimiento, de musicoterapia y familia, etc.
• Protocolos y lista de tareas, etc.
• Materiales y recursos complementarios para el desarrollo de las sesiones clíni-
cas, etc.

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DOCUMENTO 1

FICHA GENERAL DE OBSERVACIÓN INDIVIDUAL

Observación personal
• Carácter ..................................................................................................................................
• Temperamento .......................................................................................................................
• Actitud ....................................................................................................................................
• Comportamiento....................................................................................................................

Capacidades personales
• Concentración........................................................................................................................
• Reacción.................................................................................................................................
• Relación Social ......................................................................................................................
• Sensibilidad............................................................................................................................
• Creatividad .............................................................................................................................

Otras
• Entiende .................................................................................................................................
• Reconoce ................................................................................................................................
• Aprende ..................................................................................................................................
• Disfruta...................................................................................................................................
• Se esfuerza .............................................................................................................................

Aspectos motrices
• Conciencia corporal...............................................................................................................
• Tonicidad muscular ...............................................................................................................
• Sensación y percepción del: peso, forma, espacio...............................................................
• Reacción a estímulos.............................................................................................................
• Fluidez en el movimiento......................................................................................................
• Control y uso correcto de la energía corporal......................................................................
• Orientación espacial ..............................................................................................................
• Lateralidad .............................................................................................................................
• Disociación corporal..............................................................................................................

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Capacidad para la comunicación


• Se interesa y entrega en las tareas ........................................................................................
• Se responsabiliza ...................................................................................................................
• Tiene capacidad para motivarse y disfrutar .........................................................................
• Tiene una actitud activa o pasiva..........................................................................................

Aspectos musicales. Expresión vocal y canto


• Respiración ............................................................................................................................
• Afinación ................................................................................................................................
• Articulación............................................................................................................................
• Timbre ....................................................................................................................................
• Memoria. Recuerda canciones..............................................................................................
• Canto individual y colectivo..................................................................................................

Movimiento y ritmo
• Percepción y reacción rítmica ..............................................................................................
• Relación espacio-temporal....................................................................................................
• Reacción y respuesta al impulso sonoro ..............................................................................
• Frase rítmica: duración, repetición, disociación .................................................................
• Coordinación y disociación: lateralidad...............................................................................
• Capacidad para realizar una idea .........................................................................................

Técnica instrumental
• Imitación rítmica directa e inmediata..................................................................................
• Técnica instrumental: alternancia, simultaneidad, etc. ......................................................
• Sensibilidad instrumental .....................................................................................................
• Participación en grupo ..........................................................................................................

Lenguaje musical
• Capacidad Auditiva................................................................................................................
• Reconoce sonidos ..................................................................................................................
• Musicalidad............................................................................................................................
• Reproduce de manera correcta las figuras, los silencios ....................................................
• Comprende el grafismo musical convencional ....................................................................
• Utiliza otro tipo de grafismos ...............................................................................................

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Elementos expresivos
• Se entrega a un proceso creativo ..........................................................................................
• Le gusta compartir con otros sus ideas ................................................................................
• Tiene capacidad o dificultades expresivas, imaginativas concretas ...................................

DOCUMENTO 2

FICHA MUSICOTERAPEÚTICA — HISTORIA MUSICAL

Nombre y apellidos.................................................................................................
Fecha de nacimiento.....................................................
Edad ...................
País de origen ............................................................................................
Ciudad en la que vive ................................................................................
Comunidad autónoma ..............................................................................
Ambiente: • Rural
• Urbano
• Otro (especifique cuál) .......................................................
Tiene un interés especial por la música: • Mucho
• Bastante
• Poco
Toca algún instrumento musical: SÍ NO
¿Cuál? ......................................................................................................................
¿Tiene en la actualidad algún instrumento musical en su casa? .........................
En caso afirmativo, ¿cuál? .....................................................................................
¿ Lo toca alguien de la familia?: SÍ NO
Indique quién ..........................................................................................................
¿Qué aparatos electrónicos tiene en casa?: • Radio
• Televisión
• Magnetófono
• Cadena Musical
• Ordenador con programas musicales
• Otros (indique cuáles)...................................
............................................................................
Comente cuál fue el ambiente musical en el que vivió durante:
La infancia .................................................................................................................................

115
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La adolescencia .........................................................................................................................
La madurez................................................................................................................................
¿Tiene en la actualidad una experiencia musical amplia? SÍ NO
Si es afirmativa, indique cuál ...................................................................................................
....................................................................................................................................................
Indique el grado de tolerancia de los ruidos del entorno:
Mucho.............. Suficiente.............. Poco.............. Nada..............
Señale los que más le molestan y las razones..........................................................................
....................................................................................................................................................
Recuerde su primer «encuentro» con la música (breve historia)...........................................
....................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................
El recuerdo fue: • Positivo
• Negativo
• Indiferente
Indique las razones ...................................................................................................................
....................................................................................................................................................
En la actualidad: • Le gustan
• Le desagradan y los rechaza
• Le resultan indiferentes
¿Cuál es su música preferida: • Música Clásica
• Música Popular
• Música Ligera
• Música Andaluza/ Flamenco
• Música Étnica
Por el contrario, prefiere la canción: • Popular
• Clásica / Lírica
• Ligera
• Andaluza /Flamenco
• Étnica (de otras culturas).Especifique cuál ...........
.....................................................................................
¿Le gusta más la música rítmica o la melódica? .....................................................................
Diga/indique las razones ...........................................................................................................
Cite por orden de interés 3/4 títulos musicales que le gusten:
1.º .............................................................................................................................
2.º .............................................................................................................................
3.º .............................................................................................................................
4.º .............................................................................................................................

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(Pilar Lago Castro)

Cite 3/4 títulos musicales que le disgustan:


1.º .............................................................................................................................
2.º .............................................................................................................................
3.º .............................................................................................................................
4.º .............................................................................................................................
¿Quiére contarnos algo más acerca de la música y usted? SÍ NO
En caso afirmativo, hágalo .......................................................................................................
....................................................................................................................................................

© Pilar Lago (2000).

DOCUMENTO 3

FICHA DEL PACIENTE (Modelo para enfermos de Alzheimer)

Nombre y apellidos.................................................................................................
Edad .....................................
Sexo......................................
Fecha de nacimiento ...............................................
Profesión .................................................................................................................
Nombre del padre......................................................................................................................
Nombre de la madre .................................................................................................................
Nombre del/la esposo/a .............................................................................................................
Nombre de los hijos (si los hubiere) ........................................................................................
Nombre de los hermanos (si los hubiere) ................................................................................
Lugar que ocupa en la serie de hermanos ...............................................................................
Diagnóstico clínico....................................................................................................................
Fase de la enfermedad en la que se encuentra (1.ª, 2.ª o 3.ª) ..................................................
Ambiente familiar .....................................................................................................................
Tiene buena relación con todos los miembros de la familia ..................................................
Con alguno de ellos en particular.............................................................................................
¿Con cuál?..................................................................................................................................
¿Qué tipo de relación?...............................................................................................................
Ambiente social .........................................................................................................................

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Tiene buena relación con los amigos:


• Con algunos compañeros del Centro ............................
• Con alguno en particular ...............................................
• ¿Qué tipo de relación? ...................................................
Sigue un tratamiento farmacológico .......................................................................................
¿Cuál?.........................................................................................................................................
Horario destinado a la medicación ..........................................................................................
Limitaciones actuales: • Sensoriales
• Motrices.
• De comunicación
• Psíquicas
• Otras (describa cuáles) ................................................
.......................................................................................
Comienza el trabajo de Musicoterapia:
Fecha ...................................................................
Periodicidad ........................................................
Tiempo / duración...............................................
Datos o peculiaridades del paciente a tener en cuenta ...........................................................
....................................................................................................................................................

© Pilar Lago (2000).

DOCUMENTO 4

FICHA DE SEGUIMIENTO. Modelo A

Nombre y apellidos ...................................................................................................................


Enfermedad o patología......................................................... Fase......................................
Número de la sesión .....................
Fecha .............................................
Hora...............................................
Objetivos de esta sesión: ...........................................................................................................
....................................................................................................................................................
Contenidos desarrollados en la sesión .....................................................................................
....................................................................................................................................................
Técnicas musicoterapéuticas utilizadas en esta sesión...........................................................
....................................................................................................................................................

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Material necesario para la sesión .............................................................................................


....................................................................................................................................................
Respuestas del paciente a lo largo de la sesión .......................................................................
Nueva toma de decisiones ........................................................................................................

© Pilar Lago (2002).

DOCUMENTO 4 (ampliación de la ficha anterior)

FICHA DE SEGUIMIENTO. Modelo B

Nombre y apellidos ...................................................................................................................


Diagnóstico ................................................................................................................................
Momento o fase: ........................................................................................................................
....................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................
Número de la sesión .....................
Fecha .............................................
Hora...............................................
Observación de la sesión:..........................................................................................................
....................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................
Descripción de la sesión:...........................................................................................................
....................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................
Técnicas utilizadas a través de:
Movimiento y ritmo ..................................................................................................................
....................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................
La voz .........................................................................................................................................
....................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................
Audiciones musicales (descripción de las músicas utilizadas)...............................................
....................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................
La improvisación (a través de instrumentos, movimientos-expresión y comunicación cor-
poral)..........................................................................................................................................
....................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................

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Aspectos significativos a consignar ..........................................................................................


....................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................
Actividades.................................................................................................................................
....................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................
Si la sesión ha sido grabada en vídeo, se hacen observaciones complementarias proce-
dentes del análisis del material grabado..................................................................................
....................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................
Nueva toma de decisiones — reajustar objetivos para la siguiente sesión ............................
....................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................

© Pilar Lago (2003).

FICHA DE SEGUIMIENTO. Modelo C

Nombre y apellidos ...................................................................................................................


Enfermedad............................................................................. Fase......................................
Número de la sesión .....................
Fecha .............................................
Hora...............................................
Objetivos de esta sesión: ...........................................................................................................
Contenidos desarrollados en la sesión .....................................................................................
Técnicas musicoterapéuticas utilizadas en esta sesión...........................................................
Material necesario para la sesión .............................................................................................

Aspectos a valorar en la sesión:

RESPIRACIÓN: • Diafragmática
• Intercostal
• Mixta
RITMO: • Sigue el pulso de forma regular irregular
• Puede seguir el pulso SÍ NO
• Solo lo sigue a veces SÍ NO

120
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ORIENTACIÓN ESPACIAL: • Se orienta B R M MM


• Tiene problemas de Equilibrio SÍ NO
• Se desplaza: delante, atrás,
izquierda, derecha, en círculo,
paralelas, otras formas,… SÍ NO
MOVIMIENTO Y EXPRESIÓN: • Se mueve bien SÍ NO
• Está inmovilizado SÍ NO
• Tiene rigidez corporal SÍ NO
• Se expresa corporalmente
con mucha dificultad SÍ NO
• Mueve alguna parte de
su cuerpo (pies, piernas,
brazos, manos, etc.) con
cierta expresión SÍ NO
• Es capaz de expresar
emociones con su cuerpo SÍ NO
DESPLAZAMIENTOS y LOCOMOCIÓN: • Se desplaza SÍ NO
• Con dificultad SÍ NO
• Sin dificultad SÍ NO
• Con agilidad SÍ NO
MOTRICIDAD FINA Y GRUESA: • Mueve diferentes partes del cuerpo: los dedos de las
manos, manos, pies, etc.
• Tiene capacidad de coordinar movimientos de pies y
manos de manera simultánea, alternado, otras for-
mas, etc.
TÉCNICA INSTRUMENTAL: • Instrumentos corporales.
• Instrumentos pequeña percusión.
• Instrumentos autóctonos, etc.
• Reproduce o aporta ideas.
ATENCIÓN AUDITIVA: • Atiende y comprende lo que escucha SÍ NO
• Es pasivo ante la escucha SÍ NO
• Es activo ante la escucha SÍ NO
MEMORIA: • Recuerda su nombre SÍ NO
• Otros nombres SÍ NO
• Reconoce los objetos SÍ NO
• Fechas SÍ NO
• Acontecimientos importantes SÍ NO
• Señalar otros aspectos.....................................
ATENCIÓN VISUAL: • Tiene problemas de vista SÍ NO
• Qué tipo de problema...................................
• Fija la mirada SÍ NO
• Es observador SÍ NO

121
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LA VOZ Y EL CANTO COLECTIVO: • Habla correctamente SÍ NO


• Habla con dificultad SÍ NO
• Puede verbalizar un pensamiento SÍ NO
• Tiene capacidad de abstracción SÍ NO
• Canta SÍ NO
• No canta, pero «tararea» y le gusta SÍ NO
• Recuerda canciones SÍ NO
CREATIVIDAD: • Tiene capacidad para aportar ideas personales SÍ NO
• Las propuestas son: verbales, corporales, sonoras, etc.
EMOCIÓN: • Es capaz de expresar alguna emoción SÍ NO
• Alegría, tristeza, enfado, apatía, etc.
• Indicar otras.............................................................................
RELAJACIÓN: • Tiene capacidad para relajarse SÍ NO
• No puede pero lo intenta SÍ NO
• Se relaja muy bien SÍ NO
Comentarios o aspectos a destacar por el/la Musicoterapeuta con relación a la se-
sión: ...........................................................................................................................................
....................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................

© Pilar Lago (2005).

DOCUMENTO 5

FICHA A /ENCUESTA DE MUSICOTERAPIA Y FAMILIA.

Antes de la sesión de musicoterapia

Nombre: .....................................................................................................................................
Edad: .............................................
Profesión:..........................................................................
Parentesco con el paciente:..............................................
Fecha de la Sesión:...........................................................
Hora:..............................................
¿Está de acuerdo en que hagamos sesiones de musicoterapia con su familiar/amigo,
etc.?
SÍ NO
¿Por qué? ...................................................................................................................................
....................................................................................................................................................

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Si la respuesta fue afirmativa, indíquenos las razones por las que cree que estas sesiones
puede ser beneficioso para el enfermo/a..................................................................................
....................................................................................................................................................
¿Estará usted dispuesto/a a participar activamente en ellas cuando se le pida?
SÍ NO
¿Cómo cree que puede usted colaborar en estas sesiones? ....................................................
....................................................................................................................................................
Fecha y firma de consentimiento .............................................................................................

© Pilar Lago (2004).

DOCUMENTO 6

FICHA B/Al terminar la sesión de musicoterapia con la familia:

Nombre: .....................................................................................................................................
Edad: .............................................
Parentesco con el paciente:..............................................
Fecha de la Sesión:...........................................................
Hora:..............................................
Sesión previa con la musicoterapeuta: ....................................................................................
¿Le pareció necesaria?: SÍ NO
¿Por qué? ...................................................................................................................................
....................................................................................................................................................
¿Le pareció que la MT describía correctamente la situación actual de su familiar enfermo?
SÍ NO
¿Por qué? ...................................................................................................................................
....................................................................................................................................................
¿Qué fue lo que más le llamó la atención de la sesión? ..........................................................
....................................................................................................................................................
¿Por qué? ...................................................................................................................................
....................................................................................................................................................
¿Ha echado algo de menos en ella?..........................................................................................
....................................................................................................................................................
¿Qué le pareció la experiencia? ................................................................................................
....................................................................................................................................................

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Durante la sesión, ¿usted descubrió a una persona diferente en su pariente enfermo/a? ....
....................................................................................................................................................
¿Cómo se sintió durante la sesión? ..........................................................................................
....................................................................................................................................................
¿Fue positivo para su familiar el que usted estuviese presente y participara de manera ac-
tiva en ella? SÍ NO
¿Por qué? ...................................................................................................................................
....................................................................................................................................................
¿Cree que con este tipo de terapia su pariente puede sentirse mejor? SÍ NO
¿A qué nivel? (físico, psíquico, etc.) .........................................................................................
Por qué? .....................................................................................................................................
....................................................................................................................................................

Sugerencias y Observaciones
....................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................

© Pilar Lago Castro (2004).

DOCUMENTO 7.-

FICHA DE OBSERVACIÓN: Niños 2/3 años Música Clásica y de Genoma

Nombre: .....................................................................................................

Procedencia: ..............................................................................................

Edad:..........................................................................................................

Fecha:.........................................................................................................

Hora: ..........................................................................................................

FRAGMENTO MUSICAL UTILIZADO:

GENOMA:

CLÁSICO:

ACTIVIDAD MUSICAL

Propuestas de observación orientadoras:

RITMO: • Sigue el pulso de forma regular irregular

124
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• Puede seguir el pulso SÍ NO

• Solo lo sigue a veces

ATENCIÓN AUDITIVA: • Atiende a la música y la escucha SÍ NO


• Es pasivo/a ante la escucha.
• Es activo/a ante la escucha.

ORIENTACIÓN ESPACIAL: • Se orienta B R M MM


• Se desplaza: delante, atrás, izquierda, derecha, etc.

ACTIVIDAD PLÁSTICA

ETAPA DE GARABATEO (1 / 4 años):

• Colores utilizados:

• Tipos de trazo: Con control, sin control, con nombre

TIPOS DE INTERVENCIÓN: • Interviene de forma inmediata SÍ NO


• Espera un tiempo SÍ NO
• Otras formas de intervenir

ACTIVIDADES DE RELAJACIÓN

RELAJACIÓN: Se relaja Muy bien Bien Regular Mal No se relaja

RESPIRACIÓN: Tiene una respiración agitada tranquila ¿cómo es?

