Texto Uno Ello se debe a que los dos últimos nombres
identifican plenamente a artistas modernos; es decir,
Aparentemente, y a riesgo de la decepción que a un
lector animado por el título pueda ello suponerle,
responder a esta pregunta no debería ser más difícil
que explicar cómo se llega a ser artista moderno, y
desde luego bastante más fácil que comprender
cómo se llega a ser artista antiguo, artista medieval
o, en general, artista premoderno.
Esto último (cómo se llega a ser artista premoderno)
es más difícil porque aquellos a quienes hoy
reconocemos este rango (por ejemplo, Velázquez,
Cervantes o Píndaro) no se propusieron jamás llegar
a ser artistas, por la simple razón de que, en sus
épocas y sociedades respectivas, no existía el
estatuto de “gran artista profesional”, no estaban
institucionalizadas las instancias que conceden esta
categoría ni se daban los parámetros y
procedimientos de reconocimiento que la
consolidan. De modo que el hecho de que ciertos
personajes premodernos hayan llegado a ser
considerados artistas es un hecho forzosamente
retrospectivo, plagado de azares y contingencias y,
como tal, hijo de selecciones y elecciones realizadas
mucho después de que tales figuras estuviesen
enterradas y sus obras totalmente concluidas, y
obediente a criterios estéticos y científicos
completamente ajenos a sus conciencias,
relacionados, entre otras muchas cosas, con la
“invención de la Historia del Arte” llevada a cabo
por varias generaciones de grandes profesores
universitarios (fundamentalmente alemanes y
británicos) durante el siglo XIX y las primeras
décadas del XX. Esto —su falta de voluntad de ser
“artistas”, por haber adquirido esta condición post
mortem, y a consecuencia de circunstancias que
ellos no pudieron en modo alguno prever— hace
que Shakespeare, Vivaldi, Eurípides o Hugues
Libergier aparezcan a nuestros ojos algo más
inocentes (sólo como artistas, pues como personas
aparecen bastan- te más ambiguos) que, por
ejemplo, Flaubert o Picasso (cuya voluntad artística
es exorbitante y a veces exasperante, pero cuyas
biografías son también más claras y rotundas).
a individuos que sí lucharon deliberada y
denodadamente por ser artistas, bien porque en su
contexto esta lucha era perfectamente posible y
estaban especialmente dotados para ella (como le
sucedía a Picasso), bien porque ellos mismos
contribuyeron a forjar la figura canónica del artista
moderno, como es más bien el caso de Flaubert. Y a
pesar de las enormes distancias que hay entre estos
dos ejemplos, en ambos, como en muchos otros
significativos que podrían aducirse, el camino para
llegar a ser “artista moderno” está jalonado de lo
que Pierre Bourdieu llamaría “atentados
simbólicos” contra el orden establecido de la
representación, atentados que en el caso de Flaubert
son ya para nosotros (porque el tiempo transcurrido
se ha en- cargado de convertir en norma lo que
entonces fuera escándalo) prácticamente
imperceptibles, y en el de Picasso están en vías de
serlo. Pero lo que distingue al artista moderno del
premoderno no es esto (pues podrían señalarse
gravísimos atentados simbólicos cometidos antes de
la modernidad), sino el hecho —coherente con la
reflexividad que caracteriza al primero frente al
segundo— de esforzarse por hacer de la ruptura de
las reglas una profesión respetable. De tal modo que
podría decirse que el gran logro del arte moderno no
reside únicamente en la confección de tales o cuales
obras, sino en la creación de la institución arte como
una esfera de la cultura separada y distinta, dotada
de relativa autonomía en cuanto a sus valores y
cánones de legitimación con respecto a las demás
esferas, y asociada a ciertas entidades emblemáticas
como los museos y las bibliotecas nacionales, las
gran- des galerías, la industria editorial y las faculta-
des de Bellas Artes.
