HUMANIZE

magazine
Issue 8
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HUMANIZE
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advertising@humanizemag.com
H
emos vuelto a Madrid. Al
frío que empapa las calles
durante el invierno. A las
caras con miradas vacías
de la gente en el Metro.
Hemos vuelto a las plazas,
a los cafés, a las galerías, a
los conciertos, a las noches.
Hemos vuelto a Madrid para
no olvidar que sin esta ciudad
sin bicicletas, sin tolerancia,
sin perdón, Humanize Magazine jamás hubiese
existido. Recordad antes de maldecirme, que lo malo
en esta ciudad siempre es acompañado por lo bueno.
We’ve returned to Madrid. To the rain-soaked streets
during the Winter. To the empty stares on people’s
faces on the Metro. We’re returned to the plazas,
to cafes, to galleries, to concerts, to nights. We’ve
returned to Madrid so we don’t forget that without
this city without bicycles, without tolerance, without
forgiveness, Humanize Magazine would have never
existed. Remember before bad mouthing me that all
that is bad in this city is accompanied by something
good.
Hemos vuelto a Madrid y queremos estar aquí hasta
que nuestros pulmones no nos den para más. Nos da
igual todo lo demás, sólo queremos escribir, diseñar
y descubrir. Y por supuesto, compartir con el resto
del mundo que desde Madrid se va a cualquier sitio,
aunque sea al cielo.
We’ve returned to Madrid and we want to stay here
until our lungs can’t take it anymore. We don’t care
about the rest, we just want to write, design and
discover. And of course, we want to share with the rest
of the world that from Madrid you can go anywhere,
even if it’s just heaven.
Disfrutad el número 8.
Enjoy Issue 8.
Much love,
Karla D. Romero
 Directora // Editor
Karla D. Romero
(karla@humanizemag.com)

Diseño y Fotografía //
Design and Photography
Belma Hernández-Francés León
(belma@humanizemag.com)

HUMANIZE
magazine
Redactores // Writers
Fátima Rodríguez
Jordan Holtane
Shelika Baez
Saraí Linares Manjarrez
Rebecca Schönsee

Publicidad // Advertising
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Portada // Cover: Mary Robinson

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 • 06 RYAN BALAS •
• 12 Shunya Ito & Meiko Kaji’s Female Prisoner Scorpion Trilogy •
• 18 Rooftop Wars • 28 the bleach • 34 The Hackney Utopians •
• 44 Joas Sebastian Nebe •
• 62 Gloria Herazo • 70 MARY ROBINSON •

CONTENIDO
CONTENTS
 De series web a festivales de cine

RYAN BALAS
From Web Series to Film Festivals

humanize 6
 Por // By: Karla D. Romero
Vamos a volver a julio. El verano es algo que intentamos evitar
en el centro-oeste de Estados Unidos, mientras intentamos
pasar otro día húmedo y abrasador. Salimos afuera y somos
recibidos por una textura gelatinosa que nos cubre la piel
casi inmediatamente. Así son los veranos en Indiana. Eso es
lo que nos queremos saltar mientras lo vivimos. Pero ahora es
casi invierno y lo único que quiero es volver a ese mes. Quiero
volver y no sentir las lluvias invernales de Madrid. Quiero
volver y andar desde mi coche con aire acondicionado
hasta el Museo de Arte de Indianápolis y sentir el entusiasmo
de un nuevo descubrimiento.
Let’s go back to July. The Midwestern summer is something
we try to avoid while we’re sitting in the midst of that humid
scorcher. We step outside only to be greeted by a gelatinous
texture that coats our skin almost instantly. That’s what the
summer is like in Indiana. That’s what we want to skip over
while we’re in it. But it’s almost winter now and all I want to
do is go back to that month. I want to go back and not sit in
the rain-soaked winter of Madrid. I want to go back and walk
from my air-conditioned car to the Indianapolis Museum of Art
and feel the excitement of a new discovery.
El verano significa tantas cosas cuando parece estar tan
lejos. Este pasado julio, empezó a significar algo más. Voy a
trasladaros a julio, cuando conocí a Ryan Balas en el Festival
Internacional de Cine de Indianápolis.
The summer means so many things when it’s so far away.
This past July, it started meaning something else. I’m going
to take you back to July, the month I met Ryan Balas at the
Indianapolis International Film Festival.
Conocí a Ryan en la cafetería del Museo, donde se
albergaba el Festival de Cine. Era joven, callado y directo.
Superficialmente, no parecía más que estas tres cosas.
Hasta que empezó a hablar. Iba a ser actor, empezó a
contarme, y así decidió ir a Nueva York para estudiar
interpretación. Pero las cosas cambiaron. “Tuvimos una
clase donde teníamos que rodar y actuar en nuestra propia
peli, pero querían que tuviésemos una idea de cómo se
sentía uno detrás de la cámara, también, para entenderlo
desde el punto de vista del actor. Pero me di cuenta que
ya sabía como hacerlo”. Después de este ejercicio, Ryan
se dio cuenta que se sentía más cómodo detrás de la
cámara. Aún así, siguió los pasos de uno de sus ídolos del
cine, Woody Allen, y empezó a crear y a actuar en sus
propias películas,
I met Ryan in the cafeteria of the Indianapolis Museum
of Art, where the Indy Film Fest was taking place. He was
young, quiet and direct. Superficially speaking, he seemed
like no more than these three things. Then he started talking.
He was supposed to be an actor, he began to say, so we
went to acting school in New York. But things changed. “We
had a class where we were supposed to shoot and act in
our own thing, but they wanted us to sort of have an idea
of what it would be like to be behind the camera, too, so
we could understand from an acting standpoint. But I sort of
knew how to do it already.” After this exercise, he realized
he felt most comfortable behind the camera. Yet, that
didn’t stop him from continuing his work in a Woody Allen
sort of way, behind the camera and in his own scenes.
humanize 7
Con la ayuda de unos compañeros, Ryan desarrolló la
serie web, “The Really Cool Show”, que ahora tiene más de
15 millones de espectadores. “Hicimos los primeros cinco
capítulos con una cámara web, porque no tenía cámara…
siempre ha faltado algún recurso, pero por esta razón,
hay cosas muy chulas que he podido hacer… todas las
semanas lo creábamos, lo grabábamos y lo publicábamos,”
dijo Ryan. “Parece como que paso sin querer, pero con
el tiempo nos organizamos. Esta experiencia fue como mi
‘escuela de cine’”.
Ryan, with the help of fellow actors, made “The Really Cool
Show,” a web series with over fifteen million viewers. “We
shot the first five episodes on a webcam, because I didn’t
have a camera… it’s always been this lack of resources, but
because of it, there’s a lot of exciting stuff I can do… every
week we would create it, shoot it and put it out,” said Ryan.
“It sort of seems like it happened on accident, but then we
got more organized. That’s sort of been my ‘film school’.
El hecho de tener una estética cinematográfica propia es
algo que muchos cineastas luchan por tener. Ryan es uno
de ellos. “A medida que voy haciendo más películas y más
cosas, me van saliendo más refinadas, a nivel técnico…
pero espero que mi obra se convierta aún más orgánica,
más experimental y que de más que pensar”.
To have one’s own, recognizable cinematographic aesthetic
is something many filmmakers strive for. Ryan is one of them.
“As I make more movies and I make more things, they’re
getting more polished, on a technical level… but I hope the
work becomes even more organic, more experimental and
more challenging.”
Este tipo de tacto orgánico se nota mucho en la película de
Ryan, la cual fue elegida para el Festival de Indy. “Todo el
mundo dice que me parezco a ella”, nos relata la historia de
dos hermanas, Kaya y Emmie. Deciden pasar unos días en la
finca de su padre famoso durante el décimo aniversario de
una tragedia familiar. El film captura una esencia orgánica
a través de diálogo solapado, editado sobre unas imágenes
humanize 8
de lo que podrían ser escenas improvisadas de relaciones
humanas. Los planos preciosos y crudos del campo de
Michigan le da el toque de pureza que salva la distancia
entre ficción y coincidencia orgánica.
This sort of organic feel is definitely present in Ryan’s film,
which was selected for the Indy Film Fest. “Everyone Says
I Look Just Like Her,” tells the story of two sisters, Kaya
and Emmie, who decide to get together at their famous
father’s cabin during the ten-year anniversary of a family
tragedy. The film captures an organic essence through the
use of overlapped dialogue edited over images of innate
and seemingly-improvised scenes of human relationships.
The beautiful, raw shots of Michigan’s countryside give it
the touch of pureness that closes the gap between fiction
and organic coincidence.
“Es casi una inspección microscópica de una familia…
tratando una tragedia de manera graciosa”, dijo Ryan
sobre la película. “Y en realidad, lo veo como una
celebración a la vida”. La película en sí fue inspirada por
acontecimientos reales que vivió con su novia, Deirdre
Herlihy, que además interpreta a Emmie en la película,
y sobre el tiempo que pasaron con el padre de ella en
su casa. Vieron películas caseras en la casa donde se
crió Deirdre y él recuerda gráficamente ver como esas
películas se convertían en realidad. “De eso va la película:
cómo la memoria de alguien puede ser resucitada de
alguna manera,” dijo Ryan.
“It’s sort of this microscopic examination of a family…
dealing in a funny way with tragedy,” said Ryan about
the film. “And really, I see it as a celebration of life.” The
film itself was inspired by true events that took place with
his girlfriend, Deirdre Herlihy, who plays Emmie in the film,
and the time they spent with her father at his house. They
watched home movies in the house where Deidre grew
up and he vividly remembers feeling as if what they were
watching was coming to life. “That’s been what the film’s
been about: someone’s memory coming back to life, in a
way,” he said.
humanize 10
Además, la película intenta evitar ciertas practicas del cine
independiente. “Desde el punto de vista político o del cine
Indie, una cosa que hicimos fue meter a una hermana
negra y a la otra blanca. No es una película sobre raza, para
nada”, dijo Ryan. “Muchas veces existe este tabú en el cine
independiente donde todos estos hombres blancos de clase
media crean películas sobre gente blanca de clase media
y sus problemas… quería tocar un poco este tabú en la
película, haciendo el reparto con una hermana negra y otra
blanca y no decir nada del tema… queríamos mostrar esto y
decir, ‘Estos son problemas humanos, no importa la dinámica,
no importa la raza’. Unes todas estas cosas y te das cuentas
que son problemas que todo ser humano ha vivido”.
The film attempts to break away from certain independent
film practices. “From an indie film, politics standpoint, one
thing we did was the black and white sister thing. It’s not a
film about race, at all,” stated Ryan. “A lot of times there’s
this taboo in independent film that these white middle-class
male directors make films about white middle-class people’s
problems… I wanted to sort of play with that taboo within the
film, casting a black and a white sister and not doing much
with it… we wanted to pull it in and say, ‘These are human
problems, no matter what dynamic, no matter what race.’
You put these things together and these are things every
human has to deal with.”
“Todo el mundo dice que me parezco a ella” es
simplemente una película sobre la vida, la familia y las
complicaciones básicas, cómicas y dramáticas, que
resaltan en tiempos duros y tristes. Ryan Balas, director,
escritor, productor y quien interpreta a Rowan en la
película, con el talento de Jace Nicole, como Kaya,
la antemencionada Deidre Herlihy como Emmie y Joe
Swanberg, como Brandon, crean un resultado completo
que provoca la comprensión que la tragedia se sirve mejor
en buena compañía.
“Everyone Says I Look Just Like Her” is simply a film about
life, about family and the basic complications, both
comical and dramatic, that arise in times of hardship and
sadness. Ryan Balas, who not only directed, wrote and
produced the film, and the talented actors Jace Nicole,
who plays Kaya, the previously-mentioned Deidre Herlihy,
and Joe Swanberg, who plays Brandon, make an end result
that feels complete and brings viewers to the realization
that tragedy is best served with good company.
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humanize 12
La trilogia de Shunya Ito & Meiko Kaji: Female Prisoner Scorpion