OBSERVACIONES: Algunos datos para observar en todas las actividades

• Se dispersa: Poco Mucho Regular

• No interviene: Nunca algunas veces casi siempre siempre, etc.

• Disfruta: Mucho regular muy poco poco nada, etc.

• Expresa emociones de: alegría, tristeza, enfado, apatía, etc.

• Indicar otras
....................................................................................................................................................
....................................................................................................................................................

© Pilar Lago Castro 2010

125
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DOCUMENTO 8.-

FICHA PERSONAL MUJERES MALTRATADAS

Datos Personales

Nombre ......................................................................................................

Ciudad……………………………………Provincia……………………………

Fecha de nacimiento……………………………

Sexo………………….

Estudios

Primarios……..Secundarios……..FP……..Universitarios .......................................................

Profesión ....................................................................................................................................

Lugar en el que ejerce o ejercía su profesión .........................................................................

Puesto de responsabilidad que ocupa u ocupaba....................................................................

Datos Familiares

Nombre del padre......................................................................................................................

Nombre de la madre .................................................................................................................

Nombre de los hermanos (si los hubiere) ................................................................................

Lugar que ocupa en la serie de hermanos ...............................................................................

Nombre del/la esposo/a ............................................................................................................

Nombre de los hijos (si los hubiere) ........................................................................................

....................................................................................................................................................

Descripción del ambiente familiar ...........................................................................................

....................................................................................................................................................

Tiene buena relación con todos los miembros de la familia ..................................................

Con alguno de ellos en particular.............................................................................................

126
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¿Con cuál?..................................................................................................................................

¿Qué tipo de relación?...............................................................................................................

....................................................................................................................................................

Situación Física

Padece alguna enfermedad SI NO

En caso afirmativo ¿Cual? ........................................................................................................

Tiene algún diagnóstico clínico SI NO

En caso afirmativo ¿Cuál? ........................................................................................................

Sigue un tratamiento farmacológico….....

¿Cuál?.........................................................................................................................................

...................................................................................................................................................

Horario destinado a la medicación ..........................................................................................

• Limitaciones actuales:• Sensoriales


• Motrices.
• De comunicación
• Psíquicas
• Otras (describa cuáles) .............................................................

Ambiente Social

Tiene amigas SÍ NO ALGUNA

Tiene buena relación con ellas SÍ NO A VECES

• Son compañeras del Centro, de fuera, de su trabajo anterior, etc.

• Con alguna en particular ...................................................................................................

• ¿Qué tipo de relación?.......................................................................................................

127
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RAZONES POR LAS QUE ACUDE A ESTA INSTITUCIÓN (SOLO SI LE APETECE


RESPONDER)

Describa las razones..................................................................................................................

...................................................................................................................................................

....................................................................................................................................................

....................................................................................................................................................

Qué espera usted de las sesiones de Musicoterapia ................................................................

...................................................................................................................................................

MUSICOTERAPIA

Acepta comenzar las sesiones de Musicoterapiala SI NO

Comienza el trabajo de Musicoterapia:

Fecha………………………………….

Periodicidad de las sesiones………………………………..

Tiempo / duración……………………

Datos o peculiaridades del paciente a tener en cuenta ..........................................................

....................................................................................................................................................

© Pilar Lago (2009)

DOCUMENTO 9.-

PROTOCOLO/CUESTIONARIO: IMPACTO EMOCIONAL DEL TDAH


EN LAS FAMILIAS

1. Padre/ Madre

2. Edad:

3. Estado civil:

4. Edad y sexo del hijo/a con TDAH:

128
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(Pilar Lago Castro)

5. Edad del hijo/a en la que comienza a sospechar un posible trastorno:.............................

...................................................................................................................................................

6. Edad en la que recibe el diagnóstico:

7. Principales sentimientos experimentados durante el tiempo transcurrido entre la sos-


pecha hasta el diagnóstico. Marcar 3 como máximo:

Ansiedad

Confianza

Culpabilidad

Desconcierto

Desánimo

Indiferencia

Impotencia

Resignación

Rechazo del problema

Otras: _________________________________________________________________________

8. Emociones experimentadas en el momento del diagnóstico. Marcar 3 como máximo:

Alivio

Miedo

Hostilidad

Confianza

Culpabilidad

Desconcierto

Negación del diagnóstico

Tristeza

129
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Optimismo

Otras: _________________________________________________________________________

9. Principales situaciones que aparecen en la vida familiar a causa de la convivencia con


el TDAH. Marcar 3 como máximo:

Incomunicación

Estrés

Hostilidad

Frustración

Reproches

Agresividad

Sentimientos de soledad

Tristeza

Otras: _________________________________________________________________________

10. ¿Con qué estado de ánimo afronta en la actualidad la convivencia con el TDAH? Mar-
car 3 como máximo:

Resignación

Ánimo

Fortaleza

Desesperanza

Ansiedad

Confianza

Paciencia

Pesimismo

Ira

Otros: _________________________________________________________________________

130
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MÓDULO 23O La Musicoterapia en el tratamiento educativo de la diversidad
(Pilar Lago Castro)

11. Indique qué recursos ha utilizado y utiliza para dar salida a sus emociones y canali-
zarlas positivamente. Marcar 3 como máximo:

Tiempos de soledad

Escuchar música

Realizar alguna actividad musical

Leer

Practicar deporte

Escribir

Pintar

Hablar con otras personas

Otros: _________________________________________________________________________

12. ¿Cree que las actividades musicales pueden ayudar a serenar y ajustar sus emociones?

Sí y por qué ___________________________________________________________________

_______________________________________________________________________________

No y por qué_________________________________________________________________

_______________________________________________________________________________

13. ¿Qué tipo de actividades musicales cree que le podrías ayudar más?

• Cantar

• Hacer juegos con ritmo

• Tocar algún instrumento

• Improvisar ritmos y melodías

• Otras

14. ¿Cree que algunas historias o narraciones, y la identificación con sus personajes, pue-
den servir para canalizar positivamente las emociones?

Sí y por qué _________________________________________________________________

No y por qué_________________________________________________________________

(Sacado de Dra. Pilar Lago Castro y alumna Master Tratamiento Educativo de la Diversi-
dad. 2011)

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(Pilar Lago Castro)

DOCUMENTO 10.-

FICHA DE EVALUACIÓN FINAL CON MUJERES MALTRATADAS

Nombre................................................................................................

Número de la sesión:

Fecha de la sesión:

Hora:

Por favor, le ruego que conteste sinceramente a las preguntas que ahora le formulo:

1. Cree que este modelo de Terapia no farmacológica le ha ayudado a mejorar la opinión


que tenía de sí misma:

SÍ NO

2. Valore de 1 a 5 cuanto le ha ayudado a nivel personal:

3. Cómo cree que le ha ayudado:

a) Por ser un modelo de terapia muy activo y dinámico.

b) Por darle la oportunidad de pensar más en usted y su vida personal pasada, presente
y/o futura.

c) Por ayudarle a acercarse a los demás y ponerse en contacto con otras personas,

d) Otras razones ..................................................................................................................

4. En este modelo de terapia ha echado algo de menos SÍ NO

5. En caso afirmativo, qué le hubiese gustado hacer y no ha podido desarrollar en estas se-
siones de MT ........................................................................................................................

....................................................................................................................................................

6. Destaque algún aspecto de cambio importante es su vida tras el desarrollo de su expe-


riencia con MT

...................................................................................................................................................

7. Qué fue lo que más le interesó de este modelo de terapia:

a) Los trabajos con técnicas verbales.

132
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MÓDULO 23O La Musicoterapia en el tratamiento educativo de la diversidad
(Pilar Lago Castro)

b) Los ejercicios de técnicas corporales.

c) Las actividades musicales con instrumentos.

d) Las actividades de improvisación.

e) Las técnicas de relajación.

f) Otras

8. ¿Y lo que menos?:

a) Recordar momentos tristes de mi vida.

b) Tener que pensar en mi día a día.

c) Buscar mi vida futura.

d-Otras razones ....................................................................................................................

9. Qué le pareció la musicoterapeuta:

a) Una buena profesional.

b) Una profesional regular.

c) Una mala profesional.

d) Una profesional indiferente.

10. Valore de 1 a 5 las intervenciones de la MT:

012345

11. Hubo algo en el trabajo con musicoterapia que le hiciera «sufrir especialmente»:

SÍ NO

12. En caso afirmativo. A que cree que fue debido:

a) A su estado anímico.

b) Al ambiente creado por y con el grupo.

c) A causas ajenas a la terapia, etc.

133
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(Pilar Lago Castro)

13. Señale de 0 a 5 a que nivel estaba su autoestima antes de comenzar su trabajo con Mu-
sicoterapia:

012345

14. Valore cómo se siente hoy, después de haber seguido un tratamiento semanal a través
de Musicoterapia:

a) Muy bien.

b) Bien.

c) Regular.

d) Bastante mal.

e) Mal.

15. Indique cual fue la actividad que más le hizo sufrir y diga por qué cree usted que su-
cedió esto ............................................................................................................................

16. Estaría interesada en seguir trabajando su problema personal a través de este modelo
de terapia: ...........................................................................................................................

SÍ NO

17. Indique alguna razón para seguir haciéndolo:

a) Porque me hace bien.

b) Es un modelo de terapia que es especialmente buena para mi forma de ser.

c) Es una modelo de terapia que me ayuda a sacar de mí misma todo lo creativa y cer-
cana que puedo ser en realidad.

d. Me ayuda a acercarme a mi familia, mis amigos, a la gente en general, etc.

MUCHAS GRACIAS POR RESPONDER A ESTE CUESTIONARIO

Pilar Lago (2010)

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(Pilar Lago Castro)

5.1. Algunas propuestas de protocolos y listas de tareas

• Para evaluar la atención auditiva, visual, táctil, la orientación espacio-temporal,


etc.
• Para desarrollar y/o mantener la memoria, la capacidad de recuerdo, etc.
• Para la coordinación de movimiento corporal.
• Para el desarrollo de la imaginación y la creatividad.
• Para asociar y/o comparar, discriminar, etc.
• Actividades específicas de relajación, de ritmo, de expresión y comunicación cor-
poral, rítmica y melódica, de movimiento y danza (baile), de técnicas instrumen-
tales, audiciones musicales, de canto individual y colectivo, de creatividad, etc.
Además, para realizar nuestro trabajo lo más adecuadamente posible, también hay
que contar con otro tipo de materiales y recursos complementarios, que serán de enorme
utilidad en el desarrollo de las sesiones, y con los que es importante contar desde el pre-
mier momento. En algunos casos, para seguir un determinado modelo musicoterapéutico,
por ejemplo Nordoff-Robbins, se aconseja tener en la sala de musicoterapia un piano, he-
rramienta fundamental en el desarrollo de trabajo del musicoterapéuta que siga este mo-
delo, pero no es éste el único de los casos.
Además de éste, debemos contar con el siguiente material:

5.2. Instrumentos musicales

Antes de utilizar los instrumentos que presentamos a continuación, es fundamental


trabajar con los llamados instrumentos naturales o corporales, ya que la utilización de
nuestro cuerpo y el de los pacientes como instrumento sonoro-percusivo se convierte en
elemento fundamental de expresión y comunicación en nuestro trabajo en musicoterapia.
La voz, las manos dando palmadas y/o chasqueando los dedos, las piernas, los golpes con
los pies en el suelo, etc. son parte indispensable de muchas de las técnicas utilizadas en este
campo. Pero una vez conocidos y utilizados, también hemos de contar con instrumentos
algo más complejos. Por ejemplo los llamados instrumentos de pequeña percusión o
instrumental Orff, entre los que destacamos:
• Las cajas chinas, las claves, los crótalos o chinchines, las sonajas, panderetas y
panderos de varios tamaños, los cascabeles y triángulos, etc.
Este mismo autor, nos ofrece instrumentos más sofisticados y de mayor compleji-
dad técnica a los que conocemos como instrumentos de placa, y son los siguientes:
• Los xilófonos (soprano-alto-bajo), los metalófonos (soprano-alto-bajo), los carillo-
nes (soprano y alto), etc.
Otros instrumentos importantes en nuestro material son los llamados autóctonos o
populares. Su utilización en musicoterapia cada día está tomando mayor protagonismo,
ya que muchos de ellos forman parte importante de la cultura y las raíces de los pueblos

135
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MÓDULO 23O La Musicoterapia en el tratamiento educativo de la diversidad
(Pilar Lago Castro)

y países de los pacientes que atendemos. Su uso en algunas de las sesiones clínicas, les
acerca a sus recuerdos sonoros más lejanos, y les permite ejercitar su memoria y hablar de
muchos de sus recuerdos. Entre ellos podemos destacar:
• Los palos de agua, las marimbas de diferente procedencia (africana, latinoameri-
cana, etc.), las flautas de de caña de origen y tamaños diferentes, las campanas ti-
betanas, las conchas o vieiras, las carracas, los almireces con tamaños y timbres
diversos, la chalaparta (instrumento popular vasco), los pectorales de huesos, y un
largo etcétera de enorme riqueza tímbrica.
• Instrumentos fabricados por los pacientes con materiales muy variados, gene-
ralmente de desecho, como bolsas de plástico, frascos de cristal, metal y/o cartón,
etc.
• Además de otros utensilios sonoros tan necesarios en nuestro trabajo como: las
cajas de música, los juguetes musicales o sonoros, etc.
Por supuesto, y aunque hasta la fecha no los hayamos mencionado aquí, el musico-
terapéuta podrá utilizar en su trabajo cotidiano instrumentos de mayor dificultad, y de
enorme importancia en el desarrollo de las sesiones, con el fin de conseguir un determi-
nado objetivo. Por ejemplo:
• Una guitarra, un violín, el mencionado piano, una acordeón, la flauta dulce o so-
prano, una armónica, etc.

5.3. Otros recursos

La enorme variedad y complejidad de algunas de las técnicas utilizadas hacen nece-


sario que contemos con materiales de apoyo de diferentes texturas, formas y tamaños. Por
ejemplo:
• Telas de colores en formatos diferentes.
• Bolsas de globos de colores.
• Tubos de pompas de jabón.
• Cintas y gomas elásticas de tamaños y colores diferentes.
• Aros, palos, bastones y baquetas de rítmica.
• Saquitos de arena.
• Pelotas y balones de tamaños y materiales diferentes (plástico, forradas de fieltro,
pequeñas como de ping-pon, de tenis, de rítmica, etc.).
• Papel continuo (rollo de embalaje).
• Paquetes de folios blancos y cartulinas de colores.
• Pinturas de dedo y ceras de diferentes tonalidades.
• Tizas blancas y de color.

136
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MÓDULO 23O La Musicoterapia en el tratamiento educativo de la diversidad
(Pilar Lago Castro)

• Tijeras.
• Papel adhesivo y pegamento, etc.
Añadir en esta lista de objetos variados los nombres de otros materiales utilizados en
las sesiones de musicoterapia, demostrará por parte del experto una capacidad de creati-
vidad e ingenio muy valorada en este trabajo, ya que el factor «sorpresa» en muchas oca-
siones puede ayudarnos a romper barreras infranqueables de comunicación.
Para terminar este epígrafe nos gustaría señalar que, la adaptación realizada con
cada una de estas herramientas que aparecen en estas líneas, y de otras muchas que no fi-
guran aquí deben ser constante, ya que en todo momento lo fundamental será ajustarse a
los cambios y necesidades que el paciente vaya demandando Lago (1997)52.

52
Lago Castro, P. y otros (1997): Música y salud: introducción a la musicoterapia. Madrid. UNED.

137
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AUTOEVALUACIÓN DE LA UNIDAD 4

En este punto, y tras el estudio pormenorizado de los contenidos presentados en la


4ª Unidad Didáctica, nos parece oportuno comprobar los niveles de comprensión obteni-
dos en ella por parte de los alumnos, a través de una pequeña prueba de autoevaluación,
para la que hemos preparado unas preguntas sencillas a las que el lector deberá respon-
der adecuadamente, y así garantizar el desarrollo positivo del aprendizaje de este Módulo.
Las preguntas son las siguientes:

1) Qué es un equipo interdisciplinar:


a) Es un grupo de expertos del campo de la medicina.
b) Es un centro de planificación educativa.
c) Es un grupo de expertos de diferentes disciplinas.
d) Es un organismo oficial.

2) Desde la musicoterapia se puede:


a) Diagnosticar, prevenir y rehabilitar.
b) Diagnosticar y curar.
c) Curar sin dificultades cualquier tipo de enfermedad.
d) Diagnosticar, pero no se debe intervenir terapéuticamente.

3) El equipo Interdisciplinar perfecto de un Centro de Educación Especial al menos debe


contar con:
a) Un médico cirujano, un psicólogo, un funcionario de carrera, un observador ex-
terno.
b) Un pianista, un profesor de judo, un enfermero y un maestro.
c) La dirección del centro, la participación directa de las familias en el seguimiento
de trabajo con su hijo, un maestro de educación especial, un psicólogo, un musi-
coterapéuta, etc.
d) Un inspector de enseñanza, unos padres, un médico y un profesor de Lengua Es-
pañola.

