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El análisis musical en perspectiva – Ian Bent

El análisis musical es la resolución de una estructura musical en elementos constitutivos


relativamente más simples, y la búsqueda de las funciones de esos elementos al interior de esa
estructura. Dentro de tal proceso, la “estructura” puede ser una parte de una obra, una obra entera,
un grupo o aun un repertorio de obras, provenientes de una tradición escrita u oral. La distinción
que se hace a menudo entre análisis formal y análisis estilístico es de orden pragmático, pero no se
plantea necesariamente en términos teóricos. Análisis formal y análisis estilístico corresponden
ambos a la definición precedente: por un lado, puede considerarse que toda construcción musical,
cualquiera sea su dimensión, es constitutivo de un “estilo”, por otro lado, todos los procedimientos
comparativos que caracterizan al análisis estilístico están contenidos en la actividad analítica de
base que consiste en la resolución de una estructura en diversos elementos.
El uso corriente del término “análisis musical” conduciría sin embargo a proponer una definición
más general: la parte del estudio de la música que toma como punto de partida la música en sí, más
que los factores que le serían externos.

1. El lugar del análisis en el estudio de la música

Tomado en su sentido más general, el término “análisis musical” abarca un gran número de
actividades diferenciadas. Algunas de ellas se excluyen unas a otras pues representan puntos de
vista fundamentalmente diferentes con respecto a la naturaleza de la música, al rol de la música en
la vida del hombre, al papel que juega la inteligencia humana en la percepción de la música. Esas
diferencias de perspectiva hacen que el campo de análisis sea difícil de definir al interior de sus
propios límites. Es todavía más difícil, bajo ciertos puntos de vista, definir dónde se ubica
precisamente el análisis dentro del estudio de la música. Pues, en la base de todos los aspectos del
análisis tomado como actividad, se sitúa el punto de contacto fundamental entre el pensamiento y el
sonido musical, dicho en otros términos, la percepción musical.

Se puede decir que los objetivos del análisis, tomado globalmente, recubren ampliamente, por un
lado, los de la estética musical, y por otro lado, los de la teoría de la composición. Se puede
considerar que esos tres campos de estudio ocupan diversas posiciones alrededor de un eje, del cual
un extremo determinaría el lugar de la música en un proyecto filosófico, y el otro el establecimiento
de bases técnicas en el trabajo de la composición.

El analista, lo mismo que el especialista en estética, se interesa en la naturaleza de la obra musical:


lo que ella es, lo que ella encarna o significa, de qué manera surgió, cuáles son sus efectos o sus
implicancias, cuál es la pertinencia de sus relaciones con el sujeto receptor, o el valor que ésta
representa para él. El lugar en que se separan es en el punto central de aplicación de su objeto de
estudio: el analista concentra su atención en una estructura musical (que se trate de un acorde, de
una frase, de una obra, de la producción de un compositor o de un medio, etc.). y se dedica a definir
sus elementos constitutivos y a explicar su acción, mientras que el especialista en estética concentra
su investigación en la naturaleza intrínseca de la música y su lugar dentro de las artes, en la vida y
en la realidad. Va de suyo que ambos se ofrecen informaciones el uno al otro: el analista provee un
material de base en el que el especialista en estética puede apoyarse al formular sus conclusiones, y
lo que el analista define como específico provee al especialista en estética un medio de control
permanente para su definición de lo general. A la inversa, las especulaciones del especialista en
estética brindan al analista problemas para resolver, condicionan su enfoque y su método, y
finalmente le brindan los medios para manifestar sus conjeturas subyacentes. Sus actividades
pueden superponerse, al punto que análisis y estética a menudo se encuentran haciendo cosas
similares. Sin embargo, los separan dos diferencias esenciales:
- primeramente, el análisis se esfuerza por alcanzar el estatus de una ciencia positiva, mientras que
la estética es una rama de la filosofía; esto implica que la estética ha determinado la finalidad de su
estudio, y es en ese marco que el análisis aporta pruebas en respuesta a las preguntas empíricas
planteadas por la estética (y las proporciones en las que la estética fracasa en esto constituye una
medida del éxito del análisis en tanto que ciencia).
- y segundo, la meta final del analista es resituar una estructura musical dada dentro de la totalidad
de las estructuras musicales, mientras que la meta de la estética corresponde al lugar de las
estructuras musicales en el interior del sistema de la realidad.