Su cancion de
venganza
Her Song of
Vengeance
On Shunya Ito & Meiko Kaji’s Female Prisoner Scorpion Trilogy

Por // By: Jordan Holtane

Traducción // Translation: Belma H-F León

El arte, en todo su esplendor catártico, ha sido explorado y

explotado por jóvenes artistas frustrados, sus posibilidades han
sido desgastadas en todas las direcciones. Muchas veces
las primeras películas están hechas como las últimas, per-
suadidas con la urgencia de alguien que tiene mucho que
contar. En 1972, el director japonés Shunya Ito hizo su primera
película, Female Prisoner #701: Scorpion, protagonizada por
el magnético Meiko Kaji, y desarrollándolo en una trilogía en
los siguientes años. La serie demostrará ser un testamento al
poder apasionado del arte, como la frustración y el descon-
tento pueden producir algo glorioso y revolucionario.

Art, in all its cathartic glory, has always been explored and
exploited by frustrated young artists, its possibilities probed
and pulled in every direction. First films are often made like last
films, imbued with the urgency of someone with a lot to say. In
1972, Japanese director Shunya Ito made his first film, Female
Prisoner #701: Scorpion, starring the magnetic Meiko Kaji,
developing it into a trilogy over the next few years. The series
would prove to be a testament to the power of passionate
art, how frustration and unrest can produce something glori-
ous and revolutionary.
En las películas Female Prisoner Scorpion, Kaji interpreta a
Matsu, una mujer joven sensible que es traicionada de una
manera terrorífica por su comprometido. Intenta asesinarlo
en un ataque de ira inducido por la locura, y termina en
prisión, donde un lapsus repentino de intensidad, tenacidad
y violencia hace que gane el nombre de “Sasori”, o
“Escorpión”. En la cárcel ella asume una identidad de
venganza, primero hacia aquellos que le trataron mal,
y luego a la misma injusticia. La película de Ito explora
desde esta organización lo que él llama “ultimate rebel”:
un precioso desastre de crítica social y política, temas
sexualizados de crueldad y experimentos teatrales altamente
estilizados.
In the Female Prisoner Scorpion films, Kaji plays Matsu, a
tender young woman who is hideously betrayed by her
fiancé. She tries to kill him in a fit of scorn-induced madness,
and winds up in prison, where her sudden lapse into brooding
intensity, resiliency, and violence earn her the nickname
“Sasori”, or “Scorpion”. There she assumes an identity of
revenge, first on those that wronged her, then on injustice
itself. It is from this template that Ito’s films explode into what
he called the “ultimate rebel”: a beautiful mess of social and
political critique, sexualized themes of cruelty, and highly-
stylized theatrical experiments.
Es difícil determinar en que faceta de los “ultimate rebel”
es más sorprendente, pero lo que está claro es cuál es más
salvaje, la omnii-direccional crítica social y política forma
el corazón de la trilogía. En estas películas, no hay grandes
declaraciones, ninguna causa ganadora, sólo una masa de
actitudes empacadas que gobiernan en su dirección. Todas
las líneas, todos los planos están dirigidos hacia la inquietud y
humanize 14
la frustración. Cada escena parece decir, “El mundo real está
fuera de control, pero al menos nosotros tenemos el control
de esto”, e Ito ha puesto su mundo por encima para echar
abajo el real. Estas películas están llenas con ejemplos de
corrupción: la policía, los guardas de prisión, hasta algunos
de los prisioneros; todos luchan con ellos mismos y contra
todos. Hay poca lealtad, y mucho caos constante. La cárcel
es inmensa y amorfa; una vez dentro, parece estar dentro de
un vacío. Ito usa este ambiente para extraer a su personaje
principal a través del caos, hasta la esencia de igualar la
justicia. Finalmente, ella se convierte en una forma abstracta
que nos recuerda a una fuerza silenciosa y dignificada.
Matsu, pero específicamente Meiko Kaji interpretando a
Matsu, es el motor del “ultimate rebel” de Ito – una poderosa
mujer entre un mar de mujeres, todas luchando contra un
opresivo régimen de hombres. Si bien esto puede estar
dirigido directamente hacia la cultura tradicional y patriarcal
de Japón, apunta hacia un problema presente en la mayoría
de los países, y sin duda plasma el espíritu de la revolución en
todas partes.
It’s hard to determine which facet of Ito’s “ultimate rebel” is
most striking, but it’s clear that his wild, omni-directional social
and political critiques form the trilogy’s core. In these films,
there are no great singular statements, no one championed
cause, just a mass of densely-packed attitudes that govern
their direction. Every line, every shot is driven by frustration
and restlessness. Each scene seems to say, “The real world
is out of control, but at least we can control this one,” and
Ito has set his world up to tear down the real one. These films
are filled with examples of corruption: the police force, prison
guards, even some of the prisoners; all are fighting with each
other and against each other. There are few loyalties, and
chaos is constant. The prison itself is vast and formless; once
inside, it seems to exist within a void. Ito uses this environment
to distill his main character through the chaos, and into the
essence of equalized justice. Eventually, she becomes only an
abstracted form that remains a tacit, dignified force. Matsu,
but specifically Meiko Kaji playing Matsu, is the engine in Ito’s
“ultimate rebel”- a powerful female among a sea of females,
all fighting back against an oppressive regime of men. While
this may have been directed toward Japan’s traditionally
patriarchal culture, it points at a problem present in most
countries, and certainly embodies the spirit of revolution
everywhere.
Las películas Female Prisoner Scorpion han sido ampliamente
consideradas como una tarifa de explotación, pero una vez
visto, está claro que su punto sofisticado lo eleva a un nivel
sorprendente del cine de autor. De hecho, estas películas
deberían estar comparadas con La Régle du jeu (Las
reglas del juego) de Renoir, en ellas ambos el género está
hábilmente cargado. Cómo la obra maestra de Renoir, estas
películas utilizan metáforas del género como los barcos para
socavar y trascender el género, llevando hacia delante los
sentimientos políticos y estética delirante de Ito. El aspecto
más poderoso, en este caso, es el uso de la sexualidad.
Tomando de manera tradicional la exagerada sexualidad de
los géneros, él en cambio fuerza a sus personajes a ejercer
esta sexualidad como un arma. Matsu es violada por la
traición de su comprometido. Los guardas atacan y violan a
los prisioneros. Los prisioneros atacan y violan a los guardas.
Incluso Matsu usa su hipnótica sexualidad contra una mujer
policía para enviarla de espía a la cárcel. Ito no hace
distinción entre la crueldad perpetrada por un hombre o por
una mujer, sino que iguala los sexos, destacando de nuevo
las actitudes de las películas revolucionarias. Estas películas
exploran los deseas básicos de la humanidad (hombres
y mujeres por igual)y localizan el punto en el que ellos
reproducen y facilitan la violencia. Ito parece estar dispuesto
a recordar a su audiencia de que todos somos capaces de
entregarnos a estos impulsos, de ceder a la crueldad.
The Female Prisoner Scorpion films have been widely-
regarded as exploitation fare, but upon watching, it’s
clear that their sophistication elevates them to a level of
remarkable art-house craft. In fact, these films might even
be compared to Renoir’s La Règle du jeu (The Rules of the
Game) in that they are both cleverly-loaded genre pictures.
Like Renoir’s masterpiece, these films utilize the genre’s tropes
as vessels to both subvert and transcend the genre, carrying
forward Ito’s political sentiments and fevered aesthetic. The
most weighted aspect, in this case, is the use of sexuality.
Taking the genre’s traditionally exaggerated sexuality, he
instead forces his characters to wield this sexuality as a
weapon. Matsu is raped because of her fiancé’s betrayal.
Guards attack and rape prisoners. Prisoners attack and rape
guards. Even Matsu uses her hypnotic sexuality against a
female officer sent into the prison as a mole. Ito makes no
distinction between the cruelty dealt by men or by women,
but instead equalizes the sexes, highlighting again the films’
revolutionary attitude. These films explore mankind’s (men
and women alike) basest urges, and locate the point at
which they breed and facilitate violence. Ito seems also keen
to remind his audience that we’re all capable of giving in to
these urges, of giving into cruelty.
humanize 15
Quizás lo mas impresionante de estas películas es como
Ito y su equipo usa una inteligentísima actuación para atar
todas las partes, convirtiendo lo que podría a ver sido un
desastre en algo completamente armonioso. Y mientras
estas películas parecen ser particularmente inspiradas
en la tradición del cine japonés de estética devorada,
y el drama literario. El uso del estilismo aquí parece más
acertado, un intento de alterar los límites formales del cine
por ser arbitrarios y sin sentido. La delincuencia fluye en estas
películas, de forma libre; los cineastas hacen lo que quieren,
desobedeciendo la lógica y la experimentación literaria. A
la mierda lo convencional. Es como si las opciones estilísticas
estuvieran hechas catárticamente. Hay una selección tan
amplia de estilos y técnicas utilizadas, que las películas
se convierten en libros vivientes pop-up, los espectadores
aturdidos y emocionados con cada sorpresa. Por ejemplo,
en la primera película, un prisionero intenta matar a Matsu
con un trozo de cristal en la ducha común. Sin embargo,
lo que sería una escena normal de lucha se transforma y
se convierte en una fantasmagórica pesadilla Kabuki. De
repente e inexplicablemente, el prisionero que atacaba lleva
un maquillaje teatral; ella y Matsu bailan alrededor de la
ducha detrás de un abrasivo panel eléctrico, la cámara gira
violentamente, todo bañado en una luz azul misteriosa. Este
tipo tratamiento en las escenas también servirán para dirigir
la historia, empujando cada pedacito de la exposición en un
espectáculo en miniatura. Lo que de lo contrario podría ser
una escena normal ahora podría ser discordante, encuadres
con ángulos torcidos e iluminación extraña, iluminación
multicolor. De hecho Ito y su equipo parecen deleitarse con
el sabor de cada escena, la cargan de un sabor indulgente y
delicioso, suficiente para dejar al espectador casi babeando.
Así, el exceso se vuelve importante, no sólo en la decoración,
sino el resto. Su presencia nos recuerda también que se
trata de una construcción, un mundo artificial, que nos
mantiene al tanto de las verdaderas intenciones que tienen
las películas, para agitar las cosas, para darles la vuelta al
cine, a la sociedad y a los espectadores, pero también para
recordarnos que el arte se supone que es un proceso erótico
alimentado por nuestro primer instinto.
What may be most impressive about these films is how Ito
and his crew use highly-stylized theatrics to bind the many
parts together, turning what could have been a disjointed
mess into a harmonious whole. And while these films seem
to be particularly inspired by Japanese cinema’s tradition
of aesthetic engorgement and pulp drama, the use of
stylization here feels more pointed, an attempt to disrupt
formal boundaries of filmmaking for being arbitrary and
meaningless. A delinquency flows through these films,
free-form; the filmmakers do what they want, disobeying
logic and experimenting with the narrative. Convention be
damned. It’s as if the stylistic choices are made cathartically.
There’s such a vast array of styles and techniques utilized
throughout that the films become like living pop-up books,
the audience giddy and excited with each new surprise. For
example, in the first film, a prisoner attempts to kill Matsu with
a shard of glass in the communal shower. However, what
would otherwise be a normal fight scene is transformed and
contorted into a phantasmagoric Kabuki nightmare. Suddenly
and inexplicably, the attacking prisoner is wearing theatrical
makeup; she and Matsu dance around the shower behind
an abrasive electronic score, the camera spinning wildly, all
washed in an eerie blue light. These kinds of scene treatments
also serve to drive the story, pushing each bit of exposition
into miniature spectacle. What would otherwise be a normal
scene might now be jarring, framed in crooked angles and
bizarre, multicolored lighting. In fact, Ito and his crew seem
to revel in the savoring of each scene; they load it with flavor,
delicious and indulgent, enough to leave the viewer almost
drooling. Thus the excess becomes important, not merely
decoration, but inextricable from the rest. Its presence also
reminds us that this is a constructed, artificial world, keeping us
aware of the true intent behind the films: to shake things up,
to turn cinema and society and the audience on their heads,
but also to remind us that art is supposed to be an erotic
process, fed by our gut first.
Puede ser que Female Prisoner Scorpion no haya cambiado
mucho el mundo, pero eso no importa. Estas revoluciones
menores tienen verdadero espíritu lideradas por Kaji como
Matsu. Ito nos invita a recorrer su mundo, su “utimate
rebel”, y tal vez nos haga reflexionar, con los ojos abiertos y
sobrecogernos con su construcción.