41. La afirmación “el tiempo transcurrido se ha
encargado de convertir en norma lo que
entonces fuera escándalo” (párrafo 3), tiene
una analogía en la siguiente cita:
A. No se hace sin tiempo lo que en todo
tiempo se puede hacer
B. Lo que antes fue algarabía, hoy es moda
C. No hay mal que dure cien años ni tiempo
que lo resista
D. El tiempo trae las cosas nuevas, el
tiempo las hace viejas y se las lleva
42. En la lógica del autor en el párrafo 1 se le
puede aplicar el siguiente corolario:
A. La conciencia estética tiende
históricamente a clarificarse
B. Dicen que la historia se repite, lo cierto
es que sus lecciones no se aprovechan.
Quizá la más grande lección de la
historia es que nadie aprendió las
lecciones de la historia
C. Nuestra ciencia de la evolución
conquistó su mayor triunfo, cuando a
principios del siglo XX sus más
poderosos adversarios, las Iglesias, se
reconciliaron con ella y se esforzaron
para que sus dogmas estuvieran en línea
D. El arte de la expresión no es un oficio
retórico independiente de la conducta,
sino un medio para realizar plenamente
el sentido humano
43. Por lo planteado en el texto se podría definir
“atentado simbólico” como:
A. Una acción exorbitante o exasperante de
Picasso o Flaubert
B. Una acción violenta perpetrada a través
de medios simbólicos
C. Acto criminal contra una autoridad o
cualquier persona o cosa, con la
finalidad de alterar el orden establecido
D. Una acción contraria a las formas
convencionales de las artes y la literatura
44. El calificativo “gran artista profesional” está
entre comillas en el texto porque:
A. El autor sí cree que personajes como
Velázquez, Cervantes o Píndaro sean
artistas profesionales aunque no exista el
estatuto oficial que los avale
B. El autor se niega a creer que personajes
como Velázquez, Cervantes o Píndaro
sean artistas profesionales aunque no
exista el estatuto oficial que los avale
C. Se quiere resaltar la expresión para
evidenciar lo difícil que es responder a la
pregunta cómo llegar a ser artista
premoderno
D. El uso de las comillas en la expresión
confirma que se trata de un estatuto
45. Ello, en el párrafo 1 se refiere en el texto a:
A. Responder a la pregunta que tiene el
autor
B. El riesgo de la decepción que tiene el
lector
C. La incompatibilidad entre lo que
promete el título y la dificultad para
responder a la pregunta planteada
D. Que es más fácil responder cómo se
llega a ser un artista antigua que como se
llega a ser un artista moderno
46. La pregunta que no debería ser muy difícil
de responder es:
A. ¿Cómo se llega a ser artista moderno?
B. El título del artículo
C. Una pregunta que el autor formuló en
uno de sus libros
D. ¿Cómo se llega a ser un artista antiguo?
47. El autor presupone, en el párrafo 1, que:
A. La pregunta que él mismo debe resolver
no debería ser difícil
B. Es más fácil ser artista antiguo
C. El lector puede decepcionarse con la
lectura del texto
D. El título del texto motiva al lector
48. Responder a la pregunta cómo se llega a ser
artista premoderno” es más difícil porque,
EXCEPTO:
A. En la sociedad premoderna no existían
instituciones que definieran los
parámetros para ser artista
B. En la sociedad premoderna no existía el
estatuto de artista
C. Los artistas debían concluir todas sus
obras
D. Los artistas no se propusieron asumir
dicho rol
49. Del texto se puede inferir que Pablo Picasso:
A. Era ambiguo tanto en su vida profesional
artística como en su vida personal
B. Era un hombre ambiguo, exorbitante y
exasperante
C. No tenía la suficiente conciencia estética
e histórica para asumirse como artista
D. Tenía la suficiente conciencia estética e
histórica para asumirse como artista