4) En musicoterapia un protocolo es:


a) Una serie de normas de comportamiento sociales.
b) Una serie o lista de actividades para trabajar en las sesiones.
c) Una serie de pruebas, tareas y cuestionarios que habrá que realizar al paciente para
obtener la información necesaria para poder actuar.
d) Unos ejercicios de respiración y atención visual.

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5) Los instrumentos de pequeña percusión y los de placa son conocidos como instru-
mental:
a) Willems.
b) Orff.
c) Dalcroze.
d) Alvin.

139
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CLAVE DE AUTOEVALUACIÓN DE LA UNIDAD 4

1) c) Es un grupo de expertos de diferentes disciplinas. Epígrafe 4.1, párrafo 2.º.

2) a) Diagnosticar, prevenir y rehabilitar. Epígrafe 4.1, párrafo 5.º.

3) c) La dirección del centro, la participación directa de las familias en el seguimiento de


trabajo con su hijo, un maestro de educación especial, un psicólogo, un musicote-
rapéuta, etc. Epígrafe 4.1, párrafo 11.º.

4) c) Una serie de pruebas, tareas y cuestionarios que habrá que realizar al paciente para
obtener la información necesaria para poder actuar. Epígrafe 5, párrafo 1.º.

5) b) Orff. Epígrafe 5, párrafo 3.º.

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ACTIVIDADES PRÁCTICAS DE LA UNIDAD 4

1) Elabore el modelo de un Equipo Interdisciplinar en el que usted considere encontrar be-


neficios especiales.

2) Presente el Esquema del desarrollo básico de una sesión de musicoterapia diferente al


ejemplo que aparece en este documento de apoyo.

3) Diseñe un modelo de Ficha de Seguimiento y otro de Evaluación de una discapacidad


que usted elija.

4) Elabore un modelo de sesión práctica para trabajar con un grupo de niños síndromes
de Down.

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REFERENCIAS PARA AMPLIAR CONTENIDOS DE LA UNIDAD 4

LACARCEL, J. (1999): «Fundamentos psicopedagógicos de la musicoterapia aplicada a niños y jóve-


nes con minusvalías físicas y psíquicas o con problemas de conducta». En Lago Castro, P. y
otros. Música y salud: introducción a la musicoterapia. Madrid. UNED.

LAGO CASTRO, P. y otros. (1999): Música y salud: introducción a la musicoterapia II. Madrid. UNED.

LAGO CASTRO, P. (2002): De los pies a la cabeza pasando por el corazón: Música y Alzheimer. Madrid.
UNED.

LAGO CASTRO, P. (2006): «Cuando la música se trabaja de los pies a la cabeza pasando por el cora-
zón: Música y Alzheimer». En Martínez Pulleiro, M. C. y Campos Pérez, X. Alzheimer: Un
reto de presente y futuro. A Coruña. AFACO.

OROZCO DELCLÓS, L. y SOLÉ ESCOBAR, J. (1996): Tecnopatías del músico. Barcelona. Aritza.

GLOSARIO DE TÉRMINOS DE LA UNIDAD 4

Atención auditiva:
Acto consciente de escuchar de manera más comprometida.
Creatividad:
Capacidad para crear, inventar una cosa, obra artística (musical, visual, plástica, etc.).
El cuidado expreso de su desarrollo desde edades muy tempranas, puede favorecer
de manera muy especial su desempeño y perfeccionamiento futuro.
Déficit de Atención:
El déficit de atención o TDA se podría definir como un estado o condición de la per-
sona de origen genético, caracterizado por la dificultad para controlar los impulsos,
centrar la atención en la realización de tareas/trabajos y estudio, en algunos casos por
un exceso de actividad corporal (TDAH), traducido habitualmente como Déficit de
Atención por Hiperactividad.
Diagnosticar:
Establecer el carácter de una enfermedad o situación inestable, mediante el estudio
y desarrollo de una serie de pruebas, que ayuden a determinar la etiología de la en-
fermedad.
Fisioterapeúta:
Perfil profesional de una persona que ha recibido una formación en fisioterapia.
Funciones:
En este caso, utilizar determinadas capacidades de acción.

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Genoma:
La música y el genoma no son tan diferentes. En los dos casos se trata de conjuntos
ordenados de elementos básicos que adquieren significado al ser interpretados. Las
notas musicales son siete: do, re mi, fa, sol la si. Las notas genéticas son solo cua-
tro: A (adenina), C (citosina), G (guanina) y T (timina).Estos elementos llamados nu-
cleótidos, se enlazan progresiva y ordenadamente en tripletes con notas distintas o
repetidas, en el caso de un gen (unidades con sentido), dando lugar a una secuencia
ordenada de aminoácidos que codifican la proteína, la cual desempeña una fun-
ción determinada en el proceso de la vida. El enlazamiento progresivo de las 4 notas
es lo que va a dar lugar al ADN. La secuencia musical derivada de la traducción de
la secuencia de ADN, sirve de base donde se insertan armónicamente ritmos, soni-
dos y melodías.
(Sacado de Lago, P. y Sanchez Sousa, A. (2010) «La música del Genoma: Importan-
cia e influencia en la Educación Infantil con niños de 2/3 años». Actas III Congreso
Nacional de Musicoterapia. Cádiz.)
Genoma Music:
Nombre con el que se conoce a la Fundación del mismo nombre y cuya presidenta
sustenta la Dra. Aurora Sánchez Sousa, microbióloga/micóloga. Especialidad reali-
zada en la Clinica Puerta de Hierro (Madrid), y en el Instituto Pasteur(Paris). Ac-
tualmente jubilada como Jefe de Sección de Microbiología del Hospital Ramón y
Cajal de Madrid.
Hipoacusia:
Problemas auditivos importantes. Escasez o bajo nivel de audición.
Instrumentos autóctonos o populares:
Como su propio nombre indica, son instrumentos sencillos que pertenecen a un pue-
blo, a una zona geográfica o cultura. Por ejemplo: las vieras, las carracas, las casta-
ñuelas, el almirez, la gaita y la zanfoña, etc.
Instrumentos:
En este caso, objetos corporales y/o construidos con la finalidad de poder producir
sonidos musicales o efectos sonoros, que ambienten un determinado clima musical.
Una orquesta está formada por diferentes tipos o familias de instrumentos, que tiene
que ver con el material que han sido elaborados y con la técnica con la que deben ser
ejecutados. Los más conocidos son los llamados instrumentos naturales (palmas,
pitos, chasquidos con la boca, etc.), más adelante, conocemos otras de las diferentes
familias de instrumentos, en este caso, con una mayor dificultad técnica a los que lla-
mamos instrumentos de pequeña percusión. También divididos en familias, nos en-
contramos con: la madera (claves, cajas chinas, güiros, etc.), la familia del metal
(triángulo, crótalos o chinchines, gog, platillos, etc.) el parche (pandero, bombo,
bongoes, etc.). Posteriormente, conocemos la orquesta sinfónica con todos los ins-
trumentos: cuerdas, viento, metal, percusión, etc.
Interdisciplinar:
La interrelación o acción común de diferentes disciplinas.

143
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Ludoteca:
Lugar específico en el que se encuentran materiales como: Juguetes y otros, que es-
pecialmente favorezcan el desarrollo creativo y lúdico de los usuarios.
Modelos:
En este caso, nos referimos a dos cuestiones muy diferenciadas. La primera de ellas,
la referida a los tipos o estilos de música orquestal o cantada de diferentes orígenes.
Por ejemplo: la música clásica, flamenca, ligera, lírica, popular, etc. También, y en se-
gundo lugar, a lo que se refiere a la manera o forma de desarrollar un determinado
tipo de acción, trabajo, técnica y/o metodología.
Orff (1895-1982):
Pedagogo musical y creador de un Método de Enseñanza Musical Activa. Adaptó
para los niños instrumentos de la orquesta. Extraordinario compositor, creador de
obras tan emblemáticas como Cármina Burana.
Preventiva:
Acción que procura evitar el problema, el error, o como en este caso, la enfermedad
y el sufrimiento innecesario.
Profiláctica:
Palabra de origen griego, que significa ciencia médica que ayuda a cuidar y conser-
var la salud, preservándola de la enfermedad.
Rehabilitar:
Ayudar a mejorar o restablecer de nuevo el estado natural de una persona, una cosa,
etc.
Relajación:
En este caso, técnica o actividades concretas que buscan de manera específica el aflo-
jar, distensionar, disminuir la tensión de diferentes partes y músculos del cuerpo, con
el fin de que la persona se sienta mejor.
Sesión previa:
Cada una de las veces o días en los que nos reunimos antes de realizar un acto clí-
nico-terapéutico con el paciente, con su familia o el grupo/equipo de profesionales.

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Unidad Didáctica 5
La formación y el desarrollo de la profesión en musicoterapia

Resumen de la Unidad
Desarrollo de la Unidad
1. La formación en musicoterapia fuera y dentro de España
2. La figura/perfil del musicoterapeuta. Código ético
3. Las salidas profesionales
4. Las asociaciones de musicoterapia en España
5. La investigación en España en el campo de la musicoterapia
Autoevaluación
Clave de autoevaluación
Actividades prácticas
Referencias para ampliar contenidos
Glosario de términos

145
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RESUMEN DE LA UNIDAD 5

Antes de terminar este Módulo, y con el objetivo prioritario de responder a una de las
cuestiones más importantes del campo de la musicoterapia, y que más nos han preocupado
a lo largo de éstas últimas décadas, es este quinto bloque dedicado de manera exclusiva a la
formación y el desarrollo profesional de la musicoterapia y del profesional o modelo
de perfil necesario para desarrollar eficazmente un trabajo de estas características, sin ol-
vidar los aspectos éticos que siempre deben acompañar cualquier tipo de trabajo, mucho
más aún si cabe, aquellos que están directamente relacionados con la salud.
En él presentamos como muy importante, la necesidad y obligatoriedad de una for-
mación específica para todo aquel que desee desarrollar su profesión en el campo de la mu-
sicoterapia. La existencia de formación académica en esta disciplina en diferentes partes del
mundo, de nuevo nos obliga a reflexionar sobre nuestra realidad española, y ver con trans-
parencia cristalina la necesidad y búsqueda de respuestas que permitan cambiar la situación
de precariedad en la que nos encontramos en estos momentos en España, aunque nuestra si-
tuación haya mejorado comparativamente hablando con la existente no hace más de veinti-
cinco años atrás.
Todo lo que presentamos y proponemos en estas próximas páginas, nos permite mirar
al futuro con cierto optimismo, y sobre todo, grandes dosis de ilusión y compromiso,
abriendo nuevas propuestas y soluciones a situaciones pasadas, además de la creación y con-
solidación en nuestro país de una nueva figura profesional, nos referimos a la de musicote-
rapéuta. El perfil idóneo de quien y cómo debería ser el futuro profesional de esta disciplina,
es otro de los temas tratados en este bloque, además de sus múltiples salidas profesionales.
Tampoco podíamos olvidar el importante tema de la regulación de un código ético para el
desarrollo de la profesión, así, presentamos la situación actual del modelo ético con el que
venimos desarrollando nuestra actividad clínica-profesional.
Las últimas páginas pretenden dar al lector de este Módulo una información práctica
acerca de las diferentes Asociaciones de Musicoterapia existentes en España, y del estado en
el que se encuentra uno de los aspectos más importantes de nuestro trabajo, nos referimos
a la situación de la investigación en musicoterapia a nivel de proyectos, trabajos de tesis
doctorales, etc.

DESARROLLO DE LA UNIDAD 5

1. La formación en musicoterapia fuera y dentro de España

Nos ha parecido oportuno abrir en este documento un bloque centrado en la forma-


ción del profesional de la musicoterapia en España, por razones lógicas. Hoy más que
nunca y a la vista del nuevo horizonte de la convergencia europea, debemos conocer los lu-
gares, Universidades y Centros de Formación en los que en la actualidad se puedan reali-
zar los estudios conducentes a una profesionalización en el campo que nos ocupa. Además,
los requerimientos mínimos que harán falta para su desarrollo, el perfil y las salidas pro-
fesionales, etc. Con toda esta información, esperamos que en estas líneas aparezcan algu-
nas de las respuestas que el lector estaba buscando.

146
MÁSTER INTER-UNIVERSITARIO SOBRE TRATAMIENTO EDUCATIVO DE LA DIVERSIDAD
MÓDULO 23O La Musicoterapia en el tratamiento educativo de la diversidad
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La formación del profesional de musicoterapia se viene desarrollando en diferentes


partes del mundo desde hace muchos años, ya que conocemos la existencia de diploma-
turas y licenciaturas de musicoterapia en diferentes Universidades que preparan profe-
sionalmente el perfil de una carrera tan necesaria en nuestra sociedad actual como la de
musicoterapéuta. Sirvan de ejemplo de lo que decimos algunas de las Universidades con
mayor trayectoria en este campo, y que además son muy conocidas desde hace muchos
años.
Universidades de Estados Unidos, Argentina, Islandia, Reino Unido, Israel, Dina-
marca, Alemania, Suecia, etc. son algunas de las más destacadas en esta especialidad. Cada
una de ellas defiende postulados curriculares muy similares, aunque no exactamente igua-
les, pero fundamentalmente, la formación se centra en tres pilares o módulos curriculares
indispensables, y son: Conocimientos Médicos, Psicológicos y Musicales.
Otras universidades o instituciones privadas y estatales preparan sus nuevos Planes
de Estudio y desarrollan sus sistemas educativos a través de diferentes niveles de forma-
ción. Por ejemplo a través de Cursos de Formación, Especialización, Master, etc. Nuevos
modelos y ofertas de formación en musicoterapia se están produciendo en países como:
Brasil, Francia, Italia, Irlanda, Japón, Portugal, México, Austria, etc., lo que demuestra su
enorme importancia y valoración como profesión de futuro e importante necesidad social.
A modo de ejemplo, presentamos el Programa de Estudios de Musicoterapia de una
de las Universidades Latinoamericanas con mayor tradición en esta titulación, nos referi-
mos a la Universidad del Salvador en Buenos Aires (Argentina), que comenzó su andadura
en el año 1967 con un nivel académico de diplomatura, y dentro de la Facultad de Medi-
cina de la mencionada Universidad, y que desde el año 1995 se ha convertido en un título
de licenciatura, al ampliar los años de estudios y los contenidos curriculares de su forma-
ción académica. La carrera tiene una duración de cuatro años, y la distribución de las ma-
terias a lo largo de su formación quedan estructurada de la manera siguiente:

1.1. Plan de estudios

PRIMER AÑO Hs/Smles. Duración


Anatomía y Fisiología 4 A
Técnicas I (vocal, inst., corp.) 8 A
Historia de la Música I 4 A
Psicología General 4 C
Psicología del Desarrollo 4 C
Introducción a la Antropología Cultural 4 C
Etnomúsica 4 C
Musicoterapia I 4 A
Filosofía 4 A

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SEGUNDO AÑO Hs/Smles. Duración


Semiología Psiquiátrica y Psicopatología 4 A
Técnicas II (voc. Inst, y corp.) 8 A
Historia de la Música II 4 A
Teología 4 A
Neuropsicología 4 C
Dinámica grupal 3 A
Acústica 4 A
Musicoterapia II 4 A
Seminario I 4 C
Supervisión de Prácticas 4 A

TERCER AÑO Hs/Smles. Duración


Coro 3 A
Técnicas (corporales) 3 A
Folclore aplicado a la MT 3 A
Ética Profesional 4 A
MT en prevención de la salud 4 A
Dinámica grupal II 3 A
Metodología y Estadística 4 C
Musicoterapia III 4 A
Seminario II 4 C
Seminario III 4 C
Supervisión de Prácticas 4 A
Prácticas de campo 40 horas totales

Al terminar este año se alcanza el Título intermedio de Musicoterapéuta en Pre-


vención de la Salud.

148
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MÓDULO 23O La Musicoterapia en el tratamiento educativo de la diversidad
(Pilar Lago Castro)

CUARTO AÑO Hs/Smles. Duración


Musicoterapia Clínica 16 A
1. Salud Mental
2. Alteraciones del desarrollo
3. Orgánicas y sensoriales
4. Motores
Seminario de Investigación 4 A
Musicoterapia IV 4 A
Teorías Psicológicas Contemp. 4 C
Seminario IV 4 C
Supervisión de Prácticas 6 A
Prácticas de Campo 160 horas totales.