De la misma manera, el analista y el teórico de la composición musical tienen en común que se


interesan en las leyes de la construcción musical. A menudo se rechaza toda especie de distinción,
argumentando que el análisis es un subgrupo de la teoría musical. Pero esta toma de posición emana
de condiciones particulares ligadas a hechos de sociedad y de educación. Importantes
contribuciones fueron aportadas a análisis por profesores de composición, mientras que otras fueron
aportadas por intérpretes, pedagogos en el ámbito instrumental, críticos e historiadores. El análisis
puede ser utilizado como útil pedagógico, y en ese caso el beneficiario de esta enseñanza puede ser
tanto un intérprete o un oyente como un compositor. Pero también puede constituir una actividad
privada – un proceso de descubrimiento.

En sí, el análisis musical no es implícitamente un elemento de la teoría pedagógica, tampoco es


implícitamente un elemento en la adquisición de técnicas compositivas. En cambio, las
proposiciones de los teóricos de la música son susceptibles de constituir un material de base para las
investigaciones del analista, al suministrar criterios que permiten examinar la música de manera
apropiada.

Más significativo aún es el hecho de que los procedimientos analíticos puedan aplicarse a los estilos
de ejecución y de interpretación tanto como a los de la composición. Pero es poco común que pueda
definirse con precisión donde acaba la composición y donde comienza la interpretación. De manera
general, el análisis aplicado a la música occidental toma una partitura como objeto de estudio, con
la aserción implícita de que se trata de una presentación en forma acabada de un cierto número de
ideas musicales. Es cierto que la forma anotada en la que sobrevive una obra de la Edad Media, del
Renacimiento o del Barroco es un documento incompleto. Es aún más cierto que para el
etnomusicólogo que trabaja sobre material grabado en cinta, la partitura no representa más que un
dispositivo intermediario en el que no puede distinguirse de ninguna manera “el compositor” del
“ejecutante”. La partitura comunica una información rudimentaria sobre la realidad grabada en la
cinta, que deberá mayormente analizarse de oído o gracias a un equipamiento electrónico. Las
técnicas analíticas pueden pues aplicarse a un material percibido auditivamente y en cualquier
contexto cultural de tradición de ejecución.

Para resumir, el análisis se ocupa de una estructura musical, cualquiera sea la manera en que ésta se
presente o en que esté conservada, y no únicamente de una composición escrita. Además, al interior
de la materia de estudio que tienen en común el análisis y la teoría compositiva, uno, el análisis se
concentra en los procedimientos de resolución y explicación, de suerte que el procedimiento inverso
– la síntesis – no es más que un proceso de verificación; la otra, la teoría compositiva se ocupa
directamente de la génesis musical, y el método analítico no es más que un procedimiento de
exploración. Allí también los campos se imbrican, pero con diferencias esenciales en materia de
tema, objetivo y método.

Existe una relación bastante diferente entre análisis musical e historia musical. Para el historiador,
el análisis puede aparecer como una herramienta de investigación histórica. Se sirve de éste para
descubrir las relaciones entre “estilos”, es decir para establecer, gracias a una información fáctica,
cadenas de causalidad que actúan dentro de la dimensión temporal en las que están ancladas. Se
puede, por ejemplo, observar rasgos comunes en los estilos de dos compositores (o de un grupo de
compositores) y, con la ayuda de métodos de análisis intrínsecos y otros de naturaleza extrínseca y
fáctica, ver si eso representa una influencia de un compositor sobre el otro, o a la inversa, puede
buscar características estilísticas comunes a partir del conocimiento de vínculos de orden fáctico.
Por otro lado, puede detectar proseguir su investigación distinguiendo, gracias al análisis
comparativo, diferentes tradiciones o categorías. Además, puede realizar una clasificación analítica
de características con el objetivo de establecer una cronología de acontecimientos.

