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El Poder de Los Colores de Lo Material A
El Poder de Los Colores de Lo Material A
De lo material a lo simbólico
en las prácticas culturales andinas
(siglos XVI-XVIII)
ISBN: 950-557-625-0
7
AGRADECIMIENTOS
9
10 EL PODER DE LOS COLORES
son algunas de sus enseñanzas que espero nunca olvidar. Sus consejos
me han acompañado desde mis tiempos de estudiante, cuando, con
su guía y confianza, inicié este camino apasionante que supone estu-
diar las relaciones entre el mundo de las prácticas artísticas y las cien-
tíficas. Vaya este libro como una pequeña devolución ante tantos años
de dedicación y franco magisterio.
Tengo, a la vez, una gran deuda con Héctor Schenone, mente jo-
ven y lúcida, maestro de varias generaciones, quien con su humildad
y extrema sabiduría supo iniciarme, acompañarme y asesorarme en
este recorrido sinuoso por el arte colonial andino.
Esta aventura desde lo material a lo simbólico no podría haberse desa-
rrollado sin la colaboración y la experiencia de Andrea Jáuregui y mis
queridos colegas del Departamento de Química Orgánica de la Facultad
de Ciencias Exactas y Naturales de la Universidad de Buenos Aires: Ali-
cia Seldes, Marta Maier y Gonzalo Abad. Me une a ellos años de trabajo
en equipo y un profundo agradecimiento por la dedicación y el cariño
con que encararon dicha aventura. En especial, a la querida memoria de
Alicia Seldes, pionera en estos estudios sobre el color, quien me ha ense-
ñado lo fructífero y enriquecedor del trabajo interdisciplinario, y ofreci-
do tantos datos y observaciones respecto de la dimensión material de
nuestro objeto de estudio. Estoy segura de que ella habría recorrido las
páginas de este libro con la avidez y la pasión que la caracterizaban.
Por otra parte, deseo agradecer a las instituciones que financiaron
gran parte de mis investigaciones. Entre las nacionales, cabe mencio-
nar al CONICET, a la Universidad de Buenos Aires y la Fundación
Antorchas, gracias a las cuales pude adquirir los medios necesarios y
realizar el trabajo de rastreo de documentación indispensable para
esta escritura. Ya en el ámbito internacional, mi agradecimiento al Getty
Grant Program de Los Ángeles, y en especial a Joan Weinstein, quienes
confiaron en mí y me dieron la posibilidad de concretar gran parte de
mi investigación, a partir del otorgamiento de una Collaborative Research
Grant en el año 2000. Asimismo, agradezco a todo el staff del Getty
Research Institute, por haberme permitido trabajar con el material bi-
bliográfico de su exquisito repositorio. A la John Carter Brown Library
AGRADECIMIENTOS 11
15
16 EL PODER DE LOS COLORES
visuales que, por el efecto del “engaño” al ojo y su calidad de sustituto del objeto
ausente, producen una ilusión de percepción completa y transparente aunque, en rea-
lidad, ocultan, opacan, deslizan sentidos inherentes a la obra y a su contexto de crea-
ción. Sin embargo, cuando decimos “hasta cierto punto transparente” nos estamos
refiriendo a la paradoja que supone la utilización de estas categorías. Códigos de
legibilidad que hoy nos resultan fácilmente discernibles pueden no haber sido entendi-
dos como tales en otra época y viceversa. En este sentido entendemos que tanto el
concepto de transparencia como el de opacidad tienen una dimensión histórica que no
debemos olvidar. Comprender una imagen utilizando herramientas teóricas tales como
“clase social”, “público”, “campo”, “mentalidad” o “hegemonía” implica, para el histo-
riador actual, acceder a cierta transparencia adquirida por la práctica en la aplicación
de dichos términos, transparencia que muy probablemente no era advertida con las
mismas coordenadas por sus primeros espectadores. Por otro lado, aspectos que hoy
pueden aparecer como ocultos u opacos a nuestro conocimiento –tal el caso de aque-
llos insertos en el horizonte de lo material– pueden haber funcionado como dispositi-
vos más transparentes para aquellos familiarizados con dichas capacidades. Saltar estas
barreras en la medida de lo posible, o aunque más no sea ser conscientes de dicha
paradoja, es parte del objetivo de este libro.
7
Louis Marin, Le portrait du Roi, París, Les Editions de Minuit, 1981; véase del
mismo autor Des Pouvoirs de l´image (Gloses), París, Editions du Seuil, 1993 y To
destroy painting, Chicago, University of Chicago Press, 1995.
18 EL PODER DE LOS COLORES
ciones de los hombres que los realizaron. Este estudio casi arqueológico
del hacer pictórico encuentra su referente teórico en las palabras de
Michel Foucault:
12
Gabriela Siracusano, “Polvos y colores en la pintura barroca andina. Nuevas
aproximaciones”, en: Actas del III Congreso Internacional del Barroco Iberoamericano,
Sevilla, 2001. Deseo destacar que, en el marco de las investigaciones realizadas por el
equipo dirigido por la Dra. Seldes y el Dr. Burucúa, fue éste último quien propuso
esta toma de conciencia sobre la importancia de la praxis frente al disegno para aque-
llas producciones coloniales que, en su gran mayoría, provenían de la copia de graba-
dos en blanco y negro. Según Burucúa, este obstáculo habría permitido a los pinto-
res coloniales la libertad de invenzione que en el caso de la representación iconográfica
habría sufrido controles mayores.
13
La decisión de poner el acento en el estudio de la dimensión material de los
objetos a investigar es deudora de la propuesta metodológica designada por Carlo
Ginzburg como método indiciario. Carlo Ginzburg, Miti, emblemi, spie. Morfologia
e storia, Torino, Einaudi, 1992.
14
Michel Foucault, op. cit.
15
Utilizamos este término foucaultiano en el sentido que le da Roger Chartier en
la siguiente descripción: “El desfasaje enunciativo designa, no una forma única y
codificada de enunciación, considerada como propia de un conjunto de discursos,
sino un ‘régimen de enunciación’ que despliega enunciados dispersos y heterogéneos,
relacionados por una misma práctica discursiva”. Roger Chartier, Escribir las prácti-
cas. Foucault, De Certeau, Marin, Buenos Aires, Manantial, 1996, p. 26.
INTRODUCCIÓN 21
tado mi interés y mi trabajo para luego volver a las obras, a sus imáge-
nes, y poder mirarlas con ojos nuevos.
Abordaré entonces, a partir de la perspectiva de una historia cultural,
este costado de la dimensión material de las representaciones coloniales.
Partiendo de la identificación y los usos de estos polvos de colores presen-
tes en gran parte de la producción artística de los siglos XVII y XVIII del área
andina, uno de los objetivos de este trabajo será rastrear los saberes y
prácticas que intervinieron en esta praxis para así lograr acceder a la red
teórica que los entrelazó.16 Ello supone un aporte nuevo al estudio del
binomio arte-ciencia, en tanto procura tender lazos inéditos entre las
prácticas artísticas y las científicas en la Sudamérica colonial, a partir del
uso de fuentes no convencionales para la historia del arte. Por otro lado,
nuestra propia práctica de investigación, que está ligada al intercambio y
procesamiento de datos provenientes de la ciencia química en clave his-
tórica y que constituye a éstos como documentos, propone una renova-
ción epistemológica y metodológica para el estudio del arte colonial, en
tanto significa entender la base material de las obras como clave significante
para el estudio de los procesos socioculturales.
Ahora bien, como veremos a lo largo de todo el libro, nuestro relato
se estructura sobre la base de tres ejes o núcleos interpretativos que
permiten diseñar un tejido complejo de ideas y conceptos alrededor de
las imágenes. Podemos identificarlos como el saber, el hacer y el poder.
Lejos de guiarnos por caminos paralelos o desencontrados, estos ejes
posibilitan una lectura “en diagonal” de las prácticas que fueron nece-
sarias para la creación del imaginario colonial andino, prácticas en las
que el color, tanto en su dimensión material como cromático-simbóli-
ca, funcionará como la variable que ayude a tensarlas y a ponerlas en
juego. El otro gran problema que nuestro trabajo intentará resolver es
aquel que involucra a los colores y sus referentes materiales –los
pigmentos– en una red de significados ligados al poder simbólico de las
imágenes producidas en América como parte del proceso de evangeli-
zación. Es obvio que esto se instala en un plano sumamente caro a los
16
Ibid.
22 EL PODER DE LOS COLORES
17
Michael Baxandall, Painting and experience in fifteenth-century Italy. A primer
in the social history of pictorial style, Oxford, Oxford University Press, 1988.
18
Thomas Cummins, Toasts with the Inca. Andean abstraction and colonial Images
on Quero Vessels, Chicago, The University of Michigan Press, 2002; Joanne Rappaport
y Thomas Cummins, “Literacy and power in colonial Latin America”, en: G. Bond
y Angela Gilliam, Social Construction of the Past. Representation as power, London,
Routledge, 1994; Tom Cummins, “Let me see! Reading is for them: Colonial Andean
Images and Objects ‘como es costumbre tener los caciques Señores’”, en: Elizabeth
Hill Boone y Tom Cummins (eds.), Native Traditions in the Postconquest world. A
symposium at Dumbarton Oaks, Washington, Dumbarton Oaks Research Library
ans Collection, 1998.
19
John Gage, Color y cultura. La práctica y el significado del color de la Antigüedad
a la abstracción, Madrid, Siruela, 1993; Color and meaning. Art, science and symbolism,
Berkely-Los Ángeles, University of California Press, 1999.
20
Serge Gruzinski, La colonización de lo imaginario, op. cit.; La guerra de las imáge-
nes, op. cit.; La pensée métisse, París, Fayard, 1999; Carmen Bernand y Serge Gruzinski,
De la idolatría. Una arqueología de las ciencias religiosas, México, Fondo de Cultura
Económica, 1992.
21
David Freedberg, El poder de las imágenes. Estudios sobre la historia y la teoría de
la respuesta, Madrid, Cátedra, 1992.
22
Louis Marin, Le portrait du Roi, op. cit.; Des Pouvoirs de l´image, op. cit. y To
destroy painting, op. cit.
23
Gage ha demostrado cómo el color ha transitado las variadas vías de las cultu-
ras, y ha producido cadenas de interpretaciones ligadas a la filosofía, la alquimia, la
religión, las ciencias naturales, la política o el arte. Vayan como ejemplo los casos de
colores que simbolizan jerarquías eclesiásticas o políticas –como el púrpura o el rojo–,
colores identificados con estados de ánimo o con los humores de raigambre hermé-
tica, colores significativos de la iconografía cristiana, etcétera.
INTRODUCCIÓN 23
28
Ibid., p. 242.
29
Ibid., p. 248. Todas las citas textuales de Aby Warburg en el presente trabajo
responden a la traducción inglesa realizada por Sir Ernst Gombrich en la obra men-
cionada. La traducción al español es nuestra.
26 EL PODER DE LOS COLORES
30
Michel Foucault, Las palabras y las cosas, México, Siglo XXI, 1984, p. 19.
31
Louis Marin, To destroy painting, op. cit., p. 17. La traducción es nuestra. Resul-
ta sorprendente que Marin en este libro recorra los límites y alcances de los sistemas
representativos partiendo nada menos que del estudio del Et in Arcadia Ego de Nicolas
Poussin, discuta con el artículo panofskiano y no mencione en ningún momento el
legado de Warburg. Si bien, reiteramos, éste no funcionó como referente teórico para
la escuela historiográfica francesa, nos arriesgamos a decir que sus puntos de coinci-
dencia son mayores que los que podrían encontrarse con el iconólogo de Princeton.
28 EL PODER DE LOS COLORES
testimonian. Véase Ludovico Bertonio, Confesionario muy copioso en dos lenguas aymara
y española, con una instrucción acerca de los siete Sacramentos de la Sancta Iglesia, y
otras varias cosas, como puede verse por la tabla del mismo libro, Julio, 1612. JCBL.
37
Serge Gruzinski, La colonización de lo imaginario, op. cit., p. 153.
38
Ibid., p. 173.
32 EL PODER DE LOS COLORES
41
Reconocemos que esta elección supone el riesgo de homogeneizar algunas cues-
tiones, como por ejemplo las diferencias entre el poder tal como fue ejercido durante el
reinado de los Austrias y durante el de los Borbones, así como las particularidades que
revistieron las distintas etapas de evangelización en América, entre otras. Sin embargo,
entendemos que esta primera aproximación requiere una mirada “a largo plazo” para
luego, en futuras aproximaciones y estudios, poder ahondar en dichas diferencias.
34 EL PODER DE LOS COLORES
gran mayoría en los talleres cuzqueños y altoperuanos entre los siglos XVII
y XVIII, junto con sus documentos materiales –las estratigrafías obtenidas–
y los escritos, funcionarán como un contrapunto entre lo material y lo
discursivo.42
El corpus documental estará conformado por cuatro grandes grupos:
42
De esto se desprende que no pretenderemos hacer un análisis estilístico general
ni un estudio pormenorizado de cada una de ellas (el número de obras analizadas
llega casi a las doscientas).
43
Es importante aclarar que, en esta oportunidad, hemos hecho hincapié en las
obras de dos pintores: Melchor Pérez Holguín y Matheo Pisarro, ya que su produc-
ción –presente en territorio argentino y pasible de ser analizada– ofrece matices inte-
resantes a estudiar y funcionales a los objetivos planteados. Ello no supone una
sobrevaloración por sobre la gran producción artística cuzqueña, como tampoco
haber agotado interpretaciones sobre esta última. Nuestra intención, lejos de marcar
una divisoria de aguas, ha sido la de presentar algunos casos paradigmáticos que, en
defintiva, permitan nuevos y futuros abordajes sobre la extensa y rica producción
hecha en el Virreinato del Perú.
INTRODUCCIÓN 35
emana una atracción especial. Sin eludir la fineza y la pericia con que
el maestro definiera sus formas, hay algo que atrae nuestra mirada: el
color azul brillante de su manto y el dorado de sus estrellas y custo-
dia. No queremos caer en adjetivaciones estériles como “excelso colo-
rido”, “estallido de luz” o “vibrante tonalidad de devota religiosidad”.
Preferimos dejar tranquilas a nuestras percepciones, tan alejadas de
quienes encomendaron, pintaron, veneraron y observaron esta ima-
gen, para destacar dos datos: el pintor eligió, como azul, un pigmen-
to cuya manufactura se emparentaba con la lejana Sajonia; como
amarillo, una sustancia cuya toxicidad era advertida en manuales y
libros de secretos de la época (véase figura 3a). Estas elecciones, junto
a la de colocar la custodia en el centro de la obra entre las manos de la
Virgen –hecho que advertimos gracias a la aplicación de rayos X e
infrarrojos– son huellas de hábitos, destrezas e intencionalidades per-
didos y olvidados.
Frente a esta “contundencia” de su dimensión material, sólo nos
queda intentar levantar el velo de sus opacidades y permitir que nues-
tras preguntas, y también nuestras dudas, nos acerquen a esa porción
del pasado que muchas veces se nos presenta como una quimera.
I. MOLIENDO Y REVOLVIENDO
SUTILES ELEMENTOS
Un pórfido cuadrado, llano y liso,
tal que en su tez te mires limpia y clara,
donde podrás, con no pequeño aviso,
trillarlos en sutil mixtura y rara
FRANCISCO PACHECO1
1
Francisco Pacheco, Arte de la Pintura, su antigüedad y grandezas, (1649), Ma-
drid, Cátedra, 1990, p. 489.
2
Vicente Carducho, “Diálogo octavo. De lo practico del Arte, con sus materiales
vozes, y terminos, principios de fisonomia, y simetria, y la estimacion, y estado que
oi tiene en la Corte de España”, en: Diálogos de la Pintura. Su defensa, origen, esencia,
definición, modos y diferencias, (1633), Madrid, Turner, 1979, p. 381.
37
38 EL PODER DE LOS COLORES
3
Francisco Pacheco, op. cit., pp. 433-558.
MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 39
4
Ibid., p. 484.
5
Ibid.
6
Antonio Palomino de Castro y Velasco, El museo pictórico y escala óptica, (1723),
Madrid, Aguilar, Maior, 1988. Véase también Francisco Calvo Serraller, Teoría de la
Pintura del Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, 1981.
7
Al mencionar los colores usados en su tiempo, describía: “albayalde, bermellón,
génuli, ocre claro, y obscuro, tierra roja, sombra de Venecia, carmín fino y ordinario,
ancorca de Flandes, verdacho, tierra verde, y verde montaña, negro de hueso, negro
de carbón, o de humo, añil, o índico, y esmalte. A éstos se añaden por extraordina-
rios el carmín superfino de Italia, o Francia, y el ultramaro, y sus cenizas, porque
éstos no se gastan comúnmente, sino en cosas de especial primor, y algunos lo piden
aparte a los dueños; cosa, que no lo tengo por muy decente.
Otros colores hay, que se suelen gastar a el óleo, como son el espalto, la gutiámbar,
y zarcón, el cardenillo, el azul frío y azul verde, jalde, u oropimente, y hornaza; pero
40 EL PODER DE LOS COLORES
de éstos unos son falsos, y otros inútiles. Son falsos el azarcón, porque en secándose
escupe un sarro, que quita el fondo, y dulzura a lo pintado con él. El cardenillo,
porque se muda, de suerte que siendo al principio una esmeralda hermosísima, viene
después a acabar en negro. El azul fino y el azul verde, degeneran, de suerte, que uno,
y otro, vienen a parar en un mal verde”. Antonio Palomino de Castro y Velasco, libro V,
cap. IV: “Cuáles y cuantos sean los colores del óleo, y cómo se han de preparar y de
los aceites, y secantes, que sirven para su manejo”, en: El museo pictórico y escala
óptica, t. 2, op. cit., pp. 135-136.
8
Un ejemplar in quartos en pergamino de los Diálogos de Carducho se hallaba,
por ejemplo, en el inventario de la biblioteca de Francisco de Ávila. Véase Teodoro
Hampe Martinez, Cultura barroca y extirpación de idolatrías. La biblioteca de Francis-
co de Avila –1648, en: Cuadernos para la Historia de la Evangelización en América
Latina, núm. 18, Cuzco, Centro de estudios regionales andinos “Bartolomé de las
Casas”, 1996, p. 145.
9
Véase José E. Burucúa et al., op. cit.; Alicia Seldes, José E. Burucúa, Marta
Maier, Andrea Jáuregui, Gonzalo Abad y Gabriela Siracusano, “Blue Pigments in
South American Colonial Paintings”, art. cit. Durante la edición de este libro ha
llegado a mis manos la valiosa contribución al tema de la Dra. Rocío Bruquetas
Galán, véase Rocío Bruquetas Galan, Técnicas y Materiales de la Pintura Española en
los Siglos de Oro, Madrid, Fondo de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2002.
10
Véase Serge Gruzinski, La guerra de las imágenes, op. cit.
11
Véase José de Mesa y Teresa Gisbert, Historia de la Pintura Cuzqueña, op. cit.,
pp. 49-68.
MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 41
nes locales referidas al uso de materiales, junto con los lienzos y las
tablas provenientes de la pintura flamenca y española que permitían
contemplar y analizar distintas maneras de aplicación de aquéllos,
son testimonio de esta pericia.12
12
En este sentido, no debemos olvidar los datos que otorgan algunos documen-
tos relativos a contratos y libros de fábrica, como bien han señalado José de Mesa y
Teresa Gisbert (Ibid., pp. 266-269). Véase también Francisco Stastny y Noemí Ro-
sario Chirinos, “Perfil tecnológico de las escuelas de pintura Limeña y Cuzqueña”,
en: Íconos, núm. 4, 2000-2002, Lima, Yachay Wasi, en lo que refiere al legado hispa-
no-flamenco en la escuela limeña. Asimismo, resultan trascendentes los estudios que
se han realizado sobre pigmentos vinculados a la tradición prehispánica, ya sea apli-
cados a textiles, arquitectura, pintura mural o a los queros prehispánicos y colonia-
les. Véase Emily Howe, Emily Kaplan, Judith Levinson y Ellen Pearlstein, “Queros:
análisis técnicos de queros pintados de los períodos Inca y colonial”, en: Íconos: revis-
ta peruana de conservación, arte y arqueología, 2:30-38, Lima, 1999; AA.VV., “Catas-
tro, evaluación y estudio de la pintura mural en el área centro sur andina”, La Paz,
OEA-Dirección Nacional de Patrimonio Artístico y Monumental, 1998; J. Wouters y
Noemí Rosario Chirinos, “Dye analysis of Pre-Columbian Peruvian textiles with
high perfomance liquid chromatography and diode-array detection”, en: Journal of
the American Institute for Conservation, vol. 31, pp. 237-255.
42 EL PODER DE LOS COLORES
13
Véase introducción.
MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 43
14
Una estratigrafía es una “muestra microscópica de sección transversal de las
capas de pintura y preparación de una obra, obtenida a partir de una muestra que se
extrae con un objeto punzante, generalmente de una zona representativa pero mar-
ginal. Esta muestra se incluye en un polímero sintético, duro y transparente, y se
pule hasta su superficie, para poder observarla al microscopio petrográfico con luz
reflejada. Permite determinar las capas constitutivas de una pintura o policromía,
sus espesores, la forma y tamaño de sus partículas y granos de pigmentos, adhesión y
cohesión de capas, superposiciones de capas y repintes”. Ana Calvo, Conservación y
restauración. Materiales, técnicas y procedimientos. De la A a la Z, Barcelona, Edicio-
nes del Serbal, 1997, p. 95.
15
Todos los análisis químicos que este libro presentará fueron realizados por el
equipo de investigación dirigido por la Dra. Alicia Seldes (Facultad de Ciencias Exac-
tas y Naturales, Universidad de Buenos Aires) e integrado por la Dra. Marta Maier y
Gonzalo Abad, mediante los métodos cuali y cuantitativos de la química moderna
(análisis estratigráficos de las telas y de las capas pictóricas, cromatografía gaseosa,
cromatografía líquida de alta resolución, espectrometría de masa y microscopía elec-
trónica de barrido con microsonda; y, en algunos casos, espectroscopía infrarroja con
transformada de Fourier, espectroscopía ultravioleta y resonancia magnética nuclear).
44 EL PODER DE LOS COLORES
16
National Gallery of Art, Artist’s pigments. A handbook of their history and
Characteristics, Roy Ashok editor, vol. 2, Washington, Oxford University Press, 1993,
pp. 67-81.
17
Ibid.; Mary Merrifield, Original treatises on the art of painting, New York, Dover,
1967. p. CL.
18
Giovanni Montagna, I pigmenti. Prontuario per l’arte e il restauro, Firenze,
Nardini, 1993, p. 30.
19
Francisco Pacheco, Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas, op. cit., p. 483.
MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 45
cap. XLIV: “Del estaño”, JCBL). Guaman Poma lo menciona como Yurac tite. Felipe
Guaman Poma de Ayala, Nueva Corónica y buen gobierno, 1615. Versión internet del
manuscrito original. Consultoría académica a cargo de Rolena Adorno. Manuscrito
en propiedad de la Kongelige Bibliotek. Gl. Kgl.S. 2232, 4°. Copenhague: Bibliote-
ca Real de Dinamarca, p. 60.
23
Bernabé Cobo, op. cit. p. 328.
24
A su vez, menciona una suerte de albayalde presente en la Nueva España: “En
la Nueva España se halla en venas una tierra blanca, que suele servir de albayalde y
para pintar con ella, y las mujeres indias, para hilar el algodón, la toman entre los
dedos, con que se ponen blandos para hilar con más facilidad” (Ibid., libro III, cap.
X: “De la Caparrosa y de las demás tierras de colores”, p. 246, JCBL).
25
Felipe Guaman Poma de Ayala, op. cit., p. 101. Esta mención a la intervención
de los demonios en las minas es un tópico que en Europa también tuvo presencia.
Muchos textos de mineralogía, por ejemplo el De re metallica de Agrícola, mencio-
naban este vínculo. Véase Herbert Clark Hoover y Lou Henry Hoover (trads.),
Georgius Agricola. De re metallica (1556), Nueva York, Dover, 1950, cap. I y V.
26
Boleslao Lewin (ed.), Descripcion general del Reino del Peru, en particular de
Lima, Rosario, Universidad Nacional del Litoral, Instituto de investigaciones histó-
ricas, Colección textos y documentos, 1958, p. 130.
MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 47
27
Libro real donde se asientan los pesos de plata que se cobran de las alcabalas reales
(1597-1625). CR. 63, s/f., Sección Cajas Reales, CMP.
28
EP 1631, t. 95, f. 516v. Escrituras Públicas. Sección Coloniaje. ANB.
29
EC 1744:42. f. 16. Expedientes de la Audiencia de Charcas. Sección Colonia-
je. ANB.
30
En próximos capítulos veremos que el albayalde tuvo otras propiedades –tera-
péuticas y cosméticas– que permiten reconocer una pericia técnica por parte de los
boticarios en cuanto a su elaboración y provisión a los pintores del Virreinato.
48 EL PODER DE LOS COLORES
Chrisolito. Isidoro tiene, che il chrisolito sia simile all’oro, con cualche
colore del Mare. Plinio vuole, che gl’Indiani siano i migliori. Alberto
Magno narra, che vale á gl’huomini malinconici, e contra li Demoni.36
31
National Gallery of Art, Artist’s pigments. A handbook of their history and
Characteristics, Roy Ashok editor, vol. 2, Washington, Oxford University Press, pp.
183-184; Mary Merrifield, op. cit., CCXVI-cap. VI; Max Doerner, Los materiales de la
pintura y su empleo en el arte (18a edic. alemana actualizada por Thomas Hoppe),
Barcelona, Reverte, 1998, p. 73.
32
Giovanni Montagna, op. cit., p. 147.
33
Vicente Carducho, op. cit., p. 379; Francisco Pacheco, op. cit., pp. 454 y 484.
34
Antonio Palomino de Castro y Velasco, op. cit., pp. 581-583.
35
National Gallery of Art, Artist’s pigments. A handbook of their history and
Characteristics, Roy Ashok editor, vol. 2, Washington, Oxford University Press, p. 183.
36
Ludovico Moscardo, Note overo memorie del museo di Lodovico Moscardo nobile
veronese, Academico Filarmonico, dal medesimo descritte, Et in Tre Libri distinte. Nel
primo si discorre delle cose Antiche, le quali in detto Museo si trovano. Nel secondo delle
pietre, Minerali, e Terre. Nel Terzo de Corali, Conchiglie, Animali, Frutti, & altre cose
in quello contenute, Padua, 1656, libro II, cap. IX, p. 133. JCBL.
MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 49
Malachita.
Isidoro dice, che la Malachita viene dall’Arabia; é pietra di color verde de
simile allo Smeraldo, ma piú crassa, e dal color della Malva riceve il nome:
lo stesso raccord Plinio, e di piú, ch’e assai stimata per la virtú naturale di
custodir dalli pericoli li bambini: Il Ceruti scrive, ché opinione appresso
i popoli della Germania, che mentre sia donata conserva da i pericoli.37
Armena.
Il Mattioli dice, essere valorosa in purgare gl’humori melanconici, e giovare
al mal caduco.38
37
Ibid., libro II, cap. XXIIX, p. 137.
38
Ibid., libro II, cap. XXXIII, p. 138. De este modo, entendemos que es del
Mattioli, naturalista, médico y comentarista de la obra de Dioscórides del siglo XVI,
de quien el licenciado padre Álvaro Alonso Barba, cura párroco de la iglesia de San
Bernardo de la Villa Imperial de Potosí durante la primera mitad del siglo XVII, tomó
la idea de asociar la malaquita con los humores melancólicos. Volveremos sobre este
interesante personaje más adelante.
39
National Gallery of Art, Artist’s pigments. A handbook of their history and
Characteristics, Roy Ashok editor, vol. 2, Washington, Oxford University Press, p. 184.
50 EL PODER DE LOS COLORES
Cobre usaron labrar los Indios, porque sus herramientas y armas no eran
comunmente de hierro, sino de cobre. Despues que los Españoles tienen
las Indias, poco se labran, ni siguen minas de cobre, aunque las ay mu-
chas, porque se buscan los metales mas ricos,y en essos gastan su tiempo
y trabajo, para essotros se sirven de lo que va de España, o de lo que
abueltas de el beneficio de oro y plata. No se halla, que los Indios usassen
oro, ni plata, ni metal, para moneda, ni para precio de las cosas, usavan lo
para ornato, como esta dicho.41
(de Jamaica)
Ay mucho oro, mas no es fino, ay buen cobre, y mucha ruvia y colores.45
Los indios del Perú llaman Coravari a una piedra verde que los indios de
la provincia de los Lipes traen de sus minas antiguas de cobre a vender a
Potosí y a otras partes, la cual, según parece, no es otra cosa sino la que
Dioscórides llama Crisolita. Demás de servir la Coravari a los pintores
por su gracioso verde, aprovecha para muchas cosas; cuya virtud es prin-
cipalmente resolver y desecar.46
a la vez que, entre los colores para pintar, avisaba acerca de “Piedras
de todos los colores para la pintura se hallan en muchas partes, como
son, añil en piedra, muy fino verde, azul y de todos los colores”.47
44
Francisco Thamara, El libro de las costumbres de todas las gentes del mundo, y de
las Indias, Amberes, Martin Nucio, 1556, libro III, cap. VIII, p. 270. JCBL.
45
Ibid., libro III, cap. XIII, p. 319.
46
Bernabé Cobo, op. cit., libro III, cap. XXVI: “De la Coravari”, p. 272.
47
Ibid., libro III, cap. XXXIII: “De otras piedras preciosas y de varios colores y
virtudes que se hallan en estas Indias”, p. 289. Si bien el azul fino era un término muy
frecuentado para denominar la azurita, la frase “muy fino verde, azul…” nos hace
pensar que Cobo se está refiriendo al pigmento verde azul, tambien llamado piedra
Armenia, que es una manera de mencionar la malaquita de color verdoso azulado, por
presencia de azurita. Si Cobo hubiera querido referirse al cardenillo, otro pigmento
52 EL PODER DE LOS COLORES
Por último, ya en las primeras décadas del siglo XVIII, Amédée Francois
Frezier registraba en sus escritos sobre el viaje por las tierras que da-
ban al Pacífico, numerosas minas de cobre, hierro, estaño, amianto,
lapislázuli y plomo ubicadas en la zona cordillerana.51 El relato de
este curioso viajero brinda jugosa información acerca de las rutas co-
merciales que trazaba la distribución de estos materiales en los albo-
res del siglo XVIII. Así, sabemos que existía una ruta que partía desde
Cobija en Chile a través de Chacanza, Calama, “Chiouchiou” o Ata-
cuproso, lo habría llamado con ese nombre, tal como lo utiliza en otras partes de su
texto. Si por el contrario se hubiera querido referir a la malaquita, habría utilizado el
término Coravari. El conocimiento detallado que Cobo tenía de cada sustancia permi-
te sospechar que en este caso se trata de un posible malentendido en la transcripción
del documento manuscrito, en el que se aplicó una coma que desvirtua su significado.
48
Alicia Seldes, José E. Burucúa, Marta Maier, Andrea Jáuregui, Gonzalo Abad y
Gabriela Siracusano, “Blue Pigments in South American Colonial Paintings”, art.
cit.; José E. Burucúa, et al., op. cit.
49
Antonio de León Pinelo, El Paraíso en el Nuevo Mundo, vol. 2, Lima, Porras
Barrenechea, 1943, p. 266.
50
Claudio Clemente, op. cit., p. 198.
51
Amedée Frezier, Relation du voyage de la Mer du Sud aux cotes du Chili et du
Perou, fait pensant les annees 1712, 1713, & 1714, París, Jean-Geoffroy Nyon, 1716,
p. 76, pp. 121-128. JCBL.
MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 53
Yo soy de opinión que los azules se labren claros y que lo más oscuro sea
el mesmo azul puro y, cuando mucho, se ayude lo más oscuro no con
negro, no con morado de carmín y menos con añir, sino con un poco de
buen esmalte delgado, y de lindo color, revuelto con el azul puro, que lo
abraza muy bien.59
mientras que, cuando describía los colores para la técnica del fresco,
señalaba:
59
Francisco Pacheco, Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas, op. cit., p. 485.
60
Ibid., p. 465.
56 EL PODER DE LOS COLORES
61
Antonio Palomino de Castro y Velasco, op. cit., pp. 141-158.
62
Alicia Seldes, José E. Burucúa, Marta Maier, Andrea Jáuregui, Gonzalo Abad y
Gabriela Siracusano, “Blue Pigments in South American Colonial Paintings”, art. cit.
63
Como veremos más adelante, muchas de las obras presentes en capillas del
marquesado, cuya autoría se ha atribuido a Pisarro, contienen smalte. Tal como lo
hemos consignado en publicaciones anteriores (ibid.), ello indica la importación del
material desde tierras lejanas. En el inventario de 1718 sobre los bienes del marqués,
aparecen listados “catorce papeles de abalorios” y “un cajón con vidrio cristal que vino
de España”, Academia Nacional de Bellas Artes, Patrimonio Artístico Nacional. Provin-
cia de Jujuy, Buenos Aires, 1991. El vidrio cristal era un vidrio de plomo, blando,
brillante y de fácil tallado, que los venecianos usaban para imitar piedras preciosas.
MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 57
Lábrase tan escogida loza y tan bien vedriada, que no hace falta la de
Talavera, porque de pocos años a esta parte han dado en contrahacer la de
China, y sale muy parecida a ella, particularmente la que se hace en la
Puebla de los Angeles en la Nueva España y en esta ciudad de Lima, que
es muy buena y de lindo vedrio y colores, y así mismo se hacen muy
curiosos azulejos, que antes se solían traer de España; si bien es verdad
que no salen los de acá de tan finos colores.65
64
Antonio de la Calancha, Chronica moralizada del orden de S. Agustin en el Peru,
con sucesos exemplares vistos en esta Monarchia Tomo primero, Barcelona, 1638, libro I,
cap. VIII, p. 54. JCBL.
