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Contenidos

Artículos
Teoría musical/Armonía/Introducción a los acordes 1
Teoría musical/Armonía/Acordes de séptima 2
Teoría musical/Armonía/Acordes de séptima disminuida 4
Teoría musical/Armonía/Acordes de Séptima Dominante 5
Teoría musical/Armonía/Acordes de séptima mayor 6
Teoría musical/Armonía/Acordes de séptima semidisminuida 6
Teoría musical/Armonía/Acordes de sexta 7
Teoría musical/Armonía/Acordes invertidos 8
Teoría musical/Armonía/Acordes menores de séptima 10
Teoría musical/Armonía/Duplicaciones y omisiones 11
Teoría musical/Armonía/Inversiones en el bajo 11
Teoría musical/Armonía/Inversiones en el Bloque Armónico Superior 12
Teoría musical/Armonía/Posiciones abiertas 12
Teoría musical/Armonía/Primera inversión 13
Teoría musical/Armonía/Segunda inversión 13
Teoría musical/Armonía/Tercera Inversión 14
Teoría musical/Armonía/Progresiones armónicas 14
Teoría musical/Armonía/Relativas menores 16
Teoría musical/Armonía/Triada aumentada 16
Teoría musical/Armonía/Triada Disminuida 17
Teoría musical/Armonía/Triada Mayor 17
Teoría musical/Armonía/Triada menor 18
Teoría musical/Armonía/Triada sus2 18
Teoría musical/Armonía/Triada sus4 19
Teoría musical/Armonía/Introducción a las escalas 19
Teoría musical/Armonía/Escalas menores 20
Teoría musical/Armonía/Tipos de Escalas Menores 21
Teoría musical/Armonía/Armonización de las escalas menores 21
Teoría musical/Armonía/Escala diatónica 22
Teoría musical/Armonía/Armonización Escala Diatónica 24
Teoría musical/Armonía/Bloque armónico superior y bajo independiente 25
Teoría musical/Armonía/Conducción de acordes 26
Teoría musical/Generalidades 31
Referencias
Fuentes y contribuyentes del artículo 32
Fuentes de imagen, Licencias y contribuyentes 33

Licencias de artículos
Licencia 34
Teoría musical/Armonía/Introducción a los acordes 1

Teoría musical/Armonía/Introducción a los


acordes
El acorde básico, el que contiene tónica, tercera y quinta, es muy común en la música occidental, pero en las escalas asiáticas, la interpretación
puede ser diferente.
En la música occidental, y aún más en el siglo XX, artistas como Arnold Schönberg han reinterpretado el uso del acorde y lo han desestructurado al
punto de aceptar como acorde cualquier combinación de tonos.
No obstante el acorde básico tónica, tercera y quinta, destaca entre las formas musicales tradicionales.

Sobre el acorde

Cuando se ejecutan más de dos notas al mismo tiempo se está en presencia de un acorde. El acorde básico está
compuesto por tres notas que son, la nota raíz o tónica, la tercera o mediante y la quinta o dominante. A este tipo de
acorde se le denomina triada.
Si construimos un acorde con la raíz, la tercera y la quinta nota de una escala mayor o diatónica estaremos en
presencia de un Acorde Mayor. Si lo construimos pero tomando la raíz, la tercera y la quinta en una escala menor
tendremos un Acorde Menor. Hay otras dos triadas básicas, la aumentada y la disminuida que más adelante se
ilustrará de donde aparecen.
Note que todas las combinaciones contienen
la tónica, la nota (do), las variaciones vienen
dadas en las notas superpuestas.
• Do Mayor: se acostumbra notarse como
C: contiene las notas do, mi, sol. Una
En este ejemplo, vemos las cuatro triadas principales para Do.
fórmula para memorizar el acorde mayor,
puede ser, ( T 4 · 3 · ), es decir se toma la
tónica, la siguiente nota cuatro semitonos por encima y la siguiente nota tres semitonos por encima. Es válido para
cualquier acorde mayor. Por ejemplo Sol Mayor, o G sería: sol, sol#, la, la#, si, do, do#, re, re#, mi, fa, fa#. {G =
sol, si, re}
• Do Menor: Cm: contiene las notas do, mib, sol. Una fórmula para memorizar el acorde menor, puede ser, ( T 3 · 4
· ), es decir se toma la tónica, la siguiente nota tres semitonos por encima y la siguiente nota cuatro. Y es válido
también para cualquier acorde menor. Por ejemplo Si Menor, o Bm sería: si, do, do#, re, re#, mi, fa, fa#.... {Bm
= si, re, fa#}
• Do disminuido: Cº: contiene las notas do, mib, solb. y su correspondiente nemotecnia, ( T 3 · 3 · ), es decir se
toma la tónica, la siguiente nota tres semitonos por encima y la siguiente otros tres. Y es igual para todos los
disminuidos. Por ejemplo Si disminuido, o Bº sería: si, do, do#, re, re#, mi, fa, fa#.... {Bm = si, re, fa}
• Do aumentado: C aug: contiene las notas do, mi, sol#. y su correspondiente nemotecnia, ( T 4 · 4 · ). Al igual que
los demás funciona para todos los aumentados. Por ejemplo Re aumentado, o D aug sería: re, re#, mi, fa, fa#,
sol, sol#, la, la#, si, do, do#.... {D aug = re, fa#, la#}

Teoría musical
Generalidades - Armonía - Rítmica
Teoría musical/Armonía/Introducción a los acordes 2

Índice - Introducción - Página de edición - Enlaces - Texto


completo

Teoría musical/Armonía/Acordes de séptima


Acordes de Séptima
Estos acordes están formados por cuatro notas ya que incorporan la séptima nota de la escala a alguna de las triadas
anteriores. Los acordes de séptima pueden ser Dominantes, Mayores o Disminuidos, dependiendo del intervalo que
se presente entre la nota raíz y la séptima. A continuación se estudiará cada uno de estos acordes.

Acordes Menores de Séptima


Un acorde menor de séptima dominante se obtiene incluyendo la séptima menor o dominante a la triada menor.
la estructura de un acorde menor de séptima dominante sería:
fundamental - 3ra menor - 5ta justa - 7ma dominante

o lo que es lo mismo:

fundamental - 3 - 5 - 7

Escalas Utilizadas:

Acordes de Séptima Dominante


Un acorde de séptima dominante se obtiene incluyendo la séptima menor o dominante a cualquiera de las triadas
mostradas anteriormente.
la estructura de un acorde séptima dominante para un acorde mayor sería:
fundamental - 3ra mayor - 5ta justa - 7ma dominante

o lo que es lo mismo:

fundamental - 3 - 5 - 7

Escalas Utilizadas:
Teoría musical/Armonía/Acordes de séptima 3

Acordes de Séptima Mayor


Un acorde de séptima mayor se obtiene incluyendo la séptima mayor a cualquiera de las triadas mostradas
anteriormente.
la estructura de un acorde séptima mayor para un acorde mayor sería:

fundamental - 3ra mayor - 5ta justa - 7ma mayor

o lo que es lo mismo:

fundamental - 3 - 5 - 7M

Acordes de Séptima Semidisminuida


Un acorde de séptima semidisminuida se obtiene incluyendo la séptima dominante a la triada disminuida.
la estructura de un acorde séptima semidisminuida sería:
fundamental - 3ra menor - 5ta disminuida - 7ma dominante

o lo que es lo mismo:

fundamental - 3 - 5 - 7

o también

fundamental - 3m - 5 - 7

Escalas Utilizadas:

si el acorde no incluye la 9na entonces podrán usarse cualquiera de las escalas ya que la 9na será considerada una
nota de paso. En caso de que el acorde incluya la 9na, la escala que se usará dependerá del tipo de 9na, es decir, se
tocará la escala en modo locrio con 9 mayor si el acorde es un semidisminuido séptimo con 9na (mayor) y se tocará
la escala en modo locrio con 9 menor si el acorde es un semidisminuido séptimo con 9 .
Teoría musical/Armonía/Acordes de séptima 4

Acordes de Séptima Disminuida


Un acorde de séptima disminuida se obtiene incluyendo la séptima disminuida (séptima doble bemol) que
enarmónicamente es equivalente a una 6ta, a la triada disminuida.
la estructura de un acorde séptima disminuida sería:
fundamental - 3ra menor - 5ta disminuida - 7ma dismimuida

o lo que es lo mismo:

fundamental - 3 - 5 - 7

o también

fundamental - 3m - 5 - 7

Escalas Utilizadas:

Teoría musical/Armonía/Acordes de séptima


disminuida
Acordes de Séptima Disminuida
Un acorde de séptima disminuida se obtiene incluyendo la séptima disminuida (séptima doble bemol) que
enarmónicamente es equivalente a una 6ta, a la triada disminuida.
la estructura de un acorde séptima disminuida sería:

raiz - 3ra menor - 5ta disminuida - 7ma disminuida

o lo que es lo mismo:

raiz - 3 - 5 - 7

o también

raiz - 3m - 5 - 7

Escalas Utilizadas
Teoría musical/Armonía/Acordes de Séptima Dominante 5

Teoría musical/Armonía/Acordes de Séptima


Dominante
Acordes de Séptima Dominante
Un acorde de séptima dominante se obtiene incluyendo la séptima menor o dominante a cualquiera de las triadas
mostradas anteriormente.
la estructura de un acorde séptima dominante para un acorde mayor sería:

raiz - 3ra mayor - 5ta justa - 7ma dominante

o lo que es lo mismo:

raiz - 3 - 5 - 7

Escalas Utilizadas
Teoría musical/Armonía/Acordes de séptima mayor 6

Teoría musical/Armonía/Acordes de séptima


mayor
Acordes de Séptima Mayor
Un acorde de séptima mayor se obtiene incluyendo la séptima mayor a cualquiera de las triadas mostradas
anteriormente.
la estructura de un acorde séptima mayor para un acorde mayor sería:

raiz - 3ra mayor - 5ta justa - 7ma mayor

o lo que es lo mismo: raiz - 3 - 5 - 7M

Teoría musical/Armonía/Acordes de séptima


semidisminuida
Acordes de Séptima Semidisminuida
Un acorde de séptima semidisminuida se obtiene incluyendo la séptima dominante a la triada disminuida.
la estructura de un acorde séptima semidisminuida sería:
raiz - 3ra menor - 5ta disminuida - 7ma dominante

o lo que es lo mismo:

raiz - 3 - 5 - 7

o también

raiz - 3m - 5 - 7

Escalas Utilizadas

si el acorde no incluye la 9na entonces podrán usarse cualquiera de las escalas ya que la 9na será considerada una
nota de paso. En caso de que el acorde incluya la 9na, la escala que se usará dependerá del tipo de 9na, es decir, se
tocará la escala en modo locrio con 9 mayor si el acorde es un semidisminuido séptimo con 9na (mayor) y se tocará
la escala en modo locrio con 9 menor si el acorde es un semidisminuido séptimo con 9 .
Teoría musical/Armonía/Acordes de sexta 7

Teoría musical/Armonía/Acordes de sexta


Acordes de Sexta
Es un acorde de cuatro notas que se construye agregando a la triada mayor o menor la sexta nota.
La estructura de un Acorde Mayor Sexta sería:

raiz - 3 - 5 - 6

La estructura de un Acorde Menor de Sexta sería:

raiz - 3 - 5 - 6

o lo que es lo mismo

raiz - 3m - 5 - 6

notese que si se procede a disminuir la 5ta en el acorde menor sexta se obtiene un Acorde de Séptima Disminuida,
esto es así porque la 6 es enarmónica con la nota 7

Escalas Utilizadas
Teoría musical/Armonía/Acordes invertidos 8

Teoría musical/Armonía/Acordes invertidos


Acordes Invertidos
La inversión ocurre cuando la nota del bajo no coincide con la nota raíz. Cuando estamos en presencia de una
inversión notamos que el orden de las notas del acorde cambian.
Tenemos dos tipos de inversiones, las que ocurren en el Bloque Armónico Superior y las que ocurren en el Bajo.
Las inversiones pueden darse simultaneamente en el bajo y en el bloque armónico superior. Si esto ocurre es
importante que la nota fundamental aparezca en alguna de las voces del bloque superior.

Inversiones en el Bajo
cuando en la nota del bajo aparece alguna de las siguientes notas 3ra, 5ta o 7ma. En este caso siempre debe aparecer
la 8va en el bloque armónico superior. Las inversiones en la bajo son indicadas en el cifrado, por ejemplo si tenemos
un Mib7 con bajo en la 3ra, es decir, en Sol, escribiremos el acorde Mib7/Sol y su estructura será:
3(bajo) - 8 - 3 - 5 - 7 Sol - Mi - Sol - Sib - Re
nótese como la 3ra aparece duplicada, es decir, aparece en el bajo y en el bloque armónico superior.

Inversiones en el Bloque Armónico Superior


Existen tres tipos de inversiones y son conocidas como la primera, la segunda y la tercera inversión.
En las triadas únicamente pueden darse la primera o la segunda inversión. En acordes de cuatro notas si pueden
presentarse una de las tres inversiones.
Veremos a continuación más detalles de cada una.

Primera Inversión
La primera inversión tiene la tercera nota como nota más grave. En teoría esta inversión se construye tomando el
acorde no invertido y colocando en la octava superior la nota raiz dejando la tercera voz como la nota más grave. La
nota fundamental permanece en el bajo y es indicada con un uno (1).
Por la naturaleza de cada instrumento veremos que esta regla puede cambiar, por ejemplo en el piano podremos
ejecutar posiciones de primera inversión tal como hemos explicado pero en un instrumento como la guitarra se
dificultan ciertas posiciones (las cerradas) por eso en este caso es común referirse a una primera inversión
únicamente considerando que la tercera se encuentra tomando posición de nota más grave y no prestando mucha
atención a la posición de la raíz, que no necesariamente sería la voz más aguda.
Ejemplos de primera inversión:

1(bajo) - 3 - 5 - 7 - raíz (acorde de séptima o séptima dominante, 1era inversión)


1(bajo) - 3 - 5 - raíz (acorde menor, 1era inversión)
1(bajo) - 3 - 5 - 7 - raíz (acorde menor séptima mayor, 1era inversión)
Teoría musical/Armonía/Acordes invertidos 9

Segunda Inversión
La segunda inversión tiene la quinta nota como nota más grave del bloque superior. En teoría esta inversión se
construye tomando el acorde no invertido y subiendo una octava la nota raiz y la tercera quedando la quinta voz
como la nota más grave. La nota fundamental permanece en el bajo y es indicada con un uno (1)
Por la naturaleza de cada instrumento veremos que esta regla puede cambiar, por ejemplo en el piano podremos
ejecutar posiciones de segunda inversión tal como hemos explicado pero en un instrumento como la guitarra se
dificultan ciertas posiciones (las cerradas) por eso en este caso es común referirse a una segunda inversión
únicamente considerando que la quinta se encuentra tomando posición de nota más grave y no prestando mucha
atención a la posición de la raíz y la tercera, ya que la tercera podría no ser la voz más aguda.
Ejemplos de segunda inversión:

1(bajo) - 5 - 7 - raíz - 3 (acorde de séptima o séptima dominante, 2da inversión)


1(bajo) - 5 - raíz - 3 (acorde menor, 2da inversión)
1(bajo) - 5 - 7 - raíz - 3 (acorde menor séptima mayor, 2da inversión)

Tercera Inversión
Sólo se presenta en acordes de séptima y sexta. La tercera inversión tiene la séptima (o sexta) nota como nota más
grave del bloque superior. En teoría esta inversión se construye tomando el acorde no invertido y subiendo una
octava la nota raiz, la tercera y la quinta quedando la séptima (o sexta) nota como la voz más grave. La nota
fundamental permanece en el bajo y es indicada con un uno (1).
Por la naturaleza de cada instrumento veremos que esta regla puede cambiar, por ejemplo en el piano podremos
ejecutar posiciones de tercera inversión tal como hemos explicado pero en un instrumento como la guitarra se
dificultan ciertas posiciones (las cerradas) por eso en este caso es común referirse a una tercera inversión únicamente
considerando que la séptima (o sexta) se encuentra tomando posición de nota más grave y no prestando mucha
atención a la posición de la raíz, la tercera y la quinta, ya que esta última no necesariamente estaría ocupando la voz
más aguda del bloque superior.
Ejemplos de tercera inversión:

1(bajo) - 7 - raíz - 3 - 5 (acorde de séptima o séptima dominante, 3era inversión)


