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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva

Un estudio intersemiótico de los Tonos Humanos de


José Marín (ca. 1618-1699)

Tesis doctoral

Universidad de Valladolid

Rubén López Cano


lopezcano@yahoo.com,
www.lopezcano.net

Rubén López Cano 2004

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López Cano, Rubén. 2004. De la retórica a la ciencia cognitiva. Un estudio intersemiótico de los tonos
humanos de José Marín (ca. 1618-1699). Tesis Doctoral. Universidad de Valladolid. Versión on-line:
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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Universidad de Valladolid
Facultad de Filosofía y Letras
Programa de Doctorado Música Española

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva


Un estudio intersemiótico de los Tonos Humanos de José
Marín (ca. 1618-1699)

Tesis doctoral

que presenta

Rubén López Cano

Director de tesis:
Dr. Carmelo Caballero Fernández-Rufete
Universidad de Valladolid

Codirector externo:
Dr. Eero Tarasti
Universidad de Helsinki

Valladolid, Julio de 2003

Rubén López Cano 2004 1


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

A Gonzalo
…ۭ۬ yes Sir, she is my babyۭ۬…

A Enriqueta
…ۭ۬ sombras nada másۭ۬…

Rubén López Cano 2004 2


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Índice
Índice......................................................................................................................................... 3
Tabula gratulatoria................................................................................................................... 9

0. Introducción......................................................................................................................... 13

0.1. Objetivo.………………………………………...………………………………......... 24

0.2. Justificación…………………………………………………………………………... 26

0.3. Contenido y estructura……………………………………...………………………… 29

Primera parte

Los tonos humanos y el estudio semiótico de la música vocal

1. Los tonos humanos: literatura, arte, música y sociedad en el Siglo de Oro…………... 49

1.1. Hacia la definición del género....................................................................................... 49

1.2. Tonos a lo divino, contrafactum y la unidad estilística................................................. 63

1.3. Los tonos humanos y las culturas del Siglo de Oro....................................................... 74


1.3.1. Polivalencia social de las letras..................................................................................... 75
1.3.2. Polivalencia social de la música.................................................................................... 78
1.3.3. El problema de la distinción social en las culturas del Siglo de Oro...................................... 88

1.4. Polifuncionalidad musical: los tonos y el teatro............................................................ 93

1.5. Los tonos humanos y la narración de historias.............................................................. 99

1.6. José Marín y los tonos humanos de la segunda mitad del siglo XVII........................... 109
1.6.1. Rastros biográficos........................................................................................................................ 110
1.6.2. Los restos musicales...................................................................................................................... 114
1.6.3. La valoración de Marín y su música.............................................................................................. 117

1.7. Estado actual de la investigación de los tonos humanos............................................... 117


1.7.1. Las colecciones y el "comentario analítico".................................................................................. 119
1.7.2. El corpus general más que los casos individuales......................................................................... 120
1.7.3. Dependencia de categorías y esquemas de la poesía y literatura................................................... 121
1.7.4. Un estilo unificado, una musicósfera cerrada................................................................................ 124
1.7.4.1. Obras de autor u obras de la tradición........................................................................ 124
1.7.4.2. ¿Versiones o variantes? ............................................................................................. 128
1.7.5. Algunas categorías estilísticas ambiguas....................................................................................... 133
1.7.5.1. Ambigüedad del concepto de retórica........................................................................ 133

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1.7.5.2. Topoi, estilemas y marcas.......................................................................................... 134


1.7.5.3. Un continuo sin discretizar……................................................................................ 136
1.7.5.4. Potencial de significación individual……................................................................. 136
1.7.6. Categorías émicas y éticas............................................................................................................. 137

1.8. Sumario: los tonos humanos de José Marín como objeto de estudio............................ 138

2. Semiótica, música y canción............................................................................................... 146

2.1. Estudios protosemiológicos: la retórica musical del Barroco y el método taxonómico.. 146
2.1.1. Las diferentes orientaciones de la retórica musical........................................................................ 149
2.1.2. La retórica musical como instrumento para el análisis de la música vocal.................................... 157
2.1.3. El problema del taxonomismo de la retórica musical.................................................................... 176

2.2. La hora del estructuralismo............................................................................................ 183


2.2.1. La semiología o semiótica estructural: el fundamento saussureano............................................... 184
2.2.2. El estudio de la música vocal en Ruwet......................................................................................... 189
2.2.3. Los códigos de la música vocal: el modelo de Stefani................................................................... 203
2.2.4. La heterosemiosis de González Martínez...................................................................................... 228

2.3. La perspectiva peirciana................................................................................................ 237


2.3.1. Los principios de la Semeiotic de Charles Senders Peirce............................................................. 239
2.3.1.1. El signo triádico......................................................................................................... 244
2.3.1.2. ¿Dónde está el significado? ...................................................................................... 255
2.3.1.3. Significado y comprensión......................................................................................... 258
2.3.2. El modelo de Mosley: el signo melopoético.................................................................................. 261
2.3.3. El modelo de Dougherty: el juego de los interpretantes................................................................ 278

2.4. Sumario: el camino hacia la competencia musical........................................................ 305

Segunda Parte

El estudio de la competencia musico-vocal.


Propuesta teórico-metodológica

3. Introducción a la competencia musical............................................................................. 328

3.1. Competencia y performance en la Gramática generativa de Chomsky......................... 328

3.2. Competencia y performance según Greimas................................................................. 330

3.3. La competencia irrumpe en la escena musical............................................................... 332

3.4. La competencia musical según Keiler........................................................................... 334

3.5. La Teoría de la Competencia Musical de Gino Stefani o la competencia en la era del


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código............................................................................................................................ 337
3.5.1. El ocaso de la era del código......................................................................................................... 347
3.5.2. Motivos de una extinción anunciada.............................................................................................. 353

3.6. Competencia musical e Inteligencia Artificial.............................................................. 358

3.7. Competencia musical y estilo........................................................................................ 365


3.7.1. Las constricciones de Meyer.......................................................................................................... 366
3.7.2. Competencia, estilo y emergencia en Hatten................................................................................. 373

3.8. Sumario: una concepción de la competencia musical................................................... 400

4. El estudio de la competencia musical................................................................................. 406

4.1. De la escucha como modelo al escucha modelo............................................................ 406


4.1.1. Dimensión pragmático hermenéutica del escucha modelo............................................................ 407
4.1.2. Dimensión semiótico-textual del escucha modelo......................................................................... 412
4.1.3. Dimensión epistemológica del escucha modelo............................................................................ 416
4.1.4. Funciones del escucha modelo, propiedades, límites y alcances................................................... 420

4.2. La cognición enactiva: el saber/acción.......................................................................... 422


4.2.1. Teorías cognitivas representacionistas........................................................................................... 423
4.2.2. Teorías cognitivas conexionistas................................................................................................... 424
4.2.3. Teorías constructivistas radicales.................................................................................................. 426
4.2.4. La cognición como acción............................................................................................................. 429
4.2.5. La teoría ecológica de la visión de Gibson: las affordances.......................................................... 432

4.3. Esquemas, marcos (frames) y guiones (scripts) y la representación del saber musical 437
4.3.1. Principios básicos del esquema...................................................................................................... 440
4.3.2. Tipos de esquema........................................................................................................................... 443
4.3.3. Utilidad de los esquemas............................................................................................................... 446

4.4. Types, tokens y el universo de los tipos cognitivos....................................................... 450


4.4.1. Peirce, types y tokens..................................................................................................................... 452
4.4.2. Types y tokens en este trabajo........................................................................................................ 454
4.4.3. El tipo cognitivo de Eco................................................................................................................. 456
4.4.3.1. Tipos fisonómicos...................................................................................................... 464
4.4.3.2. Tipos truncos.............................................................................................................. 467

4.5. Categorización y prototipos........................................................................................... 470


4.5.1. Teorías clásicas.............................................................................................................................. 471
4.5.2. Teoría de los prototipos................................................................................................................. 475

4.6. Complejidad, emergencia y autoorganización............................................................... 481

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4.6.1. Origen y necesidad de la complejidad........................................................................................... 481


4.6.2. La explicación emergentista en la inteligencia artificial................................................................ 483
4.6.3. Naturaleza de los procesos de emergencia y autoorganización..................................................... 485
4.6.4. Emergencia y autoorganización en los procesos de la naturaleza.................................................. 489
4.6.5. La emergencia y autoorganización en este estudio........................................................................ 491
4.6.6. El lugar de la retórica en los procesos de emergencia................................................................... 493

4.7. Sumario: la naturaleza semiótico-cognitiva de la competencia musical……………... 494

5. La reconstrucción de competencias intersemióticas históricas....................................... 504

5.1. Constricciones del escucha modelo............................................................................... 508

5.2. Los modos de producción de efectos por medio de la música en el siglo XVII……… 512
5.2.1. Isomorfismo simpatético................................................................................................................ 514
5.2.2. Imitación de palabras..................................................................................................................... 515
5.2.3. Imitación de acciones..................................................................................................................... 518
5.2.4. Imitación de síntomas.................................................................................................................... 519
5.2.5. Estilizaciones................................................................................................................................. 522
5.2.6. Los modos de producción de efectos y la música española........................................................... 523

5.3. La intertextualidad......................................................................................................... 525


5.3.1. El concepto de intertextualidad en los estudios semióticos........................................................... 527
5.3.2. La intertextualidad como constricción........................................................................................... 531
5.3.2.1. Marcadores de atractores de género........................................................................... 532
5.3.2.2. Expansor de constricciones........................................................................................ 533
5.3.2.3. Producción de estrategias........................................................................................... 533

5.4. Los atractores: El espacio expresivo, recorridos y producción.................................... 535


5.4.1. Los sistemas de atractores: un universo expresivo imprevisible.................................................... 536
5.4.2. Zonas expresivas............................................................................................................................ 540

5.5. Una teoría enactivista de los tópicos musicales............................................................. 541


5.5.1. En el principio fue la retórica......................................................................................................... 542
5.5.2. El tópico en la semiótica y pragmática textual............................................................................... 546
5.5.3. El pasado oculto de la historia del tópico musical......................................................................... 547
5.5.4. Renacimiento del tópico musical................................................................................................... 553
5.5.5. Tópico y semiótica musical............................................................................................................ 555
5.5.6. Hacia una reformulación enactivista del concepto de tópico......................................................... 561
5.5.7. Lamento, tópico y enacción........................................................................................................... 566
5.5.8. El tópico cognitivo........................................................................................................................ 571

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6. La competencia músico-vocal............................................................................................. 573

6.1. Algunas hipótesis sobre la competencia músico-vocal................................................. 574


6.1.1. Una sumatoria de habilidades........................................................................................................ 574
6.1.2. Competencia intertextual............................................................................................................... 575
6.1.3. Competencia intersemiótica........................................................................................................... 576
6.1.4. Una competencia audiolectora especializada................................................................................ 577

6.2. De una inteligencia específica a un reticulado de saberes............................................. 579

6.3. Una teoría de los estratos semióticos para el estudio de la competencia músico-vocal 590
6.3.1. Estrato 1 o zona de las semióticas autónomas............................................................................... 591
6.3.1.1. Música y semiótica como autónomas......................................................................... 591
6.3.1.2. Niveles básicos de asimilación................................................................................... 593
6.3.2. Estrato 2 o zona del contrapunto intersemiótico............................................................................ 595
6.3.2.1. Agentes topicalizadores……………………………………………………….......... 596
6.3.2.2. Procesos de traducción intersemiótica: la transmutación de interpretantes………... 601
6.3.2.3. Recursos retóricos: tropos y reflexividad................................................................... 605
6.3.3. Estrato 3 o zona de la semiosis unificada...................................................................................... 613

Tercera parte

Aplicaciones: análisis de casos

7. El modelo en acción: estrategias y presupuestos analíticos............................................. 626

7.1. Objetivos........................................................................................................................ 628

7.2. Principios metodológicos............................................................................................... 628

7.3. Metas o productos.......................................................................................................... 632

7.4. Procedimientos generales de análisis............................................................................. 634

8. Los rigores del desdén: el lamento en los tonos humanos................................................. 645

8.1. El lamento reactivo........................................................................................................ 647


8.1.1. Ojos, pues me desdeñáis: un lamento italiano recorre las calles de Madrid.................................. 647
8.1.2. Desengañémonos ya...................................................................................................................... 693

8.2. Lamento por alegorización del paisaje: el paso de las estaciones................................ 712
8.2.1. Aquella sierra nevada: un lamento escénico................................................................................. 725
8.2.2. Montes del Tajo, escuchad............................................................................................................. 755

8.3. Deseo del rigor............................................................................................................... 761

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8.3.1. Sepan todos que muero: el rufián enamorado................................................................................ 763


8.3.2. Tortolilla, si no es por amor: el precio del deseo.......................................................................... 785

8.4. Confusión y resistencia.................................................................................................. 799


8.4.1. No sé yo cómo es: oposición de contrarios y confusión................................................................ 800
8.4.2. Filis, no cantes: elogio y temor de la música................................................................................. 817

9. La ironía que alivia el dolor................................................................................................ 829

9.1. El Antilamento………................................................................................................... 830


9.1.1. No piense Menguilla ya................................................................................................................. 831
9.1.2. La verdad de Perogrullo................................................................................................................ 860
9.1.3. Sin duda piensa Menguilla............................................................................................................ 879

9.2. Los juegos del amor: burla al “deseo de rigor”............................................................. 895


9.2.1. Menguilla, yo me muriera.............................................................................................................. 896
9.2.2. Apostemos, niña, que acierto......................................................................................................... 903

Cuarta parte

Conclusiones

10. La musa voluptuosa: una aproximación enactivista para una teoría semiocognitiva de
la música vocal………………………………………...…………………………………. 914

11. La colaboración intersemiótica (letra/música) en los tonos humanos de José


Marín........................................................................................................................................ 934

12. Glosario de términos y conceptos..................................................................................... 945

13. Referencias bibliográficas................................................................................................. 964

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Tabula gratulatoria

Este trabajo no es sino una parte pequeña de un proceso formativo complejo e


intenso en el que me he demorado los últimos seis años y del cual he emergido mas
vivo, mas sonriente y con mas amigos. Y algo más sabio. Este proceso no hubiese sido
posible sin la ayuda de diversas instituciones y personas a las cuales quiero agradecer
encarecidamente.

Apoyos económicos
Mis estudios y trabajos doctorales se han sostenido gracias a las siguientes
ayudas.

x Ayuda complementaria del Programa de Apoyo Para Estudios en el Extranjero


del Fondo Nacional Para la Cultura y las Artes (FONCA) de México, recibida de
enero de 1998 a diciembre de 2000.

x Ayuda para la culminación de tesis doctoral del Vicerrectorado de investigación


de la Universidad de Valladolid.

x Beca-crédito para estudios en el extranjero del Consejo Nacional Para la Ciencia


y Tecnología (CONACYT) de México recibida de octubre de 2002 a agosto de
2003.

x Apoyos por colaboraciones puntuales en el proyecto Centro de Documentación


Musical de Cantabria coordinado por la Sección de Ciencias e Historia de la
Música de la Universidad de Valladolid.

x Ayudas puntuales del International Proyect on Musical Signification, la


Universidad de Helsinki y el International Semiotics Institute de Imatra, para
asistir a cursos, seminarios y congresos organizados por ellos en diferentes
ciudades de Europa.

x Deseo agradecer muy especialmente a la Dra. Carina Vélez por ofrecerme la más
entrañable y desinteresada ayuda material que he recibido en estos años.

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Apoyos académicos
Quiero también agradecer a instituciones y personas que me han brindado las
infraestructuras físicas y conceptuales necesarias para aprovechar al máximo esta
oportunidad académica.

x A la Sección de Historia y Ciencias de la Música de la Universidad de


Valladolid; a todos los profesores, alumnos, becarios, PAS, invitados, técnicos y
amigos y, sobre todo, a su timón, la Profa. María Antonia Virgili. Entre todos
me ofrecieron condiciones materiales, humanas, pero también afectivas, más que
suficientes para aprovechar al máximo este período formativo.

x A los profesores Carmelo Caballero y Eero Tarasti por aceptar esta difícil
dirección a cuatro manos.

x A la Dra. Susana G. Aktories, al Dr. Alfredo Cid Jurado y la Dra. Helena


Beristáin: profesores y amigos indispensables.

x A los profesores Gino Stefani, José Miguel Gonzáles Martínez y William


Dougherty por su trabajo (precedente de éste) y su disposición al diálogo y
debate intelectual.

x A los profesores, amigos y colegas del International Project on Musical


Signification. En especial a los consejos, críticas y afecto de los profesores Eero
Tarasti, Robert Hatten y David Lidov.

x A mis colegas y amigos de la Universidad de Helsinki con quienes he aprendido


un montón de cosas entre la nieve: Drina Hocevar, Luiz Fernando Lima, Julia
Shpinitskaya, Paulo Chagas, Lina Navickaite, Dario Martinelli, Tiina
Vainiomäki y Susana Välimäki.

x A los profesores, amigos y colegas del Seminario de Semiología Musical de la


UNAM.
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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

x A Alicia Peñalba y Susana Moreno Fernández.

x A Silvia Martínez, y Héctor Fouce: cómplices intelectuales de inmejorable


factura.

x A mis compañeros del Seminario Interdisciplinar de Teoría y Estética Musical


de la Universidad de Valladolid: Marga Vega, Marta Serna, Maria Victoria
Cavía y Carlos Villar.

x A los profesores del Departamento de Filosofía de la Universidad de Valladolid


que me permitieron entrar a sus clases, me obsequiaron su tiempo para discutir,
escuchar y aplicar primeros auxilios a mis recurrentes naufragios epistémicos:
Cristina Corredor, Ricardo Sanchez Ortiz de Urbina y Emilio Roger.

x Al personal de la Biblioteca de la Facultad de Filosofía y Letras; por su infinita


paciencia y heroísmo probo.

Apoyos personales
Quiero agradecer una serie de apoyos personales que han resultado
imprescindibles en los estos años y gracias a los cuales he podido ser mejor musicólogo
y un ser humano más feliz.

•A Enriqueta Cano y Pérez que nos ha dado inteligencia a mis visitas furtivas a la gran
tanto de su corazón durante todos estos años Tenochtitlán.
que justo cuando escribía estas líneas hubo que
remendárselo. •A Lupita, El Doctor, Ita, los muchachos y a
todo el clan, por compartir el corazón.
•A Keta, Keta, Keta... cría fama y échate la
otra… •A los profesores Thusnelda Nieto y Eloy Cruz.

•A Luviano y Débora por las entrañables •A Valery y Nieves y ¿qué haría yo sin
mañanas reflexivas en Acapulco (esquina con vosotras?
Durango) y dar un poco de refugio de

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

•A Marivés Villalobos… siempre encontrando


conciertos en el momento justo. • A Ladidet, Virginia, Maripaz y Iulia sin
vosotras no hubiese comprendido un ápice de
•A Montse, Izaj y Tziran Tziran. estas canciones (y la noche no tendría estrellas).

•A Fátima Miranda. • A Irene… ¿y tú que haces aquí con esa sonrisa


enooorme?... ¡qué bueno que llegaste!!!
• A Rupelstinsky y a Rubelius… (nosotros
sabemos quien hizo en verdad todo esto…).

•Por último, pero no al final, quiero agradecer el insustituible apoyo de Llorenç


Barber. Su ayuda ha sido a un tiempo académica, económica, moral, personal,
institucional, teórica, terapéutica, estética, ética y gastronómica. Sin él, este trabajo,
como muchas otras cosas de mi vida y de la vida de muchos otros, simplemente no
sería. Si por alguna razón no hubiera realizado esta tesis, si ni siquiera la hubiese
soñado, si por alguna infame maldición o castigo inmerecido no hubiera pasado estos
hermosos años injertado al corazón de la añeja Castilla, pensando y repensando el amor
al son de los tonos humanos de Marín, creo que aún encontraría consuelo en perseguir
los ecos de sus pesados armatostes sinfónicos para campanarios. No sólo eso sino que
me bastaría con la posibilidad de pensar la música desde el prisma de su inagotable
héuresis; siempre con el mismo entusiasmo de la primera vez. O quizá con ensayar su
peculiar modo de concebir la responsabilidad social de individuo son(ñ)ador (Pedro
Elías dixit) de espacios públicos. Con eso sería suficiente para mantener mi cabeza
ocupada en ingentes (como urgentes) ditirambos teóricos... y con eso ya sería
sumamente feliz.

Helsinki, México y Barcelona en el otoño de 2004

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva

Un estudio intersemiótico de los Tonos Humanos


de José Marín (ca. 1618-1699)

Tesis doctoral

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humanos de José Marín (ca. 1618-1699). Tesis Doctoral. Universidad de Valladolid. Versión on-line:
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0. Introducción

Esta tesis se propone estudiar las relaciones que privan entre letra y música en un
conjunto de canciones profanas españolas de la segunda mitad del siglo XVII conocidas
genéricamente con el nombre de tonos humanos. Mas precisamente, este trabajo se
circunscribirá al estudio de un conjunto de tonos compuestos por José Marín (ca. 1618-
1699), uno de los autores más representativos e ingeniosos de este género. Estas
canciones se conservan el manuscrito MU 4-1958, Mu. Ms. 727, del Fitzwilliam
Museum de Cambridge, editado hace algunos años por Alicia Lázaro (1997).1

Según los estudios habituales, el punto medular de las relaciones entre letra y
música en las obras vocales del siglo XVII y XVIII lo constituyen esos momentos en los
que la música parece que imita, ilustra o alegoriza con sus propios medios algún
concepto, significado o propiedad expresada en la letra. A estos momentos felices de
coordinación entre letra y música se les conoce como word paintings o figuras retóricas
de la familia de las hipotiposis. Desde esta perspectiva, el trabajo del teórico-analista se
limita a detectar esos momentos, señalarlos y, si acaso, generar una tipología de los
diferentes modos en que la música “ilustra” los conceptos expresados por las palabras.

Habría que admitir, por un lado, que un trabajo analítico de este tipo no consiste
más que en un ejercicio taxonomizador simple de importantes limitaciones teóricas. ¿Es
posible que como musicólogos nos conformemos con tanta pereza intelectual? ¿Es
cierto que en la música vocal no existe otra posibilidad de relación entre letra y música?
¿La música esta condenada a remedar los aspectos introducidos por la palabra? Pero,
por otro lado, incluso las mejores intenciones de aplicar este “método” al estudio de
repertorios españoles se dificulta, pues en esta empresa emerge un problema irresoluble:
en las canciones españolas del siglo XVII casi no existen esos momentos. No obstante
esta constatación empírica no impide que entre la letra y música de los tonos humanos

1
Gerardo Arriaga trabaja actualmente en una edición crítica del mismo manuscrito como trabajo de tesis
doctoral en la Universidad de Valladolid.
Rubén López Cano 2004 13
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

de Marín existan relaciones, vínculos estrechos que no se perciben desde esa limitada
óptica. ¿Cómo empezar a estudiar, entonces, este problema?

La mayoría de las veces, en el estudio de la música vocal encontramos un


prejuicio muy fuerte que entorpece considerablemente la investigación. Admitimos
como verdad incontestable que como por lo regular la escritura de la letra antecede a su
musicalización, el análisis debe proceder del mismo modo. Así las cosas, creemos que
primero debemos analizar la letra, señalar su forma y pormenores estructurales, así
como entender su significado, para después detectar qué decisiones compositvas realizó
el autor para poner música a ese texto. En tanto la palabra antecede a la música, ésta
establece todos los parámetros que la música se ve condenada a confirmar, ilustrar o
comentar. Pero esto no siempre es así. Paul Mcartney, por ejemplo, compuso primero la
música de Yesterday (a la que pensaba titular “Huevos Fritos”, porque se le ocurrió la
melodía durante el desayuno) y luego decidió añadirle una letra más adecuada a las
cualidades musicales de su composición.

Pero hay más cosas que objetar a tal postura.¿Acaso todas sus características se
organizan de acuerdo al orden de su producción? ¿Acaso su funcionamiento interno
depende de su ontogénesis? ¿Acaso para escuchar una canción, disfrutarla y
comprenderla debemos reproducir su proceso compositivo? No lo creo. Cuando
escuchamos una canción nos sumergimos en un mundo “lírico” completo creado por
esta compleja amalgama de diferentes objetos de creación artística. En esta inmersión,
consideraciones como “qué elemento antecedió a cuál otro” simplemente no son
pertinentes, no son necesarias para el funcionamiento óptimo de una canción.

Por otro lado, el hecho mismo de pensar la música vocal como la musicalización
de un poema es un fenómeno relativamente reciente. La música vocal es tan vieja como
la música y la poesía mismas. Más aún, muchos historiadores y estetas creen que antes
que poesía o música, lo que había eran canciones: en la antigüedad griega, por ejemplo,
la poesía no era concebible si no era cantada, al tiempo que la música era impensable
sin un contrapunto de poesía o danza con la que la mayoría de las veces se apareaba.
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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Puede ser que poesía y música, tal y como las conocemos nosotros ahora, no sean sino
nietas retardadas de ese complejo músico-vocal que ahora conocemos como canción.
¿Cómo debemos, entonces, reconsiderar este problema a la luz de estas reflexiones?

Afortunadamente, este tipo de cuestiones han sido discutidas y pensadas desde


hace mucho tiempo por las diferentes prácticas musicológicas, las teorías literarias y
otras disciplinas. No estamos solos. Existen muchas reflexiones, teorías y preguntas
formuladas una y otra vez que han generado otras tantas de respuestas que nos permiten
iniciar una investigación mas documentada al respecto. Hay mucho por hacer, pero el
camino no lo emprenderemos desde el inicio.

Consideremos, por ejemplo, las reflexiones que, desde una poética muy personal,
realizaba Pierre Boulez (1981). Para el autor de obras vocales tan complejas como
hermosas como Le marteau sans maître (1954) o Pli selon pli (1957-1962), ambas
sobre poemas de Stéphane Mallarmé, poesía y música no sólo son manifestaciones
artísticas distintas, sino que se trata del producto de dos modos distintos de pensar, dos
posibilidades distintas de poner en marcha los mecanismos cognitivos del ser humano.
Desde esta perspectiva, la música vocal fusiona dos rutas de comprensión, dos modos o
conjuntos de rutinas cognitivas posibles de la mente. Pero su extrema longevidad, los
añejos vínculos entre poesía y música, su unidad antigua, ¿no nos podrían sugerir que la
música vocal, la canción, constituye en sí misma un modo de pensar, un modo único y
autónomo de actuación cognitiva distinto al de la poesía y música?

De entre los diferentes desarrollos musicológicos que se han ocupado de la


música vocal destacan los significativos aportes de la semiótica musical. Desde sus
inicios, en los años sesenta, la semiótica musical ha logrado formular el problema de
este complejo interartístico en términos sumamente inteligentes. Recordemos que para
cuando la semiótica se interesa en la música vocal contaba ya con mucha experiencia en
el estudio de los textos verbales y de la lengua natural. Así mismo, en sus primeros años
sus modelos teóricos provenían directamente de la lingüística estructural. De este modo,
los entonces semiólogos musicales que practicaban una suerte de translingüística
Rubén López Cano 2004 15
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

aplicada a la música acometieron el problema con mucha seguridad, convencidos de su


cualificación y de la relevancia de su opinión.

Desde los trabajos pioneros de Nicolás Ruwet (1972) se perfilaron perfectamente


los problemas fundamentales del estudio semiótico de la música vocal. Así las cosas, se
estableció de modo muy definido la agenda que debía cumplimentar la investigación de
esta problemática. En primer lugar, se detectó que las relaciones entre letra y música en
el seno de una canción son sumamente dinámicas. Señalaron la existencia de
concordancias o coordinación total, fenómeno que se encarna en las word painting o
figuras retóricas por hipotiposis; pero admitieron que este es sólo un modo, uno de los
extremos de una línea de relaciones en el que en el extremo contrario existía el
antagonismo más absoluto. El conjunto de relaciones estaba integrado también por
todas las franjas intermedias de ambos extremos.

En segundo lugar, la semiótica musical pudo ver mejor que nadie que la música
vocal no es sólo la aglomeración de un texto musical sobre otro verbal elaborado
previamente. Sus relaciones son dialécticas o interactivas, es decir, su elemento
sustancial lo constituyen las variadas interacciones que se pueden establecer entre
palabra y música. Pero aún más, la música vocal, cuando logra niveles de excelencia
estética, alcanza otro estadio, un nuevo nivel integrado por una entidad única, global e
indivisible. Ésta emerge, por supuesto, de las propiedades de sus dos componentes,
palabra y música, así como de los productos de sus interacciones. Sin embargo, esta
nueva entidad superior no se puede reducir a ninguna de ellas, ni siquiera a las
interacciones que se establecen entre ambas. Se trata de otra cosa, de un fenómeno de
naturaleza distinta, de una nueva organización que demanda modos de comprensión
distintos y, en consecuencia, métodos de estudio diferentes.

De este modo, se proponen tres niveles de actuación semiótica en la música vocal:

1. El de las semióticas literaria y musical como autónomas.

2. El de las interacciones intersemióticas entre ambas.

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

3. El de la semiótica global y unificada que emerge de estas


interacciones.

Es evidente que esta aproximación al fenómeno músico-verbal nos permite


comprender mejor el problema que la simplista concepción traduccionista/taxonómica
según la cual el meollo del asunto es el observar cómo la música imita o ilustra algunos
conceptos expresados por la letra en momentos específicos. Ahora nos podemos hacer
preguntas más interesantes, como las siguientes:

¿Cómo funciona la letra de los tonos humanos de José Marín como semiótica
autónoma en relación con el resto de creación literaria de la época? Y la música, ¿qué
relaciones tiene con el resto de las músicas instrumentales del Siglo de Oro? ¿Cuál es la
particular semiótica de la música de estas canciones? ¿Cómo son las relaciones
intersemióticas entre letra y música en los tonos humanos? Si la convergencia produce
word paintings, entonces la asimetría de significación, la tensión generada por la no
concordancia, ¿que producirá? ¿En los tonos humanos cómo se manifiesta esta entidad
semiótica global y unificada que emerge de la colisión de letra y música y no es ninguna
de ellas ni la interacción entre ambas?

Pero si estas preguntas abren ya senderos de investigación más interesantes y


productivos, una duda prevalece: ¿cómo evitar el prejuicio ontogénico según el cual el
análisis de la música vocal debe proceder de manera similar al proceso de su producción
(texto que antecede a la música)? En efecto, el único modo de evitar este escollo es
desistir en el estudio de la canción desde la perspectiva de su composición y
concentrarnos en la escucha. Pero, ¿la escucha de quién?

La psicología experimental aplicada a la música, así como otras vertientes de la


musicología cognitiva experimental, ha desarrollado metodologías estadísticas para
medir las respuestas de escucha en diferentes repertorios. Sin embargo, una aplicación
de esta estrategia en un repertorio histórico como el de los tonos humanos podría arrojar

Rubén López Cano 2004 17


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

luz sobre las competencias de los escuchas actuales, pero no sobre las posibilidades
semióticas de estas canciones en el contexto de las obras de arte del Siglo de Oro.

El estudio de la escucha musical gira en torno a las preguntas que nos podemos
hacer sobre las habilidades de los oyentes para generar sentido, construir imágenes y
respuestas o comprender determinada música. Una manera de modelar esas habilidades
es mediante el concepto de competencia musical. Ésta no es otra cosa que la habilidad
interiorizada y posiblemente tácita de los sujetos para generar sentido con o en torno a
la música. Un modo de formular el problema del estudio de las relaciones entre palabra
y música en los tonos humanos de José Marín podría vertebrarse a partir de la siguiente
pregunta: ¿qué tipo de competencia deberá tener un escucha de estas canciones para
comprenderlas en plenitud o, por lo menos, en alguna de sus múltiples posibilidades de
cognición?

Como ya he señalado, no nos sirve estudiar descontextualizados escuchas


actuales. El oyente que nos interesa es una suerte de escucha “nativo”, vinculado de
algún modo al mundo de los tonos humanos de Marín o, para decirlo en términos más
cercanos el tipo de investigación que quiero presentar, un escucha capaz de sumergirse
y navegar por el mundo creado por estas canciones, comprendiendo inmediatamente
todo aquello que a nosotros se nos niega en la primera escucha. El problema es
evidente: no podemos realizar encuestas a los escuchas que en algún salón de palacio o
por las calles cercanas a un teatro de corralas disfrutaron de las canciones de Marín. No
tenemos acceso a ese oyente real.

A falta de la posibilidad de realizar experimentos transhistóricos, sólo contamos


con las informaciones aportadas por las investigaciones históricas especializadas, ya sea
en la música del barroco español como en los tonos humanos en particular o en la
cultura general del Siglo de Oro. Pero también contamos con la música en sí misma y
con las otras manifestaciones artísticas con las que se emparentan estrechamente estas
canciones y que han llegado hasta nosotros, que han sido objeto de estudio durante
muchos años y para las cuales ya contamos con mucha información histórica, teórica y
Rubén López Cano 2004 18
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

una larga tradición de interpretaciones sobre su significado. Por último, las diferentes
variantes de musicología cognitiva ya han adelantado numerosas hipótesis plausibles y
bien fundamentadas científicamente sobre los procedimientos generales de la escucha
musical. Luego entonces, a falta de escuchas efectivos, lo que debemos hacer es
proceder a la construcción de escuchas modelos.

Un escucha modelo es un artefacto teórico, o mejor dicho, una estrategia


metodológica que permite al teórico controlar el desarrollo de su análisis musical. Esta
figura es pertinente sólo cuando las preguntas que se formula el teórico en torno a su
objeto de estudio no están orientadas a la reconstrucción de las intenciones del
compositor (“por qué decidió utilizar esto en vez de esto otro”), ni a la construcción
especulativa de un metatexto musical (“la obra funciona así y así en virtud de estas
relaciones”), sino a todos los interrogantes que se desprenden de la actividad que la
propia obra requiere de un escucha para dejarse comprender por él.

Sobre la identidad del escucha modelo dedicaré muchas páginas en el transcurso


de la tesis. Para aclarar momentáneamente de qué estoy hablando propongo el siguiente
proyecto imaginario: supongamos que nuestro escucha modelo es un sistema experto.
Sí, un programa informático de esos que desarrolla la inteligencia artificial con el
propósito de realizar tareas específicas. Lo que distingue un sistema experto de un
programa informático ordinario es que éste, al mismo tiempo que desarrolla su tarea, se
perfecciona a sí mismo, aprendiendo de sus errores y corrigiendo sus rutinas poco
productivas por medio de sistemas de reprogramación constante. En realidad, estamos
rodeados de estos aparatos electrónicos inteligentes en nuestra vida cotidiana. El
procesador de texto con que escribo estas líneas es una prueba de ello, pues después de
repetir algunas instrucciones determinado número de veces el propio programa modifica
sus rutinas.

Rubén López Cano 2004 19


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

El proyecto consistiría en programar un sistema experto para la escucha de tonos


humanos de José Marín. Podemos llamar a nuestro sistema experto HES Marín I.2
Comenzaríamos por introducir en él informaciones básicas que le permitan reconocer
algunos elementos básicos. Entre las informaciones que debemos incluir figuran las
cadencias musicales básicas, las progresiones más comunes, los ritmos más frecuentes,
los tipos de relatos que se cuentan en las letras, las formas poéticas de éstas, etc. Habría
que aprovisionarlo también de informaciones sobre obras pertenecientes a otras esferas
artísticas con las cuales pudiera relacionar los tonos, así como de músicas del Barroco
no español.

Una vez que la competencia de nuestro HES Marín I sea programada con estos
mínimos debemos darle instrucciones para que, además del reconocimiento de
elementos, se proponga ir más allá e intente “hacer cosas” con las canciones. Se trataría
de que el sistema pasase del mero reconocimiento a la comprensión, a la generación de
sentido. Esto quiere decir que el programa debe ser capaz de producir elementos nuevos
como sintetizar los contenidos de la historia y la música para decirnos, por ejemplo, qué
tipo de “afectos” están involucrados en el desarrollo de la canción, qué tipo de
personajes intervienen o qué situación dramática subyace a la historia. Así mismo,
deberá poseer un mecanismo para expresar respuestas cinéticas, valoraciones tímicas
sobre la corporalidad que le sugiera la música, etc.

Entonces lo someteríamos a escuchas repetidas de los tonos humanos de José


Marín. En efecto, nuestro sistema experto deberá escuchar todas y cada una de las
canciones una y otra vez para que sus rutinas se perfeccionen, recupere experiencias
fragmentadas y reformule su saber sobre las mismas. Se trata de que el sistema
perfeccione poco a poco su competencia musical sobre los tonos humanos de Marín. A
medida que ésta se incremente, él podrá interactuar mejor con estas canciones de
acuerdo a las reglas del juego que ellas mismas le impongan.

2
Como todo proyecto de esta naturaleza que se respete lo designamos con las siglas que abrevian su
nombre en inglés: Hearing Expert Sistem for Marín Music I.
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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Entre estas reglas del juego se incluyen, por supuesto, las reglas por medio de las
cuales letra y música se ensamblan en cada canción para promover un funcionamiento
eficaz de la misma. El resto del proyecto sería muy fácil: después de que HES Marín I
escuche una y otra vez un corpus suficiente de tonos humanos, entonces procederíamos
a estudiar “qué es lo que hizo” para lograr comprender algunos de los aspectos más
importantes de estas canciones. De este modo, el resultado de la investigación no se
vería limitado al listado de un elenco de estructuras “características”. Este estudio nos
permitiría la descripción de los procedimientos que la competencia implementa para
procesar cognitivamente el contrapunto intersemiótico entre letra y música en las
canciones de Marín.

Esta tesis trata de la construcción de este sistema experto o escucha modelo, pero
no en sus aspectos de ingeniería, sino en la investigación humanística sobre qué cosas
aquél debería saber y cómo funcionan las competencias musicales básicas que
permitirían realizar un proyecto de este tipo. Digamos que este trabajo acaba justo
cuando la labor del ingeniero debería de comenzar. Pero hay una cosa más. Las
posibilidades de comprensión de las obras de arte son, si no infinitas, por lo menos
indeterminadas. Cada obra se puede entender en cada momento de un modo distinto.
Esa es la particularidad que distingue las obras de arte de los demás objetos que se
ofrecen a la cognición humana. Y nuestro escucha modelo requiere que le demos tareas
específicas a realizar. De lo contrario nos arriesgamos a que se vuelva loco antes de
producir resultados relevantes.

Como el pequeño HES Marín I requerirá que se le especifique en todo detalle lo


que tiene que hacer, le programaremos para que tome como columna vertebral de sus
ejercicios de comprensión la historia que se cuenta en cada tono humano. En efecto, la
mayor parte de los tonos humanos en general, y los de Marín en particular, cuentan
relatos, narran historias, describen situaciones dramáticas o estados situacionales de
entre los que destacan los estados afectivos. De este modo, le pediremos a nuestro
escucha experto que intente reconstruir estas historias o situaciones dramáticas que se

Rubén López Cano 2004 21


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

esconden detrás de cada canción. Si el ensamblaje de letra y música en estas canciones


tiene un objetivo, éste es el de colaborar para el desarrollo de cada trama narrativa. En
efecto, ambas se confabulan en pos de esa tarea narrativa fundamental. Es en esa
historia donde yace la semiótica global y unitaria a la que da lugar el contrapunto
intersemiótico entre letra y música en estas canciones.

Pero ¿cómo es posible que estas canciones relaten historias o situaciones


dramáticas y cómo la música puede colaborar en estas narraciones? Como veremos en
el primer capítulo, las historias que se relatan en los tonos humanos tienen un alto grado
de convencionalidad. Se trata de variantes de prototipos de historias que son relatadas
una y otra vez en la poesía, novela, teatro, relatos orales y aún en la pintura del Siglo de
Oro. Cada historia recurre a un tópico narrativo sumamente frecuentado durante esta
época. En aquella época cualquier lector, espectador o escucha competente imbuido en
estos mensajes seguramente podía reconocer en un breve guiño de una línea poética de
un tono humano o en la referencia a un género de danza o baile en la música a qué
historia tipo se refiere la canción.

Como él las conoce bien, no necesita que se las cuenten en detalle para reconocer
los entresijos dramático-narrativos básicos que la sustentan y le dan credibilidad.
Necesita sólo un mínimo de información para que su competencia complete trozos
ingentes de relato. A partir de esos breves guiños este escucha competente podría
identificar quién es el bueno y el malo en la historia, qué tipo de infidelidades o
desdenes le propina la ingrata amante al ingenuo enamorado o la condición social del
personaje que encarna la voz poética-narrador de cada relato. Son estas historias o
tópicos narrativos los que garantizan la coherencia interna de estas canciones, al tiempo
que organizan también el complejo mosaico narrativo de las producciones artístico-
culturales del Siglo de Oro.

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Una última observación sobre el escucha modelo. Durante una de las sesiones del
Seminario Doctoral Permanente de Etnomusicología de la Universidad de Valladolid se
me formuló una pregunta sumamente inteligente: ¿en qué se diferencia la competencia
del escucha modelo de mi propia competencia como investigador de los tonos humanos
de Marín? La diferencia entre ambas es imperceptible en este momento. Lo que hace el
escucha modelo es lo que he podido inferir de mi estudio de las canciones y lo que yo
intento hacer cuando las escucho. Yo le he enseñado lo que sabe y el me ha enseñado de
su experiencia. Pero no se trata de producir un Frankenstein auditivo-cognitivo. Mi
trabajo termina aquí, con esta tesis. Una vez que alguien se decida a continuar o corregir
este trabajo, en el momento que alguien increpe o perfeccione el escucha modelo que en
este trabajo he delineado, en ese momento éste dejará de identificarse conmigo para
pasar a ser una entidad pública. Éste se reconstituirá con el trabajo de todos los
miembros de la comunidad que se interesen por este tipo de investigación.

En ese momento HES-Marín I se convertirá en una construcción socio-


musicológica del mismo nivel que la noción de “forma sonata” o el concepto de “José
Marín” o “Johann Sebastian Bach”, en tanto que dos de los autores más representativos
de sus tiempos y estilos, cumbres de sus respectivas músicas que merecen nuestro
respeto como maestros y ocupan un lugar indeleble en la historia de sus culturas y no
como meros individuos biológicos que rieron, bebieron y poblaron sus moradas con las
mismas miserias de cada uno de nosotros. La sección 4.1. aclarará esto con mayor
precisión.

Quizá ahora ya estoy en condiciones de intentar definir formalmente el objeto de


estudio de esta tesis.

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

0.1. Objetivo

El Objetivo general de la presente tesis puede quedar definido del modo siguiente:

Definir los modos de articulación que pueden adquirir las relaciones entre letra y
música en un grupo de tonos humanos de José Marín, en la inteligencia que éstos son el
resultado de la aplicación de principios y procesos cognitivos puestos en marcha por un
escucha competente que es capaz de reconstruir la historia o situación dramática que se
relata en cada canción, a partir de la detección de las posibilidades de interacción
cognitiva que le permite la propia canción.

Este objetivo general sólo es alcanzable por medio de la cumplimentación de los


siguientes objetivos específicos:

• Construir un modelo teórico que retome los puntos fundamentales


establecidos por los estudios de la semiótica musical sobre la música
vocal, los discuta en profundidad, señalando sus errores, y los proyecte
dentro de un paradigma de investigación cognitivo-enactiva que promueva
un definitivo divorcio con el pensamiento estructuralista que
recurrentemente padece la semiótica.

• Enumerar las propiedades semiótico-narrativas de los tonos humanos y


aprovecharlas para su propio análisis.

• Construir un modelo teórico para el estudio de las competencias


audiolectoras que permiten a un escucha comprender el entramado de la
música vocal.

Rubén López Cano 2004 24


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

• Desarrollar una propuesta de análisis para la música vocal que trascienda


el mero juego taxonómico simple de señalización de word paintings o
figuras retóricas por hipotiposis.

• Discutir los usos erróneos en la aplicación de las Teorías de la Retóricas


Musical del Barroco para retomar los aspectos más productivos de sus
principios e insertarlos en una teoría semiótica bien fundamentada y de
mayor alcance.

• Discutir la cientificidad de la musicología positivista, generando una


metodología de trabajo que permita el uso de inferencias complejas,
apegándose a los fundamentos del modelo hipotético-reductivo de la
ciencia o de interpretación de la hermenéutica filosófica, al tiempo que se
hace eco de los desarrollos más recientes de las epistemologías de la
complejidad.

• Hacer una revisión crítica de las limitaciones de la investigación


sistemática sobre los tonos humanos para proponer un modelo teórico y un
plan de trabajo que las supere y abra nuevas rutas de trabajo.

• Generar la primera revisión histórico-teórica completa de las más


importantes teorías semióticas sobre el funcionamiento de la música vocal.

• Generar la primera revisión histórico-teórica del concepto de competencia


musical en los estudios de semiótica musical.

• Generar una revisión histórico-teórica crítica y actualizada de la noción de


tópico musical.

• Proponer una discusión histórico-teórica del concepto de código en los


estudios de semiótica general, de cómo ha sido utilizado en la semiótica

Rubén López Cano 2004 25


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

musical y de cómo sustituirlo por nociones más completas que estén a la


altura de los problemas que se quieren investigar.

• Discutir por primera vez en música la noción de lector modelo (escucha


modelo) de Umberto Eco.

• Colaborar al desarrollo de la semiótica musical cognitivista a partir de los


últimos desarrollos de la filosofía de la mente.

• Recuperar las aportaciones de la investigación en la cultura y arte del Siglo


de Oro para generar categorías operativas (como la de los atractores
genéricos) para aplicar en este estudio.

• Discutir y evitar la postulación de géneros o subgéneros de tonos humanos


a partir exclusivamente de rasgos formales.

• Dar cuenta de los tópicos literarios, articulación de tópicos musicales y de


los diferentes recorridos expresivos que comparten varias clases de tonos
humanos, a partir de los cuales se puede proponer la existencia de géneros
y subgéneros en este repertorio.

• Presentar las principales situaciones dramáticas y historias prototipo que


abordan estas canciones.

• Detectar los usos particulares que Marín hace de los tipos estilísticos más
representativos de géneros de canción europeos como el lamento.

0.2. Justificación

Existen varios niveles en los que se pueden aglutinar la justificación para la


realización de este trabajo. Estos quedan inscritos en tres perspectivas:

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

1. Justificación desde la perspectiva de los estudios de los tonos humanos del


Siglo de Oro español

La gran mayoría de trabajos dedicados a los tonos humanos se concentran en la


catalogación de archivos documentales, en la trascripción de algunas piezas y en los
intentos de reconstrucción del contexto histórico desde una perspectiva historicista-
documental. Es necesario subrayar que esta tarea es de una importancia capital tanto
para la mejor comprensión de estas canciones como fenómeno musical integral como
para el desarrollo general de la musicología en el mundo hispano. Sin embargo, no es
suficiente. No lo es no sólo porque no agota el espectro de actividades que se espera que
se desarrollen en el seno de esta actividad académica, sino porque las explicaciones que
desde esos ámbitos de investigación se generan no son satisfactorias, no lo pueden ser,
para muchos de los interrogantes que tenemos con respecto a este interesante corpus
musical. En efecto, este tipo de investigación no permite ver más allá que la inmediatez
del dato positivo, no nos permite comprender cómo funcionan estas canciones y cómo
se integran junto con las demás producciones culturales de su época.

Entre otras cosas, mi aproximación devuelve al terreno de juego la posibilidad de


estudiar estas canciones más allá de sus registros documentales, toda vez que la
metodología que empleo esta capacitada para el estudio de las dinámicas de difusión
oral que privan en estos repertorios.

Este trabajo pretende modestamente colaborar a ampliar el espectro de actividad


de la investigación musicológica en España y el mundo hispano, inaugurando un frente
de investigación alejada del positivismo ingenuo y crónico. Espero que esta vía resulte
interesante para la comunidad de investigadores, que éstos no duden en transitarla y se
atrevan a continuar, perfeccionar, criticar y corregir tanto los resultados como los pasos
metodológicos de esta vía de investigación científico-humanista.

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

De este modo, este trabajo pretende mostrar una alternativa a la impronta


positivista que domina en la investigación de repertorios históricos hispanos. Así
mismo, propone una metodología fundamentada en principios científicos sólidos y
actualizados, así como en directrices hermenéuticas bien fundamentadas, sin caer en
interpretaciones delirantes, y que busca insertarse en las epistemologías de la
complejidad de más reciente factura.

2. Justificación desde la perspectiva de la investigación de la música vocal

No existen trabajos panorámicos que revisen de un modo tan detallado las


principales aportaciones de la semiótica musical al estudio de la música vocal que
comprendan desde las investigaciones estructuralistas de principios de los setenta hasta
las recientes desarrollos norteamericanos basados por entero en la semeiotic de Peirce (a
menudo, esto últimos ambos suelen ignorar por completo a los primeros). Las
monografías disponibles realizan resúmenes superficiales de sólo algunas de las
perspectivas mencionadas en este trabajo. Así mismo, no alcanzan a formular las
preguntas nodales que han guiado la investigación en este terreno.

Considero que más allá de la metodología y modelo teórico propuestos en este


trabajo, la mera revisión de los puntos fundamentales de las principales teorías
semióticas para el estudio de la música vocal constituye en sí misma una ayuda valiosa
para el estudioso de la música vocal y una modesta contribución a la literatura
metateórica en este apartado. Otro tanto puede decirse de las revisiones histórico-
teóricas de conceptos como tópico musical, código y competencia musical. De este
modo, esta tesis puede verse como un manual que introduce al interesado en algunos de
los principales conceptos y discusiones, tanto en la investigación de la música vocal
como de algunos aspectos de la semiótica musical

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

3. Justificación desde la perspectiva de la semiótica musical general

Por medio de este trabajo pienso que colaboro en alguna medida en el proyecto de
construcción de una semiótica musical cognitiva que supere de una vez por todas las
aporías del pensamiento positivista y se inserte en los paradigmas cognitivos más
recientes echando mano de las aportaciones de la filosofía de la mente, la inteligencia
artificial, psicología, lingüística, antropología y todo el complejo que integran las así
llamadas ciencias cognitivas. De este modo, este trabajo pretende ser una continuación
de la nueva semiótica musical cognitiva inaugurada por trabajos como los de Hatten
(1994, 1997-1999, 2003), Dougherty (1993, 1994, 1999, 2002 y en preparación) y
Martínez (1997), y que experimenta en estos momentos un interesante punto de
inflexión con nuevas teorías como las de Reybrouck (2001), a los que modestamente he
querido contribuir en López Cano (2002a, b, c, f, g, h).

0.3. Contenido y estructura de la tesis

El primer capítulo, Los tonos humanos: literatura, arte, música y sociedad en el


Siglo de Oro es una profunda revisión sobre los problemas habituales a los que se
enfrenta el estudio de este particular género. Lo que pretendo en verdad hacer en esta
sección es poner a punto estos temas para ser objeto de estudio de las teorías semiótico-
cognitivas. De este modo, el fenómeno de la divinización de los tonos humanos (tomar
una canción profana para ponerle un texto sacro) es entendido como un proceso de
intertextualidad. Así mismo, la continua amalgama de elementos de “música culta” y
“música popular” en estas canciones que son señalados una y otra vez por diferentes
estudiosos es entendida como un proceso que se resuelve en el interior del
funcionamiento estilístico de las canciones. Dicho de otro modo, la presencia de estos
elementos no se traduce directamente en que la práctica de estas canciones deba filiarse
a determinado grupo sociocultural.

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

De especial interés es la revisión de la relación de los tonos humanos con el


teatro. Los tonos humanos cuentan historias, relatan hechos, establecen estados de
cosas, situaciones dramáticas y estados afectivos. Los mecanismos narrativos internos
de estas canciones no son muy distintos de aquellos que empleaban las obras de teatro
del Siglo de Oro al introducir música y canciones similares para desarrollar su
entramado dramático. No es sino que por ósmosis que las canciones adoptaran las
mismas estrategias narrativas. La cuestión es que los mismos prototipos de historias,
personajes y situaciones eran contadas una y otra vez por diversos medios: teatro,
novela, poesía y aun pintura. De este modo, de estas manifestaciones podremos extraer
mucha información sobre el contenido de las historias que muchas veces aparecen
fragmentadas en los tonos y, sobre todo, de los mecanismos narrativos con que se
relatan.

En este capítulo también dedico un breve excursus destinado a revisar


someramente algunos aspectos biográficos de Marín. Se trata de una mera curiosidad
(sana, eso sí) sobre una personalidad fascinante, digna de su tiempo (o de una novela de
Pérez-Reverte, que es lo mismo), pero que por la orientación teórica de este trabajo y de
sus bases epistemológicas resulta absolutamente prescindible para los objetivos que
pretende alcanzar.

Mucho más pertinente resulta la revisión del estado de la investigación


sistemático-analítica de los tonos humanos con la que se cierra este capítulo. En este
lugar me atrevo a hacer una reflexión profunda sobre el tipo de trabajo que predomina
en la musicología que se ocupa de este repertorio, sobre sus limitaciones con respecto a
la producción de categorías musicales que den cuenta satisfactoria de las peculiaridades
estilísticas del género y de las diferentes deficiencias metodológicas que padecen. Se
trata de un ejercicio de crítica detallada a los trabajos disponibles, una reflexión sobre
sus limitaciones y alcances realizada por un estudiante que tan sólo se propone
comprender lo que está pasando. Mis observaciones no deben entenderse bajo ningún
concepto como un ataque a la solvencia profesional de sus autores, por quienes, por

Rubén López Cano 2004 30


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

cierto, siento gran respeto. Se trata de un debate de ideas que muchas veces no es bien
comprendido en una comunidad académica donde el “criterio de autoridad” sustituye,
desgraciadamente, al diálogo académico, profesional y regulado de sus miembros.

Mi postura con respecto a la naturaleza crítica del conocimiento se puede resumir


en el siguiente ejemplo: toda la física cuántica contemporánea se ha construido
siguiendo lo que dijo acertadamente Albert Einstein, corrigiendo lo que dijo mal y
criticando lo que nunca dijo. Pero ninguno de los físicos que comenzaron a argumentar
con razonamientos matemáticos las imprecisiones de las ideas del científico alemán con
respecto al determinismo molecular y el papel del azar en la configuración cuántica de
la materia, por poner un ejemplo, fue acusado de parricidio por contravenir al genio
alemán. Más tarde, durante los años setenta y ochenta se demostraron
experimentalmente los argumentos de los detractores de Einstein. Pero eso no quiere
decir que no haya habido y que no haya aún en nuestros días científicos que creen a pies
juntillas en la célebre frase del alemán: “Dios no juega a los dados”.

Lo que quiero resaltar de esta historieta es que dentro de la comunidad de físicos


especializados en estos temas nunca ha habido acusaciones de parricidio o deslealtad
como las que solemos escuchar en los debates de la musicología local. Se nos dice que
hay una tradición que obedecer si no se quiere resbalar hacia afuera de lo que se
considera “científico”. Sin embargo, si bien todo físico se considera heredero legítimo
de la tradición científica inaugurada por Galileo y manifiesta su respeto incondicional
por el fundador de la ciencia moderna, de ningún modo está dispuesto a aceptar como
verdades irrefutables todos los aspectos de la concepción galileana del mundo. Las
tradiciones, incluso las científicas, se transforman y en ocasiones, como señala Thomas
Kuhn en su famoso libro La estructura de las revoluciones científicas (Kuhn 1971),
estas trasformaciones a veces producen rupturas violentas.

Estoy convencido de que el mejor homenaje que podemos hacer al trabajo


intelectual de los académicos que han fundado una disciplina es ofrendar nuestro tiempo
y neuronas en comprender sus ideas. Y un modo de comprender es el ejercicio de la
Rubén López Cano 2004 31
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

crítica productiva en profundidad. Esta ofrenda crítico-reflexiva me parece tanto o más


laudatoria que cualquier otra lisonja. El camino está demasiado lleno de estatuas
conmemorativas y la historia reciente demuestra que, en su momento, hasta las mejor
empotradas terminan por caer. De este modo, propongo que en el ámbito de las
relaciones profesionales de nuestra comunidad complementemos los géneros literarios
de la elegía, égloga y apología con el nuevo género de la “tertulia ininterrumpida”. Así
las cosas, considérese este trabajo un pequeño tributo a las reflexiones y trabajos de los
maestros. Mi ilusión es, en el futuro, ser objeto de la misma deferencia crítica.

El segundo capítulo, Semiótica, música y canción, es simétrico del anterior. Se


concentra en la revisión de las principales teorías semiótico-musicales que se han
ocupado del estudio de la música vocal. Comienzo con la primer teoría semiótico-
musical que se ha desarrollado en la historia del pensamiento musical: las Teorías de la
Retórica Musical del Barroco. Mi críticas se dirigen sobre todo a los usos actuales que
se hacen de las mismas. Intento comprender primero la pertinencia para los teóricos de
los siglos XVII y XVIII de este ejercicio teorizador, para luego criticar sus limitaciones
teórico-metodológicas cuando se aplican al análisis de la música vocal. En una palabra:
el taxonomismo básico. Mi conclusión es que debemos aprovechar los aportes de estas
teorías siempre y cuando las sepamos insertar en un contexto teórico más amplio, mejor
construido. Es necesario cesar en la pretensión de hacer de los elementos operativos de
la retórica musical, eficaces en su propio contexto, una semiótica o hermenéutica
general de la música. Eso es algo que los teóricos del barroco no pudieron hacer: eso es
algo que nos compete a nosotros en tanto teóricos.

Las siguientes secciones del capítulo están dedicadas a la revisión de las recientes
teorías semiótico-musicales que se han ocupado del estudio de la música vocal. El
recorrido comienza con aquellas que se fundamentaron en el pensamiento estructuralista
que dominó las ciencias humanas y sociales en aquellos tan remotos como felices años
sesenta. En aquel tiempo se creía que el estructuralismo significaría para las ciencias
Rubén López Cano 2004 32
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

sociales y humanas una verdadera “revolución copernicana”, como clamaba a los cuatro
vientos el antropólogo Claude-Levi Strauss. Después de todo, en aquella época todavía
se confiaba en la historia (pasarían todavía muchos años antes que Fukuyama la diera
por clausurada) y en la revolución como agente de cambio legítimo, posible y potable.

Antes que nada, en esta sección recordaremos las bases de la semiología


estructural fundamentada en la concepción binaria del signo de la lingüística de
Saussure. Según ésta, el signo tiene dos caras Significante (el agente que porta la
significación) y el Significado (el contenido o concepto que es vehiculado por éste).
Después de ofrecer una síntesis de otros de los pilares del pensamiento estructuralista
(como la organización del mundo a partir de oposiciones binarias, etc.) se abrirá paso un
relato histórico-teórico con el que se hilvanarán los conceptos fundamentales de
diferentes aproximaciones semiótico-musicales a la música vocal.

El argumento implícito en esta narración es el analizar cómo diversos autores


acometieron el estudio de las propiedades semióticas básicas de la música vocal que ya
he mencionado y que son:

1. la relación entre letra y música en el seno de la música vocal es dialéctica


o interactiva y va desde la concordancia absoluta hasta la contradicción,
pasando por todas las posibilidades y matices intermedios, y

2. la música vocal supone no sólo la yuxtaposición de dos dispositivos


semióticos a saber: poesía y música, sino que implica la generación de
una serie de interacciones entre ambas que dan lugar a variados procesos
de contrapunto intersemiótico y, ulteriormente, a la emergencia de una
nueva realidad semiótica a un tercer nivel o estrato, cuyas propiedades
son particulares (o autoorganizadas) y que no se pueden reducir a las de
sus dos componentes ni aun a la del contrapunto que se establece entre
ambas.

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Comienza esta historia con el trabajo pionero de Nicolas Ruwet (1972), quien en
su momento supo mejor que nadie formular la cuestión arriba enunciada (aunque en
otros términos). Sigue el recorrido con el aporte del semiólogo musical italiano Gino
Stefani (1976), quien pretendió especificar los códigos que regulan los modos de
apareamiento de letra y música en una canción. Uno de los grandes aportes del
estudioso fue el haber detectado que en esa semiótica global y unitaria que emerge del
contrapunto intersemiótico entre palabra y música y que él denominó como tertium
quid, interviene el género lírico, el género músico-vocal al que pertenece cada canción,
como el lamento, aria de bravura, etc.

El recorrido que haremos por las aportaciones estructuralistas termina con la


revisión del trabajo de José Miguel González Martínez (1996). El español dedicó
denodados esfuerzos para aislar y analizar lo que él mismo llamó el signo
heterosemiótico: la unidad mínima de significación en la música vocal. Su proyecto
constituye la quimera del sueño estructuralista dedicado al estudio de la música vocal.
Pero, ¿logrará culminar su empresa? Sí, pero el éxito de González Martínez será el
fracaso del proyecto mismo. En efecto, el autor logra aislar teóricamente el signo
heterosemiótico, señala sus características principales, sus elementos constitutivos y
ofrece diferentes hipótesis sobre su gestación. Sin embargo, los resultados le hacen
reparar en lo vano de este tan cuidadoso como infructuoso empeño. El español advierte
que el quid de la cuestión no está en el aislamiento de esas unidades discretas mínimas,
sino en las operaciones pragmáticas superiores, en los procesos y estrategias de
recepción y comprensión que se originan en el escucha. Ahora ya no cabe ninguna duda:
la agenda de investigación se ha reformulado.

Las siguientes secciones del capítulo dirigen nuestro examen a los desarrollos
teóricos procedentes de la semiótica norteamericana, fundamentados en los principios
(completamente extraestructurales) de la semeiotic del filósofo y científico Charles S.
Pierce. Estas aportaciones se fundamentan en la noción triádica del signo, que contrasta
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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

con el binarismo de Sausure. Para Peirce, el signo es aquello que se produce de la


articulación simultánea y necesaria de un representament (el vehículo sígnico, lo que
porta la significación), un objeto (aquel concepto, cosa, idea, intuición, etc., que esta
siendo sustituido por el representament ) y un interpretante (el producto-acción de una
operación lógica que permite alcanzar la significación, pero que a su vez produce otro
signo).

Sobre estos principios descansa la teoría de Mosley (1990), para quien la música
de una canción no es otra cosa que el interpretante del poema entendido como
representament de un objeto estético. Sin embargo, otro investigador norteamericano
de filiación peirciana, William Dougherty (1993), no está de acuerdo. Él afirma que el
problema radica en que, desde el principio, poesía y música son signos independientes,
con una asimetría profunda en su funcionamiento semiótico. Por eso, el teórico afirma
que la música no puede funcionar sólo como interpretante de la poesía en una canción.
Ella misma construye sus propias relaciones triádicas: su representament , su objeto y
sus interpretantes. Por eso propone que objetos poéticos y musicales ya se encuentran
dialogando desde el principio, desde sus respectivas asimetrías o coincidencias
potenciales. Es en el ámbito de la producción de interpretantes donde surge lo que el
llama (retomando un concepto introducido pro Roman Jacobson) transmutación de
interpretantes. La producción continua de interpretantes musicales y poéticos propicia
su continua interacción. De este modo, interpretantes de una y otra clase interactúan
entre ellos modulándose, alterándose mutuamente, dando origen a nuevos
interpretantes-signos mixtos o transmutados hasta llegar al signo de la canción como
globalidad total.

Una vez más, mi objetivo en esta narración no es el de pasear por sus teorías
pescando informaciones y categorías en el aire como quien caza mariposas para
depositarlas en un enorme saco teórico desorganizado y sin futuro. La parte medular de
este capítulo radica en la profundidad de su reflexión crítica. Debo admitir, sin
embargo, que en ocasiones ésta llega a niveles de una aridez penosa, pero necesaria.

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Este capítulo ofrece una discusión minuciosa sobre las ideas fundamentales de estos
maestros. Sin éste ejercicio crítico no es posible extraer tanto sus grandes enseñanzas
como percibir las pequeñas fisuras por las que la inconsistencia asoma, amenazando la
efectividad de las construcciones teóricas. Una vez más, debo señalar que no es mi
objetivo el dinamitar gratuitamente el trabajo de estos profesores, de los cuales he
aprendido mucho y que en algunos casos me han brindado ayuda efectiva y específica,
así como amistad sincera. Afortunadamente, las dinámicas internas de esta comunidad
de investigadores, más habituados a la discusión profesional despersonalizada y
rigurosa, me hacen temer menos por la incomprensión hacia mis críticas.

Así las cosas, en este capítulo se analizan las razones por las cuales la semiología
translingüística de Ruwet le impidió desarrollar las categorías operativas necesarias para
estudiar en detalle esas particularidades que su reflexión teórico-estética detectaron con
una visión profética. Así mismo, se da cuenta de por qué la noción de código en el
modelo de Stefani no es capaz de producir un modelo solvente y por qué la aventura
teórica de González Martínez en pos de la conquista de las unidades mínimas de
significación músico-literaria, es más valiosa por el ejercicio teórico en sí que por sus
resultados.

Con respecto a los modelos basados en Peirce, mi principal argumento en contra


de la propuesta teórica de Mosley, además de algunas de sus lecturas muy discutibles de
las principales categorías peircianas, es que no se trata sino de una versión muy
sofisticada de la noción traduccionista que ya se manejaba desde la retórica musical.
Mayores posibilidades de trabajo ofrece el modelo de Dougherty. Mi única y principal
objeción a éste radica en los riesgos epistemológicos que provoca la importación directa
de categorías abstractas y de carácter metateórico como las de la filosofía de Peirce para
el análisis práctico de casos concretos. Los argumentos que desarrollo dejan muy clara
la necesidad de encarnar el concepto de semiosis musical basado en Peirce en una
mente musical teórica, pero efectiva, que permita traducir sus complejos conceptos
filosóficos en categorías operativas listas para aplicarse en un ejercicio analítico.

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

De este modo, surge la necesidad de penetrar en los aportes de la musicología


cognitiva y en profundizar en conceptos como el de competencia, ese saber que
pertenece al patrimonio cognitivo de los sujetos y que nos faculta para entender un
signo como tal, así como para desplegar a partir de él, tal o cual significado. A
desarrollar esta agenda de trabajo está dedicada toda la segunda parte de la tesis.

El capítulo tres, introducción a la competencia musical, pretende familiarizar al


lector con los diferentes conceptos de competencia musical que se han generado tanto
desde la lingüística como desde otras actividades de investigación musical, pasando por
la semiótica general y aplicada, la inteligencia artificial, etc. Cabe señalar dos puntos
fundamentales sobre los que incido particularmente en este capítulo:

1. Uno de los modelos de competencia musical más importantes y que


en su momento significó un aporte invaluable es el propuesto por
Gino Stefani. Sin embargo, éste se basa por completo en la noción
de código. Como demuestro con argumentos tanto teóricos como
extraídos de la propia historia de la semiótica general, el concepto
de competencia está llamado a sustituir al de código. Eso se
desprende de la lectura atenta de Umberto Eco (1990), el propio
creador de la teoría de los códigos en la que se basa Stefani.

2. No es posible estudiar la competencia musical sin incorporar en esta


reflexión la problemática del estudio del estilo en música.
Retomando algunos desarrollos de los teóricos norteamericanos
Leonard Meyer (1989 y 2000) y, sobre todo, Robert Hatten (1992,
1994, etc.), incorporo el concepto de estilo como una competencia
específica que nos permite comprender una música determinada en
términos prescritos por el propio estilo.

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

El capítulo cuatro, el estudio de la competencia musical es un recorrido por los


conceptos semióticos y cognitivos que nos va a permitir moldear teóricamente el
estudio de la competencia musical. En primer lugar, echamos un vistazo al concepto de
escucha modelo, del que ya he adelantado un poco en esta introducción. El escucha
modelo es un artefacto-estrategia metodológica que emerge de la conciencia sobre la
naturaleza epistemológica que el propio teórico tiene acerca de la ruta de trabajo que ha
elegido. Por medio de esta figura el teórico es capaz de controlar diversas etapas de su
trabajo analítico. En efecto, los análisis que desarrollaremos en los capítulos 8 y 9
pretenderán dar cuenta de los movimientos semiocognitivos que realiza un escucha
modelo para comprender el funcionamiento semiótico que el analista descubre en la
obra.

El escucha modelo asume la competencia musical que la propia obra reclama para
ser comprendida de un modo específico, el modo que el analista va sugiriendo como
una de las rutas infinitas (o indefinidas) de comprensión que ofrece una obra musical.
Este escucha no es un “ideal” en el sentido de que se trate de un personaje ficticio; es
una manera de controlar la actividad analítica. Por medio de él se explicitan una serie de
prejuicios que aplicamos en el análisis más tradicional y que nos impiden controlar o
simplemente tener noticia de qué es exactamente lo que hacemos cuando analizamos
música.

A través del escucha modelo somos capaces de exorcizar aquello que la filosofía
del arte conoció desde los años cuarenta como “la falacia intencional”. El que las obras
de arte sean “objetos intencionales”, que responden exclusivamente a los objetivos
planteados por sus autores, es un argumento insostenible. Cuando analizamos una obra
de arte musical, por ejemplo, no estamos reconstruyendo necesariamente las intenciones
compositivas de su autor. Pero para comprender este hecho consustancial al ejercicio
intelectual sobre una materia-concepto tan sensible como el arte debemos recurrir a
diferentes desarrollos teóricos que se han generado en torno a este problema. De este
Rubén López Cano 2004 38
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

modo, analizaremos el problema desde diversas perspectivas: la dimensión pragmático-


hermenéutica, la generada por la semiótica textual de Umberto Eco (1981, 1992 y 1997)
y la que la filosofía del racionalismo crítico de Karl Popper (1985), desde su perspectiva
postpositivista, desarrolló con su modelo de los mundos de investigación científica. El
parágrafo termina con la especificación de “eso” que llamamos escucha modelo y que
tan útil se revela en este trabajo.

Los siguientes parágrafos introducen al lector en las diferentes etapas o provincias


de la investigación cognitiva. Este excursus es indispensable, toda vez que el
cognitivismo enactivo al que se filia este trabajo es aún un paradigma en construcción.
De ahí la innovación y complejidad de algunos de los conceptos que introduce estas
tesis. Es muy importante comprender que según esta orientación de investigación de las
ciencias cognitivas, la realidad, el mundo, emerge de la interacción entre el ambiente y
el potencial bio-antropológico-psicológico-cultural de los individuos. Los seres
humanos somos un continuo de propiedades que nos limitan y facultan a hacer cosas
con el entorno que los demás seres vivos no hacen.

De ahí la necesidad de recuperar conceptos fundamentales de la filosofía de la


mente, desarrollada principalmente por Varela, Rossh y Thompson (1992), así como de
la Teoría Ecológica de la Percepción Visual de Gibson (1966 y 1979), tal y como se ha
venido reinterpretando en los últimos años (cf. Eco 1999, Hatten 1994, Windsor 1995,
Reybourck 2001). Cogitar el mundo, en resumen, significa interactuar con él. La mente
no es un dispositivo ajeno a los sistemas efectores y los recursos corporales con los que
tomamos contacto con el exterior; es un continuo indisociable. Cuando percibimos
articulamos continuos entre lo que percibimos, lo que hacemos en el ambiente y lo que
nuestra mente-cultura nos permite comprender de aquello que percibimos.

Otro concepto fundamental del cual echaremos mano es el de los esquemas. El


parágrafo 4.3. está destinado a explicar esos mecanismos de la memoria a largo plazo
por medio de los cuales modelamos el conocimiento que acumulamos de experiencias
pasadas. Para reconocer e interactuar en determinada situación la competencia inserta
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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

un fragmento de experiencia actual dentro de esquemas cognitivos que adquieren la


forma de marcos cuando se trata de mapas situacionales o guiones narrativos cuando
son secuencias temporales de acciones o eventos. Por medio de los esquemas inferimos
información que no aparece de forma explícita en cada situación pero que damos por
sentada dado nuestro conocimiento del mundo. De este modo, somos capaces de
desambiguar situaciones complejas y elegir la actitud que más nos convenga. Este
concepto es importado directamente desde la inteligencia artificial y nos ayudará a
comprender de dónde salen las inferencias que nuestro escucha modelo aplica para
comprender los tonos humanos de José Marín.

Un tema fundamental en las ciencias cognitivas es el de la categorización. Como


no podemos ser esclavos de lo particular necesitamos postular clases de objetos que nos
permitan designar con el mismo nombre, o con el mismo concepto tácito, una infinidad
de cosas individuales. En primer lugar estudiaremos la dicotomía entre type y token
introducida por la semiótica de Charles S. Peirce. Luego aprenderemos la teoría de los
prototipos. La primera nos enseña que cada objeto que identificamos como una
identidad no es sino una ocurrencia o token de un tipo o type que tenemos interiorizado
en la competencia cognitiva. No se trata de una imagen mental que traduce directamente
a un símbolo x, un elemento objetivo de la realidad y. El type es una compleja batería de
informaciones de diversa naturaleza que se perfila para la acción en circunstancias
específicas. Una manera de objetualizar los types para su estudio es bajo el concepto de
tipo cognitivo introducido pro Umberto Eco (1999).

La teoría de los prototipos, por su parte, nos mostrará que, en las labores de la
más inmediata cotidianeidad, la postulación de clases o types y la filiación de objetos o
tokens a alguna clase en particular no depende, como rezan las teorías clásicas, de una
serie de rasgos necesarios mínimos que cada ejemplar debe cumplir para ser
considerado como miembro de esa clase. Los procesos de categorización dependen de
operaciones sumamente complejas, donde diversos “parecidos de familia” que
detectamos en un conjunto de objetos o fenómenos nos permiten articular diferentes

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

miembros de una clase en torno a un miembro privilegiado de la misma. Este miembro


se llama prototipo y funciona de “vara de medida” o como criterio complejo para la
selección de miembros. El objeto que responde a un “parecido de familia” con el
prototipo es considerado como miembro de esa clase.

Todos los miembros tienen un vínculo con el prototipo, pero éste no


necesariamente es el mismo en todos los casos ni necesariamente es compartido por
todos los miembro de la categoría. De este modo, el vínculo que relaciona un miembro
x con el prototipo P no es el mismo que emparenta otro miembro y con el prototipo P.
Es más, puede darse el caso que entre x e y no exista ningún vínculo aparente; que si no
fuera por el prototipo común, nunca se nos ocurriría considerarlos como parte de la
misma categoría o concepto.

Ahora bien, ¿cómo se elige el prototipo de la categoría?; ¿para cada clase o


categoría existe uno y sólo un prototipo? Dependiendo de cada situación, el token u
ocurrencia que se yergue en prototipo de la clase cambia. En los procesos de
categorización, el uso que hacemos de los objetos, el modo en que nos relacionamos
con ellos utilitaria y corporalmente, así como las acciones que nos permiten realizar con
y a partir de ellos, sus prestaciones que son conocidas con el nombre de affordances,
cumplen una función sustancial. Cuando estas condiciones cambian las competencias
cognitivas no dudan en modificar un prototipo por otro que resulte más conveniente a
cada tarea.

Para terminar el capítulo dedicaremos algunas reflexiones sobre la epistemología


de los procesos complejos. En particular nos referiremos al intrincado problema de la
relación entre el todo y las partes de un proceso o fenómeno. Tanto las posturas
positivistas como el principio del círculo hermenéutico de la filosofía hermenéutica
ofrecen explicaciones y modelos operativos sumamente limitados. Según recientes
estudios de ciencias cognitivas, inteligencia artificial y las teorías de la complejidad,
cuando en un proceso se dan cita una multiplicidad de variables, cuando cada una de
esta variables responde a principios diferentes, al menos para su estudio, el resultado de
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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

su interacción es la emergencia de una nueva realidad de otro orden, de otro nivel, cuya
disposición responde a un proceso de autoorganización, por lo que su configuración no
se pude entender reduciéndola a las propiedades de sus componentes.

El concepto de autoorganización nos va a ser muy útil para perfilar la naturaleza


del tertium quid en la música vocal, así como los métodos que emplearemos para su
estudio.

El capítulo cinco, la reconstrucción de competencias intersemióticas históricas,


está destinado a brindar la información complementaria para emprender la
reconstrucción de la competencia de nuestro escucha modelo de los tonos humanos de
José Marín. En primer lugar echaremos un vistazo a las constricciones fundamentales
que privan en la competencia de nuestro escucha modelo. Posteriormente retomaremos
la teoría de los modos de producción de efectos por medio de la música en el siglo XVII
propuesta por el semiótico musical italiano Luca Marconi (1995). El estudioso aplica la
teoría de la producción de signos de Umberto Eco a diferentes teorías desarrolladas
durante los siglos XVI y XVII, de Zarlino a Mersenne, sobre cómo la música es capaz
de producir efectos pragmáticos a quien la escucha. Los diferentes modos son, según mi
propia forma de nombrarlos, los siguientes: a) isomorfismo simpatético, b) imitación de
palabras, c) imitación de acciones, d) imitación de síntomas, y e) estilizaciones.

Un procedimiento básico del que echa mano el escucha modelo para comprender
los tonos humanos de Marín es el de la intertextualidad. La intertextualidad se refiere a
aquella propiedad que tiene cualquier texto de remitirnos o reenviarnos a otro texto con
el cual se relaciona. Esta vinculación nos arroja cierta luz que nos ayuda a la
comprensión del texto del que partimos. Conocer los entresijos de este procedimiento,
así como los diferentes modelos y conceptos que se han desarrollado para entenderlos
nos será de mucha utilidad para el estudio de la competencia del escucha modelo de los
tonos humanos de José Marín.

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Continua el capítulo con la revisión de la noción de atractor, término que por vez
primera es incluido en un trabajo de teoría musical semiótica. Extraído del ámbito de las
ciencias físicas, el concepto de atractor se refiere aquí a aquellas áreas genéricas
establecidas ya por la historia del arte, la teoría literaria y los estudios sobre la cultura
del Siglo de Oro. Estas disciplinas ya han segmentado el abanico de géneros a los que se
pueden filiar las diferentes manifestaciones artísticas de este periodo. Entre éstas
contamos géneros como el picaresco, el satírico burlesco, la vanitas, el lamento, etc. El
argumento principal de este capítulo es que, por más originales que resulten los tonos
humanos con respecto a las demás creaciones de su tiempo, el que nosotros mismos,
como estudiosos, estemos imbuidos de las categorías de estas disciplinas que nos llevan
muchos años de ventaja en su estudio, nos conducen a pensar en esos términos
genéricos la materia de nuestro estudio.

Se trata de una primera aproximación al universo de géneros y subgéneros de


tonos humanos hecha de tal modo que podamos valernos de los estudios en otras
disciplinas sin arriesgarnos a postular clases genéricas cerradas y definitivas, pero
admitiendo la existencia de atracciones a zonas genéricas ya establecidas que son
pertinentes, toda vez que los tonos humanos reproducen las mismas historias y trozos de
narración que aparecen en otras manifestaciones.

En efecto, la enorme homogeneidad de temas abordados desde diferentes ámbitos


de la creación del Siglo de Oro nos conduce a hablar de tópicos estables que se visitan
una y otra vez y se desarrollan de múltiples modos en todas las artes de este periodo.
Sin embargo, el concepto de tópico ha venido a ser una especie de término saco con el
que se entienden una infinidad de fenómenos y procesos. En el parágrafo 5.5.
realizaremos un minucioso examen de este concepto a partir de la historia teórica del
término, desde sus inicios en las teorías de la retórica clásica a la semiótica textual,
desde su primera incorporación a la música en la inventio de las teorías de la retórica
musical del barroco. El objetivo es el de poner a punto un nuevo concepto de tópico
musical para poder utilizarlo en el contexto de la presente investigación.

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

En el sexto capítulo, la competencia músico-vocal, después de discutir varias


nociones e hipótesis sobre la naturaleza de la competencia que nos permiten movernos
en el complejo intersemiótico de la música vocal presento, por fin, lo que denomino el
modelo estratificado para el estudio de la competencia audiolectora en la música vocal.
Este modelo es concebido como una serie de zonas estratificadas de actividad cognitiva
que funcionan en paralelo, de manera no excluyente, ni sucesiva, ni jerarquizada,
durante los procesos de cognición musical en tiempo real. Su objetivo es dar cuenta de
los procesos semiocognitivos que nuestro escucha modelo realiza para construir sentido
a partir de los tonos humanos de José Marín.

La base de este modelo es que la competencia trabaja, simultáneamente, en tres


estratos fundamentales:

1. El de las semióticas individuales: dependiendo del desarrollo de sus


habilidades, la competencia puede elegir concentrarse en la música
o en la letra para sostener el sentido de todo el complejo
intersemiótico.

2. El del contrapunto intersemiótico: aquí la competencia ensaya con


diversos modos de articular música y letra en una serie de funciones
intersemióticas que van desde la convergencia total (traducción
intersemiótica) a la contradicción o antítesis, pasando por toda una
serie de puntos intermedios que dan lugar a múltiples funciones
retóricas. Tarea fundamental de esta zona es la topicalización, o la
serie de inferencias abductivas por medio de las cuales la
competencia intenta insertar los fragmentos de experiencia actual en
esquemas cognitivos basados en experiencias anteriores.