Al finalizar toda la formación, el alumno recibe el título de Licenciado en Musico-


terapia.
En el caso de España la formación académica de musicoterapia sigue siendo una de
las asignaturas pendientes de nuestra Universidad, ya que no existe como carrera oficial
en ninguna de ellas. En algunos casos, únicamente forma parte de los curricula de carre-
ras de humanidades, como por ejemplo: En Pedagogía, Psicopedagogía y Formación de
Maestro Especialista Educación Especial, en Trastornos de Audición y Lenguaje, en Edu-
cación Musical, Enfermería, Fisioterapia y Terapia Ocupacional, pero únicamente apare-
ciendo como Asignatura Optativa en Universidades como la de Cádiz, Barcelona, UNED,
Sevilla, Jaime I, Valladolid, Valencia, etc., y siempre por iniciativa de aquellos profesores
que hemos apostado por la necesidad de una formación específica en este campo de co-
nocimiento.
Considerar su importancia y relevancia académica dentro de la formación integral
que queremos ofrecer a nuestros alumnos y a la sociedad del bienestar que lleva tiempo ne-
cesitándola y reclamándola, supone responder de forma coherente a nuestras ideas, y tam-
bién al modelo de sociedad que estamos creando entre todos, otra cosa bien distinta, será
convencer a nuestras autoridades académicas de su necesitad y pertinencia. Además de lo
ya expuesto hasta el momento, en alguna de las mencionadas Universidades Públicas se
ofertan Cursos de Postgrado en Musicoterapia con diferentes niveles de capacitación (For-
mación-Actualización Permanente del Profesorado, Especialista y/o Master, etc.) Por ejem-
plo, en la Universidad de Barcelona, Autónoma de Madrid, la de Murcia, UNED, etc.
También existen algunas Instituciones Universitarias privadas que realizan Cursos de
diferente nivel de formación, pero es estos casos no existe un reconocimiento académico
oficial. En esta situación se encuentran Cursos de Formación en Barcelona, Murcia, Sala-
manca, en el País Vasco (Bilbao y Vitoria), en Galicia (Vigo), Madrid, etc. No obstante, y
antes de seguir con proyectos de futuro, habrá que solucionar algunos problemas actua-
les importantes, ya que la estructura y organización académica de los Cursos de Forma-

149
MÁSTER INTER-UNIVERSITARIO SOBRE TRATAMIENTO EDUCATIVO DE LA DIVERSIDAD
MÓDULO 23O La Musicoterapia en el tratamiento educativo de la diversidad
(Pilar Lago Castro)

ción universitaria existentes en la actualidad presentan curricula y criterios diferentes en


cuanto a su rigor académico y al número de horas de formación, tanto prácticas como las
dedicadas a la supervisión. La orientación teórica de los programas de formación tiende a
ser más de tipo general y trata de ofrecer una perspectiva amplia de los alcances de la mu-
sicoterapia como disciplina y profesión. Por lo general, no se reconoce una especializa-
ción en un modelo o método específico.
Algunas de estas formaciones cuentan con profesorado extranjero invitado, que sí
procede de un modelo concreto sobre el que ofrece información, además de presenta casos
clínicos prácticos centrados en un determinado modelo. El perfil de los estudios también
es diverso, pero generalmente se centra en la práctica profesional. Aunque de momento sea
de manera tímida, la UNED cuenta en su Programa de Doctorado con la posibilidad de re-
alizar dentro de los dos cursos que dirigimos trabajos y proyectos de investigación cen-
trados de manera específica en el campo de musicoterapia, lo que abre nuevas perspectivas
de futuro.
Consideramos importante destacar que, desde diferentes foros e instituciones, siem-
pre hemos defendido la necesidad de que en nuestras Universidades existiese este tipo de
formación, y consecuentemente la posibilidad de poder contar con un título que avalase
oficialmente la figura del musicoterapeuta, pero aún hoy seguimos sin conseguir que esta
titulación exista en nuestro país.
En algún momento de nuestra historia personal en el campo de la musicoterapia, un
grupo de profesores entusiasmados con la idea llegamos a redactar un posible Plan de Es-
tudios de Musicoterapia para ser desarrollado en nuestras Universidades. Eran tiempos de
entusiasmo y euforia de uno de los primeros grupos que trabajamos y hacíamos musico-
terapia en España, tratando de dar consistencia teórica y académica a la tantas veces de-
seada especialización. La formulación y concreción de nuestros deseos de innovación en
la creación de nuevos títulos para la Universidad española, solo necesitaban una Facultad
o Facultades Universitarias que tuviesen la valentía y el arrojo de resolver un problema
tan antiguo pero importante como la actual inexistencia de un título universitario especí-
fico en musicoterapia en nuestro país.
En cualquier caso, y teniendo en cuenta las características de una formación tan in-
terdisciplinar como la que conllevaría dichos estudios, nuestra propuesta veía la necesidad
de que la formación en musicoterapia fuese interfacultativa. Por ejemplo, entre Faculta-
des como la de Medicina, Psicología, Educación y la necesaria participación de un Con-
servatorio innovador que adaptase una Programación Musical muy específica para su
desarrollo posterior en el campo de la musicoterapia. La categoría o nivel de la titulación
en musicoterapia podría ser un tema de discusión posterior, ya que la implantación de
unos buenos programas de Diplomatura (tres años) o una mayor profundización en un
grado de Licenciatura (cuatro o cinco años), llevan clamando en nuestro país desde hace
mucho tiempo. Hoy hablaríamos de la necesidad de un Grado de Musicoterapia.
Con toda seguridad, el nuevo panorama europeo con la creación de la Educación Su-
perior, nos «obligue o al menos permita» tomar una vez más cartas en el asunto, y en un
futuro no muy lejano algunos de los más pioneros podamos ver convertido en realidad
nuestros antiguos deseos y proyectos. En cualquier caso, lo que sí tendremos que hacer de
manera inmediata es adaptar lo antes posible la estructura de nuestros actuales Cursos de
Formación en Musicoteraspia, ya que la implantación de un sistema de titulaciones euro-

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MÓDULO 23O La Musicoterapia en el tratamiento educativo de la diversidad
(Pilar Lago Castro)

peas basados en los niveles de grado y postgrado pasará a ser una vía obligada en la ob-
tención del reconocimiento oficial de los estudios de Musicoterapia en España. Esta nueva
situación exigirá que las Universidades que ofertan Cursos de formación en Musicoterapia,
establezcan unos criterios unificados que permitan la creación de unos estudios oficiales
de postgrado universitario orientados a la práctica profesional y/o a la investigación den-
tro del marco del EEES. En situación similar tendrán que actuar todas las Asociaciones de
Musicoterapia existentes en nuestro país, y los Centros Privados de Formación, también
deberán hacer lo mismo, si quieren seguir ofreciendo a la sociedad este tipo de servicio.
Como en el caso anterior, presentamos el Programa de Estudios y contenidos del
Curso de posgrado «Música y salud: Introducción a la Musicoterapia», que dirigimos en
la Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED) desde hace más de quince años,
y por el que hasta la fecha han pasado más de 1.500 alumnos.

1.2. Programa y contenidos del curso

Como ya señalamos anteriormente, es un curso de postgrado que se realiza dentro


de la oferta del Programa de Formación Permanente del Profesorado (PFP) de nuestra
Universidad. Su duración es de un curso académico y los contenidos del mismo se des-
arrollan a través de tres módulos bien diferenciados pero interrelacionados entre sí. Estos
son: Un Módulo Médico, otro Psicoeducativo y el Didáctico Musical.
El estudio y seguimiento de estos tres importantes bloques de contenido teórico y
práctico se desarrollan mediante un amplio material de apoyo didáctico, en el que los
alumnos pueden estudiar temas propios de cada uno de ellos. Además de las propuestas
de ejercicios y técnicas concretas que les permitirán realizar su aprendizaje y puesta en
práctica de manera paralela.
Los contenidos fundamentales de cada uno de estos módulos quedan reflejados de la
siguiente manera:

MÓDULO MÉDICO:
• Capítulo de Introducción al tema.
• Capítulo I: Dedicado a los Aspectos médicos de las discapacidades físicas, psí-
quicas y sensoriales.
• Capítulo II: Desde el que se hace una Introducción al tema de la sofrología. Fun-
damentos básicos. Técnicas y métodos.
• Capítulo III: Aplicaciones de los métodos y técnicas sofrológicas a personas
con discapacidades físicas, psíquicas y sensoriales.
• Capítulo IV: Música y sanación.
• Capítulo V: Relaciones entre el cerebro y la música.

151
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MÓDULO 23O La Musicoterapia en el tratamiento educativo de la diversidad
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MÓDULO PSICOEDUCATIVO:
• Capítulo de Introducción al tema centrado en: Aspectos psicoeducativos de la
musicoterapia.
• Capítulo I: Encuadre psicoeducativo para la práctica de la Musicoterapia en
educación especial.
• Capítulo II: Presupuestos psicológicos para el aprendizaje en casos especia-
les.
• Capítulo III: Interacción y comunicación en un contexto educativo especial.
• Capítulo IV: Requisitos para una comunicación profunda.
• Capítulo V: Familia y discapacidad.
• Capítulo VI: Fundamentos psicopedagógicos de la musicoterapia aplicada a
niños y jóvenes con minusvalías físicas, psíquicas o problemas de conducta.

MÓDULO DIDÁCTICO-MUSICAL:
• Capítulo de Introducción al tema.
• Capítulo I: Concepto de musicoterapia.
• Capítulo II: La musicoterapia como técnica terapéutica y objeto didáctico.
• Capítulo III: Casos prácticos de intervención según discapacidades (físicas,
psíquicas y sensoriales).
• Capítulo IV: Actividades prácticas desarrolladas con diferentes técnicas.
• Capítulo V: Metodología general y técnicas de trabajo en musicoterapia.
• Capítulo VI: Ordenar las ideas: Estructurar el trabajo.
Cada uno de los contenidos de estos tres bloques, a su vez cuentan con:
1. Una introducción al tema de estudio.
2. Unos objetivos a conseguir en cada uno de ellos.
3. Un Esquema-resumen de contenidos.
4. Unas orientaciones bibliográficas para ampliar la información si el alumno lo
desea.
5. Unas actividades recomendadas para que los alumnos que realizan este curso pue-
dan desarrollar la experiencia en sus lugares de trabajo, etc.
El Material de apoyo didáctico del que dispone este Curso es el siguiente:
• Una Guía Didáctica.
• Dos Unidades Didácticas o libros de texto.
• Una burbuja y/o material multimedia con propuestas prácticas sobre Modelos y
Técnicas de Sofronización y de Musicoterapia (guía y cinta-audio).

152
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MÓDULO 23O La Musicoterapia en el tratamiento educativo de la diversidad
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• Una burbuja y/o material multimedia dedicado a la enfermedad de Alzheimer y


otras demencias (guía didáctica y CD).
• Programas de Radio y Televisión.
• Una Prueba de Evaluación y/o Examen Final.
Además, el alumno cuenta con un apoyo tutorial realizado a través de:
• Seminarios presenciales.
• Videoconferencias.
• Correo electrónico.
• El chad de nuestra página Web.
• Contestador automático.
• Correo ordinario.
• Entrevistas presenciales, etc.
El alto nivel científico y calidad humana del cuadro de profesores con el que cuenta
este curso es otro de los motivos de satisfacción, tanto para la institución como para la di-
rección del mismo. Lo que hace que sigamos entusiasmados en nuestra tarea. Todos y cada
uno de los elementos que configuran nuestro proyecto son herramientas indispensables en
un modelo de enseñanza-aprendizaje como el que caracteriza a nuestra Universidad.
Teniendo en cuenta esta realidad, a continuación y hasta la fecha, presentamos las
diferentes propuestas de formación en musicoterapia existentes en España, únicamente
con niveles de Postgrado y Máster, ofertados desde diferentes instituciones públicas y pri-
vadas de nuestro país.
Las instituciones y los Cursos existentes son los siguientes:

1.3. Universidades públicas

• Universidad Autónoma de Madrid (UAM). Curso Superior de Formación en Musi-


coterapia. Dirigido por la Dra. Cintia Rodríguez y Dña. Alicia Lorenzo. Campus de
Cantoblanco (Madrid).
• Universidad de Barcelona (UB). Les Eures. Fundación Bosch y Gimpera. Master de
Musicoterapia. Dirección compartida entre el Dr. Carlos Ballús y Dña. Nuria Es-
cudé.
Palau de les Heures. Campus Mundet.
C/ Passeing de la Valle d Hebrón, 171
08035. Barcelona.
Tfno.: 93 5677406/ 5677400
E-mail:malemany@fbg.ub.es
www: lesheures.fbg.ub.es

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• Universidad de Cádiz (España) e Instituto Politécnico de Oporto (Portugal). Desde


el año 2005-06 y dentro del marco del Programa de Intercambio Universitario Só-
crates-Erasmus, ambas instituciones ofertan un programa de formación interna-
cional universitario en Musicoterapia en los niveles de Experto y Master
Universitario en Musicoterapia. Dirigido por la Dra. Patricia Sabbatella de la UCA
(España) y la Dra. Grassa Mota (Portugal).
Fundación Universidad Empresa de la Provincia de Cádiz.
C/ Benito Pérez Galdos s/n.
11003 Cádiz.
E-mail: formación@fueca.es
www.fueca.org/
• Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED) Curso de Introducción a
la Musicoterapia y de Especialista, con metodología a distancia. Dirigido por la
Dra. Pilar Lago Castro.
C/Senda del Rey, 7. 1ª Pl. Dcho 123.
28040 Madrid.
Tfno.: 91 398 69 73
E-mail: plago@edu.uned.es
www:uned.es/pfp.introduccion-musicoterapia/

1.4. Universidades privadas

• Universidad Ramón Llull (URLL) de Barcelona. Curso de Máster en Musicotera-


pia. Coordinado por la Dra. Melissa Brotons. Barcelona.
• Universidad Católica San Antonio (UCAM) Curso de Especialización en Musicotera-
pia. Dirigido por el Dr. Demetrio Barcia y coordinado por M.ª Ruth Romero. Murcia.
• Escuela Universitaria Luís Vives. Universidad Pontificia de Salamanca. Curso de
Especialización en Musicoterapia. Dirigido por D. Luís Alberto Mateos.
C/ Avda. Champagnat, 121-133.
37007 Salamanca.
Tfno.: 923 12 50 27
E-mail: master_esp.musicoterapia@eulv.es
www.eulv.es

1.5. Instituciones privadas

• Centro de Investigación Musicoterapéutica (CIM) Bilbao (Vizcaya). Curso de Mu-


sicoterapia. Coordinado por D. Aitor Loroño (médico).
C/ Alda. Mazarredo, 47-2.º
48009 Bilbao.
Tfno.: 94 435 25 25
E-mail: biomusika@itg-rpg.org
www.itg-rpg.org

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• Instituto de Música Arte y Proceso de Vitoria (Álava). Curso de Musicoterapia. Coor-


dinado por D. Patxi del Campo. Vitoria.
www.agruparte.com
• Fundación Mayeusis. Curso de Musicoterapia. Coordinado por:
Vigo (Pontevedra).
• Centro Musitando. Cursos de Musicoterapia. Madrid.
• Centre Clinic de Musicoterapia. Barcelona.
www.musicoterapia-ccmt.com
• Centre de Musicoterapia de Barcelona.
C/ San Luís, 47 (esq. Escorial). Barcelona.
Tfno.: 619783697/ 606816465
E-mail: cmtb@cmtb.net
www.cmtb.net
• Centro Musicoterapia Benenzon. Madrid.
E-mail: abaco@ya.com
• Instituto Catalán de Musicoterapia. Barcelona.
E-mail: nuriescude@yahoo.es
Como es fácil de entender, en el caso concreto de las instituciones públicas que cuen-
tan con esta formación, los requisitos de acceso a estos Cursos siguen un modelo bastante
uniforme. Por ejemplo en todas ellas hace falta tener:
• Titulación Universitaria (diplomatura o licenciatura) en el área de Ciencias Socia-
les (Educación Social, Maestro de Educación Musical, Maestro Especialista en Au-
dición y Lenguaje, Maestro de Educación Especial, Pedagogía, Psicología,
Psicopedagogía), Ciencias de la Salud (Enfermería, Fisioterapia, Logopedia, Tera-
pia Ocupacional, Medicina, Psicología), Humanidades (Historia y Ciencias de la
Música), Área Artística (Música, Danza y Bellas Artes).
• Prueba del nivel de conocimientos y habilidades musicales y su adecuación a la
práctica de la musicoterapia.
• Posibilidades de realizar de manera directa y real la parte práctica de la formación
en un grupo de trabajo, etc.
En el caso de la formación en instituciones privadas los criterios y requisitos de ad-
misión del alumnado, es más variado y complejo.
Para terminar esta información queremos añadir que, la búsqueda constante de una
mejor formación académica de nuestros profesionales es preocupación constante de quien
escribe estas páginas, lo que nos compromete a organizar otros modelos de cursos y se-
minarios de menor duración dentro de las propuestas existentes en nuestra Universidad.
Así es muy fácil encontrar que, en nuestros habituales Cursos de Verano aparezcan de ma-
nera habitual un Curso dedicado de al campo de la Musicoterapia.