65
Bernabé Cobo, op. cit., libro III, cap. VI: “De algunos barros y greda de que se
hace loza”, p. 243.
58 EL PODER DE LOS COLORES
66
Libro real donde se asientan los pesos de plata que se cobran de las alcabalas reales,
(1597-1625), CR 63. Sin foliar. Sección Cajas Reales. CMP.
67
EC, t.41, 35 folios. 1676. Expedientes de la Audiencia de Charcas, ANB.
68
MyCh, t.1 (1767-1768). 1767. fs. 11r, 12r. “Efectos y Vales que pertenesen a la
casa y alos indios”, Inventario de la Misión de la Santísima Trinidad. Extrañamiento
de jesuitas. Moxos y Chiquitos, ANB.
69
Carlos S. Assadourian, Guillermo Beato y José C. Chiaramonte, Argentina de
la conquista a la independencia, Buenos Aires, Paidós, Colección Historia Argentina,
1992, vol. 2, p. 102.
70
En 1750 se registra un alto movimiento de objetos de vidrio (abalorios, canutillos,
cuentas, etc.) en los libros de despacho de géneros de Castilla desde Buenos Aires
hacia Potosí. CR 320 (1750-1752). Cajas Reales. CMP.
MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 59
LA MEZCLA DE LA EXPERIENCIA
72
Recientes investigaciones realizadas por Gustavo Tudisco reconocen en este
cuadro la influencia de Bartolomé Murillo o los grabados utilizados por el pintor.
Catálogo “Colores en los Andes. Hacer, saber y poder”, Buenos Aires, Museo de Arte
Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”, 2003, p.35.
73
José Mesa y Teresa Gisbert, Holguín y la pintura virreinal en Bolivia, La Paz,
Juventud, 1977, p. 54.
MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 61
partir de los datos otorgados por las investigaciones de Iris Gori, Sergio
Barbieri y Mario Chacón Torres,74 según los cuales el maestro de la Puna
pudo haber compartido las mismas preocupaciones e incluso haber ad-
quirido estas experiencias en el taller del potosino. Otro ejemplo de smalte
lo encontramos en el Tránsito de San Juan de Dios. En esta obra, el pintor
aplicó el pigmento azul sobre una base de almagre para lograr una tona-
lidad violácea en un sector del altar (véase figuras 8 y 8c).
Esperamos que estas conclusiones hayan terminado de revelar la
importancia de cada una de estas variables para el procesamiento de
estos documentos materiales casi intangibles, marginales, visibles sólo
a través de los instrumentos de la ciencia moderna, pero cuyas pro-
piedades encierran un universo de sentido que recorre toda la obra, y
facilitan el desvelo de las opacidades de las prácticas y representacio-
nes que la organizan.
Esta misma operación metodológica podría ser aplicada a todas y
cada una de las presencias matéricas que han sido identificadas en las
pinturas de diversos repositorios sudamericanos. Entre ellas debemos
mencionar el añil o índigo, la azurita y el azul de prusia para los
azules; cardenillo en los verdes; bermellón, lacas carmínicas, hematite
o almagre, minio o azarcón entre los rojos y anaranjados; oropimente,
tierra Siena, ocre amarillo y oro para los amarillos,75 o los negros como
el de hueso; junto con las tierras y las mezclas para lograr los verdes
entre azules (añil y prusia) y amarillos (oropimente), las resinas teñi-
das por algunas de estas sustancias y, por supuesto, el smalte, la mala-
quita y el albayalde ya mencionados. Efectivamente, la presencia de
estos pigmentos y colorantes en un sector importante de la pintura
colonial andina proveniente de centros como Cuzco –la serie angélica
74
Véase Academia Nacional de Bellas Artes, Patrimonio Artístico Nacional. Pro-
vincia de Jujuy, op. cit., p. 11.
75
El artículo publicado en 2002 por Stastny y Chirinos reveló la presencia de
masicote en pinturas cuzqueñas y limeñas, aunque sin mayores especificaciones. En
los análsis realizados por nuestro equipo sobre más de 300 obras del período colonial
no fue nunca registrado este pigmento. Véase Francisco Stastny y Noemí Rosario
Chirinos, “Perfil tecnológico de las escuelas de pintura Limeña y Cuzqueña”, art. cit.
62 EL PODER DE LOS COLORES
76
Nuestra labor, en años sucesivos ampliada a nuevos muestreos respecto de los
realizados en la Fundación TAREA y asentada en la combinación de resultados entre
los análisis químicos y el de las fuentes históricas, nos permitió identificar todos los
materiales mencionados y ubicarlos en un contexto histórico cultural amplio. Véase
Alicia Seldes, “A note on the pigments and media in some Spanish Colonial paintings
from Argentina”, art. cit.; Alicia Seldes, José E. Burucúa y Andrea Jáuregui, “Expe-
riencias barrocas con pigmentos en el finisterre americano”, art. cit.; Alicia Seldes,
José E. Burucúa, Marta Maier, Andrea Jáuregui, Gonzalo Abad y Gabriela Siracusano,
“Blue Pigments in South American Colonial Paintings”, art. cit.; Alicia Seldes,
Gabriela Siracusano, José E. Burucúa, Marta Maier y Gonzalo Abad, “La paleta
colonial andina. Química, historia y conservación”, art. cit.; Alicia Seldes, José E.
Burucúa, Gabriela Siracusano, Marta Maier y Gonzalo Abad, “Green, red and yellow
pigments in South American painting (1610-1780)”, en: Journal of the American
Institute for Conservation, JAIC, núm. 41, Washington, 2002, pp. 225-242; y Gabriela
Siracusano, “Polvos y colores en la pintura barroca andina. Nuevas aproximaciones”,
art. cit.
77
Cabe señalar que, en esta oportunidad, mencionaremos sólo aquellos pigmentos
más utilizados o que merecen ser destacados por sus implicancias histórico culturales.
MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 63
no uso del cardenillo sino con cenizas de azul delgadas y alegres. Con buena ancorca
hago el verde oscuro, como me parece, ayudando lo más oscuro con negro y para los
claros me valgo de buen genuli, con un poquito de blanco y hago verde muy gracio-
so”, Francisco Pacheco, Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas, op. cit., p. 484.
83
La ancorca es una laca amarillenta hecha de la gualda (Reseda Luteola). También
se la conocía como ancorca de Flandes, arzica o encorca (Mary Merrifield, op. cit.).
84
Francisco Pacheco, Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas, op. cit., p. 400.
85
Pablo Joseph de Arriaga, La extirpación de la idolatría en el Perú, (1621), Cuz-
co, Centro de Estudios Regionales Andinos “Bartolomé de las Casas”, 1999, cap. IV:
“Que ofrecen en sus sacrificios y como”, p. 54; Carta de Fernando de Avendaño al
arzobispo de Lima, 1617, en: Constantino Bayle, El clero secular y la evangelización
de América, Madrid, Jura-San Lorenzo, 1950, p. 285.
86
Antonio de la Calancha, Chronica moralizada del orden de S. Agustin en el Peru,
con sucesos exemplares vistos en esta Monarchia Tomo primero, op. cit., p. 54.
MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 65
87
Bernabé Cobo, op. cit., libro III, cap. XXIV: “De la Copaquira”, pp. 269-270.
88
“En muchas partes destas Indias hay minas de fina Caparrosa, de la cual he visto
hacer tinta para escribir, con tanta facilidad, que no hacen más de echar la Caparrosa
molida con una poca de Tara, también molida, en el agua así fría como está natural-
mente, y revolverla, y luego acabada de echar la Caparrosa, escribir con esta tinta, la
cual queda negra algo tirante a azul; de donde infiero yo que se debe de diferenciar de
la que se trae de España. De lo cual es indicio también, ver que no es tan fina esta tinta
ni ninguna de cuanta se hace acá con recaudo de la tierra, como la que la gente
curiosa hace con recaudo de Castilla, esto es, con la Caparrosa y agallas que de allá se
traen. Llámase esta Caparrosa de la tierra en la lengua general del Perú, Colpa.”
Ibid., libro III, cap. X: “De la Caparrosa y de las demás tierras de colores”, p. 246.
66 EL PODER DE LOS COLORES
89
Álvaro Alonso Barba, op. cit., cap. VI: “De la caparrosa”, pp. 14-15.
90
Nuestra hipótesis se ve reforzada por las últimas investigaciones químicas reali-
zadas sobre dicho pigmento. Su inestabilidad, efecto deteriorante e incompatibili-
dad con varios pigmentos, tal como los señalaban los manuales, no condicen con
aquello que señalan los estudios químicos actuales, los cuales registran que sus pro-
piedades, y la de muchos de los pigmentos mezclados con éste, han permanecido
inalterables a través del tiempo (National Gallery of Art, Artist’s pigments. A handbook
of their history and Characteristics, Roy Ashok editor, vol. 2, Washington, Oxford
University Press, 1993, pp. 136-137).
MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 67
inventarios entre los siglos XVII y XIX. También aparecía en los libros
reales de alcabalas de fines del XVI en Potosí, junto a bienes tan varia-
dos como el albayalde, madera de cedro, pino, vino, cera, jabón, sebo,
suela, higos, grasa negra y blanca, charque, ropa de castilla, de la
tierra, miel, yerba, arroz, mulas, tabaco, magueies, paños de Quito,
de Chile, de Cuzco y de la China, papel, chocolate, sombreros de
Lima, aceite, alfeñiques, lanas de colores, coca de guayaca, fierro,
cobre labrado, cordobanes, ropa de guanuco, congrio de atacama,
alfardas, aguardiente, incienso de Castilla, petacas de antes del Para-
guay, hilo de zapatero, pellejo de vicuña, almendras, entre otros.91 La
lista del judío portugués ya citada lo registra como mercadería que
llegaba a Lima junto al solimán, un cloruro mercúrico muy venenoso
también vinculado, por sus componentes, al círculo alquímico. 92
Si bien sabemos de su existencia y fabricación en suelo americano,
existen indicios de que para mitad del XVIII se lo importaba al Virreinato
como producto manufacturado por la vía del Pacífico o por el puerto
de Buenos Aires.93
Llama la atención que mientras en Europa había caído mayor-
mente en desuso para el siglo XVIII,94 en Sudamérica es posible regis-
91
Libro real donde se asientan los pesos de plata que se cobran de las alcabalas reales
(1597-1625). CR. 63. S/f. Sección Cajas Reales. CMP.
92
Boleslao Lewin (comp.), op. cit., p. 130.
93
En 1720, el ya mencionado pedido de Lorenzo de Arco para enviar un barco
desde Cádiz hacia Buenos Aires, incluía legislación sobre aforo de mercaderías entre
las que se lee: “cardenillo en panes se aforara cada quintal en quatrocientos y cinquenta
Reales y la contribución sera nuebe reales” ,“Azufre se aforara cada quintal en quarenta
Reales y la contribución sera tres quartillos”, “Albayalde se aforara el quintal en
cinquenta reales y la contribución sera de un real”, “Alcaparrosa cada quintal se
aforara en veinte y cinco Reales y la contribución sera medio Real”. EC 1744:42; (49
folios); Obrados de la Concesión hecha a Lorenzo del Arco, para enviar un navío con
registro en Buenos Aires, incluye legislación sobre aforo y reglamento de las mercaderías
que se embarcaban al Perú. Fs. 16-18. Expedientes de la Audiencia de Charcas. ANB.
Nótese la diferencia de valor económico entre el cardenillo y los demás pigmentos
aforados.
94
National Gallery of Art, Artist’s pigments. A handbook of their history and Characteristics,
Roy Ashok editor, vol. 2, Washington, Oxford University Press, 1993, p. 132.
68 EL PODER DE LOS COLORES
98
Max Doerner, op. cit., pp. 96-100; Mary Merrifield, op. cit., CCXLVIII-CCLIX.
99
Guglielmo Pisonis, De Indiae Utriusque re naturali et medica. Libri quatordecim.,
Amsterdam, Ludovicum et Danielem Elzvirios, 1658. “Historia natural & medic.”
libro IV, cap. IV, p. 118. JCBL. Pisonis fue un médico y naturalista holandés que
acompañó a Mauricio de Nassau cuando fue nombrado gobernador de las posesio-
nes francesas de Brasil. Escribió junto a Georgii Margraff la Historia Naturalis Brasiliae
(Leyden y Amsterdam, 1648). (Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo-Americana,
Madrid, Espasa-Calpe, 1929, vol. 45, p. 57.)
70 EL PODER DE LOS COLORES
(que los árabes llaman sandaraca), y cueza hasta que en el cuchillo parez-
ca que tiene el cuerpo que basta.100
La grasa, grassa o grasilla de los españoles era una resina molida de color
amarillento muy usada para la preparación de barnices. Pacheco hacía bien
en señalar el origen árabe de esta sustancia que también llevaba el nombre
de Sandaraca –sandars en árabe quiere decir barniz–, para no confundirla
con el pigmento del mismo nombre que se obtenía por el calentamiento
del jalde u oropimente –un trisulfuro de arsénico–, y tomaba un color
amarillo anaranjado, también llamado jalde quemado.101 Esta resina no
sólo tenía propiedades aglutinantes para su uso en prácticas artísticas sino
que, al igual que otras resinas y pigmentos, guardaba bondades curativas
que la cargaban de connotaciones y significados diversos.
Las otras resinas y bálsamos que menciona Pacheco son la almáci-
ga molida, la goma de pino, el menjuí, la trementina de veta blanca o
trementina de veta de Francia.102
100
Francisco Pacheco, Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas, op. cit. p. 502.
101
Tal como comenta el editor de la publicación que manejamos, Pacheco eviden-
ciaba en este sentido su conocimiento de los comentarios de Laguna al Dioscórides,
quien explicaba: “el enebro es una planta muy conocida: cuya madera suavemente
olorosa dura sin corromperse muchos centenares de años. [...]. Mana del enebro una
cierta goma, semejante a la almastiga: la qual se dize vernix, y Sandarax, en la lengua
arábica: por donde algunos idiotas corruptamente la dan nombre de Sandaraca, dado
que la Sandaraca de Diocórdes y de todos los griegos, es una especie de Oropimente,
roxa, venenosa y muy corrosiva. Por esso conviene advertir, que a do quiera que halla-
remos escripto en los libros de los árabes Sandaraca, se debe entender la goma de
enebro, que llamamos vulgarmente grassa en Castilla: ansí como el Oropimente, quando
en los libros de los autores Griegos la viéremos. Házese d´esta goma de Enebro, y del
azeyte de simiente de lino, un barniz líquido, muy útil para dar a las pinturas buen
lustre, y para embarnizar toda suerte de hierro: el qual también aprovecha infinito para
mitigar el dolor y relaxar la inchazón de las almorranas”, Ibid. El doctor Andrés Laguna
publicó en Salamanca (1566) la obra de Pedacio Dioscórides Anarzabeo, a cerca de la
materia medicinal, y de los venenos mortíferos, traduzido de lengua griega, en vulgar
Castelana, e illustrado con claras y substanciales Annotationes, y con las figuras de innumeras
plantas exquisitas y raras, por el Doctor Andres de Laguna, Médico de Julio III.
102
Ibid., p. 503. La goma de pino –del Pinus marítima– es más sólida que la del
alerce y el abeto, y es llamada también betún amarillo o blanco, aunque en su mezcla
MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 71
1591, José de Acosta –cuyos escritos evidencian sus extensos viajes por
toda la región andina y el universo de lecturas que manejaba– registra-
ba la importación de la trementina desde Nueva España hacia el Virrei-
nato del Perú, cuyas propiedades parece haber conocido a partir de su
acceso a los escritos de Hernández:108
El aceite que llaman de abeto de allá lo traen y [...] los pintores se aprove-
chan asaz de él [...] para barniz de sus imágenes.109
108
Francisco Hernández fue quien realizó la primera expedición científica en Nue-
va España, comisionado por el rey Felipe II para estudiar los animales, plantas y mine-
rales de aquellas tierras. Su enorme recolección de datos, unida a un importante regis-
tro iconográfico fue llevada a España en 1577 donde, áun manuscrita, fue destruida
por el incendio acaecido en El Escorial en 1671. Entre sus borradores, pudo ser impre-
sa en 1790 la parte de la botánica, aunque existieron publicaciones compendiadas de
su obra desde el siglo XVI, gracias a copias de sus manuscritos que se conservaron en
México y España. La más antigua de estas recopilaciones se debe a Agustín Farfán,
publicada en 1577. Luego, Fray Francisco Ximénez, en 1615, editó en traducción
española gran parte del original latino, y añadió datos propios (ésta es la versión que
manejará este libro). En 1628, Nardo Antonio Recco imprimió en Roma otra edición.
Asismismo, algunos pasajes de Hernández fueron publicados en la obra de Nierem-
berg en 1635. Véase Elías Trabulse, Historia de la ciencia en México. Estudios y textos.
Siglo XVI, México, Conacyt-Fondo de Cultura Económica, 1983, pp.46-47. Es intere-
sante destacar que Acosta hace mención de la obra de Hernández, que para ese mo-
mento sólo contaba con la publicación de 1577. Sin embargo, el jesuita no parece
referirse a ella, sino a la recopilación de Recco: “Desta materia de plantas de Indias, y
de licores, y otras cosas medicinales hizo una insigne obra el Doctor Francisco Hernandez
por especial comission de su Magestad ahziendo pintar al natural todas las plantas de
las Indias, que segun dizen, passan de mil dozientas, y afirman aver costado esta obra
mas de sesenta mil ducados. De la qual hizo uno como extracto, el Doctor Nardo
Antonio, Medico italiano, con gran curiosidad.” (libro IV, cap. 29). Este dato nos
asombra, pues esta recopilación sólo se publicó años después de la muerte de Recco,
quien dejó el material a Federico Cesi, el cual, ayudado por Colonna y Faber, publica
la obra en 1630. Por esta razón entendemos que Acosta tuvo acceso a los manuscritos
que Recco estaba ordenando en Roma y es de allí que sustrae algunos datos.
109
Joseph de Acosta, Historia Natural y Moral de las Indias. En que se tratan las
cosas notables del cielo, y elementos, metales, plantas, y animales dellas: y los ritos, y
ceremonias, leyes, y govierno, y guerra de los Indios, Biblioteca Americana, 1940 (1591),
p. 305. BFL.
MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 73
A su vez, Bernabé Cobo nos ofrece una larga lista de resinas y bálsa-
mos entre las que se destacan el bálsamo rojo de La Española y
Cartagena, el Picu –una resina de color oro parecida al incienso que
quemaban en las provincias del Collao, Caraguaya (diócesis de Cuz-
co) y la Recaja (diócesis de Chuquiabo)–, el liquidámbar de Guate-
mala y la sangre de Drago de Cartagena, entre otros.110
La circulación de resinas, ya sea desde México o desde regiones como
el Tucumán, se mantuvo por lo menos hasta el siglo XVIII, tal como lo
muestra Bartolomé Arzáns de Orsúa y Vela cuando relata lo que Po-
tosí recibía de España y otros lugares del Virreinato:
Venecia con cristalinos vidrios, [...], la India Oriental con Grana, crista-
les, careyes, marfiles y piedras preciosas, [...] la Nueva España con cochi-
nilla, añil [...], el Brasil con su palo, [...] el Tucumán [...] cera, [...] miel
de abejas [...] y varias resinas.111
110
Bernabé Cobo, op. cit., t. II, caps. LXXXII-CVII, pp. 90-110.
111
Bartolomé Arzáns de Orsúa y Vela, op. cit., parte I, libro I, cap. I, p. 8.
112
Burucúa et al., op. cit., p. 21.
113
El anime es una resina que provenía en la Antigüedad de Arabia. Tal como
pasa con los pigmentos, su nombre se confunde con los de otras resinas, como por
ejemplo el copal, el elemi o la tacamahaca.
74 EL PODER DE LOS COLORES
Danse todas las frutas de la tierra que en las demás partes de Indias, antes
fuera desta tierra yunca nacen muy pocas frutas; iten, las varias maneras de
resinas, que de las Indias se llevan a Europa, como son bálsamo liquidam-
bar, sangre de drago, anime, aceite de María, incienso de la tierra, copal,
caraña, cauchuc, tacamahaca; muchos cedros y otros infinitos árboles de
maderas escogidas, palos de Brasil, y otras mil plantas.117
114
Antonio de Herrera, Historia General de las Indias Occidentales, o de los hechos
de los Castellanos en las Islas y Tierra firme del Mar Oceano, Amberes, Juan Bautista
Verdussen, 1728, década II, libro VI, cap. XIII: “Del temple y calidades de la provin-
cia de Tlascala, y otras cosas, y que los principales de la Señoria piden a Cortes, que
les declare su desinio”, p. 305. JCBL.
115
Antonio de Herrera, Historia General de los Hechos de los Castellanos en las Islas
de tierra Firme del mar oceano, Madrid, Imprenta Real, 1601, década III, libro IX,
cap.V, p. 230. JCBL.
116
Francisco Hernandez, Quatro Libros de la Naturaleza, y virtudes de las plantas y
animales que estan recevidos en el uso de Medicina en la Nueva España, y la Methodo, y
corrección, y preparación, que para administrallas se requiere con lo que el Doctor Fran-
cisco Hernandez escrivio en lengua Latina muy util para todo genero de gente que vive en
estancias y pueblos, do no ay Medicos, ni Botica, México, Viuda de Diego López Davalos,
1615, libro I, parte II, cap. I, pp. 21-22. JCBL.
117
Bernabé Cobo, op. cit., t. I, libro I, cap. VIII: “De las cualidades de las tierras
yunca del Perú”, pp. 144-45. Nótese que el incienso, un bálsamo también conocido
MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 75
Como vemos, los pintores andinos pueden haber obtenido esta resi-
na por importación o a partir de su extracción en especies de la zona.118
Lo notable es que, entre todas las obras analizadas que registran el
uso de resinas,119 nuevamente el maestro de la Puna y el potosino se
destacan y revelan algunas particularidades. Con una cuota de
invenzione, Pisarro aplicó en la Virgen del Rosario de Pomata de
Casabindo (véase figuras 9 y 9a) una mezcla novedosa con un pig-
mento verde cuyos cristales se asemejan a la malaquita.120 El efecto
producido es un verde intenso y brillante. Asimismo, en la Corona-
ción de la Virgen de Yavi (véase figura 1), descubrimos que el pintor
ha aplicado una veladura de resinato sobre una capa de azurita para
lograr la tonalidad azulada del manto de la Virgen (véase figura 1a),
que se diferencia del uso que le dieron otros pintores andinos.121 En
como Olibanum, provenía de una planta americana –la Icica guyanensis– y servía
para la producción de pastillas de lapislázuli y como barniz (Mary Merrifield, op. cit.,
CCLII). Cobo hace alusión a una especie “de la tierra”, es decir, proveniente del Perú.
En el documento CR 63 ya mencionado figura la comercialización de incienso bajo la
denominación “incienso de Castilla”. En cuanto al copal, en el tomo II, cap. CVI,
menciona al Copal-Xocotl de Nueva España cuya madera era “muy apropósito para
hacer imágenes, porque es facil de labrar, no se hiende ni pudre en mucho tiempo, y es
odorífera”, Bernabé Cobo, op. cit., pp. 108-109.
118
En cuanto al damar, no hemos encontrado hasta el momento ningún documento
sudamericano que acredite su uso para pintura. Sabemos que era una resina natural
blanda, que se extraía de árboles de Angiospermas y que provenía de Oriente. De todas
formas, su presencia en nuestro corpus abre la posibilidad de su importación a las colonias
y demuestra que nuestros artistas sabían de sus cualidades para la creación de barnices.
119
Resinatos están presentes en las obras de Pisarro como las dos Coronaciones de la
Virgen por la Santísima Trinidad de Yavi y Casabindo, y La Virgen de Rosario de Pomata de
Casabindo, en obras de Melchor Pérez Holguín como San Juan Evangelista y Adoración
del Santísimo Sacramento, en una obra del potosino Gaspar Miguel de Berrío, el San Juan
Nepomuceno de 1762 y la Divina Pastora de Felipe de Rivera (1764) –estas cuatro perte-
necientes al Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”– y en obras
cuzqueñas anónimas como la serie de la santa mencionada, el San José de Tilcara (1ª
mitad del siglo XVIII), San Estanislao de Kotska de la capilla de Santa Bárbara de Jujuy
(2ª mitad del siglo XVIII) y La hora forzosa de Yavi (1ª mitad del siglo XVIII), entre otras.
120
Ya que de haber usado cardenillo, éste habría teñido completamente la resina
121
Un uso de veladura con resinato, pero sobre índigo, lo encontramos en las series
cuzqueñas de Santa Catalina y Santa Rosa de la provincia de Córdoba (Fundación
76 EL PODER DE LOS COLORES
TAREA, Una serie de pinturas cuzqueñas de Santa Catalina. Historia, restauración y quími-
ca, Buenos Aires, Fundación TAREA, 1998. Para mayor información sobre algunas de las
obras aludidas véase Alicia Seldes, José E. Burucúa, Marta Maier, Andrea Jáuregui,
Gonzalo Abad y Gabriela Siracusano, “Blue Pigments in South American Colonial
Paintings”, art. cit.; Alicia Seldes, José E. Burucúa, Gabriela Siracusano, Marta Maier y
Gonzalo Abad, “Green, red and yellow pigments in South American painting (1610-
1780)”, art. cit.
122
Cabe señalar que, para la Adoración, Holguín aplica diversos pigmentos verdes
y azules en diferentes sectores del cuadro. Junto al resinato, elige el smalte remolido
con blanco de plomo para el manto de otro ángel, y la azurita, lo que da un azul
verdoso, para otro. Esta variedad de materiales –en especial el uso del smalte– y la
manera de trabajarlos nos recuerdan, nuevamente, las prácticas de Pisarro.
123
Giovanni Montagna, op. cit, p. 19; Mary Merrifield, op. cit., CCXI; National
Gallery of Art, Artist’s pigments. A handbook of their history and Characteristics, Roy
Ashok editor, vol. 2, Washington, Oxford University Press, 1993, p. 37; Max Doerner,
op. cit., p. 66, Ana Calvo, op. cit., p. 32.
MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 77
tacar que el valor, tanto económico como simbólico, que este pigmento
tuvo a lo largo de la historia nos permite tomarlo como un ejemplo de
cómo los materiales pictóricos no pueden desligarse de los procesos cul-
turales y cómo el estudio de las prácticas vinculadas a ellos nos ofrecen un
horizonte de interpretaciones de extrema riqueza.129
Mientras en Europa los polvos de colores trazaban una extensa red de cen-
tros productores y distribuidores que incluía Venecia, Amberes, Sevilla,
Florencia, Génova, París o Berlín, la incorporación del territorio america-
no al dominio español a fines del siglo XV supuso la irrupción de un nuevo
escenario comercial que evidenciaría una mayor complejidad de rutas.
Pigmentos y colorantes eran necesarios no sólo para la producción de las
imágenes –tan necesarias y útiles para la cohesión y afianzamiento de pode-
res políticos, económicos y religiosos–, sino que también resultaban suma-
mente indispensables para el desarrollo de industrias como la pañera (la
cual requería las labores de tintorería o teñido, y la consiguiente produc-
ción de tintes) o la farmacológica, entre otras. Rasos, terciopelos, sedas,
damascos, cintas, cordones y cordobanes, todos ellos “de las colores del
mar”, pardos, frailescos y leonados, rosados, morados, cardenalicios o
granados, recorrían kilómetros de tierras y aguas para satisfacer la demanda
de nobles, burgueses o campesinos. El caso del añil y el carmín de cochini-
lla da cuenta de la importancia que revistieron algunos materiales del color
en el concierto económico durante el período colonial.
Gran parte de nuestro corpus acusa la presencia de un azul oscuro –tal
vez el más “gastado” entre los pintores coloniales sudamericanos– que
conocemos como índigo o añil. Es un colorante de origen vegetal de la
fuera usado en absoluto por los pintores españoles. Palomino da consejos acerca de
cómo debía ser utilizado para bañar o labrar sobre colores más bastos (Antonio Palo-
mino de Castro y Velasco, op. cit., p. 158).
129
Sobre este tema véase también John Gage, Color y cultura, op. cit.; y del mismo
autor Color and meaning, op. cit
MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 79
130
Max Doerner, op. cit., p. 72; National Gallery of Art, Artist’s pigments. A
handbook of their history and Characteristics, Elisabeth West Fitzhugh editor, vol. 3.
Washington, Oxford University Press, 1997, p. 81; Ana Calvo, op. cit., p. 120;
Giovanni Montagna, op. cit., p. 22.
131
Vicente Carducho, op. cit., p. 381; Francisco Pacheco, Arte de la pintura, su
Antigüedad y grandezas, op. cit.; Antonio Palomino de Castro y Velasco, op. cit., pp.
135-136, 141, 156-159.
132
Alicia Seldes, José E. Burucúa, Marta Maier, Andrea Jáuregui, Gonzalo Abad y
Gabriela Siracusano. “Blue Pigments in South American Colonial Paintings”, art. cit.
133
Joseph de Acosta, Historia Natural y Moral de las Indias. En que se tratan las
cosas notables del cielo, y elementos, metales, plantas, y animales dellas: y los ritos, y
ceremonias, leyes, y govierno, y guerra de los Indios, Barcelona, Jayme Cendrat, 1591,
libro IV, cap. 23, pp.165-166. JCBL.
134
Francisco Hernandez, op. cit., “De los árboles”, libro I, parte segunda, cap.
XXXXI: “Del achiotl o medezina buena para teñir”, p. 51.
80 EL PODER DE LOS COLORES
138
H. Becco (comp.), Historia real y fantástica del Nuevo Mundo, Caracas, Biblio-
teca Ayacucho, 1992, p. 270.
139
Eduardo E. Berberian, op. cit., p. 236; Carlos S. Assadourian, Guillermo Bea-
to y José C. Chiaramonte, op. cit., vol. 2, p. 98. Asimismo, Ferreiro, sobre la base de
las investigaciones de Ana María Presta relacionadas con la encomienda de maquijata
en Santiago del Estero a principios del siglo XVII, nos informa que el añil, como
especie tributaria de la encomienda, se recolectaba en áreas cercanas como la chaqueña.
Juan Pablo Ferreiro, “Maquijata. Encomienda, tributos y sociedad en el Tucumán
colonial temprano”, en: Ana María Lorandi (comp.), El Tucumán colonial y Charcas,
Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 1997, t. II,
pp. 83, 97. Para una ampliación sobre el tema tributario en Perú véase Susan Elizabeth
Ramírez, The World upside down. Cross-Cultural contact and conflict in Sixteenth-Century
Peru, Stanford, Stanford University Press, 1996.
140
El relato del naufragio de la nave La Almiranta de Diego Portichuelo de
Ribadaneyra en 1657 lo testimonia: “[los] 650 hombres que veniamos en ella, y
cinco millones que traia en oro, y plata, sin los frutos de grana, añil, azucar, coram-
bre, y brasilete.” Diego Portichuelo de Ribadaneyra, “Relacion del Viage, y sucessos
que tuvo desde que salio de la Ciudad de Lima, hasta que llego a estos Reynos de
España”, Madrid, 1657, p. 11, JCBL. Todavía Carrió de la Vandera, para fines del
siglo XVIII, acusaba el poco provecho que se hacía en la zona del Tucumán de especies
como la grana y el añil, de las que había abundancia de especies [H. Becco (comp.),
op. cit., p. 370].
82 EL PODER DE LOS COLORES
141
CR 783 (1684-1689), fs. 48r, 51r, 183r-v; CR 534. (1701-1704), fs. 50r:, 52r,
58v; CR 602 (1705/6/7), fs. 42r: añil y lienzos del Cuzco, 83r.; CR 695 (1729-1748)
f. 32r: Don Miguel de Loaiza, de la Paz, trae de la ciudad de Lima en 1744 “dos
zurrones de añil”. Sección Cajas Reales, CMP. CGI 169 (1741-1746) Solicitud de
licencias para transportar varias especies de mercaderías (caja 6a, leg. 169/383). Fs. 8:
“Don Francisco Gutierrez del Dossal vecino de la Villa de Tarija y residente en esta
de Potosí, parezco ante Ves. y digo que me hallo próximo a salir pa. la referida Villa
de Tarija con los efectos de la tierra que he comprado enesta” (menciona ropa de la
tierra, algodón, azúcar y “unas L.s [libras] de añil Y magno”). Sección Cabildo, Go-
bierno e Intendencia. CMP.
142
Alicia Seldes, José E. Burucúa, Marta Maier, Andrea Jáuregui, Gonzalo Abad y
Gabriela Siracusano, “Blue Pigments in South American Colonial Paintings”, art. cit.
MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 83
cada vez que remude el agua cumplidos dichos días y ya que esté bien
desaguado y limpio molerlo con aceite de lino, echarle vuelta de alumbre
de Castilla, y bien molido ponerle en un vidriado y poner en horno de
pastelería hasta 24 horas y cumplidas las horas sacar y moler con el mis-
mo aceite de lino y poner un poco de vidrio molido que es muy bueno.143
Pero, como dijimos, no eran los pintores los únicos que requerían de
estas técnicas. Las prácticas de tintorería de paños, de larga data en
España y en la América prehispánica, compartían algunos de estos
saberes referidos a la estabilidad y permanencia del tinte azul. De la
misma época en que Samaniego escribía estos consejos son los más de
mil dibujos acuarelados que el obispo de Trujillo Balthasar Jaime
Martínez Compañón compiló sobre las costumbres, flora y fauna de
esas tierras durante sus visitas pastorales. Gracias a este magnífico
trabajo, inserto en el espíritu y género de ilustraciones que realizarían
las expediciones científicas del XVIII, podemos observar y reconstruir
estas tareas.144 Entre sus imágenes encontramos el Añil, el Añil cima-
rrón, los noques de tinte azul –pequeños estanques o piletas donde se
curtía el tinte–, la etapa del teñido de las fibras introducidas en di-
chos noques mediante el laboreo manual, y otra imagen en la que
observamos una tecnología más compleja para el teñido de las ropas
mediante un aparato mecánico accionado manualmente (véase figu-
ras 15, 16, 17 y 18).
