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Cautivas y conquista de territorios.

1. La Cautiva-Esteban Echeverría

Dice Cristina Iglesias:

“Durante siglos, toda empresa de conquista que implicara ocupación


de territorios o pugnara por la delimitación de fronteras ha incluido la
toma de cautivos.”

Y esto, ha sido así, sin dudas, también en la conquista de los territorios


americanos.
Ahora bien, lo novedad que introducen los escritores del romanticismo
rioplatense es que primero realizaron desde la literatura la invención de un
territorio, y en esa ficción señalaron todo lo que todavía nos separaba para
llegar a ser la nación que ellos proyectaban.
En este sentido, la operación que realiza Echeverría es la invención literaria
de un territorio, el desierto, y allí nos muestra una cautiva (en la que se puede
leer la figura de la patria, de la civilización) que ha caído en manos de la
barbarie (el indio).
La operación ideológica realizada por Echeverría en La Cautiva es análoga a
la que describe Cristina Iglesias hablando de la historia de Lucía Miranda:

“En el episodio de Lucía Miranda los conquistadores definen el espacio


americano como propio y al indio como violador de la frontera (...) El
mito invierte los términos estructurantes de la situación de la
conquista.”

En La Cautiva no sólo vemos la inversión, señalada por Cristina Iglesias, que


produce la ficción de mostrar al indio como el que avasalla un territorio que
no es propio:

“¿Quién es? ¿Qué insensata turba


Con su alarido perturba,
Las calladas soledades
de Dios, do las tempestades
sólo se oyen resonar?
¿Qué humana planta orgullosa
se atreve a hollar el desierto
cuando todo en él reposa?”

Sino que también encontramos una segunda inversión con respecto al mito
de Lucía Miranda y es que el cuerpo cautivo es el de Brian y no el de María
que ya ha logrado liberarse cuando es presentada en el poema. Alejandra
Laera lee el sentido de esa inversión de la siguiente manera:

“Esta nueva inversión es fundamental para sustentar la matriz


alegórica que convierte en cautiva a la nación (…) luchar por la patria,
como lo hace María rescatando a su esposo del cautiverio de los

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indios, marcar el territorio y apropiárselo, es condición de la nación
futura.”

Vemos, entonces, en La Cautiva, la operación ideológica realizada desde la


ficción que consiste en alegorizar, en la lucha que sostiene María por liberar
del cautiverio a Brian, la lucha que es necesario sostener para que la
posibilidad de llegar a ser una Nación civilizada sea cierta para la patria. Ese
futuro deseado sólo llegará a concretarse si la patria cautiva es liberada de la
barbarie.

2. El Matadero- Esteban Echeverría

Es posible, también, leer en El Matadero una operación ideológica similar.


Sólo que ahora cambia el territorio y la barbarie ya no aparece bajo la figura
del salvaje sino en la del adversario político, el rosismo. Y al igual que en La
Cautiva nos describe primero un territorio y luego narra el despliegue de la
barbarie que en ese territorio acontece.
Dice Martín Kohan:

“En tanto la violencia popular se ha trasladado a los espacios urbanos


y suburbanos, ese croquis (habla de la descripción del territorio del
matadero) adquiere un sentido eminentemente táctico: es
imprescindible conocer la posición del otro y el terreno del otro.”

Con ese croquis Echeverría nos señala desde la ficción el territorio que
condensa simbólicamente todo la violencia y el atraso en que está sumido el
país por causa de Rosas. Es preciso conocer el territorio del enemigo, nos
dice este romántico, para no caer en el error unitario de desconocer las
causas que han hecho hacer surgir a Rosas. Esto mismo está representado
en la acción del cuento donde el unitario, otra figura de un cautivo, cae en
manos de la barbarie por desconocer el territorio:

“Era este un joven de 25 años de gallarda y bien apuesta persona que


mientras salían en borbotón de aquellas desaforadas bocas las
anteriores exclamaciones trotaba hacia Barracas, muy ajeno de
temer peligro alguno.”

También Sarmiento argumenta en Facundo que el desconocimiento de los


unitarios ha provocado que Rosas tomara el poder:

“Las doctrinas políticas de que los unitarios se habían alimentado


hasta 1829, eran incompletas e insuficientes para establecer el
gobierno y la libertad; bastó que se agitara la pampa para echar por
tierra todo su edificio, basado sobre arena.”