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2. La figura/perfil del musicoterapeuta. Código ético

Como suele suceder casi siempre con algo que implica un fuerte compromiso de po-
lítica educativa y aprendizaje profundo, la poca experiencia desarrollada en nuestro país
en el campo de la musicoterapia hasta hace muy poco tiempo, ha estado en manos de mú-
sicos entusiastas con cierta o ninguna formación terapéutica, algunos psicólogos con es-
casa formación musical, médicos aficionados a la música, y un largo etcétera de
«combinaciones múltiples», que más que aportarnos información nos han confundido.
Entendemos que desde la buena voluntad de cada uno de ellos, y hasta la fecha, todos han
hecho lo que han podido en sus lugares de trabajo o instituciones, pero han pasado más
de veinticinco años desde que en España algunos comenzamos a desarrollar nuestra tarea
docente, clínica e investigadora en el campo de la musicoterapia, por lo que consideramos
que ya ha llegado el momento de hacer las cosas bien.
Aunque siguen existiendo interesados en el tema de la musicoterapia, que no ter-
minan de entender la necesidad de que estos estudios se desarrollen entre Departamen-
tos Interfacultativos, hoy ya nadie discute la necesidad de que los que decidan ser
profesionales en este campo, dispongan de la formación necesaria para desarrollar dig-
namente su trabajo. No podemos seguir hablando de hacer las cosas con buena voluntad.
Ya nada nos impide realizar nuestra tarea teniendo la formación necesaria para hacerlo
y hacerlo bien. Por si aún fuese necesario hacer alguna aclaración más sobre este impor-
tante asunto, a continuación presentamos el decálogo de lo que consideramos que NO
DEBE SER UN MUSICOTERAPEUTA. Así podemos manifestar que un musicoterapéuta
NO DEBE SER:
• Un músico frustrado y sin ilusión.
• Alguien que flota en la indefinición de su trabajo profesional.
• Un experto superficial.
• Una persona distante que levanta barreras fácilmente.
• Una persona con poca o nula formación musical. Sin estudios complementarios
sobre medicina y psicología.
• Alguien sin ideas y capacidad para pensar en el futuro.
• Un temeroso e indeciso en el momento de intervenir.
• Una persona inflexible y de mal carácter.
• Un profesional rutinario y sin iniciativas.
• El protagonista permanente en el centro de trabajo, en las sesiones de musicote-
rapia, y entre sus compañeros, etc.
Por supuesto, en estas líneas también vamos a presentar lo que consideramos el per-
fil ideal del profesional de la musicoterapia que nos gustaría encontrar en nuestras insti-
tuciones. Nuestro decálogo se acercaría mucho más a aspectos tan importantes como
SER:
• Un profesional que valore al ser humano en sí mismo.

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• Una persona que cuente con una buena formación musical, tanto a nivel teórico
como práctico.
• Con habilidades terapéuticas. Por ejemplo: en el manejo de su voz, algunos ins-
trumentos, en métodos y técnicas diferentes, etc.
• Conocimientos de psicología, medicina y aplicación directa en la práctica clínica.
• Formación específica en uno o varios modelos de musicoterapia, etc.
• Una persona cercana y facilitadora, optimista y con sentido del humor, ya que le
hará falta en su difícil tarea.
• Un profesional que actúe con la rapidez necesaria siendo lo más operativo posible.
Que no abandone un caso sin haberlo concluido, y sin tener un seguimiento y con-
trol del mismo, etc.
• Un profesional preocupado y ocupado en aprender y actualizarse siempre.
• Un experto que trate cada caso como único, sin dejarse vencer por la inercia del sis-
tema.
• Además, será una persona «joven» (sin edad cronológica, sin edad real), segura de
su trabajo, formación y deseos de mejora.

2.1. Código ético

Otro asunto importante relacionado con el perfil del musicoterapéuta es el dedi-


cado a la regulación de la profesión mediante el control, no solo de su formación acadé-
mica, sino también del posterior desarrollo profesional. Este control se ha venido
realizando en diferentes países del mundo desde la redacción de una declaración de prin-
cipios y un código ético, que en el caso de la Musicoterapia, fue redactado por la Comi-
sión de Ética de Investigación (1999), y efectuada por el Nacional Music Therapy Registry
(2002), que es el organismo de la «American Music Therapy Association», institución en-
cargada de regular la profesión y a los profesionales de la Musicoterapia desde su crea-
ción.
Solo a modo de ejemplo, en este documento aportamos el extracto de algunos de
los puntos o competencias profesionales a los que el musicoterapeuta se compromete en
el desarrollo de su tarea, por considerar que son los más destacados y relevantes en el men-
cionado código.

2.2. Código ético de la «AMERICAN MUSIC THERAPY ASSOCCIATION»

1. Competencias profesionales y responsabilidades.


1.2 El musicoterapeuta mantendrá sus títulos y afiliaciones asociativas al co-
rriente.

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1.4 El musicoterapéuta ayudará a identificar a los musicoterapéutas compe-


tentes y cualificados y no apoyará el mal uso y la práctica profesional in-
competente de la musicoterapia.
2. Normas Generales.
2.2 El musicoterapéuta utilizará procedimientos que se ajusten a la interpreta-
ción de las normas de la práctica clínica de la Asociación Americana de Mu-
sicoterapia (AMTA).
3. Relaciones con los clientes.
3.10 El musicotersapéuta debe utilizar las normas de práctica (standards) como
guía para aceptar o rehusar pacientes para el tratamiento.
7. Responsabilidad hacia la Profesión/Asociación.
7.1 El musicoterapéuta ha de respetar los derechos, las normas y la reputación
de su asociación profesional.
7.2 El musicoterapéuta cuando actué, ha de hacer distinción entre su punto de
vista personal y el profesional en nombre o a favor de su asociación. El mu-
sicoterapéuta representa a su asociación solo con la autorización expresa.
7.3 El musicoterapéuta ha de buscar el incrementar el nivel de conocimiento, de
la habilidad y la investigación en su profesión.
7.4 El musicoterapéuta debe abstenerse de obrar incorrectamente cuando ocupe
un puesto oficial en la Asociación.
7.5 El musicoterapéuta ha de obrar con integridad en el desempeño y confi-
dencialidad en el desempeño de sus obligaciones dentro de la Asociación.
10. Servicio de Anuncios.
10.1 El musicoterapeúta al dar a conocer sus servicios profesionales ha de
guiarse por la normativa profesional y no por la comercial. Además, ofre-
cerá servicios de musicoterapia de modo que no desacredite ni a la profe-
sión ni a la confianza que el público tiene depositada en él.
10.3 El musicoteraopéuta se esforzará en que la información pública que se haga
sobre musicoterapia sea presentada de un modo digno y completo. Evi-
tando datos equivocados o falsos, decepcionantes, ofreciendo falsas espe-
ranzas, etc. Toda esta información deberá estar perfectamente acompañada
por el «logo» de la Asociación y/o institución que haga la oferta.
12. Implementación. Planteamiento de cuestiones éticas.
12.1 Los musicoterapéutas deben estar familiarizados con el código ético.
12.2 Cuando un musicoterapéuta no esté seguro de si una determinada situa-
ción viola el Código Ético, debe consultar con un miembro del Comité
Ético.
12.3 El musicoterapéuta no debe desobedecer al CE, incluso cuando el director
del centro o institución en el que trabaje, se lo pida.

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12.4 El musicoterapéuta tiene la obligación de comunicar CE todas las viola-


ciones o infracciones que observe.
12.6 El musicoterapéuta ha de cooperar en investigaciones éticas, procedimien-
tos y puntos de vista. Negarse a cooperar es en sí mismo una violación ética.
(Información cedida por la Dra. Poch Blasco)53.

Como colofón de este epígrafe, nos gustaría añadir una de las mejores definiciones
que se conocen del perfil y funciones del musicoterapéuta y es la que hace Ferragina
(1981)54 cuando señala que: «El musicoterapéuta es un especialista que entiende, piensa
y habla en música. Es decir, conoce en profundamente la estructura del material con el que
trabaja adecuándolo a las características patológicas de los pacientes a quienes esta diri-
gida su tarea». Si observamos en profundidad cualquiera de los puntos de nuestro parti-
cular decálogo y las últimas palabras pronunciadas desde la voz de la experiencia,
podremos entender mejor las líneas que venimos leyendo a lo largo de este documento, y
las que aún nos quedan por leer.

3. Las salidas profesionales

Las salidas profesionales de los musicoterapéutas en cualquier parte del mundo, tam-
bién en la corta experiencia de nuestro país, se vienen desarrollando en instituciones pri-
vadas o estatales dedicadas al campo de la Educación Especial, la Salud, la Educación
Social, la prevención y atención a Personas Mayores con problemas y/o enfermedades de
diferente tipo, en Hospitales, Geriátricos, Centros de Día, Fundaciones, etc. También en
Centros dedicados de manera expresa a las Drogodependencias, Instituciones Penitencia-
rias, Centros de Mayores de Ayuntamientos, Casas de Cultura, y un largísimo etcétera, que
en España aún tendría mayor campo, por su joven andadura, y esta por desarrollar.
A modo de ejemplo, ofrecemos la información de algunas de las referencias con las
que contamos hasta la fecha, deseando que estas iniciativas se multipliquen de manera
progresiva y rápida.

Instituciones Públicas que ofrecen programas de Musicoterapia (Sabbatella 2004)55:


• Escuela Municipal de Música «San Martín de la Vega» (Madrid-Niños y adoles-
centes con Necesidades Educativas Especiales).
• Hospital Infantil «La Paz» (Madrid — Oncología, Cuidados Intensivos Pediátricos,
Unidad de Quemados).
• Centro Ocupacional «Ciudad Lineal» (Madrid — Adultos Discapacitados).
• Instituciones Penitenciarias de la Comunidad Autónoma de Madrid.

53
Poch Blasco, S. (2006): Ier Congreso Nacional de Musicoterapia. Montserrat (Barcelona).
54
Ferragina, A. (1981): La sensorialidad auditiva en el débil mental. Compartir. Pp. 29-31.
55
Sabbatella, P. (2004) La musicoterapia en España. Internet. Voices.

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Instituciones Privadas y/o Asociaciones que ofrecen programas de Musicoterapia:


• Asociación Down Huesca (Huesca — Down’s Sydrome) Huesca.
• Asociación Familiares de Alzheimer del Baix Llobregat (Alzheimer) Barcelona.
• Asociación de Familiares y Amigos de Enfermos de Alzheimer (Alzheimer) Ali-
cante.
• Asociación de Familiares de Alzheimer y otras Demencias (AFAL) Madrid.
• Fundación Maria Wolff (Alzheimer y otras demencias) Madrid.
• Asociación de Padres de Niños y Adultos Autistas (niños y adolescentes con Au-
tismo) Málaga.
• Asociación Nuevo Horizonte (niños y adolescentes con Autismo) Madrid.
• Asociación de Parálisis Cerebral (niña, adolescente y adulta con Parálisis Cerebral)
Alicante.
• Asociaciones de Parálisis Cerebral (niños y adolescentes con Parálisis Cerebral)
Madrid.
• UPACE: Unión de Padres de Alumnos con Parálisis Cerebral (niños, adolescentes
y adultos con Parálisis Cerebral) San Fernando (Cádiz).
• ESCLAT: Asociación para personas con parálisis cerebral (niños y adolescentes con
Parálisis Cerebral) Barcelona.
• Fundación ONCE (deficientes visuales / ciegos) Valencia y Madrid.
• ARAPDIS: Asociación para la Rehabilitación, Ayuda Psicológica e Integración
Socio-laboral del Discapacitado (adultos trastornos psiquiátricos) Barcelona.
• Centro de Psicoterapia de Barcelona (adultos trastornos psiquiátricos) Barcelona.
• PYFANO: Asociación de Padres, Familiares y Amigos de Niños Oncológicos de Cas-
tilla y León (niños oncología) Salamanca.
• Fundación Mayeusis. Escuela de Música y Centro de Formación. Vigo (Ponteve-
dra).
• Punto Cero (ONG) En Establecimientos Penitenciarios de la Comunidad Autó-
noma de Madrid.

4. Las asociaciones de musicoterapia en España

Las Asociaciones de Musicoterapia efectivas en España son relativamente un movi-


miento nuevo y en expansión como veremos por las fechas de sus diferentes fundaciones.
La primera de ellas, y por primera vez en nuestro país, comienza su andadura en el año
1976 con el nombre de Asociación Española de Musicoterapia (AEMT). En sus comienzos
tuvo un papel importante al servir de punto de conexión entre todos los profesionales que
había en aquel momento, y otros que fueron integrándose en ella de manera progresiva al

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MÓDULO 23O La Musicoterapia en el tratamiento educativo de la diversidad
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conocer su existencia. Esta primera iniciativa fue creciendo de manera especialmente lla-
mativa, lo que siempre nos ha hecho confiar en la importancia que la musicoterapia ha ido
adquiriendo en estas últimas décadas.
Casi se podría señalar, que al menos existe una Asociación de Musicoterapia por Co-
munidad Autónoma. Este dato nos permite presagiar la búsqueda constante de soluciones
profesionales y académicas, y el que desde cada una de ellas se estén buscando soluciones
concretas para aglutinar a los especialistas existentes, buscando las mejores soluciones a
los problemas actuales, que no son pocos. Posibles Planes de Estudio que garanticen la
uniformidad académica, la mejor formación y el desarrollo de esta ya no tan nueva profe-
sión para el futuro mejor que todos necesitamos, podrían ser algunas de las cuestiones
más urgentes a solucionar, y que nos permitirán ver el camino hacia el futuro con espe-
ranza que estamos necesitando. Lo deseamos de todo corazón.
En este apartado también ofrecemos los últimos datos de las hasta ahora Asociacio-
nes de Musicoterapia existentes en nuestro país, con el fin de que los interesados en el
tema puedan solicitar de manera más directa la información que necesiten. Las hemos or-
denado por los años en las que éstas fueron creadas, de manera que este dato también
pueda servir de punto de partida para aquellas personas interesadas en conocer la expe-
riencia y la oferta de cada una de ellas.
• 1976 Asociación Española de Musicoterapia (AEMT), cuyo primer presidente fue
el Dr. Alfonso Ledesma, pero su fundación de manera oficial nace con la Dra. Se-
rafina Poch (RMT). En la actualidad y desde el año 1982 su presidente es D. Da-
niel Terán, MT.
C/ Pedroñeras, 2 Bajo.
28043 Madrid.
Tfno.: 91 3883058 y Fax: 913201177
E-mail: teranfd@hotmail.com
• 1983 Asociación Catalana de Musicoterapia (ACTM). Presidenta Dra. Serafina
Poch Blasco (RMT). Miembro de la EMCT.
C/ Vinya del Forn, 16— Urb. Vallserrat.
08635. Barcelona.
Tfno.: 93 7714818 y Fax: 937714818
E-mail: MTR@draspoch.e.telefonica.net
www: http://www.xarxabcn.net/acmt/
• 1986 Centro de Investigación en Musicoterapia CIM. D. Aitor Loroño (médico), MT.
C/ Alda. Mazarredo, 47-2º.
48009. Bilbao.
Tfno.: 94 4352525
E-mail: itg@netaldea.es
www: http://www.itg-rpg.org
• 1987 Asociación Hispanoamericana de Musicoterapia Aplicada (AHAMA).
C/ Europa 16, 1º-2º.
08028 — Barcelona.
Tfno. y fax: 93 430 17 08.
E-mail: Lamdors@mx2.redestb.es

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• 1988 Asociación Independiente de Divulgación de la Musicoterapia. D. Víctor del


Río, MT. Madrid.
• 1991 Asociación Valenciana de Musicoterapia (AVMT). D. Francisco Blasco, MT.
C/ Dr. Waksman 19-28.
46006 Valencia.
E-mail: Francisco.blasco@uv.es
www: http://www.metamedia.es/avmt/
• 1994 Asociación Cultural de Musicoterapia de Almería.
C/ Avda. Mediterráneo. Edificio Parque Luz nº 248 — P 7.
04006 Almería.
• 1994 Asociación Canaria de Musicoterapia.
C/Luis Benitez Inglott 32 18º A
35011 Las Palmas de Gran Canaria.
Tfno. /Fax: 928 20 24 47
E-mail: jose.acmt@wanadoo.es
• 1995 Asociación Música, Arte y Proceso (MAP). D. Patxi del Campo, MT. Miembro
de la EMCT.
Apartado de Correos 585.
01080 Vitoria.
E-mail: espemap@correo.cop.es
www: http://www.agruparte.com
• 1997 Asociación de Profesionales de la Musicoterapia (APM). Dña. Yolanda Ma-
teos, MT. Miembro de la EMCT.
Apartado de Correos 1549.
01080 Vitoria
Tfno.: 635 28 23 70
E-mail: apmus@hotmail.com
www: http://www.musicoterapia-apm.org
• 1998 Asociación Independiente para la divulgación de la Musicoterapia (AIDMT).
C/ Blasón 1 C, 3º 2ª. Madrid.
Tfno.: 91 46 54 207
• 1999 Asociación de Musicoterapia, Docencia e Investigación del Principado de As-
turias.
C/ Foncalada 5, 1.º pta 5
33002 Oviedo.
Tfno.: 649 09124
E-mail: marina@netcom.es
• 1999 Asociación Aragonesa de Musicoterapia (AAMT) Dña. Virtudes Morcillo.
C/ Paseo Sagasta, 41-1º. 1ª
50007 Zaragoza.
Tfno.: 630-479203
E-mail: virmormar@hotmail.com
www: aamt.tk

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• 1999 Asociación Gaditana de Musicoterapia (AGAMUT) Dra. Patricia Sabbatella,


MT. Miembro de la EMCT.
Apartado de Correos 555
11080 Cádiz
E-mail: patricia.sabbatella@uca.es
www: agamut.org
• 2000 Asociación y Centro de Investigación en Musicoterapia y Comunicación no
verbal del Mediterráneo (AMME). Dña. Ruth Romero, MT.
C/ Manresa 4, 2º C
Murcia
Tfno.: 968 22 36 79
E-mail: musicoterapiacimm@ono.es
• 2001 Asociación Castellano-Leonesa para el estudio, desarrollo e investigación de
la Musicoterapia y la Arteterapia (ACLEDIMA) Presidente: D. Luís Mateos, MT.
Miembro de la EMCT.
Apartado Postal n.º 2026.
37005 Salamanca
E-mail: info@acledima.org
www: http://www.acledima.org
• 2002 Asociación para el Desarrollo y la Investigación de la Musicoterapia
(ADIMTE) Presidenta: Dña. Leticia Domínguez Leo. Madrid.
Tfno.: 647 64 33 48
E-mail: adimte@hotmail.com
• 2003 Asociación de Musicoterapia de Castilla-La Mancha (Toledo). D. Fernando
Company. Toledo.
• 2003 Asociación Extremeña de Musicoterapia (no contamos con más datos).
• 2004 Asociación Gallega de Musicoterapia (AGAMUS). Ourense. Dña. Montserrat
López. Ourense.
• 2004 Asociación de Musicoterapia de León. Dña. Ana I. Llamas. León.

