traauccion de

TATIANA BUBNOVA

ESTETICA
CREACION DE LA VERBAL
por
M. M. BAJTIN

INDICE

siglo ventiuno editores, s.a. de c.v.

CE~RO DEL AGUA 248, DELEGACION COYOAcAN, 04310 MD<ICD, D,F,

siglo veintiuno de espana editores, s.a.

PRINCIPE OE VERGARA, 78 2° DCHA" MADRIO, ESPANA

PR0LOGO

DEL

COMPILADOR

9 11
ESTETICA

ARTE Y RESPONSABILlDAD AUTOR Y PERSONATE EN LA ACTlVIDAD

13

La actituu del autor hacra el heroe, 13; La forma espacial del personate, 28; La totalidad temporal del heroe, 92; E1 heroe como totalidad de sentido, 123; E1 problema del autor, 164; Notas aclaratorias, 181
DEL LlBRO "PROBLEMAS DE LA OBRA DE DOSTOIEVSKI"

191

Prefacro, 191; Del capitulo "Funciones del argurnento de aventuras en las obras de Dostoievski", 192; Del capitulo "E1 diil. logo en Dostorevski", 194; Notas aclaratorias, 197
LA NOVELA DE EDUCACr6N TORIA DEL REALlSMO Y SU IMPORTANCIA EN LA HIS-

200

Hacia una tipotogta historrca de Ia novela, 200; E1 plantearruento del problema; la novel a de educacicn, 210; Tiempo V espacio en las novelas de Goethe, 216
EL PROBLEMA DE LOS GENEROS DISCURSIVOS

248

Planteanuento del problema y definicion de los generos discurSIVOS,248; El enunciado como unidad de la comunicacion dlscursiva. Diferencia entre esta unidad y las unidades de ill Iengua (palabra y oracion) , 256; Notas acluratorias, 290
lO1. PROBLEMA FILos6FlCO PARA UNA REELA130RACION DEL LlBRO SOBRE DOSTOlEVSKI DEL TEXTO EN LA LlNGtHsTICA, HUMANAS. ENSAYO LA FILOLODE ANALISIS

GiA y OTRAS CIENCIAS pnmera edicion en espanot, [982 decirna edicion, 1999 © siglo XXI ed itores, s.a, de c.v. isbn 968-23-] [11-x derechos reservados conforme a ta lev

294 324

Netas aclarntonas,
In

343
HECHA POR LA REVISTA "NOVY

irnpreso y hecno en mexrco/pnnted nad made

mexico

RESPUESTA MIR"

A LA PREGUNTA

346
[7J

Notas aclarato nas, 353

8
DE LOS APUNTES DE

!ND!CE

1970" 1971
378
DE LAS CIENCIAS HUMANAS

354

PROLOGO

DEL COMPILADOR

Netas aclaratonas,
HACIA UNA

METODOLOOIA

381

Notas aclaratones,

393

En los trabajos de M.Bajtin que forman parte del presente libra se refleja todo el camino del destacado sabia: des de su primera aparicion en Ia prensa -un breve articulo de 1919hasta los apuntesque concluyen este camino: "Hacia una metodologfa de las ciencias humanas" (1974). La mayor parte de los trabajos reunidos aqui jamas se publico en vida del autor; algunos de ellos se publicaron completa a parcialmente en las revistas Voprosy literatury, Voprosy iilosoiii, Literaturnaia uchioba y el anuano toorico Kontekst; los demas se publican par prirnera vez. Casi todos los materiales (con la excepci6n del articulo "Arte y responsabilidad" y de los fragmentos del libra Problemy tvorchestva Dostoievskogo] se editan sabre la base de los manuscritos que se han conservado enet archive del autor; Durante mas de cincuenta afios, M.Bajtfn iba elaborando un circulo de problemas cientificos y filos6ficos relacionados entre sf mteriorrnente; en diferentes perfodos, el autor se interesaba preferentemente par unos u otros aspectos de este complejo unitario y coherente de problemas. Para la comprensi6n de la estetica de M.Bajtin tiene gran importancia el gran trabajo de la pnmera mitad de los afios veinte que se ocupa de li:L~J;J.n:.ela:ci6nntre el autor y el Mr9~ de Ia actie vidad .estetica.vea el· acto de creaci6nartistica. yenuna.obra.de arte, El periodo en que se elaboro este trabajo se refleja, desde luego, en el, sobre todo en su termmologta, Pero, perteneciendo a su tiempo, esta obra de M.Bajtfn, igual que sus otros trabajos, plante6 nuevos problemas y nuevas areas de estudio, En el trabajo se anticipa Ia actualidad del problema del autor en 1a estetica y en Ia poetica contemporaneas, La postura cientffica de M.Bajtindurante la decada de los veinte se determine par el rechazo polemico de aquellas corrientes en los estudios de arte y en Ia poetica a las que 61 nabla dado el nombre generalizado de "estetica material"; de una manera mas estrecha, esta polemica se referia a Ia escuela formal, de Ia que M.Bajtin hace una critica profunda en una sene de trabajos de los afios veinte. Esta crftica tambien continua en el trabaio acerca del autor y el heroe publicado aqui: en este caso, se desarrolla filos6ficamente en forma de una crftica del reduccionismo de los valores existenciales al material. Otro objeto fundamental de critica en este trabajo es ei concepto de empatia, influyente en 1a estetica de los fines del siglo XIX y los principios del XX. [9]

10

I'ROLOGO DEL COM1'ILAIXlR

Su propia area de estudio Ia define M.Bajtin como "estctlca ue la creacion verbal" Esta formula abarcadora se eligio como utulo del presente libra. Si en los afios veinte M.BaJt1n se preocupa principalmente por los problemas de la estetica general, de Ia metodologia, de Ia IiIosofia del Ienguaje, durante Ia decada de los treinta el autor se dirige a las cuestiones de Ia poetica hist6nca, sobre todo a Ia poetica de los generos Iiterarios. En el centra de sus intereses esta ahora Ia teorfa de Ia novela elaborada de una manera muy extendida: forman parte de ella problemas tales como la evolucion de la imagen del hombre en Ia literatura, eL t1~~Eo y espacio como cQ9_!.Q!;!.!}~cJilli ••P.I!n~lRflJ~§,9_~).l,l_.I:~presentaciQn arHStlca~~dil=niundo .... (t::?9.ria_j,lel.crono.t.UR.QLtos destinos ··lilSt6ricos de la paLabra en l diversas esferas de cultura y en los generos literarios ("la palabra en la novela" es terna al que el autor regres6 durante much os aiios, y con una intensidad especial en Jos afios treinta) , los profundos origenes folkloricos de la Imagen literana (el estudio del carnaval y la idea de La carnavalizacion de Ia Iiteratura) , En Ia presente cdicion per primera vez se dan a conocer los materiales relacionados con Ia gran obra de M.Bajtin de aquel periodo: et trabajo extraviado "La novela de educaci6n y su irnportancia en Ja historia del realisrno" En los estudios del pedodo que abarca desde la decada de los cincuenta hasta los principios de los sctenta, M.Baitfn vuelve a ocuparse de los ternas prmcipales que atraviesan su estetica de La creaci6n verbal (los generos del discurso, eJ problema del texto, eL enunciado como objeto de una especial disciplina Iilologica que M.Baitin habia denommado "metalingiiistica" y fundamentado precisamente en estos trabajos tardios, el problema del autor y, Iinalmente, las bases filosoficas y metodologicas de toda Ia amplia esfera del pensamiento humamstico y filologico). Los matenates de esta epoca que se editan aqui tienen Ja caracterfstica de ser con frecuencia apuntes para un trabaio extenso, y Ia exposicion a veces adquiere el aspecto de un resumen, los diferentes temas se entretejen y parecen atravesarse mutuamente. Se nos revela el laboratono det pensamiento de un cientff'ico. En ello consiste el interes especial y el valor de este tipo de matenales de "laboratorio" que provienen de Ia herencia cientifica de M.Bajtin. Los trabajos reunidos en el libro ofrecen un cuadro del desarrollo del pensamiento del autor durante varias decadas y al misrno tiempo perrniten percibir Ia cohesion orgamca y ia iotalidad de La obra filosofica y cientifica de TvJ.Bartin.

ARTE Y RESPONSABlLIDAD

Un todo es mecarnco si sus elementos estrin unidos solarnente en el espacio y en el tiernpo mediante una relacion extern a y nO estan impregnados de Ja unidad Interior del sentido. Las partes de un todo semejante, aunque esten juntas y se toquen, en si son ajenas una a otra. Tres areas de La cultura humana -Ja ciencia, el arte, la vidacobran unidad s610 en una personalidad Clue las hace participar en su unidad. Pero su vinculo puede llegar a ser mecamco y externo. Es mas, casi siempre sucede asi, EI artista y el hombre se unen de una manera ingenua, con frecuencia mecanica, en una sola personalidad; el hombre provisionalmente se retira de la "turbaci6n de la vida" hacia Ia creacion, al mundo de "la inspiraci6n, dulces sonidos y oraciones"." lOue es 10 que resulta? E1 arte es demasiado atrevido y autosuficiente, dernasiado patetico, porque no tiene que responsabilizarse porIa vida, Ia cual, por supuesto, no puede seguir a un arte semejante. "Y como podriamos seguirlo -dice la vida=-. para eso es el arte, y nosotros nos atenemos a Ia prosa de la existencia." Cuando el hombre se encuentra en el arte, no esta en la vida, y al reves. Entre ambos no hay unidad y penetracion mutua de 1.0 interior en Ia unidad de la personalidad. lOue es 10 que garantiza un nexo interno entre Los elementos de una personalidad? Solarnente la unidad responsable. Yo debe responder con mr vida por aquello que he vivido y comprendido en el arte, para que to do 10 vivido y comprendido no perrnanezca sin accion en Ia vida. Pero con la responsabilidad se relaciona la culpa, La vida y el arte no s610 deben cargar con una responsabilidad reciproca, sino tarnbien con Ia culpa. Un poeta debe recordar que su poesia esla culpable de la trivialidad de Ia vida, y ei hombre en Ia vida ha de saber que su Ialta de exigencia y de seriedad en sus problemas existenciales son culpables de ia esterilidad del arte, La personalidad debe ser plenamente responsable: todos sus mornentos no solo tienen que acomodarse iuntos en Ia serie temporal de su vida, sino que tambien deben compenetrarse rnutuamente en la unidad de culpa y responsabilidad.
• Cira de Pushkin. [..-.1 [ 111

12

ART!> Y RESPONSABILlDAD

Y es imitil justificar la irreaponsabilidad por la "inspiracion" La mspiracion que menosprecia 1a vida y es igualmente subestirnada por Ia vida, no es inspiracion sino obsesi6n. Un sentido correcto y no usurpador de todas las cuestiones viejas acerca de la correlacion entre el arte y 1a vida, acerca del arte puro, etc., su pathos verdauero, consiste solamente en el heche de que tanto el arte comola vida quieren facilitar su tarea, deshacerse de Ia responsabilidad, porque es mas facil crear sin responsabilizarse por Ia vida y porque es mas facil vivir sin tomar en cuenta el arte. El arte y Ia vida no SOn 10 mismo, pero deben convertirse en mi en algo unitario, dentro de Ia unidad de mi responsabilidad.
NOTA ACLARATORIA

AUTOR

Y PERSONAJE

EN LA ACTIVIDAD

ESTBTICA

LA ACTlTUD DEL AUTOR HACIA EL HEROE

Es la pnmera apancion conocida de M. Batjin en la prensa. POI' pnmera vez se publico en Ia antologta Dia del arte (Nevel, 1919, 13 de septiernbre, pp. 34). E1 autor vivio y trabajo en Never en 1918-1920. despues de graduarse en 111 universidad de San Petersburgo, E1 articulo se rermprimio en VO.Dro~y literatury (1977, num, 6, pp. 307-308; edicion de Iu. Galnerinl .

La actitud arquitect6l1J~~meqteestabky dinamicamente viva del. au:@T§i:i]:~r.e.sp~tQ. asu personaje.debe sercomprendida tanto. en sus principios.b~slcq~ como en las diversas manijest,!lgtones ~ndk viduales que tal.actitud .revela.en.cadaautor y.cada.obra determinada. Nuestro objetivo es el analisis de estos prmcipios bastcos y en 10 sucesivo solo trazaremos las vias y los tip os de individuaci6n de esta actitud y, finalmente, verificaremos nuestras conclusiones sobre la base de unanalisis de Ia actitud del autor hacia el heroe en Ill. obra de Dostoievski, Pushkin y otros. Ya hemos hablado bastante acerca de que cadaJJ:1pm!:lIltp4e una obra .. e nos ... t:~s~nta .. ~9JE().r.!:)aC\:;~q.I) s p .. 'll!fL,.~l?arca tantoel ... bje to .rni~m9"H0Il1,9... ~.r.e!lcci6n£!~LjI~r~9IJale. J reql~,.i!l, o 1 (reacci6n a la reacd6n); ~.£~~,.~~.m!qpJ ... ... d i'lg~9r..e.s..el..JlY~. da el tono.a t040 detalle de. supersonaje, a cualquier rasgo suyo, a todo sucesode Sllvida,a todo <l~to.s'\ly(),.a~uspepS_ll.roient9s, sentirriientO~;'fgual que en Ia vida real evaluamos cualquier rnariifestaci6nde .Ias personas que nos rodean; pero en la vida tales reacciones son de caracter suelto y vienen a ser precisamente reaccrones a algunas manifestaciones aisladas y no l!~Ja_totaliJt!.L~ Y!1a_pe.rs.Qq!L,9!!d..~; inclusive allfdonde.ofrecemos . una . definicion compIet~~e .unapersQriiiIii·'ae;rinimos como buena 0 maJa, .eg,Q!s:. ta, etc., las cefiniciones ~Xp~o.:.~Il:!l.\l!1appsjtlrf!.pr&,gmatica.y~vitaU~t!L qtie-adoPta.m.Q§.J!e_l!te ..a... ~sta'per_s9n:a., ..Y ..UQ.l\1.!l:.to ..tll..Q.e.terooill.!Hl com()"!l1.~s_l?!~>:..ga.ILQ!~!.!Q.PtQ.nostico,,deaque1lo ..que ... podria .. ..no, o esperarse d_e.J~.p.e.rson.~.e.I!<:y:~s,!~9n; finalmente, nuestras defini0, cionesson impresiones eventuales. de una totaHdi:l.o, O.l!I.H!-J!I,!il~._ge.~ neralizacion. emplifca'i"en-lii'vT(fil "real no nos interesa Ia totalidad de lapersona sino actos aislados.suyos, que de una u otra manera nos importan. Como veremos mas adelante, uno mismo es Ia persona menos indicada para percibir en sf la totalidad individual. Peto, en una obra artistica, enla base de Jareaccion.rtel-autora .las manifestaciones aisladas desupersonaje estauna reaccicnunica . con Ia totalidaa det.personaje, y-todas.Ias manifestacionesseparadas tienen.tantauaperteneia .... paraIa ..caracterizacion del todo como su conjunto, Till reaccion frente a Ia totalidad del hombre-

,~.~Liill£f.,-

ob.l~tg

v'

[13]

14

AlJ TOR Y PERSONA 1 E

ACTITUD

DEL AUTOR

I-IACIA EL H~ROE

15

protagomsta es especificamente estetica, porque recogejodaeIas definictones y valoracionescognoscittvas y eticas y las(;l)x!~JiJlly_e en una totalidad.jinica, tapJo concretay especulativa cQmQ..Jota~ lid ad de sentido. Esa reacciontotal frente al heroe litet"flri9Ji~11e un caracter fundarnentalmente productivcy constructive. Y en general," toda actitud de prmcipio tiene un caracter creativo y productive. Acuello que en Ia vida, en Ia conciencia, en e1 acto, solemos lIamar un objeto determmado, tan solo adquier~Sll QE!~erminacion, sus r~§gQ~,.... nuestra actHudhaciael: en esnu.e*a ad!fu_Q..Ja.que" <:!§Une.ei ..objeto ..y..su estructura, y no qL.tev:¢~s; solarnente alli don de nuestra actitud se vuelve eventual 0 caprichosa, solo cuando nos apart amos de nuestra actitud de principto hacia las cosas y el mundo, la determinacion del objeto se nos contrapone entonces como algo aieno e independiente y comienza a desintegrarse, y nosotros rnismos caemos bajo el dorninio de 10 casual, nos perdernos a nosotros misrnos y Ia estabilidad de un mundo definido. E1 autor tampoco encuentra en seguida una vision no even~~) tual, fundamentalmente ereativa, de su heroe, Ia reaccion del I autor no se torna basica y productiva en seguida, cuando de una i actitud valorativa se desprende Ia totalidad del personaje: este] mostrara muchas muecas, facetas casuales,gestos falsos. .. acetones." inesperadas relacionadas con ias reacciones eventuates, caprichos ernocionales y volitivos delautor, y este ultimo tendra que.avanzar a traves del caos hacia su verdadera postura valorativayhasta que su vision delpersonaje llegue a constituir una totalidadestables necesarla, Hay muchos velos que quitar de Ia cara de Ia persona mas cercana, y segun parece bien conocida, velos que nuestras reacctones casuales, actitudes y situaciones cotidianas han aportado, para poder ver una imagen total y verdadera de esta persona. La Iucha de un artista por una imagen definida y estable de su personaje es, mucho, una lucha consigo rnismo. Este proceso, como una regularidad psicologica, no puede ser estudiado por nosotros de una manera inmediata: nos enfrentamos al personaje tan solo en Ia rnedida en que seha plasmadoen una obra literaria, esdecirc.rinicamenrevemoasu historia ideal de .sentido y.sJ;l_D3.g11JRlriclad ..ideaLde.s~nti4Q,y en cuanto .. . cuales a fueron sus .causas temporales ..y.su desenvolvimiento psicologico ..

solopuede serconjeturaooc.pero.nada tetica,

.ttene.oue vercon .Ia es-

Esta historia ideal, el autor nos la cuenta tan solo en la obra misma y no en su confesion de autor, dado el case, y tampoco aparece en SllS opiniones acerca del proceso creative: tales confe-

stones y opiniones deben tomarse conrnucha precauci6n por las siguientes razones: la reaccion entera, que crea el objeto como un todo. se realiza de una manera activa pero no se vive como algo deterrninado, SL1 determinacion se encuentra precisarnente en el mismo producto, es decir. en el objeto formado por ella; 'ef\ autor transmitesda postura emocionaI y volitiva del personaje,-' nero no su propia actitud hacia 61; esta actitud es realizada por ; 61, es objetual, pero en si misma no llega a ser objeto de analisis :. y de vivencia reflexiva: el autor erea, pero ve su creacion tan solo: en el objeto que esta Formando; es decir, iinicamente ve la gene-' radon del. pro~~.£i!l"Y."..EQ"J1-!.Pt9£~§9 .mtemo, .. 8.1cpJ¢gicament,e.: .. P determinadoj'Y as! son todas las vivencras activas de Ia creacion: uno ve a su obieto y a sf mismo en el obieto, pero no el proceso de su propia vivencia; el trabajo creatrvo se vrve, pew Ia vivencia no se oye ni se ve a sf misma, tan solo ve su producto 0 et obieto hacia el cual esta dirigida. Por eso el artists nada tiene que decir acerca de su proceso creative: todo el esta en el producto creado, y 10 umco que Ie queda es sefialarnos su obra; y asi es -unicamente alli hernos de buscar ese proceso. (Los mornentos tecnicos de Ia creacion, Ia maestria, se perciben claramente, pero tambien tan solo en el objeto.) C:!J.;ln~O un artista empieza a hablar<:!e su .trabajo.fuera.de .Ia obra creada" anexoa eIla,suelesustituirsuactitud creadora real, que no habia vivido analiticamente sino llevado a cabo en la obra (no fue vivida par el autor, sino que.ise Jiizo efectiva en su.heroe) ,por una actitud nueva.anasreceptiva.chacia Ia obraya creada. Cuando el autor estuvo creando, vivia solo a su he roe y ponia en su Imagen toda su actitud creatrva fundamental hacia el: pero cuando empieza a hablar de sus personajes en una confesion creatrva, como Gogol y Goncharov, manifiesta hacia ellos, ya creados y definidos, una actitud presente, transmite ia impresion que producen en 61 como imagenes artfsticas, y asimismo express su acritud hacia ellos como personas reales desde el punto de VIsta social, moral, etc.: sus personates ya se han independizado de 61, y 6} rnisrno, en tanto que su creador, se ha vuelto independiente de SI rnismo como hombre, critico, psicologo 0 moralista.vSi tornamos en consideracion todos los Iactores eventua1es queBetermtnan las opiniones del autor como persona acerca de sus personajes: Ia critica, su vision actual del mundo, que pudo haber cambiado esencialmente, sus deseos y pretensiones (Gogol) , sus consideraciones practicas, etc., se vuelve absolutarnente ObVlO el hecho de que las opiniones del autor acerca del proceso de la creacion de sus personajes son un material con muy poco fun-

Jeanie

16

AUTOR

PERSONAjE

"CTI1'Ul)

DEL AUTOR

HACJA

EL HEROE

17

damento. Este material tiene un enorme valor biografico, tambien puede adquirir valor estetico. pero unicamente despues de que sea ilegible el sentido artistico de su obra; El autor-creador nos ayudara a entender al autor persona real, y s6lo despues de todo aquello cobraran una importancia vislumbradora y totalizadara sus opiniones acerca de su creacion. Na s610 los personajes creados son los que se desprenden del proceso que los constituyo, sino que a su creador Ie acontece otro tanto. En esta relacion hay que subrayar el caracter productivo del concepto del autor y el de su reacci6n total frente a su personate: el autor no es portaqor d~ ..!_11E-,YIY~Dctaf!nimica, su reaccion no .es·-u~sen"timientopaSiVo l y o una percepcion; el autor es Ia unica energia Iormativaque no se da en una conciencia psicologicamente concebida sino lln producto cultural significanre y estable, y su rea{':cion apapece la estructura de una vision activa del personaje como totalidad ..determinada porIa.reaccion misma, en 1a estructura ..de su repre.~m.taci<Sn,en el ritmo de su manifestacion, en suestructura entouadonal y en la.se1ecci6n .deIos mementos de sentido, Tan solo despues de comprender esta reaccion fundamental del autor hacta su personaje, despues de entender el principio rmsrno de su vision del personaje, la que 10 genera cotno un todo determinado en todos sus momentos, se podra mtroducir un estncto orden en Ja definicion de la forma y el contenido de Jos tipos de personajes. darles un sentido univoco y crear una clastficacion sistematica y no casual de ellos. En este aspecto hasta ahora rema un caos completo en la estetica de Ia creaci6n verbal y, .sobre todo, en la historia de Ia literatura. La confusion de diversos puntos de vista, de distintos enfoques, de diferentes principios de evaluacion, aparece en todo momento. Personajes positivos y negativos (desde el punto de vista del autor) , heroes autobiograficos y objetivos, idealizados y realistas, heroizacion, satira, humorismo, ironia; heroe epico, dramatico, llrico: caracter, tipo, personajes: personaje de fabula: Ia famosa clasificacion de papeles escenicos: galan (Iirico, dramatico) , razonador, simple, etc. -todas estas clasificaciones y definiciones de personajes no estrin fundamentadas en absolute, no estan jerarquizadas entre si y, por 10 dernas, no existe un principio unico para su ordenaci6n y fundamentacion, Estas clasificaciones suelen ser mezcladas acriticamente. Los. in tentos .. m..<:is.?~r:iosde. ull_{:l1f oq ue fun~a.mer:tta~o de pers9oa.)esy'pioponen ppr losmet9cl91'bi9grafiGQl' Y sociologicos, pero estos J:Jl~todos!lunno.se.apoy.anen una comprension estenco-formal del pnnctpio de correlaci6nentre elpersonaje y eJ autor, sustitQyel1d610 por esas rclaciones pasivasy "extrapuestas"

en

1\1C0!1.ci~~~ia creadora, queson Iactores psic9Jqgicos_y .soctales: et personaje y el autor no resultanserIos mementos de)a t9talid~Q at.Hs.tica d~__ ia,:9Qtfl",sinQX:lQmentos. dida pros.aICaI1lentt:l}~ntre JaYlq!i. p,§~S9l9giGax,,§qGt~J, EI procedimiento mas comtin, hasta en un trabaJo historicoliterario mas serio y concienzudo, es el de buscar el material biografico en las obras, y viceversa, el de explicar una obra determinada mediante Ia biograffa, y se presentan como suficientes las justificaciones puramente Iacticas, 0 sea las simples coincidenen los hechos de la vida del personaje Con los del autor, se rcalizan extracciones que pretenden tener algun sentido, mientras que la totalidad del personaje y Ia del autor se desestirnan de una manera absoluta: .por consiguiente, se menosprecia tambien un momento tan importante como 10 es 1a manera de enfocar un acontecimiento, la manera de vrvirlo centro de la totalidad de la vida y del mundo, Parecen sobre todo increfbles las confrontaciones Iacticas y las correspondencias entre Ia cosmovision del personaje y la del autor -por ejernplo, un aspecto del contenido abstracto de una idea determinada se confronta con una idea oarecida de! personaje. As! 'los puntos de vista sociopoliticos de Griboiedov se comparan con las correspondientes opiniones de Chatski [personaje de una de sus obras] y se toma por demostrada Ia afinidad 0 identidad de sus opiniones, otro tanto sucede con los puntos de vista de Tolstoi y los de Liovin [personate de Ana Karenina], C~ll1g "e.£~mo!l masadelante, es irnposible suponer unacomgidep.Glaantyel teonco entre el autor y el personaje, porquela.-correlaci6n que'se'daentreellosesde orden absolutemente distinto: siempre se desestima el hecho de que la totalidad del personaje yIadelautor seencuentran-en niveles diferentes; no se toma en cuenta como se manifiesta Ia actitud hacta el pen- ,/ samiento e .inclusivehacia la totalidad teorica de una Vision del mundo. Es una practica muy comtin la de discutir con un personaje en vez de hacerlo con el autor, como si fuera posible dis entir 0 estar de acuerdo con Ia categoria del ser; se desconoce Ja retutacion estetica. DeJ!d,eJ.I,I"~go,a yeces el autor convierte a su personaje enel porfa'voz inmedhlto de sus propias ideas, segun su rmportancia teorica 0 etica (politica, social), para convencer de su veracidad 0 para difundirlas, pero este ya no seria un principio de actitud hacia el personaje que pudiese llarnarse esteticamente creative: sin embargo, cuando sucede tal cosa, generalrnente resulta que, mdependientemente de Ia voluntad y la conciencra del autor, existe una adecuacion de ta idea a Ia totalidad del personaje, no Ia unidad teorica desu cosmovision, Ia idea se arusta

~~J(Ll!n·i.~~,~f_~(£QillpJi~.~

=.

18

A UTOR

Y PERSON AlE

ACTITUD

DEL AUTOR

HAeIAEL

HEROE

a Ia mdividualidad completa del personate, en Ia cual su aspecto. sus modales, Iasctrcunstancias absolutamentedeterrninadas de su vida tienen tanta irnportancia como sus ideas; es decir, en este caso, en vez de la Iundamentacion y propaganda de una idea tiene Iugar Ia encarnaciondel sentido al ser. Cuando esta reelaboracion no se realiza, .aparece un prosafsrno no disuelto en Ia totalidad de Ia obra, que tan solo puede ser explicado cornprendiendo con anticipacion el principio general y esteticamente+producttvo de Ia actitud del autor .hacia su personaje. De igual modo puede ser establecido el grado de declinacion de Ia idea pura del autor. de significado teorico, de su realizacion en el personaie, es decir, el sentido del trabajo que se realiza sobre Ia idea original en Ia totalidad de la obra. Toc!o,.JQdicho no mega en 10 absoJJ,lJo jap,Q' sibilidad de una confrontacion cientffica productiva de Ias.hiograffas ,d'elperson~je y delautor, as! como la.compara-cion entre sus 'vi§:!q!l~,s'dd 'rnlJn(to, procedirnientoutil tanto para Ia histo'rlade Ia.literaturacomopara un.ianalisrsestetico. Estarnos rechazando iinicamente aguel enfocue absolutamente infundado y Iactico gue es actualmente el tinico gue predomma, el gue se basa en Ia confusion entre el autor-creador, que pertenece a Ia obra, y el autor real, que es un elemento en el acontecer etico y social de lavida. En este enfoque tarnbien tieneIugar una incomprension del principio creative de Ia actitud del autor hacia su personate: como, resultado teneinos Ia mcomprensi6n y distorsi6n (0. en el mejor de los casos, una transmision de hechos desnudos) de Ia individualidad etica y biografica del autor por un Iado, y Ia incomprensionde toea-una obra y de su protagonista por otro. Para poder aprovechar unaobra como fuente para sacar conclusiones de todo .tipo acerca de los momentos gue no Ie pertenecen, hay que comprender suestructura creativa: y ·.parautilizaJ:'Jmaobra literana. comoJuente~,bJpgI.'4.n£a.,x~,~1!,1.t",nser"del ·todoimmficientes IQs".pro.cedimlentos. quese ,~wlican.)Lla.sJuentes empleadas por Ia ciencia de lahi9t()r,i~h:.PQr,q\.!..e:.~t<3.1es,procedimlentQs, justamente, ..nQ..tQro@,~l),p.lle!!tf!. lq,~§J.r).lp.till.·a..e$pt.dfica..de .una ,obta.,.~Jo cual deberfa ser unacomii<;,i4Dfilos6fica.prewa ...[.ilegiblel,Por 10 dernas.fiay gue,anota'rque el errormetodologico sefialado afecta mucho menos a la historia literaria gue a Ia estetica de Ia creacion verbal; para Iaultima.vlas especulaciones historico-geneticas son sobre todo: Iunestas, E1 misrno asunto se presenta de un modo diferente en Ia estetica filos6fica general.vdondeel problema de Ia mterrelacion existenteentre el- autor y el personaje seplantea de una manera fundamental, de principio. aungue no en su forma pura. (Atin

a~eciaS!£!l_ ~~J.t"~,~g,;J~i~S1L~J~9:Q;.,Y.".~Q,Cj,~16.g1C.o:.) '~~~~lt!~Qs,:, :g~ l~_JQeaL,Qf;!F.~()y:~cclOnsel}t1.IP:~~aL(~!.l1Jr,JblUfJgLS9~9 ....Jr,l~clplO. l de la forma" y del contenJ~Qde . 13, actjtl,!Jl',~f!l'IJJtor:co.ntempht ttvo ..haciasii ob,Jt::tpen. .general, :y.hada;"eLp.rotag9,uJ~t!i (la fundamentaCi6n mas profunda deeste procedirniento es Itt de Lipps}', y de Ia idea del autor estetlcoIsrmpana social en Guillot y, segun un enfoquemuy distinto,amor'esteticoenCohen). Pero estos dos enfcques [ileglble] tienen-un vcaracter demasiado general e indiferenciado tanto en relacion con 'las artes especfficas "como con respecto.al objetoespeciflco deIa 'vision estetica, es decir, el personaje (mas diferenciado en Cohen) . Sin embargo; ni aun dentro deeste corte esteticc generai vpodrfamos- aceptar ambos principios, a pesar de que tantoel uno como el otro poseenuna gran dosis de veracidad. Tendremos 'que tomar en cuenta, en 16 sucesivo, los des puntos de vista; este no es el lugar apropiado para su analisis y evaluaci6n. En terminos generales, hay que decir que la estetica de la creacion verbaliganarfa mucho si se orientara haciaIa filosoffa estetica general; envez de dedicarsea generalizaciones cuasicientificas ace rca de 1a historia literaria; desgraciadamente, hay que reconocer que los fen6menos importantesen el area de la estetica general no mfluyeron en 10 mas mfntmo eli Ia estetica de la creacion verbal; es mas; existe una especie detemor ingenuo frente a una profundizacion filosofica.. con 10 cual se explica elnivel extremadamente bajo de Ia problematica de nuestro campo cognoscitivo. Ahoravarnos a dar una definicion muy general del autor y del personaje como ,eorreiatos de Ia totalidad artistica de una obra, y luego vamos a ofrecer una formula general de su interrelacion mlsma, que debe ser sometida a una diferenciaclon y pro· fundizacionen los capitulos posteriores del presente trabajo. Eael autor quien confiereIaunidad activa ... intensa a Ja ,/ e tQ!~n.q~a·.·.concluiaa ,deL,per1;Ona]e.,y, deia"Qbr,a;, esta unidad se extra pone a cada momento dcterminado -de Ia obra. La totalidad conclusiva no puede, por principio, aparecer desde el interior del protagonista, puesto que este llega a serhuestra vivencia; el autor no puede orientarse hacia el interior de su heroe, la conciencia de 1aunidad desciende ai autor como un don de otra conciencta, que es su. conoiencia . creadora.iLa concien~.~~.".(t~l autor. es concrencia de lacoI).c.:ie.n!<ll,i e.s deciF,es"conCfen-cia •. que ~J~arqL.al.personaJ~'·Y . astlproPlo ..Inundode:.cqnqiencla, gue
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tendremos que regresar, enIo-sucesivo, at analisis 'de las' clasificacrones de los personajesque hemos mencronado, asfcomo a una

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AUTOR

Y PERSONAtE

ACTITUD

DEL AUTOR

HACIA

EL HEROE

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comprende y concluye la conciencia del personate por medio de momentos que por principio se extraponen (transgreden) • a Ia conciencia misma; de ser inmanentes, tales momentos convertirian en falsa Ia conciencia del personaje. Porque el autor no solo ve y sabe todo aquello que ve y sabe cada uno de sus personajes por separado y todos eUos juntos, sino que ve y sabe mas que ellos, mclusive sabe aquello que por pnncipio es inaccesible para los personajes, y es Cl este deterrninado y estable excedente de la vision y cl conocimiento del autor con respecto a cada uno de sus personajes donde se encuentran todos los momentos de ia con.' elusion del todo, tratese de In totalidad de los personajes 0 de la (9.pr?en.gell~[aJ. Efectivamente, el personaje vive cognoscitiva y eticamente, sus acciones se mueven dentro del abierto acontecimiento etico de Ia vida 0 dentro del rnundo determinado de Ia concie,ncia; es .~~.~1l!9E,.9uienesta. dirigiendo a su.peE~_(J.I]a.i<::Yl_l~. su .0rl!.intac"[(5i:i,.etlca."y cognoscttrva en el mundo [un qa ll1entalm~llt.~.,,~oncluido del.ser;.que es l.ln·\'i'in6r~.. partee~'i~f~tu-ra a orienta cion dei .acontecimiento.jdebido a laheterogeneid.~~ C()ri-~ cret~jtl;:·, S.tL existencia. Es imposible que uno viva sabiendose' concluido a S1 mismo y al acontecimiento; para vivir, es necesario ser inconcluso, abierto a sus posibilidades (al menos, as! es en todoslos instantes esenciales de Ia vida); valoratrvamente, hay que ir adelante de si rnismo y no coincidir totalmente con aquello de 10 que dispone uno reaimente. ~~..conciencia del personaje, su modo de sentir, y.de~ear al mundo (su orientacion emocional y volitiva) estan ..en,y.cJIados , como por un anillopol" Ia conciencia abarcadora que PQ~ee el 'autor con respecto a suopersonaje y Sl1mundo: I,~s autocaracterizaclones del personaje estan abarcadas y compenetradas por las descnpciones del personaje que hace el autor, E1 interes vital (e!ico y cognoscitivo) del personaje esta cornprendido por el interes artistico del autor. En este sentido, Ia objetividad estetica se mueve en un senti do diferente con respecto a Ia objetividad cognoscitiva y etica: esta ultima es una apreciacion imparcial y desapasionada de una persona y de un suceso determinados desde el pun to de vista comun 0 tenido por tal, que aspira a ser un valor universal, etico y cognoscitivo: para la objetividad estetica, el centro valorativo es Ia totalidad del personate y del suceso que Ie concierne, a los cuaies se Ies subordinan todos los valores eticos y cognoscitivos: Ia objetrvidad etica y estetica abarca e inciuye a Ia objetividad etico-cognoscitiva, Es obvio que los valores cognoscitrvos y eticos ya no pueden ser momentos concluSIVOS.En este sentido, tales momentos terrmnantes transgreden

no solo a Ia conciencia real del persona te, sino tambien a su conciencia posible, apenas marcada: ~L~J~!9JS;;tbeyy.e"mas."n07 t~,r;.s,61o~Jlaq)JeU~L cth:e~~i~~~n, que.ml.ra,,~, ve elb6:oe"j)i~Q, .t~nk.,( V blenen,otraque"por,.pnnqpJ·o..es ..inaccesible .al .. !.'!rsonaJe;" . esta. \ . p es lapostura.que,elautor.debetomar con,re~.B\:,£!.SUL._~.gp~r~R-)
n~jl<.