De la misma manera en la ficción de El Matadero el unitario es derribado de


su caballo por Matasiete:

“Notando empero, las significativas miradas de aquel grupo de dogos


de matadero, echa maquinalmente la diestra sobre las pistoleras de su

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silla inglesa, cuando una pechada al sesgo del caballo de Matasiete lo
arroja de los lomos del suyo (…).”

Dice Fermín Rodriguez que Facundo representa una táctica discursiva que
sirve para entrar y orientarse en el territorio enemigo. Creemos que en La
Cautiva y, en particular, en El Matadero se juega, también, mucho de esa
táctica. Describir los espacios y narrar la barbarie que allí acontece: es la
táctica de una literatura nacional que utiliza la ficción con fines ideológicos y
políticos.
Dice Ricardo Piglia en Echeverría y el lugar de la ficción:

“Hay una diferencia clave, diría, entre El matadero y el comienzo del


Facundo. En Sarmiento se trata de un relato verdadero, de un texto
que toma la forma de una autobiografía; en el caso de El matadero se
trata de una pura ficción. Y justamente porque era una ficción pudo
hacer entrar el mundo de los “bárbaros” y darles un lugar y hacerlos
hablar. La ficción como tal en Argentina nace, habría que decir, en
el intento de representar el mundo enemigo, del distinto, del otro (se
llame bárbaro, gaucho, indio o inmigrante). esa representación exige la
ficción. (...) La clase se cuenta a sí misma bajo la forma de la
autobiografía y cuenta al otro con la ficción.”

De todos modos, nos parece que más que “darles un lugar y hacerlos hablar”
de lo que se trataba era de definir, como sostiene M. Moyano, el cuerpo de la
patria y sus límites, su territorio y su identidad, lo que debía formar parte de
su cuerpo y lo que no, su política de inclusiones y de exclusiones.

3- Facundo. Sarmiento

Al inicio del Facundo Sarmiento se exilia a Chile y la frase que escribe en


francés antes de salir, es la marca de que el cuerpo de la patria está cautivo
en manos de los bárbaros. Ni aún traducida entienden su significado.
También hay otras marcas que denuncian lo mismo: el cuerpo mismo de
Sarmiento lleva las marcas de la violencia de la barbarie. En este sentido, el
exiliado es la figura de aquel que escapa de un estado de cautiverio.

La barbarie, nos relata Sarmiento, deja sus marcas y porta sus signos, y
Sarmiento las reconoce y las interpreta para nosotros:

“Aún hay más: el hombre de la campaña, lejos de aspirar a semejarse


al de la ciudad, rechaza con desdén su lujo y sus modales corteses, y
el vestido del ciudadano, el frac, la silla, la capa, ningún signo
europeo puede presentarse impunemente en la campaña. Todo lo que
hay de civilizado en la ciudad está bloqueado en allí, proscripto afuera,
y el que osara mostrarse con levita, por ejemplo, y montado en silla
inglesa, atraería sobre sí las burlas y las agresiones brutales de los
campesinos.”

Piglia dirá que en la escritura de Sarmiento “la realidad es sometida a un


catálogo de formas, ordenadas por la semejanza, (...) comparar es clasificar.

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Y, además, “comparar es establecer el orden de las causas en el desorden
del mundo.”
Descifrar los signos de la barbarie será “desatar este nudo que no ha podido
cortar la espada”.
De este modo, en su escritura Sarmiento construye, también, su propia
legitimidad, que es la de aquél que es capaz de liberar de la cautividad a la
patria, leyendo y descifrando los signos de la barbarie.

Los textos fundacionales de nuestra literatura dibujan el perfil de un “otro”


bárbaro al que hay que expulsar porque tiene cautivo el proyecto de una
nación “civilizada”. En este sentido, la literatura juega un rol decisivo ya que
es desde la ficción donde se construye la imagen de ese “otro” indeseado.
Cuerpo cautivo y territorio son las dos claves desde dónde se imagina las
posibilidades de liberación futura: reconfigurar el territorio para liberar a ese
cuerpo cautivo. Inventando un territorio, se podía controlarlo; negando la
humanidad de ciertos grupos étnicos o despojando de sus derechos a otros,
se controlaban los cuerpos que habitaban ese territorio.