5. La investigación en España en el campo de la musicoterapia

Uno de los temas y compromisos más importantes a desarrollar en profundidad


ahora que nos encontramos en los comienzos de este nuevo milenio, es el de la investiga-
ción en el campo de la musicoterapia. Se puede afirmar con cierto «rubor», que mientras
en el resto del mundo las investigaciones en este campo son abundantes, en España tan
solo comienzan a existir algunas iniciativas de diferente tipo, con compromisos de finan-
ciación de muy diversa índole.
La financiación de cualquier investigación siempre ha sido una batalla dura de sol-
ventar económicamente en un país como el nuestro. Mucho más aún, si ésta experiencia
tiene como objetivo prioritario la utilización de la musicoterapia como protagonista ab-
soluta en sus planteamientos científicos y desarrollo clínico. Aunque han pasado muchos

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años desde nuestros comienzos, todavía estamos en el periodo de convencer a la sociedad


y las autoridades sanitarias de la importancia de la musicoterapia como terapia no far-
macológica alternativa y/o complementaria en muy diversas enfermedades.
Pese a lo dicho, en España ya contamos con algunas de estas experiencias en inves-
tigación que nos permiten mirar hacia el futuro de manera optimista y nos anima a seguir
firmes en nuestro empeño, buscando la financiación y/o recursos económicos e institu-
cionales. Las publicaciones de algunas de estas primeras experiencias, sus resultados, etc.,
son base fundamental del reconocimiento de la musicoterapia en España, y así han sido
presentadas en todos aquellos Congresos, Jornadas y Seminarios en los que el marco era
propicio.
Como hemos podido ver anteriormente, los últimos años han sido muy importantes
para el desarrollo y difusión de la musicoterapia en nuestro país. Muchas instituciones
privadas o públicas, en la actualidad demandan la figura del musicoterapéuta entre sus
profesionales, y con ello abren nuevos campos de investigación y práctica clínica, ya que
a día de hoy muchas instituciones cuentan con ella y sus expertos para formar parte de di-
ferentes y ambiciosos proyectos de trabajo profesional e investigación.
Lamentablemente, aún existen muy pocas experiencias investigadoras desarrolladas
desde la propia Universidad, que como es lógico, debería propiciar el desarrollo investi-
gador en este campo, pero aunque sea muy lentamente, ya podemos anunciar que existen
algunas propuestas muy concretas dentro de los Programas de Doctorado, por ejemplo en
la Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED), que una vez más demuestra su
alto nivel de sensibilización en este campo, y nos permiten mirar al futuro con ciertos ni-
veles de optimismo. Quien escribe estas líneas, en la actualidad se encuentra dirigiendo un
par de Cursos de Doctorado en los que la Musicoterapia forma parte importante de su
oferta, además de trabajos de investigación y proyectos de tesis doctorales, que también
hemos querido dejar reflejados en estas páginas.
Como comenta la doctora Sabbatella (2004)56: «En el ámbito de los grupos de in-
vestigación solamente existe en España un grupo de investigación universitario en el área
de musicoterapia con reconocimiento gubernamental (Grupo Música, Educación y Tera-
pia HUM-794, Junta de Andalucía)». Aunque aún sea de manera muy puntual, hechos
como el que acabamos de mencionar, también nos permiten ser positivos ante el futuro de
la investigación en el campo de la musicoterapia en España.
A continuación y tras ser actualizados algunos de los datos, ofrecemos un listado de
proyectos de investigación actualmente finalizados, que han sido llevados a cabo en insti-
tuciones públicas y/o privadas, y que en su momento tuvieron diferentes fuentes de finan-
ciación. También desde organismos públicos y/o privado, y son:
• Musicoterapia en España. Instituto Español de Musicología (1970-1975) Investi-
gador: Serafina Poch. Entidad financiadora: Consejo Superior de Investigaciones
Científicas.
• Musicoterapia en Educación Especial. Centro Público de Educación Especial
«Pérez Urruti» Churra, Murcia (1990-1991). Investigador: Patricia Sabbatella. En-

56
Sabbatella, P. (2004): La musicoterapia en España. Internet. Voices.

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tidad financiadora: Región de Murcia. Consejería de Cultura Educación y Turismo.


Dirección General de Educación y Universidad.
• Investigación de Vibroacústica en Enfermedad de Parkinson Idiopática. Hospi-
tal de Txagorritxu, Vitoria-Gastéiz (1994-1995). Investigador: Iñaki Fernández de
Manchola. Entidad financiadora: Ministerio de Sanidad. Fondo de Investiga-
ción Sanitaria.
• La Musicoterapia como profesión en Iberoamérica. (1998-2000). Investigador: Pa-
tricia Sabbatella. Entidad financiadora: Universidad de Cádiz. Vicerrectorado de
Investigación. Plan Propio de Investigación.
• Musicoterapia para pacientes esquizofrénicos. Servicio Andaluz de Salud. Dis-
positivo de Salud Mental «Hogar Constitución». El Puerto de Santa María, Cádiz
(2000). Investigador: Patricia Sabbatella. Entidad financiadora: Junta de Anda-
lucía. Consejería de Educación y Ciencia. Dirección General de Universidad e In-
vestigación.
• Musicoterapia con pacientes de Alzheimer, sus familiares y cuidadores. (2000-
2003). Investigadores: Melissa Brotons, Patricia Martí. Entidad financiadora: De-
partamento de Servicios Sociales, Fundacion «La Caixa».
• Intervención Musicoterapéutica en la Enfermedad de Alzheimer. (2000-2004). In-
vestigador: Pilar Lago. Entidad financiadora: UNED — Fundación María Wolff.
• Proyecto ISO-A (Identidad Sonora Ambiente). Centros de Atención a Personas
con Discapacidad y Residencias de Personas Mayores, Madrid. (2003-2004). In-
vestigador principal: Daniel Terán. Entidad financiadora: Servicio Regional de
Bienestar Social (Consejería de Familia y Asuntos Sociales. Comunidad de Ma-
drid).
• Estudio Experimental: Efectos de la estimulación sonoro-musical en niños pre-
maturos de alto riesgo del Hospital Cínico de Salamanca. Dña. Isabel Martí Muñoz
y Luís A. Mateos Hernández (2005 hasta la fecha).
• Musicoterapia Hospitalaria en Pediatría: Apoyo emocional con actividades musi-
cales dentro del aula hospitalaria. Hospital Clínico de Salamanca. Curso 2004-05.
• Música para la libertad. Intervención musicoterapéutica en Centros Penitencia-
rios. Investigadora Dra. Pilar Lago Castro. Entidad financiadora: Departamento
de Didáctica General de la UNED y Centro Penitenciario.
• Tesis Doctoral: El efecto de la musicoterapia en la disminución de la ansiedad en
el preoperatorio. Dr. Pere Berbel Sánchez. Anestesiólogo del Hospital de la Mutua
de Tarrasa (Barcelona).
• Tesis Doctoral: Influencia de la Musicoterapia en el clima de convivencia de los
Institutos de Educación Secundaria. Dra. Adela Zahonero Rovira. Instituto de Edu-
cación Secundaria «Los Olivos» de Mejorada del Campo (Madrid). CAM.
Algunos de los resultados de las experiencias vividas durante los años que duraron
estas investigaciones, han propiciado el diseño y elaboración de materiales específicos
para el seguimiento y tratamiento de diferentes enfermedades en las que se desarrollaba

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MÓDULO 23O La Musicoterapia en el tratamiento educativo de la diversidad
(Pilar Lago Castro)

la investigación. Concretamente este ha sido el caso del Material Multimedia «De los pies
a la cabeza pasando por el corazón: Música y Alzheimer» Lago (2003)57, diseñado de ma-
nera expresa para el tratamiento y seguimiento de los enfermos de Alzheimer y otras de-
mencias, de la Fundación María Wolff de Madrid, desde la que se hizo una de las
mencionadas investigaciones.
La oportunidad de ser publicadas con el objetivo prioritario de ayudar a otros pro-
fesionales, familiares y/o cuidadores principales en el caso de enfermedades neurodege-
nerativas, fue siempre uno de nuestros deseos más inmediatos. El haberlo hecho así, en la
actualidad nos permite contar con materiales de apoyo que nacen desde la realidad de una
experiencia vivida. Nos consta, que la utilización de este material ha servido como modelo
para otros proyectos similares, además de herramienta de trabajo en diferentes asocia-
ciones de familiares de Alzheimer y otras demencias.
Diferentes títulos de trabajos del periodo de Investigación (DEA) de muy distintas
Universidades españolas, entre las que se encuentra la UNED, y dirigidos por quien es-
cribe estas líneas, esperan ser defendidos por los doctorandos con el fin de convertirlos
en investigaciones que ofrezcan respuestas aún sin contestar, a las muchas preguntas
formuladas desde este campo de intervención. Con toda seguridad, sus trabajos abrirán
nuevos caminos a la musicoterapia y esto irá en beneficio de todos, fundamentalmente
de las personas con necesidades especiales que sigan este modelo de terapia no farma-
cológica.

RELACIÓN DE PROYECTOS DE INVESTIGACIÓN EN MUSICOTERAPIA QUE


ESTAN SIENDO LLEVADOS A CABO EN LA ACTUALIDAD, Y DE LOS QUE TENGA-
MOS REFERENCIA HASTA LA FECHA:

— Centre Clinic de Musicoterapia. Equipo: Dra. Melissa Mercadel, Patricia Martí,


Catheryne Clancy. http://www.musicoterapia-ccmt.com
• Musicoterapia y Alzheimer.
• Musicoterapia y rehabilitación neurológica.
— Universidad de Cádiz — Hospital Universitario de Puerto Real. Equipo: Dra.
Patricia Sabbatella, Alvaro Pérez Gallardo, Juan de Dios García, Eva María de los
Pinos. http://www.agamut.org
• Musicoterapia en Medicina.
— Centro de Educación Especial Infanta Dª Cristina. Equipo: Dra. Patricia Sab-
batella, Mayte Aguilar Rodríguez, Victoria Oliva Reina, Andrés Hermida.
• Musicoterapia Educativa en Parálisis Cerebral.
— Colegio concertado San José. Equipo: Eva Cazalla Sobrín y Luis Alberto Ma-
teos Hernández.
• Musicoterapia con adolescentes de Educación Secundaria Postobligatoria.

57
Lago Castro, P. (2003): De los pies a la cabeza pasando por el corazón: Música y Alzheimer. Madrid. UNED.

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MÓDULO 23O La Musicoterapia en el tratamiento educativo de la diversidad
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— Asociación Música, Arte y Proceso; http://www.agruparte.com.


• Musicoterapia para músicos. Coordina: Gerardo Fitanovich.
• Musicoterapia y Alzheimer. Equipo: Teresa Sagasti, Begoña Bernaola, Patxi del
Campo.
• Musicoterapia con pacientes de parkinson. Equipo: Iñaki Fernández Manchola,
Esperanza Torres, Patxi del Campo.
• El ritmo musical en la recuperación del movimiento. Team: Miguel Tubía,
Mayte Tubía, Daniel Andrizzi, José Ángel Gordillo, Jorge Vicedo, Roberto de la
Cruz. http://www.elritmomusicalenlarecuperaciondelmovimiento.com/.
— Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED): Dra. Pilar Lago Cas-
tro. E-mail: plago@edu.uned.es.
• Musicoterapia con enfermos de Alzheimer y otras demencias neurodegenera-
tivas. Fundación María Wolff. Madrid. Investigador principal: Pilar Lago Cas-
tro. Entidad financiadora: Departamento de Didáctica, Organización Escolar y
DDEE de la UNED y Fundación María Wolff.
• Proyecto Música para la libertad (Centro Penitenciario). Madrid. Investiga-
dor principal: Dra. Pilar Lago Castro. Entidad financiadora: Departamento de
Didáctica, Organización Escolar y DDEE de la UNED e Institución Peniten-
ciaria.
• Musicoterapia y síndrome de Dawn (caso María) Centro Stirpe. Madrid. In-
vestigador principal como musicoterapéuta: Dra. Pilar Lago Castro.
• Proyecto de Musicoterapia en la Fundación Alzheimur. Responsable de todo el
Proyecto: Dra. Carmen Antunez Almagro. Módulo de Musicoterapia: Dra. Pilar
Lago Castro. Entidad financiadora: Fundación Alzheimur. Murcia.
• Proyecto “Importancia e influencia de la Música del Genoma en niños de 2/3
años”. Responsables del proyecto: Dra. Pilar Lago Castro (UNED) y Dra. Aurora
Sánchez Sousa (Fundación Genoma Music) Madrid.
• Proyectos “La música entre rejas”, centrado especialmente en ofrecer diferen-
tes propuestas en las que la música se convierte en protagonista indiscutible a
través del diseño, realización y desarrollo de diferentes Cursos de Formación
Continua dentro de los Centros Penitenciarios de todo el territorio nacional.
Responsable y directora: Dra. Pilar Lago Castro. UNED. Hasta la fecha: Centro
de Topas (Salamanca), Centro Penitenciario de Mujeres Madrid (Alcalá de He-
nares), Centro Penitenciario de Aranjuez (Madrid), Centro Penitenciario de
Soto del real (Madrid), etc.
• Proyecto “Mira y escucha la vida con y en libertad”. Responsables del proyecto:
Dra. Pilar Lago Castro. Musicoterapéuta. UNED. Dña. María Vega Menezo. Co-
ordinadora de la Asociación Amikeco y responsable del proyecto en el Centro
Victoria Kent de Madrid, y Laura Marcos Olivar. Psicóloga de Centro a través
de la Asociación H- Amikeco.

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MÓDULO 23O La Musicoterapia en el tratamiento educativo de la diversidad
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• Proyecto «Mujer tú vales mucho: Mira y escucha. La vida te está esperando».


Responsables del proyecto: Dra. Pilar Lago Castro. UNED, y las responsables
expertas del equipo de profesionales del Centro de Atención Integral a la Mujer
Maltratada. Madrid.
Con toda seguridad, antes de que este material salga a la luz para ser leído y/o revi-
sado por todos aquellos que estén interesados en este tema, otras investigaciones se esta-
rán poniendo en marcha dentro del amplio espectro que abarca las intervenciones con una
terapia no farmacológica como la Musiciterapia.

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MÓDULO 23O La Musicoterapia en el tratamiento educativo de la diversidad
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AUTOEVALUACIÓN DE LA UNIDAD 5

En este punto, y tras el estudio pormenorizado de los contenidos presentados en esta


última Unidad, nos parece oportuno comprobar los niveles de comprensión obtenidos en
ella a través de una pequeña prueba de autoevaluación, para la que hemos preparado unas
preguntas sencillas a las que el lector deberá responder adecuadamente, y así garantizar
el desarrollo positivo del aprendizaje de este Módulo. Las preguntas son las siguientes:

1) El musicoterapeuta debe tener una formación específica en:


a) Psicología.
b) Música, medicina y química.
c) Música y conocimientos en medicina, psicología y educación.
d) Medicina y saber tocar un poco cualquier instrumento musical.

2) En España se pueden hacer cursos de Musicoterapia en la Universidad de:


a) Santander (Cantabria).
b) Córdoba.
c) Sevilla.
d) UNED.

3) El programa del curso de postgrado en musicoterapia de la UNED se desarrolla a tra-


vés de:
a) Cuatro bloques temáticos de: psicología, medicina, música y pedagogía.
b) Asignaturas independientes de varias especialidades.
c) Dos Módulos: Psicológico y Musical.
d) Tres Módulos: Médico, Psicoeducativo y Didáctico Musical.

4) La Asociación Española de Musicoterapia se fundó en:


a) Barcelona en el año 1987.
b) Madrid en el año 1976.
c) En Valencia en el año 1999.
d) En Bilbao en el año 1988.