1(bajo) - 6 - raíz - 3 - 5 (acorde menor de sexta, 3era inversión)

1(bajo) - 7 - raíz - 3 - 5 (acorde menor séptima mayor, 3era inversión)


Teoría musical/Armonía/Acordes menores de séptima 10

Teoría musical/Armonía/Acordes menores de


séptima
Acordes Menores de Séptima
Un acorde menor de séptima dominante se obtiene incluyendo la séptima menor o dominante a la triada menor.
la estructura de un acorde menor de séptima dominante sería:

raiz - 3ra menor - 5ta justa - 7ma dominante

o lo que es lo mismo:

raiz - 3 - 5 - 7

Escalas Utilizadas
Teoría musical/Armonía/Duplicaciones y omisiones 11

Teoría musical/Armonía/Duplicaciones y
omisiones
Duplicaciones y Omisiones
En cualquier acorde se pueden duplicar cualquiera de las notas que lo conforman, por ejemplo pueden aparecer en un
acorde la 8va, la 3ra o la 5ta duplicada. Por lo general es poco frecuente el uso de duplicaciones de tensiones
(7,9,11,13). La duplicación de notas produce un efecto de armonización que hace más agradable la sonoridad de un
acorde dándole cuerpo y estabilidad. La duplicación de notas no es indicada en el cifrado, sólo pueden notarse en la
escritura del acorde en pentagrama.
También pueden omitirse notas, en este caso aplica para la 3ra y la 5ta. En acordes menores no debe omitirse la 3ra
ya que es justamente esta nota la que define la sonoridad específica del acorde, sin embargo, la omisión de la 3ra,
aunque no es recomendada ya que el acorde pierde su cualidad de mayor o menor, en la práctica puede presentarse el
caso según el gusto del artísta. A diferencia de las duplicaciones, las omisiones si son indicadas en el cifrado
anteponiendo la palabra NO, además de leerse en el pentagrama. La omisión de notas es indicada en el cifrado
colocando un (NO3) o un (NO5) ya sea que se omita la 3ra o la 5ta.
Por otro lado existe la posibilidad de agregar tensiones adicionales a un acorde. Esto se indica en el cifrado
colocando un ADD en el mismo. Por ejemplo si tenemos un acorde de 7 Dominante con un ADD11 esto nos indica
que tendremos que tocar el acorde de séptima dominante con la 11 agregada. Este recurso es utilizado para agregar
tensiones específicas a un acorde. Es común hacer un ADD de las tensiones 9, 11 y 13.

Teoría musical/Armonía/Inversiones en el bajo


Inversiones en el Bajo
Cuando en la nota del bajo aparece alguna de las siguientes notas 3ra, 5ta o 7ma. En este caso siempre debe aparecer
la 8va en el bloque armónico superior. Las inversiones en la bajo son indicadas en el cifrado, por ejemplo si tenemos
un Mib7 con bajo en la 3ra, es decir, en Sol, escribiremos el acorde Mib7/Sol y su estructura será:
3(bajo) - 8 - 3 - 5 - 7
Sol - Mi - Sol - Sib - Re
Nótese como la 3ra aparece duplicada, es decir, aparece en el bajo y en el bloque armónico superior.
Teoría musical/Armonía/Inversiones en el Bloque Armónico Superior 12

Teoría musical/Armonía/Inversiones en el Bloque


Armónico Superior
Inversiones en el Bloque Armónico Superior
Existen tres tipos de inversiones y son conocidas como la primera, la segunda y la tercera inversión.
En las triadas únicamente pueden darse la primera o la segunda inversión. En acordes de cuatro notas si pueden
presentarse una de las tres inversiones.
Veremos a continuación más detalles de cada una.

Teoría musical/Armonía/Posiciones abiertas


Cuando se tienen acordes conformados por una secuencia de notas que no corresponde precisamente al orden
raíz-3-5-7, se dice que estamos frente a un acorde abierto.
Loa acordes en posicion abierta son aquellos que, entre cada una de sus voces tienen una distancia mayor a una
tercera, por ejemplo:

Raiz-5-3-7 (posición raíz)


3-7-5-R (primera inversión)
5-R-7-3 (segunda inversón)
7-3-R-5 (tercera inversón)

Cabe destacar que los acordes invertidos mostrados anteriormente pueden tener aplicación práctica en instrumentos
como el piano pero en muchos casos cuando queremos llevar dicha estructura a otro instrumento, como por ejemplo
la guitarra, encontramos que las mejores posiciones corresponden a acordes semiabiertos, esto quiere decir que
tienen en su estructura intervalos entre las notas que lo conforman no únicamente por encima de terceras si no que
inlcusive incluye terceras. Ejemplos de acordes semiabiertos con posiciones útiles para guitarra:

R-5-7-3 (posición raíz)


3-7-R-5 (primera inversión)
5-R-3-7 (segunda inversón)

7-3-5-R (tercera inversón)


Teoría musical/Armonía/Primera inversión 13

Teoría musical/Armonía/Primera inversión


Primera Inversión
La primera inversión tiene la tercera nota como nota más grave. En teoría esta inversión se construye tomando el
acorde no invertido y colocando en la octava superior la nota raiz dejando la tercera voz como la nota más grave. La
nota fundamental permanece en el bajo y es indicada con un uno (1).
Por la naturaleza de cada instrumento veremos que esta regla puede cambiar, por ejemplo en el piano podremos
ejecutar posiciones de primera inversión tal como hemos explicado pero en un instrumento como la guitarra se
dificultan ciertas posiciones (las cerradas) por eso en este caso es común referirse a una primera inversión
únicamente considerando que la tercera se encuentra tomando posición de nota más grave y no prestando mucha
atención a la posición de la raíz, que no necesariamente sería la voz más aguda.
Ejemplos de primera inversión:

1(bajo) - 3 - 5 - 7 - raíz (acorde de séptima o séptima dominante, 1era inversión)


1(bajo) - 3 - 5 - raíz (acorde menor, 1era inversión)

1(bajo) - 3 - 5 - 7 - raíz (acorde menor séptima mayor, 1era inversión)

Teoría musical/Armonía/Segunda inversión


Segunda Inversión
La segunda inversión tiene la quinta nota como nota más grave del bloque superior. En teoría esta inversión se
construye tomando el acorde no invertido y subiendo una octava la nota raiz y la tercera quedando la quinta voz
como la nota más grave. La nota fundamental permanece en el bajo y es indicada con un uno (1)
Por la naturaleza de cada instrumento veremos que esta regla puede cambiar, por ejemplo en el piano podremos
ejecutar posiciones de segunda inversión tal como hemos explicado pero en un instrumento como la guitarra se
dificultan ciertas posiciones (las cerradas) por eso en este caso es común referirse a una segunda inversión
únicamente considerando que la quinta se encuentra tomando posición de nota más grave y no prestando mucha
atención a la posición de la raíz y la tercera, ya que la tercera podría no ser la voz más aguda.
Ejemplos de segunda inversión:

1(bajo) - 5 - 7 - raíz - 3 (acorde de séptima o séptima dominante, 2da inversión)


1(bajo) - 5 - raíz - 3 (acorde menor, 2da inversión)

1(bajo) - 5 - 7 - raíz - 3 (acorde menor séptima mayor, 2da inversión)


Teoría musical/Armonía/Tercera Inversión 14

Teoría musical/Armonía/Tercera Inversión


Tercera Inversión
Sólo se presenta en acordes de séptima y sexta. La tercera inversión tiene la séptima (o sexta) nota como nota más
grave del bloque superior. En teoría esta inversión se construye tomando el acorde no invertido y subiendo una
octava la nota raiz, la tercera y la quinta quedando la séptima (o sexta) nota como la voz más grave. La nota
fundamental permanece en el bajo y es indicada con un uno (1).
Por la naturaleza de cada instrumento veremos que esta regla puede cambiar, por ejemplo en el piano podremos
ejecutar posiciones de tercera inversión tal como hemos explicado pero en un instrumento como la guitarra se
dificultan ciertas posiciones (las cerradas) por eso en este caso es común referirse a una tercera inversión únicamente
considerando que la séptima (o sexta) se encuentra tomando posición de nota más grave y no prestando mucha
atención a la posición de la raíz, la tercera y la quinta, ya que esta última no necesariamente estaría ocupando la voz
más aguda del bloque superior.
Ejemplos de tercera inversión:

1(bajo) - 7 - raíz - 3 - 5 (acorde de séptima o séptima dominante, 3era inversión)


1(bajo) - 6 - raíz - 3 - 5 (acorde menor de sexta, 3era inversión)

1(bajo) - 7 - raíz - 3 - 5 (acorde menor séptima mayor, 3era inversión)

Teoría musical/Armonía/Progresiones armónicas


Introducción
La progresión armónica trata sobre el movimento de los acordes de una pieza y sirven de base a la melodía musical.
Puede pensarse en los acordes como en las columnas de una construcción y las melodías en los detalles que van
soportados sobre dichas bases.
El movimiento de los acordes está basado en patrones o circulos armónicos típicos y en variaciones de estos que son
dados bajo unas reglas básicas de conducción de voces y acordes sustitutos.