4. Martín Fierro. La Ida- J. Hernández

José Hernández, desde una posición de disidencia con todas las


representaciones hegemónicas va a hacer, en la primera parte de Martín
Fierro, una inversión de los agentes que son la causa del estado de barbarie:

“Estaba el gaucho en su pago


Con toda segurida
Pero aura...barbarida!
La cosa anda tan fruncida
Que gasta el pobre la vida
En juir de la autorida.

Pues si uste pisa en su rancho


Y el alcalde lo sabe
Lo caza lo mesmo que ave (…)

Y al punto dese por muerto


Si el alcalde lo bolea,
Pues ay nomás se le apea
Con una felpa de palos,-
Y después dicen que es malo
El gaucho si los pelea.”

Es el “alcalde” representante de la ley que emana de la ciudad hacia el


campo, quien con el abuso de su autoridad irrumpe en la vida apacible del
gaucho:

“Yo he conocido esta tierra


En que el paisano vivía

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Y su ranchito tenía
Y sus hijos y mujer...
Era una delicia el ver
Cómo pasaba sus días.”

De esta manera, Hernández invierte las coordenadas hegemónicas del


territorio donde se origina la barbarie y del territorio al que esa barbarie
avasalla. En este sentido, Julio Schvartzman afirma:

“En una línea opuesta a la de D. F. Sarmiento, que en un célebre


pasaje del Facundo había elaborado una tipología social en la que el
“gaucho malo” resultaba una emanación “natural” de la pampa
agreste, el Martín Fierro, sobre todo su primera parte de 1872, venía a
decir que no había naturalmente gauchos malos: que ellos eran un
producto la iniquidad gubernamental, al vulnerarse las libertades más
elementales de los pequeños productores de la campaña, negárseles
instituciones básicas, deshacer sus familias; brevemente: al
transformar a hombres mansos (así se autodefine el personaje de
Hernández) en matreros.”

Podemos leer, entonces, La Ida de Martín Fierro como el relato de un cuerpo


cautivo y despojados de sus derechos por una ley “bárbara” que emana de
una autoridad citadina.
Por eso, en La Ida vemos el negativo de la foto del género gauchesco que
usó la voz del gaucho para poder usar su cuerpo al servicio de unos fines
ideológicos de una clase social a la que el gaucho no pertenece. Dice
Josefina Ludmer:

“La ida dice, entonces, las voces y los códigos que el Estado debió
silenciar para constituirse que son las razones inversas a las del
nacimiento de la patria.”

También podemos leer en paralelo la Ida y Facundo y señalar semejanzas y


diferencias.
Al comienzo de Facundo, Sarmiento se exilia del territorio de la patria
llevando en su cuerpo las marcas de la barbarie:

“A fines del año 1840 salía yo de mi patria, desterrado por lástima,


estropeado, lleno de cardenales, puntazos y golpes recibidos el día
anterior en una de esas bacanales sangrientas de soldadesca y
mazorqueros.”

De manera análoga, pero ahora sufriendo la violencia de ese orden civilizado


que Sarmiento había imaginado; al final de La Ida Martín Fierro abandona el
infierno de la “civilización” para irse a vivir al desierto entre los indios:

“Y yo empujao por las mias


Quiero salir de este infierno:-
Ya no soy pichon muy tierno

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Y sé manejar la lanza-
Y hasta los indios no alcanza
La facultá del Gobierno.”