The Female Prisoner Scorpion films may not have changed

much in the wider, moving world, but that doesn’t matter.
These lesser revolutions have true spirit, lead by Kaji as Matsu.
Ito invites us to wander through his world, his “ultimate rebel”,
and perhaps do some thinking, wide-eyed and in awe of its
construction.

Pt 1: Female Prisoner #701: Scorpion

“To be deceived is a woman’s crime.”

Pt. 2: Female Convict Scorpion: Jailhouse 41

“I know I’m not a woman, but a beast.”

Pt. 3: Female Convict Scorpion: Beast Stable

“I cannot die before I fulfill my fate.”

humanize 17
 Rooftop
Wars
Por // By: Saraí Linares Manjarrez

humanize 18
 “Debemos siempre prestar atención a los niños, a lo que
dicen, a lo que hacen”

“We should always pay serious attention on children, on

what they say, on what they do”

Rooftop Wars, cortometraje escrito y dirigido por el brasileño Miguel Silveira, comienza a ser parte en festivales internacionales
de cine en los Estados Unidos. En este año formó parte del New York International Film Festival y Los Angeles Latino International
Film Festival. El año pasado, año en que se terminó de filmar, formó parte del Vila do Conde International Short Film Festival en
Portugal.

Rooftop Wars, a short film written and directed by Brazilian Miguel Silveira, begins to be shown on international film festivals
in America. This year was part of the New York International Film Festival and Los Angeles Latino International Film Festival.
Last year, same year in which the short was finished, it was shown during the Vila do Conde International Short Film Festival in
Portugal.