~", Para encontrar al autor concebido de una manera semejante en alguna obra. hay que precisar todos los momentos que deter-' minan al personaje y a los sucesos de su vida, los aspectos que transgredan su conciencta de una manera fundamentai, y definir su unidad activa, creativamente mtensa y significativa: el autor es el portador viviente de esta unidad conclusiva, que se opone a Ia nocion del personaje concebido como una otra unidad, abierta e mternamente inconclusa unidad del acontecimiento. Estos momentos activamente deterrninantes vuelven pasivo al personaje, as! como Ia parte es pasiva en relacion a la totalidad que Ia acoge. y detennina. . De ahi se deduce inmediatamente la_fQr.m_'I,~l~ .. ,g~!!~J~1.de la actitud general y esteticamente productiva del autor frente a su personaje que es la de 1:'11a..}11.te.~,~!l_~.~~tr~J>2sici6~ autor con del respecto a t040s los momentosque constituyenial personaje; es una colocacion desde fuera,. ~spaciai y temporalmente hablando, de los valores y del sentido, Ia cual permitearmar,J~, .totaljdad del personaje que mternamente ..esta .. isperse en.elmundo d determinista delconocimiento •..ast.comoen.el.abierto acontecer del. acto eti~;, esta c()lg~a.~lQlule,~deJue:ra ..permite-ensamblar al .. ersonaje. v p y asu·vrdf;:mediante,aql.lellosm,pment.O§.que.,.le ...son .inaccesibles de por sf; a S,l\P!.'!G Ja,ptenJtusideimagen.f:xJeJna,laapariencia, el {quOQ sobre.el.cualsepresenja, ...su actitu~.ha.gll:l~l acontecimiento de Ia muerte y del futuro absolutovetc ..,ypermite asimismo justificarloy concluirtoal margen del sentido, de Ios.Iogros, del resultado y del exito de ..supropia vida .orientada ..hacia el futuro; Esta actitud es la que saca al personate del acontecimiento iinico y abierto del ser que abarca tanto a €l como al autor-persona, este acontecirruento donde eJ personate como persona nubiese podido estar junto al autor, como compafiero del aeontecer vital, 0 en contra del autor, como su enemigo, 0, finalmente, como el rmsmo: tal actitud 10 ubica fuera de la cauci6n solidaria, de Ia culpa solidaria y de Ia responsabilidad general. y 10 crea como a un nuevo hombre dentro de un nuevo plano del ser, en et cual el personaje no puede nacer para si, por su propio deseo; le da una nueva realidad que para el mismo no es esencial 0 no existe. Asi es [ilegible] la extraposicion dei autor con respecto

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AurOR

Y PERSONA}E.

ACTITUD DEL AUrOR HACIA EL HEROE

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a. SU personaje, la amorosa autoeliminacion con respecto a su personaje, la amorosa autoeliminacion con respecto a1 espacio vital del personaje, Ia purificacion del espacro vital para que quedelibre para e1 personaje y para su ser, Ia comprensi6n llena de simpatfa y 1adefinici6n de su acontecer vital de una manera realista y cognoscinva, y como por parte de un espectador eticamente imparcial, Esta actitud, formulada aqui de una manera demasiado sumaria, es profundamente vital y dinamica: 1a extraaosicion se ha de conquistar, y a menudo se trata de una Iucha mortal, sobre todo allf donee elperson ~';-es :auIObicigrIfiCQ >allnq~e -86'10 -castfEr:- aYi!_ces.ie.sJiltajIlfic;il ubicar supropio punto devista fuera deTiiunto devista del compafiero del~Gontecer vital 0 fuera del eneirifg6;"n'o tali s610e1 heche de situarse dentro del personaje, sinO"fimbien el situarse a su lado 0 frente a el distorsiona la vision debido a momentos que 1a completan de una manera exigua: entonces resuita que ios valores abstractos de 1a vida son mas preciados que su rnismo portador. La vida del personaje es para e1. autor una vivencia dentro de las categonas valorativas rnuy diferentes a las de su propia vida y las de otras personas que viven a su Iado y que .participan de un modo real enel acontecer abierto, unico y eticamente evaluable de la existencia, mientras que Ia vida de su personaje se lIen a de sentido en un contexte de valores absolutamente distinto. Ahora, unas palabras acerca de J~e.~"S_Il~9.S._tipi~QsA,~,_de.SYJIl"~ j, cion de.Ja ll-C:1it.t:Jg,f.liE~<::t£l,?~t,atlt_orccmre!'ipectoa sUQt;:.!§QnflJe v gue..t~eneIlJtJ&~r~uando el per~on~je ,cQincid~.cqIl,el ,<:lutQ!'" , , es decir ,9uandQ,i.LPir.~9ri~lf~_. ,a~~Qbio&r8fico. ~~uerdo_,conia actitt1d,dJriiciii,'~l autor debe ubicarse fuera desll,prQpiapersonalidad"Yivirse a S1 mismoenun plan diferente de aquelen que realmente vivimos nueslravida; 5610 CQF1 esta.,gQ!lqkiQll,pu.~Ae"~99!llpietar, su. imagen para. que sea una totalidad deyalQlesextrapuestQ~£~:mrespecto a su propia vida; e! ~_I:1torclebeson_vertlfseen. p.tm con respecto a SI rnismo como persona, debe Icgrarse ver con ojos de otro; por cierto, en la vida rsta.UQ_".hac,emQS_,.a".c.aQ@,J1a~Q, valo!~!llQI> desde eJ.=piiiit6de nos vJstl1_Jle.,otros. a traves del otro tratarnos de comprender y de tornar en cuenta los momentos extrapuestos a nuestra propia conciencia: asi, ~~~~~1110,~ con,el valor de nuestro ffsico desde el punto de vista cjes)lposibleimpresJ6n. conl't::specto a1 otro (para nosotros mismos, este valor no existe de una manera directa, es decrr, no existe para Ia autoconciencia real y pura) ;tQIDamosen, cuenta elfondo sobre el cual actuamos, 0 sea, Ia realidad circundante

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que podemos no ver inmediatarnente ni conocerla y que puede no tener para nosotrosun; valor directo, pero que es vista, es importante y es conocida por otros, ~~~ __ !9_c:,t1aL,Q()IlSjit).1ye,J1J1i:l especie de fondo sobre el cuatnosperclben.Iosdemas: 'finalmence:"adehintamosy contamos con aquello que sucederia despues de nuestra muerte, quees resultadode nuestra vida en general (per supuesto, para los demas) , En 'i'b'.Sumen,de unamanera constan.le.,ejntema. ,aceC:ha!B9s,x,.c~pf~mos.'16s,.,rdleios,.dei:iuestr~ vida e';:;' la conciencia (ie'6tl~as"personas, hablando tanto de. mementos parclalcsde~uesfi[tvidifc6mo d esu' totalldadi.tomamcs en.cuenta-fambiln. u~' coeficlente'de vai()resmuyesp~dfico que marca nu'e~'ira'vida' "er'crr'o y que "'~'~ )SJt<:l~mente,.distint9 .de.aquel . c()riqijevivimosntlesti'apropiayid~,p~p)" nosotros.rmsmcs. Pero: tOdDS e'sio's momentosconocidos y' anticipados a traves del otro se vuelven inrnanentes a nuestra conciencra como si se traduieran a S;J Ienguaje, sin Iograr consistencia m mdependencia, 0 sea, no salen de Ia unidad de nuestra existencia siernpre crientada hacia el futuro acontecer y nuncasatisfccha de si .mismaj.ycuandoestos ryfleJosse consolidan.ennuestra.vida (10 cual a veces sucede) ,,_se vuetven.Ios puntos.muertosde Iogroso estorbos.. y a veces se concentran hasta poder presentarnos a un doble salido de la noche de nuestra vida; pero de esto hablaremos despuesvLos momentos que nos pueden concluir en Ia conciencia del otro, anticipandose a nuestra propia conciencia, pierden su fuerza conclusoria tan s610 cuando amplian nuestra conciencia dentro de su propio sentide: incluso S1 pudiesernos abarcar la totalidad de nuesga conciencia concluida en el otro, esta totalidad no podria dommamos y realmente concluimos hasta nuestro "yo", nuestra conciencia Ia tomaria en cuenta y Ia superaria como uno de .Ios momentos de su unidad dada y aun de Ia por lograrse en 10 escncial; Ia ultima palabra la diria nuestra conciencia y no Ia del otro, y hay que considerar que nuestra conciencia jamas se diria una palabra conclusrva. Al vernos con ojosdel otro en la vida real siempre regresamos hacia nosotros mtsmos, y un acontecimicnto ultimo se cum pIe en nosotros dentro de las categorias de, nuestra ~r~pia\ vida. Cuando un autor-persona vive el proceso de autoob1etlva::JJ ci6n hasta llegar a ser un personaje, nodebetener .Iugar el regreso', k hacia el "yo" la totalidad del personaje debe permanecer como i tal para el autor que se . convierte en otro. Huy.qucsepal'llral1: autor del pcrsonaie.autobiografico de. un modo contundcntc,hay(.

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~~1es~~~~\~~~~~~:~:"~.~~_ ~~:v~x~,~~t~~.,"r::lS~~".~~l~~~, ~~yot~~ris~:"\ _~ cuentemcnte, porque la inmanencia de un rondo COil respecto .a

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AUTOR Y PERSONAIE

ACTITUD

DEL AU TOR HACIA

EL HEROE

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coll<::;_encia. o es, en absolute, una combinaci6n estertcaentre ei n personajey su Iondo: el Iondo debe destacar la'concienc1a en su totalidad, por ,ma~ profunda y extensa que fuera, aunque fuese capaz de concientizar y volver inmanente a sf misma el mundo entero, y 10 e~tetico, stn embargo, debe dade un fondo extrapuesto (transgredlente) a 10 inmanente; el autor debe encontrar un punto de apoyo fuera d~ sl mismo para que esta unidad llegue a ~er un fenomeno esteticamente concluso, como 10 es el personaje. ASllll.iS,PS:>" .mipropiaapariencia reflejada..a traves del otro I?:Q.~~.)adeI.E:~I~onaje artfsticarnente objetivado. . ...
H •••. __ •

. Si el autor prerde este punto valorativo de Ia extraposicion, extsten tres casos hPICOS de su actitud hacia el personaje, y dentro ~e cada uno de los tres existen muchas variantes posibles. Aqui, sin anticipar 10' sucesivo, marcamos los rasgos mas ge...nerales,

. P.xIm!';t.~"~~g.:1 . personaje se apropia del .autor. La orientae CIon .e,mocional y volitiva del personaje, su postura etica y cog. nO~Clt1va posee tanto prestigio para el autor, que este no puede dejar de ver el mundo de objetos sin usar Ia vision de su personaje, no puede dejar de vivenciar los sucesos de la vida del personaje int.ernamente; e1 autor no puede encontrar un punto de apoyo valido y estable fuera del personaje, Desde Iuego, para Iograr que una totalidad artfstica, si bien inconclusa, llegue a ser, hacen f~lta algunos momentos conclusivos y, por consiguiente, es necesano que el autor los ubique fuera del personaje (como suele haber mas de un personaje, las relaciones seiialadas tan s610 tienen validez para el protagonista), en caso contra rio, el resultado sera ora ~n tra.tado filosofico, ora una confesion, ora, Iinalmente, esa tension ehco-cognoscitiva encontrara salida en actos vitales en conductas eticas. Pero tales puntos de apoyo siempre adoptados por el autor tienen un caracter casual. poco Iundamentado e inseguro;. esos puntos de apoyo movedizos de Ia extraposjcion suelen camblar. a 10 largo de una obra, y pennanecen ocupados tan solo en relacion con un momento determmado del desarrollo del persO~~Je: despues el personaje vuelve a desplazar al autor de Ia posicron temporalmente ocupada por este, y el autor se ve obligado a buscar otra; a menudo esos puntos de apoyo casuates, el autor los encuentra en otros personates, c0111a ayuda de los cuales el autor, vivien do suo post~ra emocionat y volitiva COn respecto al protagorusta autOblOgrafIco, .trata de librarsedeeste ultimo, 0 sea de si.rmsrno. Los.momenros conclusivos entonces tienen un caracter fragmentario ypoco convincente. A veces e1 autor, al ver desde lin prmcipio que su Iucha es desesperada, se conforma con unos

puntos de apoyo eonvencionales que se encuentran fuera del protagonista y que se prestan para constituir aspectos puramente tecnicos, estnctamente forrnales, de Ja narracion 0 de Ia estruetura de Ia obra; la obra resulta ser hecha, no ereada por el autor, y ei estilo, como combinaci6n de procedimientos convincentes y poderosos de la conclusion, degenera en pura convencion. Subrayamos que aqui .!!()_.~~Jr.at?(1.epn acuerdoo desacuerdo teorico entre. et .antor.iy .... pr,Qtagonista:.,para .. encontrar.um.nbligatono eL.. Ptlllto de apoyo {ue.Pl .. elpersonaje d no hace falt'l".nies suficiente, encontrar una funQamentadarefutacionteOrlca_de.susppntos de vista: un desacuerdo intensarnente interesado y seguro es un pu"i1to'-ae Vista tan poco estetico como 10 es una mteresada solidaridad con respecto al neroe. Es necesario encontrar, con respecto al personate, una actitud que sea capaz de marcar que la vision del mundo de este, con toda su profundidad, con sus razones y sinrazones, con to do el bien 0 el mal (por igual) , es tan solo un momento de su totalidad existencial, intuitiva y reflexiva, una actitud que permita trasponer el mismo centro de valores de la forzada definitividad a Ia bella existencia dei personaje, que no perrnita escuchar al personaje nr estar 0 no estar de acuerdo con el, ~c...ver.kl~.el1-la.plenitu.d_.rteLpresente y. admirarto; de esta manera, Ia importancia cognoscitiva de 1a postura del personaje no se pierde, conserva su Significado, pero resulta ser tan solo un momento de su totalidad: Ia admiracion (conternplacion) es consciente e intensiva: el acuerdo 0 el desacuerdo con respecto al personaje son momentos 'significativos de Ia postura global del autor con respecto al personaje, pero no la agotan. En nuestro caso, esta es la unica posicion desde la cual resulta posible ver Ia totalidad del personaje y del mundo como algo que enmarca a1 personaje desde Iuera, que 10 delimita y matiza, pero no se logra de una manera convmcente y estable per la plenitud de Ia vision del autor, y Ia consecuencia de todo esto es eI heche de que el Iondo, el mundo tras las espaldas del personaje, no esta elaborado y no es VIStO con claridad por el autor-contemplador, sino que se da tentativamente, con inseguridad desde adentro del personaie mrsmo, tal como nosotros rrnsmos percibimos el plano detras de nuestra vida: todo ello es una caracteristica particular de Ia totalidad artistica. en este caso concreto. A veces el fondo esta del todo ausente: fuera del protagonista y de su propia conciencia no hay nada establemente real; el personate no es connatural con su contexto (ambientacion, vida cotidiana, naturaleza, etc.) , no se eombina adecuadarnente con su contexto en un todo artisticarnente neccsario, sino que se mueve sobre su fondo como una

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i\UTOR

Y PERSONAJE

ACl'lTUD

DEL

AUTOR. HACIA

EL I-U3ROE

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persona viva frente a unos bastidores inrnoviles: no hay fusion organica entre el aspecto exterior del personaje Taparlencia, YOZ, modales, etc.) y su posturamterna etico-cognoscitiva, 10 externo abraza 10 interno como una mascara insignificante y no tinica, o ni siquiera alcanza a scr algo claro, el personaje no nos da la cara sino que tenemos que vrvirlo desde dentro, los dialogos de personajes totales, donde su apariencia, trajes, mimica, arnbiente que se encuentra detras del1imite de una escena dada, los que son momentos necesarios y artisticamente significativos ~esos dialogos empiezan a degenerar en una disputa interesada, donde eJ centro de Jos valores esta entre los problemas discutidos: finalmente, los. momentos conclusivos no estrin unificados, no existe Imagen tinica del autor; su imagen se dispersa 0 viene a ser una mascara convencional. Ese tipo comprende a cast todos los person~Jes de Dostoievski, a algunos de Tolstoi (Pierre, Liovin) , de Kierkegaard, de Stendhal, etc., cuyos protagonistas en parte hen" dena esc tipo como a su limite. (El tema indisoluble.) ~y)}_gg_. ~;:I§Q;__el.a utor. ..s.~ P9S~H91}l:! .cle_.su .perSQDJlje, in trodu... ce en el momentos conclusivos, Ia actitud del autor frente al personaje lIega ;.; ser en parte Ia actitud del personaje hacia si mismo. _£lPersoneJe cornienza a autodefirnrse, el reflejo del autor est a en el alma oen eldiscursodet heroe.El personaje de este tipo puede desarrollarse en dos direccrones: 1] ei personate no es autobiografico, y el reflejo del autor que se percibe en el realmente 10 concluye; S1 en el primero de los casos que se estan analizando sufre la forrna.raquf 10 que sufre es Ia convencion realista de la postura emocional-volitiva del heroe dentro del acontectmiento. As! es el personaje del seudoclasicismo, el cual sostiene una unidad artfstica conclusiva que Ie confiere el autor y que queda fie 1 a su principio estetico en toda manifestacion suya, en cada acto, en Ia mimica, en el sentimiento, En. los seudoclasicos como Sumarokov, Ozerov. Kniazhnin, los ~r.otagonistas a menudo expresan, con mucha ingenuidad, Ia idea etico-moral que los determma y cuyos portadores son ellos nus/ffiOS. ~esd.e. el punto de vista del autor. 2LElprotagolllsta.-es~ ( '!~t.~;!?graftco·:-al asurrnr el reflejo conclusive del autor, su total " reaccion Iormadora, el personaje Ia adopta como un memento vir/ .\ vencial propio y luego Ia supera; este tipo de personate es mcon'Y! cluso,. e interiormente rebasa cualquier definicion totalizadora v como inadecuada para el: el personate vive Ia totalidad concluida como una limitacion y Ie contrapone cierto rmsterio interior que no puede ser expresado, "lUstedescreen que yo totalmente esioy aqut ~pareceC]ue diiera el personajc-c-, que estrin VI en do Ill; (uta-

lidad? Ustedes no pueden ver, ni oir.m -saber aquello que es 10 mas importante para-mi." Este tipo de personaje es infinite para el autor, muchas veces vuelve a renacer exigiendo formas conclusivas siempre nuevas, y las destruye el mismo en su autoconciencia, As} es el personaje rornantico: un autor romantico tiene rniedo de traicionarse, de ponerse en evidencia a si mismo a traves de su personaje y deja en 61 una salida interna por Ia cual pod ria escabullirse y superar su conclusividad. Posibilidad final: el pcrsonaje es su propio autor, comprenue] su propia vida esteticamente, esta representando cicrto papel: esct. p:rsoTIaJe, a diferencia del infini~O heroe del ~Omanticismo y del\ heroe no expiado de Dostotevski, es autosuficiente y concluido de una manera total, / La actitud del autor frente a su personaje, presentada aquf de una manera sumaria, se complica y se matiza mediante aquellas definiciones etico-cognuivas de .Ia totalidad del personaje que estan fusionadas indisolublemente, como hemos visto, con su complementacion puramente artistica, Asi, Ia orientaci6n objetual y emocional-volitiva del personaje puede ser .valiosa para el autor en el sentido cognitive, etico, religiose, 10 cual constituirfa una heroizacion: tal orientacion puede set desenmascarada como algo que pretence injustamente tenerimportancia, 10 cual remite a una satira, una ironia, etc. Cada momento conclusivo puesto fuera de Ia conciencia del personaje puede ser utilizado en todas estas corrientes (satinca, heroizante, humoristica, etc.) , Por ejemplo pucde existir una satirizacion de Ia apariencia, Ia ridiculizacion y limitacion de su importancia etico-cogrutiva mediante una expresi6n externa, definida, demasiado humana, como tambien es pensable Ia heroizacion a travesde la apariencia (10 monumental en Ia escultura) : el plano de Iondo, 10 mvisible y 10 desconocido que transcurre a espaldas del persona]e, puede volver cornica su vida y sus pretensiones etico-ccgnitivas: un hombre pequefio sobre el Iondo del gran mundo, elpequefio conocimiento que tiene acerca de! mundo el hombre,junto a un desconocimiento infinite e inconmensurable, Ia seguridad que tiene el hombre de ser el centro del todo, y de suexclusividad, jW1!O a Ia misma seguridad que nenen acerca de sus personas los otros hombres -en todos estos casos el Iondo aprovechado para una apreciacion etica contribuye a1 desenmascararmento. Pero el fondo no tan s6lo desenrnascara sino que tambien viste, 0 sea que puede ser aprovechado para heroizar a1 personaje que se destaca sobre el. Mas adelante vercmos como Ia satirizacion y Ia tronizacion siernpre suponen una posibilidad de ser vividas, es decir, poseen un grade menor dc

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AUTOR

v PERSONAJE

FORMA

ESPACIAL

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extraposicion, Hemos de demostrar Ia existencia de una extraposicion valorativa de todos los momentos conclusivos frente al personaje mismo, su situacion inorgarnca dentro de la autoconciencia, su no pertenencia a otro mundo que no sea el dei autor, y que, en SI mismos, estos mornentos no son vividos por los personates como valores esteticos: finalmente, hernos de establecer la relacion entre estos momentos y los momentos de forma que son imagen y ritmo. Cuando existe un solo participante unico y total. no hay lugar para un acontecer estetico: Ia conciencia absoluta que no dispone de nada que Ie fuese extrapuesto, que no cuenta con nada que la limite desde afuera, no puede ser estetizada: uno puede familianzarse con ella, pero es irnposible que se yea como una totalidad conclusa. Un acontecer estenco puede darse unicamente cuando hay dos participantes, presupone la existencia de dos conciencias /i,que no coinciden. Cuando el personaje y el autor comciden 0 v' '\'luedan juntos frente a un valor cormin, 0 se enfrentan uno a otro !/ ,!como enemigos, se acaba el acontecer estetico y comienza el etico (panfleto, manifiesto, veredicto, discurso Iaudatorio 0 de agradecimiento, injuria, confesion autoanalitica, etc.) : cuando ei persoil_flje no llega a existir, siquiera potencialmente, sobreviene un acontecer cognoscitivo (tratado, articulo, Ieccion) , alli donde la otra conciencia viene a ser Ia abarcadora conciencra de Dios, tiene tugar un acontecer religiose (oracion, culto, rito) . .

LA FORMA

ESPACIAL

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1] Cuando observe a un hombre integro, que se encuentra afuera y frente a mi persona. nuestros horizontes concretos y realmente vividos no coinciden, Es que en cada momento dado, por mas cerca que se ubique frente a rni el otro, que es contemplado por mi, siempre voy aver y a saber algo que el, desde su lugar y frente a mi, no puede ver: las partes de su cuerpo inaccesibles a 5U propia mirada (cabeza, cara y su expresion, el mundo tras sus espaldas, toda una sene de objetos y relaciones que me son accesibles a mi e inaccesibles a el}. Cuando nos estamos mirando. dos mundos diferentes se reflejan en nuestras pupilas. Para reducir al rninimo esta diferencia de horizontes, se puede adoptar una postura mas adecuada, pero para eliminar Ia diferencia es necesario que los dos se fundan en uno, que se vuelvan una rrnsma persona. Este excedente de mi vision que siempre existe con respecto

a cualquier otra persona,este sobrante de conocimiento, de posesion, esta determinado por Ia unicidad y la insustituibilidad de mi lugar en ei rnundo: porque en este lugar, en este tiempo,en estas circunstancias yo soy el iinico que me coloco allf: todos ios demas estan fuera de rot Esta extraposicion concreta de rm persona frente a todos los hombres sin excepcion, que son los otros para mi, y el excedente de mi vision (determmado por Ia extrapostcion) con respecto a cualquier otro (con esta situacion esta vinculada la bien conocida deficiencia que consiste en ei heche de que prectsamente aq uellcq ue yo. yeo en el otro, en mi mismo 10 puede --diitlngiur unicamente el otro, pero aqui esto no es importante, porqueen la vida real la correlacion que existe entre eJ yo y el otro es irreversible), se superan mediante el conocimiento, el cual construye un mundo tinico y urnversalmente valido, absoIutarnente independiente de aquella situaci6n iinica y concreta que ocupa uno u otro mdividuo;para el conocimiento, la relaci(Snentre ei yo yeI otro, en tanto queesideada, es una relacion rel3:dva y reversible, puesto que el sujeto cognoscente como tal no ocupa -iin Iiigar determinado y concreto en el ser. Pero este unico mundo del conocimiento no puede tomarse por la totalidad concreta y iinica, que esta llena de multiples cualidades del ser, as! como percibimos un paisaje, una escena dramatica, un edificio, etc.. porque una percepcion real de la totalidad concreta presupone un lugar muy determinado para el espectador: su urncidad y su encarnacion; mientras que ei mundo del conocimiento y cada momentc suyo tan s610 pueden ser ideados, Igualmente, una vivencia interna y una totalidad interna pueden vivirse concretamente (percibirse internamente) 0 dentro de Ia categorfa yo-parami, 0 bien dentro de Ia categoria otro-para-mi, es decir, ora como mi vivencia, ora como Ia vrvencia de este otro determinado y iinico, La contemplacion estetica y e1 acto etico no pueden ser abstraidos de la unicidad concreta del lugar dentro del ser ocupado por el sujeto de este acto y de Ia contemplacion artistica, E1 sobrante de mi vision con respecto al otro determina cierta esfera de mi actividad excepcional, 0 sea el conjunto de aquellos actos internos y extern os que tan s610 yo puedo realizer con respecto al otro y que son absolutamente maccesibles ai otro desde su Iugar: son actos que compietan al otro en los aspectos donde el mismo no puede completarse. Estos actos pueden ser infinitamente heterogeneos porque dependen de Ia heterogeneidad infinita de las situaciones vitales en las que tanto yo como el otro nos ubicarnos en determinado memento: pero en todas partes,

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siemprey en todas Ias circunstancias, este sobrante de mi activtdad existe, y su 'estrt1ctura tiende (se aproxima) a cierta constancia estable. AqUi'110 nesinteresan las acetones que con su sentido externo nos abarcan a rnf y al otro en un solo y unico acontecimiento del ser yque estan orientadas hacia un cambio real de tal acontectmtento y del otro, en tanto que es un aspecto del aeontecimientor vestas son acetones puramentcetlcas, Ahora nos interesan las acciones contemptativas (porque Ia contemplacion es activa y productiva), que no rebasan los lfmites del otro S1110 que tan solo mien y orden an Ia realidad: son acetones conternplativas que vienen a ser consecuencia del excedente de Ia vision interna y externa del otro, y eu esencia es puramenteestetica, El excedente dela vision es un retofio en el cual duerrne Ia /forma xdesdela cual 'esta se abre como-una flor. Pero, para que .elretono realmentese conviertaen Ia flor de Ia forma conclusiva, \,esindispensable que elexcedente de' mivtsion complete el hori',zonte del otro contemplado sin perder su caracter ipropio. Yo ',debo llegar a sentira este otro, debo ver-su mundodesde dentro, :evaluandolo tal como el Io-hace, debo colocarmeen su lugar y "luego, regresando a rni propio lugar, completar su honzonte me.diante aquel excedente .de vision que se abre desderni Iugar, que ,'esta fuera del suyo: deboenmarcarlovdebo crearle un fondocon:'elusive del excedente de rni -vision, mi conoclrmento, mi deseo y sentimiento. Pongamos-por caso que frente a mi hay una persona que esta sufnendo; elhorizonte de su conciencia esta repletode 1a circunstancia que 16"obliga a sufrir y de los obietos que ve: los tonos emocionales y volitivos que abarcan este visible mundo objetual son los de! sufrimiento.Yo tengoquevivenciar y concluir esteticamente a .esta vpersona (actos eticos comoayuda, salvarnento, consuelo, aqui se excluyen), E1 primer momento de la actividad estetica es Ia vrvencia: yo he de vrvir (ver y conocer) aquello que esta vivien do el otro, he de' ponermeen su sitio, como si coincidieracorr el (en que forma es posible estavtvencla, es decir, el problema psicologico de la vivencia arena, 10 dejamos de Iado: para nosotros es suficiente el indiscutible hecho de que. dentrode ciertos Hrmtes.tal 'Vlvencta se vuelve posible) . Yo debo asumir el concreto horizontevital deesta persona tal como ella 10 vive;' dentrode estehorizonte Ialtara toda una serie dernomentos que meson aecesibles desde mr Iugar: asi, el que sufre no vive la plenitud de su propia expresividad externa, Ia vive s610 parcial. rnenteyademas mediante el lenguaje de sensaciones internasunicamcnte: no -advierte Ia dolorosa tension de sus rntisculos, Ia posturaplastieamenteconcluida desu cuerpo, no vela expresi6n de

sufnmiento. er: su cara, pove el cl.aro azul de! eielo sobre cuyo fon,do se .dlbt1)a para rrn su adolorida imagen externa, Inclusive SI el pudiera vertodos estos aspectos, por ejemplo si se colocara frente auri espeje. no habria podido dar un correspondiente enfoqueemocional y volitivo a estos aspectos que no habfarrocupado en su eonciencia el iugar que ocupan en Ia coricienca de quien 10 conternpla. Durante mi vivencia yo deboabstenerme del signifloado ind'ependientede los momentos extrapuestos (transgredientes) .a SU conciencia, debo aprovecharlos iinlcamente como indice, como aparato tecnrco de Ia vivencia: su expresrvidad externa es el camino por el cual 10 penetro ycasi me fundo con €l POt dentro, Pero Lacaso esa plenuud de fusion interna es el fin ultimo de Ia' actividad estetica, paraIa cual la expresividad externa es tan soloun .medio Y IIeva Ia funci6ncomunicativa? En absoIuto: la activida~ propiamente estetica ni siquiera hacomenzado, La posicion vital: del que sufre, si se sufre desde dentro, me puede inducir a una acci6n etica: ayuda, consuelo, reflexion cognitiva, pero, en todocaso, la vivencta debe regresar hacia uno misrno, a su Iugarque estafuera del que sufre, y tan s610 desde su propio Iugar el 1l}~terialvlvencial puede set concientizado etica, cognthva,o estetIcam:nte; SI tal tegreso. no tuvrese lugar, sucederfa un fenomeno patologtco de Ia vivencta del sufrirniento aieno como propio, una contaminacion POt el sufrimiento ajeno y "nada mas, ~abland(:) estrictamente, Ia vivencia pura, relacionada con la' perdid a de su proplO Iugar fuera del otro, es dificil que sea posible Y'. en t~docaso, es absolutamente mutil y desprovista de sentido. ViviendoIas penas ,del otro, las vivo precisamente Como suyas, dentro de Iacategorta del otro, y mi reaccionfrente.a Ia pen a no es un gritosino una palabra de consuelo y un acto de ayuda. La referencia delovLYido al otro es Ia condicion obligatoria de una vivencta productiva y de un conocimiento tanto de 10 etico como de 10 estetico. La 'a0i~id'!!'Q,~~.1elica ,propiamente dichacomlenza-(· cuando regresamos hacia nosotros rmsmos y a nuestro Iugar fuera de la. persona quesufre, cuando estrueturamos y concluimos el T?aterial de .Ia vivencia. La estructuraci6n vIaconclusion se re~j lizan de tal modo que completamos el material vivencial a sea el sufrimento de laotra persona, con los momentos que so~extra. puestos (transgredlentes)' a todo ei mundo objetual de su adolorida conciencia, que ahora ya no cumplen Con una funci6n cornunicativa sino con una nueva, Ciue' esta conclusiva: 'Ia posicion de su cuerpo, que nos comunicaba 8U sufrimtento, que nos acercabaa su sufrirniento interne, lIega a ser ahora un valor putamen. te plasticovrma expresion que, encarna y concluye e1 sufrirniento

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expreso, Y los tones emocionates y. volitivos de tal expresividad ya no son tonos de sufrimtento: el cielo azul que 10 enmarca Ilega a ser un memento pmtoresco que concluye y resuelve el sufrimento. Y todos los valores que concluyen su imagen son exrraidos por mi del excedente de rni vision, volicion y sentirmento. Hay que tener en cuenta que los momentos de vivencia y c.onclusi6n no se suceden cronologicarnente (insistirnos en una diferenciacion de su sentido) , sino que en una vivencia real se entretejen estrechamente y se fusionan. En una obra verbal cada palabra comprende ambos momentos Y lleva una doble funci6n: dirige Ia vivencia y la concluye, aunque puede prevalecer uno u otro momento. Nuestro prop6sito mmediato es el analisis de los valores plasticos y espaciales que son extrapuestos a la conciencia del personaje Y a su mundo, a su orientaci6n cogrutiva y etica en cl mundo, y que 10 concluyen oesde afuera, desde el conocimtento que tiene ei otro de el, desde ia conciencia del autor-contcrnplador. . , .. 2] El primer memento que esta sujeto a nuestro analisis es la .ap\lriep.ci~\f:i;t~P;gL.C9m9 conjunto de todo~Josm9nwntos"cx, p·r.esiyos .del.cuerpo ..humano. l.e6mo vivimos nuestra propia apariencia y como vrvrmos Ia del otro? l.En Que plano de vrvencia se situa su valor estetico? Estes son los problemas que plante a el presente analisis. Desde Iuego, no hay duda de que rrlJ...allane.:m;;ianofo.rma parte del horizonte real.y.concretodemi vision, con Ia rara excepci6n de aquellos casos en que yo, semetante a. NarCISO, contemplo mi expresion en el agua 0 en un espejo. Mi aspecto extcnor, es decir, todos los momentos expresivos de rm cuerpo, sm excepci6n, se viven por mf mternamente; mi apartencia llega , al campo de mis sentidos externos, y ante todo a Ia vista, tan solo en forma de fragmentos dispares, de trozos suspendidos en la cuerda de sensaci6n mterna: pero los datos proporclOnadospor los sentidos externos no representan una ultima mstancia m srqmera para la solucion del problema de que si es rnio 0 no este cuerpo: 10 soiuciona umcamente nuestra sensacion propia interna. Es la misma que da unidad a los fragmentos de mt expresividad externa, la que los traduce a su Ienguaje interne. Ast es como funciona Ia percepci6n real: en ei mundo exterior unicc, que es visto, oido y palpado por rni, yo no encuentro rni expr~" sividad externa como un objeto extemo y unico junto a los dernas obietos; yo me ubico en una especie de frontera del mundo que es "vlsible para mi, yo no Ie soy plasticarnente connatural. Es mr pensamiento el que ubica rm cuerpo en el mundo exterior como

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objeto entre otros objetos, mas no es mi vision real; esta no puede prestarle ayuda al pensamiento dandole una imagen adecuada, Si.nos.dirigirnos .hacia.Ia .imaglnacion ..creadora, ..hacia ..eL$u.e.iiQ ~9.J)1~D9~Qtros ... mismos; nos. conv.enceremos ..con facllidad.de ..que la irnaginacion no tra.~a..i.9J:U:I)q.gd.aenmi. expresividad externa •... no evoca su imagen exterior concluida. El rnundo de rni activa iluslon·con·respedo a mi mismo se situa frente a mi igual que el honzonte de rm vision real, y yo formo parte de este mundo como su protagonista que triunfa sobre los corazones, conquista una fama extraordinaria, etc .. pero con todo esto no me imagino en absoiuto c6mo es mi imagen externa, mientras que las imageries de otros personajes de. rni ilusion, incluso los secundarios, aparecen a veces con una claridad y plenitud extraordinarias .: hasta el punto de representar sorpresa, adrniracion, miedo, amor en sus caras: pero no veoen absoluto a aquel a quien se dirigen el miedo, Ia adrniracion 0 el amor; es decir, no me yeo a mi mismo, sino que estoy viviendo rni Imagen internarnente: inclusive cuando suefio con exitos de mi apariencia, no necesito imaginarmela: solamente me imagmo el resultado de la irnpresion que produce en otras personas. Desdeel punto de vista de laplasticidad artistica, el mundo de la iluslones .todosemetante ai mundo de la percepcion Teal; e,iprotagonista tarnpoco esta.expresado externamente. se sttua en otro plano en comparacion con otros personajes; mientras que estes estan representados externamente, aquel se vive por dentro? La ilusi6n no rellena aqui las iagunas de Ia percepci6n real. porque no 10 necesita, La ubicacion dispar de Ios personajes en una ilusi6n es sobre todo obvia cuando esta ultima tiene un caracter erotico: es el personate deseado el que alcanza tal grado de expresividad extern a de que es capaz Ia imaginacion, mientras que el protagonista, el que esta sonando, vive sus deseos y su amor por dentro y no esta representado externamente. La rmsma disparidad de pIanos tiene lugar en los suefios. Perocuando yo empiezo a con tar mi ilusi6n 0 rrn suefio al otro debo trasponer al protagonista al. mismo plano con los demas personajes (inclusive cuando hay relato en primera persona) , yen todo caso debo tomar en cuenta el heche de que todos los personajes de mi narraci6n, inclusive yo mismo, se percibiran por el oyente en un mtsmo plano plastico y pintoresco, porque todos enos son otros para el..:gsta es Ia diferencia entre .el mundo.de Ia ficci6n creativa > y el rnundo de la ilusion 0 Iavida real: todos los personajes sel representan igualmente en un solo plano plasticcue laVisi6n,{ mientras que. enIavida. y..en el suefio el protagonista (yo) no) esta representado extemamente..y no necesita. imagen propia. sr