Pero si Sarmiento deja antes de salir la marca de su pertenencia a la cultura


letrada que es una inscripción en francés. Martín Fierro antes de cruzar la
frontera romperá su instrumento y quedará sin voz, y un narrador en tercera
persona continuará con el relato.
Y en ambos gestos se leen las posiciones diferenciadas que ambos
encarnan. Si uno para liberarse, o por lo menos para diferenciarse de la
barbarie, realiza el gesto de inscribir una frase en francés, que éstos no
logran interpretar ni aún traducida. El otro antes de cruzar la frontera no sólo
sustrae su cuerpo sino también su voz.
Para seguir pensando a partir de la imagen de la cautiva podemos decir que
el género gauchesco toma cautiva la voz del gaucho, ya que su misma
invención respondía al uso de la voz para poder usar los cuerpos. Dice J.
Ludmer:

“El escritor del género usó las posiciones y tonos de la voz del gaucho
para escribirlo, y en ese momento le dio la voz al gaucho. Uso y don,
las palabras que organizan el género gauchesco (…) Las dos caras
del uso del gaucho: el uso literario de la voz y el uso económico o
militar de los cuerpos.” (Ludmer 2012, p.11)

Podemos sostener que en el final de La Ida Martín Fierro también se rebela


contra ese uso y sustrae su voz y su cuerpo:

“En este punto, el cantor


Buscó un porron pa consuelo,
Echó un trago como un cielo,
Dando fin a su argumento
Y de un golpe al instrumento
Lo hizo astillas contra el suelo.

-”Ruempo, dijo, la guitarra,


Pa no volverla a templar,
Ninguno la ha de tocar
Por siguro tenganló;
Pues naides ha de cantar
Cuando este gaucho cantó.”

5- Martín Fierro. La Vuelta- J.Hernández

Cuando Martín Fierro retorna del territorio que en la Ida prometía ser el que
diera cabida a sus ansias de libertad, rescata a una cautiva.
Podemos leer en esa gesta ficcional la voluntad de reingreso en un territorio
que se había dejado atrás. Y esto en varios niveles: primero, en la ficción el
reingreso al territorio de la “civilización” desde el desierto; segundo, el
reingreso de Martín Fierro al territorio de la poesía gauchesca y, con ello, el

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abandono de una posición de disidencia con respectos a los valores
hegemónicos de la literatura nacional
Para realizar el primero de ellos, era necesario invertir las posiciones que en
la Ida se habían asumido. Si en la Ida se escapa del infierno de un territorio
que impone leyes “bárbaras” que emanan de la ciudad al campo. Para volver
de ese territorio será necesario barbarizar el territorio que en la Ida se
idealizaba para que así la vuelta cobre sentido:

“Me voy, le dije, ande quiera


Aunque me agarre el gobierno,
Pues infierno por infierno
Prefiero el de la frontera.”

Para lograr el segundo, el gesto de rescatar del desierto a una mujer blanca
cautiva de los indios es pegar la vuelta, en el tiempo y en el espacio, y volver
a repetir la misma operación ideológica que había realizado Echeverría.
Volver es, también, volver a repetir para volver a dejar en el mismo lugar lo
que se había desacomodado en La Ida. Dice Pablo Ansolabehere:

“Del otro lado de la frontera, en los toldos, la vida para el gaucho es


casi imposible, pero no por el mero hecho de ser gaucho, como ocurre
en el territorio cristiano, sino simplemente por pertenecer al género
humano. (…) Esa inhumanidad el indio, ya retratada en la literatura
argentina en La Cautiva, de Echeverría, explica la imposibilidad de
cualquier intercambio con el otro. Solo queda preparar la vuelta. Una
forma de hacerlo es matando a un indio y rescatando una cautiva.”

El infierno vuelve a ser el territorio de los indios, a los que el Estado está
masacrando:

“Estas cosa y otras piores


Las he visto muchos años;
Concluyó ese bandalage,
Y esos bárbaros salvages
No podrán hacer mas daño.

Las tribus estan desechas;


Los caciques mas altivos
Estan muertos o cautivos
Privaos de la chusma y de lanza,
Ya muy pocos quedan vivos.”

Si en la Ida el gaucho podía cantar sus penas y denunciar las injusticias de


la autoridad era porque tenía voz, la que el género le prestaba. El indio, en
cambio, no tiene voz y por eso no puede ni contar ni denunciar a la autoridad.
Dice David Viñas:

“En eso estriba el distingo fundamental: si el conflicto gaucho es de


adecuación, el problema indio es de vida o muerte. (…) Porque si
Martín Fierro padece un drama (que en el poema, por ahí, se degrada

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en melodrama), el indio está absolutamente situado en la tragedia: la
tragedia del espacio entre un indio y un cristiano que no pueden
convivir sobre la misma escena ni en la misma tierra. (…) Por eso
alguno tiene que dejarle el lugar al otro y desaparecer.”