Junto con el añil, los pintores andinos recurrieron a otro colorante que
mantenía este doble uso como tintura para teñir y laca para pintar: la
grana cochinilla. La literatura acerca de este rojo carmín tan preciado es
143
José María Vargas, Manuel de Samaniego y su Tratado de Pintura, Quito, Ed.
Santo Domingo, 1975, p. 111
144
Martinez Companion, Trujillo del Perú, Instituto de Cooperación Iberoameri-
cana, 1978.
84 EL PODER DE LOS COLORES
145
National Gallery of Art, Artist’s pigments. A handbook of their history and
Characteristics, Robert L. Feller editor, vol. 1, Washington, Oxford University Press,
1986, p. 255; Max Doerner, op. cit., p. 65; Mary Merrifield, op. cit.; John Gage,
Color y cultura, op. cit.; véase también del mismo autor: Color and meaning, op. cit.;
Barbro Dahlgren, La grana cochinilla, México, Universidad Nacional Autónoma de
México, 1990; Daniel V. Thompson, The materials and techniques of medieval painting,
Nueva York, Dover publications, 1956; Abelardo Carrillo y Gariel, Técnica de la
Pintura en Nueva España, México, UNAM, 1946, entre otros.
146
National Gallery of Art, Artist’s pigments. A handbook of their history and
Characteristics, Robert L Fellee editor, vol. 1, Washington, Oxford University Press,
1986, p. 263.
147
Alicia del Carmen Contreras Sánchez, Capital comercial y colorantes en la Nue-
va España. Segunda mitad del s. XVIII, México, Ed. El Colegio de Michoacán-Univer-
sidad Autónoma de Yucatán, 1996; Carlos Marichal, “Forgotten chapter of
International trade: Mexican cochineal and the European demand for American
dyes (1550-1850)”, artículo presentado en la conferencia “Latin American Global
MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 85
cie comercial más valiosa luego del oro y la plata. Prueba de ello son los
pedidos que Carlos V hizo a Cortés en 1523 para que le informara acerca
de su existencia en tierras americanas. El motivo residía en la gran de-
manda de la industria pañera para el teñido de ropas, especialmente aque-
llas vinculadas a jerarquías eclesiásticas y cortesanas, labor que, por otra
parte, ocupaba el mayor costo en el producto final. Esta especie, llamada
grana o grana fina, provenía de varias regiones de México y Centroamé-
rica (Guatemala y Honduras), y la más valiosa era la de Oaxaca.
Su distribución se daba desde el puerto de Veracruz hacia Cádiz y
Sevilla, y de allí hacia Génova, Livorno, Venecia, Amberes, entre otras
ciudades europeas. Al igual que el añil, funcionó como especie tributaria.
En cuanto a su terminología, los tratadistas la distinguían del carmín de
Florencia o superfino de Italia (una laca extraída de la raíz de la rubia).148
Carducho149 hablaba del carmín de Florencia, mientras Pacheco150 dife-
renciaba a éste del de Indias y del de Honduras. Palomino,151 por su
parte, mencionaba al carmín superfino de Italia y de Flandes.
La grana era conocida en Nueva España en tiempos prehispánicos
con el nombre de nocheztli y se criaba en las hojas del nopal. La “grana
de esta tierra”, tal como aparece denominada en las fuentes de la época,
era extraída de la cochinilla –especie conocida como coccus cacti, de la
que derivaba la grana fina mixteca–, o como coccus silvestris, que pro-
ducía un pigmento de menor calidad pero que usualmente era mezcla-
do con la anterior. Muchas fuentes tempranas señalan su existencia en
suelo americano y el desaprovechamiento que de ella hacía la sociedad
indígena, en los términos económicos que podía leer una burguesía
capitalista en ascenso pero que, decididamente, no tomaba en cuenta
la función que esta especie tenía en un sistema social y económico
diferente. Así lo advertía Francisco López de Gomara en La Historia
Tenian en fin falta de muchas cosas, mas por su rudez, que por no ser la
tierra habil para lo produzir. Y assi no tenian Seda, Azucar, Lienzo, canamo,
ni pastel: pero tenian linda Grana, y finos colores de flores, con que no
queman lo que tiñen.153
En 1565, otro dato provisto por Nicolás Monardes indica que la gra-
na se encontraba entre aquellos productos “de la tierra” cuya comer-
cialización sería cada vez más abundante:
Lo que desta tierra se puede llevar a España, es oro, que hay mucho,
cochinilla finísima, que no sólo es grana, pero aun carmesí, que hay infi-
nita, y es cosa muy rica. Llevarán un azul que a do quiera vale a peso de
oro, aunque de esto hay poco. Hay en la tierra mucha miel y cera muy
buena y en abundancia. Acudirán también allí los del Río de la Plata;
154
Niculoso de Monardes, Dos libros. El uno trata de todas las cosas que traen de
nuestras Indias Occidentales, que sirven al uso de Medicina, y como se ha de usar de la
rayz del Mechoacan, purga excelentissima. El otro libro, trata de dos medicinas maravi-
llosas, que son contra todo veneno, la piedra Bezaar, y la yerva Escuerzonera. Con la cura
de los Venenados. Do verán muchos secretos de naturaleza y de medicina, con grandes
experiencias, Sevilla, 1565. JCBL.
155
“En la jurisdicción de la ciudad de Carora, grana silvestre tan fina como la de
Misteca, que si se dedicaran a su beneficio fuera de grande aumento a los caudales; la
zarzaparrilla y el añil son plantas tan comunes en las barzales que más sirven de
embarazo que provecho, por la poca aplicación, a su cultivo.” José A. Oviedo y
Baños, “Del sitio y calidades de la Provincia de Venezuela”, en: Historia de la conquis-
ta y población de la provincia de Venezuela, en: H. Becco (comp.), op. cit., p. 257.
88 EL PODER DE LOS COLORES
podrán enviar a España cobre y mucho hierro, que llevarán los navíos por
lastre, y alumbre, azufre y plata, que hay en abundancia, según se ha visto
y hecho el ensayo y fundición en esta ciudad y en Potosí de cierta tierra y
metal que trajo el fator de V. M. del paraguay.156
156
Citado en Eduardo E. Berberian, op. cit., p. 209.
157
Carlos S. Assadourian, Guillermo Beato y José C. Chiaramonte, op. cit., pp. 98, 103.
158
Citado en ibid., p. 137.
159
Juan Pablo Ferreiro, op. cit., pp. 123-24. Obras como las de Francisco Ximénez,
de 1615, o la de Nieremberg de 1635, hacen alusión a ella, como veremos en el
capítulo dedicado a la relación entre los pigmentos y la literatura científica.
160
Pedro Sanchez de Aguilar, op. cit.
MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 89
161
Ibid., pp. 94 y 116.
162
“Críase la Grana en cierta especie de Tunas, que es una planta parecida a las
demás deste género, salvo que tiene menores y más delgadas hojas, y sin espinas que
las otras, sino tan pequeñitas como vello, pues apenas se echan de ver, y unas Tunas
muy chiquillas y coloradas, que no se comen. Plantan y cultivan esta mata los indios
de la Nueva España para la granjería de la Grana y donde hay más heredades es en la
diócesis de Guajaca. El modo de criarse la Grana es admirable: no nace igualmente
todos los años ni tampoco la crían todas las pencas de una mata; son unos gusanillos
colorados, cuyo principio es unas manchuelas blancas que se ven en la hoja de la
manera de un polvito de harina que allí hubiese caído acaso, y debajo deste vello
blanco se va criando el gusano cubierto de él, desde el tamaño de un grano de mos-
taza hasta de la grandeza de un garbanzo o frísol; es por las espaldas redondo, ceñido
de unas raitas (sic) muy sutiles, que lo rodean en torno, y por el vientre es chato;
crecen pegados á la hoja, y unas veces proceden naturalmente y otras por industria y
arte, deslizando á cierto tiempo á las Tunas la semilla del año pasado. Vienen á tener
sazón en la Nueva España por Cuaresma; y después de cogidos y secos al sol, quedan
como granos de pimienta. A este color de grana llaman Cochinilla en la Nueva
España, y en este reino del Perú, Magno.” Bernabé Cobo, op. cit., t. I, libro V, cap.
III: “De la tuna de la Grana”, pp. 444-445.
90 EL PODER DE LOS COLORES
163
Bernabé Cobo, op. cit., p. 444. Es significativo recordar que Marcos Jiménez
de la Espada fue un científico naturalista historiador que vivió entre 1831 y 1898.
En 1862 fue nombrado naturalista de la expedición del Pacífico, donde estudiaría la
fauna americana. La descripción de las observaciones de Espada en innumerables
viajes se publicaron en los Anales de la Sociedad Española de Historia Natural. Entre
sus obras se encuentran Tres relaciones de Antigüedades Peruanas, la edición anotada
de obras como las de Cieza de León, Juan Betanzos, Montesinos, Fray Bartolomé de
las Casas, Bernabé Cobo (la que estamos manejando), entre otras. A él se debe la
publicación de las Relaciones Geográficas de Indias editadas por el Ministerio de Fo-
MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 91
mento Español de Madrid entre 1881 y 1897. Una prueba más de lo valioso que
resulta el vincular textos científicos para resolver cuestiones inherentes a la esfera
artística. José Eusebio de Llano Zapata fue un polígrafo limeño del siglo XVIII, quien
introdujo el estudio del griego en el Perú. Matemático, astrónomo y naturalista,
recorrió el continente americano y residió en Cádiz desde 1756 hasta 1769, año
estimado de su muerte. Su obra más destacada es Memorias Físicas Apologéticas de la
América Meridional, de la que se conoce el primer tomo, publicado en Lima en
1704, referido a la mineralogía y arqueología indígena e historia civil. Los otros tres
tomos debían completar la obra sobre el reino vegetal, el animal y la orografía, mo-
tivo por el cual suponemos que Jiménez de la Espada hubiera manejado los manus-
critos inéditos de Llano Zapata referidos a la grana.
164
Las menciones a Acosta, Herrera y el exhaustivo relato sobre las diferentes
variantes de grana permiten sospechar que tanto Llano Zapata como Jiménez de la
Espada manejaron también la edición de Johannes de Laet de la Historia del Nuevo
Mundo que hemos utilizado en versión latina ya citada, y versión francesa. En esta
última, De Laet habla de la cochinilla americana, muy apreciada por su color, y
menciona los datos proporcionados por Acosta sobre los cargamentos que llegaban
en las flotas desde Nueva España. La de Tlaxcala era la mejor y aquella que usaban
los pintores como “grana en pan”. Iean de Laet, L'Histoire du Nouveau Monde ou
description des Indes Occidentales, continent dix-huict Liures. Enriches de nouvelles Tables
Geographiques & Figures des Animaux, Plantes & Fruits, Leyde, Boanventure &
Abraham Elseviers, 1640, libro V, cap. III: “De quelques arbres fruictiers, & des
plantes peculieres a la Nouvelles Espagne”. JCBL.
165
“Ay otros tunales que aunque no dan esse fruto, los estiman mucho más, y los
cultivan con gran cuydado, porque aunque no dan fruta de tunas, dan empero el
beneficio de la Grana, porque en las hojas deste arbol, quando es bien cultivado,
nacen unos gusanillos pegados a ella, y cubiertos de cierta telilla delgada: los quales
92 EL PODER DE LOS COLORES
delicadamente cogen, y son la Cochinilla tan afamada de Indias, con que tinien la
Grana fina, dexanlos secar, y si secoslos traen a España, que es una rica y gruessa
mercaderia: vale la arroba desta Cochinilla, o Grana muchos ducados. En la flota del
año de ochenta y siete vinieron cinco mil y seycientas y setenta y siete arrobas de
Grana, que montaron dozientos y ochenta y tres mil y setecientos y cincuenta pesos,
y de ordinario viene cada año semejante riqueza. Danse estos Tunales en tierras tem-
pladas, que declinan a frio: en el Piru no se han dado hasta agora: y en España
aunque he visto alguna planta destas, pero no de suerte que aya que hazer caso
destas”, Joseph de Acosta, Historia Natural y Moral de las Indias. En que se tratan las
cosas notables del cielo, y elementos, metales, plantas, y animales dellas: y los ritos, y
ceremonias, leyes, y govierno, y guerra de los Indios, Barcelona, Jayme Cendrat, 1591,
libro IV, cap. 23, pp.165-6. JCBL.
166
Antonio de Herrera, Historia General de los Hechos de los Castellanos en las Islas
de tierra Firme del mar oceano, Madrid, Imprenta Real, 1601, década III, libro VIII,
cap. XI, pp. 213-214. JCBL.
167
Alicia Seldes, José E. Burucúa, Gabriela Siracusano, Marta Maier y Gonzalo
Abad, “Green, red and yellow pigments in South American painting (1610-1780)”,
art. cit.
MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 93
168
Telégrafo mercantil, rural, político-económico e historiográfico del Río de La
Plata, Buenos Aires, 1801-1802, pp. 114-117. BF. Haenke también envió las memo-
rias del Añil, tal como él mismo consigna, publicadas en el núm. 31 de la misma
publicación.
169
Teresa Gisbert menciona el testimonio de Vázquez de Espinosa en su Compen-
dio y descripción de las Indias occidentales, quien comentaba que panes de grana silves-
tre se comercializaban en Chuquisaca. Véase Teresa Gisbert, El paraíso de los pájaros
parlantes. La imagen del otro en la pintura andina, La Paz, Plural editores, 1999, p.
88. En 1617, entre las mercancías de Juan Luis Delgado, comerciante de La Plata, se
registran “dos libras y quatro onzas de grana Messico a catorce pessos”, entre libros como
los tres tomos de Covarrubias o el Símbolo de la Fe de Fray Luis. EP 1617, t. 83,
registro de escrituras públicas de la ciudad de La Plata. Fs. 586v. ANB. Otras veces se
la menciona como magna o magno, tal como señalaba Cobo. Así lo testimonia “Fran-
cisco Gutierrez del Dossal, vecino de la ciudad de Tarija y residente en esta de Poto-
sí” y “próximo a salir pa. la referida Villa de Tarija con los efectos de la tierra” que
había adquirido en la populosa ciudad, quien menciona, entre ropas de la tierra,
algodón y azúcar, unas “Ls. de añil y magno”, CGI 169 (1741-1746) Solicitud de
licencias para transportar varias especies de mercaderías. (caja 6a, leg. 169/383). Fs. 8,
14 y 16. Potosí, Agosto 21 de 1741. CMP.
94 EL PODER DE LOS COLORES
170
“De la Bixa. [...] capullo dentro del qual estan unos granos colorados o roxos,
que se pegan como cera o mas viscosos: e de aquellos hacen unas pelotas los indios
con que despues se pintan las caras, e lo mezclan con ciertas gomas, e se hacen unas
pinturas com bermellon fino, e de aquella color se pintan las caras y el cuerpo, de tan
buena gracia que parescen al mismo diablo. E las indias hacen lo mismo, quando
quieren hacer sus fiestas e areytos o bayles, y los indios, quando quieren parescer
bien, e quando van a pelear, por parecer feroces. [...] tiene un bien o sirve a los indios
en esto: que quando estan assi pintados, aunque los hieran, como es la pintura colo-
rada e de la color que le sale la sangre, no desmayan tanto como los que no estan
pintados de aquella color roxa o sanguina, y ellos atribuyenlo a la virtud de la bixa, e
no es sino por ser assi de color sanguina, con la qual no paresce tanta sangre, como se
paresce en otro indio que no este embizado. Ella es pintura que, ademas de su mal
parescer, no tiene buen olor, a causa de las gomas o cosas con la que la mezclan. Mas
para pelear e mostrarse feroces en la batalla se pintan de tal color,y no debemos
mucho maravillarnos de aquesto, pues los romanos cuando triunphaban, yban en el
carro en silla dorada, con vestidura palmada y el rostro tinto de roxo, a imitacion del
elemento del fuego.” Gonzalo Fernandez de Oviedo y Valdes, Historia general y na-
tural de las Indias, islas y tierra firme del mar oceano, Madrid, Imprenta de la Real
Academia de la Historia, 1851 (1555), libro VIII, cap. VI, pp. 297-298.
MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 95
el añil es enemigo mortal del carmín; y así no hay que mezclarle jamás
con él, porque ambos se pierden, y resulta de los dos un color infame que
no se sabe cuál es.172
171
“Otros suelen labrar ropas con el bermellón puro, por claro, oscurecido con
carmín y ayudado con negro para las medias tintas de carmín y bermellón. También
algunos acostumbran labrar cortinas o paños que han de ser bañados con almagra de
Levante, o con carmín y blanco, oscureciéndolas con carmín y un poco de negro, pero
soy de opinión que las cosas, aunque hayan de ser bañadas, se labren con buenos
colores, porque es más perpetua y durable la pintura y que, en todo caso, se bañe dos,
o más veces, como se ha dicho, habiendo lavado el cuadro para que corra el color.”
(Francisco Pacheco, Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas, op. cit., pp. 484-485).
172
Antonio Palomino de Castro y Velasco, op. cit., p. 159. Años más tarde
Samaniego seguía insistiendo en este consejo:“Paño morado carmesí, polvos azules
carmín, porque el añil no sirve, si tienes prucia será mejor” (Samaniego en: José
María Vargas, op. cit., p. 96).
173
Quienes encargaron el carmín –tinte por cierto costoso– para esta serie de
lienzos bien podrían haber adquirido smaltes, lapislázuli o el mismo azul de Prusia,
cuyo uso ya comenzaba a difundirse en América. La azurita y malaquita están ausen-
tes, probablemente por su paulatina desaparición para mediados del siglo XVIII, de
acuerdo con las investigaciones realizadas. Entendemos que el uso del índigo remite
a un genuino aprovechamiento del mismo, usado como base para un resinato de
cobre, remolido con negro de carbón o blanco de plomo –para lograr los azules
claros o los oscuros– , o unido –como en este caso– a un colorante desaconsejado por
la tradición pictórica.
96 EL PODER DE LOS COLORES
res del taller cuzqueño donde se realizó esta serie aplicaron su oficio e
ingenio no sólo para realizar transformaciones iconográficas en con-
traste con los grabados, pinturas y fuentes literarias que les sirvieron
de punto de partida,174 sino también en la elección de los materiales
que usarían solos o combinados para dar a esas imágenes el impacto
visual buscado. Así, el caso de El padre de Santa Catalina ve a el Espí-
ritu Santo sobre ella revela la ya mencionada mezcla de carmín con
índigo para el sector morado del altar, una laca carminada ligada con
albayalde y negro carbón para la túnica de la santa, una mezcla de
ocre con carmín debajo de una tierra de Siena para el cabello de los
ángeles, y hasta unas trazas de carmín en una mezcla con hematita,
blanco de plomo y otros minerales para el color rojizo del piso donde
transcurre la escena. En otro lienzo de la misma serie, Santa Catalina
en la gloria, descubrimos al carmín como laca que cubre el jalde, un
pigmento amarillo bastante desaconsejado por los tratadistas para
lograr el tinte ocre anaranjado de la túnica de Santa Apolonia y, por
otro lado, una combinación bastante inusual.175
En cuanto a la serie de Santa Rosa, el uso del carmín se da en
combinación con la hematita y el minio, dos colores que trataremos
en breve. De todas formas, si tomamos en cuenta que estas series eran
producidas en talleres de alta producción de imágenes y que ello de-
mandaba presteza en la terminación de éstas para su distribución, no
nos sorprende que los pintores escogieran aquellos materiales que
contribuían a acelerar los tiempos de entrega. En este sentido, los
manuales recomendaban el uso del minio o azarcón como secante
para el carmín, ya que “demoraba en secar”.176
174
Fundación TAREA, op. cit., pp. 7-15.
175
Un estudio exhaustivo de la composición pictórica de esta serie puede verse en
Fundación TAREA, op. cit.
176
Así lo explicaba Pacheco: “y siempre el carmín lleve un poco de secante, o de
vidrio o de litargillo que es aceite de linaza y apartado de fuego. Muestra estar cocido
echándole un poco de pan y saliendo tostado; es un secante ordinario que no mata el
carmín. También es bueno el del aceite graso de azarcón que acomodamos al jalde y
a la alcaparrosa molida a olio, o templada, en polvo.” Francisco Pacheco, Arte de la
pintura, su antigüedad y grandezas, op. cit., p. 484.
MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 97
177
Ramón Gutierrez (coord.), Pintura, escultura y artes útiles en Iberoamérica,
1500-1825, Madrid, Cátedra, 1995, pp. 171,179; José de Mesa y Teresa Gisbert, op.
cit., p. 217.
178
Alicia Seldes, José E. Burucúa, Gabriela Siracusano, Marta Maier y Gonzalo
Abad, “Green, red and yellow pigments in South American painting (1610-1780)”,
art. cit.
98 EL PODER DE LOS COLORES
179
Elías Trabulse, Ciencia y tecnología en el Nuevo Mundo, México, Fondo de
Cultura Económica-Fideicomiso Historia de las Amércias-Colegio de México, Serie
Ensayos coordinada por Alicia Hernández Chávez, 1994, p. 162.
180
Esta práctica del uso de los rojos –carmín, achiote, bermellón o minio– en
relación con la pintura corporal de los nativos americanos en los textos coloniales es
recurrente. Antonio de Ulloa nos brinda algunos datos, a la vez que funciona como
un ejemplo de cómo estos deslizamientos del color hacia el objeto terminan justifi-
cando una “identidad”, casi de manera recursiva: “Todas las naciones de Indios han
gustado mucho de pintarse los cuerpos de colorado, buscando para ello las tierras
que dán este color; y la Mina de Guancavelica no tenia otro uso entre los del Perú, que
servirse de Cinabrio para este fin: los de la Luisiana, del Canada, y los mas remotos
ácia el Norte, propenden a pintarse con extremo, y no hay mejor mercancía para
ellos que el Bermellón. Parecerá particular, que siendo de naturaleza colorados usen
tanto este color; pero en esto no hacen mas que lo que se practica entre las Naciones
mas cultas de Europa, que siendo blancas usan varios ingredientes para hacer sobre-
salir mas la blancura. Los Indios civilizados del Perú no lo acostumbran ya, pero lo
usaban antes de la conquista; y entre las Naciones que subsisten en su libertad no
dexan de practicarlo. En las de la parte del Norte es general, y para ello se sirven,
MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 99
ésta que vinculaba uno de los sectores más fuertes de la economía del
Reino de España con dichas prácticas colorísticas?
La respuesta nos la da Antonio de la Calancha:
ademas del color roxo, que es el principal, de blanco, negro, azul, y aun verde.”
Antonio de Ulloa, Noticias Americanas: Entretenimientos Phisicos-históricos, Sobre La
America Meridional, y la Septentrional Oriental. Comparación General De los territo-
rios, climas, y producciones en las tres especies, Vegetales, Animales y Minerales: Con
Relación Particular: De las Petrificaciones de Cuerpos marinos de los Indios naturales de
aquellos paises, sus costumbres, y usos: De las Antigüedades: Discurso sobre la Lengua, y
sobre el modo en que pasaron los primeros Pobladores, Madrid, 1772, cap. XVII, pp.
308-309. JCBL.
181
Antonio de la Calancha, op. cit., libro III, cap. XL, p. 744. Entendemos que el
término llimpicon se debe a un error de edición ya que debe leerse como “llimpi con
que”.
100 EL PODER DE LOS COLORES
182
National Gallery of Art, Artist’s pigments. A handbook of their history and
Characteristics, Roy Ashok editor, vol. 2, Washington, Oxford University Press, 1993,
p. 159; Max Doerner, op. cit., p. 62; Ana Calvo, op. cit., p. 38; Giovanni Montagna.
op. cit., p. 115.
183
“El Reyno del Perú fue privilegiado respecto del de Nueva España en la conve-
niencia de tener una Mina abundante de Azogue, con cuya proporción no ha estado
dependiente de España para el que necesita, y en ocasiones ha contribuido al otro con
algunas porciones, cuyo auxilio ha sido muy importante […]. La Mina de Azogue se
halla en el distrito de Guancavelica, nombre corrompido de Huanca Vilca, que son dos
de la lengua de los Indios, propios de Naciones entre ellos; el cerro donde está se halla
distante como legua y media de la Villa, que tiene el mismo nombre, la cual está a su
pié ”, “La piedra donde el Mercurio se fixa es de un color y grano particular; y aunque
no lo contengan, se conoce por ella, que en mas profundidad, ó sacando algunas capas,
se encontrará el cinabrio natural, que es la misma Piedra, el Azogue, y el Azufre unidos
y misturados. A esta piedra llaman Metal de Azogue, á distincion de la otra en donde
nunca lo hay, á la cual dan el nombre de Desmonte, y es al modo de Pizarra.” Antonio
de Ulloa, op. cit., cap. XV, pp. 272-275.
184
Vicente Carducho, op. cit., p. 381.
185
Francisco Pacheco, op. cit., p. 454.
MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 101
192
Verónica Cereceda, “Aproximaciones a una estética andina. De la belleza al tinku”,
en: Thérèse Bouysse-Cassagne, Olivia Harris, Tristan Platt y Verónica Cereceda, Tres
reflexiones sobre el pensamiento andino, La Paz, Hisbol, 1987, pp. 133-231.
193
Semilla del huayro. Frijol de color escarlata que se produce en la vainilla roja.
“El huairuro esmalta su belleza con una mancha negra que lo cubre casi por la mitad,
a manera de un antifaz de raso rojo y negro.” (Juan de Arona, Diccionario de
Peruanismos. Ensayo filológico, Lima, Imp. Francisco Solís, 1883. BFL.)
MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 103
194
Joseph de Acosta, Historia Natural y Moral de las Indias. En que se tratan las
cosas notables del cielo, y elementos, metales, plantas, y animales dellas: y los ritos, y
ceremonias, leyes, y govierno, y guerra de los Indios, Biblioteca Americana, 1940 (1591),
p. 251. Mientras Acosta citaba a Plinio, Oviedo remitía a la lectura que Cristóforo
Landino había hecho del Canto XXIX del Purgatorio de la Divina Comedia en el
que se describe un carro tirado por un grifo (Dante Alighieri, La Divina Comedia,
Buenos Aires, Carlos Lohlé, Colección Obras Maestras, 1972, pp. 204-205). Tanto
Oviedo como Acosta están usando esta imagen de los triunfos clásicos vinculados
con el color y nos parece pertinente señalar que ambos los están haciendo mediante
un nexo simbólico entre la religión pagana, la católica y la idolátrica indígena.
104 EL PODER DE LOS COLORES
Por otra parte, llama la atención el pasaje que Acosta hace de la fun-
ción de este color desde una simbólica unida a la guerra hacia una
ligada a las fiestas, no exentas seguramente del pecado de idolatría:
Dígolo porque los ingas, reyes del Pirú, y los indios naturales de él, labra-
ron gran tiempo las minas de azogue, sin saber del azogue ni conocelle, ni
pretender otra cosa sino este minio o bermellón, que ellos llaman llimpi,
el cual preciaban mucho por el mismo efecto que Plinio ha referido [...]
que es para pintarse o teñirse con él los rostros y cuerpos suyos y de sus
ídolos; lo cual usaron mucho los indios, especialmente cuando iban a la
guerra y hoy día lo usan cuando hacen algunas fiestas o danzas, y llámanlo
embijarse, porque les parecía que los rostros así embijados ponían terror
y ahora les parece que es mucha gala.195
195
Joseph de Acosta, op. cit., p. 252.
196
A su vez, el Inca Garcilaso también mencionaba las minas de las provincias de
Sulla y Utunsulla de las que se extraía el azogue en tiempos de los incas “que son
riquísimas y de gran importancia para fundir el metal de plata”, Inca Garcilaso de la
Vega, Comentarios Reales de los Incas, México, Fondo de Cultura Económica, 1995
(1609), t. I, libro IV, cap. XV, p. 231.
197
Ioanne de Laet, L’Histoire du Nouveau Monde ou description des Indes Occiden-
tales, continent dix-huict Liures. Enriches de nouvelles Tables Geographiques & Figures
des Animaux, Plantes & Fruits, Leyde, Boanventure & Abraham Elseviers, 1640,
libro X, cap. XXX, p. 373. JCBL. Esta misma identificación del bermellón con el
minio, producto de su parecido color rojo intenso, es la que advierte Arriaga, quien,
al hablar del bermellón, comenta que “más parece a zarcon [sic]”, el término correc-
to no es zarcón sino azarcón, otra forma de denominar al minio (Pablo Joseph de
Arriaga, op. cit., p. 54).
MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 105
198
Ibid., libro XIV, cap. IX, p. 463.
199
Ibid., libro XIV, cap. X, p. 465. Desde allí la ruta continuaba, pasando por el
Tambo de Don Francisco a siete leguas, donde había Hostelleries, es decir encomien-
das, por mandato del Rey de España, donde los “salvajes” servían sin paga a los extran-
jeros. De la provincia de los Omaguacas, se atravesaba una montaña, y se descendía a
una región fría e deshabitada hasta llegar a las Penas y Paragones. De Paragones a las
106 EL PODER DE LOS COLORES
Parece que para que no faltara cosa alguna al fomento de las minas del
reino, también depositó la naturaleza entre las de plata y oro las de azogue,
de que se han encontrado algunas porciones en Antioquía, Carolina y río
Limí, de que remití muestras a la corte, pero se cree que todas bajan de las
montañas de Quindío, en que por dirección de D. José Mutis se han des-
cubierto seis vetas, y aunque algún tanto cargadas de cinabrios [...] Igual
invención se dice hecha de azogue puro sin mineralizar cerca de Portobelo.200
hostelleries de Crangueos “qui a pris son nom des Escrevices qui s’y trouvent en grand
nombre”. De allí a la hostellerie de La Cenega de Don Diego de Spiloca, y a un valle que
pertenecía al mismo, hombre muy rico y muy “industrieus (combien qu’il soit Indien)”
que poseía más de cuarenta mil cabezas de ganado. De Cenega a la Estancia del Teso-
rero, a seis leguas, y de allí a otra situada a la orilla del río de Talina, a seis leguas. Allí
comenzaba la Provincia de Chichas y se extendía hasta los confines de la Villa de
Potosi. Los “salvajes” eran allí, según De Laet, civilizados y expertos mineros. De Talina
se llegaba a Cenaguilla, luego al Tambillo de Antón genovés, pasando un pueblo de
indios llamado S. Iago de Cotagayta. De Tambillo a Toropalca, pueblo de indios. Lue-
go a Caysa, donde había otra encomienda en la que servían muchos indios. De Cayza
a otra Cenaguilla, y finalmente, de ésta a Potosi. Así terminaba esa descripción, en la
que se mencionaba también la Villa de San Bernardo de Tarija, no identificada por el
viajero belga. Ibid., libro XIV, cap. XII-XIII, pp. 467-470. JCBL.
200
Relación del Estado del Reino Nuevo de Granada que hace el arzobispo de Córdoba a
su sucesor Francisco Gil de Lemos (1789), cap. IV: “De las minas”, en: Instituto Tecnológi-
co Geominero de España (ed.), La minería en Nueva Granada. Notas históricas 1500-
1810, Publicaciones especiales del boletín geológico y minero, Madrid, 1992, p. 19.
201
Para mediados del siglo XVIII, las minas de Huancavelica habían empezado a
decaer y esto habría obligado a reutilizar las del Almadén, las cuales sufrieron un
incendio en 1755. Este hecho llevó a la corona española a contratar la compra de
MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 107
211
Alicia Seldes, José E. Burucúa, Gabriela Siracusano, Marta Maier y Gonzalo
Abad, “Green, red and yellow pigments in South American painting (1610-1780)”,
art. cit. Véase también Catálogo “Colores en los Andes. Hacer, saber y poder”, Buenos
Aires, Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”, 2003, p. 41.
212
Max Doerner, op. cit., p. 62, Mary Merrifield, op. cit., clxx; Daniel V. Thompson,
op. cit., pp. 98-99.
213
Antonio Palomino de Castro y Velasco, op. cit., p. 136.
214
Samaniego en José María Vargas, op. cit., pp. 79-112.
215
Ludovico Moscardo, op. cit., libro II, p. 138.
216
Bernabé Cobo, op. cit., p. 246. libro III, cap. X: “De la Caparrosa y de las
demás tierras de colores”.
MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 111
Sacaron por armas ofensivas arcos y flechas, que son las que más en común
usan todas las naciones de los Antis. Salieron almagrados los rostros, brazos
y piernas y todo el cuerpo de diversos colores –que por ser la región de
aquella tierra muy caliente andaban desnudos, no más que con pañetes–.217
El rey Filipo, Conde de Flandes 36, por no despoxar la ciudad de Gante desta
joya, la hizo copiar a Miguel Coixa, gran pintor de Malinas, el cual lo copió
extremadamente; y por no hallarse tan lindo azul como tiene el original;
envió a Tiziano, que estaba en Venecia; y fue un azul natural que se halló en
Hungría, el cual era, antiguamente, más fácil de hallar, antes que el turco
señor de aquella provincia; y costó el del manto de la imagen 30 ducados.220
Arriaga de 1621 sabemos que estos “polvos azules muy finos” guarda-
ban un espacio en las voces indígenas: Binzos.224 En cuanto a su ex-
tracción y rutas de comercialización, se emparentan con las mencio-
nadas para la malaquita.225
Entre todos estos testimonios hay algunos que llaman nuestra aten-
ción, especialmente aquellos confeccionados entre 1684 y 1707 para
los libros de Reales Alcabalas, en los que se consigna el cargo y data de
la hacienda del rey.226 En ellos, los polvos azules tienen un protagonismo
llamativo, junto con algunas menciones al albayalde, añil y barros de
Chile, entregados en Potosí por los comerciantes Francisco Illarte, Pa-
blo del Balle y Miguel Carrasco, entre otros. ¿Quién podría haber en-
cargado estos colores, junto a otros objetos suntuarios, desde esa ciu-
dad? La clave nos la dan los mismos documentos. En ellos se consigna
que estos encargos de añil, polvos azules y barros de Chile fueron he-
chos por un tal Juan Canpero o Campero. Las fechas de los pedidos
224
Pablo Joseph de Arriaga, op. cit., p. 54.