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darle una apariencra externa al protagornsta, de la vida real 0 de una ilusion acerca de In vida, viene a ser cl primer problema del artista (escrltor) . A veces, cuando tiene Ingar una Iectura no artistica de una novcla por personas de poca cultura, la percepcion artistica es sustituida por una ilusion, pero no se trata de una ilusion libre, sino predcterminada por Ia novela; cs una ilusion pasiva, y entonces succde que el lector sc identifica con cl protagomsta, se abstrae de todos sus aspectos conclusivos y, ante todo, de su aspecto exterior, y vivencia la vida del protagonista ccrno si fuera Ia suya propia. Se puede hacer un esfucrzo por imagmar su propio aspecto externo, POt percibirse des de fuera, traducir a su rrusma persona del Ienguaje de la sensaci6n propia intern a al de la expresividad externa, 10 cual no es tan Iacil y requeriria cierto esfucrzo tnusitado: esta dificultad y este esfuerzo no se parecen a aqucllos que vivimos recordando una cara poco conocida 0 semiolvidada: aquf no se trata de una falta de la memoria con respecto a Sl1 apanencia, sino de cierta resistencia, pOl' principle, de nuestro aspecto exterior. Es Iacil convencerse, mediante una autoobservacion, de que el resultado pnmero de tal intento sera et siguiente: mi imagen visualmente expresada empezara a defirnrse de una rnanera me stable junto a mi persona percibida internarnente, apenas se separara de mi autopercepci6n interna hacia adelante y sc moved un poco hacia un Iado, como un bajorrelievc, se desprendera de Ia autopercepci6n intern a sin dcjarla por complete: parcce que yo me divide en dos sin desmtegrarrne definitivamente: el cordon umbilical de la autopercepcion seguira uniendo rm expresividad externa con Ia vivencia mterna de mt persona. Se requenria cierto esfuerzo nuevo para que uno se imagine a su persona claramente representada de frente, para dcsprenderse totalmente de la autosensaci6n mterna de uno, y, cuando esto se Iogra, nos sorprende en nuestra imagen extcrna un extra no vacio fantasmal y una espantosa soledad que Ia rodea. ;_,C6mo explicar este heche? Resulta que no tenemos, con respecto a nuestra Imagen, una actitud emocional y volitiva correspondiente, que hubiese podido vitalizarla e incluirla en el sistema de valores del mundo plasttco artisticamente expresado y unico. Todas mis reacciones ernocionales y volitivas percibidas valorativarnente que contribuyen a constitutr Ia expresrvidad extern a del otro: admiracion, amor, ternura, cornpasion, enemistad, odio, etc., dirigidas POl' delante de rm persona hacia el mundo, son maplicables con respecto a rni mismo de una rnanera inrnediata, tal y como yo me ~IVO a mi mismo: yo constituvo rrn yo mterior volitivo, que arna,

vc Y sabe, desde adentro y mediante categorias valorativas diicrentes, que no son compatibles directamente con nu expresividad exterior. Pero 1111 autopercepci6n y la vida para mi permanecen ien mi, quien imagina y ve: no se encuentran en mi imaginado y visto, v yo no dispongo de una reaccion ernocional y volitiva con respecto a rru apanencia, una reaccion gue mmcdiatamente vrvifique y concluya; de ahi que aparezcan la vacuidad y la soledad de rm imagen. Haec falta reconstruir de una manera radical toda la arquitectonica del mundo de In ilusion al introducir en este un memento absolutarnente distinto, para revivir y relacionar nuestra imagen con la totalidad contemplada. Este nuevo momento que reconstituye Ia arquitectonica es 13 afirmacion ernocional y volitiva de 111i Imagen desde el otro y para el otro, porgue desde dentro de rru persona fluye tan solo mi propia autoafirmacion que no puedo proyectar hacia rni cxpresividad externa, separada de mi autopercepcion interna, y por 10 tanto mi imagen se me contrapone en el vacio de valores, en Ia faita de afirmaci6n. Es necesario introducir, entre mi autopercepci6n intern a gue es funcion de mi vision vacfa, y mi imagen externarnente representada, una cspecie de panralla transparcnte, que es pantalla de una po sible reacci6n emocional y volitiva del otro con respecto a mi apariencia externa, que incluya una posible admiracion, amor, sorpresa, cornpasion hacia mf sentida par el otro. AL.mi~a.r_.1!Jr?y6s de esta pantaIla del alma 'l]ypa reducid a a set jTl.!~ImE:<:IiatIo, yo ledoy ~rdaa mi apariencia y Ia "inreio en el mundo de far'epreselltacion p]astka. Eiite po Sible portador de la reaccion valorativa del otro frente a rm persona no ha de llegar a ser un hombre determinado: en caso contrario, este harfa desplazar en seguida de mi campo de representaciones a rni imagen y ocuparia SU Jugar; yo 10 veria can su reaccion hacia mf extericnzada, cuando se encontraria sabre los Iimites de mi campo de Vision; adernas, este hombre intrcducirla cterto deterrninismo confabulado con mi ilusion, como participante con un papel dado, mientras que se requicre un autor que no participe en un acontecimiento imaginario. Se trata precisamente de la nccesidad del lenguaie interno al Jenguaie de Ia expresividad externa e introducir toda su personalidad en Ia tela unitaria y plastica de Ia vida humana , tanto al hombre entre otros hombres como al personate entre otros personates: esta Iinalidad puede ser Iacllrnente sustituida POl' otro problema totalmente diferente, por un proposito del pensarntento: el pensamiento logra con mucha faci1idad colocarme a mi mismo en un mismo plano con la dermis gente. porque dentro del pensarmento yo ante siente,
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todo me abstraigo de aquel tinico Iugar que yo como tinico hombre ocupo dentro del ser y, por 10 tanto, me abstraigo de Ia unicidad concreta y obvia del mundo: par eso el pensamiento no conoce dificultades eticas y esteticas de Ia autoobjetivacion. ~.~~ ..Q_Q j.~tly.llci611_eti~a.... est~.tic<:l_f!~c.es_it."!.__1I1L.l?91j.e.r.oSQPunto.__de . y... apoyo fuera de UIW rmsrno, en una fuerza real desde.lagu~Jy.Q

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Efectivamente, cuando observarnos nuestra apariencia (como algo vivo e iniciado en Ia totalidad viviente y externa) a traves del pnsma del alma de un otro posible que avahia, esta alma del otro que carece de vida propia, alma esclava, aporta un elemento falso y absolutamente ajeno al ser-acontecer etico: no se trata de algo productive que enriquezca la generacion, porque esta ultima carece de valor propio, sino de un procucto mflado yIicticio que enturbia la nitidez 6ptica del serj, en este caso se realiza una especie de sustitucion optica, se crea un alma sin Iugar- .urrparticlpante sin nornbrenipapel, algo totalmente extrahistorico. Esta clare que con los OjOS d.e este otro Iicticio es imposible ver Ia cara autentica de uno. sepuede observar tansolo unamascara," Esta pantalla de Ia reacci6n viva del otro debe densificarse y obtener una independencia Iundamentada, sustancial y autorizada, debe hacer del otro un autor responsable. Una condicion negativa para este procedimiento es una actitud mia absolutamente desmteresada con respecto al otro: al regresar a rni mismo, yo no he de aprovechar para mi Ia vaJoraci6n del otro. No podernos profundizar aqui en estas cuestiones, mientras se trate solo de Ia apariencia extern a (ver acerca del narrador, acerca de Ia autoobjetivacion a traves de Ia heroina. etc.). Esta claro que Ia apariencra como un valor estetico no aparece como un momento de rrn autoconciencia sino que se smia sobre Ia frontera del mundo plastico y pintoresco: yo como eJ protagonista de mi propia vida, tanto real como imaginaria, me vivencio en un plano fundarnentalmente distinto del de todos los dernas actores de mi vida y de rni ilusion. Un caso muy especial de Ia vision del aspecto exterior de uno mismo representa el verse en el espejo. Por 10 que parece, en este caso nos estamos viendo directamente. Sin embargo, no es aS1; pennanecemos dentro de nosotros rrusmos y vemos tan solo un reflejo nuestro que no puede llegar a ser un momento directo de nuestra vision y vivencia del mundo: vemos un reflejo de nuestra apanencia, pero no a nosotros mismos en rnedio de esta aparienera, el aspecto exterior no me abraza a mi en nu totalidad: yo estoy frenteal espejo pero no dentro de el: el espejo solo puede ofrecer un material para Ia objetivacion propia, y rn siquiera en

su forma pura. Efectivamente, nuestra postura frente al espejo es siernpre un poco falsa: puesto que no poseemos un enfocue de nosotros mismos desde el exterior, en este caso tarnbien hemos de vivenciar a otro, indefinido y posible, con 1a ayuda del cual tratamos de encontrar una posicion valorativa con respecto a nosotros rmsmos, otra vez intentamos vivificar y formar nuestra propia persona a partir del otro: de ahi que se de esa expresi6n especial y poco natural que solemos ver en el espejo y que lamas tenemos en Ia realidad. Esta expresion de nuestra cara reflejada en 61 espejo es surna de varias expresiones de tendeneras emocionales y volitivas absolutamente dispares: 1] expresion de nuestra postura ernocional y volitiva real, que efectuamos en un mornento dado y que justificarnos en un contexto tinico y total de nuestra vida; 2J expresion de una posible valoracion del otro, expresi6n de un alma fictici~ carente de Iugar: 3J expresi6n de nuestra actitud hacia Ia valoracion del posible otro: satisfaccion, insatisfaccion, contento, descontento; porque nuestra propia actitud hacia Ia apariencia no tiene un caracter directamente estetico smo que se refiere a su posihle accion sobre otros que son observadores mmediatos, es decir, no nos apreciamos para nosotros mismos, smo para otros a traves de otros. Finalmente, a estas tres expresiones se Ies puede agregar una expresi6n que deseariamos ver en nuestra cara y, otra vez, no para nosotros rnisrnos, sino para el otro: casi srernpre nosotros casi tomamos una pose ante e1 espejo, adoptando una u otra expresion que nos parezca adecuada y deseable, Estas son Ias expresiones diferentes que Iuchan y partrcipan de una simbiosis casual en nuestra cara reflejada en el espejo. En todo caso, alli no se expresa un alma tinica, sino que en el acontecimiento de 1a contemplaci6n propia se inmiscuye un segundo partrcipante, un otro ficticto, un autor que carece de autorizacion y fundamentacion, yo no estoy solo cuando me yeo en el espejo, estoy poseido de un alma ajena, Es mas, nunca esta alma ajena puede concretarse hasta cierta independencia: un enfado y cierta irritacion, a los que se afiade nuestro disgusto par Ia apariencta propia, concretizan a este otro que es UILP..Q.~ibl~,<lutorde nuestra apa.r~eIlcla: puede haber una descorlfi"anza hacia €l, asi como odio y .deseo de anrquilarlo: al tratar de Iuchar con una valoracion posible de alguien que me forma de una manera total, aunque solo posible, concretize a este alguien hasta Ia mdependencia, casi hasta una personalidad localizable en el ser. El primer proposito de un artista que trabaja sobre un autorretrato es Ia puriiicacion de fa exoresion de fa cara rejleiada, 10

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eual se Iogra urncarnente gracias a1 heche de que el pintor ocupa una solida posicion fuera de S1 nusmo. encuentra a un autor autorizado y con principios: se trata de un autor artista que como tal triunfa sobre el artist a hombre, M~J..are~e,por 10 dernasvque un -autorretrato siempre puede ser distinguido de un retrato, debido al" catacier-iTgQ faIltasmalde Ia cara. que .. a Ia irnpresionueno d abarcar alh~mb;~ ~~t~roha~t~el final: me deja Umt ilIlpresi6n casl·.h()rrOro-sa-lacara···de Rembrandt que ric .ete.p1a.,!p~_nte.~~_"~~l autori-eii-·a!o-····61ii car a'deWr6bel 5.ex te enajcnada. ::'-·--.Es mucho mas diffcil ofrecer una imagen. integraqel.~_~parienciapropia en un heroe autobiograf'ico de unaobrave;-bal donde esta apartencia, impulsada por el movinuento heterogeneo del argumento, debe cubrir a todo el hombre. No conozco intentos concluidos de este tipo en obras literanas importantes, pero hay rnuchos intentos parciales: aJgunos de ellos son el autorretrato infantil de Pushkin," el Irtenev de Tolstoi [Lntancia, Aaotesceneta y juventud], Liovin del mismo Tolstoi, el hombre del subsuelo de Dostoievski y otros. En Ia creacion verbal no existe ni es posible Ia perfecci6n de la apanencra propia de la pintura, donde el aspecto externo se funde can otros momentos del hombre integra, que analizaremos en 10 sucesivo, Una fotografia propia tambien nos ofrece s610 un material para la comparacirin, tambien en ella vemos no a nosotros rrnsrnos sino un reflejo nuestro SIn autor; por cierto, este reflejo ya no revela Ia expresion del orro ficticio, es decir, es mas puro que el refleio en un espejo, pero es casual, se adopta artificralmcnte y no expresa nuestra actitud esencial emocional y volitiva dentro del acontecer del ser: se trata de una materia prima que no puede ser incluida en la unidad de 111iexperiencia vital, porque no existen principios para esta inclusion. Otro es el caso cuando se trata de un retrato nuestro realizado par un pintor de categoria; este retrato es efectivamente una ventana al rnundo donde yo jamas habito: se trata de una vision real de uno mismo en et mundo con los ojos del otro hombre, puro e integro (el pintor) : es una especie de adivmaci6n que tiene algo predeterrninado con respecto a 111i. Y es que Ia apariencia deberia abarcar y contener en SI, asi como concluir J[I totalidad del alma (esto es, de mi urnca postura emocional y volitiva y etico-cognoscitiva en el rnundo) ; esta es la funci6n que corresponde a mi apanencia, para mi misrno, s610 a traves del otro: yo no puedo sentirrne a rni mis1110 en mt apanencia como algo que me abarca y me expresa, porque mis reacciones emocionales y volitivas se encuentran fijadas a los obietos y no logran reducirrne
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a una imagen de mi mismo exteriorrnente concluida. Mi apanencia no pucde llcgar a ser cl momento de rni caracteristica para mi mismo. Mi aparrcncia no puede ser vivida dentro de Ia categoria del yo como un v810r que me abarque y concluya, porque se vive de este modo tan s610 dentro de Ia categorfa del otro, y es nccesano que uno se incluya en esta ultima categoria para poder verse como uno de los mementos delmundo exterior plasticamente expresado. La aparrencia no debe tomarse aisladamente con respecto a Ia creaci6n artistica verbal; cierta Ialta de plenitud de un retrato pictorico se cornpleta en una obra verbal mediante toda una sene de mementos contiguos ala apariencia que son poco accesibles_o totalmente inaccesibles al arte figurativo: modales, manera d€\ andar, timbre de voz, Ia expresion cambiante de Ia cara y de ) todo el aspecto externo en ciertos momentos hist6ricos de Ia vida) humana, Ia expresion de los momentos irreversibles del acontece1 de Ia vida en Ia serie historica de su transcurnr, los mementos dell crecirniento paulatino del hombre que atraviesa Ia expresividad ) extern a de las edades: las imageries de laiuventud, edad rnadura i y vejez en su continuidad plastica: todos estes son los mementos] que pueden ser expresados como historia del hombr,e exteriOr,) Para Ia autoconciencia esta imagen integra aparece difusa en Ia vida; entra en el campo deja vision del mundo exterior tan s610 en forma defragmentosicasuales a los que. Ialtanprectsamentc esta unidad cxternay perrnanencia, y el hombre no Plfede constitutr 5upropi~'hl1ag'encn todo mas 0 mcnos concluido,__P_Qmu~ VIVie su vida dentro rte In categoria de supropio vo. El problema no consistc en una insuficiencia del material para Ia vision externa (aunque esta msuficiencra sea extremadarnente grande), smo en una fundamental auscncia de un enfoque valorativo integro desde el interior del mismo hombre can respecto a su expresividad externa: nrngun espcio m fotografia, tampoco una autoobservaciun I11ll1UClOS8, puede ayudar en este caso; como resultado meier. 5610 obtendriarnos un producto csteticamente false, creado mteresadamcnte desde 18 posicion de otro posible, carcnte de mdependcncia. En este sentido se puede hablar acerca de una necesidad estetK8 abioTiltr, del h0l11bi:ecOii respecto al otro, de la necesidad de una participacion quevea, que recuerde, que acumule ~ que una nl 011'0; s610 esta partrcipacion pucde crearIapersonalidadextenorrnente conclusa del hombre; esta personalidad no apareceria si no Ia crease el 011'0; la meruorra estetica es productive yes ella

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3J 1,Jl1o d.~J9s momentos especiales y de .singglar importancia de Ia vision plastics externa del hombre es Ia vivencia de las fronteras exteriores que Ia delimitan. Este momento se vincula indisolublernente can la apanencia y puede separarse de ella solo en abstracto, al expresar la actitud dei hombre exterior y aparente hacia el mundo exterior que 10 abarca: es.ejmomento de Ia delimitacion del hombre en el mundo. Esta frontera extenor se vrve de una manera muy diferente par la autoconciencia, es decir, can respecto a uno mismo frente a Ia actitud hacia otro hombre. Efectivamente, tan solo en el otro hombre me es dada la vivencia, con~mcente desde el punta de vista estetico y etico, de Ia objetuahdad empiricamente Iimitada. EI otro en su totalidad me es dado, en el mundo que me es externo, como un momenta de este rnundo limitado espacialmente par todos lades: en todo momenta determinado yo vivencio claramente tcdos sus limites, 10 abarco can rni mirada y puedo palparlo tcdo: estoy viendo Ia linea que enmarca su cabeza sabre el fonda del mundo externo, as! como todas las Iineas de su cuerpo, que 10 delirnitan en el espacio: es externo, como una cosa entre otras casas, sin abandonar sus Ironteras para nada, sin mfringir para nada su unidad visible, palpable y plastica. No cabe duda de que toda mi experiencia recibida jamas puede ofrecerme una VIsion semejante de mi propia delirnitacion ex" terna completa; no tan soia la percepcion real. S1110tampoco las nociones son capaces de construir un horizonte cuya parte formarfa yo como una totalidad absolutarnente delimitada. En relacion can Ia percepci6n real, esto no requiere una demostracion especial: yo me ubico en Ia frontera de mi Vision; el rnundo VIsible se extiende frente a rrn persona. Al volver Ia cabeza hacia todos Iados, puedo lograr una vision de mi rmsrno desde cualquier punta del espacio que me rodea y en el centro del cual yo me encuentro, pero no padre verme a mf mismo rodeado par este espacio. El caso de la nocion es alga mas dificiL Ya hemos vista que aunque nabituarmente yo no pueda figurarme mi propia Imagen, can cierto esfuerzo siempre 10 puedo hacer, imaginando rni figura delimitada par todas partes como si se tratara de otro. Pero esta imagen no es convincente: yo no deja de vivenciarme desde el in tenor; y esta vivencia oropia permanece conmigo 0, mas bien, yo mismo permanezco dentro de" la vivencia y no Ia transfiero a la imagen figurada: y precisamente esta conctencia de que yo estuviese representado integramente en esta imagen, Ia

conciencia de que yo no exista fuera de este obieto cornpletamente delimitado, es Ia que jarnas resulta convincente: un indice necesariode tad a percepcion y concepcion de mi expresividad externa es la conciencia del heche de que yo no me encuentro, en tad a mi plenitud, en esta imagen. Mientras que Iii concepcion de otro hombre corresponde plenarnente a la totalidad de su Vision real, mi conceptualizacion propra aparece COLUO construida y no corresponde a ninguna percepcion real; 10 mas rmportante de una vivencia real de uno mismo permanece fuera de la vision exterior. Esta diferencia entre una vivencia propia y Ia vivencia imagmada del otro se supera mediante el conocimiento 0, mas exactamente, el conocimiento subestima estadiferencia, igual que menosprecia tarnbien La unicidad del sujeto .... ognoscente. En el c unico mundo del conocirniento, yo no puedo ubicar a rni persona como un unico »o-pura-mi, en oposicion a todos los dernas hom" bres sin excepcion alguna, tanto pasados como presentes y futuros, en tanto que searr otros para mf; por el contrario, yo se que soy un hombre tart limitado como todos los dernas, y que cualquier otro hombre se vivencia esencialmente desde su interior, sin manifestarse, par pnncipio, en una expresrvidad extenor de sf nusmo. Pero este conocmuento no puede determmar una Vision real del mundo concreto del suieto unico. La correlacion de las categorias de imageries del yo y del otro es Ia forma de Ia vivencia can creta de un hombre; y esta forma del vo en Ia que yo vivencio a mi misrno, como alga iinico, se distmgue radicalmente de Ia forma del otro en Ia que yo vivencio a tad as los demas hombres sm excepcion, Tambien el yo del otro hombre es vivenciado par rm de un modo totalmente difcrente de mi propio yo; el yo del otro se reduce a Ia categoria del otro como su momenta; esta diferencia tiene importancia no solo para la estetica, smo tarnbien para Ia etica. Basta can sefialar la inequidad de principio que existe entre el yo y el otro desde el punta de VIsta de lil__1Il1>!_~Lc.!_ts.tl.?.D"~t;"~nQse puede al11a1'.a uno misrno.jpero se debe aJ:l1aE~1.()!EO_' no se puede ser condescendiente consigo mismo, pero se debe ser condescendiente con et otro; en general se debe liberar at ... otrode .. cualquier."'p..eso,,~.~tomarlo ..para uno., misi110:7c par eiemplo el altruismo que valera de una manera muy distinta Ja felicidad propia y Ia del otro. Mas adelante aun varnos a regresar al solipsismo €tico. Para et punto de VIsta estetico es importante 10 siguiente: yo para mi soy suieto de toda actividad, de toda Vision, de toda audicion, tacto, pensamiento, sentimiento, etc .. como si yo partiera de rni persona en mis vivencias y me dirigiera adelante de mi

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rnismo, hacia el mundo, hacia el objeto. /E1 objeto se me contrapone a mi como sujeto. Aoui no se trata de una correlacion gnoseologica entre el sujeto y el objeto sino de Ia correlacion vital entre el yo como sujeto tinico y todo el resto del mundo como objeto no tan s610 de mi conocirniento y de los sentidos exteriores sino tar_nbien de rni voluntad y mi sentimiento., EI9.t.rQJ!l?mbre: para In! , se presenta en su totalidad como objeto: asimismo .itt-yO es t~n s610 ~~ objeto pa_ra mi. Yo puedo recordar a rru persona, puedo percibirrne parcialmente mediante un sentido externo y volverrne parcialmente objeto del deseo y del sentimiento, esto es, pucdo convertirme en mi propio objeto. Pero en este acto de autoobjetivacion yo no coincidiria conrmgo mismo, el yo-para-mi perrnanecena en el mismo acto de autoobjeuvacion, pero no en su producto; estara en el acto de Ia vision, sentimiento. pensamiento, pero no en el obieto vrsto 0 sentido. Yo no puedo incluirme como totalidad en un obieto, yo supero todo objeto como su sujeto ~:tiVo. Aqui no nos interesa el aspecto cognoscitrvo de esta situacion, que ha side el fund amento del idealisrno, sino Ia v,!Vencia concret~ de su subjetividad y de su absoluta inagotabihdad. en el objeto (momento profundamente cornprendido y asimilado por Ia estetica del romantictsrno: las ensefianzas de Schlegel acerca de la Ironia S) en oposicion a la pura objetualidad del otro hombre. EI conocrmiento aporta aqui una correccion segun Ia cual tampoco el yo para mi -hombre Ul1lCOes el yo absolute 0 el sujeto gnoseologico: todo aquello que haec que yo sea yo rmsmo, un hombre determinado distinto de otras hombres: un determinado lugar y tiempo, un deterrninado destino etc. es tambicn objeto y no sujeto del conocimiento (Rickert;): ~el'O es Ia vivencia propia 10 que hace que el idealismo sea intuitivamente convincente, y no Ia vivencia del otro hombre: est a ultima es 10 ~ue mas bien hace convincente el rcalismo y el materialisrno. El solipsirno, que eoloca todo un rnundo dentro de nu conciencia, ~uede ser convincente intuitivarnente, 0 en todo caso comprcnsible; 10 totalmente incornprensible intuitivamente hubiese sido el colocar todo el rnundo y a rni mismo en Ia conciencia de otro hombre,. el cual con toda evidencia representa tan s610 una parte miser a del gran mundo, Yo no puedo vivenciar convincenterncnte a mi persona presa totalrnen tc en un obieto ex-. ternarnente limitado, totalmente VIsible y palpable, pero tarnpocopuedo imaginarme al otro hombre de una' manera distinta: todo 10 interne que le conozco, y que parcialrnente vivencio, Icproyecto hacia su imagen exterior como en un recipiente que contiene su ),0, su voluntad, su conocimiento: el otro esra cons1

tltuigQyubicadqpara mi en su imilg~!1_~:x,t.~!,l]_fl. Mientras tam2] yo estoy vivenciando mi propia conciencia como algo que abarca elmundo.ique Joabraza, y no como algo cotocadoen el mundo, La imagen exterior puede ser vivenciada como algo que concluya y abarque al otro, pero ella no es vivenciada POl' mf como algo que rneagote y meconcluya a mi. Para evitar malentendidos, subrayamos una vez mas que aqui no nos referimos a los momentos cognoscitivos: Ia relacion entre el alma y el cuerpo, entre Ia conciencia y Ia materia, entre el idealismo y el realismo, y otros problemas vinculados a estos momentes; 10 que nos importa aqui es tan s610 la vivencia concreta, su caracter convincente desde el pun to de vista puramente estenco. Podriarnos decir que, desde el pun to de vista de una vivencia propia, el idealismo es intuitivamente convincente, nero dcsde eJ punto de vista del c6mo vrvencio yo al otro hombre es convincente el materialismo, Sill tocar para nada la justificacion filosofica y cognoscitiva de estas dos corrientes. La linea como frontera del cuerpo es adecuada valorativamente para definir y concluir ai ofro en su totalidad, en todos sus momentos, y no es adecuada en absolute para definir y conduit a mr propia persona, porque yo me vivencio esencialmente a rni mismo abarcando todas las Ironteras, todo cuerpo, arnpliandome mas alla de cualquier limite; mi autoconciencra destruye el caracter plasticarnente convincente de mi imagen. De alli que tan s610 otro hombre se este vivenciando por mi como algo connatural al mundo externo, que pueda ser introducido en el de un modo esteticamente convincente y concorde con d. El hombre, en tanto que naturaleza, s610 se vivencia convincentemente en el otro, pero no en mi mismo, Yo para mf no soy connatural totalmente con el mundo externo; en 111isiempre hay algo esencial que yo puedo oponer al mundo y que es 1111 actividad interna, mi subietividad que se contra pone al mundo extenor en tanto que objeto S111 caber dentro de el: esta actividad mterna mia cs extra natural y esta fuera del murido, yo siempre poseo una salida en Ia linea de Ia vivencia interior de rrn persona en el acto [ileglble ] del mundojcxiste una especie de escapatona gracias a Ia cual me salvo de la daci6n natural. E.Lofro [ilegiblc] csta YlllG),lla.Qq_intima!l1~.t}te. elrnundo, y yo mevinculo con con Ia actividad.Jntenor.que esta fuera.det. mundo. Cuando me poseo a mi mismo en toda mi seriedad, todo 10 objetual en mf --fragmentos de rm expresividad exterior, todo 10 dado y existente en rni, el yo como un deterrninado contenido de mi pensamicnto acerca de rni persona, de mis sensaciones de mi mlsmo-,

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todo esto deja de expresarrne y yo emprezo a hundirme en el acto deeste pensamiento, vision y sensacion. Ni una sola circunstancia ex~erna me abarca completamente ill me agota; yo para mi me UblCO en una suerte de tangente con respecto a otra circunstanCIa dada. Todo aquello que es dado en mf espacialmente tiende ~aclaun centro interior extraespacial, mientras que en el otro 10 Ideal tiende a su dacion espacral. E_sta particularidad de Ia concreta vivencia mia del otto plantea el agudo problema. estetico de una iustificacion puramente int~nslva de una limitada consuncion dada sm salir fuera de los limites de u,n mundo ~~tenor espacial y sensorial igualmente dado: tan solo en relacion con el otro se vrve directamente Ia 1~~ufIclen~13 de una concepcion cognoscittva y de una iustificacion semantic a indiferente a la unicidad can creta de Ia _imagen, porque ambas pasan par alto el momenta de Ia expresividad externa que es tan importante para la rnanera de como vivencio yo al otro, pero no es esencial dentro de mi persona. _ Mi actividad estetica -la que no consiste en el desenvolvimiento especializado de un artista a autor, sino en una iinica vida no diferenciada y no liberada de los momentos no esteticos-:-' Ia que smcreticarnente eneubre una especie de germen de una Imagen creativa y plasnca, se expresa en una serie de acciones irreversibles que sal en de rni y que afirman valorativamente al otro ~~~bre en su conclusividad exterior: abrazo, beso, serial de bendicion, etc. Es en Ia vrvencia real de estas acetones donde se. manifi~sta can una claridad especial su caracter improductivo e irreversible .. Yo realize en elIas, de un modo evidente y convincent~, el privilegio de mi ubicacion fuera del otro hombre, y su densr~ad valoratrva se vuelve aqui sabre todo palpable. Y es que tan solo al otro se puede abrazar, abarcar par todos lados, palpar am?rosamente todos sus lfrnites: el caracter fragil. terminal y concluido del otro, St1 ser aqui y ahara, se conocen por rnf internamente y se eonstituyen mediante el acto de abarcar: es en este a.cto donde el ser del otro vuelve a vivrr, adquiere un nuevo sentido, nace en otro plano del ser. S610 los Iabios del otro pueden ser tocad~S por los mios, s610 sabre el otro pueden colocarse las manos, solo por encima del otro podemos elevarnos activamente abarcandclo tOd~. en ,tOdOS los momentos de su ser, su cuerpo, y el alma que esta en el. Todo esto yo no 10 puedo vivir con resp.e~t? a m~ persona, yaqui no se trata iimcamente de una imposlblltda~ ,fISle<l, smo de una no-verdad emocional y volitiva en la on~ntaclOn de todos estos aetos hacia. uno mismo, En tanto que objeto de un abrazo, de un beso, de una bendicion, este ser

externo, limitado, del otro llega a ser un elastico y consistente material, internamente ponderable, para formal' plasticamente y moldear a un hombre dado no como un espacio concluido ffsicamente delimit ado, S1110 _CQIllOun espacio esteticamenteiconcluidoy delimitado, esteticamente VIVO y lleno de sucesos. Esta claro, por supuesto que aqui nos abstraemos de los mom entos sexuales, que enturbian la pureza estetica de estas acetones irreversibles: las tomamos como reacciones vitales y artlsticamente srrnbolicas de Ia totalidad del hombre, cuando, al abrazar a bendecir un cuerpo, abrazamos y abarcamos un alma concluida y expresada en este cuerpo. 4] El tercer momento en que fiiaremos nuestra atencion son1 Jas acetones externas del hombre, que transcurren en el mundo / espacial. De que manera se vive Ia accion y su espacio en Ia auto- \., conciencia del que actiia, y de que manera vrvencio la acci6n de ( otto hombre, en que plano de Ia conciencia se ubica su valor \ estctico: estes son los problemas planteados por el examen que) sigue, Hemos apuntado hace poco que los fragmentos de rni expresividad extenor me mcurnben s610 a traves de las vivencias interiores correspondientes. Efectivarnente, cuando nu realidad por alguna raz6n se vuelve dudosa, cuando yo no se si suefio 0 no, no me convence la pura visibilidad de mi euerpo: 0 bien debo hacer algiin movirniento, 0 bien pellizcarme, es decir, para percatarme de mi realidad debo traducir mi apariencia extern a al Ienguaje de sensaciones propias, internas, Cuando dejamos del utilizar, a consecuencia de alguna enferrnedad, algun mlembro,! por ejemplo una pierna, esta se nos presenta como algo ajeno, \. "no mio", a pesar de que en Ia imagen extern a y visible de rni \ cuerpo sin duda sigue perteneciendo a rni totalidad. Todo frag- . mento de cuerpo dado extemamente debe ser vivido por mf desde e1 interior, y s610 de este modopuede ser atribuido a mi persona y a mi unicidad; si esta traduccion al lenguaje de las sensaciones internas no se logra, estoy preparado para rechazar dicho fragmento como si no fuera mio, como si no se tratara de mi cuerpo, y se rompe su nexo Inttmo conmigo. Es sobre todo importante esta vivencia puramente interna del cuerpo y de sus miernbros en el momento del cumplimento de Ia accion, que siempre establece una relacion entre mi persona y otro objeto, externo, y amplifica la esfera de nu influencia ffsica. Sin dificultad y mediante autoobservaci6n es posible convencerse de que el momenta en que yo me fijo menos en mi expresividad extema es el de Ia realizacion de Iaaccion fisica: hablando

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estrictarnente, yo actuo, agarro un obieto, no con Ia mane en tanto que imagen cxternamcnte concluida, sino mediante una sensacion muscular internamente vi vida que corresponde a Ia mano, y no toco el obieto como una imagen externamente concluida. smo Ia correspondicnte v rvcncia tactil y la sensacion muscular de la resistcncia del objeto, de su peso, densidad, etc. Lo visible tan s610 cornpleta desde el interior 10 vivido y, S\11 duda , solo tiene una importancia secundaria para Ia realizaciou de Ia acci6n. En general tcdo 10 dado, existente, habido y realizado. como tal, retrocede al plano postcnor de la conciencia act! va. La conciencia esta dirigida bacia tina Iinalidad y los caminos de S1..1 cumplirmento y todos los medics de Sci realizacion se vrven desde el interior. La via del cumplimiento de una acci6n es purarnente mterna, y Ia continuidad de esta via cs tam bien purarnente 111tem[1 (Bergson). Supongamos que yo realize con mi mane algun movnniento deterrninado. pOl' ejemp!o alcanzo un libro de un estante; no estoy siguiendo el movimiento externo de mi mano ni el camino visible que ella hace, no observe las posiciones que rrn mano adopia durante el movirmento con respecto a diversos objetos que se encuentran en la habitacion: todo ello se introduce en mi conciencia unicarnente en forma de fragmentos casuales poco neccsarios para Ia accion: yo dirijo rm mano desde adentro , Cuando cammo por Ia calle, me onento internarnente bacia adelante, calculo y evahio lUIS mOYImientos internamente; por supuesto, a veces necesito ver algunas cosas con exactitud, incluso algunas cos as que forman parte de mi mismo, pero esta vista externa durante el cumplimiento de Ia accion es siempre unilateral: 5610 abarca en el objeto aquello que tiene que vel' directamente con 18 acci6n dada, y con esto destruye la plenitud de la daci6n visible del objeto. Lo determinado, 10 dado. 10 seguro que se cncuentra en Ia Imagen visible del objeto que se encuentra en Ia zona de acci6n, esta corroido y descompuesto durante Ia realizacion de ia acci6n poria acci6n mminente. Iutura, aun en proceso de realizacion con respecto al objeto dado: el obieto es visto por mi desde el punto de vista de una vivencia Iutura interior. pero este es el punto de vista mas imusto con respecto a 18 conclusividad extern a del obieto. Asi, pues, desarrollando nuestro ejernplo, yo. at caminar por la calle y at vel' a una persona que viene a 1111 encuentro, me retire rapidamente hacia la derecha para evitar una colision; en Ia vision de este hombre pilra mi, en el primer plano se cncontraba este cheque posible previsto per mi y vivido POt mi mternamente (y esta anticipacion se efectuaria en Ienguaic de Ia scnsaci6n inicrna propia) , de alli que directamente se realizara mi movimiento hacia Ia

derecha dingido internarnente. El objeto que se encuentra en la zona de Una acci6n extern a mtensa se vrve como un obstaculo posible, como una presion, como un posible dolor, 0 como un posible apovo para una pierna, un brazo, etc., y todo esto se realiza en el lenguaje de la autosensacion interna: es 10 que descornpone Ia externa dacion conclusa del objeto. En una acci6n externa de caracter Intense, de esta rnanera, Ia base -0, propiamente dicho, el mundo de Ia acci6nsigue siendo Ia autosensacion intern a que disuelve en sf 0 sornete todo aquello que esta expresado externarnente, que no permite que nada cxterno se concluya en una estable dacion visible ni dentro de mf mismo, ni Iuera de mi persona. La fijacion de Ia apariencia propia durante Ia realizacion de Ia acci6n puede resultar una fuerza fatal que destruya Ia accion. Asi, cuando es necesario realizar un salto diffcil y arriesgado, es cxtrernadamente peligroso seguir el movimiento de las piernas: hay que recogerse por dentro y calcular los movimientos desde adentro. La pnmera regia de todo deporte es mirar hacia adelante y no la propia persona. Durante una accion diffcil y peligrosa yo me encojo todo hasta lograr una unidad interior pura, deio de ver y de oir todo 10 externo, reduzco nu persona y mt mundo a Ia autosensacion pura. La imagen extern a de Ia acci6n y su relacion externa y Visible con respecto a los objetos del mundo exterior nunca son dados a Ia rnisma persona que acnia, y cuando irrumpen en Ia C011cicncia activa inevitablemente se convierten en freno, en punto rnuerto de la accion, La acci6n desde el interior de una conctencia activa niega POl' prmcipio Ia independencia valorativa de todo 10 dado, existente, habido, concluido, destruye el presente del objeto en aras de su futuro anticipado desde adentro. El mundo de la acci6n es el mundo del futuro anticipado. La iinalidaa anticipada de la acci6n des integra ia existencia dada del mundo obietual externo, e1 plan de una futura realizaci6n desintegra el cuerpo del estado presente del objeto: todo el horizonte de la conciencia activa sc cornpenetra y se descornpone en su estabilidad POl' in anticipacion de una realizacion futura. De alH que se siga que Ia verdad artistica de una acci6n expresada y externarnente percibida, su integracion organica en eJ tejido externo delser circundante, Ia correlacion arrnoniosa con el fondo en tanto que conjunto del mundo objetual estable dentro del presente. transgredcn basicarnente Ia conciencia del que actua: se efecttian solopor una conciencia que se encuentre fucra