La vuelta de Martín Fierro también supone, entonces, la vuelta al género


gauchesco y, con ello, recuperar la voz del gaucho (uso literario), con lo cual
se recupera el uso de su cuerpo (como fuerza de trabajo):

“He visto rodar la bola


Y no se quiere parar,
Al fin de tanto rodar
Me he decidido a venir
A ver si puedo vivir
Y me dejan trabajar.”

6- Peregrinaciones de un Alma Triste- Manuela Gorriti

Si como venimos sosteniendo la figura de la cautiva aparece como la cifra del


choque entre dos culturas, podemos ver en Laura la protagonista del relato
de M. Gorriti, una mujer cautiva por un régimen patriarcal y machista que
encierra a la mujer en el ámbito doméstico y dentro de un deber ser, que
como vemos en la novela enferma el cuerpo de Laura. Si bien en este caso la
cautividad funciona a un nivel metafórico, sin embargo, no podemos
desestimar los lazos con que un orden cultural mantiene sujetos a quienes se
hallan implicados en dicho orden. En la novela podemos leer:

“Y yo me decía “Como en mí, en él; también, la dolencia del alma


produjo la del cuerpo; y por ello, más razonable que el doctor, que
atacaba el mal sin cuidarse de la causa, recurrió al único remedio que
podía triunfar de ambos: variedad de escenarios para la vida, variedad
de aires para el pulmón”.”

La causa de la enfermedad que asfixia a Laura es “la solícita vigilancia que la


rodea”, por eso decide huir.
Pero al final del relato, luego de innumerables desplazamientos que
implicaban otras tantas transgresiones con respecto a lo que se esperaba del
comportamiento de una mujer, leemos que Laura decide voluntariamente
recluirse junto a su esposo:

“Durante la navegación, pensando en las dificultades que encontraría


para que se me permitiese tomar parte en el cautiverio de mi
esposo (…)”

Quizás podemos leer en este final los límites que la cultura hegemónica del
siglo XIX imponía a las mujeres.
Dice María R. Lojo con respectos a las escritoras del S.XIX:

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“Las escritoras tenían que comportarse con suma prudencia para no
provocar una oposición cerrada que invalidase aun las pequeñas
conquistas que se iban logrando. Y ello tanto en lo referido a la índole
de los reclamos que suscribiesen, como a la “moral” de sus mismas
obras literarias.”

Laura puede ver ciertas sujeciones que la mantienen encerrada y transgrede


mandatos que otras mujeres nunca se habían atrevido a cuestionar. Y ese
desplazamiento de lugar que realiza le permite ver a otras mujeres u otros
sujetos subalternos (esclavas, gauchos, prisioneras de guerra) que son
injustamente tratados y que la mirada hegemónica construida desde un orden
machista decimonónico invisibiliza.
También encontramos en la novela un cuestionamiento de categorizaciones
realizadas desde esa cultura. En el capítulo “Los bárbaros del siglo XIX”
vemos que son los hombres poderosos de Iquitos los que intentan violarla y,
en cambio, un simple sirviente, Juan, es el que da su vida por defenderla.
Así, también, en el capítulo “Costumbres Primitivas” en un lugar alejado de
los centros civilizados, Moyabamba, encuentra “un sistema de igualdad
patriarcal”, donde patrones y criados conviven armoniosamente.
Pero, a su vez, ella misma tiene su propio límite en cuanto a esta posibilidad
de visión y de ruptura. Por eso no puede ver ni cuestionar la cautividad que
implica su última decisión.
Para concluir podemos decir que si en Sarmiento y en Echeverría la literatura
estaba puesta al servicio de lo político. En Manuela Gorriti y su literatura
podemos decir que lo político resuena en lo vincular y lo afectivo. Es allí
donde Laura se implica, en las historias mínimas que la Historia ha marcado
con su violencia y ha dejado al margen o ha invisibilizado. Y es desde esa
posición que puede leer a contrapelo e invertir las categorías hegemónicas
que esa cultura ha consolidado.

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