TADEUSZ KANTOR EL TEATRO DE LA MUERTE Seleccién y presentacién de Denis Bablet Prélogo: Kive Staiff EDICIONES DE LA FLORPROLOGO En el teatro suele ocurrir que ciertos creadores, fendme- nos estéticos o ideolégicos o poéticos encarnados en ciertas personas, parecen venir de la nada, del misterio impensado 0 inesperado. Son como meteoros que se abalanzan, sin aviso previo, sobre lo establecido y conocido para destruirlo —en todo o en parte— y construir a partir de allf una nueva pre- ceptiva, una nueva estructura del conocimiento, la reflexion, la investigacion, la suma y resta de un proceso renovado para el arte escénico. No siempre esos fendmenos son perdurables. De cualquier manera, me cuido bien de emitir una profecfa al respecto en cuanto al polaco Tadeusz Kantor. En rigor, los criticos sue- Jen incurrir con demasiada frecuencia en el soberbio pecado de la anticipacién para equivocarse con la misma aterradora frecuencia. La historia del arte esta plagada de las imbecili- dades profetizantes de los criticos que creyeron adivinar en aquel artista el aura del genio o en aquel otro el gesto de la mediocridad. Tampoco estoy tratando de decir que Kantor es un falso Mesias, Apenas remitirme al hecho incontrastable de que el creador polaco ha introducido en el teatro contempordneo —que a lo largo del siglo salto de una a otra experiencia ex: trema— un factor de reflexién no del todo inédito pero st cuestionador, a partir de la propuesta misma. No es la pri- mera vez (en este siglo y en algunos anteriores a la emergen-“teatro burgués” del 1600) que algtin artista ) oe significacion del espacio escénico y sy Jt sepect or, No es la primera vez que alguien s s barreras que el entretenimiento burgués plecio entre el que acttia en el palco escénico y mira ~Y a veces s¢ conmueve, y a veces a, No es la primera vez que alguien rosantas reglas del exhibicionismo ién del pasivo espectador pagado agrador de fendmenos consenti- scucha desde Ia plate: brar las sac! ara la delectac dadivoso cons piensa intenta que histrinico P' de sf mismo, dos. . En un sent mo argumental las rupturas del racionalis- 1 e ideoldgico, la quiebra de las formas consa- ctura teatral, la busqueda de espacios | teatro, han sido una constante ace- | curso del siglo XX, acaso porque el teatro como humana (de escala y condicionamiento humano) ormas de la comunicacion, for- llado por otras fe microcésmicas en las salas enormes y multitu- dinarias o en el aislamiento onanista de la propia casa, del propio cubyculo asignado por la sociedad del consumo y la explotacion utilitaria. En realidad, las etiquetas que le fue- ron adosadas a los distintos pujos renovadores del teatro _desde el Absurdo y la Crueldad hasta el Colectivo y la Guerrilla— fueron actos desesperados por la sobrevivencia, gritos reafirmativos de la propia vida, saltos hacia adelante resguardadores de cierta condicion esencial de la existencia humana. Kantor aparecié de pronto, como un meteoro, para el tea- tro occidental. Emergié de su aislamiento polaco con su anid Cricot 2, fundado en 1955, sintesis de un proceso f Paro ere cals fantasia teatral, atraveso estudios Cracovia, se ea en la Escuela de Bellas Artes de Polonia en los aiios a estino durante la ocupacion naz de entre codgulos de san, q gunda Guerra Mundial y emergi° puesta de entrafable y ‘des grimas y polvo como una pro Tlo es, para Kantor, antes sgarradora humanidad. El escena- uv que una tribuna o el altar de cierto do mas profundo, la arquite gradas de n jtuales para nuevos y 1 lerada en experiencia se vio avasal mas macro y 8ritual colectivo, una peripecia del hombre, un ambito sacro en el que se vive, como se vive la vida, como se vive la muer- te. Es decir, se vive y se muere, se resucita y se mucre, se transfigura y se mucre, se hereda y se muere. Porque la vida es bastante mds que el trinsito matematico de dias y horas; tiene la hinchazén, el mandato de lo vivido por otros antes, y es un arco tendido hacia otros: desconocidos, trémulos, expectantes, tocados por nuestra sombra. “Naci el 6 de abril de 1915 en el este de Polonia, en un {| pueblito que tenia una Plaza de Mercado y algunas callejue-- las lamentables --cuenta Kantor en unas notas de presenta- cion para esta obra, Teatro de la Muerte. En la plaza del Mer- cado se levantaban una pequeia capilla que albergaba la esta- tua de un santo para uso de los catélicos y un pozo junto al cual se desarrollaban, al claro de luna, las bodas judfas. De un lado una iglesia, un presbiterio y un cementerio; del otro una sinagoga, estrechas callejuelas judias y otro cementerio, pero diferente. Las dos partes vivian en perfecta armoni{a. Ceremonias catolicas espectaculares, procesiones, banderas, trajes folkl6- ricos llenos de color, campesinos. Del otro lado de la Plaza del Mercado ritos misteriosos, cantos fanaticos y oraciones, bonetes de