50. De acuerdo con el texto. Picasso _________
mientras que Flaubert___________:
A. Estaba dotado para ser artista/ era
exorbitante y exasperante
B. Estaba en un contexto favorable para
mostrarse como artista/ ideó la manera
de mostrarse como artista moderno
C. Ideo la manera de mostrarse como artista
moderno/ estaba en un contexto
favorable para mostrarse como artista
D. Imitaba a Flaubert/ contribuyó a forjar su
figura de artista moderno
51. De acuerdo con el texto, se puede afirmar de
Pablo Picasso que, EXCEPTO:
A. Tiene más biografías que Flaubert
B. Era un artista exorbitante y exasperante
C. Tenía voluntad de artista
D. Su vida resulta más clara
52. Lo que NO distingue al artista moderno del
premoderno es:
A. Llevar a cabo prácticas imperceptibles
B. Tener la capacidad de ser coherente
C. Romper las reglas establecidas de la
representación artística y literarias
D. Esforzarse por hacer de la ruptura de las
reglas una profesión respetable
53. Sobre los artistas premodernos el autor
afirma que, EXCEPTO:
A. No previeron las circunstancias que los
convertían en artistas
B. No hicieron tan buenas obras como
afirma la historia del arte
C. Adquirieron el estatuto de artista post
mortem
D. No se propusieron ser artistas
54. “Forzosamente retrospectivo” (Párrafo 2)
significa que:
A. El reconocimiento del artista
premoderno siempre resulta forzado
B. Es un hecho forzado que los artistas del
pasado sean premodernos
C. Los historiadores del arte siempre
analizan el pasado
D. El reconocimiento del artista
premoderno se da en la actualidad
55. En el párrafo 2 se puede establecer el
siguiente contraste semántico:
A. Velázquez, Cervantes y Píndaro /
Estatuto, institucionalizado, instancia,
categoría, parámetro, procedimiento,
reconocimiento y consolidación.
B. Shakespeare, Vivaldi, Eurípides y
Hugues Libergier / forzoso,
retrospectivo, azar, contingencia,
selección y elección
C. Estatuto, institucionalizado, instancia,
categoría, parámetro, procedimiento,
reconocimiento y consolidación/
forzoso, retrospectivo, azar,
contingencia, selección y elección
D. Velázquez, Cervantes y Píndaro/
Shakespeare, Vivaldi, Eurípides y
Huges Libergier
56. Al utilizar el término “invención” (párrafo
2) para referirse a la Historia del Arte, el
autor:
A. Asume que antes del siglo XIX no tiene
un estatuto académico
B. Considera que toda ciencia es una
invención
C. Niega su existencia como disciplina
científica
D. Se burla de su tardía aparición en el
escenario científico
57. Ello, en el párrafo 3, se refiere a que:
A. La voluntad artística de Picasso es mayor
que la de Flaubert
B. Las biografías de Picasso son más claras
y rotundas que las de Flaubert
C. Los artistas modernos tienen más
voluntad artística que los premodernos
D. Los artistas premodernos tienen más
voluntad artística que los modernos
58. Del párrafo 2 se puede inferir que:
A. Los historiadores del arte inventan la
conciencia estética del arte premoderno
B. La conciencia estética del arte
contemporáneo determina la del
premoderno
C. Cada época tiene sus propias
concepciones estéticas
D. Los artistas siempre son ajenos a la
conciencia estética de su tiempo
Texto Dos
¡Extra! ¡Extra! ¡En la actualidad todo puede ser
arte! ¡El gesto provocador y despojado de sentido
bastan para coronar falsos prestigios! ¡El arte
capitalista es la apología del despilfarro excéntrico!
¡Los artistas reciben cantidades increíbles de dinero
por no hacer arte! ¡La frivolización ha llegado a
extremos alarmantes! ¡La belleza está sepultada! ¡El
sistema está podrido hasta los tuétanos! ¡Los
curadores son auténticos mercenarios, matan a
sueldo y en este caso la víctima es el arte! ¡Extra!
¡Extra!