humanize 19
humanize 20
Humanize Magazine habló con Miguel Silveira sobre su
cortometraje filmado en su totalidad en Pilsen, uno de los
vecindarios con una alta concentración de mexicanos en la
ciudad de Chicago.
Humanize Magazine talked to Miguel Silveira about his short
film shot entirely in Pilsen, one of the neighborhoods in the city
of Chicago with a high concentration of Mexican people.
Viviste en Chicago por casi una década, ¿por qué decides
filmar Rooftop Wars en Pilsen? // You lived in Chicago for
almost a decade, why did you decide to shoot Rooftop Wars
in Pilsen?
“Realmente aprecio lo vívido del vecindario. Aprendí sobre
la historia de ese lugar y descubrí que durante los años 60s
su población comenzó a ser más mexicana y desde ese
entonces creció en habitantes México-americanos.”
“I really appreciate how lively the neighborhood is. I learned
about the history of that place and I found out that during the
sixties the population became more Mexican, and since then
the Mexican-American population grew.”
Optas por trabajar con niños de edades de 10 años.
Por medio de ellos presentas los temas de la guerra y la
migración. Temas que no sólo afectan a un gran número de
migrantes mexicanos en Estados Unidos sino que también
forman parte de la agenda política de ese país. ¿Por qué por
medio de ellos presentas esos dos temas tan controversiales?
// You choose to work with 10-year-old children. It is through
them that you present both topics of war and immigration.
Those topics not only affect a large number of Mexican
immigrants in the United States but they are also part of the
political agenda of that country. Why did you decide to
present those controversial topics through them?
“Porque los niños de 10 años no son lo suficientemente
chicos para no entender lo que sucede a su alrededor y al
mismo tiempo no son lo suficientemente grandes para no
tener barreras impuestas por la sociedad. Ellos son realmente
capaces de procesar todo lo que sucede a su alrededor.
Tal vez no son capaces de entender la situación sociológica
o política de un país, pero ellos sienten y entienden a nivel
personal lo que la guerra y la inmigración significa. Mi
documental es un filme deprimente; es sobre la esperanza
y un cambio. Por eso escogí niños de esas edades porque
desafortunadamente son los más afectados en nuestra
sociedad, no son los adultos sino los niños. Es por eso que
debemos siempre prestar atención a los niños, a lo que dicen,
a lo que hacen”.
“Ten-year-olds are old enough to understand what happens
around them and have barriers imposed to them by society.
They are extremely able to process everything that happens
around them. They might not be able to understand the
sociological or political situation of a country, but they
do feel and understand in a personal level what [war and
immigration] mean. My short film is a sad film; it is about hope
and change.
That’s why I chose children of this age to communicate these
ideas because, unfortunately, children are the most affected
in our society, not the adults but the children. That is why we
should always pay serious attention on children, on what they
say, on what they do.”
humanize 21
Intencionalmente decides no trabajar con actores infantiles
profesionales. Incluso optas porque no memoricen un guión.
¿Por qué decides integrar el elemento de la improvisación?
¿Qué tan satisfecho quedaste con el diálogo adquirido en el
corto? // Intentionally, you chose not to work with professional
young actors. Furthermore, you decided not to include a
script to be memorized by them. Why did you decide to
incorporate the element of improvisation? How satisfied were
you with the dialogue within this short film?
“Porque quería ser sincero con lo que intentaba comunicar.
Hablé con Arturo Linares Jr., el personaje principal, sobre
las escenas. Le hacía preguntas y él me las respondía. Yo le
expliqué todas las escenas. Entonces cuando era tiempo
de improvisar, de incluir diálogo, Arturo me decía “yo voy
a decir esto y aquello” y él acababa diciendo eso. Quedé
completamente impresionado porque él entendió en su
totalidad el filme mucho mejor que yo. Realmente tengo que
decir que quedé demasiado satisfecho con la improvisación
en el corto”.
“Because I wanted to be truthful towards what I was trying
to say. So I talked to Arturo Linares Jr., the main character,
about the scenes. I asked him questions and he answered
them. I explained him all the scenes. So when it was time to
improvise, to come up with some lines, the main character
said to me “I will say this and that” and he ended up saying
that. I was really impressed that he totally understood the film
better than I did.
I have to say that I was very satisfied with the improvisation in
the film.”
¿Te ves reflejado en alguno de los personajes? // Do you find
yourself reflected in any of the characters?
“Sí, demasiado, pero no específicamente en sólo un
personaje sino en todos. Todos ellos son una combinación de
cómo solía jugar de niño en Brasil. El juego de la guerra que
juegan en la azotea solía jugarlo de a verdad”.
“Yes, very much so, but not specifically in only one character
but in all of them. All of them are a combination on how I used
to play as a kid in Brazil. The whole war that they played on
the rooftop I used to play it for real.”
Dionisio, Dio, es el nombre que le das al personaje principal.
El porta a lo largo del corto una cadena que lleva la foto de
sus padres, ambos inmigrantes mexicanos indocumentados.
Dio vive sólo con su mamá porque su papá se encuentra
enlistado como soldado estadounidense en Irak. Durante el
climax del corto Dio usa un turbante árabe. ¿Qué intentas
comunicar por medio de esos accesorios? // Dionisio, Dio, is
how you named the main character. He wears throughout the
short film a chain that has within a picture of his parents, both
undocumented Mexicans. Dio lives with his mother because
his father is in Iraq serving as an American soldier. During the
climax of the film Dio also wears an Arab turban. What do you
try to communicate through these accessories?
La cadena es una remembranza, él hereda todo lo que es
de su padre y su madre. La túnica es una prenda de vestir
tradicional árabe. No tiene nada que ver con el terrorismo
pero nos han enseñado a percibir ese tipo de vestimenta
como tal. Y eso es absurdo. La prenda no es un ícono
terrorista en lo absoluto. Esa prenda en la cabeza de Dio
automáticamente te conecta con la manera en la que
percibes esa prenda, en este caso con el terrorismo.
Entonces ¿cómo lidear con la imagen de ese niño y el
turbante? Yo quiero que la gente analice eso, que piensen
lo que esto significa en la sociedad. Espero que cuando la
gente vea lo que Dio ha vivido cambien esa interpretación
estereotípica sobre esa prenda.
The necklace is a rememberance, Dio inherits everything he
is from his father and from his mother. The tunic is a traditional
Arab garment. It has nothing to do with terrorism but we
are told that we should perceived that type of garment as
that. And that is absurd. The garment is not a terrorist icon
whatsoever. The garment on Dio’s head automatically
connects you with the way you perceive the garment, in this
case with terrorism. So how can you deal with the image of
this child and the turban? I want people to analyze this, to
think what this means in society. I hope that when people
see what this kid has gone through they changed the
stereotypical interpretation of that garment.
Casi al término del corto incorporas una escena que se
puede interpretar como realismo mágico. ¿Por qué decides
incluir tan peculiar estilo característico de la literatura
latinoamericana? // Almost at the end of the short film there
is a scene that could be interpreted as magic realism. Why
do you include this peculiar literary style of Latin American
literature?
Hay muchos elementos de realismo mágico en el corto.
El mundo del filme está basado en la realidad pero al
momento en el que los niños suben a la azotea ellos pasan
a un mundo fantástico, a un ambiente de poesía o de
realismo mágico. La razón por la que realizé esa ecena de tal
forma fue porque realmente creo que nosotros [los adultos]
percerbimos el mundo de una forma linear y pienso que
el mundo es más complejo. Siempre queremos explicar los
hechos científicamente cuando en realidad sólo deberíamos
relajarnos y dejar que nuestros sueños nos lleven a cualquier
lugar. Situaciones como las que suceden el el filme0 suceden
en la vida real. Alguna gente puede pensar y decir “eso es
imposible, es realismo mágico, eso nunca podría suceder”.
Y sí creo que es muy difícil que suceda pero ha llegado a
suceder.
humanize 23
humanize 24
There are a lot of elements of magic realism. The world of the
film is based on reality but once the kids go to the rooftop into
a fantastic world, into a poetry atmosphere or magic realism.
The reason why I made the scene in that particular way was
because I really believe that we [adults] perceived the world
in a linear way and I think the world is much more complex.
We always want to explain things scientifically when in fact
we should only relax and let our dreams take us to anywhere.
Things like the ones that happened in the film happen in
real life. Some people could think “this is impossible, this is
magical realism, this will never happened”. And I think it is
very unlikely to happen but it has happened.
Qué tan difícil fue financiar Rooftop Wars y cuáles fueron los
obstáculos que presenciaste durante la filmación del corto?
// How difficult was to finance Rooftop Wars and what were
some of the obstacles you faced during the filming of it?
Falta de dinero. Aunque recibimos un subsidio de $10,000
dólares el subsidio no nos proporcionó dinero. Era un subsidio
de equipo. Sufrimos mucho pero así es esto.
Lack of money. Although we got a grant of 10,000 dollars, the
grant did not give us any money at all. It was just an on-kind
grant contribution. We struggled a lot but that is how it goes.
¿Desde niño supiste que querías ser director de cine? // Did
you know that you wanted to become a film director since
you were a child?
Sí, desde que tenía 10 años.
Yes, since I was 10 years old.
Recuerdas las películas o la película que influyó en que
decidieras trabajar para la industria del cine? // Do you recall
any film or the film that made you decide that you wanted to
work in the film industry?
Indiana Jones y el Templo Maldito. Me tomó tiempo saber
qué quería hacer con mi vida: hacer películas.
Sabía que quería investigar a las culturas y entenderlas por
medio de obras y filmaciones, lo que se conoce obviamente
como cine. Pero todo comenzó con Indiana Jones. Cuando
tenía 10 años fue cuando pronuncié estas palabras: “quiero
ser director de cine”
Indiana Jones and the Temple of Doom. It took me time to
realize what I wanted to do in life: to make films.
I realized that I wanted to investigate cultures and try to
understand them through staging a play and videotaping
or filming it, which of course is known as cinema. But every
started with Indiana Jones. When I was 10 I pronounced these
words: “I want to be a film director”.
Rooftop Wars ya se ha exhibido en dos festivales reconocidos
de cine en Estados Unidos. Sin embargo, el director Miguel
Silveira culmina la entrevista comentándonos que lo llenaría
de mucha satisfacción si el el cortometraje llegará a ser parte
del Chicago International Latino Film Festival o del Chicago
International Children’s Film Festival. // Rooftop Wars has
been exhibited in two well-known film festivals in America.
Nevertheless, the film director Miguel Silveira finished the
interview by saying that he will be very satisfied with if the
short film becomes part of the Chicago Latino Film Festival or
the Chicago International Children’s Film Festival.
“Realmente deseo exhibir el cortometraje en Chicago
porque fue ahí donde se filmó. Sería demasiado gratificante
si somos lo sufiecientemente afortunados en exhibirlo en uno
de los dos festivales porque el equipo de rodaje y los actores
tendrán la oportunidad de juntarse de nuevo y ser parte de
esos importantes festivales. Apliqué ya para los dos festivales
y ahora sólo tengo que esperar sus respuestas. Uno de mis
filmes se presentará en el Chicago International Film Festival
[Manbird] este octubre entrante.
“I really wanted to show it in Chicago because that is where
the film was shot. It would be very gratifying if we are lucky
enough to show it in one of these two festivals or maybe in
both festivals because the crew and the kids will have the
chance reunite again to be part of this important festivals. I
applied already for the two festivals and I have to wait for their
responses. One of my films [Manbird] will be playing in the
Chicago International Film festival this October.
Definitivamente Rooftop Wars es un cortometraje complejo.
En 18 minutos presenta temas que afectan a la sociedad
estadounidense como lo son la guerra y la inmigración. Al
momento en que comienzan a jugar a la guerra los niños
viven y comprenden las consecuencias de participar en ella.
También presenta el concepto del “Otro” y cómo éste, por
medio de estereotipos, llega a afectar a una socedad. No
obstante, el cortometraje también presenta la integración
de los migrantes mexicanos a la sociadad estadounidense al
olear gustosos la bandera de los Estados Unidos sin tener que
hacer a un lado sus tradiciones y cultura.
There is no doubt that Rooftop Wars is a complex short film.
In 18 minutes it presents topics that affect the American
society such as war and immigration. At the moment in
which they start to play the war game, the kids live firsthand
and understand the consequences of being part of it. It
also presents the concept of the “Other” and how, through
stereotypes, it could affect a society. Nevertheless, the short
film also presents the integration of Mexican immigrants into
the American society by happily waving the American flag
without forgetting about their traditions and culture.
El director de cine Miguel Silveira actualmente reside en
Nueva York donde está trabajando en su maestría en Guión
en largometrajes y dirección cinematográfica.
The film director Miguel Silveira currently lives in New York
where he is working on his Master in Screenwriting and
Directing at Columbia University.
Para conocer más sobre el trabajo de Miguel Silveira visita:
To learn more about Miguel Silveira’s work visit:
http://www.pangeamediaproductions.com
http://vimeo.com/11917568
humanize 25
 Menos folk y más rock y fucking roll