3. La semiótica global o tertium quid: la amalgama intersemiótica


tiende a la producción, en otro nivel, de una semiótica única, global

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

e indivisible, que emerge de la colisión de sus dos formantes, pero


cuyas propiedades no se pueden reducir a ninguna de ellas, ni
siquiera a las funciones intersemióticas que se establecen entre
ambas. Se trata, pues, de un estadio emergente cuyas propiedades
son autoorganizadas con respecto a los niveles precedentes. En este
proceso cumple una función primordial el género al que pertenece
el texto intersemiótico.

La competencia pasa de un estrato a otro dependiendo lo que necesite hacer para


comprender; es decir, para producir signos, para hacer que la semiosis funcione. En esta
aproximación teórica el ejercicio del análisis no tiene como objetivo la producción de
un metatexto analítico, sino la construcción de categorías que den cuenta de los
mecanismos semiocognitivos básicos sobre los que descansa la comprensión
audiolectora.

Finalmente, en la tercera parte de la Tesis, procederemos al análisis de varios


tonos humanos de José Marín. El capítulo 7 presenta algunas consideraciones y
advertencias metodológicas y epistemológicas con respecto a la empresa analítica. Los
capítulos 8 y 9 estudian lo que he denominado los tonos de lamento y antilamento
respectivamente.

La Tesis termina con unas conclusiones que, más que resumir lo dicho en todo el
trabajo, lo que pretenden es reorganizar los puntos más importantes de éste en una
especie de mapa conceptual que pueda servir al lector para darse una idea sobre el qué y
el cómo se aborda en este trabajo. Con este objetivo se incluye también un glosario
donde se recogen algunas definiciones de los términos más usados, fundamentales y/o
desconocidos, de los que se habla a lo largo de la Tesis.

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Este es el plan, grosso modo, del presente trabajo; esto, lo que el paciente lector
va a encontrar a lo largo de estas páginas. Espero no defraudar las expectativas de los
interesados en el tema. Espero no haber prometido nada en esta introducción que no se
vaya a cumplir. Pero sobre todo, espero que el lector vea (tan obviamente como lo veo
yo), comprenda (sin desgaste injustificado) y disfrute (con frescura) del par de hallazgos
que creo haber hecho a lo largo de estos cientos de páginas.

Una Tesis siempre es un pseudolibro desesperado en busca de un lector


inexistente. Una tesis es más una bitácora de dudas sembradas por el camino que una
autovía de respuestas a disposición del menesteroso de saber que ilusamente cree que
con leerla ha pagado el peaje suficiente. Para ser honestos, vista como género literario,
una Tesis es siempre un compromiso incómodo e ingrato para todos: para quien la
escribe, para quien la asesora, para la institución que la gestiona y para el juez que la lee
y sanciona. Espero no abusar de estas condiciones iniciales que, desde la academia, son
una especie de acuerdo pactado por todos.

Mi ilusión es que este trabajo, después de las bienvenidas críticas, observaciones y


objeciones de los miembros del tribunal y de todo aquél que por ella se quisiere asomar
se convierta en un verdadero libro público y al alcance de muchos. Un libro que por la
seducción de su propia escritura atraiga y despierte la atención del interesado en estos
temas. Un libro que resuelva algunas dudas eternas sobre uno de los fenómenos más
misteriosos de todo lo que el ser humano ha sido capaz de inventar: la música vocal. Un
libro por medio del cual compartir con el resto de la “comunidad” mis múltiples
interrogantes sobre la manera en que un músico del Siglo de Oro español, el eterno
prófugo de la justicia José Marín, fue capaz de catalizar las líneas maestras de toda una
cultura y plasmarla en unas canciones que son como una especie de sonografías
transhistóricas; píldoras de deseo y sentimientos maltrechos que incluso en nuestros
días rinden cuenta cabal del modo que tenemos de entender y vivir el amor los
“hispanocantantes” de ambos lados del Atlántico.

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Helsinki, marzo de 2003

Valladolid, julio de 2003

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva
Un estudio intersemiótico de los Tonos Humanos
de José Marín (ca. 1618-1699)

Tesis doctoral

Universidad de Valladolid

Rubén López Cano


lopezcano@yahoo.com,
www.lopezcano.net

Rubén López Cano 2004

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Cómo citar este artículo: How to cite this article:


López Cano, Rubén. 2004. De la retórica a la ciencia cognitiva. Un estudio intersemiótico de los tonos
humanos de José Marín (ca. 1618-1699). Tesis Doctoral. Universidad de Valladolid. Versión on-line:
www.lopezcano.net
(Consultado o descargado [día, mes y año]) (Accessed [Day Month Year of access])
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Primera parte

Los tonos humanos y el estudio semiótico


de la música vocal

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

1. Los Tonos humanos: literatura, arte, música y sociedad en el Siglo de Oro

1.1. Hacia la definición del género

Los tonos humanos representan el género de música vocal profana más

importante del siglo XVII hispano. Durante la primera mitad del siglo, los tonos eran

mayoritariamente piezas profanas a dos, tres y cuatro voces. En la segunda mitad, en

cambio, se incrementa la importancia de las canciones monódicas con acompañamiento

de bajo continuo.1 No obstante, en este período también se escribieron tonos para dos,

tres o cuatro voces y continuo. Sin embargo, los ejemplares de estas características que

han llegado hasta nosotros son muy pocos en comparación con el tono monofónico. Se

puede asegurar entonces, que la segunda mitad del siglo XVII es la era del tono humano

a solo.

Pese a la gran variedad de autores, estilos y épocas que vivieron los tonos

humanos durante el Siglo de Oro, creo conveniente y didáctico aventurar un breve

elenco de rasgos generales característicos de este género que más menos permanecieron

vigentes durante todo el siglo XVII. Sin embargo, téngase en mente que con este

ejercicio no pretendo afirmar que el corpus de tonos humanos constituya un repertorio

homogéneo o indiferenciado.2 Entre algunas de las características que con mayor

frecuencia podremos encontrar en alguna pieza de este género mencionemos las

siguientes:

1 En la mayoría de las fuentes documentales aparece indicada la melodía cantante y la línea del bajo.
Sólo excepcionalmente aparece especificada alguna tablatura de guitarra que acompaña la canción. Es el
caso del libro de tonos humanos de José Marín, el manuscrito MU 4-1958, Mu. Ms. 727, del Fitzwilliam
Museum de Cambridge (cf. Lázaro 1997) de donde provienen las canciones en los que se basa este
estudio y del manuscrito M3660 de la biblioteca de Cataluña.
2 Sobre la unidad estilística en los tonos humanos y el problema del estudio estilístico de este repertorio
cf. la sección 1.7.4.
Rubén López Cano 2004 49
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

• Se trata de canciones estróficas que, por lo general, alternan un estribillo con

varias coplas.

• Según los especialistas, estas canciones tienden a adoptar la apariencia de

música popular o popularizante.

• Su tema preferido es el “amor”; y dentro de éste, quizá el más recurrente es el

“amor desafortunado”. Por lo general, las canciones relatan las penas amorosas del

protagonista o narrador. En muchos casos, las referencias a situaciones amorosas se

hacen a partir de personajes y situaciones mitológicas o pastoriles.

• Aunque no todos los tonos son propiamente narrativos, casi siempre es posible

extraer de su entramado textual una historia, relato o situación dramática que da cuenta

de un acontecimiento amoroso, narrado en los términos de escenarios míticos o

pastoriles.

• La gran mayoría de estas historias se refieren a situaciones arquetípicas,

protagonizadas por personajes y elementos arquetípicos, que se resuelven de modo

también arquetípico. De hecho, a simple vista es posible percibir cierta homogeneidad

en las estructuras que rigen la organización interna de los relatos, así como en las

estrategias narrativas y poéticas de los textos de estas canciones.

• Las formas poéticas que predominan en estas canciones son las endechas,

letrillas, romances con estribillo y romances sin estribillo, romances con estribillo y

copla (o romance villancico), así como seguidillas puras y alteradas. También se

encuentran, aunque en mucho menor medida, formas llamadas “cultas”, como las silvas

italianas o los sonetos. Sin embargo, como se puede comprobar fácilmente, detectar el

esquema poético al cual se puede amoldar la letra de determinado tono no suele ser de

gran ayuda para comprender el entramado estilístico y las peculiaridades expresivas de

cada ejemplo.

• La música de los tonos está estrechamente emparentada con otros géneros y

procedimientos propios de la música instrumental. Con mucha frecuencia, la línea del


Rubén López Cano 2004 50
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

bajo, los esquemas rítmicos, así como las progresiones armónicas que predominan en un

tono pueden remitir directamente al escucha atento a alguna forma o género bien

conocido de danza del período.3

• Al avanzar el siglo XVII van predominando los metros ternarios, sobre todo en

los estribillos.

• Poseen un notable desarrollo rítmico, alcanzado por medio de diversos

procedimientos de hemiolización y el uso de métricas sesquiálteras. La hemiolia

constituye uno de los ejes principales de expresividad en estas canciones. Su empleo

retórico es equiparable con el uso que en otros repertorios coetáneos se hacía de la

disonancia.

• Es observable el depurado trabajo rítmico-métrico en la musicalización de las

letras: la acentuación del texto fluye orgánicamente por las células rítmicas y el

armazón métrico de cada canción. El canto de tipo silábico predomina, con mucho,

sobre el melismático.

• Las líneas melódicas son sencillas y se desenvuelven dentro de un ámbito

restringido y cómodo. Es posible detectar la existencia de un elenco limitado de tipos

melódicos recurrentes que subyace en las melodías en algunas colecciones de tonos

humanos.

• La armonía es, por lo general, sencilla y diáfana, sin mucha concentración de

disonancias y con progresiones claras.

• Los estribillos concentran el mayor interés musical de la canción. En ellos se

suelen encontrar las realizaciones musicales más originales. Así mismo, es en esta

3 Miguel Querol ya había reparado en que esta dimensión danzable es una de las características de este
repertorio: “los Tonos Humanos españoles comparados con las canciones y arias del barroco italiano
coetáneo son algo más toscos y sus melodías no tan bien cortadas, pero en cambio, se halla en muchos de
ellos (tanto en los monódicos como en los polifónicos), un marcado aire de danza, un ritmo sincopado
que parece ser característico de la música española del siglo XVII, una sal y gracia que preludian a
distancia las típicas cualidades de la futura “Tonadilla escénica” (Querol 1977: VI).
Rubén López Cano 2004 51
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

sección donde aparecen con mayor frecuencia los relativamente escasos madrigalismos,

recursos de word painting y figuras retóricas que se encuentran en este repertorio.

En una conferencia ofrecida en la Universidad de Valladolid, Gerardo Arriaga

(2000) propuso la siguiente caracterización de las transformaciones que sufrió este

género durante el siglo XVII. Para el guitarrista y musicólogo, a principios de siglo

dominaba el tres vocal, es decir, tonos a tres voces masculinas donde el tiple canta

relativamente grave y el bajo relativamente agudo. El ejemplo 1.1. muestra un caso

prototípico del tono humano de la primera mitad de siglo XVII (ver ejemplo 1.1.).

Rubén López Cano 2004 52


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Ejemplo 1.1. Caracoles me pide la niña, de Juan Bon, Novenas a 3,

Cancionero de la Sablonara (ca. 1630) (Etzion 1996: 202)

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

(continuación) Caracoles me pide la niña de Juan Bon, Novenas a 3,

Cancionero de la Sablonara (ca. 1630) (Etzion 1996: 203)

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

(continuación) Caracoles me pide la niña de Juan Bon, Novenas a 3,

Cancionero de la Sablonara (ca. 1630) (Etzion 1996: 204)

Pese a que la mayoría de las partituras y documentos musicales no hacen

referencia expresa a los instrumentos con que se acompañaban estas canciones, se sabe

que los tonos se cantaban con el acompañamiento de instrumentos de cuerda pulsada,

fundamentalmente arpa y guitarra. Esto se infiere de la gran cantidad de situaciones de

consumo y práctica musical de los tonos que son relatadas en novelas y piezas

dramáticas de la época. Musicalmente se caracterizan por una gran “frescura”, producto

de la simplificación del los complejos tejidos polifónicos y el artificioso contrapunto de

Rubén López Cano 2004 55


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

la música vocal del siglo XVI. En el ejemplo 1.2. se muestra un caso de canción

polifónica del renacimiento cuya polifonía intrincada contrasta con la sencillez del tono

humano de Juan Bon mostrado en el ejemplo 1.1. (ver ejemplo 1.2.).

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Ejemplo. 1.2. Fragmento de Nunca fue pena mayor, de Juan Urrede (Cancionero

Musical de Palacio) (Barbieri 1987: 233)

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Según Arriaga, la calidad de las letras de las canciones de este período es

indiscutible. Prueba de ello es que entre los autores de los textos nos encontramos a

poetas de la talla de Lope de Vega o Góngora.

Hacia la segunda y tercera década del siglo XVII, predominaba la textura a cuatro

voces, mientras que la composición se hacía más artificiosa, pero sin perder su frescura

anterior (ejemplo 1.3.).

Ejemplo 1.3. Caíase un espino, Romance a 4, de Mateo Romero (Maestro

Capitán), Cancionero de la Sablonara (ca. 1630) (Etzion 1996: 30)

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

(continuación) Caíase un espino, Romance a 4, de Mateo Romero (Maestro

Capitán), Cancionero de la Sablonara (ca. 1630) (Etzion 1996: 31)

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Muchas de estas piezas están compuestas con la técnica del cantus firmus

migrans: una identidad melódica que se repite una y otra vez en las diferentes voces y

en diversos momentos y lugares de la canción.

Durante la segunda mitad del siglo XVII se impuso el gusto por el tono

monofónico con acompañamiento de continuo (ejemplo 1.4.). Por lo regular, el

acompañamiento lo realizaba un instrumento de cuerda pulsada como la guitarra y/o el

arpa. Sin embargo, a final del siglo XVII y principios del siguiente, los instrumentos de

tecla comienzan a incorporarse al acompañamiento de las canciones. Las melodías

poseen un marcado carácter armónico: no son del todo autónomas y presentan una

fuerte dependencia del soporte armónico.4 La poesía, por su parte, experimenta un

proceso de complicación métrica que va en detrimento de la calidad poética.

4 Esta característica seguramente tiene que ver con la práctica instrumental y compositiva de las
diferencias (folias, pasacalles, etc.). Este procedimiento musical consiste en articular variaciones
melódicas sobre un mismo patrón rítmico-armónico estable. El elemento de identidad que sirve de
generador melódico no es un esquema melódico propiamente dicho, sino el propio patrón rítmico-
armónico. Como abundaremos más adelante, muchas secciones de los tonos humanos están construidas
sobre estructuras rítmico- armónicas de diferencias.
Rubén López Cano 2004 60
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Ejemplo 1.4. Fragmento de ¿A quién me quejaré?, de autor anónimo

(Caballero 1998: 109)

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Finalmente, para Arriaga existen tres grandes tipos de tonos humanos: 1) tonos

vinculados al teatro, 2) tonos no teatrales y 3) tonos vinculados con los villancicos

(Arriaga 2000).

Los tonos polifónicos de la primera mitad de siglo, cuando aparecen titulados,

suelen llevar el nombre de esquemas formales literarios como “romance” o “novenas” o

de géneros de danzas instrumentales o cantadas como folía, seguidilla, etc. La gran

mayoría de ellos ha llegado hasta nosotros por medio de colecciones conocidas como

“cancioneros”. Entre los cancioneros más importantes se encuentran: el Cancionero de

Turín, el Cancionero de Olot, el Cancionero de la Casanatense, el Cancionero de

Lisboa, el Cancionero de la Sablonara, el Cancionero de Coimbra, el Cancionero de

Onteniente, Romances y letras a tres voces, Tonos Castellanos, Libro de Tonos

Humanos y el Libro segundo de tonos y villancicos. Por su parte, las canciones profanas

de la segunda mitad de siglo solían llevar la inscripción Humano, Solo humano, Dúo

humano, Tono humano a 4, Tonada humana, Cantada humana, etc.

Al parecer, la práctica de agrupar los tonos en cancioneros cayó en desuso en la

segunda parte de siglo. La gran mayoría de las canciones de este período se encuentran

fundamentalmente en folios sueltos o colecciones de folios independientes, como el

manuscrito Gayangos-Barbieri. Muchos provienen de la Biblioteca Nacional de Madrid.

Sin embargo, existen también colecciones importantes en archivos de la catedral de

Valladolid, la Biblioteca de Cataluña y la Hispanic Society of America. Entre los pocos

cancioneros de la segunda mitad del siglo XVII podemos contar el Libro de tonos

puestos en cifra de arpa, custodiado en la Biblioteca nacional de Madrid (E-Mn

M2478); el Manuscrito Guerra (c. 1680) procedente de la Biblioteca Xeral de la

Universidad de Santiago de Compostela (E-SCu MS 265) o la colección de tonos

humanos del compositor José Marín, proveniente del manuscrito MU 4-1958, Mu. Ms.

Rubén López Cano 2004 62


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

727, del Fitzwilliam Museum de Cambridge, del que procede la música que aquí vamos

a estudiar.5

1.2. Tonos a lo divino, contrafactum y la unidad estilística

Si bien a principios del siglo XVII los tonos se conciben como canciones de

temas preferentemente profanos, al avanzar la centuria fueron apareciendo variantes de

tonos con contenidos religiosos. Así, hacia el primer tercio de siglo se establece la

distinción entre tonos a lo humano y tonos a lo divino. Los primeros cantan temas

profanos; los segundos, religiosos. Sin embargo, ambos tipos de tonos, sacros y

profanos, ostentan las mismas características estilísticas de todo el género.

De este modo, el tono a lo divino se sumó al villancico como género musical de

carácter paralitúrgico o simplemente de tema religioso que dominó en el mundo hispano

en el Siglo de Oro. Es interesante observar el estrecho vínculo que unió a ambos

géneros musicales. Su proximidad ha sido tal que no ha resultado fácil para los

musicólogos precisar las diferencias que distinguen un tono de un villancico. En este

sentido, podemos observar que las definiciones de “tono” de Jack Sage y de

“villancico” de Isabel Pope que ofrece el The New Grove Dictionary of Music And

Musicians no son contundentes a este respecto. Más afortunados son algunos ensayos

recientes. Luis Robledo, por ejemplo, propone que a principios del siglo XVII se conoce

como tonos a las canciones polifónicas con que se cantaba toda composición literaria

profana, especialmente romances, mientras que los temas de carácter religioso son

característicos del villancico. En la segunda mitad del siglo, según el musicólogo, la

distinción entre los tonos a lo divino y el villancico radica en el número de voces que se

emplean. Los primeros están escritos para una, dos, tres o cuatro voces mientras que los

5 Para un estudio específico de los tonos de cada período, así como de los cancioneros cf. Baron (1985),
Becker (1987), Caballero (1995, 1997, 1998 y 1999), Etzion (1996), Frenk y Arriaga (1997), López Calo
(1983, 157-194), Pelinski (1969 y 1971), Querol (1955, 1956, 1970, 1975, 1977, 1981, 1982, 1986,
1988), Robledo (1989, 1993), Sage (1970) y Stein (1986, 1987, 1990, 1993, 1998 y 2000).
Rubén López Cano 2004 63
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

segundos son concebidos para cantarse a ocho o más voces, normalmente a doble coro

(Robledo 1989: 47-48). Judith Etzion, por su parte, apunta que el villancico es una

composición coral con textos paralitúrgicos (Etzion 1996: xx). La distinción entre tono

y el villancico pasa por el establecimiento de una frontera sumamente difícil de definir.

De hecho, muchos tonos sirvieron de base para la composición de villancicos y otras

obras paralitúrgicas.

En efecto, la letra de una obra profana podría ser alterada de diverso modo para

adaptarse a una temática religiosa. Al proceso de transformación de una canción

profana a otra religiosa se le conoce como divinización. Es importante detenerse un

momento en el fenómeno de la divinización. Por medio de éste, los tonos lograron

establecer un dinámico vaso comunicante entre la esfera profana y la religiosa. Éste

permitió la importación y exportación constante de marcas estilísticas distintivas de

ambos ámbitos a lo largo del siglo. Además de trascender las fronteras de dos áreas de

actividad musical aparentemente distantes, este fenómeno contribuyó de algún modo a

imprimir al repertorio ese aspecto irreductible de homogeneidad estilística que señalan

los especialistas. Pero veamos en que consiste la divinización de los tonos humanos.

El texto de un tono humano podía divinizarse para dar lugar a un tono divino o

bien, a un villancico polifónico. Citemos un ejemplo: el tono humano a solo Tortolilla si

no es por amor, de José Marín, fue divinizado por Miguel Gómez Camargo, maestro de

capilla de la Catedral de Valladolid. A partir de esta canción compuso su villancico

polifónico Dios inmenso si no es por amor ("lamentación a 4 sobre la tonada").

La transformación de la letra del tono original de Marín que hizo Camargo se

puede apreciar en la tabla 1.1.

Rubén López Cano 2004 64


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Texto del Tono humano de Marín Texto divinizado

Estribillo Estribillo

Tortolilla, si no es por amor Dios inmenso, si no es por amor


yo no sé por qué puede ser yo no sé por qué puede ser
gemir y llorar gemir y llorar
al amanecer. suspirar y arder.

Copla Copla

Hacer gala del pesar Hacer gala del pesar


y del placer el sentir, Desnudarse del placer,
cantar sólo por gemir, Ser gloria del padecer,
gemir sólo por cantar, La pena de descansar
padecer y madrugar En las fatigas hallar
a lisonjear el dolor. La lisonja del dolor.

Tabla 1.1. Letra del tono humano Tortolilla, si no es por amor, de José Marín,

y su versión divinizada por Miguel Gómez Camargo

Como se puede observar en este ejemplo, las estrategias retóricas del texto

permanecen relativamente estables. Lo que se modifica más severamente son algunas

palabras específicas. Esto quiere decir que nuevos significados léxicos se adaptan al

mismo armazón retórico. Esto nos muestra hasta qué punto en el proceso de

divinización existe una homogeneidad en el nivel pragmático de la letras emparentadas,

al tiempo que la estructura semántica del texto en su totalidad, y por ende de la canción,

se transforma de manera más radical. Obviamente, las relaciones intersemióticas

palabra-música de la nueva composición se reajustan como consecuencia de estos

cambios.

Rubén López Cano 2004 65


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

De manera similar, Camargo empleó la música original de Marín como base de la

composición polifónica del estribillo de su villancico. La música de las coplas apenas

tiene alguna modificación con respecto al tono de Marín (ver ejemplos 8.3.5.).

Ejemplo 1.5. Dios inmenso, si no es por amor, lamentación “sobre la tonada”,

de Miguel Gómez Camargo (Trascripción de Carmelo Caballero)

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

(continuación) Dios inmenso, si no es por amor, lamentación “sobre la tonada”, de Miguel Gómez Camargo (Trascripción de Carmelo Caballero)
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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

(continuación) Dios inmenso, si no es por amor, lamentación “sobre la tonada”, de Miguel Gómez Camargo (Trascripción de Carmelo Caballero)

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

(continuación) Dios inmenso, si no es por amor, lamentación “sobre la tonada”, de Miguel Gómez Camargo (Trascripción de Carmelo Caballero).
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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

(continuación) Dios inmenso, si no es por amor, lamentación “sobre la

tonada”, de Miguel Gómez Camargo (Trascripción de Carmelo Caballero)

En realidad, este ejemplo no es sino uno de los muchos procedimientos de

contrafactum comunes en las prácticas compositivas de la época. En sentido estricto, un


Rubén López Cano 2004 70
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

contrafactum o “contrahechura” es un “poema que no tiene música expresamente escrita

para él y que se canta con la música de otro conocido que tiene el mismo metro”

(Fernández de la Cuesta 1999: 921). En términos generales, se llama contrafactum a

todas las técnicas compositivas que tomaban como punto de partida obras ya

compuestas por otros autores.

Esta práctica fue muy común en la Europa barroca. De hecho, los teóricos de la

retórica musical estudiaron estos recursos dentro de los procedimientos de la inventio

retórico-musical, es decir, de los procesos de producción de ideas para desarrollar en el

discurso musical. Cuando un compositor no era capaz de envolverse en una inspiración

natural, decían teóricos como Johann Mattheson en su Der Volkommene Capellmeister

(Hamburgo, 1739), podía recurrir a una serie de tópicos o lugares estratégicos que

fueron denominados con la pleonásmica fórmula de loci-topici, para producir ideas

compositivas.6 Los lugares que prescribían este procedimiento eran el locus

exemplorum y el locus testimoniorum. El primero de ellos es el lugar del modelo, copia

o traslado. Se refiere a la toma, "en calidad de préstamo", de elementos de

composiciones de otros autores. El segundo, es el lugar de los testimonios o pruebas; se

refiere a la cita de fragmentos de melodías bien conocidas como himnos de iglesia,

cantus firmi, melodías populares, etc. Los retóricos musicales eran muy estrictos con el

código ético del contrafactista pues, como advertía el propio Mattheson, estos

“préstamos” deben emplearse “con recato” y han de ser devueltos con “intereses”, es

decir, que la composición resultante debe ser aún más bella que el original (cf.

Lennenberg 1958: 82).

En un estudio dedicado a los diversos procedimientos de divinización de un tono,

Carmelo Caballero (1997) propone una interesante tipología de los procesos de

contrafactum empleados durante el siglo XVII:

6 Para una relación completa de todos los tópicos o locis que propone Mattheson cf. Lennenberg (1958:
71-84). Un resumen de los mismos se encuentra en López Cano (2000: 76-81). Véase también la sección
5.5.3. de este trabajo.
Rubén López Cano 2004 71
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

1. Cita directa: inserción en un tono divino o villancico de fragmentos literales de

uno profano sin modificación ni en texto ni en música. Se utiliza sobre todo en los

villancicos de "personajes".

2. Contrafactum stricto sensu: sustitución de la letra profana por una religiosa

sobre un tono profano. Se da por dos procedimientos: a) trova a lo divino: se trata de la

sustitución del texto profano completo de un tono humano biseccional y b)

contrafactum en una sola sección del villancico.

3. Villancicos sobre un tono humano: como el anterior, sólo que si bien en aquel

el texto nuevo era "modelado" sobre el profano, en éste no hay ninguna relación entre

ellos.

4. Villancicos sobre bailes dramáticos. Se trata de obras con texto sacro que

toman como base música ligada a danzas y bailes instrumentales o vocales vinculados

estrechamente al teatro. Cabe recordar que, en su mayoría, estos géneros estaban

asociados a personajes y situaciones "poco recatadas y dignas".

Como ya adelantaba líneas arriba, sin duda alguna, la extendida práctica del

contrafactum durante todo el Siglo de Oro colaboró en mucho a construir esa

monolítica unidad estilística que según los especialistas domina en los tonos humanos y

villancicos compuestos en esta época. Esta homogeneidad estilística ha sido señalada

por estudiosos como Miguel Querol (1977), el propio Carmelo Caballero (1998), el

Padre Lopez Calo (1983) o Louise Stein (1993), por mencionar sólo algunos.

Es probable que, como discutiremos más adelante en el parágrafo dedicado al

estado de las investigaciones estilísticas sobre los tonos,7 esta aparente unidad estilística

no sea sino el producto de una deficiente metodología de análisis estilístico y de un

7 Véase la sección 1.7.


Rubén López Cano 2004 72
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

escaso interés de la mayoría de los estudiosos en abordar problemas de naturaleza

teórico-sistemática de un repertorio que sigue siendo escrutado, casi en su totalidad, de

forma historicista. Seguramente, el estudio sistemático de las características estilísticas

de estas canciones, apoyado en metodologías solventes y circunscribiendo el objeto de

estudio a obras específicas, redimensionará la percepción que tenemos de esa cerrada

“unidad estilística” de la que tanto se habla. Los resultados de esta tesis no harán sino

corroborar este punto.

No obstante, es un hecho irrefutable que en las prácticas compositivas de estos

repertorios vocales privaba el uso reiterado de los mismos materiales literarios y

musicales. Éstos eran manipulados por diversos autores, una y otra vez, en diversas

obras y con fines prácticos muy distintos. No es extraño, entonces, que esto produjera

una red de rasgos musicales fuertes en torno a los cuales se vertebraron todos los

desarrollos estilísticos particulares.

No es tampoco extraño suponer que la homogeneidad de rasgos estilísticos en

todos estos repertorios llegara a ejercer funciones semióticas específicas dentro del

ámbito de las comunidades musicales que consumían estas canciones. La unidad

estilística garantizaba la comprensión del escucha. Sin importar cuál fuera el grado de

desarrollo que tuviera su competencia musical, un oyente coetáneo al repertorio siempre

encontraría elementos estilísticos familiares que le ayudasen en su trabajo de generación

de sentido. Gracias a esta garantía comunicativa, cada una de estas canciones era capaz

de desplegar contenidos diversos, vehiculados por vías estructurales sumamente

homogéneas. En otras palabras, lograban transmitir mensajes de muchas clases con un

ahorro increíble de recursos. De este modo, desde la perspectiva de los procesos de

comunicación de contenidos dentro de la sociedad en que se insertaba esta música,

podemos afirmar que los tonos humanos son una suerte de artefactos culturales

destinados a transmitir determinadas informaciones con una gran economía de medios.

La homogeneidad y recurrencia de elementos estilísticos no son sino rastros de una

serie de estrategias por medio de las cuales los tonos protegían sus propiedades
Rubén López Cano 2004 73
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

semióticas fundamentales, al tiempo que evitaban cualquier riesgo de entropía o erosión

de significaciones.

Esta eficacia semiótica será aprovechada metodológicamente en el desarrollo de

este trabajo.

1.3. Los tonos humanos y las culturas del Siglo de Oro

Los estudiosos de los tonos humanos suelen estar de acuerdo en que estas

canciones incorporaron una gran cantidad de elementos pertenecientes a prácticas

culturales de clases populares. Afirman también que en numerosas ocasiones, los tonos

adquieren un aspecto, como suelen decir, “popularizante”. Esto quiere decir que, sin

tener elementos que sean vinculados con prácticas específicas de la cultura popular de

ese tiempo, los compositores lograban dar a sus obras un grado elevado de similitud con

canciones de extracción popular.

De este modo, observamos que además de tender puentes entre las prácticas

musicales religiosas y profanas, los tonos humanos articularon también vías de contacto

entre las culturas aristocráticas y populares de su tiempo. De hecho, una buena parte del

discurso de los especialistas de este género tiende a concentrarse en consideraciones

sobre el origen de los elementos populares que se insertan dentro de cada tono humano.

Toda vez que este fenómeno es de suma relevancia para el modo en que la musicología

histórica valora y entiende este repertorio, considero de interés que nos detengamos un

momento en analizar este aspecto. Sobre todo porque, al parecer, en el ámbito de la

historiografía europea reciente, y en particular entre los especialistas del Siglo de Oro

español, el problema de las relaciones entre las culturas aristocráticas y populares es

una cuestión abierta sujeta a discusiones intensas.

Así las cosas, procedamos a revisar someramente algunos de los aspectos de

fusión de cultura popular y aristocrática que ocurren en letra y música, respectivamente,

Rubén López Cano 2004 74


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

de los tonos humanos, para después señalar algunos marcos teóricos que nos pueden

ayudar a comprender mejor la naturaleza de esta amalgama.

1.3.1. Polivalencia social de las letras

Gran parte de las fuentes documentales nos indican que los autores de los tonos

humanos eran, en su gran mayoría, compositores profesionales que estaban al servicio

de la corte. Sin embargo, decir sin más que se trata de canciones cortesanas sería eludir

elementos muy importantes. Efectivamente, en muchas ocasiones, la letra de un tono

provenía de ámbitos de la cultura popular. Se trataba adaptaciones de poesías populares

difundidas por medios impresos, o bien de antiquísimos romances tradicionales

transmitidos oralmente. Podía darse el caso también, que algún poeta famoso escribiera

una de estas letras imitando el estilo de la poesía popular, como ocurría a principios del

siglo XVII (cf. Etzion 1996: xxxv). Suele decirse que, a través de la adopción de

modelos de la poesía amatoria popular de tipo pastoral, los poetas disfrazaban sus

propias desventuras amorosas y relataban acontecimientos autobiográficos de modo tal

que éstos se podían identificar con un número ingente de lectores.

Por otro lado, una parte importante de las letras de los estribillos de los tonos

humanos proviene de refranes o proverbios de extracción popular o bien de la tradición

oral. Hay que recordar que una de las influencias más importantes del pensamiento de

Erasmo de Rotterdam en la España del Siglo de Oro fue precisamente la enorme estima

que el sabio holandés dispensaba a los proverbios. En efecto, Erasmo sucumbió a una

extraña atracción erudita por esta especie de filosofía comprimida. Él mismo dedicó

parte importante de su tiempo a recoger ejemplos de proverbios que plasmó en las

diferentes ediciones de sus Adagios y apotegmas. Sus seguidores españoles publicaron

también diversas colecciones de refranes, como Refranes o proverbios en romance

(Salamanca, 1555) de Hernán Nuñez, el “Comendador Griego” o La philosofía vulgar

(Sevilla, 1568) de Juan Mal de Lara y los Refranes glosados y Teatro universal de

Rubén López Cano 2004 75


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

proverbios, adagios o refranes de Sebastián de Horozco. Hay rastros también de esta

influencia erasmista en la publicación de colecciones de sentencias como Floresta

española de apothegmas o Sentencias sabia y graciosamente dichas de algunos

españoles (Toledo, 1574) de Melchor de Santa Cruz y de misceláneas como la Silva de

varia lección (1540) de Pedro Mexía.

Más allá de la revalorización de este género de poesía-filosofía popular por parte

de la intelectualidad, hemos de advertir que la literatura española sabía ya desde hace

tiempo valerse muy bien del poder de la sabiduría contundente de los refranes

populares. Encontramos rastros de ello ya en obras anteriores a la reforma como en la

Celestina o en la producción literaria del Marqués de Santillana. El Quijote, de

Cervantes, impuso una nueva etapa en el uso de este recurso. Es curioso notar cómo el

propio caballero de la Mancha quedaba fascinado por el oportuno uso de dichos que

hacía su fiel escudero, Sancho. En ocasiones, el maltrecho hidalgo intenta incluso

competir con él sin éxito. Uno de los inventarios más completos de proverbios data del

primer tercio del siglo XVII. Se trata del recogido por Gonzalo Correas en su

Vocabulario de refranes y frases proverbiales, de 1627 (cf. Perolson 1984: 269-270 y

García Cárcel 1996: 25).

Llegado su momento, los compositores de los tonos humanos supieron hacer un

uso sumamente inteligente del poder doxástico de los refranes. Además de imprimir un

carácter epigramático o paremiológico al género, este recurso determinó muchos de sus

rasgos narrativos. La naturaleza proverbial de los estribillos los convierte en una especie

de juez que resume y dicta una opinión moral sobre los hechos descritos previamente en

las coplas. La mayoría de las veces, los estribillos expresan moralejas o saberes

colectivos compartidos por una comunidad, o por lo menos, por aquellos individuos

“bien pensantes” orientadores de la opinión pública. Dado que el saber encerrado en

refranes y proverbios forma parte de aquellos mecanismos culturales por medio de los

cuales un grupo regula las interacciones de los sujetos que lo integran, los tonos

humanos, por medio de inclusión de dichos en sus estribillos, pasaron a formar parte de
Rubén López Cano 2004 76
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

aquellos dispositivos educativos destinados a imprimir cohesión a las complejas

dinámicas de la vida social en el Siglo de Oro.

A través de esta dimensión paremiológica, los tonos humanos fueron capaces de

cumplir funciones retórico–morales específicas y sumamente importantes para su

tiempo. Se supone que todo buen discurso debía poseer tres virtudes: docere, delectare

y movere. Es decir, instruir, deleitar y mover las pasiones. El arte de los compositores

de los tonos humanos imprimió fácilmente en sus obras las características necesarias

para deleitar el oído y llevar de un lado a otro los afectos del escucha. Pero con la

inclusión de la doxa proverbial, los tonos adquirieron también las funciones educativas

prescritas por la docere retórica.

Ahora bien, pese a la extracción popular de los refranes, no podemos afirmar que

los saberes condensados en los estribillos de los tonos humanos sean privativos de una

clase o grupo socioeconómico-cultural determinado. Como veremos más adelante, en

los tonos humanos se reproduce el orden social establecido y defendido por las clases

pudientes, el status quo de una sociedad jerarquizada que imponía a sus mensajes

culturales vehiculados por la literatura, el teatro o la música, la virtud del decorum. Esta

virtud se refería a la propagación del “deber ser” que rige en una sociedad y hace que en

ésta cada sujeto ocupe su lugar correspondiente, aceptado la supremacía de la nobleza y

la subordinación del plebeyo. Como lo demuestran estudios recientes, la virtud del

decorum8 estaba presente de manera intensa tanto en la producción teatral (cf. García

Cárcel 1996: 75) como en la musical, especialmente en la música para la escena (cf.

Stein 1993: 187-257).

8 Para mayor información sobre la decorum cf. sección 1.5.

Rubén López Cano 2004 77


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

1.3.2. Polivalencia social de la música

Del mismo modo que en su ámbito literario, en el aspecto estrictamente musical

los tonos presentan también esa intercomunicabilidad social. Existen indicios de que

muchos de los músicos y cantantes que prestaban sus servicios en la corte

componiendo, cantando y acompañando tonos tenían también una activa participación

en medios musicales más plebeyos, como el teatro de las corralas (cf. Stein 1993: 126,

134 y 149). Por otro lado, la música misma de los tonos está impregnada de modos,

prácticas y géneros de danza, canciones tradicionales, esquemas rítmico-armónicos y

modelos de ejecución que serán del dominio tanto de los músicos cortesanos como de

los populares y callejeros. De hecho, cómo ya he mencionado, la gran mayoría de los

tonos humanos está construida musicalmente sobre patrones, fórmulas o modelos

rítmico-armónicos extraídos de otros géneros de música instrumental. En este sentido,

Louise Stein afirma:

Aunque fueron interpretadas en fiestas reales y se preservan en

muchos manuscritos, estas canciones poseen mucho de melodías

populares y danzas que circulaban por todo el mundo hispánico como

parte de la tradición oral. Melodías populares, patrones de bajos bien

conocidos y danzas eran la base del repertorio (Stein 1998: 7).

En efecto, la música de un tono puede basarse o remitir a cualquiera de las

siguientes áreas genéricas instrumentales:

• Música de otras canciones: la música de un tono podía provenir de la música

que acompañaba romances, canciones o géneros de canciones populares o tradicionales

transmitidas vía oral (cf. Stein 1986: 15 y Robledo 1989: 48). Algunas de estas

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

melodías ya se habían emancipado de sus letras y recibían un tratamiento instrumental

de diferencias, como la canción-tipo Marizápalos (ver ejemplos 1.6.a y b).

Ejemplo 1.6.a. Tres diferencias de Marizápalos de Francisco Guerau (Esses

1994: 390-391)

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Ejemplo 1.6.b. Primeras diferencias del mismo Marizápalos de Francisco Guerau

en la tablatura original (Guerau [1694]: 61-62)

• Tipos o géneros de danza/baile9 popular, profesional o cortesana como el

canario, paradetas, españoletas, etc. (ver ejemplos 1.7.).

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Ejemplo 1.7. Españoleta E:MnM.811, p.103 (Esses 1994: 147)

• Tipos-esquemas de bajos (grounds), diferencias, passos o mudanzas que se

caracterizan por la variación continua, de carácter improvisatorio o

pseudoimprovisatorio, sobre diseños de bajos y patrones rítmico-armónicos bien

definidos como la folía, esquemas de passacalles, etc.10 (ver ejemplos 1.8.a y b).

9 Como señalaremos más adelante, la distinción entre baile y danza proviene del libro Nueva idea de la
tragedia antigua (1633) de José Antonio de Salas. Este autor menciona que las danzas “son de
movimientos más mesurados y graves, donde no se usa de los brazos, sino de los pies solos”. Por su
parte, los bailes “admiten gestos más libres de los brazos y de los pies juntamente” (citado en Rusell
1995: 13).
10 Sabemos que cada canción comenzaba con un preludio en la guitarra o grupo de acompañamiento,
llamado pasacalles. Muchas veces, éste se limitaba a una fórmula cadencial básica del tipo I-IV-V-I. Por
medio de ésta, el cantante se introduce en el modo-tono de la canción. El pasacalles tenía también función
de ritornello: era reintroducido de vez en vez entre porciones largas de letra (cf. Hudson 1982). Este
pasacalles no era casi nunca especificado: en los manuscritos aparecen indicaciones genéricas como:
pasacalles de octavo tono de 3/2 para este tono. Sólo en casos excepcionales, como el libro de guitarra
de Briceño Método mui facilissimo para aprender a tañer la guitarra a lo español (1626), los pasacalles
para acompañar los tonos eran explicitados (cf. Briceño [1626]).
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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Ejemplo 1.8.a Incipits de Pasacalles (Esses 1994: 581)

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Ejemplo 1.8.b Incipits de Pasacalles (Esses 1994: 593)

• Tipos estilístico-musicales de géneros y subgéneros de tonos humanos: es

indudable la existencia de géneros y subgéneros dentro del propio mundo de los tonos

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

humanos. Desde hace algunos años, por ejemplo, se ha comenzado a hablar del lamento

español (cf. Stein 1993). Cada género o subgénero poseerá con certeza sus propios tipos

estilísticos musicales característicos. Sin embargo, como veremos más adelante, el

estado de la investigación estilístico-musical en este repertorio, no nos permite aún

contar con categorías estilísticas que faciliten discriminaciones y filiaciones genéricas.

En este sentido, este trabajo contribuirá un poco a la reconstrucción de ese mosaico

genérico.11

Dentro del mundo de la música instrumental del Siglo de Oro es de especial

interés el fenómeno de la diferencia. Danzas, diferencias propiamente dichas y

canciones tradicionales tratadas como diferencias poseen una estrecha relación durante

los siglos XVII. La diferencia es mucho más que un mero procedimiento técnico. Es

todo un modo de pensar la música. Según el Diccionario de Autoridades, las diferencias

son "los diversos modos de tocar un mismo tañido; como también en la danza en la

escuela española, la diversidad de movimientos, con que varias veces se llama un

mismo tañido" (RAE [1726], vol. II: 274-275).

Existen varios géneros de diferencias. Hay algunos derivados o emparentados con

danzas como los canarios, folías, chaconas, jácaras, etc. Otros se relacionan con

canciones tradicionales como marizapalos. Otros más son meramente instrumentales,

como el passacalles. Pero existen también géneros de diferencias como los canarios o

las jácaras, que pueden realizarse cantadas, bailadas, como coreografías teatrales o

meramente instrumentales. Ahora bien, ¿un canario o jácara para cantar pertenece al

mismo género que una instrumental o para bailar, o se trata de dos estilos

completamente distintos que, por alguna razón accidental, comparten el mismo nombre?

Si bien las investigaciones musicológicas ya han aportado luz sobre las complejas

relaciones entre los distintos tipos de diferencias cantadas, bailadas e instrumentales,

11 Para un tipo musical característico de los tonos del lamento véase el capítulo 8.
Rubén López Cano 2004 84
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

sus vínculos con sus homónimos, sus respectivas génesis y desarrollo histórico, etc., aún

quedan muchas dudas y mucho por investigar en este ámbito. Estudios recientes, como

los de Esses y Rusell, prefieren organizar el corpus a partir del nombre de cada género y

estudiar en el mismo lugar, por ejemplo, las características de los canarios o jácaras

bailados, cantados e instrumentales (cf. Esses 1992: 597-753 y Rusell 1995: 26-114).

Cada genero de diferencias es definido por una identidad rítmico armónica más o

menos inalterable, sobre la que se desarrollan variaciones melódicas continuas. Estas

últimas se realizan a partir de procedimientos generativos difícilmente reducibles a un

elenco cerrado de melodías-tipo. Aunque esta reducción no es imposible, la noción de

modelo melódico parece no ser pertinente dentro de esta concepción musical. Se trata

más bien de una serie de mecanismos generativos constreñidos por los límites

armónicos impuestos por los esquemas rítimico-armónicos, que sí ejercen un papel

identitario en estas obras-procesos. No obstante, es necesario señalar que un mismo

género o danza puede conocer varios tipos de esquemas rítmico-armónicos y que, a su

vez, un mismo esquema puede pertenecer a más de un género. La identificación de un

género requiere mucho más de la concurrencia de una serie de rasgos formales.

Estudios recientes sobre los diferentes géneros de diferencias se deben a Esses

(1992 y 1994), Russell (1995) y Hudson (1971 y 1982). Para la mayoría de los

especialistas, es válido el postulado de que esta singular y típicamente hispana manera

de concebir la música instrumental era común, si bien con diferencias previsibles, tanto

en músicos de círculos cortesanos como en los que se desenvolvían en el ámbito

popular: “...eran propiedad a la vez de músicos callejeros y maestros de capilla,

cantantes de taberna y músicos de la corte, al margen de clases sociales” (Stein 1998:

7). En su colección Luz y Norte Musical (Madrid, 1677), que contiene numerosas

diferencias sobre “danzas más o menos populares en España por entonces” (López-Calo

1983: 203), Lucas Ruiz de Ribayaz afirma que esta práctica era “una cosa tan ordinaria

que hasta los niños en Madrid, y otras partes, las entienden y practican, y hay también

maestros que las enseñan” (Ruiz de Ribayaz [1677]: prólogo). Como podemos ver,
Rubén López Cano 2004 85
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

también las prácticas de la música instrumental del siglo XVII fungieron como espacio

para el diálogo intersocial que caracteriza la cultura del período.

La omisión de esta particularidad de la cultura del Siglo de Oro propició más de

una discusión entre algunos eruditos musicales del siglo XIX. Vale la pena retomar una

en particular, por la cantidad de información que generó. Del mes de agosto de 1874 al

de diciembre de 1878, en la publicación La ilustración española y americana, Julio

Monreal y Francisco Asenjo Barbieri se enzarzaron en una intensa polémica sobre el

origen social de la danza del canario: ¿se trataba netamente de una danza de extracción

cortesana o de una manifestación eminentemente popular?

Según Monreal, el canario era un baile popular de tipo “picaresco”. Basándose en

extractos de romances de Quevedo, Leiva y el testimonio de Rodrigo Caro en sus Días

geniales y lúdricos (Sevilla, 1634), concluye que el canario es un baile popular del

mismo tipo de la zarabanda, el guineo, el polvillo, el villano, las zapatetas o la capona.

Para Barbieri, en cambio, el canario es una danza cortesana, toda vez que aparece

reseñado en manuales y tratados de baile de este tipo como el anónimo Reglas de

danzar (Siglo XVI) y Discurso sobre el arte del dançado (Sevilla, 1642) de Juan de

Esquivel Navarro, así como en numerosos libros italianos y franceses (cf. Antón Priasco

1998: 243-241 y Esquivel [1642]). Así mismo, Barbieri argumenta que el canario

aparece en importantes fuentes musicales en las que se aprecia una “melodía danzable”

que pone en evidencia que se trataba de una antigua danza zapateada, pero no picaresca

(cf. Rusell 1995: 40-41 y García-Matos 1996: 123-124).

Barbieri distinguía entre danzas de cuenta o corte y danzas de cascabel. Las

danzas de cuenta comprendían aquellas que desde el siglo XVI se danzaban en espacios

cultos sin canto, con acompañamiento de vihuela de mano o de arco, arpa u otros

instrumentos “aristocráticos”. Las danzas de cascabel, por su parte, son bailes populares

que se cantaban con el acompañamiento de romances, jácaras, coplas y seguidillas con

guitarras, bandurrias, panderos, sonajas y otros instrumentos vulgares. Abundaban en

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

manifestaciones populares como comedias y entremeses teatrales. Barbieri incluía el

canario entre las danzas de cuenta.

Monreal, por su parte, pone bajo sospecha la idoneidad de la distinción entre

danzas de cuenta y danzas de cascabel de Barbieri. En su lugar, prefiere recurrir a una

tipología histórica, la que José Antonio González de Salas expone en su Nueva idea de

la tragedia antigua (Madrid, 1633). Para este autor existe una oposición básica: las

danzas y los bailes. Las danzas, según González constan de movimientos mesurados y

graves, en los que sólo se emplean los pies pero no los brazos. Los bailes, por su parte,

incluyen gestos más libres tanto de pies como de brazos. Monreal afirma que la

presencia de letra cantada no es pertinente para distinguir entre danzas y bailes e

incluye el canario entre los segundos (cf. García-Matos 1996: 121-122). Curiosamente,

cuando Cotarelo y Mori, años más tarde, emplea la misma dicotomía de González para

distinguir entre varios tipos de bailes y danzas, considera al canario, junto a la folía, la

danza alta y baja, como géneros que podían ser tanto danzas como bailes (cf. Cotarelo

y Mori 1911: ccxxxiii-cclxxiii).

Efectivamente, como señala Barbieri, el canario aparece en tratados de danza

cortesana como La orchesographie de Thoinot Arbeau (Lengres, 1589); Leges danzandi

(s. XVI) de Antonio Arena, La Gratie d’amore (Milan, 1602) de César Negri y Nobilitá

di dame (1605) de Frabitio Caroso de Sermoneta. Sin embargo, hemos de admitir que

en fuentes literarias y testimoniales de la época las menciones al canario hacen hincapié

en su arraigo popular como afirmaba Monreal.12 Quizá se trate de manifestaciones

completamente distintas. Quizá existía un canario popular y otro culto, cada uno con

sus características propias. De este modo, cada fuente no hablaría ni del mismo tipo de

baile ni de la misma clase de música. ¿Cuál era la relación entre éstas? ¿Estaban

estrechamente vinculadas por la identidad de elementos estilísticos o se trataba de

Rubén López Cano 2004 87


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

prácticas completamente distintas que, por razones meramente accidentales, compartían

el mismo nombre? Puede ser que se trate, pues, de prácticas independientes que

convivieron en el mismo tiempo, pero en contextos socioculturales distintos y con

características propias exclusivas. Sin embargo, tampoco hay nada que nos asegure que

no existía un vínculo, por laxo que fuera, que relacionara ambos canarios. Pero, de

hecho, sabemos que durante Siglo de Oro las relaciones entre cultura popular y cultura

aristocrática son tan estrechas como complejas. La conciencia de esto hubiera ahorrado

muchos dolores de cabeza a Monreal y Barbieri. Por lo menos los hubiera alertado de

que el problema es mucho más intrincado.

1.3.3. El problema de la distinción social en las culturas del Siglo de Oro

Es un hecho que durante el Siglo de Oro hubo un intercambio constante entre las

prácticas culturales de diferentes grupos sociales. Lo que es más difícil definir es si

estos procesos de intercomunicación cultural fueron protagonizados exclusivamente por

dos grupos, dos sectores sociales que por comodidad denominamos “populares” y

“aristocráticos”. El problema tiene dimensiones más intrincadas, que exceden el ámbito

de la historiografía del Siglo de Oro. Estudios recientes sobre los procesos de

hibridación cultural en la historia europea ponen de manifiesto esta complejidad.

En su trabajo sobre la cultura del Siglo de Oro, el historiador Ricardo García

Cárcel (1996) pasa revista tres desarrollos teóricos propuestos por otros tantos

historiadores que, en diferentes contextos, han propuesto diferentes modelos sobre los

términos en que se establece esta interacción cultural.

12 Es curioso notar que ambos eruditos hacían interpretaciones completamente distintas del romance de
Quevedo Lindo gusto tiene el tiempo donde se menciona el canario: “Con un rabel un barbado/Como una
dueña danzaba/Y acoceando el Canario/Hacía hablar una sala”. Para el compositor era la evidencia del
carácter cortesano del canario. Para Monreal, en cambio, se trata de la prueba de su naturaleza popular.

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

El primer modelo citado es la teoría de la periodización tripartita,13 propuesto por

Peter Burke. Según este autor, existen tres momentos en la transferencia de rasgos entre

culturas aristocráticas y populares. Durante el siglo XVI, afirma, domina la cultura

popular, que impone sus prácticas a la cultura cortesana (cf. Burke 1997: 163-176). En

el siglo XVII este proceso se invierte. Ahora, la cultura sabia es quien dicta los modelos

a seguir, influyendo fuertemente sobre las prácticas populares. Por último, hacia el siglo

XVIII se produce un divorcio definitivo, que rompe la interacción entre ambas. A partir

de entonces cada universo cultural seguirá su propio rumbo. En adelante, cada esfera se

mostrará más impermeable a las propuestas de la otra.

El segundo modelo es el de la interdependencia circular,14 propuesto por el

semiólogo ruso Mijail Bajtin. En su libro La cultura popular en la edad media y en el

renacimiento (1987), el autor afirma la imposibilidad de establecer periodizaciones

exactas entre las influencias recíprocas, toda vez que entre cultura aristocrática y

popular existió siempre un diálogo mutuo e intervención constante.

El tercer modelo que menciona García Cárcel es el de Roger Chartier. Este

historiador es conocido por declarar inoperante toda dicotomía entre cultura sabia y

popular en el Barroco europeo. Sumamente crítico con el concepto de cultura popular,

Chartier suele afirmar que si podemos hablar de una cultura exclusivamente popular, es

gracias a una valoración hecha desde la cultura sabia a la que pertenecen los

historiadores (Chartier 1994). El historiador afirma contundentemente que “no existe

una correspondencia mecánica entre los niveles sociales y los niveles culturales”. Para

el autor, por encima de las variables socioeconómicas priman como elementos

13 La denominación es mía.

14 La denominación es mía.

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

discriminadores variables más fuertes, como “el sexo, el territorio o la religión” (cf.

García Cárcel 1996: 19).15

Ciertamente, la producción cultural del Siglo de Oro ofrece a los historiadores

problemas muy complejos a este respecto. Al no tomar en cuenta ninguno de estos tres

modelos teóricos propuestos desde la historiografía contemporánea, los musicólogos

nos sentimos en la libertad de asignar el origen social de determinado rasgo de la

música que estudiamos de un modo que en ocasiones raya en la superficialidad. No

reparamos en que nociones como “cultura popular” o “cultura aristocrática” son, en

verdad, construcciones que el investigador propone para discriminar entre ciertos

hechos que no siempre tienen que ver con las relaciones entre grupos sociales. Esto

tiene especial relevancia cuando de lo que hablamos es del mundo hispano del siglo

XVII.

Según Burke, el siglo XVII fue el del traslado de marcas de la cultura aristocrática

a la popular. Según esta hipótesis, ¿podemos estar siempre seguros de que aquello que

designamos como “popular” en un tono humano tuvo su origen en un grupo social que

ocupó las posiciones más bajas de la estricta jerarquía social de aquel tiempo? En

efecto, algo que en determinado momento se considera como “popular” pudo originarse

en el ámbito aristocrático. Podemos decir que, como propone Bajtin, durante este

período privó en el mundo hispano, como en muy pocas ocasiones, un diálogo continuo

y fluido entre prácticas sabias y populares. Si éstas se entrelazan en cada obra o

manifestación de modo tan estrecho e intrincado como parece que efectivamente

sucedió, entonces resulta prácticamente imposible discernir la filiación sociocultural de

cada ejemplo, o siquiera el grado de participación de cada nivel social en determinado

objeto o proceso cultural.

15 Para una aproximación más profunda a la discusión de este tema por estos autores, cf. Batjin (1987),
Burke (1991 y 2000) y Chartier (1994).
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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Podríamos incluso poner en entre dicho la validez de la oposición “culto vs.

popular”, como afirma Chartier, y preguntarnos qué sentido tiene esta dicotomía para

comprender una obra como del compositor José Marín, cuya música es hija legítima

tanto de los círculos cortesanos en los que trabajó como de los ambientes plebeyos,

vulgares y, como veremos más adelante, hasta de los bajos mundos del hampa, donde se

desenvolvió con la misma soltura musical. Desde esta perspectiva, deberíamos admitir

que la presunción de la existencia de elementos populares en los tonos humanos, e

incluso la existencia misma de algo que se pudiera definir con criterios unívocos como

“música popular”, es un postulado tácito de la musicología histórica que se ocupa de

este repertorio. Nunca sabremos cuánta influencia tuvo la música culta en las practicas

que hoy consideramos populares. Ninguna tradición musical permaneció aséptica a las

otras.

Cuando los musicólogos emplean la dicotomía “culto/popular”, lo que en verdad

están haciendo es categorizar dos tipos de procedimientos compositivos que detectan en

cada canción. Aquellos que les parecen más elaborados, originales, ingeniosos y que se

corresponden con prácticas académicas, como el contrapunto, formarían parte de los

elementos “cultos”. Los elementos más simples, sencillos, comunes y que pueden

generar relaciones intertextuales con otras canciones y textos atribuidos a la tradición

son los que se consideran “populares”. De este modo tenemos que conceptos como

“culto” o “popular” son categorías que funcionan al nivel del estilo musical y no de la

organización social. Pertenecen al ámbito de la realidad teórica que propone el

musicólogo y no a un hecho histórico social.

Si se trata de elementos estilísticos, entonces poseen valor semiótico específico.

La referencia a lo “popular” de algún elemento siempre querrá decir algo con respecto

al entramado narrativo del tono en cuestión. En otras palabras, se trata, una vez más, de

tipos culturales que poseen alguna finalidad comunicativa o significativa particular, y es

en este sentido en que las discriminaciones de ese talante serán utilizadas en este

trabajo. No nos interesa saber si el origen de tal o cual fragmento es aristocrático o


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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

popular. Lo que nos ocupará a lo largo de estas páginas es la detección del personaje-

tipo, situación-tipo u otro elemento narrativo que se esconde tras él. No nos interesan

los aspectos ontológicos de tales distinciones; lo que interesa a esta tesis son sus

consecuencias pragmáticas.

Ahora bien, si los mismos compositores protagonizaban espacios musicales tan

diversos y sus obras circulaban por igual a través de éstos, ¿cómo podemos entender

que los mismos objetos culturales funcionaran en todos los escenarios? García Cárcel

nos propone un ejemplo extraído de la experiencia del teatro que podría ayudarnos a

comprender este fenómeno:

[...El Teatro] en sus inicios fue una actividad cultural de origen

popular que se iría aristocratizando poco a poco [...] ¿Espectáculos

populares? Maravall y Díez Borque han venido insistiendo en que se

trataba de un espectáculo de masas, dirigido con criterios rígidamente

conservadores para la plebe de las grandes ciudades. Oleza, por el

contrario, piensa en un público fundamentalmente burgués de

artesanos y pequeños comerciantes de las ciudades. Solomón,

defiende el concepto de obra de arte y explica cómo cada pieza

segrega significados y emociones distintas según el público que acude

a ella, y así razona que la representación funciona tanto en medios

urbanos, como rurales para los distintos públicos (García Cárcel 1996:

19-20).

En la actualidad existen muchas manifestaciones musicales “populares” que

deslumbran a los especialistas por su perfección técnica y complejidad estilística y que,

Rubén López Cano 2004 92


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

sin embargo, son consumidas de manera natural e ingenua por el gran público.16 Cada

grupo selecciona las franjas estilísticas que le interesa de acuerdo al tipo de escucha que

decide hacer con la misma música. Creo que en la España del Siglo de Oro las cosas no

eran muy distintas.

1.4. Polifuncionalidad musical: los tonos y el teatro

Otro aspecto interesante que nos habla de esta polivalencia social de los tonos

humanos lo constituye sus diferentes ámbitos de consumo. Una misma canción podía

ser difundida en diversos espacios. Cada uno de éstos requería la operación de diversas

transformaciones musicales que adaptasen cada canción a cada situación o práctica

musical. De este modo, cada tono humano podía conocer muchas versiones o, mejor

dicho, y como desarrollaremos más adelante, variantes distintas.17 Un tono podía ser

ejecutado en alguna de las siguientes circunstancias:

• Encuentros y reuniones privadas: gracias a las narraciones de la época podemos

imaginar a un grupo pequeño de cantantes e instrumentistas de cuerda punteada tañendo

y entonando tonos humanos en una habitación palaciega, contigua a otra donde se

realizaba una cena o encuentro íntimo.

• Fiestas, saraos, reuniones, celebraciones y actividades de la corte y particulares.

Los tonos se perdían entre el bullicio generalizado de charlas, bromas, bailes, juegos y

actividades recreativas de los contertulios. Es muy probable que al son de los tonos se

16 Durante los meses de la redacción final de esta tesis inicié un proyecto sobre la timba o hipersalsa
cubana. Es muy interesante observar la cantidad de análisis, transcripciones y comentarios entusiastas que
han generado en los especialistas, que no paran de adular sus complejidades rítmicas, armónicas e
instrumentales (los metales y teclados son sumamente virtuosos), así como la maestría en mezclar
géneros y estilos provenientes de las músicas norteamericanas y afrocubanas. En contraste, el público
general disfruta de este género bailándolo y repitiendo las interminables melodías pegajosas y las letras
superficiales. Entre ambas comunidades la timba ha tenido éxito inusitado y ha generado hordas de
fervorosos seguidores. Sin embargo, cada grupo se entusiasma con elementos completamente distintos.
17 Para una discusión sobre las variantes de los tonos humanos cf. la sección 1.6.4.2. de esta tesis.
Rubén López Cano 2004 93
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

disimularan tratos, negocios y conspiraciones que se concertaban durante estos

encuentros.

• Situaciones más populares y cotidianas que han escapado a la documentación

histórica.

Sin embargo, un espacio de suma importancia para la ejecución de los tonos fue el

teatro. Los teatros públicos y las corralas, así como las privadas representaciones

cortesanas, se inundaban de estas canciones durante los diversos intermedios de las

piezas teatrales. En efecto, al lado de piezas instrumentales, los tonos eran parte

primordial de entremeses loas, jácaras, mojigangas, bailes y fines de fiesta. Pero, aún

más, las propias piezas de teatro centrales empleaban eficazmente los tonos para cubrir

una serie de funciones dramáticas, escénicas y narrativas específicas. Los tonos se

integraron de uno u otro modo a los principales géneros teatrales escénicos del siglo

XVII. Entre éstos se cuentan:

• La Comedia nueva: tipo de pieza dramática representada fundamentalmente por

las obras de Lope deVega.

• Las Mascaradas y espectáculos cortesanos de la primera mitad de siglo: se trata

de los particulares o ejecuciones privadas de piezas de teatro ofrecidas por

profesionales para una audiencia reducida; mascaradas o cabalgatas representadas por

los propios cortesanos, que incluían escenas dramáticas, música, efectos visuales y

danza; y obras de entretenimiento o pequeñas piezas dramáticas representadas en un

principio por miembros de la familia real y cortesanos.

Rubén López Cano 2004 94


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

• Dramas mitológicos calderonianos:18 son comedias de contenido mitológico con

escenas completamente cantadas. Introdujeron el recitativo, la canción a solo, arias

declamatorias llamadas “tonadas” o “tonadas persuasivas” e intervenciones polifónicas

de coros ocultos “para guiar, amonestar, o afectar en cualquier otra manera los

pensamientos y acciones de los protagonistas” (Stein 2000: 145).

• Zarzuela: obra dramáticas representadas en el palacio del mismo nombre en las

que los personajes sobrenaturales son “rebajados” de algún modo y se mueven en la

tierra, junto con los mortales, comportándose de manera burlesca, o simplemente, más

humana.19

• Ópera: piezas dramáticas enteramente cantadas.

Gustavo Umpierre (1975) y Louise Stein (1993 y 2000) proponen las siguientes

funciones de la música en las obras de teatro:

• Ruido de fondo: el tañer y cantar de los tonos permitía ocultar el aparatoso ruido

de las maquinarias y tramoyas escenográficas.

• Estructural: las intervenciones musicales, las repeticiones o cambios de música,

marcaban las diferentes secciones estructurales de la pieza dramática. Por ejemplo, “en

escenas dominadas por canciones largas (o por la constante repetición de un estribillo),

el fin de la intervención musical o la salida de los músicos indicaba el fin de la escena"

(cf. Stein 1993: 24). De este modo, los tonos humanos funcionaron como marcadores

episódicos de las obras de teatro.

18 Louise Stein (1993) le llama semiópera. Esta denominación, sin embargo, no es compartida por todos
los especialistas.
19Según Carmeo Caballero (comunicación personal), esta caracterización es de Stein (1993) y no es
compartida por todos los investigadores.
Rubén López Cano 2004 95
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

• Verosimilitud: desde los tiempos de la comedia nueva, en el teatro de Lope de

Vega, por ejemplo, la inclusión de canciones populares, con textos y música populares o

tradicionales y bien conocidos por el público, contribuía a la verosimilitud de las

escenas y la historia.

• Unidad afectiva: por medio de un tono o pieza instrumental se podía instaurar,

consolidar o transformar la unidad afectiva que privaba en una escena.

• Codificación: el uso reiterado de ciertos tipos de música en determinadas

situaciones dramáticas fue generando una especie de código, una codependencia que

derivó en una estereotipización de la música dramática. En efecto, existía un vínculo tan

fuerte entre escenas-tipo y músicas-tipo que una no podía darse sin la otra. En ocasiones

era posible que la aparición de una, por medio de una sinécdoque narrativa, trajera a la

otra en la mente del espectador. Por ejemplo, una música festiva determinada podría por

sí misma evocar una escena de boda. Las escenas pastorales o rústicas en las que se

cantaban temas basados en versos populares produjeron una buena cantidad de

estereotipos musicales relacionados con el mundo campesino. Las escenas religiosas

requerían que se ejecutaran canciones fuera de escena por “voces angelicales” anónimas

(Stein 1993: 24), etc.

• Continuidad dramática: las letras de las canciones siempre tenían una estrecha

relación con el contenido temático de la escena en que se insertaban. La intervención de

los tonos contribuía al desarrollo de la pieza en dos niveles: a) el nivel de la fábula o

historia: la letra de las canciones podía confirmar hechos sugeridos en escena. b) en el

nivel de la trama: los recursos narrativos se enriquecían notablemente con los tonos

humanos. Por ejemplo, el tiempo narrativo podía multidimensionarse cuando la letra de

un tono introducía informaciones de acontecimientos que se verificarán más adelante.

En este caso se produce la figura retórica llamada prolepsis (anticipación de una

situación, una breve mirada al futuro). El recurso contrario, la analepsis o flash back

también era posible. Es posible que la persistencia de una melodía prolongara el

Rubén López Cano 2004 96


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

contenido de una escena hacia la siguiente, o bien que el cambio de música dentro de un

cuadro o escena anunciara la siguiente unidad temática.

• Informaciones pertinentes: los escritores usaban sabiamente estas canciones

para resolver problemas dramatúrgicos específicos. Por medio de un tono se podían

introducir informaciones pertinentes para la narración imposibles de enunciar por otro

medio, como podía ser un personaje concreto. Por ejemplo:

- mensajes de dioses, o entidades pertenecientes a una dimensión de

existencia distinta a la que se representa en escena.

- mensajes premonitorios que permitían proponer una intriga o nudo

dramático que no había aparecido de manera evidente hasta

entonces.

- revelaciones sobre rasgos ocultos de la personalidad de los

personajes, etc.

• Construcción de personajes: así mismo, los tonos humanos colaboraban en la

construcción de la identidad psico-social de los personajes a varios niveles, a saber:

- condición social: desde tiempos de la comedia nueva, escenas

rústicas o pastorales se acompañaban con cantos de campesinos

basados en temas populares o folklóricos. En el drama mitológico

calderoniano, por ejemplo, el género al que pertenecía cada

canción, era inmediatamente asociado con el estatus social de

personaje.

- nivel jerárquico del personaje: el tipo de canto (recitado, melodioso

o simplemente hablado) o rasgos estructurales como el metro,

identificaba en el drama mitológico calderoniano si el rango del

personaje: mortal, semidios o dios. Por ejemplo, los mortales

cantan canciones populares del Madrid de la época, mientras que

Rubén López Cano 2004 97


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

los dioses "platican" con diferentes clases de recitativo (Stein

1993:143-144).

- estados internos del personaje: estados afectivos privados de un

personaje podían ser comunicados al público por medio de la

música. El afecto que priva en la música que acompaña es el que

vive internamente el personaje.

- dones de dioses o semidioses: a través de una canción, un dios

podía hechizar o persuadir a un mortal de algo. La mayor parte de

las veces, el recurso persuasivo resulta de la continua repetición de

la tonada.

El contacto de los tonos humanos con el teatro influyó de manera importante en la

evolución de las características estilísticas internas del propio género. Esto queda

patente en el ámbito de las estrategias narrativo-expresivas de cada canción, sobre todo

en la segunda mitad del siglo XVII. De este modo, creo que es posible reconstruir

funciones dramático narrativas específicas de un tono, fácticas o potenciales, aun en

aquellos casos en los que no se haya comprobado la participación efectiva de esa

canción en una obra escénica. Aún más, creo que las funciones semiótico–narrativas de

cada tono operan simultáneamente en dos niveles: 1) macroscópico, cuando el tono

humano aparece inserto en un texto dramático de mayores proporciones (entremés,

intermedio u obra central), y 2) microscópico, cuando las estrategias dramático-

narrativas operan al interior de cada canción. Las funciones semiótico-narrativas

internas y externas pueden abordarse por medio de operaciones y categorías teóricas

similares. Esta hipótesis operativa será de gran ayuda metodológica parra el desarrollo

de este trabajo. La viabilidad de esta hipótesis será mostrada en el transcurso de los

mismos análisis de las obras.

Rubén López Cano 2004 98


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

1.5. Los tonos humanos y la narración de historias.

Como ya mencioné, una parte importante de las letras de los tonos humanos son

romances. Éstos podían ser originales, es decir, escritos ex profeso para la canción en

cuestión. También podría tratase de algún relato o episodio que gozara de popularidad

en la época de composición del tono; pero también podría ser un romance tradicional,

transmitido oralmente durante espacios amplios de tiempo, que se rehacía cada vez que

era contado o cantado.

Como sabemos, los romances relatan historias, y una buena parte de los tonos

humanos poseen algún tipo de funciones narrativas. Aun la letra de aquellos tonos que

no están estructurados en forma de romance relatan una sucesión de hechos, describen

una situación dramática determinada o pueden ser considerados como momentos

especiales dentro de una historia o relato más amplio. Cómo también hemos señalado,

estas historias hablan siempre del amor: situaciones de amor feliz, de amor en pena, de

desengaños, ilusiones y revanchas. Existe una gran coherencia, por llamarla de algún

modo, en los modelos que siguen estos relatos en su trabajo narrativo. Hay una gran

recurrencia y homogeneidad en las situaciones, temas, personajes, nudos dramáticos y

resoluciones de la trama que aparecen una y otra vez en cada tono humano. En efecto,

se trata de situaciones arquetípicas, protagonizadas por personajes “tipo”, presentadas

de un modo estandarizado y resueltas según un elenco de soluciones dramáticas

prototípicas. Se trata de un número limitado de andamiajes20 narrativos que son

frecuentados una y otra vez por todo el corpus conocido de tonos humanos. Dentro del

amplio espectro de elementos arquetípicos puestos en juego recurrentemente por los

tonos podemos señalar los siguientes:

20 En la semiótica narratológica de Greimas, estos elementos se denominarían estructuras narrativas. El


presente trabajo pretende recorrer una ruta metodológica alejada del estructuralismo y más próxima a los
estudios cognitivos. De este modo, evitaré hablar en términos de estructuras. Más adelante definiremos
estos andamiajes narrativos a partir de conceptos como marcos o guiones cognitivos (cf. sección 4.3.).
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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

• Personajes tipo:

Se trata de los roles y papeles fundamentales que aparecen una y otra vez en las

historias que se relatan en estas canciones. Siempre nos encontraremos con un

enamorado que, por lo general, se convierte en el narrador o voz que presenta la historia.

Frecuentemente se trata de un pastor. Su nombre varía entre Silvio, Lauro, etc.

La amada: casi nunca aparece de forma manifiesta. Nunca habla ni realiza acción

alguna dentro del relato. Aparece enunciada por medio de sus virtudes. Con frecuencia

es traída a la historia desde la perspectiva única de la voz del enamorado. Él sólo nos

deja saber de ella aquellas propiedades que le afectan personalmente, es decir, aquellas

que operan activamente en su proceso de enamoramiento. Entre éstas podemos

mencionar: algunos rasgos físicos que son hiperbolizados en extremo, la belleza externa

o interna, sus virtudes, etc.

En ocasiones, otros personajes participan del relato. Por lo regular se trata de

algún amante rival de amores, amigos (ayudantes), etc. Con frecuencia, las aves, flores,

ríos, cascadas y otros elementos del paisaje, sean estos animados o inanimados, toman

parte en la narración. La voz narrativa se enzarza en discusiones con ellos o en

interacciones diversas. A través de estas interacciones se alegorizan situaciones

concretas, se describen sentimientos o se realizan aproximaciones al mundo interno del

enamorado.

• Ambientes tipo:

La construcción de espacios en los tonos humanos es un punto sumamente

interesante. Se trata de ambientes pastoriles imaginarios como aquella Arcadia idílica

cantada una y otra vez por Lope de Vega. Sin embargo, aparecen con frecuencia

referencias toponímicas a sitios reales como el río Tajo, las riberas del Manzanares, el

monte Moncayo, etc. Por lo regular, la descripción poética de los lugares es sumamente

económica y consistente. Es decir, que se dibujan paisajes “tipos”. Entre éstos, destacan
Rubén López Cano 2004 100
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

“escenografías” de parajes montañosos o campestres, riberas, o escenarios marinos

(éstos en menor grado), etc. Como norma general, no existen mezclas extravagantes de

sitios.

• Historias y situaciones tipo:

Como ya he señalado, por lo general, en los tonos se habla de amores

inalcanzables y relaciones frustradas o dolientes. Las historias, casi invariablemente,

relatan los agrios padecimientos que sufre el protagonista por los rigores, desdenes,

infidelidades e inconsistencias de su amada. En ocasiones, las situaciones amorosas se

llevan al terreno de lo mitológico. En estos casos los dioses persiguen a su enamorado

como si se tratara de una presa de caza, etc.

• Estrategias narrativas tipo:

Las historias son relatadas de acuerdo a ciertas estrategias narrativas que parten

de “andamios cognitivos” básicos. Entre los andamios narrativos más frecuentados

están los siguientes:

™ La alegorización del paisaje

En éste, el narrador hace una descripción minuciosa del paisaje y sus

elementos para establecer un vínculo alegórico entre la descripción escenográfica

y su situación amorosa. Este recurso permite expresar situaciones afectivas

internas profundamente conflictivas. Su empleo posibilita la relación de hechos

que por otros medios resultaría sumamente compleja y difícil de entender. De este

modo, la alegorización del paisaje describe una suerte de mapa de situación que

rinde cuenta del estado anímico que domina en una situación dramática específica

o a un personaje en particular. Por ejemplo, en Entre dos álamos verdes, de Juan


Rubén López Cano 2004 101
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Blas de Castro conservado en el Cancionero de la Sablonara, se describe a dos

árboles que se encuentran en orillas opuestas del río Tajo. Ellos quieren entrelazar

sus ramas, pero el inexorable cauce del río impide este encuentro. Esto no es sino

una alegoría de la pena que embarga al pastorcillo Silvio: del mismo modo como

ocurre con los árboles, entre él y su amada se interpone el envidioso pastor Lauro.

En Bullicioso y claro arroyuelo, de Mateo Romero, proveniente también del

Cancionero de la Sablonara, Silvio proyecta en dos nacientes arroyuelos la

angustiosa inseguridad que le produce la pena de amor que le embarga. De este

modo, el bullicio que produce el cauce vivaz de los arroyos le parece al pastor una

burla cruel a su dolor: “ríense los arroyuelos de ver como lloro yo”.

™ El paso de las estaciones:

Se trata de un subesquema de la algorización del paisaje. Es utilizado para

alegorizar el cambio constante en el estado de ánimo de los protagonistas, o las

mudanzas constantes de un amor inconsistente. En este modo es utilizado por Joan

Pujol en Ya del soberbio Moncayo, también del Cancionero de la Sablonara. En

Aquella sierra nevada, José Marín emplea este esquema para subrayar el

dramatismo del penar amoroso del protagonista. En este tono se describe

ampliamente cómo se regenera la naturaleza: si bien el invierno azota los campos

y sus criaturas, la primavera transformará la palidez del paisaje y el sufrimiento de

aves y plantas en color y alegría. El enamorado, testigo de esta regeneración

natural, calma su penar abrazado a la esperanza de que su sufrimiento, como el

invierno, simplemente pasará. Sin embargo, el enamorado repara que eso no es

así. En su apesadumbrada alma de amante despreciado no hay cambios. Su penar

nunca mudará.21

Rubén López Cano 2004 102


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

™ Monólogos o diálogos

Un elemento interesante de las estrategias narrativas de los tonos son los

posibles diálogos imaginarios que establece la voz cuando relata la historia. En

ocasiones parece que dialoga directamente con la amada. En otras, parece

dirigirse al lector/escucha. En otras, se concentra en un monólogo profundo. Estos

cambios de interlocutor serán de gran importancia a la hora de describir las

funciones intersemióticas que se establecen entre letra y música en estas

canciones.

™ El diálogo con las aguas u otros elementos.

Como ya mencionamos, con frecuencia los elementos del paisaje cobran

vida para interactuar con el protagonista. Las aguas, aves y otros elementos

dialogan con él o con el escucha, introducen información relevante, acentúan los

estados afectivos al burlarse, condolerse o celebrar el estado de ánimo del

protagonista.

™ El amor se embarca:

Es muy frecuente encontrarse en los tonos con la metáfora del amor, o una

relación, como si de una embarcación se tratara. De este modo, el amor puede

navegar con buena mar; también puede extraviarse y no alcanzar el puerto o bien,

ser perturbada por una tormenta.

™ La oposición de contrarios

21 Véase el análisis de esta canción en la sección 8.2.1.

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

El principio de oposición de contrarios es piedra angular no sólo de las

estrategias narrativas empleadas por los tonos, sino en gran parte de la creación

artística del Siglo de Oro español y del Barroco europeo. Se trata de la inclusión

de elementos antagónicos, expuestos simultánea o sucesivamente, de tal suerte

que muestren sus contrastes de la manera más evidente. Puede establecerse entre

ambos una relación dialéctica a partir de la cual se produce un proceso de

complementariedad. Esto último ocurre, por ejemplo, cuando la contraposición de

dos estados anímicos, fuertemente contrastantes, pretende la producción de

afectos complejos, pasiones cambiantes o emociones contradictorias. Los afectos

de este modo representados exhiben una inusual riqueza de dimensiones. Se

llenan de sutilezas, matices y contraindicaciones que se podrían describir

verbalmente con la fórmula: “estoy feliz pero...”. O bien con explicaciones como:

“sufro por mi mal presente, pero dentro de mi sufrir también gozo recordando

pasados bienes que son inherentes a mi sufrimiento actual”. Un ejemplo de este

complejo uso lo encontramos en Ya del soberbio Moncayo, de Joan Pujol, del

Cancionero de la Sablonara.

Estos procesos de arquetipización no fueron exclusivos de los tonos humanos. Por

alguna razón, la cultura del Siglo de Oro requería de la implantación de estos modelos.

Existe un repertorio de arquetipos que aparecen una y otra vez en otros ámbitos de la

creación artística como el teatro, género al cual los tonos humanos estaban

estrechamente ligados.

Por ejemplo, en la obra de Lope de Vega, García Cárcel (1996) detecta seis

“personajes tipo”: el galán, la dama, protagonistas de la trama amorosa, el gracioso y la

criada, que colaboran en su romance, el padre o el hombre mayor, “depositario del

honor familiar”, y el poderoso, que funciona como oponente. Según García Cárcel, la

criada es la compañera de la dama “y su oficio y condición dependerá de la calidad de

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

la dama”. Estos tipos básicos de personajes se insertaban en un “hábitat” particular:

mitológico, pastoril, urbano o palaciego. Con la combinatoria de personajes y hábitat se

crean “infinitas situaciones, temas y argumentos, tanto de tragedia como de comedia”

(García Cárcel 1996: 75).22

La producción de arquetipos está estrechamente ligada al diálogo entre cultura

aristocrática y popular en el Siglo de Oro del cual hablamos anteriormente.23 Perolson

menciona cómo el mundo campesino es idealizado y modelado cuando la comedia

aborda el tema del rústico o villano, “con insistencia tal que Noël Salomon pudo

declarar que en ningún otro país llegó a alcanzar semejante importancia”. El historiador

agrega:

Si en un principio, la figura del rústico ofrece los rasgos

sencillos y grotescos del “bobo” o de un mero payaso, en tiempo de

Lope el personaje y sus circunstancias cobraba ya una riqueza

extraordinaria. El teatro rinde homenaje, en especial, a los valores

estéticos del mundo campesino, a las fiestas, bailes y cantos de los

aldeanos, estilizados y deformados, por supuesto, pero llenos de una

simpatía estética (Perolson 1984: 270-271).

La arquetipización responde también a preocupaciones ideológicas de una

sociedad. La relación entre la sociedad y el modo en que ésta era recreada por los

dramaturgos del siglo XVII en sus piezas teatrales sigue las prescripciones de tres

virtudes importadas de la poética clásica: el decorum, la verosimilitud y la veritas:

22 Esta caracterización de los roles de personajes que toman parte de las narraciones fue estudiado
sistemática y exhaustivamente por Propp (1974).
23 Véase la sección 1.3.