Ciclos de Quintas
El movimiento de acordes siguiendo la regla de ir incrementando en un intervalo de quinta las notas de un acorde
para producir el siguiente acorde y así sucesivamente produce la siguiente progresión conocida como ciclo de
quintas:

C G D A E B Gb Db Ab Eb Bb F C (fin del ciclo)

Ciclo de Cuartas
Si tomamos el ciclo de quintas tocamos los acordes desde le final hasta el inicio tendremos una progresión de
acordes cuyo movimiento está dado por intervalos de cuartas entre las notas sucesivas de los acordes. Tomando el
ciclo de quintas e invirtiendo la progresión tendremos el ciclo de cuartas:

C F Bb Eb Ab Db Gb B E A D G C (fin del ciclo)


Teoría musical/Armonía/Progresiones armónicas 15

Progresión II - V - I
Una de las progresiones más comúnes en la música jazz como en la música popular está conformada por la
progresión de acordes II - V - I. Esto quiere decir que si estamos en la tonalidad de C mayor, la progresión de
acordes estará conformada por: Dm7 - G7 - Cmaj7. Esto es así porque tenemos que situarnos como referencia en
nuestra escala diatónica, que como vimos anteriormente al ser amonizada posee los siguientes acordes: Imaj7 - IIm7
- IIIm7 - IVmaj7 - V7 - VIm7 - VIIm(b5)(b7) o VII séptima semidisminuida. Con la fórmula anterior podemos
construir la progresión II - V - I sobre cualquier tonalidad, basta saber que la II es siempre una menor séptima, la V
una séptima dominante y la I es mayor séptimo.
Ejemplos de progresiones II - V -I en varias tonalidades:

Dm7 - G7 - Cmaj7 (tonalidad C)


Bm7 - E7 - Amaj7 (tonalidad A)
Cm7 - F7 - Bbmaj7 (tonalidad Bb)

Acordes Sustitutos
Pueden construirse variaciones de la progresión II - V - I apoyados en el concepto de los acordes sustitos. Un acorde
sustituto es aquel que contiene notas comunes al acorde a sustituir, por ejemplo, si queremos sustituir dentro de una
progresión II - V - I en C al V acorde que corresponde a un G7, tenemos que Bm(5b)(7b) posee tres notas comúnes
al G7, veamos que notas conforman cada acorde, G7: G-B-D-F y Bm(5b)(7b): B-D-F-A, nótese que ambos acordes
tienen en común las notas: B,D,F, basados en esto podemos decir que Bm(5b)(7b) puede sustituir a G7 en la
progresión. A continuación se muestra la progresión original y la modificada:

Dm7 - G7 - Cmaj7 (tonalidad C)


Dm7 - Bm(5b)(7b) - Cmaj7 (tonalidad C)

Si escribimos en bajo númerado el patrón anterior tenemos:


Dm7 - G7 - Cmaj7 -> II - V - I
Dm7 - Bm(5b)(7b) - Cmaj7 (tonalidad C) -> II - VII - I

el acorde sustituto corresponde al sétimo grado (VII) de la progresión armónica de C mayor.


En líneas generales y resumiendo tendremos una lista de acordes sustitutos para la progresión. Estos se muestran a
continuación escritos en la modalidad del bajo númerado:

I -> sustituto VI y III


II -> sustituto IV
V -> sustituto VII

Aplicando las sustituciones conseguimos variaciones interesantes. Algunos ejemplos:


IV - V - I
II- V - I - VI aquí VI es un sustituto de I6

I - IV - VII - VI - II - V - I
Teoría musical/Armonía/Relativas menores 16

Teoría musical/Armonía/Relativas menores


Relativas Menores
A la escala construida a partir de la sexta nota de cualquiera de las escalas diatónicas se le denomina escala relativa
menor, en el caso estudiado anteriormente diremos que la escala de "la" es la relativa menor de la escala diatónica
de "do" y si tomamos una relativa menor y construimos una nueva escala a partir de la tercera nota obtendremos la
relativa mayor. Debemos notar que las notas que conforman las escalas mayores o diatónicas y sus relativas menores
son las mismas, es claro que para el caso inverso se cumple la misma regla.
Asimismo, podemos decir que la escala de lam es relativa a doM,

mi m " " " sol M


si m " " " re M

etc
Existe una manera sencilla de ubicar las relativas de una tonalidad en particular. Si estamos en una tonalidad mayor,
ubicamos la nota fundamental y bajamos una tercera menor (1 tono y medio descendente) y así sabremos cuál es su
relativa menor. Por otro lado, si estamos en una tonalidad menor, ubicamos la nota fundamental y subimos una
tercera menor (1 tono y medio ascendente) y de esa manera encontraremos la relativa mayor.
Ejemplo: para seguir con los ejemplos anteriores y estamos en la escala de Sol Mayor, basta descender una tercera
menor, esto nos da una nota de Mi entonces sabremos que la relativa menor de Sol Mayor es Mi menor.

Teoría musical/Armonía/Triada aumentada


Triada Aumentada
El acorde aumentado difiere de la triada mayor en que la 5ta se encuentra 1/2 tono aumentado (de allí su nombre), o
para decirlo de otra manera, la 5ta se encuentra 1/2 tono por arriba comparado con la triada mayor.

raíz-3ra mayor-5ta aumentada

o lo que es lo mismo

raíz - 3 - 5

Un acorde de 5ta aumentada se representa colocando el signo "+" o indicando la alteración sobre la quinta "5 "
Teoría musical/Armonía/Triada Disminuida 17

Teoría musical/Armonía/Triada Disminuida


Triada Disminuida
El acorde disminuido se construye con una 3ra menor, y una 5ta disminuida. En este acorde la tercera y la quinta se
encuentran 1/2 tono por debajo de su posición en la triada mayor.

raíz-3ra menor-5ta disminuida

o tambien

raíz - 3 - 5

o lo que es lo mismo

raíz - 3m - 5

Un acorde disminuido se representa colocando el signo "O" o con la denominación "dimetusilosabes".

Teoría musical/Armonía/Triada Mayor


Triada Mayor
El acorde mayor tambien puede ser denominado triada mayor. Está formado por una tercera mayor (2 tonos de la
nota raíz) y por una quinta justa (3 tonos y medio de la nota raíz)

raíz - 3ra mayor - 5ta justa

o tambien El triada son tres adas.

raíz - 3 - 5
Teoría musical/Armonía/Triada menor 18

Teoría musical/Armonía/Triada menor


Triada Menor
El acorde menor tambien puede ser denominado triada menor. Esta formado por una tercera menor (1 tono y medio
de la nota raíz) y por una quinta justa (3 tonos y medio de la nota raíz)

raíz - 3ra menor - 5ta justa

o también

raíz - 3 - 5

o lo que es lo mismo

raíz - 3m - 5

Teoría musical/Armonía/Triada sus2


Triada sus2
El acorde sus2 o triada sus2 sustituye la tercera de la triada mayor por la 2da.

raíz - 2da mayor - 5ta justa

o tambien

raíz - 2 - 5
Teoría musical/Armonía/Triada sus4 19

Teoría musical/Armonía/Triada sus4


Triada sus4
El acorde sus4 o triada sus4 sustituye la tercera de la triada mayor por la 4ta justa.