THE BLEACH
Less folk and more rock and fucking roll
 Por // By: Karla D. Romero
Fotos // Photos: Belma H-F León
Todo empezó con Pretty Little Girl. “…you make me sorry,
you make me lose my mind”. La voz cruda de Jon y esa
letra semi-blues. La guitarra de Sam. Y ese maldito ritmo
que explota suavemente desde la batería de Iván. Sólo
hizo falta escuchar esa primera canción para convertirme
inmediatamente en una esclava de sus melodías complejas,
armonías instrumentales y vocales impecables y esos
patrones pegadizos que lo hacen imposible querer apagarlo.
It all started with Pretty Little Girl.“…you make me sorry, you
make me lose my mind.” Jon’s raw voice with those bluesy
lyrics. Sam’s guitar solo. And that goddamn rhythm exploding
softly from Ivan’s drums. That’s all it took and I became an
instant slave to The Bleach’s complex melodies, impeccable
instrumental and vocal harmonies and catchy beats that
make it impossible to shut off.
El primer álbum de The Bleach, Shining Blackout, es un
ejemplo moderno de rock completo y legítimo con un toque
de todo lo que reproduce este género. Aunque Jon y Sam
sean del sur de Madrid e Iván de Gran Canaria, cualquiera
pensaría que han pasado todas sus vidas en un universo
paralelo donde los grandes grupos de rock de Detroit,
Chicago y Nueva York se cruzan con el blues de Nuevo
Orleans, Memphis y que en algún momento se chocaron con
bandas mod inglesas de hace 40 años.
humanize 28
The Bleach’s first album, Shining Blackout is a modern example
of complete and full-blooded rock with a hint of everything
that breeds this genre. Although Jon and Sam and from
Southern Madrid and Ivan is from Gran Canaria, anyone
would think that they’ve spent their entire lives in a parallel
universe where the great rock bands of Detroit, Chicago
and New York meet the blues in New Orleans, Memphis and
somewhere along the way, they collided with forty-year-old
English mod bands.
Independientemente de lo que se pueda decir del grupo,
todo nos lleva a una conclusión. The Bleach es puro rock y
fucking roll.
No matter how I try to cut it, it all comes down to this. The
Bleach is pure rock and fucking roll.
Esto es lo que nos contaron y gracias a ellos, podemos decir
que Madrid es mucho más que una ciudad contaminada
con demasiados grupos de folk.
This is what they told us and thanks to them, we can say that
Madrid is much more than a city polluted with too many folk
bands.
¿Cómo os empezó a interesar a cada uno de vosotros la
música? Es decir, ¿Cuáles son vuestras raíces musicales? /
When did you become interested in music? What are your
musical roots?
De adolescentes empezamos a escuchar las bandas que
estaban de moda en Inglaterra y América en los 90. A partir
de ahí, todo fue un ejercicio de genealogía hasta llegar a
Chuck Berry.
When we were teenagers we started listening to bands that
were cool in England and in America in the 90s. From that, it
was a genealogy exercise until we reached Chuck Berry.
¿Cuáles son vuestras influencias musicales y por qué? / What
are your musical influences and why?
Si algo tenemos en común los tres, es el gusto por el Rock
clásico, no sabría decirte porqué, pero los tres detectamos
esa pureza que está presente en grupos antiguos como
Chuck Berry, The Kinks o Led Zeppelin por citarte a tres de
nuestros preferidos, de tres décadas distintas. Mucha gente
dice que no es acertado tener esas influencias hoy en día,
porque frena el progreso, pero lo importante yo creo que es
actualizar esa pureza, ser clásico y a la vez nuevo.
If there’s one thing all three of us have in common is our love
for classic rock. I couldn’t tell you why, but all three of us can
sense the purity that is present in some older bands such as
Chuck Berry, The Kinks and Led Zeppelin, to cite three of our
favorites, from three different decades.
¿Cómo os conocisteis y decidisteis formar The Bleach? / How
did you meet and decide to form The Bleach?
The Bleach somos Sam y yo (Jon) desde hace prácticamente
10 años. Somos del mismo barrio y fuimos al mismo colegio y
un buen día decidimos que era buena idea juntarnos una vez
a la semana y hacer un poco de ruido. Más tarde llego Iván y
de repente el ruido se hizo música.
The Bleach are Sam and I (Jon) since about ten years ago.
We’re from the same neighborhood and we went to the
same school and on a nice day we decided that it would be
a good idea to get together once a week and make a little
noise. Some time later, Ivan joined in and that noise turned
into music.
¿Creéis que vuestra música cae dentro de un género espe-
cífico, o que se puede calificar más allá del “garage rock”
o simplemente el rock? / Do you think your music falls under
a specific genre of music, or that it can be classified beyond
Garage Rock or just rock?
No se hasta que punto somos una banda garaje. Lo que si
te puedo decir es que no estamos cómodos encasillados en
ningún sitio, tal vez nos puedas escuchar y decir “que influen-
cia más grande tienen de The Remains”, por ejemplo (historia
real), pero la verdad es que no tengo un maldito disco de los
Remains en mi casa… el tema es que seguramente muchos
de los discos que los Remains tenían en sus casas, los tenemos
nosotros en las nuestras, así funciona esto.
I don’t know until what point we’re actually a garage band.
What I can tell you is that we’re not very comfortable being
classified in anywhere. Perhaps you can listen to us and say,
“They’re heavily influenced by The Remains,” for example
(true story), but the truth is that I don’t have a single Remains
album in my house… the thing is that the albums that The
Remains had in their houses, we probably have them in our
houses, that’s how this works.
¿Por qué decidisteis escribir y cantar en inglés? / Why did you
decide to write and sing in English?
El 95% de lo que escuchábamos era música en inglés. La
gente sobrevalora demasiado el lenguaje, los grupos que
cantamos en inglés no lo cuestionamos, lo vemos natural.
Está claro que es un hándicap a la hora de expresarse, pero
es un pequeño precio que merece la pena pagar. Nosotros
nos lo tomamos más como un tipo de sonido determinado,
nos gusta esa distorsión, el timbre de ese plato, el cuerpo de
ese bajo y el “feeling” del inglés.
95% of the music we listen to is in English. People overestimate
language too much. Bands that sing in English don’t ques-
tion themselves, we see it as a natural thing. Obviously it’s a
handicap when it comes to expressing ourselves, but it’s a
small price to pay that is worth paying. We interpret it more as
a type of sound, we like distortion, the tone of that plate, the
body of that bass, and the “feeling” of English.
¿Tenéis un proceso específico a la hora de escribir las can-
ciones? / Do you have a particular lyrics-writing process?
No tenemos ningún método sistemático, Sam y yo estamos
las 24 horas del día abiertos a hacer letras, melodías o riffs, y
a Iván le pasa lo mismo con sus ritmos y patrones. Cuando
tienes algo que decir lírica, musical o rítmicamente, el cuerpo
te lo pide de alguna manera, es una necesidad.
We don’t have a systematic methods. Sam and I are open 24
hours a day to write lyrics, melodies and riffs, and Ivan does
the same thing with his rhythms and patterns. When you have
something to say lyrically, musically or rhythmically, it comes
out naturally, it’s a necessity.
¿Cómo os organizáis a la hora de ensayar? / How do you
organize yourselves when it comes to rehearsing?
No es difícil, no tenemos agendas demasiado apretadas.
It’s not hard. We don’t have very busy schedules.
¿Os dedicáis a otra cosa a parte de la música? / Do you do
anything else besides make music?
Iván no deja de formarse musicalmente, Sam y yo estudiamos
en la universidad y los tres hacemos algunas chapucillas de
diversa índole para financiar aunque sea un poco el asunto.
Ivan is constantly training himself musically, Sam and I are in
college and all three of us do some things here and there to
finance ourselves at least a little bit.
humanize 31
Me encanta la idea de que Shining Blackout nos traslade 40
años atrás y se nota mucho la tecnología analógica que se
usó para hacer el disco. Dicho esto, ¿Por qué decidisteis hac-
erlo de esta manera? / I love the idea that Shining Blackout
takes us back 40 years and the analogical technology that
was used to make the album is very present. That said, why
did you decide to do it this way?
Por lo que te decía antes, nos encanta lo clásico y lo puro,
el rock’n’roll como mejor suena es en analógico y eso era lo
que queríamos hacer.
Going with what I said before, we love classic and pure
sounds, rock and roll sounds best analogically and that’s what
we wanted to do.
¿Cómo veis la escena musical en Madrid y el resto de España
a nivel no comercial? / What do you think of the music scene
in Madrid and the rest of Spain on a non-mainstream level?
Pues no la vemos. Personalmente no tengo la sensación de
estar dentro de ninguna escena, ni de que exista. Hay bue-
nos grupos en todos los sitios, pero no creo que se le pueda
llamar escena. Sólo somos un eco de lo que ocurre en otras
escenas de verdad, en Inglaterra y América.
We don’t see it. Personally, I don’t feel like we’re in any sort of
scene, nor that one exists. There are great bands everywhere,
but I don’t think it can be called a scene. We’re just an echo
of what’s happening in other real scenes, in England and
America.
¿Qué grupos nacionales os gustan y por qué? / What Spanish
bands do you like and why?
No escuchamos mucha música nacional, la verdad. Pero hay
grupos que se merecen nuestros respetos como Los Coronas,
Idealipsticks, The News o Self Stereo.
The truth is we don’t listen to much Spanish music. But there
are some groups that deserve our respect, such as Los Coro-
nas, Idealipsticks, The News and Self Stereo.

¿De dónde viene el nombre The Bleach? / Where does the

name The Bleach come from?

Es como el big bang, solo existen teorías. Hay una trágica

historia sobre el bluesman Blind Willie Johnson, su padre pegó
a su madrastra cuando la encontró con otro tío y esta para
vengarse arrojó lejía a la cara de Willie, que tenía 7 años, de-
jándolo ciego. El nombre de The Bleach no viene de ahí, pero
sirve para engordar la respuesta.
that, but it makes the answer more interesting.
Y para terminar, ¿Cuáles son vuestros planes de futuro? / And
to wrap things up, what are your future plans?

Like the Big Bang, there are only theories. There’s a tragic
story about a bluesman, Blind Willie Johnson. His father beat
his stepmother after finding her with another man and to get
back at him, she poured bleach on Willie’s face, who was 7,
leaving him blind. The name The Bleach doesn’t come from
¡Nos morimos de ganas de grabar el segundo!
We’re dying to record our second album!
humanize 33
Michael haill
The Hackney Utopians Por // By: Fátima Rodríguez

Ecos, señales y rastros: la identidad de una

comunidad desde diversos puntos de vista

Echoes, signs and traces: a community's

identity from different points of view

Salvo algunos muy individualistas a la hora de concebir el arte, la mayoría de los

artistas alguna vez han colaborado con otros tantos para experimentar con el
arte. El objetivo es claro: realizar nuevas creaciones gracias a las aportaciones
de varias mentes pensantes con estilos muy diferentes. Esto lo saben los
integrantes del grupo artístico The Hackney Utopians. Sus miembros son María
Álvarez Echenique, Frank Creber, Eva Bachman y Michael Haill. Con la primera
de ellos hablamos sobre su exposición Pequeño Griterío de Comunidades/ Small
Screams of Communities.

Apart from some very individualistic people, most artists have ever worked with
many others to experiment with art. The aim is clear: making new creations
through the contributions of several minds thinking in many different styles. This is
known in the artistic group called The Hackney Utopians. Its members are Maria
Alvarez Echenique, Frank Creber, Eva Bachman and Michael Haille. With the first
of them we talked about their exposure Pequeño Griterío de Comunidades /
Small Screams of Communities.

humanize 35
Hasta entonces, María Álvarez Echenique siempre había
creado de forma individual. Con The Hackney Utopians, se ha
atrevido a un proceso de creación colectiva por primera vez.
La artista nos habla de este experiencia: “La relación entre
Arte y Comunidad es un punto en común en la practica
de los artistas de este colectivo. Hemos trabajado en
diferentes talleres y proyectos de arte publico, adquiriendo
un conocimiento más profundo acerca de la relación
Comunidad-Sueños-Arte. La experiencia de unirnos como
grupo ha sido muy positiva y enriquecedora. Como equipo
hemos trabajado compartiendo experiencias y puntos de
vista, lo que ha hecho posible ganar una comprensión mas
profunda sobre el tema”.

Until then, Maria Alvarez Echenique had always created

individually. With The Hackney Utopians, she has dared to live
a collective creation process for the first time. The artist talks In their latest exhibition, Small Screams of Communities, The
about this experience: “The relationship between Art and Hackney Utopians have shown their work in Madrid for the first
Community is a common point in the practice of the artists time. They have focused on different urban communities in
in this group. We have worked in different workshops and London, mainly due to their integration into them. María talks
public art projects, acquiring a deeper knowledge about the about this show and her personal contribution to the group:
relation Dream-Art-Community. The experience of uniting as a “Small Screams of Communities is an artistic collaboration
group has been very positive and valuable. We have worked project that has started from the concept of utopia and what
as a team to share experiences and points of view, and this society perceives about it. Our aim has been to present and
has made possible a deeper understanding on the issue”. translate in a visual way the dreams from deprived areas of
London communities through different artistic techniques,
La diversidad como punto fuerte // seeking an idealistic perception of their immediate
Diversity is the strength environment, and opening to a creative dialogue to create
some new improvements in their environment. The artistic
En su última exposición, Pequeño Griterío de Comunidades, collective The Utopians Hackney was created about a year
The Hackney Utopians han mostrado su obra en Madrid ago with the idea of using Art as a vehicle to discover ideas,
por primera vez. En ella, se han centrado en distintas and as an expression of the thoughts in the community. My
comunidades urbanas londinenses, debido sobre todo a personal contribution to the whole has been the highlighting
su integración en ellas. María nos habla de esta muestra of contemporary concerns in relation to nature and society,
y de su aportación personal al conjunto: “Small Screams encouraging the audience to contemplate different ways to
of Communities es un proyecto de colaboración artística establish a connection to the environment through a review
que ha partido del concepto de utopía y de lo que la of our relationship with the same”.
sociedad percibe como tal. Nuestro objetivo ha sido
presentar y traducir visualmente a través de diferentes
técnicas artísticas los sueños de comunidades que viven en
zonas deprimidas de Londres, buscando una percepción
idealista de su entorno inmediato, y abriendo camino así
a un dialogo creativo para crear posibles mejoras en su
entorno. El colectivo artístico The Hackney Utopians fue
creado aproximadamente hace un año con la idea de
utilizar el arte como vehículo de descubrimiento de ideas, y
como expresión de los pensamientos de las comunidades. Mi
aportación personal al conjunto ha sido la puesta en relieve
de las preocupaciones contemporáneas en relación a la
naturaleza y la sociedad, animando a los espectadores a
contemplar diferentes modos de establecer una conexión
con el entorno a través de una reconsideración de nuestra
relación con el mismo”.

humanize 36
Maria Álvarez Echenique
humanize 37
 Frank Creber

humanize 38
Frank Creber
 Eva Bachmann

humanize 40
En Pequeño Griterío de Comunidades, los integrantes de
The Hackney Utopians han utilizado distintas técnicas,
desde pintura tradicional a arte digital. Por esta razón, se
ofrece una interpretación más amplia y rica: “Cada artista,
a su manera, ha mostrado una interpretación de carácter
poético y de ensoñación que igualmente, aglutina elementos
documentales. En este trabajo dicha dualidad interpretativa
a través del uso de diferentes técnicas artísticas juega un
papel importante en la percepción del espectador”.