Rubén López Cano 2004 105


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

• El decorum es la visión de los ideales de conducta y moralidad que “deben”

privar en todas las relaciones sociales de acuerdo a los roles y papeles que le toca

desempeñar a cada individuo dentro de su clase o grupo social. El decorum tiene su

origen en la relectura humanista de la filosofía platónica.

• La verosimilitud se refiere a lo que el espectador supone de antemano, de

acuerdo a su experiencia y su momento, lo que cada individuo debe hacer de acuerdo al

su papel dentro de la sociedad. Esta virtud deriva directamente de la Ética de Aristóteles

y de la Poética de Horacio.

• La veritas es lo que en términos factuales una persona es en verdad, más allá del

rol que desempeña en la sociedad o lo que ésta espera de él.

García Cárcel apunta que el teatro del Siglo de Oro evolucionó de tal suerte que,

si bien en un principio las tres virtudes aparecían en las obras de forma equilibrada, al

correr el siglo XVII, especialmente en el teatro de Calderón, el decorum dominará sobre

las demás:

La Iglesia y una censura cada vez más enérgica sin duda

tuvieron una gran influencia en el desarrollo de un teatro por la noción

de decoro, que Bances Candamo definió como que “ninguno de los

personajes tenga acción desairada ni poco correspondiente a lo que

significa”. Según este principio, cada personaje dramático ha de

cumplir, nunca traicionar, el ideal de la función social que le

corresponde (García Cárcel 1996: 75).

La preeminencia de la virtud del decorum influyó, definitivamente, en la

conformación de los arquetipos narrativos de los que hemos estado hablando.

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Volviendo al ámbito de las letras de las canciones que nos ocupan, diré que, a la

luz de lo que he apuntado, es legitimo suponer que el empleo recurrente de estos

“andamios narrativos” aseguraba a los tonos la capacidad de transmitir sus contenidos

de forma eficaz. Es decir, que si bien éstos eran empleados por los

escritores/compositores para relatar una historia, los lectores/escuchas, a su vez,

desarrollaban guiones cognitivos24 análogos, los cuales utilizaban para comprender e

interpretar las mismas historias. En efecto, pese a su brevedad, estas canciones son

capaces de recrear, con una economía de medios sorprendente, una gran variedad de

personajes, tramas, historias, relatos, propiedades y situaciones arquetípicas que

proliferaron en todos los géneros y subgéneros de poesía, novela, teatro e incluso

pintura de su tiempo.

En otras palabras, los tonos humanos produjeron, estimularon y realimentaron

gran parte de los tópicos fundamentales del arte del Siglo de Oro español. De este

modo, cada tono humano tendría la capacidad semiótica de remitir directamente a gran

parte de los mundos posibles de ficción propuestos por los artistas de este período. Por

medio de estos tópicos ficcionales, la cultura hispánica intentó construir un espejo

donde mirarse y proyectar una imagen de sí misma para descubrirse con toda su

complejidad, al tiempo que apostaba por un hilo conductor de identidad latente que le

diera cohesión.

Ahora bien, ¿podemos encontrar en la música de los tonos humanos rastros de

arquetipos, tipos o andamios narrativos y esquemas cognitivos básicos similares a los

que detectamos en sus letras? ¿Habrán existido también procesos de arquetipización

musical como los que encontramos en la literatura? ¿Habrá alguna noción de decorum

en la música de los tonos?

24 Para el estudio de estos guiones y esquem,as cognitivos cf. la sección 4.3. de este trabajo.

Rubén López Cano 2004 107


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Como ya mencionamos anteriormente, gran parte de la música de los tonos

humanos está basada en modelos de otros géneros y prácticas instrumentales activos en

la época del propio tono. Estos tipos, géneros y clases de música instrumental se ofrecen

al compositor de tonos como modelo preexistente que puede coadyuvarle a vehicular

los contenidos de la letra y lograr los fines expresivos de la canción. Como vimos,

existen por lo menos cuatro tipos de modelos musicales detectables en los tonos:

• Tipos de canciones o romances populares o tradicionales como el Marizapalos

(véanse los ejemplos 1.6.a y b).

• Tipos de géneros de danza/ baile popular o cortesanos como el canario,

paradetas, españoletas, etc (ver ejemplo 1.7.).

• Tipos basados en esquemas de bajos (grounds), diferencias, passos y mudanzas

(ver ejemplos 1.8. a y b).

• Tipos instrumentales pertenecientes a subgéneros de los tonos humanos, como la

catabasis con retardo de sexta característica de los tonos de lamento (ver ejemplos

8.1.12 al 8.1.15.).

Del mismo modo que las letras, cada tipo de música instrumental empleada en los

tonos era capaz de remitir a mundos específicos vinculados a su práctica y

significaciones fundamentales. Entre estas remisiones están las siguientes:

x Circunstancias, condiciones y lugares de escucha de ese género instrumental,

x aspectos coreográficos y gestuales de las danzas,

x personajes teatrales o reales vinculados con la práctica de tal género musical,

Rubén López Cano 2004 108


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

x escenas y situaciones dramáticas del teatro al que tal tipo de música se había

asociado,25 etc.

De este modo, la música de un tono humano colabora activamente con la letra en

la narración del relato que se desarrolla en cada canción. De hecho, como veremos, esta

hipótesis operativa se revelará como una poderosa herramienta analítica para

comprender el entramado estilístico de los tonos humanos. Este fenómeno nos da una

pista muy completa de la naturaleza de la particular relación que se establece entre letra

y música en estas canciones. La música de un tono no tiene como especial cometido el

ilustrar, imitar o remedar la significación de las palabras. El vínculo que se establece

entre los dos no es de dependencia, sino de colaboración mutua y constante.

Determinada letra o música coinciden en el interior de un tono en virtud de la función

colaboradora que entre ellas se establece con el objeto de constituir el relato que ambas

ayudan a narrar.

1.6. José Marín y los tonos humanos de la segunda mitad del siglo XVII

Los ejemplos de tonos humanos que examinaremos en este estudio responden al

modelo típico de este género en la segunda mitad del siglo XVII: canciones

monofónicas con acompañamiento. Todos ellos fueron escritos por el compositor José

Marín (1618ca.-1699). Pese a que este no es un trabajo de naturaleza historicista y que

tampoco pretende un estudio exhaustivo de la personalidad del autor, considero

importante en el ámbito de una tesis sobre música histórica española dedicar unas líneas

a su vida y obra. Con respecto a sus datos biográficos, es interesante observar el modo

25 Véase la sección cf. 1.5.

Rubén López Cano 2004 109


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

en que tanto la excelsitud de su arte como la excentricidad de su conducta captaron el

interés de sus coetáneos.

1.6.1. Rastros biográficos

Marín fue cantante, guitarrista y compositor. Como autor es uno de los

compositores mejor valorados del siglo XVII. Tal reconocimiento le ha sido otorgado

tanto por sus coetáneos como por los estudiosos y el público contemporáneos. La

información disponible sobre los datos biográficos del autor es tan escasa como insólita.

Su azarosa vida es digna de una gran comedia teatral o de la mejor de las novelas de

aventuras. José Marín debió nacer hacia 1618 o 1619. En algún momento de su vida se

ordenó como sacerdote en Roma (cf. Lázaro 1997: iv). El 11 de diciembre de 1644

ingresa a la Capilla Real en calidad de tenor. Por estas fechas presta sus servicios,

también como cantante, en la Capilla del Monasterio de la Encarnación. Era muy común

en esa época que la gran mayoría de los músicos de este convento, trabajaran también

en el Palacio Real. En la Real Capilla permaneció por lo menos hasta 1649 y en la

Encarnación, hasta 1656, pues hasta esos años aparece su nombre en las nóminas de

ambas instituciones (cf. Goldberg 1986: 175).

Dentro de las pocas fuentes biográficas que disponemos del autor se encuentran

los célebres Avisos de Jerónimo de Barrionuevo.26 Sin embargo, las noticias que sobre

Marín aparecen en los Avisos nos hablan más de un delincuente que de un compositor

respetado. En la carta del 1 de noviembre de 1654, Barrionuevo informa:

Marín se quiso salir de la cárcel, por haberle el platero

monedero falso culpado en que le llevó el hurto... lo intentó a media

26 Jerónimo de Barrionuevo (1587-1688) escribió una cantidad ingente de cartas a un deán de Zaragoza
entre el 1 de agosto de 1654 y el 24 de julio de 1688. En éstas relata algunos hechos de la vida madrileña
de la época. Sus crónicas son de enorme valor para la historiografía del período.
Rubén López Cano 2004 110
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

noche por las necesarias y el corral, con escalas y garabatos.

Esperábale su madre, en la calle con una criada cargada de armas, y

ella de doblones. Salieron los porteros y la cogieron en volandas, y

dieron con él en un retiro y con todo cuanto llevaba (Lázaro 1997: iv).

En efecto, la vida de Marín estuvo muy ligada a acontecimientos delictivos. Esa

acusación de hurto no fue la única que padeció. En el Aviso del 28 de junio de 1656 se

anuncia que Marín fue apresado, en esta ocasión por un robo perpetrado a Don Pedro de

Aponte. Pero la nota ofrece más información de la trayectoria artístico-delictiva de

nuestro compositor: “músico de la Encarnación, el mejor que hay en Madrid, el que

mató a D. Tomás de Labaña y se fue a Roma, donde se ordenó” (Lázaro 1997: iv). En

efecto, Barrionuevo nos informa de la alta estima y de la buena valoración que el arte de

Marín causaba en la corte de Madrid; pero también advierte que sobre el compositor

pesaban serias acusaciones de homicidio.

Más tarde, el 20 de septiembre del mismo año, Barrionuevo da la noticia de que

por este hurto el compositor había sido objeto de “tormento” con “cuatro vueltas y dos

garrotes en los muslos”. Entre los otros sospechosos de este mismo cargo se encontraba

Juan Bautista Diamante27 célebre dramaturgo y sacerdote que estuvo implicado con

Marín en numerosos delitos y asesinatos. En la misma carta se especifica que “echarán

los clérigos a galeras y a bien escapar, de los reinos, que Marín tiene tres o cuatro

muertes” (Lázaro 1997: iv).

Efectivamente, en la carta del 27 de septiembre de 1656, Barrionuevo consigna

que “sentenciaron a Marín el músico en suspensión de órdenes y destierro por diez

27 Juan Bautista Diamante (1625-1687), dramaturgo madrileño y descendiente de familia griega y


siciliana. Era subdiácono cuando se graduó de Bachiller en Cánones en la Universidad de Alcalá de
Henares (1647-1652). Se ordenó como presbítero y se integró a la Orden de San Juan y fue prior de la
encomienda de Morón. Fue conocido en los bajos mundos como “el guapo y crudo de la Puerta del Sol”.
Participó en numerosas riñas y desórdenes públicos. Su obra la integran cerca de cincuenta comedias
impresas en dos partes (1670 y 1674), casi todas de asunto histórico o piadoso. Con frecuencia satirizaba
las obras de sus rivales. Para un estudio de su vida y obra cf. Cotarelo y Mori (1916).
Rubén López Cano 2004 111
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

años”. En el mismo documento agrega, irónico: “y si lo quebrantase [el destierro, será

confinado] a un castillo cerrado de África, donde vaya a entretener y enseñar a cantar a

la mora Arlaja” (Lázaro 1997: iv). No sabemos con exactitud cuando comenzó o

terminó el destierro de Marín.

Por la pluma del mismo Barrionuevo, quien parece disfrutar con el sufrimiento

del músico, nos enteramos que tres meses después Marín seguía preso en España. En

efecto, en los Avisos de diciembre 27 aparece la noticia que la mayoría de los

implicados en el robo de Aponte habían sido liberados. Bueno, todos menos uno:

A todos los presos del hurto de Aponte, condenados en

diferentes penas de galeras, presidios y dinero les han soltado

libremente, y a Marín le tienen en una torre, de la cárcel de Corte, en

el chapitel, en lo más estrecho, que apenas cabe un hombre, con unos

grillos de cuarenta libras, y una cadena de cuatro arrobas, enjaulado

como pájaro, para que con la dulce voz que tiene pueda entretenerse

cantando; y se dice que, a buen librar, le enviarán a galeras perpetuas,

si no le dan algún garrote... (Lázaro 1997: iv-v).

Es notoria la especial cizaña que tiene Barrionuevo para con Marín. Es evidente

que o bien tiene algo personal contra él (poco probable) o bien lo utiliza como epígono

de una clase social con especiales privilegios que disfrutaba de especial impunidad. En

el Aviso del 1 de noviembre de 1654 se lamenta que el caso de Marín no es aislado,

puesto que “todo pasa por acá de esta suerte”. Y en el Aviso del 20 de septiembre de

1656, sentencia que:

Rubén López Cano 2004 112


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

el mundo está de suerte que, si no es robando, no se puede

vivir, y sólo lo pagan los ladroncillos y rateros, que los peces grandes

rompen la red y salen y entran cuando se les antoja, sin que para ellos

haya puerta ni bolsa que no esté patente (Lázaro 1997: iv).

Rita Goldberg advierte que, pese al ensañamiento del cronista contra Marín y del

poco rigor en la organización cronológica de los relatos que él mismo ofrece, los hechos

consignados coinciden en lo esencial con la información que otras fuentes dan sobre la

vida de Juan Bautista Diamante, alter ego de nuestro músico (Goldberg 1986: 177).

Una última noticia sobre el presunto destierro de Marín apareció en el Aviso del 2

de junio de 1657. En éste, Barrionuevo informa que dos sujetos fueron apresados en

Valladolid por robo, “y en sabiéndolo Marín el músico, que estaba desterrado y andaba

aquí encubierto, se ha acogido, porque no canten mejor que él en el potro, y por su

causa no le venga algún aprieto de garganta” (Lázaro 1997: v). Después de esta nota

Barrionuevo no menciona más a Marín.

A partir de entonces y hasta su muerte dejan de aparecer documentos sobre el

autor. Según Stein, es probable que haya intentado infructuosamente un viaje al Nuevo

Mundo (Stein 1998: 8). De cualquier modo, su música si hará el viaje trasatlántico,

como lo atestiguan los folios de obras de Marín conservados en archivos de México y

Guatemala. Al parecer, hacia 1692, ya en plena vejez, su nombre seguía figurando en

las nóminas reales como criado de su majestad (cf. Stein 1998: 8).

La Gaceta de Madrid publicaba el 17 de agosto de 1699: “Murió D. José Martín

[sic], de ochenta años, conocido dentro y fuera de España por su rara habilidad en la

composición y ejecución de la música” (Garbayo 1999: 185).

Rubén López Cano 2004 113


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

1.6.2. Los restos musicales

No se tiene noticia de que Marín compusiera otra cosa que no fueran tonos

humanos. Sus canciones se conservan en varias fuentes como la Biblioteca nacional de

España, en los manuscritos M3881; M2478, ff. 22, 37v y 40; M 1262, f. 214v; en el

Cancionero de Onteniente (1645) y en mucho menor cantidad en los archivos de las

catedrales de Segovia, Valladolid, Burgos y Guatemala, así como en la Biblioteca

Nazionale Marciana de Venecia y el Fitzwilliam Museum de Cambridge.

Su colección de tonos humanos más completa es, a su vez, una de las más

importantes del género en la segunda mitad del siglo XVII. Corresponde al manuscrito

MU 4-1958, Mu. Ms. 727, del Fitzwilliam Museum de Cambridge. Se trata de 51

canciones a voz sola con acompañamiento de guitarra escrito en tablatura italiana,

copiados entre 1690 y 1699 por Fray Martín García, organista de la catedral de Cuenca,

por encargo de Miguel Martín, músico de la Real Capilla (ver ejemplo 1.8.).28

28 En este trabajo recurro fundamentalmente a la edición de Alicia Lázaro (1997) del manuscrito.

Rubén López Cano 2004 114


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Ejemplo 1.8. Página del manuscrito MU 4-1958, Mu. Ms. 727, del Fitzwilliam

Museum de Cambridge

La importancia de este volumen es múltiple. Por un lado, se trata de la colección

de tonos más numerosa de un solo autor que se conserva. También es el volumen con

más tonos de la segunda mitad de siglo. Por otro lado, este conjunto de obras de Marín,

es uno de los pocos ejemplos con el acompañamiento realizado que han llegado hasta

nosotros. Casi todos los manuscritos poseen solamente la indicación del bajo, la

mayoría de las veces sin cifrar. Además de mostrarnos algunas de las prácticas de

acompañamiento y realización del bajo continuo corrientes en la época, la tablatura de

guitarra de Marín nos muestra un estilo sumamente personal en la concepción armónica

del instrumento, así como un refinamiento extremo en los recursos expresivos-

idiomáticos de la guitarra barroca, además, claro está, de corroborar la especial pericia

técnica del autor con respecto a la ejecución de ésta.


Rubén López Cano 2004 115
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

No existen muchos documentos que acrediten la vinculación directa de las piezas

conservadas de Marín con el teatro. Sin embargo, se sabe que su música tuvo relativa

importancia para la escena (cf. Stein 1993: 301-303). No obstante, como veremos más

adelante, dentro de estas canciones se detectan estrategias narrativas, así como recursos

expresivo-dramáticos, similares a los que detentaban las canciones con función escénica

o las propias obras dramáticas.29

El tema dominante en sus canciones, como en la mayoría de los tonos humanos,

es el amor desafortunado, malogrado y sufriente. Sin embargo, sus letras tienden a una

ironización que se mueve entre la sátira y el desquite, entre el revanchismo y lo que

para algunos críticos constituye el cinismo (cf. Stein 1998). El siguiente comentario de

Louise Stein resume algunos aspectos del carácter de sus tonos:

Las canciones de Marín rebosan con imágenes abarrocadas de

gran sensualidad y ritmos sugestivos de danzas populares. En muchas

de las canciones, los reiterados passacalles captan los afectos o

imágenes esenciales de las letras. En otras, danzas o gestos

característicos transmiten los placeres de los caprichos del amor, el

dolor del amor y la danza del amor (Stein 1998: 8).

Cada una de las canciones que han llegado hasta nosotros de José Marín no es

solamente el resultado de las prácticas poéticas e instrumentales corrientes en su época.

En definitiva, estas canciones permiten percibir tras de sí una fuerte personalidad

creadora original, capaz de valerse de todos los recursos músico-literarios disponibles

en su cultura de forma completamente singular, así como de influir de manera

definitoria en las prácticas compositivas de sus colegas coetáneos. La excelencia de su

29 Para una breve reseña de las funciones de los tonos en las obras de teatro cf. la sección 1.4.

Rubén López Cano 2004 116


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

música y esta personalidad individual que se asoma en cada una de sus canciones me ha

parecido una buena vía para comenzar el estudio sistemático de las interacciones texto-

música en los tonos humanos del siglo XVII español.

1.6.3. La valoración de Marín y su música.

La innegable calidad de los tonos de Marín causó interés temprano en los

estudiosos. Felipe Pedrell ya había publicado, entre elogios, algunas de las canciones

del que llamó “el autor más indígena del siglo XVII” en los tomos III y IV de su Teatro

lírico español anterior al siglo XIX; (La Coruña, 1897-8). En los últimos años varias

canciones de este autor han sido objeto de diversas grabaciones y hasta de un disco

monográfico (cf. Arriaga 1995 y 1999, Figueras, Savall y Koopman 1976, Figueras y

Lislevand 1998, Hesperión XX 1990, Moreno 1993 y Weigand 1989). Tonos como

Ojos, pues me desdeñáis o Aquella sierra nevada son piezas recurrentes en

programaciones de recitales y grabaciones y se perfilan como verdaderas obras

emblemáticas de la música vocal profana de este período.

1.7. Estado actual de la investigación de los tonos humanos.

Los tonos humanos han sido estudiados fundamentalmente desde una perspectiva

historicista. Esto quiere decir que la investigación de este repertorio se ajusta al

programa de la musicología histórica practicada en los países de habla hispana. En

efecto, los trabajos sobre los tonos humanos se han orientado principalmente en dos

áreas de trabajo: 1) la histórica, que se ha ocupado de la resolución de problemas

relacionados con el entorno y contexto histórico de este repertorio, y 2) la documental,


Rubén López Cano 2004 117
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

que se ha volcado en la detección en archivos musicales y posterior catalogación,

recuperación y transcripción de obras de este género con el objetivo de incrementar el

repertorio.

Hemos de admitir que, más allá de la necesidad indiscutible de este tipo de

investigación, se han descuidado otras áreas de trabajo sumamente importantes para la

comprensión musical, social y humanística de estas canciones. Necesitamos saber con

mayor precisión, por ejemplo, cómo funcionan estilísticamente cada una de las obras,

cuáles y cómo son los subgéneros detectables en el corpus, cuáles son sus contenidos y

significaciones a nivel musical, literario, histórico y sociocultural, así como sus

funciones dramáticas y narrativas en el teatro, a partir de construcciones teóricas más

elaboradas.

En este sentido, se echa de menos el desarrollo de herramientas analíticas

adecuadas para estudiar el entramado interno de este género. Nos parece que sólo un

análisis sistemático de este corpus, fundamentado en una o varias metodologías

rigurosas y con orientaciones y objetivos bien explicitados, será capaz de ofrecer

información indispensable para completar el rico mosaico de información que los

valiosos estudios historicistas producen. En las líneas que siguen señalaré algunas

razones que han ocasionado este descuido musicológico, así como algunos de los

problemas y obstáculos que han generado. Haré especial referencia a las consecuencias

que ha tenido la ausencia de un discurso teórico-analítico poderoso en la comprensión

de las funciones comunicativas y de significación de estas canciones consideradas

individualmente o en su interacción con los sistemas dramático-representativos con los

que se vinculaban.

Rubén López Cano 2004 118


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

1.7.1. Las colecciones y el "comentario analítico"

Una parte importante de los estudios sobre los tonos humanos del siglo XVII lo

ocupan las colecciones de transcripciones de cancioneros y grupos de obras encontradas

en diversas fuentes. En estos trabajos es posible encontrar, además de las

transcripciones de las obras musicales, información sobre las fuentes musicales y

literarias de cada canción, las concordancias detectadas por el editor, es decir, la

enumeración de textos o música similar o relacionable con cada tono transcrito que

aparecen en otras fuentes musicales o literarias, datos sobre los autores identificados de

textos y/o música, los criterios de la edición de las partituras y algún tipo de

"comentario analítico" para cada uno de los tonos y/o el conjunto editado.30 Por lo

regular, este "comentario" forma parte de la introducción a la colección o de la notas

que acompañan el comentario individual de cada tono.

Así pues, tenemos que las consideraciones analíticas aparecen por lo regular de

forma fragmentada, sin ocupar un espacio específico y delimitado dentro de los

estudios. De este modo, no logran constituirse en un discurso coherente, bien formado y

desarrollado. Al no haber discurso analítico, no existe la necesidad de producir

categorías analíticas estables que permitan distinguir los diversos elementos y

procedimientos que rigen estas composiciones. Esto produce la aparición intermitente

de conceptos vagos y ambiguos. La ausencia de discurso imposibilita, también, la

discusión de sus contenidos. Así, los términos analíticos que puedan llegar a proponerse

son incapaces de discutirse, desarrollarse, perfeccionarse, unificarse, volverse más finos

y especializados.

Por otro lado, en el contexto de este tipo de investigaciones se observa un

fenómeno que no deja de tener consecuencias epistemológicas: el hecho de que al

"comentario analítico" le siga la reproducción total del objeto musical "analizado", el

30 Un caso excepcional de este tipo de trabajos es el elaborado por Ramón Pelinski (1971), quien se
detiene en consideraciones analíticas específicas.
Rubén López Cano 2004 119
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

cual, a su vez, constituye la información más importante y priorizada que ofrecen estos

libros. Esto genera una relación de dependencia y subsumisión del "comentario

analítico" con respecto a la música que se supone debería "explicar". Así las cosas, este

comentario no alcanza la solidez ni la autosuficiencia que se esperaría. No es capaz de

describir ni aprehender, por sí mismo y con el uso de medios meramente

metalingüísticos, las características estilísticas de una canción individual o del género.

Es obvio que estos trabajos de preservación patrimonial no han tenido el objetivo

de desarrollar un discurso analítico que ofrezca una descripción detallada de las

características estilísticas de la música que pretenden rescatar. Sin embargo, una

práctica analítica seria y profunda seguramente haría menos azarosa la propia actividad

de los transcriptores-editores que, presumiblemente, deberían poseer un conocimiento

solvente de las características estilísticas de la música que recuperan.

1.7.2. El corpus general más que los casos individuales

Por otro lado, cuando los investigadores intentan hacer un balance de las

características de este género existe una preferencia a observar el corpus entero como si

se tratara de una unidad compacta y homogénea, descuidando el estudio de piezas

concretas y casos individuales. Este procedimiento es aplicable a estudios comparativos

muy generales. Por ejemplo, los escritos de Miguel Querol, en los que enumera, muy

grosso modo, las similitudes y diferencias que distancian el "villancico" barroco del de

los siglos XV y XVI (cf. Querol 1955, 1977 y 1982). Sin embargo, esta ruta resulta

inoperante para estudios más profundos, que busquen en ámbitos estilísticos más

restringidos y niveles analíticos más precisos. Efectivamente, ha existido mayor interés

en definir rasgos estilísticos globales cuya postulación se pretende válida para todos y

cada uno de los elementos del corpus. Sin embargo, la práctica demuestra que tan

pronto se propone un rasgo estilístico común, los investigadores deben aceptar la

existencia de casos que contradicen esa norma. Esta metodología genera

Rubén López Cano 2004 120


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

caracterizaciones estilísticas en exceso generales y ambiguas. Las categorías y

conceptos son también flojos e insatisfactorios, inoperantes para estudios en

profundidad e incapacitados para dar origen a teorizaciones ulteriores más potentes.

1.7.3. Dependencia de categorías y esquemas de la poesía y literatura

Las letras empleadas en los tonos humanos forman parte fundamental y

protagónica del complejo de literaturas que proliferaron en el Siglo de Oro y de sus

particulares dinámicas de gestación, producción, propagación y consumo. De este

modo, es indispensable que el estudio de estas canciones contengan consideraciones

adecuadas sobre su perfil literario. Para el análisis de las letras, el musicólogo echa

mano de una serie de herramientas que la crítica literaria ha perfeccionado e

institucionalizado a lo largo de muchos años de tradición analítica. Pero una vez

establecido el modelo analítico de la literatura, el análisis musical no se desarrolla de

manera independiente, sino que queda atrapado en las categorías y metodologías

literarias. Una esquematización comparativa entre letra y música puede presentarse

como propone Luis Robledo (1989: 85-86) en su análisis del tono Entre dos álamos

verdes, de Juan Blas de Castro (ver figura 1.1.).

Forma poética Forma musical Procedimiento


Romance 8a A Homofónico
8b
Homofónico +
8c B(+C= 8b)
8b contrapunto florido

[romance] [Estrofas 2 y 3]
D=homofónico/E=cont
Estribo 7d D(+E=5b)
5b rapunto florido

7d F Homofónico
5b
Homofónico
7d G(+H= 5b)
5b

Rubén López Cano 2004 121


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

I=imitación
7b I+J
5b canónica/J=
homofónico

Copla [del estribo] 6e K Homofónico a dúo


5f

6e K Homofónico a dúo
5f

7f L Homofónico a dúo
5b

7d F Homofónico
5b

7d G (+H= 5b) Homofónico


5b
I=imitación
7b I+J
5b canónica/J=
homofónico

Figura 1.1. Esquematización formal del tono Entre dos álamos verdes, de

Juan Blas de Castro, según Luis Robledo (1989: 85-86)

Este tipo de esquematización formal confrontada nos informa eficazmente de:

• la métrica del poema,

• la disposición de las rimas,

• si la rima es consonante o asonante,

• las "secciones" musicales que, en este caso, el investigador identifica con la

macroforma, y

• el tipo de textura musical que prevalece.

Rubén López Cano 2004 122


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Sin embargo, esta construcción deja de lado aspectos formales importantes. Por

los criterios que prioriza, este esquema subsume la descripción de la canción entera a la

estructura métrica del poema. Sin embargo, como cualquier ejemplo puede demostrar,

en estas canciones la regularidad métrico literaria de las letras siempre es alterada en

mayor o menor medida por el compositor por medio de procesos de encabalgamiento,

atomización y repetición de porciones de letra de diversa dimensión y otras

manipulaciones musicales. Entonces tenemos que el criterio básico de la

esquematización se fundamenta en una reducción métrica que no corresponde siquiera a

la configuración de la letra tal y como ésta aparece en la canción. Hay otros problemas

que merecen ser mencionados:

• La segmentación del continuo musical es inconsistente y demasiado arbitraria.

Las diversas "secciones" resultantes son, desde el punto de vista musical y del poema

manipulado musicalmente, de dimensiones muy desiguales y, en consecuencia,

inservibles para inferencias analíticas posteriores.

• No permite apreciar los vínculos internos de cada "sección musical": ¿qué une o

distingue A de H? Es dudoso que una mera enumeración de 17 secciones constituya una

esquematización formal útil. Sólo una adecuada correlación de los rasgos formales en el

interior de cada sección, obtenida con criterios de segmentación estables y bien

fundamentados, sería capaz de producir un verdadero esquema capaz de aprehender,

operativamente, las características globales de la forma.

• Enuncia la textura que presentan las voces, pero no da cuenta del procedimiento

contrapuntístico o armónico empleado.

En este ejemplo observamos cómo el discurso analítico literario resulta más

preciso, claro y generoso que el musical. La absorción metodológica de las tipologías

formales estipuladas en los estudios literarios lleva a la identificación de cada tono con
Rubén López Cano 2004 123
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

algún género poético a partir exclusivamente de la métrica del poema. El riesgo de esta

reducción queda de manifiesto en trabajos como los de Etzion, donde los esquemas

poético-formales son considerados erróneamente como "géneros" (cf. Etzion 1996).

Para la construcción de géneros y subgéneros es necesario atender a muchos otros

elementos que no se pueden reducir a rasgos formales de esta naturaleza. No es

definitorio un rasgo aislado, ya sea musical o literario. Los problemas de esta confusión

emergen inmediatamente: ni el contenido de las letras ni los procedimientos

compositivos y elementos musicales se articulan coordinadamente en una noción de

género tan vaga y frágil como ésta. Para la estipulación de clases de objetos musicales

que funcionen verdaderamente como géneros poético-musicales deben considerarse

muchos otros elementos del contenido, trama e historia relatada en las letras, así como

de la disposición, materiales y procedimientos musicales que privan en la canción

considerada como un todo orgánico: un complejo sonoro formado por la convergencia

de dos entidades semióticas distintas, una literaria y otra musical que se articulan y

coordinan para dar lugar a una nueva entidad de características y funcionamiento

distintos.

1.7.4. Un estilo unificado, una musicósfera cerrada

1.7.4.1. Obras de autor u obras de la tradición.

La historiografía musical nos ha proveído de un buen número de nombres de

compositores que, según testimonios y documentos de la época, gozaban de un prestigio

y admiración tal que los distinguían de otros autores de su tiempo. Así, tenemos

información de la excelencia musical de un Mateo Romero (c. 1575-1647) y de las

adulaciones que la música de un Juan Blas de Castro (1561-1631) despertó en Lope de

Vega, por mencionar dos autores de la primera mitad del siglo XVII. También

poseemos numerosos datos que nos informan de la maestría e importancia capital que

Rubén López Cano 2004 124


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

para la música teatral tuvo el trabajo de un Juan Hidalgo (1614-1685), en la segunda

parte del mismo siglo.

Sin embargo, y pese a estos importantes hallazgos histórico-documentales, la obra

de estos autores parece que aún no es capaz de hablarnos por sí misma. Debido al

estado de la investigación de las particularidades estilísticas de los tonos humanos del

siglo XVII, no somos capaces de distinguir aún los estilos individuales que

caracterizaban a uno u otro compositor. En su artículo "La música de Juan Hidalgo"

(1970), Jack Sage expone 21 "rasgos" melódicos y dos armónicos cuya presencia, solos

o combinados, remitiría "relativamente, [a] cualquier perfil individual que tenga" la

música de Juan Hidalgo (ver ejemplos 1.10. a-u.). Sin embargo, advierte el

musicólogo, "su estilo puede mentir [...] Tal vez no hay una sola característica de las

composiciones vocales de Juan Hidalgo que no se pueda encontrar en las obras de algún

otro compositor español o italiano de la época" (Sage 1970: 210).

Ejemplo 1.10. b. Ms. M. 3800/15


Ejemplo 1.10. a. Ms. M. 3800/43

Ejemplo 1.10. c. Ms. M. 3800/17 Ejemplo 1.10. d. Ms. M. 3800/10

Ejemplo 1.10. f. Ms. M. 3800/19


Ejemplo 1.10. e. Ms. M. 3800/25

Ejemplo 1.10. g. Ms. M. 3800/8


Ejemplo 1.10. h. Ms. 470 de la Biblioteca Marciana
(numero 3) “Perdone el Amor”

Ejemplo 1.10. i. Ms. M. 3800/42 Ejemplo 1.10. j. Ms. M. 3800/22

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Ejemplo 1.10. k. Celos aún del aire matan Ejemplo 1.10. l. Ms. M. 3800/25

Ejemplo 1.10. m. Ms. M. 3800/19 Ejemplo 1.10. n. Ms. 470 de la Biblioteca Marciana
(numero 2)

Ejemplo 1.10. o. Ms. M. 3880/34 Ejemplo 1.10. p. Ms. M. 3800/19

Ejemplo 1.10. q. Ms. M. 3800/44 y 3881/12 Ejemplo 1.10. r. Ms. 470 de la Biblioteca Marciana
(numero 1)

Ejemplo 1.10. s. Ms. 470 de la Biblioteca Marciana


(numero 7) “De nubes de una tristeza” Ejemplo 1.10. t. Ms. M. 3800/34

Ejemplo 1.10. u. Ms. M. 3800/12

Ejemplos 10a-u. Rasgos fundamentales del estilo compositivo de Juan

Hidalgo, según Jack Sage (Sage 1970: 210)

Ante esta situación, surgen dos hipótesis: 1) dadas las metodologías y objetivos

que han privado en la investigación de los tonos humanos del siglo XVII,

desconocemos aún los elementos que permiten una distinción cabal de los rasgos

estilísticos individuales de cada compositor debido al pobre desarrollo de herramientas

analíticas adecuadas, o 2) las marcas estilísticas de autor simplemente no existen y

estamos en presencia de un corpus musical sumamente homogéneo cuya relevancia

estilística se ubica en un nivel superior al de autor.31 Es muy probable que las

31 Sin embargo, es cierto que aún son muy pocos los tonos recuperados que se puedan atribuir con
certeza a un autor específico.
Rubén López Cano 2004 126
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

distinciones estilísticas finas (hasta ahora invisibles para las metodologías analíticas que

se les ha aplicado) que permitan una diferenciación autoral eficaz se escondan en

niveles más profundos (y menos evidentes) de los textos musicales.

Pero hemos de reconocer que el concepto de autor, con el cúmulo de

connotaciones que el término es capaz de detonar en nuestros días, es un producto

fraguado en el seno del siglo XIX y exportado por la historiografía musical a otros

períodos históricos donde la aplicación de esta noción es, por lo menos, más arriesgada.

Es posible que la función de los compositores de la España del siglo XVII sea muy

distinta de la que podríamos esperar. Es menester realizar una distinción precisa entre

los estatus de autor empírico y autor modelo,32 tal y como lo define Umberto Eco en su

concepción pragmática de la recepción del texto estético (cf. Eco 1981, 1992 y 1996).

En capítulos siguientes profundizaremos en este concepto.

Es probable que sea vano empecinarse en la búsqueda de marcas estilísticas de

autor en el repertorio de tonos humanos. La literatura especializada con frecuencia deja

en el lector una imagen de que la música barroca del mundo hispánico es similar a una

pesada maquinaria cultural que apenas evoluciona, deglute todo rastro de personalidad

individual de los compositores y produce, una y otra vez, objetos sonoros homogéneos

dotados de una similitud desesperante. Quizá este corpus musical esté regido por

dinámicas de producción, recreación, difusión y consumo similares a las que privan en

las prácticas musicales populares, tradicionales o de transmisión oral33 y su relevancia

estilística no pueda nunca caer en la órbita de un creador individual. Quizá no podamos

jamás individualizar las características estilísticas de este género mucho más allá de las

franjas que se extienden por debajo de las relevancias de estilo o género de una época.34

32 Para une definición de autores y escuchas empíricos y modélicos, véase la sección 4.1.

33 Ver sección 1.7.4.2.

34 Es conocido el esquema de las relaciones jerárquicas en las pertinencias estilísticas propuesto por
Jean-Jacques Nattiez (1990:136):
Rubén López Cano 2004 127
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Lo más probable es que, para su convincente resolución, la investigación musicológica

deba estudiar este problema como una particular combinación de las dos hipótesis

enunciadas más arriba.

1.7.4.2. ¿Versiones o variantes?

La investigación documental ha revelado la existencia de múltiples

concordancias35 entre muchos de los tonos humanos. Sabemos que diversas prácticas de

contrafactum, reelaboración y reciclaje de materiales poéticos y musicales son una

característica fundamental de la dinámica de creación de la época.36 También

conocemos el uso recurrente que se hacía de textos, tipos melódicos, danzas, canciones

y romances populares, popularizados o tradicionales para la composición de los tonos.

A estos fenómenos se añade el intercambio continuo de materiales o canciones

completas entre las esferas religiosa y profana (cf. Caballero 1997). Estas características

producen, una vez más, la sensación de una poderosa unidad y homogeneidad de estilo

en el corpus de tonos y canciones del siglo XVII. Del mismo modo, como ya hemos

visto, la posibilidad de que estos vínculos devinieran complejas redes intertextuales nos

universales de la música
sistema o estilo de referencia

estilo o género de una época

estilo de un compositor X

estilo de un período de la vida de un


compositor

obra individual

Esta esquematización puede ayudar a entender los niveles de exploración estilística en que se mueve la
investigación actual de los tonos humanos. Sin embrago, hemos de admitir que, como mostraremos, este
concepto de estilo musical es sumamente limitado y simplificador de importantes características
semiótico cognitivas.
35 Véase la sección 1.7.1.

36 Véase la sección 1.2.

Rubén López Cano 2004 128


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

induce a considerar la existencia de una especie de garantía comunicativa común a toda

la musicósfera hispana del Barroco.37

Al estudiar un tono del cual se conocen múltiples fuentes, que por lo regular

coinciden y divergen unas de otras en diversos grados y elementos, los investigadores

tratan de establecer lazos genealógicos entre cada "versión", intentando determinar cuál

antecede a otra y, sobre todo, cuál ha servido de modelo para la producción de las

subsiguientes. La mayoría de las veces se asume que diversas versiones o variantes

tienen un "ancestro" común. Con frecuencia se llega a la conclusión, vía inferencial, de

que ese "ancestro-modelo" no es sino alguna canción, melodía o tipo melódico

tradicional, popular o popularizado, la mayoría de las veces transmitido oralmente. Para

articular árboles genealógicos que determinen el parentesco cronologizado de cada una

de las versiones y variantes encontradas la metodología documental requiere de la

localización de registros susceptibles de ser datados. Huelga decir que al postular la

hipótesis según la cual ancestros populares o tradicionales transmitidos oralmente dan

origen a algunos tonos, la búsqueda de documentos donde se registre tales modelos es

imposible. Por esta razón, los investigadores se basan en algunos rasgos estilísticos y el

grado de elaboración de cada canción para determinar su ubicación cronológica.38

Pero resulta que la contrastación empírica de esta hipótesis no es viable. De este

modo, esta falsa hipótesis se convierte en postulado que orienta fuertemente el trabajo

del investigador. Así mismo, debemos admitir que está concepción descansa

tácitamente en el concepto de “obra” como identidad inmutable y de la “partitura” como

recurso de establecimiento definitivo de esta identidad. Ambas nociones son

decimonónicas y poco tienen que ver con la naturaleza de las actividades musicales del

Siglo de Oro. Por ejemplo, las canciones de José Marín que vamos estudiar han llegado

hasta nosotros gracias a la notación que de ellas realizó Fray Martín García, organista

37 Ver sección 1.2.

38 Para una discusión sobre lo popular y lo culto en los tonos véase la sección 1.3.2.

Rubén López Cano 2004 129


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

de la catedral de Cuenca, entre 1690 y 1699. Pero, ¿de donde copió estas canciones el

transcriptor?; ¿de documentos originales autógrafos de Marín?; ¿de indicaciones

directas del compositor?; ¿de otras transcripciones?; ¿de su memoria, si es que el

transcriptor mismo las tocaba y/o cantaba? ¿O quizá fue Miguel Martín, músico de la

Real Capilla, quien encargó la elaboración del manuscrito, quien cantaba y/o tocaba las

canciones y dictó al scriptor la música? Sea como fuere debemos reconocer un fuerte

componente de oralidad en la transmisión y difusión de los tonos humanos del siglo

XVII.

En primer lugar creo necesario la distinción de dos conceptos que las

investigaciones etnomusiciológicas se han ocupado en aclarar: versión y variante. La

versión supone la existencia de un objeto musical perfectamente establecido, de algún

modo institucionalizado y reconocible. Con frecuencia su "institucionalización" se

apoya en la existencia de un registro gráfico o sonoro. Los sucesivos objetos musicales

a los que el "original establecido" da lugar y con el cual se relacionan en virtud de sus

semejanzas y transformaciones se llaman versiones. La variante es más compleja. En

este caso no existe un objeto musical institucionalizado. Los objetos relacionables son

puestos horizontalmente y se vinculan entre sí en virtud de sus semejanzas pero no en

referencia a un objeto único. La variante es común en los procesos de transmisión oral.

Recordemos que, como ya se ha mencionado, las tradiciones musicales en las que

la composición de tonos se fundamenta continuamente poseen mecanismos de difusión

y transformación propios de las culturas orales. De este modo, la canción, tipo melódico

o danza que servía de base para la composición de diferentes tonos correlacionados

(concordados) entre sí, de diversos autores, no necesariamente tendría la misma

configuración estructural puesto que cada autor pudo escuchar variantes distintas de la

misma canción o danza. La transmisión oral admite una gran posibilidad de variación.

Por otro lado, la sensación de que la composición de tonos en la España del siglo

XVII semeja una pesada maquinaria cultural que produce objetos musicales sumamente

Rubén López Cano 2004 130


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

parecidos entre sí, sin importar el autor que los compuso, pone en evidencia

mecanismos de preservación de información propios de la oralidad. Sin embargo, las

dinámicas de transmisión oral han sido un factor prácticamente ignorado por los

estudiosos de éste género.39 Como en todos procesos orales, la ejecución de estas obras

funcionaba, simultáneamente, como sistema de difusión y aprendizaje de las canciones.

Numerosos estudios tratan implícita o explícitamente a los tonos concordados

como versiones de un tono-modelo. En este trabajo se defiende la hipótesis de que un

conglomerado de tonos concordantes funciona en su interior como una serie de

variantes vinculadas orgánicamente entre ellas, pero a partir de articulaciones múltiples

e inestables. Las concordancias nos indican que cada tono no es sino la ocurrencia de

un tipo que no puede ser definido con exactitud y que es producido por una suerte de

competencia musical que regula los procesos generativos, limitando los elementos y

procedimientos que rigen esta producción, sin llegar a definirlos del todo. Esta última

consideración obligaría a un estudio en profundidad que no se concentre tanto en los

rasgos físicos que se aprecian en los tonos existentes, o mejor dicho, los rasgos que nos

permiten estudiar los registros gráfico-documentales de los mismos.40 Por el contrario,

este estudio deberá concentrarse más en los procesos de producción de tales rasgos que

en los rasgos mismos.

Existen varias alternativas para desarrollar una investigación de éstas

características. Una posibilidad de estudio la constituyen las metodologías desarrolladas

por las investigaciones musicológico-sistemáticas que se fundamentaron en las teorías

de la gramática generativa. El proyecto de la gramática generativa pretendía la

postulación de "un conjunto finito de reglas que pueden generar un número infinito de

39 Para una discusión sobre los procesos orales en la música académica de "autor" y un análisis del papel
de la partitura, cf. Cook (2001). El problema de una valoración más precisa del papel de los documentos
musicales escritos en los tonos humanos ha comenzado a interesar a varios musicólogos históricos (cf.
Etzion 2002).
40 Como se puede apreciar, el objeto de estudio que trato de definir se comienza a desplazar del
documento gráfico hacia la competencia musical que le dio origen. Sobre las nociones y modos de operar
de la competencia musical véase la segunda parte de esta tesis.
Rubén López Cano 2004 131
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

ocurrencias consideradas como correctas para alguna competencia" (Stefani 1984: 223).

A fines de los años setenta, Mario Baroni y Carlo Jacobioni realizaron una serie de

estudios que pretendían especificar las reglas generativas que subyacen a la producción

melódica en el contexto de los corales de J.S. Bach. Por medio de un ordenador

previamente programado con estas reglas, los musicólogos pudieron generar muchas

otras líneas melódicas que, cumpliendo con estas reglas, eran identificables con el estilo

bachiano aunque no hubiesen sido compuestas por él (cf. Baroni y Jacobioni 1978). En

trabajos posteriores, los investigadores han aplicado este principio a investigaciones

más amplias del repertorio barroco italiano (cf. Baroni, Dalmonte y Jacobioni, 1999).

Estudios similares se han realizado a partir de la célebre metodología de análisis

distribucional-paradigmático propuesta por Ruwet (1972).

Una metodología de esta naturaleza, aplicada a diversos ámbitos de los tonos

humanos, permitiría la detección de las bases generativas que subyacen en este género

prescindiendo de la necesidad de modelos registrados documentalmente. De este modo

seríamos capaces de prever configuraciones melódicas, armónicas, micro y macro

formales, etc., que pudieran aparecer en ocurrencias aún no descubiertas y posibilitaría

una reconstrucción más confiable de las piezas incompletas. Pero, ¿esta metodología

será capaz de aclarar el dilema de la autoría de los tonos? Y más aún, ¿sería capaz de

ofrecer alguna luz sobre los procedimiento por medio de los cuales letra y música

colaboran intersemióticamente? Por los resultado ofrecidos por Baroni, Dalmonte y

Jacobioni, (1999) en una investigación similar a la presente, debemos de concluir que

no. Por otro lado, y como veremos más adelante, el tipo de trabajo que en esta tesis se

propone requiere de procedimientos menos deterministas.41

En este trabajo propondré una ruta alternativa para el análisis y comprensión

estilística de los tonos humanos. La dimensión estilística que interesa a este estudio es

la que deriva de una perspectiva semiótica. Lo que queremos aquí ver es cómo los tonos

41 Para una critica a este tipo de investigaciones musicológico-cognitivas, cf. Hatten (1989 y 1990).

Rubén López Cano 2004 132


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

de Marín logran transmitirnos historias y relatos a partir del juego intersemiótico que se

establece entre letra y música. Los mecanismos por medio de los cuales estas canciones

realizan con eficacia su tarea narrativa no son ajenos a lo que denominamos “estilo”. Es

más, forman parte integral de él. Podemos describir el estilo como un mero elenco de

rasgos formales, pero esta noción de estilo es sumamente limitada. En cambio, podemos

intentar explicarlo como una serie de complejos mecanismos cognitivos por medio de

los cuales somos capaces de comprenderlos. En otras palabras y como definiremos más

adelante, estudiaremos el estilo como si se tratase de una competencia musical.42 Una

competencia requerida para generar/comprender los relatos contenidos en los tonos

humanos de Marín. Esta perspectiva nos ayudará a trascender los niveles objetuales que

se detienen en partituras y documentos para adentrarnos en el ámbito de los procesos

cognitivos dieron lugar a su producción/recepción.

1.7.5. Algunas categorías estilísticas ambiguas

1.7.5.1. Ambigüedad del concepto de retórica.

Cuando escuchamos el término retórica musical entendemos vagamente que se

habla de la construcción de significados específicos por medio de la música. Desde las

teorizaciones de los tratadistas alemanes de la Musica poetica de los siglos XVII y

XVIII hasta los estudios recientes fundados en metodologías semióticas aplicadas a la

música se ha hablado indistintamente de retórica musical para referirse a un conjunto

enorme de fenómenos disímiles y variados que tienen que ver con diversos procesos de

producción de sentido musical. La misma retórica literaria es una macrodisciplina lo

suficientemente vasta y compleja como para promover estas imprecisiones. Cada vez

que este término aparece en algún comentario analítico de los tonos humanos se

42 Véase la sección 3.6.

Rubén López Cano 2004 133


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

"presiente" el sentido que se le pretende dar. Sin embargo, no quedan claros los

objetivos, finalidades y mecanismos de lo que para los estudiosos constituye la "función

retórica" de los tonos humanos y de éstos con relación al teatro.

Es menester especificar claramente a qué tipo de fenómenos les damos el estatuto

de "retóricos", así como describir en qué consiste su modo de operación y en qué

contextos se originan. Lo mismo vale para la función retórica de los tonos dentro del

teatro. La fusión de entidades distintas como el literario, los mensajes visuales y la

música que se dio en los diversos géneros teatrales del siglo XVII produjo una

multiplicidad de procesos de significación que actúan en muchos niveles y en diversos

grados, desde el ámbito de la producción hasta la recepción, ya sea histórica o actual.

No todas las funciones de producción de sentido musical pueden ser echadas dentro del

"término-saco" retórica musical. Se puede hablar de retórica sólo en algunos casos de

producción de sentido. La elaboración de una neorretórica musical que sea capaz de

proveer de categorías sumamente específicas y herramientas especializadas para la

individuación y estudio de estos procedimientos especiales es una tarea que aún queda

por hacer (cf. López Cano 2002a).

1.7.5.2. Topoi, estilemas y marcas

Para referirse a algunos rasgos estilísticos "estereotipados" que aparecen una y

otra vez en los tonos humanos, algunos autores emplean el concepto de topos (cf. Stein

1993: 223 y Caballero 1998: 80). Este es otro término-saco que aparece

intermitentemente sin definirse nítidamente en los "comentarios" analíticos de los

estudios de tonos humanos. El concepto de topos proviene de la retórica clásica y, en

principio, se refiere a los lugares comunes que los oradores empleaban para la

elaboración de argumentos durante la fase retórica de la inventio.43 La aplicación

musical de esta categoría retórica, sobre todo para el período clásico, se ha desarrollado

Rubén López Cano 2004 134


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

gracias a los trabajos de Ratner (1980), Agawu (1990), Hatten (1994) y Monelle (2000).

Mas adelante resumiré estas aproximaciones y presentaré mi propia noción del

concepto.44

Por el momento, me limitaré a señalar las inconsistencias más inmediatas que se

aprecian del uso vago de esta categoría en el contexto de las investigaciones que

estamos analizando:

• No se distinguen los topoi de otros estilemas propios del género ¿Cuándo un giro

emblemático del estilo de los tonos puede considerarse topos y cuándo no?

• Por su carácter retórico, los topoi tienen funciones de comunicación y

significación específicas que son ignoradas en este tipo de estudios.

• Si bien, como hemos visto, el corpus general de tonos humanos del siglo XVII

se nos presenta como un compacto monolítico y homogéneo de una ostensible unidad

estilística, es curioso que hasta el momento nadie se haya ocupado en sistematizar o, al

menos enumerar, estos topoi, estilemas, recurrencias estilísticas o como se les quiera

llamar.

• A menudo, los topoi son signos o porciones de texto musical capaces de remitir

a géneros o estilos específicos, bien diferenciados entre sí, a los cuales no pertenece

necesariamente la música en los que se insertan. Y esta observación nos lleva a otra

consideración que será desarrollada en el parágrafo subsiguiente.

1.7.5.3. Un continuo sin discretizar

Del conjunto de tonos humanos del siglo XVII apenas distinguimos entre sus

períodos históricos más amplios y evidentes. El corpus aparece como un gran continuo

que requiere una discretización metodológica adecuada que permita trabajos analítico-

43 Véase la sección 2.1.

Rubén López Cano 2004 135


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

teóricos ulteriores. Por el trabajo de Stein (1993) sabemos que en el teatro se

correlacionan tipos musicales (song types) con situaciones dramáticas o personajes

específicos. Los géneros o subgéneros a los que la autora hace referencia son aún muy

amplios y exiguos: lamento, danza, rústico, recitativo, etc. Es necesario profundizar en

esta línea de trabajo y postular clases donde se agrupen y coordinen los tonos humanos

en una suerte de géneros, subgéneros o microgéneros que nos permitan una

manipulación más cómoda de este repertorio y de sus posibilidades de significación.

Como ya he dicho, en esta tarea intervendría un cuidadoso análisis tanto del contenido,

trama, historia y recursos narrativos de las letras como de todos los elementos musicales

y sus posibles correlaciones.

1.7.5.4. Potencial de significación individual

Efectivamente, en muchos de los tonos humanos se reproducen los

microuniversos narrativos o mundos posibles que aparecen una y otra vez en las

poesías, novelas y comedias del siglo XVII. La falta de análisis de casos concretos nos

ha privado de la auscultación del poder significativo de los tonos en su contexto

individual, lo cual coadyuvaría a la articulación de subgéneros y a la detección de

posibles nexos o potencialidades de insertarse en alguna escena de un contexto

dramático.

1.7.6. Categorías emic y ethic.

Una última nota. La metodología histórica ha pretendido emplear exclusivamente

conceptos teóricos procedentes de tratadistas coetáneos a los repertorios analizados. Las

intenciones de preservar categorías emic pueden limitar un trabajo que pretenda dar

respuesta a interrogantes que nosotros nos planteamos desde nuestra condición

44 Véase la sección 5.5.

Rubén López Cano 2004 136


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

histórica. Estos problemas probablemente no eran relevantes para los teóricos del siglo

XVII. Además, la teoría musical tiene su propia tradición y discurso y constituye una

actividad musical independiente de la creación, aun cuando la realice la misma persona.

No hay que olvidar que un teórico habla de lo que en su momento se considera

pertinente con los elementos que el metalenguaje a su disposición le permite. Para

nosotros es necesario implementar categorías de tipo ethic que permitan una

individuación precisa de los problemas que nos interesa abordar, en virtud de que todo

intento de comprensión de la obras o teoría musicales del siglo XVII pasa por los

mismos procesos y adecuaciones hermenéuticas, como ha señalado puntualmente

Christensen (1993).

Este es, a grandes rasgos, el panorama de estudios musicológicos sobre los tonos

humanos en el que se inserta esta tesis. Estas son, también, algunas de las interrogantes

más importantes que este trabajo abordará. Obviamente, los alcances de esta

investigación serán muy limitados en comparación con la dimensión de la empresa. De

hecho, el trabajo que aquí se propone requeriría que ya hubiese algún tipo de desarrollo

en algunos temas. Sin embargo, a falta de éste, intentaré adelantar un poco, a nivel

metodológico, el estudio de los rasgos estilísticos formales, de significación, estrategias

textuales y musicales, propiedades expresivas, funciones retóricas y postulación de

géneros. Todo ello de forma coordinada en pos del objetivo fundamental de esta tesis: la

reconstrucción de las competencias musicales que estas canciones requieren para que la

narración producida por el contrapunto intersemiótico entre letra y música sea

comprendida.

Rubén López Cano 2004 137


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

1.8. Sumario: los tonos humanos de José Marín como objeto de estudio.

Cerremos este primer capítulo con un breve sumario. Más que sintetizar lo dicho

hasta este momento, lo que pretenden las siguientes líneas es terminar de modelar el

objeto de estudio de esta tesis. Nos interesa examinar los tonos humanos de José Marín

desde la perspectiva de las interacciones que se originan entre la letra y música de los

mismos y del relato a que esta colaboración da lugar. Así es que empecemos por dibujar

el perfil semiótico de los tonos humanos de Marín que estudiaremos.

x Los tonos humanos de José Marín consisten en canciones estróficas a una voz con

acompañamiento de guitarra, escrito en tablatura, las cuales cuentan historias o

describen situaciones dramáticas específicas relacionadas mayormente con

narraciones amorosas. El tema dominante es el del amor mal avenido.

x Las historias relatadas en los tonos recurren la mayoría de las veces a personajes,

situaciones y tramas arquetípicas que aparecen una y otra vez en todas las

canciones. Estos prototipos están presentes también en otras manifestaciones

culturales del Siglo de Oro como el teatro, la novela, la poesía, los relatos orales e

incluso la pintura.

x Existe una cierta homogeneidad en los andamiajes narrativos de las historias. Es

posible que exista un número limitado de esquemas generales que subyacen a las

historias relatadas. Estos esquemas no serían estructuras en el sentido que

constituyan armazones rígidos. Se trataría más bien de reglas, fórmulas, procesos y

constricciones generativas que admitirán un gran número de variables en letra y

música similar a los que se presentan en los procesos de transmisión oral. Estos

esquemas ofrecerían las pautas generales de la historia, como por ejemplo, un

Rubén López Cano 2004 138


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

número n de características necesarias de cada uno de los personajes, una serie de

propiedades opcionales o intercambiables entre ellos, un diagrama básico de las

interrelaciones generales que se establecen entre los mismos, los hechos más

sobresalientes de la historia, la organización cronológica general de los

acontecimientos básicos que se suceden en la historia, etc.

x Estos esquemas funcionan como esquemas cognitivos. Es decir, se trata de marcos y

guiones narrativos que se activan durante los procesos de comprensión. Estas

nociones teóricas han sido desarrolladas ampliamente en los años recientes por las

ciencias cognitivas y puestas en práctica por la inteligencia artificial.45 Serán de

mucha utilidad como principio teórico que sustenta este trabajo.46

x Los esquemas no regirían solamente en la composición de tonos, sino también en su

escucha, comprensión e interpretación.

x Del mismo modo que existen múltiples posibilidades de producir historias distintas

a partir del mismo esquema, las posibilidades de escucha e interpretación de un tono

tampoco están cerradas ni son definitivas. Los esquemas crecen y se modifican con

el tiempo.

x Los esquemas funcionan como bases de datos amplias y complejas que se activan

desde algún elemento de la pieza en cuestión y se desarrollan dentro de la mente

musical de quien la escucha. De este modo, muchos de los elementos narrativos no

45 Cf. Minsky (1975 y 1985) y Schank y Abelson (1988).

46 Para una discusión de los esquema cognitivos véase la sección 4.3.

Rubén López Cano 2004 139


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

son del todo explícitos. El entramado narrativo de estas canciones posee una serie de

"ventanas" perceptibles sólo por el escucha competente. Mirando a través de ellas,

el escucha experto era capaz de reconstruir aquellos segmentos amplios de relato

necesarios para comprender la historia narrada. Una tarea de este trabajo será el

reconstruir las redes intertextuales que remitían desde estos elementos sintéticos de

los tonos a porciones narrativas más amplias.

x El establecimiento de géneros o subgéneros dentro del corpus de tonos humanos no

se puede limitar en ningún caso a la mera identificación de la forma poética de la

letra. Para proponer géneros es necesario tomar en cuenta los contenidos de la letra,

la historia que cuenta el tono, elementos funcionales y expresivos de la música y

todos sus elementos semióticos, etc.

x Las relaciones intersemióticas entre letra y música en los tonos humanos no han de

buscarse en aquellos momentos en los que la música parece interpretar, traducir,

imitar o remedar algún aspecto semántico de la letra. Es decir, aquellas células que

denominamos word painting o figuras retóricas (figuras por hipotiposis).47 El

vinculo entre letra y música se fundamenta en un principio de colaboración que

tiene un objetivo preciso: ambas coadyuvan a la constitución del relato o historia

que cada tono cuenta. Quizá no sea esta la única forma de colaboración entre texto y

música en los tonos ni el único modo en que podemos estudiar el funcionamiento

estilístico de los mismos. Sin embargo, como veremos más adelante, esta ruta se

revelará muy productiva para estos fines.

47 Véase la sección 2.1.

Rubén López Cano 2004 140


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

x Cuando se dice que un tono posee algún elemento popular o que tiene características

popularizantes esto se debe entender no en términos de ontogénesis social, sino de

discriminación estilística: son términos que se refieren a realidades estilísticas y no

a procesos socio-históricos. De este modo, su pertinencia es enteramente semiótica,

ya que tales elementos tienen funciones específicas en el complejo estilístico en

general y en lo que respecta a la narración de historias en particular.

x Del mismo modo, los diferentes tipos de contrafacta y procesos de divinización de

los tonos humanos inciden directamente en su funcionamiento estilístico. Además

de favorecer la homogeneidad de elementos formales que caracterizan a este

repertorio, estos procesos trazaron un puente de continuidad entre las estrategias

retóricas y los contenidos musico-verbales de todos los tonos, humanos o divinos.

Por ejemplo, veremos cómo las líneas narrativas propias de los relatos de amor

devocional inciden directamente en la construcción de la figura idealizada de la

amada en las historias de enamoramiento profano.

x La homogeneidad de estilo será entendida en este trabajo como garantía

comunicativa: la constante inclusión de música religiosa, de danzas y diferencias

instrumentales, de historias provenientes de romances y narraciones orales, de

máximas y proverbios aceptados comunitariamente, de personajes-arquetipos, de

codificación de escenas teatrales y solidaridad con situaciones dramáticas y

personajes, garantizaba que cualquier escucha, sea cual fuera el nivel de sus

competencias, pudiera generar sentido y comprender, de un modo u otro, las

significaciones que los tonos humanos eran capaces de transmitir.

Rubén López Cano 2004 141


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

x De lo anterior derivan dos situaciones a considerar: 1) todos estos elementos

funcionan también como protectores de las cualidades semióticas de los tonos, y 2)

las lecturas de un tono, aquello que un escucha determinado puede llegar a

comprender a partir de él no es un asunto cerrado ni definitivo. Sus interpretaciones

son múltiples y variables.

x Las principales referencias que la música de un tono puede hacer hacia otros

universos de música instrumental quedan comprendidos en los siguientes registros o

rangos:

• Música de otras canciones populares o tradicionales.

• Tipos o géneros de danza/baile popular, profesional o cortesana.

• Tipos-esquemas de bajos (grounds), diferencias, passos o mudanzas.

• Tipos estilístico-musicales de géneros y subgéneros de tonos humanos.

Cada tipo de remisión favorecerá la emergencia de significaciones y otros

elementos semióticos con peso específico para la historia contada por la canción.

x La estrecha relación de los tonos con el teatro propició que determinados tipos de

músicas determinadas codificaran la presencia de diferentes elementos dramáticos

como personajes, situaciones dramáticas y esquemas narrativos. Así mismo, cierto

tipo de música llegó a funcionar a manera de marcadores espisódicos con los que se

delimitaban el comienzo o final de una escena de modo similar a los seriales

televisivos de nuestro días. De este modo, considero legítimo suponer que los

mecanismos semióticos por medio de los cuales los tonos colaboraban en el

Rubén López Cano 2004 142


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

desarrollo dramático de las piezas teatrales son similares a los que operan al interior

de las propias canciones. En otras palabras, al interior de un tono, letra y música

construyen situaciones dramáticas similares, personajes arquetípicos, narraciones

sobre los mismos esquemas que sustentan los relatos de romances y piezas teatrales,

cambios de personaje o de narrador y marcadores episódicos que delimitan las

diferentes secciones narrativas de cada tono etc.

x El principio de la identidad de funciones semiótico-narrativas en las micro y macro

dimensiones de los tonos humanos de José Marín constituye toda una hipótesis

operativa sobre la que descansaran las estrategias analíticas, tanto heurísticas como

sistemáticas, que esgrimiré a lo largo de este trabajo.

x La ironía, el sarcasmo y el cinismo que presumiblemente dominan en los tonos

humanos de José Marín pueden ser redefinidos en términos de funciones semióticas

específicas con consecuencias estilísticas directas. Por ejemplo, éstas pueden

materializarse en la superposición o sucesión de elementos músico-literarios

opuestos o contradictorios. La ironía no es sino un elemento más del complejo

funcionamiento estilístico: la ironía es parte del estilo.

x Es este estudio se intentará desarrolla un discurso in extenso y específico sobre el

estilo de los tonos de José Marín. Sin embargo, el estudio estilístico que interesa a

los objetivos de esta tesis no es la mera enumeración de rasgos formales.

Accederemos al estilo por medio de las funciones narrativas de los tonos de Marín.

Las historias y sobre todo, las estrategias narrativas que se esgrimen en estas

canciones forman parte integral del funcionamiento estilístico de las mismas.

Rubén López Cano 2004 143


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

x En este trabajo el estilo será concebido como una serie de procesos cognitivos que

permiten la producción /comprensión de las historias contadas en los tonos. La

noción que aquí interesa es la del estilo como competencia cognitivo-musical.48

x La investigación estilística que realizaremos no se preocupará tanto por definir las

particularidades generales de todo el corpus, sino en el examen de casos concretos.

A partir de las conclusiones extraídas en el análisis de cada obra se inferirán

hipótesis de funcionamiento general que luego serán contrastadas en los análisis de

otras obras. De este modo, iremos construyendo el conjunto de dispositivos

semiótico-cognitivos sobre los cuales se fundamentan las propiedades estilísticas de

cada canción o subgénero.

x Para romper la dependencia del uso de categorías filológicas en el análisis

recurriremos a herramientas de la semiótica cognitiva general que trasciende el

ámbito de la lengua verbal y que no toma a ésta como modelo de partida. Entre otras

cosas, porque las obras músico-verbales que estudiaremos son de una naturaleza

distinta a las obras netamente musicales o literarias. En otras palabras, la letra de los

tonos no siempre funciona como literatura independiente. Y lo mismo se puede

decir de la música: la franja musical de cada tono no funcionaría igual si se tratara

de sólo música instrumental. De este modo, no es posible estudiar la música de un

tono humano con los mismos instrumentos con que se estudia la música

instrumental autónomamente.

x El estudio de los tonos desde la perspectiva de sus estrategias narrativas y los

esquemas, marcos y guiones cognitivos que las sustentan nos permitirá introducir el

48 Véase la sección 3. 6.
Rubén López Cano 2004 144
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

elemento de oralidad que caracteriza sus procesos de difusión, reproducción y

transformación. Este enfoque ayudará a superar las limitaciones del estudio

documental. Ante la posibilidad de anclarse en el espacio cerrado de un documento

convertido en “obra” intentaré proyectar el objeto de estudio de esta tesis, hacia el

estudio de las competencias cognitivas que se ocultan tras de la

producción/comprensión de cada canción.

x Este trabajo pretenderá también proponer una terminología unívoca y organizada

para reducir la ambigüedad y vaguedad de los conceptos que se emplean

habitualmente en el estudio de estas obras.

Este es el esbozo del objeto de estudio de esta tesis. Ahora es necesario hablar

sobre el dispositivo teórico sobre el que sustentará la investigación. En el capítulo

siguiente abordaré diversas propuestas semióticas para el estudio de la música vocal.

Esto servirá para comprender los precedentes de la teoría semiótico.-cognitiva que se

desarrollará en esta tesis.

Rubén López Cano 2004 145


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva
Un estudio intersemiótico de los Tonos Humanos
de José Marín (ca. 1618-1699)

Tesis doctoral

Universidad de Valladolid

Rubén López Cano


lopezcano@yahoo.com,
www.lopezcano.net

Rubén López Cano 2004

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López Cano, Rubén. 2004. De la retórica a la ciencia cognitiva. Un estudio intersemiótico de los tonos
humanos de José Marín (ca. 1618-1699). Tesis Doctoral. Universidad de Valladolid. Versión on-line:
www.lopezcano.net
(Consultado o descargado [día, mes y año]) (Accessed [Day Month Year of access])
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

2. Semiótica, música y canción

En el capítulo anterior realizamos un recorrido por aquellos aspectos de los tonos


humanos más importantes para definir el objeto de estudio de este trabajo. En este nos
dedicaremos a reconstruir el desarrollo de algunas de las teorías semiótico musicales
más importantes que se han ocupado del estudio de la música vocal. He considerado de
interés comenzar con las Teorías de la Retórica Musical del Barroco (TRMB) ya que,
pese a tratarse de un pensamiento teórico originado mucho tiempo antes que la
semiótica irrumpiera en los estudios musicales, sus planteamientos y herramientas, son
un antecedente directo de las semiologías musicales estructurales de los años sesenta.
De hecho, hemos de admitir que muchos estudios actuales de semiótica musical siguen
inconscientemente los mismos pasos y cometen los mismos errores en que cayeron los
tratadistas de los siglos XVII y XVIII. La experiencia de las TRMB es de gran valor
para la semiótica musical reciente.

El resto del capítulo se ocupará de estudiar los principios fundamentales de las


teorías retórico musicales que se han ocupado de la música vocal. Primero revisaremos
las teorías semiológicas de extracción estructural; luego, aquellas que se fundamentan
en la filosofía pragmática de Charles S. Peirce.

2.1. Estudios protosemiológicos: la retórica musical del Barroco y el método


taxonómico

Se conoce como Retórica Musical del Barroco a una serie de teorías producidas
en Europa entre 1599 y 1792 que tomaron como punto de partida las categorías y
términos de la retórica literaria y oratoria para reflexionar sobre diversas materias
musicales que no habían sido abordadas anteriormente. Entre éstas se encuentran los
procesos de creatividad en la composición musical, la articulación de las partes de una
obra, la conformación de gestos musicales con posibilidad de producir significaciones
concretas y las relaciones entre la letra y la música en las obras vocales. Se trata,

Rubén López Cano 2004 146


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

fundamentalmente, de teorías compositivas que pretendían erigirse en una suerte de


preceptivas, es decir, de un corpus doctrinal que sentaba una serie de reglas para el
trabajo compositivo.

Si bien en el Medioevo y el Renacimiento la teorización musical era asunto


exclusivo de teóricos profesionales y especializados, con las teorías retórico musicales
los compositores y la reflexión sobre los métodos compositivos acceden por vez
primera a este campo de actividad musical. A partir de ese momento y hasta muy
avanzado el siglo XX, la reflexión musical en Occidente se interesará, más que por otra
cosa, en reflexionar sobre el trabajo de los compositores.

Con excepción de la memoria, que para entonces ya no estaba vigente, las


Teorías de la Retórica Musical del Barroco (TRMB) emplearon para el estudio de la
música la misma distinción de materias que utilizaba la retórica clásica para la
construcción de los discursos. Estas consistían en cuatro partes o momentos:

Inventio

Dispostio

Elocutio

Pronuntiatio

La inventio se refiere a la obtención de las ideas o "argumentos" musicales


germinales a partir de las cuales el autor desarrollará todo el discurso musical. Se trata
de una serie de estrategias heurísticas a las que el compositor podía recurrir en caso de
que la inspiración no le fluyera de manera natural. Se fundamenta en una serie de
tópicos o lugares comunes. Cada uno de éstos contiene un consejo, una estratagema,
una serie de preguntas guía, algún dispositivo formal, procedimientos generales, etc.
Autores como Johann David Heinichen en su Der General-Bass in der Composition
(Dresden, 1728) y Johann Mattheson en su Der Volkommene Capellmeister

Rubén López Cano 2004 147


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

(Hamburgo, 1739), llevarán a su punto más alto de desarrollo teórico los principios de
la inventio musical.1

La dispositio se ocupaba de la correcta distribución, a lo largo del discurso


musical, de las ideas musicales descubiertas en la inventio. Para lograr la máxima
eficacia persuasiva en una obra, para que el espectador quede atrapado en ella y
conmueva sus afectos más profundos, no basta con presentar ideas musicales bellas o
solventes. Es necesario ponerlas en el lugar correcto de acuerdo a una especie de
estructura narrativa interna que administrará y gestionará correctamente los elementos
retóricos puestos al servicio de la música. La distribución paradigmática de un buen
discurso consistía en la sucesión de las siguientes partes: exordium, narratio ,
propositio, confutatio, confirmatio y peroratio.2

La elocutio era la fase de la retórica oratoria en la que las ideas descubiertas en la


inventio y organizadas temporalmente en la dispositio, se ponían al fin en discurso
verbal. En este proceso se observaba celosamente la corrección gramatical, la elección
de las palabras adecuadas a cada situación particular y, sobre todo, la eficacia de los
recursos persuasores en el auditorio por medio de la alteración de los modos
convencionales de hablar. Esto último se lograba por la aplicación de las figuras
retóricas. Los tratadistas musicales trasladaron el arte de las figuras a la música para
lograr efectos similares a los que lograban los oradores. A lo largo de la era de la
teorización retórica en la música, se definieron más de un centenar de figuras retórico-

1 Para los loci topici propuestos por Heinichen cf. Buelow (1966 ) y Bartel (1997: 78-80). Para una
relación completa de todos los tópicos o locis que propone Mattheson cf. Lennenberg (1958: 71-84). Un
resumen de ambos se encuentra en López Cano (2000: 76-81). Sobre una reformulación de la teoría de
los tópicos musicales en el contexto de la semiótica musical véase tambien la sección 5.5.

Rubén López Cano 2004 148


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

musicales distintas. En su gran mayoría se trata de adaptaciones de figuras literarias al


campo musical. Si bien en algunas de ellas las similitudes con las figuras literarias son
evidentes y fuertes, en otras el vínculo es apenas identificable. Otras más poseen
nombres similares a los modelos literarios pero sus modos de acción son
completamente distintos. También existen, en menor número, figuras originales que
describen procesos exclusivamente musicales.

Si bien desde el inicio de la era barroca tanto la música vocal como la


instrumental participaron del uso de las figuras retóricas, es en el ámbito de la primera
donde se observa, de manera más diáfana, la articulación de sus recursos y mecanismos.
En efecto, en la música vocal se originó una singular relación y un desarrollo
interactivo entre la retórica del texto y la realización instrumental: el contenido o la
elaboración retórica de los textos determinaban las alteraciones retóricas del discurso
musical. De este modo, la figura musical se empleó para apoyar el sentido e
intencionalidad del texto. Así las cosas, la música funcionaba a manera de coadyuvante
agente persuasor: colaboraba para convencer al auditorio de los contenidos de las
palabras.

Por último, la pronuntatio daba consejos a los intérpretes para la realización de su


trabajo de ejecución. Autores como Johann Joachim Quantz en su Versuch einer
Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (Berlin, 1752), insistieron en este aspecto de
la retórica musical.

2 Para una exposición detallada de la dispositio musical cf. Lopez Cano (2000: 87-92).
Desafortunadamente, muchos estudiosos contemporáneos piensan que la dispositio se limita a la
enunciación de un esquema estructural sexapartito. Se trata en realidad de algo parecido a lo que la futura
Semiótica Narratologica de Greimas llamará programa narrativo (cf. Greimas y Courtés 1979 y 1986).
La dispositio no es una metaestructura, sino un dispositivo regulador de eventos que en determinado
momento se pueden ajustar a las seis funciones propuestas. Su aplicación actual requiere sin lugar a
dudas de una puesta a punto de este instrumento teórico. Para la aplicación de la narratología greimasiana
a la música cf. Tarasti (1994) y Grabocz (1987 y 1996). Para una reformulación sumamente operativa y
satisfactoria de la dispositio retórica aplicada a la música cf. Agawu (1991) y Hatten (1994). Para una
revisión de trabajos recientes en narratología musical cf. Pederson (1996) y Echard (1999a).
Rubén López Cano 2004 149
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

2.1.1. Las diferentes orientaciones de la retórica musical

Pese a que los mismos principios de la retórica literaria y oratoria son la base
común de este copioso corpus teórico, el conjunto de las TRMB que ha interesado a
musicólogos y músicos prácticos desde principios de siglo XX, no es en absoluto un
conjunto monolítico de teorías unificadas. Dentro de las diferentes TRMB podemos
distinguir tres orientaciones principales de teorización retórico musical:

1) La Musica Poetica: se trata de todo un género teórico inaugurado en 1537 por


el tratado del mismo nombre de Nikolaus Listenius. Sin embargo, este tipo de
teorización musical adquiere relevancia para la retórica musical a partir de los tratados
que Joachim Burmeister escribió a principios del siglo XVII. La Musica poetica
constituye el corpus teórico más importante para el estudio de los principios de las
TRMB. Se trata de los trabajos más formalizados y que aportan el mayor número de
terminología empleada en esta orientación (ver Tabla 2.1.).

Rubén López Cano 2004 150


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Musica Poetica
•BURMEISTER, Joachim •PRINTZ, Wolfgang Caspar
(1599) Hypomnematum musicae (1696) Phrynis Mytilenaeus, oder Satyrischer
poeticae...: Rostock. Componist; Dresden-Leipzig.
(1601) Musica autoschediastiké; •AHLE, Johann Georg
Rostock.
(1697) ...musikalisches Sommer-
(1601) Musicae practicae sive artis Gespräche; Mühlhausen.
canendi ratio; Rostock.
(1606) Música poetica...; Rostock.
•JANOVKA, Tomás Baltazar
(1701) Clavis ad thesaurum; Praga.
•NUCIUS, Johannes
•VOGT, Mauritius
(1613) Musices poeticae; Neisse.
(1719) Conclave thesauri; Praga.

•THURINGUS, Joachim
•HEINICHEN, Johann David
(1624) Opusculum bipartitum; Berlin.
(1728) Der General-Bass in der
composition; Dresden.

•HERBST, Johann Andreas


•WALTHER, Johann Gottfried
(1643) Musica poetica; Nuremberg.
(1732) Musicalisches Lexicon; Leipzig.

•KIRCHER, Athanasius •MATTHESON, Johann


(1650) Musurgia universalis Roma. (1739) Der volkommene Capellmeister;
Hamburgo.

•WALTHER, Elias (erróneamente


atribuído a KALDENBACH, Cristoph) •SPIESS, Meinrad
(1664) Dissertatio musica, exhibens (1745) Tractatus musicus composito-rio-
analysin harmoniae Orlandi di Lasso, practicus....; Augsburgo.
5 voc. cui textus est: In me
transierunt..., praeside Christophoro
Caldenbacchio, El. Prof. Respondente •SHEIBE, Johann Adolph
Elia Walthero; Thübingen.
(1745) Der critische Musikus; Leipzig.

•BERNHARD, Christoph
•FORKEL, Johann Nikolaus
ca. (1660) Von der Singe-Kunst, oder
Maniera;Tractatus compositionis (1777) Über die theorie der Musik.
augmentatus y Ausführlicher Bericht Göttingen.
vom Gebrauche der Con-und (1788-1801) Allgemeine Geschichte der
Dissonantien. Musik; Leipzig.
(1792) Allgemeine Litteratur der Musik...;
Leipzig.

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Tabla 2.1. Principales tratados de Música Poetica

2) Lo que aquí llamo semiopoética es el conjunto de teorizaciones


“pararretóricas” realizadas principalmente por diversos compositores italianos del
principio del siglo XVII que reflexionaron sobre la representación, comunicación y
motivación-producción de afectos por medio de la música. Por comodidad los
denominaremos estudios semiopoéticos.3 Además de constituir un invaluable
testimonio de las prácticas compositivas que revolucionaron la música occidental en el
Barroco, constituyen un ejercicio de teorización sumamente interesante para esta tesis
en la medida que sus autores formularon de hecho el problema de los afectos en música
desde una perspectiva netamente semiótica. Por supuesto que se trata de una semiótica
encubierta, inconsciente de sí misma. La revisión de sus aportaciones será retomada
más adelante en el marco de la teoría semiótica que estamos desarrollando4 (ver Tabla
2.2.).

3He incluido los trabajos de Mersenne y Quantz en este grupo porque me ha parecido que, desde la
perspectiva de este trabajo, se ubican mejor en esta tradición.
4 Ver sección 5.2.

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

La semiopoética
•VICENTINO, Nicola
(1555) L'antica musica ridota alla moderna prattica; Roma.

•ZARLINO, Gioseffo
(1558) Institutioni Harmoniche, Venecia.

•GALILEI, Vicenzo
(1581) Dialogo della musica antica e della moderna; Roma.

•MEI, Girolamo
(1602) Discorso sopra la musica antica et moderna; Venecia.

•DONI, G. B.
(1635) Compendio del trattato de'generi e de'modi della musica; Roma.

•MERSENNE, Marín
(1636-7) Harmonie Universelle; Paris.

•QUANTZ, Johann Joachim


(1752) Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen;
Berlin.

Tabla 2.2. Algunos estudios de semiopoética.

3) El último tipo de libros son aquellos que recogen las opiniones de filósofos y
escritores. Se trata de libros en que se señalan las similitudes entre retórica y música.
No son sistemáticos, enuncian meras impresiones de analogía entre música y retórica
literaria. No desarrollan metodologías de estudio rigurosas ni profundas. Resultan
importantes, sin embargo, pues documentan la eficacia de la retórica en tanto
herramienta para la comprensión musical a medio camino entre estrategia receptiva y
recurso heurístico (ver Tabla 2.3.).

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Filósofos y escritores que señalaron las similitudes entre retórica y


música

•PUTTENHAM, George
(1589) The Arte of English Poesy.

•PEACHAM, Henry
(1593) The Garden of Eloquence; London.

•HOSKYNS, John
(1599) Directions for speech and style.

•PEACHAM, Henry Jr.


(1622) The complete Gentlement; London.

•BACON, Francis
(1627) Sylva Sylvarum; Londres.

•BUTLER, Charles
(1636) The Principles of Music in Singing and Setting: with the Two-fold Use
Thereof, Ecclesiasticall and Civil; Londres.