225
Un relevamiento exhaustivo de los documentos manuscritos coloniales nos
permitió rastrear este pigmento entre las mercaderías circulantes del los siglos XVII y
XVIII en el área andina. Diferentes encargos permiten identificar su valor y medidas
de comercialización. La lista del marrano incluía entre las mercaderías que llegaban
al Perú un pedido de polvos azules finos. Boleslao Lewin (ed.), op. cit., p. 132. En
1631, “quince libras y quatro oncas de polbos azules ricos a beynteydos reales Libra”.
EP 1631, t. 95. Obligación a viuda. Inventario de artículos comerciales. f. 519v. ANB.
226
CR 534. (1701-1704), fs. 13, 17v, 34r: Libro de reales Alcabalas. Cargo y data de
la hacienda del rey. Entradas y salidas de distintos mercaderias (grasa, cera, añil); fs.
50r: añil, 52r: añil, 58v: añil, 64r, 76v: resina, 77r, 81r, 94r: polvos azules: “1705 en 19
de (...) 1 fardo de Polvos Azules que le entrego Francisco Illanes harreiro de chuquiano
– 1706 En 5 de Abril= 1 terzio de polvos azules que trajo Miguel carrasco”, 154r-v:
“1705 (...) en 19 de octubre 1 tercio de polvos azules con 7 a que entrego Pablo del
Balle”. CR 602 (1705/6/7), Libro de derechos de reales Alcabalas. fs. 9: polvos azules:
“1705 Don carlos Ubalde y Lorescal= en 28 de henero (...) 2 fardos de polvos azules”,
42r: añil y lienzos del Cuzco, 73r-v: cuenta de Juan Campero, 83r: añil, 85r: polvos
azules, 114r: cera, 119r: polvos azules, 120r: polvos azules y polvillo (albayalde?), 185r:
barros de chile. CR 783 (1684-1689), Libro de derechos de reales Alcabalas. Cargo y data
de la hacienda del Rey: miel, madera de cedro, f. 48v-r: polvos azules y añil, 51r. Añil,
57-59r: mención a Juan Canpero, 101r: polvos azules, 183r-v: añil. CMP.
114 EL PODER DE LOS COLORES
227
Alicia Seldes, José E. Burucúa, Marta Maier, Andrea Jáuregui, Gonzalo Abad y
Gabriela Siracusano, “Blue Pigments in South American Colonial Paintings”, art. cit.
228
Academia Nacional de Bellas Artes, Patrimonio Artístico Nacional, Provincia
de Jujuy, Buenos Aires, 1991, p. 425.
229
Alicia Seldes, José E. Burucúa, Marta Maier, Andrea Jáuregui, Gonzalo Abad
y Gabriela Siracusano, “Blue Pigments in South American Colonial Paintings”, art.
cit.; José E. Burucúa et al., op. cit.
MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 115
233
Alicia Seldes, José E. Burucúa, Marta Maier, Andrea Jáuregui, Gonzalo Abad
y Gabriela Siracusano, “Blue Pigments in South American Colonial Paintings”, art.
cit.; José E. Burucúa et al., op. cit.
234
National Gallery of Art, Artist’s pigments. A handbook of their history and
Characteristics, Elisabeth West Fitzhugh editor, vol. 3, Washington, Oxford University
Press, 1997, p. 193.
MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 117
434. el Tártaro encarnado sirve de basa al color Azul de Berlín que hoy se
ha hecho necesario en la pintura, porque suple muy bien la falta de Azul
235
“En la química de colorantes, los ejemplos de accidentes llevaron a la síntesis
de tintes para telas, como los logrados por W. H. Purkin en 1856 y por A.G. Dandridge
en 1928.” (Francisco Hernández-Chavarría y Patricia Rivera, “Serendipia e investi-
gación en microbiología”, en: Revista Col. De MQC de Costa Rica, vol. 8, núm. 1,
2001, p. 7). El término “serendipia” –aptitud de hacer descubrimientos deseables
por accidente– nos remite a una larga literatura acerca de la creatividad científica que
resumen pensadores como Peirce (Charles Sanders Peirce, Obra lógico-semiótica, Ma-
drid, Taurus, 1987), Eco (Umberto Eco, De los espejos y otros ensayos, Buenos Aires,
Lumen, 1988), Sebeok (Thomas A. Sebeok y Jean Umiker Sebeok, Sherlock Homes y
Charles Peirce. El método de investigación, Barcelona, Paidós, 1987) o Ginzburg (Carlo
Ginzburg, Miti, emblemi, spie. Morfologia e storia, Torino, Einaudi, 1992). El relato
de Walpole de la segunda mitad del siglo XVIII acerca de los tres príncipes de Serendipo,
antiguo nombre del reino de Ceylán, que mediante una observación precisa y la
aplicación de abducciones resolvieron los enigmas que fueron encontrando a su paso
en sus viajes, aparece como el punto de partida de una extensa disquisición acerca de
estos funcionamientos que también pueden ser tomados en cuenta para el estudio de
la cocina pictórica.
236
Samaniego en: José María Vargas, op. cit., pp. 96, 98.
237
José Sánchez Labrador, Medicina en el Paraguay Natural, Buenos Aires, edic.
Fundación “Mariano R. Castex”, Serie América colonial, 1972. BN.
118 EL PODER DE LOS COLORES
Entre las seis recetas que expone, los materiales utilizados son el tár-
taro, Sangre de Buey, alumbre, sal piedra y caparrosa para lograr este
azul del que comenta que “su belleza compensará tan poca cantidad
porque este azul le ventaja a todos los otros y hace el mismo efecto
que el Ultramarino, con la ventaja de resistir al aire.”239
Estos datos ponen en evidencia los conocimientos del jesuita y su
probable transmisión a quienes se ocupaban de moler los colores en
las misiones, es decir, la población indígena.240
La identificación del azul de Prusia en territorio andino pudo
rastrearse en diversas obras, como la serie del Via Crucis de Diego de
Aliaga de 1776 que se encuentra hoy en la iglesia de San Francisco
238
Ibid., p. 185, cap. XII: “Del tártaro y del salitre”. El tártaro, del latín tartarum
y éste, a su vez, corrupción por los alquimistas vinculado con el término daradi, que
significa heces. El tartrato ácido de potasio se forma en la costra cristalina en el
fondo y paredes de las vasijas donde fermenta el mosto, y es blanquecino o rojizo,
según procede de vino blanco o tinto. Real Academia Española, Diccionario de la
Lengua Española, Madrid, Real Academia Española, 1984, vol. II. Dice Sánchez
Labrador: “428. El Tártaro es una materia terrestre y salina, ácida y endurecida, que
se encuentra pegada a las duelas o tablas de las cubas del vino y después que la
fermentación las separó del licor. De manera que el Tártaro es parte de las heces del
vino, dura, petrificada y reducida a costra en las paredes de las cubas que han conte-
nido por algún tiempo vinos gruesos y muy ácidos, y así está compuesto el Tártaro
de la parte más gruesa y salada del vino. Esta substancia jamás se deshace sino en una
cantidad de agua veinte y dos mayor que su peso.” Ibid., cap. XII: “Del tártaro y del
salitre”, p. 183.
239
Ibid., p. 186.
240
De todas formas no contamos hasta ahora con información fidedigna de que
el azul de Prusia haya sido aplicado en pinturas realizadas en el área de las misiones.
Sólo sabemos que, en el caso de las misiones de Moxos y Chiquitos, los colores que
fueron encontrados en el relevamiento que se hizo vinculado con su expulsión fue-
ron los siguientes: polvos azules, albayalde, oropimente, bermellón, magno, y bol
arménico. MyCh, t. 1 (1767-1768). ANB.
MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 119
241
Alicia Seldes, José E. Burucúa, Marta Maier, Andrea Jáuregui, Gonzalo Abad
y Gabriela Siracusano, “Blue Pigments in South American Colonial Paintings”, art.
cit.; José E. Burucúa et al., op. cit.
242
Algunos documentos del siglo XVII y XVIII mencionan al génuli entre los colo-
res pedidos en contratos y libros de fábrica. Véase José de Mesa y Teresa Gisbert, op.
cit., pp. 266-269.
120 EL PODER DE LOS COLORES
dolo como “de mal olor, dañoso a la cabeza y bástele ser veneno para
huir de él”.250 Sin embargo, su uso en la pintura europea continuó
hasta el siglo XIX.
El oropimente se encuentra en las zonas montañosas cercanas a
formaciones volcánicas, con lo cual podemos suponer que su locali-
zación y su aprovechamiento en la región de los Andes fue fácil. Ya en
1565, el doctor Monardes registraba la provisión de minerales sulfu-
rosos que llegaban de las Indias occidentales,251 mientras que en el
siglo XVIII Antonio de Ulloa mencionaba el oropimente entre los mi-
nerales que usualmente acompañaban a la plata y complicaban su
beneficio.252
Paradójicamente, las fuentes americanas apenas mencionan a este
mineral.253 En este sentido, las observaciones de Álvaro Alonso Barba
250
Francisco Pacheco, Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas, op. cit., p. 484.
251
“Del Sulphur bivo. Cuando acabava de escrevir estos postreros renglones, Bernaldino
de Burgos varon docto y experto en su arte, me mostro en su Botica un pedazo de
Sulphur bivo traydo de nuestras indias, las cosa mas excelente que vi jamas, ni en otros
tiempos se ha visto. Es transparente como un vidrio, de color de finissimo oro, tomando
un poquito del y echandolo en la lumbre, echa grandissimo olor de piedra azufre, con
humo verde, olido el pedazo no tiene olor. Truxerolo de quito, en las provincias del Perú,
de un minero que alli se hallo en unas sierras junto a los mineros del oro […]. Traen de
Nicaragua otro Sulphur, pero es pardo ciniziento, denso sin color, sin transparencia, que
se halla junto al volcan de Nicaragua […], en ninguna cosa parece al de Quito, mas
que en el color, y no tiene el color de Oro, ni la transparencia y diafanidad que el de
Quito. El qual aplicado en las cosas que convienen a medicina, haze maravillosos efectos,
mayormente molido.” Niculoso de Monardes, op. cit.
252
“En realidad, despues de largo tiempo que el mejor y mas pingüe patrimonio
de la España son las Minas de Plata y Oro de los dos Imperios de las Indias, hubiera
sido conveniente establecer Elaboratorios de ensayos, donde la aplicación adquiriese
el conocimiento práctico, y especulativo á cerca de el modo de beneficiar los Meta-
les, con aprovechamiento del Azogue, y de los de Plata y Oro, pues á todos se estienden
las pérdidas en muchas ocasiones por faltar la inteligencia para separarlos de los
cuerpos extranos que los perjudican, como el Vitriolo, el Antimonio, el Arsénico,
Alumbre, Azufre, Oropimente, y otros varios, que de ordinario acompañan a la Pla-
ta, y es forzoso apartarlos antes de hacer la incorporacion con el Azogue […].” Anto-
nio de Ulloa, op. cit., cap. XIV, p. 268.
253
Guaman Poma habla de él como atocpa corin. Felipe Guaman Poma de Ayala,
op. cit., p. 60.
MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 123
254
Álvaro Alonso Barba, op. cit., cap. XI: “De la Margarita, Oropimente y Sandá-
raca”, pp. 21-22.
255
Pablo Joseph de Arriaga, op. cit., p. 54. Las únicas noticias que tenemos de este
pigmento usado para pintar las encontramos en los archivos de extrañamiento de
Moxos y Chiquitos donde el oropimente aparece entre las sustancias halladas en los
almacenes para “las pinturas de la iglesia”. MyCh, t.1 (1767-1768), fs. 12v –r.
124 EL PODER DE LOS COLORES
256
Para una ampliación de este tema véase José E. Burucúa, Gabriela Siracusano y
Andrea Jáuregui, “Colores en los Andes: sacralidades prehispánicas y cristianas”, art. cit.
Por supuesto que esta intencionalidad no nació con la conquista americana, sino que
hundía sus raíces en el programa contrarreformista que necesitaba identificar a la iglesia
triunfante y fortificada con la fuerza de los milagros, las apariciones y los misterios, ancla-
dos siempre en imágenes luminosas y repletas de colores. Veamos cómo Pacheco propo-
nía la representación de la Santísima Trinidad: “Acompáñese este misterio con resplando-
res, ángeles y serafines que asisten con admiración y respeto. Yo añado a toda esta pintura
una luz que sale del pecho del Padre Eterno, y otra del pecho del Salvador, que paran en
el Espíritu Santo, para sinificar que procede de ambas Personas. Puédese, a la redonda,
hacer un círculo de resplandor, que denota que Dios no tiene principio ni fin.” (Francis-
co Pacheco, Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas, op. cit., p. 565.)
MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 125
Su abundancia en la región
andina está testimoniada por La
Calancha, quien observa: “Dase
sangre de Drago, ruibarbo, tama-
risindos, balsamo, aceyte [...] i
otras resinas i gomas para diferen-
tes enfermedades”.262
Ya en el siglo XVIII, el relevamien-
to iconográfico de Martínez Com-
pañón manifiesta la existencia de
la Sangre de Drago en suelo ameri-
cano (véase figura 38) con una ima-
gen singular que, despojada de re-
miniscencias fantásticas, resume
planta y hoja superpuestas, lo cual
da cuenta de una mirada particu-
Sangre de drago. Nicolás Monardes,
larmente interesada en la clasifica- Historia medicinal de las cosas que se traen
ción y exhibición propias del espí- de nuestras Indias Occidentales
ritu que albergaban las expedicio- que sirven de Medicina. Cortesía de la
nes científicas de la época, aunque John Carter Brown Library.
no por eso pierde una cierta búsqueda estética en la representación.
El achiote o Bixa Orellana es el fruto de una planta de la que se
extraía un colorante rojo intenso. Su nombre dio origen al término
embijarse, como ya hemos dicho, unido en América a una simbóli-
ca guerrera de la pintura corporal, como bien lo testimoniaba
Fernández de Oviedo y Valdés en 1555.263 Por su parte Ximenez, a
medicinal de las cosas que se traen de nuestras Indias Occidentales que sirven de Medici-
na. Tratado de la piedra bezaar, y de la yerba Escuerzonera. Dialogo de las grandezas del
Hierro, y de sus ivrtudes medicinales. Tratado de la nieve y del bever frio, Sevilla, 1574,
Parte Segunda: “De las cosas que traen de nuestras Indias, que sirven al uso de medi-
cina”, pp. 79-80. JCBL; Francisco Hernandez, op. cit., cap. XXII, p. 36.
262
Antonio de la Calancha, op. cit., cap. IX, p. 60.
263
“De la Bixa. [...] capullo dentro del qual estan unos granos colorados o roxos,
que se pegan como cera o mas viscosos: e de aquellos hacen unas pelotas los indios
MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 127
la simiente es util para los pintores porque se toma della un famoso color
de grana, enfundido en algun licor que sea tambien frio, y no es de me-
nor provecho para el uso de medicina, porque bevido y aplicado por de
fuera, mitiga los ardores de las calenturas cura las camaras de sangre,
repele los tumores e hinchazones.264
Estos datos fueron retomados por Jean de Laet, quien nos ofrece otras
denominaciones del tinte en Nueva España como Changuaricam y
Pamaquam, en las que resaltan el color rojo y la forma de sus frutos.
También reconfirma el uso que los nativos hacían de este fruto,
del cual obtenían tintura roja para pinturas y una medicina para
mitigar la fiebre.265 Y al compilar la obra del naturalista Marcgraff
sobre la historia natural del Brasil,266 desplegaba las diferentes de-
con que después se pintan las caras, e lo mezclan con ciertas gomas, e se hacen unas
pinturas com bermellon fino, e de aquella color se pintan las caras y el cuerpo, de tan
buena gracia que parescen al mismo diablo. E las indias hacen lo mismo, quando
quieren hacer sus fiestas e areytos o bayles, y los indios, quando quieren parescer
bien, e quando van a pelear, por parecer feroces. […] tiene un bien o sirve a los
indios en esto: que quando estan assi pintados, aunque los hieran, como es la pintura
colorada e de la color que le sale la sangre, no desmayan tanto como los que no estan
pintados de aquella color roxa o sanguina, y ellos atribuyenlo a la virtud de la bixa, e
no es sino por ser assi de color sanguina, con la qual no paresce tanta sangre, como se
paresce en otro indio que no este embizado. Ella es pintura que, ademas de su mal
parescer, no tiene buen olor, a causa de las gomas o cosas con la que la mezclan.”
Gonzalo Fernandez de Oviedo y Valdes, op. cit., libro VIII, cap. VI, pp. 297-298. En
el capítulo V menciona la xagua, otro árbol del que se sacaba una tinta colorada con
la que también se hacían pinturas corporales. También tenía funciones curativas.
264
Francisco Hernandez, op. cit., “De los árboles”, parte segunda, libro I. cap.
XXXXI: “Del achiotl o medezina buena para teñir”, p. 28.
265
Joannis de Laet, op. cit., libro I, cap. III: “De fructiferis aliquot arboribus,
plantisque Nova Hispaniae peculiaribus”, pp. 224-225.
266
Georg Margraff nació en Liebstadt, Alemania, en 1610 y murió en África en
1644. Realizó investigaciones astronómicas, y registró el eclipse solar de 1640, a
partir de la construcción de un observatorio astronómico en Maurits. Publicó con
Willem Pisonis.
128 EL PODER DE LOS COLORES
Urucu, urucou o rucu es una voz indígena que Bernabé Cobo tam-
bién registró como designación de un arbolillo que daba una fruta de
pepitas coloradas, y que por su color relacionó con el bermellón. En
el tomo II de su obra, menciona al achiote y vuelve sobre la etimolo-
gía del embijarse,
267
Georgi Marcgravi de Liebstad, Historiae rerum naturalium Brasiliae. Libri octo:
quorum tres prioresagunt de plantis. Quartus de piscibus. Quintus de avibus. Sextus de
quadrupedibus, et serpentibus. Septimus de insectis. Octavus de ipsa regione, et illius
incolis. cum appendice de tapuyis, et chilensibus, libro II, cap. III, p. 61-2. JCBL.
MOLIENDO Y REVOLVIENDO SUTILES ELEMENTOS 129
268
Bernabé Cobo, op. cit., p. 52, libro VI, cap. XLVIII: “del Achiote”.
130 EL PODER DE LOS COLORES
131
132 EL PODER DE LOS COLORES
2
J. Corominas, Diccionario crítico etimológico de la lengua castellana, Madrid, Gredos,
1954, vol. II, p. 776. Para Cobarruvias: “Gremio. Vale lo mesmo que el regazo, la falda
que cuelga suelta de la cintura abaxo; del nombre latino gremium, del verbo grego, gas
por congregar agrege; porque lo que recebimos en las faldas lo juntamos y lo confundi-
mos. Por la translación llamamos gremio al amparo y refugio del que acoge a otro y le
favorece; y el gremio de la Iglesia llamamos la congregación de los fieles, la comunión
de los Santos, porque los ampara y abriga a todos.” Sebastián de Cobarruvias Orozco,
Tesoro de la lengua castellana o española, Madrid, 1611, p. 658.
3
“Cofradías, gremios y solidaridades en la Europa medieval”, en: XIX Semana de
estudios medievales de Estella, 20 al 24 de Julio de 1992, Pamplona, Gobierno de
Navarra, 1993, p. 25. Véase también James R. Farr, Artisans in Europe 1300-1914,
Cambridge, Cambridge University Press, 2000.
134 EL PODER DE LOS COLORES
6
Ibid., p. 47.
7
Arsenio Moreno, Mentalidad y pintura en la Sevilla del Siglo de Oro, Madrid,
Electa, 1997, p. 35.
8
Francisco Pacheco en Francisco Calvo Serraller, Teoría de la Pintura del Siglo de
Oro, Madrid, Cátedra, 1981, p. 189.
9
Ibid.
10
Arsenio Moreno, op. cit., p. 40.
136 EL PODER DE LOS COLORES
15
Ordenanzas de alarifes, AMC, LO 1°, cap. 130, f. 157r, en: Ricardo Córdoba de
la Llave, “Los residuos de origen industrial en la Córdoba medieval y su tratamien-
to”, en: IX Jornades d’Estudis Histórics Locals. La manufactura urbana i els menestrals
(s. XIII-XVI), Palma Mca., Institut d’Etudis Balcanics, 1991, p. 50.
16
Este fue el caso de Astruch y su hijo Mose Avón, quienes en 1370, por licencia
del infante Juan, obtuvieron permiso para teñir cueros de color verde y púrpura.
Miguel Capella Martinez, op. cit.
ARTES MECÁNICAS Y SERVILES ENTRE ESPAÑA Y AMÉRICA ANDINA 139
haber sido fluido. Entre los siglos XIII y XIV, la tintorería real había
estado en manos del artesanado judío, ubicado en los límites urba-
nos. Por Concesiones Reales de 1286 y 1323, se le permitió a este
sector colorear las telas de algodón, seda y lino, con licencias para
usos de diversos pigmentos. Sólo el añil era monopolio del rey y po-
día aplicarse únicamente acudiendo a la caldera real.17 Por otra parte,
los lujosos paños de color escarlata procedentes de Flandes, Inglate-
rra y Francia, también eran producidos en España, cuyo centro dis-
tribuidor era Almería, donde se teñían de rojo a partir del uso del
carmín del kermes.18
Estos usos compartidos de los materiales tintóreos explican ciertos
deslizamientos de sentido en los términos que los definían: desde épo-
cas tempranas encontramos nombres de pigmentos artísticos que tam-
bién designaban el nombre de una tela. Tal el caso de las telas escarlatas
–que podían ser de color blanco, verde o morado–, las púrpuras o el
Imperial –tejido de seda con figuras religiosas y de animales–, que tam-
bién designaba al color azul brillante.19 La práctica de la obtención de
colores requería conocimientos técnicos que los pintores manejaban
muy bien –por la vía de la lectura, de la experimentación o de la trans-
misión oral– y resulta lógico que a partir de ello hayan tenido inter-
cambio con el gremio de tintoreros –para la adquisición de materiales
o de técnicas para su obtención– y con aquellos provenientes de otros
campos como la iatroquímica o la farmacopea.
17
Asunción Blasco Martinez, op. cit., p. 131.
18
Este pigmento había sido introducido por los musulmanes ya en el siglo XI,
ante la abundancia del mismo en Al-Andalus, y era uno de los materiales más codi-
ciados por los pintores.
19
María Martínez Martínez, “Los gastos suntuarios de la monarquía castellana:
aproximación a los aspectos técnicos y económicos a través del ejemplo de Juan I”,
en: IX Jornades d’Estudis Histórics Locals. La manufactura urbana i els menestrals (s.
XIII-XVI), Palma Mca., Institut d’Etudis Balcanics, 1991, pp. 120-123.
140 EL PODER DE LOS COLORES
26
Vicente Carducho, op. cit., p. 20.
27
Francisco Pacheco, Arte de la Pintura, su antigüedad y grandezas, op. cit.,
pp. 550-551.
ARTES MECÁNICAS Y SERVILES ENTRE ESPAÑA Y AMÉRICA ANDINA 143
Hordenansas [...] y mandamos que todos los oficiales que no sean ociosos
ni persosos aci los dichos que hubieren cargo de beneficios gobernadores,
pontifices y sacerdotes y señores grandes que mandan la tierra –y de arti-
ficiosos pintores que pintan en paredes y en quiro y en mate que lellaman
cuscoc – llimpec-amautacona oficiales llacllac-quiro camayoc carpinte-
28
Antonio Palomino de Castro y Velasco, op. cit., p. 657.
144 EL PODER DE LOS COLORES
La 6ª ley mandaba que a cada uno de los maestros y oficiales que trabaja-
ban en servicio del Inca o de sus curacas se les proveyese de todo lo que
habían menester para trabajar en sus oficios y artes. Esto es, que al platero
le diesen oro o plata o cobre en que trabajase. Y al tejedor, lana o algodón.
Y al pintor, colores. Y todas las demás cosas en cada oficio necesarias, de
manera que el maestro no pusiese más que su trabajo y el tiempo que
estaba obligado a trabajar: que eran dos meses –y, cuando mucho, tres–, los
cuales cumplidos no estaba obligado a trabajar más. Empero si en la obra
que hacía quedaba algo por acabar –y qué por su gusto y voluntad quería
trabajar más y acabarlo– se lo recibían en descuento del tributo del año
venidero. Y así lo ponían por memoria en sus nudos y cuentas.32
– para cumbe auasca y combana y llauto yojotas cumbana vincha chumbe chupacuro
y demas desto ayudavan a sus padres y madres en todo lo mandado y eran muy ube
dente donzellita castigadaellas (escritura vertical) estas dichas ninas se les dava este
cargo oficio a hijas de pecheros para que fuesen enseñadas en este reyno las dichas
ninas pauau pallac que quiere dezir ninas que cogen flores esto se haze paraque no
fuesen ociosos lo qual no hazen las senoras desde chica leensena arregalos y apecados
de fornicarse”.
31
Ibid., p. 209.
32
Inca Garcilaso de la Vega, op. cit., t. I, p. 285.
33
Ibid., p. 286.
146 EL PODER DE LOS COLORES
Séptima calle. Pawaw pallac. Felipe Séptima calle. t’uqllakuq wamra. Felipe
Guaman Poma de Ayala, Nueva Guaman Poma de Ayala, Nueva
Coronica y buen gobierno. GkS 2232 4º Coronica y buen gobierno. GkS 2232 4º
Cortesía de la Biblioteca Real de Cortesía de la Biblioteca Real de
Copenhague. Copenhague.
na del Perú: “En toda aquella tierra hay officiales plateros, carpinte-
ros, albaniles, pintores que viven por ello: la lana hilan hombres e no
mujeres, porque hay officiales de hilar”.35
La habilidad y el conocimiento de técnicas y materiales, ancla-
dos en una larga tradición indígena, eran parte de la respuesta a la
pregunta que se hacía el Padre Acosta:
35
Gonzalo Fernandez de Oviedo y Valdes, op. cit., libro XLVI, cap. XVII, pp. 229-
230.
36
José de Acosta, De procuranda Indorum salute, editado por L. Pereña, V. Abril,
C. Baciero, A. García, D. Ramos, J. Barrientos y F. Maseda, CSIC, Colección Corpus
Hispanorum de Pace, Madrid, 1984, vol. XXIII, libro IV, III, 2-3, p. 23. La otra
parte correspondería, como veremos en los próximos capítulos, a sutiles mecanismos
de resistencia que se desarrollaron, de forma no programática en la mayoría de los
casos, para contrarrestar la imposición de hábitos y creencias que pretendían arrasar
con prácticas culturales autóctonas.
37
Al respecto comentaba el Padre Antonio Ruiz en 1639 acerca de los nativos del
Paraguay: “Son en las cosas mecánicas muy habiles, ay [...] carpinteros, herreros,
sastres, texedores, y zapateros, y si nada de esto tuvieron, la industria de los Padres los
ha hecho maestros […] son notables aficionados a la musica”, Antonio Ruiz, Con-
quista espiritual hecha por los religiosos de la Compañia de Iesus, en las Provincias del
Paraguay, Parana, Uruguay, y Tape, Madrid, 1639, p. 64.
148 EL PODER DE LOS COLORES
38
Ana María Presta, “La sociedad colonial: raza, etnicidad, clase y género. Siglos
XVI y XVII”, en: Enrique Tandeter (dir.), Nueva historia Argentina. La sociedad colo-
nial, Buenos Aires, Sudamericana, 2000, t II, p. 75.
39
Silvia Palomeque, “El mundo indígena. Siglos XVI-XVIII”, en: Enrique Tandeter
(dir.), op. cit., t. II, pp. 110-111.
40
Alonso de Oñate, Parecer de un hombre docto en la Facultad de Teologia y Canones,
y Lector de la misma Facultad, y de muchos años de experiencia en las cosas de las Indias,
ARTES MECÁNICAS Y SERVILES ENTRE ESPAÑA Y AMÉRICA ANDINA 149
El sexto daño general seria, la perdida y remate de todas las artes y oficios
mecanicos, los quales en ninguna manera pueden exercitar los que son
cavalleros, nobles, o hidalgos; ni los ciudadanos, ni los descendientes de
conquistadores. Lo uno, porque perderian el privilegio de la nobleza,
como lo ordenan los Derechos con sus glossas.I.nobiliores [...]. Y lo otro,
que seria querer yr contra lo que en todas las Republicas del mundo se ha
usado, particularmente entre los Egipcios, Persas, Scytas, Lacedemonios,
y Corintios. Y si alguno dize que sin estos, ay bastante numero de Espa-
ñoles que puedan exercitar las dichas artes y oficios, digo que es hablar de
gracia, y muy apriessa: porque dado que concedamos, que en algunas
villas y lugares los ay, no se sigue que quedan bastantes Españoles para
poder exercitar los oficios mecanicos, que ha menester una Republica,
que son muchos, como carpinteros, alvaniles, herreros, cerrageros, zapa-
teros, sastres, texedores, tundidores, bordadores, entalladores, pintores,
plateros, y otros mil que puderia referir aquí.41
Sin embargo, y tal como señala Ana María Presta para la región andina,
aquellos que llegaban sin oficio ni contactos quedaban arrojados a un
sector marginal donde las privaciones y miserias repetían la suerte
corrida en el viejo continente “aunque sin dejar de soñar y afirmar el
ideal del hidalgo.”42 En efecto, el sueño de ocupar un espacio jerar-
quizado en las nuevas sociedades coloniales se veía muchas veces frus-
trado ante la pervivencia de hábitos y costumbres difíciles de deste-
rrar que ligaban las artes mecánicas con la imposibilidad de desarro-
llar una vida “noble”.
cerca del servicio personal de los Indios del Piru, y Nueva España, sobre el qual ha abido
estos dias tantas y tan graves juntas, y consultas de varones eminentisimos, 1600, pp. 3-
4. JCBL.
41
Ibid., pp. 7-8.
42
Ana María Presta, op. cit., p. 68.
150 EL PODER DE LOS COLORES
provocado las quejas de los artistas, fue también en América una rea-
lidad. El Labyrinthio para mercaderes que Ioan de Hevia Volaño pu-
blicaba en Lima en 1617 lo explica:
44
Ioan de Hevia Volaño, Labyrinthio de Comercio terrestre y naval donde breve y
compendiosamente se trata de la Mercancia y Contratación de Tierra y mar, util y prove-
choso para Mercaderes, Negociadores, Navegantes, y sus Consulados, Ministros de los
Iuyzios, professores de Derechos, y otras personas, Lima, 1617, p. 210. JCBL.
45
Los Libros Principales de Reales Alcavalas, de la sección Cajas Reales (CR), y los
documentos comerciales de la sección Cabildo, Gobierno e Intendencia (CGI), del
Archivo Casa de Moneda de Potosí, y la sección Expedientes Coloniales (EC) del
Archivo Nacional de Bolivia lo testimonian. Véase CGI 235, CGI 224, CGI 169: fs.
16r-17r, CGI 206, CR 63, CR 534, CR 60: fs. 9-42r-73rv-83r-114r-119r-11120r, CR
623, CR 220, CR 652, CR 695: fs. 28r-30v-32v, CR 699, CR 713, CR 712, CR 783: fs.
48vr-51r-57-59r-101r-183vr, CR 801, CR 818, EC 1744:42: fs. 16-18. En todos ellos
aparecen los materiales de la pintura como sujetos a este impuesto. En el caso de los
pigmentos, y tal como señalaba el tratado de Hevia Bolaño, éstos se hallan entre las
mercancías tributarias como simples, ya que no se registra en ninguno de los docu-
mentos relevados impuesto alguno sobre su posterior procesamiento en medicinas,
por ejemplo. “Ité, no se debe alcavala de las medicinas que se vendieren compuestas
por los boticarios, aunque se deven de las que vendieren simples”, Hevia Bolaño, op.
cit., p. 209. No es así el caso de los libros, a los cuales el autor libraba del pago de
alcabalas, impuesto que nosotros sí hemos registrado para estas mercancías en los
documentos relevados. Véase CGI 206, CR 63.
152 EL PODER DE LOS COLORES
cido de piezas con marcas, lo cual estaría indicando una libertad en el desempeño de
este oficio respecto de las regulaciones gremiales. Véase Adolfo L. Ribera y Héctor
Schenone, Platería sudamericana de los siglos XVII-XX, Munchen, Hirmer Verlag, 1981.
53
Ibid., p. 310.
54
Contrato de Trabajo para que el pintor Melchor Pérez Holguín enseñe el oficio de
pintor a Joseph Gutierrez, Sección Escrituras Notariales, Documento n° 130, Folios
336-337, Año 1678, Casa de Moneda de Potosí, Publicado en: Banco Central de
ARTES MECÁNICAS Y SERVILES ENTRE ESPAÑA Y AMÉRICA ANDINA 155
GRABANDO PINCELES
59
En ámbito novohispano, Serge Gruzinski ha trabajado un conflicto similar
entre la relación pintura-escritura, presente en la pictografía indígena. Véase Serge
Gruzinski, La colonización de lo imaginario, op. cit., pp. 15-76.
60
“Quillca, papel, libro, escritura, carta, pintura. Quillcatha: escrivir, pintar”,
Doctrina Christiana y catecismo para instrucción de los indios, y de las de mas personas,
que han de ser enseñadas en nuestra Sancta Fe. Con un confessionario y otras cosas
necessarias para los que adoctrinan, que se contienen en la pagina siguiente, Lima, Anto-
nio Ricardo imp., 1583. I. Sección Vocablos dificultosos de la lengua quichua. JCBL.
Los trabajos de Joanne Rappaport y Tom Cummins representan un importante aporte
a la comprensión de este término. Véase Joanne Rappaport y Thomas Cummins,
“Between Images and writing: The ritual of the King’s Quillca”, en: Colonial Latin
American Review, vol. 7, núm. 1, 1998.