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y no participe de 1a accion como finalidad y sentido. Solo la accion de otro hombre es Ia que puede ser comprendida yartisticamente constituida por mi, mientras que la acci6n desde mi interior por pnncipto no se sornete a la forma y conclusion estetica. Aqui estamos hablando, por supuesto, de laconcepci6n de Ia acci6n como algo puramente plastico y visual. Las caractertsticas prmcipales plasticas y ptctoncas de la acci6n exterior: epitetos, metaforas, similes. etc., iarnas se realizan en la mente del actor y nunca coinciden con la verdad interna de finalidad y sentido de la accion. Todas las caracteristicas literarias trasponen laacci6n a un otro plano. en otro contexto de valores conde el sentido y Ia finalidad de Ia acci6n llegan a ser inmanentes a1 acontecimiento de su realizaci6n. se hacen tan s610 el memento que llena de sentido Ia expresividad externade Ia accion, es decn, transfieren la acci6n del horizonte del actor al honzonte de un observador extrapuesto. Si las caracteristrcas plasticas y ptctoricas de la acci6n estan presentes en la conciencia del mismo actor, entonces su accion en seguida se desprende de Ia senedad tediosa de su finalidad, de su necesariedad real, de la novedad y productividad de 10 que esta por realizarse, y se convierte en un iuego, degenera en un gesto. Es suficiente ana1izar cualquier descripci6n literaria de una accion para convencerse de que en una imagen icomca, en el caracter de tal descripcion, la perfecci6n artistica y 10 convincente descansan en un contexto semantico de Ia vida ya muerto, que transgrede la conciencia del actor en el momento de su acci6n, y de que nosotros, los lectores mismos, no estamos interesados en la Iinalidad y en el sentido de la acci6n internamente, porque en caso contrario el mundo objetual de Ia accion estaria atraido per nuestra conciencia activa vivida desde adentro, y su expresividad externa se encontraria desintegrada: no esperamos nada de la accion y' no contamos para nada con respecto a ella en un futuro real, EI futuro real esta sustituido en nuestra conctencia por un futuro artistico, y este futuro artistico siempre esta predeterminado artisticamente. Dna accion artisticamente constituida se vivencia fuera del tiempo fatal del suceso de mi unica vida. En este mismo tiempo fatal de Ia vida ni una sola accion se vuelve hacia mi con su lado artistico. Todas las caracteristicas plastic as e ic6nicas, sobre todo los similes, neutralizan este futuro fatal y real, todas ellas se extienden en el plano de un pasado autosuficiente y del presente, desde los cuales no puede surgir un enfoque de un futuro vivo y aun nesgoso. Todos los momentos de la conclusion plastico-pictonca de Ia

accion transgreden por principio el mundo de propositos y del scntido en su irremediable necesidad e importancia; una accion artistica se concluye fuera de la finalidad y el sentido alli donde estes dejan de ser lasfuerzas motnces unicas de mi actividad, 10 cual s6lo es posible e internamente justificado con respecto a Ia accion de otro hombre, cuando rm horizonte es el que completa y concluye el suyc, que actua y se desintegra gracias a una finalidad tediosa y anticipada. 5J Hemos analizado el caracter peculiar de Ia vivencia, dentro de Ia autoconciencia y en relacion con otro hombre, de la apanencia exterior, de los Ifrmtes externos del cuerpo y de Ia acci6n Iisica externa. Ahora hemos de sintetizar estos tres momentos ais1ados abstractamente en una totalidad unica del cuerpo humano, esto es, hemos de planteat.el.problema.del.cuerpo como valor. Y Esta clare, por supuesto,que dado que el problema se refiere precisarnente a un valor, se distingue netamente del punto de vista de las ciencias naturales: del problema bio16gico del orgamsmo, del problema psicofisico de Ia relacion entre 10 psiquico y 10 corporal, y de los problemas correspondientes de Ia filosofia natural; nuestro problema s610 puede ser ubicado en un nivel etico y cstetico yen parte en el religiose [ ... ], Para nuestro problema, r~ulta,."o.J< extrema importancia el umco Iugarqueocupa el cuerpcen.el unico mundo.concreto con re~pecto al sujeto. Mi cuerpo es, basicamente. un cuerpo interior, el cuerpo del otro es basicamente un cuerpo exterior. El cuerpo interior, rm cuerpo como mornento de mi autoconciencia, representa el conjunto de sensaciones organicas internas, de necesidades y deseos reunidos a1rededor de un centro interior; rmentras que el momento exterior, como hemos visto, tiene caracter fragmentano y no alcanza independencia y plenirud y, al .poseer siernpre un equrvalente interno, pertenece, gracias a este, a Ia unidad interior, Yo no puedo reaccionar de un modo directo a mi cuerpo exterior: todos los tonos emocionales y volitivos inmediates que yo relaciono con el cuerpo se vinculan a los estados y posibilidades internas: sufrimentos, placeres, pasiones, satisfacciones, etc. Se puede amar al cuerpo propio, experimentar hacia 61 una especie de ternura, pero esto significa s610 una cosa: un permanente afan y deseo de tener aquellas vivencias y estados puramente internos que se realizan a traves de rni cuerpo, y este amor no tiene nada esencialmente en comun con el amor hacia ia apanencia individual de otro hombre; el caso de Narciso es mteresante precisamente en tanto que excepcion caracterfstrca y aclaradora de Ia regla. Se puede vivir el amor del otro hacia uno

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misrno, se puede querer ser amado, se puede imagmar y anticrpar el amor del otro, pero no se puede amar a Ia propia persona como al otro, de una manera inmediata. Del heche de que yo me cuide y de In misma mancra- cuide de la otra persona amada par mi, aun .no se puede deducir acerca del caracter cormin de Ia actitud emocional y volitiva con respecto a uno mismo y al otro: los tonos ernocionales y volitivos que en los dos casas mducen a las 11l1SmaS acetones son radicalrnente distintos. No se puede amar al projirno 'como a uno mismo 0, mas exactamente, no se puede amar a uno mismo como al projirno; 5610 se puede transfenr a este todo aquei coniunto de acciones que suelen realizarse para uno mismo. El derecho y la moral derrvados de este no pueden extender su eXISten era hacia la interna reacci6n ernocional y volitiva y solo exigen deterrninadas acetones extenores que se cumplen respecto a uno mismo y deben cumplirse para el otro: pero ni sicurera se puede hablar de una transferencia valorativa interna de Ia actitud hacia uno mismo al otro: se trata de una creaci6n de una totalmente nueva actitud emocional y volitiva hacia el otro como tal, que llamamos amor y que es absolutamente imposible en relacion con uno mismo.El sufrimiento, el rniedo por uno mismo, la a!e_g~fa~, difieren cualitativamente del sufrimiento. el miedo por el otro,. de Iaalegrfa conjunta: de a11i que hay a una diferencia fundamentaf _,eTlla~preciaci6n moral de estos sentimientos. Un egofsta acnia como si se amara a sf mtsrno, perc desde luego no vive nada semejante al amor y a Ja temura hacia su persona: precisamente estes son los sentimientos que €l no conoce. La conservacion propia representa un frio y cruel obietivo emocional y volitivo carente de una manera absoluta de toda clase de elementos amorosos y compasivos. E1 valor de mi personalidad exterior en su totalidad (y ante todo el valor de mi cuerpo exterior, 10 cuai es 10 timco que nos interesa aquf) tiene caracter de prestamo, es construido por rnf pero no es vivido par rni directamente. As! como yo pued08spirar directamente a la conservaci6n propia y al bienestar, defender mi vida con todos ios medias, e inclusive puedo buscar eI poder y Ia sumisi6n de otros, nunca puedo vrvir directamente dentro de mi aquello que represcnta la personalidad jurfdica, porque esta no es sino ta segurldad garantizada en el reconocimiento de mi persona par otra gente, vivida por mf como ra ob1igaci6n de esta gente con respecto a mi persona (porque una cosa es el defender Ia vida de uno de un ataque real -como hacen los arnmates->- y otra cosa muy dlfercnte cs VJVlr el derecho de uno a vivir y a asegurar Ia vida y ia obligacion

de otros de respetar este dereeho); igualrnente son profundamente diferentes Ia vivencia del cuerpo de uno y el reconocimiento de su vaior externo por otros hombres, mi derecho a Ia aceptaci6n amorosa de mi apariencia: esta aceptaci6n desciende hacia rni de parte de otros como Ia bienaventuranza que no puede ser fundarnentada y comprendida internamente; s6Io es posible Ia seguridad de este valor, pero es imposible Ia vivencia intuitiva y evidente del valor externo del cuerpo de uno, y yo solo puedo aspirar a esta vivencia. L_(),'UlctOs.,.de.,atenciQnJl\e_t~xoge.neQsydispersos por mi yi?a, arnor haciarnlpersona. ei reconocirrnento de mi valor por ~/ otra genre, crean para mt el valor plastico de micuerpoexterior. Electivamente, apenasempieza un hombre a vivir su propia persona por dentro, en seguida encuentra los actos de reconocimiento y amor de los projimos, de Ia madre, dirigidos des de el exterior: todas Jas definiciones de S1 mismo y de su cuerpo, el nino los recibe de su madre y de sus parientes mas cercanos. De parte de e110s, y en el tono ernocional y volitivo del amor de elIos, el nino oye y empieza a reeonocer su nombre y el de los elementos referidos a su cuerpo y a sus vivencias y estados internos: las primeras y las mas autonzadas palabras acerca de su persona, que Ja definen par primera vez desde el exterior, que se encuentran con su propia sensaci6n interna todavia oscura, dandole forma y nombre en los cuales ernpieza por vez prirnera a eomprender y a eneontrarse a S1mismo como algo, son palabras de una persona que 10 ama._Laspa~ab.ras amorosas y loscuidados reales setopan con ei turbio eaos de Ia autopercepcion interna, nornbrando, dirigiendo, satisfaciendov vinculandome con el mundo exterior comouna respuesta inte~~s~dae~I11f yen mi necesidad, mediante 10 cual Ie ct[llltina formapiAstica·; este infinito y movible caos 10 de necesidades y de disgustos en que para el nino todavia se disueive todo 10 exterior, en que esta aun sumergida la futura diada de su personalidad y del mundo exterior que se Ie opone. Las arnorosas acetones y palabras de Ia madre ayudan al descubrimiento de est a diada, en su tono emocional y volitivo se constituye y se forma Ia pcrsonalidad del nino; se forma en el amor su primer movimiento, su primera postura en el mundo. El nino empieza a verse pol' primera vez mediante Ia mirada de Ia madre y empieza asirmsmo a hablar de si ernpleando los tonos emocionales y volitivos de ella, acariciandose con su primera expresion propia: asf, por eiemplo, aplica a su persona y a los rrnembros de su cuerpo los diminutives en un tono correspondiente: "mi cabecita, manita, piemita", etc.; de csta manera se define a sf mismo y sus estados a traves de Ia madre. de su amor por 6], se define como objeto de sus caricias

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y besos: pareceria que valorativamente el nino esta conformado por sus brazos. El hombre nunca hubiera podido, desde adentro de S1 misrno y S111 ninguna mediacion del otro amoroso, hablar de sf mismo en diminutivo; en todo caso, estos tonos no definman en absolute el tono ernocional y volitrvo real de mi vivencia propia, de mi actitud interior directa hacia mi misrno, srendo estos tones esteticarnente falsos: desde adentro yo no concibo en absoluto "rni cabecita" ill "rnis manitas". sino que precisarnente pienso y actuo con Ia "cabeza" y Ia "rnano" Yo solo puedo hablar en dimmutivo acerca de rm persona en relacion con el otro expresando asi su real -0 deseada por mi- actitud hacia mi. ' [Ilegible] yo experimento una necesidad absoluta de amor, Ia que puede realizar unicarnente el otro desde su tinico lugar iuera de mi; esta necesidad, ciertamente, destruye mi autosuficicncia desde adentro, pero aiin no me conforma afirrnativamente desde aiuera. Yo, con respecto a mi rmsrno, soy profundamente frio, incluso en rni autoconservacion, Este amor que conforrna al hombre desde afuera a partir de Ia 1l1fanCi~, el amor de Ia madre y de otras personas. a 10 largo de toda su Vida constituye su cuerpo mtenor, sin ofrecerle, por cierto, .~na Imagen mtuitiva pero obvia de su valor extcrno, pero hacicndolo .poseer el valor potencial de este cuerpo que s6lo puede ser realizado POl' otro. El cuerpo del otro es un cuerpo exterior y su valoracion es realizada por mi de un modo contemplativo e intuitivo y se me da directamente. EI cuerpo exterior se une y se conform a mediante categorias cognoscitivas, eticas, esteticas, mediante el coniunto de los momentos externos visuales y tactiles que representan para el ;alores plasticos y pict6ricos. Mis reacciones emocionales y volitivas frente al cuerpo exterior del otro son mrnediatas, y tan s6lo en relaci6n con el otro se vive por mt directamente la belleza del cuerpo humano, esto es, este cuerpo empieza a vivir para !TIi en un plano valorativo totalmente distinto, inaccesible a la autopercepci6n mterna y a Ia vision externa fragmentada. Tan s61~ ,otra persona se plasma para rni en un plano valorativo y estetico. En ese respecto, el cuerpo no es algo autosuficiente smo que necesita del oiro, necesita de su reconocimiento y de su acci6n Iormadora. Es s610 el cuerpo in tenor -la carne pesada10 que se Ie da al hombre rrnsrno, y el cuerpo exterior del otro apenas esta planteado. el hombre tiene que crearlo de una manera activa. . Un enfoque totalmente distinto del cuerpo del otro es el sexual; par sf rnisrno, este enfoque no es capaz de desarrollar

encrgras Iormadoras plasticas y pictoncas, es decir, este enfoque no es capaz de recrear el cuerpo como una defimtividad externa, concluida, autosufictente y artistica. En 10 sexual, ei cuerpo exterior del otro se desmtegra constituyendo tan s610 un momento de mi cuerpo interior y llega a ser valioso unicamente en relacion con aquellas posibilidades mternamente corporales -concupiscencia, placer, sansfaccion->que se me prometen, y estas posibilidades mternas anogan su conclusivid ad externa y elastica. En 10 sexual, micuerpo y el cuerpo del otro se Iunden en una sola carne, pero est a carne iinica 5610 puede ser in tenor. Es cierto que esta fusion en un a sola carne mterna representa el lfrnite hacia el cual mi actitud sexual tiende en su estado puro, pero en Ia realidad esta fusi6n siempre se cornplica tambien par los momentos esteticos de Ia adrruracion nor el cuerpo extenor y, por consiguiente, por las energi as formadoras y creadoras tambien, pero la creacion de un valor arttstico resulta en este caso s610 un medio y no alcanza indeperidencia y plenitud, Estas son las diferencias entre el cuerpo exterior y el cuerpo interior -de mr cuerpo y del cuerpo del otro=- en el contexto cerra do y concreto de la vida de un hombre unico para el cual Ia rclacion "yo y el otro" es absolutamente irreversible y se da de una vcz para siernpre. Ahora analicemos el problema etico-religioso y estetico del valor del cuerpo humane en su historia, tratando de entenderlo desde el punta de vista de Ia diversiflcacion establecida. En todas las concepciones importantes, desarrolladas y concluidas, eticas, esteticas y religiosas, del cuerpo, este suele generalizarse y no diferenciarse, pero con esto inevitablemente predormna 0 bien el cuerpo interior 0 bien ei exterior, ora el punto de VIsta subjetivo, ora el objetivo: bien en la base de una experiencia VIva de Ia que se desarrolla Ia idea del hombre aparece la vivencia propia, bien se trata de la vrvencia del otro hombre; en el primer caso el fundamento seria la categoria valorativa del yo, a la cual se reduce tarnbien el otro, en el segundo caso se trataria de la categoria del oiro, que tarnbien abarea al yo. En el primer case, el proceso de Ia constituci6n de la idea del hombre (hombre como valor) podria ser cxpresada de Ia siguiente manera: e1 _hombre soy yo tal como estoy viviendo a rru persona ylos otros son identicos a mf. En el segundo caso, la cuesti6n se plantea asi: el hombre mas bien se identifica con los otros hombres que me rodean, tal como yo los percibo, y yo soy igual a los otros. De esta manera, 0 bien se reduce el caracter especifico de la vivencta propia bate la influencia de otros hombres, 0 bien disminuye el

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venera propia,

caracter propio de 1a vivencia del otro baio la mfluencia de Ia viy para cornplacerla. Por supuesto, 5610 se trata de Ia predominancia de uno u otro momento como algo que deterrnma valorativarnente: ambos momentos Iorrnan parte de 1<1totali dad del hombre. Esta clare que en Ia importancia determinante de Ia categoria del otro para la conformaci6n de la idea del hombre va a prcdominar Ia apreciaci6n estetica y positiva del cuerpo: el hombre esta piasmado y es irnportante desde el punto de vista pictorico y plastico: mientras tanto, el cuerpo interior tan s6lo se adjunta al exterior refleiandolo, siendo consagrado por el ultimo. Todo 10 corporal fue consagrado por Ia categoria del otro, se vivio como algo directamente valioso y significative. la autodefirncion valorativa interna estuvo sometida a una definicion exterior a traves del otro y para el otro, el yo-para-mi se disolvio enel yo-paraotro?' El cuerpo interior se vivia como un valor biologico (el valor biologico de un cuerpo sano es vacio y dependiente, y no puede origtnar nada creativamente productive y culturalmente significative, 5610 puede reflejar un valor de otro tipo, principalmente el estetico, pero de por S1 este valor es "precultural"}. La ausencia de! reflejo gnoseo16gico y del idealismo puro. (Husserl.) Zelinski. El momento sexual estaba Ieios de ocupar un lugar predominante porque es hostil a la plasticidad. S610 con Ia aparici6n de las bacantes 12 empieza a incorporarse una cornente distinta, en realidad oriental. Dentro de 10 dionisiaco predomma una vivencia interna pero no solitaria del cuerpo. Las facetas plasticas empiezan a decaer. Un hombre plasticamente concluido --el otro-s- se ahoga en una vivencia sin cara, pero unitaria e intracorporal. Pero el yo-para-ml aun no se afsla y no se contrapone a los otros como una categoria esencialmente diferente de vivencia de hombre. Para esto apenas se va preparandc el terreno, Pero las fronteras ya no son sagradas y empiezan a agobiar (afioranza de individuacion) , 10 intertor perdio su autontaria forma exterior. pero todavia no ha encontrado una "forma" espiritual (no Ia forma en sentido exacto, porque esta ya no tiene caracter estetico, el espiritu se plantea a Sl rrusmo) EI epicureisrno ocupa una posrcion rnediadora particular: aquf el cuerpo vuelve a ser organismo, se trata del cuerpo interior 13 en tanto que coniunto de necesidades y satisfacciones, pero es un cuerpo que atin no se aisla y que atin lleva un matiz. aunque debil, del valor positive del otro: pero todos los momentos plasticos y pictoricos ya estan apagados. Una leve ascesis sefiala Ia anticipacion de Ia consistencia del cuerpo mterno y solitario en Ia idea del hombre concebida
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en la categorta »o-oara-mi, como espiritu, Esta idea empieza a gerrmnar en el estoicismo: muere el cuerpo exterior y se inicia la lucha con el cuerpo interior (dentro de si mismo y para si) como algo irracional. Un estoico se abraza a una estatua para enfriarse." En la base de la concepcion del hombre se coloca Ia vivenCJa propia (el otro soy YO), de alli que aparezca Ia dureza (el ngcrismo) y la Ina falta de amor en el estoicismo.P Finalmente, Ia negacion del cuerpo alcanza su punto superior (la negaci6n de mi cuerpo) en el neoplatonismo." El valor estetico casi muere. La idea del nacimiento vivo (del otro) se substituye por el auto" rrefleio yo-para-rni en la cosmogonia don de yo engendro at otro dentro de mi sin abandonar rms Iimites y permaneciendo 5010. El caracter peculiar de la categoria del otro no se afirma. La teo ria de Ia ernanacion: yo me pienso a mf mismo, yo en tanto que alguien pensado (producto del autorrefleio) me separo del yo pensante: tiene lugar un desdoblamiento, se crea una nueva persona y esta a su vez se desdobla en el reflejo propio, etc.: todos los acontecimientos se concentran en el unico yo-oara-mi sin Ia aportaci6n del nuevo valor del otro. En Ia diada yo-pora-mi y yo, asf como yo aparezco frente al otro, el segundo miembro se .piensa como una mala limitacion y como tentaci6n, en tanto que algo carente de realidad esencial. Una actitud pura hacia uno mismo -y esta carece de todo momento estetico y s610 puede tener caracter etico y religlOso-llega a ser el unico prmcipio creative de Ia vivencia valorativa y de la justificacion del hombre y del mundo. Pero dentro de Ia actitud hacia uno mismo no se vuelven imperativas reacciones tales como ternura, condescendencia, favor, admiraci6n,0 sea las reacciones que pueden ser abarcadas por la (mica palabra que es Ia "bondad" no se puede entender y ]ustificar Ia boridad respecto a sf mismo como principio de la actio tud hacia Ia daci6n, aquf tenemos que ver con Ia regi6n del planteamiento puro que rebasa todo 10 dado, 10 existente como algo malo, asi como todas las reacciones que constituyen y consagran 10 dado. (El eterno rebasarse a 51 mtsrno con base en el autorreflejo.) El ser se consagra a 81 mismo en el inevitable arrepentimiento del cuerpo. El neoplatomsmo representa una comprensi6n mas pur a y mas consecuentemente llevada a cabo del hombre y del mundo con base en Ia vivencra propia pura: todo -el universo, Dios, los otros bombresson solo un vo-para-mi; su juicio acerca de ellos mtsmos es el mas competente y ultimo, el otro no uene voz: el heche de que todos ellos tam bien sean un yo-paraoiro es casual e mconsistente y ncorigina una apreciaci6n nueva. De allf que apmczca la negaci6n mas consecuente del cuerpo: nu

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cuerpo no puede ser valor para rni rmsrno. Una autoconservacion totalmenteespontanea no es capaz de original' un valor a partir de sf misma. Al conservar a mi persona, yo no me estoy apreciando: esto sucede fuera de toda apreciacion V justificaci6n. El organismo vive simplemente, pero no se justifica desde el interior de sl mismo. La bienaventuranza de la justificacion s610 puede descender hacia el desde el exterior. Yo mismo no puedo ser autor de mi propia valoracion, asi como no puedo elevarme agarrandome de Ia cabellera, La vida bio16gica del organismo s610 Ilega a ser valor mediante Ia compasi6n y Ia piedad de parte del otro (la maternidad) , con 10 cual se introduce en un nuevo contexto valorativo. Valorativamente, son profundamente diferentes rni hambre y el hambre que experimenta otro ser: en mi, el deseo de comer es un simple "tener ganas", "tener hambre", en cl otro este deseo IIega a ser sagrado para mf.etc ... Alii donde no se permite la posibilidad y la iustificacion de una valoracion con respecto at otro, imposible e iniustificada con respecto a uno mismo, donde el otro como tal no tiene pnvilegios -en tal situacion el cuerpo como portador de vida corporal para el suieto mismo debe negarse categ6ncamente (donde el otro no crea un nuevo punto de vista). El cristianismo aparece desde nuestro punto de vista como un fenorneno complejo yheterogeneo." Lo constituyeron los siguientes momentos diversos: 1] una consagraci6n profundarnente especffica de 1a interna corporeidad humana, de las necesidades corporales por parte del judaismo con base en una vivencia colectiva del cuerpo con Ia predommancia de Iaeategoria del otro: la autopercepci6n de uno mismo centro de esta categona, una vivencia etica propia con respecto al cuerpo cast estuvo ausente (la unidad del organismo popular) . EI momento sexual (10 dionisiaco) dela uni6n corporal interna tambien era debit El valor der-bienestar corporal. Pero gracias a las condiciones especiales de la vida religiosa, el momento plastico y pictorrco no pudo alcanzar un desarrollo significative (tan s610 en Ia poesia) . "No te vayas a construir un fdolo": 18 2] la idea de la encarnacion de Dios (Zelinski) y de la deificaeion del hombre (Harnack), perteneciente plenamente a la antigiiedad clasica: 31 el dualismo gn6stico y Ja ascesis y, finalmente, 4] el Cristo de los Evangelios, En Cristo encontramos una stntesis, unica por su profundidad, dei solipsismo etico, de la infinita severidad del hombre para consigo rnismo, esto es, de una actitud hacia su persona que es intachablemente pura, con una bondad hacia el otro que es de caracter hieo y estettco: aqui por pnrnera vez se manifiesta una infinita profun-

dizacion del yo-para-mi, pero este yo no es frio sino infinitamente bueno para con el otro, es un yo que hace toda Ia justicia al otro como tal, que descubre y afirma toda la plenitud de la particularidad valorativa del otro. Para este yo, todos ios hombres se dividen en sf mismo, que es umco, y en tcdos los demas hombres, en el mismo. que perdona a otros, y en otros los perdonados, el que es salvador y todos los dernas, salvados, €l quien acepta el peso del pecado y fa expiaci6n y todos los dernas, liberados de este peso y expiados, De allf que en todas las normas de Cristo se opongan el yo y el otro: el sacrificio absolute de sf rrnsmo y el perdon absoluto para el otro. Perc el yo-para-mi es el otro para Dios. Dios ya no se define esencialrnente como Ia voz de mi conciencia, como Ia pureza de Ia actitud hacia uno mismo, como Ia pureza de Ia arrepentida autonegaci6n de todo 10 dado en rni, Dios no es aquel en cuyas manos da miedo caer, no es aquel cuya Vista da muerte 19 (autocondena inmanente), sino que es el padre de los cielos que esta par enctma de mt y que me puede [ustificar y perdonar en los casas cuando yo desde rnt interior no me puedo perdonar ni justificar por prmcipio, permaneciendo puro para COnTI11go mismo. Lo que yo he de ser para el otro, es Dios para mi. Aquello que el otro supera y rechaza en si mismo como una dation mala, yo 10 acepto y 10 perdono en C1como Ia querida carne del otro. Tales son los elementos constitutivos del cristiamsmo. En su desarrollo desde el pun to de vista de nuestro problema, notarnos dos corrientes, En una, salen al primer plano las tendencias neoplatonicas: el otro es ante todo un yo-para-mi, Ia carne en si misma, tanto en mi como en el otro, es mala, En Ia otra encuentran su expresi6n ambos principios de Ia actitud valorativa en su particularidad: la actitud hacia uno rmsrno y Ia actitud hacia el otro. POl' supuesto, estas dos corrientes no existen en su aspecto puro, sino que representan dos tendencias abstractas, y en todo fen6meno concreto s6lo puede predommar una de ellas, Con base en Ia otra tendencia encontro su desarrollo Ia idea de la transfiguracion de Ia carne en Dios como en otro para el. La Iglesia es el cuerpo de Cristo," es Ia esposa de Cristo." £1 comentano de Bernardo de Claraval al Cantar de los Cantares." Finalmente, Ia idea de la bienaventuranza como descenso desde afuera de un perd6n iustificador. y Ia aceptacion de 10 dado, que es por prmcipio pecaminoso y que no puede superarse a S1 mismo desde adentro. Alli misrno se incorpora la idea de la confesi6n(arrepentirniento hasta el fin) y de Ia absolucion. Desde el interior de rru arrepentimiento aparece Ia negacion de Ia totalidad de mf mismo:

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desde el exterior aparece la reconstltuci6n y el perd6n (Dios como el otro) , EI hombre por S1 rmsrno s6Io puede arrepentirse, absolverlo s610 puede el otro. La segunda tendencia del crisuamsmo encuentra su expresi6n en Ja apancion de San Francisco de Asis, de Giotto y de Dante." En Ia conversaci6n con San Bernardo en el Paraiso 2' Dante expresa la idea de que nuestro cuerpo no resucitarfa para si mismo, sino por los que nos quieren, nos cursieron y conocieron nuestro Ul1lCOrostro. La rehabilitaci6n de la carne en Ia epoca del Renacirniento tiene un carricter mixto y confuso. La pureza y Ia nrolundldad de Ia aceptacion de San Francisco, Giotto y Dante fue perdida, Y Ia mgeriua aceptaci6n de Ia antiguedao clasica no pudo ser reconstruida. El cuerpo busco y lamas encontr6 un autor con autoridad que en su nombre hubiese creado un artista, De alli que aoarezca Ia soledad del cuerpo renacentista. Pero en los Ienomenos mas importantes de esta epoca se manifiesta un influjo de San Fran. cisco, Giotto y Dante. aunque ya no en su pureza anterior (Leo. nar.~o, Rafael, Miguel Angel). En cambia, Ia tecnica de representaclOn. atcanza un desarrollo poderoso, a pesar de que carezca a menu do de un portador puro y Con autoridad, La aceptacidn mgen~a del cuerpo de Ia antigiiedad clasica, no separada aun de la unidad corporal del mundo externo de otros, puesto que la a~toconclencla de su vo-para-mt aun no se ha aislado y el hombre aun no ha llegado a una .actitud pura hacia su persona distinta por pnncI~1O de su actitud hacia los otros, no pudo ser reconstruida despu:s de Ia expenencia interior de Ia Edad Media, y, Junto con l?s cIasicos, no podia dejarse de leer y de comprender a San Agustm (Petrarca, Boccaccio) .25 'I'ambien era fuerte el momento sexual como desintegrador, y Ia muerte epictirea tarnbien se reforz6. E1 ego individualista en la idea del hombre del Renacrmiento, S610 el alma puede ser aislada, perc no el cuerpo. La idea de Ia gloria representa una asimilaci6n parasitana de la palabra del otro. carente. ~e autoridad. Durante los dos sigtos siguientes, Ia extrapOSICIOn autoritaria con respecto al cuerpo se pierde definitivamente, y luego degenera por fin en el organismo como coniunto de necesidades del hombre natural de Ia eooca de Ia Ilustracion, La idea .del hombre iba creciendo y enrrqueciendose, pew en otro sentido, no como la enfocamos nosotros, La cientificidad positivista defimtlvamente reduio cl yo y el otro a un denominador comun, El pensarmento politico. La rehabilitacion sexual 2 de! romanticismo '. !J La idea del derecho del hombre en tanto que otro. Esta es la historia breve, s610 en sus rasgos mas generales, e mevitablemente mcompleta, del cuerpo en In idea del hombre.

Pero Ia idea del hombre como tal es siernpre monistica. siempre trata de superar el dualismo del yo y del otro escogiendo como basica una de estas dos categorias. La critica de esta idea generalizada del hombre en cuanto a si es Iegitima tal superacion (en Ia mayoria de los casos se trata simplernente de una subestimacion de la diferenciacion etica y estetica del yo y del otro) no puede formar parte de nuestro proposito. Para entender profundamente el rnundo como acontecirniento y para onentarse en el como en un acontecimiento abierto y iinico es irnposible abstraerrne de rru unico Iugar en tanto que yo en oposicion a todos los dernas hombres. tanto presentes como pasados y futures. Hay una cos a import ante para nosotros que no esta suieta a Ia duda: una vivencia concreta del hombre, real y evaluable, dentro Ia totalidad cerrada de mi vida, en el horizonte real de mi vida, tiene un caracter doble, el yo y los otros nos estamos moviendo en diferentes planes (niveles) de vision y aprectacion (real y concreta esta ultima, y no abstracta) y, para que nos traslademos a un plano unico, yo habria de colocarme vaiorativamente Iuera de mi vida y de percibirme como a otro entre otros; esta operacion se realiza sin dificultad por el pensamiento abstracto, cuando yo reduzco rni persona a una norma cormin con el otro (en Ia moral, en el derecho) 0 a una ley general delconocmuento (fisiologica, psicologica, social, etc.), pero esta operacion abstracta se encuentra muy Iejos de Ia vivencia valorativa concreta de mi mismo como otro, de Ia vision de mi vida con creta y de mi mismo, que soy su protagonista en un mismo nivel con otras personas y sus vidas, en un rnismo plano. Perc esto presupone una posicion autoritaria y valorativa fuera de mi, Solarnente en una vida percibida de esta manera, en Ia categoria del otro, mi cuerpo puede volverse esteticamente significative, pero esto no puede suceder en el contexto de mi vida para mi misrno, no en el contexto de mi autoconciencta. Pero si no existe esta posicion autcritaria para una vision valerativa concrera (Ia percepcion de uno mismo como otro) , entonces mi apariencia -mi ser para ot1'OS- tiende a vincularse con mi autoconciencia y tiene Ingar e1 regreso a mi mismo para un usa interesado, para mi. de mi ser para otro. Entonces mi refleio en el otro, aquello q LIe yo represento para el otro se vuelve rru doble que Inurnpe en rru autoconciencia, enturbia su pureza y me declina de una actitud directa valorativa hacia rru persona. El miedo del doble. EI hombre, que acostumbra sofiar concretamente can respecto a su persona tratando de nnaginarse su Imagen externa, que aprecia de una rnanera enferrntza la rmpresion externa que deja, pero que

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no esta seguro de esta impresion, un hombre con excesivo amor propio, pierde Ia actitud correeta y purarnente interna hacia SI] cuerpo, se vuelve torpe, no sabe que hacer con sus manos, con sus pies; esto sucede porque en sus gestos y movimientos interviene el otro indefinido, en su interior aparece un segundo principio de actitud valorativa hacia sf mismo. el contexto de 5U autoconciencia se mezcla con el eontexto de Ia conciencia que tiene el otro de su persona, y a su euerpo interior se Ie eontrapone el cuerpo exterior, separado de el, que vive pan: los ojos del otro, Para eomprender esta diferenciaci6n del valor corporal en Ia vivencia propia y en Ia vrvencia del otro hay quemtentar evocar la Imagen plena, concreta y compenetrada de to no emocional y volitivo de toda rm vida en su totalidad, pero sin el proposito de transfenrJa al otro, de encarnarla para el otro. Esta vida rnia recreada por Ia imaginacion estaria llena de imagenes plenas e imborrables de otros hombres en toda su plenitud externamente conternplativa, de caras de amigos, parientes y hasta de gente casualrnente encontrada, pero entre estas imagenes no estaria mi propia imagen exterior, entre todas estas caras irrepetibles y iinicas no estarfa mi cara: a mi yo Ie van a eorresponder 105 recuerdos netamente interiores de felicidad, sufrimiento, arrepentimiento, deseos, aspiraciones, que penetrarlan este mundo visible de los otros, es decir, voy a recordar mis actitudes mternas en determmadas circunstancias de 1a vida, pero no mi imagen extenor. Todos los valores plastico-prctoricos -colores,tonos.formas. lineas, gestos, poses, caras, etc.se distribuirian entre el mundo objetual y el mundo de otros hombres, y yo formaria parte de ell os como un portador invisible de los tonos emocionales y volitivos que matizan estos mundos, tonos que se originan en la iiruca postura apreciativa que yo adopto en este rnundo. Yo creo actrvamente el cuerpo exterior del otro como un valor, por el heche de ocupar una posicion emocional y volitiva deterrmnada con respeeto a el, precisamente al otro; esta actitud mia esta dingida hacia adelanto y no es reversible hacia rm persona directamente. La vivencra del cuerpo desde sf rnismo: el cuerpo in tenor del heroese abarca por et cuerpo exterior para el otro, para el autor, cobra corporeidad esteticamente gracias a su reacci6n valorativa. Cada momenro de este cuerpo extenor que abarca el mterior tiene, en tanto que fen6meno estetico, una doble funci6n: Ia expresiva y la irnpresiva, a las cuales Ies corresponde una dobIe orientaclon activa del autor y del contemplador. 6] Las junciones expresiva e impresiva del cuerpo exterior como tenomeno esteiico. Una de las corrientes mas poderosas y,

tal V. '.'la m asdesarr. ol.la.da en la estettca. del siglo XIX, sObr.e to.d.O. ez .ti ") en su segunda.rmtad, y del.principio del xx es aquella que interpreta Ia actividadestetica como empatia 0 vivencia compartida. Pero aqui no nos interesan las facetas de esta corriente, sino su] idea principal en su forma mas generalizada. He aqui la idea: ofi"j'etocte-la actividad estettca -las obras de arte, fen6menos de I:' . 1<1 naturaleza y de Ia vidarepresentan Ia expresi6n de cierto \ estado interior euyo conocimiento estetico es Ia vivencia cornpar- ! tida de este estado interior. Para nosotros no esImportante Ia diferencia entre Ia vivencia eompartida y Ia empatfa, puesto que, aJ atribuir nuestro propio estado interior al objeto.rsiernpre 10 VIvenciarnos no como 10 nuestro inrnediato, smo como estado de contemplacion del objeto, esto es, cQ!11p.ilJ_tlmo_~§ll vrvencia. Una vivencia compar!i~_<l_~xpresacon mayor claridad.elsenfido real de Ia vivencia (fenornenologia de Ia vivencia) , mientras que la empatia 0 endopatia trata de explicar Ia genesis psicologica de esta vivencia. La estructuracion estetica debe ser independiente de las teorias propiarnente psicologicas (excepto la descnpcion psicologica, Ia fenomenologia); por eso el problema de c6mo se realiza psicologicarnente una vivencia cornpartida -sl es po sible una vivenera inmediata de Ia vida interior aiena (Losski) , si es necesario comparar exteriormente una cara contemplada (reproduccion inrnediata de su mimica}. que papel juegan las asociaciones, la memoria, si es posible irnaginarse el sentirhiento (10 niega Gomperz, 10 afirrna Vitasek), etc.-, todos estos problemas los pedernos dejar abiertos por 10 pronto. Fenomenologicamente, Ia vivencia participada de la vida interior de otro ser no es sujeta a duda, por mas inconsciente que fuese Ia tecnica de su realizaci6n. Asi, pues, Ia cornente que estamos examinando determina Ia esencia de Ia actrvidad estetica como una vrvencia participada de un estado interior 0 de una actividad interior de contemplacion de un obieto: un hombre, un objeto inanirnado, incluso lineas y colores. Mientras que Ia geometria (el conocimiento) define Ia linea en su relacion con otra linea, punto 0 superficie como linea vertical, tangente, paralela etc., Ia actividad estetica Ia define desde el punto de VIsta de su estado interior (mas exactamente, no Ia define sino que Ia vivencia) como linea que va hacia arriba 0 que se desploma hacia abajo, etc. Desde el punto de vista de la formulacion tan cormin del fundamento de Ia estetica hemos de incluir en Ia corriente sefialada no solo Ia estetica de Ia empana," en el sentido propio de Ia palabra (en parte ya Th.Vischer, Lotze. R.Vischer, Volkelt, Wundt y Lipps), sino tambien Ia estetica de

el ';.

