Concerto delle donne

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Segunda página del madrigal O dolcezz'amarissime d'amore, de Luzzasco Luzzaschi, en el que se

muestra el virtuosismo en las tres voces de soprano que discurren por encima del acompañamiento. Las
tres voces están anotadas en clave de  do en primera, la típica de las voces más agudas, y muestra una
preponderancia de fusas.

El concerto delle donne o delle dame (literalmente, conjunto de las mujeres o de

las damas) fue un grupo profesional de cantantes femeninas de finales
del Renacimiento, activo en la ciudad italiana de Ferrara, que tuvo mucho
renombre por su virtuosismo técnico y artístico. El grupo fue fundado por Alfonso II
de Este, duque de Ferrara, en 1580 y estuvo activo hasta que la corte se disolvió
en 1597. Giacomo Vincenti, un editor musical, alabó a estas mujeres
como virtuose giovani (jóvenes virtuosas), haciéndose eco del sentimiento de los
comentaristas del momento.1
Los orígenes del grupo se encuentran en un conjunto aficionado de cortesanos
bien situados que interpretaban música los unos para los otros en el contexto de la
informal musica secreta del duque, durante los años 1570. El grupo fue
evolucionando hasta convertirse en un grupo profesional de mujeres cantantes
que daba conciertos formales para miembros del reducido círculo de la corte y
para visitantes importantes. Su estilo interpretativo distintivo consistente en un
canto con gran profusión de ornamentación no solo aportó un notable prestigio en
la corte de Ferrara sino que motivó e inspiró a notables compositores del
momento.
El concerto delle donne fue un elemento de revolución del papel de las mujeres en
el contexto de la interpretación musical profesionalizada y mantuvo la tradición de
la Casa de Este como un centro musical prestigioso. Su fama se difundió por
toda Italia e inspiró imitaciones en las poderosas cortes de los Médici y los Orsini.
La fundación de esta institución fue el acontecimiento más importante de la música
profana italiana de finales del siglo XVI y las innovaciones musicales que tuvieron
lugar en esa corte fueron de importancia para el desarrollo tanto
del madrigal como de la seconda pratica.2

Índice

 1Historia
o 1.1Formación
o 1.2Componentes y deberes
 2Música
o 2.1Estilos
o 2.2Interpretación
 3Influencia
 4Véase también
 5Referencias
 6Bibliografía

Historia[editar]
Formación[editar]

El conjunto se formó como parte de la musica secreta de la corte del duque Alfonso II de Este.

En la corte de Ferrara, un grupo de damas expertas en música inspiró al

compositor Luzzasco Luzzaschi y llamó la atención de Alfonso II de Este, duque
de Ferrara. Este grupo, que dio lugar a la formación del concerto delle donne,
interpretó en el contexto de la musica secreta del duque una serie regular de
conciertos de música de cámara para una audiencia privada.3 Este grupo
preliminar estaba formado originalmente por miembros talentosos, pero
aficionados de la corte:4 las hermanas Lucrezia e Isabella Bendidio, así
como Eleonora Sanvitale y Vittoria Bentivoglio. A ellas se unió el bajo Giulio
Cesare Brancaccio,5 quien fue llevado a la corte en 1577 por sus habilidades para
el canto. El conjunto preliminar estuvo activo durante la década de 1570 y su
membresía se consolidó en 1577. Solo más tarde, los profesionales reemplazaron
a estos cantantes originales.
El duque no anunció la creación de un conjunto profesional exclusivamente
femenino; en cambio, el grupo se infiltró y gradualmente dominó la musica secreta,
de modo que después de la destitución de Brancaccio por insubordinación en
1583, no se contrataron más miembros masculinos de la musica secreta.6 Incluso
cuando Brancaccio actuaba con el conjunto, se lo denominaba un conjunto de
mujeres, porque las mujeres cantando juntas era el aspecto más emocionante del
grupo. Este nuevo conjunto, el concerto delle donne, fue creado por el duque en
parte para divertir a su joven y nueva esposa, Margarita Gonzaga d'Este (ella solo
tenía catorce años cuando se casaron en 1579), y en parte para ayudar al duque a
conseguir sus logros artísticos para la corte. 7 Según Grana, corresponsal
contemporáneo, «la signora Machiavella [Lucrezia], la signora Isabella y
la signora Vittoria han abandonado el campo, habiendo perdido el respaldo de
Luzzaschi».8 La primera actuación llevada a cabo por las damas profesionales de
la que se tiene constancia fue el 20 de noviembre de 1580 y en la temporada de
carnaval de 1581 actuaban juntas con regularidad. 9
Este nuevo conjunto de damas fue visto como un fenómeno extraordinario y
novedoso; la mayoría de los testigos no relacionaron el segundo período
del concerto delle donne con el grupo de damas que cantaron en la musica
secreta.10 Sin embargo, los musicólogos modernos ahora ven al grupo anterior
como una parte crucial de la creación y desarrollo del género social y vocal
del concerto delle donne.10
Componentes y deberes[editar]
Según Anthony Newcomb, Tarquinia Molza participó únicamente como asesora e instructora
del concerto delle donne, pero Judith Tick cree que cantó con el grupo.