158 EL PODER DE LOS COLORES
Quando tu en el telar hazes una chuspa, no sucede, que alli formas una
flor, o una mariposa? Y los que pintan con lacre la taza llamada
cuscusccaqquero, no hazen lo propio? pues dime aora, aquella mariposa,
o aquella flor alli formada es viviente, anda allí, o se mueve? No, de nin-
guna manera.63
61
José E. Burucúa et al., op. cit., p. 19.
62
Fernando de Avendaño, Sermones de los Misterios de Nuestra Santa Fe Catolica,
en lengua castellana y la General del Inca. Impugnanse los errores particulares que los
indios han tenido. Parte primera, Lima, Jorge López de Herrera (imp.), 1648,. Ser-
món séptimo: “Que declara la creación de los ángeles”, p. 77. JCBL.
63
Francisco de Avila, Tratado de los Evangelios que nuestra madre de la iglesia nos
propone en todo el año de la primera dominica de adviento, hasta la ultima Missa de
Difuntos, Santos de Espania, y añadidos en el nuevo rezado. Explicase el Evangelio, y se
pone un sermon en cada uno en las lenguas Castellana y General de los Indios deste Reyno
del Peru, y con ellos donde da lugar la materia, se refutan los errores de la Gentilidad de
dichos Indios, Lima., t. I, “De la epifanía del Señor”, p. 102. JCBL.
ARTES MECÁNICAS Y SERVILES ENTRE ESPAÑA Y AMÉRICA ANDINA 159
64
Ibid., “Octava de la Epifanía del Senior”, p. 118.
65
Fernando de Montesinos, Auto de la Fe celebrado en Lima a 23 de enero de 1639.
Al tribunal del Santo Oficio de la Inquisicion, de los Reynos de Peru, Chile, Paraguay, y
Tucuman, Lima, 1639, “Seccción los que abivaron de behementi por sospechosos de
la ley de Moyses”. JCBL.
66
A. Frezier, op. cit., pp. 170-171.
67
Véase Serge Gruzinski, La guerra de las imágenes. De Cristóbal Colón a “Blade
Runner” (1492-2019), México, Fondo de Cultura Económica, 1994.
160 EL PODER DE LOS COLORES
68
MyCh. Estancia de Abana 1767, f. 228r. ANB.
ARTES MECÁNICAS Y SERVILES ENTRE ESPAÑA Y AMÉRICA ANDINA 161
y sea castigado por la justicia por que estando borracho no haga eregias
con las santas hechuras ymagenes por que debe ser cristiano aunque pe-
cador que un borracho aunque sea español es ydulatra aunque nosta bo-
ARTES MECÁNICAS Y SERVILES ENTRE ESPAÑA Y AMÉRICA ANDINA 163
rracho nosta ensujuycio que los demonios anda con ellos no save la ora
que a de murir el cristiano.70
70
Felipe Guaman Poma de Ayala, op. cit., p. 688. Esta referencia de Guaman a la
nobleza de la pintura reconfirma su carácter de personaje erudito y conocedor de lo
que su mención implicaba.
71
Paul Marcoy, L’ Amérique du Sud de l’ océan Pacifique à l´océan Altlantique, 2 t.,
París, Librairie de L. Hachette et Cia, 1869. Ilustrado con 626 vistas, tipos y paisajes
por E. Riou y acompañado de 20 cartones grabados sobre los dibujos del autor.
BMBF. También citado en José de Mesa y Teresa Gisbert, Historia de la Pintura
Cuzqueña, op. cit. p. 261.
164 EL PODER DE LOS COLORES
72
Existe un cuadro, presente en la iglesia de San Juan de Potosí y fechado en
1723, atribuido por Mesa y Gisbert a un seguidor de Holguín, que muestra a San
Lucas pintando a la Virgen. En él, un ángel sostiene los pinceles mientras que otro,
detrás del caballete, tiene en sus manos lo que se entiende como un grabado.
73
El taller de San Lucas es una iconografía muy transitada en la pintura europea
y hay numerosos indicios de que grabados alusivos al tema circularon en territorio
americano. Asimismo, la iconografía novohispana presenta una gran cantidad de
ejemplos en los que San Lucas, Dios Padre, Dios Hijo, la Santísima Trinidad e inclu-
so Dios Espíritu Santo, exhiben esta parte menos noble de la pintura mientras retra-
tan a María en sus diferentes advocaciones. Un caso singular se observa en el lienzo
del siglo XVII atribuido a Juan Sánchez Salmerón o Hipólito de Rioja (óleo sobre tela,
Templo de San Juan Tilapa), en el que Dios Espíritu Santo pinta a la Virgen de
Guadalupe, mientras, en primer plano, unos angelillos escogen distintos pinceles, y
otros efectúan la labor de batihojas con todos los instrumentos necesarios para tal
oficio. Véase Jaime Cuadriello, “El Obrador Trinitario o María de Guadalupe creada
en idea, imagen y materia”, en: Catálogo de la exposición “El Divino Pintor: la creación
de María de Guadalupe en el Taller Celestial”, México, Museo de la Basílica de
Guadalupe, diciembre de 2001 a abril de 2002.
ARTES MECÁNICAS Y SERVILES ENTRE ESPAÑA Y AMÉRICA ANDINA 165
77
Catálogo de la exposición “Los Siglos de Oro en los Virreinatos de América”, op. cit.,
p. 148.
III. SATURNO Y MERCURIO EN EL TALLER.
SABERES HERMÉTICOS Y PRÁCTICOS
1
Pablo Céspedes, “Poema de la Pintura”, [1604], en: Francisco Calvo Serraller,
Teoría de la Pintura del Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, 1981, p. 108.
167
168 EL PODER DE LOS COLORES
Esto se leía en una fuente americana del siglo XVII. ¿Qué tipo de
testimonio es éste? ¿De dónde proviene el universo de saberes de
que su autor está dando cuenta en estas líneas? ¿Quiénes pueden
haber sido sus posibles lectores, interesados en tan precisos conse-
jos? Un químico, un experto en minerales o en farmacopea, un res-
taurador o, incluso, un actual seguidor de los misterios herméticos
podrían hoy reconocer estos términos, y todos hallarían elementos
suficientes para ofrecer hipótesis plausibles respecto de su proce-
dencia disciplinar. De la misma manera, recorriendo bibliotecas y
archivos, encontraríamos que muchos de estos elementos abundan
en manuales de pintura mencionados como pigmentos, en algún
recetario de botica como sustancias curativas o en un cuaderno de
artes secretas dentro de los cuidados a seguir para obtener la trans-
mutación de algún metal.
Estos datos parecen remitirnos, entonces, a los vínculos entre dos
campos culturales que a través de la historia han contribuido a la
formación y construcción de imaginarios: el campo científico y el
campo artístico.2
2
Es pertinente definir el alcance que daremos al concepto de “campo”. A partir
de la sociología de la cultura, la obra de Pierre Bourdieu nos ha permitido entender
las dimensiones del concepto de campo intelectual como un “sistema de líneas de
fuerza” en el que “los agentes o sistemas de agentes que forman parte de él pueden
describirse como fuerzas que, al surgir, se oponen y se agregan, confiriéndole su
estructura específica en un momento dado del tiempo” (Pierre Bourdieu, “Campo
intelectual y proyecto creador”, en: Jean Pouillon et al., Problemas del estructuralismo,
México, Siglo XXI, 1985, p. 135). Desde esta perspectiva, el campo cultural se define
como el sistema de relaciones que determina las condiciones específicas de produc-
ción y circulación de sus productos, incluyendo a artistas, editores, marchands, crí-
ticos y público entre dichos agentes (Néstor García Canclini, “La sociología de la
cultura de Pierre Bourdieu”, en: Pierre Bourdieu, Sociología y cultura, México, Grijalbo,
1990, p. 18). Sin embargo, no debemos olvidar que esta herramienta conceptual que
Bourdieu propone encuentra su surgimiento en un proceso histórico que comienza
con el capitalismo, al que se asocian la autonomización de las prácticas, la legitima-
SATURNO Y MERCURIO EN EL TALLER 169
importancia que circularon entre los siglos XVII y XVIII, las páginas dedica-
das a la enseñanza de la “práctica” ocupaban un espacio mucho menor
que la “teórica” y estaban generalmente ubicadas al final del tratado, res-
petando un orden jerárquico de los saberes expuestos. Incluso, como
señalamos en casos como el de Carducho, estas prácticas no aparecían
expuestas por el maestro sino por el alumno, giro ingenioso que desliga-
ba al maestro de aquel matiz deshonroso. Pues no eran los secretos de la
dolce prospettiva ni las formulaciones geométricas para lograr las ingenio-
sas representaciones anamórficas lo que un aprendiz debía manejar en los
comienzos de su aprendizaje sino, precisamente, el conocimiento sufi-
ciente para saber cómo se molían los polvos, cómo se lograban las distin-
tas tonalidades en el mortero, la paleta o la tela misma, qué sustancias se
atraían o se rechazaban en las mezclas, qué pinceles elegir para lograr un
buen brocateado, o qué cuidados debían guardarse en la manipulación
de ciertos pigmentos para no caer víctima de un envenenamiento. Es
decir, una habilidad experimental no muy distante de aquella adquirida
por otro aprendiz en el gabinete de un alquimista, en una botica o en un
taller de alguna región minera.
Antes de seguir adelante, revelemos la respuesta a la pregunta que
abrió este capítulo: se trata de un pasaje del libro El arte de los metales
de Álvaro Alonso Barba, publicado en 1640.3 Es precisamente este
fraile, quien realizó su magisterio sacerdotal en la iglesia de San Ber-
nardo en Potosí, el que nos ofrece un indicio importante sobre la
afinidad entre prácticas tan aparentemente alejadas entre sí como la
mineralogía, la alquimia y las artes plásticas y suntuarias, cuando co-
menta acerca de Ramón Lull:
3
Álvaro Alonso Barba, El arte de los metales, Potosí, Ed. Potosí, 1967.
172 EL PODER DE LOS COLORES
4
Ibid., cap. XIV, pp. 25-26.
5
Véase del autor Elías Trabulse, Historia de la ciencia en México, op. cit., pp. 21-
22; Ciencia y tecnología en el Nuevo Mundo, op. cit., pp. 72-97; y Arte y Ciencia en la
historia de México, México, Fondo Cultural Banamex, 1995, pp. 37-38.
SATURNO Y MERCURIO EN EL TALLER 173
6
“Con la conquista y colonización de México durante el siglo XVI se amplió
enormemente la perspectiva de la ciencia europea con el conocimiento y el estudio
de los avances realizados por las culturas autóctonas en ese campo. De hecho, al
tocar tierras americanas los europeos se enfrentaron con un panorama cultural total-
mente desconocido que los obligaría, con el correr de los años, a modificar sus es-
quemas mentales acerca del mundo que habitaban. El siglo de las revoluciones cien-
tíficas se abrió en buena medida con esa gran revolución que fue el descubrimiento
de un Nuevo Mundo”, Elías Trabulse, Historia de la ciencia en México, op. cit., p. 39.
174 EL PODER DE LOS COLORES
de la mesma suerte que el sol y los demás planetas del cielo, penetrando
con su celestial influjo hacia el abismo dela tierra, suelen levantar, y levan-
tan dela humidad en la contenida, gran copia de húmidos vapores, assi
levantan y engendran de la parte más sutil, requemada y adusta de la tierra
cierto género de vapor sequísimo, llamado de los philosophos, exhalación.10
7
La obra de Athanasius Kircher se encontraba en la biblioteca del obispo de
Trujillo ya citado, Martínez Compañón.
8
Véase Alexander Roob, El Museo Hermético. Alquimia y mística, Colonia, Taschen,
1997; Frances Yates, Giordano Bruno and the Hermetic tradition, Chicago, University of
Chicago Press, 1964; Paolo Rossi, “Hermeticism, Rationality and the Scientific
Revolution”, en: M. L. Righini Bonelli y William R. Shea (eds.), Reason, Experiment and
Mysticism in the Scientific, New York, Science History Publications, 1975, pp. 247-273.
9
Ioseph de Acosta, op. cit.
10
Juan de Cárdenas, Problemas y secretos maravillosos de las Indias, Madrid, Edi-
ciones Cultura Hispánica, Colección de Incunables Americanos, s. XVI, vol. IX.,
SATURNO Y MERCURIO EN EL TALLER 175
Las cosas naturales, mientras están en su propio lugar, en que las puso la
naturaleza, ningun daño hazen; sacadas del, son muy dañosas. El agua en
su centro, no pesa; el fuego en su esfera, no quema; la Tierra, si sube al
Ayre, haze rayos; el Ayre, si se mete debaxo de la Tierra, haze terremotos,
derriba casas, y Ciudades; assi también el oro, y la plata de las minas. En
quanto estan escondidas en el centro de la Tierra, donde las puso la Na-
turaleza, conservanse inocentes, y no hazen mal a ninguno; mas si se
caban, y se sacan fuera, entonces son muy perniciosas, y hazen grandes
estragos. Atended a lo passado, sino os quereys engañar con lo presente.11
1945. (Facsímil México, 1591). Parte I, cap. III, Folio 12. Álvaro Alonso Barba, El
arte de los metales, Potosí, Ed. Potosí, 1967.
11
Antonio de Vieyra, Sermones, Barcelona, María Martí, 1734, p. 51.
12
Juan de Cárdenas, op. cit., parte I, cap. III, p. 14.
176 EL PODER DE LOS COLORES
Los alquimistas (odioso nombre por la multitud de ignorantes, que con sus
embustes lo han desacreditado) con más profunda y práctica filosofía [...]
discurren en la materia de los metales de esta manera. El sol, dicen y todos
los demás astros con su luz, o propia o prestada, rodeando continuamente
la tierra, la calientan y penetran por sus venas con la sutileza de sus rayos.16
16
Álvaro Alonso Barba, El arte de los metales, Potosí, Ed. Potosí, 1967.
17
Ibid., libro I, cap. XXII, p. 38.
SATURNO Y MERCURIO EN EL TALLER 179
22
Véase Alexander Roob, El museo hermético. Alquimia y mística, Colonia, Taschen,
1997; Stanislaw Klossowski De Rola, The Golden Game. Alchemical engravings of the
seventeenth century, London, Thames and Hudson, 1997.
SATURNO Y MERCURIO EN EL TALLER 181
23
Ludovico Bertonio, Arte y grammatica muy copiosa de la lengua aymara. Con
muchos, y varios modos de hablar para su mayor declaracion, con las tabla delos capitulos,
y cosas que en ella se contienen, Roma, Luis Zannetti, 1603, p. 62. JCBL.
24
Álvaro Alonso Barba, El arte de los metales, op. cit., libro I, cap. XXXIII: “Del
azogue”, p. 55. De hecho, en otros pasajes el cura párroco daba crédito a los datos
que ofrecían aquellos intermediarios entre el ojo y la naturaleza, es decir, los nuevos
instrumentos visuales como los utilizados por Galileo: “Ni el ser solamente siete
planetas […] es cosa cierta hoy, pues con los instrumentos visorios o de larga vista, se
observan otros más. Véase el ‘Tratado de Galileo de Galilei’ de los satélites de Júpiter,
y se hallará el número y movimientos de aquestos planetas nuevos, advertidos con
observaciones muy curiosas”, Ibid., libro I, cap. XXII, p. 38. Coincidimos con Car-
men Salazar-Soler en que el objetivo del cura era “explicar, comprender, aprehender,
apropiarse y colonizar una realidad concreta, la naturaleza andina. En este sentido,
Alonso Barba es un emprirista, entendiendo por empirismo no un sinónimo de
práctica, sino una manera de reflexionar, de explicar una realidad concreta, una ex-
periencia”; también coincidimos con su interesante interpretación respecto de la in-
corporación de elementos y conocimientos prehispánicos en su tratado en pos de
182 EL PODER DE LOS COLORES
una comprensión global del panorama andino. Carmen Salazar-Soler, “Álvaro Alonso
Barba: teorías de la Antigüedad, alquimia y creencias prehispánicas en las ciencias de
la tierra en el Nuevo Mundo”, en: B. Ares Queija y Serge Gruzinski, Entre dos mun-
dos: fronteras culturales y agentes mediadores, Sevilla, 1997, p. 291.
25
Ibid., libro I, cap. XXXIII: “Del azogue”, p. 55.
26
El solimán es lo que químicamente se conoce como cloruro de mercurio, tam-
bién llamado “sublimado corrosivo”. En el siglo VIII, Geber prescribió cómo obtener el
cloruro de mercurio por sublimación de mercurio con vitriolo de hierro, alumbre, sal
común y nitro, aunque el procedimiento para su fabricación que hoy conocemos se lo
debemos a Kunkel, el famoso químico alemán que, en el siglo XVIII, publicó en Frankfurt
y Leipzig L´arte vetraria de Neri con notas de Merret, identificando el cobalto como el
componente esencial del zaffre, tan importante para la fabricación del pigmento azul
smalte (Véase Alicia Seldes, José E. Burucúa, Marta Maier, Andrea Jáuregui, Gonzalo
Abad y Gabriela Siracusano, “Blue Pigments in South American Paintings”, op. cit.).
El cloruro mercúrico sublimado forma masas blancas que, pulverizadas, se convierten
en un polvo blanco puro. La solución es muy venenosa y corrosiva. Se utiliza como
medicamento, como materia prima para obtener otros compuestos mercuriales y como
oxidante en la fabricación de los colores de anilina. Sirve en el estampado y se emplea
también para fraguar el acero, conservar la madera y los preparados anatómicos. Si-
guiendo nuestro interés por estos deslizamientos de sentido tan presentes en la filología
de los colores, nos interesa destacar que el término “solimán” deriva del árabe sulaimani,
“propio de Salomón”, identificado con la corrupción. Probablemente estuviera vincu-
lado con el episodio narrado por la Biblia en el que Salomón, corrompido y pervertido
por las mujeres extranjeras con quienes se unió, terminó erigiendo un templo a Samos,
ídolo de Moab, y a Moloc, ídolo de los hijos de Ammón, lo que provocó la ira de Dios.
Véase La Sagrada Biblia, traducida de la Vulgata Latina al Español, Buenos Aires,
Sopena, 1950. Reyes, libro III, cap. XI, p. 354.
SATURNO Y MERCURIO EN EL TALLER 183
Este material está vinculado con lo que hoy conocemos como ácido
sulfúrico. También llamado vitriolo, su procedencia y cualidades son
muy complejas y confusas. Se lo reconocía como proveniente de las
escorias de las minas de cobre o de hierro, hecho que distinguía sus
diferentes coloraciones, del verde al rojo. Como vitriolo de cobre se lo
mencionaba en las recetas del Mappae Clavicula, recopilación del siglo
XII que, como veremos más adelante, describía y aportaba recetas sobre
colores. Los manuales de pintura le otorgaban una cualidad secante
para los colores al óleo o como fundamento en la preparación de
tintas para escribir. También se lo conocía como Vitriolo Romano
abrucciato (quemado) o Vetriolo cotto, cuya preparación se lograba cal-
cinando sulfato de hierro, por cuyo medio adquiría un color rojo.28
27
Véase capítulo 1.
28
Véase Giovanni Montagna, I pigmenti. Prontuario per l’arte e il restauro. Firenze,
Nardini, 1993, p. 59; Mary Merrifield, Original treatises on the art of painting, Nue-
va York, Dover, 1967, 2 vols.
184 EL PODER DE LOS COLORES
36
Cabe recordar que en América el uso del oropimente continuó. Véase Alicia
Seldes, José E. Burucúa, Gabriela Siracusano, Marta Maier y Gonzalo Abad, “Green,
red and yellow pigments in South American painting (1610-1780)”, art. cit.
37
Álvaro Alonso Barba, op. cit., cap. XI, pp. 21-22.
38
Ibid., libro I, cap. XXXIV, pp. 57-58.
SATURNO Y MERCURIO EN EL TALLER 187
39
Ibid., cap. XXXV, pp. 58-59.
40
Ahora bien, pensar en estos últimos –los aprendices– como pasivos receptores
de las distintas tradiciones y corrientes de pensamiento que hemos esbozado sería
seguramente un grave error. La gran masa de población indígena que ocupó estos
espacios más estrictamente manuales supone entender este fenómeno en términos
de apropiación y “re-presentación” de estas praxis en clave histórico-cultural. Frente
al universo de técnicas y procedimientos relativos al color que esgrimían estos víncu-
los entre arte y ciencia –vínculos que hemos advertido en el relato de Barba y que
ampliaremos en el capítulo siguiente– existía la permanencia, aun cuando en mu-
chos casos acalladas o resignificadas, de tradiciones locales indígenas para las cuales
la manipulación de estos polvos de colores transitaba los senderos de un oficio pictó-
rico, un control de los misterios de la naturaleza y una ritualidad diferentes.
188 EL PODER DE LOS COLORES
43
Eamon señala que, en los primeros recetarios, es posible advertir la convergen-
cia de dos tradiciones esotéricas: una teórica que enlazaba la transmutación de los
metales con la del drama de la pasión cristiana, y la otra vinculada con prácticas
populares. El pasaje de estos textos a la latinidad en la temprana Edad Media supuso
la supresión u ocultamiento de dicha tradición teórica, ya que la ritualidad de reden-
ción que albergaban estas prácticas alquímicas entraba en conflicto con la nueva
redención del dios de los cristianos. Aparentemente, fueron ciertas sectas heréticas
gnósticas y los misioneros cátaros los encargados de mantener la transmisión de
dichas prácticas secretas. Ibid., pp. 30-32.
44
Muratori fue un historiador y arqueólogo italiano que vivió entre 1672 y 1750.
En 1695 fue nombrado conservador de la Biblioteca Ambrosiana de Milán, y cinco
años más tarde ocupó los cargos de archivero y bibliotecario. Fue un profundo inves-
tigador de la historia de la Italia tardorromana y medieval. Con espíritu sistemático
similar al de Winckelmann, Muratori se dedicó a rescatar y publicar numerosos
tratados medievales, y también es reconocido por ser el descubridor del Canon
Muratoriano sobre el texto neotestamentario.
190 EL PODER DE LOS COLORES
El oropimente es enemigo de todos los colores, salvo del yeso, ocres, azules,
smaltes, verdeazules, tierra verde, hematite, índigo, mayólica y laca.
El verdeazul es amigo de todos, excepto del cardenillo, el cardenillo es
amigo de todos salvo del oropimente, el yeso, el blanco seco, el mármol
molido, [...] cinabrio & minio.
[...] el cinabrio artificial es enemigo de la cal de cardenillo, y del
oropimente. 48
45
Véase Mary Merrifield, op. cit., vol. I, p. CXLIX.
46
Ibid., p. 608.
47
Gian Paolo Lomazzo, Trattato dell’arte della pittura, scoltura, et architettura,
Milano, 1584. GRI.
48
“L’oropimento e nemico di tutti I colori, salvo che del giesso, ocrea, azurri,
smalti, verdi azurri, terra verde, morel di ferro, indico, maiolica, e lacca.”
“Il verde azurro e amico di tutti, ecceto che del verde rame, il verde rame amico di
tutti salvo che del’oropimento, giesso, bianco secco, marmo pesto, […] cianbro, &
minio.”
SATURNO Y MERCURIO EN EL TALLER 191
Muchas son las virtudes y propiedades ocultas que puso Dios en todos
los géneros de cosas naturales [...]. Llenos están los libros y conocidísimas
son las experiencias de estas maravillas, que confiesan los que más saben
proceder de causas ocultas que tienen su principio de las formas y acom-
pañan a las especies de las cosas [...]. Antipatía y simpatía, que es como
discordancia o conveniencia de unas cosas con otras, llaman al funda-
mento de estos maravillosos efectos, y es gustosísimo espectáculo el que
la naturaleza propuso en las perpetuas paces e inviolable concordancia
que algunas entre sí guardan, y el odio capital y enemistad con que otras
parece se persiguen y aborrecen, causas que puso Empédocles por origen
y seminario universal de todas las generaciones y corrupciones del mun-
do [...]. Entre los metales mismos se halla la amistad y enemistad que
entre las demás cosas: sólo el plomo es amigo del estaño, a los demás
destruye y aborrece. Con particular virtud recoge y junta el hierro al
plomo y revivifica el azogue, ya casi muerto y destruido.50
Las caparrosas, de cuya casta son las que llaman copagiras, son morta-
les enemigos del azogue y lo desbaratan y consumen, y mayormente se
aviva su maleza si se les mezcla sal, con que es más violenta y presta su
penetración. Esta natural antipatía, conoció muy bien y dejó escrita el
doctísimo Raymundo.51
52
Lorenzo Marcucci, Saggio analitico-chimico sopra I colori minerali e mezzi di procurarsi
gli arte fatti gli smalti e le vernici, s.l., 1816, pp. 9-10. GRI. El subrayado es nuestro.
53
Antonio de la Calancha, op. cit., cap. X, p. 67. CBL.
54
Véase William Eamon, op. cit., pp. 326-327.
SATURNO Y MERCURIO EN EL TALLER 193
Por lo que desearía que muchos hombres hubieran tenido la fortuna que
tuvo quien, escalando la gran Montaña llamada Potersee [sic] en el Reino
55
Véase Paolo Rossi, Os sinais do tempo. Historia da terra e história das naçoes de
Hooke a Vico, San Pablo, Companhia das letras, 1992, pp. 27-29.
56
Utilizamos este concepto en el sentido que Serge Gruzinski le da al término.
Véase Serge Gruzinski, La pensée métisse, París, Fayard, 1999.
57
Véase S. R. Meyrick, The History of Cardiganshire, Stephen Collard, 2000 (1810).
58
William Waller, Gent Steward of the said MINES. An essay on the value of the
mines, late of Sir Carbery Price, Londres, 1698. JCBL.
194 EL PODER DE LOS COLORES
The silver mine of Potozi, William Waller, An essay on the value of the mines, late of
Sir Carbery Price. Cortesía de la John Carter Brown Library.
59
La traducción al español es nuestra. Gabriel Plattes, A Discovery of Subterranean
Treasure: (viz) Of all manner of Mines and Minerals, from the Gold to the Goal; with
plain directions and rules for the finding of them in all kingdoms and countries. And also
the Art of melting, refining, and assaying of them is plainly declared, for that every
oridinary man, that is indifferently capacious, may with small charge preferently try the
value of such Oars as shall be found either by rule or by accident. Whereunto is added a
Real Experiment whereby every ignorant man presently try wether any piece of Gold that
shall come to his hand be tru or Counterfeit [...]. Also a perfect way to try what colour
any berry, leaf, flower, stalk, root, fruit, seed, bark, or wood will give: with perfect way to
make colours that shall not stain nor fade like ordinary colours, Londres, Peter Parker,
1679. JCBL.
SATURNO Y MERCURIO EN EL TALLER 195
60
Vicente Maroto y Esteban Piñeiro, Aspectos de la ciencia aplicada en la España
del Siglo de Oro. Estudios de Historia de la Ciencia y de la Técnica, núm. 5, Junta de
Castilla y Aragón, 1991, pp. 63-66. Recordemos que fue durante este período del
reinado de Felipe II, que se dio una explosión de producción artística en el monaste-
rio, con encargos a pintores como Federico Zuccaro, Nicolás Granello, Orazio
Cambiaso o Bartolomé Carducho, entre otros. Sobre la actividad científica durante
el reinado de Felipe II véase David Goodman, “Las inquietudes científicas de Felipe
II: tres interpretaciones”, en: Enrique Martinez Ruiz (dir.), Felipe II, la ciencia y la
técnica, Madrid, Actas, 1999, pp. 91-112.
61
Véase Vicente Salabert Fabiani, “La imprenta y la difusión y comunicación
científica de los saberes y las técnicas (1561-1600)”, en: Enrique Martinez Ruiz
(dir.), op. cit., pp. 244-247.
196 EL PODER DE LOS COLORES
62
Uno de los libros de secretos de mayor difusión en España fue Secretos del Reverendo
Alexo Piamontés, publicado en Luca en 1557. Véase Rocío Bruquetas Galán, op. cit.
63
Vicente Carducho, op. cit., p. 71.
SATURNO Y MERCURIO EN EL TALLER 197
pura e inmediata entre los “signos” emitidos por el texto (que juegan con las conven-
ciones literarias aceptadas) y “el horizonte de alcance” del público al cual están dirigi-
dos. En una perspectiva así, “el efecto producido” no depende sólo de las formas mate-
riales que contiene el texto. Sin embargo, ellas también contribuyen plenamente a
moldear las anticipaciones del lector con respecto al texto y a atraer nuevos públicos o
usos inéditos.” Roger Chartier, El mundo como representación, op. cit., pp. 55-56.
68
De acuerdo con Palau sabemos que este libro tuvo gran cantidad de reediciones
y reimpresiones –en 1761 se daba su sexta impresión–, dato que nos lleva a pensar
que fue una obra muy leída y bien acogida por un sector de la población española del
siglo XVIII ávido de este tipo de literatura de secretos. Las otras ediciones, además de
la de Madrid 1758, son Pamplona, 1753; Pamplona, 1757; Barcelona, 1760; Barce-
lona, 1761; Madrid, 1792; y Madrid, 1841. Antonio Palau y Dulcet, Manual del
Librero hispanoamericano, op. cit., t. X, pp. 145-146.
69
También tiene un agregado, al final, de un “nuevo methodo de hacer dibujos
hasta lo infinito con unos azulejos divididos diagonalmente de dos colores. Observa-
ciones estudiosas del R. P. Domingo Douüat, del Orden de Nuestra Señora del Car-
men, de la Provincia de Tolosa”, p. 125.
SATURNO Y MERCURIO EN EL TALLER 199
Bernardo Montón, Secretos de Artes Hugh Plat, The Jewel House of Art
liberales y mecánicas. Cortesía and Nature. Portada. Cortesía
del Getty Research Institute. del Getty Research Institute.
72
Así, un recorrido por su tabla de contenidos presenta un temario tan variado
como la creación de un anillo “perspéctico” que registraba las cartas de jugadores
vecinos a quien lo luciera, la manera barata de engordar animales de granja, los usos
de tintas invisibles y de diferentes colores para la escritura, los mensajes cifrados y
por signos, una forma sencilla de aprender el alfabeto, la técnica de restauración de
barnices envejecidos, los consejos prácticos para un “arte de la memoria”, los secretos
para la destilación de aguas, aceites y licores, o las propiedades de sales, nitratos y
otras materias delOpus Magnum.
SATURNO Y MERCURIO EN EL TALLER 201
73
Estas recetas están vinculadas con la conservación de alimentos, la fabricación
de espejos, la escritura secreta, la iluminación, la restauración de pinturas y la disolu-
ción del oro con la plata.
74
Bernardo Montón, op. cit., pp.11-13.
202 EL PODER DE LOS COLORES
Sobre esto no se puede dàr reglas ciertas, pero se debe conocer por expe-
riencia la fuerza, y efectos de los colores, y trabajar sobre este conoci-
miento.
Los Pintores inteligentes, que entienden la perspectiva, y la harmonía
de los colores, procuran siempre poner los colores sensibles, y obscuros
por encima de sus pinturas; y los claros, y fugitivos, en el fondo: Quanto
à la union de los colores, y las diferentes mezclas, que se pueden hacer,
mostrarán la amistad, ò antipatía, que ellos tienen, y sobre esto estaràs
advertido, para ponerlos con orden, para que sean agradables a la vista.77
77
Bernardo Montón, Secretos de artes liberales, y mecánicas recopilados, y traducidos
de varios, y selectos Authores, que tratan de Phisica, Pintura, Arquitectura, Optica,
Chimica, Doradura, y Charoles, con otras varias curiosidades ingeniosas. Madrid, An-
tonio Marin (imp.), 1734. GRI; Prólogo al lector, s/p. No debemos olvidar que en
manuales de pintura contemporáneos como el de Palomino, los grados de aprendi-
zaje del arte estaban definidos por términos similares: el aficionado, el curioso, el
perfecto. Véase Antonio Palomino de Castro y Velasco, op. cit.
204 EL PODER DE LOS COLORES
Por otra parte, este autor parece haberse nutrido de una bibliografía
especializada sobre el tema, ya que sus recetas son bastante precisas,
no presentan confusiones respecto de la terminología de los colores y,
llamativamente, se agrupan de acuerdo con los diferentes usos y prác-
ticas: pintura al temple, al fresco, al óleo, o para miniaturas, teñido
de telas, teñido de objetos, producción de tintas, entre otros.
Así, luego de explicar los cuidados que había que tener con la pin-
tura al temple o al fresco en pared, Montón nombraba los colores que
se empleaban y sus cualidades: blanco, ocre claro y ocre amarillo de
tierras, amarillo de Nápoles (“una especie de grassa, que se junta alre-
dedor de las Minas de Azufre”), morado, albín o tornasol de tierra
natural oriundo de Inglaterra, tierra verde de Verona, lapislázuli que
“como es muy cara, se puede escusar para estas pinturas”, esmalte “un
color azul, que tiene poco cuerpo, y se gasta para los países, y subsiste
muy bien al ayre”, azul de Berlín o de Prusia “es el más admirable,
por su permanencia, y viveza”, sombras, tierra negra, negro de tierra
de Alemania y negro de Roma.79
De la misma forma, al definir los pasos para la pintura de miniatu-
ras, señalaba los colores que eran buenos80 para seguir luego con las
encarnaciones, las vestiduras, los celajes, los fuegos y los países, acerca
78
Bernardo Montón, Secretos de artes liberales, y mecánicas recopilados, y traducidos
de varios, y selectos Authores, que tratan de Phisica, Pintura, Arquitectura, Optica,
Chimica, Doradura, y Charoles, con otras varias curiosidades ingeniosas, Madrid, Joseph
García Lanza (imp.), 1758, p. 44.
79
Ibid., pp. 73-75.
80
Ibid., p. 110.