:.-~

..

62 Ia nniracion interns (Groos) deijuego

AUTOR

Y PERSONME

FORM·\

ES?ACIAL

DEL

PERSONA) [

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(Groos y y de su escuela (la sumersi6n en el obieto) y, finalrnente, las opmiones esteticas de A. Bergson. Designarernos esta corriente estettca con Ia arbirraria expresi6n "este.tlI.iJ__ Kpre,~~Y\i", en oposicion a otras e corrientes que transfieren el centro de gravedad hacia los momentos externos, y que denominaremos "e,s.t~H_c§_i_~l'l!_sXyi' (Fiedler, Hieldebrand, Hanslick, Riegl y otros) . Para la prirnera corriente, el objeto estetico es expresivo como tal. es expresion externa de un estado interior. Con esto, 10 importante es 10 siguiente: io expreso no es algo significado externarnente (el valor objetivo) . sino Ia vida interior del propio objeto que se expresa, su estado ernocional y volitivo y su orientacion: s610 en funci6n de esto puede hablarse de una vivencia participada. Si el obreto estetico expresa una idea 0 cierta circunstancia objetrva directarnente, como en e1 simbolismo y en Ia estetica del contenido (Hegel, Schelling), entonces no hay lugar para Ia vivencia participada y tenemos que vel' con una corriente distinta. Para Ia estetica expresiva, el obieto estetico es el hombre, y todo 10 dernas es animado, hurnanizado (incluso el color y Ia linea) . En este sentido se puede decir que la estetica expresrva concibe todo valor estetlco espacial como cuerpo que expresa un alma (estado interior); Ia estetlca viene a ser Ia mfnuca y Ia fisiognomica (mimica petrificada) . El percibir esteticamente un cuerpo signifies vivenciar sus estados intenores, tanto corporales como animicos, mediante la expresividad exterior. Podriamos Iormularto de esta manera: un valor estetico se realiza en el momento de estar el observador dentro del objeto contemplado: en el memento de la vivencia de su vida desde xu interior, en el limite coinciden el que contempla y 10 conternplado. EI obieto estetico aparece como sujeto de su propia vida interior. y es precisamente en el plano de esta vida interior del objeto estetico en tanto que sujeto donde se realize el valor estetico, 0 sea en el plano de una conciencia, en el plano de una vivencia particinada del sujeto, en 1a categoria del yo. Este punto de vista no logra sostenerse consecuentemente hasta 01 fin; asi, en Ia explicaci6n de 10 tragico y 10 c6mico es diffcil lirrntarse a Ia vivencia compartida con e1 heroe y a "comulgar con fa tonteria" de un heroe ccmico. Pero Ia tendencia principal sieinpre va dingida a que el valor estetico se rcalice de un modo totalmente inmanente a una sola conciencia. y no se perrnite .Ia oposici6n entre e1 yo y el oiro; sentirmentos tales como Ia compasi6n (hacia un heroe tragtco) , el sentido de superioridad (con respecto a un heroe comico) , de rmsena propia 0 de superioridad moral (frente

y Ia ilusi6n

KLange) ,

Ia

estetlcade Cohen, en parte

la de Schopenhauer

a 10 sublime), se excluyen como extraesteticos precisamente por et heche de que estos sentimientos, al ser referidos al otro como tal. presuponen una oposicion valorativa entre el yo (del que contempla) y el otro (10 conreruplado) y su caracter Iundamentalmente mconfundible. Los conceptos de J uego y de ilusi6n son sobre todo caracterfsticos, En efecto: en et juego yo estoy VIviendo otra viela sin aoandonar los lfrnites de Ia vivencia propia y de Ia autoconciencia, S1l1 tener que ver con el otro como tal; 10 mismo sucede en Ia conciencia de una ilusi6n: siendo yo mismo, estoy vivien do una otra vida, Pero en este caso esta ausente Ia contemptacion (yo contemplo a rru pareia en el juego con ojos de participante y no de espectador) , 10 cual no se toma en cuenta, En este caso se excluyen todos los sentirnientos posibles con respecto al otro como tal, y al mismo ticmpo so vive otra vida. La estetica expresrva a menudo recurre a estos conceptos para describir su posicion (0 bien yo sufro como heroe, 0 bien estoy libre del sufrirniento en tanto que espectador; Ia actitud bacia uno mismo, Ia vivencia de la categoria del yo, los val ores imaginados, siernpre correspond en al yo: mi muerte, Ia muerte que no es mia) , la posicion de encontrarse dentro de Ia persona que sufre Ia vivencia para actualizar un valor estetico de Ia vivencia de Ia vida dentro de la categorfa del yo inventado 0 real. (Las categorias estructurales de un objeto estetico -la belleza, 10 sublime, 10 tragicose convrerten en las formas posibles de una vivencia propia -la belleza autosuficiente etc., S111 Ia correlaci6n con el otro como tal. La vivencia Iibre de su persona y de su vida, segiin Ia terrninologfa de Lipps.) Criuca de los [undamentos de fa estetica expresiva. La estetica expresrva se nos figura basicarnente incorrecta. E1 memento puro de Ia vivencia participada y de Ia empatia (sensacion 0 sentirnrento participado) es en su esencia extraestetico, El heche de que Ia empatia tenga Iugar no 5610 en Ia percepcion estetica sino en Ia vida en general (emnatia practica , etica , psrcologica, etc.) no puede ser negado por ninguno de los reprcsentantes de esta. corriente, pero tampoco runguno puede sefialar los rasgos que distmguen 1a vivencia participada estetica (pureza de la empatia en Lipps, intensidad de la empatia en Cohen, imitacion simpatica en Groos, empatia elevada en Vol kelt) . Ademas, esta delimitacion es imposible permaneciendo en el plano de Ia vivencia coinpartida. Las siguientes consideraciones pueden Iundamentar el caracter insatisfactorio de la teoria exresiva, a] La estetica expresrva no es capaz de explicar Ia totalidad

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AUl'OR

v PERSONA)E

FORMA

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DEL

PERSONA)E

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de una obra. En efecto: supongamos que enfrente tenga yo la "Ultima cena" Para entender la figura central de Cristo y las de cada uno de los apostoles, yo habna de participar en .l~s sentimientos de todos los personates partiendo de Ia expresividad externa, habria de vivenciar el estado interior de. tad as e11os. Pasando de uno a otro, puedo comprender a cada personaje par senarado, participando en su vivencia. Pero (,de que manera pod /1a yo vivenciar Ia totalidad estetica de la obra? Porque la totalidad no pucde ser igual a Ia suma de las vivencias de todos los personajes, L No sera que yo deberia participar sentll~entalmente en el movimiento mterno urntano de todo el grupo. Pero no existe este movimiento interno urutario: no tengo enfrenle un rnovimiento masivo espontaneamente unificado que pueda ser comprendido como un sujeto iinico. Par el contrario, Ia orientaci6n emocional y volitiva de cada participante es profllndament~ individual y entre ellos tiene Ingar una controversia: frente a mi hay un suceso unico pero complejo, en el que c?da uno de los carttcipantes ocupa su posicion unica en Ia totalidad, y suceso total no pucde ser comprendido mediante una vrvencia participada can respecto a los personajes, sino que sup one un punta de extraposicion can respecto a cada uno par separado y a todos juntos. En casas semeiantes incluycn al autor como. ayuda: al participar de su vivencia nos poseslOnamos de l~ totalidad de su obra. Cada herOl<f.::rpl'eSa suipersonac.Ja totalidad de Ia obra representa laexpresion del autor. Pero de esta m~nera el autor ~e coloca al lado de sus personajes (a veces esto nene lugar, pcro no es un caso normal; en nuestro ejemplo esto no funciona) . GY en que relacion se encuentra Ia vivencia del au:~r can respecto a las vivencias de los heroes, cual es su poslclOn. ~moclOnal y volitiva can respecto a sus posiciones? La ll1trodu~ciOn .~el autor socava radicalrnente la teoria expresiva. La participacion en Ja vivencia del autor. puesto que el se expreso en la, obra dada, no es Ia participacion en su vida interior (su alegria, sufrimiento. deseos y asptraciones) en el sentido en que nosotros vivenciamos al heroe, sino que es la participacion en Sll enfoque achY? y cr.e,a" dar del objeto representado, es decir, ya l1ega a set pa~hclpaciOn en la creacion: pero este enfoque creador vivenciado viene. a ser precisamente Ia actitud estetica que es Ia que ha ~e ser explicada, y esta actitud, par supuesto, n,o puede ser explicada como una . vivencia participada: pero de ahi se sigue que de una r,r:anera seme.. ante tampoco puede ser interpretada Ia contemplacion. El error ~adi~al de la estetica expresiva consiste, en el heche de que sus representantes hayan elaborado su pnnclplO fundamental partien-

do del analists de los elementos esteticos 0 de las Imageries separadas, comunmente naturales, y no de la totalidad de una obra. Este es el pee ado de toda la estetica conternporanea en general: la adiccion a los elementos, Un elemento y una imagen natural aislada no tienen autor, y su conternplacion estetica tiene un caracter hibrido y pasivo, Cuando tengo frente a mf una simple figura. un color a una cornbinacion de dos colores, una roca real a Ia resaca del mar, y trato de darles un enfoque estetico, ante todo nece,~g()darles vida, .hacerlos heroes potenciales, porta dares de _undestmo, debo proporctonanesoeternnnaua orientacion emoctonal.yvolijiva, humanizarlos; can estose.Iogra.porprtmera vez la posipiJi<:iadde,su enfoque esteticorse realizaIacondicion pnnci'pa_lq~.1l_11<lYlsion.estetica, pero Ia actividad propiarnente esteticaaun noha comenzad6;puesto que permanezco en Ia fasede . una simple vivencia compartida (sirnpatia) de una imagen vivificada (perc la actividad puede seguir en otra direcciQI1:jgpuedo asustarme de un mal' temible, puedo compadecerme de Ia raca oprimida, etc.) . Yo debe pmtar un cuadro 0 componer un poema, hacer un mito, aunque en mi imagmacion, donde un Ienorneno dado Ilegaria a ser el protagonista de un acontecimiento que 10 circunda, pero esto es imposible SI perrnanezco dentro de Ia unagen (simpatizando) , 10 cual presupone una estable postura fuera de Ia ultima. £1 cuadro a ei poema creados por mi representarian una totalidad artisttca en que existirian todos los elementos esteticos necesarios, Su analisis seria productivo. La. imagen externa d~_JaroGarepresentada no solo expresariasu aimS: (los estados internos posibles: tenacidad, orgullo, inexpugnabilidad, autonomia, angustia, soledad), sino que concluiria esta alma mediante valores extrapuestos a su posible simpatfa. Ia abrazaria una bien" aventuranza estetica, una justificacion Uena de carifio que no pod ria apareeer desde su interior. A su Iado resultaria una serie de valores esteticos objetuales can significado artistico, pero carentes en si mismos de una postura interna aut6noma, puesto que en una tota1idad artistica no cada aspecto esteticarnente significativo posee una vida intenor y es accesible a Ia simpatia; asi, son tan s610 heroes particrpantes. La totalidad estetica no se vive <" simpaticamente sino que se crea (tanto par el autor como par e1 conternplador: en este sentido, can cierta tolerancia se puede hablar de una simpatia del espectador hacia Ia acnvidad creadora del autor); hay que simpatizar tan solo can los heroes, pero tarnpoco esto representa un aspecto propiarnente estetico, y tan solo la conclusion es Ia que viene a ser un momenta autenticarnente estetico.

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Y PERSONA

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La estetica expresrva no puede fundarnentar la forma. Efectivamente, Ia forma mas Iogica de Ia estetica exoresiva es su reduccion a una pureza de expresi6n (Lipps, Cohen, Volkelt): Ia Iuncion de Ia forma es coadyuvar a la simpatia y expresar 10 interior de Ia manera mas clara, completa y pu ra (10 intenor de qui en; Ldel heroe 0 del autor'P) . Es un enfoque puramente expresivo de la forma: esta no concluye el contenido en el sentido del con i unto de 10 vivido en el interior, simpatica y empaticarnente, sino que apenas 10 expresa, quiza 10 profundice, aclare, pero no aport a nada Iundarnentalmente nuevo y extrapuesto a la vida interior expresada. La forma tan s610 expresa el interior de quien esta abrazado por esta forma. 0 sea que es una pura autoexpresion (una autoenunciacion) . Laforma del heroe s610 10 expresa .A.. l ~ mrsmova 8U alma, perono la actitud del autor.frente .. ..el;-laJor:. a madebe.ser fundamentada desde elinterior.delheroe,pareceria que este engrendrara de sf mismo a su forma en tanto que autoexpresi6n adecuada. Este razonamiento es inaplicable a un pintor. La forma de Ia "Madona de la Sixtina" la expresa a ella, a ia Virgen; si decimos que expresa a Rafael, a su cornprension de la Virgen, entonces a la expresion se Ie atribuve un sentido absoIutarnente distinto y ajeno a la estetica expresiva, porque aqui este termino no expresa para nada a Rafael-hombre, su vida interior, asi como una aventurada forrnulacion de una teoria encontrada por mi no es en absolute la expresi6n de rm vida intenor. La -e~t__~t!';i.l_!<~ptesiya,de una ..manera fatal,SieIDPJJ::,_.§e: refiereaT heroe yal autor ent"mtQQl.lckieroe oen Ia.medida d~_coneL heroe. La forma tiene un caracter mimico y fisiogno., rrnco, expresa a un suieto: es cierto que 10 expresa para el otro : (oyente 0 espectador), pero este otro es, paS1VO, s610 puede perI cibir y sola mente influye en Ia forma en Ia medida en que una \ per~ona que se verba.lice a sf mj~ma toma en cuenta a Sl1 oyente i (asi como yo at manifestarrne rnimica 0 verbalmente acomodo rni \..~unciado a las caracterfsticas de mi oyente) . La forma no desciende hacia el objeto sino que emana del objeto como su expresian, 0 en el limite, como su autodefinicion. La forma deberia Ilevarnos a una strnpatia intema del obieto, Ia forma s610 nos ofrece una simpatia ideal-con la simpatia ·dei obieto. La forma de esta roca unicamente expresa su soledad mterior, su autosuficiencia, su postura emocional y volitiva frente al mundo, en la cual s610 nos queda participar simpaticarnente. Aunque 10 expresemos de tal modo que nos manifestemos a nosotros, a nuestra vida interior mediante Ia forma de esta roca, smtamos nuestro yo a traves de ella, de todas mancras la forma segurria siendo Ia ex-

enqUe_~oln_ct=-

presion propia de un alma unica, Ia expresion pura de 10 interior. .La esteti,ca expresrva rara vez conserva una comprensi6n semel ante Y logica de Ia forma. Su evidente msuficiencia obliga a introducir .a su lado otras. fundamentaciones de la forma y, por consrguiente, otros principios formales. Pero estes no se relacionan y no pueden ser reiaeionados con ei principio de expresividad y perrnanecen Junto con este como una especie de anexo mecaruco, como un acompafiamiento de la expresi6n no integra do 111tern amente. LJ na tarea deexp1icar ·13 formade ... na ..totalidad u como_e.;{pr!~i??" .9( j.ina ..posicion ... t~tl}~<:1,~L."berDe..(y hay que m t?~f!l'~.tl}o~"~~.~~~ .. ~.".~~t?E. ... ..qu.: e ..S?l,q.§~..express a tr~ves del ..peroe tr("jt311.~?"e~ .."!!~.c;~_rJa 9E!!l.~.,gE~~X.PJf:;si6n ...adecu a da del 111timo, } Y_~P~oe.l.~~!?_rde 10s~.~~os J~D..~910 aporta el eiemento s0.J)jepvo dell\LW2J?,:~_.~9l!lI!te.rr§lQn.qel.heroe) aparece como un imposible. L? definicion negativa de Ia forma, etc. El pnncipio formal de LIpps (los pitagoricos, Anstoteles) : la unidad dentro de 10 heterogeneo es tan s610 apendice de Ia significaci6n expresiva. Esta funcion secundaria de Ia forma adopta inevitablemente un matiz hedornsta, separandose de un vinculo necesario y esencial con 10 expre~ado. Asf. al explicar una tragedia se suele explicar el placer obtenido de Ia vrvencia compartida del sufrimrento ademas de explj~~r el a1_1mento de la valoraci6n del yo (Lipps); se explica tarnbien mediante el efecto de la forma, mediante el placer que proviene del proceso mismo de simpatia (cornprendido formalmente), mdependientemente de su contenido: parafraseando el proverbio se podria decir: poca hiel echa a perder mucha miel, EI VIC10 radical de Ia estetica expresiva es el querer ubicar en un rmsrno plano, en una rrnsma conciencia, el contenido (conjunto de vivencrasinteriores) i los elementos forrnales, querer deducir Ia forma del contenido. El contenido en tanto que vida interior erea por sf mismo su forma del contenido. El contenido en tanto que vida mtenor crea por si mismo su forma como expresi6n propia, Lo cual podria expresarse de la siguiente manera: la vida interior, Ia postura interior vital puede Uegar a ser autora de su propia forma estetica externa. [ .. _] (,Puede esta postura engendrar direetamente de S1 misma una forma estetica, una expresion artistica? Y al reves (.la forma artistica unicamente lleva a esta postura interior, es solo su expresi6n? Esta pregunta ha de contestarse negativamente. Un sujeto que viva objetualmente su vida orientada puede expresarla directamente, y Ia expresa mediante el acto: puede tambien enunciarla desde su interior en una confesi6n.-rendimiento de cuentas (autodefinicion) y, final mente, puede expresar toda su orientaci6n cognoscitiva, toda su vision del

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FORMA AUTOR Y PERSONATE

ESPACIAL

DEL

PERSONA I E

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mundo dentro de las categorias del enunciado cognoscitivo como un significante teonco. El acto y Ia confesi~!l_~QfQQ.rc;lldimiento (de cuentas a mi nli~IlJ.O.sCi~)asfor:mas median~e las cua1es puede \ ser e::<presadall]lqri~ntaClon emociona! Y volitive en el ..ill.\'!Jldo l mi postut<)'YU<:iL9t;~q~~JPijpJ~r_:i()r,8m teD.t;:r._~)e~aportar los_Y<1_Lo. res fundap)fDt~Jmt;:.D.t~gx:1r.a.p].lestos .a esta postll~~. !,It!lXJ el heroe actua, se arrepiente y conoce desde sf mismo) . A partir de si misma, Ia vida no puede origrnar una forma esteticamente signiIicativa sin a bandonar sus propios Hmites, sin dejar de ser ella
j

rrnsma.
He aqui a Edipo. Ni un solo momento de su vida, puesto que es el mismo quien Ia vive, carece para el de un significado objetual en el contexto valorativo y significativo de su vida, y su postura J11terior emocional y volitiva encuentra en todo momenta su expresi6n en el acto (acto como acci6n y acto como discurso) , se refleja en su confesion y arrepentirniento: desde su interior Edipo no es tragico si entendemos est a ultima palabra en su significado estrictamente estetico: el sufrimiento vivido objetua1mente en el interior del que sufre para el rmsmo no es tragico: la vida no pucde expresarse y constituirse a sf rrnsma desde su intericr como una tragedia. Al coincidir internarnente con Edipo, perderiamos en seguida Ia categona puramente estetica de 10 tragico: en un mismo contexte de valores y sentidos en que Edipo misrno vive objetualmente su vida no existen los momentos que construyan Ia forma de Ia tragedia. Desde la vivencia misma la vida no aparece tragica nicormca, bella m sublime paraaquel que la vive objetualmente y para aquel que participa en su vivencia de la manera mas pura. fu?JQ. en Ia medida en que yo salga_~~19scigmi.rI!0_s_de Ia vida vivellclada, ocuP~QI1):t ..pg_slc;i9_nJirmeJuera ' deesta vida, la-revls'ia~-'de--uii-'cuerpo ext~~.iwmente slgnificatlYo, Ia rodee de . vaIoi:~sextraPtiestos' .. . SU. orientacion objetua] (fonda, entorno, a y.. no c~mpQde'acd6nuhoricZ0nte)~ -soloasi esta vida.quedaria alumbrada para mi cqn1..1JlgJl.t:z;Jraglca,.adqulrirfa una expresi6n comica.cllegarfaa set bella y sublime. Si s610 participamos sim,paticamente de Ia vivencia de Edipo (suponiendo Ia posibilidad de semejante simpatia pura). SI solo vemos can sus O)OS, oirnos con sus oidos, en seguida se desintegrarfa su expresividad externa, su cuerpo y toda aquella serie de valores plastico-pictoricos en los que esta revestida y conciuida para nosotros su vida: estos valeres despues de servir de conductores de Ia sirnpatia no pueden integrarse a Ia vivencia, porque en el mundo de Edipo, tal como el lo vive, no existe su cuerpo exterior propio, no esta presente su faz individualmente pictorica como valor, no existen las posturas

plasticamente significativas queadopta su cuerpo durante uno u otro momento de su vida. En su rnundo, solo los otros personajes de .iu vida estan revestidos de una corporeidad externa, y estas caras y objetos no 10 rodean, no forman parte de su entorno esteticarnente significative sino que constituyen su horizonte propio. Y es en el mundo de este mismo Edipo donde habria de realizarse un valor estetico, segiin la teorfa expresiva [ilegible], su realizaci6n en nosotros es en e1 prop6sito final de la actrvidad estetica a ia que 13 forma puramente expresiva ie sirve de medio. En otras palabras, la contemplaci6n estetica nos habria de llevar a una recreaci6n del mundo de Ia vida, de una ilusion acerca de nosotros mismos 0 de un suefio tal como yo mismo los vivo y en los cuales yo, en tanto que su protagomsta, no poseo una expresividad externa (cf. supra). Pero este mundo s6lo se constituye mediante categorias cognoscitivas y esteticas, y a su estructura Ie es proIundamente ajena la estructura de una tragedia, comedia, etc., (estos momentos pueden ser mteresadarnente aportados desde una conciencia ajena: ver supra acerca del doble), Al fundirnos con Edipo, al perder nuestra posicion fuera de 61, 10 cual representa aquel lfrnite hacia el cual tiende, segun la estetica expresiva, Ia actividad estetica, perderfamos en seguida 10 "tragico", y esta actividad dejaria de ser para mi, en tanto que Edipo, una expresi6n mmimamente adecuada y Ia forma de la vida vrvida por mi: csta actividad se expresaria en las palabras y actos de Edipo, pero estes se vivirfan por mi unicamente des de el in tenor, desde el punto de vista de aquel sentido real que trenen en los acontecimientos de mi vida, pero no des de el punto de Vista de su significado estetico, es decir, como momenta de la totalidad artistica de Ia tragedia. Al fundirme con Edipo, al perder mi Iugar iuera de cl, deio de enriquecer el acontecimiento de su vida can un nuevo punto de vista creative inaccesible a el rmsmo desde su tinico Iugar, a sea, deja de ennquecer este acontecnmento de su vida en tanto que autor-observador: pero con esto mismo se aniquila Ia tragedia que. venia a ser precisamente el resultado de este ennguecimiento fundamental aportado por el autor-observador a1 acontecimiento de Ia vida de Edipo. Porque eJ acontecimiento de la tragedia en tanto que acci6n artistica (y religiosa) no coincide con el acontecmuento de Ia vida de Edipo, y sus participantes no son tan s610 Edipo, Yocasta y otros personajes, sino tarnbien el autor-observador, En Ia totalidad de Ia tragedia como acontecimien to artistico, el autor-observador es un ente activo y los personajes son pasivos, salvados y expiados mediante una redenci6n estetica. Si el autor-contemplador pierde su firrne y activa POSl-

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AurOR

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PORMA

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DEL

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CIon fuera de cada uno de los personajes, S1 se Iunde con ellos, se destruyen el acontecinuento artistico y Ia totalidad artistica como tal, en los cuales el, como persona creativarnente independiente, viene a ser un momento necesario: Edipo permanece a solas consigo mismo sin ser salvado ni redirnido esteticamente, 1a vida permanece inconclusa y no [ustificada en un plano valerativo distinto del que corresponde a la vida real de una persona real. [ ... ] Pero Ia creacion estetica no tiende a esta repeticion permanente de una vida vivida 0 posible, con los mismos participantes y en una misma categoria, en la que reaimente haya 0 hubiese pasado. Hay que anotar que con esto no nos estamos oporuendo al realismo 0 naturalismo defendiendo una transforrnacion idealista de Ia realidad en el arte, como podria parecer. Nuestro razonarrnento se ubica en un nivel totalmente distinto que Ia discusion entre el realismo e idealismo. Una obra que transforme Ia vida de un modo idealista puede ser facilmente interpretada desde el punto de vista de la teoria expresionista, porque tal transformaci6n puede ser pensada en Ia misma categorfa del yo, mientras que una reproducci6n naturalista mas exacta de la vida real puede ser percibida en la categorla valorativa del otro, en tanto que vida de otro hombre. Tenemos frente a nosotros el problema de correlacion entre el personate y el autor-espectador, a saber: les 1a actividad estetica del autor-espectador una empatia con respecto a1 heroe, que tienda al limite de su cOincidencia?; y, por otra parte, lpuede la forma ser cornprendida desde adentro del heroe, en tanto que expresion de su vida, que tiend a hacia el Ifmite de la autoexpresi6n adecuada de 1a vida? Y hemos establecido que segun la teo ria expresiva, la estructura del mundo hacia el cual nos lleva una obra de arte entendida de un modo puramente expresivo (el obieto estetico propiamente} es sernej ante a la estructura del mundo de la vida tal como yo 1a vivo realmente y donde el heroe principal que soy yo no esta expresado plastica ni pict6ncamente, pero igualmente serneja a un mundo de la ilusi6n mas desenfrenada acerca de uno rnismo donde el heroe tampoco esta expresado y donde tampoco existe un entorno puro S1110 apenas un horizonte. Mas adelante veremos c6mo la comprensi6n expresiva se justifica principalrnente COI1 respecto al romanticismo. El error radical de la teorfa expresiva que lleva a la destrucci6n de la totalidad estetica propiamente dicha se vuelvc sobre todo claro en el ejemplo de un espectaculo teatral (representacion escenica) . La teoria expresiva debena aprovechar el acontecirniento del drama en sus momentos propiarnente esteticos (0 sea, como

el obieto estetico por excelencia) de Ia siguiente manera: el espectador pierde su Iugar iuera del acontecirniento y irente a el, de la vida de los personajes del drama; en cad a momento dado. vive a traves de uno de ellos y desde su interior su vida, ve con sus ojos Ia escena, con sus oidos escucha a los demas personajes, comparte con el todos sus actos. El espectador no existe, pero tampoco existe el autor como participante mdependiente y activo del aeontecimiento: el espectador no tiene que ver con este en el memento de la empatia, porque todo el esta dentro de sus heroes, en 10 vivido empaticamente: tampoco existe el director de escena: este tan s6lo ha preparado la forma expresrva de los aetores, Iacilirando con ello el acceso del espectador a su interior; el director ahora coincide con los acto res y no tiene otro lugar. i,Oue es 10 que permanece? Desde Iuego, empincamente permanecen los espectadores que estan en sus lug ares en las butacas y palcos, los actores en la escena y el director emccionado y atento detras de bastidores, as! como, probablemente, el autor-hombre en algun palco. Perc todos estes no son los momentos del acontecer estetico del drama. LOue es 10 que queda en el obieto propiamente estetico'! Es la vida vivid a desde adentro, y no una sola sino vanas, segun los participantes del drama. Por desgracia, la teorfa expresiva deja irresuelto el problema de SI se debe participar empaticamente solo en la vida del protagonista oen la de todos los demas POl' partes iguales; la ultima exigencra es dificilrnente realizable per completo. En todo caso, todas estas vidas compartidas ernpaticamerite no pueden ser unidas en un acontecimiento unitario y total si no se crea una posicion fundamental y no casual fuera de cada una de ellas, la cual se excluye por la teoria expresrva. EI drama no existe, no existe er acontecer estetico. Este seria el resultado limite SI se llevara a cabo la teoria expresrva (10 cual no sucede) , Puesto que no existe una total coincidencia entre el espectador y el heroe, y entre el actor y su personate, 5610 110S enfrentamos a un tuego a la vida, 10 cual se afirma como 10 debido por un grupo de los esteticos expresrvos. Aqui conviene tocar el problema de una verdadera correlacion entre el tuego y el arte, excluyendo totalmente, por supuesto, cl punto de VIsta genetico. La estetica expresiva, que en su Iirmte tiende a excluir al autor en tanto que momento Iundamentalmente independiente con respecto at heroe, limitando sus funciones tan s610 a Ia tecnica de Ia expresrvidad, en mi opinion llega a ser mas consecuente al defender Ia teorfa del juego en una u otra forma, y si los representantes mas import antes de esta teoria no proceden ad (Vol kelt y Lipps), es precisamente porque a precio de esta

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inccnsecuencia salvan Ia verosimilitud y la arnplitud de sus postulados. Es fa ausencia fundamental del espectador y autor 10 que distingue radicalmente al juego del arte. E1 juego no presupone, desde el punto de VIsta de los misrnos iugadores, 8 un espectador que se encuentre fuera del juego, y para el cual se realizaria Ia totalidad del acontecimtento representada por el juego: y en general, el tuego no representa nada, sino que irnagina. Un nifio que iuega a ser jefe de bandidos vive desde dentro su vida de bandido con ojos de bandido ve pasar a otro nino que iuega a ser via jero: su horizonte es el del bandido que quiere rcpresentar ; 10 rrnsmo sucede con sus comparieros de juego: la actitud quccada uno de ellos tiene hacia el acontecirniento de la vida a que jucgan -e1 as alto de los viajeros por los bandidos-s- es tan s610 el ceseo de participar en €1, de vivir esta vida como uno de sus participantes: uno quiere ser bandido; otro, viajero: otro mas. policia, etc., y su actitud hacia la vida en tanto que deseo de vivirl a €1 mismo no es una actitud estetica frente a Ia vida; en este sentido, el iuego se asemeja a una ilusi6n acerca de uno rmsmo y a una lectura no a1'. tfstica de una novela, cuando vivimos empaticarnente a un per. sonaje para revivir en Ia categona de su yo su existencra y su interesante vida, es decir, cuando 5610 estarnos sofiando bajo Ia direcci6n del autor, pero esto no es un acontecimiento estetico. El juego efectivamente ernpicza a aproximarse al arte, y precisamente a una acci6n dramatic a , cuando aparece un nuevo participante imparcial: el espectador, quien ernpieza a adrnirar el juego de los nifios desde el punto de vista del acontecimiento total de Ia vida que este juego represent a, al contemplarlo esteticarnente y en parte recrearlo (como una totalidad con un Significado estetico, pasando a un nuevo plCl110estetico) : sin embargo, con esto el acontecimiento micial se transforms. ennqueciendose con un momento fundamentalmente nuevo que es el espectador-autor, con 10 cual se conforman tambien todos los demas momentos del acontecirniento, formando una nueva totalidad: los nifios que juegan se convierten en heroes, es decir, frente a nosotros no esta ya el acontecirniento del juego, sino el acontecimiento dramatico rudimentario. Pero el acontecrmiento se vuelve a transforrnar en el juegc cuando el participante, al negar su nostura estetica, y entusiasmado por el juego como pOl' una vida interesantc, participa €1 mismo como otro viaiero 0 como un bandidc, pero ni siquiera esto es necesario para anular el acontecimiento artistico: es suficiente que el espectador, permaneciendo ernpincamente en su lugar, participe ernpaticamente con uno de los iugadores y viva con este desde el interior Ia vida imaginada.

ASi, pues, no hay momento estetico que sea mmanente al juego l111SmO;este momento solo puede ser aportado por un espectador que observe de una manera activa, pero cl iuego mismo, y los nifios que 10 llevan a cabo, nada tienen que Vel' con ello, y en el momento del juego Ies es ajeno su valor propiamente estetico: al convertirse en "heroes". ellos, quiza, se sentirfan como Makar Devushkin [de Pobre genie, de Dostoievski] que fue profundarnente herido y of en dido al imaginar que fue a el a quien G6g01 habia representado en El capote, porque de repente VlO en su persona al protagonista de una obra satirica. Entonces, i,qu€ tienen en comun eL juego y el arte? Este s6lo seria un memento negative, que se refiere a que tanto aqui como aIla no tiene Ingar una vida real sino tan s610 su representacion; pero tarnpoco esto puede decirse, porque s6lo cn el arte Ia vida se representa: en el tuego, Ia vida se imagine como 10 hemos anotado con anterioridad; 1a vida se vuelve representada tan s610 en Ia observacion creativa d~L,espectador. EI heche de que se Ia pueda hacer objeto de Ia actitud estetica no viene a ser su ventaia, puesto que tambien lEI.vida real puede ser contemplada por nosotrosesteticamente, La imitacion mterna de la vida (Groos) tiende al limite de Ia vivencia real de Ia vida 0, a grandes rasgos: existe un sucedaneo de la vida -asi es el iuego y, en un grade mayor. Ia ilusi6n-, 10 que no existe es una actitud estetica hacia Ia vida, que tambien arne Ia vida pero de otra manera y, ante todo, con una mayor participacion y por 10 tanto desee permanecer [uera tie Ia vida para ayudarla, alli donde a esta, Ie faltan fuerzas, desde adentro fundamentalmente. Este es el juego. S610 inventando inconscienternente una posicion del autor-observador, y sobre todo por Ia asociacion con ei teatro. se llega a dar cierta verosimilitud a Ia teoria del iuego en Ia estetica. Aqui conviene decir algunas palabras acerca de 1a creatividad del actor. Su posicion desde el punto de VIsta de Ia correlaci6n entre el heroe y el autor es sumamente compleja, LCuando y en que medida eI actor crea esteticamente? No es cuando Iogra vivenciar al heroe y se expresa desde su mterior en el acto y Ia palabra correspondientes valorados y comprendidos asmusrno desde el mtenor. cuando apenas vive desde adentro una u otra aeci6n, una u otra postura de su cuerpo, yIos llena de sentido en el contexto de su vida (vida del heroel : es decir. no crea cuando, al transforrnarse, vive en su imaginaci6n Ia vida del heroe como suya propia y en cuyononzonte aparecen todos los demas ipersonajes, el decorado, los objetos etc., cuando en su conciencia no existe un solo momenta extrapuesto a la conciencia del heroe personificado.