zorro, candelabros, rabinos, gritos de nifios. Mas alla de la vida cotidiana, ese pueblo silencioso estaba vuelto hacia la eternidad. Claro que habfa un médico, un farmacéutico, un maestro, un cura, un jefe de polic’a. La moda era la de preguerra (de la primera guerra mundial). Al dejar la Plaza Mayor, uno penetraba en los campos, campos de trigo y colinas, luego en los bosques; y mucho mas lejos todavia, en alguna parte, habfa un ferrocarril. . Mi padre, maestro de escuela, no volvié de la guerra. Mi madre, mi hermana y yo fuimos a casa de un hermano de nuestra abuela. Alli nos criamos. El era cura, asf que creci- mos en el presbiterio. La iglesia era una especie de. teatro..Uno iba a misa para \ asistir al espectaculo. Para Navidad, en la iglesia construian un pesebre con figuritas, y para Pascua una gruta con deco-donde permanecian de pie verdadero, co de oro. i eS enores dimensl . ; taba todo €S0 en meno! ensiones. Confundig el ferrocarril que habia visto por primera yez coués de haber hecho un largo viaje en carro. Con cajas de despues * ”', construi diferentes escenarios. Cada caja for. zapatos pecmeeriot ‘Yo las un{a como vagones, con una cuer. maba un cos hacia pasar a través de un gran carton con una da. oe ue se podria llamar escénica. Asi obtenf{a los cam. aber » enatio. En mi opinion, ese fue mi mayor éxito a moroso agregar a estos recuerdos primigenios las acumulaciones aluvionales de Kantor. Habria que hablar de la Baubaus alemana, de Kafka y Witkiewicz, del surrealismo y de Meyerhold, puertas que se abren sobre los paisajes del inconsciente y la desesperacion, formas de la realidad menos visible que ensofiada, contenidos de la fantasia lanzada hacia lo extraordinario antes que a lo cotidiano. Kantor bebié en esas fuentes, soplo sobre esos rescoldos de la marginalidad y acaso de la locura, privilegio la mirada por sobre el ojo. Sus obras ahora mas conocidas, “sus mayores €xitos teatrales” dirfa él mismo, La clase muerta y Wielopole, Wielopole, im- plican un testimonio doble y uno a la vez: tan entrafiable- mente anudados aparecen los conceptos formales de la he- chura de la obra como los valores semanticos mas esenciales. El espectaculo de Kantor posee algo de accidental, como la vida humana misma, un cierto sentido de lo irrepetible, una escultura que esté en constante hacerse a sabiendas de que no habrd final para ella o que el final es una hipotesis, un momento incalculable, un estallido que vendrd, en algun momento, a la vuelta de un gesto, como la muerte, no s¢ sabe undo. Sdlo rests vivir, ™memorar, con retazos de la naNcon a ee co lor indefinible, con ese olor que se esca- finica nota en el que se corta, con ese violin que suena una ai en el ofdo del tiempo. caticia ineerrumpida cf ey otra vez. La mano que borda oe no, el movimiento de eerPe en una convulsion sin dest: s labios que se cristaliza en un soni Jos cambiantes, s con ¢ rad! bomberos Yoim! el teatro con 10do gutural. Todo va y todo viene, siempre igual. O tal vez no siempre, tal vez ese dedo que prolonga el gesto introduce un cambio en la peripecia, tal vez ese jirén de la manga modifi- ca algo en la composicién molecular del aire. La vida es un rio pausado que se desliza desde la memoria hacia el futuro y nos atraviesa en el hoy impiadoso casi sin reparar en noso- tros. La clase muerta exorciza lo que seremos; Wielopole, Wielopole resucita lo que fuimos. Ambos espectaculos son, sin embargo, una propuesta de vida, un acto dindmico, una experiencia personal para el espectador. No ya el rito colec- tivo, compartido, codo con codo en la platea penumbrosa, células hipersensibles frente a estfmulos parabdélicos que vie- nen desde el escenario, receptores pensantes de un mensaje trascendente, sino personas solas, despegadas de toda com- plicidad, de toda excusa estética 0 ideologica, personas solas forzadas a introducirse con el alma en el acto de la creacion. ‘oO mejor, de la recreacién de la condicién humana, esa fatali- dad de lo imperfecto. Kive Staiff Septiembre de 1984EL TEATRO INDEPENDIENTE (1942-1944) 1. CREDO Una obra de teatro no se mira como se mira un cuadro ] por las emociones estéticas que procura: se la vive en concreto. No tengo ningun canon estético, no me siento sujeto a los tiempos pasados, no los conozco y no me interesan. Sélo me siento comprometido con esta €poca en que vivo y con la gente que vive a mi lado. Creo que un todo puede contener al mismo tiempo barbarie y sutileza, tragedia y risotada, que un todo nace de contrastes y cuanto mds importantes son esos contrastes, mas ese todo es palpable, concreto, vivo. 2, DONDE SE CREA EL DRAMA Sélo en un lugar y un momento en que no lo esperamos puede pasar algo que creeremos sin reservas. Es por eso que el teatro, en tanto que 4mbito que se ha vuelto indiferente y neutral por prdcticas seculares, €s el lugar menos propiciocin del ama aS al al MA es na reaci6n artificial, de mB pre ae na pretencosidad MsOPOT ce un eificio de inutilidad pa, oy ene iva como un globo inflado, vi a ae ea vaeto y mudo, Después, simula is a dal Pores sempre me sino ia gata de Cat. aco posta sex del exto debe ext Na ain del ese, 80 gg del texto e5 algo listo y terminade acto ari, st linea comienza a tomar or eso nunca sé nada preciso sobre el epilogo. 