La miembro más destacada del nuevo conjunto fue Laura Peverara, seguida

de Livia d'Arco y Anna Guarini, hija del prolífico poeta Giovanni Battista Guarini.
Giovanni escribió poemas para muchos de los madrigales que se prepararon para
el conjunto y coreografió escenas para el balletto delle donne. Judith Tick cree
que Tarquinia Molza cantó con el grupo, pero Anthony Newcomb dice que ella
participó únicamente como asesora e instructora. 1112 Ya sea que Tarquinia Molza
actuara con ellos o no, fue expulsada de cualquier papel en el grupo después de
que su romance con el compositor Giaches de Wert saliera a la luz en 1589.5
Luzzasco Luzzaschi dirigió y compuso música para exhibir al conjunto, 13 y las
acompañó en el clavicémbalo. Ippolito Fiorini era el maestro de capilla, a cargo de
las actividades musicales de toda la corte. 14 Además de sus deberes en la corte
general, acompañó al concierto en el laúd. Llevaron a Vittorio Baldini a la corte
como impresor musical ducal en 1582.
Las cantantes de la segunda era del concerto delle donne eran
oficialmente damas de compañía de la duquesa Margarita Gonzaga d'Este, pero
fueron contratadas principalmente como cantantes. 5 Las habilidades musicales de
Peverara llevaron al duque a pedirle específicamente a su esposa Margarita que la
trajera de Mantua como parte de su séquito.6 Los nuevos cantantes tocaban
instrumentos, incluidos el laúd, el arpa y la viola,13 pero concentraban sus energías
en desarrollar el virtuosismo vocal.15 Esta habilidad se hizo muy apreciada a
mediados del siglo XVI, que había comenzado con bajos como Brancaccio, pero a
finales del siglo, el canto virtuoso del bajo pasó de moda y las voces más altas se
pusieron en boga.16 Los deberes musicales de las damas incluían actuar con
el balletto delle donne de la duquesa, un grupo de bailarinas que se travestían con
frecuencia.17 A pesar de su origen de clase alta, las cantantes no habrían sido
bienvenidas en el círculo íntimo de la corte si no hubieran sido intérpretes tan
hábiles.4 D'Arco pertenecía a la nobleza, pero solo a una familia menor. Peverara
era hija de un rico comerciante y Molza procedía de una destacada familia de
artistas.8
Las mujeres actuaban hasta seis horas al día, ya fuera cantando su propio
repertorio florido de memoria, leyendo libros de piezas a primera vista o
participando en los balletti como cantantes y bailarinas.18 Thomasin LaMay sugiere
que las mujeres del concerti delle donne proporcionaron favores sexuales a los
miembros de la corte,19 pero no hay evidencia de ello y las circunstancias de sus
matrimonios y dotes argumentan en contra de esta interpretación. Las mujeres
cobraron sueldos y recibieron otros beneficios, como dotes y apartamentos en el
palacio ducal. Peverara recibió 300 escudos un año y alojamiento en el palacio
ducal para ella, su marido y su madre, así como una dote de 10 000 escudos al
casarse.20
A pesar de haberse casado tres veces con la esperanza de tener un heredero,
Alfonso II murió en 1597 sin descendencia, legítima o no. Su primo César heredó
el Ducado, pero la ciudad de Ferrara, que era legalmente un feudo papal, fue
anexada a los Estados Pontificios en 1598 mediante una combinación de
«diplomacia firme y presión sin escrúpulos» por parte del papa Clemente VIII.21 La
corte de Este tuvo que abandonar Ferrara en desorden y el concerto delle
donne se disolvió.