•GOTTSCHED, Johann Christoph


(1729) Grundiss zu einer vernunfftmässigen Redekunst; Hanover.
(1730) Versuch einer critischen Dichtkunst für die Deutschen; Leipzig.

Tabla 2.3. Tratados de filósofos y escritores que señalaron las similitudes


entre retórica y música

Analizando las propuestas teóricas, principalmente de algunos tratadistas


pertenecientes a la tradición de la Musica poetica, podemos individuar, a grandes
rasgos, algunas de las características y aportaciones de los diversos proyectos de
TRMB. A continuación se ofrece una breve reseña de éstos. Sin embargo, la siguiente
tipología no debe en absoluto tomarse como una síntesis completa del mosaico enorme
Rubén López Cano 2004 154
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

de orientaciones y propuestas que se encuentran en el seno de las TRMB. Se trata


simplemente de un ensayo de mapa de situación inacabado y en construcción.

1. Categorías musicológicas: en primer lugar existe en las TRMB un objetivo


claro de naturaleza terminológico-categorial. Se intentaba proveer al discurso teórico
musical de un corpus terminológico preciso del cual carecía por entonces. Esta
necesidad emergía en un contexto en el que nuevos campos de reflexión y teorización
musical comenzaron su proceso de gestación. A la larga, algunos de estos procesos
desembocarán en la conformación de la disciplina del análisis musical de la cual
trabajos como los de Burmeister (Musica poetica, 1606) y sus seguidores como Elias
Walter (Dissertatio musica, 1664) constituyen, por derecho propio, su prehistoria.5
Objetivos similares perseguían las colecciones de repertorios lexicológico-musicales
como los diccionarios de Tomás Baltazar Janovka (Clavis ad thesaurum; 1715) y
Johann Gottfried Walther (Musicalisches Lexicon, 1732).6

2. Aproximaciones Intersemióticas: es interesante notar como en algunos tratados


existe el objetivo manifiesto de desarrollar un campo teórico de retórica musical, que se
emparentara, de maneras diversas, con su homólogo literario-verbal. Existen varias
aproximaciones:

a). Analogía estructural: este apartado reviste especial importancia para nuestro
trabajo. En tanto las TRMB se formularon generalmente a manera de preceptivas para

5 Para una edición actual del trabajo de Burmeister cf. Burmeister [1606]. Para un examen del papel de
las TRMB como antecedentes directos de las bases del análisis musical cf. Bent y Drabkin (1990).
6 En estos diccionarios se hace mucho más énfasis en la formulación de terminología que en la reflexión
sobre la naturaleza de los propios recursos retóricos. Una de las características de las TRMB fue su
incesante interés en proponer y contraponer terminología específica para la misma clase de
procedimientos. La hipertrofia terminológica causó tal caos que, a la larga, terminaría por asfixiar la
propia retórica musical a fines del siglo XVIII.
Rubén López Cano 2004 155
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

la musicalización de textos poéticos, muchas de las discusiones se centraron en las


relaciones palabra/música como fenómenos de coincidencia intersemiótica. Según la
analogía estructural planteada por autores como Johann Georg Ahle (...musikalisches
Sommer-Gespräche, 1695) o Mauritius Johann Vogt (Conclave thesauri,1719), la
música debe adoptar las estrategias retórico estructurales de la letra. Esta analogización
aseguraba la coherencia discursiva de la música la cual, siempre coordinada con la ruta
expresiva de la letra, incrementaría en el poder persuasivo de las obras vocales.

b). Retórica paralela: para algunos teóricos, la retórica musical se concibe como
un conjunto de recursos compositivos que pretenden los mismos objetivos que la
retórica literaria pero con otros medios. A la luz de estas nociones, verbo y música
constituyen entidades “hermanas” pero distintas en esencia. Se desarrolla en dos líneas
teóricas: 1) adaptando directamente téminos de la retórica literaria a la musical como lo
hicieron Johann Mattheson (Der volkommene Capellmeister, 1739),7 Johann Adolf
Scheibe (Der critische Musikus 1745) y Meinrad Spiess (Tractatus musicus
compositorio-practicus....; 1746); 2) desarrollando terminología retórico-musical no
prescrita en los manuales de retórica literaria. Para tal efecto se procedió de diversos
modos. Por ejemplo, se trataron y tipologizaron como figuras recursos propiamente
musicales como las disonancias en el caso de Christoph Bernhard (Tractatus
compositionis y etc., ca. 1660).8 Otro método fue el de la postulación de figuras

7 Contra lo que se pudiera creer Mattheson no es un gran sistematizador. Sus escritos teóricos más bien
pretenden desarrollar un discurso teórico que sirva de marco para la expresión musical. Se basa en la
analogía palabra-notas y en la dependencia de la retórica literaria. Primero busca los recursos retóricos en
los libros de retórica literaria para luego acomodarlos a la melodía musical. Como muchos autores, su
teoría queda varada en una translinguística bruta. Sus figuras musicales funcionan igual que las literarias.
8 Al comparar la manera “gramatical” o correcta con el uso “anormal” o retórico de los procesos
disonantes, Bernhard es de los pocos retóricos musicales del Barroco que contempla la dicotomía entre
grado percibido y grado concebido (cf. Groupe µ 1987 y 1993).
Rubén López Cano 2004 156
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

descriptivas (hipotiposis) por teóricos como Athanasius Kircher (Musurgia universalis,


1650)9 y Wolfang Caspar Printz (Phrynis Mytilenaeus, 1696).10

c). Hacia una retórica general: los tratadistas más ambiciosos pretenden
colaborar en la construcción de una retórica común para el lenguaje y la música (y
quizá también para otros sistemas). Se trata del primer antecedente conocido de una
retórica general.11 Al menos ese era el objetivo explícito de teóricos como Johannes
Nucius (Musices poeticae, 1613) y Joachim Thuringus (Opusculum bipartitum, 1624).
Sin embargo, como veremos, sus pasos metodológicos no permitieron el cumplimiento
de este objetivo.12

En términos generales, la mayoría de los tratadistas de la TRMB buscaron en la


retórica los mecanismos para lograr una mayor eficacia de la expresión musical de los
afectos de la letra en música vocal. Pero en sus proyectos hay autores que ponen mayor
énfasis en la delectare que en la movere13 y viceversa, por lo que el peso que tienen los

9 El aporte del gran sabio jesuita a la tradición de la Musica poetica es haber sido el primer teórico en
concentrar sus objetivos en la búsqueda de la expresión de los afectos por medios retóricos. También es
el primero en considerar los nuevos estilos musicales provenientes de Italia como la monodía. Muy
probablemente, conoce las teorizaciones pararretóricas coetáneas (cf. tabla 2.2.). Sin embargo, su
concepción de los afectos, fundamentada en las anticuadas nociones de los humores, provenientes de la
medicina hipocrática, resultaba ingenua para una era dominada ya por el paradigma la mecánico-
causalista de las pasiones, tal y como Descartes las había concebido. En efecto, en su Tratado de las
Pasiones, el filósofo francés ironiza contra los anticuados defensores de las teorías de los humores.
10 Pese a la introducción de figuras retóricas exclusivas de la música, sin relación alguna con figuras
literarias, los autores de las TRMB nunca reflexionaron en profundidad sobre la particular naturaleza de
los procesos de significación en música. Produjeron de este modo, una suerte de semántica musical a
manera de diccionario, cuyos operadores funcionaban de modo idéntico a los de la retórica verbal. Este
anclaje a lo verbal minó con mucho el potencial de las TRMB.
11Mucho tiempo después, a partir de 1970, el Groupe µ de la Universidad de Lieja desarrollará los
principios de una retórica general. La aplicará al ámbito de la lengua y los mensajes visuales (cf. Groupe
µ 1987, 1990 y 1993).
12 Para un resumen de los trabajos de cada autor cf. Bartel (1997).

13 Las tres virtudes que todo discurso bien construído retóricamente debía ostentar son: la delectare
(deleitar), docere (ser instructivo) y movere (conmover las pasiones o estados del alma).
Rubén López Cano 2004 157
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

afectos en el corpus total de la teorización es muy irregular. Casi todos lo trabajos se


conciben como manuales de composición: 1) los mejor sistematizados sirven de base a
la construcción de aparatos analíticos más potentes y 2) otros más, en tono de consejos
(“pistas” para la composición), animan la imitación de obras de los grandes maestros.
No olvidar que, como diría Lotman, las dinámicas de instrucción musical de los
compositores corresponderían más a prácticas textualizadas que no gramaticalizadas.
Es decir, que sus saberes musicales se perpetraban a través de la reproducción de textos
completos y la imitación de modelos generales. Las prácticas gramaticalizadas se
refieren a la discretización y manipulación posterior de unidades sistemáticas a partir de
reglas sintácticas explícitas, bien establecidas y comunicables (por ejemplo: las reglas
de la armonía).14 Pero también hubo quien se propuso incluír en la reflexión retórica de
la música, herramientas al escucha (Burmeister lo menciona). Todos hacen desmedido
hincapié sobre la clasificación de las figuras. Casi siempre el mayor aporte de cada
tratadista consiste en proponer una nueva taxonomía para las mismas.

2.1.2. La retórica musical como instrumento para el análisis de la música vocal

Desde los primeros estudios realizados por Schering (1908), Bukofzer (1939-
1940) o Ugner (1941), el descubrimiento de las TRMB ha sido objeto de un
entusiasmo, en ocasiones desmedido, por parte de musicólogos, historiadores y, más
recientemente, de músicos prácticos. Dado que la retórica, y más precisamente sus
figuras, tienen que ver con el significado extramusical contenido en una obra, se ha
querido ver en éstas una suerte de “código secreto” que permite tener acceso a
significados ocultos o a las intenciones “semánticas” originales del compositor.15 Para

14 Recuérdese la imagen del joven Bach tendido sobre un montón de paja, transcribiendo afanosamente
de principio a fin canzonas de Frescobaldi con el fin de aprehender los secretos del estilo del maestro
italiano.
15 Cabe señalar que en algunos músicos y musicólogos existe cierta confusión con respecto al papel de
la retórica en la música del Barroco. Por ejemplo, algunos de ellos suelen confundir entre: a) la retórica
general (si es que podemos hablar de una sola retórica general) y sus múltiples tradiciones teorizadoras,
Rubén López Cano 2004 158
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

el director Phillipe Herrewegue, por ejemplo, las figuras retóricas son la única vía de
acceso a una comprensión correcta de las músicas anteriores a 1800 (cf. Herrewegue
1985). El clavecinista, organista, fortepianista y director de orquesta Jos van Immerseel
va aún más lejos al afirmar que “la teoría de las figuras semeja un cuadro expuesto en
una oscuridad profunda, o un disco compacto guardado en una caja fuerte bancaria cuya
combinación hubiese sido olvidada” (Immerseel 1995: 144). El problema de este
entusiasmo impetuoso es que nos ha privado de una lectura crítica de estas teorías así
como de una reflexión metodológica en profundidad sobre la manera en que los
instrumentos retóricos heredados de la TRMB pueden adaptarse a las necesidades
analíticas actuales.

Es curioso constatar que la más cuidadosa crítica a las TRMB no ha venido del
mundo de la musicología sino de la filología. En efecto, ha sido el historiador de la
retórica Brian Vickers (1984 y 1988) quien ha realizado la más severa crítica tanto de
los principios de las TRMB, como del entusiasmo ciego de sus seguidores. En sus
artículos ha señalado los muchos errores e inconsistencias de las teorías barrocas que
los musicólogos no sólo no han corregido, sino que han ayudado a perpetrar.
Desafortunadamente, musicólogos defensores de estas teorías y que han conocido las
críticas de Vickers no han sido capaces de articular una defensa medianamente solvente
contra los embates del profesor inglés (cf. Bartel 1997). En otros trabajos me he
ocupado en revisar las lúcidas argumentaciones de Vickers y de discutir algunas de sus
tesis que considero erróneas y que simplemente reflejan el celo de un filólogo que
reclama la retórica como dominio exclusivo de las disciplinas del lenguaje (cf. López
Cano 1998 y 2002a).

Por mi parte, mi trabajo con las TRMB ha sido más una empresa de tipo arqueo-
teorizador. Me he concentrado no tanto en “desenmascarar” las evidentes limitaciones
de este ejercicio especulativo, sino el de reconstruir los objetivos y motivaciones que

b) las TRMB y c) los estudios recientes sobre las TRMB que a su vista aparecen como si se tratara de
nuevas aplicaciones de la “retórica general” a la música (cf. Immerseel 1995).
Rubén López Cano 2004 159
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

llevaron a un puñado de teóricos y músicos a refugiarse en la retórica para echar luz


sobre campos hasta entonces ignotos en el ámbito de la teoría musical (cf. López Cano
1995, 1998, 1999a, 1999b y 2001a). Así mismo, considero que sólo una auscultación
epistemológica exhaustiva sobre este corpus teórico será capaz de dimensionar en su
justa medida sus limitaciones y alcances. De este modo, he intentado dirigir mis críticas
hacia aquellas concepciones recientes según las cuales, conocer los principios retórico-
musicales expuestos en los tratados de la TRMB permitiría la reconstrucción filológica
de los mecanismos creativos empleados por los compositores en la elaboración de
determinada obra. Me parece sumamente importante analizar cómo los músicos
actuales pretenden aprehender las intenciones comunicativas y las significaciones
profundas que motivaron a un autor a la elaboración de determinada obra. Así las cosas,
he pretendido aclarar algunos aspectos de los procesos de comunicación e
interpretación en el análisis y ejecución musical y corregir aquellas concepciones
simplistas que reducen a marcos causales las complejas relaciones que privan entre
teoría y práctica musicales. (cf. López Cano 2001a y 2002a).

A continuación revisaremos los principios del análisis retórico tal y como se


practica en nuestros días. Según los preceptos de la Musica poetica y las prácticas
analíticas que a partir de ésta se desarrollan actualmente, la TRMB y sus figuras
empleadas como herramienta analítica permiten, al menos en teoría:

• Tipologizar procedimientos de repetición y transformación de unidades


musicales, a niveles micro y macroestructural, atribuyéndoles intencionalidades
comunicativas y/o semánticas precisas.

• Explicar la formación de procesos disonantes "inusitados" por medio de las


reglas del contrapunto clásico y atribuírles el estatuto de desviaciones retóricas.

• Describir ciertos procesos narrativos, así como mecanismos de supresión o


adición de información a unidades musicales en micro o macro niveles.

• Diferenciar los niveles estructural y ornamental de una obra o corpus, así como
los elementos que pertenecen a cada uno de éstos.
Rubén López Cano 2004 160
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

• En la música vocal, las categorías de las TRMB permiten evaluar el impacto en


la forma musical del desarrollo retórico del texto.

• Así mismo, las figuras retóricas permiten tipificar estructuras musicales que,
junto con algunos procesos de disonancia, inducen o reclaman su interpretación
exegética favoreciendo la conformación de unidades semánticas extramusicales. En la
música vocal éstas suelen estar estrechamente vinculadas con algunas de las marcas del
grosor semántico del texto literario. La mayoría de las veces, las figuras retóricas
musicales hacen de alegorías de algunos contenidos de las letras que musicalizan.

Este último punto es el que ha sido más explotado en los análisis retóricos de la
música vocal y constituye la base de su propuesta metodológica. En efecto, el análisis
de obras vocales por medio de instrumentos retóricos, especialmente las figuras, se
concentra en la detección de aquellos momentos en que la música imita, interpreta o
alegoriza algunas de las marcas semánticas de la letra. Se trata de aquellas partículas de
discurso musical conocidas en la musicología histórica anglófona como word painting.
En retórica musical el término técnico es hipotiposis.

En la tradición retórica literaria, nos informa Bartolomé Jiménez Patón en su


Elocuencia Española en Arte (Toledo, 1604), se definía la hipotiposis como “un poner
las cosas delante los ojos [...] cuando la persona, lugar, el tiempo o alguna otra cosa, asi
escribiendola como diciendola de la palabra de tal suerte se pinta, representa, y declara
que mas parece que se ve presente, que no se oye ni se lee” (Jiménez Patón [1604]
1980: 326).

El mismo autor ofrece un ejemplo de hipotiposis extraído de la poesía de Lope de


Vega:

Era su forma humana, y de un velloso


cuero, cubierta y por extremo ardientes
Los vivos ojos, que un bellon cerdoso

Rubén López Cano 2004 161


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Mostraba apenas por las negras frentes


Ceñida de un espino verde hojoso
Trabadas en las cerdas intrincadas
Eran sus eslabones y lazadas
Las plantas vueltas hacia tras ligeras
Como se ve en los feos Auarimos
Conque pueden trepar palmas enteras
Y gozar de sus dátiles óptimos
Cubren de hiedra las cinturas fieras
Trabadas ramas, hojas y racimos
Que el deshonesto entre ellos es pecado
Mas que homicida y hurto castigado.

En retórica musical, la hipotiposis se define en términos semejantes. Joachim


Burmeister, en su Hypomnematum musicae poeticae...: (Rostock, 1599) escribe que la
“Hypotiposis es interpretar un texto de modo que las cosas sin vida en éste contenidas,
se presentan animadas, vienen a los ojos sin velos” (cf. Civra 1991:148). En su Música
poetica (Rostock, 1606) la define como el “ornamento mediante el cual un texto viene
expuesto de modo que las cosas privadas de alma en éste contenidas, aparecen plenas
de vida. Ornamento muy utilizado por numerosos artistas y muestra la maestría de los
compositores” (cf. Civra 1991:148).

En realidad, la hipotiposis no es una figura individual. Se trata más bien de una


clase de figuras diferentes que actúan de manera distinta. Pero para profundizar más en
la crítica del modelo retórico de análisis de la música vocal, revisemos un caso
específico.

El análisis retórico musical que examinaremos ha sido presentado por Lena


Jacobson en su artículo “Musical figures in BWV 131” publicado en el Organ Year
Book (1980). Se trata de un trabajo sumamente profesional y único porque reúne
muchas cualidades especiales; entre otras cosas porque la autora es, a la vez,

Rubén López Cano 2004 162


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

musicólogo y músico práctico. En su ensayo pone en marcha ambas competencias. La


obra que analiza es la Cantata 131 Aus der Tiefe rufe ich de J. S. Bach, que resulta
sumamente adecuada para el análisis retórico. Por otro lado, en su análisis considera no
sólo el mundo semántico de la letra. También contempla las circunstancias de
enunciación, así como las significaciones que se desprenden del hecho de que se trata
de una cantata fúnebre. Sin embargo, estas aproximaciones las hace de forma intuitiva,
no formalizada. Sin embargo, el ejercicio analítico es sumamente ordenado y riguroso.
Pese a sus fallos, puede considerarse que sus resultados son altamente satisfactorios. Un
trabajo de estas características nos muestra las limitaciones de las aplicaciones de las
TRMB aun en condiciones óptimas de aseo intelectual y esmero metodológico.

El artículo de Jacobson, como muchos otros, está dividido en dos partes. En la


primera ofrece una introducción general a las figuras y principios de la TRMB y se
incluyen consideraciones sobre la así llamada affektenlehre16 o doctrinas musicales
sobre los afectos. En la segunda realiza una aplicación del “código” en la interpretación
de la cantata en cuestión.

Para comenzar, Jacobson propone una tipología de afectos que la música puede
expresar. Realiza dos grandes divisiones básicas y distingue entre affectus tristiae y
affectus laetitiae (ver tabla 2.4).

Doloris
Plangentium
Affectus tristiae timoris
afflictionis

16 Término erróneo con el que se acostumbra designar las teorizaciones sobre la expresión musical de
afectos en la tratadística musical alemana del siglo XVII. En realidad el término proviene de
Kreutschmar y su intento de formular una hermenéutica musical en reacción a la estética formalista de
Hanslick (cf. Kreutschmar 1911 y 1912).
Rubén López Cano 2004 163
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Gaudiosi
Admirationis
Affectus laetitiae praesumtionis
audaciae

Tabla 2.4. Tipología afectiva de Jacobson (1980)

Aus der Tiefe rufe ich pertenece al género de affectus tristiae, por lo que la autora
ofrece una lista de elementos musicales que habitualmente se relacionan con esa clase
de afectos (ver tabla 2.5.).

•Estructura melódica: repetición de notas, articulación legato, aparición de notas extremas,


lineas melódicas ascendentes, lineas melódicas entrecortadas por
silencios.
•Estructura armónica disonancias frecuentes, modulaciones repentinas, relaciones no-
harmónicas
•Tonalidades: mi menor, do menor, mi mayor y si menor.
•Tempo: de preferencia (aunque no siempre) lento.

•Interválica: intervalos cortos, disminuídos y aumentados; intervalos "duros" y


sincopados, intervalos ajenos a la armonía.
•Figuras retóricas: pathopoeia, passus duriusculus, catabasis, tmesis,17 etc.

Tabla 2.5. Características del genus affectus tristiae según Jacobson (1980)

Es de observar que las fuentes de donde extrae la información de las tablas


anteriores son el libro Der Musikbegriff im deutschen Barock (1967) de Dammann y el
artículo de Kreutzchmar publicado en dos partes a principios de siglo XX “Allgemeines
und Besonderes zur Affektenlehere” (cf. Kreutzchmar 1911 y 1912). El primero es un
texto que analiza algunas de las concepciones sobre los afectos en la música del
barroco, pero que no necesariamente está fundamentado en los libros de Musica
Poetica. El segundo es parte de la obra del padre de la hermenéutica musical del siglo

17 Para una definición de las figuras retóricas musicales cf.López Cano (2000).
Rubén López Cano 2004 164
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

XX. Es decir, que no son libros estrictamente sobre las Teorías de la Retórica Musical
del Barroco.

El análisis se divide por segmentos de letra. Nos limitaremos a revisar el análisis


de los tres primeros versos (Jacobson 1980: 63-65).

a) Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir (“Desde las profundidades, te invoco,
Señor”)

b) Herr, Herr, höre meine Stimme (“Señor, Señor, escucha mi voz”)

c) lass deine Ohren merken auf die Stimme meines Flehens (“que tus oídos
atiendan de mi voz mis súplicas”)

En la primer línea, Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir (“Desde las profundidades,
te invoco, Señor”), que comprende los compases 1 al 56 (ver ejemplo 2.1.a-c.),
Jacobson nota que desde el principio de la cantata, en las líneas del fagot y el bajo,
ocurren numerosos saltos que a menudo son de octava. La organista se apresura a
tipificar estas recurrencias con la figura retórico musical saltus duriusculus. Según la
analista, Christoph Bernhard definió el saltus duriusculus como el salto melódico hacia
una sexta o a un intervalo mayor, así como los saltos que forman intervalos aumentados
o disminuidos (Jacobson 1980: 79). Jacobson dice basarse en la reproducción que del
Tractatus compositionis augmentatus hace Müller –Blattau en su estudio sobre la
música de Heinrich Schütz (Müller –Blattau 1926). Si embargo, la traducción que del
mismo texto hace Walter Hilse y que además compara con otro tratado del mismo
autor, el Ausführlicher Bericht vom Gebrauche der Con-und Dissonantien, sólo
consigna como saltus duriusculus los saltos ascendentes o descendentes de cuarta y
quinta disminuida, de séptima disminuida, mayor y menor y saltos superiores a la
octava (Hilse 1973:105).

Rubén López Cano 2004 165


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Ejemplo 2.1.a. Adagio de la Cantata BWV 131, Aus der Tiefe rufe ich de J. S.
Bach

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Ejemplo 2.1.b. Adagio de la Cantata BWV 131, Aus der Tiefe rufe ich de J. S. Bach

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Ejemplo 2.1.c. Adagio de la Cantata BWV 131, Aus der Tiefe rufe ich de J. S. Bach

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Sea como fuere, para Jacobson el intervalo de octava posee una relevancia
simbólica especial. Como consonancia perfecta, junto al unísono, la octava simboliza la
“creación”, el “cosmos”, la “eternidad”. Las fuentes que Jacobson emplea para
justificar su interpretación son el trabajo ya citado de Damman (1967) y el libro sobre
el simbolismo en el cuaderno I del Clave bien temperado de J. S. Bach realizado por H.
Han (1973). Para Jacobson estos conceptos se corresponden con elementos implícitos
en la letra. En ésta se solicita la redención al Señor. De este modo, la noción de
“eternidad” implica el sema “muerte” y la de “creación” el de “el Señor”.

Más aún, según Jacobson, en el trozo de letra "aus der tiefe" la octava simboliza
"las desconocidas profundidades del Valle de la muerte". La analista identifica el
simbolismo presente en la octava como una figura de hipotiposis. Es de notar que el
fragmento no sólo posee saltos de octava, hay también muchos saltos de quinta, de
sexta y de tercera. De hecho, durante todo el trozo se dibujan acordes arpegiados con
mucha frecuencia. Los saltos son indistintamente ascendentes o descendentes. Es de
suponer que para los autores que consulta Jacobson, estos intervalos poseerían también
una serie de connotaciones simbólicas. Claro que los saltos de octava son los que se
ajustan mejor a la ruta interpretativa que sigue la organista. Quizá esta sea la razón por
la que Jacobson tampoco analiza la composición del motivo principal que es ejecutado
por el violín en el compás 1 y que a partir del compás 24 acompaña el texto “aus der
tiefe”. La estructura del motivo es interesante pues está compuesto por un salto de
quinta descendente que en ocasiones se convierte en cuarta ascendente, su hipallague,
como es ejecutado desde el compás 2 por el oboe. Su estructura es marcadamente
cadencial y el ámbito total que alcanza de la primera a la última nota es precisamente de
una octava (Re a Re en los compases 1-2) y de unísono cuando comienza por cuarta
ascendente (compases 2 y 3).

También es interesante señalar que las interpretaciones de Jacobson no se


originan solamente de los contenidos expresados por la letra. Como da por sentado que

Rubén López Cano 2004 169


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

se trata de una cantata fúnebre, muchas de las significaciones que actualiza vienen
legitimadas por todo el ámbito de significación que el propio género detona. Sin
embargo ella no lo menciona explícitamente. No dedica una sola línea a explicar o
describir la situación de la cantata fúnebre en época de Bach, ni apunta informaciones
sobre el género dentro de la obra del compositor ni de las implicaciones retóricas y
semióticas que el propio género trae consigo (Jacobson 1980: 64).

En el compás 28, la autora señala el salto de sexta mayor ascendente que realiza
la soprano sobre la palabra ruffen (“llamar”). Decide reconocerla como una exclamatio.
Su definición de la figura recurre a numerosas fuentes. La organista nos informa que
según Scheibe (Der critische Musikus; Leipzig, 1745) se trata de un salto ascendente
que puede ser consonante o disonante según la naturaleza alegre o sufriente del
fragmento. Walter (Musicalisches Lexicon; Leipzig, 1732) especifica que se trata de un
salto ascendente hacia una sexta menor y Marpug (Historisch-Kritische Beiträge,
Berlín, 1754) señala que las exclamaciones alegres se hacen por salto ascendente hacia
una tercera mayor, cuarta o quinta perfectas, mientras que las tristes se hacen a través
de saltos descendentes de tercera menor, cuarta o quinta perfectas (Jacobson 1980: 79).
Así las cosas, a Jacobson no le queda más remedio que reconocer que la figura no es
exclusiva de los afectos tristiae.

Por eso prefiere concentrarse en figuras que son más eficaces para evocar
pasiones trágicas, como las figuras de disonancia. Señala un passus duriusculus
(conducción vocal por medio de pasos cromáticos) que aparece en los compases 40-41
como énfasis de la “agonía” que según Jacobson se desprende del significado de la
letra. Según la autora esta figura se “convencionalizó” en los bajos de lamento del
barroco. Lo que Jacobson no menciona es que salvo un movimiento cadencial en la voz
de la contralto, las figuras ocurren con movimiento ascendente y no descendente como
en los lamenti. Como veremos más adelante, la dirección del movimiento melódico
(ascendente o descendente) suele tener consecuencias retóricas específicas.

Rubén López Cano 2004 170


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

En los compases 43 y 44 detecta una syneresis-síncope o retardo que produce una


disonancia de segunda mayor entre el violín y el oboe. Este recurso, según Jacobson,
refuerza el significado de “agonía” que ya había sido establecido por el passus
duriusculus. Mas adelante (c. 44-46), el violín dibuja una línea melódica descendente
llamada catabasis. La autora subraya también qué éste marca el sentido de “agonía”.
Jacobson anota que la catabasis es una figura que aparece muy frecuentemente en las
obras de affectus tristiae o dolorosis y que simboliza sentimientos de “dolor” y
“humillación”. Apunta también que líneas melódicas por grados conjuntos
descendentes significan “tierra”, “infierno”, “lo grave”, etc. y que se opone a la
anabasis, que es una línea melódica por grados conjuntos ascendentes que describe
emociones positivas y conceptos como “el cielo”.

En el segundo verso, Herr, Herr, höre meine Stimme (“Señor, Señor, escucha mi
voz”), la autora encuentra que las voces entonan enfáticamente la palabra Herr
(“Señor”) en una nueva exclamatio que es seguida de un silencio en las cuatro voces.
Sigue la frase Herr, höre meine Stimme que es cantada homofónicamente y seguida de
un nuevo silencio. El silencio es la figura retórica musical tmesis y la autora la
relaciona con otras figuras de silencio: la tmesis se refiere a cualquier tipo de silencio,
la aposiopesis a una pausa general en todas las voces e instrumentos y la suspiratio
cuando una línea melódica se entrecorta por medio de “suspiros”. La autora nos
recuerda que según Unger (1941: 70-72) y Eggebrecht (1959: 52), los silencios estaban
asociados con los conceptos de “muerte” y “eternidad” (Jacobson 1980: 79).

Por otro lado, las secciones homofónicas en contextos polifónicos se llaman


noema y sirven para enfatizar los contenidos expresados en la letra. Los compases 59 y
60 repiten el noema para dar aun más importancia a la letra. A la repetición literal de un
noema se le conoce como analepsis. Según Jacobson, en este momento el concepto de
“profundidades del Valle de la muerte” es descrito por medio de la aparición continua
de elementos expresivos llamada emphasis. Ésta es de nueva cuenta una especie de

Rubén López Cano 2004 171


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

aglomeración de figuras enfáticas como la catabasis y saltus duriusculus que aparecen


en la línea del bajo (continuo y fagot).18

En los compases 60-63, la contralto canta a solo el texto lass deine Ohren merken
auf die Stimme meines Flehens (“que tus oídos atiendan de mi voz mis súplicas”)
trazando una catabasis en los compases 61y 62 desde un Sib a un Do sostenido. Ésta es
seguida por una exclamatio en forma de saltus duriusculus de séptima disminuida. En
los compases siguientes las voces repiten Herr, Herr, höre meine Stimme por medio de
notas repetidas sobre la misma nota. El nombre retórico de este recurso es palillogia
pero Jacobson no la define en este momento.

En las repeticiones sucesivas de esta frase, en la palabra Flehens (“súplicas”) la


autora detecta la inclusión de la figura suspiratio que imitan los suspiros del alma del
“hombre solitario implorando la misericordia de Dios”. Así mismo, afirma que la
tristeza del alma suspirante es reflejada por el intervalo de segunda (Jacobson 1980:
65). Según la autora este intervalo es sumamente apto para la expresión del Affectus
Tristitiae por ser “débil” y “suave”. Para esta interpretación recurre de nuevo a la
autoridad de Damman (1967), quien dice tomar como punto de partida de su
interpretación a Marpug (Historisch-Kritische Beiträge, Berlín, 1754). Estos pasajes (c.
88-89) son enfatizados por medio de la inclusión de la figura corta en los oboes. La
figura corta es definida por Walther como los pasajes construídos a partir de motivos
donde la negra esta dividida en un octavo y dos dieciseisavos juntos que se articulan de
forma muy ligada, en contraste con el octavo (Jacobson 1980: 79-80).

Como se puede apreciar, en el análisis de Jacobson queda claro que la


identificación de una figura retórica definida por un tratado de las TRMB no es
autosuficiente para determinar su posible significación. A menudo se debe recurrir a

18 Para una definición de estas figuras retórico-musicales cf. López Cano (2000) o ver el capítulo 7 de
análisis.
Rubén López Cano 2004 172
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

otras fuentes para determinar su significado. En algunas ocasiones, algún tratadista


barroco, externo a la tradición de las TRMB, ofrece la clave para su decodificación. En
otras, es necesario recurrir a una fuente secundaria (como Damman, Kreutzchmar y
Han en este caso) para lograr un antecedente interpretativo adecuado a los intereses del
analista. Otras veces, es necesario recurrir a la intertextualidad, como cuando Jacobson
vincula los passus duriusculus que encuentra en los compases 40-41 a los bajos de
lamenti barroco. Cabe señalar que todos estos recursos son válidos para la tarea
interpretativa. Sin embargo, hemos de admitir que con esto se relativiza mucho la
presunta fidelidad filológica que ofrece la retórica musical del Barroco.

Otra cosa que observamos es que varias de las significaciones apuntadas por
Jacobson no eran producidas directamente por las figuras en sí mismas. Se trataban de
contenidos, conceptos y significados implícitos en la enunciación y no en el enunciado
musical. Es decir, descansan más en la situación de la producción musical que en la
obra como tal. En otras palabras, el género cantata fúnebre posee ya un espacio de
significación muy estable, de tal suerte que un escucha o analista sabe de antemano que
tipo de significaciones se puede encontrar por el camino cuando escucha una obra de
este género. Esto indica que existe toda una retórica o semiótica implícita en cada
género. La aparición de figuras específicas en determinado momento de una obra
particular, no hace sino confirmar algunas significaciones, o quizá, seleccionar entre
varias posibles. Quizá otra función de las figuras es la de confirmar que determinada
pieza pertenece a determinado género. Esta observación nos habla de la necesidad de
profundizar en la dimensión retórico-semiótica a nivel de género, de detectar elementos
codificados o codificables dentro de los mismos y los modos en que los significados se
producen dentro del mismo.

No obstante, no todas las figuras que aparecen en una obra son prescritas por el
propio género. Este es el caso de la exclamatio que aparece un par de veces y que según
la autora pertenece a otra esfera afectiva distinta a la de la pieza.

Rubén López Cano 2004 173


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Por otro lado, vimos también cómo Jacobson selecciona entre todas las figuras
posibles exclusivamente aquellas que van bien a su interpretación. Éste es el caso de los
saltos de octava en el bajo y fagot al principio de la cantata. El intervalo de octava no
era ni cuantitativamente ni cualitativamente más importante que los demás. Pero, a la
vista de la analista, sólo ese intervalo era pertinente. Hay otras figuras que no se
asimilan fácilmente a la línea de significación propuesta por la analista. Por ejemplo, la
entrada sucesiva de las voces en polyptoton19-anabasis y los passus duriusculus-
anabasis de los compases 39-41. Éstas figuras son ignoradas completamente por
Jacobson, pues no tienen pertinencia para su interpretación. Jacobson es responsable de
esta situación ya que al definir tan detalladamente los significados de la catabasis y al
oponerlos semánticamente a los de la anabasis, generó una especie de codificación
fuerte. A partir de entonces, los significados de ambas figuras serán antagónicos.
Detectar catabasis y anabasis en el mismo fragmento sería caer en una contradicción.
Esto la pone en un callejón sin salida porque, de hecho, ambas figuras pueden aparecer
indistintamente en una misma pieza sin producir significaciones contradictorias pues el
significado de una figura musical no es constante ni unívoco.

De esto se desprende que ni la constitución de una determinada estructura musical


en figura retórica ni la aportación semántica de la misma a la significación de la obra
están determinados por criterios unívocos estipulados de una vez por todas en los
propios tratados. Parece que existe un criterio metarretórico que dicta cuándo, cómo y
donde una determinada figura se vuelve pertinente para una lectura interpretativa de la
música. Este criterio no pertenece a las propias figuras y tiene que ver con la ruta
interpretativa que el analista decide recorrer. Es como si una figura emergiera no por su
constitución estructural sino por su pertinencia en cierto recorrido de lectura
interpretativa. Lo mismo ocurre con los significados: una figura puede activar o no
determinada connotación dependiendo no sólo del ojo u oído que la percibe, sino del
momento y la pertinencia de tal significación en determinada exégesis.

19 Fragmento repetido en otra voz (cf. López Cano 2000: 138).


Rubén López Cano 2004 174
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Otro aspecto a considerar es el cambio de función sígnica de las figuras. En el


primer verso, las figuras simbolizaban conceptos. Pero cuando aparece la letra Herr,
Herr, höre meine Stimme (“Señor, Señor, escucha mi voz”), la producción sígnica
cambia de mecanismos. Ahora las figuras funcionan como modalizaciones de
enunciación, de indicadores de intensidad de elocución de una expresión. Los noemas
detectados, las palligogias y las analepsis, enfatizan los contenidos de la letra.20

Como sugiere van Dijk (1984:151), los procesos de coherencia textual no sólo
provienen de las relaciones entre los contenidos semánticos del texto, sino de una
coordinación aceptable de los diferentes modelos de interpretación que intervienen en
la lectura del mismo. Un análisis no es sino un tipo de lectura profesional y con
objetivos claros, tendiente a la producción de un discurso metalinguístico que requiere
ser especialmente riguroso en lo que a criterios de coherencia respecta. Como en este
caso, muchas de las interpretaciones de textos musicales fundamentados en las figuras
retórico-musicales pecan de inconsistencia en la coordinación de los diferentes modelos
de interpretación21 que el analista aplica a las figuras. Sin embargo, no podemos negar
que existe una lógica interpretativa en la producción de sentido de toda la pieza. Una
vez más, está lógica es metarretórica, está en otro lado distinto al aparato de las figuras
y de los tratados de TRMB. Sus criterios no pueden fundamentarse sólo en las figuras.
Si tuviésemos que sustentar toda interpretación en las figuras parecería que los pasos
exegéticos que damos son caprichosos y fundados en criterios vagos y arbitrarios.

2.1.3. El problema del taxonomismo de la retórica musical.

20 De hecho hay procesos de congeries o acumulación de voces en los compases 68-74 y ss., que
Jacobson no menciona. Éstos podrían enfatizar el sentido de “súplica vehemente que se alza a Dios”.
21 El modo en que entiendo el concepto de modelos de interpretación difiere del de Van Dijk. En este
estudio llamo modelo de interpretación a una rutina compleja de operaciones de inferencia
(mayoritariamente abductivas) que tienen por objeto desambiguar y dar sentido al segmento de
dispositivo semiótico que se quiere comprender. Para las inferencias abductivas véanse las secciones
2.3.1. y 2.3.3.
Rubén López Cano 2004 175
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

De este ejemplo se pueden detectar algunos de los problemas endémicos de la


aplicación de las TRMB. Tales dificultades derivan tanto de sus propias limitaciones
como del uso que se les da. Enumeremos los siguientes:

x La figura retórica no prescribe su propio significado. Este es ambiguo, inconsistente


e intermitente. Una figura puede significar varias cosas en ocasiones distintas. A
veces se inhibe y simplemente no significa nada o ni siquiera se constituye en figura
retórica. De este modo vemos cómo las figuras retóricas no funcionan realmente
como código.

x Toda vez que para la obtención de significaciones filológicas es necesario recurrir a


otras fuentes distintas a la de los tratados de las TRMB, o bien a las relaciones
intertextuales con otras obras cuya decodificación anterior esté más clara, podemos
inferir que el aparato de las figuras retóricas no es una arma filológica infalible, ese
disco compacto recobrado que nos asegura la comprensión correcta de la música
anterior al siglo XIX.

x Muchas veces las significaciones no son producidas directamente por las figuras. En
estas circunstancias, éstas parecen confirmar significaciones preexistentes
establecidas por el género al que pertenece la misma pieza. Las figuras pueden
confirmar que una pieza pertenece a un género, activar significaciones prescritas
por el propio género, o seleccionar entre varias opciones que éste ofrece. Quizá, en
determinado momento, una figura sea capaz de reorientar las propiedades
semióticas del género. Lo anterior demuestra que los estudios sobre la retórica
musical deben profundizar en las propiedades retóricas de los géneros musicales. Es
probable que los tratadistas de las TRMB hayan dado por descontado una cantidad
ingente de conocimiento sobre los géneros que nosotros ignoramos. Esto quiere

Rubén López Cano 2004 176


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

decir que es necesario emplazar un estudio semiótico del estilo, cosa que
precisamente intentamos hacer en esta tesis.

x En el análisis musical, muchas configuraciones estructurales sancionadas como


figuras en los tratados pueden no ser consideradas como pertinentes por el analista.
Por otro lado, muchas figuras reconocidas como tales, pueden variar sensiblemente
de significado, variar en el modelo de interpretación que el analista aplica para
extraer significado de ellas e incluso pueden carecer de grosor semántico. En
ocasiones parece como si la significación de una pieza no dependiera de las figuras.
Según la ruta interpretativa que elige el analista, las figuras pueden ser de ayuda o
simplemente estorbar. Es frecuente que al revisar un análisis, descubramos la
aparición de figuras retóricas que resultan contradictorias con la ruta de
interpretación elegida por el analista. Este fenómeno, en el marco de un análisis de
una obra global, lleva al analista a pasar por alto evidentes figuraciones retóricas
codificadas por la TRMB cuya significación posible, sin embargo, contradiría la
lógica interpretativa establecida por él. Tal parece que una vez el que el analista ha
elegido una ruta exegética para su interpretación, el aparato de figuras de la TRMB
no le aseguran consistencia ni una línea de coherencia aceptable. Esto indica que los
criterios de detección, selección e interpretación de figuras retóricas responden a
criterios metarretóricos, que no pueden ser explicitados desde las propias TRMB.
Para que una teoría retórico musical sea confiable, debe de investigar más sobre la
naturaleza de esta entidad que establece estos criterios operativos. Sería de esperar
que el análisis retórico musical explicitara esos criterios para fundamentar su
validez. Pero este trabajo requiere de bases que exceden los limitados principios de
la retórica musical y debe insertarse plenamente en un estudio semiótico de la
música.

Rubén López Cano 2004 177


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

x La relación entre texto y música en las TRMB se ve condicionada por el


establecimiento de correlaciones vis a vis entre palabras específicas (o fragmentos
cortos de letra) y motivos o frases musicales determinados. De este modo, grandes
porciones de texto musical y literario que no se ven afectados por alguna figura que
los vincule se quedan sin analizar y simplemente no se contemplan en el ejercicio
analítico, no se hacen pertinentes para la construcción de sentido. El análisis
retórico aplicado de este modo parece limitarse a la mera señalización de esos
momentos privilegiados en los que letra y música parecen converger
semánticamente en virtud de que la segunda funciona como interpretación de la
primera. De este modo, el aparato de las figuras retóricas nos permite solamente
señalar esos momentos. Se trata de un ejercicio de taxonomización simple que
producirá elencos aislados de segmentos de significación. Los fragmentos son
detectados y aislados pero no se jerarquizan ni articulan en ningún andamio
conceptual que rinda cuenta de la naturaleza semiótica de los mismos ni del
recorrido interpretativo que el analista siguió para detectarlos y darle sentido a la
pieza. Tampoco permite el descubrimiento de ortros procedimientos fundamentales
de la colaboración letra-musica.

x De lo anterior se desprende que para la retórica musical, la significación de la


música depende exclusivamente de las áreas semánticas marcadas previamente por
la letra. De este modo no pueden contemplar la posibilidad de significación propia
que la música pueda tener ya sea que ésta se origine por el propio potencial
semiótico de la obra o bien de la totalidad de posibles situaciones pragmáticas que
pueden intervenir en la comunicación estética.

Detengámonos un momento en este último aspecto metodológico. En efecto,


desde que Joachim Burmeister analizara el motete In me transierunt de Orlando di
Lasso (cf. Burmeister, ([1605] 1993: 205-206), es decir, desde la primera aplicación de
Rubén López Cano 2004 178
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

la retórica al estudio de la música vocal, parece que las TRMB aplicadas al análisis de
la música vocal no pueden ofrecer más que una mera taxonomización de puntos de
convergencia intersemiótica texto-música o word painting (ver ejemplo 2.2.).22

22 Metodologías taxonómicas de este tipo perviven en nuestros días aun en estudios realizados fuera de
las aplicaciones de las TRMB. Cf. por ejemplo Kurtzman (1993).
Rubén López Cano 2004 179
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Ejemplo 2.2. Análisis de Joachim Burmeister ([1605] 1993) del motete In me


transierunt de Orlando di Lasso (Palisca 1994: 291)

La enorme literatura musicológica generada en los años recientes deja ver dos
tipos de escritos en los que se emplean las TRMB como instrumento analítico. Por un
lado están los artículos que producen listados de figuras y recursos retóricos aislados a
manera de diccionarios de figuras retórico musicales. Por otro lado, tenemos aquellos
que intentan un análisis-interpretación de obras enteras. Por la naturaleza taxonómico-
apuntadora de la metodología, los primeros son mucho más numerosos que lo
segundos. En efecto, la mayor parte de los análisis retóricos se limitan a la exposición
de tipologías taxonomizadas de recursos retóricos en abstracto. En éstos, la referencia a
fragmentos musicales concretos cubre la mera función de ejemplificación, así como de
comprobación legitimante del recurso en sí. Si hay algo que distingue a un retórico es
su fascinación por las infinitas clasificaciones de las figuras retóricas: el furor
taxonómico que decía Barthes (1974).

Y esta manera de organizar los estudios retórico musicales no es exclusivo de los


trabajos introductorios como los de Buelow (1980), Bartel (1997), Civra (1991) y
López Cano (2000). La gran mayoría de los análisis retóricos también adquieren esta
presentación. Ya hemos mencionado el histórico análisis de Burmeister, pero revísese
también el análisis de la Toccata para órgano en Re menor de Bach BWV 565 de
Timothy Albrecht (1980) o los comentarios a su grabación de la Pasión según San
Mateo del mismo autor de Philippe Herreweghe (1985); los estudios sobre las pasiones
y personajes en las obras de Henry Purcell de Holly Eastman, (1989) y Rodney
Farnsworth (1990); los estudios retóricos de las canciones inglesas con
acompañamiento de laúd, especialmente de John Dowland escritos por Robin Headlam
Wells (1984 y 1985) y Robert Toft (1984); las aplicaciones en la música de Monteverdi
de las figuras de disonancia de Bernhard realizadas por Hellmut Federhofer (1989); el

Rubén López Cano 2004 180


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

estudio de la relevancia de las figuras retóricas en la interpretación de los conciertos


para piano de Mozart de Jos van Immerseel (1995); etc.

Los análisis de obras enteras a partir de las figuras retóricas son sumamente
escasos y sólo en contadas ocasiones ofrecen resultados satisfactorios. Entre éstos
podemos contar el trabajo ya estudiado de Lena Jacobson (1980), o el estudio
exhaustivo de la imaginería extramusical del Combattimento di Tancredi et Clorinda de
Caludio Monteverdi de Gerard Le Coat (1975).23 Parece ser que resulta
extremadamente difícil conducir análisis generales de obras enteras a partir del aparato
retórico. Pero, sin embargo, esto puede ser una limitante que comparten todas las
retóricas, incluyendo la verbal. Quizá la retórica sólo pueda dedicarse al estudio de
momentos específicos del entramado semiótico de un texto. En todo caso, como hemos
visto, no hay tanta diferencia entre los estudios con presentación de diccionario con los
ensayos analíticos globales.

El problema de fondo es que el análisis retórico musical, tal y como se pretende


en nuestros días, es convertido en un acto interpretativo integral cuyo fundamento no se
alcanza a cubrir con las categorías proporcionadas por las TRMB. En efecto, la retórica
musical no puede usurpar el papel de toda una hermenéutica o semiótica y pretender
suplir todos los procedimientos de estás últimas con los propios. Las figuras retóricas
son vistas como signos musicales portadores de significaciones estables (por lo menos
dentro del marco de una obra específica) y no como elementos de una estrategia
particular de comunicación de contenidos que no necesariamente son vehiculados por
las figuras en sí. Nos olvidamos que la retórica es precisamente una gestión estratégica
especial que opera en un lenguaje determinado con un doble objetivo: a) transmitir con
mayor eficacia contenidos específicos y b) producir reacciones pragmáticas específicas

23 Cabe señalar que este autor emplea una compleja terminología proveniente de la retórica clásica que,
sin embargo, no se limita a la de las TRMB. Por eso autores como Vickers ven con buenos ojos sus
aplicaciones (cf. Vickers 1988)
Rubén López Cano 2004 181
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

en una audiencia. La retórica es un dispositivo que se superpone a otros mecanismos de


significación.

Históricamente la retórica ha sido una suerte de protodisciplina matriz de la que


se derivaron varias ramas del conocimiento. Fue una protosemiótica, una filología, una
ciencia del discurso y la argumentación, una gramática y una ciencia de la
comunicación, etc. Pero ahora que las cosas han cambiado, que tenemos un gran
abanico de ramas disciplinares y la investigación interdisciplnar requiere de la
construcción de ejes transdisiplinares epistémicamente solventes, la experiencia
orquestadora de saberes de la antigua retórica puede ofrecernos mucha ayuda a partir de
su experiencia. Ahora bien, no debemos confundir entre el papel coordinador de una
disciplina experimentada, con la sustitución de saberes específicos. La retórica puede
ayudarnos a la investigación interdisciplinar, pero sus saberes deben ocupar su sitio
entre la especificidad que ofrecen los diversos saberes.

Esta confusión viene acentuada por la siguiente consideración: ¿que es


exactamente lo que podemos considerar retórico en música? Se supone que lo retórico
se opone a lo gramatical. Repitámoslo una vez más: la retórica no puede sustituir a la
semiótica ni a la hermenéutica, sino que debe integrarse a ellas. El futuro de la retórica
musical pasa por el desarrollo de sus propias competencias en el seno de una semiótica
o hermenéutica constituida a partir de conceptos y categorías estables, explícitas y
poderosas. La retórica está llamada a ocuparse de ciertos aspectos de estas semiótica y
hermenéutica musicales. La retórica aborda aspectos sumamente importantes y
estratégicos, pero que sólo son una parte del complejo amplio que integran muchas
otras operaciones.24

24 Un paso muy significativo en la construcción de esta neorretórica musical contemporánea lo


constituye la semiótica musical de Robert Hatten y sus nociones de troping (metáfora, metonimia e
ironía) y de reflexividad del discurso (Ironía romántica, intertextualidad) (cf. Hatten 1994).
Rubén López Cano 2004 182
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Y esto es lo que intenta en parte esta tesis: aprovecharse de los hallazgos de la


retórica musical pero trascendiendo el simple aspecto taxonómico con que se aplica hoy
en día.

2.2. La hora del estructuralismo

Dos de las premisas fundamentales de las que parte el proyecto de la semiología


musical estructuralista son, por un lado, la concepción binaria del signo propuesta por
el lingüista suizo Ferdinand de Saussure y, por el otro, la noción de código y de los
procesos de codificación. Comencemos por la primera.

2.2.1. La semiología o semiótica estructural: el fundamento saussureano

La fuente principal del pensamiento sausurreano es el Cours de linguistique


générale. El libro fue escrito en realidad por un par de alumnos del lingüista, Charles
Bally y Albert Séchehaye. Con la colaboración de otros académicos, ambos tomaron
como punto de partida sus propios apuntes de las conferencias ofrecidas por Saussure
entre 1907 y 1911 para reconstruir su pensamiento. La edición completa del curso no
aparecería sino hasta al final de la década de los sesenta.

Para Saussure, el signo lingüístico es la unión de una imagen acústica con un


concepto. En los términos que él mismo introdujo, un signo está compuesto por la
correlación de un Significante (Se) con un Significado (So) (Saussure 1971: 98-99). En
la lengua natural, los significantes son la palabras con que mencionamos el mundo y los
conceptos que éstos nos provocan son los significados. Ahora bien, cuando Saussure
habla de los significantes como imágenes acústicas, no se refiere a la materia fónica en
sí, el sonido físico por medio del cual son vehiculadas las palabras, sino a la impresión
psicológica que ésta causa cuando es percibida sensorialmente por un sujeto. El
significado, por su parte, es el concepto abstracto a la que esa imagen acústica remite

Rubén López Cano 2004 183


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

(Saussure 1971: 98). Se denomina a esta concepción del signo diádica o binaria y suele
representarse de la manera siguiente (Ver figura 2. 1.):

Significado

Significante

Figura 2.1. Diagrama del signo diádico saussureano (Sausurre 1971: 158)

Los conceptos significante (Se) y significado (So) permiten, según Saussure,


distinguir ambas caras del signo del que cada uno de ellos forman parte (ver figuras
2.2.a, b y c).

Concepto

Imagen acústica

“arbol”

arbor
arbor

Figuras 2. 2. a, b y c. Varios de los gráficos que empleaba Saussure para


ilustrar las dos caras del signo lingüístico (Saussure 1971: 99)

Rubén López Cano 2004 184


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Uno de los aspectos fundamentales del signo de Sausurre es el principio de


arbitrareidad. Esto quiere decir que entre la sustancia de la cadena sonora de las
palabras no existe una relación natural con los conceptos que ésta designa. De este
modo, “la idea de soeur [hermana], no está vinculada por ninguna relación interior con
la cadena de sonidos s-ö-r que hace de significante” (Saussure 1971: 100). Por
arbitrareidad, Sausurre entiende que los significados de los signos lingüísticos son
convencionales, es decir, se trata de acuerdos alcanzados al interior de una sociedad.
De este modo, podemos designar el mismo concepto de “árbol” con la palabra inglesa
“tree”, el francés “arbre” o el español “árbol”. El lingüista admite, sin embargo, que en
sistemas sígnicos no verbales pueden darse casos de motivación. Es decir, donde el Se
posee alguna relación natural con el So. Considérese por ejemplo los signos gestuales
con los cuales indicamos a alguien alguna dirección. Usualmente apuntamos con el
dedo hacia la dirección correcta: arriba, abajo, a la derecha o a la izquierda. Sin
embargo, para Saussure todo medio de expresión es producto de un hábito colectivo
convencional que tiene siempre un grado de arbitrariedad (Saussure 1971: 100).25

Por último, Saussure aseguraba que uno de los rasgos que cracterizaban mejor a
un signo era su valor. Es decir, un signo no existe en un sistema de signos si no es en
oposición a otros signos del mismo sistema (Saussure 1971: 158-159). Es conocido que
el lingüista vislumbraba la posibilidad de una semiología general que se encargarse del
estudio de todos los sistemas sígnicos del mundo. De este modo, la lingüística sería
sólo una parte, una rama de este gran proyecto de semiología general. Sin embargo, una
de las características del programa semiológico fundado en el signo saussureano, es la
admisión de la premisa de que la lengua, el más complejo y desarrollado de los
sistemas de expresión, debe servir de modelo para el desarrollo de las demás
semiologías, incluyendo la musical (Saussure 1971: 101).

25 Casos de motivación ocurren, sin embargo, también en el lenguaje verbal.

Rubén López Cano 2004 185


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Jean Jaques Nattiez (1990a: 4-5) resume algunos puntos importantes de la teoría
sausurreana del signo de la manera siguiente:

• Un signo está integrado por dos entidades: Se y So. Su relación fundamental es


que la primera reenvía o remite a la segunda: Se So

• La relación entre ambos es estable: un Se esta unido estrechamente a uno o


varios So’s. Solo a través de esta estabilidad es que puede concebirse la estructura en la
lengua.26

• Su vínculo es biunívoco: en determinado momento, un So puede funcionar como


Se y viceversa. Esta relación se puede expresar con la ecuación: Se So.

• Su correlación es arbitraria: no hay ninguna relación entre las propiedades


acústicas del Se y las características del So.

• El concepto de valor según el cual cada elemento del signo adquiere valor
solamente con la presencia simultánea de otros elementos es toda una premonición de
los sistemas de oposiciones binarias desarrollados por el estructuralismo.

La semiología musical estructural absorbió los principios anteriores, al tiempo


que incorporó otros principios básicos del estructuralismo, auténtico pilar del desarrollo
de las ciencias humanas durante los sesenta y setenta. Estos principios básicos, según
Ricoeur, son los siguientes:

• Trabaja con corpus definidos, completos, finitos y, en este sentido, muertos;

• establece inventarios de elementos y unidades,

26 La completa convicción sobre esta estabilidad llevó al estructuralismo a considerar los dispositivos
semióticos como la lengua o la música como verdaderos sistemas. El marco semiótico cognitivista que
desarrollaré en esta tesis pone en entredicho esta sistematicidad y su presuta estabilidad. Por tal motivo,
siempre que me refiera a “sistema”, será en el contexto y en referencia a las investigaciones
estructuralistas que estamos revisando.
Rubén López Cano 2004 186
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

• pone estos elementos o unidades en relaciones de oposición, preferentemente a


manera de oposiciones binarias y

• establece un álgebra o matriz de estos elementos y oposiciones (Ricoeur 1969:


80, citado en Nattiez 1989: 25).

Sobre estas bases epistémicas se desarrollaron varias orientaciones de


investigación semiótico musical, principalmente en Europa. Entre éstas se encuentran
la semiolinguística de Ruwet (1972) y su metodología de análisis melódico cuyas bases
se encuentran en el distribucionalismo lingüístico y la antropología estructural de Levi-
Strauss. Este método fue desarrollado y profundizado bajo el nombre de análisis
paradigmático por Jean Jaques Nattiez (1975). La teoría de la tripartición que este
último desarrolló a partir de los trabajos de Jean Molino (1975) es debitaria también del
positivismo estructuralista (cf. Nattiez 1975, 1989 y 1990). Aunque en los últimos años
Nattiez ha hecho más complajo su discurso, abriéndolo incluso al terreno de la
hermenéutica, la impronta del pensamiento estructural domina sobre todo en las
aplicaciones analíticas de su semiología musical27 (cf. Nattiez 1990a, 1990b, 1993 y
2001).

En esta orientación se inscriben también los primeros trabajos de Gino Stefani


(1976), que al mismo tiempo que aplicaba el método de análisis paradigmático
desarrollaba el aspecto diádico del signo saussureano y adaptaba la teoría de los
códigos de Umberto Eco (1977) a la música, incorporaba paulatinamente los principios
teóricos de la semiótica de Peirce.28 Estructuralista es también la narratología musical
basada en la semiótica de A. Greimas. Entre los trabajos más importantes en este

27 Aunque Nattiez afirma que su método pretende ser una defensa y aplicación de la semiótica de Peirce,
varios especialistas han señalado su mala interpretación de la semiótica de este autor, su encajonamiento
en la lógica estructural y su práctica analítica de naturaleza taxonómico-empirista (cf. Dougherty 1994,
Hatten 1980 y 1992, Lidov 1999, López Cano 2002f y Martinez 1997).
28 Para la semiótica de Peirce y su aplicación al estudio de la música vocal véase la sección 2.3.

Rubén López Cano 2004 187


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

campo se encuentran los de Tarasti (1979, 1989 y 1994) y Grabocz (1987 y 1996).29
También un aspecto importante de la semiótica de la música popular de Tagg (1999)
tiene un fundamento estructuralista.

2.2.2. El estudio de la música vocal en Ruwet

Una de las figuras clave de esta etapa de investigación semiótica musical es el


lingüista y musicólogo belga Nicolás Ruwet.30 Su artículo “Fonction de la parole dans
la musique vocale”, aparecido originalmente en el número 15 de la Revue belge de
Musicologie en 1961 dictó toda una línea a seguir en la reflexión semiótica de las
relaciones letra/música en el seno de las obras vocales.

Es notorio que pese a que el dogma estructuralista prescribía un análisis


sistemático y pormenorizado del tejido semiótico de la música, el estudio de las
relaciones letra/música en Ruwet y otros autores posteriores no logra expresarse en
tales términos. Al parecer, el problema de la conciliación de “dos sistemas semióticos”
diferentes en el seno de la canción, para utilizar una expresión con la que solían
formular el problema, se resistía a esta visión reductora. Paradójicamente y de manera
contraria a las habituales contribuciones de Ruwet al campo de la semiología musical
estructural, su aproximación a la música vocal, en este artículo, no aporta mucho al
nivel de la metodología analítica. Su incidencia más fructífera es, en cambio, en el
ámbito de la reflexión antropológico-filosófica más general y en la reformulación
semiótica de algunos problemas fundamentales del estudio de la música vocal.

En gran medida, el texto de Ruwet fue escrito en reacción a cierto pensamiento


estético que proponía que en la música vocal, la letra disolvía todo sus potencial de

29 Parta una revisión de algunos trabajos recientes de narratología musical cf. Pederson 1996.

30 Semanas antes de redactar este capítulo se difundía la noticia de la muerte de Nicolas Ruwet, nacido
en Bélgica en 1932, desaparecido el 15 de noviembre de 2001 en Francia. Para informaciones sobre su
deceso y algunas reacciones del mundo académico cf.
http://humanities.uchicago.edi/faculty/goldsmith/nicolas_ruwet.htm
Rubén López Cano 2004 188
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

significación a favor de la música. Tal postura era defendida por autores como Susanne
K. Langer (1953:149-168) y Boris de Schloezer (1947). Ruwet toma como punto de
partida las tesis del segundo, según las cuales:

Hay una incompatibilidad y oposición profunda entre la música,


sistema cerrado, que es en sí misma la cosa que ella significa, y el
lenguaje, sistema abierto, que no es más que la expresión de lo que
significa, que remite a un sentido que lo trasciende y del cual el
recibe su unidad... El problema [de la música vocal] no puede
resolverse sino como por la asimilación completa de uno de los dos
sistemas por el otro... La obra vocal es una, coherente, porque la
palabra se encuentra totalmente asimilada a la música... El sentido de
las palabras cantadas no es el mismo que aquel que tendrían las
mismas palabras antes de haber sido musicalizadas... sino aquel que
les confiere la frase musical (Schloezer 1947: 268 y 273, citado en
Ruwet 1972: 41-42).

Es notoria la manera en que esta visión tiende a minimizar la pertinencia


semiótica de la letra en una canción. Por ejemplo, Schloezer insiste en que si un
compositor se toma la molestia de seleccionar cuidadosamente el poema que convertirá
en canción, no es sino un problema “psicológico” que pertenece al ámbito de la génesis
de la obra y no un problema estético que tenga repercusiones en el nivel estructural.31
Siguiendo este razonamiento, podrían explicarse fácilmente algunos fenómenos
extraños en la convivencia letra/música en las obras vocales, por ejemplo, el porqué
somos capaces de disfrutar de canciones cuyas letras pertenecen a idiomas que no

31 Nótese el modo en que el estructuralismo (o protoestructuralismo) considera los problemas formales


como cuestiones estéticas. Este prejuicio estará presente tanto en el pensamiento estético de Adorno
como en el de Dahlhaus.
Rubén López Cano 2004 189
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

conocemos; por qué una misma letra puede ser musicalizada en estilos distintos varias
veces o la facultad de una misma música de servir a diferentes letras (Ruwet 1972: 42).

Para Ruwet, sin embargo, un postulado de esta naturaleza es inadmisible. Su


contrargumentación se fundamenta en el pensamiento estructuralista de su tiempo: la
fonética y fonología estructural y la antropología de Levi-Strauss.

Después de un breve repaso a las similitudes y diferencias fonéticas y fonológicas


que existen entre el lenguaje y la música, Ruwet concluye que ambos fenómenos no
son sino dos maneras particulares de estructurar el continuum sonoro. Sin embargo, se
sitúan en niveles distintos y distantes. De este modo, pueden producirse de manera
simultánea y sin crear interferencias entre ellos (Ruwet 1972: 50). Esta argumentación
de Ruwet, aunque atractiva, resulta semióticamente desafortunada. Si existe la
posibilidad de articular lenguaje y música simultáneamente, ésta no descansa en las
peculiaridades sonoras de cada una de ellas: el sonido, considerado como materia
física32 es presemiótico y por lo tanto irrelevante para un estudio sobre la significación.
Lenguaje y música son construcciones culturales complejas y el sonido es su
vehiculador, pero no su esencia. Por lo tanto, las cualidades que permiten distinguirlas
como fenómenos diferentes o unirlas como regiones colaboradoras en el canto deben
estudiarse en el ámbito de las operaciones y funciones culturales que entrañan cada una
de estas actividades y no en el nivel matérico o de la “sustancia de la expresión” como
diría Hjelmslev (1974).

Ruwet admite que una frase cantada no significa lo mismo que cuando es
simplemente hablada. Sin embargo, afirma que un lingüista puede identificar sin
dificultad alguna en la letra cantada de cualquier obra vocal las mismas categorías
fonológicas, morfológicas, sintácticas y semánticas que encontraría si éstas fuesen
pronunciadas como cualquier frase verbal (Ruwet 1972: 48). Cabría preguntarse, sin

32 Es pertinente recordar sin embargo, que tanto la psicoacústica como la musicología cognitiva nos han
enseñado ya que el sonido no puede definirse sólo en términos de las propiedades físicas del ambiente
sino que es necesario considerar los potenciales perceptivos del sistema auditivo.
Rubén López Cano 2004 190
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

embargo, si cuando un lingüista realiza esta tarea no está reduciendo las propiedades
musicales de la frase desplazando severamente el objeto de estudio a una zona distinta.
Es decir, que no estudia la letra de una canción, sino que estudia una letra autónoma
que en algún momento (otro distinto) formó parte de una canción. La tarea del lingüista
sería, a lo sumo, explicar que pasa con cada una de estas características cuando el
sintagma verbal penetra en la dimensión de lo musical.

Pero lo que Ruwet quiere afirmar es que pese a que en algunas obras vocales la
identificación de fonemas se dificulte y aún en obras en que la realización musical del
texto pareciera atentar contra la comprensión del significado del mismo, “en toda la
tradición occidental, del canto gregoriano a Weber, así como en numerosas formas de
música popular, la ‘coexistencia’ de dos sistemas, musical y lingüístico, es siempre, por
lo menos, posible” (Ruwet 1972: 51). Para que una obra vocal funcione como un todo
orgánico, desde el punto de vista estrictamente musical, “no es necesario que las
palabras se reduzcan a la música” (Ruwet 1972: 51). Aún si entre las estructuras
musicales y las lingüísticas se producen interferencias, éstas no serán jamás
indiferentes al sentido global de la obra. En consecuencia, “la relación música-lenguaje
es siempre pertinente” (Ruwet 1972: 53).

No hay entonces asimilación de una por la otra, sino la convivencia de dos


“sistemas” semióticos en el seno de la música vocal. Pero esta insistencia en la
pertinencia de la relación bisistémica en la música vocal (y la misma noción de sistema
será objeto de nuestra crítica) resultaría ingenua si Ruwet no formulara más adelante lo
que constituye su aporte más significativo al estudio semiótico de la música vocal. El
estudioso define la relación semiótica entre letra y música al interior de una obra vocal
como una relación dialéctica, especificando dos puntualizaciones sumamente
importantes:

1. La música considerada autónomamente y sin relación a los significados de las


palabras puede considerarse como un todo dotado de cierto sentido. Del mismo modo,
Rubén López Cano 2004 191
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

el poema, autonomizado de su música, funciona también como una unidad de


significación distinta de la primera. Cuando ambos se reúnen en el todo de la canción
dan lugar a una totalidad “más vasta” donde el sentido resultante es, a su vez, diferente
de los otros dos.

2. Las relaciones entre letra y música, de una obra a otra, pueden variar. Se
pueden desplazar de la convergencia a la contradicción pasando por toda clase de
desfases, compatibilidades, estados de complementariedad, etc. (Ruwet 1972: 55).

Estas dos formulaciones, tan simples como reveladoras, resultaron sumamente


trascendentes. Por un lado, en la proposición 2. Ruwet alerta del peligro de limitar el
estudio de las relaciones letra/música a los momentos en que ambas coinciden, como
vimos que hacen la tradición de las figuras retóricas de hipotiposis de las TRMB o el
word painting, pasando por alto toda una gama extensa de posibles relaciones entre
ambos planos.

Por otro lado, es muy interesante observar en la proposición 1. una noción de


música vocal como una realidad en sí misma, constituida por dos dimensiones, la
verbal y musical, pero cuyas cualidades semióticas no se reducen a la simple sumatoria
de las de sus dos componentes. Las propiedades semióticas estrictamente musicales o
verbales son disueltas, rearticuladas y asimiladas no en un sistema o en otro, sino en
una nueva realidad semiótica, la de la canción. Aquí, las partes se relacionan de modo
muy peculiar con el todo. Sin embargo, como veremos, los instrumentos linguísticos y
translingüísticos de los que disponía Ruwet33 no le permitieron seguir explorando esta
última idea de notable alcance heurístico.

En realidad, Ruwet no logra coordinar ambas proposiciones y sacrifica la riqueza


de su proposición 1. a la accesibilidad del estudio de la 2.

Rubén López Cano 2004 192


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Revisemos los comentarios analíticos que hace Ruwet. Primero comenta Les
Noces de Stravinsky (Ruwet 1972: 59-61). Esta obra es una cantata-ballet inspirada en
los ritos y festividades de una boda en la Rusia rural. Para el estudioso, la letra y
música de esta obra determinan dos registros completamente diferentes. Por una parte,
el texto refleja un clima de cotidianeidad, en ocasiones prosaica, en otras burlesca, que
por momentos roza la banalidad. Los pasajes poéticos poseen, a un tiempo, un carácter
íntimo, un apego irrestricto a la tradición y un elenco generoso de viejos y gastados
clichés. Todo esto contrasta con la realización musical cuyas melodías y ritmos
extraídos de manifestaciones tradicionales, así como los timbres orquestales, dan a la
obra, según Ruwet, una dimensión cósmica. De la cotidianeidad más prosaica a la
trascendencia cósmica, Ruwet afirma que texto y música se complementan de algún
modo: Stravinsky logra repartir los efectos entre los dos sistemas, haciendo decir a uno
lo que el otro no puede (Ruwet 1972: 61). Este comentario ejemplifica muy bien el caso
en que letra y música no coinciden en sus orientaciones semánticas.

Sin embargo, hay otro tipo de relaciones letra/música que Ruwet encuentra en los
Dichterliebe de Schumann. Si se consideran de manera independiente el poema de
Heine y la música de Schumann se puede intuitivamente detectar ciertas analogías entre
ambas: el mismo tratamiento de elementos populares, el mismo lirismo e ironía
romántica. Pero a nivel de frase ocurren otros fenómenos. Por ejemplo, algunas
expresiones que pronunciadas tendrían simplemente un carácter meramente
enunciativo, a través de la música el sentido se expande hacia lo interrogativo o
suspensivo. En otras ocasiones la frase musical y la poética no coinciden. Como en la
pieza 14, donde la letra termina un poco antes que la música (en la última dominante
antes de resolver): “se diría que la música ha suspendido el texto, quiere sugerir que no
puede expresar todo lo que él apunta y que ella quiere colmar por su parte toda relación
entre significante y significado” (Ruwet 1972: 62).

33 Es necesario recordar que para la fecha de publicación de este artículo Ruwet, no había formulado
siquiera su célebre metodología de análisis paradigmático. Su “Méthodes d’analyse en musicologie” no
Rubén López Cano 2004 193
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Ruwet menciona la última sección del ciclo donde se condensa toda esa historia
de amor mal avenido. El texto culmina con un marcado carácter conclusivo: el poeta
entierra sus poemas y sus canciones y con ellos su amor y su dolor. Sin embargo, tan
pronto la melodía alcanza un punto culminante sobre las últimas palabras del texto
ocurre una modulación inesperada que da lugar a un solo del piano, una especie de
cadencia sobre un tema completamente nuevo. El clima melancólico de este último se
opone fuertemente al ambiente heroico, tentado de ironía, que dominaba hasta entonces
en la pieza. Es como si la música, una vez que todo se ha dicho, intentara todavía
colmar una carencia.

Pero en análisis más detallado lo hace con la pieza 13 del ciclo (Ruwet 1972: 62-
67) (ver ejemplo 2.3.). Primero analiza por separado poesía y música. En relación con
los aspectos sintácticos y semánticos del poema, Ruwet encuentra que los elementos de
las diversas estrofas pueden ser puestos en tres categorías:

1. Algunos elementos son simplemente repetidos

2. En la segunda parte del segundo verso de cada estrofa, más que una
equivalencia sintáctica, se establece una relación que se puede presentar como una
regresión temporal desde el punto de vista de TU (estar muerto, abandonar, amar aún).

3. Al final de cada estrofa, la relación sintáctica es más compleja (por ejemplo el


adverbio noch es repetido pero viene de más a más dentro de la frase), cuando en la
relación semántica se puede representar como una “progresión dentro de la emoción
desde el punto de vista del YO”.

La relación entre las tres estrofas puede representarse así: a). hay equivalencia
estricta entre toda una serie de elementos, b) desde el punto de vista semántico, hay una

se publicará sino hasta 1966, en el número 20 de la Revue belge de musicologie.


Rubén López Cano 2004 194
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

relación de causa-efecto entre los elementos que conciernen al TU y los que conciernen
al YO que se pueden esquematizar de la siguiente manera:

Primera estrofa: causa grande, efecto pequeño

Segunda estrofa: causa normal, efecto normal

Tercer estrofa: causa pequeña, efecto grande.

Por su parte, en la música se puede observar que la jerarquía que se establece


entre los diferentes elementos no es del todo coincidente con los de la letra (ver
ejemplos 2.3.).

Rubén López Cano 2004 195


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Ejemplo 2.3. Ich hab’im Traum geweinet, Nº 13 de los Dichterliebe Op. 48 de Robert Schumann

Rubén López Cano 2004 197


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Si bien se puede subdividir en tres partes como las estrofas del poema, las dos
primeras partes de la música son idénticas, mientras que en la tercera se introduce una
coda instrumental. Existe una oposición muy evidente entre las dos primeras partes y la
tercera. Los mecanismos de esta oposición son los siguientes:

1. Entre el canto y el acompañamiento encontramos esta oposición: en las dos


primeras estrofas, el canto se opone al acompañamiento como “el discurso a su
puntuación, como lo que viene antes a lo que viene después, lo monódico a lo acórdico,
lo que esta ligado y expresivo a lo que esta suelto y seco”. En la tercera parte estas
oposiciones son neutralizadas; ocurre una cierta fusión entre el canto y el
acompañamiento.

2. Otras oposiciones:

Estrofas 1y2 Estrofa 3

Tono discreto Tono amplio, enfático

Discurso fragmentado, Discurso ligado, continuo


discontinuo

Intensidad manifiesta Intensidad fluctuante

Oposiciones poco marcadas Oposiciones marcadas

3. La coda reintroduce los elementos característicos de la primera estructura,


aquellos de las dos primeras estrofas en una forma a un tiempo reducida (en el
acompañamiento y longitud) y exagerando algunos aspectos de esta primera estructura
como la discreción y la discontinuidad.

Rubén López Cano 2004 198


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Se percibe que de las palabras a la música ha tenido lugar un desplazamiento de


acento. Mientras las dos estructuras se superponen, el texto permanece entendible a la
audición.

Los comentarios-análisis de Ruwet se limitan a enumerar diferentes relaciones


posibles entre letra y música. Además de que están muy poco formalizados, es notorio
que el estudioso no se arriesga siquiera a proponer una tipología de casos de relaciones
semióticas entre letra y música. Si en el caso de las Noces de Stravinsky es evidente un
sentido contrario o contradictorio entre las significaciones entre y letra y música, en los
Dichterliebe de Schumann vimos casos de analogía, de expansión o cambio de sentido
de la significación de uno de los elementos por el otro, etc.

Sin embargo, los comentarios de Ruwet no se detienen en reflexionar, en cada


caso, que resultados u objetivo tenía tal o cual articulación verbo-musical. Es decir, no
nos dice absolutamente nada de cómo los diferentes modos de significación se integran,
modifican, reaccionan o dan lugar a esa nueva “totalidad” independiente que es la
canción.

Es extraño que Ruwet no diera el siguiente paso y se aventurara a definir la


música vocal como un sistema (o hipersistema) formado por dos subsistemas, uno
verbal y otro musical. Su visión permanece comprometida con la coincidencia
bisistémica: la canción es la simultaneidad de letra y música. Como veremos, años
después otros estructuralistas propusieron la definición de hipersistema llegando a
callejones sin salida que quizá el estudioso belga ya intuía en esta fase de la
investigación. Hay pues un escollo metodológico insalvable: es muy difícil definir las
categorías, elementos y términos de este supersistema músico/vocal cuando el aparato
analítico disponible para su descripción, descansa enteramente en las categorías de
estudio generados por la lingüística por un lado, y la musicología por el otro. Éstas sólo
pueden dar cuenta de las particularidades de los dos subsistemas formantes cuyas
propiedades no son iguales en la totalidad hipersistémica.
Rubén López Cano 2004 199
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Ruwet, precautoriamente, decide aparcar metodológicamente en la relación


bisistémica que produce tensiones, congruencias y divergencias entre los significados
de letra y música.34 Señala como garantía de las relaciones binarias el postulado de la
antropología estructural según el cual es posible descubrir las relaciones de
transformación que privan entre diferentes sistemas simbólicos con los que el hombre
expresa su relación con la realidad como el lenguaje, el arte, la economía, el
parentesco, el mito, el rito, etc.

Pero estudiar esos procesos de transformación bisistémica en la música vocal es


sumamente complicado. Ruwet advierte las dificultades derivadas del incipiente estado
en el desarrollo de las investigaciones estructurales de su tiempo. Además, la noción de
signo sausureano no le ayudó en absoluto. Partiendo del concepto diádico de Sausurre,
Ruwet se pregunta cómo es que se articulan los signos verbales y musicales en la
música vocal. Si el principio de valor dicta que cada elemento del signo adquiere
significación solamente con la presencia simultánea de otros elementos, en la música
vocal, donde signos verbales y musicales comparten el mismo espacio,

es imposible pasar inmediatamente del significado de un


significante dentro de un sistema (una palabra, un grupo de palabras,
un poema entero) al significado de un significante dentro de otro
sistema (motivo melódico, secuencia de acordes, frases musicales)
(Ruwet 1972: 55 el subrayado es mío).

Si este traspaso no es inmediato ¿qué es lo que media en estas relaciones de


transformación de un sistema a otro? Tomando por ejemplo los Dichterliebe de
Schumann, Ruwet afirma que la relación entre el poema original de Heine y la
musicalización de Schumann está “mediatizada por todas las estructuras de la lengua

34 Es notorio también que en este artículo Ruwet elude la “irritante” cuestión del significado musical.
Rubén López Cano 2004 200
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

alemana y del sistema tonal del siglo XIX” (Ruwet 1972: 55). Es evidente que esta
reflexión, aunque bonita, no ayuda demasiado. No nos dice nada de estas complejas
relaciones. Al contrario, invita a la pasividad. En efecto, para Ruwet no será sino hasta
cuando el análisis estructural en lingüística y musicología estén más desarrollados y
sean capaces de dar cuenta de las estructuras más finas y en el nivel estilístico
principalmente, que podremos determinar esas relaciones de una manera precisa y
objetiva: “esa es la única vía que permanece abierta si uno quiere abordar seriamente
este problema” (Ruwet 1972: 56). Huelga decir que ese quimérico día de paroxismo
estructural simplemente nunca llegó.

Pero aún más, recurrir a la antropología estructural y sus principios, en especial el


postulado de las relaciones de transformación resultó tan atractivo para Ruwet que se
olvidó de su propio planteamiento anterior. Si la colisión bisistémica letra/música da
origen a una “totalidad más vasta” que es la música vocal, no interesa aquí cómo se
transforman los sistemas, sino cómo colaboran ambos en la conformación de esa nueva
dimensión.

Ruwet acierta en señalar los peligros de la búsqueda de equivalencias semánticas


directas entre letra y música. Como él mismo alerta, ésta puede conducir al mismo
callejón sin salida de aquellos estudios filosóficos (criticados por Levi-Strauss) que
pretendían descubrir relaciones de motivación sígnica entre los sonidos de las palabras
(por ejemplo la palabra aire) y las cosas que portan ese nombre (por ejemplo, el ruido
del correr del aire) (Ruwet 1972: 55). En este punto, la semiología musical estructural
de Ruwet pone en entredicho las metodologías “traduccionistas” según las cuales un
sistema sígnico (la música) emula, interpreta o traduce las cualidades semánticas del
otro (la letra). Esta es la postura de las TRMB y su juego de detección de figuras de
hipotiposis.

Sin embargo, aunque su formulación teórica apuntaba hacia ese camino, su


desarrollo metodológico le impide abrazar un modelo “interaccionista” pleno donde las
articulaciones letra/música se asuman como variables y generadoras de muchos tipos

Rubén López Cano 2004 201


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

posibles de producción de sentidos globales. Dichos sentidos se cimentarían en otro


nivel distinto a los dos de partida. Pero Ruwet nunca intenta definir esta nueva realidad.
No se arriesga a la exploración, en términos sistémico-estructuralistas, de las
cualidades semióticas de esa totalidad “más vasta” que origina la coalición de
letra/música. El brillante razonamiento de Ruwet queda asfixiado por su compromiso
bisistémico, secuestrado por las limitaciones de sus herramientas teóricas.