4 ELPAPEL EMBOTADOR DEL TEATRO. le 0 rope Las aes aces en ami icin, yc exer apesuradamente eel pot Grins ge ine poe Suge ic gk fel men costume se tana Eno nse iodercear unt mits, porurade nun tie nervioso. to que tuviera un poder de acciém pri- 4 5, CONCRETISMO. para que se haga posible concreta para que Ulises, al reresar, no se muevaen la dimensié Flt, sino ca dmenonence macnn io de objetos reales, es decir, que tn 1 nos. trosciertautildad defini; que viva ened ees es decir, que esté a nuestro lado, entre el "pili Es tarde en la noche, Estoy en una sala que podria ser una sala de espera 0 un asilo nocturno, Todo alrededor hay bore oso los que descansa gente de cra estlida expan un tren o el amanccer. Tambien podrian perfectamentscstarce perando a Ulises que vuelve. rp _ En un rnc, cerca de una mes, una impara ead Poe ‘encima de la mesa, un grupo de personas nclinadas,ubicatae al azar, sin orden, meee cat Tal vez juegan a las carta. O tal vez se inclinan sobre el cadiver del pastor assinado por Telémaco, 6.LA EXTERIORIDAD O EL REALISMO EXTERIOR ‘Tratamiento agudo de la superficie de los fen6menos: no se la desprecia, sino que por el contrario uno se detiene en ella, y séloen ella, sin pretender interpretaciones y comenta- rios internos ulteriores. Serd una visién “desde afuera”, un realismo casi cinico, que se abstiene de cualquier andlisis o explicacién, un nuevo realismo que yo llamaria exterior. Ulises esté sentado en medio del escenarioen una sila alta la esencia del fenémeno es el hecho de que esté sentado, et estado fisico con su expresién propia: . E] movimiento mismo de estar sentado, su precisi acentuacién, la importancia que recibe, éno constituye el var 15sor enn elms eC, POFENTEIOF?(EXEFOF no eee taal pumti es asesinado, sino que cae. La silueta de Farge ee, vista de Tes, produce una impresign teaque un rstroretorcido de dolor. temos" Un hom: ds fuer. 1, NOTAS ALMARGEN DE LOS ENSAYOS DEL “REGRESO DE ULisg» Durante os ensayos s¢ crea a veces una atmésfera tal que lo que sucede sobre el escenario (creacién artificial) se trays. forma en realidad, como nuestra existencia actual, pese 3] hhecho de que pareceria que por su aspecto provisional todo concurte pata crear una distancia, Mas tarde, en el momento ‘ela uiizacion de toda la maquinaria “de los estrenos"" des. pués de que los accesorios provisionales han sido reemplaza. dos por los “verdaderos”, después de que se ha aplicado el {ako fasto de los dcorados y de los tajes y separado prir ee ge sion dsespectador, entonces,irremediabe- Una pcracstec igo « han vendo a escuchar e ine es contra los muros; los tO que arranca dela, per eps enc 20 chan ere H texto se hace palpate; tengo i ae me toca muy cerca. ¥ cuando Ulin ® Sensacig po tirado subre los bombros. "°° Ga mise SOY Ulises, {acer data el peso cipecitico det els chos fortuitos de la vidi antante 5 a, incorporande {e 2? bare la realidad de la vida.) ot Peaidad aos he- ’ A. LAMLUSION ¥ LA REALIDAD CONCRETA de pruebas vi oe emociones y reflexiones morales, pero todo ello en lag Speion confortable de un espectador objet: Yo, con el sentimento de su propia seguridad y la eventual “de expresar su “desinterés” en easode que se sintiera de rmasiado amenazado. {Una obra de teatro no se contempla! Al entrar al teatro uno toma una responsabilidad tot No podemos irnos. Nos espera una serie de peripecis alas que no podemos escapar dda en el drama, Esta realidad del drama debe volverse rea clad en el escenario. No se puede retoar la materia ests (llamo materia escénica al escenario y su atmosfera fst te, toravia no lena de Ia iusiin de drama, y ademis 3 ppomibilidad potencial del actor que tiene em st as post {hes de todos los papetes posible): no se la puede Wr flusidn, hay que mostrar su rudeza, su austeridad, tro com una nueva realidad el Fa jana, ia final es ctearen el escenariono una PS sin peligro) sino una a Ta EON ace arama no tiene que “pasar” en cl seer doy" dosanollarse ante Tos 08 det pect we drama esum dewenit. Hay que crear Ia ilusion de desarrollo de Jos aconte‘oc imprevisible. FL espectady sng Teo naman) Sh ae Gin Previa. entos que producirian esa impr tel daa as ot spt ete Seller OE aa, pe scm nt Fie ee omega Poe. Ne a tls No it lara peda sero a esfera inc po ey de magna bastions a sls etd elcionaa con el ro ede arama y Vice sei am eel escenario, hay ie cOMPOnErTa sal ems pestaenescena de asa se. 0 de} 4 TRABAJODE LOS ACTORES Los actores no se comprometen emocionalmente. Duran- te a