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lada hacia las vivencias internas del rmsmo heroe como hombre, como sujeto de Ia vida. es decir, en ei material extraestetico conformado anteriormente por el mismo en tanto que autor y director de escena: en e1 momento de 1a representacion escenica e1 actor es un material pasivo (con respecto a 1a actividad estetica) , 0 sea, la vida de una totalidad artistica creada por el antes, y que ahora se realiza por el espectador; toda 1a actividad vital del actor como heroe es pasiva en relacion con la actividad estetica del espectador. El actor tanto se imagina como personifiea 1a vida en su actuacion, Si iimcamente se 1a imaginara, SI 1a actuara por el interes de Ia misma vida vivida desde e1 interior y no 1a constituyera a partir de una actividad dirigida desde e1 exterior, como juegan los nifios, entonces no seria un artista sino, en el mejor de los casos, un mstrumento, bueno pero pasivo, en manos de otro artista (del director de escena, autor 0 un espectador activo), Pero regresemos a la estetica expresiva (por supuesto, aqui tan s610 nos referimos a1 valor estetico espacial y. por eso acentuamos el momento plastico-pictorico en la obra propiamente estetica del actor, mientras que 10 mas importante es la creacion del caracter y del ritmo interior: mas adelante nos convenceremos de que tarnbien estos aspectos transgreden la vida del heroe vivid a internamente, y no los crea e1 actor en el momento de la transformacion, coincidencia con el heroe, smo que los forma desde el extenor el actor-autor-director-espectador; a veces el actor tanto vive como esteticamente empatiza consigo mismo, en tanto que autor del heroe Iirico: el momento propiamente lirico de la creacion de actor) . Desde el punto de vista de Ia estetica expresiva, todos los aspectos que son esteticos desde nuestro punto de Vista, 0 sea la labor del actor como autor, director y espectador, se reducen tan solo a la creacion de una forma puramente expresiva como camino de una realizacion mas completa y diafana de la ernpatia-sirnpatia; un valor propiamente estetico se realiza s610 despues de la transforrnacion. en Ia vivencia de la vida del heroe como si fuera suya propia, y en este momento el espectador habrfa de fundirse con el actor mediante Ia forma expresiva, La comprension ingenua de un hombre del pueblo que estuvo avisando al heroe sobre Ia trampa empleada en su contra y que estuvo a punto de !anzarse a ayudarlo durante un atraco, nos parece mucho mas cercana a Ia postura estetica real del espectador. A traves de tal comprensi6n, un espectador ingenue ocupaba una posicion estable [uera del heroe, contaba con los momentos que transgreden Ia conciencia del rmsmo protagonista y estaba a punto de aprovechar el pnvilegio de su posicion aiuera, ayudando al heroe alli donde carecia de

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fuerzas en su Iugar, Es una actitud correcta con respecto al heroe. Su equivoca9ion consiste en no poder encontrar una posicion igualmente firme t"uera de la totalidad del acontecimiento representado, 10 cual, ciertamente, obligaria a su acttvidad a desarrollarse no en un sentido etico, sino estetico: irrumpio en Ja vida co~o un nuevo participante y quiso ayudarla desde su interior, es decir, en un plano etico-cognoscitlvo atraveso el escenano y se coloco Junto al heroe en un solo plano de la vida como acontecin;i~nto etico abierto, con 10 cual destruyo el acontecimiento estetico al dejar de ser espectador-autor. Pero el acontecimiento vital en su totalidad no tiene solucion: des de adentro, la vida puede expresarse mediante un acto, una confesion-arrepenn. mtento, un grito: la absolucion y Ia bienaventuranza descienden del Autor. La soiucion no es inmanente a la vida sino que desciende hacia ella como eI don de Ja participacion reciproca del otro. . Algunos de los esteticos expresrvos (Ia estetica schopenhauenana de Hartmann), para explicar el caracter especifico de la empati~ yIa simpatfa en l~ vida rntenor, introducen el concepto de sentrmlentos ideales 0 ilusorios, a diferencra de los sentimientos reales de 13 vida real y de aquellos que son provocados en nosotros por una forma estetica. El placer estetico es un sentimtent~ re?l, mientras que Ia empatia a los sentimientos del heroe es solo ideal, Los senti?;ientos ideales son aquellos que no despiertan ". ~oluntad ~e accron, Una definicion semejante no soporta la critica. No vrvenciamos ~os sentimtentos aislados del heroe (que n? existen) smo su totalidad espmtual, nuestros horizontes coinclde~ y es por eso por 10 que cometemos internamente, junto con e~ ~eroe, todos sus actos como momentos necesarios de su vida vivida por nosotros empaticamente: al vivenciar el sufrirmento, mter~amente vrvenciamos tambien ei grito del heroe, al vivenciar el OdIO, l~ternam~~te vivenciamos un acto de venganza, etc.; puesto que solo participamos en las vivenctas del heroe, coincidimos con el: l"a.i~tromlsi6n en su vida esta abolida porque supone una extraposicion con respecto al heroe, como en el caso de nuestro espectado~ ingenue. He aqui algunas otras explicaciones de las particularidades de Ia ernpatia: aI transformarnos, ampliamos el valor de nuestro yo, nos miciamos (interiormente) en 10 hum an~mente importante, etc.: en todos estos casos no romoemos el CI~'CUI0 de una sola conciencia, vivencia propia y actitud hacia sf ~lsmo; no se intro,duce el valor de Ia categoria del otro. En los Iimites de una teoria expresiva desarrollada consecuentemente la ernpatia 0 la simpatfa hacta una vida son simplemente su vivencia,

I I,

Ia repeticion de Ia vida no enriquecida por nmgun valor nuevo que transgreda a ella misma, es Ia vivencia dentro de las mismas categorias en las que efectivamente vive Ia vida un sujeto real. E1 arte me da la oportunidad de vivir varias vidas, en lugar de una, y de enriquecer con 10 mismo ia experiencia de mi vida real, de imciarme intenorrnente en una otra vida por ella misma, por su Significado vital (" irnportancia humana". de acuerdo con Lipps y Volkelt) , Hemos sometido a Ia critica el principio de la estetica expresiva en su forma mas pura y en una aplicacion consecuente. Pero esta pureza y consecuencia no tienen lugar en los trabajos reales de los esteticos expresrvos: ya hemos sefialado que solo mediante una evasion del pnncipio y mediante el caracter inconsecuente de Ia teoria expresiva logra esta no romper Ia relaci6n con el arte y seguir siendo una teo ria estetica, Estas desviaciones del principio de la estetica expresiva las aporta Ia experiencia estetica real, que los esteticos expresrvos desde 1uego poseen pero a Ia que dan una interpretacion estetica falsa, y estos aportes esteticos reales no nos permrten ver 10 err6neo que es el principio general tornado en su pureza: impiden verlo tanto a nosotros mismos como a los esteticos expresivos, La desviacion mas grande que comete la rnayoria de los esteticos expresivos en re1aci6n con su principio general. y que nos perrnite comprender la actividad estetica de ia manera mas correcta, es la definicion de 1a vivencia participada o einpatia como algo simpatico, 10 cual a veces se expresa directamente (en Cohen, en Groos), 0 se deduce inconscientemente, EI concepto de una vivencia simpatica, desarrollado hasta sus ultimas consecuencias,destruiria radicalmente el prmcipto expresivo y nos llevaria a Ia idea de un amor estetico y a una correcta actitud del autor respecto at heroe. i,Que es entonces una vivencia simpatica? Una vivencia simpatica "emparentada con el amor" (Cohen) yano viene a ser una vrvencia pura 0 empatia respecto al objeto, al heroe. En los sufrimientos de Edipo, que vrvenciamos empaticamente, en su mundo interior, no hay nada parecido al amor hacia sf mismo: su amor propio 0 egoismo, como ya 10 hemos apuntado, es ~lgo totalmente distinto y, desde Iuego, no se trata de empatia respecto a este egoismo cuando se habla de una vivencia simpatica; mas bien se habla de Ia creaci6n de una nueva actitud emocional con respecto a toda su vida interior en su totalidad. Esta simpatia emparentada con el amor cambia radio calmente toda Ia estructura emocional y volitiva de 1a vivencia interna empatica respecto a1 heroe: a esta vivencia se le da un matiz y una tonalidad absolutamente nuevos. i,La estamos uniendo a la

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vivencia del heroe? Y si 10 hacernos, i,de que manera? Se podrfa pensar que este amor fuese un sentimiento tan participado en un objeto csteticamente contemplado como los demas estados mteriores; sufrimiento, paz, alegrfa, tension, etc. Cuando llamamos bello o simpatico un obieto 0 a un hombre, Ie atribuimos cualidades que expresan nuestra actitud bacia €I como sl fueran StlS rasgos internes. Efectivamente, el sentimiento de amor parece que penetra en el objeto, cambia Stl apariencia para nosotros, y sin embargo esta penetracion tiene un caracter totaLmente distinto que cuando atribuimos a un objeto otra vivencia como su estaco propia, como, por ejemplo, Ia atribucion de alegria a un hombre que sonria felizmente, de paz interior a un mar inmovil y tranquilo, etc. Mientras que estas tiltimas empatfas llenan de vida, desde adentro, un objeto externo, al crear una vida interior que de sentido a su apanencia, el amor, en cambio, parece que penetrara totalmente su vida exterior y su vida interior simpatizada: este amor matiza y transforma para nosotros el objeto completo ya extstente, que posee alma y cuerpo. Es posib1e intentar a dar una interpretacion puramente expresiva a la simpatia emparentada can el amor: efectivamente, se puede decir que Ia simpatfa sea una condicion necesaria para una vivencia ernpatica: para poder tener ernpatia hacia alguna persona, es necesario que este alguien nos sea simpatico: no podemos vrvenciar un objeto antipatico, no podemos interiorizarlo, mas bien 10 rechazamos, 10 evadimos. Una expresion pura debe ser simpatica para poder introducirnos en el mundo interior del que laexpresa. En efecto. Ia simpatfa puede ser una de las condiciones de 1a empatia, pero no es condicion iinica ni obligatoria; pero, por supuesto, con ello no se agota su papel en una empatfa estetica: 1a simpatfa acompafia y penetra la empatia durante todo ei periodo de Ia contemplaci6n estetica del objeto, transforrnando todo el material conternplado y empatizado. Una vivencia simpatica de 1a vida del heroe es Una vrvencia realizada en una forma tota1mente diferente de la que apareceria en una vivencia real para e1 mismo sujeto de esta vida. Una vivencia simpatica esta lejos de busear el limite de la coincidencra absoluta, de la fusion con 1a vida vivenciada, porque esta fusion signiflcaria una eliminaci6n de este coeficiente de Ia simpatfa, del amor y, por consiguiente, de aquella forma que habia sido creada por estos iiltimos. Una vida vivenciada simpaticamente no se eoncibe en Ia categorfa dei yo, sino en ia del otro, como 1a vida de un otro hombre, de un otro yo, tanto exterior como interior (acerea de la vivencia de una vida tntertor, vet el siguiente capitulo), Es precisamente la vivencia simpatica (y solamente ella) Ia

que po see fuerza para combinar armoniosamente 10 interior can 10 exterior en un solo plano. Desde adentro de Ia vida vivenciada no hay aproximaci6n po sible al valor estetico de 10 externo en esta misma vida (e] cuerpo) , y tan solo eL amor como una aproximacion activa al otro hombre comb ina Ia vida interior vivenciada externamente tel proposito vital del mismo sujeto) con el valor del cuerpo vrvido desde el exterior, para fundirlos en un solo hombre como fen6meno estetico: es Ia que combina 1a orientacion con el senti do, el horizonte con el entorno. E1 hombre integral es producto de un punto de vista estetico y creative, y solamente de el: el conocimiento es indiferente con respecto al valor y no nos ofrece un hombre concreto y UnlCO; et sujeto etico par prmcipio no es unitano (un deber propiarnente etico se vive en la categona del yo); el hombre integral presupone un sujeto esteticamente activo y ubicado al exterior (abstraemos aqui las vivencias religiosas del hombre). Desde un principia. una vivencia simpatica aporta a la vida vivenciada los vatores que Ia transgreden, desde un prmcipio Ia traslada a un nuevo contexte de valores y significados, desde un pnncipio puede aportarle un ritmo temporal y ubicarla espacialmente (bilden, gestalten). Una vivencia participada pura carece de todo punta de vista, aparte de aquellos que sean posibles desde ei interior de Ia vida participada ernpaticamente, y entre estos puntos de vista no existen los esteticamente productivos. La forma estetica, como expresi6n adecuada de esta VIVenCIa, no se crea ni se justifica desde el intenor de esta, tendiendo al limite de la autcexpresion pura (expresi6n de Ia actitud inmanente de una conciencia solitaria hacia sf misma) , sino que se constituye por Iii simpatia y el amor que van a su encuentro y que son esteticamente productivos: en este sentido, la forma expresa Ia vida que la esta creando, y 10 acttvo en esta forma no es Ia vida expresada sino el otro que se encuentra fuera de ella: el autor, y la vida mrsma, es pasivo en relaci6n con su propia expresion estetica, Pero en un enfoque semejante Ia pa1abra Hexpresion" resulta inadecuada y debe ser abandonada como algo que corresponde mas a Ia comprension puramente expresiva (sobre to do el aleman Ausdruck); el termino de 1a estetica impresiva expresa el acontecimiento estetico real mucho mejor: el concepto de "representacion" puede ser valido tanto para las artes ' espaciales como para las temporales; esta palabra transfiere el centro de gravedad del teroe al suieto esteticamente activo que es el autor. . La forma expresa e1 caracter activo del autor con respecto al heroe, que es ei otro hombre; en este sentido se puede decir que

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la forma es resultado de la interaccion entre el heroe y el autor. Pero en esta interaccion el heroe es pasivo: no es el que expresa, sino 10 expresado; sin embargo, como tal, siempre determina la forma, porque esta le debe corresponder, debe concluir desde el exterior precisamente su prop6sito interne vital; de este modo la forma le ha de ser adecuada pero no como su autoexpresion posible. Mas esta pasividad del heroe con respecto a ia forma no se ofrece desde un pnncipio sino que es programada y se realiza activamente, se conquista en el interior de Ia obra de arte, se conquista tanto por el autor como por el espectador, los que no siempre salen victoriosos. Esto se Iogra tan solo mediante una extraposicion intensa y amante del autor-contemplador respecto al heroe. El proposito vital interno del heroe desde su mismo interior posee una necesariedad inmanente, una ley propia que a veces nos obliga a formar parte de su cfrculo, de su "prcceso de formaci6n absolutamente vital que no tiene solucion estetica basta tal grado que iogramos perder una posicion firme fuera de este cireulo y llegamos a expresar al heroe desde su rnismo interior y junto con el: alli donde el autor se funde con ei heroe tenernos.. en efecto, la forma como una expresion pura en tanto que resultado del caracter activo del heroe, fuera del cual no hernos logrado ubicarnos; pero el caracter activo del mismo heroe no puede ser activo esteticamente: en el pueden aparecer ta necesidad, el arrepentimiento. Ia stiplica y, finajmente, una pretension dirigida a un posible autor, pero no puede ser origtnada una forma estcticamente concluida, Esta necesariedad inmanente de la vida eticarnente onentada del heroe debe ser comprendida por nosotros en toda su fuerza e importancia, en Iocual tiene razon 1a teorfa expresiva, pero esto se refiere iinicamente a la apariencia esteticamente significativa de la forma. de esta vida a Ia que transgrede, y esta forma es 1a expresion, pero no 1a conclusion de la vida. A la necesariedad mmanente (ciaro, no psicologica, sino de sentido) de una conciencia viviente (0 Ia conciencia de la vida misma) se Ie debe oponer Ia actividad [ustificadora y conclusiva venida desde ei exterior, y sus aportes no deben estar en el plano de Ia vida vivenciada mternamente, en tanto que su enriquecimiento de contenido en una misma categoria -as1 sucede s610 en Ia ilusion, y cn la vida real esto corresponde al acto (de ayuda, por ejemplo)-, sino que deben estar en el plano donde la vida, al permanecer siendo vida solamente, por pnncipio carezca de fuerza; la actividad estetica trabaja todo el tiemposobre las franteras (y la forma es una frontera) de 1a vida vivenciada desde e1

interior, alli donde Ia vida esta orientada hacia el exterior, donde se acaba (el final espactal, temporal y de sentido) y donde cornienza una vida nueva, alli donde se encuentra la esfera de actividad del otro, inalcanzable para ella. La vivencia propia y la conciencia propia de 1a vida y, por 10 tanto, su autoexpresion como algo unitario, tienen sus fronteras inamovibles; ante todo, estas se trazan en relacion con el propio cuerpo exterior de uno: el cuerpo en tanto que valor esteticamente observable y que puede ser combinado con el proposito vital interno, permanece detras de las fronteras de una vivencia propia unitaria: en mi vivencia de la vida, mi cuerpo exterior puede no ocupar el lugar que ocuparia para mf en una vivencia empatica de Ia vida de otro hombre, en la totalidad de su vida para mi; su belleza exterior puede ser momento sumamente irnportante en rm vida y para mf mismo, pero esto por principio no es 10 mismo que vivenciarla de una manera intuitiva y observable en el nivel unitano de valores con su vida interior como su forma, as! como yo vivo esta personificacion del otro hombre. Yo mismo me encuentro todo dentro de I~i vida, y si yo de alguna manera pudiera vcr Ia apariencia de mr vida, en seguida esta apariencia se convertirla en uno de los momentos dcmi vida vivida internamente, la enriquecena de un modo inmanent~, esto es, dejarfa de ser una apariencia real que concluyesc mivida desde el exterior, dejarfa de ser frontera sujeta a una elaboracion estetica que me concluyese des de el exterior. Supongamos que yo pudiera colocarme fisicamente fuera de mi persona: digamos que obtenga ia posibilidad ffsica de darme una+-, forma dcsde el. exterior -d.Lt.Q_do~ __ odoa.yo __ m nQ.4i~P9_ndrfa . de. ) UlJ.1gpD pnIl9:ipio._s.(:)I1Y!D~~!1t~Pil.ra, ..... ... ..... CQn~titul.nne cxteriormeiitc; P.!!.~a..molctg.acm~ ..a.p~!~e.?~ia.-'J'ara concluirme.esteticamente.. SIyO n~;alcanzo a ublc~FmeJl!!':rfl~.~~._!()~a mividaensu totalidad, perco~o Ia.vida.de otro nombre. J?~ro para encontrar esta l?2~!,S!S~gJlrrneJue!:;u.lemi.1l].!s_1!l91no sol!) comoalgo externo sino

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De esta manera.vhemos visto que el heche de anexar una acti- '! tud stmpauca 0 amorosa respecto a una vida vivenciada empaticav : mente, es decir, el concepto de simpatia, 0 sentimiento participa- \ do explicado y comprendido de una manera consecuente, destruye radicalrnente el principio puramente expresivo: eI acontecer arttstico de Ia obra adquiere una apanencia totalmente nueva, se

s.. s "E~:()P~~~~?~_~_ ~ .d~~~()s.!,,_.a.~P!~[is~(?n.~§, J_()gros, habria q ue percibir .toao~~t9.~Il . 9Jta.categotia ..l:!o expresar su yida, sino nablar acerca':"oe su vida or 1a boca

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AUTOR Y PERSONAJE

FORMA

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desarrolla en un sentido muy diferente, y Ia simpatia pura en tanto que momento abstracto de' este acontecer viene a ser s610 uno de los momentos, y ademas un momento extraestetico; la actividad propiamente estetica se manifiesta en etamor creativo hacia un contenido vivenciado, es decir, en e1 amor que crea 1a forma estetica de Ia vida vivenciada a 1a que transgrede. La creacion estetica no puede ser explicada y entendida inmanentemente a una sola conciencia, el acontecimiento estetico no puede tener un solo participante, q~e tanto vivencie 1a vida como exprese su vivencta en una forma artistieamente significative: ellU!i~!9 de ~idayeLsUJeto __ QeJa_actividad~e.stetk€l_gtJ,econforma esta vida !l2._E~~den cQ!!lQiill.r", Hay aconteclmientosque--por---pffndpIo--nopueden desenvolverse en el plano de una conciencia unitaria sino que suponen Ia existencia de aos conciencias inconfundibles; hay sucesos cuyo momento constitutive esencial es 1a actitud de una conciencia hacia otra conciencia, precisamente en tanto que otro; y estos son todos los acontecimeintos creativos y productivos que aportan 10 nuevo, que son unicos e irreversib1es. La teoria estetica expresiva es solo una de las muchas teorias filos6ficas, eticas, historico-filosoflcas, metaffsicas, religiosas, que podrfamos denominar teorias empobrecedoras, porque aspiran a explicar un aeontecimiento productive mediante su empobrecimiento, ante todo, mediante la reduccion cuantitativa de sus participantes: para explicar el acontecimiento en todos sus momentos, se transfiere al plano de una sola conciencia, y es dentro de la unidad de esta como debe ser entendido y deducido dicho suceso; con 10 cual se logra una transcripcion teorica del acontecimiento ya sucedido, pero se pierden las fuerzas creadoras reales que iban construyendo el acontecimiento en el momento de su creaci6n (en elmomento en que e1 acontecimiento min permanecia abierto), desaparecen sus participantes vivos y fundamentalmente inconfundibles. Sigue sin ser entendida la idea de enriquecimiento formal, en oposici6n a un enriquecimiento material 0 de contenido, mientras que esta idea aparece como la fuerza motriz principal de lacreacion cultural, que en todas sus areas no aspira a enriquecer e1 objeto con el material inmanente sino que 10 transfiere a un distinto plano de vaiores, y este ennquecmnentc formal es imposible cuando tiene Iugar una iusicn con e1 objeto a elaborar, l.Con que se enriquece un acontecimiento si yo me confundo con e1 otro hombre? lOue me importa si el otro se funde conmigo? E1 otro ve y sabe aquello que yeo y se yo, y 161 solo repetiria 10 irresoluble que es mi vida: que ei otro permanezca fuera de mi, puesto que en esta posicion puede ver y saber aquello que yo no yeo ni se desde mi 1ugar y

asl el puede enriquecer de una manera significativa e1 acontecimiento de mi vida. Si yo solamente me fundo ell 1a vida del otro entonces 10 que logro es unicamente profundizar mas su caracter irresoluble, y asf s610 doblo numericamente su vida. Cuando somos dos, entonces, desde el punto de vista de 1a productividad real del ,aco~tecimiento; io importante no es e1 hecho de que aparte de rm exista uno mas, 0 sea, un hombre igua! tdoe hombres), sino.precisamente e1 hecho de que este sea otro para mi, y en este sentido su simple compasion por mi vida no viene a ser nuestra f~si6n _enun solo ser ni tampoco una repetici6n numerica de mi VIda. sino un ennquecimiento importante del suceso, puesto que mi vida Ia vive el de una forma nueva, en una nueva categoria de valores: en tanto que es 1a vida de otto hombre que valorativamente posee un matiz distinto y se percibe diferente, se [ustifica d~ otro modo en comparaci6n con BU propia vida. La productividad del acontecimiento no consiste en Ia fusi6n de todos en una sola uni?a.d;,sino en 1a intensificacidn de nuestra exposicion e in~onfundIblhdad, en elaprovechamiento del privilegio de nuestro UOlCO Ingar fuera de otros hombres. Estas teorias empobrecedoras que fundament an 1a creaci6n c~l.t~ral mediante Ia negaci6n de su Iugar iinico, de su contraposicion a los otros, que parten de Ia iniciacion en una conciencta unitaria, de 1a solidaridad e incluso de la fusi6n con ella, todas estas teorias, y ante todo 1a teorfa expresiva en la estetica se explican por e1 gnoseologismo de toda .Ia cultura filosoflca de los ~iglosXIX y xx: la teorla del conocimiento lleg6 a ser modelo para las demas areas de 1a cultura: 1a etica, 0 la teoria del acto. se sustituye por una epistemologia de los actos ya cometidos, ·la estetica, 0 Ia teorfa de la actividad estetica, se sustituye por una epistemologia de 1a actividad estetica ya realizada, es decir, no hace objeto de estudio e1 acto directo de una realizaci6n estetica sino su posible transcripcion teorica, su conscientizacion; por ~so Ia unidad de realizacion del acontecimiento se sustituye por 1a unidad de conciencia, comprension del acontecimiento, y el sujeto como participante del acontecinuento se convierte en sujeto de un conoctrmento indiferente y puramente teorico del acontecimiento. La conciencia gnoseologica, 1a conciencia de la ciencia es una conciencia tinica y unitana: todo aqueUo que es tocado por esta conciencia debe ser definido por ella misma, y toda determinaci6n debe ser su determinacion activa: toda definicion del objeto ha de ser definici6n de 1a conciencia. En este sentido la conciencia gnoseologica no puede tener fuera de S1 una otra conciencia, no puede estab1ecer una re1aci6n con 1a otra conciencia,

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AUTOR v !'ERSONAjE I'ORMA ESPACI.~L DEL l'ERSONAfE

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que es aut6noma y no se funde con ella. Toda unidad cs su unidad y no puede permitir la existencta de otra unidad indcpendiente a su lado (unidad de 1a naturaleza, unidad de la otra conciencia) , que es una unidad soberana que se le opone con su" destmo no definido por esta conciencra. Esta conciencia iinica crea y forma su objeto s610 como tal, pero no como sujeto, y el sujeto mismo viene a ser para ella solamente un objeto mas. El sujeto se comprende y se conoce s6lo en tanto que objeto, y solarncnte una valoracion 10 puede convertir en sujeto portador de su vida con sus propias leyes que VIVa su propiO destine. Mientras tanto, la conciencia est.etica. la conciencia que ama y que establece ei valor, es conciencia de 1a conciencia, conoiencia del autor como yo de -Ia conciencia del heroe como otro; en un acontecrmrento estetico estamos frente ai encuentro de dos conciencias fundamentalmente inconfundibles, y 1a conciencia del autor se refiere a la del heroe no desde e1 punto de vista de su cornposicion objetual, de su importancia objetiva, sino desde el punto de vista de su unidad vital subjetiva, y esta conciencia del heroe sc Iocaliza concretamerite (claro que el grado de concretizacion puede ser distinto) , se personifica y se conciuye amorosamente. Pero 1a conciencia del autor, asf como Ia conciencra gnoseologica, no puede ser conclusa. [ ... ] ASi, pues, la forma espacial no es, en un sentidoexacto la forma de la obra en tanto que objeto, smo la forma dei heroe y I de su mundo en tanto que sujeto; en esto la estetica exprcsrva \ tiene mucha ,razon (por supuesto, tomando en cuenta la mexactitud, se podria hablar de que la forma de una vida representada en una novela es Ia forma de 1a novela, pero Ja novela, comprcndida ahi la forma del aislamiento que es Ia ficclon, es prcctsamente la forma de aprehender la vida); pero, muy a pesar de la estetica expresrva, la forma no es la expresion pura del heroe y de su ) I vida, sino que es algo que, al expresarlo, expresa tam bien la actia ~,..,.~~~ti~.,a del auto~_, .es....Qrecisamen~~U:1.JD.om.enJ9_. e~te~_:TI!' 'for!!!?..:_La orma estetica no puede ser fundamentada. ~esde el interior del heroe, desde el interior de su proposito significative, es decir, de su importancia estrictamente vital; la forma se fundamenta desde el interior del afro: el autor, como su reacci6n creativa frente al heroe y SlI vida, reacci6n que crea valores que" transgreden tanto al heroe como a su vida pero que tienen un vinculo importante con ellos. Esta reaccion estetica es eJ amor estetico. La re1aci6n de una forma estetica transgresiva al heroe y a su vida, tornados desde el interior, son la (mica relacion en su genera del amante al amado (claro, con Ia cornpleta

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eliminaci6n del momento sexual), relacion de una apreciaci6n no' motivada al objeto ("sea..c.omoJue~.JQ.."a-mo~1-··"ys@le -despeess,!RJ,l,~~,una.jdealizaci6n~actiyalJa.dpnaci6n.c.l.e.JIl.JorIDa), relacion que afirma la aceptacion de 10 afirmado y adrnitido, relaci6n del don ala necesidad, del perdon gratis 28 ai crimen, de la bienaventuranza al pecador -todas estas relaciones (la sene puede ser aumentada) son semejantes a la relacion del autor con el heroe o de la forma con et heroe y su vida. El momento esencial que es cormin a todas estas relaciones aparece como el don de la transgresion al donado por una parte, y su profundo vinculo precisamente con el donado, por otra; no el, smo para el; de ahi que el ennquecimiento tenga un caracter formal y transformador y transfiera al donado aun nuevo plano del ser. A un nuevo plano no se transfiere el material (el objeto) , sino el heroe que es sujeto, porque solo con respecto a el puede ser posible el deber estetico, aSI comoel amor estctico y Ia donacion del amor. La forma debe utilizar el momenta que transgreda la conciencia del heroe (su posible vivencia propia y autovaloracion concreta), pero deben cstablecer una relaci6n que defina al heroe como una totalidad cxterna, 0 sea, que se establezca su orienta- , cion :1acia el exterior con sus fronteras en tanto que fronteras de su totalidad, [ ... J La forma es frontera trabajada esteticamente, At rmsmo tiempo, se trata de Ia frontera del cuerpo, de la frontera del alma y de la del espfritu (de Ia orientaci6n semantica) , Estos Ifrnitcs se viven de una manera radicalmente distinta: desde el interior de Ia autoconciencia y desde el exterior, en la vivencia estetica del otro. En todo acto, interior y exterior. de mi orientaci6n teleologies vital yo parto de mi mismo, no encuentro un limite valorativo que conciuya posittvamente; S1g0 adelante y rebaso rms fronteras, desde afuera puedo percibirlas como cbstaculo pero no como conclusion: un limite esteticamente vivido del otro 10 concluye posmvamente, 10 concentra con toda su actividad, Ia eierra, El proposito vital del heroe se Ie confiere en su totalidad a su cuerpo en tanto que limite esteticamente significante; se encarna. Este doble significado del Hmite se aclarara mas adeJ an te, Al VI venciar al heroe desde el in tenor, abrimos las fronteras, y las volvemos a cerrar cuando 10 conc1uimos esteticamente desde el exterior. Si en el primer movimiento interno somos , pasivos, en el movimiento que viene desde el exterior somos activos, crean do algo absolutamente nuevo, excedente. Este encuentro de dos movirnientos en la superficie del hombre es el que define sus fronteras valorauvas, el queenciende el fuego del valor estetlco.

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FORMA

BSPACIAL

DEL PERSONAJE

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MiTOR

Y PERSONAIE

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De ahi que el ser estetico -hombre totalno se fundamente desde el interior. desde una posible autoconciencia, y es por eso por 10 que la belleza, dado que nos abstraemos de Ia actividad del autor-contemplador, nos parece pasiva, ingenua y espontanea: la belleza no sabe de su existencia, no Ia puede fundamentar, ia belleza soiamente es, es un don prestado en abstraccion del donante y de su actividad fundamentada internamente (porque este don sf esta fundamentado, pero desde el interior de Ia actividad donanre) . [ ... ] La ~oria jmpJ:esrua-1itL]P_£§1~i!;g,29 con Ia cual relacionamos todas aquellas teorfas est~ticas p.ara las que el centro de graved.ad se encuentra en la actividad formalmente productiva del artista \ =-Fiedler, Hildebrand, Hanslick, RiegI, Vitasek y otros, y los / llamados formalistas (Kant tiene una posicion ambiguaj=--. en \ oposicion a la estetica expresiva, no pierd~ al autor sino a1 ) como momento independiente, aunque pasrvo, del acontecimiento Gstetico. Precisamente el acontecimien,to, en tanto q,u~ r~lacion viva entre cos conciencias, tampoco extste para la estetica im presiva. En esta estetica, Ia creaci6n del artista tambien se entiende como acto unilateral que no se opone otro sujeto, sino tan s6lo el objeto, el material. La forma se deduce de las particularidades del material: visual, Ionico, etc. Con semejante enfoque, Ia forma no puede ser fundamentada profundamente y encuentra, al fin de cuentas, una explicacion hedonista mas 0 menos fina. El amor estetico pierde su objeto, se vuelve un puro proceso 0 juego de amor carente de contenido. Los extremos se juntan: tambien Ia teoria impresiva ha de llegar al [uego, solo que de otra especie: no se trata de un juego a Ia vida por Ia vida -como [uegan los nifios->, sino del juego con una aceptacion de una vida posible sin contenido, del momento desnudo de la justificacion estetica y Ia conciusi6n de una vida apenas posible. Para Ia teorfa impreSIva s610 existe el autor sin heroe, cuya actividad dirigida hacia el material se convierte en una actividad puramente tecrnca, Ahora, cuando hemos aclarado el significado de los momentos expresivos e impresivos del cuerpoexterior en el acontecimiento artfstico de Ia obra, se vuelve claro el hecho de que es precisamente el cuerpo exterior el centro valorativo de Ia forma espacial. Nos queda por desarrollareste postulado mas detalladamente respecto a Ia creacion artistica verbal.