Si es cierto, como afirma, que el “hombre no accede a la realidad sino por la


mediación de un conjunto de sistemas simbólicos como el lenguaje, los mitos, los ritos,
los sistemas de parentesco, los sistemas económicos, el arte, etc.”, y que cada uno de
estos sistemas no se “puede reducir a los otros sistemas significantes mas allá o pese a
las relaciones de equivalencia o de transformación que se pueden establecer en sus
estructuras respectivas” (Ruwet 1972: 67), entonces ¿por qué seguir investigando en la
música vocal aquellos elementos estructurales que permiten la “mediación” de un
sistema a otro en vez de investigar los procesos de colaboración de ambos para la
conformación de una nueva dimensión?

Es impecable su afirmación de que la música vocal “unifica, en una temporalidad


única, dos sistemas muy diferentes” (Ruwet 1972: 68); sin embargo, no es suficiente. Si
esta unión tiene sentido, si el maridaje entre letra y música es posible, es en virtud de la
nueva realidad a la que dan lugar: el complejo total, unificado y global de la canción.
Sólo desde la perspectiva de ésta nueva organización es que podemos ver en la música
vocal una suerte de cohabitación semiótica con algún sentido. De lo contrario, sólo se
trataría de una amalgama informe de dos medios expresivos diferentes que no
producirían nada más que ruido.35

35 La perspectiva teórica de Ruwet, sin embargo, explica satisfactoriamente algunas interrogantes que
habían sido abiertas por Schloezer. Con respecto a la escucha de obras vocales en lenguas que no se
comprenden, por ejemplo, Ruwet afirma que si la obra es la puesta en relación de dos totalidades
parciales, se puede comprender que a menudo, si las palabras no se entienden, lo que queda es una
totalidad sobre el plano netamente musical. Sin embargo, al tratarse de una obra vocal, el mero gesto
lingüístico logra que diferenciemos la escucha de este tipo de obras de otras meramente instrumentales.
Con respecto a que una misma letra pueda ser musicalizada de maneras distintas y que, al contrario, una
Rubén López Cano 2004 202
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

2.2.3. Los códigos de la música vocal: el modelo de Stefani

En un artículo publicado en su antología Introduzione alla semiotica della musica


(1976), Gino Stefani propone un estudio más sistematizado de las relaciones
intersemióticas en la música vocal. En este trabajo, Stefani da un paso adelante en la
definición de aquella realidad global y específica a la que da lugar el contrapunto
semiótico entre letra y música. Este trabajo parte del análisis de un único fragmento
musical: el aria O, cessate di piagarmi con texto de Nicolo Minato y música de
Alessandro Scarlatti (ver ejemplo 2.4.a y b.). El autor advierte que su investigación no
es estilística sino lingüística, es decir, que no le interesa precisar el idiolecto36
particular que determina la obra, sino "los diversos sistemas o convenciones que
regulan el complejo verbo-música" (Stefani 1976: 179). De este modo, el método de
Stefani consiste en examinar algún aspecto de la obra, para inferir inductivamente
alguna regla general hipotética que permita aclarar en cierta perspectiva cómo se regula
el ensamblaje entre ambas semióticas. Desde ya se observa un par de limitantes graves
de su trabajo: por un lado parece excesivamente arriesgado pretender inferir reglas
generales a partir del examen de un sólo ejemplo aislado. Por el otro, como veremos
más adelante, no es posible realizar un estudio semiótico de la música vocal sin
considerar las peculiaridades del funcionamiento estilístico. Otra limitación de este
trabajo es que se conforma con cotejar la parte verbal con la melódica, sin tomar en
cuenta la armonía.

misma música pueda acompañar a letras diferentes, Ruwet afirma que el hecho de que “relaciones
complejas y no unívocas sean posibles entre textos y músicas no significa que ellas sean puestas
arbitrariamente”. Así mismo, afirma que “al límite, podemos al menos concebir teóricamente, un sistema
de compatibilidades e incompatibilidades que permitirían, por ejemplo, rendir cuenta de los textos de los
salmos admiten versiones tan diferentes... o que los mismos poemas de Mallarmé que Debussy y Ravel,
cada uno por su cuenta, han elegido ilustrar” (Ruwet 1972: 57).
36 El idiolecto se refiere al uso particular que hace un individuo de su lengua. Stefani quiere decir que se
interesa más en los aspectos sistemáticos de la relación letra/música que en el estudio estilístico de la
pieza en cuestión.
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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Ejemplo 2.4.a. O, cessate di piagarmi; texto de Nicolo Minato y música de


Alessandro Scarlatti (Stefani 1976: 180)

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Ejemplo 2.4.b. O, cessate di piagarmi; texto de Nicolo Minato y música de


Alessandro Scarlatti (Stefani 1976: 181)

Como en la mayor parte de su teoría semiótica, la aproximación de Stefani a la


música cantada se realiza a través del concepto de código. La noción de código fue
todo un emblema de la etapa estructuralista de la semiótica. Debido a que con este
término se conceptualizaron una serie heterogénea de fenómenos dentro y fuera de la
semiótica, la categoría padeció de una hipertrofia aniquiladora. En efecto, su uso
Rubén López Cano 2004 205
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

indiscriminado la hizo degenerar en un término-saco cuya ambigüedad la condujo a la


inoperatividad.

En términos generales, un código es un conjunto de convenciones gestadas al


interior de una cultura, que garantizan la generación de procesos de comunicación y
significación. Actúa simultáneamente en dos niveles: individuando unidades y clases de
unidades pertinentes de acuerdo a cierto criterio (establecido por el usuario: el emisor,
el receptor o el analista) y estableciendo sus reglas de combinación y articulación
sintáctica y semántica.37

Es en el seno de la teoría de la información donde se gesta el término. En ésta, la


noción de código aparece como el conjunto de transformaciones acordadas y
compartidas por el emisor y el receptor que se aplican término a término y que
permiten pasar los mensajes de un sistema de signos a otro.

Cuando el término código es adoptado por la lingüística estructural, el concepto


se amplía peligrosamente. Diferentes autores lo emplean de manera distinta en sus
escritos. En términos generales, a todos les parece que el código es una convención
social que regula y establece algunas propiedades de los signos. Para unos, el código se
ocupa de establecer las normas que rigen las correlaciones entre significantes y
significados. Para otros, define el repertorio de signos disponibles en una lengua. Hay
quien ve al código como el repertorio de correspondencias entre signos y otros más que
lo relegan a las reglas de combinación de signos.

Una de las teorías semióticas del código más importantes y que influyeron más
directamente en el trabajo de Stefani es la desarrollada por Umberto Eco (1977: 97-
254). Más adelante revisaremos en detalle sus proposiciones y autocríticas. Por el
momento, para contextualizar el estudio de Stefani basta con tener en mente que para la
semiótica estructuralista, el empleo del término código implica, necesariamente, la
noción de institucionalidad. Se trata de una suerte de convención social que dicta

37 Para una de las primeras definiciones de código en la semiología musical cf. Ruwet (1972: 100).
Rubén López Cano 2004 206
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

reglas que regulan varios niveles de acción semiótica, especialmente los procesos de
correlación entre significantes y significados. Estas reglas descansan sobre un principio
de sistematicidad, es decir, que son consistentes y generales.

A continuación aparece una lista de elementos que están implícitos en la noción


de código desarrollada por la semiótica estructural de los años sesenta y setenta.

• Institucionalidad: el código se instituye en tanto se yergue como instrumento


regulador de la producción e intercambio de información entre los miembros de una
cultura. Forma parte del patrimonio y competencias de los individuos de ésta. Su
institucionalidad está cimentada en una convención.

• Convencionalidad: el código es un acuerdo social por lo que se puede expresar


como un conjunto de reglas normativas de correlaciones entre significantes y
significados.

• Correlación: como instrumento convencional, institucional y regulador, el


código establece que correlaciones entre significantes y significados resultan
pertinentes en cada caso.

• Reglas: si el código ha de mediar entre los sujetos, entonces sus principios son
normativos por lo que se puede expresar o pensar por medio de reglas reguladoras de
actividad semiótica. Pero estas reglas sólo pueden ser acatadas correctamente si se
fundamentan o relacionan con un sistema.

• Sistema: la noción de código implica la idea de sistema. Todo código implica un


sistema de elementos y correlaciones entre ellos. Sin embargo, no todos los sistemas
son códigos. Los sistemas fonológicos o sintácticos en la lengua y armónico tonal en la
música, por ejemplo, se rigen por normas que dictan los principios de discretización del
continuum en unidades pertinentes y de cómo se articulan éstas entre sí, pero no
regulan los procesos de correlación de éstas con significados determinados. Eco

Rubén López Cano 2004 207


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

distingue entre s-códigos para designar a estos sistemas que no poseen normas de
correlación y los códigos propiamente dichos que si las prevén (Eco 1977).

• Transformación: la teoría de la comunicación entendía el código en términos de


un proceso de transformación. Se supone que un mensaje claro era cifrado por medio
de las normas establecidas por un código. De este modo, para descifrarlo o
decodificarlo, el destinatario debía poseer las mismas reglas de código del emisor. Esto
es lo que pasa con las emisiones de radio o televisión.38

El objetivo del artículo de Stefani se orienta al desciframiento de los códigos que


rigen en la música vocal. Por código, Stefani entiende "los modos constantes y
convencionales en que se acoplan música y texto verbal poético en sus diversos
aspectos" (Stefani 1976: 178). Las convenciones a las que se refiere Stefani son
aquellas de la música vocal italiana de Monteverdi a Puccini, interiorizadas en la
competencia musical común de cualquier escucha de estos repertorios.

Este trabajo, que se pretende mas funcionalista que descriptivo, propone un


elenco de códigos diversos que regulan el ensamblaje de ambas entidades a varios
niveles. Stefani recorre estos niveles de abajo a arriba, desde los códigos silábicos,
hasta aquellos que regulan las funciones sociales de la práctica del canto. Toda vez que
en la música vocal, "los códigos son a menudo yuxtapuestos uno sobre otro, o
encapsulados uno dentro de otro" (Stefani 1976: 179), este elenco de códigos es
expresado por Stefani a manera de reglas que actúan de manera simultánea,
heterogénea y múltiple, en varios niveles del entramado músico verbal.

La noción de código de Stefani cumple con los requisitos de institucionalidad,


convención, reglas y, como veremos, de sistematicidad. Sin embargo, falla en el
aspecto de correlación. La correlación, en el estudioso italiano, se refiere no a la

38 Para una exposición de varias nociones de código cf. Beristáin (1995: 92-95). Para una reseña del
desarrollo del término en la semiótica cf. Eco (1990: 289-340).
Rubén López Cano 2004 208
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

vinculación de Se’s con So’s determinados, sino al modo en que se acoplan letra y
música. No es fácil saber si para la redacción de su artículo Stefani conocía ya la teoría
de los códigos de Eco. El Trattato di semiótica generale fue publicado en 1975 y
aunque su Introduzione alla semiotica della musica se publica en 1976, hay que
recordar que se trata de una antología de textos cuya fecha de realización de cada uno
no consta en el volumen. De cualquier modo, a la luz de la teoría econiana, el código
que pretende describir el semiólogo musical es en realidad un s-código: un sistema de
unidades discretas con prescripciones de su articulación interna pero que, a su vez,
necesitaría de otro código para lograr producir verdaderas funciones sígnicas. La
consecuencia de este resbalón metodológico, como veremos más adelante, es que las
relaciones entre letra y música tienden a simular, en sí mismas, articulaciones de
funciones sígnicas. Es decir, sus descripciones pueden hacer ver a un plano (letra o
música) como Se o So del otro, lo que colocaría su teoría en la misma línea que la
traducción intersemiótica de las figuras de hipotiposis de las TRMB o la word painting.
Por este motivo, el italiano se verá en la necesidad de proponer constantemente nuevas
reglas que aclaren la confusión.

Los niveles de la música vocal en los que Stefani busca sus códigos son los
siguientes: a) el de la prosodia (nota contra sílaba), b) la rítmica y la métrica, c) la
sintaxis, d) la retórica, e) la semántica y f) la pragmática.

Las reglas que rigen los códigos en los niveles más bajos no nos son muy útiles
en tanto no generan una concepción global de las relaciones intersemióticas en la
música vocal. De cualquier modo, señalaremos a manera documental algunas de las
reglas de nivel silábico-notal propuestas por Stefani:

• El código silábico-notal presupone u opera una segmentación simultánea del


texto en sílabas y de la música en notas.

Rubén López Cano 2004 209


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

• Cada sílaba se acopla con una sola nota con posibles excepciones.

• La relación entre la fonía silábica y el sistema musical, así como del sistema
poético y el sistema notal, es meramente casual

Entre las reglas del código rítmico se encuentran:

• La serie rítmica de la música y la serie silábica del texto son sustancialmente


homólogas, con excepciones a favor del sistema textual.

• Las relaciones palabra-rítmo es decir, las correlaciones entre la unidad


lexemática textual y la unidad rítmica musical son casuales.

Algunas de las reglas del código métrico son:

• La unidad métrica de compás es isomorfo a la semiunidad métrico-poética de


hemistiquio.

• La correlación entre los acentos métricos de la música y texto es variable.

• La duración de la unidad métrica, así como la distribución de los acentos


métricos, son tratados distintamente y están sujetos a correlaciones casuales.

• La unidad melódica y la unidad métrica textual tienen una segmentación


correspondiente (Stefani 1976: 182-188).

Llegados a este punto, podíamos preguntarnos a dónde nos puede llevar la


especificación de un sistema de códigos como el que propone Stefani, en que las reglas
propuestas son tan elementales como laxas. Recordemos sin embargo, que el mérito de
gran parte de los trabajos de esta época reside en su intento de formalizar y construir
rutas metodológicas solventes para los procedimientos analíticos de la semiótica
musical. Como muchas veces se ha criticado, la semiótica parece más interesada por la

Rubén López Cano 2004 210


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

depuración y la discusión epistémica de sus procesos metodológicos que por ofrecer


resultados relevantes.

De cualquier modo, las reglas que Stefani descubre a nivel de los códigos
silábico-notal, rítmico y métrico no son en absoluto interesantes para este trabajo en
tanto no derivan en concepciones teóricas profundas sobre la naturaleza y
funcionamiento de la música vocal como dispositivo intersemiótico. Es a partir de sus
consideraciones en los niveles sintáctico y retórico, que el autor comienza a ofrecer
propuestas que merecen nuestra mayor atención.

Stefani manifiesta su acuerdo con algunos principios fundamentales propuestos


por Ruwet (1972). Entre éstos se encuentra la abolición de la idea de la asimilación de
un sistema por el otro; la convicción de que la relación entre letra y música es siempre
pertinente, que sus vínculos deben considerarse como dialécticos y que éstos pueden ir
de la convergencia a la contradicción. Stefani también se hace eco de las ideas de que
no es posible pasar directamente de un significado de un sistema a un significante del
otro; que la relación letra y música está mediada por toda la cultura de su época y que
la amalgama entre ambas da lugar a una tercer sistema con propiedades diferentes a las
de sus partes.

De hecho, no discute ninguno de ellos y su propio estudio se asume como una


verificación empírica de los mismos. Sobre las bases de los importantes hallazgos de
Ruwet, Stefani intenta articular un modelo teórico que rinda cuenta de la particular
dinámica de relación entre letra/música en la música vocal. El instrumento en que se
apoyará su empresa será la entonces todo poderosa noción de código.

Para tal efecto, el italiano propone la distinción entre códigos coextensivos,


paralelos o isótopos y códigos no coextensivos, transversales o alótopos. Los primeros
articulan elementos de los dos sistemas en niveles homogéneos u homologables,
imprimiendo una estructura en niveles bien estratificados que unifica el resultado en su
dimensión horizontal. Los segundos cruzan o entrecortan por niveles heterogéneos,

Rubén López Cano 2004 211


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

generan fuerzas al interior de sus resultados y contribuyen verticalmente a la


unificación (Stefani 1976: 191).

Recordemos que isotopía es un término acuñado por la semiótica narratológica de


Greimas, quien la definió como el “conjunto de categorías semánticas redundantes que
hace posible la lectura uniforme de una historia tal como resulta de las lecturas
parciales de los enunciados después de resolver sus ambigüedades”39 (Greimas 1970:
188). En este sentido, un enunciado isótopo es el que permite una lectura coherente del
mismo. Por su parte, un alótopo sería aquél que se resiste a ella (cf. Greimas 1986).

La dicotomía entre códigos coextensivos y códigos no coextensivos permite a


Stefani describir en estos términos las relaciones dialécticas entre letra y música que
van de la convergencia a la contradicción. Por ejemplo, los códigos de la word painting
o figuras de hipotiposis, que son la convergencia intersemiótica por antonomasia,
pueden ser definidos como la vinculación de una pareja de sintagmas textuales y
musicales coextensivos en el plano del significante e isótopos en el del significado. En
éstos, la unidad sintagmática textual es del orden de la palabra, pero no del enunciado o
del discurso (Stefani 1976: 194).

Después de hacer un análisis paradigmático en la música, según la metodología


de Ruwet (1972) y de cotejar las unidades resultantes con las unidades textuales
obtenidas a su vez del análisis de la letra tal y como es presentada en la canción (con
repeticiones y reiteraciones que no estaban previstas en el poema en su versión
original), Stefani infiere que en el acoplamiento de las cadenas sintagmáticas de texto y
música participan los códigos expresados por las reglas siguientes:

39 Recordemos que el término padeció también de hipertrofia por las múltiples definiciones que recibió
del propio Greimas y de sus alumnos (cf. Groupe µ 1990, Eco 1981, Sonneson 1988, Echard 1999a).
Para una definición y uso del término en música cf. Grabocz (1987: 65-68), Greimas (1986: 128-129),
Hatten (1994) y Tarasti (1989: 68 y 1994: 304). Véase también la sección 5.5.2.
Rubén López Cano 2004 212
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

• “La identidad y/o alteridad al interior de una secuencia de un sistema sea textual
o musical, se acopla de manera ambivalente a la identidad y/o alteridad del otro
sistema”

• El “complejo verbo/música no es un sistema homogéneo, sino una


yuxtaposición, más o menos regulada o causal, de dos sistemas semióticos
heterogéneos”.

• Una forma pertinente en determinado nivel en el sistema textual o musical


puede atravesar asimétricamente el otro sistema en otro nivel (Stefani 1976: 191).

• En diversos niveles de organización, las correlaciones entre los significantes de


los dos sistemas pueden sucederse por homología o contraste.

• La polivalencia de elementos menos determinados (más simples) de un sistema


viene reducida por los elementos más determinados (más complejos) del otro sistema,
que a su vez se carga de la polivalencia del primero (Stefani 1976: 192-193).

Esta última observación es importante porque sugiere que entre letra y música se
da una colaboración constante. Más adelante, Stefani señala por primera vez que la
unión de letra y música en una canción produce una nueva entidad distinta de ambas.
La confluencia dialéctica entre letra y música tiende a resolverse en lo que él llama un
tertium quid. Es ese tertium el que da sentido semiótico a la canción como unidad. Su
primera aproximación al estudio de éste lo hace desde la perspectiva de la narratividad
de la pieza. En los niveles de la macro estructura narrativa que analiza a partir del
esquema de la dispositio retórica, Stefani nota cómo las diferentes fases de la dispositio
clásica regulan la distribución y acoplamiento de sintagmas de ambos registros.40 Esto
le hace identificar la forma de la narratividad retórica resultante como ese tertium quid

40 Recordemos que las diferentes fases del discurso prescritas por la dispositio son: exordio, narratio,
propositio, confutatio, confirmatio y peroratio (cf. sección 2.1., López Cano 2000: 82-92 y Jacobson
1982).
Rubén López Cano 2004 213
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

al que hacía referencia anteriormente. Este nivel retórico funciona como la isotopía a la
que se orientan palabra y música. Es más, es ésta el código de correlación fundamental
que regula el acoplamiento de ambos sistemas en el nivel sintáctico: el ideal del músico
orador dibujado por las TRMB (Stefani 1976: 193).

Ahora bien, ¿de dónde surge esa metaestructra narrativa? ¿Es ésta uno de los
principios reguladores de ese tertium quid? ¿En qué consiste, pues, esa semiótica
autónoma?

Explorando las relaciones dialécticas entre letra y música en los niveles


semántico y pragmático de la canción, es donde Stefani aporta la información más
relevante en su empresa de caracterizar estas relaciones intersemióticas a partir de
normas de código:

• A una isotopía semántica, es decir, una convergencia entre letra y música sobre
el plano del contenido (So), no corresponde necesariamente una coextensión sobre el
plano de la expresión (Se).41

• El tejido músico-verbal es la correlación de dos sistemas semióticos


heterogéneos y autónomos, donde el sistema textual no puede considerarse en ningún
modo como significado del sistema musical, del mismo modo que el sistema musical
no puede absorber o reducir para sí mismo el sistema textual.

Esto último se corresponde con el principio de no-asimilación propuesto por


Ruwet. Sin embargo, Stefani va más allá y se atreve a dar un paso metodológico
sumamente importante para el desarrollo de una solvente teoría semiótica de la música
vocal. Para el italiano, la relación puede darse en algunos casos por asimilación, pero

41 Stefani aplica la terminología introducida por Umberto Eco (1972 y 1977) quien a su vez la retoma
del lingüista danés Louis Hjelmslev (1974). De este modo, el significante se denomina expresión y el
significado, contenido.
Rubén López Cano 2004 214
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

no es la norma. El estado natural de los vínculos entre letra y música se sustenta en un


principio básico de inter-interpretación: cada sistema funciona como interpretante del
otro.

No está claro si Stefani se refiere aquí al concepto de interpretante introducido


por la semiótica de Charles S. Peirce y cuyos principios comenzaba a incorporar en su
trabajo por esta época. Esto colocaría su artículo como precedente directo de las
metodologías peirceianas desarrolladas a partir de los noventa en Norteamérica y que
exploran a fondo esta noción para modelar el problema palabra/música.42 Pero lo que sí
se desprende directamente de su afirmación es que las relaciones de significación
dentro de una canción no se reducen al modelo traduccionista según el cual la música
se limita a remedar las propuestas de significación de la letra. Por el contrario, Stefani
sostiene que estas relaciones deben verse como una interacción semiótica continua
entre ambos dispositivos. Del mismo modo que en algunos casos la música ilustra el
significado de las palabras formando figuras retóricas de hipotiposis o word paintings,
la letra puede funcionar como interpretante semiótico de los contenidos musicales. Esto
constituye un aporte importante hacia una teoría que entienda la organización de letra y
música en la música vocal como una relación interactiva, que es el propósito de esta
tesis. Lamentablemente, Stefani no profundiza en esta orientación.

En cambio, el profesor sí se detiene un poco más en la teorización de las


propiedades semióticas del escurridizo tertium quid al que toda unión verbo-musical
tiende. Sin embargo, su reflexión se entorpece también por la aparente inaccesibilidad
de este nivel. Stefani asegura que en el nivel lexical, “desde el punto de vista
semántico, el tertium quid del conjunto verbo-música ha de buscarse en la dialéctica
que se instaura entre los dos órdenes semánticos” (Stefani 1976: 195). En otras
palabras, el tertium es producto de la colisión de dos sistemas semióticos. Sin embargo,
más adelante, en el análisis en el nivel de género, asegura que desde la perspectiva de

42 Ver la sección 2.3.

Rubén López Cano 2004 215


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

los contenidos globales del conjunto letra-música, la correlación entre los dos sistemas,
textual y musical ocurre en referencia a un tertium quid (Stefani 1976: 197). Es más,
afirma que éste provee también el código de apareamiento verbo-musical que sustenta
la dialéctica bisistémica letra/música (Stefani 1976: 198). En otras palabras, si esta
colisión es posible o mínimamente pensable, es gracias a la existencia del tertium quid.

El ubicuo tertium aparece aquí de manera contradictoria como producto y


productor simultáneo de un contrapunto “intersistémico” entre dos semióticas. Una vez
más estamos ante la aporía estructural que ve la música vocal como una convivencia
bisistémica y, al mismo tiempo, como un tercer y emergente sistema semiótico único.
La teoría del italiano matiza un poco esta contradicción gracias a sus distinciones de
niveles semióticos. Por ejemplo, la tensión semiótica producida entre ambos planos en
el nivel semántico da origen al tercer sistema, pero, al mismo tiempo, si es posible la
coincidencia de ambos sistemas es porque en el nivel pragmático existe un tertium quid
que lo regula todo. Como la ubicuidad es, en principio, muy incómoda, podríamos
preguntarnos porqué el semiólogo musical no hizo una distinción entre ambos y llamó
al primero tertium semántico y al segundo tertium pragmático. Como veremos, el
problema es más complejo. De hecho, Stefani va aún más lejos en la paradoja y afirma
que no sólo la colisión de las partes origina el todo, sino que el significado entero de la
música vocal “es un tercer sistema semiótico, inducido de uno de los dos órdenes o por
ambos, pero no coincidente con ninguno de ellos, que funciona como código de
apareamiento” (Stefani 1976: 198).

También para este autor, ese tertium quid no es otro que el género lírico al que
pertenece cada canción. En el caso que analiza el profesor, la misteriosa identidad de
ese “tercer sistema” se corresponde con el género lamento amoroso. Éste se presenta
como un tipo de práctica cultural y, a su vez, se constituye en sistema semiótico con un
plano de la expresión y otro del contenido. De este modo, este tercer sistema cultural
puede actuar también intersemióticamente con otros sistemas culturales como el teatro,
la poesía, etc. (Stefani 1976: 197).

Rubén López Cano 2004 216


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Stefani propone que, dependiendo del nivel que se considere, las propiedades
semióticas del tertium pueden fraguarse a partir de 1) las que son propias de uno de los
dos sistemas cuando éste domina en la relación bisistémica; 2) las que produce el roce
dialéctico entre ambos, o; 3) desde las prescripciones del propio género. Las propuestas
1 y 2 colocan al tertium como un producto constituido de abajo a arriba: una entidad
que emerge de la interacción de dos semióticas no reducible a ninguna de ellas. La
proposición 3 toma una perspectiva de arriba abajo en el sentido que el tertium se
constituye en código regulador que prescribe las normas para el apareamiento de letra y
música en determinada canción.

El recurso a los diferentes niveles puede ser una buena explicación de la paradoja
bisistema/sitema unitario. En efecto, la teoría de Stefani advierte que el complejo de la
música vocal se teje a partir de la interacción, yuxtaposición y combinación de diversos
códigos que aplican en niveles distintos del devenir musical. Sin embargo, desde la
perspectiva del código, resulta un tanto incómodo definir las propiedades semióticas
del tertium como determinadas por la interacción semiótica de dos sistemas cuando ésta
sólo es posible por la regulación codificada que prescribe el mismo tertium.

Quizá lo que Stefani desea que pensemos, pues nunca lo dice explícitamente, es
que entre el tertium y la dialéctica bisistémica se articula a su vez una relación
interactiva. En otras palabras, son codeterminantes. Quizá las propiedades de uno
modelan la configuración semiótica del otro. Si bien el género dicta normas semióticas
para posibles apareamientos entre letra y música, éstas se ven reorganizadas y
corregidas por las particulares incidencias que ocurren en los niveles más bajos de
obras específicas. De este modo, el código prescrito por el género se transformará
sustancialmente conforme asimile las innovaciones introducidas en cada nueva pieza.
Este proceso sería continuo e indefinido. Pero aquí estaríamos entrando de lleno en otra
problemática muy distinta.

Por un lado, esta lógica circular ya es propia de una investigación de orientación


cognitiva que no era en absoluto común (ni siquiera posible) en el discurso semiótico

Rubén López Cano 2004 217


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

musical estructural de la época en que Stefani redactó este artículo. Por otro lado, la
investigación sobre la relación entre las obras y el género es muy compleja. Un género
se puede entender como una clase de objetos. En este sentido, las obras particulares son
ejemplares, ocurrencias o individuos que, atendiendo a ciertos criterios, se consideran
como pertenecientes a esa clase. Me parece que la mera formulación de elencos de
códigos no es capaz de explicar las complejas dinámicas que se generan en el interior
de las relaciones entre clase e individuos.43

Si la dialéctica bisistémica de un ejemplar imprime su impronta semiótica


particular en el género (que actúa como tertium), entonces los códigos de correlación
letra/música no pueden ser únicos ni rígidos. Éstos tendrían que mostrarse flexibles y
poseer una cantidad ingente de subcódigos y códigos alternativos e incluso optativos,
que les permitan adecuarse a cada caso y hagan posible la aparición de nuevas obras
que introduzcan nuevas reglas no previstas hasta entonces por el propio código. Es
decir, que el dispositivo de códigos deberá tener una naturaleza generativa a menos que
el género en cuestión sea tan pobre que incluya sólo obras aburridamente parecidas.

Pero no estamos hablando aquí de los géneros artificiales generados por


programas informáticos de composición del tipo de los que se desarrollan en algunas
investigaciones de inteligencia artificial aplicada a la música, los cuales, por razones
metodológicas y prácticas, deben ser simples per se (Baroni, Dalmonte y Jacobioni
1999 y Cope 1993). Estamos tratando de estudiar géneros de música vocal reales. Así
las cosas, podemos preguntarnos lo siguiente: ¿cuántas reglas sería necesario explicitar
para poder describir satisfactoriamente el código de acoplamiento letra/música en un
simple ciclo de lieder de Schubert, por ejemplo, que rinda cuenta de las normas que
regulan cada obra en particular, así como los del género en su totalidad? ¿Cómo

43 Para una discusión semiótico-cognitiva sobre el complejo problema del establecimiento de géneros
musicales cf. López Cano (2002g). Sobre la postulación de clases y los criterios que subyacen para la
selección de miembros que petenecen a la misma, véase la sección 4.5.
Rubén López Cano 2004 218
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

conciliar esas reglas generales, con las que pueden llegar a presentarse en cada caso, en
cada obra? Seguramente se encontrarían contradicciones serias e insalvables.

Si la dialéctica género/obra o tertium/bisitema es codeterminante, entonces es


difícil concebir un elenco de códigos establecidos institucionalmente de una vez por
todas. Sería mas adecuado pensar que los repertorios de códigos se instauran cada vez
que se establece una nueva dialéctica género/obra particular. Debemos admitir que una
particularidad de los objetos artísticos como las obras musicales, es que cada vez que
son adscritos a un género (entendido como clase de objetos), lo redimensionan más o
menos drásticamente de tal suerte que nos obliga a repensar el género prácticamente en
su totalidad. De este modo, el proyecto de definición de códigos debería ser sustituido
por otro que se interesase más en las condiciones y procesos de producción de los
mismos y por los mecanismos con los cuales estos serían capaces de transformarse una
y otra vez, según las relaciones género/obra que apliquen en cada caso particular. En
este momento, la noción de sistema, inherente al concepto mismo de código, comienza
a diluirse.

Una posibilidad es concebir un dispositivo de reglas autogenerativas que se vayan


transformando conforme se producen nuevas obras particulares. Es decir, que las reglas
del código debían ser subordinadas a su vez en una serie de reglas productoras de
códigos y s-códigos de acoplamiento letra/música. Este complejo normativo se
organizaría de manera distinta en cada género de música vocal. Desde el propio
estructuralismo se han ensayado diversas teorías generativas de la música. La
narratología musical basada en la semiótica de Greimas, concibe una suerte de
estructuras profundas universales que comparten diversos textos, expresada en lo que
ellos llaman el cuadrado semiótico. A partir de éstas, diversos procesos generativos
actúan para la producción de un sin fin de estructuras superficiales de significado (cf.
Tarasti 1994).

Rubén López Cano 2004 219


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Figura 2.3. Cuadrado semiótico de Greimas (Marty S.D.)

Nattiez, por su parte, ha “mejorado” su sistema de análisis paradigmático


incluyendo lo que él considera “dispositivos generativos”. Estos consisten en que para
representar mejor la articulación de paradigmas en un corpus determinado de obras, es
posible representar secuencias de paradigmas en los que algunos son opcionales, es
decir, que pueden aparecer o ser omitidos o que se permutan unos por otros (Nattiez
1998 y 2000) (Ver figura 2.4.).

Rubén López Cano 2004 220


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Figura 2.4. Esquematización generativo-algorítmica de los paradigmas en


canciones personales de esquimales (Pelinski 1984: 278 y 279)

Ya he mencionado los trabajos de Baroni y Jacobioni sobre la generación de


melodías por ordenador que siguen las reglas de producción melódica que han podido
inferir del análisis exhaustivo de los corales de Bach (Baroni y Jacobino, 1978) (Ver
figura 2.5.) y de su reformulación en la aplicación de este marco generativo en un
repertorio vocal del barroco italiano (Baroni, Dalmonte y Jacobioni, 1999).

Rubén López Cano 2004 221


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Figura 2.5. Diagramas de flujo del programa informático para la generación


de melodías y verificación de reglas generativas (Baroni y Jacobioni 1978: 124 y
134)

También de importancia es la teoría generativa para la música tonal propuesta por


Lerdhal y Jackendoff (1983), inspirada levemente en ta teoría de la lingüística
generativa de Chomsky, en la que se definen con precisión la jerarquía tonal de
diversos momentos del flujo musical (Ver figura 2.6.).

Rubén López Cano 2004 222


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Figura 2.6. Análisis generativo de la Sonata Op. 31 Nº 2 de Beethoven


(Lerdhal y Jackendoff 1983: 256)

Por su parte, Philip Tagg en su estudio sobre el tema musical de la serie televisiva
Kojak, realiza varios análisis de tipo generativista. En la figura 2.7. se aprecia en el
nivel inferior la “estructura superficial”o la pieza tal y como se presenta a la audición,
mientras que en la parte superior del esquema se encuentra la “estructura profunda” que
indica el tipo de trasformación que opera.

Rubén López Cano 2004 223


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Figura 2.7. Análisis generativo de la linea melódica del tema de la serie


televisiva Kojak (Tagg 1979: 192)

Estos trabajos han introducido diversas aportaciones al tiempo que han mostrado
ciertas limitaciones epistemológicas deberíamos aprender mucho.44 De hecho, aunque

44 Para otros trabajos de naturaleza generativa cf. Baroni y Callegari (1984). Para más discusiones sobre
la Gramática generativa de Chomski véase la sección 3.1.
Rubén López Cano 2004 224
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

este trabajo no se concibe como generativista, en el sentido en que el viejo


estructuralismo entendía este proyecto, existen evidentes puntos de contacto. Sin
embargo, por sus bases epistémicas y la concepción general del problema, el rumbo
teórico que toma esta tesis será sustancialmente distinto. Por el momento, permítaseme
continuar con el análisis del texto de Stefani.

En mi opinión, lo que está flotando con aroma incisivo en esta especie de atasco
conceptual es la noción de estilo. Recordemos que la investigación de Stefani se
declaraba más lingüística que estilística. Sin embargo, ¿es posible hablar de género sin
referirse a un estilo? Si diferentes objetos musicales son capaces de integrar una clase
única que denominamos género, es debido sin lugar a dudas que entre ellos se establece
una identidad que se puede entender como estilística. Más adelante veremos cómo una
concepción de estilo entendido como competencia cognitivo-semiótica es capaz de
afrontar solventemente este problema. Stefani elude la problemática estilística
declarando al género como práctica social. El concepto de práctica social, como un
sistema semiótico reducible a un elenco de códigos, cobrará forma en su futura Teoría
de la Competencia Musical que estudiaremos más adelante. Por el momento,
reflexionemos sobre lo siguiente: es de suponer que el género lamento amoroso como
práctica social posea muchas más propiedades y facultades semióticas que la de
simplemente dictar normas para el ensamblaje letra/música de cada obra que se pueda
adscribir a él. El semiólogo musical no se detiene demasiado en el estudio de la
condición global de este género-práctica como “sistema” semiótico.

Siguiendo el proyecto de Stefani, sería de suponer que el género controlara otros


códigos distintos a los s-códigos que regulan el ensamblaje letra/música. Pero en el
análisis de las propiedades semióticas de éste, Stefani no dice nada sobre estos.
Menciona, en efecto, que en el interior del propio género podemos encontrar un plano
de Se y otro de So, pero en general, en este punto, abandona la postulación de códigos
tal y como la venía desarrollando hasta el momento. Por ejemplo, el código prevé un
elenco de elementos significantes que se combinan con ciertas reglas y se correlacionan

Rubén López Cano 2004 225


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

con ciertos significados. En este nivel, los Se’s serían unidades músico/verbales
complejas. ¿Cómo se segmenta en elementos discretos el continuo verbo-musical?
¿Cuáles son estas unidades complejas, cómo llamarlas y cómo tratarlas para su
análisis? Recuérdese que estamos hablando aquí ya de un nivel en el que letra y música
se conciben como unitarias, como un sistema semiótico único distinto a los dos que lo
integran. Tampoco estamos hablando de la interacción intersemiótica entre letra y
música. En este punto, la lógica de los códigos se tropieza con un obstáculo insalvable.

Es verdad que en el nivel de la práctica cultural, el género puede interactuar con


otras prácticas definiéndose con y ante ellas, según la lógica estructural, por medio de
un elenco de oposiciones binarias. Pero esto no resuelve el problema de cómo se
vinculan Se’s con So’s dentro del propio género lírico. Parece que para entender la
manera en que el género funciona semióticamente hay que regresar a un nivel más bajo.
Es decir, hay que retroceder desde el tertium unitario hacia el contrapunto bisistémico
para encontrar los principios de estas correlaciones. Desde la perspectiva de la teoría de
los códigos de Stefani, el tertium se hace inaprensible, resistente al análisis semiótico
con estos instrumentos.

Por otro lado, se supondría que la institucionalidad del código prescribiría algo
sobre las significaciones posibles, estables o frecuentes que pueden ser alcanzadas en
las obras que pertenecen a un género. Se supondría también entonces que el análisis de
los códigos del tertium debería informarnos de los acuerdos y convenciones sociales
que se han alcanzado en su interior. Sin embargo, el semiólogo italiano no indaga en
esta dirección.

Es cierto que el propio género vocal participa de la regulación de los contenidos


verbales y musicales de las obras que pertenecen a él, en los modos en que letra y
música se ensamblan y en las producciones semióticas que emergen de esta interacción.
Pero es difícil concebir que la función de un género entendido como dispositivo
semiótico se limite a estas tareas. Tampoco es muy convincente la idea de que el
género lírico se constituya en su totalidad a partir exclusivamente de la mera

Rubén López Cano 2004 226


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

interacción de sus dos semióticas. En todo caso, las franjas semióticas del género que
son alcanzadas por la interacción dialéctica bisistémica, no son sino una parte del total
de sus propiedades semio-estilísticas, sobre todo si éste es concebido como una
compleja práctica cultural.

Del mismo modo, podemos pensar que las reglas de código previstas por el
propio género para el ensamblaje de letra y música constituyen un área de pertinencia
distinta a las que son determinadas por la dialéctica bisistémica. Es decir que, desde la
perspectiva de los estudios de Stefani, si el tertium al que se dirige el contrapunto
intersemiótico de la música vocal se encuentra en el ámbito del género lírico, este
último no se puede reducir al primero. En efecto, éste sería una entidad más vasta con
propiedades semióticas igual de complejas. El tertium semiótico único pertenece al
género lírico, pero no cubre todas las funciones semióticas del mismo.

El trabajo de Stefani constituye un aporte relevante para una teoria interactivista


de la música vocal al proponer su noción de lo que aquí he llamado inter-
interpretabilidad. Así mismo, abre todo un campo de investigación cuando apunta que
en esa totalidad tercera interviene el género lírico al que pertenece la obra en cuestión.
Por otro lado, su propuesta de estratificación en niveles en la que actúan códigos
específicos que se yuxtaponen y encapsulan con los de otros niveles, ofrece un
argumento estructuralista relativamente satisfactorio para explicar la paradoja que se
establece entre la organización global que emerge de la dialéctica bisistémica, o
contrapunto intersemiótico, y aquél que se establece a priori desde el género visto
como una semiótica unitaria de tercer nivel. Sin embargo, como hemos visto, la noción
de código se muestra insuficiente para explicar la compleja relación que se da entre las
propiedades semióticas de las partes y el todo.

En las investigaciones semióticas de base peirciana que revisaremos en el


siguiente parágrafo, esta paradoja es atenuada (o por lo menos disimulada). En la
formulación de mi teoría semiótica retomaré el estudio de esta paradoja que en mi
Rubén López Cano 2004 227
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

opinión constituye uno de los problemas de más envergadura que presenta el estudio de
la naturaleza semiótica de la música vocal. Más aun, es probable que esta
inaprensibilidad constituya la esencia misma de esta manifestación cultural que ha
acompañado al hombre durante toda su travesía musical.

Por el momento, procedamos a revisar un último esfuerzo teórico estructuralista


por definir los rasgos semióticos internos de la música vocal entendida como una
semiótica unitaria, global y total: la teoría de la heterosemiosis.

2.2.4. La Heterosemiosis

En 1996, José Miguel González Martínez defendió en la universidad de Murcia la


tesis La heterosemiosis en el discurso musical y literario. Es pertinente revisar algunas
de las propuestas de este trabajo no sólo porque constituye uno de los pocos estudios
sobre semiótica musical escritos en castellano, sino porque el valor intrínseco de sus
propuestas teóricas lo convierten en una referencia obligada de esta tesis.

Particularmente resulta atractivo para nuestra discusión su intento de


individualizar las unidades semióticas del complejo musico-verbal global de la canción.
Es decir, que pretende ofrecer una manera de conceptualizar los elementos de ese
tertium quid que se ha mostrado tan escurridizo a la descripción, así como resistente al
análisis. Su trabajo es entonces un buen intento de abandonar las explicaciones
semióticas centradas en la dialéctica bisistémica y acceder por fin a esa realidad
semiótica emergente y unitaria a que da lugar el maridaje de verbo y música en la
música vocal.

González concibe las relaciones palabra/música como un problema de


heterosemiosis. Un texto “heterosemiótico” es “la manifestación de un proceso de
semiosis en el que se integran varios sistemas semióticos, formando una unidad íntegra
y coherente” (González Martínez 1996: 954). No se trata de dos semióticas
independientes manifestadas de forma paralela, ni de la superposición de dos discursos

Rubén López Cano 2004 228


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

diferentes más o menos relacionados: “ninguno de los elementos que lo constituyen


existe aisladamente, sino como resultado de un constante proceso de interacción que se
produce entre ellos” (González Martínez 1996: 60). En la “heterosemiosis” hay una
tendencia a la integración unitaria de elementos heterogéneos “con el fin de confluir en
un proyecto textual global”.

No se trata, pues, de la asimilación de un sistema por el otro, ni de dos textos


sincrónicos independientes, sino de una unidad diferente y compleja (González
Martínez 1996: 954-955). El grado de heterogeneidad de un texto dependerá, entre
otras cosas, de las diferentes relaciones estructurales que se establezcan entre ambos
registros (letra y música) (González Martínez 1996: 77). Dichas relaciones son
enmarcadas por el autor en los conceptos de dominancia y convergencia (ver infra).

Hasta aquí tenemos una interpretación de los mismos principios postulados desde
Ruwet (1972): no asimilación de un “sistema” por el otro, dialéctica bisistémica y
orientación a un tertium quid. González estudia todos estos fenómenos bajo la óptica de
lo que él define cono heterosemiosis. Sin embargo, como veremos, tal denominación no
es nada afortunada por varia razones. En primer lugar, la semiosis es un concepto
proveniente de la teoría semiótica de Charles S. Peirce.45 Del mismo modo, González
nunca fundamenta las discusiones medulares de su investigación en ésta. Sólo se
aproxima a ella de manera esporádica y como parte de sus múltiples excursus y
digresiones obligadas por el formato de su trabajo (recordemos que se trata de una tesis
doctoral). Por este motivo decidí incluir esta revisión dentro del apartado de la
semiótica estructuralista, pues sus tesis poco tienen que ver con una concepción
peirciana de la semiótica musical.

Por otro lado, como veremos en el siguiente parágrafo, el concepto peirciano de


semiosis se refiere a la propiedad de un signo para generar otros signos gracias a un
proceso continuo de interpretación, amplificación y traducción del signo anterior. Este

45 Véase la sección 2.3.

Rubén López Cano 2004 229


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

procedimiento se prolonga indefinidamente hasta tejer una compleja red de signos


vinculados al primero. Precisamente la red sígnica derivada de este fenómeno sustenta
los mecanismos de la comprensión ya que uno de los principios de la semiosis es la
traducción intersemiótica según la cual un signo perteneciente a un “sistema” puede
producir otro de cualquier otro “sistema” sígnico, la semiosis es intersistémica e
intersemiótica por naturaleza. Entonces no tiene sentido hablar de “heterosemiosis”,
como tampoco lo tendría definir procesos “homosemiósicos” (cf. Eco 1990: 131).

Más allá de la conveniencia de la terminología que González Martínez decide


emplear en su trabajo (la cual que respetaremos en esta revisión), el punto más
interesante que introduce el autor a la discusión semiótica de la música vocal es la
plena aceptación de que la dialéctica entre letra y música es esencialmente interactiva.
Sin embargo, el objetivo teórico que centra su tesis es el intento de aprehender ese
tertium quid global, esa etérea semiótica de tercer grado que emerge del tejido
intersemiótico de la canción. Su procedimiento sigue la siguiente ruta: si como
proponía el estructuralismo, la unidad mínima de significado es el signo y muchos
discursos teóricos de esta orientación centraban sus esfuerzos en desentrañar su
naturaleza haciendo de éste el verdadero objeto de estudio de la semiótica, entonces el
meollo del problema del estudio semiótico de la música vocal es generar un modelo
teórico solvente del signo músico/verbal del que está compuesta toda canción como
totalidad semiótica. Así las cosas, González dirige sus esfuerzos en construir este
modelo de signo “heterosemiótico”.

Para tal efecto, toma como punto de partida el complicado esquema trapezoidal
del signo lingüístico propuesto de Heger y varias de sus categorías y términos que
ahora tienen interés exclusivamente arqueológico. Sin embargo, pese a que esta
excursión teórica redituará en experiencias aleccionadoras, en general, los esfuerzos de
González en este tema resultan estériles y poco interesantes. Si, como hemos visto, el
complejo semiótico que se estudia es algo distinto de la semiótica verbal y musical que
lo integran, pero al mismo tiempo nunca deja de ser y funcionar del todo como

Rubén López Cano 2004 230


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

literatura y música, ¿cómo definir las fronteras de un signo ubicuo que es a un tiempo
musical, verbal y un tercero distinto?; ¿es posible domesticar la complejidad de este
fenómeno intersemiótico y reducirlo a una unidad mínima de significado? Y, por
último, ¿desde dónde se articula esa unidad mínima que origina el tejido del texto
“heterosemiótico”: en la letra, la música, o en algunos de los rasgos del género como
práctica social como entendía Stefani a esa realidad resultante?46

En efecto, la conclusión de su análisis sígnico es poco satisfactoria y se resigna a


la proposición simultánea de dos modelos hipotéticos que el autor declara como
“coexistentes” que se convierte en la única salida para explicar el complejo
intersemiótico de la música vocal a partir de un pretendido “signo heterosemiótico”.
Las dos hipótesis que ofrece González Martínez son las siguientes:

1) El signo heterosemiótico es un signo complejo cuyas unidades constitutivas


han perdido su identidad y cuya heterogeneidad es patente sólo en la sustancia
significante (y no en la forma del Se ni en la sustancia y forma del So).

No queda muy claro qué se entiende por signo complejo. Aunque la complicada
geometría sobre el trapecio de Hegel lograra dar cuenta de la naturaleza de esa
complejidad (ver Figuras 2.8. a y b), todavía quedaría un obstáculo epistémico que se
antoja insalvable. Como ya vimos y como todo ejercicio analítico puede volver a poner
en evidencia, cuando intentamos describir los rasgos semióticos del complejo
texto/música como una entidad global distinta de las dos que lo forman, no podemos
escapar a las categorías, nociones y términos propios de las semióticas individuales. Es
muy difícil analizar una canción sin recurrir a nociones literarias o musicológicas. En
todo caso, la postulación de tal signo complejo debería venir acompañada de una
batería generosa de términos, categorías y funciones semióticas originales que

46 Ver supra 2.2.3.

Rubén López Cano 2004 231


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

permitieran describir la realidad del tertium en sus propios términos, emancipada de las
categorías “monosemióticas”.

Figura 2.8.a. Diagrama del Signo heterosemiotico de González Martínez (1996)

Figura 2.8.b. Diagrama del Signo heterosemiotico de González Martínez (1996)


Rubén López Cano 2004 232
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Es evidente que ese tertium existe aunque no tengamos claro aún si se trata de un
ideal estético, una metaestructura reguladora o una mera invención teórica. Lo que sí
podemos constatar es que es sumamente resistente al análisis. Si para que algo funcione
como lo que González se empeña en llamar “signo heterosemiótico” es necesario que
éste diluya sus identidades verbales y musicales originales en favor de una nueva
realidad, quizá sea necesario comenzar a considerar la posibilidad de que esta pérdida
no sea lo suficientemente continua y que la nueva entidad no sea lo suficientemente
estable como para resistir en sí misma una auscultación semiótica. Es probable que esta
sea la razón de que tan pronto iniciamos un análisis del tertium quid nos vemos
obligados continuamente a abandonar este estrato y descender al nivel de la dialéctica
bisistémica o de las propiedades monosemióticas.

2) El signo heterosemiótico es un supersigno, un signo de signos en el que signos


musicales y verbales coexisten sin que haya pérdida de identidad, sino simplemente un
mero cambio de función (González Martínez 1996: 957-958).

Si la noción de signo complejo no era muy satisfactoria, la de supersigno no es


mejor. Definir la unidad sígnica de la música vocal como signo de signos es introducir
una puerta giratoria que nos trae de vuelta al punto de partida. La definición técnica del
estructuralismo nos dice que un texto no es otra cosa que un ensamble reticulado de
signos; un complejo de signos que puede verse, a su vez, como un signo de otro nivel.
Definir el signo “heterosemiótico” como “texto” para explicar el funcionamiento del
texto “heterosemiótico”, es una tautología que tampoco aporta mucho.47

47 Por eso González emplea como eje de su discusión el término signema que se refiere a una unidad de
significación no necesariamente mínima. Sin embargo esta es otra noción estéril y actualmente en
completo abandono; de interés meramente arqueológico.
Rubén López Cano 2004 233
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

González es perfectamente consciente de estas aporías y admite que esta


disyuntiva puede ser producto de la orientación estructuralista que emplea. Es más,
reconoce que desde una perspectiva pragmática esta traba se superaría fácilmente. De
eso no hay ninguna duda. Como tampoco hay duda de la esterilidad de la especificación
del signo músico/verbal en tales términos.

En efecto, cuando González reflexiona sobre la unidad semiótica del signo


“heterosemiótico”, admite que más que “la unidad constitutiva de los elementos
sígnicos”, lo que habría que buscar es “la unidad textual sobre la diversidad sígnica”
(González Martínez 1996: 121). Esta afirmación constituye no sólo una lúcida
valoración autocrítica a su propio ejercicio de análisis sígnico, sino que abre la
posibilidad para nuevos camimos. Pero aún aporta más cuando afirma en otro lugar que
en el texto heterosemiótico la confluencia de significados entre el plano verbal y
musical, no se realiza en el nivel de las unidades mínimas de significado, sino en el
momento de la actualización discursiva, es decir en el de la escucha (que
afortunadamente no bautizó como heterorrecepción).

Sostiene también que esta confluencia significativa no ocurre término a término


pues no se pueden comparar unidades48 y significados aislados y concretos sino
“estrategias y sentidos textuales globales”(González Martínez 1996: 960). Si todo esto
es cierto, como efectivamente creo, entonces una investigación de esta clase debería
empezar por estudiar esos procesos de actualización traducidos en actos de recepción,
así como por las estrategias discursivas y olvidarse de una vez por todas del problema
“heterosígnico”.

En otra sección de su tesis, González intenta también formular el problema en


términos de clases de códigos. Según esta aproximación, en la música vocal actúan

48 Esta admisión le hubiera ahorrado el excursus sobre los criterios de segmentación de los textos
músico-verbales (González Martínez 1996: 959). El de la segmentación es otro tema favorito de la
semiología musical estructural. Sin embargo, no es pertinente en un estudio de perspectiva pragmática.
Debo subrayar, sin embargo, que parte del trabajo desarrollado en esta tesis es debitario de la aventura

Rubén López Cano 2004 234


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

simultáneamente tres niveles de códigos: lo propios códigos individuales de cada


sistema semiótico más los códigos comunes a ambos más los códigos particulares del
texto heterosemiótico, es decir, los del macrotexto resultante. Por eso, afirma, desde la
perspectiva de la noción de código, el texto heterosemiótico tiene una significación
vertical o polifónica (González Martínez 1996: 963). Pero de todos es bien sabido que
toda polifonía procede por reglas contrapuntísticas y armónicas explícitas o, al menos,
especificables. Como ya he señalado, un desarrollo teórico de este tipo, requeriría de la
explicitación de la naturaleza y las operaciones de ese supracódigo, el modo en que
regula la acción de los otros tres códigos y de cómo los coordina. Y ya vimos con
Stefani las limitaciones de tales intentos.49

Dados los problemas que impone el estudio de ese tercer sistema semiótico
resultante, González se decide también por el estudio de la dinámica interactiva entre
las dos semióticas. En definitiva, uno de los aspectos más interesantes de su trabajo es
su especificación de los diversos modos de colaboración texto/música. Está claro que la
interacción de los planos verbal y musical no es constante. En ocasiones uno domina
sobre el otro, en otras apoya, complementa o se inhibe, permaneciendo de forma
latente. González toma como punto de partida los casos analizados por Noske (1977a,
1977b y 1979) para proponer dos categorías generales que describen esta interacción:

1) Dominancia: se da cuando una de las semióticas se impone a la otra: “una serie


de rasgos dominantes orientan los procesos de atribución de sentido que el receptor
realiza sobre los demás elementos significantes”. Se establece entonces una relación
subordinante- subordinado entre uno y otro plano. La relación no es jerárquica sino
meramente funcional: los rasgos semióticos del subordinante orientan la
heterosemiosis. A este último proceso González le llama focalización (González
Martínez 1996: 964).

teórica emprendida por González Martínez pues tomo como punto de partida la senda pragmática que él
mismo ya señalaba como vía alternativa para salir del atasco estructuralista.
49 Ver sección 2.2.3.

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

2) Convergencia: se origina cuando no se establece una relación de dominancia y


no es posible definir la dicotomía Subordinante-subordinado. Ambos planos apuntan
hacia el mismo horizonte semiótico sin que esto implique la ausencia de interacción
dinámica (González Martínez 1996: 964-965). En esta situación, cada rasgo posee su
significado propio como entidad autónoma. Además posee un valor como referencia a
los elementos del otro lenguaje con el que confluye e, inversamente, posee un valor
como denotatum virtual de dichos elementos (González Martínez 1996: 325-326).

Del mismo modo y siempre basado en los trabajos de Noske (1977a, 1977b y
1979), aporta otros dos conceptos importantes: sinonimia y antonimia heterosemióticas.

Sinonimia heterosemiótica es cuando se establece “cierto tipo de equivalencia


semántica” entre las formas significantes de ambos sistemas. Produce un reforzamiento
de sentido o bien un sentido suplementario pero en la misma dirección pues la unidad
de significaciones no se obtiene por la anulación de sus diferencias sino por su
integración coherente en un mismo objetivo sémico (González Martínez 1996: 337, 345
y 965).

La antonimia heterosemiótica, por su parte, ocurre cuando entre ambos se


generan sentidos opuestos. Es infrecuente y produce efectos de antítesis e ironía
(González Martínez 1996: 346 y 965).

De este modo, vemos como la dialéctica bisistémica comienza a encarnarse en


tipologías de funciones específicas diversas y delimitadas. Obsérvese como entre letra
y música se establecen relaciones flexibles, plurales, no unívocas y, sobre todo,
interactivas. Éstas mismas descansan sobre procesos complejos que no se pueden
reducir fácilmente a niveles atómicos. Como González apunta, es en el nivel textual y
desde la perspectiva pragmática donde el ensamblaje verbo-musical articula su sentido.
Es precisamente en este problema donde considero que se debe situar el estudio de tan
compleja relación y esta Tesis comenzará sus propuestas teóricas justamente en este

Rubén López Cano 2004 236


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

punto. Pero antes debemos seguir con la revisión de los antecedentes teóricos de este
trabajo.

2.3. La perspectiva peirciana

Algunos autores consideran que la mejor manera de hacer semiótica es combinar


los mejores aportes del estructuralismo con los potentes planteamientos del
pensamiento de Charles S. Peirce. Para ellos, la mejor explicación teórica de los
fenómenos de producción sígnica se realiza recurriendo a las categorías percianas. Así
mismo, aseguran que los instrumentos analíticos más solventes los provee el
estructuralismo. En los años recientes Umberto Eco, uno de estos autores, se ha
preguntado si acaso esta decisión epistémica pudiera haber caído en una suerte de
sincretismo eclecticista (Eco 1999).

En mi experiencia como estudioso de la semiótica, cada vez me parece más claro


que la ruta metodológica iniciada con Sausure se prolonga por una vereda que se antoja
cada vez más distinta al derrotero que están tomando los desarrollos recientes en la
semiótica de Peirce. Como veremos en los parágrafos siguientes, mientras la semiótica
estructural se concibe como una “ciencia” de la significación que ocurre en los diversos
sistemas de comunicación/significación, el complejo edificio del pensamiento semiótico
de Peirce está mucho más inserto en su concepción pragmatista de la filosofía y se
aproxima más a un marco epistémico sobre el cual se desarrolla toda una parte
importante de las recientes Ciencias Cognitivas.

En efecto, sin desconocer los recientes coqueteos del estructuralismo con las
ciencias cognitivas, parece ser que, desde la perspectiva peirciana, la semiótica queda
en mejores condiciones para dialogar con los últimos avances y orientaciones de este
complejo disciplinar que desde hace años ha tomado el estandarte del estudio de la
mente y la cognición. De este modo, las bases de la semiótica de Peirce resultarán más
adecuadas desde el punto de vista epistemológico y más útiles desde el punto de vista

Rubén López Cano 2004 237


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

operativo para el desarrollo del modelo teórico sobre la colaboración entre letra y
música en los tonos humanos de José Marín que en esta tesis quiero proponer.

Algunos estudiosos designan a la semiótica que se desarrolla a partir de los


principios de Peirce como semiótica postestructural. Sin embargo, el término tiene una
serie de matices y usos que no considero oportunos. Po rejemplo, éste sugiere que la
semiótica de Peirce sigue en el tiempo a la estructural. Sin embargo, Peirce y Saussure
fueron estrictamente contemporáneos y desarrollaron sus teorías al mismo tiempo. Otra
idea que sugiere el término es que los desarrollos de la semiótica peirciana perfeccionan
de algún modo las propuestas de la semiótica estructural. Pese a que la semiótica
peirciana no ignora los conceptos de la estructural, llegando en ocasiones a hacer uso de
ellos, y que, de hecho, ha corregido muchas nociones que habían sido formuladas por
los estructuralistas, sus principios fundamentales son tan distintos en esencia y
naturaleza que es mejor deslindar una de la otra por completo. Por último, con el
término postestructuralismo se suelen identificar autores y discursos teóricos que no
necesariamente tiene que ver con la semiótica y que incluso, en ocasiones, se han
manifestado en contra de ella. Por esta razón prefiero evitar el término postestructural
para referirme a esta corriente de pensamiento semiótico y a mi trabajo mismo. Si
hemos de elegir una etiqueta, quizá la más conveniente sea Semiótica Cognitiva
Peirciana.

2.3.1. Los principios de la Semeiotic de Charles Sanders Peirce

Como filósofo, Charles Senders Peirce (1839-1914) trabajó intensamente en el


ámbito de la epistemología y la lógica. Pero también practicó varios campos de las
matemáticas y de las ciencias. De hecho, su competencia científica no se limitaba a la
especulación metodológica. En algún momento de su vida llegó a trabajar como físico
para el gobierno norteamericano (U. S. Coast and Geodetic Survey). Algunas de sus

Rubén López Cano 2004 238


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

mayores contribuciones a la filosofía las hizo en el campo de la lógica, expandiendo sus


fronteras y proponiendo nuevas categorías.50

Intentar describir en unas cuantas páginas el pensamiento semiótico de Peirce no


es tarea fácil por varias razones. En primer lugar porque, a lo largo de su vida, Peirce
escribió una cantidad ingente de ensayos sobre una gran variedad de materias y
problemas. Desde la semiótica, las matemáticas, las ciencias y la lógica hasta la
enología, el pensamiento de Peirce siempre es incisivo y sumamente creativo. De este
modo, la mayor parte de su obra no fue publicada en su tiempo, por lo que se conservó
en diversos manuscritos. Actualmente la Universidad de Indiana desarrolla el proyecto
de edición de las obras completas del filósofo. Actualmente ya están terminados seis
extensos volúmenes (600 páginas cada uno) de los treinta que se han proyectado. Existe
también la idea de editarlos en un CD-Rom.51

Por otro lado, su fecunda creatividad como ensayista le hizo producir muchas
versiones y aproximaciones a los temas semióticos. De este modo, sus definiciones y
reflexiones sobre la noción misma de signo son muy variadas, abiertas y en constante
discusión. En ocasiones lo que deja claro en un texto es reabierto y ampliado en otro.
Una de las consecuencias de esta hiperproducción es que ha propiciado la aparición de
múltiples y desiguales interpretaciones sobre su obra. En efecto, existe una infinidad de
bibliografía secundaria de comentadores, críticos y seguidores de Peirce cuyas
opiniones divergentes sobre los mismos textos del autor contribuye en ocasiones más a
la confusión que a la aclaración de sus ideas. Algunos críticos ven en esta situación un
síntoma de la debilidad de este paradigma de investigación semiótica. Nada más alejado
de la verdad. El que se trate de un pensamiento aún en proceso de síntesis no demerita
sus valores intrínsecos. Precisamente, el que muchos estudiosos de diversas áreas del

50 Para información biográfica de Peirce cf. Ransdell (1986), Houser (S.D.), Brent (1993), Ketner (1998)
y Fisch (1986).
51 El proyecyo es tan extenso que cuenta con un sitio web propio: Peirce edition Project
http://www.iupui.edu/~peirce/web/index.htm. En este sitio se pueden consultar los índices de los
volúmenes editados, así como novedades en cuanto al proyecto y algunos artículos.
Rubén López Cano 2004 239
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

conocimiento se aproximen a su trabajo es un indicador de lo atractivo y de las enormes


posibilidades de desarrollo que ofrecen sus propuestas filosófico-epistemológicas.52

El problema que ha encontrado ese proceso de unificación de la teoría semiótica


de Peirce radica en que sus principios se condensan en una filosofía abstracta y
compleja, dotada de una riqueza interna tan poderosa, que la proyecta simultáneamente
hacia múltiples direcciones disciplinares y la hacen punto de partida de diferentes líneas
de investigación filosófico-científica. Muchos de estos caminos disciplinares están aún
en fases tempranas de gestación. Por otro lado, algunos de sus principios teóricos que
en algún momento parecían oscuros se han ido clarificando gracias a los nuevos
elementos desarrollados por la ciencia cognitiva y la inteligencia artificial. Sea como
fuere, el hecho es que cada tronco disciplinar lee a Peirce en función de su propio
paradigma y necesidades metodológicas y, por consiguiente, produce diferentes
interpretaciones y aplicaciones sobre su filosofía.

Así las cosas, debo advertir que las siguientes líneas no constituyen sólo una
reseña aséptica e imparcial de algunos de los conceptos básicos de la semiótica de
Peirce.53 Se trata de una toma de posición que pretende establecer la orientación de la
investigación semiótico-cognitiva que se desarrollará a lo largo de este trabajo y que es
diferente de otros proyectos semiótico-musicales, también de orientación peirciana.54 Si
bien todos ellos se alimentan del mismo torrente conceptual y se denominan peircianos
con el mismo derecho, la semiótica que aquí se va a practicar es sumamente distinta y

52 Uno de los grupos que trabajan la folosofía de Peirce en el mundo hispano es el Grupo de estudios
peirceanos de la Universidad de Navarra su trabajo, proyecto, así como sus seminarios y algunos
artículos se pueden consultar en su página web: http://www.unav.es/gep/#pre. Arisbe, es el nombre de
una de las páginas web más importantes sobre el filósofo. Su dirección es
http://members.door.net/arisbe/arisbe.htm. Contiene información básica y numerosos artículos originales
de Peirce, así como ensayos sobre su pensamiento. Contiene también numerosos vínculos a numerosos
sitios web relacionados. Está coordinada por el profesor Josep Ransdell.
53 Para una aproximación directa al pensamiento Peirce, cf. Peirce (1938-1956, 1977 y 1987). Para una
introducción a la teoría semiótica de Peirce cf. Ransdell (1977 y 1986) y Liszka (1996). Estudios como
los de Johansen (1985 y 1993), Martinez (1997) y Veivo (2001), ofrecen una introducción, interpretación
y aplicación suamente interesantes de los principios semióticos de Peirce.
54 Esta introducción no incluye temas básicos como la tipología sígnica propuesta por Peirce. Para este
tema cf. Peirce (1894) y Freadman (2001a y 2001b).
Rubén López Cano 2004 240
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

se inscribe dentro de lo que se ha denominado en los años recientes como cognitivismo


enactivo.55

Para comprender el concepto de signo de Peirce es necesario conocer los


principios fundamentales de su fenomenología (cf. Martínez 1997: 55). Peirce concibió
toda una arquitectura gnoseológica sobre la que intentó reorganizar todos los campos de
actividad científica. De este modo, la filosofía quedaría dividida en tres partes: 1) la
fenomenología o faneroscopía, como él la llamaba; 2) las ciencias normativas, que
incluía la estética, la semiótica, la gramática, la ética, etc.; y 3) la metafísica (cf. Liszka
1996: 3-7). La faneroscopía es el estudio del fanerón, es decir, “el conjunto de todo lo
que de cualquier modo o en cualquier sentido se presenta a la mente, sin
consideraciones sobre si se corresponde con una cosa real o no” (CP. 1.284,56 citado en
Martínez 1997: 55).

Peirce define tres categorías universales que subyacen a todo proceso mental:

x Primeridad [Firtsness]: se trata de un modo de ser que se manifiesta como


mera posibilidad, sin referencia a nada concreto. Pertenecen a esta categoría
las cualidades (qualia) que se suelen predicar de algún objeto. Por ejemplo, el
color, textura, brillantez, consistencia, etc. Estas cualidades no se presentan
aisladas, no suelen manifiestarse en sí mismas. Si percibimos el color rojo,
percibimos también el objeto que lo porta. La Primeridad se refiere al instante

55 Para otras aplicaciones y desarrollos de la teoría semiótica de Peirce a la música cf. Coker (1972),
Nattiez (1990a y 1990b), Lidov (1987 y 1999), Karbusicki (1986), Tarasti (1994) y Monelle (1991). De
especial interés son algunos trabajos recientes como los de Hatten (1982 y 1994), Dougherty (1993 y
1994) y Mosley (1990). Uno de los mejores trabajos es el de Martinez (1997). Quizá el más completo,
profundo y cuidadoso trabajo de aplicación de la semiótica de Peirce a la música. El trabajo de Martinez
incluye también una lúcida revisión crítica de algunos de estos estudios. Para el cognitivismo enactivo
véase la sección 4.2.

Rubén López Cano 2004 241


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

en que los qualia se desvinculan de su objeto y somos capaces de percibir, o


presentir, la rojedad, dureza, duratividad, etc., en estado puro. Pertenecen
también a esta categoría ciertos sentimientos o sensaciones de algo que no se
concreta en nada más que una mera posibilidad. Peirce solía poner un ejemplo
musical: cuando escuchamos sonido y vislumbramos la posibilidad de que ese
sonido sea en realidad música. Pero en ese momento no somos capaces de
distinguir ni el autor, ni el tipo de pieza ni el estilo; ni siquiera estamos
seguros de que lo que escuchamos sea en realidad música. La primeridad es el
punto de partida de todo proceso cognoscitivo. Como diría el propio Peirce,
se trata de la fase más espontánea, libre, fresca y original de éste.

x Segundidad [Secondness]: consiste en el modo de ser de un hecho verificado.


Lo que efectivamente ha acontecido. En este caso, un objeto se define en
función de algo segundo (pero perfilándose siempre hacia un tercero).
Continuando con el ejemplo musical, la segundidad ocurre cuando
confirmamos que aquello que estamos escuchando es efectivamente música.
La segundidad implica lo ya terminado, lo dado, lo finito, lo correlativo, lo
objetual, lo necesitado o esperado, lo verificado, etc.

x Terceridad [Thirdness]: se accede a este modo de ser cuando no sólo


verificamos hechos, efectivos sino cuando conocemos también las reglas o
leyes que los producen. De este modo, somos capaces de hacer previsiones de
nuevos hechos de segundidad que pueden ocurrir a partir de esas reglas o
leyes. Volviendo al ejemplo musical, la terceridad sería cuando no sólo
constatamos que aquello que escuchamos es en verdad música, sino que
somos capaces de reconocer el autor o el estilo a la que ésta pertenece y
podemos entonces hacer previsiones sobre nuestro conocimiento de ese estilo,

56 La abreviatura CP se emplea usualmente para referirse a los Collected Papers de Peirce (cf. Peirce
1938-1956). Los párrafos están enumerados. De este modo, el número que sigue a la abreviatura CP. se
refiere al párrafo en la que se encuentra la cita o fragmento que se menciona.
Rubén López Cano 2004 242
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

de lo que puede acontecer en momentos futuros del flujo musical (por


ejemplo, preveemos la tónica si percibimos que se aproxima una cadencia, o
generamos expectativas de cómo va a desarrollarse un tema o cómo volverá a
aparecer en la fase de recapitulación, etc.). Lo tercero se refiere a lo que
deviene, lo que se desarrolla, es un mediador, etc. La terceridad descansa
sobre los procedimientos de inferencia por medio de los cuales somos capaces
de “hacer presentes” hechos o cosas que no están al alcance de la percepción
directa o inmediata.

Citemos a Peirce para entender mejor la naturaleza de sus tres categorías


universales:

Aquí tenemos un primero, un segundo y un tercero. El primero es


una posibilidad cualitativa positiva en sí misma y nada más. El
segundo es una cosa existente sin ningún modo de ser menos que esa
existencia, pero determinada por ese primero. El tercero es un modo
de ser que consiste en la segundidad que determina el modo de ser de
una ley o concepto. No debe confundirse con el ser ideal de una
cualidad en sí misma. Una cualidad es algo con capacidad de ser
encarnado completamente. Una ley nunca puede ser encarnada en su
carácter de ley, excepto por medio de la determinación de un hábito.
Una cualidad se refiere a cómo algo pudo o debió haber sido. Una ley
remite a un futuro lejano, a cómo ese algo debería continuar siendo
(CP 1.536; cf. Martínez 1997: 62 y Peirce 1987: 218).

Es necesario observar, como afirma Martínez, que las categorías universales no


son “esferas aisladas” ni sucesivas, sino que se trata de categorías más inclusivas que
secuencuales. Si bien una mónada aislada (como un qualia) puede ser una primeridad,
la segundidad, que ya es una diada, no puede existir sin primeridad, pero apuntando ya
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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

a una terceridad. Y una vez que accedemos a ésta última a través de una tríada
semiótica (ver figura 2. 8), implicamos primeridad y segundidad.

Para Peirce, todo hecho de significación ocurre a partir del nivel de la terceridad.
Por esa razón la noción de signo de Peirce es irreductiblemente triádica.

2.3.1.1. El signo triádico

La premisa de San Agustín según la cual un signo es aliquid stat pro aliquo sigue
siendo válida en la semiótica de Peirce. Para el filósofo norteamericano, un signo es
algo que, para alguien, representa una cosa diferente a sí mismo, pero en virtud de un
tercero (Peirce 1987: 244). El signo es un mediador, algo que, a partir de un estado
inicial, remite a otro destino, un vehículo que desde una percepción nos conduce no
sólo a un contenido, sino a una comprensión. Para Sausure el poder de remisión del
signo se reducía a dos entidades, el significante y el significado. El movimiento
biunívoco de uno a otro establece un vínculo de correlación estática y estable que
garantiza el funcionamiento y operación del signo. Sin embargo, para la semiótica
peirciana las capacidades mediadoras del signo descansan en unas fuerzas
extremadamente dinámicas y mutidireccionales. Sólo a través de la participación
simultánea de varias entidades es que una función sígnica puede surgir. Esta
coparticipación quedaría expresada en lo que James Liszka llama las cuatro condiciones
formales del signo (Liszka 1996: 18-19). La ausencia de cualquiera de ellas bastaría
para impedir la emergencia de un signo. Estas condiciones son las siguientes:

1. Condición representativa: un signo debe referirse o representar algo. Eso que


el signo representa es su objeto. Todo signo apunta a un objeto, que puede ser un hecho,
fenómeno o cosa perteneciente al “mundo real” o a un mundo imaginario. Pero también
puede ser un concepto, un pensamiento, una intuición, etc.

Rubén López Cano 2004 244


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

2. Condición presentativa: el signo no representa o remite a su objeto en su


totalidad, sino sólo en algunos de sus aspectos, capacidades o cualidades. A esta toma
de perspectiva del signo se le llama ground.

3. Condición interpretativa: para que un signo sea entendido como tal debe ser
interpretable. El signo debe determinar (al menos potencialmente), un interpretante, es
decir, un nuevo signo que traduce y desarrolla el signo original. Este es un signo
equivalente o más desarrollado con el cual se articula el sentido y referencia original,
imprimiendo amplitud y profundidad al signo primero. El signo debe representar algo
para el usuario del signo. Ese algo es el interpretante.

4. Condición triádica: la relación entre los elementos del signo debe ser
irreductiblemente triádica. Cada una de las tres condiciones formales del signo es
mediada a través de las otras dos. Es decir, la habilidad de un signo para representar
algo requiere inherentemente de su capacidad de ser interpretado como un signo de ese
objeto sólo en algún aspecto. Pero la habilidad de un signo para ser interpretado
funciona sólo si éste es interpretado como una representación de un objeto en algún
aspecto, y sólo puede ser entendido como representación de un objeto en algún aspecto
si este es interpretado como representación de tal objeto.

La primera diferencia evidente que observamos en el signo periciano con respecto


al de Saussure es que la dualidad de éste último se disuelve, al entrar en interacción más
elementos. Si para Saussure era suficiente con hacer funcionar al interior del signo dos
entidades, el significante y el significado, para Peirce las condiciones de formación de
un signo incluyen elementos como un objeto, un ground y un interpretante. Un poco
más adelante examinaremos más detenidamente cada uno de estos conceptos. Por el
momento detengámonos un poco en la definición que el propio Peirce hace del signo. A
lo largo de su vida, el filósofo definió de varias maneras el concepto de signo. En cada

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

una de ellas resalta una u otra cualidad de su concepción del mismo. Limitémonos a
examinar algunas de sus definiciones más estudiadas:57

(1) Un signo o Representament es un Primero que está en una


relación triádica genuina tal con un Segundo, llamado su objeto, que
es capaz de determinar un Tercero, llamado su interpretante, para que
asuma la misma relación triádica con su objeto que aquella en la que
se encuentra él mismo respecto del mismo objeto. La relación triádica
es genuina, es decir, sus tres miembros están ligados por ella de
manera tal que no consiste en ningún complejo de relaciones diádicas
(C.P. 2.274; Cf. Peirce 1987: 261).

(2) Un mayúsculo signo es cualquier cosa que está relacionada con


una Segunda cosa, su objeto, con respecto a una cualidad, de tal
modo que pone a una Tercera cosa, su interpretante, en relación con
el mismo objeto en la misma forma ad infinitum (C. P. 2.92; Peirce
1987: 235).

(3) Un signo es por eso un objeto el cual está en relación con su


objeto por un lado, y con su interpretante por el otro de tal modo que
trae al interpretante dentro de una relación con el objeto similar a su
propia relación con el objeto (Peirce 1977: 32, citado en Liszka 1996:
19).

Pero quizá su más completa definición de signo sea la siguiente:

57 Para consultar 75 definiciones diferentes del signo que en su momento ofreció Peirce, cf. Marty (s.d.).
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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

(4) Un signo o representament es algo que está para alguien por


otra cosa en algún aspecto o capacidad. Se dirige hacia alguien, es
decir, crea en la mente de esa persona un signo equivalente, o quizá
un signo más desarrollado. El signo que éste crea lo llamo
interpretante del primer signo. El signo está por otra cosa, su Objeto
Está por este objeto no bajo todos sus aspectos, sino con referencia a
una especie de idea que he llamado el Ground del representament
(C.P. 2.228; cf. Peirce 1987: 244-245).

Procedamos ahora a analizar más detalladamente cada uno de los elementos


constitutivos del signo peirciano.

Signo o representament:58 se trata del vehículo sígnico; aquello que una vez
entregándose a nuestra percepción, nos permite poner en marcha el proceso de
semiosis.59 Algunos autores lo definen como el soporte material de la producción
sígnica. En ocasiones, más bien parece que se trata de su producto. Sea como fuere, un
signo no debe entenderse como una entidad, sino como simplemente un instrumento
mediador que trae a la mente un objeto y su interpretante poniéndonos en relación uno
con otro por medio de un principio general, una regla o simplemente una convención
(Veivo 2001: 39).

58 Según la literatura habitual, Signo y Representament son sinónimos. Algunos autores señalan que
ambos conceptos son diferentes. Mi intención original fue la de reservar el término Signo al conjunto de
la relación triádica y nombrar Representament a este segmento de la relación. Sin embargo, dado que
existen discusiones intensas a este respecto, he preferido plegarme a los usos habituales y preservar la
sinonimia: Signo significa tanto el conjunto de la relación triádica como esta parte; representament sólo
es esta sección.
59 Como abundaremos más adelante, la semiosis es el proceso de generación de signos que ocurre
cuando comprendemos o intentamos comprender algo; cuando algún fenómeno, idea o percepción
adquiere algún sentido para nosotros.
Rubén López Cano 2004 247
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Ground: el signo presenta a su objeto siempre desde una perspectiva o un punto


de vista determinado. En otras palabras, lo presenta aspectual y parcialmente. El signo
selecciona ciertas cualidades o características del objeto. Sin embargo, presenta estas
cualidades y características de forma abstracta. El ground o base es esta cualidad del
signo. Un ground sin signo es una forma pura o idea en un sentido platónico. El ground
es la base sobre la que se representa el objeto. Es una primeridad que apunta ya a la
categoría siguiente.

Objeto: todo signo representa algo. Eso que representa es el objeto del signo.
Según Peirce, un objeto puede ser:

... o bien una cosa que se sabe que existe, que se cree que ha
existido o se espera que exista, o una colección de ese tipo de cosas, o
una cualidad, relación o hecho conocidos, o un sólo objeto que puede
ser una colección, o un todo de las partes, o puede tener algún otro
modo de ser, tal como algún acto permitido cuyo ser no impide que la
negación sea igualmente permitida o algo de una naturaleza general
deseado, requerido o invariablemente encontrado bajo ciertas
circunstancias generales. (CP 2.232; cf. Peirce 1987: 247 y Liszka
1996: 21).

Pero el Objeto que representa el signo no agota el significado del mismo, como se
pudiera pensar desde una perspectiva sausureana. Entre otras cosas porque en la
percepción, reconocimiento y comprensión de los fenómenos no sólo interviene aquello
que acontece fuera de la mente. También participan las ideas, nociones, informaciones
o preconcepciones que tenemos de ellos y que hemos adquirido por nuestro contacto

Rubén López Cano 2004 248


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

repetido con los mismos, o simplemente por como la cultura en la que hemos crecido
nos ha enseñado a concebirlos.

Por esta razón, Peirce distingue dos tipos o fases de ese objeto: el objeto
dinámico, que vendría a ser el objeto en sí mismo, tal y como éste se instala en la
“realidad externa” a la mente que lo percibe,60 y el objeto inmediato, que es el objeto
del modo en que éste es concebido en nuestra mente-cultura; en otras palabras, es el
objeto en su modo de representarse al interior mismo del signo. Para Martínez el objeto
inmediato es un signo del objeto dinámico (Martínez 1997: 72-73). Para Eco (quien
cita a Proni) se trata un type cuyo token61 era el objeto dinámico (Eco 1999: 77) y que a
veces funciona dentro de los procesos cognitivos como un verdadero esquema, tanto en
el sentido kantiano como en el de las recientes ciencias cognitivas (Eco 1999: 135-136).

Es en el objeto inmediato donde el ground deposita aquellos aspectos o


cualidades que el signo representa del objeto dinámico. Es también donde las
cualidades y sensaciones anunciadas en la primeridad como mera posibilidad se
encarnan como cualidades de algo (segundidad): “en este punto, empieza el trabajo de
interpretación y, en el momento en que el juicio perceptivo se estabiliza y toma forma,
se resuelve en la formación del objeto inmediato” (Eco 1999: 77). En efecto, el objeto
es la segundidad a la que apuntaba la primeridad del ground. Este último es el punto de
partida y el objeto inmediato la “primer estación” del proceso de interpretación
(terceridad). Si el objeto inmediato es interpretable, entonces será capaz de volverse
público y de transmitirse intersubjetivamente. En este sentido, se opone a la mera
percepción que es un acto individual (cf. Eco 1999: 77-78 y 135).