primera fase de su existencia, pertenecen casi a la reali dad de sala. Para habla senillamente, son casi espectadores. {A patir de ese punto, e desarrollan su independencia, su particularidad, su diferencia, y lentamentealcanzan un grado més o menos grande de ilu- son de pena eséncos; sn embargo, al mismo tiempo siguen dando solo formas construidas, que actan por el mo cee rae construidas, que actiian por el » , Paveones dlesconfiancas, pueden exteniorizatse dese cians econ ef objeto y el hombxe aracn fade Ia ate cién sobre ellos. . EL ojo y el oido se concentrarin intensity, mientras 1a esfera de las formas abstractas Pe subconsciente. sente en el0s, ari en el ary absractn (el escenario) MO 65 un adorn, a imagen abstracts por si y donde macen 1a yi°° Yn vo He eer as lactones, = ides as VES, fos colores ae as formas» los ces, negro de Ulises, blanco de Py, (oj de 1s Frpronas de Tos pretenentes, forma ne lope, Fox : FS, dca de Penelope Fo i fe sopranos ALLS € INUICOS sm di vies, eae eton menudas, movedizas,agitadas. 1s: Los PRETENDIDOS DECORADOS i renunciamos a los decorados tradicionales, noes por ra. zones formales hay tazones mds importantes. : ns lugar llegarin formas que podrin expresar la consttucién de la accién, su marcha, su dinimica, sus conflictos, su crecimiento y desarrollo, sus puntos culminantes (que crearin tensiones, comprometerin al actor, tendran contactos draméticos con é. la scala no lleva @ ninguna parte. «suna forma de ascenso y de caida pero ante todo esté presente. Los actores se separan de ella, re at ,representan su papel y aclla vuelven nuevamente, ie 17-FATHOS (nota al margen del Regreso de Ulises) Cuando los acontecimi '%* acontecimientos ordinarios se transforman ¢” en encore ee simbolos erg unica manera dehacer patcoed nee HE] pathos es un manierismo insoportable. Wyspianski no STH putes acer que lems easier ae Moen Ta lon ee expe a ae {EE on mest ee sl) ee ee en SS i ee oe nee ee nara aor ayy am I ovina pista del wae yee, eee deeper pan nape ted mgs cn aero toon ate tendremon 18, BL REGRESO DEULISES 1 Durante mucho tiempo, me he preguntado si el Ulises de \Wyspianski no era secretamente un canalla. ‘Ya que, écval es el balance definitivo de sus actos, cuan- do se quitan todos esos momentos psicologicos, que expli- ‘ean es0s actos y los ahogan en brumas misticas, borrando su valor real? La guerra de Troya fue, por parte de los griegos, una evir dente agresion. ‘Santificadas por slogans rituales imaginarios, las acciones \y “heroicas” de Ulises no son mis que vulgares asesinatos, Y cuando dejamos de lado el problema de la predestina- cidn, el regreso de Uliseses simplemente un raid de bandido: Ulises vuelve con corsarios para quemar, pillar su casa natal y asesinar a su propio padre. Todavia podemos explicarnos él hecho de que Ylises pase por la espada a los pretendientes de su mujer; pero la premeditacién del asesinato de su padre sin razones evidentes, sino es que lo empuja una fuera fatal ~la predestinacion, o la maldicién que pesa sobre él no me convence . Desenmascarar al héroe mitolégico es algo que me resulta njo mis aayent© (ypane nEGRESO DEULISES” 194 ae ng reson Se el rage Troy? de la desdicha hu sure jor los rastros mana sirname nom Sel ee hg vos, cs ate ust. fees ha mis Ue prt cn conde epone de poe es un epOg0 BLP a en as provun eo ere Rees de Ulises se reforzaba cada ee eno period del epliegue alemn er gai trajeron as primeras noticias dela nisin dels Aliados f isin de ejar de lado estetiismo, composiciin stl nirecon, En un espacio definido por la c- omar cate ~penetrobrutalmente el “objeto” mensions ai ilad que apretaba por todas partes. TLlcearla obra tecra a exe punto de cece en el que wn solo paso separa el drama de Inde actor del espectador! didades de la historia. Es uno 20, EL REGRESO DE ULISES- IT Ulises debe volver realmente: eis eshonesto crear con este fin una flsa usin de {ta Too a su akededor debe er grande, todo debe decir ie sent, naar nada, Seriapuslanime area co Ulnee Gainer eLY,un mar de tapos para la gran tragedia de ‘ocar a los actores sobre simples paquetes, oa scales a silas ~qutales su tae ene momento oporty Mas ages estticon para que e epreso fon, renunciar 2.6 posible. Ulises vuelve en el escenario —y oj mds co 22 fe geenariose neem, Heir coun ugar donde el stam ol cardcter 260 encueneron muy HMPOTTANES do eee ete a Ea Shas nos lleva mas lejos, ae mospra teatral se construye alrededor di Dentubrina se transforma en una revelacién “Tal vee no sea mas que Iai frar'el drama, Por su carga interior, bace es sma, mostran “seek, con gran trabajo, una ilusin de Itaca. sario romper de una ver por todas con | las leyes del arte idental de la vida, de lo que resul- ~ wuestas (Balladyna, El Regreso de Ulises) estén fnea que pasa por le una sola forma dea misma, o a clave para desc tallar todo el dra ‘do sus entranas