raíz-4ta justa-5ta justa

o tambien

raíz - 4 - 5

Teoría musical/Armonía/Introducción a las


escalas
Escalas
La escala es una sucesión de notas tocadas consecutivamente según un patrón establecido.
La escala diatónica tiene la estructura de una escala mayor, nuestra referencia para la construcción de escalas es la
escala diatónica de "do" que generalmente se denomina escala mayor de "do".
La otra escala de nuestro sistema musical es la escala menor, derivada de la anterior.
Existen otras escalas, como la pentáfona, por tonos, disminuida, modales, de blues, orientales, y mixtas
(compuestas).
MODOS Los griegos unían dos cuartas descendentes para formar una escala, hecho que les proporcionaba varios
modos. Los gregorianos copiaron estos modos de los griegos. Dependiendo de que nota empiece se conocen el modo
jónico que comienza en el do (como la escala mayor), el dórico en el re, el frigio en el mi, el lidio en el fa, el
mixolidio en sol y el eolio en el la (como la escala menor) y el locrio en el si.
Teoría musical/Armonía/Escalas menores 20

Teoría musical/Armonía/Escalas menores


Escalas Menores
Si tomamos la escala mayor de "do" y nos movemos un intervalo de sexta mayor de manera ascendente (hacia
arriba) estaremos ubicado en la sexta nota de la escala que es la nota "la" si ahora consideramos que la nota "la" es
nuestra nueva nota raíz tendremos una nueva escala construida a partir de ella y que estará conformada por las
siguientes notas: la-si-do-re-mi-fa-sol-la, esta nueva escala es una menor y se denomina escala menor de "la". En
general cualquier escala con esta estructura es denominada "Escala Eólica" . La estructura de esta nueva escala es la
siguiente:

la-1-si-1/2-do-1-re-1-mi-l/2-fa-1-sol-1-la

y en general el patrón de una escala menor construida a partir de la sexta nota de una escala mayor es:

r-1-1/2-1-1-l/2-1-1

En general pueden tenerse 5 escalas menores que incluyen variaciones en otras notas pero siempre manteniendo la
3ra menor. A continuación se muestra el nombre de cada escala y las notas que deben ser disminuidas en 1/2 tono
con respecto a su posición en la escala diatónica usada como referencia.
• Escala menor Armónica: 3ra, 6ta
• Escala menor Melódica: 3ra
• Escala Eólica (o Natural): 3ra, 6ta, 7ma
• Escala Dórica: 3ra, 7ma
• Escala Lócria: 2da, 3ra, 5ta, 6ta, 7ma
Teoría musical/Armonía/Tipos de Escalas Menores 21

Teoría musical/Armonía/Tipos de Escalas


Menores
Tipos de Escalas Menores
En general pueden tenerse 5 escalas menores que incluyen variaciones en otras notas pero siempre manteniendo
como condición a la 3ra menor. A continuación se muestrá el nombre de cada escala y las notas que deben ser
disminuidas en 1/2 tono con respecto a su posición en la escala diatónica usada como referencia.
• Escala menor Armónica: 3ra, 6ta
• Escala menor Melódica: 3ra
• Escala Eólica (o Natural): 3ra, 6ta, 7ma
• Escala Dórica: 3ra, 7ma
• Escala Lócria: 2da, 3ra, 5ta, 6ta, 7ma

Teoría musical/Armonía/Armonización de las


escalas menores
Armonización Escalas Menores
Cuando se construye una progresión de acordes utilizando únicamente las notas de la escala en cuestión, se dice que
se está armonizando dicha escala.
Como resultado de la armonización de la escala menor melodica, tendremos la siguiente progresión armónica
constituida por los siguientes acordes:

ImMaj7 - IIm7(b5) - bIII+Maj7 - IVm7 - Vm7 - VIMaj7 - VIIm(bb7)b5 o VIIdim7

Al igual que la escala diatónica nos sirve de referencia para el estudio de otras escalas, la progresión armónica
diatónica nos sirve de referencia para el estudio de la combinación de acordes en la construcción de nuevas
progresiones.
La variante más común de la escala menor posee 9 notas consideradas diatónicas, dado que el 6to y el 7mo grado
pueden estar ascendidos para generar una sensibilización hacia la tónica. Por tanto se conforman los siguientes
acordes:

ImMaj7 - IIm7(b5) - IIm7 - bIIIMaj7 - bIII#5Maj7 - IVm7 - IV7 - Vm7 - V7(b9)

- bVIMaj7 VIb5Maj7 (VI ascendido o armónico) - VII7 (VII descendido o eólico)

- VIIm(bb7)b5
Teoría musical/Armonía/Escala diatónica 22

Teoría musical/Armonía/Escala diatónica


Escala Diatónica
Todo estudio teórico de la música debe comenzar por una buena comprensión de la estructura de la escala diatónica
(que es una escala mayor).
Cabe destacar en especial la escala diatónica de "do", con la que se inicia generalmente el estudio de la teoría y la
armonía en el mundo occidental. La escala diatónica de "do" o escala de "do mayor" está conformada por las
siguientes notas siguiendo el orden dado: do, re, mi fa, sol, la, si, do en 8va superior. Este Do en 8va superior no es
más que la nota raíz (en este caso "do") ejecutada en la octava ascendente superior.
La siguiente imagen muestra la escala diatónica de "do" en el pentagrama

Casi toda tiene separaciones de un tono (1t), excepto Mi-Fa y Si-Do que tienen Semitono (medio tono, 1/2t). La
escala mayor o diatónica se divide en dos grupos de cuatro notas denominados tetracordes; la estructura del
tetracorde es 1t - 1t - 1/2t; los dos tetracordes están unidos mediante un intervalo de 1 tono que sirve de puente entre
ellos.

1t - 1t - 1/2t -    1t    - 1t - 1t - 1/2t

Tetracorde inferior:
do - re - mi - fa, -> 1t - 1t - 1/2t
Unión o puente:
fa - sol -> 1 t
Tetracorde superior:
sol - la - si - do -> 1t - 1t - 1/2t
La manera correcta de construir escalas mayores es seguir la regla anterior de las distancias (intervalos) de
separación. En caso de requerirse, debe hacerse uso de las alteraciones para ajustarse a la regla.
I. LA ESCALA Y SUS INTERVALOS
La escala diatónica mayor se compone de siete sonidos distintos, más la repeticiónde la primera nota a la octava
superior.

En armonía, al conjunto de sonidos que componen la escala se les llama “grados”, y cada grado tiene nombre además
del propio de cada nota. Esto es, si trabajamos en la tonalidad de Re mayor, nuestro primer grado de la escala que es
un D se le denominará como “tónica” (T); el segundo grado E se llamará “supertónica”; el tercer grado F# “mediante”;
el cuarto grado G “subdominante”(S); el quinto A “dominante” (D); el sexto B “superdominante” y el séptimo C#
“sensible”. Ya que la octava corresponde al primer grado se denomina de igual forma “tónica”.
Teoría musical/Armonía/Escala diatónica 23

La distancia entre un sonido y otro se denomina “intervalo”, y se mide por tonos y semitonos:

Así,nuestra escala mayor se compone de cinco tonos (C-D, D-E, F-G, G-A, y A-B) y dos semitonos (E-F y B-C).
Siguiendo éste patrón, la estructura de las escalas mayores es la siguiente:

GRADOS DISTANCIA

I – II 1 tono

II – III 1 tono

III – IV ½ tono

IV – V 1 tono

V – VI 1 tono

VI – VII 1 tono

VII – VIII ½ tono

En nuestra escala menor armónica existen tres semitonos (B-C, E-F y G#-A), tres tonos (A-B, C-D y D-E) y un
intervalo de tono y medio (F-G#). Colocados en orden sobre quedan de la siguiente forma:

GRADOS DISTANCIA

I – II 1 tono

II – III ½ tono

III – IV 1 tono

IV – V 1 tono

V – VI ½ tono

VI – VII 1 ½ tono

VII – VIII ½ tono

A los intervalos se les denomina según la distancia de grados que existe entre ellos:
Los intervalos se clasifican como: mayores(M), menores (m), justos (J), aumentados (+) y disminuidos (°), según
ladistancia que exista entre los sonidos.