60 Por supuesto, esto en el caso de que sea posible hablar de una realidad “objetiva” y externa a quien la
percibe. Como veremos más adelante, la orientación cognitiva por la que optaremos en este trabajo
ofrece varios argumentos que ponen en entredicho esta certeza y nos invita a imaginar la “realidad” y el
“mundo externo” desde otra perspectiva (véase la sección 4.2.).
61 Sobre las nociones de Type y Token véase la seción 4.4.

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Interpretante: uno de los aspectos más atractivos de la semiótica de Peirce es la


noción de interpretante. Con la aparición de éste se instaura plenamente la terceridad.
Para que un signo pueda definir su objeto en un aspecto o cualidad, es necesario
interpretarlo. El interpretante es aquella interpretación del signo que hace de mediador
entre el representament y el objeto inmediato, en virtud de un ground. Nótese bien que
el interpretante no es el sujeto que interpreta, sino el resultado de un proceso de
inferencia que el signo necesita para constituirse como tal. El interpretante no es sino
otro signo que traduce, amplía, desarrolla o complementa el signo del que parte. En
efecto, este elemento, que es crucial para distinguir el proyecto peirciano de la
semiótica estructural, es definido por Eco del modo siguiente:

Un interpretante es la traducción de un signo en otro signo del


mismo o distinto sistema semiótico. No se puede establecer el
significado de una expresión sin traducirla a otros signos. El
interpretante no sólo explica al signo en algún aspecto, sino que
“también permite conocer algo más acerca del interpretado” (Eco
1990: 131).

Un interpretante puede encarnarse en varios fenómenos o actividades desplegadas


y producidas por la semiosis. Entre las diferentes formas que el interpretante puede
adquirir mencionaré las siguientes (cf. Eco 1972: 85 y 1977: 135-136):

• un interpretante puede ser un signo equivalente en otro sistema sígnico,

• un índice que apunta sobre un objeto particular señalando toda la clase de


objetos a la que éste pertenece,

• una definición científica de carácter técnico o de mero sentido común,

• una asociación emotiva,


Rubén López Cano 2004 250
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

• la simple traducción del término a otra lengua,

• una respuesta kinético-corporal, siempre que ésta sea mediada por un proceso de
inferencia y no se trate de un simple efecto de estímulo-respuesta.

Ahora bien, si el interpretante es a su vez un signo, entonces también estará


constituido por un representament, un objeto y otro interpretante que, orientado por un
ground, seguirá con este mismo proceso. En efecto, la constitución del signo no se
detiene en la producción de un sólo interpretante. Éste, como otro signo, producirá otro
signo interpretante, y éste, otro, y así en adelante hasta tejer una compleja red de
interacciones sígnicas que, como veremos, caracteriza los procesos de comprensión. A
este fenómeno se le conoce con el nombre de semiosis ilimitada.

Como se puede observar, la red interactiva de funciones sígnicas que se teje en la


semiosis ilimitada a partir de un signo supone que en la producción de interpretantes se
ponen en marcha una serie “traducciones” intra e intersemióticas entre todos los
complejos sígnicos que participan en la red.

Del mismo modo que ocurría con el objeto, los interpretantes que resultan del
ejercicio semiósico se clasifican como inmediatos y dinámicos, pero también se
considera la posibilidad de un interpretante final que se producirá cuando el proceso de
semiosis ilimitada se clausure en el momento en que aprendamos el significado de algo,
aunque se trate de un malentendido o una apreciación falsa. Este fenómeno puede ser
entendido de la manera siguiente (cf. Liszka 1996: 25):

1) El interpretante esta determinado por la intervención de un traductor o


intérprete del signo (que no necesariamente tiene que ser un ser humano). Esto significa
que el interpretante es un producto resultado del proceso de semiosis relevante en
virtud del efecto interno que causa en la mente del traductor. Al interpretante que

Rubén López Cano 2004 251


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

produce tal efecto en la mente Peirce lo llamó interpretante dinámico (cf. Martínez
1997: 73).

2) El interpretante también es el resultado del proceso de semiosis: un simple


signo que resulta de otros signos. La constelación de signos interpretantes detonados
por un signo se le conoce como interpretantes inmediatos (cf. Martínez 1997: 73-74).

3) El interpretante es el proceso mismo, es decir, la regla semiósica por la que


actúa la traducción sígnica. A la actualización del espectro total de significados posibles
de un signo se le llama interpretante final (cf. Martínez 1997: 78). Volli entiende por
interpretante lógico-final “a la hipótesis interpretativa bien fundada que marca un punto
de no retorno para la reflexión intelectual, un hábito interpretativo que bloquea
temporalmente el proceso potencialmente infinito de la semiosis ilimitada (o fuga de
interpretantes)” (Volli 2000: 31).

Así mismo, por su naturaleza, los interpretantes pueden ser emocionales,


energético-kinéticos y lógicos. En efecto, cuando queremos entender un signo e
iniciamos un proceso de semiosis podemos producir entorno a él respuestas afectivas.
Las emociones que sentimos al escuchar la música no son sino interpretantes
emocionales. Del mismo modo, si lo que hacemos es seguir el pulso de la música con
las palmas, o marcamos su compás, o la bailamos, estaríamos produciendo
interpretantes kinéticos. Pero si lo que hacemos es intentar descifrar su estructura
armónica o formal, entonces estaríamos produciendo interpretantes lógicos.

Según lo anterior, podríamos preguntarnos si cualquier cosa puede ser un


interpretante o si todas las reacciones que experimentamos lo son. No, en efecto no es
así. Para que una respuesta sea considerada como un interpretante tiene que ser un
signo. Y para que algo pueda considerarse como un signo tiene que cumplir con varias
condiciones.

Por ejemplo, deberá superar una relación diádica del tipo causa-efecto y ser
producto de una inferencia mediada por una regla o convención social. Si al sonar por
la radio la Consagración de la primavera, de Stravinsky, un individuo se lleva las
Rubén López Cano 2004 252
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

manos a los oídos al tiempo que se queja de lo alto del volumen del receptor no se
articula ningún proceso de semiosis musical, pues el sujeto estará reaccionando
diádicamente ante el dolor: se trata de una relación causa-efecto. Si, por el contrario, su
gesto pretende ser una expresión de gusto musical del tipo “no me gusta esta pieza
estentórea” u “odio a Stravinsky”, entonces sí se trata de un signo en toda regla. Del
mismo modo, mientras los melómanos que se emocionan escuchando a Schubert
estarán produciendo interpretantes emotivos, las vacas de Wisconsin, que se relajan con
la regularidad de las ondas sonoras y continuidad de la masa acústica que emerge del
altavoz que reproduce en medio de su establo y a un volumen adecuado una sinfonía del
maestro vienés sólo producirán más leche con mayor frecuencia.

Otra condición para considerar una respuesta como un signo interpretante es que
ésta pueda a su vez ser interpretada. Los torpes movimientos con los que un melómano
novel intenta marcar los compases de una sinfonía de Mozart pueden ser considerados
interpretantes si éstos están mediando sígnicamente entre el continuum acústico y la
estructura métrica de la pieza. Entonces puedo yo entender sus movimientos como
interpretantes de un compás de 3/4 o de 4/4, o una aproximación a las regularidades
métricas o, simplemente, como que el individuo asocia ese tipo de música a un director
de orquesta que agita una batuta con movimientos similares. Aquí tenemos un
interpretante kinético.

Si caminando por la acera vemos que se aproximan dos hombres enchufados a


sus respectivos walkman, uno moviendo la mano como queriendo marcar un compás a
la manera del ejemplo anterior, y el otro chasquendo los dedos y moviendo la mano
rítmicamente, ¿cuál de los dos estará escuchando la 40ª sinfonía de Mozart y cuál el
Jazz from the hell, de Frank Zappa? Puede ser que nos equivoquemos, pero al arriesgar
una inferencia de ese tipo estamos utilizando ese movimiento corporal como un signo;
lo interpretamos, lo ponemos en correlación mediadora con otros elementos aplicando
una serie de normas culturales que hemos aprendido (aunque éstas no sean infalibles),
poniendo en funcionamiento un pequeño fragmento de semiosis musical.

Rubén López Cano 2004 253


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Dado el cuadro arriba esbozado resultaría legítimo preguntarnos en este momento


qué es exactamente lo que la semiótica peirciana entiende por significado.

2.3.1.2. Dónde está el significado.

Algunos autores señalan que la diferencia más sustancial entre la concepción del
signo saussureano y la de Peirce radica en que el primero es diádico y el del segundo es
triádico. El primero se compone de un Significante y un Significado, y esta relación era
esquematizada por el propio Saussure como S= Se/ So (ver figura 2.2.). Por su parte,
Peirce nunca ofreció una ilustración gráfica de su modelo de signo. Sin embargo, éste
suele representarse por los especialistas del modo que se muestra en las figuras 2.9.:

Signo
Signo

Objeto Interpretante
Objeto Interpretante

Figuras 2. 9. a y b. Dos representaciones del signo Peirciano.

Si bien las gráficas pueden variar considerablemente (cf. Johansen 1985 y 1990,
Martínez 1997 y Veivo 2001), parece ser, sin embargo, que nunca ha habido un lugar
para el ground en este tipo de ilustraciones. Quizá pronto nos enfrentemos con un
nuevo tipo de propuestas visuales de esta naturaleza. Pero regresemos al problema del
significado.

Rubén López Cano 2004 254


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Como hemos visto, en la concepción sausureana de signo el significado no era


sino el concepto vehiculado por el significante. Si bien en la dinámica teoría de Peirce
el Se parece identificarse con el representament (cosa que no está del todo clara, pero
que, en todo caso, no es muy grave para los efectos de esta exposición), no queda muy
claro dónde queda el lugar del significado en la intrincada jungla de términos,
conceptos y categorías que hemos enunciado. Tampoco la gráfica triádica nos aclara
mucho en este sentido.

En un momento, parece que Peirce identifica el significado con el objeto


inmediato (C.P. 2.293). Pero en otros lo identifica con el interpretante (C.P. 4.536,
4.132, 5.175) (cf. Eco 1990: 130). ¿Qué constituye, pues, el significado de un signo
para la tradición peirciana?

Umberto Eco nos ofrece de nueva cuenta una útil opinión a este respecto:

Los procesos semióticos, por vía de continuos desplazamientos


que refieren un signo a otros signos o a otra cadena de signos,
circunscriben asintóticamente los significados (o los contenidos, en
una palabra, las ‘unidades’ que la cultura ha determinado en el curso
de su proceso de asignación de pertinencia al contenido), sin llegar
nunca a ‘tocarlos’ directamente, pero volviéndolos de hecho
accesibles mediante otras unidades culturales. Esta continua
circularidad, es la condición normal de los sistemas de significación y
se lleva a la práctica en los procesos de comunicación (Eco 1990:
131).

Esto significa que, si para la tradición estructural el significado es una entidad


asignada fijamente por un código o convención a un significante específico, y que esta
estabilidad era el fundamento de la significación en la lengua natural, en la concepción

Rubén López Cano 2004 255


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

de Peirce la significación parece sujeta a un proceso continuo y dinámico en el que se


producen y relacionan una cantidad, si no infinita, sí ilimitada de elementos que forman
parte de ese complejo de fenómenos que denominamos “significado”. De este modo,
tenemos que objetos inmediatos y dinámicos e interpretantes inmediatos, dinámicos y
finales, ya sean éstos emotivos, kinéticos-energéticos o lógicos, todos ellos forman
parte del significado. El significado es la totalidad de esa compleja red de interacciones
sígnicas que se teje en torno a un fragmento de vivencia que hacemos funcionar como
signo y que nos permite comprenderla en términos de nuestra competencia y las
orientaciones que nos ha impuesto nuestra propia cultura y limitaciones y
potencialidades bio-antropofisiológico-psicológicas.

Nada impide, sin embargo, que en determinados momentos decidamos


circunscribir el significado de algo a términos muy concretos. Eso es lo que hacemos
precisamente cuando vamos al diccionario a consultar el significado de una palabra.
Pero eso no evita que esa misma palabra, en circunstancias concretas, se llene de miles
de matices que superan lo prescrito en ese instrumento de regulación social que es el
diccionario. Además, a diferencia que el de Saussure, el signo peirciano no se limita ni
está hecho a imagen y semejanza del signo lingüístico. Es un signo que se ajusta a todo
proceso de comprensión. El signo en Peirce no es una cosa o entidad. Es una función,
algo que hacemos con los objetos, ya sean estos naturales o producto de la acción
humana.

Y es eso lo que me interesa subrayar de la diferencia de la semiótica estructural


de la peirciana. A esta última lo que le interesa son los procesos mentales por medio de
los cuales llegamos a asignar contenidos a ciertos fenómenos o situaciones complejas.
En este sentido hay autores que opinan que el significado no es colocable en ninguno de
los momentos del proceso cognoscitivo, sino que se distribuye por todas las fases del
mismo, desde las más elementales a las más avanzadas (cf. Nescher 1984 y Eco 1999:
138-139).

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Por esta razón, considero que los instrumentos teóricos que ofrece este aparato
funcionan mejor cuando intentamos estudiar fenómenos que, como la música, son
indiscutiblemente producto de una serie de procesos de asignación de significaciones a
fenómenos de percepción (en el caso de la música a objetos sonoros), pero que éstas se
resisten a entrar en el estrecho marco de correlaciones estables regidas por normas
codificadas fuertemente de una vez por todas. Si la música significa no es porque exista
un código descifrable que explicite aquellos contenidos que le son propios a cada
estructura musical, sino porque al requerir ser comprendida de algún modo, sea en los
términos que sean, por un erudito o profesional o un simple aficionado, hace que
pongamos en marcha un proceso de semiosis que nos va a llevar a producir y
sumergirnos en todos aquellos elementos semióticos que hemos venido describiendo en
este apartado.

2.3.1.3. Significado y comprensión

Para nosotros, el concepto de “significado” está estrechamente unido a la noción


de comprensión. Como ha señalado Tarasti (2001 y 2002), el problema de la
compresión fue desterrado de plano del proyecto de la semiótica estructural. Ahora el
propio profesor finlandés está reincorporando este tema a la discusión semiótica desde
la perspectiva existencialista que practica desde hace unos años. No podemos
demorarnos mucho sobre este tema ni detenernos a enumerar las hipótesis sobre la
comprensión que el propio Tarasti ha ofrecido (cf. Tarasti 2001 y 2002: 16-25), pero
hemos de decir que si los instrumentos que emplearemos para esclarecer el
funcionamiento de letra y música en los tonos humanos de José Marín son tanto
semióticos como cognitivos, nuestra noción de significado debe ponerse en relación con
la de comprensión.

Lo que interesa a este trabajo son las posibilidades que ofrecen estas canciones
para producir el tipo de semiosis musical que queremos investigar para esclarecer la
dinámica del contrapunto intersemiótico entre letra y música en este repertorio. En este

Rubén López Cano 2004 257


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

sentido, no importa tanto el esclarecer los significados de estas canciones y organizarlos


como un elenco de códigos. Lo verdaderamente relevante es examinar de qué modo, en
determinados ejercicios de semiosis, funciona la interrelación letra/música.

Por otro lado, hemos de recordar que ya Morris en su Foundations of the Theory
of Signs, de 1938, especificaba las tres dimensiones fundamentales de la empresa
semiótica. Por un lado está la sintáctica, que se encarga del estudio de los modos en que
los signos se articulan o combinan entre sí para formar mensajes o textos complejos. En
segundo lugar está la semántica, que tiene que ver con el estudio de los significados de
los signos. Se entiende que la semántica se organiza en sistemas perfectamente
establecidos, con normas estables y prescripciones potentes. La tercera es la
pragmática, que se ocupa del estudio del modo en que las personas se relacionan
directamente con los signos. En decir, de cómo los emplea y hace cosas con ellos. Y en
este accionar puede incluso llegar a modificar o alterar las “leyes” establecidas por la
sintáctica o la semántica.

Este trabajo parte de este último apartado: vamos a explorar semióticamente los
tonos humanos de José Marín desde una perspectiva pragmática. Es decir, a partir de un
modo específico de hacer cosas con ellos. La música es semiótica, puesto que produce
significación. No importa si esta significación es capaz de ser explicada
satisfactoriamente por medio de un sistema semántico de designadores rígidos o si, más
bien, semeja una dispositivo caótico y cambiante, imposible de ser descrito
solventemente. La semántica puede ser entendida como producto de la acción
pragmática. Muchas teorías semióticas se esfuerzan por desentrañar el aspecto
semántico de la misma. El proyecto que en esta tesis presento se propone investigar la
semiótica musical a partir del papel definitorio de la pragmática. Dejaremos aparcado
momentáneamente el problema sobre si la significación de la música se rige por un
sistema semántico determinado o no. El objetivo de esta tesis es proponer algunas
explicaciones y modelos que rindan cuenta de los mecanismos de operación pragmática
de la semiosis musical.

Rubén López Cano 2004 258


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Hay un último elemento que es necesario aclarar. Algunas aproximaciones


debitarias del estructuralismo suelen identificar a las estructuras musicales como los
significantes y a los contenidos extramusicales que producen, por ejemplo emociones o
imágenes, como sus significados. Esta visión es incluso compartida por la hermenéutica
musical. Por ejemplo, Kramer (1990) asegura que los contenidos musicales yacen en las
propias estructuras. Pues bien, desde la perspectiva de la lectura de Peirce que aquí
propongo la propia identificación de estructuras ya es un ejercicio semiótico mediado
por una cultura y por aquellos modos en que tenemos para escuchar o representar
gráficamente la música. Toda vez que esto presupone un ejercicio de comprensión y,
por lo tanto, una semiosis específica, las estructuras musicales forman parte integral del
significado que atribuimos a la música.

Las estructuras son también producto de una mediación cultural dirigida por una
serie de competencias específicas que se ponen en marcha cuando son referidas a
objetos específicos a través de la realización de complejas cadenas de inferencias que
nos permiten reconocerlas en una gran variedad de casos específicos. Nuestra noción de
cadencia perfecta, por ejemplo, es un type o tipo cognitivo que nuestra mente emplea
para detectar una gran variedad de tokens u ocurrencias muy diferentes entre sí y en
contextos distintos. Así las cosas, en el reconocimiento o adjudicación de estructuras a
determinados objetos musicales, están implícitos diferentes procesos de interpretación.
Reconocer estructuras es producir interpretantes y vincularlas a algún objeto. O bien
las propias estructuras son Interpretantes de otros objetos, o en sí mismas son signos.

Pero no todas las aplicaciones de la semiótica de Peirce al estudio de la música


vocal comparten los mismos presupuestos ni objetivos que los nuestros. Para finalizar
con este capítulo revisemos dos proyectos sumamente interesantes e importantes como
antecedentes de este trabajo. Éstos, aunque fundamentados en el mismo instrumental
teórico, proceden de modo distinto.

Rubén López Cano 2004 259


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

2.3.2. El modelo de Mosley

En su breve libro Gesture, Sign and Song (1990), David Mosley propone una de
las aplicaciones recientes más importantes de la semiótica de Peirce al estudio de la
música vocal. En este libro aborda el análisis de los Liederkreis op. 39 que Robert
Schumann compuso sobre textos de Joseph von Eichendorff. Mosley combina las
nociones básicas de la semiótica de Peirce con las teorías sobre la gestualidad del
filósofo George Herbert Mead (1934). Así mismo, echa mano de dos herramientas
analíticas fuertemente reductivistas para aplicarlas, respectivamente, a la letra y la
música. Se trata, por un lado, de la teoría de los tipos de metros poéticos propuestos por
Northrop Frye (1957) y, por el otro, del análisis musical basado en los principios de
Heinrich Schenker (1935).

Para Mosley, “la relación conceptual entre poesía y música en la canción está
basada sobre el modo en el cual el poema o representament poético determina cierta
musicalización” (Mosley 1990: 16). En efecto, Mosley considera cada poema de
Eichendorff como un signo o representament que tiene por objeto de representación un
objeto estético. Así mismo, por efecto de las relaciones triádicas propuestas por Peirce,
este signo debe producir una cadena de interpretantes. Mosley propone que la música
que Schumann compone para cada poema funciona como interpretante de la relación
triádica. En efecto, para al norteamericano, la musicalización, en tanto que
interpretante, establece una relación de mediación sígnica con el poema similar a la que
existe entre el objeto estético y el representament poético. De este modo, las relaciones
sígnicas que se establecen entre la letra y música de un lieder podrían entenderse a
partir del esquema del signo triádico que propone la relación peirciana (ver figura
2.10.).

Rubén López Cano 2004 260


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Objeto estético

Representament poético Interpretante lírico

Figura 2.10. Modelo semiótico de la canción según Mosley


(Mosley (1990: 16)62

Quizá esta concepción nos haría pensar que, a simple vista, la teoría de Mosley
tiende a ser un poco traduccionista. Para el estudioso, la música traduce, imita o
interpreta de algún modo los contenidos establecidos por la letra. Sin embrago, el
recurrir al modelo de signo peirciano, el autor redimensiona sensiblemente el
representacionismo ingenuo de la mayoría de las teorías traduccionistas. En efecto,
según la noción de signo de Peirce, la musicalización entendida como interpretante del
signo poético no es una mera representación de las propiedades semánticas de éste, sino
un mediador entre éste y el objeto, que a su vez se produce gracias a las mediaciones
entre los demás elementos. Además, se trata de una nueva producción sígnica que, si
bien expande las propiedades del signo anterior, es susceptible de ser entendida como
signo y ser interpretada ulteriormente. Toda vez que entre los elementos del signo se
establece una relación intermediadora y productora de nuevos signos interpretantes, el
modelo de signo peirciano garantiza per se los roles interactivos entre el objeto estético
del poema, el poema como representament y la musicalización como interpretante. De

62 Nótese que Mosley modifica el lugar de los elementos de la tríada con respecto a las figuras 2.9. a y
b. Nótese también que en lugar del término signo emplea el de representament.
Rubén López Cano 2004 261
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

este modo, el principio de inter-interpretabilidad que ya había señalado por Stefani63 es


recuperado de inmediato por los modelos peircianos.

Ahora bien, de acuerdo al principio de semiosis ilimitada este interpretante


construye su propia relación triádica, convirtiéndose a su vez en el Representament de
una nueva función sígnica. Este nuevo signo es el lieder en su totalidad, es decir, la
amalgama letra/música que Mosley denomina gráficamente como signo melopoético.
Mosley subraya el doble funcionamiento de este nuevo signo como interpretante del
representament poético de la primera función triádica y, a la vez, como representament
musical de una segunda tríada integrada también por un objeto estético del poema y un
nuevo interpretante, el interpretante lírico. Mosley representa esta relación como la
sucesión de dos tríadas que convergen en el vértice del interpretante (ver figura 2.11.).

Objeto estético Objeto estético del poema

Representament Interpretante/Representament Interpretante


poético melopoético lírico

Figura 2.11. Modelo semiótico de la composición del Lied de Mosley


(Mosley 1990: 17)

En efecto, éste es el modo en el cual la semiótica periciana aparentemente


resuelve a primera vista el dilema del tertium quid. Éste no es sino el signo-
interpretante que emerge del primer signo, el cual, a su vez, opera al nivel de lo que
para el estructuralismo constituía lo que he llamado dialéctica bisistémica. Cabe señalar

63 Véase supra 2.2.3.

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

que toda vez que para la semiótica peirciana los signos que integran la cadena o red de
interpretantes son más como instantes de un continuum que unidades discretas (cf.
Veivo 2001: 51), los denodados empeños por individuar los elementos del tertium quid
son innecesarios. De este modo, la aproximación peirciana superaría satisfactoriamente
esfuerzos como los de González,64 que pretendían especificar las cualidades de
elementos del complejo letra/música a través de la noción de heterosigno. Ahora bien,
desde los instrumentos que ofrece la semiótica peirceiana, ¿con qué riqueza se pueden
describir las diferentes funciones intersemióticas que operan en el contrapunto
letra/música de una canción?

Mosley considera al interpretante/representament melopoético como un caso de


la transmutación intersemiótica65 que mencionaba Roman Jacobson porque “implica la
interpretación de signos verbales por medio de un sistema sígnico no verbal” (Mosley
1990: 16). En este sentido, afirma también que la relación palabra/música en el lied
puede ser descrita en términos de una cualidad intersemiótica, es decir, “una cualidad
que puede existir tanto en el sistema sígnico del poema como en el sistema tonal de la
música” (Mosley 1990: 18). Se trata, en otras palabras, del ground, de la relación
triádica. El programa analítico de Mosley no consiste, entonces, en el análisis de los
significados autónomos del poema ni en el examen del total del material musical, sino
sólo de “las correspondencias específicas sugeridas por el poema y realizadas por la
música” en virtud de ese ground (Mosley 1990: 18).

Pero con este objetivo parece que, una vez más, la empresa se queda en los
límites de la convergencia letra/música. En efecto, parece ser que, pese a la interesante
profundidad, pluridimensionalidad y enorme riqueza que adquiere el modelo de
relaciones intersemióticas en la música vocal cuando se aplica el esquema del signo
peirciano, la propuesta de Mosley amenaza con limitarse a ofrecer una herramienta

64 Véase la sección 2.2.4.

Rubén López Cano 2004 263


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

similar a la de las figuras retóricas por hipotiposis o word painting, sólo que más
sofisticada.

Para completar su batería analítica Mosley introduce las ideas gestuales de Mead
como complemento a la semiótica peirciana porque, según él, ésta última colabora
eficazmente sólo en la detección de las significaciones “denotativas”. Según el autor, el
aparato de Peirce no es muy adecuado para el estudio de la significación “connotativa”.
Mosley cree que las propiedades de significación de la música no pueden tener un nivel
semiótico a la misma altura que los del poema, por lo que las aborda como si se trataran
de realizaciones proxémicas, es decir, aquellas gesticulaciones corporales que
acompañan a los enunciados verbales y que, al reorientar o matizar el significado de los
mismos, hacen de modalizadores.66

En efecto, Mosley hace una desconcertante aplicación de las categorías


fenomenológicas universales de Peirce para explicar el entramado semiótico de la
música vocal. Asegura que la primeridad consiste en el aspecto musical de la misma,
mera gestualidad que llamaremos aquí como pre o hiposemiótica. La segundidad, según
él, se alcanzaría en la canción en su totalidad, y la terceridad estaría encarnada por el
poema, ya que sólo éste, se infiere de su discurso, constituye una entidad sígnica
propiamente dicha.

Es cierto que existe una evidente asimetría operativa entre el funcionamiento


semiótico del lenguaje y la música. Pero relegar a esta última a un rol hiposemiótico es
cercenar de raíz toda el potencial de la interacción intersemiótica entre ambos
dispositivos. En efecto, como veremos más adelante, la música puede jugar un papel de
modalizador de la enunciación verbal. Pero el caso inverso es también posible y la

65 Para Roman Jacobson, la traducción intersemiótica o transmutación es una interpretación de los


signos verbales mediante los signos de un sistema no verbal, por ejemplo los gestos, la mímica, etc.
(Jacobson 1974: 69).
66 Los modalizadores pertencen a las fuerzas ilocutorias del enunciador por medio de las cuales éste
expresa sus intenciones o el grado de compromiso con lo que dice como la obligatoreidad, credibilidad,
idoneidad, deseabilidad, realidad, etc.
Rubén López Cano 2004 264
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

palabra puede, en determinado momento, matizar algún significado que haya sido
vehiculado sólida y satisfactoriamente por la música. Además, la aplicación que hace de
las categorías universales es desafortunada e insostenible. Por otro lado, si algo ha
hecho la noción de cadenas de interpretantes es desterrar la distinción entre
significaciones denotativas y connotativas, procedentes del estructuralismo rancio.

El programa del análisis semiótico-gestual de Mosley, sumamente reductivista, se


propone la identificación de los principales gestos y signos de las canciones de
Schumann/ Eichendorff. Sus pasos metodológicos son los siguientes:

1) Identifica los semas más importantes de la poesía.

2) Detecta los aspectos gestuales más importantes en el plano musical, y

3) Define las correspondencias entre semas y gestos en el interior de la canción


(Mosley 1990: 22).

Su metodología en detalle, dirigida sobre todo a la obtención de cada uno de los


elementos de la doble relación triádica que ha esquematizado, procede de la manera
siguiente:

• Primero filtra el poema siguiendo el principio reductivista de los pies métricos


poéticos de Frye para identificar los elementos que se corresponden con: 1. Metro
prosódico, 2. Metro Acentual, 3. Metro semántico, 4. Metro Mimético, y 5. Metro
Soliloquizante. Eso le permite extraer las entidades de significado más importantes que
operan en el poema.

• Después aplica la metodología del análisis schenkeriano en la música: corta el


tejido musical de manera “horizontal” y lo estratifica en tres niveles de estructuras:
superficiales, medias y profundas. El factor de distinción es el criterio de prolongación,
es decir, la extensión de la influencia de una nota o grupo de notas específicas por áreas

Rubén López Cano 2004 265


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

de influencia que se alejan de sí mismas. De este modo, se detectan los movimientos


tonales o “gestos” más relevantes de la canción.

Mosley entonces interpreta y sobre-interpreta lo que él considera los semas


fundamentales del poema para determinar el objeto estético del mismo. Luego
selecciona entre los elementos musicales analizados aquellos que considera más
próximos a su interpretación de la letra atomizada en función de su idea de la música
como interpretación del texto. Por último, determina, de una manera un tanto arbitraria,
cuál es el ground que sostiene esa relación.

Revisemos detalladamente el análisis de una canción. Se trata de la número 5 del


ciclo, Mondacht (Mosley 1990: 81-90).

Análisis literario de Mondacht

1. Metro Prosódico Es war, als hätt der Himmel


Die Erde still geküsst,
Dass sie im Blùtenschimmer
Von ihm nun träumen müsst.

Die Luft ging durch die Felder


Die Ähren wogten sacht,
Es rauschten leis die Wälder
So sternklar wars die Nacht.

Und meine Seele spannte


Weit ihre Flügel aus,
Flog durch die stillen Lande,
Als flöge sie nach Haus.

2. Metro acentual war hätt Himmel


Erde still geküsst
dass Blütenschimmer
ihm träumen müsst.

Luft durch Felder


Ähren wogten sacht
rauschten leis Wälder
sternklar war Nacht

meine Seele spannte


Weit Flügel aus
Rubén López Cano 2004 266
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Flog stillen Lande


flöge sie Haus

3. Metro semantico (als) Himmel geküsst Erde, sie


(von) ihm träumen müsst meine
Seele spannte, (als) flöge sie
(nach) Haus
4. Metro mimético stille
leis
stillen

5. Metro soliloquizante als

Para Mosley, el poema habla sobre el anhelo, el deseo de la unión entre lo


espiritual y lo físico. Presenta varias funciones semióticas superpuestas. La primera
estrofa recurre a la idea de la tierra y el cielo como la antinomia de una relación
amorosa y su beso es signo del deseo de unión.67 En el cuarto verso, la tierra sueña sólo
con el cielo. La segunda estrofa examina algunas manifestaciones tangibles de las
reacciones de la tierra ante el avance de la luz de luna, entre ellas el viento. En la
tercera estrofa el viento transporta el alma hacia casa. La introducción de la primera
persona del narrador sugiere que, en efecto, se ha logrado la unión. Mosley afirma que
el sema más importante del poema es la unidad gramatical de la oración subjuntiva. La
cualidad de ésta reside en la impronta metafórica que es capaz de imprimir a la letra o
su “as-if-ness” que encarna el deseo del poema por la unión de lo espiritual y lo físico.

Análisis musical

La música se caracteriza por una tensión entre las notas Si y Do sostenido.


También las emplea para describir la distancia que separa el cielo y la tierra en el

67 La letra entera de la canción aparece en el análisis del metro prosódico (ver supra).

Rubén López Cano 2004 267


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

compás 1, así como la unión de ambos en el beso, en el compás 6 (ver ejemplo 2.5.a y
b.).

Rubén López Cano 2004 268


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Ejemplo 2.5.a. Mondacht, Nº 5 de los Liederkreis op. 39, de Robert Schumann


(Mosley 1990: 85)

Rubén López Cano 2004 269


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Ejemplo 2.5.b. Mondacht, Nº 5 de los Liederkreis op. 39, de Robert Schumann


(Mosley 1990: 86)

Las notas si y do sostenido aparecen juntas como parte de dos acordes. En el


compás 6 están como parte del acorde de Si mayor con novena, dominante de Mi
mayor. En el compás 7 son parte del acorde de Do sostenido con séptima, dominante de
Fa sostenido menor. Según Mosley, Schumann apoya toda la fuerza expresiva de la
música en el deseo armónico: el anhelo de la dominante por la tónica. El estado
armónico de deseo está sostenido durante la mayor parte de la composición. La tónica
raramente permanece por mucho tiempo y la mayoría de las veces, tan pronto aparece
Rubén López Cano 2004 270
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

es seguida inmediatamente por la dominante. De hecho, la voz termina antes que el


acompañamiento, es decir, antes que el anhelo musical concluya.

Para Mosley, el gesto musical más importante de la canción es el uso de la


función de dominante secundaria. Esto permite a Schumann construir la composición
musical similar al anhelo del poema. La función secundaria implica una cadencia breve
hacia una área tonal en medio de una tonalidad distinta, para Mosley esto es una
metáfora musical, pues proyecta una idea musical en medio de otra, relacionando sus
diferencias acústicas por medio de su analogía estructural. Según el modelo propuesto
por Mosley las relaciones intersemióticas de esta canción podrían ser esquematizadas
del siguiente modo (ver figura 2.12.)

Anhelo Objeto de Mondnacht

Oración Subjuntiva compases 6-7 Función secundaria


“ compases 14-15 “
“ compases 29-30 “
“ 36 38 “

Figura 2.12. Relaciones intersemióticas en el lieder Mondnacht de Schumann según


Mosley (Mosley 1990: 89)

Mosley detecta como ground de la relación intersemiótica la compulsión


representada en el poema por la situación metafórica en la cual la tierra “musst” soñar
el cielo. La compulsión es expresada en la canción por medio del uso frecuente de la
función secundaria. Ésta implica necesariamente la compulsión musical que la
dominante tiene para con la tónica: la tensión que busca compulsivamente su
resolución. Mosley representa las relaciones con el ground de la manera siguiente (ver
figura 2.13.):

Rubén López Cano 2004 271


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Anhelo

(compulsión) (compulsión)

“Mondacht (compulsión) Op. 39, No. 5

Figura 2.13. Modelo de las relaciones semióticas intermediadas por el


Ground en Mondnacht de Schumann según Mosley (Mosley 1990: 90)

Este método tiene diversos puntos discutibles. Si, como afirma Mosley, la música
se reduce a un mero status hiposemiótico y su significado es meramente gestual,
entonces las posibilidades de interacción entre letra y música se reducirían
enormemente. No habría la inter-interpretación de la que ya hablaba Stefani y la
dialéctica bisitémica se limitaría en exceso. No sería más que una asimilación y
adecuación constante de la música a favor de la letra, con ciertos matices. Se trataría,
entonces del caso contrario al que planteaba Boris de Schloezer (1947), para quien el
significado de la letra se asimilaba al de la música. Sin embargo, esta visión es
criticable en los mismos términos que propuso Ruwet.68 De este modo, tenemos que el
modelo de Mosley se desplaza de un interaccionismo prometedor a un traduccionismo
muy sofisticado.

En efecto, hay que admitir que en nuestros días no parece muy creíble una
investigación sobre las interacciones semióticas que asuma de antemano la inferioridad

68 Ver sección 2.2.2.

Rubén López Cano 2004 272


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

de un dispositivo semiótico con respecto a otro. Pero obsérvese que no estoy negando
que exista asimetría semiótica entre letra y música. Es un hecho que sus semióticas no
son equiparables: ambas no significan igual. Sus procedimientos son distintos y el
grado de especificidad y estabilidad que podemos encontrar en las significaciones
verbales contrasta con el carácter fluctuante, cambiante, inaprensible y hasta
“subjetivo” de las significaciones musicales. Simplemente afirmo que no se puede
menospreciar el poder especifico de una con respecto a la otra.

De esto deriva que, del mismo modo que la retórica musical, en el método de
Mosley domina el canal semiótico de la palabra. No considera la posibilidad de
entender el complejo intersemiótico a partir del canal musical o de un posible canal
intersemiótico músico-verbal. Por otro lado, asume que, ontológicamente, la letra
precede a la música. Esto, si bien es relevante para un estudio histórico de la gestación
de la obra, no lo es en absoluto para la comprensión de su entramado semiótico.

Del mismo modo, Mosley insiste en la comparación vis a vis entre porciones de
letra y música. Aunque sus comparaciones no son directas y están mediadas por
procesos analíticos, se puede decir que continúa de algún modo con la tradición de las
“word painting” o las figuras de hipotiposis de la retórica musical, con todos los
problemas metodológicos que esto implica. Es como si su método fuera un análisis
retórico pero “de lujo”.

Por otro lado, es cierto que el fuerte reduccionismo del método de Mosley lo
preserva de los problemas de coherencia que observamos en los análisis desarrollados a
partir de la retórica musical. Sin embargo, al igual que ésta, éste presenta las mismas
resistencias heurísticas. Es decir, en ocasiones es difícil encontrar un punto de
convergencia semiótica entre letra y música a partir exclusivamente del canal semiótico
verbal. Por eso, a veces el texto tiene que ser sobreinterpretado, mientras que la música
es forzada a apegarse a una de esas inferencias.

Así mismo, no siempre es satisfactoria la idea de un significado único


trascendente que condense todas las propiedades semánticas esenciales de todo el
Rubén López Cano 2004 273
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

poema. Y lo mismo ocurre con la música, pues el análisis schenkeriano ofrece sólo un
reducido número de elementos para la construcción de significado. Como ha señalado
Robert Hatten (s.d.) con respecto al trabajo de Mosley, el principio de prioridad de la
palabra limita aún más el número de elementos a considerar en la música, pues de ésta
elige sólo los que le vienen bien al análisis del poema. De este modo, el enorme
potencial semiótico de la música de Schumann es asfixiado.

Hay que observar que el análisis-interpretación de la letra como primer paso


metodológico activa modelos interpretativos específicos en detrimento de otros que
pudieran dar mejores resultados para aplicarlos a la música. Posiblemente si se
procediera a interpretar en primer término la música, otras rutas interpretativas se
abrirían al analista. De hecho, en el seno de una canción, y como veremos más adelante,
la música puede detonar modelos interpretativos particulares, los cuales nos invitan a
interpretar la letra en direcciones más amplias que la mera “literal”.

Por su parte, los significados gestuales que Mosley atribuye a la música parecen
jugar un papel suplementario a los significados básicos que proporcionan las palabras.
En términos de la semiótica de Peirce, los significados gestuales pueden entenderse
como interpretantes energéticos. Sin embargo, las palabras también pueden detonar
interpretantes energéticos. Ellas también pueden jugar un papel suplementario a las
significaciones básicas vehiculadas por la música. Quizá la existencia de
“significaciones suplementarias” nos hable ya de la posible conformación de procesos
retóricos que se extienden más allá de las meras figuras retóricas. Como ya mencioné,
la función proxémica o modalizadora puede recaer también en la letra.

Por último, su empleo de las categorías de Peirce es dudoso. ¿Por qué ha elegido
esas categorías y no otras? ¿Por qué no distinguir, por ejemplo, entre objeto inmediato y
objeto dinámico, entre interpretante inmediato, dinámico y final o interpertante
energético, emotivo o lógico? Si la noción de semiosis se fundamenta en la generación
de una cadena infinita de interpretantes ¿a qué momento de esa cadena pertenece su
interpretante melopoético o su interpretante lírico? ¿La semiosis se detiene en las

Rubén López Cano 2004 274


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

interpretaciones que propone? Este análisis es como un corte en la semiosis, una


versión sumamente estática de un proceso dinámico. Pero este no es un problema de
Mosley. Como argumentaré más adelante, el empleo de los conceptos de Peirce
directamente como herramientas para el análisis musical genera diversos problemas
teóricos y operativos.

Robert Hatten ha hecho una condensada y lúcida reseña crítica de este método en
The Semiotic Review of Books (Hatten s.d.). Aparte de algunos de los puntos que ya he
señalado, Hatten ofrece más críticas a esta aproximación en referencia al ejemplo que
he citado. Por ejemplo:

• El análisis de la música parece más sistemático que el de la letra. Por ejemplo,


algunas palabras eliminadas en el nivel métrico reaparecen en otro posterior.

• Mientras las palabras principales conservan sus significaciones temáticas y


referencialidad específica, los gestos básicos de la música son simplemente patrones
cadenciales indiferenciados que definen una tonalidad.

Esta afirmación de Hatten nos lleva a considerar la pobreza del material musical
que Mosley considera como pertinente. Esto produce que los diferentes procedimientos
que se pueden considerar para su interpretación se reduzcan a meras oposiciones
armónicas básicas, como la dialéctica tónica/dominante o, más general,
distensión/tensión. También se pueden considerar oposiciones simples entre sonidos
agudos y graves, etc. Pero estas oposiciones básicas empleadas como base de la
interpretación musical resultan sospechosas. Éste no es un problema privativo de
Mosley, pues se repite mucho en los estudios de semiótica musical. Estoy persuadido
de que si la música significa algo es en virtud de procedimientos más complejos donde
este tipo de oposiciones seguramente participan, pero no cargan con toda la
responsabilidad semiótica.

Otras de las críticas que propone Hatten son las siguientes:

Rubén López Cano 2004 275


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

• Hay muchas otras maneras en que esta canción puede expresar el concepto
romántico de anhelo.

• No está claro que el significado completo de la canción sea el anhelo, o que esta
música logra esta interpretación sólo por una relación intersemiótica/intertextual con el
texto

• La música de Schumann en ningún caso puede ser reducida a mera gestualidad


sin perder sus otros niveles cognitivos de significación expresiva.

• Una teoría semiótica creíble debe establecer las condiciones bajo las cuales una
pieza musical del romántico puede expresar anhelo, independientemente si tiene o no
letra.

• El análisis schenkeriano nos da acceso a ciertas sutilezas, pero deja fuera otras.
La metodología schenkeriana no es suficiente: hay más significación en otros elementos
de la superficie musical que los que se pueden hallar con la interpretación de la
interrupción de estructuras básicas.

• La interpretación de la música vocal del Romántico demanda el reconocimiento


de la interacción de semióticas equivalentes.

Pese a las críticas que se le pueden formular, el trabajo de Mosley es sumamente


importante, pues abrió nuevas perspectivas para el estudio semiótico de la música
vocal. Éstas están siendo exploradas por trabajos como el que reseñaré a continuación.

2.3.3. El modelo de Dougherty

Desde principios de los años noventa el investigador norteamericano William


Dougherty viene desarrollando una teoría semiótica de la canción de arte
fundamentándose enteramente en la semiótica de Peirce. Su propuesta metodológica,
las premisas con la que aborda las relaciones intersemióticas entre letra y música, así

Rubén López Cano 2004 276


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

como los instrumentos analíticos que emplea, en absoluto reduccionistas, hacen de su


aproximación uno de los más atractivos y prometedores trabajos sobre el lied. Los
resultados de sus trabajos están a punto de editarse en el libro Song as Semeiotic:
Settings of the Poetry from “Wilhelm Meisters Lehrjahre”(en preparación). Por el
momento, sus hallazgos y propuestas son accesibles sólo a través de artículos como
“The Play of Interpretants: A Peircian Approach to Beethoven’s Lieder” (1993), del
que extraigo el siguiente sumario de su programa de investigación.69

Dougherty está básicamente de acuerdo con la idea de que en el lied la música


funciona como una interpretación de la letra. Desde su perspectiva, el compositor
trabaja como una especie de lector-exégeta de la misma. Sin embargo, su orientación
dista mucho de ser traduccionista. El primer aporte que hace en este sentido es su
afirmación de que la interpretación textual que del poema hace un compositor no se
limita a la producción de estructuras musicales semióticamente dependientes de la letra.
Por el contrario, su interpretación textual se revierte en la generación de una serie de
estrategias compositivas que determinan las características superficiales y profundas
del lied. Si bien Mosley subestimaba el status semiótico de la música y relegaba su
papel a mero interpretante directo de la letra, para Dougherty la asimetría semiótica
entre letra y música, es decir, las evidentes diferencias de sus procesos de significación,
más que menguar el papel de la segunda en favor de la primera, es el punto de inicio de
una serie de tensiones semióticas que sustentan el funcionamiento del complejo
músico-verbal.

En efecto, aunque es posible detectar puntos de contacto entre los objetos


musicales y poéticos de una canción, la música como “sistema” sígnico con potencial
semiótico independiente puede también revisar, reescribir, resegmentar, comentar o
confrontarse con los rasgos estructurales y expresivos del poema. De este modo, el

69 Para otros de sus trabajos sobre la semiótica de la canción de arte cf. Dougherty (1999, 2002 y en
preparación). Estos y otros trabajos me fueron gentilmente enviados por el autor. Sin embargo, por
razones de tiempo no me fue posible incluirlos en esta reseña.
Rubén López Cano 2004 277
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

compositor instaura una lectura del poema por medio de una exploración auditiva de las
zonas de tensión entre texto y música y por la manipulación de sus relaciones
asimétricas (Dougerthy 1993: 72).

El planteamiento de Dougherty no es sino una nueva versión de lo que hemos


llamado principio de dialéctica bisistémica y principio de inter-interpretabilidad y que
aparecen una y otra vez, en diferentes formatos, en los autores que hemos venido
estudiando en este capítulo. Un modelo teórico que pretenda aprehender las complejas
relaciones entre letra y música en el lied, afirma el estudioso norteamericano, debe
poseer una estructura dinámica tal que pueda recoger las aproximaciones y repulsiones
mutuas originadas entre letra y música y que, al mismo tiempo, explore cómo la tensión
resultante determina la actividad expresiva de la canción. El lied consiste en una
simbiosis de música y texto que es inherentemente compleja y potencialmente
inestable. Esta interacción genera múltiples estratos de significación cuya pertinencia
semiótica se resiste a la mera correspondencia uno a uno (vis a vis) entre texto y música
(Dougerthy 1993: 73). Pero, ¿cómo capturar entonces ese dinamismo intersemiótico en
un modelo teórico?

Dougherty propone que la significación de una canción resulta de la confluencia


de tres funciones sígnicas relacionadas. La esquematización que propone, a diferencia
de la de Mosley, conserva la independencia de la música y el poema como dispositivos
sígnicos autónomos en niveles básicos al tiempo que garantiza su interdependencia en
los niveles altos. El modelo muestra estructuras isomorfas en todos sus niveles, lo cual
sugiere una simetría entre los tipos de preguntas que pueden hacerse en cada nivel (ver
figura 2.14.)

Rubén López Cano 2004 278


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Música como Signo = Canción como Signo


Interpretantes = Signo interdisciplinario
musicales

Objeto
congruencia

transmutación
Interacción de
interpretantes
congruencia

No
Relativa

Objeto

Interpretantes
poéticos
Interpretante
(compuesto)

Poema como signo

Interpretante
Objeto
(compuesto)

Objeto

Figura 2.14. Semiótica de la canción según Dougherty (Dougherty 1993: 74)

Rubén López Cano 2004 279


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

El nivel más bajo, que no el menos complejo, consiste en las funciones semióticas
independientes en texto y música. Ambas tríadas están vinculadas no por el vértice del
interpretante, como quería Mosley, sino por el del objeto. En efecto, si bien Dougherty
acepta la preexistencia ontológica de la letra, es decir, que el poema es anterior a la
música, considera también que un análisis del contrapunto intersemiótico debe partir de
una noción de equidad del potencial semiótico de ambos registros, sin que esto
implique desconocer su asimetría básica. La reorganización de la jerarquía que se
establece en las respectivas tríadas y las consecuencias teórico-analíticas que de ésta
derivan constituye un primer aporte con respecto al modelo propuesto por Mosley.

Si letra y música comienzan su diálogo desde el principio del proceso semiósico


es porque se colocan en posición de colaboración semiótica por la relación de sus
respectivos objetos y es precisamente a nivel del objeto desde donde parte la
interacción de ambas semióticas. En efecto, puede haber similitudes y diferencias entre
ellos, pueden tener rasgos comunes o distintivos, pero lo importante es que la
congruencia/no congruencia de los respectivos objetos es parte ya del contrapunto
intersemiótico y de la tensividad estructural y expresiva que dan identidad a cada
canción (ver figura 2.14.).

Dougherty aclara que la relativa congruencia/no congruencia de los respectivos


objetos de las tríadas musical y poética ya es mutable y susceptible de ser manipulada
por el compositor. La asimetría y el dinamismo que priva en las relaciones
intersemióticas de ambas comienza ya en la confrontación de la congruencia/no
congruencia del objeto y desde ese punto el compositor comienza a valerse de ellas
para la constitución de determinado objetivo expresivo (Dougerthy 1993: 73).

Con respecto a la autonomía e identidad de la letra y la música en este nivel


Dougherty observa que los métodos analíticos que privan aquí pertenecen a las esferas
especializadas tanto del análisis musical como de la crítica literaria. Este fenómeno ya
lo habíamos señalado y definido como la resistencia del tertium quid a ser analizado en
sus propios términos, con independencia de las categorías particulares, unidisciplinares,

Rubén López Cano 2004 280


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

de sus componentes. Sin embargo, Dougherty afirma que en su modelo las herramientas
analíticas son abductivamente desplegadas70 por la red de relaciones intersemióticas
que se instauran más adelante.

En efecto, la compleja relación inestable y dinámica que se establece entre ambos


signos no se agota en la tensión generada por la dialéctica congruencia/no congruencia
de sus respectivos objetos. Para Dougherty, la semiótica de Peirce permite entender
mejor la naturaleza de este dinamismo a nivel del interpretante: es en este punto de las
relaciones triádicas donde se origina un nuevo e intenso proceso de diálogo
intersemiótico.

Para Mosley, el papel semiótico de la música en el lied se reducía a ser el


interpretante dinámico directo del signo poético. En otros términos, la música funciona
como su interpretación, al tiempo que como un mediador entre éste y su objeto. En
cambio, la rejerarquización y modificación de niveles semióticos que propone
Dougherty hace que tanto interpretantes literarios como musicales se confronten cara a
cara, dando origen a un rico juego interactivo. En éste, los interpretantes poéticos y
musicales no sólo se yuxtaponen, sino que se transmutan. Dougherty define la
transmutación no sólo como un fenómeno de traducción intersemiótica, como ya
apuntaba Mosley, sino como “el proceso audible por medio del cual un interpretante
musical transforma un interpretante poético para extraer una [nueva] interpretación.
Esta apropiación necesariamente implicará alguna confrontación entre los interpretantes
musical y poético” (Dougerthy 1993: 74-75).

Esta formulación introduce elementos que se mueven plenamente ya dentro de


una lógica interactivista. Los alcances de esta nueva ruta metodológica son sumamente

70 La abducción es otro concepto fundamental en la filosofía de Peirce. En sus trabajos lógicos Peirce
reconoce tres tipos de inferencia: la inductiva, la deductiva y la abductiva. Si la primera es la inferencia
de una regla a partir de casos particulares y la segunda la predicción de casos particulares a partir de una
regla conocida, la abducción es un tipo de inferencia creativa y arriesgada que empleamos para
desambiguar situaciones particularmente difíciles por la carencia de reglas conocidas y de casos
suficientes. Se trata de una hipótesis operativa que ensayamos con el objetivo de comprender una

Rubén López Cano 2004 281


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

interesantes. Por un lado, para el norteamericano el proceso de transmutación de un


sistema sígnico por otro no es un proceso meramente unidireccional, sino recíproco,
continuo y constante (Dougerthy 1993: 73). Por otro lado, la transmutación se da al
nivel de interpretantes y sabemos que el principio de semiosis ilimitada establece que
cada interpretante se convierte, al menos potencialmente, en un nuevo signo que se
sumará a la red de interpretantes que garantiza los procesos de comprensión. Esta
formulación quizá nos autorice a inferir que la interacción continua de los interpretantes
de los dos signos independientes, el musical y el literario, puestos en relación por la
propia canción, terminará por ejercer una interferencia mutua en el proceso mismo de la
generación de interpretantes de cada registro.

Esto significa que, en determinados momentos, la transmutación de interpretantes


generará un proceso sígnico tal que la semiosis música, por ejemplo, orientará
fuertemente la formación de interpretantes poéticos y viceversa. En todos los momentos
de la semiosis de la canción la interacción e intervención mutua entre letra y música
queda garantizada. No estoy seguro que Dougherty entienda su propio planteamiento en
estos mismos términos. Los ejemplos y aplicaciones que ofrece no son concluyentes en
este aspecto. Sin embargo, para la teoría interactiva que en este trabajo se propondrá el
principio de inter-interpretabilidad descansa sobre la base de que un registro, o mejor
dicho, una competencia, sea musical o literaria, puede enmarcar, orientar o girar
instrucciones para la comprensión de un evento registrado en la otra sin que esto
implique necesariamente un compromiso de apareamiento intersemiótico del mismo
tipo que las figuras de hipotiposis o las word painting.

Pero volvamos a Dougherty y al problema de la exclusividad de la terminología


analítica unidisciplinar que imprime un velo en las conformaciones intersemióticas
superiores y amenaza con devolvernos incesantemente a las descripciones literarias y
musicológicas aisladas. Dado que su objetivo analítico está dirigido hacia esta

situación compleja y tiene mucho que ver con los procesos de interpretación. Cf. Eco (1992), Sebeok y
Umiker-Sebeok (1987) y Eco y Sebeok (1988). Véase la nota siguiente.
Rubén López Cano 2004 282
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

interacción de interpretantes, las herramientas analíticas monosemióticas, es decir, las


exclusivamente musicológicas y literarias que se esgrimen en los primeros pasos
analíticos, son desarrolladas abductivamente71 hacia este punto de intensa producción
interpretativa. Se trata que su aplicación en los primeros momentos del análisis, se haga
mirando hacia este punto. Para Dougerthy, esto le ofrece la garantía metodológica de
que su instrumental analítico se va a adaptar a los nuevos retos que le ofrezca el análisis
en fases posteriores, sin llegar a reducir en exceso su objeto de estudio. Cómo veremos,
ante los procedimientos analíticos hipermetodologizados y reduccionistas, Dougherty
preferirá liberar su auscultación analítica con procedimientos más perifrásicos que

71 La abducción es todo aquel proceso inferencial que conduce a la invención, descubrimiento o


creación de una hipótesis. Responde a un intento de Peirce por construír una "lógica del descubrimiento"
científico. La forma de la inferencia abductiva puede presentarse como un silogismo categórico o un
silogismo hipotético mixto o un silogismo a manera de falacia de la afirmación del antecedente, es decir,
de la forma: q (hecho a explicar); Si p entonces q (marco teórico); Por lo tanto p (hipótesis resultante).
Esta estructura evidencia la naturaleza probabilística de la conclusión. Según Eco, la abducción es el
procedimiento mediante el cual, en la semiosis, somos capaces de tomar decisiones difíciles a partir de la
postulación de una hipótesis cuando se están siguiendo instrucciones ambiguas. Eco advierte que para
que toda hipótesis se convierta en ley requiere de comprobaciones, pero en la comprensión textual
muchas veces no buscamos leyes, sino elementos que nos expliquen cómo entender-interpretar (Eco
1992: 249- 250). Peirce llama a la abducción “argumento original”, pues de las tres formas de
razonamiento (inducción, deducción y abducción) esta es la única capaz de producir ideas nuevas: “la
deducción y la inducción nunca pueden aportar la más mínima información a los datos de la percepción”
(Sebeok y Umiker-Sebeok 1987: 35). Un ejemplo para distinguir estas tres operaciones de inferencia lo
ofrece el propo Peirce. Imaginemos que estamos en una habitación y en ella hay una mesa. Sobre ella
vemos una bolsa de tela que ostenta la leyenda alubias blancas. De este modo sabemos que la bolsa
contiene alubias blancas. Si metemos la mano dentro del saco con el objetivo de extraer algunas alubias
tenemos ya la hipótesis de que éstas serán todas blancas (a menos que la leyenda de la bolsa nos haya
mentido). Esta inferencia responde a la estructura de la deducción y se puede esquematizar así: 1) Regla:
todas la alubias de esta bolsa son blancas. 2) Caso: Estas alubias provienen de esta bolsa. 3) Resultado:
estas alubias son blancas (hipótesis comprobada). En la inducción las cosas funcionan de otro modo.
Vemos la bolsa sobre la mesa pero no sabemos qué contiene, pues no posee ninguna leyenda. Entonces
metemos la mano y extraemos una alubia blanca. Pero, ¿en la bolsa sólo hay alubias blancas? La
respuesta a esta pseudohipótesis es, definitivamente, no. Entonces sacamos más y más alubias blancas y a
medida que sacamos más, aumenta la probabilidad de que en la bolsa sólo haya alubias blancas. Pero, de
hecho, nunca estaremos seguros de ello hasta que vaciemos la bolsa y comprobemos empíricamente que
sólo contiene alubias blancas. La estructura de la inducción es. 1) Caso: estas alubias provienen de esta
bolsa. 2) Resultado: estas alubias son blancas. 3) Regla: todos la alubias de esta bolsa son blancas La
probabilidad pseudohipotética que se comprueba hasta que se agotan los casos y resultados
simultáneamente. Luego entonces obtenemos inferencialmente la regla a partir de los casos y resultados.
En la abducción se procede del modo siguiente. En la habitación observamos alubias blancas esparcidas
sobre la mesa y sobre ésta, una bolsa de tela sin ninguna leyenda. Estonces aventuramos una conjetura-
hipótesis doble: esas alubias provienen de la bolsa (caso) y la bolsa sólo contiene alubias blancas (regla).
De este modo, la estructura del razonamiento es 1) Resultado: estas alubias son blancas. 2) Regla: todas
las alubias que provienen de esta bolsa son blancas, y 3) Caso: estas alubias provienen de esta bolsa.
Hemos inferido abductivamente de dónde salieron las alubias esparcidas por la mesa (Cf. Volli 2000:
162-163, y Peirce CP 2, 2.619). Para más discusiones sobre el pensamiento abductivo cf. Magariños de
Morentin (2002), Yu (1994), Garnham y Oakill (1996) y Thagard y Shelley (1997).
Rubén López Cano 2004 283
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

esquemáticos-sintéticos y, por decirlo de algún modo, mas hermenéuticos que


estructurales, como lo eran la teoría de los pies métricos de Frye y el análisis musical de
Schenker.

Ahora bien, el conjunto de transmutación de interpretantes en este primer nivel,


por el principio de semiosis ilimitada, da lugar a una nueva tríada, un nuevo signo de
segundo nivel que Dougherty llama signo interdisciplinario o signo compuesto
(Dougerthy 1993: 74). Este nuevo representament entra en relación con un significado
compuesto por la intermediación de un interpretante y un objeto compuestos.

Este último interpretante, finalmente da origen un nuevo signo de tercer nivel: la


canción en su totalidad como signo. Se trata de una nueva tríada que se instala en un
tercer nivel y en otra realidad cognitiva. Es en este nivel en el que cada lied puede
compararse semióticamente con otras canciones, por ejemplo, para el estudio del
crecimiento estilístico, o bien, como aseguraba Stefani, para su confrontación con otros
procesos culturales generadores de significación. Efectivamente, en este nivel nos
instalamos en el tertium quid que, sin embargo, Dougherty no considera como el centro
de su artículo.

Para ejemplificar su método, Dougherty ofrece un par de análisis de Lieder de


Beethoven. La primer canción que analiza es la canción Mignon Op. 75, sobre el
siguiente texto de Goethe:

Rubén López Cano 2004 284


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

nnKennst du das Land

Kennst du das Land, wo die Zitronen blün,

im dunklen Laub die Gold-Orangen glühn,

ein sanfter Wind vom blauen Himmel weht,

die Myrte still und hoch der Lorbeer steht?

Kennst du es wohl?

Dahin! Dahin

möcht’ ich mit dir,o ,ein Geliebter, ziehn!

Kennst du das Haus? Auf Säulen ruht sein Dach,

es glänzt der Saal, es schimmert das Gemach,

und Mamorbilder stehn und sehn mij an:

was hat man dir, du armes Kind, getan?

Kennst du es wohl?

Dahin! Dahin

möcht’ ich mit dir, o mein Beschützer, ziehn!

Kennst du den Berg und seinen Wolkensteg?

Das Maulthier sucht im Nebel seinen Weg,

in Hölen wohnt der Drachen alte Brut,

es stürzt der Fels und über ihn die Flut;

Kennst du ihn wohl?

Los primeros 7 compases de la musicalización de Beethoven (ver ejemplo 2.6.)


son homofónicos en su mayoría, con una textura de tríadas simples y una conducción
melódica diatónica que inspiran “serenidad” y “simpleza”. Dougherty relaciona la
sencillez con las connotaciones del estilo pastoral al que pertenecen los primeros dos
versos del poema. En este sentido, los musical y poético son congruentes (o
Rubén López Cano 2004 285
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

relativamente congruentes) ya que coinciden en que pertenecen al estilo pastoral.72


Éste se define como un estilo sencillo e ingenuo, sin grandes rupturas ni desarrollos
insólitos.

Ejemplo 2.6.a Mignon Op. 75, de Ludwig van Beethoven


(Dougherthy 1993: 77)

72 La remisión a lo “pastoral” corresponde a la función denominada tópico en semiótica musical (ver

Rubén López Cano 2004 286


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Ejemplo 2.6.b Mignon Op. 75, de Ludwig van Beethoven


(Dougherthy 1993: 78)

En los siguientes dos versos Dougerthy nota otra importante convergencia entre
letra y música. Hacia el compás 8 ocurre una mezcla modal, que se intensifica hacia el

compás 12 a través de la introducción del becuadro (Fa becuadro), que le da un matiz


conmovedor. Esta realización es relativamente congruente con el sentido de recuerdo
conflictivo que aparece en el texto. Por ejemplo, la “suave brisa” que aparece en los
primeros versos se transforma durante los siguientes en la inquietante cuestión de las
“estatuas de mármol” y las “cavernas de dragones antiguos”. Sin embargo, la
interacción entre letra y música no se agota con estas convergencias. El musicólogo

infra).
Rubén López Cano 2004 287
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

reconoce que, en varios momentos, el estilo de la música adquiere la forma de marcha


que asemeja a una obertura francesa del Barroco. El tópico73 de obertura francesa
aparece simplemente sugerido en los primeros compases, y hacia el compás 14 al 17
entra plenamente con sus ritmos puntillados, su paso lento y majestuoso y un carácter
ceremonial, serio, elevado y arcaico. En contraste a la marcha alla francesa que aparece
sugerida en los primeros compases, hacia los compases 3 y 4 Beethoven introduce un
estilo ligero de canción simple y serena. En la segunda frase, que se prolonga por los
compases 5 al 7, este estilo cantabile (que por otro lado también es considerado como
un tópico) sigue dominando. Sin embargo, ya desde ese momento el movimiento
obertura francesa se hace sentir.

La mezcla modal señalada anteriormente introduce un aire de solemnidad que se


asocia al que ya había aparecido en los primeros dos compases. La obertura francesa
que irrumpe plenamente hacia el compás 14, refuerza su aire ceremonial y arcaico por
medio de una cadencia frigia con la que concluye la primera parte de la canción. El
final de la primera stanza es musicalizada con una especie de giga, una ebullición
rústica que desaparece hacia los compases 27-31, cuando ocurre una expansión
cadencial.

Dougerthy propone el siguiente análisis de la composición triádica de la música


considerada como signo (ver figura 2.15.). El signo o representament es encarnado por
la apariencia de la superficie musical, esto es, la aparición de la obertura francesa, la
mixtura modal, la cadencia frigia, la marcha lenta y el estilo cantabile. El objeto al que
la música remite se orienta hacia una atmósfera predominantemente seria, pesimista o
sombría, intervenida por un modo de ser simple e ingenuo. En otras palabras, el objeto

73 A la inclusión de elementos estilísticos de diverso origen como danzas, estilos de caza, canciones, etc,
se le llama tópicos. La primera teoría de los tópicos (que incluye también otros casos en los cuales desde
una obra específica se realizan referencias inter y extramusicales) aparece explícitamente formulada en
Ratner (1980). Posteriormente ha sido reacondicionada, modificada y discutida en Agawu (1991), Hatten
(1994), Tarasti (1994), Echard (1999a) Monelle (2000) y López Cano (2002b, 2002c y 2002f). La teoría
de los tópicos será fundamental para el desarrollo del modelo teórico que voy a proponer, por lo que será
objeto de estudio detallado en la sección 5.5. de esta tesis.
Rubén López Cano 2004 288
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

es esa amalgama entre lo “sombrío” y lo “ingenuo”. El interpretante, por su parte,


puede describirse como un “sentido de seriedad o gravedad” que se enfrenta
directamente a la significación del poema. Efectivamente, éste no tiene en cuenta las
grandes asociaciones pastorales de la primera parte del poema.

Según Dougerthy, la tríada literaria que interactúa con la musical tiene en el


vértice del signo el poema de Goethe Kennst du das Land. Su objeto es lo “pastoral”, es
decir, una manera de ser, apariencia o “estilo” común a varias producciones culturales
del romanticismo. A su vez, su interpretante estará integrado por un carácter de “rústica
simplicidad”.

Según la teoría del profesor norteamericano, la interacción de interpretantes da


lugar al nuevo signo: el signo interdisciplinario. Su análisis sugiere que la
transmutación de interpretantes se detona a partir de la interacción de la “simplicidad
rústica” de la letra con la “seriedad” de la música. Esta transmutación da origen a un
nuevo representament. El signo resultante, tiene por objeto de representación, según
Dougherty, a Mignon, el personaje que en la novela Wilhem Meisters Lehrjahre (1795-
17996) del propio Goethe, recita con tono grave y ceremonioso el poema Kennst du das
Land, es decir, el que ha sido convertido por Beethoven en el lied que estamos
analizando. El interpretante compuesto que emerge de estas mediaciones puede
entenderse como una “sinceridad genuina” (Dougherty 1993: 76-80) (Ver figura 2.15.).

Rubén López Cano 2004 289


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

“Obertura Francesa, mixtura modal,


cadencia frigia, marcha lenta, estilo = Signo interdisciplinario
cantabile”
“seriedad”

“Ingenuidad

transmutación
sombría” Relativa
congruencia

“pastoral”

“Simpleza
rústic a”
“sinceridad
genuina”
Kennst du das land

“Descripción de la
recitación de Mignon”

Figura 2.15. Caracterización del Mignon, de Beethoven, como signo


interdisciplinar (Dougerthy 1993: 80)

Para argumentar la relación del relato con la canción que se analiza el semiólogo
cita in extenso las partes de la novela donde se describe esta recitación. A continuación
identifica algunos momentos de intertextualidad que vinculan trozos de la historia con
elementos de la música del alemán. De hecho, más adelante compara la música del lied
de Beethoven con la musicalización que del mismo poema hiciera Franz Schubert. En
esta última se aprecia cómo la música se orienta más en las propiedades internas del
poema que en las circunstancias de su lectura por Mignon (Dougherty 1993: 80-82).

Rubén López Cano 2004 290


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Más adelante, Dougerthy analiza también la canción An die Hoffnung (1816), Op.
94, de Beethoven (Dougherty 1993: 83y ss.). En esta ocasión, la obra está basada en el
poema homónimo de Christoph August Tiedge (1752-1841) que pertenece a su
colección poética Urania (1801). En esta ocasión, el norteamericano quiere mostrar un
buen ejemplo de la relativa incongruencia que puede establecerse entre los objetos
musical y poético.

Según el analista, el poema de Tiedge es toda una invocación de una visión de la


esperanza que reconforta al alma que pena en solitario. De este modo, el poema
establece una productiva oposición entre la “esperanza” y el “sufrimiento”. La música,
por su parte, asume también esta oposición por medio de la introducción de varios
procedimientos compositivos como, una vez más, la mezcla modal. Pero más allá de
estas congruencias iniciales, Beethoven expande el potencial significativo de su música
y, del mismo modo, y como producto de esto, el de la canción en su totalidad. Las
divergencias entre letra y música ocurren fundamentalmente durante los procesos
conclusivos. Mientras que el poema finaliza las diversas unidades sintácticas sin ningún
tipo de ambigüedad, con un indudable carácter conclusivo, la musicalización elude esta
contundencia.

En efecto, los finales musicales son alterados por medio de la inserción de


cadencias de engaño, melismas, fermatas, cambios abruptos del movimiento melódico y
otros procesos armónicos que interrumpen toda sensación de finalización de proceso.
Las cadencias musicales no coinciden con los elementos conclusivos del poema sino en
contadas ocasiones. Según Dougherty, este recurso es empleado por el compositor para
potenciar un elemento que está latente en la letra, pero que no es evidente sino por
acción de la música de Beethoven. La relativa no-congruencia entre los respectivos
objetos de letra y música de esta canción genera una tensión acumulativa entre los
interpretantes que de ambos se desprenden. La interacción de interpretantes opuestos
produce una transmutación del texto por la música tal que, hacia los compases 68-70, se

Rubén López Cano 2004 291


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

llega a un alto nivel expresivo que se encarna en un signo interdisciplinario compuesto,


que inicia su propio proceso de decodificación interpretativa (Dougherty 1993: 89).
Este proceso es ilustrado por Dougherty gráficamente del modo siguiente (ver figura

Movimiento armónico abrupto,


melisma, fermata, etc. = Asimetría poética y musical
Signo interdisciplinario
“Inestabilidad”

texto por la música


Transmutación del
Negación del
cierre No-congruencia
entre los objetos
musical y poético
Cierre

“estabilidad” “tensión evaluadora


generada por las referencias
conflictivas sistemáticas
“Imagen mas luminiscente
del poema”

“Realidad musical que


muestra la falibilidad de
la realidad poética”

2.16.):

Figura 2.16. Caracterización del An die Hoffnung Op. 94, de Beethoven,


compases 68-70, como signo interdisciplinar (Dougerthy 1993:90).

Como se puede apreciar, uno de las características más importantes de los


trabajos de Mosley y Dougherty elaborados a partir de la semiótica de Peirce es que, a
diferencia de los estudios estructuralistas, éstos ofrecen herramientas prácticas y
solventes para el análisis de la interacción intersemiótica entre letra y música. Es decir,
Rubén López Cano 2004 292
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

sus teorías conducen a la elaboración de conceptos operativos que les permiten


introducirse de lleno en la práctica del análisis musical, una institución venerable para
los estudios musicológicos en general y que se supone es el objetivo de un “buen”
discurso teórico. Sin embargo, uno de los aportes más significativos de la propuesta de
Dougherty con respecto a la de Mosley es que libera el instrumental analítico de la
pulsión simplificadora de las herramientas analíticas reductivistas. Si bien el empleo de
instrumentos analíticos sumamente formalizados y metodologizados como el de los pies
métricos o el análisis schenkeriano ofrecía a Mosley un suplemento de credibilidad a su
programa, los resultados, según vimos, no necesariamente eran más satisfactorios.

Es cierto que Dougherty emplea también el análisis schenkeriano. Sin embargo,


su uso de éste no pretende ni reducir su objeto ni extraer conclusiones directas de sus
resultados. Lo emplea para corroborar sus hipótesis interpretativas y soportar mejor sus
argumentaciones. En palabras del propio norteamericano, su proyecto concibe un
instrumental que se va adecuando “abductivamente” al desarrollo del propio ejercicio
analítico. Como se puede apreciar, ese desarrollo abductivo cobra la forma de una
“interpretación”, una exégesis que se mueve libremente por los tejidos musical y
poético. Sus interpretaciones son apenas sostenidas por el esquema de triángulos
superpuestos que simbolizan las tríadas semióticas.

En efecto, el que recurra a ejercicios de interpretación puede menguar la


apariencia de “objetividad” de su método. No me puedo detener en discutir la
naturaleza epistémica de la investigación científica y la fragilidad de algunas ideas
comúnmente aceptadas por los musicólogos, como la oposición “subjetivo” vs.
“objetivo”. Este tampoco es el lugar para reflexionar sobre si el análisis musical es o no
una actividad científica sujeta a los mismos principios de “objetividad”,
“verificabilidad”, “experimentalidad “y “rigor metodológico” de las “ciencias duras”, o
si se trata, mas bien, de un “arte” en el sentido que es un modo de interpretar-entender

Rubén López Cano 2004 293


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

una obra musical determinada.74 Señalemos simplemente que en la clase de estudios


que nos ocupa en este trabajo existen dos tipos de rutas metodológicas que se suelen ver
como opuestas y contradictorias. Éstas están integradas por:

1) Aquellos métodos que están rigurosamente formalizados en etapas y


procedimientos específicos recurren a métodos analíticos prestigiosos y
proceden organizadamente, pero reducen en exceso el objeto de estudio al
tiempo que se muestran incapaces para adaptarse a casos específicos y a las
diferentes necesidades que se generan en fases posteriores del análisis,
ofreciendo con ello resultados poco fiables.

2) Aquellos que proceden paseándose desperezadamente por una ruta exegética


o interpretativa más libre, pletórica de procedimientos asociativos y
analógicos que, lejos de ser reduccionistas, son perifrásticos, es decir,
producen más material y expanden el objeto de estudio. Sus resultados son
más satisfactorios, pero sus procedimientos menos rigurosos.

Mas adelante veremos cómo la ciencia cognitiva nos permite redimensonar esta
aparente contradicción y aproximar posiciones. En la formulación de la teoría que aquí
se va a exponer veremos cómo la fase exegética se moverá libremente dentro de ciertas
fronteras interpretativas impuestas por una metodología científica del tipo falsacionista
o hipotético-deductiva. El instrumental analítico que iremos desvelando y organizando

74 La musicología francófona se ha ocupado en repetidas ocasiones de este tema. Prueba de ello es el 2º


Coloquio Internacional de Epistemología Musical, organizado en París por el IRCAM el 19 y 20 de
enero de 2001 (cf. Nattiez 2001). Para una discusión sobre la experimentalidad del análisis musical cf.
Delalande (1991, ahora en 1993: 217-243). En la revista francesa Analyse Musicale se pueden encontrar
varias aportaciones sobre el tema. Ahora bien, es necesario resaltar que existen opiniones distintas. Para
una visión hipotético-deductiva de la teoría musical cf. Hatten (1982). Sobre la naturaleza hermenéutica
de la historiografía musical cf. Christensen (1993). Para una primera aproximación a la epistemología de
la semiótica musical cognitiva cf. López Cano (2002f).
Rubén López Cano 2004 294
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

en una metodología coherente emergerá como consecuencia de la propia investigación.


Estas herramientas quedarán a disposición de nuevos usos, siempre y cuando el analista
no se empeñe en aplicarlos mecánicamente sobre nuevas obras. Entre muchas otras
consideraciones epistémicas que al respecto se pueden hacer debemos subrayar que el
poder creativo de la música es irreductible. En otras palabras, ningún método de
estudio, por más estricto o libre que sea, ni podrá predecir con precisión cómo será
escuchada una determinada obra en el futuro ni cómo se transformará el género al que
pertenece.

El programa analítico de Dougherty ya pone un pie en esta dirección y se atreve a


valerse tanto de herramientas formalizadas como de la interpretación más libre. La
investigación semiótica y cognitiva requieren de este tipo de alianzas. Esto no quiere
decir que su uso no esté sujeto también a un proceso de reflexión metodológica y
adecuación epistémica. Un saber se vuelve científico, o simplemente riguroso, no por el
modo que emplea para verificar o falsar sus hipótesis y propuestas, sino cuando
adquiere conciencia sobre las bases metodológicas, discursivas e ideológicas que lo
sustentan. Un saber es más científico en tanto que conoce mejor cómo se construye a sí
mismo.75

Otro de los aportes de suma importancia del trabajo de Dougherty es el introducir


en su ejercicio analítico a los tópicos o referencias a estilos, géneros o tipos de música
que se pueden generar desde el interior de una misma obra. Implícitamente, el autor
emplea la misma categoría al ámbito literario al identificar lo “pastoral” en el poema de
Goethe. Creo que la teoría de los tópicos puede ofrecer servicios sumamente
importantes para este tipo de estudio. Sin embargo, es necesario profundizar en la

75 Para el método hipotético-deductivo en las ciencias cf. Popper (1971 y 1973). Para una introducción a
la discusión sobre la cientificidad de las ciencias sociales y humanidades cf. Mardones y Ursua (1996).
Para un texto clásico sobre la naturaleza de la investigación humanística cf. Dilthey (1980). Para
aproximarse a la hermenéutica filosófica desarrollada en el siglo XX cf. Gadamer (1977). Para una
aproximación a la naturaleza de la actividad científica cf. Kuhn (1971), Lakatos (1974), Lakatos y
Mushgrave (1975), Feyerabend (1975), Morin (1981-1992 y 1997), Maturana (1995-1996) y Piaget
(1973). El musicólogo novel interesado en la metodología de la ciencia puede encontrar ayuda en textos
introductorios como Bunge (1985, 1989 y 2000), Estany (1993), Chalmers (1999) o Richards (1987).
Rubén López Cano 2004 295
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

reflexión teórica sobre el cómo se articulan intersemióticamente los diferentes tópicos


musicales o literarios que pueden encontrarse en una misma obra músico-literaria.
Como veremos más adelante, este punto nos llevará a proponer toda una reformulación
de la teoría de los tópicos.76

Por otro lado, los análisis de Dougherty contemplan la revisión de otros textos y
obras musicales que pueden aportar información sobre la obra analizada. El recurrir a la
intertextualidad constituye otra idea afortunada del teórico norteamericano que no
había aparecido antes en las metodologías estudiadas en este capítulo. Una vez más, nos
aprovecharemos en este trabajo de este hallazgo, procurando hacer una redefición
teórica sobre del modo adecuado de emplear la intertextualidad en el contexto de los
objetivos de la presente investigación.77

Uno de los puntos más atractivos del trabajo de Dougherty es que su método
libera el análisis de las consideraciones ontológico-cronológicas que apreciamos en
autores como Mosley. Según esta visión, dado que la escritura del poema precede a la
composición de la música el análisis debe proceder del mismo modo. Ya hemos dicho
que esta consideración sólo es pertinente dentro de un estudio histórico-biográfico que
se haga preguntas sobre la génesis y desarrollo del proceso compositivo de la canción.
Sin embargo, en un estudio semiótico que se propone indagar en los diversos aspectos
que adquiere el contrapunto semiótico que se establece entre ambas, en cómo las dos
colaboran a que la canción funcione como un todo orgánico pleno de significación, tal
postura no hace sino cercenar perfiles importantes de la propia investigación.

El gran aporte que Dougherty hace en este sentido es su decisión de no considerar


a la música simplemente como una interpretación que el compositor realiza sobre el
poema. Digo “simplemente” porque es indudable que lo que hace el compositor es
proponer una lectura del poema que cristaliza en su propia musicalización del mismo.

76 Véase la sección 5.5.

77 Para el concepto de intertextualidad véase la sección 5.3.

Rubén López Cano 2004 296


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Sin embargo, una vez consumado el maridaje entre letra y música en el seno de una
canción determinada el lugar de la música como interpretante de la letra se reajusta, se
redimensiona y, finalmente, se pierde entre la vastedad de múltiples relaciones
intersemióticas que se generan entre ambas entidades.

En este sentido, es de especial importancia su decisión de comenzar el estudio


intersemiótico de ambas desde el apareamiento de relativa congruencia o no-
congruencia de sus respectivos objetos tal y como lo muestra su esquema (ver figura
2.14.). En efecto, si ambas semióticas entablan un diálogo continuo es desde estos
niveles donde éste comienza su producción de significación. Otra afortunada idea es la
de asumir que en el nivel de los interpretantes se da una continua interferencia
productiva, que se encarna en esa transmutación de interpretantes. Vimos cómo Ruwet
había señalado ya que entre letra y música se establecía una dialéctica continua.
También vimos cómo Stefani apuntaba que esta dialéctica se caracteriza por un
principio de inter-interpretabilidad entre ambas. El paso metodológico que hace
Dougherty constituye un avance sustancial en la construcción de un modelo semiótico
que represente de manera solvente esta relación. El concepto de transmutación ofrece al
analista la posibilidad de abordar esa interacción continua que se da entre ambos planos
y, al mismo tiempo, de acceder de un modo más eficaz a ese fantasma escurridizo e
inaprensible que es el tertium quid.

De este modo, el modelo del norteamericano ofrece una explicación satisfactoria


de esa paradoja que se produce cuando se afirma que la música vocal es, por un lado, la
colisión intersemiótica de dos entidades distintas y, al mismo tiempo, un solo
dispositivo semiótico global y unitario. A partir de esta teoría vemos cómo el tertium es
un signo emergente. Es decir, surge de la tensión intersemiótica generada al nivel de los
interpretantes de ambas semióticas. Pero una vez que esta transmutación se constituye
en signo compuesto o interdisciplinario por el principio de la semiosis ilimitada, que
nos dice que un interpretante de una relación triádica deviene a su vez signo,
accedemos a una realidad de otro orden pues este signo demanda, a su vez, ser

Rubén López Cano 2004 297


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

interpretado. El producto de la transmutación se transforma entonces en


representament, el vehiculador de una nueva relación triádica: el signo
interdisciplinario. Éste no nos retiene en su naturaleza “bisistémica” o intersemiótica,
sino que nos lanza a otros derroteros. En efecto, una vez que consideramos el signo
interdisciplinario, éste produce su propio interpretante que, del mismo modo, se
constituye en nuevo signo: la canción como signo. Éste nos urge a pensar en un nuevo
objeto (o un nuevo matiz del objeto originario de la semiosis) que es alcanzado por la
intermediación de un nuevo interpretante (cf. figura 2.14.).