vivas, palpitantes, todas as fibras. ‘ie nervios. Atrae todas las otras formas de composicién. Su justeza encuentra en ella su &x] Se disponen y comentan en telacién con ell En cada obra dramtica palpitan formas que sentirlas y expresarlas. La disposicién de las formas se ordena se verifica en el momento en que cada situacién plicacién, Las otras formas escénicas n teatrales; slo hay por leyes de con- traste y conflicto, Y precisamente los contrastes, en princi pio incapaces de una coexistencia pacifica, relacionados entre Xi por la fuerza, son los Gnicos que pueden crear un nuevo valor: el conjunto, indispensable para que una obra de arte tome cuerpo. En el teatro, esa unidad se obtiene por de los contrastes entre los diversos element vimiento y sonido, forma visual y movimies palabra y movimiento de las formas, ete mantica donde los contrastes deben ser medio del manejo tos escénicos: MO- snto, espacio y VOrs Es en la esferase- mas agudos, més 2sconducir al encuentro q Os se excluyan mutug inesperados Ye distantes, que 1 Mente incre Jes u objetos orizara cuando se coloque a sy la alidad wy cor ape ‘0 " Cierta realidad oe euando sela rodee nN esta Ultima . al vA igen. No €s oblig,. ’ una segunda Es otra dimension y Otro OF oo se pro * Obligate. una realidad * deseable, que los contras P pzcan ¢ rio, ni siquicra ©" tro de las mismas categorias. Podem,, una sola esfera © slo con un circulo, sino también cu contrastar un sO] adrado no solo I a voz. linea sinuosa del movimiento y de “mostrar” ee ‘fi mas escénicas”’ es sinonimo ae ostrar” ung Crear for obra alladyna la escena del juicio estd Ilena de hombres on , el ultimo momento. | : a pasa embargo, el ritmo interior de esta escena indica que : esa gente es cada vez menos numerosa. Como una gradacién hacia abajo, hacia el trdgico aislamiento de la herojna del - deben antes; sy choc drama. oo, Entre la puesta de Balladyna y la realizacién del Regreso de Ulises, hay una diferencia fundamental, que proviene del desarrollo, crecimiento y maduracién del problema teatral. La puesta en escena de Balladyna era una irrupcion de la forma abstracta en la realidad del drama y del escenario. En la puesta del Regreso de Ulises, la vida real ha hecho estallar las formas escénicas ilusorias que se crean, y las ha enfrentado €n un conflicto dramitico, ¢Ganard? cee que si, ‘ria un camino hacia e] realismo exterior. 1944EL TEATRO CRICOT 2 NACIMIENTO DEL TEATRO CRICOT 2 Ano 1955 La idea de un teatro de vanguardia se abre paso en un me- dio de pintores de tendencias extremas, de poctas jovenes y actores. Se lo bautiza Cricot 2 para indicar la continuidad en rela- cién con el teatro de preguerra que llevaba el mismo nombre. Contrariamente a lo que a veces se cree, Cricot 2 no es | tinicamente un teatro en busca de valores plasticos, sino un teatro de actores deseosos de encontrar, en el contacto con pintores y poetas de vanguardia, una renovacion total del método escénico. ~ El Teatro Cricot 2 propone LA IDEA DE UN TEATRO QUE SE REALICE COMO OBRA DE ARTE QUE NO RECONOZCA MAS QUE SUS PROPIAS LEYES Y QUE NO JUSTIFIQUE MAS QUE SU PROPIA EXISTEN- CIA opuesto a un teatro reducido a un papel subalterno, sobre) todo en relacién con la literatura, un teatro que se envilece > cada vez mds como una estapida reproduccion de las escenas de la vida, que pierde jrremediablemente el instinto del tea- tro, el sentido de la libertad creadora y la fuerza de sus pro- pias formas de expresién y de accion.LA LIBERTAD en el arte, las posibilidades 1 LEGIO, DE SU RIESGO, DE SU GRAN AVENTUSORT! IMPOSIBLE. 10 I Teatro Cricot 2 cambid las relaciones entre el egg ¥ el publica, Un publicoinstaladoalreiedor de mesae aij yl dancing constuian ua realidad autem Spuesta a un auultorio pasivo, neutro, estacionade ct 3 iis butacas de os teatos oficiales Toents sta ecaldad viva de Ia sala del teatro Cricot 2 ha sidg Iapelongcion de a calle, cai ‘Rsociaa con los acontecimientos de la calle, esta reat queria reaccionar y retrucar ripidamente, aan creaba una opinion publica instantinea, se imponia Hubo que usar medios de expresin muy fuertes, provoca. tivos, hirientes y contestatarios La metamorfosis del actor ese acto esencial del teatro~ lejos de camuffarse, se exhibe abiertamente y se expone cas a Tainjriay la burla Maquillaje exageraclo, formas de expresion tomadas del inversiones y perversiones de la situacion, escindalo, sorpresa, chogue, asociaciones contrarias al “sentido comin” ronunciacién artificial y afectada Natig _ Al crear situaciones escénicas insolitas, al asociar lo disp, Mega a-un todo contrario a la logica de la vida de cada dia D regido por una logica auténoma “Vies lo esencial, Tl traje se hace forma movil y iberada, yarn sun accsorio conver ysl ‘sce su propia “anatomia" y su simbolismo, Pon relacién al organismo vivo que es el actor, el taje au res al ser resonador y trampa yuiere