Puede sonar a invento pero no lo es: estas frases son
fruto de la inspiración de gente que, queremos creer
que con la mejor de las intenciones, se tomó la
molestia de, encima, mandarlas a imprenta porque,
desde luego, quién si no, va a instruir a la opinión
pública y ponerla sobre aviso. Y, bueno, sí, los
signos de exclamación son míos, pero, créanme, no
el tono — ¿o me van a decir que se pueden
pronunciar las palabras “el arte capitalista es la
apología del despilfarro excéntrico” sin alzar la
voz?—. Es en serio: esos enunciados (entre
consignas y encabezados del Alarma!) han
aparecido tal cual en las páginas de periódicos,
revistas y libros reales. Esas voces, que venimos
oyendo desde hace años, son las de verdaderos
columnistas, críticos, y hasta un premio Nobel de
Literatura [Mario Vargas Llosa], que han tomado
como suya la tarea de desenmascarar al arte
contemporáneo que, nos dicen, no hace otra cosa
más que vernos la cara de tontos a todos —los
demás, claro—. Y nos advierten: el problema no es
que se haya vuelto cada vez más difícil distinguir
una obra de arte de una simple cosa; eso es puro mal
gusto y prueba, en todo caso, que se trata de una
fachada —una vil lavandería, pues—. Lo que asusta
es lo que se oculta detrás: ¿o usted realmente cree
que el arte contemporáneo se acaba en la superficie
de las obras? Qué ingenuidad, si ese es el chiste de
esta gran farsa: que parezca que se trata del trabajo
que los artistas llevan a cabo en la única presencia
de su subjetividad, su soberanía y su voluntad,
cuan- do en realidad todo es un engaño gigantesco,
montado desde las alturas por una entelequia
globalizada —mejor conocida por su nombre
diabólico: mercado— de la que somos meros títeres:
el artista, usted y yo, el director del mu- seo, el
curador y, por supuesto, el coleccionista —el bobo
que, encima, paga por ver—. Eso es lo que está del
otro lado, nos dicen: intrigas, estrategias, intereses
creados, conexiones se- cretas, algunos cadáveres
(el gusto, la belleza, ¡el verdadero arte!). Paranoia
de la buena, si me permiten. Uno lee a estos
gendarmes —perdón, a estos, ellos sí,
librepensadores— e intuye que hace mucho que
perdieron con- tacto directo con las obras —eso
ocurre cuan- do por postura básica frente al arte está
una desconfianza agravada, que reduce un asunto
Primordialmente estético a un problema de
credibilidad—. Digámoslo ya: para ellos no hay, en
esencia, diferencia alguna entre las distintas obras
contemporáneas; son una y la misma —
pensamiento económico que permite concentrar la
suspicacia en un solo objeto que pueda defraudar
continuamente sus expectativas, no matter what—.
Si acaso llegan a ir a un museo —aunque es más
probable que se contenten con la especulación a la
distancia lo hacen solo para ratificar su malestar, su
sospecha, pero sobre todo para comprobar, con
orgullo, que son los únicos en la sala (qué digo la
sala: ¡el mundo!) que reconocen la manipulación
encubierta —así de solitaria es la batalla que deben
pelear contra la necedad generalizada—. Los puedo
ver caminando entre las obras mientras se dicen a sí
mismos: ¡ajá!, ¡hasta creen que voy a caer en su
trampa […].
Fragmento tomado de: Minera, María (nov. de
2015). “El mejor arte posible. Entre el espectáculo y
la resistencia”, Agenda Cultural Alma Mater, 226,
p. 16.
59. Encabezados y consignas de la revista
Alarma es a cuestionamientos sobre el arte
contemporáneo hechos por críticos sin
fundamento como:
A. Fotos de paparazzi es a novedades sobre
la vida privada de los famosos
publicadas en periódicos prestigiosos
B. Titulares de un periódico amarillista es a
noticias políticas hechas por expertos en
el tema
C. Titulares de un periódico amarillista es a
noticias políticas hechas por inexpertos
en el tema
D. Textos de caricaturas políticas y sociales
es a críticas a la realidad del país hechas
por buenos dibujantes
60. Teniendo en cuenta que Alarma es un revista
sensacionalista, la autora está, EXCEPTO:
A. Enfatizando en el carácter sensacionalista
de la revista
B. Generando un juego entre lo plateado en
el párrafo 1, el párrafo 2 y la información
extratextual de la revista Alarma.