Sin embargo, cabe señalar una duda. Para algunos autores la garantía de que el
proceso de semiosis ilimitada no degenere en una semiosis delirante que conduzca a
derroteros inimaginables es que el objeto del signo original debe funcionar como eje o
anclaje de todo el proceso. Es decir, que una producción sígnica específica debe tener
por objeto a la misma entidad o, si se quiere, debe permanecer en la misma posición (cf.
Ransdell 1977, Martínez 1997: 79, Gomila 1996 y Nattiez 1990a: 6 y 1990b). Sin
embargo, algunos autores americanos como el semiólogo musical Robert Hatten (1982)
y el propio Dougherty en el artículo que estamos estudiando, liberan los objetos de cada
una de las relaciones triádicas que se producen por la acción de los interpretantes. Estos
autores no nos dicen nada con respecto a las relaciones que deben tener los diferentes
objetos que se producen en la semiosis. Tampoco nos aclaran nada sobre el ground:
¿éste se mantiene estable en toda la semiosis o cambia conforme se van produciendo
nuevos signos interpretantes, introduciendo nuevos matices o perspectivas de aquello
que representa el signo? En este mismo sentido, ¿qué pasa cuando la semiosis de la
canción se construye sobre la relativa no-congruencia de objetos musical y poético?
¿De qué manera afecta esto a todo el proceso sígnico posterior?

Este es, sin duda, un problema teórico mayor que excede el ámbito de aplicación
que hace Dougherty y que alcanza a la reflexión más pura de la semiótica peirciana. Y
éste es precisamente el problema que veo en el trabajo de Dougherty: el operativizar las
categorías de Peirce para emplearlas directamente como herramienta de análisis

Rubén López Cano 2004 298


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

musical. Pero esto no es algo privativo del estudio del profesor norteamericano.
Muchos estudios de semiótica musical hacen el mismo uso analítico de Peirce. En mi
opinión, este ejercicio es problemático. Veamos a qué me refiero en el caso que nos
ocupa.

Se supone que los elementos de la tríada no son entidades únicas ni estables, sino
relaciones de intermediación y vinculación que se establecen entre los elementos que la
integran. Se trata de un determinado posicionamiento que adoptan una serie de hechos,
cosas o fenómenos unos con respecto a otros dentro de un proceso de comprensión
determinado. La sistematicidad que algunos autores atribuyen al modelo peirciano (cf.
Veivo 2001) garantizaría que las relaciones entre las diversas posiciones sean estables.
El interpretante siempre va a guardar el mismo sitio con respecto al representament y
el objeto. Pero los elementos que en determinado momento la integran no tienen esa
estabilidad. Un mismo elemento puede funcionar indistintamente como signo, objeto o
interpretante. Éstos pueden cambiar de posición unos con respecto a otros o ser
remplazados por otros que el analista no considera en su trabajo teórico.

De hecho, en el análisis de Dougherty existe una asimetría en la naturaleza de los


elementos que coloca en relaciones triádicas, Por ejemplo, como representament de la
tríada del texto literario coloca a la “superficie significativa” del poema en su totalidad,
es decir, al poema Kennst du das Land (ver figura 2.15.). Por su parte, en el vértice del
representament de la música aparece un conglomerado tanto de estilos, géneros o tipos
de música (obertura francesa, marcha, estilo cantabile) como de procedimientos
técnicos (la mezcla modal y la cadencia frigia). El reconocer la superficie de una
información sonora o musical como perteneciente a cierto estilo o género o como
producto de determinada acción compositivo-técnica ya es, en sí, un ejercicio semiósico
de cierto nivel. Se trata de una valoración inferencial, de una interpretación, del
resultado de un proceso previo de cognición. Se supone que esto no tiene mayores
consecuencias, toda vez que la sistematicidad del modelo de Peirce asegura la
interpretabilidad del signo independientemente de la existencia de una mente que lo

Rubén López Cano 2004 299


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

realice efectivamente (cf. Eco 1977 y Veivo 2001). Pero, a simple vista, el recorrido
metodológico de Dougherty se empaña toda vez que el proceso de semiosis musical no
empieza en el mismo punto que en el de la letra: el primero ya ha tomado ventaja con
respecto al segundo. Del mismo modo, no hay manera de establecer una ruta o método
analítico unificado u homologable para letra y música.

Por otro lado, mientras que en el vértice del objeto de la tríada poética aparece lo
pastoral, que es el género o estilo al que se puede adscribir el poema (es decir, el
fenómeno que en la tríada de la música aparece en el vértice del representament), el
objeto que se supone la música esta mediando, la “ingenuidad sombría”, es un
verdadero contenido afectivo o extramusical. Como las relaciones triádicas son
posicionales quizá no sea muy grave que las entidades se intercambien. Es decir, por
ejemplo, que el elemento que aparece en el vértice del representament musical se
traslade al del objeto, etc. Sin embargo, este hecho pone en evidencia los
inconvenientes y problemas latentes de utilizar el modelo con que Peirce ofrece una
explicación universal de los procesos sígnicos para explorar analíticamente casos
específicos.

En ocasiones el modelo de Peirce puede funcionar como mero recurso heurístico


para inspirar la interpretación del analista. En otras funciona como contenedor, como
frontera infranqueable de la exégesis. En mi opinión, el modelo de Peirce está diseñado
para funcionar óptimamente en ámbitos filosóficos y metateóricos. Con ellos podemos
concebir una idea general sobre la naturaleza universal de los procesos de
significación. Aplicar directamente las herramientas de esta reflexión al terreno del
análisis musical sería como chapotear en una piscina doméstica con un sofisticado
equipo de exploración oceánica o como cortar un trocito de mantequilla para untarla al
pan con una serradora eléctrica. Del mismo modo, a ninguno de nosotros se nos
ocurriría criticar la Fenomenología de la Percepción de Merleau Ponty sobre la base
exclusiva de la terminología de la armonía clásica. Se trata de mundos de investigación
teórica distintos, que deben ser explorados con instrumentos distintos.

Rubén López Cano 2004 300


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

No quiero decir que la aplicación directa de las categorías de Peirce constituya en


sí un error. Valoro mucho los trabajos que proceden de ese modo. Simplemente sugiero
que las armas peircianas son extremadamente potentes para ciertos fines. El riesgo que
corremos es el de banalizar las propias categorías de Peirce y de reducir severamente
nuestro complejo objeto de estudio. Decir que algo funciona como interpretante de otra
cosa es hacer accesible para su estudio un fenómeno sumamente complejo. Sin
embargo, contentarnos con esa explicación en el nivel analítico es paralizar el propio
discurso teórico. Es como si dos tipos de lógicas productoras de dos tipos de discursos
gobernaran en cada uno de los terrenos filosófico y analítico-musical.

Mi postura ante este espinoso asunto es la siguiente. Creo necesario reservar las
categorías de Peirce para la reflexión metateórica. Al mismo tiempo debemos
desarrollar instrumentos analíticos que, cocinados bajo el marco epistémico de las
enseñanzas peircianas, estén destinados expresamente a rendir un servicio operativo
para los modestos alcances del análisis musical. Estos instrumentos operativos pueden
ser traídos desde la ciencia cognitiva. En estos momentos la alianza de ésta con el
pensamiento de Peirce ofrece un panorama sumamente prometedor. Ciertas nociones de
la ciencia cognitiva pueden mediar perfectamente entre el complejo pensamiento de
Peirce y nuestras tradicionales categorías musicológicas para producir una batería de
herramientas analíticas fiables y eficaces. Sólo así podremos abonar el terreno adecuado
para que se desarrolle ese diálogo intenso y productivo en las varias esferas del
quehacer intelectual sin reducir una en beneficio de la otra. Y eso es precisamente lo
que intentaré desarrollar en esta tesis.

Estoy convencido que observar esa asimetría epistémica entre las herramientas
analíticas y las especulativo-filosóficas ayudaría a corregir varios de los problemas
metodológicos a los que se enfrenta el semiótico peirciano cuando estudia la música. En
este sentido, es posible observar en el artículo de Dougherty varios problemas de este
tipo. Por ejemplo, el modelo de Peirce ofrece muchos más conceptos y términos que los
empleados por el profesor norteamericano. En este sentido podríamos preguntarnos en

Rubén López Cano 2004 301


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

qué criterios se ha basado para considerar o no, la conveniencia de introducir en el


análisis los diferentes tipos de objetos o interpretantes estudiados en la sección 2.3.1.1.

Por otro lado, hemos aprendido de Peirce que la semiosis es ilimitada. Entonces,
¿en qué momento decide el analista detener este proceso? Por otro lado, ¿son los que
señala el analista los únicos interpretantes posibles que se pueden detectar, toda vez
que la red que éstos forman es indefinida, si no infinita?

A este propósito hemos de señalar también que el modelo de Dougherty no se


preocupa por explicar algunos de los procedimientos por medio de los cuales ocurre esa
transmutación de interpretantes. En nuestro examen del trabajo de González
Martínez,78 vimos cómo Noske ya había adelantado algunas de las funciones que se
establecían en este diálogo entre letra y música. En mi opinión, habría que profundizar
en ellas para obtener una radiografía más precisa de esa transmutación que es, en
resumidas cuentas, el meollo de las relaciones intersemióticas que se establecen entre
letra y música en la música vocal.

Por otro lado, es de suponer que, para dar lugar a un nuevo signo, la interacción
de interpretantes deba estabilizarse en algún punto en determinado momento. De lo
contrario no podría apuntar a un nuevo objeto o a la producción de nuevos
interpretantes. Es decir, que la transmutación de interpretantes debe generar un
producto específico y estable. O quizá lo propio sería pensar el representament de ese
signo interdisciplinario como un posicionamiento determinado de la tensión
intersemiótica entre letra y música que, en determinado momento, se ofrece como
vehículo sígnico errático, difuso o intermitente, que estará produciendo de manera
constante diferentes interpretantes y apuntando a objetos distintos. De este modo, uno
de sus interpretantes más importantes, aquél que hace de la canción entera un signo
global, padecerá también de esa dinámica inestable. Esta intermitencia o inestabilidad
explicaría el por qué de la resistencia a acceder al estudio del tertium quid desde

78 Véase la sección 2.2.4.

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

instrumentos semióticos. Desafortunadamente, Dougherty no se pronuncia al respecto.


Así las cosas, la irritante cuestión del tertium quid queda aplazada en la investigación
de Dougherty: permanece oculta bajo la compleja trigonometría de la aplicación de
Peirce.

Por último, cabría preguntarse sobre el estatuto epistémico de los resultados que
ofrece este trabajo. En otras palabras, ¿qué es lo que este análisis pretende mostrarnos?;
¿El proceso de semiosis que siguió Beethoven durante la composición de esta obra?;
¿La semiosis más probable que efectuará un escucha medio de la obra?; ¿una propuesta
de tipo normativo por medio de la cual el analista nos dice “esta obra debe entenderse
de este modo”?; ¿una simple sugerencia, una posibilidad dentro de muchas otras de
entender esta obra?

Estas preguntas exceden una vez más el trabajo de Dougherty y se instalan como
preguntas epistemológicas básicas de toda empresa analítica. Podrían formularse a todo
ejercicio de análisis musical, desde los más formalistas y metódicos hasta los más
hermenéuticos y flexibles. En el parágrafo siguiente, una vez que hagamos un pequeño
sumario de las teorías semióticas de la canción estudiadas, ofreceré mi postura ante este
problema. Así, avanzaremos más pasos metodológicos para la construcción de una
teoría semiocognitiva enactiva de la música vocal.

2.4. Sumario: el camino hacia la competencia musical

Las Teorías de la Retórica Musical del Barroco (TRMB) nos ofrecieron un rico
repertorio de términos con los cuales designar aquellos momentos felices en los que
letra y música parecen converger en una suerte de sinonimia intersemiótica. Se trata de
las figuras retóricas musicales del tipo hipotiposis, también conocidas en otros medios
musicológicos como word painting. Sin embargo, vimos que pretender explicar por
entero las relaciones entre letra y música con este escueto aparato limita mucho la

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

empresa teórica. El análisis basado en las figuras retóricas se reduce a un mero ejercicio
taxonomizador del que no se obtiene más que la señalización de ciertos momentos
específicos y deja fuera del examen toda la gama de posibilidades que puede adquirir la
compleja relación entre texto y música en las obras vocales. Hemos denominado a esta
perspectiva como traduccionista, pues supone que, como la escritura de la letra
antecede a la composición de la música, el análisis debe seguir los mismos pasos y que
por lo tanto, primero se debe especificar el significado de la letra para luego averiguar
de qué modo la música traduce a sus propios términos la misma significación. En otras
palabras, desde esta perspectiva el papel semiótico de la música se limita a traducir,
imitar, interpretar o remedar alguna marca semántica establecida anteriormente por la
letra.

Por otro lado, vimos también que, para desgracia de muchos criptohermeneutas-
musicales activos, el aparato de las TRMB no es, no puede constituir, ese pretendido
código secreto de desciframiento de significados musicales. En sí mismo este corpus
teórico no es la clave de acceso a ningún significado específico, único y codificado que
algunos esperaban.

Sin embargo, el que la detección de figuras de hipotiposis constituya un trabajo


meramente texonómico, de excesiva pobreza intelectual, no quiere decir que estas
figuras no existan. Ahí están y aparecen en diversos contextos y músicas. El problema
surge cuando pretendemos hacer de este limitado instrumento la herramienta única del
analista. Hemos dicho que lo mejor que podría pasar con la retórica musical es que se
integrase en una completa metodología semiótica en forma y que ocupase su respectivo
lugar dentro de la misma. Ella sola no puede sustituir toda una semiótica. Además, no
hay que olvidar que la creación de las figuras retóricas se inscribía en un proyecto
teórico más vasto. Se trata de un tipo de pensamiento que irrumpe por primera vez en la
historia de la teoría musical occidental y que pervivirá hasta la primera mitad del siglo
XX. Se trata de la emergencia de la poética como forma privilegiada de teorización
musical.

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Así las cosas, en este trabajo no renunciaremos a echar mano de las viejas figuras
retóricas. Claro está que las insertaremos en una nueva teoría semiótico musical que las
hará funcionar en su justo papel en los momentos precisos. Intentaremos un uso
mesurado de ellas, sin esperar de las mismas más prestaciones de las que realmente
pueden ofrecer. Creo que recuperar la vieja retórica musical, aunque sea tan sólo en su
experiencia aleccionadora como antecedente directo de las semióticas musicales
actuales, no sólo es un tributo que los aventurados teóricos barrocos se merecen, sobre
todo cuando sus émulos contemporáneos repetimos muchos de sus errores y pasos en
falso sin siquiera darnos cuenta de ello.

Pero pedir ayuda a la vieja retórica musical no soluciona nuestro problema: el


comprender mejor la naturaleza de las relaciones entre letra y música en la música
vocal. En nuestra revisión del trabajo pionero de Nicolás Ruwet (1972) vimos que, pese
a sus limitaciones operativas y epistemológicas, el estudioso belga supo poner sobre la
mesa de la discusión semiótico-musical las dos cuestiones más importantes sobre este
tema, a saber:

1) Las relaciones entre letra y música son siempre pertinentes y, sobre todo, son
dialécticas. Ni una asimila a la otra ni tampoco coinciden todo el tiempo. No
hay solamente figuras retóricas por hipotiposis. Las relaciones entre ambas se
mueven en un espectro que va desde la convergencia intersemiótica hasta la
contradicción.

2) Si bien la música y el texto literario constituyen dispositivos, o en términos


del estructuralismo, “sistemas” semióticos independientes que entran en
colisión intersemiótica en el seno de la canción, su encuentro genera una
realidad semiótica distinta, “más vasta”, con peculiaridades y propiedades
distintas a las de sus formantes.

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Pese a que los instrumentos de Ruwet no le permitieron ir más allá en el estudio


de estas aseveraciones sus hipótesis marcaron todo un rumbo en la investigación de los
años siguientes. Habrá que esperar a los trabajos de Stefani (1976) para encontrar un
avance sustancial en la investigación. Con respecto a la dialéctica entre letra y música,
el italiano nos hizo ver que la relación entre el contrapunto intersemiótico que se
establece en ésta es de naturaleza inter-interpretativa. Esto quiere decir que, si bien no
siempre uno asimila al otro, ni siempre convergen, tampoco puede considerarse que uno
funcione como significado del otro, ni que, como quieren las tesis traduccionistas, la
música esté condenada meramente a imitar o traducir las marcas semánticas de la letra.
Esta relación “bisistémica” consiste en una continua interpretación del uno por el otro.
La letra también puede traducir a la música en un aspecto. De este modo, la relación
entre ambas se establece como de intervención continua de una en la otra y de reajuste
permanente entre sus propiedades semióticas.

Pero esa interacción entre dos tiende a la creación de un tercero. A esa realidad
unitaria “más vasta” a la que da lugar el contrapunto intersemiótico, y que ya está
enunciada en la hipótesis número 2 de Ruwet, Stefani la define como un tertium quid.
Uno de los mejores aportes del semiólogo italiano es considerar que en el
establecimiento del tertium, en su funcionamiento semiótico, juega un papel específico
el género lírico al que pertenece la canción. Introducir el elemento del género pone en
juego algunos aspectos músico-literarios sumamente importantes que, sin embargo, la
aproximación teórica de Stefani no pudo acometer con solvencia.

En efecto, por desgracia, su insistencia en emplear la noción de código como


instrumento clave para desenmarañar las complejas relaciones intersemióticas de la
canción resultó a todas luces insuficiente. Además, produjo múltiples problemas
metodológicos. Por un lado arrojó muchas dudas sobre la relación que existe entre el
tertium quid, en tanto que semiótica global unificada, con la del juego contrapuntístico
que se realiza entre las semióticas literaria y musical. En este sentido, el autor considera

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

al tertium como un producto de la tensión promovida por la interacción de los dos


“sistemas” semióticos constitutivos de la canción. Pero, por otro lado, simultáneamente
consideraba que el propio tertium, constituido como género lírico, dictaba las normas
que regulan el apareamiento entre letra y música. Denominamos a esta contradicción
metodológica paradoja bisistema/sistema unitario y global.

A raíz de esta paradoja y debido a las limitaciones de la lógica de los códigos y a


la renuencia del investigador a hacer consideraciones estilísticas vimos cómo emergían
muchas dudas sobre la relación entre el género lírico y las piezas específicas. Para
resolver la paradoja es necesario entender cómo son las relaciones semióticas que
privan entre las obras particulares y el género al que pertenecen. Y para realizar una
investigación en este sentido no podemos eludir el problema del estilo. Éste, en más de
un modo, media entre estas relaciones y, seguramente, tiene pertinencia en el modo en
que se desarrolla la interacción intersemiótica palabra/música en piezas vocales en
determinados géneros. Como consecuencia, es necesario introducir al género, pero con
él al estilo, como un aspecto a tener en cuenta de nuestra investigación.

Por otro lado, vimos cómo su pretendido código de apareamiento letra/música,


además de fluctuar constantemente entre un verdadero código y un s-código, no podía
ser capaz de explicitar todas las normas con las cuales una letra determinada entra en
relación intersemiótica con una música en una canción. Por más que éstas reglas estén
debidamente contenidas en el género lírico erguido como un regulador de estas
relaciones, y más allá de la paradoja bisistémica/semiótica única, es muy difícil creer
que éstas pueden prever todas las variantes posibles que pueden aparecer en nuevas
obras pertenecientes al mismo género. Vimos que una manera de acometer este
problema es a partir de una lógica circular que nos permiten las actuales ciencias
cognitivas, pero que no podía ser la intención del discurso teórico de Stefani en aquella
época. En todo caso, el propio semiólogo no desarrolla ningún tipo de explicación a
este respecto a partir de las posibilidades de este esquema circular.

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Propusimos como alternativa complementaria a la inflexible teoría de los códigos


que empleaba el semiólogo italiano concebir una especie de dispositivo auto-regulador
de las propias reglas codificadoras. Es decir, una especie de entidad “superior” que
decidirá y efectuará transformaciones, cancelaciones o la producción de nuevas reglas
de código. Con este aparato deberíamos ser capaces de explicar satisfactoriamente la
aparición de nuevas obras particulares. Del mismo modo, esta entidad deberá garantizar
la perpetua actualización del código prescrito por el género. Esto conduciría a la
concepción de un mecanismo generativo. Revisamos algunas experiencias anteriores en
la formulación de un mecanismo generativo; sin embargo, no nos pudimos
comprometer con ninguna de estas metodologías, pues estaban ancladas aún en las
aporías del estructuralismo y no permitían en sí mismas superar la paradoja
bisitema/tertium que, en resumidas cuentas, es en gran medida responsable de la
obsolescencia de la figura de código en este tipo de investigación. Nuestra alternativa,
que desarrollaremos más adelante, es la introducción del concepto de competencia.

Una de las tareas fundamentales del estructuralismo con respecto al estudio de la


música vocal (obligada por sus principios epistémicos y sus procedimientos
metodológicos) era intentar aislar y discretizar las unidades pertinentes de significación
del tertium quid como unidad semiótica de tercer nivel. Los denodados esfuerzos de
González Martínez (1996) por desentrañar la naturaleza del signo heterosemiótico
resultaron ser tan estériles como aleccionadoras. El propio autor anima a abandonar el
estudio del signo y las unidades mínimas de significado para abordar de lleno el
problema de la coherencia textual desde la perspectiva de la pragmática y los actos de
actualización discursiva. En otras palabras, que es en el terreno de la escucha concreta
donde se verifican las operaciones de interacción intersemiótica. Éste es el terreno que
el estudioso de la semiótica de la música vocal debe abordar para desarrollar su
empresa.

El exhaustivo estudio de González Martínez sobre los trabajos de Noske le


permitieron proponer las primeras tipologías de funciones intersemióticas en las que la

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

dialéctica bisistémica, o como prefiero llamar, el contrapunto intersemiótico entre letra


y música, se comienza a encarnar. Éstas van de la dominancia a la convergencia,
produciendo efectos de sinonimia o antonimia hetrosemiótica. Creo que éstas no son
sino algunas de las posibilidades del amplio rango de probables funciones
intersemióticas. Es más, creo que habría que considerar la posibilidad de un nivel de
indiferencia intersemiótica, aunque su realización sea solamente teórica. En todo caso,
una de las tareas de esta tesis será profundizar en el estudio de estos tipos de funciones
intersemióticas.

Gracias a las investigaciones estructuralistas se comenzó a definir la agenda para


el estudio semiótico de la música vocal. Éstas fueron capaces de establecer los
problemas medulares de las relaciones intersemióticas entre letra y música, llegando a
formularlos propiamente en términos semióticos. Pero es con los aportes realizados
desde la semiótica inspirada en la filosofía de Peirce aplicada a la música cuando se
produce la primera batería de recursos necesarios para la realización de un análisis
semiótico solvente en ejemplos concretos.

Mosley puso ante nosotros una de las primeras ventajas que se obtienen al aplicar
el modelo de la tríada de Peirce al estudio de la música vocal. Pese a que el autor
defiende ocultamente una tesis traduccionista de las relaciones entre letra y música el
papel de interpretante de los contenidos de la letra que él asigna a la música, hace
trascender el representacionismo ingenuo de tales posturas. Desafortunadamente, este
autor no aprovecha todas las prestaciones que le ofrece este modelo y se limita a dar
una versión más sofisticada del método de la retórica musical. En este caso el autor
elude el aspecto taxonomizador de las Teorías de la retórica musical del Barroco, por
medio de la aplicación de aparatos analíticos que hacen de filtros que reducen la
complejidad de los tejidos literario y musical para dejar, como residuos de la aplicación
de la criba analítica, aquellos elementos que garantizan la convergencia intersemiótica.
Sin embargo, su método expande esa convergencia a secciones más amplias de las que
eran las tradicionales áreas de acción de la figura retórica musical por hipotiposis. En

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

efecto, ésta limitaba su influencia a una locación específica que no ocupaba más de un
par de compases. En cambio, el método de Mosley hace considerar simultáneamente
todos los elementos que se esparcen por toda la obra.

De cualquier modo, su ejercicio analítico nos hace reflexionar sobre la


conveniencia de emplear metodologías analíticas muy formalizadas pero demasiado
reductivistas que, si bien son depositarias de prestigio y credibilidad por la comunidad
de estudiosos musicales, amenazan con podar mucha de la riqueza intersemiótica de la
canción.

En este trabajo aprendimos que otra de las funciones intersemióticas posibles de


la interacción entre letra y música es que la segunda puede funcionar como
modalizador proxémico de la primera. Mi hipótesis es que el caso contrario también es
posible: en determinadas ocasiones es posible que la letra matice los contenidos que
eventualmente sean vehiculados con precisión por la música. En este momento, el
elenco de la tipología de funciones comienza a matizarse, a enriquecerse y convertirse
en un caleidoscopio rico y variado de posibilidades.

Un empleo más sabio de las tríadas peircianas es el que hace William Dougherty.
El examen que el autor hace del diálogo intersemiótico entre letra y música de la
canción, considera ya la posibilidad de una relativa congruencia o no-congruencia de
los respectivos objetos de la función sígnica. Para él, es desde la asimetría de objetos
donde comienza esa interacción, pero es al nivel de los interpretantes donde ésta
alcanza su mayor desarrollo. Con su concepto de transmutación de interpretantes
poéticos y musicales el norteamericano llega a una formulación teórica completamente
interactivista para el estudio de la música vocal.

Con Dougherty la dialéctica bisistémica propuesta por los estructuralistas se


expande considerablemente. Ya no es una cuestión de dos “sistemas”, sino de dos
dispositivos de significación que dialogan en varias fases de su acoplamiento semiótico,
desde sus respectivos objetos hasta el incansable juego interactivo de los interpretantes.

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Por otro lado, su modelo concebido a manera de tríadas semióticas peircianas


superpuestas nos permite reformular el irritante problema de la paradoja dialéctica
bisistémica/semiótica global. Se trata de dos entidades significativas que pertenecen a
dos estratos de realidad bien diferenciados. La primera se plasma en el signo compuesto
o interdisciplinario que se produce del juego de interpretantes de las tríadas musical y
poética. La segunda es el signo que emerge de la interpretación de este signo
compuesto. Si bien esa relación es, en última instancia, una interpretación o ampliación
de los signos originarios (el poema y la letra), es también un impulso que nos lanza
hacia adelante, a otro nivel de cognición que generará su propia red de interpretantes
que mediarán entre él y un objeto determinado.

Sin embargo, Dougherty no es concluyente con respecto a si la transmutación de


interpretantes genera un producto determinado sobre el cual, una vez investido como
nuevo representament o vehículo sígnico, se yergue una nueva tríada semiótica.
Habíamos propuesto dos hipótesis:

1) La transmutación genera un producto estable y firme sobre el cual se


constituye el signo compuesto. Éste, a su vez, media sobre un objeto estable y
produce un nuevo interpretante sólido e igualmente estable.

Esta hipótesis resulta sumamente conveniente y francamente plausible. Sin


embargo, cabría preguntarse, ¿cuál es el producto de la transmutación de los
interpretantes musical “Inestabilidad” y poético “Estabilidad” en el análisis del Op. 94
de Beethoven? (ver figura 2.16.). Este ejemplo nos obliga a considerar la segunda
hipótesis.

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

2) La transmutación no logra constituirse en entidad estable, pues la interacción


de propiedades semióticas es constante, de tal suerte que su producción
sígnica es errática y compleja.

Desde la perspectiva de esta última hipótesis la nebuosa que produciría la


transmutación estaría mediando claramente entre su objeto y el signo, pero, ¿puede la
nebulosa llegar a constituírse en sí misma en signo? Y de ser así, ¿cómo define su
objeto y, mucho más interesante, qué características tendría su interpretante? ¿Estarán
estos bien definidos o se verán afectados por su inestabilidad? Supongamos que la
respuesta es afirmativa. Supongamos que de la nebulosa semiótica producida por la
conglomeración de propiedades semióticas que se originan en el proceso de
transmutación de interpretantes surge el signo interdisciplinario de Dougherty. Éste
puede no ser sino uno de varios signos trasnsmutados posibles que bullen en el interior
de esta aglomeración. Ya hemos mencionado que el proceso de la semiosis es
sumamente dinámico. Ahora bien, este dinamismo será mucho más complejo si se
articula sobre un proceso intermitente.

Supongamos que existen varios signos interdisciplinarios íntimamente


relacionados entre sí. De hecho, puede considerárseles o bien como aspectos o grounds
de un mismo objeto. Estos signos aparecen intermitentemente: uno cede sitio a otro
sucesivamente. De este modo se pueden referir a más o menos el mismo objeto y
producir, otra vez, un conglomerado de interpretantes diversos y “contradictorios”.
Estos interpretantes, cuando se constituyen en un nuevo signo (por el principio de
semiosis ilimitada) dan lugar a la canción como signo. Pero, por su origen, éste es un un
signo sumamente inestable. De este modo, resulta muy difícil acceder a él desde una
perspectiva analítica. Cuando intentamos escudriñar en su funcionamiento interno
encontramos que su conformación nos lanza continuamente, con todo nuestro arsenal
de herramientas semióticas, al punto de donde emerge su discontinuidad: el de la
ebullición interactiva de los interpretantes poético y literario.

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Sin embargo, cuando lo separamos de su origen, cuando lo aislamos del resto del
proceso semiósico al cual pertenece y lo utilizamos como unidad para contraponerlo o
compararlo con otros signos similares, es decir, con otras canciones, parece adquirir por
fin un aspecto estable. De este modo, podemos insertarlo en discursos y reflexiones de
otro nivel. Aquellos en que las canciones se comparan unas con otras, o se establecen
diferencias estilísticas entre canciones del mismo género o de géneros distintos o de
épocas históricas distintas; o se insertan en un análisis más complejo, junto con otros
elementos de las prácticas culturales y sociales, como quería Stefani. En ese momento,
como nuevo rico, este signo se olvida de su inestable origen y se afirma en una realidad
que trasciende al de la obra de la cual surge. Se instala de lleno en el género lírico.

Puede ser que cuando realizamos operaciones teóricas como las enumeradas
anteriormente lo que estamos haciendo es seleccionar uno de los signos-interpretantes
posibles que emergen de este proceso de semiosis compleja. Puede ser que de ese
conglomerado de signos, utilicemos uno u otro para determinadas tareas teóricas o
reflexivas. Pero que este resultado no es un signo único sino un conglomerado
complejo, da cuenta el hecho que cuando queremos analizarlo somos llevados a niveles
más bajos de semiosis: al terreno del contrapunto intersemiótico, al momento de la
transmutación de interpretantes.

Esta parece una buena explicación para aclarar las razones del porqué de la
paradoja dialéctica bisistémica/sistema global y unitario. Las cualidades semióticas del
proceso de apareamiento entre letra y música y de las unidades resultantes implican este
divorcio entre ambos niveles o momentos de la semiosis. Sin embargo, esta hipótesis la
estoy proponiendo yo en este momento. El propio musicólogo norteamericano no nos
dijo nada al respecto. No sabemos por qué elige aislar uno u otro signo del
conglomerado de signos interpretantes. Creo que en términos de explicación de la
paradoja, el modelo de Dougherty ofrece una salida práctica y medianamente decorosa
que evita este problema. Sin embargo, no ofrece una explicación solvente de cómo se

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

origina ni cómo debe ser abordadas metodológicamente para el estudio de la canción.


Esta es una tarea que intentaré realizar en esta tesis.

Como señalé oportunamente, el empleo de la semiótica de Peirce como cimiento


de una teoría semiótica de la música vocal es un paso sumamente afortunado para
acometer los problemas que plantea este estudio. Sin embargo, en mi opinión, la
aplicación directa de las categorías de Peirce al análisis constituye una pirueta
epistémica que produce consecuencias eminentes en la calidad de los resultados. Insisto
en que entre las categorías de Peirce y los instrumentos analíticos que requerimos para
el examen de las relaciones intersemióticas entre letra y música en casos específicos
existe una asimetría epistémica que hace inconsistentes la aplicación de una en el
ámbito del discurso de la otra. La semiótica sabe muy bien que en la realidad teórica
ocurren cosas que no pasan en la vivencia empírica. Y lo mismo ocurre con los
diferentes mundos que los teóricos construimos con nuestras descripciones de la
realidad.

En mi opinión, el aparato de Peirce funciona mejor en el mundo de la metateoría


filosófica. Del mismo modo, considero que para explorar eficazmente el mundo del
análisis semiótico musical debemos implementar un nuevo arsenal de herramientas que,
ensambladas dentro del marco de la epistemología de Peirce, hagan de mediadoras de
ese mundo filosófico y las categorías del análisis musical convencional. La ayuda la
vamos a encontrar en la ciencia cognitiva. Puesto que, como hemos visto, la semiótica
de Peirce puede verse como todo un modelo de cómo funciona la mente en un proceso
de comprensión que él llama semiosis, es posible conducir una exploración de sus
principios de la mano de los hallazgos de las recientes ciencias cognitivas. Con la ayuda
de éstas vislumbraremos las herramientas que necesitamos para acometer esta empresa.

Del mismo modo, constatamos que el ejercicio analítico de Dougherty se alejaba


del abusivo reduccionismo generado por el uso de metodologías hiperformalizadas.
Vimos que su modus operandi era perifrástico, que tendía a la interpretación exegética,
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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

libre de cortapisas formalistas, que se valía de instrumentos como el análisis


schenkeriano, pero como recurso heurístico o argumental, no como proceso que define
la “verdad” que se quiere alcanzar. El norteamericano nos había prevenido que su
instrumental analítico era resultado de una especie de autogénesis: este procedía de los
propios mecanismos abductivos instaurados por la comprensión de la obra en sus
diversas fases. Es decir, que dependía de procesos semiótico-interpretativos fundados
en un marco epistemológico solvente.

Este hecho nos hizo reflexionar sobre la conveniencia de elegir entre rutas
analíticas reduccionistas-formalizadas y, como algunos podrían entender, más
“científicas”, o ejercitar una interpretación más libre, adaptada a los requerimientos de
cada momento del proceso analítico. Una vez más, el derrotero metodológico tomado
por algunos desarrollos de la ciencia cognitiva nos permitirá valernos en su justa
medida de procedimientos que no tienen nada que envidiar a los modelos hipotético-
deductivos de la metodología falsacionista, por medio de la cual “se dan los verdaderos
avances en la ciencia” (cf. Popper 1971). Al mismo tiempo, a partir de ésta liberaremos
espacios que sólo pueden ser explorados por medio de la articulación de inferencias
abductivas, es decir, de hipótesis-interpretaciones autorreguladas metodológicamente.

También hay que señalar dos elementos que Dougherty introduce en su análisis y
que son de suma importancia. Por un lado, el recurrir a la intertextualidad para extraer
información de obras similares o relacionables con la pieza analizada. Este recurso
amplía considerablemente el espectro de informaciones que podemos obtener sobre la
obra analizada. Por otro lado, la inserción de la teoría de los tópicos. Las obras vocales
no sólo remiten intertextualmente a otras músicas o poemas, sino que pueden conducir
a un escucha determinado a franjas genéricas, estilísticas o a “tipos” o “clases” de
música o poesía. Los tópicos no sólo permiten consolidar el papel de la intertextualidad
en el análisis, sino que constituyen una vía para reintroducir el aspecto estilístico que
había sido desterrado por Stefani del estudio de la música vocal.

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Por último, consideremos otra pregunta que nos hicimos a partir del análisis de
Dougherty. Ésta es sobre el estatuto de sus resultados. ¿Son los resultados de sus
análisis una suerte de reconstrucción hipotética de la semiosis que el propio Beethoven
desarrolló durante el proceso de composición de estas canciones o, más bien, se trata de
resultados prescriptivos-normativos, en el sentido de que establecen la pauta que
determina cómo se deben escuchar cada una de las canciones? ¿O se trata de líneas
prescriptivo-probabilísticas que pretenden definir estadísticamente aquello que será
escuchado con mayor probabilidad por un oyente medio cuando se enfrente a cada obra
o es, simplemente, sólo una interpretación más entre muchas otras interpretaciones
posibles? En realidad, estas preguntas son cuestiones epistemológicas que subyacen en
toda empresa analítica. Muchas veces, debajo de todo análisis musical permanece
oculta la hipótesis de que lo que el analista busca es nada menos que las mismas
estructuras o procedimientos que el propio compositor siguió, consciente o
inconscientemente, en su proceso creador. Este es un problema epistemológico
fundamental, con una dimensión muy profunda, que no abordaré en este momento. Lo
reabriremos más adelante, cuando estudiemos el estatuto del escucha modelo que nos
servirá de modelo teórico para el estudio de la competencia musical en la música
vocal.79

Una vez resumidos los puntos fundamentales de diferentes teorías semióticas


sobre la música vocal podemos ofrecer un primer esbozo de los objetivos y modus
operandi de la teoría semiótico-cognitiva que en esta tesis desarrollaré para el estudio
de los tonos humanos de José Marín.

79 Los conceptos de escucha modelo y de competencia musical son fundamentales para mi teoría. El
primero se define en la sección 4.1. de esta tesis. El segundo se desarrollará durante toda la segunda
parte, en los capítulos 4, 5 y 6.
Rubén López Cano 2004 316
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

x En primer lugar, considero que para valernos de las herramientas de las ciencias
cognitivas y evitar los problemas que se derivan del uso directo de las categorías de
Peirce, es necesario encarnar el modelo de semiosis de Peirce en una mente
específica. Este paso metodológico nos permitirá también aclarar el estatuto
epistémico de los resultados de los análisis.80 Para nuestro estudio partiremos del
funcionamiento cognitivo-semiótico de una mente musical “específica” que tenga
como función “escuchar” los tonos humanos de José Marín .

x En principio, no importa si se trata de una mente real, de una mente utópica o una
mente modelo de investigación confeccionada ex profeso para nuestro trabajo, a la
medida de nuestras necesidades. Quizá sea productivo pensar en un modelo de
mente artificial, es decir, de un informático sistema experto gestionado desde un
ordenador. Piense el lector en un programa de inteligencia artificial desarrollado
para nuestros propósitos, a la manera de los que se construyen en el Instituto
Tecnológico de Massachusetts. Se trataría de un sistema experto programado con
algunas rutinas y reglas básicas (como las que hemos venido estudiando en este
capítulo) que tenga como tarea principal explorar cognitivamente cada uno de los
tonos humanos de José Marín. Podríamos llamar a este sistema experto HES-Marín
I.81 Este simulador de ejercicios de escucha-comprensión tipo funcionará como
nuestro escucha modelo de los tonos de José Marín.

x HES-Marín I, en tanto que mente musical, tendrá como objetivo principal escuchar
los tonos humanos de José Marín para comprender cada canción en términos del
contrapunto intersemiótico que se establece entre su letra y su música. Esta mente

80 Por ejemplo, la respuesta a la pregunta: ¿la semiosis de quién estamos estudiando?

81 HES= Hearing Expert System. Para una introducción a los programas de inteligencia artificial
aplicados a la música cf. Cope (1993: 316). Véase también la sección 3.5.
Rubén López Cano 2004 317
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

pondrá en marcha todos los procesos y mecanismos que serán expuestos a lo largo
de esta tesis. Pero debemos tener presente que lo que nos interesa realmente no son
los resultados de su escucha musical, sino lo mecanismos cognitivos que emplea y
que la hacen posible.

x En efecto, HES-Marín I nos ofrecerá varios productos de escucha, o, en términos de


González Martínez, actos de actualización discursiva. El escucha modelo tiene por
objeto “crear sentido “ a partir de la interacción semiótica de letra y música de cada
tono. El sentido producido por HES-Marín I siempre girará en torno a la
reconstrucción de los relatos narrados en cada tono. Nuestro trabajo consistirá no en
examinar el sentido musical producido por el simulador, sino en detectar los
mecanismos semiocognitivos que lo han hecho posible. En otras palabras, nos
concentraremos en el estudio de las habilidades específicas que el escucha modelo
pone en marcha para actualizar los procesos de interacción semiótica entre letra y
música. El conjunto de estos procesos constituye la competencia musical de nuestro
escucha modelo.

x Cuando revisamos la teoría de los códigos de la música vocal de Stefani reparamos


en que para que una teoría de ese tipo funcionase adecuadamente era necesario que
existiera una actualización continua de las reglas de código, que podían quedar
obsoletas por la aparición de obras nuevas que introduzcan innovaciones no
contempladas por los códigos vigentes. Pero tal hipótesis requeriría de una entidad
metacodificadora que se encargaría de actualizar, renovar, descartar o implantar
nuevas reglas de código, modificando las prescritas por cada género o estilo, en los
casos en que éstas no le sean suficientes para descifrar un momento de una canción
específica. Esta entidad no es otra cosa que la competencia musical. Pero las
funciones de la competencia van más allá. La competencia de nuestra mente de
laboratorio contiene un subprograma o subrutina que le permite incorporar las
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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

operaciones que puso en marcha en determinado caso particular para integrarlas a


su repertorio de actividades y mecanismos regulares de lecto-audición. Estas
subrutinas garantizarán la renovación continua de la competencia a nivel de sus
procedimientos operativos, el crecimiento y optimización de sus recursos, el
aprendizaje de más peculiaridades estilísticas y su consecuente especialización
progresiva en ese ámbito de actividad musical.

x HES-Marín I intentará explorar todo el objeto sonoro e integrar el mayor número de


elementos de éste en su comprensión. En ocasiones sus resultados serán evaluativos
(toda la pieza se subsume a una idea general), en otros serán consecutivos (varias
ideas se suceden para dar forma a la comprensión musical global).

x Para la realización de su trabajo HES-Marín I se moverá dentro de las “reglas” que


le ofrece el estilo de los tonos humanos de Marín, ya que éste regula muchas
(aunque no todas) de las fases de la coordinación letra/música. A su vez,
implementará novedosas tareas que le impongan las peculiaridades de cada ejemplo
en particular. Algunas de ellas se integrarán como nuevas “reglas” o como
posibilidades de ejecución de “reglas” ya detectadas. Otras se guardarán como
inicio de tareas emergentes no prescritas por el estilo, sino como recursos auxiliares
para la resolución de problemas específicos. De este modo, la mente musical del
sistema experto nos va a dar información importante sobre el estilo musical de José
Marín, o más propiamente, de la competencia estilística presupuesta por los tonos
humanos de Marín para ser comprendidos en tanto ensamblaje letra/música con
objetivos narrativo-expresivos determinados.

x Como veremos, HES-Marín I requerirá de una libertad considerable de


movimientos. De este modo, será muy difícil describir su actividad de cognición

Rubén López Cano 2004 319


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

musical a partir exclusivamente de la enumeración de reglas de código o normas de


actuación. La ciencia cognitiva está al tanto de este límite. Por eso nos ofrece el
concepto de constricción: especie de frontera que acota la libertad de acción
cognitiva de un sujeto.82 HES-Marín I se moverá ampliamente dentro del marco de
ciertas constricciones establecidas simultáneamente por el estilo, la competencia y
los problemas específicos que le formule cada canción. No obstante, como la mente
musical de nuestro sistema experto es capaz de aprender de sus experiencias
musicales previas exactamente del mismo modo que la mente musical de cualquiera
de nosotros, entonces los límites y características de las constricciones también
serán readecuadas, actualizadas y redefinidas constantemente.

x HES-Marín I empleará discrecionalmente su competencia. Para comprender el


sentido de una canción puede ascender o descender libremente por varios de los
niveles de semiosis de la canción que han sido esquematizados por Dougherty (ver
figura 2.14.). Puede darse el caso de que en determinado pasaje avanzado de una
canción, cuando el simulador ya haya desarrollado considerablemente su proceso de
semiosis y ya se haya instalado plenamente en el signo interdisciplinario, o aun
cuando ya considere la canción entera como signo global, alguna resistencia
particular surja en un momento específico de las últimas partes del tono (por
ejemplo, un fragmento de letra de una de las últimas coplas).83 En este caso, nuestro
HES-Marín I tendrá que retroceder a fases anteriores. Por ejemplo, puede volver a
la semiosis del poema considerado como elemento independiente, o al de la música
como autónoma. Quizá reconsidere todo el proceso de transmutación de
interpretantes. HES-Marín I tienen mucha libertad de acción, pues su misión es
hacer todo lo necesario para resolver cada dificultad particular que se le presente en

82 Para una definición de constricción véanse las secciones 3.2. y 3.6.1.

83 Recuérdese que se trata de canciones estróficas que cantan una cantidad importante de letra con el
mismo fragmento de música.
Rubén López Cano 2004 320
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

determinado momento cuando alguna sección de la canción no se ajuste a la línea


interpretativa general que ha elegido para trabajar en ella. Entonces será capaz de
evaluar todos los resultados obtenidos hasta ese momento y reconsiderarlos a la luz
de ese nuevo elemento que no se ajusta a sus líneas propuestas. De este modo,
desde la perspectiva teórica que propongo la semiosis en la música vocal descrita
por Dougherty no es ya un proceso unidireccional ni sucesivo. En esta tesis
consideraremos el diagrama de Dougherty (ver figura 2.14.) como una suerte de
mapa de acción de la mente musical. Sobre éste, HES-Marín I se moverá
libremente, saltando de un nivel a otro, para lograr los objetivos de su misión
cognitiva.84 Es más, nuestro simulador ha sido concebido como un sistema experto
programado en paralelo, es decir, que puede desarrollar simultáneamente más de
una tarea. Podrá, entonces, trabajar al mismo tiempo en más de uno de los diferentes
niveles de semiosis propuestos por Dougherty.

x Cuando HES-Marín I trabaje en la zona de transmutación de interpretantes pondrá


en marcha muchos tipos de funciones intersemióticas posibles, con las cuales
resolverá el complejo contrapunto intersemiótico entre letra y música. Nuestro
trabajo será analizar, reconstruir y tipologizar grosso modo estas funciones y modus
operandi. El objetivo es lograr la descripción de estas funciones en términos
musicológicos, semióticos y cognitivos.

x De este modo, las relaciones entre letra y música que descubriremos en los tonos
humanos de José Marín estarán determinadas por aquellas tareas cognitivas que
HES-Marín I sea capaz de hacer con ellas de acuerdo a su competencia musical.

84 En la sección 6.4. propondré una reformulación sustancial de este diagrama.

Rubén López Cano 2004 321


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

x Por un lado, sabemos que los tonos humanos cuentan historias, relatan hechos o
describen situaciones dramáticas. Por otro lado, creemos que gran parte de la
manera en que colaboran letra y música en ellos tiene como objetivo el comunicar
ese relato. Por último, sostenemos la hipótesis de que la manera en que se
establecen esas historias o situaciones dramáticas por medio de la colaboración
entre letra y música tiene mucho que ver con el funcionamiento estilístico de las
mismas. La narratividad y expresividad de cada canción forma parte de las
propiedades estilísticas del género, del mismo modo que las constricciones para la
interacción entre letra y música también son estilísticas. Nótese que el hilo
conductor del trabajo de HES-Marín I será, precisamente, la reconstrucción de la
historia o situación dramática que yace en cada tono.

x Nótese también que HES-Marín I no intentará descubrir las “reglas de apareamiento


o ensamblaje” que privan entre letra y música en los tonos humanos de Marín. Lo
que la mente musical de nuestro sistema experto va a hacer es “detectar” los
diferentes modos de colaboración posible entre ambas que permiten la coherencia
estilístico-narrativa de cada canción. En otras palabras, a través de su semiosis o
cognición musical el escucha virtual va a poner en marcha esos mecanismos de
colaboración entre ambos dispositivos semióticos, permitiéndonos su estudio.

x Para que el aparato funcione hay que programarlo con determinada información.
Por ejemplo, hay que ofrecerle algunas de las tramas, personajes y situaciones
arquetípicas que se va a encontrar en su recorrido por las canciones. Gran parte de
estos cobrarán forma en marcos y guiones narrativos85 del mismo tipo que se
emplean en los modelos de inteligencia artificial desde hace tiempo. También
deberá informársele sobre la existencia de otras obras similares, musicales o

Rubén López Cano 2004 322


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

teatrales, poéticas, pictóricas, etc., para que sea capaz de hacer referencias
intertextuales y obtener de ellas informaciones valiosas para sus propósitos. HES-
Marín I debe ser capaz, además, de “conectarse” a “bases de datos” más amplias,
que contengan informaciones sobre el arte, la literatura y las prácticas culturales del
Siglo de Oro.

x Para su trabajo HES-Marín I encontrará mucho respaldo en la homogeneidad de


andamiajes narrativos y la unidad estilística que se aprecia en los tonos humanos.

x Por último, es necesario recordar que la acción de nuestro sistema experto HES-
Marín I está regulada por su competencia muscial y que ésta presenta un estado en
constante transformación y ampliación de funciones y subrutinas, así como de las
estrategias que le permiten incrementar su capacidad de adecuarse a las situaciones
más difíciles. A su vez, su competencia musical encontrará apoyo para su trabajo en
el estilo de los tonos. De hecho, como veremos más adelante, estilo y competencia
forman un ensamblaje único, un continuo indivisible cuando HES-Marín I está en
plena operación.

Una vez establecido este proyecto para nuestro modelo de estudio semiótico-
cognitivo de las relaciones intersemióticas entre letra y música en los tonos humanos
de José Marín es necesario estudiar más a fondo el concepto de competencia musical. A
eso dedicaremos la parte segunda de la tesis.

85 Para una definición y descripción de los marcos y guiones cognitivos véase la sección 4.3.

Rubén López Cano 2004 323


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva

Un estudio intersemiótico de los Tonos Humanos


de José Marín (ca. 1618-1699)

Tesis doctoral

Universidad de Valladolid

Rubén López Cano


lopezcano@yahoo.com,
www.lopezcano.net

Rubén López Cano 2004

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López Cano, Rubén. 2004. De la retórica a la ciencia cognitiva. Un estudio intersemiótico de los tonos
humanos de José Marín (ca. 1618-1699). Tesis Doctoral. Universidad de Valladolid. Versión on-line:
www.lopezcano.net
(Consultado o descargado [día, mes y año]) (Accessed [Day Month Year of access])
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Segunda Parte

El estudio de la competencia musico-vocal.


Propuesta teórico-metodológica

Rubén López Cano 2004 327


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

3. Introducción a la competencia musical

La ilusión de los estructuralistas de estudiar las semióticas no verbales a partir de


la construcción de sistemas semánticos rígidos, de describirlos a partir de elencos de
reglas de código basadas en series de correlaciones semióticas estables y unívocas entre
estructuras y significados específicos y de modelar el estudio del significado a partir de
unidades mínimas de significación que se encarnarían en el signo diádico, no generó los
resultados esperados. Algunos investigadores ya a principios de los años setenta se
percataron de ello. Y esta conciencia se expandió al mundo de la semiótica musical.
Entonces, el concepto de competencia comenzó a aparecer en uno y otro trabajo de
manera esporádica hasta que se convirtió, en sí mismo, en un objeto de estudio. Pero
para comprender mejor el concepto de competencia musical que emplearé en este
trabajo es necesario reconstruir su devenir teórico-histórico por pasos.

3.1. Competencia y performance en la Gramática generativa de Chomsky

El concepto de competencia comenzó a circular en el mundo de la lingüística, más


precisamente de la mano la teoría de la gramática generativa de Noam Chomsky. Para
esta corriente la competencia linguística tiene que ver con un sistema de reglas
interiorizado que puede ser considerado como una caracterización de un conocimiento
lingüístico compartido por los miembros de una comunidad de hablantes (Keiler 1978:
198-199). En efecto, la competencia es el conjunto de posibilidades que le son dadas al
hablante por la lengua por el hecho mismo de poseerla. Según los principios de la
gramática generativa es posible describir una lengua a partir de un limitado número de
reglas gramaticales generativas que sean capaces de producir un número infinito de
oraciones correctas posibles.

De este modo, la competencia de un sujeto le permitirá construir y reconocer un


número infinito de frases gramaticalmente correctas, de interpretar cuáles de ellas tienen
sentido, de descubrir frases ambiguas, de delimitar qué frases, que si bien son cercanas

Rubén López Cano 2004 328


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

fonéticamente, no lo son semánticamente y viceversa (Ducrot y Todorov 1972: 145-


146). Según algunos autores, para la gramática generativa de Chomsky la competencia
son los conocimientos que un locutor-oyente ideal tiene de su propia lengua (Moeschler
y Reboul 1999: 31). Sin embargo, como desarrollaremos más adelante, una cosa es
poseer un conocimiento sobre la propia lengua, sus elementos y la forma en que
funcionan y otra es el saber que nos permite emplearla de manera eficaz en
circunstancias específicas. La última opción es la que nos interesa.

Como complemento necesario del concepto de competencia Chomsky ideó la


noción de performance o actuación. Se trata de la actualización de los conocimientos
contenidos en la competencia para la producción de enunciados específicos en el
momento de la comunicación. Es como un subcampo de la competencia formado por el
conjunto de conocimientos y capacidades para utilizar la lengua en situación: la
performance define el conjunto de las "producciones lingüísticas" (Moeschler y Reboul
1999: 31). A diferencia de la competencia, que es un conocimiento que produce hábitos
cognitivos, la performance, produce un uso directamente observable del lenguaje. Es el
reflejo indirecto del conocimiento lingüístico (Keiler 1978: 199). En efecto, la
competencia necesita de la performance pues ésta es la realización de aquella en actos
concretos de habla o, muy importante, de comprensión (Beristáin 1997: 394). Éstos
exigen poner en juego un saber o una habilidad: la competencia es ese saber-habilidad.
Es preciso resaltar que mientras la performance se manifiesta directamente en el
discurso, la competencia es una suposición que emerge de éste. Acceder a ella implica
una serie de inferencias que el investigador ha de realizar.

Ahora bien, la performance se constriñe no sólo por lo que uno sabe. En su


ejecución intervienen también las limitaciones de la memoria, los sistemas de creencias
diversas de las directamente relacionadas con el lenguaje e incluso fenómenos
tangenciales como la falta de atención y la excitabilidad. De este modo, errores de
enunciación, falsos comienzos, etc. no pertenecen al ámbito del conocimiento
lingüístico o gramatical de una lengua, sino manifestaciones particulares de ésta (Keiler
1978: 199). De este modo, la performance no permite la construcción de modelos que la

Rubén López Cano 2004 329


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

definan, pues sus puntos de referencia son extralinguísticos. Son de preferentemente


psicológicos y sociológicos (Beristáin 1997: 394). Así las cosas, la competencia es sólo
uno de los muchos factores que interactúan para determinar la performance (Keiler
1978: 199).

Una vez más, las limitaciones del estructuralismo hicieron que muchos autores
vieran en la oposición competencia-performance la misma dicotomía que se establecía
entre langue-parole en la tradición sausurreana o la de código–mensaje de la teoría de la
comunicación. Evidentemente no exploraremos este aspecto que considero lleva a la
confusión.1

3.2. Competencia y performance según Greimas

Parece ser que uno de los primeros semiólogos que se ocuparon en reflexionar y
definir explícitamente la competencia fue Greimas (Greimas y Courtés 1979: 52-55).
Para el narratólogo, la noción chomskyana de competencia introducía un perfil
dinámico en el estudio de la lengua que la tradición saussureana no tenía. Según él,
Chomsky permitió concebir la lengua como un proceso dinámico de producción y no
como un estado estático de hechos y cosas. Para el semiólogo, la competencia es un
conjunto de condiciones necesarias para la realización de la performance. Si bien esta
última es un hacer que implica una transformación en cierto estado de cosas, la
competencia será un saber hacer, un “acto en potencia” que se puede entender como un
“sistema de constricciones (conjunto de prescripciones y prohibiciones)”2 (Greimas y
Courtés 1979: 53).

Hay un momento en que Greimas, como muchos otros autores (ver infra), define
la competencia como “un saber, un conocimiento implícito que el sujeto tiene de su

1 En términos generales, Sausure distinguía la langue de la parole en que la primera es el sistema


lingüístico que pertenece a toda la sociedad, mientras que la segunda se refiere a los usos particulares que
un individuo puede hacer de la misma. Del mismo modo, se llama código a las reglas de un sistema de
transmisión de información que son utilizados para construir mensajes específicos.
2 Hay que recordar que el concepto de constricción en Greimas, en ocasiones, se parece mucho al de
“regla” (cf. Greimas y Courtés 1979: 68).
Rubén López Cano 2004 330
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

lengua (y que funda el concepto de gramaticalidad)” (Greimas y Courtés 1979: 53). Sin
embargo, esta concepción puede generar malentendidos graves. Es cierto que la
competencia es un saber y que éste puede ser tácito o inconsciente, aunque nada impide
que sea consciente. Pero no es un conocimiento sobre la lengua en sí, de su estructura o
su gramática. Se trata mas bien del saber que posee un sujeto sobre cómo utilizar su
lengua, cómo gestionar su vocabulario, sus normas gramaticales y cómo burlarlas a
tenor de ciertos objetivos de comunicación por medio de posibilidades que luego se
definirían teóricamente como retóricas. La competencia es un instrumento que le
permite al sujeto gestionar sus procesos de comprensión, sus relaciones comunicativas,
sus actividades de intercambio social de significaciones.

Por otro lado, la competencia indudablemente prescribe constricciones, pero


también posee mecanismos, estrategias, dispositivos heurísticos que ofrecerán al sujeto
la posibilidad de adaptarse, interactuar y transformar ciertos procesos de comprensión.
Así mismo, en la terminología greimasiana todo comportamiento presupone un
programa narrativo y una competencia que hace posible su ejecución. La competencia
es capaz de ejecutarlo (Greimas y Courtés 1979: 53).

Al reflexionar sobre las actividades de la competencia, Greimas reconoce que la


competencia de un individuo está formada por una competencia modal, así como por
una competencia semántica. Así mismo, ve claramente la posibilidad de una
competencia de comunicación. Más adelante contempla una competencia semio-
narrativa y otra discursiva y otra textual, etc. (Greimas y Courtés 1979: 54). En efecto,
cuando se reflexiona sobre ella parece que la competencia debe estratificarse o
subdividirse de acuerdo a las tareas específicas que nos parecen propias de ella. Este
punto es muy importante. De aquí a la postulación de las inteligencias múltiples
propuestas por científicos cognitivos como Gardner hay sólo un paso.3

Mientras Chomsky pone el énfasis en el aspecto sintáctico de la competencia en


tanto que elemento que ayuda a generar infinitud de enunciados con un número limitado
de reglas y elementos, Greimas la considera aquel saber traducible a modalidades

Rubén López Cano 2004 331


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

(saber, poder, querer y/o deber-hacer) que posibilita el hacer de la performance


(Beristáin 1997: 101).

Por su parte, para el semiólogo la performance es toda operación del hacer que
realiza una transformación en un estado de cosas. La performance presupone la
competencia en tanto que condiciones necesarias para que ésta se produzca. Con su
complicado metalenguaje habitual Greimas distingue dos tipos de performance:

1. Performance de adquisición o conjuntiva: cuando la modificación que produce


consiste en que el sujeto adquiera su objeto.

2. Performance de privación o disjuntiva: el sujeto está disjunto de su objeto. La


performance consiste en transformaciones de estado y el intercambio de objetos. La
performance modifica la junción que priva entre un enunciado de estado y otro en el
que se transforma, es decir, las relaciones entre sujeto y objeto.

En los enunciados narrativos elementales la performance da lugar a los dos tipos


de transformación mencionados arriba. En enunciados narrativos complejos da lugar a
una serie de variantes del modelo generativo de comunicación entre dos sujetos y un
objeto y también de una serie de variantes del modelo general de relación entre dos
objetos y dos sujetos (Beristáin 1997: 394).

3.3. La competencia irrumpe en la escena musical

Curiosamente, uno de los primeras intentos por profundizar en el concepto de


competencia para aplicarlo a la música no vino del mundo de la semiótica musical. Es
más, tampoco podemos afirmar que haya venido del ámbito musicológico propiamente
dicho. Hasta ese momento el concepto venía apareciendo solamente de forma vaga e

3 Para mi crítica a la teoría de las inteligencias múltiples de Gardner véase la sección 6.1.

Rubén López Cano 2004 332


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

intermitentemente, de vez en cuando, en algunos artículos, intervenciones y discusiones


semióticas sobre la música.

Por ejemplo, en un escrito de principios de los setenta Nattiez hablaba de la


competencia estilística refiriéndose a ésta como fundada en la “asimilación intuitiva de
reglas de funcionamiento de la obra a partir de las características diferenciales más
frecuentes” (Nattiez 1973: 28). Por su parte, Nicolas Ruwet, en un artículo posterior en
el que polemiza sobre éste y otros aspectos de la teoría musical de Nattiez, contesta el
argumento del primero diciendo que detrás de esta idea se perfila una teoría del
aprendizaje de esta competencia, la cual consistiría en un “conjunto de hábitos
adquiridos”. Sin embargo, Ruwet, que no está de acuerdo en absoluto con la idea, se
niega a profundizar en el concepto de competencia porque tampoco Nattiez “jamás lo ha
abordado explícitamente” (Ruwet 1975: 23).

Por otro lado, en el mundo anglófono el teórico y psicólogo de la música Leonard


Meyer, auténtico pionero de la musicología cognitiva, venía haciendo referencia al
concepto de competencia musical, sobre todo de forma implícita, como un aspecto
relacionado con su concepción del estilo musical (1956, 1978 y 1989). Obviamente, esa
noción vaga e implícita no provenía de Chomsky, sino del ámbito psicológico que
emplea el autor. Así las cosas, nadie se había ocupado de considerar seriamente este
concepto e individuarlo como un instrumento valioso para el estudio de la música.

De pronto, las cosas cambiaron, o tuvieron que cambiar. En 1973 el director y


compositor Leonard Bernstein fue invitado a las Norton lectures, en la Universidad de
Harvard. Durante esas charlas Bernstein emplazó diversas analogías entre el “lenguaje
de la música” y la lengua natural. Como todos sabemos, la “metáfora” del lenguaje es
muy útil cuando se intenta introducir al profano en la reflexión de la música. Sin
embargo, como muchos años de semiolingüística aplicada a la música corroboraron, la
comparación deja de ser productiva más allá de una mera fase heurística.4 Al parecer,

4 Expresiones como “lenguaje musical” se emplean habitualmente para designar los cursos introductorios
a los aspectos teórico-prácticos de la música. En la UNAM de México, “Introducción al lenguaje de la
música” es la asignatura que pretende familiarizar a los alumnos más jóvenes con los estilos y géneros
históricos. En otras palabras, es otra manera de nombrar la vieja “apreciación musical”.
Rubén López Cano 2004 333
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

dado el contexto de sus charlas, el maestro norteamericano se sintió obligado a


“academizar” su discurso. Entonces decidió emplear algunos conceptos de la gramática
generativa de Noam Chomsky. Entre éstos incluyó el de competencia.

Cada una de las seis conferencias fue transmitida por televisión y luego
distribuida en discos por la Columbia Records. En 1976 se editó el libro que las recogía
con el título de The Unanswered Question (Bernstein 1976). Las charlas del autor de
West Side Story alcanzaron tal popularidad que, de hecho, precipitaron el ingreso de la
teoría chomskyana en la musicología. Maestros de la semiótica musical como Raymond
Monelle, sin perder de vista la “personal e idiosincrática” aproximación “generativista”
de Bernstein, no dudan en considerar su excursión disciplinar como un aporte legítimo a
la semiolinguística musical de aquellos años (Monelle 1992: 127).

Sin embargo, otros investigadores que venían trabajando en temas relacionados de


manera más formal se sintieron en la necesidad de aclarar los diferentes malentendidos
producidos por la aproximación “naif” de Bernstein. Es el caso de Allan Keiler, a cuyos
escritos ya he hecho referencia en el transcurso de este capítulo, y que en 1978 publicó
en The Musical Quarterly su artículo “Bernstein’s The Unanswered Question and the
Problem of Musical Competence”. Y así es como comienza la historia musicológica de
la competencia musical.

3.4. La competencia musical según Keiler

Las críticas de Keiler a Bernstein son numerosas. No es pertinente incluirlas todas


aquí. Sólo mencionaré algunas de las reacciones de Keiler más pertinentes para esta
tesis. Por ejemplo, el compositor afirma que la “competencia sería nuestra capacidad
interna para construir aquella serie de armónicos naturales para recomponerlos de
maneras diferentes” (Bernstein 1976: 30-31). Para Keiler, en cambio, los sistemas
musicales se comportan según una lógica propia y no se relacionan de un modo
isomórfico simple con los hechos físicos. Para el musicólogo esta lógica interna
arbitraria y convencional con que se comportan tanto los sistemas lingüísticos como los

Rubén López Cano 2004 334


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

musicales es uno de los objetos de estudio de una teoría de la competencia (Keiler 1978:
203).

Keiler asienta que las teorías de la competencia musical se ocupan de la


formalización del conocimiento interiorizado que los escuchas aplican a la música y que
les permite organizar los sonidos musicales en patrones, diseños o modelos coherentes.
Este conocimiento interiorizado subyace en la mayor parte de las diversas actividades
musicales. Se refleja en la habilidad del escucha para identificar ejemplos como
pertenecientes a cierto estilo, para hacer juicios sobre su factura y, en general, para
superimponer una estructura a los estímulos sonoros percibidos (input) que corresponda
de algún modo a sus nociones de cómo un sistema musical trabaja (Keiler 1978: 203).

El conocimiento de obras individuales entraña una jerarquía completa de


comprensión musical. Esta competencia musical general puede incluir una comprensión
de aquellas constricciones gramaticales que definen la música tonal como un lenguaje
musical coherente, así como propiedades que reflejan distinciones más específicas
(Keiler 1978: 205). En efecto, cuando Keiler y Bernstein hablan de competencia se
refieren a la habilidad de manipular y comprender estructuras gramaticales sintácticas
que permitan producir y entender cadenas de eventos traducibles como frases musicales.
Por esa razón toman como modelo analítico los esquemas arborescentes de análisis de la
gramática generativa. Por ejemplo, para analizar la frase “John is easy to please” se
recurre al diagrama siguiente (ver figura 3.1.):

Rubén López Cano 2004 335


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Figura 3.1. Análisis sintáctico de una frase según la Gramática generativa de


Chomsky (Keiler 1978)

Del mismo modo, el análisis de la prolongación tonal de un fragmento sería del


siguiente modo (ver figura 3.2.):

Figura 3.2. Análisis sintáctico de una frase musical según la adaptación de la


Gramática generativa de Chomsky (Keiler 1978)

De esta manera, a lo que Keiler limita la competencia es a la competencia


sintáctica. Así, para el autor la competencia musical se reduce a un mero elenco de
reglas generativas (Keiler 1978: 206).5 Además, considera que una distinción entre
competencia y performance será útil para distinguir entre las reglas sistemáticas más

5 Para más modelos de análisis generativos véase la sección 2.2.3.

Rubén López Cano 2004 336


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

fijas y las realizaciones idiosincrásicas. Afirma que la mayoría de la musicolinguística


se basa en el error de considerar que toda teoría de la competencia musical deba
desarrollarse en términos de conducta, como la psicología o sociología (argumento
lanzado presumiblemente contra Meyer). Por lo demás, Keiler también tiende a
confundir la relación competencia-performance con la vieja oposición estructuralista
entre langue y parole (Keiler 1978: 204-205).

Este es uno de los antecedentes más importantes de las teorías de la competencia


musical. Sin embargo, en tanto que se limita al aspecto sintáctico y elude todo
compromiso con la significación musical no profundizaremos más en él y nos
limitaremos a mencionarlo más adelante, cuando hagamos por fin la última evaluación
de la era de la teoría de los códigos. Precisamente la noción de código está detrás de la
primera de las teorías semióticas de la competencia musical: la del semiólogo musical
Gino Stefani.

3.5. La Teoría de la Competencia Musical de Gino Stefani o la competencia en


la era del código

A principios de los ochenta el semiólogo italiano propone por vez primera su


Teoría de la Competencia Musical (Stefani 1982). Se trata de uno de los mejores
ejercicios teorizadores dirigido a esta empresa y quizá el primero en dedicarse por
completo al tema. La teoría se ha reproducido en varios libros y antologías y se ha
aplicado a diversos estudios (cf. Stefani 1982, 1984, 1985, 1987 y 1998).

Para Stefani el concepto de competencia no puede reducirse a aquello que


reconocemos como “musicalidad” o talento de ciertos individuos para hacer o entender
la música. Tampoco puede limitarse a los saberes técnicos propios del especialista. La
competencia no se agota en el patrimonio de informaciones históricas y estilísticas de la
que consta la así llamada “cultura musical”. La competencia, en efecto, es todo eso,
pero comprende algo más. Según Stefani, la competencia musical comprende "el saber,
el saber hacer y el saber comunicar", que se actualiza cuando se viven experiencias

Rubén López Cano 2004 337


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

musicales. Es la “capacidad de producir sentido mediante y/o en torno a la música".


Pero por música, aclara el italiano, hay que entender la más vasta y heterogénea
diversidad de objetos sonoros que se producen por medio de diversas prácticas
colectivas e individuales que implican al sonido y que en Occidente se aglutinan con el
concepto de música (Stefani 1985: 79).

El proyecto de la competencia musical de Stefani es conducir la observación de la


multiplicidad de la experiencia musical y musicológica a una plataforma común. De
este modo, Stefani supone que el trabajo con el sonido implica rasgos comunes que
hacen suponer que entre todos los miembros de una cultura se comparten áreas de una
determinada competencia (Stefani 1985: 80). Esta hipótesis, por otro lado, es la misma
que sustenta las nociones de competencia lingüística de Chomsky.

Como vimos en la anterior referencia a un trabajo de este autor (cf. sección


2.2.3.), Stefani apoya su programa semiótico musical sobre las bases del hasta entonces
todopoderoso concepto de código. Así las cosas, el teórico afirma que es posible
identificar las reglas de los códigos que rigen en la producción de sentido a partir de la
música. De este modo, para Stefani es posible describir la competencia como un
conglomerado de códigos. El italiano define el código como una estructuración y/o
correlación de dos campos u órdenes que se remiten recíprocamente como expresión y
contenido o Significante y Significado, uno de otro (Stefani 1985: 80-81).

La noción de código le permitirá a Stefani trabajar en varios sentidos, pues este


instrumento teórico trabaja simultáneamente en diversos niveles. Por un lado, como
hemos visto,6 el código trabaja como regulador de la estructuración de un conjunto de
elementos, discretizando en unidades pertinentes el continuum y dictando normas para
su combinación correcta. Por otro lado, el código también interviene en la correlación
entre significantes sonoro-musicales y contenidos o significados ya constituidos. Por
ejemplo, el canto gregoriano puede remitirnos a una catedral medieval, etc.

6 Véase la sección 2.2.3.

Rubén López Cano 2004 338


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Pero el código puede también actuar simultáneamente con los dos procedimientos
descritos arriba. Por un lado, es una correlación estructurante, en el sentido que puede
correlacionar elementos de un campo ya estructurado (Se o So) con otro campo (So o
Se) que todavía no lo está, que aparece como continuo y que, por la acción del código,
se articula conforme a las características del primero. Stefani pone como ejemplo de
este proceso dos casos: cuando el libreto de Il Trovatore inspira a Verdi la composición
de la ópera, o cuando varias piezas de música clásica inspiran a Disney la película
Fantasía.

Así mismo, el código puede ser una estructuración correlacional en el sentido


que puede vincular simultáneamente dos campos hasta ese momento informes. Esto
ocurre, por ejemplo, como cuando en una pieza coreográfica se componen
simultáneamente la música y los movimientos, o un compositor de canciones escribe al
mismo tiempo la letra y la música. Estos dos procedimientos fueron denominados por
Eco como institución de código (Eco 1977: 404).

De este modo, para Stefani la figura de código permite entender la producción de


sentido musical de dos maneras fundamentales: 1) el reconocimiento, réplica o
decodificación, es decir, el uso de códigos ya instituidos, y 2) la invención o
instauración de nuevos códigos con cualquiera de los dos procedimientos descritos
anteriormente. Así las cosas, para el italiano la competencia musical implica “saber
reconocer y/o instituir estructuraciones, correlaciones instauradas, correlaciones
estructurantes, estructuraciones correlacionadas entre sonido-música y la cultura
ambiente (Stefani 1985: 81-82). Hay que apuntar que su modelo de competencia
musical se refiere a la producción de códigos no sólo del lado del compositor, sino a la
instauración de un código que cualquier escucha puede hacer cuando intenta
comprender un objeto musical.

Stefani reconoce que, desde su punto de vista, la experiencia musical se organiza


en una cantidad infinita de códigos. Sin embargo, no renuncia a su proyecto y defiende
un modelo de competencia musical articulado en cinco niveles de familias o tipos de

Rubén López Cano 2004 339


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

códigos: códigos generales, prácticas musicales, técnicas musicales, estilos musicales,


obras específicas. Veamos más de cerca en que consisten éstos:

• Códigos generales: se trata de los códigos con los que se percibe e interpreta
toda experiencia humana. Son, por un lado, los esquemas sensoriales perceptivos
generales por medio de los cuales procesamos la información de tipo espacial, táctil,
luminosa, dinámica, kinética, térmica, sinestésica, etc. Por otro, forman parte también
de los códigos generales los esquemas lógicos por medio de los cuales realizamos
operaciones mentales básicas como las identificaciones de identidad, similitud,
equivalencia, oposición, mediación y gradualidad, variación y transformación, inclusión
etc. Es el nivel más antropológico de la competencia musical. De este depende la
capacidad del homo musicus de vincular la música a experiencias emotivas, musculares,
sensoriales, sinestésicas; etc. Es el nivel donde se mueven los proyectos pedagógicos o
terapéuticos de la música, la estética de Cage, etc.

• Prácticas sociales: son los códigos arraigados en instituciones culturales como


la lengua, el vestido, el trabajo agrícola o industrial, el deporte o los espectáculos y toda
actividad social en la que se inserta la música. A esta pertenecen los géneros musicales
como: marchas, himnos, canciones de cuna, serenatas, pregón, obertura, preludio, las
danzas, los rituales, el teatro musical, etc. Pero también pertenecen a esta categoría las
interpretaciones de las prácticas científicas que realizaron los compositores de los años
cincuenta para aplicar modelos de investigación científica a la música, como los
modelos combinatorios o la música estocástica de Xenakis. Si el nivel anterior se
ubicaba en lo antropológico, éste lo hace en el social. Y se mueve desde las prácticas
sociales más generales hasta las prácticas musicales más específicas como cantar,
interpretar, componer, asistir y/o participar en un concierto, la enseñanza musical, el
discurso crítico, la investigación musicológica, etc.

• Técnicas musicales: pertenecen a este nivel los códigos establecidos por la teoría
musical. Entre éstos están los contenidos de los métodos de enseñanza, los manuales
para la ejecución de instrumentos, el canto o la composición, las escalas, los principios
Rubén López Cano 2004 340
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

del contrapunto, las reglas de la armonía o las leyes de la música serial, las formas
musicales y todo tipo de teorías que, en determinado momento, ayudan al sujeto a
articular su experiencia musical, al entenderla con los principios de la técnica
especializada. Para Stefani esto constituye un nivel sumamente alto de competencia,
aunque no es exclusivo del músico profesional, pues esta capacidad se obtiene de un
proceso de aculturación y no necesariamente de uno de alfabetización. Los melómanos
saben reconocer algunos recursos técnicos aunque no sepan cómo se llamen ni cómo se
definen. Según Stefani, cada parámetro musical se organiza con diferentes tipos de
códigos y la tonalidad (en el caso de la música tonal) fungiría como una especie de
hipercódigo. Para el autor es importante subrayar que los códigos técnicos no sólo
contribuyen a la articulación sintáctica de la música, sino que en sí mismos contienen
correlaciones semánticas.

• Estilos musicales: para el italiano el estilo es un modo particular de realizar las


técnicas musicales, prácticas sociales y códigos generales.7 Están referidos a campos
concretos como un género, una época específica, una corriente o un autor determinado.
El estilo tiene dos facetas: 1) es un conjunto de características formales “técnicas” de un
modo de estructurar los objetos-eventos musicales que es característico de un ambiente
o un autor, y 2) es la huella que dejan en la música los agentes, procesos y contextos de
su producción. La competencia estilística es la capacidad de producir o interpretar en
cualquiera de estos dos campos. Los códigos estilísticos se aproximan, de un lado, a la
técnica musical, y por el otro, a la práctica social. La competencia estilística agrega a la
técnica una invención o innovación de su uso y a la práctica social, la experiencia de
contextos precisos y circunstancias especificas relativas a ambientes y personas
determinadas. Según Stefani, su modelo privilegia la factura de los objetos sonoros y la
autonomía artística de su proyecto por encima de las prácticas sociales

• Obras: en primer instancia es la habilidad de reconocer una obra, es decir, la


repetición o reproducción de una identidad. Sin embargo, para el semiólogo éste es el

7 Como veremos más adelante, el concepto de competencia estilística que vamos a asumir en este trabajo
será diferente. Véase la sección 3.6.
Rubén López Cano 2004 341
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

caso más bajo de la producción de sentido. Es también la facultad de reconocer


características específicas de textos musicales particulares. Una vez más, Stefani resalta
que en la “alta” cultura tradicional occidental este es el nivel más pertinente, pues
estamos habituados a escuchar en las situaciones de concierto, no estilos, ni técnica
musical sino obras específicas. Para el teórico la recensión crítica es el “acto supremo
de ejercicio de la competencia musical culta”(Stefani 1985: 82-92).

Stefani propone algunas “aplicaciones” de su teoría. La primera es una reflexión


sobre las características de la competencia culta y popular y su posicionamiento con
respecto al modelo que propone: entre varias consideraciones propone que la culta hace
mayor énfasis en los códigos de la Obra y la popular en los Códigos generales (ver
figura 3.3.).

Figura 3.3. Relaciones entre la competencia culta uy popular


(Srefani 1985: 95)

Un poco más interesante es su contraposición de los niveles de códigos,


oponiendo el eje del específico artístico al del espesor semántico de la música. De este
esquema se deriva que la mayor significación musical se obtiene cuando se conjugan los
códigos generales del homo musicus con los privativos de obras específicas (ver figura
3.4.).

Rubén López Cano 2004 342


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Figura 3.4. Espesores artístico y semántico en la competencia musical


(Stefani: 1985: 95)

Sin embargo, a efectos de esta exposición, retomaremos solamente la parte de su


discurso que se refiere a los tipos de reticulados de niveles de códigos que se ponen en
marcha en actividades musicales específicas (Stefani 1985: 92-96).

Por ejemplo, el escucha ideal propuesto por Adorno8 realiza un modelo de


continuidad y jerarquía presidido por los códigos de la obra, desde donde se auxilia de
los estilísticos y los de la técnica musical (ver figura 3.5.a). Por su parte, un aficionado
a un género específico como el jazz, la música antigua o barroca o la ópera se instala en
el nivel de los códigos estilísticos y se auxilia de las prácticas sociales y técnicas
musicales (ver figura 3.5.b). El escucha emotivo (también según Adorno), articula
directamente los códigos generales con los de la obra (ver figura 3.5.c). Por su parte, el
músico aficionado, que ejecuta música de vez en cuando, se posiciona en el nivel de los

Rubén López Cano 2004 343


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

códigos de las prácticas sociales para auxiliarse de los códigos generales y de la técnica
musical (ver figura 3.5.d).

El músico profesional, por su parte, se instala en los códigos de la teoría musical


para, desde ahí, echar mano de los de la práctica social, el estilo y, eventualmente,
cuando produce realizaciones originales (como composiciones o interpretaciones de
culto) en los de la obra (ver figura 3.5.e). El compositor tradicional, en cambio, se
apropia de los códigos de la obra y se expande por los de la práctica social y la técnica
musical (ver figura 3.5.f).

Las improvisaciones, músicas repetitivas y la composición probabilística aplican


al material sonoro modelos provenientes de los códigos generales (procesos lógicos,
comportamientos psicofisiológicos, modelos científicos de fenómenos naturales, etc.) de
tal suerte que el nivel de los códigos de la obra no es pertinente. Por el contrario, se
activan también en esta actividad de manera simultánea los de la práctica social y los
códigos generales (ver figura 3.5.g). Otros proyectos radicales como los de Cage o el
Soundscape de Murray Schafer se arraigan también en los códigos generales (ver figura
3.5.h).

Figura 3.5.b..

Figura 3.5.a

8 No confundir con el escucha modelo que definiremos en la sección 4.1.

Rubén López Cano 2004 344


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Figura 3.5.c. Figura 3.5.d.

Figura 3.5.e.
Figura 3.5.f.

Figura 3.5.h
Figura 3.5.g.