nuevas funci ‘veces traba y freno, Sy amplificado wor verdugo 0 iets, ‘aU unto al setor como objeto desu malabatiomo, Tala contin defor aontecmientn esis Mentos, stusiones se proyecan fucra dest maa compa tu‘que por su largo fancionantentoy se comport come aaa Snilad indivisible y, en consecucnela, se voluo inenpresiva Jnevte, paiva, asifada aia vida y aun pubicoigosimente incre {or eso ese piblico burguéstaché lo que pasa en el escens rode decadencia total, de eaosyexcinualo.) ‘A estar Tos marcos talonales sca producido unaes- tnuctura auténoma nueva y se ha sumentado Ta suestion de teatro. (GUION TEATRAL DE FL PULPODDE S.1, WITRIEWICZ. Este texto es una especie de collage. Se compone de tex- tos originales, notas y definiciones de la época del nacimien- to del teatro Cricot 2 y la puesta en escena de Ta obra de Witkiewicz ET Pulpo —que data de 1955~, asi como de ciet- tos agregados escritos mas tarde e incluso recientemente, en el momentoen que, con una decena de afios de distancia, de- seo darme cuenta del cardcter de las inicativas deesta paca Situacion en 1955 La situacion de los teatros es desesperada. Desde mucho tiempo atris, no hay una vanguardia mani fiesta en teatro. 31agaen ss condimentadas COM Dios sabe Kencese idoo dered, Freie 1 Frente instalados €D Su situacigg Las imbecile mapa del arte en Su PrOIO provegg’™ todo lo nuevo: “E; Ya esty visto jo el mundo de su monopolio de jg ‘Convencen 2 tod ver. vysto, su sublime saber. buen gu ne acen gue cl ato el verdadero gg 1 Sesh, esetecio y exterminado, - Teatro ausinomo rte so infntamente Two. PeOF AUN, Ya que muchos cae obsinan justamente en hacernos creer que nobacen ot cosa ‘Cone consecuencia de la vanguardia de Ios afios veinte, se cist stain piviegiada parael director de teatro. Que. 4B como una herencia ve la que se abusa vergonzosamente. Deal provienen gosers malentendidos Lopectalresy crticos hablan de la visién del director, de lainterptetacin de la obra, etc. Son palabras vagus y sospechosas conden ln ausencia de una idea clara sobre el art, sobre su defnicién y sobreuna nueva propuesta del teatro auténo- De manera el teatro por ulgar, reemplazan Ia nocién de autonomia ideas” Imitaciones y plagios Después : teat nas Bimetos especticulos de Cricot 2, muchos ron los" sae eenuidad ychatura extraordinarias, reemplaza” "es chocantes de la realidad autnoma” pot 32 ideas” estiipidas y sin vuelo. Con el ‘empezaron a inflarse y hacerse monst rafomania trivial tiempo, esas “ideas” Tuosas —sSencillamente, Una seudovanguardia oficial Wea una imagen triste y equivoca: ete fem 10 pico de estlisaciom, que siempre e sian Prion facil, que funciona me cepor no —ejem- mpre es sintoma de imag iemte, que no se tradi tuna necesidad formal superior este fendmeno, en r3z6n de su popularizacién,obtuvo la apro- bacion general y oficial Por otra parte, la critica, privada de una conciencia mis profunda y de conocimiento del arte, confundieron este fe- émeno con las auténticas investigaciones. Después de la representacién de El Pulpo, un conocido cr tico se preguntaba: “La obra de Witkiewicr es una fuerte de- formacién del mundo... La puesta, a su vez, deforma esa de- formacién. .. ¢Adénde puede llevamos esto3” Un conocido director de teatro se inquieta: “...En la ac- ci6n del texto se realizan cambios que llegan muy lejos, Para protegerse de una reproduccién fotogrifica deesa accion ~en nombre de un teatro auténomo— se inventa una nuevaaceién, que no depende de la otra, pero a la que espera el mismo destino: las reproducciones, ya que no existe otra solucion... EE esto autonom{a?” ‘Tales expresiones, de un primitivismo chocante y expresa do sin ningin pudor, demuestran e indican a los gritos un pensamiento convencional sobre los puntos neurilgicos, Se desprende, por ejemplo, la conviccién naturalist y po- co imaginativa de que todo lo que se introduce en el espec- ticulo y que le es extrafio, 1o que no tiene conexién légica con el texto, deforma ese texto; la convicciin de que todos los elementos exteriores al texto ~y hay muchos en el ta, tro— deben quedarse juiciosamente a un lado, paralelos texto, ¢ ilustrarlo y explicarlo sin cesar. 