5) El proyecto de musicoterapia «Música para la libertad» se desarrolla en:


a) Un Hospital de Extremadura.
b) Un Colegio de Educación especial en Palencia.
c) En un Centro Penitenciario de la CAM.
d) En un Centro de Mayores del Ayuntamiento de Salamanca.

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CLAVE DE AUTOEVALUACIÓN DE LA UNIDAD 5

1) c). El musicoterapeuta debe tener una formación específica en música y conocimien-


tos en medicina, psicología y educación. Epígrafe 1.1, párrafo 2º.

2) d). En España se pueden hacer cursos de postgrado en Musicoterapia en la Universi-


dad Nacional de Educación a Distancia (UNED) Epígrafe 1.2, párrafo 3º.

3) d). El programa del curso de postgrado en musicoterapia de la UNED se desarrolla a


través de tres módulos: Médico, Psicoeducativo y Didáctico Musical. Epígrafe 1.3, pá-
rrafo 1º.

4) b). La Asociación Española de Musicoterapia se fundó en Madrid en el año 1976. Epí-


grafe 4, párrafo 1º.

5) c). El proyecto de musicoterapia «Música para la libertad» se desarrolla en un Centro


Penitenciario de la CAM. Epígrafe 5, párrafo 7º.10.

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ACTIVIDADES PRÁCTICAS DE LA UNIDAD 5

1) Redacte las líneas esenciales del perfil profesional idóneo de un musicoterapéuta.

2) Proponga un Plan de Estudios sólido y riguroso para estudiar Musicoterapia en España


a nivel de Licenciatura.

3) Cite cinco ciudades españolas en las que se pueda estudiar un postgrado de musicote-
rapia.

4) Busque tres investigaciones en musicoterapia que no hayan aparecido citadas en este


Módulo, y realice una valoración personal sobre alguna de ellas.

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REFERENCIAS PARA AMPLIAR CONTENIDOS DE LA UNIDAD 5

LAGO CASTRO, P. (2001): «La Tesis Doctoral: El resultado de una curiosidad constante». Madrid. Mú-
sica y Educación, n.º 45.

LAGO CASTRO, P. (2006): «El educador social y la musicoterapia: Áreas de intervención en el campo
de la educación y la salud». En VVAA. El Prácticum en las titulaciones de Educación: Refle-
xiones y experiencias. Madrid. Dikynson S.L.

LAGO CASTRO, P. (2006): Ier Congreso Nacional de Musicoterapia. Montserrat (Barcelona).

POCH BLASCO, S. (2006): Ier Congreso Nacional de Musicoterapia. Montserrat (Barcelona).

SABBATELLA, P. (2004): La musicoterapia en España. Internet. Voices.

GLOSARIO DE TÉRMINOS DE LA UNIDAD 5

Asociación:
Conjunto o grupo de personas que se agrupan y reúnen para conseguir un mismo
fin, una misma idea. También, figura jurídica que habla de la creación de un grupo
reconocido oficialmente.
Código ético:
En este caso, recopilación, conjunto de leyes, normas y estatutos, que persiguen un
bien moral y social, que le permita al profesional cumplir su trabajo con toda la se-
guridad, profesionalidad y dignidad para su paciente.
Diplomatura:
Nivel de estudios o grado académico al que se puede acceder a través de la Universi-
dad.
Investigación:
Buscar respuestas científicas a hechos que hay que demostrar, y que tiene como prio-
ridad ampliar el conocimiento. Aunque en principio, el hallazgo o demostración de
determinados objetivos e hipótesis, no tenga ninguna aplicación práctica.
Material multimedia:
En este caso, conjunto de libros y otras herramientas de apoyo científico y didáctico,
elaborados en diferentes soportes (escritos, sonoros, virtuales e informáticos, etc.).
Perfil profesional:
Rasgos y condiciones específicas que debe reunir una determinada persona para des-
arrollar una función o trabajo profesional específico.
Tesis Doctoral:
Resultado final de un trabajo de investigación tras años de un trabajo arduo sobre un
tema inédito, en el que se defienden unas determinadas hipótesis y/o teorías.

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MÓDULO 23O La Musicoterapia en el tratamiento educativo de la diversidad
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REFERENCIAS DE INFORMACIÓN DEL MÓDULO 23O

Finalmente, el lector de este módulo se encontrará con un amplio listado de todas las
referencias bibliográficas mencionadas anteriormente en cada una de las Unidades Di-
dácticas por las que ha ido pasado, además de una nueva lista de títulos, que en el futuro
podrán serle de utilidad. También cuenta con una lista de libros comentados, que como en
los casos anteriores, y si el lector lo desea, podrán ampliar sus conocimientos sobre el
tema.
Solo a modo de ejemplo, y por las razones que ya hemos defendido a lo largo de este
Módulo, también hemos añadido algunas propuestas sonoras, y DVDs, que no han sido uti-
lizadas como documentos de apoyo en este material, sino que se presentan como soporte
sonoro y visual de algunas de las experiencias clínicas realizadas a lo largo de nuestra tra-
yectoria profesional y/o que tratan de temas relacionados con nuestro trabajo musicote-
rapéutico.

1. Referencias bibliográficas sobre el módulo

ALEXANDER, F. M. (1955): El uso de sí mismo. Barcelona. Urano.

ALDRIDGE, G. y otros (2001): Music Therapy in Europe. Roma. Ismez Editore.

ALVINI, J. (1984): Musicoterapia. Barcelona. Paidós.

ANDRUS, (1955): La Musicoterapia en personas mayores. En Gaston, Th. y col. Tratado de Musicote-
rapia (1968). Buenos Aires. Paidos.

ALTSHULER, I. (1953): The organism as a wlole and Music Therapy. En Podolsky (ed). Music Therapy.
New York. Philosophilal Library.

ARSUAG, J. L. (2005): Al otro lado de la niebla. Madrid. Santillana Ediciones Generales S.L (SUMA).

AUSTER, P. (2006): El sentido del arte. Discurso de entrega de los premios Príncipe de Asturias de las
Letras. Oviedo.

BARBACCI, R. (1998): Educación de la memoria musical. Buenos Aires. Ricordi Americana.

BENEDITO, R. (1966): La música a través de los tiempos. Historia de la Música. Madrid. Sección Fe-
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BENENZON, R. (1981): Manual de Musicoterapia. Barcelona. Paidós.

BENENZON, R. y otros (1998): La nueva Musicoterapia. Buenos Aires. Lumen.

BOXBERGER Y COTTER (1968): El paciente geriátrico. En Thayor Gaston y col.. Tratado de Musicote-
rapia. Barcelona. Paidós.

BUSTOS SÁNCHEZ, J. (1995): Tratamiento de los problemas de la voz. Madrid. CEPE.

BRUSCIA, K. (1997): Definiendo la Musicoterapia. Salamanca. Amaru.

BRUSCIA, K. (1999): Modelos de Improvisación en Musicoterapia. Vitoria. AgrupArte.

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MÁSTER INTER-UNIVERSITARIO SOBRE TRATAMIENTO EDUCATIVO DE LA DIVERSIDAD
MÓDULO 23O La Musicoterapia en el tratamiento educativo de la diversidad
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CANUYT, G. (1982): La voz. Buenos Aires. Hachette S.A.

COMPAGNON, G. y otros (1971): Educación del sentido rítmico. Buenos Aires. Kapelusz.

DAMASIO, A. (2005): En busca de Spinoza: neurobiología de la emoción y los sentimientos. Barcelona.


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don: Jessica Kingsley Publishers.

2. Bibliografía recomendada y comentada

BRUSCIA, K. (1999): Modelos de Improvisación en Musicoterapia. Vitoria.


Agrup-Arte

El autor de este libro presenta a lo largo de sus páginas una amplía información
acerca de los modelos y principios de improvisación existentes en el campo de la musico-
terapia. Consideramos que este título es un material de primera necesidad para aquel que
desea conocer más ampliamente la existencia de estos modelos, ya que el autor repasa más
de 25 y sintetiza varios de ellos. En él, y de forma ordenada, va dando paso a todos aque-
llos autores que han fundamentado su trabajo y teorías en este modelo de intervención. Por
sus páginas van apareciendo nombres importantísimos del campo de la musicoterapia,
como son: Alvin, Nordoff-Robbins, Priestley, Riordon, y el propio Bruscia. Su lectura se
hace muy necesaria para entender mejor este modelo de intervención en musicoterapia.

BENEZON, R. y otros (1998): La nueva Musicoterapia. Buenos Aires. Lumen

El argentino Dr. Rolando Benenzón es una de las personalidades más destacadas en


el campo de la musicoterapia en lengua española. Solo este aspecto, sería motivo más que
suficiente para hacer de este libro una lectura obligada, pero es que además, en él se con-
densan los principales conceptos que forman parte de todo su pensamiento teórico y prác-

177
MÁSTER INTER-UNIVERSITARIO SOBRE TRATAMIENTO EDUCATIVO DE LA DIVERSIDAD
MÓDULO 23O La Musicoterapia en el tratamiento educativo de la diversidad
(Pilar Lago Castro)

tico. Por otra parte, también aparece en sus páginas el proceso terapéutico de su modelo.
Otras compatriotas y colaboradoras suyas, como son las profesoras Violeta H. de Gainza
y la musicoterapéuta Gabriela Wagner, completan este valioso documento con algunos en-
foques más, sobre temas de educación musical y de investigación en ambas disciplinas.

CAGE, J. (1975): El futuro de la Música. Universidad Autónoma de México.


Talea

Los lectores más curiosos interesados en todos aquellos elementos que establecen la
influencia y aportación de la música a la sociedad actual y del futuro, encontrarán en este
libro una interesantísima reflexión sobre hacia dónde va la música, y de qué manera y
cómo nos vemos implicados en ella. Aunque aparentemente parezca que el título no res-
ponde en su totalidad al interés del tema que nos ocupa, es un documento que considera-
mos de enorme relevancia para los que quieran entender la importancia de la música en
la sociedad que nos ha tocado vivir.

COPLAN, A. (1976): Cómo escuchar la Música. México. Fondo de Cultura


Económica

Este pequeño libro por su tamaño de edición, es una de las mayores joyas docu-
mentales de su género, ya que a través de sus páginas el autor va desgranando todos los ele-
mentos básicos necesarios para aprender a escuchar de forma comprometida y consciente.
El autor-compositor Aaron Coplan, nos invita y guía en el complejo proceso de aprender
a escuchar desde el compromiso de la atención y el acto-rito de un disfrute continuo. Aun-
que el término musicoterapia no aparezca en su lectura, entendemos que algunas de las
técnicas utilizadas en este campo del saber, necesitan del conocimiento previo del saber es-
cuchar, por lo que sugerimos su lectura.

GASTON, E.T. y col. (1968): Tratado de Musicoterapia. Buenos Aires. Paidós

Título obligado para todos los interesados en tener la mejor información acerca de
la musicoterapia de ayer, de hoy y de siempre. En sus páginas nos encontramos la histo-
ria y el desarrollo de esta disciplina a lo largo de los tiempos, de su aplicación clínica en
diferentes patologías, los nombres de autores y trabajos de investigación, de los que sa-
bríamos poco si no fuera por estas páginas indispensables. La presentación y el desarro-
llo de muchos casos, etc., lo convierte en referencia obligada de la Historia Bibliográfica
de la Musicoterapia.

HARGREAVES, D. (1998): Música y desarrollo psicológico. Barcelona. Graó

En este libro se presentan las bases psicológicas del desarrollo musical a lo largo de
las diferentes etapas del hombre. Este libro tiene dos objetivos fundamentales, el primero

178
MÁSTER INTER-UNIVERSITARIO SOBRE TRATAMIENTO EDUCATIVO DE LA DIVERSIDAD
MÓDULO 23O La Musicoterapia en el tratamiento educativo de la diversidad
(Pilar Lago Castro)

de ellos revisa los resultados de las investigaciones realizadas desde teorías y metodologías
relevantes para el estudio de la música, y en segundo lugar, ofrece referencia fundamental
para futuros trabajos de investigación. Su lectura se hace muy recomendable para todas
aquellas personas interesadas en el conocimiento y desarrollo de las diferentes etapas evo-
lutivas de niños y adultos desde el campo de la educación musical y la musicoterapia.

HEMSY DE GAINZA, V. (2002): Música: Amor y conflicto. Buenos Aires.


Lumen

La autora manifiesta en este precioso libro, «que la relación con la música es tan
compleja como la que existe entre los seres humanos». Tanto la música en su aspecto edu-
cativo más moderno y actual, como la musicoterapia, trabajan en la prevención y el cui-
dado de superar todas aquellas dificultades que nos afecten en lo profundo de nuestro ser,
evitando y/o ayudándonos a superar algunos procesos dolorosos. La autora, experta en
todos estos temas, sostiene que todos los hombres disponemos de un importante tesoro so-
noro único y personal. El análisis y la valoración de algunas de estas reflexiones convier-
ten a este documento en un libro de cabecera del todo recomendable.

LACARCEL MORENO, J. (1990): Musicoterapia en Educación Especial.


Murcia. Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia

El título que nos ofrece la profesora Lacarcel cuenta con una importante funda-
mentación teórica basada en el campo de la psicología y la música, y además hace un aná-
lisis de algunos de los más importantes modelos de musicoterapia existentes. Por otra
parte, nos ofrece infinidad de actividades prácticas para desarrollar en el trabajo clínico y
educativo (educación especial), con casos de muy diferente índole. Así la autora nos va
mostrando un amplio abanico de posibilidades, pasando por discapacidades psíquicas, fí-
sicas, sensoriales, etc. Por lo que su lectura nos parece muy adecuada para aquellas per-
sonas que tengan necesidad de contar con un amplio repertorio de propuestas prácticas.

LAGO CASTRO, P. (1997-1999): Música y salud: introducción a la


Musicoterapia. Vol. I y II. Madrid. UNED (Col. Cuadernos de la UNED) LAGO
CASTRO, P. (2002): De los pies a la cabeza pasando por el corazón: Música y
Alzheimer. Madrid. CEMAV.UNED (CD y Guía Didáctica)

En este apartado, no podemos evitar la tentación de comentar de manera conjunta,


dos de nuestros materiales bibliográficos y sonoros centrados en la musicoterapia en ge-
neral, y en su utilización en el campo del Alzheimer en particular. Su calidad la deberán
juzgar otros, pero su presencia en estas páginas se justifica desde la posibilidad de consi-
derarlos un resumen de los campos de intervención que fundamentan este documento. En
el primero de los títulos, podemos encontrar de forma sintetizada, tanto modelos pedagó-
gicos para la educación musical, como terapéuticos, además de la aportación valiosa de
todos nuestros colaboradores, médicos, musicoterapéutas, pedagogos musicales, y exper-

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MÁSTER INTER-UNIVERSITARIO SOBRE TRATAMIENTO EDUCATIVO DE LA DIVERSIDAD
MÓDULO 23O La Musicoterapia en el tratamiento educativo de la diversidad
(Pilar Lago Castro)

tos en disciplinas afines, etc. En el caso del segundo, su contenido se centra en la presen-
tación de un material que fue diseñado y elaborado de manera especial para el trabajo di-
recto que durante más de cinco años tuvimos la oportunidad de realizar con enfermos de
Alzheimer y/o otras demencias. Su puesta en práctica con este tipo de enfermos durante
mucho tiempo, responden a la verdad de nuestra experiencia con estos enfermos y sus fa-
milias, ya que todas y cada una de las propuestas aparecidas en sus páginas y su soporte
sonoro, han sido llevadas a cabo de manera práctica y directa, obteniendo muy buenos re-
sultados.

LAGO CASTRO, P. (2007): «Aprender a envejecer a través de la música».


Madrid. Revista 12 Notas. Preliminares N.º 18, pp. 86-97

Cuando comenzamos la redacción de este artículo teníamos muy claros cuáles iban
a ser nuestros objetivos prioritarios en él. Así, comenzamos a redactar nuestras ideas, y
sobre todo vivencias, partiendo de lo que para muchos ha significado y significa la música
a lo largo de su vida. Es verdad que todas las personas pasamos por una serie de etapas o
ciclos vitales ineludibles, pero no es menos verdad, que la calidad de vida desarrollada en
la biografía de cada uno de esos ciclos podría ser mucho mejor de lo que fue o llegue a ser
para algunos ciudadanos, si los diferentes responsables del bienestar social, educativo, cul-
tural y de salud, tuviesen bastante más en cuenta algunas de las importantes funciones
multidimensionales desarrolladas por la música en el desarrollo, permanencia y cuidado
expreso de toda nuestra vida, en este caso, nos centramos especialmente en los últimos
años de ella. Escribir este artículo nos redimió del enfado constante que nos producen al-
gunas «negaciones a la evidencia» de los enormes beneficios otorgados por la música a lo
largo de toda nuestra vida.