INTERVALO CLASIFICACION DISTANCIA

Unísono Unísono

2ª Mayor 1 tono
Menor ½ tono
Aumentada 1 ½ tonos
Disminuida unísono

3ª Mayor 2 tonos
Menor 1 ½ tonos
Aumentada 2 ½ tonos
Disminuida 1 tono
Teoría musical/Armonía/Escala diatónica 24

4ª Justa 2 ½ tonos
Aumentada 3 tonos
Disminuida 2 tonos

5ª Justa 3 ½ tonos
Aumentada 4 tonos
Disminuida 3 tonos

6ª Mayor 4 ½ tonos
Menor 4 tonos
Aumentado 5 tonos
Disminuido 3 ½ tonos

7ª Mayor 5 /2 tonos
Menor 5 tonos
Aumentado 6 tonos
Disminuido 4 ½ tonos

8ª Justa 6 tonos
Aumentada 6 ½ tonos
Disminuida 5 ½ tonos

Teoría musical/Armonía/Armonización Escala


Diatónica
Armonización Escala Diatónica
Cuando se construye una progresión de acordes utilizando únicamente las notas de la escala diatónica se dice que se
está armonizando la escala diatónica. Como resultado de la armonización tendremos la siguiente progresión
armónica constituida por los siguientes acordes:
IMaj7 - IIm7 - IIIm7 - IVMaj7 - V7 - VIm7 - VIIm7b5
Extrapolando la fórmula anterior a la tonalidad de C se obtienen los siguientes acordes (armonización de la escala
diatónica de C):
CMaj7 - Dm7 - Em7 - FMaj7 - G7 - Am7 - Bm7b5
Note que puede construirse le progresión sobre cualquier tonalidad, ya que basta con definir el nuevo centro tonal y
ascender diatónicamente en la escala para construir los acordes sucesivos.
Al igual que la escala diatónica nos sirve de referencia para el estudio de otras escalas, la progresión armónica
diatónica nos sirve de referencia para el estudio de la combinación de acordes en la construcción de nuevas
progresiones.
En muchos manuales y estudios, con la intención de simplificar la escritura, se escribe la progresión diatónica sin
indicar las alteraciones, asumiendo que el lector está familiarizado con la naturaleza de cada acorde que conforma la
misma, así la progresión diatónica mayor quedaría indicada como:
I - II - III - IV - V - VI - VII
Tambien podemos encontrar manuales y estudios que indican los grados menores de dicha progresión escribiendo
los grados en minúsculas:
I - ii - iii - IV - V - vi - vii
Por eso es muy importante al realizar el estudio tener claro el patrón que se esté usando para evitar confusiones.
Teoría musical/Armonía/Bloque armónico superior y bajo independiente 25

Teoría musical/Armonía/Bloque armónico


superior y bajo independiente
Bloque Armónico Superior y Bajo Independiente
Es importante introducir el concepto del bloque armónico superior y el bajo independiente, ya que las voces que
conforman los acordes o partes melódicas y la voz del bajo que va acompañando la parte rítmica tienen tratamientos
diferenciados.
En el bloque armónico superior, se encuentran las voces que conforman nuestra armonía
y que son ejecutados por instrumentos polifónicos como por ejemplo la guitarra, el
piano, etc. o la melodía que es ejecutada por instrumentos de cuerda o viento como por
ejemplo el violín, viola, saxofón, clarinetes, etc.

Guitarra Eléctrica

En el bajo se encuentran las voces que generalmente definen el estilo musical y están
muy relacionados con la sección rítmica, los bajos son ejecutados por instrumentos tales
como contrabajos, trombones, tuba, etc.
Las voces que conforman nuestro sistema armónico (bloque superior y bajo) son
conocidas como:
Bajo Eléctrico

1ra Voz: Soprano, voz más aguda


2da Voz: Alto
3ra Voz: Tenor
4ta Voz: Barítono
5ta Voz: Bajo, voz más grave

El bloque superior esta conformado por la 1ra, 2da, 3ra y 4ta voz. El bajo esta conformado por la 5ta voz.
Teoría musical/Armonía/Conducción de acordes 26

Teoría musical/Armonía/Conducción de acordes


Introducción
Cada Acorde es un conjunto de voces.
La combinación de acordes presentará una sonoridad que se escuchará hilada o conducida cuanto menos se muevan
las voces entre cada acorde (es importante remarcar que esto se aprecia con mayor fidelidad si sólo se escucha al
instrumento que realiza la armonía sin ninguna melodía adicional realizada por un cantante u otro instrumento).

Relación perceptual entre los Acordes


La música no es una ciencia pura sino un arte, por lo tanto no hay una única verdad absoluta sino percepciones y
apreciaciones de lo que ocurre en una pieza musical. A partir de esto, podemos decir que siempre se pericibirá una
relación entre dos acordes que estará regida inevitablemente por la gestualidad musical, las frases (forma) y el ritmo.
Entonces, en una visión reduccionista y fuera de un contexto de obra musical, podemos decir que:
1) se percibirá una cadencia de unos hacia otros por la relación disonancia-consonancia,
2) ocurrirá un movimiento que podemos o no percibir como cadencia,
3) o se percibirá un contraste inarmónico.
(Estas características armónicas surgieron desde el advenimiento primitivo de la polifonía)
Ahora, ¿por qué ocurre?

1) "Disonancia-Consonancia"
Las voces de un acorde conforman entre sí intervalos. Cada intervalo puede ser considerado como consonante o
disonante dependiendo de la estética que se quiera conseguir. Sin embargo, ciertos intervalos (8vas, 4tas, 5tas, 3ras,
6tas) culturalmente, históricamente y basándonos en la serie de armónicos naturales, son más consonantes que otros
(2das, 7mas, 2das#, 5tas#, 4tas#, 3ras#, etc.).
Entonces, cuando escuchamos una cadencia de una acorde a otro, en estos casos estamos escuchando la resolución
de intervalos disonantes a consonantes, según nuestra intención estética. En otras palabras, percibimos un acorde con
cierta tensión y otro que le sigue, que alivia esa tensión. Esto es lo que se denomina: Tensión - Reposo.
Notaremos que si queremos cadenciar un acorde hacia otro, cuanto menos se muevan las voces más se va a percibir
la cadencia que queremos respetar, esto es porque cada voz resuelve (se mueve para cambiar el/los intervalo/s
disonante/s que conforma, y que de esta manera sea/n consonante/s) por su cuenta el/los intervalo/s que comparte
con las otras voces. En su mayoría, las resoluciones son cumplidas por movimientos de tono o semitono.
Ej: de F° a F#maj7 se resuelven las dos 4# o tritonos, de C5b a Bsus4 se resuelve tritono, etc.

2) "Cadencias Direccionales"
a. Fácilmente percibidas:
Muchas veces escuchamos que un acorde que no presenta una carga de Tensión (de acuerdo a la estética que
manejemos un Cmaj7 tendrá Tensión o no) cadencia hacia otro. En estas situaciones no hay una resolución de
disonancias pero sí un movimiento de voces que direccionalmente conducen hacia otro acorde que funciona de
Reposo. Esto se percibe por la proximidad de tono o semitono que poseen algunas o todas las voces que componen
los acordes que se utilizan, y otras veces por la similitud escalística que plantean entre ellos. En ambos casos están
funcionando movimientos cromáticos que comprenden la presencia de las llamadas Sensibles; excepto por ejemplo
Teoría musical/Armonía/Conducción de acordes 27

de G a A o C a Dm, donde ocurre un movimiento que podemos retratar como VIIeol - I, el cual tiene gran validez
cultural e histórica (modos) que permite sea considerado un movimiento resolutivo.

Ej: C a C#, C/E a C#, C# a C, D a E, G a C, F a C, etc.

(Vale aclarar que estamos considerando la ausencia de una tónica o sistema tonal, y simplemente damos cuenta de
los fenómenos perceptuales que ocurren entre acordes)
b. Difícilmente o no percibidas:
En otras ocasiones ciertas combinaciones de acordes sin Tensión o con poca según la estética que se quiera
conseguir y que no poseen una gran diferencia escalística, presentan una leve relación cadencial y cuesta percibir el
grado de Tensión y Reposo que tienen, o para muchos oyentes no habrá relación cadencial. Estos suelen ser acordes
cuyas fundamentales se encuentran a una distancia de mediante (3ra menor o Mayor).

Ej: C a Eb, Cm7 a EbMaj7/Bb, F a Am, etc.

c. Que aumentan o continúan una Tensión:


Acordes con carga de Tensión que generalmente son conducidos de forma tal que se incrementen las disonancias en
el acorde siguiente, o que éste las continue realizando sin que haya un Reposo.