Música[editar]

Portada del Quinto libro dei madrigali para cinco voces de Luzzasco Luzzaschi (Ferrara, 1595).

La mayor innovación musical del concerto delle donne fue la multiplicación de las

voces superiores ornamentadas, desde una voz cantando disminuciones por
encima de un acompañamiento instrumental hasta dos o tres voces cantando
disminuciones variables a la vez. Esta práctica, que los oyentes encontraron
notable, la imitaron muchos compositores, entre ellos Carlo Gesualdo, Luca
Marenzio y Claudio Monteverdi.22
Estos compositores escribieron música inspirada en el concerto delle donne o
específicamente para ellas. Tales obras se caracterizan por una alta tesitura, un
estilo virtuoso y florido, y un amplio registro vocal.23 El tercer libro de madrigales
de Lodovico Agostini fue quizás la primera publicación totalmente dedicada al
nuevo estilo de canto. Agostini dedicó canciones a Guarini, Peverara y
Luzzaschi.24 Gesualdo escribió música para el grupo en 1594 mientras visitaba
Ferrara para casarse con la sobrina del duque, Leonor de Este.25 El Séptimo libro
de madrigales à 5 de De Wert y el Primer libro à 6 de Marenzio fueron los primeros
verdaderos modelos musicales del nuevo concerto delle donne.16 La Canzonette a
tre voci de Monteverdi probablemente fue influenciada por las «Damas de
Ferrara».23 Aunque las únicas obras claramente pensadas o inspiradas por
el concerto delle donne eran obras para múltiples voces altas que ejecutaban
disminuciones escritas, en la práctica los conciertos con el concerto delle
donne incluían el estilo más antiguo de madrigales ornamentados solistas con
acompañamiento instrumental. Peverara fue especialmente alabada por su
habilidad en este género.26 Obras escritas para el concerto delle donne no se
limitaron a la música: Torquato Tasso y Guarini escribieron poemas dedicados a
las damas del conjunto, algunos de los cuales fueron más tarde arreglados por
compositores. Tasso escribió más de setenta y cinco poemas para Peverara
sola.27
El libro de madrigales de Luzzaschi para una, dos y tres sopranos con
acompañamiento de teclado, publicado en 1601, comprende obras escritas a lo
largo de la década de 1580. Es posible que esta música no se publicara para
mantener el secreto de la musica reservata de Alfonso y para mantener el control
sobre ella. Newcomb considera que esta publicación es el ejemplo del estilo
musical característico de las damas.28 En 1584, Alessandro Striggio, respondiendo
a las peticiones de Francisco I de Médici, Gran Duque de Toscana, describió a las
damas y compuso piezas imitando su estilo para que Francisco pudiera comenzar
su propio concerto delle donne. Striggio mencionó un madrigal ornamentado a
cuatro voces para tres sopranos y un diálogo con disminuciones imitativas para
dos sopranos. Añadió que se había olvidado de la intabulación del madrigal en
Mantua y señaló que el hábil cantante Giulio Caccini podía tocar la parte de bajo
en laúd o clavicémbalo.29 Esto indica que probablemente no se utilizaron cantantes
masculinos después de Brancaccio y que los acompañamientos instrumentales
eran un medio común y aceptable de completar el contrapunto.
La producción del impresor ducal Baldini consistió en gran parte en música escrita
para el concerto delle donne, incluidas las obras de los madrigalistas más
destacados: Luzzaschi, Gesualdo y Alfonso Fontanelli.30 Su primera publicación
para el duque fue Il lauro secco (1582), a la que siguió Il lauro verde (1583),
ambas con música de los principales compositores de Roma y el norte de Italia.31
La música en honor al conjunto se imprimió en lugares tan lejanos como Venecia,
con el Primer libro à 5 de Paolo Virchi, publicado por Giacomo Vincenti y Ricciardo
Amadino, que contiene el madrigal que comienza SeGU'ARINAscer LAURA e
prenda LARCO / Amor soave e dolce / Ch'ogni cor duro MOLCE. Esta letra
mayúscula está en el original y deletrea claramente el equivalente de los nombres
Anna Guarini, Laura Peverara, Livia d'Arco y Tarquinia Molza. 32
Con la obvia excepción de Brancaccio, todas las cantantes del concierto eran
sopranos.33 Aunque la música escrita para el conjunto se centró en voces altas, no
hay evidencia de que el conjunto usara castrati o falsetistas.34 Este hecho es
sorprendente, considerando que los castrati pronto se convertirían en las mayores
estrellas de una nueva forma de arte, la ópera.35 En 1607, La fábula de Orfeo de