Por su lado, el analista puede ver en el método histórico un instrumento para la investigación
analítica. Su materia de estudio está emparentada con los diversos recortes operados a través de la
historia. Bajo la mirada del analista, esos recortes se vuelven a-históricos, sincrónicos: expresan un
conjunto de relaciones internas que el analista trata de dilucidar. Pero gracias a la información
fáctica que concierne a los hechos situados en el tiempo, el analista puede, por posibles, o también
puede hacer intervenir un vínculo causal para explicar la presentía de un elemento del que, como
analista, no logra rendir cuenta. La dimensión temporal del análisis comparativo de dos o varios
fenómenos separados (que la separación sea de orden cronológico, geográfico, social o intelectual)
no se vuelve realmente activa sino a partir del momento en que la información histórica y fáctica,
que vincula esos fenómenos entre ellos, entra en correlación con los resultados analíticos: entonces
el análisis se convierte en diacrónico. Investigación histórica e investigación analítica se encuentran
entonces enlazadas por lazos de mutua dependencia, comparten una comunidad total de objetivos y
sus métodos de trabajo son enteramente complementarios.

Es necesario ahora dar cuenta de otro campo de proximidad: el que liga el análisis y el discurso
crítico (criticism, la noción de musical criticism no tiene equivalente en español, ésta atañe a los
problemas de evaluación de las cualidades y del carácter de una obra artística). El interior mismo de
la disciplina, hay un debate continuo que trata de determinar en qué medida se trata de una actividad
de descripción o de una actividad de juicio. El crítico “descriptivo” trata de hacer una cosa o la otra,
o aún las dos a la vez: intenta expresar a través de palabras su propia respuesta interna – o dicho de
otra manera, trata de representar las sensaciones experimentadas – ante una obra musical o antes
una ejecución, o bien intenta repensar el proceso intelectual del compositor o del intérprete y
exponer su visión de esto.

El crítico “juez” evalúa lo que siente a través de ciertas normas. En un extremo, esas normas pueden
consistir en cánones dogmáticos de belleza, de verdad o de gusto – conjunto de valores
preestablecidos, a los que se puede someter todo. En el otro extremo, encontramos valores que se
constituyen en el momento mismo de la experiencia, determinados por la convicción latente de que
el compositor o el intérprete debe realizar su empresa de la manera más clara y más eficaz. Este
último enfoque denota la conducta de la crítica musical más moderna, que consiste en descubrir la
concepción artística subyacente en la experiencia vivida por el crítico, y en evaluar la eficacia con
la que esta concepción fue realizada. A esto se agrega la cuestión de saber en qué medida esa
concepción en sí misma responde a exigencias previas (una “circunstancia” al origen de una obra
encargada, el punto de partida dramático para una obra escénica, la obra misma tal como es
presentada por el compositor en vistas a su ejecución).

Nada de lo que precede permite precisar en qué difieren categóricamente el discurso crítico y el
análisis: el debate latente que atraviesa el análisis es saber si el papel del analista es describir o
juzgar. Si existe diferencia, ésta sea quizás de grado. De manera general, el análisis es más una
cuestión de descripción que de juicio. En algún sentido, el análisis no va tan lejos como la crítica,
esencialmente porque el análisis pretende ser objetivo y considera que todo juicio es de orden
subjetivo. Pero esto remite nuevamente a otra diferencia entre análisis y crítica, que pone el acento
en la reacción intuitiva del crítico, se basa en la riqueza de su experiencia, toma en cuenta su
capacidad para ligar una respuesta puntual a una experiencia previa, mientras que el análisis tiende
a tomar como elementos de información a los fenómenos bien definidos (unidades sintácticas,
armonías, niveles dinámicos, elementos temporales mensurables, articulaciones de arco y de lengua,
y otros datos técnicos). Existe una vez más sólo una diferencia de grado: la reacción del crítico
manifiesta a menudo un alto nivel de información, a la luz de un conjunto de conocimientos
técnicos, y los elementos definibles del análisis (frase, motivo, etc.) están a menudo sometidos a
condiciones de orden subjetivo. Sería pues una excesiva simplificación pretender que el análisis
consiste en operaciones de carácter técnico, y la crítica en reacciones humanas.

En último término, el trabajo crítico se manifiesta siempre por la mediación del discurso
(eventualmente acompañado de ejemplos musicales y de ilustraciones), mientras que el análisis
puede presentar su trabajo bajo la forma de esquemas gráficos o de anotaciones en las partituras, o
incluso por el intermedio del sonido musical tomando el lugar de las palabras.