Ej: D° a Eb°, de Eb5 a F°, C/Bb a B/A, Cmb57 a C°, etc.

d. Que presentan Tensión y Reposo al mismo tiempo:


Un acorde sus4 puede resolver por disonancia en su tríada mayor (ej: Asus4 a A) o directamente ser percibido como
un acorde de 4tas estable en sí mismo (ej: Asus4 a Bbsus4). Además pueden ser percibidos acordes con Tensión
como estables, según la estética del discurso (C7, F7, C#5 o acordes aumentados, etc.).
e. Si usamos Quintas:
El habitual y trascendental uso cultural de quintas o cuartas, nos da una armonía que se percibe como una voz única
dado que siempre las voces se mueven en paralelo, es decir que no se escuchan como voces independientes. En estos
usos ocurre que sólo se escuhan cadencias direccionales o inarmonías.

3) "Inarmonía"
Acordes que no presentan similitud escalística y entre los cuales además no se percibe cadencia alguna, conforman
una inarmonía. Estas relaciones pueden dar como resultado un movimiento de voces por intervalos disonantes.

Ej: C a Abm, C a F#, etc.

Acordes en un discurso musical


Igualmente, a pesar de estas formas previamente expuestas en que se pueden percibir las relaciones entre los acordes,
sólo dan cuenta de lo ocurre a un nivel teórico y fuera de un contexto musical, es fundamental observar la
funcionalidad de los acordes, algo que se aprecia en un discurso musical. Esto se refiere al grado de jerarquía
que cada acorde posee con respecto a la armonía de una parte o de todo un discurso musical.
Cada frase está compuesta por tiempos fuertes y débiles, ciertos acordes sólo funcionan en los tiempos débiles y se
perciben como conjunto de notas de paso (apoyatura, acorde de paso, etc.), elemento que da cuenta del porqué de
ciertas cadencias que en un plano teórico son difíciles de percibir (Ej: C a Eb).
Teniendo en cuenta al ritmo, ritmo armónico y la gestualidad fraseológica, si descansa o termina una frase armónica,
o si una frase da como resultado un reposo, encontramos un acorde cuya fundamental nos sirve de final o reposo.
Este final o reposo por muchos teóricos es considerado Tónica (para otros la denominación Tónica únicamente
responde a parámetros estéticos propios de la música centroeuropea del período barroco-clásico-romántico) o bien
Teoría musical/Armonía/Conducción de acordes 28

"sonido central".
No obstante, ciertas conducciones de acordes dan como resultado varios reposos en una frase y provocan la
percepción de yuxtaposiciones armónicas, es decir una armonía y luego la otra (Ej: Dm7 / C#m7 / Gm7 / Ebm7). O
sea que si uno cortara la frase en cualquier punto, la última fundamental se percibiría como Tónica, aunque
realmente no haya una relación de la frase en su totalidad que de cuenta de ese sonido como Tónica.
En otras ocasiones como en las inarmonías completamente, cualquesquiera de los acordes puede ser el final de una
frase y ser considerado de Reposo o de Tensión debido al ritmo y al detenimiento de la frase en ese lugar, pero no
hay una correspondencia de Tensión - Reposo entre ambos. (Ej: E / Bb / E ).
Otras veces, la Tónica se da por incidencia en un sonido o porque la melodía la hace presente. O simplemente hay un
sólo acorde como resultante armónica de un riff o de una melodía de bajo ostinato, debido al ritmo, gestualidad y
pulso que presenta la obra.
Además, es clave distinguir los tiempos fuertes y los débiles de un ritmo armónico a partir de las acentuaciones de
una obra, cantidad de voces que se mueven, etc. Así, uno puede comprender el funcionamiento perceptual de un
walking de jazz, un arpegio común y corriente, una melodía, notas de paso, apoyaturas, etc; y vamos a poder
incorporar un factor escencial en la percepción de la armonía.
La Tónica o sonido central organiza el entendimiento del discurso en torno a ella (sólo en los tiempos, frases, partes
o totalidad de la obra, en que se mantenga presente) y permite dilucidar como funciona la armonía a nivel estructural
y en que punto hay una relación estrecha con este sonido y cuando no la hay. Básicamente permite distinguir entre
las cuatro sonoridades básicas de la armonía musical que responde a una Tónica: tónica (que en este caso no será lo
mismo que Tónica), subdominante (que conduce a la sonoridad de dominante), dominante (que conduce a la
sonoridad de tónica), colores (acordes que no alteran al eje tonal o la presencia de la tónica en el discurso y
funcionan como acordes propiamente de color).
Para comprender esto, es práctico verlo en forma inversa. Del sonido que escuchamos como Tónica en un discurso,
se despliegan los grados que dependen ahora de esa Tónica como reposo, en su estado diatónico:
I II III IV V VI VII
Estos grados van a ser los acordes que respondan a la escala de la Tónica, en Menor o Mayor y sus variantes, ya
descriptas. Al mismo tiempo cada grado posee una función y no necesariamente responde a la fundamental diatónica
dado que la misma despliega un monton de sonidos que pueden hacer que la fundamental del grado no se ejecute
(Grado Omitido), y que funcionen el resto de las voces que lo representan:
V grado = G del que se despliegan como color de dominante, la 7, 9b, 5#, etc. Entonces Vo (Vomitido) puede ser F°
porque reemplaza a los sonidos que pertenecen al V grado, redefiendo la funcionalidad del grado y no su estado
diatónico tríadico.
Vamos a apreciar que el V grado y sus varias variantes pertenecen a la funcionalidad de mayor tensión, o sea
Dominante.

V (o VII) = Dominante (G7b9, C#7, G79, G, B°, F°, Ab°, etc.)

Asimismo, vamos a notar que el acorde que funciona como Dominante contiene a las Sensibles del acorde de
Tónica:

Ej: si Tónica es C (do mi sol), serán sensibles de C, en un acorde de Dominante de B°


(re-do o lo que se podría denominar 9-8, fa-mi o 4-3, lab-sol o 6-5 y si-do o 7-1)

El otro color es el de tónica, varios grados funcionan con la estabilidad de tónica y uno lo hace en forma algo
ambigua con el color de dominante (el III) dependiendo del discurso musical; que no son más que el acorde de
Tónica y sus relativos:
Teoría musical/Armonía/Conducción de acordes 29

I (C, Cmaj7, C9maj7, C7 si la séptima del acorde se escucha como un color y no como
una tensión que necesita resolver, etc.) ; VI (Am, Am7, Am79, etc.) ; III (Em, Em7,
Em79, etc.)

La función de SubDominante la representan los grados:

II (Dm, Dmb57, D7 si no se considera Dominante de G) ; IV (F, Fmaj7, etc.)

La cadencia más fuerte hacia una Tónica es la denominada Cadencia Auténtica (V I), si se transgrede, puede hacerlo
a un relativo de la Tónica (V VI, Cadencia Atenuada) o no cumplir la relacion (V IV).

Alteración de los Grados


A su vez, los grados de un diatonismo tienen la funcionalidad que representan, pero esto se puede alterar. Entonces
podemos encontrar nuevas funcionalidades en los grados:
. Pueden funcionar de Dominantes de nuevas tónicas si los mayorizamos y los convertioms a un color de Dominante,
o sea efectivizar o crear una Dominante Secundaria:

II = Dm hacia IIefectivo (IIe) = D7b9 ; ahora G es Tónica

. Pueden funcionar de SubDominantes de nuevas tonicas:

V = Gm7 a C7 = Ie ; ahora F es Tónica

(En ambos casos se puede apreciar que las Tónicas nuevas que se originarían no estarían tan lejos de la escalística
de la Tónica anterior, salvo que esto sí ocurriera en el caso de ir por ej. de C Mayor a E Mayor efectivizando al VI:
esto sería una Tónica lejana, no así si el VIe conduce a Em)
. Pueden ser colores, o sea acordes que no alteran la Tónica pero que pertenecen a otros modos del diatonismo que
utilizamos (eolico, frigo, lidio, etc.), y su funcionalidad es propiamente de Color:

en modo menor:
IM - IIdescendido o napolitano (Dm a C#) - IVM - Vm - VIIeólico

en modo Mayor:
Im - IInap - IIIdesc - IVm - Vm - VIdesc - VIIdesc o eól

El IVm podra funcionar como color de dominante al desplegar sensibles que conducen al I
Igualmente las alternativas armónicas tonales son enormes y un estudio profundo y a conciencia de la Armonía
Tonal puede finalmente ayudar a comprenderlas y conocerlas.