3os impotenteseaifian e880 COMO sObriedad y cg, ities Se aetna ra que es aqui finde se esconde el nudo del problem i, foo combi: oe que mpl a crealon sae a pupal de rentos son Tos siguientes: el medio, Di cae los objetos, el actor, Y'sus pro des exctusivas, "Pe = el dinamismo, 1 tud para los cami frecuentes, fsicos emocionales, * ¥ = Iafacultad de rete y reaccién en suse, infimos matices, las acciones, las situaciones, Tos incidentes y los suce- ci. Vale 1 pens Pa. Ang Sisten 1 la eng. Estos elementos podrian influir en la modificacién del texto, dela fabulacion o de la accién —si tuvieran por uw ion explicar, comentar,ilustar. ‘Dado gue no tienen esta funcién ~ya que ése es justamen- te mi principio son incapaces de cambiar lo que sea. Séio erean el orden del relato. La conviccién de que todos os elementos del especticulo son funcionales y justficados slo cuando ilustran y explican el texto 1 Prine de la nocién de vida real y de la ley de conformidad como cndicion del avien devia En arte, ysobre todoen teatro, el resultado es una ilustr=: 34 Ve ion mediocre, una tautologiaaburtida y una copia naturals: ao ce store eee ponerme con impudicia. Mi proceder surge del métado que considero eficaz para hacer Gel teatro el campo de una accién auténoma, Baenandeproma ¥ esa es la gram diferencia fundamental INDICACIONES ¥ EXPLICACIONES DEL AUTOR Los comentarios y explicaciones del autor son excepcion nalmente detaliados ‘ Esta es la earacterizacin de los personajes: 35— 46 altos, pero parece Mas joven (su sol - 463 ‘gecion). Rubio. De uto rigurosg’™ ag su Perbows Paul Feat 18 apareceré duran : d'Or — 28 aiios, rubia. Vesti la Alice 407 Tiel de cocodrilo, °° tn Ja Estate rj adheremte Ve P2™ ey de Hiveaia, Hyroan IV ~ alto, delgado, ba een ‘gate. Narz ligeramente respingada, Cg en pnt pasate larg. Manto PUTPUTA Y C3860 con . sas 9 dan a mano Bajo el NaNO, uM tae mpens Ens tarde se veré To. que tiene debajo). rado Ella — 18 aos, asta, bonita ~ levitasy sombreros de copa. Pueden os Seores Vieos bee de los ais 1830. estar vestidos al estilo ‘pox matronas ~ vests de violeta, Una de ellas es lama dre de Ella. Tetricon — un lacayo. Librea gris con botones plateados y sombrero gris Julio I1 — Papa del siglo XVI. Vestido como en el retrato de Ticiano Y estacs la descripcién del escenario: Fl escenario representa una pieza de paredes negras ador nadas con dibujos estrecbos corde csmeralda. Un poco ala dderecha de la pared del fondo, una ventana con una corting roa. En los momentos indicados por una (X), una lz sam sgrenta se enciende detis de la cortna, Se apage em Tos mo- mentos intcados (+). Un poco a la tequierds, un pedestal le a0, Cee sin adornos, Sobre éste se encuentra At” {ia d'Or, acostada boca abajo y apoyada em los codes Patl Perbaussol camina sin rumbo con a cabeza entre las mine recha del pedestal. Otro mas cerca del ¢é” tro del escenario. Una puerta a la izgu; cha. quierda y una ala dere. Reflexiones (de Is época dela puestadela obra, 1955/56) pretencioso: olde la estilizacion y la “nterpretacion™. nba gupctenso de emesis etn dl Conveneional tipico y a él pertenecen. oe Igualmente, los comentarios que stan el contenido de cine af como lester ingen pore ansmensinene toma factura naturalist (con numerosas adiciones) Qué es lo que levé a Witkiewicz a utilizar este método, paradojal en comparacion con la sustancia real de un abso fo completo, una Hlocura general, y su teoria del sentido ant vital? Para mf era un problema importante porque Witkiewicz no solo era una autoridad en literatura, sino también en tea- tro, “TECNICA SURREALISTA EN “TROMPE L'EIL" método de Witkiewice surgia de Ta que una imagen soi de realidad, segin el principio del “erompe I'l” era necro ara poder, en oo Tromento dado, cuestionar esa realidad Pee pcsspechosa, dare un sentido surreal Eto n0 pode Tonsarse pos meio de la wlizacin del eeiea alice tehlusorta, tradicional, de la iusion natualsta (o ar XSpscubr por otra parte, en esa époce de aii Pome de la forma y de expresion ps meno g concieme a la pintura) Se puede admitir que el Ja convencién surrealista en ost fauvista. libre 7jyso 8 Pensa ue cl Papa, entrandg incite # tn eee respon inc cn a ‘pero noes tan seguro.) tig " ven veda i 6 ach sce sora A los, reconocida como nary a spn devas eats 1s calidad exit medio de manga fla mn, para demostrar gue’ reconocida como "yer? ids © ro ‘i vii pris. -grar el 0achO" aa ears exe pete dels tusion se percibe la pusacg sn to er da hombres viv, el humor dey et a surgido de las situaciones. dal ger abandon ot surrealism, ns zones de andiss de [as verdaderas intenco- nese au fe los filloges), To que me apartaba de trutlizacion deese método era la conviccion de que su actua- ta attnspmado y estaba agotada, Era en los afos 1955/ 56. 'a Witkiewicz, {E60 DEL DISFRAZ (IMPROVISACIONES) CConsidero que la causa de esa factura naturalista de los comentarios y exigencias del autor residia mas bien en la conocida tendencia de Witkiewicz al “disfraz” (que pot lo dems era una caracteristica de la “conducta” de los dadats- tas y surelistas)y en el sentido més trivial, era navuralista, de tata postal” kitsch ma ate tenia por fnalidad engafar al espectador nor + a que se induc a error, trastornando su vision “vert 38 ica” de las cosas, Por esta razén, el is thee ona estivaa, ya ueen te cso Len eet fino valores formals “deh ser natn" 'y solo entonces el esprit de contradiction nee omen dition del disfaz iran es la razon de que en Witkiewice se muevan en e nario actores Uisfarados de reyes, de bangueron chet, a ent nal vagy ce aa, paPaseaores de levita