Monteverdi presentaba cuatro roles de castrato de un elenco de nueve y daba
muestra del nuevo dominio de este tipo vocal. 36 También contrasta con la corte del
padre de Margarita, donde Guillermo Gonzaga de Mantua buscaba
activamente eunucos.37
Los arreglos polifónicos requerían que las mujeres cantaran disminuciones
(divisiones melódicas de notas más largas) y otros adornos en conjunto.
Tradicionalmente, las disminuciones se improvisaban en la interpretación. Sin
embargo, para coordinar sus voces, transcribían y ensayaban la música de
antemano, con lo que transformaron estas improvisaciones en formas musicales
altamente desarrolladas que los compositores emularían. Los cantantes pudieron
haber utilizado la práctica más tradicional en su repertorio solista e interpretar
ornamentos extemporáneamente.38 Los ornamentos específicos utilizados por
el concerto delle donne, mencionado en una fuente de 1581, eran dispositivos tan
populares del siglo XVI como passaggi (división de una nota larga en muchas notas
más cortas, generalmente por pasos), cadenze (decoración de la penúltima nota, a
veces bastante elaborada) y tirate (escalas rápidas). Los accenti (conexión de dos
notas más largas, utilizando ritmos punteados), un elemento básico de la música
barroca temprana, está ausente de la lista.39 En 1592, Caccini afirmó que Alfonso
II le pidió que enseñara a sus damas los nuevos estilos acenti y passaggi.40
Estilos[editar]
Hay dos estilos separados de madrigales escritos e inspirados en el concerto delle
donne. El primero es el estilo «exuberante» de la década de 1580. El segundo es
música al estilo de la seconda pratica, escrita en la década de 1590. Luzzaschi
escribió música en ambos estilos.41 El estilo del período anterior, como se
ejemplifica en las obras de Luzzaschi, implica el uso de textos madrigales escritos
por poetas dentro de la esfera ferrarese, como Tasso y Guarini. Estos poemas
tienden a ser breves e ingeniosos con secciones únicas. 42 Musicalmente, las obras
de Luzzaschi están altamente seccionadas y se basan en temas melódicos, en
lugar de estructuras armónicas. Luzzaschi disminuye el efecto seccionalizador de
sus técnicas compositivas al debilitar las cadencias. Su tendencia a reiterar
melodías en diferentes voces, incluida la voz de bajo, conduce a creaciones
tonales que a veces resultan desconcertantes. Estos aspectos hacen que la
música de Luzzaschi sea mucho más polifónica que las composiciones posteriores
de Monteverdi y, por tanto, más conservadora; sin embargo, el uso de Luzzaschi
de saltos melódicos discordantes y disonancia armónica es individualista.43 Estas
disonancias, que contrastan marcadamente con el cuidadoso tratamiento de la
disonancia durante la mayor parte del siglo XVI, están estrechamente relacionadas
con los ornamentados madrigales polifónicos del concerto delle donne. En el
diálogo socrático de Giovanni Artusi, el personaje que defiende a Monteverdi
conecta el tratamiento fortuito de la disonancia con el canto ornamental. 44
Interpretación[editar]
El concerto delle donne transformó la musica secreta. En el pasado, los miembros
del público actuaban y los artistas se convertían en miembros de la audiencia.
Durante el ascenso del concerto delle donne, los roles dentro de la musica
secreta se hicieron fijos, al igual que la lista de los que actuaban para el disfrute
del duque todas las noches.45
La élite, miembros de la audiencia seleccionados a mano y favorecidos con la
admisión a las interpretaciones del concerto delle donne, exigían diversiones y
entretenimiento más allá de los placeres de la música hermosa. Durante los
conciertos, los miembros del público del conjunto a veces jugaban a las
cartas. Orazio Urbani, embajador del Gran Duque de Toscana, después de
esperar varios años para ver el conjunto, se quejó de que se vio obligado no solo a
jugar a las cartas, distrayéndolo de la actuación, sino también a admirar y alabar la
música femenina a su patrón Alfonso. 39 Después de al menos un concierto, para
continuar el entretenimiento, una pareja de enanos bailó.46 Alfonso no estaba tan
interesado en estos entretenimientos periféricos y en una ocasión se excusó de la
fiesta para ir a sentarse bajo un árbol a escuchar a las damas y seguir los textos
del madrigal y las partituras musicales, incluidos los adornos, que se pusieron a
disposición de oyentes.46