In Small Screams of Communities, the members of The

Hackney Utopians have used different techniques, from
traditional painting to digital Art. For this reason, it brings a
broader and richer interpretation: “Each artist, in his own way,
has showed a poetic interpretation of nature and dreams
that also brings together documentary elements. In this work,
that dual interpretation through the use of different artistic
techniques plays an important role in the perception of the
spectator”.

El hogar se encuentra junto a la inspiración //

Home is next to inspiration
María Álvarez Echenique nació en Madrid, aunque
actualmente vive en Londres. En esta ciudad está rodeada
de artistas como ella, algo que le inspira. ¿Qué tiene Londres
que la hace tan especial? ¿Qué le aporta? Ella lo explica:
“En mi opinión, ambas ciudades cuentan con un patrimonio
artístico y cultural tan amplio como diverso. La mayoría de los
museos nacionales de Londres presentan un gran número de
exposiciones gratuitas, lo que facilita la participación cultural.
La ciudad, especialmente el área donde yo y los otros artistas
del colectivo vivimos (Hackney) cuenta con uno de los más
altos porcentajes de artistas contemporáneos en Europa. Por
esta razón el intercambio, la oferta cultural y la diversidad es
mayor que en Madrid. Como residente en Londres durante 12
años, mi carrera artística esta bastante influenciada por las
corrientes contemporáneas de este país. Aun así, mi conexión
con mi ciudad natal y la tradición artística española esta muy
arraigada a mi obra. La experiencia de exponer mi trabajo
en Madrid ha sido muy enriquecedora y considero que la
aceptación y valoración de nuestro proyecto ha sido muy
positiva”.

María Álvarez Echenique was born in Madrid, but currently

she lives in London. In this city she is surrounded by artists
like her, something that inspires her. What has London that
makes it so special? What gives her? She explains it: “In my
opinion, both cities have a wide and diverse cultural and
artistic heritage. Most national museums in London have a
lot of free exhibitions, facilitating cultural participation. The
city, especially the area where the other artists of the group
and me live –Hackney-, has one of the highest percentages
of contemporary artists in Europe. For this reason the cultural
exchange and the diversity is greater than in Madrid. As a
resident in London for 12 years, my career is quite influenced
by contemporary trends in this country. But my connection
to my home city and the Spanish artistic tradition is deeply
rooted in my work. The experience of exposing my work
in Madrid has been very rewarding and I believe that
acceptance and appreciation of our project has been very
positive”.

humanize 41
 Tras la exposición, tanto The Hackney Utopians como
María Álvarez Echenique de forma individual preparan
nuevos proyectos. Por supuesto, ya es hora de prepararlos,
y María nos adelanta algo: “Mi próxima exposición fuera
del colectivo The Hackney Utopians será a finales del mes
de septiembre del 2010 en Londres. Esta contara con la
participación de diferentes artistas españoles residentes en
Londres, unidos en una exposición-homenaje a la vida y
obra de Federico Gracia Lorca. Después de la exposición
llevada a cabo en Madrid por The Hackney Utopians, hemos
realizado un mural en una comunidad empobrecida del
este de Londres, regenerado su entorno. En el mes de
Octubre colaboraremos en una exposición a través de
la que buscamos conocer la opinión del publico sobre su
comunidad utópica y enseñaremos el trabajo realizado en
otros proyectos”. Aparte de esto, María ha colaborado en
un interesante proyecto de intercambio con Nicaragua.
Puedes consultar sobre éste y otras obras más de María y
The Hackney Utopians consultando la web de María: www.
mazchenik.co.uk/news. Nosotros le seguiremos.

After the exhibition, The Hackney Utopians and Maria Alvarez

Echenique individually are preparing new projects. Of course,
it is time to organize them, and María predicts us something:
“My next exhibition outside The Hackney Utopians collective
will be in late September 2010 in London. This will include the
participation of different Spanish artists living in London, joined
in an exhibition-tribute to the life and work of Federico García
Lorca. After the exposure by The Hackney Utopians held in
Madrid, we made a mural in an impoverished community in
East London, regenerating the environment. In October we
will colaborate in an exhibition where we seek the views of
the public about his utopian community, and we will show
the work done in other projects”. Apart from this, María has
worked in an interesting exchange project with Nicaragua.
You can check this and other works by María and The
Hackney Utopians consulting the website of María: www.
mazchenik.co.uk / news. We will follow them.

humanize 42
Maria Állvarez Echenique

humanize 43
humanize 44
 Joas Sebastian
Aplastando sombras: Los “Dibujos filosóficos” de

Nebe
Crushing Shadows:

“Philosophical Cartoons”