C. Haciendo uso del sarcasmo al poner en
mayúscula el término “alarma” para
referirse tanto a los autores de los
enunciados como al concepto
“precaución”
D. Refiriéndose exclusivamente a la calidad
de la revista
61. El término títere tiene las siguientes
implicaciones en el texto, EXCEPTO:
A. Todos resultan manipulados por los
juegos que propone el mundo del arte
 B. Tanto las producciones como los
usuarios del arte parecen títeres cuando
observan obras de arte
C. Todos, incluido el artista, hacen parte del
sistema que declara algo como artístico
D. Tanto los productores como los usuarios
del arte definen el circuito artístico
62. Los demás se refiere en el texto a:
A. Quienes creen que lo que producen los
artistas contemporáneos es arte
B. Los espectadores que creen que lo que
producen los artistas contemporáneos no
es arte
C. Columnistas, críticos y Mario Vargas
Llosa
D. Mario Vargas Llosa y la autora del texto
63. El modo de enunciación del párrafo 1 está
asociado con:
A. Un periódico que presenta la
información reciente
B. Una revista de arte en la que usualmente
se habla de temas artísticos
C. Un programa de TV en el que se usa un
tono exclamativo para enfatizar
efusividad
D. Una revista llamada ¡Extra!
64. Un enunciado que se ajusta a la explicación
que la autora da sobre la reducción que
hacen los gendarmes de lo estético a un
problema de credibilidad, sería:
A. La desconfianza es la madre de lo
admisible y correcto
B. La desconfianza es la madre de la
seguridad
C. La verdad y la mentira solo son
convenciones sociales metafísicamente
improbables, ya que su existencia
depende del grado de credibilidad con el
que se niegan o afirman
D. Es preciso considerar el arte premoderno
con respeto y el contemporáneo con
desconfianza
65. Del párrafo 1 se puede inferir que la autora:
A. Muestra lo nuevo como si fuera viejo
B. Habla de los artistas como si no supieran
sobre arte
C. Presenta lo que no es novedoso como si
lo fuera
D. Presenta lo que es novedoso como si no
lo fuera
66. El tono del párrafo 1 da cuenta de una
acción comunicativa que podría definirse
como de:
A. Reclamo, ya que se trata de una forma de
protesta para evidenciar que la belleza
está sepultada y el arte ha muerto
B. Burla, puesto que su finalidad es mofarse
de la posición que tienen algunos acerca
del arte contemporáneo
C. Exhortación, por cuanto su única
finalidad es inducir al lector para que
piense que los artistas ganan mucho
dinero y los curadores son mercenarios
D. Elogio, en cuanto que exalta el
capitalismo y celebra que todo puede ser
arte
67. La autora dice que no se pueden pronunciar
las palabras “el arte capitalista es la apología
del despilfarro excéntrico” sin alterar la voz.
Esto tiene su explicación en el siguiente
hecho:
A. El enunciado está compuesto de
palabras sonoras
B. Se trata de una consigna populista
C. Vale la pena gritar cuando de arte se
trata
D. Todo arte capitalista es reaccionario
68. Sobre aviso está asociado en el texto con:
A. Sobre-predeterminar, pre-aviso, sobre-
aviso
B. Avizorar, divisar, vislumbrar
C. Prevenir, enjuiciar y mal informar
D. Aviso publicitario, avisar y comunicar
69. La autora pide perdón en el párrafo 3. De
esto se puede decir que la autora:
A. Se está burlando de aquellos de quienes
está hablando y busca con ello enfatizar
su crítica
B. En verdad lamenta haber llamado
gendarmes a quienes hablan
negativamente del arte contemporáneo
C. “Gendarme” es un término que resulta
vulgar en un artículo y por eso se excusa
con el lector
D. Quería escribir realmente
“librepensador” en vez de “gendarme”,
pero se equivocó
70. En la pregunta “¿o usted realmente cree que
el arte contemporáneo se acaba en la
superficie de las obras?” (párrafo 3) usted se
refiere a:
A. Mario Vargas Llosa
B. La autora María Minera
C. El aspirante de la universidad de
Antioquia que está resolviendo este
examen en este momento
D. El lector del artículo
71. “El chiste de esta gran farsa” (párrafo 3) se
refiere a, EXCEPTO:
A. Lo que hacen los artistas es subjetivo
B. Los artistas crean un gran engaño
C. El arte contemporáneo se acaba en la
superficie
D. El arte contemporáneo no se acaba en la
superficie
72. Nos dicen señala a:
A. El artista, usted y yo, el director de
museo, el curador y el coleccionista
B. Columnistas, críticos y escritores como
Mario Vargas Llosa
C. Expertos en arte como la autora del texto
D. Los artistas contemporáneos
73. Por lo planteado en el texto, para la autora:
A. El arte no se define hoy con los criterios
de la estética clásica
B. Lo artístico está definido por las intrigas,
estrategias, intereses creados y las
conexiones secretas
C. Todo en la contemporaneidad es un
engaño gigantesco montado por la
globalización y el mercado
D. El verdadero arte está definido por el
gusto y la belleza
74. De acuerdo con el texto, podría decirse que
el propósito de la autora es:
A. Mostrar que quienes cuestionan el arte
contemporáneo están equivocados
B. Apoyar la opinión de quienes cuestionan
el arte contemporáneo
C. Defender la posición de críticos y
escritores como Mario Vargas Llosa
D. Burlarse de los artistas contemporáneos,
ya que lo que hacen no es arte
75. En el texto el enunciado “porque, desde
luego, quién si no, va a instruir a la opinión
pública y ponerla sobre aviso”, significa que
la autora:
A. En efecto cree que la gente a la que se
refiere debe instruir a la opinión pública
B. Cree firmemente que debe instruirse a la
opinión pública
C. No cree que la gente a la que se refiere
debe instruir a la opinión pública
 D. Piensa que no hay más gente que pueda
instruir a la opinión 79. La afirmación “A veces es mejor observar
que hablar. Observar y aprender. Y una vez
Texto Uno y Dos que sabes, entonces ya puedes tomar la
76. El término “voluntad” empleado en ambos palabra” , se puede aplicar:
textos:
A. A ninguno de los textos
A. Define la capacidad de decir con libertad B. A ambos textos
B. Alude a la actitud del artista y a su C. Más al texto Uno que al Dos
conciencia artística D. Más al texto Dos que al Uno
C. Significa una cosa en el texto Uno y otra
muy distinta en el Dos 80. Una idea que integra los conceptos de arte
D. En el texto Uno hace referencia a la contemporáneo esbozados en ambos textos,
conciencia del artista y en el Dos a su sería:
capacidad para engañar
A. El artista contemporáneo tiene
77. Si se cambiara la pregunta del título del conciencia sobre su lugar, mientras que
texto Uno “¿cómo se llega a ser artista muchos críticos hablan negativamente
contemporáneo?” por la pregunta “¿qué tan del arte sin tener suficientes argumentos
complejo es comprender el arte B. Hoy hay críticos estéticos y científicos
contemporáneo?”, la autora del texto Dos claros que hacen más fácil delimitar la
plantearía lo siguiente: institución del arte y facilitan el trabajo
de los críticos del arte
A. Es fácil para quien conozca el arte C. El artista contemporáneo no tiene
premoderno conciencia sobre su lugar, mientras que
B. Es difícil para quien no conozca el arte muchos críticos hablan negativamente
del Medioevo del arte con suficientes argumentos
C. Es fácil para los críticos que no D. Es más fácil comprender el arte
comprenden realmente en qué consiste el premoderno ya que tanto el público
arte contemporáneo como los críticos estaban de acuerdo con
D. Es difícil para los críticos que no lo que era entonces el arte
comprenden realmente en qué consiste el RESPUESTAS COMPETENCIA
arte contemporáneo LECTORA, ADMISIÓN UDEA 2017-2
JORNADA 1
78. La afirmación “la inquietud y el regocijo que
marcan la sensibilidad y la conciencia 41 B 51 A 61 B 71 D
histórica del presente definen también la 42 A 52 B 62 A 72 B
diferencia entre el arte moderno y el 43 D 53 B 63 A 73 A
contemporáneo”, se ajusta más a lo 44 D 54 D 64 C 74 A
planteado por: 45 A 55 C 65 C 75 C
46 A 56 A 66 B 76 B
47 C 57 C 67 B 77 D
A. Ninguno de los textos 48 D 58 B 68 D 78 D
B. El texto Dos 49 D 59 C 69 A 79 D
C. Ambos textos 50 B 60 D 70 D 80 A
D. El texto Uno