Influencia[editar]

Francesca Caccini tuvo mucho éxito componiendo y cantando al estilo del concerto delle donne.

El concerto delle donne fue una institución musical revolucionaria que ayudó a

efectuar un cambio en el papel de la mujer en la música; su éxito llevó a las
mujeres de la «oscuridad» a «la cúspide de la profesión». 47 Las mujeres fueron
llevadas abiertamente a las cortes para que se formaran como músicas
profesionales,48 y hacia 1600, una mujer podía tener una carrera viable como
música, independientemente de su marido o padre. 49 Los nuevos conjuntos de
mujeres inspirados en el concerto delle donne dieron como resultado más
posiciones para las mujeres como cantantes profesionales y más música para
interpretar.12
A pesar de la disolución de la corte en 1597, el estilo musical que se inspiró en
el concerto delle donne se extendió por toda Europa y se mantuvo en un lugar
destacado durante casi cincuenta años. 50 El concerto delle donne fue tan
influyente y a menudo imitado que se convirtió en un cliché de las cortes del norte
de Italia.51 Influyó mucho en el desarrollo del madrigal y, finalmente, en la seconda
práctica.2 El grupo «trajo a Alfonso y a su corte prestigio internacional, ya que la
reputación de las damas se extendió por Italia y el sur de Alemania». Funcionó
como una poderosa herramienta de propaganda, ya que proyectaba una imagen
de fuerza y opulencia.
Después de ver el concerto delle donne en Ferrara, Caccini creó un grupo rival
formado por su familia y una alumna. Este conjunto fue patrocinado por
los Médici y viajó tan lejos como París para actuar para María de
Médici.52 Francesca Caccini tuvo mucho éxito componiendo y cantando al estilo
del concerto delle donne.52 A partir de 1585, los Médici crearon grupos rivales
en Florencia, los Orsini en Roma y los Gonzaga en Mantua. Incluso hubo un grupo
rival en Ferrara con sede en el Castillo de los Este, el mismo palacio donde se
presentó el concerto delle donne. Este grupo estaba formado por la hermana de
Alfonso, Lucrecia de Este, duquesa de Urbino. Vivía en la corte de Este desde
1576, y poco después del matrimonio de Margarita con Alfonso en 1579, Alfonso y
sus partidarios mataron a la amante de Lucrecia. Estaba descontenta por haber
sido reemplazada como dama de honor de la casa por Margarita, y molesta por el
asesinato de su amante, lo que la llevó a desear estar separada del resto de su
familia durante sus entretenimientos nocturnos. 53
Barbara Strozzi fue una de las últimas compositoras e intérpretes de este estilo,
que a mediados del siglo XVII se consideraba arcaico.13