y sombrero de cops, chulen coco ancy oni ain ge oe majosamente Io que el ecenatio debe "epresentar™ inion mestraturalstas, realidad, cuartos trvalesete | EE ‘Menos, seria "serio"; mis, serfa proljo, En Witkiewiez, este disfraz no es el hecho —normal para val acor= de feet on tae testy ansormare feat mente, dentro de ese traje, en un personaje dado. Es un dis- faz de “mascarada”, de suerte que al “engaio” del especta- dlor sucede, al eabo de un momento, el descubrimienta dela falsedad. Por eso todo es artificial: falsas barbas,falsas libreas,falsas espadas, ete. "Por debajo de todo eso, no hay ni el menor vacfo surrea- lista ~-esté Witkiewicz mismo, y algunos de sus amigos y ami- {g2s, su propio ambiente que I mismo pone en movimiento. De hecho, es él y sélo él quien se expresa a través de todas sas mascaras y trapos. Es un juego de disfraz tipico para la “bohemia” de la época, una especie de commedia dell arte improvisada. Quiero recordar que todas estas consideraciones se relacio- nan con esa categoria del arte que rodea al texto, lo explica, trata de situarlo, de propuestas para trasponerlo del campo literario e imaginario a las dimensiones fisicas del espacio y cl tiempo, lo que quiere decir: al escenario. “También tenia dudas importantes en lo que concieme al tipo de idea teatral fundada sobre un “disfraz” carmavales- co en el sentido naturalista. Las razones por las que rechaza- ba este método estaban relacionadas: 0Me inclinaria incluso a pensar que el papa, inctrealen un burgues salon biedermayer te poms del ator (PEO O estan mye Spend La superficie ilusoria de la verdad, que se ha liar por la tradicion de varios siglos, reconocid; cegcho fanj, dae ifica, posefa para los Surrealistas las calidages otal 2 ar riiculzar la realidad misma por medio de mano" iis lacio. hk Para tp admitidas en esa convencion, para demostn tt 2 sm del mundo convencional y reconocida coma u'S, ca” es purailusion, Ver Para desenmascarar el nacto— “este programa era extrafio a Witkiewicz, Endl bajo la superficie de ailusién se percibe a puls de la carne jugosa de la vida, hombres vivos, el humor de vida, intelectual y surgido de las situaciones. sind Por eso Witkiewicz abandoné el surtealismo. Fuera de las razones de analisis de las verdaderas intencio- nes del autor (lo que mas bien es la “honestidad” de los pe- dantes aburtidos y de los fildlogos), 1o que me apartaba de la utlizacin de ese método era la conviccién de que su actus- lid abi pasado y estaba agrads. Era en los afios 1955/ JUEGO DEL DISFRAZ (IMPROVISACIONES) Considero que la causa de esa factura naturalista de los comentarios y exigencias del autor residia més bien en la conocida tendencia de Witkiewice al ‘disfraz” (que pot lo ddemés era una caracteristica de la “conducta” de los dadats- tas y surealits)y en el sentido més trivial era naturalist fe tarjeta postal” y kitsch, : neh Aistraz tenia por finalidad engaiar al espectador not al que se inducfa a error, trastornando su vision “vert ica" de las cosas. Por esta razén, el disfear no poy ica ee Seliada, ye que enc co naa tenee Enos valores formals “debia ser matt, = °F 'Y solo entonces el espiritu de contraiccin del diva ice el disras ‘Esa es la raz6n de que en Witkiewice se muevan en el esce- nario actores disfrazados de reyes, de bangueros, cables, papas, sivientes, nobles, vamps de cine, embajadores exot- Papasehores de fevita y sombrero de copa, chulos, cocorts, ‘matineros ~Y o cs i ‘azén de que Withiewie describ mi Fhuciosamente lo que el escenario debe “representat”image- nucion lista, realidad, cuartos teivales ete a ‘Menos, seria serio; mis, seria pro, En Witkiewicz, este disfraz no es el hecho —normal para tun actor~ de revestir un traje teatral y transformarse teal- mente, dentro de ese traje, en un petsonaje dado. Es un dis: raz de “mascarada”, de suerte que al “engafio” del especta- Gor sucede, al cabo de un momento, el descubrimiento de la falsedad. Por eso todo es artifical: falsas batbas, falsaslibreas, falsas espadas, ete... ‘Por debajo de todo eso, no hay ni el menor vacfo surrea- lista ~estd Witkiewicz mismo, y algunos de sus amigos y ami- gs, su propo ambiente que ‘ mismo pone en movimiento, De hecho, es él y sélo él quien se expresa a través de todas cesas méscaras y trapos, Es un juego de disfraz tipico para la “bohemia” de la época, una especie de commedia dell arte improvisada. £ ‘Quiero recordar que todas estas consideraciones se relacio nan con esa categoria del arte que rodea al texto, lo expla trata de situarlo, de propuestas para trasponerlo del camp literario e imaginario a las dimensiones fisicas del espacio el tiempo, lo que quiere decir: al escenario. “También tenia dudas importantes en To que conciet al tipo de idea teatral fundada sobre un “israz” carne co en el sentido naturalista. Las razones por las que recha ba este método estaban relacionadas