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cion o.r1f.SklLy_er7i4L,:.'[eorJ~4f!t horizonte y del ent~trz_9.:__.LEnque medida la creaci6n verbal tiene que ver con Ja'iormo. espaciai del heroe y de su mundo? El hecho de que la creaci6n verbal tenga

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que ver con Ia apariencla del heroe y con un ~undo esp~cial, en que se desenvuelve el aconteciml~nto, de su VIda. no esta sujeto, por supuesto, a Ia duda. Pero SI existe la ,duda de . SI la cre,aei6n verbal tenga que ver con Ia forma especial como to~ma artisiica, y generalmente este problema. se resuelve negativamente. Para una soluci6n correcta es necesario tomar en cuenta el papel doble de Ia forma estetica. CQ_mQ._ya.,JQ._heE:1.()~ _ _s.:_!!~l~~~:~.L!~JQJ:'ryH~", e,1l.t.eticu.,.p.uede erforma ..empirlca ..,exwIJJ;lI,..Q ..mtern~._Q.~expregn: ...s dolo ... .. .tromOdo,...iorma.oeLob_jenu.§.t~tl£.Q!_.~~~Q~,;~!~~~.g~~Q!! .... de D .... ll'I;l!!!~ d~ue.~e-cellStr:uy,e....sobreja.ba§,~._~AQ!l.~,g.~!~_~l!!'.tlSJmf!,.~.aQ,a.pero ~J1Q~~_QJng_tg_e_~9J1.!il,.yJQmH!,9j}_la~1ll,!§:m~..QQ!.a_?J:.tIstiCa,_:o . .£e"l~ su for.mll. material. Por supuesto, no se puede aflr~ar SOb!~ Ia . bas~ de esta'-d.iStlrieion uncaracter identico de los objetos esteticos de diferentes artes: pintura, poesia, rmisica, etc., y encon~:ar la diferencia solo en los medics de realizacion, de estructuracion de este objeto estetico, reduciendo la. diver sid ad de las artes a U? momento puramente tecnico. No, Ia forma material q~e con?~ciona el heche de ser una obra determinada, obra pictorica, poetica 0 musical, determina tambienIa correspondiente estructura del objeto estetico haciendolo un poco u.nilatera!,. acentu~ndo uno? otro aspecto suyo. No obstante, el objeto estetico e~ ,Slempre pohIacetico es concreto como Ia realidad etico"cognoscitiva (un mundo vive~clado) que se justifica artfsticamente y s~ c01l:cluye en este objeto, y este mundo es el mas concreto ~ pohfacetlco en.!a creacion verbal (y, menos que nada, en Ia musica)'. L;J__ creacion verbal J1Q ..~QJ1.§tll.l¥e.,JlD~JQ!1!ll!.~~ci!!.~~~ __ puesto que ~o opera--con el material espacial, como 10 hacen la pintura, la plastica, el dibujo: sJ:Lmaterial • .la.palahra ...(la forma espaclal de la disposicion del texto: estrofas, capitulos, co~pleja~ figures de la poesia escolastica, etc., tie!l... J!!]~ !!n_P2!t.anc2!:l~1.!1~_a/, !(~.. p~?!". ~... __ __ excelencia un materiaI.J1Q.J:~PJ.LI;!ru. el S00100 de la musica es aun ( ~o.....,~el_QbJet(Lest~tico..reDr.eSentaQ.Q ..PQr 1~~~I!!"oA9,C0l1siste..,.unicamen te.en."palabras;·a· .pe~arde ..que . conUenemuchas<UlSa&,p.uram.eJlt~.y~t12!i1!e.~",,,y. ..esJe~,oblelf" .... una . ~~ .vi~iruu;§Mt{gKtL!!'lJJ;tJJ.l1ajorma~~r;,PJJ,{al~i1JJerna..c.on.oun..sJg1:l.lfJCado. . qrtisttco. rep~~Eien me~~I_1:!~J.~s..~Pfllal?,1.'l!Lo;le.Ja __ :QJ?!.~ . '(,illle'riiras que en la pintura esta forma se representa con colo!es, en el dibujo con lfneas, de to cual tampoco se deriva que el obJ,eto estetico correspondiente consista s6lo en ltneas 0 colores;. precrsamente se trata de crear mediante lineas 0 colo res un objeto concreto) , Asf, pues, la existencia de u?a forma espacial dentr,: de,' un objeto estetico. y expresada mediante Ia palabra, no esta sujeta

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El cuerpo externo del hombre es dado, sus Ifmites extel'iores

Y los de sumundo son dados (en la daci6n extraestetica de la vida); se trata de un momentonecesarloe imposible de eliminar de la dacion del ser; por consiguiente, todo ello precisa de una aceptacicn, recreaci6n, elaboracion y [ustificacion estetica: es 10 que se realiza con todos LoSrecursos que posee el arte: colores, lineas, m.asas. palabras, sonidos, Puesto que un artista tiene que) ver con el ser del hombre y con su mundo, con las fronteras ex- ( tenores como mementos nec~~ario. s de este ser, y, al,transferir ser del hombre al plano estetico, el artista se ve obligado a ubicar su apariencia en un mismo plano en los lfrnites determinados .por el material (colores, sonidos, etcetera) . Un poeta crea Una apariencia, una forma espacial del heroe y de su mundo, mediante el material verbal; su faita de sentido interne y de su facticidad cognoscitiva externa soncomprendidas y justificadas por el esteticamente, al volverla artisticamente significativa, Una imagen extern a expresada verbalrnente, independientemente de si se evoca visualmente (hasta cierto punto, por ejemplo enl~novela}ose vivencia emocional. y volitivamente, tiene unaunportancia formal yconclusiva, es decir, no. es tinlcamente expresiva, sino tambien artfsticamente impresionista. Aqui son aplicablestodos los postulados expuestos por nosotros, porque un retrato verbal esta tan sujetoa ellos como uno pict6rico. Aqui I tambien s610 la postura de extraposici6n crea el valor estetico de la apariencia,la."f.onna.e§pacialex_pre,sa )aactitud del autor con respecto al hefoe;;el autor tiene que ocupar una posicion firme fuera del personaje yd~~u ITl:HI?:90 yaprovechar todos los mo....·t· mente s q'"..' tran's"en-eden , s" ap'''''iencia' . . y~.. .10 .. 1<'. ,= ,, . ViiEt obra verbal se crea desde el exterior de cada uno de los heroes, y cuando leemos hemos de seguir a los heroes extern a y Jl 0 internamente, Pero es precisamente en la creaci6n verbal (y mas que nada en la music a) donde aparece como muy seductora y convincente la interpretacion puramente expresivade la apariencia (tanto del heroe como del objeto) , porque la extraposicion del autor-contempladorno posee la misma nitidez espacial queen las artesfigurativas (la sustitucion de las imagenes visuales por su equivalente emotional y volitivo fijado a la palabra). Porotra parte, la lengua como material no es -suflcientemente neutrai con respecto a la esfera etlco-cognoscitiva en la que se. usa como autoelqJresi6n y comoinformacion, es decir, expresrvamente, yestos habitos lingufsticos expresivos (el de expresarse a SI mismo y el de significar un objeto) son trasladados por nosotroshacia la percepci6n de las obras del arte verbal. A todo ello, ademas, se une

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nuestra pasividad espacial y visual que caracteriza esta percepci6n: pareceria que mediante la palabra se representara una daci6n espacial determinada y no una amorosa y activa construcci6n. de una forma espacial mediante Ia lfnea, el color, que crean y onginan la forma desde el exterior, con el movimientode Ia mano y de todo e1 cuerpo, creaci6n que venciera el movimiento-gesto imitativo. La articulacion Iingiiistica y Ia mfrnica, a consecuencia de que eIIas, igual que la Iengua, existen en 1a vida real, tienen una tendencia expresiva mucho mas marcada (Ia articulacion y el gesto 0 bien expresan, 0 tnutanj : los ton.s~_s_~~m.Q£iQ1JlIklLY.~9Ii-_ tivos construchvos de! autor~c:ontem~,pv.M~n ser..absorbidos ~ P9Tt~iJQDQsieales pel heroe. Por esC; hay sobre t?dO que su~rayar que ~.Lf.2!!!~l}_iQQ (aquello que s{:Ji':_!lJlQr..ta_<lLb5;l'O~e,_a_Sl!_Ylda.! ctes.dJ;_,el·exterior )_y IaIorma .son iIl,justUi~l:l_c!Q,~.~,}!?-~.~cahl_e_~!! [ elplano:':d'e:una sola conciencia, que tinicaruente en los lfrnites •r t de dos conciencias, en las fronteras del cuerpo, se realiza el en. t cuentro y el don artlstico de la forma. Sin esta fundamental co. rrelaci6n con e1 otro, como un don ofrecido a este que to justifica y 10 concluye mediante una justificaci6n estetica inmanente),. ia forma, sin hallar una fundamentaci6n interna desde el interior del autor-contemplador, inevitablernente degenerarfa en algo hedomsticamente agradable, en algo "bonito", algo que me agrada inmediatamente, como suelen serme inrnediatos eI calor y el frio; ! el autor crea tecrucamente el objeto de placer, el contemplador se I da este placer pasivamente. L2§~tQnQ§_.~cIEQ.£JQJ1'!1_e_~_"y',xo1iti¥-os...d.el autor, ..que estableceny.crean Ia apanenciaactiya:r:nente~.CQm9._ un i valor'estitico, no se subordinan directaro.~1.lte alprop6sito se.m..4n1 tico del heroe desde elInterior sin la_.aplica,d6n··d~]a~iJ!1egorfa valor~JiY_ay m~diattz:aPQra.del.i)tm;s9.1Q..,.gtacias .aesta __ategoria c es posible hacer que Ia apanenciadel, ..tl~.[g_~~e5!(;ompiet::tl:llente abarcadora y coricluyerife,iritioducir.,.eL.p!\m6sit().:§~m~ntico y vital del.heroe en su .aspecto exterior C9l1JQ,,_(,f1l ..fQrm.g~~Jlenar una de vidaIa apanencia, crear un hombre: integro.,como un .zalor. l.C6mo..se_ representan .los.. bjetosdelmundQcc~)r!i!l'iQr_~n o relaJ,;i6Jl~Q.neL~¢!9.~ en.una.obra.xerbakque .1.l1gar Q9\J.'p_a.1L~n_ella1 ~ Es posible UIl3,Q(lllle .9Qmbinad6n.d.~1.mundacon~eLhombre: desde suintedor,comasu horizonie., y_ desde ..su. exterior ,como suellf6rno. Descte mi interior, en el contexto semantico valorativo d'e-iiiT'vida, el objeto se me opone en tanto que objeto de mi orientaci6n vital (etico-cognoscitiva y practica) , porque en este caso representa el momento del acontecimiento unico y abierto del ser al que yo pertenezco por estar forzosamente mteresado en su desenlace, Desde el interior de IDI participacion real en el ser, e1

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. t de mi conciencra en proceso de mundo ap~rece como ~l hor~~~ ~nentarme en este mundo como funclonamlento. Yo solo pu t tura en categorias cognoscitivas, aconteclffilento, ord~nar su ~s lUC utilidad practica) , y con ello se eticas y praCilCas ,(bIen, ver a Ycada objeto, su tonalidad ernociode determina para m~ el aspecto D de el interior de mi conciencia nal y volitiva, su lmportancla. d es el objeto del acto, del actoparticipante en el ser, el m~n ~ e~el acto-palabra, de la acci6n; sentinnento, del acto-pens~~'nen 0, 1 futuro deseado y debido y no el centro de graveda~ .se u rca en.e to en su existencia, en su preen Ia dacion autosuftclente del objeto, l' d MJ'; actitnd QaCla I'd d aracter ya rea lza o. ~ . ---sente, ell: su tota I a .' en sun~nca esta .conc~uida SlpO pl'e~de_t~rmlca.~1~LQ1;lleJo ..(j~.l.hQnzonte." to del ser es abierto en su totahdad; nada, porquc. el aGontec~mlen .. 0 momento, yo no puedo demomi situacion depe camblar en. too. ion temporal y espacial del trannuilizarm~. La contraposlcl, d a ]'1:!r..Y.,---,,- _'1 =r>: d 1 h izonte: los objetos no me ro ean objeto es el pnncipio e or t or como una daci6n existente mf en tanto que a un cuerpo ex. en como objetos de rrn actitud y valorable, ~i:n0 q~e se me oPo:~~imiento abierto y aun amesenco-cognosctnva vlt.al en el tid: t alor atin no estan dados smo gado del ser cuya umdad, senti 0 y v planteados. , . ". , al de una obra literaria, nos Si nos ... dlrigirnos al Mundo objetu nidad y estructura no son ..... "f""l t de que su u . .. convem::e).'em9sa~~ mene.. .' . d 1 he de que el rmsmo ..-;. t a del horizop.tevltal e erae, " ibl unidad ..YY$.ttJ!G UX.,....;,_. . . ... rede ia concienCla real y POSl e priIi'clpio de ~u ordenaclOn" trans; 1 una descripd6n del ambiente, del rmsmo hero~.yn palSa]e. ver atidiana, 0 sea Ia naturaleza, la una representaclOn de Ia VIda co entos del acontecimtento . .. idi id d no son mom " ciudad, Ia con lam a. . 1 h ' nte de una conciencia activa bi t d 1 ser momentos de onzo .. ) S' .-I da a ier o. e ,. "f a y cognoscitivamente ..U:L- .... U..-..• de un homb~e (que actua e ic .ol;lr'ltleneny debe.llJener todos los qllJet~s.representad~s. e~~:~~~~contrario vienen a ser una relaci6n baslca. con elberOe't relaci6n en su pnncipio este~ un hors d'oeuvre; sm embarg~, .e~ a ior de Ia conciencia vital del tico basico no se da d~~de e. '~n e~spacial y de la valoraci6n sehe~oe,' El centro d~ la lsPo:~~~dOS en la obra es el cuerpo y, ,el mantica de, los objetos pres Todos los objetos tienen correlacion alma extenor del h~mbre, fronteras tanto interiores como con el aspecto del heroe, con sus d 1 1 ) exteriores (front~ras del cuerp~ Yu~a literana cobra sentido El mundo objetual de~!~~ c~mo su entorno. La p.ar,tict1:laridad Y se correlaciona con el he ,_- '~~'''"1'-''''-'''''-'-''-'''''-ondencia formal ant" to~o ena correspcr ... del entorno se exp~es,a .. "'-,;';' .. una armenia de colores, externa de c::lr.4cter.pWstico.plct6nco, .en

~br~

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DEL

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AUTOR

Y PERSONA[E

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Iineas, en 1a stmetria y otras combinaciones puramente esteticas, no semanticas. En una obra verbal este aspecto no Iogra, por supuesto, una perfecci6n externamente visible. pero las equivalencias de las posibles imagenes visuales corresponden en un objeto estetico a esta totalidad plastico-pictonca y no semantica de Ia totalidad (no tocamos aquf la combinacion de la pintura, dibuio y plastica) . El objeto como combinaci6n de colores, Ifneas y masas es independiente 0 influye en nosotros junto con el heroe y a su alrededor, el objeto no se ie opone al heroe en su honzonte sino que se percibe como total y puede ser abarcado por todas partes. Esta claro que este principio plastico-pictorico de orden acion del mundo objetual externo transgrede de un modo absoluto Ia conciencia viviente del heroe, porque tanto los colores como las lineas y las masas en Sl1 interpretacion estetica son fronteras extremas delobjeto, del cuerpo viviente, en los cuales el objeto esta orientado hacia su extenor y existe vatorativamente tan solo en el otro y para elotro, participa de un mundo en que el mismo no existe desde su interior. [ ... ]

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LA TOTALlDAD

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DEL HEROE

(el problema

del hombre

interior

0 el alma)

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1] .EL.. ombre en el arte es hombre. integ~aJ~._En~_l_. capitulo h anterior hemos definido el cuerpo externo como el mome.nto_~teo.. ticarnente signilicativo y el mundo de obietn; C0II10 el ~ntorno del cuerpo externo, Hemos convenido que el hombre exterior como valor plastico figurative y el mundo que le es correlativo y que se combina con el esteticamente transgreden una autoconciencra posible y real del hombre, su ..J'Q~jJqrq_-.!.1!L su conC!~l]E!a viviente y capaz c:!evivenciar: no pueden, par prmcipio, ubicarse en su actitud valorativa hacia sf rmsmo. La comprensi6n estetica y Ia Iiguraclon del cuerpo externo y de su mundo son el don de una otra conciencia (la del autor-observador con respecto al heroe) , que no es una expresion suya desde adentro de 61 rmsmo, sino una actitud creativa y constructiva, que estab1ece el autor en tanto que otro con respecto ai heroe. En el presente capitulo hemos de Iundamentar 10 mismo tambien en rrelacion can el hombre interior, con la totalidad .interna del alma del heroe como fenorneno estetico. Tambien el alma como algo dado, como una totalidad de la vida interior del heroe vivenciada artfsticamente, transgrede su orientaci6n vital sernantica, su autoconcienCia. Nos hem os de convencer de que el alma como Una totalidad

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del alma es metodo16gicamente un problema estetico y no puede ser el problema de la psicologia, que es una cienCIa causal carente de valoraciones, puesto queeLalmg_>....{l.P..~s<:t.Lde <@~,_~(,;_~ti<~s!J:!:~1.l~.f_orm.~_.e~~l tiempo, s.. ~~)J!la ... Y..~e__ tot.'1lida.d. ... lldi~ yidua.i.valor.ally.a y-m~E~~ tampoco puede este problema pertene~ cer a 1a etica, puesto que ei sujeto etico se presenta frente a si mismo como un valor y por princtpio no puede ser dado, existir, ser contemplado: se trata de un yo-para-mf. Tambien el espfritu del idealismo es pura suposici6n, que se constituye con base en 1a vivencia propia y de una actitud solitaria hacia sf mismo: el yo trascendental de Ia gnoseologia tarnbien tiene un caracter puramente formal (basadotambien en la vivencia propia) . No toeamos aqui el problema religiose y metafisico (la metafisica s610 puede ser religiosa) , pero no cabe duda de que el problema de ia mmortalidad se refiere precisamente al aima, no at espiritu, 0 sea a aquella totalidad individual Y valorable que transcurre en Ia temporalidad de la vida interior, que vivenciamos en el oiro, que se describe y se representa en el arte mediante Ia palabra, el coior, el sonido: esto es, al alma que se ubica en un mismo plano de valores que el cuerpo externo del otro y que no se separa de este cuerpo en el momento de la muerte 0 de la inmortalidad (resurreccion de Ia carne). Dentro de mi no existe el alma como una totalidad de valores ya dados y existentes en mi, en mi actitud {.hacia mi persona yo no tengo nada que ver con el aima, y rni refle]q propio, puesto que es mio, no pueden generar un alma, smo tan solo una subjetividad mala y desarticulada, alga que no debe ser: mi vida intenor que transcurre en el tiempo no puede concretarse para mi en algo de vaior. algo que deberia ser guardado y perrnanecer eternamente (desde dentro de mi mismo en mi actitud solita ria y diafana hacia rm persona se entiende intuitivamente solo una condenaci6n eterna del aima, y umcamente con ella puedo yo ser solidario internamente), el alma desciende ha.cia mi como la gracia hacia un pecador, como un don inmerecido e mesperado. Es dentro del espiritu donde yo puedo y debo solamente perder mi alma, y esta puede ser conservada iintcamente gracias a las Iuerzas que 110 son ID_ias. . ., ..; lCuales son. pues, los pnncipios de ordenacion, ccnstitucion y formacicn del alma (de su totalizad6n) en una vision artisticamente activa?

iC9j_I~--=. El problema

interior que esta en proceso de formacion en ei tiempo, como una totalidad dada, existenie, se..cccstrtuye me_gian_~_~ate_gucias...~~t& ticas: se tra ta q~JJ~:,SpJxi talcomo-es te-,sevedesde_afufrq,_4~~o4~~_ tll

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2] Actitud emoctonai y volitiva hacia el determinismo interno del hombre. El problema de la muerte (muerte desde aaentro y muerte desde aiuera), L~"p'~!g~iE!()~ ~eJ!~!a,~~~I1,C!~L,!!~~a.,~c:l~" los de .1a formaci6I1 de la vida interior desde atuera, .desde una

otricondend~;'iuluf tambien el trabaJo deiartistaserealiza sobre las fronteras de la vida interior, .allf donde 1a vida se orienta internarnente hacia aiuera de uno mismo. E1 otro hombre se sima fuera y frente a mi, no s6lo externa sino tambien internamente. Podemos hablar, emp1eando un oximoron, acerca de una exira»osicion interna y de una contraposicion del otro. Cualquier vivencia intern a de aigoque pertenece al otro hombre -su alegria. sufrimtento, deseo, aspiraci6n, y finalmente su orientaci6n semantica (aunque todo ello no se manifieste en nada externo, no se reve1e, no se refleje en su cara, en la expresi6n de ojos, sino que apenas se capte, se adivme pot mi, gracias .a1 contexto de 1a vida) -. todas estas vivencias las encuentro tuera de mi propto mundo interior (a pesar de que se vrvan de alguna manera por mi, valorativamente no se refierena rni, no se me incriminan como mfas), fuera de mi yo·para-mi; estan para mi dentro del ser, son momentos del ser valorable del otro. Las vivencias, al transcurrir fuerade rni en e1 otro, tienen una apariencia interna dirigidaa mi. poseen una faz mterna qu~ puede y debe ser contemp1ada amorosamente Y no debe ser olvidada, como no olvidamos Ia cara de un hombre (pero no_ como nosotros nos acordamos de nuestra vivencia pasada) , debe ser afirmada, figurada, querida, acariciada, no por los ojos fisicos externos sino por la mirada interior . Esta_.apariencia deL2I:@a del 0!!9,:t.Ip..aespe~~ede cuerpo interi()J:tnas sutil,~s laindiy~duaHdad art1.st~ca.injuitiva y contempletiva: caracter, tipo,~ ~ituac.l6~,_;e!~,;. es una refracci6n del sentido en. elser, una refracclOuy.so1khfic,!!::_ cj6n~individuardel sentido, sumtJoducci6n en ..su cuerpo.intemc. ' y morjak.: es ..aq uello que puede s~r idea.liz!l4o ,~er~i7:a<!() . .rilI11t~a: activa ...,f" ooiglda- ~-'-"'_-~-,,--'desde e1 exdo, e~s:!.-~ bitu It' 1 .......... .. H la._m~n e,es t aac. t·tu d -. ter101- bacia el mundointenor-del otro esde.nommada-compreUf;lJQll_ Hay que subrayar el caracter absolutam~nte lucr~t~vo, prodiicnvo, enriquecedor y excesivo _de 1a comprensl6n simpattca. La palabra "comprensi6n" en una interpretacion cornente. mgenua y realista, siempre desorienta. No se trata en absoluto de un reflejo paslvo y exacto, de una duplicaci6n de 1a vivencia del otro hombre en mi (ademas, tal duplicaci6n es imposible) , sino de un trasiado de Ia vrvencia a un plano absolutamente distinto de vaIores, a una categoria nueva de valoracion y flguracion. El sufrimiento del otro vivenciado por mf es una cosa por principio dis-

tinta, diferente en un sentido mas nnportante y esencial, en comparaci6n con 10 que representa su propio sufrimiento para 61, y el mio para mi; 10 que tienen en cormin es solamente el concepto de sufrimiento l6gicamente identico a sf mismo, un momento abstracto que en ninguna parte y nunca se realiza de un modo puro, porque en e1 pensarmento vital hasta Ia misma palabra "sufrimiento" cambia de tono segiin e1 contexto. El sufrimiento vivenciado del otro es una formacion totalmente nueva del ser, que se realiza s610 por mi, desde mi unico 1ugar e interiormente tuera del otro. La comprensi6n simpatica no es sino un re£1ejo de una valoracion totalmente nueva. es la utilizaci6n de la posicion arquttect6mca de uno en e1 ser fuera de Ia vida interior del otro. La comprensi6n simpatica reconstruye al hombre interior total en las categories esteticamente compasivas para con el nuevo ser en un nuevo plano del mundo. . Ante todo. es necesario establecerel caracter de la actitud ernocional y volitiva rota hacia mr propio determinismo interno, asi como hacia e1 de otro hombre y, ante todo, hacia el mismo ser-existir de ambos detenninismos, es decir, tambien es necesario hacerla misma descripcion fenomeno16gica de la vivencia propia y de Ia del otro, que tuvo Lugar con respecto al cuerpo como valor. La vida interior, asicomo la daci6n externa del hombre -su cuerpo-, no es algo indiferente a Ia forma. La..v:ida_jnterior.(e.1

~!fup~nc~.

.o bien e1.l Ja cong~Jlcta._deL.otro •.-y en los dos casos el empirismo del alma se supera igualmente. ~L~!!lp__i!.i~!!1.2_~~~!_E.tlIpll,£2J._l1.9.)~!g9 ..neu.tn!.1. 9()1l. ~2.tQ_J!.e§t.a.s,jQrmll§.Le_~. tan s6.1~tUl:Producto abs!racto de! penW!1ieP-!9...p~.~9.Q!9.&i~0. . lEn que direccion y en que categonas ~e realiza esta constitucion de la vida interior en la autoconcjencia (mi vida interior) y en 1aconciencia del otro (vida interior del otro hombre)? Tanto la forma espacia1 del hombre exterior como la esteticamente significativa forma temporal de su vida interior se desenvuelven a partir del excedente que abarca todos los momentos de 1a conclusi6n que transgrede la totalidad interior de la vida esptritual, Estos momentos que transgreden la autoconciencia y la conc1uyen son las fronteras de 1a vida interior desde las cuales esta esta orient ada hacia el exterior y deja de ser activa a partir de sf misma; ante todo, sonfJ:Q!ltemst?mporales:p.ti.p~-ipjQyJin. de la vida que no se ~a~~~",E~~,..al1tocopcie?cia c01!-creta, y para pbsesi6fH'itse-de lasgEales 1a autoconclencl8. no. dispone de un ~rQqlJ.e.y:al§r.~nY9 .(de una visi6n volitivo-emocional y valorati-

1!.L1!1..!!l.. &.econstituye ..o.bien en .la.aurcconclencia,

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va); son su nacmnento y muerte en su significacion conclusrva (argumental, lfrica, caracterologica, etcetera) . En mi vida, que es vivida por mi interiormente, no pueden VI" venciarse, por principio, los acontecimientos de mi nacimiento y dc mi muertc: cstos, como tales, no pueden llegar a ser sucesos de mi propia vida, En este caso, igual que en el caso de Ia apariencia externa, no se trata unicamente de una absolute ausencia del en" Ioque esencialmente valorativo con respecto a ellos. EI miedo a rrn propia mucrte y Ia atraccion hacia Lavida-existencia son esen. cialmente distintos del miedo a Ia muerte del otro hombre, mi pr6jimo, y at cleseo de proteger su vida. En el primer caso, esta ausente el momento mas importante de! segundo caso: momento de Ia perdida, de In ausencia de la personalidad determinada y iinica de! otro, el empobrecrmiento del mundode nu vida donde et otro estuvo presente y donde ahora no esta (por supuesto, no se trata de una perdida vivida de una manera egoista, porque toda mi vida puede perder su valor despues de que el otroIa haya abandonado). Pero tambien aparte de este momento principal de Ia .perdida, los indices morales del miedo a 1a muerte propia y a Ia del otro son profudamente diferentes, igual que 10 Iueron Ia proteecion propra y la del otro, y es imposible eliminar esta diferencia. La perdida de mi mismo no es una separacion de ml mismo, porque tampoco mi vida-existencia es una a1egre existencia conmigo mismo en tanto que personalidad calificativamente definida yamada. Tampoco yo puedo vivencrar el cuadro valerativo de un mundo en que yo vivf y en que ya 110 estoy. Por supuesto, yo puedo imaginarme e1 mundo despues de rru muerte, pero yo. no puedo vivenciarlo a partir del hecho emocionalmente matizado de mi muerte, de mi no-ser desde el interior de mi persona, porque para hacerlo yo deberia vivenciar al otro 0 a otros para los cuaies mi muerte, mi ausencia, llegarfan a ser un acontecimiento de su vida; al realizar el intento emocional (valorativo) de percibir 01 suceso de mi muerte en el mundo, llego a ser poseido par e1 alma de otro posible, yo ya no estoy solo intentando contemplar la totalidad de mi vida en el espejo de la historia, COmo asimismo no suelo estar solo al observar nu apariencia en el espejo. La totalidad de rni vida no tiene importancia en e1 eontexto valorativo de nu vida. Los sucesos de mi nacimiento, de mi permanencia evaluable en e1 mundo, y finalmente de rni mucrte, rn~s~ realizan en ~j ni tampoco para ~i. J~Lpl!~.9_ emocionai de ~@l, v:~~e~".~.tI t_ot:~lz~~4.E.Q ~jM.e"mU:ll __ ~ rrurmsmo., .... .j l'tos.valores del ser~de-1lna.pers.onalidad.cuaIH~tivamente dev !iRida.s610Je._~S!.l.1_.~~?~!2!!..'1' La alegrla del encuentro con 61

es posible para mf tan 8610 en relacion con e1 otro, asi como Is tristeza de Ia separacion, el dolor de la perdida: s610 con 151me puedo eneontrar, y de e1 separarme en el tiempo, s6lo 151 quien es puede ser 0 no ser para mi. Yo siempre permanezco conmigo mismo y para mf, no puede haber vida sin mi. Todos estos matices e~oclonaie.S._y ..y.o1itiv.os.···PQsibks... 9tQ..£9.P. re~p~~£o~'al'ser~existen" ~ "~_1~_.aeLQttQ.,J!9.I)Jpl_.qt1.e." ..£re.!ln ..,~lESP~S!ll,ipe.so. dei. acontecimiento de ..mi Y!~!l.p~ra. IIliLP~~Q~t1e.~JJ}L Pr.QPJ~.·Yi.cll}._J}9tie.ll.e~·Aqti{ no se trata del grado, sino del caracter cualitativo de un valor. Estos tonos en que ei otro se vuelve mas denso y crean 10 especffico en Ia vivencia de Ia totalidad de su vida, matizan valorativamente esta t~ta1idad. En mi vida los hombres nacen, pasan y mueren, y su vida-muerte a menudo llega a ser el acontecimiento mas importante de mt vida, el que determina su contenido (los asuntos mas importantes de 1a literatura universal). Los terrninos de mi propra vida no pueden tener estaimportancia argumental, porque rm Vida es algo que abarca ternporalmente las existencias de otros. Cuando el ser del otto define irrevocablemente y de una vez para siempre el argumenio principal de mi vida, cuando his fronteras entre la existencia valida y 1a no-existencia del otro esten abarcadas tota1mente por mis fronteras, [amas dadas y en un principio no vivenciadas, cuando el otro sea vivenciado (provisionalmente abarcado) por rnf a partir de natus est anna Domini hasta mortuus est anna Domini se vuelve absolutarnente claroel hecho de ser estos naius-mortuus, en toda su concreci6n y fuerza, fundamentalmente no vivenciables con respeeto a mi propia existencia, y puesto que rni propia vida no puede llegar a ser tai acontecimiento, mi vida suena parajn! de una manera totalmente difet~pJ(;'U~.11"g()IIlparaci6n con Iadel otro, y se vueive muy nftida 1a ligereza argumenticia de mi vida en su contexte propio y que su valor y sentido se encuentran en un plano valerativo tota1mente distinto. Yo mismo soy la condlcion de 1a postbilidad de mi vida, pero no soy su protagonista valioso. Yo no puedo vivenciar el tiempo emocionalmente concentrado que abarca mi vida, asi como. no puedo vivenciar el espacio que me enmarca. Mi tiempoy ~L:~~£~f¥t§QILti.eIDp.o,Y-,cespacio.del autor, no con respecto al ofro, a quten abarcan, pero no esteticamente pasivo: se puede esteticamente justifiear y conc1uir al otro, mas no a uno mismo. Con 10 eual no disminuye para nada, por supuesto, la importancia de la conciencia moral de mi mortalidad y de la funci6n bio16giea del micdo a la muerte y de la evasion a esta, pero esta mortalidad anticipada desde el interior se distingue radicalmente

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de la vrvencia desde afuera de la muerte del otro y del mundo donde se desenvuelve el otro en tanto que individualidad cualitativamente definida e igualmente se distingue de mi propia orien\ taci6n valorativa hacia tal acontecimiento: s610 esta onentacion puede ser esteticamente productrva, Mi actividad prosigue aun despues de 13 muerte del otro, y los momentos esteticos empiezan a predorninar en ella (en OPOSIi cion a los valores morales y practtcos) : se me present a Ia totalidad de su vida liberada de los momentos del futuro temporal. de los propositos y deberes, C:!.W!l~g.. p~~an lq§ f\lJl~rllJ~sY _se:installl el ~9_l!~~~nto funebre, Ies suc:~.de. la_tn~lJlQda," ..S_e•.Jrg~_pJ,'esenta tolliLJa.vldi.:deLotl'o ..Uera,"de ..mi r:y .es .anora.cuandc.semtcia J<:I j e~tt~@:ac;:i6n, e la persopa1id:aQbestoe~, ... .lLCQnSrl}ti:z,:i;lf!O_n.LA\;?: d s b399 •.en ..unaJmagerresteticamente S!~.~m~~iv~. De Ia postura emocional y volitiva con respecto al recuerdo del finado nacen esencialmente las categorias esteticas de Ia constituci6n del hombre interior (tambien las del hombre exterior), porque solo esta postura con respecto al otro posee un enfoque valorativo hacia Ia jJotalidad teu;pcral ya acabad~ de Ia vida exterior e interior del \ hombre; y Je.Jteran:0s._g_l!e.~.aql,l.tI19 tIala..De:la.~I~1>eI1G.iade tO,eto se ,:\ el material de Ia vida (deJoQos Jos he~~g,~_~~0j:!~fl_cg~2..!_~~I1,~.1l_llte c \ todo de la eXi~tencladeunenfoqtle vaJQKlll~Y9.,""qV~JIlJ4le..~LQllJ1~ //' ( una forma estetica a un material determlP!lPo (el ac<mJecerargu/ men tal de una personalidad _<1!'l411) -. 1:_ILW(i'Worza...deLotro. y., .de ..su I vi~:la'es radicalmente ..distmta .de Ia contemplacidny.recuerdo.de. \.1avid§propia; ..Ia memona.ve . Ia vida y.su .contenido .cI~!.l.de ..un. \ .pl.mtode vista formal diferente, y s610 Ia memona.es e~@icamen~ 'ie productiva (el momento contenidista puede, desde luego, proporcionar la observacion y el recuerdo de Ia vida propia, pero no ofrece una participacion formadora y conclusiva) . El recuerdo de la vida concluida del otro (tambien es posible una anticipacion del final) posee una Have de oro para concluir esteticarnente Ia personalidad, El enfoque estetico de una persona viva anticipa su muerte, determina su futuro y 10 vuelve casi innecesario, por"que a todo determinismo espmtual le es inmanente el fatalismo. (.1a-m.~!p2E~"aeseLpunt9~",<.:l:.vista de la conclusividad valorativa; ~ ~ e~r~~:n~().. ,~!!~"~~~,~_~_:'~~~i~a ~ nO_,t~~X!:~_~~p_:EaE_;~.~,p_:ro en cambio ) s~o. ~\t,PJl.-.S;...Jt)'!l,P~~dJ';Hn·P9r.. en.erma .... _. . <!elJ~r.()p()~!t.() del'. sen tido ..,X. l umLY1.JLYiL9Q:n~UI a..y ..presente, . El deterrninismo de las fronteras temporaies del otro, aunque s610 en el plano de 10 posible, e1 determinismo del mismo enfoque valorativo de la vida conclusa del otro, a pesar de que de hecho el otro me sobreviva, su percepcion bajo el signo de ia muerte,

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de una posible ausencia: esta es la daci6n que deterrnina 1a concentracion y el cambio formal de Ia vida, de todo su transcurrir temporal centro de estos limites (la anticipacion moral y bio16gica de estas fronteras desde el mtenor no tiene un significado Iormalmente transforrnador, y aiin menos 10 posee el conocimiento teorico.jie su limitacion temporal). Cuando-lae.Ieenteras.eon

~_~~ ..._J.1. vida. puede.ser, .dispuesta-y.constituida ... entrc deellas d

de L.!!Lmo.do .diferente, asi-cemo el- desarrolloxde nuestro ..pens aml~n!9 pl,!~qe serconsntuido.de.un.modo. distinto en.caso de que. laconclusion ya sea encontrada.ydada (de que sea dado el dog'cclInparacion con el proceso de busqueda de esta conclusi6n. Una vida determinada liberada de las garras de 10 inminente, del futuro, del proposito y sentido, se vuelve ernocionalrnente -conmensurable, musicalrnente expresiva, es aut6noma dentro de su existencia homogenea: su caracter ya determinado se vuelve un determinismo vatorativo, El sentido no nace ni muere; 1a serie semantica de la vida, 6 sea la tension cognoscitiva y etica desde el mismo interior cf'e Ia vida. no puede ser inicada ni concluida. La muerte no puede ser Ia conclusi6n de una sene semantica, es decir, no puede adquinr la importancia de una conclusion positiva; desde su interior, esta serie no conoce conciusi6n positiva y no puede dingirse hacia sf misma, para coincidir tranquilamente con su propia existencia ya presente; s6lo alli donde esta sene esta dingida hacia afuera de S1 misma, alli donne no existe para si misma -s610 de alli Ie puede llegar una aceptacion conclusiva,

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De,un.Jn.Q9P,.,~;~~j,~,~.t~ ~.~a~ frol1t~ras e~I?l:lCi~}es,tal11b~e.nlos v limites JernPQrale~ '..de ,Dlivlda no ti~l}c;llpara mi un slgrllflc;ado .fQ!:m.almeJ.1t~,oFgan.i'Zador,"""ue., nenen.roara-Ja.wida .delotro. Yo Vivo -pienso, siento, actuo-e- dentro de la serie sernantica de mi vida y no dentro de Ia totalidad posible y conclusiva de la existencia vital. Este ultimo aspecto no puede deterrmnar y orgamzar los pensamientos y los actos desde el interior de mi mismo, porque estes de por S1 tienen un SIgnificado cognoscitivo y etico (son extratemporales). Se podria decir: yo no se como se ve desde el exterior mi alma en el ser, en el mundo, y si 10 supiera, su imagen no podria fundamentar ni organizar ni un solo acto de rm vida desde el mtenor de mi mismo, porque el SIgnificado valorativo (estetico) de esta imagen me transgrede (es posible la presencia de una falsedad, pero tambien esta rebasa los limites de esta imagen, no es fundamentada por ella y la destruye). Toda conclusion es un deus ex machina con respecto a Ia serie vital dingida hacia el Significado semantico.