de Acordes a Intervalos, y de Intervalos a Melodía


Si bien los acordes plantean un esquema armónico, podemos escuchar que sólo dan una síntesis de lo que ocurre en
la Armonía, y que al dar su cifrado americano lo conocemos en su estructura y al encontrar su funcionalidad lo
entendemos como grado o función en base a una Tónica (dependiendo claro está de los otros factores de una obra:
textura, ritmo, ritmo armónico, melodía, intensidades, gestualidad, forma). Por consiguiente, es una buena
herramienta introducirse en la armonía a partir de lo que ocurre al utilizar una voz, dos y luego más.
De esta manera, podremos entender lo que ocurre a nivel interválico, ya sea en forma simultánea o sucesiva, y
lograremos percibir como esto funciona a un nivel subestructural en una armonía actual compleja.
Además, podremos pensar el construir armonías sólo a través de los intervalos, o comprender la armonía desde la
melodía (la cual nos puede indicar una armonía implícita por sí sola, o podemos escuchar como esta armonía
implícita es alterada por las otras voces que pueden poseer diferente ritmo que la principal), desde cada una de las
Teoría musical/Armonía/Conducción de acordes 30

líneas melódicas que funcionan o desde los intervalos que éstas arman (según el momento histórico encontraremos
diferentes formas del tratamiento de las voces, o tratados de Contrapunto).
Cabe la pregunta de si es que una armonía de desarrollo paralelo o parafonía contempla líneas melódicas
(obviamente no independientes) que al "caminar" por saltos siguen siendo consideradas melodías (apreciación que
en la actualidad puede ser de nula discusión a partir de melodías compuestas por amplios saltos).
Podremos centrarnos en la melodía misma y dilucidar como funciona un sonido central, una escala resultante, el
movimiento por pasos dentro de la escala (o por grado conjunto) y los saltos, la dirección del movimiento, como
lleva a cabo su ámbito (movimiento, compensación de saltos, completar el ámbito a partir de los saltos utilizados, si
el salto es parte de un arpegio, etc.), y el ritmo y ritmo armónico que la melodía da cuenta (de ahí frases, partes, es
decir forma) y cómo se inventaron estrategias o simplemente intenciones de realizar melodías y contrapunto que
permitan contradecir profundamente la idea y presencia de Tónicas (atonalismo libre, dodecafonismo, etc.), o
lenguajes donde conviven varias tónicas simultáneas (politonalidad, impresionismo, etc.) y una incontable cantidad
de apreciaciones sobre esas mismas estéticas u otras.
Y posiblemente pensemos que, en cierta medida, es más verídico comprender la Armonía a través de la evolución
histórica de la música y la consecuente evolución de la polifonía. Encontraremos allí una explicación cultural que
nos dilucidará los fenómenos explicados y nos mostrará qué se fue inventado en la música, cómo fueron cambiando
los parámetros y la percepción del sonido o la atención primordial hacia otras propiedades del sonido (timbre,
densidad sonora, intensidad, contraste, etc.), y comprenderemos en forma más cercana el origen y el porqué de
nuestra percepción musical.

Este breve contenido expuesto y titulado como "Conduccion de Acordes", es fruto de un estudio académico personal,
basado en los libros habituales de Armonía, consultas, diálogos y discusiones, que continúa. El mismo fue iniciado
antes y durante estudios universitarios y ha sido consultado con profesores, libros y estudiantes; y está sujeto a
cualquier tipo de refutaciones, agregados y cambios, dado que seguramente posea agujeros o conceptos no muy
claros. La forma de exponer este contenido está dada a partir de necesidades de la música actual.
Teoría musical/Generalidades 31

Teoría musical/Generalidades
• Alteraciones
• El tono fundamental
• Intervalo
• La escritura de la música
• Notación Politonal
• Texto completo de este capítulo

Teoría musical
Generalidades - Armonía - Rítmica
Índice - Introducción - Página de edición - Enlaces - Texto
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Fuentes y contribuyentes del artículo 32

Fuentes y contribuyentes del artículo


Teoría musical/Armonía/Introducción a los acordes  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=166913  Contribuyentes: Carrousel, Kuartas, Russo, 3 ediciones anónimas

Teoría musical/Armonía/Acordes de séptima  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=165905  Contribuyentes: Carrousel, Kuartas, Russo, 7 ediciones anónimas

Teoría musical/Armonía/Acordes de séptima disminuida  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156185  Contribuyentes: Kuartas, Russo, 1 ediciones anónimas

Teoría musical/Armonía/Acordes de Séptima Dominante  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156193  Contribuyentes: Kuartas, Russo

Teoría musical/Armonía/Acordes de séptima mayor  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156191  Contribuyentes: Kuartas, Russo

Teoría musical/Armonía/Acordes de séptima semidisminuida  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156184  Contribuyentes: Kuartas, Russo

Teoría musical/Armonía/Acordes de sexta  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156186  Contribuyentes: Kuartas, Russo

Teoría musical/Armonía/Acordes invertidos  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156188  Contribuyentes: Kuartas, Russo, 1 ediciones anónimas

Teoría musical/Armonía/Acordes menores de séptima  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156181  Contribuyentes: Kuartas, Russo

Teoría musical/Armonía/Duplicaciones y omisiones  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156199  Contribuyentes: Kuartas, Russo, 3 ediciones anónimas

Teoría musical/Armonía/Inversiones en el bajo  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156208  Contribuyentes: Der Künstler, Kuartas, Oleinad, Russo, 1 ediciones anónimas

Teoría musical/Armonía/Inversiones en el Bloque Armónico Superior  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156207  Contribuyentes: Kuartas, Russo

Teoría musical/Armonía/Posiciones abiertas  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156210  Contribuyentes: Kuartas, Russo, 2 ediciones anónimas

Teoría musical/Armonía/Primera inversión  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156211  Contribuyentes: Kuartas, Russo

Teoría musical/Armonía/Segunda inversión  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156213  Contribuyentes: Kuartas, Russo

Teoría musical/Armonía/Tercera Inversión  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156215  Contribuyentes: Kuartas, Russo

Teoría musical/Armonía/Progresiones armónicas  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156209  Contribuyentes: Kuartas, Russo

Teoría musical/Armonía/Relativas menores  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156212  Contribuyentes: Kuartas, Russo, 2 ediciones anónimas

Teoría musical/Armonía/Triada aumentada  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156221  Contribuyentes: Kuartas, Russo

Teoría musical/Armonía/Triada Disminuida  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156220  Contribuyentes: Kuartas, Russo, 1 ediciones anónimas

Teoría musical/Armonía/Triada Mayor  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156217  Contribuyentes: Kuartas, Russo, 3 ediciones anónimas

Teoría musical/Armonía/Triada menor  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156222  Contribuyentes: Kuartas, Russo

Teoría musical/Armonía/Triada sus2  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156219  Contribuyentes: Kuartas, Russo

Teoría musical/Armonía/Triada sus4  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156218  Contribuyentes: Kuartas, Russo

Teoría musical/Armonía/Introducción a las escalas  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=165778  Contribuyentes: Kuartas, Russo, 5 ediciones anónimas

Teoría musical/Armonía/Escalas menores  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=165970  Contribuyentes: Kuartas, Russo, 4 ediciones anónimas

Teoría musical/Armonía/Tipos de Escalas Menores  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156216  Contribuyentes: Kuartas, Russo, 10 ediciones anónimas

Teoría musical/Armonía/Armonización de las escalas menores  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156183  Contribuyentes: Ezedob, Kuartas, Russo, 4 ediciones anónimas

Teoría musical/Armonía/Escala diatónica  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=169663  Contribuyentes: Kuartas, Morza, Russo, 6 ediciones anónimas

Teoría musical/Armonía/Armonización Escala Diatónica  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=158386  Contribuyentes: Kuartas, Russo, 2 ediciones anónimas

Teoría musical/Armonía/Bloque armónico superior y bajo independiente  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156201  Contribuyentes: Kuartas, Russo, 2 ediciones anónimas

Teoría musical/Armonía/Conducción de acordes  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156200  Contribuyentes: Ezedob, Kuartas, Russo, 5 ediciones anónimas

Teoría musical/Generalidades  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156234  Contribuyentes: Kuartas


Fuentes de imagen, Licencias y contribuyentes 33

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