SATURNO Y MERCURIO EN EL TALLER 205
1º Albayalde
Echarás vinagre fuerte en una vasija de barro vidriado, sin llenarla del
todo y sobre ella unas chapas de plomo sostenidas con unos palitos; des-
pués tápese con una cubertesa ajustada con yeso, mate: ponla en estiércol
de caballo o a fuego muy manso pro 20 días, después descúbrela y apareja
83
Véase José María Vargas, op. cit., p. 8. Nosotros también hicimos esta lectura en
Alicia Seldes, José E. Burucúa, Marta Maier, Andrea Jáuregui, Gonzalo Abad y Gabriela
Siracusano, “Blue Pigments in South American Colonial Paintings”, art. cit.
84
Bernardo Montón, Secretos de artes liberales, y mecánicas recopilados, y tradu-
cidos de varios, y selectos Authores, que tratan de Phisica, Pintura, Arquitectura, Op-
tica, Chimica, Doradura, y Charoles, con otras varias curiosidades ingeniosas, op. cit.,
p. 43.
SATURNO Y MERCURIO EN EL TALLER 207
Vermellón
Toma polvos de cochinilla, mezclalos con alumbre quemado, calién-
talos a la lumbre y apágalos leugo en agua de rosas y tendrás un vermellón
muy hermoso. Y si quieres más lindo en piedra y que no se te ponga
negro, reálzale en piedra, mezclándole gutigambar y un poco de azafrán,
al tiempo de molerlo.87
2º Carmín
Muélese sutilmente media os de Brasil, ponle en infusión en olla vi-
driada con vinagre destilado y pasadas 24 horas, pásalo por lienzo prieto
y fuerte; vuélvelo ala lumbre y mientras esté hirviendo échale vinagre
blanco en que hayas disuelto tres os de alumbre en polvo, remenéalo bien
y con una espátula, y la espuma que hiciera será el carmín; recógelo y
guárdalo en basión bien tapado hasta que se seque.89
88
Bernardo Montón, Secretos de artes liberales, y mecánicas recopilados, y traducidos
de varios, y selectos Authores, que tratan de Phisica, Pintura, Arquitectura, Optica,
Chimica, Doradura, y Charoles, con otras varias curiosidades ingeniosas, op. cit., p. 34.
89
José María Vargas, op. cit., p. 113.
SATURNO Y MERCURIO EN EL TALLER 209
mos, la obra del cura párroco de los Lipes es un exponente de esta suma
de saberes científicos y curiosos en la que el legado de Dioscórides,
Agrícola, Paracelso, Galileo, Lull, Alberto Magno y tantos otros se deja
sentir a medida que recorremos las páginas de su Arte de los metales.
Cuando anteriormente analizamos la competencia de este estudioso de
los metales respecto del arte de hacer colores, manifestamos que los tres
últimos capítulos de su libro I parecían guardar una forma y un espíri-
tu ligados al género de secretos. Aquello que comenzó como una con-
jetura al mejor estilo peirciano cobró solidez cuando descubrimos que
algunas de las recetas que nuestro párroco aporta en el capítulo XXXIV
encuentran su correlato en dos recetas del texto de Montón. Decía
Barba, sobre el cardenillo vermicular
92
Bernardo Montón, op. cit., pp. 12-13.
93
Ibid., p. 46.
94
Véase Elías Trabulse, Ciencia y tecnología en el Nuevo Mundo, op. cit., pp.
158-163.
SATURNO Y MERCURIO EN EL TALLER 211
VOLVIENDO AL TALLER
interesa reconoce la lectura del De Natura Fossilium de Agrícola. Véase Herbert Clark
Hoover y Lou Henry Hoover (trad.), op. cit., núm. 9, p. 233.
101
En cuanto a otros textos que difundieron estas creencias y conocimientos, no
podemos dejar de mencionar la obra del padre Athanasius Kircher (c. 1601-1680).
En su Mundus Subterraneus, publicado por primera vez en Amsterdam en 1665,
Kircher desplegaba sus reflexiones sobre el sol, la tierra, la hidrografía, la orografía,
los vientos, los volcanes y, desde ya, los elementos terrestres emparentados con el
origen de los colores: sales, nitro, alumbre y vitriolo. Entre los experimentos, toman-
do como fuente la obra de Chraskovitz Arte Polemica, sobre Phyrotechnia, menciona-
ba diferentes variantes para lograr los polvos negros, verdes, azules, o el vitriolo. Su
segundo tomo, cuya edición de 1678 mostraba una portada con la imagen de Hermes,
junto a la representación de las minas y el detalle del laboratorio de un alquimista,
trataba particularmente este vínculo entre metales, piedras, colores y alquimia.
Athanasii Kircheri, Mundus Subterraneus, Amsterdam, Ex Officina Janssonio-
Waesbergiana, 1678, t. I, libro VI, pp. 333-337. JCBL.
SATURNO Y MERCURIO EN EL TALLER 213
105
EC:291712, f. 7v. ANB.
106
1711:25; f. 31-57r. ANB.
EC
107
Inventario de 1718 de los bienes del Marqués del valle de Tojo. Academia
Nacional de Bellas Artes, Patrimonio Artístico Nacional. Provincia de Jujuy, Buenos
Aires, 1991, pp. 424-429. La referencia a la grana y añil se encuentran en fs. 28v-
30r. del citado documento. La presencia de grana en cantidades considerables indica
que ésta puede haber tenido un fin comercial para el marqués, ya que, como dijimos,
las obras de Matheo Pisarro, salvo una, no consignan tal colorante. Por otro lado,
ello reconfirma que la elección de Matheo no estuvo ligada a la imposibilidad de
adquirir este pigmento, sino a una búsqueda anclada en la experimentación con
otros materiales.
216 EL PODER DE LOS COLORES
108
Inventario de 1718 de los bienes del Marqués del valle de Tojo. Fs. 21v-25v.
Agradezco a Ricardo González su gesto de amabilidad al haberme cedido este docu-
mento.
IV. MEDEZINAS BUENAS DE TODAS
LAS COLORES. CURAR Y PINTAR
EN LA AMÉRICA ANDINA
Así como hemos intentado rastrear los lazos que unieron pigmentos,
metalurgia y alquimia en las prácticas europeas y americanas del perío-
do colonial, nos interesa ahora adentrarnos en otro ámbito que otorgó
a estos sutiles materiales una inserción aún más profunda en la vida de
quienes, durante los siglos XVII y XVIII, los utilizaron con fines artísticos.
Nos estamos refiriendo a las cualidades que involucraban a muchas de
estas sustancias con el cuerpo y el dolor físico o espiritual, es decir, a los
vínculos entre los colores y las artes de la curación.
Tanto las especulaciones médicas como las farmacológicas tuvie-
ron, desde sus inicios, un aliado en los colores y otras sustancias ligadas
217
218 EL PODER DE LOS COLORES
1
Francisco Javier Puerto Sarmiento, El mito de Panacea. Compendio de Historia
de la Terapéutica y de la Farmacia, Madrid, Ediciones doce calles, 1997, pp. 39-59.
2
Véase María Estela González De Fauve (coord.), Medicina y sociedad. Curar y
sanar en la España de los siglos XIII al XVI, Buenos Aires, Instituto de Historia de
España “Claudio Sánchez Albornoz”, Facultad de Filosofía y Letras (Universidad de
Buenos Aires), 1996, p. 53.
3
Véase Francisco Javier Puerto Sarmiento, op. cit., pp. 140-171.
MEDEZINAS BUENAS DE TODAS LAS COLORES 219
En la Medicina ya se sabe que para ser uno perfecto, debe tener también
particular noticia de la notomia de un cuerpo humano, venas, arterias, y
de todas las demás cosas del. [...] Demás desto si el Médico debe tener
noticia de las yervas, plantas, piedras, y de sus naturalezas y virtudes para
las medicinas: también los professores destas artes [se refiere a las del
dibujo] deven tener memoria de todas las formas dellas para poderlas
declarar en sus dibuxos y pinturas. De donde no sin causa se aprovechan
estas artes la una de la otra en quanto pueden. La pintura en coger la
anotomia para su propósito. La medicina en aprovecharse del dibuxo,
como se ve en Dioscórides, que para que tuviéssemos noticia, y nos apro-
vechássemos de la virtud de las yervas, animales, y demás cosas visibles,
ora por no poderlo significar con la pluma, ora porque los nombres de las
cosas se van perdiendo y olvidando con la succesión del tiempo, lo vino a
significar todo en su libro por medio de la pintura y dibuxo. Esto es en
quanto a la medicina.5
4
Véase Ibid., p. 206.
5
Gutiérrez de los Ríos en Francisco Calvo Serraller, op. cit., p. 82, libro III, cap.
XV: “Emulación que estas artes del dibuxo tienen con la Medicina”. Recordemos
que a Dioscórides se lo identifica con Pedacio o Pedanio Discórides Anarzabeo. Es-
tuvo al servicio de Nerón. Su tratado, conocido en la Edad Media, fue muy leído en
el Renacimiento, período en el que se realizaron numerosas ediciones. En España, lo
editó Andrés de Laguna en Salamanca en 1566.
220 EL PODER DE LOS COLORES
6
Francisco Javier Puerto Sarmiento, op. cit., p. 255. Este intercambio entre los
oficios ligados al arte y a las ciencias naturales resulta un campo sumamente rico para
su exploración. El estudio de los seres vivos –ya fuera la anatomía humana, la zoolo-
gía o el funcionamiento del reino vegetal– estuvo siempre ligado a una iconografía
cuya génesis requirió de los aportes del oficio de dibujantes, pintores y grabadores.
Véase Francisco Javier Puerto Sarmiento, op. cit., p. 316; Carolyne Jones y Peter
Galison (ed.), Picturing science, producing art, Nueva York, Routledge,1998; Barbara
Maria Stafford, op. cit.; José E. Burucúa, Héctor Ciocchini y Omar Bagnoli, Icono-
grafía de la imaginación científica, Buenos Aires, Hermathena,1988; Elías Trabulse,
Arte y Ciencia en la historia de México, op. cit.
7
Para un estudio más exhaustivo del oficio de boticario en España, véase Francis-
co Javier Puerto Sarmiento, op. cit., pp. 201-206, 263-264.
8
Francisco Javier Puerto Sarmiento, op. cit., p. 402.
MEDEZINAS BUENAS DE TODAS LAS COLORES 221
nicos. Las Pragmáticas creadas por los Reyes Católicos en 1477, 1491
y 1498, y la creación de una institución novedosa como lo fue el Real
Tribunal de Protomedicato, incluían a estos oficios entre aquellos
que eran pasibles de ser examinados por dicho organismo de con-
trol.9 Prueba del lugar que ocuparon estos saberes en territorio espa-
ñol es, como ya hemos comentado, la creación de la Botica Real del
Escorial durante el reinado de Felipe II. Allí podían encontrarse todo
tipo de medicinas y materias para la curación –destilaciones, aceites
medicinales y aromáticos, ácidos y alcoholes, soluciones de plomo o
hierro, electuarios, bálsamos, triacas, jarabes, ungüentos, emplastos y
cocimientos, entre otros–, y allí trabajaron numerosos boticarios es-
pañoles y extranjeros contratados por el monarca, tales como Juan
Vicente Forte, Francisco Holbecq, Fray Jerónimo Albendea, Juan de
Castillo o Diego de Santiago.10
En lo referido a los instrumentos y materiales que estos boticarios
manipulaban, el espectro era variado. Morteros, cedazos, alambiques
y vasos de vidrio o de diversos metales eran utilizados para el procesa-
miento de sustancias sobre la base de hierbas, flores, frutos, cera, miel,
o azúcar. Entre las sustancias minerales presentes en los inventarios
de boticas españolas del siglo XVII son frecuentes los emplastos de uso
externo, con presencia de la caparrosa, gomas y piedra sanguinaria,
minerales como el cardenillo, minio o plomo quemado, piedras ordi-
narias o preciosas usadas como amuletos o como parte de preparacio-
nes medicamentosas –tal es el caso de la esmeralda, que contrarresta-
ba la epilepsia y aceleraba el parto, o del lapislázuli–11, polvos como el
9
Véase Fabián Campagne, “Cultura popular y saber médico en la España de los
Austrias”, en: María Estela González de Fauve (coord.), op. cit., pp. 195-198. Tam-
bién Francisco Javier Puerto Sarmiento, op. cit., p. 260-262; Enrique Martinez Ruiz,
(coord.), Felipe II, la Ciencia y la técnica, op. cit. Véase también María E. González de
Fauve y Patricia De Forteza, “Boticarios y materia médica en España”, en: María
Estela González de Fauve, (coord.), op. cit., p. 104.
10
Véase Vicente Maroto y Esteban Piñeiro, op. cit., pp. 63-66; Enrique Martinez
Ruiz (coord.), op. cit.; Francisco Javier Puerto Sarmiento, op. cit., p. 287.
11
En 1640 se condenó a Pedro Anaya por no tener lapislázuli en piedra sino
preparado. Además se le objetó que era verde y no cárdeno, como se requería para la
222 EL PODER DE LOS COLORES
14
Lodovico Moscardo, Note overo memorie del museo di Lodovico Moscardo nobile
veronese…, op. cit., libro II, cap. IX, p. 133.
15
Ibid., cap. XXIIX, p. 137.
16
Ibid., cap. XXXIII, p. 138.
17
Ibid., cap. LIV, p. 150.
18
Ibid., cap. LXXIX, p. 160.
19
“Quando s’abbrucia, rende odore sulfureo, & é venenoso, peró posto sopra il
cuore con panno di lino, preserva dalla peste”. Ibid. La traducción es nuestra.
20
“venenoso, e mortifero, per la sua acrimonia, e malignitá nimica al nostro
humido readicale, che non solo internamente pigliata, má eternamente ancora pro-
224 EL PODER DE LOS COLORES
duce sintomi horrendi, come convulsioni, stupiditá di mani, e di piedi, sudori freddi,
palpitationi, deliquij, vomiti, dolori del ventre, corrodendo le viscere, causa la sete,
con un calor ardentissimo.” Ibid.
21
Andrea Arismendi, “La convergencia científica entre España y América”, en
María Estela González de Fauve (coord.), op. cit., p. 250.
MEDEZINAS BUENAS DE TODAS LAS COLORES 225
tro e inventario de todas las especies americanas, entre las que, por
supuesto, se hallaban las medicinales.22
El ejercicio de boticario era regulado y controlado por estas instan-
cias de legitimación, lo que muchas veces motivó que mermaran es-
tos cargos en ciudades como Cuzco, Lima, La Plata o Potosí. En 1587,
por ejemplo, “Don Francisco de Torres y Portugal Conde del Villar
visorrei [...] y capitan general en estos reinos y provincias del piru y
tierra firme presidente de la real audiencia de la ciudad de los reyes y
de las demas de este virreino” otorgaba provisión para que Francisco
de Castro, “quien avia servido al rei mio señor de boticario en la
jornada de portugal y ultimamente lo avia sido tiempo de quatro
años en el hospital real de la ciudad de Panama” y que había sido
examinado por médicos y autoridades, pudiera hacerse cargo de la
botica del hospital de la Villa Imperial de Potosí, ya que Juan Gonzáles
de Miranda –anterior boticario– no había exhibido los exámenes co-
rrespondientes, en detrimento de los “pobres y enfermos del dicho
hospital” que “padecian notoria necessidad”.23 Unos años más tarde,
la ciudad de Potosí contaba con la presencia de dos boticarios, junto
con un mercader de ropa de la tierra, dos contadores, cuatro confite-
ros, dos médicos, un pregonero, dos tintoreros, sombrereros, carpin-
teros, herradores, sastres, coqueros, pulperos, zapateros, silleros, co-
rredores de lonja, escribanos públicos de Su Majestad, abogados, pro-
curadores, espaderos, herreros y cerrajeros, pasteleros, harineros,
panaderos, albañiles, “carneceros del cerro y tarapaya”, chacareros y es-
tancieros.24 Para 1677, Domingo de Reñaga obtenía el título de boti-
cario para la botica mencionada, otorgado por el doctor Pedro de
Requena
22
Ibid., p. 245; Francisco Javier Puerto Sarmiento, op. cit., p. 279. Hacia el siglo
XVII el Tribunal estaba establecido en México, Lima, Santa Fe de Bogotá y Cartagena.
23
CPLA 1587, vol. 5, fs. 343 v-r. ANB. Sobre boticas y relación con hospitales Véase
también CPLA, vol. 6 (1591-93); 1591. Beneficio, Rojo, f. 40-42, f. 45-46; 1592, f.
66v. ANB.
24
CPLA, vol. 9 (1599-1602); 1600, fs. 164-173. ABN.
226 EL PODER DE LOS COLORES
25
CPLA, vol. 31; 1677, f.66v; Véase también mención a médicos en fs. 28. ANB.
26
EC ad. 1773:2. ANB.
MEDEZINAS BUENAS DE TODAS LAS COLORES 227
27
EC 1625:2; (14 folios), f. 182. ANB.
28
“Para los enfermos de la encomienda.” Juan Pablo Ferreiro, “Maquijata. Enco-
mienda, tributos y sociedad en el Tucumán colonial temprano”, en: Ana María Lorandi
(comp.), El Tucumán colonial y Charcas, t. II, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y
Letras, Universidad de Buenos Aires, 1997, p. 107.
29
MyCh, t.1 (1767-1768). Inventario de la Misión de la Santísima Trinidad
1767, f. 12r, v, 13r; Inventario de la Misión de San Francisco Xavier 1767. Relato
del cura doctrinero Padre Juan Manuel de Iraisos, en “Muebles de la casa y efectos
pertenecientes a los indios”, f. 19r, v.; Misión de los Reyes 1767, f.50, 60v; San
Francisco Borja 1768, efectos de la casa de Indios, fs. 160-170; Misión de San Mar-
tín 1768, en “muebles de casa y efectos pertenecientes a indios”, f. 181r-v, 182v;
Misión de San Joaquín, f. 186v; Misión de la Puríssima Concepción de la Virgen
1768, en muebles, f. 193r; Inventario de la Hacienda de Chalguani del Partido de
Mizque (1767), f. 202v. ANB.
228 EL PODER DE LOS COLORES
Las medicinas para alivio del cuerpo, muchas le da Europa, y las más
diversos reinos de estas Indias, pues cría yerbas salutíferas cuantas el arte
médica regula, y de todo abunda en sus boticas.30
a la vez que nos permite insistir en una farmacopea basada en los hu-
mores:
Y así como un cuerpo humano no sólo tiene sangre sino muchos géneros
de humores de que consta el cuerpo, caja del alma racional, del mismo
modo el metal de plata consta de muchos géneros de metales, que son
caja de la plata pura. [...] Estos humores en la composición del mixto o
metal de plata no pierden su naturaleza, antes cada uno sigue la suya, y
así el humor verde, uno se convierte en azufre, otro en caparrosa; el azul
o morado, en alcohol; lo acuático, parte en argile, que es lo más sutil, y
parte en arena, que es lo más grueso, lo blanco en salitre o caliche; el
amarillo, en oropimiento o arsénico; lo colorado, en bol, lo naranjado,
en cobre y bronce; lo negro en polvorilla.31
30
Bartolomé Arzáns de Orsúa y Vela, Historia de la Villa Imperial de Potosí, Edic.
de Lewis Hanke y Gunnar Mendoza, Providence, Brown Univeristy Press, 1965, t. I,
parte I, libro I, cap. I, p. 8. JCBL.
31
Ibid., parte I, libro IV, cap. 18, p. 143.
MEDEZINAS BUENAS DE TODAS LAS COLORES 229
32
Felipe Guaman Poma de Ayala, op. cit., p. 194.
33
Llama la atención que la fina cualidad de observación de Guaman, quien a lo
largo de su escrito y su iconografía nos introduce en temas vinculados con las enfer-
medades y sus sintomatologías y las fisonomías de los habitantes del Perú, no haga
mención al uso de polvos y aceites para curación. Nosotros entendemos que deben
haber existido estas variantes terapéuticas; sin embargo consideramos que, en el caso
de las culturas andinas, el aspecto terapéutico del color debemos buscarlo no sólo en
su dimensión material sino también en aquellas prácticas simbólicas y rituales en las
que éste actuó como intercesor entre los males que aquejaban la vida de los hombres
y el mundo de las creencias y los rituales. Volveremos sobre esto más adelante.
34
Felipe Guaman Poma de Ayala, op. cit., p. 915.
230 EL PODER DE LOS COLORES
que los médicos incaicos usaban para paliar las dolencias del cuer-
po.35 Entre las hierbas medicinales mencionaba la resina del mulli o
molle, el maíz, la mata llamada chillca, la raíz de grama, el tabaco, la
matecllu –“admirabilísima para los ojos”–, todas medicinas simples,
pero tampoco hace mención del uso de polvos minerales.36
Nuestra búsqueda se orientó entonces hacia aquellos escritos de
cronistas, visitadores y estudiosos de la filosofía natural que encon-
traron en la naturaleza americana un punto de anclaje de sus intere-
ses. Veamos algunos casos que evidencian el uso de los colores ameri-
canos para la terapéutica europea y otros que intentaron describir los
usos autóctonos.37
La obra del sevillano Nicolás Monardes (1493-1588) representó
uno de los más reconocidos escritos sobre farmacognoscia de su tiem-
po. Publicada por partes y en diferentes oportunidades, su Historia
de las cosas que traen de nuestras Indias occidentales que sirven al uso de
la medicina arroja una mirada interesada en todas aquellas sustancias
que llegaban a España desde el Nuevo Mundo y permitían una am-
pliación del espectro de sustancias terapéuticas ya conocidas, así como
un conocimiento más profundo de los usos que las sociedades nativas
les daban. Entre las hierbas y plantas medicinales, Monardes mencio-
naba al copal y el anime oriundas de Nueva España, resinas de las que
ya hemos hablado en nuestro capítulo 1, y les adjudicaba un uso
nativo como emplasto para enfermedades, al igual que la tacamahaca,
caraña de Cartagena o liquidámbar.38 Para “retener cualquier fluxo
de vientre”, el médico daba la descripción y usos de la Sangre de
35
Inca Garcilaso de la Vega, op. cit., t. I, pp. 124-125.
36
Ibid., p. 126-127.
37
No trabajaremos en esta oportunidad las obras científicas de Bernardino de
Sahagún y Diego Durán por lo complejo y extenso que su estudio sería para esta
investigación, pero deseamos destacar que su legado resulta invalorable para el estu-
dio de los materiales pictóricos novohispanos. Véase de Elías Trabulse, Arte y Ciencia
en la historia de México, op. cit.; Ciencia y tecnología en el Nuevo Mundo, op. cit.;
Historia de la ciencia en México. op. cit.
38
Niculoso de Monardes, op. cit., “De las cosas que traen de las indias occidenta-
les”, s/p.
MEDEZINAS BUENAS DE TODAS LAS COLORES 231
En este sentido le interesaron las cualidades del sulphur vivo que lle-
gaba de Nicaragua y de Quito adjudicándole poderes sanadores para
la sarna, los cólicos y las inflamaciones.
39
Nicolás Monardes, Primera y segunda y tercera partes de la historia medicinal de
las cosas…, op. cit., “Parte Segunda. De las cosas que traen de nuestras Indias, que
sirven al uso de medicina”, pp. 79-80.
40
Nicolás Monardes, Dialogo del Hierro y de sus grandezas y como es el mas excelen-
te metal de todos, y la cosa mas necessaria para servicio del hombre, y de las grandes
virtudes medicinales que tiene, Sevilla, 1574, p. 174. JCBL.
232 EL PODER DE LOS COLORES
agente. Y assi es este que yo vi, que es como un pedazo de oro finissimo.
Traen de Nicaragua otro Sulphur, pero es pardo ciniziento, denso sin
color, sin transparencia, que se halla junto al volcan de Nicaragua [...], en
ninguna cosa parece al de Quito, mas que en el color, y no tiene el color
de Oro, ni la transparencia y diafanidad que el de Quito. El qual aplicado
en las cosas que convienen a medicina, haze maravillosos efectos, mayor-
mente molido.41
45
Francisco Hernandez, Quatro Libros de la Naturaleza, y virtudes de las plantas y
animales que estan recevidos en el uso de Medicina en la Nueva España, y la Methodo, y
corrección, y preparación, que para administrallas se requiere con lo que el Doctor Fran-
cisco Hernandez escrivio en lengua Latina muy util para todo genero de gente que vive en
estancias y pueblos, do no ay Medicos, ni Botica, México, Viuda de Diego López Davalos,
1615, libro I, segunda parte, pp. 28 y 51. JCBL.
46
Iean de Laet, op. cit.; ibid., L’Histoire du Nouveau Monde ou description des Indes
Occidentales…, op. cit.
47
“Adstringit ex aceto, tususque admotus in modum emplastri vulneribus
opitulatur; cor, caput & ventriculum roborat, ac dentes egregie extergit. Purpurarum
sanguine usa est antiquitas, quibusdam in venis gutturis earum contento, dum lanas
tingendas curabat, & tyrio honore decorabat vestes. Verum iam diu eo medicamine
uti desijt orbis, eadem repetiturus, cum libebit pigmenta, neque unquam novis inventis
satiandus, aut pedem aliquo in tempore fixurus”, Ioannis Eusebii Nieremberg, His-
toria Naturae, maxime peregrinae, Libri XVI. Antverpiae, ex Officina Plantiniana
Balthasaris Moreti, M. DC. XXXV, libro XIV, p. 312. Cabe señalar que el padre
jesuita recorrió tierras sudamericanas. JCBL.
234 EL PODER DE LOS COLORES
48
Georgius MarcGravi, Historiae rerum naturalium Brasiliae. Libri octo: quorum
tres priores agunt de plantis. Quartus de piscibus. Quintus de avibus. Sextus de
quadrupedibus, et serpentibus. Septimus de insectis.Octavus de ipsa regione, et illius incolis.
Cum appendice de tapuyis, et chilensibus, Amsterdam, 1648; Georgius MarcGravi,
“Tractatus Topographicus & Meteorologicus Brasiliae, cum Eclipsi Solari; quibus additi
sunt Illius & Aliorum Comentarii de Brasiliensium & Chilensum Indole & lingua”, en:
Guglielmo Pisonis, De Indiae Utriusque re naturali et medica. Libri quatordecim.
Amsterdam, Ludovicum et Danielem Elzvirios, 1658; Guglielmo Pisonis, De Medi-
cina Brasiliensi. Libri quatuor, Amsterdam, 1648. Véase del mismo autor, De Indiae
Utriusque re naturali et medica, op. cit.
49
Jacob de Castro Sarmiento, op. cit., cap. I: “Dos metales”, p. 26.
50
Ibid., p. 27.
51
Ibid., p. 37.
52
Ibid.
MEDEZINAS BUENAS DE TODAS LAS COLORES 235
53
Ibid., cap. III: “Das pedras”, p. 162.
54
Ibid., p. 163.
55
Ibid., p. 164.
56
Ibid., p. 175.
57
Ibid., cap. IV: “Das Terras”, p. 220.
58
Ibid., cap. V: “Dos sulphurs, ou enxofres”, p. 254.
236 EL PODER DE LOS COLORES
59
Bernabé Cobo, Historia del Nuevo Mundo, 4 t., Sevilla, Sociedad de Bibliófilos
Andaluces, 1890 (1653), t. I, libro III, cap. VIII: “Del Millu”, p. 244.
60
Ibid., libro III, cap. IX: “Del tacu”, p. 245.
MEDEZINAS BUENAS DE TODAS LAS COLORES 237
61
Ibid., libro III, cap. XXIV: “De la Copaquira”, pp. 269-270.
62
Véase capítulo 1 y el abordaje que Barba hizo de este término.
63
Bernabé Cobo, op. cit., t. II, libro VI, cap. XCI, p. 96.
64
Ibid., libro III, cap. XXVI: “De la Coravari”, p. 272.
65
Ibid., t. II, libro IV, cap. XLVIII: “Del Achiote”, p. 52.
66
Ibid., t. II, libro VI, cap. LXXXVII: “De la Sangre de Drago”, p. 94.
67
Ibid., t. II, libro VI, caps. LXXXIII-LXXXV, CVI, pp. 91-109.
238 EL PODER DE LOS COLORES
68
Antonio de la Calancha, op. cit., libro I, cap. VIII y IX, pp. 54 y 60.
69
Ibid., libro I, cap. IX, p. 59. Otra fuente que evidencia estos vínculos es la
crónica de Herrera, escrita a comienzos del siglo XVII. Antonio de Herrera, Historia
General de las Indias Occidentales, op. cit.
MEDEZINAS BUENAS DE TODAS LAS COLORES 239
dos –al natural o en piedra para ser usado por un minero o un alqui-
mista, molido como polvo en los morteros de un boticario o en la
piedra de algún pintor, o en forma oleaginosa en la capa pictórica de
una de nuestras imágenes– no deja de perder su condición mercurial,
sería al menos peligroso, desde la óptica de una lectura interpretativa,
utilizar esta permanencia para concluir que en todos los casos el uso
del mismo objeto estaría indicando la presencia efectiva de todas sus
significaciones. En efecto, cada uno de los materiales que hemos ana-
lizado evidencia distintas implicancias por parte de aquellos que los
manipularon para distintas prácticas. Confundir, o al menos fusio-
nar, todos estos sentidos en uno solo por el mero hecho de tratarse de
la misma base material nos parece un error metodológico en el que
no deseamos caer. Nuestra intención, por el contrario, es partir desde
esta base para comprender, por medio del análisis de dichas prácticas,
las diversas apropiaciones que de ella hicieron cada uno de los actores
de extensas redes culturales sincrónicas y diacrónicas, y así encontrar
en las coincidencias o contradicciones de dichas enunciaciones o apar-
tamientos aquellos indicios que permitan reconocer los lazos que unen
el universo de las formas materiales con aquél de las representaciones
simbólicas. Asimismo, también es necesario aclarar que todo lo refe-
rido a las prácticas andinas nativas está teñido por el carácter de las
enunciaciones de quienes nos brindan datos referidos a ellas. En efec-
to, las fuentes con las que contamos revelan la mirada e interpreta-
ción de los hechos de aquellos que, de una forma u otra, estuvieron
ligados a la empresa de la conquista. La mirada del nativo llega a
nosotros tamizada a partir de la mirada de los españoles, salvo casos
particulares y complejos como el de Guaman Poma. Nuestra inten-
ción será la de procesar estas enunciaciones en esos términos, siempre
tomando en cuenta que aquello que se relata o se representa revela
intereses, interacciones y negociaciones entre ambas miradas.
Hecha esta aclaración, avancemos en nuestro propósito de identi-
ficar cómo estos colores que curaban las dolencias del cuerpo, tanto
para españoles como para los indígenas, fueron para estos últimos los
protagonistas de una trama simbólica aún más compleja en la que las
240 EL PODER DE LOS COLORES
Sabemos que, para las culturas andinas sojuzgadas bajo el poder del
incario, el color tuvo una presencia que articuló diversas prácticas, las
cuales involucraron la representación de estructuras políticas, religio-
sas, económicas y sociales.70 En efecto, existen numerosos indicios
que permiten sostener que el color, ya sea en su estado material o
percibido como cromatismo, estructuró formas de convivencia que
implicaron prácticas de dominación, pero también de resistencia.71
Frente a un pasado mítico en el cual los fenómenos de una naturaleza
destructiva, poderosa y temida –el rayo, los relámpagos, los amanece-
res o crepúsculos– eran identificados con los colores indeterminados
y borrosos o los misteriosos resplandores, la irrupción del culto solar
incaico aportó la hegemonía de un cromatismo en el que el brillo y
los colores definidos ayudaron a sostener y definir un nuevo orden
social.72 Así, la utilización de tonalidades tales como el rojo, el verde
o el azul, aparecen en textos, imágenes u objetos como propiedad
identificatoria de la nobleza incaica o de ciertas deidades, frente a los
70
Para este tema tomaremos como referencia las investigaciones realizadas en
colaboración con José E. Burucúa y Andrea Jáuregui en el marco del proyecto co-
rrespondiente al programa UBACyT de la Secretaría de Ciencia y Técnica. Véase José
E. Burucúa, Gabriela Siracusano y Andrea Jáuregui, “Colores en los Andes:
sacralidades prehispánicas y cristianas”, art. cit.
71
Véase Verónica Cereceda, “Aproximaciones a una estética andina. De la belleza
al tinku”, en: Thérèse Bouysse-Cassagne, Olivia Harris, Tristan Platt y Verónica
Cereceda, Tres reflexiones sobre el pensamiento andino, La Paz, Hisbol, 1987; Verónica
Cereceda, “A partir de los colores de un pájaro…”, en: Boletín del Museo Chileno de
Arte Precolombino n° 4, Santiago de Chile, 1990.
72
En este sentido coincidimos con la postura de Sabine MacCormack, que esta-
blece una diferencia entre el culto oficial de los incas y las religiones andinas.
MEDEZINAS BUENAS DE TODAS LAS COLORES 241
Traían los Incas en la cabeza, por tocado, una trenza que llaman llautu.
Hacíanla de muchos colores y del ancho de un dedo y poco menos grue-
sa. Esta trenza rodeaban a la cabeza y daban cuatro o cinco vueltas y
quedaba como una guirnalda. [...]
Estas tres divisas (que son el llautu y el trasquilarse y traer las orejas
horadadas) eran las principales que el Inca Manco Capac traía, sin otras
que adelante veremos, que eran insignias de la persona real y no las podía
traer otro.
El primer privilegio que el Inca dio a sus vasallos fue mandarles que,
a imitación suya, trajesen todos en común la trenza en la cabeza. Empero
73
De todas formas, no debemos olvidar que espacios ceremoniales como las anti-
guas chullpas, junto con los keros, exhibían el uso de colores como el rojo, general-
mente hecho a base de hematite, y el blanco. Véase Teresa Gisbert, El paraíso de los
pájaros parlantes, op. cit., pp. 16-38.
74
Fernando de Santillan, Blas Valera y Juan de Santa Cruz Pachacuti, op. cit., pp.
182-183.
242 EL PODER DE LOS COLORES
que no fuese de todos colores como la que el Inca traía, sino de un color
solo. Y que fuese negro.75
75
Inca Garcilaso de la Vega, op. cit., t. I, libro I, cap. XXII, p. 55.