MEYER, L.B. (2001): Emoción y significado de la música. Madrid. Alianza


Música

En este precioso libro, el autor explica de manera sencilla como funcionan los com-
plejos mecanismos de la mente, y progresivamente nos permite descubrir y comprender
mejor muchas de las atribuciones de la música. Acceder a su lectura se convierte en un pe-
queño lujo, del que no hay necesidad de privarse. Por esta razón, animamos a acercarse a
él sin dudas o temores infundados, ya que a través de este magnífico estudio nos iremos
adentrando en aspectos muy profundos del campo de la percepción psicológica, y las res-
puestas emocionales de diferentes experiencias vividas a través de la música.

POCH BLASCO, S. (1998): Compendio de Musicoterapia. Vol. I y II. Barcelona.


Herder

Contar en nuestra biblioteca con los dos volúmenes que componen esta obra, es con-
tar con la historia y evolución de la musicoterapia en España y fuera de nuestras fronte-
ras desde su nacimiento. La autora no tiene pereza en enfrentarse a un tema tan ambicioso

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MÁSTER INTER-UNIVERSITARIO SOBRE TRATAMIENTO EDUCATIVO DE LA DIVERSIDAD
MÓDULO 23O La Musicoterapia en el tratamiento educativo de la diversidad
(Pilar Lago Castro)

como el que da título a sus dos libros, y cumple magistralmente este compromiso. Dispo-
ner de este material será contar con una amplísima información sobre musicoterapia y
los diferentes campos de intervención en los que se utiliza.

PUNSET, E. (2006): El alma está en el cerebro. Radiografía de la máquina de


pensar. Madrid. Santillana Ediciones Generales S.L.

La curiosidad insaciable de la ciencia, siempre puesta en las manos sabias y cons-


tantes de seres humanos excepcionales como los que aparecen en este precioso libro, nos
ha parecido el mejor camino para aprender y saber cada día un poco más sobre todas las
cosas. También sobre los hombres y su complicado comportamiento a través de las emo-
ciones, las ideas, sus temores y deseos, y un largo etcétera. Precisamente, de todas estas
trascendentales cuestiones trata este libro. Así, el lector que se acerque a él con cierta re-
sistencia, pronto quedará entusiasmado al encontrar respuesta a sus muchas dudas. Al-
gunas de ellas, como es el caso del extraordinario investigador Oliver Sacks, le permitirán
entrar de manera sencilla en un tema tan apasionante como el de conocer algo más acerca
del poder de la música. Solo por estas breves pero extraordinarias páginas aconsejamos su
lectura, pero sin duda alguna, todo el libro merece una especial atención.

PUNSET, E. (2006): Cara a cara con la vida: La mente y el universo.


Conversaciones con los grandes científicos de nuestro tiempo. Madrid. Destino.
Ediciones de Bolsillo. Ciencia

Puede que alguien considere que como todo ser humano, el compilador de este mag-
nífico libro tiene algunos defectos, pero desde luego hay que reconocerle una importante
capacidad, y no es otra que la de rodearse de seres extraordinarios a los que sabe cautivar
y preguntar como nadie. Así, las casi 500 páginas de este documento se convierten en una
serie de historias fantásticas que nos ayudan a despertar todos nuestros sentidos y apren-
der a mirar, a escuchar, a buscar, etc., de otra manera.
Nuestra propuesta, se centra en el capítulo dedicado al Lenguaje musical y humano,
escrito con auténtica precisión y belleza por la Dra. Diana Deustsch, pero cualquiera de sus
otras propuestas o capítulos nos dejarán igualmente fascinados.

SANZ GARCÍA, A. (2001): El Alzheimer y otras demencias. Madrid. Flash.


Acento Editorial

Uno de los mayores éxitos de la editorial Flash ha consistido en publicar varias Guías
sobre temas monográficos muy diferentes, y siempre partiendo de una enorme sencillez y
claridad, sin privar al lector del rigor y seriedad necesarias para considerar que su lectura
sea obligada. En esta ocasión, la autora de esta Guía nos acerca con enorme tacto y sen-
cillez a una de las más terribles enfermedades del siglo XXI, nos referimos a la enferme-
dad de Alzheimer. Lo hace sin miedo y sin tapujos, y a través de sus breves pero bien

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MÁSTER INTER-UNIVERSITARIO SOBRE TRATAMIENTO EDUCATIVO DE LA DIVERSIDAD
MÓDULO 23O La Musicoterapia en el tratamiento educativo de la diversidad
(Pilar Lago Castro)

seleccionadas páginas, nos encontramos con una descripción fácil de comprender, bien
estructurada y con abundante información práctica. Así, nos presentan los síntomas más
comunes de la enfermedad, algunos métodos de diagnóstico, intervenciones farmacológi-
cas más utilizadas, etc. La familia, la sociedad del bienestar que todos deseamos a través
de la asistencia y el apoyo realizado desde las instituciones pertinentes, cierran la intere-
sante información sobre esta enfermedad, tan cercana y terrible, ya que afecta al núcleo
más íntimo del ser humano, su mente. Conocerla y ojearla de vez en cuando, nos permi-
tirá estar alerta de algunos de los posibles primeros síntomas, y tras su inmediata obser-
vación, acudir al experto y realizar todas aquellas pruebas que nos permitan contar con un
diagnóstico lo más pormenorizado posible.

SCHAFER, M. (1992): El nuevo paisaje sonoro. Buenos Aires. Ricordi-


Americana

La contaminación acústica que nos invade, las nuevas formas de prepararse para es-
cuchar de forma distinta, y la posibilidad de crear música desde nuevos parámetros y con
grafismos no convencionales, son algunas de las cuestiones revisadas por el autor a lo largo
de su pequeño pero goloso documento. Este título y el resto de los que completan la am-
plia bibliografía del autor, son de lectura obligada para cualquier persona interesada en los
nuevos retos sonoros del siglo XXI y de muchos más.

SMALL, C. (1984): Música, sociedad y educación. Madrid. Alianza Editorial

El autor de este ya non tan novedoso documento nos presenta a la música como una
necesidad para el hombre, y en cada una de sus páginas nos va desgranando de manera jus-
tificada y razonada sus implicaciones sociales, educativas, creativas, etc. Aunque su apa-
rición en el mercado bibliográfico tiene unos cuantos años de antigüedad, su lectura es de
absoluta actualidad y se convierte en obligada, si de verdad se quiere disponer de la mejor
información.

SWANWICK, K. (1991): Música, pensamiento y educación. Madrid. Morata

Modelos de pensamiento musical, el desarrollo de este pensamiento en el uso edu-


cativo y clínico, más el proceso directo y práctico de los contenidos propuestos en casos
puntuales, son la respuesta rigurosa desarrollada por el autor en este libro. Su lectura se
hace obligada para todas aquellas personas interesadas en el tema, pero también para
aquellas otras que deseen conocer más ampliamente las implicaciones sociales, culturales,
etc. del fenómeno musical que nos invade.

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MÁSTER INTER-UNIVERSITARIO SOBRE TRATAMIENTO EDUCATIVO DE LA DIVERSIDAD
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(Pilar Lago Castro)

SCHWANITZ, D. (2005): La cultura. Todo lo que hay que saber. Traducción de


Vicente Gómez Ibáñez. Madrid. Santillana Ediciones Generales S.L.

Un libro curioso, que de manera sintética ofrece información a muy diferentes temas
de la historia y la cultura en general. Defiende como nosotros, que el sistema educativo está
sufriendo una crisis muy importante, en unos momentos en los que nuestro saber o los co-
nocimientos adquiridos durante nuestra formación están sufriendo cambios a una veloci-
dad casi de vértigo. En las páginas de introducción, el autor se dirige al lector para
advertirle, que los viejos contenidos parecen haberse vuelto extraños y se han quedado pe-
trificados con el paso del tiempo, mientras el mundo ha ido avanzando de manera verti-
ginosa. Así, sus casi 1000 páginas de fácil manejo, se centran en la cronología de la Historia
de la Cultura, y convierten a este libro en herramienta de uso cotidiano y casi obligado
para acceder a temas de enorme actualidad.

RANDEL, D. (1997): Diccionario Harvard de la Música. Versión española de


Luís Carlos Gago. Madrid. Alianza Editorial

Consideramos como muy necesario que el lector de este Módulo cuente con un libro
de estas características, sobre todo, si no tiene una formación musical lo suficientemente
consolidada como para entender los muchos términos musicales que deberá manejar a lo
largo de su trabajo como profesional de la musicoterapia. Su tamaño y grosor son consi-
derables, pero su lectura es fácil y cercana para cualquier persona que desee saber un poco
más acerca del amplio mundo de la música, ya que contiene artículos sobre música de este
siglo. Sus precisas ilustraciones, gráficos y ejemplos musicales, aclaran y favorecen enor-
memente todos y cada uno de los términos que pueden resultar de mayor complejidad.

TUR MAYANS, P. (1992): Reflexiones sobre educación musical. Historia del


pensamiento filosófico musical. Barcelona. Servicio de Publicaciones de la
Universidad de Barcelona

Al autor de este libro se le podría definir como un humanista, un hombre culto y ge-
neroso, que siente necesidad de buscar la verdad de la existencia de todo lo que le rodea,
por lo tanto, también la verdad filosófica de la música. Sus tesis se defienden desde la fun-
damentación de los testimonios de los principales filósofos y pensadores de todos los tiem-
pos. Platón, Pitágoras, Hegel, Schopenhauer y tantos otros, nos ofrecen sus más altas
sabias palabras. Sus importantes consideraciones psicológicas y las aportaciones de una
ordenada metodología nos permiten llegar a lo más hondo del conocimiento y la aprecia-
ción de la música.

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MÓDULO 23O La Musicoterapia en el tratamiento educativo de la diversidad
(Pilar Lago Castro)

WILLEMS, E. (1969): Las bases psicológicas de la Educación Musical.


Buenos Aires. Eudeba

A través de este libro conocemos el pensamiento de un hombre fundamentalmente


bueno, extraordinario pedagogo musical, que encontró en la música una herramienta ma-
ravillosa para trabajar con niños y profesores. También con los intelectualmente menos fa-
vorecidos, y con todos ellos se volcó de igual manera y emoción. Paso a paso fue dando
respuestas a los elementos más importantes de un modelo educativo y terapéutico que de-
seaba para todos, y que le permitió llevar la música a los rincones más distantes del pla-
neta, y a las personas con mayor necesidad de atención. Leer a este autor y este libro se
convierten en un lujo que no podemos desaprovechar.
Su fecha de publicación no debe confundirnos, ya que los temas que en él apare-
cen son de absoluta actualidad, y aún hoy necesitan ser atendidos. El niño, el ritmo, las
voces de los niños, la familia y los educadores, toman protagonismo en cada una de sus
páginas.

3. Discografía y otros materiales

Insistimos en recordar al lector, que la presencia de una serie de títulos musicales y


de materiales audiovisuales de este apartado, está «sesgado» por los intereses y el uso que
de ellos hemos hecho durante muchos años de experiencia en nuestro trabajo clínico y de
formación con nuestros alumnos. Por lo que en absoluto quiere ser material obligado para
las personas que se encuentren con la posibilidad de leerlos o utilizarlos, tan solo un refe-
rente que amplíe su información.
El manejo de estos y otros muchos títulos que no aparecen en estas líneas, única-
mente dependerá de lo que cada profesional necesite para intervenir lo más adecuada-
mente posible con sus pacientes, teniendo siempre en cuenta la historia sonora de las
personas con necesidades especiales con las que vaya a desarrollar su trabajo profesional
como musicoterapeuta, y los objetivos que pretenda alcanzar a través de este modelo de
terapia no farmacológica.
Los nombres de los autores, los estilos y las épocas de sus estrenos o éxitos, tienen
poco o nada que ver con su aparición en estas páginas. Cada profesional y según cada caso,
deberá ir creando su propio material, haciéndose con unos recursos de diferente tipo y so-
porte, pero que siempre respondan a sus necesidades, y sobre todo, a las de las personas
con las que desarrolle su tarea clínica e investigadora. Buena parte de su éxito en el trabajo
de musicoterapia dependerá de su capacidad para valorar lo que sus pacientes necesitan.
Todo lo demás sería caer en eso que tantas veces hemos criticado y que se podría definir
como «músicas enlatadas para curar...»

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MÁSTER INTER-UNIVERSITARIO SOBRE TRATAMIENTO EDUCATIVO DE LA DIVERSIDAD
MÓDULO 23O La Musicoterapia en el tratamiento educativo de la diversidad
(Pilar Lago Castro)

4. DVD/películas

BARRATIER, C. (2004): Los chicos del coro. Película sobre la infancia y la severa educación de unos
niños de la posguerra en un hospicio de la Francia de los años cuarenta, y su relación con la
música. Música de B. Coulais.

BRECKNER, J. (1998): ¿Recuerdas el amor? Película sobre la enfermedad de Alzheimer, y de los cam-
bios que produce y del cómo afecta a la vida cotidiana.

TRUEBA, F. (2003): El milagro de Candeal. Película brasileña centrada en el trabajo musical que el
compositor y cantante Carliños Brown desarrolla con «niños de la calle» en una pequeña lo-
calidad del inmenso Brasil.

CAMPANELLA, J. J. (2001): El hijo de la novia. Película sobre la responsabilidad y el compromiso fa-


miliar ante un enfermo de Alzheimer.

CARION, C. (2005): Feliz Navidad. Película sobre la 1ª Guerra, en los que la inesperada aparición de
la música cambia/transforma el comportamiento de los combatientes de ambos bandos en la
noche de Navidad. Música de F. Rombi.

GRÖNING, Ph. (2005): El gran silencio. Extraordinaria película alemana, que nos presenta la vida co-
tidiana, el día a día de los monjes cartujos del Monasterio Grande de Chartreuse, uno de los
más antiguos e importantes de los Alpes franceses.

5. Vídeos

FUNDACIÓN LA CAIXA: La educación gestual en el cuidado del paciente con Alzheimer. Fundación La
Caixa: ¿Cantamos juntos? Memoria de una Coral Intergeneracional.

Gª SÍPIDO, A. y LAGO CASTRO, P. (1987): Color, forma, ritmo y melodía para una expresión integral. Ma-
drid. CEMAV-UNED.

* LAGO CASTRO, P. (1996 hasta la fecha): Programas emitidos por TVE en la franja horaria destinada
a los Programas de TV-Educativa de la UNED. Varios títulos destinados a la Musicoterapia.
Ref. www.uned.es (Buscar en Programas de TV).

6. Soporte sonoro/CD

JURISTO, M. (1994): Edad Dorada. SLY. Records.

LAGO, P. y MELGUIZO, F. (1996): Música y salud: introducción a la musicoterapia. Madrid. CEMAV-


UNED.

ORTIZ ALONSO, T. (1994): La enfermedad de Alzheimer. Madrid. Fundación Caja Madrid.

ORTIZ ALONS, T. (1998): Gimnasia mental. Madrid. Laboratorios Pfiser de España.

TOLMOS, A. (2001): Silencis. Barcelona. Harmonic.

THE PARTING TIDE (1999): Nighnoise. Música New Ege. RBA.

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MÓDULO 23O La Musicoterapia en el tratamiento educativo de la diversidad
(Pilar Lago Castro)

VV AA (1999): Corazón de Otoño. Universal.

VV AA (2000): Presentación de datos. Estudio sobre el deterioro cognitivo en el envejecimiento y la de-


mencia en España. Gabinete Bernard Krief y Química farmacéutica. Bayer.

VV AA (2000): Música Clásica en el Cine. DECCA. Universal Music Company.

VV AA (2001): Música para desconectar. 20 Maneras de perderse en el sonido. DSP.

LAGO CASTRO, P. (1996 hasta la fecha): Programas emitidos por Radio Nacional de España en la
franja horaria destinada a los Programas de Radio de la UNED. Varios títulos destinados a la
Musicoterapia. Ref. www.uned.es (Buscar en Radio).

7. Otros datos de interés

Además de los títulos y direcciones útiles comentadas anteriormente, queremos aña-


dir la relación de las siguientes revistas y boletines de Musicoterapia publicados en Es-
paña:
Música, Terapia y Comunicación. Editada por el Centro de Investigación Musicoterapéutica desde
1987, un numero al año.

Revista Española de Musicoterapia. Edited by Asociación Catalana de Musicoterapia since 1999,


one issue per annum.

Música, Arte y Proceso. Editada por la Asociación Música, Arte y Proceso desde 1996 hasta 1999
(8 números).

Resonancias. Boletín Editado por la Asociación de Profesionales de la Musicoterapia.

Música y Educación. Revista con más de 20 años de vida en el campo de la Educación Musical y
la Formación del profesorado de música y disciplinas afines, como por ejemplo, la musico-
terapia. Anualmente publica 4 números.

Doce Notas. Preliminares. Revista dedicada al mundo de la música y el arte en general, y con nú-
meros monográficos especialmente dedicados al campo de las Terapias no Farmacológicas.
En concreto, el n.º 18 lleva como título general «Terapias de la Música». Cuenta con 4 nú-
meros anuales.

Música, Psicología y Educacáo. CIPEM. Centro de Investigacáo em Psicología da Música e Edu-


cacáo Musical. Revista editada por la Escola Superior de Educacáo de Oporto (Portugal).

Si alguno de los lectores de este Módulo ha sido capaz de llegar hasta estas
últimas líneas, nos parece obligado darle nuestras más sinceras gracias
por su esfuerzo y más que demostrado entusiasmo.

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