2. La naturaleza del análisis musical

El proyecto inicial del análisis es de naturaleza empírica: consiste en entrar en contacto con un
objeto en los propios términos del objeto más que en cualquier otro tipo de términos. Su punto de
partida es fenomenológico puesto que no trata de establecer necesariamente relaciones con los
factores externos (datos biográficos, acontecimientos políticos, condiciones sociales, métodos
pedagógicos u otros elementos que constituyan el entorno del fenómeno). Pero como todo vehículo
artístico, la música presenta un problema, inherente a la naturaleza misma de su materia. La música
no es un objeto tangible y mensurable como lo sería un líquido o un sólido destinado al análisis
químico. La materia misma de un análisis debe ser previamente determinada: si se trata de la
partitura misma o al menos de la representación sonora que proyecta la partitura, o bien de la
representación sonora que se produce en la mente del compositor en el momento de la composición,
o de una interpretación, o incluso del desarrollo temporal de la experiencia de un oyente. Todas esas
categorías representan posibles materias para el análisis. No existe ninguna convención entre los
analistas que determine que una de esas materias es más “correcta” que las otras, dejando de lado el
hecho de que la partitura (siempre que esté disponible) provee un punto de referencia a partir del
cual el analista tiende hacia una u otra representación sonora, constituye un “nivel neutro” (para
emplear el lenguaje semiológico) que permite establecer el vínculo entre la actividad creadora y la
experiencia estética.

Practicar el análisis es responder directamente a la pregunta: “¿cómo funciona esto?”. La actividad


central del análisis es una actividad de comparación. La comparación permite determinar los
elementos estructurales y descubrir sus funciones. Se trata de un rasgo común a todos los tipos de
análisis musical: análisis de los rasgos característicos, análisis formal, análisis funcional, análisis
según la teoría de la información, análisis schenkeriano, análisis semiológico y demás. Una unidad
dada es comparada con otra unidad, que se trate de una obra en particular o de la comparación entre
dos obras, o aún entre una obra dada y un “modelo” abstracto como la forma sonata o un estilo
identificado como tal. La acción analítica central es pues una búsqueda de identidad. Y es en torno a
ese punto central que se procede a la evaluación del grado de diferencia o de similitud. El conjunto
de esas dos operaciones contribuye a clarificar los tres procesos formales de base: recurrencia,
contraste y variación.

Se trata aquí de una descripción considerablemente “depurada” del análisis, imparcial, objetiva, que
brinda como respuesta “esto funciona de tal manera” en lugar de una respuesta del tipo “esto
produce un buen o un mal efecto”. En realidad, el analista trabaja con concepciones
predeterminadas que le vienen de su cultura, de su edad, de su personalidad. Es así como la
preocupación esencial del siglo XIX que concernía la naturaleza del genio llevaba a formular la
pregunta inicial no en los términos de “¿cómo funciona esto?” sino “¿qué es lo que hace que esto
sea admirable” ?, y es esta pregunta la que perduró siendo fundamental en ciertas tradiciones
analíticas hasta entrando el siglo XX. Del hecho que, en esas tradiciones, predominaba el método
comparativo, “científico”, más que el método evaluativo, y por el hecho de que sólo las obras de
genio poseían la cualidad de coherencia estructural, se seguía que de la comparación de una obra
con un modelo idealizado de estructura o de procesos resultaba la apreciación de su grandeza.

No se trata en este caso más que de un ejemplo entre tantos otros. La historia que sigue del análisis
musical evocará necesariamente de época en época, la aplicación de concepciones intelectuales al
material musical: que se trate de los principios de retórica, de los conceptos de organismo y de
evaluación orgánica, de pensamiento subconsciente, de la teoría de la probabilidad, de
estructuralismo, etc. Al fin de cuentas, la existencia misma de un observador -el científico, el
analista- invalida la posibilidad de una objetividad absoluta. No existe método o enfoque particular
susceptible de revelar, sólo entre todos los demás, la verdad en materia de música; sin embargo toda
época sintió que estaba a la búsqueda de la autenticidad en materia de método.

Teoría y crítica de la música I

BENT, Ian, 1987 (1998 trad. Francesa): L’Analyse musicale. Historie et Méthodes, Paris, Éditions
Main D’œuvre (Capítulo I, pp. 9-17, trad. no autorizada al español A. Sottile).

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