76
Agradezco al Prof. Cummins la posibilidad de haber compartido conmigo las
imágenes del documento original de dicha crónica, la cual está siendo procesada por
el mismo para una futura edición. Véase también Juan M. Ossio, Guaman Poma y
Murúa ante la tradición oral andina. En Íconos, Lima, Yachay Wasi, 2000-2, núm. 4,
pp. 45-57.
77
En el siglo XVII, diccionarios como el de Ludovico Bertonio mencionaban las
Kora “ropa no teñida, aunque sea de diversos colores naturales” para diferenciarlas de
aquellas que sí lo eran. Actualmente sabemos que, en las prácticas de la vida privada
de grupos aymara, sigue existiendo esta división semántica y simbólica entre colores
naturales -k’ura (negro, blanco, café, gris, provenientes de llamas y alpacas-, usados
en telas relacionadas con pastoreo y en las ropas de los niños, y colores teñidos deri-
vados del arco iris -p’ana (rojo, amarillo, azul, verde, etc-, para agricultura o rituales,
es decir, para aquello vinculado con alguna ceremonia social (casamientos, partos,
etc.) o para marcar una identidad social. Véase Verónica Cereceda, Colores de Améri-
ca, Museo Chileno de Arte Precolombino, Municipalidad de Santiago, f/s.
MEDEZINAS BUENAS DE TODAS LAS COLORES 243
La fábula y los versos dice el padre Blas Valera que halló en los nudos y
cuentas de unos anales antiguos que estaban en hilos de diversos colores
y que la tradición de los versos y de la fábula se la dijeron los indios
contadores que tenían cargo de los nudos y cuentas historiales.80
78
Felipe Guaman Poma de Ayala, op. cit., p. 361.
79
Inca Garcilaso de la Vega, op. cit., t. I, libro II, cap. XIII, p. 100.
80
Ibid., cap. XXVII, p. 132.
81
Ibid., libro V, cap. XIII, p. 279.
244 EL PODER DE LOS COLORES
Hacían los indios hilos de diversos colores: unos eran de un color solo,
otros de dos colores, otros de tres y otros de más, porque los colores
simples y los mezclados todos tenían significación de por sí.82
82
Ibid., libro VI, cap. VIII, p. 344.
83
Ibid., libro VI, cap. VII, p. 343.
84
Antonio de la Calancha, op. cit., cap. XIV, pp. 91-92.
85
Raimondo di Sangro, Lettera apologetica dell’ esercitato accademico della crusca
contenente la difesa del libro intitolato lettere d’una peruana per rispetto alla supposizione
MEDEZINAS BUENAS DE TODAS LAS COLORES 245
de’ quippu scritta alla duchessa di s****e dalla medesima fatta pubblicare, Nápoles, 1750.
BF. Este príncipe, nacido en Torremaggiore en 1710, frecuentó los ambientes eruditos
de su época y se interesó por el arte de los mecanismos neumáticos o autómatas, la
pirotecnia y las prácticas alquímicas. Su gabinete della Fenice, cámara de maravillas, es
un testimonio de ello. Su interés por la masonería, entre los años 1744 y 1751, lo llevó
a convertirse en Gran Maestro delle Logge Napolitane, hecho que le provocó numerosas
persecuciones y obstáculos en sus prácticas editoriales. El libro aquí citado provocó
persecuciones inquisitoriales, la excomunión y el pedido de extradición. Véase Giuseppe
Rosica, “Raimondo di Sangro. Un breve profilo”, en: Zenit. Rivista di cultura massonica,
16 de mayo de 1999. Versión digital en www.zenit-it.com.
86
Este concepto se relaciona con el concepto de “engrama mnemónico” que Aby
Warburg construyó a partir del estudio de la obra de Richard Semon Mneme (1908).
Semon entendía los engramas como los rastros o huellas que quedan en la memoria
ante una situación significativa, y que permiten a los individuos reaccionar ante un
estímulo parecido en un futuro. Su componente de energía mnémica potencial que
se carga y se descarga de acuerdo a las situaciones experimentadas fue lo que atrajo la
246 EL PODER DE LOS COLORES
que todas las paredes altas y bajas estaban guarnecidas de oro finísimo, y
en lo alto del techo estaba colgados muchos cristales y a los dos lados dos
leones apuntando el sol. Alumbravan de las ventanas la claridad de las
dos partes soplavan dos indios y se c[...] el viento del soplo y salía un arco
que ellos le llaman cuychi y allí en medio se ponía el Inga hincado de
rodillas, puestas las manos el rostro frente al sol.88
Traza el arco iris en el último libro de la pintura, pero escribe antes el libro
de los colores nacidos de otros, de suerte que puedas tú probar, por medio
de esos colores del pintor, la generación de los colores del arco iris,90
89
La permanencia de esta imagen en los unkus y keros durante la colonia ha sido
estudiada de manera exhaustiva por Tom Cummins, lo que ha aportado una mirada
inserta en los sistemas de negociación entre indígenas y españoles. Véase Thomas
Cummins, “Let me see! Reading is for them: Colonial Andean…”, art. cit., pp. 130-
140. Asimismo, para un estudio de la dinámica de las creaciones mestizas en Nueva
España y la representación del arco iris véase Serge Gruzinski, La pensée métisse, op.
cit., pp. 206-224.
90
Leonardo da Vinci, Tratado de Pintura, Madrid, Editora Nacional, 1976. p.
254.
91
Para este tema véase también John Gage, Color y cultura, op. cit., cap. VI:
“Desentrañando el arco iris”, pp. 93-115.
MEDEZINAS BUENAS DE TODAS LAS COLORES 249
92
José E. Burucúa, Gabriela Siracusano y Andrea Jáuregui, “Colores en los An-
des: sacralidades prehispánicas y cristianas”, art. cit.
93
Fundación TAREA, op. cit.
250 EL PODER DE LOS COLORES
94
Sabine MacCormack estudió estas permanencias de creencias, entre las que
aparecen las mujeres que volaban y se transportaban, en el ámbito español y ameri-
cano. Véase Sabine MacCormack, Religion in the Andes. Vision and imagination in
early colonial Peru, Princeton, Princeton University Press, 1991, p. 36.
95
Adam McLean, “Hermetic Symbolism in a Masonic engraving”, en: Hermetic
Journal, invierno de 1987.
96
Otra explicación a la inclusión del arco iris podría remitirse a una reapropiación
del carácter sobrenatural y poderoso del arco del cielo del panteón andino, ahora
puesto al servicio de la exaltación de la santa místico-milagrosa.
MEDEZINAS BUENAS DE TODAS LAS COLORES 251
97
Joseph de Acosta, Historia Natural y Moral de las Indias. En que se tratan las
cosas notables del cielo, y elementos, metales, plantas, y animales dellas: y los ritos, y
ceremonias, leyes, y govierno, y guerra de los Indios, Barcelona, Jayme Cendrat, 1591,
libro V, cap. 4, p. 201. JCBL.
98
Inca Garcilaso de la Vega, op. cit., t. I, libro II, cap. XXIII, pp. 122-123.
252 EL PODER DE LOS COLORES
dedicaron al arco de cielo, porque alcanzaron que procedía del Sol, y por
ende lo tomaron los reyes Incas por divisa y blasón, porque se jactaban de
descender del Sol. Este aposento estaba todo guarnecido de oro. En un
lienzo de él, sobre las planchas de oro, tenían pintado muy al natural el
arco del cielo, tan grande, que tomaba de una pared a otra con todos sus
colores al vivo. Llaman al arco cuichu, y, con tenerle en esta veneración,
cuando le veían en el aire cerraban la boca y ponían la mano adelante
porque decían que si le descubrían los dientes los gastaba y empobrecía.
Esta simplicidad tenían, entre otras, sin dar razón para ello.99
Porque dize Ezechiel, que sobre la cabeza del triunfador vio el Arco Iris, como
quando en la tempestad hermosea una nube [...]. Que vio sobre el carro
tendido como toldo el firmamento. [...]. Que vio todas las ruedas del carro
alrededor embutidas, y taraceadas de ojos. [...] Que significa el arco iris? Bo-
nanza, serenidad y paz despues de la tormenta. Que significa el firmamento?
Ya se entiende de su etimologia, firmeza y estabilidad. [...] Que significan
tantos ojos? Esso sabido es, dize Geronymo, la divina providencia que hecha
un Argos mira todas las cosas humanas. Pues, valgame Dios, si essas ruedas
son la misma revolucion y estan embueltas en la tempestad, [...], como sobre
la misma tempestuosa revolucion el arco Iris, que solo aparece en la serenidad
y bonanca? Si estas ruedas son la misma volubilidad e inconstancia, como
sobre ellas fixa la misma firmeza, y estabilidad el firmamento? Si estas ruedas
van rodando, y dando tumbos hacia abajo, y dando de ojos por essos suelos,
o cielos, [...] como en essas ruedas entonces hecha un Argos de ojos, y mas
ojos la soberana providencia? Como? Pues es otro lo mysterioso todo de esse
carro, dizen los doctissimos Prado, y Villalpando. Es que entre sus mismos
enojos se acuerda Dios de sus misericordias. Porque? Porque en esse carro del
Austro, y Austria triunfa, y ha de triunfar ultimamente la gloria de Dios.102
101
Esto se corrobora si tomamos en cuenta que fue precisamente Garcilaso quien
tradujo los Diálogos de Amor de Leone Ebreo durante su estancia en España. Véase
Sabine MacCormack, op. cit., p. 332.
102
Gregorio López de Aguilar, Favores divinos en tiempo de guerra entre Christianos a la
monarquia espaniola, y austriaca, Lima, Joseph Contreras, 1644, p. 10. JCBL.Volveremos
sobre esta cuestión de la visualidad y los ojos en el capítulo siguiente.
254 EL PODER DE LOS COLORES
103
Doctrina Christiana y catecismo para instrucción de los indios, y de las de mas
personas, que han de ser enseñadas en nuestra Sancta Fe. Con un confessionario y otas
cosas necessarias para los que adoctrinan, que se contienen en la pagina siguiente, Lima,
Antonio Ricardo, 1583, cap. V: “De los agüeros y abusiones”, p. 4. JCBL.
104
Bernabé Cobo, op. cit., Bouysse-Cassagne y Harris señalan que el lugar más
peligroso, de acuerdo a estas creencias, era el pie del arco, donde se confundían los
colores desdoblados del prisma, la tierra y el cielo. Thérèse Bouysse-Cassagne, Olivia
Harris, “Pacha: en torno al pensamiento andino”, en: Thérèse Bouysse-Cassagne,
Olivia Harris, Tristan Platt y Verónica Cereceda, Tres reflexiones sobre el pensamiento
andino, La Paz, Hisbol, 1987, p. 25.
MEDEZINAS BUENAS DE TODAS LAS COLORES 255
El arco del cielo no es Dios, y para que sepas de la manera que se haze os
lo quiero enseñar. Sabed hijos, que quando los Rayos del Sol, se entran
en las nubes, que unas estan muy hinchadas, y otras mas sutiles, y delga-
das, entonces estos rayos del Sol con su luz, que se embeve en las nubes,
causan la variedad de los colores en el arco del cielo, y lo hazen tan her-
moso como vemos. [...] Este Arco hijos, aunque es señal de la misericor-
dia de Dios, tambien es señal de su justicia, porque nos acuerda del casti-
go conque castigó a los hombres, que fue el Dilubio, para que temamos,
y temblemos de no enojarle, y de cometer pecados, y para que a él solo
adoremos, y guardemos sus Santos Mandamientos.106
105
Nuevamente, los conceptos de Warburg sobre la reacción frente al miedo y sus
posibles soluciones –entre las que estaba lo que éste entendía como Denkraum, “es-
pacio para la reflexión”– resulta una herramienta teórica relevante para la compren-
sión y análisis de este fenómeno. Véase Ernst Gombrich, Aby Warburg. An intellectual
biography, op. cit., p. 248; Gabriela Siracusano, “Representaciones. Energías, fuerzas
y poderes”, art. cit., pp. 375-384; José Emilio Burucúa (comp.), Historia de las imá-
genes e historia de las ideas, op. cit.
106
Fernando de Avendaño, op. cit., Sermón V: “Quién es Dios”, p. 54.
256 EL PODER DE LOS COLORES
una soga muy larga que allí tenían cogida hecha de cuatro colores: negra
y blanca, y bermeja y leonada, al principio de la cual estaba una bola de
lana colorada gruesa, y venían todos, las manos asidas en ella, los hom-
bres a una parte y las mujeres a otra, haciendo el taqui llamado yaguayra; y
allegados a la plaza los delanteros, asidos siempre a la misma guasca, lle-
gaban a hacer reverencia a las huacas y luego al Inca; y así iban haciendo
lo propio como iban entrando, e iban dando vuelta a la plaza enrededor;
y después que se habían juntado los cabos el primero con el postrero,
iban haciendo su taqui por su orden, que cuando lo acababan quedaba
hecho un caracol, y soltando la guasca en el suelo dejándola enroscada
como culebra, porque era hecha de manera de culebra. Llaman a esta
soga Moro Orco, iban a sentar a sus asientos y los que tenían la guasca la
llevaban a su casa. Hacían esta fiesta con unas ropas que llamaban pucay
onco, que eran unas camisetas negras, alrededor de ellas, por lo bajo, una
107
Véase Verónica Cereceda, “Aproximaciones a una estética andina. De la belle-
za al tinku”, art. cit., pp. 187-211.
MEDEZINAS BUENAS DE TODAS LAS COLORES 257
108
Cristóbal de Molina, Relación de las fábulas y ritos de los Incas. En Cristóbal de
Molina y Cristóbal de Albornoz, Fábulas y mitos de los incas, Madrid, Urbano y
Duviols, 1989 (1573), p. 112.
109
Joan de Santacruz Pachacuti Yamqui, “Relación de Antigüedades deste Reyno
del Pirú”, art. cit., p. 260. La fuerza significativa de los colores del cielo sigue presen-
te en un discurso como el de Arzans y Orsúa a comienzos del siglo XVIII, cuando éste
relata los sucesos astrológicos acaecidos durante la muerte del virrey don Antonio de
Mendoza y el levantamiento en los Charcas, vinculándolos con señales que adver-
tían la justicia divina: “aparecieron en el cielo sobre el asiento de Porco, tres soles y
dos lunas en medio de un gran cerco, y dentro de él dos arcos azules y colorados. El
mismo día aparecieron sobre este rico Cerro y Villa Imperial, otros dos arcos de
varios colores y un admirable cometa de color de sangre”, Bartolomé Arzans y Orsúa,
op. cit., parte I, libro III, cap. 7, p. 80.
110
Blas Valera en: Fernando de Santillan, Blas Valera y Juan de Santa Cruz
Pachacuti, op, cit., p. 181.
111
Bernabé Cobo, op. cit., libro VII, cap. XLVI, p. 232.
112
Véase Teresa Gisbert, El paraíso de los pájaros parlantes, op. cit., p. 150.
258 EL PODER DE LOS COLORES
del Corpus de Santa Ana de fines del siglo XVII todavía recuperaban la
presencia de esta ave sagrada entre el fasto eclesiástico y político de
andas y carruajes.
También, los granos de maíz, con sus variantes cromáticas –rojo,
amarillo, blanco, negro– aparecen muchas veces en las fuentes usados
en forma de polvos molidos para soplar, ante alguna enfermedad:
Cuando algún indio o india está enferma los llamaban (a los hechiceros)
para que les curen, y les digan si han de vivir o morir, dicho lo cual
mandan al enfermo que le traigan maíz blanco que llaman paracayçara, y
maíz negro que llaman colliçara, y maíz entrevetado de colorado y ama-
rillo que llaman çumaçara, [...] amarillo que llaman paraçora y otras con-
chas de la mar que llaman ellos mollo mollo de todas las colores que pue-
den haber, que llaman ymaymana mollo. Junto lo cual, el hechicero, el
maíz con el mollo lo hace moler, y molido, lo da al enfermo en la mano
para que soplándolo lo ofrezca a las guacas y vilcas, diciendo estas palabras:
‘A todas las guacas y vilcas cuatro partidas de esta tierra, abuelos y antepasa-
dos míos recibid este sacrificio doquiera que estáis y dadme salud’. Y asi-
mismo lo hacen soplar un poco de cosa al Sol [...] y lo mismo a la Luna y
estrellas. Y luego, con un poquito de oro y plata de poco valor, tomado en
la mano lo ofrece al mismo enfermo al Hacedor derramándolo.113
113
Cristóbal de Molina, op. cit., p. 132.
114
Véase L. Millones y Mary Pratt, Amor Brujo. Imagen y cultura del amor en los
Andes, Lima, IEP, 1989, pp. 59-63.
115
Antonio Ruiz, op. cit., p. 14. JCBL.
MEDEZINAS BUENAS DE TODAS LAS COLORES 259
Señor, en esta canastilla esta el Idolo que quieres pedir, no es de oro, sino
una piedra azul, que dizen, que el Inga lo dio a mis mayores, y se tomo el
116
Nos preguntamos hasta qué punto las representaciones cristianas que aludían
al cromatismo pueden haber permanecido indiferentes a aquellos nativos que, aún
en la periferia del antiguo imperio, mantenían en su “memoria visual” un pasado
mítico penumbroso –al que temían volver cada vez que percibían la presencia de
destellos tornasolados en el arco del cielo–, y una etapa posterior de irrupción del
cromatismo solar asociado a la dominación incaica y a las divinidades, representa-
ciones a las que, ya en el siglo XVII, se hallaba seguramente adherida la percepción de
una segunda dominación a través del color en la iconografía de la evangelización.
Véase José E. Burucúa, Gabriela Siracusano y Andrea Jáuregui, “Colores en los An-
des: sacralidades prehispánicas y cristianas”, art. cit.
260 EL PODER DE LOS COLORES
Con estas últimas palabras, Ávila nos revela el mecanismo que tantas
veces prevaleció entre quienes se encargaron de desarticular estos sis-
temas de creencias y cultos: hacer prevalecer la “verdad”, el razona-
miento claro y la observación directa sobre todos aquellos fenómenos
que evidenciaran este poder de la sacralidad idolátrica sobre los cuer-
pos. Así como Avendaño había recurrido a la explicación física de la
luz para explicar el fenómeno del arco iris, Ávila apelaba al mismo
recurso para disipar la idea de una acción directa de la piedra colorea-
da sobre la dolencia corporal de la niña. De la misma manera había
actuado, aunque aquí la acción material sirve a sus propósitos, cuan-
do, ante la súplica de un nativo moribundo por la confesión, el jesui-
ta resuelve el caso de la siguiente manera:
117
Francisco de Avila, Tratado de los Evangelios…, op. cit., s.d.; f. 4
118
Ibid.
MEDEZINAS BUENAS DE TODAS LAS COLORES 261
Otras serían las formas y los razonamientos que éstos y otros actores
del panorama catequizador andino desplegarían cuando los que cu-
raban o dañaban fueran polvos de colores provenientes no ya de huacas,
sino de las propias imágenes cristianas.
119
Ibid., f. 3.
120
Bernardo de Torres, Cronica de la Provincia peruana del orden de los ermitanos
de S. Agustin nuestro padre: dividida en ocho libros por este orden. Los cuatro primeros
reducidos a suma en un Epitome, o compendio del Tomo primero, añadido al segundo,
para complemento de la Historia. Los otros quatro ultimos contenidos en el Tomo segun-
do, que es el principal desta obra, y el primero en orden, Lima, Iulian Santos de Saldaña,
1657; libro II, cap. XII, p. 300. JCBL.
262 EL PODER DE LOS COLORES
124
José de Acosta, op. cit., libro V, cap. IX, p. 255.
264 EL PODER DE LOS COLORES
125
Antonio de Trilla y Muñoz, Tratado General de todas las tres especies de venenos
como son de minerales, plantas y animales, Toledo, 1679. BF.
126
Jaime Cuadriello, en su maravilloso estudio sobre la imagen guadalupana,
coincide con Susan Stratton en que la Tota Pulchra hispanoflamenca se deriva de una
fuente gráfica alemana, Ährenkleidjungfrau, tipología que se halla presente en las
xilografías alemanas del siglo XV. Con los cabellos sueltos y las manos juntas en ora-
ción, estas doncellas encuentran su correlato con las inmaculadas guadalupanas. Esta
imagen, cuyo rasgo particular es que las nubes están dentro de la mandorla de la que
salen los rayos, puede ser una derivación de dicha tipología. Véase Jaime Cuadriello,
“El Obrador Trinitario o María de Guadalupe creada en idea, imagen y materia”, art.
cit., pp. 68-69.
MEDEZINAS BUENAS DE TODAS LAS COLORES 265
267
268 EL PODER DE LOS COLORES
XVII, con un grado de acción mayor entre 1610 y 1660. Sin embargo, en el siglo XVI, es
posible rastrear el accionar de autoridades civiles y eclesiásticas referidas a esta “lucha”,
especialmente durante el gobierno del virrey Toledo, a partir de las llamadas visitas
eclesiásticas. Véase Pierre Duviols, Procesos y visitas de idolatrías, op. cit., pp. 23-26.
5
En este sentido vale la pena volver sobre el pensamiento de Michael Baxandall y
recuperar el análisis que el historiador del arte realizó sobre los pigmentos de la
pintura del Renacimiento italiano y la significación de su materialidad en el contex-
to de valor de dichas representaciones. Nuestro interés se centra en subrayar cómo
estos mismos materiales, usados bajo horizontes histórico-culturales distintos, de-
bieron adaptarse en tierras andinas a una necesidad diferente, no basada en el valor
económico que ellos podían adicionar a los lienzos que circulaban en los mercados
metropolitanos, sino definida por su función didáctica y propagandística del nuevo
culto. Véase Michael Baxandall, op. cit.
270 EL PODER DE LOS COLORES
6
Véase Gabriela Siracusano, “Representaciones: energías, fuerzas y poderes”, art.
cit.
7
“Estirpar. Arrancar de rayz y de quajo las malas plantas y yerbas. Del nombre
stirps, masculinis generis, significat iman arboris partem, quam et truncum appelamus.
Estirpar heregías. Es arrancar de rayz todo lo que las puede causar o fomentar,
castigando a los hereges, vedando los libros sospechosos, etc., como lo hazen los
ministros de la Santa Inquisición, especialmente los señores y padres que asisten en
las inquisiciones y en el Consejo”, Sebastián de Covarrubias, op. cit..
DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO 271
11
Véase Juan Guillermo Durán, Monumenta Catechetica Hispanoamericana (si-
glos XVI-XVIII), Buenos Aires, Facultad de Teología de la Pontificia Universidad Cató-
lica Argentina Santa María de los Buenos Aires, 1990, pp. 337-415.
DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO 273
Mas dezirme eys, Padre, como nos dezis que no adoremos ydolos, ni
guacas pues los christianos adoran las ymagenes que estan pintadas y
hechas de palo, o metal, y las besan, y se hincan de rodillas delante dellas,
y se dan en los pechos y hablan con ellas? Estas no son guacas tambien,
como las nuestras? Hijos mios muy differente cosa es lo que hazen los
Christianos, y lo que hazeis vosotros. Los Christianos no adoran ni besan
las ymagenes por lo que son, ni adoran aquel palo o metal, o pintura, mas
adoran a Iesu Christo en la ymagen del Crucifijo, y a la madre de Dios
nuestra Señora la Virgen María en su ymagen, y a los sanctos tambien en
sus ymagenes, y bien saben los Christianos que Iesu Christo y nuestra
Señora y los Sanctos estan en el Cielo vivos y gloriosos y no estan en
aquellos bultos o ymagenes sino solamente pintados, [...] y si reverencian
las ymagenes y las besan, y se escubren delante dellas, y hincan las rodi-
llas, y hieren los pechos es por lo que aquellas ymagenes representan, y no
por lo que en sí son como el corregidor besa la provisión y sello real, y lo
pone sobre su cabeza, no por aquella cera, ni el papel, sino porque es
quillca del Rey, y assi vereys que aunque se quiebre un bulto, o se rompa
una ymagen, no por esso los christianos lloran, ni piensen que Dios les ha
quebrado o perdido, [...]. [...] vosotros no hazeis assi con las guacas, por-
que si os toman vuestra Pirua, o vuestra guaca, os parece que os toman
vuestro Dios, y llorays porque teneys en aquella piedra o figura todo
vuestro corazon.12
12
Confessionario para los curas de indios con la instrucción contra sus ritos y exhortacion
para ayudar a bien morir: y suma de sus privilegios y forma de Impedimentos del Matri-
monio, Lima, 1585, en Doctrina Christiana y catecismo para instrucción de los indios,
y de las de mas personas, que han de ser enseñadas en nuestra Sancta Fe. Con un
confessionario y otras cosas necessarias para los que adoctrinan, que se contienen en la
pagina siguiente, Lima, 1584. Sermón XIX: “En que se reprehende de los hechizeros,
y sus supersticiones, y ritos vanos. Y se trata la differencia que ay en adorar los
Christianos las ymagenes de los Sanctos, y adorar los infieles sus ydolos, o Guacas”,
pp. 114-116. JCBL.
274 EL PODER DE LOS COLORES
Este párrafo es, tal vez, uno de los más esclarecedores y ricos respecto
de cómo el problema de la representación, lejos de exhibir una se-
mántica transparente, otorgaba una dimensión opaca al discurso
catequizador. En primer lugar, ante la hipotética “pregunta indígena”
acerca de la diferencia entre adorar una imagen cristiana y adorar una
huaca –poniendo de relieve su común base material–, la doctrina
cristiana fijaba una divisoria de aguas entre el ser y el representar, entre
la presencia –falsa– de lo sagrado y el ocupar el lugar de un objeto
ausente –aunque verdadero–.13 El poder de las imágenes no estaba en
lo que eran –lienzos, pigmentos, maderas, piedras o metales– sino en lo
que representaban.
13
Si bien esta forma de discursos necesita de un interlocutor indígena para plan-
tear las soluciones que para cada caso intentaba ofrecer la iglesia dentro del proceso
de conquista, no debemos olvidar que todos estos textos fueron escritos desde la
mirada del español. Asimismo, adviértase que, teniendo en cuenta a quienes iba
dirigido, muchos de estos escritos fueron publicados en lengua castellana y en la
“general del Inca”, ya fuera en quechua o aymara. Sin embargo, existían diferencias.
En este caso, los confesionarios –dirigidos a diferentes personas: uno para caciques y
curacas, otro para fiscales y alguaciles de indios, y otro para hechiceros y confesores–
respetaban esta doble traducción con el objeto de operar sobre estos receptores, pero
la Instrucción contra las ceremonias y Ritos que usan los Indios conforme al tiempo de su
Infidelidad sólo presentaba su versión castellana precisamente porque es en esa sec-
ción donde se explicitan las idolatrías y no importaba –o no convenía– su lectura por
parte de la comunidad indígena.
14
Fernando de Avendaño, op. cit., “Parte primera”, Lima, Jorge López de Herrera,
1649, Sermón séptimo: “Que declara la creación de los ángeles”, p. 77.
DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO 275
15
Es importante también recordar que esta dicotomía entre el ser y el parecer de
las representaciones que planteaba la doctrina, tuvieron sobrada presencia en la lite-
ratura artística, básicamente en el tópico conocido como paragone, donde las com-
paraciones entre escultura y pintura se internaban, muchas veces, en esta disyuntiva.
Claro ejemplo de ello lo da Juan de Jáuregui, quien en 1618, en su diálogo entre la
escultura, la pintura y la naturaleza escribía: “ESCULTURA. También si mi origen vano/
Fue algún ídolo profano,/Ya imitan hoy mis sinceles/Al Dios trino, al Dios huma-
no,/Con mil simulacros fieles./Yo soy bulto y corpulencia,/Y tú, un falso parecer;/Y
así te eccede mi ciencia /Con la misma diferencia /Que hay del parecer al ser./PINTU-
RA. /Con esa falsa razón /Mal tus honores se aumentan: /Que una y otra imitación /
No atienden a lo que son / Sino a lo que representan.” Juan de Jáuregui, Diálogo
entre la naturaleza y las dos artes, pintura y escultura, de cuya preminencia se disputa y
juzga. Dedicado a los prácticos y teóricos en estas artes. Rimas (XXXI), Sevilla, Fran-
cisco de Lyra Varreto, 1618. Transcripto en Francisco Calvo Serraller, Teoría de la
Pintura del Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, 1981, p. 152.
16
Doctrina Christiana y catecismo para instrucción de los indios, y de las de mas
personas, que han de ser enseñadas en nuestra Sancta Fe. Con un confessionario y otas
cosas necessarias para los que adoctrinan, que se contienen en la pagina siguiente, Lima,
Antonio Ricardo, 1584. Instrucción contra las ceremonias y Ritos que usan los Indios
conforme al tiempo de su Infidelidad, cap. VI: “De los errores contra la Fe Catholica,
en que suelen caer algunos Indios”, p. 5.
276 EL PODER DE LOS COLORES
Pero fuera de todas estas causas que podemos llamar intrínsecas, que fo-
mentan y conservan la idolatría entre los indios, hay otras extrínsecas,
que son dos errores y engaños en que el demonio y sus ministros tienen
muy persuadidos y ciegos a todos los indios. El primero es que entienden
y lo dicen así, que todo lo que los Padres predican es verdad, y que el
Dios de los españoles es buen Dios, pero que todo aquello que dicen y
enseñan los Padres es para los Viracochas y españoles, y que para ellos son
sus huacas, y sus malquis, y sus fiestas, y todas las demás cosas que les han
enseñado sus antepasados y enseñan sus viejos y hechiceros; y esta es
persuasión común de los indios y cosa muy repetida de sus hechiceros, y
así dicen que las huacas de los Viracochas son las imágenes, y que como
ellos tienen las suyas tenemos nosotros las nuestras, y este engaño y error
es muy perjudicial.17
EL PODER DE LA AUSENCIA
17
Pablo Joseph de Arriaga, La extirpación de la idolatría en el Perú, Cuzco, Centro
de Estudios Regionales Andinos Bartolomé de las Casas, 1999 (1621), cap. VII: “De
las raíces y causas de la idolatría que hoy en día se halla entre los indios”, p. 84.
18
“Quillca, papel, libro, escritura, carta, pintura. Quillcatha: escrivir, pintar”, en:
Doctrina Christiana, op. cit., “Sección Vocablos dificultosos de la lengua quichua”.
DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO 277
19
Sobre este tema véase Agustín González Enciso y Jesús Ma. Usunáriz Garayoa
(dirs.), Imagen del rey, imagen de los reinos. Las ceremonias públicas en la España Mo-
derna (1500-1814), Pamplona, EUNSA, 1999.
20
Las conversaciones con Tom Cummins han sido de enorme ayuda para abordar
estos temas. Para aquellos vinculados con oralidad, escritura y visualidad en el mun-
do andino véase Thomas Cummins, “Let me see! Reading is for them: Colonial
Andean…”, art. cit.; Joanne Rappaport and Thomas Cummins, “Literacy and power
in colonial Latin America”, art. cit.
21
Los estudios de Louis Marin sobre la lógica de Port Royal resultan sumamente
útiles desde un punto de vista conceptual y teórico. Véase de Louis Marin, Le portrait
du Roi, op. cit.; Des pouvoirs de l’image, op. cit. Consultar también Roger Chartier,
Escribir las prácticas, op. cit. En especial, el problema eucarístico, que Marin expone
de manera lúcida en sus trabajos, fue uno de los mayores obstáculos con los que
contó la evangelización para su comprensión por parte de las comunidades indíge-
nas, ya que aquí la transitividad y transparencia proclamadas como necesarias para la
correcta interpretación de las imágenes, se encontraba con los límites de su opaci-
dad. El Confesionario de Ludovico Bertonio de 1612 instruía acerca de dicho pro-
blema sacramental. Ludovico Bertonio, Confesionario muy copioso en dos lenguas aymara
y Española…, op. cit., pp. 43-45.
22
Fernando de Avendaño, tanto como Francisco de Ávila pertenecen a ese perío-
do de la extirpación signado por el accionar de quienes Duviols ha llamado los “arzo-
bispos extirpadores”: Bartolomé Lobo Guerrero, Gonzalo del Campo y Pedro de
Villagómez. Véase Pierre Duviols, Procesos y visitas de idolatría, op. cit., p.78.
278 EL PODER DE LOS COLORES
Pero dirame alguno; Padre como podemos creer firmemente aquello que
no vemos por los ojos? Mirad Hijos, en esso consiste el merito de la Fe de
Dios, en creer firmemente los Mysterios, que Dios nos revela, aunque no
lo veamos. [...] Dezidme, hijos, aveis visto alguna vez a vuestra alma?
Respondereisme: no Padre, nunca la hemos visto. Aveis visto al Rey nuestro
señor, que está en Castilla? No Padre, nunca le he visto. Visteis o conocis-
teis al Inca Huanaccapac? No Padre: porque murio antes que yo nacie-
ra.[...]. Pues aora os buelvo a preguntar. Creeis firmemente, y sin genero
de duda, que teneis alma, aunque nunca la hayais visto? Si Padre. Creeis
que tenemos Rey en Castilla, aunque nunca lo hayamos visto? Si Padre.
Creeis que hubo Inca Huainaccapac? Si Padre.23
23
Fernando de Avendaño, op. cit., Sermón I: “de la necessidad de la Fe”, parte
primera, p. 5.
24
El concepto de mental set, acuñado por Ernst Gombrich, resulta en este caso
útil ya que remite al conjunto de expectativas, tradiciones, convenciones y actitudes
que intervienen en los procesos de percepción y representación de los individuos en
sus horizontes culturales. Véase Ernst Gombrich, Arte e Ilusión. Estudio sobre la psico-
logía de la representación pictórica, Barcelona, Gustavo Gili, 1982 (1959), pp. 65,
169, 200.
DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO 279
Quiero que sepas cuan enojado esta Dios contra tí por essas maldades
que has hecho de adorar las guacas, o al sol, etc. Porque les has quitado su
honra, y la has dado a las piedras y a los cerros y otras cosas que son muy
viles. Tú no ves que essas cosas no hablan ni ven, ni sienten, ni hazen caso
de lo que tu les dizes, ni entienden la honra que tú les hazes? Dí tonto,
porque hazes gran necedad? Tú no ves que tú eres hombre y hablas y
sientes, y nada de esso habla ni siente, más que las piedras de la calle, que
las pisas y no responden? Y si las llamas y honras tampoco lo saben ni se
les da nada? Pues de esa suerte es la Guaca y la Apachita: y el Rio, y el Sol
son criaturas de Dios que no saben ni sienten, mas que de Dios les menea
25
Este mismo argumento utilizará Francisco de Avila al explicar el misterio de la
Eucaristía en la fiesta del Corpus. Véase Francisco de Avila, Segundo tomo de los
sermones de todo el año, en lengua Indica, y Castellana, para la ensenianza de los Indios,
y extirpacion de sus idolatrias. s.l., 1648. JCBL. Véase también Carolyn Dean, Inka
Bodies ans the Bodies of Christ. Corpus Christi in Colonial Cuzco, Peru, Durham -
London, Duke University Press, 1999.
280 EL PODER DE LOS COLORES
y andan como Dios les manda, y a ti te quiere Dios mas que a ellas:
porque aunque eres pequeño, tienes allá dentro Alma Hecha a semejanza
de Dios, que vale más que todo esso. No adores mas guacas que es
grandissima traycion a Dios.26
atomismo democriteano, para los cuales los objetos emitían simulacros llamados
eidola –cuya versión latina se traduce en species–. Según éstos, los eidola se traslada-
ban hacia el ojo, disminuyendo gradualmente su tamaño hasta introducirse en el
orificio de la pupila, para luego transformarse en imágenes. Claudio Ptolomeo y
Euclides habían adherido a la postura extromisiva, Galeno se había inclinado por
una hipótesis mixta y fue Alhazen quien realizó una crítica demoledora a la teoría
pitagórica. Adhiriendo a la intromisiva, sustituyó dichos eidola por puntos infini-
tesimales que formaban parte de los objetos observados, los cuales a través de un
agente externo llamado lumen, impactaban el cristalino provocando una imagen que
los traductores del árabe denominaron lux. Posteriores estudios como los de la Es-
cuela de Oxford (Roger Bacon, Grosseteste, Peckham) o los de Vitelión continuaron
complejizando estos aspectos y, ya en el siglo XVI, investigaciones como las de Fran-
cesco Maurolico, Giovanni Battista della Porta, Federico Commandino o Guidobaldo
dal Monte –quien en su Perspectivae Libri Sex definía por primera vez el punctum
concursus o punto de fuga– sentarían las bases para los trabajos de Johannes Kepler –
ya en el siglo XVII– referidos a la presencia de rayos luminosos rectilíneos emitidos
por los objetos, los cuales penetraban en el globo ocular para refractarse en la retina,
formando estímulos generadores de imágenes. A esto se sumarían los estudios de
Descartes, Huygens y, finalmente Newton, que terminarían por definir las dos gran-
des teorías respecto de la luz, esto es la teoría corpuscular y la teoría ondulatoria,
explicaciones que encontraron su armonía sólo en el siglo XX cuando el principio de
complementariedad, la teoría de la relatividad restringida y la teoría electromagnéti-
ca brindaron nuevas herramientas conceptuales para comprender el fenómeno. Véa-
se Gabriela Siracusano, Leonardo: los códices y los mapas de la visión. Trabajo final del
seminario de doctorado “Arte y ciencia en Leonardo”, dictado por el Dr. José E.
Burucúa, Facultad de Filsofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 1996. Manus-
crito en propiedad de la autora.
282 EL PODER DE LOS COLORES
Una señora muy hermosa todo bestido de una bestidura muy blanca mas
blanca que la nieve y la cara muy resplandeciente mas que el sol de velle
30
Véase José E. Burucúa, Gabriela Siracusano y Andrea Jáuregui, “Colores en los
Andes: sacralidades prehispánicas y cristianas”, art. cit. Para un estudio mayor sobre
la síntesis iconográfica que se dio en tierras andinas durante el período colonial,
véase Teresa Gisbert, Iconografía y mitos indígenas en el arte, op. cit. Sobre la perma-
nencia de estas evocaciones comenta Lorandi: “Las fiestas y los takis mantenían vi-
vos en el imaginario popular tanto el drama de Cajamarca como el orden y la felici-
dad que el Inca les había brindado [...]. Las extirpaciones de idolatrías ponen al
descubierto los cultos locales, pero en los testimonios no hay evidencias sobre la
nueva mitología del estado perdido. Aun así, los españoles y en particular las autori-
dades no ignoraban que la memoria de los Incas estaba viva y no sólo en el imagina-
rio traducido en fiestas, representaciones y borracheras. El peligro residía en que
continuaba siendo un recurso de poder para los descendientes ricos y pobres de la
antigua casa real.” [...] “Lo más importante es que esta relación entre representacio-
nes y prácticas (o estrategias positivas de resistencia) se reproducen a lo largo de todo
el período colonial y alcanzan los tiempos presentes”, Ana María Lorandi, “La uto-
pía andina en las fronteras del Imperio”, en: Ana María Lorandi (comp.), El Tucumán
colonial y Charcas, t. II, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de
Buenos Aires, 1997, pp. 65-66.
DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO 283
se espantaron los yndios y dizen que leechava tierra en los ojos a los yndios
infieles.31
cuando se dejó ver en el ayre MARIA S.S.N. como Divina Aurora esparcien-
do su Glorioso Manto un copioso rrocio con que apagó la voracidad del
fuego librando a los que se juzgaban miserable despoxo de sus llamas
mostrándose flamante sol que a ynfluxos de sus Divinos Rayos deslum-
bró a los ydólatras de su cruel yntento.32
31
Felipe Guaman Poma de Ayala, op. cit., p. 405.
32
Sobre un estudio de este lienzo véase José E. Burucúa, Andrea Jáuregui y Héctor
Schenone, “Circulación de grabados e imagen religiosa en la cultura barroca de la
América del Sur: un estudio de caso”, en: Lecturas de historia del arte, Vitoria-Gasteiz,
Ephialte, 1994, pp. 319-325.
33
Juan Meléndez, “Tesoros verdaderos de las Indias”, en: La historia de la gran
Provincia de San Juan Bautista del Perú, Rama, Nicolás Ángel Tinassio (imp.), 1681,
t. 1, libro V, cap. XVI, pp. 607-608.
284 EL PODER DE LOS COLORES
Ya sabeis que todo quanto vemos con estos nuestros ojos no es todo de
un color, ni de una forma; porque uno es blanco, otro roxo, otro negro,
otro verde, otro morado, otro azul, y otro amarillo: y en esta variedad ay
uno más fino color que otro. No es esto assi? Si es assi.
Y luego todos quantos se visten lo hazen con estas diferencias de colo-
res, para mostrar con ella su gusto, o pesar en lo que entienden. De lo
blanco usamos quando es tiempo de alegría, y de lo negro en la tristeza, y
pessar, y de lo demás como nos parece.
Lo mesmo haze nuestra madre de la Yglesia, vistiendo los altares y a los
Padres para dezir Missa por el discurso del año. En las Pasquas usa blanco
matizado con oro, y plata por ser tiempo de alegría, y en las fiestas de
Nuestra Señora, y de los Santos Confessores: y [...] carmesí, o colorado en
las fiestas de los santos, que fueron muertos en defensa de la Fe; porque lo
colorado nos muestra la sangre, que aquellos derramaron por Dios.
Y en otros días, y Domingo usa de verde, como quien con aquello nos
da esperanza de llegar a la gloria, porque el verde nos muestra esto; asi
quando hazemos un sembrado, en viendo que brota, y berdeguea, aten-
diendo a que a de llegar a sazón le damos agua; lo desherbamos aguar-
dando a que madure. Y tambien nuestra madre la Iglesia en tiempo de
tristeza, y llanto, se viste de negro, como quando se dize missa por los
difuntos. Y tambien se viste de morado, y azul en otros tiempos de triste-
za, como en el Adviento, y Quaresma: porque esse es tiempo de peniten-
cia teniendo dolor de nuestros pecados.
Y esta es la razón porque en este Domingo, que se dize la Septuagési-
ma se viste de azul. Porque oy haze memoria del pecado de nuestro padre
Adan [...] usa el color azul o morado.34
34
Francisco de Avila, Tratado de los Evangelios…, op. cit., “Dominica de la
Setuaxessima”, pp. 142-143.
DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO 285
O que poder tan grande tiene el Pontificie cabeza de la iglesia, [...] si bien
de alla tiene fuerzas, para todo lo que é dicho, tambien las tiene para
executarlo en los hermosos cabellos, que la adornan. Que cabellos son
35
El Emblematum Libellus de Andrea Alciato, publicado en Augsburgo en 1531 y
editado en castellano en 1549, tuvo una gran difusión en tierras sudamericanas.
Véase Víctor Mínguez, “Los Reyes de las Américas. Presencia y propaganda de la
Monarquía Hispánica en el Nuevo Mundo”, en: Agustín González Enciso y Jesús
Ma. Usunáriz Garayoa (dirs.), op. cit., pp. 231-235.
36
Tercero catecismo, y exposición de la doctrina christiana por Sermones. Para que los
curas y otros ministros prediquen y enseñen a los Yndios y a las demas personas. Conforme
a lo que en el Sancto Concilio Provincial de Lima se proveyo, Lima, 1585, f. 4v. JCBL.
286 EL PODER DE LOS COLORES
37
Ivan de Zárate, Sermon en Publica accion de gracias a nuestro señor, por el naci-
miento del Serenissimo Infante don Baltasar Felipe de Austria, Lima, 1631, p. 17. JCBL.
38
Ibid., p. 44.
39
Marc Bloch, Les rois thaumaturges, Estrasburgo, 1924 [trad. esp.: Los reyes tau-
maturgos, México, Fondo de Cultura Económica, 1988].
DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO 287
nial, este aspecto curador del rey sólo se instaló en América a partir del
siglo XVIII, con las ceremonias de jura de Fernando VI en 1747, con lo
cual estaríamos en presencia de un indicio muy temprano –y en Amé-
rica– de dichas características.40
Muchas de estas representaciones del poder político, social o reli-
gioso en tierras andinas, en las que el color se exhibe como una cua-
lidad significante, todavía se encuentran presentes en la Historia de la
Villa Imperial de Potosí de Bartolomé Arzans de Orsúa y Vela de prin-
cipios del siglo XVIII. Sus relatos sobre catafalcos, carros y figuras
emblemáticas que desfilaron con motivo de las exequias reales, coro-
naciones o fiestas referidas a santos o a la celebración del Corpus Christi,
funcionan como testimonios de estas estrategias efímeras pero efecti-
vas, como también de la propia óptica de nuestro cronista respecto
de éstas, la que no ahorró esfuerzos en describir los colores y tonali-
dades que integraban estas manifestaciones fastuosas. Así, refiriéndo-
se a la fiesta de aclamación de los patronos de la Villa Imperial de
1555, a saber, el Santísimo Sacramento, la Inmaculada Concepción y
el Apóstol Santiago, Arzáns decía:
40
Véase Víctor Mínguez, op. cit., p. 248. Según las investigaciones del Dr. Fabián
Campagne, las primeras menciones acerca de la taumaturgia real en España se re-
montan a fines del siglo XIII, mientras en los siglos XVI y XVII las monarquías promo-
vieron numerosos debates sobre el don curativo del monarca. Véase Fabián Campagne,
Homo catholicus, Homo superstitiotus. El discurso antisupersticioso en la España de los
siglos XV a XVIII, Buenos Aires, Miño y Dávila, 2002, pp. 267-284.
41
Bartolomé Arzáns de Orsúa y Vela, Historia de la Villa Imperial de Potosí, Edic.
de Lewis Hanke y Gunnar Mendoza, Providence, Brown Univeristy Press, 1965, t. I,
parte I, libro IV, cap. 2, p. 97. JCBL. En nota al pie de la p. 244 de la edición que
manejamos, se transcriben unos folios de los Acuerdos de Potosí, t. IX, fs. 154v-
155v, en los que se expresa que para las fiestas por la coronación de Felipe III, tam-
288 EL PODER DE LOS COLORES
y al tiempo que aquella rueda (de la fingida fortuna) se movía para dar
la vuelta hacía el ademán de pisarla con un pie. Era de notar las pintu-
ras de hombres que en la rueda estaban, cómo unos caían abajo y otros
subían arriba. El gallardo don Nicolás estaba muy ricamente vestido de
un brocado nácar, cogidos los golpes con preciosas diamantes, el som-
brero lleno de joyas de mucho valor y muchas plumas encarnadas y
blancas. En el escudo (demás de sus armas) estaba pintada la rueda de
la fortuna, y encima de ella un hombre que la tenía firme con una
espada y una letra que decía “Pues que la tengo a mis pies nunca podrá
derribarme.42
Estaba sentado sobre el Cerro, sin más silla ni asiento que la misma pun-
ta que era de plata. En la mano siniestra traía un escudo y en él pintadas
sus armas, y abajo de ellas un dardo cuya punta tenía atravesado un cora-
zón que destilaba gotas de sangre. La letra decía “Mi muerte es con hie-
rro”. El rostro traía arrimado sobre la mano derecha y venía como pensa-
tivo. Sobre la montaña estaba el retrato de una doncella hermosísima, la
cual estaba vestida de una riquísima tela blanca bordada de perlas, el
cabello suelto, y en la cabeza una guirnalda de rosas; en la mano derecha
tenía una lanza y en la siniestra un corazón oprimido. […]
bién se dieron estas imágenes del cerro de plata, junto con representaciones del cerro
como mujer al pie del mismo, ricamente vestida y arrodillada frente al rey, no sabe-
mos si personificado o representado en imagen.
42
Ibid., parte I, libro VI, cap. 9, p. 270.
DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO 289
43
Ibid., parte I, libro VI, cap. 9, pp. 270-271.
44
Sobre este tema véase Luis E. Wuffarden, “La ciudad y sus emblemas: imágenes
del criollismo en el virreinato del Perú”, en: Catálogo de la exposición “Los Siglos de
Oro en los Virreinatos de América. 1550-1700”, Sociedad Estatal para la conmemora-
ción de los centenarios de Felipe II y Carlos V, Madrid, 2000, p. 148, 23 de noviem-
bre de 1999 a 12 de febrero de 2000, Museo de América, Madrid, pp. 59-75.
290 EL PODER DE LOS COLORES
45
Francisco de Avila, op. cit., tomo primero, que contiene desde la primera Do-
minica de Adviento, hasta el sábado de la octava de Pentecostes, f. 8.
46
La presencia de los sermones como instrumentos eficaces para los procesos de
evangelización tenía una larga trayectoria en la cultura española. Véase Miguel An-
gel Núñez Beltrán, La oratoria sagrada de la época del barroco. Doctrina, cultura y
actitud ante la vida desde los sermones sevillanos del siglo XVII, Sevilla, Fundación Focus–
Abengoa, 2000.
47
Felipe Guaman Poma de Ayala, op. cit., p. 624.
DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO 291
Les propondran razones breves, faciles y que entren por los ojos.
Repitiendolas, ampliandolas y apelando a la misma experiencia de los
oyentes, las grabaran en el animo de los indios.49
El primer precepto para extirpar la idolatría tiene que ser éste: quitarla,
primero, de los corazones; sobre todo de los reyes, curacas y principales,
a cuya autoridad ceden los demás prontamente y con gusto. Para lograr
este objetivo y persuadir a los indios de que desprecien la vanidad de los
ídolos y abominen de error tan pestilente, nuestros catequistas no necesi-
tan recurrir entre estos bárbaros a razonamientos exquisitos y muy filosó-
ficos: de nada les van a servir las elucubraciones de Clemente de Alejandría
ni las prácticas curativas de Teodoreto de Cirene respecto a las enferme-
dades del mundo griego. Les propondrán razones breves, fáciles y que
entren por los ojos. Repitiéndolas, ampliándolas y apelando a la misma
experiencia de los oyentes, las grabarán en el ánimo de los indios.
50
Ibid., vol. XXIII, cap. X, pp. 263-265. De la misma forma lo aconsejaba el
extirpador Arriaga: “Los sermones han de ser proporcionados a su capacidad, argu-
yéndoles y convenciéndoles mas con razones naturales, que ellos entienden, que con
pasos delicados de la Escritura” para luego pasar a explicar los temas que cada ser-
món debía tratar: “El octavo, de la intercesión de los santos y adoración de las imá-
genes, porque ellos dicen que son nuestras huacas y tienen acerca de esto algunas
veces, como en otras, muchas ignorancias. Como sucedió en un pueblo, donde ha-
bía cuatro imágenes de santos y muy buenas de la vocación de cuatro cofradías, y se
averiguo que algunos no se encomendaban a aquellos santos ni le hacían oración
porque decían que aquellos santos ya eran suyos y ellos los habían comprado, y así
iban a otro pueblo a visitar otros santos por las razones contrarias”, Pablo Joseph de
Arriaga, op. cit., cap. XIII: “Los que han de hacer en llegando al pueblo el visitador y
los Padres y la distribución del tiempo y sermones”, p. 121. “Exhórtaseles en los
catecismos a que todos tengan imágenes de santos, traigan los rosarios y se les repar-
ten muchos por premio de saber la dotrina, y se les enseña a que los hagan de la
chaquira gruesa, que suelen traer por ornato al cuello las mujeres, o a que los hagan
de cordeles y nudos como quipos”, ibid., pp. 122-3.
294 EL PODER DE LOS COLORES
51
Frances Yates, El arte de la memoria, Madrid, Taurus, 1974, pp. 107-108.
52
Ibid., pp. 116-117.
DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO 295
53
Cabe señalar que la obra de Valadés (1533-c.1582) fue la fuente utilizada por
Mendieta para la realización de sus imágenes. Un ejemplar de la Rethorica Christiana
se encuentra en la Benson Latin American Collection, Universidad de Austin, Texas.
296 EL PODER DE LOS COLORES
Funciones del atrio. Diego de Valadés, Modelo de lo que los frailes hacen en el
Rethorica Christiana Nuevo Mundo. Jerónimo de Mendieta,
Historia Eclesiástica Indiana.
1. El principal cuidado del sacerdote debe ser quitar los ídolos del cora-
zón de sus oyentes; para lograrlo, el mejor medio es la enseñanza y la
exhortación. Pero también hay que procurar por todos los medios quitar
los ídolos de sus ojos y formas de vivir.
Por consiguiente hay que arrancar de raíz no sólo los ídolos mismos y las
muestras evidentes de idolatría, sino también cualquier resto de supersti-
ción heredada. Y para lograrlo hay que recurrir, si es necesario, al poder
político y la autoridad.55
reconociendo que la tarea no era fácil. Tras diferenciar las tres clases
de idolatrías que existían de acuerdo a su origen según el orden de
Juan Damasceno,56 denuncia:
54
Es interesante descubrir la intervención iconográfica realizada por Mendieta
respecto de la correspondiente imagen en la obra de Valadés. En ésta, el “friso de
imágenes” aparece por detrás del púlpito, pero, de todas formas, se instala en un
espacio destacado, también ligado a las prácticas del arte de la memoria.
55
Ibid., cap. XI: “Destrucción de imágenes y templos de ídolos”, pp. 271-273.
56
La primera sería las cosas naturales, de origen caldeo; la segunda clase, las imá-
genes como la adoración a los muertos, atribuidas a los griegos; y la tercera, asignada
a los egipcios, en la que entrarían los animales, las piedras y las cosas con vida.
298 EL PODER DE LOS COLORES
Hay que tener gran cuidado para que en vez de los ritos perniciosos se
introduzcan otros saludables, y borrar unas cermonias con otras. El agua
bendita, las imágenes, los rosarios, las cuentas benditas, los cirios y las
demás cosas que aprueba y utiliza frecuentemente la Santa Iglesia, son
recursos muy convenientes para los recién convertidos, y los sacerdotes
tienen que convencerse de ello. En sus sermones deben hablar mucho
esas prácticas, para que la gente se empape de nuevos símbolos cristianos,
en vez de la superstición antigua.58
57
Jose de Acosta, op. cit., “Educacion y evangelizacion” (vol. XXIV), p. 255.
58
Ibid., libro V, cap. XI, pp. 275-277.
DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO 299
59
Carmen Bernand y Serge Gruzinski, op. cit., p. 155.
300 EL PODER DE LOS COLORES
60
Véase Carmen Bernand y Serge Gruzinski, op. cit.
61
Instrucción contra las ceremonias y Ritos que usan los Indios conforme al tiempo de
su Infidelidad, en: Doctrina Christiana y catecismo para instrucción de los indios, y de
las de mas personas, que han de ser enseñadas en nuestra Sancta Fe, Lima, 1584, cap. I:
“De las idolatrias”, pp. 1-2.
DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO 301
A este tono cualquier cosa que tenga extrañeza entre las de su genero, les
parecia que tenia divinidad, hasta hazer esto con pedrezuelas y metales, y
aun raizes, y frutos de la tierra.62
En cuanto los bárbaros descubren que algo sobresale y resalta entre los de
mas seres de su especie, instantaneamente reconocen alli una divinidad y
la adoran sin dudar un instante.63
En unas partes adoraban los Cerros, en otras los bosques, en otras los
caminos: unos veneraban las piedras brutas, otros labradas de abomina-
bles, y ridiculas figuras.64
65
José Ferrater Mora, Diccionario de Filosofía, Buenos Aires, Sudamericana, 1975,
2 vol., p. 42.
DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO 303
66
“El accidente es lo que a pesar de no ser ni definición ni lo propio ni género,
pertenece a la cosa; o lo que puede pertenecer a una sola y misma cosa, sea la que fuere;
como, por ejemplo, estar sentado puede pertenecer o no a un mismo ser determinado,
y también blanco, pues nada impide que la misma cosa sea ora blanca, ora no blanca.
La segunda de estas definiciones es la mejor, pues si se adopta la primera es menester
para comprenderla saber ya lo que son la definición, lo propio y el género, en tanto que
la Segunda se basta a sí misma para comprender lo que es en sí aquello de que se habla”
(Top., I5, 102b 4 y ss.), en: José Ferrater Mora, op. cit., p. 42.
67
Estas mismas diferencias podemos llegarlas a plantear para el caso de las cultu-
ras andinas. Si bien los testimonios escritos nos hablan, siempre desde el período
posconquista, de una concepción basada en la presencia de lo sagrado en la cosa, y
fuentes iconográficas parecieran acreditarlo, nada nos impide pensar que dichas prác-
ticas no respondieran a objetivos de las elites político-religiosas e intelectuales nati-
vas tendientes a sostener su poder, sin que ello implicara el convencimiento de que
las cosas fueran así desde el punto de vista de una concepción racional. De todas
formas, esto supone un estudio más profundo sobre el funcionamiento de cultura
alta y cultura baja que no pretendemos encarar aquí, aunque consideramos impor-
tante tener en cuenta para futuros trabajos.
304 EL PODER DE LOS COLORES
La Instrucción contra las ceremonias y Ritos que usan los Indios conforme
al tiempo de su Infidelidad advertía sobre ciertas ceremonias donde se
adoraban los metales, entre ellos el azogue o mercurio, base de nues-
tro ya conocido bermellón:
Lo mesmo hazen en las Minas que llaman Coya, que adoran y reveren-
cian los metales que llaman, Corpa, adoranlas besandolas y haziendoles
diferentes ceremonias. Item las pepitas de Oro, o Oro en polvo, y la pla-
ta, o las huayras donde se funde la plata. Item el metal llamado Soroche.
Y el Azogue: y el Bermellón del Azogue que ellos llaman, Yehma, o Limpi
es muy preciado por diversas supersticiones,69
68
Juan Meléndez, op. cit., t. 2, libro I, cap. VII, p. 62.
69
Instrucción contra las ceremonias y Ritos que usan los Indios conforme al tiempo de
su Infidelidad, en: Doctrina Christiana y catecismo para instrucción de los indios…, op.
cit., cap. I: “De las idolatrías”, p. 3.
DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO 305
Usavan los indios que van a minas de plata, de oro o de azogue, adorar los
cerros o minas, pidiendoles metal rico, i para esto velan de noche, beviendo
70
Ibid., cap. V, p. 4v.
71
Constantino Bayle, El clero secular y la evangelización de América, Madrid, Jura-
San Lorenzo, 1950, p. 284.
72
Carta de Fernando de Avendaño al arzobispo de Lima, 1617, en: ibid., p. 285.
73
“Relación que Yo el Dor. Francisco de Ávila, Presbytero, Cura y benefdo. de la
ciudad de Guanuco hize por mandado del Sr. Arzobispo de los Reyes acerca de los pue-
blos de Yndios de este Arzobispado donde se a descubierto la Ydolatría y hallado gran
cantidad de Ydolos, que los dhos. Yndios adoravan y tenian de sus dioses” (1598), en:
Ibid., p. 288. También publicado por José de Santiago (ed.), Santiago, Casa de Autor,
1904, pp. 386-389. Este dato me fue proporcionado gentilmente por Thomas Cummins.
306 EL PODER DE LOS COLORES
Tambien adoraron estos Indios de los llanos al mar, a quien llamaron Ni,
i le ofrecen arina de maiz blanco, almagre o otras cosas.75
Binzos son polvos de color azul muy finos. Llacsa es verde en polvos ó en
piedra como cardenillo.
De todas las cosas sobredichas, los polvos de colores diferentes que diji-
mos ofrecen soplando como las pestañas, rayendo y señalando las conopas,
y las demás huacas con los polvos antes de soplallos, y lo mismo hacen
también con la plata, la cual ceremonia en la Provincia de los Yauyos
llaman Huatcuna; las demás las queman, y de ordinario es por mano de
los ministros, y de cada cosa ofrecen en poca cantidad, y no siempre, sino
en las ocasiones que ahora diremos.76
74
Antonio de la Calancha, op. cit., t. I, cap. XI, pp. 371-372.
75
Ibid, cap. X, p. 371.
76
Pablo Joseph de Arriaga, op. cit., cap. IV: “que ofrecen en sus sacrificios y
como”, p. 54. Paria, llimpi o Ichma son términos para el sulfuro de mercurio, llama-
DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO 307
81
Francisco de Avila, Prefacio al libro de sermones (1646), en: Tratado de los
Evangelios…, op. cit., t. I, fs. 1-5. Francisco de Avila, el jesuita que en 1610 sería
nombrado primer Juez Visitador de Idolatrías, escribía en 1609 en esta carta al Padre
Diego Alvares de Paz, rector de la Compañía, lo siguiente: “He hallado tantos idolos,
tan regalados, y venerados en las casas de los indios, que yo tenia por cristianos, que
ni se pueden contar, ni dezir, y que estando en la plaza el Templo dedicado al verda-
dero Dios, donde se le ofrece el Sacro Santo Sacrificio de la Missa: estan alrededor
del en diferentes barrios Cediculas, Sacellos, o Delubros, que son unas capillas, tem-
plos lugubres, y obscuros de cada uno, con su idolo”, Ibid., f. 5.
82
F. Juan Meléndez, op. cit., t.1, libro IV, cap. XI, p. 421.
310 EL PODER DE LOS COLORES
83
Jaime Cuadriello, op. cit., p. 113.
84
Véase también David A. Brading, La Virgen de Guadalupe. Imagen y tradición,
México, Taurus, 2002.
DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO 311
“Divino retrato”, en las que, sin lugar a dudas, los colores eran uno de
sus protagonistas:
87
Miguel de Cabrera, op. cit., p. 14.
88
Ibid., p. 13.
89
Ibid., p. 25.
90
Ibid., p. 24.
91
Ibid.
92
Ibid., pp. 26-27.
DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO 313
Avia pensado passar en silencio una reflexa, que se ha hecho acerca del
Manto de nuestra Señora, que aunque no es contra el arte, ó dibujo, es
sin embargo contra la permanencia de sus colores. Fundase esta, en que
oy vemos el Manto de nuestra Imagen, en un color, que ni es azúl, ni es
verde; pero participa de ambos, siendo muy fino en su especie. De este
han discurrido, y no pocos, que fue en su origen azúl; yo por lo menos, ni
lo he pensado, ni juzgo, que fuesse assi: y abonará este mi pensamiento el
bellísimo Angel, que tiene á sus Pies. Manifestanos este en sus hermosas
alas un azúl tan lucido, y tan fino, como si se acabara de hacer; y decía yo,
que assi como este ha permanecido sin descaecimiento alguno, assi tambien
permaneceria el de el Sagrado Manto, y no estuviera en aquel color azul
verdemar, en que oy la vémos.94
95
Bernardo de Torres, Cronica de la Provincia peruana…, op. cit., libro II, cap.
XXXIX, p. 424.
DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO 315
96
Tercero catecismo, y exposición de la doctrina christiana por Sermones, op. cit., pp.
114-116.
97
Bernardo de Torres, op. cit., libro I, cap. XI: “Del bolcan de Arequipa”, p. 79. El
pasaje aludido corresponde a la Epístola Primera del Apóstol San Pablo a los Corintios
que reza: “Porque, ¿quién es el que te da la ventaja sobre otros? O ¿qué cosa tienes tú
que no la hayas recibido de Dios? Y si todo lo que tienes lo has recibido de él, ¿de qué
te jactas como si no lo hubieses recibido?”, La Sagrada Biblia, op. cit., cap. IV, v. 7, p.
1277.
316 EL PODER DE LOS COLORES
98
Un proceso semejante, en cuanto a la presencia de materiales, se evidencia en
los relatos del canónigo de la iglesia metropolitana de la ciudad de La Plata –Sucre–
don Pedro Sánchez de Aguilar, quien en 1639 recordaba todos los casos que había
visto en México de tallas que milagrosamente sudaban. Entre ellas, estaba una reali-
zada en Mérida, la que en su traslado a la ciudad de México había comenzado a
sudar, y que éste atribuyó en un principio “al nuevo barniz que le pusieron en Méxi-
co”, para luego resolverlo como producto de un milagro. Pedro Sanchez de Aguilar,
op. cit., p. 67.
DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO 317
99
Antonio de la Calancha, op. cit., libro II, cap. XXXVI, pp. 493-494.
318 EL PODER DE LOS COLORES
100
Véase Jaime Cuadriello, op. cit., pp. 118-140.
101
Tesoro Peruano de un mineral rico, labrado en un ingenio famoso, ensayado, y
tenido por de buena ley, por varios maestros del Reyno del Perú, y sacado a luz en este de
España. En diez y ocho sermones, predicados a diversos assumptos, dirigido a la
Augustissima y soberana Reyna de los cielos, y tierra nuestra Señora del Buen Consejo,
Zaragoza, 1677. JCBL.
DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO 319
102
Ibid., “Sermon predicado el sabado despues de la Dominica in Passione, en la
Iglesia del Hospital del Glorioso Apostol San Andrés, de la ciudad de Lima, á treze
de Abril, de 1669”, pp. 40-58.
322 EL PODER DE LOS COLORES
103
Fernando de Valverde, de origen limeño, perteneció a la orden agustina, vicario
en Cuzco y Lima, y asesor de control de libros e imágenes para la Santa Inquisición.
104
Véase La Sagrada Biblia, op. cit., “El cantar de los cantares de Salomón”, pp.
677-683.
105
Fernando de Valverde, Santuario de Nuestra Señora de Copacabana en el Peru.
Poema Sacro, Impreso en Lima, 1641. JCBL, Silva I, p. 15v.
DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO 323
106
Ibid., Silva III, p. 35.
107
Ibid., Silva XVII, p. 263.
108
La representación apaisada de América del Sur que Bejarano, su grabador,
realizó, recuerda el mapa de Arnolf Florentin van Langren sobre Peruviana en 1596.
Véase Hans Wolff (ed.), America. Early maps of the New World, Munich, Prestel,
1992, p. 99.
324 EL PODER DE LOS COLORES
En la memoria tengo
dulcissima Señora, [la virgen]
que (siglos ha catorce) me embiaste
por sacro Embajador al gran Tunupa.
quantas veces mi ignorancia llora
no aver en sus palabras entendido
el lenguaje de amor tan encendido!
De sus hazañas en la historia ocupa
109
Fernando de Valverde, Santuario de Nuestra Señora de Copacabana en el Peru,
op. cit., Silva XV.
110
Véase Sabine MacCormack, op. cit., p. 320.
DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO 325
O grande profetisa
de la dorada llave de la Reyna:
tú que del Real decoro
desta belleza guardas el tesoro:
cuentanos de que especie, o qual mistura
es esta, que adoramos, hermosura;
qué colores son estos, qué pigmentos,
que exceden los comunes elementos?114
111
Fernando de Valverde, Santuario de Nuestra Señora de Copacabana en el Peru,
op. cit., Silva XVIII, p. 285.
112
Ibid., Silva XV.
113
Ibid., Silva XVII, p. 263.
114
Ibid., pp. 263-267.
326 EL PODER DE LOS COLORES
115
Ibid.
116
Ibid.
117
El estudio químico de los pigmentos de la Virgen de Copacabana fue llevado
a cabo por nuestro equipo, con la colaboración del restaurador Carlos Rúa, a quien
agradezco su participación y compromiso con esta empresa. Los resultados fueron
DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO 327
de su Copacavana,
disponiendo la Gracia, que Maria
para llegar al pueblo tenga guia.119
119
Fernando de Valverde, Santuario de Nuestra Señora de Copacabana en el Peru,
op. cit., Silva XVII, pp. 268-269.
DE REPRESENTACIONES, COLORES Y PODERES DE LO SAGRADO 329
331
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334 EL PODER DE LOS COLORES
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locupletatum, compluriumque Pricipum curiosis donariis magno rerum
apparatu instruxit; Innumeris insuper rebus dictatum, ad plurimorum,
maxime exterorum, curiositatsque doctrinae avidorum instantiam
urgentesque preces novis compluribusque machinis, tum peregrinis ex
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354 EL PODER DE LOS COLORES
Agradecimientos .......................................................................... 9
Introducción .............................................................................. 15
365
366 EL PODER DE LOS COLORES