Por // By: Rebecca Schönsee

Traducción // Translation: Karla D. Romero

humanize 45
Imagina que estas conduciendo a toda velocidad contra
una pared y te das cuenta que acabas de chocarte contra
algún tipo de híper nada, despertándote en un espacio
distrófico de sombras, en un lugar donde la vida hace tiempo
que está destruida. Pues bienvenidos al giro psíquico de los
“Dibujos filosóficos” de Joan Sebastian Nebe.
Imagine you’re driving full speed against a wall only to
find out that you have just crushed into some kind of hyper
nothingness, waking up in a dystrophic space of shades, in a
place in which life has long been obliterated. Well, welcome
to the psychic spin of Joas Sebastian Nebe’s “Philosophical
cartoons.”
Su visión de la vida después de la muerte post-apolítica nos
hacen recordar el famoso poema de T.S. Eliot, “The Hollow
Men”, quienes encerrados en sus páramos no encuentran
una salida al “reino del sueño de la muerte”. Preguntan: “Es
así / en el otro reino de la muerte / caminando solo / durante
la hora en la que estamos / Temblando / con ternura / Labios
que besarían / Forman oraciones a piedra rota”.
His visions of post-apocalyptic afterlife bring to mind T.S.
Eliot’s famous poem, “The Hollow Men,” who imprisoned in
their “wastelands”, who cannot find an exit to “Death’s dream
kingdom.” They ask: “Is it like this / In death’s other kingdom
/ Waking alone / At the hour when we are / Trembling / with
tenderness / Lips that would kiss / Form prayers to broken
stone.”
El montaje de las fotos renderizadas de la Catedral de
Santiago de Compostela en el primer Dibujo del Ciclo,
“Cuarta dimensión”, evoca una imagen similar: la
fachada superpuesta se teñía de azul y se alternaba con
un amenazante sepia que pintaba cascadas de piedra,
plegarias congeladas que uno se podría imaginar. Esas capas
que se sobreponen de una arquitectura donde no parece
que exista ningún cuerpo, aparecen como “iconostases”,
dejando una pista del poder detrás de la pantalla. Está
anunciando el tema principal de los dibujos, en concreto el
lugar, que es inaccesible. El pasaje de fachadas destruidas es
precedido por fotos alienadas de Cádiz, un lugar repleto con
un aura mítico. Se cuenta que Hércules fundo Cádiz después
de matar a Geryon, el nieto de Medusa.
Nebe’s montage of the rendered photographs of the
Cathedral of Santiago de Compostela in the opening Cartoon
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of the Cycle, “4th Dimension,” evokes a similar image: the
superposed façade toned alternating in blue and a menacing
sepia-type yellow depicts cascades of stone, frozen
prayers one might imagine. Those overlapping layers of an
architecture that seems to no longer house a body, appear
as an “iconostases,” hinting at an ominously hiding power
behind the screen. It is also foreshadowing the main topic
of the cartoons, namely of a place, inaccessible to anyone.
The passage of the jammed church façades is preceded by
alienated pictures of Cadiz, a place highly charged with the
aura of the mythical. Hercules is said to have founded Cadiz
after slaying Geryon, the grandson of Medusa.
Nebe usa lo arcaico y mítico repetidamente, como si fuese
algo presente, algo que uno pudiese usar para encontrar
la clave a la pregunta principal del primer dibujo: “¿Existe
una cuarta dimensión, que al llegar a ella, nos libra de la
mortalidad?” Mientras observamos como pasan sombras
híper-fabricadas, sobre una perspectiva a vista de pájaro
de Cádiz, a la vez subrayando ciertos mapas y pautas
poligonales dentro de los marcos, el dibujo se convierte en
un acto de sombras dentro de un acto. El aparente aleatorio
de las sombras que aparecen y desaparecen representa
el paso del (no) tiempo en una dimensión donde el futuro
hace tiempo que ha sido destruido. Concurrentemente, es
la manera en la cual Nebe señala la “creación del tiempo”,
pidiéndole al espectador que haga una reflexión sobre esas
agencias que han establecido medidas temporales estrictas
en el pasado.
Nebe recurrently touches upon the archaic and mythical,
as if it were here, that one might find the key to the central
question of the first cartoon: “Is there a fourth time dimension
which, once we reach it, allows us to free ourselves from
mortality?” As we observe the passing of highly manufactured
shadows upon a rendered bird’s eye view perspective on
Cadiz, thus highlighting certain polygonal maps and patterns
within the frames, the cartoon turns into a play within a play
of shades. The seeming randomness, with which the shadows
appear and disappear, signifies the passing of (non) time in
a dimension in which the future has long been assassinated.
Concurrently, it is by means of manipulating the shadow that
Nebe points at the “making of time,” asking for the viewer to
reflect upon those agencies who have established strict time-
measurements in the past.
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Nebe ha estudiado psicología y literatura. Es un artista
autodidáctico, nacido en Hamburgo y ahora reside en
Berlín. Las distintas sombras que ha creado no han pasado
por desapercibidas en el mundo del arte y parece que se
están haciendo más populares. Sus pinturas, las cuales tocan
el tema del sacrificio ritualista, son parte de la Colección
Joop van den Ende en Hamburgo y su obra “Dibujos
filosóficos” es parte de la Colección DIAF (Deutsches Institut
für Animationsfilm). Otras importantes exposiciones incluyen:
“Inmiscuir arte y vida”, en el Museo de Arte Contemporáneo
de Shangai en 2008, donde “Santiago Capriccio”, un corto
epilogo del ciclo de Dibujos filosóficos, relacionado con el
video, “La Cuarta dimensión”, fue elegido de 100 artistas no-
chinos para ser expuesto para el publico de Shangai. Durante
este mismo año, el corto fue visualizado en el Festival de Arte
e Edimburgo.
Nebe, who holds degrees in psychology and literature, is
a self-taught artist, born in Hamburg but now located in
Berlin. The different shades he conjures up haven’t gone
unnoticed in the art world and seem to be on the rise.
Paintings of his, touching on the topic of ritual sacrifice, are
part of the Joop van den Ende Collection in Hamburg and
“Philosophical Cartoons” is part of the Collection of DIAF
(Deutsches Institut für Animationsfilm). Important exhibitions
include: “Intrude Art and Life,” at the Museum of Modern
Art in Shanghai in 2008, where “Santiago Capriccio,” a short
epilogue to the Philosophical Cartoon cycle, playing upon
the “4th Dimension” video, was chosen to be one out of 100
non-Chinese artists to be displayed on public video screens
in Shanghai. In the same year, the film was shown at the
Edinburgh Art Festival.
El tema de restricciones sociales y violencia es tan
importante, que Nebe vuelve a él desde diferentes ángulos,
repetidamente usando psico-estética, presentando muchas
versiones de nuestro psicodrama diario.
The topic of repressive social constraints and violence is so
important, that Nebe returns to and from it in different angles,
often employing expressive psycho-aesthetics, staging ever
changing versions of our daily psychodrama.
Igualmente, el ciclo de “Dibujos filosóficos” puede ser
interpretado como una obra teatral de cinco actos en un
“teatro de sombras animadas.” No es hasta el quinto acto
que no nos damos cuenta que quizás no han engañado,
metidos en un juego que el artista ha estado jugando
con nosotros desde el principio. Aquí, el sonido inteligente
intricado de Peter Kastner se convierte en una parte muy
importante. Mientras se oyen sonidos que suenan como
si estuviéramos dentro de un casino, las cosas caen en su
sitio; de repente el espectador se da cuenta que quizás
había existido una regla, según que fragmentos de torres,
ventanas o sombras habían aparecido o desaparecido.
En retrospectiva, uno se puede imaginar que ha estado
viendo a alguien jugar juegos en un ordenador. Y de repente
este significado adicional de los dibujos y su visión abisal se
convierten en cierto alivio irritante: el espectador encuentra
cierta complacencia en el hecho de que era “sólo” un juego,
que al fin y al cabo, podría haber seguido alguna pauta en
esa persecución suicida de “pillar” a “ganar”, lo cual nos
llevó por un camino de ciudades perdidas a una “ciudad
perdida”.
Likewise, the cycle of the “Philosophical Cartoons” might be
regarded as a five-act play, staged in a “theater of animated
shadows.” It is not before act five that we realize we might
have been tricked, immersed into a game the artist has
been playing with us all along. Here, the intricately smart
sound design by Peter Kastner becomes a powerful player.
As one listens to sounds reminiscent to a casino, things fall
into place; it dawns upon the viewer that there might have
been a rule after all, according to which fragments of towers,
windows, and shadows may have appeared or disappeared.
In retrospect, one might imagine to have watched someone
play a computer game. And suddenly this additional
meaning of the cartoons at hand and their abyssal vision
serves as an irritating relief: One finds a certain complacency
in the fact that it was “just” a game, that after all one might
have followed a pattern on that suicidal chase from “cling” to
“win” that took us on a path from cities lost to a “Lost city.”
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Mientras Nebe explora las prisiones sicóticas de la mente, las
cuales son elaboradas por una edad donde la simulación y la
simultaneidad nos deja sin sentido del tiempo y el espacio, y
menos sentido del cuerpo, cualquier esperanza de auto-alivio
va desapareciendo. El juego de siluetas de Nebe se convierte
en un santuario terrorífico. Y así Nebe nos hace ver lo que
significa cambiar nuestro cuerpo por una sombra, o como
dijo Baudrillard” “Todos hemos perdido nuestras verdaderas
sombras, ya no hablamos con ellas y nuestros cuerpos se han
ido con ellas”.
As Nebe explores the psychotic imprisonments of the mind,
brought about by an age in which simulation and simultaneity
leave us with little sense of time nor of space, and even less
sense of the body, any hope for the alleviation of the self
dwindles. Nebe’s game of silhouettes turns into a frightening
sanctuary. Thus Nebe brings to mind what it means to have
traded your body for the shadow, or as Baudrillard put it: “We
have all lost our real shadows, we no longer speak to them
and our bodies have left with them.”
¿Existe cualquier otra estrategia de salida, aparte de
desenchufar los cables que nos prometen una “realidad
amentada”, que nos separan de los escenarios de espejos
incesantes de nuestra identidad, la cual no es nada mas
que una sombra en un juego, donde todo tiene que ver
con exorcizar el “Yo” y sobre la obsesión de tener el control
sobre el “1” y el “0”? Existen un “lugar seguro” o un momento
protegido sin movimiento?
Is there any other exit strategy but to unplug ourselves from
the wires that promise an “augmented reality,” to break away
from the incessant mirror stages of our multiple identities which
are no more than shades in a game, in which it is all about
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exorcizing the “I” and about the obsession to gain control
over “1” and “0”? Is there such a thing as a “place of safety”
or a sheltering moment of inertness?
Los “Dibujos filosóficos” desvelan “La cuarta dimensión” hasta
el “Centésimo viaje” en un “vehículo que nadie pensaba que
podía avanzar ni un metro”. Es un vehiculo fálico y ridículo sin
poder, que va en rumbo a “La ciudad más allá del futuro de
las cosas”. Al final se da cuenta que en realidad, el “Lugar
seguro”, que así se llama el cuarto Dibujo, sólo se puede
encontrar en lo perdido.
The “Philosophical Cartoons” unfold from “The 4th Dimension”
to the “100th Journey” in a “vehicle that nobody would
believe capable of moving even a yard.” It is a ridiculous
phallic vehicle deprived of its power, which leads towards
“The City Beyond the Future of Things.” Eventually it comes to
realize that in fact the “Place of Safety,” as the fourth Cartoon
is called, can only be found in loss.
“Lady Di ha pedido unas ramas de flores de cerezo para
formar un lugar seguro antes de chocarse con la mediana
del puente en Paris”. Esta frase surrealista del dibujo del
“Lugar Seguro” puede ser considerada el punto culminante
del ciclo: es aquí donde la agresión y violencia acechante
de los dibujos que le dan tanto poder a las tiras se revela.
“Lady Di has asked for branches of cherry blossoms to form a
place of safety before she crashed into the pier of the bridge
in Paris.” This surreal sentence of the “Place of Safety” cartoon
might be regarded as the climax of the cycle: It is here that
the lurking aggression and violence of the cartoons that puts
so much power into the strips is fully unveiled.
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El “teatro de furia” y violencia, siempre en el fondo (invisible)
de la obra de Nebe sólo puede salir fuera a través del
sacrificio de la “muerte” enmascarada como “Lady Di”.
Dentro de la función simbólica del ciclo, no es hasta que
choque la verdadera y la ficticia “Lady Di” que se pueda
resolver la opresión femenina, su intrusión violenta y la
destrucción causada por la lucha atroz para obtener el
poder de producción y control. Aquí, Nebe simboliza “la
guerra de genero”, y por eso el posicionamiento de las
mujeres dentro de los binarios jerárquicos del pensamiento
patriarcal, tan sumamente implantado en la sociedad
occidental. Lo fálico sólo puede obtener el control de la
creación después del “rito de primavera”, de arrancar “la flor
de cerezo”, y después del derramar sangre femenina.
It is only through the sacrifice of “death” masked as “Lady
Di” that the “theater of anger” and violence, always in the
(invisible) background of Nebe’s work, breaks into the open.
Within the symbolic function of the cycle, it is not before the
crashing of the real and now fictitious “Lady Di” that the
bleeding of the feminine, its violent intrusion and destruction
that the vicious struggle for the power of production and
control can be resolved. Here, Nebe symbolizes the “war
of gender,” hence the positioning of women within the
hierarchical binaries of patriarchal thought, rooted so deeply
in Western society. Only after the “rite of spring,” the ripping
off of the “cherry blossoms,” only after the bloodshed of the
feminine can the phallic exert its power and gain control of
creation.
En la persecución peligrosa de Nebe, somos conducidos
hacia paredes de “nada” que crecen perpetuamente. Nos
inmersa milagrosamente dentro de un mundo de espejos .
Las sombras se cierran delante de nosotros, obligándonos a
estar en un estado narcisista; estamos dentro de un escenario
de espejos que nos recuerda que tenemos que pensar en
maneras para no sólo recuperar nuestras sombras, pero
también encontrar la función del “Yo”.
In Nebe’s perilous chase, one is driven against perpetually
emerging walls of “nothingness.” He miraculously immerses
the viewer into a world of mirrors. The shadows close before
our eyes, coercing the viewer into a narcissistic state; we’re
drawn into a mirror stage that reminds us to think of ways to
not only recuperate our shadows, but also to find a function
of the “I”.
Cara a cara con esa fachada arquitectónica, pliegue por
pliegue, queremos sentir una brisa, queremos el ojo mágico
de Medusa o la resurrección de la bestia que mató Hércules,
precisamente en la ciudad donde Nebe empieza su ciclo.
Queremos un aparato de relajación que nos desata de la
reclusión de una humanidad aumentada. Te sugiero que
tengas el valor de conducir con Nebe a toda velocidad
contra esa pared de sombras aplastantes y volver a chocarte
con tu cuerpo, a través de la lengua de su arte.
In the face of that architectural façade, fold following fold,
one longs for a freeze, for the magic eye of Medusa or the
resurrection of the beast said to have been killed by Hercules
in precisely the town in which Nebe opens his cycle. We long
for a relaxation device that releases us from the confinements
of an augmented humanity. I suggest you take the courage
and drive with Nebe full speed against that wall of his crushing
shadows and crash back into your body, via the language of
his art.
Detalles de la obra // Details:
2005-2008 PHILOSOPHICAL CARTOONS, 4:3, color + bw, sound
design: Peter Kastner, permanent collection of contemporary
video art of DIAF, Dresden, Germany
1st PHILOSOPHICAL CARTOON:
The 4th Time, 4m 31s
2nd PHILOSOPHICAL CARTOON:
The 100,000th Journey, 2m 40s
3rd PHILOSOPHICAL CARTOON:
The City Beyond The Future, 4m 55s
4th PHILOSOPHICAL CARTOON:
Lost City, 3m 29s
5th PHILOSOPHICAL CARTOON:
The Place Of Safety, 3m 59s
Santiago Capriccio, 1m 38s
Visita la web de Nebe // Visit Nebe’s site: www.jsnebe.de
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Por // By: Shelika Baez Dicen que una fotografía vale más que mil palabras, pero
algunas veces puede evocar más emociones que las que
la fotografía misma puede contener. Usando las emociones
como su paleta, la artista Colombiana Gloria Herazo pinta
recuerdos que sólo se pueden ver a través de sus obras.