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Existe una analogla casi completa entre el significado de las fronteras temporales y espaciales en la conciencta del otro y en la autoconciencia. Un examen fenomenologico y la descnpci6n de la vivencia propia y de la del otro, por el heche de que la nitidez de tal descripci6n no es opacada can Ia aportaci6n de las generalizaciones y regularidades teoricas (el hombre en general, Ia igualacion del yo y del otro, la abstracci6n de los significados valorativos), manifiesta ciaramente una diferencia fundamental en la importancia del tiempo en Ia organizaci6n de Ia vivencia propia y de la vivencia de mi persona por el otro. EI otro esta ligado mas intimamente al tiempo (claro que aqui no se trata de un tiempo eiaborado rnatematicamente a des de el angulo de las ciencias naturales, 10 cual supondria una correspondiente generalizaci6n del hombre). ~L.Cl!~().~§t~ gQm~l~t~l}l~_._~.!!._el tiempo, __ _i~n;~iJj~~~!1I:J~~~i~Tr~aa~%~r:a!~·~~~~Ci~ig~~i:t~::~~ Yo mismo, para mi, no me encuentro en el tiempo~-peio--''Una gran parte de mi" * se vive por mi intuitivarnente fuera del tiempo, y yo poseo un apoyo inmediato para ella en el sentido. Este apoyo no me es dado de una manera inmediata en ei otro; at otro, yo 10 ubico totalmente enel tiempo, rnientras que a mi mismo yo me vivencio en un acto que enmarca el tiempo, Yo, en tanto que sujeto del acto que presupone In temporalidad, estoy fuera del tiempo. El otro siempre se me contrapone como objeto: su imagen esta en el espacio y su vida interior en el tiempo. Yo, en tanto que sujeto, jamas coincidoconmigo mismo: yo, como suteto del acto de autoconciencia, rebaso los llmites del contenido de este acto; esta no es una consideraci6n abstracta sino una posibilidad de escape fuera del tiempo y de todo 10 dado. de to do 10 terminal y existencial que yo manejo con seguridad: obviamente, yo no me vivencio como una totalidad en el tiempo. Luego, esta claro que yo no dispongo ni organize mi vida, mis pensamientos. mis actos, en el tiernpo (en una cierta totalidad temporal): un horatio del dfa no organiza Ia vida, por supuesto: mas bien los organize sisternaticamente, en todo caso se trataria de una organization semantica (aqui abstraemos una especial psicologta del conocirniento de Ia vida interior, y la psicologia de la autoobservacion: Kant hablaba de Ia vida interior como objeto del conocimiento te6rico): yo no vivo ei aspecto temporal de rni vida, y no es este el fundamento rector, ni incluso en un acto practice elemental: el tiempo tiene para mf un caracter tecntco, igual que el espacio
• Bajtfn cita el Monumento de Pushkin: "No, no rnorrre toao.zslno Clue una gran parte de rnf/evitara Ia muerte y vivira eternamente." [1',J

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(yo domino la tecnica del tiempo y del espacio) . La vida de otro, concreto y determinado, Ia organizo basicamente en el tiempo (par supuesto.cuando no separo al otro de su causa, 0 a su pensamiento de su personalidad) , pero no en un tiempo cronologico o matematico sino en el tiempo de la vida que posee una carga ernocional y valoratrva, a que puede lograr tener un ritmo musical. Mi unidad es una unidad de sentido (10 trascendente se da en mi expenencia espiritual) , mientras que Ia unidad del otro es de caracter espaciotemporal, Yaqui podemos decir que el idealismo es mtuitivamente convincente en Ia vivencia propia: el idealismo es la fenomenoIogfa de Ia vivencia propia, pero no de Ia vrvencia del otro: laconcepcion naturalista de Ia conciencia y del hombre en el mundo es Ia fenomenologia del otro. Por supuesto, no nos referimos aqui a la importancia filos6fica de estas eoncepciones, sino solamente a Ia experiencia fenomenologica que esta en su base; las concepciones filos6ficas representan una elaboracion teorica de esta experiencia. Yo vivencio Ia vida interior del otro como un alma, pero vivo en mi interior con el espiritu. EI alma es ia imagen del conjunto de todo 10 vivido realmente, de todo io exrstente en el alma en el plano temporal, mientras que el espiritu es el conjunto de todos los seritidos, significados de la vida, de los actos a partir de uno..' mismo (sin abstraerse del yo). Desde elpunto de vista de Ia vivenc~llLpropia, es convincente lalillnortalidad,. semantica del espiritujdesde.elpunto devistade mt vivencia del otrorse vuelve conY-incente el-postuladc.de In inmortalidad del alma,es decir, iie la Inmortalidaddel.deterIDinismQ internodel otro, de su paz d~Illemotia),que_ yo amo sobre el sentido (asf como el p'clsfi:llildo de la inmortalidad de un cuerpo amado: Dante) .30 Un alma vivida desde el interior es espiritu, yeste es extraestetico (asi como es extraestetico un cuerpo vivido desde e1 interior); el espintu no puede ser portador del argwnento, porque el espiritu en general no existe sino que se presupone en cada momento, esta por realizarse, y una tranquilidad interna es para 61 imposible: no existe un punto, una frontera, un periodo. un apoyo para el ritmo y para una mediacion absoluta emoclonal y positiva; tampoco el espiritu. puede ser portador del ritmo (y de Ia exposicion y, en general, del orden estetico) . E1 alma es un espiritu que aun no se realiza y se refleja en Ia conciencia amorosa del otro (del hombre, de Dios); es aquello con 10 que yo no tengo nada que hacer, en 10 que. yo soy pasivo, receptivo (desde el interior, un alma solo puede avergonzarse de S1 misma; desde el exterior puede ser bella e ingenua) .

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Un determirnsrno interno nacido y muerto en el mundo y para el mundo (la carne mortal del sentido) , dado totalmentc y concluido en el mundo, aunado todo en un objeto terminal, puede tener una irnportancta argumental, puede llegar a ser heroe. t '.A.sLcomo.elar..gumento~d.e.".mLYl<il:l~.personal es creado por la ~ 9.!!~_g_@.te._qU~~l£tJ?I9JM9Ej~il_,solo ~~i!_~f(;·?~.,~~.Y~~<l~_~~tl ( para el.gll0.,..solo ..a"suS... lOS..y.. en.sus.tonos ..em.Q_C:!9!~~I~U~YQ!thvos O V p,J,le\I.~L!t~gl:lI.<L$eJ.s.u ..Q!Q.tf!g_Qni§n~LjE!!!!L;t,l yls.i6:o. ...est~el .., n.lt ')~~~~?.:,,~~ imagendel mundo, ~e creapor J~LyiQl:Icq_p.cl!:!.§.a.Jie los

! C?r;!Q,.~J..m11l1,g9..detrQ$.hQlll,~r~~,que o

concluyeron en el su vida 1~l mundo de Cristo, de Socrates, de Napoleon. de Pushkin, ~tc.-, ~.$.lap~iIller~ con<iJci6.!!.pl:p:amenfpq~.~.,,~.s.~.e~£? Hay que . sentirse como en su casa en el mundo de los otros hombres, para poder pasar de Ia confesion a una contemplaci6n estetica objetiva, de las preguntas sobre el sentido, y de las biisquedas del sentido, a la bella daci6n del mundo. Es necesano comprender que todas las defimciones positivas de valores de Ia daci6n del mundo, todas las figuraciones valorativas propias de Ia existencia del mundo, tienen al otro como su protagonista [ustificadamente concluso: todos los argumentos se componen en torno ai otro, sobre el se han escnto todas las obras, se han vertido todas las lagrimas, a el se han dedicado todos los monumentos, todos los panteones estan llenos de otros, s6].Q...,~a}·otr:ocjo.,.,conQ._ce, ..recuerda y reconst~l!y~e.!i!ml:W1Q:ria. productiva .... ... .para. que t.aJ!tP.j~J!.~IDJ.I~j::u~ro.o_§.9: Il.r~,e.1obietQ,.,.d.I»undo y Ia.vida .~~ vUt<l:va,ar~jstica. S6lo en un mundo de los otros es posible un movimiento esiltTco, argumcntal, de valor propio: ei movirniento en el pasaao, que tiene su valor fuera del futuro y en que estan perdonadas todas las obligaciones y deudas, y estan abandonadas todas las esperanzas. El in teres artistico se ubica fuera del significado de una vida COIlcluida fundamentalmente. Hay que apartarse de uno rmsmo por liberar a1 heroe para un movimiento argumental libre en el mundo. 3] ~ e~.?.mina.do...J..... de§Q.e_el.....puntQJie......v..is1a....d!!LyalOr, el mismo..l1e.cIW.QeLset-no... $.eL.~(;:tdet(;:!:l1)m!~m()_jPJenordel hom bre, y h~m.o.s..:-esla.ble.£idQ_QJl!,'; rni ser-existencla carece '"Cle'-vilor esteticc,

9,~~~s!!9Jlib.res.,-que.,J~OI! ..s.,!~,I1~E'?~~· L.fo.mp,rende.t"J;)sl~L.m ... .. ... E 1J.ndo

de significad9l:1W,lf11_(;:l].t~:C~~~"{.·,COlrl9:~mCe.iiii~Jic;~·fi~lca'" carecede

s~giim~~d(l ..F'J~~!~c:<?~p!~t6~iCO. _~? soy e 1.?~_r:9 Y~Q_ .~~.,_mi .. lE2 pia .. J vi.d? Ahora hemos de analizar todas las condiciones de la elaboraci6n estetica del determrmsrno interne: Ia vrvencia aislada, Ia situacion mterna y, por fin, Ia totalidad de la vida cspiritual. En el capitulo presente s610 nos mteresan las condiciones generales para constituir esta vida interior en un alma, y en particular s610

las condiciones semanticas del ritmo en tanto que ordenaci6n puramente temporal; i~.~J()JmflS e~E~cia.~esd~expresiQn .. delaJma, !a!...E~J~r§.a.ci611, ...YeLD!"Il.=.c.onfelli6n.. ... toblcgrafia, ...biQ.g~~f~l:l!C:<!:. V ,au .... ract~r.",tjpo>-situaci6n,.personaJe:-::: .. ~~...?R-J,l._U~!!.t;!LL~en.._~L~.c.ap.itl\lQ. sigul(;:.!ltcJla.-teta1idad delsentldo) . 'Semejante a un movirniento Hsico externo vivido desde el interior, tarnbien el movimiento interno, la orientaci6n, la vivencia, carecen de un determinismo significative, de un caracter ya dado, y no viven gracias a su existencia. La vivencia, como algo determinado no la vive el sujeto misrno, smo que esta dirigida hacra cierto sentido, objeto, estado, mas hacia uno mismo, hacia una determinacion y plenitud de su existencia en ei alma. Yo viveneto cl objeto de mi miedo como horror, el de mi amor como amado, el de mi sufnmiento como pesar (el grade de la definici6n cognoscitiva es acui, por supuesto, insustancial) , perc no vivencio mt miedo, rm amor, mi sufrimiento. La vivencia es una orientacion valoratrva de rm totalidaa con respecto a algiin objeto, mi "pose" no esta presente en esta orientaci6n. Para ..Y..Mfe-mls.yiy:en:.. CleB.,__j:.Q., ..debo.conzernrlas .. en ... l. .objeto ..especrat.d e ml ..actrvidad, . e Q£.£9. .. 9g.§.trc:t~rl}1,~,d.eaqll~J}?~9I;'Jje.to.s,proposHp§..S .valores hac: a s: losc.:w~les..6JJ;<,9jtigi~.~L tl;lvi)l.encti! ..real.y.los .. uales Ie dieron .senc tido .P.?JJtpoder la ..rea lizar.rcomo .. .atgc, ... , ,determtOil.o.o.y ..exisjente. Debo dejar de tener miedo para vivirlo en Sl1 determinismo esprritual (no objetual) , _d~PQ,(t~J.at..de.~amarpara vivenciar rni amor en todos.Ios momentos de su existencia, Aquf no se trata de una irr;:posTbi1id~d il(de"una'-'estrcchez de la conciencia' sino de una imposibilidad valorativa y semautica: debo rebasar los limites de aquel contexto valorativo en que transcurria rni vivencia para hacer de ella la carne misma de rni alma, rm objeto: yo debe ocupar una posicion distinta en un nonzonte de valores distinto, y esta reconstruccion tiene un caracter sumamente importantc. He de volverme, con respecto a mf rnismo, otro que vive su vida cn este umverso de valores, y este otro debe ocupar una posicion csencialmente fundamentada fuera de mi persona (como psicologo, artista, etc.l , P~~.E~·£.s_a.~9._st~_,~~,~.~._~~E.~r!l ..:<"..Ia., vivencia misma .. omo. determllllsmo£S.ptr.H!l.?Lf9br,a, S!limpo.rtan::. .. c ciano en elcon-fexfo-de-valores'-de lTI1.PJQpi~.vid.a ....En rm vida; \ est;l'~l'veiicia-no''''exisTe~''Es "'"i-J-ecesar;-o~~'btener n punta de apoyo u semantico de peso fuera de nu contexte vital, un punto vivo y creativo y, pol' 10 tanto, iustiiicado, para extraer la vivencia del unico y unitarto acontccimiento de mi vida y, por consiguiente, del sercomo acontecer unico, porque este s6Io es dado desde mt interior, y para percibir su determimsrno como una caracterfsnca, i

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como un rasgo de la totalidad espiritual (es 10 misrno si se trata de un caracter completo, de un tipo, 0 0010 de una situaci6n interna) . Es cterto que puede aparecer un reflejo moral con respecto a uno mismo que no rebase los limites del contexte vital: el reflejo m?ral no se abstrae del objeto y del sentido que ponen en moviml~nto la vivencia: . precisamente desde el punto de vista del objeto dado se refleja la mala dacion de la vivencia. El reflejo moral no conoce Ia daci6n positiva, la existencia, con uri-valor propto, porque desde el punto de 'Vista de 10 dado la existencia es cas! siempre algo malo, algo que no debe set; 10 mio en la viv,en~i~ es, la mala subjetividad del punto de vista de un objeto significativo hacia el cual esta dirigida la vivencia; de ahi que s610 en tonos de arrepentimiento pueda ser percibida la dacion interior en un _ reflejo moral de uno mismo, pero la reaccion de ~rrere~~~miento _no crea U!1LJIl!~-i(lj_§g_!:"j,L .•y_.__ e:st¢Jka-:. _m_~l:1_~_§JgI)11~glty.a_.de_la __ YigJLjnt_~dQr; desde el punta de vista ~e la signlficaclon forzosa del mismo sentido dado en tanto que este se me oponga en toea su seriedad, el ser interior no encarna sino dlstorsiona (subjetiviza) el sentido (frente al sentido, la vivencra no puede tranquilizarse justificadamente e independizarse) ~E1 reflejo gnoseologico tampoco conoce la dacion individual positiva, ni tampoco el refleJO filosofico en general (la filosofia de Ia cult~a) J y este no tiene que ver can la forma individual de la vtvencia del objeto, que es el momento de 1a totalidad mterior e individual dada del alma. sino con las formas trascendentss del objeto (y no de la vivencia) y con su unidad ideal (presupuesta) . Lo mio en la _viVene~a del objeto _es estudiado por la psicotogfa, rero en una a~strace16n absoluta del peso valorativo del yo y del otro. de su unicidad; la psicologia solo conoce de "individualidad posible" (Ebbinghaus}. La dacion interior no se contempla sino que se eetudia ~n Ia supuesta unidad de la ley psicologica y en un contexto despojado de valores. Lo mio llega a ser dacion positiva y contemplada s610 gracias a un enfoqueestenco, pero 10 mio no esta en mf para mi, porque en mf no puede cristalizar en una existeneia calmada bajo la luz directa irradiada por el sentido y el objeto, no puede llegar a Set el centro valorativo de la contemplacion receptiva COUlOun proposito (e~ el sistema de propositos practicos) , smo como desprop6site interior. Este es nuestro determinismo interne, no iluminado por el sentido sino por el amor por encima de todo sentido. La contemplaci6n estetica deberia abstraerse de Ia significaci6n Iorzosa del sentido y propostto. E1 objeto, el sentido y e1 prop6sito

dejan deregir valorativamente y se convierten s610 en caracterfsttcas de la daci6n aut6noma de 1a vivencia. La vivencia es Ia hue11adel senti do en el ser, es un destello sobre el ser, desde su interior Ia vivencia no vive por sf misma sino por este sentido que se encuentra y se capta afuera, porque cuando la vivencia no capta el sentido es que simplernente no existe: Ia vivencia representa la relaci6n con el sentido y el objeto y fuera de esta rei aci6n no existe para si, nace como un cuerpo interior involuntaria e mgenuamente y, por consiguiente, no para sl sino para el otro, para el cual llega a ser un valor observable aparte del sentido, llega a ser una forma valorada, y el senti do se vuelve el contenido. El sentido se somete a1 valor del ser individual, a la carne mortal de la vivencia, Por supuesto, 1a vivencia se lleva consigo ei destello de su sentido predeterminado, porque sin este quedaria vacia, pero se concluye positivamente fuera de este sentido en toda su Iorzada no-realizacion fundamental en el ser. L~_:d.y!~}!el~-,_,p[lra la~I!1~r~_~ __ p .!?s.~~!i,~~~~n.te,para definirse positivimel}te, debe purificarse de las mez9as de sentido, de todo IO:::I~~~~rig~ritemente slgnlficatiV(l,det()do aq~ell0 q~_e la hace_ signific::~r l1.o.~Ilelcontext()_yalorativo Aeuna personalidad deter: mL~i~d~8:.1,~~~1},ll!y!gil_.Qgy'puede cqncl~lida,siIlO en ,i:\l.contexto ser obj~ttY.U.-¥~·siempre._predetermin!:ld_Q.4el ..m1,lJl_Q(l _yc:l~.J~Lc:ulturf!: todos estos momentos han de ser inmanentes a Ia vivencia, reunides en un alma fundamenta1mente terminal y concluida, concentrades y cerrados en ella, en su unidad individual e internarnente evidente: s610 un alma as! puede ser ubicada en un mundo existente y determinado, s610_uJl.JtbrH;_~t::roejante- yconcentrada.Ilega a ser u!!:_b_eroe_.est6ticarnente. slgnl£i.cati:v.Gd:lb-cLmunc!O. ~-Pe;:o est a liberaci6n esencia1 del deterrnmismc es imposible can respecto a mi propia vivencia, aspiracion, accion, E1 futuro interne anticipado de la vivencia y la accion, su proposito y sentido, desintegran el caracter definido del camino de 1a aspiraci6n; ni una sola vivencia en este camino llega a ser mdependiente para rni, determinada. adecuadamente descriptible y expresable mediante la palabra e incluso mediante un sonido de tonalidad deterrninada (desde nu interior s610 existe la tonalidad de oracion.. de suplica y de arrepentimtento) ; adernas, esta inquietud e indefinici6n tienen un caracter de pnncipro: una amorosa demora de la vivencia, necesana internamente para iluminar y definir 1a ultima, y las mismas fuerzas emocionales y volitivas necesarias para ella. serian una traicion a Ia forzada seriedad del sentidoprop6sito de 1a aspiracion, una separacion del acto de determinacion viva hacia 1a dacion. Yo debe abandonar los limites de Ia

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aspiracicn , colocarme fuera de ella para poderta vel' encaruada interna Y srgnificatrvamente. Para ello es insuficiente Ia salida fuera de los confines de una sola vivencia dada, provisionalmente aislada de otras (un aislarniento semantico, 0 bien tendria un ca- . racter sistematico, a bien serta Ia mmanentizacion estetica de un sentido carente de rmportancia) , 10 cual es posible cuando la VIvenera se aleja de mi hacia un pasado temporal; entonces yo tem poraimente me ubico fuera de ella: para una arnarosa definicion estetica cs msuficiente esta provisional extraposicion respecto a Ia vrvencia: es necesario abandonar ios Ifrnnes de todo 10 dado vivenciado que llena cie sentido las vivencias scparadas de la totalidad, es decir, deiar los limites el alma dada que es la que Ia realiza.jLa.. vrvencia debe i1}_gr~H!L,a~mpa~a.dQs,emdntJ(()al:J§9J1,lJQ,.s.q!LtQJ1Q,.s.!1, contc.,x~? semanticc graciasal. cual cobr,!seriti~o,~,9J9):>l;IJO esta , condicion Ia Y 1 venera de una aspiracion puede adquirir una cierta duraci6n, un contenido casi observable directamente v solamente asi el cammo mterno de In accion puede ser Iiiado, 'd'eterminadO, amorosarnente conccntrado y medido por el rttmo, 10 cual s610 sucede debido a Ia actividad de otra alma, en su contexto abarcador ernocional y volitivo. Para mf rmsmo, ru una, sola vivcncia ni aspiracion mla pueden pasar a formar parte de un pasado semanttco absolute, aislado y delirnitado del futuro, iustificado y concluido fuera de el, puesto que es a mi a quien yo encuentro en Ia vivencia dada; yo no 10 niego en tanto que mio, en Ia unidad de rm vida, sino que 10 relaciono can un futuro scmantico, 10 hag a mdife~ente con respecto a este futuro, traslado su justificaci6n y cumplimiento hacia 10 inmediato (que aiin puede tener soluci6n). y todo esto porque yo soy quien 10 habita, porque aun no cxiste plenamente. ASi nos hemos enfrentado al problema del ritmo. E1 ritmo csJa,(?n)~n~ci6nYalorativa de Ja dacion interna .ne Ia existencia"EJj:itlllCJ ..I!() es expresivo ,eu_eJ~~:DJi~Q=i~~£J()Q~ Ia palabra, IlCl e:m.I~§a 1113lYenc1a, no se fUf)damenta desde.su,mte-, r~or, no es una, reaccionemocional 'yvoHiiy~alQbjeto yaLsen" tido, sino" querepresenta unareacci6n a esta reaccion El ntrno no'tlt:me objeto en el 1>e~ddo de que no se relac!on~ 'di;ectamente can eJ objeto, sino can Ia vivencia del objeto, can ia reacci6n a ella, por 10 cual disminuye Ia irnportancia objetual de los elementos de Ia serie. El ritmo supone una inrnanentizaci6n del sentido can respecto a Ia rmsma vivencia, del proposito n Ia misma aspiraci6n; ei sentido y el prop6sito han de ser para mt solo un momenta de la vivencia-aspiracion con vaior propio. EI ritmo presupone cierta predeterminaci6n de Ia aspiracion, de la accion, de Ja viveneia

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(cierta irremediabilidad semantica) ; el futuro real, fatal, arriesgado y absoluto se supera mediante el ritmo, se supera Ia frontera rmsrna entre el pasado y el futuro (Y. por supuesto, el, presente) a favor del pasado; el futuro semanuco parece disolverse en el pasado y el presente, se predetermina artisticamentepor e110s (puestc-que. .. Lau.tQ[",SgnJ~mRJ~StQL.§1~mpIy,~~~p;flJC:l:l.P!"ClVls.~g!:l~.l-, e mente Ia totalidad, 61 siempre es despues, yno solo temporalmente slno'que'~~despuesen elsen@o). Pero el mismo momento de transiclOn':'oelmovimleIlto del pasado y presente (al futuro semantico absolute: no a aquel futuro que asienta tad a en su Iugar. sino at otro futuro que debe par fin curnplir, realizar, ei futuro que oponemos at presente Y a1 pasado como una salvaci6n, transformaci6n y expiacion: es decir, no el futuro en tanto que una desnuda categada temporal, S1110como una categoria de sentido, como alga que atin no existe en tanto que valor, que aun no esta p;edeterminado, que aun no esta desacreditado par el ser, no esta enturbiado par el ser-daci6n, que es puro, incorruptible. desvinculado e ideal, pero no gnoseologica y reorieamente, sino prachcament~, como un deber ser) , este es e1 momenta dei suceso puro en mt, conde yo, desde rm mterior, pertenezco al unitario y unico aeontecimiento del ser: en 61 existe una arriesgada y absoluta nopredeterminaci6n del desenlace del suceso (no se trata de. una no-predetermmaci6n argumentai y semantica: el argumento, igual que el ntmo y que todos los momentos esteticos en general, pue~e y debe ser abarcado por complete, desde el principto hasta e! fin, en todos sus mementos, por Ia mirada intenor. puesto que solo la totalidad, aunque s610 potencial, puede tener un significado estetico) : se trata aqui de un "0 bien esto-o bien aqucllo" del ~con. tecimiento; esaqui donde se traza Ia frontera absoluta del ntmo; este momento no se somete al ritmo, es par prmcipto extrarritrnico, y no Ie es adecuado; et ritmo aqui se distorslona y se vuelve falso .ES_!<1.D10me.D.to~,.en.quej?LS"t!:I,.9,t;:Q,'lL8!PN.~r.s~,m i,srno. PQI., a SI eU;teher",sel",eD"qJ.!~ cJ_se:Ly_,el,Qep.er se,r?~.\,t::.tlnen, ,se encuentranen mi con J1_Q$.:\,jJiga~Len.,,_<;lw~eL."es".Y.e~:,'.Qe.R,e-ser" .se.excluyen .. r~ciPr.p:£~menJ~;,e?el momenta de Ia disonancia fundamel~!;<:I.l.1 puesto que el ser y el deber ser, Ia daci6n y Ia predetermmaclOn, en IDt mtenor. en 10 que es yo mismo, no pueden ser relacionucos rltIDleamente, no pueden set percibidos en lin umco plano de vatores, no pueden l1egar a ser el momento del desarrollo de una sene positiva de valores (no pueden ser arSlS y tests 31 del ritrno, disonancia y cadencia, dado que ambos momento~ se ubican en un plano identlcamente positivo de valores, y Ia disonancia en el ritmo siempre es convenciona1). Pero es precisamente este mo-

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mento en qU,e se me opone fundamentaimente el deber ser como un mundo diferente el que viene a ser la cumbre de rni ser d d creadora, de, la produc~~vidad pura, Por consiguiente, el acto l~r:a_ tivo (vlvencl~, asplrac,lOn, accidn) que enriquece el acontecimiento del ser (solo es posible un ennquecimtenm cualitativo y formal del acontecer, y no uno cuantitativo y material, si es que este no se transforma en ennquecirniento cualitativo tambien) 1 '" ,. , que crea ~, nuevo, es, por prmcipio, arntmtco (en su proceso de realizacion, por, supuesto; una vez conc1uido, el acto se aisla en el ser; en nu mismo, en tonos de arrepentimiento; en el otro en tonos heroicos) . ' La :t;;1.Jie!~,a.!bedrio y la a~tividad son incompatibks'-cQI]__e.L..l:itmQ. ,.YHla.(vlvencla, aspiracion, acto), vivid a en categonas de una libertad moral y ~e Ia actividad, no puede cobrar un ritrno. La li~ertad y l~ acnvidad crean el ritmo para un ser eticamente no Iibre y pasivo, E1 c~~~~~r~.slibre:y activo, 10 creado . .no~es.,libre yes pasrvo, Es c~o que lii'no-Hoertad, la necesidad de una vida-ma~cada por el ritrno, no es una necesidad cognoscitiva mala e indiferente respecto al ~alor, sino una necesidad bella y donada r,or et a~.or. Un ser realizado es, un "proposito. del desprop6sito", cJ proposito no se elige, no se discute, no hay responsabiIidad del P;OPOSltO; el lugar. ocupado ~or la totalidad estetlcamente percrblda, en el acontecirmento ab1el'to de un ser tinico y unitario no se dl~cute, no ;ntl'a en el juego:la totalidad como valor es independiente del ruturo nesgoso en el acontecimiento del ser. y se justifica a pesar de este futuro, Pero la actividad moral es responsable precisamente de 1a eleccion del prop6sito y del Iugar en el a,contecu~~ento del ser,. y en esto no es Iibre, En este sentido Ia l,lbertad etica eel II~mado Hbre. albedrfo) no es s610 la libertad ~on respecto a Ia necesidad cognitiva (causal) sino tambien co _ pecto 1 idad . , n res , a. a neces: ad es.tetica; es Ia libertad de rni acto con respecto .at ser en nn: 0 bien como algo afirmado 0 bi f . 1 . len como no a irmado va orativarnente (el ser de Ia vision artistica). En todas partes donde yo soy, soy Iibre y no me puedo liberar del deber ser~ el, comprenderse a. SI rnismo activamente slgnifica iIummarse a SI rrusmo con un sentido inminente; fuera de mi, este sentido no eXls.te. La aCtH.ud haci~ uno mrsmo no puede ser rltmica, no es posible enconti arse a SI rmsrno en el ritmo La vid 11 z .' '. a que yo reco~ co como rnra, e~ la que me encuentro activamente, no puede scr expresada mediante el ritmo, se avergtienza de este: .. ue~e ser interrurnpido todo ritmo, esta es Ia zona de sobri::J y silencio (comenzand,o,por I~s deprestones de la praxis y lle ando hacia Ias curnbres etlco"rehgiosas). Yo s6]0 puedo ser posefdo
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por el ritmo; bajo el ritmo,como bajo narcosis, yo no estoy consciente de mf mtsmo. (La vergiienza del ritmo y de la forma es Ia rafz de la soledad soberbia y de Ia oposicion al otro que ha transgredido las fronteras y que desea trazar alrededor suyo un circulo infranqueable.) En la vivencia interior del ser del otrohombre realizada por mi (en ei ser activamente vivido en Ia categorfa de otredad), ei ser y el deber ser no estan disociados ni son hostiles, sino que se relacionan organicamente, se encuentran en un rmsmo plano valorativo: e1 otro crece en tanto quesentido. Su actividad es heroica y se halaga mediante el ritmo (porque la totalidad del otro para mf puede encontrarse en el pasado, y 10 libero [ustificadamente del deber ser, solo se opone a mi en mf mismo, en, tanto que sea imperativo categorico) . E1 ritmo es posible como una actitud hacia el otro, pero no hacia uno nusmo (y aquf no se trata de una tmposibilidad de una orientacion valorativa); el ritmo aqui representael abrazo y el beso destmadosal tiempo de Ia vida mortal del otro valorativamente concentrada, Donde hay ritmo, hay dos almas (0, mas bien alma y espiritu) , hay dos actividades; una es la que vive Ia vida y que se hizo pasrva para la otra, que es Ia que laconstituye y ensalza. .. . A veces yo me enajeno de mi mismo en el plano valorativ~, empiezo a vivir en el otro y para el otro, y entonces pu.edo iniciarme enel ritmo, pero soy eticarnente pasivo para mi mismo dentro del ritmo. En la vida yo participo en 10 cotidiano, en las costumbres, en Ia nacion, el estado, ia humanidad, el mundo de Dios: es allf don de yo vivo valorativamente en el otro y para otros, donde estoy revestido valorativamente de Ia carne del otro; donde mi vida puede sorneterse justificadamente a un ritmo (es sobrio el mismo momento de Ia sujecion) , donde yo vivo, aspiro y hablo en el coro de otros. Pero no me canto a mi mismo en este cora y soy activo tan s6lo con respecto al otro y pasivo ante la actitud del otro hacia mi, intercambio los dones desinteresadamente; siento en mi ei cuerpo y ei alma del otro. (Siempre y cuando Ia finalidad del movirmento 0 de la aeci6n se encarnen en el otro 0 se coordinen bajo Ia accion del otro, en el caso del trabajo cormin; entonces tarnbien mi acci6n participa en el ritrno, pero yo no 10 estoy creando para mi sino que me inicio en el ritmo para el otro.) No es mi naturaleza, sino Ia naturaleza humana en mi la que puede ser bella, y es el alma humana la que esta llena de armonfa, Ahora podemos desarrollar mas detalladamente 1a idea .expuesta anteriormente acerca de la diferencia esencial que existe

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AUTOR

Y PERSONA[E

TOTALlDAD

TEMPORI\L

DEL

J-IEROE

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entre rru tiempo y el tiempo del otro. En relaci6n conrmgo mismo, yo vivo el tiempo de un modo extraestetico. La daci6n inrnediata de los sentidos, fuera de los cuales nada puede ser activamente comprendido como algo mio, hace imposible una positiva conelusion valorativa de Ia temporalidad.(En una vivencia propia real, el sentido extratemporal no es indiferente con respecto al tiempo, sino que se Ie opone como un futuro semantico, como aquello que debe ser, en oposicion a 10 que ya es. Toda temp ora· lidad y duracion se opone al senti do Como algo aun no realizado. como algo aiin no concluido, como algo que aun no estd compieto: s610 de esta manera puede ser vivid a la temporalidad, Ia dacion del ser frente al sentido. 'Ja no hay nada que hacer. ni se puede vivir con la conciencia de Ia conclusion temporal completa; no puede haber ninguna actitud valorativa con respecto a una vida ya terminada de uno; desde luego, esta conciencra puede existir en el alma (conciencia de Ia conctusion) , pero esta conciencia no orgamza Ia vida; al contrario, su caracter de vivencia real (enfoque, valor) encuentra su actividad, su palpabilidad de una predeterminaci6n forzosamente opuesta, porque s610 esta organiza la realizaci6n interna de la vida (convierte una posibilidad en una realidad) . Este futuro semantico absolute es 10 que se me opone valorativamente a mf y a rm temporalidad (a todo 10 que ya existe en mf) , no en el sentido de prolongaci6n temporal de una misma vida, sino como una constante posibilidad y necesidad de transformarla tormatmente, de atribuirle un nuevo sentido (la ultima palabra de Ia conciencia) , El futuro· semantico es hosti1 al presente y al pasado en tanto que espacios carentes de sentido, asf como una tare a es hostil a un incumplimiento, como el deber ser es hostil al ser, como Ia expiacion es hostil al pecado. Ni un solo memento de Ia ya-existencia para mi mismo puede ser autosuficiente, una vez justificad 0, mi justificaci6n siernpre esta en el futuro; esta [ustificacion que se me opone eternamente cancela, para rni, mi pasado y mi presente en su pretensi6n de una ya-existencia continua, en Ia quietud de Ia dacion, de la autosuficiencia, de una realidad verdadera del ser, en su pretension de ser siempre y esencialmente yo, de agotar mi definici6nen e1 ser (la pretension que tiene rm dacion de proclarnarse como una totalidad, Ia pretensi6n usurpadora de Ia dacion) . La realizaci6n futura no aparece para mi mismo como una continuaci6n organica, como un crecimiento de mi pasado y presente, como su climax, sino como una cancelaci6n; aSI como Ia bienaventuranza donada no es un crecimiento organico de 1a naturaleza pecaminosa del hombre. En eI otro

esta el perfeccionarniento (categoria estetica) : en TIll, un nuevo nacimiento. Yo en rni mismo siernpre VIVO teniendo presente la absoluta exigencia 0 tarea, y no hay una aproximaci6n gradual, parcial, relativa, hacia la ultnna. La exigencia de vivir como si cada momento de Ia vida de uno pudiese resultar tarnbien el momento conclusivo, tiltimo, y al mismo tiempo, el mornento nucial de una nueva vida, es para mi irrealizable por pnncipio, puesto que en ella aiin esta viva la catcgorfa estetica (actitud hacia el otro) , aunque en forma debilitada. Para mi persona, ni un solo momento puede ser autosuficiente hasta tal punto que pudiese evaluarse como la conclusion justificada de toda una vida y como un digno inicio de otra. Ademas, Len que plano valorativo podrian encontrarse este inicio y est a conclusion? Esta rnisma exigencia, al ser reconocida por mi, en seguida se convierte en una tarea fundamentalmente inalcanzable: desde ese angulo yo siempre padeceria una necesidad absoiuta. Para mi rnismo s610 es posible 1a historia de mi caida, pero es pOI' principio imposible la historia de mr encumbramiento, El mundo de mi futuro semantico es hostil at mundo de mi pasado y presente. En todo acto mio, en todo hecho interne y externo, en el acto-sentimiento, en el acto cognoscitivo, mi futuro se impone como un sentido puro y mueve mi acto, pero [arnas se realiza en este para mf mismo, siendo siernpre una pura exigencia con respecto a mi temporalidad, historicidad, limitaci6n. Puesto que no se trata del valor de ia vida para mi, sino de rni valor propio, no para otros, sino para mi, yo ubico este valor en el futuro sernantico. [amas mi reflejo propio llega a ser rea· lista, yo no conozco forma alguna de ia daci6n para conmigo rnisrno: la forma de Ia daci6n distorsiona radicalmente el cuadro de mi ser interior. Yo, dentro de mi propio sentido y valor para mi, estoy arrojado ai mundo con un sentido infinttamente exigente. Apenas trato de definirme para mi mismo (no para el otro a partir del otro) , me hallo a mi unicamente en un mundo planteado, .fuera de mi existencia temporal, me encuentro como algo por venir en su sentido y valor; y en el tiempo (si nos abstraen:?s por completo de 10 planteado yo s610 encuentro una orientacion dispersa, un deseo y aspiraci6n no cumplidos: membra disiecta: de rrn posible totalidad; pero aiin no exrste en el ser aquello que los podria unir, llenar de vida y darles forma: no existe el alma, rni verdadero yo.para·mf; este yo esta planteado y esta por realizarse. Mi definicion de mr persona no se me da (0 se me da como tarea, como una daci6n planteada) en las categorfas dei ser ternporal sino en las de un atin-no-ser, en las categorias de. finalidad y sentido, en un futuro sernantico hostil a toda existencia mia en

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AurOR

Y PERSONAJE TOTAL[DAD TEMPORAL DEL HEROE

resuttar ya concluido, signiiica mom estnrttuaimeniej,

el pasado y presente. E1 ser para uno iaismo significa ademas ir adelante de uno mismo (et aeiar de adelantarse a uno mismo ei

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, En el deteI?TIinismo de mi vivencia para mi mismo (determimsrno del sentI~Il1ento, deseo, aspiracion, pensamiento) no puede habet n~da val.to,so aparte de aquel sentido y objetivo planteado q~e _vema reahz.a~dose, que definia Ia vtvencia.: Porque el deter. rrnnrsmo contenidista de mi ser interior es s6lo un destello del objetivo y s~ntido posibles; es su huella, Cualquier anticipacion, incluso Ia mas com~leta _y perfecta (definicion para el otro y en e~, otro) , desde mi mtenor es siempre subjetiva, y su concentraClO? . Y d~ter~ill1smo -si no .aportamos desde fuera categorias esteticas [ustificantes y conclusrvas, 0 sea formas de otredades una ~oncentracion vi~i,osa .que limita el sentido; representa una espe,cle de concentracton de Ia distancia espaciotemporal entre el sentido y el objetivo. Y si el set in