Figuras 3.5. Diferentes modos de articulación de los niveles de competencia


(Stefani 1985: 97-100)

Esta articulación es similar a la competencia que se pone en marcha en la


psicología musical que estudia los procesos de percepción a partir de códigos generales.
Es el mismo caso de la musicoterapia, que actúa también a partir de las codificaciones
generales hacia los de la obra. Por otro lado, la sociología de la música se afinca en los
códigos de las prácticas sociales y dirigiéndose desde éstos a otros posibles. Mientras
tanto, el teórico musical trabaja sobre todo a partir, por supuesto, de los códigos de la
técnica musical y se mueve desde éstos hacia los códigos de estilo o la obra en función

Rubén López Cano 2004 345


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

de los diferentes ejercicios de análisis o teoría musical en los que participe. Por su parte,
la crítica parte de los códigos de las obras y los estilos hacia las otras competencias, etc.
(Stefani 1985: 97-101).

Es observable una coincidencia entre Stefani y Greimas: tan pronto abordan una
reflexión sobre la competencia semiótica, entonces se ven en la necesidad de distinguir
varios tipos de competencias, cada una de ellas encargada presuntamente de alguna
tarea específica. Del mismo modo, cabría suponer que la competencia musical no es
sino una pequeña parte de las múltiples competencias generales que la mente humana
debe tener para la realización de varias tareas. Si bien resultaría lógico realizar esta
suposición me parece que la hipótesis de diversas competencias distinguidas y
tipologizadas como exclusivas es sumamente insatisfactoria. No es práctico para un
mente esta hipercompartimentación.9

Debe haber una manera en que los saberes específicos interactúen entre ellos para
resolver problemas cognitivos concretos. La mera reticulación de varias tipologías de
códigos que nos ofrece Stefani no nos dice mucho sobre cómo se coordinan unos
códigos con otros. Quizá valgan algunas de las observaciones que señaló sobre los
códigos de la lírica (Stefani 1976), como vimos en la sección correspondiente.10 Pero en
este artículo no dice nada al respecto. Sea como fuere, no me voy a dilatar mucho en
señalar los puntos discutibles y la solvencia de su teoría. El lector se imaginará que el
principal escollo que esta tesis podría señalar al modelo de competencia musical del
italiano es el uso del concepto de código. En la sección 2.2.3. ya se adelantaron algunas
críticas al respecto.

En los siguientes parágrafos me limitaré simplemente a señalar un hecho de


naturaleza histórico-teórica que pone en términos completamente claros la
incompatibilidad del modelo de competencia musical con la categoría de código.

9 Sobre mi crítica a la teoría de las inteligencias múltiples de Gardner véase la sección 6.1.

10 Véase la sección (cf. 2.2.3.).

Rubén López Cano 2004 346


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

3.5.1. El ocaso de la era del código

Como ya se ha mencionado, el concepto de código al que recurre Stefani esta


tomado directamente de la teoría de los códigos de Umberto Eco (1977: 97-254). Sin
embargo, esta filiación, que es su mejor garantía de solvencia teórica, es también su
lastre mayor. Ya desde los principios de los setenta varios autores cuestionaban
fuertemente la utilidad de este término. Cuando Eco formula su teoría en forma tan
pormenorizada y depurada con el objetivo de ponerla a punto para brindar un servicio
óptimo a la investigación semiótica no hizo sino acelerar el proceso por el cual se
descubrieron sus aporías. Por decirlo de algún modo, la teoría de los códigos de Eco
nació para enterrarse a sí misma, o mejor dicho, para apurar la disolución de la limitada
noción de código.

De este modo, a mediados de los años ochenta Eco parece estar dispuesto a
admitir que, como desde hacía varios años habían señalado autores como Ducrot (1982),
una lengua natural, como cualquier otro sistema semiótico que posea cierta
complejidad, un desarrollo diacrónico determinado, una flexibilidad en materia de
inferencias contextuales y circunstanciales, una semántica que se combine con procesos
pragmáticos y cuyo léxico se inserte en un ámbito más amplio que el de una mera
gramática simplemente no puede ser descrita a partir de un código o un sistema de
códigos y subcódigos articulado y coordinado, por complejo que éste sistema pueda
parecer (Eco 1990: 289-290).

Paradójicamente, resulta que dos años después de la publicación de la Teoría de la


competencia musical de Stefani (1982), Eco, en 1984, publica su Semiótica e filosofía
del linguaggio (cf. Eco 1990). El último capítulo de este libro, intitulado “La familia de
los códigos”, es toda una autocrítica sobre su propia teoría de los códigos y todas sus
consecuencias epistemológicas. Eco desmenuza con mucho cuidado aquellas nociones
implícitas en ese concepto. El semiólogo señala que sin esas nociones implícitas el
concepto no podría ser considerado como un instrumento de análisis semiótico eficaz.
Hasta cierto punto Eco justifica sus decisiones teóricas y afirma que cuando él pensaba
Rubén López Cano 2004 347
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

en códigos también estaba pensando en otros procesos y entidades y que, a la larga, el


código vendría a ser una metáfora o sinécdoque de todas esas nociones. La verdad es
que después de este artículo el escritor jamás volvió a emplear el término, como no
fuera con acento crítico.

En cambio, a lo largo de los años continuó desarrollando algunos de aquellos


conceptos “implícitos” que se presentaban como mucho más prometedores y ricos que
la noción de código en sí. En efecto, las limitaciones del código podían y deberían ser
dejadas atrás gracias a los alcances de éstos nuevos conceptos. ¿Cuáles eran estos
conceptos? Citemos a Eco in extenso:

La categoría de código debía incorporar toda una gramática


(semántica y sintaxis, e incluso una serie de normas pragmáticas
capaces de explicar una competencia de ejecución). En caso contrario,
el término “código” se hubiese reducido a una discutible sinécdoque
para indicar confusamente el conjunto de las competencias
semióticas, o sea, para señalar el convencimiento de que los
fenómenos de comunicación obedecen a un conjunto de reglas de
competencias comunicativas (el subrayado es mío) (Eco 1990: 290-
291).

En efecto, para amplificar la paradoja histórica que le ha tocado padecer a la


teoría de la competencia musical de Stefani, uno de los conceptos con los que Eco va a
dar el tiro de gracia a la noción de código es, precisamente, el de competencia. Sin
embargo, el escritor no se va a detener en analizar esta nueva noción. Por contra, sí se
ocupará de profundizar en la idea que le permitirá erradicar de su teoría semiótica todo
rastro de los sistemas semánticos de designación rígida e introducirla de lleno en el
terreno de la pragmática; una idea que, por lo demás, ya estaba presente desde los
tiempos de su Tratado de semiótica general (1977): la enciclopedia.

Rubén López Cano 2004 348


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

En su crítica del código Eco confía en que éste se expanda para dejar de funcionar
como un mero dispositivo proveedor de equivalencias y efectúe su reconversión a una
maquinaria que provea instrucciones para la actuación semiótica en contextos y
circunstancias específicas. Y si el código es capaz de hacer esto, si es capaz de dar un
paso dentro de la pragmática y expandir la seguridad que le ofrece su “semántica
elemental”, entonces ya está adquiriendo un aspecto de enciclopedia. Para Eco, la
enciclopedia es:

...el conjunto registrado de todas las interpretaciones,


concebible objetivamente como la biblioteca de las bibliotecas, donde
una biblioteca es también un archivo de toda la información no verbal
registrada, desde las pinturas rupestres hasta las cinetecas. (Eco 1990:
133).

Al incluir a todas, la enciclopedia también puede contener interpretaciones


encontradas, disímiles y hasta contradictorias de un término o fragmento de texto.
Ahora bien, la enciclopedia es poseída de maneras distintas por sus usuarios. Un sujeto
puesto en situación de interpretación de un texto no requiere estar en posesión de la
enciclopedia en su totalidad para realizar su tarea de comprensión. Basta con actualizar
el fragmento de enciclopedia requerido para la desambiguación eficaz del texto en la
circunstancia semiótica en que se dé el ejercicio de interpretación.

Pero en este trabajo, mas allá de las fronteras contextuales y circunstanciales


extratextuales, el propio texto auxilia al trabajo de comprensión. Los movimientos que
el intérprete realiza sobre la base de sus conocimientos previos del mundo y sus
competencias específicas se hacen también a partir de ciertas marcas o señales que el
propio texto emite. El usuario las entiende como verdaderas instrucciones que le alertan
sobre qué tipo de formato de enciclopedia elegir a partir de los requerimientos del
propio texto, así como de las estrategias y los mecanismos de la competencia que debe
poner en marcha en función de sus limitaciones e intencionalidad interpretativa.

Rubén López Cano 2004 349


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

En efecto, el concepto de enciclopedia está estrechamente vinculado al de


competencia:

La enciclopedia es una hipótesis regulativa sobre cuya base el


destinatario decide construir un fragmento de enciclopedia concreta
que le permita asignar al texto o al emisor una serie de competencias
semánticas (Eco 1990: 134).

[Es] un sistema de competencias que no incluye sólo


interpretaciones en forma de definiciones, sino también instrucciones
y remisiones a una reserva de conocimientos que adoptan también la
forma de guiones y esquemas intertextuales (salvo el primero, los
subrayados son míos) (Eco 1990: 316).

Por un lado, la enciclopedia detona procesos de la competencia. Por otro, se puede


entender como un sistema de competencias. Pero también requiere para su
funcionamiento de una competencia que la sepa utilizar:

... la competencia enciclopédica proporciona al destinatario


elementos suficientes para actualizar el significado léxico del término
sobre la base de otras inferencias contextuales que la teoría semántica
prevé, aunque no pueda registrarlas de antemano (el subrayado es
mío) (Eco 1990: 151).

Con el concepto de enciclopedia Eco propone la abolición de los sistemas


semánticos concebidos a partir de imágenes topológicas cerradas, en los cuales cada
significado ocupaba un sitio específico y era alcanzado por medio de la activación del
recorrido adecuado a cada caso (ver figuras 3.6. a -d).

Rubén López Cano 2004 350


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Figura 3.6 a. Modelo Semántico de Katz y Fodor (ca. 1963) (Eco 1972: 127)

Figura 3.6.b. Modelo Semantico Reformulado (Eco 1977: 176)

Figura 3.6.c. Aplicación del Modelo Semantico Reformulado a la lectura de


una bandera roja utilizada como signo (Eco 1977: 188)

Rubén López Cano 2004 351


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Figura 3.6.c. Modelo Semantico Q (Eco 1972: 136)

Ahora el espacio semántico funciona como un “rizoma” en el que cualquier punto


del mismo puede ser interconectado con otro, por más distante que pudiera parecer,
pues “en el rizoma no hay puntos o posiciones, sino sólo líneas de conexión” (Eco
1990: 136).11 Pero también le permite revisar la normatividad estricta del código
aduciendo que más que un elenco de reglas, éste tiene que funcionar a manera de matriz
reguladora con posibilidades de alcanzar diversas realizaciones. Eco lo concibe como el
mecanismo regulador de un “juego” que procede con libertad, pero se apega a ciertas
reglas básicas. Ningún juego viene del azar absoluto, y si algo pretendía hacer la vieja
noción de código era mencionar, aunque fuera metafóricamente, aquellas reglas del
juego que desgraciadamente no le fue posible explicar en su compleja naturaleza.

Uno de los objetivos de proyectos de investigación semiótica como esta tesis


pretenden precisamente hurgar en aquellos recursos normativos, pero no ya como
simples reglas de códigos legislantes, sino como constricciones y adecuaciones
estratégicas que se gestionan por el proceder de la competencia y en donde flexibilidad
y constricción inetractúan para orientar los procesos de semiosis.

Rubén López Cano 2004 352


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

3.5.2. Motivos de una extinción anunciada

Pero, para olvidarnos por completo del asunto, hagamos un recuento de aquellas
razones por las cuales la noción de código fue abandonada, no sólo para justificar
nuestra toma de distancia del modelo de competencia musical propuesto por Stefani,
sino para definir mejor la agenda del estudio de esa competencia que nos interesa
investigar:

x Toda semiótica, por su complejidad sintáctica, semántica, pero sobre todo por
su dimensión pragmática no puede ser descrita enteramente por reglas de
códigos ni sofisticados sistemas de códigos y subsistemas de subcódigos
subordinados. Estos emplazamientos no agotarán, ni siquiera darán cuenta, de
los procesos fundamentales de la semiosis.

x El concepto de código es incompatible, o simplemente inoperante, con una


concepción peirciana de la semiosis. Para Peirce la significación se alcanza
gracias a una cadena infinita (o indefinida) de interpretantes que a su vez son
Signos. Desde la lógica estructural, éstos no son sino correlaciones de Se’s y
So’s que son apareados por la acción de un código determinado. De este
modo, ¿cuántas reglas de códigos habrá que enumerar para describir cada

11 Para los modelos semánticos topológicos, es decir, concebidos como sistemas de posiciones fijas cf.
Eco (1972: 123-139, 1977: 180-231 y 1990: 114-129).
Rubén López Cano 2004 353
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

pareja de Se’s y So’s de todo un proceso semiósico dado que cada correlación
estará regida por distintas clases de códigos?12

x La heterogeneidad de actos de comprensión y ejecución semiótica posibles


entre elementos similares ponen en evidencia la existencia de mecanismos
reguladores abrumadoramente más flexibles que lo que las reglas de un código
cerrado pueden llegar a especificar.

x La noción misma de código dejó de ser útil cuando el término comenzó a


padecer de hipertrofia. Disciplinas distintas la emplearon de modos tan
diversos que le vaciaron sus contenidos originales, inyectándole ambigüedad y
vaguedad. La contaminación terminológica llevó al código a colonizar
territorios de las ciencias naturales, la electrónica y hasta el espionaje. Pero,
del mismo modo que pasa con los grandes imperios, una vez conquistados
todos los territorios fue incapaz de dominarlos cada uno en plenitud.

x La idea de código se ajustaba a las necesidades de una incipiente teoría de la


información, para la cual los mensajes podían cuantificar su carga informativa,
su pregnancia, sus modelos de transformación, etc. Sin embargo, cuando se

12 Este argumento ya había sido propuesto por Nattiez (1990a: 23). La crítica que Nattiez realiza a la
noción econiana de código (Nattiez: 1990a: 19-28) tiene puntos interesantes, sobre todo cuando se trata
de cuestionar el intento del italiano de sincretizar las metodologías estructuralistas con los principios de
Peirce. Sin embargo, en general, su crítica tiene tres grandes deficiencias: 1) se basa en una lectura muy
defectuosa de los libros de Eco, en los cuales Nattiez sólo ve las aporías de su eclecticismo metodológico
desde el punto de vista del estructuralismo (del cual tampoco el francés puede escapar), pero es incapaz
de tomar nota siquiera de los nuevos conceptos, sobre todo cognitivos, que el italiano ya está aportando;
2) es extemporánea pues la autocrítica de Eco, más interesante que las “denuncias” de Nattiez y que,
sobre todo, sus “alternativas”, le anteceden en tiempo, intensidad y desplazamiento epistémico; y 3) la
crítica gira en torno a la propia metodología de Nattiez, que comete exactamente los mismos errores de
hibridación metodológica que señala en Eco. Esto último es una constante en su trabajo pues Nattiez suele
expresar sus críticas a otros autores en los mismos términos y con los mismos mecanismos con que otros
critican su propio método (cf. por ejemplo cómo Ruwet (1973) observa que son en exceso taxonomistas
los procedimientos de Nattiez (1973). Años más tarde, Nattiez (1989) califica con los mismos términos al
trabajo de Lerdahl y Jackendoff (1985). Sin embargo, Dougherty (1994), por las mismas razones que los
dos anteriores sigue calificando de taxonómico el trabajo de Nattiez (1990a), quien no ha modificado
sustancialmente algunas de sus aporías desde los principios de los setenta).
Rubén López Cano 2004 354
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

trata de dar cuenta de la acción semiótica del ser humano en circunstancias de


producción de objetos complejos como los textos o las obras de arte, a partir
de conductas igual de complejas, entonces se requiere de instrumentos más
sofisticados.

x De pronto, el código se volvió en sostén único de muchas dimensiones de


actividad semiótica: se ocupaba de la prescripción de las correlaciones, era
producto y garantía de institucionalidad, fue un medio de convención social y,
además, un garante de sistematicidad y coherencia. Todas estas son
demasiadas tareas para un término que sólo puede desgajarse en subcódigos.

x Por lo anterior, muchas investigaciones de semiótica aplicada, incluyendo la


de Stefani, tendían a confundir entre códigos y s-códigos, es decir, sistemas de
relaciones bien sistematizadas, pero de las que no derivan correlaciones entre
un plano expresivo (Se) y otro de contenido (So).

x La tradicional oposición código-mensaje pronto se convirtió en otra forma de


llamar a la distinción saussureana langue- parole. Recordemos que con la
dicotomía competencia- performance ocurrió algo similar. Pero esto no es
necesariamente producto de la vaguedad de cada uno de estos conceptos. Lo
que pasa es que el modo de pensamiento estructuralista era tan fuerte que poco
a poco los fue reduciendo a su propia lógica. Por eso, para ver la potencialidad
de los nuevos términos hay que dejarse impregnar del nuevo marco epistémico
al que éstos pertenecen, hay que dejarlos respirar en su entorno teórico propio.
Esta es la única oportunidad de no caer en la trampa de reducir nuevas
categorías a las nociones que habíamos aprendido de los anteriores marcos.

Rubén López Cano 2004 355


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

x El concepto de código no puede escapar a su ontogénesis: el proyecto de la


antropología estructural de Levi-Strauss. Según éste, existe un código (o
estructura) profundo o universal, común a varias manifestaciones culturales
por medio de las cuales una sociedad se expresa como el lenguaje, el
parentesco o la música. En efecto, en el proyecto semiótico estructural el
código no pretendía demostrar que todo es lenguaje y comunicación, sino que
todo proceso cultural se rige por medio de reglas homologables o
sustancialmente similares. De este modo, el código no era solamente un
instrumento que permitía la comunicación, sino un mecanismo que facultaba
la transformación entre sistemas culturales. Pero esto es confundir las
estrategias de la investigación con la naturaleza de los fenómenos estudiados.
Una cosa es hacer interdisciplina y otra reducir toda la realidad fenoménica a
un mismo molde de investigación.

x Otro problema del código son sus derivaciones del uso en la teoría de la
comunicación. En ésta, el término implicaba una transformación, esto es, el
código transforma un mensaje claro en uno cifrado o codificado que puede ser
entendido por un destinatario que lo pueda retransformar gracias a que conoce
el mismo código. En este sentido, el propio Eco (1990: 304) distingue entre
varios procedimientos:

i Cifrar, que es transformar un mensaje claro en uno cifrado, inventando


las reglas necesarias.

i Codificar, que es transcribir un mensaje claro en uno cifrado sobre la


base de un código preestablecido y aceptado convencionalmente e
institucionalmente, con mecanismos de regulación sistemáticos.

i Descodificar sería transcribir un mensaje cifrado en uno claro a partir de


un código preestablecido que ya se conoce.

Rubén López Cano 2004 356


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

i Criptoanalizar, que consiste en transcribir un mensaje cifrado en otro


claro sin conocer las reglas de código y extrapolando sus reglas sobre la
base del análisis de dicho mensaje.

Pero resulta que el trabajo del análisis semiótico consiste precisamente en un


criptoanálisis constante, que pretende no la comprensión del mensaje, sino la
inferencia de las reglas del supuesto código que dio origen al “mensaje”.

x Por otro lado, existen semióticas, como la música, donde los procesos
inferenciales o instruccionales que se echan a andar en un ejercicio de
comprensión son más importantes que los meros mecanismos de
transformación o equivalencia de mensajes.

x Para que un código pudiera aproximarse a esta dinámica inferencial-


instruccional debía prever un dispositivo de autogeneración de nuevas reglas
que inhiban o transformen alguna regla precedente y además contemple su
propia actualización continua para adaptarse a situaciones nuevas. Un
dispositivo de tal envergadura quedaría más cercano al ámbito de la
competencia que al del código.

De este modo, la competencia no puede limitarse a una mera aglutinación de


códigos. Si bien Eco no la definió, si dejó el camino trazado para entenderla. Ésta tiene
que ver con el conocimiento previo del mundo que interviene en un proceso de
semiosis. Tiene que ver con saberes y estrategias que se articulan para comprender una
situación mediada por un texto o cualquier emplazamiento semiótico. La noción de
competencia nos habla de organizaciones más complejas a aquellas que se pueden
reducir a reglas estrictas. Nos habla de un accionar, regulado, por supuesto, pero por una
serie de constricciones cuya naturaleza es muy distinta a la de una norma. La
Rubén López Cano 2004 357
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

competencia nos dice que si bien los teóricos podemos establecer principios y reglas
para explicar los procesos semióticos, existen prácticas de producción de sentido que, de
tan complejas, exceden cualquier intento de agotar el estudio después de postular
sistemas semánticos cerrados.

En este sentido, hay actividades semióticas como la comprensión (producción,


ejecución o escucha) musical que ponen a prueba la capacidad creativa de las
competencias, y aunque intentemos establecer normas de códigos bien explícitas, la
acción de la competencia musical siempre tendrá una grado insalvable de
imprevisibilidad.

Más adelante entraremos en estos detalles, por el momento es necesario


mencionar que el ejercicio teórico de Stefani es, sin embargo, sumamente importante
porque logró meter de lleno el problema de la competencia en la reflexión semiótico
musical. De hecho, la definición general de competencia musical de Stefani aprehende
una idea asumida globalmente por otras teorías similares. Ahora bien, su anclaje en la
vieja noción de código le impidió aprovechar otras herramientas desarrolladas por la
semiótica cognitiva posterior.

Pero estos mismos problemas que hemos encontrado en el proyecto de entender


los dispositivos semióticos como sistemas de reglas de código los podemos encontrar
también en proyectos generativistas que, sin echar mano directamente del término, se
conciben como sistemas de reglas estrictas. Tal es el caso de los trabajos gramático-
generativistas como los de Lerdahl y Jackendoff (1983),13 Baroni y Jacobioni (1978),
Baroni, Dalmonte y Jacobioni (1999) y Nattiez (1998 y 2000), los incluidos en la
antología editada por Baroni y Callegare (1984) e incluso el trabajo de Keiler (1978)
antes mencionado.

3.6. La competencia musical y la inteligencia artificial

13 Para una crítica cognitiva más profunda sobre el trabajo de Lerdahl y Jackendoff (1985) cf. Hatten
(1990).
Rubén López Cano 2004 358
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Otro campo de estudio y actividad musical que ha desarrollado reflexiones


interesantes para nosotros sobre el concepto de competencia musical es de la
inteligencia artificial aplicada a la música, o como le llama David Cope, la Musical
Intelligence (Cope 1993: 316). La inteligencia artificial trata de desarrollar máquinas,
robots o programas informáticos, conocidos comúnmente como sistemas expertos, para
la simulación o realización de diversas tareas con el objetivo, entre otros, de ofrecer
modelos del funcionamiento de la mente humana. En el terreno de la música se han
producido diferentes sistemas expertos que consisten en programas o dispositivos
robóticos o de otra naturaleza que hacen de asistentes o productores únicos de diversas
tareas musicales como la composición, el análisis, la ejecución, la reproducción sintética
de estilos históricos, la percepción, la enseñanza, etc.14

Uno de los trabajos teóricos más significativos en esta orientación de la


musicología cognitiva es el del compositor, teórico e investigador Otto Laske. En su
artículo “Artificial Intelligence and Music” (1992), afirma que tanto la música como la
musicología son dos modos de “ingeniería de conocimiento” o, dicho de otro modo, de
“modelización del conocimiento”. Son una especie de ensayos de modelización de la
razón humana sobre la base de cierto tipo de artefactos: las obras musicales (Laske
1992: 7). En este sentido, la musicología cognitiva, como propósito metodológico,
pretende tanto teorizar sobre las actividades o conductas realizadas en las diversas tareas
musicales como composición, escucha, interpretación, crítica, etc., como sobre los
artefactos producidos por éstas, es decir, las obras.

Laske reintroduce para la música la distinción entre competencia y performance (a


la que Stefani no había hecho mención). En efecto, para el compositor los modelos de
competencia y performance deben distinguirse, pues resultan de diversas perspectivas
del conocimiento que está siendo modelado por el teórico. Recordando a Chomsky,
afirma que una tiene que ver con el “qué”, mientras la otra con el “cómo”.

14 Algunos de estos sistemas toman como base los principios desarrollados por teorías generativistas
como la de Lerdahl y Jackendoff (1983) (cf. Cope 1993: 294-295). Para una aproximación a los estudios
de la cognición musical a partir de la inteligencia artificial cf. Balaban, Ebciogulu y Laske (1992). Para
aplicaciones recientes a la composición y creación cf. Cope (1993: 287-330).
Rubén López Cano 2004 359
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Laske propone un ejemplo. Supóngase que un músico conoce el concepto de


acorde. Su conocimiento sobre en qué consiste un acorde, cómo puede combinar
diversos acordes y todas las operaciones musicales que puede hacer con ellos formaría
parte de su competencia musical. ¿Pero este conocimiento será suficiente para predecir
de qué manera va a desplegarlo al escribir una progresión armónica específica? Este
despliegue particular es la performance.

De este modo, competencia y performance son dos tipos de conocimiento, pero de


diferente naturaleza. Para aclarar esto veamos otro ejemplo de Laske. Se trata de un
pequeño programa en PROLOG. Éste ofrece una representación proposicional que es
característica del conocimiento lingüístico, pero que en este caso es trasladada al ámbito
de la música. Consiste en una serie de aserciones con las cuales se representa el saber
que posee una competencia determinada (ficticia). La habilidad de esta competencia,
sumamente simple, es la de reconocer que tres sonidos juntos forman un motivo
llamado motivo-x. El programa es el siguiente:

element (c#1, motive-x).

element (d#2, motive-x).

element (e#3, motive-x).

length (motive-x,3).

La última aserción define la extensión del motivo-x.

Este pequeño conocimiento base de hechos de PROLOG puede ser desarrollado


de diferentes modos. El músico poseedor de esta competencia mínima puede
desplegarla a partir de diferentes preguntas en torno al motivo que se pretende
reconocer. Un resultado hipotético de la aplicación del programa se muestra en la figura
3.7.

Rubén López Cano 2004 360


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Element (X,1, motive-x). ;¿cuál sonido es el primer elemento del motivo-x?

Element (d#X, motive-x). ;¿en qué posición ocurre la nota Re# en el motivo-x?

Element (e,3,X). ;¿qué motivos comprenden a Mi como un tercer sonido?

Element (X,Y,motive-x). ;¿cuáles son todos los elementos y sus posiciones


;asociadas en el motivo-x?

Element (X,_,motive-x). ;¿cuáles son todos los sonidos en el motivo-x


;independientemente de su posición?
Element (_,Y, motive-x). ;¿cuántas posiciones (elementos) pueden estar en el
motivo-x?
Element (X,Y,Z). ;¿cuáles son todos motivos en el conocimiento musical
;de base?

Figura 3.7. Resultado hipotético de una competencia musical ficticia


programada en PROLOG (Laske 1992)

En verdad, estas y muchas otras preguntas podrían formularse con relación al


motivo-x cuando se pone en marcha una tarea musical a partir de esta exigua
competencia. Pese a las limitaciones de este conocimiento base, no somos capaces de
predecir las preguntas que realmente se pueden efectuar. Esto se debe a que en el
desarrollo de la performance intervienen múltiples factores. Por ejemplo, el tipo de
problema que el músico quiera resolver, las metas y planes que elija y el entorno de
trabajo (ver infra) en que el músico se desenvuelva. Sin embargo, todas estas preguntas
surgen del mismo conocimiento base. En términos de la musicología cognitiva que
practica Laske, el conocimiento base puede explicar la competencia del músico, y la
manera en que el músico despliega este conocimiento base en la proposición y
resolución de problemas específicos constituye la performance del músico (Laske 1992:
9).

Laske observa que la formulación de determinada competencia no puede predecir


el desenvolvimiento de la performance. En otras palabras, el conocimiento base se
puede modelar, pero no se puede especificar cómo se va a emplear. La performance es
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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

imprevisible. En efecto, para el autor la utilidad de la distinción entre la performance y


la competencia radica en que, aunque se pueda teorizar sobre lo que un experto conoce
(competencia), en cambio, no se puede predecir cómo él decide emplear ese
conocimiento (performance) (Laske 1992: 8-9). Surge de nueva cuenta el problema de
la imprevisibilidad de los actos de comprensión musical que señalé anteriormente. Y
Laske nos está dando una pista de cómo acometer su estudio: distinguiendo la
performance de la competencia.

El uso de competencias disponibles depende de muchos factores que cambian de


situación a situación, incluyendo factores extracompetencia o extrasemióticos.15
Simplemente no hay suficiente información procesal disponible en la formulación del
conocimiento de base de la competencia para hacer esta predeterminación (Laske 1992:
10).

La performance, en el sentido de la musicología cognitiva que practica Laske, es


aquella parte del conocimiento del músico que tiene que ver con su uso de la
competencia y un conocimiento local bajo condiciones del mundo real. Así mismo,
considera que mientras gran parte del conocimiento de la competencia es un
conocimiento verbal o verbalizable acerca de la música, la performance es en gran parte
conocimiento de acción (conocimiento/acción) sobre la música, o para decirlo en
palabras de Charles Seeger, “conocimiento musical de la música” (Laske 1992: 10).
Respecto a la naturaleza verbal de la competencia ya hemos visto que las concepciones
generales de esta noción (a las cuales me adhiero) consideran que la competencia es un
conocimiento la mayor parte del tiempo tácito. Sin embargo, la oposición de Laske es
útil para distinguir los niveles de actuación de ambos conocimientos. En los términos de
Greimas, la diferencia entre competencia y performance es la misma que existe entre el
saber-hacer y el hacer.

Para Laske la performance puede ser representada por medio de un programa que
realice una sola tarea específica. Sólo se puede hacer una descripción explícita y formal
(post facto) de acciones musicales, explicada a un nivel representacional, sin tener en

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

cuenta los detalles del proceso receptivo y sus correlatos acústicos y neurofisiológicos
asociados. La representación de la performance a partir de datos empíricos garantiza
trabajar con conocimientos de músicos reales.

En contraste, las hipótesis sobre la competencia se basan en la postulación de un


músico ideal (o modelo) libre de todo tipo de constricciones de tiempo y espacio. De
este modo, estas hipótesis, dice Laske, necesitan de falsación (o en otros términos, de
articularse dentro de un modelo hipotético-deductivo) y es válida sólo para situaciones
prototípicas. De este modo, los análisis musicales y la teoría musical se convierten en
almacenes de hipótesis no verificadas que son de muy poca utilidad para una
musicología concebida como una ciencia de la acción musical, excepto como un cúmulo
de hipótesis sugerentes de direcciones para el trabajo empírico (Laske 1992: 12).

Este punto es de suma importancia metodológica. Más adelante, cuando describa


el modelo de competencia musical que en esta tesis se va a proponer, profundizaremos
en él.16 Por el momento señalaré que a Laske no le falta razón, en el sentido que trabajar
con la competencia requiere emplazar mentes musicales modelo o ideales. Y de hecho,
lo que presentaré en este trabajo es el diseño teórico de un escucha modelo.17 Sin
embargo, como veremos en su momento, eso no mina la solvencia científica de los
resultados de la investigación ni de las posibles aplicaciones de las mismas.

Por otro lado, no podemos ir muy lejos en la comprensión de la mente musical si


consideramos solamente los datos arrojados por los actos de performance. Esto sería
condenar la investigación a un empirismo insuficiente. Si queremos comprender como
funciona la semiosis en acción debemos entonces atrevernos a hacer inferencias

15 Véanse las opiniones de Keiler al respecto en la sección 3.4.

16 Sobre el escucha modelo véase la sección 4.1., sobre mi concepto de competencia musical véase la
sección 6.4.
17 El término anglosajón de ideal listener suele producir varios malentendidos. Cf. por ejemplo, las
discusiones que mantuvimos en la lista de discusión Musikeion durante el mes de febrero de 2002 (cf.
http://listas.pucsp.br/musikeion/archives/200202/maillist.html#00011). Como se definirá mas adelante, el
escucha ideal no se refiere al mejor escucha posible o al más competente. Se refiere a un escucha de
laboratorio con el cual se modela la competencia óptima que la propia obra reclama para ser comprendida
en los términos que el analista descubre/propone. Es un modelo teórico, como todos los modelos que
permiten tener acceso a los complejos fenómenos de los que se ocupa la investigación científica.
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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

(reguladas por metodologías rigurosas) sobre la naturaleza de esa competencia. No cabe


duda que en todo acto performativo, ya sea este una acto compositivo, interpretativo, de
escucha o cualquiera que implique un proceso de comprensión musical, intervienen de
forma determinante una serie de factores ajenos a los conocimientos que se pueden
detectar en un modelo de competencia.

Pero una cosa es aceptar que no somos capaces de predecir cómo y cuándo se van
a manifestar ciertos fenómenos y otra cosa muy distinta es renunciar a explicitar
algunos de los mecanismos fundamentales que rigen tales procesos. Imprevisibilidad no
es lo mismo que indeterminación. Esto es precisamente lo que la meteorología nos ha
enseñado en los años recientes. En efecto, esta ciencia puede ofrecer modelos precisos
de procesos climáticos, incluso en términos de rigurosas ecuaciones matemáticas, pero
no es capaz de realizar predicciones de largo alcance, toda vez que las condiciones
iniciales de tales procesos, por mínimas que sean, generan una transformación
sustancial en los mismos más allá de los plazos extremadamente cortos (cf. Lorenz
1995). Retornaremos a este problema más adelante. Por el momento revisemos un
último concepto que aporta Laske y que está íntimamente ligado con estas condiciones
iniciales tan determinantes como impredecibles.

Uno de los aportes más sugerentes de Laske al estudio de la competencia musical


es la introducción del concepto de entorno de trabajo o tarea (task environment). Laske
afirma que la musicología nunca adopta una perspectiva de “tarea a realizar” en sus
estudios tal y como ésta es introducida por la inteligencia artificial. Los estudios sobre
el entorno de trabajo o tarea (task environment) investigan los acoplamientos de los
músicos con el universo de herramientas y convenciones que ponen en evidencia su
pensamiento. Para conceptualizar un conocimiento experto y para definir los
requerimientos de un sistema para soportar su obra uno primero tiene que comprender el
grupo, institución o cultura dentro del cual el experto está trabajando. Solo teniendo un
modelo de su hábitat puede uno esperar comprender mejor su competencia y
performance.

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Para Laske la historia de la música es una suerte de arqueología de entornos de


trabajo. La historia, en este sentido, es una secuencia ordenada de entornos. La
experiencia demuestra que cualquier cambio en el entorno tiene consecuencias
inmediatas para el trabajo consumado en él. El entorno de un compositor de música
electrónica, por ejemplo, consiste en la distribución espacial del estudio, los manuales
de hardware y software, la distribución del espacio de trabajo y el conocimiento público
de las teorías usadas (Laske 1992: 8).

Como vimos más arriba, ya Keiler y otros autores habían llamado la atención
sobre la incidencia de factores extracompetencia en la realización de la performance. El
concepto de entorno de trabajo o tarea es un buen paso adelante en el empeño de
introducir estos factores en la investigación. Sin embargo, no está claro en la
explicación de Laske qué es exactamente lo que podemos considerar como entorno de
trabajo, cómo estudiarlo, ni mucho menos cómo vincularlo metodológicamente al
despliegue de la competencia en la performance. En su momento veremos en qué modo
se puede integrar esta noción en nuestra investigación.

Por el momento baste señalar como colofón de los aportes de Laske que toda
acción/cognición de un sistema experto o mente musical, está íntimamente definida por
la interacción de estos tres elementos: competencia, performance y entorno de trabajo.

3.7. Competencia musical y estilo

Uno de los ámbitos de investigación en los que ha aparecido recurrentemente el


concepto de competencia es en el estudio del estilo musical. Anteriormente vimos cómo
el concepto aparecía ya en los trabajos de Nattiez (1973) y Ruwet (1975).
Posteriormente, y también dentro del área de la semiología musical francófona, la
noción de competencia referida al estilo asomará en trabajos de Deliège (1984) e
Imberty (1985). Sin embargo, uno de los desarrollos más importantes en este sentido se
originó en Norteamérica, dentro de la investigación musicológica cognitiva y,

Rubén López Cano 2004 365


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

curiosamente, de una manera implícita en los trabajos del teórico Leonard Meyer (1956,
1978 y 1989).

3.7.1. Las constricciones de Meyer

Este no es el lugar para iniciar una discusión semiótica sobre el estilo musical. El
tema es complejo y requiere de mucha argumentación. Simplemente me limitaré a
subrayar aquellos elementos del trabajo de Meyer que nos aproximarán a la concepción
de la competencia musical que considero más fructífera para este trabajo y, también, a
recuperar desde ahora aquellos argumentos que nos demuestran que estilo y
competencia poseen un grado de interdependencia tal que podemos (y debemos)
describirlos simultáneamente.

En su libro Style and Music (1989 o 2000) Meyer se aproxima al estilo desde la
perspectiva de las acciones y decisiones que en determinado momento toma el
compositor.18 El estudioso establece que el estilo es una “reproducción de modelos, ya
sea en el comportamiento humano o en los artefactos producidos por el comportamiento
humano, que resulta de una serie de elecciones realizadas dentro de algún conjunto de
constricciones” (Meyer 2000: 19). En ocasiones el teórico parece concebir el estilo
como una mera ejecución pasiva-reproductiva de modelos, fundamentada en ciertas
reglas, a partir de la elección de soluciones ya establecidas puestas a disposición del
compositor, de manera similar a lo que propone en su trabajo clásico Jean La Rue
(1970: xi). Sin embargo, su concepto de constricción, como veremos un poco más
abajo, ofrece unas posibilidades que permiten reorientar esta primera impresión.

Meyer afirma que la investigación estilística debe trascender la mera enumeración


de rasgos característicos del estilo de un conjunto de obras. Estos son meros “datos
brutos” observables que en determinado momento nos pueden ayudar a identificar el
estilo (época, escuela o autor) al que pertenecen las obras, pero, en sí mismos no nos

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

dicen nada del funcionamiento estilístico. La descripción o enumeración de rasgos


característicos de una obra o conjunto de obras que identificamos como “propios” de
cierto estilo son meros síntomas de una actividad estilística más profunda. Es ésta
última la que constituye el verdadero objeto de estudio. Esta actividad está definida por
la interrelación de constricciones que operan y definen el estilo. Las constricciones
“guían y limitan” los “datos brutos” o rasgos observables. Es desde el punto de vista de
las propias constricciones que somos capaces de identificar e interpretar estos rasgos
como pertinentes a cierto estilo (Meyer 2000: 30-32).

Pero, ¿qué es exactamente una constricción? Meyer no define explícitamente su


concepto de constricción, aunque éste queda claro en el transcurso de su trabajo. En la
semiótica de Greimas una constricción es todo lo que limita la libertad de un individuo
en la vida social. Más precisamente, “las constricciones semióticas [son] un conjunto de
obligaciones, voluntarias o involuntarias, conscientes o inconscientes, contraídas por el
individuo debido a su participación en una u otra práctica semiótica” (Greimas y
Courtés 1979: 68). Sin embargo, la definición del narratólogo aproxima demasiado la
noción de constricción a la de regla, y ya vimos que ésta era la divisa de combate del
abandonado concepto de código. Para Meyer las constricciones son instrumentos
reguladores pero de diversas clases.

El teórico afirma que el comportamiento humano está sujeto a las constricciones


que establecen simultáneamente el mundo físico, biológico, psicológico y cultural. En
lo que respecta a los estilos musicales, el estudioso afirma que todas estas
constricciones interactúan de manera jerarquizada. De este modo, las constricciones
estilísticas pueden entenderse en tres tipos que observan el siguiente orden jerárquico:
leyes, reglas y estrategias.

Las leyes son las constricciones “transculturales” y “universales” de naturaleza


física o psicológica. Entre éstas se cuentan las limitaciones fisiológico-perceptivas que

18 En esta tesis las preguntas en torno al estilo las haremos desde la perspectiva de la escucha. En
principio, el tipo de competencia del escucha modelo que estudiaremos no difiere de la del autor modelo.
Son directamente identificables. Si bien es cierto que, heurísticamente, una perspectiva nos permitirá
formular preguntas distintas de la otra. Véase la sección 4.1.
Rubén López Cano 2004 367
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

acotan el rango de frecuencias que el ser humano es capaz de percibir como sonido o las
condiciones ambientales naturales por medio de las cuales es posible producir o percibir
sonidos. También forman parte de éstas las leyes perceptivas de la psicología Gestalt,
según las cuales dos eventos próximos tienden a la producción de una conexión entre
ellos, la disyunción a la segregación, un proceso regular puesto en marcha tiende a
continuar hasta alcanzar la estabilidad, los principios de cierre y continuidad, etc.

La existencia de estas leyes permiten, en palabras de Meyer, distinguir entre


parámetros primarios que, como las alturas, duraciones o acordes, pueden individuarse
en unidades discretas y articularse por medio de reglas sintácticas y los parámetros
secundarios, como la dinámica o agónica, que no se pueden discretizar ni gramaticalizar
tan fácilmente, aunque colaboran a los procesos Gestalt que se articulan a partir de los
primeros.

Las reglas son de naturaleza intracultural, no universal, y son compartidas por


toda una civilización o período cultural (Barroco, Medioevo, Renacimiento, etc.). Se
incluyen en éstas las reglas explícitas del contrapunto y la armonía, pero también las
tácitas, como el elenco de alturas, ritmos, timbres y modalidades de ataque permitidos
en cierto estilo. Meyer identifica tres tipos de reglas: de dependencia, de contexto y
sintácticas.

Las reglas de dependencia se activan sobre parámetros secundarios y dependen de


las reglas sintácticas de algún parámetro primario. Las reglas de contexto se dan cuando
una realización musical esta regida por las reglas de un parámetro pero produce
elementos de otro que es presintáctico (como la producción de acordes en la música
polifónica del renacimiento). Las reglas sintácticas establecen conjuntos de relaciones
funcionales posibles entre los parámetros primarios.

Las estrategias son las elecciones compositivas que se pueden hacer dentro del
marco de las posibilidades que ofrecen las reglas del estilo. Según Meyer, si bien un
estilo pose un número finito de reglas existe un número infinito de posibilidades
estratégicas para “realizar” o “ejemplificar” estas reglas (Meyer 2000: 33-44).

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

En efecto, uno de los mejores aportes de Meyer a los estudios musicales que se
basan en reglas, normas o códigos es el introducir el elemento estratégico dentro de las
constricciones pertinentes. Esta claro que una regla puede definir normas de ejecución.
Pero la regla no se aplica a sí misma. No basta con la enumeración de reglas para
explicar una acción. Se requiere introducir consideraciones sobre la “fuerza operativa”
que realice tal ejecución, el “agente ejecutor”. Como hemos visto, ese es el punto que
pasaron por alto los estudios semióticos musicales basados en normas de código. Su
consideración nos hace poner un pie en el ámbito de la pragmática.

Sin embargo, no me parece muy satisfactorio considerar que las estrategias sólo se
limitan a “cumplir reglas” o ejemplificarlas. Si las estrategias encarnan la dinámica
operativa de un agente ejecutor, éstas deben tener un papel mucho más activo, ingenioso
y desafiante con respecto a las reglas que limitan su actividad. De hecho, el concepto de
estrategia es una importación desde el ámbito militar o de las competiciones deportivas.
Y en éstas se pretende mucho más que el mero cumplimiento de las normas. En mi
opinión, existen dos maneras de concebir las reglas. Una, como principio operativo;
otra, como límite de acción.

Permítaseme poner un ejemplo banal, pero muy ilustrativo. El procesador de texto


con el que escribo estas líneas es un programa informático estructurado a partir de
reglas claras y unidireccionales. Si yo oprimo determinada tecla o comando la máquina
hará exactamente aquella tarea que tiene programada de antemano. El ordenador se
encarga, simplemente, de “cumplir con las reglas”. Sin embargo, en este caso soy yo y
mis intenciones comunicativas las que ejercen de fuerza operadora de esta acción. O,
dicho en los términos técnicos que aquí nos interesan, el agente ejecutor es mi
competencia informática (especializada en Word) puesta al servicio de mis
requerimientos comunicativos.

Es probable que yo tenga intención que el programa realice alguna tarea


específica y que, sin embargo, no conozca la instrucción precisa que he de introducir.
En este caso, la regla existe y aparece muy clara para el ordenador, pero el operador,
Rubén López Cano 2004 369
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

que no la conoce, debe desarrollar una estrategia adecuada o bien para dar con ella o
bien para lograr el mismo resultado realizando otras operaciones por medio de
instrucciones que sí conoce. Muchas veces tenemos que realizar laboriosas y penosas
operaciones por no saber activar el comando que se ocupa de hacer eso mismo de forma
directa.

Ahora veamos otro universo de reglas. Se trata de las normas prescritas por los
códigos legales. Las leyes fiscales, por ejemplo, imponen “reglas” a las empresas para
que éstas cumplan adecuadamente con sus requerimientos tributarios. Sin embargo, la
mayoría de las empresas contratan los servicios especializados de contables y asesores
financieros expertos con el objeto de efectuar operaciones de tal modo que disminuyan
al máximo las erogaciones tributarias. En este caso los operadores (los especialistas
financieros) conocen perfectamente las reglas establecidas. Sin embargo, las estrategias
que despliegan tienen el objetivo de realizar los movimientos necesarios de tal suerte
que el pago de impuestos se reduzca al mínimo, sin incurrir en violaciones graves a la
ley. En este caso la regla funciona no como el “programa” de instrucciones que debe
seguir el operador, sino como un límite de sus posibilidades de acción.19

El caso de las reglas o constricciones estilísticas es todavía más complejo porque


tanto las reglas como las estrategias y la mayoría de las leyes son tácitas, existen de
algún modo, pero no están explicitadas en ningún lado. Sólo se accede a ellas por medio
del discurso teórico, pero éste no es capaz de aprehenderlas en toda su complejidad. Los
compositores la mayoría del tiempo no trabajan pensando en esas regulaciones.
Digamos que del mismo modo que el contable del ejemplo anterior, los compositores
echan mano de estrategias complejas que rodean, se aproximan, se alejan, rebasan,
confirman, cumplen o simplemente violan determinadas reglas estilísticas (y,
afortunadamente, nadie ha terminado en la cárcel acusado de “evasión de la tónica”).

19 Meyer, que es muy agudo, en algún momento reflexiona que el concepto de estrategia implica la
persecución de un objetivo o meta (como los que puede tener el contable pícaro de nuestro ejemplo
ficticio, o el estratega militar o deportivo). Sin embargo, el estudioso acepta que resulta muy difícil
establecer las metas que persigue un compositor cuando compone dentro de las constricciones de
determinado estilo. Sin embargo, ¿podemos establecer la meta de un escucha cuando oye música? Quizá
esta meta tiene que ver con el comprender.
Rubén López Cano 2004 370
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Pero todo ello a partir de una acción creativa que, si bien esta regulada por ciertas
constricciones, casi nuca las tiene expresamente presentes.

El problema es que muchas veces no se tiene conciencia del tipo de regla con la
que se está actuando. ¿De qué naturaleza son las reglas estilísticas? ¿Son reguladores
rígidos e inextricables o se trata más bien de “sugerencias” no vinculantes, fronteras
borrosas que se reajustan continuamente y que continuamente traspasamos sin darnos
cuenta? Por otro lado, si la estrategia introduce el elemento operador que interactúa de
algún modo con la regla, ¿el ejercicio estratégico minará de algún modo el camino para
la implantación de nuevas reglas, promoverá su supresión o transformación? En este
sentido es importante resaltar que para Meyer existe un inflexible orden jerárquico
perfectamente establecido entre las diferentes constricciones. Según él, las reglas
culturales están subsumidas a las leyes naturales, a las cuales no pueden contradecir.
Del mismo modo, la reiteración de determinados recursos estratégicos no es capaz en sí
misma de transformar las reglas que dirigen su uso.

Sin embargo, puede ser que la naturaleza tenga sus leyes y que éstas sean
inquebrantables, pero la ley de la gravedad o la de la Gestalt, tal y como han sido
formuladas por los científicos y como las aprendemos en los libros o el colegio son
producto de una actividad humana de reflexión y teorización que se enmarca a sí misma
dentro de los límites de una cultura determinada. En efecto, la ciencia no es sino una
actividad cultural. Los científicos no son sino individuos que ocupan posiciones
determinadas dentro de las estructuras socioculturales de Occidente. Precisamente,
durante los últimos años la investigación científica se ha adentrado en un emocionante
proceso en el que revisa constantemente sus fundamentos y, sobre todo, las limitaciones
que yacen en el propio sujeto de estudio para acceder al conocimiento.

Muchas disciplinas y corrientes de investigación como el Pensamiento complejo


han abandonado ya la arrogancia de antaño y comienzan a admitir que la ciencia postula
leyes a partir de los dispositivos lógicos que ha desarrollado el ser humano, pero que
éstos no necesariamente tienen que ser los mismos que regulan los procesos naturales
(cf. Wagensberg 1985). Como el premio Nobel de Química Ilya Prigogine ha señalado,
Rubén López Cano 2004 371
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

quizá sea momento de admitir “el carácter históricamente localizado del concepto de ley
natural” (Prigogine 1997: 52).

Es verdad que existen limites naturales, y que el oído, por ejemplo, no puede
percibir sonidos más que en determinado rango de frecuencias. Sin embargo, las teorías
cronoacústicas de compositores como Karlheinz Stockhausen o Julio Estrada han
propuesto que las bajas frecuencias (inaudibles) cobran vida en el ámbito de las
duraciones, ritmos y ataques y que éstos pueden estructurarse y entenderse con los
mismos principios que rigen la serie de armónicos naturales. Puede ser que tales
especulaciones no sean de carácter científico, sin embargo, definitivamente han afectado
profundamente al modo en que los propios productores de la música han entendido esos
límites impuestos por las “leyes” naturales. Y otro tanto se puede decir del impacto de
las estrategias en las reglas estilísticas.

Con esto no pretendo sino proponer una duda cautelar: ¿de verdad podemos
preservar una seguridad a ultranza sobre la rigidez de esta jerarquización? Yo creo que
no, y que si en un momento una jerarquía determinada puede ser pertinente para
comprender la articulación de diversas constricciones que operan en algún caso
específico, creo que es más prudente hacerse a la idea de que entre ellas opera también
cierto rango de flexibilidad. Podemos imaginar un principio o un grado de posibilidad
de jerarquización móvil. No puedo asegurar que éste sea regulado por normas o
constricciones específicas. Lo que me parece lógico es pensar que éste responderá
estratégicamente a los requerimientos cognitivos de situaciones específicas. Creo que no
es exagerado decir que una prueba de la difuminación de una jerarquía rígida la ofrece
la posibilidad de que constricciones de un tipo en ocasiones pueden poner en crisis a
otras de otra clase.

De cualquier modo, lo más importante que podemos extraer del aporte de Meyer
es que las fronteras en las que se mueve la actividad creadora del autor (y también la del
escucha) están limitadas por la interacción de diversos tipos de constricciones que
operan simultáneamente en determinado momento. De hecho, en mi opinión, en muchas
ocasiones el resultado de la acción musical (en otras palabras, la cognición), no puede
Rubén López Cano 2004 372
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

explicarse sólo a partir de una constricción específica, sino de la frontera que emerge de
la interacción de varias de ellas: la semiosis musical se mueve dentro de fronteras
emergentes que dependen de un sinnúmero de variables constrictoras que muchas veces
no se pueden aislar.

Por eso resulta tan difícil explicitar las “reglas” o normas de código que rigen un
estilo. Éstas existen, pero en muchas ocasiones no hay una relación causal simple entre
una sola regla y un resultado estilístico. Determinada constricción es una variable
compleja que emerge de la interacción de muchas constricciones “locales”. Estos
procesos de emergencia están atrás de algunos fenómenos que Meyer consideraría como
pertenecientes a las constricciones universales de las leyes naturales. Pero esto no es así.
Por ejemplo, Marc Leman ha mostrado que algunas sensaciones de altura no son
producto de la traducción literal de una frecuencia a una nota, sino que en ocasiones
interviene una cantidad ingente de variables que hacen que el sujeto perciba un “do” y
lo distinga de un “re” (Leman 1995).20

Es por esta razón que considero oportuno separar el ámbito ejecutor de las
estrategias del universo de normas o fronteras que establecen las constricciones. En
efecto, los mecanismos estratégicos son constricciones en sí mismos, pero es preferible
entenderlas de una buena vez como la manera en que una competencia ejerce ese saber
indispensable para la compresión o producción (o, como quiere Meyer, reproducción)
estilística y entender que lo que las constricciones hacen es establecer los límites de
acción de esa competencia y no directamente sus métodos de operación. Y esto es
precisamente lo que los estudios cognitivos de la semiótica musical de los últimos años
han comenzado a hacer.

3.7.2. Competencia, estilo y emergencia en Hatten

Uno de los más recientes y fructíferos aportes al estudio semiocogitivo de la


competencia musical es el del teórico, musicólogo, pianista y libretista estadounidense

20 Para el concepto de emergencia véase la sección 4.6.

Rubén López Cano 2004 373


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Robert Hatten. A principios de los ochenta el norteamericano dedicó una tesis doctoral
al desarrollo de un marco epistemológico para el estudio del estilo musical entendido
como una competencia específica desde la perspectiva de la semiótica peirciana (cf.
Hatten 1982). En trabajos posteriores ha aplicado satisfactoriamente sus instrumentos
metodológicos al estudio del significado expresivo (expresive meaning) de la música
instrumental tardía de Beethoven (cf. Hatten 1994).21 Así mismo, la competencia
musical aparece como eje de sus más recientes investigaciones sobre gestualidad (cf.
Hatten 1997-1999) y narratividad en música (cf. Hatten y Pederson 2001).

Con Hatten aparece por vez primera un concepto de constricción que supera la
ingenuidad de las reglas de código y la inoperatividad de la jerarquización estricta de
Meyer. Para él, las constricciones son los límites de las posibilidades sonoras y
significativas en música, ya sean psicológicas, históricas, estilísticas o emergentes. Las
constricciones pueden ser resultado de un período histórico particular, de su tecnología,
su estética, su ideología, etc. (Hatten 1994: 288). En efecto, aquí las constricciones
aparecen como fronteras y no como reglas. Esto es gracias a que, para el investigador
norteamericano, la actividad estilística no se reduce a una respuesta pasiva ante una
norma, ante una serie de prescripciones formuladas de antemano a manera de reglas a
cumplir. Ésta es la evidencia de un agente ejecutor mucho más poderoso, capaz de
posicionarse de múltiples maneras frente a las reglas o constricciones, de asumirlas
como obligaciones o proponer su desafío. Este agente es precisamente la competencia.

Para Hatten, la competencia no puede reducirse a una tipología de códigos ni a un


conglomerado de constricciones, toda vez que ésta es mucho “más que un léxico de
tipos o un conjunto de reglas”. La competencia es la "habilidad cognitiva interiorizada
(posiblemente tácita) de un escucha para entender y aplicar principios estilísticos,
constricciones, types [como los tipos cognitivos], correlaciones y estrategias de

21 En este trabajo echaba mano también de una metodología de la lingüística estructuralista: la marcación
o markedness, concepto desarrollado entre otros por Michael Shapiro (1983) (cf. también Batistella
1990). Mi lectura y apropiación de algunos de los elementos teóricos de Hatten no tomarán en cuenta este
aspecto estructuralista de su propuesta metodológica.
Rubén López Cano 2004 374
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

interpretación para la comprensión de las obras musicales en ese estilo” (Hatten 1994:
288).

Su definición suena muy similar a las otras que hemos venido revisando a lo largo
de este capítulo. Hemos de admitir que, en el fondo, todas ellas definen el mismo
fenómeno. Sin embargo, Hatten, al concentrar su estudio en la competencia estilística y
al desarrollar un concepto particular de estilo introduce varios elementos que es
necesario observar detenidamente. Además de redefinir el concepto mismo de
constricción de Meyer, Hatten argumenta que ésta no es la única noción a considerar en
la investigación estilística. Existen además otros factores como, por ejemplo, los
principios estilísticos, los tipos cognitivos, las correlaciones y las estrategias de
interpretación. Gran parte de su trabajo se ha dedicado a investigar el funcionamiento
de cada uno de estos complejos de operaciones.

Por ejemplo, los principios estilísticos son para el teórico, “ideas-guía amplias”
como resoluciones simétricas, de balance o de compensación, que se traducen en un
amplio rango de implementaciones estratégicas. No importa si un principio estilístico
aparece de forma recurrente o si se encarna en un evento único. Para Hatten el concepto
de principio estilístico es más productivo que el de “regla”, ya que su generalidad
permite la interpretación de aquellos eventos que se pueden considerar, en algún
momento, “anómalos”. Mientras que para el concepto de regla éstos serían incorrectos,
la noción de principio estilístico los vería como portadores de significaciones
específicas a la luz de que son, simplemente, implementaciones estratégicas atípicas
(Hatten 194: 292-293).

Un type (como un tipo cognitivo o un tipo estilístico ), por su parte, es una


categoría o concepto generalizado. Se trata de una identidad cognitiva (cuya pertinencia
yace en el ámbito de las ideas) que nos permite percibir diversos fenómenos como
ocurrencias (o tokens) específicas de la misma (cuya manifestación ocurre en el mundo
físico). Por ejemplo, mi type del “acorde de dominante” me permite reconocer en
muchas formaciones armónicas diferentes tipos de este acorde: puedo encontrar
dominantes de tres, cuatro o más notas, y en ocasiones puedo dar el valor de dominante
Rubén López Cano 2004 375
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

a la simultaneidad de sólo dos sonidos; puedo reconocer dominantes con o sin


alteraciones, con séptima, novena, oncena, trecena y otro tipo de notas agregadas;
dominantes con varios tipos de inversiones, con notas omitidas, puedo decidir que un
acorde ambiguo, difícil de clasificar, funciona como dominante porque es seguido por la
tónica, etc.

Todas estas ocurrencias pueden ser reconducidas al mismo type “acorde de


dominante” porque un type puede tolerar un rango sumamente amplio de variación en
sus tokens. El requisito es que estas variaciones no atenten contra su identidad. Como
veremos más adelante, no es posible explicitar los rasgos invariantes o mínimos
necesarios que el type prescribe para preservar su identidad. Existe en las relaciones de
los types con su universo de tokens posibles aquello que el filósofo Ludwig
Wittgenstein llamaba “parecido de familia” (Hatten 1994: 295).22

Las correlaciones, de 1as que ya hemos hablado anteriormente, son para Hatten
asociaciones entre el sonido (nótese que no dice “estructuras”) y significados en música.
Se trata de vinculaciones prescritas por un código o un hábito. Sobre las reglas
estilísticas, Hatten aclara que éstas son un recurso típico de un estilo y no debe
confundirse con la prescripción de una conducta específica del compositor o el escucha.
Simplemente son un hábito de correlación o de interpretación estilística (Hatten 1994:
293). Ahora bien, cuando en determinado momento un escucha va más allá de los
hábitos de correlación estará desarrollando una interpretación que en algún momento
ulterior, la competencia puede asimilar como una correlación posible más dentro de las
posibilidades del estilo (Hatten 1994: 291).

Por último, el concepto de emergencia en Hatten se refiere a las competencias


cognitivas (es decir, aprendidas) que van más allá de las expectativas que surgen de las
posibilidades psicológicas (Hatten 194: 289). La mayoría de las veces Hatten habla de
emergencia cuando la competencia trasciende los hábitos estilísticos específicos y pone

22 Para mas profundización sobre los conceptos de type y token véase la sección 4.4.

Rubén López Cano 2004 376


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

en marcha una serie de estrategias interpretativas tendientes a comprender realizaciones


atípicas, únicas o especiales dentro de una obra.23

Ahora el lector estará curioso por saber cuál es la definición del teórico del
concepto de estilo. Éste es definido por Hatten como aquello que la competencia
requiere para comprender una obra. Es "la competencia en semiosis [o funcionamiento
simbólico] presupuesta por una obra y necesaria para su comprensión como obra
musical" (Hatten 1994: 293-294). Admito que su definición es hasta cierto punto
desconcertante. Para comprenderla mejor es necesario ir por pasos. Epistémicamente
ocurren dos movimientos importantes: 1) ambas nociones se transforman en
construcciones teóricas del mismo rango, y 2) estilo y competencia se vuelven entidades
interdependientes. En efecto, esta orientación quiere ver a la competencia y estilo como
una especie de partes de un mismo proceso cognitivo.

Desde esta perspectiva el estilo se convierte en una suerte de campo de acción de


la competencia. Ésta no puede articularse operativamente sin la existencia de aquél,
pero sólo podemos atestiguar las dimensiones del primero por medio de la acción de la
segunda. Por un lado, el estilo determina qué secciones de la competencia musical
específica se van a utilizar. Pero, por otro lado, no se pueden establecer los instrumentos
de trabajo que requiere el estilo en cuestión si no se cuenta con una competencia
adecuada que lo sepa reconocer. ¿Estamos frente a una molesta paradoja? En el fondo
no lo es.

Durante los últimos años las investigaciones cognitivas han revalorado algunas de
las investigaciones que desde la psicología de la percepción se venían realizando en los
años setenta, como la Teoría ecológica de la percepción visual de James Gibson (1979)
o de la Percepción cognitiva de Ulrich Neisser (1976). Del mismo modo que las

23 No debe confundirse el concepto de emergencia en Hatten con el mismo término usado en las ciencias
cognitivas, del que ya hemos hablado y que definiremos más extensamente más adelante. Véase la
sección 4.6.
Rubén López Cano 2004 377
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

corrientes enactivistas de la investigación cognitiva (Varela 1988 y Varela et al. 1992)24


o la teoría de la autopoiesis (Maturana y Varela 1988 y Maturana 1995-1996), estas
teorías de la percepción consideran que sujeto perceptor y objeto percibido son
codeterminantes. Las características del objeto que se percibe no pueden ser
consideradas como taxativamente independientes de las características, posibilidades o
limitaciones fisiológicas, biológicas, psicológicas y aun culturales del sujeto perceptor.
Entre ambos se instaura un continuum o acoplamiento estructural,25 un sistema
cognitivo único a través del cual emerge el mundo y la realidad en la que ambos se
instalan.

Para la autopoiesis, los sistemas vivientes y el entorno cambian de forma


congruente de tal suerte que siempre se encuentran en un proceso de adaptación
continua, del mismo modo que el pie se adapta al zapato y éste al pie (Maturana y
Varela 1980). De este modo, este tipo de fenómenos han de representarse por medio de
procesos dialógico-circulares. La competencia y el estilo se confunden en el mismo
proceso cognitivo: ambos intervienen en la producción de la realidad estilística que la
mente musical detecta. Los dispositivos de uno se alían y confunden con las
posibilidades del otro.

Ambos son momentos o instancias del mismo dispositivo que, a su vez, es


producto y productor de la realidad que se vive. Estos planteamientos tienen profundas
consecuencias metodológico-epistémicas y forman parte de los conocimientos que en
los años recientes han resentido los cimientos de la investigación científica. Más
adelante volveremos a ellos. Por el momento es necesario ver otro argumento que
explica por qué estilo y competencia, desde esta perspectiva, tienen que definirse en
términos de congruencia mutua.

24 La aparición de esta última perspectiva en los estudios musicales es sumamente reciente. En una mesa
de discusión dedicada por entero a los estudios pragmáticos, los nuevos desarrollos cognitivos y la
semiótica de Peirce efectuada en la 7th Conference on Musical Signification en el ISI de Imatra
(Finlandia) se dieron ya los primeros debates directos (y álgidos) entre los incursionistas en las nuevas
orientaciones y los defensores de la semiótica cognitivista “tradicional”. Para algunas de las primeras
aplicaciones del enactivismo a la música cf. Reybrouck (2001) y López Cano (2002f).
25 Por estructura Varela y Maturana entienden la capacidad de ensamblaje físico de las partes que
intervienen en el proceso perceptivo.
Rubén López Cano 2004 378
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

La competencia y el estilo comparten su sujeción a los procesos de aprendizaje. El


estilo es un saber/presaber que se forma durante los procesos perceptivos, al tiempo que
es la garantía cognitiva que los posibilita. El saber estilístico es aplicado a obras
concretas para su comprensión. Sin embargo, la puesta en práctica de este saber a obras
especificas lo reconstruye y modifica. La experiencia de resolver situaciones
particulares en la cognición de determinada obra amplía los recursos de actuación de la
competencia, así como del estilo al que es aplicada. Esto genera un bucle de
retroalimentación constante cuya dinámica dialógica puede representarse por medio del
circulo perceptual propuesto por Neisser (1976)26 (ver figura 3.8.).

Objeto
modifica información muestrea
disponible

Esquema o tipo Exploración

dirige

Figura 3.8. Ciclo perceptivo de Neisser (1976)

El estilo es un saber que forma parte del patrimonio cognoscitivo de los sujetos.
Entre ese saber estilístico y los objetos estéticos existe una asimetría ontológica que, si
bien no es constante ni uniforme, es irreductible. No pertenecen a la misma esfera de
conocimiento o acción sobre el mundo. El saber estilístico yace en las competencias
donde se fraguan las experiencias y conocimientos adquiridos por la experiencia y la
educación, la acción directa o indirecta y por las orientaciones del medio cultural en el

26 Es pertinente observar que Hatten se basa directamente en las teorías de Neisser para llegar a esta
correspondencia entre estilo y competencia. La introducción del enactivismo y la autopoiesis (que Hatten
no menciona) pertenece al discurso propio de esta tesis y de los nuevos caminos que pretende abrir.
Rubén López Cano 2004 379
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

que un sujeto se desenvuelve. Los objetos artísticos, por su parte, poseen la mayoría de
las veces un soporte material que les da presencia física en el mundo de objetos.

Es verdad que este soporte no es suficiente para hacer de un objeto una obra de
arte y que la identidad de los artefactos que decidimos elevar a la categoría de obras de
arte es, en nuestros días, una cuestión harto problemática que desvela a las mentes más
avispadas de la fenomenología y ciencias cognitivas aplicadas a la estética.27 Pero el que
Las Meninas de Velázquez tenga una dimensión objetual similar a la mesa de madera
sobre la que escribo estas líneas es un hecho incontestable; como es incontestable
también que esa dimensión física no la posee la competencia estética que nos permite
apreciarlos como obras de arte. Ésta es saber concentrado, conocimiento en estado
puro.28

Es por eso que el estilo suele ser algo (una cualidad –una qualitas que
pertenecería a la primeridad peirciana-, una propiedad, una característica) que se predica
de otra cosa. El estilo es un modo determinado de aparecer ante nuestros sentidos un
objeto extraño y ubicuo que denominamos “obra de arte”. Y, en efecto, uno de los
mayores problemas de la despistada musicología tradicional ha sido obviar estas
consideraciones y pretender, ingenuamente, que la enumeración de rasgos recurrentes
que detecta en unas obras musicales reducidas al mero artefacto es suficiente para
describir satisfactoriamente un estilo musical. No hace falta meditar mucho para reparar
en que ni todos los estilemas y elementos que funcionan como marcadores estilísticos
son necesariamente recurrentes ni todas las regularidades y redundancias que aparecen
en una obra o género son, de hecho, consideradas como estilísticamente pertinentes.

Además, como veremos en su momento, la investigación cognitiva reciente, la


inteligencia artificial y el pensamiento complejo nos van a mostrar que muchas de las

27 La orientación fenomenológica de la reflexión estética fue motivo de varios seminarios dictados por el
profesor Ricardo Sanchez Ortiz de Urbina en la Universidad de Valladolid (2001 y 2002). Para otra
perspectiva de la estética fenomenológica cf. Rodríguez Rial (2000). Sobre la identidad de la obra de arte
cf. Genette (1994 y 1997) y Goodman (1974). Sobre el problema de la definición del arte de nuestros días
cf. Danto (1999). Para una aproximación cognitiva a la estética cf. Chateau (2000), Schaeffer (1996 y
1998) y Sobieszczanski (2000).
28 Para una discusión más detallada sobre la asimetría ontológica entre las obras y el saber estilístico cf.
López Cano (2001d: 114-126).
Rubén López Cano 2004 380
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

características estilísticas de una obra o género tienen un régimen emergente. Es decir,


que no se pueden reducir a una mera sumatoria de rasgos ni a una serie de variables
simples independientes, sino que son producto de una interacción compleja que da lugar
a una autoorganización de constricciones en otro nivel; a una serie de propiedades
globales que los sujetos imprimen sobre los objetos sonoros a partir de procesos de
categorización especiales. De este modo, sinérgicamente, la inteligencia musical los
dota de continuidad, forma y apariencia global; una organización inexplicable por
medio de una lógica encerrada en principios estadísticos.29

Por otro lado, los musicólogos se equivocan al pensar que los pesados aparatos
taxonómicos con los que jerarquizan estilos y géneros están construidos a partir de los
mismos procesos de categorización30 que emplea el escucha o músico habitual para
entender o reproducir ese estilo. Como la investigación cognitiva ha mostrado, la
musicología no es sino una actividad musical más que hecha mano de una competencia
específica propia de los sujetos (los aburridos investigadores que redactan tortuosos
tratados y tesis como ésta) que practican esta clase de semiosis particular. La praxis
musicológica es, a su vez, un objeto de estudio de la musicología cognitiva. Y como ha
señalado Otto Laske (1992: 7),31 la musicología, al igual que la práctica musical, no es
sino un modo más de modelar el conocimiento musical.

Y esta modalidad de cognición se desarrolla precisamente en un entorno de


trabajo distinto y con unas intenciones distintas a las de otras actividades musicales
como la composición, ejecución o la escucha. Todas estas prácticas conforman el
complejo mosaico del saber musical con los que cuenta cada cultura. Pero ninguna de

29 Para las nociones de emergencia y autoorganización véase la sección 4.6.

30 Investigaciones como las de Zbikowski (1995) han detectado por lo menos dos vías distintas de
categorización en la escucha musical. El teórico estadounidense ha desarrollado numerosos trabajos en
esta línea (cf. Zbikowski 1997, 2002). Los procesos de categorización son estudiados afanosamente tanto
por las ciencias cognitivas (cf. Gardner 1987, Lakoff 1987, Lakoff y Johnson 1980 y 1999 y Margolis y
Laurence 1999) como por la semiótica (cf. Eco 1999). La teoría y semiótica musicales trabajan en este
tema desde hace varios años. Robert Hatten, en la universidad de Indiana (Bloomington), dedicó en abril
de 2001 un seminario entero al tema. Para la categorización véase la sección 4.5.
31 Véase la sección 3.5.

Rubén López Cano 2004 381


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

ellas tiene el derecho de autoproclamarse superior a las otras, por más ilusamente
científica que se pretenda.

Para terminar con esta revisión del trabajo de Hatten es necesario hacer notar que
el teórico admite que la identificación del estilo con la competencia no basta para dar
cuenta entera de todas las posibilidades de acción que se encierran en ésta última. Por
eso distingue dos tipos de competencia que intervienen en los procesos de comprensión
musical: 1) la competencia estilística propiamente dicha, que está constituida por
principios y constricciones generales pertenecientes a cada estilo, y 2) la competencia
estratégica, que tiene que ver con elecciones particulares, excepciones u ocurrencias
únicas que aparecen en una obra particular. La primera ejerce un papel correlacional; la
segunda, uno interpretativo.

Al tratarse de una habilidad cognitiva, la competencia estilística tiene que ver con
la interpretación y la producción de sentido con o a partir de la música, como ya
señalaba Stefani. Este potencial para la producción de sentido está presente ya en la
propia noción de estilo que nos propone Hatten. De este modo, cualquier descripción
estilística que se haga bajo este prisma debe considerar la dimensión semiótica de la
actividad estilística. Al aliarse con la competencia estratégica el estilo mismo impone un
balance entre las constricciones y los principios productivos, al tiempo que admite
mucha flexibilidad, ya que la aparente violación de constricciones en niveles básicos
reditúa, en los niveles altos, en la afirmación de la consistencia de los principios
generales. En otros términos, un estilo establece una serie de expectativas,
constriñéndolas a un universo limitado, pero al mismo tiempo provee de estrategias para
burlarlas y generar procesos únicos e irrepetibles (Hatten 1994: 29-30).

No es este el espacio para describir detalladamente el complejo aparato teórico


propuesto por Hatten. Me limitaré a reproducir dos esquemas que sumarizan su
propuesta y que nos darán una buena idea de por dónde debe dirigir sus pasos la
propuesta teórica que en esta tesis se va a exponer. En la figura 3.9. se aprecia cómo

Rubén López Cano 2004 382


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Hatten entiende el esquema básico de la semiosis musical, del trabajo que realiza la
competencia y de los conceptos que utiliza para estudiarla.

El trabajo de detección de tokens de types específicos está mediado por dos


procesos complementarios. Por un lado se encuentra la decodificación de correlaciones
prescritas por el propio estilo. Como en este trabajo hemos consumido mucho tiempo y
espacio en criticar la noción de código diremos que por decodificación se entienden
aquellos hábitos en la instauración y ejecución de procesos semiósicos que la
competencia ha adquirido a lo largo de su aprendizaje estilístico (en el caso del estudio
de Hatten el estilo tardío de la música instrumental de Beethoven).

Por otro lado está el trabajo de naturaleza estratégica que la competencia debe
realizar cuando se enfrenta a situaciones no prescritas por su conocimiento estilístico o
que requieren de la implementación de operaciones distintas a las que está habituada a
realizar dentro de ese estilo. Sin embargo, ese trabajo no se agota en la resolución de
contingencias pasajeras, sino que crea un precedente. Es muy probable que la ruta
estratégica implementada en una ocasión sea requerida una vez más en ejercicios de
comprensión posteriores, de tal suerte que ésta se integre a las tareas cognitivas
“habituales” dentro de la propia obra en particular como del estilo en general. Es a esta
producción de nuevos hábitos semiósicos de la competencia a lo que Hatten llama
codificación.32

Por último, el trabajo de la competencia alcanza niveles altos de cognición cuando


ésta logra establecer lo que el teórico llama un género expresivo. Éste es definido como
una “categoría de obras musicales basadas en la implementación que hacen de un
esquema de cambio de estado (de trágico a triunfante, o de trágico a trascendente) o de
su organización de estados expresivos en términos de un arco que envuelve un campo
tópico (pastoral, trágico)” (Hatten 1994: 290). El género expresivo se alcanza por la
activación de un tópico o estilo o género de referencia al que pertenece cierto fragmento

32 Los conceptos de codificación/decodificación en Hatten se refieren respectivamente, a la


adquisición/aplicación de hábitos semiósicos. En este sentido, Hatten emplea también de manera
metafórica estos conceptos y no en su acepción sistemático- estructuralista.
Rubén López Cano 2004 383
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

que, gracias a un discurso temático bien articulado, logra el establecimiento de una


isotopía o recorrido de lectura-comprensión coherente y lógico33 (ver figura 3.9.).

Semiosis

decodificación
CORRELACIÓN
Token Type
(estilístico)
entidad unidad cultural
(vehículo sígnico) (designatum)
codificación
(significante) (significado)
INTERPRETACIÓN
(estratégico)
tópico
discurso
temático
isotopía
Motivaciones

género expresivo
(niveles altos)

Figura 3.9. Diagrama esquemático de la semiosis musical y terminología


semiótica (Hatten 1994: 296)

Por otro lado, Hatten distingue entre dos tipos de trabajo semiocognitivo que
realiza la competencia estilística (ver figura 3.10.).

33 Los términos tópico e isotopía serán definidos más adelante. Véase la sección 5.5.2.

Rubén López Cano 2004 384


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Trabajo de las competencias estilística y


estratégica.

I. Sistemático :

•Marcaje (markedness)
•Jerarquía de principios y
constricciones estilísticas

II. Interpretativo:

•Abducción/hipocodificación
Marcaje estratégico

•Asociaciones por medio de:


similaridad/isomorfismo/
diagramático/analogía = icónico

contiguidad/sinéctoque/
ostensión/deixis/causa-efecto = indexical

convencional/arbitrario/
hábito/regla/ley = simbólico

•Troping:
metáfora
metonímia
ironía

•Reflexividad deldiscurso:
ironía romántica
Intertextualidad

Figura 3.10. Trabajo de las competencias estilística y estratégica en la


semiosis musical (Hatten 1994: 296)

Por un lado está el aspecto más regulado o “reglamentado”, que engloba a los
elementos prescritos con mayor consistencia por el propio estilo. A éstos los denomina
sistemáticos y pueden ser estudiados a partir de un mecanismo de selección de
elementos articulados como oposiciones binarias desarrollado por la lingüística llamado

Rubén López Cano 2004 385


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

markedness (cf. Schapiro 1983 y Batistella 1990).34 Pertenecen también a este ámbito
sistemático las jerarquizaciones homogéneas de los principios y constricciones
estilísticas.

El segundo tipo de trabajo es el que denomina interpretativo. Está integrado por


operaciones más complejas, conducidas por mecanismos que no responden a los
procesos lineales ni se dejan estudiar bajo la óptica de un razonamiento unidireccional.
Se trata, en primer lugar, de procesos de inferencias que no son deducciones ni
inducciones, ya que ni las reglas están del todo claras ni los casos son tan numerosos o
suficientes para inferirlas. Son conjeturas que responden a un tipo de pensamiento
abductivo donde las reglas y los casos son supuestos a partir de una probabilidad de ser
basada en un conocimiento previo del mundo.35

En efecto, la abducción es el procedimiento por medio del cual la competencia es


capaz de hipotizar la regla a partir de la suposición de la estabilidad del caso. Por medio
de la abducción el escucha entra en un terreno inseguro en el que su pericia estratégica,
más que su saber y certezas estilísticas, es la única garante de llevar a buen puerto el
proceso de comprensión musical. En este nivel los procesos de markedness ocurren,
pero sin la sistematicidad ni consistencia observada en el trabajo sistemático.

Así mismo, otro procedimiento del trabajo de la competencia esta integrado por
mecanismos de asociación que desafían una vez más la buena continuidad de los
procesos lógicos lineales. Para Hatten estos mecanismos están regidos por las tres
tipologías sígnicas más conocidas de Peirce y que se refieren a la relación de los signos
con los objetos que representan. Estos tipos de signos son el ícono, el índice y el
símbolo.

34 La markedness funciona más o menos así: dentro de la oposición “Hombre vs. Mujer”, el término
marcado es “mujer” y el no-marcado es “hombre”. Esto se debe a que el campo semántico del término
marcado es más específico y restringido. En efecto, con el término “hombre” se designa no sólo a un
individuo del género masculino, sino a toda nuestra especie. Por ejemplo, decimos “el hombre ha
conquistado la luna” para referirnos a un logro de todos los humanos. Al estar marcado, un término puede
ser estudiado semánticamente con mayor precisión. Entre la oposición “Acorde mayor vs. Acorde
menor”, el término marcado es el segundo porque su ámbito expresivo es más restringido que el primero
(cf. Hatten 1994: 34-44).
35 Para una aproximación a la abducción consúltense las notas correspondientes de la sección 2.3.3.

Rubén López Cano 2004 386


De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

En primer lugar están los fenómenos icónicos. En éstos, el signo representa al


objeto por medio de una relación de semejanza, analogía, isomorfismo o de
coincidencia diagramática.

Es un signo icónico por isomorfismo la seña que se hace con la mano de la “V” de
la “Victoria” o la imitación de canto de un pájaro cu-cú en el primer movimiento de la
primera sinfonía de Gustav Mahler.

Un icono por similaridad son las señalizaciones del metro donde las
representaciones esquemáticas de una mujer con un vientre prominente, de un hombre
apoyado en una especie de bastón o sentado sobre una silla de ruedas me informan que
ese asiento está reservado para mujeres embarazadas, ancianos o minusválidos.

Pertenecen también a esta clase algunos procesos de categorización, como cuando


los estrechos contrapuntos micropolifónicos en Lontano (1967), para orquesta, de
György Ligeti (1923), me evocan la imagen de densas nubes sonoras estáticas, o cuando
el último canon de la obra, realizado en la región extremo aguda de la orquesta y en el
que la densidad se vuelve más ligera evocaba para el propio autor durante el proceso de
composición el cielo que se abre mostrando un horizonte vasto y una amplísima bóveda
inundada de luz en el cuadro de La Batalla de Alejandro Magno (1528), de Altdorfer
(Toop: 1999) (ver figura 3.11.). Es también un fenómeno de iconismo por similaridad
cuando en la sección de la reexposición reconocemos el primer tema de una sonata, aun
cuando éste aparece en otra tonalidad y con algunas variantes.

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Figura 3.11. La Batalla de Alejandro Magno (1528) de Altdorfer

Es diagramática la relación que guarda el organigrama de una empresa con las


relaciones de jerarquía entre puestos y/o empleados. Son también diagramáticas las
relaciones de las curvas hiperbólicas del Pabellón Phillips de la exposición de Bruselas
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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

que fueron diseñadas según las trayectorias del desplazamiento de las masas sonoras de
la obra orquestal Metástasis (1953-1954), del compositor greco-francés Iannis Xenakis
(1922-2001) (Xenakis 1990: 2-11) (Ver figuras 3.12.a.).

a. Metastasis 1953/54 compases 309-317

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

b. Gráfica de glissandi de cuerdas en Metastasis compases 309-314

c. Protección diagramática de los glissandi en contornos sólidos en el primer diseño del</