They say a photograph is worth a thousand words but can

often evoke more emotions than the photograph itself can
contain. By using emotions as her colorful palette, Colombian
artist Gloria Herazo paints a memory that only you can see
through her artwork.

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A primera vista es difícil superar lo meticuloso de los detalles
en que Herazo capta, escenas de la vida en los años 50s,
desde el cuello hacia abajo. Sin embargo, momentos
después te das cuenta que casi ninguna de sus obras ofrecen
una mirada al rostro del pasado. “Al desaparecer el rostro la
imagen pasa a ser impersonal pero a pertenecer a todos.”
explica la artista.
At first glance it is hard to get over the meticulous detail in
which Herazo captures scenes of life in the 1950s from the
neck down. However, a few moments later you realize that
little to none of her pieces offer a look into the face of the
past. “Once you remove the individual face from a painting
it becomes impersonal yet belonging to everyone.” explains
Herazo.
Sin embargo, ella no siempre fue una pintora de las escenas
por las cuales se le conoce hoy dia.”Desde niña, siempre
quise ser una pintora pero, mi padre no estaba de acuerdo
y decidí estudiar arquitectura en la universidad.” nos cuenta.
Para luego cambiarse a Artes Plásticas en La Universidad
Nacional de Colombia.
However, Herazo wasn’t always a painter of the realistic
portraits of society that she is known for today. “Since I
was a child, I knew I wanted to be a painter but, my father
disapproved so I decide to study architecture in college” she
tells us. She would later change to Fine Arts at the National
University of Colombia.
Un día en un mercado, todo eso cambio. “Me topé con
una foto de los años cincuenta y cuando la vi pensé en mi
abuela, pero no era ella. La imagen la evocaba pero no era
su rostro. En ese momento pensé en una escena que me la
devolvió a ella en su vitalidad total.” Esa fotografía provocó
lo que terminaría siendo la identidad artística de Herazo.
“Decidí que ese personaje no tendría rostro, yo le daría la
connotación” nos dice.
One day at a market, that all changed. “I came across a
picture from the 1950s and when I saw it I thought of my
grandmother but it wasn’t a photo of my grandmother.
The image evoked her spirit but it wasn’t her face. In that
moment I thought of a scene that brought her back full of
vitality” That one photograph sparked what would become
Herazo’s artistic identity. “I decided that this character wasn’t
going to have a face because I would give it my personal
connotation” she tells us.
“Fue un cambio bastante brusco para los que me conocían.”
explica Herazo. “Empecé a buscar fotografías que hicieran
parte de mi álbum familiar sin ser sacadas en realidad de mi
álbum familiar.” Varias obras empezaron a nacer desde las
historias que guardaba Herazo en su memoria, inicialmente
como un homenaje a su querida Abuela. Pronto lo que
surgió como homenaje a un ser querido derivó como critica
social. “Yo lo centraba mucho en la figura femenina porque
era un homenaje a mi abuela pero también una critica a
los modelos que se imponían socialmente.” dice Herazo.
Fue la imagen de la mujer ideal que afecto a la pintora en
un nivel aún más personal. “Yo tuve una relación muy fuerte
con mi abuela de amor y odio, en que yo no aceptaba
que ella quisiera que yo fuese la niña que debía estar
divinamente vestida, que debía peinarse de cierta manera,
que debía maquillarse.” nos cuenta. “Cuando llegué a la
época de reflexión yo empecé a entender su manera de
pensar y entender todo lo que ella me estaba diciendo con
sus contradicciones. Las ideologías en la que ella creció se
reflejaban en su comportamiento y expectativas hacía mí.”
“It was a fairly abrupt change for those who knew me.”
Herazo explains. “I started to look for photographs that formed
part of my family album without actually being taken from
my family album.” In a tribute to her beloved grandmother,
several works began to birth from the stories Herazo stored in
her memories. Soon what began as a tribute to a loved one
developed into a social criticism. “I centered it mainly on the
feminine figure because it was a tribute to my grandmother
but also a social criticism on the models that were socially
imposed.” says Herazo. It was the image of the ideal woman
that affected the painter at a more personal level, “ I had a
strong relationship with my grandmother of love and hate in
which I didn’t accept the fact that she wanted me to be that
girl that dressed impeccably, that should do her hair a certain
way, that should wear makeup.”. “When I got to the age of
self reflection, I started to understand her way of thinking and
what she was trying to tell me with all of her disagreements.
The ideologies in which she was raised reflected on her
behavior and expectations of me.”
Crear una imagen desde una emoción no es una tarea fácil.
“Puede ser una imagen en apariencia simple, pero que por
la dificultad ideológica o sentimental me cuesta mucho
trabajo terminarla.” explica Herazo. Detrás de los colores
vibrantes y escenas del pasado hay un mensaje tan profundo
como el mar “Te puede parecer muy agradable y finalmente
tienen un contenido muy ácido.” dice Herazo. Pero, para la
pintora, quien ahora reside en Madrid, son obras que tienen
que ser creadas. “Hay pinturas incómodas, que no te dejan
tranquilo, pero para mí es importante hacerlas. Es mi medio
de comunicación.”
Creating an image from an emotion is not an entirely
enjoyable task. “It may be an image that appears simple but
because of the ideological or sentimental conflict, I have
a hard time finishing it.” explains Herazo. Behind the vibrant
colors and scenes from the past is a message as deep as the
ocean. “It may appear very nice but have an acidic context”
says Herazo. But, to the painter, who now resides in Madrid, it
is a task that needs to be done “There are paintings that are
uncomfortable to do but, to me it is important that they are
done. It is my means of communication.”
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 And here’s to you,

Mary
Robinson Por // By: Karla D. Romero

Una joven de 17 años que

retrata la belleza de la
juventud de una manera muy
antigua

A 17-year-old photographer
who portrays the beauty of
youth in a very old way
¿Cómo definirías tu fotografía y por qué? // How would you
define your photography and why?
Personalmente creo que tiene un toque joven e ingenuo. Las
personas a las que fotografío son jovenes como yo, así que
tiene juventud por todos lados. Tengo mucho que aprender
dentro de la fotografía.
I personally think it has a very young, naive feel to it. The
people I photograph are young like me, so it just has a whole
youthfulness to it. I have a lot of growing to do photography-
wise.
¿Cómo empezaste a sentirte interesada por la fotografía? //
How did you first become interested in photography?
Siempre me han encantado las cámaras desechables y es
así como empecé. Iba a caminar con mis amigos y termina-
bamos todos los carretes juntos. Un día un amigo trajo una
cámara de 35mm, y quise una. Y así empezó.
I’ve always loved disposable cameras and that’s how I really
got started. I would go on walks with my friends and we’d fin-
ish whole rolls together. Then one of my best friends bought a
35mm camera and I wanted one. That’s it.
¿Tienes algunas influencias? // Do you have any specific influ-
ences?
Me influye mucho ver el trabajo de personas de mi edad
online. Es mñas, creo que me inspiran más que los que son
fotógrafos profesionales.
Just seeing the work other people my age put online is so
influential to me. I think I’m more inspired by them than real
professional photographers.
A pesar de ser muy joven pareces tener una compression
completa de la fotograía y la composición. ¿Qué te ves
haciendo dentro de 10 años? // Despite being quite young,
you seem to have a very complete understanding of photog-
raphy and composition. What do you see yourself doing in 10
years?
¡Gracias! Estoy poniendo solicitudes para entrar en alguna
Escuela de Arte (¡estoy muy nerviosa por entrar!). Todavía
no se lo que quiero hacer a largo plazo. La Universidad me
beneficiará porque no se nada sobre iluminación y cámaras
digitales, así que seguro que hare eso. Me encantaría ser
profesora de fotografía (o profesora de laboratorio analógi-
co) y me también me encantaría tener mi propia tienda de
fotografía analogica. Hay muchas cosas que quiero hacer,
no sabré como elegir una.
Thank you! I’m applying to art schools right now (I’m so
nervous about getting in!) I don’t really know what I want
to do career wise. I think i’d benefit from college, because I
don’t know anything about lighting or digital cameras, so I’ll
probably do that. I’d love to be a photography teacher (or a
darkroom teacher) and I’d love to own a film camera shop.
There are so many things I want to do, I don’t know how i’ll
pick just one.
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¿Prefieres la fotografía analogical o la digital? ¿Por qué? //
Do you prefer analog or digital photography? Why?
¡Analógico siempre! Es en lo único que disparo. Me encantan
mis cámaras analógicas. Honestamente no entiendo muy
bien como funciona una cámara digital. Hace poco empecé
a utilizarla con unos amigos, pero todavía no se lo que estoy
haciendo. Lo analógico me resulta mucho más fácil- cargar
el negativo, disparar y revelarlo. No tienes que pasar por todo
el rollo de la edición digital.
Analog, always! That’s all I shoot. I love my film cameras. Hon-
estly, I don’t really understand how to work a digital camera
well. I’ve done it a little bit more recently because I took some
of my friend’s senior pictures, but I still don’t know what I’m
doing. Film is so much easier to me- load the film, shoot it, de-
velop it. You don’t have to go through all of that editing mess.
Haces muchas fotografía de retrato. Si pudieras fotografiar
a alguien, ¿quién sería y por qué? // You do a lot of portrait
photography. That said, if you could photograph anyone,
who would it be and why?
Me hubiera encantado fotografíar a una estrella del cine
clásico de Hoolywood como Audrey Hepburn o Marilyn Mon-
roe. A alguien a quien hayan fotografiado un millón de veces
del que pueda aprender.
I’d love to photograph an old Hollywood film star like Audrey
Hepburn or Marilyn Monroe. Someone that’s been photo-
graphed a million times before and that I could learn from.
¿Qué otros intereses tienes a parte de la fotografía? // What
other interests do you have besides photography?
Me encanta tocar el piarno, leer, estudiar cine, cualquier
cosa. Me encantan estar con mis amigos. Me gusta comprar
y ver la tele más que a nadie que conozca.
I love to play the piano, read, study movies, anything really.
I love being with my close friends. I like to shop and I watch
more tv than anyone I know.
¿Estas trabajando ahora en algún proyecto? ¿Y en el futuro?
// Do you have any specific projects you’re currently working
on? What about in the future?
Tengo muchísimos proyectos que quiero hacer. Quiero hacer
retratos de cada uno de mis amigos. Creo que ese es el mas
fácil que quiero hacer, así que sera el primero. No se, ¡ya
veremos!
I have soooo many projects I want to do! I want to take a
plain portrait of each of my friends. I think that’s probably the
easiest project I want to do so I’ll probably do it first. I don’t
know- we’ll see!
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magazine
www.humanizemag.com