Véase también[editar]
  Portal:Música clásica. Contenido
relacionado con Música clásica.

Referencias[editar]
1. ↑ Harris, 2001.
2. ↑ Saltar a:a b Pendle, 2001, p. 83, reiterado por Newcomb,
1980.
3. ↑ Newcomb, 1980, p. 4.
4. ↑ Saltar a:a b Newcomb, 1980, p. 7.
5. ↑ Saltar a:a b c Pendle, 2001, p. 80.
6. ↑ Saltar a:a b Newcomb, 1986, p. 96.
7. ↑ Newcomb, 1980, pp. 106, 120.
8. ↑ Saltar a:a b Newcomb, 1980, p. 11.
9. ↑ Newcomb, 1980, pp. 20–21.
10. ↑ Saltar a:a b Newcomb, 1980, p. 20.
11. ↑ Newcomb, 2001.
12. ↑ Saltar a:a b Tick, 2001.
13. ↑ Saltar a:a b c Springfels,.
14. ↑ Fenlon, 2001a.
15. ↑ Newcomb, 1980, p. 19.
16. ↑ Saltar a:a b Newcomb, 1980, p. 23.
17. ↑ Newcomb, 1980, p. 35.
18. ↑ Pendle, 2001, p. 82.
19. ↑ LaMay, 2002, p. 49.
20. ↑ Knighton y Fallows, 1998, p. 95.
21. ↑ Haskell, 1980, p. 25.
22. ↑ Newcomb, 1980, p. 59.
23. ↑ Saltar a:a b Carter y Chew, 2001.
24. ↑ Fenlon, 2001b.
25. ↑ Bianconi, 2001.
26. ↑ Newcomb, 1980, p. 56.
27. ↑ Newcomb, 1980, p. 189.
28. ↑ Newcomb, 1980, p. 53.
29. ↑ Newcomb, 1980, pp. 54-55.
30. ↑ Newcomb, 1986, p. 106.
31. ↑ Newcomb, 1980, pp. 28, 69, 84.
32. ↑ Newcomb, 1980, p. 85.
33. ↑ Newcomb, 1980, p. 183.
34. ↑ Newcomb, 1980, p. 170.
35. ↑ Clapton, 2006.
36. ↑ Whenham, 2001.
37. ↑ Sherr, 1980.
38. ↑ Newcomb, 1980, p. 57.
39. ↑ Saltar a:a b Newcomb, 1980, p. 25.
40. ↑ Newcomb, 1980, p. 58.
41. ↑ Newcomb, 1980, pp. 115-116.
42. ↑ Newcomb, 1980, p. 116.
43. ↑ Newcomb, 1980, pp. 120-125.
44. ↑ Newcomb, 1980, p. 83.
45. ↑ Newcomb, 1986, p. 97.
46. ↑ Saltar a:a b Newcomb, 1980, p. 26.
47. ↑ Newcomb, 1986, pp. 5, 93.
48. ↑ Newcomb, 1986, p. 98.
49. ↑ Newcomb, 1986, p. 93.
50. ↑ Newcomb, 1980, p. 153.
51. ↑ Newcomb, 1986, pp. 97, 98, 99.
52. ↑ Saltar a:a b Carter y Hitchcock, 2001.
 53. ↑ Newcomb, 1980, p. 101.

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